DA CRIAO AUTORAL ANNIMA: EXPANDINDO O CONCEITO DE

CRIAO
Ludmila Brando - UFMT
Rosane Preciosa - UFJF

RESUMO
Se, por um lado, a distino formulada por Gilles Deleuze entre filosofia, cincia e arte a
partir do que produzem conceitos, funes, afectos e perceptos permite-nos organizar os
diferentes modos de inveno, por outro, todo um universo de processos, igualmente
criativos, mas ordinrios, escapa a essa distino. Referimo-nos aqui aos vrios modos de
reinveno cotidiana da cidade por personagens que, anonimamente, alteram traados
dominantes nas mais variadas esferas da vida, instaurando outros circuitos, erigindo
cidadelas avulsas, redes sociais desprogramadas. Ao considerar a potncia dessa
invenes annimas, parece-nos necessrio desenvolver um entendimento mais expandido
do que sejam redes de criao, capazes de disseminar outros paradigmas ticos e
estticos.
Palavras-chave: criao; arte popular; invenes annimas

ABSTRACT
If, on one hand, the distinction formulated by Gilles Deleuze among philosophy, science and
arts from what they produce concepts, functions, affects and percepts allows us to
organize the different ways of invention inherent to the distinct systems, in its movement,
connections and disjunctions, on the other hand, the whole universe of processes, equally
creative but common, escapes from this distinction. We refer here to the several ways of the
daily reinvention of the city, the characters that anonymously alter dominant features in the
most varied spheres of life, bringing about other circuits, building separate citadels, nonprogrammed social networks. To consider the power of these anonymous inventions, seems
to be necessary to develop a more expanded understanding of what creation networks are,
capable of disseminating other ethical and aesthetic paradigms.
Keywords: creation; popular arts; anonymous inventions

Da criao autoral annima: expandindo o conceito de criao

Aqui tudo inveno
Luis Davi (depoimento a Laila Loddi)
noite, um homem caminha pela calada, usando bon, trajando camiseta e short.
A cmera acompanha seus passos, um vulto apenas. No sabemos, ainda, de quem
se trata. Uma tomada mais prxima, e vemos surgir da sombra o artista Cildo
Meireles que comea a narrar uma intrigante histria, na abertura do documentrio
de Gustavo Rosa de Moura (2009), cujo ttulo leva seu nome.
1518

Cildo diz que, por volta de seus sete anos, morou com a famlia na casa de sua av
materna, e que qualquer coisa diferente da rotina era motivo de curiosidade. Certa
vez, num final de tarde, passou por l um andarilho que arrumou um canto para
ficar, prximo casa da av, e ali acendeu uma fogueira. Na manh seguinte, Cildo
acordou bem cedo, antes de todos, e foi at o lugar onde o andarilho passou a noite,
lugar que conhecia bem. O inslito visitante j havia ido embora, mas deixou l uma
casa em miniatura, perfeita: paredes, telhado, janelas que abriam, tudo feito de
gravetos. O artista nos revela que ficou bastante emocionado. Algum havia
passado a noite toda trabalhando e deixou aquilo l, para pessoas que no
conhecia. Essa teria sido, seguramente, uma das coisas que o fizeram escolher as
artes plsticas.
O livro de reportagem da jornalista gacha, Eliane Brum, intitulado A Vida que
Ningum V, traz surpreendentes relatos de gente da rua, invisvel, muito
provavelmente condenada a passar a vida sem jamais ser notada. Essa gente
compe uma verdadeira legio de desencaixados sociais, sujeitos fronteirios e
buliosos, cujos corpos avariados perambulam pelas ruas, carregando uma
exuberncia inqualificvel, uma estranha vontade de potncia que deixa rastros, que
insiste diante de nossos olhos. E, curiosamente, permanecem invisveis, a menos
que encontrem um Cildo, ou uma Eliane que rompem o silncio e do visibilidade a
essa espcie de pico do banal, do ordinrio, que teimosamente atende ao chamado
da vida-inveno.
Quanto mais olhamos atentamente nossa volta, em qualquer lugar da cidade onde
habitam e circulam pessoas dessa legio, mais nos surpreendemos. Dos objetos
reinventados como caixotes transformados em poltrona, carrinhos de supermercado
em aparelhagem sonora ambulante, a vestimentas de papel de bala e casas em
miniaturas ou habitveis inusitadas, singulares, toda uma infinidade de pequenos ou
grandes inventos brotam em meio aridez econmica e social, com uma vitalidade
incomum,

