Escritos 49 PDF

Escuela de Teologa, Filosofa y Humanidades de la Universidad Pontificia Bolivariana
escritos 4 9
Universidad Pontificia Bolivariana

ESCRITOS
ISSN: 0120-1263
Vol. 22, No. 49
2014 julio - diciembre
Gran Canciller UPB: Arzobispo Mons. Ricardo Tobn Restrepo
Rector General: Pbro. Julio Jairo Ceballos Seplveda
Vicerrector Acadmico: Pbro. Jorge Ivn Ramrez Aguirre
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www.upb.edu.co
Telefax: (57)(4) 3544565
A.A. 56006 / Medelln-Colombia
ESCRITOS
ISSN No. 0120-1263
Fundada en 1974
Vol. 22, No. 49, pp. 267-xxxx, Medelln-Colombia
Julio - Diciembre, 2014
Publicacin oficial de la Escuela de Teologa, Filosofa y Humanidades de la Universidad
Pontificia Bolivariana, su temtica abarca los campos de investigacin en Filosofa,
Literatura y Humanidades. Su objetivo es presentar reflexiones e investigaciones de
actualidad en estos campos del saber. Los contenidos de la revista estn dirigidos a los
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Periodicidad semestral.
Palabras clave: Filosofa, Literatura, Historia, Humanidades.
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de Colciencias, Publindex, categora B - Colombia.
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Citas Latinoamericanas en Ciencias Sociales y Humanidades, CLASE - Mxico.
Fuente Acadmica Premier, Ebsco.
IBZ - Internationale Bibliographie der Geistes- und Sozialwissenschaftlichen Zeitschriftenliteratur International Bibliography of Periodical Literature in the Humanities and Social Sciences.
Proquest Research Library- Proquest Central-Proquest Religion.
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Ulrichs
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UNIVERSIDAD PONTIFICIA BOLIVARIANA

Escuela de Teologa, Filosofa y Humanidades
Gran Canciller, Monseor Ricardo Tobn Restrepo. Arzobispo de Medelln
Rector, Pbro. Julio Jairo Ceballos Seplveda
Decano de la Escuela de Teologa, Filosofa y Humanidades,
Presbtero Guillermo Len Zuleta Salas
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Dr. Miguel Angel Polo Santilln - Universidad Mayor de San Marcos - Per
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Dra. Elisabetta Di Castro Stringher - Universidad Nacional Autnoma de Mxico - Mxico
Dr. Jorge Echavarra - Universidad Nacional de Colombia, Medelln - Colombia
RBITROS
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Dr. Hernn Alejandro Olano Garca Universidad de La Sabana Bogota
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Mg. Sergio Adrin Palacio Tamayo Universidad de Medelln
Mg. Paula A. Dejanon Bonilla Universidad Pontificia Bolivariana
CORRECTOR DE ESTILO
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ILUSTRACIN DE PORTADA
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manuscrito en una ficha bibliogrfica.
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COORDINADOR EDITORIAL
Mg. Luis Alberto Castrilln Lpez
TRADUCCIN
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Portugus - Juliane Vasconcelos Almeida Campos
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Universidade e desenvolvimento humano
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EL PUNTO DE VISTA DE LA UNIDAD............................................................... 21
Friedrich Schleiermachers University Project.
The Point of View of Unity
O PROJETO UNIVERSITRIO DE FRIEDERICH SCHLEIERMACHER.
O PONTO DE VISTA DA UNIDADE
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Myth and Mystery: Oedipus Offering
MITO E MISTRIO: A OFERENDA DE DIPO
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TRS PERFIS DE FILSOFOS CNICOS: ANTSTENES,
DIGENES E CRASSO
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LGICA FORMAL, LGICA TRASCENDENTAL Y OBJETIVIDADES
MATEMTICAS EN LA FENOMENOLOGA DE EDMUND HUSSERL:
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Formal Logic, Transcendental Logic and Mathematical
Objectivities in Edmund Husserls Phenomenology:
An Analysis of Experience
LGICA FORMAL, LGICA TRANSCENDENTAL E OBJETIVIDADES
MATEMTICAS NA FENOMENOLOGIA DE EDMUND HUSSERL: UMA ANLISE
DA EXPERINCIA
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QU SE ENTIENDE POR RESPONSABILIDAD DEL ACTO MDICO?

UNA REFLEXIN DESDE LA BIOJURDICA................................................... 123
What do we understand by Responsibility in the Medical
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QUE SE ENTENDE POR RESPONSABILIDADE DO ATO MDICO?
UMA REFLEXO A PARTIR DA BIOJURDICA
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LA NOVELA DIALGICA LATINOAMERICANA: YO, EL SUPREMO................ 143
Latin American Dialogic Novel: I, the Supreme
A NOVELA DIALGICA LATINO-AMERICANA: EU, O SUPREMO
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INRI: CANCIN ECO-PO-TICA PARA UN CHILE ZURITANO........................ 169
INRI: Eco-Po-Ethic Song for a Zuritan Chile
INRI: CANO ECO-PO-TICA PARA UM CHILE ZURITANO
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MODERNIDAD LQUIDA EN LOS DETECTIVES SALVAJES
DE ROBERTO BOLAO................................................................................. 189
Liquid Modernity in Roberto Bolaos The Savage Detectives
MODERNIDADE LQUIDA EM OS DETETIVES SELVAGENS
DE ROBERTO BOLAO
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CREACIN | CREATION | CRIAO
LA LECTURA DEL TEXTO LITERARIO. DILOGO POSIBLE
ENTRE HERMENUTICA Y PSICOANLISIS.................................................. 217
The Reading of Literary Text: A possible dialogue between
Hermeneutics and Psychoanalysis
A LEITURA DO TEXTO LITERRIO. DILOGO POSSVEL
ENTRE A HERMENUTICA E A PSICANLISE
Mara Cristina Machado Toro
INSTRUCCIONES A LOS AUTORES | INSTRUCTIONS
TO AUTHORS | INSTRUES AOS AUTORES............................................. 231
contenido
escritos / Medelln - Colombia / Vol. 22, N. 49 / pp. 267-266
junio-diciembre 2014 / ISSN 0120 - 1263
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junio-diciembre 2014 / ISSN 0120 - 1263
Universidadxxxxxxxxumano
University anxxxxxxxxxopment
Universidaxxxxxxxxxxumano
Luis xxxxxxxxxxxxxpez*
nte la realidad que circunda, son muchas las voces que denuncian
una ruptura entre el espritu humano y el desarrollo de la cultura. Es
inevitable pensar que en la universidad y en la academia pareciese
estar presente dicha separacin. La universidad y su identidad de lugar
para el encuentro y la bsqueda de la verdad humana est siendo asaltada
por aquel esquema de empresa al servicio del liberalismo capitalista que
denuncia Nussbaum (2010 38xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
* Magster en Filosofa. Licenciado en Filosofa y candidato a doctor por la Universidad

Pontificia Bolivariana (Medelln, Colombia). Profesor titular del Centro de Humanidades.
Miembro del grupo de investigacin Religin y cultura.
Correo electrnico: luis.castrillon@upb.edu.co

Artculo recibido el xx de noviembre de xxxx y aprobado para su publicacin el 18 de

diciembre de 2013.
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ESCRITOS, VOL 22, No. 48
280
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ESCRITOS, VOL 22, No. 48
282
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julio-diciembre 2014 / ISSN 0120 - 1263
QU TIENES QUE NO HAYAS RECIBIDO?

PARA UNA ANTROPOLOGA
FENOMENOLGICA EN MICHEL HENRY
WHAT DO YOU HAVE THAT YOU DID
NOT RECEIVE? A PHENOMENOLOGICAL
ANTHROPOLOGY IN MICHEL HENRY
QUE TENS QUE NO TENHAS RECEBIDO?
POR UMA ANTROPOLOGIA FENOMENOLGICA
EM MICHEL HENRY
Olvani F. Snchez Hernndez*
RESUMEN
A partir de la duplicidad del aparecer, principio bsico de la fenomenologa radical
elaborada por Michel Henry en continuidad y ruptura con el proyecto husserliano, se
pueden plantear ciertas notas para una antropologa filosfica. Esta fenomenologa
propone la vida como fenmeno originario y, al definirla como autoafeccin, postula la
necesidad de reconocer en ella, por principio, la presencia de una ipseidad, de modo
que no hay vida sin viviente ni viviente sin vida. Determinar cules sean las notas que
definen la condicin de dicho viviente sera la tarea de la antropologa fenomenolgica
correspondiente. En atencin a la enunciada duplicidad, dicho viviente que es el
hombre ha de ser comprendido como pasividad radical respecto de la vida y como
actividad constituyente respecto del mundo.
* Doctor en Filosofa (2013) y Magister en Teologa (2007) por la Pontificia Universidad

Javeriana (Bogot, Colombia). Profesor de planta en la Pontificia Universidad Javeriana de
Bogot y Director de la Oficina de publicaciones de la Facultad de Teologa de la misma
Universidad. Editor de la revista Theologica Xaveriana. Miembro del grupo de investigacin
Pensamiento crtico y subjetividad. Miembro del Crculo Latinoamericano de Fenomenologa.
El presente artculo hace parte de los resultados de la investigacin doctoral adelantada
por el autor en la Pontificia Universidad Javeriana, bajo el ttulo La vida y los vivientes:
lineamientos para una filosofa de la religin en Michel Henry. Dicha tesis fue defendida el
30 de julio de 2013 y obtuvo la calificacin de Laureada.
Correo electrnico: olvanisan@gmail.com

Artculo recibido el 1 de abril de 2014 y aprobado para su publicacin el 1 de julio de 2014.
287
Olvani F. Snchez Hernndez
PALABRAS CLAVE
Fenomenologa, Fenomenologa radical, Michel Henry, Antropologa filosfica, Life
ABSTRACT
From the concept of duplicity of appearing, basic principle of Michel Henrys radical
phenomenology which represents both a continuity and rupture with Husserls project,
some points might be made for a philosophical anthropology. Such a phenomenology
poses life as a primary phenomenon and, by defining it as self-affection, enunciates the
necessity of recognizing in life the presence of an ipseity; in such a way that there is no life
without a living being or a living being without life. Describing the features which define
the conditions of such a living being is the aim of this phenomenological anthropology.
Regarding the aforementioned duplicity, the living being that is the human being
should be understood as radical passivity in relation to life and constitutive activity in
relation to the world.
KEY WORDS
Phenomenology, Radical Phenomenology, Michel Henry, Philosophical Anthropology,
Vida.
RESUMO
A partir da duplicidade do aparecer, princpio bsico da fenomenologia radical elaborada
por Michel Henry, em continuidade e ruptura com o projeto husserliano, pode-se
questionar certos pontos para uma antropologia filosfica. Esta fenomenologia prope a
vida como fenmeno originrio e, ao defini-la como autoafeio, postula a necessidade
de reconhecer nela, por princpio, a presena de uma ipseidade, de modo que no h
vida sem vivente nem vivente sem vida. Determinar quais so os pontos que definem a
condio de tal vivente seria a tarefa da antropologia fenomenolgica correspondente.
Considerando a enunciada duplicidade, este vivente que o homem deve ser
compreendido como uma passividade radical com relao vida e como atividade
constitutiva com relao ao mundo.
PALAVRAS-CHAVE
Fenomenologia, Fenomenologia radical, Michel Henry, Antropologia filosfica, Vida
288

PARA UNA ANTROPOLOGA FENOMENOLGICA EN MICHEL HENRY
Introducin
n esta ocasin, procuraremos desentraar la fecundidad de

la fenomenologa radical de Michel Henry en el plano de la
antropologa filosfica. Creemos, en efecto, que desde la duplicidad
del aparecer, postulado central del pensamiento henriano, se pueden
plantear algunas notas que permitan comprender al ser humano ya no
slo desde su relacin constituyente respecto del mundo y condicionada
por ste, sino desde su condicin de constituido por la vida que lo
engendra y lo sostiene. En esta antropologa, segn veremos, confluyen
pasividad y actividad, postulando la primaca ontolgica de la donacin
frente a la constitucin y, al tiempo, cierta primaca epistemolgica de la
constitucin frente a la donacin.
El propsito enunciado supone ocuparnos primero de los fundamentos
de la fenomenologa radical para poder, en seguida, formular las notas
antropolgicas que nos interesan.
1. Introduccin a la fenomenologa radical de Michel

Henry
La obra filosfica de Michel Henry est abiertamente inserta en la tradicin
fenomenolgica contempornea. Con ella y contra ella construye su
propio pensamiento. En efecto, aunque la valora como la principal
corriente de pensamiento de nuestro tiempo (Henry, Fenomenologa
material 31), denuncia una insuficiencia de principio en sus desarrollos y,
consecuentemente, propone un camino de radicalizacin que le permitira
alcanzar su cometido originario. En qu consiste esta propuesta de
fenomenologa radical?
Brevemente, se trata de una radicalizacin en el objeto y, en consecuencia,
de una radicalizacin en el mtodo que conviene para acceder a l. En
cuanto al objeto, la fenomenologa no se ocupar slo de determinar el
289
aparecer de las cosas al sujeto, sino el aparecer del aparecer en que resulta
posible la manifestacin de las cosas. Lo propio de la fenomenologa, en
cuanto ciencia de los fenmenos (Heidegger 51; Husserl, Ideas relativas
7) o saber concerniente al fenmeno (Henry, Encarnacin 35), es la
determinacin de la esencia de la manifestacin, es decir, de aquello
que permite que los diversos contenidos fenomnicos advengan a su
condicin de fenmenos. De acuerdo con Henry, no se trata de preguntar
por las cosas que aparecen, ni slo por las modalidades del aparecer de
dichas cosas, sino por la dinmica del aparecer en que resulta posible el
aparecer de las cosas.
En este propsito, sostiene Henry, ha habido una limitacin de base, a
saber, la consideracin de la fenomenicidad a partir de la mostracin de
los objetos en el horizonte de visibilidad que es el mundo. Tcnicamente,
se trata de la imposicin de un monismo fenomenolgico y, por tanto,
ontolgico. Fenmeno es, gracias a este monismo, aquello que se dona a
la percepcin sensible o inteligible y, ms especficamente, la mostracin
en que tal donacin es posible. A partir de este supuesto, se universaliz
la exigencia de hacer-ver aquello de lo que se habla, de exhibirlo, si se
pretende para ello consistencia ontolgica y validez epistemolgica. La
esencia de la manifestacin fue determinada, desde el primado de la
percepcin, como correlacin, como intencionalidad.
Esta determinacin, sostiene Henry, es del todo insuficiente e
inconveniente. Es cierto que el mundo se manifiesta al sujeto en las
vivencias intencionales. Sin embargo, no es sostenible que todo aparezca
bajo este mismo esquema. Las cosas son puestas en fenomenicidad por
el ver al que, finalmente, deben su carcter de visibles. Sin embargo, ante
la constatacin de que todo deviene visible gracias al ver, pero nadie, en
sentido estricto, ha visto su propio ver aunque pueda convertir un acto
de ver especfico en objeto de otro acto de ver tenemos que preguntar
cmo aparece este ver, este hacer-ver de la intencionalidad que
efectivamente se fenomeniza puesto que, de lo contrario, no aparecera
nada, no habra nada? En otras palabras, es preciso definir cmo aparece
el sujeto a s mismo?
290

Para responder a esta cuestin no basta el recurso a la va reflexiva. No es

suficiente recurrir a una intencionalidad para explicar otra. En efecto, para
poder pensar en m mismo verme en el aparecer del mundo tengo que
estar efectivamente dado a m mismo de forma inmediata, ininterrumpida
e indubitable. El sujeto, entonces, aparece a s mismo originariamente de
un modo distinto del aparecer del mundo. A este modo lo llama Henry el
aparecer de la vida. Un aparecer que ya no responde al esquema de la
exterioridad de una visin, sino a la inmanencia radical de una pasin que,
dada a s misma en el viviente, suprime la distincin entre el aparecer y lo
que aparece; un aparecer que no responde al esquema de la temporalidad,
porque en l solo hay autntica presencia de la subjetividad a s misma
que posibilita el significado de presente de las cosas a dicha subjetividad;
un aparecer que, al ser determinado como autoexperimentarse en la
inmanencia radical de la afectividad, implica siempre una ipseidad que
haga la prueba de s en cada una de las tonalidades afectivas que, de
ser reales, son siempre afecciones de alguien. Ya no hablamos, entonces,
del acto de ver que permite el aparecer de las cosas en el mundo sino de
padecer el ver en el pathos de su efectuacin. El aparecer de la vida,
entonces, acontece como afectividad que, si bien parece actualizarse en la
correlacin del sujeto con el mundo, no debe en nada su existencia a dicha
correlacin. Se nos descubre as la afectividad originaria en que aparece el
ver y todas las facultades intencionales que nos abren al mundo.
La vida, entonces, al no ser objeto de intuicin alguna, es invisible. Ahora
bien, el aporte bsico de Henry en este punto consiste en considerar lo
invisible como un modo especfico de aparecer, y no como categora
negativa, privativa de fenomenicidad, al modo de lo inaparente o del
inconsciente. Que la vida sea invisible y, en consecuencia, no aparezca
en el aparecer del mundo, no significa que no aparezca efectivamente,
que carezca de fenomenicidad; solamente indica que su aparecer es
esencialmente distinto e irreductible al aparecer del mundo. En efecto,
aunque nadie haya visto su vida y no podamos ofrecer evidencia de ella
en percepcin alguna, hay acaso algo de lo que se pueda tener mayor
certeza? Cuando sufro o gozo, ni Dios mismo podra convencerme de
que no vivo.
291
Todo aparecer acontece, entonces, como afeccin. El aparecer del

mundo acontece como heteroafeccin en que algo se muestra a alguien
en la irrupcin incesante de sentidos de presencia que, inevitablemente,
fluyen hacia el pasado. El aparecer de la vida, por su parte, acontece
como autoafeccin en que el sujeto es dado a s mismo como ipseidad
pthica, como un a-m siempre presente, sin distancia ni interrupcin.
Se trata, sin duda, de un aporte valioso de Henry porque evita que
modos de aparecer que abren a formas de experiencia quiz esenciales
sean excluidos a priori de una filosofa que pretenda estar libre de
todo supuesto (Henry, Encarnacin 46). De esta forma, se supera una
limitacin injustificada de la filosofa y un empobrecimiento inaceptable
de la existencia.
Es necesario, sin embargo, introducir un matiz a la propuesta henriana
para hacer frente a sus posibles aporas. Una vez acogida la duplicidad
del aparecer, es preciso estar atentos para no incurrir en la unilateralidad
que se critica. En efecto, tras acusar a sus interlocutores en la tradicin
filosfica de incurrir en el monismo fenomenolgico a favor del mundo,
Henry enfatiza de tal modo el aparecer de la vida, que puede terminar
favoreciendo un nuevo monismo, esta vez a favor de la autoafeccin. Una
excesiva radicalizacin de las diferencias entre el aparecer ek-sttico y
el inmanente termina por hacerlos irreconciliables, y consecuentemente
golpea de muerte la filosofa misma, por cuenta de la falta de continuidad
en el mtodo y de una especie de nominalismo escptico que deslegitima
al lenguaje mostrativo al ponerlo en el plano de la desrealizacin (HENRY,
Encarnacin, 62). Tal cosa, por supuesto, est lejos de las pretensiones
de la filosofa henriana, aunque no tanto de sus realizaciones.
En atencin a la duplicidad, en lugar de la confusin o la separacin de
fenomenicidades, es necesario proceder con el principio de distincin y
relacin. De esta forma, se mantiene la irreductibilidad de los dominios,
pero se considera posible encontrar vas de legtima relacin entre la
afectividad y la intencionalidad. En otras palabras, es posible para el
pensamiento enunciar la vida y reenviar a ella, no como una mencin
292

en el vaco o como la declaratoria especulativa de una necesidad lgica,

sino como el reconocimiento fenomenolgico de aquello que no puede
caer en el olvido: la certeza de la vida que somos. Dicha conjuncin, por
dems, supone necesariamente la centralidad del viviente en virtud del
cual la vida es vida del mundo y el mundo es mundo-de-la-vida. Vida
y mundo, entonces, se distinguen y relacionan como fenomenicidades
constitutivas del entramado propio de las vivencias humanas.
Tal cosa resulta posible si comprendemos adecuadamente la radicalizacin
en la cuestin del mtodo. Mantener la duplicidad de aparecer implica, en
este aspecto, ahondar en los grados de la reduccin fenomenolgica.
As, en continuidad con la reduccin gnoseolgica que pone entre
parntesis lo simplemente mentado para re-conducir a lo efectivamente
dado; con la reduccin eidtica que, al operar las variaciones, pone entre
parntesis lo que resulte accidental en lo dado para re-conducir a su
esencia; y con la reduccin trascendental que pone entre parntesis la
esencia de lo dado para re-conducir a la actividad constituyente de
donacin (Husserl, La idea de 92, 97,101); tiene lugar un cuarto grado
que correspondera a la reduccin radical que pone entre parntesis la
actividad constituyente para reconducir el anlisis hasta la donacin de la
actividad constituyente a s misma (Henry, Phnomnologie T. I., 90-91).
Tal proceso nos permitira reconocer en cada heteroafeccin un nivel de
autoafeccin, de forma que constitucin y donacin intencionalidad y
afectividad se recuperen como dinmicas constitutivas de la esencia de
la manifestacin. Con esto, se afirma la posibilidad de conocer aquello
que no hemos constituido y se recupera la legitimidad del pensamiento
fundado en el aparecer del mundo1.
1 Se hace frente as a la denominada apora del doble ciego de que acusan al pensamiento
henriano: [] la fenomenologa henriana estara presa de un double bind. Del
trascendental no se puede decir gran cosa porque se corre el riesgo de la contaminacin.
De lo constituido se podra decir algo, pero no habra nada que decir. La intencionalidad es
irrealidad. Todo se juega en la inmanencia (LAOUREUX, Limmanence la limite, 106)
293
2. Antropologa filosfica y fenomenologa radical

Uno de los campos de desarrollo de mayor fecundidad en la fenomenologa
de Michel Henry es, sin duda, la antropologa. El mismo Henry parece
comprenderlo as cuando dice que lo que est en juego es una
comprensin radicalmente nueva del hombre. Esta novedad y radicalidad
se deben a que en el hombre ya no es comprendido [] a partir del
mundo sino de la vida (Henry, Le christianisme ctd en Capelle 27). En
este sentido, aunque no estamos frente a una antropologa con algn
grado de sistematicidad, sino ante una ontologa fenomenolgica con
pretensiones radicalmente universales, nos es lcito intentar sistematizar,
a partir de ella, ciertas nociones respecto de la condicin humana vista
desde la duplicidad del aparecer.
En qu consiste esta comprensin de la condicin humana, esta
antropologa fenomenolgica? Para desentraar tal cuestin es
preciso acudir a la duplicidad del aparecer. Con base en esta teora
fenomenolgica, el hombre mismo puede ser pensado a partir de la
trascendencia del mundo o a partir de la inmanencia de la vida. Desde el
aparecer del mundo,
el hombre se relaciona con los entes del mundo y consigo mismo
solo porque est abierto al mundo, en relacin con su verdad, y es
definido por esta relacin. Pero por la misma razn se relaciona con la
vida o, mejor, con los entes vivientes, con los dems organismos vivos
(Henry, Le christianisme ctd en Capelle 57).
A partir de esta relacin, el hombre es comprendido radicalmente como

un ser-del-mundo (Henry, Encarnacin 297) y, consecuentemente, sus
diferencias especficas lo hacen, a lo sumo, un ente con dignidad especial
y superior. Puede ser el ms digno de los entes en el mundo, es verdad,
pero ser siempre un ente del mundo.
Desde el aparecer de la vida, el ser humano es comprendido como un
viviente engendrado en la vida invisible y absoluta, vida que permanece
en l mientras vive, fuera de la cual no se encuentra viviente alguno
294

(Henry, Encarnacin 66). Esto no significa, sin embargo, solo que sea un
organismo con procesos biolgicos autnomos, sino que posee en s la
autoafeccin de la vida, no como algo aadido sino como lo que define
su esencia y lo diferencia radicalmente de los entes del mundo, al punto
de que no puede ser incluido como un elemento ms del conjunto de
dichos entes.
Lo propio del ser humano, eso que lo diferencia de los dems seres y
que es, al tiempo, principio de individuacin entre ellos mismos, es la
capacidad de hacer la propia experiencia de s, de autoexperimentarse y,
gracias a ello, hacer experiencia de lo otro (Henry, Le christianisme ctd en
Capelle 27). La condicin humana originaria est en la autoafeccin, en
la afectividad originaria. El hombre es un experimentarse-a-s-mismo sin
distancia ni interrupcin, en virtud de lo cual experimenta lo otro de s. Por
tanto, la esencia originaria del hombre, como la vida misma de que est
hecha, es invisible.
Ahora bien, si la esencia originaria del hombre es la autoafeccin, ste no
pudo recibirla del mundo, ni de otro viviente, ni de s mismo. El mundo es
incapaz de autoafeccin alguna; el viviente es incapaz de constituir para
s mismo o para otro aquello que lo constituye. El experimentarse-a-smismo, su esencia, ha de haberla recibido de la vida que es, por principio,
autoafeccin. En consecuencia, detrs de las expresiones referidas
al hombre viviente, hijo de la vida o hijo de Dios se edifica una
comprensin fundamentalmente pasiva del ser humano.
Tambin del hombre y no solo del mundo es mejor hablar primero en pasivo.
El viviente se encuentra radicalmente pasivo frente a su vida que no ha sido
constituida por l, no es mantenida por l, y no puede desembarazarse de
ella mientras sea un viviente. A este respecto, escribe Henry:
me experimento a m mismo, y ello de forma constante, puesto
que ese hecho de experimentarme a m mismo constituye mi yo. Pero
no me he puesto a m mismo en condicin de experimentarme a m
mismo de forma que, en sentido estricto, no solo me auto-afecto, sino
que soy y me hallo auto-afectado. (Encarnacin 125)
295
Esta pasividad indica, adems, que el hombre puede desconocer su

condicin originaria y esencial, y lo hace constantemente al comprenderse
desde la exterioridad del mundo, pero no puede cambiar esa condicin,
no puede dejar de ser hijo.2
Si asumimos esta pasividad originaria y radical, podremos reconocernos
primordialmente como un a-m constituido antes que un yo constituyente
y, consecuentemente, podremos hacer frente a la ilusin avasalladora
del ego. La utilizacin del acusativo antes que el nominativo significa en
Henry que todo viviente toma de la vida el conjunto de sus poderes que
ha recibido a una con la vida, porque el nico poder que existe, el hperpoder de traerse a s mismo a la Vida y, por ende, de vivir, no pertenece
ms que a esta Vida nica (Henry, Encarnacin 230). Antes que ego
constituyente de mundos, y como su condicin de posibilidad, el hombre
se descubre como un a-m constituido en y por la vida. Tomar conciencia
de esta pasividad resulta definitivo, sostiene Henry, porque el olvido de
esta condicin y la consecuente autosuficiencia del ego estn en la base
de la barbarie de las culturas y las sociedades.3
Pasividad, sin embargo, no es ausencia de responsabilidad sino
reconocimiento de la autntica condicin originaria. Es innegable que
el viviente posee poderes en cuya utilizacin constituye mundos; sin
embargo, es innegable tambin que no se da a s mismo tales poderes ni
el poder primordial de emplearlos. En palabras de Roberto Walton,
Hay una donacin a s de cada uno de los poderes del yo puedo que
se sustenta en la donacin a s del ego mediante la autoafeccin. El
poder no se reduce a la suma de sus actualizaciones potenciales sino
que es una posibilidad de principio y a priori de desplegar todos los
poderes del cuerpo y que domina todas las actualizaciones pasadas,
presentes y futuras []. As, el poder de acceder al mundo ha de
2 Esta imposibilidad del viviente para separarse de la vida funda su imposibilidad para
separarse de s. De este modo el viviente no puede escindirse de s mismo, de su S, de su
dolor o de su sufrimiento. (Henry, Encarnacin 231).
3 Al respecto se puede ver Henry, La barbarie.
296

encontrarse previamente en nuestro poder a fin de que podamos

ponerlo en prctica. (361)4
Con esto no afirmamos que el viviente no sea ego constituyente de

mundos, sino que no conviene perder de vista que el origen ltimo de esta
capacidad de accin est en la pasividad radical en que nos encontramos
frente a la capacidad misma. Todo poder se sustenta en un no-poder
originario; toda libertad en una no-libertad originaria. Se trata, en ltimas,
de desentraar el sentido ontolgico de la pregunta del apstol Pablo: qu
tienes que no hayas recibido? (1Co 4,7). En efecto, aunque es innegable
que el hombre dispone de poderes y, gracias a su uso, consigue muchas
cosas en el mundo, se ha dado a s mismo alguno de esos poderes cuyo
uso le procura las cosas de que dispone?
Explicar el movimiento y cualquier poder solo por vas de sus causas,
motivaciones y circunstancias nos ayuda a comprender las dinmicas de
su efectuacin y a dirigirlo segn convenga; pero no responde an a la
pregunta filosfica por su condicin ltima de posibilidad. De igual forma,
la comprensin de un acto de afecto nos ayuda a caer en la cuenta de la
afectividad que somos; pero no es correcto, desde una fenomenologa
radical, pensar que este acto en que la intencionalidad constituye su
correlato sea, al tiempo, agente de su propia constitucin.
En otras palabras, una heteroafeccin puede indicar la autoafeccin que
la funda, pero no ha de ser tomada como su condicin de posibilidad.
Si podemos ejercer un poder y en ello ser afectados, es porque nos
encontramos en posesin de este poder que hemos recibido en nuestro
ser-afectado, en la autoafeccin de la vida en nosotros que constituye
4 Si bien, (por ejemplo), el movimiento responde a motivaciones externas o al

condicionamiento de un sistema kinestsico, su puesta en prctica muestra una primera
modalidad de autoafeccin en que esa heteroafeccin es insuficiente para quedar entrelazada
con ella. El momento de libertad que introduce esta ejecucin se experiencia en una
autoafeccin que no debe nada a lo externo porque no tiene causas o condiciones. El yo
puedo deja por detrs y debajo de s algo que no ingresa en su ejercicio. Si bien se apoya
sobre ese condicionamiento, no se construye con l (Walton 363).
297
nuestro yo. Cules son, entonces, las determinaciones de este a-m que
es el hombre?
El viviente como Ipseidad pthica

Las determinaciones fundamentales de la vida a las que ha llegado la
fenomenologa radical de Michel Henry, no han sido formuladas como
resultado de un anlisis especulativo que conduzca a la formulacin de
necesidades lgicas. Estas determinaciones han sido fruto de la atencin
al viviente y de la manera especfica como ste hace experiencia del
mundo y de la vida. Ahora bien, este proceso lo ha conducido a afirmar
que la vida es necesariamente singular, esto es, que supone siempre una
ipseidad (Henry, Yo soy 65-82). De otra forma, cmo podra la vida ser
autoafeccin, un experimentarse-a-s-mismo, si ella misma no es una
ipseidad que se autoexperimente?
Con base en este postulado, Henry lleva a cabo una lectura de la filosofa
moderna con el nimo de rastrear en ella la emergencia y ocultacin de la
vida. Segn la interpretacin henriana, uno de los rasgos ms destacables
de la modernidad, al lado de la venida de la vida al primer rango de las
preocupaciones de la cultura, es su desnaturalizacin y falsificacin. En
la diversidad de caminos emprendidos por los distintos pensamientos
de corte vitalista, un rasgo decisivo de esta desnaturalizacin de la vida
consiste en que ella es representada como realidad impersonal, annima
y, por tanto, incapaz de experimentarse a s misma.
Este anonimato de la vida se mantiene, ya sea que se le represente bajo la
forma de subjetividad vaca y formal, de voluntad ciega que se contrapone
a la representacin, de inconsciente detrs de la conciencia que es
preciso hacer evidente, o de principio metafsico del mundo que, dicho
metafricamente, opera como ro que todo lo baa (Henry, Genealoga
123-340). Ante tal panorama y con la expresa intencin de desmarcar su
fenomenologa de la vida de estos vitalismos, Henry considera necesario
insertar una ipseidad en el seno mismo de la vida, una que rompa
radicalmente su supuesto anonimato.
298

De acuerdo con esto, para Henry, la vida no es entidad annima, sino

implica, de suyo, la presencia de una ipseidad. En este sentido, la
ipseidad pertenece a la esencia de la vida y a su fenomenalidad propia.
Surge en el proceso de fenomenalizacin de la vida, en el proceso de su
autoafeccin pattica, y como el modo mismo segn el cual sta se lleva
a cabo (Henry, Yo soy 144). Si la vida es definida como autoafeccin,
entonces es imposible vida alguna sin viviente que se afecte.
Para dar cuenta de esta ipseidad inherente a la vida, Henry reconoce en tal
asunto la posibilidad de distinguir dos tipos de autoafeccin que generan,
a su vez, dos tipos de vivientes: la autoafeccin en sentido dbil, que hace
referencia a la venida de la vida de cada viviente, en la cual cada hombre
es engendrado como ipseidad pthica; y la autoafeccin en sentido
fuerte, que indica la venida de la vida a s misma en el primer viviente o la
ipseidad originaria (Henry, Yo soy 124-125). La primera hace referencia al
nacimiento de cada ipseidad trascendental viviente, de cada hombre en su
esencia originaria; la segunda refiere la generacin de un primer viviente en
la autogeneracin de la vida, de una ipseidad original en la que devienen
posibles la multiplicidad de ipseidades. Con este recurso, Henry admite
una duplicidad en el seno de la autoafeccin, con el fin de esclarecer el
nacimiento trascendental del ser humano y su condicin de posibilidad.
Ocupmonos primero de la autoafeccin en sentido dbil. Desde el
aparecer de la vida, el hombre se revela a s mismo siempre como ipseidad
pthica, esto es, como un s mismo que se autoexperimenta y, de esta
forma, experimenta en l la vida. Al revelarse como ipseidad pthica, el
viviente remite necesariamente a su origen en la vida y no en el mundo
o en s mismo, porque solo la vida se revela como autoafeccin. En esto
consiste, justamente, en nacimiento trascendental de los vivientes, no en
venir al mundo, en la sucesin de vivientes que presuponen en s la vida,
sino en la venida de cada viviente a la vida a partir de la Vida misma (Henry,
Yo soy 72)5, que lo engendra como ipseidad, como experimentarse-a-s5 Antes que nacer de otro hombre, el hombre nace de la vida, pues un viviente todo viviente
ha recibido la vida, no se la ha dado a s mismo y, consecuentemente, no puede drsela a
299
mismo. No se trata de que haya algo as como una ipseidad a la que

despus se le done la vida; se trata de que cada viviente es engendrado
en la vida como ipseidad irreductible a ninguna otra. Este nacimiento
no indica, sin embargo, un movimiento aislado o un cierto origen en el
pasado de cada ipseidad, sino una autodonacin originante y sostenida,
fuera de la cual ningn viviente es posible ni permanece.
Con base en esta comprensin del nacimiento trascendental en que se
origina cada ipseidad pthica que conduce su vida, pero no es fuente de
esta vida o de su permanencia en ella, Henry sostiene que, en el origen de
cada ipseidad, no habra un proceso de creacin sino de generacin, o
mejor, que sera preciso repensar el concepto de creacin. En este contexto:
Crear no significa poner fuera de s una entidad externa, que goza por
ello de una existencia separada y como tal autnoma. [Por el contrario],
desembarazado de las ideas de exterioridad, de exteriorizacin, de
objetivacin de mundo el concepto de creacin significa ahora
generacin. Generacin en la auto-generacin de la vida absoluta de
aquel que no viene a s ms que en su venida a ella, y porque sta no
deja de venir a l. (Henry, Encarnacin, 240)
Desde el aparecer de la vida, entonces, es necesario erradicar de la

comprensin del origen de los vivientes todo rastro de separacin posible
entre el viviente y la vida el creador y la creatura, todo lo que pueda
sugerir la entrada en escena, por cuenta de la vida, de un afuera, de
una distancia respecto del viviente. As, entre el viviente y la vida hay una
relacin de inmanencia recproca que se funda no en la decisin del
viviente de volverse a la vida, sino en la vida que no cesa de donarse a
cada viviente, no como algo aadido a ste sino como lo que l mismo es
y lo que lo mantiene tal en un presente continuo, ininterrumpido.
nadie, slo puede convivir con los otros vivientes. Segn Henry, el cristianismo seala esta
condicin del nacimiento de los vivientes, por ejemplo, con la creencia en la maternidad
virginal de Mara. Esta creencia, aunque sea problemtica para los creyentes, u objeto de
irona para los no creyentes, no deja de ocultar, tras su contenido aparentemente absurdo,
una tesis esencial del cristianismo, a saber, ningn hombre es hijo de otro hombre [] sino
solamente de Dios.(yo soy, 84).
300

Podemos afirmar, entonces, que la relacin entre la vida y los vivientes

es una relacin de inmanencia radical, de co-pertenencia originaria. No
se trata del encuentro entre dos vidas en una exterioridad ajena, sino de
una y la misma vida, a la vez singular y mltiple, la vida absoluta que
encuentra en cada s, en cada viviente, en cada hombre, su propio autocumplimiento.6
A partir de este carcter de ipseidad pthica, es necesario repensar la
diferencia especfica del hombre respecto de los entes del mundo y
su individuacin respecto de los otros vivientes. Esta individuacin, de
hecho, difiere si se piensa con base en el mundo o en la vida. Desde la
verdad del mundo, lo que individualiza a una cosa cualquiera, incluido el
hombre considerado como ente apareciente en el mundo, es el aparecer
en este lugar del espacio y en este momento del tiempo. Es el espacio y
el tiempo, el parecer del mundo y no algo especfico de la cosa, lo que la
individualiza. Desde la verdad de la vida, lo que individualiza a cada hombre
y lo hace distinto de las cosas e irreductible a los otros es la experiencia
de s, la autoafeccin que lo constituye en ipseidad. En el aparecer de la
vida escribe Henry el viviente es un yo irreductible a cualquier otro. No
porque experimente algo diferente a aquello que experimenta cualquier
otro o porque sienta algo diferente a lo que siente cualquier otro, sino
porque es l quien lo experimenta y lo siente (Entretiens 151).
Ahora bien, cmo explica Henry que cada viviente sea dado a s mismo
justamente como ipseidad? Para dar cuenta de esta cuestin, entra en
juego la autoafeccin en sentido fuerte. Hemos indicado ya que el viviente
6
En este asunto hay una cercana, confesada por Henry mismo, entre la tesis de Spinoza de
una sola substancia e infinidad de modos y el desarrollo del problema central del ensayo de
1996, en torno de la relacin de la vida y los vivientes. Yo soy la verdad escribe retoma
el hilo de meditacin, haciendo incluso un retorno a su punto de partida, mi trabajo
sobre Spinoza en 1943. Cuando se public el texto ntegro (1997) me di cuenta, con
cierta extraeza, que la extraordinaria idea espinosista de la causalidad inmanente, en la
inmanencia de la sustancia a cada modo finito, prepara el tema central de Yo soy la verdad:
la inmanencia de la vida absoluta a cada viviente, (y ayud) a la aparicin de una idea que
valoro mucho: la generacin de una ipseidad fundamental en la inmanencia recproca de la
vida al viviente (Henry, Entretiens 19).
301
se descubre a s mismo como pasividad radical, pues la vida le ha sido dada

en el proceso en que l es dado a s mismo. Una donacin tal no puede ser
obra del mundo, porque en l no acontece la vida, ni del hombre mismo
porque ste siempre supone en s la vida. La donacin de la ipseidad a s
misma, entonces, solo puede ser obra de la vida. En consecuencia, dado
que solo la vida puede dar la vida, y ella al ser autodonacin no puede dar
nada distinto de s misma, el hecho de que los vivientes sean engendrados
en la vida como ipseidades solo resulta posible porque en la autogeneracin
de la vida ya est implicada una ipseidad, pues en la venida de la vida a s
misma se origina una ipseidad tan eterna y absoluta como la vida misma.
De acuerdo con esto, para superar el anonimato de la vida, propio de
los vitalismos modernos, Henry considera necesario insertar una ipseidad
en el seno mismo de la vida. La vida no es una fuerza annima que se
yoice despus, sino que el mismo proceso de autogeneracin de la vida
implica una ipseidad y se cumple en ella. La autodonacin de la vida a s
misma implica necesariamente una ipseidad original en la cual ella hace la
prueba de s. Cmo podra probarse a s mismo algo que no es, de suyo,
un s mismo? Cmo podra la vida engendrar una ipseidad en su proceso
de autodonacin que genera al viviente, si no es ella misma una ipseidad?
La vida, que es un sentirse-a-s-mismo y engendra al viviente como capaz
de sentirse-a-s-mismo, ha de ser necesariamente ipseidad. Antes que la
multiplicidad de los vivientes, en la vida se genera un Primer Viviente, una
ipseidad originaria. En palabras del propio Henry, la vida se engendra a s
misma como ese viviente que es ella misma en su auto-engendramiento
(Entretiens 73); y tambin:
este movimiento es aquel mediante el cual, viniendo constantemente
a s en su experimentarse a s misma y, as, en su vivir, la Vida se
engendra constantemente a ella misma, engendrando en s la Ipseidad
sin la que el experimentarse a s mismo desde este vivir no sera posible.
(Entretiens 139)
En consecuencia, no se puede hablar de una existencia previa de la vida que

genere despus un viviente, entre otras cosas, porque en la temporalidad
302

de la vida no hay lugar para antes o despus alguno, sino que la vida, que
hace la prueba de s misma, se engendra como una ipseidad originaria
o archi-ipseidad (Henry, Entretiens 151). En el seno de la vida como
autoafeccin, el primer viviente y la vida coinciden. No puede haber entre
ellos escisin alguna, pues estn unidos por una copertenencia recproca,
de modo que la vida se prueba en la archi-ipseidad, al tiempo que sta se
origina en la prueba que la vida hace de s.
En este empeo por superar el anonimato del fundamento, Henry cree
encontrar una singular coincidencia con la doctrina cristiana sobre el
Hijo de Dios y con la comprensin en ella del hombre como hijo en el
hijo (Entretiens 83-155). Por eso, no duda en hablar de hijos y archHijo de la vida, ensanchando as a nuestro juicio de forma innecesaria
e inconveniente el principio de la duplicidad. No obstante lo sugestivo
del recurso, es preciso que preguntemos sobre la legitimidad de acudir
a la figura de Cristo en una elaboracin fenomenolgica de este tipo. Es
decir, es necesario mostrar y Henry no lo hace nunca si se trata de un
principio o dato obtenido fenomenolgicamente o si, por el contrario,
es ms bien un recurso de orden especulativo (teolgico) que viene en
auxilio del filsofo cuando su sistema parece devolverlo a sus orgenes
espinosistas.
El viviente como carne

