De acuerdo con las disposiciones vigentes sobre Propiedad Intelectual, artculos

31 y 32 de la Ley 23 de 1982 y, el artculo 22 de la Decisin 351 de 1993 de la

Comisin del Acuerdo de Cartagena podrn citarse fragmentos de las obras que
contiene esta pgina, caso en el cual deber indicarse fuente y nombre del autor
de la obra respectiva, siempre y cuando tales citas se hagan conforme a los usos
honrados y en una medida justificada por el fin que se persiga, de tal manera
que con ello no se efecte una reproduccin no autorizada de la obra
V. ESTTICA Y POSPOLITICA.
UN RECORRIDO DE FUJIMORI A LA GUERRA DEL GOLFO
Beatriz Sarlo (1)
Intentar un recorrido que incluye imgenes y discursos de diferente procedencia:
una foto de Fujimori, la descripcin de cmo fue tomada otra de Vargas Llosa
cuando ambos competan como candidatos por la presidencia de Per, una novela
del argentino Marcelo Cohn: El odo absoluto,(2) la cobertura televisiva de la
guerra del Golfo, tal corno apareci en las pantallas norteamericanas que, a su
vez, proporciona fon sus imgenes a las del mundo entero. No hay necesidad
absoluta en los ejemplos que he elegido. Tampoco son arbitrarios. Algo, un clima
de poca, indica las lneas que segu en discursos tan diferentes: no fueron pretextos de una lectura, sino espacios densos y, por momentos, fuertemente
alegricos. Esta disparidad de objetos est sostenida por algunas ideas sobre la
impregnacin de lo poltico por la esttica y la ideologa de los mass-media, donde
la prdida de escala y de distancia convierte a la escena pblica en representacin
en abismo y a la poltica en icono, reflejo o simulacro. De alguna forma, rodear
una pregunta que, a la vez, es una hiptesis (convertida en ficcin hiperblica y en
advertencia por la novela de Cohn): (-qu sucede cuando el espacio pblico es
ocupado por la mediatizacin electrnica?
Las ltimas campaas electorales en Argentina, Brasil y Per exhibieron una
espesa red de prstamos entre el discurso poltico y los mass-medio: animadores
de televisin irrumpan en la arena haciendo temblar a los candidatos, quienes, a
su vez, se encaramaban en escenografas surgidas de la esttica deportiva o
rockera y componan sus gestos con un cuidado tan grande como el dedicado al
discurso. Las elecciones peruanas, definidas en junio de 1990 con la victoria de
Fujimori, fueron, sobre todo en la primera etapa de la campaa, ocasin de
construcciones simblicas que no siempre respondan al rgimen del discurso
poltico. Sobre este aspecto, dos imgenes de Fujimori y Vargas Llosa condensan
hasta la exageracin de la estrategia elegida, la hiptesis que estas notas quieren
desarrollar sobre una prctica que podra denominarse. Por lo menos
provisionalmente, pospoltica.
FOTOS

Fujimori no sabe karate. Sin embargo una de las fotos de su campaa lo mostraba,
todo vestido de blanco, en el acto de partir a la mitad un ladrillo de tamao
considerable con el canto de su mano derecha. El ladrillo de la foto haba sido roto
previamente (quiz con un golpe dado por un karateca verdadero) y dispuesto
entre dos tablas, detrs de las que Fujimori pos imitando el gesto, aunque
claramente concentrado en ser modelo de la foto y no en pegar el golpe. Su
kimono blanco fortaleca la imagen clsica de un candidato: alguien que se viste
de blanco a los efectos de mostrar un exterior tan puro como deben serlo sus
intenciones. Algo de arcngel justiciero evocaba tambin el kimono blanco y, si la
foto se miraba rpidamente, en vez de un falso karateca poda creerse la imagen
de un profeta enojado. ngel, profeta, karateca: da lo mismo porque el objetivo se
cumpla si Fujimori lograba no pacerse a un poltico. De manera barroca por la
complejidad de la doble negacin, Fujimori no quiso parecer lo que no es y, sin
incoherencia, para no parecerse a un poltico se disfraz de karateca.
En la misma ciudad de Lima, Mario Vargas Llosa, que quiso parecerse a un
intelectual cuyos principios morales lo impulsaron a la accin poltica, posaba para
una foto en el fondo de su casa. Los encargados de tomarla haban ocultado la
piscina con una parecita de cartn y lata, contra la cual dispusieron algunos
pobres, aindiados y mal vestidos, un chico con la cara sucia y otros elementos de
utilera. El tema de la foto, que integraba un video de la campaa electoral, era la
visita del candidato a una villa miseria. Todo, como le hubiera gustado al
Hollywood de la edad de oro, reconstruido en estudio. Vargas Llosa, escritor
realista a fin de cuentas, sabe ms de representaciones que de smbolos. Fujimori,
como buen oriental, confa ms en los smbolos que en las representaciones. Pero
los dos aman el simulacro y quisieron utilizar su fuerza.
Fujimori no slo se visti de karateca; tambin se fotografi disfrazado de samurai
y explot a fondo su japonesidad, nocin que lo converta en un semiextranjero
deseable: no slo no se presentaba como poltico, sino que ni siquiera se
preocupaba por parecer del todo peruano y, mejor an, lo que le faltaba de
peruano lo sumaba de japons industrioso, prctico, afable, renovador y
tradicionalista. Un milagro. Cuando era todava el candidato, Menem conoci
tambin el poder de los vestidos y los estilos: caudillo decimonnico en las patillas,
provinciano distendido y familiar en la tonada, hombre de mucha fe en los gestos
papales y en la sencilla prosa con la que se diriga a los pobres, deportista y
bailarn de saln. Tena el don quiz ms importante para las batallas polticas
actuales cuya arena es la televisin: su fotogenia. Supo moverse con gracia en
escenografas tipo Cecil B. De Mille, como cuando entr, todo vestido de blanco
fosforescente, a una cancha de ftbol oscurecida por completo para que el nico
spot que lo iluminaba fuera un haz de materia estelar y l la cabeza del cometa.
Qu pasa cuando esta parafernalia ocupa el lugar de la poltica?
La esttica de la televisin y el advertisng proponen su modelo a la esfera pblica,
que se ha massmediatizado. Las figuras del caudillo, de] ejecutor, del

