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In E.T.A.

Hoffmanns Kunstmrchen Klein Zaches genannt


Zinnober aus dem Jahr 1819 ereignet sich eine skurrile Szene,
die in mehrfacher Hinsicht von Interesse sein mag: Der Frst
eines Kleinstaates nach deutschem Muster mchte seinen Minister Zinnober auszeichnen und hngt ihm ein Ordensband
um. Nur: Zinnobers krperliche Missgestalt die nur deshalb
nicht zu gesellschaftlichen Sanktionierungen fhrt, weil allerlei Zauberei im Spiel ist bewirkt, dass das Band durchaus
nicht normalmssig sitzen wollte, indem es sich bald ungebhrlich heraufschob, bald ebenso herabschlotterte. Der
Widerspruch zwischen Normalitt und deren Abweichung,
zwischen normalmssigem Sitzen und anormalem Krper
wird zu einem Problem reprsentativer Macht, das offensichtlich so gross ist, dass nur unter Beizug unterschiedlicher
Fachperspektiven eine Lsung erreicht werden kann:
Auf Befehl des Frsten musste sich nun der Ordensrat
versammeln, dem noch zwei Philosophen sowie ein Naturforscher, der eben, vom Nordpol kommend, durchreiste, beigesellt wurden, die ber die Frage, wie auf die geschickteste
Weise dem Minister Zinnober das Band des grngefleckten
Tigers anzubringen, beratschlagen sollten. Um fr diese wichtige Beratung gehrige Krfte zu sammeln, wurde smtlichen
Mitgliedern aufgegeben, acht Tage vorher nicht zu denken
[]. Die Strassen vor dem Palast, wo die Ordensrte, Philosophen und Naturforscher ihre Sitzung halten sollten, wurden
mit dickem Stroh belegt, damit das Gerassel der Wagen die
weisen Mnner nicht stre, und ebendaher durfte auch nicht
getrommelt, Musik gemacht, ja nicht einmal laut gesprochen
werden in der Nhe des Palastes. Im Palast selbst tappte alles
auf dicken Filzschuhen umher, und man
1 E.T.A. Hofmann, Klein Zaches genannt
Zinnober, Frankfurt am Main 1984, S. 35.
verstndigte sich durch Zeichen. 1
Schall, der strt, wird bekanntlich als
Lrm bezeichnet, und von ihm ist hier, auch wenn das Wort
selber nicht fllt, durchaus explizit die Rede: Lrm machen
meint in der ursprnglichen Wortbedeutung trommeln (und
pfeifen), und zwar deshalb, weil diese Instrumente zu den
Waffen riefen, allarme. Dass also nicht getrommelt werden, und dass auch sonst kein Lrm seinen alarmierenden
Einfluss geltend machen soll (die bertragene Wortbedeutung
ist erst im 17. Jahrhundert in die Sprache eingewandert), hat
seinen Grund darin, dass die interdisziplinr zusammengesetzte Runde ein Problem zu lsen hat und nicht davon
abgehalten werden soll. Zwar darf man sich den Hauptort
des fiktiven Frstentums gewiss nicht als eine Stadt mit urbaner Qualitt vorstellen, gleichwohl sind hier die Elemente
versammelt, mit denen ab der Mitte des 19. Jahrhunderts die
Geruschkulisse der Stadt als ungesund fr das Denken und
Nachdenken, vielleicht fr den Menschen insgesamt beschrieben wird. Den grossen Stdten fehle, so meinte Nietzsche in
den Frhlichen Wissenschaften, stille und weite, weitgedehnte
Orte zum Nachdenken Orte, an denen das Gerusch der
Wagen und der Ausrufer nicht stndig die
2 Friedrich Nietzsche, Die frhliche Wissenschaft, Chemnitz 1892, 208
vita contemplativa stre. 2

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Stadt Klang Normalitt, Auseinandersetzungen mit Klangrumen des Urbanen, Patrick Mller

Stadt Klang Normalitt,


Auseinandersetzungen mit Klangrumen des Urbanen
Patrick Mller

Stille und Weite, der unverstellte Blick auf die Konturen


eines Klanggeschehens, in dem die einzelnen Klangereignisse
durchhrbar bleiben und sich nicht strend bemerkbar machen, das sind letztlich die klassischen Attribute der Landschaft und ihres erhabenen Charakters. Die Stadt ist keine
solche Landschaft. Der Ausblick bleibt dort eingeschrnkt,
im Lrm berdecken sich die identifizierbaren Ereignisse bis
zur Unkenntlichkeit. Gleichwohl bte gerade die berbordende Dynamik der modernen Grossstadt, die durch die industrielle Revolution entstanden war, eine Faszinationskraft
aus auf die Denker der vorletzten Jahrhundertwende, wofr
etwa die Texte von Siegfried Kracauer, Georg Simmel oder
Walter Benjamin beredten Ausdruck geben. Und so war es
der Philosoph und Architekt August Endell er gehrte ebenfalls zu diesem Kreis der damaligen Berliner Intelligentsia ,
der der grossen Stadt gleichsam das sthetische Kleid der
Landschaft berzustreifen versuchte: Es ist so wunderlich,
schreibt er: das Krchzen der Raben, das Wehen der Winde,
das Brausen der See scheint poetisch, scheint grossartig und
edel. Aber die Gerusche der Stadt scheinen nicht einmal der
Aufmerksamkeit wrdig, und doch bilden
3 August Endell, Die Schnheit der grossen Stadt, Stuttgart 1908, S. 30
schon sie allein eine merkwrdige Welt. 3
Endells Projekt in seinem 1908 erschienen Essay Die Schnheit der grossen Stadt kann in gewisser Weise als der Versuch bezeichnet werden, dem anormalen Krper
der Grossstadt das ideale Kleid der Landschaft berzuziehen
mit der Absicht, es normalmssig sitzend zu machen: es
sei zu erreichen, dass die Schnheit der Stadt ein selbstverstndliches Gut wird wie die Schnheit der Berge, der Ebene
und der Seen, dass die Kinder im sicheren Besitze dieses
Gutes aufwachsen, so wie wir auf gewachsen [sic!] sind im
sicheren Besitze landschaftlicher Schnheit. 4 Der Begriff von
Normalitt, der hier in den Fokus gerckt
4 Ebd., S. 86f.
werden soll, bezieht sich dabei auf die
Beobachtung, dass der Normalismus als einem alternativen
Konzept zu Gesetz und Norm mit dem Beginn der Moderne
auftaucht und dabei gerade mit den Dynamisierungsprozessen der sich (namentlich in urbanen Kontexten) neu konfigurierenden Gesellschaften in Zusammenhang steht. 5 Zwar
kommt der Begriff des Normalen selbst in Endells Text an
keiner Stelle vor, doch ist von vermeintlichen Abweichungen
von scheinbaren Normwerten an vielen Stellen die Rede.
Dabei arbeitet Endell argumentativ gerade der Entgegensetzung von vorgegebenem Ideal und dessen
5 Jrgen Link, Versuch ber den Normalismus. Wie Normalitt produziert wird,
Degeneration 6 entgegen und pldiert
Gttingen 2009, S. 324
stattdessen fr eine Flle von Typen, von
6 Endell, Die Schnheit der grossen Stadt, Abstufungen 7 zwischen den beobachteten
a.a.O., z.B. S. 4, S. 20
Phnomenen der stdtischen Landschaft.
7 Ebd., S. 66
Die schiere Masse, die Flle, der Reichtum dessen, was sich in der Grossstadt ereignet, was sichtund hrbar wird, fhrt zu einer Art statistischem Prinzip, das
sinnvolle Orientierung berhaupt erst mglich macht: Die
bisher geltenden wesenhaften, qualitativen Diskontinuitten
(hier die Stadt, dort die Landschaft; hier das Ideal, dort das
Degenerierte; hier das konventionell Schne, dort das Hssliche) werden ersetzt durch ein graduiertes Kontinuum, auf das

