Arte y perturbacin

(desconcertante, turbador, confusion, yo)

Arthur C Danto
En 1984, Noel Carroll me invit a participar en un simposio sobre gneros de arte no
convencionales, que se exhiban en la galera vanguardista The Kitchen. El tipo de gnero que
l tena en mente se encontraba ejemplificado por prcticas como el vdeo, la pera y la
performance. sta ltima me haba provocado siempre cierta intriga, en la medida en que
abarcaba pintura y teatro y, por lo tanto, se mostraba en galeras, aunque con la participacin
activa del pblico. Ofrezco este ensayo como un intento de estudio de una crisis como la
actual, frente a la cual la modernidad aparece como una respuesta; aunque una respuesta que
-por decirlo de alguna manera- se remonta a los ms nebulosos orgenes del arte, en lugar de
avanzar hasta el punto en que se produce su transfiguracin filosfica. Por lo tanto, en el
presente ensayo se parte de las especulaciones histricas volcadas en mi artculo "El fin del
arte", y se prepara el terreno para aqullas otras volcadas en "Arte, evolucin y la conciencia
de la historia. Este ensayo apareci en "Formations", en el invierno de 1985.
A fines del siglo XIX, la labor de redefinir la pintura desde dentro se convirti en una cuestin
de tal urgencia que, con el transcurso del siglo XX, lleg a constituir el motivo fundamental no
slo de la propia pintura, sino del arte como tal. En "El fin del arte", intent realizar una lectura
de la historia de la pintura desde el Renacimiento hasta ese momento crucial dominado por las
tecnologas de la ilusin, por la produccin de equivalencias perceptuales para todas aquellas
experiencias que las apariencias de las cosas provocaban en el espectador -incluso los
impresionistas continuaron con este proyecto colectivo- y, en suma, por esa crisis de la
redefinicin que atribuyo al hecho de haber sido reconocido que, a la hora de acometerse la
representacin de este mbito de las apariencias, haba surgido una nueva tecnologa que
dispona de un abanico de posibilidades jams soado por la pintura -tengo en mente, en este
momento, aquellas imgenes en movimiento que permitan la representacin de relatos de una
forma completamente vetada para la pintura-. Est claro, pues, que, ante un panorama como
el descrito, la pintura tena dos posibilidades: o bien redefinirse, o bien quedar colapsada como
una actividad secundaria, limitada al suministro de decoraciones e ilustraciones y, por lo tanto,
incapaz de ocupar nunca ms una posicin de fuerza tal que le permitiese operar una
transformacin de la conciencia semejante a la imaginada por el vulgo parisino, cuando le
pidi a David que pintara la muerte de Marat. La pintura respondi a este reto de manera
tan heroica, que ocasiono serias perturbaciones a lo largo de aquellas fronteras cuya
constitucin haba permanecido durante tanto tiempo inalterada, que ya se haba aceptado
como algo natural. Me refiero, en primer lugar, a las fronteras que separaban las diferentes
formas de arte (la pintura de la poesa, el teatro de la danza, la msica de la escultura), y, en
segundo, a la frontera que separaba el arte de la filosofa en dos caminos divergentes: uno
hacia la filosofa, y el otro hacia la vida. Es esta la causa por la que, en el siglo XX, la historia
del arte ha sido una historia de transformaciones y revoluciones de la misma nocin de arte,
cuya forma ha sido la de una guerrilla conceptual tan intensa - y a fecha de hoy, todava sin

resolver- que el mbito de la alta cultura se puede caracterizar como una tierra de nadie en la
que el arte se muestra como una experiencia inestable, que debe su continuada existencia a la
memoria de todas aquellas fronteras que ya nadie puede respetar.
Supongo que prcticas artsticas como las del collage, el assemblage, la escultura mvil o la
poesa concreta ejemplifican, mejor que ningunas otras, los tipos de realineamientos internos
que pueden ser realizados sin llegarse a cuestionar, con demasiada profundidad, las arraigadas
fronteras que separan, de un lado, el arte de su propia filosofa, y, de otro, el arte y la vida; no
olvidando, adems, que ambas fronteras han sido asumidas como inseparables por parte de la
propia filosofa. De ambas separaciones, aquella que, naturalmente, ms me ha preocupado ha
sido la primera, ya que cualquier inestabilidad producida en su lnea fronteriza conducira a un
replanteamiento interno de la filosofa. Porque si a ella misma le resulta imposible distinguirse
de uno de sus gneros, difcilmente ser capaz, en algn momento, de llegar a conocerse en
sus rasgos esenciales.
Ciertamente, tan entrelazadas se encuentran las historias de la filosofa y el arte, que cualquier
autodefinicin de filosofa estar supeditada a la filosofa del arte. En el presente ensayo, sin
embargo, mi principal preocupacin se dirige hacia la extraordinaria profusin de formas de
arte que, como si de arrabales se tratase, han surgido en los mrgenes de los considerados
como lmites del arte. Dichas formas de arte parecen, a simple vista, estar esforzndose en
ampliar estos lmites, para colonizar, con el arma del arte, lo que podrase denominar como la
Cisjordania de la vida. Adems, las mismas se encuentran marcadas por una curiosa naturaleza
efmera e indefinida, y constituyen el ncleo de lo que ahora en adelante denominar como
artes de la perturbacin.
