SIGMUND FREUD (1908e) [1907]

El escritor y lo fantasioso

(Der Dichter und das Phantasieren)

(Traduccin, presentacin y notas de Juan Bauz)
Presentacin
El Dichter es un productor de relatos o escritos (Dichtungen), y ms
especficamente el autor literario o el escritor de cualquier gnero, especialmente
novelesco. Phantasieren es la produccin de la fantasa, es decir la puesta en acto de la
imaginacin. Se trata adems de un texto no demasiado especializado y dirigido al gran
pblico, y que es la puesta por escrito de una conferencia que Freud dio el 6 de
diciembre de 1907 ante un auditorio de noventa personas en los salones del editor y
librero viens Hugo Heller, quien a su vez era miembro de la Sociedad Psicoanaltica de
Viena (Cf. Carta a Jung del 8 de diciembre de 1907). Al da siguiente, el peridico Die
Zeit, de dicha ciudad, public un amplio resumen de la conferencia, pero la versin
completa que aqu presentamos y que figura en la obra de Freud slo se public a
comienzos de 1908, en una nueva revista literaria que acababa de fundarse en Berln (la
Neue Revue, 1, n 10, marzo, pags. 716-724).
Poco tiempo atrs, en el estudio sobre la Gradiva de Jensen (Freud, 1907a),
Freud se haba ocupado ya de la relacin fundamental entre literatura y psicoanlisis, de
lo que el psicoanlisis puede aportar a la literatura, y lo que esta a su vez puede aportar
al primero. Pero aparte de esto este texto marca un progreso en relacin con la cuestin
de la fantasa en psicoanlisis en su relacin con el deseo y la realidad. Incluso Freud lo
llamar un aperitivo o manifiesto inicial del psicoanlisis aplicado a la literatura y en
relacin con el fantasma en cuestin en el psicoanlisis. Y constituye segn algunos
quizs el mejor punto de partida para introducirse en la significacin psicoanaltica del
fantasma y con ella a la posicin inconsciente del sujeto y su deseo. La relacin del
sujeto con sus fantasmas es ambigua pues traducen sus deseos y sus miedos, as como lo
real y la lgica modal que lo rige. De algn modo el sujeto es asimismo la marioneta de
sus fantasas o fantasmas, y el sujeto es en muchas ocasiones reacio a hacer partcipe de
los mismos a otro u otros. La fantasa traduce por una parte la fuerza de la imaginacin
(Einbildungskraft) y de lo imaginario en el humano frente a lo real, por otra la fuerza de
la imagen mental, la representacin psquica psiquische Vorstellung, producto de esta
facultad imaginativa. Freud hablar en este sentido de Phantasievorstellung o
representacin-.fantasa. As el trmino alemn Phantasie en Freud traduce a la vez la
facultad imaginativa y su producto la fantasa, que se despliega en toda su complejidad
en la creacin literaria.
Juan Bauz

El texto original alemn que tomamos como referencia es el que se public en FREUD, S.,
Studienausgabe, vol X: Bildende Kunst und Literatur, S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main.