La segunda determinacin fenomenolgica de la condicin humana, a la
que ya hemos caracterizado como ipseidad pthica, se establece a partir
de la consideracin de la corporeidad, realidad que permite reconocer
la duplicidad fenomenolgica que determina al ser humano. El asunto
es abordado por Henry en referencia al problema de la encarnacin,
categora que corresponde, en principio, a todos los seres vivos sobre
la tierra, que son seres encarnados (Encarnacin 9). En este escenario,
la puesta en operacin de la duplicidad del aparecer permiti a Henry
distinguir entre el cuerpo, realidad trascendente que vincula al viviente con
el mundo, y la carne, realidad inmanente y originaria que une al viviente
con la vida (Encarnacin 9-11).
303
Desde el aparecer del mundo, nuestro cuerpo se devela como realidad

trascendente que, bajo las determinaciones de temporalidad y espacialidad,
es susceptible de ser mostrado en el horizonte de visibilidad del mundo.
En este sentido, nuestro cuerpo comparte las determinaciones del cuerpo
de las cosas. Sin embargo, la diferencia consiste en que mientras que el
cuerpo csico es incapaz de tener experiencia alguna, el nuestro es un
cuerpo trascendental intencional que siente todas las cosas y se siente a
s mismo fuera de s en calidad de cuerpo sentido (Henry, Encarnacin
158). En efecto, contina Henry:
nuestro cuerpo objetivo mundano est animado por significaciones
que hacen de l precisamente un cuerpo vivo (Leibkrper) cuyos ojos
son unos ojos que ven, las orejas unas orejas que oyen, los miembros
unos miembros mviles que se mueven libremente por s mismos. Un
cuerpo as, en efecto, es visto en el mundo. (Encarnacin 260)
De esta forma, en lnea con la fenomenologa husserliana, Henry establece

una diferencia radical entre los cuerpos materiales que pueblan el universo
y el cuerpo vivo de un ser encarnado como es el hombre. A pesar de tales
diferencias, Henry sostiene que tanto las cosas como el cuerpo humano as
entendido reciben del mundo su aparecer, de modo que lo hacen siempre
bajo el esquema de la intencionalidad que revela todo cuerpo en el horizonte
de visibilidad el mundo. El cuerpo vivo que ve tambin puede ser visto.
Desde el aparecer de la vida, por su parte, nuestro cuerpo no se presenta
ya con el carcter de un cuerpo externo sentido por nosotros, cosa entre
las otras cosas, objeto entre los otros objetos, sino como corporeidad
originaria invisible (Henry, Encarnacin 158), expresin que nuestro
autor resalta y a la que prefiere llamar, ya no cuerpo, sino carne. En
cuanto revelada por la vida y, por tanto, coincidente con ella, la carne
es engendrada en y por la vida, y recibe de sta sus determinaciones
fenomnicas. En consecuencia, la carne es experimentarse-a-s-mismo
en la inmanencia radical del vivir, es aquello que, al experimentarse,
sufrirse, padecerse y soportarse a s mismo, [] es susceptible, por esta
razn, de sentir el cuerpo exterior a s, de tocar y de ser tocado por l
(Encarnacin 10).
304

Esta corporeidad originaria resulta impensable, por principio, tanto a partir

de un cuerpo csico que es incapaz de experiencia alguna, como a partir del
cuerpo humano trascendente que experimenta lo otro y se experimenta a
s mismo como otro. La carne, nuestra carne, solo es comprensible desde
la vida, porque ella es vida finita, un puro experimentarse-a-s-mismo sin
distancia ni interrupcin, un pathos en que se lleva a cabo, en el viviente,
la revelacin de la viva misma.
Se ha establecido as la diferencia entre cuerpo y carne como dos realidades
de nuestra corporeidad que son reveladas por el mundo y por la vida,
respectivamente.7 Es preciso ahora establecer la relacin entre estos, con
el fin de determinar cul de las dos realidades es ms esencial (Henry,
Incarnation ctd en Brohm y Leclercq 102)8 en la condicin humana. El cuerpo
objetivo tiene dos determinaciones bsicas: la extensin, representable en
formas geomtricas, y las cualidades sensibles de color, textura, sonoridad,
etc. Si nos fijamos bien, la cualidad de sensible no proviene de su carcter
objetivo, sino supone una sensibilidad que la constituya.9
En tal sentido, el carcter sensible del cuerpo csico es constituido por el
cuerpo trascendental intencional que, incluso compartiendo cualidades
con aqul, aparece provisto de un interior que lo hace capaz de sentir lo
7 Es inevitable advertir aqu una sintona con la conocida distincin entre cuerpo fsico
(krper) y cuerpo vivo (Leibkrper). Sin embargo, es preciso anotar que la expresin
cuerpo vivo parece mantenerse en el plano intencional, en cuanto indica la capacidad
de ser afectado, de tener experiencia de lo otro, es decir, el cuerpo propio como rgano de
percepcin del mundo. La expresin carne, por su parte, subraya la inmanencia radical de
la autoafeccin en que se funda toda heteroafeccin. Las distinciones, desde Henry, seran:
cuerpo fsico (objeto de percepcin comn a todo los objetos del mundo), cuerpo vivo (sujeto
de percepcin del mundo para el que Henry reserva el nombre de cuerpo humano) y carne
(autoafeccin, experiencia-de-s que posibilita la experiencia de lo otro de s).
8 Fijmonos en que aqu se da al cuerpo objetivo la nocin de realidad y no ya de pura
irrealidad o simple representacin.
9 El contenido del mundo, los objetos, los procesos materiales que los componen no son
sensibles en s mismos: son sistemas inertes que estudia la fsica. Solo son sensibles porque nos
relacionamos intencionalmente con ellos por medio de cada uno de nuestros sentidos []. As
se define en Kant y en Heidegger, por ejemplo, la posibilidad de una afeccin trascendental en
cuanto afeccin fenomenolgica por parte del mundo que define nuestra pasividad en calidad
de sensibilidad pura y en s misma trascendental. (Henry, Encarnacin 297).
305
otro de s y a s mismo como otro. El cuerpo trascendental intencional, en

cuanto provisto de sensibilidad, es condicin de posibilidad del carcter
sensible de los cuerpos sentidos, mundanos, gracias a la actividad
constituyente intencional de los sentidos. Por eso, Henry prefiere aplicar el
calificativo de sensual y no solo de sensible al cuerpo humano mundano,
para indicar su posibilidad trascendental de ser tocado y de tocar.10
Ahora, de dnde viene esta sensibilidad, o mejor, esta sensualidad?
Es legtimo recurrir al mundo, a los cuerpos objetivos? No. Porque
desde el punto de vista filosfico resulta siempre absurdo explicar una
condicin de posibilidad a partir de aquello que ella misma hace posible
(Henry, Encarnacin 149-150). Es suficiente remitir a esta corporeidad
trascendental intencional, al conjunto de los sentidos? No. Porque la
intencionalidad, que opera en los sentidos y as constituye mundo se
muestra incapaz de constituirse a s misma, de darse su propio aparecer.
Es preciso, entonces, recurrir al cuerpo subjetivo, a la carne, por cuanto
en ella la sensibilidad es dada a s misma en cada uno de los poderes que
la actualizan y en el poder de poner en accin dichos poderes. La carne es
condicin de posibilidad del cuerpo trascendental intencional.
De este modo, segn Henry,
somos invenciblemente remitidos desde la posibilidad trascendental
del mundo sensible, que reside en el cuerpo trascendental intencional
que permite sentirlo, a la posibilidad trascendental de este cuerpo
intencional mismo: a la auto-revelacin de la intencionalidad en la
vida. (Encarnacin 154)11
10 Por cuanto nuestro cuerpo csico es percibido como investido de una capacidad de sentir y
no solo de ser sentido, en l lo sensible se convierte en sensual, la sensibilidad se denomina
a partir de ahora sensualidad (Henry, Encarnacin 262).
11 Nuestro cuerpo mundano no remite slo a una subjetividad invisible: bajo sus especies
visibles se oculta, siempre presente y siempre vida, una carne que no deja de autoimpresionarse en el pathos de su noche (Henry, Encarnacin 260). El cuerpo propio
objetivo trtese del cuerpo del otro o del mo se encuentra constituido a priori como un
cuerpo mgico un objeto doble, visible e invisible, inerte y mvil, insensible y sensible,
porque lleva y oculta a un tiempo, a travs de la declinacin de sus apariciones mundanas,
una carne viva. Por una parte, es una cosa opaca ciega, material, capaz de ser iluminada
desde afuera por una luz, nunca de acogerla y recibirla en s, de ser iluminada enteramente
306

El cuerpo trascendental intencional nos remite necesariamente a la corporeidad

originaria e inmanente, a la carne. De acuerdo con la fenomenologa de la
vida, desde el punto de vista de la originariedad, la realidad ms esencial
de la condicin humana es la carne. Consecuentemente, dado que el ser
humano es carne, y sta es autorevelacin, podemos afirmar con Henry
que la realidad humana es fenomenolgica en su esencia (Encarnacin
328)12; que el viviente, como la vida, es invisible; que la condicin humana
originaria no puede ser definida desde la trascendencia del mundo sino
desde la inmanencia de la vida.
Hecho esto, es preciso preguntar cmo es posible algo as como nuestra
carne? Para afrontar esta cuestin, Henry pone en juego el concepto de
encarnacin. La carne, nuestra carne, es vida engendrada y sostenida, es
vida finita. En este sentido, antes de llegar a s misma, de autoafectarse
en el vivir, y como su condicin trascendental, la carne ha sido dada a
s misma en y por la vida.13 De acuerdo con esto, nuestra carne solo es
posible porque reproduce la dinmica de la generacin de la vida misma.
As las cosas, el proceso de generacin de nuestra carne coincide con
el proceso de generacin de nuestra ipseidad pthica, es decir, con el
nacimiento trascendental de cada viviente. El viviente nace, es generado
en la vida, en una especie de duplicacin infinita de la autogeneracin de
la vida misma: el pathos que es cada viviente, en su carne, tiene asiento
solo en la autogeneracin de la vida en el archi-pathos del archi-viviente
en su archi-carne. El origen de una carne como la nuestra es, entonces,
encarnacin, esto es, la autodonacin de la vida en la carne que es cada
por ella, de convertirse ella misma en luz, hogar de inteligibilidad, cristal puro de aparecer.
Por otra parte, una cosa cuya esencia consiste por entero en auto-aparecerse a la manera en
que es posible una auto-revelacin: en el pathos de la vida. (261).
12 Porque la vida no es nunca visible. Porque Dios es la vida, es invisible. Por esta razn el
hombre tampoco es visible. El hombre no ha sido nunca creado, no ha venido al mundo.
Ha venido a la vida (Henry, Encarnacin 298).
13 En trminos de Henry, la carne solo es afectiva e impresiva por mor de su venida a s en
una venida originaria a s misma que no depende de ella, [] sino de la venida de la vida a
s que es siempre la venida de una carne, posible slo en la venida a s de la vida absoluta
[] en el pathos originario de su puro gozo de s, en el Archi- pathos de una Archi-Carne.
(Encarnacin 160).
307
viviente y que descubre a ste como ipseidad carnal en pasividad absoluta

respecto de la vida que lo constituye.
Cmo comprender esta encarnacin en la que se origina la condicin
humana? Michel Henry sostiene que las dificultades en la inteligibilidad
de la encarnacin, como llegada de la vida al viviente, radican en las
ontologas sobre las que se soporta su elucidacin. Dado que en gran
parte de la filosofa occidental la realidad humana corprea suele
comprenderse desde el aparecer del mundo, o sea, desde el cuerpo
objetivo como ente entre los otros entes, la encarnacin se convierte en
paradoja, porque habra de explicarse en ella la adicin sinttica de un
elemento de carcter subjetivo divino para algunos cuya realidad estar
siempre en entredicho.
La situacin puede cambiar, piensa Henry, si recurrimos a la fenomenologa
radical. En sta, el cuerpo del viviente no es originariamente un objeto
sino justamente cuerpo subjetivo, una carne (Filosofa 261-280). En este
escenario fenomenolgico y ontolgico, la encarnacin no se da como
adjuncin paradjica de dos realidades, sino como condicin ontolgica
propia del ser humano que es, todo l, vida, cuerpo subjetivo sobrepasado
hacia un cuerpo objetivo y, por l, al mundo.
La encarnacin, entonces, no es la precaria situacin de la vida sometida
a las limitaciones de la finitud y la contingencia del cuerpo objetivo, sino
la condicin de la vida siempre singular que nunca deja de ser vida por el
hecho de estar siempre situada en una relacin trascendental respecto del
mundo. En lo que respecta al ser humano, no hay nunca una subjetividad
des-corporeizada o una corporeidad des-subjetivada. De esta forma, Henry
procura romper con las comprensiones dualistas de lo humano.
3. Balance
Hemos explicitado las bases de la fenomenologa radical entorno del
postulado de la duplicidad del aparecer. Con base en esta la duplicidad
308

fenomenolgica, es posible proponer una comprensin especfica del ser

humano. Desde el aparecer del mundo, el hombre es ledo como un ente
particularsimo de este mundo, que responde, sin embargo, al mismo
principio de inteligibilidad de todos los entes, es decir, lo que pueda ser
dado a la sensibilidad y pensado por el entendimiento. Desde el aparecer
de la vida, el hombre es comprendido como viviente, esto es, como un
experimentarse-a-s-mismo no en la exterioridad del verse sino en la
inmanencia radical del padecerse.
Tal condicin no le viene del mundo ni de s mismo sino solo de la
vida, que fluye a travs de nosotros y nos hace vivientes sin contar con
nosotros, independientemente de nuestro poder o de nuestro querer; []
de esa vida que nos precede en el corazn mismo de nuestro ser (Henry,
Encarnacin 221-222). El viviente es, entonces, vida finita engendrada y
sostenida por la vida infinita. En consecuencia, nuestro ser real no puede
ser determinado solo por predicados empricos, es decir, predicados
que reposan sobre una intuicin emprica, sobre una sensacin (Henry,
Phnomnologie T. I, 14).
En tanto es experimentarse-a-s-mismo, el viviente se determina
necesariamente como ipseidad phtica, como un s mismo que se
autoafecta, y como carne, como pasibilidad en la que dicha autoafeccin
resulta posible. Si se tiene en cuenta que el hombre se manifiesta como
ipseidad y como pasibilidad sin haberse dado a s mismo tales condiciones,
es preciso reconocer estas determinaciones en el seno mismo de la vida,
pues, de otra forma, no seran posibles en el viviente. Se impone incluir en
la vida una ipseidad originaria o archi-ipseidad y una pasibilidad originaria
archi-carne en las que la vida se autogenera y genera en s la multitud de
vivientes.14 En este proceso escribe Henry, el antes-del-ego y el antes14 As pues, hay un Antes-del-ego que prohbe a ste [al ego] establecerse en calidad de
fundamento ltimo, naturalmente ltimo. [] Antes del ego, aunque sea considerado
como punto de origen de las realizaciones trascendentales en las que se constituyen tanto el
mundo como el ego mismo, lo que opera, en ltima instancia, no es precisamente l sino
la Ipseidad absolutamente originaria en la que la Vida absoluta viene a S en el S de su
Verbo. Igualmente, antes de la carne, all donde sta se une a s en el pathos de la vida, est
la Archi-carne, la Archi-pasibilidad sin la cual no es concebible ningn vivir. De ah que
309
de-la-carne constituyen juntos lo previo de todo viviente, confirindole a

priori las determinaciones fenomenolgicas fundamentales que hacen de
l ese s carnal viviente que define nuestra condicin (Encarnacin 224).
Finalmente, se impone una aclaracin: a pesar de la fecundidad de la
fenomenologa radical en el plano de la antropologa, no sera ajustado
pensar que estamos ante un nuevo tipo de humanismo. Lo propio de los
humanismos, en medio de sus mltiples variaciones, es poner al hombre
en el centro de la comprensin de s mismo, del cosmos o de Dios; o,
por lo menos, formular la necesidad de partir del hombre para entender
dichas realidades o de valorarlas en funcin de aqul. Michel Henry, por su
parte, propone comprender al hombre a partir de la vida, de forma que lo
que defina la condicin humana realmente originaria sea su relacin con
ella y no con el mundo o consigo mismo a partir del mundo.
En este sentido, tal vez sea mejor comprender la propuesta en el marco
de una especie de vitalismo, o mejor, de una fenomenologa de la vida.
En dicho marco, para romper la llamada ilusin trascendental del ego,
soportada por el primado de la actividad constituyente de mundo, es
preciso partir, no del viviente finito sino de la vida absoluta frente a la cual
toda ipseidad carnal se descubre radicalmente pasiva, y puede aunque
sea solo momentneamente repensar sus relaciones consigo mismo,
con los otros y con el mundo. Esta pasividad, en efecto, es el camino para
superar esquemas de comprensin y relacin basados en principios de
autoreferencialidad, reciprocidad y utilidad. Puede surgir una nueva tica.
Resta por establecer con mayor profundidad las relaciones entre esta
postura fenomenolgica centrada en la donacin y las que ponen el acento
en la constitucin.15 Por ahora, solo diremos que donacin y constitucin,
el Antes-del-ego y el Antes-de-la-carne sean slo uno: es un mismo abrazo pattico el que
hace de la carne una carne y del ego un ego, la auto-impresividad de la primera y la ipseidad
del segundo. (Henry, Encarnacin 223).
15 Con base en la comprensin del hombre como un viviente generado en el seno de la vida,
podemos establecer, de manera puramente indicativa, por el momento y a la espera de
prximos desarrollos, ciertos contrastes con otras concepciones antropolgicas. Frente a la
310

pasividad y actividad son inconfundibles e inseparables. Lo primero, la

confusin, ha conducido a la ilusin trascendental del ego, mientras que
lo segundo puede desembocar en la irresponsabilidad frente al propio
acontecer en las coordenadas espacio-temporales.
Segn hemos visto, la condicin humana tiene una estructura
fenomenolgica doble: el viviente es un experimentarse-a-s-mismo
(autoafeccin) en virtud de lo cual experimenta lo otro de s (heteroafeccin).
En otros trminos, el viviente es una realidad unitaria en la que coinciden
el aparecer de la vida y el aparecer del mundo. No solo se trata de que la
relacin entre el mundo y la vida sea posible en el viviente, sino de que
l mismo es sta relacin: en el viviente y gracias a l, la vida es vida-delmundo y el mundo es mundo-de-la-vida. e
Lista de Referencias
Brohm, Jean Marie et Leclercq, Jean. Michel Henry. Lausanne: Lge
de lhomme, 2009. Capelle, Philippe (ed). Phnomnologie et
christianisme chez Michel Henry. Pars: Cerf, 2004.
fenomenologa histrica y gran parte de la filosofa moderna, no se acepta la hiptesis de
la autoconstitucin del sujeto, aunque se reconozca la constitucin de mundo por parte de
ste, pues el viviente es primordialmente constituido en cuanto no se ha dado a s mismo en
su capacidad de sentirse sin distancia y sin interrupcin, ni los poderes de los que dispone,
ni el poder de disponer de estos. Antes que ego constituyente, y como condicin de ste, el
hombre es un a m constituido. Frente a las tendencias de corte estructuralistas, se sostiene
que el sujeto, en su condicin esencial, no es producto de las estructuras que lo anteceden
y rodean, aunque stas puedan, en efecto, condicionar el uso de los poderes en el proceso
de apertura al mundo del viviente. Frente a las concepciones cercanas a la deconstruccin,
no se entiende al sujeto como un metarrelato en mora de superar, sino como una ipseidad
pthica absolutamente singular que no puede ser absorbida por idealidades hipostasiadas
como la economa o la sociedad, por ejemplo. Frente a las tendencias que podramos
denominar biologicistas, que definen al hombre como organismo vivo a partir de sus procesos
fisicoqumicos, se propone una compresin de ste como vida fenomenolgica, esto es, como
un sentirse-a-s-mismo, que, en virtud de esta autoafeccin entra en relacin con los entes
vivos inertes, en sentido biolgico. Para una visin general de las antropologas filosficas
contemporneas se pueden leer los textos de Juan de Sahagn: Antropologas del siglo XX.
Salamanca: sgueme, 1983 y Nuevas antropologas del siglo XX. Salamanca: sgueme, 1994.
311
Heidegger, Martin. Ser y tiempo. Trad. Jorge Eduardo Rivera. Madrid:

Trotta, 2003.
Henry, Michel. Encarnacin: una filosofa de la carne. Trad. Javier Teira,
Gorka Fernndez y Roberto Ranz. Salamanca: Sgueme, 2001.
_____. Entretiens. Pars: Sulliver, 2007.
_____. Fenomenologa material. Trad. Javier Teira y Roberto Ranz. Madrid:
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_____. Filosofa y fenomenologa del cuerpo. Ensayo sobre la ontologa
de Maine de Biran. Trad. Juan Gallo Reizbal. Salamanca: Sgueme,
2007.
_____. Genealoga del psicoanlisis: el comienzo perdido. Trad. Javier
Teira y Roberto Ranz. Madrid: Editorial Sntesis, 2002.
_____. La barbarie. Trad. Toms Domingo Moratalla. Madrid: Caparrs,
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_____. Lessence de la manifestation. Pars: PUF, 1990.
_____. Palabras de Cristo. Trad. Javier Teira y Roberto Ranz. Salamanca:
Sgueme, 2004
_____. Phnomnologie de la vie. T. I. De la phnomnologie. Pars: PUF,
2003.
_____. Yo soy la verdad: para una filosofa del cristianismo. Trad. Javier
Teira. Salamanca: Sgueme, 2000.
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Walton, Roberto. La libertad como destino segn Michel Henry: su
despliegue y sentido. Anuario Colombiano de Fenomenologa Vol.
III (2011): 359-381.
312

RICHARD KEARNEY Y LA CUARTA

REDUCCIN FENOMENOLGICA
RICHARD KEARNEY AND THE FOURTH
PHENOMENOLOGICAL REDUCTION
RICHARD KEARNEY E A QUARTA
REDUO FENOMENOLGICA
Carlos Arboleda Mora*
RESUMEN
Uno de los fenomenlogos de la nueva generacin que sigue la lnea de Husserl,
Heidegger, Marion y Lvinas es Richard Kearney. Este filsofo irlands, catlico,
propone una cuarta reduccin fenomenolgica, esto es, volver al eschaton enraizado
en la existencia cotidiana: encontrar la voz y el rostro de lo ms alto en lo ms bajo.
Es como la realizacin de aquella idea heideggeriana de que Slo aquello del mundo
que es de poca monta llegar alguna vez a ser cosa. (Heidegger 159). En el lenguaje
cotidiano, en la vida diaria, se encuentra una posibilidad de superar el escepticismo, la
indiferencia y el hasto del mundo vuelto consumo y del hombre convertido en pieza
del mercado. En el encuentro cara a cara se da la posibilidad de una revelacin que
* Doctor en Filosofa por la Universidad Pontificia Bolivariana (Medelln, Colombia);

Magster en Historia por la Universidad Nacional de Colombia (Medelln); Magster en
Sociologa por la Pontificia Universidad Gregoriana (Roma), Profesor interno de la Escuela
de Teologa, Filosofa y Humanidades de la Universidad Pontificia Bolivariana. Miembro
del Crculo Latinoamericano de Fenomenologa (CLAFEN). Este artculo es producto del
proyecto de investigacin tica y poltica: las posibilidades de reflexin de la teologa mstica
y la fenomenologa de la donacin. CIDI- UPB 2014.
Correo electrnico: carlos.arboleda@upb.edu.co

Artculo recibido el 13 de abril de 2014 y aprobado para su publicacin el 1 de julio de

2014.
313
Carlos Arboleda Mora
hace de la relacin con el otro, y especialmente con el extranjero, un maravillarse y no

simplemente una duda, una sospecha y una desconfianza.
PALABRAS CLAVE: Cuarta reduccin, Fenomenologa Francesa, Anatesmo, Richard
Kearney, Teopotica.
ABSTRACT
Richard Kearney is one of the phenomenologists of the new generation who follows
the lead of Husserl, Heidegger, Marion and Lvinas. This Catholic and Irish philosopher
proposes a fourth phenomenological reduction, i.e., going back to the eschaton which
is entrenched in everyday existence: finding the voice and the face of the higher within
the lower. It is like the realization of the following heideggerian idea which is found in
The Thing: Only what conjoins itself out of the world becomes a thing. In everyday
language and life a possibility is found to overcome skepticism, indifference and the
boredom resulting from the world being into turned consumption and man into a
marketing piece. In the face-to-face meeting the possibility of a revelation is presented,
which makes the relation with the other, and especially with the foreigner, a wonder; and
not a doubt, suspicion or distrust.
KEY WORDS
Fourth Reduction, French Phenomenology, Anatheism, Richard Kearney, Theopoetics.
RESUMO
Um dos fenomenlogos da nova gerao que segue a linha de Husserl, Heidegger,
Marion e Lvinas Richard Kearney. Este filsofo irlands, catlico, prope uma quarta
reduo fenomenolgica, isto , voltar ao eschaton enraizado na existncia cotidiana:
encontrar a voz e o rosto do mais alto no mais baixo. como a realizao daquela ideia
heideggeriana de que S aquilo do mundo que de pouca monta chegar alguma
vez a ser coisa (Heidegger 159). Na linguagem cotidiana, na vida diria, se encontra
uma possibilidade de superar o ceticismo, a indiferena e o fastio do mundo feito
consumo e do homem convertido em pea do mercado. No encontro face a face se
d a possibilidade de uma revelao, que faz da relao com o outro, especialmente
com o estrangeiro, um maravilhar-se e no simplesmente uma dvida, uma suspeita
e uma desconfiana.
PALAVRAS-CHAVE
Quarta reduo, Fenomenologia Francesa, Anatesmo, Richard Kearney, Teopotica.
314
RICHARD KEARNEY Y LA CUARTA REDUCCIN FENOMENOLGICA
Introduccin
e est hoy ante un desafo grande para la reflexin filosfica

y teolgica. Es posible un pensamiento que d razn de la
posibilidad del sentido? O el mundo se deber resignar a un
individualismo racional cientfico. Seguramente se recordar la novela La
rebelin de Atlas (Rand 2008) que presenta el conflicto de dos tendencias
opuestas de filosofa y de actitudes vitales: por un lado la constelacin
de razn-individualismo-capitalismo y por otra la constelacin mstica,
altruismo y comunitarismo. Este conflicto no es una imaginacin literaria
sino que es una fotografa de lo que actualmente se da en la humanidad.
No hay que sacrificarse por los dems y no esperar que los dems se
sacrifiquen por m, esta sera una buena sntesis de la novela como una
alabanza al egosmo.
La bsqueda de sentido, alteridad, comunidad y experiencia de algo
misterioso, sin embargo, no se detiene, pues el fondo del hombre no es la
soledad sino la relacin. Dentro de esos esfuerzos estn los realizados por
los autores del Giro teolgico de la fenomenologa. El proceso de este
Giro va siendo largo y fructfero. No slo se ha preocupado por pensar la
fenomenologa como filosofa primera, sino que tambin ha servido para
imaginar un lenguaje novedoso sobre Dios. Sobre la base de la alteridad y
la donacin se va construyendo una tica de la recepcin, del extranjero,
de la hospitalidad y de la relacin, que comienza a dar sus frutos. Y se va
pensando en una poltica que sea hecha desde la donacin y no desde
el poder y la hegemona. Una poltica que abra paso a la inclusin, la
igualdad, la justicia e incluso el perdn.
Ese Giro teolgico ha abierto el campo a la reflexin de la posibilidad
de lo totalmente Otro o Incondicionado. De ah que no slo sea una
ayuda grande para la reflexin teolgica sino que, incluso, se ha pensado
como una nueva apologtica (una apologtica no dogmtica ni cerrada
al dilogo) o una cuasiapologtica (Gschwandtner 287). Esta nueva
apologtica abandona los razonamientos metafsicos y los argumentos
315
de autoridad, para aprovecharse de la fenomenologa y as poder afirmar

que lo que ve el creyente es lo que puede ver cualquier ser humano. Y
esto quiz es lo fundamental pues es buscar una base ontolgica para la
experiencia que se da en el hombre.
El itinerario de este Giro rpidamente se puede sintetizar as: Heidegger,
Lvinas y Derrida como padres que inician el camino. La nueva
fenomenologa francesa (Ricoeur, Marion, Henry, Chrtien, Lacoste,
Falque, Romano, Nancy) como hijos que amplan el campo de trabajo
colocando los fundamentos. Y los anglosajones (Caputo, Westphal, y
Kearney) que lo aplican a la tica, a la poltica y al acto de fe.
1. La microescatologa
Richard Kearney1, uno de los filsofos de la actual filosofa continental,
sobre la lnea de los pensadores del Giro teolgico de la fenomenologa,
hace una propuesta interesante: la microescatologa. Qu tal si
1 Richard Kearney (nacido en 1954 en Cork, Irlanda) ha sido profesor en Boston College,
University College de Dubln, la Universidad de Pars (Sorbona) y la Universidad de Niza.
Estudi en la Abada de Glenstal bajo los benedictinos hasta 1972. Hizo su maestra en la
Universidad de McGill en Canad bajo la direccin de Charles Taylor, y su doctorado con
Paul Ricoeur en la Universidad de Pars X Nanterre. l es autor de ms de veinte libros sobre la
filosofa y la literatura europea (incluyendo dos novelas y un volumen de poesa) y ha editado
o coeditado dieciocho libros ms. Algunas publicaciones son: Potique du Possible: Vers une
Hermneutique Phnomnologique de la figuration Beauchesne, Paris (1984). Dialogues with
Contemporary Continental Thinkers: The Phenomenological Heritage Manchester University
Press, Manchester (1984). Modern Movements in European Philosophy Manchester University
Press, Manchester (1987).Poetics of Imagining: From Husserl to Lyotard Harper Collins,
Routledge, London and New York (1991). Poetics of Imagining: Modern and Postmodern
Edinburgh University Press, Edinburgh (1998) and Fordham University Press, New York
(1998). Poetics of Modernity: Toward a Hermeneutic Imagination Humanities Press, New
Jersey (1995) and by Prometheus Books (2000). The God Who May Be: A Hermeneutics of
Religion Indiana University Press, Bloomington (2001). On Stories Routledge, London and
New York (2002). Strangers, Gods and Monsters: Interpreting Otherness Routledge, London
and New York (2003). Debates in Continental Philosophy: Conversations with Contemporary
Thinkers Fordham University Press, New York (2004). The Owl of Minerva: Encountering
Paul Ricoeur Ashgate Publishing Limited, Hampshire (2004). Anatheism: Returning to God
After God Columbia University Press (2009).
316
volviramos a redescubrir lo infinito en lo infinitesimal?, qu tal tocar

lo sagrado envuelto en las semillas de las cosas ordinarias? (Kearney,
Epiphanies of the Everyday: Toward a Micro-Eschatology 3).
Propone as un giro que invita a experimentar lo ltimo en lo mundano,
lo primero en lo ms sencillo, lo mximo en lo mnimo. Como l mismo
lo dice, ello nos llevara a entrar en dilogo con aquellos que buscan lo
divino en la pausa entre dos respiros, la trascendencia en un movimiento
del follaje, la eucarista en un trozo de pan, el reino en un vaso de
agua fresca, Dios en un grito urbano. En nuestra prisa por los altares
de omnipotencia a menudo descuidamos las teofanas de lo simple y
familiar. Nos olvidamos de atender a los grmenes de la manifestacin
del Reino en las cosas pequeas. Al hacerlo, tendemos a pasar por alto
el semforo de lo insignificante. Porque a menudo el Reino se encuentra
en lo ms cotidiano, roto, sin consecuencias, y en las minucias de los
acontecimientos que son las seales divinas hacia nosotros en los rostros
de los humanos. La idea es que la Creacin es sinnima y sincrnima
con la encarnacin, en la que cada momento es una nueva ocasin para
que lo eterno atraviese la carne y la sangre de los tiempos. Ensarkosis
como la infinita encarnacin en cada instante de la existencia, a la espera
de ser activada, reconocida, atendida. El uno presente en los muchos.
Lo sin tiempo ardiendo en lo transitorio. La santidad de lo repentino. Y
la llamada, a raz de tales encuentros, es nada menos que esto: devolver
la belleza de Dios, mostrada en la carne de los hombres. As cada una
de nuestras respuestas sirve, en potencia, como una oportunidad para
transubstanciar la carne del hombre en palabras de Dios. Y, por extensin,
pasar de la llamada de la palabra a la accin.
La vocacin humana ms alta es volver al paisaje interior de lo sagrado
en cada partcula de la existencia. Esto es lo que se podra llamar anaesttica, volviendo a la creacin divina de la carne. Es una reconfiguracin
de la primera creacin en la segunda creacin. Recreacin de lo sacro
en lo carnal. Contra los grandes sistemas metafsicos que interpretan a
Dios en trminos de universales formales y esencias abstractas, hay una
invitacin a la vivencia del eschaton en cada nico instante no importa
317
lo humilde o lo profano que sea. En el evento ms sencillo est presente

lo precioso. Aqu el descenso a lo banal (katabasis) toma la forma de un
ascenso a lo precioso (anabasis). Y en el proceso la oposicin binaria
entre arriba y abajo se disuelve (Kearney, Epiphanies of the Everyday:
Toward a Micro-Eschatology 3-7).
2. La cuarta reduccin
La cuarta reduccin es un volver al eschaton enraizado en la existencia
cotidiana: encontrar la voz y el rostro de lo ms alto en lo ms bajo.
Es como la realizacin de aquella idea heideggeriana de que Slo
aquello del mundo que es de poca monta llegar alguna vez a ser cosa
(Heidegger 159). En el lenguaje cotidiano, en la vida diaria, se encuentra
una posibilidad de superar el escepticismo, la indiferencia y el hasto del
mundo vuelto consumo y del hombre convertido en pieza del mercado.
En el encuentro cara a cara se da la posibilidad de una revelacin que hace
de la relacin un maravillarse y no simplemente una duda, una sospecha
y una desconfianza.
Es un retorno a la escatologa a travs de una radicalizacin sucesiva del
mtodo fenomenolgico a travs de una cuarta reduccin. Es la presencia
revelatoria que se da a travs de la preocupacin por el otro tal como lo
han presentado Lvinas (responsabilidad por el rostro del otro), Ricoeur
(solicitud por el otro vulnerable como movimiento de s mismo hacia el
otro, que responde a la interpelacin), y Marion (el otro como llamada al
gape). Estos autores tienen sus diferencias en la concepcin del otro.
Lvinas es criticado por Ricoeur pues ste dice que el otro queda no en
relacin sino en irrelacin por el recurso levinasiano a la trascendencia.
Al decir Lvinas que: El otro permanece infinitamente trascendente,
infinitamente extranjero, pero su rostro, en el que se produce su epifana y
que me llama, rompe con el mundo que puede sernos comn (Lvinas,
Totalidad e infinito 222), parece que la independencia y la trascendencia del
otro lleva a pensar en la dificultad de establecer una tica de reciprocidad.
Es vlido en Lvinas que diga que es imposible poseer o atrapar al otro
318
dentro de cualquier tipo de concepto. Hay una resistencia del otro que
me apela de forma obligada al no matars. Pero el otro de Lvinas no
es un amigo, ni un cercano que me lleve a dar una respuesta de bondad
y de consideracin. Parece quedarse en el respeto legal o moral a la vida
del otro.
Ricoeur abre otra posibilidad con el tema del sufrimiento. El otro que me
llega es el que sufre y su sufrimiento me da la posibilidad de sufrir con l.
Desde la debilidad se me da la oportunidad de experimentar la simpata y
acortar la distancia. Pues del otro que sufre procede un dar que no bebe
precisamente en su poder de obrar y de existir, sino en su debilidad misma
(Ricoeur, S mismo como otro 198). El gape complementa la relacin
pues se da sin pedir ningn don a cambio, escapando de la lgica del
don y del contra-don propia de la reciprocidad. El rasgo ms importante
para nuestro propsito reside en la ignorancia del contra-don en la
efusin del don en rgimen de gape. Es un corolario de la ausencia de
referencia del gape a cualquier idea de equivalencia (Ricoeur, Caminos
del Reconocimiento. Tres estudios 279). Marion, por su parte, sita en
la donacin del amor la constitucin del yo. Soy constitudo porque soy
amado y amado como persona concreta, yo soy amado por otro. Aquello
que yo buscaba ya me haba hallado, un amante me ha precedido y me ha
encontrado. Si al otro levinasiano no lo puedo individuar, s puedo hacerlo
a travs del amor. Una tica universal que surge de la teora levinasiana
simplemente no es til, por eso la fenomenologa de la donacin logra
la individuacin del otro, individuacin que es amor, amor al cual se le
puede restitur la dignidad propia del concepto. Lo que desea Kearney es
radicalizar esta individuacin, que l juzga todava muy sublime en Marion,
y llevarla a la vida diaria, a la cotidianidad.
Kearney propone un regreso al primer momento donde la filosofa
comienza en maravilla o en dolor, un capturar de nuevo aquellos eventos
que escapan a la inspeccin esencialista de ideas universales. Es como un
trabajo complementario, un eplogo, un eco, repeticin o re-llamada a las
grandes reducciones de Husserl, Heidegger y Marion (Kearney, Epiphanies
of the Everyday: Toward a Micro-Eschatology 7-8).
319
3. El proceso de las reducciones

Segn Marion, el mtodo fenomenolgico ha sufrido tres reducciones
desde su comienzo en el siglo XX. Primero la reduccin transcendental
de Husserl que supona un colocar entre parntesis la actitud natural del
hbito o la opinin para captar las esencias del sentido. Se trataba de buscar
ms all de las contingencias accidentales las estructuras invariantes,
esenciales, que yacan ocultas por la actitud natural y que conducan al
reino interior de la conciencia transcendental donde se experimenta la
intuicin eidtica de la verdad intemporal. Esa reduccin husserliana fue
seguida por la reduccin ontolgica de Heidegger, quien propona una
reorientacin del hombre hacia el Ser como Ser sin confundirlo con el
ente, atendiendo a la diferencia ontolgica, olvidada por mucho tiempo
entre el Ser (Sein) y los entes (Seiendes). Marion, posteriormente, propone
una tercera reduccin o reduccin a la donacin (reduccin donolgica):
Sin duda, la posibilidad de una tercera reduccin puede sorprender,
pero si la reduccin trascendental de Husserl se jugaba en el horizonte
de la objetividad, y la reduccin existencial de Heidegger en el del ser,
no se debera desbloquear la reduccin sobre el objeto y sobre el ser,
y permitir la tercera ordenada al dado puro? (Arboleda 160)
As Marion llega a la donacin del fenmeno, una donacin que l entiende

como amor. Marion parte del estudio del principio fenomenolgico: la
fenomenologa debe buscar el aparecer por encima de nuestra percepcin
subjetiva. Aparecer como mostrarse y no como demostrarse por parte del
sujeto. Pero es difcil, pues el conocimiento normalmente viene del sujeto.
Se hace necesario un contramtodo, es decir, la paradoja de un mtodo
que consiste precisamente en tomar la iniciativa de perder la iniciativa
siendo los fenmenos, los actores que se muestran y no el sujeto que los
constituye (contra el yo trascendental de Kant). Constituir no equivale a
construir o sintetizar, sino a reconocer el sentido en el hecho de que el
fenmeno se da a s mismo. Y la operacin metodolgica de la reduccin
consiste, de manera exclusiva, en quitar los obstculos que impiden a la
manifestacin de manifestarse. Este giro metodolgico lleva a la propuesta
de un cuarto principio: Tanta reduccin, tanta donacin (Marion, Siendo
320
dado 49). Quiere Marion superar la epistemologa objetivista de Husserl y

la ontologa constitutiva de Heidegger para llegar a la plena intuicin que
se da del fenmeno saturado. Marion sigue los pasos de Lvinas, Ricoeur
y Michel Henry con su giro religioso y de pensadores posmetafsicos como
Derrida, Caputo y Chretien que han insistido en la donacin del don, el eje
de una nueva manera de filosofar.
Lo que Kearney sugiere es la posibilidad de una cuarta reduccin que no
suplanta las tres anteriores sino que las suplementa (Kearney, Epiphanies of
the Everyday: Toward a Micro-Eschatology 7). La llama microescatolgica
en cuanto que ella conduce a travs de los horizontes de la esencia, el ser
y el don hasta la cotidianidad del cada da (everyday), el mundo natural de
la vida encarnada en la relacin con el otro cara a cara. Recupera la visin
del extranjero como rostro, el cara a cara como lo que los griegos llamaron
prosopon. El otro que aparece ante nosotros a travs de lo accidental y
anecdtico. Esta cuarta reduccin, reconociendo los valiosos aportes de
los fenomenlogos anteriores, va ms lejos al llevarnos al inicio de los
encuentros cara a cara del universo ordinario. Kearney rechaza la idea de
que sea un retorno al ser-en-el-mundo de Heidegger pues el Dasein no
tiene cuerpo, ni sexo, ningn inconsciente, ninguna respuesta nica al
otro, sino que permanece un universal, una estructura transcendental. En
su ms autntica expresin es siempre y en cada caso un ser solo ante la
muerte. La inautenticidad es la inmersin en la sociedad como un ellos,
perdindose en la gran masa y distrayndose de su vida ms esencial
de preocuparse por el Ser. La cotidianidad es secundaria para el Dasein
heideggeriano y la relacin con los dems puede ser motivo de prdida
en la charlatanera.
4. La knosis de Dios en el prosopon

