Wert Der Kreativitaet

Inhaltsverzeichnis
Nicht Rohl, sondern Gehirnschmalz .............................................................................................. 2
EINFHRUNG
Musik lebt von den Kreativen ................................................. 4

Wie sich der Urheberrechtsschutz entwickelte
Bevor die CD im Laden steht ................................................... 8

Wer alles an einer CD mitarbeitet
Was darf ich kopieren? ........................................................... 10

Kleiner Ratgeber
PRAXIS
Musiknutzung an Schulen ...................................................... 12

Ein praktischer Leitfaden mit Rollenspiel
HB 1-2
Die Prinzen: Alles nur geklaut ................................................ 16

Ein Song zum Nachspielen und Singen
HB 3
Von der Idee bis zur CD ........................................................... 21

Interview mit Tobias Knzel von den Prinzen
ber den Entstehungsprozess von Musik
HB 4-7
Aus Alt mach Neu ..................................................................... 24

Kompositionsprinzipien im HipHop.
Zur Verwendung von fremden Musikfragmenten
HB 8-13
Breakbeats, Scratching, Beat-Box .......................................... 26

Sounds und Produktionsprinzipien im HipHop
HB 14
Ein eigenes Rap-Playback ...................................................... 28

Mit der mitgelieferten Software Cubasis-Education
wird ein eigenes HipHop-Playback hergestellt
HB 15-17
Vom Freestyle zum eigenen Text ........................................... 32

In verschiedenen Stationen, Spielen und bungen wird das
Verfassen eines eigenen Textes bis zur Performance trainiert
HB 18-19
Rapmusik mit klassischen Themen ....................................... 42

Am Beispiel eines Fragments aus dem Requiem von Gabriel Faur
wird ein eigenes Rap-Playback hergestellt
HB 20-25
Musik, Biografie und Erfolg .................................................... 48

Drei Lernstationen fr Gruppenarbeit und selbst organisiertes Lernen
ber den Zusammenhang zwischen Knstlerbiografie und Musik
ANHANG
Neue Regeln fr den Unterrichtsalltag ........................................................................................... 54
Glossar .......................................................................................................................................... 58
Angeklickt Wichtige Internetadressen zum Thema ...................................................................... 59
Literatur, Inhalt von CD-Audio und CD-ROM ................................................................................... 60
Wert der Kreativitt
Musik & Bildung spezial
Rohl, sondern
Gehirnschmalz
Nicht
scher Kreativitt geschtzt und kann ausges gibt trockene Themen und spannende.
wertet werden. Aber wer schtzt eigentlich
Der Wert von Kreativitt gehrt nicht
das Ergebnis knstlerischer Kreativitt?
zu denen, die viele Menschen vom Hocker
Die Antwort fllt leicht: das Urheberrecht.
reien. Das Thema ist fr Effekthascherei
Ebenso wie Patente fr Erfinder schtzten
nicht geeignet und findet deswegen auch keiUrheberrechte geistige
nen Eingang in Talkshows
Schpfungen, also Weroder Boulevardzeitungen.
ke. Ganz selbstverstndTrotzdem lohnt es sich da- DEUTSCHLAND LEBT NICHT
lich haben Komponisten
rber nachzudenken, wel- VON SEINEN BODENSCHTZEN.
und Schriftsteller, Maler
chen Wert, und auch wel- WEDER ERDL NOCH KOHLE ODER
und Bildhauer, aber
chen Stellenwert, Kreati- DIAMANTEN SICHERN ALS EXPORTauch Architekten und
vitt in Deutschland hat.
Filmregisseure Rechte
Schlielich werden doch SCHLAGER UNSERE VOLKSWIRTan ihren Werken, und
kreative Kpfe gesucht, SCHAFT ES SIND DIE KREATIVEN,
Verwerter, die in die
wie uns Personalberater DIE DIE VORAUSSETZUNGEN FR
Verffentlichung dieser
immer wieder versichern, DEN WOHLSTAND VON HEUTE UND
Werke viel Geld invesin Zeiten eines schwatieren, auch: zum Beichen Arbeitsmarkts noch MORGEN SCHAFFEN.
spiel Musikfirmen und
mehr als frher. Haben
Filmproduzenten. Und
wir da etwas verpasst?
auf der Basis des durch das Urheberrecht geKreativ kann in Deutschland jeder sein, nur
schtzten Werks kann man damit auch Geld
das Feld, in dem die jeweilige Kreativitt sich
verdienen. Ein Film darf im Fernsehen nur
ausdrckt, und das Ma dieser Kreativitt
ausgestrahlt werden, wenn die Sender vorher
sind unterschiedlich. Mit technischer Kreatidie Rechte eingeholt (und also dafr in aller
vitt verbinden wir schnell das Beantragen
Regel auch bezahlt) haben. Das Sendeprivileg
von Patenten. Damit ist das Ergebnis techni-
Wert der Kreativitt
Foto: Friedrich Neumann
Vorwort
gestattet Rundfunkanstalten die Sendung

von Musik ohne vorherige Einholung der
Rechte, aber gegen anschlieende Vergtung. Und ein Verlag, der es wagt, das Buch
eines Autors ohne dessen Genehmigung zu
drucken, bekommt ganz schnell eine einstweilige Verfgung.
Warum ist der Schutz kreativer Leistungen
eigentlich so wichtig? Haben die Gegner
nicht Recht, wenn sie behaupten, alle Schpfungen sollten frei sein, zum Beispiel auch im
Internet? Nein, sie haben nicht Recht. Der Zugang zu Kunstwerken ist unverbaut: Es steht
jedem frei, sich das gewnschte Buch oder
die Musik zu kaufen oder sie z. B. in ffentlichen Bibliotheken zu leihen. Es gibt aber
keinen Anspruch darauf, berall und zu jeder
Zeit ein bestimmtes Buch lesen oder ein bestimmtes Musikstck hren zu knnen, ohne
dass die Urheber dafr eine gerechte Vergtung erhalten.
Auch Musiker, Schriftsteller und Maler leben
nicht von Luft und Liebe allein, sondern finanzieren ihr Leben damit, dass Menschen bereit
sind, fr deren Leistungen zu bezahlen. Ohne
Menschen, die Zeitungen, Bcher oder CDs
kaufen, knnen Journalisten, Schriftsteller

und Musiker von ihrem Produkt nicht leben.
Natrlich gbe es auch ganz ohne Bezahlung
immer Texte und Musik aber sehr viel weniger als heute. Und unsere Kultur wre rmer
ohne die Vielfalt der Knstler, die heute kreativ sind und mit ihrem Erfolg auch die jungen
Talente mitfinanzieren, die heute noch nicht
erfolgreich sind, aber die Kunst von morgen
prgen werden.
Wir brauchen Knstler, die unsere Welt sinnlich erfahrbar machen, Gefhle und Stimmungen ausdrcken und hervorrufen. Kreativitt
hat ihren Wert. Das gilt nicht nur konomisch,
sondern vor allem auch ideell. Diese Tatsache
mssen wir gemeinsam wieder ins Bewusstsein vieler Menschen tragen. Vor allem aber
muss klar werden, dass geistige Leistungen
ein Wert an sich sind.
Gerade junge Menschen Freude an Musik und
den ideellen Wert von Kreativitt noch vor
dem konomischen erfahren zu lassen,
lohnt unser Engagement. Hierzu dient dieses
Heft: Anleitung zum eigenen Kreativsein zu
geben. Dadurch erfahren Schlerinnen und
Schler unmittelbar, dass Kreativitt einen
Wert hat. Sie lernen es beim Tun. Und sie
lernen die Werke schtzen, die sie selber und
ihre Schulfreunde erdacht und hergestellt
haben.
Ein Land wie Deutschland lebt nicht von seinen Bodenschtzen. Weder Erdl noch Kohle
oder Diamanten sichern als Exportschlager
unsere Volkswirtschaft es sind die Kreativen, die die Voraussetzungen fr den Wohlstand von heute und von morgen schaffen.
Von dieser Kreativitt hngt die Zukunft unserer Gesellschaft mageblich ab. Von der Kreativitt von Biologen und Physikern, Kindergrtnerinnen und Knstlern.
Es ist an der Zeit, der Kreativitt die Aufmerksamkeit zurckzugeben, die sie verdient.
Deswegen haben sich eine Reihe kultureller
Institutionen unter dem Dach des Deutschen
Kulturrats zusammengefunden, um auf den
Wert von Kreativitt deutlicher hinzuweisen.
Hierzu gehren neben den deutschen Phonoverbnden und der Deutschen Phono-Akademie u. a. die GEMA, der Deutsche Musikverleger-Verband und die Spitzenorganisation
der Filmwirtschaft SPIO.
Nicht Rohl, sondern Gehirnschmalz ist der
Rohstoff der Zukunft. Darauf setzen wir.
Die Herausgeber
Wert der Kreativitt
Musik lebt
von den
Kreativen
und wer bezahlt sie?
In diesem Kapitel
Entwicklung des
Urheberrechtes
Was ist die GEMA?
Musiknutzung
an Schulen
Wie schwer und arbeitsintensiv es ist, Musik zu komponieren, erahnt man meistens erst dann, wenn man
es einmal selbst versucht.
Wer diese Erfahrung gemacht hat, kann den Wert
dieser kreativen Leistung
einschtzen.
Dieses Heft will auf konstruktive Weise ein Bewusstsein fr den Wert
der Kreativitt vermitteln.
Es enthlt Unterrichtsmaterialien fr eine praktische und handlungsorientierte Annherung an das
Thema Urheberschaft.
Wert der Kreativitt
1847: Der erste

Postdampfer fhrt von
Europa nach Amerika,
die Stnde in Preuen
erhalten mehr Mitsprache, und Grandville, der
groe franzsische Karikaturist
und Buchillustrator, stirbt in Paris.
Das war aber nicht alles, denn da
war ja noch ein Ernest Bourget, populrer Chanson-Komponist und
passionierter Kaffeehausbesucher.
Als der sich wieder einmal mit seinen Freunden im Les Ambassadeurs,
einem bekannten Pariser Konzerthauscaf, traf, unterhielt
man sich wie so oft ber
das Pariser Musikleben,
Einfhrung
Argument, dass seine musikalischen Beitrge

ja auch nicht honoriert wrden. Musik gegen
Zuckerwasser? Bourget und der Besitzer des
Les Ambassadeurs konnten sich nicht
einigen und es kam zu einer gerichtlichen
Auseinandersetzung. Bahnbrechend fr die
Geschichte des Urheberschutzes war der Ausgang des Prozesses, denn tatschlich verbot
das Tribunal de Commerce de la Seine dem
Besitzer des Les Ambassadeurs die Werke
des Komponisten ohne dessen Erlaubnis zu
spielen.
Mit dem Zuckerwasser-Prozess wurde so
erstmals einem Komponisten das Recht
zugesprochen, dass nur der Urheber allein entscheiden kann, wann seine Werke
ffentlich aufgefhrt werden, und er hierfr auch angemessen honoriert werden muss.
Das erste Urheberrechtsgesetz war schon am
13. Januar 1791, wenige Monate nach dem Beginn der Franzsischen Revolution, in Kraft
getreten. Mit dem Zuckerwasser-Prozess
vom 8. September 1847 wurde es zum ersten
Mal in die Praxis umgesetzt. Alles nur Historie? Keinesfalls!
Musik wird heute rund um die Uhr genutzt

und dem Musikgeschmack sind hierbei keine
Grenzen gesetzt. Ein abwechslungsreiches
und vielfltiges Vergngen zum Nulltarif?
Auch wenn es fr einige Musiknutzer heute,
im Internetzeitalter, den Anschein haben mag,
dass Musik kostenlos zur Verfgung steht, ist
dies ein Irrtum. Seit dem Zuckerwasser-Prozess 1847 wurde den Urhebern das Recht zugesprochen, dass geistige Leistung zu honorieren ist. Spurlos gingen die letzten 150 Jahre auch an der Urheberrechtsgesetzgebung
und Rechtsprechung nicht vorbei. Denn seit
1847 wurden technische Weiterentwicklungen
von der Herstellung der ersten Schallplatten
ber den Rundfunk bis hin zu den Musiktrank Zuckerwasser (das damalige Modenutzungen im Internet stets von den notgetrnk) und hrte Musik. Doch die Musik, die
wendigen gesetzan jenem Nachmittag gelichen Modernisiespielt wurde, gefiel BourDAS URHEBERRECHT SCHTZT DEN
rungen des Urheget besonders gut kein
berschutzes begleiWunder: Es war seine ei- URHEBER IN SEINEN GEISTIGEN UND
tet.
gene! Der war zuerst na- PERSNLICHEN BEZIEHUNGEN ZUM
trlich sehr erfreut dar- WERK UND IN DER NUTZUNG DES
In Deutschland sind
ber, doch je lnger er seiWERKES. ES DIENT ZUGLEICH DER
die Rechte der Urner eigenen Musik lauschheber im Urheberte, um so nachdenklicher SICHERUNG EINER ANGEMESSENEN
rechtsgesetz (UrhG),
wurde er. Als der Kellner VERGTUNG FR DIE NUTZUNG DES
dass am 9. Septemdann zu guter Letzt die WERKES. (URHG, 11)
ber 1965 in DeutschRechnung brachte, kam es
land in Kraft trat
zum Eklat. Bourget weiund seitdem immer wieder aktualisiert wurgerte sich nmlich, diese zu begleichen mit
de, verankert: Das Urheberrecht schtzt den
dem fr die damalige Zeit ungewhnlichen
GEMA
Die GEMA (Gesellschaft fr
musikalische Auffhrungsund mechanische Vervielfltigungsrechte) ist eine
Verwertungsgesellschaft,
die die Rechte ihrer Mitglieder (Komponisten, Textdichter, Verleger) wahrnimmt:
Zweck des Vereins ist der
Schutz des Urhebers und
die Wahrnehmung seiner
Rechte. Seine Einrichtung
ist uneigenntzig und nicht
auf die Erzielung von Gewinn gerichtet. ( 2 Satzung der GEMA) Die Einnahmen der GEMA (2002:
812,511 Mio. Euro) werden
nach Abzug der Verwaltungskosten (Kostensatz
2002: 14,6 %) an die inund auslndischen Urheber,
deren Werke ffentlich in
Deutschland genutzt
wurden, ausgeschttet.
Als staatlich anerkannte
Treuhnderin verwaltet die
GEMA die Nutzungsrechte
von ber 60 000 Mitgliedern und ca. einer Million
auslndischer Berechtigter.
Bei ffentlichen Musiknutzungen muss vorab die
Lizenz von der GEMA eingeholt werden. Die GEMA ist
also einerseits Ansprechpartnerin fr ihre Kunden
die Musiknutzer und andererseits Interessenvertretung der Mitglieder, deren
Rechte sie verwaltet.
Informationen, Formulare
und Tarife sind erhltlich
unter www.gema.de
Wert der Kreativitt
Bereiche des Urheberrechts

A) AUFFHRUNGSRECHT
Das Auffhrungsrecht muss bei ffentlichen Live-Auffhrungen wie z. B.

Konzerten oder anderen Veranstaltungen mit Musik, die urheberrechtlich
geschtzt ist, eingeholt werden.
Urheber in seinen geistigen und persnlichen

Beziehungen zum Werk und in der Nutzung
des Werkes. Es dient zugleich der Sicherung
einer angemessenen Vergtung fr die Nutzung des Werkes. (Urheberrechtsgesetz,
11). Daraus folgt, dass die Urheber ihre Rechte eigentlich selbst wahrnehmen knnten. Da
aber Musik mittlerweile auf vielfltigste Weise und in den unterschiedlichsten Medien angeboten wird, ist dies in der Praxis kaum
mglich. Deshalb knnen Urheber ihre Rechte einer Verwertungsgesellschaft bertragen.
Was heit dies konkret?
Wird Musik ffentlich genutzt, so kommen
hierbei verschiedene Rechte zum Tragen: u. a.
das Auffhrungsrecht (z. B. Konzerte, Veranstaltungen mit Musik), das Wiedergaberecht
(z. B. Hintergrundmusik), das Senderecht (z. B.
Musik im Fernsehen) oder auch das Vervielfltigungsrecht (z. B. CDs, DVDs). In allen genannten Fllen hat der Urheber laut Urheberrechtsgesetz Anspruch auf eine Vergtung.
Ist der Urheber nun Mitglied einer Verwertungsgesellschaft, berlsst er dieser seine
B) WIEDERGABERECHT
Foto: Bettina Ohligschlger
Das Wiedergaberecht wird in Anspruch genommen bei der Wiedergabe von

Musik in ffentlichen Rumen wie z. B. in Kaufhusern, Fahrsthlen und Cafs.
Wert der Kreativitt
Einfhrung
Rechte zur treuhnderischen Wahrnehmung.
D. h. die Verwertungsgesellschaft erteilt im
Namen des Urhebers die Lizenz fr die jeweilige Musiknutzung. Handelt es sich beim
Urheber um einen Komponisten, Textdichter
oder Musikverleger, so kann er Mitglied
der GEMA (Gesellschaft fr musikalische
Auffhrungs- und mechanische Vervielfltigungsrechte) werden. Handelt es sich um einen Interpreten von Musik, ist hier die GVL
(Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten, www.gvl.de) als Verwertungsgesellschaft der richtige Ansprechpartner. Bei Fragen und Informationen zur Wahrnehmung der Nutzungsrechte bei Editionen
(Ausgaben) von Musikwerken, also Musiknoten, ist die VG-Musikedition Ansprechpartner (www.vg-musikedition.de). Eine bersicht der wichtigsten Verwertungsgesellschaften in Deutschland erhlt man ber die
GEMA-Homepage (www.gema.de/zpue).
C) SENDERECHT
Das Senderecht muss bei Veranstaltungen von
Rundfunk- und Fernsehsendungen erworben werden.
Beate Weinberger
D) VERVIELFLTIGUNGSRECHT
Fotos: Friedrich Neumann
Das Vervielfltigungsrecht muss erworben werden bei der Herstellung

von Tontrgern mit Musik, also CDs, DVDs, MCs, LPs und Videos.
Wert der Kreativitt
Bevor die
CD im Laden steht
usik wird heute mehr gehrt als je

zuvor. Sie gehrt zum Alltag nahezu
aller Menschen ganz selbstverstndlich dazu.
Doch der Strom kommt nicht aus der Steckdose und die Musik fllt nicht vom Himmel.
Damit sie uns in allen Lebenslagen begleiten
kann, mssen viele Personen konsequent arbeiten: Textdichter und Komponisten lassen
sich Verse und Melodien einfallen, Musiker
ben Stcke und oft sind es die Sngerinnen
Wert der Kreativitt
und Snger, die ihrer Musik eine ganz persnliche und unverwechselbare Note geben.
LIVE-AUFTRITTE
Damit ist es aber nicht getan. Auftritte mssen organisiert, vorbereitet und durchgefhrt
werden. Und jede Schulband wei, dass das
ein hartes Stck Arbeit ist. Nur fr wenige
kommt eines Tages der groe Schritt: die erste
Einfhrung
arbeiten viele
Menschen daran
eigene Platte. Nachdem ein Talentscout, der

in der Plattenfirma A+R heit (was fr Artist
and Repertoire steht), einen auf einem Konzert im Brgerzentrum entdeckt hat. Oder
nach einem Anruf von der Plattenfirma, der
man ein Demoband geschickt hat.
STUDIO-PRODUKTION
Und dann heit es: ben, ben, ben, denn
die erste Aufnahme erfordert ein groes
Stck Professionalitt. Einige Tage stehen die
Musiker im Studio, bis der letzte Takt aufgenommen ist. Danach mischt der Toningenieur
systematisch die verschiedenen Spuren ab,
damit die CD transparent, aber auch volumins klingt, je nach Stck.
VERMARKTUNG
Nachdem die Knstler ihre Arbeit gemacht
haben, fngt die Arbeit fr die Plattenfirma
erst an: Da wird Material fr Musikredakteure
angefertigt und Werbematerial fr Konzerte
und Plattenlden konzipiert. Das groe Ziel:
im Radio gespielt zu werden und damit die
Mglichkeit zu bekommen, sich einem greren Publikum zu prsentieren. Das jedoch
wird zunehmend schwieriger, weil immer
mehr Radios nur noch Charts-Hits spielen
und jungen Musikern immer weniger Platz im
Programm einrumen. Wenn die CD heraus-
kommt, muss sie in mglichst viele Musiklden gelangen, sonst kann sie niemand kaufen. Diese Aufgabe bernehmen Vertriebsabteilungen oder spezielle Firmen.
Bezahlt wird das von den Plattenfirmen mit
erheblichem Aufwand. Dafr erwerben auch
sie neben den Textdichtern, Komponisten
und Interpreten Rechte an der Verwertung
der Musik. Denn ohne alle diese Beteiligten
wre die Aufnahme nicht zustande gekommen. Nun kommt es darauf an, dass mglichst viele Menschen Lust auf die neue Musik
haben und sie auch kaufen. War es zu Anfang
noch relativ einfach, dass man auf dem Schulhof eine selbst gebrannte CD mit dem Schulkonzert bekommen konnte, so hrt sptestens jetzt der Spa auf: Denn auer Freunden
und Bekannten sollten nun auch viele weitere
Menschen diese erste CD kaufen.
ERFOLGSQUOTE
Die meisten neuen Platten sind leider kein
Verkaufserfolg: Nur rund 10 % schlagen ein
und werden Hits. Alle anderen sind ein Verlustgeschft, das im Wesentlichen die Plattenfirmen tragen. Trotzdem wagen sie immer
wieder Aufnahmen mit jungen Musikern, weil
sie an deren Musik glauben und hoffen, einen
neuen Trend zu setzen, der dann auch andere
mitreit.
Hartmut Spiesecke
Wert der Kreativitt
Was darf ich kopieren?
Ein kleiner Leitfaden

fr den sorglosen Umgang
mit urheberrechtlich
geschtzten CDs.
Wem gehrt die Musik auf einer CD?

