3.

Dimensin esttica de la
tipografa, presencia de lo
bello y lo atroz
3.1 Potica de la tipografa
La dimensin referencial de la comunicacin se encuentra sobrestimada. La capacidad informativa de un enunciado es realmente escasa. Hablar es inevitablemente hablar de ms, pero no en un regodeo
de significaciones plenas, claras y determinables, sino en densidades
inescrutables y mayormente prescindibles. La deriva y el desvo son
la norma y no la excepcin en la comunicacin.
En este captulo falta una introduccin a las denominadas funciones de la comunicacin. Vamos a superar esta referencia a los
desarrollos del lingista ruso Roman Jakobson, por reiterada y ligeramente tediosa para el estudiante. Si esta cuestin le resulta poco
familiar, puede consultar el captulo inicial de mi libro Sistemas de
identidad (Argonauta, 2007) o bien cualquier manual sobre teora
de la comunicacin o semitica (como el indispensable Tratado
de semitica general de Umberto Eco). En lneas generales resulta
tranquilizador pensar que la comunicacin es un til funcional, un
instrumento, un vehculo que sirve para algo, aunque en nuestro
fuero ntimo sabemos que la comunicacin y el lenguaje no sirven
para casi nada.
dimensin esttica de los alfabetos, presencia de lo bello y lo atroz

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Hablo en trminos plagados de trampas. Como siempre,

como todo lo que digo, naturalmente. Por qu habra de
decir otra cosa, cuando se trata de eso, precisamente? De
lo que hay en el inconsciente. Es decir que el lenguaje no
sirve, nunca ha servido, solo nos permite formular cosas
que tienen tres, cuatro, cinco, diez, veinticinco sentidos...
que el sujeto supuestamente debe conocer.
(Jaques Lacan, durante una conferencia en 19721)
En otras palabras, el lenguaje no nos sirve. Somos siervos del lenguaje y la comunicacin, estamos cosidos por sus hilos, tramados en
su urdimbre. Histricamente, han existido algunos expertos de la
paranoia conspirativa que han podido intuir el revs de esa trama, y
al menos uno que pudo ver su hechura (a costa de su salud mental).
Sugiero algunos textos al lector no especializado en humanidades,
para una aproximacin al problema. Entre los visionarios se encuentran Michel Foucault en La vrit et les formes juridiques y
particularmente en Le pouvoir psychiatrique2; Sigmund Freud en
Psicopatologa de la vida cotidiana y en El malestar en la cultura; Karl Marx en El capital; y finalmente, aqul que vio ms all
de la frontera pero no pudo regresar, el preclaro Friedrich Nietzche
de La gaya ciencia o el ya furioso de El anticristo3.
De Jakobson vamos a rescatar la funcin potica en este captulo sobre tipografa y esttica. Bsicamente por su carcter perturbador, por su capacidad de provocar, conmover. Realmente el
1 URL consultada el 30 de julio de 2011 http://www.youtube.com/watch?v=SJ96pNtWD3Y

2 La verdad y las formas juridicas, cinco conferencias en la Pontifcia Universidade Catlica

do Rio de Janeiro, 1973; El poder psiquitrico, curso en el Collge de France, 1973-1974.

Estos temas, as como la metfora del rizoma como modelo epistemolgico fueron trabajados
en el transcurso de mi Maestra en Metodologa de la Investigacin Cientfica en la Universidad
Nacional de Lans, Buenos Aires.
3 Sugiero textos que, si bien no son fciles para un estudiante, pueden ser interpretados de
forma abierta para arribar al sentido que aqu proponemos con la metfora del revs del tejido.