Despus de la Segunda Guerra Mundial la reflexin comienza a girar en
torno a la knosis de Dios. Algunos interpretan la Shoah como el tiempo
en el que Dios se qued callado, y eso implic una dura crtica al tesmo.
Si se qued callado entonces Dios no existe, no es un Dios justo, no es
321
un Dios potente, no es un Dios que se preocupe por el destino de los

hombres. De ah que sea difcil hacer poesa, filosofa y teologa despus
de Auschwitz. La teologa conceptual se qued sin argumentos y mostr
su debilidad a pesar de su potencia argumentativa. La pregunta dnde
estaba Dios cuando el Holocausto? propici la desconfianza frente
al idealismo y al modernismo en la teologa y alent el surgimiento de
corrientes existencialistas, escpticas y nihilistas. La respuesta inicial de
las iglesias occidentales fue la llamada Teologa de la muerte de Dios,
teologa de corta existencia pero de profundas repercusiones en la reflexin
pues alent la bsqueda de respuestas a la pregunta que quedaba en
el aire: Quin, si existe, es Dios? Y los telogos se vean afrontados a
decidir entre la muerte de Dios y su definitiva sepultura, o la vida de Dios
y cmo mostrar que sigue vivo. Pero tambin responder al interrogante
sobre la manera de mostrarse Dios en el mundo, la creacin, el dolor y
la persona. La categora de knosis fue as de nuevo revalorizada en el
mundo teolgico.
En el campo filosfico contemporneo, Gianni Vattimo hace una reflexin
sobre la knosis de gran valor para el cristianismo. Su filosofa es un
abandono del concepto de ser como fundamento para pensarlo como
evento, lo que lo lleva al abandono de las formas religiosas que conservan
estructuras fuerte y violentas tales como el naturalismo, el positivismo y
el racionalismo calculante. Acepta el rechazo del Dios moral que hace
Nietzsche y que expresa as:
...su anuncio de la muerte de Dios, que es lo mismo que el final de los
metarrelatos, no excluye en absoluto que renazcan mltiples dioses:
quiz no se reflexiona suficientemente sobre el hecho de que Nietzsche
escribe explcitamente que es el Dios moral el que es negado; esto es,
el Dios fundamento, el Dios acto puro de Aristteles, el Dios, relojero
supremo y arquitecto, del racionalismo ilustrado. (Vattimo, Despus de
la cristiandad 111)
Dios no es el super ser, dominante y violento, sino que Dios es un Dios

dbil, un suceso que se despliega en su acontecer, siguiendo la lnea del
evento heideggeriano (32-33). Dios es kentico, pues se manifiesta en
322
la debilidad. El centro de la historia de la salvacin es la knosis de Dios

en Jesucristo (Filipenses 2, 7) pues en ella se ocultan las caractersticas
metafsicas y potentes de Dios para dar lugar a un Dios pacfico, fraterno,
pacificador (Vattimo, Creer que se cree 62). Dios desciende de su trono y
llega a ser el amigo de los hombres (Vattimo, Despus de la cristiandad:
Por un cristianismo no religioso 53). Dios se hace mundo, se seculariza,
indicando el aspecto positivo de la secularizacin.
La encarnacin, es decir el abajamiento de Dios al nivel del hombre,
lo que el Nuevo Testamento llama kenosis de Dios, ser interpretada
como signo de que el Dios no violento y no absoluto de la poca
posmetafsica tiene como rasgo distintivo la misma vocacin al
debilitamiento de la que habla la filosofa de inspiracin heideggeriana.
(Vattimo, Creer que se cree 38-39)
La relacin entre Dios y los hombres es una relacin de solidaridad en la

que el primero entrega su poder a los segundos, vacindose de s para
hacer posible la encarnacin y una misin en favor de la humanidad, es
decir, es una relacin kentica. El cumplimiento de la promesa de la
Encarnacin considerada como la kensis en que Dios cede todo a los
hombres (Rorty 60). Este cumplimiento tiene slo una exigencia tica:
dejar de ser siervos para ser amigos en la caritas, pues la nica verdad
de la Escritura se revela como aquella que en el curso del tiempo no
puede ser objeto de ninguna desmitificacin: la verdad del amor, de la
caritas (75). Esta concepcin de la Knosis hace que Vattimo considere
que lo nico vlido en el mundo de hoy es la caritas, y que la verdad no
es objetividad sino amor.
Dos autores representativos en el campo teolgico de la reflexin sobre la
knosis son el catlico Hans Urs von Balthasar (El Misterio pascual, en
Feiner, J.; Lhrer, M. (dirs.). Mysterium salutis, III/2, Madrid 1971, pp. 143335.) y el protestante Jurgen Moltmann (El Dios crucificado, Salamanca
1975) que buscan presentar la solidaridad del Dios de Jesucristo con el
dolor y el sufrimiento humanos, un Dios que tiene en s como amor la
experiencia del dolor y de las consecuencias del pecado. Esa categora
de la knosis ha influido tambin en la discusin sobre las relaciones
323
entre ciencia y fe, razn y teologa en los tiempos contemporneos con

aportes muy valiosos como se puede ver en el libro La obra del amor. La
creacin como knosis, coordinado por John Polkinghorne. Esta obra
trata de proponer que la presencia de Dios en el mundo no es a manera
de imposicin y reconocimiento de una superpotencia superior, sino de
una mostracin kentica y humilde en la creacin, en el mundo, donde el
hombre debe decidir de manera libre y creativa.
Las reducciones que realiza la fenomenologa se sitan en ese camino:
una progresiva reflexin sobre la knosis: ms all de las cosas hacia
la esencia misma de Dios, de la esencia hacia su manifestacin en el
Dasein, del Dasein a la reduccin al amor, y finalmente, la reduccin a
la manifestacin en el prosopon. En la persona concreta que vive su vida
diaria se manifiesta el amor de Dios.
Con la cuarta reduccin, Kearney propone moverse en una direccin
alternativa: de lo ontolgico a lo ntico, de lo grande poderoso a lo
pequeo dbil y sencillo, de la especulacin al ser el uno para el otro. Es
una forma de reconocer la knosis de lo divino. Es fundamental tomar
en serio el sentido cristiano de esta Knosis en trminos de aceptarla
como un atributo divino (Cfr. Osorio 2013), haciendo de la hospitalidad
y la apertura elementos fundamentales ticos. Y lo mismo ocurre con la
conceptualizacin: all donde se da la experiencia de lo divino, sta se
debe expresar en trminos finitos. No hay manera de captar la totalidad
de Dios como ser en s mismo o fundamento del ser. Pero all se presenta
el problema. Toda religin y toda cultura tienden a sacralizar los trminos
finitos como si fueran el mismo ltimo. Y en cuanto hacen eso, se cae
en lo antidivino o demonaco. Lvinas hace un juicio semejante. Una
religin o sistema que interpreten la historia como la marcha maravillosa
hacia un fin lejano pero maravilloso donde est el Ser esperando, son
inhumanos. Es una divinizacin de la historia cuyo ejemplo ms claro
es el comunismo sovitico. Es sustituir la relacin tico-religiosa por un
infinito del Ser o Totalidad. La relacin tica, en cambio, coloca al hombre
en relacin con un sobrante siempre exterior a la totalidad que me hace
pasar ms all de la totalidad o de la historia (Lvinas, Totalit et infini:
324
essai sur lextriorit 11).2 Pero tambin se complementa a Lvinas pues

el encuentro con el prosopon es un encuentro con una persona real que
tiene color, carne sensible, encarnada como un ser particular y concreto.
Es una persona que se encuentra con otra persona en la vida diaria. Cada
persona es entendida como prosopon- persona, cubierta con su propia
hecceidad (thisness) de una identidad especfica, de una historia propia,
de una vida contingente que es conciente e inconciente. As el prosopon
no es una mscara (prosopeion). No es un mero pretexto para Dios, algn
rastro dbil de transcendencia. Es el divino mismo que se manifiesta en
estos mis pequeos: en el color de sus ojos, en las lneas de sus manos
y dedos, en el tono de voz, en todas las pequeas epifanas de la carne y
de la sangre. El otro es una epifana de la transcendencia que se manifiesta
en una inmanencia concreta. Kearney aterriza el otro de Lvinas y de
Marion en una fenomenologa de la persona concreta. El otro no puede
ser agarrado, posedo, conocido; es concreto en sus aspectos biolgicos,
sicolgicos, sociales, pero no se reduce a esos aspectos. Es ms de lo
que puedo tomar de l y por eso es no objetivable. Es un prosopon que
me manifiesta el otro infinito, es el signo de Dios: es lo divino en y a travs
de esta concreta persona. Trazo, cono, rostro, pasaje de lo divino en la
persona (Kearney, The God who may be: A Hermeneutics of Religion 1619). As, en la lnea de Lvinas, Kearney da prioridad a la tica sobre la
ontologa, al Bien sobre el Ser, a la escatologa (relacin escatolgica del
uno para el otro) sobre la ontoteologa (uno para uno o uno para s mismo).
Se propone Kearney reconciliar la tica con la esttica pues el otro como
s mismo est frente a m en su cuerpo y en l se manifiesta el mismo Dios
2 Los sistemas totalitarios buscan diablicamente cerrar al hombre en s mismo: no hablar, no
pensar, no expresar, dudar del otro, buscar al culpable. Ese es el Satn de hoy. La sociedad
que enferma es la que encierra al hombre, negndole la posibilidad de la comunidad. No
hay comunidad sino sujetos autnomos para decidir el consumo, el placer, la utilizacin del
otro. Es la quiebra de los valores comunitarios y de los vnculos con la sociedad que apoya
y acoge al individuo para reemplazarla por la esfera de cristal del individuo donde cada uno
consume sin preocuparse del sufrimiento del otro. Y si algo mal acaece, los culpables son
los otros: los viciosos, los terroristas religiosos, los desplazados, los migrantes, los negros, las
religiones monotestas, los no ilustrados, o Dios. Se ontologiza el mal circunscribindolo a
unos entes responsables y culpables. O an a Satn como ente que viene y posee y ya no soy
yo sino Satn que vive en m.
325
como creador y redentor. El prosopon es enlace, dilogo, quiasmo, uno

mismo-como-s y el otro-como-uno-mismo. Una frmula de lo que sera
una onto-escatologa. Se seala una recuperacin de Dios no tanto como
el ser, sino como el otro que se manifesta en los otros.
La cuarta reduccin es prospica (automanifestacin de un individuo)
en cuanto se aparta de la tendencia de las reducciones ontolgica y
donolgica a llegar a algo sublime, el fenmeno saturado en su ms alta
concepcin. Marion hace una propuesta de una tal radicalidad que la hace
sublime e inalcanzable segn la crtica de Kearney.
Esta reduccin propone el retorno a los recursos hermenuticos del discurso
ms all de los excesos del silencio apoftico. Es un retorno humilde al Dios
de los ltimos y menores, divinidad encontrada como persona encarnada.
As con la cuarta reduccin o reduccin escatolgica nos encontramos
volviendo a Dios, recuperando a Dios de una nueva forma que no es nueva
sino volver a hallar a Dios en lo no visto pero que estaba ah, en lo que
siempre estuvo ah pero que la bsqueda de las esencias y los conceptos
lo ocult. As, despus de Dios nos encontramos volviendo a Dios (anatesmo). La cuarta reduccin es moverse de la metafsica a la ana-fsica, es
decir, volver al fenmeno ms concretamente encarnado del prosopon en
su infinita capacidad de ser. Es recuperar la capacidad de ver y escuchar
al prosopon que qued olvidado entre el yo individual que piensa y el
yo trascendental que construye (crtica a Descartes y a Kant). Volver a lo
ms original es encontrarse con la infinitud que se revela en la finitud del
prosopon concreto que se encuentra en la calle. En II Cor. 4,6 aparece
dicho trmino: Pues el mismo Dios que dijo: De las tinieblas brille la luz, ha
hecho brillar la luz en nuestros corazones, para irradiar el conocimiento de
la gloria de Dios que est en la faz de Cristo ( ).
Se hace una relectura del trmino tal como aparece en los primeros siglos
del cristianismo.
Teodoro de Mopsuestia sostiene que hay una unin prospica entre lo
humano y lo divino en la persona de Cristo. Esta es la unin indisoluble
326
del hombre con el Logos de Dios. La unin prospica es la que tiene su

raz en el hecho de que, gracias a la iniciativa de Dios, la vida humana
de Jess est perfectamente unida en su voluntad y en su accin con el
Logos (Norris 25; Grillmeir 428-39). Nestorio dice que el prosopon es la
aparicin de la ousa y da a conocer la ousa, es decir que Cristo no es
una tercera naturaleza sino la unin de dos naturalezas sin confusin:
un solo prosopon que se manifiesta en un individuo (Grillmeier 510).
En el hombre Cristo hay plenamente una inhabitacin del Logos. Hay la
posibilidad de pensar a partir de ac que el ser humano es el lugar dnde
Dios se manifiesta, el sujeto como Da-Gott. No se da la apora o Dios o
hombre, sino Dios manifestado en la carne, revelando en su prosopon la
posibilidad de la theiosis como finalidad ontolgica del hombre.
Es interesante mirar la reflexin. Dios se encarna en el hombre como
Jesucristo (verdaderamente Dios y verdaderamente hombre) sin constituir
otro ser diferente o extrao o una tercera naturaleza. Este Jesucristo es el
modelo de todo hombre pues en su persona se revela el plan de Dios sobre
el mismo hombre. La persona de Jesucristo es la revelacin del misterio
ms profundo del hombre. Y en la persona de cada hombre est el mismo
Jesucristo pues lo que hicisteis a estos pequeos a m me lo hicisteis.
En el rostro del otro concreto est el prosopon de Jesucristo, no en el
concepto que se forma del otro, sino en su cotidianidad e individualidad.
La promesa escatolgica (venida de Dios) ya est en el prosopon de cada
hombre pues en este est el prosopon de Jesucristo, knosis de Dios.
Kearney considera que se suplementan las reducciones anteriores
recuperando el espacio escatolgico que hace posible cada reduccin:
el eschaton que sostiene la esencia, el ser y el don (lo que est adelante
es el fundamento de lo que est en el pasado); es el encuentro real de la
posibilidad de la promesa.
La recuperacin ana-testica (una expedicin hacia la profundidad interior)
realizada por la cuarta reduccin est acompaada por una serie de
recuperaciones relacionadas:
327
Ana-esttica: recuperacin del resplandor despus de la abyeccin.

Se devuelve toda su grandeza a la carne rechazada y minusvalorada
como enemiga del hombre. El hombre reducido recupera su antiguo
esplendor, de cuerpo perdido pasa a cuerpo revelador.
Ana-dinmica: recuperacin de lo posible despus de lo imposible.
La fenomenologa llega a afirmar la posibilidad y la microescatologa
muestra la actualidad de la revelacin, pues para Dios nada hay
imposible.
Ana-ftica: recuperacin del discurso despus del silencio. Frente a
la tentacin apoftica de Heidegger y Marion, hay la posibilidad de
decir una palabra significativa sobre Dios que no sea slo conceptos
catafticos.
Ana-fsica: recuperacin de lo natural despus de lo sobrenatural.
Frente al extrinsecismo de la revelacin y su concepcin como
manifestacin de decretos, se reconoce la revelacin de Dios como
manifestacin de s mismo y su misterio en la carne humana.
Ana-tico: recuperacin del amor despus de lo normativo. La vuelta a
lo ms originario del cristianismo que es el amor y la alteridad despus
del rgimen de la ley por la ley.
Ana-choral: recuperacin de la chora divina despus del abismo. No
se trata de una revelacin de lo indeterminado, abismal, demonaco,
sino de la plenitud del amor.
Ana-ertico: recuperacin del eros despus del rechazo del deseo. La
unin del eros y el gape en un solo concepto. (Kearney, Epiphanies of
the Everyday: Toward a Micro-Eschatology 6-8)
6. Algunos elementos crticos

Kearney trata de afrontar el problema de la muerte de Dios. Presenta
una respuesta a la pregunta por el futuro de Dios en el mundo. Esta
respuesta trata de evadir las respuestas de la teologa tradicional de corte
metafsico esencialista y conceptual. Por eso, en la lnea de los pensadores
franceses, busca el retorno a la experiencia y propone una manera de vivir
328
esa experiencia en la caridad. No es tanto hablar de Dios de una manera

apropiada sino vivir a Dios en la prctica.
El enfoque metodolgico agrupa varios aspectos:
1. Es de naturaleza fenomenolgica (fenomenologa del prosopon) con
una recuperacin hermenutica de textos de la tradicin judeocristiana,
para hacer la crtica de la ontoteologa, de la teologa negativa radical
y de los fundamentalismos ateos y cristianos.
2. La propuesta de una cuarta reduccin es una aplicacin de la
concepcin del otro en Lvinas y del t en Marion, a la vida concreta,
a la caridad vivida, a partir de una relectura de xodo 3, 14, como Yo
soy el que puede ser (The God who May be) apoyndose en el Possest
o Posse de Nicols de Cusa, la dynamis de Aristteles, el prosopon de
los primeros padres de la Iglesia y los comentaristas judos del mismo
texto bblico. Pero sobre todo es como concretizar en la vida diaria, la
experiencia de la caridad con los ms pequeos y en las cosas ms
sencillas de la existencia.
3. La metodologa de Kearney lleva a un compromiso con la Escritura
que est marcado con unas caractersticas teopoticas como
son un surplus de sentido, la creacin de espacios para las voces
marginalizadas y una evaluacin positiva de la experiencia encarnada.
Esto produce un discurso que invita no es dogmtico, pues
parte del llamado del fenmeno saturado (Marion) que es un llamado
universal y se arriba a una experiencia concreta del mundo en una
perspectiva de asombro y de aceptacin de la manifestacin. La
experiencia de la cuarta reduccin, como aplicacin concreta del
fenmeno saturado, compromete la experiencia diaria del hombre
sin la exigencia intelectual del concepto y sin la primaria bsqueda
de razones fundamentales. Volver a la experiencia encarnada en cada
persona y en cada hecho de la vida comn y corriente. Cada encuentro
es una invitacin a la hospitalidad, pues yo soy lo que recibo del otro, del
329
extranjero que llega a mi vida. El extranjero que llega es la traza misma

del infinito que me convoca y me provoca al punto de que si lo acepto,
me identifica como el otro que soy yo. Se recupera as la teofana de lo
simple y familiar (Kearney, Epiphanies of the Everyday: Toward a MicroEschatology 3), teofana que es eschaton, manifestacin final de Dios.
El micro-eschaton es el pequeo momento en el que el Kairs eclipsa
el Cronos y tocamos lo sagrado envuelto en las semillas de las cosas
ordinarias, y, sugerira, en las semillas de la Escritura. Ese pequeo
momento es como un flash mstico:
Pues son sos los momentos en que algo nuevo, algo desconocido,
entra en nosotros. Nuestros sentidos enmudecen, encogidos,
espantados. Todo en nosotros se repliega. Surge una pausa llena de
silencio, y lo nuevo, que nadie conoce, se alza en medio de todo ello
y calla... (Rilke)
Se trata de una nanoteologa. No una teologa metafsica, dura y dominante

aplicada a la nanotecnologa repitiendo la misma dinmica de aplicar los
principios morales en forma deductiva a las nuevas tcnicas de lo micro.
No es una moral para lo pequeo, sino lo pequeo como revelatorio de lo
ms alto. Las cosas simples son revelatorias. No con la potencia de decir
la ltima palabra, sino de maravillarse, descubrir, agradecer y contemplar.
El objetivo supera la idea de una micro-moral para indicar lo que se debe
hacer y lo que no se puede hacer, para estar atentos a la mstica de las
cosas sencillas y simples de la existencia que involucra originariamente
una tica de la acogida, del encuentro y del maravillarse ante el prosopon.
Se subordina el control normativo de la nanotecnologa a la preocupacin
hospitalaria por la vida de los hombres. Esta nueva micro teologa tiene
como elemento fundamental una relectura de la Knosis como la propone
Osorio (2013, 212):
El obrar de Jess es el obrar que corresponde a una persona que
est llena de Dios. Dios es gratuidad total, Don de s, don perfecto y
quien tiene a Dios no puede ser ms que gratuidad. El reino de Dios,
su reinado, no puede producir ms que knosis. Es un movimiento
recproco y dialctico, en cuanto ms saturacin de Dios ms
capacidad de despojamiento. A mayor presencia divina mayor knosis.
330
Por tanto, afirmar que la humanidad de Jess est orientada nica y

exclusivamente a Dios y a la venida del reino, es afirmar con plena
certeza que esta orienta hacia el otro porque Dios est presente en el
otro. (37)
Gianni Vattimo resume en dos palabras el contenido del libro sobre el

Anatesmo de Kearney: anatesmo como regreso (subida o retorno) a
Dios, y knosis como ocultamiento de Dios tal como lo presenta San
Pablo y la mstica cristiana (el Hijo de Dios se hace hombre, abajndose,
humillndose hasta el punto de ser tratado como un criminal y sufrir la
muerte de cruz, abandonando su majestad y su trascendencia). Siempre
permanece la tentacin de entender la knosis como un pasaje provisional
y temporal, como una estrategia pedaggica o comunicativa, que deja
intacta la imagen metafsica tradicional de Dios como el ser mismo
subsistente. Vattimo sugiere entonces que ante el peligro enunciado, se
debe pensar siempre la knosis como una historia que implica a Dios
mismo y no slo su imagen condicionada culturalmente, para que se
pueda configurar la fe anatesta (Vattimo, Introduzione a Richard Kearney.
Ana-teismo tornare a Dio dopo Dio VII, X, XI).
La knosis es un trmino central para entender a Kearney. Pero ste,
como creyente y separndose de Vattimo, conserva la posibilidad de que
la institucin eclesial es todava necesaria y los dogmas importantes para
conservar la historia de la tradicin creyente. Un Dios absolutamente
kentico sera slo posible encontrarlo en el servicio a los dems, pero
desaparecera el grupo testimonial cristiano o creyente. Este grupo,
eso s, debe tener una tica kentica que lleve a condividir destino con
los condenados de la tierra, con las periferias de la sociedad, con los
marginados del mundo, aunque queda siempre la duda de cmo hacer
una tica poltica en el mundo de hoy que no se quede en la convivencia
caritativa-sentimental con los desheredados de la tierra.
Es ms teologa que filosofa? S. Es tomar en serio el cristianismo
mirndolo desde una lectura fenomenolgica. En el pequeo est el
rostro de Dios. Pero tratando de hacerlo de una manera racional y no
331
simplemente fidesta. Se toma en serio el atesmo anti-idoltrico para

volver al momento originario del cristianismo como tambin lo propone
Jean Luc Nancy con su declosin. Y esto ms originario es la presencia
del amor en la carnalidad de la existencia del hombre, el otro, los mnimos
y pequeos, el otro que est delante de m.
Es un trabajo espiritual de carcter hermenutico, una fe acompaada de
la hermenutica fenomenolgica para un mundo que es posmetafsico.
Permite perfectamente una lectura plural (no slo confesional) y anticipada
(no cronolgica) del eschaton de un Dios que se est manifestando ms
all de los conceptos y de las confesiones. As aparece lo ms grande
revelado en lo ms pequeo (knosis) de manera diferente a la escatologa
tradicional potente y espectacular. Osorio (2013) dice que la knosis de
Cristo no se puede considerar nicamente como un estado que vela su
divinidad, porque si se acepta la realidad de Dios y su esencia como amor y
donacin, entonces la knosis sera el signo por excelencia de la divinidad.
La knosis no es un aadido o una condicin fuera de la naturaleza divina.
Ni es una circunstancia, o un disfraz, para ocultar su divinidad. La knosis
pertenece a la misma esencia de Dios en cuanto donacin y entrega, como
expresin del ms alto grado del amor, Nadie tiene un amor mayor que
ste: que uno d su vida por sus amigos (Jn 15, 13).
El misterio no se encierra en una nica manifestacin sino que es unomltiple y mltiple-uno, lo que abre la puerta a la hermenutica de la
trinidad como elemento fundacional del sujeto (el yo es trinitario/alteridad).
Se puede pensar tambin en una manifestacin de lo crstico como semilla
y origen de religiones distintas, Logos que tiene muchos logos desde su
misma manifestacin La infinita persona de Cristo no se agota en la finita
figura de Jess de Nazaret. Kearney, The God who may be 42-43). Una
especie de hermenutica diacrtica que indica trazabilidad y multiplicidad
de la revelacin del Uno, en un proceso de comunicacin y hospitalidad.
Sin embargo, no se trata de acabar con el dogma pues se parte de un
dilogo franco, desde una posicin cristiana, con el atesmo y con el
dogmatismo para superar la dimensin de vaco y de aburrimiento de la
poca contempornea. Es un dilogo para ir en bsqueda de la verdad
332
que en la fe se manifiesta, pues la carne del texto dogmtico revela lo ms

humano de lo humano pero slo a travs de una hermenutica de la fe. Es
una reduccin religiosa pero entendiendo la religin ms all de la religin,
antes de la religin y despus de la religin. Es una forma de ana-tesmo
que deja abiertas las posibilidades del tesmo y del atesmo. Es un volverse
hacia Dios desde las cosas ms ordinarias de la existencia ordinaria. No
se trata de una nueva religin, sino de una purificacin radical sobre el
camino sealado por Derrida y Nancy, de que la va ms corta del yo hacia
el yo es el otro (Kearney, Ana-teismo. Tornare a Dio dopo Dio 235); pero
se trata de una purificacin y no de una reduccin para preservar el ncleo
esencial del cristianismo como alteridad.
En la discusin y en la reflexin de la fenomenologa contempornea, y
en la bsqueda de una nueva apologtica cristiana, se pueden dar dos
excesos: uno sera un fundacionalismo con pretensiones de certeza con
esquemas conceptuales, y otro de relativismo en la lnea del abismo
nihilista y completo relativismo. En esta reflexin Kearney se coloca en un
punto intermedio entre testas y ateos, buscando un punto de encuentro
que sera el reconocimiento de la persona del otro como manifestacin del
eschaton y donde queda abierta la puerta para la decisin de cada uno.
Pero quedando claro que el otro es revelacin de algo que se puede aceptar
o rechazar. La presencia del prosopon induce a una caridad posmoderna
radicada en una humilde y sencilla recepcin hospitalaria del otro, una
especie de caridad universal. El inters de Kearney es tico y desea que
se encuentre la riqueza revelatoria que hay en las cosas pequeas, en las
tradiciones religiosas, en los desheredados de la sociedad, para que las
demandas de amor y justicia se conviertan en real hospitalidad, apertura y
dilogo. Como muchos telogos contemporneos, Kearney quiere evitar
que Dios sea encerrado en los lmites de una piedad cerrada, y que, ms
bien, entre en la aventura de la humanidad con el aporte de todos, para
evitar otro holocausto en la sociedad u otros perodos de sufrimientos. Y
esto lo propone desde el espacio abierto donde cada hombre puede hacer
su eleccin por la fe o por la no fe. Ese espacio es el lugar primero de la
religin donde se juega la libertad de decidirse o no decidirse por Dios: la
hospitalidad del otro. El cristianismo, de todos modos, es una alternativa
333
muy valiosa para el hombre de hoy desde este punto de vista siempre y
cuando viva esa hospitalidad en forma radical, pues tiene los elementos
esenciales para la manifestacin de Dios: knosis, ensarkosis, eschaton
y caritas.
e
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335

Racionalidad esttica
del juicio poltico
The Aesthetic Rationality
of Political Judgment
Racionalidade esttica
do juzo poltico
Guillermo Alfonso Zapata Daz*
Que al juzgar en general le sea propio algo

irrefutable es ello mismo un prejuicio
Hannah Arendt
Guillermo Alfonso Zapata Daz. Doctor en Filosofa Pontificia Universidad Gregoriana

de Roma, 1994 (Italia). Maestra de Estudios Polticos Pontificia Universidad Javeriana,
Bogot, 2008. Cc. 70033134. Profesor Titular Pontificia Universidad Javeriana, Facultad de
Filosofa, Bogot. Miembro del Crculo Latinoamericano de Fenomenologa (CLAFEN).
Grupo de Investigacin De Interpretatione: Pontificia Universidad Javeriana. El artculo
pertenece al grupo de investigacin De Interpretatione. Y al semillero de investigacin:
Paideia Poltica, PUJ 2014. Igualmente, miembro del comit de publicaciones de la Revista
Universitas Philosohica de la Facultad de Filosofa de la PUJ, Bogot.
Correo electrnico: gazapata@javeriana.edu.co; gzapatasj@hotmail.com
*
Artculo recibido el 4 de marzo de 2014 y aprobado para su publicacin el 1 de julio de

2014.
337
Guillermo Alfonso Zapata Daz
RESUMEN
Hannah Arendt seala que la accin de los ciudadanos dentro de una democracia
participativa consiste en juzgar. El verdadero ciudadano debe estar formado en el
juicio poltico. Cada ciudadano ejerce su participacin plena a travs del intercambio
de argumentos que explican sus acciones. Esta facultad de argumentar dinamiza
su participacin poltica. Sin embargo, el juicio poltico no consiste en ejercitar el
pensamiento desde el plano meramente lgico racional del entendimiento. Por
el contrario, la poltica, al estar delimitada por la accin y la palabra, acude a otros
registros de la accin prctica, tales como la esttica y la historia. En esta reflexin
iniciamos el paso de lo esttico a lo poltico precisando lo que entendemos por juicio
reflexionante y por juicio esttico y que permitirn constituir la facultad de juzgar
propia de lo poltico. Haciendo un recorrido por la racionalidad esttica que seala
la relevancia de lo subjetivo susceptible de ser comunicado, la esttica kantiana nos
abre el camino para el juzgar poltico, tambin centrado en el dilogo intersubjetivo de
intereses por negociar tan propios de un proceso democrtico. Conceptos como el
gusto, el sentido comn, la genialidad esttica del genio, bien podran compararse con
el liderazgo poltico capaz de atraer en el caso de la poltica y de suscitar el placer por
lo esttico, en el caso del buen gusto.
Palabras claves
Juicio poltico, Reflexin, Sentido comn, Accin poltica, Poltica
ABSTRACT
Hannah Arendt considers that the action of the citizens belonging to a participatory
democracy should be judging. Therefore, the true citizen should be educated in
political judgment. Every citizen exercises her full participation through the exchange
of arguments which account for her actions. Such an argumentation faculty stimulates
their political participation. However, political judgment consists not only of thinking
within the logical-rational dimension of understanding. On the contrary, since politics
is determined by action and speech, it also involves another registers of practical
reason, such as aesthetics and history. The following paper initiates the transition from
the political to the aesthetical dimension by emphasizing on what we understand by
reflective and aesthetical judgment. These kinds of judgments will allow the development
of the faculty of judging that is typical of political dimension. By going over aesthetic
rationality, which highlights the importance of the subjective dimension that can be
communicated, Kantian aesthetics pave the way to political judging, which is also
centered in the intersubjective dialogue of interests for negotiating that is characteristic
of a democratic process. Concepts such as taste, common sense and aesthetic genius
might be compared with political leadership, which can cause attraction (in the case of
politics) and produce pleasure for aesthetics (in the case of good taste).
KEY WORDS
Political Judgment, Reflection, Common Sense, Political Action, Political
338
Racionalidad esttica del juicio poltico
RESUMO
Hannah Arendt assinala que a ao dos cidados dentro de uma democracia participativa
consiste em julgar. O verdadeiro cidado deve estar formado no juzo poltico. Cada
cidado exerce sua participao plena atravs do intercmbio de argumentos que
explicam suas aes. Esta faculdade de argumentar dinamiza sua participao
poltica. No entanto, o juzo poltico no consiste em exercitar o pensamento a partir
do plano meramente lgico-racional do entendimento. Pelo contrrio, a poltica, ao
estar delimitada pela ao e pela palavra, acode a outros registros da ao prtica,
tais como a esttica e a histria. Nesta reflexo iniciamos a passagem do esttico
ao poltico, precisando o que entendemos por juzo reflexivo e por juzo esttico, os
quais permitiro constituir a faculdade de julgar prpria do poltico. Fazendo um
percurso pela racionalidade esttica que assinala a relevncia do subjetivo passvel
de ser comunicado, a esttica kantiana nos abre o caminho para o julgar poltico,
tambm centralizado no dilogo intersubjetivo de interesses por negociar, to prprios
a um processo democrtico. Conceitos como o gosto, o senso comum, a genialidade
esttica do gnio, bem poderiam comparar-se com a liderana poltica capaz de atrair,
no caso da poltica, e de suscitar o prazer pelo esttico, no caso do bom gosto.
Palavras-chave
Juzo poltico, reflexo, juzo poltico, senso comum, ao poltica.
339
Introduccin
a apertura del espacio pblico tiene su fundamento en la libertad, tal

como tuvimos ocasin de reflexionar en nuestro estudio anterior1.
El espacio pblico es el escenario del ser en comn en donde
acaece la verdadera accin poltica. Ahora bien, esta accin poltica est
delimitada, segn Hannah Arendt por la accin y el discurso, por la
palabra y la accin, tal como anota nuestra pensadora poltica al aseverar
que: Accin y discurso estn tan estrechamente relacionados debido a
que en el acto primordial y especficamente humano del nacer a
la accin [entendida como] como comienzo, corresponde al hecho de
nacer, [y] si [esta accin] es la realizacin de la condicin humana de la
natalidad, entonces el discurso corresponde al hecho de la distincin y es
la realizacin humana de la pluralidad, es decir, de vivir como ser distinto y
nico entre iguales (Arendt 202). En este nuevo estudio consideraremos
esta realidad poltica de la palabra, es decir, del juzgar poltico, que en
ningn momento podemos separar de la accin. Accin no es solamente
praxis accin prctica ni techn tcnica cientfica, sino el comienzo
de un nuevo orden de cosas en el horizonte de los acontecimientos; la
poltica tiene su fundamento en la libertad. Sin libertad no hay accin
poltica en el verdadero sentido. La tcnica y la vida se desarrollan en
presencia del horizonte de la necesidad, donde los fines estn supeditados
a los medios; en cambio en la poltica esto dara ocasin a utilizar la
violencia. La poltica acude al espacio de la libertad. Es distinto el homo
faber el hombre de la fabricacin al homo politicus, es decir, la actitud
del hombre ante la tcnica, es distinta al homo de la poltica. Es a travs
de la palabra como se muestra la pluralidad entre los individuos. Cada
palabra responde a la pregunta: Quin eres t? A travs de la palabra se
1 Cfr. Zapata, Guillermo. El espacio pblico y su fundamento en la libertad. Pensamiento

Poltico de Hannah Arendt en Rev. Papel Poltico 17.1 (2012) enero - julio: 159-174. Cfr. del
mismo autor: Hermenutica poltica en Paul Ricur. La fenomenologa como resistencia.
Universitas Philosophica. 59.29 (2012): 267-281. Cfr. Zapata, D. El mal desafa la razn
y la condicin poltica Franciscanum. Bogot: Universidad San Buenaventura. 53.156
(2011): 211-238.
340
da el descubrimiento de quin es alguien, por lo tanto est implcito tanto

en sus palabras como en sus actos. Cada quien revela el sentido de sus
acciones a travs de la palabra, del discurso y a esta implicacin es a la
que denominamos condicin poltica2.
De este modo, nuestra pensadora poltica, presenta una filosofa de la
natalidad en la que el nacer es un hecho pre-poltico puesto que al nacer
necesitamos responder al mismo hecho de haber nacido. Si el nacer
corresponde al comienzo de una accin libre, esta accin y natalidad
marcan el inicio inesperado de la actividad poltica. De otra parte, el
discurso expresa la pluralidad de la accin que bien puede ser narrada, y
para ello requiere de una pluralidad de agentes que escuchen y vean, es
decir, que la accin se realiza en la esfera de los asuntos comunes donde
todos pueden ser vistos y odos. En la esfera del ser en comn la mayora
de los actos se realizan a manera de discurso (Arendt 202), precisamente,
porque nuestra pensadora poltica entiende que palabra y accin se
implican a tal punto que ambos son imprescindibles e inseparables.
Si procuramos ahora reflexionar sobre el juicio poltico entendido como
pensar el mundo actuar el mundo desde mltiples perspectivas, el
juicio se entiende como la facultad que posibilita la asimilacin de la
actividad poltica. Hannah Arendt, lectora incansable desde su juventud
de Emmanuel Kant, nos da a entender que en la Crtica del Juicio (1790)
tercera de las crticas kantianas se abre a una nueva interpretacin de
la filosofa poltica, dando a sta posibilidades insospechadas. La filosofa
poltica va a explorar la capacidad de juzgar poltico a partir del dinamismo
del juicio esttico y del fenmeno del gusto. En otros trminos, el juzgar
poltico puede ser interpretado no slo desde el juicio esttico, sino
tambin desde el fenmeno del bueno gusto. Esta interpretacin poltica
del juicio esttico nos permite sealar que existe una estrecha relacin
entre la poltica y la esttica.
2 Cf.: Zapata, G. La condicin poltica en Hannah Arendt. Papel Poltico 11.2 (2006): 505524.
341
Para dar cumplimiento a esta hiptesis de la relacin entre la racionalidad

esttica y la racionalidad poltica, situemos primero esta propuesta del juicio
poltico, precisando qu entiende Kant por juicio esttico reflexionante.
Esta interpretacin del juicio esttico como juicio poltico nos advierte Paul
Ricur, pensador francs contemporneo, sera incompleto si la teora del
juicio poltico se centrara solamente en el juicio esttico, tal como parece que
lo interpreta Arendt; es por ello por lo que para precisar verdaderamente la
capacidad de juzgar poltico se debe recurrir a la teora del juicio teleolgico
a travs de una filosofa de la historia. De esta forma, el juicio poltico estara
bajo la conjuncin del juicio esttico y del juicio teleolgico.
Teniendo presente que el juicio y la opinin poltica son anlogos en virtud
a que ambos pertenecen al mbito del sentido comn, se considerar
la fragilidad propia del juicio poltico y de la opinin3, con base en
las intuiciones arendtianas de que la accin poltico es plenamente
impredecible e irreversible y que llega hasta el punto de no tener ni siquiera
un sujeto responsable de las acciones.
1. Hacia una lectura poltica de la Crtica del Juicio

esttico de Kant
En el espacio de aparicin, compuesto por hombres que hablan y actan,
se necesita de una facultad por la cual se asimilen los fenmenos del
mundo pblico y le de sentido a los relatos que los hombres elaboran. Es
la capacidad del juicio la que hace posible esto, y es precisamente esta
facultad la ms poltica de las capacidades mentales del hombre. Arendt
recurre a Kant y encuentra que en la teora de este filsofo sobre el gusto es
posible dilucidar el juicio poltico4. Arendt afirma que la Crtica del Juicio, y,
3 Al respecto podemos ampliar este asunto en el texto de Ricur, P. La fragilidad del lenguaje
poltico. Signo y pensamiento 8.15 (2008): 33-44.
4 La obra de Arendt sobre el juicio poltico es inacabada y no tiene un carcter uniforme.
Segn Ronald Beiner en su ensayo interpretativo de las Conferencias sobre la filosofa poltica
342
en especial, la primera parte de la Crtica del juicio esttico, contienen una

filosofa poltica desconocida. Dice Arendt en el ensayo Freedom and politics
(1960) que Kant expone dos filosofas polticas que difieren marcadamente
la una de la otra; aparece la primera, la generalmente aceptada como tal,
en su Crtica de la razn prctica, y la segunda en su Crtica del juicio.
Que la primera parte de la ltima es un hecho rara veces mencionado en
las obras sobre Kant; por otra parte, creo que se puede ver en todos sus
escritos polticos que para el propio Kant el tema del juicio tena mayor
peso que el de la razn prctica. En la Crtica del juicio, la libertad es
presentada como un predicado del poder de la imaginacin y no de la
voluntad, y el poder de la imaginacin es vinculado muy estrechamente al
de esa manera ms general de pensar que es el pensamiento poltico por
excelencia, porque nos capacita a ponemos en lugar de otros (Beiner 39).
de Kant el juicio debera haber seguido a El Pensamiento y La Voluntad, y como tercera

parte sera la conclusin de La vida del espritu, la ltima obra de Hannah Arendt. Pero
como Mary McCarthy, editora de la obra pstuma, indica en su posfacio a los dos volmenes
publicados, Hannah Arendt falleci de repente apenas una semana ms tarde de concluir el
manuscrito de La Voluntad [...] Puede decirse que nuestra visin de La vida del espritu
es incompleta sin la parte dedicada del juicio. Adems, como el mismo Beiner lo dice, no
hay uniformidad: al examinar la obra de Arendt en su conjunto, se constata que propone no
una sino dos teoras del juicio. Las referencias a la facultad de juzgar estn diseminadas por
los escritos arendtianos publicados en la dcada de 1960, mientras que, a partir de 1970, se
detecta una orientacin nueva, sutil pero importante. En los textos anteriores al artculo de
1971, El pensar y las reflexiones morales, el juicio se considera desde la ptica de la vida
activa; en los textos posteriores, el juicio pasa a considerarse desde el punto de vista de la
vida del espritu. El acento se desplaza del pensamiento representativo y de la mentalidad
amplia de los actores polticos al espectador y al juicio retrospectivo de los historiadores y de
los narradores de historias [...] Los escritos de Arendt sobre el juicio pertenecen a dos fases
ms o menos distintas: la primera es prctica; la segunda contemplativa. [...] En el examen,
por ejemplo, del pensamiento representativo en Verdad y poltica [un texto de la
primera fase] todava no aparece un inters por el juzgar como actividad mental diferenciada
(es decir, como una de las tres articulaciones de la vida mental). En lo que considero sus
planteamientos tardos no se detecta un inters por el juzgar como caracterstica de la vida.
poltica. En cambio, emerge una concepcin del juzgar como una articulacin distinta del
todo unitario que comprende la vida del espritu. Beiner, Ronald, Hannah Arendt y la
facultad de juzgar, en Arendt, H., Conferencias sobre la filosofa poltica de Kant. Barcelona:
Paids, 2003.157-163. A mi modo de ver esta dificultad en la obra de Arendt no debe ser
problema para establecer el juicio poltico, pues creo que lo que salva todo es la relacin con
la opinin. Si bien el juicio lo realiza el espectador, para el actor es primordial la opinin el
modo en que aparece ante los otros, y esos otros seran los espectadores.
343
La razn por la cual esta otra filosofa poltica nunca haya sido reconocida,
ni siquiera por el propio Kant, la atribuye Arendt a los prejuicios, tan
antiguos como la tradicin de la propia filosofa poltica, segn los cuales
la poltica trata de la regla o el dominio, el inters, la instrumentalidad, de
la techn, etc. En el juicio poltico, tomado en su verdadero sentido, se
trata de una forma de estar unidos en donde nadie rige ni obedece. En
el juicio poltico las personas se persuaden entre s, lo cual no significa
negar que el inters, el poder y la norma sean conceptos polticos muy
importantes y hasta centrales. El problema radica en preguntarnos si estos
son conceptos fundamentales, o si estos se derivan del vivir en comn,
que a su vez brota de una fuente distinta (Beiner 40). Es por ello por lo que
Arendt se vuelca hacia una obra cuyo tema explcito es apariencias qua
apariencias la apariencia en cuanto apariencia.
La crtica del juicio es el nico gran escrito de Emmanuel Kant cuyo
punto de partida es el Mundo y los sentidos y cuyas capacidades que
hicieron a los hombres (en plural) buenos habitantes. Tal vez esta no sea
an filosofa poltica, sin embargo es, ciertamente, su condicin sine qua
non. Si se pudiera descubrir que en las capacidades y el trfico regulador
y la interrelacin entre los hombres que estn atados entre s por la comn
posesin de un mundo (la Tierra) existe un principio a priori, entonces
podra probarse que el hombre es esencialmente un ser poltico5.
Ahora bien, antes de considerar el juicio esttico kantiano objetivo de
nuestra segunda parte, anotemos que tanto el arte como la poltica
se mueven en el mundo de las apariencias, es ms, ambos necesitan
de un espacio en donde aparecer. Si bien la belleza captura la atencin
del espectador, por su parte el actor intenta realizar acciones bellas; el
espectador es quien juzga esas mismas acciones bajo el mismo criterio
de la apariencia. De esta conexin comn que une las acciones bellas y
las acciones polticas en el mundo de las apariencias, podemos advertir la
5 Citado en: Beiner, Ronald. El juicio poltico. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1987.
40-41. Esta cita es de una conferencia indita de un curso dado en la Universidad de Chicago
sobre La filosofa poltica de Kant (1964).
344
cercana de las teora del buen gusto indicadas por Emmanuel Kant en la
Crtica del juicio esttico y la concepcin del juicio poltico planteada por
Hannah Arendt en algunos de sus textos.
Nuestra autora, Hannah Arendt, en el ensayo La crisis de la cultura:
su significado social y poltico (1961) afirma que la poltica y el arte
adecuadamente comprendidos existen por s mismos. La poltica y el arte
ayudan a justificar la vida y estn bella y memorablemente presentes de
tal modo que lejos de necesitar justificacin le dan brillo a la vida misma.
Esos objetos [culturales] comparten con los productos polticos las
palabras y los hechos la circunstancia de que les es necesario cierto
espacio pblico en el que puedan estar y ser vistos; pueden alcanzar
su propio ser, que es la apariencia, slo en un mundo comn a todos
(Arendt, La crisis en la cultura 230).
Presente en la esfera comn de aparicin, el arte slo es posible dentro
de un espacio pblico. Al igual que la poltica, la belleza slo puede ser
reconocida en compaa de otros. Sin este espacio para el reconocimiento
todos los objetos culturales no tendran sentido y no seran ms que un
objeto dentro de todos los objetos6.
Ahora bien, el significado mismo de la palabra cultura revela aun ms la
relacin entre arte y poltica. Cultura se deriva del vocablo latino colere,
que podemos traducir como cultivar, cuidar, colonizar, ocuparse de algo,
atender y conservar; por lo tanto, se refiere a la atencin y al cuidado
que nos remite al cultivo de la naturaleza para que el hombre pueda
habitar en ella. En este contexto del colere la produccin de arte no es
posible. Precisamente la cultura es el conjunto de la actividad espiritual
de la humanidad. No obstante en Roma exista una gran reverencia por
los monumentos que mostraban las acciones del pasado. Los griegos
6 En la contemplacin de los productos artsticos y polticos no puede haber espacio para
la privacidad, pues anlogo a la poltica en el espacio limitado de la vida y la posesin
privadas, los objetos artsticos no pueden alcanzar su validez inherente, y no importa si esa
proteccin consiste en instalarlos en lugares sacros [...] o bajo el cuidado de museos y de
curadores de monumentos [...]. Cfr. (Arendt, La crisis en la cultura 230).
345
se apartaron de esta concepcin de cuidado. Para estos su relacin con

la naturaleza se redujo a arrancar del seno de la tierra los frutos que los
dioses haban ocultado all de los ojos de los hombres (Arendt, La crisis
en la cultura 225). Por su parte, tampoco compartan con los romanos la
reverencia hacia el testimonio del pasado.
Por otra parte, la cultura nos remite igualmente al buen gusto y a la
sensibilidad por lo bello. El buen gusto es el atributo que posee todo
espectador sensible que contempla la belleza de las obras de arte y las
creaciones culturales de la humanidad.
El pueblo griego antiguo siempre ha tenido una alta consideracin por la
belleza. A partir de estos pueblos antiguos sensibles a la esttica podemos
entender la cultura como una forma de relacin establecida por las
civilizaciones, con la menos til y ms mundana de las cosas, la obra
de los artistas, poetas, msicos, filsofos y dems creadores de cultura
Retomando la relacin entre poltica y belleza establecida por nuestra
filsofa y pensadora poltica, Hannah Arendt se atreve a postular que
existe una relacin entre la cultura misma y la elaboracin de los objetos
culturales. En otras palabras, una cosa es exaltar la belleza de las obras
de arte y otra cosa la actividad propia del artista. Lo cual muestra un
conflicto que desde la antigedad ha estado presente. En Grecia, puesto
que [...] los mismos hombres que exaltaban el amor a la belleza y a la
cultura de la mente compartan la honda y antigua desconfianza sentida
hacia los artistas y a los artesanos fabricantes de las cosas que despus se
mostraban y admiraban (Arendt, La crisis en la cultura 227).
Esta desconfianza al trabajo del artista surge de consideraciones polticas.
Efectivamente, la produccin artstica estara por fuera de la actividad
poltica, debido a que la poltica misma no se entiende dentro de un
marco de medios y fines tan propio de la produccin artstica. Por otra
parte, la produccin artstica es una actividad que se realiza en soledad,
mientras las actividades polticas slo pueden ser realizadas en presencia
346
de otros y en un espacio constituido por la mayora, de tal manera que

para los griegos, las condiciones del artista son muy diferentes de la
actividad poltica. Esta distincin entre produccin en soledad y el espacio
pblico explica la desconfianza que se tiene ante los artistas y sus obras.
Ahora bien, este conflicto desaparecera si desplazamos la mirada hacia
la produccin del artista, y no en su actividad. De este modo, no habra
conflicto cuando lo que se contempla es algo comn en cuya esencia
descubrimos la apariencia y el ser de la cosa bella. En el conflicto aparente
entre el arte y la poltica, la cultura relaciona estos dos fenmenos hasta el
punto en que llegan a depender el uno del otro.
La obra de arte est hecha de tal manera que su esencia consiste en
mostrarse desde ella misma. La obra de arte tiene fin en s misma. Cada vez
que una persona contempla una obra, la juzga desde el criterio de la belleza.
Como bien afirmaba Kant, la obra place sin concepto. Sin embargo, para
poder contemplar bien una obra de arte es necesario establecer una cierta
distancia entre el objeto y el espectador, pues sin esta distancia mediara
intereses y prejuicios proyectados sobre el objeto de arte. El objeto de arte
no debe ser mirado desde su utilidad o desde el servicio que el objeto pueda
prestar, por el contrario, el arte pertenece al mbito de lo intil, de aquello
que no sirve para nada desde el punto de vista prctico. De ah que sea
fundamental el desinters para poder contemplar el valor del objeto en s,
y de esta manera contemplar su belleza. El arte place sin concepto, sin el
prejuicio de la utilidad. De todos modos, al igual que las acciones polticas,
las obras artsticas, aspiran a la pervivencia de tal manera que en ellas
vemos plasmada la memoria de un suceso o de una persona particular o
de un pueblo. Esta permanencia en el tiempo es tambin la intencin de
la poltica en s misma, puesto que la poltica se justifica desde el deseo
que tiene todo individuo de permanecer en la historia y no ser olvidado, de
pervivir en la memoria de los hombres y de los pueblos. Esta actitud es la
que inspira la realizacin de los monumentos, esa memoria de piedra que
permite guardar memoria de las grandes hazaas de los hroes.
Desde el punto de vista de la mera durabilidad, las obras de arte son muy
superiores a todas las dems cosas y son las ms mundanas de todas,
347
porque permanecen en el mundo ms que cualquier otro objeto [...] no se

fabrican para los hombres sino para el mundo, destinado a perdurar ms
all del curso de una vida mortal, ms all del ir y venir de las generaciones
La belleza es as la manifestacin misma de esta perdurabilidad e
indestructibilidad. Ante las obras de arte, la fugaz grandeza de la palabra
y de la obra puede permanecer en el mundo siempre que est unido a lo
bello. Sin belleza, es decir, sin esa gloria radiante en que se manifiesta la
inmortalidad potencial en el mundo humano, toda la vida humana sera
ftil y la grandeza no podra perdurar (Arendt, La crisis en la cultura 231).
De acuerdo con lo que hemos indicado, la cultura nos abre el horizonte
para que el arte y la poltica sean fenmenos del mundo pblico. La cultura
abre a los hombres de accin el escenario de lo pblico como escenario
de exhibicin para las cosas cuya esencia implica tener una apariencia y
ser bellas (Arendt, La crisis en la cultura 230). Adems de ser un mbito
de exhibicin, la cultura indica el cuidado que se tiene de la naturaleza,
la conservacin del espacio en el que viven los hombres. En este espacio
reluce no slo la belleza de los objetos culturales sino tambin luce el
sentido de mis acciones.
De este modo, en el entrecruce entre lo bello y lo pblico se muestra el
binomio que hemos sealado de las obras y los discursos, de la accin y
la palabra. Sobre esta relacin cultura y poltica en el espacio pblico de
aparicin nuestra pensadora asevera que:
La cultura y la poltica, pues, van juntas porque no es el conocimiento
o la verdad lo que en ellas est en juego, sino ms bien el juicio y la
decisin, el cuerdo intercambio de opiniones sobre la esfera de la vida
pblica y el mundo comn y la decisin sobre la clase de acciones
que se emprendern en l, adems de cul deber ser su aspecto en
adelante, qu clases de cosas deben aparecer en l (Arendt, La crisis
en la cultura 235).
De esto se concluye que los juicios y las opiniones que se hagan en

la poltica son similares a los del arte, pues se estara, de esta forma,
348
captando el gusto y la belleza de las apariencias culturales y polticas.