Wer eine CD kauft, erwirbt lediglich das Eigentum an dem Material und das Recht, die
Musik vom Tontrger zu hren. Die Musik
selbst gehrt den Textdichtern und Komponisten, die daran Urheberrechte haben. Die
Interpreten und die Tontrgerhersteller haben
eigene Rechte an der Musikaufnahme. Das ist
schlielich die Existenzgrundlage fr Knstler. Urheberrechte bestehen bis 70 Jahre nach
dem Tod des Urhebers, Verwerterrechte 50
Jahre lang nach Erscheinen des Tontrgers.
Was darf ich kopieren?
Musik darf ich zum persnlichen, privaten Gebrauch kopieren, z. B. fr das Auto. Der private Gebrauch schliet z. B. auch Haushaltsmit-
10
Wert der Kreativitt
glieder ein. Nicht erlaubt sind aber Kopien

zum Zwecke der Weitergabe, also z. B. als
Geburtstagsgeschenk. Und der Verkauf von
Kopien ist natrlich erst recht verboten.
Darf ich kopiergeschtzte CDs kopieren?
Der Kopierschutz einer CD darf auf keinen Fall
umgangen werden.
Was ist mit Tauschbrsen im Internet?
So genannte Tauschbrsen (obwohl da ja gar
nichts getauscht wird) enthalten hauptschlich illegale Musikangebote. Illegal, deswegen, weil die Musik ohne die Zustimmung
der Rechteinhaber angeboten wird. Und von
offensichtlich illegalen Quellen drfen keine
Kopien gemacht werden.
Einfhrung
Jeder, der im Internet illegal Musik anbietet,
kann ber seine IP-Adresse (technische Telefonverbindung) identifiziert werden. Also Vorsicht: Das Internet bietet keine Anonymitt,
und jeder Teilnehmer an Tauschbrsen kann
fr sein Handeln zur Verantwortung gezogen
werden.
Was kann mir denn passieren?
Bei Versten gegen das Urheberrechtsgesetz drohen Geld-, in schweren Fllen auch
Haftstrafen. Hinzu kommen mgliche Schadensersatzforderungen der Rechteinhaber.
Wie kann ich denn sauber bleiben?
Indem man Musik nur aus legalen Quellen
herunterldt. Schon heute gibt es in Deutschland eine Reihe von Anbietern mit mehr als
100 000 Songs, und das Angebot wird sicher
noch stark steigen. Auerdem darf man keine
Musik zum Downloaden anbieten, an der andere Personen Rechte haben.
Sind CDs nicht viel zu teuer? DVDs kosten
doch auch nicht viel mehr.
Aber das schadet den Musikern doch

nicht
Doch, denn immer mehr Menschen machen
Kopien, um sich den Kauf der Musik zu ersparen. Und das geht letztlich auf Kosten der
Knstler, denn die knnen nicht von Kopien
leben, sondern nur von verkaufter Musik. Sie
werden bei KaZaa und Co letztlich um ihren
gerechte Lohn betrogen. Plattenfirmen finanzieren neue Aufnahmen unbekannter Knstler
hufig aus den Gewinnen mit Topstars. Wenn
weniger Platten gekauft werden, bedeutet
das auch weniger neue Aufnahmen, weil
die Firmen sich diese immer weniger leisten
knnen.
Im Internet erwischt mich doch sowieso
keiner, oder?
Von einer CD, die im Laden 15 Euro kostet, gehen 2,17 Euro Mehrwertsteuer an den Staat,
3 bis 4 Euro an den Plattenhndler, rund 3 bis
4 Euro an alle Rechteinhaber und etwa 5 Euro
an die Musikfirmen. Viele Stunden Arbeit
werden frs Texten und Komponieren und
Aufnehmen, fr Werbung sowie Verkauf aufgewendet. Gemessen daran sind CDs eigentlich preiswert.
Ein Kinofilm wird hufig zuerst im Kino gesehen, danach als Video verliehen, dann als
DVD zum Kauf angeboten und schlielich
noch an Fernsehgesellschaften verkauft. Mit
einem Film kann also sehr viel mehr Geld verdient werden als mit Musik. Deshalb ist die
DVD im Verhltnis billiger. Musiker aber knnen nur vom Verkauf ihrer CDs (und von LiveKonzerten) leben. Kein Mensch zahlt Geld fr
das ffentliche Abspielen des neuesten TopAlbums im Kino.
Verdienen Musiker auch an den Kopien?
Ja, aber nur sehr wenig. Von einem CD-Rohling
bekommen die Musiker und Verwerter nur
rund 2 Cent, aber 3 bis 4 Euro von einem CDAlbum auf diesen Unterschied kommt es an.
Mehr Informationen unter:
www.pro-musicorg.de
DIE DEUTSCHEN
PHONOVERBNDE
Der Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft
und die Deutsche Landesgruppe der International
Federation of the Phonographic Industry (IFPI) vertreten
die Interessen von rund tausend Tontrgerherstellern
in Deutschland. Sie reprsentieren mit rund 93 % des
Musikmarkts praktisch die
gesamt Branche. Der Bundesverband Phono und die
IFPI sind nationale und internationale Ansprechpartner
in allen Fragen des Phonomarkts einschlielich seiner
wirtschaftlichen und rechtlichen Rahmenbedingungen.
Sie vertreten die Interessen
der Musikwirtschaft gegenber politischen Gremien,
Behrden, Institutionen sowie Medien und ffentlichkeit. Der Jahresumsatz der
Branche lag im Jahr 2002
bei rund 1,7 Milliarden Euro.
Der Bundesverband verantwortet u. a. die offiziellen
deutschen Charts, die IFPI
fhrt u. a. die PiraterieBekmpfung durch.
Die Deutsche Phono-Akademie ist das Kulturinstitut der
Phonoverbnde. Sie veranstaltet den ECHO Pop und
den ECHO Klassik und engagiert sich in der musikalischen Nachwuchsfrderung.
Die Verwertungsgesellschaft
GVL verteilt die Einnahmen
aus ffentlichen Wiedergaben und Rundfunksendungen von Musik an ausbende Knstler und Tontrgerhersteller.
Hartmut Spiesecke
Wert der Kreativitt
11
Musiknutzung an Schulen
Leitfaden
fr den
Umgang
mit Musik
an der
Schule
GEMAPAUSCHALVERTRAG
Die Schultrger knnen einem zwischen der Bundesvereinigung der kommunalen Spitzenverbnde und
der GEMA abgeschlossenen Pauschalvertrag beitreten. ber diesen Pauschalvertrag ist die Wiedergabe und Vervielfltigung
von Musikwerken aus dem
Repertoire der GEMA abgegolten. Nhere Einzelheiten hierzu sind ber die
GEMA-Bezirksdirektionen
zu erhalten.
Im Rahmen des GEMA-Pauschalvertrags ist die Vervielfltigung von Tontrgern (jedoch nicht Videos
oder Video-DVDs) fr den
schulischen Gebrauch genauso pauschal abgegolten wie die Aufzeichnung
von Schulfunksendungen
und deren Archivierung.
e nachdem wie Musik an Schulen zum Einsatz kommt, sind hierbei die Rechte der
Urheber zu bercksichtigen. Dies trifft insbesondere dann zu, wenn es sich um Musik handelt, deren Urheber (oder auch Bearbeiter) leben oder noch nicht lnger als 70 Jahre verstorben sind. In diesen Fllen haben die Urheber oder deren Erben grundstzlich Anspruch auf eine Vergtung, wenn ihre Musik
ffentlich zu hren ist.
Was nun im Einzelfall bei Musiknutzungen im
Schul- und Unterrichtsgebrauch zu beachten
ist, wird im Folgenden erlutert und anhand
von Praxisbeispielen verdeutlicht.
MUSIK IM UNTERRICHT
Welche Rechte mssen bei der GEMA fr
das Musizieren im Klassenverband abgeklrt
werden?
12
Wert der Kreativitt
Beim Musizieren im Klassenverband mssen

keinerlei Nutzungsrechte beachtet werden, da
es sich hier nicht um eine ffentliche Musiknutzung handelt.
Welche GEMA-Rechte mssen beim Abspielen von CDs, DVDs oder Videos im Unterricht beachtet werden?
Auch hier handelt es sich nicht um eine
ffentliche Musiknutzung. Wird im Unterricht
eine Original-CD, -DVD oder ein Original-Video
benutzt, so sind hierfr keine Nutzungsrechte
zu erwerben. Dies gilt auch fr CDs, DVDs
etc., die von einer Bibliothek oder einer hnlichen Einrichtung entliehen sind.
Drfen Kopien von CDs, DVDs und Videos
im Unterricht benutzt werden?
Das Kopieren von CDs, Audio-DVDs usw. fr
den Gebrauch im Unterricht ist ohne Einwilli-
Einfhrung
GEMA-Bezirksdirektionen
Augsburg
Stettenstrae 6/8, 86150 Augsburg
Tel.: (08 21) 503 08-0
Fax: -503 08-88
E-Mail: bd-a@gema.de
Mnchen
Rosenheimer Strae 11, 81667 Mnchen
Tel.: (089) 480 03-01
Fax: -480 03-940
E-Mail: bd-m@gema.de
Berlin
Keithstrae 7, 10787 Berlin
Tel.: (030) 2 12 92-0
Fax: -212 92-795
E-Mail: bd-b@gema.de
Nordrhein-Westfalen
Sdwall 17-19, 44137 Dortmund
Tel.: (02 31) 5 77 01-0, Fax: -577 01-120
E-Mail: bd-nrw@gema.de
Hamburg
Berlin
Hannover
Dortmund
Dresden
Wiesbaden
Foto: Beate Weinberger
Nrnberg
Stuttgart
Augsburg
gung der GEMA nicht erlaubt. Die Einwilligung der GEMA kann durch den Pauschalvertrag erteilt sein. Hat der Schultrger mit der
GEMA keinen Pauschalvertrag abgeschlossen, muss jede Kopie lizenziert werden.
Handelt es sich um die Kopie eines Videos,
so muss hierfr immer eine Lizenz eingeholt
werden. Der Pauschalvertrag findet hier keine Anwendung.
Im Schulunterricht soll der Mitschnitt einer
Schulfunksendung wiedergegeben werden.
Ist hierfr eine Lizenz erforderlich?
Nein, der Mitschnitt darf jedoch nur im Schulunterricht verwendet und muss am Ende des
folgenden Schuljahrs gelscht werden. Wird
der Mitschnitt ber diesen Zeitraum hinaus
archiviert, so ist hierfr eine entsprechende
Lizenz einzuholen. Wenn jedoch ein Pauschalvertrag vorliegt, ist die Archivierung der mit-
Dresden
Zittauer Strae 31
01099 Dresden
Tel.: (03 51) 81 84-60
Fax: -81 84-700
E-Mail: bd-dd@gema.de
Hamburg
Schierenberg 66
22145 Hamburg
Tel.: (040) 67 90 93-0
Fax: -67 90 93-11
E-Mail: bd-hh@gema.de
Hannover
Blcherstrae 6, 30175 Hannover
Tel.: (05 11) 28 38-0, Fax: -81 74 10
E-Mail: bd-h@gema.de
Mnchen
Nrnberg
Johannisstrae 1, 90419 Nrnberg
Tel.: (09 11) 933 59-0, Fax: -933 59-254
E-Mail: bd-n@gema.de
Stuttgart
Herdweg 63, 70174 Stuttgart
Tel.: (07 11) 22 52-6
Fax: -22 52-800
E-Mail: bd-s@gema.de
Wiesbaden
Abraham-Lincoln-Strae 20, 65189
Wiesbaden, Tel.: (06 11) 79 05-0,
Fax: -79 05-197, E-Mail: bd-wi@gema.de
Wert der Kreativitt
13
geschnittenen Schulfunksendungen pauschal

abgegolten.
MUSIK IM RAHMEN
VON SCHULVERANSTALTUNGEN
Lizenzfreie Schulveranstaltungen
Werden bei Schulveranstaltungen die nachfolgenden Kriterien erfllt,

so ist in diesen Fllen keine GEMA-Lizenz erforderlich.
Die Schule muss Veranstalter sein, wobei in Absprache mit der Schulleitung z. B. auch schulische Arbeitsgemeinschaften Mitveranstalter sein
knnen.
Ort der Veranstaltung ist entweder das Schulgebude oder Rume,
die der Schule kostenfrei zur Verfgung gestellt werden.
Die Veranstaltung muss unter einer sozialen oder erzieherischen
Zweckbestimmung stehen.
Es drfen keine Eintrittsgelder oder hnliches fr die Veranstaltung
verlangt werden.
Alle Mitwirkenden und Besucher mssen in Verbindung zur Schulveranstaltung stehen, so dass ein abgegrenzter Personenkreis gewhrleistet
ist. Dies bedeutet auch, dass der Veranstalter bei Verffentlichungen
(z. B. bei Hinweisen in der Presse) ausdrcklich darauf hinweisen muss,
dass es sich hier um eine schulinterne Veranstaltung handelt. Um den
Charakter solcher Veranstaltungen zu sichern, mssen Personen, die
nicht zu dem abgegrenzten Personenkreis gehren, vom Veranstalter
abgewiesen werden.
Die ausbenden Knstler drfen kein Honorar erhalten.
Die Veranstaltung darf keinem Erwerbszweck des Veranstalters dienen.
14
Wert der Kreativitt
Bei Schulveranstaltungen stellt sich immer

wieder die Frage, wann diese vergtungspflichtig sind und wann nicht. Da es nicht die
typische Schulveranstaltung gibt, muss von
Fall zu Fall differenziert werden, um welchen
Typus es sich hierbei handelt. Prinzipiell sollte der Veranstalter einer Schulveranstaltung
bereits im Vorfeld mit der zustndigen GEMABezirksdirektion Kontakt aufnehmen und
klren, ob fr die Veranstaltung eine Lizenz
erforderlich ist.
Nhere Ausknfte zu den erforderlichen Kriterien und weitere Informationen sind ber die
Bezirksdirektionen der GEMA zu erhalten.
Fr welche Schulveranstaltungen muss
man eine Lizenz erwerben?
Eine Lizenz ist bei Schulveranstaltungen erforderlich, wenn die Kriterien einer lizenzfreien Schulveranstaltung (s. Kasten) nicht erfllt
sind. Handelt es sich um eine bhnenmige
Auffhrung (z. B. Oper, Musical, Operette)
oder eine Filmvorfhrung, muss die Einwilligung der Urheber auf jeden Fall vorliegen.
Achtung: In diesen Fllen sind jedoch die
Rechte ber den Verlag oder den Produzenten
einzuholen!
Bei lizenzpflichtigen Schulkonzerten richtet
sich die Vergtung fr Veranstaltungen mit
Unterhaltungs- und Tanzmusik nach der
Gre des Veranstaltungsraums und der
Hhe des Eintrittsgeldes (GEMA-Tarif U-VK).
Bei Konzerten der ernsten Musik, die ausschlielich pdagogischen Zwecken dienen,
erfolgt eine Pauschalvergtung nach dem
GEMA-Tarif E-P. Eine bersicht ber smtliche
GEMA-Tarife finden Sie unter www.gema.de/
kunden.
Weitere Informationen und Ausknfte zu Musiknutzungen im Schulunterricht sowie im
Rahmen von Schulveranstaltungen erteilt die
zustndige GEMA-Bezirksdirektion.
CD- UND FILM-PRODUKTIONEN

SOWIE MUSIK IM INTERNET
Werden von einem Schulkonzert eine CD oder
auch ein Film produziert, so muss hier im Vorfeld eine Lizenz eingeholt werden, wenn es
sich um Musik handelt, die dem Urheberschutz unterliegt.
Einfhrung
Beispiel fr eine CD-Produktion
Die Bigband einer Schule mchte einen Tontrger produzieren. Fr die Berechnungsgrundlage der Vergtung sind Angaben zum
Musikrepertoire, Titelanzahl, Spieldauer und
Verkaufspreis notwendig. Fr die Lizensierung wird hier der GEMA-Tarif VR-T-H 1 (siehe
www.gema.de/kunden) angewandt.
Beispiel fr einen Internetauftritt
Wird Musik aus dem GEMA-Repertoire fr einen Internetauftritt verwendet, ist hierfr eine GEMA-Lizenz erforderlich. Zudem mssen
hier auch die Herstellungs- und Leistungsschutzrechte abgeklrt werden. Ausfhrliche
Informationen ber das Herstellungs- und
Leistungsschutzrecht sind auf der Seite
www.gema.de/multimedia zu finden.
Die GEMA unterscheidet bei Musiknutzung
auf Websites zwischen privaten Websites, gewerblichen und nicht-gewerblichen Websites.
Hinzu kommen noch weitere Berechnungsgrundlagen wie das Internetangebot (z. B.
Download-Mglichkeiten)und die Zugriffszahl
und Spieldauer der einzelnen Werke. Die einzelnen Tarife sind auf der GEMA-Homepage
unter www.gema.de/kunden verffentlicht.
Weitere Informationen und Ausknfte zu CD-,
DVD- und Filmproduktionen sowie Musiknutzungen im Internet erteilt die Infostelle der
GEMA-Direktion Industrie (GEMA-Generaldirektion Mnchen, siehe www.gema.de/
kontakt).
ROLLENSPIEL
Die verschiedenen Interessen der Musikurheber und Musiknutzer lassen sich gut in
einem Rollenspiel verdeutlichen. Indem die
Schler in unterschiedliche Rollen schlpfen
und so die z. T. kontroversen Interessen der
Beteiligten darstellen, wird ein fr sie bislang
theoretischer Sachverhalt nmlich die Umsetzung der Urheberrechte verstndlich.
Informationen ber die GEMA und das Urheberrecht finden sich auf der GEMAHomepage (www.gema.de).
Rollenspiel
Die GEMA zwischen Kunde und Mitglied
Hintergrund
Wenn Musik in der ffentlichkeit zu hren ist, muss hierfr vorab eine
Lizenz (Definition siehe Anhang) erworben werden. Die GEMA-Beauftragten arbeiten im Auftrag der GEMA. Ihre Aufgabe ist es, die Kunden der
GEMA vor Ort zu betreuen. Neben aktuellen Informationen ber die GEMA
und Tarifnderungen klren sie auch, ob die jeweiligen Musiknutzungen
gemeldet sind.
Aufgabe
Stellt in einem Rollenspiel GEMA-Beauftragte, GEMA-Kunden (z. B. Restaurant-, Diskotheken-, Boutique-Besitzer) sowie einen Journalisten, der
darber berichtet, dar. Inklusive einer kleinen Einfhrung habt ihr maximal
zehn Minuten Zeit, in denen alle Parteien ihre Anliegen vorbringen.
Erluterungen zu den Rollen
GEMA-Beauftragter: Sie bernehmen die Kundenbetreuung vor Ort.
Bei Neuerffnungen von Geschften oder Restaurants informieren Sie
die Besitzer ber die Arbeit der GEMA, z. B. warum man eine Lizenz fr
ffentliche Musiknutzungen erwerben muss. Sie halten die Kunden der
GEMA mit aktuellen Informationen auf dem Laufenden und berprfen
auch, ob die Musik lizenziert wurde. Manchmal erfordert die Kundenbetreuung viel Argumentationsgeschick fr die Rechte der Urheber. Der/die
GEMA-Beauftragte spricht fr die Rechteinhaber, also Komponisten, Textdichter und Verleger!
Kunde der GEMA: Sie sind z. B. Ladenbesitzer und nutzen Musik im
Geschft. Dass Sie fr die Musiknutzung eine Lizenz an die GEMA bezahlen
mssen, ist Ihnen bekannt. Um welche Art von Betrieb oder Gewerbe handelt es sich? Manche Besitzer kennen zwar ihre Rechte und Pflichten gegenber der GEMA, aber diese sind Ihnen mehr oder weniger egal. Andere
verstehen nicht, was der GEMA-Beauftragte eigentlich von ihnen will. Musik
gibt es doch aus der Steckdose basta. Hier gibt es viele Mglichkeiten.
Journalist: Sie schreiben fr eine Zeitung einen Beitrag ber die GEMA
und fhren Interviews mit GEMA-Beauftragten und Kunden.
Weitere Rollen und Situationen
Moderator: In einer Talkshow sind Komponisten und Musiknutzer zu
Gast und stellen ihre Positionen vor.
CD-Kopierer: Ein Jugendlicher, der kopierte CDs an andere verkauft,
trifft auf die Musiker der CD.
Foto: GEMA / Dirk Uhlenbrock
Der Kasten rechts vermittelt ein paar Ideen

und Vorschlge fr ein solches Rollenspiel.
Beate Weinberger
Wert der Kreativitt
15
Die Prinzen:
Alles nur geklaut

