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Vergessene Harmonie - Verwehrt uns die Gleichstufige Stimmung den wahren Musikgenuss?

Alexander Wendt

Technische Universität Berlin

I.

Einleitung

W ir sind Heute umgeben von Musik, welche auf Instru- menten mit festen Tonhöhen

gespielt wird. Dabei herrscht selbst unter nicht- oder semiprofessionel- len Praktizierenden wenig Bewusstsein über die Eigenschaften der Basis allen Musizierens - der Stimmung. Ungeachtet des Zeitpunkts ihrer Ent- stehung hören wir Musik die geschrie- ben wurde, als komplett andere Mei- nungen über zu verwendende Stim- mungen herrschten. Meinungen, die von Komponist zu Komponist, Instru- mentenbauer zu Instrumentenbauer und selbst unter Ihnen selbst von Zeit- punkt zu Zeitpunkt variieren konnte. Es herrschte, anders als heute, ein abso- lutes Bewusstsein um den Einfluss der gewählten Stimmung und wurde da- mit gar zum kompositorischen Mittel. Fast ausnahmslos begegnen wir heute der gleichstufigen Stimmung (im Fol- genden „GS“) ohne ihre Berechtigung zu hinterfragen. Dazu gäbe es jedoch nach Ross W. Duffin ausreichend Grün- de und er appeliert daher in seinem

Buch „How Equal Temperament Rui- ned Harmony (and Why You Should Care)“ [DUF08] an den praktizierenden Musiker, sich mit der Thematik ausein- ander zu setzen.

II.

Stimmungen

I. Stimmung und ihre Notwen- digkeit

„Die Stimmung legt das Ver- hältnis der Frequenzen von Tönen zueinander fest, be- zogen auf ein Tonsystem. Das exakte Berechnen von Frequenzen beziehungswei- se das Festlegen von Tonhö- hen erfordert einen Bezug- ston, z.B. den Stimmton.“

[ZIE09]

Das erste von uns Menschen verwende- te Instrument war unsere eigene Stim- me. Für den einfachsten Fall des Mu- sizierens, dem Solo-Gesang, ist einzig das persönliche Empfinden der Ton- höhen relevant. Singen wir einen Ton beliebiger Frequenz und anschließend

einen Ton doppelter Frequenz, so ha- ben wir ein melodisches Intervall (bei- de Töne erklingen nacheinander) ge- sungen. Die Oktave wird in jeder Mu- sikkultur als das reinste Intervall ver- standen und ist fester Bestandteil aller bekannten aktuellen und historischen Stimmungen. Singen wir mit einer wei- teren Person zusammen bedarf es ei- ner Bezugstonhöhe um einen Ton glei- cher Frequenz gemeinsam zu singen. Aufgrund dieser Festlegung gelingt es dann den geübten Sängern darauf auf- bauende melodische Intervalle zu sin- gen. Dies bildet die Grundlage für die einstimmige Musik wie sie bis in das Mittelalter hinein reichte.

II.

Pythagoras

Sollen melodische Intervalle auf einem Instrument gespielt werden muss ein Stimmton festgelegt werden, auf wel- chem alle Intervalle aufbauen. Ein be- liebtes Objekt zur Demonstration von Intervallen ist das Monochord, es han- delt sich dabei um nicht mehr als ei- ne einzelne gespannte Saite über ei- nem Resonanzkörper. Abhängig von der aufgebrachten Spannung auf die Saite schwingt diese mit einer definier- ten Frequenz, welche als Ton hörbar wird. Platziert man nun einen Steg un- terhalb der Saite derart, dass sie genau mittig geteilt wird, so schwingen bei- de gleich lange Teile der Saite mit der doppelten Frequenz der leeren Saite, es erklingt die Oktave des Tons mit der die leere Saite schwingt. Das Frequenz- verhältnis (2:1) ist das Reziproke des

Längenverhältnisses (1:2). Neben dem identischen Ton mit dem Verhältnis 1:1 ergeben sich besonders wohlklingende Töne bei möglichst kleinem Zähler und Nenner, beispielsweise die reine Quin-

te (3:2), die reine Quarte (4:3) und die große reine Terz (5:4). Das Aufeinanderschichten von Inter- vallen lässt sich ebenfalls über Fre- quenzverhältnisse beschreiben, indem die Frequenzverhältnisse der einzelnen Töne mulipliziert werden. Das Verhält- nis zweier aufeinander geschichteter

beschrei-

ben. Ein Ton zwei Oktaven über einem Grundton schwingt also mit vierfacher Frequenz (und ist im Fall einer Saite ein Viertel so lang wie die leere Saite).