Examinemos, ahora, la facultad de juzgar y, en particular, al juicio esttico.
2. El juicio esttico y su relacin con el juicio poltico

Como ya hemos afirmado, es preciso no detenerse solamente en el
juicio esttico segn la propuesta kantiana, sino, tambin, ampliar
esta investigacin a lo que se entiende por juicio reflexionante y por juicio
teleolgico, conceptos que nos permitirn integrarlos en la facultad de
juicio poltico.
Ya desde la introduccin a la Crtica del Juicio, Emmanuel Kant pretende
delimitar en qu consiste el juicio; en primer lugar, dentro del conjunto de
la razn terica que l presenta como metafsica de la naturaleza primera
crtica, en segundo lugar, en la filosofa prctica o metafsica de la moral
Crtica de la razn prctica.
Finalmente, y en tercer lugar, el juicio es presentado dentro del orden de
nuestras facultades cognoscitivas como constituyendo un trmino medio
entre el entendimiento y la razn. Por su parte, el entendimiento (Verstand)
est relacionado con los principios constitutivos del conocer, en cambio la
razn (Vernunft), se relaciona con principios regulares del deseo. El juicio
relacionado con el sentimiento de placer o displacer es el que media entre
el entendimiento y la razn. A las tres facultades de entendimiento o
cognicin, juicio y razn le corresponden a su vez, las tres facultades del
alma a saber: en primer lugar, la facultad de conocer, en segundo lugar
el sentimiento de placer y desagrado y, finalmente, la facultad de desear.
Ahora bien, podemos advertir que entre la facultad de conocer y la de
desear est el sentimiento del placer, as como, entre el entendimiento y
la razn est el juicio (Kant 174).
As como en el mbito de las facultades cognoscitivas el juicio es un
terreno intermedio entre el entendimiento y la razn, en la esfera de las
facultades mentales podemos sealar tambin un trmino medio: el placer
que surge del acuerdo armonioso de la espontaneidad en el juego
349
de las facultades cognoscitivas (Kant 207). Este proceso mediador nos

permitir, ms tarde, entender la poltica como un proceso de mediaciones.
Lo propio de una mediacin es la transformacin que se realiza a travs
de un tercer trmino que hace las veces de puente permitiendo establecer
una relacin de dos trminos asumida por un tercer trmino. Es as como
el concepto de mediacin en el contexto de la esttica hace las veces
de un eslabn que conecta la esfera del concepto de la naturaleza con la
del concepto de libertad. Del mismo modo, podemos afirmar que el juicio
con su concepto de una finalidad de la naturaleza, es mediador entre los
conceptos de naturaleza y libertad. Por esta mediacin el juicio reconcilia
el entendimiento y la razn. El juicio es el arte oculto capaz de reconciliar
los conceptos de la naturaleza y la libertad. En palabras de Kant, juzgar
es el arte que: [...] hace posible en el juicio el trnsito de la esfera del
concepto de la naturaleza a la del concepto de la libertad (Kant 206).
Ahora bien, el juicio en general es definido por Kant como la facultad de
subsumir lo particular en lo universal, la facultad de pensar lo particular
como contenido de lo universal.
A este respecto, y dentro del mismo horizonte de la esttica, Kant seala
que se dan dos casos posibles de juicio, a saber: el juicio determinante y
el reflexionante. Profundicemos en ello. Para producir el conocimiento, un
juicio determinante consiste en subsumir lo particular en lo universal a tal
punto como su nombre lo sugiere de poder determinar tericamente
al objeto. En el segundo modo de juzgar tenemos los juicios estticos en
los que se parte de un asunto particular hasta universalizarlo. Juzgar es
as un proceso de universalizacin o generalizacin. El juicio reflexionante
procura ascender en la naturaleza de lo particular a lo general y, este
ascenso, se obtiene a partir de un principio trascendental que no sale de
la naturaleza misma7. El juicio reflexionante se ocupa de particulares que
7 Ricur dice que con el juicio reflexionante Kant dio una reforma profunda a la concepcin
de juicio. Toda la tradicin filosfica hasta Kant reposaba sobre la definicin lgica del
juicio como acto predicativo (dar un predicado a un sujeto). La inversin fundamental
operada por Kant consiste en poner en lugar de la idea de atribucin (o de predicacin) la
idea de subsuncin, es decir, de un acto por el cual un caso es puesto bajo una regla. La gran
novedad de la tercera Crtica en relacin con la primera es que admite un desdoblamiento de
la idea de subsuncin: en la primera Crtica, sta procede de alguna manera de arriba abajo,
350
como tales, en consideracin a lo universal, encierran algo contingente,

en cambio, lo universal, es aquello con lo que opera el pensamiento8. En
el juicio reflexionante se trata de los objetos particulares propiamente
dichos. Un objeto particular bien puede ser algn objeto que se califique
como bello, sin que ste tenga que ver con ninguna categora universal.
En este caso el objeto bello estara configurado a partir de un componente
subjetivo y por ende particular. A la belleza siempre se le ha interpretado
desde este mbito de lo subjetivo. Lo bello y la esttica tienen un referente
particular subjetivo.
Ahora bien, en la seccin VIII de la introduccin de la Crtica del Juicio, E.
Kant fija por un lado la distincin entre juicio esttico y juicio teleolgico,
y por otro, su raz comn: ambos son juicios, son reflexionantes; sin
embargo, en el marco de su definicin, y fuera de ser ambos juicios
reflexionantes, tambin pueden analizarse desde su teleologa, es decir,
desde el concepto de finalidad.
Por finalidad o teleologa se entiende aqu la concepcin de un objeto
de acuerdo con algn fin (Kant 195). Esta finalidad en el caso del juicio
esttico bien puede inscribirse como el placer que le causa al sujeto que
reflexiona y contempla la forma de un objeto bello. El juicio teleolgico
considera los objetos como si estuviesen especficamente dedicados a
servir para propsitos humanos. Sin embargo, en ninguno de los dos
casos puedo saber si los objetos de la naturaleza fueron dados para
satisfacer estos fines. Pero la suposicin de finalidad se impone, en el
caso del juicio esttico, para que se puedan formar juicios de gusto; y
de la regla hacia el hecho de experiencia: es el juicio determinante, llamado as porque, en
la aplicacin de la regla a un caso, el juicio confiere a la experiencia el valor de verdad que
consiste en la objetividad. La Crtica del Juicio adopta la hiptesis de un funcionamiento
inverso al de la subsuncin: para un caso se busca la regla apropiada bajo la cual situar
la experiencia singular; el juicio es solamente reflexivo, porque el sujeto trascendental no
determina ninguna objetividad universalmente vlida, pero no tiene en cuenta ms que
los procedimientos que el espritu sigue en la operacin de subsuncin que procede en
alguna medida de abajo a arriba. Ricur, P. Juicio esttico y juicio poltico segn Hannah
Arendt. Lo justo. Madrid: Caparrs Editores, 1999.
8 En la Crtica del Juicio est la preocupacin por los sucesos particulares y contingentes, muy
diferente de la Crtica de la razn prctica pues se nota en este libro un acento de estudiar lo
universal. En esta crtica el fenmeno del gusto Kant lo trata slo episdicamente, pues no
es un concepto que surge de la razn prctica.
351
en el caso de los juicios teleolgicos, para regular y guiar la investigacin

terica de la naturaleza. As pues, el juicio reflexionante aporta la idea
reguladora de naturaleza como totalidad funcional: por ejemplo, para
llevar adelante la ciencia de la biologa se necesita la idea de organismos
biolgicos como conjuntos gobernados por un fin. Esta idea jams
puede obtenerse a travs del conocimiento real sino por la mediacin del
juicio reflexionante, porque este pone a su disposicin ideas reguladoras
necesarias para conducir la ciencia, ideas que los juicios cognoscitivos
por s mismos nunca podran aportar.
La diferencia entre estos dos tipos de juicio reflexionante radica en que
el juicio esttico consiste en la facultad de estimar la finalidad formal
(subjetiva) por el sentimiento de placer o displacer, mientras que el juicio
teleolgico es la facultad de estimar la finalidad real (objetiva) de la
naturaleza. Aunque ninguno de los dos tipos de juicios as denominados
reflexionantes, puedan establecer una finalidad autntica para los objetos
de la naturaleza, las representaciones del objeto en el juicio teleolgico s
se refieren al objeto, mientras que aquellos juicios acerca de los cuales
se reflexiona como los juicios estticos, simplemente es la forma de sus
representaciones la que provoca placer en el sujeto. En este sentido, un
juicio esttico no se funda sobre concepto alguno actual de objeto, ni
crea tampoco uno del mismo talante (Kant 202); slo reflexiona en ellos
sobre la forma del objeto para derivar un motivo de placer que pueda
universalizarse para todos los sujetos que juzgan. Esta conclusin nos
permite afirmar que el juicio esttico place sin concepto objetivo. Esta
conclusin que retomaremos en nuestra consideracin sobre la poltica
que al igual que la esttica, tampoco se mueve por la conceptualidad
lgico-objetiva, nos arriesgaramos a afirmar que produce un placer
subjetivo, por la tendencia de las motivaciones, los intereses, los deseos.
Esto nos acerca ms a nuestra hiptesis sobre la relacin de los juicios
estticos con el juzgar poltico que se configura al redecir de intereses que
deben estar a la base de una argumentacin poltica, es decir, se tratara
de persuadir, motivar, animar sobre determinados intereses que conllevan
una fuerte dosis de subjetividad.
352
Como no existen conceptos cognoscentes de los que pueda disponerse

para la estimacin esttica del objeto, la universalidad del juicio
debe apoyarse en la forma de la aprehensin subjetiva, es decir, en la
configuracin de las facultades del sujeto.
Por su parte, el juicio teleolgico tambin hace una referencia esencial
al sujeto. Es por eso por lo que el concepto de una finalidad del juicio
teleolgico es de la naturaleza regulativa, no simplemente constitutivo
objetivo (Cf. Kant 206-207). El planteamiento de una finalidad de
la naturaleza que hace el juicio teleolgico prescribe una ley, no a la
naturaleza (como autonoma), sino a s mismo (como heautonoma) para
la reflexin sobre aqulla (Kant 199). De hecho, existe un nexo tcito
entre el juicio esttico y el juicio teleolgico, pues ambos plantean la idea
de la naturaleza intentada para el sujeto humano, como si le hubiese sido
dada al hombre expresamente para beneficio de sus reflexiones acerca de
ella. El juicio esttico le allana el camino a un planteamiento reflexivo de
finalidad real para la naturaleza, por parte del juicio teleolgico.
Ahora bien, no se puede negar la prioridad que Kant mismo otorga al
juicio esttico en relacin con el juicio teleolgico. Esta prioridad radica
en que este orden natural pensado bajo el concepto de finalidad tiene l
mismo una dimensin esttica debido a su relacin con el sujeto, y no
con el objeto. El orden afecta en todo aquello que agrada. Igualmente,
el juicio esttico es reivindicado por el juicio teleolgico como el primer
componente del juicio reflexivo y por tanto desde la mirada de la reflexin
pura. Kant escribe en la seccin VII de la introduccin a la Crtica del
Juicio lo siguiente: El objeto llmese entonces bello, y la facultad de
emitir juicios segn un placer semejante consiguientemente, tambin
con valor universal llmese el gusto [...] (Kant 202).
Esto no sucede con el orden mecnico, pues este no agrada, ya que no
responde a ninguna expectativa susceptible de ser defraudada o colmada.
Parece, pues, legtimo situar al juicio del gusto a la cabeza de una
investigacin que se desarrolla en una reflexin sobre la finalidad natural
presentada por los organismos vivos. De esta forma, lo que garantiza
353
una cierta primaca al juicio de gusto sobre el juicio teleolgico es su

parentesco ms cercano entre lo bello y nuestra expectativa de un placer
puro (Ricur, Juicio 140-141).
Ahora bien, la cuestin para Kant est en que alguien que juzga con gusto
pueda [...] exigir de cada uno una finalidad subjetiva, es decir, su satisfaccin
en el objeto, y admitir su sentimiento como universalmente comunicable, y
ello, por cierto, sin intervencin de los conceptos (Kant 269).
Dicho esto, dos son los rasgos del juicio de gusto: en primer lugar, que
el gusto sea un juicio; en segundo lugar, que slo su comunicabilidad
asegura la universalidad. Estos dos rasgos constituyen los dos ejes
fundamentales de la Analtica de lo bello que se completa ms adelante
con una Analtica de lo sublime dentro de la Crtica del juicio a la que
nos venimos refiriendo.
2.1. El gusto y el juicio

Llama la atencin que un sentido ms interno que la vista o el odo,
es decir, el del gusto, sea el vehculo del juicio. Kant subraya de esta
facultad, que ya haba sido descubierta por Baltasar Gracin, su carcter
inmediatamente discriminatorio capaz de distinguir lo bello de lo feo,
su apego a lo particular y su capacidad para la reflexin. Pero sobre qu
reflexiona el gusto? Sobre el libre juego de las facultades, sobre el juego
que se realiza entre la imaginacin y el entendimiento. De este juego
surge el placer esttico, el cual es un placer puro. Esto significa dos cosas.
En primer lugar, el placer puro es aquel en el que el juicio del gusto
no nos hace conocer nada del objeto, ni en s ni como fenmeno del
conocimiento (Ricur, Juicio 141).
En segundo lugar, el placer puro escapa a la censura de la moral debido a
que su apego al juego de las facultades asegura su carcter desinteresado.
El carcter reflexivo de este juicio reposa totalmente en que se refiere,
no a una propiedad de la cosa bella, sino al estado de libre juego de
las facultades representativas. Para resaltar este momento cualitativo,
Kant muestra dos paradojas: la primera radica en que lo bello place sin
354
concepto, es decir sin intencin objetivante y sin pretensin de verdad.

Esta paradoja se explica por la oposicin entre intencin objetivante (la
bsqueda de conceptos) e intencin reflexiva que se aplica al libre juego
de las facultades. La segunda paradoja es la idea de una finalidad sin fin
que se enuncia en el ttulo del tercer momento de la Analtica de lo
bello. Finalidad quiere decir aqu composicin interna tal que las partes
se ajustan entre ellas y con el todo: es la finalidad que se encuentra en la
organizacin de los seres animados y de la que trata la segunda parte de
la Crtica del Juicio (Ricur, Juicio 142). Es una finalidad sin fin en
el sentido de que no es deseada como es el caso de las relacin entre los
medios y el fin en las tcnicas constitutivas de la praxis humana.
Hay que precisar un poco ms lo que sucede en el libre juego de las
facultades. En la Crtica del Juicio no hay concordancia entre las
facultades, pues, como ya lo dije, nunca se va a llegar a un concepto del
entendimiento. El gusto es una facultad de juzgar un objeto en relacin
con la libre conformidad a leyes de la imaginacin. Esto significa que
la imaginacin deja de ser reproductiva (representar lo ausente)9 para
ser productiva y autoactiva, es decir, creadora de formas caprichosas
de posibles intuiciones (Kant 234); es como si no dependiese de nada.
Sin embargo, el entendimiento como est al servicio del gusto y de la
imaginacin, tiene que cumplir su misin de conectar con conceptos los
fenmenos. Cuando se presenta una experiencia sin concepto pone un
supuesto concepto o principio para conocer eso; o sea, acta conforme
a leyes, principios. Pareciera, entonces, que hay cierta concordancia
entre la naturaleza y nuestra facultad de juzgar, pues para sta, aquella
acta como si la pudiera conocer, es decir, conforme a un principio que
funciona como un concepto y que permite hacer una adecuada sntesis.
El principio que determina esta conformidad se puede expresar de la
siguiente forma: la naturaleza especifica sus leyes universales en leyes
9 En la Crtica de la razn pura la imaginacin est al servicio del intelecto, mientras que en la
Crtica del juicio el intelecto est al servicio de la imaginacin. En la Crtica de la razn pura
la imaginacin es la facultad de hacer presente lo ausente, la facultad de la re-presentacin:
es la facultad de representar en intuicin un objeto que no est presente. Esta intuicin es
adecuada y presentada por la imaginacin al entendimiento y este subsume el particular en
un universal, es decir en un concepto. Cfr. (Arendt, La crisis en la cultura 143-144).
355
empricas, de conformidad con un sistema lgico, en provecho de la

facultad de juzgar.
Se reconoce que en la facultad de juzgar la pauta de nuestro enjuiciamiento
y nuestras indagaciones se ha dado con total independencia frente a
cualquier fundamento de conocimiento terico o principio de libertad.
Esto con la llana adecuacin formal de la naturaleza a un fin, donde
es determinante la experiencia que, como sistema, es integrada por
la combinacin del momento de lo particular con el de lo general y
encaminada a las llamadas leyes empricas que logran una conexin
igualmente emprica de lo particular a lo general.
Hay entonces una finalidad; finalidad que se conoce por lo diverso
orientado a un fin determinado, en sntesis, a un concepto. En este sentido,
cuando se habla de lo bello se debe entender que no est asociado a un
fin en tanto el fin implica algo acabado, es decir, no hay pretensin en lo
bello hacia un fin, pues como el mismo Kant lo define, lo bello no implica
una finalidad que no trasciende del objeto representado.
Aunque la imaginacin sea libre autoactiva y productiva est
determinada por un principio. Para no caer en confusiones, este principio
que busca el entendimiento no tiene nada que ver con los conceptos del
entendimiento. Este principio surge de la misma experiencia particular,
es decir, lo particular busca lo general o un principio. Como no se puede
tener en la realidad todos los juicios reunir todos los juicios presentes,
pasados y futuros de todos los sujetos posibles acerca de la belleza de
algo, es imposible para el ser humano, se debe suponer la validez de
cada uno de los sujetos en la forma de exigencia, en la forma de adhesin
de los dems sujetos al juicio mo dado como bello. Y esta exigencia
es el principio de un llamamiento cada vez que un sujeto se encuentra
con lo bello. El llamado al asentimiento universal es lo que Kant podra
llamar un principio en la introduccin a la Crtica del Juicio. En este
proceso, al no existir concepto, se da un juego libre entre las facultades
del entendimiento que queda libre puesto que no est obligado a aportar
concepto alguno y la imaginacin que combina lo diverso de la intuicin
y que no est determinada por el entendimiento; en virtud del cual la
356
comunicabilidad de los juicios en cuanto que lo bello en ellos puede ser

objeto de asentimiento por cada uno de los individuos en espera de que
todos los dems aprueben del mismo modo se logra, y al lograrse, el
sentimiento de placer brota en ello.
Este llamado a un asentimiento universal que se encuentra con el principio
se puede relacionar con el ejemplo10. En la pretensin de universalidad,
al ver que algo es bello un nico paisaje o una particular pintura la
representacin que se da en la imaginacin del objeto se convierte en
un ejemplo de lo bello. Esto lo saca Kant de la validez ejemplar, que
presenta como la solucin al problema de la mediacin de lo particular a
lo universal. Ejemplos dice Kant son como las andaderas del juicio 11.
Ellos permiten descubrir el universal en y a travs de lo particular, pues en
la medida en que incluyan un significado universal siguen reteniendo su
particularidad. Entonces [...] al encontrarse ante (o pensar en) una mesa,
se puede juzgar como la mejor posible y tomada como ejemplo de cmo
deberan ser realmente las mesas: la mesa ejemplar (ejemplo viene de
eximire, distinguir un particular). Este ejemplar es y contina siendo
un particular, que en su misma particularidad revela la generalidad que no
podra determinarse de otro modo (Arendt, Conferencias 141-142).
Ahora bien, la fuerza de la imaginacin hace presente a los otros y se
mueve as en un espacio potencialmente pblico. Lo cual no significa
que recibo pasivamente lo que otros piensan. El pensamiento crtico,
propio de la Ilustracin y cuya mxima es pensar por s mismo, tiene
que liberarse de todo prejuicio. Tantos los mos como los de los dems.
10 El ejemplo es anlogo al esquema. Segn Kant, hay varias maneras de mostrar la realidad de
nuestros conceptos, una de ellas es esquemtica -como sucede con el caso del entendimientoy la otra es con el ejemplo. Una exposicin es esquemtica cuando a un concepto que el
entendimiento comprende es dada a priori la intuicin correspondiente; mientras que es
simblica o un ejemplo cuando bajo un concepto que slo la razn puede pensar, y de la
cual ninguna intuicin sensible puede darse, se pone una intuicin en la cual solamente el
proceder del juicio es anlogo al que observa en el esquematizar. La analoga en este caso
consiste simplemente en que el juicio acta aqu como si conociera aun cuando no hay una
perfecta adecuacin con un concepto; se trata entonces de una presentacin meramente
formal. Cfr. (Kant 308).
11 Kant, E. Crtica de la razn pura. (1973) B174.
357
A continuacin se procede a un examen de cmo es posible la universalidad

y la comunicabilidad del gusto.
2.2. La comunicabilidad del gusto

Kant, en el numeral 7 de la Crtica del Juicio, sita el juicio reflexionante
entre los juicios de lo agradable y los juicios de lo bueno. Al afirmar que un
vino es agradable, slo podemos afirmar que es agradable para nosotros
y sera absurdo afirmar que es agradable para todos los hombres. Sin
embargo, cuando se afirma un juicio de gusto la pretensin es ms
ambiciosa. Al hacer juicios sobre lo bello, solicitamos el asentimiento
racional de todos los dems, alegando que lo razonable del juicio ser
evidente si nos esforzamos por suprimir todo inters que impida ver la
verdadera belleza del objeto. Hasta los juicios de lo agradable pueden
llevar a una concurrencia general, pero los juicios de gusto exigen ms:
exigimos a los dems sentir el mismo deleite. Todo aquel que recomienda
su gusto juzga, no slo para s, sino para cada cual, y habla entonces
de la belleza como si fuera una propiedad de las cosas (Kant 215);
censura a los dems si su juicio es distinto, y niega que tengan gusto.
Esto plantea una gran dificultad: los juicios de gusto, como no son juicios
determinantes, no pueden imponer un asentimiento, como s pueden
los juicios de lo bueno, mediante una estricta demostracin basada en
conceptos. Si yo trato de convencer a alguien de que algo es bueno,
razonar sobre la base de un concepto sobre lo que la cosa es. Pero no
se dispone de este procedimiento racional en cuestiones de gusto. Como
los juicios estticos no requieren formarse un conocimiento del objeto,
no pueden representar lo bello como concepto de deleite universal por
medio de un concepto, aunque tampoco pueden retirar sus pretensiones
a la universalidad, pues esto sera reconocer que cada uno tiene su gusto
particular. Esto significara tanto como decir que no hay gusto alguno,
o sea que no hay juicio esttico que pueda pretender legtimamente
aprobacin de todos (Kant 215).
En la seccin VII de la introduccin, dice Kant que el juicio de gusto no
tiene ms pretensin que la de ser valedero para cada uno (Kant 203),
es decir, para todo el que juzga en general. El nfasis de Kant est puesto
358
en el que juzga, pero no es vlido para los que no juzgan ni para los que
no son miembros del campo pblico en el cual hizo su aparicin el objeto
del juicio. As, Kant le quita toda pretensin de validez al juicio a la manera
de un concepto o del conocimiento. Sin embargo, el gusto es susceptible
de una forma muy original de universalidad, a saber, la comunicabilidad.
En el numeral 39 de la Crtica del Juicio, Kant dice que la sensacin
de los sentidos es generalmente comunicable. Admitiendo que cada cual
tiene un sentido igual que el nuestro, esta sensacin, como lo real de la
percepcin, se refiere al conocimiento. Pero esto no puede admitirse de
una sensacin de los sentidos. Por ejemplo, as a quien falte el sentido
del olfato no le ser posible comunicar esa clase de sensacin, y aunque
no le falte, no se puede estar seguro de que tenga exactamente la misma
sensacin de la flor que todos tenemos de ella (Kant 268).
Con los juicios morales sucede que la satisfaccin en una accin
por causa de su carcter moral es fruto de la propia actividad y de su
conformidad con la idea de su determinacin. Estos juicios segn Kant,
son necesarios, estn dictados por la razn prctica, incluso si no pudieran
ser comunicados seguiran siendo vlidos.
Para Kant el gusto es difcil de comunicar12, sin embargo, es consciente
de que el gusto no es del todo privado. El sentido ms subjetivo tiene
algo no subjetivo. Esto se puede expresar como sigue: en cuestiones
de gusto interesa lo bello slo en la sociedad (Kant 272). El hombre
siente satisfaccin de algo cuando est con otros. En el gusto se supera
el egosmo, pues por consideracin con los otros se debe superar las
especiales condiciones subjetivas.
12 De los cinco sentidos con que cuentan los hombres, tres de ellos nos presentan claramente el
mundo objetivo. La vista, el odo y el tacto nos llevan directamente a los objetos. Mientras
que el olfato y el gusto proporcionan sensaciones internas que son totalmente privadas
e incomunicables. Lo que yo huelo o saboreo es casi imposible de objetivar y por lo tanto
de comunicar. Adems, los tres sentidos objetivos tienen en comn la posibilidad de ser
comunicados. Es decir son susceptibles de ser representados por mi imaginacin. Esto no lo
posee ni el gusto ni el tacto. Con ellos lo que se siente no es un objeto sino una sensacin, y
esta sensacin no est conectada con el objeto y no se puede recordar. En cambio, son sentidos
que permiten discriminar. Son el vehculo del juicio, Cfr. (Arendt, Conferencias 120-121.
359
Este elemento no subjetivo del gusto se funda sobre el sentido comn que
se puede presuponer en cada hombre. Este sera como un sentido alterno
al gusto o como lo dice Kant por ser el gusto una especie de sentido
comn o sentido compartido. Lo que es compartido es precisamente
la reflexin sobre el libre juego de las facultades representativas. Nada
parece ms incomunicable que un placer puro, pero en la medida en
que el placer surge de la contemplacin de la finalidad ntima, es decir de
las relaciones instituidas por el libre juego de las facultades, este placer
es de derecho susceptible de ser compartido, y esto, idealmente por
todos. Estimar una cosa bella es admitir que esta cosa debe contener
un principio de satisfaccin para todos (Ricur, Juicio 142-143). De
ah que sea posible que cuando se juzgue se pueda exigir a cada uno la
satisfaccin en el objeto y admitir el sentimiento como universalmente
comunicable y eso sin intervencin de conceptos.
2.3. El fenmeno del gusto como sensus communis

Segn Arendt, en La crisis en la cultura, lo apasionante del juicio para
la poltica es que es su actividad ms importante en la que se produce el
compartir-el-mundo-con-los-dems (Arendt, La crisis en la cultura, 236).
El carcter comn y pblico de la belleza hace que los juicios de gusto
deban estar abiertos a discusin porque siempre se espera que otros
compartan el mismo placer, en que el gusto se pueda discutir porque
se espera la coincidencia de todos los dems. Pero esto slo es posible
en la medida en que los juicios de gusto recurran al sentido comn13,
pues por su misma naturaleza son discriminatorios. El me agrada o
me desagrada es instantneo e irresistible con el gusto y el tacto, pues
no hay mediacin alguna del pensamiento o de la reflexin. Esto debido
13 Kant en su Antropologa dice que la prdida de este sentido comn es la locura, que se
expresa en dejarse guiar solamente por un sentido privado (sensus privatus), el cual est
orientado por nuestra facultad lgica. Esta facultad, que nos permite derivar conclusiones
desde premisas, funciona efectivamente sin la comunicacin. Si la locura ha ocasionado la
prdida del sentido comn, esto llevara a resultados insanos porque se ha separado de la
experiencia, que solamente puede ser confirmada por la presencia de otros. Cfr. (Arendt,
Conferencias 120).
360
a que hay una relacin y afectacin directa con lo particular. Pues el me

agrada es idntico al me conviene o no me conviene. Por esto aqu
no puede existir una discusin sobre la verdad o la falsedad de mi juicio.
Kant soluciona el problema de la comunicabilidad del gusto mediante la
imaginacin y el sentido comn.
El sentido comn nos desvela la naturaleza del mundo en la medida en
que se trata de un mundo comn; a l debemos el hecho de que nuestros
estrictamente [...] cinco sentidos y sus datos sensoriales se puedan ajustar
por s mismos a un mundo no-subjetivo y objetivo que tenemos en
comn y compartimos con otros (Arendt, La crisis en la cultura 233).
El sentido comn hace posible la comunicabilidad del gusto, pero
tambin integra a los hombres en una comunidad. Para Kant el sensus
communis o sentido comn es el sentido propiamente humano porque la
comunicacin, el discurso, depende de l. En el numeral 40 de la Crtica
del Juicio se lee:
Por sensus communis ha de entenderse la idea de un sentido que es
comn a todos, es decir, de un juicio que, en su reflexin, tiene en
cuenta por el pensamiento (a priori) el modo de representacin de los
dems para atener su juicio, por decirlo as, a la razn total humana
[...] Esto se realiza comparando su juicio con otros juicios no tanto
reales, como ms bien meramente posibles, y ponindose en el lugar
de cualquier otro, haciendo slo abstraccin de las limitaciones que
dependen casualmente de nuestro juicio propio [...] (Kant 270).
Esta operacin de la reflexin es propiamente el sentido comn y por lo

tanto la forma de proceder del gusto14.
14 Esta actividad propicia la imparcialidad de todo juicio: [...] Al cerrar los ojos uno se
convierte en un espectador imparcial de las cosas visibles, no afectado directamente. El poeta
ciego. Y as, al transformar lo que se percibe por los sentidos externos en un objeto para los
sentidos internos, se comprime y se condensa la variedad de lo dado por los sentidos, se est
en condicin de ver con los ojos de la mente, esto es, de ver el todo que da sentido a las
cosas particulares. Cfr. (Arendt, Conferencias 127).
361
Que exista el sentido comn lo prueba su prctica, la cual lleva a conformar

tres mximas:
l) pensar por uno mismo; 2) situarse en el lugar del otro (la mxima de la
mentalidad ampliada) y; 3) estar de acuerdo con uno mismo (la mxima
del pensamiento consecuente). Estas mximas no se relacionan con el
conocimiento, pues la verdad obliga, no necesita de mximas. Pero ellas
son pertinentes y necesarias en cuestiones de juicio y de opinin. Estas
mximas muestran el giro del pensamiento en las cuestiones mundanas
gobernadas por el sentido comn. Exponen un hombre amplio en el modo
de pensar, que al apartarse de las condiciones privadas subjetivas del
juicio, reflexiona sobre su propio juicio desde un punto de vista general.
Finalmente, el gusto es el sentido comunitario. Por sentido se expresa
un efecto de la mera reflexin sobre el espritu. El cual afecta como si
fuera una sensacin. Pero por su carcter comunitario define al gusto
como la facultad de juzgar a priori la comunicabilidad de los sentimientos
que estn unidos con una representacin dada (sin intervencin de un
concepto) (Kant 271). Tal comunicabilidad expresa la validez que lleva el
juicio: el sentimiento en el juicio de gusto es exigido a cada cual.
Adems la comunicabilidad lleva consigo en s un inters emprico para
nosotros. A continuacin ampliamos este punto.
2.4. El inters desinteresado

La ampliacin del pensamiento que se da con el gusto expresa una
imparcialidad ante lo bello. En otras palabras, hay un inters por lo
bello, pero definido en trminos kantianos es un inters en el carcter
desinteresado de lo bello. Esto est expresado en el numeral 41 de la
Crtica del Juicio. Hay un placer en la existencia de lo bello y ah mismo
es donde todo inters subsiste, pues slo hay un inters emprico por lo
bello cuando se est en sociedad15.
15 Para Kant hay tambin un inters intelectual en lo bello, pues el gusto descubre un trnsito
de nuestro juicio del goce sensible al sentimiento moral: [...] tomar un inters inmediato en
362
[...] si se admite la aptitud y la propensin a ella, es decir, la sociabilidad

como exigencia de los hombres en cuanto criaturas determinadas para
la sociedad, es decir, como causalidad que pertenece a la humanidad,
no podr por menos de deberse considerar tambin el gusto como una
facultad de juzgar todo aquello mediante lo cual se puede comunicar
incluso su sentimiento a cualquier otro, y, por tanto, como medio de
impulsin por lo que la inclinacin natural de cada uno desea (Kant 272).
La facultad de juzgar presupone la presencia de otros, pues a un hombre
abandonado en una isla desierta no se le ocurrira ser fino o tener gusto.
Algo se juzga cuando se tiene la posibilidad de comunicarlo a alguien.
De esta manera, al comunicar los sentimientos, los placeres y los goces
desinteresados, se expresan las preferencias y se eligen las compaas.
2.5. Lo sublime
Hasta el momento no he dicho nada sobre la Analtica de lo sublime
que aparece despus de la Analtica de lo bello. Con lo sublime el
juego de las facultades se muestra an ms y se exaltan las paradojas de
aquello que place sin concepto y de la finalidad sin fin. Kant ha querido
dar cuenta de dos funcionamientos diferentes de la imaginacin y del
entendimiento: un juego armonioso, proporcionado, tranquilizador,
y un juego discordante, desproporcionado, cuyo exceso suscita un
desbordamiento del pensamiento (Ricoeur, Juicio 143-144). Este
funcionamiento de la imaginacin tendr tambin paralelismos fuera de
la esttica. Ampliando hasta un punto cercano a la ruptura del juego libre
entre las facultades, es decir, de la fantasa y del orden, lo sublime abre
el espacio en el que se podrn insertar procedimientos que contribuyen a
la construccin del juicio reflexionante en otros campos diferentes al de
la esttica. Lo sublime cobra dos formas: en lo sublime matemtico
nuestra imaginacin est excedida, rebasada, devorada por aquello que
la belleza de la naturaleza (no slo tener gusto para juzgarle), es siempre un signo distintivo
de un alma buena, y que, cuando este inters es habitual y se una de un buen grado con la
contemplacin de la naturaleza, muestra al menos, una disposicin de espritu favorable al
sentimiento moral. Cfr. (Kant 272-273).
363
es absolutamente grande, es decir, fuera de comparacin: juzgamos

sin medir aquello que es propiamente desmesurado. El trabajo de la
imaginacin, al no poderse igualar por un progreso infinito a la grandeza
desconcertante de lo sublime, encontrar equivalentes en otros espacios
diferentes al esttico. Un ejemplo, lo sublime negativo que tienen algunos
acontecimientos monstruosos de la historia. La otra forma de los sublime,
lo sublime dinmico, tiene que ver con la fuerza (dynamis) de la
naturaleza. Ante ella el hombre siente su insignificancia fsica y teme. Lo
sublime dinmico procede de la inadecuacin entre nuestras fuerzas y
las de la naturaleza que nos destruira si no tuviramos defensa alguna.
Esta desmesura encuentra paralelismos fuera de la esttica. Kant no se
interes por estas posibilidades, pero s por la apertura de la esttica a la
tica, que se da con lo sublime. En efecto, nuestra condicin de seres
morales es lo que permite el que hagamos juicios sublimes estticos. No
tratamos aqu este punto en Kant donde la esttica tiende a la moral. Slo
tendremos en cuenta a la imaginacin que invita a pensar ms (Ricur,
Juicio 143-144).
2.6. El gusto y el genio

Ahora consideremos la relacin que se da entre el gusto y el genio. No
se puede reducir la reflexin de Kant sobre la crtica del juicio esttico a
la Analtica de lo bello, ni siquiera aumentada por la de lo sublime. Es
necesario tener en cuenta la Dialctica del genio y del gusto. Hasta aqu
se ha considerado lo bello sin especificar si el juicio de gusto se refiere a
un producto de la naturaleza esta rosa es bella o una obra creada por
un artista humano.
Segn Ricur, Kant puso empeo en retardar el momento del hacer,
con la pretensin de no dejar interferir la finalidad externa con la finalidad
si fin de lo bello como tal. Por esto la primaca de la naturaleza se reafirma
en el corazn mismo de la investigacin sobre las bellas artes (Ricur,
Juicio 144). Este punto lo encontramos enunciado en el numeral 45:
[...] El arte no puede llamarse bello ms que cuando, teniendo nosotros
consciencia de que es arte, sin embargo parece naturaleza (Kant 278).
364
As, la finalidad visible en los productos de las bellas artes no puede

parecer intencional, aunque lo sea. La belleza artstica es subordinada
por segunda vez a la belleza natural por la tesis segn la cual el genio
del que procede la obra de arte es un don de la naturaleza: Genio es la
capacidad espiritual innata (ingenium) mediante la cual la naturaleza da
la regla al arte (Kant 279).
El genio recibe una capacidad de la naturaleza que le permite crear un arte
nico, el verdaderamente bello, que es original no procede de una regla
determinada y, por ende, termina convirtindose en modelo o ejemplo
para otros. Ahora bien, como es un talento conferido y adems slo a
unos pocos, es inexplicable16. El genio, no puede el mismo descubrir o
indicar cientficamente cmo realiza sus productos, sino que da la regla
de ello como naturaleza (Kant 279).
Se puede indicar que hay una oposicin entre el genio y el gusto. El
primero es necesario para producir obras de arte. Mientras que el gusto
se requiere para juzgar y decidir sobre la belleza. El genio compete a la
imaginacin productiva y a la originalidad y el gusto es una cuestin del
juicio. Kant va ms lejos en esta oposicin: tanto el gusto reflexiona en
un segundo momento, como el genio inventa reglas, en alguna media,
adelantndose a s mismo. La funcin creadora, fuente de originalidad, se
opone a la funcin discriminadora del gusto. De ah que el genio sea una
facultad de unos pocos mientras que el juicio sea un sentido compartido
por todos. Es preciso aceptar esta oposicin, para el juicio de objetos
bellos como tales se exige gusto; pero para el arte bello, es decir, para la
creacin de tales objetos, se exige genio (Kant 279).
Con base en esta presentacin de la creacin por parte del genio, el gusto
apenas sera una facultad de juzgar y no una capacidad de creacin. No
16 Genio es diferente de imitacin. Hay cosas que se pueden imitar y aprender, como los
postulados de Newton. Newton podra presentar, no slo a s mismo, sino a cualquier
persona, en forma intuble y determinada en su sucesin, todos los pasos que tuvo que dar
para llegar a su descubrimiento. Esto no ocurre con el genio, pues un poeta, como Hornero,
no puede mostrar cmo surgieron sus ideas. El mismo no lo sabe, y, por tanto, no lo puede
ensear a ningn otro. Cfr. (Kant 280-281).
365
obstante, la cualidad del gusto influye en el proceso creativo del genio. En

palabras de Kant en la Crtica del Juicio:
Para la belleza no es tan necesaria la riqueza y la originalidad de ideas
como ms bien la adecuacin de aquella imaginacin en la libertad, a
la conformidad a las leyes del entendimiento [que se llama gusto], pues
toda la riqueza de la primera no produce en su libertad, sin ley, nada
ms que absurdos; el juicio, en cambio, es la facultad de acomodarlos
al entendimiento. El gusto es, como el juicio en general, la disciplina
(o reglamentacin) del genio: si bien le corta mucho las alas [...] le da
una direccin indicndole por donde y hasta dnde debe extenderse
para permanecer conforme a un fin, y al introducir claridad y orden
en la multitud de pensamientos [del genio], hace las ideas duraderas,
capaces de un largo y, al mismo tiempo, general aplauso, de provocar
la continuacin de otros y una cultura en constante progreso. As,
pues, si en la oposicin de ambas cualidades, dentro de un producto,
hay que sacrificar algo, ms bien debera ser en la parte del genio sin
la cual no existira nada para que juzgase el genio (Kant 287).
Claramente se percibe que el gusto no es solamente fundamental para la

percepcin de la belleza sino tambin para la creacin de las cosas bellas.
En la creacin del arte bello, dice Kant que es necesaria la presencia de
imaginacin, intelecto, espritu y gusto. Pero slo con el gusto es posible la
unificacin de las tres primeras facultades. De dnde surge este carcter
unificador del gusto? De su comunicabilidad (Kant 287). El espritu, que
es una facultad diferente de la razn, del intelecto y de la imaginacin,
permite al genio encontrar una expresin para las ideas. Las cuales se
presentan en el creador como algo inefable en su alma. La labor propia
del genio sera hacer comunicable este estado del alma generalmente
comunicable. La facultad que gua esta comunicabilidad es el gusto, el
cual no es privilegio del genio pues es comn a todos.
Esta competencia que se da entre gusto y genio es de gran importancia
cuando se traslada al plano del juicio poltico. En manos de Arendt llegar
a ser la del espectador cosmopolita y la del agente de la historia. Una
cuestin similar a la planteada por el genio y el gusto aparecer de este
modo en el campo poltico.
366
Conclusin
Partimos de la lectura que H. Arendt hace de la crtica del juicio de E. Kant.
Nuestra pretensin ha sido descubrir en la racionalidad de la esttica para
detectar la posible conexin con el juicio poltico. En el horizonte de la
esttica acudimos al carcter del gusto y su pretensin de generalizacin.
Todo juicio busca generalizar, universalizar. Si bien la capacidad de juzgar
en el plano de la esttica busca universalizar a partir del concepto de
buen gusto, al aplicar este mismo concepto a la dimensin poltica
encontramos que el discurso pretende cultivar esa capacidad de unificar
los intereses comunes acudiendo a la comunicabilidad del juicio. El sentido
comn en la esttica precisamente por ser comn, se orienta por una
tendencia unificadora que le viene precisamente de su comunicabilidad.
El espectador cosmopolita y agente de la historia en la poltica y el genio
articulador del buen gusto, se encuentran. El juicio poltico se realiza con
la misma capacidad de juzgar del juicio esttico; ambos hunden sus races
en el espritu humano, de donde emerge todo conocimiento posible.
Sin embargo, hemos explorado el juicio en el contexto de la esttica,
continuaremos profundizando la racionalidad poltica del juicio enfocada
desde la racionalidad poltica para una prxima publicacin. e
Referencias
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368