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Translokationen: Vom Land zur Stadt

8 Ebd., S. 30

die hr- und sichtbaren Phnomene angebracht werden knnen. Die Stadt erscheint
so als reich gegliedertes Wesen. 8

Ich sann ber Mglichkeiten des berlebens in einer lebensfeindlichen Umwelt nach und darber, wie bestimmte Insekten, Fische und Sugetiere die akustischen Eigenschaften
ihrer Umgebung imitieren, um zu berleben. Dann erinnerte
ich mich an die Strassenmusiker in Rom,
9 Alvin Lucier, Reflexionen. Interviews, Notationen, Texte 1965-1994, Kln 1995, S. 97 wie ihr Spiel das Lebensgefhl in der
Grossstadt vernderte. 9
So schreibt der amerikanische Komponist und Klangknstler Alvin Lucier ber eine Auseinandersetzung mit den
Alltagsklngen unserer stdtischen Umgebung, die ihn ab
dem Beginn der 1970er-Jahre beschftigte und die in einer
kurzen Reihe von Konzeptkompositionen ihren direkten oder
mittelbaren Niederschlag fanden.
Tatschlich setzt ab den 60er-Jahren des letzten Jahrhunderts eine neue Beschftigung mit der stdtischen Klangwelt
ein offenbar provoziert durch die Zunahme des Schallpegels
insbesondere in urbanen Kontexten, lesbar als Ausdruck von
Denormalisierungsngsten: Es entsteht ein bermass an
akustischer Information, in der sich durch Anhufung die
Laute solcherart berlagern, dass nur einzelne davon klar
hervortreten knnen. Das Hi-Fi-Soundscape wird durch ein
Lo-Fi-Soundscape abgelst, 10 Kennzeichen
10 R. Murray Schafer. Die Ordnung der
Klnge. Eine Kulturgeschichte des Hrens,
einer urbanen Lebenswelt, die in ihrem
Frankfurt am Main 2010, S. 136ff.
Beschreibungsmodus durchaus jenem
Fehlen der Weite entspricht, mit der Nietzsche um die vorangegangene Jahrhundertwende die Lebensfeindlichkeit der
aufkommenden Grossstdte beschrieb.
Hrbeispiel Soundscape

Der Begriff des Soundscapes, den der kanadische Komponist


und Klangforscher R. Murray Schafer aufgriff und produktiv
machte, erscheint erstmals tatschlich in einer Feldstudie
zur klanglichen Umwelt in der amerikanischen Stadt Boston,
in welcher der Urbanist Michael Southworth vorschlug, die
Analyse des visuellen Cityscape sei auch
11 Michael Southworth, The Sonic Endurch nichtvisuelle Elemente zu ergnzen,
vironment of Cities, in: Environment and
um Stadtplanungsprozesse nachhaltig zu
Behaviour, Bd. 1, Nr. 1, o.O. 1969, S. 49-70
gestalten. 11
Normalitts-Verschiebungen

Die Anordnung der mannigfaltigen Phnomene, die Endell


in seinen akustischen und visuellen Stadtbeobachtungen
beschreibt, auf einer kontinuierlich gestuften Skala kann
nun als eine Strategie verstanden werden, die bestehenden
Normalittsgrenzen zu verschieben bzw. die Verschiebungen, die in der grossstdtischen Landschaft stattfinden,
wahrnehmbar zu machen, zu dechiffrieren. Wohl nicht
zufllig wird an einigen Stellen des Textes das gemeinhin als
anormal Geltende in Anschlag gebracht, um Argumente fr
die Vision einer Schnheit der grossen Stadt vorzubringen.
So ist es der Blinde, der die Fhigkeit besitzt, statt blossem

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Soundscapes

Wegehren und Hinhren

Die Beobachtung, wonach der Lrm der modernen Welt []


zu einer durchschnittlichen Praxis des Weghrens gefhrt
habe, 17 ist einer der roten Fden, die sich durch die Ausei-

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Lrm jenes reich gegliederte Wesen zu hren, und ihm so


