Conservatorio Nacional de Msica

LA MSICA EN LA GRECIA ANTIGUA

Traduccin de la entrada Greece. I. Ancient, del

Grove Dictionary of Music and Musicians,
editado por Stanley Sadie para Macmillan 1980 por
Rafael Leonardo Junchaya.

Lima, 20002001

La msica en la Grecia antigua

1. INTRODUCCIN
La msica jug un importante papel en la vida griega. Tambin llam la atencin de grandes filsofos. Cuestiones relevantes para el historiador de la msica griega son: cmo se relacionaba la msica griega con la del
Cercano Oriente?, fue antecesora de la msica religiosa bizantina?, lo fue de la msica folclrica griega
moderna?, de la msica eclesistica occidental? La posibilidad de responder estas preguntas depende grandemente de la existencia de msica de la Grecia antigua, pero en sus manifestaciones concretas se halla casi
completamente perdida. Las melodas sobrevivientes consisten en el equivalente de menos de 1 000 compases,
incluyendo algunos suplementos dudosos unas 20 piezas o fragmentos de piezas, muchos de fecha incierta,
pero cubriendo un rango de unos siete siglos (ver 11). Por el lado de las teoras hay ms sobrevivientes: las
principales caractersticas del impresionante sistema de Aristoxeno (s. IV a. C.), la Armona de Claudio Ptolomeo (s. II d. C.) y un nmero de ciertos tratados. Pero la teora es letra muerta salvo que pueda ser ilustrada
con melodas reales. La informacin existente sobre los instrumentos musicales (ver 5) crea tantos problemas
como los que resuelve. Los pocos auloi subsistentes han perdido sus embocaduras. Brevemente, existe suficiente evidencia como para invitar a la especulacin, pero demasiado poca, en muchas reas, como para establecer conclusiones. Las siguientes secciones apuntan a describir hechos verdaderos o probables inferencias.
An as, incluyen aseveraciones controversiales.
2. CARACTERSTICAS GENERALES
La msica griega fue predominantemente homofnica, es decir, estaba basada en un sola lnea meldica.
Cuando las voces cantan juntas, cantan al unsono o a la octava. Un instrumento acompaante poda hacer
sonar notas que formaban intervalos ya sea consonantes o disonantes (en el sentido griego) con la voz, siendo
la altura de estas notas superior a las de la voz, pero la evidencia no sugiere que el instrumento tuviera una
lnea contrapuntstica independiente. Entre los intervalos menores que la octava, slo la quinta y la cuarta se
consideraron consonantes. La impresin que dan algunas melodas extensas de una sensacin de triadas armnicas puede ser puramente subjetiva. No hay evidencia especfica del uso de un bajo pedal1 (pero vase 5(ii)).
La msica puramente meldica hace uso a menudo de adornos o melismas para establecer la tonalidad
o para embellecer el contorno meldico, y stos no necesariamente quedaban registrados por la notacin.
Mientras que, por lo tanto, las melodas pueden no haber sobrevivido exactamente tal como fueron cantadas o
tocadas, es probable que, al menos en el perodo clsico, los griegos estuvieran a favor de una lnea meldica
limpia que no oscureciera las palabras. Una considerable sutileza de entonaciones ocurre a menudo en la msica puramente meldica, y es claro que los griegos usaron una mayor variedad de intervalos que los de la
msica moderna europea, incluyendo tonos de varios tamaos e intervalos ms pequeos que el semitono justo (ver 6).
Se sostiene ampliamente que la msica griega, al menos durante el perodo clsico, hizo uso de una
gran variedad de dialectos modales, basados en escalas que diferan en su secuencia de intervalos y en la tonalidad. Este tema, y el de las relaciones entre modalidad y tonalidad, son controversiales y deben mantenerse as
dada la ausencia de una documentacin adecuada (ver 89).
En virtud de sus acentos tonales, la lengua hablada posee una meloda inherente. Al poner msica a los
textos, los compositores griegos de los perodos estudiados tienden a seguir, o al menos, a evitar conflictos con
la meloda del habla (entonacin). Esta tendencia est muy pronunciada en los himnos dlficos (ver 11 (iii))
y en una o dos melodas adicionales. En las dems es dbil o est ausente, lo que puede ser evidencia de que la
composicin en un tiempo en el que se le daba bastante importancia o se exageraba el acento tonal, tal como
en la Grecia bizantina y la moderna. Debe haber existido un problema especial cuando los versos de forma
mtrica idntica pero diferente patrn de acentuacin tenan que cantarse con la misma meloda, como fue
probablemente el caso de las estrofas y antistrofas de la poesa lrica, pero la evidencia es insuficiente para
demostrar cmo se manejaba esta situacin.
Mientras que la meloda estaba parcialmente condicionada por la entonacin del habla, el ritmo estaba
basado en las medidas naturales de las slabas. No se puede hacer una real distincin entre los ritmos de la
1

drone.

msica griega y los metros de su poesa: slo en una obra (de fecha desconocida) hay una divergencia significativa. Estos metros eran cuantitativos. Aunque el acento era a menudo y sin lugar a dudas un factor de la interpretacin, no se puede asumir que era un factor imprescindible, y mucho menos se puede asumir que los
acentos eran equidistantes. La unidad de la teora mtrica o rtmica era el pie, no el comps, y an dentro de
los pies, en algunos metros, haba posiciones en las que poda ubicarse una slaba larga o corta un fenmeno
conocido como anceps, lo que evita que se asuma que el sentido rtmico griego era idntico al sentido rtmico moderno. Aunque muchos metros griegos se pueden analizar fcilmente al dividirlos en pies, es claro que la
verdadera unidad era a menudo no el pie sino la frase. Las frases usadas fueron numerosas (como puede verse
en el Ej. 1, tomado de entre docenas de casos distintos), y fueron construidas por los maestros de la lrica coral
en versos que eran a menudo muy complejos. Esta variedad y complejidad, organizada en base a principios
reconocibles de la forma musical, compensaba el rango restringido de valores de tiempo.
Ej. 1

3. LA MSICA EN LA VIDA GRIEGA: INTERPRETACIONES E INTRPRETES

La msica tena un lugar en casi todas las ocasiones importantes de la vida de los griegos. La cancin coral,
que inclua una mayor o menor cantidad de danza mimtica, era la caracterstica ms comn. Coros de hombres, mujeres, nios o nias, acompaados por la kithara, el aulos o ambos instrumentos, cantaban en el culto a
los dioses (peanes, ditirambos, procesionales), en matrimonios y funerales y en la celebracin de hombres
famosos o atletas victoriosos. De las interpretaciones corales en honor a Dionisios se desarrollaron la comedia
y la tragedia, en donde el coro se mantuvo como un elemento importante hasta el siglo IV a.C. Estos coros,
incluyendo aquellos que tomaron parte en las competencias dramticas y ditirmbicas en Atenas, consistan en
grupos de aficionados. Algo de entrenamiento musical formaba parte de la educacin general. Gran importancia le dan a la educacin musical tanto Platn como Aristteles, quienes tambin discutieron desde el punto de
vista moral los tipos de msica que deban ser utilizados para estos y otros propsitos (ver 8).
El instrumento del msico amateur era la lira. La kithara y el aulos (ver 5) pertenecan a los profesionales, para quienes haban competencias en distintos festivales, tales como los juegos Pticos en Delfos (una de
las odas pticas de Pndaro celebra la victoria de un auletista), los juegos Carnticos en Esparta y los Panateneos en Atenas. Las clases incluan el canto solista acompaado de la kithara (kithardia) y del aulos (auldia), y la interpretacin solista en el aulos (aulsis) y en la kithara (kitharsis) Tal msica se compona no
simplemente para acompaar el texto, aunque esta era su principal funcin. Los coros dramticos y ditirmbicos se acompaaban con un auletista profesional, cuyas habilidades eran consideradas como un factor importante en su buen xito.
4. HISTORIA
Frente a la ausencia de documentos musicales adecuados, no se puede escribir ninguna historia de la msica
griega, pero ciertos hilos se deducen de los registros existentes. Dado que las diferentes ramas de pueblos de
habla griega deben haber tenido sus propios dialectos nativos tanto en la msica como en el lenguaje, hay evidencia de influencia asitica durante fines del siglo VIII a. C. en los nombres de las harmoniai frigia y lidia, y