In diesem Kapitel
Alles nur geklaut
Solo- & Chorgesang,
und Musik spielen
Die Prinzen im
Interview
In den folgenden Kapiteln

steht die praktische Ttigkeit
im Vordergrund. Es geht ums
Musikmachen, spter auch
um eigene Musikkreationen.
Musizieren und Komponieren
bringt viel mehr Mhe mit
sich als das bloe Zuhren
oder Darber-Reden, es
macht aber auch viel mehr
Spa.
Alles nur geklaut von den
Prinzen knnte so etwas wie
der Song zum Heft sein.
Er handelt zwar vom Klauen,
ist aber gleichzeitig kreative
Eigenschpfung.
Im Interview geben die Prinzen Auskunft ber den Entstehungsprozess von Musik.
HB 1-2
HB 1
Alles nur geklaut (Prinzen)
HB 2
Alles nur geklaut Playback
16
Wert der Kreativitt
er alles, was er braucht, klaut, anstatt es zu erwerben, scheint es

leichter zu haben. Das jedenfalls knnte man
meinen, wenn man die ersten drei Verse von
Alles nur geklaut hrt. In einer Kurzversion
des Stcks bleibt es auch dabei. Hrt man allerdings die Version der Longplay-CD, folgt in
einem Zwischenteil gegen Ende des Stcks
die Moral von der Geschichte: Auf deinen
Heiligenschein fall ich auch nicht mehr rein,
Praxis
Die hierfr etwas
vereinfachte Begleitung ist nicht
schwer. Man spielt
einfach nach den
Harmoniesymbolen
ber der Gesangsmelodie, denn die
Instrumente spielen zu jeder Harmonie dieselben
Figuren. Das Notenbeispiel im Kasten zeigt am Beispiel des Akkords
E-Moll (Em), wie
die HarmoniesymNach diesem Pattern ist die gesamte Begleitung von Alles nur geklaut aufgebaut
bole in diesem Fall
interpretiert werden. Ein Keyboard mit Flchensound (z. B.
denn auch du hast, Gott sei Dank, garantiert
Pad, Orgel, Strings) spielt den Akkord, die Ginoch was im Schrank, und das ist alles nur
tarre den Akkord-Grundton in Achteln, der
geklaut. Das ist alles gar nicht deine. Das ist
Bass den Akkord-Grundton in Vierteln und
alles nur geklaut, doch das weit du nur ganz
das Schlagzeug einen einfachen Rock-Beat. Je
alleine. Das ist alles nur geklaut und gestohnach Akkord wechseln Keyboard, Gitarre und
len, nur gezogen und geraubt. Wer hat dir
Bass entsprechend ihre Tne.
das erlaubt? Wer hat dir das erlaubt?
Fazit: Fast jeder hat sich wohl schon mal zu
Unrecht bereichert. Und niemand hat das erALLES NUR GEKLAUT SINGEN
laubt. Wer klaut, lebt also immer mit der
Angst erwischt zu werden und hat stndig
Das schwierigste an der Melodiestimme sind
ein schlechtes Gewissen. Vielleicht haben
die Abweichungen von der Hauptmelodie
deshalb die Prinzen dieses Stck nicht gein den verschiedenen Strophen. Am besten
klaut, sondern selbst geschrieben.
prgt man sich die Melodie durch das Mitsingen mit der Originalaufnahme ein und probiert es anschlieend zum Playback.
ALLES NUR GEKLAUT NACHSPIELEN
Die Chorstimmen werden bis auf ein paar Vokal-Fill-Ins (z. B. e-o e-o) nur auf ahh geHier soll es darum gehen, das Stck Alles
sungen. Sie funktionieren hnlich wie ein Ornur geklaut zu singen und zu spielen. Dabei
gelklang. Falls keine ChorsngerInnen zur
gibt es mehrere Mglichkeiten. Man kann nur
Verfgung stehen, knnen einzelne oder auch
die Melodiestimme singen (zum Playback),
alle Chorstimmen auf einem Keyboard mit
es kann der Chorgesang dazukommen sowie
Chorsound gespielt werden.
komplett live gespielt und gesungen werden.
1993 by Moderato Musikproduktion / GG Musikverlag GmbH
Alles nur geklaut Instrumentalpattern
Alles nur geklaut Zwischenteil
Die Prinzen
sind die fnf Snger und Musiker Sebastian Krumbiegel,
Tobias Knzel, Jens Sembdner, Henri Schmidt und
Wolfgang Lenk. Sie waren
bis auf Schmidt alle Snger
im Leipziger Thomanerchor
(vor kurzem wurden der Thomanerchor und sein Internat
durch den Film Das Fliegende Klassenzimmer wieder
einer breiten ffentlichkeit
bekannt).
Sie begannen als Gruppe Ende der achtziger Jahre unter
dem Namen Herzbuben. Als
1990 die Berliner Produzentin Annette Humpe (Ideal,
DF, Humpe & Humpe) auf
sie aufmerksam wurde, nderten sie ihr Konzept und
nannten sich fortan Die
Prinzen. Mit ihrer Mischung
aus raffiniertem A cappellaGesang und originellen deutschen Texten gelangen ihnen
zahlreiche Hits wie z. B.
Mann im Mond, Was soll
ich ihr schenken, Millionr oder Du musst ein
Schwein sein.
T & M: Tobias Knzel
Es wurden bei den Urhebern nicht die Rechte

fr die Prsentation ihrer Noten im Internet eingeholt Sie finden smtliche Noten beispiele
also NUR in der Druckausgabe.
Wert der Kreativitt
17
Alles nur geklaut

18
Wert der Kreativitt
Praxis
Alles nur geklaut
c

Wert der Kreativitt
19
E-BASS
Alles nur geklaut Griffbilder
(zum Kopieren und Ausschneiden)
E
H
C
G
Em
KEYBOARD
f#
C
d#
f#
GITARRE
20
Em
Wert der Kreativitt
Z
(-)
(-)
H7
K
R
M
(-)
(-)
Praxis
Von der
Idee
bis zur
CD
Der lange Weg einer Musikproduktion

Tobias Knzel von den Prinzen erzhlt, wie
in seiner Band ein Song entsteht und welche
Stationen eine Idee durchluft, bis sie auf CD
erscheint.
HB 3
Tobias Knzel gehrt zu den Frontleuten bei den

Prinzen. Er stie vor 13 Jahren zur Gruppe, die damals noch Herzbuben hie und die A cappellaBand von Sebastian Krumbiegel war. Annette
Humpe, die die Musiker gerade unter Vertrag genommen hatte, brachte die alten Schulfreunde Knzel und Krumbiegel zusammen. Die neu formierte Gruppe
nannte sich fortan Die Prinzen
und landete sofort zahlreiche
Hits. Alles nur geklaut, einer
der grten Hits der Gruppe,
stammte allein aus der Feder
von Tobias Knzel, ansonsten
sind die meisten Kompositionen das Gemeinschaftswerk
aller Prinzen.
Dank ihrer professionellen Einstellung, ihrer soliden handwerklichen sowie freundschaftlichen Basis haben Die Prinzen Erfolge wie Misserfolge
gut verkraftet und sind immer
noch gut im Geschft.
21
Wie entsteht bei

den Prinzen ein
Song?
Jede CD auch wenn du nur

tausend Stck verkaufst ist
ein annehmbarer Achtungserfolg, weil es dann tausend
Leute gibt, die sich mit deiner Musik befassen und sich
freiwillig das Ding in den
Schrank stellen.
(Tobias Knzel)
Das ist mit einem

Satz nicht zu beantworten, weil jeder
Song eine andere
Geschichte hat. Da
gibt es Lieder, die
konstruiert werden,
wo man berlegt,
man msste z. B. einen Song ber Regen machen. Dann
setzen wir uns zusammen hin und jeder denkt sich was
zum Thema Regen
aus und wir stckeln
das dann zusammen: Regen tropft
auf meinen Kopf,
doch der ist wasserdicht. Du lsst mich
im Regen stehn,
das interessiert mich
nicht. Wir haben
dann berlegt, dass
obwohl alle Regen
scheie finden, Regen eigentlich ja nichts
Schlimmes, sondern etwas Gutes ist. Deshalb
haben wir die Grundeinstellung: Regen, lass
mich berlegen, bin ich dafr oder bin ich dagegen. Dann ging Wolfgang zum Keyboard
und hat gesagt, Regen muss eine pltschernde Musik haben, so ein Samba. Wir haben
dann schon mal angefangen die Chre einzusingen. Von daher entsteht das zusammen.
Dann gibt es Liebeslieder, die jemand von zu
Hause mitbringt, oder Ideen zu einem Liebeslied, wie z. B. eine schne Strophe. Das ist in
einem Fall auf unserer letzten CD so gewesen.
Bei dem Lied Was soll ich tun hat Sebastian
[Krumbiegel] die Strophen nachts geschrieben alleine und wir haben gemerkt, da
fehlt noch irgendwas. Ich habe dann die Gitarre genommen und zur Gitarre den Refrain
erfunden. Also das waren wir beide. Dann
gibt es Sachen, die bringt einer alleine mit.
Jens hat So bin ich, wenn ich schlafe erfunden alleine. Es sind also vllig unterschiedliche Herangehensweisen.
Wie lange dauert es, bis ein Song fertig ist?
Chorsingen geht nicht so schnell, das dauert
schon mindestens ein, zwei Tage, bis die Stze
fertig sind; aber das Grundgerst eines Songs
22
Wert der Kreativitt
steht eigentlich relativ schnell. Das Entscheidende ist wie bei allen Dingen die Idee. Es
setzen sich einer oder zwei, die dafr die Nerven haben, hin und suchen die passenden
Sounds raus und berlegen, in welche Richtung der Song geht. Bei dem Titelsong zu unserer letzten CD Monarchy in Germany hatte
Wolfgang [Lenk] ein relativ schnelles NDW
[Neue Deutsche Welle]-Arrangement gemacht.
Das hat uns nicht so gut gefallen, weil es viel
zu zappelig und kasperig war. Wir haben dann
nochmal ganz von vorn angefangen, das
ganze Lied langsamer gemacht und auch die
Strophenmelodie vereinfacht, damit es eher
so einen Volkslied-Touch bekommt.
Das Demo war innerhalb von drei Tagen fertig. Wir haben es mit nach Deutschland genommen, sind mit dem Demo zur Plattenfirma gegangen und haben dann berlegt, wer
knnte es produzieren. Das haben dann Lukas Hilbert und Arndt Strmann gemacht. Sie
haben sich die Demos angehrt und dann das
gesamte Arrangement nochmal neu in ihrem
Studio verndert und gesagt, sie stellen sich
das so und so vor, da muss es knallen, und
haben den Mix so gemacht, wie sie es gerne
htten. Das Demo und die Endversion dieses
Songs sind sehr unterschiedlich.
Luft das immer so?
Das war bei dem Song so. Andere Sachen,
wie Alles nur geklaut, habe ich zu Hause im
Wohnzimmer mit Keyboard auf meinem Vierspur-Deck aufgenommen und habe das den
anderen vorgespielt. Die haben gesagt, da
knnen wir was draus machen. Dann hat es
Wolfgang wieder mit nach Hause genommen
und das Chor-Arrangement dazu geschrieben.
Dieses Wolfgang-Demo war noch mit Pauken:
Das ist alles nur geklaut bomm, bomm,
bomm, bomm groe Chre und so. Das fand
Annette [Humpe, die Produzentin] nicht gut.
Sie hat dann irgendwann gesagt: Eh-oh-ehoh. Da muss irgend so eine Auflockerung
rein. Das war ihre Idee. Wir haben gesagt:
Das ist dufte, klar, so machen wir das! Pauken raus und dafr eh-oh-eh-oh.
Dann gab es bei Alles nur geklaut den Sonderfall, dass MTV im deutschen Markt eingestiegen ist, aber dafr ist es zu soft. Wir
brauchen noch ne Gitarrenfassung davon.
Wir haben dann in einer Nacht-und-NebelAktion eine Gitarrenfassung erstellt, die dann
auch wirklich bei MTV rauf und runter lief.
Wir waren in den European Charts Nummer 1
mit Alles nur geklaut. Die Album-Fassung
ist die mit Auf deinen Heiligenschein fall ich
auch nicht mehr rein, und das andere ist
Praxis
dann die Kurzfassung. Die haben wir frs
Radio gecuttet.
Wie hoch ist der Hndlerabgabepreis?
Was geschieht mit den Aufnahmen, wenn sie

fertig sind?
Genau wei ich das nicht. Die

Single steht fr fnf, sechs
Euro im Laden, das sind dann
vielleicht drei Euro denk ich
mal. Als Newcomer bekommt
man dann vielleicht zehn oder
neun Prozent. Dafr zahlt aber
die Plattenfirma alle Kosten.
Wir liefern bei der Industrie das fertige Material ab die zwlf, dreizehn Songs, je nachdem wieviel auf die Platte sollen. Die Plattenfirma hrt sich das an, bestimmt mit uns den
ersten Single-Kandidaten. Es gibt in den Plattenfirmen die verschiedenen Abteilungen:
den Produktmanager, der sich darum kmmert, wie das Produkt beworben wird: Gibts
da Plakate? Gibts da Fernsehspots? Wie
sieht das Cover aus? Machen wir ein aufwndiges Cover mit Plastikfrschen drin oder machen wir ein ganz normales, schlichtes mit
Packpapier? Dann gibt es eine Promotion-Abteilung, die sich um eine mglichst groe
Fernseh- und Rundfunkprsentation bemht.
Unsere Plattenfirma schwrt nach wie vor auf
die groe Samstagabend-Show, Wetten,
dass oder so, das ist der Traum schlechthin. Es gibt aber auch kleinere Sachen und
da sollten wir mglichst aufkreuzen. Das ist
dann der Punkt, wo die Leute mitkriegen: Es
gibt eine neue Prinzen-CD. Wenn man Glck
hat, lufts im Radio, jedenfalls wenn sich
irgendein Sender darauf einlsst, eine neue
Nummer zu spielen. Die warten ja auch alle
gegenseitig aufeinander, weil sie nichts
falsch machen wollen und ihre Werbekunden
nicht verlieren wollen. Im besten aller Flle
wissen die Leute noch nicht, von wem es ist,
sondern finden es einfach so gut und gehen
dann in den Laden und sagen: Ich mchte
gern das Lied ,Ich bin chronisch pleite kaufen. Die Verkufer im Laden sagen dann,
das ist eine neue Prinzen-Single. Gibts dort
und dort, Sie knnen auch schon das ganze
Album kaufen.
Wenn ich also 3000 Euro verdienen will, muss ich 10 000
Singles verkaufen?
Ja so ungefhr. Es gibt bestimmt auch andere Knstler-Exklusiv-Vertrge. Das ist Verhandlungssache. Jede CD auch wenn du nur
tausend Stck verkaufst ist ein annehmbarer Achtungserfolg, weil es dann tausend
Leute gibt, die sich mit deiner Musik befassen
und sich freiwillig das Ding in den Schrank
stellen.
Ein Gold-Album der Prinzen

(eingerahmt an der Wand)
als Auszeichnung fr 150 000
verkaufte Alben.
Inzwischen wurde die Grenze
fr ein Gold-Album auf
100 000 Stck gesenkt.
Es ist offensichtlich nicht so, dass man mit

tausend Stck reich wird.
Reich wird man mit Musik nur dann, wenn
man lange durchhlt und langfristig gute
Ideen hat.
Wie lange gibt es die Prinzen jetzt?
Dreizehn Jahre. Es ist ganz wichtig, dass man
kontinuierlich ist, durch Hhen und Tiefen
geht und nicht aufgibt, auch wenn man gerade nicht so angesagt ist oder wenn die Ideen
mal ausgehen.
Bild unten: Das Studio von

Tobias Knzel. Hier entstehen zum Teil Aufnahmen der
Prinzen, aber auch fr andere Projekte wie z. B. Final
Stap, eine weitere Band
von Tobias Knzel.
Was verdient ein Knstler an einer CD?
Fotos auf dieser Dopelseite: Bettina Ohligschlger
Das ist eine Frage des Vertrags. Erstmal gibt

es die GEMA. Daher kommt das Geld, das die
Autoren erhalten, die den Song geschrieben
haben. Es ist die Gebhr, die die Plattenfirma
oder das verbreitende Organ [z. B. Radio,
Fernsehen, Diskotheken] entrichten muss.
Davon kommt dann ein Teil wieder zurck an
die Autoren. Was von der verkauften Single
wieder zurckkommt, ist Frage des Vertrags.
Da gibt es verschiedene Formen. Man hat
beispielsweise mit der Plattenfirma einen
Knstler-Exklusiv-Vertrag. Das bedeutet, man
bekommt einen relativ geringen prozentualen Anteil am HAP, dem Hndlerabgabepreis.
Wert der Kreativitt
23
Ausmach
Alt Neu
Kompositionsprinzipien im HipHop
HB 4-7
In diesem Kapitel
Breakbeats und History
Scratching
Produktionstechniken
damals und heute
Rap-Playback selber
machen (mitgelieferte
Software Cubasis
Education)
Im Zentrum der Rapmusik steht

der MC (Master of Ceremony),
der seine Reime zum Begleitrhythmus abfeuert. Dementsprechend gibt es auch nur
zwei Grundelemente, aus denen sich Rapmusik zusammensetzt. Sie werden als Beats &
Flows bezeichnet, wobei
Flows fr die Texte steht und
Beats fr die Begleitungen.
Das folgende Kapitel widmet
sich den Mglichkeiten und
Techniken bei der Erstellung
von Beats und Flows.
24
Wert der Kreativitt
nders als bei den meisten Musikrichtungen gehrt es bei der Rapmusik
zu den grundlegenden Prinzipien, Fragmente
aus bereits existierenden Stcken als Basis
fr ein neues Stck zu verwenden. Aus Samples und Breakbeats entstehen Loops, die als
Schleife fortwhrend wiederholt werden. Verschiedene Versatzstcke werden collagiert,
neu zusammengesetzt und mit eigenen Arrangements kombiniert (Achtung: Urheberrechtsschutz!). Je nach knstlerischem Potenzial der Produzenten reicht die Spannbreite
dieses Verfahrens vom simplen Ideenklau
bis zur artifiziellen Collage, die dem Vergleich
mit Techniken der elektronischen Avantgarde
standhlt.
Es gibt eine ganze Reihe von Mglichkeiten,
einen guten Beat zu produzieren. Welche
davon zur Anwendung kommt, hngt vom
Einfallsreichtum, dem Geldbeutel und den
technischen Gegebenheiten ab.
Hier eine Auswahl der verschiedenen Techniken, derer sich Rapmusiker bei ihren Beats
bedient haben und es immer noch tun alles
zum Ausprobieren und Nachmachen.
BREAKBEATS VON SCHALLPLATTEN

Die ersten, die den Rap als Kunstform populr
machten, waren Anfang der 80er Jahre Cool
Herc (Clive Campbell), Grandmaster Flash
(brgerlich: Joseph Saddler) und Africa Bambaataa (Afrika Bambaataa Aasim). Alle drei
waren Discjockeys und benutzten den Schallplattenspieler wie ein Musikinstrument, auf
dem sie Begleitungen fr ihre Ansagen produzieren konnten.
Cool Herc war einer der Ersten, der diese
Technik nach New York brachte. Mit seinem
Mixer schaffte er es, Stcke nahtlos ineinander bergehen zu lassen. Er besa eine groe
Sammlung ausgefallener Platten, die niemand kannte, und benutzte von ihnen ausgesuchte Passagen, in denen nur Rhythmus
zu hren war so genannte Breakbeats.
Durch Mischen, berblenden und Filtern konstruierte er daraus ganz neue Stcke. Als spter einige seiner Breakbeats wie z. B. Bongo
Rock von der Incredible Bongo Band oder
Pick Up The Pieces von der Average White
Band bekannt wurden, waren diese Platten
Praxis
Scratching
Grandmaster Flash, der zweite Urvater

der Rapmusik, war gelernter Elektriker und
nutzte seine Kenntnisse zum Verbessern des
Equipments. Er baute Schalter zur VorhrKontrolle in sein Mischpult ein. Damit konnte
er, whrend ein Song ber die Anlage lief,
den zweiten Plattenteller im Kopfhrer vorhren, z. B. um den Tonarm an die gewnschte Stelle zu bringen und den Song dann verzgerungsfrei dort zu starten. Das tat er per
Hand, weil das schneller ging als mit dem
langsam anlaufenden Motor. Das dabei entstehende Kratzgerusch setzte er als zustzlichen Effekt ein, indem er die Platte gleich
mehrmals vor- und zurckdrehte. Auf diese
Weise erfand er das Scratchen. Im Gegensatz
zu Cool Herc, der sich ohne seinen Partner
Coke La Rock eher introvertiert gab, war
Kurzer Backscratch
Laufrichtung
Langer Backscratch
Nico Phillip, ein 17-jhriger DJ in Berlin, arbeitet gewhnlich mit zwei

Plattentellern, auf denen dieselbe Platte gleichzeitig abgespielt wird.
Whrend auf dem linken Teller
die Musik durchgehend luft,
dient der rechte fr das Platzieren von Scratch-Effekten
immer passend zum gerade
laufenden Songteil. Wenn Nico
bei Privatparties auflegt, bei
denen kein vollstndiges Turntable-Setup vorhanden ist,
lsst er auch schon mal eine
CD ber die Hifi-Anlage des
Gastgebers ablaufen und benutzt seinen mitgebrachten
Plattenspieler fr die Scratches.
monatelang ausverkauft. Cool Herc wre

sicherlich niemals so berhmt geworden,
wenn er nicht seinen Partner Coke La Rock
dabeigehabt htte. Er war der Erste, der in
dieser Kombination als MC (Master of Ceremony) auftrat und zu den Breakbeats von
Herc das Publikum anfeuerte. Von ihm stammen Spruch-Klassiker wie: Ya rock and ya
dont stop oder To the best yall. Der Text
des ersten Rap-Hits der Welt, Rappers Delight, war nichts anderes als eine Sammlung
solcher Sprche, eingeflochten in PartyGeschwtz und Aufschneiderei.
Die erste Scratch-Bewegung ist immer gegen die Laufrichtung (Backscratch) gerichtet. Gescratched wird mglichst weit entfernt vom Tonarm, damit die Laufruhe nicht beeintrchtigt wird und der Tonarm nicht
springt. Die bliche Gummi-Oberflche des Plattentellers ist zum Scratchen ungeeignet, denn auf ihr bleibt die Platte haften und lsst sich
nicht drehen. Frher legte man ein zurechtgeschnittenes Stck Papier
unter die Platte, heute gibt es spezielle Slipmattes zu kaufen, die
optimales Gleiten ermglichen.
Laufrichtung
Die Grundbewegung beim Scratchen ist der Backscratch. Dabei

reit der Finger die Platte whrend des Laufens ein kleines Stck
nach hinten, je nach Belieben und Rhythmus mal kurz, mal lang
oder auch in vielen kurzen Abfolgen.
Wert der Kreativitt
25
Breakbeats und Scratching

Der Song When The Levee Breaks von der Gruppe Led Zeppelin beginnt ganz allein mit dem Schlagzeug. Erst im zweiten Takt setzt der
Gesang ein. Durch geschicktes Zurckdrehen der Schallplatte im richtigen Moment kann man wieder zum Anfang des Stcks kommen und so
den kurzen Breakbeat verlngern.
An welcher Stelle muss die
Platte zurckgedreht werden, damit das Schlagzeug wieder von vorn beginnt? Hrt
die Stelle mehrmals und dreht mit der Hand einen imaginren Plattenteller.
HB 8 When The Levee Breaks
In Rhymin And Stealin

von den Beastie Boys ist
genau dieser Breakbeat zu hren und er wird auch an der
entsprechenden Stelle zum Anfang zurckgedreht. Darber hinaus erzeugen die Beastie Boys durch rhythmisches
Hin- und Herdrehen des Plattentellers zustzliche Beats
das Scratchen. Achtet danach auf das Gitarrenriff.
HB 9 Rhymin And Stealin
Kunstvolles Scratchen ist schwierig und bedarf viel bung. Ausprobieren kann es jeder, der einen Plattenspieler besitzt. Wenn man dabei
nicht zu grob vorgeht, kann nichts kaputtgehen. Nur das Springen des
Tonarms schdigt die Mechanik, aber das sollte schon aus klanglichen
Grnden vermieden werden.
Die Hersteller haben sich mittlerweile auf die Bedrfnisse der DJs eingestellt und offerieren extrem robuste, anlaufstarke Laufwerke mit
Start/Stop-Schalter, im Kopf versenkter Nadel (damit sie sich beim
Scratchen nicht verzieht) und Slipmattes fr gutes Rutschen. Plattenfirmen offerieren in kleiner Auflage so genannte DJ-Editions, in denen
sie CDs ihrer Knstler auf LP herausgeben. Star-DJs knnen sich sogar
Dubplates leisten. Das sind individuell gefertigte Einzelexemplare,
bei denen ein Knstler seinen Titel speziell fr diesen DJ auf LP
schneidet.
Links: DJ-Edition einer RapAufnahme, zu erkennen am
runden Button unten links.
Bild unten: Katalog
mit Slipmattes
Flash ein Show-Talent, der seine Kunststcke

mit dem Plattenteller vor einem staunenden
Publikum zelebrierte. Auch er kam meistens
nicht allein, sondern in Begleitung von Freunden, die als MCs das Publikum anheizten.
Spter traten sie als Band unter dem Namen
Grandmaster Flash And The Furios Five auf.
Sie gehrten zu den Ersten, die Reime benutzten und sich Worte, Stze und Fragmente
wie Spielblle zuwarfen. Von ihnen stammen
die populrsten Rap-Hits der ersten Stunde,
wie z. B. Hey Teacher oder The Message.
Auch bei Rappers Delight wirkten sie mit.
Afrika Bambaataa fiel durch seinen