die Mglichkeit gibt, sich zurecht zu finden. Und kranke
Menschen mgen dem Arzt als hsslich, elend erscheinen,
der Knstler hingegen stellt sie um ihrer Schnheit willen
dar. 12 Die Grenzziehungen zwischen Lrm
12 Ebd., S. 67
und bedeutungsvollem Klang, zwischen
dem Abstossenden und dem Schnen werden hier in Verhandlung gebracht.
Wird hier auf einen medizinischen Diskurs angespielt, so
verweist Endell in einem etwas spteren Essay, der aus Anlass
der grossen Ausstellung des Deutschen Werkbundes 1914
entstanden war, auf einen nun industriellen Zusammenhang
in der Entwicklung des Normalismus-Dispositivs, wie sie
bei Jrgen Link als ein sich in der Moderne als neuartig entwickelndes Gesellschaftskonzept beschrieben wird, spielen
gerade diese beiden Enwicklungsstrnge eine zentrale Rolle. 13
Endell klagt den unselige[n] Hang zur Normalisierung
nun explizit an. Die rigiden Vorgaben und
13 Link, a.a.O., S. 540
Normen der Bauordnung hindern den
Architekten nmlich daran, so schreibt er im Aufsatz Die
Strasse als knstlerisches Gebilde, knstlerisch arbeiten zu
knnen und sie seien hauptschlich fr das Darniederliegen der Baukunst verantwortlich zu machen. 14 Zwar
scheint es hier in erster Linie um Normativitt (und eben
nicht Normalisierung) zu gehen, doch die
14 August Endell, Die Strasse als Knstlerisches Gebilde, in: Jahrbuch des DeutArgumentationslinien Endells lassen dies
schen Werkbundes: Der Verkehr, Jena 1914,
auch anders lesen. Denn die ungeheure
S. 18-19, hier S. 19
Bauttigkeit etwa in Stdten wie Berlin
um die vorletzte Jahrhundertwende mit ihrer ausgeprgten
Wachstumsdynamik hat zu einer Arbeitsteilung zwischen
Bauplan, Bauordnung und Architektur gefhrt, die einerseits
schdlich sei, andererseits aber letztlich entstanden ist durch
eine stdtebauliche Massenproduktion, in der die Komplexitt der sektoriellen Dynamik auf die Linie gebracht werden
muss. 15 Standardisierung und Normalisierung erscheinen
dabei als eine Antwort auf die exponen15 Link, a.a.O., S. 323f.
tielle Dynamik des spezifisch modernen
Wachstums der neu entstehenden Grossstdte. Die gesetzten
Normen haben also auch einen deskriptiven Charakter, die
Starrheit, die Endell anklagt, zeigt, dass hier von protonormalistischen Strategien die Rede sein kann, die einen engen
Bezug zu normativen Setzungen haben: sie wirken repressiv,
autoritr einschrnkend, sowohl auf den Architekten wie
auch auf den Charakter der sich entwickelnden Stadt. Endell
nun setzt sich fr eine flexiblere Strategie ein, in der die
bergangsszonen zwischen dem, was als normal und was als
anormal gelten kann, grsser gehalten werden und einer stndigen Verhandlung unterliegen. Den Zugang zur Schnheit
msse zuallererst erkmpft werden, die Zeit, die die riesenhafte Vergrsserung der Stdte hervorbrachte, erfordere die
16 Endell, Die Strasse als Knstlerisches Ausweitung dessen, was als schn gelten
Gebilde, a.a.O., S. 33
kann. 16

nandersetzung mit urbanen Soundscapes


zieht bereits bei Endell, doch auch in
weiteren knstlerischen und kulturwissenschaftlichen Praxen bis hin in die Gegenwart. Demnach
wrde es darum gehen, erst berhaupt ein Bewusstsein zu erhalten von der akustischen Umwelt, die uns alltglich umgibt:
Wenn ich beobachte, wie Menschen die Klnge ihrer Umwelt
wahrnehmen, so schreibt der amerikanische Klangknstler
Bill Fontana, dann komme ich zu dem Schluss, dass die
meisten Menschen die Klnge ihrer Umwelt berhaupt nicht
wahrnehmen. Ich hatte immer das Gefhl, dass dieser Teil
ihres Bewusstseins schlft. Und ich mchte
18 Raoul Mrchen, Ein anderer Sinn
sie aufwecken. Ich mchte etwas schaffen,
fr Zeit und Raum: Der US-Amerikanische
Klangknstler Bill Fontana, in: Musiktexte
das die Menschen erkennen lsst: Das Hier
96/2003, S. 65-70, hier S. 65
und Jetzt ist einzigartig. 18
Auch in Alvin Luciers Konzeptstcken aus den 1970er-Jahren scheint dieser Zugang zentral, sie gehen dabei von dem
Grundgedanken aus, vermittels imitierenden, mimetischen
Verhaltens sich in seiner Lebensumwelt zu positionieren ein
in knstlerischen Praxen durchaus gelufiger Gedanke. Man
darf ihn vermutlich in zwei Richtungen verstehen: In eine
kritische, etwa da, wo sie sich ans Verhrtete und Entfremdete bindet und es so zu thematisieren vermag oder aber
in eine affirmative, in ein Selbsttherapierungsprogramm, das
das Fremde, Strende, Hssliche in einen
19 Vgl. die obigen Bemerkungen zum
Ansatz von Link, a.a.O.
Normalisierungsprozess 19 fhrt und es so
ertrglich macht.

Alvin Lucier selbst mochte an diese Dialektik denken, als er


sein 1970 entstandenes Stck (Hartford) Memory Space in
einem Gesprch rckblickend thematisierte: Zuerst nmlich
plante er, dass einige Spieler, Musiker mit ihren Instrumenten, sich tarnen, ein lebensfeindliches Milieu aufsuchen
sollten und darin so zu spielen, dass sie klanglich und sozial
vollkommen in den Klngen um sie herum aufgehen. 20
Der interventionistische Charakter, den
20 Lucier, a.a.O., S. 97
Luciers frhere Stcke durchaus kennen,
die Mimikry, die nicht gelingen kann, die Ausgesetztheit
einer verletzlichen, artifiziellen kulturellen Identitt gegenber einer Kultur des Lrms und des Schmutzes htte dabei
durchaus eine kritische Energie gehabt. Doch dann, so Lucier
selbst, entschied er sich fr ein ungefhrlicheres Stck, ein
Stck, in dem Umweltklnge als Ausgangsmaterial dienen
sollten. 21
21 Ebd., S. 99

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17 Gernot Bhme, Architektur und Atmosphre. Mnchen 2006, S. 80