parlamentario se funden en la del comunicador, modelada sobre el ideal de alto

impacto y gran frecuencia por unidad de tiempo, baja cantidad de informacin o
alta cantidad de informacin indiferenciada, que no funciona como mensaje sino
como icono comunicativo. Las formas discursivas "intelectuales" son despreciadas
por un populismo comunicacional que copia las estrategias de los mass-media,
creyendo ponerse en contacto con una cultura popular descubierta en las huellas
que los mass-media dejan sobre el imaginario colectivo. Para la esttica del
advertising, la verdad es indiferente no porque se la reconozca como construccin,
sino porque es sencillamente' superfina frente a los poderes tanto del
hiperrealismo de un noticiero cualquiera, como de la simulacin audiovisual de los
discursos. La foto de Fujimori y el montaje escenogrfico de la de Vargas Llosa
son apenas dos ejemplos del nuevo estilo de construccin poltica.
Es indiferente que Fujimori no sea samurai ni karateca. Nadie se hace esta
pregunta intil, porque todos saben que lo que ven e un disfraz. La pregunta
entonces es por qu parece adecuad disfrazarse para hacer campaa electoral y
por qu otros (mucho; aprueban esta decisin. Los emblemas de la poltica han
cambiad y, si nunca fueron del todo "emblemas de la razn", los ejemplo
latinoamericanos ltimos (a los que se agregara sin esfuerzo Collor de Mel
investido de sus camisetas decoradas con una consigna, semanal) permiten
adivinar el progreso del simulacro sobre otras modalidades de simbolizacin. Se
remplazan los smbolos de la esfera pblica y sus gneros discursivos por una
escenografa que ya no es escena sino artificio de escena, construida para la
contemplacin y, sobre todo, para el espejo de los mass-meda. Doble artificio,
cajas chinas de la poltica como espectculo que no se monta para ser visto
directamente, sino para ser grabado, fotografiado, televisado: la utopia
massmeditica de MacLuhan es hoy.
Estos juegos en abismo de la representacin se completan con dispositivos de
aproximacin extrema: el candidato toca y se deja tocar (una prueba que Vargas
Llosa soport mal) o enva sus misioneros (literalmente, pastores y hermanos que
trabajaron para Fujimori). Ac la escena desaparece por completo, porque la
escena necesita una distancia anulada en la proximidad de los cuerpos, y una
ajenidad imposible en la propaganda que se hace puerta a puerta. Muchos
polticos norteamericanos suelen ir a tomar el desayuno a la casa de un miembro
de sus bases locales. En estos desayunos no se habla de poltica: sentados a la
mesa hogarea, con los chicos y los viejos fascinados por la proximidad de
alguien que est hecho para la televisin, la poltica es, por cierto, imposible. Ella
vive en una distancia media.
Tanto la extrema proximidad como la lejana artificiosa del simulacro
escenogrfico poseen escalas que convienen mal a la poltica. Como en
Disneylandia, se proponen escenarios, cosas y personas ms grandes o ms
chicos que los reales. Este desfase de escalas est en la base de la fascinacin:
sensaciones kitsch, es decir, benvolas y felices. Cuando se cambia la escala del