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la tipografa como complejo de placer

lingista ruso, defenestrado por intelectuales pero tambin por

atletas del sentido comn, no necesita que lo rescaten. Es una recurrencia cuestionar (por reduccionista) el inacabamiento de sus
esquemas. Ms productivo resulta leer los desarrollos en una clave
no prevista.
La funcin potica, como la define Jakobson, es aquella que proyecta el principio de equivalencia del eje de la seleccin sobre el eje
de la combinacin. Es decir, seleccionar y combinar palabras para
formar frases, pero tambin formar frases a partir de la riqueza expresiva de la seleccin, aunque se alteren algunas normas sintcticas
y gramaticales. As, la seleccin deviene en recurso constitutivo de
la secuencia. Grficamente, puede representarse del siguiente modo.

eje paradigmtico

eje sintagmtico

Tenemos dos ejes a partir de los cuales vamos a construir una frase, y
que luego (con una licencia) vamos a usar para pensar la potica de la
imagen. El ejemplo es simple y accesible. Un eje denominado paradigmtico, siguiendo la clsica definicin saussureana de las asociaciones. Aqu se van a alinear palabras a partir de una relacin
dimensin esttica de los alfabetos, presencia de lo bello y lo atroz

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de equivalencia. Por caso, la sinonimia: blanco, glauco, claro, nveo,

inmaculado, etc.4 Por otra parte, en el eje sintagmtico se presentan
palabras por combinacin, formando lneas, una a una. Entonces,
selecciono palabras (o ms rigurosamente, sintagmas5) y las combino
para formar frases (es decir, sintagmas ms extensos).
paradigma
asociacin
equivalencia
metfora

sintagma
combinacin
contigidad
metonimia

Esos ejes reciben diferentes nombres de acuerdo con los autores

que los han trabajado, listamos aqu algunas de las definiciones ms
habituales. Aunque cada una reviste un sentido particular, las presentamos como similares. El eje paradigmtico, que opera a partir
de un principio de equivalencia, puede recibir el nombre de eje de
la asociacin o eje metafrico. El eje sintagmtico, que opera por
combinacin, se denomina tambin eje metonmico. Esto es porque en la metfora la relacin que predomina entre los elementos
es la identificacin, una relacin reflexiva donde uno refiere a otro
4 La operacin que proponemos parte del tango Aquel tapado de armio, de 1929 (msica
de Enrique Delfino y letra de Manuel Romero). Un avance de este ejemplo fue trabajado durante
mis clases de posgrado en la Carrera de Diseo de Tipografa (CDT UBA) durante el ciclo 2009.
5 Recordemos (cap. 1) que un sintagma es una unidad de significacin.

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la tipografa como complejo de placer

por un principio que los hace comunes (aunque no iguales). Mientras tanto, en la metonimia el sentido se construye por desplazamiento de un objeto en otro (como en relacin causa y efecto, una
copresencia o concatenacin, en la invocacin de un todo a partir
de un fragmento, etc.).

aquel tapado de armio

As es que disponemos para el ejemplo de una oracin donde no

hay rastros evidentes de su hechura. Ficcionemos una posible construccin, trazando un eje horizontal en el que se combinarn las
palabras y un eje vertical atravesando los diferentes trminos seleccionados, de la siguiente forma.

aquel tapado de armio

dimensin esttica de los alfabetos, presencia de lo bello y lo atroz

83

Ahora, una hiptesis: qu ausencias estn presentes en esta frase?

Porque por cada palabra aqu presente, hay otras que han sido dejadas de lado. El tapado pudo ser un abrigo o un manto, el armio,
una mustela o simplemente una piel. Cada uno de ellos relacionados
a su vez con los artculos correspondientes, en diferentes posibilidades gramaticales.
Extendiendo el ejemplo, las posibilidades de seleccin no se acotan al valor lxico de cada palabra, sino a su expresividad potencial
dentro de la estructura total. Aqu, de la frase, pero ms ampliamente, de la letra completa en conjunto con la orquestacin y el color
aportado por el intrprete aquel tapado de armio pudo ser cierto abrigo de mustela o bien de piel era aquel manto, de acuerdo
a la conveniencia expresiva.

cierto manto de mustela

un abrigo de piel
aquel tapado de armio
Todos los elementos del eje de la combinacin operan en presencia, mientras que los del eje de la seleccin operan en ausencia. La
potica, reiteramos, proyecta el principio operativo de un eje sobre el otro. Multiplica las posibilidades de combinacin, en tanto
formas equivalentes pero no iguales, para as construir una totalidad expresiva. Se seleccionan combinaciones, en un ida y vuelta
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la tipografa como complejo de placer

