Teora de la Literatura

TEMA 1: LA NOCIN DE LA
LITERATURA
Literatura hasta el siglo XVIII significaba el conjunto de escritos del
conocimiento del conocimiento. A partir
Normativismo: Aristteles
Finales del siglo XIX con el auge del positivismo, se pone freno a la
revolucion romntica y se hace del estudio literario una ciencia.
Estudios de historia literaria, siglo XIX. Acercamiento a la ciencia de la
lingistica gracias al indoeuropeo, historia linguistica que luego llevara a la
historia literaria -> Lanson.
El folkeist aleman paso a ser el folklor ingles, el espiritu del pueblo
que se expresa en uno de sus campos en la literatura. Los nacionalismos
tambien ayudan al auge del estudio de la literatura. Las historias romanticas
estan muy asociadas a los nacionalismos y buscando la indiosincracia de
cada pueblo y entonces no son cientificas.
La historia de la literatura est asociada a otros movimientos como el
biografiismo, como Sainte-Beive, que es el padre de los estudios biograficos,
relacion de la obra literaria con la vida del autor.
La influencia del medio en la creacion literaria. La obra literaria nace
de unas condiciones del medio climatologico. Determinismo: una obra
literaria nace determinada por el ambiente, la sociologia y la economia, en
resumen, de todo el medio en general. El padre de este tipo de estudios es
Hitaine, con su obra Filosofia del arte, la teoria de Darwin ligada al
surgimiento del arte.
En el siglo XX ya se produce el cambio definitivo. La literatura es un
hecho del lenguaje. La unica posivilidad de establecer una ciencia exacta es
estudiar el lenguaje. Saussure, aplica sus estudios linguisticos al lenguaje.
El auge de la linguistica supone el a
Estructuralismo, generativismo.
ORGENES DE ESTUDIOS CIENTFICOS DE LA LITERATURA
Inmanentismo y transcendentismo
Teorias inmanentismas, la teoria como lenguaje, lo importante es el
mensaje: qu es la literatura?
Superacion del inmanentismo, lo importante no es el mensaje sino el
acto comunicativo: cundo es literatura?

Tema 2 Teoras inmanentistas

Antecedentes
Se distingue desde Aristteles para ac entre la forma y el
contenido, segn la retrica existen unas ideas que posteriormente se
muestras de una forma embellecida. El contenido existe
independientemente y luego el autor lo embellece empleando una
serie de aspectos retricos. CONTENIDO PRECEDE A LA FORMA.
La teora de los formalistas no hay distincin entre forma
y contenido, es ms el contenido es una consecuencia de la forma. Lo
que existe es una forma extraante que nos induce a una visin
diferente de la realidad, esa realidad nueva y perceptible es el
contenido. CONTENIDO PRODUCIDO POR LA FORMA.
Todas estas ideas las veremos en la novela, narratologa (novela
realista) estudio de las estructuras narrativas. Los formalistas
desarrollarn una teora a cerca de la narratologa. La palabra
literatura crea mundos, pero que estn creados exclusivamente de
palabras. Su sustento son las palabras. Ej Madrid de Galds.
A B
A(los dientes) B (las perlas de tu boca)
Pero B puede entenderse como A.
En la Vanguardia francesa entre A y B no existe C . No tiene una explicacin
lgica y funcionar en funcin de la capacidad del lector en intuir el nexo
que no es lgico. Ej Un hombre lleno de Febrero. FEBRERO?Cul es el
salto del poeta? C Febrero loco, hasto, etc. El poeta propone Febrero
como un mes desesperante porque aguarda la primavera. INTENTO DE
TRANSMITIR UNA VIVENCIA AL LECTOR.
Hacer literatura es poner palabras juntas que nadie haba puesto
antes juntas Borges
Esta cita se basa en lo que viene a ser crear realidades inexistentes como
puede ser un hombre lleno de Febrero
Para no infundir sospechas se disfraz en Noviembre el coac de las
botellas Lorca.
El coac tiene el mismo miedo que los gitanos a los que viene a buscar la
Guardia civil, Lorca transmite tambin el terror a los objetos inanimados.
NOVIEMBRE? Decoloracin del coac por la cada de las hojas, tambin
podramos pensar en un color blanco nieve, pero la nieve suele ser posterior
a Noviembre.

La virgen vestida con un traje de alcaldesa de papel de plata y con

collarn de almendra, detrs de la vrgen va Pedro Domez con tres sultanes
de Persia
Los tres sultanes seran los reyes magos mientras que Pedro Domez es una
marca de coac.

La narratologa con uno de sus pioneros Vladimir Prope La

Morfologa del cuento afirma que los recursos del lenguaje no se
manifiestan solo a travs del lenguaje sino que tambin en la propia
composicin del texto (desde dnde se cuenta, narrador interno, externo?)
Este sera el nivel de la dispositio hablando en niveles de retrica.
Un cuento es una combinacin de funciones. En todo cuento existe una
serie de elementos que provienen de un repertorio y que combinados
componen una historia Prope establece ms de 31 funciones, el relato es
causa de una fusin de funciones. Por ejemplo: EN todo relato de un hroe,
este se mueve por un mvil tpico que sera la busca de un tesoro, la
salvacin de una princesa, una recompensa final Es decir combinando
todas estas funciones se puede elaborar un cuento.
Las escuelas inmanentistas continuarn en el siglo XX estudiando tan
solo el texto. Son perseguidos por el Stalinismo, ya que estaba en contra del
formalismo y de las teoras de stos. Algunos como Jacobson emigraron a
EEUU, all surgi una nueva escuela formalista Nueva escuela crtica
americana all solo se estudiaban poemas, viendo el valor y funcin de
cada palabra en el poema. SIEMPRE estudios cerrados en el texto, nunca
buscando informacin no relevante de la poca o de la sociedad.
Alguno de estos formalistas la funcin del crtico est en
descomponer la maquinaria y explicar y disponer el funcionamiento de cada
pieza, luego volverla a montar. En esto se basa el formalismo.
Son estudios volcados exclusivamente en el TEXTO, el texto est
aislado de las casusas sociales, polticas, temporales Inmanentistmo. El
objetivo de la crtica ha sido la valoracin, estos estudiosos renuncian a las
valoraciones subjetivas, por lo tanto afirman que la labor de la crtica es el
estudio de las partes del texto y de su construccin, para llegar a saber si
est bien construido y elaborado.
Hay una evolucin y los formalistas son los primeros en dar el 1er
paso llegando a afirmas que las formas literarias se desgastan, estas formas
literarias deben ser sustituidas por formas nuevas. Entra en juego el factor
histrico para ver por qu esta forma ha cambiado.