Endells Schnheitsbegriff steht dabei in der Tradition einer


Einfhlungstheorie, mit der er whrend seines Studiums bei
Theodor Lipps in Berhrung kam. Lipps steht in gewisser
Weise im Umkreis einer sthetik von unten, die sthetische
Phnomene wissenschaftlich-experimentell zu erforschen
suchte und in einer idealistischen Position, die von oben,
von den Ideen und Begriffen zum Einzelnen voranschreiten
sollte, den genau verkehrten Weg sah. 22 Auch fr Endell ist
dabei das Wesentliche nicht das Objekt, sondern das Gefhl,
die Erregung, die es hervorruft. 23 Ein objektives Sehen
nimmt die Dinge dabei allein in ihrer Funktionalitt wahr,
das Sichtbare wird zersehen, zerstckelt, fragmentiert, um
es bloss im Hinblick auf einen praktischen
22 Vgl. Theodor Lipps, sthetik. Psychologie des Schnen und der Kunst, Hamburg
Nutzen verwenden zu knnen. Ein vision1914.
res Sehen hingegen gibt sich dem Sichtba23 Endell, Die Schnheit der grossen
ren so unbedingt restlos hin[], wie man
Stadt, a.a.O., S. 41
sich seiner Arbeit, seinem Wollen, seiner
24 Ebd., S. 41f.
Liebe hingibt 24. Der Arbeitskultur ist eine
Genusskultur entgegenzustellen die hier
nicht hedonistisch gemeint ist, sondern als Ausdruck einer
Hinwendung zum Heute und Hier. Das Sehen (und das Hren, so darf man wohl ergnzen) wird darin zu einem reinen
Sehen (bzw. Hren), wird in den visuellen (und akustischen)
Eigengesetzen erfahren, das Sehen, das Hren als solches
wird zum Thema. Bekanntlich sah Endell einige Jahre vor
dem Berlin-Essay in visionrer Weise eine Kunst voraus, die
aus diesen berlegungen die Konsequenzen zog:
Denn er sieht klar, dass wir nicht nur am Anfang einer neuen Stilperiode, sondern zugleich im Beginn der Entwicklung
einer ganz neuen Kunst stehen, der Kunst, mit Formen, die
nichts bedeuten und nichts darstellen und
25 Helge David (Hg.), August Endell: Vom
Sehen. Texte 18961925 ber Architektur,
an nichts erinnern, unsere Seele so tief,
Formkunst und Die Schnheit der grossen
so stark zu erregen, wie es nur immer die
Stadt, Basel, Berlin, Boston 1995, S. 147
Musik mit Tnen vermag. 25
Endell nennt dieses Sehen, das an der Leitlinie der abstraktesten aller Knste entwickelt worden war, ein knstlerisches Sehen, mit Lipps wre es wohl treffender als sthetisches Sehen zu bezeichnen, bleibt es doch keineswegs auf
das Gebiet der Knste im engeren Sinne beschrnkt. Neben
oder hinter der unsgliche[n] Hsslichkeit 26 der Grossstadt
verbirgt sich etwas anderes, das sich nur durch solches Sehen
nach und nach zeigt: Unsere grossen Stdte sind noch so
jung, dass ihre Schnheit erst entdeckt wird. 27 Die Normalverteilung dessen, was als schn gelten
26 Endell, Die Schnheit der grossen
Stadt, a.a.O., S. 17
kann, wird einer nachhaltigen Verschiebung unterzogen. Durch die Hinwendung
27 Ebd., S. 25
auf urbane Momente, die sich gerade nicht
in den Bereichen der historischen Bausubstanz ereignet,
sondern in den Neubauquartieren, den verkehrsreichen Strassenzgen, den technisierten Arbeitsprozessen, ergibt sich eine
neue Hierarchisierung dessen, was als Alltag gilt und beobachtbar wird.
Klangliche Mimikry

Alvin Luciers Konzeptkomposition (Hartford) Memory Space


fr eine beliebige Anzahl von Sngern und Spielern akusti-

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Sehen und Hren lernen

scher Instrumente bringt dabei die drei im Titel genannten


Begriffe miteinander in Bezug:

28 Ebd., S. 99

29 Ebd., S. 99

Die beteiligten Musiker werden aufgefordert, im urbanen


Aussenraum klangliche Situationen zu suchen und sie sich
mglichst genau zu memorieren (entweder im Gedchtnis,
durch Notizen oder mit der Hilfe von Aufnahmegerten);
diese Klangsituation aus dem Aussenraum soll nun auf den
Instrumenten mglichst przise nachgebildet und in einem
Innenraum aufgefhrt werden. Der konkrete, individuelle Ort,
bei der Urauffhrung Hartford, soll in der Klammer jeweils
durch den Ort ersetzt werden, in welchem die Auffhrung
stattfindet. Die Klangatmosphre eines konkreten Ortes wird
also dank einer spezifischen Gedchtnisleistung in einen
anderen Ort, einen Innenraum mit Kunstcharakter transportiert. Lucier interessiert sich dabei fr die Reibungs- und
Verschiebungsprozesse, die sich dabei ereignen.
Der mimetische Prozess hat dabei zwei Seiten: zum einen
regt er die Musiker dazu an, die expressiven und technischen
Mglichkeiten auf ihren Instrumenten bzw. der Stimme zu erweitern; zum anderen fhrt die Auseinandersetzung mit den
Alltagsklngen und deren Ernstnehmen dazu, neue Erfahrungen zu ermglichen: Eine Cellistin etwa hat dann etwas ber
den Klang von Reifen gelernt und auch darber, was sie mit
einem Bogen und einer Saite alles tun kann. 28
Der kritische Grundgestus von Luciers
ursprnglichem Plan scheint spterhin
einem nun eher therapeutischen Programm gewichen zu sein.
In Gentle Fire fr eine beliebige Anzahl von Synthesizern
aus dem Jahr 1971 werden Ausfhrende aufgefordert, Umweltklnge zu sammeln und sie vermittels elektroakustischer
Transformationsprozesse nach und nach in andere klangliche
Assoziationsbereiche zu verwandeln. Die Pointe, die sich
aus der ausfhrlichen Liste der vorgeschlagenen Ausgangs(Bremsen kreischen, Reifen queitschen, Zge vorbeidonnern, etc.) und Zielklnge (Meereswellen rauschen,
Vgel zwitschern, Kiefern Murmeln, etc.) ergibt, ist, dass
unangenehme in angenehme Klnge transformiert werden
sollen.
Das Hssliche also soll in einem Verwandlungsprozess zu
etwas Schnem sich verwandeln und dadurch ertrglich
gemacht werden. Der gewissermassen selbsttherapeutische
Gestus, der sich aus dem Aneignungs- und Selbstermchtigungsverfahren ergibt, erscheint in Luciers Komposition
Carbon Copies fr Saxophon, Klavier und Schlagzeug aus dem
Jahr 1989 noch verstrkt: Sollten die Interpreten beim Memory Space die Klnge aus ihrer Umwelt unmittelbar nachahmen
und alle Kunst aus ihrem Spiel herauslassen, 29 so ist in
Carbon Copies, trotz der vergleichbaren Anlage, das Verhltnis
zwischen mglichst getreuer Kopie und
knstlerischem Spiel differenzierter beschrieben. Auch hier haben die Musiker Klnge zu suchen,
sie einerseits auf Tonband aufzuzeichnen, sie andererseits auf

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(Zurich) Memory Space


from "(Zurich) Memory Space" von Patrick Mller.

Deren Ende besteht dabei allerdings aus einer nun verhltnismssig freien Improvisation der Instrumentalisten ber
die Elemente der aufgenommenen Soundscapes, zu denen zustzliche Klnge hinzugefgt werden knnen. Verstrkt geht
es in diesem Stck um einen Aneignungsprozess, um eine
positive Verwandlung dessen, was uns bisweilen strend umgibt nichtsdestoweniger fr unsere Identittsbildung zentral
scheint.
Auswege aus Denormalisierungsngsten

30 Ebd., S. 8

Gleichwohl sind die Menschen, die in jenen Stdten wohnen,


zugleich von Denormalisierungsngsten geprgt, die Flucht
zur Natur, die Flucht zur Kunst oder die Flucht zur Vergangenheit 30 werden bei Endell als mgliche Ausdrucksweisen
davon explizit erwhnt. Zu allen drei

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den Instrumenten zu reproduzieren. Die Auffhrung mischt


in ihrem Ablauf die Tonbandaufnahmen als Zuspiel sowie in
verschiedenen Kombinationen zwischen Tonband und Instrumenten.

