UNIVERSIDADE FEDERAL DE JUIZ DE FORA

O ESOTERISMO NO EXPRESSIONISMO ALEMO:

A OBRA DE F.W MURNAU

THAUAN DE ASSIS MONTEIRO

JUIZ DE FORA
2012

UNIVERSIDADE FEDERAL DE JUIZ DE FORA

FACULDADE DE COMUNICAO

O ESOTERISMO NO EXPRESSIONISMO ALEMO:

A OBRA DE F.W.MURNAU

THAUAN DE ASSIS MONTEIRO

Trabalho de Concluso de Curso

apresentado como requisito para
obteno de grau de Bacharel em
Comunicao Social na Faculdade de
Comunicao Social da UFJF

Orientador: Prof. Dr. Marco Antnio de Carvalho Bonetti

Juiz de Fora
2012

Thauan de Assis Monteiro

O Esoterismo no Expressionismo Alemo:

A obra de F.W. Murnau

Monografia apresentada como requisito para obteno do grau de Bacharel em

Comunicao Social pela Faculdade de Comunicao Social da Universidade Federal de
Juiz de Fora.
Orientador: Marco Antonio Bonetti

Trabalho de concluso de curso em 26/10/2012 aprovado pela banca composta pelos

seguintes membros:

________________________________________________________
Prof. Dr. Marco Antonio de Carvalho Bonetti (UFJF) Orientador
________________________________________________________
Prof. Dr. Nilson Assuno Alvarenga ( UFJF)
________________________________________________________
Prof. Dr. Jos Luiz Ribeiro (UFJF) - Convidado

Conceito obtido:___________________________________________

Juiz de Fora
2012

Agradecimentos

A Deus, pela misericrdia sempre presente

Aos meus pais, pelo amor e pacincia
Ao amigo Jos Renato, pela companhia sincera e caridosa
Ao amigo Jos Luiz Ribeiro, pelas lies de ironia num ambiente de estupidez aviltante
Ao orientador Marco Antonio Bonetti pela confiana e conversas sempre proveitosas

Sumrio

1 Introduo .............................................................................................. 1
2 Circunstncia histrica.............................................................................9
3 O Esoterismo no Expressionismo Alemo: A obra de Murnau e a
retomada do verdadeiro sentido de transcendncia.....................................23
4 A Filosofia do Romantismo....................................................................38
5 Consideraes Finais .............................................................................55
6 Bibliografia.............................................................................................56

Resumo
O presente trabalho visa apontar os elementos de ordem esotrica presentes na obra de
F.W. Murnau e partir disso encaixar, no apenas a referida filmografia do diretor, mas
tambm todo o expressionismo alemo no panorama cultural do movimento literrio e
filosfico do romantismo tal como desenvolvido no contexto da Alemanha, onde o
apelo s questes metafsicas tinham funo medular e representavam uma reao ao
movimento racionalista do sculo XVII.
Palavras chave: Murnau, Expressionismo e Romantismo.

Introduo
Era objetivo deste trabalho, como demonstrado em seu anteprojeto, buscar nos
filmes de Friederich Wilhelm Murnau as razes de ordem esotrica na qual estavam
imersos, e deste modo, a partir deles, lanar um olhar seno novo, no mnimo pouco
tocado, pelo menos no Brasil, sobre toda a fase do Expressionismo Alemo.
Contudo, de antemo, devo dizer que este objetivo no ser cumprido, pelo
menos no na sua inteireza, ou no na medida mesma oferecida pelo material de
trabalho.
Acontece que, preciso reconhecer, ao comear vasculhar os filmes em busca
das pistas metafsicas que j havia encontrado por indicao de outros autores, e por
isto julgar a empreitada, seno fcil, ao menos simples, acabei me deparando com um
desafio maior do que o esperado.
A obra de Murnau apresentou no apenas elementos de esoterismo, como
tambm estava toda fundada em uma determinada concepo esttica mstica alem.
Para ser mais claro: o fundo, ou assunto, de que Murnau trabalha no apenas esotrico,
como a forma pela qual ele apresenta o tema tambm recheada de esoterismo.
A grosso modo, esquematizando muito o problema, toda arte , pelo menos em
princpio, composta de dois elementos: a circunstncia, ou experincia, que ela deseja
expressar, e a isto chamamos fundo, e por outro lado, complementarmente, existe o
modo pelo qual comunicada essa experincia, juntamente com o

aspecto e a

perspectiva ressaltada nela, ao que damos o nome de forma.

Tendo em vista que a forma e o fundo so elementos diversos, do mesmo modo
como um bolo no se confunde com seus ingredientes ou com a finalidade de sua
fabricao, quando falamos de arte, podemos nos focar ou nos temas abordados pelo
autor, ou na maneira pela qual ele conseguiu produzir determinado efeito. Este ltimo
aspecto geralmente de interesse dos especialistas e crticos da rea.
Pois bem, crnico na Alemanha uma viso artstica para qual o objeto da arte
deveria falar da realidade transcendente. Para os defensores desta concepo, as coisas
so vus, aparncias, que nos escondem a realidade ltima. Atravs da arte mstica do
smbolo, o artista funde-se com o belo, e o espectador, pela Einfhlung, conhece
tambm estado idntico de fuso ( Santos 1962 p 64).

Destrincha Mrio Ferreira dos Santos esta concepo esttica:

Como o racional pertence intelectualidade, esta concepo funda-se no
irracional, no que no razo. O belo, desta forma no pode ser criticado.
Consideram os defensores desta concepo que o racional mata a arte.

O belo vivncia, vivido, algo misterioso, supra-sensvel. Por isso os que

aceitam a mstica na arte so anti-intelectualistas e aprovam apenas com um
intuicionismo pthico.
O estetas latinos( os franceses especialmente) tendem em geral para uma
concepo intelectualista da arte, enquanto os estetas alemes tendem para
uma concepo mstica( Einfhlung). [...]
A Einflung uma palavra quase intraduzvel para o nosso idioma. Significa
uma penetrao pthica, afetiva, intucionalmente vivencial do fato, no qual
h uma fuso, sentir com... Alguns traduzem-na pela palavra endopathia,
sentir endo, dentro, no fundo da coisa. Uma fuso simpattica com o objeto.
A Einfhlung um caminho para o mstico. Todo gozo esttico repousa, em
definitivo, na simpatia. (Santos,1962 p.63)

Da segue outro ponto. Para esta concepo esttica no apenas a obra deveria
atingir seus espectadores atravs dos sentidos, como tambm o artista s poderia
produzir algo digno do nome arte fundando-se num mtodo pelo qual os sentimentos
seriam a matria prima e o veculo de acesso, a linguagem comunicante, do produto
artstico.
Sob esta tica mstica, a produo da obra de arte poderia ser divida em trs
partes:

1) Concepo quando o artista, fundindo-se com a emoo, que lhe provoca

o motivo, est no estado pthico de criar a obra de arte, estado em que a
concebe e a vive emocionalmente
2) Realizao- quando o artista, procura, pelos meios de expresso e pelo
auxlio da tcnica revel-lo.

3) Comunicao que se d quando o espectador, o contemplador da obra,

consegue entrar em Einfhlung com a obra, senti-la, viv-la, nela fundi-se,
nela comungar ( comunho) ( Santos, 1962)

Ora - voltando a falar da forma e do fundo- uma coisa estudar a temtica de

um determinado autor e sua viso sobre o objeto. Por exemplo, podemos desenvolver
toda uma tese sobre a viso crtica que Machado de Assis possua da sociedade
burguesa que retratou em suas obras. Adultrio, jogo de interesses, verniz social,
mentira das relaes humanas e a sucesso de autoenganos permeiam toda a obra do
autor de Brz Cubas.
Podemos at discutir o mote do realismo que envereda por representar os
momentos banais da vida humana em detrimento dos acontecimentos magnnimos da
humanidade.
Tudo isto podemos aprofundar em torno do fundo da obra machadiana sem em
nenhum momento discutir a forma que molda esse material.
Agora, este tipo de abordagem impossvel quando se fala da esttica mstica
alem, e mais ainda quando falamos de Murnau, e pelo seguinte motivo: no apenas os
temas so de ordem metafsica, com histrias girando em torna da descoberta pelo
sentido da vida, ascese espiritual, sacrifcio de amor, etc; como tambm estes temas so
trabalhados para despertar no espectador a conscincia do para alm. Todavia h outra
camada significado embutida nesta forma que d sua verdadeira densidade e
complexidade.
A concepo mstica remonta at Renascena, que por sua vez bebeu em fontes
neoplatnicas, para fundamentar sua viso artstica. Pincelando o que pretendemos
explicar de maneira um pouco menos resumida mais adiante, para muitos artistas da
Renascena, havia no apenas um mundo para alm deste, mas o belo era o veculo
mesmo atravs do qual o homem se reintegra na realidade, percebendo o material
visvel, por um lado, e o espiritual invisvel, de outro.
Exemplo mais que perfeito desta ideia, o famoso quadro de Sandro Botticelli
O nascimento de Vnus

Nesta obra prima, temos uma metalinguagem por assim dizer, afinal trata-se de
uma obra de arte falando da beleza. Mas no falando de qualquer maneira, ela est
representando o nascimento da deusa da beleza, Vnus, ou seja, o quadro est falando
de uma experincia fundante da existncia humana no cosmos. Em outras palavras, est
falando de um fundamento da constituio humana, na ausncia do qual o homem no
realiza sua existncia.
E como essa experincia fundante est sendo apresentada?
Comecemos por baixo. A Vnus est vindo do mar para terra. A gua, alm de
ser o smbolo da matria informe, indiferenciada, , ao mesmo tempo, na ocasio de
aparecer sob a figura do mar ou oceano, tambm smbolo do transcendente, do mistrio,
daquilo que est para alm.
Pensemos na experincia de olhar o mar ou um lago de guas profundas. Na
superfcie enxergamos bem, quanto mais conduzimos nossa viso para o fundo, menos
vemos. O que era claro e transparente assume a forma de um breu denso e
intransponvel. Por fim, sabemos com toda certeza que existe algo l, no entanto, no
podemos afirmar do que se trata ( o que ).

A imensido do mar outro aspecto que refora ainda mais essa noo de
mistrio. Para penetrar neste meio, o homem precisa de uma espcie de veculo que o
coloque em contato, integre e possibilite-o viver ali.
De outro modo. Afirmar que o homem precisa de um mediador para participar
da realidade da gua (smbolo do transcendente), o mesmo que dizer que o homem
pertence a outro ambiente, e este ambiente a terra, e ela est definitivamente separada
das guas.
A terra representa a vida imanente, onde o homem encontra a segurana, o
terreno do conhecido, do palpvel, da certeza. Expresses como perdi o cho ou
areia movedia, transmitem o senso de desorientao que toma as pessoas ao sarem
do ambiente normal de seus domnios, a sada de um estado de certeza para outro de
dvida, do conhecimento para do desconhecimento.
Pois bem, na tela terra e mar se complementam representando o mundo imanente
e o transcendente. Vnus, a Beleza, conduzida, atravs do sopro de Zfiro, para o
mundo material. Ela um sinal aqui na terra de existncia do para alm, isto porque a
beleza em si mesma no daqui, vem do mundo de mistrio. A beleza no da terra,
sua natureza participa do transcendente no do imanente.
Continuando o raciocnio vamos destacar dois pontos envolvendo Zfiro.
O primeiro que Zfiro vento do oeste, tambm conhecido como o vento
favorvel, da seu nome romano Favnio, aquele que traz a primavera. O segundo ponto
que ele representado com asas, assemelhando-se a um anjo. A palavra anjo em uma
de suas significaes etimolgicas significa mensageiro, da dizer que o termo designa o
que ele faz mas no o que propriamente.
Zfiro, figurando um anjo, traz a mensagem da beleza que por sua vez sinaliza a
existncia do outro mundo. E o mais importante, traz essa mensagem com um sopro.
Na cultura crist o ar, o vento e o sopro so smbolos caractersticos da ao do
Esprito Santo. A Terceira Pessoa da Santssima Trindade ao mesmo tempo o
Esprito Santo do Amor (o Amor da Pai pelo Filho e do Filho pelo Pai, formando
Pessoa distinta na ordem divina da mesma Essncia) e tambm o Esprito da Verdade.

Quando Cristo ascende ao cus, ele diz que enviar o Esprito consolador que guiar os
fiis na terra e dar conhecimento da verdade a eles.
A partir destes elementos simblicos podemos montar o seguinte painel sobre do
quadro de Botticelli: a beleza o sinal mais evidente do mundo que transcende e abarca
a vida terrestre, sendo portanto o primeiro meio de reintegrar o homem na realidade,
posicionando-o de maneira adequada perante o cosmos.
Isto s acontece porque a beleza no apenas matria de juzo de gosto mas
tambm algo da ordem objetiva, portanto captvel pelo intelecto e suas propriedades,
usando as palavras de Olavo de Carvalho, no basta que seja belo, necessrio que
seja verdadeiramente belo- o Esprito revela a verdade- do contrrio no passaria de
uma iluso.
E para melhor representar esta condio, a beleza ao botar os ps na terra, logo
ser coberta pelo manto vermelho de uma das Horas - ninfas responsveis por lembrar
os horrios e tempos de cada coisa - fechando assim a ideia de que no mundo temporal a
realidade metafsica que o sustenta s aparece atravs do manto do smbolo que, por sua
vez, est cravado em tudo o que belo.
Justamente com esses elementos podemos montar a seguinte equao: o belo
indica o transcendente, e o belo domnio da arte, logo, a arte o a tcnica pela qual, se
no alcanamos, pelo menos contemplamos o transcendente.
Na obra de Murnau encontramos situao semelhante, com os mesmos
elementos s que em um arranjo diferente, e neste caso a ordem dos fatores altera o
produto.
Em Botticelli ns temos a arte para falar da beleza, e por essa razo, o tema da
transcendncia explicado por compor a natureza do objeto. Em Murnau o foco a
transcendncia, e por essa razo a beleza se torna o melhor meio de comunicao.
Essa mudana aparentemente pequena revela uma mudana de plano, e proposta
de cada obra. Em Botticelli o que existe um novo padro esttico a ser pregado que
por razes histricas se voltou para os padres estticos da antiguidade. Em Murnau o
objetivo no simplesmente fazer arte, ou discutir padres estticos, mas antes
recuperar o sentido transcendente das coisas.

 importante lembrar que estamos falando do incio do sculo XX, poca na

qual o estreitamento da viso do homem em relao a realidade foi progressivo. Ideias
do campo cientfico como evolucionismo e relatividade somadas a uma srie de erros
filosficos, acumulados sculos aps sculos na modernidade, e certos avanos de
ordem tecnolgica como: eletricidade, descoberta do petrleo, produo industrial em
grande escala, criou um esprito de estranhamento em relao a eternidade.
Quando no era abertamente combatida, sob a pecha de lorota e artifcio barato
para enganar uma meia dzia de tolos no iluminados pelas lmpadas incandescentes da
razo, a eternidade era jogada pra escanteio, como assunto de mau agouro, tomada por
sinnimo do nico mal sem remdio: a morte.
Exatamente por se constituir de um tema com razes to profundas que este
trabalho sobre Murnau tornou-se mais modesto em seus objetivos. Aqui, tentamos
mapear os pontos necessrios para tornar a obra mais inteligvel, tanto em seu contedo
quanto em seu objetivo. Indicar apenas os pontos problemticos e no resolv-los, pois
dizem respeito a um trabalho e esforo a ser dispensado que no posso empreender no
momento.
Para exemplificar- e aqui vou dar exemplo dos trs aspectos a ser
contextualizados- impossvel tentar entender Murnau e o Expressionismo

sem falar

do contexto histrico em que aparecem, da unificao alem at a segunda guerra,

depois da influncia cultural do romantismo alemo e a terceira e decorrncia desta, da
filosofia romntica.
Aqui cabe outro parntesis, a obra de Murnau em especfico parece apresentar
um tom dissonante do romantismo como um todo, porque enquanto primeiro tende a
cair em um pantesmo, confundindo a realidade imanente com o transcendente, em
Murnau o que parece um resgate do simbolismo natural, comum na Idade Mdia, que
via a natureza como smbolo da realidade transcendente, e no como transcendente em
si mesma. Mas isto assunto para mais tarde.
Por essas outras que esta monografia no se tornou um dos doze trabalhos de
Hrcules, mas com toda certeza um trabalho para doze Thauans. Da mudarmos para a
clave da topografia e da geografia. Apenas mapear o cenrio, apontar as trilhas por onde
uma investigao mais preparada possa seguir, extraindo um produto mais rentvel.