El trmino, en este caso, alude a su rima natural en ingls, ya que la masturbacin constituye
una actividad que abarca una frontera similar, en la que ciertas imgenes y fantasas producen
efectos externos -se trata, concretamente, de imgenes cargadas en el clmax de orgasmos
reales y que inducen a una disminucin de la tensin real existente. Y, de alguna manera, son
este tipo de efectos los que el arte pretende conseguir, a fin de producir un espasmo
existencial mediante la intervencin de imgenes en la vida. Pero el trmino posee,
igualmente, otras connotaciones como las del disturbio, ya que estas diferentes artes acarrean,
frecuentemente -y en consonancia con su ejecucin improvisada y desarrapada-, una cierta
amenaza que lleva implcita la promesa del peligro y que compromete la realidad de una forma
que ni las artes ms tradicionales ni sus descendientes son capaces de lograr . Es, quizs, por
esta razn, que una de las reacciones espontneas al arte perturbador sea desarmarlo
mediante el cooperativismo, es decir, mediante su incorporacin inmediata a las fras
instituciones del mundo del arte, donde ser presentado inofensivo y distant e de las formas de
vida que queran ser exploradas. Esto hace del museo y del teatro vanguardista reductos de la
civilizacin; un factor a tener presente cuando se los acusa de modernos.
Djenme empezar, en cualquier caso, dibujando un contraste entre el "arte perturbador"
propiamente dicho y aqul que perturba en el sentido tradicional -es decir, en ese sentido en el
que siempre haba un camino abierto para que fuera arte, como, por ejemplo, el consistente en
representar cosas perturbadoras por medio, incluso, de procedimientos perturbadores-.
Difcilmente, se pueden encontrar hoy imgenes ms perturbadoras que las mostradas por

Leon Golub, en sus ltimas pinturas presentadas en la Whitney Biennial, las cuales hacan
parecer al resto de las pinturas exhibidas en aquellas galeras como meros juguetes. Estas
pinturas consistan en grandes lienzos sin enmarcar, en forma de pancartas, en los que Golub
representaba a terroristas y torturadores, actuando sobre sus vctimas atadas y encapuchadas,
o en actitudes ntimas con sus novias, reducidas a objetos sexuales en un modo que no poda
sino recordar la tambin reduccin a meros objetos de aquellas personas que tenan en su
poder. Golub sita al espectador en el mismo espacio que estos monstruos, le insta a entrar en
l y a dirigirse a ellos como si se tratara de un fotgrafo que les pide una sonrisa, un gesto
bonito, que digan, incluso, "patata" -y ellos, en ese momento, se vuelven hacia la cmara, y
posan, hacen el tonto y juegan, y puede que, con posterioridad, les soliciten una copia para
mandarla a casa, al mismo tiempo que el flash ilumina la agona que se aduea de los garajes
sofocantes y los almacenes en los cuales llevan a cabo sus inhumanas atrocidades-. A
diferencia de las pinturas encargadas de mostrar los martirios del cristianismo -en las cuales, el
sufrimiento se hace vvido debido a su arraigo en la tica cristiana, y se hace, en ltima
instancia, perturbador para despertar la compasin del espectador en pos de su propia
salvacin-, esta inhumanidad queda aqu sin redencin alguna. Sin duda alguna, este diferente
comportamiento por parte de las representaciones cristianas se explica por el hecho de que las
crucifixiones -que constituyen una parte sustancial del arte occidental- suelen acabar
funcionando como meros motivos decorativos, mientras que las realidades polticas
simbolizadas por las pinturas de Golub no obtendrn redencin en ninguno de los propsitos
para los que se las quiera utilizar. Aunque obligado es decir que mi inters aqu reside, sobre
todo, en enfatizar que stas resultan perturbardoras tanto por el tema tratado como por la
forma en que es tratado - pero no ms perturbadoras, por ejemplo, que el Rey Lear o Edipo rey.
Y la prueba de ello es que nosotros las observamos en una pulcra galera, rodeados por la elite
artstica, aliviados por el hecho de que tales y horribles visiones estn contenidas y que
producen un consuelo compensatorio semejante al que, supongo, experimenta un nio cuando
escucha a su madre contar cuentos tradicionales sobre cosas terribles, mientras se encuentra
acostado en su cama caliente con sus peluches y el chocolate al alcance de la mano: el horror
de las cosas narradas aumenta la seguridad que siente; circunstancia la cual puede explicar la
eterna popularidad de los cuentos de hadas y, quizs, de las pelculas de terror que vemos, ya
que necesitamos convencernos de la seguridad de nuestras vidas. El distanciamiento que
efectuamos con respecto a las obras de Golub es exactamente igual, en la medida en que sus
obras son pinturas enmarcadas por las comodidades del mundo del arte, y cuya funcin no es
otra que resaltar una vida cuyos placeres bsicos se encargan de subrayar: nos podemos
acordar de enviar un cheque a Amnista Internacional, al mismo tiempo que contemplamos las
confecciones de Nancy Graves o las confusas construcciones de Jonathan Borofsky. En su modo
sacramental, el arte perturbador pone a distancia las realidades perturbadoras y, al hacerlo,
libera una de las funciones para las que el arte fue inventado. Esto no es lo que para m
significa arte perturbador, sino, muy al contrario, minar esta funcin. Golub se encuentra sujeto
todava por las convenciones artsticas, de tal modo que sus pretendidos gritos terminan
por convertirse en arias.