Politiken des Alltagsklangs

Der Gedanke, mit Lrm konnotierte urbane Alltagsklnge in


solche mit positiven Assoziationen zu verwandeln, gehrt zu
den Topoi, die in der Tradition der elektroakustischen Musik
vielfach durchdekliniert worden ist. Als Beispiel mag man
Andr Richards Musique de Rue aus dem Jahr 1987 nennen,
in dem ein kleines, im Konzertsaal konzertant aufspielendes
Instrumentalensemble mit Verkehrsgeruschen von einer
Bandzuspielung konfrontiert wird, um die involvierten Hrhaltungen zu befragen. Der aggressive Strassenlrm, der die
fein ziseliert auskomponierten instrumentalen Strukturen
bedrngt, wird im Verlauf des Stckes durch das einfache
Verfahren einer siebenfachen berlagerung der Verkehrsge-

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Reaktionen werden Alternativen geboten: Die Stadt wird,


wie bereits ausfhrlich erwhnt, in Analogie zur Natur einer
Art Rehabilitation unterzogen; in der Kunst werden die neuartigen Bilder der Impressionisten im Buch finden sich als
einzige Reproduktionen zwei Bilder von Claude Monet und
eines von Max Liebermann einer theatralisch aufgeputzten entgegengestellt, einer berirdischen Kunst, die keinen
Zusammenhang mit der Wirklichkeit hat. 31 Und statt der
Flucht in die Vergangenheit fordert er eine Hinwendung zum
Hier und Heute. Auf die Denormalisierungsngste verschreibt
Endell eine Art Therapieprogramm fr die Stadtbewohner,
die als eine typische Reaktion auf flexible normalistische
Strategien verstanden werden knnen, in denen die Normalittswerte flexibilisiert und dynamisiert werden. 32 Der
Arbeitskultur sei eine Genusskultur hinzuzufgen, und dieser
sei sich so unbedingt restlos hin[zu]
31 Ebd., S. 9f.
geben, wie man sich seiner Arbeit, seinem
32 Lipps, sthetik, a.a.O., S. 542
Wollen, seiner Liebe hingibt. 33 ber den
33 Endell, Die Schnheit der grossen
Erfolg solcher Bestrebungen mag man
Stadt, a.a.O., S. 41f.
bereits grundstzlich zweifeln. Von den
in den stdtischen und industriellen Produktionsprozessen
eingespannten Subjekten noch zu verlangen, in gewissermassen sthetischer Einstellung durch die Stadt und das Leben
zu gehen, mag einen hohen Preis haben: Die Steigerung des
Nervenlebens, die aus dem raschen und ununterbrochenen
Wechsel usserer und innerer Eindrcke hervorgeht, sah
der Soziologe Georg Simmel als ein Charakteristikum des
Geistesleben in den Grossstdten 34 die Reserviertheit und
Blasiertheit des Stadtbewohners hat gerade damit zu tun,
dass sich der Mensch als Unterschiedswesen dadurch von
den rasche Zusammendrngung wechseln34 Georg Simmel, Die Grossstadt. Vortrder Bilder, der schroffe Abstand innerhalb
ge und Aufstze zur Stdteausstellung, in:
Jahrbuch der Gehe-Stiftung Dresden, hrsg.
dessen, was man mit einem Blick umfasst,
von Th. Petermann, Band 9, Dresden 1903,
die Unerwartetheit sich aufdrngender
S. 185-206, hier S. 186 (Hervorhebung im
Original)
Impressionen schtzt. 35 Endells Verfahren wrde solche Steigerung hingegen
35 Ebd., S. 189
exponentiell anwachsen lassen. Sieht man
davon einmal ab, so lassen sich zwei mgliche Interpretationen ableiten: Die geforderte sthetische Einstellung fhrt
entweder zu einer Verklrung stdtischer Verhltnisse oder
aber sie ist die Grundvoraussetzung dafr, die grosse Stadt
mit gestalterischen Eingriffen zu einer lebensfreundlichen
Umgebung zu machen.

Aus der angesprochenen Dialektik scheint es kaum ein Entkommen zu geben; auch Lucier betrachtete seinen Zugang
durchaus selbstkritisch, und er meinte in Bezug auf Gentle
Fire, dies sei zwar eine schne Idee, aber wieso werde ich
nicht lieber politisch aktiv, um akustische Umweltverschmutzung zu verhindern, anstatt sie hinzunehmen und mich nur
im Traum mit ihr auseinanderzusetzen? 37 Und die scharfe
Kritik sthetischer Praxen, wie sie R. Murray Schafer, Alvin
Lucier oder Bill Fontana entwickelten, folgte auf dem Fuss,
so etwa bei Shuhei Hosokawa: Demnach wrden solche
Zugngen lediglich auf eine ad hoc Verbesserung der zur
Debatte stehenden Klanglandschaft, und zwar auf der Ebene
der Wahrnehmung und der situativen Ebene zielen, liessen
aber die zugrunde liegenden sozialen Interaktionen oder
den Prozess der Institutionalisierung der Klanglandschaft
unbercksichtigt. 38 Eine tatschliche
37 Lucier, a.a.O., S. 133
Vernderung der Wahrnehmungsgewohn38 Shuhei Hosokawa, Der Walkmannheiten hingegen htte Hosokawa zufolge
Effekt, in: Karlheinz Barck, Peter Gente,
Heid Paris, Stefan Richter (hg.), Aisthesis.
nicht von der bestehenden Klanglandschaft
Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer
anderen sthetik, Leipzig 1990, S. 229-251, auszugehen, indem sie deren Klnge quasihier S. 246
pdagogisch verbrmt, sondern msste
sich mit der notwendigen Vernderung
architektonischer Rume auf den Bewohner und urbanen
Nutzer hin befassen.
Verklrung oder

Verweist man mit Michel Foucault auf eine weitere Normalismus-Theorie, so wird hier deutlich, wie in den entsprechenden Subjektivierungstaktiken sich Aussenlenkung und
Selbstadjustierung durchdringen: Zur Disziplinerung und der
Dressur in den Organisationsformen der Arbeit im industriellen und grossstdtischen Komplex kommt hier noch die
Forderung, eine Genusskultur zu entwickeln, in der das Hssliche, Degenerierte sich zu etwas Interessantem, gar Schnen
verwandeln soll. Zur Maschinisierung des Krpers 39 kommt
noch der Anspruch einer sthetisierung hinzu, welche der
gelehrige Krper der um Normwerte herum angelegten
39 Michel Foucault, berwachen und Stra- Subjekte leisten soll. Der Grossstdter
fen. Die Geburt des Gefngnisses, Frankfurt
erscheint darin als doppelt dressiertes
am Main 1976, S. 173ff.

