MALDOROR

Revista de la Ciudad de Montevideo

MALDOROR 27.pmd

14/08/2008, 11:43

MALDOROR
Revista de la Ciudad de Montevideo
N 27 - Nueva poca
Agosto de 2008
maldorormontevideo@gmail.com

Director y Redactor Responsable

Carlos Pellegrino
Consejo Editor

Lisa Block de Behar

Miguel ngel Campodnico
Coordinacin en Brasil

Manuel da Costa Pinto

Nelson Ascher
Correccin y traduccin

Arturo Rodrguez Peixoto

Diseo Grfico y foto de tapa

Fernando lvarez Cozzi

Esta edicin fue ilustrada
con pinturas de

Clarel Neme

Sin ttulo.

MALDOROR 27.pmd

14/08/2008, 11:43

Editorial / Carlos Pellegrino

Pintar a pesar de todo / Miguel ngel Campodnico

Una defensa de los estudios literarios en tiempos de globalizacin y nuevas tecnologas / J. Hillis Miller

Poesa / Martn Barea Mattos

18

El azar (y la manera de calcularlo) /Mario Wschebor

20

Apologa de Diotima/ Mariella Nigro

42

Un eco nunca antes odo. La msica y la pantalla: aspectos cognitivos e implicaciones tericas / Andrea Garbuglia

46

Los grupos de sonidos / Hctor A. Tosar

56

Manos / Edda Piaggio

60

El despertar de la bestia elctrica: una mirada acorde al rock rioplatense / Santiago Mndez

64

Poesa / Frederico Barbosa

68

Han matado al Dr. Freud. Novela en un prlogo, tres partes y un eplogo / Jorge Sclavo y Cuque Sclavo

70

Poesa / Hayde Mascar

80

Los rumores de las vctimas. Notas sobre Walter Benjamin y la Historia / Pablo Fuc

82

Poesa / Horcio Costa

86

Montevideo: mitos y coincidencias del sitio y la ciudad/ Lisa Block de Behar

90

Juan Jos Arreola: profeta o provocador? / Pablo Brescia

100

Poesa/ Luis Bravo

106

Biorges y yo / Fernando Loustaunau

108

Poesa / Leonardo Garet

114

Carta de un lector de hoy al editor de LA FACKEL / Jacques Bouveresse

116

Out - Art / Hctor Galms

124

Fatalmente me dejo llevar / Hctor Galms

128

Documentos

130

Notas sobre los autores

148
3

MALDOROR 27.pmd

14/08/2008, 11:43

Matando angelitos.

MALDOROR 27.pmd

14/08/2008, 11:43

EDITORIAL

ALDOROR es un desafo incesante y sin el lector es acrobacia estril. Por

tratarse de una publicacin peridica de carcter cultural est sometida a
diversas eventualidades, entre ellas la de una postergacin prolongada de
la salida de alguno de sus nmeros. Como en el pasado, esas pausas asimtricas que
la caracterizaron, desde 1986 hasta hoy, aunque no sean propicias para la mejor
difusin de sus contenidos ni para asegurar la fidelidad de los lectores, siempre
cuentan con la expectativa de quienes, a pesar de las discontinuidades, mantienen el
inters que hace posible la tenaz persistencia de sus reapariciones.
Recientemente, en el segundo semestre de 2007, no apareci la revista que ahora
presentamos, continuando la serie y apelando, como otras veces, a la probada
indulgencia de quienes ya la tienen en sus manos.
Esta vez la tardanza fue provocada por la planificacin del trabajo y la necesidad de
montar una organizacin que pueda permitir autonoma e independencia a las entregas
de cada ao.
No podemos dejar de agradecer a quienes contribuyen, con renovado y desinteresado
empeo, a extender el horizonte al que ahora la revista, una vez ms, apunta.
Este nmero veintisiete emerge entre esas vacilaciones y la rotundidad de
contribuciones tan diversas como creativas.
Plazcan al cielo nuestras desventuras y a los lectores su lectura. En cuanto a nosotros,
ya nos disponemos a trabajar para hacer reaparecer MALDOROR en un lapso de
tiempo menos demorado.
Carlos Pellegrino

MALDOROR 27.pmd

14/08/2008, 11:43

PINTAR A PESAR DE TODO

Miguel ngel Campodnico

Cuando nadie la ve.

MALDOROR 27.pmd

14/08/2008, 11:43

a atencin que la pintura, de imaginacin

desbordada, de Clarel Neme despert en dcadas
pasadas termin esfumndose con la rapidez de
un fogonazo. Hoy en da, como pasa en Uruguay con otros
artistas, apenas se la considera, razn por la cual muchos
integrantes de por lo menos una generacin nunca vieron
un cuadro suyo.
Sin embargo, l incorpor una iconografa personalsima
al punto de que las figuras que imagin son asociadas
inmediatamente a su nombre. As como, por ejemplo, hay
monjas propias de Federico Fellini o huertos de Marosa di
Giorgio, hay mujeres gordas y muecas que son indiscutiblemente nemenianas. Alcanza con verlas para saber
quin las pint. Esta es, sin duda, una de las huellas ms
notables dejadas por los creadores. Intuir espacios y
personajes que terminan imponindose a los dems con
tal fuerza que se transforman en reales. Las figuras de
Neme estn a nuestro lado, andan con nosotros, hemos
llegado a darnos cuenta de que existen gracias a que l las
imagin.
La personalidad de Neme, su peculiar forma de vida,
las difciles etapas que debi cumplir hasta llegar a
expresarse nicamente a travs de la pintura son, adems,
indudables puntos de inters para el investigador. Su
personalidad, vista como tmida, aparentemente distante,
no le impidi, sin embargo, cosechar amigos fieles que,
cuatro aos despus de su muerte, continan recordndolo con gran afecto. La hospitalidad tan desbordada
como su pintura que desplegaba en su casona de Coln,
recordada por todos los que lo visitaban, no es ms que un
claro ejemplo de su calidad humana y de la alegra que le
deparaban los encuentros con la gente que valoraba.
Seducido por la inteligencia de las personas, por las
mujeres sobre todo por las mujeres-, por el valor de la
amistad, por la pintura, por los animales era vegetariano,
claro-, por la naturaleza, por las bebidas y las comidas,
desplegaba un contagioso sentido del humor en las
recordadas reuniones que se formalizaban en aquella
casona en las que se beba y coma con el placer propio de
quienes estaban dispuestos a saborear hasta la ltima gota
cada uno de los momentos que les proporcionaban
felicidad.
Conocer su vida lleva una vez ms- a la comprobacin
de que la vocacin, esa inclinacin a una actividad
determinada difcilmente explicable, termina imponindose a pesar de los escollos que pareceran dispuestos
a anularla. Hasta tardamente, instalndose en el punto
de partida bastante despus que los dems, cuando se ha
sabido desde siempre cul ser el camino ltimo a recorrer,
la posibilidad permanece intacta. El Neme viajante, el
vendedor de electrodomsticos, de repuestos de autos, de
artculos de ferretera, productos farmacuticos y de tantas
otras variadas mercaderas, el mercachifle incansable, el
turco vendedor que recorri el pas de un extremo a otro
como antes lo haba hecho su padre, nacido en el Lbano,
termin transformndose en un pintor de primera lnea
que triunf en la batalla que tuvo que librar antes que
cualquier otra, esto es, despejar el camino para que, una
vez clarificado, pudiera visualizar all lejos la lnea de su
horizonte, es decir, de su pintura.
Como queda dicho, durante largos perodos del itinerario
recorrido desde su nacimiento el 9 de julio de 1926 en la
ciudad de Rivera hasta su muerte en Montevideo el 14 de
febrero de 2004, Neme tuvo que enfrentar distintas

actividades totalmente alejadas del mundo del arte. Acaso

el nico antecedente que anunci su futuro fue su mana
de decorar con dibujos las paredes de su casa natal cuando
todava era un nio. Y una beca que rechaz tan pronto
como le fue ofrecida en su poca de estudiante liceal.
Hurfano desde muy temprano, ya en Montevideo,
despus de abandonar rpidamente los estudios de
medicina, viviendo en una pensin de la capital, conoci
a Alicia Karlen Gugelmeier, quien se convertira en su
esposa y en, quizs, el gran amor de su vida. Su casamiento
despert oposiciones y comentarios negativos, en tanto
ella estaba divorciada, tena dos hijos y era trece aos
mayor que l. En la dcada de los cuarenta se casaron el
3 de mayo de 1948, cuando l estaba cerca de cumplir
veintids aos- no resultaba fcil aceptar un matrimonio
con esas caractersticas. Vivieron juntos durante catorce
aos, hasta que se divorciaron en 1962. Sin embargo, la
separacin fue algo as como un mero trmite administrativo, en tanto nunca dejaron de verse y continuaron
una relacin que iba mucho ms all de la que poda
esperarse de una pareja divorciada. En el momento de
casarse ninguno de los dos tena vinculacin alguna con
las artes visuales. Tampoco cuando se divorciaron. Sin
embargo, l se convertira en un pintor reconocido y ella en la
propietaria de una galera inaugurada el 18 de marzo de
1970- que lleg a ser una de las ms importantes del pas y
que tendra en exclusividad los cuadros de Neme. Alicia
Karlen Gugelmeier muri el 31 de diciembre de 1986 y
desde ese momento la obra nemeniana ya no fue trabajada
por ninguna galera uruguaya en forma permanente, no
form parte de envos ni figur en muestras de relevancia,
no obstante lo cual su obra lleg a cotizarse a precios altos
tanto en Uruguay como en el exterior.
Una pregunta se impone en el momento de intentar la
ubicacin de Neme en el panorama del arte nacional:
cundo puede afirmarse que descubri su vocacin y que
se dedic de lleno a pintar? La primera sorpresa nace al
comprobar que todo lo comenz tardamente. En 1955, a
los 29 aos de edad, recin ingres a la Escuela Nacional
de Bellas Artes, donde estudi hasta 1959, siempre en el
Taller de Vicente Martn. Tres aos despus, es decir, en
1962, recibi la Beca Carlos M. Herrera, en usufructo de la
cual viaj a Europa entre ese ao y 1963. Si se tiene en
cuenta que en el momento de recibir la beca tena 36 aos,
no es difcil sostener que empez a moverse cuando otros
artistas ya haban dado largos e importantes pasos en el
mundo de las artes visuales. Y esto se confirma al recordar
que su primera exposicin individual la realiz en 1966
en la Galera Moretti de Montevideo, a los cuarenta aos
de edad. La duda de la pregunta inicial se resuelve
afirmando que Neme fue un artista absorbido por la
pintura y dedicado a ella por entero despus de regresar
al Uruguay del viaje a Europa.
Si bien es verdad que, en determinado momento, Neme
centraliz su trabajo casi exclusivamente en la figura
humana, es necesario recordar que antes haba incursionado en las naturalezas muertas, en el autorretrato, en
los paisajes y que hasta se haba ocupado con su pintura
de Carlos Gardel. La representacin dominante de las
figuras humanas se concentr en mujeres gordas y
muecas, su mundo pictrico fue expandindose a su
alrededor hasta lograr que se convirtieran en su casi
exclusivo centro de atencin. Ms all de la explicacin
que l mismo diera ante las reiteradas preguntas que se le
7

MALDOROR 27.pmd

14/08/2008, 11:43

hicieran sobre la razn de semejante eleccin, lo cierto es

que hoy aquellas figuras son las que lo representan
cabalmente. Quizs lo que un artista expresa con palabras
cuando intenta justificar su obra pictrica lleve a
confusin, pero no est de ms traer a colacin que l
afirm que la observacin de una mujer sentada en la Plaza
Varela fue el hecho que dispar su inters pictrico en las
gordas, tanto como que, para evitar que se asociaran las
mujeres que pintaba con personas conocidas, decidi
pintar muecas en lugar de figuras humanas y despejar
de esa manera toda posible confusin.
La literatura no le era ajena. Neme fue un gran lector que
consuma diariamente libros de los ms variados gneros,
entre ellos tambin los que trataban temas esotricos, que
se declaraba admirador de la obra de Onetti y que se
lamentaba por no haber tenido la oportunidad de
conocerlo. Casualmente, Onetti haba vivido en Coln,
aunque en una poca anterior a la llegada de Neme a ese
barrio. En alguna oportunidad, incluso, sus muecas
fueron vinculadas con personajes salidos de los cuentos
de Felisberto Hernndez. Varios escritores uruguayos,
adems, entusiasmados por la elocuencia de sus figuras y
por la sensibilidad que irradiaban, decidieron valerse de
la reproduccin de sus cuadros como ilustracin de las
tapas de sus libros.
Sus gordas desenfrenadas, pintadas quizs antes o al
mismo tiempo que Botero, dieron lugar a que se insistiera
casi exclusivamente en sealar a Neme como el artista de
lo monstruoso, de lo desmesurado. Sin embargo, fue un
pintor de lo trascendente que lleg mucho ms all del
mero registro de la monstruosidad y que no se agot en un
despliegue de humor o de irona. A pesar de que algunos
crticos lo miraron de reojo, parece evidente que no se le
puede ver como si hubiera sido un bufn cuya misin
principal hubiera sido provocar la risa de los dems.
Probablemente la resistencia a considerarlo un artista
merecedor de integrar la nmina de los pintores uruguayos
valiosos, se debiera -como se ha sealado- a que su
formalismo no era una corriente que en su momento diera
prestigio. Su pintura fue considerada como perteneciente
a un gnero inferior que se agotaba en el humor. Es
necesario apreciar la luz de sus cuadros elemento que l
siempre consider esencial en la pintura- tanto como el
color, su sensibilidad y la armona que lograba entre el
tema y su ejecucin tcnica. Fino observador de la realidad
cotidiana su mordacidad se instala en la esencia de los
personajes que decide pintar. Como tambin se ha
sealado, su mordacidad lleva a asociarla con una especie
de rfaga surrealista sobrevolando el Ro de la Plata.
En cuanto a la relacin que pueda existir entre su obra y
la de Botero, quizs correspondiera decir simplemente que
se trata de una de las tantas coincidencias temticas que
se han dado y que continuarn dndose entre artistas que
han vivido en una misma poca. Botero naci en 1932, lo
que podra llevar a un apresurado defensor de la pintura
nemeniana a sostener que el colombiano cre sus figuras
de formas exageradas y de extrema sensualidad tiempo
despus que el uruguayo. Y qu importara que esto fuera
verdad o no? La obra de Neme est frente a nosotros y
habla por s misma. Se ha dicho que la pintura de Botero,
muestra a un tcnico casi fro en la aplicacin mecnica
del color, mientras que la de Neme nos deja ver a un
hombre ms imaginativo, sensible y creativo que le imprime
una dosis de transrealidad a sus cuadros que Botero nunca

alcanz. Quizs una vez ms el silencio, como tambin se

ha recordado, sea la respuesta ms adecuada en tanto l
es la forma casi perfecta de la admiracin.
Docente en el Crculo de Bellas Artes y tambin en forma
privada, querido por todos sus alumnos, Neme logr vivir
nicamente de su pintura y se destac por una independencia y por una inalterable conviccin sobre la
finalidad de su tarea que le exigieron permanecer alejado
del show de las artes. Tambin esto, probablemente,
contribuy a que se le considerara una especie de hurao
a quien le resultaba difcil integrarse a la vida en sociedad.
Cuando en 1995 particip en el Premio Figari, entonces
limitado por una reglamentacin absurda que exiga
competir a los invitados, todos de trayectoria reconocida,
y que posteriormente fue modificada, no concurri a recibir
el diploma que testimoniaba su participacin. Arrepentido
por la tentacin en la que haba cado, prefiri quedarse
en su casa rodeado por sus amigos y por las gordas y
muecas que lo conocan mejor que nadie. Nunca vivi
aislado en su casona de Coln, simplemente la habitaba
para pintar mientras se le haca agua la boca pensando en
las exquisiteces con las que agasajara a sus amigos
siempre dispuestos a visitarlo. M

MALDOROR 27.pmd

14/08/2008, 11:43

Autorretrato sobre Berna.

MALDOROR 27.pmd

14/08/2008, 11:43

UNA DEFENSA
DE LOS ESTUDIOS LITERARIOS
EN TIEMPOS
DE GLOBALIZACIN
Y NUEVAS TECNOLOGAS
J. Hillis Miller

El jefe.

10

MALDOROR 27.pmd

10

14/08/2008, 11:44

arx y Engels, en un famoso y bastante notable

prrafo del Manifiesto Comunista, previeron lo que
hoy en da llamamos globalizacin, tanto en la
forma de mundializacin econmica, para usar la
denominacin francesa, como en cuanto mundialamplificacin. Estoy pensando en la seccin del Manifiesto
que comienza con la siguiente afirmacin:
Las relaciones inconmovibles y mohosas del pasado,
con todo su squito de ideas y creencias viejas y
venerables, se derrumban, y las nuevas envejecen antes
de echar races. Todo lo que es slido se desvanece en
el aire, lo santo es profanado, y, al fin, el hombre se ve
constreido, por la fuerza de las cosas, a contemplar
con mirada fra su vida y sus relaciones con los dems.
La necesidad de encontrar mercados espolea a la
burguesa de una punta a otra del planeta. Por todas
partes anida, en todas partes construye, por doquier
establece relaciones.
La burguesa, al explotar el mercado mundial, da a
la produccin y al consumo de todos los pases un
sello cosmopolita. Entre los lamentos de los
reaccionarios destruye los cimientos nacionales de la
industria. Las viejas industrias nacionales se vienen
a tierra, arrolladas por otras nuevas, cuya instauracin
es problema vital para todas las naciones civilizadas;
por industrias que ya no transforman como antes las
materias primas del pas, sino las tradas de los climas
ms lejanos y cuyos productos encuentran salida no
slo dentro de las fronteras, sino en todas las partes
del mundo.
Esta seccin del Manifiesto termina con estas frases
profticas:
Ya no reina aquel mercado local y nacional que se
bastaba a s mismo y donde no entraba nada de fuera;
ahora, la red del comercio es universal y en ella entran,
unidas por vnculos de interdependencia, todas las
naciones. Y lo que acontece con la produccin material,
acontece tambin con la del espritu. Los productos
espirituales de las diferentes naciones vienen a formar
un acervo comn. Las limitaciones y peculiaridades
del carcter nacional van pasando a segundo plano, y
las literaturas locales y nacionales confluyen todas en
una literatura mundial.
Literatura mundial, Weltliteratur la palabra y la idea
son de Goethe. Aunque Marx no previ el iPod, s entendi
los cambios que la innovacin tecnolgica ocasiona. Hoy en
da no hablara de literatura mundial, sino de una cultura
mundial, aparentemente homognea, de los nuevos medios:
televisin, pelculas, msica popular, Internet, correo
electrnico, podcasts, vdeos, juegos de computadoras, fotos
digitales enviadas por correos electrnicos, etc.
En algn lugar puse nfasis en que la globalizacin
actual tiene tres rasgos fundamentales: 1) la globalizacin
ocurre en diferentes velocidades y de diferentes maneras
en distintos pases y regiones; 2) la globalizacin es
heterognea, no un nico acontecimiento. Varias formas,
bastante distintas, de globalizacin se desarrollan al
mismo tiempo. La globalizacin econmica no es lo mismo
que la globalizacin cultural. Ninguna de ellas es lo mismo
11

MALDOROR 27.pmd

11

14/08/2008, 11:44

literatura se ha movido de ser el primer mediador de

realidades virtuales a ser solo uno entre muchos
proveedores disponibles de lo imaginario, lo espectral, lo
fantasmal, lo mgico, lo ilusorio. La literatura toma ahora
su lugar junto al cine, la televisin, Internet, los juegos de
computadoras, msica popular e iPods, como otra forma
de teletecnocomunicaciones. Jacques Derrida los llama
artifactualidades.

que la globalizacin de la tecnologa, como la degradacin

ambiental que est causando lo que se llama calentamiento global no es tampoco lo mismo que ninguna de
las otras; 3) el comn denominador de todas esas formas
de globalizacin es la nueva tele-tecno-comunicacin.
Aunque Marx y Engels comprendieron la manera en que
la tecnologa estaba ya en 1848 cambiando el mundo y
haciendo inevitable la globalizacin, ellos por supuesto
no previeron la radio, la televisin, el telfono celular, ni
siquiera el telfono y el gramfono. Estas tecnologas, que
posibilitan muchas formas nuevas de comunicacin a
distancia, son las que hicieron a la globalizacin
hiperblica en su alcance y rapidez.
Marx y Engels vieron la globalizacin del capitalismo
como una catstrofe tanto como una oportunidad. Sera
una catstrofe para las viejas naciones estados europeas
porque debilitara sus hegemonas. Este debilitamiento fue
ms o menos bienvenido por Marx y Engels. Tambin
previeron que la globalizacin significara la victoria del
capitalismo como un nico sistema econmico mundial
de explotacin, mercantilizacin, y fetichismo de
mercancas. Era eso lo que deploraban. Empero, vieron
tambin al capitalismo global como una oportunidad para
el comunismo, a travs de la muerte del capitalismo
cuando, inevitablemente, se extralimitara a s mismo por
medio de un proceso de autodestruccin autoinmune. Los
trabajadores se rebelaran para introducirse en la dictadura
del proletariado. Marx y Engels, ustedes deben recordar,
no convocan a los trabajadores de esta o aquella nacin a
organizarse dentro de un pas y resistir. Decan: Trabajadores [sic!] de todos los pases unos!. Si Marx y
Engels profetizaron la globalizacin del capitalismo, el
comunismo, tal como est definido en el Manifiesto, era en
s mismo explcitamente una forma de globalizacin. En
esto se pareca al cristianismo, del cual deriva nuestra
concepcin del mundo como una totalidad unificada.
Marx y Engels tambin vieron que, para bien o para mal,
ambas formas de globalizacin, la econmica y la cultural,
implicaban el debilitamiento de las hegemonas de las
naciones estados y de las culturas nacionales.

Qu quiero decir cuando digo que la literatura es un

mediador, como los nuevos medios, para la comunicacin
de realidades virtuales? Digo que cuando leo una novela
impresa o un poema las palabras en la pgina me dan
acceso, si soy un lector experto, a un dominio de gente en
un entorno, y en su interaccin, que se parece al mundo
real, que es como el mundo material a mi alrededor, que
puedo ver, oler y tocar, pero que solo est disponible,
exclusivamente, por medio de aquellas palabras en la
pgina. De modo similar, las noticias de la televisin
aparentan darme acceso directo a acontecimientos, ms o
menos cuando estn ocurriendo, pero las imgenes de la
televisin son elaboradamente filtradas y reformadas,
cortadas y pegadas para producir una seudo realidad
construida, un dominio tecnolgicamente manufacturado
de espectros y sombras que danzan en la pantalla de la
televisin.
Eso, supongo, es lo que Derrida quera decir al llamar a
la televisin proveedora de artifactualidades. Las imgenes
proporcionadas no solamente por los nuevos medios, sino
tambin por los antiguos, como la literatura, son hechos
aparentes que son de hecho artefactos. Un juego de
computadora es bastante obviamente una realidad virtual.
Incluso una cancin popular tiene un relato implcito. La
cancin genera la sensacin de una situacin imaginaria
en la que alguien podra decir o cantar lo que las palabras
de la cancin dicen o cantan.
Por qu estos nuevos medios, en un modo paralelo al
xito de la novela impresa, cuando apareci por vez
primera en el siglo XVII tardo en Europa, tienen tan
inmediata convocatoria? Por qu un milln y medio de
chinos pagaron un buen dinero para suscribirse a la
versin china del juego de computadoras World of Warcraft
cuando sali en el verano de 2005? Actualmente ms de
tres millones de chinos juegan World of Warcraft.1
Por qu tan instantneo xito? Respondo que los seres
humanos parecen necesitar realidades virtuales. Obtenemos insaciable placer en las artifactualidades. Los seres

Cul es el posible papel de los estudios literarios en

una poca de cine, televisin, Internet, podcasts, msica
popular distribuida mundialmente, juegos de computadoras y blogs? La literatura pareciera ser ya un objeto
del pasado, como dijo Hegel que lo era el arte. Los estudios
literarios parecen por eso no ser nada ms que una especie
de antiguallas. O ms bien, sera mejor decir que la
12

MALDOROR 27.pmd

12

14/08/2008, 11:44

humanos necesitan ficciones. Le toman gusto como el pato

al agua, en cualquier forma en que estn ms fcilmente
disponibles. Estos nuevos medios proveen realidades
virtuales en maneras que son relativamente fciles de
trasladar, transferir o adaptar en todo el mundo, mientras
que la literatura impresa est ms atada a un lenguaje
natural, a idiomas locales y a convenciones culturales
locales. Una cancin popular puede ser exitosa, popular,
incluso en pases en los que su idioma no sea entendido.
Mi formulacin, el lector advertido lo notar, altera
significativamente la formulacin de Aristteles en la
Potica. Aristteles dice que los seres humanos encuentran
placer en la imitacin, mimesis, porque aprenden de las
imitaciones. La base referencial de la imitacin es retenida
por Aristteles y es para l esencial. Yo digo, al contrario,
que los seres humanos necesitan ficciones que no sean
directamente mimticas de nada. Esas artifactualidades
crean un nuevo mundo y presuponen el momentneo
desplazamiento, olvido, o inclusive la abolicin, del
mundo real.
Dos cosas ms le pasaron a la literatura como resultado
de la globalizacin de las tecnologas, en adicin a su
relegacin a la condicin de ser solo una entre muchas
maneras de entrar en realidades virtuales. Una es la
globalizacin de la literatura, como Marx previ.
Cualquier literatura nacional en cualquier lugar del
mundo, tanto las de los pases dominantes como las de
los pases subordinados (aunque la distincin est
decayendo), existe ahora, para muchos o la mayora de los
lectores, en el contexto de todas las dems literaturas en
todos los otros idiomas. Esto pasa en parte por la extrema
rapidez y difusin de las traducciones en estos das, en
parte por la globalizacin de ciertos idiomas, ms
obviamente el ingls. Literatura en ingls es una de las
formas que la globalizacin ha tomado. La literatura
inglesa, al igual que la norteamericana, es tan solo un
segmento de la literatura mundial en ingls. Parece
crecientemente insensato estudiar sea literatura inglesa o
norteamericana en aislamiento.
El segundo cambio en la literatura como resultado de la
globalizacin de las tecnologas es la radical transformacin del estudio literario. Como dije en otro artculo,
la globalizacin de las nuevas teletecnologas ha
significado la transformacin de la investigacin literaria
erudita y el debilitamiento de la necesidad de llevarla a
cabo en un establecimiento universitario. Cualquiera, en
cualquier parte, puede ahora, con una computadora, tener
acceso a una enorme, y ampliamente distribuida, base de
datos de informacin erudita y textos en lnea. Esto permite
realizar investigacin autorizada sobre casi cualquier cosa.
Se ha hecho cada vez menos necesario poseer o tener
acceso a esa tradicional base de investigacin y enseanza
en las humanidades: cantidades de libros impresos, una
biblioteca de investigacin. No es necesario, por ejemplo,
poseer una copia impresa en papel, como se las llama, de
las novelas de Henry James. Casi todas ellas estn
accesibles gratuitamente en lnea. En este artculo cit
pasajes del Manifiesto Comunista a partir de una versin
en lnea, entre varias, que obtuve en pocos segundos por
medio de Google. Investigaciones en colaboracin pueden
ser llevadas a cabo por equipos constituidos por indi13

MALDOROR 27.pmd

13

14/08/2008, 11:44

viduos dispersos por todo el mundo, no solo localizados

en una universidad. En 2005-2006 estuve implicado en
un ambicioso proyecto de investigacin internacional sobre
narratologa. Ostensiblemente, estaba emplazado en el
Centro de Estudios Avanzados en Oslo, aunque pas solo
tres semanas all durante el ao. Los ensayos se escriben
en una computadora y son enviados a cualquier lugar del
mundo, instantneamente, como adjuntos a correos
electrnicos. Escrib todas las cartas de recomendacin en
mi computadora y mand muchas de ellas como correos
electrnicos. Captulos de disertaciones me son enviados
por correo electrnico. Estoy aprendiendo a leerlos,
anotarlos y comentarlos en la pantalla de la computadora.
Todo el proceso, minuto a minuto, de mi vida profesional
como estudioso de la literatura ha sido completamente
cambiado por la computadora en unos pocos aos.
Aunque he encontrado difcil indicar cmo la literatura,
en el sentido de poemas y novelas impresos, cambia al ser
puesta en el contexto de las teletecnocomunicaciones
globalizadas, ms y ms absorbida por l, digitalizada,
como decimos, como cualquier otra cosa, mi sentimiento
ms fuerte es que el cambio es fundamental. Un cambio
importante es la habilidad para buscar muy fcilmente en
lnea versiones de obras literarias. Otro es la sensacin
subjetiva que el lector de versiones en lnea tiene de que la
obra ahora existe en el ciberespacio, no en mltiples copias
de un libro en los estantes de bibliotecas. La digitalizacin
de la literatura es la preparacin de la desaparicin de la
literatura en la forma en que la hemos conocido en el breve
perodo de dominio del libro impreso como principal
mediador cultural. Ese perodo comenz en el siglo XVII
tardo en Occidente, la poca de origen de las democracias
modernas, de ms o menos universal alfabetizacin, y de
ms o menos completa libertad para escribir o decir lo que
se quiera, no completamente alcanzada en parte alguna,
por supuesto.
Todo el honor para aquellos investigadores universitarios que se han volcado hacia los llamados
estudios culturales y los estudios de los nuevos medios.
Esos nuevos medios son enormemente influyentes en todo
el mundo en estos das. Es natural que los acadmicos los
quieran estudiar, as como sus contextos y sus influencias.
Quiero ahora, en conclusin, defender a la literatura y el
estudio literario en el antiguo sentido de los rpidamente
desaparecidos, y pasados de moda, libros impresos.
Quiero elogiar al estudio literario en una poca de
globalizacin y nuevos medios digitales, a menudo medios
que se centran en imgenes visuales ms que en palabras
escritas.
Quiero tambin expresar mi lealtad a la llamada
literatura modernista de Europa y Amrica. Ese
segmento de la literatura ha especialmente, entre otras
cosas, puesto la esencia de la literatura, de lo que es y lo
que puede hacer, al descubierto o, por lo menos, en una
sombra semivisibilidad.
Quiero, finalmente, actuar limpiamente y admitir que
creo que la literatura puede decir y hacer cosas que no
pueden ser hechas, o que son casi imposibles de hacer, en
14

MALDOROR 27.pmd

14

14/08/2008, 11:44

los ms nuevos medios. Esas cosas van contra el grano

de los nuevos medios. Pero son de todos modos de gran
valor, quiz incluso de indispensable, irremplazable valor,
aunque muy bien podamos rpidamente prescindir de la
literatura sin que el mundo o la civilizacin humana llegan
a un final.
Cules son exactamente esas cosas que solo la literatura
impresa puede hacer o que hace mejor? Una comparacin
de novelas cannicas e inclusive las mejores pelculas
hechas sobre ellas, como las recientes producciones
cinematogrficas o televisivas britnicas de novelas de Jane
Austen, Charles Dickens, George Eliot, Anthony Trollope,
Thomas Hardy, Henry James y E. M. Forster nos dar una
respuesta. Por ms cuidadosamente que esas pelculas
sigan las novelas, por ms brillantes que ellas son, a
menudo, en tanto cine, encontraron virtualmente imposible
trasladar al nuevo medio un rasgo esencial de las novelas
impresas. Me refiero a la duplicacin irnica del lenguaje
del personaje por el lenguaje del narrador en lo que se
llama discurso indirecto libre. Como muchos investigadores han mostrado, el discurso indirecto libre, el
lenguaje narrativo que repite el putativo tiempo presente
del lenguaje interno del personaje en la tercera persona
del tiempo pasado, es fundamentalmente indecidible.
Es imposible decir con seguridad si estamos leyendo el
lenguaje propio del personaje o el lenguaje del narrador.
Dos consecuencias siguen de ello: 1) Un talento para la
irona es una necesidad para la buena lectura de literatura
impresa en un modo que no es necesario, o no lo es
demasiado, para jugar juegos de computadoras, apreciar
canciones populares o mirar una pelcula. 2) La literatura
impresa, inclusive la ms simple y llana de las oraciones
ficcionales escritas, oculta un secreto. Como Derrida
escribi en Pasiones, hablando de su pasin por la
literatura, il y a l du secret, hay all algn secreto. El secreto
de la literatura no puede nunca ser revelado o puesto al
descubierto. Permanece escondido tras las apariencias que
nos cuentan de l. Ese secreto no es cuestin de la mayor
complejidad verbal o figurativa que, errneamente, a
menudo se piensa que es una caracterstica distintiva del
lenguaje literario. Esa complejidad es un rasgo del lenguaje
escrito en general, por ejemplo en juegos de palabras y
titulares de peridicos: Pino quiere seguir plantado.
El secreto que est all en la literatura es revelado y
ocultado en la ms sencilla oracin literaria. Franz Kafka
deca que se hizo escritor cuando sustituy er por ich, l
por yo. Las partes iniciales de su obra maestra Das Schlo,
El Castillo, fueron escritas en primera persona y posteriormente rescritas en tercera persona, duplicando as
enigmticamente la conciencia representada en el modo
que dije lo haca el discurso indirecto libre. Kafka dijo:
Cuando escribo sin clculo una oracin como la siguiente:

Miraba por la ventana, esta oracin ya es perfecta.2 Con

perfecta, como el contexto deja en claro, Kafka quera
decir que la plena perfeccin de todo lo que la literatura
puede hacer est ya presente en esa oracin, dado que
mgicamente crea un mundo virtual y de ficcin. El
pargrafo inicial del primer gran relato de Kafka, Das
Urteil, El juicio, el relato que le confirm su talento
como escritor, culmina en esta oracin: Er ... sah dann, den
Ellbogen auf den Schreibtisch gesttzt, aus dem fenster auf den
Flu, die Brcke und die Anhhen am anderen Ufer mit ihrem
schwachen Grn.3 (Mir entonces, sus codos plantados en
la mesa, por la ventana hacia el ro, el puente, las colinas
en la otra orilla con su tierno verde. [Trad. del autor])
Una entrada en el diario describe la escritura de este
relato, que tuvo lugar durante una noche, como la total
destruccin por el fuego del mundo real, y la simultnea
creacin, en una resurreccin similar a la del ave Fnix,
producida performativamente por las palabras que puso
por escrito o inscribi, una a una, en la pgina, de un
mundo literario nico, alternativo, una realidad virtual.
Kafka tambin define el acto de escribir como el de
levantarse uno mismo de los cordones de sus zapatos,
segn el dicho. Escribir es un imposible cargarse uno
mismo sobre su propia espalda. l afirma adems que
todo puede ser dicho, esto es, que cualquier cosa puede
devenir literatura:
La temerosa tensin y alegra, como el relato se
desarrollaba ante m, como si
avanzara sobre el agua. Varias veces esa noche levant
mi propio peso sobre mis espaldas. Como todo puede
ser dicho, como para todo,
para las ms extraas
fantasas, espera un gran
fuego en el que perecen y
vuelven a levantarse.4
Una famosa oracin de
Crisis de verso de
Mallarm dice algo
similar en un idioma
diferente, distintivamente mallarmeano, esta vez en
trminos de habla
potica ms que
de escritura:
Je dis: une fleur !
et, hors de loubli
o ma voix relgue aucun contour, en tant que quelque
chose dautre que les calices sus, musicalement se lve,
ide mme et suave, labsente de tous bouquets.5
(Pliade, 368). (Digo una flor!, y fuera del
olvido donde mi voz relega cualquier
contorno, en tanto que algo distinto que los
clices conocidos, musicalmente se eleva,
como idea y suave, la ausente de todos
los ramos. [Trad. del autor]). La
formulacin de Mallarm est
encajada en el idioma local de su
tiempo y lugar. Mallarm era
15

MALDOROR 27.pmd

15

14/08/2008, 11:44

aficionada de las palabras extravagantes, palabras como

cliz o, en francs, calice, del latn calyx que significa
la capa protectora exterior de una flor. Musicalmente
tiene como su contexto la primaca del ritmo en la potica de
Mallarm y la nocin finisecular de que todas las artes
aspiran a la condicin de msica. La palabra idea en
Mallarm tiene resonancias hegelianas, como en la definicin
de Hegel de lo bello como das sinnliche Scheinen der Idee, la
sensible aparicin de la idea.
La figura de la aparicin reaparece en el poema de Wallace
Stevens que discuto ms abajo. De cualquier manera, y a
pesar de esas particularidades, Mallarm est diciendo algo
similar a lo que Kafka dijo. La simple expresin: Mir por la
ventana, o una flor, es la abolicin no solo del objeto que
nombra, sino tambin de todo el mundo material al que parece
referir, y en el que ventanas y flores son partes familiares. Al
mismo tiempo, este lenguaje es la creacin performativa de
un mundo de ficcin que revela y oculta lo que Jacques
Derrida llama le tout autre, lo todo otro, nombrado aqu
por Mallarm como idea, una palabra crucial para Wallace
Stevens tambin, como cuando, en Notes Toward a
Supreme Fiction [Notas hacia una ficcin suprema]
exhorta al efebo o novicio a see the sun again with an ignorant
eye / And see it clearly in the idea of it.6 [Ver el sol otra vez con
un ojo ignorante / Y verlo ms claramente en la idea de l].
Concluyo demostrando, en un esbozo o hipotiposis,
como la sencillez del lenguaje literario indica, sin revelar,
algo totalmente otro. Mi ejemplo es el anteltimo poema
en los Collected Poems de Wallace Stevens. Se trata de un
poema escrito en la vejez del poeta, cuando viva a la
sombra de la muerte.
La muerte est nombrada en el poema por medio de
referencias al ro Estigia de la mitologa griega. Stevens llama
al dominio de los muertos Estigia. El poema se titula The
River of Rivers in Connecticut [El ro de los ros en
Connecticut] y est arraigado en el idioma local, en la cultura
local, en la topografa local prxima a la ciudad de Hartford,
donde viva Stevens. El nombre Quinnehtukqut, de
acuerdo con Wikipedia, proviene de la voz indgena mohegan
Quinnehtukqut que significa Largo lugar del ro o junto
al ro largo de la marea. El ttulo de Stevens parece, por lo
menos al principio, referir al ro Connecticut, uno de los
grandes ros norteamericanos. Este ro corta al Estado de
Connecticut, un pequeo estado de la regin de Nueva
Inglaterra, en la costa oriental de los Estados Unidos. El
poema nombra dos ciudades cercanas al ro Connecticut,
Farmington y Haddam. Ambas ciudades tienen bella casas
de listones de madera pintados de blanco, iglesias y edificios
civiles de fines del siglo XVIII o comienzos del XIX, con una
serena discrecin y en armonioso estilo, llamado
renacimiento griego. Ese estilo es uno de los grandes
triunfos de la arquitectura norteamericana.
Una cuidadosa lectura del poema indica, empero, que el
ro de los ros en Connecticut no nombra al ro Connecticut
sino a un invisible ro ubicuo, ni trascendente ni
inmanente, decididamente no idealista trascendental, no
una idea en el sentido platnico, pero un ro que fluye
a ningn lugar, como el mar. El ro de los ros en
Connecticut es un currculo, un vigor, una abstraccin
local. Corre (currculo) y tiene poder (vigor), pero es

tan local como Haddam o Farrington. Este ro es la

versin de Stevens de la idea de Mallarm, de la ley
(Gesetz) de Kafka, como en su parbola Vor dem Gesetz
(Ante la ley) en Der Proze, El proceso; o el todo otro
de Derrida, o su secreto incontable, si hay uno, como l
dice. Sera un error pensar a este totalmente otro como
un innominado algo individual, monoltico o monotesticamente trascendente. Si cada otro es totalmente
otro, entonces cada encuentro-sin-encuentro de l es
singular, nico, una abstraccin local. Cada totalmente
otro es, por definicin, totalmente diferente de cada otro
totalmente otro, as como totalmente diferente de m. Lo
totalmente otro debe ser pensado como un enjambre de
pluralidad, no como una unidad, un Einheit. Como dice
Derrida en la ltima oracin de Psych: invencin del
otro: Lautre appelle venir et cela narrive qu plusieurs
voix.7 (El otro convoca a venir y esto no ocurre excepto
en mltiples voces [Trad. del autor]).
Dije que el ttulo de Stevens nombra este ro extrao. La
palabra nombra es importante porque indica que aquello
sobre lo que el poema habla no es realmente el ro. El poeta
solamente lo llama ro, en una catacresis performativa que da
un nombre al secreto innominado del que el escenario del
poema en todas partes cuenta, sin hacerlo visible. El poema
depende de distinciones entre ver, nombrar y contar. El ro
de los ros en Connecticut no puede verse bajo las apariciones
que cuentan de l (mis cursivas). El poeta, en su contestacin
o respuesta a este contar, esto es, en su poema, no puede
nombrar o referir al ro directamente, dado que es incompatible con el lenguaje referencial. Es un fluir
innominado. El poeta solo puede llamarlo algo que no es
literalmente lo que l es. El poeta solo puede, llamarlo, una
y otra vez, / El ro que fluye a ningn lugar, como el mar.
Este llamado es ms una invocacin performativa que una
nominacin referencial, inclusive una catacrtica.
Aqu est el poema:
The River of Rivers in Connecticut
There is a great river this side of Stygia,
Before one comes to the first black cataracts
And trees that lack the intelligence of trees.
In that river, far this side of Stygia,
The mere flowing of the water is a gayety,
Flashing and flashing in the sun. On its banks,
No shadow walks. The river is fateful,
Like the last one. But there is no ferryman.
He could not bend against its propelling force.
It is not to be seen beneath the appearances
That tell of it. The steeple at Farmington
Stands glistening, and Haddam shines and sways.
It is the third commonness with light and air,
A curriculum, a vigor, a local abstraction . . .
Call it, once more, a river, an unnamed flowing,
Space-filled, reflecting the seasons, the folk-lore
Of each of the senses; call it, again and again,
The river that flows nowhere, like a sea.8

16

MALDOROR 27.pmd

16

14/08/2008, 11:44

Llmalo, una y otra vez, / El ro que fluye a ningn lugar,

como el mar. El ro de los ros no es realmente el nombre
de este secreto en Connecticut. Esto es precisamente como el
poeta lo llama. Es en realidad un innominado fluir, pero
incluso fluir es una palabra tomada en prstamo del
nombre de lo que los ros reales hacen. Ningn idioma puede
nombrar este ro de ros, salvo indirectamente, pero
indirectamente no es una palabra adecuada para esta
respuesta performativa a lo innominable.
Este bello y conmovedor poema convoca interminables
comentarios, por ejemplo la provocativa frase sobre rboles
que carecen de inteligencia de rboles. Esta hermosa frase
no significa que los rboles son listos. Ms bien transfiere
nuestro conocimiento acerca de los rboles, de este lado
del ro Estigia, a los mismos rboles. Cuado lleguemos a
aquellas negras cataratas del Estigia, el dominio de la
muerte, olvidaremos todo conocimiento humano. El ro
que Stevens invoca, empero, est lejos a este lado del
Estigia. Este es un poema acerca de la vida bajo la luz del
sol en Connecticut, no sobre el dominio de la muerte.
Ninguna sombra camina junto al ro, como aquellas
sombras que caminan en las orillas del ro Estigia. El ro
de Stevens no es negro de muerte y falta de inteligencia. Su
mero fluir, ms bien, est lleno de una alegra, /
centelleando y centelleando en el sol. Algo podra decirse
en extenso acerca de cada palabra y frase en este poema,
por ejemplo sobre las admirables lneas que muestran una
revelacin-sin-revelacin a travs del relucir y brillar,
incluso si el ro de ros no es para ser visto bajo las
apariencias que cuentan de l: La aguja de Farmington /
se yergue brillando, y Haddam reluce y se balancea.
Como Jacques Derrida mostr abundantemente, por
ejemplo, esta conexin sin conexin de la literatura con lo
totalmente otro tiene implicaciones cruciales para el
funcionamiento poltico y tico de la literatura.9 Pueden
los ms nuevos medios mgicos pelculas, televisin,
juegos de computadoras, msica popular y dems hacer
con palabras u otros signos algo comparable a lo que
Stevens tan sin esfuerzo hace con la palabra impresa?
Quiz, pero con gran dificultad, y en modos que son
difcilmente advertibles, o que por lo menos no son
advertidos por la mayora de los eruditos investigadores
que escriben sobre los nuevos medios. Para la mayora de
ellos, otro significa lo otro desde lo racial, nacional,
lingstico, tnico, o de gnero, no lo todo otro de
Derrida. Suena absurdo reivindicar que el juego de
computadoras World of Warcraft mantiene un secreto, en
el sentido en el que Derrida emplea secreto, aunque
pueda ser valioso tratar de demostrar que ese es el caso.

NOTAS
Pueden leer el relato en el NEW YORK TIMES del 5 de setiembre de 2006: http:/
/www.nytimes.com/2006/09/05/technology/05wow. Ante el xito global de World
of Warcraft (WOW) solo cabe exclamar: Wow! [Nota del traductor: Interjeccin
de sorpresa que coincide con las letras iniciales del nombre del juego mencionado
y que puede traducirse por caramba!]
2
Citado en Maurice Blanchot, Kafka et la littrature, De Kafka Kafka (Paris:
Gallimard, 1981), 81.
3
Franz Kafka, Die Verwandlung und Andere Erzhlungen (Kln: Knemann,
1955), 35.
4
Franz Kafka, The Diaries: 1910-1922, ed. Max Brod, trad. Joseph Kresh y
Martin Greenberg, con la cooperacin de Hannah Arendt (New York: Schocken,
n.d.), 212-13.
5
Stphane Mallarm, Crise de vers, Oeuvres compltes, ed. Henri Mondor y
G. Jean-Aubry, ed. de la Pliade (Paris: Gallimard, 1945),
6
ll. 5-6 de It Must Be Abstract, la primera seccin de Notes Toward a
Supreme Fiction, en Wallace Stevens, The Collected Poems (New York: Vintage,
1990), 380.
7
Jacques Derrida, Psych: Inventions de lautre (Paris: Galile, 1987), 61.
8
Collected Poems, 533.
1

El ro de los ros en Connecticut

Hay un gran ro de este lado del Estigia,
Antes de que uno llegue a las primeras cataratas negras
Y rboles que no tienen la inteligencia de rboles.
En ese ro, lejos a este lado del Estigia,
El mero fluir de las aguas es una alegra,
Centelleando y centelleando en el sol. En sus orillas,
Ninguna sombra camina. El ro es fatal,
Como el ltimo. Pero no hay barquero.
l no pudo torcer su fuerza impulsora.
No puede verse bajo las apariciones que
Cuentan de l. La aguja de Farmington
Se yergue brillando, y Haddam reluce y se balancea.
Es la tercera minucia, con luz y agua,
Un currculo, un vigor, una abstraccin local
Llmalo, otra vez, un ro, un innominado fluir,
Lleno de espacio, reflejando las estaciones, el folk-lore
De cada uno de los sentidos; llmalo, una y otra vez,
El ro que fluye a ningn lugar, como el mar.
Ver, por ejemplo, La littrature au secret : Une filiation impossible, el segundo
ensayo en la versin francesa de Donner la mort (Paris: Galile, 1999), 159209. Este importante ensayo no ha sido todava, hasta donde s, traducido al
ingls.
9

Concluyo, por eso, que lo que llamamos literatura escrita

tiene una casi nica e irremplazable funcin performativa
en la cultura humana, inclusive en una poca de
globalizacin y creciente dominacin de nuevos medios
teletecnologicoprestidigitales. M

17

MALDOROR 27.pmd

17

14/08/2008, 11:44

MARTN BAREA MATTOS

En la esquina de mi casa un gran baldo

entre la iglesia y mi casa
el gran baldo del gran xito
fracaso pequeo asolando el solar
de la gran obra
el ocano es el baldo por donde lleg
y la televisin empe las joyas de mi abuela
saqueos familiares a control remoto batalln
la tumba es el baldo clandestino de la patria
y el yingle
himno y cancin
el baldo un parking
estacionario
con cochecitos
llorando
o una casa profanada
y alarma sin patrn.

El objeto de la palabra a la sombra del lenguaje

Lo dicho solo una direccin en el paisaje
Como una esquela testimonia al ausente
El artista a la sombra del arte
Durmiendo a la sombra del sueo
Despierta con las manos onricas
Vellones de una almohada que se hizo realidad
Para siempre a la sombra del tiempo
Discurriendo en otros ojos
Lo escrito a la sombra del lector
Lo ledo a la sombra del libro
Una caja una ventana una casa solo una estructura del sueo
Para construir o habitar nuestra voz esa geografa
como aquella nia la sombra de mi madre
Que soaba con dar a luz al objeto
Y darle nombre y darle cuerpo
Y estas palabras hijas.
18

MALDOROR 27.pmd

18

14/08/2008, 11:44

El cerro aquel es una ola que no ha de romper

Y en su altura invertida escucho
la memoria del ro que fue
y el ocaso marejada
le da vida a otra escala
y el cielo me arrastra
a nadar en agua estrellada
donde nadie ve nada
a la luz del blasn
y mi excusa de luna
es semblante del da
que no ha de romper
todava

En el fondo del agua

Dnde los motores se apagan
Me duermo
Y muero sin morir
y sueo que muero
Y en la realidad
duermo
Y dicen qu tal es
en la muerte la vida
solo un sueo
y encuentro el secreto de un reloj sumergido
y mi espejo diluido y ya no recuerdo
ya no recuerdo su objeto
y prefiero esta noche
quedarme despierto
con los ojos abiertos
en el fondo del agua
a la luz de la luna
o debo decir
en el cenit del ro
en el fondo profundo
del sol
qu anda por ah
despierto
muriendo y soando
y vuelve
muriendo a soar
cada da nuevo
de nuevo.
19

MALDOROR 27.pmd

19

14/08/2008, 11:44

EL AZAR
(Y
(Y LA
LA MANERA
MANERA DE
DE CALCULARLO)*
CALCULARLO)*

Mario Wschebor

Sin ttulo.

20

MALDOROR 27.pmd

20

14/08/2008, 11:44

n verdad, lo que habremos de considerar en este texto

es bastante ms limitado que lo que puede imaginar
un lector desprevenido a partir del ttulo. El azar es
la palabra que solemos utilizar para designar lo
insondable, lo que no tiene explicacin. Todos los mitos
registrados giran en torno a lo inexplicable de la vida o
del mundo inanimado, o a los caprichos de las personas,
de los reyes, de los dioses. No voy a referirme a ninguno
de estos temas, ni a ningn asunto en el cual la idea de
azar est asociada con la ms o menos vaga de la voluntad,
humana o divina. No lo har porque es extraordinariamente difcil para m incursionar en ese mundo y
entender algo sobre l.
Confieso que la carencia de una formacin filosfica
satisfactoria me plantea una dificultad adicional para el
abordaje del tema del azar. Se ha dicho mucho, y se repite
ahora por parte de algunos, que nunca la vida y la sociedad
humanas han estado tan sumergidas en la incertidumbre
sobre el futuro como en la actualidad. En un plano
puramente sentimental, yo no lo creo. Las filosofas que
ponen el acento en eso no me satisfacen ni me gustan.
Empleo ex profeso una terminologa totalmente subjetiva
para referirme a esta cuestin; me parece que se trata de
creencias o de expresiones de deseos, muy respetables,
pero dudosamente fundadas.
Estas precisiones acerca de lo que no voy a considerar
tienen que ver, antes que nada, con el hecho de que el tema
de la incertidumbre es particularmente propicio para
sustentar en presuntos hechos comprobados o en teoras
de apariencia seria, toda clase de improvisaciones y
charlataneras, que se extienden en discursos que carecen
de fundamento. Por eso, antes que nada, es mi deber
prevenir contra las extrapolaciones fciles del contenido
del texto que sigue.
Desde otro punto de vista, intentar reducir al mnimo
los recursos tcnicos. Dicho de otro modo, cualquier
persona con una educacin bsica correcta y un cierto
inters por el tema debera poder leer este texto, aunque no
tenga formacin matemtica. Esto es siempre un compromiso difcil, imposible dirn algunos. El esquivar las
verdaderas cuestiones tcnicas suele esconder los
autnticos problemas y edulcorar las dificultades en
exceso. En el otro extremo, est la intencin de que el asunto
llegue ms all del pblico de iniciados. Digamos que me
sentira muy satisfecho si los lectores no matemticos
encontraran en los problemas que aqu se mencionan una
razn para estudiar algo ms de Matemtica que la que
conocen actualmente, y que ello les permitiera acceder a
una literatura especializada ms profunda que estas
pginas, que intentan ser de divulgacin.
***
La arqueologa registra la existencia de juegos de azar
desde la Antigedad. Los seres humanos han jugado a la
taba con huesos de animales, probablemente desde la
Una primera versin algo distante de este texto, son las notas de dos
conferencias que el autor diera hace varios aos en el curso "Ciencia y Desarrollo"
del Profesor Rodrigo Arocena, en la Facultad de Ciencias de la Universidad de la
Repblica.

21

MALDOROR 27.pmd

21

14/08/2008, 11:44

Prehistoria; hay indicios que respaldan esta afirmacin.

Mucho ms prximamente, se ha afirmado con fundamento que los caldeos y los egipcios jugaban a los
dados, al mismo tiempo que los adivinos predecan el
futuro de las sociedades y del universo. Pero las personas
que jugaban a los dados entendan el azar de otra manera
que las que predecan el futuro. Se han descubierto dados
cargados en tumbas egipcias, esa es una manera elemental
de hacer clculos con el azar. Quiere decir que haba
quienes especulaban con el azar hace muchos siglos, hace
4.000 aos, probablemente desde mucho antes. Lo
sorprendente, y ac entramos en tema, es que hasta fines
del siglo XVIII, la visin del azar que no tuviera que ver
con los misterios de la voluntad divina o humana, se
reduca esencialmente a los juegos.

bilidades cuya ltima edicin se public pocos meses antes

de su muerte lo que escriben los matemticos sobre este
tema es extremadamente ingenuo y elemental. Hay algunos
casos de elaboraciones ms complicadas, pero no hay una
verdadera teora.

En el siglo XVIII, en Inglaterra se jugaba a los dados.

Quiz tambin se hiciera en los salones franceses de la
misma poca, donde se apostaban grandes fortunas sobre
la sobrevida de los grandes personajes del reino. Con qu
criterio se jugaban esas fortunas?

El Clculo de Probabilidades, la Matemtica del azar, es

una rama de la Matemtica propia del siglo XX y se puede
pensar que su comienzo real data de alrededor de 1925. Como
siempre, se trata slo de una fecha aproximada; como en
toda ciencia, en la Matemtica interactan la continuidad y
el cambio, mezclndose de una manera a veces difcil de
precisar. Aun a posteriori, suele no ser trivial reconstruir el
itinerario intelectual, las influencias y el hilo real de las ideas,
a pesar de que hay momentos que aparecen como de salto, en
los que nuevas concepciones entran en la escena. No estamos
diciendo, entonces, que no hubiera clculos de probabilidades antes de esa fecha. En particular, encontramos
esos clculos en problemas que prestaron atencin a
necesidades sociales y econmicas y que fueron interesantes,
desde el siglo XVIII.

Uno puede imaginar sin mucha dificultad que, en el

juego de los dados, cargados u honestos, hay una manera
de calcular cul debera ser la ganancia o la prdida
derivada de una apuesta. Supongamos que el dado es
honesto y que apuesto un peso a que sale un 3; si me pagan
cinco pesos si sale el 3 y se quedan con mi peso si no sale,
entonces el juego es equitativo. Si, en cambio, en el mismo
juego me pagan slo 4 pesos cuando sale el 3 y se quedan
con el peso de mi apuesta si el 3 no sale, entonces, una de
dos: o el dado es honesto y me estn perjudicando, o el
dado no es honesto. Pero, cmo hace uno para apostar
que el Ministro de Fomento de Luis XV va a vivir 5 aos
ms, o 10 aos ms, o cosas parecidas? Cul debera ser
la remuneracin de una apuesta, si el jugador tiene la
fortuna de acertar? Esto tiene hoy un aire gracioso, pero si
el lector reflexiona, ver que se trata de un problema muy
real, porque si bien nosotros creemos que sabemos bastante
acerca del comportamiento de los dados con los que
jugamos, la verdad es que, en muchos de los problemas en
los que el Clculo de Probabilidades habr de aplicarse,
aparecen situaciones ms bien parecidas a las del Ministro
de Fomento.

En ese perodo inicial, la mayora de estas manifestaciones

fueron ms bien de tipo emprico. La primera gran aplicacin
fue la construccin de tablas de mortalidad. Las tablas de
mortalidad se desarrollaron en el siglo XVIII y fueron
impulsadas en Inglaterra por las compaas de seguros.
Inventaron el seguro de vida, mediante el cual una persona
al morirse recibe una cantidad determinada de dinero.
Cunto tena que pagar mientras viva, para despus recibir
una suma determinada? En funcin de qu? En funcin del
riesgo de morir. Esa cosa azarosa que haba rodeado a la
historia de la especie humana, que era el misterio de la muerte,
haba que medirla de alguna manera. Qu hacan los
actuarios? Construan tablas de mortalidad en base a ciertas
reglas, para determinar la probabilidad de que, por ejemplo,
una persona que tena 48 aos viviera 10, o 12, o 15 aos
ms. Distintos mtodos fueron inventados o comenzados a
inventar en esa poca y utilizados por las compaas de
seguros para establecer la prima que tena que pagar una
persona en funcin de su edad (y posiblemente tambin de
otros factores), a los efectos de que su familia tuviera un premio
cuando ella muriera. Es decir que estos seguros son ms bien
seguros de muerte que seguros de vida.

Es decir, tenemos una primera dificultad que es elegir

un modelo de comportamiento de las variables que
intervienen y una segunda, que consiste en tener un criterio
para determinar si el modelo considerado es aceptable para
hacer los clculos.

En un plano completamente distinto, a fines del siglo XVIII

aparecen algunos problemas serios vinculados con la
aplicacin de la Ley de Newton a la determinacin de las
trayectorias de los astros. Laplace, que fue posiblemente uno
de los ms grandes analistas de la Historia, un gran calculista,
tena dificultades severas en esta materia. Aplicaba la Ley de
la Gravitacin a la determinacin de las trayectorias de los
astros, lo que implicaba que tena que resolver las ecuaciones
diferenciales que regulan su movimiento. Pero slo lo poda
hacer en forma aproximada, en virtud de una serie de
razones.

