EL MIEMBRO FANTASMA: CAROL RAMA Y LA HISTORIA DEL ARTE Beatriz Preciado Contemporanea de nadie... extemporanea nuestra El discurso hegeménico de la historia del arte se ha elaborado a través de tres ope- ractones epistemologicas que se articulan para construir la norma: invisibilizar, descubrir, reducir a una identidad. En el caso de Carol Rama estas tres operacio~ nes criticas explican el no-lugar que su obra ha ocupado en los discursos, las cronologias museisticas y los espacios expositivos hasta ahora y la dificultad de abrir un espacio en el que esta pueda ser, por decirlo con Boris Groys, «camarada de nuestro tiempow.! La primera estrategia historiogrifice normalizadora ha consistido en invisibilizar una serie de producciones consideréndolas como sno-arte». Esta condicién de invi- sibilidad ha caracterizado la dificil pesicion de las minorias somatopoliticas en la historia del arte.* Entiendo por minoras somatopoliticas aquellos cuerpos que han sido sometidos con mas violencia a la regulacién normativa del capitalismo hetero centrado y que ocupan una posicién carporal subalterna en relacién con los procesos de reproduccién/produccién: minories sexuales, raciales, asi como de diversidad cognitiva o funcional. Si Spivak afirmaba que «los subalternos no pueden hablar®,? podriamos decir que historicamente la produccién de los subalternos no ha podido ser considerada como arte. Estos procesos de invisibilizacién impiden que un artista sea contemporaneo de su tiempo, arrancindolo del presente y situando fuera de toda temporalidad. «La ausencia de reconocimiento critico en el momento justo», dice Griselda Pollock, Boris Groys: Ef Journal, 2008. > Gayatri C. Spivak: Peden hablar ls subalterns? Griselda Pollock: Old Bones and Cocktail Barcelona: MACBA, 2009. Dresses: Louise Bourgeois and the Question of ‘Agen, Oxford Art Journal, vol.22, min. 2, Louise Bourgeois (1999); P.94«significa que no hay posibilidad de recuperar esa oportunidad perdida de ser visto en su propia historia, del mismo modo que la ausencia de los registros histéricos o del archivo nunca puede ser llenada retrospectivamente por lo que nunca fue dicho.»* En el caso de Carol Rama, la produccién de su obra, que se expande a lo largo de siete décadas, y su (no-)devenir piblico estén marcados por la censura, el borrado en el presente y el retorno sfantasmaly. Su primera exposicidn en la galeria Faber de Turin, firmada Olga Carolina Rama, fee censurada por sobscenidad» por cl gobierno fascista italiano en 1945: 27 acuardas fueron retiradas y algunas de ellas, se cree, fueron destruidas o extraviadas. Sin duda lo que desencadené la censura fue su repre de la discapacidad... y la aparicién de un cuerpo que excede las coordenadas nor- mativas de género. En Appassionata (1939) Carol Rama inventa el que sera su per- ny sonaje mas recurrente: un cuerpo semidesnudo, no sabemos si femenino, masculino otro, vestido con talda y zapatos de tacon, llevando una corona de flores sobre la cabeza y sacando la lengua de forma desafiante. Ese cuerpo transgénero nos recuerda al que en la misma época inventan Claude Cahun, Klaus Mann o Annemarie Schwarzenbach, En Bubi Deallegri (1939) un hombre se masturba. Se tata quizas de la primera representacién de una masturbacién masculina llevada a cabo por tuna mujer. En Bretica (1944) un cuerpo humano penetra aun animal. En Opera 9. w-1o0401 (1938) una lengua parece acoger Io que por el movimiento podria ser un racimo de penes erectos, mientras en un segundo plano flotan cuatro dentaduras postizas Amputada de la historia en 1045; la obra de Rama volver despues, insistente v do- Jorosamente, como un miembro fantasma taci6n de la sexualidad, del ercierro institucional, de la enfermedad, Abstracci6n orginica Nacida en 1918 en el seno de una familia de industriales de Turin, pero sin forma- ci6n artistica académica, Rama entenderd esa censura como una advertencia: una sinvitacion» a abandonar la guerra de los motivos figurativos y pasar a lo que pods- amos llamar, utilizando sus propios términos, la calma de la «guerra abstractay, Tras un tiempo junto al artista Felice Casorati, Rama se asocia al Movimiento de Arte Concreto (MAC) para, segiin su propia expresién dar un cierto orden y slimitar el exceso de libertads.> Su obra, a partir de entonces, seri firmada Carol Rama. El nombre Olga, como la figuracién que llev6 a la censura, sera eliminado. Griselda Pollock: op.cits p87, CCitado en Simon Grant: ‘The Cruel Snake of Memory, Tate Ft nim. 19 (verano de 2010)pag Pans veasry 38 eae mengorugt ‘A partir de mediados de los aftos circuenta, Rama se deshace poco a poco de las convenciones geométricas del MAC y comienza a experimentar con nuevos materiales y nuevas técnicas. La energfa corporal de la primera época parece volver aqui trans- formada en un movimiento sismico que recorre los lienzos. Las variaciones verticales del trazo en Diagramma (1960) y en los numerosos Sin titulo de finales de los afios cincuenta parecen ser el registro fisico llevado a cabo por un aparato (el cuerpo de la artista) que como el sismégrafo o electroencefalograma traduce la energia del movi- miento de la tierra, la energia animica o la actividad cerebral en inscripcién material. EI fiujo somatopolitico vuelve a atravesar la obra de Rama. En Melodramma (1960), rueve calaveras, como los neve meses de gestacién, rodean una isla de cn relieve, En Bricolage (1963) una masa de hilos metilicos (que recuerdan @ las es- cculturas metilicas de Marisa Merz, Eva Hesse o Diane Iter) emerge tridimensional- ‘mente desde una mancha negra en el lisnzo. En Contessa (1963) ¥ en Bricolage (1964) el enzo esta hteralmente atravesado por una multitud de uflas animales. 1 cuadro, salpicado de rojos y negros, es al mismo tiempo abstracto y animal, composicién es- tética y herida en la que es posible leer la huella de la agresién, Carol Rama inventa la abstraccién orgdnica, el sensurrealisme, el arte visceral-concreto, el pono brut... Esta abstraccién orgénica es llevada al limite cuando Carol Rama decide nombrar Pomografia xy Pornografia II (probablemente burlandose de la caracterizacién habitual de su obra) dos lienzos en los que juega con la capacidad de la materia pictorica para solidificarse y constituir cuerpos disgregados sobre la tela. La pasién se ha vuelto abstraccién. Carol Rama esta profundamente influenciada durante los afios sesenta (mucho ‘mas que por sus relaciones esporidicas y un tanto people con Warhol 0 Buftuel) por el movimiento de experimentacién lirgitistica y de poesia visual de los Novissimi. A finales de los afios cincuenta, la escena literaria de la neoavanguardia italiana de los Novissimi y del Gruppo ’63 gravita entre Milin, Palermo y Turin, y esté for- mada, entre otros, por Nanni Balestrini, Alfredo Giuliani, Elio Pagliarani, Antonio