Hang zur Avantgarde auf. Er verarbeitete in
seinen Cuts Breakbeats von Kraftwerk (z. B.
Trans Europa Express) oder Dance To The
Drummers Beat von Herman Kelly. Darber
hinaus engagierte er sich stark politisch. Mit
verschiedenen Breakdancern, DJs, Writern
und Homeboys (= Gang-Mitglieder)
grndete er die Zulu Nation,
eine Organisation, die ihren
Angehrigen ein hnliches
Zuhause wie die Gang anbot, aber ohne Kriminalitt. Ihr schlossen
sich zahlreiche
berhmte
Musiker an.
1995 verfgte
Zulu Nazion
ber rund
60 000
Mitglieder.
Afrika Bambaataa, Vater des politischen Rap
26
Fotos: Nelson George
Hrt den Ausschnitt aus

Sweat Leaf (Black Sabbath) und achtet auf die Gitarre. Dieses Riff haben die
Beastie Boys als Breakbeat herausgezogen und mit dem
Schlagzeug von When The Levee Breaks kombiniert. Sie
haben also ihrem Songtitel Rhymin And Stealin entsprechend nicht nur gereimt, sondern auch geklaut.
HB 10 Sweat Leaf
Grandmaster Flash 1979, Vater des Old-School-Rap

und Meister der Turntables
Praxis
DER BEAT AUS DER RHYTHM-BOX
HB 11-13
Seit der Erfindung der programmierbaren

besonders der digitalen Rhythmusmaschinen gehrten die Drummachines zum
Rap. Nichts ist bei der Begleitung des Rap
wichtiger als ein solider Beat. Wenn der Beat dich nicht anzeckt, dann rap nicht! (aus
einer Aufforderung zum Freestyle-Jam des
Internet-Magazins rap.de). Der Sound der
Rhythmusmaschine gehrt zu den wichtigsten Wiedererkennungsmerkmalen eines RapKnstlers.
Human Beat Box

Die Technik besteht darin, bestimmte Silben (z. B. Bff tschah),
rhythmische Wrter (z. B. Dumm bist du dumm), Zungenschnalzen
oder Spuck-Laute so ins Mikrofon zu bringen, dass es aus dem Lautsprecher wie eine Drum-Machine klingt. Die Ergebnisse hren sich oft
verblffend an.
Dincer Citak (16) aus Berlin zeigt, wie er es macht
(siehe CD-ROM Videosequenz).
Die erste programmierbare Rhythmusmaschine erschien 1981. Es war die Roland TR

808. Ihre Klangerzeugung war analog, d. h. sie besa keine Naturklnge, sondern
synthetisch erzeugte. Ihr Klang
besonders die fette Bassdrum hatte es
vielen Rappern angetan. Die TR 808 ist deshalb auch heute noch ein teures und begehrtes Sammlerstck und in vielen Rap-Studios
zu finden.
Fr einen Bassdrumhnlichen Klang werden die Lippen nach

vorn gestlpt und stoen ein stimmloses
p (wie beim Anblasen einer Flasche)
oder bff aus.
Die zweite
wichtige Rhythmusmaschine
war die 1982 erschienene LinnDrum. Sie verfgte ber digital gesampelte Natursounds und
war zu dieser
Zeit einzigartig (Preis damals: 12 000
Mark). Fast jede Rap-Platte der 80er Jahre
verwendet entweder eine TR 808 oder die
LinnDrum. Auf der Begleit-CD befinden sich
ein paar Rhythmus-Loops von TR 808 und
LinnDrum zum Anhren und rappen. In der
Folgezeit gab es eine Reihe weiterer Maschinen, die ebenfalls Kultstatus im Rap erlangten, z. B. Oberheim DMX (wurde u. a. von
Run DMC verwendet), Emu SP 12 (wurde u. a.
von Public Enemy eingesetzt).
Rhythmus-Maschine der armen Leute, die

sich keine teuren Gerte leisten konnten. Der
Beat wird hier einfach mit dem Mund gemacht. ber Mikrofon verstrkt lassen sich
damit eindrucksvolle Klnge erzeugen (siehe
Kasten). Mittlerweile zhlt Beat-Boxing als
Kunstform, die nur wenige gut beherrschen.
Fotos: Bettina Ohligschlger
Human Beat Box war ursprnglich die
Einen Snaredrum-hnlichen Klang macht

er mit breitem Mund
und einer Art Zungenschnalzen weit hinten im Gaumen (mit
viel Spucke).
Den Platz zwischen

den Beats von Bassdrum und Snare
fllt Dincer mit mehreren stimmlos gesprochenen d-t-Silben
eine Art Hihat-Imitat.
Wert der Kreativitt
27
Ein eigenes Rap-Playback mit Cubasis Education

Als Grundlage und bung zur Erstellung eines eigenen Songs befinden sich auf der CD-ROM
im Ordner Eigener Rapsong die folgenden vorbereiteten Dateien:
01_Song_Vorlage (enthlt den Vorrat an Sample-Sounds zur Weiterbearbeitung)
02_Mustersong (enthlt einen Song, der aus den vorbereiteten Samples erstellt wurde)
Diverse Sample-Sounds (Drum1, Drum2, Bongo, Bass, Piano, Synth)
HB 14
Hrt euch den Mustersong an und betrachtet den Ablauf.

So hnlich (oder auch ganz anders) knnte euer eigener Song aussehen.
Audiodateien
(knnen kopiert, verschoben und geschnitten werden)
Der Mustersong als Beispiel
Stereo-Audiospur
fr Drums 1
Transportfenster fr
Play, Stop, Record,
Vor- und Rcklauf
Stereo-Audiospur
fr Drums 2
Mono-Audiospuren fr
Bongos, Bass,
Piano, Synth
4 Takte Intro mit

Break in Takt 4
8 Takte Vers 1 mit

Break in Takt 8
Der Vorlagen-Song
als Basis fr den eigenen Song
Wenn der Vorlagen-Song geffnet wird, muss er sofort unter
einem anderen Namen gespeichert werden (Datei Sichern
unter z. B.: Mein Rapsong).
In jeder Audiospur liegt ein kurzer Instrumentalsound. Insgesamt sind es acht Schnipsel, die meisten sind einen Takt lang,
nur Piano und Synth sind zweitaktig.
Drums 1 (stereo, bentigt zwei Audiospuren)
Drums 2 (stereo, bentigt zwei Audiospuren)
Bongos (mono bzw. einspurig)
BassGrv (Bass-Groove, z. B. fr einen Vers, mono)
BassBrk (Bass-Break, mono)
PianoGrv (Piano-Groove, z. B. fr Vers, zweitaktig, mono)
PianoBrk (Piano-Break, mono)
Synth (Synthesizer-Effekt-Sound, zweitaktig, mono)
28
Wert der Kreativitt
8 Takte Vers 2 mit

Break in Takt 8
2 Takte Schluss-Break
Praxis
Sampling
Ein eigenes Playback entsteht

VORAUSSETZUNGEN FR DEN UNTERRICHT
Es ist zwar durchaus denkbar, die Produktionstechnik mit modernen AudioSequencern rein frontal per Tageslichtprojektor oder Beamer zu demonstrieren, ein tieferes Verstndnis erschliet sich aber erst in der eigenen Arbeit.
Dafr sollte ein Computerraum zur Verfgung stehen, bei dem jeweils zwei
SchlerInnen an einem Rechner arbeiten knnen.
Die Anforderungen an die Technik sind gering. Die bentigten Rechner mssen weder neu noch besonders leistungsstark sein. Es reichen Windows-PCs
ab Pentium III mit mindestens 64 (besser 128) MB RAM, wenigstens 500 MB
freiem Festplattenspeicherplatz und einer handelsblichen Soundkarte mit
Duplex-Modus. Wenn noch kein schuleigener Computerraum bereitsteht,
lassen sich solche Rechnermodelle von Unternehmen besorgen, die hufig
froh sind, wenn sie ihren Computerschrott auf diese Weise kostenlos entsorgen knnen.
Zum Abhren werden zwei Kopfhrer pro Arbeitsplatz bentigt (Anschluss
mit Verteiler-Stecker an die Soundkarte). Zustzlich muss noch ein AktivLautsprecher bereitgestellt werden, damit die Arbeitsergebnisse im Plenum
gehrt werden knnen. Ideal ist eine Ausstattung mit Aktiv-Monitor an
jedem Rechner, damit man nicht bei jedem Abhren eine Box von Rechner
zu Rechner tragen muss.
METHODISCHES VORGEHEN
Wenn noch nicht an anderer Stelle (z. B. IT-Grundkurs) geschehen, mssen
alle im Plenum in die grundstzliche Bedienung des Computers eingewiesen
werden, d. h. Ordnerstrukturen, Men-Steuerung, Laden und Speichern.
Es ist empfehlenswert, vor Beginn der Computerarbeit Regularien aufzustellen, die von allen beachtet werden, wie z. B. ein bestimmtes Ruhezeichen
des Lehrers, wenn die Eigenarbeit fr Erklrungen oder Plenumsphasen unterbrochen werden soll.
Als Impuls kann mit der Vorfhrung des Mustersongs begonnen werden.
Die SchlerInnen bekommen einen Eindruck vom klanglichen Ergebnis und
prgen sich dabei die Programmoberflche visuell ein.
Der Entwicklung der Sampling-Technologie

Mitte der 80er Jahre revolutionierte den HipHop, denn damit wurde es sehr einfach, aus
kurzen Breakbeats ganze Stcke zu machen.
Man brauchte nur noch die gewnschte Passage einer Platte auszusuchen, den RecordButton des Samplers zu aktivieren und das
aufgenommene Fragment am Anfang und
Ende zu beschneiden. Dieser ein- bis viertaktige Breakbeat konnte als Schleife geschaltet
werden und spielte dann in unablssiger Wiederholung so lange wie gewnscht notfalls
bis zum Stromausfall. Komplizierte und kunstvolle Aktionen mit mehreren Plattenspielern
wurden zur Playback-Erzeugung berflssig.
Durch Sampling wurde der Breakbeat zum
Loop. Hatte man bei der Drummachine einmal
das richtige Tempo des Loops gefunden,
konnten Sampler und Schlagzeug-Maschine
gekoppelt werden. Der fremde Ausschnitt
wurde dadurch mit eigenen Rhythmen und
Sounds berlagert und bekam so eine individuelle Prgung.
Ein preiswerter Phrase-Sampler: Einfach

eine Klangquelle (Mikrofon oder CD-Spieler)
anschlieen, auf record drcken und dann
ber eine beliebige Drucktaste abspielen.
Durch geschicktes Abspielen mehrerer Samples
lassen sich einfache Playbacks herstellen.
Ende der 80er Jahre bernahmen die Musikcomputer wie z. B. Atari oder Macintosh die
Synchronisation. Auf diese Weise lieen sich
mehrere Synthesizer, Drumcomputer und
Sampler miteinander verkoppeln. Die eigenen
Playbacks wurden immer dichter und professioneller. Eine Band zur Playback-Einspielung
wie frher noch bei Rappers Delight, war
jetzt nicht mehr ntig.
Wert der Kreativitt
29
Audio Sequencer
Zur Zeit ist das am meisten verbreitete Produktionsmittel der AudioSequencer. Eine solche Software ermglicht die komplette Musikproduktion inklusive Sampling, Synthesizer-Sounds, Vokal- und InstrumentalRecording innerhalb eines handelsblichen PCs. Marktfhrer sind im professionellen Bereich die Anbieter der Programme Logic (Emagic) und Cubase
(Steinberg). Im Amateur-Sektor weit verbreitet ist das Programm MusicMaker (Magix). Daneben gibt es noch zahlreiche weitere Programme und
Hersteller, die hier zu nennen aber zu weit fhren wrde.
Im CD-ROM-Teil der Begleit-CD enthalten ist die Sequencer-Software
Cubasis VST Education. Damit soll in einem kleinen Produktionslehrgang
ein Rap-Playback erstellt werden (siehe Kasten).
Die Arbeitsweise ist durchaus der auf professioneller Ebene vergleichbar und die ProgrammStruktur ist bei den meisten anderen Programmen hnlich.
Logic Audio von der

Firma Emagic ist das
meist verbreitete Sequencer-Programm. Neben der
professionellen Ausfhrung Platinum gibt es
die Freeware LogicFun
und eine Low-Budget-Version Logic Education.
Weit verbreitet ist auch

Cubase von Steinberg. Damit arbeitet u. a.
Filmkomponist Hans
Zimmer. Es ist in verschiedenen Ausfhrungen erhltlich. Die Freeware Cubasis Education befindet sich im
ROM-Teil der CD zu
diesem Heft.
MusicMaker heit die

preiswerte und leicht
zu bedienende Software
der Firma Magix. Im
Unterschied zu Logic
und Cubase ist es
ein reproduktioves Programm, bei dem vorgefertigtes SampleMaterial neu zusammengestellt wird. Es gibt
keine Midi-Option fr
eigene Einspielungen.
30
Wert der Kreativitt
Nun werden grundstzliche Begriffe des Audio-Sequencers erlutert: Audio-Spuren (stereo und mono), Soundfiles (oder Samples
oder Musikschnipsel) und Taktleiste.
Vorbereitungen
Anhand des Vorlagen-Songs wird trainiert,
Samples so zu verschieben, dass sie exakt an
der 1 eines Takts beginnen. Ebenso wird das
Kopieren von Musikschnipseln durch
kopieren/einfgen bzw. Mausziehen bei gedrckter Strg-Taste gebt. Beim Verlassen
des Vorlagen-Songs ist darauf zu achten,
dass nderungen nicht gespeichert werden.
Wenn jetzt der Mustersong geffnet wird,
sollte er sofort unter einem anderen Namen
gespeichert werden. Ein bewhrtes Prinzip ist
es, die Namen der jeweils beteiligten SchlerInnen im Dateinamen zu verwenden, z. B.
MoritzArdilRap. Das Stck lsst sich so
spter leicht auffinden und seinen Urhebern
zuordnen.
Technische Formalien
Einige technische Prinzipien des AudioSequencers sind in jedem Fall erklrungsbedrftig:
Takt- und Zeitleiste
Am oberen Rand des Programmfensters befindet sich die Takt- bzw. Zeitleiste. Die Zahlen
darin geben den Takt an. Je nach Vergrerung des Fensters kann ein Strich den Takt
markieren oder die einzelnen Schlge eines
Taktes. Die Lage der Audio-Schnipsel muss
immer mit der Taktleiste abgestimmt werden,
damit ein Sample nicht pltzlich im Off-Beat
startet. Bei der Einweisung der SchlerInnen
sollte beachtet werden, dass die grundstzliche Laufrichtung von links nach rechts den
meisten nicht von vornherein klar ist.
Spuren
Es gibt Mono- und Stereo-Spuren. Das Programm erkennt sie selbststndig. Allerdings
werden fr Stereo-Samples zwei Audio-Spuren verbraucht, also z. B. Spur 1 + 2 oder Spur
3 + 4. Beim Mustersong liegen die Drum-Samples in Stereo vor, alle anderen auch die
Bongos sind mono. Zwei Drum-Spuren
bentigen also vier Audio-Spuren! Die Schnipsel werden in die jeweils obere Spur eines
Spurprchens gelegt (z. B. Spur 1), die darunterliegende (z. B. Spur 2) muss frei bleiben.
Damit die bersicht nicht verloren geht, ist
darauf zu achten, dass Samples eines Instruments immer in derselben Spur bleiben. Da
Anfngern das Spur-Prinzip oft nicht ganz einleuchtet, werden Drum, Bass, Keyboard-Spuren u. a. gern durcheinandergemixt. Dadurch
geht nicht nur der berblick verloren, sondern
Praxis
auch die Mglichkeit, ein Instrument in Lautstrke und Stereo-Panorama zu regeln.
Ein Song entsteht
Das Kopieren und Verschieben der AudioSchnipsel geht relativ schnell. Die eigentliche
Arbeit besteht jetzt darin, aus den einzelnen
Fragmenten eine sinnvolle Struktur zu bilden.
Dazu muss als erstes das Form-Prinzip erlutert werden. Unerlssliche Formteile sind:
Intro, Vers, Refrain. Zustzlich knnen noch
Zwischenspiel und Schluss (oder Coda) hinzukommen. Damit das Playback hinterher mit
dem Rap-Text bzw. den Vocals harmoniert,
sollte auf eine symmetrische Struktur geachtet werden, d. h. die Songteile sind vier- oder
achttaktig. Ein Standard-Ablauf wre z. B.
vier Takte Intro mit Break im vierten Takt,
acht Takte Vers mit Break im letzten Takt,
dann vier Takte Refrain. Das Ganze wird wiederholt. Der jeweils im letzten Takt eines
Formteils eingesetzte Break dient gleichzeitig
als Schluss.
Natrlich kann der Song spter immer noch
umgebaut werden, aber nun existiert bereits
eine erste Vorlage.
Das Playback auf CD
Fr die nachfolgende Vokal-Arbeit muss das
Playback auf einem Tontrger vorliegen. Eine
Mglichkeit besteht darin, einen Kassettenrekorder an den Ausgang der Audio-Karte anzuschlieen und dann auf Kassette aufzuzeichnen. In diesem Fall ist es aber leichter
und klangschner, die Spuren rechnerintern
in Stereo zusammenzumischen. In Cubasis
Education geschieht das im Men Datei,
Exportieren. Dort wird Audiospuren angewhlt. Es ffnet sich eine Dialogbox, in der
man einen Songnamen eingibt und den Dateityp (z. B. WAV) sowie einen Ablage-Ordner
bestimmt.
Die resultierende Wave-Datei kann mit jedem
Brennprogramm auf einen Rohling als AudioCD gebrannt werden.
Playback und Vocals
Am einfachsten ist zunchst die Live-Auffhrung: Zum Playback wird live gerappt/gesungen. Wenn davon eine Aufnahme hergestellt werden soll, kann man den Ausgang
des Mischpults, in dem Mikrofon und CDPlayback zusammenlaufen, an einen Kassettenrekorder anschlieen. Qualitativ besser
ist es jedoch, die Vocals wieder im Audio-Sequencer aufzunehmen (siehe nebenstehenden Kasten).
Vokal-Aufnahme
beim Live-Mitschnitt
CD-Player
(Playback)
Kassettenrekorder
(Aufnahme)
Die einfachste Mglichkeit, Sprache

und Gesang zum Playback aufzunehmen, ist der Live-Mitschnitt. Das
Playback wird von CD zugespielt und
im Mischpult mit dem Mikrofon zusammengemischt. Die Summe geht
sowohl zu den Lautsprechern wie
auch zu einem Kassettendeck, auf
dem die Darbietung aufgezeichnet
wird.
Der Vorteil dieser Methode liegt darin, dass bei einer Live-Auffhrung
die ganze Klasse involviert ist, whrend bei einer Studio-Aufnahme
Zuschauer eher stren. Die Nachteile
liegen in der schlechten Klangqualitt der Kassette sowie in den fehlenden Eingriffs- und Nachbearbeitungsmglichkeiten.
Vokal-Aufnahme unter
Studio-Bedingungen
Line Line
in out
Die qualitativ beste Mglichkeit, Sprache und

Gesang zum Playback aufzunehmen, ist die Aufnahme im Studio oder unter studiohnlichen
Bedingungen. Dabei befindet sich das Playback
im Computer als Stereo-File und wird dem Snger
per Kopfhrer zugespielt. Der Gesang wird ber
das Mischpult (oder einen Mikrofon-Vorverstrker) in den Audio-Input des Rechners eingespeist.
Voraussetzung ist eine Soundkarte mit DuplexModus, d. h. die Soundkarte muss in der Lage
sein, gleichzeitig aufnehmen und wiedergeben
zu knnen. Weil der Line-Out der Audio-Karte zu
schwach ist, um einen Kopfhrer zu betreiben,
muss ein Kopfhrerverstrker oder eine Computer-Aktivbox dazwischengeschaltet werden.
Wert der Kreativitt
31
Vom
Freestyle
zum eigenen Text
Selbst texten
bungen, Aufgaben, Hilfen
HB 15-17
In diesem Kapitel
Begriffe und Rituale
des Rap in Lernstationen
Improvisationstraining
Eigene Texte verfassen
und prsentieren
Zum Playback, das im vorangegangenen Kapitel erstellt

wurde, kommt nun ein eigener Text. Wer auf das Selbermachen des Playbacks verzichtet hat, kann auch das
vorproduzierte Playback auf
der Begleit-CD verwenden.
Die eigenen Raps werden
gegenseitig prsentiert.
32
Wert der Kreativitt
inen Raptext zu schreiben bedeutet

kreative Arbeit. Es wre aber falsch zu
glauben, dass ein genialer Funke der Inspiration als Voraussetzung dafr reicht. Rap ist
Sprachkultur und lebt von der Fhigkeit,
eigene Gedanken und Gefhle in Reime zu
verpacken, ohne dabei in Schriftsprache zu
verfallen. Natrlich gehren ein gewisses
Talent und die Lust an der Sache dazu, aber
jeder bessere MC hat seine Textkunst auch
durch bung und Fleiarbeit erworben.
Beim Rap geschieht das Training auf zwei