Tema 3. El giro pragmtico

(Esquema que toma Nstor)
El paso de ese giro pragmtico de lo estrictamente textual. Hay un
elemento R que es base en la comunicacin, Jacobson habla de funcin

referencial, porque todo mensaje tiene un referente, es decir hablamos de

algo anterior o exterior al propio Lenguaje.
La funcin bsica del lenguaje es la funcin REFERENCIAL.
La funcin emotiva, la actitud del emisor es ms importante que el
propio mensaje.
Jacobson consigui que el actor se pusiera en 70 situaciones diferentes
emitiendo el mismo mensaje Buenas tardes. La actitud del hablante se
impone sobre el propio significado de la frase.
La funcin metalingstica es la que empleamos para hablar del
propio lenguaje.
La funcin ftica para ver si el canal est disponible, para ver si la
conversacin fluye sin problemas, es decir si el receptor recibe
perfectamente el mensaje. Me oyes?
La funcin autorreferencial a la que llamaremos la funcin potica
en la que el referente es el propio mensaje. Esta funcin marca 2 posturas:
a) Autorreferencial: el lenguaje llama la atencin sobre s mismo,
produce una sensacin de extraamiento sobre el receptor.
b) Autorreferencial: el mensaje literario carece de referentes
externos. EL mensaje literario no tiene referentes porque crea sus
propios referentes. El perro de Ulises y su perro

Otra nocin clave es la ficcionalidad porque la literatura crea

mundos, personajes, situaciones, etc. No solo inventa mundos sino
que tambin inventa la propia situacin comunicativa, construye a su
propio emisor y a su receptor. La persona que habla y la que recibe la
informacin son personajes de papel, creados por el autor.
A partir de ahora hay que diferenciar entre autor real y autor
implcito.
TEXTO
Autor real Discurso

Autor implcito

Lector

Ese autor implcito juega a construir algo, no tiene por qu

ser como el autor real. Por ejemplo: El Cervantes que se entiende en
la Galatea no es el mismo que se entiende cuando escribe El Quijote.
El discurso literario construye su propia funcin comunicativa.
El discurso no va dirigido a nosotros, todo discurso busca un receptor,
dibuja un tipo de destinatario (lenguaje, recursos estilsticos), luego
el lector decide si involucrarse o no con lo que est siendo narrado.
El discurso produce a su vez subhistorias, el narrador no es el
autor implcito, el narrador es quien cuenta. Ese discurso en la novela
se dirige al narrataris mezcla entre el narrador y el destinatario.

(HABLAREMOS DE AUTORREFERENCIALIDAD,
METERLO AQU)
El punto de inters no se situar tanto en la forma, sino que en lo que
el texto presenta. Muchos de esos recursos que llamaban la atencin ya
pueden aparecer en textos que no son literarios, la capacidad de jugar con
el lenguaje la comenzamos a ver ya en textos no literarios, como por
ejemplo la publicidad. Tambin habr textos literarios en los que cuyo
lenguaje no se diferenciar en nada al habla cotidiano.
Las teoras que intentan ir ms all de la explicacin inmanentista, en
la comunicacin literaria no solo hay un mensaje que es literario por cmo
est escrito, sino por lo que deduce el lector. Un texto es literatura si el
lector lo lee como si fuera literatura. La literatura al fin y al cabo es
producto de una situacin, un texto no es literario porque presente
determinador recursos linwisticos que lo alejan de la situacin cotidiana sino
porque ese texto es ledo de una manera diferente, y no desde una funcin
literaria. Crea mundos e historias paralelas a la realidad ms prxima.
Pragmtica lingstica. Se ocupa fundamentalmente de la
comunicacin
El libro de Austin How to do things with words .Hablar dice que no
es solo hablar, es hacer, decimos cosas.
La pragmtica es la relacin de los signos con los usuarios. Estos
tericos esbozan la teora De los actos del habla, usamos el lenguaje para
hablar de cosas (prometer, jurar, maldecir) se hacen cosas porque el
lenguaje no es solo referirse a algo, sino que esa referencia implica una
accin. Actos del habla:
a) Acto locutivo: Pura verbalizacin, el hablar por hablar. Ej
nios hablando
b) Acto ilocutivo: Uso del habla para hacer cosas
c) Acto perlocutivo: Hacemos que los dems hagan cosas,
uso del lenguaje para influir sobre los dems.

Todo esto nos lleva a partir desde el acto ilocutivo estableciendo una
definicin bsica apreciable en el texto de Richard Hoffman. Los actos
de habla y la definicin de Literatura.
Una obra literaria es un discurso cuyas oraciones carecen de las
fuerzas ilocutivas que les corresponderan en condiciones normales. Su
fuerza ilocutiva es mimtica, es decir intencionadamente imitativa.
Para que un acto pase de ser locutivo a ilocutivo hacen falta unas
condiciones que son las que otorgan la fuerza ilocutiva al mensaje. Ej Os
declaro marido y mujer Si no soy cura no tengo la fuerza ilocutiva para
realizar esa afirmacin y que se cumpla.

Un texto literario puede producir frases equivalentes a las del habla

normal, pero mientas que en situaciones normales esas palabras
comprometen con la realidad, esas palabras del texto literario estn fuera
de compromiso porque carecen de fuerza ilocutiva. El texto literario puede
amenazar, jurar, etc, pero esas declaraciones no tienen efecto inmediato
sobre la realidad.
Si la literalidad no depende del mensaje sino de la lectura que
hacemos del mensaje, en definitiva todo texto puede ser literario si lo
leemos como tal. El lector nunca es totalmente libre ya que el lector est
inmerso en una educacin y cultura sabiendo que existen un tipo de textos
que hay que interpretar de una manera muy distinta a los textos literarios.
La literatura se ha convertido una INSTITUCIN, ya que hay una serie
de obras que establecen como lectura obligatoria. Existe el canon que
constituye los textos que hay que leer para alcanzar la cultura media o
marcada por una sociedad o cultura.
Diferenciacin bsica entre significa y sentido, los significados se
utilizan para ser transcendidos y crear a partir de ellos una realidad, esos
referentes dejan de tener su significado habitual y adquieren su sentido
que es la suma de sus significado y su funcin.
Se podran establecer unos rasgos comunes en el lenguaje literario:
1. Carcter unidireccional. Feedback el emisor puede cambiar el
mensaje en funcin de las seales que emite el receptor, esto no
es posible en literatura, solo en casos muy especficos.
2. Carcter centrfugo. Cualquier emisin es pluridireccional
3. Literalidad. Deben repetirse de manera literal el mensaje, si este
se altera el efecto deseado no se produce.
4. Doble cifrado. Es un mensaje cifrado doblemente, es decir para
entender el mensaje lo primero que se necesita es entender el
cdigo en que ese mensaje est cifrado (el conocimiento de la
lengua), pero en literatura se interpone otro cifrado anterior a
este, hay que tener en cuetn a otra serie de cdigos que nos
permiten de dotar de sentido el texto literario, seran varios
cdigos:
a. Cdigo lingstico: significado del mensaje
b. Cdigos 2 Semnticos? *** Sentido. La funcin que
desempea en la comunicacin. La no referencialidad, el
lector sabe que ese mensaje su funcin no es comunicar
una realidad exterior sino realidades que se interpretan
desde el texto.
***Cada poca elabora sus propios cdigos, no son los mismos
cdigos en la poca Barroca que en la Neoclsica, pero en cada poca
pueden convivir varias escuelas a la vez, lo que hara que se aada un
cdigo ms. En el Barroco por ejemplo Culteranismo y Conceptismo.
***El cdigo personal del autor, es decir su estilo y los procedimientos
que emplea el propio autor en su obra. Cdigo que a veces es el ms
problemtico porque exige el conocimiento de la poca y la lectura de toda
o casi toda su obra.