CONTENIDO CONCEPTUAL CONTENIDO NO

CONCEPTUAL: UNA DISTINCIN DE TIPO
CONCEPTUAL CONTENT NONCONCEPTUAL
CONTENT: A DISTINCTION OF KIND
CONTEDO CONCEITUAL CONTEDO NO
CONCEITUAL: UMA DISTINO DE TIPO
Dany Mauricio Gonzlez Parra*
RESUMEN
La distincin entre contenidos conceptuales y no-conceptuales tiene claras
repercusiones en el modo en que el hombre configura su mundo, as como en la
posibilidad de atribuir pensamiento, en sentido estricto, a sistemas y organismos nohumanos. Con el fin de clarificar dicha distincin, en el presente trabajo se plantea una
nocin bsica de estado mental y, especialmente, una definicin clara de lo que es un
concepto y las caractersticas esenciales de los estados en que estos aparecen. Lo que
se sostiene al final es que hay buenas y suficientes razones para hablar de contenidos
conceptuales y contenidos no-conceptuales, en lugar de hacerlo de contenidos ms o
menos conceptuales. En otras palabras, que hay una distincin de tipo, y no de grado,
entre unos y otros contenidos.
PALABRAS CLAVE
Estado mental, Contenido, Concepto, Distincin, No-concpetuales.
Profesional en Filosofa (2012) de la Universidad del Quindo y maestrante en Filosofa

de la Universidad Tecnolgica de Pereira (Colombia). Docente del Programa de Filosofa
de la Universidad del Quindo. Miembro del Grupo de Investigacin Razones y Acciones.
El artculo pertenece al proyecto de investigacin Anlisis de las implicaciones que las
nociones de lo mental tienen en la concepcin de accin moral (2013-2014) Proyecto
635 de la Vicerrectora de Investigaciones de la Universidad del Quindo.
Correo electrnico:danygonzalezparra@gmail.com
2014.
369
Dany Mauricio Gonzlez Parra
ABSTRACT
The distinction between conceptual and nonconceptual contents clearly has
consequences for the configuration of the world of humans as well as for the possibility
of attributing thought, in the strict sense, to systems and nonhuman organisms. With
the aim of clarifying such a distinction, the following paper poses a basic notion of
mental state and, especially, a clear definition of concept, along with the fundamental
features of the states in which concepts occur. The conclusion of the paper is that we
have good and enough reasons to speak of conceptual and nonconceptual contents
instead of more-or-less conceptual concepts. It means that there is a distinction of
kind, not of degree, between both contents.
KEY WORDS
Mental State, Content, Concept, Distinction, Nonconceptual
RESUMO
A distino entre contedos conceituais e no conceituais tem repercusses claras
no modo com que o homem configura seu mundo, assim como na possibilidade de
atribuir pensamento, no sentido estrito, a sistemas e organismos no humanos. Com
o fim de esclarecer tal distino, no presente trabalho se questiona uma noo bsica
de estado mental e, especialmente, uma definio clara do que um conceito e as
caractersticas essenciais dos estados em que estes aparecem. O que se defende, no
fim, que h boas e suficientes razes para falar de contedos conceituais e contedos
no conceituais, em vez de falar de contedos mais ou menos conceituais. Em outras
palavras, h uma distino de tipo, e no de grau, entre uns e outros contedos.
PALAVRAS-CHAVE
Estado mental, Contedo, Conceito, Distino, No conceituais
370
CONTENIDO CONCEPTUAL CONTENIDO NO CONCEPTUAL: UNA DISTINCIN DE TIPO
Introduccin
n rasgo caracterstico de los temas tratados por lo que se conoce

como filosofa de la mente, es que en su mayora tienen claras
repercusiones en reas como la epistemologa, la filosofa
del lenguaje, la filosofa de la ciencia y hasta en el campo de la moral.
Cuestiones relacionadas directamente con la epistemologa como qu
se puede llamar conocimiento y cmo se puede llegar a obtener estn
determinadas, en un alto grado, por lo que se entienda por mente y la
manera en que sta se relaciona con el mundo. Para el abordaje del
problema del significado y, en general, del modo en el que los smbolos
se dirigen a un mundo de cosas, la filosofa del lenguaje debe suponer
previamente ciertas tesis acerca de la intencionalidad de la mente o de sus
contenidos. As mismo, para la filosofa de la ciencia ha sido capital plantear
la posibilidad, o no, de contenidos no-conceptuales; esto en el marco del
problema de la carga terica. Y, para el caso de la filosofa moral tendra
interesantes consecuencias el que se hablara de la existencia nicamente
de contenidos conceptuales, sobretodo en el caso de que se pretenda
apelar a alguna base estrictamente sentimental como fundamento. En
suma, la manera en que se plantee la relacin mente-mundo determina
en un alto grado la respuesta que se d a cada uno de los problemas
planteados en estas reas de la filosofa.
No obstante la evidente relevancia que tienen los temas problematizados
dentro de la filosofa de la mente, el aqu abordado se destaca entre ellos.
La distincin entre contenidos conceptuales y no-conceptuales tiene
claras repercusiones en el modo en que el hombre configura su mundo,
as como en la posibilidad de atribuir pensamiento, en sentido estricto, a
sistemas y organismos no-humanos. De manera que, suponiendo que
se adopte una tesis que plantee una distincin radical, es decir, de tipo,
habra que concebir al hombre necesariamente como un ser que enfrenta
el mundo por medio, aunque no exclusivamente, de conceptos y, adems,
se tendra que plantear alguna posibilidad de solucin al problema de la
adquisicin de estos. En el caso de tomar partido, por ejemplo, a favor de
una distincin de grado entre uno y otro contenido, se abrira la cuestin
371
acerca del momento en el que puede decirse que un contenido noconceptual pasa a ser conceptual. Todas estas posibilidades de respuesta
tienen, pues, claras repercusiones en diferentes mbitos de la filosofa
a partir de los problemas que en ellos se plantean, ms si se concibe la
capacidad que posee el hombre de utilizar conceptos como uno de sus
rasgos ms distintivos.
Adrian Cussins (2002, 2003) plantea la distincin entre contenido
conceptual y contenido no-conceptual a partir de los tipos de normas
a los que est sujeto cada uno: la de la verdad en el caso del contenido
conceptual y las de la actividad, como ejemplo prototpico, en el caso
del no-conceptual. Pero Garrett Thomson, en su artculo Representing
thoughts without thoughts (2008) (Representar el pensar sin
pensamientos) considera, haciendo referencia directa a Cussins, que []
el intento por dividir el contenido tajantemente en dos tipos (conceptual y
no-conceptual), con base en distintas normas, es problemtico (140). Lo
que intentar sostener, luego de establecer las condiciones que posibilitan
la existencia de estados mentales con contenido no-conceptual, es que
hay suficientes razones para sostener que el contenido conceptual tiene
una naturaleza total y no solo gradualmente distinta al contenido noconceptual; por consiguiente, que uno y otro configuran algo as como
dos esferas no necesariamente dependientes del intercambio constante
que mantienen los sujetos con el mundo.
Estados mentales
Estado mental es cada uno de los episodios o manifestaciones de lo que
denominamos comnmente vida mental, y todo su conjunto constituye la
mente. Aunque es de aclarar que esto no exige contraponer los estados
mentales a los fsicos. Es decir, tal como aqu se considera, no hay ms
que estados fsicos; sin embargo, algunos de estos, especficamente los
mentales, a pesar de ser esencialmente fsicos, son inabarcables por los
conceptos por medio de los cuales son explicados los dems estados
constituyentes del mundo fsico. En el caso de los estados mentales, es
372
preciso echar mano de una serie de trminos (mentales) que permiten

una mejor comprensin de muchas de sus principales caractersticas.
Por tanto, la necesidad que existe de recurrir a este lenguaje mental para
explicar ciertos estados fsicos es lo que los hace mentales.
As, dado que el propsito de esta primera parte es la aclaracin de la
nocin de estado mental, ser considerada la intencionalidad como su
rasgo esencial y, dentro de su estudio, los conceptos de objeto, modo y
contenido intencionales.
Intencionalidad
Cuando se dice de algo o de alguien que desea, que cree, que teme, etc.,
es normal que se complete la emisin enunciando una situacin o un
objeto que indica sobre lo que es su deseo, creencia o temor. Es claro
que la manera de enunciar lo que respecta a la mente no constituye por
s misma propiedad alguna, pero hace expresa una que s lo es: dirigirse
a algo ms all de ella misma. Este dirigirse a es el carcter intencional
de los estados mentales, su intencionalidad, y puede definirse como el
aspecto de los estados mentales por el que se dirigen a o versan sobre
estados de cosas del mundo ms all de ellos mismos (Searle 1992).
De manera que cuando se dice de estados tales como los deseos, las
creencias o el temor que son intencionales, lo que se est sealando es
que nunca se presentan de manera independiente de aquello sobre lo que
son: lo que se desea, lo que se cree o lo que se teme.
Por otra parte, si, de acuerdo con la definicin estndar, intencionalidad
es la propiedad que poseen ciertos estados para dirigirse a otros, los
mapas, las seales de trnsito, las palabras mismas, entre otros, son
tambin intencionales. Esto se expresa en su capacidad de representar
otros objetos o estados de cosas del mundo diferentes de ellos mismos.
Los mapas representan porciones de tierra, las seales representan vas o
situaciones particulares de una carretera, y las palabras pueden representar
desde simples objetos hasta los ms complejos estados de cosas. De
acuerdo con esto, la intencionalidad puede ser entendida, tambin, como
373
la capacidad de algunos estados de representar: un estado intencional

es, por ende, un estado representacional sea o no mental. Una definicin
similar de intencionalidad se puede encontrar en Crane (2008).
No obstante, a pesar de poder atribuir capacidades representativas a
estados diferentes a los mentales, cabe una salvedad planteada por John
Searle: el nico tipo de intencionalidad original es la de la mente, esto es,
los nicos estados intrnsecamente intencionales son los mentales. Otros
estados a los cuales puede atriburseles intencionalidad como los antes
mencionados (mapas o seales de trnsito) sostienen esta capacidad
de representar de manera derivada. Incluso el lenguaje, que puede
considerarse esencialmente representativo, tiene una intencionalidad
derivada de la intencionalidad mental. Esto parece ser fcilmente aceptado
si se tiene en cuenta el hecho de que las palabras representan slo si hay
sujetos que las hagan representar algo. En palabras de Searle,
La capacidad de los actos de habla para representar objetos y
estados de cosas del mundo es una extensin de las capacidades
biolgicamente ms fundamentales de la mente (o cerebro) para
relacionar el organismo con el mundo por medio de estados mentales
tales como la creencia o el deseo, y especialmente a travs de la accin
y de la precepcin. (13)
Las propuestas de Searle y Crane en relacin con la intencionalidad de los

estados mentales pueden resumirse en que:
La intencionalidad es el aspecto por el cual algunos estados del mundo se
dirigen a otros estados diferentes de ellos mismos. Puede adems decirse
que esta propiedad de dirigirse a o versar sobre descansa en la capacidad
de representar esos otros estados; en otras palabras, decir que un estado se
dirige a otro significa que el primero representa de alguna manera al segundo.
Objeto y modo
Decir que la intencionalidad es uno de los rasgos caractersticos de la
mente significa, entonces, que los estados mentales se dirigen a algo
374
ms all de ellos mismos. Las creencias, los deseos y las percepciones

son sobre o acerca de estados diferentes de la creencia, el deseo o
la percepcin que son, y cada uno de ellos es descrito claramente de
manera incompleta si no se considera algo sobre lo que sean. Aquello
sobre lo que es un estado mental, el objeto al cual se refieren, es lo que
se denomina objeto intencional. Por tanto, un objeto intencional puede
definirse como aquello sobre lo que es un estado intencional. Si S cree
que Sao Paulo queda en Brasil, y aquello sobre lo que es su estado mental
(en este caso el de la creencia) es su objeto, entonces, puede decirse que
el objeto de su creencia es Sao Paulo, aunque tambin Brasil.
La identificacin del objeto de un estado intencional puede ser llevada a
cabo respondiendo a la pregunta sobre qu es tal estado? La respuesta
necesariamente dar cuenta de cul es su objeto. Partiendo de esta
frmula no es algo problemtico el que un estado como el del ejemplo
anterior tenga ms de un objeto intencional. Si se le preguntara a S sobre
qu es su creencia, l podra responder sobre Sao Paulo o sobre Brasil,
sin embargo la ms completa sera sobre Sao Paulo y Brasil, con lo cual
quedaran establecidos los objetos de su creencia.
John Searle plantea que [] un objeto Intencional es slo un objeto como
cualquier otro; no tiene en absoluto un estatus ontolgico especial. Llamar
a algo un objeto Intencional es solo decir que es aquello sobre lo que es
algn estado Intencional (31). A esto hay que agregar la clusula de que
para poder decir que un estado intencional tiene objeto u objetos, debe
haber alguna porcin del mundo a la cual hacen referencia y, por tanto, se
correspondan los que en apariencia son los objetos del estado intencional.
Crane, as como Searle, plantea el hecho simple de que los objetos
intencionales no son ninguna clase especial de objetos, sino que son
objetos del mundo sobre los que son algunos estados intencionales, y
define dos caractersticas determinantes de estos objetos al decir:
En primer lugar, ya que los objetos intencionales son sobre lo que
pensamos, deseamos o esperamos, y nosotros podemos pensar,
desear o esperar en cosas que no existen, se deduce que algunos
objetos intencionales no existen. Estos pueden ser llamados meros
375
objetos intencionales. [] mi uso de objeto aqu es slo una

estipulacin de significado, sea lo que sea a lo que su estado mental
se dirige1. (Crane, La mente mecnica 4)
De acuerdo con esto, lo que sea un objeto intencional se plantea

precisamente a partir de su condicin de ser aquello a lo que se dirige un
estado intencional, sin que tenga que plantearse explicacin metafsica
alguna de su existencia. Basta con que pueda decirse que sirve de
respuesta a la pregunta sobre qu es tal estado intencional? para que sea
tomado por un objeto intencional, tenga o no referente en lo que pueda
llamarse mundo.
La segunda caracterstica est estrechamente relacionada con la primera y
consiste en lo que denomina su trascendencia con respecto a los estados
mentales de los cuales son objetos. Lo que Crane plantea es lo siguiente:
[] los objetos intencionales no son inmanentes a los estados
intencionales. Es decir, si un objeto intencional existe, su existencia
trasciende cualquier estado intencional que lo tenga como su
objeto. Me refiero a que esta trascendencia del objeto intencional da
a entender que nunca es esencial para un objeto intencional ser el
objeto de cualquier estado mental en particular2. (Crane, La mente
mecnica 5)
En otras palabras, este segundo rasgo de los objetos intencionales

consiste en su condicin de no ser esenciales, en el sentido de no
depender necesariamente de un estado mental determinado. Que Brasil,
Sao Paulo, un unicornio y el canto de una sirena no sean inmanentes, y
por ende s trascendentes, a algn estado mental particular se deduce
claramente del hecho de que pueden aparecer sin problemas en uno u
1 First, since intentional objects are what we think about, desire or hope for, and we can think
about or desire or hope for things that do not exist, it follows that some intentional objects
do not exist. These can be called mere intentional objects. [] my use of object here is
just a stipulation meaning, whatever it is on which your state of mind is directed.
2 [] intentional objects are not immanent in intentional states. That is, if an intentional
object exists at all, its existence transcends any intentional state which has it as its object.4
I mean this transcendence of the intentional object to imply that it is never essential to an
intentional object that it is the object of any particular state of mind.
376
otro estado mental. Esto es, as como puede creerse que Sao Paulo queda
en Brasil, puede tambin desearse que Sao Paulo quede en Brasil o, por
el contrario, temerse que Sao Paulo quede en Brasil; de lo cual se sigue
que Sao Paulo y Brasil no son objetos inmanentes al estado mental de
creencia, ni al de deseo ni al de temor.
En adelante, y ms all del compromiso ontolgico que representa la
posicin de Searle en relacin con el estatus que en este mismo sentido
se le ha de asignar a los objetos intencionales, cuando se hable de objeto
intencional no se entender ms que aquello a lo cual se dirige o sobre
lo que es un estado intencional. Si bien no habra problema alguno en
aceptar el realismo que hay detrs de la restriccin que plantea Searle
para poder hablar de objetos intencionales, adoptar la definicin general
permite evitar el problema acerca de la aparente necesidad que habra de
asignarle un estatus especial a estos objetos. Es algo claro el que siempre
que pensamos, creemos o deseamos, nuestro pensamiento se dirige
a algo y no pocas veces ese algo es ficticio, por lo que puede resultar
ms problemtico decir de estos pensamientos que no tienen objetos.
Determinar de qu clase son es una cuestin que, por lo menos hasta el
momento, puede suspenderse.
Que se pueda creer, desear o temer que Sao Paulo quede en Brasil
representa lo que se denomina una diferencia de modo. El modo
intencional viene a ser el equivalente a la actitud dirigida a una proposicin
del caso de las actitudes proposicionales. Decir que la diferencia entre
creer que las sirenas existen y temer que las sirenas existan es una
diferencia de actitud, en un caso se cree y en el otro se teme, equivale a
decir que la diferencia entre uno y otro estado es de modo intencional. De
tal suerte que el hecho de que en adelante se siga utilizando la expresin
modo y no actitud proposicional (Russell 1992) se debe simplemente a
las dificultades que pueda llegar a acarrear la nocin de actitud en el caso
de estados mentales con contenidos no proposicionales. De lo contrario,
es decir, en el caso de los estados mentales con contenido evidentemente
proposicional, como las creencias, podra utilizarse indistintamente una u
otra denominacin.
377
Contenido
Al hacer referencia a los objetos intencionales se plante la posibilidad
de que un objeto lo sea de uno u otro estado intencional. Por ejemplo,
puede creerse que Colombia va a asistir al prximo campeonato mundial
de ftbol o puede desearse que Colombia asista al prximo campeonato
mundial de ftbol; aqu hay una diferencia de modo que consiste en el
creer y en el desear respectivamente. De igual manera, es posible que una
misma clase de estado pueda dirigirse a diferentes objetos, pues podra
creerse que Sao Paulo queda en Brasil tanto como puede creerse que
la seleccin Colombia nunca ha ganado un mundial de ftbol, en este
caso la diferencia parece radicar evidentemente en los objetos de cada
creencia. La creencia que se denominar C1-de que Sao Paulo queda
en Brasil- es sobre o se dirige a Sao Paulo y a Brasil, por tanto, estos son
sus objetos. La otra Creencia, C2-de que Colombia no ha ganado un
campeonato mundial de ftbol-, al ser sobre Colombia y campeonatos
mundiales de ftbol, tiene estos dos elementos como sus objetos. Ahora,
considrese C3, la creencia de que Colombia ganar un campeonato
mundial de ftbol; esta creencia es, a simple vista, diferente tanto de C1
como de C2. En relacin con C1 podra mencionarse a sus respectivos
objetos como lo que hace diferente a uno de otro estado de creencia, pero
al confrontarse con C2, dado que no hay diferencia alguna en cuanto a
sus objetos Colombia y Campeonatos mundiales de ftbol- ni de modo
creencia- en qu aspecto radicara entonces la distincin?
Un estado es intencional cuando se dirige a uno o ms objetos, y una
forma de entender o expresar que se dirija a puede ser como que lo
representa. En este sentido, puede decirse, tal como se ha sugerido arriba
y sin alterar en lo ms mnimo lo que se ha venido planteando hasta aqu
como intencionalidad, que un estado es Intencional porque representa
uno o ms objetos. As, en los casos de C2 y C3 es posible replantear la
cuestin al tratar de determinar su diferencia teniendo en cuenta esta vez
su coincidencia en cuanto a modo y a objetos representados. Al adoptar
una nocin de intencionalidad equivalente a la de representacin, se hace
ms claro otro elemento de los estados mentales adems del modo y del
objeto ya expuestos: la manera particular en la que son representados los
378
objetos intencionales. Manera denominada tambin contenido intencional

o representacional. En otras palabras, por contenido intencional o
representacional no debe entenderse otra cosa que la manera particular
en la que es representado el objeto o los objetos de determinado estado
intencional. Partiendo de esta definicin, puede decirse que la diferencia
entre C2 y C3 radica justamente en esta manera particular de representar
sus objetos, esto es, en su contenido. De modo que para establecer
claramente el contenido intencional de C2 y de C3 es necesario describir
la manera en que cada uno de estos estados representa sus objetos:
Colombia y campeonatos mundiales de ftbol.
C2, puede decirse, representa a Colombia (ms precisamente a su
seleccin nacional de ftbol) sin haber levantado, ni una sola vez, el trofeo
que lo acreditara como campen mundial, trofeo que estara significando
la obtencin del campeonato en cuestin. Tambin podra ser el caso
de que la manera de representacin fuera el nombre de Colombia sin
aparecer en la lista de selecciones que han ganado por lo menos una vez
el campeonato mundial. En cualquiera de los casos, la seleccin Colombia
de ftbol debe aparecer en una relacin de no posesin de lo que sea que
signifique haber obtenido un campeonato mundial: levantar la Copa del
Mundo o aparecer en la lista de selecciones ganadoras del mismo.
C3, por su parte, representa los mismos objetos, pero en este caso a
Colombia (su seleccin nacional de ftbol) como levantando el trofeo
disputado en los campeonatos mundiales, as sea en un futuro. Asimismo,
tal como en C2, habran otros modos de representacin, como en el que
el nombre de Colombia aparecer en la lista de selecciones ganadoras
de un campeonato mundial. En ambos casos la seleccin Colombia de
ftbol es representada como ganadora de un campeonato mundial de la
disciplina.
C2 y C3 son entonces estados intencionales que, a pesar de coincidir
en cuanto modo intencional y objetos intencionales, difieren en cuanto
a su contenido. Esta distincin descansa en la manera en que son
representados sus respectivos objetos, as estos sean idnticos. Siempre
que se representa algo, debe representrsele de una determinada manera,
379
como siendo de tal o cual modo, en uno u otro estado. No puede hablarse
de una representacin sin ms, sin aspecto alguno, sino que siempre
hay una manera particular de representar.
En suma, al ser la intencionalidad expresable en trminos de la capacidad
representacional que tienen ciertos estados, puede entenderse el contenido
intencional como el contenido representacional de un estado que posea
tal capacidad. Adems, le es propio a cualquier tipo de representacin
el que los objetos que en ella tengan lugar sean representados de una
manera particular, lo que puede entenderse como la imposibilidad de
representar un objeto sin que esto se haga de un modo determinado.
Dado que el contenido de los estados intencionales es representacional,
dicho contenido expresa entonces la manera en que son representados
los objetos a los cuales se dirigen (representan) tales estados. En el caso
de las creencias, por ejemplo, la manera en la que son representados
sus objetos puede identificarse en la proposicin, que no es otra cosa
que su contenido. Por consiguiente, las creencias tienen contenido
caractersticamente proposicional.
Conceptos y Contenidos
A pesar de que concepto es uno de los trminos de ms recurrente
utilizacin en filosofa, las ideas asociadas a l son, por lo menos,
variadas, si no ambiguas. Puede encontrarse que se habla de conceptos
como representaciones mentales, en un sentido equiparable al de idea
propuesto en la modernidad por Locke o Hume: como una especie de
imgenes mentales (Fodor). Hay otra manera de abordar la nocin de
concepto segn la cual, los conceptos son equivalentes a los sentidos
fregeanos (Peacocke). Y, adicionalmente, hay planteamientos que tratan
los conceptos como habilidades que poseen algunos agentes cognitivos
(Dummet). La cuestin es que cada una de estas posibilidades permite
concebir, de manera diferente, en qu consiste la posesin de un concepto.
La nocin de concepto en trminos de representacin mental es
comnmente aceptada, dentro de las antes mencionadas, como la de
mayor raigambre sicolgico (Byrne). De acuerdo con esta va, un concepto
380
es la representacin mental de una categora del pensamiento; algo que

est, y no solo de manera figurada, en la cabeza, en la mente. Una de
las formulaciones ms referenciadas en relacin con esta postura es la
de Jerry Fodor con su teora del mentals: una especie de lenguaje del
pensamiento que, en tanto lenguaje, posee una estructura sintctica
y semntica (Crane). El punto central de esta teora, en relacin con
los conceptos, es que la palabra en mentals que representa a todos y
cada uno de los objetos de una clase es el concepto que representa ese
conjunto de objetos. Y la posesin de ese concepto est garantizada si,
dentro del repertorio cognitivo del sujeto, se encuentra tal representacin.
As, por ejemplo, slo se puede decir que un sujeto S posee el concepto C
(digamos coco) si, dentro de sus diversas representaciones mentales, se
encuentra la que sustituye la diversidad de objetos que S reconoce como
cocos; representacin que corresponde a la palabra en mentals (coco).
Una alternativa a la primera nocin es entender los conceptos en trminos
fregeanos. De acuerdo con esta, los conceptos son constituyentes de los
sentidos de las oraciones o pensamientos fregeanos (Frege), sin ser los
nicos, pues existen los sentidos de trminos singulares, por ejemplo. Tal
como es planteado por Byrne,
[] los conceptos son cierta clase de sentidos fregeanos,
especficamente sentidos fregeanos de predicados (e.g. es un
caballo). Se supone que son constituyentes, junto a otra clase de
sentidos (e.g. sentidos de trminos singulares como Seabiscuit) de
los sentidos de las oraciones (e.g. Seabiscuit es un caballo), mejor
conocidos como pensamientos fregeanos3. (231)
En esta va, los conceptos pueden entenderse como la parte predicativa

del sentido completo de una oracin, son parte de las proposiciones.
Adems, tal como con la primera posicin al respecto de los conceptos,
a partir de este planteamiento se desprende una propuesta acerca de qu
podra considerarse como la posesin de estos. En tales trminos, un
3 [] concepts are certain kinds of Fregean senses, specifically Fregean senses of predicates
(e.g. is a horse). They are supposed to be constituents, together with other kinds of senses
(e.g. senses of singular terms like Seabiscuit) of the senses of sentences (e.g. Seabiscuit is a
horse), otherwise known as Fregean Thoughts.
381
sujeto S posee un concepto C si, y solo si, tiene un pensamiento que

tiene a C como uno de sus constituyentes. En otras palabras, S posee
el concepto coco slo si tiene una creencia, por ejemplo, en la que el
concepto coco es uno de los constituyentes: si S cree que las frutas que
cuelgan de las palmas son cocos.
Hay un tercer sentido en el cual puede ser respondida la cuestin sobre
lo que es un concepto. De acuerdo con este, al hablar de conceptos
no se hace referencia a cosa mental alguna como lo pueda llegar a ser
una representacin; tampoco debe definirse por el hecho de representar
algn tipo de sentido o algo por el estilo. La cuestin central de lo que se
entienda por concepto debe radicar nica y exclusivamente en la habilidad
de algunos agentes para poseerlos. Desde esta perspectiva, los conceptos
no deben ser entendidos ms all de la posibilidad que tienen ciertos
agentes cognitivos para reconocer ciertos objetos como pertenecientes a
un grupo. De modo que, El concepto GATO, por ejemplo, se define por
la habilidad de discriminar gatos de no-gatos y hacer ciertas inferencias
sobre gatos4 (Margolis y Laurence).
Como puede apreciarse a partir de la exposicin de estas tres posibilidades,
adems de decir qu es un concepto, es crucial, para el propsito de
caracterizar los contenidos de los estados mentales, definir las condiciones
que garanticen su posesin. Esto a raz de que si se habla de estados
mentales, especficamente de los contenidos de estos, se ha de suponer
que dichos estados tienen que darse, por naturaleza, en un sujeto; as, los
contenidos de estos estados, como constituyentes de los mismos, tienen
que poder darse, por decirlo de alguna manera, en dichos sujetos. En
este sentido, puede decirse, adems, que los conceptos slo son posibles
donde se den esos estados mentales.
La propuesta de la representacin mental como la alternativa ms
adecuada para la definicin de conceptos, no obstante ser en principio muy
coherente con lo que podra llamarse una concepcin de sentido comn
4 The concept CAT, for example, might amount to the ability to discriminate cats from noncats and to draw certain inferences about cats.
382
de lo mental, presenta claras dificultades para el anlisis de los estados

mentales. Adems de su sealado psicologismo, de adoptarse la teora de
la representacin mental, habra que salvar el inconveniente relacionado
con la manera en que se da la traduccin entre el signo en mentals y
su correspondiente en el mundo, sea un objeto o una palabra cualquiera.
Adicionalmente, el planteamiento de una posesin nicamente en trminos
de representacin mental dificulta el establecimiento de cualquier criterio
para su evaluacin justamente por la dificultad que significa establecer
la relacin entre conceptorepresentaciny lo representado. No habra
manera de establecer, desde esta nocin, la posesin de un concepto por
parte de un sujeto.
Por su parte, la versin fregeana de concepto permite evadir el compromiso
con lo que pudiera llegar a ser entendido como una entidad mental
cualquiera. Dar a los conceptos la naturaleza de entidades abstractas,
en tanto constituyentes de las proposiciones, permite, de un lado, una
caracterizacin menos sicologista de estos y posibilita en mayor medida
su relacin con estados mentales como las mencionadas actitudes
proposicionales. Adicionalmente, abordar los conceptos como sentidos
fregeanos permite analizar el contenido de los estados mentales desde
la definicin de objeto intencional desarrollada en el primer captulo. Sin
embargo, esta definicin presenta al menos una limitacin: el hecho de
que se tomen por conceptos nicamente los sentidos de predicados
excluyendo de esta manera los sentidos de los trminos singulares. Esto se
ver ms claramente a la luz de la nocin bsica de contenido conceptual.
De otro lado, aceptando la posesin como uno de los elementos que
necesariamente hay que tener en cuenta en cualquier definicin de
concepto, la tercera posibilidad aparece como una buena opcin. Definir
los conceptos en funcin nicamente de las capacidades discriminatorias
de los agentes, en consecuencia por la posibilidad de que un agente
pueda poseer el concepto, satisface con creces esta condicin. Sin
embargo, la posibilidad de analizar los contenidos de los estados mentales
a partir de esta nocin se vera limitada en un alto grado. Adoptar una
definicin estrictamente operacional de concepto obligara a reducir su
implementacin en cualquier explicacin a situaciones estrictamente
383
conductuales; lo cual, atendiendo a la necesidad ya identificada en el

conductismo de recurrir a trminos mentales, representa una dificultad
para nada despreciable.
Ante estas opciones, lo ms apropiado parece ser proponer una definicin
alternativa que mantenga las bondades de las ya expuestas en relacin
con la posibilidad de asociarlas a los contenidos. As, y en lo que sigue,
la nocin de concepto de la cual se echar mano puede expresarse de la
siguiente manera:
C es un concepto si (i) es expresable mediante un signo cualquiera
y (ii) puede aparecer en un enunciado que exprese una proposicin,
haciendo dicho signo las veces de objeto, propiedad, grupo de objetos
o grupo de propiedades. Adicionalmente, se entender que un sujeto
S posee un concepto C si, y solo si, S comprende en algn grado
un enunciado que exprese una proposicin de la cual hace parte C;
esto incluye, adems, que S pueda discriminar a qu objeto, objetos,
propiedad o propiedades puede representar el signo de C. Un aspecto
importante es que C, adems de ser lo que es, debe ser posedo por S,
o al menos soportar dicha posibilidad.
La principal ventaja que presenta esta definicin respecto a cada una de las
tres primeras es que proporciona criterios de evaluacin para determinar
tanto si C es o no un concepto como para establecer si S posee o no C.
Sin embargo, ms all de lo que, en principio, parezca ser una bondad
de la definicin, lo adecuado o no de esta deber hacerse evidente en
relacin con los contenidos. Para esto, tendr que ser posible utilizar la
nocin de concepto aqu propuesta en la definicin bsica de contenido
conceptual y bastar para su caracterizacin; de igual modo, su ausencia
tendr que ser suficiente para la explicacin del contenido no-conceptual.
Contenido conceptual
De acuerdo con la definicin inicial, contenido es la manera particular
en la que es representado el objeto de determinado estado intencional.
Debe tenerse en cuenta que no hay representacin alguna sin un S que
384
represente. Slo a partir de este hecho es posible la conceptualizacin de

los contenidos, al menos desde la nocin de concepto antes propuesta;
pues es condicin necesaria para caracterizar algo como un concepto, la
posesin del mismo por parte de un sujeto. De manera que, si se pudiera
hablar de contenidos o representaciones sin sujetos que las realicen, no
habra manera de caracterizarlas como conceptuales.
Se tiene entonces que hay estados mentales intencionales y que
ellos tienen contenido, es decir, un sujeto que representa los objetos de
dichos estados de alguna manera particular. Estos contenidos podran ser
conceptuales o no-conceptuales. Ahora, qu permitir determinar que
sean de una u otra clase? Dadas las definiciones tanto de contenido como
de concepto, puede observarse que en las dos es precisa la participacin
de un sujeto que, de un lado, represente los objetos y, del otro, posea
el concepto. Por tanto, puede plantearse que el que un contenido sea
conceptual o no debe descansar justamente en condiciones que involucren
directamente a ese sujeto.
Hay una formulacin bsica y comn en la mayora de filsofos (Byrne;
Crane 1992; Cussins, 2002; Kelly 2006; Margolis y Laurence; Stigol 2005)
que abordan el tema de lo que es para un contenido ser conceptual y, por
tanto, para un estado mental tener un contenido de este tipo:
Un estado mental, E, tiene contenido conceptual, Tc, si para que un
sujeto, S, se encuentre en E, es necesario que S posea algn concepto,
C. Dicho de otra manera, E tiene un Tc si, y solo si, de no poseer algn
Concepto relacionado con el contenido, T, de E, sera imposible que S
se encuentre en E.
Puede contrastarse esta formulacin por medio de un estado mental

como la creencia. Antes se ha dicho que la creencia tiene un contenido
proposicional, es decir, es un estado mental que representa mediante una
proposicin objeto u objetos sus objetos intencionales. As, partiendo del
hecho de que es fundamental para las proposiciones estar compuestas de
conceptos, entonces, en algn sentido el contenido de las creencias debe
involucrar tales conceptos. En consecuencia, si el contenido del estado
385
mental de creencia es caractersticamente proposicional y toda proposicin

est constituida fundamentalmente por conceptos, el contenido de las
creencias debera ser un ejemplo prototpico de contenido conceptual.
Lo mismo podra sostenerse, sin problemas, de los estados mentales
denominados actitudes proposicionales.
Pngase por caso un estado de creencia como: S cree que la tierra es
redonda. Solo si S sabe, en algn sentido, qu son tierra y redondez
puede creer algo sobre tales cosas. En otras palabras, S puede creer que
la tierra es redonda si, y solo si, S (i) reconoce el objeto, grupo de objetos,
propiedad o grupo de propiedades que pueden caer bajo (en el sentido
de ser representados por) los trminos tierra y redonda; y (ii) comprende
- en algn grado- un enunciado que exprese una proposicin de la cual
hace parte cada uno de los conceptos que expresan estos trminos. Si S
satisface (i) y (ii), entonces, se puede decir que posee los conceptos que
expresan las palabras mencionadas.
De acuerdo con la definicin estndar, el estado mental en el cual se
encuentra S -creer que la tierra es redonda - tiene contenido conceptual
si, para que S se encuentre en ese estado, es necesario que S posea
algn concepto relacionado con el contenido de su estado mental - tierra
y redonda (redondez). O, la creencia de que la tierra es redonda tiene
contenido conceptual si, y solo si, dado el caso de que S no posea los
conceptos tierra y redondez sera imposible para S encontrarse en dicho
estado.
Slo habra que imaginar cmo sera para S creer que la tierra es
redonda sin saber, en algn sentido, lo que sean tierra y redondez; ante
lo inverosmil que resulta esta situacin hipottica, no quedara ms que
decir que dicho estado tiene contenido conceptual: para que S crea algo
como que la tierra es redonda, es necesario que tenga alguna idea sobre
lo que son tierra y redondez. Y dado que el mismo anlisis cabe para otras
creencias y, en general, para las dems actitudes proposicionales, habra
que decir lo mismo sobre sus contenidos: las creencias tanto como los
dems estados denominados actitudes proposicionales tienen contenido
conceptual.
386
Contenido no-conceptual
A partir de lo que significa que el contenido de un estado mental
tenga contenido conceptual puede parecer ms clara la otra cara de la
moneda: la que representa que el contenido de un estado mental sea noconceptual. Esto debido a que el paso inicial podra darse formulando la
situacin en la que no fuera el caso de lo establecido para los contenidos
conceptuales: si un estado mental tiene contenido conceptual cuando es
necesario que un sujeto posea algn concepto para encontrarse en dicho
estado, entonces, para el otro tipo de contenido tendra que darse el caso
en el que un sujeto pueda estar en un estado sin necesidad de poseer
concepto alguno relacionado con su contenido. Para que la formulacin
sea claramente equiparable a la elaborada para el contenido conceptual,
puede decirse que:
Un estado mental, E, tiene contenido no-conceptual, Tnc, si para que
un sujeto, S, se encuentre en E, no es necesario que S posea algn
concepto, C. Dicho de otra manera, E tiene un Tnc si, y solo si, aun sin
poseer algn Concepto, sera posible para S encontrarse en E.
De acuerdo con esta definicin, lo conceptual de los contenidos de

estados mentales denominados actitudes proposicionales (creencias
y deseos, por ejemplo) no es realmente algo discutible; pues en tanto
proposicionales, casi que por definicin, involucran conceptos. Por esta
razn, es comn que los ejemplos prototpicos de estados con contenido
no-conceptual estn relacionados con casos como la percepcin, sin
querer desconocer con esto el hecho de que sea justamente alrededor
de la actividad perceptiva que se libra la mayor parte del debate entre
conceptualistas y no-conceptualistas (Kelly). La cuestin es que al ser un
estado difcilmente clasificable dentro de las actitudes proposicionales, el
percibir da lugar, al menos en principio, a la posibilidad de estados con
contenido que no sea necesariamente conceptual.
Tim Crane (1992) en The nonconceptual content of experience plantea
la cuestin del contenido con base en tres ejemplos que considera
recurrentes en el tratamiento de lo no-conceptual: el primero tiene que ver
387
precisamente con las experiencias perceptuales, el segundo con sistemas

computacionales subpersonales y el tercero con estados descriptibles
como portando informacin. El planteamiento de los tres casos es el
siguiente:
(1) Experiencia: que X est viendo que el sol est brillando no implica
que X tiene los conceptos de sol, o de brillantez. Esto es, para ver que
el sol est brillando, un sujeto no tiene que poseer estos conceptos
(aunque, por supuesto, l o ella pueden poseerlos).
(2) El sistema visual: para que el sistema visual de un sujeto compute
su solucin a las complejas ecuaciones que toma la informacin
retinal como inputs y las descripciones en 3D de la escena como
outputs, el sujeto no tiene que poseer los conceptos que caracterizan
cannicamente estas ecuaciones (aunque, de nuevo, l o ella pueden
poseer dichos conceptos). Usted no necesita conocer la teora de la
visin para ver.
(3) Los anillos del rbol: para que el rbol represente o indique que
tiene 70 aos de edad, no tiene que poseer los conceptos 70, ao y
ser viejo. Esto es claro ya que no es posible para el rbol poseer estos
conceptos de manera alguna.5 (Crane, The nonconceptual content of
experience 144)
La caracterizacin del contenido de estos estados como no-conceptual

descansa, principalmente, en la posesin de conceptos como factor
determinante del contenido conceptual. Dado que hay una marcada
dependencia que ya ha sido mencionada, la de los conceptos en relacin
con los estados mentales en los que tengan lugar, el caso del rbol resulta
claro. Al ser condicin de los conceptos el que puedan ser posedos, y
su posesin no se hace efectiva ms que en estados mentales que los
5 (1) Experience: Xs seeing that the sun is shining does not entail that X has the concepts of
the sun, or shining. That is, in order to see that the sun is shining, a subject does not have
to possess these concepts (though of course he or she may possess them).
(2) The visual system: in order for a subjects visual system to compute its solution to the
complex equations that take retinal information as input and a 3D description of the scene
as output, the subject does not have to possess the concepts that canonically characterise
these equations (though again, he or she may possess them). You dont need to know the
theory of vision in order to see.
(3) The trees rings: in order for the tree to represent or indicate that it is 70 years old, it does
not have to possess the concepts 70, year and being old. This is just as well, since it wouldnt
be able to possess these concepts anyway.
388
involucren como parte de su contenido, la ausencia de estados mentales

en organismos como los rboles descarta la posibilidad de que posean
algn concepto y con ella la de que se d en ellos contenido conceptual.
El caso de sistemas como el visual presenta otras condiciones. A diferencia
de lo fcil que resulta descartar la posibilidad de estados mentales en el
rbol, y con ella la de que este posea conceptos, lo sealado en este
caso es la capacidad de computacin que tienen ciertos sistemas sin que
eso implique la posesin de concepto alguno. Y es que como aparece
en el ejemplo, las complejas ecuaciones a las que se hace mencin no
son ms que herramientas de una teora especfica que lo que hace es
explicar un fenmeno: el de la visin. De manera que tal fenmeno es
previo a la formulacin de la misma teora de la visin. Por esta razn,
no habra problema en plantear la posibilidad de que aun desconociendo
por completo dicha teora, con sus respectivos conceptos, cualquier
sistema visual relacionara inputs y outputs tal como ella lo describe. Es
en este sentido en el que se habla de este caso como un ejemplo de
contenido no-conceptual.
Es el primero de los casos, sin embargo, el que permite aplicar con mayor
claridad lo propuesto hasta aqu en relacin con los conceptos, su posesin
y los tipos de contenido. Tal como se ha venido planteando, si es posible
que un sujeto est en determinado estado, y es posible para l estar en
ese estado sin poseer concepto alguno, entonces el contenido del estado
en cuestin es no-conceptual. De acuerdo con el ejemplo, no se precisa
la posesin de los conceptos sol y brillantez para tener la experiencia de
que el sol est brillando. En este caso el estado es tener la experiencia,
experimentar o, si se quiere, percibir que el sol est brillando. Como es
posible experimentar o percibir al sol brillando aun sin poseer los conceptos
sol y brillantez, entonces, el contenido de dicho estado es no-conceptual.
As, los tres casos propuestos por Crane para ejemplificar contenidos noconceptuales resultan satisfactorios de acuerdo con las definiciones antes
presentadas alrededor de lo que es un contenido de este tipo. De cada uno
de estos ejemplos puede decirse que poseen contenido no-conceptual
389
porque sera posible para los sujetos encontrarse en ellos aun sin poseer
algn concepto: es tanto posible para el rbol portar informacin y para
el sistema visual producir imgenes en 3D, como para alguien ver el sol
brillando, a pesar de la imposibilidad del primero para poseer conceptos
y de la posibilidad de que los sujetos segundo y el tercero no los posean.
Hasta aqu han sido definidas las condiciones para que un contenido sea
caracterizado como conceptual o no-conceptual a partir de lo planteado
previamente en relacin con lo que es un concepto. Hay por lo menos dos
vas para sostener que la distincin entre los contenidos mencionados es,
como la he denominado, de tipo. La primera de ellas es la distincin que
puede hacerse entre los contenidos de la creencia y la percepcin a partir de
sus caractersticas fundamentales; la segunda consiste en la consideracin
de los estados de cosas que son representables nica y exclusivamente de
manera conceptual. Ser desde la exposicin de estos dos casos que se
sostendr que al hablar de los contenidos de estados intencionales se debe
hacer referencia a contenidos conceptuales y contenidos no-conceptuales,
en lugar de contenidos ms o menos conceptuales; esto es, que es mejor
opcin plantear una distincin de tipo y no de grado cuando es la naturaleza
conceptual el criterio para distinguir contenidos.
Creencia y percepcin
Al plantear la cuestin de lo conceptual y no-conceptual a partir de estos dos
casos de estados intencionales no se pretende sostener que son los nicos
ejemplos. La utilizacin de la creencia y la percepcin responde, ms bien, al
hecho de que aparecen como los casos ms prototpicos de parte y parte, tal
como se pudo ver arriba: el estado de creencia en el caso de lo conceptual
y el de percepcin en el caso de lo no-conceptual. La comparacin entre los
contenidos de uno y otro estado ser el camino a seguir.
Tanto la creencia como la percepcin son estado intencionales, es decir,
son estados sobre algo ms all de ellos mismos: cuando se cree, se
cree algo, y cuando se percibe, se percibe algo. Los objetos de estos
estados son representados de determinada forma o en cierta relacin con
390
otros objetos. Estos son los objetos intencionales y la manera particular

en la que son representados es el contenido. Volviendo a la definicin de
contenido como la manera particular en la que es representado el objeto
o los objetos de un estado intencional, y atendiendo al hecho de que tales
objetos solo aparecen en relacin con otros o en un estado de cosas
determinado, puede decirse que: contenido es la manera particular en la
que es representado un estado de cosas.
La manera particular en la que es representado un estado de cosas en
una creencia, su contenido, se corresponde con una proposicin, por
tanto, es conceptual. El contenido conceptual hace presencia de manera
ms definida en las creencias; puede que haya otros estados a los cuales
pueda adscribrseles un contenido conceptual, pero ninguno de manera
tan clara como a la creencia.
Las creencias responden a cierta estructura, a una que puede denominarse
inferencial (Crane 1992). Dicha estructura est relacionada con la tesis del
holismo mental de Donald Davidson, de acuerdo con el cual, es imposible
adscribirle a un sujeto un solo estado intencional. Una creencia, cualquiera
sea, implica otras creencias con las cuales est relacionada formando
una especie de red. Esta interdependencia existente entre los estados
intencionales denominados creencias descansa, y este es el punto central,
en sus contenidos. Esto se debe a que las creencias, al poseer contenidos
proposicionales, por tanto conceptuales, nunca se dan de manera solitaria;
pues cualquier concepto es definible, y no simplemente en trminos
lingsticos, en relacin con otros conceptos. De manera pues que las
creencias, dada la naturaleza de sus contenidos, responden a una estructura
que involucra otras creencias de manera necesaria. Y son los contenidos de
las creencias, los conceptuales, los que definen dicha estructura.
Si es posible que un sujeto tenga una experiencia perceptiva, pngase
por caso visual, de un objeto incluso careciendo tanto de los conceptos
relacionados con l como de otros estados, puede decirse entonces que
el contenido de estados como este no responde a la estructura de los
contenidos conceptuales. No resulta fcil plantear al menos un estado
391
que resulte ser condicin necesaria para que un nio pueda encontrarse
en un estado perceptivo cuyo contenido sea similar, en algn sentido, al
contenido del estado perceptivo de cientfico cuando se expone ante ellos
un tubo de rayos catdicos. Esto, suponiendo condiciones de iluminacin
y posicin similares. De esta dificultad puede suponerse, sin pretender
que sea algo concluyente, que contenido no-conceptual como el de la
experiencia perceptiva no responde a la estructura atribuida al contenido
conceptual; lo cual no significa que el primero no posea estructura alguna.
Esta diferencia de estructura no es poco y est a la base de la distincin de
tipo aqu propuesta. La estructura inferencial expuesta no es simplemente
una manera, sino la que le es esencial al contenido de las creencias: el
contenido conceptual, tanto como los conceptos que as lo definen y
las creencias de las cuales es parte, se define por estar necesariamente
ligado a otros contenidos conceptuales, tanto como a otros conceptos y
creencias. En suma, la estructura inferencial le es esencial a los contenidos
conceptuales. Por otro lado, ante la dificultad de atribuir la misma estructura
al contenido de una experiencia perceptual, es por lo menos presumible el
que tal estructura no lo define, no le es esencial. Podra decirse que est en
la naturaleza de los contenidos conceptuales como en la de las creencias
nunca aparecer como espas solitarios, sino como batallones completos;
rasgo ausente en los contenidos no-conceptuales. Es esta diferencia en
la naturaleza de unos y otros contenidos lo que da lugar a sostener una
distincin de tipo, y no solamente gradual (Crane 1992).
Los objetos abstractos

Otra manera de plantear la distincin consiste en hacerlo a partir de la
naturaleza de los objetos representados. Si existe la posibilidad de que
haya objetos representables nicamente de manera conceptual, habra
buenas razones catalogar los estados intencionales en los cuales sean
representados estos objetos como una categora totalmente diferente a
cualquier contenido no-conceptual. Esto se debe a que no habra lugar
para suponer que los contenidos que involucren dichos objetos sean,
en algn sentido, no-conceptuales; tanto como es imposible para un
392
contenido que involucre un concepto ser no-conceptual en algn grado.

