Theodor W.

Adorno y la Educacin Musical Crtica (II)

Por Luis Ibez Luque. Lee su curriculum.

Despus de quedar claramente justificada la necesidad de analizar la pedagoga musical

en Adorno y su encuadre dentro de la pedagoga crtica del siglo XX (en el anterior
artculo), se hace necesario ahora analizar su pensamiento musical antes de ahondar en
sus ideas pedaggicas.

1. Adorno y la msica.

Considerado uno de los filsofos ms importantes de nuestro siglo, Adorno es siempre

un punto de referencia porque, incluso hoy en da, muchas de sus ideas pueden resultar
especialmente reveladoras. Lo ms innovador de su teora filosfica, histrica,
pedaggica y musical es precisamente que cada una de estas ramas tiene una conexin
clara con todas las dems, mediante la dialctica:

[...] [Adorno] no se contenta nicamente con superponer consideraciones tericas,

tcnicas, estticas y sociolgicas, sino que las articula y, mediante un anlisis penetrante
a distintos niveles, alcanza un conocimiento global que abre amplias y nuevas
perspectivas al pensamiento musical y filosfico.[1]

Adems, sta riqueza de perspectivas la recoge Adorno de muy diferentes fuentes,

estando relacionado, como seala Enrico Fubini[2], con corrientes tan diversas como el
hegelianismo, el marxismo, el psicoanlisis y la fenomenologa. Como bien aclara
Fubini[3], Adorno ahonda en el campo de la sociologa principalmente porque no cree
en el conocimiento cientfico objetivo, sino que en l la ms minscula de las partes
est siempre relacionada con el todo por mediacin de la sociedad y de la dialctica. De
todos modos, el hecho de que no exista este tipo de conocimiento no va en contra de
que podamos llegar a una reflexin o una conclusin acerca de lo que es justo y
adecuado hacer.[4]
La msica que defiende Adorno no podra ser otra sino la que est en contra de una
sociedad antagnica, una sociedad en la que los conflictos entre estratos sociales
diferentes se repiten a cada momento a lo largo de la historia... y en la que dichos
conflictos han de ser reflejados siempre por la msica. Defiende la categora de arte
como crtica y compromiso social, hablando en este sentido de que el final de la msica
[entendida] como una ideologa tendr que esperar al final de una sociedad antagnica.
[5] Adorno considera que en toda msica, aunque menos en su lenguaje que en su
interna cohesin estructural, se manifiesta la sociedad en su totalidad como antagonista.
[6] Todo sto tiene una representacin inmediata, ya que Adorno ve una relacin directa

entre los gneros musicales, los estratos sociales, y el prestigio acumulado por ambos a
lo largo de la historia.[7]
El tipo de msica contra la que se ha de ir es la que viene de la tradicin burguesa
anterior, ya que la ideologa implcita (que tanto mal ha trado al mundo) de este grupo
social se puede ver claramente en su msica[8], si reflexionamos acerca de ella, por
supuesto, tambin desde las instituciones educativas.
Precisamente por este motivo, enlazndolo con lo ya sealado acerca de Schonberg,
Adorno defiende la supremaca de la nueva msica frente a la tradicin musical
anterior. Se declara expresamente en contra de los msicos que siguen dicha tradicin.
Y critica a autores como Stravinsky, Hindemith o incluso Brtok porque, ya sea en
general o en algn momento de su carrera, han cado en una cierta corriente neoclsica.
Los considera como los autores ms dotados y ms exentos de compromiso de acuerdo
con la mentalidad subjetiva[9]. La expresin ms dotados es del todo cuestionable, ya
que sabemos la amplitud de la formacin musical de Schnberg, pero quiz en este
punto se permita Adorno realizar algn tipo de crtica irnica a los msicos
considerados bien dotados en su tiempo, y al tipo de msica que le gusta a la
sociedad.
Por otra parte, tambin manifiesta su incredulidad ante tendencias racionalistas como
la msica electrnica (de Stockhausen), al considerar el rigor cientfico un engao por
intentar unificar el mundo y creer en la idea de progreso.[10] Retomando el tema de la
funcin del arte y de la msica como compromisos sociales e histricos, Adorno aclara
que:

[...] El arte, y todava ms la msica, son el intento de conservar la memoria [histrica]

e impulsar hacia delante a aquellos escindidos elementos de la verdad que dejaron la
realidad en manos de la creciente dominacin de la naturaleza, de la cientifizacin y
tecnificacin del mundo. [...].[11]

Y en contra de tendencias como la msica aleatoria, defendida por Boulez y Cage.