INVITACIN
A LA POLTICA:
JUAN GARCA PONCE
Y LA DISPONIBILIDAD

1. Comienzos del clculo de probabilidades

Algunos de los grandes matemticos de fines del siglo
XVIII y de la primera mitad del XIX (como Laplace,
Lagrange, Cauchy o Gauss), escribieron sobre el Clculo
de Probabilidades textos que son extremadamente
elementales y simples, lo cual no puede dejar de llamar la
atencin a los matemticos actuales, cuando se compara
esos trabajos con el enorme aparataje, el ingenio y la teora
con que los mismos matemticos atacaban problemas de
Anlisis, lgebra, Geometra o Mecnica Racional. Hasta
fines del siglo XIX, hasta Henri Poincar que muri en
1912 y que escribi un tratado de Clculo de Proba-

Encuentro de conquistadores, 1989-1990.

En primer lugar, si bien la Ley de la Gravitacin es de

expresin general sencilla, su aplicacin es bastante
complicada, dado que se debe hacer intervenir la
interaccin entre los distintos cuerpos celestes. Por lo
pronto, a los efectos de simplificar el modelo, estaba
obligado a remplazar un sistema donde tena 10, 12 o ms
grandes objetos celestes que interactan entre s, por un

22

MALDOROR 27.pmd

22

14/08/2008, 11:44

conjunto de no ms de 3 o 4, digamos el Sol, Saturno,

Jpiter, y algunas lunas; esto ya era muy complicado para
lo que estaba en condiciones de hacer. Esta es una primera
fuente de error: la sustitucin del sistema solar real, que
era el motivo de su inters, por uno ms sencillo.
Segundo, para realizar el clculo efectivo estaba obligado
a reemplazar ciertas funciones, que figuran en las
ecuaciones, por aproximaciones manejables, dadas por
desarrollos aproximados vlidos dentro de ciertos lmites.
Tercero, en las ecuaciones figuran ciertos parmetros
fsicos que deben ser objeto de medicin, directa o indirecta.
Esas medidas slo pueden llevarse a cabo con error.
Primero, porque los aparatos que debemos utilizar tienen
una cierta sensibilidad. Segundo, porque la medida es
necesariamente afectada por las condiciones en las que se
realiza, y es por eso que si uno la repite, aunque tenga el
mayor cuidado para que esas condiciones varen lo menos
posible, la experiencia muestra que el nuevo resultado no
tiene porqu coincidir con el anterior. Esos errores
inevitables se propagarn a las soluciones de las
ecuaciones, una vez realizado el clculo.
Y cuarto, los clculos requieren redondeo. Piense el lector
que usamos una cierta cantidad de cifras decimales para
representar cada nmero, por ejemplo 10 cifras; si el
nmero tiene ms que 10 cifras decimales, lo cortamos,
nos quedamos con las primeras 10 y cometemos un error
de redondeo. Los errores de redondeo se producen en
cada paso, se acumulan y se propagan a la solucin final.
Dicho de otro modo, los clculos rara vez se hacen de un
solo golpe, en general requieren una sucesin de etapas:
en la N-sima etapa, el resultado de la etapa anterior entra
como un insumo y el error con el que ha sido calculado es
fuente de nuevos errores en la etapa siguiente.
Se debe agregar que si uno quiere seguir la solucin en el
tiempo (es decir, si se desea la descripcin de la posicin y
de la velocidad de cada cuerpo como funcin del tiempo),
los errores previamente mencionados se van acumulando
y las cotas que podemos asegurar para el error total
cometido, son cada vez ms groseras a medida que
aumenta el horizonte temporal en que queremos describir
el movimiento, hasta el punto que, ms all de un cierto
tiempo futuro, nuestro clculo deja de tener inters para la
descripcin del movimiento, ya que la acumulacin de
errores afecta al resultado de tal modo que el mismo puede
quedar lejos del valor verdadero (valor verdadero que,
naturalmente, no conocemos).
En efecto, lo que ocurra es que los clculos conducan a
algunos resultados que eran distintos de los registros
empricos muy antiguos del movimiento de los cuerpos
celestes, que eran sobre todo los planetas y los cometas.
[Hablando de cometas, el primero que hizo una tabla de
mortalidad fue Halley, el que dio nombre al cometa celebre.
Quiz tuviera por cliente alguna compaa de seguros, no
lo s... El segundo que hizo una tabla de mortalidad,
perfeccionando la de Halley, fue Huyghens, creador de la
Teora Ondulatoria de la luz. Como se ve, contra lo que se
imaginan en nuestros das algunos que lamentablemente
entienden muy poco sobre la creacin intelectual, y al

mismo tiempo quieren orientarla, ya entonces los

cientficos ms bsicos intervenan al mismo tiempo en
la resolucin de cuestiones bastante inmediatas de la vida
social].
Los astrnomos, sobre todo Laplace, quien haba
perfeccionado los clculos de Newton y de los astrnomos
intermedios, tenan entonces que entender la razn de esas
diferencias entre los clculos hechos aplicando la Ley de
la Gravitacin y las observaciones que se haban hecho
desde la poca de los Caldeos. [Los astrnomos del
Renacimiento conocan las observaciones de los Caldeos,
que haban sido transmitidas por Ptolomeo al mundo
occidental en un registro extraordinario, cuya historia
amerita un estudio aparte].
Laplace no dudaba ni de la Ley de la Gravitacin ni de
la informacin emprica de que dispona. Consideraba que
el problema se deba a los errores, errores de observacin
por un lado y errores de clculo por otro. Los clculos,
deca Laplace, no representan la totalidad del fenmeno.
No se trataba de poner en cuestin la Ley de Newton, sino
de desarrollar una teora de los errores, que permitiera
entender que la diferencia entre el clculo y la observacin
estaba dentro del lmite de lo que la tal teora permitira
deducir. Para Laplace el clculo de probabilidades era,
antes que nada eso, una teora de errores. Aqu no est
planteado, de ninguna manera, que la descripcin fsica y
la manera como el hombre ve la Naturaleza pudieran
incluir de manera esencial el azar. La idea es que el sistema
celeste est regido por la Ley de la Gravitacin la que,
junto con las posiciones y las velocidades iniciales,
determina la totalidad del movimiento en el futuro. Todo
lo que difiera de eso en los clculos, se debe a que todava
no se tiene la competencia para poder hacerlos de la
manera ms adecuada, o a que las medidas de los
parmetros que intervienen no son suficientemente
precisas.
Qu tiene que ver todo esto con el azar? Tiene que ver y
mucho. Imaginemos que una buena teora de errores
permitiera determinar un horizonte temporal hasta el cual se
pudiera mantener bajo control los errores cometidos al
calcular las trayectorias de los objetos celestes, aplicando la
Ley de la Gravitacin. Qu pasara despus de ese
horizonte? Cul iba a ser el destino del Universo cuando las
rbitas reales, que diferan en cierta magnitud de las rbitas
predichas calculando en forma aproximada con la Ley de
Newton, fueran ms all de un cierto valor y que las
aproximaciones utilizadas dejaran de ser vlidas? Las
rbitas cambiaran mucho? Habra una especie de
cataclismo, es decir, no slo errores mayores, sino un cambio
cualitativo en el comportamiento de las trayectorias de los
astros? El problema, y ac aparece el tema de los errores y del
clculo de las probabilidades, era la estabilidad del Sistema
Planetario. Tal como lo conocemos, este sistema tiene rbitas
elpticas o casi elpticas y por lo tanto planas o casi planas,
que se mueven lentamente. Este Sistema Planetario es
estable? O habr una deriva hacia una situacin que va a
cambiar completamente la configuracin astronmica y por
lo tanto todo lo que hay dentro de ella? Es decir que la teora
de errores para Laplace est asociada con el destino de todo
lo que hay, del Universo, del Sistema Planetario. Ese era
esencialmente su problema.
23

MALDOROR 27.pmd

23

14/08/2008, 11:44

El siglo XIX perfecciona las tcnicas de Laplace, aunque

sin cambiar la concepcin. El mecanicismo con que
culmina el siglo XIX es el xtasis de la Gravitacin, desde
el punto de vista de las ideas sobre el mundo fsico, hasta
la irrupcin, primero del Electromagnetismo y, despus,
de las teoras fsicas del siglo XX, la Relatividad y la Fsica
Cuntica y el cambio radical que aparejaron. Todo esto
influy decisivamente en las concepciones sobre el azar y
en la teora matemtica para estudiarlo.

2. El siglo XX mirado hacia atrs

y hacia delante desde 1950
Ahora, en vez de seguir un itinerario lineal, vamos a
intentar dar un salto de 50 aos y colocarnos alrededor de
1950. Es decir, en lugar de mirar el siglo XX desde el ao
1900, vamos a intentar hacerlo desde 1950, hacia atrs y
hacia adelante. Por qu? Porque en 1950 aparece una
idea radical, de una importancia extraordinaria, que es la
idea de Shannon segn la cual la incertidumbre se puede
medir. Esta idea es uno de los cambios ms importantes
que aporta el siglo XX al tratamiento de la cuestin del
azar, y es por eso que no se puede disociar del hecho de
que el Clculo de Probabilidades sea una rama de la
Matemtica que corresponde al siglo XX. Algunas de esas
ideas ya estaban presentes antes de Shannon y haban
adquirido madurez considerable en Fsica desde el ltimo
tercio del siglo XIX, especialmente a partir de las
contribuciones de L. Boltzmann y de la Fsica Estadstica,
en la conexin entre la probabilidad y el desorden de un
sistema de partculas. Tambin se puede encontrar
antecedentes de similar importancia en Estadstica
Matemtica, en las medidas de informacin de R. Fisher y
en los trabajos de otros pensadores originales, como A. N.
Kolmogorof. Sin embargo, Shannon las potencia y las
convierte en un instrumento de la Ingeniera de
Comunicaciones, en una poca en que esta disciplina
toma impulso, para convertirse en uno de los hechos de
mayor gravitacin en la sociedad en la segunda mitad
del siglo XX.
En forma harto esquemtica, podemos ubicar el
comienzo del Clculo de Probabilidades (que hoy, en una
diferencia sutil pero significativa, se suele llamar Teora
de la Probabilidad) como rama moderna de la Matemtica
en los aos de 1920, y probablemente no sea muy injusto
indicar dos grandes figuras en ese perodo: Khintchine y
Wiener, que inventan el proceso de Wiener, que es el
modelo matemtico del Movimiento Browniano. Los aos
de 1930 son una poca de gran florecimiento, especialmente
en base a la figura de A. N. Kolmogorof, que es en la historia
de la Matemtica el probabilista ms importante y, en el
siglo XX uno de los matemticos ms influyentes en
diversas ramas de la Matemtica. Entre 1930 y la dcada
de los 50, debemos agregar otros nombres, como P. Lvy,
K. It y J. L. Doob, que contribuyeron a fundar la Teora de
la Probabilidad como teora matemtica actual. La
explosin de las aplicaciones de esa teora y su insercin
en la tcnica y en la ciencia deben considerarse posteriores
a la Segunda Guerra Mundial.
[Dado el contexto de estas lneas, quiz sea interesante
para el lector que agreguemos aqu una digresin
anecdtica con respecto a la figura de Kolmogorof,

vinculada con grandes preguntas: la ciencia, es la obra

de algunas individualidades cientficas excepcionales? O
es ms bien un producto social? O mejor, en qu medida,
lo uno y lo otro? Este debate esencial est teido,
naturalmente, por las concepciones de cada uno sobre otros
temas generales, que a priori se presentan como distantes
de estas preguntas. En particular, cuando cae en manos
de tericos de las ciencias sociales, tropieza con la dificultad
de que, en esas reas, las ideas originales normalmente
estn en el ambiente antes de formularse de manera completa
y coherente. Con frecuencia, esas ideas, ms que un
descubrimiento, son el fruto de una sistematizacin de lo
que ya existe, de una manera o de otra. Pero en las ciencias
naturales y fsico-matemticas, qu es lo que ocurre?
La figura de Kolmogorof es paradigmtica en ese
sentido, pues rene un conjunto de circunstancias sociales
e histricas, con una personalidad extraordinaria.
Kolmogorof nace en 1903 en Kazajstn, hijo de un ingeniero
de una empresa local. Va a estudiar a Mosc en el ao
1920, despus de la Guerra Civil. La joven repblica
sovitica, en ese momento se encontraba totalmente
devastada por la suma de la Primera Guerra Mundial
(1914-1918) y de la Guerra Civil (1918-1920). El joven de
17 aos no sabe si estudiar Historia o Matemtica y, en el
primer ao en la universidad en Mosc, se inscribe en
ambas. A lo largo de su extraordinaria carrera cientfica,
tambin escribi libros de Historia, pero fue matemtico
porque la escuela histrica, lo que quedaba de la poca
del zarismo, estaba destruida. En ese entonces existan
tres clases de historiadores: los historiadores zaristas que
haban desaparecido de la universidad y no se saba donde
estaban, los historiadores como Miliukov que haban sido
antizaristas y haban participado en la Revolucin de
Febrero (de 1917), pero que haban sido antibolcheviques
y estaban exiliados, y los historiadores bolcheviques, entre
los cuales haba algunos significativos, pero que estaban
en el gobierno y no en la universidad, porque era muy
difcil la situacin y el nuevo rgimen careca de cuadros
para las funciones de gobierno. No haba historiadores,
entonces, pero s haba algunos matemticos. Hubo
algunos maestros que venan de la poca zarista que
mantuvieron la continuidad de la escuela cientfica, uno
de los cuales fue Urysohn (autor de algunos teoremas que
llevan su nombre y que estudian nuestros actuales
estudiantes de Matemtica). Urysohn fue profesor de
Kolmogorof en el primer ao y esto muy probablemente
influyo en su decisin de convertirse en matemtico.
Despus, Kolmogorof hizo una gigantesca obra de
Matemtica, parte de la cual consisti en sentar las bases
y elaborar el desarrollo de varios captulos centrales de la
Teora de la Probabilidad y sus aplicaciones. Tiene sentido,
entonces, preguntarnos si esta teora es un fruto del azar
en la vida de este joven, que hizo esas opciones en virtud
de las circunstancias histricas que le toc vivir, o si la
misma disciplina hubiera tenido una evolucin diferente
bajo otras condiciones].
Qu hace Shannon hacia 1950? Por qu eso es
importante? Shannon era ingeniero y su problema era
la transmisin de la informacin. Intuitivamente, todos
sabemos que hay situaciones en las que se genera mucha
informacin y otras en las que hay poca. Es decir, nos
dice poco el saber que ocurri algo que ya sabamos de

24

MALDOROR 27.pmd

24

14/08/2008, 11:44

antemano que habra de ocurrir. En cambio, cuando

ocurre una cosa rara, eso nos informa mucho. Lo raro es
muy interesante, contiene mucha informacin nueva;
lo corriente contiene poca informacin, ya lo sabemos.
En realidad, los problemas de Shannon eran bastante
ms complicados que estas observaciones un poco
triviales, porque no se trataba para l solamente de
definir el contenido en informacin de los mensajes, sino
que adems tena que disear canales por los cuales
transmitirlos y hacer eso de manera eficiente. Aunque
lo primero era medir la cantidad de informacin. Si esto
es posible, entonces tambin ser posible medir la
capacidad de un canal para transmitirla, en el mismo
sentido en que un canal hidrulico transmite una cierta
cantidad de fluido de un punto a otro por unidad de
tiempo. Despus habra que entender cmo las perturbaciones (el ruido) afectan el funcionamiento y
cmo se debe proceder para resolver diversos problemas
de optimizacin asociados, tales como disear los
sistemas a los efectos de transmitir de manera confiable
el mximo de informacin con un costo dado.
Se puede medir la informacin? Hay bsicamente dos
planos.
Primero, un plano extraordinariamente difcil, sobre el
cual la ciencia todava parece que dice muy poco, y tiene
que ver con el significado de la informacin transmitida.
Cunta informacin transmite un poema? Cul es el
sentido de la informacin en la comunicacin de la
palabra? Cmo incorporar una medida comn a mensajes
que tienen que ver con esferas completamente diferentes
de la cultura o de la tcnica, que transmiten saberes o
sentimientos? Nos ayudan en esto las neurociencias?
Aparentemente, todava nos dicen muy poco como para
que sea posible medir significados. Ni siquiera est muy
claro para m cual es el contenido de estas expresiones,
qu quiere decir realmente la expresin medir significados.
Una segunda forma de aproximacin a la cuestin consiste
en comenzar despojando a la informacin que queremos
medir de su sentido especfico. Es un empobrecimiento, sin
lugar a dudas. La gran sorpresa es que, sin embargo, lo
que queda es bastante. Ocurre que una gran parte de la
comunicacin que hacemos se puede traducir en lenguajes
cannicos, se puede codificar, por ejemplo, bajo la forma
de secuencias de bits (es decir, de secuencias de 0s y 1s).
Se puede organizar la informacin despojada de su sentido
y entonces transmitirla.
Intentemos aclarar un poco ms en detalle a qu nos
estamos refiriendo, exponiendo un teorema sobre la misma
cuestin debido al matemtico hngaro Alfred Rnyi, que
quiz contribuya a posteriori a explicar algunas de las
ideas de Shannon.
Supongamos que tenemos un experimento que tiene un
cierto conjunto de n resultados posibles: R1, R2,..., Rn. Uno
puede pensar en un lanzamiento de un dado (n = 6 y los
resultados posibles son las 6 caras del dado) o el
lanzamiento simultneo de 2 dados (n = 36 y los resultados
posibles son todas las parejas formadas por las caras de
cada uno de los dados), o una bolada de ruleta (n = 37 con

Sin ttulo, (detalle).

25

MALDOROR 27.pmd

25

14/08/2008, 11:44

resultados posibles 0, 1, 2,..., 36) o en muchos otros ejemplos

ms complicados, y por cierto, ms interesantes. Digamos
que el resultado R1 tiene probabilidad p1 de ocurrir, el R2
probabilidad p 2 y as sucesivamente hasta llegar al
resultado Rn que tiene probabilidad p n. Estos nmeros
verifican que
0 < pj < 1
n

pj = 1
j=1

es decir que esos nmeros (que denominamos las

probabilidades de los eventos R1,..., Rn, estn entre 0 y 1
y suman 1. Esto corresponde al modo habitual con que
encaramos, de manera heurstica y sin pensar mucho, lo
que llamamos modelo aleatorio de un experimento o de
un acontecimiento de la realidad. Decimos aleatorio sin
precisar mayormente, simplemente aludimos a que no
sabemos el resultado que va a ocurrir y le asignamos una
medida o probabilidad a cada resultado: al j-simo
resultado posible le asignamos pj que es la probabilidad
de que ocurra, que puede ser considerada como una
medida del propio resultado.
Qu dice el Teorema de Rnyi? Dice que existe una y
una sola funcin (que denotamos H y llamamos
entropa), que en un sentido natural mide la incertidumbre que hay sobre este experimento. Cuando decimos
en un sentido natural, nos referimos a que esa funcin
verifica las propiedades que enunciamos a continuacin:
1) H es slo funcin de p 1, p 2 ,..., p n. Es decir que la
incertidumbre no depende de si lo que estoy observando
son los n resultados posibles de un juego de azar o de un
experimento biolgico, o de un fenmeno social, o de
cualquier naturaleza, con tal que las probabilidades
respectivas sean las mismas. Al decir que H slo es
funcin de las probabilidades, se est diciendo que H no
es funcin del significado concreto del experimento, sino
tan slo de las probabilidades individuales de los
resultados posibles del mismo.
2) Llamemos a ese experimento, que consiste en elegir al
azar uno de ellos entre los n resultados posibles, con esas
probabilidades. Supongamos que tenemos 2 experimentos
y F y que en algn sentido natural son independientes. Qu
quiere decir que son independientes? Quiere decir lo que el
sentido comn nos sugiere en materia de independencia.
Por ejemplo, si el experimento consiste en observar los
resultados de una bolada de ruleta en el Casino del Parque
Hotel y F, en observar los resultados de la taba en un juego
que estn haciendo dos personas en Tacuaremb, el
conocimiento de lo ocurri en uno de ellos no modifica
nuestras expectativas acerca del resultado del otro.
Ms en general, si tenemos una serie de experimentos,
diremos que son independientes si nuestras expectativas
acerca de los resultados de algunos de ellos son las mismas,
si conocemos lo ocurrido con los restantes que si no lo
conocemos.
La hiptesis es que la incertidumbre que genera el
experimento que consiste en observar la pareja , F, cuando

los experimentos y F son independientes, es igual a la

suma de las incertidumbres de ambos experimentos
individuales, o si se quiere:
H(, F) = H() + H(F)
Observar la pareja , F quiere decir, observar el resultado
conjunto de ambos experimentos. Ms precisamente, si R1,
R2,..., Rn son los resultados posibles de y S1, S2,..., Sm son
los resultados posibles de F, entonces las parejas (Ri, Sj),(i
= 1,..., n; j = 1,..., m) son los resultados posibles de la pareja
, F. Si adems p1, p2,..., pn y q1, q2,..., qm son respectivamente
las probabilidades de los resultados posibles de y de F,
que y F son independientes implica que la probabilidad
de que ocurra la pareja (Ri, Sj) es el producto pi.qj.
3) Se requiere adems una unidad de medida. Si
denotamos por D al experimento cannico, que consiste
en observar dos resultados posibles, digamos que los
llamamos 0 1, cada uno de ellos con probabilidad igual
a 1/2 (que no es otro que el modelo de lanzamiento de una
moneda equilibrada), exigiremos que la entropa H(D) del
experimento D sea igual a 1.
El teorema de Rnyi dice que hay una nica funcin que
cumple estas 3 propiedades (adems de algunas
condiciones tcnicas de regularidad que no hacen al fondo
de la cuestin), y que esa funcin es la siguiente:
n

H() = - pj log2 pj
j=1

(log2 es el logaritmo en la base 2).

Esta funcin se llama la Entropa de Shannon o
Incertidumbre de Shannon. De modo que no solamente
se puede medir razonablemente la incertidumbre que hay
en un experimento en el que interviene el azar, sino que
eso se puede hacer slo de una manera, una vez fijada la
unidad de medida mencionada.
[En realidad, para ser completamente precisos, el
teorema de Rnyi no es exactamente como lo hemos
enunciado, sino ligeramente diferente: dice que existen
tambin otras funciones H() - adems de la entropa de
Shannon -que verifican las condiciones 1), 2) y 3). Para
que sta sea la nica funcin se requiere reemplazar la
condicin 2) por una condicin ligeramente ms
exigente, cuya adecuada comprensin involucra la
nocin de probabilidad condicional, asunto que
omitiremos aqu].
Una idea sustancial es que la informacin que se obtiene
al observar el resultado de un experimento es exactamente
igual a la incertidumbre que haba antes de realizarlo.
Incertidumbre e informacin son anverso y reverso de la
misma moneda. La incertidumbre sobre el experimento y
la informacin que da el observarlo son iguales.
Cundo es mxima la incertidumbre? Intuitivamente,
es mxima cuando todas las probabilidades son iguales,
es decir cuando no se sabe nada o, dicho de otro modo,
no se conoce preferencia alguna para la ocurrencia de
algunos de los resultados sobre otros. Al lanzar un dado,

26

MALDOROR 27.pmd

26

(1)

14/08/2008, 11:44

que tiene 6 caras como resultados posibles, la mxima

incertidumbre tiene lugar cuando todas las caras tienen
probabilidad 1/6; si el dado est cargado, es porque se
tiene informacin adicional y alguna de las 6 caras no
tiene probabilidad 1/6. Efectivamente, uno puede verificar
sin dificultad que el mximo de la entropa de Shannon
se obtiene cuando p1, p2,..., pn son iguales, y por lo tanto,
cuando cada una vale 1/n. Un instante de reflexin le
permitir al lector deducir de la frmula (1) que la entropa
mxima es log2 n.
Cundo es mnima la incertidumbre? Nuevamente, la
intuicin indica que es mnima cuando no hay dudas sobre
el resultado, es decir, cuando una las probabilidades pj
vale 1 y las restantes 0, que es decir que estamos seguros
que ocurrir uno de los n eventos posibles y ningn otro.
Nuevamente, la frmula (1) muestra que, en ese caso, la
entropa es igual a 0, no hay incertidumbre sobre el
resultado.
El objeto del estudio de Shannon es la transmisin de
informacin por medio de canales, tal como ocurre en las
comunicaciones ms diversas. Supongamos que se quiere
transmitir palabras hechas con un alfabeto de cuatro
smbolos: A,B,C,D. Una palabra puede ser, por ejemplo:
ABBACDDBAB, es decir, una secuencia de esos cuatro
smbolos. Podramos pensar que el lenguaje con el que
hemos escrito el mensaje es un cierto lenguaje natural, como
el que utilizamos para hablar o escribir, que suele tener 26
letras y 10 cifras ms smbolos adicionales, como puntos,
comas, blancos y algunos ms. Aunque para el caso slo
existen 4 smbolos (en realidad, el lector avisado sabe que
no es tan extrao un lenguaje con 4 smbolos: as es el que
permite representar el ADN).
Ahora bien, supongamos que queremos transmitir ese
mensaje a un destinatario utilizando un canal de
comunicacin. Naturalmente, en la prctica lo que estamos
pensando es transmitir muchos mensajes, no uno slo, y
en hacerlo de la manera ms econmica posible. Para
transmitir los mensajes, una manera standard consiste en
comenzar por codificar la informacin que contienen los
mismos, en secuencias de 0s y 1s. De modo que por cada
letra, por cada palabra, en general, por cada texto en ese
idioma, se va a transmitir una secuencia de 0s y 1s. Hay
naturalmente muchas maneras de hacer esa codificacin
y no habremos de ocuparnos de eso aqu; es por cierto un
tema vasto.
Una primera cosa que salta a la vista es que, si queremos
proceder de una manera que sea econmicamente eficiente,
debemos tener en cuenta la frecuencia con que aparecen los
smbolos -o las cadenas de smbolos- en el lenguaje en
cuestin o en los textos que queremos transmitir: por ejemplo,
si se trata de elegir un cdigo para cada uno de los 4 smbolos,
es obvio que es conveniente utilizar un cdigo corto (barato)
de 0s y 1s para los smbolos ms frecuentes y que podemos
permitirnos usar cdigos ms largos (caros) para
representar los smbolos menos frecuentes.
Para fijar las ideas, asignemos algunos valores (arbitrarios).
Supongamos que el conocimiento previo que tenemos del
lenguaje del cual habremos de transmitir mensajes, nos
dice que los smbolos aparecen con las siguientes

frecuencias: A con frecuencia 1/2, B con frecuencia 1/4, C

con 1/8 y D con 1/8. La A de este lenguaje es como la E del
idioma espaol, que es el smbolo individual que aparece
con mayor frecuencia.
En una primera instancia, lo ms sencillo es pensar slo
en los smbolos individuales (letras), aunque los cdigos
reales deben ocuparse de optimizar la transmisin de
palabras, frases, etc. Como observamos ms arriba, es mejor
transmitir la A con expresiones cortas que transmitir la D
con tales expresiones. Eso implica que conviene reservar
un smbolo slo para la A, a los efectos de ser lo ms
econmico en aquello en lo que en promedio deberemos
gastar ms tiempo, que es la aparicin de la A.
Puede usarse -por ejemplo- el cdigo siguiente:
A
B
C
D

0
10
110
111

Se quiere proceder de manera que el receptor que se

encuentra en el otro extremo del canal de transmisin vea
la secuencia de smbolos 0 y 1 que recibe, sea capaz de
decodificar lo que se le transmiti, y reconstruir la palabra
enviada. El receptor va a tener algunos problemas, porque
en el canal de transmisin van a existir ruidos, y existen
distintas fuentes de error, que debern ser objeto de estudio
y de tratamiento por otro lado. Si como consecuencia de
ello, habiendo transmitido un 1, por ejemplo, el receptor
recibe un 0, eso cambia completamente la secuencia y es
obvio que es una fuente de problemas.
La palabra escrita anteriormente (ABBACDDBAB),
utilizando el cdigo mencionado, quedara representada
de la siguiente manera: 01010011011111110010. Se le
transmite al interlocutor una secuencia de 0s y 1s que
tiene que tener la propiedad de que con ella, l pueda
reconstruir -decodificar- la palabra original, que est
escrita en el lenguaje con alfabeto A,B,C,D. Bajo la
hiptesis de que no se introdujo ruido que distorsion
el mensaje, esta codificacin es una buena codificacin,
es decir que la palabra transmitida se reconstruye de
una sola manera.
Supongamos que las palabras provienen de un
mecanismo de emisin de smbolos que es aleatorio y que
cada smbolo es elegido del alfabeto a 1 , a 2,..., a n , con
probabilidades respectivas p1, p2,...., pn. Denotamos cada
palabra de longitud N -es decir, cada cadena de smbolos
del alfabeto- por x = (x1, x2,...., xN).
Codifiquemos de manera ptima la palabra x mediante
una secuencia de 0s y 1s cuya longitud denominamos N(x).
El lector debe tener en cuenta que, naturalmente, la longitud
de la secuencia codificada depende de la palabra x.
Lo que Shannon prob es que la relacin entre la longitud
N(x) de la secuencia codificada y la longitud N de la palabra
original, est cerca de la entropa del alfabeto cuando N es
grande.
Ms precisamente, esto se formula diciendo que el
27

MALDOROR 27.pmd

27

14/08/2008, 11:44

cociente N(x)/N tiende a la entropa del alfabeto cuando N

tiende a infinito y se escribe:

separados, entonces son independientes o, por lo menos,

estn cerca de serlo en un sentido natural que no habremos
de precisar aqu.

N(x)
l1m
N

+ OO

= H(p1,..., pn)

Otra manera de expresar este resultado es que la entropa

H(p1,..., pn) es el nmero de 0s y 1s (o nmero de bits)
por smbolo del alfabeto de entrada, que se necesita para
codificar de manera ptima una palabra larga.
Originalmente, Shannon prob esto cuando los smbolos
son independientes. Esto significa lo siguiente: cada uno
de los smbolos es extrado al azar; supongamos que el
primero es una letra A; cuando sorteamos para ver cual es
el segundo smbolo, es como si no se supiera nada de lo
que pas con el primero, y digamos que obtenemos una
B. Despus sorteamos el tercero, y el conocimiento de
que los primeros dos fueron AB no cambia nuestra
incertidumbre sobre el tercero; digamos que obtenemos
nuevamente B. As seguimos, sorteamos el cuarto
smbolo y la informacin de que los tres primeros fueron
ABB no modifica la incertidumbre acerca del cuarto. Y as
sucesivamente.
El lector ya habr pensado, sin duda, que en lugar de
suponer que los sucesivos smbolos son independientes,
podramos suponer, por ejemplo, que son independientes
las sucesivas parejas, ternas o cualesquiera otras cadenas
de smbolos consecutivos. Ello modificar nuestros
clculos, aunque no la base conceptual con la que los
hacemos.
Tambin habr pensado el lector que este tipo de
hiptesis est bastante alejada de las realidades habituales que quisiramos modelar. Es evidente que en
general los mensajes no son de ese tipo o, ms bien, que
hay muy pocos mensajes que son de ese tipo. En nuestro
lenguaje natural, por ejemplo, no es cierto que cada fonema
sea independiente de sus fonemas vecinos; ms bien es
cierto lo contrario: estn muy relacionados entre s. Por
ejemplo, en el idioma espaol, si me encuentro con una
letra S, es seguro que inmediatamente despus de ella
no va a haber una letra Z. Dicho de otro modo, si s que
en el lugar 5 del mensaje enviado hay una S, la
probabilidad de que en el lugar 6 haya una Z es igual a
0, mientras que si no s que ocurre en el lugar 5, la
probabilidad de que haya una Z en el lugar 6 no es
igual a 0. Del mismo modo, si s que en el lugar 5 del
mensaje hay una S, las probabilidades de que en el lugar
6 haya una A, una I o una T son distintas que si no tenemos
esa informacin sobre el lugar 5. No es cierto que los
smbolos que ocupan esos dos lugares consecutivos sean
independientes, porque la incertidumbre sobre lo que
ocurre en el lugar 6 no es la misma, si s lo que ocurre en el
lugar 5 que si no s nada.
Nuestra ejemplificacin se refiere a dos lugares
consecutivos; cosas parecidas habrn de ocurrir si
consideramos parejas o ternas de smbolos consecutivos
y, de modo general, otros conjuntos de smbolos. Con
frecuencia, en los modelos que se emplean, se admite que
si dos conjuntos de smbolos estn suficientemente

Lo que se necesita, en la prctica, es un resultado como

el de Shannon, que vincule la entropa del alfabeto original
con el costo de la codificacin (medido por el nmero
requerido de bits por smbolo), pero no nos alcanza con el
caso, en general poco realista, de que los sucesivos
smbolos sean independientes. Es decir, se requiere
generalizar el teorema de Shannon a otros modelos de
emisin de los smbolos.
El teorema que da respuesta a este problema lleva el
nombre de Shannon - Mac Millan - Breiman y dice que
una conclusin anloga a la del teorema de Shannon sigue
valiendo en condiciones ms generales, que autorizan la
existencia de interaccin entre los smbolos que componen
el mensaje a transmitir, ms algn requisito tcnico. Se
puede decir que el ingeniero Shannon tuvo la idea inicial
y los matemticos Mac Millan y Breiman la perfeccionaron
y la colocaron en un contexto que la volvi aplicable a una
gran familia de mensajes reales.
Resumiendo, no slo se puede cuantificar la informacin
contenida en un experimento aleatorio, sino tambin el
costo unitario de codificarla y transmitirla de manera
ptima y existe una estrecha relacin entre ambas cosas:
la dicha cuantificacin de la informacin (la entropa)
es el nmero de bits (de 0s y 1s) por smbolo.
Lo que acabamos de explicar se refiere a condiciones
bastante ideales; sin embargo, estos mismos principios y
un cuerpo de teora bastante extenso, al que no habremos
de referirnos aqu, permite acercarse a situaciones muy
realistas y constituye una parte del fundamento de la
tecnologa de comunicaciones.
Desde otro ngulo que el de las comunicaciones, estas
mismas ideas fueron tomadas algunos aos despus por
Kolmogorof, quien generaliz la nocin de entropa y la
convirti en un poderoso instrumento para atacar los
problemas de la incertidumbre que venan de la Mecnica
Racional y de los Sistemas Dinmicos a los que hicimos
referencia anteriormente, estableciendo un puente entre
ambas cosas aparentemente distantes. Para tratar de
entender, aunque sea en forma aproximada, lo que
hicieron Kolmogorof y su escuela a partir de 1958, debemos
volver previamente a 1900, cosa que haremos en la prxima
seccin.

3. De Poincar, hacia 1900, a Kolmogorof

y la nocin de caos
En el ao 1900 las ideas dominantes son las ideas de
Laplace, perfeccionadas por un siglo de Matemtica. H.
Poincar (1854-1912) introduce modificaciones sustanciales en los clculos que tienen que ver con la
estabilidad del Sistema Planetario y con los problemas de
la mecnica celeste. Recordemos que para Laplace la
probabilidad se refera a errores de observacin y a errores
de clculo. Poincar no cuestiona la Ley de la Gravitacin
y no incorpora, salvo en uno de los ltimos artculos de su
vida, pocos meses antes de morir, ninguna nueva nocin

28

MALDOROR 27.pmd

28

14/08/2008, 11:44

Volviendo a casa.

29

MALDOROR 27.pmd

29

14/08/2008, 11:44

desde este punto de vista. Sin embargo, difiere de Laplace

en dos cosas fundamentales relacionadas con el tema que
estamos tratando aqu.
Primero, para Laplace, los errores son lo que ignoramos,
sea lo que ignoramos desde el punto de vista experimental,
sea lo que ignoramos desde el punto de vista del clculo.
Poincar refuta este punto de vista con una argumentacin
que es muy ingeniosa y dice aproximadamente lo siguiente:
imaginemos un fsico que descubre una ley un da martes.
Es lgico decir que hasta el lunes el fenmeno cuya ley
descubri era aleatorio y que en ese momento dej de serlo?
No podemos adoptar un punto de vista subjetivo. Si
queremos descubrir el universo, el carcter aleatorio del
fenmeno no puede depender de que ignoremos su
naturaleza. Este es un argumento retrico, pero interesante.
Dice adems que el problema del clculo de probabilidades
no es el problema de nuestra ignorancia (por ejemplo, el
problema de los errores de observacin) e introduce de
manera premonitoria la idea de caos que conduce a que
realmente los tales errores no tienen solucin, sea
perfeccionando los aparatos de medida, sea mejorando
las aproximaciones del clculo.
Segundo, la idea nueva de Poincar (posiblemente no deba
considerarse enteramente nueva, porque los astrnomos
acariciaban esa idea, pero no tenan una formulacin precisa
ni extraan las conclusiones correspondientes) es la de la
dependencia sensible de las condiciones iniciales. Tratemos
de entender los fundamentos de esta nocin a travs de un
ejemplo sencillo; en lugar de la rotacin de un planeta
alrededor del Sol o del movimiento de los astros en general,
vamos a considerar la situacin en que estamos constreidos
a movernos en un crculo (ver figura) y que, en el instante
inicial, partimos de uno de sus puntos.
La operacin que vamos a efectuar es la siguiente: a cada
punto del crculo le asignamos como imagen el punto que
forma ngulo doble con el semieje positivo de las abcisas,
medido en sentido antihorario. Es decir, al cabo de una
unidad de tiempo, rotamos el punto que corresponde al
ngulo llevndolo al punto que corresponde al ngulo
2. Y luego, repetimos (iteramos) el procedimiento: al
cabo de una nueva unidad de tiempo, el punto que
corresponde a 2 ir al que tiene ngulo 4, y as
sucesivamente.
Es decir, tenemos una funcin F : S1 S1 (S1 es la notacin
habitual que se emplea en Matemtica para el crculo),
que en nuestro caso es F() = 2 ( es el ngulo) y estamos
mirando las posiciones sucesivas de un mvil que, al
cabo de una unidad de tiempo, ejecuta el movimiento
indicado por F, que no es otro que duplicar el ngulo. Por
ejemplo, si el punto inicial corresponde al ngulo de 30
grados, al cabo de una unidad de tiempo estaremos en la
posicin que corresponde a 60 grados, al cabo de dos
unidades de tiempo en 120 grados, de tres unidades 240
grados, y as sucesivamente. Si partimos en el instante
inicial del ngulo x0, al cabo de una unidad de tiempo
estaremos en x1 = F(x0), al cabo de dos en x2 = F(x1) = F(F(x0))
= F2(x0). De una manera general, al cabo de n unidades de
tiempo, estaremos en la posicin xn = Fn (x0). La sucesin
de puntos x0, x1,...., xn,.... se denomina la rbita positiva
(o hacia adelante) del punto inicial x0.

La primera observacin de Poincar es la siguiente:

imaginemos que medimos el punto inicial x 0 con un
pequeo error (error en el ngulo). Entonces, al cabo de
una unidad de tiempo, el error al calcular la imagen x1 =
F(x0) ser 2, el error al calcular x2 ser 4 y, al cabo de n
unidades de tiempo, el error cometido cuando se calcula
la rbita partiendo del valor medido en lugar del
verdadero valor x0, ser 2n.
Por otra parte, 2n crece muy rpidamente con n. Por
ejemplo, si el error en la medida del ngulo inicial es = /
180,000 (que es un milsimo de grado angular, el lector
tendr en cuenta que equivale a 180 grados) entonces, el
error cometido al calcular x16 es 216 que es mayor que /3,
es decir, mayor que 60 grados. En slo 16 pasos, se
amplifica brutalmente el error.
Esto es lo que se llama un sistema con sensibilidad a las
condiciones iniciales: parto inicialmente de dos puntos
que difieren poco y observo las dos rbitas respectivas; al
cabo de un tiempo n suficientemente grande, las dos rbitas

pueden separarse mucho.

Las otras dos cosas que ocurren con este tipo de sistemas, y
que ameritan ser mencionadas aqu, son las siguientes: 1) el
nmero de visitas que la rbita realiza a las diversas partes
del espacio se comporta como si la trayectoria fuera
aleatoria. 2) si dejamos transcurrir un tiempo n suficientemente
grande, xn tiende a olvidar el punto de partida.
Ms precisamente, en nuestro ejemplo, si k n(I) es el
nmero de puntos de la rbita hasta el instante n que caen
en un intervalo angular I, entonces kn(I)/n (es decir, la
proporcin de puntos que caen en I sobre el total) tiende a
la longitud del intervalo I cuando n tiende a infinito.
Lo anterior no es exactamente cierto y amerita un
comentario. Volvamos a nuestro ejemplo de la duplicacin
del ngulo. Si el punto inicial es x0 = 0, entonces la rbita
es xn = 0 para todo tiempo n y, por lo tanto, no es cierto que
la proporcin de puntos de la orbita que caen en un
intervalo tienda a la longitud del mismo. De hecho, si el
tal intervalo no contiene a 0, entonces esa proporcin es
siempre 0 y si lo contiene es siempre 1. Verifique el lector
que ocurre algo similar si el punto inicial es x0 = /2, y
reflexione sobre otros ejemplos parecidos.
Lo que s es cierto es que esos puntos forman parte de un
conjunto excepcional de valores iniciales que es pequeo
en un cierto sentido (tiene medida nula). Si uno parte de
un punto inicial x 0 que no pertenece a ese conjunto

30

MALDOROR 27.pmd

30

14/08/2008, 11:44

excepcional (que no describimos aqu con precisin),

entonces, cuando el tiempo de observacin es grande, la
fraccin de visitas que hace la rbita a un intervalo
angular dado, es proporcional a su longitud. Esto es lo
que se suele llamar un Teorema Ergdico y nos dice que
las rbitas se comportan como una sucesin de observaciones
aleatorias, que tienen una cierta probabilidad (asinttica) de
caer en cada intervalo angular y que ella es independiente de
la posicin inicial.
Ahora, un salto, desde el ejemplo a una situacin
general: lo que es especialmente interesante es que esto
que estamos explicando para la aplicacin reiterada de
una simple funcin del crculo en s mismo (que consiste
en duplicar cada vez el ngulo), tambin ocurre para
muchas leyes fsicas, en particular para las que estn
vinculadas con el movimiento de los planetas. Claro que
en este caso el tiempo es continuo, el movimiento tiene
lugar en un espacio que no es un crculo y las leyes del
movimiento son bastante ms complicadas que nuestra
duplicacin del ngulo. Sin embargo, se pueden probar
teoremas que aseguran esos resultados, en un marco de
referencia esencialmente ms general.
La visin de Poincar es que la aleatoriedad en la
dinmica proviene de la sensibilidad con respecto a las
condiciones iniciales y, lo que es ms importante, que esa
es la fuente de todo azar. Esto difiere de manera sustancial
con la visin de Laplace que recordemos que se centraba
en los errores de observacin y de clculo; por lo tanto, su
programa consista en disminuir estos. En cambio, si
adoptamos el punto de vista de Poincar, como los errores
de observacin y de clculo son inevitables, si un sistema
est regido por una dinmica catica, por ms pequeos
que sean los errores, necesariamente, al cabo de un cierto
tiempo, vamos a ver el comportamiento de las rbitas como
aleatorio y las fluctuaciones sern grandes. No hay la
posibilidad de eliminar -o de disminuir en un sentido
esencial- los errores a travs de mejoras en los mtodos de
clculo o de medicin: en todo caso, la sensibilidad a las
condiciones iniciales seguir actuando con todas sus
consecuencias. Por lo tanto, para su adecuada modelizacin
y utilizacin prctica se requiere un modelo matemtico
diferente al sistema dinmico que indica la ley del
fenmeno. Poincar da diversos ejemplos de estas
situaciones, que permiten interpretar hoy que vea en estas
dinmicas la fuente de toda aleatoriedad.
Lo caracterstico es que, entonces, la aleatoriedad aparece
en sistemas que estn regidos por leyes determinsticas: la
duplicacin del ngulo, en nuestro ejemplo elemental, o
las leyes de la Dinmica, en el caso general de la Mecnica
Clsica. Si se elige el punto inicial x0 entonces la rbita x0,
x1, ...., xn, .... est totalmente determinada por la ley del
fenmeno, no hay en ella nada aleatorio. Sin embargo, si se
deja pasar un tiempo suficientemente grande, la rbita (la
trayectoria en el lenguaje de la Teora de Probabilidad), se
comporta como si se tratara de las sucesivas observaciones
de un proceso aleatorio.
Aqu tenemos otro problema importante y es qu significa
un tiempo suficientemente grande? Cul es el horizonte
de observacin en el tiempo? La estimacin del tiempo de
vida del Sistema Planetario cambi mucho en la apreciacin

de los astrnomos a lo largo del siglo XIX. La unidad con la

cual se contaba la vida del universo a principios del siglo
XIX, en la poca de Laplace, eran las decenas de miles de
aos. Sobre fines de este siglo son los millones de aos y,
cuando aparece la radioactividad, la unidad de la Historia
del Universo pasa a ser los miles de millones de aos.
Es claro que no es lo mismo la estabilidad del sistema
cuando los errores que se podan cometer en el clculo o
en la observacin de las trayectorias de los objetos celestes
se consideran en un horizonte de 90 mil aos (que pareca
la historia total del Universo a principios del siglo XIX),
que si se consideran sobre miles de millones de aos. Al
cabo de tiempos de esos nuevos rdenes de magnitud, la
sensibilidad del sistema a las condiciones iniciales puede
implicar que se exhiba el mencionado comportamiento
aleatorio de las trayectorias del sistema.
El nuevo aporte de Kolmogorof y de su escuela, a partir
de 1958, es que la nocin de entropa, la nocin de
informacin de Shannon, es el til para estudiar la
incertidumbre en estos sistemas y que la entropa es el
invariante fundamental para estudiar la evolucin de largo
plazo de estos sistemas que tienen sensibilidad a las
condiciones iniciales. Entonces va a ser estudiada la rbita,
que es la evolucin del mvil en el tiempo, recurriendo a
mtodos probabilsiticos, para lo cual, previamente es
necesario mostrar que hay una estructura probabilsitica
subyacente, que es compatible con la dinmica.
Observe el lector que, a priori, no hay ninguna probabilidad
en el modelo: como ya indicamos, se trata de las leyes de la
dinmica en la Mecnica Clsica, de las ecuaciones del
movimiento, y si volvemos a lo que decamos con respecto a
Laplace, dadas las posiciones y velocidades en el instante
inicial, queda determinada la evolucin del sistema en el
futuro. En el ejemplo anterior de la duplicacin del ngulo,
as como en los ejemplos que vienen de la dinmica, a priori
el azar no est presente. Si se sale de un punto inicial x0, la
trayectoria est totalmente determinada. Slo que no puedo
hacer predicciones a largo plazo sobre la trayectoria porque,
como estoy obligado a conocer x0 con error, por ms pequeo
que este sea, al cabo de un tiempo suficientemente grande,
digamos T, ese error se propaga de tal modo que genera un
error grande en xT. En otros trminos, en el largo plazo,
debemos esperar fluctuaciones de la trayectoria que le dan el
mismo aspecto que si proviniera de un experimento aleatorio,
cuya ley depende de la dinmica no aleatoria que le dio origen.
Debemos distinguir entre determinismo y determinacin.
Son dos nociones distintas. El sistema es determinista en
el sentido de Laplace, hay una ley fsica que lo regula de
manera nica en el futuro, cuando conozco el punto de
partida. Sin embargo, al cabo de cierto tiempo no es posible
determinar la posicin del mvil y el modelo adecuado
para describirla es el modelo probabilstico.
Para la conexin entre los Sistemas Dinmicos y la Teora
de Probabilidad, a los efectos de estudiar el comportamiento
asinttico y el problema clsico (que viene desde Poincar) del
estudio cualitativo y de la clasificacin de los sistemas
dinmicos, es fundamental el aporte de la escuela sovitica en
su poca de esplendor, en primer lugar de Kolmogorof y luego
de sus colaboradores, Sinai, Pesin, Anosov, Arnold, etc.
31

MALDOROR 27.pmd

31

14/08/2008, 11:44

Habitualmente se denomina caos determinstico a esta

propiedad de los sistemas dinmicos que tienen sensibilidad
con respecto a las condiciones iniciales, de mostrar un
comportamiento de tipo aleatorio al cabo de un tiempo
largo. Algunos ejemplos clsicos son el modelo de
Ehrenfest (al que habremos de referirnos ms abajo) y el
ejemplo de Lorenz en Mecnica de Fluidos. El meteorlogo
Lorenz escribi un modelo simplificado de las ecuaciones de
la dinmica de los fluidos en dimensin 3, y lo puso a
evolucionar en un computador (un tipo de experimentacin
que el desarrollo de la informtica y su enorme potencialidad
han vuelto frecuente) y descubri que las trayectorias
tenan ese comportamiento que pareca aleatorio, sin que
entonces (1963) hubiera una explicacin clara de porqu
ello ocurra. El estudio de las ecuaciones de Lorenz
contina siendo un tema atractivo en la actualidad, pero
no estamos en condiciones de describirlo en este texto.

4. El modelo de Ehrenfest de la Mecnica Estadstica

El modelo de Ehrenfest es un modelo clsico que consiste
en lo siguiente:
Tenemos un recipiente con un tabique en el medio, que
lo separa en dos espacios con volmenes iguales. En uno
de esos dos espacios, que llamaremos A, estn las
molculas de un gas, helio por ejemplo. Denotamos por B
el espacio complementario de A en el recipiente original.
A presin y temperatura ambiente, el nmero de molculas
que hay en un litro es aproximadamente 2,71022 (esencialmente, del mismo orden que el nmero de Avogadro).
Las molculas estn en movimiento y admitimos que no hay
inconvenientes para aplicar la teora cintica de los gases, es
decir que, en funcin de la presin y de la temperatura
ambiente, las molculas estn dotadas de un movimiento
rectilneo y uniforme, salvo que adems pueden chocar contra
las paredes o entre ellas y, entre dos choques de estos,
recuperan su movimiento rectilneo y uniforme. Para que la
simplificacin sea mxima, suponemos adems que las
partculas tienen dimetro nulo.
Supongamos que retiramos el tabique que separa A y B y
queremos observar como evoluciona el intercambio de
molculas entre ambos espacios con el paso del tiempo. El
modelo de Ehrenfest intenta dar una descripcin de lo que
ocurre. Por ejemplo, se mira el tiempo cada segundo, cada
microsegundo, cada 10-10 segundos, y se supone que en cada
intervalo correspondiente a la unidad de tiempo elegida, hay
una molcula que pasa de un lado para el otro. En el sistema
hay en total N molculas. En el instante inicial -cuando
quitamos el tabique - estn las N en el espacio A y 0 en el B. Al
cabo de un cierto tiempo, hay K molculas en el espacio donde
antes no haba ninguna (B) y N - K en el otro (A), donde K es
un nmero entero entre 0 y N.
Para tener un modelo tratable, necesitamos indicar la
ley mediante la cual, en un intervalo de una unidad de
tiempo, se produce el intercambio de molculas entre A y
B. Supondremos que en cada instante hay una y una sola
molcula que pasa de un lado a otro y la regla mediante la
cual ello ocurre es que es ms probable que pase una
molcula desde la parte donde hay ms hacia donde hay
menos, que a la inversa. Ms precisamente, la probabilidad

Fumando espero, (detalle).

32

MALDOROR 27.pmd

32

14/08/2008, 11:44

de que una molcula pase de A a B es proporcional al

nmero de molculas que hay en A, y la de que ocurra el
traspaso inverso, es el complemento a la unidad. En un
instante dado, si hay K molculas en B y N - K en A,
entonces la probabilidad de que la molcula pase de B a A
es K/N y de que vaya una en sentido contrario es 1 - K/N.
En consecuencia, en el primer intervalo de tiempo, como
todas las molculas estn en el espacio A, no puede pasar
ninguna de B a A, y es igual a 1 la probabilidad de que una
molcula pase de A a B. En el segundo intervalo de tiempo, la
primera molcula podra volver al espacio A, con
probabilidad 1/N o haber una segunda molcula que pase de
A a B, con probabilidad 1 - 1/N. Y as sucesivamente. Como
se ve intuitivamente, no se debe esperar que la evolucin del
sistema tienda a estabilizarse y lo que describen los resultados
sobre el modelo de Ehrenfest es un equilibrio dinmico.
Se puede demostrar lo siguiente:
Llamamos At al nmero de molculas que estn en el
espacio A en el instante t. Sea K un nmero entre 0 y N.
Entonces P(At = K) - la probabilidad de que At sea igual a
K - tiende al valor
N!
K!(N - K)!

1
2N

cuando t ! +OO.
[Para el lector no habituado, la notacin es la siguiente:
el factorial del nmero natural N es
N! = 1,2,3.....(N - 1).N]
Lo que esto significa es que, para valores grandes del tiempo
t, se establece un equilibrio dinmico entre los dos espacios
A y B y cada uno le pasa molculas al otro con cierta
distribucin de probabilidad, que se llama distribucin
binomial. El comportamiento asinttico es como si, en lugar
de la transferencia de molculas de un espacio al otro, se
procediera de la manera siguiente: se considera cada una de
las N molculas disponibles e, independientemente y con
probabilidad 1/2, se coloca cada una de ellas en uno u otro
de los dos espacios del recipiente. En otras palabras, es como
si se eligiera al azar con probabilidad 1/2 (porque los
volmenes son iguales en ambos espacios), el espacio donde
va estar esa molcula, mediante el procedimiento de lanzar
al aire una moneda equilibrada: si sale cara, la moneda va al
espacio A, si sale nmero va al espacio B. Si los volmenes de
los espacios del recipiente no fueran iguales, entonces la
probabilidad de colocar las molculas sera proporcional al
volumen. Notar el lector que el estado inicial del sistema es
irrelevante para la descripcin para valores grandes del
tiempo t; se trata nuevamente de un sistema que pierde la
memoria, a medida que el tiempo pasa. ste es un ejemplo
sencillo de lo que se denominan cadenas de Markov, un
captulo de la Teora de Probabilidad del cual el modelo de
Ehrenfest es un caso particular.
Dos comentarios sobre este modelo:
El primero es que resulta que este como si (tomar las

molculas independientemente y colocarlas con probabilidad

1/2 en cada uno de los compartimentos A o B) puede
extenderse de la manera siguiente: si se observa el recipiente
al que se le quit el tabique (el tabique imaginario sirve
simplemente para que, al principio, todas las molculas
estn en uno de los espacios, el A), y se considera una
parte cualquiera del recipiente, cuando pasa un tiempo
suficientemente grande, ocurre algo enteramente similar,
slo que en lugar de 1/2 debemos poner como probabilidad
el volumen relativo de esa parte con respecto al volumen
total. sta es una manera de enunciar la llamada hiptesis
ergdica de Boltzmann. Ello es independiente del estado
inicial: si en lugar de empezar con todas las molculas en
A, se hubieran puesto al principio de otra manera, el
comportamiento asinttico sera el mismo.
La segunda observacin tiene que ver con la reversibilidad.
Las ecuaciones microscpicas de la Fsica son reversibles en
el tiempo, es decir, que si cambiamos el sentido del tiempo,
las ecuaciones no se modifican. Sin embargo, la realidad nos
presenta muchos fenmenos que son irreversibles desde el
punto de vista de la observacin. Esto est ligado a nuestra
experiencia corriente de que, cuando hablamos de
incertidumbre, nos estamos refiriendo al futuro, distinguimos
el tiempo hacia el pasado del que mira hacia el futuro. El
tiempo de la incertidumbre y del azar estn flechados hacia
adelante y, conscientemente o no, estamos pensando en un
mundo irreversible con relacin al tiempo, a pesar de que las
ecuaciones que conocemos y lo regulan, sean reversibles. Por
cierto, es este un arduo tema clsico que escapa al alcance de
este texto elemental.
Sin embargo, para tirar de la punta de este complejo
ovillo, en el caso del modelo de Ehrenfest tendemos a
pensar que, una vez que el sistema est en rgimen al cabo
de un cierto tiempo (recordemos, un equilibrio dinmico
con fluctuaciones), habiendo partido con todas las
molculas en A, no habr de ocurrir que en algn instante
futuro todas las molculas vuelvan a estar en A y, por lo
tanto, ninguna en B. Es decir, tenemos ms bien la
impresin de que si bien el sistema flucta, lo hace en
configuraciones que no estn lejos de la configuracin
media, y aproximadamente la mitad de las molculas
estarn en A y la otra (casi)mitad en B.
A pesar de esa sensacin intuitiva, el modelo permite que
sea posible retornar al estado inicial en que todas las
partculas estn en A. En efecto, la probabilidad de que At
(con t grande, un instante lejano) sea igual a N no es cero,
sino que es aproximadamente igual a N, y esto no es otra
cosa que la probabilidad de que todas las partculas estn
nuevamente en A en el instante t. Este valor no es cero, pero es
astronmicamente pequeo, porque el nmero N es del orden
del nmero de Avogadro. Esa probabilidad es de la forma 0,
00... donde, despus de la coma decimal, hay ms que 1020
ceros. S, ley bien, no hay error tipogrfico.
Es decir, no es imposible volver al estado inicial, pero la
probabilidad de que ello ocurra en un instante t lejano es
insignificante. Otra manera de ver el mismo problema, es
preguntarse cuanto tiempo (es claro que es un tiempo
aleatorio) debe esperar el observador para que, partiendo
con todas las molculas en A, las fluctuaciones reproduzcan
esa configuracin. Tiene lugar entonces el siguiente
33

MALDOROR 27.pmd

33

14/08/2008, 11:44

fenmeno: hay una cierta probabilidad positiva de volver

en poco tiempo; pero una vez que el sistema se aleja en
una cierta medida de esa configuracin, entonces, con una
probabilidad muy prxima a 1, demora un tiempo
astronmico en regresar. En realidad, los resultados son
ms fuertes: no slo es muy pequea la probabilidad P(At
= N) sino que tambin es pequea la probabilidad
P(|At - N/2| > dN)
donde d es un nmero positivo.
Es decir, es muy poco probable que al cabo de un tiempo
lejano t, el nmero de molculas que hay en el recipiente A
difiera de la mitad del nmero total de molculas (es decir,
N) en una pequea fraccin d del mismo.
Una manera posible de estimar estas probabilidades
finamente en el caso presente y en otros esencialmente
ms complicados tcnicamente es utilizar un captulo
de la Teora de Probabilidad que es la Teora de las
Grandes Desviaciones, iniciada por el matemtico sueco
Harald Cramr en 1942 con el propsito de estudiar ciertos
problemas clsicos de Estadstica, como la determinacin
del tamao de una muestra para controlar los errores de
estimacin. En el caso ms sencillo, en que uno estima la
media (desconocida) de una poblacin mediante el
promedio de los valores observados en una muestra, uno
quiere elegir el tamao muestral para que la probabilidad
de un cierto apartamiento entre ambos valores (por una
parte, el estimador y por otro, la media que se desea estimar)
no supere un cierto valor de confianza. Para ello, se necesita
poder estimar esas probabilidades con cierta precisin, ya
que en general no hay procedimientos que permitan un
clculo exacto; las frmulas que permiten hacerlo
provienen de esa teora iniciada por Cramr.
Como suele ocurrir en Matemtica, esos resultados,
originalmente obtenidos para resolver determinados
problemas, han alcanzado un gran desarrollo en otras
direcciones, en virtud de su vasto dominio de aplicacin.
Los mismos principios (y tcnicas matemticas bastante
ms sofisticadas) se emplean actualmente para estudiar
la probabilidad de que sistemas con dinmicas oscilatorias,
por ejemplo, las redes de comunicaciones o los sistemas
biolgicos, se aparten de su posicin de equilibrio o de
otras posiciones en magnitudes dadas. En 2007, el
matemtico norteamericano-hind S. R. S. Varadhan recibi
el premio Abel de la Academia Noruega (equivalente al Nobel
en Matemtica), por sus trabajos en esta rea.
En el caso de nuestro sencillo modelo de Ehrenfest, si
bien no lo hemos dicho hasta ahora, el lector sin duda ya
ha percibido por su cuenta que no es posible contar el
nmero de partculas; lo que har un observador es medir
ciertas magnitudes fsicas que dependen del nmero de
partculas, como la presin, por ejemplo, a temperatura
constante. En base a su medida, el citado observador va a
deducir, pasado un tiempo largo, que aproximadamente
la mitad de las molculas estn en A y la otra (casi)mitad
en B y que la probabilidad de que el sistema est algo
distante de ese equilibrio, va a ser astronmicamente
pequea. No slo no se vaca el espacio B, sino que al cabo
de un cierto tiempo, A y B van a contener cada uno
aproximadamente la mitad de las partculas, fluctuando

mucho en trminos absolutos y fluctuando cantidades

astronmicamente pequeas en trminos relativos. Es
decir, todo ocurrir para el observador como si el fenmeno
fuera irreversible y tender a pensar que no es posible volver
al estado inicial.