Ese doble cifrado significa tener la necesidad de usar cdigos

sucesivos para adentrarnos en la riqueza de un texto. En poesa son
necesarios para llegar a profundizar en toda la capacidad significativa del
texto.
El lector nunca es libre frente al texto literario pues su recepcin est
influenciada por una cultura y una serie de textos a los que ha sido obligado
a conocer desde la escuela. Desde ese conocimiento de los cdigos tambin
se seleccionan los textos, por lo que la literatura se convierte en un objeto
institucional transmitido por el poder de acuerdo con sus intereses en cada
momento, al evolucionar la sociedad el CANON se adeca. Muchos literarios
se dedican al CANON extrapolado, separado por motivos polticos y de
desprecio hacia las minoras que producen ese otro tipo de textos. Existe
literatura de masas, infantil, marginada, selecta, femenina. Existe todo tipo
de literatura. A veces no tanto desde el poder poltico sino tambin desde
determinados medios de comunicacin, estos determinan el tipo de
literatura que se han de potenciar segn los grupos existentes. Ejemplo
Revistas de Slvame por Telecirco.

CIENCIA DEL LENGUAJE:

a) Ciencia lingstica
1. Lingstica histrica. Proto-Indoeuropeo.
2. Lingstica terica.
3. Lingstica aplicada.

B) Ciencia literaria
1. Ciencia literaria: estudio de la literatura como ciencia.
2. Teora literaria: se intenta definir el hecho literario. Se
puede hacer teora a priori y a posteriori. a priori la literatura
se debe escribir de esta manera, una especia de manual.
3. Crtica literaria:
3.1 Crtica terica: partimos de textos previos y se
establece una teora de su funcionamiento. Se diferencia con la teora

porque la crtica aplica los principios generales para el anlisis y

formalizacin de los textos. La teora va a lo abstracto
3.2 Crtica aplicada: busca principios generales para
aplicarlos. La diferencia entre ambas dos no est muy diferenciada.

Los tres compartimentos estn interconectados puesto que no

se puede hacer crtica sin teora y teora sin crtica. Pues la crtica
necesita de la teora para saber qu criterios necesitamos para
analizar un texto.
La historia selecciona, la teora proporciona el instrumental y la
crtica valora.

Tema 2: Las teoras inmanentistas.

Las teoras inmanentistas son las que dicen que la literatura es una
forma de mensaje. Hay 3 corrientes, siglo XIX:
1. Biografismo: Saint Bauve, ligar a un autor con sus
antecedentes biogrficos.
2. Determinismo: Hipolite-Taine, importancia del medio y cmo
influye sobre la escritura del autor.
3. Mtodo histrico-filolgico: Gustave Lanson, reconstruir los
textos que estn perdidos o a partir de varias muestras
Cul es el original?
Se produce una crtica antirracionalista con la poesa de Valery,
Kafka, Poe, son autores que abogan por una poesa irracional, una
poesa que no tenga que ver con la realidad, esto dar lugar a las
vanguardias. Ese irracionalismo se ve en Nietszche. Donde la intuicin
es ms poderosa que el conocimiento intelectual. Mediante la poesa
se llega a cosas que no se puede llegar con la razn.

La estilstica:
Uno de los discpulos de Saussure, Bally, escribi un libro en el que
habla de que la literatura es una cualidad del habla que el individuo realiza
de una manera especial. EL hablante realiza la lengua de acuerdo con sus
peculiaridades. Estudia la lengua francesa y ve como los diversos
hablantes constituyen una especie de estilo y realizacin especial.

Filosofa idealista:
1) Croce dice que no es necesario estudiar la literatura porque
cada texto es nico. Todo lenguaje es una manifestacion del
espiritu del hablante.

2) Vossler: no todo lenguaje es una manifestacion del espiritu

del hablante, en el texto literario nos podemos encontrar
emocion, pero tambin ideas. En sus estudios le interesa la
literatura como mundo del autor. Estudios del autor en
cuanto a la expresion y mundo interior.
3) Spritzer se interesa por si la literatura es manifestacion del
autor o si esa personalidad puede ser estudiada por los
estudios de Freud. Estos dos ltimos son poco metodicos,
dicen que si el espiritu del lector tiene que conectar con la
del autor. El etymon solo es perceptible por una emocion del
lector, hay que ir desde la visin exterior al corazon
(etymon) de la obra, y descubrir lo que nos quiere decir ese
texto.
Escuela Espaola: Dmaso y Amando Alonso
a) La estilstica estructuralista: Nocin de desvi, en que
medida el lenguaje literario se desva del lenguaje cotidiano.
Norma externa: El desvo en el texto se produce al
modificar una lengua externa
1) Delbouille, la norma es el uso comn.
2) Cohen la norma es la prosa, en concreto, la prosa cientfica.
Divide la poesa francesa en 3 y llega a la conclusin que la
poesa francesa se va acercando ms a los textos cientficos
3) Saporta el sistema de reglas que crea frases aceptables. El
hablante sabe que hay construcciones anomalas. Desvo de
la gramaticalidad: Desvos positivos, crean imagenes que
ayudan al lector a ver mejor la realidad y desvos negativos,
que no tienen sentido, su resultado es un absurdo. El lector
tiene que saber reducir.
Norma interna: Las desviaciones se producen al romperse
las expectativas que tiene el lector con el propio texto
1) Riffaterre: la diferencia entre lo que esperamos y
encontramos
2) Fowles: la ruptura se produce con el contexto del autor:
gnero, movimiento, estilo
3) Envik: las expectativas del autor van cambiando, para que
el lector no se acostumbre al texto segun se va leyendo.
La estilstica antiidealista o estadstica: Estudia la norma y
las desviaciones segn ejemplos concretos, por ejemplo el nmero
de adjetivos, la lengua literaria utiliza un 50% mientras que la
comn apenas un 5%. Fucks mide la longitud de las palabras y las
frases

Teora para definir la literatura como un hecho lingstico

Chomsky habla de la violacin de las leyes semnticas, es decir unir
palabras que semnticamente no coinciden el trino amarillo. La escuela
generativista intenta clasificar los tipos de violacin segn si afectan a la
sintaxis o a la semntica. Otro intento sera aplicando la idea de estructura
profunda y estructura superficial, ideales de Chomsky. Hoffman usando esa
tcnica la aplica a una serie de autores comparando la sintaxis de 2 autores,
llegando a la conclusin de que una sintaxis es ms compleja que la otra.
Como genera el autor las oraciones comparando como se generan las
oraciones en la realidad.
FORMALISMO RUSO.
Da soluciones ms innovadores que han dado lugar a mejores
definiciones en cuanto a lo literario. La teora formalista ha dado lugar a
desarrollos posteriores muy interesantes. Estudio del texto como si no
existiera nada alrededor de l.
La diferencia fundamental entre el formalismo y la crtica americana
de los 40, est en el intento de crear una ciencia totalmente autnoma
definiendo sus mtodos y formas, es decir hay un rigor que no existe en la
estilstica ni en la escuela americana.
OPOIAZ Sociedad para el estudio de la lengua potica. 1920.
Jakobson.
Este grupo es uniforme que trabaja conjuntamente que se propone
desde el principio establecer unas bases para el estudio cientfico. Lo
caracterstico de ellos es la primaca de la literatura como un discurso
autnomo perfectamente diferenciado. Primero autonoma, luego primaca
de la forma. Desprecio del sujeto, es una crtica a la biografa.
Rechazo del subjetivismo crtico, debe olvidarse de cualquier intento
de valorar, pues esto supone una intervencin del sujeto. Se limita a la
descripcin, es un mtodo fundamentalmente DESCRIPTIVO.
Aportaciones
1. Desautomazicacin: El lenguaje literario es capaz de
desautomatizar la percepcin de la realidad. Nos obliga a
detenernos en la complejidad del mensaje y como consecuencia
provoca una visin nueva de la realidad, una realidad extraante.
2. Indistincin entre plano formal y plano del contenido: No
existen primero unas ideas y luego su embellecimiento sino que el
contenido es una consecuencia de la forma. En literatura
contenido y forma son inseparables. El contenido es la nueva
percepcin de la realidad, la capacidad de llegar en la vida
cotidiana a la forma que nos extraa de la realidad. Conquistar
territorios a lo no dicho
3. Atencin a la construccin del texto: No se limita solo al
aspecto verbal, hay un estudio exhaustivo de todas las formas y
contenidos. Las palabras adquieren en el seno de la obra literaria
una nueva significacin en funcin de su posicin en el texto
literario, pero sus estudios van a ser seguidos por un estudio no

abordado por la H.Literatura, que es el de la narracin, la NOVELA.