Pythagoras von Samos erschuf nach Untersuchungen am Monochord die nach ihm benannte „Pythagoräische Stimmung“ indem er, vom Grundton der leeren Saite ausgehend, mehere reine Quinten aufeinander schichtete. Wurde der Oktavraum des Grundtons verlassen (Verhältnis >2) wurde der zu- letzt gewonnene Ton oktavtransponiert

Oktaven lässt sich als 2

1

·

2

1

= 4

1

2 ). In Abbildung 1 ist zu erkennen wie durch zusätzliche oktavtranspositi- on der Unterquinte c-F der Oktacraum c-c’ in 8 Töne unterteilt wurde.

Schon Pythagoras wurde jedoch auf folgendes Problem aufmerksam:

Schichtet man 12 Quinten über einem Grundton aufeinander und oktavtrans- poniert wie zuvor Töne außerhalb des Oktavraums, so gelangt man letztend- lich zu einem Ton his, der wider Er- warten nicht mit dem Ton c A identisch (sondern um den Faktor 1,0136 größer)

(·

1

ist. (Vergleiche Abbildung 2) Erklingt dieses harmonische Intervall (beide Tö- ne erklingen gleichzeitig) wird dies üblicherweise als deutliche Dissonanz wahrgenommen. Dies bedeutet, dass bereits ein Stimmsystem, welches aus- schließlich auf reinen Quinten aufbaut, zu harmonischen Intervallen führt, wel- che als Dissonant wahrgenommen wer- den.

führt, wel- che als Dissonant wahrgenommen wer- den. Abbildung 1: Tonleiter nach pythagoräischer Stimmung.

Abbildung 1: Tonleiter nach pythagoräischer Stimmung.

den. Abbildung 1: Tonleiter nach pythagoräischer Stimmung. Abbildung 2: Zwölffache Schichtung reiner Quinten. III.

Abbildung 2: Zwölffache Schichtung reiner Quinten.

III. Obertöne und harmonische

Stimmung

Töne im musikalischen Sinne unter- scheiden sich von ihrer physikalischen Definition: Sie setzen sich aus mehre- ren Frequenzen zusammen. Ein reiner Sinuston bestehend aus nur einer einzi- gen Frequenz ist nicht ideal erzeugbar. Jedes schwingende Objekt regt zusätz- lich seine Umgebung zum Schwingen an, seien es feste Körper die in direk- ter Verbindung stehen oder die umge- bende Luft. Nur dadurch gelangt der Schall zu uns und nur dadurch klin- gen verschiedene Instrumente in un- seren Ohren unterschiedlich, obwohl sie den gleichen (musikalischen) Ton, also die gleiche Grundfrequenz, spie- len. Insbesondere werden ganzzahlige Vielfache der Grundfrequenz angeregt, je nach Instrument in unterschiedlichs- ten Verhältnissen, wodurch das Timbre geformt wird. Die so entstandenen har- monischen Obertöne enthalten insbe- sondere auch die als rein bezeichneten Intervalle große Terz (5:4), Sexte (5:3) und Septime (15:8). Unterteilt man nun eine Oktave ent- sprechend dieser Intervalle lässt sich feststellen, dass die Frequenzverhält- nisse von denen der Pythagoräischen Stimmung abweichen (vergleiche Tabel- le 1) . Nach Aufkommen der mehrstim- migen Musik wurde jedoch die reine Terz (5:4 = 1,25) als Intervall gefordert, die Terz im Pythagoräischen System (81:64 = 1,2656) wich von diesem Ideal zu stark ab und wurde als deutlich zu dissonant empfunden. Durch das Fest-

legen der Sexte c-a auf das Verhältnis 5:3 gewann man außerdem die reine Terz f-a, die im pythagoräischen Sys- tem reine Quinte d-a (3:2) war nun jedoch verstimmt ((5:3)/(9:8) = 1,48 statt 1,5). Es ist also anhand weniger Beispiele deutlich zu erkennen, dass sich je nach verwendeter Stimmung die als rein erwünschten Intervalle Okta- ve, Quinte und Terz einander ausschlie- ßen.