surpreendentemente

potente,

comparvel

daquelas

obras

reverenciadas que costumamos visitar nos espaos designados como galerias e

museus de arte.
Em

artigo

recentemente

publicado,

intitulado

inveno

rua:

da

apropriao/reinveno de objetos precrios, fizemos uma primeira abordagem

1519

desse tipo de produo com o objetivo de recusar e, se possvel, afastar de vez isso
que virou senso comum nas Cincias Humanas, que categoriza essas estranhas
produes na esperana de v-las definitivamente explicadas precrias,
populares, muitas vezes annimas, como bricolagem, numa referncia ao termo
utilizado por Lvi-Strauss para designar o pensamento selvagem em sua diferena
em relao cincia e arte.
Mais rapidamente podemos dizer aqui que antroplogo designa de pensamento
mgico, tambm chamado de pensamento selvagem ou cincia do concreto, esse
pensamento que partindo da mesma base que a arte e a cincia, a saber, a
necessidade de ordem, e com elas comungando de uma percepo esttica, chega,
no entanto, a resultados muito diferentes de ambos. aqui que, para exemplificar
seu modo de funcionamento, Lvi-Strauss lana mo de uma analogia, sugerindo
que esse pensamento funciona ao modo de um bricolage intelectual. O bricolage era
conhecido na Frana como o trabalho realizado a partir de materiais diversificados,
sem planejamento prvio, seguindo procedimentos que em nada se parecem com os
processos tcnicos. O pensamento selvagem, como o bricolage material, partiria
ento de um universo instrumental fechado, cuja regra :
sempre arranjar-se com os meios-limites, isto , um conjunto sempre finito
de utenslios e de materiais bastante heterclitos, porque a composio do
conjunto no est em relao com o projeto do momento nem com nenhum
projeto particular mas o resultado contingente de todas as oportunidades
que se apresentaram para renovar e enriquecer o estoque ou para mant-lo
com os resduos de construes e destruies anteriores (LVI-STRAUSS,
1989: 33).

Mais adiante o antroplogo acrescentar a essa compreenso o fato de que o

pensamento selvagem ao trabalhar com signos e no com conceitos (conforme
trabalha a cincia), no consegue abrir uma passagem e situar-se alm, dando
espao emergncia do novo, como ocorre com a cincia e a arte. Diz finalmente
que apesar de estarem ambos, bricoleur e cientista, espreita de mensagens, para
o bricoleur, essas mensagens, de alguma forma, j esto colocadas, j foram
transmitidas, ao passo que o cientista busca antecipar sempre a outra mensagem.
O que possvel afirmar aqui que a apropriao do conceito de bricolage para
designar, no o pensamento (que a ns no conviria discutir), mas a produo
material popular como essa a que nos referimos aqui no atenta para o fato de que
1520

esse conceito, em sua origem, apresenta um forte carter limitador da criao, no

fazendo jus potncia que nela reconhecemos.
E o que pensar de algumas prticas artsticas contemporneas que se apropriam
das vrias vertentes de estticas populares, que esto em circulao entre ns,
embaralhando a fronteira entre as artes ditas maisculas, avalizadas, de outros
inventos entendidos como rudimentares, espontneos? Nossa inteno aqui seguir
adiante, traar outros caminhos para a compreenso dessas obras e do que moveria
seus criadores.
Laila Loddi, atravs de quem conhecemos o criador Luis Davi, diz, em sua
dissertao de Mestrado, que ao indagar o que eram os montes de sucata
ajuntados em seu terreno ele teria respondido: aqui tudo inveno. Segundo
Loddi, Luis Davi mora beira da rodovia GO 040, entre Goinia e Aragoinia em
meio a
pedaos de telhas de fibrocimento; televisores e rdios quebrados;
engradados com garrafas emborcadas; baldes; potes; cestos; garrafes de
vinho; baleiros; porta retratos; garrafas trmicas; cdulas antigas;
ferramentas; portes. Tudo pintado de vermelho (LODDI, 2010:112).