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rusche 36 in den Assoziationsbereich von Meeresrauschen


verwandelt. Thematisiert wird dabei die dialektische Verfasstheit unserer Wahrnehmungsttigkeit,
36 Persnliche Mitteilung von Andr Richard an den Verfasser
die seit John Cage wohlbekannt ist: Die
Unterscheidung zwischen Lrm und dem,
was wir als sthetisch wertvoll erachten, liegt weniger in der
Sache selbst als vielmehr in der sthetischen Einstellung unseres Wahrnehmungsapparates, der auch noch dem Alltagsgerusch Sinn und Struktur zuzuschreiben vermag. Was sich
im Weghren als Lrm zeigt, entpuppt sich im Hinhren
als Sinnerfllt und mit strukturellem Reichtum imprgniert.
Das im Untertitel als szenische Aktionsmusik bezeichnete
Stck bezieht gleichwohl klar Stellung: Gegen Ende hin
dringt tatschlich der Mann von der Strasse von aussen in
den Konzertsaal ein in Form eines Ein-Mann-Orchesters
(ausgefhrt vom Schlagzeugspieler), der die Komposition
endgltig kollabieren lsst.

Umwelt, Landschaft, Milieu

Das Ausspielen sozialer Faktizitt gegenber symbolischen,


knstlerischen Reprsentationen kann allerdings kaum der
Weisheit letzten Schluss sein; nicht nur wrde man dabei
einen Grossteil knstlerischer Praxen ber Bord werfen mssen, vielmehr nehmen auch symbolisch orientierte Praxen
Teil an sozialer Faktizitt, auch sie tragen zu dem bei, wie wir
Welt allererst konstituieren. Es mag deshalb angezeigt sein,
dem bipolaren Denkmodell ein triadisches entgegenzustellen,
das der Urbanist und Klangforscher Pascal Amphoux vorgeschlagen hat: Im Hinblick auf mgliche Hrperspektiven wird
hier zur Klangumwelt (als physischer, faktischer Dimension)
und zur Klanglandschaft (als sthetischer und symbolischer
Dimension) der Begriff des Klangmilieus hinzugefgt als
einer Dimension der sozialen Praxis und des interagierenden sozialen Handelns. 43 Es handelt sich gleichsam um drei
komplementre Betrachtungsweisen von Welt (in Bezug auf
das Auditive), die sich in einzelnen konkreten Praxen jeweils
komplex durchwirken.
43 Pascal Amphoux, Paysage sonore
urbain. Introduction aux coutes de la ville.
Statt platter Entgegensetzungen stellt
Lausanne 1997, S. 165ff.
sich dabei eher die Frage, wie die drei
angesprochenen Dimensionen miteinander verschaltet sind,
welche Praxen sie miteinander in Verbindung bringen und
welchen jeweils spezifischen Weltbezug sie herstellen. Bewegt
sich Luciers Gedanke einer Mimikry auf der Ebene des
Klangmilieus, begibt sich der Interpret in dessen (Hartford)
Memory Space in die konkrete Klangumwelt, um schliesslich
eine Klanglandschaft zu bilden. Und gerade umgekehrt nutzt
Richard die Klangumwelt als Material, in die ein Klangmilieu unmittelbar einbricht und den symbolisch besetzten
Konzertraum zum Alltag hin ffnet. Noch bei Anstzen des
von Hosokawa letztlich geforderten Klangdesigns, also der
bewussten Gestaltung der urbanen Klangwelt wo etwa ein
plan lumire mit einem plan sonore ergnzt werden msste
, bildet die Wahrnehmung der Klanglandschaft die Voraussetzung, um in ein Klangmilieu berhaupt erst eingreifen zu
knnen: Das Wissen um Wirkungen der gegenseitigen Beeinflussung von Klngen im konkreten urbanen Raum bildet die

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Tier, das nicht nur das Mnnchen macht vor den konkreten
Ansprchen der Arbeit, deren virtuose Organisationsformen
bei Endell als Arbeitsschnheit erscheinen,[40. Endell, Die
Schnheit der grossen Stadt, a.a.O., S. 25] sondern auch noch
lustvoll ber das Hochseil einer sthetischen Einfhlung
spazieren soll. Tatschlich ist Endell auch verschiedentlich in
dieser Hinsicht gedeutet worden, der knstlerische bzw. sthetische Blick, der auch noch im Kranken das Schne sieht,
oder die verschiedenen Schleier, die sich
40 Vgl. Harald Neumeyer Der Flaneur.
Konzeptionen der Moderne, Wrzburg 1999, sthetisierend ber die Stadt legen (der
S. 17; Alexander Eisenschmidt, Visual
Nebel, die Luft, der Regen, die Dmmediscoveries of an urban wanderer: August
Endells perception of a beautiful Metrorung), erscheinen dann als Ausdruck einer
polit, in: Architectural Research Quarterly
eigentlichen Verklrung, 40 die forcierte
11/2007, S. 71-80, hier S. 76
sthetisierung der Grossstadt gar Leug41 Rdiger Severin, Spuren des Flaneurs
nung der Realitt. 41 Endell erscheint
in deutschsprachiger Prosa, Bochum 1988,
somit als ein Trumer, der als Einziger,
S. 99
doch auch als Unttiger, die Ordnung von
42 Siegfried Kracauer, Strassen in Berlin
stdtischen Pltzen dechiffrieren kann. 42
und anderswo, Berlin 1987, S. 35

44 Andres Bosshard, Stadt hren. Klangspaziergnge durch Zrich, Zrich 2009, S.


160

Grundlage fr eine aktive Gestaltung von


Stadtklang. 44

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Bildungs- und Gestaltungsprojekt?