Verhältnis

Ton

pythagoras

harmonisch

c

1

1

d

9/8

9/8

e

81/64

5/4

f

4/3

4/3

g

3/2

3/2

a

27/16

5/3

h

234/128

15/8

c’

2

2

Tabelle 1: Vergleich pythagoräische und har- monische Stimmung

IV. Kompromiss statt Inflation

Während Sängern und Instrumentalis- ten mit Instrumenten ohne festgelegte Tonhöhen noch gewisse Freiheiten blei- ben die Intervalle gemäß ihrem melo- dischen Kontext zu intonieren, besteht diese Möglichkeit bei allen anderen In- strumenten nicht und auch der Sänger muss sich im Zweifelsfall dem Instru- ment unterordnen, damit die harmo- nische Übereinstimmung gewährleistet ist. Insbesondere bei Tatsteninstrumen- ten wurden konstruktive Umsetzun-

gen realisiert, die unterschiedlich große Halbtöne bereit stellen, die sich der- art unterscheiden, dass sie je nach be- darf harmonisch reine Intervalle liefern könnenn. Ein immer feinere Aufteilung führt zu einem wachsenden Vorrat an reinen Intervallen, am Beispiel der Kla- viatur wird aber schnell deutlich, dass mehr als 12 Tasten pro Oktave eine kon- struktive Herausforderung darstellen wenn als Rahmenbedingung angenom- men wird, dass zwei oktavbildende Tas- ten mit einer Hand gegriffen werden sollen. Die verschiedenen Lösungsansätze waren diverse Temperaturen die von In- strumentenbauern und Komponisten entwickelt wurden. Ihnen gemeinsam ist, dass Intervalle bewusst zu einem gewissen Grad unrein gestimmt wer- den um die Reinheit anderer zu erhö- hen. Bei allen Ansätzen bleibt die Ok- tave das rahmenbildende Intervall und je nach Präferenz wird die Reinheit der Quinten zugunsten der Reinheit der Terzen vermindert oder vice versa. Die Intervalle unterscheiden sich innerhalb der Tonarten, wodurch ihnen gewis- se Charakteristika zugeschrieben wur- den und Komponisten konkrete Tonar- ten präferierten um eine gewisse Stim- mung oder Emotion zu transportieren. Um ein historisches Werk so erklingen zu lassen wie es der Komponist hörte muss die von ihm verwendete Stim- mung bekannt sein. Innerhalb der Temperaturen verblei- ben Intervalle und Tonarten die als un- spielbar galten, da sie zu Gunsten der Reinheit anderer Intervalle stark ver-

stimmt sein müssen. Erst die gleichstu- fige Temperatur ermöglichte beliebige Wechsel zwischen den Tonarten. Dies gelingt jedoch nur durch den Verzicht auf jegliche reine Intervalle außer der Oktave, welche in 12 gleich große Halb- tonschritte unterteilt wird. 1 Es sind da- mit alle Intervalle in allen Oktaven im gleichen Maß verstimmt.

III. Ruinierte Harmonie -

Ross W. Duffins Kritik an der gleichstufigen Stimmung

„This interval is the invi- sible elephant in our mu- sical system today. Nobo- dy notices how awful the major thirds are. Nobody comments. Nobody even re- cognizes that the elephant exists.“ 2

Die große Terz weicht in der GS um beinahe 14 c oder etwa 1/7 Halb- ton von der reinen ab, ein Unterschied der weit von der üblichen Hörschwel- le abweicht. Trotz aller Bestrebungen nach Pythagoras eher die Quinten zu-

gunsten reiner Terzen zu temperieren, weichen erstere in der GS um nicht ein- mal 2 c und sind damit nicht für jeden zu differenzieren.

„No matter how masterful they are as musicians, many performers today don’t hear how bad the ET major third is because it’s what they’re used to (conditioning) and because they’ve never heard an acoustically pure major third (ignorance). They’re convinced that the ET ma- jor third must be the proper sound because it’s what’s modern - and therefore ob- viously more enlightened - theorists have devised (de- lusion), and they wouldn’t want to change it because it would be too much trouble (convenience). Mostly, they don’t want to think about it (oblivion).“

Diese Formulierungen lassen Duf- fins persönlicher Abneigung gegen- über der GS und allem voran der Un-