Ebenen: Einerseits bedarf es einer lyrischen
Grundausstattung in Form von Vokabeln,
reimtauglichen Wrtern und Phrasen sowie
der Kenntnis grundlegender Reimtechniken
wie z. B. Endreim, Kreuzreim, Alliteration oder
Reihenstruktur. Die meisten Rapmusiker haben viele Stunden in Klausur verbracht, um
sich diese Basics anzueignen. Nur wer gut
vorbereitet ist, bersteht die zweite Ebene
des Rap-Trainings: den Freestyle oder Battle.
Praxis
Das Erstellen von Raptexten in der Klasse ist

ohne weiteres mglich, bedarf aber einiger
Vorbungen, die im Folgenden methodisch
erlutert werden.
LERNSTATIONEN ZUM RAP (M1)
Solche Freestyle-Jams gibt es in fast allen

stdtischen Jugendzentren. Hier hat jeder die
Mglichkeit, seine Rap-Technik zu erproben,
zu trainieren und zur Schau zu stellen. Fast
alle Rapper haben so angefangen.
Spontan vor Publikum einen Rap zu erfinden,
der auf die Vorgnger eingeht und gleichzeitig die eigenen Fhigkeiten herausstellt,
ist nicht einfach und gelingt nur demjenigen,
der ber eine solide lyrische Basis sowie ein
gesundes Selbstvertrauen verfgt.
Am Beginn stehen vier Lernstationen, in denen Rap-Begriffe und Rap-Rituale kennen

gelernt sowie in einem Rapsong praktisch
erprobt werden. Die dazu notwendigen Materialien stehen in Form von Kopiervorlagen
bereit. Die Reihenfolge der Stationen spielt
keine Rolle, denn in jeder Station kommen
neue Elemente und Erkenntnisse hinzu, die
sich schlielich zu einem Ganzen fgen. Mit
den gebotenen Materialien sind selbstverstndlich auch andere Arbeitsformen wie
z. B. Gruppenarbeit realisierbar. Je nach Klassenstrke knnen Stationen auch verdoppelt
werden. Hier eine kurze Erluterung der einzelnen Stationen:
Die Fragekarten der ersten Station RapWortschatz und Begriffe knpfen an das
Prinzip der Fernsehreihe Wer wird Millionr
an. Die Schler stellen sich mit Hilfe der Karten gegenseitig Fragen. Aufgrund der groen
Bekanntheit der Sendung sind hier keine Erluterungen notwendig. Die Karten knnen
auf Karton kopiert und ausgeschnitten werden. Natrlich lassen sich jederzeit eigene
Regeln erfinden und neue Fragen hinzufgen.
Die zweite Lernstation soll verdeutlichen,
dass es Wettkmpfe in der Musik nicht erst
seit dem HipHop gibt. Schon bei den Sngerkriegen und beim Meistersingen im Mittelalter gab es strenge Regeln und die Teilnehmer nahmen ihre Aufgaben sehr ernst.
In der dritten Station dient das Stck Die
zehn Rap-Gesetze dazu, den Transfer vom
HipHop zum allgemeinen Sozialverhalten
herzustellen. Am Ende steht die Erkenntnis:
Wer in der Lage ist, sich im HipHop an Spielregeln zu halten, hat es auch anderswo nicht
schwer, denn die Gesetze des sozialen Miteinanders sind allgemein gltig, auch wenn
sie nicht berall Beachtung finden.
Nach viel Theorie steht in der vierten Station
das eigene Tun im Mittelpunkt. Das Nachrappen der Zehn Rap-Gesetze ist nicht
schwer, denn der Text gliedert sich in viele
kleine Abschnitte (Gesetze), die in der Gruppe auf mehrere Rapper verteilt werden knnen. Sie knnen ihr Ergebnis am Stundenende prsentieren. Diese Station sollte wenn
mglich in einem separaten Raum untergebracht werden.
Literatur zum Thema:

Roger D. Abrahams: Rapping And Capping? Black
Talk As Art, in: John Szewed
(Hg.): Black America, New
York 1970, S. 132-142
Heide Buhmann / Hanspeter Haeseler (Hg.): HipHop
XXL Fette Reime und Beats
in Deutschland, Schlchtern
2001
Bas Bttcher: rap-tricks,
aus: Website Volk und Wissen Verlag www.vwv.de
Die Fantastischen Vier:
Die letzte Besatzermusik,
Kln 1999
Hannes Loh /Sascha Verlan: Raplyriker und Reimkrieger, Mlheim an der
Ruhr 1999
Rob McGibbon: Eminem
The Real Fucking Story,
Mnchen 2001,
Friedrich Neumann:
Streiten nach den Regeln
des Rap, in: Musik &
Bildung 4/2001
Friedrich Neumann:
Deutsch gerappt. Deutschsprachige Rapsongs zum
Rappen und Spielen, Mainz
1998
Friedrich Neumann:
HipHop Unterrichtsmaterialien fr Sekundarstufen,
Oldershausen 1996
Stiftung Lesen: 8 Mile,
Mainz 2002
Wert der Kreativitt
33
Foto: Jeli Reed 2002 Universal Studios
Rap-Star Eminem verbrachte viele Stunden damit, Wrterbcher auswendig zu lernen, um sich einen Vokalschatz fr seine Texte anzueignen.
Er schrieb hunderte von Zetteln mit Textideen, Reimen und Fragmenten voll, aus denen spter die Texte seiner Rapsongs wurden.
Respect
Entscheidend fr den Sieg
ist das Gewinnen von
Respect. Nur wer ehrlich
ist und eigenen Stil besitzt,
also Realness zeigt, verschafft sich Respekt beim
Publikum.
Disrespect (dissen)
Wer seinen Gegner auf die
Probe stellen will, kann ihm
dazu den Respekt verweigern und ihn disrespektieren kurz: dissen. Dabei
kann er jedoch selbst den
Respekt verlieren.
34
Wert der Kreativitt
TRAINING: VERBALES IMPROVISIEREN

Spontanes Reagieren auf Impulse und Vorgaben anderer ist nicht leicht und will gebt
sein. Wie schwierig es ist, vor Publikum eine
gut gesetzte Antwort zu geben, merkt man
sptestens dann, wenn man selbst unter diesem Druck steht. Diejenigen, die das gut knnen, haben ihre Fhigkeit in der Regel durch
viel Erfahrung und bung erworben. Vor dem
Rap-Battle steht deshalb an dieser Stelle ein
Improvisations-Training.
Der Grundgedanke der folgenden bung
stammt aus dem Improvisations- und Spontan-Theater. Ziel ist es, eine mglichst ununterbrochene Kette aus Stichworten und
Antworten zu schaffen.
Die Klasse teilt sich dazu in zwei gleich groe
Gruppen, die sich in zwei Reihen gegenbersitzen. In der Mitte agiert der Lehrer als Moderator. Der Lehrer beginnt, in dem er einen
kurzen Satz erfindet, der am Ende offen
bleibt, z. B.: Als ich gestern aus der Schule
kam, da traf ich Ohne den Satz zu vollenden, zeigt er auf einen Schler, der nun die
Geschichte weiterspinnen muss, z. B. indem
er sagt: den Bundeskanzler, der mich zu

einer Spritztour im Dienstwagen einlud. Zusammen fuhren wir Nun zeigt der Schler
auf einen Klassenkameraden in der anderen
Reihe, der die Geschichte fortsetzen muss. So
springt das Spiel immer zwischen den Reihen
hin und her. Lsst eine Antwort lnger als eine vereinbarte Zeit (z. B. zwei Sekunden) auf
sich warten, scheidet der Schler aus. Der
Lehrer fungiert als Schiedsrichter. Je nach
Gruppengre kann das Spiel so lange fortgefhrt werden, bis sich nur noch zwei Kontrahenten gegenbersitzen. Ausgeschiedene
Schler feuern als Publikum ihre Helden an.
Je nach Sozialverhalten in der Klasse kann es
besser sein, wenn der Lehrer die Abfolge
steuert, indem er einen begonnen Satz nach
seinem Ermessen unterbricht und auf einen
Schler aus der anderen Reihe zeigt, der weitermacht. Der Lehrer steuert dabei als Spielleiter das Geschehen.
Je nach Lust und Fhigkeit kann der Schwierigkeitsgrad gesteigert werden, indem man
vereinbart, dass derjenige ausscheidet, der
das Wort und benutzt oder noch schwieriger die Wrter der, die, das.
Praxis
Auch das Buch Raplyriker und Reimkrieger
von Hannes Loh und Sascha Verlan stellt Hilfen zum Texten bereit.
Ziel dieser Stunde ist es, in Partnerarbeit einen eigenen Text zu kreieren und ihn dann
zum Playback zu prsentieren. Als Untersttzung dient dazu das Arbeitsblatt auf Seite 35.
Es enthlt alle weiteren Anweisungen. Die
SchlerInnen sollten zur Textarbeit an Zweiertischen sitzen und Zugang zu einem CD-Abspielgert haben. Auf der Begleit-CD zum Heft
befindet sich das Rap-Playback Beats and
Flows, das sich nach einem viertaktigen
Intro in ostinate Blcke von jeweils acht Takten aufteilt und in Tempo und Struktur fr die
meisten Textkreationen eine gute Basis liefert. Das Playback kann whrend der gesamten Textkreationsphase leise im Hintergrund
laufen. Dadurch besteht fr jeden permanent
die Mglichkeit, seine eigenen Textzeilen und
Reime rhythmisch auszuprobieren.
Bei der abschlieenden Prsentation fhren
die Textgruppen ihren Rap vor und machen
dann die Bhne frei fr die nchsten. Die Prsentation zu zweit (oder mehreren) schmlert
bei den Beteiligten die Angst und das Lampenfieber. Fr das Abfahren der Playbacks
kann ein Schler als DJ bestimmt werden.
EIGENE TEXTE VERFASSEN
You want to rap

and you got no
battle its like
havin a boat and
you got no paddle
(Public Enemy)
Um in einem Rap-Battle zu bestehen, bedarf

es einer zuvor angelegten Grundlage aus
Wrtern, Begriffen und Reimen. Nahezu alle
Rapper schreiben ihre Texte auf. Die meisten
von ihnen halten Ideen, Gedankenfetzen und
Splitter auf Zetteln fest und sortieren die
Im Film 8 Mile wird der AbFragmente dann zu einem neuen Ganzen. Im
lauf eines Rap-Battle genau
Film 8 Mile sieht man Jimmy nchtelang wie
gezeigt: Der Moderator wirft
ein Besessener schreiben und Zettel sortieeine Mnze und fordert eiren. Auch Hauptdarsteller Eminem machte es
nen der beiden Rapper auf,
so. Er legte sich einen Notizblock zu und
Kopf oder Zahl zu whlen:
schrieb seine ersten eigenen Texte. [] HtChoose! Das Los hat entten seine Lehrer, die ihn als faulen unfhigen
schieden, wer beginnt. Dann
Schler abgeschrieben hatten, gesehen, welgibt er dem DJ das Startche Hingabe er fr den Rap bewies, sie
kommando: DJ, 45 sewren verblfft gewesen. [] Er begann stunconds, spin that shit! (gedenlang Wrterbcher zu wlzen [] Er las
meint sind die Turntables
sie so, wie andere Romane lesen. (Rob Mcdes DJ: Dreh das ScheiGibbon: Eminem The Real Fucking Story,
ding!).
Mnchen 2001, S. 29 ff.)
Jeder von beiden hat 45
Es ist nicht erforderlich, dass jeder Einzelne
Sekunden Zeit, sich selbst
gleich einen kompletten Text schreibt. Man
so berzeugend wie mglich
kann sich die Aufgabe sehr gut teilen, wenn
zu prsentieren (burnen)
mehrere Gruppen zu einem vorgegebenen
und den Gegner abzuqualiThema einzelne Strophen verfassen. Durch
fizieren( dissen).
die Vorgabe ist sichergestellt, dass Strophen verschiedener Gruppen auch
zusammenpassen. Ein Gemeinschaftstext kann also
entstehen, indem zwei Partner einen ersten Vers mit
acht Zeilen verfassen, zwei
weitere einen achtzeiligen
Refrain, zwei weitere ein andere Strophe usw. Das Thema ist im Grunde beliebig,
sollte aber ein Begriff sein,
zu dem SchlerInnen einen
emotionalen Bezug herstellen knnen. Ein Themenvorschlag: Wut im Bauch.
Die SchlerInnen erhalten
schon zu Beginn der Einheit
die Aufgabe, sich Gedankenfetzen zum Thema Wut
im Bauch zu notieren (siehe Arbeitsblatt auf S. 35).
Tipps und Hinweise zum
Reimen finden sich z. B. auf
der Website des Volk und
Wissen Verlags in Form von
verstndlichen und gut
nachvollziehbaren Reimhilfen, verfasst vom Rapper
Bas Bttcher (www.vwv.de). Ideen und Stichwrter werden auf Zetteln und Karten gesammelt. Sie bilden die Basis fr den eigenen Text.
Wert der Kreativitt
35
HipHop-Lexikon
A&R
Abkrzung fr Artist & Repertoire,
Angestellter der Plattenfirma, der neue
Bands anwirbt.
MC
Abkrzung fr Master of Ceremony.
Viele Rapper bezeichnen sich selbst als
MCs.
B-Boy/B-Girl
B steht als Abkrzung fr Breakdance.
Realness
Glaubwrdigkeit, Ehrlichkeit
Biter
Jemand, der anderen die Reime klaut.
Sell out
englisch fr Ausverkauf. Verlust von
Realness und Street Credibility durch
kommerziellen Erfolg und Einflussnahme der Plattenfirmen.
Breakbeat
Kurzer Musikausschnitt, der nur Begleitinstrumente enthlt, am besten nur
Bass und Schlagzeug.
Dissen
Kurzform von disrespect: jemanden fertig machen, mit Worten niedermachen.
DJ
Abkrzung fr Diskjockey. Er legt die
Platten auf, scratcht, mischt Breakbeats.
Fame
Ruhm, Anerkennung
Flow
englisch fr flieen, gleiten. Im Rap
synonym fr den Fluss der Musik bzw.
der Beats.
Homie
Mitglied einer Straen-Gang
Mic
Abkrzung fr Microphone
36
Wert der Kreativitt
_____________
________________________________
_____________
________________________________
_____________
________________________________
Street Credibility
Glaubwrdigkeit fr die Strae,
die Straen-Gang
Style
Die individuelle Art des Vortrags und
Reimens beim Rap
_____________
________________________________
_____________
Tag/Tagger
Graffiti-Sprayer, der seine persnliche
Signatur, sein Tag, an Wnden verewigt
________________________________
Writer
Graffiti-Sprayer
weitere Begriffe:
_____________
______________________________
Bild oben: Tag

Bild unten: Graffiti (Fotos: F. Neumann)
Praxis
Station 1 Fragespiel
Es wird ausgelost, wer anfngt. Der Gewinner zieht eine Frage und stellt sie seinem rechten Nachbarn,
danach zieht dieser eine Frage und stellt sie seinem rechten Nachbarn usw.
Was bedeutet es, jemanden zu dissen?
Was ist ein MC?
5 Punkte
10 Punkte
A) zusammenschlagen
C) kssen
A) Autokennz. von Monaco
C) Master of Ceremony
B) niedermachen, beleidigen
D) ansprechen
B) Musik-Kassettenspieler
D) Mini-CD
Was ist mit burnen gemeint?
Ein Biter ist jemand, der
20 Punkte
20 Punkte
A) brennen, Energie haben
C) schnell laufen
A) jmd. Bisswunden zufgt
C) Radrennen fhrt
B) rauchen
D) schnell sprechen
B) mit Computern arbeitet
D) Reime und Verse stiehlt
Dissen kommt von
Was ist im HipHop mit Battle gemeint?
10 Punkte
5 Punkte
A) Diskussion
C) Diskrepanz
A) Rap-Wettstreit
C) Streitgesprch
B) Dissonanz
D) Disrespect
B) militrischer Konflikt
D) ein armer Mensch
Realness bedeutet
Fame ist im HipHop
20 Punkte
5 Punkte
A) Realittssinn
C) sich selbst treu bleiben
A) engl. Wort fr Ruhm
C) engl. Wort fr Reichtum
B) die Wahrheit sagen
D) Fernseh-Serien
B) ein engl. Snger
D) Schande
Ein A & R ist ein
Mic ist eine Abkrzung fr
15 Punkte
5 Punkte
A) schlechter Mensch
C) Markenname
A) Mikroskop
C) Mikronesien
B) Manager fr Artist and Repertoire (Knstlerbetreuung) bei Plat-
D) Supermarkt
B) Mick Jagger
D) Microphone
Wert der Kreativitt
37
Station 1 Fragespiel
38
Fortsetzung
Flow ist
Was ist ein Breakbeat?
10 Punkte
20 Punkte
A) ein wasserreicher Flu
C) das Flieen der Musik
A) Figur im Breakdance
C) Unterbrechung der Musik
B) englisch fr Floh
D) eine Graffiti-Zeichnung
B) abgehackter Rhythmus
D) kurze Instrumentalpassage
Was bedeutet die Abkrzung B-Boy?
Was ist Style?
5 Punkte
20 Punkte
A) B(reakdance)-Boy
C) B(arbie)-Boy
A) modische Frisur
C) englisch: steil
B) B(lder)-Boy
D) B(attle)-Boy
B) persnlicher Stil im Rap
D) Vorname einer Sngerin
Wozu gehrt ein Homie?
Was bedeutet Sell out?
10 Punkte
5 Punkte
A) zum Haushalt
C) zur heimischen Familie
A) knstlerischer Ausverkauf
C) Rumungsverkauf
B) zum Baseball
D) zur Straengang
B) Sommerschlussverkauf
D) Plattenverffentlichung
Ein Writer ist ein
Ein Tag ist ein
20 Punkte
25 Punkte
A) Schriftsteller
C) Graffiti-Sprayer
A) engl. Wort fr Tag
C) Signatur eines Sprayers
B) Sekretr
D) Drehbuchautor
B) Datenwort
D) engl. Wort fr Schande
Was bedeutet DJ?
Was ist die Crew im HipHop?
5 Punkte
5 Punkte
A) Disc Job
C) Discjockey
B) Disc Jam
D) Disc Joy
Wert der Kreativitt
A) Gruppe aus DJ, MC, B-Boy
B) eine Droge
C) Flugzeugbesatzung
D) ein Snack
Praxis
Station 2 Sngerkrieg frher und heute

Im 16. und 17. Jahrhundert traten in Sngerkriegen mehrere
Meistersinger gegeneinander an. Hier ein Auszug aus den
damaligen Regeln:
Die Regeln des Meistersingens
Die Singschule begann mit dem Freisingen, in dem jeder,
auch ein Fremder, auftreten konnte Die Snger sangen um
den Preis, eine silberne Kette, zu welchem Zweck gemerkt
(= Fehler notiert) wurde. Der Snger sa auf einem besonderen Singstuhl. Der Beste, der bersinger, erhielt die Kette (bis zum nchsten Preissingen), der Zweite den aus Seidenblumen gefertigten Kranz, beide auch Geldbetrge, fr
deren Erbringung am Eingang gesammelt wurde.
Als Fehler galten: Abweichen vom Bibeltext, religise Irrlehren, falsches oder falsch verstandenes Latein, Unterschlagung
von Worten, Verkrzung von Worten, Benutzung gleicher Worte im Versanfang, Verlngerung von Worten, Zusammenziehung von Silben, Benutzung gleicher Worte nacheinander, unnatrliche Wortstellung im Satz, Verwendung doppeldeutiger
Worte im Reim, Verwendung desselben Wortes in mnnlicher
und weiblicher Form im Reim (haben - hab), , falsches Pausieren, falsches Binden (nach jedem Vers war anzuhalten),
falsche Tne (Tonhhen).
Mittelalterliche Niederschrift eines Gesangs

von Walther von der Vogelweide
(Quelle: Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 9)
Heute werden in vielen Stdten Rap-Wettstreite veranstaltet, bei denen in

einem so genannten Freestyle-Battle Rapper gegeneinander antreten, um
sich in Wortwitz, Reimgeschicklichkeit und Originalitt zu bertreffen.
Die Regeln beim Freestyle-Battle
Langweile nicht!
Hre deinen Vorgngern am Mic zu!
Gehe auf sie, auf Situationen und auf das Publikum ein!
Wenn du nicht burnst, geh wieder und komm spter noch mal.
Fasse dich kurz, wenn andere MCs bereitstehen!
Willst du jemanden dissen: Burn ihn!
Disst dich jemand: Battle ihn!
Der DJ ist keine JukeBox! Wenn der Beat dich nicht anzeckt, dann rappe nicht.
Wer gegen eine Regel verstt, kriegt die Schand-Krone der entsprechenden
Kategorie aufn Kopp! Es wird also einigen Spa geben.
(aus dem Workshop HipHop-Sommerschule des Internet-Magazins rap.de)
Aufgabe:
Vergleiche die Regeln der Meistersinger-Sngerkriege mit denen des Freestyle-Battle.
Nenne Unterschiede und Gemeinsamkeiten!
Wert der Kreativitt
39
Station 3 Die zehn Rap-Gesetze rappen

Hrt euch Die zehn Rap-Gesetze von MC Curse an,
lest dabei den Text mit und versucht, seinen Song selbst zu rappen.
Teilt unter euch die Strophen auf und wechselt euch beim Rappen ab.
Ihr knnt dazu das Playback benutzen.
HB 15-16
MC Curse:
Die zehn Rap-Gesetze
Foto: Mika Visnen

MC Curse
Biz
Biten
A&R
Kurzform fr Business
abschreiben, kopieren
Angestellter einer Plattenfirma,
der neue Knstler aufsprt und
unter Vertrag nimmt
Hook
eingngige Refrainzeile
Fame
Ruhm (engl.)
Blackbook Muster- und Vorlagenbuch
eines Graffiti-Sprayers
Writer
Graffiti-Sprayer
Text: Michael Kurth 2000 by Premium Blend Music Productions /
Arabella Musikverlag GmbH (BMG UFA Musikverlage), Mnchen
40
Wert der Kreativitt
Praxis
Station 4 Ein eigener Rap-Text

Notiert euch zuerst alle Stichworte, die euch einfallen,
extra auf ein Blatt oder kleine Zettel.
Wechselt euch zu zweit im Schreiben ab. Der Erste beginnt und fllt die erste Zeile mit einem Satz oder Satzbestandteil aus, der Zweite knpft daran an und setzt den
Text in der nchsten Zeile fort. Verwendet eure gesammelten Gedankensplitter. Ihr knnt auch ein Reimlexikon zu
Hilfe nehmen und HipHop-Begriffe einbauen.
HB 17/14
berarbeitet den Text jetzt noch einmal.