Der Schlusssatz von Endells Die Schnheit der grossen


Stadt, wonach auf diesem sicheren Fundament des sehenden
Geniessens die Kraft umfassenden Gestaltens erwachsen
wird, 45 lsst allerdings auch eine andere Interpretation zu.
Denn die Pointe geht nicht dahin, dass die realen Verhltnisse
des stdtischen Lebens schngeredet werden sollen, denn
die elenden Lebensumstnde, die hsslichen Gebude und
der Lrm 46 der Stadt werden im Essay in durchaus krasser
Weise herausgestellt. Vielmehr bildet seine Einfhlungstheorie des Psychologismus gewissermassen
45 Endell, Die Schnheit der grossen
Stadt, a.a.O., S. 87
die erkenntnistheoretische Basis, die es
erlaubt, in diesem unwirtlichen Kontext
46 Ebd., S. 22
berhaupt Handlungsformen zu finden, um
in den stdtischen Kontext gestalterisch einzugreifen:
Man muss auch eingestehen, dass unsere Gebude zum
grssten Teil trostlos und langweilig, unlebendig und dabei
protzig und anmassend aussehen, aber daraus ergibt sich einmal die Aufgabe, die Bauart unserer Stdte entsprechend zu
ndern, weitrumiger, anstndiger, knstlerischer zu bauen,
und die andere, rascher zu erfllende, jene Mngel durch
anderes Geniessen wieder wettzumachen. 47
Endell legt in seiner Schrift nur den letzterwhnten Teil
eines grsseren Projektes vor, dessen
47 Ebd., S. 21f.
zweiter Teil, nmlich die Bauart unserer
Stdte zu ndern, vorerst ungeschrieben, unbeschrieben
bleibt. Was am Horizont seines Denkens aufscheint, ist
sowohl ein praktisches Programm, das die Strasse auch aus
aktiv-gestalterischer Perspektive als knstlerisches Gebilde
begreift (so in Anspielung an den erwhnten Titel seines
Aufsatzes fr die Werkbund-Ausstellung), wie aber auch
ein erzieherisches Projekt, das auf dem Vertrauen basiert,
dass ber die impressionistische Manier des Sehens und des
Hrens hinaus zu einer umfassenden Kultur des Gestaltens
vorangegangen werden kann. Dies scheint aber erst mglich,
wenn Gegenwart und Stadt akzeptiert und deren visuellen
und akustischen Reize ebenso selbstverstndlich geworden
sind wie landschaftliche Schnheit. Auch Walter Benjamin
brigens, mit dem Endell bekannt war, war an einer berblendung von Natur und Stadt interessiert, und auch hier ist
von einem Bildungsprogramm die Rede:
Sich in einer Stadt zurechtfinden heisst nicht viel. In einer
Stadt sich aber zu verirren, wie man in einem Walde sich
verirrt, braucht Schulung. Da mssen Strassennamen zu dem
Irrenden so sprechen wie das Knacken trockner Reiser und
kleine Strassen im Stadtinnern ihm die Tageszeiten wie eine
Bergmulde widerspiegeln. 48
Der modale Wechsel bei diesem Transfer
48 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Frankfurt am Main 1977, Bd. IV 1, S.
von der Natur- zur Stadtlandschaft, die
387
vom Hren (dem Knacken der Reiser)
zum Sehen (dem Lesen der Strassennamen) voranschreitet,
ist vielleicht bezeichnend fr die Auseinandersetzungen mit
der modernen Stadt: Gerade der Moment des Umschlags
vom Akustischen zum Visuellen scheint im Mittelpunkt zu

Phonorealismus

Wie komplex die verschiedenen, angesprochenen Ebenen


miteinander verschaltet sein knnen, mag ein letztes Beispiel
aus dem Repertoire kompositorischer Auseinandersetzungen
mit den Klangphnomenen des Urbanen zeigen: Quadraturen
IV (Selbstportrait mit Berlin) des sterreichischen, in Berlin
lebenden Komponisten Peter Ablinger aus dem Jahr 1998.

Ablinger greift dabei auf ein phonorealistisches Verfahren


zurck, das auch nochmals einen der roten Fden im Umgang
mit Soundscapes unserer Lebensumwelt erinnert, nmlich
dem modalen Unterschied zwischen visueller und akustischer
Wahrnehmungsttigkeit:
Im visuellen Bereich sind wir daran gewhnt, auch die
allergewhnlichsten Dinge als sthetisch wahrzunehmen. In
jedem Wohn- oder Wartezimmer knnen Aufnahmen aus dem
stdtischen Alltag an der Wand hngen. Einen vergleichbaren
Umgang mit akustischen Dingen gibt es nicht. Niemand legt
sich zu Hause eine CD mit Autolrm auf. Ich denke, das liegt
zumindest zum Teil daran, dass wir im Bereich des Klingenden noch immer an einem prinzipiellen und tief verwurzelten

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stehen, 49 und ber das Ohr wird die romantische Vergegenwrtigung der Natur in das moderne Eingedenken der Stadt
bertragen. 50 Andere Hauptzeugen aus dem Berlin der Jahrhundertwende etwa Siegfried Kracauer, Georg Simmel oder
Franz Hessel, der wieder erzhlt, was er gehrt hat 51 haben als Flaneure oder in ihren soziologischen berlegungen,
die von unten, von der detaillierten Alltagsbeobachtung zu
Moment- (Simmel) oder Denkbildern
49 Anja Lemke, Gedchtnisrume des
Selbst. Walter Benjamins Berliner Kindheit
(Benjamin) herkommen, eher gesehen als
um Neunzehnhundert, Wrzburg 2005, S.
gehrt, und auch Endell selbst schreibt
92
mehr ber das Sehen als ber das Hren.
50 Vgl. Asmus Trautsch, Die abgelauschte Stadt und der Rhythmus des Glcks. ber Dass der sthetische Blick auf die Stadt aldas Musikalische in Benjamins Denken, in:
lerdings mit einem lngeren Abschnitt ber
Tobias Robert Klein, Klang und Musik bei
die Stadt der Gerusche 52 anhebt die
Walter Benjamin, Mnchen 2013, S. 17-46,
im brigen erstaunliche Verwandtschaft zu
hier S. 27.
den ein gutes Jahrzehnt spter erfolgten
51 Walter Benjamin, Kritiken und ReBeobachtungen der Futuristen zum Klang
zensionen, Gesammelte Schriften Band III,
Frankfurt am Main 1991, S. 194
der Stadt aufweist 53 mag nochmals auf
die Leitkunst Musik als abstraktes Formen52 Endell, Die Schnheit der grossen
Stadt, a.a.O., S. 30ff.
spiel verweisen. Endell stellt damit implizit
53 Vgl. Luigi Russolo, Die Geruschkunst, die Frage, ob auch Klang und Gerusch
bersetzung von Justin Winkler und Albert
dazu dienen knnten, die moderne Stadt
Mayr, Basel 1999, S. 36ff.
zu dechiffrieren.

Die musikalische Postkarte, wenn man so will, gehrt zu den


oft zitierten Beispielen einer Verschiebung dessen, was zuvor
als Musik galt, und Ablingers Quadraturen IV fgen zu dieser Geschichte eine weitere Episode hinzu. In Analogie zur
photorealistischen Malerei, in der durch das Aufbringen von
Farbpunkten auf einer Leinwand eine bestehende Photographie reproduziert oder vielmehr in ein neues Medium bersetzt wird, arbeitet auch Ablingers Phonorealismus mit Rastrierungen: Bestehende Soundscape-Aufnahmen, in diesem
Fall von Berlin, werden vermittels eines Computerprogramms
in skalierbare Rasterpunkte bersetzt, die nun auf das Instrumentarium eines Orchesters bertragen werden knnen. Der
bersetzungsprozess gelingt durchaus nicht dahingehend,
dass die zu Grunde liegenden realistischen Klnge mhelos
wiedererkannt werden knnten; doch:
Was [] erreichbar ist, ist eine Annherung, die eine
Vergleichssituation entstehen lsst: Verglichen wird dabei
Musik und Wirklichkeit. Die Musik fungiert dabei wie eine
Beobachterin: Die Musik beobachtet die Wirklichkeit. Und
es sind genau wieder die Grenzen dieser Annherung, die uns
etwas ber das Beobachtungsinstrument erkennen lassen. Die
Musik, das kulturell Geschaffene, wird also zur Metapher fr
Wahrnehmung. Einer Wahrnehmung, die dem Wahrgenommenen in keiner Weise gerecht werden kann, uns in diesem
Scheitern dafr umso mehr ber die Grenzen unserer Wahrnehmung und ber den Vorgang des Wirklichkeit-Erzeugens