Se puede hablar, por tanto, de perturbacin en el sentido estricto del trmino

cuando las fronteras que separan el arte y la vida se traspasan de una forma que no
se puede lograr mediante la mera representacin de las cosas perturbadoras, ya
que son representaciones y se responde a ellas como tal. Es esta la razn por la que la
realidad debe ser, de algn modo, un componente verdadero del arte perturbador y ha de
funcionar, en lneas generales, como una realidad en s misma perturbadora: obscenidad,
desnudos, sangre, haces, mutilacin, peligro real, autntico dolor y posibilidad de morir. Y estas
realidades han de ser siempre partes integrantes -y no slo experiencias adjuntas a su
produccin o recepcin- del arte, tal y como sucede cuando el andamio que sostiene a los
escayolistas se derrumba, el pintor se cae de la escalera, un artista muere a causa del
envenenamiento de su sangre, o un peatn muere como consecuencia de un fragmento
desprendido del andamiaje.
Siempre me ha transmitido una cierta inspiracin filosfica el trabajo de Jasper Johns,
especialmente por la explotacin que hace de una clase de imgenes que se convierten, de
manera inmediata, en lo que representan y que, consiguientemente, conllevan el borrado de la
lnea encargada de separar la realidad y su representacin. Una imagen de un nmero, por
ejemplo, es un nmero, como una imagen de un mapa es un mapa. No se puede representar
debidamente la realidad sin reproducirla. Estos casos -banderas, letras, emblemas- parecen ser
exactamente lo que Platn tena en mente cuando hablaba de la representaciones mimticas
como una categora: las palabras que dice un actor, por ejemplo, representan y son, al mismo
tiempo las palabras que dice el personaje, de modo que el dilogo representa mediante
representaciones. Puesto que las palabras pronunciadas por el actor son palabras reales, el
dilogo de la obra pone en escena una conversacin real; de donde se comprende que Platn
pensara que la mimesis era una forma muy peligrosa de representacin -ya que los actores
deban ser los guardianes de la educacin que l estaba diseando- y de que mostrara
preocupacin por las consecuencias que poda arrastrar el hecho de que se pusieran palabras
en sus bocas que no fueran buenas. Johns usa algunos de los mecanismos del arte perturbador
como lo hace el arte elevado; y esto debido a que la realidad con la que l trata no es la
realidad perturbadora del tipo de la que Platn trataba ansiosamente de excluir de la
representacin dramtica.
En relacin con lo obsceno, se puede afirmar que algo parecido a la supersticin platnica
permanece o ha permanecido hasta muy recientemente. Era generalmente aceptado que uno
no poda mencionar una obscenidad sin que, en este acto, se hiciera uso de la obscenidad
misma. La obscenidad era un tipo de disolvente que roa las formas de referencia o de
presentacin, haciendo que la mera imitacin de la obscenidad fuera condenada. No haba una
distancia permitida del tipo de la que, desde hace tiempo, ha sido insinuada en las
representaciones dramticas, separando las palabras dichas por el actor de las dichas por el
personaje, hasta cuando eran fonticamente idnticas. En este sentido, la obscenidad se
convierte en perturbadora: su uso borra la lnea de separacin entre la realidad y su imitacin,
y -si como as sucede- el arte es perturbador es porque la realidad que libera es en s
misma perturbadora. La famosa primera lnea de Ubu Roi, de Alfred Jarry, explot en la
realidad cuando el actor que se hallaba ante el pblico dijo: "Merdre". Por supuesto,

"Merdre" no es la misma palabra que su sonido parece evocar -"Merde"-, pero suena igual, y
una palabra semejante no estaba permitida en el vocabulario escnico de aquel tiempo: no
poda ser utilizada en una representacin porque tena que ser real, y "merdre" era, de hecho,
como una cerilla en la fbrica de gas, causando un disturbio y fundiendo la obra con la
audiencia, que es lo que el arte perturbador pretenda hacer desde un principio.
Desde mi punto de vista -y pese a las continuas trivializaciones a las que ha sido sometida-, el
paradigma de este arte es la famosa y escalofriante accin de Chris Burden, Deadman (1982),
en la cual el artista se introdujo en un saco que, a continuacin, fue colocado en una autopista
de California -un juego a todas luces mortal-. Burden, de hecho, pudo haber muerto, y el saber
que tal posibilidad poda acontecer significaba que la misma formaba parte del trabajo y era
una respuesta a l. Finalmente, no sucedi nada, pero poda haber pasado -y ello sin que se
hubieran violado los lmites de la obra, ya que sta incorporaba tal posibilidad como parte de
su esencia-. Ante esta accin, nos encontramos con una situacin semejante a la que se
producira si, en una futura Bienal, se expusiera una obra llamada "Bomba", con el aadido de
que pblico, curators y artista fueran sabedores de que sta poda estallar en cualquier
momento. Una experiencia de esta ndole ilustrara, perfectamente, la intencin de Vito Acconci
de crear un espacio en el que el pblico participara de lo que l estaba haciendo. A sabiendas
que la bomba estaba all, cualquiera tendra que tomar la decisin existencial de visitar o no la
exposicin. La pregunta, en este caso, no hubiera sido: "vamos dando un paseo al Whitney o
nos quedamos en casa leyendo?", sino, ms bien, de esta ndole: "jugamos a la ruleta rusa?