espectculo, se modifica tambin la escala del espectador. El gran escenario,

hacia el que se fugan todas las perspectivas, agranda a quienes lo ocupan pero,
luego o al misino tiempo, todo ser reproducido en la miniaturizacin de la pantalla
televisiva. O, a la inversa, el poltico baja de la escenografa para ponerse a escala
humana, pero quienes lo tocan y le hablan siguen pensndolo en la escala
gigantesca y diminuta en la que lo han conocido verdaderamente. "Bajar al
llano"/"subir al palco" no son acciones sino cambios de estado. Las fotos trucadas
de Fujimori y Vargas Llosa son tambin cambios de estado: llaves maestras de la
pospoltica.
Sin el artificio doble de la escenografa, sin el encanto de ser ms grande y ms
chico que la vida misma, sin la representacin diseada no tanto para ser vista
directamente (con la inmediatez y la distancia del teatro), sino para ser transmitida
por otro medio como la televisin, los discursos se escucharan mal. Cuando
Vargas Llosa dijo verdaderamente lo que seria su gobierno y omiti estacionar
villeros indios en el fondo de su casa, perdi miles de votos. Fue un raro momento
en que el discurso poltico se postul como verdadero. Polticos ms avezados,
como Menem, o aprendices misteriosos (como Fujimori en su etapa de candidato)
saben que lo primero que se percibe de un discurso es su forma: la forma religiosa,
por ejemplo, que modula el discurso poltico y no slo en Amrica Latina. Qu
dice un poltico cuando dice "Dios los bendiga" o "con la ayuda de Dios"? Como un
boomerang, las religiones se vengan del proceso de laicizacin que atraves la
historia de la esfera pblica. La apelacin a Dios no es slo un actor de hipocresa
sino el establecimiento de un territorio comn e igualitario: Dios permite reforzar el
simulacro de la igualdad del destino y, frente a Dios, la igualdad no es formal sino
real. Dios, nuevamente, introduce un vertiginoso cambio de escala en el discurso
de la poltica.
El otro cambio de escala es producto del "saber". El discreto Fujimori adivin el
peso de los saberes tcnicos que han obtenido si prestigio de los antiguos letrados
y los intelectuales modernos. No hizo un discurso tcnico, sino que se present
como tcnico. Con la eficacia de un samurai futurista, Fujimori coloc el saber
tcnico como relevo del poltico. La operacin, que no es nueva, logra cerrar
imaginariamente la grieta entre sociedad y poltica, produciendo un tipo especial
de delegacin colectiva en aquellos que dicen saber. A diferencia de la poltica, el
saber tcnico no necesita convencer sino ensear y su estrategia argumentativa
olvida la persuasin para imponerse por la mostracin La poltica est obligada a
hablar de la relacin entre fines y medios, a adecuar los medios respecto de los
valores, a decidir cuando emerge el conflicto de intereses. La tcnica, en cambio,
se postula como nico discurso adecuado a los fines que, por lo dems, no
somete a discusin. Si la poltica debe contrastar opciones (es ms: la poltica
produce las opciones), la tcnica sin poltica se presenta como nica salida. Si las
opciones polticas son cada vez ms complejas y, en consecuencia, difciles de
comunicar a la consideracin colectiva, la tcnica cree poder prescindir de esa
consideracin porque presenta sus razones como nicas viables.