As circunstncias deste trabalho se assemelham ao caso do sujeito que, engando

por uma forte neblina, comeou subindo o que julgava ser um pequeno morro. Com o
desenrolar da caminhada, ao notar que trilha nunca terminava, o indivduo decidiu
retornar. Ao chegar no ponto de partida, com a nvoa dispersa, percebeu que na verdade
tratava-se de uma imensa montanha.
Aqui deu-se o mesmo. Comecei a caminhar, seguindo a estrada pensando que
subia uma ladeira, no mximo uma colina. Ento, eis que de repente, depois escoicear
uma ideia vaga e de rechaar uma prazerosa distrao, encontrei-me no Himalaia,
escalando o Everest. A isto que os iniciados nas seitas esotricas chamam de Grandes
Mistrios. Por hora, os pequenos bastam.

Circunstncia Histrica

A maioria dos autores divide o cinema alemo, do perodo do surgimento da arte

at o momento logo anterior a ascenso do Nacional Socialismo, em, pelo menos, cinco
momentos com caractersticas bem prprias.
O primeiro, e menos importante, aquele nomeado por Kracauer de perodo
arcaico, que vai de 1895 at 1918.
Como assinala Enno Patalas, essa fase cuida da gestao, nascimento e os
primeiros passos da arte cinematogrfica na Alemanha, sobretudo aps a Primeira
Guerra. Graas a precariedade econmica, o cinema comea ganhar destaque,
justamente por representar uma grande oportunidade para tirar muitos empresrios do
atoleiro.
A desvalorizao do marco fazia a importao de filmes um empreendimento
caro. Mesmo os estdios estrangeiros no viam com bons olhos o negcio de levar seus
filmes para o pas. O cmbio elevaria os gastos, e a partir da seus produtos chegariam
ao mercado com o preo to elevado que no encontrariam clientes. O benefcio no
pagaria o custo, mas h males que vem para o bem.
Pelo lado germnico, a crise financeira afastava os concorrentes de grande porte
do setor e, devido ao baixo valor da moeda, o negcio se tornava, para o empreendedor
alemo, um investimento de baixo custo e risco. Trocando em midos, como o marco
tinha pouco peso no mundo financeiro, caso o investimento em um filme desse errado, o
dinheiro perdido seria relativamente pouco.
Isto pode no parecer muita coisa, mas graas a este menor custo das produes
que os cineastas podiam arriscar na criao de novas linguagens e dar vida s novas
histrias, desenvolvendo um sentido artstico para o novo meio tcnico.
Contudo, a partir de 1924 a economia alem se recupera e os maiores estdios
passam a investir em filmes de grande porte que possam atrair um nmero maior de
espectadores. Neste instante, o interesse comercial passa a falar mais alto, at porque,
com a estabilizao da moeda, as companhias estrangeiras, principalmente norteamericanas, passam a veicular seus filmes, aumentando a concorrncia.

A indstria alem de filmes caracterizava-se atravs de uns poucos

consrcios financeiros base de imenso capital de aes (sociedades
annimas) e por numerosas companhias economicamente fracas.
Esta era situao at o surgimento da concentrao forada pelos nacionalsocialistas quando da sua ascenso ao poder. O complexo mais forte de
produo e distribuio era a UFA, fundada em 1917. Depois da guerra caiu
inteiramente nas mos do banco alemo ( Deutsche Bank)
Ao lado desta, poucas empresas conseguiram impor-se: Decla-Bioscop,
Emelka, Phoebus e Terra. Mas por pouco tempo, pois acabavam sendo
incorporadas como, por exemplo, foi da Decla-Bioscop, tragada pela UFA.
O florescimento aparente alcanou seu ponto mais alto em 1922, quando
foram produzidos 474 filmes de longa metragem, nmero posteriormente
jamais alcanado na Alemanha. Neste ano somente os EEUU conseguiram
ultrapassar a produo alem.(PATALAS, GREGOR, 1975, PG 9)

Enquanto a crise existia, o experimentalismo encontrava seu espao de certa

maneira liberado nos estdios. Um dos gneros que marcaram foram os filmes de
contedo pornogrfico.
Aproveitando o gancho do esclarecimento sexual sobre doenas venreas nas
escolas, ainda durante a Primeira Guerra, o diretor Richard Oswald conseguiu
patrocnio de instituies de sade para realizar o filme Es werde Lich de 1917 que
abordava o tema da sfilis. A coisa deu to certo que com o fim da guerra e abolio da
censura, Oswald chegou a produzir mais trs continuaes para o seu Que se faa a
Luz.
Com esta ideia iluminada, viu-se o caminho aberto para mais diretores trilharem
o roteiro da sacanagem. Ttulos de filmes como Hynem der Lust (Hienas da luxria),
Verlorene Tcher (Irms Perdidas) e Gelbde der Keuchheit (Voto de Castidade) nos
do uma ideia de quo profcuo foi o gnero.
Segundo Kracauer ,o apelo curiosidade sexual provou ser um slido negcio
comercial. De acordo com os balanos, muitas salas de cinema dobravam seus lucros
mensais todas as vezes em que exibiam os famosos filmes de sexo (KRAKAUER,
PG 61)
Apesar do breve sucesso financeiro, os filmes logo encontraram a oposio da
sociedade, inclusive de jovens que em lugares como Dresden e Leipzig tomaram a

frente no combate ao lixo cinematogrfico. Em Dusseldorf a tela de uma sala de

exibio chegou a ser rasgada.

Apesar de alguns terem fingido ficar escandalizados com a intolerncia do

Cdigo Penal, estes filmes nada tinham em comum com a revolta de antes da
guerra contra as convenes sexuais ultrapassadas. Nem refletiam os
sentimentos erticos revolucionrios que agitavam a literatura da poca.
Eram apenas filmes vulgares vendendo sexo para
o pblico. (
KRAKAUER, 1988, PG 62)

Por outro lado, o gnero do filme histrico tambm aparecia, neste perodo da
primeira dcada do sculo XX, marcando a primeira contribuio estilstica e tcnica
para o cinema alemo. Sem dvida alguma, o maior nome deste perodo Ernst
Lubitsch.
Como grande parte de todo mtier cinematogrfico alemo, Lubitsch passou
pelo teatro de Max Reinhardt, com ele aprendeu a como preencher os espaos do
cenrio com atores e figurao, sem perder a dramaticidade e organizao.
O volume de gente era fundamental para quem iria tratar de filmes picos com
personagens famosos da humanidade. Todavia uma grande contribuio de estilo que
se pode atribuir a Lubitsch o chamado tratamento humano dada a suas histrias.
Nelas os grandes acontecimentos polticos so vistos como pano de fundo de um
drama humano que envolve sentimentos de amor e mesquinhez. Reis, nobres e faras
que antes eram vistos como pessoas impolutas e distantes da populao comum,
aparecem num outro patamar existencial. So aproximadas do pblico por crises de
cime, traio e desejo de vingana.
Em Madame Du Barry a queda da bastilha acontece porque a amante de Lus
XIV convence o rei da Frana a soltar um outro amante da protagonista, Armand, que
passa a ocupar um lugar na guarda real do palcio. Este, por sua vez, no satisfeito em
ver o rei com sua mulher, incentiva o sapateiro Paillet a promover uma revolta contra a
monarquia.
Neste nterim Lus XIV cai doente e morre. Du Barry manda prender o sapateiro
revolucionrio, contudo Armand segue incitando a massa a se revoltar. O movimento

culmina com a destruio da Bastilha, smbolo maior do poder dos monarcas, e a

instalao do tribunal revolucionrio.
Armand tenta usar sua influncia para salvar sua amante mas acaba sendo morto
por Paillet, Du Barry condenada morte.
Enredo parecido possui Anna Boleyn que conta a histria de Henrique VIII e
Das Weib des Pharao. Em ambos os casos, reis poderosos no tem seu amor
correspondido e abusam de sua autoridade para prejudicar os protagonistas. O final
trgico sempre termina com a morte de todos envolvidos.
Na verdade a tendncia psicolgica de enfatizar detalhes como mosaicos
arabescos ou as costas de uma multido - aparentes bagatelas que, no entanto,
efetivamente resumiam os principais acontecimentos emocionais- (Kracauer 1988)
uma conquista expressiva da arte cinematogrfica.
Justamente esta tendncia psicolgica aliada ideia de foras ocultas que
aparecem atuar de maneira decisiva sobre a vida humana que j esto presentes em
Lubitsch, sero aprofundadas pelo Expressionismo.
Isto fica evidente, sem sombra de dvida, com o filme Das Kabinet des Dr.
Caligari. O tratamento psicolgico da produo altamente acentuado, tanto pelo
enredo quanto pela maquiagem e cenrio.
A estreia de Lubitsch nos filmes histricos de 1919 ,com Madame Du Barry.
Caligari produzido neste mesmo ano e seu lanamento ocorre em 1920, em Berlim.
Eis a histria.
Um circo chega na cidade e entre as atraes est a barraca do Dr. Caligari. L,
um sonmbulo, Cesare, a mando de seu mestre, faz predies. No show dois amigos
esto presentes, um deles pergunta ao adivinho quanto vai viver, e Cesare responde: at
o anoitecer. No dia seguinte, Francis descobre que seu amigo Alan est morto.
Sabendo que o amigo teve morte semelhante a de um funcionrio da prefeitura,
que havia negado licena para Caligari atuar com seu show, Francis desconfia do caso e
pede ajuda ao pai de sua amada Jane para descobrir o que de fato est acontecendo.

Ao abordar Caligari, ambos so interrompidos pela notcia de que a polcia havia

capturado o suposto assassino de Alan. Desconfirmada a hiptese, Francis continua no
encalo de Caligari, vigiando a tenda do show. Mas sem perceber, Francis observa um
boneco que substitui o verdadeiro Cesare que, a esta altura da histria, tenta matar e
depois sequestrar Jane.
O pai da mocinha corre atrs da filha e frustra o sequestro do sonmbulo que
acaba por morrer de exausto. Ao saber da histria, Francis tem um novo encontro com
Caligari, desta vez acompanhado de policiais, e descobre o boneco que substitua
Cesare.
Caligari, aproveitando um descuido da polcia, foge para um manicmio. Na
cola do vilo segue Francis. Ao chegar no Hospcio, e procurar pelo diretor, o mocinho
tem um surpresa: Caligari o diretor do local.
Ento, no dia seguinte, Francis conta sua histria para membros da equipe
mdica do hospital, que o ajudam a vasculhar o escritrio do diretor enquanto ele
dorme.
Na sala, a equipe descobre um volume antigo no qual contada a histria de
uma antigo hipnotizador chamado Caligari, que andava pela Itlia a matar pessoas com
o seu carrasco Cesare. Ento Francis compreende, lendo o registros do mdico, que o
diretor se tornou obsessivo com a prtica hipntica e acabou assumindo a identidade de
Caligari e usando o paciente para execuo de suas fantasias macabras.
Para faz-lo reconhecer seus crimes, Francis confronta o diretor com o corpo do
paciente, Cesare, morto. Diante do fato o mdico enlouquece.
A histria acabaria a se no fosse o fato dela ter comeado com Francis sentado
em um banco narrando os acontecimentos a um Senhor. (Nesta hora acontece uma
sequncia de cenas) que mostram Jane, Cesare e demais pessoas internados em um
sanatrio, no qual Francis tambm um paciente.
Ento ao ver Jane e Cesare, Francis tem uma crise e conduzido a enfermaria.
L, o protagonista v no senhor que conversava com ele, o mdico do hospital, a figura
do Caligari. O mdico reconhecendo o estado do paciente, afirma que agora j est
pronto para cur-lo.

Pois bem, a trama do Gabinite do Dr. Caligari se tornou referncia no apenas

por este intricado enredo psicolgico mas tambm por conta da montagem do filme,
com suas maquiagens pesadas e seus cenrios distorcidos.

Se o salmista dizia que a criao canta a Glria de Deus, em Caligari o ambiente

denota todo estado de confuso mental, psicopatologia e distoro da realidade. O filme
inteiro procura usar da linguagem usual do mundo psquico : a alegoria.