Los profanos siempre solemos sentir una viva curiosidad por saber de dnde esa
singular personalidad que es el escritor literario, saca su material creativo tal vez en el
sentido de la pregunta que aquel cardenal dirigi a Ariosto2-, y cmo logra conmovernos
con l, provocar en nosotros unas emociones de las que quiz ni siquiera nos creamos
capaces. Y no har sino acrecentar nuestro inters la circunstancia de que el escritor
mismo, si le preguntamos, no sabr respondernos, o lo har slo muy
insatisfactoriamente; aquel persistir aun cuando sepamos que ni la mejor inteleccin
sobre las condiciones bajo las cuales l elige sus materiales, y sobre el arte con que
plasma a estos, nos ayudar en nada a convertirnos nosotros mismos en escritores.
Si por lo menos pudiramos descubrir en nosotros o en nuestros semejantes una
actividad de algn modo afn a la composicin literaria! Podramos emprender la
investigacin de dicha actividad, lo que tal vez nos permitira obtener una primera
explicacin sobre las condiciones de la creacin potica. Y en verdad, esta posibilidad
existe, pues a los propios poetas les puede gustar reducir la distancia, que puede ser
abismal, entre su singular y rara condicin y la naturaleza humana universal: harto a
menudo nos aseguran que en todo hombre se esconde un escritor, y que el ltimo
escritor slo desaparecer con el ltimo de los hombres.
No deberamos buscar ya en el nio las primeras huellas de la actividad o de la
facultad literaria? La ocupacin preferida y ms intensa del nio es el juego. Acaso
tendramos derecho a decir: todo nio que juega se comporta como un creador literario,
pues de algn modo se crea un mundo propio o, mejor dicho, inserta las cosas de su
mundo en un nuevo orden que le gusta. Adems, sera injusto suponer que no toma en
serio ese mundo; al contrario, toma muy en serio su juego, emplea en l grandes cuotas
de afecto. Lo opuesto al juego no es la seriedad, sino... la realidad efectiva [la puetera
realidad]. El nio diferencia muy bien la realidad del mundo y la del juego, a pesar de
toda la carga afectiva que pone en l, y tiende a apoyar sus objetos y situaciones
imaginados en cosas u objetos materiales tangibles y visibles del mundo real. Slo ese
apoyo es el que diferencia an su jugar del fantasear.
Ahora bien, de algn modo el creador literario hace lo mismo que el nio que
juega: crea un mundo de fantasa al que toma muy en serio, vale decir, lo dota de
grandes cantidades de afecto, sin dejar de diferenciarlo claramente de la realidad
efectiva. El lenguaje ha recogido este parentesco entre juego infantil y creacin literaria
llamando juegos (Spiel) a las escenificaciones del escritor que necesitan apoyarse
en objetos palpables y son susceptibles de representacin, a saber: Lustspiel
[comedia; literalmente, juego de placer], Trauerspiel [tragedia; literalmente
juego de duelo], y designando como Schauspieler [actor dramtico; literalmente
el que juega al espectculo] a quien las representa. Ahora bien, de la irrealidad del
mundo potico derivan muy importantes consecuencias para la tcnica artstica, pues
muchas cosas que de ser reales no depararan placer pueden, empero, depararlo en el
juego de la fantasa; y muchas emociones que en s mismas son en verdad penosas
pueden convertirse en fuentes de disfrute y de placer para el auditorio y los espectadores
de la representacin teatral.
En virtud de otra conexin, nos demoraremos todava un momento en esta
oposicin entre realidad efectiva y juego. Cuando el nio ha crecido y ha dejado de
2

[NT] Se refiere al cardenal Iplito dEste que fue el primer benefactor de Ariosto. Cuando ste le
dedic el Orlando furioso, obtuvo como sola retribucin esta pregunta: Dnde encontraste, Ludovico,
tantas historias?.