La sutura imaginaria de la grieta entre sociedad y poltica es una simulacin y el

saber tcnico, cuando toma el lugar de la poltica, un simulacro que no discurre
sino que se indica a si mismo. Sealndose como un icono, inexplicable en una
complejidad que pone como presupuesto y no como efecto de su discurso, la
tcnica exige fe. La confianza, que la poltica necesita, no le basta. Entre los
descascarados mitos de la modernidad, la tcnica sigue triunfalmente en pie.
Cuando el poltico se presenta como tcnico (o cuando delega la poltica en la
tcnica), repara, tambin imaginariamente, otra grieta: entre intelectuales y
sociedad. Para decirlo ms exactamente: la pospoltica tcnica no necesita de los
intelectuales que, como categora, pierden el espacio pblico donde surgieron
histricamente, Intelectuales y polticos de la modernidad imaginaron que era
posible construir puentes entre sociedad, saber y poltica aunque, al mismo tiempo,
reconocieran que las grietas eran constitutivas. El icono tcnico requiere un
mundo donde los clivajes sean, por definicin, irreparables en su dimensin
prctica y bloqueados en su dimensin simblica.
El icono tcnico y el simulacro producido por los medios de comunicacin de
masas compactan la sociedad proyectando la imagen de una escena cultural
unificada, un lugar comn donde las oposiciones (que podran transformarse en
conflicto) se disuelven en el poliglotismo: In cultura rnassmeditica y la poltica
massmediatizada buscan producir la ilusin de una cultura comn que unira a
actores cuyo poder simblico y material es bien diferente. si esto asegura la
cohesin, no queda en absoluto demostrado que esa cohesin sea deseable.
NOVELA
Estas cuestiones se cruzan en la novela de Marcelo Cohn: E/ odo absoluto, una
hiptesis sobre e! presente narrada en clave de ficcin anticipatoria. En Lorelei, la
ciudad donde transcurre la novela, se ha expandido la felicidad banal de la cultura
massmeditica; los habitantes de todos los pases del mundo tienen derecho a
visitar Lorelei una vez en sus vidas; los habitantes de Lorelei no pueden
abandonarla sin permiso. Para unos es el lugar de una especie de marginalidad
permanente; para la inmensa mayora, la escena de los das de felicidad a la que
tienen derecho. En Lorelei, la abundancia de imgenes funciona como
recompensa buscada por sus visitantes, que no podran entender la rutina
simblica que legisla las vidas de sus residentes.
Fundada y gobernada por un cantor de boleros, Lorelei muestra las operaciones
paternales de un autoritarismo b/ando que une a la degradacin de lo popular la
supresin de la poltica. Acolchada por un grueso tapiz de imgenes, en Lorelei se
demuestra que esa abundancia de mensajes produce eficazmente un
empobrecimiento simblico. Nadie que la visita y se entrega a su encanto puede
llevar a cabo las operaciones necesarias para la construccin de algn sentido,

porque en Lorelei no hay signos sino simulacro de signos; un gigantesco collage

de basuras culturales.
El gobierno de Lorelei puede imaginarse como un tablero electrnico descomunal:
en el cielo, los rayos lser escriben mensajes. Uno define el ideal filosfico que dio
origen a la ciudad: "Una nacin, la del trabajo esperanzado. Una patria, la de la
cancin"; se ha llegado al fin de la historia y el conflicto ha sido relevado por la
produccin tcnica de una unidad simblica plena alrededor de la idea de felicidad.
Todas las maanas, Campo manes, el cantor de boleros y benvolo autcrata,
emite un mensaje que se espera con ansiedad: nunca dice nada nuevo y, sin
embargo, su repeticin es necesaria porque tranquiliza y cohesiona. El mensaje
que nada comunica es el punto de identificacin de habitantes y visitantes.
Precisamente porque el mensaje no comunica nada, por que no abre el discurso
sino que lo cierra, porque repite negndose a producir desconcierto, porque
asegura lo que se sabe y no habla de lo que no se sabe, la voz y la imagen de
Campomanes son indispensables en Lorelei. Campomanes tiene la trivialidad de
bolero: como el bolero habla sin esfuerzo y su musicalidad es un flujo
ininterrumpido, de placidez obscena.
Los otros mensajes, escritos con lser en el cielo, enumeran la inestabilidad del
mundo exterior: los ministerios caen, los poltico son asesinados, la violencia y el
hambre castigan a todas la naciones que no se parecen a Lorelei. Los residentes
de Lorelei han llegado all despus de pasar por crceles, campos de
rehabilitacin marginalidad, drogadiccin, fracasos polticos: sus historias
pertenecen a lo que llamamos historio. Por eso el gobierno de Lorelei los mira con
desconfianza, los vigila y los humilla con el rtulo de "indefinidos sociales". Ellos
son el memento mor, la calavera en el campo de juego. Sin embargo, Lorelei los
necesita no simplemente como mano de obra, sino como recuerdo de un mundo
donde todava existe el conflicto.
Del mismo modo, Lorelei est rodeada de un cinturn de basura donde la materia
en descomposicin, encerrada en containers emite un olor que evoca a la
naturaleza. Las autoridades de Lorelei vigilan esta zona con matones, porque esa
naturaleza podrida no debe ser vista: esa naturaleza podrida indica fisuras en la
superficie perfecta de la naturaleza massmediatizada que Campomanes ha
diseado para su ciudad.
Lo rele no destruye, como el capitalismo predatorio, a la naturaleza. Simplemente
la remplaza, recubrindola de mquina que imitan: rayos, proyecciones,
holografas, sonidos electrnicos robots que en las rutas representan a hombres y
mujeres dando la bienvenida a la ciudad. El mundo es duplicado en abismo; "Un
globo terrqueo que desde el techo de una casa amurallada transmita fugaces
telefotos de los cinco continentes"; nios pioneros que venden fotos de la fauna
ibrica... De Lorelei se expulsa a la naturaleza, para conservar solamente
imgenes producidas, artificios que carecen de autenticidad, y en consecuencia,

no pueden generar ninguna sacralidad, ninguna distancia ni conflicto. La felicidad