Jede Zeile sollte in einen Takt passen, sich also zu vier
Schlgen sprechen lassen. Geht dabei zeilenweise vor.
Bearbeitet wird abwechselnd immer die Zeile des Partners bzw. der Partnerin.
Versucht jetzt den Text zum Playback Beats & Flows zu
sprechen!
1. _________________________________________________________________________________________________
2. _________________________________________________________________________________________________
3. _________________________________________________________________________________________________
4._________________________________________________________________________________________________
5._________________________________________________________________________________________________
6. _________________________________________________________________________________________________
7. _________________________________________________________________________________________________
8. _________________________________________________________________________________________________
1. _________________________________________________________________________________________________
2. _________________________________________________________________________________________________
3. _________________________________________________________________________________________________
4._________________________________________________________________________________________________
5._________________________________________________________________________________________________
6. _________________________________________________________________________________________________
7. _________________________________________________________________________________________________
8. _________________________________________________________________________________________________
Kleine Tipps:
Mehrsilbige Wrter bieten bessere Mglichkeiten,
z. B. Fernsehgucker / Pillenschlucker / will kein Zucker
Kreuzreime: die Disse nervt dich, der Nerver disst mich
Alliteration (gleiche Anfangssilbe / gleicher Anfangsbuchstabe):

Sieht sie seine Snden / wachsen wohl die Wunden
Reihenstruktur: legal illegal ganz egal
Wert der Kreativitt
41
Rapmusik selbermachen
mit
klassischen Themen
In diesem Kapitel
Klassik-Rap am
Computer erstellen
Eigene Texte verfassen
und prsentieren
Einen Rap-Song live
spielen, singen und
rappen
Das Stck Libera me von

Gabriel Faur gibt es (noch)
nicht als Klassik-Rap. Dieser
soll selbst gemacht werden.
Aus wenigen einfachen
Bausteinen lsst sich ohne
groen Aufwand ein eigenes
Stck erstellen.
HB 18-19
CD-Audio
18 Libera me Ausschnitt
(Gabriel Faur)
19 Libera me Playback
CD-ROM
Libera me Cubasis SongVorlage zur Eigengestaltung
Libera me Midifile-Playback
42
Wert der Kreativitt
ie in den vorangegangenen Kapiteln

beschrieben, gehrt es in der Rapmusik zu den wichtigsten Stilelementen,
Samples, Melodien oder musikalische Fragmente aus anderen Stcken zu verwerten.
War anfangs noch der Soul-Altmeister James
Brown Hauptlieferant grooviger Patterns,
Breakbeats und Samples, erweiterte sich das
Spektrum in der New School spter auf
Hard Rock und Heavy Metal (z. B. Beastie
Boys, Run DMC). Derzeit gibt es praktisch
keine Musikrichtung, die noch nicht in einem
Rap-Titel verarbeitet wurde.
Es liegt auf der Hand, dass ein Knstler, dessen musikalische Leistung in Form eines Samples wiederverwertet wird, am Erfolg der Neuproduktion partizipieren mchte. Altmeister
wie James Brown oder Wilson Pickett beziehen einen nennenswerten Teil ihrer Einknfte
aus Sampling-Lizenzen. Voraussetzung ist
jedoch, dass der Verwerter das Recht dazu
beim Urheber erwirbt. Wer das unterlsst, z.
B. weil der Lizenzerwerb langwierig und teuer
ist, steht schon mit einem Bein im Gefngnis.
KLASSIK-RAP UND URHEBERRECHT

Als Mitte der 90er Jahre diesbezgliche Rechtsstreitigkeiten ihren vorlufigen Hhepunkt er-
reichten, entdeckten Rapmusiker in Gestalt

der Klassik eine neue Sample-Quelle, die Erlsung von allem Copyright-bel versprach,
denn geltender Rechtsprechung zu Folge erlischt der Schutz eines Werks 70 Jahre nach
dem Tod des Urhebers. Mit anderen Worten:
Pachelbel, Bach, Beethoven & Co. sind kostenlos zu haben. Der Zugang der Rapmusiker zur
Klassik wurde also im Gegensatz zur Rockmusik unter anderem auch von der speziellen
Produktionsweise des Rap und den daraus resultierenden Urheberrechtsfragen motiviert.
Es wre jedoch ein Missverstndnis, darin
den einzigen Entstehungsgrund zu sehen.
FAUR-RAP
Prinzip vieler Klassik-Raps ist es, einen kurzen Ausschnitt aus einem Werk der Klassik zu
nehmen, der eingngig ist und nach wenigen
Takten wieder von vorn wiederholt werden
kann. Das hier zu diesem Zweck vorgeschlagene Stck Libera me stammt aus dem
Requiem von Gabriel Faur (siehe Kasten
Gabriel Faur). Es wurde ein Ausschnitt gewhlt, der sich gut loopen lsst. Im Original
geht die Melodie des Libera me viel weiter.
Das Fragment dient als Gesangsrefrain sowie
als harmonische Grundlage eines Rap-Verses.
Praxis
Foto: B. Weinberger/ F. Neumann
Gabriel Faur
Damit es einen klanglichen Unterschied zwischen Refrain und Vers gibt, wurden fr den
Vers nur die ersten vier Takte verwendet. Sie
werden als Pattern A bezeichnet, die restlichen vier Takte heien Pattern B. Im Refrain
sind es dann alle acht Takte bzw. Pattern A +
B. Hier ein mglicher Ablauf:
Intro (Pattern A, instrumental)
Vers 1 (Pattern A, Rap)
Refrain (Pattern A + B, Gesang)
GESTALTUNGSMGLICHKEITEN
Rap zum Playback:
Die Musik kommt hierbei als Playback von
CD inklusive des Gesangsrefrains, der aber
durch eigenes Mitsingen verstrkt werden
sollte. Texte werden mit Hilfe der bungen im
vorangegangenen Kapitel selbst verfasst. Als
Thema ist natrlich vieles mglich. Wie wre
Gabriel Urbain Faur

(1845-1924) gehrt zu
den wichtigsten nachromantischen Komponisten
Frankreichs, auch wenn
er aufgrund seines ernsten und unspektakulren
Kompositionsstils weniger bekannt wurde als
seine Zeitgenossen Debussy, Ravel, Messiaen
und Dukas.
Als Sohn eines Grundschullehrers wuchs er in
bescheidenen Verhltnissen auf. Da seine Eltern
keine Mittel fr eine geeignete Frderung des
begabten Kindes aufbringen konnten, brachten
sie ihn im Alter von neun
Jahren nach Paris in die Kirchenmusikschule des Louis Niedermeyer, wo er
u. a. von Camille Saint-Sans unterrichtet wurde. Nach dem pltzlichen
Tod Niedermeyers bernahm Faur im Alter von 26 Jahren die Leitung der
Schule.
Neben der sakralen Musik widmete er sich besonders der zeitgenssischen Musik. Zu seinen Vorbildern gehrten Felix Mendelssohn Bartholdy
und Richard Wagner, zu dessen Auffhrungen er eigens nach Deutschland
reiste. Im Laufe
seines
Lebens
blieb Faur stets
der Kirche treu
und arbeitete vornehmlich als Kirchenmusikausbilder, Chordirektor
und Organist in
den berhmtesten Kirchen von
Paris: Madeleine
und Notre Dame.
Seine zunehmende Schwerhrigkeit zwang ihn ab
Faur arbeitete u. a. auch in Notre Dame,
1903 zum Rckder berhmtesten Kirche von Paris
zug aus dem aktiven Musikleben.
Das Requiem gehrt zu Faurs bekanntesten Werken. Er komponierte es
1887/88 aus Trauer ber den Tod seiner Eltern. Es enthlt alle im katholischen Totengottendienst (Requiem) vorgesehenen Teile und verwendet
dessen Liturgietexte. Libera me ist ein zustzlicher Teil, bestimmt zur
Absolution der Verstorbenen. Faur schrieb diesen Teil zuerst als eigenes
Stck und fgte ihn erst spter dem Requiem hinzu.
Wert der Kreativitt
43
Playback selbst erstellen:

Im ROM-Teil der CD ist eine Cubasis-VST-Datei mit verschiedenen Samples vorbereitet. Es
liegen vor: ein Drumloop (eintaktig), zwei
Bassloops (Pattern A und B, je viertaktig),
zwei Keyboardloops (Pattern A und B, je viertaktig) sowie ein Soundeffekt frs Intro. Die
Pattern mssen kopiert und in eine sinnvolle
Reihenfolge gebracht werden.
Ein Selbsterstellen des Playbacks ist dann
empfehlenswert, wenn ein eigener Sound und
ein individuelles Playback gewnscht sind,
oder aber, wenn die Texte nicht in das Schema des vorgefertigten Playbacks passen.
Drums und Percussion
es denn mit einem Rap ber die Lebensgeschichte von Gabriel

Faur? Biografisches Material zum Komponisten befindet sich
im Textkasten auf Seite 37.
Eine weitere Hilfe ist das Arbeitsblatt (S. 40). Es enthlt zu jeder Strophe eine erste Zeile, d. h. es mssen nur noch jeweils
drei Zeilen (= drei Takte) pro Strophe selbst gedichtet werden.
Playback live spielen:

Das abgedruckte Arrangement ist nicht
schwierig. Es kann von einer Schulband umgesetzt werden. Am Piano sind allerdings Vorkenntnisse erforderlich. Fr Gitarre und Bass
gibt es Griffbilder zu den Akkorden.
Libera me
Z
M
Dm
Z
K
(-)
(-)
A7
Wert der Kreativitt
D7
Z
M
K
Gm6
(-)
(-)
Gm
R
44
Z
R
Z
M
Z
R
(-)
C6
Dm6
(-)
(-)
Praxis
Libera me Arrangement
Mglicher Ablauf:
Intro (Pattern A, instrumental) Vers 1 (Pattern A, Rap) Vers 2 (Pattern A, Rap) Refrain (Pattern A + B, Gesang)
Vers 3 (Pattern A, Rap) Vers 4 (Pattern A, Rap) Refrain (Pattern A + B, Gesang) Refrain (Pattern A + B, Gesang)
E-Bass
Der A-Teil wird nur auf der D-Saite gespielt. Der erste Ton D ist die freie Saite.
Der B-Teil beginnt beim tiefen G (E-Saite), geht ber die freie A-Saite
und endet auf der freien D-Saite. Bei den freien Saiten muss
darauf geachtet werden, dass sie nicht nachklingen,
D
wenn der nchste Ton angeschlagen wird.
A
E
H
F
C
G
F#
G
A
Wert der Kreativitt
45
HB 19
Mach deinen eigenen Text

Wie wrs mit einem Text ber die Entstehung des Libera me? Informationen dazu stehen in der Kurzbiografie
auf Seite 37. Zu jedem der vier Verse ist bereits eine Zeile vorgegeben. Sie kann, muss aber nicht benutzt werden.
Libera me Rap
Refrain:
Libera me domine, de morte aeterna, in die illa tremenda, in die illa.
Rap:
1. Der Tod der Eltern hatte ihm schwer zugesetzt
2. Als kleiner Junge von neun Jahren kam er ganz allein
Refrain:
Rap:
3. Nun sitz ich hier und denke an Faur
4. Gehts mir mal schlecht, dann schreib ich keine Sinfonie
Refrain:
46
Wert der Kreativitt
bersetzung:
Befreie mich, Herr, vom immerwhrenden Tod,
an diesem schrecklichen Tag, an diesem Tag.
Praxis
Mach dein eigenes Playback

Im ROM-Teil der CD zu diesem Heft befindet sich der Ordner Klassik-Rap. Er enthlt zwei
Cubasis-Dateien (Liberame, Mustersong und Liberame, Vorlage) sowie die dazugehrigen
Audiofiles. Das Programm Cubasis befindet sich ebenfalls auf der CD zum Heft. Es sollte vorher
auf dem Rechner installiert werden.
Der Mustersong dient zur Anschauung. Man erkennt darin, wie durch Kopieren, Schneiden
und Verschieben der Audiofiles ein Arrangement entstanden ist. Die eigene Arbeit sollte aber
mit der Vorlage beginnen. Der Vorlagensong muss gleich nach dem Start unter einem anderen
Namen abgespeichert werden, damit nichts verloren geht.
Beim Doppelklicken der Dateien sollte automatisch Cubasis Education aufstarten und den gewhlten Song mit allen Audiofiles laden. Sollte das nicht funktionieren, mssen die Audiofiles
einzeln importiert werden.
CD-ROM
Liberame, Mustersong
(Cubasis-Song als Beispiel)
Liberame, Vorlage
(Cubasis Vorlage zur
Eigengestaltung)
Liberame Midifile-Playback (hier knnen Tempo
und einzelne Tne gendert
werden)
DAS IST DER VORLAGEN-SONG

Falls die Audiofiles nicht geladen
wurden, mssen sie unter Datei Importieren geladen werden. Hier fehlt z. B. der Soundeffekt.
Die Samples von Piano, Bass,
Celli, Violinen und Melodie
wurden bereits in A- und B-Teil
zerschnitten, das Gesangssample
ist vollstndig, die Drums liegen
nur eintaktig vor.
Das Tempo des Songs ist 71.280
BpM. Da die Samples nur in diesem Tempo zusammenpassen,
darf hier nichts verstellt werden.
DAS IST DER MUSTERSONG

Hier wurden die Drums ber die
gesamte Lnge des Stcks kopiert. Aus den brigen Instrumental-Samples ergibt sich der
Ablauf: Intro (4 Takte Teil A), Vers
1 (4 Takte Teil A, nur Bass und
Drums), Vers 2 (4 Takte Teil A, alle Instrumente), Refrain (8 Takte
Teile A + B mit Gesangs-Sample);
dann Vers 3 und 4, Refrain und
eine Wiederholung des Refrains.
Damit es abwechslungsreicher
klingt, spielen nicht immer alle
Instrumente. An einigen Stellen
wurden die Audiofiles so beschnitten, dass sie nur fr
ein oder zwei Takte erklingen
(Scherenwerkzeug rechte
Maustaste).
Wert der Kreativitt
47
Musik,
Biografie und Erfolg
Hinter guter Musik steht oft ein ganzes Leben
Wahre und unwahre Biografien aus
drei Popmusikstilen
HB 20-25
In diesem Kapitel
Drei Stationen fr
selbstorganisiertes
Lernen zu bekannten
Knstlerpersnlichkeiten aus unterschiedlichen Genres
Musikstcke, die uns bewegen, sind oft solche,

in denen sich Lebensumstnde, Hhepunkte und
Schicksalsschlge des
Komponisten widerspiegeln. Anhand von zwei
bekannten Knstlern wird
untersucht, welcher Zusammenhang zwischen
Biografie, Musik und
knstlerischem Erfolg besteht. Dabei geht es aber
nicht immer mit der Wahrheit zu. Wenn Liedtexte
aus nichts als schnen
Lgen bestehen, muss
zwangslufig auch bei der
Biografie nachgeholfen
werden.
48
Wert der Kreativitt
as ist ntig, damit ein Lied zum Hit

wird? Die oft aufgestellte These, es
sei allein eine Sache der Vermarktung, ist
ebenso falsch wie der Glaube, eine reine, von
jeder kommerziellen Absicht losgelste Kunst
sei die Voraussetzung dafr. Beides kann,
muss aber nicht sein.
Lsst man kurzlebige Popacts und One Hit
Wonders auen vor und betrachtet nur Knstler, die ber Jahre und Jahrzehnte kontinuierlichen Erfolg hatten, zeichnen sich Erfolgsfaktoren ab, die sich bis zu einem gewissen Grad
verallgemeinern lassen. So haben z. B. Udo
Jrgens, Madonna, Tina Turner oder Joe
Cocker eins gemeinsam: Image und Musik bilden eine glaubhafte Einheit und die Biografie
enthlt bewegende Schicksalsmomente, die fr Schlagzeilen sorgen. Wenn Frank

Sinatra oder Harald Juhnke trotzig singen
I Did It My Way, nimmt man ihnen das ab,
weil sie gesellschaftliche Konventionen immer auer Acht lieen und trotzdem Erfolg
hatten. Herbert Grnemeyer gestatten wir,
ber den Mensch(en) als solchen zu singen, denn jemand, der bekanntermaen so
viel durchgemacht hat, kann das wohl beurteilen. Die Rolling Stones fllen selbst nach
rund 40 Jahren im Musikgeschft immer noch
die groen Stadien der Welt, weil sie wie keine andere Band ber so lange Zeit hinweg
das Lebensmotto Sex, Drugs & Rock n Roll
verkrpert haben. Jede Falte im Gesicht von
Foto: Guido Karp
Praxis
Keith Richards und jedes uneheliche Kind

von Mick Jagger zertifizieren das Image. Janis
Joplin, Jimi Hendrix und Jim Morrison personifizierten das Lebensgefhl der 60er Jahre
Live fast die young in geradezu tdlicher
Perfektion. Bei ihnen stimmten Musik, Biografie und Image bis in den Tod berein. Im
HipHop gehren Tupac Shakur und Notorious
BIG zu den am meisten verehrten Personen,
denn ihr Tod im Kugelhagel zementiert ihre
Street Credibility als Homies.
sie zusammen mit den entsprechenden Musikbeispielen (Walkman + Kopfhrer) als Kopie
ausgehndigt. Die zu bearbeitenden Aufgaben befinden sich auf den Arbeitsblttern, sie
knnen aber auch nach eigenem Ermessen
ergnzt werden. Grundstzlich hat jede Gruppe die Aufgabe, den anderen ihren Knstler
zu prsentieren und ber sein musikalisches
Schaffen sowie sein Leben zu informieren.
Ziel ist es, einen Eindruck vom Zusammenhang zwischen Musik und Biografie zu vermitteln. Das kann geschehen in Form einer
groformatigen Collage (auf Plakatkarton
oder Tapetenrolle), in nachgestellten
Interviews oder Rollenspielen. Wenn
mglich sollte die Gelegenheit bestehen, die Informationen auf den
Arbeitsblttern mit Lexikonartikeln,
Zeitschriftenbeitrgen und Internetrecherchen zu ergnzen. Eminem
drfte in Jugend-Musikzeitschriften
vertreten sein und ber Eric Clapton
wissen vielleicht die Eltern Bescheid.
ber alle Knstler findet sich auch im
Internet reichlich Material, wenn man
mit Hilfe einer Suchmaschine stbert
(z. B. www.google.de). Falls in der
Schule ein Internet-Rechner zur Verfgung steht, kann das innerhalb des
Unterrichts geschehen, ansonsten als
Hausaufgabe. Fr jede Info-Collage
sollte eine Headline gefunden werden,
die den Zusammenhang zwischen musikalischem Schaffen und der Biografie auf den
Punkt bringt, z. B. Eric Clapton aus gelebtem Leben werden Pophits; Eminem
durch Schizophrenie zum Erfolg).
In der abschlieenden Diskussion drfte klar
werden, wie eng der Zusammenhang zwischen Biografie und Musik bei denjenigen ist,
die ihre Stcke selbst schreiben, und dass
hufig extreme emotionale Belastungen Auslser fr Songs sind. Gelebtes Leben, Freude,
Schmerz und eindringliche Erfahrungen verdichten sich und kulminieren in einem Lied,
das dann die Kraft hat, unzhlige Menschen
zu berhren.
Die Negativ-Besttigung dafr liefern Musiker, bei denen Lied und Biografie nichts miteinander zu tun haben und Zusammenhnge
nur in Form von Promotion-Erfindungen existieren. Solche Lieder berhren nicht wirklich,
sondern dienen dazu, Wunschtrume zu spiegeln. Sie befriedigen nur ein Konsumbedrfnis.
BEISPIELE
In den Materialangeboten
wird das Leben und Wirken
von drei Popmusikern in
Form von Liedtexten, Biografien und Pressenotizen
prsentiert. Alle sind jahrebzw. jahrzehntelang in der
Popmusikbranche erfolgreich und stehen exemplarisch fr Lebens- und
Musikstile ihrer Gattung.
Eric Clapton ist seit

rund 40 Jahren einer der
berhmtesten Rock- und
Bluesmusiker und schrieb
kontinuierlich Welthits.
Eminem hat wie kein
anderer vor ihm die Maximen des HipHop musikalisch zugespitzt und als
Mensch gelebt.
Beide scheinen zu besttigen, dass groer knstlerischer Erfolg offenbar
mit Deprivation und dem
Verlust von Lebensglck
und Gesundheit einhergeht. Die Tatsache, dass
sie aus sehr unterschiedlichen Genres kommen,
macht das noch glaubhafter.
METHODIK
Die drei Materialienangebote dienen als Basis
fr Gruppenarbeiten. Jede Gruppe bekommt
Wert der Kreativitt
49
Eric Clapton Drei Songs drei Lebensabschnitte
Cream: Strange Brew

HB 20
Strange brew kill whats inside of you
In her own mad mind shes in love with you
Shes some kind of demon messing in the glue.
If you dont watch out itll stick to you.
Strange brew
(Musik & Text: Eric Clapton, Gail Collins, Felix Pappalardi,
Auszug zit. nach der LP Disreally Gears von Cream 1969)
Cream lsen sich auf

London, August 1969. Am Ende ihrer Abschiedstournee gaben die
drei Musiker der Supergroup Cream Eric Clapton, Ginger Baker
und Jack Bruce die Auflsung ihrer Gruppe bekannt. Die Krise
innerhalb der Band hatte sich schon seit einiger Zeit wohl auch
bedingt durch den Drogenmissbrauch der Musiker zugespitzt.
Alle drei gelten seit lngerem als heroinabhngig.
strange brew = fremdes Gebru, seltsamer Stoff

mad mind = krankes Hirn
kind of demon = eine Art Dmon
messing in the glue = im Kleister hngend
watch out = aufpassen
itll stick to you = es wird an dir haften bleiben
Eric Clapton heiratet

London 1979. Nach berwindung seiner Drogensucht und einem
erfolgreichen Comeback in die Charts stellt sich nun auch privates
Glck bei Eric Clapton ein. Der weltberhmte Bluesmusiker heiratete
jetzt das ehemalige Fotomodell Patti Boyd. Das frisch getraute Paar
wurde auf zahlreichen Parties gesehen.
Wonderful Tonight
HB 21
Its late in the evening; shes wondering what clothes to wear.