en la tradicin que asocia al legendario compositor Olimpo y a otros con Asia Menor, y est totalmente confirmada por los investigadores modernos de la historia de los instrumentos.
Durante los siglos VII y VI a. C. hubo un florecimiento artstico de las principales ramas de la composicin. La monodia personal se desarroll en Lesbos con Alceo y Safo a inicios del s. VI. La poesa lrica coral, que se desarroll primero en las comunidades dricas de tierra firme, alcanz su punto ms alto en el siglo
V con las obras de Pndaro y los trgicos de tica. El arte de la msica se desarroll presumiblemente con el
de la poesa, pero los poetascompositores, excepto por aisladas fuentes de informacin, estn ahora representados slo por su poesa. Slo un tipo de interpretacin, el nomos, pertenece histricamente a la msica ms
que a la poesa, y con l se asocian los nombres de unos pocos hombres conocidos principalmente como msicos. La composicin y ejecucin de nomoi eran pruebas de excelencia profesional en las competencias. El
nomos kithardikos era una cancin solista, generalmente con un texto pico, acompaada por el compositor
cantante en la kithara. El nomos auldikos, considerado menos importante que el anterior, era anlogo, salvo
que requera un msico acompaante. El significado de la palabra griega, ley, costumbre, tradicin, sugiere
que los nomoi pueden haber sido originalmente estilos y no melodas especficas, pero compositores tales como Terpandro (s. VII, con el nomos kithardikos) y Polymnesto (s. VI, con el nomos auldikos) impresionaron
tanto por su individualidad con los nomoi que stos fueron anotados como composiciones personales de aqullos, aunque, sin lugar a duda, los elementos de la tradicin se mantuvieron con fuerza (ver 8). Una tercera
variedad era el solo de aulos, siendo el tipo ms famoso el nomos ptico, que trataba de la victoria de Apolo
sobre la Pitn o serpiente de Delfos. Sacadas, el ms famoso ejecutante del s. VI, obtuvo una victoria con esta
variedad en los juegos pticos del ao 586 a. C. El estilo de los nomoi kithardicos y auldicos era severo. El
nomos ptico, de acuerdo con algunos autores tardos, aparentemente tena fuertes elementos de msica programtica, ilustrando las diferentes fases de la batalla legendaria.
La teora musical empez a ser formulada en el s. V. El descubrimiento, atribuido a Pitgoras, de las
relaciones numricas correspondientes con las consonancias principales caus una profunda impresin entre
los pensadores, aunque su inters e influencia sobre la msica prctica haya sido leve. Una escuela de tericos
en Atenas se interes exclusivamente en la estructura de las escalas y los ritmos, pero los detalles de su trabajo
son poco conocidos. All se encontraba Damn, quien le atribuy un efecto moral y por lo tanto, importancia
poltica, a los estilos musicales.
A lo largo del mismo siglo hubo tambin un desarrollo importante en la construccin y tcnica del
aulos (ver 5(ii)), mediante el cual el registro de la meloda se increment y se facilit la modulacin entre
harmoniai. Se le aadieron ms cuerdas a la kithara. El cambio de estilo que tuvo lugar a fines del s. V y principios del IV se debi probablemente en parte a dicho desarrollo tcnico y en parte a un cambio en el pensamiento general y en el clima artstico asociados con el movimiento sofstico. Para los moralistas, pareca que
un estilo popular o teatral haba desplazado la antigua austeridad. El nuevo estilo, que afect particularmente al ditirambo y al nomos kithardikos, se caracterizaba por una libertad de la modulacin y del ritmo y,
quizs, de los adornos. Los compositores ms importantes de este perodo fueron Phrynis y Timoteo (c450
360 a. C.). Los mritos de esta controversia no pueden ser valorados; ciertamente no se complet una victoria
de la nueva msica. El estilo de la mayora de los fragmentos es simple. Los himnos dlficos (ver 11) en
particular, muestran una tendencia arcaizante.
5. INSTRUMENTOS
(i)
Cuerdas. La lira, de la cual la kithara era una forma ms elaborada, tena cuerdas de igual longitud,
taidas ya sea con los dedos de la mano izquierda o con un plectro sostenido en la mano derecha. Posiblemente la mano izquierda se usaba tambin para apagar las cuerdas y el plectro se haca pasar por
todas las cuerdas. Las cuerdas (de tripas o tendones) se estiraban desde un sujetador en la parte ms
baja de la caja acstica, sobre el puente, hasta un travesao que una las dos partes del marco, donde se
encontraba el dispositivo de afinacin de tiras o clavijas o ambos. A pesar de la ausencia de tastiera, es
posible que las cuerdas hayan sido pisadas (cerca al travesao) y de esta manera subir la afinacin en
pequeos intervalos, pero hay controversia respecto a cunto se utiliz esta tcnica, si se emple, y sobre si la presin sobre el punto medio de la cuerda se utiliz para conseguir la octava. La lira y la kithara diferan en tamao y sonoridad. La caja de resonancia de la lira estaba formada por el caparazn
de una tortuga o una estructura de madera de forma similar, con piel de res estirada sobre la concavidad; las partes laterales eran delgadas y curvadas. El cuerpo de la kithara era de madera, confecciona-

da de manera ms slida y cuadrada (aunque con un lado curvado, rara vez representado en los dibujos), y los brazos formaban una prolongacin sustancial de la caja de resonancia. La kithara era de un
tamao y peso considerables, y descansaba sobre el cuerpo del ejecutante (ver fig. 1). La lira se sujetaba verticalmente o ligeramente hacia delante, estando el ejecutante a menudo sentado (ver fig. 2). Ambos instrumentos se mantenan en posicin mediante una tira atada a la mueca izquierda.
Fig. 1. Juerguistas con (de derecha a izquierda) barbitn, kithara, crtalos y aulos: detalle de la figura en
blanco y negro de un nfora (de fines del siglo VI a. C.)
por un pintor del llamado grupo Leagros (Staatliche
Antikensammlungen un Glpytotek, Munich.

Fig. 2. Aulos y lira en una ceremonia de sacrificio: detalle de una tabla votiva de madera (perodo arcaico, 540 a. C.) de Pitsa cerca de Corinto (Museo Nacional de Arqueologa, Atenas).
El barbitos (o barbitn, ver fig. 1) era un tipo de lira con cuerdas ms largas, y por lo tanto un
registro ms grave. Su funcin particular era para acompaar las canciones erticas o joviales. Se pueden distinguir dos variedades de kitharas en las pinturas de las vasijas, con bases rectas o redondeadas.
Las primeras (las ms elaboradas) eran el instrumento de la kitharodia profesional. Las ltimas eran
aparentemente descendientes directas de un tipo simple de kithara con tres, cuatro o cinco cuerdas,
mostrada en representaciones artsticas del siglo VII a.C. y probablemente identificable con el phorminx o kitharis mencionados por Homero.
Es difcil establecer conclusiones firmes sobre el nmero de cuerdas: la evidencia literaria es
confusa y la exactitud de los pintores de vasijas no puede ser estimada. Ambos, la lira y la kithara, se
representan de manera ms comn con siete cuerdas, el nmero cannico, pero una octava cuerda es
vista algunas veces en representaciones del siglo VI a.C. Innovadores tales como Phynis y Timoteo
(ver 4) aadieron ms cuerdas (hasta 12), y cierta evidencia artstica confirma esto.

