Ida: Anlisis de Imagen Cinematogrfica

Por Alejandra Uribe Fernndez

Ida (2013) se desarrolla en la Polonia de 1962. En un ambiente plagado
por las huellas de la invasin Nazi al pas y la posterior llegada del
comunismo, se cuenta la historia de Anna, una joven novicia hurfana
que debe descubrir a la familia que nunca conoci y a su vida como
juda cuando an viva con sus desaparecidos padres; todo esto antes
de tomar sus votos como monja catlica. Dirigida y escrita por el polaco
Pawel Pawlikowski, en Ida se mezclan desde la narrativa elementos
de soledad, prdida, fe, culpa, dolor, violencia, entre otros (Scott, 2014).
As mismo, se ven involucrados eventos histricos (como los ya
mencionados)
y
caractersticas
contextuales:
antisemitismo,
catolicismo, relacin entre Estado y religin, liberacin progresiva de la
mujer en la segunda mitad del siglo XX. Este desarrollo argumental se
hace evidente y palpable desde el universo de la imagen
cinematogrfica, de carcter particular en esta cinta.
La imagen se vuelve instrumento fundamental al servicio del argumento
de Ida. Afirma Marcel Martin, en respuesta al carcter moral que le
aplica Louis Delluc a la fotogenia, que uno se emociona con la
representacin que nos da el film sobre los acontecimientos, ms que
por los acontecimientos mismos (Martin, 2002). Pawlikowski, junto con
sus directores de fotografa ukasz Zal y Ryszard Lenczewski, se
esfuerza en inyectarle un carcter intensamente emocional y afectivo a
la imagen cinematogrfica del filme que, reiterando, se constituye al
servicio de una historia que, en esencia, es bastante simple en su
concepcin nuclear vale la pena aadir en este punto del anlisis que
la coguionista de Ida, Rebecca Lenkiewicz, proviene de un trasfondo
puramente teatral, por lo que se presenta un argumento adicional sobre
la naturaleza escueta y directa de la narrativa de Ida, por lo menos en
cuanto a su relacin al lenguaje del teatro .
Una de las primeras decisiones tomadas por Pawlikowski en cuanto a la
imagen de Ida fue la de elegir un formato en blanco y negro, y a la ya
poco comn relacin de aspecto de 4:3; esta ltima siendo una medida
completamente contraria a la arbitrariedad: Escogimos el blanco y
negro y el cuadro de 1,33 (4:3) porque eran evocadores de los filmes
polacos de esa era, los primeros aos de la dcada de los 60, afirma
Lenczewski (Heuring, 2014). As es como, en primer lugar, la imagen

cumple un papel contextualizador, se vuelve una gua espacio-temporal;

en este caso, en sus aspectos ms generales. En una situacin
hipottica en la que director y directores de fotografa se hubiesen
decantado por una esttica ms moderna (o paralela en cuanto a la
cronologa de la dcada de los 60, pero en base a geografas
cinematogrficas diferentes), con diferencias sutiles en cuanto a las
tonalidades o la relacin de aspecto, Ida habra adquirido un tinte
diferente.
Podra cuestionarse el papel protagnico del catolicismo en la cinta y,
ms all de eso, las caractersticas que se le dan por su relacin a los
grises y a los bajos contrastes que plagan el convento donde Anna vivi
toda su vida. Tampoco es gratuita la decisin de que las monjas
superioras sean los nicos personajes de esta primera seccin del filme
el convento poseedoras de tonos fuertes, alejados del gris. Esta
comparacin es especialmente llamativa en una de las secuencias en la
que las habitantes del convento estn sentadas mientras comen: en un
primer plano, las monjas y sus hbitos resaltan en fuertes negros y
blancos; en el siguiente plano, aparecen las novicias fundidas con el
gris de la habitacin, haciendo parte del convento, navegando a la
deriva y an sin una decisin concreta e individual en una
representacin material de la religin, como lo es el edificio en el que
se
encuentran
(habitando,
voluntariamente,
acostumbradas,
encerradas: esa es una decisin del espectador). As mismo, varias
imgenes en el convento son realizadas en fuertes picados. En un plano
especfico, en el que las novicias llevan hacia el exterior una estatua de
Jesucristo que acaban de reparar, el picado es extremo en cuanto a que
se le confiere al grupo de muchachas un carcter de inferiores, son un
rebao guiado por el Seor. La cmara es el dios cristiano mirando a
sus hijas trabajar por y para l.
Estas muestras llevan a pensar que la imagen cinematogrfica de Ida
puede ser descrita desde las realidades intelectuales de quienes la
conciben, los sentidos de pertenencia de estos autores y sus trasfondos
polticos, sociales e ideolgicos, siendo expresados ms all de la
narrativa explcita dilogos, sonidos, personajes :
[] el cine refleja de forma ms directa que otros medios
artsticos la mentalidad de una nacin, y ello por dos motivos.
Primero: un filme no es nunca el producto de un solo individuo.