Porta y Edoardo Sanguineti. Aunque, como ha sefialado Lucia Re, muchos de los escritores del movimiento reclaman la mirada sfemenina» como critica de la ideolo- gia dominante, la escena era, paradéjiamente, totalmente masculina.” nizas negras Lucia Re: Gender and Sexuality in the Italian Neo-Avant-Gardes, MEN, vol.119, nim. 1, Taian Iesue (enero de 2004)s PP.135-173 P13. Solo Amelia Rosselli y Carla Vasio existian en teste movimiento como miembros de segundo orden. Los autores que van a jugar més de cerca con Is mirad sfemenina» son Elio Pagisrani (que en el poema sLa ragnzza Carl narra la historia de una adolescente de clase baja perse~ suida sexuamente por su patrén) y el poema ‘Laborintus: de Edoardo Sanguineti, escrito desde la poscién de una joven esquizofrénica, [La variance feminista de estos textos son a es- crtura experimental ylos poemas visuales de ‘Mirella Bensivoglio y Lucia MarcucciDurante los aftos cincuenta, el poder de algunas empresas italianas como Fiat, Mondadori, Olivetti, Pirelli o Zanussi va a transformar la escena artistica e intelec- tual italiana en una auténtica sindustria cultural» (imprese cultural) en la que los artistas son posicionados como «técnicos»,’ Las esferas de lo econdmico y lo cultural se funden y la independencia del arte apareze como una virtud decimonénica, El arte se convierte en una mercancia y el artista, cOmplice o critico, en un productor de la cultura de masas. En este contexto, los intelleteuali contro del movimiento de la neoavanguardia se afirman como una fuera de resistencia. El artista es para los Novissimi un productor de scontra-mitologias» que puedan hacer frente al furor de los relatos de los mitos de la sociedad de consumo, Carol Rama no logra integrarse en ninguna de las dos escenas, ni en la de la industria cultural, ni en la neoavan- guardia, a pesar de su amistad con Sanguineti. De ambas escenas, Piet Paolo Pasolini es el tercer excluido visible.* Carol Rama, el cuarto invisible. En 1962, Sanguimet: denomina Bncolages un nuevo conyunto de obras de Kama cn las que una variedad de elementos orgnicos inorgénicos se articulan, a través de una suerte de principio #Frankenstein» de Mary Shelley, para formar una nueva imagen. Ese mismo afio, Umberto Eco publica Opera aperta, donde defiende una semidtica relacional: se trata de desmantelar a sintaxis tradicional haciendo que el lector se implique en la produccién del texte.’ Los Bricolages podrian ser el equiva- lente, en el lenguaje sensorial de Carol Rama, de los poemas de Sanguineti que mezclan una multiplicidad de lenguas (latin, alemén, francés, griego) pero también de registros lingtifsticos (el lenguaje coloquial, la retorica politica del marxismo, la pornografia, la publicidad o el lenguaje de los medios de comunicacién) de forma no-linear hasta constituir un nico flujo textual.” Resuenan también aqui los cronogrammi de Balestrini y los cut-ups de Bron Gysin y William Burroughs: cortes de textos existentes, reorganizacién aleatoria de elementos extraidos de distintos registros... formando un collage textual, un artefacto lingtiistico en el que cada una de las piezas se desnaturaliza, pierde su significado contextual, para producir un significado nuevo en el poema. Lo que se pane aqui en cuestién es la experiencia de la lectura 0 de la vision como representacion: estas imagenes y estos textos ya no Lacia Re: op cit p.138, clan, Nuoes Angomerty nim 3-4 (1996). Para Pier Paolo Pasolini sla guerra de a neoa- ° Umberto Eco: Opers aperta, Milin: Tascabili vanguardia contra el lenguaje no era més que Bompiani 1962/2006. Edicidn en castellano: tuna bombed carta, una “bomba de papel”, ¥ Obra abierta, Barcelona: Seix Baral, 1965, los neoavanguardirtas unos simples exhibicio- 1. Véase, por cjemploeL.aborintust, poema in nistas cuya protesta era solo verbal yesencial> _eludo en Ia antologia J Novssin. Posie per alt mente vacua. Lucia Re: op cit, pp. 141-142. anni’, Mili: Rusconi e Paolszz, 1961, \Véase Piet Paolo Pasolini: «Fini delPavanguar- 6estin hechos para ser leidos o simplemente vistos, sino para ser vexperimentados» a través de todos los sentidos."* Sanguineti y otros Novissimi se referirin a esta dimensién performativa de sus textos, pensando en el proceso material de la action painting como action poetry." Escupamos sobre Courbet ‘Mientras Carol Rama parece mis interesada en las estrategias de la neoavanguardia, emerge en Italia un movimiento feminista que Rama ignora y que, a su vez, va a ignorarla. No hay conexién por ejemplo con el grupo feminista de Miin DEMAU (Demistificacién de la autoridad), cuyo manifiesto de 1966 en defensa de la wdemis- tificacién del autoritarismo de la teoria y la mistica de la moral» se podria leer hoy como un himno a la obra de Rama. Tampoco estuvo en contacto con el grupo Kivolta emminile, tundado por Carta Lonzi, Carla Accardi y Elvira Banotti en 1970 en Roma. Sin embargo, la sintoaia era profunda, Las feministas italianas de los aftos sesenta y setenta prestaron especial atencién a la importancia del lenguaje y de la estética como elementos que configuran el orden sexual y que definen posi- ciones de poder. Son los mismos fluidos (sangre, semen, saliva, leche) que Carol ‘Rama arroja sobre la tela en los Diagrammi y Bricolages de esta época, los que estén presentes en el desafio politico que la feminista Carla Lonzi inicia con su Sputiamo su Hegel (Escupamos sobre Hegel] ex 1970.'* Si Lonzi escupe sobre el idealismo patriarcal de Hegel, Rama escupe sobre el realismo plistico de L’Origine du monde Courbet ¢ incluso del Etaxt donnés de Duchamp. Primero: el horizonte y el espectador ya no mire a través de una grieta, no hay limites, lo que std abi est ahi para ser visto, frente a frente. Segundo: Rama dota al cuerpo sexualizado del Etant donnés 0 de L’Origine du monde de rostro, mirada, boca y len- gua. Ese cuerpo no es deseado. Ese cuerpo desea, acta: es un agente politico. Por iiltimo: Rama hace que la vagina o el ano ya no sean orificios abiertos a la penetra cién (material o visual de 1a mirada beterocentrada) haciendo que de ellos salgan culebras, tuberias, heces. Aunque este dato es olvidado a menudo, Carla Lonzi era una historiadora y critica de arte. Sin embargo, sus afinidades estéticas van a dirigirse a los miembros, de Gustave Rama abre Lucia Re: op cits p. 163, Reader, Onfod Blackwell Publishers, 1991s P33 12. Edoardo Sanguinet: «Action Poetry, M. Carla Lonet Sputismo su Hegel. La donna cto I Novissini, Poms from the Sistis. Los Angeles: ridea ela deana vaginale ear srt. Mili: ‘Sun and Moon Press, 1995, pp. 387-391 Scrit di Rivolta Femminile, 1974, Bdiciin en '8.Citado en Lucia Re: op-eit, p.152. Paola Bono castellano: Zscupamos sobre Hogel. Buenos Aires: y Sandra Kemp: align Feminist Thoughts A Eaitorial Lz Peyade, 1975del