jugar, y tras dcadas de empeo anmico logra tomar las realidades de la vida con la
debida seriedad, puede caer un da en una predisposicin anmica que vuelva a cancelar
la oposicin antittica entre juego y realidad. El adulto puede acordarse de la gran
seriedad con que otrora se entreg a sus juegos infantiles y, ponindolos en un pie de
igualdad con sus ocupaciones actuales pretendidamente serias, rechazar [quitarse de
encima] la carga demasiado pesada que le impone la vida y conquistarse la elevada
ganancia de placer que le procura el humor.
El adulto deja, pues, de jugar; aparentemente renuncia a la ganancia de placer
que extraa del juego. Pero quien conozca la vida anmica del hombre sabe que no hay
cosa ms difcil para l que la renuncia a un placer del que disfrut una vez. En verdad,
lo que se dice renunciar, no podemos renunciar a nada; slo que la realidad se impone y
debemos necesariamente cambiar una cosa por otra para seguir procurndonos un placer
efectivo; lo que parece ser una renuncia es pues en realidad una sustitucin o una
subrogacin. As, el adulto, cuando deja de jugar, en verdad slo prescinde del apoyo en
objetos materiales reales o del mundo real, y en vez de jugar, ahora le queda la
compensacin del mundo de la fantasa, el adulto fantasea en lugar de jugar. Construye
entonces castillos en el aire, suea, crea lo que se llaman ensoaciones o sueos diurnos.
La mayora de los seres humanos se crean, y hasta las creen realizables, fantasas en
ciertas pocas de su vida. He ah un hecho al que no se ha prestado la debida atencin y
por largo tiempo descuidado y cuyo valor, por eso mismo, no se apreci lo suficiente.
El fantasear de los adultos es menos fcil de observar que el jugar de los nios,
pues se trata de una actividad anmica, que contrariamente al juego infantil no tiene
porqu manifestarse ruidosamente en el exterior. Desde luego el nio puede jugar solo o
hacerlo con otros nios formando un sistema psquico cerrado a los fines del juego, pero
as como no juega para los adultos como si fueran su pblico, tampoco pretende ocultar
de ellos su jugar. En cambio es fcil que el adulto se avergence de sus fantasas y las
oculte a los otros, las considere como sus intimidades ms personales, y por lo comn se
halla ms dispuesto a confesar sus faltas que a comunicar sus fantasas. Por eso mismo
puede llegar a creerse el nico que forma tales fantasas, y ni sospechar la universal
difusin de parecidsimas creaciones en los dems. Esta diversa conducta del que juega
y el que fantasea tiene un buen fundamento en los motivos a que respectivamente
obedecen esas dos actividades, las cuales son, no obstante, continuacin una de la otra.
El jugar del nio est dirigido por deseos, en verdad por un solo deseo que ayuda
a su educacin; helo aqu: ser grande y adulto. Juega siempre a ser mayor, imita en el
juego lo que de la vida de los mayores ha llegado a conocer. Ahora bien, no hay razn
alguna para esconder ese deseo. Diverso es el caso del adulto; por una parte, este sabe lo
que de l esperan: que ya no juegue ni fantasee, sino que acte en el mundo real; por la
otra, entre los deseos productores de sus fantasas hay muchos que se ve precisado a
ocultar; entonces su fantasear lo avergenza por infantil y por no permitido.
Preguntarn ustedes cmo se puede tener una informacin tan abundante y
precisa sobre el fantasear de los hombres, si ellos lo ocultan y rodean de tanto misterio.
Pues bien; hay una clase de hombres a quienes, no precisamente un dios, sino una
severa diosa -la Necesidad [Realidad]-, les impone la orden y la tarea de contar sus
penas y alegras3. Son los neurticos, que se ven forzados a confesar al mdico, de quien
3

[NT] Freud parece aludir o referirse a unos clebres versos de la escena final de Torquato Tasso en los
que Goethe la hace decir a su poeta-hroe:
Y donde el humano suele enmudecer en su tormento,