Afirma Boulez que dicha msica va en contra del consumismo, pero nos tendramos que
cuestionar, segn Adorno, incluso si debemos o no consumir este tipo de msica. El
msico debe plantearse la disyuntiva entre lo que puede y lo que debe hacer.
Adorno acepta slo dos tipos de azar (ms bien de ndole psicolgico o histrico):
acepta en extremo la subjetividad del intrprete, lo que l llama azar por automatismo; y
el que existe en todas las obras musicales de la historia a la hora de ser interpretadas
(azar por inadvertencia).[12] Aunque pueda parecer contradictorio, se puede ver en sus
escritos, de alguna manera, que s est a favor de las nuevas vanguardias de Boulez y
Cage o de Stockhausen.[13]
De todos modos, y pasado algn tiempo, Adorno habl tambin del fin de la vanguardia
defendida por la Escuela de Viena. Este final lo justifica porque esta msica se ha
convertido en un nuevo academicismo, en un nuevo tipo de tcnica, refirindose a la
cultura predominante, la de las casas que quedaron de pie despus de las bombas, y

queriendo destacar que ha muerto su compromiso social.[14] La neutralidad de dicha

msica se pone de manifiesto por una supuesta actitud radical que ya no cuesta nada [...]
ni espiritualmente [...] ni tampoco realmente.[15] No es difcil encontrar algunos rasgos
tradicionalistas incluso en Schnberg, pero lo peor es que, aunque ha habido muchos
msicos que reaccionaron contra el arte y la cultura establecida (entre ellos Schnberg),
sus discpulos los han seguido de un modo absolutamente sectario, provocando as un
nuevo tipo de totalitarismo[16]. Este tipo de compositores han obviado el que la tcnica
deba estar al servicio del compromiso social, algo que tiene un papel principal dentro
del pensamiento de Adorno:

[...] La idea sobrevalorada del material [...] conduce [...] a creer que la preparacin de
materias primas musicales es una sola cosa con la msica. En medio de la
racionalizacin se oculta un algo malamente irracional, a saber, la confianza en la
plenitud de sentido de la materia abstracta. [...][17]

En esta misma lnea, en su artculo El envejecimiento de la nueva msica llega a la

conclusin de que

[...] No es que hayan sido utilizadas ya todas las posibles combinaciones sonoras. [...]
Se trata de la calidad, no de la cantidad [...], y ningn sonido por aadir transformara en
su conjunto el paisaje sonoro. [...] Ningn sonido podra reivindicar hoy da para s, con
tanta facilidad, el ttulo de lo nunca escuchado. [...] [18]

Aunque Adorno, como ya se ha dicho, valorara algunos aspectos de la msica de

Boulez, Cage y Stockhausen, queda la sensacin al leer sus escritos de los aos sesenta
de que dicha msica no pertenece ya a su poca (por lo que no entiende este tipo de
rupturas con la tradicin), y que sus ideas acerca de lo que debe ser la msica se
quedaron en la Segunda Escuela de Viena. Adems, se muestra bastante desesperanzado
acerca del futuro de la msica. Pero sea cual fuere la msica que prefiriera Adorno, nos
queda una determinada actitud hacia la msica, la educacin, la sociedad y su historia,
con lo que dichas ideas nunca dejarn de ser innovadoras y de aportar alternativas
vlidas a la cultura dominante, que, por triste que nos parezca, sigue siendo la misma, o
muy parecida, a la que le toc vivir a Adorno.

[1] VV. AA.: Enciclopedia Larousse de la Msica, Barcelona, Argos-Vergara, 1987, 14.
[2] FUBINI, E.: La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX, Madrid,
1996 (2 ed.), 416.
[3] FUBINI, E.: La esttica musical..., 417.

[4] ADORNO: Educacin para la emancipacin..., 118.

[5] ADORNO: Introduction to the sociology..., 70.
[6] ADORNO: Introduction to the sociology..., 83 84.
[7] ADORNO: Introduction to the sociology..., 59.
[8] Ver punto 1 del trabajo, en lo referente a Schnberg.
[9] ADORNO, T.W.: Disonancias. Msica en el mundo dirigido, Madrid, Rialp, 1966
(Libros de Msica, 8), 161.
[10] ADORNO: Disonancias..., 169.
[11] ADORNO: Disonancias..., 177.
[12] ADORNO, T.W.: El alea, 176 177.
[13] FUBINI, E.: La esttica musical..., 425.
[14] ADORNO: Disonancias..., 160.
[15] ADORNO: Disonancias..., 164.
[16] ADORNO: Disonancias..., 165.
[17] ADORNO: Disonancias..., 172.
[18] ADORNO: Disonancias..., 173.