Los instrumentos de muchas cuerdas mencionados en la literatura, tales como el psaltrion y

el trignon, fueron probablemente arpas. El arte representa varios tipos de ellas, todas formando ngulo. Las cuerdas, de diferente longitud, se tocaban con los dedos. Los intrpretes eran comnmente mujeres, y los filsofos no aprobaban esta clase de msica. El magadis, que tena 20 cuerdas y poda ser
tocado en octavas, era probablemente un arpa, y el pktis era tal vez idntico a aqul. Los instrumentos
del tipo del lad hicieron su aparicin en Grecia a fines del siglo IV a.C., importados de Asia, pero
nunca fueron importantes. Dos variedades se representan en el arte, una con una forma de pera delgada
y otra con una caja de resonancia cuadrangular.
(ii)

Vientos. El aulos, comnmente mal traducido como flauta, era en realidad un instrumento de lengeta. Los pocos instrumentos sobrevivientes carecen de embocaduras, y la evidencia escrita no establece
sin lugar a dudas si la lengeta era simple o doble, siendo esto ltimo lo ms probable. Schlesinger
(The Greek Aulos, 1939) sugiere que la lengeta doble dio lugar con el tiempo a la simple. El aparato
vibrador estaba inserto en un tubo cilndrico o ligeramente cnico de caa, madera, hueso, marfil o
metal, y su extrusin cubierta con uno o ms bulbos. El tubo era abierto en su extremo inferior y posea de agujeros laterales.
Los auloi eran generalmente tocados en pares (ver fig. 2, 3 y 4). Los dos tubos eran a menudo
mantenidos en posicin con una banda que pasaba alrededor de las mejillas del ejecutante y sobre su
cabeza y presumiblemente le ayudaba a soplar ms fuerte. Los tubos tenan embocaduras diferentes y
podan sonar separada o simultneamente. Lo ms probable es que tocaran de manera separada y se alternaban para producir una escala. Si sonaban simultneamente, sus notas estaban ya sea al unsono
(aunque los tubos no eran siempre de la misma longitud) o en armona (independientemente del grado
de polifona que esto implicara) o uno de los dos sonaba como un pedal. No hay evidencia especfica
del uso de notas pedales, pero posiblemente el nico pasaje (Pseudo-Plutarco: De musica, cap.xix,
p.1137b-d) que da clara evidencia de polifona sugiere una nota pedal movible.
Fig. 3. Coro de stiros rodeando al auletista Pronomus y a su
poeta, quien sostiene
una lira. Dionisios
est sentado en la
parte superior: detalle de la vasija de
Pronomus (perodo
de las figuras rojas
de tica, s. 54 a. C.,
Museo
Nazionale,
Npoles)

El aulos ms antiguo tena de tres a cuatro orificios. El aulos elgino y el aulos brauronio, de fines del siglo VI o principios del V a.C., tenan seis, de los cuales uno podra haber sido un orificio
acstico. Durante el siglo V la extensin del instrumento se alarg grandemente, notablemente por
Pronomo y la escuela tebana. Se aumentaron la longitud y el nmero de agujeros (el tubo ms grande

que ha quedado tiene 15), y los orificios que no se necesitaban para una determinada escala podan
ahora ser cubiertos dando vueltas a un anillo metlico perforado. De esta manera se hizo posible interpretar en una cantidad de harmoniai con un solo par de tubos, y los instrumentos, que quiz fueron denominados de acuerdo a la harmonia, se clasificaban ahora segn un rango general de alturas. Arsitoxeno menciona cinco tipos, cubriendo entre ellos un rango de ms de tres octavas y tal vez correspondiendo a las voces de bajo, bartono, tenor, alto y soprano.
Fig. 4. Auletista marchando con las tropas: detalle
de una vasija con figuras negras (la vasija Chigri, c630 d. C.; Villa Giulia, Roma)

La flauta traversa parece haber sido desconocida en Grecia, a no ser que el plagiaulos haya sido tal instrumento. La siringa (syrinx) se soplaba directamente, como el flageolet. Generalmente consista en una hilera de tubos cerrados atados lado a lado, de igual longitud pero tapados con cera en intervalos medidos. (La variedad escalonada era etrusca y romana en lugar de griega.) El nmero de
tubos era usualmente siete, pero los monumentos muestran todo tipo de nmeros, desde cuatro hasta
doce. Los tubos eran cortos, as que la tesitura era aguda. La siringa era sin lugar a duras el ancestro
del hydraulis, u rgano de agua, supuestamente inventado por Ctesibio de Alejandra (siglo III a.C.)
En este instrumento, que se hizo popular en el mundo romano, a las hileras de tubos se les suministraba aire de manera hidrulica.
Los instrumentos de viento de metal se usaron principalmente para dar seales, especialmente
en la guerra. Se conocan tanto la trompeta recta (salpinx) como el corno curvo (keras). Las embocaduras eran las del corno.
(iii)

Percusin. Las panderetas (tympana), castauelas (krotala) y platillos (kymbala) se usaron en los cultos orgisticos de Cibeles y Dionisios, de donde los dos primeros se infiltraron en el entretenimiento
ligero. No hay evidencia del uso de tambores grandes o del taido de tambores como una forma compleja de arte. La sonaja egipcia (sistro) se ve de manera ocasional en las pinturas. Algunas vasijas del
sur de Italia muestran un objeto que algunos estudiosos afirman que es un sistro y otros un xilfono,
pero que podra no ser siquiera un instrumento musical.

6. SISTEMAS DE AFINACIN
Antes de describir el sistema de Aristoxeno, es conveniente discutir los intervalos usados en la msica griega.
Al menos en teora, cada escala poda tomar una forma diatnica, una cromtica o una enarmnica. La diferencia entre estos tres gneros puede ser demostrada en trminos de un tetracordio, o grupo de cuatro notas,
con las siguientes series de intervalos ascendentes (tomando el tono entero como unidad): diatnico, 11;
cromtico, 1; enarmnico, 2. La serie diatnica corresponde a mifasolla, la cromtica a mi
fafa la, la enarmnica a mimi*fala (el asterisco * indica la nota elevada un cuarto de tono). Mientras que
stas fueron consideradas formas tpicas, numerosas variedades secundarias, colores (chroai) o matices fueron mencionados por Aristoxeno, lo que resulta en el siguiente esquema:

7
Enarmnico: 2
Cromtico (suave): 1/31/315/6
Cromtico (hemilico): 3/83/813/4
Cromtico (tonal): 1
Diatnico (suave): 1
Diatnico (tenso o agudo): 11.