esperan su curacin por tratamiento psquico, tambin sus fantasas; de esta fuente
proviene nuestro mejor conocimiento, y luego hemos llegado a la bien fundada
conjetura de que nuestros enfermos no nos comunican sino lo que tambin se puede
descubrir en las personas sanas.
Podemos referirnos ahora a algunas de las caractersticas del fantasear. Podemos
afirmar que el que es feliz con lo que tiene (das Glckliche) lo disfruta y no necesita
fantasear, y el que s lo hace es el que est insatisfecho (das Unbefriedigte) con su vida
actual4. Deseos [Anhelos] (Wnsche) insatisfechos son las fuerzas pulsionales
(Triebkrfte) de las fantasas5, y cada fantasa singular se vincula al cumplimiento de
deseo, y as pues una rectificacin [correccin] (Korrecktur) imaginada de la
insatisfactoria realidad. Los deseos pulsionantes son mltiples y difieren segn el sexo,
el carcter y las circunstancias de vida de la personalidad que fantasea; pero no es difcil
agruparlas en primera instancia segn dos orientaciones principales. Son deseos
ambiciosos, que sirven a la exaltacin de la personalidad, o son deseos erticos. En la
mujer joven suelen predominar casi exclusivamente los erticos, pues su ambicin se
satisface, en general, logrando el amor; en el hombre joven, junto a los deseos erticos
suelen predominar tambin los deseos egostas y ambiciosos. Sin embargo, no queremos
quedarnos en poner el acento en la oposicin entre ambas orientaciones, sino ms bien
su frecuente coincidencia; as como en muchos retablos puede verse en un rincn la
imagen del donador, en la mayora de las fantasas egostas se descubre en un rinconcito
a la dama para la cual el fantaseador lleva a cabo todas esas hazaas, y a cuyos pies
rinde todos sus logros. Ya ven ustedes: hay aqu suficientes y poderosos motivos de
ocultacin; es que a la mujer bien educada slo se le admite un mnimo de apetencia
ertica, y el hombre joven debe aprender a sofocar el exceso de egosmo, en que lo
malcriaron en su niez, a fin de insertarse en una sociedad en la que suelen abundar los
individuos pretenciosos.
Los productos de esta actividad fantaseadora, las fantasas singulares, los
castillos en el aire o los ensueos diurnos no son en modo alguno rgidos e inmutables.
Por el contrario deben adecuarse a las cambiantes circunstancias e impresiones de la
vida, as se transforman en funcin de las condiciones existenciales del sujeto, y reciben
de cada nueva impresin como causa eficiente lo que bien podemos llamar su sello
un dios me concedi el don de decir cunto sufro.
[NT] Conviene subrayar ese fondo de insatisfaccin (unbefriedigtes) como causa de la fantasa. Dado
que la felicidad continua es una ficcin ideal, podemos plantear tranquilamente la fantasa como la base
de la vida psquica, el fallo en la satisfaccin que produce la realidad y que introduce la dureza de la
existencia real consciente de s misma, en definitiva el sujeto afectado como est de un dficit que es
estructural e inherente a su existencia real, y/o coyuntural de satisfaccin (Befriedigung). Es lo
insatisfactorio de lo real lo que lleva a refugiarse o consolarse en el fantaseo imaginario. Esto convoca al
sujeto a conformarse, a satisfacerse, con ayuda de esta forma de suplencia al fondo de insatisfaccin que
le viene del afuera, del mundo de los otros que le frustran. Lo que seala aqu Freud es que el sujeto
fantasea en la medida de su insatisfaccin pero tambin de alguna manera con la energa reactiva de la
frustracin.
5
[NT] As pues la fantasa tiene su resorte pulsional en estos anhelos o deseos que nacen ellos mismos
de la incompletud de la satisfaccin y se nutren de la carencia original que inaugura el deseo. Ser
entonces en el recinto mediador de la fantasa que el sujeto va a reencontrar esa felicidad psquica
imaginada local que sustituye la imposible felicidad duradera en el mundo. Ser porque hay ruptura de
promesa (frustracin) (Versagung) que el sujeto frustrado, al que le han dado calabazas va a encontrar
en la fantasa un sucedneo de compensacin o resarcimiento (Entschdigung) que de algn modo le
sirve de consuelo y le permite seguir soando.
4

temporal. La relacin de la fantasa con el tiempo es, por lo general, muy importante.
De tal manera que puede decirse que una fantasa oscila en cierto modo entre tres
tiempos, tres momentos temporales de nuestro representar. El trabajo anmico se anuda a
una impresin actual, a una ocasin del presente que puede despertar importantes deseos
de la persona; desde ah puede remontarse al recuerdo de una vivencia del pasado,
infantil en muchas ocasiones, en que aquel deseo se cumpla, y entonces crea una
situacin referida al futuro, que se figura como el cumplimiento de ese deseo,
justamente el que se manifiesta en el ensueo diurno o la fantasa, que lleva las huellas
de su origen en la ocasin y en el recuerdo. En definitiva, pasado, presente y futuro
aparecen encadenados o anudados por el deseo que corre a travs de ellos y que los
reanima.
El ejemplo ms trivial puede servir para ilustrarles mi tesis. Supongan el caso de
un joven pobre y hurfano, a quien le han dado la direccin de un empleador que tal vez
lo contrate. Por el camino quiz se abandone a una ensoacin, acorde con su situacin.
El contenido de esa fantasa puede ser que obtiene el puesto de trabajo, le cae en gracia
a su nuevo jefe, se vuelve indispensable para el negocio, lo aceptan en la familia del
dueo, se casa con su encantadora hijita y luego dirige el negocio, primero como
consocio de su suegro y ms tarde como heredero del negocio. Con ello el soante se ha
creado un sustituto de lo que posey en su dichosa niez: un hogar protector, unos
amantes padres y los primeros objetos de su inclinacin cariosa. En este sencillo
ejemplo pueden ver cmo el deseo aprovecha una ocasin del presente para proyectarse
un cuadro del futuro siguiendo el modelo del pasado.
An habra mucho que decir sobre las fantasas; me limitar a las indicaciones
mnimas. El hecho de que las fantasas se multipliquen y se vuelvan hiperpotentes crea
precisamente las condiciones para la cada del sujeto de las mismas en una neurosis o
una psicosis; adems, las fantasas son los estadios previos ms inmediatos de los
sntomas patolgicos de que nuestros enfermos se quejan. En este punto se abre una
ancha rama lateral hacia la patologa, en la que por el momento no entrar.
En cambio no puedo dejar de mencionar la relacin de las fantasas con el sueo.
Pues tampoco nuestros sueos nocturnos son, naturalmente una vez descifrados, otra
cosa que unas tales fantasas, como podemos ponerlo en evidencia mediante su
interpretacin6. El lenguaje, con su insuperable sabidura, hace tiempo que ha resuelto el
problema de la esencia del sueo (Traum), llamando tambin sueo (Tagtraum)7 a
los castillos en el aire de los fantaseadores. Si a pesar de esa indicacin el sentido de
nuestros sueos nos resulta la mayora de las veces oscuro, ello es debido a una sola
circunstancia8: que tambin por la noche siguen activos o se movilizan en nuestro
interior deseos que pueden avergonzarnos y por ello, fuerzas contrarias a los mismos,
que los ocultan o disimulan, y de ah que sean reprimidos, empujados a lo inconsciente,
lo que de todos modos no los neutraliza9. Ahora bien, a tales deseos reprimidos y sus
6