Segundo: el cine se dirige a la muchedumbre annima y la atrae,

de ah que sea lcito suponer que los filmes populares, o para ser
ms precisos, los motivos cinematogrficos populares, satisfagan
deseos existentes en las masas (Kracauer citado en Casetti,
2005, p.145).
Adems de la representacin explcita de la religin catlica en Ida a
travs de las monjas, el convento, Anna y sus convicciones; aparecen
personajes que al final son inevitablemente tomados en ciertos aspectos
como representantes del catolicismo polaco versus el judasmo del
mismo pas en tiempos de guerra. Se descubre que Anna (o Ida
Lebenstein, por su nombre de nacimiento) es hurfana porque sus
padres fueron asesinados por el catlico que los esconda de los Nazis
que ocupaban a la nacin en medio de la Segunda Guerra Mundial. Este
personaje, Feliks Skiba junto a su padre Szymon, aparece en planos
que, entre otras cosas, remiten a una inferioridad moral intrnseca a los
dos hombres: culpa, violencia pasada, llevan al espectador a pensar en
motivaciones por las cuales los Skiba asesinaron a los Lebenstein a
quienes, se supone, estaban comprometidos a proteger. Padre e hijo son
mostrados en picados El picado [] tiende a empequeecer al
individuo, a aplastarlo moralmente bajndolo al nivel del suelo, y a
hacer de l un objeto enviscado en un determinismo invencible y
juguete de la fatalidad (Martin, 2002) , cortes aberrantes y escorzos
que inferiorizan. Estos dos casos permiten entender, por lo menos hasta
cierto punto, porqu algunos grupos catlicos polacos alzaron voces
contra Ida al considerar que los representaba como antisemitas y
colaboradores de los Nazis durante la ocupacin (Nalaskowskiego,
2014).
Otra decisin esencial para el desarrollo del filme fue la eleccin de una
narrativa basada en posters, planos tipo tableau vivant (pintura
viviente) cuidadosamente diseados para sugerir el mundo amplio ms
all del cuadro, y para comunicar el sentido de extraeza y prdida de
los personajes (Heuring, 2014). Ida hace uso extensivo de planos fijos,
cuya gnesis se remite a las ms de 3000 fotografas de la zona rural de
Polonia tomadas por Ryszard Lenczewski, en las que se descubri la
soledad, tristeza y nostalgia que se convertiran en el hilo conductor del
filme (Desowitz, 2015). Lenczewski y Zal fueron influenciados por la
obra del fotgrafo Henri Cartier-Bresson, en cuanto a su capacidad

para capturar momentos de la vida cotidiana haciendo uso de

iluminacin natural.
Por esto, y otras razones, Ida adquiere un carcter fuertemente
fotogrfico, incluso plstico si se quiere; empero, los encuadres son
caracterizados por un sentido particular de la composicin: se resaltan
las lneas de la naturaleza y la arquitectura de formas no tradicionales,
se cortan los cuerpos en zonas absolutamente contrarias a las clsicas:
los rostros aparecen en las mitades inferiores de los encuadres,
cortados arriba del mentn, formando lneas que compiten contra las
bocas de los personajes. Todo esto realizado en respuesta al argumento
del filme, porque es posible componer arbitrariamente y de manera
poco natural el contenido del cuadro (de all [se produce y se usa] el
smbolo) (Martin, 2002). Ya fueron mencionados los sentimientos de
extraeza y prdida para justificar los encuadres poco comunes; sin
embargo, no sobra mencionar los elementos de la prdida de
individualidad en los contextos de cada uno de los personajes (Estado
polaco fuertemente comunista/catolicismo y elecciones radicales), la
soledad, la negatividad que la influencia sovitica inyect en las
ciudades y campos de Europa del Este (esto queda demostrado, sobre
todo, en las tomas simtricas y carentes de elementos vivaces del
campo polaco).
De todas formas, el alejamiento ya mencionado de las normas clsicas
de la composicin y el encuadre no elimina el carcter de tableau
vivant de cado uno de los planos de la cinta y, de hecho, los
movimientos internos dentro de ellos reafirma y justifica la naturaleza
de ellos como pinturas vivientes. Son pocos los personajes en Ida, pocos
los actores, extras, animales, automviles; incluso, pocos los elementos
no vivos proveedores de movimiento. Ida es esttica, suave en su andar.
Sin embargo, el movimiento que s existe es expresivo en su justa
medida. El estatismo potencial que engendra el encuadre se
compensar si es preciso con su dinamismo interno, el de los
movimientos o de los sentimientos (Martin, 2002). El filme de
Pawlikowski remite a la obra de Yasujiro Ozu, en la cual el uso de los
planos fijos es igualmente extenso. As mismo, los movimientos de
cmara que eventualmente hacen su aparicin, no son gratuitos. Como
en Tokyo Monogatari, la sucesin de planos fijos de Ida llega a un
abrupto final precisamente en la conclusin de la pelcula. Despus de
que Anna/Ida ya ha probado los placeres carnales (influenciada por su