Luis Davi, terreno.

Fonte: Blog Casa de Bricoladora de Laila Loddi

http://3.bp.blogspot.com/_ZktAHsx9HcY/S5g1Ko0WCpI/AAAAAAAAAfI/JQ0ep
tkC74o/s1600/P9090009.JPG Visitado em 20/02/2012.

1521

Luis Davi, terreno

Fonte: Blog Casa de Bricoladora de Laila Loddi

http://1.bp.blogspot.com/_ZktAHsx9HcY/S5g04xfHM9I/AAAAAAAAAfA/vGtW_
GoB87Y/s1600/P9090011.JPG. Visitado em 20/02/2012.

Apesar de Davi ter explicado a Laila Loddi que a cor vermelha era para que os
objetos no parecessem sujos, j que estavam expostos a sol, chuva, vento e
poeira, inevitvel descobrir na escolha e uso exclusivo dessa cor, e no outra, a
procura de um afeto especfico, que conjugue com o cenrio de aridez a sua
inveno permanentemente in progress.
Se em Desvio para o vermelho Cildo Meirelles constri, na insistncia da cor, um
mundo intrigantemente familiar (a despeito da cor) e organizado, que caminha,
todavia, para um desfecho trgico o aterrador silncio gerado na cor vermelha
(ver em: http://www.inhotim.org.br/arte/obra/view/170), Luis Davi opera o vermelho
no desvio (um lugar qualquer da rodovia GO 040), a partir de uma organizao zero,
tornando ainda mais estranhos os objetos que teriam sido, algum dia, familiares.
Mais conhecida entre ns, objeto de documentrio de Eduardo Coutinho (O fio da
memria, 1991) e diversos estudos acadmicos, a Casa da Flor de Gabriel Joaquim
dos Santos est localizada na regio dos Lagos, no Estado do Rio de Janeiro, e sua
arquitetura e interior feita de sobras, do refugo diariamente despejado nas ruas.
Tudo foi meticulosamente colecionado e reunido, criando um espao de
metamorfoses imaginveis e inimaginveis: cacos de loua ou de telha viram ptalas
1522

de flor ou jarras de inusitada beleza, fragmentos de garrafas, pedaos de azulejos

juntam-se para formar painis de surpreendente riqueza crmica e formal
(GULLAR, 2003:162). No entanto, para Gullar, aquela obra uma inadvertida
transgresso do cnone esttico, que de alguma forma se explicaria na origem
pobre de Gabriel:
a pobreza real de Gabriel faz parte de sua arte, porque foi pela pobreza que
descobriu a expressividade dos cacos, das coisas sem utilidade. Os pobres
sempre valorizam as coisas usadas, dadas como inteis pelos ricos, que as
jogam fora: como no podem compr-las, esto sempre dispostos a
aproveit-las, a tirar delas alguma utilidade (GULLAR, 2003:163).

Casa da Flor
Fonte: Instituto Cultural Casa da Flor

http://www.casadaflor.org.br/imagens/foto_geral_casa.jpg Visitado em 20/02/2012

Ainda que Gullar enxergue em Gabriel uma fora de expresso artstica e, por
extenso, imaginamos que tambm enxergaria em Luis Davi, ele a compreende
como tributria da penria de sua condio social, e no de um impulso ou uma
necessidade esttica. Ainda que o autor no desqualifique essa fora de inveno,
ao contrrio a reconhece e louva, recai naquilo que tambm virou senso comum da
crtica de distinguir essas obras pela sua suposta naivet, ou uma reiterada
1523