El concepto de forma no se centra solo a la forma sino tambin a
la dispositio al analizar una obra no nos sirven solo las
aportaciones del lenguaje en su plano verbal, sino que en una
novela la forma est en la organizacin del texto a travs de
diversas categoras (Prximos temas). Los formalistas son pioneros
en el estudio narrativo. Una novela es una construccin
perfectamente estructurada donde intervienen varios factores: el
temporal, el espacial
4. Distincin entre argumento y trama: Distingue entre lo
contado y lo que trata. La trama es la organizacin o presentacin
de los argumentos, ah es bsica la temporalidad (in media res,
desde el final). El argumento sera el tema, los acontecimientos.
Distincin entre lo vivido y lo contado.
Muestra de la vigencia de esta escuela.
Existe una diferencia entre la literatura y la subliteratura, literatura
sera la que nos permite profundizar en la percepcin de la
realidad, mientras que la subliteratura trivializa la realidad y no da
opcin al lector, dando por hecha la realidad, no hay nada nuevo,
sin intento de profundizar en los personajes y siendo todo
predecible. Demostrando que de esa literatura de consumo se
vende a puados y de la buena literatura no tiene por qu. Por
ejemplo: Crepsculo

Ellos estudian la forma en su capacidad extraante siendo conscientes de

que las formas pierden esa capacidad y son sustituidas por formas nuevas.
Toda la historia de la literatura son cambios de sistema continuos llegando a
nuevas formas. Perdern parte de su inmanentismo centrndose ms en el
contexto histrico.
La obra est relacionada directamente con las dems obras del autor y con
las dems obras de la poca, esto rompe el inamnentismo en 2 partes
clave:
a) La ruptura de un sistema rompe el resto de sistemas. La literatura
evoluciona
b) La obra literatura constituye un sistema

Ejemplo: un autor formalista explicara la aparicin de una palabra nueva

Garcilaso es el primero que introduce la palabra amante frente a amador
La explicacin es la nueva concepcin del amor. En cambio para un
formalista la explicacin sera solamente formal, porque Garcilaso adopta el
endecaslabo italiano que no admite rimas agudas, de ah amante que es
puramente llana y no amador que es aguda. Para el formalista se basa todo
en la evolucin de la FORMA.
Los formalistas acaban admitiendo que la literatura exige ampliar el campo
del inmanentismo considerando la literatura como un sistema y teniendo en
cuenta la diacrona Diacrona entendido como evolucin de las formas.

New Criticism. Nueva crtica, Nstor

Escuela vinculada a numerosas universidades Americanas, entra en
contacto con los formalistas cuando muchos rusos se dirigen a EEUU, entre
ellos Jacobson, que entr en contacto con los americanos.
Criterios bsicos:
a) Rechazo de la crtica subjetivista de los temas poticos.
b) La poesa no est en los temas, sino que cualquier tema es
potico, la poesa radica en la cuestin lingstica.
c) La autonoma del texto, el texto es una autoridad orgnica.
d) Estudio que persigue solo los elementos intrnsecos del poema.
e) A diferencia de los rusos tan solo estudia poesa
f) Falacia de la afectividad: Un poema puede crear sentimientos en el
lector, pero ellos estudian los mecanismos que producen estos
resultados.
Rabson afirma que Dos pecados que el estudioso de la literatura debe
evitar son la sinopsis y la parfrasis.
Richards por ejemplo realiza una lista de palabras que no se deben emplear
a la hora de la crtica literaria, entre ellas la palabra estupendo.
Algunos datos bsicos para entender la evolucin de todas estas escuelas,
su confluencia es lo que ser el estructuralismo checo y ya luego el francs.
Servirn para marcar la transicin hacia el giro pragmtico. Conexin entre
la estructura del texto y las estructuras con las que entra en contacto el
texto en el propio texto o tambin con la estructura psicolgica del autor.
Es decir, posibilidad de conectar la estructura del texto con otros mbitos.
En el momento que tenemos esa estructura podemos explicar el texto como
consecuencia de una estructura textual con otras estructuras que se
superponen.

Estructuralismo europeo. (Leer hoja de Barthes)

Barthes, qu es lo que hace que veamos un texto como
literario? En leer esos textos desvinculados de todo referente exterior
o anterior, cualquier mensaje que est descontextualizado, que esos
mensajes crean su propia realidad.
Textos de ficcin, que no se refieren a una realidad externa sino
que crean su propia realidad, no solo crea mundos sino que tmb crea
la propia situacin comunicativa.
Todos los intentos de definir del lenguaje potico fueron por
negacin, que no pasan por lo cotidiano, deformacin de no solo de
las palabras sino de la sintaxis. Mediante este mtodo no nos
enteramos de lo que es el lenguaje potico en s, sino de lo que lo
distingue, lo que lo diferencia del lenguaje prctico y cotidiano.

Tema 3: El giro pragmtico en la

teora de la literatura
Nocin de competencia. Gramtica Generativa. Chomsky.
Otras aportaciones
La idea que establece Chomsky es que el lenguaje tiene una
competencia para generar mensajes y esa competencia es connatural
a cada ser humano, el ser humano nace con la capacidad de generar
mensajes. El propio concepto requiere el concepto de aceptabilidad,
los mensajes que transmitimos deben ser aceptados.
Eso en la Literatura, los mensajes literarios tienen que contar
con su aceptacin social, y por consiguiente la literatura tiene esa
rama en la que no pensaba el estructuralismo, no se centraban en
cmo era aceptado ese mensaje en literatura. Desconoca que haba
convenciones, tanto en escuela como en sociedad, para reconocer
qu es literatura. La literarilidad ya no se encuentra solo en la forma,
sino en las normas y convenciones transmitidas en la sociedad, para
identificar la literalidad. Requiere el consenso social.

Teora de los actos del habla. Otra aportacin

Hay actos de habla que no estn comprometidos por ningn
tipo de relacin del hablante con sus interlocutores. Para hacer
relacin con los hablantes se necesitan una serie de locuciones, para
que el mensaje se convierta en acto, a partir de la idea de acto
ilocutivo Hoffman desarrolla la literatura como mensajes que carecen
de fuerza ilocutiva. Un texto literario no es verdad ni mentira puesto
que no est relacionado directamente con la realidad, estos textos
son mundos de palabras, que a posteriori pueden hacer algo en la
sociedad. Funcin de autorreferencialidad.