desaparecida ta Wanda), la cmara comienza a caminar de su punto

fijo y persigue decididamente el nuevo caminar de la joven. En dos
planos de travellings, uno lateral y otro frontal, se rompe la apata y la
dependencia de los encuadres fijos que acabamos de ver, con lo que se
descubre la relacin simbitica entre la imagen cinematogrfica de Ida
y el transcurrir de la vida de su personaje principal.
Igualmente, el movimiento aparece como viniendo de la nada. Anna
camina por una calle llena de transentes, pasan buses, autos. Es el
movimiento total que nunca existi en el resto del filme. En el plano
final, Anna se mueve decidida por un camino rural y en un travelling
carente de la total estabilidad presente en los otros 75 minutos de la
pelcula, la cmara nos comunica la recin llegada turbulencia a la vida
de la joven, la desaparicin de todo lo conocido; las certezas y
decisiones aparentemente ya tomadas tambalean como ahora lo hace la
cmara. Ida no concluye con un final esclarecedor. No aparece ningn
convento, apartamento, ciudad o pueblo que comunique el siguiente
paso de la vida de Anna. Como fue enunciado al inicio de este anlisis,
para este punto final, la imagen sigue fielmente al servicio del
argumento, del final abierto que el autor le otorga a su obra y a la
sensacin de prdida y falta de entendimiento en el espectador.

Bibliografa
Casetti, F. (2005) Teoras del Cine, 1945-1990 (Pepa Linares, trad.).
Madrid: Ctedra. (Obra original publicada en 1993).
Desowitz, B. (2015) How Cinematographers Lukasz Zal and Ryszard
Lenczewski Captured the Sublime 'Ida'. Thompson on Hollywood
Indiewire. 23 de enero de 2015. Recuperado de
http://blogs.indiewire.com/thompsononhollywood/howcinematographers-lukasz-zal-and-ryszard-lenczewski-captured-thesublime-ida-20150123
Heuring, D. (2014) Varietys 10 Cinematographers to Watch - Ryszard
Lenczewski and Lukasz Zal 'Ida' Duo Turned Heads With Atypical
Framing. Variety. Recuperado de http://variety.com/gallery/varietys-10cinematographers-to-watch/#!3/ryszard-lenczewski-and-lukasz-zal-idaduo-turned-heads-with-atypical-framing/

Kracauer, S. (1985) De Caligari a Hitler Historia Psicolgica del Cine

Alemn (Hctor Grossi, trad.). Barcelona: Paids. (Obra original
publicada en 1947)
Martin, M. (2002) El Lenguaje del Cine (Mara Renata Segura, trad.).
Barcelona: Gedisa. (Obra original publicada en 1955).
Nalaskowskiego, A. (2014) Ida is coming after us, a film made of hate.
wPolityce. 26 de diciembre de 2014. Recuperado de
http://wpolityce.pl/kultura/227316-idzie-po-nas-ida-czyli-film-zrobiony-znienawisci-przypominamy-poruszajacy-felieton-prof-aleksandranalaskowskiego-z-tygodnika-w-sieci
Scott, A. O., (2014) An Innocent Awakened - Ida, About an Excavation
of Truth in Postwar Poland. The New York Times. 1 de mayo de 2014.
Recuperado de http://www.nytimes.com/2014/05/02/movies/ida-aboutan-excavation-of-truth-in-postwar-poland.html