ingenuidade: () no sabia que era um artista, no sabia nada de arte nem tinha
preocupaes estticas (GULLAR, 2003:160).
No desconhecida entre ns a m vontade dos cnones modernistas com tudo
aquilo que popular. Foi preciso inventar lugares, situaes e categorias para
abrigar as produes dessa natureza que, de algum modo, respondessem sua
onipresena e estridncia, sem colocar em xeque os tais cnones que as produes
desviantes teimam em recusar. Uma designao como naf, e assemelhados uma
espcie de licena oferecida pelo sistema oficial das artes (historiadores e crticos
autorizados) para que venham a ser chamados de arte, ainda que acredite (o
sistema) que seus autores no saibam o que esto fazendo!
A intencionalidade artstica como fundamento para a afirmao da arte em outras
palavras, a necessidade de que o artista explicite sua ambio esttica , cobrada
por alguns, falha ao exigir as mesmas categorias da lngua culta para reconhecer a
intencionalidade esttica na produo popular. Essa intencionalidade facilmente
compreendida na afirmao de que ali tudo inveno de Luis Davi somada ao
fato de o criador no agir em funo de expectativas de reconhecimento (ou se
existir no o ser na ambiciosa escala do sistema artstico), o quanto basta para
sabermos que o que os move algo demasiado potente a ponto de faz-los dedicar
suas vidas criao, ou de reconhecer que sem ela a criao a vida no teria
sentido.
Em seu livro, Pobres, Resistncia e Criao, Monique Cerqueira busca desconstruir
o lugar de discurso em que os pobres so capturados: o da platitude de sua
indigncia, imprio da necessidade, que lhes nega a condio de existirem como
sujeitos de desejo.
Viver no significa sobreviver, o que remete s foras de conservao. Pelo
contrrio, viver essa capacidade de ultrapassamento, de experimentao
de formas de ser, abrir-se a potncias desconhecidas, reinventar-se.
(CERQUEIRA, 2010:25).

Plasmados no signo da falta e da carncia, a razo iluminista considera impossvel

creditar a esses sujeitos um pensamento desinteressado e no-utilitarista, que
deseja apenas interrogar ludicamente as formas, operando nelas e a partir delas
transformaes em si e na matria.
1524

O intrigante ensaio intitulado Los recin llegados al mundo de los bienes: el

consumo entre los Gondos Muria, do antroplogo Alfred Gell apresenta-nos uma
situao de consumo de objetos que repercute o que queremos argumentar para
essas produes. Gell narra o caso de alguns pescadores cingaleses que, por
razes que no iremos discutir aqui, conheceram uma relativa prosperidade
econmica. Apesar de prsperos, esses pescadores permaneceram vivendo nos
mesmos remotos lugares de antes e seguiram sem eletricidade, estradas e servios
de abastecimento de gua. No entanto, a afluncia financeira permitiu que alguns
deles adquirissem objetos inutilizveis como aparelhos de TV ou que construssem
garagens para casas que no dispunham de acesso para automveis. A explicao
corrente para o fenmeno a de que estariam imitando as classes mdias e altas
urbanas do Sri Lanka. Contra essa explicao, Gell nos diz que a impossibilidade de
exposio social desses objetos, para cumprir a uma funo de conferir status,
esvazia a explicao. O que notvel, diz Gell, la habilidad para trascender el
aspecto meramente utilitario de los bienes de consumo; capacidad que los convierte
en algo parecido a las obras de arte, llenas de expresin personal.
Diz, a seguir:
Es probable que el pescador sepa que debido a la electricidad y las
transmisiones necesarias para su funcionamiento, el televisor est
destinado a exhibir imgenes y voces ms o menos atractivas. No obstante,
esto carece de importancia; lo que si resulta relevante es el salto de
imaginacin requerido para que tal individuo adquiera y se identifique con
semejante objeto... (GELL, 1991:148).

Em outros termos, Gell diz que o televisor

un mueble liso y oscuro, hecho de una madera inidentificable, diseado en
lneas geomtricas, equipado con un rostro inescrutable de vidrio opaco y
poseedor, lo cual slo es visible a travs de las hileras de ranuras que se
hallan en su parte posterior, de una jungla intricada de alambres, trozos de
plstico y pedazos de metal brillante (Idem, ibidem).