[img: e. eseiza / c. de pedro wilsen]

permanente. Esta es la norma del taller donde se fabrica el sentido.6 Pero la funcin potica, que de acuerdo con Jakobson prima en
la produccin esttica, no es exclusiva del arte, sino que como las
restantes funciones de la comunicacin, est presente en toda produccin discursiva. A este principio se ha resistido siempre la teora
funcionalista del Diseo. La dimensin esttica no es desagregable
de las palabras en uso.
Todo mensaje, aun en aquel donde prevalece la funcin referencial,
tiene una dimensin potica, aunque les pese a los ortodoxos de
la comunicacin como transmisin de informacin. Por eso es que
carece de sentido afirmar que un enunciado participa o no del universo del arte: en todo enunciado hay una dimensin esttica operativa. Aunque no participe en su finalidad, en la intencin explcita
6 Recurdese la diferencia entre significado y sentido, presente en el cap. 2 de este libro.
dimensin esttica de los alfabetos, presencia de lo bello y lo atroz

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del enunciador que toma la palabra para cambiar un estado de cosas

y lograr un fin, la potica no es una funcin que se pueda sacar
de la comunicacin. Roman Jakobson cuenta la experiencia de una
nia que deca con frecuencia horrible Harry de alguien que despreciaba, y no porque pensara que Harry slo fuera horrible y no
detestable o desagradable, sino que por algn motivo inexplicable
para ella, ciertas palabras iban mejor con otras. Jakobson afirma:
sin saberlo, la joven estaba haciendo uso de una paronomasia.
Los motivos por los que usamos algunas palabras y no otras, que
a veces se nos presentan como inexplicables, tienen que ver con
nuestra historia, competencias, duracin y ser en el mundo, lo
que hemos escuchado desde nios en los diferentes crculos de amigos, en la escuela y la universidad, en el trabajo, lo que nos dicta
nuestra clase social y lo aprendido en el comercio comunicacional
con el resto del mundo. Pero tambin, con lo que mencionaba de
J. Lacan al inicio de este captulo: ese otro yo, que no es consciente
pero que no deja de hablar en mi voz. El lenguaje es intil como es
intil el arte, si es que no son dos nombres de una misma cosa.
Decimos cosas diferentes a aquellas que pensamos, porque no podemos poner con facilidad nuestras ideas en palabras. No decimos lo
que queremos decir, ni en la manera en que queremos decirlo. Decimos otra cosa, damos vueltas y nos vamos por las ramas. Tratando
de ir al punto sobreabundamos en el detalle y el efecto. Tampoco
se entiende lo que queremos decir (y decimos mal) como queremos
que se entienda. Se entiende otra cosa, una parcialidad, un recorte,
un sesgo. Lo que se transmite en la comunicacin es un residuo, que
adems no sedimenta.
El efecto de sentido de aquello dicho en el decir est ms relacionado
con lo que se calla que con lo dicho, con lo que se oculta, con lo no
dicho, con la ausencia significativa. La imagen como enunciado es
un artefacto particularmente disfuncional, porque ya est constituida
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la tipografa como complejo de placer

[img: e. eseiza / c. de pedro wilsen]

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por el exceso, por la imposibilidad de decir lo que quiere el hablante.

Si hablar con verbos es hablar de ms, la imagen como discurso es un
acto excesivo apenas ha sido articulado, porque no hay una correspondencia convencionalizada entre significantes y significados como
en la lengua. Se potencia este efecto (y no defecto) en la interaccin
como unidad significativa de la imagen / palabra, que encuentra su
mxima expresin en la tipografa.