5. El movimiento browniano
El segundo ejemplo que quiero mencionar es el Movimiento
Browniano. Brown fue un botnico ingls que, en la primera
mitad del siglo XIX, observaba partculas en suspensin en
los lquidos, como lo haban hecho otros antes que l. Es la
poca del desarrollo de la Microscopa; los microscopios y
los aparatos de ptica les daban a las personas que trabajaban
en los laboratorios una gran cantidad de informacin de todo
tipo. Brown observ que las partculas tenan un movimiento
que no poda explicar. Ese movimiento haba sido visto
anteriormente muchas veces, y la interpretacin aceptada de
la existencia de ese movimiento era que esas partculas eran
partculas con vida. Lo que hizo Brown fue, primero, poner
partculas inertes del mismo tamao, usando sus tcnicas de
microscopista y de laboratorista y observ que tambin se
movan. Entonces, hizo una gran cantidad de experimentos,
cambiando las condiciones (la temperatura, la composicin
qumica, etc.) y las partculas siempre se movan, importando
poco las condiciones en las que realizaba el experimento.
Estas observaciones de Brown, acerca de las agitaciones
inexplicables de las partculas en el seno de los lquidos,
conservaron este carcter inexplicable durante todo el siglo
XIX. La contribucin de Brown fue sealar que el problema
no era ni biolgico ni qumico, sino fsico, pero no fue capaz
de explicar el fenmeno. El modelo fsico se debe a Einstein y
Smoluchovsky en 1905, que simultneamente hicieron un
intento de explicacin. En cierto modo, se puede decir que es
el modelo bsico de azar que hoy utilizamos.
Por qu este modelo adquiri tanta importancia? Porque
es el modelo cannico del ruido. Desde principios del siglo
XX, fsicos y qumicos estaban interesados en entender
que pasaba dentro de los fluidos. Para estudiar el
movimiento de una partcula en suspensin, tenemos una
dinmica descripta por una ecuacin diferencial de la
forma siguiente:
dx/dt = G(x) + F(x,t)
donde x = x(t) representa la pareja posicin-velocidad
como funcin del tiempo, dx/dt es su derivada con respecto
al tiempo, dx/dt = G(x) es la ecuacin de escurrimiento del
fluido en ausencia de otras fuerzas y F es una fuerza
externa. Hay puntos tcnicos sobre la funcin G que
depende del fluido, que el lector puede esquivar en esta
instancia, para atender a las cuestiones cualitativas
sustanciales (G es una buena funcin diferenciable, con
derivadas regulares).
Un caso muy importante es el caso en que la fuerza externa
F es aleatoria. En ese caso, las partculas suspendidas en el
fluido se mueven aunque el fluido est en reposo. El propsito
de la ecuacin ut supra es superponer el efecto general de
arrastre del fluido sobre la partcula, con ese ruido y estudiar
el movimiento resultante.
Cul es el problema? Con respecto al clculo diferencial

34

MALDOROR 27.pmd

34

14/08/2008, 11:44

tradicional llammosle newtoniano esto no tiene ninguna

novedad si la funcin F tambin fuera una funcin regular,
tuviera derivadas o, por lo menos, algunas propiedades
parecidas a la derivacin. En ese caso, existen mtodos
clsicos para resolver estas ecuaciones diferenciales, entender
las propiedades de las soluciones e incluso resolverlas en
forma aproximada. Esto es lo que hacan Laplace, Poincar y
muchos otros, antes y despus de ellos. En el caso que nos
interesa, el modelo de la fuerza externa que Einstein construye
es el movimiento browniano y lo que se prueba alguno aos
despus (Khinchin, Wiener, Lvy) es que, como funcin del
tiempo, esa fuerza externa no tiene esas propiedades de
regularidad y que, en consecuencia, no se puede estudiar
esta ecuacin diferencial por los mtodos clsicos del clculo
diferencial newtoniano. El problema de estas ecuaciones es
que tienen una fuerza externa que oscila mucho, es muy
irregular. En alguna literatura, se denomina a estas
ecuaciones con el nombre de Langevin.

Si bien no estamos en condiciones aqu de hacer un

anlisis detallado, ni mucho menos exhaustivo, estas
conexiones entre la nocin del azar en Matemtica y la
modelizacin del mundo fsico, vale la pena volver a la
parte inicial de este texto y compararlas con las que
preexistan a creacin de la Fsica Cuntica.

El salto para resolver este problema se asocia, alrededor de

1940, al nombre del gran matemtico francs Paul Lvy y,
poco despus, al de su colega japons Kyoshi It; tambin en
esto intervino A. N. Kolmogorof, a quien ya hemos encontrado
antes a propsito de otros asuntos. Ellos inventan un nuevo
mtodo, que se llama hoy Clculo Estocstico (a veces se le
llama tambin Clculo Diferencial de It) que permite
resolver esas ecuaciones y estudiar la dinmica aleatoria. Es
decir, tenemos un sistema dinmico con una fuerza externa
que es ruido que se superpone a otras fuerzas externas
tradicionales, que tambin pueden estar presentes. El ejemplo
cannico es el ruido que genera la agitacin de las partculas
en los fluidos, que observaba Brown y del cual no tena la
explicacin.

Que el azar est en las ecuaciones, en el sentido de que

las mismas se refieren a las leyes de las distribuciones de
probabilidad de las magnitudes fsicas, en lugar de a sus
valores deterministas, tiene consecuencias epistemolgicas
de la mayor importancia. Adems, en un sentido tcnico,
esto incorpora a la Matemtica del azar al cuerpo mismo
de nuestra descripcin del mundo. No es un instrumento
ad hoc, sino un componente esencial. No se trata solamente
de modelizar nuestra ignorancia, lo que no sabemos o no
podemos calcular de manera exacta por razones diversas,
sino que el mundo se vuelve inteligible solamente con el
azar incorporado en sus leyes.

Esto a su vez genera un vasto desarrollo, sobre todo a

partir de 1950, y es el eje de la vinculacin entre la Teora
de Probabilidad, los Sistemas Dinmicos y otras ramas
tradicionales de la Matemtica, como la Teora de las
Ecuaciones Parablicas.
Un caso particular de estas ecuaciones es la difusin del
calor, cuyas extensiones son centrales en la comprensin
de un cierto nmero de fenmenos fsicos. El origen de la
teora que conecta las ecuaciones parablicas las
llamadas ecuaciones de evolucin con las ecuaciones
diferenciales estocsticas (que son las acabamos de
mencionar) y con los procesos markovianos, se debe
esencialmente a Kolmogorof. Existen antecedentes ya
conocidos de los fsicos, las llamadas ecuaciones de
Fokker-Planck, que los matemticos solemos denominar
de Chapman-Kolmogorof. La teora fsica de la difusin
aparece conectada con esto y, ms importante an, con la
ecuacin de Schrdinger, que es la ecuacin que verifican
las funciones de onda en la mecnica cuntica. Se trata de
una ecuacin de difusin pero con coeficientes complejos,
lo que establece una dificultad tcnica esencial. Es el
estudio de la mecnica cuntica, usando los mtodos que
provienen de esta teora, que es lo que se llama la
integracin funcional, uno de los grandes aportes de R.
Feynman. Estos temas, que aparecen originalmente en
Matemtica en el estudio de un sistema dinmico cuando
uno lo excita con una fuerza externa que es ruido, se
convierten en una cuestin focal central de la FsicaMatemtica hasta nuestros das.

En el modelo matemtico de esta ltima, el azar est en

las ecuaciones, en el sentido de que las incgnitas de las
mismas son distribuciones de probabilidad o ciertas
funciones asociadas a ellas. Para Laplace, como hemos
visto, la Probabilidad aparece como un instrumento para
corregir los errores de observacin o de clculo, los cuales
son inherentes a la modelizacin del mundo fsico. Para
Poincar, es un instrumento para describir sistemas sujetos
a sensibilidad a las condiciones iniciales. Pero en ambos
casos, las leyes de los fenmenos no tienen azar adentro,
son deterministas.

6. Un desarrollo paralelo e interconectado,

la Estadstica Matemtica
La Teora de Probabilidad nace y se desarrolla, a lo largo
del siglo XX y hasta hoy, en estrecha relacin con la
Estadstica Matemtica y sus aplicaciones, un rea del
conocimiento cuya magnitud escapa totalmente a las
dimensiones de este texto, pero acerca de la cual algunas
referencias breves y excesivamente puntuales son
imprescindibles para completar un mnimo panorama.
Una manera de contestar a la interrogante natural acerca
de cual es la diferencia entre ambas disciplinas, que tienen
tantos puntos de cruce y de contacto, es que la Teora de
Probabilidad se ocupa de lo que podramos llamar el
problema directo y la Estadstica Matemtica del
problema inverso.
Por un lado, tenemos un modelo matemtico y el estudio
de sus propiedades, a eso llamamos problemas directos:
del modelo a las conclusiones matemticas. Por otro,
tenemos datos, observaciones, y nos preguntamos cual es
el modelo que se adapta a ellos y que nos permitira usarlo
para propsitos diversos. Los mtodos para inferir de los
datos cual es el modelo, su seleccin, la estimacin de los
parmetros que incluye, y otras cuestiones relacionadas,
como el diseo de los experimentos, eso es lo que llamamos
el problema inverso: de los datos al modelo.
Existe una fuerte interaccin entre ambos objetivos y puntos
de vista. Los teoremas probabilsticos suelen ser el
fundamento matemtico de los procedimientos estadsticos;
35

MALDOROR 27.pmd

35

14/08/2008, 11:44

las interrogantes estadsticas una fuerte motivacin para la

bsqueda de resultados probabilsticos. El espectro de los
temas que abarca la Estadstica actual es de una gran
amplitud y, en todos los casos, la Teora de Probabilidad
funciona como el soporte matemtico. Al mismo tiempo, en
los tiempos actuales el papel de la Probabilidad en otras
ramas de la Matemtica se ha vuelto central y, a diferencia
de lo que se podra considerar a principios del siglo XX, la
Matemtica del azar transciende actualmente a las
aplicaciones estadsticas, para operar directamente en
otras ramas de la Matemtica y en otras disciplinas
cientficas.
La eclosin de la Estadstica Matemtica est directamente
asociada, en las primeras dcadas del siglo XX, a sus xitos
en las aplicaciones a las Ciencias de la Vida, especialmente
en las reas agronmicas y mdicas. En el Reino Unido la
escuela vinculada al nombre de R. Fisher introdujo, en los
primeros 30 aos del siglo, una serie de mtodos, hoy clsicos
y que continan siendo utilizados de manera corriente, a los
efectos de modelizar los efectos de tratamientos diversos en
las esferas productivas y teraputicas, basados en la
experimentacin. En particular, como ya esbozamos
anteriormente, medidas de informacin semejantes a la de
Shannon ya figuran en trabajos de Fisher bastante anteriores,
aunque inspiradas en otros fines. Para Fisher, el problema
era medir la cantidad de informacin que contiene una
muestra de datos acerca de un parmetro desconocido, que
uno quiere estimar a partir de esa muestra. Cunto nos dicen
los datos acerca del parmetro?
Otro ejemplo de trabajo pionero del mismo autor, fueron
sus descubrimientos sobre matrices aleatorias, un tema
que volvera a ser trado a la superficie por los fsicos
nucleares a partir de los aos 50 y por los analistas
numricos en los 20 ltimos aos. Para Fisher, la
motivacin provena de la Estadstica multivariada, tratar
de comprender la manera de agrupar en subconjuntos de
individuos similares, a poblaciones de las que se pueden
observar muchas caractersticas al mismo tiempo, como
ocurre en un censo. Para los fsicos, se trataba de la
modelizacin de los ncleos atmicos pesados, para los
analistas numricos, de la resolucin aproximada de
sistemas de ecuaciones de gran tamao. Todos esos temas,
de apariencia distante entre s, conducen a problemas
matemticos estrechamente vinculados.
Es interesante y muestra el carcter transversal de la
Matemtica, que personas como Fisher, primariamente
volcadas a ayudar a los cientficos experimentales en la
interpretacin de sus datos, atacaran y resolvieran problemas
que uno encuentra en disciplinas aparentemente distantes y
que prima facie son ms abstractas.
Problemas sencillos en su formulacin como, por
ejemplo, decidir si una muestra de observaciones empricas
proviene de una cierta distribucin terica o no, o si dos
muestras provienen de la misma distribucin o no, o decidir
si una poblacin debe considerarse estadsticamente
homognea o la mezcla de dos o ms poblaciones, presentan
sin embargo dificultades matemticas serias. Cada uno de
estos temas fue considerado por Fisher y otros grandes
especialistas del siglo XX, como J. Neyman, K. Pearson, H.
Cramr, nuevamente A. N. Kolmogorof y muchos otros.

Por qu decimos que existen dificultades serias? Porque

las soluciones que conocemos como respuestas a estos
problemas de apariencia simple, suelen ser conocidas bajo
severas restricciones en el modelo que describe el
comportamiento aleatorio de los datos. A poco que esas
hiptesis dejan de valer, y muchas veces es el caso, con las
conclusiones ocurre lo mismo. Vale la pena sealar
especialmente este aspecto, para esta corta lista de
ejemplos o para el conjunto de los problemas: un riesgo
frecuente cuando se hace inferencia estadstica consiste
en extrapolar resultados cuando las hiptesis de los
modelos en los cuales los mismos se apoyan no se verifican
en la aplicacin concreta considerada.
Es quiz oportuno intercalar aqu algunas consideraciones
acerca de los problemas estadsticos que plantean las
ecuaciones diferenciales estocsticas. Naturalmente, cuando
uno escribe una ecuacin diferencial como las anteriores,
excitada por un ruido Browniano, por ejemplo, est
describiendo matemticamente la ley fsica de algn
fenmeno y normalmente aparecen en la ecuacin algunos
parmetros desconocidos que no suelen ser susceptibles de
medicin directa. Lo que uno ve, es la seal, es decir, la
solucin de la ecuacin, o por lo menos, lo que se puede
medir de ella.
Este es un captulo de lo que se denomina Inferencia en
Procesos Estocsticos, una rama de la Estadstica que se
ocupa de problemas en los que los eventos elementales
observados son funciones (de una variable en este caso),
en lugar de conjuntos finitos de datos, como en la
Estadstica tradicional a la Fisher. Si bien los problemas
son, en cierto modo, los mismos seleccin de modelos,
estimacin de parmetros, pruebas de hiptesis aparecen
dificultades tcnicas nuevas. Un buen nmero de esos
problemas no estn resueltos al da de hoy y son motivo
de activa investigacin de frontera.

7. Observaciones finales
Simultneamente con la construccin de Einstein y de
Smoluchovsky del Movimiento Browniano, hay una
tercera construccin que se debe a Bachelier. Bachelier fue
un matemtico dedicado a los temas econmicos,
interesado hacia 1900 en las fluctuaciones de la bolsa.
Hizo su tesis en Matemtica y uno de los miembros del
jurado fue el propio Poincar.
Bachelier construye el mismo proceso, de parmetro
continuo y oscilaciones rpidas, con el propsito de
modelizar la evolucin de las cotizaciones de la bolsa. Sus
trabajos no fueron muy apreciados, a lo largo del siglo XX,
hasta aproximadamente 1970, cuando se extiende y se
generaliza el fenmeno de la mundializacin de las bolsas y
de las monedas. Aparece la fiebre de la especulacin
financiera y los bancos convierten el problema de la
modelizacin de las fluctuaciones del mercado financiero,
en el muy corto plazo, en un problema central.
Con anterioridad, estadsticos, probabilistas y otros
matemticos haban trabajado para los bancos o los
particulares para modelizar las fluctuaciones del
mercado financiero, contribuyendo a los criterios para la
seleccin de carteras de inversin, para optimizar

36

MALDOROR 27.pmd

36

14/08/2008, 11:44

La muerte de un Caballero espaol.

37

MALDOROR 27.pmd

37

14/08/2008, 11:44

ganancias de all derivadas. Se trataba entonces de la

resolucin de problemas de optimizacin en condiciones
de incertidumbre, sobre un futuro cuya evolucin fue
descripta, con esa finalidad, por ecuaciones que incluan
componentes de ruido.
Lo que se volvi particularmente necesario fue la
modelizacin de muy corto plazo, porque la introduccin
de la informtica y de las telecomunicaciones cambi el
orden de magnitud de la velocidad de las fluctuaciones.
Los modelos anteriores de las llamadas series de tiempo,
distinguan entre las observaciones segn los intervalos
de tiempo entre ellas, pero eran bsicamente modelos con
tiempo discreto. Haban sido muy exitosos e interesantes
en una gran variedad de aplicaciones. Sin embargo, se
volvieron inoperantes en los mercados financieros, porque
las fluctuaciones se volvieron demasiado rpidas.
Hubo entonces un retorno a los trabajos de Bachelier, quien
modelizaba las fluctuaciones de la bolsa en tiempo continuo,
incluidos ahora como parte de la utilizacin del Clculo
Estocstico para el tratamiento de esos temas. Black y Scholes
recibieron el premio Nobel de Economa en los aos de 1990
por un trabajo de optimizacin, publicado en 1973, basado
en estos mtodos. Posiblemente los matemticos no hayan
apreciado mucho su originalidad, aunque parece que los
economistas y los banqueros s. Encontraron una frmula,
que se deriva del clculo estocstico de It, para optimizar
una cartera de valores, cuando se modela la tendencia del
mercado mediante la solucin de una cierta ecuacin
diferencial, cuya fuerza externa es un ruido en tiempo
continuo, ms precisamente, un Movimiento Browniano. Los
resultados de esos clculos se convirtieron en un recurso
adicional para los manejadores de portafolios de valores, a
los efectos de tomar decisiones de inversin.
Quiero hacer referencia aqu, de manera somera tambin, a
la ley de los grandes nmeros y algunos temas relacionados.
En una de sus versiones clsicas, debida a Kolmogorof, lo
que dice es que si tenemos una sucesin de variables
aleatorias independientes X1, X2,..., Xn... todas con la misma
distribucin y valor medio igual al nmero m entonces la
sucesin de los promedios
X1 + X2 + ... + Xn
Sn =
n
tiende a m cuando el nmero n de observaciones tiende a
infinito.
Ms precisamente, la convergencia tiene lugar para casi
toda posicin del azar o lo que es lo mismo salvo un
evento de probabilidad nula. Es decir, los promedios en el
tiempo pensando que las observaciones tienen lugar en
tiempos sucesivos tienden al valor medio terico m. Este
tipo de teoremas es lo que se denomina una ley fuerte de
grandes nmeros. Quien aparentemente invent las leyes
de los grandes nmeros fue Bernoulli, a principios del siglo
XVIII, aunque en una situacin muy simple, que es aquella
en que cada Xi vale 1 o 0 segn que ocurra o no un evento
determinado que llamamos A. En ese caso, Sn es la frecuencia
relativa del nmero de ocurrencias de A hasta la n-sima
observacin, es decir, el nmero de ocurrencias dividido entre
38

MALDOROR 27.pmd

38

14/08/2008, 11:44

el nmero de pruebas, y m es la probabilidad de que ocurra el

evento A en una sola observacin. (En realidad, aun en este
caso, el teorema que hizo Bernoulli es un teorema dbil, la
nocin de convergencia que interviene es diferente).
Existe una gran variedad de leyes de grandes nmeros.
Los mismos Kolmogorof y J. L. Doob (con mtodos de
martingalas, una palabra que tiene un significado
matemtico preciso, que no es por cierto sinnimo del que
usan los jugadores de ruleta para designar sus recetas
infalibles...) extendieron este tipo de teoremas a una
diversidad de modelos probabilsticos. Tambin sobre esto
existe una amplia literatura, que podr consultar el lector
interesado.
Un punto esencial en todas las aplicaciones es el
siguiente: supongamos que uno sabe que el promedio de
las observaciones, a medida que pasa el tiempo, tiende al
valor medio terico, es decir, que se cumple una ley de
grandes nmeros. A qu velocidad se produce esa
convergencia? En general, no es suficiente saber que los
promedios tienden a un lmite, ni cul es el valor de este
lmite, necesitamos saber tambin la velocidad, porque ella
nos dir cuanto tiempo tenemos que esperar para que la
diferencia entre los promedios observado y terico estn
dentro de mrgenes que nos resulten aceptables.
Los teoremas de velocidad ms corrientes son los
llamados Teoremas de Convergencia en Ley o de
desviaciones (grandes, medianas, etc.). De ese modo,
tenemos una idea de cun lejos estamos del promedio
terico, o dicho de otro modo, de cul es la probabilidad
de que el apartamiento del promedio terico sea mayor
que un nmero dado.
Pero, la vida va por el promedio? Quin sabe. Aqu
aparecen los problemas que constituyen el estudio de la
dinmica fuera del equilibrio, que son muy corrientes y
clsicos en Fsica y en Biologa.
Esto puede ilustrarse con el ejemplo de una epidemia.
Cmo se propaga una epidemia? La forma ms simple de
propagacin es por contagio. Cul es el modelo ms simple
de contagio que se puede imaginar? El modelo ms simple
consiste en una red de individuos inmviles. Supongamos
que en el instante inicial, tenemos un individuo enfermo.
ste, con una cierta probabilidad p, en el instante 1 contagia
a cada uno de sus vecinos y con probabilidad 1-p no lo
contagia, con comportamientos independientes entre los
distintos vecinos. En el instante 2, cada uno de los que se
enfermaron en el instante 1 puede a su vez contagiar a uno
de sus vecinos con la misma regla mencionada. Este modelo
de contagio puede continuarse ad infinitum.
Hay epidemia? La idea es que si p es un nmero muy
pequeo, el primer individuo enfermo va a contagiar a
algunos de sus vecinos, pero la enfermedad no se propaga
mucho, se forma una islita en torno a l y en algn instante
futuro no hay contagio; no hay una epidemia.

Reina de muecas comiendo bombones, (detalle).

El modelo es sencillo, pero sin embargo, no lo es desde el

punto de vista matemtico. La pregunta de si existe
epidemia puede formularse matemticamente de la
siguiente manera: hay mucha gente que se enferma? Dicho
39

MALDOROR 27.pmd

39

14/08/2008, 11:44

de otra manera: existe una lnea que conecta al enfermo

inicial con el infinito sin interrupcin?, si se deja pasar
un tiempo suficiente, se vuelve arbitrariamente grande el
nmero de enfermos? Lo que se puede probar es que existe
un valor pc (0 < pc < 1) que se llama p-crtico, que tiene las
propiedades siguientes:

De modo que es un problema de valores extremos y de

estudio de dinmica fuera del equilibrio, en problemas en
los que el modelo probabilstico juega un papel central,
pero el conocimiento acerca de sus propiedades relevantes
es muy limitado. M
Algunas referencias bibliogrficas

* cuando p < pc no hay epidemia,

* si p > pc, entonces hay una probabilidad positiva de
que haya epidemia.

Cramr, H.; Leadbetter, M. R. Stationary and Related Stochastic Processes,

John Wiley and Sons, 1967.

Este es el modelo ms simple de transmisin que se puede

imaginar: 1) los individuos se colocan en lugares fijos y
no se mueven, imposibilitando que un enfermo lleve el
contagio a un lugar distante; 2) slo contagian, en el
instante t, los que a su vez fueron contagiados en el instante
t - 1; 3) el modelo de contagio es especialmente sencillo. La
existencia del p-crtico es un teorema de los aos 60 debido
a Harry Kesten.
Existe una amplia literatura sobre este tema y aspectos
relacionados. Por ejemplo, qu ocurre si justo p = pc? La
probabilidad f(p) de que haya epidemia es una funcin del
nmero p, que se anula si p < pc y es positiva si p > pc. Cuanto
mayor es p, mayor es la funcin f(p). Cmo es la funcin
f(p)? Se ignora mucho acerca de su comportamiento
matemtico. Ni que hablar para modelos ms complejos y
realistas.
Esta situacin se parece mucho a lo que pasa en otras reas.
Podemos encontrar fenmenos muy similares al contagio en
la Fsica Estadstica. En un modelo representado por
partculas, estas tambin se contagian, interactan entre
ellas, tienden a colocarse en promedio de cierta manera.
Pero hay tambin fenmenos de dinmica fuera del
equilibrio, que hace que surjan, como lenguas de fuego,
fenmenos que no son patolgicos y no se sabe si la
evolucin del mundo natural no es as. Nadie ha dicho
que la evolucin real, en este mundo azaroso en el que
estamos, no es fruto justamente de una dinmica fuera del
equilibrio, o que est lejos de l.
Existen otros ejemplos de dinmica fuera del equilibrio
que son muy importantes y tienen que ver con lo que se
llama valores extremos. Qu es lo importante, el
comportamiento medio o los valores extremos? Hay
algunos casos de la tcnica, donde claramente son los
valores extremos. Por ejemplo, si se quiere construir un
dique, lo que ms importa no es el comportamiento medio
del ro, sino la crecida mxima. Cmo se hace para
calcular la crecida mxima? O mejor dicho, cmo se hace
para estimar la probabilidad de que la crecida mxima
durante un cierto horizonte de tiempo no supere un valor
crtico? Es complicado, porque la informacin estadstica
de que se dispone es muy corta y se pueden hacer
predicciones sobre perodos de tiempo que suelen ser
breves con respecto al horizonte que se desea prever. Lo
mismo sucede a la hora de construir estructuras sometidas
a los esfuerzos generados por ciertos fenmenos naturales,
vientos, olas, terremotos. Por ejemplo, las estructuras que
estn en el mar, o la estructura de un avin, o de un satlite.
Cul es el horizonte de ruptura que se puede determinar
de esa estructura? Ella va a ser diseada para la ruptura.
40

MALDOROR 27.pmd

40

14/08/2008, 11:44

Doob, J. L. Stochastic Processes, John Wiley, 1953.

Feller, W. An Introduction to Probability Theory and its Applications, Vol 1, 3d
ed.,1968, Vol II, 2d ed., 1971, John Wiley and Sons.
Kendall, M.; Pearson, E. S. Studies in the history of statistics and probability,
Vol I, Griffin, 1978.
Kendall, M.; Plackett, R. L. Studies in the history of statistics and
probability, Vol II, Griffin, 1980.
Kullback, S. Information theory and statistics, J. Wiley, 1959.
Laplace, P. S. Thorie analytique des probabilits, uvres compltes, t7,
Gauthier-Villars, 1886.
Laplace, P. S. Essai philosophique sur les probabilits, I-II, Gauthier-Villars, 1921.

Lvy, P. Processus Stochastiques et Mouvement Brownien, GauthierVillars, 1948.

Lvy, P. Thorie de laddition des variables alatoires, Gauthier-Villars, 1954.
Pearson, K. The History of Statistics in the 17th and 18th Centuries,
Griffin, 1978.
Poincar, H. Calcul des probabilits, Carr-Naud, 1912.
Rnyi, A. On measures of entropy and information, Proc. 4th Berkeley
Symp, Vol I, 547-561, Univ. Calif. Press, 1961.
Yaglom, A. M.; Yaglom, I. M. Probabilit et Information, Dunod, 1969.

Mueca comiendo bombones.

41

MALDOROR 27.pmd

41

14/08/2008, 11:44

APOLOGIA DE DIOTIMA
Mariella Nigro

Noche de bodas. Cuando nadie la ve.

42

MALDOROR 27.pmd

42

14/08/2008, 11:45

El hombre piensa, salvo cuando la mujer despierta.

Entonces desarrolla la mujer un pensamiento mejor....
Rafael Courtoisie
(Amador)

Diotima vive, como leve brote de invierno,

y aunque rica en su espritu propio, busca la luz.
Hlderlin
(Diotima)

n estos tiempos de prisa, pragmatismo e inmediatez,

la estructura expresiva de los Dilogos de Platn
ofrece lento circunloquio, idealismo, dilacin.
As, en El banquete, cuenta Apolodoro, preguntado por
Glaucn, que le cont Aristodemo lo que dijo Scrates que
dijo Diotima sobre el amor. A la cadena de testimonios se
suma Platn, que lo registra, o aun, como eventualmente
podra fallar la categora de autnticos, interpolados o
apcrifos de sus escritos, aqul que hubiera atribuido la
obra al discpulo de Scrates tal vez un escolstico
perdido en las brumas de la Edad Media-.
Te digo yo afirm, dice. Se dice que se dir lo que se
oy, que se repetir lo dicho; cajas chinas, ecos de un
lenguaje referencial proferido y escuchado sobre el abismo
de la historia antigua.
Cuanto es un deber en ti dar a conocer lo que dijo tu amigo:
lo dicho debe ser testimoniado, como un procedimiento de
investigacin de la verdad, una forma retrica de
autenticarla, entre la prescripcin, la profeca y el relato.
Sobre ese palimpsesto lleno de voces, brilla la luz de
Diotima de Mantinea.
En el gape, la bebida inspira la idea y la retrica estricta,
el encomio, la irona y la mayutica. Apartado del gineceo,
el simposio, en tanto ceremonial discursivo, es una
continuacin del gora de la polis, bajo un protocolo
dialgico roto en El banquete por la voz de una mujer. El
festn intelectual se desarrolla tal vez, en un nivel
metafsico, en aquella caverna alegrica donde se
proyectan unas sombras que habrn de descifrar los
comensales mediante el ejercicio de la razn y la dialctica.
Pero el prisionero de la caverna que se libera llega a conocer
el mundo real a travs de la preceptora de un gineceo
antiguo: Scrates dice lo que una vez le ense sobre el
amor la sabia Diotima. Testimonio, relato y prescripcin.
Y cuestin de gnero.
No puede ignorarse que la intervencin de Diotima
plantea desde el inicio la desconcertante irrupcin de una
mujer en el espacio masculino del simposio, donde se teje
una red de relaciones afectivas y epistemolgicas que por
principio slo involucra a hombres, en un ejercicio a ellos
reservado. Diotima rompe la ecuacin sabio-discpulo,
basada en los trminos actividad/conocimiento-pasividad/belleza, que se articula en los dilogos simposianos.
Es una voz otra que resuena por encima de los dialogantes,
y aun del Maestro que la invoca, por lo que queda ungida,

43

MALDOROR 27.pmd

43

14/08/2008, 11:45

por ello mismo, de un aura de libertad. Diotima no est

sujeta ni al maestro ni a los discpulos; tal vez slo a
Platn, que la ingresa al Dilogo; aunque, finalmente,
pervive en un pliegue de la escritura, slo la deja habitar
el espacio que la sujeta a las palabras, al tiempo que le
concede una existencia liberadora y autogensica.
Antes de que Scrates diera su testimonio, Eriximaco, el
mdico, despach a la tocadora de flauta, para poder beber
y hablar tranquilos: Que vaya a tocar para s, y si lo prefiere,
para las mujeres all en el interior. Contrasta la reclusin de
las mujeres en el gineceo con el ingreso de Diotima al
escenario del simposio.
El aura de una mujer irradia luz por sobre la cabeza de
Scrates. (Todo lo que s sobre el amor, se lo debo a ella). Por
su inconsistencia histrica, podra fabularse como el
antecedente precristiano de la pretendida sombra de una
Magdalena en el Cenculo... Ms all de la metfora, se
sabe que la reflexin socrtica reflej su luz en la moral
cristiana y, muchos siglos despus, en la tica kantiana.
Diotima pudo haber sido un nima, o un dimon, como
el propio Eros sobre el que discurriera en El banquete con
su enseanza sobre el Amor.
El amor es algo intermedio a lo bello y lo feo, lo mortal y
lo inmortal, la sabidura y la ignorancia. En la sabia
tambin encarna el deseo. Como Eros, hijo del dios Poros y
la mendiga Penia, la propia Diotima habita el fiel de una
balanza, entre dionisaca y titnica, entre el bien y el mal,
entre la virtud y lo que le falta para acceder a la felicidad,
como el Amor. Por eso mismo, ms que como filsofa, se
identifica a Diotima con Venus, con aura de Musa y entidad
abstracta (puede ms la referencia a la belleza y la gracia
-la belleza en movimiento, dira Schiller-, que a su
pensamiento); y, as, la utilizacin del mito que hace Platn
echa, una vez ms, un manto de inconsistencia sobre su
figura. Con poca fe en su verdadera existencia, entre los
autores escpticos, Octavio Paz le concede apenas una
naturaleza mtica: ...se trata de una reminiscencia,
precisamente en el sentido que da Platn a esta palabra:
un descenso a los orgenes, al reino de las madres, lugar
de las verdades primordiales.
Ciertamente, las mujeres de la Grecia socrtica y sofista
estaban confinadas al foro domstico, a excepcin de las
hetairas, de las que las referencias bibliogrficas destacan
ms su condicin de servidoras sexuales, que su
participacin en las tertulias artsticas y literarias junto a
los hombres; se les caracteriza antes que por el cultivo de
su espritu a travs de sus estudios, por el de su apariencia
fsica mediante excesivos afeites y abalorios. De una forma
u otra, las hetairas traspasan los muros del hogar, en mrito
a su cultura, su libertad y cierta independencia econmica.
Alguna de ellas encarnan en la estatuaria clsica como
sustento de una alegora (la justicia, la libertad, el amor)
slo por la belleza de sus curvas de estuco... Frin de Tebas,
la modelo de escultores, condenada por el delito de
impiedad por compararse con la diosa Afrodita, se
desnud ante los jueces para que la absolvieran. Y as lo
logr, ms que por los alegatos de Hiprides. Tal vez fruto
de un delirio, como el del Pigmalin de la Metamorfosis de
Ovidio, que sinti la suavidad de la carne en la que se
transformara el mrmol de su bella estatua, la voz de
Diotima pudo haber salido de unos labios de mrmol slo
para los enamorados odos de Scrates, o para el registro
imaginativo de su discpulo.
Diotima de Mantinea no es presentada como hetaira,

sino como sabia, y hasta como profetisa. Funda su ser en

el espritu, no en el cuerpo; habita el mundo inteligible
ms que el sensible. Mito o testimonio, muestra un aspecto
rfico, una naturaleza inhumana. Taumaturga que revirti
las secuelas de una peste, preceptora de la virtud y la
meditacin filosfica, adoctrin a Scrates sobre la belleza
del cuerpo, del alma, de la ciencia, la norma de conducta y
el pensamiento.
El amor es deseo de lo bueno y de lo bello, de lo bueno y
lo bello para siempre, en lo espiritual y en lo corporal
(procreacin de ideas y de hijos), estado que se adquiere
paso a paso, de lo particular a lo general, del accidente a
la esencia, hasta llegar a la contemplacin de la Belleza en
s. Esto, Fedro y dems amigos, dijo Diotima y yo qued
convencido. As, esta vez la refutacin y la mayutica
socrticas son ejercidas por Diotima. Como la partera
Fenareta, madre de Scrates, la sabia ayuda a sacar a la
luz las ideas. La relacin educativa es entre una mujer
sabia y un hombre sabio. Del homoerotismo epistemolgico
al maternalismo intelectual...
Entonces, resulta vano inquirir sobre la existencia real
de Diotima, aunque seduce afirmar esa posibilidad. De
ah que la investigacin menos frustrante sea la que parta
de la premisa de su verosimilitud literaria, de su
plausibilidad testimonial, del impacto de su existencia
diegtica. La asignacin de la ocupacin de ese pliegue
escritural, de ese linde entre lo dicho y la memoria de lo
dicho, entre el ser y el no ser, actualiza con seduccin la
figura de Diotima, y otorga a su discurso una naturaleza
notica, un pensar puro, fenomenolgico; su idea vive por
s misma aun en el doble flujo de pensamiento de Scrates
y Platn. Finalmente, lo ms atractivo de Diotima en El
banquete es su presencia virtual, antes que el valor de su
discurso; es la invocacin de su enseanza por parte del
propio maestro, ms que el acierto de sus ideas...
No slo en esta ocasin invoca Scrates la enseanza de
una mujer. En el Fedro refiere a las enseanzas de antiguos
sabios de ambos sexos, como Safo. Y en el Menxeno, se
refiere a Aspasia de Mileto (esposa de Pericles), a la que
seala con sarcasmo como su maestra de retrica, al
evocarla como autora de un extenso discurso fnebre
nacido del pastiche y la adulacin. Dos paradigmas
diferentes para Diotima y Aspasia, aun ligadas por el
valorado don de la palabra.
Diotima ensea sobre el amor y la vida; Aspasia discurre
sobre la poltica y la muerte. Diotima, la autntica
sabidura, la luz de la dialctica; Aspasia, la retrica, la
megalomana. Diotima lo privado; Aspasia lo pblico.
Diotima la sabia, Aspasia la hetaira.
En el discurso de Aspasia la mujer procrea porque imita
a la tierra, que ennoblece con sus frutos; en el de Diotima,
la procreacin es resultado de buscar lo bello y la
inmortalidad. Aspasia se dirige a los atenienses, a la
ciudad, a los descendientes de los hroes de la guerra;
Diotima a los discpulos, a los descendientes de los hroes
del amor. Aspasia la oratoria, Diotima la poiesis.
El cuestionamiento de su verdad histrica se corresponde
con la de otras mujeres a lo largo del tiempo. De algunas
han quedado testimonios escritos, como de la filsofa y
matemtica neoplatnica Hipatia de Alejandra, que, por
la hereja de su pensamiento, tuvo una muerte cruel en
manos de una muchedumbre de fanticos religiosos. Tal
vez la calificacin de annimas de muchas antiguas
obras literarias y plsticas conlleva el ocultamiento de una

44

MALDOROR 27.pmd

44

14/08/2008, 11:45

femenina autora. Y el fuego que incendi las antiguas

bibliotecas a lo largo de la historia pudo haber devorado
algunas de esas labores. Hasta pudo haber encarnado una
Diotima en la Justine de Sade, en la Nadja de Breton, en la
Aurelia de Nerval...
Pero Diotima es reivindicada por el autor del texto, y no
muere, pervive en su propia ausencia, y garantiza su
inmortalidad con su intervencin desde la sombra del
relato: es una presencia fantasmtica imposible de borrar
o matar, como s se hizo con la pagana Hipatia.
Diotima ensea a Scrates sobre la naturaleza del amor,
Aspasia elabora retricos discursos. Y Frin se desnuda...
Como en la triloga del alma de La Repblica, Diotima el
alma inteligible, Aspasia el alma irascible, Frin el alma
concupiscible.
Y tal vez como mitades de aquellos seres originales
partidos en dos por Zeus, Scrates seducido por las
razones, Pericles condenado por su pasin, Praxteles
subyugado por la belleza.
Es una historia antigua, como el alma del mundo. M

Dedico a los profesores

Hugo Malherbe y Nelly Goitio,
mis maestros,
in memoriam.
Noviembre, 2007.

Bibliografa consultada
* Dilogos de Platn, traduccin y notas preliminares de Juan Bergua, Ediciones
Ibricas, Madrid, 1941.
* www.librodot.com
* http://perso.gratisweb.com/PlatonAristocles/dialogosdogmaticos/
elbanqueteodelamor/index.html
* Rodolfo Mondolfo: Scrates, Eudeba, Bs. As., 2007
* Rodolfo Mondolfo: Breve historia del pensamiento antiguo, Editorial Losada,
Bs. As., 1953.
* Octavio Paz: La llama doble. Amor y erotismo, Seix Barral-Biblioteca breve,
Buenos Aires, 1996.

45

MALDOROR 27.pmd

45

14/08/2008, 11:45

UN ECO NUNCA ANTES ODO.

LA MSICA Y LA PANTALLA:
ASPECTOS COGNITIVOS
E IMPLICACIONES TERICAS
Andrea Garbuglia

Muecas en el taller, (detalle).

46

MALDOROR 27.pmd

46

14/08/2008, 11:45

0.

Premisa

as pinturas y grabados realizados en el macizo del

Hoggar, en el desierto del Sahara, constituyen lo que
podemos llamar, a todos los efectos, la Capilla
Sixtina de la prehistoria. Se encuentran all varias obras,
todas muy interesantes, pero quiero reflexionar brevemente
sobre un aspecto particular, localizable en alguna de ellas.
A pesar de la distancia temporal que nos separa de su
realizacin, los sujetos representados en los grabados no
se diferencian mucho de los que conocemos: jirafas,
rinocerontes, vacas, leones estn retratados en su existencia
cotidiana, prcticamente incambiada desde hace milenios.
Aunque la calidad del diseo, al menos para nosotros,
hombres del siglo XXI, no es parangonable a la de la obra
de Miguel ngel, sin ser expertos en el sector, todava
logramos comprender muy bien el intento representativo
de estos artistas annimos. Lo que, en todo caso, no puede
ser captado por todos, especialmente en una primera
mirada sumaria, es un detalle aparentemente irrelevante
a los fines del diseo: los bordes de los grabados han sido
alisados, probablemente mediante el uso de arena (ahora
no muy comn en aquel lugar), con el propsito de
hacerlos lisos y uniformes. Pero, por qu? La presencia
de bordes irregulares seguramente no habra hecho menos
bellas a estas obras que, dadas sus dimensiones, son
disfrutadas desde una cierta distancia, de la misma manera
que el Juicio Universal. Sin embargo, nuestros progenitores
se han preocupado, de todos modos, de pulir los trazos de
sus incisiones, con un gasto de tiempo y de energa para
nosotros inimaginable.
Dejemos por un momento de lado la solucin de esta
pregunta y detengmonos en las representaciones. Los
animales que varan con el cambio de las eras estn
retratados estilizadamente, las proporciones no son
respetadas y las figuras no estn colocadas en un fondo
naturalista; no obstante, no dudamos que, para los
contemporneos de estas obras, ellas eran tan realistas
como lo son para nosotros aquellas que miramos todos los
das en las pantallas de nuestros televisores1. La pared
rocosa tena ya en s todas las caractersticas esenciales
de la pantalla: descontextualizaba, deformaba, aproximaba, esconda y, al mismo tiempo, mostraba la realidad
a travs de un sucedneo.
Es precisamente en este ser ya pantalla de la roca que se
encuentra la respuesta a la pregunta inicial: si, por una
parte, la piedra se someta a la accin del artista, por otra
le opona resistencia y le dictaba sus leyes. Quien se
encontraba trabajndola deba someterse a su condicin y
jugar con sus posibilidades, entre las cuales no estaba solo
aquella de ser grabada sino tambin la de ser alisada. Esto,
empero, no explica enteramente nuestro problema.
Debemos hacer ahora un salto ulterior y llamar en ejercicio
a un concepto que, injustamente, solo recientemente se ha
transformado en moda: aquel de multimedialidad. La
eleccin de pulir los bordes de los grabados, de modo de
hacerlos ms agradables tanto a la vista como al tacto,
practicado a distancia, me hace pensar en algo obvio y
esto es que los grabados del Hoggar, a pesar de su
esencialidad, eran a todos los efectos obras multimediales2.
En ellas, en efecto, no eran importantes solo los diseos, el
47

MALDOROR 27.pmd

47

14/08/2008, 11:45

conjunto de las lneas, dispuestas en relaciones entre s,

sino tambin su materialidad. La atencin a la calidad del
trazo hace pensar, precisamente, en un gusto por la materia,
por el aspecto fsico de la obra, independientemente de su
funcin representativa.
Las reflexiones que hemos hecho, aunque puedan
parecer, al menos en parte, descontadas, solo han sido
posibles gracias a una teora general de la pantalla. Lisa
Block de Behar3 nos recuerda que las pantallas pueden ser
de diversa naturaleza: hay pantallas que, como cortinas,
ocultan misterios, secretos, bellezas escondidas, informaciones ms o menos necesarias, otras que permiten ver
mundos conocidos, desconocidos, falsos o forjados,
reunindolos en una visin del mundo que no los
distingue4. Pero, en todo caso, las pantallas son recursos
convencionales que organizan la percepcin, estrategias
que contribuyen a diferenciar, segmentar y limitar que es
conocer diversos aspectos de la experiencia cotidiana5.
Las pantallas estn por todas partes, son ubicuas [...]
contienen todo, muestran todo, una totalidad o varias que
ocultan el resto, si el resto pudiere tener lugar6.
Todava no es fcil advertir las pantallas. El reconocimiento de la pantalla implica una disposicin
perceptiva y una omisin de igual ndole, en lo que se
verifica un procedimiento similar al verbal: la pantalla
suprime el ambiente (la contigidad) as como la
metonimia anula parte del todo7.
Si para las imgenes y palabras este gnero de problemas
recin comienza a tomarse en consideracin ahora,
encontrando no pocas dificultades8, la msica parece no
ser tocada de ninguna manera. Pero no es as9, al contrario
la funcin de la pantalla en msica implica tomar en
consideracin consecuencias cognitivas y tericas,
largamente inobservadas, que fundan al propio arte de
los sonidos tal como lo conocemos en nuestros das.

1.

La pantalla en el origen de la msica

El error ms grande que se puede cometer hablando de

las pantallas es el de pensar que ellas deban tener una
existencia fsica y que su forma deba ser la cannica, que
todos conocemos bien. Como veremos, a menudo no es
as, de modo que cualquier cosa, en un contexto adecuado,
puede funcionar de pantalla. Adems se debe tener
siempre presente que las pantallas son siempre, y de todos
modos, ambivalentes: esconden y muestran, limitan y
expanden, incluyen y excluyen, deforman y forman. En
otras palabras, las pantallas no son esencialmente algo
negativo, sino que tienen en s limitaciones y potencialidades (del mismo modo que la roca del Hoggar),
muchas de las cuales son indispensables al propio proceso
de conocimiento: de hecho, la primera forma de pantalla
con la cual debemos hacer las cuentas es la de nuestro
sistema sensorial. Es as, entonces, que en msica la propia
pantalla asume un valor ontolgico.
Los sonidos, de cualquier gnero que sean, son
esencialmente seales ya que permiten, ante que nada,
formular un juicio de existencia (pinsese en cuando estamos
por atravesar la calle y sentimos, pero no vemos, acercarse

un vehculo), y, en segundo lugar, conocer (como se hace

con una impronta) la estructura de la cosa sonora10 que lo
ha producido, tanto que Walter J. Ong llega a afirmar que
el odo es el nico medio natural de que dispone el hombre
para conocer la estructura interna de los objetos sin
destruirlos11. Esto es vlido, naturalmente, tambin para
la voz humana, cuyo timbre es el resultado del resonar de
cavidades, msculos, mucosas y cartlagos12. Es evidente
que en msica estas caractersticas del sonido, que lo hacen
parangonable a una seal, juegan un papel en suma
marginal. Cuando escuchamos sonar un violn y cantar a
alguien, nuestra atencin no se vuelve hacia la existencia
efectiva del violn o de la persona, y menos a la respectiva
estructura interna: el sonido musical no es una seal sino un
smbolo13. Debemos preguntarnos entonces que es lo que
transforma el sonido-seal en sonido-smbolo, postulando
que, sobre todo en la msica moderna y contempornea,
esta distincin no puede ya ms efectuarse a partir de la
arcaica categora de la agradabilidad.
Reflexionemos de nuevo sobre la voz. Una importante
caracterstica separa la voz de todos los dems sonidos: el
hombre, en efecto, se identifica a tal punto con la propia
voz que no logra siquiera percibirla como un sonido en s.
Giovanni Piana formula la siguiente hiptesis sobre el
origen de la msica vocal:
una vez la bestia [el hombre primitivo] grit de dolor
en su caverna y ella le hizo eco. Fue entonces que oy
su propia voz. Olvidado del dolor y de sus causas,
ahora escucha atnito. Y despus repite aquel grito,
sin dolor, modificndolo de diversas maneras. Por eso,
si se preguntara sobre aquello que distingue al canto
del grito, responderemos simplemente que el canto no
es otra cosa que el eco del grito14.
El eco es el medio a travs del cual el hombre logra
despegar la voz de s mismo, y verla (sentirla) como a
cualquier otro sonido. Por lo tanto, el eco funciona como
una pantalla; el eco es aquel diafragma que, descontextualizando, deformando, desobjetivizando el sonido de
la voz, lo transforma de seal, expresin de una corporeidad y de una subjetividad, en smbolo, volvindolo
as producto de un hacer las variaciones que recuerda
Piana que se basa sobre un conjunto de limitaciones y de
posibilidades.
Del mismo modo, podemos imaginar que una pantalla,
si bien de otra naturaleza, haya intervenido en el
nacimiento de la msica instrumental. Hagamos una
hiptesis, no verificable histricamente, pero no por esto
menos plausible. Un hombre primitivo camina por el
bosque en busca de alimento cuando su pie tropieza,
accidentalmente, con una gran corteza, vuelta con la parte
cncava hacia el terreno. El objeto golpeado emite un
sonido nunca antes odo. El hombre est habituado a sentir
la plenitud del sonido de un palo que golpea el tronco
de un rbol, pero no este sonido tan profundo y vaco.
Entonces, se detiene y repite la accin ms veces. Se inclina
contra la corteza y la da vuelta. Comprende que aquel
particular efecto acstico es debido a la oquedad
(emptiness) del objeto que tiene entre las manos. Lo vuelve
a poner como estaba y lo golpea nuevamente, quiz con
un palo. En este punto se puede decir que el hombre

48

MALDOROR 27.pmd

48

14/08/2008, 11:45

primitivo ha conocido conceptualmente el sonido que

produce una corteza apoyada sobre el terreno (sonidoseal); adems sabe reconocerlo y, normalmente, esto le
habra bastado, pero esta vez no es as. Atrado 15 ,
probablemente, por el peculiar timbre del sonido, el hombre
primitivo contina repitiendo la accin de percutir la
corteza con el palo, no ya para responder a la pregunta
qu cosa ha sido?; ahora el centro de su inters no es la
relacin corteza-sonido, sino el sonido en cuanto tal16. En
este caso el eco no existe, pero no por eso la pantalla est
menos presente. Ha pasado a ser todava ms inmaterial,
transformndose en una actitud perceptiva que de conceptual

seal al sonido-smbolo est en la base de una famosa

pieza musical del compositor norteamericano Steve Reich,
titulada Come out. Esta obra, escrita en 1966, se inspiraba
en el caso de los tristemente famosos Seis de Harlem,
seis muchachos acusados y arrestados por un homicidio
del que uno solo era responsable cometido en el ao
1964, durante los desrdenes en Harlem. La sugerencia
parti de Truman Nelson, un activista de los derechos
civiles, que le dio a Reich una serie de grabaciones sonoras
que contenan las declaraciones de los jvenes arrestados.
Entre las voces que podan ser escuchadas en estas
grabaciones estaba la de Daniel Hamm que, para

se hace simblica. Y si verdaderamente se quisiese asignar

la funcin de pantalla a un aspecto de la hiptesis que
recin hicimos, deberamos, por as decir, contentarnos de
reencontrarla en la repeticin del acto de percusin,
repeticin que gradualmente hace disminuir el valor
conceptual del sonido percibido para hacer emerger el
simblico.

demostrarle a la polica que durante los desrdenes haba

estado golpeado, fue obligado a abrir la herida y dejar
que algo de sangre saliera para mostrrsela a ellos (to
open the bruise up and let some of the bruise blood come
out to show them)17. Esta frase tan cruda llam la atencin
de Reich, que tom la parte que dice saliera para
mostrrsela a ellos (come out to show them) y la us
como material sonoro para su composicin musical. El
principio en el que se basa su composicin es el del
contrapunto, obtenido, empero, a travs de la continua

Hagamos un salto temporal. El uso de la repeticin como

necesaria pantalla para desplazar la atencin del sonido-

49

MALDOROR 27.pmd

49

14/08/2008, 11:45

repeticin de la frase escogida por parte de dos repetidores

distintos, no perfectamente sincronizados, los que
producen gradualmente un creciente defasaje temporal.
Sucesivamente, las primeras dos voces se dividen en
cuatro, y despus en ocho, hasta que el texto no es ya ms
comprensible: lo que resta es un sonido, que a duras penas
reconocemos como vocal, y un ritmo. Al inicio del pasaje,
el defasaje temporal entre los repetidores es prcticamente
nulo y la frase resulta perfectamente inteligible. Sin
embargo, desde los primersimos segundos quien escucha
no tiene dudas de que aquel material sonoro no es la
grabacin de una conversacin o de un monlogo, sino
una obra musical. Esto es puesto en evidencia por la
repeticin. La repeticin obsesiva del mismo trozo de una
frase, sin ningn tipo de variacin en el tono o en el acento,
desplaza inmediatamente la atencin de escuchar el
sentido verbal (conceptual) al sonido de las palabras; del
sonido-seal al sonido-smbolo.
As, el uso de la pantalla en msica parece haber
permanecido incambiado por siglos. Esto no es del todo
verdadero, pero para comprender plenamente la importancia del concepto de pantalla en msica debemos
avanzar todava ms y considerar el hecho de que no
siempre hay un eco, y no siempre las repeticiones, aunque
indispensables en la construccin musical 18 , son tan
obsesivas, lo que no obsta para que los sonidos musicales
sean considerados como diferentes de las seales. Esto
significa que la verdadera pantalla, siempre presente en
msica, no est dada por aquel o este expediente sino por
una dimensin (simblica) de la escucha19: los sonidos de una
obra musical no son percibidos meramente como seales
porque el que escucha se dispone a la adquisicin de un
conocimiento que es preferentemente simblico. Desde este
punto de vista, el eco y las repeticiones no son nada ms
que mecanismos, contingentes y no vinculantes, con los
cuales se activa la verdadera pantalla, del mismo modo
que, en distintos contextos, podra optarse por una sala
de conciertos o poner un CD en el lector.

2.