As primeiras experincias artsticas do cinema alemo revelam a tendncia

de representar fenmenos interiores do esprito em sua objetivao simblica.
[...]
A ciso interior uma experincia que, no cinema alemo, se intensifica at a
obsesso: uma pessoa aparece conduzida por foras ocultas e pratica aes
pelas quais absolutamente no se sente responsvel. A imagem do espelho e a
sombra so as manifestaes mais sensveis desse outro eu, do mal nas
profundezas do prprio esprito, bem como Es e do subconsciente. [...]
O que de Caligari permanece vivo no cinema alemo dos anos
subsequentes foi a tendncia de fazer o mundo circundante falar como
expresso objetiva do esprito, da emoo do estado interior (Patalas, 1975,
pgs. 13 - 16)

Pois bem, aqui est um dos pontos mais interessantes Expressionismo. Caligari
foi produzido em 1920, ou seja, uma poca marcada pela recesso econmica alem,
somada ao trauma da derrota na Primeira Guerra.
Cabe aqui a seguinte pergunta: por qu em um perodo no qual a condio
material de vida estava to debilitada, o cinema retrataria a vida de uma maneira to
pouco realista? Por qu no denunciar as mazelas, a pobreza pela qual o povo alemo
estava passando?
Responder essa pergunta algo arriscado, todavia podemos tentar juntar
algumas peas desse quebra-cabeas para ver se enxergamos algo, ainda que
vagamente.
No Convvio Dante Alighieri expunha os quatro sentidos, j consagrados pelos
escolsticos, que um texto pode ter: o literal ou histrico que o mais apegado a letra
do escrito. O segundo o alegrico no qual o autor para falar de terceiros usa certas
imagens que aparentemente no tem nada haver com o que no fundo se quer dizer. Um
exemplo do sentido alegrico so as fbulas, por isso a respeito deste sentido falava o
poeta Florentino uma verdade escondida sob uma bela mentira.
H ainda o sentido moral ou tropolgico no qual a pessoa capta um determinada
conduta a ser tomada. E por fim existe o sentido Anaggico no qual apreende-se do
texto um significado de ordem metafsica, uma mensagem que comunica a respeito
das realidades transcendentes.

Embora esses quatro modos de interpretar tenham sido voltadas para textos,
podemos dizer, sem exagero, que se aplicam para a arte em geral. Donde conclumos
que o sentido mais adequado para interpretarmos os filmes expressionistas sejam a
maneira alegrica, uma vez que as distores no cenrio, a maquiagem mrbida e
mesmo a questo da loucura esto sinalizando para outra coisa.
Na viso de Kracauer, no caso do Gabinete do Dr. Caligari o tema central seria,
em primeiro lugar, uma crtica ao Estado (Caligari) que se utilizava da massa
ignorante (Cesare) para seus interesses prprios, como no caso da Primeira Guerra.
Ainda seguindo esta linha de pensamento, o filme ainda expressaria a questo das
foras ocultas que modulam de forma determinante a vida humana.
Este ponto muito importante porque revela duas possveis cosmovises
contidas no filme a respeito da realidade: a primeira na qual as pessoas so oprimidas
por uma elite que as comanda e que responsvel pelo mal que as sucede. Da a massa
tomar conscincia e reivindicar seus verdadeiros direitos.
A segunda, de ordem psicolgica, na qual o ser humano encarado como uma
espcie de bichinho que pensa e tem conscincia, mas no fundo isto apenas a
superfcie de um negcio mais assombroso chamado inconsciente que possui suas leis
e regras prprias. Embora no possa ser generalizado, esse argumento muitas vezes
levantado em questes de ordem moral, sinalizando a inculpabilidade humana
mediante certas situaes.
Esses dois pontos que no se anulam mas tambm no esto bem amarrados
podem convergir com um olhar mais profundo.
Como bem observou o filsofo Eric Voegelin, na segunda metade do sculo XX,
a Alemanha deu ao mundo quatro pensadores que influenciaram muito o Ocidente:
Marx, Nietzsche, Freud e Weber.
Apesar de seus trabalhos no tratarem dos mesmos objetos, ou pelo menos, no
no mesmo plano de investigao, eles possuem um denominador comum quanto a
estrutura.

No que eles acima de tudo concordam que o homem, e suas aes, deve
ser entendido da perspectiva do poder, do conflito e do instinto. Eles
concentram ateno naquele nvel de existncia que, na tica crist e clssica,
est compreendido sob as passiones, as concupiscentiae, as libidines; o nvel
que foi declarado como natureza do homem por Hobbes e que, agora, depois
da destruio da tica clssica pelo idealismo alemo, se tornou socialmente
dominante dentro do clima de abandono da razo e do esprito(
Voegelin,2008, pg 335)

Em razo desse rompimento, surge a necessidade de criar uma nova linguagem

com termos que designassem os objetos na forma como eles os compreendiam.
Em Marx o vocabulrio o da luta de classes, em Nietzsche a vontade de
poder, em Freud o libido e em Weber a oportunidade racional de ao como a Ananke
da poltica e da histria.
Ademais, todos eles compreendiam os valores como artifcios inventados ao
longo da histria da humanidade para conter aquilo que eles acreditavam ser o mago
da existncia humana: os conflitos, os interesses e o instinto.
Voegelin identifica que este tipo de concepo da realidade s foi possvel
graas ao rompimento de uma viso objetiva de transcendncia que existia at antes da
Modernidade. Da o autor

perceber quatro consequncias para a cosmoviso

Ocidental.
A primeira consiste em uma espcie de mitificao da histria: o imanente
carregado, de maneira simblica, de sentido escatolgico. Anteriormente o sentido e
realizao da vida humana se dava no ps-morte, com a salvao ou danao da alma,
justificada pelos atos da pessoa em vida .
Com a perda do prestgio das religies em suas concepes mais ortodoxas, a
substituio vem com ideia da realizao da sociedade perfeita e justa, por exemplo,
no caso do marxismo, ou com o advento da era cientfica no positivismo de Comte.
A segunda consequncia seria o fenmeno da desiluso, acompanhado pelo
sentimento de obrigao de viver a prpria vida sem iluses de transcendncia. A
negao do esprito produz o sofrimento do abandono por Deus. ( Voegelin, 2008)
A terceira consequncia um desdobramento deste ltimo ponto. Sob o olhar da
eternidade, o homem criado a imago Dei. Sem transcendncia, para que ele no

fique sem uma identidade, cabe ao homem criar sua prpria imagem e semelhana. A
concepo de tomar o homem como substituda pela ideia de tomar o homem
como ele a imagina a si mesmo.
O homem torna-se desumanizado. O sofrimento torna-se desumanizado. O
sofrimento da falta de sentido de uma existncia abandonada por Deus leva a uma
irrupo da fantasia concupiscente, a uma criao grotesca de um novo homem, de
Marx, e de um super-homem, de Nietzsche.
Por fim, como diria Ortega y Gasset, Cualquier verdad ignorada prepara su
venganza. O que se estabelece uma espcie de teatro no qual o que existe o
simulacro de transcendncia. Todos os aspectos ignorados retornam como fantasmas
que assombram o intelecto, como os impulsos do ego freudiano clamando nos sonhos
para se livrar das amarras do superego. A realidade quer recuperar seu lugar. Explica
Voegelin:

J que as afirmaes relacionadas ao mistrios do fundamento do ser j no

devem emergir como exegese de uma experincia notica e pneumtica, elas
se tornam, para Nietzsche, mscaras do esprito profundo do mundo
imanente.
A procura pelo sentido da vida degenera em operaes estticas com
smbolos de transcendncia, a um jogo que mascara uma obrigao no
obrigatria. Indo alm do caso do Nietzsche, pode-se dizer em geral: os
fenmenos de poder, conflito, instinto, classe, nao e raa do mundo
imanente foram carregados com sentido de realidades no existentes e,
portanto, tornaram-se mscaras de transcendncia.
Notamos como caracterstico o fenmeno de uma afirmao desesperada do
jogo da vida do mundo imanente, que toma o problema da transcendncia e
enche este jogo com um sentido que ele, de fato, no tem. Nietzsche
formulou este enchimento numa frase brilhante. Ele fala do homem que
afirma a vida que no apenas aprendeu a tolerar e lidar com o que era e ,
mas que quer ter de novo, como foi e , por toda a eternidade,
insaciavelmente bradando da capo, no apenas para si mesmo, mas para toda
a pea e encenao, e no apenas para uma encenao, mas basicamente para
aquele que carece precisamente dessa encenao E que a faz necessria (...)
O qu? E isso no seria circulus vitiosus deus? A eternidade divina
transposta para um jogo de imanncia eterno, auto-repetitivo. (Voegelin,
2008, pg 343)

Podemos traar um paralelo entre a descrio desse estado patolgico e o

surgimento do Kammerspielfilm e a Nova objetividade.

Uma primeira mudana da fase Caligari para a dos filmes de interiores em

primeiro lugar a introduo de um vis realista nos filmes. O cotidiano passa ser o
ambiente das obras, o tema so os dramas da vida burguesa, conduzidos, no geral, a um
fim trgico, em razo dos impulsos dos protagonistas.
Em Sylvester o dono de um caf se suicida porque sua me o afoga com sua
exigncias de ordem espiritual, j a motivao do suicdio da protagonista de
Hintertreppe o assassinato do noivo por um admirador secreto. O argumento de
Scherben o abuso de uma garota pelo chefe de seu pai que acaba por matar o
aproveitador.
De certo modo, podemos visualizar aquele estado de desiluso e falta de
esperana diagnosticado por Voegelin. A experincia do sofrimento que outrora era
encarada como dentro de um conjunto que, de alguma maneira o justificava, agora
perde seu amparo, no qual o suicdio acaba sendo a derradeira sada.
Como analisou Viktor Frankl, o ser humano consegue suportar tudo, menos a
falta de sentido. Em sua experincia no campo de concentrao, o psiquiatra austraco
observou que a mesma experincia vexaminosa do nazismo em certos indivduos era
completamente aniquilante enquanto em outras despertava um supremo senso de
realidade e conscincia da vida.
Analogamente foi o que aconteceu com a tendncia do Kammerspielfilm. Os
filmes que abraaram o canto do bode cotidiano alcanam seu exemplar mximo em
Der letzte Mann. A dura realidade que no perdoa os impulsos e enganos dos
personagens, demonstra alguma dose de afeto e generosidade, com a virada espetacular
e sem explicao.
A ltima gargalhada conta a histria de um porteiro de hotel que retirado de
seu posto por conta de sua idade, e acaba sendo realocado como guarda de banheiros.
Com essa perda, o personagem que possua algum status social em razo de seu
emprego, simbolizado em seu uniforme: um palet e um cap, v seu mundo desabar.
Aps conseguir esconder de sua famlia o acontecimento, durante o casamento
de sua filha, no dia seguinte flagrado por sua mulher no posto de guarda de banheiro.
Ao chegar em casa a farsa desfeita, o protagonista mandado para rua sob o olhar
inquisidor das vizinhas.

O protagonista volta para o hotel, j totalmente abatido pelas circunstncias,

aceita sua condio de fracassado. At que por uma virada inesperada se torna o
beneficirio de um testamento deixado por rico hspede do hotel. A partir desse dia o
porteiro leva uma vida de glria como jamais imaginada, lembrando, a sua maneira,
um pouco a vida J.

O personagem bblico aps ter perdido tudo, acaba sendo

recompensado em dobro por Deus em razo de fidelidade nos momentos de sofrimento.

Um dos destaques do filme cena, durante o casamento da filha, na qual o
porteiro bbado sonha reconquistar seu posto original e desempenhando sua funo
com todo glamour e proeza herica que o ego pode conceder a si. Aqui facilmente
podemos detectar o que o fenmeno descrito por Voegelin.
O sofrimento da falta de sentido de uma existncia abandonada por Deus leva a
uma irrupo da fantasia concupiscente, a uma criao grotesca de um novo homem,
de Marx, e de um super-homem, de Nietzsche.
Este esprito persegue os chamados filmes de rua e culmina na Nova
objetividade. Nos dois casos segue-se uma tendncia de valorizar a vida comum
preenchendo-a com um valor metafsico.

Na sequncia imediata dos filmes de interiores provocados por Carl

Mayer, esto os filmes de rua (Strassenfilme) que se tornaram moda a
partir de Die Strasse (A rua,1923)[...]
A impossibilidade de escapar do mundo fechado, tal qual apresentado no
cinema de interiores, visto aqui, nos filmes de rua, positivamente: o heri
no sucumbe a necessidade frrea de seu destino. exatamente seu destino
que lhe proporciona segurana ( Patalas, pg19)

Em relao a Neue Sachlichkeit caracteriza Patalas citando Pabst

... ele mesmo s busca a vida onde ela se revela romntica, ou melhor,
cruel o bastante. Fala de homens cuja honestidade de honra colocam a moral
acima do bem-estar material, e que so compensados por isso. [...]
exatamente nos pontos em que se apresenta analtico objetivo que
apresenta sua falta de viso. Em Geheimnisse einer Seele (Segredos da
alma) Pabst apresenta o caso de um neurtico curado mediante tratamento
psicoanaltico. A ao acaba numa apoteose da vida normal e saudvel
(Patalas, 1965, 30-31).

Com essas informaes podemos desenhar o seguinte quadro: a partir da

segunda metade do sculo XIX, aparece na Alemanha um novo esprito de pensamento
que se caracteriza, no no seu contedo manifesto, mas quanto sua forma, na construo
simblica de uma segunda realidade que visa preencher a lacuna deixada pela perda
prestgio da tradio.
Neste paradigma cultural novo, o horizonte espiritual do homem estreita-se ao
sentido temporal. A realizao mxima do ser humano se d no tempo, a eternidade
vista com desconfiana, quando no como inexistente.
Da ocorre o fenmeno de metavalorizao da vida terrestre. Todo o quadro de
referncia de ordem metafsica recai sobre a vida material. Mas como ordem do ser
permanece inalterada, existe um real descompasso entre o imanente e o transcendente, a
frico entre essas duas camadas gera uma total perda da conscincia da segunda em
razo da falta de compreenso em relao a primeira.
Os termos no designam mais os fenmenos, e aquilo que no ganha expresso
acaba sendo enxotado do horizonte de conscincia. Deste modo, todo para-alm
parece bobagem e o que passa interessar este mundo, que certo e visvel.
A partir deste ponto, qualquer ameaa a boa condio material de vida visto
como uma violncia quilo que h de mais elevado e superior. A Nova Objetividade,
que retratava de maneira to positiva a vida burguesa, aparece justamente entre 1923 e
24 (Der Schatz O Tesouro de Pabst), perodo no qual a economia germnica volta a
se estabilizar.
Alcanado este patamar de relativa segurana material de vida, aps passar por
uma crise financeira e uma derrota blica, sob uma perspectiva temporal de vida,
possvel entender como um povo teme perder essa nica possibilidade de ser feliz.
Ento o caminho est aberto para a ascenso de um regime como o Nazista que
propem erradicar o mal que aflige a populao.
Contudo este ponto foge ao escopo deste trabalho. Nosso intuito aqui mostrar
como o Esoterismo aparece na obra de Murnau. J mapeamos lugar na histria onde ele
se d.

Se o povo alemo acordou do sonho da vida burguesa com a descida ao abismo

da segunda guerra, houve antes quem entoou a cano de ninar que embalou o pesadelo.
Pois bem, esta maldita cantilena foi pronunciada pelo Romantismo.