Hacemos el amor sin anticonceptivos? Nos enfrentamos con dos coches a alta velocidad y
vemos quin se desva primero? Y, huelga decirlo, habitualmente, nuestra relacin con el arte
no es de este tipo: nos encontramos, por tanto, en un espacio artstico muy diferente a
cualquiera que la filosofa del arte nos haya legado como una de las posibilidades del arte o de
algo que sea relativo al mismo.
En comparacin con esto, Ubu Roi parece retrospectivamente inocente; al igual que sucede con
el pobre Rudolph Schwartzkogler, que muri, en 1969, a causa de las mutilaciones que se
autoinfligi. Schwartzkogler no pareca saber dnde trazar la lnea que, en nombre de la
perturbacin, deba de ser violada, y acab por comportarse de forma tonta. Y ello, quizs,
debido ms a la certeza de las cosas que al simple riesgo, como era el caso de Chris Burden.
Un conocido escultor realiz una vez un trabajo elaborado con pesadas lminas de acero, que
se mantenan en un equilibrio precario apoyndose las unas en las otras. El espectador, an
con el riesgo de derrumbamiento, deba entrar en el espacio creado por ellas. Y tanto se tent
la suerte que, finalmente, alguien result muerto. Esto sucedi en un museo visitado por
colegiales, con el fin de experimentar el arte. Era como una pistola cargada, y, aunque fuese
letal, resultaba perturbadora porque, implcito en la experiencia, se hallaba el riesgo de que el
visitante pereciese aplastado en cualquier momento. De haber sido planteada esta obra de
otra manera, la reaccin hubiera sido de indiferencia hacia lo que le hubiera podido pasar al
espectador, desvanecindose, por tanto, su carcter perturbador.
Los presentes constituyen, qu duda cabe, casos extremos. Su capacidad para perturbar
estriba en la relacin que establecen con la vida, aunque, de igual modo, se puede constatar la
existencia de obras que perturban por su relacin con el arte, en una manera que resultaba

imposible en los tiempos en los que el arte se consideraba como una actividad sagrada,
delicada y bella. Palabras como las de Rimbaud -"una tarde sent la Belleza en mis
rodillas, la encontr amarga y la her"- expresan una eventual hostilidad contra la belleza
y, por extensin, contra todas aquellas obras que se definen a travs de la misma. No de otra
manera se puede explicar el que Duchamp le dibujara bigotes a la Mona Lisa -o mejor dicho, a
sus imgenes- o que Rauschenberg borrara un dibujo de De Kooning -el cual deba de ser un
buen dibujo para tener el efecto deseado-. El aura del peligro y del riesgo envuelve siempre
este extrao dominio de la expresin artstica, ya que su capacidad de impacto radica en
desconocer lo que va a suceder, en rescindir el contrato que garantiza nuestros derechos como
pblico. El artista, en consonancia con esta nueva situacin del pblico, tampoco sabe lo que le
suceder. La inestabilidad traza frgiles fronteras que el arte no-perturbador no se preocupa de
cuestionar. Puede el artista llegar a ser apedreado, golpeado, desnudado? Acciones como
stas podran darse sin que por ello se violaran las reglas, ya que un arte de este tipo existe
para poner tales reglas en suspenso. Pero, a fin de cuentas, no pasara de ser un parsito de
las mismas; circunstancia sta que le infunde un carcter ciertamente paradjico y lo
diferencia del arte que se realiza exclusivamente para perturbar, como es el caso ya citado de
Golub y el de todas aquellas obras que provocan efectos reales -y, por esto mismo, ajenos a
ella- del tipo de los ocasionados por J. M. Synge en el Abbey Theatre de Dublin o, para tomar un
caso ms complejo, del de todos aquellos artistas que se valen de un contenido incendiario en
s o percibido como tal y que, con base en ello, pueden llegar a provocar autnticos disturbios.
Pienso, por ejemplo, en las peras patriticas compuestas por Verdi -aunque no en otras como
Simon Boccanegra o The Playboy of the Werstern World, de Synge- como muestras de arte
perturbador. La causa que se halla detrs de esta diferenciacin es que, en el caso del Abbey
Theater, era el pblico quien unilateralmente salvaba las barreras, convirtindose -sin
colaboracin premeditada del autor- en parte de la obra, mientras que Verdi -quien, por otro
lado, apenas era consciente del impacto que produciran sus obras- insista, sin embargo, en
que su trabajo era slo arte, lo que le permiti realizar una proclama poltica sin que aquello
arrastrara consecuencias para l. Su gesto y actitud pueden compararse con el de la guerrilla,
que acusa a sus enemigos de bombardear el hospital que, contemporneamente, est
utilizando como arsenal: ella no se considera moralmente culpable de que el enemigo cometa
la atrocidad de bombardear un hospital que, con independencia del uso que est recibiendo
coyunturalmente, se encuentra sealado como tal. Se puede afirmar, por el contrario, que, en
el arte perturbador sensu stricto, el artista no se refugia detrs de ninguna convencin o falsa
apariencia: al revs, abre un espacio que las convenciones preservaban cerrado.