Cf. FREUD, S. (1900a ), La interpretacin de los sueos

[NT] Obsrvese cmo suele decirse esto es un sueo, tanto por lo que se refiere a una fantasa con
pocas o ninguna posibilidad de realizacin en la realidad, como a un deseo hiperpotente.
8
[NT] Dado que la relacin con nuestros deseos no es siempre egosintnica, sino tambin egodistnica,
y, por consiguiente ambivalente, de tal manera que ciertos deseos nos resulta difcil confesrnoslos a
nosotros mismos.
9
[NT] Con el dormir ellos no duermen, sino que ms bien al relajarse la vigilancia y con ella la censura
del yo, ellos se manifiestan de algn modo en esa formacin de compromiso que es el sueo. Vase el
prrafo a continuacin.
7

retoos slo les es permitida una expresin en general muy distorsionada o deformada.
Despus que nuestro trabajo cientfico logr encontrar la explicacin de la deformacin
del sueo, se pudo descubrir que los sueos nocturnos son realizaciones de deseo como
los diurnos, y en el fundamento de los mismos se hallan fantasas ms o menos
familiares conocidas, aunque expresadas en el sueo de manera solapada, disfrazada,
cifrada, y cuyo desciframiento, y con l su discernimiento comprensible requerir un
trabajo analtico adecuado.
Hasta aqu las fantasas. Pasemos ahora al escritor o creador literario. Estamos
realmente autorizados a compararlo con el que suea despierto, y a sus creaciones con
sueos diurnos? Se nos impone, ante todo, una primera diferencia; prescindamos de los
poetas que utilizan un material ya listo, como los picos y trgicos de la antigedad
clsica, y consideremos a los que parecen crearlos libremente. Detengmonos, pues, en
estos ltimos, pero sin buscar necesariamente, con miras a aquella comparacin, a los
poetas ms estimados por la crtica, sino a otros menos pretenciosos: escritores de
novelas, narraciones breves y cuentos, que, sin embargo son quienes encuentran lectores
y lectoras ms numerosos y entusiastas. Sobre todo, un rasgo no puede menos que
resultarnos llamativo en las creaciones de estos narradores; todos ellos tienen un
protagonista principal, un hroe, que constituye el foco del inters y como tal se halla
situado en el centro de la trama de la historia, y para quien el poeta procura por todos los
medios conquistar y ganar nuestra simpata; parece protegerlo, se dira, con una
particular providencia. Cuando al final de un captulo de una novela dejamos al hroe
desmayado, sangrante de graves heridas, podemos estar casi seguros de que al comienzo
del captulo siguiente, lo hallaremos objeto de los mayores cuidados y en vas de
restablecimiento; y s el primer tomo termin con el naufragio, en medio de la tormenta,
del barco en que se hallaba nuestro hroe, estoy tambin casi seguro de leer, al
comienzo del segundo tomo, sobre su maravilloso rescate, sin el cual la novela no habra
podido continuar. El sentimiento de seguridad con el que acompaamos al hroe a travs
de sus azarosas peripecias es el mismo con el que un hroe real se arroja al agua para
rescatar a alguien que se est ahogando, o se expone al fuego enemigo para tomar por
asalto una batera; es ese genuino sentimiento heroico al que uno de nuestros mejores
poetas ofrend esta preciosa expresin: Eso nunca puede sucederte a ti [al no puede
pasarle nada realmente grave pues su supervivencia est asegurada] (Anzengruber) 10. A
mi juicio, precisamente en este signo revelador que es la invulnerabilidad del
protagonista se discierne sin demasiada dificultad... a Su Majestad el Yo, el hroe de
todos los sueos diurnos as como de todas las novelas.
Otros rasgos tpicos de estas narraciones egocntricas apuntan tambin a idntico
parentesco. Si todas las mujeres de la novela se enamoran siempre del hroe,
difcilmente se lo pueda concebir como una pintura de la realidad; s se lo comprende,
en cambio, como un elemento fundamental del sueo diurno. Lo mismo cuando las otras
personas de la novela se dividen tajantemente en buenas y malas, renunciando a la
riqueza de matices que en verdad se observa en los caracteres humanos reales; los
buenos son justamente los auxiliadores del yo, convertido en el protagonista