La naturaleza del contenido estara definida, en este caso, por la de los
objetos representados.
Si el contenido hace referencia a la manera particular en la que se
representa el objeto o los objetos de un estado intencional, quiere decir
esto que son justamente los estados de cosas que involucran tales objetos
los que son representados de manera conceptual o no-conceptual.
Esta afirmacin plantea por lo menos tres posibilidades: (i) los estados
de cosas, con sus respectivos objetos, son representables de uno y
otro modo, es decir, el mismo estado de cosas puede ser representado
conceptual y no-conceptualmente; (ii) hay dos clases de estados de cosas,
unos representables conceptualmente y otros representables de manera
no-conceptual; y (iii) hay objetos, estados de cosas, representables tanto
conceptual como no-conceptualmente y objetos, estados de cosas, que
son representables nicamente de una u otra forma, algo as como unos
mixtos y otros puros.
De estas tres opciones, slo (i) permitira sostener una distincin gradual
entre los contenidos conceptuales y los contenidos no-conceptuales; claro
est, si se admite la naturaleza del objeto como definitoria del contenido.
Esto, gracias a que se abrira la posibilidad de que un contenido noconceptual no encuentre obstculo alguno en ir volvindose conceptual
paulatinamente, pues en uno y otro momento estara representando el
mismo estado de cosas. (ii) y (iii), en cambio, apoyaran una distincin de
tipo, aunque no de la misma manera.
Es algo indiscutible que hay estados mentales que tienen como objetos,
y por lo tanto representan, entidades esencialmente abstractas como los
nmeros; es decir, hay estados intencionales cuyo contenido consiste en
la representacin de entidades abstractas. Estas entidades abstractas slo
son representables conceptualmente, pues para que un S se encuentre
en un estado intencional que involucre un nmero, es necesario que S
posea el concepto correspondiente con el nmero objeto de su estado.
El contenido de su estado debe involucrar obligatoriamente conceptos,
393
por ende, es conceptual. No parece haber una manera intermedia de

representar un nmero, en el sentido que tal representacin no exija la
posesin de por lo menos un concepto.
Estos estados intencionales que involucran entidades abstractas permiten
descartar (i), pues habra por lo menos una clase de estados de cosas que
no es susceptible de ser representada de manera no-conceptual. Quedara
la posibilidad de que haya entonces un grupo de estados de cosas que,
como las entidades abstractas, sea representable slo conceptualmente
y otro representable nicamente de manera no-conceptual, esta es (ii). El
caso de las entidades abstractas apoyara la primera parte de esta ltima
opcin. Sin embargo, es incluso ms comn el que sean los estados de
cosas representados no-conceptualmente, los mismos que por medio
de diversas teoras son representados por medio de conceptos; tal como
se puede experimentar los diferentes matices de verde del jardn (noconceptual), a la vez que se puede describir el mismo estado de cosas
por medio de la teora del color. De esta manera quedara descartada la
factibilidad de la segunda parte de (ii), y con ella su conjunto.
Queda (iii), de acuerdo con lo expuesto, como nica posibilidad. Habra
que sostener que hay (a) estados de cosas que son representables
solamente de manera conceptual, caso de los que involucran entidades
abstractas dentro de sus objetos, y (b) estados de cosas que pueden ser
representados tanto conceptual como no-conceptualmente, caso de
los colores. Persiste, sin embargo, dentro de esta misma opcin, una
cuestin abierta: que haya estados de cosas que slo son representables
de manera no-conceptual o, en cambio, que cualquier estado de cosas
sea susceptible de ser representado por medio de conceptos. Sin que
llegue a afectar significativamente el punto de lo que aqu se pretende
sostener en relacin con la distincin, podra plantearse como ms factible
la segunda opcin: es posible representar cualquier estado de cosas de
manera conceptual.
En conclusin, lo que puede decirse a partir de la representacin de
estados de cosas que involucran entidades abstractas y su relacin con
la distincin entre contenido conceptual y contenido no-conceptual es
394
lo siguiente: si la distincin entre contenidos se plantea tomando como

referencia los objetos relacionados en los estados de cosas representados,
es preciso optar por una distincin de tipo; pues hay por lo menos una
clase de objetos que definen el contenido del cual hacen parte como
necesariamente conceptual, sin dar lugar a gradacin alguna.
Conclusiones
De acuerdo con lo expuesto, las creencias implican otras creencias con
las cuales estn relacionadas. Esta interdependencia existente entre los
estados intencionales denominados creencias radica en sus contenidos;
pues, las creencias, al poseer contenidos proposicionales, por tanto
conceptuales, nunca se dan de manera solitaria. Esto se debe a que los
conceptos son definibles, y no simplemente en trminos lingsticos, solo
en relacin con otros conceptos. De manera pues que las creencias, dada
la naturaleza de sus contenidos, responden a una estructura que involucra
otras creencias de manera necesaria. Y son los contenidos de las creencias,
los conceptuales, los que definen la denominada estructura inferencial.
Teniendo en cuenta lo esencial que resulta ser dicha estructura para los
contenidos de las creencias claramente conceptuales- puede decirse de
ella que define la naturaleza de estos.
Expuesto lo referente a la estructura inferencial de los conceptos, que
adems define la naturaleza de los contenidos conceptuales, y partiendo
de la dificultad que representa intentar atribuirle la misma estructura a
los contenidos de las experiencias perceptivas, se presenta como algo
presumible el que no sea esta estructura igualmente definitoria para estos
ltimos. As, se plantea la diferencia en cuanto a naturaleza entre los
contenidos de uno y otro ejemplo, la creencia en caso del conceptual y
la experiencia perceptiva en el caso del no-conceptual, como punto clave
para sostener una distincin radical entre ellos.
El otro caso es el de los estados intencionales cuyos contenidos involucran
objetos abstractos. Dada la imposibilidad de que un objeto abstracto sea
representado de manera no-conceptual, lo que se hace evidente es el hecho
395
de que los contenidos o diferentes modos de representar tales objetos no

pueden tener caractersticas ms o menos conceptuales, entendiendo por
conceptual su circunscripcin a la estructura propia de los conceptos.
Es decir, es poco factible plantear una situacin que permita hablar de
una representacin no-conceptual de los objetos abstractos. Este caso de
contenidos estrictamente conceptuales constituye otro elemento a partir
del cual se puede plantear una distincin de tipo, esencial, el menos entre
los contenidos que involucran objetos abstractos y cualquier otro. e
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397

ASTERIN, EL MINOTAURO,
VISTO DESDE S MISMO
ASTERION, THE MINOTAUR,
FROM HIS OWN POINT OF VIEW
ASTRION, O MINOTAURO,
VISTO A PARTIR DE SI MESMO
Natacha Ramrez Tamayo*
RESUMEN
El presente artculo analiza el cuento La casa de Asterin, de Jorge Luis Borges, con
el objetivo de evidenciar cmo el personaje, prisionero en su casa, se siente cautivo
dentro de s mismo y desea la muerte como posibilidad de liberacin. Para ello se
utiliza la categora narratolgica del espacio. A partir de esto, se llega a la conclusin
de que el cuento puede ser considerado como una ficcin dentro de la ficcin ya que
Borges recrea el mito del Minotauro, no desde una perspectiva exterior, sino desde la
concepcin que Asterin tiene de s mismo, otorgndole as una nueva posibilidad de
sentido.
PALABRAS CLAVE
Cuento, Interpretacin, Narracin, Mitologa, Literatura Latinoamericana
Magister en Hermenutica Literaria (2013) por la Universidad Eafit (Medelln, Colombia).

Docente de la Facultad de Teologa y Humanidades de la Universidad Catlica de Oriente
(Rionegro, Antioquia). Miembro del Observatorio de la Diversidad Religiosa y las Culturas
de Amrica Latina y el Caribe (ODREC). Miembro del grupo de investigacin Humanitas,
de la misma Universidad. El artculo pertenece al proyecto de investigacin Filosofa y
Literatura 2013-2014.
Correo electrnico: naramirez@uco.edu.co
Artculo recibido el 27 de febrero de 2014 y aprobado para su publicacin el 1 de julio de
2014.
399
Natacha Ramrez Tamayo
ABSTRACT
The following paper analyses Jorge Luis Borges tale The House of Asterion [La casa
de Asterin] with the aim of revealing how the main character, prisoner in his own
house, feels captive inside of himself and wishes for death as a possibility of achieving
freedom. In order to develop this idea, the narratological category of space is used. The
paper concludes that Borges tale might be considered as fiction within fiction because
it reproduces the myth of the Minotaur not from an outside perspective but from the
idea that Asterion has of himself; thus providing this literary work with a new possible
meaning.
KEY WORDS
Tale, Interpretation, Story, Mythology, Latin-American Literature.
RESUMO
O presente artigo analisa o conto A casa de Astrion, de Jorge Luis Borges, com o
objetivo de evidenciar como o personagem, prisioneiro em sua casa, se sente cativo
dentro de si mesmo e deseja a morte como possibilidade de libertao. Para isso utiliza
a categoria narratolgica do espao. Da se chega concluso de que o conto pode
ser considerado uma fico dentro da fico, j que Borges recria o mito do Minotauro,
no a partir de uma perspectiva exterior, mas a partir da concepo que Astrion tem
de si mesmo, outorgando-lhe, assim, uma nova possibilidade de sentido.
PALAVRAS-CHAVE
Conto, Interpretao, Narrao, Mitologia, Literatura Latino-americana
400
ASTERIN, EL MINOTAURO, VISTO DESDE S MISMO
Borges el cuentista y su coleccin El Aleph
orge Luis Borges es uno de los grandes representantes de la

literatura latinoamericana y universal y, aunque ya ha fallecido, su
obra contina siendo motivo de estudio por su gran amplitud de
temas. Desde pequeo, Borges tuvo una educacin bilinge, lo cual lo
benefici en su conocimiento literario; siendo viejo, el erudito continuaba
escribiendo a pesar de su ceguera. Sin embargo, no se jactaba de ser
escritor, para l lo ms importante era llegar a ser un buen lector. Esto
se dimensiona claramente en sus escritos. El Aleph, por ejemplo, es una
muestra de ello por los mltiples hipertextos1 que utiliza en la construccin
de sus cuentos. Es un autor en el que se percibe claramente que no se
parte de cero; Borges se inspira en lo que ha ledo.
Cuando tena seis aos comienza a escribir cuentos, y hace un resumen en
ingls de la mitologa griega; en este mismo ao, pasa con su familia las
vacaciones en una localidad del sur de Buenos Aires, llamada Androgu,
lugar que inspira algunas de sus narraciones. Una de las referencias
cercanas que Borges tuvo en su proceso de cuentista fue la presencia de
Macedonio Fernndez, amigo de su padre y posteriormente suyo, quien
ejercera una fuerte influencia literaria sobre l.
A los 13 aos publica su primer cuento llamado El rey de la selva,
posteriormente, viaja con su familia a Europa donde se ampliaran sus
conocimientos literarios y aprendera el alemn por medio de la lectura.
En 1919, estando en Barcelona, da a conocer su coleccin de cuentos
Los naipes del tahr. En este momento, Borges, atrado por el encanto de
las lenguas, profundiza en el estudio del latn e intenta aprender el rabe.
En el cuento El Aleph, que pertenece a la coleccin titulada con el
1 Segn el Manual de Retrica y Recursos estilsticos la hipertextualidad es la relacin de un

texto B (hipertexto, todo texto derivado de otro anterior por transformacin simple o
indirecta) con un texto A (hipotexto, todo texto que origina otro) en el que se inserta de una
manera que no es el comentario. As, la casa de Asterin es un hipertexto del mito griego del
Minotauro y los cuentos de El Aleph contienen mltiples referencias a otros textos utilizados
por Borges para su construccin.
401
mismo nombre, realiza ciertas menciones autobiogrficas, entre ellas,

habla de Los naipes del tahr. Esta referencia evidencia la utilizacin que
hace Borges no solo de los hipertextos, sino de los acontecimientos que
ha vivido para construir sus historias.
En 1924 regresa junto con su familia al pas de Argentina. All contina su
carrera literaria y se instala como escritor del gnero ficcional desde una
postura esttica modernista, junto con Adolfo Bioy Casares, con quien tuvo
una amistad durante varios aos y con quien tambin public la Antologa
de la literatura fantstica, para la cual colabor tambin Silvina Ocampo.
En 1941 salen a la luz los cuentos titulados El jardn de los senderos que
se bifurcan, posteriormente, publica Ficciones donde recoge El jardn de
los senderos que se bifurcan y otros cuentos fantsticos.
En 1949 publica otra de sus colecciones de cuentos ficcionales llamada
El Aleph. Esta coleccin tiene como comn denominador los temas de la
muerte, la inmortalidad, el infinito y el laberinto.
El tema de la muerte est presente en cada una de las historias que se
recrean. Algunos cuentos, desde el ttulo, se refieren a ella, por ejemplo
El muerto y La otra muerte. Sin embargo, no slo es la referencia a la
muerte sino a la inmortalidad. Parece que estos cuentos, desde diferentes
perspectivas, quieren responder a la pregunta por la vida despus de la
muerte. Como consecuencia, los cuentos se refieren a lo infinito, lo que se
evidencia en La casa de Asterin y en El Aleph. Este ltimo lo precisa
presentando la inmortalidad como algo que no tiene definicin porque lo
contiene todo: Aclaro que un Aleph es uno de los puntos del espacio que
contiene todos los puntos (Borges 664).
Por esa relacin con la muerte y lo perenne se deduce en los cuentos
una alusin a la divinidad desde diferentes perspectivas: ya sea el Dios
cristiano, Al, el Dios de los musulmanes, o los dioses griegos a travs
de los cuales se establece una relacin inmediata con los mitos de esta
cultura.
402
La mencin al laberinto es un tpico que tambin aparece en esta

coleccin de cuentos. No se menciona slo en La casa de Asterin,
sino que en toda la coleccin es una forma que tiene el autor de mostrar
el infinito, la vida y la muerte. As, desde el primer cuento, El inmortal
se nombra el laberinto, el cual es presentado en referencia a la muerte
y su funcin es la de confundir a los hombres. Lo mismo sucede en el
cuento Los telogos, donde aparece la relacin entre la muerte y el
laberinto por el cual es necesario pasar para llegar a la inmortalidad. En el
cuento Los dos reyes y los dos laberintos sucede algo similar: al inicio
del cuento, el ms corto de todos, se nombra el laberinto en relacin con
la divinidad. El cuento comienza de esta forma:
Cuentan los hombres dignos de fe (pero Al sabe ms) que en los
primeros das hubo un rey en las islas de Babilonia que congreg a sus
arquitectos y magos y les mand construir un laberinto tan perplejo y
sutil que los varones prudentes no se aventuraban a entrar, y los que
entraban se perdan. Esta obra era un escndalo, porque la confusin
y la maravilla son operaciones propias de Dios y no de los hombres.
(Borges 648)
Adems de las categoras dichas, aqu el laberinto tiene el trabajo de

confundir. El ttulo del cuento, y el final del mismo, manifiesta que otro
significado del laberinto en esta coleccin es el de representar la muerte.
El ser humano debe atravesarlo y no puede librarse de l; el nico que no
lo atraviesa es Dios dado que su caracterstica es la inmortalidad. Es en
este contexto en el que se ubica el cuento La casa de Asterin.
El mito griego del Minotauro
La casa de Asterin establece nexos hipertextuales con el mito griego del
Minotauro en el que aparece la referencia al laberinto de Creta. Desde el
epgrafe del cuento, Borges brinda un elemento de interpretacin haciendo
referencia a una parte del mito contenido, segn l, en la Biblioteca
atribuida a Apolodoro. Anderson Imbert (1976), en su anlisis del cuento,
menciona esta procedencia del mito y lo ubica cronolgicamente: en
la Biblioteca, atribuida a Apolodoro de Atenas (c. 144 a. de C.), se nos
cuenta el mito del Minotauro. Ese mito de la civilizacin cretense procede
403
de los tiempos de Minos II, a mediados del siglo XII a. de C (136). En

resumen, el mito es el siguiente:
El rey Minos, para probar que los dioses lo haban destinado a reinar en
Creta, rog a Poseidn que, desde el abismo, le enviase un toro, y le
prometi inmolarlo. Recibi un toro blanco y tan hermoso que Minos no
lo quiso inmolar. Entonces Poseidn, irritado, encendi en Pasifae, mujer
de Minos, una ardiente pasin por la bestia. Del ayuntamiento del toro con
Pasifae naci Asterin, llamado el Minotauro. Tena cara taurina, pero el
resto del cuerpo era humano (Anderson-Imbert 136). En una guerra entre
el rey de Atenas y con Minos el rey de Creta, este ltimo haba concedido
la paz a los atenienses slo si cada ao se le entregaba como ofrenda al
Minotauro siete jvenes y siete doncellas.
El rey de Creta mand a Ddalo a que le construyera un laberinto al
monstruo. En el tercer ao del sacrificio, Teseo, el hijo del rey de Atenas,
se ofreci para ir a Creta entre los jvenes destinados a ser inmolados y
as poder matar al Minotauro. En su temerario intento recibi la ayuda
de Ariadna la hija del rey de Creta. Cuando ella le describe el laberinto a
Teseo lo hace de esta forma: si nos alejamos tan solo unos pasos de la
puerta, podremos empezar a vagar toda la vida, sin volver a encontrarla
jams. Sin embargo, en el centro mismo del laberinto est el Minotauro
(Hawthorne 125). Teseo entr al laberinto, mat al minotauro y sali
siguiendo una cuerda que sostena Ariadna desde la entrada. De esta
forma liber a Atenas del tributo que tenan que pagar.
Borges reconstruye el mito, no desde una mirada externa al Minotauro
sino desde la autoconciencia del mismo, brindando una nueva posibilidad
de interpretacin. Esto se percibe desde el inicio del cuento, puesto que
quien narra no es un narrador omnisciente o externo, es el Minotauro
mismo. Slo al final del cuento se evidencia una narracin en tercera
persona y un tercer narrador, Teseo, quien habla en primera persona, en
dilogo con Ariadna. Vemoslo:
Narrador en tercera persona: El sol de la maana reverber en la espada
de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre.
404
Tercer narrador, primera persona: -Lo creers, Ariadna? dijo Teseo. El

minotauro apenas se defendi. (Borges 610)
Es el Minotauro el que cuenta su propia historia, por eso se esfuerza por
tomar conciencia de s mismo. En la teora narrativa, esto es esencial a
la hora de analizar al narrador del texto literario, ya que la identidad del
narrador, el grado, y la forma en que se indique en el texto, y las elecciones
que se impliquen, confieren al texto su carcter especfico (Bal 126).
En este sentido, al elegir como narrador al toro, Borges pretende darle
una forma diferente a este cuento. En el mito, es la gente quien juzga
al personaje, habla de l, tiene una perspectiva frente a su obrar; en el
cuento, es l quien se presenta y justifica su modo de actuar.
En la recomposicin que hace, el espacio tiene un lugar significativo. De
hecho, nunca llama laberinto al lugar donde est encerrado el Minotauro,
sino que le da el nombre de casa.
Secuencias del cuento y descripcin de la casa

Desde la perspectiva de Mieke Bal (1995) en su teora narrativa, los
lugares, contemplados en relacin con su percepcin reciben el nombre
de espacio. El punto de percepcin puede ser un personaje, que se sita
en un espacio. Lo observa y reacciona ante l (101). En el cuento La
casa de Asterin el espacio tiene estas caractersticas: el laberinto no es
slo un lugar donde habita el Minotauro sino que establece con l una
relacin directa que lo define y esto influye en su comportamiento.
En el cuento no se menciona la palabra laberinto sino casa. Esto puede
entenderse de dos maneras: en primer lugar, como un recurso literario que
conduce al lector a descubrir por s mismo el mito, ya que slo al final del
cuento interviene Teseo y se menciona al Minotauro. Adems, si se presta
atencin a la descripcin que se hace del espacio, se tiene la idea de que el
lugar, en realidad, es un laberinto. En un segundo momento, la casa, y no
el laberinto, permiten pensar en un sitio ms cercano y de permanencia,
un espacio familiar que pertenece a la vida misma del personaje y se
405
convierte en su hogar. Aunque para la perspectiva de Asterin, es un sitio

de encierro y no un hogar donde se siente plenamente a gusto.
Para describir la casa, se utilizan las secuencias del cuento pues en ellas el
personaje detalla el espacio donde vive y narra la percepcin del mismo,
convirtindolo en un objeto explcito de presentacin (Bal 106):
1. Asterin se sabe acusado aunque esas acusaciones le parecen
irrisorias.
2. Primera descripcin de su casa: el personaje no sale de ella, sus
puertas (cuyo nmero es infinito) estn abiertas a los hombres y
animales. En la casa se hallar la quietud (aunque l permanece en
movimiento) y la soledad; adems, dice que no se compara a otras
casas de la tierra y en ella no hay un solo mueble. Aunque la casa no
tiene puertas, l es prisionero.
3. Sale a la calle y se encuentra con la gente: se asust y atemoriz al
verla, al igual que la gente al verlo a l; por eso sus reacciones ante el
Minotauro fueron: orar, huir y prosternarse. Sin embargo, l concluye
que as quiera no puede confundirse con el vulgo, porque su madre
era una reina y l no pertenece a los hombres.
4. Asterin se siente nico: ya que no es un hombre, ni un animal, ni un
dios. El mito lo llama monstruo y bestia. Por eso, no le interesan las
cosas de los hombres, le parecen pequeas para l, sin embargo, le
hubiese gustado aprender a leer para alivianar su soledad.
5. Las distracciones de Asterin describen el lugar donde vive: corre
por las galeras de piedra hasta caer mareado al suelo; juega a que
lo buscan agazapado a la sombra de un aljibe o a la vuelta de un
corredor; se deja caer de las azoteas y juega a estar dormido con los
ojos cerrados; su mayor distraccin es imaginarse la compaa de
otro igual y mostrarle su casa.
6. Segunda descripcin de la casa: Asterin vuelve y medita sobre su
casa diciendo que todas las partes de la casa estn muchas veces,
cualquier lugar es otro lugar (Borges 609), est abierta al mundo y lo
que contiene es infinito.
406
7. Los sacrificios a Asterin: cada nueve aos, entran en la casa nueve

hombres para que yo los libere de todo mal (Borges 609). Dice que
la ceremonia dura pocos minutos, ya que el sale a recibirlos, pero
ellos caen sin que l se ensangriente las manos.
8. Asterin y la muerte: espera a su redentor para que lo libere de la
muerte y, por ende, de su soledad.
9. Teseo mata al Minotauro: se da un giro en la narracin. Un narrador
externo describe la situacin y luego habla Teseo con Ariadna y en una
frase le describe la muerte del Minotauro. Con este final se inserta un
microcosmos el cual le da un rumbo a la interpretacin, relacionando
el cuento con el mito griego del Minotauro.
Segn estas secuencias, las descripciones que hace el Minotauro sealan
que su casa es un laberinto. El cuadro a continuacin lo muestra:
Descripcin del lugar
Espacio cerrado
Puertas infinitas y abiertas
Es nica
Tiene galeras de piedra
Posee corredores
Existen azoteas
Hay en el encrucijadas
Tiene patios
Un stano que se bifurca
Todas las partes estn muchas veces
Cualquier lugar es otro lugar
Objetos que se
encuentran en l
No hay muebles
Aljibes (son infinitos)
Canaletas
Abrevaderos (son infinitos)
Pesebres (son infinitos)
Esta descripcin del espacio en el que se encuentra y de los objetos que

contiene (o que no existen, como los muebles), propicia una interpretacin
a partir de la importancia que en la teora narrativa tienen los sentidos en la
percepcin del espacio. En el cuento intervienen los sentidos de la vista y
del tacto ya que es por medio de ellos que Asterin entra en contacto con
407
su hbitat y lo describe: aparece rodando por las galeras, agazapndose

en un aljibe, dejndose caer. Ha transitado tanto el espacio que an
con los ojos cerrados lo recorre y percibe y, por estar encerrado en l,
piensa que slo existe arriba el cielo y abajo Asterin. En consecuencia, el
laberinto limit tambin su concepcin del mundo.
As, el espacio marco del cuento es el laberinto ya que este es el espacio
en que se sita el personaje (Bal 102). Aunque en este sitio el Minotauro
se siente slo, es all donde se encuentra seguro. Sin embargo, tambin
le proporciona una sensacin de encierro, por eso, salir de este espacio,
significa para l libertad, pero la salida debe ser a un lugar distinto de
donde viven los hombres.
El marco tambin puede indicar la forma en que se llena ese espacio
(Bal 102); el personaje menciona que en su casa no hay muebles, es
posible que no los considere necesarios pues no es un ser humano. De
igual forma, trata de confundir al narratario cuando dice que hay aljibes,
patios, pesebres y abrevaderos, pero a la vez, dice que no los hay y que
son infinitos. A propsito menciona: Todas las partes estn muchas
veces, cualquier lugar es otro lugar (Borges 609). La alusin al infinito
que hace el personaje puede interpretarse de la siguiente manera: por un
lado, el laberinto es un espacio cclico, siempre llega a un mismo punto y
es imposible salir de l y por eso en su interior todo parece infinito por su
constante repeticin. La otra posibilidad de significacin puede orientarse
a pensar que todo lo que habla el minotauro est en su mente pero no
existe, ya que se encuentra en un lugar de galeras y encrucijadas cerradas
donde no es fcil que quepan objetos.
En conclusin, el espacio del cuento funciona no slo como el sitio
donde se desarrolla la accin, sino tambin como el lugar de actuacin
del personaje que se convierte en su espacio vital y que ha llegado a ser
tan suyo que parece que el laberinto no slo es el lugar donde l habita,
sino su yo encerrado.
408
El Minotauro se percibe a s mismo como quien busca

su libertad
Desde el inicio de este anlisis se ha hecho mencin a la autoconciencia
del Minotauro a partir de que la narracin del cuento se realiza casi en su
totalidad en primera persona, y es este personaje el que se narra a s mismo.
En primera instancia, desde una perspectiva filosfica, uno de los sentidos
para los cuales se puede utilizar el trmino conciencia es el siguiente:
percatacin o reconocimiento de algo, sea de algo exterior, como un
objeto, una cualidad, una situacin, etc., o de algo del interior, como las
modificaciones experimentadas con el propio yo (Andrs Ferrer 620). As,
el Minotauro, se expresa desde su interior y le da un sentido totalmente
diferente del que le otorgan los humanos a sus percepciones, actitudes y
acciones. La conciencia, tiene un sentido psicolgico, por tanto, se habla
de autoconciencia, que se refleja en actos que van encaminados hacia un
objetivo en particular (Andrs Ferrer 620).
El objetivo que busca el monstruo en el cuento es su libertad, puesto que
el laberinto en el que est encerrado no es slo el reflejo del lugar donde
habita, sino de su propio ser, se encuentra encerrado en su propio yo y
necesita la muerte como camino hacia su liberacin. Aunque hablamos
de un mito, Borges, a travs de la autoconciencia del Minotauro, intenta
cambiar la forma en la que siempre se haba interpretado el mito. El
Minotauro era un monstruo malo que necesitaba calmar su maldad con
la sangre de los humanos, aqu se encuentra una de las caractersticas de
la escritura borgiana, el subvertir la realidad. As lo expresa Manuel Arce
(1984):
Borges siempre subvierte la realidad: varan nicamente sus formas de
hacerlo otra manera de subvertir la realidad consiste en presentar
mediante una imagen narrativa un acontecimiento que, de suceder,
anulara o al menos cambiara drsticamente nuestra concepcin de
lo real. (98)
409
En La casa de Asterin, al darle conciencia al Minotauro y permitirle que

l mismo cuente su historia, Borges pretende cambiar la interpretacin
permanente del mito y crear una nueva posibilidad de sentido, dnde el
personaje se muestre indefenso, encerrado e incomprendido por los seres
humanos. Quiso adentrarse en el interior del personaje y recrearlo de una
manera nueva. Borges toma el mito y lo reinterpreta, permitiendo una
nueva percepcin del mismo.
En el cuento, el personaje tambin manifiesta sus sentimientos desde su
autoconciencia. El mito, por el contrario, lo muestra desde la perspectiva
externa como alguien solitario y sin la compaa de nadie, viviendo slo
para el mal y sin conocer el afecto (Hawthorne 127). Para los hombres era
considerado como alguien malo; en el cuento, l nunca se presenta as,
de hecho, menciona que no le interesan las cosas de los humanos.
Para Mieke Bal (1995), el alojamiento de una persona est conectado
especialmente con su carcter, su forma de vida y sus posibilidades (105).
Esta influencia del espacio en un personaje es lo que se demuestra en el
anlisis e interpretacin del cuento. Este laberinto que encierra la vida del
personaje le crea su propio microcosmos. Desde el inicio, es el Minotauro
el que habla y quien veladamente manifiesta su soledad, sabe que es
acusado de misantropa, pero no le importa. Desde su autoconciencia l
no se siente malo, sino como quien busca compaa y se decepciona al
saber que no existe otro como l, por tanto, su soledad no tiene solucin.
Desde la ficcin misma en la que est ubicado el cuento, el personaje se
indaga, se observa y se razona a s mismo, lo que no ocurre en el mito
como tal y aunque parece estar en movimiento constante, l dice que en
su casa se halla la quietud y la soledad. De qu se trata? De la soledad que
experimenta en s mismo de la cual slo puede ser liberado con la muerte.
Asterin no viaja de un lugar a otro, puede pasar de una galera a otra,
pero no sale de ah, el espacio lo limita; no viaja de un espacio negativo
a otro positivo, como ocurre en algunos cuentos, sino que permanece
en el mismo lugar, de ah su sensacin de estar prisionero. Este cambio
de espacio es su deseo y su meta, pues piensa que el cambio supone
libertad y, por eso, espera a que llegue su redentor, el cual le permitir
410
cambiar de su espacio habitual a otro que l no conoce, pero que cree

ser mejor del que posee.
La mencin de la espera de su redentor es una metatextualidad del libro
bblico de Job, el cual aparece pero sin ser citado. Asterin dice: Ignoro
quines son, pero s que uno de ellos profetiz, en la hora de la muerte, que
alguna vez llegara mi redentor. Desde entonces no me duele la soledad,
porque s que vive mi redentor y al fin se levantar sobre el polvo (Borges
609). El libro de Job expresa esto mismo cuando su protagonista se
encontraba en una situacin semejante a la del Minotauro, pues como l,
esperaba la muerte como un medio de liberacin de los acontecimientos
que padeca. Dice Job: Yo s que vive mi Redentor, que se alzar el ltimo
sobre el polvo, que despus que me dejen sin piel, ya sin carne, ver a
Dios (Job 19,25). Asterin espera que llegue su redentor, no sabe cmo
ser ni quien es, slo espera que lo libere de su encierro con la muerte.
Ese redentor es Teseo; entre el mito y el cuento existe una transposicin de
papeles, ya que en el mito, Teseo es el hroe porque libera a la poblacin
del Minotauro, en cambio en el cuento es el redentor del monstruo porque
con la muerte lo va a liberar. Por eso el cuento termina cuando Teseo
asombrado le dice a Ariadna que, el Minotauro ni siquiera se defendi.
En consecuencia, en el cuento tambin se encuentra uno de los temas
caractersticos en la escritura de Borges, a saber, la valenta de sus
personajes. Los personajes del escritor argentino generalmente se hallan
en una situacin de lucha y no se dejan vencer con facilidad: lo mismo
sucede con Asterin. Aunque se siente slo, no se muestra como vencido,
sino que sus juegos el imaginarse que tiene otro como l, por ejemplo
manifiestan su lucha constante por resistir a su soledad sin desfallecer antes
de que llegue su redentor. No se presenta en ningn momento pusilnime
sino que el texto se mueve en una dinmica continua donde el minotauro
permanece en un movimiento constante. Est en la casa-laberinto, pero
se mueve dentro de ella, alguna vez sale de la misma, juega, recibe a
quienes les son sacrificados, espera su liberacin. En ningn momento
de la narracin se percibe a un Asterin cansado, abatido o pusilnime.
Espera su liberacin, pero lo hace de manera activa.
411
A modo de conclusin
A lo largo del artculo se ha querido demostrar que el cuento realiza un
hipertexto del mito griego del Minotauro. En l, Borges quiere hacer una
traslacin del personaje mtico y lo presenta no desde la perspectiva exterior
sino desde la autoconciencia y la subjetividad del personaje.
En esta nueva presentacin de Asterin, y a partir de la teora narrativa, el
espacio es esencial porque se ejecuta una accin con l (Bal 107), es
decir, la casa o el laberinto donde permanece hacen parte integrante de
sus acciones, por ejemplo, se topa con las paredes de la casa, corre por
sus galeras, se tira por sus azoteas, etc. Sin embargo, ms all de un lugar
espacial, la hiptesis de este artculo, a travs del anlisis semntico del
espacio, ha pretendido demostrar que en el cuento, el laberinto no es slo
el lugar donde vive el monstruo sino que su propia mente se ha convertido
en un laberinto, su soledad lo tiene encerrado en s mismo y sin ninguna
posibilidad de interactuar con alguien como l, porque no existe otro.
Por eso desea la muerte como una posibilidad de liberacin. Y mientras
los humanos piensan desde una perspectiva exterior al personaje, que l
slo espera los sacrificios que le ofrecen para estar tranquilo, el Minotauro
ansa que alguien lo redima y le permita salir de la prisin en la cual vive,
de este modo, no opone resistencia a la hora de su muerte, pues es la
meta a la que siempre ha querido llegar.
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Instituto Literario y Cultural Hispnico, 2006.
413

MI CREDO PEDAGGICO: UNA

APROXIMACIN A LA FILOSOFA EDUCATIVA
EN EL PRIMER DEWEY
MY PEDAGOGIC CREED: AN APPROACH
TO THE EARLY JOHN DEWEYS
PHILOSOPHY OF EDUCATION
MEU CREDO PEDAGGICO: UMA APROXIMAO
FILOSOFIA EDUCATIVA NO PRIMEIRO DEWEY
Carlos Manuel Montenegro Ortiz*
RESUMEN
En Mi credo pedaggico, ensayo publicado por primera vez en enero de 1897, John
Dewey plasmara aquellas ideas que ms adelante, y con gran amplitud, desarrollara
a lo largo de su vida profesional. De corta extensin, pero con una alta carga temtica,
este credo proporciona las ideas que sobre educacin, psicologa, filosofa y
democracia, dejara el clebre pragmatista norteamericano. Es interesante entonces,
mediante un anlisis de texto (hermenutica), interpretar los mensajes enviados por
Dewey en materia de Educacin hace ms de cien aos, para lo cual ha sido pertinente
retomar algunas ideas plasmadas por el filsofo y educador norteamericano en su
credo y en algunos trabajos de su primer momento acadmico comprendido entre
1882 y 1898.
PALABRAS CLAVE
Filosofa de la educacin, Sociedad, Niez, Democracia, Pedagoga
* Magster en Educacin (2006) y licenciado en Educacin Bsica, rea Educacin Artstica

(2003). Candidato a doctor en Educacin (2011) por la Universidad Santo Toms (Bogot,
Colombia). El artculo es producto del proyecto de investigacin doctoral Anlisis de los
conceptos de arte y educacin desde la experiencia en John Dewey, lnea de investigacin:
Educacin, derechos humanos, poltica y ciudadana.
Correo electrnico: carlitosmanuel2@yahoo.com


2014.
415
Carlos Manuel Montenegro Ortiz
ABSTRACT
My Pedagogic Creed, an essay first published in January 1897 by John Dewey, exhibits
the ideas that later its writer will develop in his professional career. Being short in
extension but with a significant thematic development, this creed provides the ideas
about education, psychology, philosophy and democracy that the renowned American
pragmatist had. The following paper aims to interpret the teachings left by Dewey over a
hundred years about Education through a (hermeneutic) analysis of the text. Therefore,
it studies some of the ideas presented by the American philosopher in his Creed and in
some of his early academic works (1882-1898).
KEY WORDS
Philosophy of Education, Society, Childhood, Democracy, Pedagogia
RESUMO
Em Meu credo pedaggico, ensaio publicado pela primeira vez em janeiro de 1897,
John Dewey plasmaria aquelas ideias que mais adiante, e com grande amplitude,
desenvolveria ao longo de sua vida profissional. De curta extenso, mas com um alto
peso temtico, este credo proporciona as ideias que sobre educao, psicologia,
filosofia e democracia deixara o clebre pragmatista norte-americano. interessante,
ento, mediante uma anlise de texto (hermenutica), interpretar as mensagens
enviadas por Dewey em matria de Educao, h mais de cem anos, e para isso foi
oportuno retomar algumas ideias forjadas pelo filsofo e educador norte-americano em
seu credo e em alguns trabalhos de seu primeiro momento acadmico, compreendido
entre 1882 e 1898.
PALAVRAS-CHAVE
Filosofia da educao, Sociedade, Infncia, Democracia, Pedagogia.
416
MI CREDO PEDAGGICO: UNA APROXIMACIN

A LA FILOSOFA EDUCATIVA EN EL PRIMER DEWEY
Hombres, sed humanos; es vuestro primer deber; sedlo en todas

las circunstancias, en todas las edades y por todo lo que no le es
extrao al hombre. Qu sabidura tendris fuera de la humanidad?
Amad la infancia; favoreced sus juegos, sus deleites y su amable
instinto (Rousseau 35)
Introduccin
finales del siglo XIX, se solicita a John Dewey, entonces docente de

la Universidad de Chicago, que escriba y publique sus principales
creencias o profundas convicciones- sobre la educacin.
Paralelamente a una naciente revolucin industrial en la que la educacin
tradicional comienza a figurar fuera de contexto, Dewey publica Mi
credo pedaggico, ensayo que se hace popular y que dar fundamento
a posteriores obras, importantes no solo en materia de pedagoga, sino
tambin de psicologa y filosofa.
Este credo, como su nombre lo indica, expone en tono afirmativo
(mediante frases del tipo yo creo que) las ms sinceras convicciones
del autor en trminos de educacin, escuela, pedagoga y democracia,
entre otros aspectos. Dichas afirmaciones o conclusiones, que sern la
materia prima de la siguiente reflexin, aparecen seguidas y explicadas
brevemente a lo largo del presente escrito a travs de cinco temticas, las
cuales, en su respectivo orden, hacen referencia a los cinco artculos del
mencionado credo: la educacin, la escuela, el currculo, las materias, los
mtodos y, el progreso social, producto de la misma escuela.1 Aunque,
estrictamente hablando, pueda asimilarse como un artculo educativo o
filosfico, las siguientes lneas pretenden mostrar de manera implcita, un
punto de equilibrio entre Dewey el filsofo y Dewey el educador, por
ahora, a partir de sus primeros escritos. Es por ello que a continuacin
1 Artculo uno. Lo que es la educacin (What Education is); artculo dos. Lo que es la
escuela (What School is); artculo tres. Las materias de la educacin (The Subject-Matter
of Education); artculo cuatro. La naturaleza del mtodo (The Nature of Method); artculo
cinco. La escuela y el progreso social (The School and the Social Progress).
417
sern desglosadas algunas ideas valiosas en materia de educacin, desde

la perspectiva del temprano pensamiento deweyano.
Eventualmente, se buscar complemento a partir de otras obras o
ensayos de Dewey, escritos tambin durante su primer perodo (The early
Works 1882-1898) y, si ello lo amerita, a partir de obras posteriores; no
obstante, se aclara que el anlisis principal girar en torno a Mi credo
pedaggico (My pedagogic creed). Para dar organizacin a la reflexin,
los comentarios sern intercalados a medida que se citan textualmente
algunas de las principales creencias del autor, las cuales se llevarn en
el orden de sus respectivos artculos.
Desarrollo
La educacin
Creo que toda educacin procede por la participacin del individuo en
la conciencia social de la raza [] el conocimiento de las condiciones
sociales del estado de civilizacin presente, es necesario para poder
interpretar apropiadamente las potencialidades del nio2 (Dewey, My
pedagogic 84-85). Es claro para Dewey que no habra educacin si no
hubiera civilizacin, en tanto que, esta ltima es base principal de la
primera. Desde el nacimiento, un individuo jams estar aislado de la
sociedad o de su legado cultural, pues, desde ese mismo instante, ya
existe una primera relacin: la relacin familiar madre-hijo, como aporte
valioso al origen de las relaciones sociales.
En este sentido, y como prembulo al presente anlisis, se puede afirmar
que al hablar de educacin no se puede desconocer el aspecto social
de la misma: la relacin individuo-civilizacin. Por ello, segn Dewey,
la nica y verdadera educacin llega a travs de la estimulacin de las
2 Original en Ingls: I believe that all education proceeds by the participation of the individual in
the social cosciousness of the race
418

potencialidades del nio, por las demandas de las situaciones sociales en

las que l mismo se encuentre3 (My pedagogic 84).
Creo que este proceso educativo se da en dos vas: una psicolgica y
otra social; y que ninguna puede subordinarse a la otra o ser descuidada
sin llegar a psimas consecuencias4 (Dewey, My pedagogic, 85).
Considerado el aspecto social como condicin sine qua non del proceso
educativo, se ubica en un mismo orden de importancia, el aspecto
psicolgico (lo individual) o, en palabras de Dewey, [] el aspecto bsico
[] las propias capacidades e instintos del nio5 (My pedagogic 85). Este
ltimo es tal vez el ideal por el que ms lucha el pensador norteamericano
durante su primera etapa acadmica; sin embargo, de all se teje la base
social, que luego evoluciona hacia el concepto de democracia y que luego,
a travs de los aos, sustenta toda su teora educativa activa basada en
la experiencia.
Llama la atencin, por otra parte, la forma en que el autor decanta su
filosofa pragmatista (teleolgica) en el campo educativo, dando paso a
aquella pedagoga activa y a una propuesta curricular ms enfocada
hacia el progreso industrial (no se debe perder de vista el aspecto histrico;
a finales del siglo XIX se solidificaba la llamada revolucin industrial en
los Estados Unidos de Amrica):
Para saber lo que una capacidad es en realidad, debemos saber cul
es su fin, su uso o su funcin. Y esto no lo sabremos con seguridad,
hasta tanto no podamos concebir al individuo como sujeto activo en
las relaciones sociales. Pero, por otra parte, el nico ajuste posible que
podemos dar al nio bajo condiciones previas, es el que surja de ponerle
en plena posesin de todas sus capacidades. Con el advenimiento de
la democracia y de las modernas condiciones industriales, es imposible
3 Original en Ingls: the only true education comes through the stimulation of the childs powers
by the demands of the social situations in which he finds himself.
4 Original en Ingls: I believe that this educational process has two sides one psychological and
one sociological; and that neither can be subordinated to the other or neglected to without evil
results following.
5 Original en Ingls: ...the psychological is the basis. The childs own instincts and powers
419
predecir de forma definitiva, lo que ser la civilizacin en unos 20 aos.