O Esoterismo no Expressionismo Alemo: A obra de Murnau e a retomada do

verdadeiro sentido de transcendncia

Nesta parte do trabalho vamos ao Expressionismo, mas, desta vez, olhando o

movimento a luz da filosofia romntica, procurando identificar como os problemas ali
abordados, que no sculo XIX ganharam expresso sobretudo na literatura, apareceram
tambm no cinema da segunda dcada do sculo XX.
Lotte Eisner, em seu Tela Demonaca, chega a sugerir que todo movimento
expressionista no passe de romantismo cinematografado.

Os autores romnticos, como Novalis ou Jean Paul, antecipando o delrio

visual e o estado de efervescncia ininterrupto dos expressionistas, parecem
ter quase previsto os planos encadeados do cinema. Aos olhos de Schlegel,
em Lucinde, os traos da bem amada esfumam: com muita rapidez, os
contornos se transformam, retornaram forma primeira e se
metamorfosearam novamente, at desaparecem por completo aos meus olhos
exaltados. E o Jean Paul dos Flegeljahre assinala: O mundo invisvel, tal
como os caos, queria gerar todas as coisas juntas e aos mesmo tempo; as
flores se tornavam rvores, depois se transmudavam em colunas de nuvens,
em cujo cume despontavam flores e rosto.
Ser presuno declarar que o cinema alemo no passa de um
prolongamento do romantismo, e que a tcnica moderna quase no faz outra
coisa seno emprestar formas visveis s imaginaes romnticas ? (Eisner,
1985,p.82).

Neste sentido, tambm vamos demonstrar como a obra de um diretor em

especfico, F. W. Murnau, acaba por representar a melhor expresso das concluses de
certa corrente desta filosofia, ao mesmo tempo que representa um passo em direo a
uma concepo simblica da realidade.
Todavia aqui no caber uma anlise pormenorizada de cada filme do cineasta
mas antes uma viso de conjunto. A partir disso, outros trabalhos podem surgir
mostrando e desenvolvendo como esse sentido geral aparece em cada obra em
especfico.
Um caso deste tipo, mas aplicado literatura, o trabalho do historiador,
poeta e mstico sufi ingls Martin Lings. Em seu livro A arte secreta de Shakespeare,

Lings analisa a obra do bardo, pea a pea, expondo os componentes msticos ali
contidos, e demonstra como cada histria trata de uma jornada espiritual.
Do mesmo modo esperamos que este trabalho permita desdobramentos mais
profundos.
Mas agora deixemos o projetos hipotticos de lado e vamos observar, como
expressionismo e romantismo se relacionam.
Sem dvida alguma, um dos pressupostos mais importantes da filosofia
romntica a ideia da concepo da existncia a partir do eu. O subjetivismo oriundo
desta ideia desenvolvido na base do Einfhlung acaba muita vezes por amputar o carter
objetivo do mundo em torno, e enxergando-o apenas como expresso do ego.
Melhor exemplo disto no expressionismo no seno O Gabinete do Dr.
Caligari. Como j havamos ressaltado antes, todo ambiente ali reflete o estado
anmico do protagonista Francis.
Ainda observando os filmes sob esta ptica da sensao como veculo da
experincia esttica, fica mais claro entender porque os chamados Kammerspielfilm(
filmes de interiores) evitavam ao mximo o uso de legendas, construindo o filme com o
maior fluxo possvel de cenas.
Neste sentido, seguindo a lgica romntica, podemos entender que a maior
quantidade de legendas exigiria uma maior racionalizao dos acontecimentos, o que,
portanto, comprometeria a captao intuitiva do objeto e o pathos to almejado no seria
alcanado.
Aqui cabe tambm outro paralelo entre o romantismo e o expressionismo. O uso
do plano subjetivo em A ltima Gargalhada, por exemplo, descrevendo a viso do
protagonista bbado com o cenrio todo girando ao redor, pode ser encarado como um
agravamento da expresso dessa concepo romntica.
No apenas este recurso tcnico ressalta a construo da narrativa em sentido
subjetivo, mas a aprofunda no instante em que o espectador v o qu o personagem v,
o pblico o personagem. A participao na subjetividade maior.

Diferentemente do que acontece no Caligari, porque neste caso, o mundo como

expresso da subjetividade percebido desde de fora. Ns vemos os cenrios retorcidos,
percebemos que h um monte de loucos, ento conclumos, o cenrio ali est
representando essa loucura. Mas neste caso estamos observamos desde fora. J em a
ltima Gargalhada, nas cenas de plano objetivo, o espectador de fato entra no filme.
Os filmes 3D devem muito a Murnau.
H outro ponto interessante. Todos os outros personagem tambm denotam essa
estrutura subjetiva, na medida em que a participao deles na histria se resume a uma
reao, positiva ou negativa, com o protagonista.
De outro modo. No h notcia de como os demais personagens acompanham os
fatos, eles parecem no ter vida prpria, s existem em funo do porteiro. Como
observou Lotte Einser, eles no passam de irradiaes da essncia ntima do
protagonista.

Fantoches imprecisos, semelhantes s personagens annimas de hotel, os

vizinhos do ltimo homem existem apenas para espiar o heri, no
adquirindo vida seno quando este aparece. Assim que o porteiro sobe para
casa, pode-se apagar o lampio da escada, e se de manh toda essa gente se
pe nas janelas e sacadas para sacudir os lenis e bater as colchas, seus
gestos no parecem ter outro fim seno sublinhar, com um acompanhamento
modesto e quase mecnico, a ao maior, que a escovadela do uniforme
sagrado ( Eisner, 1985,p.142)

No entanto preciso dizer mais sobre o uso da cmera em A ltima

Gargalhada, e aqui aproveitamos a deixa para comearmos a explorar propriamente o
trabalho de Murnau.
O fenmeno que mais impressiona quando se v seus filmes riqueza da
linguagem simblica. Como poucos, Murnau se utiliza da sutileza das imagens para se
comunicar em diversas camadas de significado.
J que estvamos falando do Der Letzte Mann, vamos analisar alguns
componentes da histria. Em primeiro lugar o argumento: um porteiro de hotel,
orgulhoso de seu cargo, admirado pela famlia e pelos vizinhos, envelhece e removido
de seu posto. Com a mudana, passa a trabalhar no banheiro masculino. Quando a
famlia e os vizinhos descobrem a mudana de posto, o personagem ridicularizado.

Pois bem, os elementos que compem as cenas s conseguem contar a histria,

na mesma medida em que eles sugerem mais de uma camada de significado. Tanto
maior a expressividade de uma cena quanto mais evocaes ela desperta. Um
exemplo, o momento em que cai o boto do uniforme do porteiro. A cmera
acompanha todo o movimento.
Ora, o uniforme de porteiro lembra uma farda, suas funes no hotel tambm
denotavam exigncia de fora e esprito de defesa, carregar as malas pesadas, guardar
a entrada do hotel e abrigar os hspedes da chuva etc.
Deste maneira a narrativa intensificada em drama. No h apenas o porteiro
que vai para o lavatrio, mas tambm agrega-se a evocao do soldado privado da
batalha. Como assinala Eisner, na queda do boto h, ao mesmo tempo, a lembrana da
humilhao sofrida pelo porteiro, e a sugesto da degradao militar.
De outra perspectiva, podemos destacar a cena na qual o protagonista recebe a
notcia da perda do cargo. Enquanto uma lareira queima no fundo do cenrio, o gerente,
sujeito de corpo franzino, afetando superioridade com seu fraque, sentado em uma
cadeira, fuma um charuto e informa o funcionrio sobre a mudana de posto. Depois
que ele vai embora, o gerente vai at a pia lavar as mos. A associaes mais bvias so
com Pncio Pilatos e Mefistfeles.
Alm disso, a prpria perda do uniforme relembra a profecia de que Cristo teria
suas vestes lanadas fora antes de morrer. E assim como Jesus, depois de morrer, desce
aos infernos, o porteiro vai ocupar seu lugar no banheiro seguindo escada abaixo.
O filme termina de maneira inesperada: o protagonista recebe uma herana de
um cliente que ele havia ajudado no banheiro do hotel.
Embora sempre se comente que o final foi introduzido a pedido de Emmil
Jannings, possvel encaixar essa reviravolta, se estivermos atentos para o simbolismo
que enforma o filme como um todo.
Como disse certa vez um crtico a respeito de Murnau: O smbolo em sua obra
jamais transmite aquela falsa profundidade sob a qual tantos alemes escondem um
vazio pomposo.

Pois bem, o detalhe que pode arrematar a histria dando-lhe o perfeito

acabamento porta giratria do hotel. A respeito dela afirma Eisner:

O movimento da porta giratria cujo domnio deixa to orgulhoso o

porteiro que assim dirige as entradas e sadas torna-se o turbilho da vida
onde entram e saem os seres humanos (...)
O objeto pode igualmente determinar ou acelerar as peripcias trgicas ... (
Eisner 1985)

Seguindo a dica da autora, podemos ver na porta giratria uma referncia a roda
da fortuna, figura simblica presente na tradio medieval crist e modernamente mais
conhecida em razo do tar. A roda representa as circunstncias e fatores externos que
tomam parte na vida pessoas podendo levar glria ou derrota.
A circularidade aponta para ideia de um ciclo, e tambm

indica uma

atemporalidade, indicando poder atingir, com sorte ou azar, qualquer pessoa a qualquer
hora. A roda gira dispensado alegria e tristeza, vida e morte, bem e mal
No contexto da ltima Gargalhada, a porta como roda da fortuna tem uma
significao metafsica muito importante: ela representa tambm a situao de
insegurana do homem perante a realidade. Explico.
Ortega y Gasset, em seu ensaio Ideas y creencias, j alertava para o perigo de
que rondava a Europa na dcada 30 do sculo passado: confundir meras opinies e
elaboraes intelectuais com a realidade mesma. Em uma distino feita pelo filsofo
espanhol, as ideias seriam as opines ou pensamentos que professamos de maneira
aberta e declarada.
As crenas seriam as ideias de acordo com as quais ns agimos, sem explicitlas. So os pressupostos em que se baseiam nossas aes. So as ideias com que
contamos, diz Ortega.
Exemplo: Uma pessoa s comea a ler um livro, porque ela pressupem que
tenha algo escrito nas pginas, do contrrio ela no leria. Este um pensamento
implcito e no declarado, sendo portanto uma crena.

Com efeito, levamos nossa vida com nossas crenas normalmente, achando que
elas mesmo so a realidade. Nossas aes so determinadas por elas. O choque acontece
quando as crenas falham. Todo ser humano j passou pela situao de descobrir-se
errado. Aqui refiro-me no a uma ou outra besteira que falou, mas antes uma
determinada postura que norteava sua vida.
Nestas situaes onde a crena falha que descobrimos que ela era apenas mais
uma ideia, um pensamento, e no a realidade mesma. Quando isto acontece, o sujeito
passa pelo ensimesmamento , no qual se encontra totalmente perdido, sem um ponto
seguro de apoio. Prestes a naufragar en el mar de dudas.
Sem saber o que fazer, dividido entre uma coisa e outra, o sujeito elabora
conscientemente um pensamento a respeito do problema. Note bem, isto uma ideia,
justamente pelo fato do sujeito no crer nela, ele sabe que existe uma distncia entre o
que imagina ser a realidade e o que ela de fato .
O grande perigo rondando a Europa era o esquecimento pelas massas a
palavra aqui est no sentido empregado pelo filsofo em seu livro a La rebelin de las
masas, designando propriamente uma conduta tica e uma situao psicolgica e no
uma condio socioeconmica como normalmente se refere - da noo de que todo
edifcio cientfico, filosfico, religioso, potico etc. no passa de uma crena, isto ,
uma resposta humana a uma situao de dvida, sendo, por assim dizer, uma elaborao
intelectual, e no a realidade mesma.

Conste, pues que lo que solemos llamar mundo real o exterior no es la

nuda, autntica y primaria realidad con que el hombre se encuentra, sino que
es ya uma interpretacon dada por l a esa realidad, por tanto, uma idea. Esta
idea se h consolidado en creencia. Creer en una ideia significa creer que es
la realidade, por tanto, deja de verla como mera idea ( Ortega,1970, El
aquero,p.46)

Com efeito, quando falamos de um mundo fsico, estamos falando de uma parte
da realidade, mas que , antes de tudo, obra da nossa imaginao, no sentido de ser uma
hiptese. Por isso, quando dizemos que alguma coisa verdade, o que h a no uma
igualdade entre a formulao verbal e a realidade, mas sim uma relao analgica, uma
correspondncia.

Da o filsofo afirmar que o discurso potico o modo mesmo de operar da

inteligncia humana, donde ele tambm assinala a necessidade de enxergar a cincia sub
specie poesos, isto , sob aparncia da poesia. Entendendo que a maneira mesma da
Inteligncia testemunhar e captar a realidade de natureza potica ou imaginativa.
Pois bem, a situao de ensimesmamento de que fala Ortega y Gasset, na qual o
sujeito est ciente da sua ignorncia e da total falta de capacidade para julgar as coisas
que lhe acontecem- em outro ensaio, Ortega

compara o ensimesmamento a um

naufrgio, circunstncia na qual para sobreviver, preciso ater-se apenas ao necessrio

para no afundar a descrio do que a teologia crist chama pobreza de esprito.
Na tradio crist, esta primeira bem-aventurana est ligada ao abandono das
opinies. O indivduo atinge a primeira perfeio espiritual quando ele reconhece que
no sabe se as coisas que lhe sucedem so boas ou ruins, ainda que sejam agradveis ou
desagradveis.
A ltima gargalhada apesar de ser usualmente categorizado dentro de um
realismo-psicolgico tpico do Kammerspielfilm, tambm apresenta um forte contedo
metafsco.
Enquanto era o porteiro, o protagonista vivia na segurana de sua vida pequeno
burguesa, acreditando que ele era a fonte da daquela estabilidade. Nesta condio ele
acalentava muito orgulho e vaidade. Prova disso o sonho que ele tem durante a festa
de casamento da filha, no qual no apenas recupera o emprego, como tambm se exibe
com toda fora e altivez para ser admirado e reconhecido por todos.
Com efeito, na medida em que ele perde tudo que alimentava sua vaidade: o
emprego, a famlia e os amigos, percebe a pequenez da vontade humana na ao sobre o
mundo. interessante notar o jogo entre os planos subjetivo e objetivo no filme,
representando o jogo entre o eu e as circunstncias. Lembrando novamente de Ortega
y Gasset ,que alm de filsofo era um grande frasista, La vida es lo que hacemos y lo
que nos pasa.
Ento, a roda da fortuna gira de novo e, quando ele menos espera, uma pequena
ao dele gera uma grande consequncia: ela ajuda um hspede do hotel no banheiro.
Este senhor acaba morrendo e deixa sua fortuna para o porteiro.