Djenme volver, en este punto, a un momento culturalmente traumtico como el que se
inaugur a consecuencia del derrumbamiento del paradigma renacentista. Durante el mismo,
se abri un amplio espectro de respuestas desde el seno del arte. De un lado -tal y como trat
de demostrar en "El fin del arte"-, el arte contempl fundirse con su propia filosofa,
convirtiendo en su principal prioridad la determinacin de su propia esencia. El arte conceptual
apareci, en este sentido, como un esfuerzo errado en el proceso de consecucin de este
programa. Por otra parte, se encontraban las diferentes iniciativas que, bajo el paraguas del
esencialismo, escenificaban la bsqueda alquimista de un arte puro resultado del abandono de

todos aquellos rasgos y factores heredados del paradigma renacentista. En este caso, nos
encontramos con una abstraccin genrica que, con relacin al referente renacentista, se
comportaba desarrollando una estrategia de sustraccin, es decir, mediante el borrado de todo
aquello que origin el derrumbamiento de aqul: las imgenes de la realidad perceptiva. Otras
reacciones dentro del mismo espritu, aunque menos crudas conceptualmente hablando,
llevaron a sostener que la pintura (producto) es pintura (proceso); idea la cual constituye, en
gran medida, el ncleo principal de la filosofa esgrimida para legitimar la Escuela de Nueva
York -representante de la tendencia desafortunadamente nombrada como expresionismo
abstracto-, segn la cual lo esencial de la pintura es su propia superficie. De esto se deriva que
cualquier desviacin de esta superficie lisa y plana supone un atentado contra su propia
esencia, y que, a resultas de ello, la pintura es la misma sustancia material de su ejecucin, a
saber: pigmento, lienzo, soporte. En estas mismas coordenadas, cabe situar a los diversos
minimalismos, ya que lo mnimo constituye una de las ms explcitas metforas sobre la
bsqueda de la esencia del arte, en la medida en que cualquier aspecto extrao o excesivo con
respecto a dicha esencia supone una violacin de la propia idea de arte.
Contra estos esfuerzos, era posible localizar a aquellos que se negaban a reconocer el colapso
del paradigma y que -como si de perros rabiosos se tratara- opusieron a los mencionados
procesos de depuracin diferentes estrategias ilusionistas. Ejemplos de esta actitud continuista
son el fugaz Op art y la amplia y variada gama de nuevos realismos. El comercialismo -sobre
todo, despus de la dcada de los sesenta- comenz, por supuesto, a operar desde fuera,
coincidiendo con aquel momento en el que el mercado se impuso como uno de los pilares del
mundo del arte. Pero lo que busco aqu es tanto una panormica filosfica como una nmina de
artistas entregados a la investigacin -de connotaciones casi cientficas- de una esencia que
permitiese al arte inmunizarse contra esa catstrofe de la autoidentidad, que la muerte del
paradigma anunciaba como una posibilidad real. El que esta catstrofe llegase a ser percibida
se debi ni ms ni menos que al desconocimiento entonces existente de lo que era arte, y al
error generado por la identificacin de ste con una de sus muchas manifestaciones. De alguna
forma, el arte moderno colabor en la precipitacin del fin del arte, tal y como lo he descrito.
El arte perturbador se encuentra en algn lugar de este espectro, y gran parte de su
paradoja estriba en que, por un lado, comparte en sus impulsos las sofisticaciones
conceptuales que hacen del arte moderno un movimiento, mientras que, por otro,
apunta hacia algo ms primitivo. Y ese "algo" no es sino la necesidad de reconectar el arte
con esos impulsos oscuros de los que habitualmente se piensa que proviene y que, con el
transcurso del tiempo, ha terminado por sofocar. La suya es, en este caso, una postura
regresiva, que asume la tarea de recobrar un tipo de arte de claras connotaciones mgicas -se
trata ora de una magia profunda, que convierte en reales oscuras posibilidades; ora de una
magia ilusoria, donde no sucede nada de lo que parece; o, incluso, de un mero repertorio de
trucos, en lugar de la invocacin de fuerzas extraas, de un espacio distinto al que ocupamos y
que se encuentra habitado por espritus de las vastas profundidades-. El retorno a este
principio, a este olvidado estado mental, exige la introduccin de una comparacin con un
programa filosfico como el de Heidegger, quien vea toda la filosofa pos-socrtica como una
vasta desviacin de un supuesto encuentro con el Ser, el cual fue escogido por el filsofo

alemn para representar un orden totalmente diferente al establecido por las formas analticas
que caracterizaban las inscripciones filosficas occidentales desde los tiempos antiguos. Estos
extraos y encantadores trabajos trataban de poner al lector en contacto directo con
realidades olvidadas.