Gruppo °63. Otra de las integrantes de Rivolta Femminile era Carla Accardi, una pintora abstracta de vanguardia, Curioxamente, ambas estaban proximas del critico (nada feminista) Gillo Dorfles. Carol Rama nos ensefta que en cada mo- mento historico podemos hacer las alianzas erréneas, tener gustos estéticos que no estan a la altura de nuestros ideales criticos 0 politicos, y participar, por omisién, olvido o estupidez, en ejercicios de censura historiografica. Las mujeres situadas en Ia interseccién entre los movimientos de vanguardia y el feminismo en Italia como Giulia Niccolai, Amelia Rosselli, Alice C la semiética, sobrevivieron saliendo de un contexto italiano en el que teoria critica y feminismo no pudieron aliarse, y buscaron una interlocucién internacional para su trabajo." eresa, en las artes, o Teresa de Lauretis en A partir de finales de los aftos sesenta, la escena artistica italiana queda totalmente tomada por las figuras masculinas del art: povera (Alighiero Boetti, Giuseppe Penone, Giulio Paolini, Mario Merz, Pino Pascali, Michelangelo Pistoletto...), a excepcién de las escasas mujeres (de) como Marisa Merz." Estos cuerpos vires son a la escena italiana lo que representan ena escena americana los héroes del ex- presionismo abstracto y del pop desde Jackson Pollock y Willem de Kooning hasta Richard Hamilton y Robert Rauschenberg. ‘Mujer-sin-hombre,"” rodeada en su mayoria por amigos no vinculados al povera slo homosexuales (el pintor Carlo Monzino, ¢l artista y activista Corrado Levi, Guido Carbone, que tiene una galeria coa Giorgio Marin, su amigo Luciano Anselmino), Carol Rama queda fuera de le escena artistica turinesa de los afios sesenta-setenta. Aunque si miramos con detenimiento su obra de esta época es imposible no ver paralelismos y recurrenciascon lo que el crtico italiano Germano Celant denominar por primera vez en 196s arte povera. Para Celant el povera, en oposicién al pop, se caracteriza por la transformacin a través del proceso artistico cde materiales industriales y de consumo ordinario sin referencia alas iconogratfias de Ja cultura de masas."* Objetos usados y carentes de valor (papeles, platos rotos, Latcia Re: op cits pp. 166167, Véase también 7. Rama habla de este od de la instituciin Grazicla Parati y Rebecea West (eds) Italian matrimonial: La idea del matrimonio ola coha- Feminist Theory and Practice. Madison; Fairleigh __bitaciin munca me ba tentado, La soledad es Dickinson University Press, 2002. biberadore.«Entrovita de Vera Schiavazzi con Dieter Schovar: “The Irony of Marisa Merz, Carol Rama: «Ma non chiamatemi artista al October, vol. 124, Postar Haion Art (primavera femminiles, La Repubblica (6 de marzo de 2004). de 2008), pp. 157-168. "Germano Celant: sArte Povera: Notes for aea maderas, cartuchos, escaleras, ruedas, sierras...) son recuperados como materiales nobles con los que el artista, en un encuentro inmediato y sensible, construye nuevas formas. La elaboracién de formas orginicas, el uso de materias primas o de mate- riales industriales, la atencién a la relaci6n entre arte y subjetividad, el privilegio de formas populares y artesanales de produccién, presentes en Carol Rama... son caracteristicos del povera, ¢Acaso no podrian constituir los Bricolages y los Presagi di Bimam de Rama de esa misma época, hechos con tornillos, sacos 0 cémaras y neumiticos de bicicleta, un ejemplo paradigmdtico del povera? Celant no incluye ninguno de ellos. Ciertamente no solo habia neumitic: de caucho en las obras de ‘arol Rama, sino también pritesis de pies y piernas, ojos de taxidermista,!® pestafias, pelo, piel y uhas naturales, jeringas, cinulas de lavativas anales, plomos y fusibles, baterias... En Rama, la pintura se vuelve semen, sangre, leche... el lienzo, como en Le siringhe (1967), un cuerpo adicto a la transfusion de pintura, Aquello era mas visceral y mas sucio que pobre. El povera de Rama era un queer povera. Carol Rama habia enten- dido que no solo los objetos inorgénicos, absorbidos por el proceso alienante de la produccién industrial, debian ser recuperados por el artista a través de un nuevo encuentro ut6pico con la materia, sine que el cuerpo mismo, sus drganos y fluidos, objetos de la gestién politica y del control social, debian ser también sometidos a una recuperacidn plistica, Pero nadie lo vio en los setenta. La obra de Carol Rama no se pudo ver en su momento: no habia un marco de in- teligibilidad donde pudiera hacerse visible. Lo que se tenfa que haber dicho sobre Carol Rama nunca se dijo en su momento. No habia un régimen discursivo donde su obra no fuera pensada como pornegrifica o simplemente amateur. Eso implica que Carol Rama no existié como contemporinea de sus contemporéneos. Carol Rama no pudo ser, a pesar de sus rslaciones personales, contempordnea ni de Picasso, Duchamp 0 Man Ray, ni tampoco mas tarde de Merz o Pistoletto, ni de indy Sherman 0 Zoe Leonard. Su contemporancidad sera siempre péstuma. Existe en un futuro anterior, La obra de Carol Rama es un miembro fantasma cuyas sen saciones vuelven para reclamar otra tistoria. Su propia imagen cobra un cardcter fantasmatico en su estudio, en el que una multitud de fotografias suyas de distintas épocas de su vida se superponen para formar un tiempo fuera del tiempo. Carol Rama no es contemporinea de nadie. Y sin embargo, desde este afuera de la historiografia dominante, se afirma como nuestr: mas absoluta extempordnea, Guerilla Wars, Flash Art, nim. 5 (1967) de Milin en el que Rama tenia contacto, Texto disponible en linea. Entrevista ce Teresa Grandas yel autor con Estos materiales provenian de un taxidermista Maria Cristina Munglcien abril de 2013.Vuelve para deshacer el relato dominante, reclamando otro discurso y otro tiempo, Pero, gestamos preparados para Carol Rama? Ahora Rama tiene casi cien aftos y sufre desde 2006 de demencia senil. De este modo, las cuestiones de la vejez, la conservacién o la pérdida de la memoria y de la muerte se convierten también en. Preguntas acerca de la temporalidad, de la historia, del archivo. Resulta inaudito comisariar una exposiciér. internacional de la obra de una artista totalmente olvidada por la historia del arte que ha perdido la memoria. La historia del arte normativa es la historia de nuestra propia amnesia, del olvido de todo lo que no supimos mirar, de aquello que se resiste a ser absorbido por nuestros marcos hegeménicos de representacion. Me pregunto sila exposicién podria ser una forma de reconstruir o inventar su memoria , si per el contrario, nuestro intento formar parte de este proceso amnésico general que Walter Benjamin llamaba progreso. Me pregunto si nuestro acto ser tautoldgico u o2osicional. Si somos un momento mas de este olvido colectivo o st podremos abrir un punto de fuga, inventar otro