O filme termina de maneira cmica, o protagonista e o seu companheiro de

sarjeta comendo desesperadamente, esbanjando dinheiro e saindo de carro de em busca
de mais prazeres. Todavia isto no deixa de ser muito significativo porque como se
estivessem dizendo : Vamos aproveitar a circunstncia favorvel antes que a roda gire
outra vez.
A mesma roda fortuna que tirou do porteiro sua libr foi a mesma lhe deu a
herana. Julgar que a troca de cargo foi algo bom ou ruim, impossvel de dizer. Se ele
no tivesse perdido a posio de porteiro no teria ajudado o hspede no banheiro, ento
no receberia a herana. Por outro lado ele perdeu a famlia.
O sofrimento pelo qual passou teve um carter purgativo sobre sua
personalidade. Todas as reviravoltas que lhe sucederam ensinam o grau de ambiguidade
da vida humana, da que o ensimesmar-se e a pobreza de opinio so uma postura
mesmo para que o ser humano so se apegue muito a vida material.
Neste sentido a histria do porteiro se assemelha a de J que depois de perder
todos os bens e as pessoas queridas, permanece fiel a Deus, e ento recompensado em
dobro. Este em dobro de que fala a Bblia o valor das coisas neste mundo e no outro.
J, assim como o porteiro, sabe: a vida sustentada por algo que as pessoas no
controlam. O seu fundamento est em outro plano.
De outro modo tambm podemos entender o final de Der Leszte Mann
dentro da frase do Evangelho que diz : Os ltimos sero os primeiros, os humilhados
sero exaltados.
Assim como em A ltima Gargalhada todos os filmes de Murnau tem essa
abertura da compreenso metafsica da condio humana. Um outro exemplo de deste
tipo de leitura da obra do cineasta o ensaio do filsofo Olavo de Carvalho sobre o
filme Aurora.
Neste trabalho o autor destaca como em Sunrise o tema a redescoberta do
sentido da vida. A expresso usada pelo filsofo com o peso que ela tem no
contexto da Logoterapia de Viktor Frankl, isto , uma significao moral antes de tudo.

Encontrar o sentido da vida desenvolver o ser humano existencialmente a

partir dos deveres que a vida lhe propem. Fazer aquilo que, na circunstncia em que se
est, s voc pode fazer.
No caso de Aurora, o personagem principal

inicialmente prefere a vida

imaginria que lhe propem a amante do que o seu compromisso com a esposa e o filho.
No desenrolar da trama ele vai se reaproximando da mulher e descobrindo de fato quem
ele era, reassumindo sua vida enquanto tal.
A grande contribuio de Murnau vai muito alm das solues tcnicas que ele
arranjou para o desenvolvimento da arte cinematogrfica. Sem dvida alguma possvel
afirmar que maior a contribuio de diretor o resgate da linguagem metafsica
tradicional, a linguagem simblica, e sobretudo do simbolismo natural.
Para o homem moderno, principalmente depois de Kant, as questes metafsicas
e teolgicas se tornaram matria de f apenas. Muito da tendncia contempornea de
encarar as coisas sobre o esteritipo de frieza cientfica racional versus religio
sentimental inexplicvel baseada nesta diviso Kantiana.
Embora Kant no tivesse da religio viso to pejorativa, consta at na sua
biografia a grande influncia da me que fixou em sua personalidade uma moral rgida e
uma devoo religiosa quase pietista, sua viso da metafsica era muito estreita.
Seu contato com os Escolsticos se deu indiretamente atravs de Cristian Wolf,
que por sua vez tinha aprendido com Leibniz, este sim profundo conhecedor do
pensamento medieval e grande admirador de Santo Toms de Aquino.
Acontece que para alm do desenvolvimento da aplicao da lgica na estrutura
do Ser, a metafsica tambm envolve todo um aparato sub specie poesos, muito
desenvolvido na Idade Mdia - o mesmo ocorria com os gregos, na verdade, diga-se de
passagem, para Aristteles havia uma unidade entre as formas de discurso: Potica,
Retrica, Dialtica e Lgica.
Ora, essa parte da metafsica que Kant ignorava a linguagem do simbolismo
natural que retomada por Murnau.
Carvalho destaca em Aurora uma estrutura que pode ser levada para todos os
filmes

A trama se desenvolve em trama se desenvolve em trs nveis: o

personagem (ser humano), a natureza e o sobrenatural, tudo perfeitamente
encaixado e sem nenhum uma apelo a linguagem indireta ou hermtica, no
sentido de obscura, embora haja ali grande doses de hermetismo no sentido
de alquimia espiritual.
O tema de Aurora o jogo entre as decises humanas, as foras da natureza e
a misteriosa providncia que tudo ordena sem alterar a ordem aparente das
coisas, sem produzir acontecimentos de ordem ostensivamente sobrenatural,
e jogando apenas com os elementos naturais
(Carvalho disponvel em
<http://www.olavodecarvalho.org/apostilas/aurora.htm>)

Um exemplo muito interessante a funo do lago e a da chuva em Aurora.

Na primeira parte do filme, o protagonista combina com amante de afogar a
mulher no lago. Depois de uma reviravolta, o Fazendeiro(protagonista) se arrepende e
decide reatar com a mulher. Na volta de barco para casa, acontece uma tempestade, os
dois caem no lago. O marido logo alcana a margem mas a esposa no. Ento ele acha
que ela morreu.
Enquanto um grupo de pessoas segue na busca pela esposa do protagonista, ele
acaba encontrando com a amante e termina o relacionamento, deixando claro o seu
arrependimento pela sua pulada de cerca e, principalmente, pela anuncia na tentativa
de assassinar a esposa. O forte da cena ele mostrar com veemncia como amava de
fato a esposa. A amante vai embora e a esposa encontrada viva e o casal vive feliz
para sempre.
A foco de Carvalho na interpretao do filme salientar o aspecto tico, no
sentido do indivduo humano assumir o dever de intensificar a sua autoconscincia para
orientar sua conduta na vida.

O acesso ao conhecimento de ordem metafsica tem de passar primeiro por

um conhecimento de ordem moral e tica que no consiste em seguir um
moral ou uma tica j dada pronta, mas, ao contrrio, em de fato desejar
compreender a prpria vida e realizar o seu sentido, assumindo o dever com
todas as foras, porque na vida real que se vai encontrar o elo entre o
natural e o sobrenatural. E onde mais poderia agir o tal sobrenatural, se no
fosse no real, neste mundo histrico e humano onde vivemos?

O nosso enfoque est no elo entre o natural e o sobrenatural. O filme apresenta

em vrias cenas questes simblicas, como por exemplo no primeiro encontro no
pntano entre o protagonista e a amante, com a lua brilhando e refletindo no lago,
figurando a carta 18 do tar A Lua, ou mesmo na cena em que o cachorro como que
tenta impedir o dono de dar cabo do plano de assassinato da esposa, ou ainda o
casamento que o casal de protagonistas assiste na cidade.
No entanto vamos nos centrar em uma cena fundamental para o enredo do
filme, a cena do afogamento. Como j a descrevemos anteriormente vamos apenas aos
elementos naturais que comunicam o sentido metafsco.
Em primeiro lugar interessante notar a funo de que carregada a mulher do
protagonista, ela esposa e me. Na histria ela de fato representa a inocncia e a
pureza, e a falta de correspondncia do amor do marido acaba fazendo- a sofrer, e
transformando -a em uma espcie de bode expiatrio que ser sacrificado para remisso
do marido.
A me tambm a portadora do sagrado, o smbolo da paz e da fertilidade, o
ventre materno o local onde se d o mistrio da concepo, do surgimento da vida. No
tero, ligado a me, o beb encontra alimento, refgio, paz. Desconectado da me na
hora do nascimento, sua primeira sensao sofrimento e dor, por isso chora.
Como afirma Mrio Ferreira dos Santos, a me o smbolo de toda a raiz
csmica do homem. (Santos,2006). Neste sentido romper com a mulher significaria
para o protagonista romper com a vida e abraar a morte, cometer um suicdio
existencial. para esse fato que ele atina ao achar que a mulher morreu na tempestade.
Mas h outro simbolismo interessante compondo a cena, o simbolismo da gua.
Entre vrios outros significados, a gua simboliza ao mesmo tempo vida e morte. O
significado de vida advm tanto das guas uterinas, quanto das guas que regam os
vegetais permitindo que cresam e desenvolvam, assim das guas que matam a sede.
O aspecto de morte est ligado aos afogamentos, as enchentes e as guas
diluviais. Neste ltimo sentido, a gua tambm tem um aspecto de purificao. A gua
lava o que est sujo, limpa o ser humano de toda sua imundcie. Da o significado do
batismo. Nas guas baptismais o sujeito est morrendo para antiga vida de pecado e
nascendo para a vida do esprito.

No Protestantismo o batismo ainda tem a funo de profisso de f. O sujeito

quando se batiza est reconhecendo publicamente, e diante da comunidade e dos no
crentes , de que ele agora um cristo.
No contexto do filme, as guas do lago ganham justamente esse sentindo
baptismal. A tempestade que banha o protagonista no lago a confirmao da morte
dele para o antigo eu desconectado do mundo real e seus deveres, representa tambm
sua renovao como indivduo, a expiao dos pecados e purificao da alma, alm de
marcar a nova unio sacramental do casal.
Resta ainda uma ltima observao.
O ttulo do filme Sunrise: a song of two humans. Embora a traduo mais
adequada para palavra song seja cano, tambm adequado falar que uma cano
uma msica.
Pois bem, a palavra msica vem da palavra grega musa que tem origem na
palavra egpcia moys que significa- ora, vejam essa- gua.
Como ensina Mrio Ferreira dos Santos em seu Convite Esttica, a gua,
por vibrar, indica vibraes. Para os egpcios, todo existir vibratrio, da dizerem,
simbolicamente, que tudo surgiu da gua (vibrao), princpio supremo de todos os
seres: a vibrao ( Santos, 1962 p.83)
No esprito pedaggico que vigorava nas escolas monacais da Idade Mdia, o
estudante era encarado com um instrumento a ser afinado, para ser ele mesmo um
smbolo em louvor da glria divina.
Algo semelhante acontece em Sunrise. O casal estava se desentendo e teve que
ser tensionado por uma crise para entrar em acordo, estar afinado novamente.
Neste sentido, a Aurora de que fala o filme, o incio de um novo perodo
paz, alegria e vitria. A luz matutina que acaba de vencer as trevas da noite. O sol que
aparece no final o smbolo universal da divindade, do poder supremo da providncia
que impera sobre o universo.
Aquele para o qual nenhum homem pode olhar diretamente mas que, no entanto,
percebido pela sua manifestao na criao, seja ela representada nos suculentos

frutos de uma rvore frondosa, na liberdade dos animais brincando em campo aberto,
ou, como na ltima cena de Sunrise, na felicidade do casal apaixonado.
Ora, no cabe aqui fazer anlises mais pormenorizadas dos filmes. Nossa
inteno era apenas sugestionar, com uma breve pincelada neste dois filmes, o tamanho
da riqueza simblica que Murnau resgata. Os nomes e os enredos deles j nos do esta
dica.
Em Castelo Vglod, por exemplo, temos a histria de um assassinato que
acontece por conta do cime da esposa pelo marido que entra em uma jornada de ascese
espiritual. Ento o irmo da vtima, que um juiz, se disfara de frade capuchino para
investigar o que realmente aconteceu.
Interessante notar no filme a constante chuva que cai sobre casa de campo onde
esto os personagens, e sobre o terreno lamacento em torno, como se estivesse cavando
o cho para desenterrar um segredo.
Este mais um exemplo de como o filme pode fornecer simblica em
profundidade, os ttulos dos outros filmes do diretor tambm nos sugerem temas ricos:
Jornada noite dentro, Satans, Fausto, Nosferatu, Tabu, 4 Demnios,
Po nosso de cada Dia (Our daily Bread), A cabea de Janus etc.
Vamos esclarecer um ltimo ponto para entender porque esse resgate da
linguagem simblica to importante e porque ao mesmo tempo ele representa a
expresso mxima de uma certa corrente dentro do romantismo.
Pois bem, neste contexto do Romantismo um ltimo filsofo que precisa ser
compreendido para que reconhecemos a funo dos smbolos nas obras de arte
Schelling.
Em uma sntese a respeito do seu pensamento diz Mrio Ferreira dos Santos:
A filosofia de Schelling culmina num idealismo transcendental, em que a
natureza e o esprito fundam-se na identidade, da afirmar que a natureza o esprito
dinmico visvel, e o esprito, a invisvel natureza( Santos, 1962 )
Em seu livro Filosofia da Mitologia busca ver na mitologia uma sntese entre
religio, poesia, cincia e filosofia. Nesta linha de pensamento, como aponta Bornheim,

enxergaria no fundo da religio uma verdade potica que implicaria, em ltima

instncia, a mitologia ( Gerher Borheim in Guinsburg,1985, p.109).
De maneira paralela, os irmos Schlegel tambm discutiam esse mesmo
problema, s que o enfocando pelo lado da poesia.

O princpio sobre o qual repousa toda a arte e toda a poesia- escreve F.

Schlegel- a mitologia [...] O que causa o maior prejuzo a toda poesia
moderna, o que constitui seu maior defeito a ausncia de uma mitologia.
Ora, a essncia da mitologia no consiste nas formas, imagens ou smbolos
particulares, mas na intuio viva da natureza, que lhe serve de base ( IN
Guinsburg)

Os Schlegel viam na Grcia antiga o exemplo orientador para construo da

mitologia, contudo, enquanto no caso dos gregos a mitologia foi um produto coletivo e
espontneo - viso e termo dos irmos- na modernidade ela teria outra origem: o
artista.
A partir de sua intuio simblica o artista seria capaz de criar uma quadro de
imagens responsvel por expressar toda a profundidade do esprito humano, captando
nas formas sensveis da natureza o esprito agente e criador de todas coisas.
Neste contexto a filosofia de Schelling caiu como uma luva sobre as aspiraes
dos irmo estetas. Para eles, o idealismo deu o ponta p inicial na construo desta nova
mitologia ao fortificar o eu. Contudo, esse movimento perdeu o sentido quando esse
eu, tal qual Narciso, desdobrou-se sobre si, e desandou em um solilquio
interminvel. Era preciso retomar o contato com mundo, redescobrir a realidade,
objetivar o esprito, isto obra de Schelling.
Como frisou Mrio Ferreira, Schelling um monista, seu pensamento culmina
enxergando, em ltima escala, esprito e natureza como diferentes manifestaes do
absoluto, o que desemboca, por sua vez, na questo religiosa.
Com efeito, esta ideia da manifestao do Absoluto atravs da natureza- aqui o
termo deve ser entendido no sentido de imanncia- que identificamos em Murnau.
Acreditamos isto ter ficado claro nas pinceladas que demos sobre ltima Gargalha e
Sunrise.