Los dos intervalos pequeos en las series cromtica y enarmnica eran conocidos como pyknon.
Los escritos de Aristoxeno, sin embargo, no proveen informacin precisa sobre los intervalos usados.
Al tener una concepcin lineal de la altura, l asumi que el tono poda ser dividido exactamente en cualquier
nmero de partes. Como resultado de esto, su diatnico tenso tiene una apariencia superficial de afinacin
temperada. Pero Aristoxeno crea que sus cuartas, tonos, semitonos, etc. eran todos correctos y lleg a sus
conclusiones, no mediante la afinacin deliberada de los intervalos, sino por matemtica pura y simple. El
hecho de que un intervalo puede ser representado de manera precisa con fracciones de nmeros enteros ya
haba sido demostrado por los pitagricos. Es posible comparar las fracciones con las que trabaj Aristoxeno,
mediante la ayuda de un monocordio, con las de matemticos clebres: Archytas (siglo IV a.C.), Eratstenes
(siglo III a.C.), Ddimo (siglo I a.C.) y Ptolomeo (siglo II d.C.), quienes dejaron escritos acerca de ellos. Pero
Aristoxeno y los matemticos probablemente apuntaban a representar los hechos de la prctica musical, pero
fueron tentados por subordinar la prctica a la teora. Es posiblemente slo cuando su evidencia coincide
cuando su valor es grande.
(i)

Diatnico. El diatnico tenso de Aristoxeno tiene tonos iguales. Tal afinacin puede ser obtenida por
medio de una serie de quintas y cuartas, y su expresin matemtica es 256/243 x 9/8 x 9/8. Esta afinacin
est descrita por un nmero grande de escritores, y Ptolomeo escribe que era empleada por (entre
otros) los tocadores de instrumentos de cuerda de su poca. Si el ditono spero se reemplaza por una
tercera mayor (5/4), los tonos resultan necesariamente desiguales un tono mayor (9/8) y un tono menor
(10/9). Esta afinacin la da tambin Ptolomeo (16/15 x 9/8 x 10/9) y, con los tonos invertidos, Ddimo. Es
difcil saber si Aristoxeno avizor el tono menor, y es posible que no usara en su poca. Otra manera
de suavizar el ditono en alargando la tercera, de tal manera que el tetracordio toma la forma 28/27 x 8/7 x
9
/8. Este es el diatnico de Archytas. Ptolomeo lo menciona como la variedad ms comn de diatnico de
su poca. Aristoxeno reconoce la legitimidad de la serie 1/311/61, la cual es virtualmente idntica con la
anterior. Es por lo tanto justo concluir que el tono septimal (8/7) se emple en la msica diatnica Griega
desde el siglo IV a.C. hasta el siglo II d.C.

(ii)

Cromtico. Como el enarmnico, este gnero se caracteriza por un pyknon o grupo de dos pequeos
intervalos por debajo un intervalo ms grande, que en el cromtico es algn tipo de tercera menor.
Tres maneras posibles de dividir la cuarta son: 10/9 x 6/5; 9/8 x 32/27; 8/7 x 7/6. Todas se encuentran en los
clculos de los matemticos, y todas pudieron ser usadas como variedades de este gnero sutil. Para la
divisin del pyknon, cualquiera de los intervalos se haca aproximadamente igual o el intervalo superior era aproximadamente el doble del inferior. El cromtico de Archytas (28/27 x 243/224 x 32/27) difiere
ligeramente del cromtico suave de Ptolomeo (28/27 x 15/14 x 6/5), pero es casi idntico con la afinacin
(1/32/31) que Aristoxeno reconoce como legtima. El cromtico tonal de Aristoxeno tiene semitonos justos, como el de Eratstenes. El cromtico tenso de Ptolomeo tiene la tercera menor septimal
(22/21 x 12/11 x 7/6) y es quizs idntico al diatnico suave de Aristoxeno. Era el nico tipo de cromtico que Ptolomeo juzga de uso prctico.

(iii)

Enarmnico. Los cuartos de tono o dieses enarmnicos de la msica griega son un punto de debate
bastante notorio. Indudablemente un tipo de meloda existi en la que un intervalo grande, ditono
(81/64) o tercera mayor (5/4) se ubicaba sobre dos microtonos de aproximadamente igual tamao. Este
gnero gozaba de gran prestigio, pero cay aparentemente en desuso por el tiempo de Aristoxeno. Su
origen y modo de uso son mas bien oscuros. Haba un estilo arcaico, atribuido a Olimpo y ejemplificado en los himnos dlficos, que empleaba un tricordio de la forma 2 (p. ej. mifala) sin divisiones de semitono. Sera imprudente, sin embargo, asumir que los cuartos de tono eran tan slo un
adorno de este estilo, ejecutados mediante algn tipo de portamento. La nota central del pyknon no se
emplea en el fragmento ms antiguo que ha sobrevivido (del Orestes de Eurpides), pero se llega a l

de manera directa desde una nota de fuera del tetracordio. El enarmnico de Archytas tiene la forma
28
/27 x 36/35 x 5/4. (El intervalo ms grave en cada uno de los tres gneros es el mismo)
Lo que antecede es un recuento cauteloso de la evidencia de los intervalos usados en la msica griega.
Aparte del uso de los cuartos de tono, la caracterstica menos familiar para el mundo moderno es el uso de
los intervalos septimales: una tercera menor (7/6), un tono (8/7), un semitono (28/27). La evidencia de esto es muy
fuerte. Hay tambin alguna razn para creer que un intervalo que Aristoxeno evalu como de tres cuartos de
tono debiera ser identificado con el undecimal 12/11, encontrado en dos de los tetracordios de Ptolomeo. Algunos escritores modernos van an ms all sugiriendo sutilezas de percepcin en los griegos. Schlesinger, por
ejemplo, en The Greek Aulos, sostiene que las harmoniai estaban caracterizadas por sucesiones variables de
intervalos, donde no haba dos iguales en una sola harmonia.
7. LA TEORA DE ARISTOXENO
La teora de las escalas griegas, tal como ha llegado hasta nosotros, es en gran parte obra de Aristoxeno (siglo
IV a.C.). Existen porciones sustanciales de sus escritos, junto con un nmero de manuales compilados entre
los siglos II y IV d.C., siendo el ms importante el de Clenides. Aristoxeno tena una mente lgica y una gran
capacidad de sistematizacin. Cunto estas capacidades lo llevaron a falsear los hechos de la prctica musical
es uno de los principales problemas para el estudioso de la msica griega.
Aristoxeno conceba el rango del sonido como una lnea sobre la que las diferentes alturas se ubicaban
como puntos. La distancia entre dos de estos puntos era un intervalo (diastma) Un grupo de intervalos sucesivos formaban un sistema (systma). Es conveniente empezar son un sistema de mayor importancia el Sistema
Perfecto Mayor (SPM) que Aristoxeno probablemente hered de sus predecesores, aunque no se sabe que tan
temprano haba sido alcanzado, ya sea en teora o en la prctica. En su forma diatnica puede ser representado
por el diagrama de la tabla 1, que incluye la manera de designar las notas individuales y los tetracordios.
TABLA 1
la2
Tetracordio
Hypatn

si2
do3
re3
mi3

Tetracordio

fa3

Mesn

sol3
la3
si3

Tetracordio

do4

Diezeugmenn

re4
mi4

Tetracordio
Hyperbolain

fa4
sol4
la4

1
1

1
1
1

1
1

1
1

Proslambanomenos
Hypat hypatn
Parhypat hypatn
Lichanos hypatn
Hypat mesn
Parhypat mesn
Lichanos mesn
Mes
Parames
Trit diezeugmenn
Parant diezeugmenn
Nt diezeugmenn
Trit hyperbolain
Parant hyperbolain
Nt hyperbolain