La msica y la pantalla de la escritura

En el pargrafo precedente hemos efectuado un salto

temporal no indiferente: hemos pasado de una hiptesis
sobre el nacimiento de los primeros instrumentos
musicales a Steve Reich, omitiendo completamente
varios milenios de historia, en los que la pantalla
continu desenvolviendo un papel fundamental en el
arte de los sonidos, asumiendo formas y funciones
diversas. Aunque no pretendo describirlas todas, para
continuar en la presenta investigacin es necesario dar
un paso atrs.
Tal vez porque la meloda a pico (probablemente la
forma meldica ms antigua), estructuralmente muy
similar al grito20, naci en un contexto en el que el dolor,
fsico o moral, o la alegra, jugaban un papel importante,
quiz porque el hombre que primero se dio cuenta de la
potencialidad sonora de una corteza dada vuelta, hizo
el descubrimiento en un preciso momento de la propia
vida (estaba cazando y, probablemente, despus del
descubrimiento la suerte quiso que la batida haya
andado bien), es un hecho que, como hace notar Curts

Sachs, la msica primitiva era esencialmente contextual 21:

era en el contexto que se expresaba su significado y su
valor.
En la msica primitiva [...] significado y valor son
cualidades de la mxima importancia. El canto es
indispensable en ocasiones particulares, como los
matrimonios y los nacimientos, los ritos conexos a la
pubertad y la muerte, en cada circunstancia en la que
sea necesario invocar la buena suerte contra las fuerzas
adversas, en la caza, durante la cosecha y la
enfermedad. No solamente; el canto interviene cuando
labores regulares, como remar, mecer un nio o moler
races comestibles, reclaman y proveen ellas mismas
un impulso rtmico.22
Pero, sin incomodar a Sachs, bastara recordar el
significado etimolgico de la palabra msica, que deriva
del trmino griego mousik literalmente arte de las Musas
con el cual los griegos acostumbraban indicar aquella
particular forma de comunicacin en la que msica, danza
(o, ms en general, gestualidad) y poesa se entrelazaban
en un nico texto, para comprender el valor contextual de
la msica.
La conmixtin entre estas tres formas de comunicacin,
ahora ya separadas por siglos de historia, ha permanecido
constante por largo tiempo, tanto que la podremos
reconocer incluso en la comedia medieval, en la que
cantores, msicos, saltimbanquis, malabaristas, dan vida
a una representacin a la que difcilmente un msico
moderno definira como musical 23 . Y cualquiera de
nosotros hara lo mismo24. La distancia que hay entre la
comedia y lo que estamos habituados a llamar msica es
tan evidente que no vale siquiera la pena extenderse en
hacer una lista de las diferencias: bastar decir que la
msica hoy en da, al menos en gran parte de sus
manifestaciones, ha perdido su valor y su sentido
contextual. La msica se escucha en salas de concierto o
en sus incmodas declinaciones (los estadios, los palacios
deportivos, las arenas), en habitaciones equipadas con
instalaciones Hi-Fi, delante de las computadoras o durante
las cotidianas peregrinaciones, gracias a los cada vez ms
sofisticados reproductores porttiles (por ej. los i-Pod).
Despus est la escucha involuntaria, que sumerge a los
habitantes de las metrpolis modernas en un concierto
indiferenciado 25, sin inicio ni fin, sin separacin entre
artistas o gneros, y que se amalgama en un tapiz sonoro
a los mrgenes de la percepcin, siendo esto lo que ha
favorecido el nacimiento de un gnero musical en s: el
muzak26.
Pero cmo hemos llegado a esto? Podremos encontrar
la causa en la base de una evolucin similar en aquello
que hara la comedia medieval musicalmente incomprensible a los ojos de un moderno musiclogo: l se
diferencia de los msicos de aquel tiempo porque es capaz
de leer la msica con los ojos27. Por tanto, la escritura es
la pantalla que impide ver la musicalidad de aquella
situacin comunicativa, tan intrnsecamente multidimensional y multisensorial.
La escritura es, a todos los efectos, una pantalla. La
escritura tiene como fin fundamental el de descon-

50

MALDOROR 27.pmd

50

14/08/2008, 11:45

textualizar, de hacer disponible una obra musical (pero

no solo) en una situacin y en un tiempo distinto de
aquellos en que fue ejecutada y/o producida por primera
vez, manteniendo empero la identidad28. Para hacer esto,
la escritura necesariamente debe deformar la msica, la
debe reducir a trazos grficos, a puntos, debe aceptar
perder el componente tmbrico, la caracterstica reverberacin de un lugar, las acciones de los msicos y de
cuantos los circundan, debe servirse de analogas, las ms
de las veces implcitas, y sin embargo nunca estudiadas
por su real importancia cognitiva29. En otras palabras, la
notacin debe cumplir una discriminacin: debe decidir
que cosa sea y que cosa no sea parte de la obra musical30 y
fijarle su mapa. Es del todo normal, por consiguiente, que
ninguno de nosotros considere musical una comedia
medieval. Siglos de notacin nos han enseado que los
sonidos musicales deben tener una altura determinada,
que en la ejecucin la mmica de los msicos, especialmente si indecente y obscena, no tiene ningn valor y
es, en sus excesos, de todos modos despreciable, que la
escucha debe practicarse en religioso silencio y que las
reacciones del pblico por definicin netamente distinto
del que interpreta deben ser limitadas y convencionalmente establecidas31.
Pero al mismo tiempo la notacin musical ha permitido
desarrollos inimaginables para una cultura oral. Antes
que nada, gracias a la notacin las piezas musicales se
han hecho cada vez ms complejas y sus dimensiones
han aumentado: para dar un ejemplo, una obra como la

Misa en si menor de J. S. Bach no habra sido nunca posible

basndose exclusivamente en la memoria. En segundo
lugar, la notacin ha permitido juegos que tienen como
fundamento la misma notacin, primero entre todos el
contrapunto, trmino este que deriva de la expresin latina
punctum-contra-punctum, en la que el trmino punctum
refiere explcitamente a la forma que asumen las notas en
la partitura. Pero, sobre todo, la notacin ha elevado la
msica, que era y es en gran parte un lenguaje-de-accin, a
un lenguaje-de-pensamiento, proveyendo a la prctica
musical de mdulos de pensamiento constitutivos32.
No obstante las consecuencias positivas de la notacin,
no hay duda que ella fue usada por la Iglesia con un
propsito moralizante; no por casualidad, un poco antes,
me surgi espontneamente decir que la escucha correcta
es aquella que se practica en religioso silencio. Cuando
la msica entr a formar parte constitutiva del rito cristiano
se debi resolver un doble problema: por una parte era
necesaria una diferenciacin con la msica hebraica,
aunque despus se retomaran gran parte de los procedimientos de estilo (como el canto antifonal y el responsorial), por la otra era necesario impedir que, a travs
de la introduccin de msicas de origen pagano, se
difundieran o se presentaran a la memoria prcticas muy
otras que las devocionales. En este ltimo gnero de
problemas entraba a pleno ttulo la corporeidad y, ms en
general, la contextualidad del evento musical. La notacin
practica un natural desplazamiento del comunicado como,
por otra parte, lo hacen todas las pantallas, por medio de

51

MALDOROR 27.pmd

51

14/08/2008, 11:45

aquello que es su caracterstica principal: permitir la

ejecucin de una obra en tiempos y contextos diversos.
Sin embargo, la primera forma de notacin elega en
verdad al gesto como su paradigma constitutivo, sirvindole como analogon para los neumas, que describan
en forma estilizada el gesto de quien diriga el coro
(neuma, del griego nema, que significa ademn, gesto),
mientras la duracin y la escansin rtmica eran subordinadas a la forma mtrica del verso al que se una la
msica33. En consecuencia, en la pgina escrita, msica,
palabra y gesto reencontraban su originaria fusin
(mousik), si bien conservada sobre una pantalla que la
transformaba inevitablemente, desoldando los contornos
(los neumas incorporaban en ellos gesto y msica mientras
las palabras daban un ritmo que era verbal y musical al
mismo tiempo), y disminuyendo el vnculo con el contexto,
si bien este ltimo permanece de todos modos presente,
visto el papel jugado por la improvisacin y por el
aprendizaje oral.
Despus, el pasaje a la notacin moderna disminuy
ms estos ltimos vnculos, relegando definitivamente
al gesto en una posicin totalmente marginal. Si los
puntos-sonidos (las notas) que se basan en la analoga
con la naturaleza bidimensional de la pgina y con la
aritmtica, que lleva consigo todos los smbolos con ella
relacionados (pinsese en la perfeccin el crculo del
tiempo ternario)34 por una parte dan la posibilidad de
ejecutar a cualquiera una meloda antes desconocida,
por la otra pretenden el pago de un precio. Como primera
cosa el sonido pasa de continuo a discreto, asumiendo la
forma de un punto en el espacio paradigma que encuentra
su pleno desarrollo en el lenguaje tonal, y en segundo
lugar la msica se volva potencialmente autosuficiente.
Digo potencialmente porque, luego, el nacimiento de la
msica absoluta/instrumental, quiz justamente a causa
de su naturaleza ms intrnsecamente corprea, ocurre
solo mucho tiempo despus, pero en verdad las premisas
estaban ya echadas y, sobre todo, el cuerpo y el gesto
haban desaparecido de la pgina. Podremos decir, por
consiguiente, que la notacin moderna como por otra
parte todas las formas de anlisis es hija de una
concepcin platnica35 que distingue entre la mate-rialidad
del evento sonoro y la idea de lo que eso es la expresin,
desvalorizando la primera en funcin de la segunda.

3.

La escucha y la grabacin

En este punto es necesario hacer una precisin: la

notacin musical, a diferencia de la verbal, tiene la
caracterstica de estar siempre destinada a una ejecucin36. Las notas fijadas sobre la pgina pentagramada
no permanecen inertes sino que deben ser ejecutadas y
por eso, en algn modo, contextualizadas, aunque esta
contextualizacin sea despus regimentada en una praxis
bien codificada. Se debe considerar, adems, que, aun si
hijo de la partitura, el sonido no pierde jams su
caracterstica fundamental: ser antes que nada una seal.
Hemos regresado al origen de la msica. Las pantallas
provistas primero por la actitud receptiva y despus por
la notacin no logran, en algn modo, cancelar el carcter
de impronta que determina el evento fsico-acstico.

Si la notacin, en su forma clsica o moderna, es un

analogon grfico, indicial y en cierta medida
prescriptivo, su puesta en obra es una dimensin
pragmtica, que a su vez y a su modo realiza el gesto
como impronta, tal de tocar al sujeto que percibe,
poniendo en marcha el imprint, sede gua del proceso
receptivo y por tanto interpretativo37.
He aqu que la corporeidad ausente de la notacin
moderna permanece, de todos modos, presente en la
ejecucin. Roland Barthes habla, en efecto, de grano (de la
voz): el grano es el cuerpo en la voz cuando canta, en la
mano cuando escribe, en las extremidades cuando
acta 38.
Estos aspectos se vuelven an ms evidentes en la
grabacin.
Las grabaciones son, a todos los efectos, una forma de
escritura39 y por tanto de pantalla. Es sorprendente notar
como incluso en este campo se ha seguido el mismo
recorrido visto en el caso de la notacin musical: de lo
analgico a lo digital. Las grabaciones sobre vinilo, en
efecto, reproducan por va analgica la onda sonora, y
la razn por la que las sucesivas copias perdan
progresivamente fidelidad debe ser buscada en el hecho
de que el objeto al que se aproximaban no era ms el
sonido sino su impronta. As como la notacin
neumtica no presentaba la divisin de la lnea
meldica en puntos-sonido, tambin la grabacin
analgica no fragmentaba la onda sonora, pero la
reproduca en su continuidad. Pero sucesivamente,
tanto la notacin moderna como la grabacin digital
han dividido el sonido en puntos discretos, disminuyendo la analoga, al punto de que si debiramos
representar el sonido tal como viene grabado/digitalizado deberamos utilizar una onda recortada,
caracterizada por saltos continuos 40.
Pero las semejanzas entre grabacin y notacin no
terminan ac. Si la notacin ha permitido el nacimiento de
nuevos juegos sonoros, tambin la grabacin ha dado vida
a nuevos modos de componer. Come out de Reich es
seguramente un ejemplo, pero lo son tambin numerosas
obras de Luciano Berio (en particular aquellas realizadas
en el Estudio de Fonologa de la RAI), entre las que podemos
recordar Thema (Homenaje a Joyce), donde el material sonoro
es provisto por la lectura, efectuada por Cathy Berberian,
de la primera parte del captulo Sirens del Ulyses de James
Joyce. Siempre imputable a la potencialidad de la
grabacin son tambin los documentales radiofnicos de
Glenn Gould, recogidos en The Solitude Trilogy, en los
cuales el pianista canadiense junta, sobreponiendo,
alternando, variando el volumen, las grabaciones de varias
entrevistas que realiz l mismo.
En cuanto pantalla, tambin la grabacin deforma
(pinsese en el mixing process), esconde (los ejecutantes, el
pblico, el ambiente) y por tanto descontextualiza, pero,
respecto a la notacin, la grabacin parece tener algunas
ventajas. Antes que nada, a travs de la grabacin es
posible conservar las improvisaciones, que de otro modo
estaran para siempre perdidas. En segundo lugar, las
grabaciones hacen pensar en la posibilidad de crear,

52

MALDOROR 27.pmd

52

14/08/2008, 11:45

tambin en msica, el equivalente de aquello que en otras

artes es la Obra. Por ltimo, las grabaciones conservan el
grano del que hablaba Barthes y la impronta del gesto.
As, precisamente a travs de las grabaciones, aspectos
tales como el timbre, la interpretacin, los rumores de fondo,
son elevados al rango de elementos significativos de un
comunicado, al punto de poder ser analizados en cada
mnimo detalle41.
En las grabaciones la fisicalidad del sonido e, indirectamente, la de los ejecutantes son preservadas. Pero esto
no nos debe ilusionar sobre la efectiva importancia de este
nuevo cambio. Se genera, en efecto, una paradoja: si las
grabaciones, por una parte, superan algunos lmites de la
notacin, por la otra crean problemas, en mi opinin,
todava peores. La notacin, ha sido dicho, requiere
siempre ser ejecutada, y esta ejecucin es, al mismo tiempo,
una actualizacin y una contextualizacin de un comunicado producido en un tiempo, y en un lugar, diferentes.
Viceversa, la grabacin no tiene ms necesidad ni de
actualizacin ni de contextualizacin. Cada nueva
reproduccin de una grabacin es idntica a s misma y
permanece, lgicamente, indiferente al contexto. La misma
idntica grabacin es escuchada en Macerata y en
Montevideo, en auto o en discoteca, con los amigos o solos,
y esta vez s que la identidad es preservada en la forma
ms absoluta.

4.

Conclusiones

Para concluir nuestro recorrido en torno a la relacin

entre la msica y la pantalla es necesario volver al punto
de donde hemos partido. Si no pensramos en lo que
representan los grabados del macizo del Hoggar, qu
cosa quedara? Quedara un signo, un trazo, que no hace
otra cosa que estampar sobre una pantalla el movimiento
de un brazo, el gesto de una persona que vivi hace
millares de aos42. Y cmo interpretar la atencin dada
a los bordes de ese rasgo? El cuidado con que los artistas
han pulido los bordes de los grabados es el equivalente
de lo que hacen los modernos dibujantes cuando borran
las lneas que sobran, despus de haber obtenido una
versin satisfactoria del dibujo. Pero esta ltima no es
tambin una versin satisfactoria de la impronta del
propio cuerpo, del propio gesto? Los artistas del Hoggar,
del mismo modo que hacen hoy sus descendientes, se
tomaron el cuidado de hacer lo ms ntido e inteligible
que fuera posible el rasgo que fijaba para la eternidad
su gesto. Y en esto no puede no ser reconocido el deseo
de cuidar el gesto en s, de transmitir en el modo ms
lineal posible la gestualidad propia, la impronta del
propio cuerpo.
En msica, las pantallas han escondido el cuerpo, han
separado el sonido del contexto, dando en cambio
posibilidad de nuevos juegos. Pero el cuerpo y el
contexto han continuado persistiendo en el sonido, en la
gestualidad de los ejecutantes, en el analogon usado por la
notacin. Las pantallas no son en s ni una ventaja ni un
lmite, debemos simplemente tomar conciencia de su
existencia y de sus posibilidades. Este debera ser el objeto
de una reflexin terica que tome como elemento de
investigacin el concepto de pantalla. M
53

MALDOROR 27.pmd

53

14/08/2008, 11:45

Notas
El realismo es relativo, determinado por el sistema de representacin estndar
de una cultura dada, o de una persona, en cierto tiempo. Sistemas ms nuevos
o viejos o extraos se entienden como artificiales o torpes. Para un egipcio de
la quinta dinasta la manera sencilla de representar algo no es la misma que para
un japons del siglo XVIII; y ninguna de las dos es la misma de un ingls de
comienzos del siglo XX. Cada uno de ellos debera, en alguna medida, aprender
a leer un cuadro en cualquiera de los otros estilos. Esta relatividad est oscurecida
por nuestra tendencia a omitir especificar un marco de referencia cuando se
trata del propio. Realismo viene as, a menudo, a ser usado como el nombre de
un estilo o sistema de representacin par ticular (Nelson Goodman, (1968)
1977, Languages of Art, Hackett, Indianapolis New York, p. 37).
2
Decir que estas obras eran ya multimediales es algo obvio porque Hartmut
Schrder ha demostrado que hablar de comunicacin multimedial es en el
fondo una tautologa, dado que toda la comunicacin humana es siempre y
necesariamente multimeditica: cfr. H. Schrder, 1992, Semiotische Aspekte
multimedialer Kommunikation, en H. Schrder (ed.), 1992, Fachtextpragmatik,
Gunter Narr, Tbingen; trad. it. del ingl. de S. Cicconi, Aspetti semiotici di testi
multimediali, en J.S. Petfi S. Cicconi (edicin a cargo de), 1995, Sistemi
segnici e loro uso nella comunicazione umana 2 La filosofia del linguaggio e la
comunicazione umana multimediale, Quaderni di Ricerca e Didattica XIV,
Dipartimento di Filosofia e Scienze Umane, Universit di Macerata, pp. 9-24.
3
Lisa Block de Behar, Annotazioni preliminari per una teoria dello schermo, en
Graciela N. Ricci (edicin a cargo de), Appunti di viaggio intorno ad una teoria
dello schermo, Heteroglossia Dossiers e Strumenti, n. 2, Nuove Ricerche,
Ancona 2003, pp. 15-46.
4
Ibid, p. 15.
5
Ibid, p. 29.
6
Ibid, p. 34.
7
Ibid, p. 35.
8
Basta pensar en lo difcil que es hacer comprender a alguien aquello que
significa mirar la pantalla y no a travs de la pantalla (cfr. L.B. de Behar, op. cit,
pp. 31-32).
9
Cfr. A. Garbuglia, 2003, Lo schermo tra immagini e suoni Per unanalisi
quasi musicale di una miniatura del X secolo, en G.N. Ricci (edicin a cargo
de), op. cit., pp. 127-147. El artculo fue publicado tambin en la revista Hortus
Musicus, n. 18 (anno V), aprile-giugno 2004, pp. 20-25, y en Musica theorica
SPECTRUM Rivista di Analisi e Pedagogia musicale, n. 15, settembre 2006,
Curci, Milano, pp. 20-31.
10
La expresin ha sido derivada de Giovanni Piana, 1991, Filosofia della musica,
Guerini e Associati, Milano, p. 73.
11
Cfr, W. J. Ong, 1982, Orality and Literacy The Technologizing of the Word,
Methuen, London New York; trad. it. de A. Calanchi, Oralit e scrittura Le
tecnologie delle parola, il Mulino, Bologna 1986, p. 105.
12
Cfr. Ibidem. Pero tambin vase: Roland Barthes, The Grain of the Voice, en
R. Barthes, 1977, Image, Music, Text, Fontana, London, pp. 179-189.
13
Con este propsito es oportuno recordar la distincin, hecha por Carlo TullioAltan, entre conocimiento simblico y conocimiento conceptual: si los conceptos
dan valor a los objetos conocidos, en funcin de su utilidad para los sujetos, los
smbolos dan sentido y valor a los propios sujetos, llenan de sentido su existencia
en cuanto sujetos (C. Tullio-Altan, 1992, Soggetto, simbolo e valore Per
unermeneutica antropologica, Feltrinelli, Milano, p. 44).
14
G. Piana, 1991, op. cit., p. 71.
15
Segn Giovanni Piana los sonidos son atrayentes sobre todo a causa de su
relacin con la temporalidad: el sonido, en su continuidad temporal, se propone
perceptivamente como un sucederse de las fases que se traspasan una en la
otra, como un venir-de-yendo-sbitamente-otro, como un avanzar
sobreavanzando (G. Piana, 1991, op. cit., p. 134). Pero los sonidos atraen,
tambin, por otros motivos. He aqu entonces en que modo podemos decir otra
vez que los sonidos son atrayentes. Al movimiento debido a la pura forma
temporal se agrega ahora la atraccin ejercitada por la materia sonora concreta,
en cuanto esta representa el inicio de un movimiento de la imaginacin. Lo que
atrae es el sentido mismo, y atrae del mismo modo que una calle en bajada
(ibid, p. 283).
16
La evolucin de los instrumentos musicales podra ser releda como un hacer un
hacer que no tiene como fin el cambio del objeto, sobre el que se practica ms de
una potencialidad (el sonido), un proceso que mira a privar lo ms posible el sonido
de la fisicalidad de la cosa sonora. Paradojalmente, esta evolucin ha alcanzado, en
el siglo XX propiamente, su culminacin en el sonido puro, obtenido gracias a las
tecnologas modernas, ha desarrollado una contratendencia que ha llevado a
(re)descubrir la importancia del timbre, de la instrumentacin antigua (vase el
desarrollo de la filologa musical) y de lobjets sonores.
1

54

MALDOROR 27.pmd

54

14/08/2008, 11:45

Cfr. la pagina web: http://en.wikipedia.org/wiki/Come_Out_(Reich).

Nicolas Ruwet hace notar, de hecho, que toda la sintaxis musical reposa
sobre relaciones de equivalencia dicho de otra manera, sobre la repeticin, en
el sentido ms general de ese trmino (N. Ruwet, 1972, Langage, musifque,
posie, Seuil, Paris, p. 135).
19
Cfr. G. Piana, 1991, op. cit., p. 76.
20
El ms sugestivo de los modelos meldicos primitivos puede ser definido
meloda a pico. Su carcter es salvaje y violento: despus de un pasaje brusco
a la nota ms alta de toda la gama cantable, en un fortissimo casi gritado, la voz
se precipita hacia abajo con saltos, cadas y deslizamientos hacia una pausa,
un pianissimo cantado en una o dos notas bajsimas, apenas audibles; despus,
con un salto vigoroso, la meloda recupera la nota ms alta para repetir el
movimiento a pico siempre que necesario. En su forma ms emocional y
menos melodiosa, este estilo reclama las explosiones incontenibles, el gritero
casi unnime de alegra salvaje y los gemidos de rabia de los que probablemente
deriva (Cur t Sachs, 1962, The Wellsprings of Music, Mar tinus Nijhoff, The
Hague; trad. it. de M. Astrologo, Le sorgenti della musica, Bollati Boringhieri,
Torino 1979, pp. 71-72). Con este propsito vase tambin lo que fue dicho
arriba (nota 14).
21
Vase tambin A. Garbuglia, Towards an Embodied Philosophical Approach
to Music Marco De Natale La Musica come Gioco, en Sonus A Journal of
Investigations into Global Musical Possibilities, 27/2 (Spring 2007), Cambridge
(Mass.), pp. 1-15.
22
C. Sachs, 1962, op. cit., p. 23.
23
Cfr. M. de Natale, Prospettive caleidoscopiche per la storiografia musicale
(Primera parte), en Musica theorica SPECTRUM Rivista di Analisi e Pedagogia
musicale, n. 12, settembre 2005, Curci, Milano, p. 9.
24
Esto no es del todo cierto. Una vez mi querido amigo Francesco Cieri (en arte
Francesco C.), cantautor en equilibrio entre el rock y el punk, injustamente
desconocido por el gran pblico recuerdo que su CD Ulteriormente (Mescal/
Sony) fue considerado como uno de los mejores trabajos del 2005 por la revista
Rolling Stone, me dijo: me gustara que pudieras sentirnos un da en vivo
porque somos un puetazo en el estmago. Dejando de lado si sea justo o no
asimilar la msica a un puetazo en el estmago es evidente que en esta
afirmacin la comedia medieval no est para nada desaparecida, al menos para
un cierto tipo de msicos y de escuchas, no tomados en cuenta por la mayor
parte de los acadmicos. Siempre con este propsito vase: M. de Natale, La
musica tra diletto e sublimit, en Rassegna Musicale, n. 3 (settembre 2006),
Curci, Milano.
25
Cfr. S. Zambrini, La citt in concerto Eterofonia e conflitto nella metropoli
contemporanea, Auditorium, Milano 2004.
26
Vase tambin M. Blasi, La musica che veste, en Musica/Realt, n. 79,
marzo 2006, LIM, Lucca, pp. 53-71.
27
R. Lug, en M. de Natale, 2005, op. cit., p. 9.
28
Goodman afirma, en efecto, que la funcin de una partitura es la de individuar
una obra musical de una ejecucin a la otra (cfr. N. Goodman, 1968, op. cit.).
29
Cfr. M. de Natale, 2004, La Musica come Gioco Il dentro e il fuori della Teoria,
Peter Lang, Bern, pp. 67-99.
30
Con este propsito vase: J.S. Petfi - A. Garbuglia, Luso del modello
segnico integrativo nella costruzione di una tipologia dei comunicati multimediali,
en J.S. Petfi M. La Matina A. Garbuglia (bajo el cuidado de), Sistemi
segnici e loro uso nella comunicazione umana 6. Aspetti dellinterpretazione dei
comunicati con componenti verbali e musicali, Quaderni di Ricerca e Didattica
XXII, Dipartimento di Filosofia e Scienze Umane, Universit di Macerata, pp. 113; A. Garbuglia, Tipologia dei comunicati costituiti da un componente verbale
e da uno musicale, ivi, pp. 14-28.
31
Esta inhibicin histrica en la confrontacin de la expresin corprea ha
jugado un gran papel en Occidente. Justamente por esto la msica clsica, un
repertorio sacralizado, requiere una escucha silenciosa e inmvil, e incluso los
ejecutantes deben contener la natural reaccin del propio cuerpo (M. Sorce
Keller, Declasscizziamo la musica classica, en Musica/Realt, n. 79, marzo
2006, LIM, Lucca, p. 31).
32
Cfr. M. de Natale, 2004, op. cit.
33
Cfr. ibdi, pp. 67-99.
34
Cfr. ibid, p. 86.
35
Cfr. A. Street, Form and Transormation (Re)locating Formalism, en G.
Borio (ed.), 2003, Lorizzonte filosofico del comporre nel ventesimo secolo The
Philosophical Horizon of Composition in the Twentieth Century, il Mulino, Bologna,
p. 217.
36
Dejamos aqu de lado las formas ms extremas de la notacin contempornea.
37
M. de Natale, 2004, op. cit., p. 145.
38
Barthes, R., 1977, op. cit., p. 188.
39
Vincenzo Caporaletti habla, a este propsito, de codificacin neo-aurtica
17

18

(cfr. V. Caporaletti, Musica audiotattile e musica di tradizione orale, en Musica

theorica SPECTRUM Rivista di Analisi e Pedagogia musicale, n. 7, gennaio
2004, Curci, Milano, pp. 2-19).
40
El pasaje de lo continuo a lo discreto y, sucesivamente, de lo discreto a lo
continuo necesario esto ltimo para poder escuchar el sonido como evento
unificado se obtiene a travs de dos formas de conver tidores: los ADCConvertitor (Analogic to Digital Convertitor) y los DAC-Convertitor (Digital to
Analogic Convertitor). Con este propsito vase V. Lombardo A. Valle, 2002,
Audio e multimedia, Apogeo, Milano.
41
En la grabacin, nos recuerda Caporaletti, cada respiro, cada inflexin, cada
grumo energtico-sonoro individual puede ser investigado en profundidad, con
escuchas sucesivas, diseccionado y sometido a exgesis con el mismo fervor
que un texto sacro. La totalidad se transforma en opus y el msico, hasta
involuntariamente, vuelve a par ticipar de ms de una sombra de la vis
trascendente de la que testimonia el monje amante del arte de Wackenroder
(cfr. V. Caporaletti, 2004, op. cit., p. 15).
42
Cfr. M. La Matina, 2004, Cronosensitivit Una teoria per lo studio filosofico
dei linguaggi, Carocci, Roma.

55

MALDOROR 27.pmd

55

14/08/2008, 11:45

LOS GRUPOS DE SONIDOS

Hctor A. Tosar

Msica y viento, (detalle).

56

MALDOROR 27.pmd

56

14/08/2008, 11:45

Nota aclaratoria

o que aqu se ofrece no es ms que la primera parte

de un estudio cuya extensin global es muy difcil
de precisar por el momento.
En un campo tan vasto como el propuesto, podra afirmar
que lo que se expone representa solamente el fundamento
de lo que queda an por definir dentro del mismo, lo cual,
en principio, no debera ser sino la proyeccin y aplicacin
de todo lo descripto hasta ahora, para llegar a sus ltimas
derivaciones y conclusiones.
A medida que se vaya dilucidando los conceptos
vertidos en el presente trabajo, resultar fcil constatar
que los pasos a seguir, una vez finalizado el mismo, sern
fciles y lgicos como si estuvieran determinados de
antemano, aunque en una primera instancia el camino a
recorrer todava pudiera parecer largo y difcil.
El tratamiento particular y minucioso dado a cada uno
de los 12 trfonos bsicos (Captulo IV), podra hacer pensar
que, si se aplicara el mismo a cada uno de los restantes
grupos (tetrfonos a dodecfonos) que representan en su
totalidad 224- esta tarea resultara montona y tediosa en
demasa.
Pero en realidad no es as, dado que cada trfono
constituye la base de mltiples estructuras, cuyas
caractersticas especficas estn ya implcitas, en sus
rasgos generales, en las de los grupos de origen, que son
los que se tratan aqu.
De todas maneras, aun cuando este estudio quedara
concluido (de mi parte, al menos), el campo seguira aun
abierto a nuevas investigaciones y experiencias para
quienes se sientan atrados por l. Ojal despierte el
suficiente inters para que as ocurra.
Montevideo, 8 de enero de 1992.

Prembulo
Este trabajo, realizado durante una licencia sabtica
otorgada por la Universidad de la Repblica, es el fruto de
alrededor de cuarenta aos de inquietudes y bsquedas
en torno a la problemtica de las alturas de los sonidos, y
pretende ofrecer una sntesis del resultado de estas
experiencias.
Las mismas abarcan dos aspectos: por un lado, la
produccin musical a lo largo de este extenso perodo, y
por el otro, mis exploraciones y especulaciones tericas
tendientes a plasmar y desarrollar una base tcnico
musical a fin de sustentarla y permitir su lgica continuidad.
Labor creativa y lucubracin investigadora se alimentaron y complementaron recprocamente durante este
prolongado proceso, ya en forma consciente o inconsciente;
y si acaso estas pginas suscitan algn inters se deber,
sin duda, al hecho de ser el producto de una sensibilidad
e intuicin inclinadas desde siempre hacia la composicin,
mucho ms que al anlisis y a las disciplinas cientficas.
He aqu, en sntesis, las circunstancias que han hecho
posible al fin, tras muchas vacilaciones y zozobras, la
cristalizacin de un viejo proyecto acariciado durante un
perodo demasiado prolongado, quizs, al cabo del cual,
gracias a la situacin sealada, creo estar en condiciones
de lanzarme a la nada fcil tarea de cambiar momen-

tneamente, por cierto mi actitud de compositor por la de

terico musical.
Muchas vicisitudes he encontrado al acometer esta
empresa, del mismo modo como, durante el desarrollo de
mi actividad creadora, he tropezado con lapsos variables,
y de distinta entidad, de improductividad. He acabado,
no obstante, acostumbrndome a ellos, tanto al descubrimiento de la futilidad de algunas experiencias, como al
reconocimiento del inevitable desnivel que existe entre las
obras que he escrito, muy propio de los tiempos que corren,
por otro lado.
En compensacin por estas contrariedades y desazones
he tenido, a veces, la satisfaccin de constatar que mis
hallazgos, tanto creativos como tericos segn el caso,
haban sido fructferos: sobre todo cuando he comprobado
que algn o algunos colegas haban llegado, en pocas y
lugares distintos no s si ignorndose entre ellos mismos
a las mismas conclusiones, con rara exactitud y en total y
mutua coincidencia.
Me he recuperado muy pronto, en estos casos, de la
incmoda y frustrante sensacin de haber perdido el
tren, hacindome cargo, simplemente, de que gran parte
de los aportes y descubrimientos tcnicos y tericos en el
arte no deberan tener patente de invencin, puesto que
muy a menudo ellos surgen de un modo casi espontneo e
inmediato, por sntesis o necesidad histrica, en el
momento preciso, e importa relativamente poco saber quin
fue el verdadero iniciador o el gestor de determinada
tcnica o teora, por ms que alguien pueda aparecer
reclamando su paternidad.
Puesto que ocurre a veces, como ha sucedido tambin en
este caso, que el pretendido inventor haba tenido, a su
vez, su correspondiente antecesor en la materia, por lo
que resulta difcil establecer con verdadera precisin dnde
est exactamente el comienzo.
Y bien, de un modo u otro, tenga o no el legtimo derecho
de proclamarme el nico descubridor de esta teora, y
reconociendo desde ya, como se ver en el presente trabajo,
que destacados compositores y tericos han hecho aportes
de indiscutible entidad al desarrollo y elaboracin de la
misma durante las dcadas de los 70 y 80, puedo afirmar
que ya a fines de los 60 enseaba a mis discpulos2 el
concepto de Grupos de Sonidos y la existencia de 12
trfonos (grupos bsicos de 3 sonidos), de los cuales se
derivan todas las posibles combinaciones de alturas dentro
del sistema temperado, as como sus mltiples propiedades. 3
Haba descubierto este principio instintivamente,
durante la composicin de Aves Errantes (Stray Birds)
(1961-63), y desde entonces trataba de implementarlo como
procedimiento compositivo en la concepcin y elaboracin
de mis obras posteriores.
Nunca fue mi intencin transformar dicha teora en un
sistema de composicin, sino simplemente tratar de abrir
un nuevo camino que me permitiese salir de la encrucijada
en que me encontraba entonces, frente al difcil problema
de la organizacin de las alturas.
Esta bsqueda me llev muchos aos, pues aunque
intua la utilidad de la teora en s misma, no me resultaba
nada fcil encontrar un modus operandi para su
aplicacin.
Aun hoy no creo haber llegado a un resultado definitivo,
y aunque la aplico en forma ms o menos sistemtica en
cada obra, considero que existe todava bastante camino a
57

MALDOROR 27.pmd

57

14/08/2008, 11:45

recorrer; es ms, cada compositor puede utilizarla a su

modo y en forma variable cada vez, lo cual es una ventaja
frente a otros sistemas mucho ms rgidos que el
propuesto, que no debera ser clasificado como tal.
A medida que he experimentado con esta teora y
empezado a constatar su utilidad comenc a hacerla
conocer a mis alumnos, ante la eventualidad de que
tambin ellos llegaran a aprovechar de algn modo las
posibilidades que ella les pudiera ofrecer.
Los nuevos rumbos que comenzaron a impulsar el arte
musical hacia destinos insospechados a partir de la
segunda postguerra, hicieron que tanto ellos como yo
restramos importancia a este hallazgo, sin olvidarlo del
todo (por mi parte, al menos), y nos lanzramos hacia
nuevas aventuras y experiencias no siempre felices en
otros campos del discurso sonoro. En lo personal, una vez
finalizada esta nueva, transitoria y difcil etapa que se
prolong decena y media de aos y slo me aport un
escaso nmero de obras que hoy considero inconsistentes
y recuperado mi entroncamiento con las etapas anteriores,
volv a retomar el hilo de mis antiguos principios
armnicos, tratando de extraer de ellos el mximo de
posibilidades y convirtindolos, quizs, en el rasgo
principal de mi lenguaje.
Al poner al alcance de los jvenes compositores, a quienes
les dedico el producto de tantos aos de experimentaciones
y de bsquedas, espero que la lectura de estos captulos
contribuya a facilitarles la tarea de encontrar el mejor
camino para la expresin de sus propias sensibilidades
musicales.
Antes de iniciar el desarrollo de esta tesis, me corresponde agradecer a todos los alumnos y ex alumnos que
han colaborado conmigo en la discusin y elaboracin de
la misma. Adems de los ya mencionados, a Pablo San
Nicols y a Luis Jure por la traduccin de parte del material
bibliogrfico, y a este ltimo en particular por toda la
ayuda tcnica brindada en materia de computacin, as
como a Fantina Signorelli por su fructfera participacin e
la redaccin final de este trabajo.
Agradezco asimismo muy especialmente a la Universidad de la Repblica Oriental del Uruguay que, al
otorgarme una Dedicacin Total en mi cargo de Profesor
de Composicin de la Escuela Universitaria de Msica, y
una licencia sabtica de un ao dentro de la misma con el
propsito de dedicarme particularmente a esta tarea, ha
hecho posible su terminacin. M

Notas
Este trabajo fue terminado en febrero de 1992 por Hctor A. Tosar, en usufructo
de una Dedicacin Total que le fuera otorgada por la Universidad de la Repblica.
En este nmero se incluyen nicamente la Nota Aclaratoria y el Prembulo en
virtud de que posteriormente se publicar ntegramente en libro de ediciones
MALDOROR.
2
Corin Aharonin, Ariel Martnez y Conrado Silva.
3
Tal como se ver en el transcurso de este estudio, este mismo planteo de las
combinaciones armnicas fundamentales de tres sonidos y algunas de sus
derivaciones (aunque no el concepto en s mismo de grupos de sonidos) hizo su
aparicin en el escenario musical europeo recin en 1982.
1

58

MALDOROR 27.pmd

58

14/08/2008, 11:45

59

MALDOROR 27.pmd

59

14/08/2008, 11:45

MANOS
Edda Piaggio
60

MALDOROR 27.pmd

60

14/08/2008, 11:45

Dnde estn las reservas para la lucha contra las tinieblas?

W. Kandinsky

La ltima instancia es siempre la sensibilidad y no el clculo.

W. Kandinsky

Cultura es hacer ciencia, hacer moral y hacer arte.

J. Ortega y Gasset

La autora y Hctor Tosar vivieron en San Juan de Puerto Rico

entre 1961 y 1966, aos en los que el compositor compatriota
fue profesor del Conservatorio y jefe tcnico de su Departamento
de Teora y Composicin. Los sbados solan visitar en su casa a
Pablo Casals y Marta Montas. En esas ocasiones, los dos
msicos interpretaban diversas composiciones. La ejecucin de
la Sonata para violoncello y piano n 1 en mi menor (Opus
38) de Brahms da lugar a las impresiones personales que el texto
manifiesta.

n un camino de heliotropos y adelaidas una

pasionaria creca nutrida por el aire del ocano
mientras sus flores, en un movimiento algo arrogante, giraban llevando hasta el suelo sus colores azules
que la brisa recoga en forma de reflejos. Este colorido
dejaba en el nimo la sensacin de estar avanzando en un
pedazo de cielo. Golpeamos la aldaba de la puerta en la
cual una inscripcin sobre un trozo de madera, sin
soldaduras ni brillo, rezaba en minscula: Regina pacis.
Ora pro nobis. Sobre la ltima slaba se reclinaba una
ramita de almendro puesta sin duda ex profeso.
La puerta se abri y apareci una figura femenina de
ojos oscuros, labios carnosos y bien formados, fresca tez
morena y cabellos negro azabache recogidos hacia atrs
en forma de moo, en deliberado esfuerzo por disimular
su radiante juventud. Un traje blanco sin mangas, ceido
hasta la cintura y luego tableado se encargaba de resaltar
su belleza. Con toda amabilidad nos hizo pasar a una
gran sala donde dos mesas gemelas, llenas de pequeos
manjares, delataban su aspiracin de hacernos sentir a
gusto. Su sonrisa exteriorizaba toda una forma de estar
situada en el mundo, una consecuencia raramente exitosa
de vivir la vida de acuerdo a los sueos. De pronto, una
voz impaciente se dej or desde el piso de arriba: Nia,
nia, dnde est el farol?
Ni miras de anochecer, Maestro replic ella, al mismo
tiempo que se acercaba a la escalera y aada con dulzura:
Se ven claritos como el agua los yagrumos y caobas.
Martita pidi disculpas, fue hasta la cocina rpidamente
y a los pocos minutos volvi con el farol. Mientras tanto
nosotros disfrutbamos de unas papayas misteriosamente
rellenas y de un exquisito jugo de guanbana, a pesar de

que nos sentamos algo descontentos porque acababa de

producirse una contrariedad muy extraa en la isla: un
apagn. Afortunadamente, nuestra incomodidad pudo
diluirse cuando, vistiendo un pantaln impecable color
mostaza y un suter blanco y paseando sobre el barandal
de la escalera sus manos dciles, apareci el hombre que
desde tanto tiempo atrs estbamos esperando. Quizs
consciente de la viva emocin que su personalidad
despertaba, Pablo Casals se acerc hasta nosotros con
aquel gesto, tan comn en l, que consista en llevar hacia
adelante su maxilar inferior abriendo un poco la boca,
mientras nos miraba atentamente con toda cordialidad.
Un canto venido de afuera se desplegaba como un
abanico hasta abarcar el espacioso mbito dnde
estbamos reunidos. Era el canto del coqu, del sapito
juglar que se une al hechizo de las tardes para anunciar la
llegada del turbador crepsculo, por desgracia de tan corta
duracin en tierras tropicales. Un flamboyn sangriento
se balance sobre la brisa marina con un movimiento
sereno, casi litrgico, para pintar su sombra sobre la
espuma del agua. El sol se acerc apurado hasta el
horizonte y estremeci las nubes fulgurantes del cielo. Una
enredadera trinitaria empez a despedir chispas sobre el
ventanal desde el cual yo miraba, absorta, el crepsculo.
Sobre un pen luminoso y yodado, un alcatraz con el
cuello alargado e inmvil, con perfil casi estoico, vigilaba
impertrrito el paisaje como queriendo dar al mundo un
ejemplo ostensible de frialdad sensata. En un camino
ambiguo un caballo se detena de golpe llagado por los
cardillos y frotaba su sudor en un algarrobo cuyas hojas
lustrosas le caan como blsamo y desalentaban el torrente
musical extrao que vena a sus orejas y que nada
significaba para l.
La playa azul bordeaba el Caribe, que se agrandaba a la
distancia con sobrecogedora belleza a medida que sus olas
se empinaban hasta el cielo, erizadas y llenas de sal, en
un respiro desvelado y permanente que arremolinaba sus
algas, sus pescados y medusas hasta chocar sobre las rocas
con un quejido incestuoso y ronco que se elevaba,
espectacular y negro, a manera de eco apocalptico, sobre
los troncos gigantes de los tamarindos. A la derecha de
una carretera muy ancha y brillante, desnivelando la arena
con sus enmaraados reflejos, el inmenso manglar tallaba
con sus hojas las faldas de las dunas hasta dejarlas teidas
de bronce. Bajo las aguas un coro de microscpicas
61

MALDOROR 27.pmd

61

14/08/2008, 11:45

madrporas, milporas, coralinas, esponjas y gorgonas

removan sin cesar el lecho, acuciadas por el nerviosismo
de las cucarachas de mar, multiplicando asombrosamente
sus yemas y botones en medio de un ruido marinero que
cubra todos los tonos y se desbordaba en el ocaso. Y en
los acentos de aquel aire boricua que el sol empujaba se
fueron entremezclando tambin sonoridades sombras,
casi amenazantes, en el registro ms grave de un sonido
nuevo.
En el fondo del mar, tambin amenazante, increblemente
nervioso y tieso, escondido detrs de unas ramas y
apuntando sus ojos a un grupo de tortugas marinas y
caballas, un tiburn blanco abra sus grandes dientes
triangulares, horrorizado ante aquellas acrobacias del
sonido que llegaban desde las aguas altas.
Vigilante, se desliz sobre un montn de hierbas
perfumadas y se recost sobre su cola inmensa de media
luna. Luego oy cmo el registro iba subiendo de tono
hasta dulcificarse despus de unos momentos. El selacio,
en cambio, no se dulcific. Seducido por un buceador
fuertemente iluminado por un faro, a pocos metros de su
boca ebria, lo fue siguiendo en la clida noche, evocando
su ardiente instinto. Las aguas explotaron ante su gesto
de bestia mientras las vsceras arrebatadas, luego de
tambalear en el oleaje, cayeron sobre el plancton. Afuera,
el tono dulce del instrumento segua conservando intacto,
dentro de su lirismo, la pesadez inicial, una rara y
profunda mezcla de resignacin y dolor.
La noche estaba blanca, con esa blancura transparente y
nvea tan propia del Caribe. El cielo, casi sin estrellas. Blanca
la yuca, los helechos y los mangles. Blancas las flores del
cafetal mientras los cocuyos luminosos formaban un arco
azul haciendo piruetas entre las bayas rojas y los coques
cantaban destripndose, desmeollndose, agotndose, sin
poder conciliar el sueo, muertos de impaciencia en aquel
mundo borinqueo, exaltado, marcial y sin tiempo donde
cuatro manos se abran a la atmsfera para embutir en la
eternidad una majestuosa fortaleza de sonidos, jugando en
sncopas y en acordes alternados y opuestos, en reflexin
impetuosa, disfrutando del placer de lanzar las notas a lo
alto para hacerlas atrapar su existencia autnoma, mstica,
irreal, mientras ellos se afanaban por extender el mensaje
con profunda piedad y controlado delirio, a manera de
combate contra la miseria de este mundo pobre y contra la
trgica imperfeccin que arrastramos los hombres. En los
pasajes ms rtmicos, ms marciales, tan caractersticos de
Brahms, en los que ambos instrumentos juegan con sncopas
y en acordes alternados y opuestos, ambos msicos creaban
un clima exultante que llegaba hasta nosotros sacudindonos
en forma interior y fsica a la vez.
Milagrosamente, se serenaron los coques. Tambin los
silencios y las pausas cobraron un significado particularsimo de frescura y naturalidad. El alcatraz, encandilado
por el resplandor del ltimo rayo, se agach y, amoldando
su cuerpo a su indiferencia congnita, volvi a estirar su
pescuezo sooliento mientras la msica haca surgir una
calma llena de sentido y los silencios y las pausas cobraban
por contraste un significado misterioso y particularsimo que,
sin cortar el discurso, trasmita frescura y naturalidad. El 2do
movimiento (allegretto quasi minuetto) de la Sonata en mi
menor de Brahms era una muestra exquisita de gracia y de
refinamiento interpretativo.
Un casabe flot sobre la espuma que amant una ola
mientras un arco flotaba con elegancia sobre las cuerdas o

saltaba sobre ellas al igual que las manos sobre el teclado

para dejar al descubierto un sonido delicado, atareadsimo,
que resbalaba hasta perderse en el ruido agitado y marcial
del mar, atento slo a sus propias leyes. En todo este trozo
Pablo Casals casi nunca usaba ms que la punta superior
del arco, logrando de este modo sonoridades personalsimas que llegaban al extremo ms inconcebible de
diafanidad. Diafanidad tambin donde rompan las olas,
enriquecidas con la presencia de las noctilucas, que
cambiaban mil veces de lugar en un instante, abriendo la
espuma en maternales brazos blancos para extender sus
luces como juguetes diminutos y mviles, como pas
iridiscentes y caprichosas. Esta vez como nunca se
entregaban frenticas a sus propios destinos, despreciando
la oscuridad como sntoma de muerte, aunque usufructuando su tentadora impunidad con sensual hervor,
trepndose unas sobre otras, estremecidas en sus partes
ms lgidas, con un citoplasma celular cargado de sexo
apremiante que pugnaba por reventar, a medida que se
dejaban mecer, aliviadas y agradecidas, por el movimiento
del lquido tibio. Mientras tanto las montaas de espuma
se atropellaban perfilando colores verdes y azules en
medio de esa superficie ecurea con largos descansos y
con oscilaciones apenas visibles a lo lejos. Gracias a ellas
y a la luna se producan reflejos sorprendentes en la
negrura de las rocas que se erguan hacia las alturas, a
manera de melanclicos lamentos, en un brindis hmedo
y trgico, en total desacuerdo con la lujuria admitida por
el mar y con la vida de los astros. A pocos metros de ellas
se desplazaban con cierta languidez millares de peces de
las ms inslitas formas. Quizs la tormenta de la noche
anterior los haba arrastrado hasta ah, cerca del peligro
de las arenas secas o bien esa agua costera y un tanto
aturdida era para ellos una suerte de alivio, lejos de la
inmensidad amenazante que los reduca al desamparo,
donde slo lograran adaptarse apenas. Quizs all les
estara permitido vivir sus historias como una aventura
ms crdula y alegre, como un divertido crecimiento. Desde
esa arena de las orillas se oa el motor muscular de los
colibres que empujaban sus alas y sus picos arqueados
en busca del manjar de un nctar y rompan el aire con
fuerza de siglos.
Muy de cuando en cuando, pero desde bien lejos, se dejaba
or el indeciso rumor de los cocos en largas alturas sobre el
palco de un cielo verde y absurdo que se perda quin sabe
dnde, a medida que el viento fatigaba las dunas y se
abnegaba por el ritmo interior de nuestras propias vivencias.
Despus vino el trino central, la amplia meloda al
unsono entre el piano y el chelo, escrita casi enteramente
en un movimiento uniforme de corcheas. Dicha con
expresividad tierna y una gran libertad, con un rubatto y
una comunicacin conmovedora, quien miraba el desarrollo de esa obra soberana a travs de tan lcida entrega
supona fcilmente que aquellos dos seres, reducidos a
sus ms puras esencias en favor del arte, deban tener
mucho en comn en sus propias historias. En efecto, vacos
de intereses pobres, incansables en el trabajo, vigorosos y
confiados, talentosos pero ingenuos, haban reclamado
siempre a lo largo de sus vidas la conjuncin de bondad y
esfuerzo que dara a todos por igual un destino tan
merecedor como feliz e inverosmil.
Hay que devolver el alma a la tierra sola decir Pablo
Casals con humildad, en pleno auge de las tcnicas
electrnicas, cuando toda una generacin se separ

62

MALDOROR 27.pmd

62

14/08/2008, 11:45

radicalmente de los instrumentos musicales, dando las

espaldas al hombre a travs de la estricta asepsia del
laboratorio.
Con briosa vitalidad atacaron el movimiento final.
Avanz entre las rocas el agua voraz del ocano. El tempo
elegido fue moderado y majestuoso, mientras un ave negra
lleg despavorida de la costa presagiando el temporal que
se estaba avecinando. Precisin en las acentuaciones,
energa en las oposiciones subyugantes entre figuras
ternarias y binarias hasta llegar a la culminacin, al
magistral pi mosso final.
La msica envolvi el mundo del Caribe y lo interrog
para levantarlo, lo resisti para coronarlo. Una sensacin
turbadora nos penetr a todos. Aquella continuidad de
frmulas sin pausas nos haba dejado estremecidos. El
descenso, por lo tanto, nos result muy difcil. Cuando
acabaron de interpretar la obra ya haba llegado la noche
y, en medio de aquel mundo desenfrenado en lo inslito,
apareci la luna.
Salimos a la intemperie entre los areytos melanclicos
de los guams y los bejucos silvestres cuyos tallos, al
frotarse entre s, parecan almas en pena. Caminbamos
con los rostros hmedos por el salpicar de las gotas del

ocano sobre una tierra llena de jazmines y de higueras,

de ceibas y pomarrosales, de cotorras vocingleras y
olorosas buganvillas. Caminbamos entre dragos milenarios que chorreaban su resina de sangre, malheridos
en una tormenta por chicotazos de ramas de caimitos.
Dejbamos atrs la historia secreta de unos mangles y la
penumbra de sus troncos que desperdiciaban el sol.
Nos dirigamos hacia las altas torres, hacia el asfalto,
hacia el centro de la ciudad para volver a existir como
ciudadanos concretos, puntuales, relacionados, intiles.
Nos acercbamos al mundo donde el hombre olvida a los
dems hombres y se dice a s mismo adis.
El ltimo tiempo cay sobre las aguas. La noche se
desquiciaba entre los verdes mltiples y el blanco calmo
cuando, desde las palmas cercanas, se oy una voz. Era la
voz de dos artistas solitarios que haban siempre insistido
en la necesidad de justicia: Pablo Casals y Hctor Tosar,
dos hombres que dieron su arte como respuesta al destrozo,
a la usurpacin del poder, a la inmundicia del mundo. Y
lo dieron bajo una forma quizs la nica de trasmitirlo:
vivindolo como entrega, sintindolo como deber. Un
trabajo de comunicacin en un movimiento ascendente
hacia la pureza y la luz.

rbol con pjaros.

63

MALDOROR 27.pmd

63

14/08/2008, 11:45

EL DESPERTAR DE LA BESTIA ELCTRICA:

UNA MIRADA ACORDE
AL ROCK RIOPLATENSE
Santiago Mndez

Mueca con guitarra.

64

MALDOROR 27.pmd

64

14/08/2008, 11:45

Mientras Latinoamrica daba la bienvenida

a los regmenes democrticos en la dcada del ochenta,
en lugares como Europa y EEUU el rock haca un viraje
distinto para lo que nos tena acostumbrados.
El boom del estilo Glam (Gay La Music) en el Heavy
Metal, el pop y el rock meldico,
marcaran una influencia ms que significativa
para la gestacin del rock rioplatense.

Breve resea de un origen

Seguramente usted, perdido entre la cantidad de estilos
electro-musicales existentes, alguna vez se pregunto qu
es el rock? Sergio Marchi y Alfredo Rosso, dos periodistas
argentinos con historia y mucho reconocimiento en esto
de la msica, concuerdan y lo definen como algo igual a la
Internet, antes de que se inventara. Dicen ellos:
sola ser un modo de intercambiar informacin, de
formular posturas ante la vida, que disentan con las
aceptadas por la sociedad. Era un modo musical y divertido
de inventarse un mundo propio. Supongo que lo sigue
siendo, pero ese modo ya no es ni tan bueno ni tan divertido
como antes. Sera largo explicar porqu. Quiz maana sea
mejor, como dice Spinetta.
Lo importante de comprender aqui es que lo que
denominamos como rock no es solamente un movimiento musical, sino tambin cultural y social. Este
movimiento naci a mediados del siglo pasado, impulsado
por jvenes que hasta hoy siguen existiendo en blanco y
negro para las retinas de las nuevas generaciones. La no
aceptacin a lo impuesto por un sistema injusto, la vida
sin ataduras, la crtica a la aristocracia y la libertad de
expresin, han sido siempre algunos de los motores que
impulsaron e impulsan a esta corriente formidable. El
mundo del rock, a lo largo de la historia, ha tenido sus
propios hroes y antihroes, sus mrtires, sus intelectuales,
sus delirios, delitos e historias de amor. Nada falta en este
organismo social viviente, que promete ser inmortal.
En el caso del Ro de la Plata, ya desde fines de los 60
principios de los 70, bandas uruguayas como Psiglo,
Ttem,The Shakers o Sui Generis, Riff y El Club del
Clan de Argentina, hacan ruido. Sin embargo, los acordes
de los muchachos que comenzaran luego del proceso militar
de la dcada del 70, atropellaran aquel primer rock, con
sonidos ms potentes y distorsionados directamente
importados de la Inglaterra post punk. En nuestro pas, en el
ao 1985, existan bandas como Los estmagos y La
Tabar, primeros exponentes que volcaran en sus temas
toda la bronca de una generacin a la espera de poder gritarla.

Es en ese entonces que, tanto aqu como en la vecina orilla,

comenzara una carrera que tendra de principal exponente
a la guitarra elctrica.
Por otro lado, en el ao 1981 comienza a emitirse en Estados
Unidos (EEUU) un nuevo producto televisivo que
revolucionara la forma de ver la msica rock. MTV, es la
seal por excelencia que explot el recurso del video clip
como forma de llegar a los hogares con otra mirada musical
y comercial. A fines del siglo XX, lo visual termin de envolver
al mundo y el rock no fue para nada la excepcin.
Ya para principios de los noventa, el Rock n Roll en la
regin haba crecido mucho. Este movimiento estall con
la aparicin de numerosas bandas que movieron la
escena musical a nivel local y universal. En EEUU apareca
Nirvana y el movimiento Grunge, como una ltima forma
de salvar al rock de la idiotez de las sociedades
capitalistas banales, llevando como lema principal el rechazo
a la fama y su contexto hollywoodense. Mientras tanto en
Argentina y Uruguay algo nuevo se gestaba y tena olor a
rock. Comenzaron a acercarse sellos multinacionales que
miraron con muy buenos ojos las guitarras del Ro de la Plata,
pero hubo quienes se resistieron al glamour.

Fun People: Desde Campana a Japn

Una de esas cosas especiales, que nacen del rock para
quedarse en el corazn de la gente para siempre, fue Fun
People (Gente Divertida). Esta banda naci en el ao 1989 en
Campana (Gran Buenos Aires). Su fundador, Carlos Nekro
Rodrguez, era un muchacho con ganas de cambiar la realidad
(su realidad) y as poder contagiar al resto de su generacin.
Para este cometido, Nekro (apodo que hace referencia a la
muerte) lleva bien alto las consignas que marcaron el rumbo
de su carrera artstica y su vida en general. Siendo el primer
miembro masculino de la Asociacin por los Derechos de la Mujer
en Argentina y un activista incansable por los derechos
animales y ambientales, no dud en salir a gritar las
injusticias del mundo. La adoptacin del hazlo tu mismo
(do it your self) como mtodo a seguir, el vegetarianismo y el
skate son otras caractersticas de este guerrero callejero. El
65

MALDOROR 27.pmd

65

14/08/2008, 11:45

que es odiada por su color

sus caras violentas
no tienen sentido
estn vacas no tienen corazn,
dame tu mano,
abraza a tu amigo
no mueras ahogado en tu propio llanto
hazte valer y deja de gritar.
Sin Color! Never more!!
Ya en el ao 1990, Carlos Nekro Rodrguez escribe
las primeras letras de la banda en Campana, su pueblito
natal. Fun People edita as su primer lbum Anesthesia,
en el cual, una serie de veintiocho temas como balas se
suscitan uno tras otro al son de un punk-rock meldico.
Canciones que hablan de la libertad de opcin sexual, de
la problemtica del SIDA en nuestra sociedad, la explotacin de los pases del tercer mundo a cargo de los del
primero, el mensaje anti-nazi y anti-totalitarismo intelectual, llegaran para cambiar la escena rioplatense y el
concepto del rock en nuestras orillas. Este sera el comienzo
de una larga lista de LP que Fun People editara mas tarde.

do it your self es la filosofa de vida que caracteriz al

movimiento punk de la dcada del setenta en Inglaterra.
ste predica la idea de no esperar que otros hagan las
cosas por nosotros, sino que nosotros mismos las debemos
realizar, conociendo nuestros derechos y obligaciones ante
una sociedad indiferente a todo.
Fun People fue una de las primeras bandas de lo que se
denomin La Buenos Aires Hardcore, un grupo de jvenes
que, preocupados por la violacin sistemtica de derechos
de toda ndole, formaban bandas de carcter punk, para salir
a gritar su descargo y mensajes anti violencia. Se realizaban
fanzzines (publicaciones graficas de corto tiraje sin fines de
lucro, inspiradas en ideas anarquistas y cuidado del medio
ambiente), manifestaciones de carcter performance
callejero y dems actividades. De aqu es que, tambin, se
desprenden del repertorio de Fun People temas como Conoce
tus derechos y Angustia no no. Pero como explicitamos
anteriormente, esto se transform en un verdadero movimiento social contracultural, donde otras bandas tambin
entraban en el circuito de conciertos a bajo costo y para poca
gente. As, la banda pionera de esta corriente fue sin lugar a
dudas NDI (No Demuestra Inters), que desapareci poco
despus de de haber comenzado su carrera.
A parte de la bronca por no tener un mundo mejor, F. People
tambin era una metralla de mensajes de amor y sensibilidad,
valores asociados con el movimiento hippie del sesenta.
Sin Color
(Fun People Disco Anesthesia)
Esta es la marcha
de toda la gente

Dos aos despus, Nekro fund un sello discogrfico

independiente y comenz a editar bandas de rock muy poco
conocidas, pertenecientes al underground local. Cantando
en diferentes idiomas, desde el ingls al francs por una
postura anti-frontera, esta banda recorri el mundo tocando
sus temas. Financiados por su propio bolsillo y durmiendo
en la casa de bandas amigas del mismo circuito underground
universal, llevaron su mensaje a medio planeta.
Claro que el caso de Nekro es un caso muy particular y
no todos corren con la misma suerte de poder difundir su
mensaje hasta ciertas latitudes. Pero lo mencionamos en
este artculo, como ejemplo real del rock hecho a pulmn y
de haber adoptado al mismo como forma de vida.
Fun People continu su carrera hasta el ao 2001, donde
sufri un quiebre y cambi su esttica y nombre al de Boom
Boom Kid (apodo que adoptar su vocalista de all en ms)
hasta el da de hoy.