consumido como obra de arte que nega e transcende ao mundo real. Finaliza
destacando a natureza audaz desse consumo que luta contra os limites do mundo
conhecido, que mais se caracteriza como um processo criativo (GELL, 1991:149).
No poderamos ento afirmar o mesmo para Luis Davi e Gabriel Joaquim?
Enquanto os pescadores cingaleses compram objetos novos para apreci-los,
desobrigando-os da funo utilitria, Luis Davi e Gabriel Joaquim recolhem objetos
1525

descartados, j desobrigados da funo, e os convertem em objetos apreciveis, no

mesmo combate contra os limites do mundo conhecido.
Se h uma necessidade que teria, como quer Gullar, impelido criao, no se
trata daquela oriunda da condio social, onde impera a escassez de objetos
novos que converteriam a sucata em substitutos dos primeiros. Os objetos novos,
como vimos entre os pescadores cingaleses, funcionam como atratores estticos,
tanto quanto a sucata, os rejeitos de Luis e Gabriel, porque todos eles operaram um
deslocamento no olhar que tornou imaginvel e possvel o prprio deslocamento dos
objetos, desobrigando-os da funo como fez Duchamp, fazendo-os quebrar a
prpria lngua (utilitarista), inventando outras.
Parece-nos oportuno, neste sentido, nos remeter novamente ideia, tambm
desenvolvida em texto anteriormente publicado, de affordance, trazida at ns por
Christian Kasper. Ao nos referirmos affordance de um objeto, no estamos
necessariamente falando apenas das qualidades intrnsecas dele, mas das
potncias de seu uso, que podem ser ou no exploradas e liberadas na relao de
um sujeito com aquele objeto. Nesse sentido, as potencialidades de um objeto no
se esgotam apenas numa relao funcional.
A necessidade a que nos referimos aqui de outra natureza. Daquela sobre a qual
Gilles Deleuze em uma palestra a cineastas disse: Um criador no um ser que
trabalha pelo prazer. Um criador s faz aquilo de que tem absoluta necessidade. A
necessidade sua, mas muito mais de seu tempo e de seu mundo. A arte como um
empreendimento de sade, no a sade do artista que pode t-la no menor grau
possvel, mas a sade do mundo, da vida libertada por aqueles que tendo visto
demais, trazem os olhos vermelhos! Do muito, do excessivo e quase insuportvel
que viram Luis e Gabriel, nasce essa imperiosa necessidade que os faz inventar
incessantemente, a despeito de tudo o que tenha sido dito para eles, da presso
familiar e social desencorajadora, que acaba os convertendo em seres
inevitavelmente solitrios. Ambos comprometeram-se, a qualquer custo, com uma
vida convertida criao que passa por essa espcie de libertao da vida que
insiste nas formas recusadas, nas matrias rejeitadas, nos objetos abandonados
condio de lixo. O olhar que encontra a potncia desses fragmentos de objetos
inteis e que os pe a conversar entre si a telha com o pote, o caco de garrafa
1526

com a velha e embaada fotografia, o caco de cermica com o bulbo da lmpada ,

em outra configurao caosmsica exclusivo, singular e forjado pela necessidade
esttica. Ou todos que vivessem nas mesmas condies seriam Luis e Gabriel.
A propsito do caosmo concebido por Joyce, Deleuze e Guattari em O que a
filosofia? dizem que o artista se debate menos contra o caos do que contra os
clichs da opinio. O caos, que teria sido o inimigo primeiro a combater (no s pela
arte, mas tambm pela filosofia e pela cincia), em nome de um pouco de ordem
sob a qual respirar, no cenrio onde grassa a opinio, no mundo dos clichs, o caos
deixa de ser o inimigo para converter-se em aliado que compe com a arte para
esconjurar a mesmice da ordem hegemnica. A arte, que no o caos, com ele
compe para produzir caosmos, tornando-o (o caos) sensvel (DELEUZE e
GUATTARI, 1992: 263).
Por mais que na obra conjunta de ambos eles recorram, quase sempre, a exemplos
consagrados da produo artstica ocidental, a artistas como Czanne e Bacon, a
escritores como Kafka e Melville, a compositores como Debussy e Stockhausen,
apenas para citar alguns, sabemos que no esto falando exclusivamente deles, o
que nos confirmado pela seguinte afirmao de Guattari:
A arte aqui no somente a existncia de artistas patenteados mas
tambm de toda uma criatividade subjetiva que atravessa os povos e as
geraes oprimidas, os guetos e as minorias...(1992: 115)