3.2 La tipografa desde un modelo rizomtico

Ya no existe, las topadoras hicieron su trabajo en 1993 y la borraron
del mapa. Ahora hay un parque en su lugar, que no era muy amplio de todos modos. Se llamaba Kowloon7, era una de esas famosas
ciudades negras que tanto le gustan a los socilogos por sus particulares caractersticas. Estaba en una tierra de nadie, un limbo dentro de Hong Kong ms all de las leyes chinas y britnicas. Nadie
reclamaba por ella ni mucho menos la controlaba. Entre otras cosas,
porque hubiera costado ms trabajo ponerla en orden (en el orden
britnico o chino, por supuesto) que hacerla desaparecer. Entonces:

select all - delete

Kowloon era un amasijo orgnico de edificios interconectados vertical y horizontalmente que creca hacia adentro a un ritmo frentico.
Estaba encapsulada, como una colonia de hormigas en una botella.
Calles estrechas, nfimas, sin polica ni Estado. Sus dimensiones eran
inusuales, algo menos de tres hectreas. En el pasado haba sido conocida como la ciudad amurallada. Pero de la ciudad histrica y
7 Un modelo grfico a modo de extensa seccin vertical puede consultarse en http://www.
deconcrete.org/wp-content/uploads/2010/03/Kowloon-Cross-section-low.jpg URL consultada
en julio de 2011

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la tipografa como complejo de placer

del muro nada quedaba, apenas un templo que fue cubierto para que
las bolsas de residuos no lo sepultaran. Cul podra ser el inters de
este pramo anrquico, el mayor amasijo de habitantes por kilmetro
cuadrado en toda la historia de la humanidad?
Pues bien, de algn modo extrao y contra toda racionalidad,
Kowloon funcionaba. Con ocho bocas de agua para todo el complejo, funcionaba. Con una densidad de poblacin de 1.900.000
hab/km2, funcionaba. Fumaderos de opio, puestos de snacks de perro (no para sino de), cocinas de droga, un club stripper junto
a una escuela sobre una clnica de cambio de sexo para mafiosos
rusos y debajo del consultorio de un odontlogo sin matrcula, una
lavandera, un matadero y un jardn de infantes. Eran 15 pisos de
altura macizos con varios niveles de subsuelo.
En Kowloon se poda pasar toda la vida sin luz natural en un piso
inundado, con el sonido de los Boeing 747 aterrizando en un aeropuerto prximo, rasurando las terrazas de los edificios. Se pareca
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a los escenarios de ciertos juegos fps8, o un rpg postapocalptico,

con mucho de cine sci fi y la lgica de los universos distpicos de
William Gibson9.
Qu nos interesa de Kowloon, esa ciudad negra, en un ensayo sobre
tipografa? Su estructura rizomtica. La hiperconectividad de multiples capas verticales y horizontales que se combinan determinando
nuevos planos, un hervidero concentrado capaz de (re)producirse
sobre s mismo. Sucede que la tipografa en la vida cotidiana es como
Kowloon: tiene olor, duele, hiere, est cruzada por la fatiga de mil
horas de trabajo, la explotacin y el tedio, la repeticin, la vida alienada, pero tambin el deseo y el erotismo, la sangre, los nacimientos y

8 FPS es First Person Shooter, juegos de tirador en primera persona (como Duke Nukem,

Doom, Quake, Counter Strike, Halo, etc.). RPG corresponde a Role Playing Game, tradicional
gnero de juegos de rol de consolas.

9 La referencia mainstream inmediata es la triloga The Matrix, de los hermanos Wachowski.

Pero cuenta con un antecedente literario y flmico (acreditado en los ttulos finales de The

Matrix): Johnny Mnemonic (1995), dirigida por Robert Longo y protagonizada por Keanu Reeves
(y un delfn), en una ciudad posnuclear donde cruzan sus Dolph Lundgren, Dina Meyer, Ice-T,
Takeshi Kitano y Henry Rollins.