1 Um die Frequenzverhältnisse der dadurch entstehenden Intervalle ausdrücken zu können wurde das Cent-System eingeführt. Nach diesem besteht ein ein Halbton aus 100 c [Cent] und die Oktave entsprechend aus 1200 c. Dieses Maß eignet sich insbesondere dadurch für die Beschrei- bung von Frequenzverhältnissen, da sie dem logarithmischen Hören des Menschen entspricht. So lässt sich das Intervall der gleichstufig gestimmten Quinte mit 700 c beschreiben - ganz gleich mit welcher Frequenz der Grundton schwingt. Die Tonhöhenunterscheidsschwelle beim Menschen liegt in etwa bei 3 c [DOS99], damit kann gut ein Eindruck über das Maß der Abweichung einzelner Töne in den verschiedenen Temperaturen von ihrem reinen Ideal vermittelt werden. 2 alle folgenden Zitate sind, sofern nicht anders vermerkt, [DUF08] entnommen 3 Die kleine Terz weicht in der GS sogar um über 15 c ab. Duffin scheint der großen Terz jedoch deutlich mehr Bedeutung beizumessen, eventuell aufgrund der fundamentalen Bedeutung der großen Terz für den Dur-Dreiklang

reinheit der großen Terz deutlich her- vortreten. 3 Duffin unterstellt den Musikern, die er selbst als „masterful“ bezeichnet, dass sie die Unreinheit einer in GS ge- stimmten Terz nicht hören, weil sie sich an sie gewöhnt haben. Besonders un- wahrscheinlich erscheint diese Aussa- ge, wenn man zwischen Instrumenten fester und freier Tonhöhe unterschei- det. Ein Violinist hat keine andere Mög- lichkeit sein Instrument zu erlenen, als sich auf sein Gehör zu verlassen. Duffin selbst erwähnt, dass die vier Saiten ei- ner Viola, gestimmt in reinen Quinten, zu einer zu engen kleinen Terz führt. Analog tritt das Phänomen bei der Vio- line auf. Auch wenn sie diese Gruppe von Musikern nicht eingehend mit dem Studium diverser Stimmungen und ih- rer historischen Entwicklung befassen scheint es ausgeschlossen, dass Duffins Vorwürfe von conditioning und ignoran- ce angemessen sind.

„By the onset of World War I, as well as being an inter- national instrument, the pia- no had become universal as well no longer found mostly in the drawing-rooms of the wealthy, it was now a nearly ubiquitous furnishing and a source of pride and pleasu- re in even extremely modest homes.“

Nach Duffin hat sich die GS ab 1917 in Europa durchgesetzt und er zieht mit diesem Zitat die Verbindung zum Klavier als nunmehr Instrument für die Masse. In Anbetracht dieser Entwicklung scheint seine Kritik deut- lich anwendbarer. Ein Pianist, der sich ausschließlich im Privaten mit seinem Instrument beschäftigt, kommt unter Umständen nicht in die Verlegenheit mit einem Instrument ohne feste Ton- höhe harmonieren zu müssen. Noch einmal fast 100 Jahre später ist die Anschaffung eines Tasteninstruments aller denkbarer Preisklassen möglich und Klavierunterricht nicht mehr aus- schließlich privilegierten Haushalten vorbehalten. Der Schüler findet ein ge- stimmtes Instrument vor und es be- steht keine Notwendigkeit sich mit der Stimmung zu befassen. Alle auf einem Klavier spielbaren In- tervalle erscheinen dem Hörer unter- schiedlich rein. Kleine Abweichungen von der Oktave lösen ein Verlangen nach dem Erklingen des reinen Inter- valls aus, wodurch dem Leitton 4 in der Musik eine große Rolle zukommt. Zum einen ist dieser Drang ist bei allen an- deren Intervallen weniger stark ausge- prägt, zum anderen erklingt zum Bei- spiel eine große Sekunde nicht sonder- lich Konsonant, als unangenehme Dis- sonanz lässt sie sich jedoch auch nicht beschreiben. Hört nun ein Pianist eine

4 „Leading notes should lead.“ Duffin bedient sich des Zitats von Papblo Casal um seine Auseinandersetzung mit eine weiteren Eigenschaft der verschiedenen Temperaturen einzuleiten. Leittöne in der Musik liegen einen Halbton über oder unter einem Zielton, klassisches Beispiel ist die 7. Stufe einer Dur-Tonleiter [ZIE09]. Je nach Temperatur sind die Halbtöne unterschiedlich groß und beeinflussen damit das Maß der „Notwendigkeit der Weiterführung“.[ZIE09]

in GS gestimmte Terz ohne den Ver- gleich zur reinen, so wird er vermutlich das Empfinden ähnlich einordnen und das Intervall in dieser Form hinnehmen und Beispielsweise in Verbindung mit der fast reinen Quinte als Dreiklang als wohlklingend wahrnehmen. Es ist anzunehmen, dass Duffins Vorwürfe für eine Teilmenge der Musi- ker zutreffen, bei anderen scheint es un- wahrscheinlich. Die Bezeichnung mas- terful als Abgrenzung scheint hier unge- eignet oder zu wenig differenziert und hat auch für die Auseinandersetzung mit und Bewertung der verbleibenden Vorwürfe Relevanz.