archivo, Descubrir, identificar... controlar, marcar La segunda estrategia hegeménica, aparentemente virtuosa y por tanto mis dificil de neutralizar criticamente, consiste en descubrir Ia obra y resituarla dentro de la narracién dominante. Aqui la palabra descubrir parece activar el significado colonial que esta nocién tiene en Ia lengua del siglo xv1 cuando los espafioles legan a +Américav: descubrir es sobre todo tomar fosesién, nombrar con el lenguaje del poder, territorializar. En 1980, la curadora italiana Lea Vergine comisaria una ex- posicién en la que muestra una seleccién de acuarelas de la primera época de Carol Rama en la galeria Giancarlo Salzano de Turin, El mismo afto incluye algunas de sus obras tempranas en la exposicion colectva L'altra meté dell’avanguardia, 1910- 1940, en la que reine obras de mas de un ceatenar de artistas mujeres.” En cl catilogo, Lea Vergine se reficre a la historiografia sobre las artistas mujeres en la época como «miserablemente censadw en eanuarios humillantes», hecha de una mentira que la reciente mitografia farisaica habia arrojado sobre ellase. Sobre las artistas, que Lea Vergine califica de experimentadoras geniales, dice: «Muchas de ellas eran judias, otras homosexuales, otras no eran ajenas a la locura por haber atravesado la locura del mundo: todas estas “desviaciones” juntas han producido Lea Vergine: L'Autre Moité de Pacant garde, Vanessa Bell, Anna Lesznsi, Edita Broglio, 1910-1940. Paris Editions des Femmes, 1982 Maria Grandinetti Mancuso, Jenny Wiegmann, [eat. exp.]. Les Vergine incluye a Carol Rama Diva de Angelis, Pasquarosa, Maria Morino bajo el epigrafesanti-siglo veintes junto con y Antonietta Raphinants una rica suma de cambios.» Lea Vergine se queja de que muchas de ellas hayan sido consideradas como «travestis, camufladas, deformes o desviadasy.** Entonces no se trata de la sotra mitad de la vanguard, sino de su afuera constitutivo. Podriamos decir, por tanto, que Lea Vergine sdescubri6y a Carol Rama, como Lucy Lippard sdescubriée a Louise Bourgeois. Si no fuera porque, como nos re- cuerda Griselda Pollock, el descubrimiento «define precisamente el vacio creado entre el conocimiento permitido dentro de un discurso dominante y aquel que, exis- tente dentro de su propia temporalidad ¢ historia, re-aparece de repente como si su propia existencia solo estuviera en el ojo del observador “dominante”s.”* Ese descubrimiento vuelve a invisibilizar la obra de Carol Rama de dos maneras: por una parte, la ereconocee a condicién de presentarla como smujers. Por otra, prestando atencién exclusivamente a sus acuarelas de los affos treinta y cuarenta, eclipsa la obra posterior de la artista. En ese discurso historiogréfico, Carol Rama (que tiene entonces 62 aftos) no puede nt stquiera ser contemporanea de si misma. Curiosamente la valoracién retrospectiva de las acuarelas levaré a la propia Rama a sreproducirs los motivos tempranos de las Dorine y las Appassionate, entre otras, que fuera del contexto creativo que las hizo existir aparecen ahora como inscrip- ciones fantasmiticas del trauma del torrado historico, miembros fantasmas de la propia Rama, gestos desesperados de biisqueda de reconocimiento, El descubrimiento invisibilizador de Rama pasa también por una recuper historiografica a través de la relacién de la artista con otros artistas hegeménicos. Se historizard asi a Carol Rama, como a Meret Oppenheim, Leonor Fini, Frida Kahlo 0 Marisa Merz, no a través de su obra, sino a través de su relacién anecdética con sus» hombres-artistas. El cronémetro Indestructible Object (1923) que le regala ‘Man Ray y que ella guardard siempre en su estudio; la percha de hierro en forma de pene que le regala Picasso y que serviri para colgar las gomas en Presagi di Bimam Ibid. pp. 18, 21y 22. En el mismo eatélogo se publica la carta que Giovanni Lista, uno de los ‘mas conocidos historiadores del arte italiano, cenvia a Len Vergine en la que dice: da hipétesis {de un componente femenino especidice vincur Jado ala sexualidad y ala naturaleza bioldgica ten general, todavia debe ser exploradas (p.25). [Notemos gue Lista intenta hacer justiciay al arte de mujeres. Y saca algunas conchusiones: sla mujer tendeia més difcutades para deducie ‘una vsin tridimensional a partir de un dibujo cendos dimensiones... sa connotacién migue- Tangelesca del “genio” creador ha atibuido a la creacién masculina una dimensién escstologica alli donde la ereacin femenina se ejerceria solamente a nivel cotidiano, através de lo orn ‘mental y decorativo, aplicada als tejidosy al “pawcnwork’+ (p. 23). Para Lists, por efemplo, Jn artista wparece responder al estatuto cultural- ‘mente inadecuado de su papel mediante una negacién de su propia ientidad biolbgieu: cl niimero ce homosenuales es, en efecto, bastante elovado entre las artistas (p. 26). 22. Con la Fanne-Maison (1947) impresa en la portada de Som the Conter (1976). 25. Griselda Palock: op. cit p.83(1970), en Movimento e immobiltd di Bimam (1977) 0 en Sortilegi (1984); las escasas fotografias en las que ella posa junto a Warhdl, se convierten en iconos que prueban su existencia anecdética: Carol Rama exise porque existen Man Ray, Picasso, Warhol, Orson Welles, Luis Bunuel. ¥ sin embargo, Rama rechaz6 siempre esta po- sicién de musa 0 de discfpula: «No tengo ningyin maestro pintor, mi maestro es un cierto sentido del pecado.r** ‘Al mismo tiempo que una obra es descubierta, develada, parece ser eclipsada por la tercera de las estrategias normativas: clasiicar el trabajo artistico desde paréme- tos de control biopolitico que buscan asigrar identidad. Se reduce al artista a su biografia, a su etnia, a su cuerpo, a su sexualidad, a su condicién de clase o social, a su diferencia funcional, a su salud mental... como si estos fueran parémetros uni- versales y estables y no el efecto de relaciones entre visibilidad y poder. Este ha sido hasta ahora el tinico marco critico desde el cue se ha pensado el trabajo de Ram: La asignacion identitana conducira, como hemos visto, a ssobre-feminizare el tra~ bajo de Carol Rama haciendo de su obra la produccién ejemplar del varte de muje~ rest, Esta identificacién lleva a reducciones historiograficas: decir que Carol Rama es una Louise Bourgeois italiana, resulta tan cbsurdo como decir que Frida Kahlo es una Carol Rama mexicana, 0 que Maria Lassnig es una Frida Kahlo austriaca. Como si para cada paisaje artistico nacionclo hubiera una (y nica) mujer artista que repite una serie de gestos «marginales», siempre relacionados con el cuerpo sfe~ ‘menino» y sus traumas, operando al mismo tiempo como incidencia efimera y como confirmacién de la regla masculina por excepcién. Frente a esta reduccién a lo fe- menino seria totalmente posible afirmar qu: Oskar Kokoschka, Antonin Artaud, Marcel Duchamp, Francis Bacon 0 Bruno Gironcoli