O que parece estar sugerido aqui um estado de arte, que pode ou no estar
disseminado no mundo autorizadamente artstico. Da advm nosso espanto quando
essas imprevistas fabulaes, fora do circuito da arte, cruzam nossos caminhos e
nos arrebatam, transtornando territrios existenciais familiares.
Tanto Luis Davi quanto Gabriel Joaquim constroem seus territrios, suas zonas de
conforto como todos ns, e semelhana dos bichos que demarcam os seus, ainda
que nestes prevalea o instinto que os guia. Mas deles se distanciam quando
investem o espao de um campo de foras, montam suas redes de criao, porque
neles insiste um desejo de decifrao, que se efetua ao dar passagem ao vivido,
conectando-se a formas inventadas que amplificam aquela vida, em nada triste,
como em geral se supe, mas plena de possibilidades. Sujeitos vivos, interpelados
pelas intensidades do mundo, acolhendo esse chamamento no corpo, laboratrio de
1527

sensaes. Ainda que muitas vezes solitrios, seus mundos so povoados, ruidosos
e intensos.
Na sua reflexo sobre a arte contempornea, Nicolas Bourriaud nos oferece um
diagnstico interessante, que parece ir ao encontro do que acabamos de dizer: (...)
a arte no tenta mais imaginar utopias, e sim construir espaos concretos(2009:
63). Nesses espaos, diz Bourriaud, esto implicadas experincias relacionais,
experimentaes que de fato criam outros modos de existncia, que engendram
outros modos de convivncia. Trata-se, sem dvida de uma aventura do
pensamento, que envolve a criao de outros espaos-tempo para serem vividos.
Sabemos que para Deleuze, a arte pensamento que se expressa, todavia, de
forma diversa, mas, como em todas as outras formas de pensamento, no se pensa
porque se quer, mas porque se forado a pensar. Ovdeo de Abreu afirma que o
pensamento para Deleuze decorre do acaso de um encontro, da relao do
pensamento com seu fora (dehors), com um signo portador de problema (ABREU,
2910: 293) e que torna urgente um ato de pensamento, uma criao.
Pensar ento ser movido por uma espcie de fora forasteira que no se interessa
em refletir sobre a vida, mas nela intervir, desnaturalizando-a, revolvendo o que se
cristalizou e que emperra o desabrochar de novos signos que pedem passagem.
Pensar como prtica criativa de algum modo dar sentido a um encontro turbulento,
catico, que necessita menos da inteligncia que opera de prontido, para restaurar
a ordem, ps-passagem de um furaco inominvel, do que um frgil atletismo que
se conecte quelas foras num esforo de atualizao, fazendo precipitar
virtualidades, fragmentos de caos em processo de decifrao, que tornaro este,
outro mundo. Frgil atletismo, porque no se trata de operar olimpicamente sobre
elas, j que se est exaurido delas, completamente aspirado por elas, que chegam
mesmo a ameaar sua integridade, a dissolver sua prpria forma, mas, ao mesmo
tempo, lhe sinalizam a emergncia de novas formas de vida. Frgil atletismo que
traa planos no caos de onde arrancam variedades, como dizem Deleuze e Guattari,
para dar existncia, novos seres de sensao: as obras de arte ou os
experimentos estticos.
A esttica deleuzo-guattariana, ao lado de outras formulaes ps-estruturalistas
1528

sobre a arte (em sua imensa variedade) , principalmente, crtica da tradio

logocntrica do pensamento ocidental (CALABRESE, 1987:114), ao recusar o
paradigma da representao e tomar a obra como algo absoluto, que vale por si
mesmo e no por aquele ao qual se referiria/representaria, onde as figuras (no caso
da pintura) so objetos no-transformveis nem comunicveis linguisticamente
(Idem, p.115). Os seres de sensao, ou os blocos dos quais so compostos, so
experimentados