Delusion Über die Jahrhunderte war es das oberste Streben eine Stimmung zu finden in der alle Tonarten, wenn auch nicht rein, spielbar sind. Dieses Problem mittels GS zu lösen ist im ma- thematischen Sinne sehr elegant, ent- behrt jedoch tatsächlich jeglicher har- monischer Grundlage. Duffin zieht Par- allelen zu gesellschaftlichen und ideo- logischen Entwicklungen:

„The materialists/mechanists were confidnt that life could be reduced to a subset of physics, chemistry and ma- thematics. When something could be scientifically ex- plained, put into a rational order, then it was closer to a natural truth than some- thing that exhibited what might be called the messi- ness of humanity.“

Nach Duffin war es den Menschen wichtiger die Stimmung in eine für sie kontrollierbare Ordnung zu überfüh- ren als sie nach akustischen Gesichts- punkten weiter zu entwickeln. Theo- rists waren in den meisten Fällen selbst praktizierende Musiker. Unabhängig davon ob die GS zu Beginn ihrer Um- setzung als erhabene Lösung galt - sie musste sich zu diesem Zeitpunkt dem Urteil der Komponierenden und Aus- übenden stellen und wurde offenbar nicht als unbrauchbar verworfen.

Convenience Mit heutigem Wissens- stand und technischen Möglichkeiten ist der Vorwurf der Bequemlichkeit dif- ferenzierter zu betrachten. Niemand muss durch stundenlange Experimente ein Klavier in einer neuen Stimmung einstimmen. Rechnergestütze Simula- tionen lassen beliebige Temperaturen ohne nennenswerten Aufwand realisie- ren und vergleichen. Der Zugewinn durch neuartige Systeme lässt sich im vornherein abschätzen und somit beschreibt sich das Aufwand-Nutzen- Verhältnis nicht unbedingt durch einen hohen Aufwand (der much trouble au- wirft), sondern vielleicht einfach durch einen kleinen Nutzen.

Oblivion Das Klavier wird auch heu- te noch nach Gehör und nicht unter Zuhilfenahme von Stimmgeräten ge- stimmt. Es gibt ziemlich sicher keinen Klavierstimmer der nicht auch begeis- tert Klavier spielt und es ist dieser Pro- fession immament geringste Frequenz- abweichungen wahrzunehmen. Es ist

davon auszugehen dass sich diese Per- sonen der Existenz anderer Stimmsys- teme bewusst sind und es ist anzuneh- men, dass sie sie erlebt haben. Ange- nommen Duffin hat recht und es möch- te niemand über die Thematik nach- denken. Womöglich schließt er dann, aufgrund seines Standpunkts als über- zeugter Gegner der GS, einen anderen Beweggrund als mangelndes Bewusst- sein, Ignoranz oder Bequemlichkeit für die Akzeptanz der GS aus: Genugtu- ung. Es muss allen Musikern ernüchternd erscheinen, dass er sich das Unvermö- gen als Mensch eingestehen muss, die Intervalle in Einklang zu bringen. Vie- le Entscheidungen wurden getroffen, evaluiert und verworfen. Letztendlich fiel die Entscheidung zu Gunsten der Spielbarkeit aller Tonarten und fast rei- ner Quinten und zu deutlich zu engen großen Terzen. Andere Kombinationen wären möglich gewesen, doch das Sys-

tem der GS hat sich durch ein Zusam- menspiel vieler Faktoren durchgesetzt und bietet heute eine Grundlage für die musikalische Kommunikation die anders, nicht aber zwangsläufig besser, sein könnte. Deshalb muss kein Mu- siker über Alternativen nachdenken. Aber er hat eine gute Basis dies tun, wenn er möchte.

Literatur

[DUF08] Duffin, Ross W. (2008). How Equal Temperament Ruined Harmony (And Why You Should Care). W.W. Norton & Company Ltd., London 2008.

[ZIE09] Ziegenrücker, Wieland (2009). Allgemeine Musiklehre. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2009.

[DOS99] Dostal, Karl-Peter J. (1999). Stimmungen in der Musik. Mu- sik in der Schule, 01/1999.