son Carol Ramas a los que la historiografia dio la oportunidad de ser contemporineos de su propio tiempo. La inclusién historiografica de Rama miembro fantasma de la historia del arte no llega hasta la atribucién del Leén de Oro por su carrera, en la Bienal de Venecia de 2003. Carol Rama tiene ya 85 afios: «Supongo que incluso hoy en dia alguien podria encontrar mi trabajo demasiado explicito, pero no me interesa la gente estipida. El mundo, después de todo, nunca ha prestaco demasiada atencién a mi arte. [...] Desde que me dieron el Len de Oro hace dos afios en la Bienal de Venecia, tan tarde en mi carrera ~ me siento triste. Me deja at6nita: ziy todo esto ahora! El afto siguiente Achille Bonito Oliva, Gillo Dorfles y Marco Vlora comisarian su pri- 24 Citado en Kirsty Bell: Carol Ramat, Friese, nim, 124 (junio-agosto de 2009), 2 Entrevista a Carol Rama: Crazy Lifes, The Walrus (marzo de 2005), r.190y 189mera exposicién antolégica en la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo. Su obra entra finalmente en el mercado, en los museos. Todas las predicciones de las Guerrilla Girls se han cumplido en el caso de Rama. Esas son las eventajas de ser una mujer artistav: «Saber que tu carrera podria despuntar cuando tengas ochenta afios. Estar segura de que cualquier tipo de arte que hagas seré denominado femenino. Ser incluida en las ediciones revisadas de ‘a historia del arte.» Por otra parte, la obra de Carol Rama serii objeto de lo que podriamos denominar una reduccién a la psicopatologia. Durante el siglo xix y buena parte del xx, el arte producido por las minorias sexuales, politicas y de diversidad cognitiva y fun- cional ha caido en estas fallas epistémico-politicas. El arte no-académico 0 popular ha sido considerado como artesania, a:tes aplicadas, folclore; el arte de las minorias sexuales como naif, kitsch, teatro, travestismo, fetichismo o pornografias el arte de las minorias raciales como arte negro, indigena o aborigen; el arte de las culturas no-occidentales como simple material etnogratico; el arte de las minorias cognitivas y funcionales como patologia clinica, «arte de los locos» o arte terapia, Como en el caso de Claude Cahun, Louise Bourgeois, Frida Kahlo, Helen Frankenthaler, Berthe Morisot, Georgia O'Keeffe 0 Maria Lassnig, la imagen de arol Rama oscila entre los tropos cutturales de la nifia perversa, la marimacho, la histérica, la lesbiana, el monstruo, la mujer-sin-hijos, la ninfomana y la vieja bruja.”” Carol Rama seré historizada como spornogrificay, venferma mental, «fetichistar y «sexualmente desviada». Los pocos textos que comentan la obra de Rama llevan a cabo atribuciones criticas tan injustificadas como paradojicas: Carol Rama aparece descrita como histri6ni- camente femenina o indecentemente filica; infantil o recalcitrantemente vieja; como una figura totalmente secreta 0 desenfadadamente teatral; como obsesionada sexual © frigida; como una puta... pero también como una virgen pagana. Prematura y pornogrifica cuando es joven y realiza sus primeras acuarelas, recalcitrante y gro- tesca cuando ya pasa de los cuarenta. El critico y curador italiano Achille Bonito Oliva describe la prictica de Carol Rama como investida de una «condicién infantily, efecto de la simitaciéne, de la eafec- cién femeninas y del snarcisismo».* Su obra es caracterizada como ¢expresionismo Guerrilla Girls: ‘The Advantages of Being ‘Textbooks, Art Education, wo. $8, mim. 3 a Woman Artist, r088, pdster. Disponible (mayo de 2205), pp.6-13, enllinea en ww, guerilla grls.com, Véase 2. Griselda Palock: op.cit, p91 también Roger Clark, Ashley R. Folgo y Jane > Jennifer Griffiths: Erotially Engaged: Carol PPichette: Have There Now Been Any Great Rama's Poltcally Defiant Bodie, Women’s ‘Women Artist? An Investigation of the Visibility Statice Quarry, vo 44 (otofo de 2013), P.79. ‘of Women Artists in Recent Art History 3agresivo».”* David Rhodes caracteriza su trabajo marcado por «su problema erdticor, Y afirma, «como Bourgeois tiene sus araflas, Carol Rama tiene sus neuméticos de bicicleta.”” El periodista de The Guardian Alired Hickling no duda en llamarla sviejo jaro locos." Esta historiografia clinica se apoya siempre en el relato biografico como evidencia psicopatolégica. Todos los comentarios criticos sobre Carol Rama repiten el mismo evento fundador: su madre, Marta Pugliara, fue recluida en un sanatorio psiquid- trico entre 1936 y 1940. Su padre, un industrial fabricante de bicicletas, se arruina y se suicida en 1942. Fl problema de la psicotiografia, afade acertadamente Pollock, es que es «mala historia del arte y mal psicoanilisisy. ” La insistencia en la biografia como explicacién clinica de la obra «solo sirve para feminizar (a la artista) como una enferma psicolégica y nos convierte a todos en voyeurs.” Todos los comenta- ristas olvidan que la biografia es siempre unanarracién de ficcién, un relato posible en un campo discursivo determinado por Ia norma. Hablando con sus amigos, coleccionistas y galeristas emerge una segunda version, otro rumor imposible de verificar: el padre ée Rama era homosexual y levaba una doble vida. El deshonor que suponia ser homosexual en la burguesia de Turin de los aftos cuarenta era mucho peor que la ruina. Algunos dicen que Carol Rama era bisexual, otros que su relacién con el sexo era sabstractav, Unos dicen que fue Man Ray quien le propuso hacerse la trenza que le caracterizard al final de su vida. Otros dicen que Rama admiraba la trenza dorada de Ia Cicciolina, La espiral biogrifica podria ser infinita... Es necesario sobrepasar la lectura «clinica» de Carol Rama, la que explica la obra como un sintoma de una feminidad desviada o de una patologfa psicolégica. Es ne- cesario repensar las relaciones entre trauma y memoria, historiografia y biografia, norma y ficcién, evento y testimonio. Es necesario pasar de la historia de las mujeres artistas a una intervencién critica transfeminsta en el dispositivo historiogrifico del arte: necesitamos pasar de pensar en el arte de mujeres, en el arte de los homo- sexuales, de los pueblos no-occidentales 0 de los locos a pensar de qué manera el arte funciona historica y politicamente como una tecnologia de produccién de sub- jetividad, de normalizacién o de resistencia. No abogamos aqui por una metodologia, Quando Parte non era ancora paver Torino tra Alfeed Hickling repte la misma comparacién ‘0. 6, Varin: Neos Edizione, 2008, p. 62 cn The Guardian >°.David Rhodes: «Carol Rama: Spazio anche pitt: Alfred Hickling: «Carol Rama», The Guardian che tempor, The Brook Rail (4 de octubre 5 de enero de 20¢5) de 2012), con ocasiin de laexposicion en la Griselda Pollock: op cit p. 8, Isabella Bortolozzi Galerie, Benin, 11 de bi, p septiembre ~13 de octubre de 2012. 