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Unterschied von Musik und klingender Umwelt festhalten


und letztere immer noch eher wie Tiere wahrnehmen: ausschliesslich in Bezug auf ihre Funktion. Kein Wunder also,
das wir sie nicht schn finden. 54
54 Peter Ablinger, Metaphern, in: Sabine Der Begriff der Phonographie (als
Sanio, Christian Scheib (hg.), bertragung
akustische bersetzung von Photogra Transfer Metapher. Kulturtechniken, ihre
phie) entstand im Umfeld der frhen
Visionen und Obsessionen, Bielefeld 2004,
S. 25-39, hier S. 29
Soundscape-Kopositionen, 55 konkret von
Luc Ferraris Presque rien no. 1. Le lever du
55 Vgl. Leigh Landy, Understanding the
Art of Sound Organization, Cambridge 2007, jour au bord de la mer (1968), in der Ferrari
S. 31
Aufnahmen, die er an mehreren Vormittagen in Vela Luka auf der dalmatinischen Insel Korula
machte, zu einer Art geraffter akustischer Erzhlung montierte die aber zumindest den Eindruck erweckte, als fnde
keinerlei kompositorischer Eingriff statt.

beim Wahrnehmen berichten kann. 56


Die Pointe der Komposition besteht
also darin, dass gewissermassen eine
Beobachterposition zweiter Ordnung eingefhrt wird: Nicht nur wird Wirklichkeit
beobachtet, wahrgenommen, vielmehr
wird wahrgenommen, wie Wahrnehmung berhaupt erst
Sinn und Wirklichkeit produziert. Wahrnehmung nimmt
sich selbst wahr. Und darin fallen letztlich Klangumwelt (als
Datenerhebung und -bersetzung), Klanglandschaft (als einer
poetischen Anverwandlung der Realitt) sowie Klangmilieu
(die interagierenden Elemente unserer stets Wirklichkeit
konstituierenden Wahrnehmungsttigkeit als einer sozialen
Praxis) in eins. Ich hre den Verkehrslrm anders und ich
hre die Musik anders, 57 so heisst es gleichsam in Resonanz
zu Alvin Lucier, dem im brigen auch ein hnlich konzipiertes Stck aus Ablingers Orchesterzyklus
57 aus einem Gesprch mit Egbert Hiller,
gesendet am 5.7.2003 im Deutschlandfunk,
aus der Stadtoper Graz (2000/05) gewidmet
zitiert nach ebd.
ist. Normalisierungsprozesse ereignen sich
stndig, und wir sind es selbst, die sie produzieren.
Gewiss ist dieser konstruktivistische Standpunkt kaum
der einzig mgliche. Und doch zeigt der Durchlauf durch
die knstlerischen, kulturtheoretischen und urbanistischen
Auseinandersetzungen mit Klangrumen des Urbanen, wie
sehr deren dynamische Entwicklungen zu stndigen Verschiebungsprozessen fhren: Musik, Kulturtheorie oder Urbanistik
reagieren stndig auf Denormalisierungsngste und stellen
sich den ablaufenden Normalisierungsprozessen, sei dies in
untersttzender oder gegenlufiger Weise. Dabei bleiben diese Disziplinen nicht, was sie zuvor waren.
Schluss

Und was eigentlich war der weise Ratschluss des vom Frsten
einberufenen, interdisziplinr zusammengesetzten Ordensrates in E.T.A. Hoffmanns Klein Zaches, genannt Zinnober? Nun,
sie befanden, es sei der Theaterschneider anzufragen, um das
Ordensband auf des Geheimen Rats missgestalteten Krper
normalmssig anzubringen. Dieser entwickelte dazu die
herrlichsten Mittel: An Brust und Rcken sollten nmlich
eine gewisse Anzahl Knpfe angebracht und das Ordensband
daran geknpft werden. Der Versuch gelang ber die Massen
wohl. Der Ordensrat aber schlug vor, den Orden des grngefleckten Tigers in verschiedene Klassen zu teilen, nach der
Anzahl der Knpfe: Der Minister Zinnober erhielt als ganz
besondere Auszeichnung, die sonst kein anderer verlangen
knne, den Orden mit zwanzig brillantierten Knpfen, denn
gerade zwanzig Knpfe erforderte die wunderliche Form seines Krpers. 58 Eine neue Norm also war gefunden.
Endell aber ging selbst den Schritt von der Theorie zur
Praxis: Im gleichen Jahr, in dem Die Schnheit der grossen Stadt
erschienen war, annoncierte er in der Vossischen Zeitung fr
seine neu gegrndete Schule fr Formkunst. 59 Im ersten
der drei Studienjahre widmete sich Endell der Formenlehre
im letzten Jahr wurde Architektur gelehrt, wobei sich die
Studierenden bei den nun auch in die
58 E.T.A. Hofmann, a.a.O., S. 38
Realitt umgesetzten Bauprojekte Endells
59 David, a.a.O., S. 238ff.
beteiligen konnten. Dazu gehrte etwa die

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56 E-Mail-Interview mit Fragen des Komponisten Trond Olav Reinholdtsen, erschienen auf Norwegisch in der Musikzeitschrift
Parergon anlsslich des Festivals Happy
Days, Oslo, April 2005, zitiert nach http://
ablinger.mur.at/phonorealism.html, Zugriff
16.7.13

Stadt Klang Normalitt, Auseinandersetzungen mit Klangrumen des Urbanen, Patrick Mller

Gestaltung des ersten Hackeschen Hofes in Berlin seine


stdtebaulichen Visionen zeigen dabei, wie sie eine Architektur von unten entwickeln wollten. Nicht die Perspektive von
oben war seine bevorzugte Betrachtungsweise (die Perspektiven von Bauplan und Bauordnung), sondern der sthetische
Blick dessen, der im Gewimmel der Stadt zu sehen gelernt
hat.
E.T.H. Hofmanns Theaterschneider brigens wurde vom
Frsten zu dessen Wirklichen Geheimen Gross-Kostmierer
ernannt wirklich geheim deshalb, weil er sich nicht von
ihm kleiden lassen wollte. Er hielt ihn fr einen schlechten
Schneider.

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