ha terminado con la historia; la reproduccin mecnica, con la naturaleza; la
providencia tcnica y comunicacional de Carnpomanes, con la poltica. La miseria
simblica de este Estado busca la sobreabundancia del simulacro y del icono.
Todo es escenografa y, en consecuencia, en ninguna parte puede construirse una
escena donde sea posible la distancia media, la separacin desde donde pueda
producirse algn sentido. Campomanes hace circular su discurso hasta la
saturacin de un espacio comunicacional totalmente massmediatizado. Su
gobierno administra las imgenes y sonidos en un disparatado collage cultural que,
incorporando todas las naciones y todas las lenguas, anula las diferencias en lugar
de desplegarlas. Es el populismo comunicacional de un rgimen autoritario vaci
de poltica.
En este marco, los emblemas de otra cultura, diferente a la potica banal de
Lorelei, languidecen en los mrgenes donde viven los "indefinidos sociales". All la
necesidad que rige todo puede convertirse, secretamente, en azar o en violencia;
el orden, que estipula las percepciones y sensaciones en el centro de la ciudad, se
desorganiza en sus bordes; el espacio compactamente electrnico se desfleca y
los mensajes en lser pueden leerse, literalmente, a distancia. Sin plan, en los
mrgenes se conservan hbitos del mundo exterior: la msica, la indignacin
moral, la solidaridad afectiva, el trabajo esttico con desechos de culturas
anteriores y no con las piezas premoldeadas de la cultura electrnica. De todos
modos, en Lorelei, este espacio marginal no es una escena alternativa; parece
ms bien una reminiscencia de otro tiempo histrico. Los vencidos recuerdan y,
como sucede hoy en algunas grandes ciudades de Occidente, arman con restos
oxidados una construccin sumergida en un estanque; algo as como una ciudad
inundada, un objeto ambiguo que se diferencia bien de los iconos
unidimensionales de Lorelei.
TELEVISIN
Estas cuestiones que tienen que ver con la representacin de escenarios y
prcticas polticas, postuladas en clave alegrica por la novela de Cohn, se
hicieron dramticamente presentes en las estrategias televisivas durante la guerra
del Golfo. Por un lado, segn la esttica de la guerra electrnica, las bombas
parecan menos reales que en un uideo-game y las computadoras utilizadas por
los bombarderos entraban a formar parte del stock de imgenes que transmitan
los canales del mundo entero, de acuerdo con dispositivos de informacin
centralizados que correspondan. en la distribucin de la noticia, a una unificacin
de la mirada planetaria sobre el escenario militar. La guerra era electrnica y
teledirigida por dos motivos: las nuevas formas de ataque y las nuevas formas de
representarlo. Ninguna de estas dos novedades lo era tanto, pero, conjugadas
como se dieron a comienzos de 1991, potenciaron los elementos que vinculaban,
para decirlo de algn modo, naturalmente, la tecnologa militar y la tecnologa
comunicacional.

Acostumbrados a otras guerras, esperbamos el momento en que aparecieran los

cuerpos de la guerra, lo "particular concreto" el detalle. Pero esta guerra tena slo
dos dimensiones, no porque se la viera sobre las pantallas bidimensionales de
televisin sino porque la referencia de lo representado tambin era bidimensional:
se propona as una estructura de representacin en abismo, donde la pantalla de
un monitor era transmitida por la pantalla de otro monitor. El manierismo de esta
representacin fundaba la distancia, la perspectiva area, la complejidad visual
producida por la muy baja definicin de las minucias humanas o geogrficas y la
muy alta definicin del momento destructivo por excelencia, cuando se produce el
estallido de la bomba. La reificacin de la guerra en esta sintaxis comunicativa
volatilizaba el pormenor y prescinda de los recursos que tienden a construir un
verosmil. La guerra, en el abismo de las pantallas sucesivas, casi no poda
creerse.
Al costado de la representacin segn esa esttica electrnica, los escasos closeups de la guerra del Golfo estaban en las conferencias de prensa, donde la puesta
en escena de la informacin mereca los primeros planos y los planos medios de
los que la representacin de las batallas prescinda. Tambin se intercalaban
secuencias inspiradas en el realismo costumbrista de Hollywood: soldados,
hombres y mujeres, blancos, hispanos y negros, recostados contra las carcasas
de sus jeeps, vestidos con ropa de camouflage., preparados pero no tensos,
convencidos pero sonrientes (ron ese uso tpicamente norteamericano de la
sonrisa, que desconcierta a otras convenciones gestuales). Esos primeros
planos armaban las "notas de color", la seccin Curiosidades o Vida cotidiana del
conflicto. El verosmil era por completo el de las malas. Pelculas: la guerra como
juego poco jerrquico, respetuoso de las diferencias legtimas, y que admite todas
las minoras: as, el sistema de reclutamiento del ejrcito norteamericano que
favorece el ingreso de pobres, hispanos, negros y mujeres no por razones
democrticas sino porque son quienes tienen menos posibilidades alternativas de
eleccin, encontraba en la representacin televisiva un icono de pluralismo e
igualdad de oportunidades.
La otra imagen de la guerra fue la de la destruccin ecolgica Y en este caso la
referencia siniestra (que remite a la muerte del planeta) no era escamoteada por la
representacin recurriendo a la esttica del uideo-game, sino entregada al uso del
primer plano sensacionalista: el albatros cubierto de petrleo fue el icono de la
destruccin ecolgica, espectacularmente adaptado a un uso no poltico del
programa ecologista, a la romantizacin del conservacionismo y a la constitucin
del medio ambiente en hipstasis de lo poltico. El pblico poda indignarse con
Saddam Hussein por razones inmediatamente comprensibles (la defensa de la
naturaleza) y podan repetirse los lamentos ecolgicos vacos de toda poltica y
plenos de un sentimentalismo que no incorporaba siempre a los nios, las mujeres
y los ancianos iraques: la destruccin ecolgica no comenzaba en el uso
irracional de las fuentes de energa en Occidente, destruccin que si fuera imitada