Aqu y ahora.
Actualmente la escena de rock local ha cambiado
mucho. Los sellos multinacionales han acaparado el
mercado y, si bien existen sellos independientes que
tratan de hacer fuerza para que el capital quede en estas
tierras y la libertad de expresin sea total, stos no hacen
mucha mella en el asunto. Es difcil competir con las
grandes compaas que todo lo pueden y manejan. Lo
paradjico es que esa rebelda que se respiraba en el
rock ya no se siente. Muchas bandas tienen letras
alusivas a la revolucin y a la actitud anticonformista,
pero muy pocas son las que adoptan este sentimiento
como forma de vida. Hoy el rock es una distraccin y un
elemento ms de consumo masivo en el Ro de la Plata,
as como lo fue en el sesenta (y lo es hasta el da de hoy)
en EEUU. Y es que, por estos lares, ya estamos acostumbrados a vivir los acontecimientos con atraso de
unas dcadas con respecto al norte. Pues este estilo
musical tambin es un ejemplo de ello.

66

MALDOROR 27.pmd

66

14/08/2008, 11:45

Pero si de solo msica hablamos, sin lugar a dudas que

en nuestro pas particularmente, se vive un momento nico,
donde el rock ha asumido una preponderancia masiva de
carcter histrico. El evento Pilsen Rock es un ejemplo
de ello. Este mega concierto nacional, se realiza una vez
por ao, en el mes de octubre, en el departamento de
Durazno y rene a mas de 100.000 jvenes. Viejas bandas
nacionales como La Tabar, Buitres y Cadveres Ilustres,
se hacen presentes ao a ao para hacer vibrar a la masa
convocada. Dos exponentes actuales del rock nacional
tambin son La Vela Puerca y No Te Va Gustar. Estas dos
bandas ya han hecho giras internacionales de alto calibre
y, en cada concierto, juntan a los uruguayos inmigrantes
que viven en diferentes partes del mundo para llevarles
una partecita del actual Uruguay.
De seguir en este camino de seguro el rock crecer an
ms en estas tierras. Nuevas propuestas estn surgiendo
y muchas de ellas apuntan a poder revivir el espritu clsico
del rock. Me refiero a aquello de las motos y autopistas.
Doberman o Vinilo son ejemplos de eso. Son ejemplos
de bandas que apuntan a desempolvar el rock que en los
ochenta sacudi las rutas Norteamericanas. Ser cuestin
de estar atentos y ser testigos de lo que deparar para
nosotros, en un futuro, uno de los estilos musicales ms
universales del mundo, no el rock nroll, sino el rocanrrol
(como dira Tabar Rivero).

La escuela de aeronutica
no es lo mejor para los voladores.
Y yo aqu, sin animarme a dar el paso fatal.
Por qu vivo con un pie en el pretil
y el otro en el vaco?
Por qu tengo miedo de pisar mal
y miedo de pisar bien?
Volar... El problema est en los zapatos
y en su suela contra el piso.
El problema est en la ley de gravedad.
Yo, argonauta de los miedos,
volando de constelacin en constelacin,
sin temor a caerme nunca ms, declaro:
No quiero volver a pisar el mundo.
Yo guila, yo jet, yo mariposa en picada,
no quiero volver a pisar este mundo.
Yo cometa, yo mosquito, yo quetzalcoatlus,
no quiero ms humanidad.
Volar, sin cidos ni cucumelos.
Sin pasaje de primera ni aeropuertos.
Un vuelo.
Sin cada ni paracadas.
Sin atmsfera ni estratsfera.
Un vuelo. Sin alas ni ala delta.
Un vuelo. Sencillito, desde la cama,
levitar un par de metros noms
y salir por la banderola a dejarme volar
un rato por ah.
Hasta que algn nenito malcriado
me baje de un hondazo para siempre.
Tabar Rivero
(La Tabar Riverock Banda). M
67

MALDOROR 27.pmd

67

14/08/2008, 11:45

FREDERICO BARBOSA

Dois Poemas Inditos

a nitidez clara dos joelhos

o desdobrar de mnimas dobras
o soobrar de pequenas sobras

1. Pele a pele
apelo pele
a pele apela
a pele a pelo
a pele a pele

para Syl, sempre

I
seus movimentos
vento de Vnus
sopro de corpo
vm

o deslizar da pele
a nitidez da pele
o roar da pele
o desdobrar da pele
a pele a pele

entram lentos
sorvidos
fermentam
entram
fervem lentos
absortos absorvem
vm
seus movimentos
sinuosas dobras
cobras insinuantes
serpes pensantes
sem peso sem sobras
seus movimentos
precisos instantes
instintos certeiros
preciosos recortes
arestas-diamante
seus movimentos
me ferem me vertem
me deitam ofertam

e recolho teus seios

nas palmas das mos

envolvem pela viso

sua fora gil
rpida floresta

retesa
toda na mo

clareza objeto
clareira na selva
relva no deserto

presa
toda na mo

seus traos retos

seus gestos certos
seu cuidado em tudo
seu cercar o mundo
voc

II

e acolho teus seios

nas palmas das mos

e escolho teus seios

com as palmas das mos
toco-te
deslizo sobre as coxas
meus dedos vidos
de ret-las
t-las

III

fermentam lentos
me sugam me chupam
crescem inventam
seus movimentos

teus braos lisos

como sorrisos
toco-te
teus ombros sem sombras
de dvida ou terror

ntida e penetrante
faca de alta resoluo
imagem diamante
gume
viagem de amantes
lume

penetram pela viso

repetida
surpresa

V
esfrego minhas palmas
na pele sua
na sua nua pele sua
sentindo seus poros nas dobras
trocando suor sua nua
trocando
sorvendo sua nuca nua
trocando ns / nos trocando
ns nos
nos poros de ns

IV
o andar certo
o passo firme
o deslizar das coxas sob a saia
o roar das coxas saia saia
as coxas loucas fugindo da saia
o andar firme
o passo certo

toco-te
trao a trao
dobra a dobra
dedilho-te
papilas nas pontas dos dedos
toco-te
sinto tuas veias
pulsando nas mos
toco-te

nas coxas cruzadas

as curvas intensas

sorvendo cada gota sua

examinando cada gosto
seu
explorando na lngua
cada milmetro
seu
observando com a lngua
a ponta tesa da lngua
cada talhe detalhe
seu

68

MALDOROR 27.pmd

68

14/08/2008, 11:45

cavando com a lngua

cada desejo
seu

colher
seu gosto
prazer e gozo

inscrevendo-me lngua
em voc

sempre atento
acolher recolher
colher

VI
colher...
o que?
se no
voc?

sentir-te com o lngua

explorar sabores
reconhecer teu corpo
(com a lngua)
recorrer teu colo
(com a lngua)

2. A palavra viva

percorrer teu centro

(com a lngua)

sob o nanquim da incompreenso

ressurgem as palavras
letra por letra,
verso a verso,
varam o escuro e
rebrilham luz de outro tempo

a romper o escuro silncio

testemunho
do mundo livro
lembrana
do poder do vivo
livro
os que em vo pintaram
os versos de Petrarca
no contavam
com o poder do tempo
no contavam
com a fora do verso
no contavam com
Petrarca Jos e Guita

para Guita e Jos Mindlin

explodir teu gozo

(na mesma lngua)
rpido
mltiplo

para fazer do livro

completo organismo
para fazer
da palavra vida!

de nada adiantou tapar palavras

nunca adiantou perseguir idias
jamais adiantar calar versos

eltrico orgasmo
teu prazer escorrendo
em choques
de nervos expostos
na lngua

se idias palavras
seguem tramando
interditas
na trama dos versos
subterrneas
subversivas
vivas

sempre na lngua

seguem buscando
como dizer e dizem:

VII
forma
a mais ntima
de conhecer

apesar da violncia
a despeito das tormentas
dizem
da fora
do que as escreveu

colher
mesmo
a mais ctrica
mulher

dizem
da persistncia
da poesia

colher
seus movimentos
sua viso
traos gestos

dizem
do carinho dos que
as preservaram

depois
pele a pele

cada letra palavra

69

MALDOROR 27.pmd

69

14/08/2008, 11:45

HAN MATADO AL DR. FREUD

Novela en un prlogo, tres partes y un eplogo*

Jorge Sclavo y Cuque Sclavo

* Fragmento de una novela indita.

70

MALDOROR 27.pmd

70

14/08/2008, 11:45

NOTA DE LOS AUTORES

Jorge Sclavo es un escritor que muere de la literatura. Su ltimo
libro fue publicado en 1993.
Cuque Sclavo vive del humor y mantiene a Jorge por diversos medios.
Publica semanalmente.
No es posible discernir hasta donde Cuque no le permite escribir a
Jorge quitndole su tiempo o si Cuque escribira mejor sin sufrir la
presin envidiosa de Jorge.
Esta vez resolvieron trabajar juntos como una forma de abandonar
mutuos reproches.
Este relato est dividido en: A manera de Prlogo, 3 Partes que las
constituyen: La conspiracin de los Sueos, La Nave de los Sueos,
El gran Sueo y un Eplogo.
Su enumeracin podra resultar intil, si no se relacionase con la
gestacin del relato en su totalidad.
Sus autores reconocen abiertamente haberlo comenzado como
antagonistas que en el proceso se fueron haciendo agonistas, para
terminar como atentos lectores.
Desearamos que a nuestro lector le ocurriese lo mismo.
JORGE Y CUQUE SCLAVO

Le pedimos perdn a la verdad.

Perdn a uds., al Tiempo y al Espacio, si es que alguna vez
existieron y alguno de nosotros crey en ellos.
Perdn a la Historia, si es que a uds. les interesa.
A nosotros tambin nos hubiese gustado, de no haber amado
tanto la fbula y los sueos.
De la Bitcora de Herr Kpitan
(fechado en cualquier lugar, en cualquier ao,
a bordo de una nave cuyo nombre jams se supo).

A MANERA DE PRLOGO

Siete observadores, mujer posando.

esde que tom conciencia de los sueos me aterr

la idea de ser soado por alguien, en algn
momento y sin previo aviso. Integrar la trama,
seguramente absurda, de cualquier sueo. Aparecer
dentro de cualquier escenario o pintura desnudo o peor
an, ridculamente vestido. Ejecutar actos tontos de esos
que no cometera ni an borracho... Y lo que ms me
import ni bien lo pens, fue ser objeto de las decisiones
de otro, de los arbitrarios caprichos de otro, estar integrado
dentro del orden de un relato que no escog. Ser objeto en
la mente de otro. Ser de otro. Llegando all me pregunto si
la vida no es eso, el pertenecer a un sueo o a billones de
sueos que se entretejen y terminan unidos en un
macrosueo al que llamaramos Dios.
Si es porque no somos un sueo de Dios o Dios es un
sueo construdo entre todos nuestros sueos.
Si as fuese, la verdadera fe no sera la de creer en los
sueos? Tal vez, el psicoanlisis podra llegar a ser
considerado un dogma religioso. Freud sera uno de sus
profetas y en realidad lo de su Auto-anlisis no sera otra
cosa que un vulgar anlisis inspirado por Dios. Ahora
que si Dios fue quien analiz a Freud me pregunto: quin
supervis a Dios para analizar nada menos que a Freud?
Acaso lo supervis el Espritu Santo? Supongo que, desde
el punto de vista tcnico el que Dios fuese supervisado
por su propio Hijo sera un tremendo y reprochable error
de encuadre psicoanaltico, imposible adems desde el
punto de vista biolgico e improbable desde el punto de
vista cientfico.
71

MALDOROR 27.pmd

71

14/08/2008, 11:45

Por otra parte, Freud se hubiese negado, en el caso

opuesto, a analizar a Dios (toda su vida se neg a hacerlo).
Sobre todo porque, educado en la Fe positivista de su
tiempo, tena sobrados elementos como para desconfiar
de los datos vagos y confusos de su paciente. Por un lado,
estaba lo de la Virgen Mara, San Jos y el propio Dios. Es
cierto que constituan un tro. Pero lo edpico, que es lo
que interesaba al ncleo de su teora, no poda tener cabida.
Dios no poda asumir el papel de Edipo, sencillamente
porque era quien los haba creado. (Por otra parte, Dios ya
haba creado mucha gente antes, tales como Adn y Eva y
con estos s tuvo problemas edpicos).
Aunque quizs, lo que est detrs detrs de todo esto sea
que Dios tena reservada a Eva para s y Adn se le adelant.
(Lo que hara ms verosmil an esa melodramtica y
tanguera expulsin desde el Paraso). Consideramos cerrado
este parntesis pese a la riqueza del tema.
Pero sigamos con Dios, el Hijo y el Espritu Santo. Aqu s
hay un tro y con un tinte de homosexualidad latente. Ya no
digamos inconciente, entre Dios y el Hijo. Dios es omnisciente,
por tanto, aceptmoslo como hiptesis de trabajo al menos,
no puede ser inconciente. Dios no tiene pasado, es el comienzo
de todo. No hay padre, ni madre, ni historia. Seguramente,
Freud no lo hubiese aceptado como paciente. De all que
imagino una propuesta final por parte del viens:
-Lamentablemente, no lo puedo analizar, pero si Ud. me
ayuda a analizarme a m mismo, le propongo construir una
vasta red de analistas, una inabarcable arquitectura de
sueos que se interconectarn, que interpretarn todos los
sueos de vuestras creaciones de todas las etnias, de todos
los colores, de todos los modelos. Le ofrezco una ganga.
Y lo era. As lo pens Dios y ambos semitas se pusieron
de acuerdo. (Por otra parte Freud se hallaba en baja
temporada y estaba ahorrando para hacer su viaje a Italia
en vacaciones).
Fue as que naci, tan sencillamente, supongo, el
psicoanlisis y lleg hasta nuestros das. An cuando el
hombre ha recurrido a otras tcnicas de sueos tales como el
cine, la televisin, el videoclip, la realidad virtual y los efectos
especiales. El hombre ha soado en todas las dimensiones,
en todos los colores, ha tenido sueos mudos o sonoros, con
enormes pantallas y multitudinarios elencos, con msicas
faranicas o violines intimistas. Antes que Freud descubriese
el funcionamientos de los sueos: la gente soaba y punto. O
de repente se lo contaba a sus amigos y todos ellos se moran
de risa. Luego, tomaban un par de copas y cuando iban a
dormir recordaban el sueo que les haba contado el otro y le
decan a su esposa:
-Pero qu loco de mierda este Gutirrez. Pods creer
que anoche so que se acostaba con la prima?
Pero despus, esa misma noche suceda que este otro
hombre soaba que se acostaba con su propia madre. Por
supuesto que eso, al otro da no se lo contaba a nadie. Lo
guardaba en secreto durante toda su vida, hasta que un
buen da lo encontraban ahorcado con la cadena del water
o embarcado de incgnito en un carguero con rumbo a las
islas Fidji.
Los hombres son soadores. Pero no todos. Hubo
algunos que quisieron obtener provecho de sus sueos.
Entonces fueron clasificndolos: sueos de cadas al vaco,
de vuelo al infierno, de escaleras, de muertos, de gatos, de
loros. Y empezaron a apostar a sus sueos. Los fueron
banalizando. En Npoles, se jugaban los sueos a la
quiniela. En sus vacaciones Freud aprendi mucho all.

Se dio cuenta que aquel seor que se ahorc con la cadena,

de vivir en Npoles se hubiese jugado todo al N 17 a la
cabeza, (que es la desgracia) o en redoblona con el 55 que
era el nmero que segua su madre y con la cual tenan
una relacin de madre y seor mo, segn parece.
Freud comprob en Italia que la gente soaba y en vez
de angustiarse, tal como los antiguos reyes que hacan
auscultar las vsceras de las aves, se jugaban enteros a la
quiniela. En la antigedad, un rey patinaba con el jabn
del bao y mandaba matar a todo el palacio. Hoy le jugara
al nmero de ahorcados que hubiese soado matar.
Esta experiencia, sirvi hasta que el propio Freud desviase
su atencin de la neurologa y se metiese en el negocio de
la numerologa.
Tanto fue que una tarde, cuando sala de lo de su maestro
y amigo Dr. Breuer, record que haba olvidado all sus
cigarros. Pero no volvi porque ste le hubiese analizado
aquel olvido y eso era una cosa que Freud jams hubiese
tolerado.
Fue entonces que Freud lleg hasta el kiosko de Bergasse

y Ficht a comprar unos nuevos habanos. ESTE ES UN

MOMENTO TRASCENDENTAL DE NUESTRA HISTORIA. Porque all lo atiende un muchacho de ojos saltones,
quien luego ser alumno suyo. Le despacha los habanos,
Freud paga y el chico se disculpa:
-Perdone Herr Sigmund, pero no me alcanza el cambio
para darle.
El muchacho le devuelve dos coronas y unos pffenings.
Freud calcula inmediatamente que lo que le restaran
seran 2 cuartos de pffening, un fluegel y alguna calderilla.
Para Freud no existe el azar, nada es casual en la vida
cotidiana y reflexiona:
- Olvid los cigarros en lo del Dr. Breuer para expresarle
mi deseo de dejar de fumar y ganarme as su aprobacin y
cario (aunque sobre todo para que deje de vomitar sobre
mi plato cada vez que enciendo un habano).
Ahora lo entiendo: Breuer es la Ley. Breuer es el padre. Y
el nmero de la puerta de la casa de Breuer es 423. Ese

72

MALDOROR 27.pmd

72

14/08/2008, 11:45

mismo nmero invertido es 234, 234 es escalera y 3 de

nueve en el juego del chorizo siciliano.
El chorizo tiene forma de habano. El habano forma de pene.
Breuer quiere cortrmelo. Por eso es que compro nuevos
habanos. Pero estn los dos cuartos de moneda. Son los
cuartos de mis padres y el mo -Y adems- sobra un fluegel.
Un fluegel horn es una trompeta, una trompeta corta, corneta
casi. Pero, cmo no me d cuenta antes! Soy yo en la escena
primaria cuando entr al cuarto de mis padres fornicando,
con mi tambor y pap me arroj un botn y grit Cornudo,
corneta!. Aquel momento en que me sent humillado y mi
cara se incendi de vergenza. Como una caldera: una
calderilla! Al fin lo entiendo todo. Debera analizarme, pero
con alguien de confianza. Lstima que Breuer sale caro y ya
le promet a Marta ir a Italia este verano. (Y adems al pesado
de Fliess. Nos vamos a encontrar all y me va a pudrir con
sus teoras sin dejarme siquiera hablar de las mas).
En esos pensamientos estaba Sigmund cuando Ferenczy,
el chico de la tabaquera y quien luego sera su alumno le
dijo:

-Y por qu no se juega el vuelto de los habanos a la

quiniela Herr Freud? No tiene ningn nmero que le guste?
No so con nada? Aqu tiene la lista de los sueos!
Freud observ la lista y todos sus dibujos con detencin.
No le tom mucho tiempo decidirse.
- El 423.
Y se dijo: Con esto le pongo la chapa a Breuer. Me lleno
de plata, me la gasto en cigarros y hasta me analizo, todo.
Tal como si lo hubiese odo, Ferenczy le pregunt:
-Todo a la cabeza?
- Todo!
Cuando sali el 423 a la cabeza, Freud cobr 564 coronas
23 pffenings, 6 cuartos , 8 fluegel y 7 guldens y medio.
(EL ANLISIS DE ESTE PREMIO EST EN UN TOMO,
MEJOR DICHO, ABARCA TODO EL TOMO XXXII (500
pgs. 1909. Viena. Ed. Grossbaum) Y EL NOMBRE DE
ESTE BREVE ENSAYO ES: La Analidad y lo Ldico)
Posteriormente Freud viaja a Italia, se pelea con su amigo

Fliess porque ste se compra un sombrero de paja, al cual

Sigmund le haba echado el ojo con anterioridad. En
respuesta, Freud lo acusa de bisexual. Fliess lo acusa de
plagiario por haberle robado su idea del bisexualismo
aparte un paquete de tabaco de pipa holands. La borrasca
intelectual se desata entre ambos. Fliess le escribe:
Sigmund, si vamos a entrar al terreno de la minucia y de
la mezquindad, al si yo te prest el concepto de bisexualidad o si nos vamos a pelear, a querellar por un
qutame ese sombrero de paja de Italia, te desafo a que lo
expreses a corazn abierto, como un cientfico (si an lo
eres) en un Ateneo de mi confianza. Ahhhh! a todo esto y
de paso: EL SUPER YO, es SU-YO o todava es mo?
Mis saludos respetuosos a Marta, que no a t.
Sin atentamente: Dr. Fliess. PSIQUIATRA, TERAPEUTA,
CONSEJERO ESPIRITUAL, HOMEOPATA, FLORALES
DE BACH.
Freud est visiblemente irritado por la respuesta de
Fliess y mientra analiza su carta, el camarero del hotel, un
tal Fiorello Laguardia, quien luego ser alcalde de Nueva
York, le cuenta un sueo. Freud lo insulta y lo desprecia
transfirindole el fastidio que le provocan las palabras de
Fliess. Quema la carta, que en realidad era una receta de
carne al curry de su esposa Marta, quien jams lo
perdonar por ello y lo condenar a no comer jams ese
plato. (Ver ERNEST JONES, pgs. 383-89 tomo IV: En
toda su voluminosa obra, jams Freud se referir a la carne
al curry. Ni an al arroz. Slo OTTO RANK lo menciona
lateralmente a travs del errtico sueo de un soldado
gals, quien durante una misin en Nueva Guinea,
confunde el delicioso condimento con la secrecin vaginal
de un celebrado y mtico pjaro bisexual nunca visto en
Nueva Guinea, ni cerca de all.
Mientras tanto, Fiorello Laguardia segua parsimoniosamente con el relato de su sueo, Freud guardaba
furiosamente en su billetera la carta de Fliess creyendo
que era la receta, maldiciendo e insultando al camarero ya
que ste segua implacablemente con su narracin. Fiorello
ignoraba que Freud no quera escucharlo y Freud ignoraba
que Fiorello era sordo.
Fue eso que lo desconcentr de modo tal, que se dispuso
a contraatacar al mucamo con un discurso que fue la tortura
de aquel sordo. Le dijo que consideraba su sueo como
una pieza ejemplar de mal gusto y de una vulgaridad an
excesiva para un mucamo y mucho ms para quin
pretendiese ser en algn momento alcalde de New York:
- Su sueo, Fiorello, es de una bajeza imperdonable. Solo
un cerdo puede pensar en acostarse con su madre. Pero
eso todava vaya y pase. Recuerdo que uno de mis alumnos,
un muchacho Ferenczy, que me vende los cigarros, un chico
lleno de sueos como Ud., con ambiciones, tal como Ud.,
pero en definitiva sin cultura, tal como Ud., incapaz de
reconocer estas termas y su historia, la hermenutica y
tantas otras cosas que cualquier ser humano (e italiano
como Ud.) debera conocer y reconocer. No s si Ud. alcanza
a ese concepto del reconocer tan caro al arte y sobre todo a
la esttica. Porque no slo est el cognos que no es un
mero supuesto de la praxis sino el desarrollo de su propia
inteleccin de la intuicin esttica. Si le result demasiado
terico, por favor no tenga reparos en interrumpirme, por
favor. Estoy acostumbrado. Como le deca, lo de su madre
vaya y pase, pero lo que no puedo soportar, ni an como
73

MALDOROR 27.pmd

73

14/08/2008, 11:45

una mera hiptesis clnica, es ese deseo suyo de asesinar

a su padre. Me resulta aberrante, oscuro, incivilizado,
primario y asqueroso! Y nada menos que el 12 de julio, el
da de su padre. (*)
(*) Se dice que el 13 de julio, luego de su encuentro con
Freud, Fiorello Laguardia parti clandestinamente hacia
New York donde luego sera alcalde, formara una hermosa
familia y morira no se sabe si a manos de la Mano Negra o
con las manos en la misma. Lo que s es seguro, es que jams
se le oy hablar de Freud, de las Termas y ni siquiera de sus
padres. A su muerte, no obstante, se dice que junto a la
cabecera de su cama se encontraban un retrato de Freud, un
poster de Coca-Cola y un retrato de Mae West vestida de
comunin con un paquete de popcorn colgando de su misal.
Otras versiones, hablan de que se ahorc con la media
de seda del gerente del hotel y otros (VER ERNEST JONES:
EL OTRO SR. FREUD. Ediciones Dark Side, Oxford 1936)
dicen que al escuchar a Freud se hizo castrar inmediatamente, le escribi una carta a su padre felicitndolo
y termin sus das como contratenor en Taormina
cantando brillantemente la obra completa de Palestrina.
Pero todo eso no pasa de meras especulaciones. Lo nico
que pretende este libro es aventar tales errores e infundios.
Lo verdadero de esas vacaciones en Italia fue que Freud
no rompi su relacin con su amigo Fliess. Por el contrario,
sigui cartendose con ste, que viva en el cuarto contiguo
del hotel que compartan, pero con quien no se dirigan la
palabra por razones ya explicitadas. En esas cartas est
precisamente, el embrin de su primera interpretacin de
los sueos. Aquella jugada con la que se hizo rico y que le
permiti enunciar su primera tpica, vulgarmente
conocida como la piedra de toque del psicoanlisis.
Jorge Sclavo y Cuque Sclavo

1 Parte - LA CONSPIRACIN DE LOS SUEOS

Captulo primero (J. S.).
- Ya era hora! (Cuque).
La verdadera piedra de toque para la fundacin del
psicoanlisis, la que llev a Freud a las cumbres del
pensamiento universal junto a Galileo, Darwin y Coprnico, fue su relacin epistolar con Adelaida Thea Von
Harburg. Jams se haban cruzado por las calles de Viena,
nunca se vieron en reuniones sociales, salas de concierto,
baos pblicos u otros lugares donde la gente ha iniciado
alguna vez amistades que luego resultaron eternas. Un
da, el compositor Adelaido Hallen, estrechamente
vinculado a la soprano por el piano y por el nombre, le
regal a su amiga la primera edicin de LA INTERPRETACIN DE LOS SUEOS de Freud, a lo que Thea
le pregunt inmediatamente:
- Y quin es este Herr Freud? Yo hubiese preferido un
libro de cocina.
Al decir de sus amigos, algo la hizo rechazar inconcientemente a Freud, ya que todos ellos aseguran que
Adelaida jams fue capaz de diferenciar entre un tenedor y
una cacerola. Lo cierto es que Adelaido se vi obligado a

cambiar Freud por el libro de cocina y Adelaida Thea hizo

uno de los 7 platos ms exitosos que el libro prescriba y siete
comensales, de los once que asistieron, cayeron intoxicados.
Del resto: uno se hizo travesti con gran xito por toda Europa
y otros dos terminaron sus das como misioneros en una olla
canbal en el medio del frica. El fracaso desbarranc a
Adelaida quien abandon la cocina y se dedic a seducir a
Nietszche quien jams se enter, entregado como estaba en
amar a Lou Andreas y a s mismo, cada noche. Y da. Luego
de un retiro espiritual, Thea hace una nueva crisis y se dedica
a la meditacin trascendental que ser definitiva en su vida,
y tan importante y profunda que le acarrear diversos accidentes. Atropellada por un automvil, casi devorada por una
piara de chanchos salvajes, esos pequeos accidentes de la
vida cotidiana la dejarn marcada para influir luego en toda
su posterir relacin con Freud. Precisamente, un 17 de
octubre de 1906, un da como cualquiera en la vida de Thea,
cuando doblaba una esquina de Bergasse se enganch un
ojo con un alambre al doblar en una esquina. Felizmente,
Thea ya estaba acostumbrada a lidiar con tales problemas y
record las enseanzas de su Maestro: Si al doblar la esquina
ves que tu vecino se mete un alambre en un ojo, es mejor que
sigas derecho. (Esta frase, en la traduccin, perdi mucho
de su contenido esencial. Por eso, recomiendo siempre el
original, aunque hay quien dice que no son las exactas
palabras del Maestro. Uno de sus alumnos ms dilectos,
Abanindra Tagore, sostiene que el Maestro no dice:
DERECHO sino OJO DERECHO y que luego esto fue
desvirtuado por la escuela ortodoxa de Nueva Delhi, a lo que
estos responden que en realidad no se trata de una
contradiccin entre los alumnos del Maestro, sino que
simplemente el Maestro jams existi).
Pensando en todo esto, se recuperaba Thea de su ojo
derecho, cuando durante una cena Wagner le inflige un
codazo en el mismo ojo para explicarle a Ludwig un acorde
de oncenas con disonancias que haba descubierto la semana
anterior. El hallazgo, conmocion a Ludwig, pero sobre todo
al ojo de Thea y ese golpe la llevara, entre otros, sin saberlo
ella, a los brazos del Dr. Freud. Otra tarde, mientras Thea lea
alegremente El Capital, que estaba de moda sobre todo en
la edicin ilustrada por Ingres, deleitada como estaba, se
apret el dedo con un cajn de la cmoda, as como tambin
el da anterior inconcientemente haba pisado la cabeza de
su sobrino. La sucesin de estos accidentes y la recomendacin del Barn Von Oterloo la llevaron a la ceguera
momentnea -segn luego cont Breuer en sus Memoriasprovocada seguramente por una crisis histrica. Breuer no
poda atenderla en ese momento, ocupado como estaba con
una de las personalidades de otra histrica que tena como 7
personalidades. Decidi derivrsela a su alumno Freud,
recomendndole que no hablase para nada de sus teoras
psicoanalticas ni de sus experiencias infantiles. Freud le
obedeci y le puso a la tuerta un parche en el ojo. Thea le
pag y agradeci. Freud le cobr y desapareci de su vida.
(No digamos de su vista, ya que si ella estaba tuerta, no estaba
ciega tampoco. Los mentirosos de siempre dicen que Freud
aprovech de esa experiencia para construir el complejo de
Electra, en fin si uno le va a hacer caso a todo el mundo,
adonde iramos a parar!).
No obstante, la voz de Freud, sugestiva, potente y ronca
de fumador empedernido, qued resonando en los frescos
tmpanos de la joven Thea Adelaide (cito a Breuer que era
un buen especialista, pero cursi como una piragua, el pobre!).
Es ese el momento en que Thea instala en su imaginario

74

MALDOROR 27.pmd

74

14/08/2008, 11:45

Colgando.

75

MALDOROR 27.pmd

75

14/08/2008, 11:45

a un supuesto Dr. Freud diseado por sus propias

fantasas, las que Freud tena con respecto a ella y las del
inconciente colectivo de la poca donde cohabitaban los
poemas de Leopardi, los retratos de los nios explotados
en las minas de Liverpool, Enrico Caruso y un to de Thea
que usaba unas patillas tan largas que se le entreveraban
con los bigotes y debido a lo cual ella siempre confundi
con Offenbach. Cuando tuvo conciencia de ello, le envi
una carta al genial msico, disculpndose por ello.
Offenbach, comprensivo como era, la disculp y hasta le
dedic una barcarola que hoy se exhibe en el Museo de
Thea, aunque muy pocos la disfrutan porque muy pocos
saben dnde est el museo. Los pocos que sabran donde
queda, ya estn muertos. Ellos son los que la disfrutaron.
A Thea, por supuesto. La barcarola era horrible. En verdad
que sino hubiese sido por Freud, Thea Von Harburg sera
una desconocida.
(Seamos fieles a la verdad, en nombre de nuestra
probidad intelectual, de la quien nadie duda, sobre todo
nosotros. No nos aprovechemos de la credulidad del lector
y mucho menos de su precioso tiempo, que bastantes cosas
tendrn que hacer Uds, para que nosotros les hagamos
perder el tiempo en todo esto. Y cuando digo nosotros,
an no entiendo por qu lo digo, cuando hasta ahora
hemos hablado en primera persona todos nosotros...)
A todo esto Uds. se preguntarn, y con razn!, qu
haca Freud mientras nosotros les endilgbamos este
odioso parntesis?
Pues bien, Freud haca una vida simple, la que hace
cualquier persona comn y corriente todos los das, dialogaba
con su inconciente, descubra tabes de civilizaciones varias,
paseaba por el SELF, haca sus compras por el SUPER SELF
STRASSE, concurra a espectculos de SELF TEASE que no
le confesaba luego a su esposa Marta. En fin, llevaba una
vida como la de cualquier burgus viens con algn vals, se
culpaba por esa vida frvola y egosta que no lo conduca
nada ms que a pensar en s mismo. Pero debe tenerse en
cuenta, y en su descargo, que la vida en Viena (ni an hoy) es
fcil para quien tiene que inventar de un momento a otro el
psicoanlisis, justo en el momento en que hasta los
neurlogos tienen poco trabajo, Schoenberg tiene que apelar
a la dodecafona para poder parar la olla, en la Bauhaus ya
tienen tanto creador que no hay cupo y adems Freud est
mal visto por mucha gente. Entre ellas Thea, que qued tuerta
y le echa las culpas a Freud. Aunque a pesar de todo, la gente
en Viena habla de Sigmund y le comentan a Thea a propsito
de l:
-No viste a Sigmund?
-Cul Sigmund?
-Sigmund Freud.
-Sigmund Freud? Cul?
-Uno mediano.
-Ahh, no! El que yo conozco es uno alto.
- Bueno. Eso es relativo. Este es uno petiso, estudiante de
fsica, que se pasa sacando la lengua y anda inventando
siempre teoras
-Bueno, el que yo digo tiene barba.
-De ojos penetrantes?
-S. Tiene.
-Y fuma mucho?
- Como un murcilago
-Y consume cocana?

-S. Es ese.
-Pero el que yo digo es uno parecido a Marx. Le dicen
Brahms.
-No! Ese es uno que tiene un sexteto.
-Entonces no hablamos del mismo.
-Entonces no es Freud?
-No. A propsito, cmo anda tu Familia?
Y como siempre suele suceder, all se ponan a hablar de
otras cosas. Pero es evidente que todo el mundo en Viena
pensaba en Freud. Y no haca otra cosa que acrecentar las
fantasas de Thea. Ella lo quera. A medias, pero lo quera,
desde aquella tarde en que le tap el ojo. No haca otra cosa
que pensar en l, en l, en L. Hasta que un da se dijo:
-Tengo que pensar en otra cosa. (*)
(*) Momento en el cual sus vidas se bifurcan. Thea deja de
pensar en l. Piensa en Marconi y surge la telegrafa sin
hilos, piensa en los Hnos. Wright y surge el aeroplano, piensa
en Mattos Rodrguez y surge La Cumparsita. Piensa en Borges
y ste, nio an jugando en una quinta de Adrogu, suea
con la propia Thea que ser una secreta herona con la que
compartir todos sus relatos hasta su muerte en un cementerio
suizo. En algunos de ellos, dejar deslizar sutilmente que
Thea fue su madre y Freud lo conden a la ceguera. La historia
pudo bien ser un melodrama de aquellos tiempos del viejo
folletn. Es otro sueo que Borges nunca se atrevi a contarle
a Thea. Nunca lo sabremos.
Ellos, tampoco.

Este captulo es de Cuque

-Dice l. (Nota de J. S.)
Quizs ni le pas por la mente, pero la carta de Thea a
Sigmund Freud a travs del correo sentimental del WIENISH
COURIER en su seccin de Corazones Solitarios y Fronterizos,
fue uno de los pilares en la historia del psicoanlisis. Escrita
con tinta verde, en papel cuadriculado y con pluma de ganso,
inmediatamente fue interpretada por Sigmund. El verde
significaba esperanza-mando-uniformidad lo que era igual
a madre-fecundidad-semilla. El cuadriculado del papel
obviamente sugera: el orden, el rectngulo (la tumba, muerte
del padre, la ley). La pluma era el falo, el vuelo, la inspiracin,
el huevo, la sopa de pollo, el comienzo de todo. Esta carta los
llev al comienzo de una relacin epistolar que incluy todos
los temas imaginables que Sigmund descifraba apasionadamente, desde recetas de pollo al curry hasta ensaladas
de apio malayo. En la fervorosa y creativa mente de Sigmund,
aquellas simples recetas que intercambiaban, se transformaron en detonantes para la capacidad de simbolizacin
de Freud a quien pollo al curry le sugera el exotismo, lo
ignoto, el salto de fronteras, la transgresin. Y la cacerola
donde Thea lo cocinaba era la placenta, el lquido amnitico,
el mercurio de los alquimistas, la salsa de la vida. Fue as que
se estableci una fogosa inspiracin culinaria en ambos y
que culminara explosivamente mientras Thea preparaba un
boeuf a la bourguignon, cuando estall su nuevo primus
sueco por exceso de bombeo y vol los techos de su
apartamento hasta la plaza de enfrente. Thea ingres a un
hospital y, durante los das siguientes, a un mundo de delirios
del que jams habra de retornar. No obstante su sacrificio
no habra sido en vano. De su relacin epistolar quedaran
muchas cosas en pie: la fundamentacin de la teora del
psicoanlisis, la interpretacin de los sueos, su salsa de

76

MALDOROR 27.pmd

76

14/08/2008, 11:45

hongos al vino Muscat de Estrasburgo y una nueva boquilla

de seguridad para primus que no ahumaba, no se tapaba y,
sobre todo, no reventaba.
Luego del desgraciado accidente de Thea, la primera
carta que se public en la seccin Corazones Solitarios y
Fronterizos fue en la edicin del 17 de ocubre de 1906
segn Ferenczy, el 8 de diciembre de 1909 segn Jones, el
11 de marzo de 1915 segn Adler (citado por Eltinton y
discutido por su alumno Otto Hardwick quien afirma que
es del 10 de marzo). Lo cierto es que la carta se public y
deca as, debajo de la fecha 14 de agosto:
A QUIEN CORRESPONDA
Si quien esto lee, es el morocho de lentes, no muy alto, con
maletn a lo mdico y barba a lo Freud, que la semana pasada,
durante la noche que va del martes al mircoles estaba parado
en un sueo mo en la Bergasse y Ficht al lado de la tabaquera
que atiende un chico alumno suyo llamado Ferenczy, a quien
estaba comprndole habanos, debo aclararle que: ya tuve
bastante con el episodio del primus y:
1) El hecho de que yo en mi sueo anduviese totalmente
desnuda en la interseccion de dichas vas de trnsito.
2) Que yo haya metido mi lengua en su oreja y/o
3) musitado palabras procaces tales como: Perversito
mo, neurtico de mi alma o de quin es el paranoico de
mam?
4) o lo haya invitado a molestar a mi amigo Gustav
Mahler mientras estaba componiendo su 5ta. sinfona de
Tchaikovski.
5) Nada de todo lo anterior lo habilita a que se ufane
entre gente de su misma laya, esa despreciable carne de
divn, de tener relacin alguna conmigo. Le digo ms, si
llego a sorprenderlo haciendo declaracin alguna al
respecto, no slo lo desmentir sino que establecer una
accin penal contra UD (PENAL. Le suena?).
No entiendo cmo pudo imaginarse que podra interesarme en Ud., un pobre judo sin otra vocacin conocida
como no sea la de meterse en los asuntos de los dems.
Sera mejor que empezase por Ud. mismo. Como dijo
Narcisus: Conceme a m mismo. Por otra parte, el hecho
de que a Ud. se le haya ocurrido meterse en mi sueo me
parece de un gusto horrible! No s si la gente que Ud.
frecuenta acostumbra hacerlo.
Si le permiten, tan alegremente, que Ud. se coloque en la
puerta de esa tabaquera vestido ridculamente de odalisca
tal cual yo le v, transparentando sus atributos y
adoptando una postura a la que se hubiese negado la ms
vil de las prostitutas (si me permite el Sr. Director de
Corazones Solitarios y Fronterizos).
Lo del Sr. Freud, creo (y no lo digo a ttulo personal sino
en nombre de la comunidad toda) es un hecho que debe
ser reprimido. No lo digo por mi caso particular Sr.
Director, sino en nombre de la seguridad pblica en
general. Yo pregunto: qu ocurrir cuando este Dr. Freud
empiece a meterse en todos los sueos? Que uno no pueda
dormir tranquilo sin que l lo asalte? No es solo Viena la
que est en peligro: un fantasma recorre Europa.
He sabido ya de otras gentes, de otros pases a quienes se
les ha aparecido este Dr. Freud bajo los ms increbles
disfraces. El Barn Bratislav Gurchenko, un humilde
campesino de Eslovaquia, tuvo la visin de Santa Catalina
de Brcena que se le apareca de barba con una libreta de

apuntes en vez del misal y un habano colgndole de los

labios. Un peridico afirma que a Henry Ford le entr en uno
de sus sueos manejando uno de sus flamantes Ford T. Y se
rumorea que hasta al propio emperador Francisco Jos se le
apareci este Dr. disfrazado de Madonna y le ofreci su
velludo pecho para amamantar al padre de nuestro Imperio.
Yo digo: hasta cuando vamos a seguir tolerando estos
atropellos? Yo creo que por lo menos debera ocuparse la
alcalda, y por que no el propio gobierno. Qu pasar
cuando este Dr. Freud se inmiscuya en los sueos de los
ciudadanos de otros pases tal cual lo ha intentado con el
respetable Sr. Ford? Acaso habr que esperar que la
Sociedad de las Naciones nos acuse de injerencia en los
asuntos internos de otros pases? Qu suceder si los
EEUU o Francia reaccionan ante tales provocaciones? Ser
posible que nos quedemos de ojos cerrados frente a esta
realidad de los sueos que auspicia este hereje judo?
Pinselo Sr. Director y lo felicito por su publicacin. En
cuanto a Ud. Dr. Freud, se lo advierto, si tiene la osada de
volver a aparecerse en mis sueos, sepa que no me
encontrar desprevenida. La prxima vez, llevar una
cuchilla en mi bolso.
ADELAIDA THEA VON HARBURG

21 DE AGOSTO DE ...
SRA. ADELAIDA THEA VON HARBURG
DISTINGUIDA SEORA.
Por considerarme aludido en su carta del 14-8 a ese
prestigioso suplemento que dirige con tanta sapiencia Herr
Albert Ruprecht envo a Ud. estas lneas asegurndole que:
No aparecer nunca ms y bajo ningn concepto dentro
de sueo suyo.
Me guan a ello varias razones, entre ellas:
1) RAZONES CONTRACTUALES
Tengo prohibido por mi agente hacer apariciones, ya
sea en sueos, en conferencias, teatros, reuniones sociales,
etc, sin un anterior contrato por el cual mi agente percibir
un 10 % de los estipendios correspondientes a publicidad
y administracin).
2) RAZONES LABORABLES
En estos momentos, enfrento una etapa muy gratificante
en la cual, por suerte, el trabajo no me falta. Mis clientes me
requieren sobremanera y la zafra transferencial ya me est
agotando. Constantemente debo aparecer en todos los sueos
de mis pacientes. Esto implica, por supuesto, cambios de
vestuario, maquillaje, utilera, memorizacin de nuevos roles
y parlamentos, etc. En ocasiones y con suma urgencia debo
encarar sustituciones, desplazaminentos, as como, por
supuesto, improvisaciones, las cuales, por ms profesional
que sea uno, implican una dura tarea que me implica robarle
horas al sueo. Tanto es as, que debo postergar mi propio
anlisis por falta de sueos.
3) RAZONES TICAS
Le pido otra vez disculpas. Si aparec en su sueo fue de
un modo totalmente involuntario y se debi a un error de
agenda. En realidad, esa noche yo deba presentarme en el
sueo de la Sra. Leah Trimelinski, de quien recib una
injuriosa esquela al da siguiente, donde me informaba
que haba esperado mi aparicin durante toda la vspera.
Lo que sucedi fue que yo anot Thea (permtame que as
la llame) 12/8 y en su sueo aparec la noche del 13/8.
77

MALDOROR 27.pmd

77

14/08/2008, 11:45

Cmo pude equivocarme? Fue, ni ms ni menos que un

ACTO FALLIDO, nocin que estudio para escribirla en mi
PSICOPATALOGA DE LA VIDA COTIDIANA, de prxima
aparicin, editada por GROSSBAUM. El N 13 es la mala
suerte y el ocho es el infinito, pero acostado. Cuando vi Thea
su hermosa figura, engendr deseo en m y me inspir un
escenario ertico en el que viviramos acostados hasta el
infinito. Pero mecnicamente surgi la represin. El N 13
era la mala suerte. Yo iba a ser castigado si me acostaba con
Ud. Y cul la desgracia? Me vera castigado por el chico del
kiosko de quinielas, ese Ferenczy de los ojos saltones que
luego ser mi alumno. Ese chico que ser mi alumno o sea mi
propio hijo, y por supuesto, mi propio asesino, comprende
Thea? En ese caso, mi condena era que no me hiciese la
redoblona del N 12 a la cabeza con el 08 a los diez primeros
premios. Por qu los 10 se preguntar Ud.? Porque infring
los mandamientos que eran 10. Transgred la Ley. Deba
pagar mi culpa. No obstante subyaca en m un sentimiento
ambiguo que me puso en ascuas durante algunos das. Hasta
que un da se me revel la solucin: deba reinterpretar el
N 13. Y revisando un libro de egiptologa hall que el N 13
es muerte pero tambin la resurreccin. All comprend todo.
Si Ferenczy era mi hijo, yo era su padre y quin podra ser
ud. sino su madre? De all al incesto no caba ms que un
paso. Pero no lo d. Me ocult bajo otro de los disfraces que
me ense mi amigo Sherlock Holmes (a quien visito siempre
que voy a Londres a ver a mi hermano Oliver): pos ante Ud.
como odalisca. No obstante, su fina percepcin seora, me
descubri. Mis disculpas y suyo siempre.

chico, por ms que tenga ojos saltones y una veneracin

enfermiza por un degenerado como Ud. que slo vive
pensando en hijos que se acuestan con madres y matan a sus
padres para jugarse su herencia a la quiniela.
Acabemos de una vez. El motivo de esta es que Ud., Dr.
Freud, se esfume de mis sueos.
Si Ud. fuese un caballero, quizs podra pedrselo en
trminos ms delicados, pero lamentablemente no es as.
Desaparezca. No quiero verlo ms. No quiero que se me
aparezca como odalisca, ni como plomero, ni como
prncipe azul (a propsito: en el ltimo sueo se me
present con una capa desteida que ni el ms decadente
de los trapecistas de circo hubiese aceptado ponerse.
Evidentemente, si como yo intuyo, Dr. Freud, Ud. tiene
una vocacin circense, sera mejor que asumiese la de
payaso).
No puedo obviar, adems, su ltima aparicin como stiro
en otro sueo. Sigmund, tenga la decencia de reconocerlo:
fue deplorable! No s si lo recuerda, porque yo creo que a
esta altura, Ud. est un poco lelo de tanto sueo, pero es uno
en que Ud. me persegua por todos los prados y los parques
de Bohemia y Smetana detrs (creo que era l). Hasta que yo

SIGMUND DE VIENA
PD. Puede creerme Thea que el N 12 sali a los cinco
premios y el 08 ni se vi?

4 DE SETIEMBRE
A SIGMUND DE VIENA. Tal parece ser como es que Ud.
quiere que se lo denomine ahora. Si llegara a interesarle, deseo
expresarle que se me ocurre de muy mal gusto el seudnimo
que ha elegido mal; excepto que aspire a conseguir empleo
como mago o levantador de pesas en algn circo de la legua.
De todos modos eso me importa muy poco, como se podr
suponer. Lo que s quiero que quede claro, es que su aparicin
en mi sueo es absolutamente inexcusable. Y mucho ms
an su pretensin de justificarla por un error en su agenda.
Harto MS ATRABILIARIA ESA PRETENDIDA INTERPRETACIN CIENTFICA CON LA CUAL LO QUE
PRETENDE HACER USTED ES OCULTAR SU MALSANA
COMPULSIN HACIA ESE JUEGO ITALIANO DE LAS
QUINIELAS
ADELAIDA THEA VON HARBURG

11 DE SETIEMBRE
Dejmoslo todo bien claro Dr. Freud. No deseo, ni quiero,
ni pretendo ser la madre de un chico que le venda cigarros a
hombres como Ud. y que adems -inconsultamente- decide
apellidarse de un modo tan ridculo. Ya ni hablemos de que
ese chico decida ser discpulo suyo cuando existen tareas
harto ms nobles en la vida a las que pueda dedicarse un

encontraba una casa pero el portn estaba cerrado y yo

saltaba, pero Smetana me segua y la casa estaba en ruinas,
pero estaba su dueo, un Sr. Usher, quien tambin me segua.
Y yo desesperada y Uds. tres atrs. Pero, de repente, los perd.
Mir hacia atrs y Smetana y el Sr. Usher ya no estaban. Pero,
en la orilla de enfrente, estaba Ud. haciendo no s qu cosas,
creo que atendiendo los sueos de otra paciente. Eso me di
tiempo a secar y vestirme. Los otros dos haban desaparecido.
Usher volvi a su casa. Smetana se alej silbando una de esas
largas sinfonas a las que es tan afecto. A su paso, los pjaros
caan como podridos. Tiempo despus, se supo que varios
aldeanos huyeron del valle (uno de ellos ingres a un
monasterio). El resto, se uni a las tropas del General Von
Clausewitz y muri en una de esas tcticas errticas a las
cuales era tan afecto. Mujeres y nios, han emigrado a
Norteamrica donde se han convertido en prsperos
comerciantes (uno de ellos lleg a Presidente de los EEUU
luego de una fracasada carrera como dictador centroamericano). Sin embargo, la sinfona con la que Smetana se alej
silbando de aquel lugar tuvo un gran xito y fue grabada en
una edicin que hoy conserva ntegramente su familia.
En cuanto a m -que estoy desnuda detrs de los arbustos

78

MALDOROR 27.pmd

78

14/08/2008, 11:45

y espero que la poca decencia que le queda a Ud., Dr. Freud,

le impida mirarme- he cubierto mi cuerpo con vegetaciones
del lugar. Y cuando Ud. ya est por descubrirme oculto
tras unos rododendros quin aparece? Nada menos que...
El Dr. Jung!
El buen doctor me mir compasivo. Fue alumno suyo y
conoce su alma llena de profundas perversidades. Me
cont todo lo que Ud. quera que los nios hiciesen con
sus madres. Asustada como estaba, le rogu:
-Por favor Dr. Jung, no abuse Ud. de m. Esto es solo un sueo!
A lo que l (aprenda), me replic con dulzura:
-De ningn modo. La duea del sueo es Ud. Haga
conmigo lo que quiera!
A partir de lo cual, y viendo su natural tan pacfico, le
cont todo cuanto haba ocurrido con mis perseguidores, y el
Dr. me inform an ms sobre su calaa, Sigmund de Viena.
Este buen Dr. Jung tiene una calificada experiencia en sueos,
donde segn me dijo ha desarrollado todo un lenguaje de
smbolos y arquetipos. Me los explic uno por uno mientras
me llevaba a su cabaa en las montaas suizas. All me brind
cobijo, abrigo, lecho y luego algunas ropas con las cuales
pude, luego de algunos das, volver a mi hogar, no sin

despedirme con un sincero y agradecido adis.

-Francamente Dr. Jung. Esto ha sido como un sueo.
-Thea! Vuelva cuando quiera. Mi divn es el suyo!
-Le agradezco Dr. Es que, para serle sincera, no sueo
muy a menudo.
-No importa Thea. A veces, en el momento menos
pensado: se suea!
-Por favor Dr. No quisiera molestarlo por una fruslera.
-Valiente! No tiene que ser algo grave como una
castracin o un incesto. A veces, un pequeo intento de
autoeliminacin, o hasta un asesinato pueden servir para
vivir un rico contacto como el que hemos tenido.
-No s que decirle Dr. No quiero comprometerme, sabe?
He tenido experiencias tan traumticas!
-No diga que no, as de primera. A veces, los sueos de
algn familiar pueden ser interesantes tambin. O de gente
de su confianza.
-Es que tengo pocos parientes y toda es gente tan simple!
Mi hermana Inge suea con pterodctilos que la persiguen
por todo el castillo y la vejan habitualmente en los montes
de Cracovia. Ayy.... pero por favor Dr. Me da vergenza
aburrirlo con historias tan banales.

-No importa, mi adorada Thea. Tras esas simples

historias, muchas veces se ocultan verdades importantes,
arquetipos subyugantes, esos pequeos mitos que son los
que le dan sabor a la vida!
-Ud. es tan generoso Dr. Jung. No s como pagarle.
-Por favor Thea. Valo de mi parte como un acto egosta
y no altrusta. Estoy tan necesitado de mitos y relatos.
ltimamente, la gente viene con tan pocos sueos que a
veces tengo que pasarme las noches hacindolo por ellos.
-Debe ser tremenda su vida Dr. Jung.
-Si yo le contara Thea. Ha llegado a tal punto mi
desesperacin que, al ver que no me traan un solo sueo,
he debido contarles los mos para que ellos los interpretasen. Ud. no sabe lo que es eso. Y ahora, comprender
lo valioso que ha sido para m el haberla conocido.
-Dr. Jung: ojala pudiese soar todas las noches para
que tuviramos estos encuentros!
-Thea! Mi Thea! Me siento renovado. Ud. me enriquece.
Qudese! Haremos un mundo con nuevos arquetipos. No
quiero perderla. No s que sera el psicoanlisis sin Ud. Ud.
es mi musa. Ya nos imagino con mi Nobel debajo del brazo,
caminando bajo una arboleda de tilos, jugando con nuestros
mitos, como dos nios. Intercambindonos represiones,
transfirindonos y contratransfirindonos, agredindonos
y culpndonos. Thea! Thea! La vida puede ser tan hermosa!
-Dr. Jung! La vida es un sueo!
-Eso es, de Caldern de la Barca!
-Y tambin de Lope de Vega, Dr.!
-Qu competitiva! Eso es lo que me gusta de t.
-Compitamos Jung!
-Compitamos Thea! Buenas noches dulce prncipe!
-Eso es el final de Hamlet. Y es confuso.
-Nada es claro, Thea. Slo los mitos.
-Y yo soy un mito para t Jung?
-No, Thea. Ven aqu y te lo explico.
Luego de un rato, dej el lecho. De una silla recog mi
corpio y mis bombachas. Luego, me bae y vest. Pareca
un sueo. Camin por las calles, atraves un puente,
admir los durazneros en flor de los suburbios. Luego,
entr a la ciudad recorriendo el puerto y aspir el acre
perfume de sus pescaderas. Entr al viejo centro de la
ciudad, ol las papeleras con su aroma a libros y cuadernos
nuevos, me llegaba el perfume de las tabaqueras con su
melaza y el olor achocolatado de los tabacos de pipa, el
seco de los habanos, el de los cajones de madera que
escondan olores y sabores an ms prohibidos. La gente
me miraba a su vez como embriagada de mi propia mirada.
Me sent extraa, ajena a m misma. Recin pude
comprenderlo cuando v que me haba puesto las ropas de
Jung y un par de polainas amarillas. Fue eso que lo hizo
rer tanto a Ud., Sigmund de Viena, maligno ser, incapaz
de la dicha!
Lo recuerdo perfectamente. Es la imagen ms tremenda
que recuerdo de ese sueo: Ud., su barba, su risa y el
habano que se le caa sobre el chaleco de su tweed. Y eso,
spalo, eso jams se lo perdonar. Nunca!
PD: Le iniciar juicio.
ADELAIDA THEA VON HARBURG
Captulo atribudo a J. S. pero que segn sus bigrafos
pertenece a Cuque. M
79

MALDOROR 27.pmd

79

14/08/2008, 11:45

Koak kuak!

A Irene Lpez de Bikua

Koak kuak!

Osa libertari
Kari
(Kombina Tu)
Hauek hauek
baa
pato
nongo ek
k ek?
Hauek hauek
(con perdn del Rey y de todos los que se lo estaban almorzando)
kaverni
ko
Osc
ura hura
lengua
bella
lura lura
Argent
ura Argen
dura
la pastura
Qu osc
uuuuuraaaa
Egui egu: No es ak
la bala
zura
es se gura
Ms que caballo de duffy
kuesta kuesta
la ternera nuestra
Nike
Later
Nera
Uni jo
De Franco
Fuera!
ondo ondo
oso
lirondo
oso: animal que vive lejos

80

MALDOROR 27.pmd

80

14/08/2008, 11:46

ataka
kama
juega Sutra
Kama juega

HAYDE MASCAR

kama
Atte alaia
Su na
juega juega
Zu
rritz
ez
Mi arritz
juega juega
en su patio y

CABEZA DE NOVIA
Sinfona 3.025

HABLA

Rendez vous en el boscaje:

B
Nio

Kiki ri k
cro clo
clo
ka

nesk ederra
lagun
GARA
GRGARA
BARBAR
Ema kuma
flor de palabra
con polea
GARA
GRGARA
BARBAR
GURA
GRGOLA
BARBOT
argentin
euskaldun
araka lakun!
Eta bl
como se te kant
ri

Clo: hetaira de Alejandra (de la Puna de Atacama: lejos

cro cro
mon
clown A
(el B se encuentra en Andaluca maquillndose para el baile
CUANDO EL GATO SE VA
vuelve
mon clon
clo
K
sin niln ni Pern
(de todo te olvidas: Novia sin cabeza)
algo habrs hecho
RSVP
Mandan preguntar los sapos
si van de etiqueta
o de postre

QUE PARA OSO

EL AVE ES
Trs
Y el patio
Ts!

81

MALDOROR 27.pmd

81

14/08/2008, 11:46

LOS RUMORES DE LAS VCTIMAS

NOTAS SOBRE WALTER BENJAMIN
Y LA HISTORIA
Pablo Fuc

El General.