El SPM se divide en tetracordios de forma idntica: en el gnero diatnico, como de la nota mi al la de

las teclas blancas del piano. Esta era la nica forma de tetracordio que era importante en la teora musical griega (vase, sin embargo, 9). Se conocan dos maneras de combinar tales tetracordios: por conjuncin (synaph), cuando dos tetracordios eran unidos por una nota comn, o por disjuncin (diazeuxis), cuando estaban

separados por un tono. Ambos se utilizaban en la construccin del SPM, cada nota del cual, excepto el proslambanomenos, formaba parte de uno o dos tetracordios.
Haba tambin un Sistema Perfecto Menor (SPm) que consista en tres tetracordios conjuntos con
proslambanomenos. El SPm difera del SPM en la ausencia del tetracordio hyperbolain y en la sustitucin del
diezeugmenn, disjunto en mes, por el conjunto synmmenn, las notas del cual son trit synmmenn (sib3),
parant synmmenn (do4) y nt synmmenn (re4). La serie diatnica es entonces:
la2 si2 do3 re3 mi3 fa3 sol3 la3 si 3 do4 re4
La adicin del tetracordio synmmenn al SPM produjo una especie de fusin de los dos sistemas perfectos, al que se le dio el nombre de Sistema Inmutable (ametaboln). Este trmino es usado, sin embargo, por
algunos escritores antiguos, especialmente Ptolomeo, como un equivalente del SPM.
Por conveniencias de representacin, los tetracordios mencionados arriban se dan en su forma diatnica. Pero la forma de cada tetracordio poda ser diatnica, cromtica o enarmnica. La doctrina de Aristoxeno
sobre estos tipos de gneros se discuti anteriormente en relacin a los intervalos dados por otros tericos. De
las notas del Sistema Inmutable, algunas (como por ejemplo, el proslambanomenos y las notas que unan los
tetracordios) no eran afectados por las variaciones de gnero y se les llamaba notas fijas. Las otras variaban
de gnero en gnero y se las llamaba notas movibles.
Las series de nombres (hypat, parhypat, lichanos, mes, parames, trit, parant, nt) en la octava
central pertenecan originalmente, en casi todos los casos, a las cuerdas ms que a las notas de la escala. Es
muy probable que esta octava fuera el ncleo desde el cual se desarroll el SPM. Puede incluso haber existido
un heptacordio primitivo, consistente en dos tetracordios conjuntos (como mi3fa3sol3la3, la3si 3do4re4),
de cual el SPm es la forma avanzada.
El SPM puede ser dividido en tetracordios, y tambin presenta siete diferentes disposiciones de los
intervalos que componen la octava, diatnica, cromtica o enarmnica. Estas disposiciones fueron conocidas
como especies de octavas. Dada una octava en cualquier especie particular, las otras se podan obtener, sucesivamente, transfiriendo un intervalo del final de una especie al inicio de la siguiente. Se encuentran como segmentos del SPM en el orden mostrado en la tabla 2.
TABLA 2
si2 do3 re3 mi3 fa3 sol3 la3 si3

Mixolidio

11111

si2 do3 re3 mi3 fa3 sol3 la3 si3 do4

Lidio

11111

si2 do3 re3 mi3 fa3 sol3 la3 si3 do4 re4

Frigio

111111

si2 do3 re3 mi3 fa3 sol3 la3 si3 do4 re4 mi4

Drico

1111111

si2 do3 re3 mi3 fa3 sol3 la3 si3 do4 re4 mi4 fa4

Hipolidio

1111111

si2 do3 re3 mi3 fa3 sol3 la3 si3 do4 re4 mi4 fa4 sol4

Hipofrigio

11111111

si2 do3 re3 mi3 fa3 sol3 la3 si3 do4 re4 mi4 fa4 sol4 la4

Hipodrico

111111111

La denominacin de las especies de octavas con nombres tnicos o sus derivados se encuentra en escritores tardos de la escuela de Aristoxeno. (Aunque estos nombres son los mismos que los de los modos
eclesisticos, no se aplican a las mismas escalas.) El significado de estos nombres se trata ms adelante. Dos
cosas deben ser observadas en la tabla 2: primera, las especies cortan la divisin por tetracordios; segunda, los
intervalos y las notas dadas se refieren al gnero diatnico. En aquellas especies atadas por notas movibles
(lidio, frigio, hipolidio e hipofrigio) los lmites varan con los gneros: por ejemplo, la forma cromtica de la
especie frigia puede ser representada como do 3mi3fa3fa 3la3si3do4do 4, la forma enarmnica del lidio
como si*2do3mi3mi*3fa3la3si3si*3.
Los sistemas descritos son en s mismos independientes de cualquier altura determinada. Cuando el
Sistema Inmutable (es decir, el SPM junto con el tetracordio synmmenn) se ubicaba en un rango especfico
de alturas, se le llamaba un tonos (algunas veces tropos). En el sistema de Aristoxeno existan 13 tonoi, dispuestos en intervalos de semitono. Ms tarde se aadieron dos tonoi ms agudos, haciendo 15 en total, cu-

10

briendo un rango de tres octavas y un tono. La lista se da en la tabla 3. El igualar los proslambanomenoi con
alturas de afinacin moderna est gobernado por la especulacin, puesto que hay referencias en la notacin
que indicaran que el hipolidio era la escala natural. Los equivalentes convencionales son probablemente
demasiado agudos, pero no es posible determinar cunto.
TABLA 3
Nombre del tonos

Proslambanomenos

Hipodrico

fa2

Hipojnico (o hipofrigio grave)

fa

Hipofrigio

sol2

Hipoelico (o hipolidio grave)

sol

Hipolidio

la2

Drico

si

Jnico (o frigio grave)

si2

Frigio

do3

Elico (o lidio grave)

do

Lidio

re3

Hiperdrico (o mixolidio)

mi

Hiperjnico (o mixolidio agudo)

mi3

Hiperfrigio (o hipermixolidio)

fa3

Hiperelico

fa

Hiperlidio

sol3

La nomenclatura de los tonoi en su forma final (Aristoxeno pudo haber utilizado las formas entre parntesis) presentaba una agrupacin simtrica de cinco tonoi graves, cinco medios y cinco agudos, siendo los
primeros distinguidos por el prefijo hipo y los ltimos por el prefijo hiper. Tal agrupacin era apropiada
para su uso como escalas transpositoras o modos (que es la manera usual como se traduce tonos), y es as
como forman la base del sistema de notacin que cubra todo el rango de sonidos necesario para la msica
instrumental y vocal. Esta funcin no puede, sin embargo, ser considerada como la nomenclatura general. Los
nombres de siete de los tonoi (marcados con ) eran idnticos a los nombres dados a las especies de octavas,
pero las especies se ubican en el SPM en orden inverso al de los tonoi. Por ejemplo, el hipodrico era el tonos
ms grave pero la especie ms aguda. La explicacin es simple. El tonos tena el nombre de aquella especie
cuya serie de intervalos caractersticos la extraa de un rango central de alturas, o sea, la octava del tonos drico. Resulta razonable asumir, aunque no est establecido por ningn escritor de la antigedad, que el propsito
original de los tonoi era traer las especies dentro de este rango central, y que las especies reciban sus nombres,
no como segmentos del SPM sino como series diferentes de intervalos dentro del mismo rango.
Pero ya que existan slo siete especies en la octava, slo se necesitaban siete tonoi para traer a todos
dentro del mismo rango de alturas. Esto fue mencionado por Ptolomeo, y sus propios siete tonoi fueron en
efecto las especies de la doble octava y no tenan altura absoluta. La controversia surge de por qu Aristoxeno
y su escuela incluan los tonoi intermedios de los grupos jnico y elico, as como el hiperfrigio e hiperlidio
que duplicaban a la octava al hipodrico e hipofrigio. Sin embargo, los tonoi intermedios en s mismos traan a
ciertas de las especies dentro de un rango central que era un semitono ms bajo que aquel de la octava central
del tonos drico. Algunos escritores creen que esta era su funcin original. La historia de los tonoi antes de
Aristoxeno es oscura.