Se por um lado, elas no foram sistemticas, nem muitos profundas, por outro
pelo menos levantaram uma srie de itens que so de extrema importncia na estruturas
das respectivas obras, sobretudo quando falamos de Sunrise.
Vale dizer em favor do argumento, como afirma Lotte Eisner em sua biografia
sobre o cineasta, que Sunrise foi a obra em que Murnau teve maior liberdade e maior
e melhor quantidade de meios tcnicos para sua realizao.
Deste modo, se tese aqui defendida no se apresentar em todos os filmes da
obra, so 21 ao todo, de maneira to clara, porque os limites tcnicos ou as imposies
comerciais- no caso cinema isto fala muito alto- serviram de barreira.
Mas ainda assim, as obras referidas( Sunrise e ltima Gargalhada) podem ser
amostras pices de expressividade do artista. de bom tom julgar um homem sempre
pelo seu melhor.
Digo isto tudo por no ter vistos toda a filmografia, que infelizmente, diga-se de
passagem, est em parte perdida. No entanto encontro respaldo em diversas obras da
histria do cinema. Neste sentido cabe aqui a exemplar frase de Enno Patalas
Os objetos e acontecimentos em seus filmes, possuem ao lado do significado
manifesto na contextura da ao um sentido latente e mitolgico sempre suscetvel de
apreenso, mas que s se revela plenamente numa anlise detalhada e profunda(
Patalas , 1975)
Neste sentido cabe aqui uma ltima observao.
Tal como afirma Voegelin a respeito da mscara metafsica dentro do
pensamento alemo da segunda metade do sculo XIX, a maioria dos filmes
expressionistas tambm mascara o aspecto metafsico. Nitidamente, e isto um sintoma
do fenmeno identificado por Voegelin, ocorre uma confuso entre o que de natureza
psquica com o que de natureza metafsica.
A primeira, apesar de no ser material, trata de fenmenos de ordem natural que
esto em um plano mais sutil e evanescente. Enquanto a segunda trata de assuntos que
muitas vezes escapam a experincia, e s podem ser respondidas por meios abstratos,
sejam lgicos, sejam simblicos.

O erro muito comum em alguns cineastas e alguns crticos de cinema

confundirem questes relacionadas ao inconsciente, arqutipos etc, com temas de ordem
transcendente. Uma maneira clara para entender isso usando a classificao dos tipos
de leitura dos escolsticos.
Enquanto filmes como Caligari, por exemplo, entram sempre na chave alegrica,
os trabalhos de Murnau, geralmente, s podem ser entendidos em em clave anaggica
ou tropolgica.
De certo modo isso refora a ideia de Lotte Eisner do expressionismo como
prolongamento do romantismo, haja vista que em sua vastido, o movimento romntico
comportou tanto autores que descreviam a realidade como expanso do eu, com toda a
volatilidade da psique. Quanto autores da linha de Schelegel que retomaram contato
com a tradio catlica medieval, se aproximando de correntes filosficas e teolgicas
franciscanas que enxergavam a natureza no com reflexo do eu mas como manifestao
da presena divina.
Por fim, bom lembrar que Murnau era um grande erudito - seu apelido no
mtier cinematogrfico era Herr Doktor, justamente por causa da sua formao em
Filologia e Histria da Arte - e abertamente estudava e tinha interesses por questes
esotricas.
Frenquentemente consultava cartomantes para orientar suas decises. A respeito
disso, conhecido o fato de uma das videntes haver dito a Murnau que da prxima vez
que visitasse sua me, a sua chegada seria diferente. De fato foi assim que aconteceu.
Aps esta ocasio, Friederich Wilhelm Murnau chegou casa da me transportado por
um navio, dentro de um caixo. Ele morreu no dia 11 de maro de 1931, na Califrnia
num acidente de automvel, e seu corpo chegou a Hamburgo no dia 5 de abril, data
exata prevista pela cartomante.
Pouco tempo antes de sua morte, de sua casa no Taiti, escrevia Murnau para sua
me

Quando eu penso que terei de deixar tudo isto aqui um dia, sofro por antecipao,
toda agonia da despedida. Eu estou enfeitiado por este lugar. Tenho estado aqui por
um ano e no desejo estar mais nenhum outro lugar. Pensar nas cidades e em todas
aquelas pessoas me causa repulsa. Eu quero estar sozinho ou com muito poucas
pessoas. Quando, noite, eu sento l fora do meu Bungalow e olho para o mar, em
direo a Moreo, e observo as ondas quebrarem, uma a uma, trovejando no recife,
ento eu me sinto terrivelmente pequeno, e sobre mim recai o desejo de, algum dia,
estar em casa. Mas eu nunca estou em casa, em lugar nenhum Quanto mais velho vou
ficando mais sinto isto- nem em nenhum pas, nem em nenhum lugar, nem com
ningum

A Filosofia Romntica

Para melhor entender o sentido metafsico contido no expressionismo de

linhagem verdadeiramente romntica, vamos expor sucintamente um pouco da filosofia
do romantismo.
Em sentido positivo e corrente, o desejvel que toda explicao seja clara, e
dotada de transparncia tal que revele o raciocnio em torno do objeto, de maneira dar
aparncia de autoevidncia.
Podemos esperar isto de textos que seguem uma lgica brutal, como o gnero
literrio das sumas da Idade Mdia que apesar de ser organizado de modo expor as teses
contrrias, na concluso terminam por amalgam-las em uma sntese, fornecendo, para
alm da aparente contradio, um ponto de convergncia at ento no captado pelo
intelecto. No entanto este estilo de sabor insuportavelmente amargo para leitor
moderno.
Se nosso texto no partilha dele, tambm, e infelizmente, no partilha de sua
clareza.
Ainda que o tema de que tratassem os escolsticos fosse de ordem mais etrea,
afinal Deus, os anjos, e as virtudes no so objetos que andam por a, dando o ar da
graa s para citar alguns exemplos, mas, diga-se de passagem, a Filosofia do
Medievo tratou de muito mais assuntos, e em maior qualidade, do que sonha o
pensamento moderno. No caso deles o objeto ainda poderia ser claramente delimitado.
De maneira oposta, a exposio daquilo que se chama filosofia romntica vai
refletir a natureza mesma do que ela : uma mistura confusa de incompreenses e
rusgas entre intelectuais, temperada com mais altas aspiraes espirituais e morais,
salpicada muitas vezes de tristeza e melancolia.
Todos os historiadores, estetas, artistas e zombeteiros so unnimes em falar
que o romantismo no um fenmeno homogneo. Localizado mais comumente a partir
do sculo XVIII, ele visto inicialmente como uma reao ao Racionalismo Moderno.

Inaugurado com Galileu, Bacon, Descartes e Newton, o racionalismo rompia

fortemente com a tradio clssica to presente na Idade Mdia. De maneira grosseira e
extremamente resumida, podemos dizer que um trao marcante legado por esta corrente
de pensamento s geraes posteriores o carter cptico e delimitador com que
enxergavam a capacidade humana de conhecer a realidade.
O racionalismo, por sua vez, pretende colocar no centro a razo humana, mas
acaba fazendo-o apenas em parte. A partir dele, passa a ser vlido, para senso de
orientao na realidade, somente os conhecimentos dos quais obtinham-se alguma
mensurao. Poderamos dizer que matemtica vira sinnimo de cincia.
Esta metonmia lanava toda obra dos sentidos humanos e das potncias do
intelecto, como imaginao e memria, para o dbio e abscndito ermo da
subjetividade, e por tabela, todas as obras de ordem moral, esttica e poltica.
No que os fenmenos catalogados nestas matrias deixassem de existir, apenas
se tornaram assuntos para padres e artistas bbados, sua justificativa no se dava pelos
meios precisos da razo. Como exemplo podemos tomar o comentrio de Mrio
Ferreira dos Santos sobre Descartes
Desejava encontrar um mtodo que no fosse o aristotlico, e que lhe
permitisse um caminho para novos descobrimentos.
A matemtica influiu decisivamente no mtodo cartesiano. Para isso desejava
partir de um princpio incondicionado, que lhe desse ponto de apoio. A
dvida metdica, iniciada por ele, leva-o afirmao do Penso, logo
existo. (...)
A alma, como pensamento, pode ser pensada sem extenso, porque a
extenso no lhe essencial, enquanto o corpo tem, como essncia, a
extenso. Esse dualismo de Descartes funda as grandes controvrsias da
filosofia desde ento. Dessa forma, estabelece que a substncia extensa
geomtrica. Reduz, assim, a fsica geometria, matematiza a existncia,
reduzindo-a ao espao. Dessa forma, os modos da extenso so a posio, a
figura e o movimento.
Reduz-se essa forma toda qualidade quantidade, e o prprio movimento fica
reduzido a uma sucesso de pontos ( Santos, 1962, 171-172)

Com o declnio da hegemonia cultural da igreja, abalada por descobertas

desmoralizantes como o geocentrismo, um novo deus ascende exigindo devoo e
subservincia: as cincias naturais. Elas so o ideal e a medida de tudo. No declogo da

moderna divindade, o primeiro mandamento : adorars a medio sobre todas as

coisas. A partir de ento, o subjetivismo se torna uma heresia e a vida interior um tabu.
Cabem aqui duas observaes, a primeira ligada famosa descoberta
Copernicana. A viso normalmente difundida nos bancos escolares a de que a Igreja
Catlica, se posicionava contra as descobertas cientficas uma vez que estas iam de em
sentido contrrio ao de sua doutrina, e logo, quebrariam com sua hegemonia cultural.
Pois bem, sem entrar em detalhes, que so importantes porm extensos demais
para serem ditos agora, a viso medieval que se tinham da terra no centro do mundo no
pode ser compreendia no sentido literal moderno.

Os quatro sentidos de leitura

aplicados para os textos sagrados eram tambm aplicados realidade como um todo.
Toda a arte, escrito e arquitetura da poca mimetizava o simbolismo encontrado
na natureza. A criao canta a glria de Deus, diz o salmista, ento a realidade vista
como o primeira revelao, uma eterna linguagem, uma cano com qual Deus fala com
os homens.

Respondeo dicendum quod auctor sacrae Scripture est Deus, in cuius

potestate est ut non solum voces ad significandum accommodet (quod etiam
homo facere potest) sed etiam res ipsas( O autor das Escrituras Sagradas
Deus. Est em seu poder, para significar algo, empregar no somente
palavras, que o homem pode tambm fazer, mas igualmente as prprias
coisas) (Aquino, 2001, pg 154, questo 10, art 1).

Este ponto importante porque, como vimos anteriormente, a linguagem que

Murnau tenta recuperar com sua obra justamente a do simbolismo natural.
A segunda nota que tambm deve ser dita a respeito do Racionalismo a
seguinte: se no campo das cincias naturais houve um rechao da tradio clssica,
entenda-se sobretudo aristotlica, no campo das artes

o perodo que chega ao

conhecimento do pblico a Arte Potica de Aristteles.

Enquanto no campo das cincias o estagirita era visto como um modelo
ultrapassado, nas artes a potica vira o manual dos poetas e reascende o gosto pela
antiguidade. Mas a partir de agora no podemos falar mais de clssico mas sim de
classicismo.

H uma busca pelas formas clssicas, valores como simetria, proporo, e temas
greco-romanos so retomados, contudo o esprito que move essa forma diferente.
Enquanto para os gregos o idlio era uma realidade, para os neoplatnicos da
Renascena era o sonho da vida ideal. Na Grcia, as formas platnicas ideais eram uma
realidade, na Europa da Renascena eram apenas ideias.
Pois bem, essa ciso entre arte por um lado e cincia por outro vai permanecer
no Ocidente a partir do sculo XVII pra diante. Porm, no campo da filosofia, o
racionalismo no bastar para responder aos anseios de todos, e neste ponto que, a
partir do sculo XIX aparece o Romantismo.
Como assinala Fulton Sheen, o racionalismo mecanicista excluiu em muito os
aspectos da existncia humana, donde surgiu a necessidade de compensar essa falta de
perspectiva:

A tradio newtonia superestimava o racional, mas negligenciava a parte

animal- os sentimentos que tm direito a serem consultados. Os homens,
analisando sua prpria natureza, muito depressa compreenderam que a vida
maior do que a fria razo dedutiva e no pode ser confinada dentro de suas
categorias. A reao do bom senso afastava-se da razo e aproximava-se do
sentimento da filosofia do romantismo. O bom-senso apenas sugeriu reao,
e no um novo excesso de sentimento. Ao estudar a filosofia do romantismo
e seu desprezo para com a razo clssica, mas sim o seu cru e mecnico
substituto cartesiano, assim como Kant no refutava os argumentos
escolsticos referentes existncia de Deus, mas apenas os argumentos de
racionalistas de Wolff, ineptamente apresentados.( Sheen, 1960: 33-34)

Designar o Romantismo como reao correto porque o movimento surge de

fato como uma resposta ao esprito racionalista. Como diria Benedecto Croce: para
entender um filsofo para preciso entender contra quem ele est discutindo. No
entanto, o mais preciso dizer que ocorreram vrias reaes, com sentidos e motivaes
diferentes.

O romantismo um movimento literrio que, servindo-se de elementos

historicistas, msticos, sentimentais e revolucionrios do pr-romantismo,
reagiu contra a Revoluo e o classicismo revivificado por ela; defendeu-se
contra o objetivismo racionalista da burguesia, pregando como nica fonte de
inspirao o subjetivismo emocional. Emoo o que, por definio, no
pode ser definido em termos racionais. Da a multiplicidade de tipos

romnticos, de modo que ser melhor falar em romantismos, no plural, do

que romantismo (Carpeaux,2011, Vol.3 pg.1366)

Por essa razo, uma maneira comum de catalogar os diferentes romantismos

por seu pases. Neste sentido, comum falar em um romantismo francs, outro ingls,
italiano e alemo. Mesmo assim, a tentativa de achar uma essncia do fenmeno nesses
lugares um fator complicado. Um exemplo disso a Alemanha.
A sntese mais clara do romantismo alemo pode ser encontrado nos versos de
Lus de Cames: um no sei o qu/que nasce no sei onde/ Vem no sei como e di
no sei porqu.
Pode parecer piada mas no . Nas origens do romantismo alemo est o prromantismo, e na razes deste, o romantismo francs de Rosseau. Contudo, como uma
coisa leva a outra mysterium fidei.