Cuando, en el presente contexto, empleo una idea como la de lo mgico es para referirme a
una serie de imgenes -bastante raras en la actualidad-, en virtud de las cuales el sujeto
representado se introduce realmente en su imagen, de suerte que a los tericos de la imagen
-tales como los productores de iconos de Bizancio- les era posible hablar de la presencia
mstica del santo en el icono. Ante esto, no cabe sino preguntarse por qu, en diferentes
periodos de la historia del arte, ha existido tamaa controversia en torno a la produccin de
imgenes talladas; por qu, incluso, han existido movimientos iconoclastas. En verdad, tales
episodios se explican como manifestaciones de una lucha contra el uso de poderes oscuros por
parte de unos artistas que, al hacer la imagen de X, captan a X de la misma forma que los
hombres pensaron capturar minotauros o unicornios. Es seguro que esta teora de lo mgico
participa de un gnero como el del retrato fnebre y, por lo tanto, de su justificacin, que no es
otra que el deseo, de parte de los familiares, de obtener una buena imagen de la persona que
se ha marchado, como si la muerte fuese mgicamente vencida mediante la preservacin de la
imagen de la persona. De que otra forma se puede explicar si no el culto a las imgenes -que
podra ser sancionado como acto de idolatra- si no fuese porque el santo se encuentra
literalmente en la imagen? O los poderes que, tradicionalmente, se atribuyen a determinadas
imgenes de la Virgen o del Sacri Bambini, encontradas a todo lo largo y ancho de la
cristiandad? Aunque, tal y como he manifestado con anterioridad, Marcel Duchamp le aadi
un bigote a la Mona Lisa, dicha accin la llev a cabo sobre su reproduccin en una postal, y no
sobre el cuadro original. Pero no importa, ya que su imagen estaba presente en la postal, y la
decisin de pintarle un bigote conllevaba, por tanto, un gesto perturbador, casi vandlico.
Contra el poder de capturar imgenes, la simple habilidad de representarlas e imitarlas no
resulta en exceso interesante, en el sentido en que se limita a poner en prctica una serie de
trucos del tipo de los dominados por los ilusionistas, cuya nica razn de ser es la de engaar
el ojo. Una vez que hemos sido capaces de percibir estatuas que contenan su referente real
-es decir, estatuas en las que es el parecido el que determina la forma, y no la forma la que
determina la realidad-, el arte pierde cierto poder, demostrndose as que nuestro
acercamiento al mismo se ha producido, en la mayora de las ocasiones, a travs de este
sentimiento de prdida -aunque, a decir verdad, sta es slo una de las definiciones
descubiertas por la liberalizacin filosfica de la historia del arte-. En cualquier caso, el arte
perturbador constituye un esfuerzo evidente por conectar con esta forma mgica de pensar
que, aunque perceptible en algunos de los elegantes experimentos de Johns, fue abandonada
hace mucho tiempo. Y mi parecer al respecto es que el poder -o, en su defecto, la creencia que
los artistas posean de su existencia- era uno de los aspectos que los filsofos ms temieron
cuando abordaron, en tanto que cuestin terica, el carcter efmero del arte.
Llegados a este punto, es mi intencin proponer que esta temprana y mgica teora de las
artes -confirmada por los movimientos iconoclastas bizantino y holands- viene a corroborar, a
su vez, una teora acerca de la representacin teatral, desarrollada por Nietzsche en una

clebre y bella reflexin. En la misma, el filsofo alemn sostiene que la tragedia clsica tiene
su origen y evolucin en los rituales dionisiacos, y que, entre sus caractersticas
fundamentales, aquella que mejor la define es la insercin de una cierta distancia entre los
espectadores -que, en s mimos, suponen una evolucin de los celebrantes- y su objeto de
contemplacin. En el transcurso del ritual, el clmax aconteca en el momento en el que el
propio dios se haca presente y en el que, por esta mima razn, la obra teatral se converta en
una suerte de trasunto civilizado de este hecho. Los medios por los cuales el dios era
convocado eran orgisticos; de lo cual se infiere que el ritual dionisiaco constitua una
celebracin oscura, un intervalo frentico en el que todo lo que una persona civilizada
encontraba repugnante se haca posible y hallaba una justificacin, una excusa: todo lo que all
suceda resultaba, ciertamente, espantoso y -por as decirlo- perturbador, pero, en descarga
suya, se puede decir que estaba realizado en pos de un instante epifnico. En el momento en
que ste suceda, los celebrantes, con el dios en el centro, se encontraban conectados
mediante vnculos mgicos a l: todas las diferencias desaparecan en el xtasis de la unin.
Es, pues, este ritual el que fue restituido por la tragedia griega; aunque -importante es
matizarlo- no en un nivel religioso, sino artstico. Y, al hacerlo, oper una separacin entre la
imagen y la realidad que las teoras modernas de la imagen dieron siempre por sentada: el dios
es representado por el actor, y ste no est posedo por un dios que se hace presente por
medio de su carne y sangre. Nosotros ya no consideramos la accin que transcurre sobre la
escena ms que como una representacin distanciada de una presencia lejana. Pero an as,
algo de la expectacin de lo mgico tuvo que permanecer en la experiencia teatral de los
tiempos antiguos, ya que, si atendemos a la explicacin deslizada por Aristteles en su extraa
doctrina de la catarsis, se observar cmo algo muy profundo y semejante a lo acontecido en
el ritual dionisiaco le ocurre al pblico que, durante la representacin, recibe una especie de
purga mstica. Es razonable suponer que la gente, ms que para gozar del espectculo y
pasarlo bien, iba al teatro para que algo as sucediera. Y, en este mismo orden de cosas, quin
sabe qu clase de asociaciones con la magia profunda pueden ser tejidas con los hbitos y
actitudes de los aficionados al teatro en nuestros das?.