82

MALDOROR 27.pmd

82

14/08/2008, 11:46

Slo es nuevo lo que se ha olvidado

Karl Kraus

alter Benjamin (1892-1940) lleg en septiembre

de 1940 a la frontera franco espaola de PortBou escapando del nazismo que le persegua.
Ante su inminente captura se quit la vida el 26 de
septiembre del mismo ao.1 La historia para l, fue un
tema de inters mayor, aunque siempre pensada junto a
otras disciplinas humanas en las que encontraba solucin
terica a cuestiones relevantes: la filosofa, la literatura, la
teora del arte fundamentalmente. En las prximas lneas
sostendr que el anlisis de los trabajos histricos de
Benjamin, muchos de ellos fragmentarios y disciplinariamente fronterizos, permitira al historiador fundar
otro modo de hacer historia a partir de la definicin del
historiador como nuevo cronista, la concepcin del
documento como abreviatura de la historia y la
bsqueda de una relacin distinta entre el producto escrito
del historiador y sus lectores. Entre otras razones, el
dramtico momento que le toc vivir le habra conducido
a insistir en la urgente necesidad de una historia alerta a
los contenidos de los rumores de las vctimas.

El historiador: un nuevo cronista

Para Walter Benjamin la Historia, tanto como pasado
como conocimiento del pasado, slo ha celebrado los
hechos de quienes han triunfado. Por eso sus libros
describen con extremo cuidado las hazaas de los grandes
personajes, las razones de Estado de gabinetes y tiendas
de campaa. Rasgos distintivos de esta historia del poder
seran la continuidad restringida de sus protagonistas, la
coherencia de sus acciones, el progreso subyacente que
caracteriza el pasaje de una etapa a la otra. Un tiempo
homogneo, en apariencia distante pero no distinto al del
historiador, corre de la primera a la ltima pgina
fundando continuidades. La racionalidad est del lado
de los vencedores, ascendidos a la categora de hroes.
Entre el homenaje y la apologa, esta clase de historia
rehuye de la tradicin que se interrumpe y postula posible
la reconstruccin de lo que ha sido procediendo de forma
aditiva (suministrando hechos) para llenar un tiempo
que finalmente resulta vaco a los problemas del hoy.
Encuentra en cada documento el fin de la barbarie y traza
el camino seguro de lo que fue a lo que es, sin sobresaltos

ni estridencias. Esta historia era para Benjamin, una

historia de artificio, bien escrita y rigurosa pero vetusta e
impotente para responder a las interrogantes de quienes
luchaban contra todas las formas de autoritarismo.
La humanidad vencida y dolida no poda sentarse a la
mesa de esa historia pues resultaba disciplina sorda y
muda al clamor de las vctimas. El discurso acadmico
imperante, sostena Benjamin, slo narraba la prehistoria
(la dominacin de los grandes a quienes exaltaba y
justificaba) mas no ofreca indicios del curso de la historia
(la liberacin de los oprimidos, la bsqueda de la felicidad
en cada tiempo y lugar, las circunstancias de transformacin del hombre en las que podra verse la confianza,
el humor, la astucia, la entrega y el coraje en todos los
individuos). La historia de la humanidad redimida, es
decir, liberada, en la que cada hecho pudiera comparecer
para entender el presente, se sentira como la sobria
frescura del alba, escribi en una ocasin. Solamente
podra construirse con un historiador que operara
intelectualmente como un nuevo cronista para quien
hasta el mas mnimo indicio de lo acontecido pudiera ser
material para la historia de grandes y pequeos. Un
historiador para quien, de todo lo sucedi alguna vez,
nada pudiera dar por perdido para la Historia.2
La crtica de Benjamin a las fuerzas conservadoras
instaladas en el discurso de la Historia era una temprana
advertencia acerca del peligro de la paralizacin de la
lucha intelectual contra el totalitarismo. Si se aceptaba
que la historia flua acompaada de una idea de
progreso natural, se corra el riesgo de bloquear las
fuerzas sociales y polticas dispuestas a resistir al
creciente recorte de libertades que se viva en Europa.
Proteger la sociedad contra el totalitarismo significaba
para Benjamin renunciar a hacer la historia del progreso
social que entenda los atropellos en curso como resabios
circunstanciales de otras pocas que desapareceran en
el futuro por s mismos. En la filosofa de la historia de
Benjamin, la defensa del hombre rehua asimismo la
glorificacin historiogrfica del personaje, la tcnica y
la ciencia, la masa annima as como la conversin del
intelectual en militante de partido. 3 Benjamin advirti
la inslita rareza del acontecimiento totalitario para la
historia humana: que amenazaba a los vivos tanto como
a la memoria de los muertos.
83

MALDOROR 27.pmd

83

14/08/2008, 11:46

El documento: abreviatura de la Historia

Segn Benjamin la nica continuidad entre el ayer y el
hoy es justamente la barbarie y, por esta razn, la crtica
del historiador debera atender primero a los modos de
construccin, transmisin y conservacin de las huellas
del pasado: hay una tradicin que es catstrofe, sostuvo.4
Cul es la barbarie? La dominacin. Cul es la
catstrofe? La continuidad de la dominacin. Dnde
est el verdadero progreso? En la interrupcin de la
barbarie. En lugar de la continuidad, sostena Benjamin,
debera erigirse la ruptura. La irregularidad de las acciones
polticas de quienes han vencido, advertidas en la
documentacin por el nuevo cronista en arreglo al
examen de las estrategias truncas de sus opositores, hara
saltar en pedazos la secuencia fctica y cronolgica con la
que el presente gusta mirarse retrospectivamente. Porque
catstrofe para Benjamin tambin quera decir haber
perdido la oportunidad. En el Origen del drama barroco
alemn Benjamin expres: la historia, en todo lo que
ella tiene, desde su comienzo, de extratempreo, penoso,
fallido, se acua en un rostro, no, en una calavera. Los
hechos del pasado no seran accesibles de inmediato al
conocimiento porque al estar sometidos a la tradicin se
presentaran cifrados. En la tesis VII escribi: Jams se

da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de la

barbarie. E igual que l mismo no est libre de barbarie,
tampoco lo est el proceso de transmisin en el que pasa
de uno a otro. El proceso mismo de conformacin del
documento fue cifrado. Por lo tanto, durante la investigacin, el historiador debera aplicar un mtodo
crtico que le abriera las puertas a la espesura de
significaciones. No habra posibilidad de ciencia del
pasado sin penetracin de los problemas del presente. El
historiador indagara sin dejar de observar en cada rostro
del hoy, en cada historia particular, en todos y cada uno
de los gestos humanos, los signos vigentes del ayer y sus
claves de acceso. Como Rousseau con respecto a Licurgo y
Robespierre con respecto a Catn, Benjamin slo poda
comprender el presente cargando el tiempo pasado del
acontecer de sus das.
Al historiador correspondera examinar el documento
como abreviatura. sta conservara, en diversos
registros, tanto las derrotas como las formas originales y
variadas de organizacin, resistencia y contestacin; hasta
el ms simple documento sera portentoso al historiador.
Entender el porqu de laos hechos exigira un desplazamiento constante del ngulo de visin (pero no de la
escala de medida), pues slo de esta manera el pasado
podra ser llevado al presente evitando simplificaciones
que impidieran distinguir las potencialidades latentes de
la voluntad en el marco de circunstancias concretas de
accin. Dicho en otros trminos, las luchas que han sido
se actualizaran en el tiempo ahora, una vez consideradas las maniobras y claroscuros de las estrategias de
los actores sociales. Este tiempo ahora, en el cual el ayer
se toca con el hoy, sera un tiempo cargado de tensiones,
abierto y entrelazado de esperanzas y utopas para el que
la cronologa resultara un instrumento indispensable pero
insuficiente. Examinando los datos de cada documento el
historiador se aproximara con hiptesis al conjunto de
relaciones entre individuos, grupos y clases del pretrito
obteniendo paso a paso imgenes dialcticas. Benjamin
pensaba que el rescate de las significaciones del pasado
se producira como un relmpago para el historiador
siendo ste, el momento mismo de la cognoscibilidad:
imagen, anot, es aquello en donde lo que ha sido se une
como un relmpago al ahora en una constelacin. 5
Aferrndose a esas imgenes, obtenidas luego de una
pesquisa en la que se ira construyendo el hecho histrico,
el historiador podra estar a salvo del tiempo lineal y
homogneo generando en su lugar una constelacin
saturada de tensiones.
Segn T. Adorno, la filosofa de la historia de Benjamin
se preguntaba sobre los objetos petrificados de la
cultura, instalando en ellos una mirada crtica que les
despojaba de toda vitalidad amable y familiar. Para
Adorno, su filosofa era de naturaleza muerta.6 En efecto,
por un lado, el proyecto inconcluso de los Pasajes de
Pars permitira afirmar que Benjamin rastreaba la
constitucin del mundo moderno a partir de la formacin
de objetos y su rpida conversin en fsiles (los pasajes
propiamente dichos, el vidrio y el hierro de las exposiciones universales del siglo XIX, las calles de la ciudad
industrial, el espacio interior de la vivienda burguesa
decimonnica, los ferrocarriles, entre otros ejemplos). De
estos objetos lo sustancial para la explicacin histrica
sera el conjunto de relaciones que les ha dado origen, por
las que existen y a las que se deben. Dnde est en ellos lo

84

MALDOROR 27.pmd

84

14/08/2008, 11:46

poltico (el poder y la autoridad) de su sociedad? sta

parece ser la pregunta (y ya no slo dnde est en ellos la
poltica entendida como acciones de los grandes personajes?). Por otro lado, el enfoque de lo minsculo y en
ocasiones considerado marginal por la historia dominante,
tambin podra entenderse como una forma de tomar
partido por quienes estn en el detalle del discurso
histrico, en el borde de la escritura de los grandes, en
la Historia pero fuera del discurso histrico tradicional,
ms nombrados que citados a explicar el presente. Quizs
por esto, el ngel de la historia propuesto en su tesis IX,
tiene sus ojos espantados al ver en el pasado ya no una
cadena de acontecimientos como haca el viejo cronista,
sino una nica catstrofe que acumula ruina sobre ruina
ante sus pies.
Cualquier segmento del pasado analizado de esta forma,
a contrapelo como escriba, revelara lo incompleto e
inacabado en el presente, las facetas de la vida en curso de
verdadera redencin. nicamente recuperando del olvido
a todos los hombres se alcanzara el verdadero estado de
excepcin capaz de transformar cognitivamente el estado
natural de la barbarie autoritaria en situacin histrica
concreta, combatida desde un punto de vista terico y
prctico.

La escritura: realizacin del Hombre

Para oponerse a las fuerzas de la dominacin totalitaria
de comienzos del siglo XX, el concepto de Historia
propuesto por Benjamin deba polemizar desde lo escrito
con las formas de pensar y sentir del hombre apegado a la
rutina y conformidad burocrtica. Una actitud respetuosa
y enaltecedora de la palabra en el discurso de la historia
sera una forma de respuesta al agravio y menoscabo del
lenguaje perpetrado por el totalitarismo. En 1955 Hannah
Arendt formul este problema ya presente en los apuntes
de Benjamin: la pregunta es, cunta realidad debe
retenerse incluso en un mundo inhumano si no queremos
reducir la humanidad a una frase vaca o un fantasma.7
Perforar (palabra de Benjamin) el sentido de los textos y
rescatarlos de explicaciones exclusivamente causales, que
prescindieran y desestimaran el peso de las percepciones
del lector, constituira un intento de acercamiento ms
profundo y personal a sus contemporneos. Algo crucial
sucede al hacer historia, sostena Benjamin, que el
historiador escribe con el presente a cuestas pero tambin
el lector lee con el presente a la vista, integrado a su vida.
El acontecer que rodea al historiador, apunt, y en el cual
toma parte estar en la base de su exposicin como un
texto escrito con letra simptica. La historia que le presenta
al lector constituye, por as decir, las citas en ese texto, y
slo son estas citas las que estn all de un modo legible
para cada cual. Escribir historia significa, pues, citar
historia. Pero en el concepto del citar est (contenido) que
el objeto histrico respectivo sea arrancado a su contexto.8
Como se sabe los totalitarismos agredieron a la
humanidad en muchos sentidos. Adorno seal cunto
horror debera llenar de angustia a los descendientes
universales de esta catstrofe contempornea.9 La ofensa
totalitaria al Hombre fue tambin, como indic Primo Levi,
contra la palabra.10 Y, consiguientemente agrego por mi
parte, tambin la palabra de la disciplina histrica habra
sido agredida. Para protegerla vuelve una y otra vez el

Galera blanca.

Angelus Novus de la Historia extendiendo sus alas

incorpreas para volar entre nosotros y las ruinas animado
por su misin de mensajero que se presenta en imgenes
dialcticas. Su reiterado intento por despertar a los
muertos y reparar lo destruido nos confirmara que, si se
quiere recuperar al hombre de tanto tormento, an resta a
los historiadores explorar ms a fondo desde el mundo de
palabras las relaciones entre las palabras y el mundo.
Al haberse opuesto a la barbarie con una alternativa
abierta, audaz y firme a la vez, que supo reconocer y
defender dignidades y derechos a la Historia a los
oprimidos y humillados por todos los totalitarismos
extendidos por el mundo, la obra de Walter Benjamin sigue
demostrndonos que su autor no muri en Port-Bou. M
Notas
1 En opinin de Enzo Traverso W. Benjamin fue simultneamente y en un cierto
sentido, el mensajero y la primera vctima de Auschwitz, TRAVERSO, Enzo La
historia desgarrada. Ensayo sobre Auschwitz y los intelectuales, Barcelona, Herder,
2001, p. 65. Sobre Benjamin vase, entre muchos posibles, LOWY, Michael Walter
Benjamin. Aviso de incendio, Mxico, F.C.E., 2003 (2001).
2 As lo afirm en su tesis III Sobre filosofa de la Historia.
3 Se manifest en contra del Pacto Nazi-Sovitico de no agresin firmado por
Molotov-Ribbentrop en Mosc, el 23 de agosto de 1939.
4 BENJAMIN, Walter Teora del conocimiento, teora del progreso en Libro de los
Pasajes, Madrid, ediciones Akal, 2007 (1982), p. 475. Edicin de Rolf Tiedemann.
5 BENJAMIN, Walter Libro de los Pasajes..., p. 464.
6 ADORNO, Theodor Sobre Walter Benjamin, Madrid, Ctedra, 1995, p. 16.
7 ARENDT, Hannah Hombres en tiempos de oscuridad, Barcelona, Gedisa, 1990, p. 32.
8 BENJAMIN, W. La dialctica en suspenso, Santiago de Chile, ediciones ARCISLOM, p. 15. Traduccin, introduccin y notas de Pablo Oyarzn Robles. Subrayado
en el original.
9 En un texto clave, del que todava puede sentirse la honda tristeza que acompaaba
a su autor, T. Adorno escribi: Hitler ha impuesto a los hombres un nuevo
imperativo categrico para su actual estado de esclavitud: el de orientar su
pensamiento y accin de modo que Auschwitz no se repita, que no vuelva a ocurrir
nada semejante, Dialctica negativa, Madrid, Taurus, 1975, (1966), p. 365.
10 Cfr. LEVI, Primo Triloga de Auschwitz en Los hundidos y los salvados,
Barcelona, El Aleph editores, 2005.

85

MALDOROR 27.pmd

85

14/08/2008, 11:46

HORCIO COSTA

VERS BOUDDHA

1.

Os Pequenos Prazeres

The centre cannot hold;

Dadas as circunstncias,
Escrutino Betelgeuse
No cu atnito de maro.
Aquele brilho
-intudo mais que precisoCompensaria a torpeza do falcoeiro
E a simtrica liberao
Da potncia predatria
Da insolente Ave.
Por um timo
Imagino o que vero as duas brasas
De seus olhos: um milho
De Betelgeuses?
As luzes da Rocinha
Contra o veludo da noite?
E onde entrariam os meus olhos
Nesse panorama?
Sucedneo
De Mercator, pseudoCardeal-Navegador?
Sinto
Um pequeno prazer analgico
Como se percebesse a coluna
De sais minerais e protenas
Percorrida pelo deslizamento
Da eletricidade que identifica
O arquivo a e o arquivo b
E pausa, delectante,
Na l de algum bon tardo-medieval
Ou na qualidade tal qual cera
De um pergaminho iluminado em jalnes.
So tais os pequenos prazeres
Que a linguagem recria enquanto ronda
atividade da ave no cu sem nuvens,
Enquanto acaricio a curva risonha
Dos rins do namorado
Que tambm procura
A fugidia estrela.

Anda, temos mesura

E companhia em horas marcadas
E quem nos escute murmurar
Que fosse dada a oportunidade
Faramos da somatria
De momentos que tais
E sua efetivao ideolgica
A mui perfeita manifestao
De nosso testamento existencial,
De uma vez ignoradas abstraes
& anfractuosidades abstrusssimas
Tais
O sentido do sentido
O fim da histria ou sua finalidade,
A substituio de um manda-chuva
Por outro mais mando ainda.
Escrutinamos a estrela
Na noite estiva
E acaricio o amado corpo
& resvalo pela memria &
O arquivo & a lngua
Encapsulo com a intermitncia
Do rapto da Ave:
Valha o modelo como
Tal, e doppo
O silncio.

86

MALDOROR 27.pmd

86

14/08/2008, 11:46

2.

As Ilhas da Corrente

Por que nos atrairiam tanto

Esses rochedos alcanveis
E entretanto para sempre alheios
J que de fato nunca neles
Visitaremos o vazio que de fato
Neles mora?
E ainda, a eles no iremos
Por terror ao vazio
Que de fato neles mora
Ou por simples comodismo?
No meio do rio, rochedos inspitos
Lavados pelas cheias
E mais agora que recomea o ciclo
Das guas violentas
-o qu tanto
Mesmerizariam?
Repare: se voc olhar o vazio
Ou o cheio com a mesma intensidade
E por igual espao de tempo
E repetidamente
Com a disciplina estonteante
Do toureiro que ignora
Cascos e chifres
E na presa se concentra,
Mais hora menos hora
E nos dois casos
Ver surgir dessa corrente do no-ver
Os mesmos pontos ancorados
Em algum nada momentneo,
Em algum ilhs de eternidade:
A este desdobramento do visvel
-bisonte que se materializa sobre a pedraChamei satori h j tanto tempo
Que a humanidade ainda acreditava
No melfluo da perspectiva.
Foi um pestanejar de 25 anos
Ou faris e que sbito recupero:
No fluxo emerge a gua dos segundos
Esculpindo no apenas os meus olhos
& o meu corpo
Mas tambm as ilhas da corrente
Que no param de correr.
Caronte ou o barqueiro annimo
Ou o rgio pescador, enfim,
So to somente iluminuras
Monopigmentadas, gastas
Em spias e que por tanto
Desfocam-se,
Liqefazem-se
Na efervescncia do contato,
No esbater do turbilho.

3.

Em Direo a Buda

Vc me observa improdutivo
Daquele relatrio que justificaria
Holerites, teme o isolamento
Em algum casulo desabitado
Pela diligente larva, & me estende
A cafena do ser ou do no ser
& a do museu & me cerceia & preconiza
A ateno minuciosa tendncia:
Respondo
Com este vo congelado
Trans-genrico
& inda prenhe
Do taxonomista sinttico.
Orao ou j xtase
Ou memria simultnea,
Canto, linfa, fanopia,
Verbete de conselho
& linha de loquacidade
Rumo a Betelgeuse
Ou a mais distante rumo
Ainda?
Na fmbria inferior do bao olho
Desanuviado, voraz e imenso
Que me mira e por mim mirado,
Sim,
Na fmbria inferior dos olhos
Com que o miro
Pululam arcobotantes sidreos
& multides de bem-aventurados
A cutucar os canais lacrimais
Com lacres tridentes
Prestes sim!- a descosturar os planos.
Sim,
Que borram os limites
& confundem cores & volumes
& Carontes & quejandos,
Sim,
Em direo ao pequeno busto de pedra ditosa
Para sempre girando na rotao de si prpria
Sobre o sereno plinto do agora.

SP 1 III 07

87

MALDOROR 27.pmd

87

14/08/2008, 11:46

CUNEIFORME
Continuo imerso em mim e
na gua dos meus pensamentos, mas me interessa
mais do que eles esta praia e mais do que ela em si
a presena das trs garas pequenas, brancas
e de olhos amarelos e agourentos e talvez
jovens, que por sua vez muito mais me interessam
do que tratar de compreender alguma jeune parque
cujos desgnios -no h porque neg-lo e mais a esta alturasempre foram para mim para sempre desconhecidos
no: incognoscveis. Fiai o que quiserdes, na suave companhia
de vossas viscosas irms: confesso que vivi entremeado
a tais fibras o que pensei ter querido e o que
vossa caprichosa e parcssima escolha nelas soube
mais do que sorrateiramente, incognoscivelmente entremeter.
Ainda, e por falar nas palmpedes trs,
convenhamos: atraem-me mais os olhares e a alma
Os nudistas, sem dvida, mais do que
que os oito nada discretos cavalheiros que observo
as graas, digo, as garas, me interessam:
enquanto as observo, desnudos todos frente ao mar,
enquanto observo estas e penso naquelas (Maillol,
ao abrigo entre as pedras deste reino naturista,
volta ao Museu, no me ocupes neste instante),
no Abric (diga-se o lugar, pois), Recreio dos Bandeirantes, confiro se algum h em ereo, ou se algum par
Rio de Janeiro, Brasil. Hoje
de casuais amantes neste instante se retira da areia
a praia est ampla, o mar turbulento do outono
para esconder-se ainda mais entre as grandes pedras
perde agora em sua cotidiana labuta
por lquens cobertas e coroadas por bromlias
contra a areia. Regozijemo-nos.
e por cujos dorsos escorrem suculentas como smen
natural, para dedicar-se, ora est bvio,
a uma no menos natural seo de homo-sexo,
nefanda segundo o vulgo e, aqui, sur mer,
nada, nada surpreendente:
ningum que proclividade afim no professe
a esta praia vem, e mais num dia de mar-alto
e vento no tpido, frio, e mais: constante.
Somos previsveis como a presena das garas
que na extensa lngua de areia escavam os seus pitus.
Os meus so esses que se aninham entre as pedras
por um tempo variavelmente curto ou longo
e que menos do que as garas,
que no as graas e suas parcas primas,
me interessam. H pouco disse o oposto
e agora percebo tal estratgia do dizer,
que como sabido muito fingem os poetas
e, por que no, tambm neste inconclusivo texto
(falso: basta de mentiras).

88

MALDOROR 27.pmd

88

14/08/2008, 11:46

JULIEU E ROMITO
A Teresa Cristina Cerdeira da Silva

No sabemos o que o amor:

Se o vivemos, logo o desprezamos
E se no, o desejamos.
Confundem-se os amantes assim
Como os nomes se violentam
Na suposio da troca anmica.
Tambm nas duas extremidades visuais
h costes ao oceano expostos:
perfazem algo como um enorme anfiteatro
no qual de fato nada acontece: aqui h monlitos
quase a pique e to gigantescos que a linha da estrada
em sua silhueta desaparece, quando vistos distncia.
Este o Mar dos Atlantes num cenrio deles digno:
aqui poderiam engalfinhar-se em sua guerra. Mas no.
A ele voltei j faz um tempo, e tanto como dita
gua do meu pensamento (j no sei o quanto
nela h de verdade ou se a emana caso exista:
gua lustral ou mero torvelinho liqefazente?
E existir de fato? Em caso positivo,
nela prossigo imerso ou naufragante?).
H vinte e cinco anos, em Santa Brbara, em
outro poema, houve falsias, e um convite que jamais
faria de novo a algum, nem s garas nem s graas,
nem a nenhum sequer amante: j mais. Je vous en jure.
Minha viagem pela matria hoje solitria.
Observo
novamente
as ditas garas.
Sobre a areia em trnsito para o mar
ainda me obceca a impermanente escritura cuneiforme
dos tatibitates pzitos das gratuitas
aves.

Mas se sabemos que Julieta

Boba era e Capitu dissimulada
E Molly francamente- oferecida,
Sobre o amor no mesmo sexo
De pares literrios, quase nada:
No se tero amado homens
E mulheres entre si? E tendo-o feito,
Por que negadas nos so tais
Alturas e formas e sentidos?
Ora, minha deriva de leitor
E de amante se d em vises
Que a crtica ignara ignora:
Peludo seria o derrire de Antnio
Nobre, um segredo levado tumba
Pelo etreo Alberto de Oliveira?
E hirsuto o peito de Antero
Que se o tocara outro homem
Talvez no se curvasse sobre si
Depois do -evitvel?- suicdio?
E Mrio de Andrade morreria
Aos cinqenta e dois anos
Aps tanto exlio etlico
No Rio? Falo da diferena
Entre viver e morrer e tentar
No nterim, talvez, o vo
Rombide do amor, volucre
E desejado, e democrtico

Rio de Janeiro, 17 VI 07

Menos nas lindes das religies

Monotestas, de certas tribos
Ocenicas, e do cnone
Literrio. Aquiles e Ptroclo
A quem dediquei aquele texto,
Que me venham ao auxlio
E que seja este poema
Mais uma invocao
Do sopro clssico
Mesmo no amor
Que ningum sabe
E todo mundo quer.
Escrito na USP ABRAPLIP- 5 IX 07

89

MALDOROR 27.pmd

89

14/08/2008, 11:46

MONTEVIDEO:
MITOS Y COINCIDENCIAS
DEL SITIO Y LA CIUDAD
Lisa Block de Behar

Autorretrato sin cabeza.

90

MALDOROR 27.pmd

90

14/08/2008, 11:46

A Richard Morse,
a sus Cities as People1

Las circunstancias

l pensar la ciudad, en cualquier ciudad, ya no es

posible dejar de pensar en torres que se
desmoronan a la vista de un mundo testigo del
horror y el dolor confundidos. Imgenes verdaderas pero
inverosmiles, registran, repiten y resienten la evidencia.
Como si resonaran ecos de una lejana balada, desde el
fondo de los siglos, los mismos aires, los mismos ayes,
una y otra vez:
(O Troy Town!) []
(O Troys down,
Tall Troys on fire!)2

combinacin de signos en la consecutividad del contexto

y la seleccin alternativa entre trminos semejantes y
posibles. 3 Opuestas y solidarias, las operaciones de
seleccin y combinacin ordenaron no solo las ocurrencias
del lenguaje sino polarizaron la diversidad de formas que
encuentran en la predominancia de la seleccin, opcin o
sustitucin (metafricas) o en las tendencias de la
combinacin, contigidad o sucesin (metonmicas) los
fundamentos de una retrica de la imaginacin y sus
dimensiones.

Retrica de la imaginacin

Desde la antigedad hasta ahora se alternan la ciudad

y el derrumbe, cielo y fuego, nubes y humo, vctimas y
cenizas esparcidas. Las circunstancias varan, la fatalidad
es la misma: la ciudad, el sitio, la destruccin. Tan grande
la soberbia que destruye, mayor an que la que supo elevar
las construcciones? Tan inexorables los arquetipos que
no hay forma de eludirlos?Tan escasos? Como si fuera
imposible sustraerse a la despoblada arqueologa de sus
modelos eternos, los asesinos escarnecen las Sagradas
Escrituras, replican los poemas homricos, aunque los
nuevos fanatismos abominen de antecedentes hebreos,
paganos o cristianos, y copien sin pica ni gloria, sin
reparos, la astucia de convertir, como el griego, la
hospitalidad en hostilidad, la traicin varias veces
execrable. Pero ya no se trata de engaosas ofrendas a los
dioses, ni de mitos ajenos, ni desafos vertiginosos, la
devastacin para la conspiracin basta.

Decadencia de las teoras

Hace aos, cuando las fronteras marcaban rotundas las
jurisdicciones territoriales y disciplinarias, cuando las
aduanas polticas regan oficialmente las disciplinas
partidarias e ideolgicas y con muros se fortificaban las
contradicciones, cuando el optimismo epistemolgico
legitimaba la inflexibilidad de las definiciones y
conformaba el conocimiento a la utilidad de esquemas
escuetos y a la nitidez de estructuras ms rgidas que
rigurosas, se multiplicaron los cdigos, las clasificaciones
y sus oposiciones, prescindiendo de las pocas, del
presente y su historia. Entre teoras y mtodos, la
lingstica, asistida por otros campos tericos, describi
los mecanismos del lenguaje analizando la disposicin
de los signos segn dos direcciones, claras y contrarias.
Reconoci las relaciones de las unidades sistemticas, la

De ah que, en esos mismos aos y como corolario de

similares formulaciones doctrinarias, se hayan reconocido,
como contrarias, las narraciones que remitan a sendas
obras literarias, las ms antiguas, las mayores, sin
apartarse de esas dimensiones. Por un lado, la Ilada, donde
la narracin releva el espacio y encarece los insucesos
radicados en un sitio: Ilin. El paradigma del discurso
pico se instal en Troya y uno o innmeros poetas
continan contando el Sitio de la Ciudad, los episodios
dramticos que la asolaron, la saa de las guerras, los
abusos y las espadas, mentiras y agona. Por otro lado
pero en el mismo entorno, la Odisea,4 donde la narracin
hizo prevalecer las aventuras que suceden ya no en un
lugar sino en una sucesin consecutiva, describiendo el
azaroso itinerario en un mar embravecido con el fin de
relatar las peripecias del viaje y las tretas de un personaje
que es Nadie, o debera serlo. Los mitos se imponen, se
suman o se oponen, se cruzan; a veces Can es desterrado,
no solo de su tierra; otras veces Odiseo se pierde en el mar,
aunque retorna a la suya. Los movimientos narrativos,
tropos o tropismos de la imaginacin, se conforman a esas
dos tendencias o, sin contrariarlas, los enfrentamientos y
aventuras se alternan y ajustan a ellas. Sin embargo, los
artificios de las clasificaciones literarias los oponen y
superponen; contra esas certezas, ambas dimensiones se
requieren, indisociables y recprocas, ya que no hay
seleccin sin continuidad ni sucesin sin opciones. La
cultura que urdi los mitos imit la historia en leyenda,
inventos de la fantasa que rene diferencias, las resume
en una figura y, sin asimilarlos, las concilia.5

Una ciudad de dimensiones moderadas

Cmo contraer las diferencias? Sera posible conjeturar
que en una ciudad de dimensiones moderadas, en
Montevideo, en esta capital de un pas de cercanas, la

91

MALDOROR 27.pmd

91

14/08/2008, 11:46

proximidad se prestara para asimilar los contrarios,

suspenderlos, conciliando, por inmediatas, las afinidades.
La significacin de cercanas, en plural, implica adems
de la cercana fsica que define o de la cercana social que
presume, la cercana cordial de una comunidad que por
debajo de un aparente y riguroso clivaje partidario tiene
una tradicin histrica comn y virtualmente unnime en
una figura como Artigas tan claramente superior al tipo
de las que en otros pases de Amrica alimentan la polmica
y la escisin interminables.6
En un mismo siglo, Montevideo padeci las clausuras y
tribulaciones del sitio, de ms de uno, los fuegos de la guerra
y las desventuras del viaje, un acontecimiento desmesurado
e inslito: mucha gente abandon la ciudad, una emigracin que, aos ms tarde, la historia bautiz bblicamente:
El xodo del Pueblo Oriental. La denominacin reclama,
por apropiacin alegrica, las gloriosas penurias del
xodo, en el libro de los Nombres (Shemot), del mismo nombre,
y replica, transhistrica, la defensa y declaracin de los ideales
de lealtad y libertad por parte de un pueblo que prefiri
acompaar al exilio a quien venera, antes que claudicar y
someterse a la opresin portea y virreinal. Movida por una
dimisin mesinica, la gente no dud en abandonar sus casas
para seguir a Jos Artigas, arries-gndose a los peligros de la
marcha imprevisible, a las inclemencias de tiempos adversos
y sanciones de autoridades coloniales y metropolitanas. Fue
en 1811, a raz del Primer Sitio de Montevideo, que multitudes
de individuos dejaron la ciudad para atravesar la campaa
y participar en esa gesta rebelde que llamaron la Redota,
invirtiendo las primeras slabas -quiz por hbitos
idiomticos an vigentes o por invertir la derrota en victoriaasumiendo una suerte de sacrificio que no les pesaba: la
nobleza de la causa, aunque perdida, honraba como un
triunfo. Fue Juan Zorrilla de San Martn, el Poeta de la Patria,
quien en la Epopeya de Artigas,7 culminando la necesaria
construccin de una mstica nacional, escribi una
monumental historia del hroe, narrando la desazn y
esperanzas de un pueblo que, como el judo a Moiss, sigue
al Jefe de los Orientales, guiado por la fe en los ideales que
darn fundamento a los mitos de la nacin. Se oa afirma
Zorrilla- una voz al pasar:
Vamos y un mar de diecisis mil personas agit
llanos y colinas, montes y arroyos, atravesando los
lmites patrios al vadear el ro Uruguay:
Y los hroes eran mujeres, y eran nios, y eran viejos,
muy viejos algunos. Y eran soldados, y eran familias,
la misma familia de Artigas, sus ancianos padres, su
hermana primognita doa Martina.
Y eran indios semisalvajes, y eran prceres, Surez,
Barreiro, Bauz, Monterroso. Y eran los curas de las
parroquias, y los franciscanos expulsados de
Montevideo por amigos de los matreros y era Artigas.
La poblacin del Uruguay qued reducida a la tercera
parte; a menos de la quinta parte de sus moradores,
deca el gobernador espaol.8
Poco tiempo despus se inicia un Segundo Sitio de
Montevideo (1812-1814). Es curioso que Francisco Acua
de Figueroa, autor del Himno Nacional y de alguna de las
odas ms irreverentes que se hayan escrito en estas tierras,
se dedicara a realizar, en verso pero sin grandilocuencia,
la crnica cotidiana de los fragores y fatigas del recinto.
Da por da anotaba las noticias, un inventario minucioso

de lo que suceda, el nmero y circunstancias de muertes,

incidentes y sucesos diarios, de aquel memorable sitio
llamado DE LOS VEINTE Y DOS MESES; y de su grandiosa
y feliz peripecia, con el triunfo glorioso de los hijos de la
Libertad, sobre los campeones de la dominadora Espaa.
En verso, todo se canta, empezando por la ciudad:
Montevideo, solo, incontrastable,
Como en el medio del mar peasco altivo,
Sin recursos, con sola su energa,
Opone a aquel torrente su herosmo.
Todo se canta, hasta su propio nombre, como autor de este
Diario histrico del sitio de Montevideo en los aos 1812 13 14,9
cifrando al final, un acrstico a manera de firma, letra por letra:
F eliz el que en la patria protectora,
I en medio a los objetos que ms ama,
G ozar saludar su nueva aurora,
U niendo su loor al de la fama.
E l pundonor severo por ahora
R eprime el grito que en mi pecho clama;
O tros logren tal bien! Yo en su memoria
A extraos climas mostrar su historia.
Una vez ms, los hombres se enfrentan en cruentos
combates para que no les falten temas y poemas que cantar;
acaban en un verso para que, como las rimas que no terminan,
tampoco acaben de resonar. En 1843, trece aos despus de
constituida la Repblica Oriental del Uruguay, otro Sitio cerca
la capital hasta que se firma el tratado de paz de 1851. Vuelve
la razn literaria a asociarse a las crueldades de las lides y,
esta vez, como Don Quijote, es Alexandre Dumas quien
escribe, o suscribe, un curioso discurso de las armas y las
letras. Su memorable ttulo es Montevideo, ou la nouvelle Troie.10
Dedicada Aux hroques dfenseurs de Montevideo, la
publicacin se propuso persuadir, al gobierno de Francia y a
los franceses, a favor de Montevideo contra Buenos Aires;
defender a la Repblica Oriental contra Juan Manuel de
Rosas; alentar a la justicia contra la Mazorca, la Ms horca
(Encore des potences), una burla etimolgica que conviene a
las preferencias homonmicas y a los desmanes sanguinarios
del tirano de vido pual:
-Quin ha definido mejor la masorca?
- El que lo ha hecho por las palabras ms-horca.11
Amparndose en las vicisitudes de un pasado reciente,
ms que tentado por las atracciones de la ficcin, el
prestigioso y prolfico novelista cede a las precisiones de
la historia y, con excesiva y a veces sospechosa solvencia,
detalla los hechos, proporciona la diversidad de datos
particulares, describe a los personajes y sus peripecias.
Por la sorprendente erudicin, por la vivacidad de los
relatos, ms que a Dumas, se ha atribuido la autora a
Melchor Pacheco y Obes, quien haba viajado a Francia
con el cometido de ganar no solo la adhesin literaria del
escritor, el apoyo oficial y popular a la causa de
Montevideo, sino para instigar la mayor hostilidad contra
Buenos Aires y los abusos del gaucho travesti y
advenedizo, famosamente infame12 que era Rosas:
Il y avait, comme on voit, dans tout ce que nous venons
de dire, des causes suffisantes de rupture entre Artigas et

92

MALDOROR 27.pmd

92

14/08/2008, 11:46

La familia.

Alvear, entre les hommes de Montevideo et ceux de

Buenos-Ayres.
Ce fut donc non seulement une sparation, mais une
haine; non seulement une haine, mais une guerre.13
Como blasn de la ciudad circula una moneda con la
nica inscripcin: Sitio de Montevideo. La memoria de
la derrota de Troya traza el horizonte sobre el que el
narrador proyecta los rasgos gloriosos de quienes
defienden la ciudad contra los actos de odiosa barbarie
perpetrados por las huestes de Rosas y sus aliados
orientales. Advierte sobre las amenazas que se ciernen
sobre el mundo -que anhela ser una repblica universal
de pueblos hermanos- si le dernier boulevard de la
civilisation cae entre bandas depredadoras que hacen de
la humillacin, la confiscacin y el crimen, sus hazaas:
Montevideo nest pas seulement une ville, cest un
symbole; ce nest pas seulement un peuple, cest une
esprance; cest le symbole de lordre, cest lesprance
de la civilisation.14
Impresiones de un Montevideo que, muchos aos
despus, en las primeras dcadas del siglo XX, suscitan,
aunque mucho menos enfticas, las ponderaciones de

Georges Clemenceau, sorprendido por las lneas

armoniosas de una ciudad de calles muy animadas, con
parques de profusa vegetacin y, sobre todo, al encontrar,
en el correo, a un montevideano que no disimul, en un
dilogo fugaz, su frecuentes referencias a Pars: Que de
chemin parcouru pour revenir ainsi au boulevard !
Y como Il ne peut y avoir quune opinion sur Montevideo,15
Real de Aza, la confirma pero en un tono bien diverso,
como una de sus crticas a la historiografa que, refirindose a esa misma poca, consideraba esencialmente
poltica y a menudo partidaria:
[] las circunstancias inamovibles y predestinadas
que, la lucidez inglesa mediante, haban hecho del
Uruguay una pequea y lcida nacin, progresista y
suficiente, fraternalmente abierta a la presencia
benevolente de Europa.16
Si es cierto que durante los aos del asedio la lucha ms
encarnizada en territorio oriental fue la de las exaltadas
batallas de prensa, si los escritores comprometen sus
diversas divisas en una agresiva produccin partidaria,
si hasta las investigaciones histricas, los procedimientos
jurdicos y la correspondencia diplomtica se transforman
en exacerbado instrumento de propaganda, 17 si la
93

MALDOROR 27.pmd

93

14/08/2008, 11:46

campaa se extiende hasta Pars y sus luces, la mitigacin

de la ficcin en la historia deviene igualmente militante.
Entre polticos ms o menos autoritarios y autores ms o
menos polticos, la autoridad de la pequea novela
histrica sigue en debate.

Coincidencias de tema y lugar

Por eso la necesidad, o el exceso, de haber abundado en
algunas de las digresiones tericas precedentes. Si los
episodios de la ciudad y de la navegacin se ajustan a las
bases de ese par de coordenadas poticas (retricas y
lingsticas) podra ocurrir que tambin se solaparan y,
en este mismo lugar, en Montevideo, se entrecruzaran dos
de los mitos fundacionales de la imaginacin de Occidente.
Qu acontecimiento celebra el pueblo judo con mayor
fervor que la liberacin de la opresin faranica? Qu
mayor celebracin que la libertad? Por el xodo los judos
abandonan vivienda, hbitos, miseria, la opresin: los
lmites, eso es lo que en hebreo Mitzraim (Egipto)
significa. Gracias a la evocacin del relato bblico, en el
espacio sin lugar y el tiempo sin tiempo del ritual, la
promesa de Jerusalem se hace anual y puntual, la capital
de Israel presente y vigente. Recordando las Escrituras,
identificndola como una tierra [que] es digna de
libertad, no solo a Arsne Isabelle Montevideo le recuerda
une ville de Syrie ou de Palestine; [] jusqu faire croire la
transmigration de Tyr ou de Sidon dans ces lieux, o le commerce
doit avoir un autel et un culte aussi vivant que celui de la libert.18
El lugar sagrado, a medio camino entre el lugar comn y el
no lugar de la utopa, o su deseada morada. Qu ciudad
ms legendaria que Troya? Qu engao ms insidioso
que la ofrenda del caballo? El incendio, la masacre y la
esclavitud configuran el penoso tpico troyano, su tema y
lugar. En sus intrpidas incursiones en estas tierras que
fueron crdenas, donde la sangre coloraba de colorado
los ros, tambin W.H. Hudson nombra a Montevideo
como la Moderna Troya, 19 e inicia la novela con una
reverencia casi pica, precisamente, narrando sus
Rambles in Modern Troy. Los ciclos no son privativos
de la naturaleza, el retorno le sienta a la ciudad, como al
tiempo el templo o sus ceremonias, tambin por eso La
memoria es redundante: repite los signos para que la
ciudad empiece a existir.20
Iterativas, anlogas, las coincidencias que no solo
ocurren en el Cielo- hacen de la continuidad una ilusin y
de la historia eternidad. Si bien los nombres son distintos
y los hechos de variable data, ms all de esos pormenores
y repeticiones, el pensamiento los abstrae y transforma.
Del lugar comn a la utopa, la reiteracin trasciende el
lugar, lo supera o suprime. Tal vez Torres Garca
especulaba sobre esa forma de universalidad cuando
escriba que en Montevideo o en cualquier ciudad ()
hay un hombre que piensa, solo, desligado de todo: ()
ese hombre, ni est ni vive en la ciudad. Porque vive en
una ciudad sin nombre. Transpuso un lmite humano y
ahora ya no puede volver de all.21 Sin embargo, Torres
Garca dibuja y describe Montevideo, los vehculos,
plazas y siempre el SOL, el cielo, la geometra de las
alineadas casas, y el rbol, el agente de seguridad, las
tiendas, y la estacin del tren, como en todas partes. El
libro se titula La ciudad sin nombre y no indica el nmero de
pgina. Entre la repeticin y la ausencia, adems de

sustentar las dimensiones de universalidad, la ciudad

participa de esa condicin segn la cual cada ciudad
ofrece a sus habitantes numerosas posibilidades pero casi
todas las mismas en todas partes.22
Salvo una nica mencin al final de su novela La ciudad,23
Mario Levrero deroga el nombre Montevideo tanto en el
ttulo como en el texto, confirmando la propensin annima
de una ciudad fantasmal, la tendencia literaria hacia la
carencia del nombre que da lugar a incertidumbres mayores
no desprovistas de la universalidad que una localizacin
determinada no anula. Solo es oscura, dubitable, la
etimologa de Montevideo24 deca Carlos Real de Aza y,
ante la sombra de esa duda, deviene plural e hipottico el
origen de la voz. Compiten, por la verdad del nombre, la
aportuguesada Monte vide eu, tan indocumentada como
las precisas abreviaturas cartogrficas de Monte VI de Este a
Oeste. Sea cual sea su origen, ni el nombre ni los desajustes
del expediente son recientes. Algn navegante de la
expedicin de Magallanes habra afirmado: En derecho del
cabo ai una montaa hecha con un sombrero al cual le
pusimos nombre Monte vidi (corrutamente llaman aora Santo
vidio). En cartas y documentos, Bruno Mauricio de Zabala,
espaol y fundador de la ciudad, refiere a su fuerte, construido
en 1725, Fuerte de San Felipe de Montevideo, en memoria
hagiogrfica dedicada a Felipe V.25
Ms o menos accidentales, algunos poetas tampoco
desmienten las omisiones de una eventual potica de la
ausencia ligada al nombre. Isidoro Ducasse parte de
Montevideo tanto para viajar a Francia como para fraguar su
seudnimo que, sin dejar de ser l mismo, compromete al
otro, alejado, el ausente que Lautramont a medias convoca.
Una procedencia que se suma a las aoranzas que Jules
Laforgue anota al ver flamear la bandera uruguaya en un
barco en el puerto de Hamburgo. Jules Supervielle le dedica
un poema a la ciudad que se titula Montevideo; incluido
en una importante antologa,26 no figura en el ndice con ese
ttulo donde solo figura Dans lUruguay sur lAtlantique,
que es el verso que inicia una estrofa del poema. En cambio,
Borges, no elide el nombre de la ciudad. En Montevideo
habla de una Ciudad que se oye como un verso,27 cifrando
en el ttulo la vocacin potica de quien la nombra.

Misterios de la ciudad
Si se escucharan las voces de los dilogos que mantienen
los personajes de Bioy Casares, as como ellos imaginan
las de los uruguayos, son otros los comentarios y la
frecuencia de la mencin a nuestro pas:
Le participo que si usted escucha a los uruguayos,
todos los argentinos nacimos all, desde Florencio
Snchez hasta Horacio Quiroga.
Tan humorsticas como literales, no disimulan una
inquietud similar a las observaciones de Alan Pryce-Jones, un
viajero ingls, quien recorre el Ro de la Plata en los aos 30 del
siglo XX. Sealan el contraste entre una localidad que le parece
poco atractiva y la inexplicable proliferacin de poetas
eminentes de quienes ese lugar anodino fue ciudad natal:
I have sometimes played with the idea of an essay upon
the theory that modern poetry owes half its shape and
texture to the city of Montevideo. Modern French poetry

94

MALDOROR 27.pmd

94

14/08/2008, 11:46

Desfile de reina

95

MALDOROR 27.pmd

95

14/08/2008, 11:46

in any case. Lautramont (1846-1870) comes from Montevideo, Laforgue comes from Montevideo (1860
1887); so does Jules Supervielle, the fine poet of
Gravitations. And out of the first two come in turn the
lemonish force, and the rambling nostalgia, which
modern poets of all countries have borrowed from the
French.
There is no tidy explanation for the existence of poets
in Montevideo. If the landscape mattered, they should
be born farther north, in Brazil, or inland, upon the
Pampas. Montevideo has not even much charm. ()
The rectangular street-blocks, and the clerks in
flannelette pyjamas do not inspire; although to the
credit side must be set really excellent wine and a great
variety of bars: sanded, plain, crazy, geometrical, or
murderous. Montevideo seems to have no roots in the
country of which it is the capital ().28
Tal vez la perplejidad del viajero no se justifique, pero
cuenta con antecedentes ilustres. Ya con bastante
anterioridad y anlogo desconcierto, Rubn Daro haba
aventurado alguna conjetura, precariamente potica pero
an menos realista, para resolver ese asombro que, en su
caso, no descarta cierto y civil desconocimiento. Segn
entenda, Lautramont y Laforgue se decan
montevideanos, no por haber nacido en esta ciudad sino
por pura extravagancia. Cuando en Los raros habla de
Lautramont dice: Su nombre verdadero se ignora. El
conde de Lautramont es seudnimo. l se dice
montevideano;29 en realidad, no se sabe si le montviden
lo deca, pero es cierto que lo escriba y lo era. Aunque
Isidore Ducasse se disipa en la alteridad que dobla su
obra y su condicin: Lautre Mont(evideo, el nombre
apcrifo releva el monte que da nombre a su ciudad, como
si al ocultarse tras la falsedad nominal, la mscara revelara
la identidad de una procedencia que era la suya: en sus
Cantos de Maldoror Montevideo, la coquette contrasta con
Buenos Aires, la Reine du Sud, dos pueblos que,
superadas las antiguas rivalidades, se tienden una mano
amiga, a travs de las aguas argentinas del gran
estuario, 30 menos argentinas, a pesar de su plateado
nombre, que turbio su color de barro.
Cuando Julio Cortzar escribe El otro cielo, 31 hace
vagar la ficcin entre el Pasaje Gemes, una galera en
Buenos Aires, y los pasajes de Pars que fascinaron, varias
dcadas antes, a Walter Benjamin y a numerosos
transentes, atrados por las ambigedades de ese espacio
urbano ni exterior ni interior, ni pblico ni privado, ni
cubierto ni a la intemperie, ni casa ni calle, las dos. Lector
de Laforgue el otro Julio- pero obsesionado con las
dualidades de Le fantme de Lautramont,32 Cortzar se
identifica con el protagonista, que da nombre viajero a un
rioplatense radicado en Pars, encabalgado entre dos
hemisferios transatlnticos, vacilando entre la doble
identidad o una identidad a medias. Son varias y
significativas las coincidencias que examina Rodrguez
Monegal entre Paul Laurent, el personaje del cuento, y
Lautramont. Entre sombras, es difcil distinguirlos:
recorren los mismos barrios srdidos en una poca de
barricadas, se deslizan furtivos en prostbulos lgubres,
transgreden cualquier doctrina con semejantes blasfemias,
van del siglo XIX al XX, ida y vuelta, de Pars a Buenos
Aires, pasan de la biografa al cuento, de un nombre al

otro, con la fcil naturalidad con que el narrador cambia

de pronombre en la mitad de un dilogo.

Los sueos de la fantasa

Antes que las fronteras empezaran a desvanecerse
regionalizando territorios, antes que la nocin de nacin
lindara con lmites continentales o se mundializaran sus
dctiles jurisdicciones, la ficcin anticipaba deslizamientos
que iban introduciendo un mundo en otro, mbitos donde la
vigilia se cruza con la ilusin y ya no se distinguen. Si los
sueos de la fantasa, como los de la razn, producen
monstruos, cruzan seres y especies, hombres y mquinas,
hombres y animales, hombres y dioses, los hbridos tienen
ese origen ambiguo que la ciencia confirma. Desde Buenos
Aires, los personajes de Adolfo Bioy Casares suelen intentar
cruzar el ro (el ro Uruguay o de la Plata) hasta la otra
Banda, como suelen denominar, desde all, el territorio
oriental del ro Uruguay que fue el de la Banda Oriental,
convencidos de que conocern una invencin que los har
ms felices, la frmula que los har inmortales, la inmortalidad en un Ms All cercano, un ms all domstico y
familiar, ms ac, al alcance de la mano.
Poco despus los uruguayos descubrieron el modo de
suprimir la muerte. () -Inventos, como la persona que
el seor tiene en la otra Banda? () Te olvids que el
gobierno ha prohibido los viajes al Uruguay. Quiz
podramos ir al Tigre y hablar con un lanchero, de esos
que pasan a emigrados, o con un contra-bandista.33
En los cuentos y novelas de Bioy, donde proliferan las
experiencias biolgicas, los cruzamientos varios, no
sorprenden ni la ambientacin montevideana ni la ndole
hbrida de Ad porcos.34 Por restricciones polticas que
se reiteraban en aquellos aos, el narrador de este cuento
no puede volver a Buenos Aires como haba previsto; al no
saber qu hacer, hace tiempo, en la ciudad, recorriendo el
nomencltor de nuestros lugares comunes hoy casi
legendarios: la Plaza Independencia, el Teatro Sols, el
desaparecido restaurante El guila, la avenida 18 de Julio,
las plazas arboladas, los alrededores ms o menos
tursticos de una ciudad que no envejeci bien. El ambiente
municipal enrarece, a contrapelo, las frecuentes referencias
a Fausto, un mito, sus variaciones literarias y musicales
clsicas, repercuten en tonos a la vez informales, triviales,
una parodia que vuelve a carnavalizar el drama y a
desacralizar la iniciacin evanglica por la cita literal del
ttulo en latn que recuerda, sin embargo, la vulgaridad de
los cerdos, aunque no se trate, en este caso, de declararles
la guerra, como cuenta en otro libro.35
Antes de que la biologa dedicara su mayor atencin a
los mestizajes genticos, la ficcin ya haba experimentado
con cruzamientos inesperados, injertos aberrantes,
estirpes de pesadilla o personajes fantsticos, inventando
intrincados laberintos para esconder a la fiera o, ms
ecunimemente, retener a las vctimas aptas para el
sacrificio. Fundaba lugares imaginarios, utopas que solo
se radican en el no lugar de la escritura, o transformaba
los lugares comunes en una topografa mtica.
Entre los trmites literarios ms cercanos, las sagas urbanas
de Juan Carlos Onetti trabaron las dos ciudades rioplatenses
en un orbe hbrido diferente. Fundada por Onetti, situada y
citada recurrentemente en sus novelas, la solidez literaria de

96

MALDOROR 27.pmd

96

14/08/2008, 11:46

Santa Mara restituye la unidad que evoca a medias Santa

Mara del Buen Ayre, el antiguo nombre de la capital argentina
y, en parte, Montevideo, como fracciones dispersas de una
fractura no querida. Emir Rodrguez Monegal fue el primero
en sealar la condicin onrica de una ciudad protagnica
que, sin despejar brumas y creencias, crece:
Como Florencio Snchez y Horacio Quiroga, Juan
Carlos Onetti es de aquellos escritores uruguayos cuya
obra se proyecta tempranamente sobre ambas mrgenes
del Ro de la Plata. Y no solo por haber vivido Onetti
unos quince aos en Buenos Aires (los aos de su
madurez literaria) y haber publicado all cinco de sus
mejores novelas, sino por la muy principal razn de que
el mundo que ha creado en sus narraciones es el de la
ciudad rioplatense de este siglo. Llmese Montevideo
(como en El pozo) o Buenos Aires (como en Tierra de nadie)
o Santa Mara (como en otras novelas), la ciudad que
describe Onetti, la ciudad en la que viven y mueren sus
personajes, la ciudad con la que l ha estado soando
hasta hacer soar tambin a sus lectores, es una ciudad
situada a orillas del vasto, barroso, equvoco Ro de la
Plata. Y es, tambin, una ciudad de hoy.36

Una ciudad de hoy

Los desbordes de esa literatura vecina y verncula, el aura
de ilustres poetas, ms que los austeros datos que recorta la
historia, han propiciado un mbito intelectual restringido que
supo convocar el mayor inters en pocas de honrosas justas
y famas ya pasadas. En la actualidad, como si los genii loci de
la ciudad se hubieran dispersado o desaparecido, sometidas
la imaginacin y la reflexin a voces menores, conformadas a
espacios mediticos a la medida, solo fatigan las mismas
figuras que se celebran entre s, ignorando fervorosamente a
quienes no pertenecen a sus crculos poco virtuosos o no se
someten a la presin de sus montonas estrategias o
previsibles influencias. La ausencia de discusin, el pas
flcido, aflojado por una distensin cultural ms oficialista
que las propias misiones oficiales, los reconocimientos de
conveniencia o connivencia, la burocratizacin de ctedras
universitarias o redes municipales que se traman y cien entre
s, la administracin de una red cultural en manos de contadas
personas, han reducido ambas, crtica y creacin, mitigando
el fervor por los que la obra vibra y la ciudad vive.
Sin embargo, empiezan a insinuarse, entre los nuevos
contemporneos, algunos movimientos que estremecen la
monotona del paisaje cultural. Faltan los nombres aunque
la actitud cunda: avidez de conocimientos, una inquieta
curiosidad por la poesa, la pasin de decir y hacer. Tal
vez las posibilidades de las publicaciones peridicas
marginales y las redes informticas logren contrarrestar
las inconsistencias del sistema, demasiado establecido, y
puedan sustraerse a su redundante fragilidad.
En un conocido dilogo de Rayuela, Horacio Oliveira
interroga a la Maga, ironizando sobre los dilatados prestigios
mticos de una ciudad que no siempre los acredita:
-Y la gente conoce bien a Lautramont en Montevideo?
-Lautramont? - pregunt la Maga (...) Ah,
Lautramont, deca (la Maga) recordando de golpe.
S, yo creo que lo conocen muchsimo.
-Era uruguayo, aunque no lo parezca.

Secreteando, (detalle).

97

MALDOROR 27.pmd

97

14/08/2008, 11:46

-No parece -dijo La Maga, rehabilitndose.