Teora del doble cdigo. Fokkeman

Un mensaje literario siempre es un mensaje cifrado, por eso el
mensaje literario puede estar construido con un sistema idntico a la
lengua cotidiana, pero lo primero que hace falta para entenderlo es
conocer la lengua en que el texto literario est escrito, pero el primer
cdigo no nos basta, pues el cdigo lingstico nos proporcionar solo
el sentido. Llegamos a la plurisignificacin (Ej, poema de Machado) en
el que la palabra Dios es un sueo sueo era negado por atesmo

del autor. As pues conviven el cdigo del sistema lingstico y el

cdigo del propio autor.
Acto de apropiacin: cuando un poema por ejemplo va
dirigida a otra persona, yo a partir del YO poemtico, me apropio de
ese Yo y lo traigo a mi territorio y me lo llevo al hoy de mi vida, y lo
extraigo del hoy del contexto sociocultural de ese poema.

DESDE AQU PASAR A MARINA.

Pragmtica general y pragmtica textual.
TeatroEl autor debe ser abstrado en varios personajes- sujeto de la
enunciacin mltiple.
Narrativa emisorreceptor
Poesa emisor, apropiacin
La literatura como ficcin, son literatura los textos que no tienen
ninguna responsabilidad con el mundo exterior, estn desvinculados
con este. Se plantea un problema en el caso de la novela histrica,
por qu tiene tanto xito? Porque hay un tipo especial de lectura, si
leo novela me aburro, si es histrica aprendo algo, se hara una
lectura que no sera completamente ficcional. Se tratara de una
lectura quasi ficcional.
Lotman: Idea de la semitica de la cultura Estructura del texto
antiguo. Lotman habla como la literatura como una serie cultural
equiparable a las dems series culturas que caracterizan a la
sociedad. La semitica es la ciencia de los signos (Saussure), que se
aplica ya a todos los campos, todos son signos susceptibles a ser
sistematizado (moda, cultura, lenguaje). Todo lo humano puede ser
abordado como un conjunto de signos. Entonces de ah la necesidad
de ampliar el estudio de la literatura con las otras producciones
culturales que forman otros tantos sistemas en cada poca. En la
literatura muchos sistemas estn en contacto, la cultura es una
semiesfera donde hay muchas culturas en contacto. Esto sera un
intento de semitica con la cultura, y por lo tanto de la literatura.
La teora de la recepcin. Esttica de la recepcin
Surge como un intento de explicar la literatura por el polo de la
recepcin. Parte de l una escuela filosfica, la fenomenologa que se
caracteriza por concebir el mundo como algo contemplado, lo no
percibido no tiene existencia real.
Aplicando esto a literatura se viene a decir que el papel del
lector es decisivo para la clasificacin de la obra. Toda obra literaria
en cuanto que es una creacin de mundos, esos mundos no pueden

ser completos, esa realidad ficticia est completa con lo que estos
tericos llaman lugares de indeterminacin que el lector debe
interpretar. Al rellenar esos lugares de indeterminacin se produce
esa concrecin dndole sentido y rellenando ese sentido que en el
texto aparece sin completar.
Esta escuela lo que se propone es volver a escribir la historia
literaria desde la perspectiva de los lectores que se han acercado a
leer una obra literaria en cada poca. Cmo se ley a Homero en el
siglo XV, en el Renacimiento, en la actualidad
El horizonte de expectativas, Jauss, es la radiografa del lector
de una poca, es como se enfrenta el lector a una obra literaria. Toda
obra literaria es una respuesta a una pregunta previa. Esa obra ser
aceptada en la medida que responda a las expectativas del lector.
La deconstruccin: Derrida
Derrida pretende una lectura de los textos literarios que rompa
con las normas que hasta entonces han condicionado a los lectores.
Que la interpretacin o normas de lectura han estado condicionadas
por las lites y las minoras marginadas no han tenido acceso libre a
la interpretacin de los textos. Por tanto se trata de deconstruir el
sentido que se le han dado a los textos por parte de las lites y darle
la voz a las minoras marginales para que interpreten la literatura
libre de las autoridades.
La crtica feminista de EEUU reclama una lectura desde clave
femenina en la lectura de los textos que antes haban sido ledos
desde perspectiva machista.
Otra minora sera la de los homosexuales, que intenta
reivindicar la lectura desde esa perspectiva.

Tema 4. Las formas narrativas

Tomachevsky distingue entre trama: los acontecimientos
argumento: el orden en el que estn distribuidos los hechos.

Foster emplea dos trminos story: los acontecimientos y plot

Todorov distingue entre historia: lo contado y discurso: como se
cuentan los argumentos
Bail introduce los trminos: fbula, historia y texto
-

Fbula: acontecimientos en bruto

Texto: articulacin de esos acontecimientos en un texto
Historia: acontecimientos tal y como son contados

Emplearemos la distincin de Genette: enunciado (lo ya producido)

qu y cmo se cuenta? historia, relato. Enunciacin quin lo cuenta? (el
acto de producir el discurso)voz narrativa.
Genette usa el trmino relato es un discurso, pero un discurso que
cuenta una historia. Los trminos que emplea Genette son inseparables, no
hay historia sin relato y no hay relato sin historia. Por eso prefiere esta
terminologa frente a discurso.
1. El nivel de la historia
Para que haya una historia tiene que haber tres elementos: personaje,
espacio y accin.
a) Personajes: Hay varios tipos de clasificaciones en cuanto a los
personajes.
a. Segn la composicin:
i. Planos
ii. redondo (evoluciona a lo largo de la obra)
b. Segn su funcionalidad:
i. Protagonistas-antagonistas,
ii. secundarios,
iii. extras.-figurantes.
c. Segn su caracterizacin:
i. Personaje autocaracterizado: se caracteriza con sus
acciones o palabras
ii. Personaje heterocaracterizado: caracterizado por el
narrador o por otros personajes.
Segn criterios estructurales veramos que el personaje es un signo, y como
tal signo tendra 3 posibilidades segn sus relaciones:
-

Unidad semntica: qu significa o qu representa este

personaje
- Unidad sintctica: relacin del personaje con los dems.
Unidad funcional (rol) el personaje se caracteriza por su
relacin con otros personajes, un rol es un comportamiento
establecido. ***Unidad actancial: Son los sujetos de la
accin, en funcin de cual sea su actuacin en la historia.
ESQUEMA HEXAGONAL DE GREIMATH.
- Unidad pragmtica
MIRAR EL GUIN, ESQUEMA CLARO.
b) Espacio: lugar donde se realiza la accin. La narracin literaria
puede omitir el espacio. Cuando se describe algo se suspende la
accin. Ej Un vestido.
a. 1. Desde donde est descrito del espacio: si es abstracta,
subjetiva (alguien loco o trastornado) descripcin
difcilmente compatible con la realidad, si es por un nio
b. 2. Descripcin directa o desde rasgos insinuados.
c. Siguiendo la clasificacin Liddell. Utilitario: consta de los
elementos necesarios para que tenga sentido la accin,
justamente
aquello
que
se
necesita.
Simblico?
Subjetivo: remite a una realidad imaginaria que es fruto de
la obsesin del personaje. Sharingan calasdoicpico,

distorsionar una realidad entre dos realidades. Irrelevante:

no es necesario para la accin. Irnico: existe una cierta
distancia entro lo que se est presentando y la realidad.
d. Se puede referir por el narrador
e. Se puede referir por los personajes
f. En diferentes pocas, como el Romanticismo, se presentan
paisajes tpicos, los cuales usan los autores como paisajes
tpicos, clichs.
c) Accin
a. Criterios tradicionales:
i. Accin cerrada: exposicin, nudo, desenlace.
ii. Accin abierta: la accin puede continuar.
iii. Accin principal:
iv. Accin secundaria:
v. Clasificacin por criterios temticos:
1. xito Vs fracaso
2. Hroe Vs el mal
b. Anlisis estructuralista:
i. Orden temporal:Los actos estn encadenados por
una accin lgica-temporal.
*** Tipo Pragmtico
El Modelo Actancial de Greimas comprende las seis instancias siguientes:
- El Sujeto, que tiene experiencias con otra entidad o con un objeto.
- El Objeto, que se refiere a laposicin actancial susceptible de recibir la
proyeccin del sujeto, de sus determinaciones o de los valores con los que
el sujeto est en funcin.
- El Destinador, que es lo que motiva al sujeto a cumplir su objetivo. Es una
fuerza que mueve al sujeto a ejercer una funcin.
- El Destinatario, que recibe las acciones del sujeto.
- El Ayudante, que ejerce de auxiliante positivo para que el sujeto cumpla
su objetivo.
- El Oponente, que hace de auxiliante negativo y obstaculiza la realizacin
del programa narrativo del sujeto.
Este esquema se articula gracias a la combinacin de relaciones o
predicados de tres tipos:
- Relacin de Deseo, que liga al deseante (sujeto) y lo deseado (objeto).
- Relacin de Comunicacin, que vincula al destinador y al destinatario a
travs de un sujeto y su objeto de valor. El destinador es el que hace querer
al sujeto y el

destinatario el que recibe el objeto.

- Relacin de Lucha, que puede dificultar e impedir las relaciones de deseo
y comunicacin. Est dominada por la relacin del poder y constituye un eje
secundario, en el que se incluyen el ayudante y el oponente, a quienes
Greimas denomina "participantes auxiliares".
Greimas tambin revisa la teora de Propp y elabora un modelo de
organizacin general de la narratividad que denomina "esquema actancial",
con el cual da un nuevo enfoque al anlisis de la funcin narrativa del
personaje. Afirma que en todo relato se produce una iteracin de tres
secuencias que tienen la misma estructura formal: se trata de las pruebas
que ha de asumir y superar el personaje:
- La prueba calificante, por la que el personaje, despus de aceptar su
misin, ha de superar esta especie de examen que avale su capacidad para
llevarla a cabo (rituales de iniciacin y paso, entrenamientos y puesta a
punto,
concursos, etc.).
- La prueba decisiva o principal, en la que el hroe realiza de hecho su
misin, conquista el objeto que constituye el objeto de la accin (programa
narrativo), mediante su confrontacin con un antagonista. La confrontacin
puede ser polmica (enfrentamiento) o transaccional(intercambio o
negociacin).
- La prueba glorificante se produce cuando el personaje, despus de
cumplir su misin, se ve reconocido como hroe.
Un relato se puede dividir en proposiciones, por ejemplo sujeto y predicado.
Pueden ser activos o pasivos: hace o sufre la accin. El cuento de caperucita
empieza con una proposicin con sujeto la madre de caperucita y el
predicado: enva.
Se distinguen entre funciones cardinales y catlisis. Las funciones
cardinales son las que son estrictamente necesarias para el desarrollo de la
accin, si se suprime una la accin no sera tal y le faltaran elementos
imprescindibles. La funcin catlisis es la formada por elementos que dan
coherencia a la accin, es el esqueleto que complementa el esquema
bsico. Un relato corto estara formado casi por funciones cardinales porque
no hay lugar para describir y sera poco ms que narracin. La palabra
catlisis viene de la qumica, cuando algo necesita un tercer elemento para
que se produzca una reaccin. Las catlisis ocupan largo espacio ya que
suelen ser descripciones.
Luego habla de dos unidades menores que solo son caracterizadoras,
son datos que logran anclar el mundo de la ficcin en la realidad. Son
unidades informantes e indicios. Informante seran datos que anclan el
mundo de la ficcin en la realidad, contribuyen a hacerlo verosmil; puede

ser el color del pelo, por ejemplo. Indicios son elementos ms sutiles como
la ideologa, la intencionalidad de la historia.
En la literatura moderna la relacin de causalidad entre los elementos
de la obra puede ser litigada y debe ser descubierta por el lector al no ser
demasiado obvia. Algunos autores mitigan la causalidad. En algunos
autores, como Kafka, rompen con la lgica narrativa, son relatos
anticausales: el lector no descubre la relacin causal. Por eso se puede
hablar de causalidad inmediata: cuando las relaciones causales son
perfectamente perceptibles. Pero frente a la causalidad inmediata, est la
causalidad mediata en los relatos ms elaborados: el lector debe esforzarse
por encontrar los lazos entre los elementos del texto.
Todo esto nos llevara a decir que el orden lgico temporal es lo que
caracteriza a la narracin. Pero frente a este orden lgico y tradicional, la
novela moderna, sobre todo a partir de la ruptura de los aos XX, con
autores como Virginia Woolf y James Joyce, se rompe el orden temporal por
el orden espacial (la narracin est compuesta por una serie de elementos
que se presentan sin ninguna relacin aparente entre s o con un orden que
radica en su distribucin simultnea, hay un predominio de la composicin;
lo que persigue el autor y debe descubrir son los nexos que estn
aparentemente desconectados. Esto lleva a hablar del contrapunto y
contraposicin de elementos diversos; la inclusin de un elemento dentro de
otro). El cine libera a la novela de la necesidad de contar historias, por ello
la novela opta por intelectualizarse en el siglo XX. Aunque luego el cine
tambin acabar por cambiar, en principio pone de manifiesto la trama,
cmo se est contando la historia.
Volviendo al plano temporal, en la narracin literaria destaca la
secuencia, que sera la sucesin de unidades narrativas que constituyen un
todo perfectamente diferencial. La concatenacin es el ejemplo ms claro:
una unidad sigue a otra y cuando se cierra la unidad A, le sigue la unidad B.
Desde muy antiguo la novela utiliza la implicacin: introducir una secuencia
autnoma dentro de otra secuencia. Esto recibe tambin el nombre de
relato intercalado, un relato que se introduce dentro de otro (un personaje
cuenta una cosa dentro de un relato). Otra caracterstica sera la
alternancia: tenemos una historia A y otra B y se van alternando secuencias
de la historia A y de la historia B; son historias paralelas. Como la narracin
no permite la simultaneidad, alterna elementos de dos historias (primero
hay elementos de una historia, luego mete elementos de otra y luego de
otra).
David Vias Los libros de autoayuda, Anatoma del best-seller.
El relato es el modo en el que los acontecimientos estn presentados. Hay
diversos modos de presentacin de la realidad: ficcional, digesis. La
presentacin de ese mundo corresponde a 3 categoras:
1. El modo: Hay dos maneras de contar hay dos maneras las
palabras pueden contar palabras o pueden contar hechos.
Aristteles. Mmesis o Digesis.
a. Hay diversos modos de mmesis:

i. el grado mximo (ESCENA) sera cuando las palabras

son usadas directamente sin intermediarios.
ii. Discurso directo: fulano dijo Hay intervencin del
narrador para darle la palabra al personaje
iii. Discurso indirecto: el narrador introduce lo que dijo el
personaje a travs de una conjuncin. Dijo que
Discurso indirecto libre, el narrador asume las
palabras del personaje y asume como si hablase l.
iv. Discurso contado: el discurso no transmite palabras,
sino que reproduce el contenido de las palabras. Dice
las cosas de otra manera.
B. La digesis:
i. El narrador nos describe acciones, nos describe
hechos.
De ah la distincin entre la epopeya (digesis) y la tragedia
(mmesis).