She puts on her make-up and brushes her long blonde hair.
And then she asks me, Do I look all right?
And I say, Yes, you look wonderful tonight.
We go to a party and everyone turns to see
This beautiful lady thats walking around with me.
And then she asks me, Do you feel all right?
And I say, Yes, I feel wonderful tonight.
(Musik & Text: Eric Clapton, Auszug zit. nach: Slowhand, 1977
50
Wert der Kreativitt
Praxis
Tears in Heaven
HB 22
Would you know my name

If I saw you in heaven?
Would it be the same
If I saw you in heaven?
Ill find my way
Through night and day,
Cause I know I just cant stay
Here in heaven.
Eric Claptons Sohn tot!

New York, 20. Mrz 1991. Bei einem tragischen Unglcksfall in
Manhattan kam Conor Clapton, der Sohn des Bluesgitarristen Eric
Clapton, ums Leben. Der Viereinhalbjhrige strzte aus dem offenen
Fenster des Appartments im 53. Stock, wo er mit seiner Mutter, der
italienischen Schauspielerin Lori del Santo, lebte.
(Musik & Text: Eric Clapton/Will Jennings, Auszug zit. n. Eric Clapton: Unplugged, 1992)
Aufgaben
Lest die Zeitungsausschnitte und vergleicht sie mit den
nebenstehenden Liedtexten. Hrt euch dazu die Stcke an!
Welcher Zusammenhang besteht zwischen Lebenssituation und Song? Erfindet eine berschrift dazu.
Beschafft euch dazu weitere Informationen ber das
Leben von Eric Clapton. Benutzt Lexika (z. B. RockmusikLexikon), Internet (z. B. www.eric-clapton.co.uk) oder die
Kurzbiografie im untenstehenden Kasten. Versucht die vollstndigen Liedtexte zu bekommen (z. B. ber eine InternetSuchmaschine).
Musiker von Eric Clapton tot!

New York, Dezember 1990. Bei dem Absturz eines Helikopters starben der weltbekannte Bluesmusiker Stevie Ray Vaughn sowie die
beiden Techniker Colin Smythe und Nigel Brown. Sie spielten nicht
nur in der aktuellen Tournee-Band von Eric Clapton, sondern zhlten
auch zu seinen engen Freunden.
Stellt der Klasse die Person von Eric Clapton anhand einer
Bild- und Text-Collage vor. Erlutert den anderen die Liedtexte und deren Zusammenhang mit seinem Leben.
Eric Clapton
Eric Clapton gehrt seit rund 35 Jahren
zu den bekanntesten Rockmusikern der
Welt. Sein Leben verlief in einer stndigen Achterbahn zwischen knstlerischen Erfolgen und privaten Katastrophen. 1945 wurde er in Mittelengland
als unehelicher Sohn aus einer Kurzbeziehung geboren, wuchs bei seinen
Groeltern auf und wurde bis ins Erwachsenenalter im Glauben gelassen,
sie wren seine Eltern. Seine Mutter
hielt er lange Zeit fr die Schwester.
Schon im Alter von 19 Jahren kam er zu den Yardbirds, einer
der einflussreichsten Bands ihrer Zeit. 1966 grndete er mit
Jack Bruce und Ginger Baker die Gruppe Cream, die aufgrund
ihres gewaltigen kommerziellen Erfolgs zum ersten Mal mit
dem Begriff Supergroup belegt wurden. Cream waren der
Inbegriff des von Flower-Power, Hippie-Bewegung und Drogen geprgten Zeitgeistes der spten 60er. Nach jahrelanger
Heroinabhngigkeit gelang Clapton 1974 der Entzug und
gleichzeitig ein Comeback als Solist.
1979 fand er nach zahlreichen Irrungen und Wirrungen auch
privates Glck und heiratete Patti Boyd, die zuvor die Frau
seines besten Freundes George Harrison gewesen war. Ihr
widmete er einen seiner erfolgreichsten Songs: Wonderful Tonight. Er schrieb

ihn, whrend er darauf
wartete, bis sie sich fr
einen Party-Besuch zurechtgemacht hatte.
Der immer wieder von Depressionen und Selbstzweifeln heimgesuchte Musiker versuchte seinen
Gefhlen und dem Erfolgsdruck mit Alkohol zu entkommen. Trotz wachsenden knstlerischen Erfolgs verstrkte sich seine Alkoholabhngigkeit immer mehr. Nach erfolgreichem Entzug bei den
Anonymen Alkoholikern erklrte er in einem BBC-Interview
1994 dazu: Meine Erfahrung war, wenn ich ein paar Drinks
hatte, konnte ich Dinge tun, die ich normalerweise nicht tun
wrde und knnte Ich liebte es zu trinken, blo konnte ich
es unglcklicherweise nicht stoppen.
Zwischen Ende 1990 und Anfang 1991 traf es ihn besonders
hart: Erst verunglckte sein Freund, der Gitarrist Stevie Ray
Vaughn tdlich und kurz darauf strzte sein vierjhriger
Sohn aus dem Fenster eines 53. Stockwerks zu Tode. Seine
Trauer verarbeitete er in dem Stck Tears in Heaven. Es
wurde zu seinem bekanntesten und meistverkauften Song.
Wert der Kreativitt
51
Eminem
Zwei Seelen in einer Person
Eminem stammt aus Detroit, einer Stadt, deren

Bevlkerung inzwischen zu knapp 80 % aus
Afroamerikanern besteht. Der kontinuierliche
Zuzug von Schwarzen bei gleichzeitiger Abwanderung von Weien fhrte zu enormen Konflikten und Rassenhass auf beiden Seiten. Am
deutlichsten zeigen sich die Rassenschranken
im Stadtteil Warren, aus dem Eminem kommt.
Dort teilt die 8 Mile Road, eine breiter Boulevard, den weien vom schwarzen Teil der
Vorstadt wie eine Grenze. Eminem wurde am
17. Oktober 1972 unter dem Namen Marshall
Mathers in South Warren, dem schwarzen
Stadtteil, geboren.
Infinite
HB 23
When I declare invasion, there aint no time to be starin and gazing.

Ill turn the stage to a barren wasteland, Im infinite.
I got some meat to mince,
a crew to stomp and then two feet to rinse.
Refrain:
You heard of hell, well, I was sent from it.
I went to it servin a sentence for murdering instruments.
Now Im trying to repent from it.
But when I hear the beat Im tempted to make another attempt at it,
Im infinite.
Grenzenlos
Wenn ich den Krieg erklre, ist keine Zeit mehr herumzuhngen.
Ich verwandle die Bhne in eine Wste, ich bin grenzenlos.
Ich muss Fleisch durch den Wolf drehen,
eine Crew einstampfen und dann zwei Fe waschen.
Refrain:
Ihre habt von der Hlle gehrt, nun, ich wurde von dort geschickt.
Ich musste hin, um eine Strafe abzusitzen, ich hatte Instrumente gekillt.
Jetzt versuche ich das zu bereuen.
Aber wenn ich den Beat hre, bin ich versucht es noch mal zu probieren,
ich bin grenzenlos.
Als Weier bekam er dort den gleichen Rassenhass zu spren wie ein Schwarzer auf der anderen Seite der Strae. Erst recht, als er sich im
Rap versuchte, einer typisch schwarzen Musikrichtung. Whigger (fr White Nigger) war
dort das Schimpfwort fr Weie. Der Sprachgebrauch im Rap wurde bestimmt von der Sprache
und den Umgangsformen eines Viertels, in dem
Gewalt, Drogen und Zuhlterei dominierten. Rap
fand dort vor allem in Freestyle-Jams und RapBattles statt, bei denen die Gegner sich statt mit
Fusten mit Worten bekmpfen. Die Kontrahenten mssen ihre Schlagfertigkeit in einem
ungeprobten Match vor einem Live-Publikum
unter Beweis stellen. Es ist wie ein Boxkampf,
nur dass die Schlge nicht mit Fusten, sondern
mit cleveren Reimen und Beleidigungen ausgeteilt werden. Dabei kann alles passieren. Wem
whrend des Freestyles die Worte ausgehen,
der wird in der Luft zerrissen und macht sich
lcherlich. Schlgt man sich dagegen gut, erntet
man Respekt. (McGibbon 2001, S. 52)
Eminem erwies sich als Meister im Dissen und
bertraf jeden Gegner an Reimfhigkeit, Hemmungslosigkeit und verbaler Brutalitt.
52
Wert der Kreativitt
Text: Marshall Mathers (= Eminem), niedergeschriebener Freestyle Rap aus dem

Jahr 1995. Kommentar von Eminem dazu: Das hier ist so der Schei, mit dem man
zeigt, was man drauf hat. (zit. nach Eminem: Weie Wut, Hfen 2001, S. 236)
Praxis
Slim Shady erwacht

In einer Art von Bewusstseinsspaltung erfindet Eminem die Figur des Slim Shady, die alles sagen darf,
was er selbst sich bisher nicht traute.
Whrend die Welt an diesem Weihnachtstag (1996)
die Geburt Jesu feierte, begrte Eminem die Ankunft
von etwas vllig anderem. Es war die Geburt des wahren Eminem und des Antichristen in ihm: Slim Shady.
[] Slim Shady war das Ergebnis aller Enttuschungen,
des Hasses und der Wut, [] der Charakter, der sich fr
alle Ungerechtigkeiten rchte, [] das perfekte Vehikel, um alles, was seinen Zorn erregte, zu verfluchen
und zu beschimpfen.
(aus der Biografie von Rob McGibbon: Eminem The Real
Fucking Story, Mnchen 2001, S. 69-70)
Dort, wo er aufgewachsen war, gab es zahllose Menschen, die ihn gergert hatten und denen er es heimzahlen wollte. Davon blieben auch Vater, Mutter und
Freundin/Ehefrau nicht verschont.
1997 wurde Eminem nach langen und teils gewaltttigen Streitereien von seiner Freundin Kim hinausgeworfen. Sie versuchte, ihm gerichtlich den Kontakt zu
Tochter Hailie zu untersagen. Eminem kochte vor Wut
und Slim Shady rchte sich mit dem Song 97 Bonnie
& Clyde, in dem er sich vorstellte, zusammen mit seiner Tochter die Mutter umzubringen, um dann frei zu
sein wie einst das Gangsterpaar Bonnie und Clyde.
Nachdem sich Eminem und Kim wieder vershnt
hatten, lud er
Hailie ins Auto, gab vor,
mit ihr einen
Burger zu holen, fuhr aber
stattdessen
ins Plattenstudio, um ihre Vocals fr
97 Bonnie &
Clyde aufzunehmen.
aus:
HB 24
My Name is
My name is Slim Shady.

God sent me to piss the world off!
Ninety-nine percent of my life I was lied to.
I just found out my mom does more dope than I do (Damn!)
And by the way when you see my dad? (Yeah?)
Tell him that I slit his throat.
Mein Name ist Slim Shady
Gott hat mich geschickt, um die Welt anzupissen.
Neunundneunzig Prozent meines Lebens wurde ich belogen.
Ich habe gerade herausgefunden,
dass meine Mutter mehr kifft als ich (Verdammt!)
Und wo wir gerade dabei sind,
wenn du meinen Vater siehst,
sag ihm, ich schneide ihm die Kehle durch.
aus:
97 Bonnie & Clyde
Here, you wanna help dadda tie a rope around this rock?
Then well tie it for her footsie, then well roll off the dock.
Here we go, count of three. One, two, three, wee!
There goes mama, splashing in the water,
no more fighting with dad, no more restraining order.
Willst du Daddy helfen, einen Strick um diesen Stein zu binden?
Wir werden ihn ihr um die Fchen binden und sie vom Steg rollen.
Los gehts, eins, zwei, drei, hei!
Da verschwindet Mama mit Platschen im Wasser,
keine Kmpfe mehr mit Dad,
HB 25
keine Verbote mehr.
Aufgaben
Vergleicht die Auszgen aus Eminems Biografie mit den
nebenstehenden Liedtexten. Hrt euch dazu die Stcke an.
Welcher Zusammenhang besteht zwischen Lebenssituation
und Song? Erfindet eine berschrift dazu.
Stellt der Klasse die Person von Eminem anhand einer Bild- und
Text-Collage vor. Erlutert den anderen die Liedtexte und deren
Zusammenhang mit seinem Leben.
Schaut euch die Battle-Rap-Szenen und die Stadtumgebung
von Detroit im Film 8 Mile an. Vieles darin ist authentisch.
Das Foto zeigt Eminem mit seiner Mutter

Debbie und seiner Tochter Hailie.
Was bedeutet der Begriff Schizophrenie?
Wert der Kreativitt
53
Neue Regeln fr den
Unterrichtsalltag
durch das neue Urheberrecht
Am 13. September 2003

trat das neue Urheberrechtsgesetz in Kraft, das auch die
digitale Nutzung urheberrechtlich geschtzter Werke
im Unterricht neu gestaltet.
Der entscheidende Paragraf
52 a UrhG regelt fr
Schulen die digitale Nutzung
geschtzter Werke und die
dafr geltenden Bedingungen.
54
Wert der Kreativitt
Die rasche Verbreitung der neuen Technologien in den Schulen fhrte nicht nur zu neuen
Unterrichtssituationen; die Technik machte
auch eine andere Mediennutzung mglich:
Pltzlich war es kein Problem mehr, Texte,
Fotos und Grafiken auf den Schul-PCs abzuspeichern oder auf die Homepage einer Schule zu stellen, um sie im Unterricht gezielt einzusetzen. Bereits digitalisierte Literatur z. B.
auf CDs lsst sich technisch mhelos abspeichern und berspielen, ebenso wie Filme,
Videos oder Unterrichtsideen. Doch was technisch mglich ist, ist rechtlich noch lange
nicht erlaubt. Und dies hat viele Lehrerinnen

und Lehrer in der Vergangenheit heftig irritiert, zumal die rechtlichen Spielregeln unklar waren. Damit ist nun seit dem 13. September 2003 Schluss. An jenem Tag trat das
neue Urheberrechtsgesetz (UrhG) in Kraft,
das auch die digitale Nutzung urheberrechtlich geschtzter Werke im Unterricht neu gestaltet. Der entscheidende Paragraf 52 a
UrhG regelt zwei fr Schulen wesentliche
Punkte: Zum einen gestattet er den Schulen
teilweise die digitale Nutzung geschtzter
Werke, zum anderen legt er die dafr gelten-
Anhang
den Bedingungen eindeutig fest. Somit wird
den Lehrerinnen und Lehrern ein zeitgemer
Unterrichtsstil ermglicht und die Interessen
der Autoren und Verlage werden gewahrt.
Das neue Regelwerk wird sich deutlich auf
den Schulalltag auswirken wie, das wird im
Folgenden beschrieben.
ZUGNGLICHMACHUNG
AUF PCS UND SERVERN
Rechtsgrundstzlich gesehen entscheidet
nach dem Urheberrechtsgesetz ausschlielich der Autor oder der Verlag, ob und wie
seine Werke vervielfltigt, verbreitet und ffentlich wiedergegeben werden sollen folglich wird das Urheberrecht daher auch als
Ausschlielichkeitsrecht bezeichnet. Neu
im Gesetz ist die Formulierung der ffentlichen Zugnglichmachung dies meint die
Einstellung eines Textes, von Liedern oder Filmen usf. auf einem Server mit der Mglichkeit, diese Werke von verschiedenen PCs abrufen zu knnen. Auch dieses Recht steht
ausschlielich den Autoren und Verlagen zu.
Niemand darf folglich z. B. Texte oder Grafiken anderer einfach einscannen, auf einem
Server ablegen und anderen ermglichen,
diese Werke auf ihre PCs zu berspielen. In
der Praxis tritt eine Form der ffentlichen
Zugnglichmachung heute stets bei den so
genannten Downloads auf; hier stellt z. B.
ein Verlag ein Unterrichtsmodell auf seine
Homepage, und Lehrerinnen und Lehrer knnen dies von unterschiedlichen Orten aus (also von jedem an das Internet angeschlossenen PC) gegen eine Gebhr oder z. T. kostenfrei herunterladen (z. B. www.musikpaedagogik-online.de). Das Werk wird den Benutzern
dieser PCs somit zugnglich gemacht. Dieser
Vorgang bedarf der ausdrcklichen Erlaubnis
des Verlags, soweit ein Werk nicht nur fr private Zwecke kopiert oder ber Bildschirme
wiedergegeben werden soll.
ERLAUBNISFREIE VERWENDUNG
Der neue 52 a UrhG stellt eine Ausnahme
zu diesem zunchst umfassenden Urheberrecht dar. Denn er gestattet die erlaubnisfreie
Verwendung bestimmter urheberrechtlich geschtzter Materialien. Wird von dieser Ausnahme Gebrauch gemacht, so sind die Voraussetzungen und Grenzen dieser Vorschrift
genau zu beachten. Denn jegliches berschreiten der dort zugelassenen Nutzung
stellt eine Urheberrechtsverletzung dar. Eine
solche Urheberrechtsverletzung begrndet
Unterlassungs- und Schadensersatzanspr-
Die Vorschrift des 52 a UrhG lautet:

(1) Zulssig ist, verffentlichte kleine Teile eines Werkes, Werke geringen
Umfangs sowie einzelne Beitrge aus Zeitungen oder Zeitschriften zur Veranschaulichung im Unterricht an Schulen, Hochschulen, nichtgewerblichen Einrichtungen der Aus- und Weiterbildung sowie an Einrichtungen
der Berufsbildung ausschlielich fr den bestimmt abgegrenzten Kreis
von Unterrichtsteilnehmern [] ffentlich zugnglich zu machen, soweit
dies zu dem jeweiligen Zweck geboten und zur Verfolgung nicht kommerzieller Zwecke gerechtfertigt ist.
(2) Die ffentliche Zugnglichmachung eines fr den Unterrichtsgebrauch
an Schulen bestimmten Werkes ist stets nur mit Einwilligung des Berechtigten zulssig. Die ffentliche Zugnglichmachung eines Filmwerkes ist
vor Ablauf von zwei Jahren nach Beginn der blichen regulren Auswertung in Filmtheatern im Geltungsbereich dieses Gesetzes stets nur mit Einwilligung des Berechtigten zulssig.
(3) Zulssig sind in den Fllen des Absatzes 1 auch die zur ffentlichen
Zugnglichmachung erforderlichen Vervielfltigungen.
(4) Fr die ffentliche Zugnglichmachung nach Absatz 1 ist eine angemessene Vergtung zu zahlen. Der Anspruch kann nur durch eine Verwertungsgesellschaft geltend gemacht werden.
che der betroffenen Verlage und Autoren; zudem ist eine Verletzung des Urheberrechts
strafbar. Deshalb ist die Beachtung der einzelnen Voraussetzungen des neu eingefgten
52 a UrhG von groer Wichtigkeit (siehe dazu den Kasten auf dieser Seite).
Dies besagt zunchst: Die Schulen bzw.
Schultrger drfen kleine Teile solcher Werke
nunmehr so auf ihren Servern ablegen, dass
die Schler sie im Unterricht ber PCs abrufen knnen. Voraussetzung ist allerdings,
dass es sich bei diesen eingestellten Werken
nicht um Inhalte aus Schulbchern oder anderen speziell fr den Unterricht hergestellten Materialien handelt, es sich jeweils nur
um einen kleinen Teil eines Werks oder ein
Werk von geringem Umfang handelt, das betreffende Werk vorher bereits verffentlicht
worden ist und das System, in welches das
Werkteil eingestellt wird, so geschtzt ist,
dass der Zugriff nur den Schlern einer bestimmten Klasse im Rahmen des Unterrichts
mglich ist.
WER DARF UND WER NICHT?