por todos los pases del tercer mundo volvera al planeta inmediatamente
inhabitable, sino que era inaugurada por el gesto homicida y brbaro de Saddam
Hussein. El origen remoto de sta, como de otras guerras, perda nuevamente sus
particularidades concretas (que algo tienen que ver no slo con la irracionalidad
salvaje de Saddam Hussein sino tambin con las atestadas autopistas
californianas).
Como la invasin a Panam, la guerra del Golfo fue una intervencin televisada; ni
Noriega ni Saddam Hussein despiertan simpatas, y las alternativas no blicas se
ven obligadas a recurrir slo a principios generales y valores universales. Saddam
Hussein y Noriega no pueden ser defendidos en si mismos y los regmenes que
encabezan son repudiables por demasiados motivos. Razonar sobre la guerra
desde una perspectiva no belicista era extremada- mente complicado y requera
de disposiciones ideolgicas, hbitos de discusin, capacidades analticas que, en
general, se adquieren en el ejercicio discursivo de la deliberacin poltica.(3) ' Esta
guerra se impuso apoyada en consignas que participan de la esttica
massmeditica de nuevo y viejo tipo: por un lado, fuerte dramatizacin de los
personajes, sistema de representacin que impulsa a las identificaciones
inmediatas, suspensin de la capacidad analtica y de la discriminacin entre
valores en favor de la constitucin de un campo unificado de aliados y enemigos,
identificacin de los valores en juego con los de un sistema de vida que se postula
como deseable. Se dir: las guerras producen estos efectos de alineamiento y es
verdad, porque el jingosmo no es un producto de los medios audiovisuales tal
como jugaron en este conflicto. Pero, al mismo tiempo, lo que es necesario saber
para debatir la guerra estaba retricamente expulsado del relato de los massmedia. En la retrica de amigos y enemigos, la deliberacin poltica es
imposible.(4)
Retomemos la idea de una esttica electrnica, que renuncia a la representacin
no por el camino de la crisis de la representacin o de su critica (tal como poda
ser el camino de las vanguardias histricas del siglo XX), sino por la sustitucin del
signo por el simulacro. No de otro modo funcionan las imgenes del videogame
(de las que estn llenas todas las grandes ciudades de Amrica Latina), donde la
pantalla simula naturaleza, objetos de cultura, seres humanos, de modo tal que no
remitan a otro referente que al producido por las posibilidades del soft-ware. El
naturalismo (5) creciente del simulacro est invariablemente acompaado por el
saber de que no hay un referente previo temporalmente a la imagen, sino que el
simulacro es producto del encuentro del soft-ware con el jugador. Nada remite a
una exterioridad del juego ni a los problemas que la existencia de una exterioridad
plantearon siempre al arte de lite o popular. Las imgenes son simulaciones 'en
el sentido ms fuerte y ello no disminuye sino que aumenta su poder hipntico:
como no existe una pregunta sobre la verdad (defnase esta como efecto de
discurso o de otro modo), todas las preguntas tienen que ver con Ia eficacia, la
destreza, la velocidad y la distancia. La obsesin moderna por la distincin entre
niveles de representacin (que tiene que ver con la tambin moderna obsesin por