2. El tiempo: en toda novela hay 2 tiempos, el tiempo de la historia

frente al tiempo del relato. Esto plantea problemas de orden que
consistira en que el relato no discurre paralelo a la historia sino
que se adelante o se retrasa a la hora de presentar los
acontecimientos, la distincin sera entre:
a. Temporalidad
i. Relato lnea: Empieza al principio y acaba al final
ii. Alteraciones cronolgicas: responderan a los
fenmenos, analepsis, prolepsis, retrospeccin y
retrospeccin, flashback y flashforward.
iii. Tambin hay que tener en cuenta los momentos
anteriores a la historia y los posteriores a la historia.
b. Duracin
i. Isocrona: la historia dura el mismo tiempo que
tardamos en leerla.
ii. Anisocrona: ruptura o desigualdad en la duracin.
1. T.H: mayor que el tiempo del relato Resumen.
Eso es lo frecuente en la novela. El caso
extremo de esta categora sera la ELIPSIS, la
historia avanza, pero no hay relato.
2. T.H es menor que el tiempo del relato
alargamiento
3. T.H =0 Hay relato, pero no hay historia Pausa
descriptiva
c. Frecuencia
i. Singulativa: un relato cuenta una accin
ii. Repetitiva: una accin se cuenta varias veces desde
varios puntos de vista
iii. Iterativa: existe un solo discurso que remite a varios
acontecimientos similares.
d. Visin

i. N>P visin omnisciente-narradora ms que el

personaje: caracterstica de la novela tradicional
que alcanza el mximo auge en la novela realista, el
narrador es el demiurgo que controla todo. Puede
penetrar en la mente de los personajes, anticipar y
saber el futuro. Es el dueo de su universo.
ii. N=P visin limitada-narrador igual que el
personaje: la informacin que nos proporciona
procede de una sola consciencia, lo que vamos
descubriendo se nos transmite a travs de la visin
de un solo personaje, el personaje reflector. Sera una
visin limitada dependiente de la capacidad del
personaje de visin y conocimientos. Este tipo de
visin permite un mayor juego. Triunfa la novela que
trata de entrar en el interior del lector y ver cmo se
enfrenta y piensa este.
iii. N<P visin objetiva-externa, narrador menos
que el personaje: estn limitados a lo que ven y de
lo que hace o dice el personaje tendramos que
deducir las informaciones que nos permiten
reconstruir la historia. Se tiene en cuenta la escuela
del behavior no podemos penetrar en el interior
de la conciencia y lo nico que podemos hacer es
observar el comportamiento, deduce conclusiones a
travs del comportamiento de los personajes.
Hay distinciones que nos permiten distinguir estos puntos de visin:
-

Conocimiento subjetivo u objetivo que el lector tiene de los

acontecimientos. Aqu la categora de narrador omnisciente
quedara fuera. Lo que se nos transmite es contado por una
conciencia y puede estar trastocada esta informacin
Cantidad de la visin que depende de dos parmetros:
extensin y profundidad. Se puede jugar con informaciones
dosificadas segn la percepcin de diversos personajes. La
profundidad correspondera a aquel tipo de narrador que se
mete en la mente de un personaje y puede tener un
conocimiento superior al que podra tener el personaje
sobre s mismo, esto es caracterstico de un narrador
omnisciente.
Visin Unidad/multiplicidad (varias visiones de distintas
personas). Constancia/variabilidadMantiene una visin
nica o variable, o por el contrario las va alternando.
Verdadero-falso: La informacin que se nos transmite es
verdadera, pero una visin a travs de una conciencia ajena
que no controla la realidad puede ser falsa. El personaje
puede estar equivocado inconscientemente o nos engaa a
sabiendas.

CUENTO DE JENOVEVO.
Funcin nmero 1) trabajaba en la empresa, 2) se desmaya, 3) lo
llevan al hospital. Que no le gustaran las monjas es solo una apreciacin, no

influye en la historia. 4) le diagnostican una enfermedad de coraznle

rebajan de su puesto de cobrador. 5) Toma una decisin clave. 6) decide
fingir un atraco con los amigos, movido por su resentimiento. 7)
planificacin exacta para el da exacto del robo. 8) Genovevo es asesinado,
sus colegas se quedan con el dinero. 9) se van al monte. 10) Damin se
ausenta, deciden matarlo. 11) Damin muere 12) Ha trado las cervezas
envenenadas. 13) TODOS mueren.
Digesis: es hurfano, haba venido de Guanajato, toda la vida
cobrando facturas, le gustaba eso. Breve catlisis que constituye un
resumen de la vida del personaje. sta no interesa. No es una persona muy
religiosa las monjas Prrafo 3, todas las acciones importantes, lesin,
sueldo, indignacin. Billetes nuevos, provocan ir al monte, justifica la ida al
desierto de acuerdo con la trama. Por avorazado avaricioso. Otro adjetivo
que se ha de tener en cuenta patente ingratitud los iba a hacer ricos,
pero a pesar de todo PUM. Propuesta de Damin: cervezas y los enveneno.
Los otros, cuando llegue lo matamos. Confluyen ambos planes.
Dos espacios fundamentales: El amor de Pancho, lugar que
frecuentaban. Insana diversin que era todo su lujo se caracteriza como
un moralista, habla de la condicin humana, de la avaricia que provocar un
asesinato posteriormente. El otro espacio fundamental sera el Desierto de
los Leones donde se consuma la tragedia. La fbrica sera otro espacio,
pero irrelevante. Es descrito, pero de paso.
Personajes: Genovevo, Daman, el Chacho, Gordillo. Protagonista, vs
antogonistas, son los que se enfrentan y marcan el final. El resto de
personajes podemos considerarlos figurantes. El personaje ms
caracterizado es el protagonista, pero tampoco se da una descripcin fsica,
sino que mediante sus acciones y el inicio del cuento, podemos tener una
idea de cmo es Genovevo.
Narrador omnisciente, puesto que Genovevo muere y la accin
contina. El cuento comienza con una analepsis y termina con una
prolepsis. Capacidad de conocer el pasado y de conocer el futuro.
Voz narrativa?

1. Grados de presencia del narrador.

a) No representada:
-Reproduccin de textos escritos. Reproduccin de epstolas.