Ya que, hasta el momento, he sido implacablemente especulativo, djenme ahora dibujar un
contraste entre el pblico del teatro y el del cine. As, se puede afirmar que, en el teatro -y
siempre que Nietzsche est en lo correcto-, nos encontramos con una compleja transformacin
sacada del recinto sagrado en el que originalmente se realizaba, en virtud de la cual el
hierofante se convierte en el actor trgico y los celebrantes en el pblico. Adems, en dicha
transformacin, en lugar de asistir a la aparicin fsica de un dios que, al poseer al actor,
eliminaba cualquier contraste con la realidad, nos enfrentamos con un tipo de aparicin que,
por el contrario, s que establece un marcado contraste con ella. Curiosamente, nos
encontramos ante los dos significados que el verbo ingls to appear posee en la actualidad: de
un lado, el de "aparecer" -ante la noticia de que el Presidente "apareci" en el baile inaugural,
nadie se atrevera afirmar que nunca estuvo all, ya que fsicamente se encontraba all-; y, de
otro, el de "parecer" -podemos decir, en este sentido, que alguien "pareca" amar a otra
persona, cuando realmente no era as-. En esta segunda acepcin, la ilusin juega un
importante papel; en la primera, no. Sin embargo, la sala de cine es el resultado de una

evolucin que tiene su origen en un artilugio ptico: la camera obscura -esto es, un caja cuya
funcin era arrebatar las apariencias de un entorno fsico cualquiera para, con posterioridad, y
por medio de una abertura, proyectarlas en la pared situada enfrente de la misma-. Los
principios de la camera obscura eran conocidos por Aristteles, pero no fue hasta mitad del
siglo XIX cuando, en las ferias y carruseles playeros, comenzaron a surgir cajas lo
suficientemente grandes como para acomodar a un nmero considerable de espectadores. Al
mirar en el interior de las cajas, el espectador se topaba con imgenes sustradas de sus
correspondientes realidades: olas rompiendo sobre la playa, figuras con ropas empapadas
dentro sus casetas. Y esto conllevaba, de manera inevitable, diversas connotaciones referidas
a la naturaleza mgica de aquellas proyecciones, tal y como se puede constatar en las
reflexiones que, acerca de la linterna mgica, fueron vertidas por la figura del narrador al
comienzo de Los caminos de Swann, de Marcel Proust. Las imgenes, por supuesto, eran
efmeras hasta que Fox Talbot consigui capturarlas con la ayuda qumica del yoduro de plata y
el sulfato de sodio. La camera obscura posee, en suma, una doble y fascinante historia: de un
lado, su expansin a travs de la sala de proyeccin cinematogrfica, y, otro, su compresin en
la cmara fotogrfica de los turistas, ataviados con canotis en diferentes escenarios naturales
del mundo, y retratndose los unos a los otros. Es como si existiera una conexin intrnseca
entre el medio cinematogrfico y su lugar de exhibicin. He abreviado notablemente este
ltimo tramo de mi exposicin, obviando numerosos descubrimientos que se hicieron en pos
del perfeccionamiento de las imgenes mviles, pero mi inters era, fundamentalmente, poner
de manifiesto cmo los cines tienen un origen muy diferente del de los teatros.
Esta diferencia en sus respectivos orgenes que evidencian ambos espacios se refleja,
igualmente, en el distinto comportamiento del que hacen gala los espectadores de cine y los
de teatro: nos vestimos elegantemente para ir tanto al teatro como a la iglesia; pero
no es este mismo espritu ceremonial y de celebracin en el que preside la asistencia al cine.
Entramos en una sala cinemaogrfica de un modo casual, y ver una pelcula -salvo para
solemnes especialistas como los de Cahiers du Cinema- se suele considerar como una mera
distraccin, incluso cuando existen pelculas profundas, obras teatrales triviales y peras
absurdas. El pblico de cine no proviene de la transformacin de una congregacin. Su
antepasado es la multitud turstica que busca un respiro de la prensa encargada de reflejar la
realidad diaria ms que las estrategias encaminadas al encuentro con una realidad superior. Se
puede, incluso, comer viendo una pelcula; algo que, sin embargo, en el teatro, est mal visto.
Hay que resistirse, por tanto, a la tentacin de tratar las pelculas y las obras de teatro como
pertenecientes al mismo gnero, como si el hecho de que ambas fueran vistas en una sala y
ante un pblico las igualase y confundiese. El que ve una pelcula continuar siendo siempre
un individuo incluso cuando lo hace en compaa de otras personas, mientras que, en el caso
opuesto, el espectador de teatro se comportar siempre como parte de un pblico, pese a que
se encuentre solo en la sala. Una diferencia tan crucial como sta resulta fortalecida por la
aparicin del vdeo, y, aunque, en ocasiones, los espectadores domsticos comenten que
prefieren la experiencia del cine, dicha preferencia obedece, con total seguridad, a cuestiones
tales como la del tamao de la pantalla y los avances tcnicos en la proyeccin -todava no
disponibles en el hogar- o, incluso, a su deseo de salir de casa y habitar un espacio distinto al

domstico.