Zulssig ist der erlaubnisfreie Einsatz bestimmter Werke danach in allen ffentlichen
Schulen, in staatlichen wie privaten. Erfasst
werden ebenfalls Berufsschulen, andere be-
Wert der Kreativitt
55
Nutzungsverfahren
rufsbildende Schulen und Hochschulen. Ferner ist die Nutzung zulssig im Rahmen der
betrieblichen Unterrichtung von Auszubildenden in Betrieben und berbetrieblichen Ausbildungssttten, soweit diese dem Berufsbildungsgesetz unterfallen.
Nicht zulssig ist eine erlaubnisfreie Nutzung
hingegen in Unterrichtsveranstaltungen, die
auf krzere Zeit angelegt sind. Hierunter
fallen vorrangig die Volkshochschulen, aber
auch andere Lehrgnge und Kurse. Ausgenommen von dieser Regelung sind ferner
smtliche privaten Bildungs- bzw. Fortbildungseinrichtungen, wie z. B. Sprachschulen,
die kommerziell betrieben werden.
WELCHE WERKTEILE DRFEN

KNFTIG GENUTZT WERDEN?
Benutzt werden drfen grundstzlich nur kleine Teile urheberrechtlich geschtzter Werke.
Geschtzte Werke sind beispielsweise Romane, Aufstze, Filme, Bilder und Zeichnungen,
Karten sowie wissenschaftliche und technische Darstellungen. Dabei ist darauf zu achten, dass beispielsweise jeder Artikel in einer
Zeitschrift ein eigenes geschtztes Werk dar-
56
Wert der Kreativitt
Die Texte oder Bilder (kleine Teile!) knnen

auf dem Server der Schule bzw. des Schultrgers abgelegt werden. Die Schler benutzen diese Werke dann ber die in den
Unterrichtsrumen vorhandenen PCs. Bei
der Umsetzung sind einige Punkte besonders zu beachten:
Die Schler drfen die abgespeicherten
Werkteile ber die in den Klassenzimmern
vorhandenen PCs ansehen. Das Herstellen einer Kopie, d. h. das Speichern der
abgerufenen Daten auf der Festplatte des
einzelnen PCs oder einem Datentrger, ist
grundstzlich nicht zulssig. Eine Kopie
darf ausnahmsweise nur dann erstellt werden, wenn dies fr den Unterricht tatschlich erforderlich ist. Dies ergibt sich allerdings nicht aus 52 a UrhG, sondern aus
53 UrhG, welcher Vervielfltigungen
kleiner Teile eines Werks im Unterricht
zulsst, wenn dies zum Zweck des Unterrichts geboten ist. Denn 52 a UrhG
gestattet nur die Bereitstellung der Information fr die Schler, nicht jedoch deren
Vervielfltigung, soweit dies fr den bloen Zugriff nicht technisch unbedingt notwendig ist.
stellt. Geschtzt sind die Werke von ihrer Entstehung an bis 70 Jahre nach dem Tod des
Autors. Dann erst erlischt das Urheberrecht.
Kleine Teile bedeutet: es werden weniger
als 10 % des Gesamtwerks benutzt.
Ausnahmsweise drfen auch ganze urheberrechtlich geschtzte Werke dann benutzt werden, wenn sie besonders kurz oder klein sind
kleinere Gedichte oder Liedtexte und auch
ein kurzer Zeitungsartikel knnen hierunter
fallen.
SCHULBCHER UND UNTERRICHTSMATERIALIEN NIE OHNE ERLAUBNIS

Eine ganz wichtige Ausnahme macht 52 a
UrhG fr Schulbcher und andere Unterrichtsmaterialien: Diese drfen nie ohne Einwilligung des Verlags benutzt werden, selbst
kleinste Teile solcher Medien nicht. Diese
Ausnahme gilt fr smtliche Werke, die fr
den Unterricht und den Lerngebrauch hergestellt wurden auch Lern- und Bildungssoftware. Es kommt dabei nicht darauf an, ob diese Software auf einer CD-ROM oder direkt
ber die Websites der einzelnen Verlage vertrieben wird.
Anhang
Der Grund fr die Ausnahmeregelung ist einfach: Autoren und Verlage haben diese Werke mit groem Aufwand nur fr den Unterrichtsgebrauch hergestellt. Wenn diese Medien nun im Unterricht, d. h. gerade in dem
Bereich, fr den sie ausschlielich hergestellt
wurden, erlaubnisfrei verwandt werden knnten, wrde der gesamte Absatzmarkt dieser
Werke fortfallen. Um eine wirtschaftlich sinnvolle Herstellung solcher Werke auch weiterhin zu ermglichen, untersagt der Gesetzgeber hier eine erlaubnisfreie Benutzung
vollstndig.
FILMWERKE ERLAUBNISFREI UNTER

GANZ BESTIMMTEN BEDINGUNGEN
Die Benutzung von Teilen eines Filmwerks
innerhalb der ersten zwei Jahre nach der
Erstausstrahlung in Deutschland ist generell
unzulssig. In dieser Zeit sollen die Filme den
grten Anteil ihrer Produktionskosten einspielen knnen. Dies soll nicht durch eine erlaubnisfreie Nutzung gefhrdet werden.
Soweit eine Nutzung nicht wie bei Bildungsmedien und Filmwerken generell verboten
ist, knnen geschtzte Werke in Schulen
dann erlaubnisfrei genutzt werden, wenn
dies zur Veranschaulichung des Unterrichts
notwendig ist d. h. Lehrer und SchlerInnen
drfen eingescannte Werkteile nur im Rahmen des planmig durchgefhrten Unterrichts nutzen. Dies schliet einen Abruf von
zu Hause, beispielsweise zur Vorbereitung
des Unterrichts oder fr Hausaufgaben, von
vornherein aus. Es darf auch nicht mglich
sein, dass von PCs in Aufenthalts- oder
Pausenrumen der Schulen auf die eingescannten Werke zurckgegriffen werden kann.
Schon beim Abspeichern der Werke auf dem
Schulserver muss feststehen, dass diese
Texte oder Grafiken in einer bestimmten Klasse und zu einem konkreten Zeitpunkt in einer
benennbaren Unterrichtseinheit verwendet
werden sollen. Eine Abspeicherung auf
Vorrat auf dem Server z. B. fr eine generelle Textbibliothek ist in keinem Fall
gestattet.
WER DARF AUF EINGESCANNTE

TEXTE ZUGREIFEN?
Die erlaubnisfreie Verwendung von Texten
soll dem Unterricht dienen wobei mit Unterricht konkret die einzelne Unterrichtsstunde gemeint ist. Daher drfen auch die
abgespeicherten Texte oder Bilder nur von
den Schlern genutzt werden, die an dieser
Stunde teilnehmen diese Materialien drfen

niemals so auf dem Server (z. B. als Inhalt
einer Internet- oder Intranetseite) eingestellt
werden, dass sie auch anderen Personen
neben diesen konkreten Schlern zugnglich
sind.
Folglich und dies ist zwingend mssen in
der Schule vor der Einspeicherung bestimmte
Schutzmechanismen eingerichtet werden, so
dass nur die o. g. Schler auf diese Werkteile
zugreifen knnen. Auerdem darf der Zugriff nur im Rahmen der Unterrichtseinheit ermglicht werden, fr welche die Verwendung
des jeweiligen Textes bzw. Bildes vorgesehen
war. Dies lsst sich in der Praxis dadurch
regeln, dass Lehrer und Schler mit einem
Passwort zu den entsprechenden IntranetSeiten gelangen. Die auf dem Server abgelegten Werkteile mssen unmittelbar nach der
entsprechenden Unterrichtseinheit wieder gelscht bzw. vom Server heruntergenommen
werden.
Wird die Einrichtung funktionierender Schutzmechanismen unterlassen oder werden diese
Mechanismen nicht stets in dem erforderlichen Umfang aktualisiert, wrde bereits
dies eine Urheberrechtsverletzung darstellen.
Hierauf ist daher besonders zu achten.
DIE VERGTUNG
Fr die Nutzung kleiner Romanteile oder kleinerer Teile aus Aufstzen, einzelner Bilder
oder Zeichnungen usf. in der Schule steht den
Autoren und Verlagen eine Vergtung zu, die
ber die Verwertungsgesellschaften (insbesondere die Verwertungsgesellschaft WORT,
Mnchen) abzurechnen ist. Damit sollen
Autoren und Verlage dieser Werke einen
Ausgleich fr die erlaubnisfreie Nutzung
erhalten.
Um eine Abrechnung durch die Verwertungsgesellschaften zu ermglichen, ist der Lehrer
verpflichtet, die Schule von jeder einzelnen
Werknutzung nach 52 a UrhG zu unterrichten. Mitzuteilen sind der Schule danach
Autor, Werk, Umfang der Nutzung (Seiten,
Zeilen) und Anzahl der bei der Nutzung beteiligten Schler. Die Schule hat diese Informationen dann an die zustndige Verwertungsgesellschaft weiterzuleiten.
Dr. Wolf von Bernuth
(Rechtsanwalt und Partner der Soziett
STHR MGER Rechtsanwlte, Berlin
WIE HOLE ICH EINE

ERLAUBNIS BEI SCHULBUCHVERLAGEN EIN?
Sollen Teile aus Schulbchern oder vergleichbaren Unterrichtsmaterialien
oder gar ganze Werke eingescannt oder berspielt
werden, so muss der Lehrer
hierfr eine Genehmigung
des Verlags einholen. Um
eine solche Genehmigung
mglichst kurzfristig erhalten zu knnen, empfiehlt es
sich, bereits bei der Anfrage
genaue Angaben zu machen
ber
das betroffene Werk,
den genauen Umfang der
beantragten Nutzung (Kapitel bzw. Seitenzahlen),
den Ort der Nutzung
(Schule) und Unterrichtseinheit (Klasse, ungefhres
Datum),
die Sicherheitsmanahmen, die angewandt werden, um einen unberechtigten Zugriff anderer Klassen
und Lehrer zu verhindern
(Passwortschutz?).
Gleichzeitig sollte sich der
Lehrer gegenber dem Verlag bereits bei der Anfrage
verpflichten, die bezeichneten Sicherheitsmanahmen
(Passwort etc.) wirksam
anzuwenden und zu berwachen sowie die genutzten
Teile nach dem Einscannen
bzw. Herunterladen nicht an
Dritte weiterzugeben und
smtliche fr die ffentliche
Zugnglichmachung erstellten Vervielfltigungen (auf
Server, Arbeitsspeicher etc.)
nach Durchfhrung der
beantragten Nutzung zu
lschen.
Einen Hinweis darauf, welche Verlage eine entsprechenden Einwilligung erteilen drfen, findet sich
im Mitgliederverzeichnis
bei
www.vdsbildungsmedien.de.
Wert der Kreativitt
57
Glossar
58
Urheber
Wenn Sie ein Musikstck komponieren und/oder einen Text verfassen, sind Sie der Urheber dieses Musikwerks. Man kann als
Urheber auch gleichzeitig Interpret sein, wie zum Beispiel Herbert Grnemeyer. Aber nicht jeder Komponist ist auch Interpret!
Urheberrechtsgesetz
Laut Urheberrechtsgesetz hat jeder Urheber Anspruch auf seine

Urheberschaft am Werk und auf eine angemessene Vergtung
fr die Nutzung seines Werks. Das Urheberrechtsgesetz ist die
gesetzliche Grundlage fr alle Fragen zum Thema Urheberrecht.
Das Urheberrecht erlischt brigens erst 70 Jahre nach dem Tod
des Urhebers.
Verwertungsgesellschaften
Bei einer Verwertungsgesellschaft handelt es sich um freiwillige

Zusammenschlsse von Urhebern oder deren Erben zur kollektiven Rechtewahrnehmung. Hierzu zhlt die Genehmigung fr
die Nutzung von Musikstcken, aber auch die Abrechnung fr
diese Nutzung. Verwertungsgesellschaften nehmen treuhnderisch die Rechte ihrer Mitglieder wahr; dies heit: Die GEMA
lizensiert die Nutzung im Rahmen der ihr bertragenen Rechte.
ffentliche Musiknutzungen
Immer dann, wenn Musik in der ffentlichkeit zu hren ist,

haben die Urheber dieser Werke Anspruch auf eine Bezahlung.
Die ffentlichen Nutzungsformen von Musik sind sehr unterschiedlich: Live-Konzerte, Sendungen mit Musik im Radio, Fernsehen und Internet, Hintergrundmusik in Gaststtten, Kaufhusern und anderen ffentlichen Gebuden, Musikuntermalungen
in Filmen, Die Aufzhlungen lieen sich noch um ein Vielfaches erweitern, denn Musik ist heute weltweit und rund um
die Uhr zu hren!
Lizenzen
Der Begriff Lizenz steht fr die behrdliche Erlaubnis oder Genehmigung. Im Musikbereich meint Lizenz die Einwilligung des
Urhebers fr die Nutzung seines Musikwerks und die damit verbundene Bezahlung fr diese Nutzung.
Wenn man als Urheber Mitglied der GEMA ist, bernimmt die
GEMA die Abwicklung fr die Lizensierung von Musiknutzungen.
Tantiemen
Der Begriff Tantieme steht fr Gewinnbeteiligung. Als Urheber

hat man Anspruch auf eine Gewinnbeteiligung, wenn ein Musikwerk ffentlich genutzt wird. Die Mitglieder der GEMA erhalten
ihre Tantiemen von der GEMA. D. h. die GEMA schttet ihre gesamten Einnahmen abzglich der Verwaltungskosten an ihre
Mitglieder wieder aus.
Tarif
Die Bezeichnung Tarif beschreibt ein verbindliches Verhltnis

der Gebhrenstze fr bestimmte Leistungen. Die GEMA-Tarife
richten sich nach den unterschiedlichen Nutzungsformen. Auf
der Grundlage der GEMA-Tarife werden die Lizenzen fr Musiknutzungen berechnet.
Wert der Kreativitt
Anhang
www.gvu.de
Gesellschaft zur Verfolgung von
Urheberrechtsverletzungen e. V.
www.ifpi.de
Rubrik News
www.markenpiraterie-apm.de
Aktionskreis Dt. Wirtschaft gegen
Produkt- und Markenpiraterie e. V.
www.microsoft.com/germany/ms/
originalsoftware
Rubrik Rechtslage; aktuelle Flle
www.plagiarius.com
Aktion Plagiarius gegen
Produkt- und Markenflschungen
www.zoll-d.de
Bundeszollverwaltung,
Rubrik Verffentlichungen
angeklickt
Wichtige Internet-Adressen zu
den einzelnen Themenbereichen
VERBNDE, INSTITUTIONEN,
UNTERNEHMEN
WAS IST COPYRIGHT?

www.urheberrecht.org
Institut fr Urheber- und
Medienrecht
www.urhg.de
Das Deutsche Urheberrechtsgesetz
www.microsoft.com/germany/
copyright
Microsoft Copyright Division
www.sharewareautor.de
Links zu den Themen Shareware
und Freeware
www.ip-recht.de
Informative Seite rund um Marken,
Patente und Lizenzen
DAS URHEBERRECHT
www.bitkom.org
Bundesverband Informationswirtschaft, Telekommunikation
und Neue Medien e. V.
www.boersenverein.de
Brsenverein des Deutschen
Buchhandels e. V., Rubrik Recht
und Steuern
www.cmmv.de
Clearingstelle Multimedia fr
Verwertungsgesellschaften von
Urheber- und Leistungsschutzrechten
www.dmmv.de
Deutscher Multimedia Verband e. V.
www.ifpi.de
Rubrik Zahlen; GfK Brennerstudie
http://dip.bundestag.de/btd/15/008/1
500837.pdf
Beschluss des Deutschen Bundestags zur Urheberrechtsnovelle
vom 9.4.2003
MARKEN- UND PATENTRECHT

www.marken-recht.de
Deutsches, Europisches und
Internationales Markenrecht
www.markengesetz.de
Das Deutsche Markengesetz
www.dpma.de
Deutsches Patent- und Markenamt
www.insti.de
Deutschlands grtes Netzwerk
fr Erfindungen und Patentierung
PIRATERIE
www.bsa.de
Business Software Alliance,
Rubrik Kampf gegen Softwarepiraterie
www.bmi.bund.de
Bundesministerium des Innern, Rubrik
Publikationen; Innere Sicherheit
www.gema.de
Gesellschaft fr musikalische
Auffhrungs- und mechanische
Vervielfltigungsrechte
www.gvl.de
Gesellschaft zur Verwertung von
Leistungsschutzrechten mbH
www.vg-musikedition
Verwertungsgesellschaft zur Wahrnehmung von Nutzungsrechten
an Editionen (Ausgaben) von
Musikwerken
www.dmv-online.com
Deutscher Musikverleger-Verband
www.ifpi.de
Rubrik Recht; Filesharing Systeme,
Musiktauschbrsen
www.kulturrat.de
Verband der Kulturverbnde
in Deutschland
www.microsoft.com
Rubrik Windows; Windows Media
Player; Windows Media DRM
(Digital Rights Management)
www.musicline.de
Musikinformationswebseite mit aktuellem Katalog und Suchmaschine
www.musikrat.de
Verband der Musikverbnde
in Deutschland
www.phono-akademie.de
Kulturinstitut der deutschen Phonowirtschaft, Nachwuchsfrderung,
Veranstalter des Musikpreises ECHO
www.vut-online.de
Verband der unabhngigen Tontrgerunternehmen in Deutschland
Wert der Kreativitt
59
Anhang
PERSPEKTIVEN
www.pro-musicorg.de
Deutsche Website mit Infos ber legale
Online-Musikangebote
www.microsoft.com/issues
Rubrik Archive of Essays; seeding lifelong learners
www.infoball.de
Bibliotheks- und Spezialdatenbanken, kostenlose
Fachliteratur zu fast allen Wissenschaften
www.schulen-ans-netz.de
Der Verein untersttzt Lehrkrfte bei der Arbeit mit
neuen Medien durch Online-Dienste wie LehrerOnline und Arbeitsplattformen wie lo-net.
LITERATUR ZUM THEMA

Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft
e. V. / Deutsche Landesgruppe der IFPI e. V. (Hg.):
Jahrbuch 2003. Phonographische Wirtschaft, Starnberg und Mnchen 2003
Friedrich Karl Fromm / Wilhelm Nordemann: Kommentar zum Urheberrechtsgesetz und zum Urheberrechtswahrnehmungsgesetz, Stuttgart 1998
Thomas M. Jrger: Das Plagiat in der Popularmusik,
Baden-Baden 1992
Reinhold Kreile [Vorsitzender des Vorstands der
Gesellschaft fr musikalische Auffhrungs- und
mechanische Vervielfltigungsrechte] (Hg.): GEMAJahrbuch Jg. 13 2003/2004, Baden-Baden 2003
Rolf Moser / Andreas Scheuermann (Hg.): Handbuch der Musikwirtschaft, Starnberg und Mnchen
2003
Till Neumann: Urheberrecht und Schulgebrauch. Eine
vergleichende Untersuchung der Rechtsgrundlagen
und der Wahrnehmungspraxis, Baden-Baden 1994
Gunnar Petri: The Composers Right, Stockholm 2002
Lothar Scholz: GEMA, GVL & KSK. Alles ber Institutionen fr Musiker und Musikverwerter, Bergkirchen
2003
Gerhard Schricker: Urheberrecht. Kommentar,
Mnchen 1999
Ulrich Schulze-Rossbach: Das AMA Musiker Recht.
Rechtliche Grundlagen fr Musiker, Texter und Komponisten, Brhl 2003
Artur-Axel Wandtke / Winfried Bullinger (Hg.):
Praxiskommentar zum Urheberrecht, Mnchen 2002;
Ergnzungsband (Gesetz zur Regelung des Urheberrechts in der Informationsgesellschaft), 2003
Anmerkung
Wir haben uns darum bemht, die Inhaber aller Urheberrechte
der in dieser Verffentlichung enthaltenen Texte, Noten und Bilder
ausfindig zu machen. Sollte dies im Einzelfall nicht ausreichend
gelungen oder es zu Fehlern gekommen sein, bitten wir die
Rechteinhaber, sich bei uns zu melden, damit wir berechtigten
Forderungen unverzglich nachkommen knnen.
60
Wert der Kreativitt
Inhalt CD-Audio
Die Prinzen
1 Alles nur geklaut (Die Prinzen)
2 Alles nur geklaut Playback
3 Regen (Die Prinzen)
Kompositionsprinzipien im HipHop
4 Rappers Delight Ausschnitt (Sugarhill Gang)
5 Good Times Ausschnitt (Chic)
6 Planet Rock Ausschnitt (Afrika Bambaataa)
7 Trans Europa Express Ausschnitt (Kraftwerk)
Breakbeats, Scratching, Beat Box, Sounds:
8 When The Levee Breaks Ausschnitt (Led Zeppelin)
9 Rhymin And Stealin Ausschnitt (Beastie Boys)
10 Sweat Leaf Ausschnitt (Black Sabbath)
11 Drumcomputer: Roland TR 808
12 Drumcomputer: LinnDrum
13 Human Beat Box (Dincer Citak)
Eigener Rapsong:
14 Eigener Rapsong, Mustersong
15 Die zehn Rap-Gesetze (MC Curse)
16 Die zehn Rap-Gesetze Playback
17 bungsplayback: Beats & Flows
Rap mit klassischen Themen:
18 Libera me Ausschnitt (Gabriel Faur)
19 Libera me Rap
Musik und Biografie:
20 Strange Brew Ausschnitt (Cream)
21 Wonderful Tonight Ausschnitt (Eric Clapton)
22 Tears in Heaven Ausschnitt (Eric Clapton)
23 Infinite Ausschnitt (Eminem)
24 My Name Is Ausschnitt (Eminem)
25 97 Bonnie & Clyde Ausschnitt (Eminem)
Inhalt CD-ROM
Ordner Interview Tobias Knzel (Die Prinzen)
Filmsequenz, Thema: Songwriting
Filmsequenz, Thema: Zeitaufwand
Filmsequenz, Thema: Alles nur geklaut
Filmsequenz, Thema: Geld
Filmsequenz, Thema: Nicht aufgeben!
Ordner Kapitel HipHop
Film: Scratching-Demonstration
Film: Human Beat Box
Ordner Eigener Rapsong
Rap-Song-Vorlage (Cubasis)
Rap-Mustersong (Cubasis)
Ordner Klassik-Rap
Liberame Mustersong (Cubasis)
Liberame Vorlage (Cubasis)
Ordner Midifiles
Midifile-Playback: Alles nur geklaut
Midifile-Playback: Liberame-Rap

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Inhaltsverzeichnis

Nicht Rohl, sondern Gehirnschmalz .............................................................................................. 2

Musik lebt von den Kreativen ................................................. 4

Bevor die CD im Laden steht ................................................... 8

Was darf ich kopieren? ........................................................... 10

Musiknutzung an Schulen ...................................................... 12

Die Prinzen: Alles nur geklaut ................................................ 16

Von der Idee bis zur CD ........................................................... 21

Aus Alt mach Neu ..................................................................... 24

Breakbeats, Scratching, Beat-Box .......................................... 26

Ein eigenes Rap-Playback ...................................................... 28

Vom Freestyle zum eigenen Text ........................................... 32

Rapmusik mit klassischen Themen ....................................... 42

Musik, Biografie und Erfolg .................................................... 48

Wert der Kreativitt

Musik & Bildung spezial

Wert der Kreativitt

Foto: Friedrich Neumann

gestattet Rundfunkanstalten die Sendung

kaufen, knnen Journalisten, Schriftsteller

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1847: Der erste

Argument, dass seine musikalischen Beitrge

Foto: Friedrich Neumann

Musik wird heute rund um die Uhr genutzt

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Bereiche des Urheberrechts

Foto: Friedrich Neumann

Das Auffhrungsrecht muss bei ffentlichen Live-Auffhrungen wie z. B.

Urheber in seinen geistigen und persnlichen

Foto: Bettina Ohligschlger

Das Wiedergaberecht wird in Anspruch genommen bei der Wiedergabe von

Wert der Kreativitt

Fotos: Friedrich Neumann

Das Vervielfltigungsrecht muss erworben werden bei der Herstellung

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Foto: Bettina Ohligschlger

usik wird heute mehr gehrt als je

Wert der Kreativitt

eigene Platte. Nachdem ein Talentscout, der

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Was darf ich kopieren?

Ein kleiner Leitfaden

Wem gehrt die Musik auf einer CD?

Wert der Kreativitt

glieder ein. Nicht erlaubt sind aber Kopien

Aber das schadet den Musikern doch

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Beim Musizieren im Klassenverband mssen

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geschnittenen Schulfunksendungen pauschal

Foto: Beate Weinberger

Foto: Friedrich Neumann