-Novela dialogada, narrador no representado, lo nico que

podemos deducir es que el narrador ha escuchado eso y lo ha escrito.
Ej Coloquio de los perros
-Soliloquio, personaje habla consigo mismo, la transcripcin de
lo que dice ese personaje es la novela.
-Monlogo interior, palabras pensadas por un personaje, el
presunto narrador se ha metido en la mente de ese personaje y sabe lo que
est pensando.
a) Monlogo A. pensamientos verbalizados
b) Monlogo B. corriente de consciencia las palabras
responden a un estado preverbal del pensamiento, el discurso nos transmite
como ese pensamiento se est gestando en la mente del personaje sin
someterse a un proceso de verbalizacin.
b) Narracin oculta. Visin limitada:
-Estilo indirecto libre, transcripcin de las palabras, pero no
sabemos quin est contando aquello. No existe narrador, bueno, existe,
pero no sabemos quin es.
-Lector sabe menos que el personajeIntriga
-Lector sabe ms que el personajesuspense
-Ninguno sabe nadaEnigma
c) Narracin representada, narrador se manifiesta:
-Comentarios implcitos
-Comentarios explcitos
a) Comentarios a la historia
b) Comentarios

Tema 5: El gnero Lrico

La idea romntica de la poesa que se ha fijado durante muchos siglos
es que la poesa existe por s misma, la poesa est en las cosas y el poeta
es capaz de poner en palabras la poesa del mundo, la poesa es un estado
de nimo, una percepcin de lo que hay fuera.
Un poema es un acto linguistico. Definicin de lo lrico. Cmo
analizaramos un poema como lenguaje. La literalidad no era una forma del
mensaje sino que n estado y que cualquier texto podra ser potico, as que
potico sera una situacin comunicativa especial. La pragmtica de la lrica,
cmo es la comunicacin de la lrica, cmo se convierte el poema en algo
especial en un poema no nos sorprende que nos hable un rbol, nube
Dos vas de acceso: lrica como lenguaje y como comunicacin.
(Leer los textos de los poetas, hoja dada en clase)

El lenguaje potico supone una serie de recursos, como la disposicin

de los versos, las metforas, las anttesis (inspiracin-razn). Hace uso de
versos agrupados en unidades, denominadas estrofas.
Son importantes los sonidos, las sonoridades y el ritmo que se otorga
al poema. En esa repeticin fnica o sintctica forman un ritmo primordial.
Tambin se establece un ritmo semntico a travs de la repeticin de
diferentes ideas. El verso libre sin embargo repite tan solo estructuras
sintcticas. Por eso hablamos del elemento fnico repeticin de la rima,
de los acentos. Tambin aliteraciones, repeticin de un sonido en el verso,
repeticin de una serie de sonidos (paranomasia) stos elementos hacen del
poema una unidad sonora. Todas estas cosas hacen que se vaya
produciendo eso que llamamos rima.
(Hoja de poemas de Machado, Jos Hierro, JRJ, Luis Cernada)
El verso libre
Son poemas que no poseen elementos del tipo fnico y el ritmo se
logra de diferentes mtodos o maneras, buscando la sonoridad y
acentuando las palabras, por ejemplo.
Los versos blancos prescinden de la rima, pero poseen una
acentuacin muy fuerte en algunas de las slabas marcndose el ritmo. Hay
bastantes endecaslabos de versos blancos.
Tambin hay intentos de adaptar la mtrica latina a la espaola, por
ejemplo Garcilaso de la Vega en el Renacimiento.
1 Basan su ritmo en la repeticin de estructuras sintcticas
2 Referencias semnticas, repeticin de una serie de imgenes que remiten
a la misma realidad.
3 Verso libre tipogrfico
Oiga si solamente me tocaras el corazn
Si solamente pusieras mi boca en tu corazn
Tu fina boca, tus dientes
Si pusieras tu lengua como una flecha roja
all donde mi corazn polvoriento golpea
Si soplaras en mi corazn cerca del mar llorando
Sonara con un ruido oscuro, con sonido de ruedas de tren con sueo

Existe la posibilidad de distinguir una imagen absurda de significantes

de una imagen buena, diramos que est en la posibilidad de reduccin,
reducir la expresin desviada en una expresin admisible, en cuanto que
sea inteligible. La imagen es igual a un signo anmalo (Significante A y B)
que precisa de un mecanismo de reduccin.

Existen tres mecanismos de reduccin:

Combinacin: Trmino A-B entre medias introducimos un reductor. A...C
B. Ejemplo Trino (pjaro) amarillo. METONIMIA la parte por el todo o
SINECDOTE.
Permutacin: Variante. El trmino que hay que combinar est presente
en el texto, pero su posicin est alterada. HITALAGE Los lectores a la luz
de las lmparas estudiosas.
Metasemia: Para reducirlas a una expresin usual uno de los dos trminos
tiene que cambiar de significado. METFORA Para vivir un ao es preciso
morirse muchas veces.
A es B yuxtaposicin. Por el olivar vena bronce y muerte los
gitanos
A de B o B de A determinacin. Gallegos de lluvia y calma // y
Andaluces de relmpago. Miguel Hernndez.
B en lugar de A Metfora in absentia. Imaginamos el trmino
imaginario y a partir de ah reconstruimos el trmino real. Hombre lleno de
febrero. Triste, apagado.
Soledad guarda su cuerpo con agua de las alondras. Pjaro que canta al
amanecer.
Andaluces de relmpago,
nacidos entre guitarras
y forjados en los yunques
torrenciales de las lgrimas;
Guitarra: cambia de significado, metfora.
Relmpago: metonimia, tomamos la parte por el todo.
Torrenciales: Tendra que ir con lgrimas.
Yunques: tendra que cambiar de significado, yunque va unido a trabajo
duro, penalidades, esfuerzo, etc.
Dios est azul
Dios: cambia de significado, representa al cielo
Ejemplos para las prcticas. 12-12-13
En tus ojos peleaban las llamas del crepsculo. Neruda.
Cabello rubio de oro
Un silencio ensordecedor
Dientes de marfil
Tus labios perfumados
Es una libertad encarcelada. Quevedo
Sus ojos son dos luceros.

El blanco algodn que surca el cielo

Unamuno
Esperando a tu padre se ve[laron
Tus dos luceros de mirar tus
[ojos
Hay que abordar la lrica como comunicacin, y ver como se diferencia de la
comunicacin literaria. En el poema se dan personajes a partir del yo
implcito que el lector cree. Hay diferencia entre la comunicacin narrativa
tambin, porque en el poema hay una clara desubicacin, al hablar de la
lrica muchos autores hablan de antiduscurso. Hay imposibilidad de
reconocer los personajes y el espacio temporal, mientras que en la narrativa
el lector tiene una casilla que ocupar (lector yo implcito), en el poema
desconocemos cul es nuestra situacin a la hora de entender el poema. La
comunicacin potica solo es posible si el lector asume la personalidad que
habla desde el poema, es decir, identificarse plenamente con la instancia
enunciadora. Hablamos del fenmeno de ASUNCIN de K.Stierle.
Texto de Snchez Ferlosio. Fotocopia.
Quin habla en el poema?
Enfoque interno. YO/TU. Personajes que crea el poema.
Enfoque externo. El poeta y el lector real. Corresponde a los personajes
YO/TU reales
Enfoque intermedio. Los personajes, adjudicacin de los personajes al yo
interno. Personajes implcitos. El lector a partir de esos personajes intenta
dar sentido a la comunicacin. EjQu quiere decir el poeta cuando habla
una nube?

Gennette: Un texto no es potico porque tenga muchas figuras, stas no

son la causa de mi lectura del texto, sino su consecuencia, me han dicho
que este texto es potico y quiero saber por qu, aqu hay algo que
distingue el texto. Hablamos pues de la dimensin pragmtica del texto. No
leemos el texto por las figuras, sino por la consecuencia.
Convenciones que rigen la comunicacin lrica. Culler.
Necesidad de reorganizar los decticos (elementos que ubican el texto en
una realidad, palabras vacas que nos ubican), nos lleva a reconstruir el
contexto. hoy buscars en vano a tu dolor consuelo. Utilizacin de la 2
persona para realizar un desdoblamiento. Los decticos pues, nos fuerzan a
producir la situacin donde se produce la comunicacin.
En la poesa moderna los decticos aparecen desconectados de la realidad.