24posfeminista que haria innecesario u obsoleto pensar la diferencia sexual, sino al contrario por una epistemologia somatopolitica que ponga en cuestién que la dife- rencia sexual hombre/mujer pueda definir un orden simbélico y politico universal y primigenio dejando toda otra diferencia (de clase, racial, de diversidad sexual o fun- cional, de edad) en segundo plano. Es necesario desfeminizar, desfolcorizar, desfetichizar, despatologizar y des- porografiar a Carol Rama. No es posible aqui seguir imponiendo como marco hermenéutico, como hacen a menudo Rosalind Krauss, Marie-Laure Bernadac 0 Héléne Cixous cuando leen los tratajos de Louise Bourgeois, de Frida Kahlo 0 ‘Nancy Spero, la oposicién masculino-filico/femenino-maternal. Es necesario poner cen cuestién la validez universal del aparato hermenéutico del psicoanilisis y su na- rrativa heterocentrada, asi como la uriversalidad de los tropos de la diferencia se- xual, de la maternidad y del falo que dominaron la critica del arte «de mujeres», desde Kristeva 0 Ingaray hasta los usos lacantanos de «lo temenino» que prevalecen cen las lecturas de los afios ochenta y noventa, Noes suficiente seguir aplicando el anilisis de la omirada masculina» popularizado por Laura Mulvey. Carol Rama reclaria un aniilisis mas amplio entre corporalidad y politica de la mirada. Siguiendo a Michel Foucault, T. Benjamin Singer dice que sera necesario hablar de «mirada disciplinariav para caracterizar el espacio visual en el que el cuerpo se hace visible como aormal 0 patolégico.”" Dorine y Appassionate: cuerpos antifascistas Carol Rama inventa un cuerpo politico deseante que resiste a los ideales de género, sexuales y de salud impuestos por el fascismo de la Italia de Mussolini en los aftos veinte-cuarenta y que, pese a todo, ne desaparecen con el fin de la guerra.?> La escena artistica italiana contempordnea de las acuarelas censuradas de Rama (cuyos mejores ejemplos eran cl pabelln futurista en la Exposicién Universal de Chicago A Century of Progress en 1933 § el pabellén italiano de la Exposicion Univer sal de Nueva York en 1940) era ecléctica y reflejaba las contradicciones politicas del modernismo de vanguardia: por una rarte, el retorno al regionalismo, a los valores rurales, al naturalismo pictorico; por otra, las estraregias propias del futurismo: ‘T. Benjamin Singer: From the Medical Gaze Routledge, 2006, pp. 601-620, to Sublime Mutations: The Ethics of > Jennifer Griffiths: op.ct,p. 79. Catherine de (ReViewing Non-Normative Body Images, Zeghery Jennifer Grifths han sido las prime~ ‘Susan Stryker y Stephen Whittle (eds.): The ras en subrsyar esta relacién de Carol Rama Transgender Studies Reader, Nueva York con el fascism,abstraccién, velocidad, tecnologia. Ambas tendencias se reunian en los valores co- munes del ethos fascista: la mitologizacién dela historia, la elevacién del paisaje, de Ja maquina y de la familia como encarnaciones del cuerpo colectivo de la nacién, de la italianita y de la schiertezza {la franqueza de caracter], que Mussolini consi- deraba como propiamente latina y smediterrinear (y opuesta a la abstraccién de las vanguardias comunistas).”” EI gobierno de Mussolini habia aprobaco en 1926 una ley de control de las Publicaciones y muestras de arte para proteger la sdecencia publicay.™* Estas me- didas de restriccién de la representacién y cl discurso en el espacio piblico se acom- paftan de un conjunto de acciones biopoltiicas destinadas a redefinir el cuerpo nacional a través del control de las mujeres y de las minorias sexuales, cognitivas y funcionales. Como ha sefialado Griffiths: sCon el eslogan “Todo en el Estado, nada fuera del Estado, nada contra el Estado”, el gobierno tascista italiano legitimaba Ia intrusion ena vida privada de los ciudadanos. El fascismo consideraba los cuerpos anormales como enemigos de la sociedad y la practica ce definir y disciplinar los cuerpos y las sexualidades de los individuos pas6 a ser un elemento central en la construccién del consenso social y de la identidad nacional.” El cuerpo de las mujeres, pero también de otras minorias somatopoliticas (srazas inferiores,slocoss, shomosexua- les», sdeficientess, sanormalesr y sextranjeros), se convierte en el espacio material sobre el que las distintas técnicas gubernarentales inscriben la ley soberana del Estado-nacién. En el 1x congreso de la International Woman Suffrage Alliance de 1923, ‘Mussolini promete el voto solo para éciertas categorias de mujeress: madres y cabe- zas de familia y viudas de veteranos de guerra. En 1929 su gobierno afianza las re- laciones con la Iglesia firmando un tratado con el Vaticano. En una de sus enciclicas sociales el papa Pio x1 achacaba al «debilitamiento de la autoridad paterna el derrumbe de la familias.*" La enciclica Casti onnubii de 193t determina la posicién Seraio Cortes: staan Painters and Fascist DMyutsweross dhe American Scenes, cmtnican Art vol.25, nim. (primavera de 2011) p58. >7-Vease el diseurso pibico de Benito Mussolini 125 de octubre de 1932 en Milén, en Renzo De Felice: Musson il duce, vol. f. GB anni del consenso (1929-1936). Tari: Einaudi, 1974, p. 368. % Vietoria De Grazia: How Fasciom Ruled Women. Berkeley y Los Angeles: University of California Press, 1992, pss. > Jennifer Grfiths: op it, p.79, +: Viewoeka De Grab op.clts pts Alexander De Grand: sWomer. Under Islan Fascism, The Historical Journal, vo. 19, mim. 4 (icierne bre de 1976), p.954 Ubi arcano dei consfo, Joseph Hussein (ed): Social Wellspring: iphtcen Eneycial of Social Reconstruction by Po Pius Xt ol TL Milwaukee: The Brace Publishing Company, 1942, p.8, 26de la mujer en la sociedad como esposa y madre.** La ley dictada por Mussolini en 1931 endurece las penas por aborto y reafirma el control y la vigilancia de la repro- duccién sexual." En el fascismo, las mujeres quedaron excluidas de los ambitos politicos, del trabajo remunerado o de la educacién.'* Pare Mussolini, la emancipacién femenina y los bajos indices de reproduccin sexual eran la primera causa de la edecadencia na- cionals contra la que se debia luchar como en una guerra interna a la nacién. Solo la maternidad y la domesticidad aparecian como lugares de codificacién social y politica del cuerpo de las mujeres en e! lenguaje nacional-catélico.** En su discurso del 26 de mayo de 1934 frente al parlamento, Mussolini declara: «La guerra es para el hombre lo que la maternidad es para la mujer.» La nacién se construia en esos dos frentes: el campo de batalla y el cuerpo sexual y reproductivo. Las mujeres bur- guesas, su gusto por la independencia y el descenso del mimero de nacimientos en las cudades industriales de’T'urin y Malan se convirtieron en el objetivo de una cam- pafia de sensibilizacién fascista."” Las soluciones que el fascismo proponia frente a este problema nacional» eran la expansion imperial en Africa, la ruralizacion de la poblacién, la domesticacién de las mujeres y el aumento de las tasas de natalidad, EI cuerpo femenino materno, blanco, bello, sano y reproductivo era la fébrica de la naci6n y debia ser preservado de teda degeneracién o contaminacién racial. La ‘mujer italiana debia ser la madre del fascismo.