el lenguaje) desaparece porque ya no existen niveles de representacin. No

existen escenarios diferenciados, en la medida en que todo es escenografa de
simulacin.
Ahora bien, la escena, que propone una distancia media, es un espacio
fundamental de lo simblico: all se produce la instauracin de la poltica, de la ley,
de la moralidad y, por consiguiente, all es posible el cambio y el conflicto sobre
esas tres instancias de constitucin de lo social. Transformada en un video-game,
la guerra ofrece los problemas de un video-game, afecta en el nivel discursivo las
posibilidades de su procesamiento simblico y naturaliza como simulacro lo que
posee referentes exteriores bien concretos. No hay nada que descifrar sino
aquello que aparece en pantalla, y si una realidad exterior logra postularse como
referente va a ser procesada segn las reglas del maniquesmo representacional
que tambin pertenecen a la esttica audiovisual.
Del video-clip la guerra tambin tom algunos rasgos estticos. Como el uideogame, el clip construye su referencia por completo
adquiere su
unidimensionalidad y su alejamiento de los particulares concretos no por el camino
de la abstraccin, sino por el recurso a la fragmentacin y a lo que denominara
narracin simulada, esto es sintaxis de fragmentos que operan como si fueran
narracin sin serlo del todo, pero no porque se nieguen abiertamente a la digesis
sino porque presentan una accin que carece, al mismo tiempo, de progresin y
de repeticin, de estructura funcional y de personajes, de relacin espaciotemporal o de negacin de esa relacin, de sistema hipotctico o cualquier otro
tipo de subordinacin. Narracin sin ley, el video-clip se impone como el espacio
donde no se negocian valores, no se desorganizan las percepciones porque no se
parte de un discurso Perceptivo organizado, no se rompe con la narracin, sino
que, simplemente, no se la tiene en cuenta. Puro efecto de la qumica de
transformacin de imgenes y de tcnicas de montaje que tienen ms de medio
siglo pero han sido recicladas, el uideo-clip considera a la velocidad como la
principal de sus virtudes. El desorden referencial del video clip tiene mucho que
ver con la ausencia referencia! del video-game.
Quisiera introducir en estas descripciones algunas consideraciones histricas. Si
no se puede decir que la novela realista o el folletn modelaron las percepciones
en el siglo XIX en ausencia de otros factores, no es imposible, en cambio, afirmar
que una forma de organizacin proporcionada por la potica del realismo form
parte del aprendizaje cultural que acompa a los procesos de alfabetizacin y
escolarizacin que constituyeron un nuevo tipo de pblico (muy definidamente en
los sectores populares). La reorganizacin de la narracin por el realismo
desplaza o se mezcla con otras posibilidades narrativas (las del folclor, la religin y
el mito). Fue precisamente con las estticas decimonnicas que se constituye una
esfera pblica en Amrica Latina: desde el nacionalismo cultura] de los romnticos
hasta el darwinismo social de los positivistas liberales. La novela (y el folletn que
la acompaa como su fantasma popular) fueron bancos de aprendizaje discursivo

y prctico de destrezas que se ejercitaran en la agitacin poltica, en el

periodismo y en la fundacin de las redes societales que incluyeron los primeros
sindicatos, las asociaciones de ayuda mutua, las bibliotecas pblicas y las
universidades populares.(6) Poltica y pedagoga estn unidas en el discurso
progresista de fin del siglo XIX y comienzos del XX, tal como aparece en el
paradigma socialista, pero tambin en el anarquista y en el ideal democrtico
avanzado.
Todava no sabemos lo suficiente acerca del impacto cultural de las nuevas
formas audiovisuales en su periodo ya no de emergencia sino de la generalizacin;
como sea, la representacin massmeditica de la guerra no pudo resultar
demasiado extraa en una perspectiva latinoamericana donde, como se vio ms
arriba, la estrategia electoral tuvo, en varios pases, un espectacular
procesamiento audiovisual y el diseo massmeditico de los entonces candidatos
constituy una de las bases de las respectivas campaas, que tuvieron a
comunicadores audiovisuales como agentes de primera lnea, productores de
algunas de las nuevas condensaciones significativos segn las que se dispusieron
los tpicos electorales. Menem y Color, por ejemplo, encarnan la nueva figura del
poltico mass-meditico, que ha llegado para remplazar a las tipologas del
parlamentario y el agitador de masas, proponiendo un discurso que, alejado de la
oratoria tradicional y tambin de la concatenacin lgica de proposiciones, se
apoya en la repeticin y, muy bsicamente, en la retrica de la gestualidad. El
aura de estos polticos tiene ms relacin con el star-system de los medios que
con el cursus honorum de las instituciones.
Descripcin celebratoria o descripcin crtica?
En los ltimos diez aos varios pases de Amrica Latina han pasado de
dictaduras militares a procesos de transicin democrtica y, en el marco de la
transicin, a gobiernos de derecha que prescinden de los valores que haban
reconfigurado la cultura poltica a comienzos de los ochenta. Esto por una parte.
Por la otra, estn los cambios en la esfera audiovisual electrnica, las culturas
populares y la cultura juvenil, que pueden ser celebrados o criticados bajo el rtulo
de posmodernidad, pero que significan, bsicamente, una relacin de lejana
respecto de la poltica considerada en trminos institucionales y con lo pblico
como espacio de prcticas colectivas generalizables. O, si se quiere frasearlo de
modo ms optimista, un retiro de lo poltico hacia zonas que es complicado definir
en los trminos de la separacin conocida entre lo privado y lo pblico.
En este marco, la hegemona massmeditica de la esfera cultural realiza, un
cuarto de siglo despus, las predicciones de MacLuhan. Celebraremos las
transformaciones de la posmodernidad, porque, como el Lucky Man del filme de
Lindsay Anderson o como el doctor Pangloss explicndole el mundo a Cndido,
encontramos siempre una ocasin de optimismo, para el caso en la impronta que
la industria cultural imprime sobre la dimensin simblica de lo social? Es posible