(Horacio) segua ah, moviendo los labios en
silencio, hablndose con la Maga entre el humo y el
jazz, rindose para adentro de tanto Lautramont y
tanto Montevideo.37
Tanto Montevideo? Tanto o Tontovideo, deca Herrera y
Reissig,38 en una situacin muy diferente aunque igualmente
escandalizado por la insoportable hipocresa de la sociedad
a principios de siglo, por el alevoso consentimiento de su
indiferente complacencia, contra los prejuicios y
prevaricaciones que el poeta tambin hoy impugnara.
Aunque contemporneo de Herrera y Reissig, sin dejar
de impugnar vicios semejantes, es distinto, distante y
discreto el tono de Jos Enrique Rod. Tal vez por no ceder
a la contemplacin de las pequeeces de una ciudad que
no las escatima o para refrendar la emblemtica eternidad
que fue encrucijada del imperio y reconocer el estatuto
universal del que participa la ciudad:

A. Dumas. Montevideo. Op. Cit.: 21.

Ibidem: 164.
15
G. Clemenceau. Notes de voyage dans lAmrique du Sud. Argentine, Uruguay,
Brsil. Hachette et Cie., Paris, 1911: 23.
16
C. Real de Aza. El revisionismo y sus enemigos. NUEVAS BASES N 5, Montevideo,
agosto de 1952. Se puede leer en lnea: http://www.archivodeprensa.edu.uy/
carlos_real_de_azua/textos/bibliografia/revisionismo.pdf
17
A. Fernndez. Prlogo, en A. Dumas. Montevideo o la Nueva Troya. Compaa
General Fabril Editora, Buenos Aires, 1961: 9-34.
18
. Guillot Muoz. Arsne Isabelle. CFA, Montvido, 1929: 18.
19
W. H. Hudson. The Purple Land. Being the Narrative of One Richard Lambs
Adventure in the Banda Oriental in South America as Told by Himself. J. M. Dent
& Sons Ltd., London, 188
20
I. Calvino. Las ciudades invisibles. Ed. Minotauro, Buenos Aires, 1974.
21
J. Torres Garca. La ciudad sin nombre. Montevideo, 1941.
22
Rendre heureux les habitants de la ville gnrique. Entrevista a R. Koolhaas
13
14

Porque una ciudad es un valor espiritual, una

fisonoma colectiva, un carcter persistente y creador.
La ciudad puede ser grande o pequea, rica o pobre,
activa o esttica; pero se la reconoce en que tiene un
espritu, en que realiza una idea, y en que esa idea y
ese espritu relacionan armoniosamente cuanto en ella
se hace, desde la forma en que se ordenan las piedras
hasta el tono con que se hablan los hombres.39
Libros y caminos, derroteros de la lectura donde leer la
ciudad y emprender los viajes, son escrituras y aventuras
que preservan la vigencia de sus mitos fundacionales que
entrecruzan las dos dimensiones en las que la literatura forj
sus mayores gestas, las mismas por las que el lenguaje tiene
lugar. Un oficio de cultura, el nimo intelectual y potico de
una citiness que consolida el saber como derecho de citar,
que es el legendario encuentro del tiempo y la ciudad, la
voluntad de pasado y urgencia de continuidad, un deseo de
decir que la poesa reivindica como derecho de ciudad, de mitos
ancestrales y peregrinas coincidencias. M

Notas
Rethinking the latin american city. Woodrow Wilson Center Press/Johns Hopkins
U.P., Washington, Baltimore, 1992.
2
D. G. Rossetti. Troy Town, en http://www.victorianweb.org/authors/dgr/7.html
3
R. Jakobson. Deux aspects du language et deux types daphasie. Essais de
linguistique gnrale. Les d. de Minuit, Paris, 1963: 43-67.
4
J. Ricardou. Le nouveau roman. d. du Seuil. Paris, 1973: 104.
5
G. Genette. Figures III. d. du Seuil, Paris, d. du Seuil, 1972: 41-62.
6
C. Real de Aza. El impulso y su freno. Ediciones Banda Oriental. Montevideo, 1964: 21.
7
J. Zorrilla de San Mar tn. La epopeya de Artigas. Historia de los tiempos
heroicos de la Repblica Oriental del Uruguay. Obras completas, Tomo II. Imprenta
Nacional Colorada, Montevideo, 1930.
8
Ibidem: 50.
9
F. Acua de Figueroa. Diario histrico del sitio de Montevideo en los aos 1812
13 14, Tomo I y II. Coleccin de Clsicos Uruguayos (Biblioteca Artigas), Vol.
137, Montevideo, 1978.
10
A. Dumas. Montevideo ou la Nouvelle Troie. Imprimrie Centrale de Napolon
Chaix et Co., Paris, 1850.
11
MUERA ROSAS! N 13, Montevideo, Abril 9 de 1842, http://
www.periodicas.edu.uy/Muera_Rosas/index.htm
12
J. L. Borges. Rosas. Fervor de Buenos Aires. Obras completas, 1923-1949.
Emec Editores, Buenos Aires, 1989: 28-29.
1

98

MALDOROR 27.pmd

98

14/08/2008, 11:46

transcripta en el COURRIER INTERNATIONAL N 516, Supplment 21/9/00.

23
M. Levrero. La ciudad [1970]. Plaza Jans, Madrid, 1999: 179.
24
C. Real de Aza. Montevideo, el peso de un destino. Ediciones del Nuevo
Mundo, Montevideo, 1987: 14. En lnea en: http://www.archivodeprensa.edu.uy/
carlos_real_de_azua/textos/bibliografia/montevideo.pdf
25
Agradezco al Prof. A. Rodrguez Peixoto la consulta e informacin de los
documentos correspondientes.
26
C. Roy. Jules Supervielle. Ed. Pierre Seghers. Paris, 1964: 101-102.
27
J. L. Borges. Luna de enfrente. Obras completas. Emec Editores, Buenos
Aires, 1974: 63.
28
A. Price-Jones. Private Opinion. A Commonplace-Book. Cobden-Sanderson,
London, 1936.
29
R. Daro. Los raros. Ed. Espasa Calpe, Buenos Aires, 1952: 159.
30
Comte de Lautramont (I. Ducasse). Les Chants de Maldoror. uvres
compltes. Jos Corti, Paris, 1979: Chant premier.
31
J. Cortzar. Todos los fuegos el fuego. Sudamericana, Buenos Aires, 1966.

E. Rodrguez Monegal. Narradores de esta Amrica. ALFA, Buenos Aires, 1976.

A. Bioy Casares. Historias desaforadas. Emec Editores, Buenos Aires, 1986.
34
A. Bioy Casares. Historias de amor. Ed. Alianza, Buenos Aires, 1972.
35
A. Bioy Casares. Diario de la guerra del cerdo. Emec Editores, Buenos
Aires, 1969.
36
J. C. Onetti. Obras completas. Prlogo de E. Rodrguez Monegal. Aguilar,
Madrid, 1979.
37
J. Cortzar. Rayuela. Ed. Sudamericana. Buenos Aires, 1969: 58-59.
38
E. Rodrguez Monegal. Sexo y poesa en el 900. Montevideo, Alfa, 1969.
39
J. E. Rod. Ciudades con alma. Camino de Paros. Obras completas. Prlogo
de E. Rodrguez Monegal. Aguilar, Madrid, 1957: 1294.
32

33

Estampida de muecas.

99

MALDOROR 27.pmd

99

14/08/2008, 11:46

JUAN JOS ARREOLA:

PROFETA O PROVOCADOR?
Pablo Brescia

El vestido invisible del rey.

100

MALDOROR 27.pmd

100

14/08/2008, 11:47

espus de la publicacin de sus libros de cuentos

Varia invencin (1949), Cuentos (1950) y Confabulario
(1952), de su Bestiario (1959) y de su nica novela
La feria (1963), la situacin del escritor mexicano Juan Jos
Arreola (21 de septiembre de 1918-3 de diciembre del 2001)
fue una postergacin frecuente de la escritura. 1 Esta
postergacin fue interrumpida por los breves ejercicios
narrativos reunidos en Palindroma (1971), por algunas
piezas de ocasin o, en todo caso, por la reescritura
interminable del Confabulario, del que existen varias
ediciones con diferentes nombres.
Entre los factores que condujeron a la falta de una
produccin escrita continua de Arreola a partir de los aos
sesenta estn el desencanto de la generacin a la que
perteneci ante las masacres ocurridas en la Guerra Civil
Espaola y en la Segunda Guerra Mundial, y la consecuente crisis de valores que experimentaron muchos
intelectuales, como le explica el escritor a Cristina PeriRossi en una entrevista.2 Por otra parte, y dentro de una
trayectoria esttica definida, la bsqueda de perfeccin en
su escritura lo llev, por un lado, a componer textos cada
vez ms breves, concentrados y nicos y, por otro, a
rechazar la comercializacin de una clase de literatura
que espera una produccin en serie, a la manera de los
best-sellers. Arreola tiene una obra cuya extensin breve
es inversamente proporcional a su prestigio dentro y fuera
de Mxico.
Entre los ejes temticos de su obra narrativa pueden
sealarse el enfoque en las relaciones entre la mujer y el
hombre, la preocupacin por cuestiones teolgicas y
morales y la reflexin sobre el arte, la creacin y la
enseanza. Es el cuestionamiento a las convenciones
sociales y a la idea del progreso el eje que interesa para
este ensayo. El hilo que conecta estas regiones de la
literatura de Arreola est formado por una pasin
artesanal por el lenguaje y por un lente que combina
humor, irona y stira, influidos ambos pasin y lente
por aquellos escritores que siente contemporneos:
Giovanni Papini, Franz Kafka, Jorge Luis Borges, s, pero
adems los barrocos espaoles, especialmente Francisco
de Quevedo.
Fiel a su temprana inclinacin por el arte declamatorio y
por el teatro, Arreola se convirti rpidamente en un
personaje de s mismo. Una ancdota que se cuenta en
una entrevista de 1974 ilustra esta faceta de su personalidad:

que, paradjicamente, suelen convertirse en agentes de

muerte, de contaminacin o, en el ms benigno de los casos,
de atrasos e inmovilidades que contradicen la funcin para
la que fueron hechos. La veta humanista de Arreola y su
angustia ante lo que percibe como la debacle de los valores
se cristaliza en gran parte de su obra. Como se desprende
del comentario citado ms arriba, en esta percepcin
existencial hay una ansiedad palpable sobre los avances
tecnolgicos y sus consecuencias para la sociedad. En este
ensayo, y dentro de este contexto, quisiera detenerme en
una particularidad de algunos textos de Arreola: su
capacidad visionaria, proftica o provocadora?4
En 1952 el escritor mexicano public Baby H.P.
(Horsepower), cuento que describe una estructura de metal
que se coloca sobre la espalda de los nios y, botella de
Leyden mediante, almacena energa que se usa luego como
electricidad. Esta es la frase inicial: Seora ama de casa:
convierta en fuerza motriz la vitalidad de sus nios. Ya
tenemos en venta el maravilloso Baby H.P., un aparato
que est llamado a revolucionar la economa hogarea.5
A partir del comienzo pueden hacerse algunas observaciones.
En primer lugar, el formato del texto se asemeja a un
anuncio impreso, radial o televisivo. Dado que el discurso
de la mercadotecnia tiene una naturaleza persuasiva, si
aceptamos que el propsito de un anuncio es informar
sobre un producto y convencer al posible comprador de
sus cualidades, Baby H.P. se inserta en este discurso al
intentar seducir al cliente mediante la posibilidad de crear
un aparato que funciona como almacn de energa infantil.
Esta eleccin temtica por parte de Arreola tiene su
correlato socio-histrico con las circunstancias de la
poca; recordemos que en los aos del gobierno de Miguel
Alemn (1946-1952) ocurre el mayor desarrollo del
llamado milagro mexicano, con una fuerte inversin
econmica e intervencin poltica en infraestructura
industrial que lleva a la transformacin del pas. Entre
otras cosas, esto signific la llegada de la televisin a Mxico
(el Canal 4, inaugurado el 31 de octubre de 1950, es el

Arreola suele decir que ya no escribe sino que habla, y

ayudado por su extraordinaria memoria (podra escribir
de memoria libros enteros de otros autores, me dijo), es
hoy un popular charlista, pero no slo por TV o en las
salas de conferencias, sino tambin en la calle: hace poco,
al bajarse nerviosamente de un taxi porque debido al
congestionamiento de trnsito tema no poder llegar a
tiempo al canal, se encontr frente a una inmensa cola
que esperaba a la entrada de un cine. Y all no ms los
areng a todos, les habl contra la sociedad industrial,
contra la contaminacin del ambiente, contra el uso y el
abuso de los automviles que se han convertido en el
paradigma de la in-movilidad.3
Frente a una gran cantidad de gente que espera para
entrar a un cine, Arreola se encuentra vociferando contra
los automviles, maravillosas invenciones de la tecnologa

Kid Power. The New York Times Magazine, December 14th, 2003, section 6, p. 80.

101

MALDOROR 27.pmd

101

14/08/2008, 11:47

primer canal comercial de Latinoamrica) hecho que, junto

al poder de alcance de la radio, significaba nuevas y
efectivas maneras de alcanzar al pblico de las capas
sociales altas y medias cada vez ms interesadas en el
consumo.
Por otra parte, el cuento puede leerse como un relato de
ciencia ficcin. Entre las numerosas definiciones
existentes, la que ofreciera Darko Suvin en 1979 es
particularmente apta para este contexto: Un gnero
literario cuyas condiciones suficientes y necesarias son la
presencia e interaccin del extraamiento de los procesos
cognitivos y cuyo recurso formal ms saliente es la
presencia de un encuadre imaginario distinto a la realidad
emprica del autor.6 Ms precisamente, Baby H.P. sera
lo que los especialistas del gnero llaman en ingls gadget
stories, relatos que usan la ciencia para fundamentar la
existencia de aparatos y de procesos tcnicos. Estos textos
por lo general se apoyan en un discurso cientfico
imaginario, aunque no quita que algunos de sus supuestos
se conviertan en realidad. Volviendo al trmino extraamiento cognitivo, este concepto aparece con
frecuencia en los estudios sobre la ciencia ficcin y refiere
al efecto des-familiarizante de un texto que, paradjicamente, est unido al mundo emprico por el efecto
de realidad de sus detalles.
La combinacin del discurso mercadotcnico y el marco
de gnero de la ciencia ficcin se integran a la caracterstica ms saliente del relato, su corte humorstico
basado principalmente en el tropo de la irona. En lo bsico
y dejando conscientemente de lado las connotaciones
producidas por el concepto de irona romntica la irona
se define como una discrepancia implcita entre lo que se
dice y lo que se significa. La etimologa de la palabra indica
que eironeia se refiere a aquel que dice algo que no piensa
en realidad o a aquel que cubre sus pensamientos con
palabras. La cuestin de inversin semntica, es decir,
aquella ocasin donde una palabra significa su opuesto,
es clave para el funcionamiento de este tropo y es
congruente con el concepto de lo familiar-que-sedesfamiliariza evocado por el extraamiento cognitivo en
la ciencia ficcin. En el cuento de Arreola, la necesidad de
una lectura irnica debe ser aprehendida desde el inicio.
Hay parodia en la utilizacin del discurso referido (este
depsito representa una poderosa alcanca de electricidad disponible en todo momento para fines de
alumbrado y calefaccin), hay stira sobre las posibles
consecuencias de los abusos de la tecnologa (los rumores
acerca de que algunos nios mueren electrocutados por la
corriente que ellos mismos generan son completamente
irresponsables), pero, sobre todo, hay irona.7 All donde
el texto dice una cosa, est diciendo, tambin, lo contrario.
Es decir, el movimiento de lectura es antifrstico. En
verdad, no nos convence el anuncio, pero igual jugamos a
que nos convence y le guiamos un ojo al narrador.
O ser que s hay que leer la invencin del Baby H.P a
favor de la corriente y no en contra de ella? Desde el ao
2001, The New York Times Magazine publica un nmero
especial titulado Las Ideas del Ao que comenta sobre
las ltimas novedades en grandes y pequeas ideas. El 14
de diciembre del 2003 y bajo el subttulo de Kid Power
(El poder de los nios o Energa infantil) se dio noticia
de una invencin de un profesor de ingeniera y ciencias
de la computacin en la Universidad de Tulane, Raj
Pandian. Este invento almacena la energa de los nios en

Muecas jugando al billar.

pequeos tanques y luego la convierte en electricidad que

se acumula en pilas.
Resumimos los puntos salientes del artculo. La mayora
de las personas se preguntan de dnde sacan toda esa
energa los nios?, mientras que Pandian se pregunt cmo
puedo convertir esa energa en otro tipo de energa? Demostr
su invento en los subibajas mediante tanques adheridos, pero
tambin se adapta a calesitas y columpios. Media hora de
subibaja generara electricidad suficiente para operar una
computadora porttil entre veinte y cuarenta minutos.
Pandian considera su invento como una fuente limpia y
confiable de energa y est usando a su propio hijo en sus

102

MALDOROR 27.pmd

102

14/08/2008, 11:47

experimentos. La gran diferencia entre este artculo y el cuento

de Arreola es, obviamente, que ste ltimo es ficcin, mientras
que el artculo reporta una realidad probable, ya que el
invento estaba siendo patentado en el momento de la
publicacin del artculo.8 Pandian no coloca el aparato en el
cuerpo del nio, mientras que Arreola s. Salvada esta
diferencia, las semejanzas son asombrosas.
Casi como si estuviramos en Tln, la ficcin se ha
transformado en realidad. Al leer este artculo nuestra
incredulidad no recaa sobre el invento sino sobre el hecho
de que la idea de Arreola, diseada literariamente como
una stira humorstica sobre los posibles excesos de la

tecnologa y los efectos adormecedores de la publicidad

en una sociedad capitalista abocada al consumo, se haba
hecho realidad. Nos preguntamos entonces: existe la
irona en el artculo periodstico? Un significado ms all
del texto, un sentido que el lector debe decodificar? Por lo
pronto, no se ha propuesto ninguna lectura irnica de l;
dado el discurso de donde proviene el periodstico
prima el sentido literal. Si slo existe ese sentido, alivia
saber por ahora que la propuesta modesta que hiciera
Jonathan Swift en 1729, donde propona la canibalizacin
de los nios como alternativa contra el hambre, todava
no se ha concretado.
103

MALDOROR 27.pmd

103

14/08/2008, 11:47

http://www.damninteresting.com/wp-content/
crash.jpg (New York, St. Martins Press, 1980) ofrece
ms informacin sobre este suceso.

Esta coincidencia nos impuls a re-leer la obra de Arreola.

Y all tenemos varias fantasas tecnolgicas, obsesionadas con inventos y la influencia de la tecnologa y de
los medios de comunicacin en la sociedad contempornea. Est el comienzo humorstico y pseudomisgino
(a la luz del final) de Anuncio: Dondequiera que la
presencia de la mujer es difcil, onerosa o perjudicial, ya
sea en la alcoba del soltero, ya en el campo de concentracin, el empleo de Plastisex es sumamente
recomendable. Est En verdad os digo, una puesta en
escena de la sentencia bblica Le es ms fcil a un camello
pasar por el ojo de una aguja que a un rico entrar en el
reino de los cielos. En el cuento, el cientfico Arpad
Niklaus propone una invencin para desintegrar un
camello y hacerlo que pase en chorro de electrones por el
ojo de una aguja. Y est la perplejidad del narrador ante
la maravilla de la botella de Klein, palindroma de cristal
en el cuento Botella de Klein.9
Ledo en 1952, Baby H. P. revela la ansiedad de
progreso que afect a varios escritores latinoamericanos
desde los aos veinte (pensemos en Roberto Arlt y Los siete
locos, en Adolfo Bioy Casares y La invencin de Morel). En
una regin que se ha descrito como simultneamente premoderna, moderna y posmoderna, los artistas se sentan

atrados hacia las innovaciones cientficas y tcnicas de

la modernidad pero tambin mostraban recelo ante un
avance totalizador de la tcnica. Ledo en el 2003 o en el
2008, el texto parece ser proftico de nuestra condicin
tecnolgica. La literatura se adelanta a la realidad y
plantea una serie de interrogantes: sobre la identidad del
nio-batera, sobre las fricciones entre la naturaleza
humana y la tecnologa; sobre la cuestin de medios
(nios) y fines (el avance de la sociedad); sobre el cuerpo
como sitio de experimentacin y sobre la tica.
Y sobreviene una segunda sorpresa a la hora de la relectura de Arreola. En 1954 publica La hora de todos (juguete
cmico en un acto), en su propia coleccin Los Presentes. El
ttulo refiere claramente a la stira moral y poltica de
Quevedo y el epgrafe a un personaje protagonista del
cuento de Kafka, El vecino. Su nombre es Harras, el
director de la farsa quien presenta la historia del juicio
de Harrison Fish, el protagonista de La hora de todos. Es un
magnate estadounidense que ha hecho fortuna y ahora es
parte de Wall Street. La accin se desarrolla en el piso 70
del Empire State Building de Nueva York la maana del
28 de julio de 1945 (el 8 de mayo marca el final de la
Segunda Guerra Mundial en Europa; el 6 de agosto un B29 denominado Enola Gay lanz la primera bomba
atmica sobre Hiroshima). El megfono es un actante que
vocifera las imprudencias en la vida de Fish; la trama se
complica con varios planos temporales, narradores y
comentarios metaficcionales. El humor es absurdo, rayano
con lo grotesco. La irona se ha transformado en burda
pantomima de las bajezas humanas en una vida que es un
teatro, siguiendo a William Shakespeare y a Caldern de
la Barca.
La hora de todos es, claro, la hora de la muerte y hacia
all se dirige el final:
HARRISON FISH, totalmente trastornado:
Asco! Tengo asco! Gritando. S, tengo asco!
Asco! Asco de todos! El ruido del avin crece hasta
hacerse insoportable. Harras, con un gran suspiro de alivio,
consulta su reloj y hace una seal con la mano. Sobreviene
el choque. Al mismo tiempo se apaga la luz.10

Orso Arreola. El ltimo juglar: memorias de Juan Jos Arreola.

Mxico, Diana, 1998, p. 77.

Nuevamente el profeta? En 1954 Arreola idea un texto

literario que finaliza con un avin chocando contra el
Empire State, en ese entonces el edificio ms alto de los
Estados Unidos. La vieta que ilustra la portada del libro,
dibujada por Elena Poniatowska, muestra el avin
estrellndose contra el edificio. Cuarenta y siete aos
despus, el 11 de septiembre del 2001, ocurre el ataque a
las torres gemelas de Nueva York. Mucho se habl de cmo
ciertos discursos de ficcin, especficamente el cine, haban

104

MALDOROR 27.pmd

104

14/08/2008, 11:47

anticipado este evento. Cabe preguntarse: Vea el futuro

Arreola? Penetraba en los abismos del ser y se imaginaba
humanidades robticas, farsas apocalpticas, Juicios
Finales que luego se convertan en realidad? S y no.
Porque, en esta ocasin, la realidad nos corrige la pgina.
El da que Arreola elige para su juguete cmico, a las 9:40
de la maana, un bombardero B-25 se perdi en la niebla
de Nueva York y se estrell contra el piso 79 del Empire
State. Hubo 14 muertos y 26 heridos.11 Las ltimas palabras
del piloto, el coronel William F. Smith, fueron: Desde
donde estoy, no puedo ver el Empire State. Arreola ley
el cable periodstico Harras lo cita en el final de la obra
y construy una ficcin a partir de un hecho real. Profeta?
Ms bien provocador aqu; como dice el final de La
trama, de Borges, sobre su personaje: Lo matan y no
sabe que muere para que se repita una escena. 12 Las
mquinas de guerra son una versin negativa para Arreola
de la tecnologa y el escritor mexicano aprovecha el
accidente para ofrecer un juicio moral sobre un personaje
arquetpico: el hombre capitalista sin escrpulos. El
proceso aqu es de retroalimentacin, si se quiere: la
realidad nutre a la ficcin y sta construye un mundo que,
a la vez, encuentra resonancias en una realidad futura.

A partir de esta ltima idea, podramos arriesgar que leer la

obra de Arreola a la luz del sistema binario realidad-ficcin
acota demasiado la lectura; en sus textos, este sistema funciona
como una red de vasos comunicantes y la ficcin se relaciona
(y a veces se vuelve) realidad y la realidad transforma (y se
convierte en) ficcin, en una historia increble pero cierta. As,
el comienzo de Alarma para el ao 2000, cuento de Prosodia,
coleccin de microrrelatos incluidos en Confabulario:
Cuidado! Cada hombre es una bomba a punto de estallar
Y el final, de esperanzador mandato bblico: No hay ms
remedio que amarnos apasionadamente los unos a los otros
(p. 286). Cualquier parecido con la realidad (el ser humano,
bomba de tiempo, bomba literal y figurativamente hablando)
ya no es casual, sino tal vez causal.
Experiencia de los lmites, podemos pensar en la
literatura de Arreola como la construccin de un espacio
tico desde donde reflexionar sobre la condicin humana.
Cerremos a manera de fbula y digamos que, aunque la
realidad muchas veces sea cruel fuente de relatos, a veces
la literatura, aparentemente lenta en su anacronismo de
resistencia y cuestionamiento, de repente da un salto desde
su libertad y deja atrs a lo real, que cojea bajo el peso de
sus maravillosos aparatos. M

Notas
Gary K. Wolfe. Critical Terms for Science Fiction and Fantasy. A Glossary and
Guide to Scholarship. New York; Westport, Connecticut; London, Greenwood
Press, 1986, p. 111. La traduccin es ma.

Arreola quiz sea el inventor en Mxico de lo que dio en llamar prosa oral,
compilada en Mujeres, animales y fantasas mecnicas (Barcelona, Tusquets,
1972), La palabra educacin (1. ed. 1973. Mxico, Grijalbo, 1977) y en Y ahora
la mujer (Mxico, Utopa, 1975), por uno de sus discpulos, Jorge Arturo Ojeda,
y revitalizada pstumamente en las entrevistas reunidas en Arreola en voz alta
(Mxico, CONACULTA, 2002) y en Arreola y su mundo (Mxico, Alfaguara;
CONACULTA; INBA, 2002). Es sabido que en los aos ochenta y noventa la
televisin se convierte en el medio preferido de Arreola para expresar sus ideas y
dar rienda suelta a su imaginacin. Este gusto por la cadencia de la voz alta
asumi sus riesgos: frente a tanta conferencia improvisada, lecturas de poemas
(verdaderas performances teatrales) y comentarios televisivos sobre Gngora, el
ballet y los mundiales de ftbol, Arreola vivi con angustia la lucha interminable
entre el habla y la escritura. En La palabra educacin indicaba: Si yo estuviera
reducido a la mudez sera mucho ms escritor. Los que tenemos este don de la
palabra estamos en gravsima desventaja (p. 168).

Cristina Peri-Rossi. Yo, seores, soy de Zapotln el grande: entrevista con

Juan Jos Arreola. Quimera, n. 1, 1980, p. 24.

11

Mximo Simpson. Juan Jos Arreola: Slo sirve la pgina viva, la que se
queda parada en la mesa. Crisis vol. 2, n. 18, 1974, p. 41.

12

PP. 68-69.

Kid Power. The New York Times Magazine, December 14th, 2003, section 6, p. 80.

PP. 70, 18, 135.

Obras de J.J. Arreola. Varia Invencin, Mxico, Joaqun Mortiz, 1971, p. 141.
Para un anlisis de la obra, cf. el trabajo de Alejandra Herrera y Vida Valero,
Elementos del teatro clsico en La hora de todos, obra dramtica de Juan
Jos Arreola. Tema y Variaciones de Literatura, n. 2, 2000, pp. 175-187.
[Nmero especial: Juan Jos Arreola. El verbo memorioso].
10

Jonathan Goldman en The Empire State Building Book (New York, St. Martins
Press, 1980) ofrece ms informacin sobre este suceso.

Jorge Luis Borges. Obras completas, vol. 2, Buenos Aires, Emec, 19891996, p. 171.

Debo el ttulo de este trabajo a la gentil sugerencia de Lisa Block de Behar.

5
Juan Jos Arreola. Confabulario personal. Barcelona, Bruguera, 1980, p. 68.
Cito los relatos de Arreola de este libro.

105

MALDOROR 27.pmd

105

14/08/2008, 11:47

LUIS BRAVO

Nada hice, pero algo se hizo:

lo que sin sombra y del eco prescinde

SE MUEVEN EN SU SITIO

Marina Tsvietieva
1
y qu cosa habr de salir?
este es oficio distinto:
- Salgo a trabajar, dice uno
y ste, dice:
- Y qu cosa habr?, yo entro,
ya se ver lo que sale
quin decide?
mi esclavo que suda a cincel
mi amo que mide las ganancias
con que vara leo?
las hay distintas,

desprende
la de hablar consigo mismo,
ya se ver qu hay en esos galgos
oficio singular:
entrar en lo que de all sale
dar cabida a lo que entre
2
est dispuesta la escena:
su temperamento olfateo
las sigo adentro
tanteo a fondo
su carne sonora traigo
sobre la mesa las coloco
si dicen las digo o me las como
las libro en una carta: querida, querido,
es riesgo a fuerza de entusiasmo
3
...entresueos deca:
este oficio es de entrar
no es de salir a trabajar
de abrirse uno que salido de aqul
no se sabe a quin sali,
como dicen del hijo...

y si el que estando salido, escucha

como si nunca las hubiese nombrado,
entonces sabe que comienza eso

106

MALDOROR 27.pmd

106

14/08/2008, 11:47

7
- est envuelto para regalo,
es un libro para tu padre.
- es un vidrio, Pap,
de Roco, dijo para abrirlo.
(un vidrio de roco?)
- s, como una ventana, para abrirlo:
: Poema de la Montaa
Poema del fin
(Carta de ao nuevo)
abriendo el azar:
usted y yo tenemos que hablar...
.................................................
y qu fruta habr de entrar
una vez abierta la piel del poema?

4
- dame la cosa en cosa
no la idea abstracta en nombres
- dame un canario amarillo
no dormir que no despierto
ms que en los de smbolos

y en qu plato de la balanza
habr cado la voz rusa del otoo?
...................................................
- Pase, pase, dice Marina:

- dame hilo de voz, saliva, carne alfabtica

dos y tres granos de pimienta,
dale gusto al vino del sentido

- Cmo, es esto una casa?

- La de mi alma. Palabras!
- Cierto, de haber consigo misma
est usted muy en lo cierto.

5
salir al campo
tctil luz del da:
haber aves de antemano
y llaves en su sitio:
poner pies en vuelo llano
asimtricos motivos:
(por qu haran tales cosas
esos dsticos en infinitivo?)
6
irse en migas
picoteo, abrevaderos
opparo hallazgo que traz el magn nuevo
y paso franela al polvo
de entre las cosas
y por la mano
a ese destello cedo
su sombra escancio
y al rbol sueo

107

MALDOROR 27.pmd

107

14/08/2008, 11:47

BIORGES Y YO*

Fernando Loustaunau

La visita, (detalle).

* Fragmento de una novela indita.

108

MALDOROR 27.pmd

108

14/08/2008, 11:47

ANTECEDENTES BIOGRFICOS
DE UNA FICCIN

mma Risso Platero (Montevideo 1915-Pars 1981), public Arquitecturas del Insomnio en 1948,
prl. Jorge Luis Borges (quien adems le dedicar La escritura del Dios). Tambin Le prochain
Testament, prl. Roberto Levillier, Makeda, poema dramtico en tres actos y Deux bords docan,
poesas. Tambin fue actriz principal del estreno, en el Teatro del Sodre de Montevideo, de La belle
au bois de Jules Supervielle y expuso pintura en Montevideo, Niza y Londres.
Formada en la Sorbona y el Bedford College de Londres, viajera desde la infancia (su familia se
instala en Pars siendo ella una nia), ingresa al cuerpo diplomtico en 1946, como agregada
cultural en Francia, secundando a Supervielle, a la sazn nombrado por el gobierno del Presidente
Amzaga para representar al Uruguay en ese pas. Es la nica mujer designada por un pas
extranjero ante el gobierno francs en aquellos aos de post-guerra.
Vuelve a Montevideo, pasa temporadas en Buenos Aires, donde se har ntima amiga, entre otros
muchos, de Borges y Bioy Casares, con quienes se seguir viendo hasta el fin de su vida. Recibir
tambin a Borges en sus visitas a Montevideo.
Justamente una visita de Borges a su casa en Pars en 1980 (en compaa de Mara Kodama,
quien nos relatara recientemente el hecho en detalle) opera de argumento para que una semi ficticia
Emma Risso Platero realice esta larga reflexin sobre su vida, que es la novela que sigue a
continuacin. El texto toma en principio todos los datos fidedignos que se han podido rescatar a
travs de entrevistas a familiares y amigos, ms lo hallado en archivos, su legajo en Cancillera.
Tambin el reciente libro compilado por Daniel Martino sobre escritos dejados por Bioy Casares
sirve de fuente incontrastable y la tiene como protagonista esencial. Segn Kodama, adems, Emma
Risso Platero habra presentado en ese viaje a Borges con Michel Foucault, de quien tambin era
amiga.
En 1955 Risso Platero es designada en la misin uruguaya en Tokyo, donde residi dos aos.
Durante el resto de su vida se dedicar a escribir sobre la cultura japonesa, dejando artculos en
medios de prestigio (LA NACIN de Buenos Aires, la revista cultural LA LICORNE de Montevideo,
etc.). Tambin har siempre explcita su admiracin por Grecia, intentando la vida entera sin xito
una designacin en la embajada en Atenas.
Trabaja luego en cancillera en Montevideo hasta que, en 1963, obtiene un cargo en la embajada
en Londres, retornando en 1968, una vez cumplidos los cinco aos reglamentarios. En Inglaterra
desarrollar una agitadsima vida social y cultural secundando al embajador uruguayo de entonces,
Roberto Mac Eachen. Dar conferencias en distintos institutos y hasta ser entrevistada por el
LONDON TIMES. Tambin all ser anfitriona de Borges, datos proporcionados por el propio
autor (Dilogos de Osvaldo Ferrari) y en cartas inditas entre Risso Platero y la madre de Borges,
Leonor Acevedo.
En 1971 es nuevamente designada en la embajada en Pars, pero un ao despus se resuelve su
traslado a Budapest. Apela y logra rpidamente un nuevo destino: Praga. Pero en septiembre de
1973, cuando an no haba cumplido dos aos en el cargo, el gobierno la adscribe a cancillera.
Interesada en permanecer en Checoslovaquia, pide una licencia sin goce de sueldo para dedicarse
a la docencia, lo cual le es denegado por ser incompatible con su funcin diplomtica.
Finalmente es cesada por el gobierno de Bordaberry por estar comprendida en los lmites de edad
para su cargo de acuerdo con disposiciones vigentes en la poca.
De Praga pasa a residir en Pars, vinculndose nuevamente al ambiente cultural francs. Vivir
sus ltimos ocho aos en Francia; una fulminante leucemia termina con su vida a los 66 aos, en
septiembre de 1981.
109

MALDOROR 27.pmd

109

14/08/2008, 11:47

Sin ttulo.

110

MALDOROR 27.pmd

110

14/08/2008, 11:47

esde que Althusser mat a su mujer, hace ya como

una semana, me he vuelto aclita a la TV. Un horror,
sin dudas. Un horror que adems me impide
avanzar en mi novela. Soy una mujer inconclusa. Empiezo
obras de distinto gnero que nunca termino; no quisiera
que esta sea otra ms. En verdad, la mayora de las cosas
que empiezo nunca terminan. Realmente no quisiera que
en este caso se repitiera la historia; estoy harta de tanto
historicismo. Pienso en mis lejanos intentos escriturales,
s, pens que poda llegar a ser una escritora. Retornan a
mi mente primeras y lejanas publicaciones que tanto
apreci y luego, sin decrmelo, tanto despreci; ambicin
literaria que al menos al comienzo fue genuina y qued
perdida por motivos varios. Siendo yo misma un motivo.
Luego mi vida tom otros carriles, muchas ciudades - y
algunos de sus habitantes - ocuparon mi limitada
capacidad neuronal. Largo muy largo mi periplo transocenico una vez salida, casi siendo ninfa de mi ciudad
natal.
La vida se presentaba dcil, era por lo general mansa
entonces, y todo pareca tener cierto aliento, siempre se
apostaba al futuro; haba miles de mujercitas como yo,
agraciadas, malcriadas, groseras y educadas, a veces muy
educadas. En ocasiones puntuales, muy maleducadas.
Tambin impuntuales. Eso que los franceses que todo lo
sociologizan llaman pequea burguesa o clase media
acomodada, algo de eso. Como muchas anhelaba recorrer
el mundo y ste entonces tena el rostro de Pars. Todo lo
superpona en un comn denominador; me daba lo mismo
ver pirmides y pirmanos, catedrales y catreras como dice
el tango que entonces era omnipotente a lo largo y ancho
de mi Montevideo natal. Aunque, digamos la verdad: de
nada saba nada; ni siquiera realmente de algo tan
compulsivo como tocar el piano. El sexo estaba en el aire,
a veces bajaba a tierra. A veces era en la tierra, aunque no
siempre terrenal.
Pasaron mil aos. He vuelto a recalar aqu, aqu, una
vez ms en esta Ville Lumire, lutcico villorio que ya no
ser lo que fue tiempo atrs, pero que todava tiene mucho
para decir, al menos decirme. Es una suerte de antica
fiamma que parece feneciente, pero que se renueva cada
vez que me empiezo a vestir, aunque sea para cruzar al
Parc Monceau. Tanta actividad en el exterior termin
por dislocarme y por ser tambin yo una capa que cubre o
que encubre algo que ya no le pertenece a nadie.
Ahora amenaza con expirar 1980, veremos si lo concreta;
por un lado me presentar a un nuevo concurso de artes
plsticas; me considero una pintora que no ha tenido la
gran oportunidad de mostrar su obra. No creo en los
jurados, pero s en la intuicin y supongo que los
protagonistas que represento en mi ltimo masterpiece son
ya suficientes como para merecer alguna gratificacin. Por
otro lado debera terminar alguno de mis textos inditos y
convertirlo en libro, en algo tangible, sea cuento, nouvelle,
novela o una miscelnea en la que pueda contar algunas
de las cosas que necesito contar. S, hablo de una
necesidad, ms que de mera vanidad, motivo por el cual
empec a escribir, como todo el mundo, supongo.
1980, adems, no ha sido un ao ms para m, por

motivos nada claros, de mi interior, emergen renovadas

ganas de que mis intrincados asuntos interiores se aclaren,
no sabra realmente cmo explicarlo. Seguro obedece a mi
condicin de escritora no profesional; tengo las ideas en
bruto, pero me cuesta exponerlas y darles un perfil literario
stricto sensu.
Un cuadro de mi amigo Xul Solar me mira con cierta
impaciencia de astrlogo; percibo algo as como que me
vaticina algo. Los amigos que llegan de Montevideo traen
noticias desalentadoras, muy desalentadoras. Pars hace
rato que no tiene nada que celebrar. El paso del tiempo es
otra movida en el ajedrez que tampoco se nos cont; algo
me dijo alguna vez mi progenitora, un ser adorable y cruel
que muri hace poco. Me advirti con severidad de madre
que no perdiera el tiempo, y parcialmente le hice caso; us
una metfora de una partida de ajedrez que mi memoria,
tan infiel como otras partes de mi ser, dej en el olvido.
Slo puedo decir ahora que no di lugar privilegiado a las
cosas perecederas. Hoy siento que el tiempo se ha ido
licuando, dejndome sola en esta Francia extranjera a s
misma. Miro por la ventana y ya ni los franceses tienen
aspecto de franceses. Ah, mi madre, no la present, qu
mal educada. Se llamaba Emma Platero Fynn, as sin esa
partcula de tan ridcula. Bueno, adems mis padres
estaban divorciados. Se muri en 1973, el ao terrible.
Estaba cumpliendo mis funciones en Praga cuando supe
que por un decreto del Ministerio de Relaciones Exteriores
pasaba a retiro, al igual que muchos otros hoy ex
funcionarios. Arm mi equipaje y volv una vez ms, una
y mil veces a Pars, donde ya no sal ms. Con mi madre no
mantenamos vnculo alguno; su muerte sin embargo
signific el nacimiento de un acalorado monlogo interior
que se acelera da a da.
Junto a ello, la ltima visita de Georgie Borges abri en
m las ansias de volver a escribir. Empec un relato que en
cierta medida es verdico; fue tan removedora la
experiencia de reencontrarlo, de tenerlo comiendo en mi
casa, que el da siguiente a su partida sent inmensas
fuerzas. Me fui sola, como siempre, al Parc Monceau y
medit un rato, un largo rato sobre esa amistad, extraa
amistad como todas las intensas amistades y las amistades
intensas. Largo encuentro plagado de malentendidos que
fue nuestra experiencia vital. Claro, luego retorn a mi
departamento con las ganas de escribir esta novela, que,
como todo en mi vida, quedar inconclusa. Es que como
me dijo un sabio alguna vez, mi nmero es el 33, por tanto
el calendario no est diseado para una mujer como yo.
El cura Gregorio era seguro un gran misgino, bah, o sea
un gran cura, creo haber respondido entre furia y la
extraa satisfaccin de saberme tambin diferente en ese
aspecto. Estoy entonces obligada a vivir de acuerdo a las
coordenadas de una sociedad demasiado impuesta para
mis valores, mis no valores. Mi vida carece de identificacin numerolgica, un corset demasiado oneroso que
he sabido afrontar a cambio de sacrificar mi experiencia
literaria, tal vez mi nico sueo. En fin, no lo s, es muy
poco lo que puedo decir, los sueos cambian con el tiempo,
slo que nos acordamos del ltimo en perfecta exclusividad. Dejo esto que escrib, tal vez alguien podr seguir.
Vamos, seguro que nadie. Hace poco comet la imprudencia
de leer aquel libro publicado hace tanto. Tanto que parece
varios siglos atrs. En realidad no lo le, sino que repas
111

MALDOROR 27.pmd

111

14/08/2008, 11:47

nombres, la parte de invento, la parte emprica, ms la

mezcla que se forma de recuerdos. Incluyendo los recuerdos
de aquello que no pas, claro est. Grande fue mi sorpresa
cuando por primera vez en ms de tres dcadas reviso un
dato. Bueno, no es del todo cierto; lo present en Londres,
junto a otros cuentos inditos, pero el planteo no lo hice
con suficiente energa. El libro fue publicado por una
ignota imprenta de Buenos Aires, eso no importa ya.
Importa s que fue en 1948. Yo tena entonces 33 aos.
Pens que era suficiente, pero no, haba ms. La imprenta
quedaba en la calle Per 666 y ni bien me distraiga un
segundo, har 33 aos de su publicacin, dgase dentro
de unos meses. Qu luego me nieguen que existe Dante, el
Infierno y la progresiva distancia o proximidad - con el
fuego. Que me lo nieguen!
Por otra parte, nadie aqu deja de comentar aqu que los
otros das Althusser estrangul a su mujer. Nos conocamos de vista, slo de vista. Pareca de una personalidad
algo fuerte, aunque no digna de ser estrangulada, creo.
Hlne Legotien se llamaba, tal vez la acus de no leer El
Capital. En todo caso estoy conmovida, nos conocamos
seulement un peu, una forma convencional de no tener
ninguna responsabilidad, pero ese no es lo que importa.
Pensar que recuerdo a un to escandalizado porque Figari
haba dejado a su mujer y se haba venido a Pars. Y eso
que - al menos en el leo de Blanes Viale -, la seora aparece
digamos un tanto estrangulable. Tampoco yo he sido gran
lectora y menos de El Capital; confieso que me result un
tanto largo y tedioso. Fueron excesivas jornadas en las
que pasaba por mis ojos mientras la cabeza se me perda
en hechos hoy indescifrables. No me defin marxista y eso
era una forma de ser obsoleto al promediar el siglo. Decan
que Carlos Real de Aza se haba ledo todos los libros;
me temo sin embargo que el secreto consiste en saber qu
libros leer. Adems ahora son muchos los buenos
escritores y no dejan de atraerme los trapos; las
liquidaciones de temporada ponen en juego la capacidad
de elegir. Las vidrieras parisinas, ms all de tanto Pap
Noel, se renuevan estos das y me dan fuerzas. No dud
en tener algn buen Chanel autntico, s, con botones
baados en oro de ser posible, pero tambin he sabido
comprar hasta en algn garage sale, como ahora dicen
los que frecuentan demasiado Nueva York. Que no es mi
caso. La primera vez que o el trmino fue justamente de
una uruguaya que se las da de perfil bajo, pero que es de
una superficialidad que asusta. Pens que deca garage
Yale ya que estaba interiorizada de los contactos de
Monegal all, de la trashumancia de Paul de Man y la
mudanza de estos seores desconstructivos. Algo que hoy
en Pars se ve como el colmo de lo ltimo que hay que
saber y donde me divierto con mi ignorancia. Aunque mi
conocimiento con Foucault me hizo reflexionar sobre
algunas cosas, cosas de las que rpidamente me arrepent.
Creo que hemos llegado a un tiempo en el que ya nada hay
que aprender. Mi madre crea en las virtudes del esperanto,
aunque igual estudi los idiomas previsibles; yo perd el
tiempo aprendiendo muchos idiomas, incluso alguno
imprevisible. Ahora entiendo que todos dicen casi lo
mismo. Un amigo estuvo en Montevideo y vio un debate
televisivo en el que un poltico, Eduardo Pons Etcheverry,
deca frases muy lricas sobre los valores de la democracia.
Me dijo en su italiano meridional sembra veramente un
paese de altri tempi, algo que me pareci de algn modo

adecuado y lo quise asumir como vinculado a mi

helenismo molecular. Y pensar que no hace tanto, digamos
no ms de veinte aos, Jules Supervielle hizo una
presentacin pblica de su Uruguay, diciendo que era una
nacin de vanguardia. En aquella poca el trmino se
usaba slo para el arte, por tanto me agrad eso de ser un
pas de vanguardia. Pero las cosas cambian. No s si este
amigo se confabul con mis recuerdos para nombrar un
nombre que me retrotrae a los tiempos que fueron mis
tiempos.
La vida hoy es en reply y la gente se muere con tanta
frecuencia que no damos abasto para identificarlos y
terminamos no sabiendo si el poltico es el hijo del muerto
o el muerto todava es poltico. Adems, te termins
confundiendo y no sabs si vive o no vive ese amigo que
no ves hace aos. Le en Le Monde un artculo sobre el
Uruguay donde se deca que no es comn que un gobierno
llame a un plebiscito, lo organice con meticulosidad y
despus lo pierda. Yo pens que como todo demora en
demolerse, todava quede una Corte Electoral digna de
respeto. No se deshizo tampoco Roma en un da, no? Estoy
alejada de quien es quien all, pero no deja de ser mi pas.
Cuando alguien lo nombra, rareza si las hay, es como que
la piel se enrojece. Hasta hace no muchos aos, todo lo
que se deca, lo poco que se deca, era invariablemente
positivo. Desde hace un tiempo, todo es invariablemente
negativo. A lo mximo que puede aspirar un pas
latinoamericano en Pars es a no ser nombrado; es la mayor
distincin.
Por tanto resolv que nada que haya pasado despus de
mi llegada a Pars en 1971 me interesa; digamos mi
penltima llegada, antes de la definitiva. Por cierto, me
miento y se me filtran datos nuevos. Pero los ahuyento
rpidamente: no quiero sufrir.
Pocas personas conoc tan interesadas en los vericuetos
nacionales como Borges. Ser por haber sido concebido en
Fray Bentos, por los lugares que visit en su infancia o porque
era una forma de proyectarse hacia un pasado, ya que tanto
los Borges Lafinur como parte de su familia materna, los
Haedo, eran de vieja raigambre en la Banda Oriental, como a
l le gusta decir. Y por eso necesita recordar, pero slo aquello
que lo involucra y que le da algo as como una seora o un
seoro, digo seniority. Algo que lo lleve a su burgo, algo
burgus, propio de su etimologa.
Bueno, tambin es muy honesto a la hora de hablar de
esos parientes. Una vez fue muy duro al referir a Enrique
Amorim, que estaba casado con su idealizada prima de la
infancia montevideana, Esther Haedo. Y eso que fueron
realmente amigos, Amorim lo reciba en su casa de Salto,
la pseudo corbuseana residencia Las Nubes que tanta
fantasa gener entre muchos de los que no fueron nunca
invitados. Bueno, nunca fui invitada y no tuve fantasas
ni con la casa ni con Amorim, vaya de paso, no obstante
reconocer que fue un hombre apuesto como pocos. Pero
bueno, no voy a decir que la casa es un desastre geomtrico,
slo por no formar parte de esa cofrada. Borges lleg a
decir en rueda de amigos, entre los que estaba por supuesto
Bioy y yo, que Amorim era comunista como forma de
consuelo por escribir tan mal. Que le serva para pensar
que sus libros no tuvieron eco por su adhesin al Partido.

112

MALDOROR 27.pmd

112

14/08/2008, 11:47

Borges sabe que en ocasiones el marxismo abre puertas,

con lo cual la acusacin era mltiple. Pobre Enrique, lleva
ya veinte aos en la tumba y nadie lo debe recordar.
Adems, por qu no conceder que era honesto en su
ideologa? He conocido la mejor y la peor gente en todos
los bandos y nadie tiene el privilegio de la tica. Me agota
que nos dividamos por ser de tal o cual cosa, s que es ms
fcil decirlo si sos mujer, pero no puedo dejar de pensarlo.
Adems, est ese libro que tengo por ah sobre los
orgenes del comunismo ruso de un tal Berdiaev. Siempre
me caus gracia el nombre porque haba un muralista
uruguayo, de los pocos que hubo, influenciado por la
presencia de Siqueiros en Montevideo, que se llamaba
Berda. O sea que tena la misma raz para la misma
ideologa; no creo pruebe nada, ms all de las siempre
sospechosas coincidencias. En todo caso el tal Berdiaev
toma elementos de carcter religioso para explicar el
sistema sovitico y dice que es una deformacin de la
antigua idea mesinica rusa. Por tanto Ivn el Terrible
sera un mero antepasado de Karl Marx, divertido no?
Me qued con las ganas de volver a visitar a la diosa
Kannon, pero no se pierden las esperanzas. Ese s es un tema
con el que estoy siempre dispuesta no s si a debatir, pero al
menos a hacer referencias. Es una proteccin, es una forma
de estirar la vida o hacer la muerte menos aburrida. Ella tiene
la paciencia que me ha faltado y guarda las claves numricas
que me pueden abrir a algn futuro donde reine una armona
que busco. No tengo la menor idea de adonde se dirigen mis
pasos, como no sea mirar para atrs. Y escribir estas lneas,
que es un poco lo mismo.

No he tenido las fuerzas, ni la capacidad epistemolgica

o como se diga, de posicionarme con ideas fijas. Pero
tampoco soy una veleta y creo que entiendo los libros que
leo y puedo hacer planteos que dejan pensando a mis
amigos ms sabios. Antes el silencio poda ser una ocasin
para que depositaran sus miradas en mis piernas, pero no
es el caso ahora. El otro da supe recordar que Georges
Bataille tomaba como puntos de inicio hechos de naturaleza
csmica. Vea en el excedente de energa solar la fuente de
todo crecimiento. Recuerdo que cuando era joven, muy
joven, en Piripolis y ms al este, sobre todo en la punta
mismo de la pennsula estea, donde el Ocano Atlntico
se torna inconfundible, se hablaba de lo tnico. El aire
ocenico era interpretado como tnico, luego no o ms
esa expresin excepto una vez que alguien me habl de
Marconi y sus experimentos por esa zona. No s si hay
alguna relacin, pero aparece el sol en distintas manifestaciones, como ser en Xul Solar, que era Solari, pero
poco cambia. Bataille fracas con sus tesis economicistas,
creo que slo Franois Perroux se ha hecho eco, pero no
alcanza. Yo de economa slo he sabido gastar y creo que
no todo el mundo sabe elegir el mejor visn diamante negro
que sea adems el ms caro. Pocas veces coincide el precio
con la calidad, sabido es.
Qu locura! Cunto ms lo pienso, estar loco
Althusser? Tal vez nos obligue a leer una vez ms el
Capital, ahora que es viudo voluntario. No s, no s, estoy
un tanto confundida.

Emma Risso Platero,

Pars, diciembre, ya diciembre? de 1980.
113

MALDOROR 27.pmd

113

14/08/2008, 11:47

114

MALDOROR 27.pmd

114

14/08/2008, 11:47

LEONARDO GARET

1
el tiempo puso
otra vez
cara de Cleopatra
sobre el montn de cosas inconclusas
plido
con aire de estar en otro lado
mira
sin ver el Nilo
como un espejo en las calles y en el aire
el tiempo espera
el latido del corazn que ests escuchando
con cara de Cleopatra
solitaria
sitiada por esposos de ayer
y maana
esposos de dos continentes
y obligaciones inconclusas
desde el tiempo
de la Esfinge
porque grandes cosas hacemos
conquistamos territorios honores imperios
cumplimos trabajos barremos la casa
pero dejamos una vela sobre la mesa
sin encender
un almuerzo
sin cocinar
y el pelo de Cleopatra fijo
como de piedra
resiste el viento ms que Cleopatra
las cosas sin hacer pesan ms
que el imperio
sobre ellas est el tiempo
sealando que nos queda de vida
solamente
un guio en la boca de mrmol
de Cleopatra

2
un poco arriba del lunes
un pan
amarrado a sus horas
cumple funciones de luna
marca mareas
y nacimientos
un pan con un mordisco
completa su superficie
con puntos suspensivos
un pan
de recuerdos
balancea la lnea de flotacin de las cosas
un pan
con el sabor
de hace muchos aos
est
un poco ms arriba
de los pjaros
las campanas
las sirenas
todo lo que despierta
y convoca
un pan
cubre de luz de trigo
las ventanas y las mesas
un poco ms arriba
del teln de niebla
de las cosas

Poemas pertenecientes al libro indito El ojo en la piedra.

115

MALDOROR 27.pmd

115

14/08/2008, 11:47

CARTA DE UN LECTOR DE HOY

AL EDITOR DE LA FACKEL
1

Jacques Bouveresse

Emborrachando a Lul.

116

MALDOROR 27.pmd

116

14/08/2008, 11:47

Deja que el periodista agote sus fuerzas vitales como portador de

noticias y empresario comercial pero fustiga su insolente ilusin de
hablarle al pueblo desde lo alto de un plpito y de encargarse de
sancionar los valores intelectuales.
Karl Kraus

En la actualidad es casi tan imposible hacer una stira como dejar

de hacerla.
J. Bouveresse

Muy honorable Seor Kraus,

o s si, desde el lugar donde usted se encuentra,

tiene an la posibilidad de echar un vistazo, de
tiempo en tiempo, al mundo en el que vivimos y a
la prensa que leemos en la actualidad. Pero, si ese es el
caso, espero que usted salvo si la pretensin de tener
siempre razn, junto al despecho y la acrimonia, que tantos
contemporneos suyos le han reprochado, sean incurables- se sienta feliz de constatar hasta qu punto su
pesimismo y sus predicciones catastrficas eran injustificados. Usted haba escrito en 1902 que su Antorcha
se haba encendido ante la sensacin ardiente de la
necesidad de iluminar el mundo de los lectores austracos
sobre la accin perniciosa, falsificadora del espritu y
expropiadora de la prensa austraca, de destruir la
sugestin que ha entregado los cerebros a las negruras de
pginas impresas que hacen la opinin pblica, de utilizar
el azote para poner fuera de juego los valores falsos que el
reino de la prensa amarilla ha introducido en nuestra vida
social, artstica y econmica. No le parece que sera
oportuno que una Antorcha -que solo podra nutrirse
del resentimiento y del odio de los eternos descontentos e
intelectuales marginales- se apagara de una buena vez
por todas?
Lo que usted escriba en su revista sobre los periodistas
y los lectores de diarios no tiene hoy en da relacin con la
realidad y no puede ser advertido sino como una mentira
grosera y un insulto inaceptable. En la actualidad tenemos
una prensa que no solo es libre sino reglamentada tambin
de forma adecuada y, adems, completamente consciente
de sus responsabilidades, de sus obligaciones y de sus
lmites. Lo que usted consideraba como prcticamente
imposible, es decir, que el oficio de periodista terminara
un da por devenir honesto y respetable, sin embargo, ha
llegado a buen trmino. En cuanto al lector, quien es
tambin libre y responsable, que tiene los medios de ejercer
y de expresar su juicio, tanto sobre los diarios como sobre
todo el resto, y que no se priva de hacerlo, dnde se puede
en la actualidad encontrar un rastro de ese poder de
sugestin y de manipulacin del que usted pretenda que
el lector era una vctima cotidiana? Y qu razn podra
haber para imaginar una especie de antidiario como el
suyo, que tendra por funcin principal la de hablar de lo
que los diarios nos callan, ya que prueban a cada instante
que es esencialmente y a menudo nicamente con ellos
con los que se debe contar para que todo sea dicho y que
todos los recovecos oscuros que usted quiere esclarecer
con su farol lo sean efectivamente?

Es verdad que ciertos fenmenos que le preocupaban en

forma particular, como la invasin de los diarios por la
publicidad, su dependencia creciente en relacin con los
poderes econmicos y financieros, la concentracin de
poder entre las manos de un nmero cada vez ms
reducido de grandes empresas de prensa, la constitucin
de verdaderos imperios periodsticos que parecen
amenazar el pluralismo, la libertad de prensa y la libertad,
simplemente, se han vuelto en la actualidad todava ms
visibles e incluso ms espectaculares. Pero es necesario
juzgar, antes que nada, el resultado y este, en realidad, no
comporta ninguna de las consecuencias desastrosas que
usted haba anunciado. Todas las redacciones y todos los
periodistas le dirn que, si se dejan de lado algunas
dificultades y algunos accidentes inevitables, se sienten,
en lo esencial, libres de ejercer su oficio como lo entienden.
Y si la aceptacin de las reglas y de las exigencias
universales del mercado, en el dominio del periodismo
como en cualquier otro, era el precio a pagar para que la
prensa pudiera vivir y cumplir correctamente su tarea, por
qu debera uno indignarse? Usted le ha reprochado al
periodismo de su poca no solo estar sometido a los
imperativos del mercado, sino de estar solo a su servicio.
Adems del hecho de que no era totalmente cierto, de
dnde le vino ese odio al mercado, al que le debemos tantos
beneficios, que todo el mundo acepta servir desde hace
tiempo, por buenas razones, y an los intelectuales ms
preocupados por defender, como usted, el espritu de la
cultura, reconocen que se equivocaron en juzgarlo como
lo hacan hasta una fecha reciente? Es curioso que usted,
que detestaba a tal punto la guerra y que, como dice, le
haba declarado la guerra en 1914, haya razonado
constantemente en trminos de guerra social y cultural
contra las potencias enemigas, de golpes a darles y castigos
a infligirles. No es la guerra, ni tampoco la paz armada,
sino la comprensin recproca y la colaboracin fecunda
de lo que se trata en la actualidad entre los representantes
del espritu y los de los negocios.
Usted ha defendido una concepcin anglica de la
informacin segn la cual esta debera ser tratada y
difundida de una forma que escapa completamente, si eso
fuera posible, a la ley del beneficio y a los imperativos de
la rentabilidad. Eso era, adems, relativamente fcil, ya
que usted mismo dispona de los medios de vivir de manera
tal que no se viera constreido a depender realmente de
los dividendos de LA FACKEL. Se podra pensar que si
usted no hubiera gozado de una situacin financiera tan
privilegiada, habra sido probablemente ms indulgente
117

MALDOROR 27.pmd

117

14/08/2008, 11:47

en cuanto a las concesiones que los diarios se ven

obligados a hacer a sus proveedores de fondos, aquellas
que los escritores estn obligados a hacer con los diarios y
aquellas que los periodistas, que tienen necesidad, ellos
tambin, de ganar su vida, se ven obligados a hacer, con
frecuencia a pesar suyo, con las exigencias que, al menos
a primera vista, no tienen sino una relacin muy lejana
con el anhelo de la calidad, la verdad y la objetividad de la
informacin. Le concedo con gusto que hoy en da la ley
del beneficio y el imperativo de la rentabilidad ejercen un
poder cada vez mayor y una presin cada vez ms fuerte
sobre el mundo de la informacin. Pero, a diferencia suya,
no saco en conclusin que estemos menos informados o
que lo estemos peor. Al contrario, creo que nunca
estuvimos tan informados y tan bien.
Ha gastado mucho tiempo y energas en denunciar cosas
como las colisiones de inters y los acuerdos ilcitos que
existan en su poca, en el dominio literario, entre crticos
y autores, las violaciones sistemticas del principio segn
el cual no se debe ser a la vez juez y parte, la multiplicacin
de artculos de pura complacencia, el amiguismo
vergonzoso, la corrupcin y la venalidad omnipresentes.
Pero usted puede constatar que ya hace tiempo que
terminamos con todo eso. Un odo tan sensible como el
suyo no puede seguramente tomar en serio los rumores
que circulan de tiempo en tiempo sobre la prctica del
renvoi dascenseur2, las relaciones privilegiadas que, en
algunos casos, renen a los editores, los autores y los
periodistas, la acumulacin de poderes y funciones, la
existencia de roscas y de mafias tan poderosas y

malhechoras como esas a las cuales usted ha atacado, la

capacidad que tienen los diarios de ignorar o de denigrar
lo ms importante y de elevar hasta las nubes lo ms
insignificante, la desigualdad extrema de las oportunidades y de los tratamientos que, tanto o ms que en
ningn otro lado, reina en el universo de las producciones
intelectuales, o los mecanismos curiosos y las consideraciones poco literarias que cada ao gobiernan la
atribucin de premios y de recompensas a los autores que
han sido considerados como los mejores. Espero que no
creer tampoco que tengamos en la actualidad, en el mundo
de las letras, algunos especmenes al lado de los cuales
los Hermann Bahr, Alfred Kerr y otros, de los que nos
habla, podran pasar fcilmente por nios cantores en el
coro de la iglesia, con premios a la virtud. Siempre son los
amargados y descontentos que, por razones personales y
fciles de comprender, cuentan historias de esta especie.
Son historias que no pueden interesar, de cualquier
manera, al lector ordinario que no conoce nada y no quiere
conocer nada de estas cosas y se preocupa nicamente
por saber si se le engaa o no sobre el valor real de las
obras que la crtica, en general, y en particular la de los
diarios, le recomienda. Adems, qu razn existe para
creer que eso ocurre en efecto y, ms an, que ocurre
adrede? Por qu se debera suponer que aquellos autores
de los que la prensa y los medios nos hablan constantemente y que, en algunos casos, estn omnipresentes
han sido seleccionados por gracia de algunos medicratas
que ejercen un poder dictatorial y arbitrario, y no
simplemente por su propia superioridad y su propio
talento? Contrariamente a aquello que se intenta hacer
creer, los medios no realizan las elecciones y no convierten,
diga lo que se diga, en importantes a los autores y los
libros. En consecuencia, incluso si eso que se cuenta fuera
verdad, qu es lo que prohbe pensar que nuestro sistema,
a pesar de sus defectos y fracasos, que son los de cualquier
institucin y de cualquier iniciativa humanas, logra hacer
conocer aquellos que son realmente dignos de ser
conocidos y de hacer conocer ms aquellos que merecen
ser ms conocidos?