10

[NT] Esta frase del dramaturgo viens Ludwig Anzengruber (Viena, 1839-1889) era una de las
favoritas de Freud. Cf. De guerra y de muerte (1915b).

principal, loa amigos del hroe, y los malos, los fastidiadores del yo, los enemigos y
rivales del hroe.
Ahora bien diciendo todo esto, en modo alguno desconocemos que muchsimas
creaciones poticas se mantienen distanciadas del arquetipo del ingenuo sueo diurno,
pero tampoco conviene acallar rpidamente la sospecha de que incluso las desviaciones
ms extremas pueden relacionarse con ese modelo por medio de una serie de
transiciones sin solucin alguna de continuidad. Tambin en muchas de las denominadas
novelas psicolgicas me ha llamado la atencin que slo describan desde adentro a
una persona, otra vez el hroe; en su alma se afinca el poeta, por as decir, y mira desde
afuera a los otros personajes. La novela psicolgica en su conjunto debe sin duda su
especificidad a la inclinacin del poeta moderno a escindir su yo, por observacin de s,
en yoes-parciales, y a personificar luego en varios hroes las corrientes que entran en
conflicto en su propia vida anmica. En particularsima oposicin al tipo del sueo
diurno parecen encontrarse las novelas que podran calificarse como ex-cntricas, en
que la persona introducida como hroe desempea el mnimo papel activo, y ms bien
ve pasar, como un espectador, los hechos, las hazaas y penas de los otros. De esa
ndole son varias de las ltimas novelas de Zola. Empero, debo sealar que el anlisis
psicolgico de numerosos sujetos no escritores, desviados en muchos aspectos de lo que
se considera normal, nos ha dado a conocer variantes anlogas en sueos diurnos en que
el yo se limita al papel de espectador.
Para que posea algn valor nuestra equiparacin del poeta con el que tiene
sueos diurnos, y de la creacin literaria con el sueo diurno mismo, es preciso ante
todo que muestre su fecundidad de alguna manera. Intentemos, por ejemplo, aplicar a
las obras del poeta nuestra tesis ya enunciada sobre la referencia de la fantasa a los tres
tiempos y al deseo que los engarza y fluye a travs de ellos, y procuremos estudiar
tambin con su ayuda las relaciones entre la vida del poeta y sus creaciones. En general,
no se ha sabido con qu representaciones-expectativa era menester abordar este
problema; a menudo esta conexin se imagin demasiado simple. De acuerdo con los
conocimientos adquiridos en el estudio de las fantasas, nosotros deberamos suponer el
siguiente estado de cosas: una intensa vivencia actual despierta en el poeta el recuerdo
de una anterior, casi siempre una perteneciente a su infancia, desde la cual arranca
entonces el deseo que se procura su cumplimiento en la creacin potica; y en esta
ltima se pueden discernir elementos tanto de la ocasin reciente como del recuerdo
antiguo.
La complicacin de esta frmula no debe arredrarnos; sospecho que en la
realidad probar ser un esquema muy insuficiente, que, sin embargo, puede contener una
primera aproximacin al estado real de las cosas. Y despus de ciertos ensayos que he
emprendido, opino que ese abordaje de las producciones poticas no ha de resultar
infecundo. No olviden ustedes que la insistencia, tal vez sorprendente, sobre el recuerdo
infantil en la vida del poeta deriva en ltima instancia de la premisa segn la cual la
creacin potica, como el sueo diurno, es continuacin y sustituto de los antiguos
juegos del nio.
No olvidemos reconsiderar la clase de obras literarias en que nos vimos
precisados a no ver unas creaciones libres, sino elaboraciones de un material consabido
y ya listo. Tambin aqu el poeta tiene permitido exteriorizar cierta autonoma, que
puede expresarse en la eleccin del material y en las variantes, a menudo muy