A estas alturas, me encuentro en disposicin de afirmar que el arte perturbador pertenece a
ese tipo de pblico del que el teatro supone una evolucin, y que, por tanto, a travs del
mismo se retrocede a una relacin ms primitiva entre el actor y los celebrantes. El artista
perturbador busca la transformacin de su pblico en algo pre-teatral , en una presencia
corprea que se relaciona con el artista de una forma ms mgica y transmutadora que la
definida por las convenciones que interactan en el teatro. Y el modo en que pretende y logra
conseguir esto es mediante la transformacin de su persona; transformacin la cual consiste
en despojarse de la atmsfera protectora que garantiza la distancia teatral, obrando as
una conexin directa con la realidad. En cierto modo, el artista perturbador se sacrifica de tal
modo que, siempre que resulta posedo por algo extrao, el pblico que lo contempla puede
llegar -aunque slo sea por un minuto- a ser transformado. Su trabajo, en resumen, es una
empresa consistente en devolver al arte algo de esa sustancia mgica que fue
destilada cuando el arte se hizo arte.
Qu duda cabe que todo esto podra acabar, simplemente, en una explosin de risa.
Gobernados por nuestras mentes racionales, tendemos a desacreditar cualquiera de las teoras
que pudieran justificar un comportamiento del artista como el descrito previamente. Pero
existe un componente subracional en cada una de nuestras mentes que pudo ser alcanzado
por el arte en algn momento, y cuyo renovado protagonismo -vanse, por ejemplo, los casos
del surrealismo y de Dad- es el que se evidencia en el arte perturbador. Tal hecho viene a
poner de manifiesto lo que realmente nos impacta en el hecho de la perturbacin y el porqu
de la necesidad de la palabra para fijarlo. De hecho, no es la perturbacin comn -esto es, ese
tipo de perturbacin en la que lo impactante y terrible constituyen tan slo un medio para la
consecucin de un fin- aqulla con la que estamos tratando, sino, ms bien, esa otra clase de
perturbacin proveniente de la confusa (sub)percepcin de que una parte profunda de nuestro
ser -una la cual se refiere a nuestros niveles ms recnditos de civilizacin- ha quedado
afectada. Si hacemos caso a Nietzsche, la civilizacin griega debi de haberse alejado de este
concepto de perturbacin. De ah que nos resulte imposible ponderar lo que seramos capaces
de hacer ante la llamada del artista perturbador: es el sentimiento de peligro que l insina el
que, a buen seguro, se habra podido sentir al cruzar los terrorficos lmites del recinto de
Dioniso.
Hace varios aos, hubo un bien intencionado y, en muchos aspectos, exitoso intento de
reponer, en la Brooklyn Academy of Music, Victoria sobre el sol, de Mavelick. Aunque la
reconstruccin era muy fiel, adoleca, sin embargo -y a causa, precisamente, de esa fidelidad-,
de la posibilidad de ese contacto directo con el pblico que Mavelick pretenda. El resultado
final fue como mirar, a travs de un escaparate, una serie de dinosaurios electrnicos y en
movimiento, construidos, con sumo cario, para la educacin de unos espectadores que se
preguntaban cmo seran esos mismos acontecimientos cuando los dinosaurios dominaban la
tierra. El hecho de que esta representacin no funcionara se debi, en gran parte, a que su
escenificacin consisti en idear una reliquia, dada a contemplar a un pblico que acuda a
examinarla con la curiosidad de un anticuario y con un sentido del deber
fundamentalmente esttico. En cierto modo, la inocencia y desesperanza que se

desprendan de la misma se pueden comparar con las conexiones que Nietzsche estableci
entre el teatro clsico y el frenes original que aqul trat de detener mediante la interposicin
de la distancia artstica. Es este distanciamiento el que, de hecho, el arte perturbador
trata de eliminar.
He de reconocer que no disfruto con el arte perturbador, quizs porque me encuentro fuera de
l y lo veo como algo pattico y ftil. Y an as soy consciente de que existe un innegable
atractivo en la concepcin del artista como una especie de sacerdote en un antiguo
ritual, y del arte en s como una intervencin milagrosa -tanto, que resulta muy difcil ignorar
el valor de un artista que asume esta aterradora misin-. Nietzsche tuvo que entrever ese valor
en Wagner, y esperaba que Bayreuth recreara las sublimaciones pre-teatrales de Grecia y
activara elementos de la psique sofocados por la razn. Pero esta recreacin -como es de todos
sabido- demostr no ser ms que eso... una simple recreacin. Bayreuth desilusion
profundamente a Nietzsche, al igual que lo hubiera hecho cualquiera que hubiera sostenido
esas inverosmiles ideas. Si Richard Wagner fue incapaz de exteriorizarlas, tampoco me atrevo
a decir que Laurie Anderson pudiera hacerlo. Aunque -todo sea dicho- la posibilidad de que as
fuera es demasiado tentadora como para que la misma desaparezca del horizonte de nuestra
ambicin. El arte perturbador -dando por supuesto que mi construccin hegeliana de la historia
sea correcta- camina, en cualquier caso, contra la corriente histrica, aunque nos recuerde la
fuente de la que esta empresa cada vez ms filosfica surgi.
(Traduccin: Pedro A. Cruz Snchez y Alondra Lpez Bentley).