** Esta politica sexista y racista se convierte en una obligacién patriética durante la invasin de Etiopia en 1935-1936 y la guerra colonial de 1938. Durante los afios treinta, el gobierno de Mussolini pone en marcha un conjunto de medidas institucionales de smejora de la naciéne, inspiradas en las propuestas ceugenésicas de Francis Galton, destinadas a erradicar aquellos cuerpos de la pobla- cién que considera portadores de defectos congénitos. Aqui se encuentran tanto enfermos mentales como deficientes fsicos y psiquicos y desviados sexuales. Esos son los cuerpos enfermos ¢ institucionalizados a los que la obra de Carol Rama va a dar visibilidad, exaltindolos a travésde una representacién vitalista y sexualizada y reclaméndolos como sujetos politices y de placer. sCasti connubiit, Highton Eneylical of Social © Victoria De Grazia: op cits p.3. Reconstrction by Pope Pius XI, pp. 150-151. 4% Sorte dics di Benito Musson. 1934) vol. 9, George Mosse: Nationalism and Sewualiy. ‘Milan: Ulrico Hoepti, p.98. Citado en Jennifer Respectabilty and Abnormal Sexuality in Modem Grifhs: op.citsp. 81 Europe. Nueva York: Howard Fertig, 1985, “7 Alexander De Grand: op. cit, p-957. Nicola Pende: Matemiti esteticae salute 48 oLa donna madre nel fascism, Critica Fascia emminiles, Maternita ed infanaia, 16, mim. 12 (de junio de 1932). (diciembre de 1934).La somateca Carol Rama El trabajo de Carol Rama, como el de Anconin Artaud, Francis Bacon, Louise Bourgeois o Bruno Gironcoli, ni expresa ni representa el cuerpo, sino que apunta a hacer visible la somateca como aparato biopoitico. Aqui desplazar tanto la tradicion metafisica en la que forma y materia se oponen, como Ja tradicién médico-anatomica occidental en la que el cuerpo es una objetividad empirica, Frente a ellas la nocién de somateca permite entender el cuerpo como un archivo politico vivo: un entramado bio-historico atravesado por fiujos (sangre, semen, leche, pero también glucosa, petréleo, texto, poder, imagen, deseo, electri- cidad...) que exceden el cuerpo individual y que forman parte de una gestion poli- tica y econémica mis amplia. El cuerpo que Carol Rama construye y representa ya no es ni un sistema anaté- ‘mico mi un scono pornogratico, sino un apzrato somatico politico traspasado por deseos, fluidos y energias. Carol Rama mucstra que la somateca, a diferencia del cuerpo hipostasiado por la modernidad, es ur sistema abierto, un proceso, una pric- tica, una técnica social y politica conectada a os otros sistemas animales o humanos, vivos 0 muertos, orginicos 0 maquinicos. En Appassionata (1940), por ejemplo, un cuerpo desnudo, pero con zapatos, apa- rece tendido en una cama de la que cuelgan correas de restriecién. En el fondo del cuadro, flota una estructura que resulta del entrecruzamiento y la imbricacion de so mieres y correas. Podriamos decir que esta estructura es el efecto de la aplicacion esquemitica de algunas de las leyes visuales del cubismo que Carol Rama ha modi- ficado introduciendo 1a variable afecto. Cubismo-afeccién, podriamos llamarlo con Deleuze.” El arte es el resultado de la extraccién de la imagen de sus coordenadas espacio-temporales para transformarla en peeeptoy afecto, La estructura flotante es, al mismo tiempo, la locura y el sistema carcelerio que la sujeta. Rama dibuja un mapa del inconsciente y de su relacién con el apérato de control que al mismo tiempo produce la locura y la reprime. El cuerpo fisco, una silueta rosa tendida sobre una superficie blanca, no es aqui sino un plano bidimensional sobre el que se engarza el sistema mecéinico y social fascista que construye y controla el aparato somatico. En otra Appassionata (1940), el cuerpo, amputado de brazos y piemas, aparece desnudo y postrado sobre un plano vertical con ruedas. Hasta ahora las lecturas fe~ ministas vefan en estas representaciones figuras del encierro femenino, imagenes del taslamiento estitico de la mujer o de la smiseria de su cautiverios.*! De nuevo, nocién de somateca busca Gilles Deleuze: Francis Bacon. Logiqe dla de a sensacin, Mackid: Arena Libros, 200% sencation, Pacis: Editions dua Seuil, 2002, so. Jennifer Grifiths:o9.cit, B84 Edicin en castellano: Francis Bacon. Ligica tT, pB 28 e283es preciso entender el arte de Rama no como el sintoma de una patologia femenina © fetichista, sino como un ejercicio activo de resistencia a la imposicién de normas que patologizan y subyugan el cuerpo politico disidente. Aqui, como en la estructura flotante de los somieres, el espacio-tiempo de las ruedas se distorsiona como si fuera observado simultineamente desde una multiplicidad de perspectivas. Esta multi- plicacién de los ejes perceptivos no produce, sin embargo, una sensacién de movi- miento (como hubiera sido el caso en Muybridge o en Boccioni), sino mas bien al contrario, de incorporacién: las ruedasy los reposapiés se han convertido en érganos prostéticos. En el centro de la imagen y frente al color tenue del cuerpo, destacan Ja vivacidad cromatica de la cabeza-jardin, de la lengua erecta y de la vulva repre- sentada como un érgano externo y no como un orificio. En la biopolitica normativa, el cuerpo deberia estar muerto, pero ext vivo. Deberia ser asexual, pero es deseante. ‘Del fetichismo al deseo contra-sexual Por todo ello, seria un error epistemolégico y politico caracterizar el trabajo de Carol ‘Rama segiin los conceptos de fetichismo tal como este ha sido articulado por el dis curso psiquiatrico normativo de los siglos x1x y xx. Digimoslo de una vez por todas el trabajo de Carol Rama no es ni fetichista, ni zoofilico, ni voyeurista, ni necrofi- lico... sino todo lo contrario. El término «fetiches (fetiio) aparece por primera ver.en el lenguaje de los coloni- zadores portugueses en tomo a 1552 para caracterizar los objetos utilizados en las pricticas religiosas y culturales de las tribus afticanas. Las culturas afticanas s pensadas como herejes y sometidas a las leyes de la Inquisicion. El «fetichismo» se convertiré después en nocin emoldgica en los libros de viajes del colono francés Charles de Brosses para denominar el estado mas primitivo de la racionalidad reli- giosa en la que el creyente sustituye ala divinidad por un objeto. Kant y Hegel re- tomaran la descripcién del eprimitivisno» de Brosses para referirse a esta ercligion del objeto» en La religién dentro de los limites de la mera razén (1793) y las Lecciones sobre la filosofia de la historia universal (1831) respectivamente. La misma nocién re- aparece en 1842 cuando