11

La inclusin del tetracordio synmmenn en el Sistema Inmutable permiti una modulacin transitoria
dentro de un cambio nominal de tonos. Ptolomeo, sin embargo, escribi claramente que el cambio en la serie
de intervalos que inclua la sustitucin del synmmenn por el diezeugmenn se haca realmente modulando de
un tonos a otro una 4ta ms aguda.
8. SISTEMA Y ARMONA
La teora de Aristoxeno trata con sistemas, es decir, sucesiones de intervalos, ubicados en tonoi o rangos de
alturas. Entre los sistemas estn las siete especies de octavas. A las especies o a los tonoi que las traan dentro
de un rango vocal central o a ambos Aristoxeno les atribuy ciertos nombres tnicos que tambin se asocian
con las harmoniai. Qu eran estas harmoniai? Cmo se relacionaban con las especies y con los tonoi?
Las siguientes harmoniai son mencionadas por escritores de los siglos V y IV a.C. (notablemente Platn y Aristteles): drica, elica, jnica, lidia, frigia, mixolidia, hipodrica e hipofrigia, a la cual se le puede
agregar la locria. Adems de la lidia, haba una sintonolidia (o sea, lidia aguda o tensa) un una lidia grave
o distendida. Probablemente haba dos y no tres harmoniai en este grupo, y posiblemente haba dos harmoniai jnicas distintas. Hipodrica era un nombre posterior para elica, y la hipofrigia era tal vez equivalente a
la jnica (o una de las jnicas). Puede ser accidental que nunca se mencione a la hipolidia como una harmonia.
La palabra harmonia significaba, entre otras cosas, una afinacin. Parece lo ms acertado, aunque
algunos autores lo niegan rotundamente, que adquiri el sentido de escala o modo por ser la afinacin de la
lira o la kithara la que proporcionaba las notas para un tipo determinado de meloda asociada originalmente
con alguna determinada poblacin, helnica o asitica.
La conexin entre las harmoniai y las especies de octavas parece estar establecido en un pasaje de
Aristoxeno (Armona, p.36) el cual se refiere a los siete octacordios que (sus predecesores) llamaron harmoniai . (La traduccin est basada en un texto con enmendaduras, pero las correcciones son autnticas.) No es
difcil encontrar entre las especies de octavas representantes de muchas de las anteriormente mencionadas
harmoniai, haciendo clculos para las que existe un grado de posibilidad, por ejemplo, de la especie lidia con
la harmonia sintonolidia, o de la especie hipolidia con la harmonia lidia distendida. Pero, en cualquier hiptesis, haba ms de siete harmoniai. Sobre esta y otras bases sera apresurado asegurar que las harmoniai del
siglo V a.C. eran idnticas a las especies de Aristoxeno, particularmente en su forma diatnica.
Arstides Quintiliano escribe alrededor del siglo III d.C. que ha establecido las seis harmoniai mencionadas por Platn en su Repblica, libro III. Estas escalas, las cuales (con la posible excepcin de la lidia) son
actualmente aceptadas por la mayora de los estudiosos como genuinamente antiguas, tenan la siguiente sucesin ascendente de intervalos (en trminos de tonos enteros): lidia, 212; drica, 121
2; frigia, 1211; jnica, 211; mixolidia, 113; sintonolidia,
21. Aparte de la lidia, que era idntica a la especie hipolidia en su forma enarmnica, todas estas escalas
resultan anmalas a los estndares de Aristoxeno, aunque la drica, la frigia y la mixolidia pueden fcilmente
ser comparadas con las especies del mismo nombre. Los elementos anmalos son: la adicin debajo de la octava enarmnica drica de un tono (donde el SPM tena un ditono en esa posicin); los rangos de la sintonolidia y de la jnica que son menores que la octava; los saltos en la secuencia normal que ocurren en la sintonolidia, jnica y mixolidia; la aparente combinacin de elementos diatnicos y enarmnicos, especialmente en la
frigia y en la mixolidia. La existencia de escalas menores que la octava est tambin atestiguada por Pseudo
Plutarco al mencionar el Spondeion un estilo de msica atribuido a Olimpo que implica una secuencia de
intervalos 21, donde la divisin enarmnica de semitonos ocurri posteriormente.
Aparte de estas evidencias y de las deducciones que se pueden hacer de la teora de Aristoxeno, la
informacin acerca de las harmoniai es lamentablemente escasa. Aparentemente tenan un carcter individual
fuertemente marcado, o ethos, capaz (de acuerdo con Damon, Platn y Aristteles, aunque otros escritores
antiguos son escpticos) de afectar la moral de aquellos que las usaban. Ya que un sentido tico de las escalas
y los modos se encuentra en los tratados chinos, indios y rabes, las harmoniai griegas pueden haber sido anlogas a las del tyao, la rga o el maqm. Todas estas escalas han sido guardadas rgidamente por la tradicin.
De manera similar, en los perodos iniciales de la msica griega exista un rechazo a combinar las harmoniai
mediante la modulacin por no contaminar su pureza.

12

A qu deban las harmoniai estos fuertemente marcados caracteres individuales? Buscar una respuesta
slo en las escalas (es decir, en la lista de notas o intervalos) puede ser equivocado, an si estuviera disponible
toda la informacin. Hay una razn para suponer que las harmoniai, o algunas de ellas, diferan en su rango general de alturas (o sea que la mixolidia y la sintonolidia eran agudas y la lidia distendida era grave), pero es
poco probable que esta haya sido la nica diferencia entre ellas. Tal vez sea que, as como en el maqm, estaban
caracterizadas por un conjunto de frmulas meldicas. Tales frmulas empleaban un cierto grupo de notas y por
tanto implicaban una escala. La escala de una harmonia fue con el tiempo comparada con otra y se desarroll
una teora de escalas. Pero esta apareci relativamente tarde. Es conveniente, entonces, distinguir lo siguiente, en
aras de una abstraccin creciente: (1) la meloda concreta cantada en alguna ocasin particular por un cantante en
especial; (2) las frmulas y otras peculiaridades gobernando un estilo particular de cancin; (3) las notas requeridas por este estilo ordenadas por alturas para formar una escala (ya sea que fueran o no la afinacin de un instrumento); (4) una escala bsica con la que todas las escalas modales se pueden relacionar. La teora griega
existente trata casi exclusivamente del punto (4); las harmoniai, como escalas, caen dentro de (3), pero deben sus
propias caractersticas a (2); los nomos tal vez se desarrollaron de (2) a (1).
La teora de Aristoxeno representa pues el clmax de un proceso de sistematizacin, del cual las escalas de Arstides pueden representar un estadio ms temprano y menos completo. Los detalles del proceso son
materia de especulacin, pero deben haber incluido dos aspectos, si es que fueran a terminar mostrando, primero, todos los sistemas como capaces de tomar formas enarmnicas, cromticas o diatnicas, y segundo,
todos los sistemas menores como segmentos de una escala de dos octavas. Con respecto a lo primero, es probable que cada harmonia haya tenido sus propios intervalos preferidos. El reconocer que tres variedades bsicas de entonacin pueden ser comparadas en trminos del tetracordio estndar llev al anlisis de las escalas
en funcin de tales tetracordios, pero que todos los gneros se hayan empleado en la prctica en todos los sistemas est en duda. Para lo segundo, una escala tan extensa como el SPM no pudo ser desarrollada muy temprano, y el uso de las especies de octavas (o aproximaciones a ellas) en el rango central de la voz debe haber
precedido al reconocimiento de que caen en el lugar de un segmento del SPM. Las contribuciones hechas a
este desarrollo por la teora y la prctica difcilmente pueden ser determinadas ahora, pero un factor puede
haber sido un rango ms amplio de la meloda, asociado con un incremento en la tesitura de los instrumentos.
Ms se conocera si hubiera sobrevivido el trabajo de los tericos del siglo V.
9. TONALIDAD Y MODO
Algunos estudiosos han asegurado que las varias sucesiones de intervalos que la teora de los tonoi de Aristoxeno ubic en el rango central de la voz posean una sola tonalidad, siendo en efecto no modos sino distribuciones de la octava drica (mi3mi4). Es difcil de creer que esto haya sido vlido para las harmoniai. Sin embargo, hay muy poca base para una discusin sobre los factores (notas inicial y final, frmulas meldicas, etc.)
que determinaban la tonalidad. Del perodo inicial no se tienen melodas. Las melodas existentes son pocas y
muy separadas en el tiempo. La teora griega difcilmente trata de estos aspectos.
Hay pginas en los Problemas aristotlicos que pueden ser interpretadas como que la nota mse serva
como tnica: se dice, por ejemplo, que ocurra con frecuencia en las buenas melodas. Pero mse poda significar dos cosas. De acuerdo con la nomenclatura por la funcin (onomasia kata dynamin) significaba la nota
central del SPM. De acuerdo a la nomenclatura por la posicin (onomasia kata thesin) significaba la cuarta
nota ascendente de cualquier especie de octava. La ltima nomenclatura se encuentra slo en Ptolomeo, y es
probable que en los Problemas se refiera a mse por su funcin. Pero no est claro si los comentarios son
vlidos para todas las melodas, ni si son sustentados por las melodas sobrevivientes.
Ni Aristoxeno ni ninguno de sus seguidores, con una excepcin, usan un lenguaje que sugiera una variedad
modal. Arstides Quintiliano, sin embargo, menciona una rama de la composicin meldica llamada petteia (juego de damas) que tena que ver con las notas iniciales y finales, con el uso frecuente, o la omisin, de notas particulares: esto, deca, era producto del ethos y la rama ms valiosa del arte de la composicin. Hasta donde parece, este
pasaje sugiere una variedad modal. Ptolomeo, al describir la funcin de los tonoi, tambin usa un lenguaje que,
aunque oscuro, puede ser tomado como descriptivo del modo. El hecho que tanto l como Arstides encontraron
dificultad para expresarse sobre la materia puede indicar que las diferencias modales no se podan comprender fcilmente. Ciertamente, la mente griega, tan aguda en el anlisis, no las haba formulado.