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la tipografa como complejo de placer

las muertes, las luchas, las ausencias. Todo tejido en un complejo que
fue pensado para otra cosa, porque el lenguaje no nos alcanza, pero
de todas maneras lo habitamos. Lo ocupamos como los squatters10
ocupan las casas.
Antes que una casa, el lenguaje es nuestra ciudad, nuestro planeta,
una ciudad donde todo es posible. Aunque no tenemos realmente
muchos sitios a donde podamos ir, a menos que nos entreguemos
al extravo y la deriva (eso que algunos llaman el arte de la palabra).
En esta ciudad negra que es el lenguaje no existe la alegre indolencia
del flneur que evocaban Charles Baudelaire y Walter Benjamin. Aqu
hay un hecho violento, de tensin e incomodidad: el lenguaje se habita
a contrapelo. Nos aferramos al lenguaje como a una balsa, aunque el
lenguaje sea indeferente con nosotros. La disfuncin es la norma del
lenguaje, de la tipografa y de Kowloon. Asumiendo esa disfuncin,
ese descentramiento continuo es que podemos empezar a reflexionar
sobre la dimensin potica de los tipos.
El concepto de rizoma es un clsico de Gilles Deleuze y Felix Guattari. Rizoma es un captulo del libro Mil Mesetas11, aunque tambin (consecuentemente con su carcter rizomtico) puede leerse por

10 Un squatter, denominado okupa en algunos pases de habla hispana, es quien individual

o colectivamente toma una propiedad inmueble que no le pertenece, abandonada o en

desuso, con el fin primario de usarla como vivienda. El ocupante directo y no aquel que renta
ese espacio apropiado en beneficio propio es a quien se denomina squatter. La situacin

legal del okupa es compleja, pues en tanto comete un delito contra la propiedad, esta accin
se basa en el derecho inalienable de satisfacer una necesidad humana bsica como es la de
refugio. El hecho simblico de atentar contra la propiedad privada es ms fuerte en muchos
pases que el perjuicio econmico directo a particulares o al Estado que los okupas pueden

eventualmente originar. El okupa, en nuestra metfora, es el hablante que habita un territorio

ajeno (el lenguaje) no porque le resulta cmodo, propio o prctico, sino porque no tiene otra
posibilidad.
11 Mil mesetas, Capitalismo y Esquizofrenia. (Mil plateaux. Capitalisme et schizophrnie) Gilles
Deleuze Flix Guattari Pre-Textos, 2000,

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separado. Un rizoma es una estructura vegetal con la capacidad de

comportarse como tallo areo, como tallo subterrneo, como raz o
como rama. Los rizomas aqu y all forman nudos, crecen, se traman, se extienden y cubren campos completos. Lo importante de un
rizoma es su falta de jerarqua centralizada, lo cual no impide que
determine territorios recombinantes. En un rizoma no hay ncleo, o
bien, el ncleo est en todos lados. Como categora epistemolgica,
el concepto de rizoma fue revolucionario.
Kowloon, como gran rizoma, estaba condenada a la desaparicin
por su cercana con un templo de la lgica del poscapital como la
regin de Hong Kong. Sucede que por sus mismas caractersticas,
la nica forma en la que muere un rizoma es cuando se lo arrasa.
Porque los rizomas tienden a crecer indefinidamente, como la semiosis. Las partes ms antiguas pueden envejecer o morir, como los
usos de la lengua, pero son reemplazadas por nuevos crecimientos. Si se corta una parte, no solo el conjunto no muere, sino que
se habilita el nacimiento de nuevas formaciones (nuevos sentidos)
a partir del corte. No podemos tener menos lengua, una lengua
ordenada, disciplinada y til, porque la lengua es una institucin totalizante. No hay tampoco ms o menos comunicacin, o
calidades de comunicacin.
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la tipografa como complejo de placer

Aqu proponemos una idea no instrumental de comunicacin, como

si pensramos en una arquitectura compleja, rizomtica, como sinnimo de artefacto que nos contiene y constituye. En ella estamos
inscriptos, como las letras lapidarias. Si las letras se desagregan de la
piedra, no queda nada.