fisicamente

porque

constitudos

de

afectos

perceptos,

apreendidos pelos sentidos, em vrios nveis, inclusive pr-pessoais. aqui que as

criaes artsticas, ao modo de outras mquinas (sociais, familiares, econmicas,
tecnolgicas e a-significantes) devem ser tratadas como dimenses maqunicas de
subjetivao (GUATTARI, 1992: 14), operando desdobramentos outros, da maior
importncia.
A sensao remete ao material: o sorriso de leo, o gesto de terra cozida. O plano
do material invade o plano de composio at no se distinguirem um do outro. Mas
a sensao no idntica ao material e o que se conserva tambm no o material
(ainda que seja sua condio de existncia), mas os perceptos e afectos alcanados
na composio. Para os nossos autores, o objetivo da arte, com os meios do
material, arrancar o percepto das percepes do objeto e, dos estados de um
sujeito percipiente, arrancar o afecto das afeces... Extrair ento, um bloco de
sensaes, um puro ser de sensaes. Convm lembrar que, por isso, a memria
intervm pouco na arte e que se a obra de arte pode ser pensada como um
monumento, que fica em p sozinho, no o monumento que comemora um
passado, mas o bloco de sensaes presentes. O ato do monumento no a
memria, mas a fabulao, e s se atinge o percepto ou o afecto como seres
autnomos e suficientes quando no se deve mais nada queles que os
experimentaram.
de uma arte das sensaes que estamos falando, quando nos referimos s
criaes de Luis Davi e a Gabriel Joaquim. E, exatamente por essa esttica atribuir
arte a criao de seres de sensao que, finalmente, podemos afirmar que no
existe diferena de potncia entre o que fazem eles e muitos artistas consagrados.
Suas criaes no so manifestaes de uma vida pobre, concretizadas com
materiais descartados, na falta daqueles que confeririam s suas obras valor
1529

artstico, nem esto eles tentando representar esse mundo, sequer sua biografia. O
que lhes move no tampouco o mundo vivido, mas a fabulao criadora que lhes
permite alcanar um plano de expresso do imaginvel, mas tambm daquilo aqum
da prpria imaginao. A criao artstica como possibilidade de fundar mundos
desconhecidos, narrar povos por vir.
No comeo de nosso texto, lembramos a fala emocionada de Cildo Meireles sobre o
andarilho que trabalhou a noite inteira numa casinha em miniatura que o artista
encontrou pela manh. Esse sujeito annimo construiu uma casa no meio da rua,
que pode at assemelhar-se s casas que viu e habitou, mas sua criao no as
representa. O que fez foi traar um plano no caos, seu projeto de arquitetura para
no morar, para o qual ousa mergulhar no desconhecido, no turbilho de sensaes.
Mais que uma ao capitaneada por um sujeito, podemos dizer que o sujeito foi
agido por essas foras, instado a construir ali um monumento, por menor, precrio
ou efmero que fosse, que de algum jeito se eternizou, atualizando-se como afeto
em Cildo.
Para o artista Flvio de Carvalho, so exatamente esses sujeitos que trafegam pelas
ruas, praticando sua errncia, com suas roupas estapafrdias, enfeitadssimas,
marginais descontrolados que falam a um mundo prprio, o mundo da loucura e do
sonho (...), os legtimos detentores da grande imaginao e da grande moda. So os
supremos criadores da fantasia humana E to desprezados pelo povo que passa
(2010, p.9).

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Ludmila Brando
Doutora em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
(PUC-SP), com ps-doutorado em Crtica da Cultura pela Universit dOttawa/Canad. Foi a
primeira coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Estudos de Cultura
Contempornea da UFMT; coordenadora da Rede CO3 (Rede Centro Oeste de Ensino e
Pesquisa em Arte, Cultura e Tecnologias Contemporneas e do NEC (Ncleo de Estudos do
Contemporneo) UFMT/CNPq. Autora de A casa subjetiva: matrias, afectos e espaos
domsticos, Perspectiva, 2003; 2008.
Rosane Preciosa
Doutora em Psicologia Clnica pela PUC/SP (ncleo de estudos e pesquisas da
subjetividade contempornea). Publicou em 2010 Rumores Discretos da Subjetividade
pela Editora Sulina, em parceria com a UFRGS. professora adjunta do Instituto de Artes e
Design da UFJF.

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