Uma particularidade do movimento literrio alemo a falta de uma ligao

direta entre pr-romantismo e romantismo, ligao to manifesta na Frana
de Rosseau e Chateaubriand e na Inglaterra de Thomson e Wordsworth. Na
Alemanha, os pr-romnticos Goethe e Schiller acabaram classicistas, e entre
o Sturm und Drang de Lenz e Klinger e o romantismo de Tieck e
Wackenroder existe to pouca relao como entre os tericos Heder e
Schlegel(Carpeaux, 2011, C-CI)

Ento para entender as variantes do romantismo alemo, vamos rastre-lo

sucintamente desde suas origens Rosseaunianas.
Jean Jacques foi o primeiro sujeito a usar o termo romantismo, se pudssemos
reduzir sua obra em duas palavras elas seriam natureza e sentimentalismo. O famoso
preconceito de que a sociedade corrompe o homem se propagou com tal eloquncia que
pode ser encontrado, at hoje, em todos os lugares, dos redutos acadmicos mais
elegantes at nos botecos mais sujos. No Emlio, ele expe o exemplo de educao
ideal: um sujeito criado na solto na natureza, livre de pai, me e regras morais.
Rosseau abertamente pregava que a razo desvia o homem, por outro lado os
instintos e a animalidade o reconduziriam ao estado de paz e aceitao. O estado de

reflexo contrrio natureza. O homem que medita um animal depravado,

dizia.(Emlio, vol IV, pg 37, In Sheen, 1960)
Da oposio entre razo e emoo, deduziu-se a luta entre indivduo e sociedade.
Para dar vazo aos sentimentos e paixes, o sujeito deve desobedecer as regras sociais
que o impedem de ser quem ele verdadeiramente , logo, o subjetivismo e a
misantropia so as nicas sadas.
Todavia no bom que o homem fique s. Se em sociedade, para as perguntas
sem resposta, havia o porto seguro transcendente da religio, para espcie
sentimentalista subjetiva rosseauniana, a paz est no contato com a imanncia. A
natureza a divindade, ela a me de todas as criaturas.
Jean Jacques o av do ambientalismo. A palavra natureza em seu vocabulrio
significa primeiro e essncia. Essncia porque aquilo que faz do ente o qu ele de
fato . Primeiro porque primitivo, inicialmente o homem bom, mas depois vem a
sociedade e o desvirtua. Antes estava tudo nos seus devidos lugares, a humanidade fez o
que no devia foi expulsa do den. Agora s resta despir-se dos papis sociais e
reencontrar o verdadeiro eu que move seus sentimentos.
Em uma carta M.X Burgoin declara Rosseau: Julgo que nesta matria
confundis a secreta inclinao de nossos coraes, que nos faz delirar, com aquele
ditame ainda mais secreto e ntimo que nos conduz s verdadeiras razes da verdade.
Esse sentimento interior o da prpria natureza. o apelo da natureza contra o
sofisimas da razo. Creio que ela nunca nos engana e que a luz de nossa dbil
compreenso. ( In Sheen, 1960)
A resultante desses vetores nos conduz ao seguinte produto: um indivduo
sentimentalista, muito apegado a suas emoes , preocupado consigo mesmo e isolado
dentro de si. Sujeito que gosta de levar a vida in natura, e ao mesmo tempo, longe do
convvio de seus pares: eis a espcie do Homo rosseauonenses.
Ora, o pr-romantismo alemo do Sturm und Drang bebe diretamente nestas
fontes francesas. A concepo de apelo aos instintos claramente percebida no maior
nome literrio da Alemanha: Goethe.

Como assinala Jos Guiherme Melchior, ao teorizar o estofo de seu prromantismo, Goethe cunhou o conceito de demonismo. O dmonisch denota o
impulso irracional irresistvel, a cega confiana no instinto determinante do destino
humano...( Merchior, 1990).
Mais ainda. Segundo Merchoir toda a dcada inicial do perodo weimariano (
1775-86) seria consagrada domesticao do demonismo. A busca por esta ascese, a
vitria sobre o demnio interior que levar o pr-romantismo alemo a desenvolver o
incio de uma nova psicologia do sonho e do subconsciente, produto de experincias
msticas e antecipaes da psicanlise (Carpeaux, 2011, XCI).
Aqui j podemos delinear as primeiras razes onde o expressionismo se
fundamenta. Filmes como Caligari, Nosferatu, Dr.Mabuse, Golem, assim como muitos
da gerao do Kammerspielfilm, com seus planos subjetivos e cenrios refletindo os
estados da alma do personagem, seriam impensveis sem alguns dos conceitos que
nascem nesta poca. Mas por enquanto deixemos isso de lado. O romantismo ainda tem
mais a nos mostrar.
De acordo com Otto Maria Carpeaux, o fenmeno dos Strmer s pode ser
compreendido do ponto de vista sociolgico como um choque entre duas realidades
contraditrias dentro do mesmo territrio. Por um lado a transformao econmica
acarretada pelo desenvolvimento da indstria, do comrcio e da minerao, de outro, a
agonia das obsoletas estruturas feudais( Carpeaux, 2011, XCIX).
Joseph Nadler tenta explicar o fenmeno dividindo a Alemanha em duas: uma
Oriental do Sul que sofreu influncia de uma corrente mstica pag eslava. E outra
Ocidental e do Norte, com razes gregas e medievais, com afluncias crists catlicas e
protestante.
O problema de sua regra que h muitas excees. A quantidade de autores do
sul com tendncias clssicas e de nortistas que se opunham ao classicismo era grande.
Isto sem falar em casos como os dos irmos Schelegel que, sendo um catlico e outro
protestante, se opunham ao racionalismo e no caram na questo mstica, mas antes em
uma filosofia anticausalista.
A situao era de tal maneira complexa que Nadler tenta classificar os autores
s vezes pelo pai, s vezes pela me(Carpeaux, 2011, XCV). Apesar dessas falhas de

ordem metodolgica, o trabalho em Literaturgeschichte der deustchen Staemme und

Landdchaften demonstra que para tentar entender alguma coisa do romantismo alemo
mais fcil estudar autores individualmente, ou pelo menos situ-los, quando for caso,
em grupos restritos. A tentativa de criar um esprito alemo nico debalde.
Um grupo que extensamente citado o Sturm und Drang. Considerado
pertencente ao perodo pr-romntico, caracterizado, em primeiro lugar, pela intuio
como meio pelo qual ascendemos da conscincia clara do absoluto; em segundo, com a
identificao da natureza com a conscincia; terceiro pelo pantesmo, em uma fuso
asctica e mstica do homem da natureza, da divindade e da humanidade.
Corrobora para esta caracterizao a definio de poesia dada por Friederich
Schiller. Poeta romntico wermariano e amigo de Goethe, Schiller acreditava que a
imaginao e os sentimentos deveriam ser livres( Sheen, 1960, p51), da definir em seu
livro Poesia ingnua e sentimental a diferena entre poesia clssica e a moderna.
A primeira enquadrada no tipo ingnuo porque, segundo Schiller, busca-se
retratar a natureza da maneira mais pura possvel, livre da influncia at do prprio
autor. O que interessa a contemplao objetiva da realidade.
J a poesia sentimental moderna, caracterizada expresso do subjetivismo do
artista. O sujeito est no centro do mundo, o mundo reflete seu estado interior. A chuva
representa sua tristeza e o dia ensolarado sua alegria.
Prova disto so trechos como esses de Sofrimentos do Jovem Werther
O sentimento cabal, fervoroso do meu corao pela Natureza completa de
vida que se inundava de infindveis deleites, que transformava o mundo que
me cerca num paraso, est-se convertendo para mim num verdugo
insuportvel, num espectro atormentador que me persegue por todos os
caminhos. Quando, outrora, contemplava de um rochedo o frtil vale que,
alm do rio, se estendia at as colinas e via tudo em redora germinar e a
desabrochar, quando eu avistava aquelas montanhas cobertas, do sop ao
cume, de grandes rvores frondosas, os vales sinuosos sombreados pleos
mais pelos boques, e a corrente remansosa que deslizava entre os juncos
sussurrantes, refletindo as brandas nuvens que o ar suave da tarde impelia na
atmosfera; quando depois, escutava os pssaros encherem a floresta de
alegria e os milhares de enxames de moscardos danavam animadamente ao
ltimo raio rubro do sol, cujo derradeiro olhar vibrante trazia o escaravelho
zumbidor para fora das ervas e os zunidos e o rumorejar minha volta
atraam meu olhar para o cho, e o musgo que tira o seu sustento do rochedo
duro em que estou e a giesta que cresce pelas ridas encostas de areia
iniciavam-me na vida secreta, ardente e sagrada da Natureza: como eu
acolhia rodas essas coisas no meu corao extasiado, sentia como um deus
em meio plenitude transbordante , e as formas admirveis do universo

infinito giravam na minha alma e tudo transmitindo vida nova ( Goethe,

Werther. Goethe werke. 10 ed. Munique: C.H; Beck Verlag, 1982.14, VI p.
51, IN Gomes, alvaro Cardoso, p. 40 ,1992)

Contudo Gerd Bornheim observa o seguinte nuance: poetas usualmente

enquadrados como romnticos vivem em um contato constante com o mundo clssico.
A influncia esttica desta escola marca profundamente a arte desses autores, a ponto de
gerar tenses substanciais para compreenso de suas obras.
Um primeiro exemplo o prprio Schiller. Uma busca mais atenta em seus
papis revelar vrios poemas de contedo clssico, um exemplo Ideais que narra a
vida Pigmaleo.

Certa vez em sua prece no fluxo de sua paixo

Pigamaleo abraou a pedra,
At que do Mrmome fez brilhar,
a luz do sentimento sobre ele.
Assim abracei, tomando de devoo juvenil,
A natureza Brilhante , neste
meu corao de poeta.

Se em Schiller, o namoro com o classicismo parece apenas coisa sem

importncia, aparentando quase um declarao desinteressada, em Goethe esta
referncia ganha muita mais gravidade.
Jos Guilherme Merchior descreve as influncias do jovem Johann Wolfgang.

Shakespeare, Richardson, Rosseau: tais foram os modelos que afastaram o

jovem pago, que se considerava um libertino( Weltkind) desde os vinte
poucos, dos seus comeos anecrenticos, ainda prximos do rococ de
Wieland- o qual, no obstante, fora o tradutor (em prosa) do grande
elisabetano. De Heder ele receberia os componentes filosficos da nova
literatura: a legitimao da individualidade na monadologia de Leibniz; a
potica platnica de forma interior de Shaftesbury, preldio ao conceito
oitocentista de imaginao criadora; e, sobretudo, o tema do orgnico, da
histria e das obras como organismos vivos e evolutivos, cerne do
pensamento herderiano e ponte importantssimas paras as duas estticas
germnicas de 1800 ( Merchior, 1990, 234)

Outro fato marcante da vida de Goethe foi uma viagem Itlia no perodo de
1786 a 88. A experincia marca-o profundamente.

O contato com o bero do

classicismo serviu para quebrar preconceitos em relao a Antiguidade, adquiridos na

formao racionalista da escola de Wolf, e rever sua maneira de enxergar o mundo.
A educao recebida na Alemanha acendia lhe os sentimentos, contudo a
experincia clssica permitia experimentar a ordem. Vivendo esse conflito, durante este
tempo, escreve dois dramas em prosa, Egmont e Torquato Tasso, e uma tragdia,
Ifignia em Turis.
Na volta para casa um dilema se apresenta: seria possvel casar o mundo que
conhecia com que ele idealizava? A avalanche de sentimentos poderia servir a beleza ao
lado da serenidade fria de uma esttua grega? Goethe responde:

Sem dvida escreve- encontramos nos gregos, e frenquentemente tambm

nos romanos, uma arte consumada em separar e diferenciar os diversos
gneros poticos; mas ns, homens do norte, no nos podemos ater
exclusivamente a esses modelos, pois podemos glorificar-nos de outros
antepassados e propor-nos outros modelos. Se, pela tendncia romntica dos
sculos sem cultura, no se houvesse produzido um contato entre o grandioso
e o absurdo, como teramos um Hamelet, um Rei Lear, uma Adorao da
Cruz, um Prncipe Constante! Manter-nos corajosamente na altura dessas
vantagens brbaras o nosso dever de modernos, pois jamais atingiremos a
perfeio da Antiguidade(J. Guinsburg, 1985, p.84)

A posio de Goethe no a de romper, mas , antes tudo, abraar dois modos

de conceber a arte que ama. por isso que crticos literrios como Carpeaux dizem a
seu respeito: O equilbrio o grande mistrio de Goethe. A sua obra compreende todo

espectro de emoes humanas, e contudo a sua poesia tem algo de disciplinado, de

moderado; nas obras de velhice at algo de frio
O novo contato com o grande e o absurdo, aliado a pacificao do daimon
interior, produzir mais uma grande obra para humanidade: Fausto.
A pea dividida em duas partes, a primeira de 1808, a segunda escrita no
perodo de 1825 a 1831, narra a jornada espiritual de um homem rumo a sua perdio.
Ainda na parte I, Fausto um decrpito que passou a vida a acumular conhecimento, em
todas as reas do saber humano. Contudo, quando a velhice chega, lamenta e amaldioa
sua vida, chama a si mesmo de infeliz.
Ento, para sua sorte, aparece o demnio Mefistfeles oferecendo a felicidade
para protagonista, ao preo de sua alma, claro. De certa forma, esta deciso de fazer o
pacto, simboliza o abandono do desejo pela busca da verdade, uma vez que ela no
trouxe a felicidade esperada, e a rendio completa diante das paixes e desejos do ego.
Concebido com sutilezas de linguagem esotrica- Goethe entra para Maonaria
aos trinta anos- o Fausto I se refere ao chamado piccolo mondo ou o mundo dos
pequenos mistrios.
comum em sociedades de ordem esotrica, a medida em que o iniciado vai
crescendo em graus dentro da organizao mais segredos lhe sejam revelados. O que
antes era escuro torna-se claro. O iniciado vai chegando a uma iluminao da condio
existencial do mundo.
Os pequenos mistrios se referem ainda ao mundo natural, por isso quem em
toda parte I o que Fausto faz realizar as ambies humanas: comer, beber, humilhar
meia dzia de idiotas e ficar com a mulher que ama. S que como era de se esperar,
tudo isto se frustra: Fausto mata o irmo de Gretchen e esta acaba sendo condenada a
morte.
Mefistfeles ainda no tendo cumprido sua parte no acordo segue empenhado
em realizar as aspiraes de seu cliente.
Na segunda parte, Fausto chamado a conhecer os grandes mistrios, a ordem
sobrenatural que rege o Universo. Por esta razo que a histria se d em um plano no

qual tempo no faz mais sentido. Encantado pela beleza de Helena, o personagem vai
morar na Antiguidade.
Aqui est documentado- da maneira mais bela possvel, diga-se de passagemaquela tenso entre vises de mundo que pairavam sobre a Alemanha. De um lado a
industrializao, o aburguesamento, a tentativa de reviver o classicismo, de outro, as
razes na tradio europia, agora tambm revalorizada pela dissoluo das Monarquias
Absolutas e a criao das identidades nacionais.
Em outras palavras, a ciso interior do povo alemo consistia no seguinte
problema: se o por um lado, a nova infraestrutura econmica industrial rompia com
certos valores tradicionais no pas, pensemos que falar da antiguidade falar dos gregos
e portanto em democracia. Por outro lado, esta mesma sede republicana e
antimonarquista que varre a Europa a partir da revoluo francesa de 1789, proclamava
justamente as identidades nacionais. A contradio era patente, da Otto Maria
Carpeaux comentar :