De aqu que, sea imposible preparar al nio para cualquier serie precisa
de condiciones6. (Dewey, My pedagogic 86)
Mediante esta afirmacin no slo se ratifican las dos vas, psicolgica y

sociolgica, sino que se le atribuye al individuo una forma de introducirse
en calidad de servicio a la sociedad, lo que reafirma un pensamiento
utilitarista.
Para Dewey, el concepto darwiniano de evolucin tomaba fuerza en gran
parte de sus postulados (The Influence 41). Trminos como organismo,
orgnico, naturaleza, etc., tomados frecuentemente de las ciencias
biolgicas, son frecuentes en gran parte de su obra (Syllabus 379,
Experience 79, Democracy 98-99). Por ello, afirma que el individuo que
ha de ser educado, es un individuo social y que, la sociedad, es una unin
orgnica de individuos7 (Dewey, My pedagogic 86). Habra aqu relacin
directa con el concepto de naturaleza, la cual fue considerada el escenario
de accin del individuo y, por tanto, de todas sus vivencias y experiencias
(Democracy 219).
La escuela
Creo que la escuela es en primera instancia una institucin social 8
(Dewey, My pedgogic 86). Es lo que se esperara de la escuela si el
proceso educativo tambin es de carcter social. Por lo tanto, aade
Dewey en el popular ensayo, que la escuela como institucin, debera
simplificar la vida social existente; debera reducirla, como si lo fuera,
6 Original en Ingls: In order to know what a power really is we must know what its end, use,
or function is; and this we cannot know save as we conceive of the individual as active in social
relationships. But, on the other hand, the only possible adjustment which we can give to the child
under existing conditions is that which arises through putting him in complete possession of all
his powers. With the advent of democracy and modern industrial conditions, it is impossible to
foretell definitely just what civilization will be twenty years from now. Hence it is impossible to
prepare the child for any precise set of conditions.
7 Original en Ingls: the individual who is to be educated is a social individual and that society is
an organic union of individuals.
8 Original en Ingls: I believe that the school is primarily a social institution.
420

a una forma embrionaria9 (My pedagogic 87). Contrario a lo que en

la contemporaneidad se conoce como escuela, esta debera ser algo
parecido a un campo de prctica o entrenamiento por as decirlo- para
la vida futura en sociedad. La escuela debe alejarse de lo que John Dewey
llam despectivamente, refirindose al concepto de escuela tradicional,
una pequea prisin10 (Schools 223).
Aunque pueda parecer utpico, las relaciones sociales entre educandos
al interior de la escuela, con los riesgos que estas presenten, deben
permitirles a los mismos la experiencia del amor, la amistad, el afecto, el
respeto, etc.; riesgos, en tanto que, algunas situaciones actuales de tipo
negativo, como la violencia escolar, la drogadiccin y el pandillismo, entre
otros, irrumpen constantemente en la vida del escolar contemporneo. La
escuela, por lo tanto, deber adaptarse a esta forma que Dewey ha llamado
embrionaria y a partir de ella, sea bien por implicaciones positivas o por
aquellas negativas, sta deber permitirle al educando la capacidad de
sopesar un sinnmero de variables en el camino hacia su formacin.
Para Dewey, el nexo curricular existente entre escuela y hogar es tambin
de vital importancia, dndole peso al rol que juega la familia en la vida
acadmica del estudiante. La familia es el espacio donde el nio recibe
sus principios morales ms tempranos, los cuales, debern ser pulidos en
el colegio. En palabras de Dewey, la escuela es tambin una necesidad
social porque el hogar es una forma de vida social en la cual el nio ha
sido alimentado y en conexin con la cual ha tenido su entrenamiento
moral11 (My pedagogic 87). De aqu que, dicha institucin deba perpetuar
y mejorar todo cuanto el nio ha aprendido en su entorno familiar.
Por otra parte, la lucha de Dewey en contra del currculo de su tiempo,
emerge de la inconformidad que senta al ver que la escuela no cumpla su
papel de generar vida en comunidad, sino que se converta simplemente
9 Original en Ingls: the school, as an institution, should simplify existing social life; should
reduce it, as it were, to an embryonic form.
10 Original en Ingls: little prison.
11 Original en Ingls: it is also a social necessity because the home is the form of social life in which
the child has been nurtured and in connection with which he has had his moral training.
421
en un lugar especializado para recibir informacin e instruccin: Creo

que en gran parte la educacin actual falla porque descuida el principio
fundamental de escuela como forma de vida en comunidad. Ella, concibe
la escuela como el lugar donde ser dada cierta informacin, donde
ciertas lecciones deben ser aprendidas o, donde ciertos hbitos habrn
de ser formados12 (My pedagogic 88).
Las materias
En este punto, Dewey profundiza sobre el tema del currculo. Resalta su
inconformidad por uno que hasta el momento (finales del siglo XIX) se
centraba en los contenidos (en las asignaturas) ms que en la verdadera
realidad social del nio:
Creo que violentamos la naturaleza del nio y hacemos difciles los
mejores resultados ticos al introducir muy abruptamente al nio en
una cantidad de estudios especiales como la lectura, la escritura, la
geografa, etc., lejos de su relacin con la vida social. Creo por lo tanto
que el verdadero centro de correlacin de las materias escolares no
es ni las ciencias, ni la literatura, ni la historia, ni la geografa sino las
actividades sociales propias del nio13. (My pedagogic 89)
Dewey insiste entonces en que el peso individual (lo psicolgico) que se

atribuye al currculo es importante, siempre y cuando ello se enfoque hacia
los aspectos de la vida social del nio (The psychological 167). Desde el
punto de vista de un currculo ms activo para la escuela y como ejemplos
de lo que se debera plantear en las respectivas asignaturas dentro del
mismo, el filsofo y educador norteamericano define la literatura como
expresin refleja e interpretacin de la experiencia social; la historia,
12 Original en Ingls: I believe that much of present education fails because it neglects this
fundamental principle of the school as a form of community life. It conceives the school as a place
where certain information is to be given, where certain lessons are to be learned, or where certain
habits are to be formed.
13 Original en Ingls: I believe that we violate the childs nature and render difficult the best
ethical results, by introducing the child too abruptly to a number of special studies, of reading,
writing, geography, etc., out of relation to this social life. I believe, therefore, that the true centre
of correlation of the school subjects is not science, nor literature, nor history, nor geography, but
the childs own social activities.
422

como una sucesin de fases del crecimiento y la vida social; el lenguaje,

como una herramienta, medio o instrumento para la comunicacin y, la
ciencia, como la capacidad para interpretar y controlar la experiencia ya
adquirida (Dewey, My pedagogic, 90). Asimismo, se opone al tratamiento
que se le da en la escuela a algunas actividades tales como la cocina, la
costura y el trabajo manual entre otras, en tanto que han sido siempre
consideradas como materias relacionadas con el ocio y la recreacin, o
como vocacionales14 (My pedagogic 90).
Favoreciendo una visin progresista, Dewey no duda en rechazar con
vehemencia el currculo como una simple sucesin de estudios. Lo
que quedaba como legado de un proceso educativo tradicional, rgido y
memorstico:
Creo, por lo tanto, que no hay una sucesin de estudios en el currculo
escolar ideal. Si la educacin es vida, toda vida, vista desde afuera, tiene
un aspecto cientfico; un aspecto de arte y de cultura, y un aspecto de
comunicacin. No puede ser verdad, por lo tanto, que los estudios
adecuados para un grado sean simplemente lectura y escritura y que,
en un grado superior, se introduzcan las ciencias o la literatura. El
progreso no est en la sucesin de los estudios sino en el desarrollo de
nuevas actitudes e intereses enfocados hacia la experiencia, y dentro
de ella15. (My pedagogic 91)
De hecho, en sus obras ms tardas, es posible corroborar que Dewey

no se retracta de sus ms tempranas convicciones. Siempre continuar
siendo clara la postura frente a una separacin entre educacin tradicional,
es decir, una educacin basada en el castigo o la rectitud y, una nueva
educacin ms progresista (Schools 52); esto es, un proceso basado en
la libertad y en los propios intereses del educando (Experience & 17- 23).
14 Mal llamadas coloquialmente, costuras.

15 Original en ingls: I believe that there is, therefore, no succession of studies in the ideal school
curriculum. If education is life, all life has, from the outset, a scientific aspect; an aspect of art
and culture and an aspect of communication. It cannot, therefore, be true that the proper studies
for one grade are mere reading and writing, and that at a later grade, reading, or literature, or
science, may be introduced. The progress is not in the succession of studies but in the development
of new attitudes towards, and new interests in, experience.
423
El mtodo
Son cinco, segn Dewey, los aspectos fundamentales del deber ser en
trminos de mtodo:
1. Creo que el aspecto activo precede al pasivo en el desarrollo de la
naturaleza del nio (Dewey, My pedagogic 91).
El nio es, en esencia, movimiento. Antes de cualquier accin consiente
hay un impulso, una accin. Es decir que la expresin viene antes
de la impresin. Este principio, originado de sus planteamientos en
psicologa, parece ser parte del fundamento, de aquello que el autor
plasmara en su ensayo El concepto de arco reflejo en psicologa
(publicado por primera vez en 1896) y consiste bsicamente, en una
crtica al problema de considerarlo como unidad de comportamiento
con relacin a los estmulos sensoriales y sus respuestas motoras
(Dewey, The reflex 96-111). De aqu que, aos ms tarde, en su
segundo momento histrico 1899-1924 y viendo la importancia de la
relacin accin-experiencia, Dewey se hubiese referido a la expresin
aprender haciendo (learning by doing) (Schools 45).
2. Creo que la imagen es el gran instrumento de instruccin (Dewey
My pedagogic 92).
Es indiscutible ver un siglo despus, que la imagen como estrategia
didctica sigue vigente. Prueba de ello el xito de la tecnologa
multimedia, la Internet, la televisin y los juegos de video, entre otras
maravillas modernas, en la tarea de captar la atencin prolongada de
los educandos. Por lo tanto, independientemente del uso negativo o
positivo que se le d a la imagen, sta no debe ser excluida del mtodo.
3. Creo que los intereses son las seales y los sntomas de las capacidades
en crecimiento (Dewey, My pedagogic 92).
En este sentido es labor del maestro observar dichos intereses ya que,
de ellos depender en gran medida la adecuada planeacin curricular.
Es clara la influencia de Rousseau, en cuanto las etapas de desarrollo
que atraviesa el nio a lo largo de su vida y cmo estas influyen de
424

manera relevante en su desarrollo. Idea ampliada ms adelante por el

psiclogo suizo Jean Piaget.
4. Creo que las emociones son el reflejo de los actos (Dewey, My
pedagogic 93).
Para Dewey, bastar con formar hbitos de accin y pensamiento con
referencia a lo bueno, a lo verdadero y a lo bello para que las emociones
se cuiden en su mayor parte de s mismas (My pedagogic 93). El
juego, con intencin pedaggica, es decir, guiada en principio por el
maestro, ser para el nio un medio de acceso al conocimiento en
dicho sentido; desde esta perspectiva el nio podr recrear situaciones
de la vida real16 (Dewey, Democracy 169).
Escuela y progreso social

Tal como afirma Bernstein, Dewey no fue ni temperamental ni
filosficamente un revolucionario, sino un reformador (75). De hecho,
exista la idea hasta entonces- de crear una Escuela Laboratorio donde
ms adelante podra llevar a cabo prcticas de una educacin progresista
que se centrara en su propuesta (Dewey, Schools 52-54); educacin
enfocada hacia un programa de reforma prctica que tena su fin a la vista
en la promocin de una comunidad industrial y democrtica (Bernstein 76).
Creo que, la educacin es el mtodo fundamental de progreso y reforma
social [] Creo que la educacin es la regulacin del proceso de llegar
a compartir en la consciencia social; y que la adaptacin de la actividad
individual, sobre la base de esta consciencia social es el nico mtodo
seguro de reconstruccin social17 (Dewey, My pedagogic 93). Es este uno
de los principios que, adems de dar fe de la mentalidad progresista de
16 Ello, desde el punto de vista de los juegos de roles en los que los nios representan personajes
de la vida real, fijan reglas y las cumplen, disean actividades propias, etc.
17 Original en Ingls: I believe that education is the fundamental method of social progress and
reform []I believe that education is a regulation of the process of coming to share in the
social consciousness; and that the adjustment of individual activity on the basis of this social
consciousness is the only sure method of social reconstruction.
425
John Dewey, demuestra y resume una vez ms su amplia preparacin

como educador (educacin como mtodo), psiclogo (actividad
individual) y filsofo (consciencia filosofa- social).
Por otra parte, vale resaltar que uno de los grandes intereses de John
Dewey durante su primera etapa acadmica se enfoc hacia los estudios
feministas, especialmente relacionados con temas de salud (Health of
women 64). Esto no sera fortuito ya que a finales del siglo XIX creca
la fuerza de la mujer por su liberacin dentro de un medio netamente
machista. A lo largo de su vida acadmica y luego de varios estudios
en materia de salud de la mujer norteamericana, realizados durante la
penltima dcada del siglo XIX, conclua Dewey mediante una actitud
contestataria frente a la educacin tradicional de su pas, que la educacin
secundaria preparaba a las mujeres con el nico objetivo de ser esposas
y madres18 (Health and sex 74).
Por ltimo, es claro ver tambin la pasin, el lugar y la importancia que
Dewey dio a las esferas del arte y la ciencia. Pero en realidad, lo valioso de
la siguiente cita es la metfora, con la cual compara la educacin con el
arte y la ciencia, perteneciendo, esta ltima, a ambas esferas:
Creo que la educacin, as vista, marca la ms perfecta e ntima unin
entre ciencia y arte nunca antes concebida en la experiencia humana
[] el arte de dar as forma a las capacidades humanas y de adaptarlas
al servicio de la sociedad, es el arte supremo; arte que, llama para
su servicio a los mejores artistas, en el cual, ninguna perspicacia,
simpata, tacto o capacidad ejecutiva, es demasiado grande para dicho
servicio [] Creo que, cuando ciencia y arte unen as sus manos,
ser alcanzado el motivo ms decisivo de la accin humana19. (My
pedagogic 94-95)
18 Original en Ingls: wives and mothers.

19 Original en Ingls: I believe that education thus conceived marks the most perfect and intimate
union of science and art conceivable in human experience [] the art of thus giving shape to
human powers and adapting them to social service, is the supreme art; one calling into its service
the best of artists; that no insight, sympathy, tact, executive power is too great for such service []
I believe that when science and art thus join hands the most commanding motive for human
action will be reached.
426

Conclusiones
Independientemente del carcter contextual que se pueda dar al
pensamiento educativo de John Dewey en una determinada cultura o
regin, es menester rescatar aquellos mensajes de tipo universal enviados
por el filsofo y pedagogo norteamericano a travs de la distancia y de la
historia. Bien sea porque se haga Filosofa o porque se conceptualice
desde el campo de la Educacin, los principios de la filosofa educativa
en el primer Dewey se encuentran muy bien sintetizados en su popular
ensayo Mi credo pedaggico.
Sin desconocer los avances tecnolgicos de la segunda dcada del siglo
XXI, es importante reconocer que a travs del tiempo aproximadamente
un siglo, ya- se mantiene vigente la teora deweyana de la Educacin. Por
lo tanto, traer a la escena actual a un pensador de un siglo atrs, resulta
til como soporte a las actuales generaciones y comunidades acadmicas.
En este orden de ideas, los principios de la filosofa de la educacin
planteados por Dewey durante su primera etapa acadmica, se pueden
resumir de la siguiente manera:
a. Toda Educacin debe contemplar de forma balanceada, dos aspectos
fundamentales: el aspecto individual (psicolgico) y el aspecto social
del nio. Tanto el uno como el otro dependen de s y por ello no se
debe prescindir de ninguno.
b. Todo sistema educativo debe adaptarse a las exigencias histricas,
econmicas, polticas, y sociales de la regin o del pas en el que se
aplique. En otras palabras, la Educacin debe ser contextualizada
culturalmente.
c. Toda educacin debe adaptarse a cada institucin escolar y, por lo tanto,
tiene que generar soluciones de forma autnoma, a los problemas y
conflictos presentados dentro de la misma. Ello es sinnimo de una
educacin basada en la democracia y la participacin.
427
d. Para Dewey el proceso educativo y la escuela tienen que adaptarse a

las necesidades del educando; y no, como suceda hace un siglo o en
muchos casos de la contemporaneidad, en los que paradjicamente
es l el estudiante- quien se adapta a ella.
e. La Educacin tendra que evolucionar desde un rol pasivo, a uno
mucho ms activo, en tanto que, esta debe partir del conocimiento de
los ciclos del desarrollo del nio, los cuales, en sus primeras etapas,
estn estrechamente relacionados con los impulsos y el movimiento.
Dicho de otro modo, la educacin debe girar en torno a los genuinos
intereses del nio.
f. Una educacin progresista hoy, debe generar posibilidades de reforma
social, sea cual fuere el pas o regin en el que exista un determinado
sistema educativo.
g. Tanto los mtodos, como los currculos y las diversas materias,
deberan contemplar una cultura democrtica y autosuficiente, que
replique la vida poltica de una sociedad en la escuela. La escuela no
puede abandonar la idea de convertirse en una rplica de la sociedad,
como afirmara Dewey, de una forma embrionaria. La escuela, como
se ha dicho ya, debe ser un espacio de prctica social, en la que el
educando se prepare para la vida adulta en comunidad. e
Bernstein, Richard. Filosofa y democracia: John Dewey. Trad. Alicia
Garca Ruiz. Barcelona: Herder, 2010.
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Rousseau, Jean-Jacques. Emilio o de la educacin. Bogot D.C.: Momo
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429

GARCA MRQUEZ:
POETA DE LA IMAGINACIN
GARCA MRQUEZ: POET OF IMAGINATION
GARCA MRQUEZ: POETA DA IMAGINAO
Ins Posada Agudelo*
RESUMEN
En este artculo se pretende, a partir de la lectura de los textos literarios de Gabriel
Garca Mrquez, reconocer los elementos poticos que se encuentran presentes de
una manera peculiar y hondamente bella en su obra: la extraeza, el pensamiento
potico, la intensidad de sus imgenes, la exploracin profunda de la vida, que son
condiciones inherentes a la poesa, y que no solo estn presentes en los distintos textos
de mltiples escritores del realismo mgico Latinoamericano en general, sino de una
manera particular y maravillosa en los relatos de Garca Mrquez. Tal vez por ello sean
tan inolvidables en la memoria del cuerpo y de la inteligencia de sus lectores.
PALABRAS CLAVE:
Literatura, Potica, Prosa, Poesa, Narrativa
ABSTRACT
The following paper aims to highlight the poetic elements which are found in a peculiar
and beautiful way in Gabriel Garca Mrquezs literary works: estrangement, poetic
Especialista en literatura con nfasis en produccin de textos e hipertextos de la Universidad

Pontificia Bolivariana (Medelln, Colombia, 2005). Docente titular de la Escuela de
Teologa, filosofa y Humanidades de la Universidad Pontificia Bolivariana. Miembro del
grupo de investigacin Epimeleia en la lnea de literatura. Coordinadora del semillero de
Investigacin: La escritura y la experiencia potica.
Correo electrnico: ines.posada@upb.edu.co
Artculo recibido el 7 de mayo de 2014 y aprobado para su publicacin el 1 de julio de 2014.

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Ins Posada Agudelo
thought, intensity of the images and a profound exploration of life. Those elements,
which are inherent conditions to poetry, are not only found in several writers of LatinAmerican magic realism, but also in a special and wonderful way in Garca Mrquezs
works. This is perhaps the reason why those works are quite unforgettable for the
somatic memory and the intelligence of the readers.
KEY WORDS
Literature, Poetics, Prose, Poetry, Narrative.
RESUMO
Neste artigo se pretende, a partir da leitura dos textos literrios de Gabriel Garca
Mrquez, reconhecer os elementos poticos que se encontram presentes, de uma
maneira peculiar e intensamente bela em sua obra: a estranheza, o pensamento
potico, a intensidade de suas imagens, a explorao profunda da vida, que so
condies inerentes poesia, e que no s aparecem nos distintos textos de vrios
escritores do realismo mgico latino-americano, em geral, mas de uma forma particular
e maravilhosa nos relatos de Garca Mrquez. Talvez por isso sejam to inesquecveis
na memria do corpo e da inteligncia de seus leitores.
PALAVRAS-CHAVE:
Literatura, Potica, Prosa, Poesia, Narrativa.
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GARCA MRQUEZ: POETA DE LA IMAGINACIN
En cada lnea que escribo trato siempre, con mayor o menor fortuna,
de invocar los espritus esquivos de la poesa, y trato de dejar en cada
palabra el testimonio de mi devocin por sus virtudes de adivinacin,
y por su permanente victoria contra los sordos poderes de la muerte.
El premio que acabo de recibir lo entiendo, con toda humildad, como
la consoladora revelacin de que mi intento no ha sido en vano. Es
por eso que invito a todos ustedes a brindar por lo que un gran poeta
de nuestras Amricas, Luis Cardoza y Aragn, ha definido como la
nica prueba concreta de la existencia del hombre: la poesa
Gabriel Garca Mrquez
Introduccin
a poesa es una forma de habitar el mundo, una manera de estar en

la vida, en la realidad. Esto implica muchas cosas: una sensibilidad
intensa, abierta, atenta al mundo de la vida, de los hombres, de
las cosas. Una exploracin con el cuerpo, la inteligencia y los sentidos
que nos pone en contacto directo y emocionado con el mundo, y que la
poesa intenta comunicar a travs de la creacin de imgenes verbales:
analogas, contrastes, metforas donde se renen no slo los contrarios,
sino tambin los mltiples, los ajenos, los lejanos. Imgenes que acogen
esta simultaneidad de realidades, percepciones, sensaciones, emociones,
memorias, que habitan en la vida, intentando expresarlas, penetrar
profundamente en ellas con otro pensamiento que no excluye ni la razn
plural y pensativa, ni el sueo, ni la intuicin, para sentir cmo se abre
una visin ms plena de la realidad en las palabras que la nombran con
el hermoso poder de lo sugerido, de lo apenas rozado y que se entrega
como revelacin para el cuerpo, pero tambin para el pensamiento.
La palabra potica testimonia la cercana de las cosas, abre la realidad
conocida y nos deja ingresar en el misterio, la oscuridad, el absurdo;
esas otras regiones de la vida cotidiana, a las que nuestra razn y nuestro
pensamiento discursivo no pueden acceder con plenitud. Pero ese
conocimiento intenso de lo lejano y lo cercano, de lo claro y lo oscuro, de
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lo superficial y lo profundo, que gravitan en nuestra condicin humana,

no slo puede ser entregado por el poeta que experimenta el asombro
del mundo y testimonia, en el fruto visible de la poesa que es el poema,
este viaje. Tambin la poesa funda todas las expresiones del arte, y en el
lenguaje, en la literatura, lo potico tiene un lugar. La narrativa, la prosa
que cuenta de una manera bella las muchas historias posibles o imposibles
del ser humano, est atravesada por la secreta voz de la poesa, por la
belleza, por el asombro y la perplejidad que ella nos regala. Respecto a las
relaciones entre la poesa y la prosa afirma Graciela de Sola (***):
Sera necesaria una revisin del concepto de gneros, para encubrir
bajo un nuevo rtulo a la poesa que se vale de formas narrativas,
que hace de los materiales del cuento o la novela, apenas puntos de
apoyo para la expresin de un contenido que subyace a aquellos y los
absorbe en una superior unidad de sentido (43).
La poesa, en el poema o en la prosa, abre para nosotros entonces el

reconocimiento de aquellas regiones de la realidad que otros discursos
rechazan o ignoran: el territorio fecundo e iluminador de la imaginacin,
del sueo, la presencia innegable del absurdo, de lo fantstico, lo mgico,
lo extraordinario, de la excepcin, de lo irracional, del misterio. La
poesa acoge tambin y explora el mundo humano de las emociones, el
conocimiento profundo de aquello que nos mueve, de aquello que nos
inquieta o nos conmueve. Es un acercamiento intenso a los numerosos
asuntos de nuestra condicin humana; tiene siempre algo qu decirnos,
no como verdad absoluta o revelada, sino como invitacin, como apertura,
como provocacin, como bsqueda.
La obra narrativa de Gabriel Garca Mrquez se caracteriza por ese
trasfondo que podramos denominar pensamiento potico, y que
discurre no slo en sus imgenes habitadas por la poesa, sino tambin
en la visin del mundo que en ellas se proyecta, como en este fragmento
del Monlogo de Isabel viendo llover en Macondo, mientras se describe,
por ejemplo, una accin :
() me acord de agosto, de esas siestas largas y pasmadas en que
nos echbamos a morir bajo el peso de la hora, con la ropa pegada
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al cuerpo por el sudor, oyendo afuera el zumbido insistente y sordo

de la hora sin transcurso1. Vi las paredes lavadas, las junturas de la
madera ensanchadas por el agua. Vi el jardincillo, vaco por primera
vez, y el jazminero contra el muro, fiel al recuerdo de mi madre. Vi
a mi padre sentado en el mecedor, recostadas en una almohada las
vrtebras doloridas, y los ojos tristes, perdidos en el laberinto
de la lluvia. Me acord de las noches de agosto, en cuyo silencio
maravillado no se oye nada ms que el ruido milenario que hace la
tierra girando en el eje oxidado y sin aceitar. Sbitamente me sent
sobrecogida por una agobiadora tristeza. (Cuentos 128)
No sentimos este fragmento como una mera descripcin al servicio de la

prosa que discurre en la narracin, para explicar un hecho, o para ubicarlo
en un espacio o en un tiempo especfico. Sentimos un dilogo profundo
como por debajo del lenguaje entre la necesidad de comunicarnos
una impresin hondamente subjetiva y humana en armona con el paisaje,
y la experiencia del instante en que la poesa nombra aquello que no podra
nombrarse de otro modo, aquello que nos es entregado solamente por
el poder evocador, sensible, de la imagen visual, auditiva, tctil que nos
permite ingresar en la simultaneidad de un momento que para el lector es
tambin experiencia; experiencia memorable.
En la poesa, entendida no slo como un gnero literario, sino como
visin del mundo, se abre una indagacin que, bajo la forma de la crtica,
la advertencia2, el testimonio, la revelacin, la resistencia o el asombro,
pone entre interrogaciones nuestros hbitos, conductas, pensamientos
y nos permite afrontar o rechazar aquello que nos fragmenta o que nos
niega (personal o colectivamente) y proponer nuevas miradas, nuevas
formas de interactuar con el mundo, con la vida, como lo dice bellamente
Gabriel Garca Mrquez en el epgrafe con que iniciamos esta reflexin:
Mi devocin por sus virtudes de adivinacin, y por su permanente victoria
contra los sordos poderes de la muerte. (Discursos, 125 )
1 Todos los subrayados de este ensayo son mos.

2 En su discurso de recepcin de Premio Nobel Derek Walcott determina esta funcin para la
poesa.
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Garca Mrquez y la secreta voz de la poesa:

imaginacin y realismo cotidiano
La poesa, en fin, esa energa secreta de la vida cotidiana, que cuece
los garbanzos en la cocina, y contagia el amor y repite las imgenes en
los espejos. (Garca M, Discursos 124)
() y no llamo poesa solamente a los versos. Llamo poesa a todos
esos esfuerzos del lenguaje por captar la complejidad de lo real y por
transmitrnosla de una manera elocuente y condensada y misteriosa.
(Ospina 102)
En las obras de Gabriel Garca Mrquez encontramos dos rumbos que se

entrecruzan: el de un realismo cotidiano, tangible, expresado con claridad
pero habitado por la magia de su palabra potica, lleno de sucesos
verosmiles, de resonancias, reconocibles desde nuestros parmetros de
lo real (pero siempre impregnados de ese halo de misterio que les confiere
la poesa). Es el caso, por ejemplo, de su cuento La siesta del martes o
la novela El coronel no tiene quien le escriba. Aqu la realidad cotidiana
expresada tan minuciosamente, de una manera tan natural, tan cercana,
nos deja saber que lo potico no es lo extraordinario, que la palabra
potica no es adorno, lujo verbal, o solamente una manera de decir las
cosas, sino que implica un detenerse, un demorarse en ellas, como si
la vida misma se estuviera contando en los gestos ms sencillos, en los
actos ms cotidianos. Los sentimientos, el paisaje, el tiempo, la memoria,
las acciones que celebran o revelan gestos de dignidad, de sufrimiento,
de rebelda o de resignacin, son comunicados en su simultaneidad por
el poder de las imgenes que logran esa sntesis que la poesa busca
nombrar intercalndose en la narracin que transcurre como transcurre
tambin la vida.
Los siguientes ejemplos de su cuento La siesta del martes nos dejan
sentir ese sabor de lo potico no en la construccin de metforas
complejas, sino en la simplicidad de lo cotidiano observado con unos
ojos, una piel, unos odos, un tacto, que todava se asombran y cuentan
sus asombros, abriendo en el lector una resonancia antigua, cercana, llena
de emociones, de sugestiones, de seales. All habita lo humano en su
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cercana, all las cosas recobran su presencia donde se tejen las secretas e
invisibles relaciones entre los seres y el mundo. Imgenes y descripciones
que acompaan y van contando la vida que simplemente transcurre y
que nos es narrada como lo hace la poesa, dejndonos sentir, estar ah,
conmovernos, recordar, comprender, imaginar.
El tren sali del trepidante corredor de rocas bermejas, penetr en las
plantaciones de banano, simtricas e interminables, y el aire se hizo
hmedo y no se volvi a sentir la brisa del mar. (Cuentos 139)
()No haba nadie en la estacin. Del otro lado de la calle en la acera
sombreada por los almendros, slo estaba abierto el saln de billar.
El pueblo flotaba en el calor. La mujer y la nia descendieron del tren,
atravesaron la estacin abandonada cuyas baldosas empezaban a
cuartearse por la presin de la hierba, y cruzaron la calle hasta la acera
de sombra. (Cuentos 142)
Igualmente encontramos estos elementos poticos en su novela El

coronel no tiene quien le escriba:
() all estaba la madre espantando las moscas del atad con un abanico
de palmas trenzadas. Otras mujeres vestidas de negro contemplaban
el cadver con la misma expresin con que se mira la corriente de
un ro. De pronto empez una voz en el fondo del cuarto. El coronel
hizo de lado a una mujer, encontr de perfil a la madre del muerto y le
puso una mano en el hombro. Apret los dientes.
-Mi sentido psame- dijo.
Ella no volvi la cabeza. Abri la boca y lanz un aullido. El coronel se
sobresalt. Se sinti empujado contra el cadver por una masa deforme
que estall en un vibrante alarido. Busc apoyo con las manos pero no
encontr la pared. Haba otros cuerpos en su lugar. Alguien dijo junto
a su odo, despacio, con una voz muy tierna: cuidado coronel. Volte
la cabeza y se encontr con el muerto. Pero no lo reconoci porque
era duro y dinmico y pareca tan desconcertado como l, envuelto
en trapos blancos y con el cornetn en las manos (15)
() era tan menuda y elstica que cuando transitaba con sus babuchas
de pana y su traje negro enteramente cerrado pareca tener la virtud
de pasar a travs de las paredes. Pero antes de las doce haba
recobrado su densidad, su peso humano. En la cama era un vaco.
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Ahora, movindose entre los tiestos de helechos y begonias, su presencia

desbordaba la casa. Si Agustn tuviera su ao me pondra a cantar,
dijo, mientras revolva la olla donde hervan cortadas en trozos todas las
cosas de comer que la tierra del trpico es capaz de producir (16)
En la obra de Gabriel Garca Mrquez, el otro mbito de su literatura

despliega una realidad maravillosa que nos convence y nos entrega un
mundo enriquecido con imgenes que aunque extraas aceptamos
con naturalidad. Es el caso de El ahogado ms hermoso del mundo y Un
seor muy viejo con unas alas enormes. Este mundo, como el mundo
de Cien aos de soledad, est poblado de intensidades, hiprboles,
metforas, comparaciones, contrastes, que sin dejar de habitar la sencillez
en la vida de lo cotidiano un pueblo frente al mar, un corral con gallinas
de una granja nos hacen ingresar paulatinamente en un mundo
mgico. El tiempo, el espacio, el destino, la causalidad, la presencia de
seres tan profundamente humanos y verdaderos el ahogado Esteban,
tan hermoso, tan torpe, tan descomunal, tan amado inexplicablemente
por las mujeres del pueblo; y el viejo y doloroso ngel cado y derrotado
que provoca las burlas de los nios y habita con las otras aves de
corral. Seres que se transforman y se inscriben en espacios propicios
al surgimiento de lo otro. Eso otro que viene del sueo, del absurdo, del
smbolo, del misterio que se abre a travs de una mirada no exclusivamente
racional, una mirada llena de imaginacin con la cual expresar nuestras
peculiaridades, nuestra excesiva realidad, lo que se oculta en lo ms
evidente. Nuestras frustraciones, nuestras dignidades y miserias, nuestros
sueos, nuestras carencias, nuestros mitos, nuestras posibilidades, pero
de una manera universal, pues cada ser humano puede, de algn modo,
reconocerse en ellas.
En ambos rumbos reconocemos tambin nuestra identidad Americana (a
travs de los actos cotidianos o del mito reinventado, reimaginado) y el
influjo y la presencia de lo universal en ella como sucede en Cien aos
de soledad. Nunca la perdemos de vista, de odo, de tacto, pues tanto en
las minuciosas descripciones, historias y sucesos narrados en sus cuentos
realistas, como en lo sorprendente de esa inmersin en el misterio que
revela su cara a travs de escenas cotidianas: una muerte, una espera, un
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viaje, una confusin, un propsito sentimos la atmsfera peculiar, llena

de intensidades, sonidos, texturas, imgenes, de nuestra Amrica. Aquella
que contaron con fantasa los viajeros que la vieron por primera vez, o que
fue y es contada y cantada en nuestras propias narraciones e historias,
esa que anda an hoy por las calles polvorientas, por los pueblos, por los
hombres, cantada, contada, recreada.
El realismo mgico, entonces, es en Garca Mrquez una actitud con la
que enfrenta tanto sus relatos de corte realista, como aquellos donde lo
mgico absorbe lo real y se despliega con naturalidad. Siempre hay un
halo, un sabor diferente en sus cuentos y en sus novelas. Tanto en la
presentacin de los personajes (caractersticas, hbitos, descripciones,
gestos, pensamientos, recuerdos) como en la construccin de sus
historias, la creacin de sus atmsferas, las sensaciones del tiempo
ciertas lentitudes, ciertas detenciones en el instante y las relaciones
presente, pasado, futuro que se entremezclan a veces borrando sus
fronteras, como pasa en la vida, cuando algn hecho del pasado nos
toma por sorpresa en el instante en que pensamos, sentimos o hacemos
algo. Tambin se produce ese extraamiento que la poesa nos deja sentir
en la causalidad que en muchas de sus obras, como en sus Doce cuentos
peregrinos, involucra un elemento misterioso, mgico, ritual, absurdo,
para el cumplimiento de un destino o el surgimiento de un conflicto,
un obstculo, una inquietud, como acontece con frecuencia en la vida
cotidiana si sabemos mirarla, sentirla, enfrentarla.
Tambin el ritmo del relato tiene frecuentemente una cierta cadencia, una
cierta entonacin que lo va conduciendo y produce un encantamiento en
la cadena de una frase que conduce a otra que conduce a otra, con un
poder mgico, rtmico, que se hace pesado, lento, vertiginoso o suave
para comunicarnos sensaciones, emociones, pensamientos y actos en su
simultaneidad, y que es el signo de toda poesa.
En Garca Mrquez se encuentra lo maravilloso encarnado como prodigio,
no como excepcin (como cuando miramos a los malabaristas, a los
magos o prestidigitadores en un circo y es todo tan real pero a la vez tan
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imposible). Esto maravilloso que nos asombra y nos conmueve en sus

relatos, habita entre las cosas y situaciones ms cotidianas, ms bellas
y honestamente cotidianas. Prodigio que se hace natural y que habita
la magia lenta y suave de sus atmsferas aromadas, sonoras, tctiles,
visibles en la luz precisa de sus imgenes donde la poesa nace surge,
alienta como un oleaje que se levanta y se sumerge lnea a lnea, llenando
de imgenes, impresiones y memorias la vida del lector que participa del
encantamiento de sus textos, aceptando felizmente el misterio.
Todo es tangible en su escritura porque ella, como la poesa, tiene cuerpo,
tiene cuerpo potico hecho de nombres, de verdaderos nombres que son
una experiencia en la memoria oculta, antigua, universal de sus lectores
que sienten con el tacto de los ojos, del olfato, del odo, en el mundo,
amores, desgracias, dolores, injusticias, dignidades, asombros, terribles
bellezas. Siempre queda una impresin de misterio, de sugestin que
permanece activa en la imaginacin del lector, y que trasciende la historia
o los hechos narrados, como esa especie de aura que se respira en los
poemas, esa certidumbre de que an en imgenes imposibles y tal vez
slo por ellas est dicho lo ms verdadero, lo ms cercano, lo ms
universal del mundo y de la vida humana.
Lo potico que sostiene su obra se siente tambin en esa invitacin y
participacin del cuerpo sensitivo, que explora por los propios poderes
de la sinestesia hecha experiencia de la memoria y la imaginacin, los
vnculos entre nuestra percepcin, los intercambios entre los sentidos con
los que aprehendemos la realidad directamente.
Llovi durante toda la tarde en un solo tono. En la intensidad uniforme
y apacible se oa caer el agua como cuando se viaja toda la tarde
en un tren. Pero sin que lo advirtiramos, la lluvia estaba penetrando
demasiado hondo en nuestros sentidos. En la madrugada del lunes,
cuando cerramos la puerta para evitar el vientecillo cortante y helado
que soplaba del patio, nuestros sentidos haban sido colmados por la
lluvia y en la maana del lunes los haba rebasado (Cuentos 127)
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Las imgenes poticas y el cuerpo

Es otra vez el viento, porque en verdad que algo cruji junto al altar
y la habitacin ondul un instante, como si hubiera sido removido el
nivel de los recuerdos estancados en ella desde hace tanto tiempo
(Cuentos113)
Qued quieto un momento como tratando de aflojar la tensin nerviosa
que lo haba empujado hacia la superficie del sueo, y cerrando los ojos,
boca arriba, empez a buscar nuevamente el hilo roto de la serenidad
(Cuentos 28)
Hay una recurrencia en la obra de Garca Mrquez de las imgenes
visuales, una insistencia en ellas, un mundo hecho de colores intensos
y variados, de formas a veces descomunales, o detalles minsculos
que no slo decoran una realidad que l describe minuciosamente en
enumeraciones llenas de hiprboles, comparaciones, contrastes, sino que
producen asombros, conocimiento y emociones en el cuerpo. Predomina
la vista, pues como l mismo expresa, muchos de sus cuentos y novelas
parten de una imagen visual. En El olor de la guayaba: conversaciones
con Plinio Apuleyo as lo afirma:
-Cul es en tu caso el punto de partida de un libro?
-Una imagen visual. En otros escritores, creo, un libro nace de una idea,
de un concepto. Yo siempre parto de una imagen. La siesta del martes,
que considero mi mejor cuento, surgi de la visin de una mujer y una
nia vestidas de negro y con un paraguas negro, caminando bajo un
sol ardiente en un pueblo desierto. La hojarasca, es un viejo que lleva
a su nieto a un entierro. El punto de partida de El coronel no tiene
quien le escriba es la imagen de un hombre esperando una lancha en
el mercado de Barranquilla () -Y cul fue la imagen visual que sirvi
de punto de partida para Cien aos de soledad?
-Un viejo que lleva a un nio a conocer el hielo exhibido como
curiosidad de circo (17)
Esta atencin al detalle en la vida cotidiana tambin distingue a la poesa,
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sensible a las imgenes. Esta capacidad para mirar, como a travs de una
ventana, una fraccin, un fragmento de la realidad y encontrar en ello una
seal para seguir el rumbo de una intuicin que lleva a la construccin de
una historia, hace que puedan fundirse las dos tareas del narrador y del
poeta. Garca Mrquez es especialmente sensible a las imgenes. stas
predominan en sus descripciones:
Le quitaron el lodo con tapones de esparto, le desenredaron del
cabello los abrojos submarinos y le rasparon la rmora con fierros
de desescamar pescados. A medida que lo hacan, notaron que su
vegetacin era de ocanos remotos y de aguas profundas, y que
sus ropas estaban en piltrafas, como si hubiera navegado por entre
laberintos de corales. Notaron tambin que sobrellevaba la muerte con
altivez, pues no tena el semblante solitario de los otros ahogados del
mar, ni tampoco la catadura srdida y menesterosa de los ahogados
fluviales. Pero solamente cuando acabaron de limpiarlo tuvieron
conciencia de la clase de hombre que era, y entonces se quedaron sin
aliento. No slo era el ms alto, del ms fuerte, el ms viril y el mejor
armado que haban visto jams, sino que todava cuando lo estaban
viendo no les caba en la imaginacin. (Cuentos 314,315)
Pero tambin se expresa en su imaginacin una sensibilidad auditiva