Marx la utilize para hablar del ofetichismo de la mercanciav: para Marx el fetichismo es una patologia capitalista que lleva al trabajador a no re- conocer la mercancia como fruto de su propia explotacién. Poco después, Alfred Binet acufaré la definicién psicopatolégica y sexual en Le Fetichisme dans amour (1887): para Binet, el fetichista amoroso es un enfermo psiquico que desplaza los ‘érganos genitales y reproductivos por un objeto material (vivo o incluso inanimado: de la nariz a un zapato) al que dedica adoracién sexual. Krafit-Ebing recogerd esta definicién que volvera a aparecer en Freud en 1927: culturalmente es necesario re- 29primir el fetichismo, concluye Freud, porquepondria en cuestién la relacién estable entre érganos genitales y organos sexuales. Sin represién del fetichismo, todo érgano seria potencialmente sexual. La nocién de fetichismo traduce, por tanto, el intento de patologizar toda préctica religiosa y sexual que exceda los limites de la raz6n co- Jonial y de la economia libidinal heterocentrada. Decir que la obra de Carol Rama es fetichista supondria encerrarla de nuevo en estas légicas normativas. La critica somatopolitica (crip y transfeminista) y esquizoanalitica nos proporciona 4s acertados para entender la obra de Carol Rama que el psicoanilisis 0 el feminismo normativo. Desfetichizar la obra de Rama implica primero sacarla del bi- narismo de género, sexual y genital, Salvarla de la soberania conceptual del Edipo. No se trata de que los zapatos vacios se conviertan en falos y las palas en vulvas (Le palette, 1940)» 0 que las sbrochas de afeitar sean trasuntos del pelo piibico (Gi scopini, 1937)», que las edentaduras postizas se transformen en vaginas dentatas»” 0 que los rneumaticos deshinchados sean penes fiacidox. $1 tuera asi, el trabayo de Carol Rama se reduciria a una traducci6n semantica, a ur «juego lingitisticoo™ que no afectaria a Ja gramética sexual dominante, Esto seria reducir el ejercicio salvaje de ampliacion del dominio de la sexuatidad que Carol Rama lleva a cabo a la logica de la diferencia sexual y al régimen de placer heteronormativo, Es net logico det falo lacaniano: los penes no son fales, son penes. Las culebras no son falos, son culebras. Los neuméticos no son falos, son neumiiticos. Los zapatos no son falos, son zapatos. No son fetiches: son érganos politicos. Estos objetos y érganos no son metiforas filicas 0 desplazamientos fetichistas perversos, sino operadores anti- patriarcales que vienen a des-genderizar el cuerpo, a des-genitalizar la sexualidad, a liberar la sexualidad de la autoridad religiosa y estatal. Porque la sexualidad es tam- bién una teoria de formas, un régimen visual y perceptivo, un modo de entender el cuerpo y su relacién con el objeto, una disposicién de adentros y afueras, una insta~ lacién espacial. Aqui no hay tampoco pornografia porque estas imagenes no pueden funcionar como simples soportes masturbatcrios normativos. No hay traduccién a la economia de la diferencia sexual. Sino desplazamiento con- tra-sexual: el zapato y la brocha, la pala y la dentadura podrian funcionar como ex- tensiones sintéticas ¢ inorgiinicas del cuerpo, rganos contra-sexuales capaces de deshacer los rituales normativos de la sexualidad. Por eso resulta tan amenazante el Ienguaje de Rama, Mientras que uno de los gestos que caracterizan la transformacién sario salir del sistema tauto- 1 término op shaons que podriamos traducir por Theory. Cultural Sign of Quemass ant Disability. stcora tude, edie una serie de discursos pl ‘Nueva York: New York University Press, 2006. ticos de entice de la normalidad corporal, fancio- + Jennifer Griffiths: op. cit, p-84. nal o cognitiva. Vase Robert McRuer: Crip sbi 3edadaista y surrealista del objeto es su sexualizacién antropomérfica,® podriamos decir que en el caso de Carol Rama esta operacion se lleva a cabo al mismo tiempo que se pone en cuestién Ia estabilidad de las asignaciones sexuales y de género. Si hay tra- duccién semintica, esta podria operar en sentido inverso. Ni el zapato ni la brocha son penes; sin embargo, el pene podris funcionar como un zapato o una brocha. Es decir, podria dejar de ser un érgano (narmativamente) genital para volverse un objeto funcional en la vida cotidiana: un obje‘o sobre el que andar 0 con el que pintar. Del mismo modo, ni la pala ni la dentadvra postiza son vaginas. Sin embargo, enten- diendo la somateca como una opera aperta, la vulva podria dejar de ser un Srgano pe- netrable y reproductivo para convertine en una pala que excava o en una dentadura que mastica. Podriamos decir, parafraseando a Deleuze y Guattari: el neumatico de bicicleta y el ano son el meollo de la cusstién. Dado un efecto, gqué cuerpo, qué mé- quina puede producirlo? ¥ dado un cuerpo, una méquina, gpara qué puede servir?* En la economia capitalista los penes, las mamas, las lenguas, las gomas, los zapatos, parecen intercambiables. Todos ellos son apéndices deseantes, productores: de sen- tido, de flujos-palabra, semen, sangre, leche, velocidad, energia, placer. Animalismo: «La vaca loca soy yor Durante los noventa, cuando Carol Rama busca un lugar de identificacién no re- curre a figuras de la feminidad, sino ala figura del animal enfermo afectado por la encefulopatia espongiforme bovina: la mucca pazza. La vaca loca ocupa de forma obsesiva el ultimo periodo de su vida, Los elementos y motivos caracteristicamente carolramianos (el caucho, las telas de saca de correos, los pechos, las lenguas, los penes, las dentaduras...) se reorganizan ahora en un teatrino” abstracto para formar una anatomia dislocada que ya no puede constituir un cuerpo. Sin embargo, Rama Iegara a calificar esos trabajos no-figurativos como autorretratos: «Son unos auto- rretratos extraordinarios, extraordinatios no porque scan bonitos, sino por la idea de esas ubres y pollas de toro, por la manera tan extrema de ver la anatomia de todo el mundo en sus partes comunes.® «La vaca loca soy yoo, afirma, y afiade, de forma inesperada, +y eso me ha hecho disfru:ar mucho, muchisimo.»” Griffiths dice que sla antropomorfizacién gen- __ por una seie de Grganos seccionads yun pares, drizada de los objetos era un tema corrente en _repraducidaen este publicacin, p68 cl dadaismo y el surealismos atc, p85, Entrevista ge Corrado Levi y Filippo Fossati a Giles Deleuze y Pex Guattar: El Antiedipo, Carol Rams, Turin, 1996; reproducida en esta Capitaliomo y squizofrania, Barcelona: Paidis, _publicaciin, p.235, 1998, P32. 59. Tbid, p22 Referencia ala obra Teatrino n.3 (1938) formada AALa proximidad entre lo humano y lo animal que Carol Rama hace efectiva en su ‘obra no es iinicamente metaférica. La epidemia de las vacas locas, transmisible al hombre, revelaba los vinculos bioculturales,

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