vivir nuestro presente como si fuera un pasado: una formacin que puede ser
objeto de discurso explicativo pero no punto de oposicin o resistencia? El
optimismo algo juvenilista, asombrado y solemne, refleja en espejo el pesimismo
que lo acompaa como su sombra.
Ante el ltimo video-clip, el ltimo video-game y sus prolongaciones en la esttica
que los medios trasvasan a la poltica, el pensamiento critico no debera renunciar
a la tensin que, precisamente, lo volvi significativo en la constitucin de la esfera
pblica. Pero, al mismo tiempo, la insatisfaccin adorniana respecto del presente
pone limites a una critica que quiera disputar un lugar ideolgico y poltico en la
esfera pblica, instamos encerrados en esta doble pinza: hijos de la crisis de la
modernidad pero, al misino tiempo, constituidos en ella; sumergidos en la obscena
abundancia comunicativa de la industria cultural, oscilamos entre la tentacin de
convertirla a la religin de las ideas o destruirla como a un deus ex machina
infernal, ltima arma inventada por el capitalismo en su ocupacin implacable y
progresiva de las dimensiones culturales.
No tenemos, me parece, respuestas tericas que superen la celebracin populista
del fait accompli, cuando se nos confunden pblicos populares y estrategias de la
industria cultural, olvidando los procesos de conformacin social del gusto y de los
hbitos de consumo simblico. Est en juego la posibilidad de una esfera pblica
como espacio global que se plantee como alternativa y complemento de la
atomizacin de lo pblico en cuestiones totalmente regionalizadas (por sexo, por
pertenencia tnica, por edades, etctera). Esta sera la consecuencia
verdaderamente grave, celebrada o no celebrada, de la dispersin posmoderna.
Quiz, entre el ensueo autoritario de la transparencia total de los sentidos y las
prcticas, y la pesadilla de un mundo ocupado por un discurso nico y unificado
por la retrica de los medios electrnicos, se ha prescindido de una perspectiva
optimista. A su modo, sin embargo, el principio de la critica puede ayudar a evitar
la desesperanza.

ANEXO
(1).Investigadora del CISEA y profesora de la universidad de Buenos Aires.
(2).Marcelo Cohen , El Odio Absoluto, Barcelona, Muchnik Editores 1989. La foto
de Fujimori fue publicada en Washington post, junto con el comentario sobre la de
Vargas Llosa que formaba parte de un video de propaganda, en marzo de 1990.
El presidente trabajo incorpora dos anteriormente publicados: Basuras
Culturales, simulacros polticos(Punto de vista N. 37, Julio de 1990) y la Guerra
del Golfo: representaciones pospolticas y anlisis cultural( Ponencia leda en le
congreso de LASA, panel sobre el anlisis cultural dirigido por Jean Franco
Washington, Abril de 1991; publicado en Punto de Vista, N. 40, Julio de 1991.

(3). Algo similar sucedi con Ia Guerra de las Malvinas, igualmente lejana desde el
Punto de vista de la representacin y tambin difcil de razonar fuera da los
marcos simplificadores de patriotismo triunfalista que haba impuesto la dictadura
militar.
(4).Vase el anlisis de esta problemtica en Pietro Ingrao, "Contra la reduccin
"de la poltica a guerra", en Punto ce Vista, nm. 20, mayo de 1934.
(5).Respecto del naturalismo en vas de exasperacin del video-game, me remito
a los nuevos soft-ware programados para simular figuras humanas: verdaderos
replicantes la tecnologa de la representacin,
(6). Vase al respecto Leandro Gutirrez y Lus Alberto Romero, Sociedades
barriales, bibliotecas populares y formacin de la cultura de los sectores
populares en desarrollo econmico, n. 113, vol.29, Abril-Junio de 1989.