118

MALDOROR 27.pmd

118

14/08/2008, 11:47

Los editores, que son gente seria, nos dicen que hoy en
da no hay ningn riesgo de que un libro realmente
importante escape a su atencin y no logre ser publicado
casi inmediatamente. No creo tampoco que sea necesario
temer que un libro realmente importante que haya sido
publicado escape totalmente a la atencin de los medios y
no sea tratado por ellos como lo merece. Ya estoy oyndolo
rezongar y citar a uno de sus autores favoritos, Lichtenberg:
Existe gente que puede creer lo que quiera, esas son
criaturas felices. Pero, si usted no estuviera prevenido
hasta tal punto en contra de nuestro sistema liberal,
incapaz de reconocerle cualquiera de sus virtudes y
mritos, admitira que nada autoriza a suponer que, en el
dominio intelectual, como en todos los otros, l favorece
necesariamente a los impostores, los tramposos, los
estafadores y los cnicos ms que a las personas honestas.
Yo no llegara a decir que sea capaz de remplazar a la
Providencia o, como deca un economista liberal de antes,
que digitus Dei est hic. Pero, hasta ahora, qu se ha
inventado ms satisfactorio y ms justo para distinguir y
beneficiar a los mejores y servir, al mismo tiempo, al inters
general?
S muy bien, naturalmente, que usted nunca estuvo
verdaderamente interesado, y menos an seducido, por la
teora marxista. Pero, leyndolo, encuentro que lo que
escribe recuerda penosamente los mtodos dogmticos y
trasnochados de la crtica de la ideologa y los de la filosofa
de la sospecha en general. Usted forma parte de esa gente
que, a fuerza de rehusarse a creer en las apariencias,
termina por no reconocer ni la realidad que tiene frente a
sus ojos. E, incluso, si uno de sus contemporneos y
compatriotas, Robert Musil, escribi que no era necesario
dar demasiada importancia a la forma que adquiere una
actividad (intelectual o cualquier otra) en la conciencia de
aquellos que la ejercen, debo decirle francamente que ya la
gente no acepta ms que se ataque tan brutalmente e
injustamente, tal como usted lo hace en el caso de los
periodistas, a la idea que ellos se hacen de su profesin, a
la importancia social que le reconocen y a la dignidad que
le atribuyen. Sea lo que sea lo que piense, eso que alguien
dice sobre lo que hace puede, a veces, corresponder a lo
que hace realmente y, en consecuencia, merecer ser
escuchado y tomado en serio. De tanto ver, en todas partes,
mscaras que hacer caer, representaciones falsas a ser
corregidas, visiones deformadas que reformar, ilusiones
que destruir y mistificaciones que denunciar, los hombres
de su especie terminan por ser incapaces de reconocer que
los rostros pueden ser verdaderos y las cosas se pueden
parecer a veces a lo que tienen el aire de ser o corresponder
a lo que de ellas se dice.
Cuando usted polemiza contra los social-demcratas y
les reprocha (les reprochara seguramente muchsimo ms
a los actuales) de aburguesarse y hacer como si los
explotadores y los explotados pudieran tener realmente
intereses en comn, utiliza conceptos y un lenguaje que
ya nadie comprende. El gnero de crtica social radical
que practica no puede contribuir, de ninguna manera, a
mejorar las cosas, solo puede suscitar artificialmente el
conflicto y el odio all donde sera necesario, por el
contrario, animar a los actores a razonar ms bien en
trminos de solidaridad y de cooperacin. Es cierto que,
en la situacin actual, las desigualdades entre ricos y

pobres y entre pases ricos y pases pobres, manifiestan la

tendencia a acentuarse cada vez ms. Pero, de qu servira
ensayar recrear en la actualidad una suerte de sucedneo
del odio de clases, como da la impresin que a veces
trata de hacer, y de revivir la vieja idea estpida y peligrosa
que, cualesquiera que pueden ser las buenas intenciones
y las buenas disposiciones que manifiestan, los ricos son,
al final de cuentas, los enemigos objetivos de los pobres?
Lo mismo es cierto, por supuesto, respecto a su forma de
incitar al pblico a tratar a la prensa porque est, segn
usted, al servicio de los poderosos y de los privilegiados,
como si fuera su enemiga y la del bien comn. Es ese un
terreno en el que ya nadie, hoy en da, podr aceptar
seguirlo.
Detestar a los capitalistas, como usted hace, sera como
detestar hoy a todo el mundo, ya que es eso lo que los
economistas ms conocidos nos dicen, y la mayora de los
intelectuales admiten en el presente, que todo el mundo es
capitalista, no solamente en su fuero ntimo, sino en la
realidad econmica. Podra parecer exagerado decir que
los verdaderos enemigos de los pobres no son los ricos
sino los propios pobres. Pero cuando un sistema econmico ha aportado la prueba definitiva de que ese sistema
es realmente el nico posible, es ms interesante y ms
productivo formular la hiptesis que los males que implica
o bien son ineliminables, o bien solo resultan del hecho
que no funciona an de manera perfecta, y que sus
vctimas aparentes tienen su parte de responsabilidad en
este fracaso relativo. No sera razonable, despus de todo,
acusar a los capitalistas, que son precisamente los ms
dotados, ms que aquellos que no lo son suficientemente,
de ser los responsables principales de las insuficiencias y
de las imperfecciones del orden liberal. Sera parecido a
imputarles a los msicos, que son a la vez los ms virtuosos
y los ms respetuosos de la partitura impuesta, las
cacofonas de la orquesta. Lo que pretendo sugerirle,
adems, no se dirige en el mismo sentido que esa idea
suya de que siempre es necesario buscar al culpable y al
enemigo en la propia casa?
Segn las ltimas noticias, en la actualidad existen ms
de ochocientos millones de hambrientos en el mundo. Sin
duda esto, lo confieso, no lograr reconciliarlo con el
optimismo liberal y, de manera ms general, con la idea
del progreso y las promesas que este haba previsto
conllevar para la humanidad. Pero los expertos nos
aseguran que el nmero de subalimentados habr
disminuido, en 2015, a una cifra que llegara a menos de
seiscientos millones. No podr negar, en consecuencia,
que estamos progresando realmente, e incluso muy
rpidamente. Le concedo que nuestro mundo tiene una
tendencia algo excesiva a esperar que la igualdad y la
justicia, que pretende querer en serio, sern concedidas
un da por aadidura y aun por una especie de milagro
que nadie es capaz de imaginar, aunque todo lo que se
hace por el momento puede dar la impresin de ir ms
bien en sentido contrario. Pero usted no ignora que todas
las tentativas que la humanidad ha intentado para realizar
sus ideales por mtodos autoritarios han finalizado en
catstrofes mucho ms horribles que toda la maldad que
el laisser-faire del liberalismo podr jams producir. Lo que
es inquietante es que usted contina creyendo demasiado
en las soluciones radicales y probablemente tambin en
119

MALDOROR 27.pmd

119

14/08/2008, 11:47

los hombres fuertes capaces de imponerlas. No es acaso

algo parecido al tipo de hombre que trat de ser en su
propio dominio? Si reflexiona un instante en lo que ha
sido la historia del siglo XX, comprender seguramente
porqu el mundo desconfa menos del vicio de quienes
sacan partido de la injusticia y de la corrupcin que de la
virtud de los fanticos que suean con eliminarlas.
Carl Schorske dice a propsito de su Nrgler, en Los
ltimos das de la humanidad, que es en cierto sentido el
ltimo Homo juridicus que su sensibilidad a la corrupcin
le hace capaz de ver, ms all de los subterfugios del
idealismo y de la nobleza ficticia de la que se inviste la
sociedad, ms all del falso coraje y de la ilusin esttica,
la verdadera bestialidad en la que la cultura se hunde con
la guerra. Usted estaba manifiestamente convencido que
era eso lo que ella haba comenzado a hacer antes de la
guerra y que ha continuado despus. Pero no le parece
ms bien tranquilizador que el respeto a la ley y al derecho,
justamente, haya devenido tan importante para nosotros,
que seamos desde hace cierto tiempo mucho ms sensibles
al problema de la corrupcin y que la sociedad se haya
por fin decidido a hacer un gran esfuerzo para que la
nobleza con la que se viste sea un poco menos ficticia? Si
en este momento tenemos a tal punto la impresin de nadar
en la corrupcin y los negocios, en lo que concierne al
mundo poltico, en todo caso, no es precisamente porque
lo que antes se toleraba y hasta se consideraba normal ya
no se acepta ms? Nuestras sociedades burguesas no
han terminado por evolucionar, al fin de cuentas,
exactamente en el sentido que usted haba deseado, hacia

una libertad mucho mayor en el dominio de la moralidad

privada y hacia un rigor tambin mucho mayor en el de la
moralidad pblica? No le parece que una y otra estn por
demostrar, notoriamente gracias a la accin de los
periodistas inspirados por la misma voluntad de claridad
y de transparencia suya, y la de jueces de los que debera
apreciar la determinacin y el coraje, su capacidad de
limpiar por s mismos los establos de Augas y no tienen,
en consecuencia, mayor necesidad de un Hrcules de su
tipo para hacerlo en su lugar?
Creo que, con el correr de los aos, usted se ha vuelto
cada vez ms escptico respecto a la eficacia real de su
lucha contra la corrupcin y que es una de las razones por
las cuales su revista se ha vuelto, a partir de cierto momento,
ms literaria que lo que era inicialmente. Parecera que
usted mismo, al final, mostrara una tendencia a considerar
la literatura como el nico refugio que puede an subsistir
en un mundo de perdicin. Pero no piensa que habra
podido aprender un poco ms temprano a soportar la
corrupcin y a relativizar su importancia, en lugar de estar
obsesionado por ella hasta tal punto? Una vez usted dijo
que la esencia y el xito de mi stira polmica reposan
sobre el fenmeno que consiste en que aquel a quien se
ataca contina viviendo para demostrar su justificacin.
Pero, qu inters puede haber en denunciar a los corruptos
si el nico resultado que se logra es darles la posibilidad
de continuar demostrando que efectivamente son
corruptos? No sera mejor acomodarse de una vez por
todas a la idea de que son probablemente indestructibles,
de lo que es testimonio la suerte de algunos corruptos, los
ms famosos, que existen en la actualidad? Usted
anunciaba, en 1901, que en tanto que luchar sea
considerado como un oficio que, por cierto y como se ha
dado a conocer, no nutre al hombre pero lo satisface, y en
tanto que la lucha contra los poderes corruptos suscite un
eco tico en los descontentos o los encadenados, en la
gente que piensa de la misma manera, la ausencia de
resultados prcticos no me desalentar. Pero me parece

120

MALDOROR 27.pmd

120

14/08/2008, 11:47

que tambin se puede encontrar ms importante obtener

algunos resultados prcticos modestos antes que suscitar
simplemente reacciones ticas en los idealistas y los
descontentos y que, desde este punto de vista, una crtica
constructiva del periodismo habra sido seguramente
mucho ms preferible que la condena definitiva, despiadada y radical que usted ha pronunciado. Como se suele
decir, es necesario dejar siempre a su adversario una
puerta de salida. Pero no tengo la impresin de que le
haya dejado ninguna a la prensa y nadie entiende
verdaderamente lo que usted hubiera querido que hiciera
en realidad para volverse, a sus ojos, si no irreprochable,
por lo menos aceptable. Preguntarse cmo la humanidad
habra logrado librarse antes que hubiera prensa, y cmo
ella podra eventualmente hacerlo todava si ya no hubiera
ms prensa, es una interesante experiencia de pensamiento. Pero no hay por qu transformarla en un acto de
guerra contra un enemigo que uno suea con aniquilar.
No me refiero a las stiras que usted ha escrito ni las
polmicas que ha llevado a cabo sobre uno de sus temas
preferidos, es decir, Cultura y Prensa. Todo el mundo le
dir que no es serio considerar la prensa como el enemigo
de la cultura y que algunos perjuicios que los medios
pudieron haberle infligido no representan nada en
comparacin con los inmensos servicios que le han
rendido. Usted se ha inquietado mucho por el poder
desmesurado que los periodistas estaban por adquirir en
el mundo de la cultura y en el mundo en general. Su
diagnstico, en un sentido, era correcto, porque todo es
una cuestin de imagen y no hay ni poder ni influencia
que no pasen esencialmente por los medios, lo que ha
terminado por convertir a los periodistas en personas ms
importantes que los intelectuales y los hombres polticos.
Dir usted que Schmock3, que se ha vuelto l mismo un
pensador, gobierna desde entonces todo lo que se piensa y
hace. Pero por qu debera ser esto una catstrofe? Puedo
comprender que usted haya sufrido la necesidad de
protestar contra el hecho que, con el concurso decisivo de
los medios, el contenido tiene tendencia a desaparecer cada
vez ms en provecho de la presentacin, la realidad en
provecho de la apariencia y el sentido en provecho de las
palabras. Pero creo que, si usted no hubiera conservado
semejante desconfianza hacia las instituciones democrticas, hubiera tenido tambin una actitud diferente
respecto a los medios, que constituyen uno de los elementos
e instrumentos esenciales de la democracia, tal como se la
entiende en la actualidad. Quiralo o no, es necesario
reconocer no solo la libertad y las preferencias de la gente,
sino tambin la de sus criterios. Si las personas prefieren
juzgar la envoltura ms que lo que la envoltura contiene, o
la imagen ms que el discurso, y lo que se dice ms que lo
que se quiere decir, eso no le concierne ms que a ellas
mismas.
Usted ha perseguido con su severidad a los intelectuales
camaleones que siempre estn dispuestos a dar vuelta su
chaleco en funcin de las circunstancias y a los que les
reprocha el comportarse un poco como periodistas. Pero
si los periodistas y la aproximacin periodstica a la
realidad han adquirido hoy en da tal prestigio y tal
influencia, no es precisamente porque no solo se han
adaptado ms que otros, sino tambin porque son ms
tiles a un mundo en el que todo cambia de manera tan

rpida y, al mismo tiempo, tan radical? La virtud principal,

en una poca en la que nada dura y en la que ni siquiera
existe la posibilidad de adquirir convicciones reales, y
mucho menos procurar conservarlas, no es ser capaz de
cambiar de opinin tan seguido como sea necesario? De
qu utilidad podra ser en el tiempo presente el absolutismo, el puritanismo, y la rigidez intelectual y moral de
pensadores como usted, que se mantienen de manera
imperturbable en sus posiciones, que defienden los valores
reputados como esenciales e inmutables y que se
comportan casi como si hubieran venido desde el ms all
para juzgar a los vivos y a los muertos?
Todava subsisten hoy en da algunos espritus tristes y
retrasados, en particular, socilogos, crticos sociales y
culturales, moralistas e incluso filsofos, aparentemente
serios, que comparten ampliamente, a menudo sin saberlo,
su punto de vista sobre el mundo actual. Incluso,
recientemente, hubo un periodista que ha acusado a sus
colegas de no ser sino los nuevos perros guardianes
(del modo de pensamiento y del orden neoliberales) algo
que, despus de todo, se corresponde bastante bien con lo
que usted mismo piensa. Pero todos saben que el
periodismo no posee, en modo alguno, el tipo de unidad,
de homogeneidad, de docilidad, de conformismo y, an
menos, de perversidad que las teoras que permanecen,
como la suya, inspiradas por la vieja idea de la conspiracin tienden a atribuirle. El poder de la televisin y la
hegemona de los medios continan en general, es cierto,
suscitando peridicamente denuncias virulentas y
notoriamente el sistema liberal conserva todava, entre los
intelectuales de la vieja guardia, algunos adversarios
irreductibles. Algunos describen los efectos destructivos
que se estn por producir en este momento en la sociedad,
la cultura y la humanidad, en trminos que no son muy
diferentes de los suyos. Hace algunos aos, apareci un
libro, El horror econmico, cuyo tema, a diferencia del resto,
sin duda le hubiera gustado mucho. Pero lo que le hubiera
gustado mucho menos, indudablemente, es que ese libro
obtuvo de inmediato un xito enorme, algo que le incitara
sin duda a sealar, una vez ms, que una de las caractersticas del mundo actual es no sacar consecuencias de
cualquier cosa. Pero si usted se sorprende que se acepte
con tanto entusiasmo or calificar de horrible una
realidad en la que se instala al mismo tiempo con la mayor
delectacin, yo le respondera que usted habra debido
consentir en mirar el derecho a la ambivalencia e incluso
a la incoherencia como siendo, l tambin, un derecho
fundamental que debe ser reconocido en el ser humano y
que tiene la ventaja de preservarlo de muchos excesos y
locuras. Espero sinceramente que no cometa nunca ms el
error de tomar en serio a la gente que pudiera estar tentada
a considerar como continuadores suyos en la actualidad
o sus herederos objetivos, y que no piense en asimilar el
estado presente del mundo a lo que era cuando usted
comenz, en vsperas del siglo que acabamos de enterrar,
a publicar la FACKEL. Los descontentos y los rezagados
de los que le hablo son completamente incapaces de juzgar
la situacin actual con un mnimo de equidad y no tienen,
de cualquier manera, nada positivo para proponer.
Tambin es cierto que eso mismo es lo que podra
reprochrsele. Pero admito que el contexto en el que usted
ha vivido y el perodo que ha conocido justificaban, sin
121

MALDOROR 27.pmd

121

14/08/2008, 11:47

duda, ampliamente el tipo de protesta que procur hacer

or. Habl de la Austria de su poca designndola como
ese Estado brutalmente oprimido por el poder de la
prensa. A pesar de su tendencia a exagerar de manera
sistemtica la gravedad de las situaciones que describe,
eso corresponde, puede ser, desde el punto de vista
histrico, a la realidad. Pero, cules son los Estados, las
instituciones o los individuos de los que podra decirse
hoy que estn realmente oprimidos por el poder de la
prensa? No es, ms bien, la prensa la que est, en muchos
casos y en numerosos lugares, amenazada y reprimida
por los poderes que procuran controlarla, limitarla o
impedirle su accin? Por hablar, justamente, de Austria,
qu piensa usted de las presiones inaceptables que la
coalicin de la derecha y de la extrema derecha ejercen all
en este momento de manera explcita sobre los periodistas
de la televisin? Me dir sin duda que una vez ms la
prensa en todo caso, cierta prensa ha participado, y aun
mucho, en esto que le ocurri a Austria. Pero eso no puede
constituir una razn para desinteresarse de lo que corre el
riesgo de ocurrirle ahora.
Usted constataba, en 1901, que las cabezas que dirigen
nuestra vida pblica no prestaron ms atencin al rojo de
la FACKEL, olvidaron el rojo de la vergenza, y el rojo de
la aurora del liberalismo ya colorea de manera prometedora a nuestro horizonte. Un siglo ms tarde, no creo
que haya lugar para esperar algo del rojo de la FACKEL o
para recordar el de la vergenza; y creo que la aurora del
liberalismo colorea nuestro horizonte de una manera cada
vez ms prometedora. Existen, es cierto, algunos pro-

blemas serios, como la desocupacin; pero usted no se

atrevera a comparar a los desocupados de hoy con los de
su poca. Podra tambin, por ejemplo, sealar que el
estado actual de los ferrocarriles britnicos evoca bastante
fielmente lo que usted escriba a propsito de la Sociedad
de Ferrocarriles del Sur en la Austria que conoci. Pero
espero que se haya curado de las debilidades que pareci
haber sentido por el Estado-providencia y por una
concepcin mucho ms dirigista y estatista de la economa,
y que no les crea a los soadores que an hablan de otras
soluciones posibles que aquella que est por imponerse
en todas partes, de alternativas econmicas y otras
tonteras del mismo tipo. Los capitalistas actuales no
tienen nada que ver con aquellos de los que usted hablaba,
comprendieron hace tiempo que no podan seguir
sirviendo solamente sus propios intereses y no tienen
tampoco necesidad de ser llamados al orden por el Estado
para preocuparse por el de todos.
Los aos de la FACKEL pertenecen a un perodo en el
cual nuestras sociedades liberales podan todava
experimentar cierto sentimiento de culpabilidad e incluso
una necesidad de ser reprendidas y castigadas por sus
faltas, que nadie, lo admito, ha sido capaz de satisfacer
con una autoridad y talento que puedan compararse a los
suyos. Uno de sus comentaristas dijo de la FACKEL que
ella misma se haba transformado, casi inmediatamente,
en una verdadera institucin vienesa, a la que una multitud
de personas, incluidos algunos de los representantes ms
oficiales de las instituciones que usted atacaba, se adhera
a escondidas, con el sentimiento de comer, de alguna
manera, del fruto prohibido y de compartir la audacia de
quien escribe en negro sobre blanco aquello que generalmente ni se atreven a decir. Pero ah donde no existe
ms mala conciencia, tampoco puede haber deseo de
comer el fruto prohibido y el placer de hacerlo. Ya hace
tiempo que no estamos en la poca del malestar, de los
remordimientos y los reflejos de autocastigo. Con todo el
respeto que se le debe a un hombre tan sincero, valiente y

122

MALDOROR 27.pmd

122

14/08/2008, 11:47

Confitera de muecas.

honesto como usted era, estoy convencido de que podemos

aprender de usted una multitud de cosas importantes sobre
un perodo crucial de nuestra historia y, en particular, de
la historia (o quiz, ms exactamente, la prehistoria) de
los medios, pero difcilmente una verdadera leccin sobre
el presente.
En el prefacio del catlogo de la exposicin que se le
dedic recientemente en el Museo judo de Viena, se dice
que: Personalidades del tipo de Karl Kraus se han vuelto
extremadamente raras en los ambientes mediticos
actuales. El brillo de su lenguaje y la inexorabilidad de su
exigencia tica hacen de l un fenmeno casi singular. Su
coraje y su compromiso en la confrontacin con los
poderosos son siempre ejemplares. Mientras que muchas
posiciones representadas por l deben ser cuestionadas
en la actualidad de manera crtica, y algunas hasta parecen
anacrnicas, gran nmero de sus frases y de sus sentencias
suenan ms actuales que nunca. En una poca en que las
palabras vaciadas de todo contenido y las frases
prefabricadas dominan el uso lingstico pblico, la
potencia lingstica de un Karl Kraus se ha transformado
en un bien precioso. Ya haba reconocido en su poca que
el vasto pantano de frases (Phrasensumpf) representaba
un sntoma de declinacin de la sociedad. El autor agrega
que usted, que fue tan violentamente objetado en vida, lo
sigue siendo hoy en da, con la diferencia de que su rango
en la literatura mundial no es ya discutido.
Me parece que ha comprendido que creo mucho ms en
la importancia de la posicin que usted ocupa y continuar
ocupando en la literatura mundial que en la pertinencia y
ejemplaridad de su cruzada contra los medios. No creo
que el mundo, que, de todos modos, usted no pensaba
convencer, se haya equivocado en no escucharlo y, an si

era efectivamente necesario coraje para atacar a un poder

como el de los medios, me parece que aquel que todo el
mundo est de acuerdo en reconocerle, habra sido, en
este punto, digno de una causa mejor.
Esperando que conozca, por fin, en el Reino de los
Muertos y tambin, lo deseo a pesar de todo, de los Justos
el reposo, la serenidad y el desprendimiento que parecen
haberle faltado tan cruelmente a lo largo de toda su vida,
le ruego, honorable Seor Kraus, de considerarme, etc. M

Traduccin, autorizada por el autor, del texto Lettre dun lecteur

daujourdhui lditeur de LA FACKEL, captulo inicial de
Schmock ou le triomphe du journalisme. La grande bataille de Karl Kraus.
(ditions du Seuil, Paris, 2001, pgs.13-27) de Jacques Bouveresse.
L. B. de Behar

Notas
1 DIE FACKEL, es el ttulo en alemn de LA ANTORCHA, el peridico austraco
que Karl Kraus fund y dirigi desde 1899 hasta 1936, ao de su muerte. Puede
leerse en lnea en corpus1.aac.ac.at/fackel/
2 La expresin alude a la compleja trama de pago de favores recprocos que
vincula y obliga a quienes ejercen formas de poder poltico, econmico y cultural.
3 Schmock es un personaje de la comedia de Gustav Freytag, Los periodistas
(1853), que representa la mentalidad del periodista sin convicciones ni escrpulos.
Karl Kraus utiliza el nombre y sus derivados para designar al periodista que desde
la prensa ejerce con arrogancia sus poderes, incurre en abusos, comete fechoras,
transformndolo en la figura meditica emblemtica a quien ataca, por su
deshonestidad, en sus artculos de DIE FACKEL.

123

MALDOROR 27.pmd

123

14/08/2008, 11:47

Durandarte

OUTART

Hctor Galms

Sin ttulo.

124

MALDOROR 27.pmd

124

14/08/2008, 11:48

a mayora no se enter porque las urgencias

cotidianas impiden captar ciertas sutilezas, que
suelen ocupar algn escondido lugar en las pginas
de los diarios; y de haberse enterado, no habra variado el
nmero de asistentes a aquella extraa ceremonia.

indita, arque el cuerpo hacia atrs y apoy los codos

sobre una mesa desolada y verde donde nunca se coma
ni se trabajaba: llanura. Geometra del hambre/donde
slo al amor se jug alguna carta, y se puso a contemplar
los caos oxidados que recorran el techo, color visceral
de humedades impuras...

El breve anuncio deca:

MAANA CHRISTIAN ZORP
REDIMIR UN MURO.
Hora 19. Plaza Independencia.
Junto al msico del sombrero rojo,
se vivir la ms autntica
experiencia artstica de los ltimos tiempos.
A las 19 y 30 partir el cortejo
hacia el descubrimiento.
CONCURRA.
Pequeos carteles, con trazos elementales y colores
clidos, invitaban, en la esquina nordeste de la plaza, a
participar en la inslita aventura:
El redentor de los muros ha llegado
para revelarnos las presencias ocultas.
La verdad se acerca.
Cuando empiece a sonar la extraa msica,
la msica de las siete de la tarde
en esta esquina,
y camines tras el mgico
de gesto definitivo, y llegues,
te sentirs otro, distinto, verdadero.
Los organizadores haban pretendido darle al movimiento un aire de sencillez evanglica.
Reunidos en un entrepiso largo y desconcertante, que
predispona a la tristeza y a sacar a la casiluz cuanta cosa
desvalida y marchita se guarda en el armario del alma,
sentados sobre cajones, en el suelo, en los peldaos de la
escalera, o parados, con las manos en los bolsillos, recostados
contra las columnas chorreadas y mordidas quin sabe por
qu furioso desconocido elemento, respiraban lentamente el
aire denso, mujeres tristes, hombres abandonados, muchachitos andrginos y sentimentales; algunos con la vista
llorosa por efecto del humo y el alcohol; otros, con anteojos
oscuros, protegan sus retinas de soles imaginarios. Y todos,
con uncin mstica, vean, ms que escuchaban, al nrdico
gesticulante, al iconoclasta que haba conocido los calabozos
de Amberes por intentar destruir obras de arte (no sin razn
se sospechaba que haba sido l quien decapit a la sirenita
de Copenhague), al que expona su doctrina con voz
temblorosa, mientras agitaba la melena rojiza.

Una joven sensual y regordeta, llena de literatura y fro,

abrigaba su cuerpo apetecible con el sobretodo viejo del
escultor que la anhelaba para modelo y amante; el artista
pens: Sera difcil resolver con alambres y chatarra la
arquitectura de su cuerpo, alz la vaga mirada y tambin
se entretuvo un rato con los caos.
La voz del iconoclasta segua creciendo hasta apoderarse
de cada uno y exhumarlo de posibles distracciones:
Todo est falsificado y es objeto de un execrable negocio.
La burguesa ha salido con la suya, pero ser vencida. El
verdadero arte, el arte dinmico que la humanidad construye
cada da, o cada nocheporque la noche oculta la poderosa
mano annima que slo puede crear lo cierto en las
tinieblas, no est en el recinto esterilizado de los museos.
All estn la mercanca y el fraude. La verdad est en los
muros, en las paredes, donde los hombres se expresan
temporalmente sin el afn enfermizo de inmortalizarse.
Cuando la cscara del muro cae, cuando cae la piel de las
paredes, otras manos continan la tarea de realizar, de
hacer, de decir lo que nunca podrn decir las naturalezas
muertas, ni los retratos, ni los frustrados intentos de imitar
sobre la tela el hechizo de los muros. Los verdaderos
artistas son los nios, los enamorados, los asesinos, los
mendigos, los revolucionarios, los que cubren las paredes
de annimas verdades, dejan su mensaje, y pasan; no se
los ve nunca, pero se los presiente. Hombretiempo
sollluviaxidosperrospjaros. Qu armona se
necesita para crear un muro! Pluralidad de fuerzas que
convergen. No hay dos muros iguales. Al muro no se lo
puede imitar. El muro es nico.
Algunos se emocionaron, y un hombrecito quiso ensayar
un grito de triunfo que se ahog entre los aplausos. Zorp
hablaba con claridad, y lo que no poda decir por faltarle
la palabra, lo afirmaba con los gestos. Bebi rpidamente
un vaso de vino cido y continu con su mensaje.
Haba recorrido mundo y visto muchos muros. Afirmaba
que nunca entraba en los museos, jactndose de no conocer
al Greco ms que de nombre. Los muros, en cambio, lo
fascinaban. Posea una clasificacin bastante detallada,
en una libreta grasienta donde anotaba pacientemente los
datos interesantes.

Qu admira la gente en los museos? Decidme, qu?

Acaso la obra de los grandes maestros? No. Mentira.
Todos son vilmente engaados. Lo que admiran es la obra
de los restauradores. El tiempo se encarga de destruir a
los grandes maestros, de gastar la piel de las ninfas, de las
majas, de los hroes, de rasgar sus sedas y terciopelos, y
de volcar la bruma en los paisajes. Slo queda en los
marcos, en los ridculos marcos, el espectro de los
cadveres, prisionero del virtuosismo de los restauradores.

Hay cerca de aqu uno maravilloso. Me detengo

largamente a contemplarlo, y estoy seguro de que ninguno
de ustedes lo ha descubierto. Frente a l iniciaremos
nuestra prdica en esta ciudad de paredes insospechadas.
Confieso que cuando revelo esa belleza, tengo la impresin
de estar profanando un sagrado misterio, y me pregunto
si eso no ser asunto de solitarios.

Un poeta, con cuarenta aos y copiosa producan

Un grupo de elegidos se encarg de preparar la ceremonia.

125

MALDOROR 27.pmd

125

14/08/2008, 11:48

Una tarde feliz.

126

MALDOROR 27.pmd

126

14/08/2008, 11:48

Zorp fue el primero en llegar. Su extica figura se

distingua de las gentes que salan de las oficinas, porque
llevaba un pequeo sombrero que no era rojo sino de color
ladrillo, y el estuche del clarinete bajo el brazo. Estaba
establecido que llegara solo, como los profetas.
Observ con amargura que algunos cartelitos haban
sido rotos por el viento y los muchachos, y, con cierta
satisfaccin, que en otros haban dibujado smbolos
obscenos. Sac el clarinete del estuche, y despus de mirar
a la gente que pasaba indiferente y muda, comenz una
musiquita de circo.
Los lustrabotas y los viejos que a esa hora abandonan
los bancos de la plaza, fueron los primeros proslitos.
Despus llegaron algunos jvenes con caras de alucinados,
mujeres saturadas de tabaco, poetas, actores, y los noconformistas, y los soadores, y los nada. Lentamente
rodearon al msico cuyas miradas se perdan ms all de
las palomas y las ventanas iluminadas.
Y cuando la reunin fue lo bastante numerosa como para
prometer un espectculo, tambin se detuvieron los
oficinistas y las empleadas de las tiendas agobiadas por
el brillo de sus prisiones. No falt alguno que imaginara,
a los pies del extrao, al reptil amaznico y la maleta
cargada de productos milagrosos y que, despus de estirar
el pescuezo, se retirase desilusionado al comprobar que
all no haba otra cosa que los zapatos opacos del msico.

al anmico farol oscilante sobre la bocacalle, apenas

dejaban adivinar la superficie leprosa y la parte superior
de chapas de cinc, con su nica y pequea ventanita.
Despus de un silencio de desilusin o expectativa, se
encendieron dos focos en las azoteas de enfrente, y Zorp,
de pie sobre un cajn vacilante, reinici su prdica. Su
sombra, movindose sobre la superficie lacerada, los ojos
claros que concentraban la luz violenta, parecan ms
fascinantes que la muda dimensin del muro. Algunos
quisieron irse pero no pudieron, estaban como clavados,
con rabia o con asombro, fijas las miradas en aquel ser
borracho de convicciones. Se senta sobre las espaldas
como una fuerza que quisiera hundirlo a uno en el muro,
convertirlo en mancha indefinida.
Termin el discurso, y la msica que sala por los
altavoces ocultos en los dos nicos rboles de la cuadra,
era estrangulada a intervalos por el estallido de los
petardos que encendan jovencitos delirantes, medio
desnudos, y en cuya piel se haban pintado las palabras
que suelen hallarse escritas en las paredes.
Fue entonces que se abri la ventanita, y en ella apareci
el apacible rostro del sereno de la barraca que se volvi
para decirle a su mujer:
Ven, Maruja. Mir: parece que el mundo se ha
enterado de que hoy es nuestro aniversario. M

Llegaron periodistas, crticos, fotgrafos; y de los cines,

bares y farmacias salieron seres que caminaron, sin
saberlo, hacia el mensaje.
Ces la msica y comenz a sonar la voz reveladora,
mientras los poetas y sus amigas distribuan cuartillas de
papel de estraza con versos y conjuros manuscritos.
Piensen, seores, cunto gastan los gobiernos para
mantener la tonta vanidad de los museos, esos cementerios
higienizados donde nada tiene derecho a pudrirse? Una
sucesin de tonteras nos ata a un pasado cargado de
prejuicios. Por qu no ver al hombre en la sencillez de su
genio creador, desnudo de falsas teoras, liberado de la
esclavitud de la opinin y de la crtica?
Rebelin! contest el coro de los que ya estaban
convencidos y decididos a desatar el apocalipsis.
El cortejo, depurado ahora de curiosos, niitos inquietos
y seoras con paquetes, comenz su marcha encabezado
por el iconoclasta, que inventaba en el clarinete intermitencias sonoras, o pretenda, con voz de trueno,
encender el entusiasmo de los pobres de espritu que se
aventuraban a seguirlo.
Eran un centenar y caminaban hacia el puerto por las
calles vacas y en penumbra. Unas veces eran slo los
pasos los que rompan la lmina del silencio, otras, eran
las voces, los gritos, la meloda incierta.
Pasaron frente a las puertas cerradas de los bancos y las
agencias martimas y se detuvieron de pronto ante la
enorme pared trasera de una barraca. Las sombras, pese
127

MALDOROR 27.pmd

127

14/08/2008, 11:48

FATALMENTE
ME DEJO LLEVAR
Hctor Galms

Un domingo cualquiera.

128

MALDOROR 27.pmd

128

14/08/2008, 11:48

atalmente me dejo llevar por la imaginacin, dado que

no es posible controlarla, llevarla a ella por donde
uno quiere. Le dira, por ejemplo: por ah no, que nos
caemos en el pozo. Y nos caemos en el pozo.
Puedo proponerme imaginar cmo sera mi vida en otras
circunstancias o la vida de cualquier otro, pensar el
argumento, dividirlo en escenas, modificarlo aqu o all,
etc.; pero el intentar escribirlo es otra cosa; cuando uno se
distrae buscando y rebuscando las palabras, la imaginacin se suelta y la idea original desaparece o debe
acomodarse a la pltora de imgenes intrusas, a la
presencia de esos personajes que no habas pensado y se
cuelan por cualquier resquicio. Y el escritor pierde la mitad
de su tiempo, si no ms, en ordenar el caos de la
imaginativa desbordada (sublevada).
El mecanismo de la creacin no es analizable, por lo
menos para quien est metido en eso. Si lo fuera, si uno
pudiera desmontarlo pieza por pieza, no escribira jams,
porque tendra todos los problemas resueltos. Y el hombre
escribe cuando tiene problemas y no sabe exactamente en
qu consisten. No conozco a nadie que escriba como
pasatiempo, si lo hace solo podr expresar tonteras (y eso
ya es un problema, porque tarde o temprano lo angustiarn
sus tonteras). No existe el hobby de escribir; adems
dudo que quien cree que escribe por placer (a veces se
siente un gran placer) pueda afirmar que experimenta un
placer duradero. Se escribe para aplacar a los fantasmas
de la imaginacin.
Hay imgenes dominantes e imgenes sumisas. Pero las
sumisas son quiz las ms inquietantes, porque con
respecto a las otras uno ya est prevenido; acepta su
dominio y espera que se aplaquen. Afortunadamente
escribo en castellano, eso me consuela bastante. No deja
de ser alentador que imagen pertenezca al gnero
femenino, porque la relacin del escritor con la imagen es
ertica. Claro que esto no incumbe a la ciencia sino a la
mitologa del lenguaje, al fin de cuentas la mitologa es lo
que realmente importa. Un escritor aprende de otros
escritores, jams de un lingista. Al escribir esto se me
ocurre por primera vez lo que estoy diciendo acerca del
gnero de la imagen. Es casi una excepcin. No debe de
haber muchas palabras espaolas femeninas con terminacin gen o en. Imagen, Virgen (bellezas de los
caprichos del lenguaje). Origen, es masculino; y margen,
que es ambiguo, se torna expresin potica con el artculo
femenino. Andarse uno por las mrgenes, segn el
diccionario de la Real Academia significa andarse por las
ramas. Y en eso ando. Si tuviera que pensar en alemn, es
un decir, vivira desorientado porque imagen (das Bild) es
neutro, tan neutro como vida (das Leben) y ms desorientado habra de morir porque muerte es masculino.

de lo soado al discurso narrativo tengo que recurrir

necesariamente a una experiencia reciente o no demasiado
distante, dado que lo distante est sometido al permanente
reciclaje de la imaginacin. Hablar a propsito de El
Man, escrito y publicado en este ao. Un cuento que
escrib con ganas. Hay cuentos que son el resultado de un
largo proceso intelectual. El Puente Romano, uno de los
que ms han gustado, lo escrib media docena de veces,
cambiando las circunstancias de lugar y de tiempo. Tuvo
su origen en mis lecturas sobre Astronoma (asunto que
me apasiona), particularmente en el tema del movimiento
retrgrado aparente de algunos planetas. La clave para su
localizai6n definitiva me la dio la lectura de una carta de
Acevedo Daz a su mujer en l897 en la que hace referencia
al cruce del ro Itapeb. Entonces ya tena en mente El
Man, que debe de tener su origen en el mar que sueo.
Un cuento onrico.
Cuando sueo con el mar siempre lo veo en calma, en
das muy luminosos o en noches estrelladas de verano.
Muchas veces recuerdo lo que sueo. Lo que ms se destaca
es la ola que muere en la playa y el blanco intenso de la
espuma. No s cmo surgi la imagen que dio origen al
cuento. No estoy seguro de haberlo soado. Puede ser una
imagen de duermevela, una imagen en cierto modo
dirigida. La escena era en la Rambla. Haba una mujer y
un hombre abrazados. De pronto vean propagarse sobre
las rocas unos mendrugos, como si la espuma se hubiera
solidificado. Un viento suave los dispersaba, los levantaba
y caan sobre la calzada. All se agrupaban, crecan y
adoptaban formas extraas. Eran figuras animadas. Esa
imagen, la de los cuerpos de mendrugos pas a ser la
dominante y la evocaba a cada rato. Entonces aparecen
las palabras que darn origen al cuento. Lo primero que se
me ocurri fue: Son como migaja hmeda y mohosa, y a
partir de all fui armando el cuento que comienza cuando
la miga o man ya lo ha cubierto todo. Modifiqu la imagen
original una vez que logr aduearme de ella; los
mendrugos ya no venan del mar sino que caan del cielo
y me encontr otra vez enredado en las alusiones bblicas.
Lo escrib con ganas porque me sent como en la infancia
cuando coma pan en cantidades impresionantes y todava
me llevaba un trozo respetable a la cama y lo guardaba
bajo la almohada por si me despertaba. Aunque en ese
caso no siempre lo coma, casi nunca lo coma, le daba
algn mordisco, y lo humedeca con saliva para sentir
mejor su olor, era el olor lo que me gustaba. M

25 de octubre de 1981

Llamo imagen dominante a la que se nos aparece en

sueos o se parece a lo soado. Una imagen dominante es
para m la del mar. En muchos de mis sueos veo el mar o
tengo la sensacin de hallarme cerca de l. Debo aclarar
que los recuerdos ms lejanos de mi infancia tienen que
ver con eso. Recuerdos muy ntidos de la casa (entre Malvn
y Buceo) en que viv cuando tena tres y cuatro aos.
Como se trata de explicar de alguna manera el trnsito
129

MALDOROR 27.pmd

129

14/08/2008, 11:48

DOCUMENTOS

Mustaf.

130

MALDOROR 27.pmd

130

14/08/2008, 11:48

os manuscritos inditos de Hctor Galms, quien perteneci al Equipo de Redaccin de

MALDOROR desde 1973 y hasta su muerte, fueron cedidos por Heber Raviolo, director de
la Editorial Banda Oriental, a quien agradecemos este gesto de una amistad que nos une
desde hace dcadas. La publicacin de estos manuscritos contribuye a recordar a Galms y celebrar
la significacin de su obra.

scrito por el Maestro Hctor Tosar Errecart, en los aos setenta aproximadamente, se publica
el texto original e indito, entregado por Edda Piaggio, a quien agradecemos su generosidad
hacia MALDOROR. El adelanto del Mtodo de Composicin, cedido por Maja Martnez
Pesquera, nos obliga a su futura publicacin, en versin completa, por Ediciones Maldoror, como
homenaje al compositor.

131

MALDOROR 27.pmd

131

14/08/2008, 11:48

132

MALDOROR 27.pmd

132

14/08/2008, 11:48

DOCUMENTOS/GALMS

133

MALDOROR 27.pmd

133

14/08/2008, 11:48

134

MALDOROR 27.pmd

134

14/08/2008, 11:48

DOCUMENTOS/GALMS

135

MALDOROR 27.pmd

135

14/08/2008, 11:48

136

MALDOROR 27.pmd

136

14/08/2008, 11:48

DOCUMENTOS/GALMS

137

MALDOROR 27.pmd

137

14/08/2008, 11:48

138

MALDOROR 27.pmd

138

14/08/2008, 11:48

DOCUMENTOS/GALMS

139

MALDOROR 27.pmd

139

14/08/2008, 11:48

140

MALDOROR 27.pmd

140

14/08/2008, 11:48

DOCUMENTOS/GALMS

141

MALDOROR 27.pmd

141

14/08/2008, 11:48

Una tarde feliz.

142

MALDOROR 27.pmd

142

14/08/2008, 11:48

DOCUMENTOS/TOSAR

143

MALDOROR 27.pmd

143

14/08/2008, 11:48

144

MALDOROR 27.pmd

144

14/08/2008, 11:48

DOCUMENTOS/TOSAR

145

MALDOROR 27.pmd

145

14/08/2008, 11:48

146

MALDOROR 27.pmd

146

14/08/2008, 11:48

DOCUMENTOS/TOSAR

147

MALDOROR 27.pmd

147

14/08/2008, 11:48

NOTAS SOBRE LOS AUTORES

Casorio.

148

MALDOROR 27.pmd

148

14/08/2008, 11:48

Frederico Barbosa (Recife, 1961). Poeta, cursou Fsica e

formado em Letras. Foi crtico literrio no JORNAL DA
TARDE e na FOLHA DE SO PAULO. Publicou os livros
Rarefato (1990), Nada feito nada (1993), Contracorrente (2000),
Louco no Oco sem Beiras - Anatomia da Depresso (2001), Na
Virada do Sculo - Poesia de Inveno no Brasil (2002) e Cantar
de amor entre os escombros (2002).
Martn Barea Mattos (Montevideo, 1978). Poeta y artista
plstico. Public Fuga de ida y vuelta (2000), Dos mil
novecientos noventa y cinco (2003) y Los ojos escritos (2003).
Coordinador del ciclo Ronda de Poetas, colaborador de la
revista ARTE y del colectivo de artes plsticas Harto
Espacio. Co-fundador de la editorial Artefacto, ha
realizado varias performances, recitales y exposiciones en
el Uruguay y en el exterior.
Lisa Block de Behar (Montevideo, 1937). Docente de
Ciencias de la Comunicacin en la Universidad de la
Repblica, Uruguay. Es autora, entre otros libros, de Una
retrica del silencio (1984), Una palabra propiamente dicha
(1994), Borges ou les gestes dun voyant aveugle (1998), Borges.
The passion of an Endless Quotation (2003), y de numerosos
ensayos sobre su especialidad. Desde su seminario
promueve y dirige la creacin de los archivos virtuales en
Internet: Archivo de Prensa y Publicaciones peridicas del
Uruguay.
Jacques Bouveresse (Epenoy, Franche-Comt, 1940).
Filsofo, creador de la Ctedra de Filosofa del lenguaje y
del conocimiento en el Collge de France, ha sido profesor
en las Universidades de Pars y de Ginebra, as como
director de investigaciones en el CNRS. Entre sus libros
mencionamos Le philosophe chez les autophages (1984),
Philosophie, mythologie et pseudo-science. Wittgenstein lecteur
de Freud (1991), La demande philosophique. Que veut la
philosophie et que peut-on vouloir delle ? (1996), Dire et ne
rien dire. Lillogisme, limpossibilit et le non-sens (1997),
Prodiges et vertiges de lanalogie. De labus des belles-lettres
dans la pense (1999) y Peut-on ne pas croire ? Sur la croyance,
la foi et la vrit (2007).
Luis Bravo (Montevideo, 1957). Poeta, performer, ensayista y
docente. Sus ltimos libros de poesa son rbol Veloz (1998;
reedicin en dvd y cd 2007); Liquen (2003); Tarja (2004) y 31/
13 (poema digital on line, 2005). Otros libros suyos son
Nmades y prfugos/entrevistas literarias (2002) y Escrituras
visionariasensayos sobre literaturas iberoamericanas (en prensa).
Ha sido co-gestor de dos Festivales Internacionales de poesa
en Uruguay (1993; 2006) e integr el grupo Ediciones de Uno
(1982-1994). Publica crtica y ensayos en diversos medios
uruguayos y del exterior.
Pablo Brescia (1968). Argentino, fue profesor en la
Universidad de Austin y actualmente lo es en la Universidad
del Sur de Florida. Co-editor de Sor Juana & Vieira, trescientos
aos despus (1998), Borges mltiple: cuentos y ensayos de
cuentistas (1999) y de El ojo en el caleidoscopio: las colecciones de
textos integrados en la literatura latinoamericana (2006), es autor
de numerosos artculos de crtica literaria. En 1997 public
La apariencia de las cosas (cuentos).
149

MALDOROR 27.pmd

149

14/08/2008, 11:48

Miguel ngel Campodnico (Montevideo, 1937). Escritor.

Public dos libros de cuentos y ocho novelas (una de ellas
en Francia). Figura en 13 antologas. Sus libros de no ficcin
alcanzaron una gran difusin. El Nuevo diccionario de la
cultura uruguaya fue publicado en 2003 (ampliado y
actualizado en 2007). Es periodista de temas sociales y
culturales en medios uruguayos, donde ha organizado
programas de este carcter.
Horcio Costa (So Paulo, 1954). Poeta, tradutor, professor
e ensasta brasileiro. Publicou, entre outros livros, 28
Poemas / 6 contos (1981), Satori (1989), O Livro dos Fracta
(1990), The Very Short Stories (1991), O Menino e o Travesseiro
(1998) e Quadragsimo (1999). autor tambm do volume
de ensaios Mar Abierto (1999) e de antologias com
tradues de poetas latino-americanos. Foi professor na
Universidad Autnoma de Mxico (UNAM) e leciona
Literatura Portuguesa na Universidade de So Paulo (USP).
Obtido em http://pt.wikipedia.org/wiki/Hor%C3%
A1cio_Costa
Pablo Fuc (Maldonado, 1970). Investigador y profesor
de Historia Universal Moderna en el Instituto de Profesores
en Montevideo. Es autor de Antropologa del alma. Una
indagacin sobre el substrato histrico-antropolgico de Jean
Jacques Rousseau (2000) y de Cerca de la horca. Historia social
de Colonia de Sacramento a partir de una causa criminal (2002),
adems de muchos artculos sobre temas histricos, en
particular sobre el siglo XVIII.
Hctor Galms (1933-1986). Profesor de literatura,
narrador y ensayista uruguayo. Autor de Necrocosmos
(novela, 1971), Las calandrias griegas (novela, 1977), La noche
del da menos pensado (cuentos, 1981), Final en borrador
(novela, 1985), Introduccin a las literaturas griega y latina
(ensayo, 1974). Trabaj sobre la correspondencia de
Eduardo Acevedo Daz, que public en 1979. Tuvo a su
cargo la traduccin y notas de Fausto (1972) y Werther (1977)
de Goethe, as como de La metamorfosis (1975) de Kafka.
Fue miembro del Consejo Editor de MALDOROR. Revista
de la Ciudad de Montevideo.
Andrea Garbuglia (Italia, 1972) es especialista en filosofa
de la comunicacin musical. Fue profesor de Comunicacin Musical en la Universidad de Macerata (Italia) y
colabora en SPECTRUM, HORTUS MUSICUS, IL
SAGGITORE MUSICALE, entre otras revistas. Es autor de
La comunicazione multimediale e la musica. Presupposti teorici
e proposte analitiche (2008).
Leonardo Garet (Salto, 1949). Docente, narrador, poeta y
ensayista literario. Entre otros ttulos, se citan sus poemarios
Palabra sobre palabra, Vela de armas y Bares en lluvia, as como
sus libros de narrativa Los das de Rogelio, Anabkoros y El
libro de los suicidas. Es responsable del plan general, prlogos
y notas de la coleccin Escritores salteos (20 tomos).
Public, adems de varios trabajos sobre Horacio Quiroga,
El milagro incesante. Vida y obra de Marosa di Giorgio.
Fernando Loustaunau (Montevideo). Es autor de
Lautramont (1984), adems de libros de ficcin: 14, Pot
Pot, Diario de un demcrata moribundo (2006). Ha escrito
sobre Pedro Figari, Susana Soca y la revista LA LICORNE.
Ha publicado en ARTNEXUS, PALINURE de Pars,
LATINOAMERICA de Roma, REVISTA IBEROAMERICANA de Pittsburgh, etc. Fue funcionario de Naciones

Unidas y se desempea, en la actualidad, como docente

universitario, crtico y curador de artes plsticas.
Hayde Mascar (Buenos Aires). Actriz, directora teatral,
narradora. Fue docente en la Universidad de Buenos Aires.
Es autora de obras teatrales (Biografa de la Tita, Lo principal
es la ilusin, entre otras) y de la novela Tragando sables por
Manhattan (1992). Recientemente particip, como coautora
y actriz, en la obra colectiva Lo bello y lo desplumado.
Santiago Mndez (Montevideo, 1980). Licenciado en
Ciencias de la Comunicacin (Universidad de la
Repblica), dibujante, diagramador, realizador de
storyboards, actualmente radicado en Barcelona, ha
participado en seminarios de comunicacin y atendido
temas relativos a la msica de hoy.
J. Hillis Miller (New Port, Virginia, 1928). Crtico literario
norteamericano, integr la influyente corriente terica de
la desconstruccin, originada en la Universidad de Yale.
Fue presidente de la Modern Language Association (MLA) y
es actualmente Profesor emrito de Ingls y Literatura
Comparada en la Universidad de California en Irvine.
Autor de numerossimos libros, entre ellos Victorian Subjects
(1990), Reading Narrative (1998), Speech Acts in Literature
(2001), On Literature (2002) y Literature as Conduct: Speech
Acts in Henry James (2005).
Mariella Nigro (Montevideo, 1957). Poeta, es adems
Doctora en Derecho y Ciencias sociales. Ha publicado
cuatro libros de poesa, entre ellos Impresionante Frida.
Poemario al leo (1997) y Mujer en construccin (2000).
Participa en publicaciones colectivas de poesa y ensayo,
colabora en diversas revistas literarias nacionales e
internacionales y en pginas literarias de la Web.
Carlos Pellegrino (Montevideo, 1944). Poeta, msico,
ingeniero agrnomo y docente universitario. Entre sus
libros de poesa se mencionan Claro (1976), Caja (1983),
Zarpa (1988) y la novela Yod (1984). Como paisajista ha
diseado jardines pblicos y privados, participando en
proyectos para la conservacin de la naturaleza. Como
compositor realiz, entre otras obras, la ambientacin
sonora de numerosas exposiciones. Desde 1981 es director
de MALDOROR. Revista de la Ciudad de Montevideo.
Edda Piaggio (Montevideo, 1928). Escritora y poeta. Autora
de, entre otros, los libros de poemas Llanuras rituales (1972),
Ciruelo rojo (1982), Las rejas del alba (1989), Cirios (1991) y Pasos
(2000). Algunas de sus obras poticas fueron musicalizadas,
en composiciones para soprano y orquesta. Ha realizado
recitales de poesa y dictado conferencias, y colabora con
revistas literarias, tanto en el Uruguay como en el exterior.
Jorge Sclavo (Montevideo, 1936). Escritor, libretista, actor,
director teatral y humorista. Es autor de Un lugar para
Pieiro (1966), Primer cielo, primera tierra (1972), De los
espejos y lo feroces que son (1985) y Almanario (1994), adems
de numerossimos libretos radiales y televisivos. En tanto
Cuque, adems de figurar en mltiples obras, escribe
semanalmente una columna de humor en el semanario
montevideano BSQUEDA.
Hctor Tosar (1923-2002). Compositor, pianista, director
de orquesta uruguayo. Fue profesor y Director del
Conservatorio Nacional de Msica del Uruguay y del

150

MALDOROR 27.pmd

150

14/08/2008, 11:48

Conservatorio de Msica de Puerto Rico. Presidente

honorario del Ncleo Msica Nueva de Montevideo y de
las Juventudes Musicales del Uruguay. Compuso
sinfonas, msica de cmara, corales, entre ellas Toccata
(1940), Sinfona para cuerdas (1950/1951), Divertimento
para quinteto de vientos (1957), Salmo 102 para soprano,
coro mixto y orquesta (1944/1957), Cuatro piezas para piano
(1961/1963), el trptico Aves errantes ((1963), Nmoi y Ecos
(1977), Sul re para piano (1981) y Cinco piezas concertantes
para violn y orquesta (1986/1987).
Mario Wschebor (Montevideo, 1939). Matemtico, Profesor
universitario, investigador del Programa de Desarrollo de
las Ciencias Bsicas (PEDECIBA), fue Decano de la
Facultad de Ciencias de la Universidad de la Repblica,
Uruguay (1990-1998). Fue Presidente de la Unin
Matemtica de Amrica Latina (UMALCA, 1995-2001) y
actualmente es Presidente del Centro Internacional de
Matemtica Pura y Aplicada (CIMPA, Niza). Es autor de
varios libros y de numerosos artculos de su especialidad,
publicados en revistas de matemticas nacionales y
extranjeras, as como sobre temas universitarios y
cientficos, que aparecen en la prensa uruguaya. Su trabajo
de investigacin versa sobre procesos aleatorios y sus
aplicaciones a diversas disciplinas.

Pelea de muecas.

151

MALDOROR 27.pmd

151

14/08/2008, 11:48

152

MALDOROR 27.pmd

152

14/08/2008, 11:48