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La antigua vaguedad sobre el asunto crea alguna sospecha sobre cualquier intento moderno de formulacin: mientras ms clara la frmula mayores las sospechas. Algunos escritores han encontrado la clave de las
tonalidades griegas en las tres especies de tetracordios diatnicos (11, 11, 11), a los que se aplic
los nombres de drico, frigio y lidio, respectivamente, aunque sin ninguna justificacin histrica. Cada especie
de octava ha sido analizada como formada por dos de tales tetracordios y un tono, o por una 4ta y una 5ta,
estando la 4ta por debajo de la 5ta en las octavas drica, frigia, lidia y mixolidia, y sobre la 5ta en las octavas
hipodrica, hipofrigia e hipolidia. Es ms, se ha asumido que el punto de encuentro entre la 4ta y la 5ta serva
como tnica, o tambin, que los modos con hipo eran plagales y los otros autnticos. Ha habido muchas de
tales hiptesis. Su atractivo radica en la conexin que parece proveer entre la msica griega antigua y los sistemas modales de las iglesias cristianas de oriente y occidente. Es posible que los tetracordios mencionados anteriormente jugaran un papel en la distincin de las harmoniai, pero no puede ser probado. El nico escritor antiguo que analiz las especies de octavas como formadas por tetracordios y pentacordios, Gaudencio, es tardo,
an tal vez dependiente de Aristoxeno. Su anlisis, que no se enmarca ni en los puntos de vista mencionados
arriba ni en los sistemas gregoriano o bizantino, puede haber sido una simple regla del pulgar, sin ninguna implicancia modal. Las melodas existentes, las que son principalmente diatnicas, soportan la posibilidad de que la
nota la sirviera como centro tonal en el modo de mi (drico) y que la nota sol lo fuera en el modo de re (frigio),
pero no son evidencia suficiente para construir una teora comprensiva sobre las tonalidades.
La teora de las octavas modales descrita arriba es an menos fcil de aplicar a la msica que usaba los
gneros enarmnico y cromtico, dado que en algunas octavas la tnica ex hypothesi, as como las notas que
limitaban las especies, varan con el gnero. Es ms, mientras ms globalmente se aplicara la doctrina de los
gneros a la msica prctica, mayor atencin se prestaba a las notas que no variaban de gnero en gnero (las
notas fijas) y en la estructura tetracrdica del sistema. Esto tenda a darles a las melodas un carcter algunas
veces descrito domo drico, ya que la especie drica consista de dos tetracordios disjuntos de igual forma
estndar y formaban el corazn del SPM. Los himnos dlficos, a pesar de algunas anomalas, parecen en conjunto ilustrar tal tendencia.
Es muy probable que haya habido dos tendencias en la msica griega. Una, orientada hacia una mayor
variedad modal, prevaleci durante el perodo temprano de las harmoniai y se la asoci despus con las especies de octavas. La otra tenda hacia la estandarizacin en trminos del SPM y la estructura tetracrdica. La
teora de Aristoxeno parece favorecer a la segunda, mientras que la teora de Ptolomeo a la primera. El balance
de la importancia de una u otra puede haber cambiado de perodo en perodo. Si, sin embargo, exista alguna
tensin general entre ambas, puede haber sido por el hecho de que los griegos nunca asimilaron claramente y
formularon las diferencias de tonalidad. Pero esto es pura especulacin.
Un problema relevante a la concepcin del tonos no admite una solucin clara. En el sistema de Prolomeo los tonoi eran en efecto las siete especies de la doble octava: la diferencia en la serie de intervalos era
fundamental para identificarlos. Los tonoi de Aristoxeno eran rplicas del Sistema Inmutable, dispuestos de tal
manera que siete de ellos formaban las siete especies de octavas dentro del rango central de la voz (mientras
que los otros llevaban algunas de las especies un poco por debajo del rango). Mientras que la voz se mantuviera dentro del rango central, ninguna distincin material necesitaba ser hecha entre una especie de octava y un
tonos. Esto sin duda vale por el uso que algunos autores (especialmente Pseudo Plutarco) del tonos (o tropos)
como equivalente de la harmonia. Pero los tonoi tambin fueron la base de la notacin. El compositor que
escriba para una voz ms aguda o ms grave que el promedio debe haber usado el tonos que le diera la misma
serie que en el rango central. El tonos serva ahora como tnica de una serie de escalas. Acaso el compositor
escoga primero la especie de octava (llamndola mentalmente drica o mixolidia, por ejemplo) y luego seleccionaba el tonos o tnica (quiz con un nombre diferente)? Esto es lo que se asume generalmente. Y la asuncin
parece inevitable para el perodo en el que la variedad modal persisti y estuvo basada en las especies de octavas
asociadas a nombre tnicos, y en el que no todas las melodas se centraban en el rango central de la voz solista.
Sin embargo los tericos no mencionan este proceso doble. Si, por el otro lado, los nombres llegaron a pertenecer
primaria o exclusivamente a los tonoi que servan como tnicas (y esto es quiz sostenido por la adscripcin de
los nombres jnico y elico a los tonoi que no tenan ninguna conexin certera con las harmoniai del mismo
nombre), la inferencia es que el modo estaba de alguna manera entremezclado con la tonalidad. Al menos se
puede sospechar que sobre esto exista alguna confusin que confabulaba contra la formulacin de una teora.
Esto, sin embargo, tambin es especulacin.