3.3 Belleza, atrocidad, higienismo y tipografa

La preocupacin por lo que hoy conocemos como salud pblica
es un legado del higienismo, movimiento centrado en la regulacin
de las relaciones que los espacios urbanos pblicos y privados mantienen con el ambiente, para evitar el desarrollo y propagacin de
enfermedades. Contrariamente a lo que se cree, el higienismo no es
hijo del humanismo ni de la conciencia ecolgica, sino del liberalismo decimonnico. Su principio es simple: los estragos causados
por las epidemias atentan contra la rentabilidad de las corporaciones. Legitimado por el discurso cientfico, desde el higienismo se ha
promovido el control de las aguas servidas (domsticas e industriales), las campaas de vacunacin obligatoria, las regulaciones sobre
alimentos y bebidas, los hbitos considerados saludables para el
cuerpo (como el descanso y el ejercicio), la construccin de complejos habitacionales ventilados, libres de hacinamiento y el tratamiento de residuos de toda naturaleza, incluyendo el material de
origen cadavrico, entre otros mltiples aspectos. Los muertos, en
tanto no trabajan ni consumen, no participan a travs de la plusvala en la acumulacin del capital. Si se cuentan de a millones, puede
ser mal negocio. La muerte a escala industrial en lneas generales no
es rentable, dejando de lado algunas excepciones justificadas en el
poder de las corporaciones blicas. Si los vivos somos muchos no es
por gracia divina ni por el respeto de los derechos humanos bsicos,
sino porque todava tenemos mucho por dar.

Si el barro no es administrado, es mal negocio.

dimensin esttica de los alfabetos, presencia de lo bello y lo atroz

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[img: l. rodrguez / p. agero]

Entonces, la mugre es reconvertida en atentado moral. Las ciudades

y los sujetos deben ajustarse al orden higinico, en cuerpo y mente.
Se llevar una prolija contabilidad de los producidos de toda naturaleza, por todos los orificios del cuerpo social.
Inquietudes higienistas recorren cierto discurso normativo sobre la
tipografa. En esa pretensin escrupulosa, no hacen ms que fabular
un estado que a la tipografa le es impropio: el de la univocidad.
Los tipos, en tanto signos, por definicin son mltiples. En principio, porque un signo nunca es algo en s mismo, sino que nos
habla de otra cosa. Un objeto significante que es invocado pero
no est presente.
Se ha dicho que los objetos comunican, que una hoja de papel
comunica este o aqul mensaje, que un signo comunica pasin y
otro agresin, placer, euforia, severidad. Hasta las nubes formando un mosaico en el cielo comunicaran en forma no intencional.
94

la tipografa como complejo de placer

Extrao mundo ese, un mundo animista de cosas que producen

discurso como un evento fsico. Porque si eso es comunicacin,
sera interesante saber qu es significacin. Tal vez podemos
pensar que no es la hoja de papel la que comunica, ni tampoco
quien dise esa puesta en pgina, sino que comunicacin es
el nombre del acto ertico que rene a los mltiples hablantes en
esa superficie grficamente marcada. Es decir, el autor del texto, el
editor, el diseador, el corrector, el diagramador, el ilustrador, el fotgrafo, el impresor. Tambin el texto mismo como acontecimiento
significante, no como mera cosa fsica, el lector, que nunca es uno ni
el mismo. Comunicacin como nombre de una accin que rene al
menos a dos pero hace presentes a muchos.

[img: l. rodrguez / p. agero]

Usted, que ahora lee este texto, carece de unicidad determinable.

Es un desconocido. Se sorprende a usted mismo de las acciones que
es capaz de realizar, de sus pequeas victorias, miserias, traiciones
y heroismos. No puede creer que haya dicho o no haya dicho esa

dimensin esttica de los alfabetos, presencia de lo bello y lo atroz

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[img: l. rodrguez / p. agero]

palabra. Censura sueos y recuerdos. En su intimidad sabe que no

es alguien en quien se puede confiar. Que a veces le gustara ser
otro, que no tiene todo lo que quiere, y que tiene temor de perder
lo poco que tiene. Tiene usted fantasas y habla solo. Cada tanto
es asaltado por algunas preguntas que le producen malestar: Qu
hubiera sucedido si..? Usted se define ms por lo que le falta que
por lo que posee, como todo sujeto deseante. Acaso ni siquiera pueda determinar si est haciendo una interpretacin correcta de este
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la tipografa como complejo de placer