considerables, que le imprime. Pero en la medida en que los materiales mismos estn
dados, provienen del tesoro popular de mitos, sagas y cuentos tradicionales. Ahora bien,
la indagacin de estas formaciones [producciones] de la psicologa de los pueblos en
modo alguno ha concluido, pero, por ejemplo respecto de los mitos, es muy probable
que respondan a residuos distorsionados de unas fantasas de deseo de naciones enteras,
a los sueos seculares de la humanidad joven.
Dirn ustedes que les he hablado mucho ms de las fantasas que del escritor, al
que no obstante puse en primer trmino en el ttulo de mi conferencia. Lo s, e intentar
justificarlo por referencia al estado actual de nuestro conocimiento. Slo pude aportarles
en este sentido ciertas incitaciones y sugerencias que desde el estudio de las fantasas
desbordan sobre el problema de la eleccin potica de los materiales. El otro problema,
a saber, con qu recursos el poeta despierta los afectos que nos provocan sus creaciones,
ni siquiera lo hemos rozado an. Todava me gustara mostrarles, al menos, el camino
que lleva desde nuestras elucidaciones sobre las fantasas a los problemas de los efectos
poticos.
Como ustedes recuerdan, dijimos que el soante diurno pone el mayor cuidado
en ocultar sus fantasas de los dems en la medida en que registra motivos para
avergonzarse de ellas. Ahora agrego que, aunque nos las comunicara, no podra
depararnos placer alguno mediante esa revelacin. Tales fantasas, si nos enterramos de
ellas, o bien nos escandalizaran, o nos dejaran fros. En cambio, si el poeta juega sus
juegos ante nosotros como su pblico, o nos refiere lo que nos inclinamos a declarar sus
personales sueos diurnos, sentimos un elevado placer, que probablemente afluya de
varias fuentes. Cmo lo consigue, he ah su ms genuino secreto; en la tcnica para
superar aquel escndalo o repugnancia, que sin duda se relaciona con las barreras que se
levantan entre cada yo singular y los otros, reside la autntica ars poetica. Podemos, por
el momento, colegir en esa tcnica dos clases de recursos: El poeta atempera el carcter
egosta del sueo diurno mediante variaciones y encubrimientos, y nos soborna por
medio de una ganancia de placer puramente formal, es decir, esttica, que l nos brinda
en la figuracin de sus fantasas. A esa ganancia de placer que se nos ofrece para
posibilitar con ella el desprendimiento de un placer mayor, proveniente de fuentes
psquicas ms profundas, la llamamos prima de incentivacin o placer preliminar. Opino
que todo placer esttico que el poeta nos procura conlleva el carcter de ese placer
preliminar, y que el goce genuino de la obra potica proviene de la liberacin de
tensiones que nos procura en el interior de nuestra alma. Acaso contribuya en no menor
medida a este resultado positivo que el poeta nos habilite para gozar en lo sucesivo, sin
remordimiento ni vergenza algunos, de nuestras propias fantasas, al fin y al cabo no
tan extraas. Aqu estaramos a las puertas de nuevas, interesantes y complejas
indagaciones, pero, al menos por esta vez, hemos llegado al trmino de nuestra
elucidacin.