O classicismo de Weimar, que teria sido expresso literria do

aburguesamento completo, no conseguiu conquistar a nao. Esta
acompanhou a evaso romntica para realidade que se perdera em 1789 e que
foi estabelecida s no sonho: a realidade medieval ( Carpeaux, 2011, XCIX
)

justamente esse dilema que est simbolizado no trecho segunda parte do

Fausto onde ele se casa com Helena. A representao ganha em expressividade no
momento em que o protagonista, para conquistar sua amada, pede a Mefistfeles que o
transforme em um cavaleiro da Idade Mdia, com castelo, sditos, pompa e tudo mais,
em plena antiguidade.
Da unio dos dois nasce uma criatura inquieta que tem em si o desejo do dos
dois mundos, Eufrion. O garoto, com aparncia de raio, de tanto pular de um lugar
para outro acaba batendo com a cabea numa rocha e morre.
A morte do filho de Fausto com Helena representava justamente a compreenso
da impossibilidade da convivncia antinmica destes dois espritos. O modo de vida

clssico quando absorvido no querer infinito moderno desintegrou-se. Por isso que
com a morte de Eufrion, Helena abandona Fausto e volta para o mundo das Mes.
Interessante notar tambm como Goethe passou isso para o papel. O livro todo
percorrido das variadas tradies mtricas. As falas de Fausto esto em mtrica
romntica e as de Helena e todos demais personagens clssicos em versos alexandrinos.
J depois do casamento a forma que conduz a histria um produto estilstico inventado
pelo autor unindo as duas formas.
Voltando histria, mesmo em face dos acontecimentos trgicos de sua vida,
derrota aps derrota, frustrao aps frustrao, Fausto no se da por satisfeito e
acalenta uma ltima realizao: a construo de uma cidade no leitor do mar.
Sempre incentivado por Mefistfoles, que at ento no conseguira arrancar as
esperadas palavras de felicidade que formalizariam a condenao de Fausto ao inferno.
Os trechos finais so extremamente elucidativos da dimenso da obra.
Fausto est velho, sozinho e cego e, mais vez, sendo enganado por Mefistfoles.
Por conta da cegueira do protagonista, o demnio substitui os operrios que
trabalhavam na dragagem do mar por lmures. Os animaizinhos passam dia e noite
cavando a sepultura de Fausto.
Falsos rudos de picaretas e ps embalam os ltimos dias do amaldioado.
Acreditando presenciar a finalizao de seu projeto, Fausto acaba por pronunciar as
palavras que, de acordo com Mefistfoles, consumariam o pacto selado entre os dois:
Oh! Tempo, parai, pois s to formoso .
Em seguida, um portal se abre e vrios demnios vem em busca da alma de
Fausto, no entanto algo de miraculoso acontece: Gretchen, que havia sido condenada
morte em razo do homicdio do irmo, assassinado na verdade por Fausto, aparece para
salv-lo.
Como narra o texto, a jovem, mesmo depois de condenada e executada, continua
amar seu par na outra vida. Ento, chegando ao paraso, intercede por Fausto, junto a
Virgem Maria que anuncia que agora Fausto ter a oportunidade de aprender tudo o que
ignorou em vida.

A importncia documental da obra de Goethe como um todo, mas

especialmente, do Fausto, reside no fato de que, como assinala Merchior, a obra penetra
no Gross Welt da ao poltica, do empreendimento econmico e da evoluo
histrica, culminando em um historicismo universalista de perspectiva macro histrica.
Alm disso, a pea tambm retoma e agrava o esprito rebelde da tica e da
espiritualidade alem. Desde a reforma, os povos normandos demonstraram um ativo
Geist de contestao e uma religiosidade to revoltosa quanto individualista.
Umas das coisas que a Reforma Luterana estabelece salvao pela f, abolindo
as obras e a intermediao do clero tanto para execuo dos sacramentos quanto na
interpretao da Bblia.
Mas o que consta no final do Fausto um agravamento ainda maior da ruptura
em relao a Doutrina Catlica e at Protestante de cunho mais ortodoxo, haja vista que
o Fausto no se arrepende em nenhum momento e ainda declara seu amor a imanncia
antes de morrer.

No final, fica claro que a salvao do pactrio no implica em nenhuma

renncia ao ethos do esforo aspirao (Streben), em Goethe inseparvel do
senso espinosiano da sacralidade da existncia. (...)
A ascenso celeste de Fausto, apesar do aparato catlico que a cerca, no
passa pelo remorso nem leva transcendncia. Na superfcie do enredo, o
cu que redime o homo fausticos; Na estrutura potica, porm,
consubstancia-se, nitidamente, uma autntica conquista do cu pelo humano
(Merchior 1990, p.239)

A doutrina da conquista da salvao pelos mritos do prprio homem ficou

conhecida por Pelagianismo. A heresia formulada por um monge do sculo V , abolia a
noo de pecado original, cara tanto para catlicos quanto para protestantes, e afirmava
a salvao do homem pelo homem. A ideia central consistia no seguinte: tudo que Deus
podia fazer para salvar homem j foi feito na cruz, agora s seguir a cartilha moral e
abraar a salvao.
Resta-nos fazer ainda uma observao. Ela diz respeito a dois filsofos que
ficaram meio de lado no corpo do trabalho mas que so de suma importncia para o

Romantismo - na verdade, tudo que foi falado aqui, nada mais que aplicao de seus
pensamentos arte estes dois sujeitos so Emmanuel Kant e Johann Gottlieb Fichte.
Kant nasceu em Koeningsberg em 1724 e morreu em 1804, nunca saiu de sua
cidade natal. Era conhecido por seu jeito metdico e recatado. Homem de hbitos
regulares, mantinha suas atividades sempre nos mesmos horrios. H quem diga que os
vizinhos acertavam os relgios de suas casas pelas entradas e sadas de Kant.
Kuno Fischer, bigrafo e estudioso de Kant, relata que o filsofo era to apegado
aos hbitos e indisposto a mudanas que certa vez um amigo lhe alertou sobre o mal
carter de um de seus empregados. Ento, conta-se que a resposta do filsofo foi a
seguinte: Estou com ele h muitos anos, at arranjar algum que me acorde na hora
certa, deixe as minhas roupas prontas e passadas de jeito adequado, minha vida ficar
um caos. Ento prefiro mant-lo aqui apesar de seus desvios.
Estes dados biogrficos no vem toa. A inteno enxergar um pouco da
filosofia no homem. Kant criou um sistema de pensamento com mesmo rigor com que
jantava, sempre no mesmo horrio e acompanhado no mnimo de trs pessoas e no
mximo de nove.
Cada ato seu tinha uma justificativa e um respaldo de ordem terica.
Seria o caso de perguntar como um sujeito de tamanha rigidez pode ter alguma
coisa a ver com uma corrente filosfica que pregava justamente o arrebatamento das
emoes e a proeminncia do instinto sobre a razo?
Acontece que Kant com todo seu jeito de relgio-cuco foi o sujeito que fez uma
das crticas mais extensas a razo. Na verdade sua Filosofia nas trs crticas, a da razo
pura, da razo prtica e crtica do juzo, tenta estabelecer, o que na viso dele, mapa
do saber humano, indicando os tipos de conhecimento e seus limites.
Lembrando que a palavra crtica aqui significa estudo, investigao.
Partindo da ideia de que todas cincias da natureza e a matemtica esto
estruturadas na ideia de juzo - afirmao ou negao sobre objeto- Kant divide,
inicialmente, os juzos em dois tipos: os analticos e os sintticos.

Os analticos so aqueles nos quais os predicados esto contidos no sujeito.

Exemplo: um quadrado tem quatro lados. Os juzos analticos esto embasados no
princpio de identidade e tem validade universal e so verdadeiros em si mesmos.
Nos juzos sintticos os predicados no so deduzveis do sujeito, sua afirmao,
ou negao, depender da experincia. Embora tambm possam ser verdadeiros, sua
validade contingente. Exemplo: a cadeira verde.
Pois bem, Kant rejeita o racionalismo de Leibinitz e o empirismo de Hume ,
afirmando que h juzos que partem da experincia e so vlidos universalmente. O
exemplo que ele toma para explicar essa nova modalidade de juzo so os trabalhos de
Newton.
Pensemos na Lei da Gravitao Universal que se originou, reza a lenda, da ma
que caiu na cabea de Sir Isaac Newton. lgico que Newton refinou muito mais o
argumento, mas o ponto que da experincia possvel generalizar. Ideia que David
Hume negava peremptoriamente.
A esse novo juzo Kant denominou de sinttico a priori. Sinttico porque ele
parte da experincia e porque no-tautolgico. A priori porque ao analisar os outros
dois juzos, ele percebeu que um parte do sentido, o sinttico, e o outro da razo, o
analtico. Donde ele concluiu que o conhecimento parte de uma dessas duas categorias,
que so portanto a priori, a base de todo conhecimento.
Contudo importante frisar quem embora ele admita a possibilidade de afirmar
um juzo universalmente vlido a partir da experincia, Kant tambm admite uma
separao total entre experincia e conhecimento. Para ele o conhecimento universal
advm da razo que coloca em ordem os dados dos sentidos.
Da vem a maior contribuio de Kant ao romantismo. Por uma lado, ele
demonstra quais os fundamentos da razo e sua limitao, esta ideia em seu pensamento
fruto de um contato com a obra de Rosseau que era maior dos antiracionalistas.
Mas por outro, disse que existe uma outra forma de apreenso da realidade que
no racional, mas que regida por questes morais. Da ele falar de um Esttica e de
uma Lgica transcendental.

Para os romnticos isto era o fim, pois, almejavam uma fuso entre sensao e
reflexo, e Kant terminava por dizer que a Esttica se pauta pelo juzo de valor, oriundo
da razo prtica. Ento como unir pensamento e sentimento?
Quem resolve este problema para os romnticos Fitche.
Abertamente idealista, Fitche se interessa primeiro por questes de ordem
gnosiolgicas tratando problema entre sujeito-objeto. Sua filosofia tem como ponto de
partida o Eu consciente como agente de inteleco.
Mas esse Eu no imvel, antes dinmico, o pensamento atualiza sua essncia
no prprio ato de pensar, da o sujeito consciente captar a si mesmo, neste ato de pensar,
como sujeito consciente. A conscincia da conscincia.
Mas ao mesmo tempo que o Eu capta a si, ele tambm capta os demais objetos
ao redor que so apreendidos como no-eu. No entanto quando o Eu v o no-eu, ele
est afirmando a conscincia de si indiretamente.
Podemos parar por aqui. O raciocnio de Fitche segue por mil caminhos at
chegar em uma sntese absoluta que um Eu Universal absoluto e criador. Mas isto no
nos interessa aqui.
O ponto relevante para o romantismo que Fichte afirma a sntese entre eu e
no-eu, que nada mais do que a justificativa que os romnticos queriam para seu
pantesmo.
O eu entende a si mesmo na medida que funde-se com o mundo e descobre o seu
no-eu. E como se o eu fosse uma ilha e tudo ao redor gua. Sob certo ponto de vista, a
ilha s um ilha na medida que o resto gua, se fosse terra a ilha deixaria o seu posto
e viraria um continente
Outra aplicao interessante deste conceito na crtica literria romntica, que
partir de sua cosmoviso pantesta universalista, se pautava pela seguinte ideia: tanto
melhor uma obra de arte, quando ela por meio da interao com o sujeito, conduz -o
sujeito a reflexes mais abstratas, num processo espelho, at alcanar a conscincia do
Eu absoluto.

Concluso
Iniciamos este trabalho com o objetivo de apenas indicar os elementos esotricos
ou metafsicos presentes na obra de Murnau, e mostrar que, para alm de uma aparente
excentricidade, na verdade todo esses detalhes se fundam em toda uma concepo
esotrica da arte nascida no romantismo alemo.
Caractersticas tpicas do expressionismo como os planos subjetivos e cenrios
expressando o estado de esprito dos personagens, alm das muitas histrias com

temtica metafsica, nada mais so do que expresses artsticas dos diversos conceitos
filosficos produzidos por uma srie de filsofos alemes que vo desde Kant at
Schelling, passando por Fichte. Neste contexto tambm so importantes as influncias
de pensadores com os irmos Schelegel e Johann Herder, assim como de artistas
excepcionais como Goethe e Schiller.
E o mais importante de tudo. Esta cosmoviso alm de conceder as bases
imaginativas e conceptuais deste perodo to profcuo para arte, tambm responsvel
por recuperar o sentido metafsico da existncia humana perdido depois do advento do
pensamento racionalista do sculo XVII

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Santanas (Satans, 1920)
Der Bucklige und die Tnzerin (O corcunda e a danarina, 1920)
Der Januskopf (A cabea de Janus, 1920)
Abend Nacht Morgen (Crepsculo Noite Manh, 1920)

Sehnsucht (Desejo ardente, 1921)

Der Gang in die Nacht (A caminhada na noite, 1920)
Schlo Vogeld (O castelo assombrado, 1921)
Marizza (A contrabandista, 1922)
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, uma sinfonia de horrores, 1922)
Der brennende Acker (Terra em chamas, 1922)
Phantom (Fantasma, 1922)
Die Austreibung (A expulso, 1923)
Die Finanzen des Groherzogs (As finanas do Gro-Duque, 1924)
Der letzte Mann (A ltima gargalhada, 1924)
Herr Tartff (Tartufo, 1925)
Faust (Fausto, 1926)
Sunrise a song of two humans (Aurora, 1927)
4 Devils (Os quatro demnios, 1928)
City Girl (A garota da cidade, 1930)
Tabu, a story of the south seas (Tabu, 1931)