texto. Est el autor de La tipografa como complejo de placer

traficando con categoras psicoanalticas o en realidad seguimos hablando de la letra como signo? Un lector ms serio, que sepa de
verdad, un hombre de alta cultura, hubiera podido anticipar la
velada crtica a Bruno Munari del prrafo anterior y la invocacin
a categoras bsicas trabajadas por Sigmund Freud en El malestar
de la cultura? Puede quedarse tranquilo, porque la respuesta es no,
porque no existe tal cosa como el buen lector, el lector adecuado, el lector culto. La acumulacin enciclopdica de datos como
nombres y fechas son la caracterstica que mejor define a las personas que se consideran a s mismas cultas. Dios nos libre y guarde de
la alta cultura, de la cultura autorizada, sana, limpia. De la cultura
higinica. Con toda evidencia, nadie es ajeno a la pedantera, pero
desde el mismsimo barro es que lo somos.
Hay tantos actores y voces presentes en un mnimo acto de lectura
que no sera posible reunirlos en un estadio. Todos, recorridos por
un mismo sntoma. Su humanidad definida por la extranjera y una
nica certeza, la conciencia de la finitud. Qu grandes cosas podra
estar haciendo usted en lugar de leer este texto, que no hace mucho
ms que recordarle algo que ya sabe: todos vamos a morir. Pero
tal vez por eso es que hablamos y escribimos, para cambiar algo,
para abrigar una esperanza de que al menos, por un instante, por
el momento que dura una chispa en el aire, las cosas pueden ser
diferentes. Y que esa falta, esa ausencia, ese vaco pueda llenarse.
Es una ilusin, pero tambin es ilusorio el cine y sin embargo nos
conmueve. La comunicacin tambin es ilusoria. Trae la promesa de
que existe algo adelante, un mnimo placer a descubrir, por ejemplo,
entre las lneas de un texto.
La letra impresa en tanto signo complejo, articulacin de imagen y
verbo, tiene la potencialidad que caracteriza a todo fenmeno esttico. Hacer presente lo bello y lo atroz, que son aspectos de un
mismo principio vital: Lo que nos moviliza y nos recuerda que, por
dimensin esttica de los alfabetos, presencia de lo bello y lo atroz

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el momento, seguimos vivos. Si ha presenciado un parto, sabr usted que no hay uno solo en la historia que haya nacido limpio. La
mugre es generativa. La asepsia, por el contrario, tiende al cero. El
goce es clido, sucio, huele. La dimensin potica de la tipografa
atenta contra el discurso higienista porque, en otras palabras, es un
elogio de la mugre.

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la tipografa como complejo de placer

sntesis cap. 3
Comunicacin no es sinnimo de transmisin de informacin.
Hablar siempre es hablar en exceso.
Cuando se teoriza sobre comunicacin desde el oficio del diseo, la funcin referencial se encuentra sobredimensionada.
El lenguaje no nos sirve: somos siervos del lenguaje. No describimos lo que vemos, vemos lo que podemos describir.
La funcin potica est presente en todo mensaje, no es desagregable de la comunicacin, como si se tratara de un ruido ajeno o
de un objeto que perturba algo limpio y claro.
La tipografa viva no es higinica. Tiene olor, grita, hiere, est
cruzada por mil historias, por el deseo, el erotismo, la ambicin,
la sangre, las luchas y las ausencias.
Se progresa en el estudio de la tipografa cuando se asume su
disfuncin constitutiva.
El discurso higienista es un legado del liberalismo decimonnico.
Antes que una preocupacin por la salud pblica o la moral, detrs del higienismo hay una preocupacin mercantil.
Belleza y atrocidad son dos aspectos de un mismo fenmeno,
que encuentra en la tipografa su espacio privilegiado.

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