14

10. NOTACIN
(i)
Meldica. Los griegos usaron dos sistemas de notacin. Ambos consistan de signos alfabticos o cuasi alfabticos, que en el caso de los textos poticos se escriban sobre las slabas. Se encuentran ms
completamente descritos por Alipio. Los tericos antiguos afirman que uno era usado para la meloda
vocal y el otro para la meloda instrumental, y es as como se emplean en el papiro de Berln, pero el
segundo himno dlfico, aunque vocal, esta escrito en notacin instrumental. La notacin vocal, basada
en el alfabeto jnico, difcilmente pudo haber sido formulada mucho antes de la adopcin general de
tal alfabeto a fines del siglo V. La notacin instrumental es probablemente ms antigua, pero no se ha
establecido la derivacin de sus formas. Las fechas de origen de ambas notaciones son en realidad inciertas. Cada una posee smbolos para cada nota de los 15 tonoi en los tres gneros, cubriendo as un
rango de tres octavas y un tono, pero evidentemente ninguna fue diseada para una gama de este tamao. Dado que presentan varias peculiaridades y an caractersticas anmalas, se puede esperar que
la notacin arroje alguna luz sobre la msica, o al menos, sobre el sistema escalstico para el que fue
diseada, y muchas teoras se han desarrollado al respecto.
TABLA 4
(a) Signos instrumentales (ternas)

(b) Signos instrumentales (series diatnicas)

F CK

N Z

fa2 sol2 la2 si2 do3 re3 mi3 fa3 sol3 la3 si3 do4 re4 mi4 fa4 sol4 la4 si4 do5 re5 mi5 fa5 sol5
(c) Signos de duracin

Signo
Unidad de tiempo

Los signos instrumentales se agrupan en grupos de tres (ternas). La misma forma (con algunas excepciones) se usa en tres posiciones (ver tabla 4a). Las notas ms graves (las formas no alteradas) de las
ternas exhiben una serie diatnica, como en la tabla 4b. Dado que cada terna representa un pyknon enarmnico, las notas ms grave y ms aguda de la terna juntas proveen una serie continua de semitonos,
duplicados estos donde hay un semitono en la serie diatnica. Pero los griegos no usaron esta serie de
semitonos para representar los semitonos que ocurren en los gneros cromtico y enarmnico. En lugar de esto, representaban el pyknon cromtico con la misma terna que la enarmnica, aunque su nota
ms aguda pudo haber sido distinguida con una marca diacrtica. Los parhypat o trit diatnicos se representaban por el signo medio, no el agudo, de la terna. Varias anomalas surgen, el mismo smbolo se
usa para representar diferentes alturas, la misma altura se representa con diferentes smbolos. La explicacin ms simple es tal vez que la notacin se creo para un nmero reducido de tonoi en el gnero enarmnico y se adapt a un esquema ms amplio, sin una aplicacin lgica del principio en que cada forma
debiera representar una altura absoluta o que cada forma debiera representar una funcin en la escala.
Otras explicaciones se han presentado. Curt Sachs, quien consider la notacin como una tablatura indicando qu notas deban obtenerse pisando las cuerdas (ver 5(i)), encontr en ella evidencia de una afinacin pentatnica de la lira o kithara (mi3sol3la3si3re4mi4). La teora de Sachs fue desarrollada por
Gombosi (1939), quien postul el uso de la tcnica del koto para pisar las cuerdas.
La notacin vocal se corresponde nota a nota con la instrumental, pero reemplaza las ternas con una
serie alfabtica descendiente continua, ajustada de tal modo que el alfabeto normal cubre aproximadamente la octava central del tonos drico, con formas alteradas arriba y abajo.

15

(ii)

Rtmica. Ciertos smbolos pudieron ser usados para deducir el ritmo (ver tabla 4c). Las formas ms
elaboradas de notacin rtmica ocurren en el papiro de Berln y en el himno cristiano. Los signos colocados sobre las notas indicaban que su duracin era dos, tres, cuatro o cinco veces la unidad de tiempo
(los dos ltimos se conocen slo por teora). Haba signos para los silencios o protraccin, que pudieron ser usados en combinacin con los signos de cantidad. El uso de puntos para deducir la estructura
de los pies mtricos trae problemas oscuros. Un guin curvo subndice se us algunas veces para conectar las notas cantadas sobre una misma slaba.

11. MELODAS EXISTENTES

Las melodas han sobrevivido en piedra o papiro y en los manuscritos de tratados antiguos. El estado de conservacin es a menudo muy pobre, particularmente en el caso de los papiros. La fecha de composicin puede
en algunos casos ser anterior que la fecha en que se anotaron, pero esto difcilmente puede ser determinado.

Fig. 5. Primer himno dlfico (pean a Apolo), mostrando la notacin vocal sobre las lneas de texto, fines del s.
II a. C. (Archaeological Museum, Delfos)
(i)

Primer himno dlfico.

(ii)

Segundo himno dlfico. Estos dos peanes, encontrados escritos en piedra durante las excavaciones
francesas en Delfos en 1893, aunque se encuentran ambos incompletos, son los ejemplos sobrevivien-

16

tes ms extensos de la msica griega. El segundo se puede fechar entre 128 y 12 a.C. y se le atribuye a
Limenius de Atenas. El primero puede ser de la misma poca o diez aos anterior. Una seccin del
primero tiene un cromatismo elaborado y anmalo para los estndares griegos. De todas formas, ambos himnos proveen una buena ilustracin del sistema de escalas de Aristoxeno, con una estructura tetracrdica claramente marcada, y pueden mostrar una tendencia al arcasmo caracterstica de la msica
religiosa.
(iii)

Epitafio de Seikilos o Inscripcion aidnica. Esta piedra sepulcral inscrita (siglo II a.C. o posterior),
encontrada cerca de Tralles en Asia Menor, contiene una meloda diatnica breve pero intacta.

(iv)

Una versin de Orestes de Eurpides, II.33844, en un papiro. (c200 a.C.) Breve y mutilada. La msica puede ser de Eurpides, en cuyo caso sera la nica reliquia del perodo clsico, ya que la meloda sobre las lneas iniciales de Pticas de Pndaro, publicadas por Kircher en su Musurgia universalis (Roma,
1650) es casi con certeza una falsificacin.

(v)

Fragmento de El Cairo. Sobre un papiro (c250 a.C.), posiblemente de una tragedia, este fragmento es
muy breve.

(vi)

Papiros de Viena. (c200 a.C.) Contienen breves fragmentos. Los textos probablemente son dramticos.

(vii)

Papiro de Berln. Escrito despus del ao 156 d.C., contiene 12 lneas de un pen a la manera helenstica, tres lneas para instrumento solo, cuatro lneas de una tragedia posiblemente, dirigida al suicidio
de Ayax, tres lneas ms para instrumento, media lnea de canto. Las piezas instrumentales no tienen
conexin demostrable con los fragmentos vocales que los preceden. Puede tratarse de una antologa.

(viii)

Papiro de Oslo. (Siglo II d.C.) Contiene dos fragmentos, uno anapstico y el otro ymbico, ambos
posiblemente de tragedias helensticas, no conectados obviamente uno con el otro.

(ix)

Papiro de Oxyrhynchus. (Siglo II d.C.) Contiene un fragmento, quiz de una obra satrica.

(x)

Papiro de Michigan. (Siglo II d.C.) Contiene un fragmento, aparentemente de un dilogo trgico.

(xi)

Otro papiro de Oxyrhyncus. (Siglo III d.C.) Contiene un himno cristiano. El metro es griego, as como
la notacin meldica y rtmica, pero los antecedentes de la meloda pudieron ser orientales en lugar de
griegos.

(xii)

Himno de la musa I

(xiii)

Himno de la musa II. Esta meloda, que sobrevive en manuscritos de tratados antiguos, debe ser vista
como dos piezas separadas, ambas de fecha incierta, pero anteriores al siguiente.

(xiv)

Himno a Nmesis. Tambin existente en antiguos manuscritos, se le atribuye la meloda a Mesomedes,

contemporneo de Hadrian (m. 138 d.C.). Es el mismo autor probablemente del Himno al sol.