(como la de Juan Rulfo) olfativa y tctil a travs de la cual, en originales
sinestesias, nos entrega poticamente sus revelaciones para dotar de vida
sensitiva cada una de sus historias. Tambin es atento al detalle que en la
percepcin de la realidad nos entrega cada uno de estos sentidos. Como
en su cuento: La tercera resignacin:
() All estaba otra vez ese ruido. Aquel ruido frio, cortante, vertical,
que ya tanto conoca; pero que ahora se le presentaba agudo y
doloroso, como si de un da a otro se hubiera desacostumbrado a l.
Le giraba dentro del crneo vaco, sordo y punzante. Un panal se haba
levantado en las cuatro paredes de su calavera. Se agrandaba cada vez
ms en espirales sucesivos y le golpeaba por dentro haciendo vibrar
su tallo de vrtebras con una vibracin destemplada, desentonada,
con el ritmo seguro de su cuerpo. Algo se haba desadaptado en su
estructura material de hombre firme; algo que las otras veces haba
funcionado normalmente y que ahora le estaba martillando la cabeza
por dentro con un golpe seco y duro, dado por unos huesos de mano
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descarnada, esqueltica, y le haca recordar todas las sensaciones

amargas de la vida.
() tuvo el impulso animal de cerrar los puos y apretarse la sien
brotada de arterias azules, moradas, con la firme presin de su dolor
desesperado.
() ya iba a alcanzarlo. No. el ruido tena la piel resbaladiza,
intangible casi. Pero l estaba dispuesto a alcanzarlo con su estrategia
bien aprendida y apretarlo larga y definitivamente con toda la fuerza
de su desesperacin
() no permitira que le estrujara ms sus cristales molidos, sus
estrellas de hielo, contra las paredes interiores del crneo. As era
el ruido aquel; interminable como el golpear de la cabeza de un nio
contra un muro de concreto. Como todos los golpes duros dados
contra las cosas firmes de la naturaleza
() estaba pesado y duro aquel ruido. Tan pesado y duro que de
haberlo alcanzado y destruido habra tenido la impresin de estar
deshojando una flor de plomo (Cuentos 15)
Esta sinestesia, signo del lenguaje potico, tambin se puede encontrar en

otras imgenes pobladas por el cruce de todos los sentidos, especialmente,
los aromas, el tacto, las formas:
() un acre olor a violeta y formaldehido vena, robusto y ancho,
desde la otra habitacin, a confundirse con el aroma de flores recin
abiertas que mandaba el jardn amaneciente. (Cuentos 28)
() Debi pensar de no habitarlo otro estado de alma- en la espesa
preocupacin de la muerte, en ese miedo redondo, en el pedazo
de barro arcilla de s mismo- que tendra su hermano debajo de la
lengua. (Cuentos 62)
Se siente en estos textos el sabor de lo potico, ese encantamiento del

lenguaje, de la sensibilidad penetrando en lo que describe o narra, en
un mundo animado por un misterio claro; la sugestin, la extraeza, la
intensidad que es la visin potica; la experiencia potica hecha historia,
puesta en lo cotidiano o en esos territorios como nacidos de un sueo
absurdo, pero lleno a la vez de sentido humano, una inquietante inmersin
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en lo ms hondo de la vida, en lo ms verdadero, en su tragedia o su

esplendor que emergen con sencillez en los asuntos ms cotidianos: la
muerte, la espera, el amor, la contemplacin de la lluvia interminable,
el dolor, la injusticia, la dignidad de quienes sufren. Algo tan real, tan
tangible como lo que se experimenta siempre en todos los poemas que
dicen de otra manera, que cifran o que revelan oscuramente zonas de
la existencia que no pueden ser contadas con el lenguaje cotidiano, con
el lenguaje discursivo de explicaciones, o pensamientos racionales. Es en
lo potico, donde las cosas se comunican unas a otras en una suerte de
simultaneidades, de causalidades mgicas que se conectan no en lo visible
o en lo lgico, sino en un terreno ms profundo, con otra escala, con otro
pensamiento, formando las innumerables figuras secretas de la vida.
Garca Mrquez nos ha hecho sentir como la realidad acoge mucho ms
que lo que el hbito de nuestra razn o nuestra costumbre han reconocido.
En sus textos, la realidad se despliega minuciosamente ante los ojos del
lector, como si levantara velos, capas que ocultan entre sus pliegues un
tejido que va armando las mltiples figuras de la vida, las relaciones que
se tejen entre los seres y las cosas, entre las emociones y el mundo, en
escenarios que acogen lo invisible, lo intangible, lo oculto (en lo visible, lo
tangible, lo evidente). Y lo dicen de otra manera, apelando al pensamiento
mgico y mtico, es decir, potico, que construye otros rdenes y que est
en la memoria escondida de los hombres. Y eso es tambin la poesa una
manera de mirar, de penetrar con lentitud, en los matices de las cosas, en
lo que se muestra y lo que se oculta, en lo que desde el silencio del tacto,
del odo, de la mirada, sostiene lo que vemos, omos y tocamos y que,
generalmente, consideramos como el nico plano donde somos reales.
Es por eso que, en la creacin de sus personajes, por ejemplo, sentimos
la revelacin de su ms ntimo ser, de aquello que los hace singulares, que
les da identidad en las imgenes que Garca Mrquez, inventa, con una
suerte de mgica belleza, de indiscutible verdad, como si hablara desde
adentro de la vida, como si en lo que no se puede evidenciar a travs de
la demostracin, la explicacin, el razonamiento, estuviera la clave de lo
que ms profundamente cada ser humano es. Esto se expresa a veces en
descripciones del alma de sus personajes, en sus gestos, en un aura que
en la imagen potica nos conmueve sin explicarnos nada, nos hace y deja
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ver algo que rene lo esencial de una vida humana, el acto, el gesto, el
hbito, que acogido por la imagen potica revela.
As nos presenta en Cien aos de soledad a algunos de sus personajes:
Melquades aquel ser prodigioso que deca poseer las claves de
Nostradamus, era un hombre lgubre, envuelto en un aura triste,
con una mirada asitica que pareca conocer el otro lado de las
cosas (13)
Un gitano corpulento, de barba montaraz y manos de gorrin (9)
rsula activa, menuda, severa, aquella mujer de nervios
inquebrantables, a quien en ningn momento de su vida se la oy
cantar, pareca estar en todas partes desde el amanecer hasta muy
entrada la noche, siempre perseguida por el suave susurro de los
pollerines de oln. Gracias a ella, los pisos de tierra golpeada, los
muros de barro sin encalar, los rsticos muebles de madera construidos
por ellos mismos, estaban siempre limpios y los viejos arcones donde
se guardaba la ropa exhalaban un tibio olor de albahaca. (15)
Aureliano el primer ser humano que naci en Macondo, iba a
cumplir seis aos en marzo. Era silencioso y retrado. Haba llorado
en el vientre de su madre y naci con los ojos abiertos. Mientras le
cortaban el ombligo mova la cabeza de un lado al otro reconociendo
las cosas del cuarto, y examinaba el rostro de la gente con una
curiosidad sin asombro (20)
Rebecaen la penumbra de la casa, la viuda solitaria era un
espectro del pasado. Cerrada de negro hasta los puos, con el corazn
convertido en ceniza. (139)
rebeca, loca de desesperacin que esperaba el amor a las cuatro
de la tarde bordando junto a la ventana. (63)
Ya sabemos entonces quines son, cul es el gesto profundo de su alma,

la entonacin, la voz ntima que nos permite sentir sus relaciones con
la vida y que por ello nos conmueve y nos muestra rasgos de la vida
humana que no se pueden explicar, ordenar, clasificar. Rasgos que son los
que se construyen cotidianamente tambin en nuestras vidas escritos en
el cuerpo por esperanzas, desesperanzas, rebeldas, angustias, invisibles
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maneras de sentir, de estar, de ser.
De la prosa al poema
Finalmente, para ilustrar esta presencia de lo potico en toda la obra de
Garca Mrquez, podra plantearse un pequeo experimento. Trascribir
un prrafo del extrao cuento La tercera resignacin como si tuviera
la forma de un poema escrito en verso libre. Como si el escritor en lugar
de la forma narrativa hubiera sentido la presencia del poema llamndole
a contarnos de ese terrible asunto de la muerte. Primero copiaremos el
prrafo tal cual est en el libro de cuentos Ojos de perro azul, y luego lo
trascribiremos arbitrariamente bajo la forma del poema.
No quedara ya ni un grado de calor en su cuerpo, su mdula se habra
enfriado para siempre, y unas estrellitas de hielo penetraran hasta el
tutano de sus huesos. Qu bien se acostumbrara a su nueva vida de
muerto! Un da sin embargo- sentir que se derrumba su armadura
slida; y cuando trate de citar, de repasar cada uno de sus miembros,
no los encontrar. Sentir que no tiene forma exacta definida, y sabr
resignadamente que ha perdido su perfecta anatoma de veinticinco
aos y que se ha convertido en un puado de polvo sin formas, sin
definicin geomtrica.
En el polvillo bblico de la muerte. Acaso sienta entonces una ligera
nostalgia; nostalgia de no ser un cadver formal, anatmico, sino un
cadver imaginario, abstracto, armado nicamente en el recuerdo
borroso de sus parientes. Sabr entonces que va a subir por los vasos
capilares de un manzano y a despertarse mordido por el hambre de un
nio en una maana otoal. Sabr entonces y eso s le entristecaque ha perdido su unidad: que ya no es siquiera- un muerto ordinario,
Un cadver comn (Cuentos 23,24)
Y ahora bajo la forma del poema:

No quedara ya ni un grado de calor en su cuerpo,
su mdula se habra enfriado para siempre,
y unas estrellitas de hielo penetraran hasta el tutano de sus huesos.
Qu bien se acostumbrara a su nueva vida de muerto!
Un da sin embargo- sentir que se derrumba
446
su armadura slida; y cuando trate de citar,

de repasar cada uno de sus miembros,
no los encontrar.
Sentir que no tiene forma exacta definida,
y sabr resignadamente que ha perdido
su perfecta anatoma de veinticinco aos
y que se ha convertido en un puado de polvo sin formas,
sin definicin geomtrica.
En el polvillo bblico de la muerte.
Acaso sienta entonces una ligera nostalgia;
nostalgia de no ser un cadver formal, anatmico,
sino un cadver imaginario, abstracto,
armado nicamente en el recuerdo borroso de sus parientes.
Sabr entonces que va a subir por los vasos capilares
de un manzano y a despertarse mordido por el hambre
de un nio en una maana otoal.
Sabr entonces y eso s le entristecaque ha perdido su unidad:
que ya no es siquiera- un muerto ordinario,
Un cadver comn
No es slo por la forma reconocible del poema en verso libre (que aqu
se ha modificado) que sentimos alentar lo potico en esta escritura (El
poema no necesariamente tiene que asumirse bajo ella, tambin se da la
prosa potica con frecuencia en los libros de poemas, tambin se narra
poticamente en ellos). Es algo ms, algo que es difcil de definir, difcil de
pensar. Aqu se siente en ambos casos, el prrafo de un texto narrativo o
el poema que hay algo ms que una simple descripcin o la expresin
de un momento de una historia, o un texto que es meramente ficcin.
Aunque todo sea mgico, misterioso y a la vez tan tangible y se sienta
tan real, como en los textos del realismo mgico, es una manera de decir,
pero no solo eso, lo que nos conduce al poema o ms precisamente a
lo potico. Es tambin un asombro, una atencin especial, la conciencia
de una analoga, de una reconciliacin de los contrarios vida, muerte-,
contrarios para el pensamiento que se apoya exclusivamente en la razn,
pero no para el pensamiento potico que escucha en las cosas ese dilogo
ntimo que acontece entre los diferentes, los opuestos, los semejantes, los
ajenos y que nos deja sentir una conexin profunda de la vida y la muerte,
que a veces habla a travs de contrastes, separaciones, desgarramientos
o a veces a travs de la revelacin de la profunda unidad de la existencia.
Se siente aqu en este texto, el testimonio de un instante potico, de la
447
Ins Posada Agudelo
emergencia de ese instante que a travs del ejercicio de la ensoacin, de

la imaginacin creadora, revela, literariamente, lo que ha estado siempre
all, tendido entre la vida y la muerte. Y eso es inexplicable. Y eso puede
saberse por la imaginacin que inventa pero que no se aleja de lo real,
sino que, como dice Gastn Bachelard, en la potica de la ensoacin
(218) penetra de una manera no racional en ello. As habla la poesa. As
testimonia lo que encuentra oculto en el mundo de siempre. As dirige
su mirada hacia otras cosas, posibles o imposibles, pero que se hacen
smbolo de lo humano en donde todos podemos reconocernos. Mirada
potica que acepta por ejemplo la va del absurdo, de la excepcin de la
contradiccin, y que nos comunica visceralmente una emocin humana.
Ya no se necesita entonces la forma acostumbrada en que se nos
presentan los poemas, porque sentimos la presencia indudable de la
poesa en las imgenes, en el suave y doloroso pensamiento potico que
ellas nos comunican. Y ese es un hermoso vnculo entre el narrador y el
poeta. Vnculo que a veces es poco reconocido cuando tajantemente se
establecen los muros que dividen los gneros.
Sentimos que este texto bien pudiera haber pertenecido a un libro de poemas.
Igualmente en muchos momentos en los cuentos o novelas de Garca
Mrquez habita este sabor de lo potico, esa extraeza frente a lo conocido,
esa honda invitacin que nos hacen sus imgenes donde correspondencias,
analogas, contrastes, enumeraciones, smbolos, adjetivaciones inesperadas
nos aguardan para decirnos algo como lo dice la poesa, algo apenas
insinuado, algo hondo, bello, inquietante o terrible que nos acerca a los
dramas humanos, a la vida sencilla de los hombres o a la complejidad de
los muchos asuntos que nuestra condicin abarca: el deseo, el destino, la
muerte, el destino, la injusticia, el amor y el desamor, la soledad.
Consideraciones finales acerca de lo poetico

La palabra potica en los textos literarios lastima, sugiere, seala,
celebra, afirma, confronta, pregunta, persigue la diversidad de la vida,
las mltiples facetas con que las cosas se presentan al hombre; traduce
448
las emociones, las intuiciones que ve, que oye, que siente, en imgenes
intensas que se comunican con distintos ritmos, con distintos silencios
pensativos, conmovidos, expresivos, en los que participa creativamente
tambin el lector. La palabra potica se detiene en esa realidad con un
pensamiento hecho de imgenes, no de conceptos o explicaciones, como
palabra plena, que acerca bellamente el lenguaje a la vida, para que el
lenguaje sea acto. Acto revelador, no solo nombre vaco, distante de la
realidad. Pero ese nombrar una realidad ms plena que es la esencia del
poema, tiene tambin lugar en medio de un texto narrativo; los grandes
narradores lo saben, lo sienten, lo comunican. As podemos apreciarlo en
esta imagen potica de Garca Mrquez en su cuento Monlogo de Isabel
viendo llover en Macondo: Sent el trepidante y violento silencio de la
casa, la inmovilidad increble que afectaba todas las cosas. Y sbitamente
sent el corazn convertido en una piedra helada. (135)
Esta imagen nos entrega un testimonio de la profunda unidad entre el
mundo y los hombres. Imagen que nos asombra y nos conmueve al
presentarnos no una mera descripcin o una idea, sino un instante en el
cual pareciera hablar la realidad misma, nombrarse humanamente, para
dejarnos sentir una emocin, un dolor, una nostalgia, un dilogo entre el
cuerpo, la memoria y el mundo.
A propsito de esta fuerza expresiva y vital que emerge en las imgenes
poticas, dice Roberto Juarroz en La fidelidad al relmpago:
La poesa (como afirmaba Rilke) es experiencia. Creo adems que es
visin del mundo. Como tal, es visin de cada cosa, de lo que nos
rodea en este momento () La poesa siempre es decir de otra manera
En qu consiste el smbolo? Simplemente en la posibilidad de decir
una cosa mediante otra. La posibilidad de que algo diga otro algo.
Esa otredad que radica en las cosas, pero que est en la entraa, en la
mdula de la poesa. (1)
Esa otredad que radica en las cosas est presente siempre en las obras
de Garca Mrquez y por ello encuentra en el lenguaje de la poesa, en la
construccin de sus imgenes y sus smbolos la posibilidad de comunicar
ese misterio del que est hecha la vida.
Dice la poesa que la realidad es misteriosa, que ese misterio no es
449
Ins Posada Agudelo
necesariamente excepcional o sobrenatural aunque nos hable a veces

detrs de aquellas formas; que es cotidiano y habita con nosotros y
que nosotros tambin lo habitamos; dice la poesa que para captarlo
es necesaria la extraeza en el cuerpo y el pensamiento, es necesario
el asombro, la atencin minuciosa sobre el mundo. Para captarlo es
necesaria la visin potica que abre puertas de comunicacin entre todos
los sentidos con los que nos aproximamos a la vida: la vista, el tacto, el
odo, el olfato, la memoria, el pensamiento, los gestos y los actos. La poesa
est para decir ese misterio, para nombrarlo, para contarlo, en el poema o
en la prosa, para dejarnos participar a todos de aquello desconocido an,
pero cercano, que en el instante potico se le revela al poeta y tambin al
narrador; revelacin que ellos deben testimoniar en ese hermoso arte de
la literatura que acoge muchas formas en un lenguaje conmovido que
abre las palabras, buscando y reuniendo en ellas, bellamente, la diversidad
de la vida en las figuras que el lenguaje potico construye: metforas,
analogas, enumeraciones, contrastes, descripciones, hiprboles,
palabras pronunciadas en la escritura de todo texto literario que nuestros
ojos oyen por la experiencia de lectura, por el lenguaje escrito que
nos distanciara de los poderes expresivos del habla, salvo por ese vnculo
de la escritura literaria que suple la ausencia del cuerpo, su voz, sus
gestos, con la virtud de las imgenes que nos tocan, nos impresionan
como si hablaran con nosotros en una particular entonacin que nos
conmueve: indiferencia, pasin, dolor, miedo, entusiasmo, fraternidad
y que se hace novela, historia, relato, cuento, poema: ficcin. Pero ficcin
verdadera, con la verdad de un sueo, de una emocin, de una impresin,
de un presentimiento, de una intuicin, ninguna de ellas demostrable,
explicable, objetiva, pero s, sustancialmente verdadera, como dira
Borges. (El Aleph 76). Ficcin que se vale del smbolo, del ejercicio
de la imaginacin que encuentra smbolos para decir al hombre, para
tocarlo y transformarlo cuando lo dice, con una cercana que a la vez
nos conmueve y nos entrega un conocimiento, como nos dice Borges:
Dos deberes tendra todo verso: comunicar un hecho preciso y tocarnos
fsicamente como la cercana del mar (Obra potica 377).
Por ello la poesa en el poema, en la vida, en la literatura, en el arte es una
450
va de conocimiento. El territorio de una indagacin, de una experiencia,

que puede expresarse bajo distintas formas. Poesa y prosa, poesa y
narracin, no estn entonces radicalmente separadas.
() es una lstima que la palabra poeta haya sido dividida en dos.
Pues hoy, cuando hablamos de un poeta, slo pensamos en alguien
que profiere notas lricas. Mientras que los antiguos, cuando hablaban
de un poeta un hacedor- no lo consideraban nicamente como el
emisor de esas elevadas notas lricas, sino tambin como narrador de
historias. Historias en las que podamos encontrar todas las voces de la
humanidad: no slo lo lrico, lo meditativo, la melancola, sino tambin
las voces del coraje y la esperanza() los poetas parecen olvidar que,
alguna vez, contar cuentos fue esencial y que contar una historia y
recitar unos versos no se conceban como cosas diferentes. Un hombre
contaba una historia, la cantaba; y sus oyentes no lo consideraban un
hombre que ejerca dos tareas, sino ms bien un hombre que ejerca
una tarea que posea dos aspectos. O quiz no tenan la impresin de
que hubiera dos aspectos, sino que consideraban todo como una sola
cosa esencial. (Borges, Arte potica 70)
No queremos significar con esto que sean idnticos los caminos del narrador
y del poeta. Hay diferencias en diversos asuntos. Hay intencionalidades y
estructuras en sus textos distintas. Expectativas diversas del lector frente a
ellos. Una relacin con el lenguaje que se despliega de diversas maneras
cuando se siente la necesidad de narrar, de contar tareas esenciales del
narrador o de nombrar oficio del poeta. El asombro, la curiosidad,
los caminos de la imaginacin, la indagacin sobre la vida humana se
despliegan de modos diferentes en textos narrativos y poticos, en
cuentos, en novelas, en poemas, pero todo ello puede ser agitado, puede
ser habitado, por la experiencia potica como mirada, como extraeza o
revelacin, como cercana.
A diferencia del movimiento cursivo de la prosa, que proyecta hacia
adelante la atencin del lector y la arrastra en pos de nuevos sentidos,
la estructura regular de los versos se convierte en la red captora de
toda la experiencia, puesta en relacin emblemtica, por si fuera poco,
con el entero orden de las cosas reales. Es hora de darse cuenta en
qu medida hasta la etimologa de ambos trminos hace justicia al
concepto que designan: prosus hace referencia a aquello que discurre
451
Ins Posada Agudelo
en lnea recta, sin interrupciones, mientras que versus es el surco que,

como el del arado que rotura una parcela de cultivo, se detiene y da la
vuelta para repetir otra vez el mismo curso. (Ballart 107)
En ese discurrir en lnea recta que caracteriza al texto narrativo en cuanto

prosa, puede surgir la imagen potica que enmarca un instante de la
realidad y lo comunica con asombro, intensidad y belleza. Una frase, un
prrafo, una precisin, brotan del texto dejndonos sentir aquello que a
veces est oculto, aquello que en el territorio de las acciones narradas
nos deja reconocer la simultaneidad de la existencia, al entregarnos lo
visible y lo invisible, una analoga o un contraste, o las dimensiones ms
ocultas de una emocin humana, de un pensamiento, un gesto, un acto,
en un lenguaje que apela a nuestra compresin ms ntima, a nuestra
participacin en la imagen que nos impresiona y se hace entonces
memorable. Un narrador tiene la responsabilidad de crear una historia,
un mundo que la haga posible, unos personajes que la encarnen. Tiene
que hacerla transcurrir y llevarla a buen trmino; manejar el hilo de las
tensiones, los suspensos, los secretos, las significaciones, las atmsferas,
las voces narrativas, los conflictos, las transformaciones, los dilogos;
crear sus personajes con verosimilitud aun en los terrenos de lo fantstico
o el realismo mgico y construir por ellos y para ellos mundos imaginarios,
consistentes, donde distintas causalidades, distintas experiencias del
tiempo vayan configurando ese paisaje humano, sensitivo y fsico donde
se despliegan las acciones. Un narrador debe contar algo qu pasa (que
podra pasar, que debera pasar) pero debe contarlo de manera que
resuene en el lector, que evoque, que impresione, que le comparta una
verdad que no se dirige exclusivamente a su razn; una verdad sobre la
condicin humana que le comunica a su vez una postura frente al mundo,
un sentido, una emocin, una inquietud, una rebelda, una utopa. Y para
eso puede acoger la presencia de la poesa no solo en el lenguaje sino en
la vida misma que l intenta aprehender. Igualmente puede y debe
acudir a las imgenes poticas, a sus poderes sugestivos y reveladores, a la
sntesis que en ellas puede realizarse y que permite abordar y expresar las
simultaneidades de la vida, su profunda unidad, intentando nombrarlas, a
pesar de las dificultades del lenguaje corriente que se despliega de manera
452
fragmentaria, sucesiva y ordenada.

Podemos encontrar ejemplos de esta simultaneidad, de esta intuicin de
la unidad, con que nos habla el lenguaje potico tambin en la narrativa,
como en estas imgenes de Gabriel Garca Mrquez en su cuento La otra
costilla de la muerte:
() El tiempo pareca haberse detenido al borde de la madrugada.
Contra el cristal el lucero estaba cuajado. (Cuentos35)
() la noche le qued temblando adentro, en la irrevocable soledad
del cuerpo desgajado. (Cuentos 38)
Y en Amargura para tres sonmbulos:

() Fue como si sus gritos se parecieran en algo a una revelacin;
como si tuvieran mucho de rbol recordado y ro profundo. (57)
Son stas imgenes poticas de un narrador, que renen distintos

aspectos de una realidad que se siente mucho ms plena por virtud
de esta sugestin, de estas correspondencias, de esta multiplicidad de
sentidos que se abren, de esta conversacin entre el lucero, el tiempo,
el cristal, la madrugada; la noche, la soledad el cuerpo; el grito, el ro, el
rbol, el tiempo
Tambin la poesa tiene el lenguaje de los sueos, su lgebra secreta,
como dira Borges. Y toda la literatura tiene tambin en su creacin el
lenguaje de las ensoaciones a travs de las cuales se capta de una
manera no racional la realidad, por una voluntad de extraamiento en el
que escribe. La poesa se deja tocar por una impresin, una imagen, un
sonido, una palabra, un pensamiento y con la libertad de quien intuye algo,
de quien lo sabe verdadero, de quien ha sentido o presentido una analoga,
una correspondencia, un contraste, una tensin o una reconciliacin entre
diversas cosas. Habla fundamentalmente en el poema, pero tambin
acude a la voz del narrador que ensuea, que imagina, que escucha, que
siente. El narrador, hermano del poeta, que tambin habita en el lenguaje
453
Ins Posada Agudelo
y lo conoce, lo explora, lo enriquece. El narrador que tambin ama el

misterio, la ambigedad, la insinuacin.
Nunca ser lo bastante recordado aquel dicho de Auden segn el cual
el poeta es, antes que nada, una persona apasionadamente enamorada
de la lengua. Asumido que el poema es una epifana y el poeta alguien
que ve en su idioma el instrumento capaz de lograr una instantnea
pero suprema comprensin del mundo, tampoco debe extraarnos
que la palabra alcance en el marco de la poesa un refinamiento y una
riqueza que en ningn otro gnero tiene ocasin de lucir. (Ballart 162)
() Es Auden una vez ms quien nos recuerda que la poesa es
en esencia un acto de reflexin, un rechazo a contentarse con las
interjecciones de la emocin inmediata a fin de comprender la
naturaleza de aquello que se ha sentido. (Ballart 170)
Esta ltima condicin expresada por Auden que implica reflexin pero
tambin creacin y comprensin profunda y no un mero asomarse a los
innumerables asuntos de la vida, se da en todo escritor, pues un escritor
propone smbolos, los cuales no estn dirigidos solo a la interpretacin
de una inteligencia racional, sino tambin a un conocimiento que se
rebela a travs de una emocin depurada, una emocin atravesada por la
belleza, por la necesidad de la palabra, y eso es la poesa comn a todas
la manifestaciones verdaderas del arte puesto que la poesa no se agota
en el poema, como ya dijimos. La poesa es experiencia, en la vida y en el
lenguaje y es actitud frente a la lengua, a las palabras y a la realidad.
Cmo se parecen entonces poeta y narrador. Cmo se siente la verdad
de esta afirmacin de Auden en escritores como Gabriel Garca Mrquez
para quien el lenguaje sera tambin, El instrumento capaz de lograr una
instantnea pero suprema comprensin del mundo (Ospina, 102) o al
menos un intento por nombrar una realidad tangible y mgica, hecha de
imaginaciones que parecen dejarnos sentir el otro lado de cada cosa. Tal
vez es por ello que afirma: Toda buena novela debe ser una trasposicin
potica de la realidad. (En 33 grandes reportajes 86) e
454
Referencias
Apuleyo Mendoza, Plinio. El olor de la guayaba. Buenos Aires, Editorial
Sudamericana. 1993.
Ballart, Pere. El contorno del poema. Barcelona: Acantilado, 2005.
Borges, Jorge Luis. El Aleph. Madrid. Alianza Editorial. 1998
---. Obra potica. Uruguay. Editorial Sudamericana, 2011
---. Arte potica. Barcelona. Editorial Crtica. 2001
Bachelard, Gastn. La potica de la ensoacin. Mxico. Fondo de
Cultura Econmica. 1982
Discursos premio nobel. Bogot. Comn presencia Editores. 2002
Dueas Gonzlez y Alejandro Toledo. La fidelidad al relmpago: una
conversacin con Roberto Juarroz Revista de cultura # 2-3
Fortaleza, Sao Paulo setembro de 2000. <Http:www.revista.agulha.
nom.br/ag2juarroz.htm>
Garca Mrquez, Gabriel. Cuentos 1947-1992. Bogot. Editorial Norma
S.A. 2008
---. Cien aos de soledad. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1967
---. El coronel no tiene quien le escriba. Bogot. Planeta. 2012
Ospina, William. La literatura: otro estado del alma William Ospina.
En: Mesa Escobar, Augusto. La pasin de leer. Medelln. Editorial
Universidad de Antioquia. 2002
Rentera Mantilla, Alfonso. Garca Mrquez habla de Garca Mrquez en
33 reportajes. Bogot. Rentera editores. 1979
Sola, Graciela de. Julio Cortzar y el hombre nuevo. Buenos Aires:
Sudamericana, 1968.
455

THE TRAGEDY OF BEING SINCERE:

JOS MARA ARGUEDAS,
AUTHENTICITY AND SINCERITY
LA TRAGEDIA DE SER SINCERO: JOS MARA
ARGUEDAS, FRANQUEZA Y SINCERIDAD
A TRAGDIA DE SER SINCERO: JOS MARIA
ARGUEDAS, FRANQUEZA E SINCERIDADE
Juan David Gmez Gonzlez*
ABSTRACT
The following paper aims to show that the reception of Jos Mara Arguedas
most ambitious work, Todas las Sangres [Every Blood], and his suicide were the
consequences of a generation that valued authenticity over sincerity. By making a
critical analysis of the life and works of Argueda in the light of Lionel Trillings concepts
of sincerity and authenticity, the following paper concludes that Arguedas natural
sincerity might actually have been more complex and productive than the authenticity
of his literary and academic peers.
KEY WORDS
Jos Mara Arguedas, Lionel Trilling, Authenticity, Sincerity, Every Blood.
* Doctor en Ingles por la Universidad Estatal de Nueva York (Stony Brook, New York,
2006). Docente Instituto de Filosofa, Universidad de Antioquia. Miembro del grupo
de Investigacin en Literatura e Idiomas (GILI). El artculo pertenece al proyecto de
investigacin la representacin de la realidad en poetas Colombianos de la generacin
desencantada. CODI UdeA 2014. Miembro de la Modern Language Association.
Correo electrnico: jdgomez7@gmail.com


2014.
457
Juan David Gmez Gonzlez
RESUMEN
En este artculo se intenta demostrar que la recepcin a la obra ms ambiciosa de
Jos Mara Arguedas, Todas las sangres, y el suicidio del autor, fueron el resultado de
una generacin que valoraba la autenticidad sobre la sinceridad. Realizando un anlisis
crtico de la vida y obra literaria de Arguedas a travs de los conceptos de sinceridad
y autenticidad de Lionel Trilling se concluye que la sinceridad innata de Arguedas en
realidad pudo haber sido a la vez ms compleja, y ms productiva, que la autenticidad
de sus compaeros literarios y acadmicos.

PALABRAS CLAVE
Arguedas, Trilling, Franqueza, Sinceridad, Todas las sangres
RESUMO
Neste artigo se tenta demonstrar que a recepo da obra mais ambiciosa de Jos
Mara Arguedas, Todos os sangues, e o suicdio do autor foram o resultado de uma
gerao que valorizava mais a autenticidade que a sinceridade. Realizando uma anlise
crtica da vida e obra literria de Arguedas, atravs dos conceitos de sinceridade e
autenticidade de Lionel Trilling, pode-se concluir que a sinceridade inata de Arguedas,
na realidade, pode ter sido ao mesmo tempo mais complexa, e mais produtiva, que a
autenticidade de seus companheiros literatos e acadmicos.
PALAVRAS-CHAVE
Arguedas, Trilling, Franqueza, Sinceridade, Todos os sangues.
458
THE TRAGEDY OF BEING SINCERE: JOS MARA ARGUEDAS,

Let us assume man to be man and his relation to the world a human
one. Then love can only be exchanged for love, trust for trust etc. If
you wish to enjoy art you must be an artistically cultivated person; if
you wish to influence other people you must be a person who really
has a stimulating and encouraging effect upon others. Every one of
your relations to man and to nature must be a specific expression
corresponding to the object of your will, of your real individual life.
(Marx 181)
n this excerpt Marx makes a call for sincerity, for a direct correspondence
between what one is and what effect or relationship one wishes to have
with the world. The Peruvian writer Jose Maria Arguedas answered this
challenge. He was at least two selves and his life was a journey to first
discern what they were, then to achieve them as best he could, and lastly,
to remain true to them (Trilling 5). To a greater extent than most Arguedas
managed to do this, he was the consummate example of earnestness;
he was what Lionel Trilling called a sincere personality.1 Despite, or
perhaps because of his bicultural upbringing, Arguedas was one of a
limited number of public individuals who maintained a steady eye and keel
throughout his career. The tragedy is both that he was misunderstood and
underappreciated by his peers and that this combination may have had a
significant role in his decision to commit suicide (Franco 348).
Jose Maria Arguedas was born on January 18, 1911 in the province
of Andahuaylas, in the southern Peruvian Andes. His mother, Victoria
Altamirano Navarro, died when he was two and his father, Victor Manuel
Arguedas Arrellano, an attorney, remarried four years later. Soon after,
Jose Maria moved in with his stepmother, Grimanesa Arangoitia, and his
stepbrother, Pablo Pacheco, ten years his senior. Jose Maria was white
and Pablo dark-skinned with Indian features. This inequality prompted
1 Sincere, earnest protagonists who are named Ernesto appear in his short stories and in
his novel Los Rios Profundos. From Word Reference English Thesaurus, 2013. Earnest:
Zealous, sincere, determined, heartfelt, warm, diligent, enthusiastic, sedulous, hardworking,
ardent, devoted, passionate, purposeful, wholehearted, assiduous, attentive, eager, fervent,
impassioned: industrious.
459
Grimanesa to relegate Jose Maria to the servants quarters where he lived

except during the infrequent and short visits by his father. Jose Maria slept
in the kitchen, went about unkempt and lice-ridden, and after working in
the fields with the Indians he would share the miserable rations allotted
them. His stepbrother saw to it that he was treated like an Indian by using
him as his personal servant.

Arguedas learned to speak Quechua before he mastered Spanish, and
was soon adopted as a member of the Indian community of servants. The
affection and sense of belonging that he received from them, however,
could not hide the fact that they too were orphaned and dispossessed
members of the larger society. Arguedas was thus doubly marginalized; he
was a white man in an Indian culture and he identified with an oppressed
community that continued to be victimized by the government and church.
Motivated by this, Arguedas became a linguist and social anthropologist
because he was interested in the history and culture of Peruvian Indians
and became a writer because he needed to give voice to the millions of
disenfranchised indigenous persons.2 His work was driven by a desire to
unite the nation and by a subconscious need to reconcile his divided self.

Socialism, which was an early influence could have become a wedge in
his life, he assimilated in such a way as to strengthen his commitment
to his initial project. In 1931, at San Marcos University, Arguedas was
dazzled by Cesar Vallejos El Tungsteno, a work that provided him with
what he referred to as ... la solucin a todas mis dudas (Arguedas,
Ros Profundos 61).3 He read the works of Jose Carlos Maritegui, and
Luis Valcrcel who were proponents of a kind of socialism that was
inseparable from indigenism. They wove Engels historical materialism
into their interpretations of indigenous societies as Communist and these
showed Arguedas how to incorporate socialist theory into his vision of
an egalitarian Peru. The poet Cesar Vallejo and the essayist Jose Carlos
Maritegui founded Perus Communist Party and Maritegui also founded
2 His masters thesis was titled The Evolution of the Indigenous Communities.
3 the answer to all of my doubts. Here and throughout, the translations are my own.
460

and directed Amauta, a leftist publication with a continental readership

that had a special section dedicated to reporting abuses in the sierra.
For Arguedas, Amauta represented la posibilidad terica de que en
el mundo puedan, alguna vez, por obra del hombre mismo, desaparecer
todas las injusticias sociales (Escobar 44).
The Communist party, Amauta, and the political movement APRA were
important agents in Arguedas social and political formation. Maritegui,
Victor Raul Haya de la Torre, Antenor Orrego, and Cesar Vallejo founded
the anti-imperialist indigenist movement Alianza Popular Revolucionaria
Americana (APRA) in 1924, an organization that set out to bring the lessons
of the Russian and Mexican Revolutions to Peru and had as its goal to
organize Latin American nations against exploitation by U.S. imperialism.4
Despite the powerful and early socialist influence Arguedas never lost sight
of his self-defined mission. Speaking about his assimilation of socialist
ideology, he said: Hasta donde entend el socialismo? No lo se bien.
Pero no mato en m lo mgico. .. Fue la ideologa socialista y el estar
cerca de los movimientos socialistas lo que dio direccin, permanencia
y un claro destino a la energa que sent desencadenar durante la
juventud (Arguedas, Ros Profundos 101).5 This direction led Arguedas
to understand socialist principles as a means to create an inclusive Peru
founded on the collectivist traditions of its Indian majority.
Arguedas took Maritegui ideas with respect to: the inclusion of social class,
the coexistence of reason and magical-religious sentiment, the destruction
of feudalism as a preliminary to socialism, and lastly, the interpretation of
the Indians cultural past as a source to be tapped and not as a program to
be implemented in the pursuit of Indian empowerment (Escobar 48) and
incorporated these elements into his work by appropriating a (relatively)
unknown cultural space and introducing into it practices that questioned
4 APRA ruled Peru from 1945-48.

5 To what extent did I understand socialism? I am not sure, but it did not destroy the magical
in me. It was socialist ideology and being near the socialist movements that gave direction,
steadfastness, and clear purpose to the energies that I felt unleashed during my youth.
461
the social order and political hegemony. His achievement and sincerity
lie in his dedication to representing two seemingly irreconcilable camps:
socialism and indigenous myth. Although in some of Arguedas novels
superstitions are seen as obstacles to progress, Arguedas did not think it
necessary to do away with myth altogether. For Arguedas, as for Maritegui,
myths were needed as a means of structuring social praxis. Maritegui
considered the agrarian rituals and pantheistic sentiments (not ideology or
philosophy) of the Indians as foundational and practical sources for a new
social structure. This position differs from collectivism in that it does not
reduce the individual and empty him by making of him a device to provide
a product or service. In this use of myth the interests of the collective, as
well as the author use of allegories are preserved. Myth, the pantheistic
beliefs of Indians, were as much part of their identities as the land they
worked and Arguedas tried to weave these into the cloth of modern society
in a way that would help said society evolve toward a more equitable state
of relations between whites and Indians.

Arguedas believed that to create paths of understanding and possibilities
for reconciliation that were increasingly complex, updated and evolved--as
he had taught his students--it was necessary to be open to simultaneous
realities that were not necessarily reconcilable. Unlike some of his
contemporaries, Arguedas never tried to be authentic, he did not follow
fashionable styles and topics in his writing, he had no time to be an
international personality because he was consumed with being sincere,
with being useful to those who needed him. Sincerity, Lionel Trilling
defines as .. a congruence between avowal and actual feeling a mind
wholly at one with itself (Trilling 2,4). He was not opposed to change but
rejected socialists and capitalist paths to it as the only options. With each
successive work of fiction Arguedas included more elements that helped
him to embrace a larger social and geographic world. The culmination of
this organic development of growth and inclusion is Todas Las Sangres
(TLS). The creation of this novel, Arguedas tells us, me cost algunos
aos de meditacin. No habra alcanzado a trazar su curso si no hubiera
interpretado primero en Agua la vida de una aldea; la de una capital de
provincias en Yawar Fiesta; la de un territorio humano y geogrfico mas
462

vasto y complejo en Los Ros Profundos (Vargas 12).6 TLSs underlying

political structure is a combination of all those influences that Arguedas
was exposed to, albeit reconfigured to serve the Indian cause. In TLS,
Arguedas is faithful to himself as an artist and to what he believed to
be his raison dtre; the improvement of everyday life for Indians. He is
sincere in his calling as an artist because in TLS he does what an artist
should do: use his life experience, knowledge, and imagination to create
a fictional universe in which the values of a particular group of individuals,
at a particular time, are brought to life. Arguedas, like the protagonist
of TLS Rendon Willka, was not so much ambiguous as complex. What
Antonio Polar says about Willka should in fact be applied to Arguedas;
he writes that although Willkas apparent ambiguity could be problematic
for the reader it es fidedigno testimonio de la historia de un mundo
excepcionalmente complejo (Polar 252), and this was Arguedas; a true
and faithful chronicler of who he was.7
TLS is a fictional universe that brings together all of Perus people and
institutions; a fictional representation of Indian suffering, existence, and
oppression whose intentions was that the world outside of the Sierra may
see their plight and the virtues that they show in responding to it. The
novel also speaks to the communities themselves by showing them a
possible path to follow and a better future that could be found at the
end of that path. As a member of a community with an almost absolute
sense of collective identity as inseparable from individual identity, one
in which individual acts and their consequences were directly related to
the group at large Arguedas project to reconcile and give form to his
own life extended to a national project. In doing so, TLS was more in
tune with Latin Americas nineteenth-century authors whose passionate
investment in nationalism led them to write romances that functioned
as unifying allegories. These nationalist romances like, Jorge Isaacs
6 [The novel] required of me some years of reflection. I could not have been able to trace its
course if I had not first in Agua depicted the life of a village, the life of a provincial capital
in Yawar Fiesta, and that of a broader and more complex human and geographical territory
in Los Rios Profundos.
7 Is a true testimony to a world that is exceptionally complex.
463
Maria (Colombia 1867), Alberto Blest Ganas Martn Rivas (Chile 1862),
and Domingo Faustino Sarmientos Facundo: Civilizacin y Barbarie en
las Pampas Argentinas (1845) saw fragmentation and the absence of a
nationalist identity as catastrophic for individuals and the collective, the
kind of preoccupation that Arguedas understood intimately.
Unfortunately, he was in many ways a man who outlived the world that he
was writing for; TLS was published during the Boom era in Latin American
letters (1960-73), a period defined by its focus on diffusion, experimentation,
non-linear narrative, and contempt for the populism and positivism of the
national romances. The novel was, like its author, too sincere for a time
that sought authentic representations of works that echoed the politics of
the time. They, novel and author, were judged by the standards of socialist
realism and those undeclared principles that Latin American Boom authors
had adhered to, namely technical innovation and protagonists whose selfinterest bordered on solipsism. Initially, TLS was evaluated not on its merits
as a work of art but, on one level, as an example of socialist realism and
on the other as an example of Boom literature, that is, literature that was
supposed to reject the realist-positivist literary tradition in Latin America
in exchange for more fashionable and authentically artistic literary trends
imported from novels written in French and English.
The Cuban Revolution, an event that altered the political history of Latin
America, was an experience that Arguedas shared with the Boom writers
but which led them to different conclusions. After 1959 it was impossible
for Arguedas (and others) to think of the de-colonization of the sierra
without simultaneously thinking about socialism. The Boom writers
were for a time sympathetic to the revolution and its ideals, but were not
interested in writing the kind of political novels that Arguedas felt the social
conditions required. Writers like Mario Vargas Llosa, Julio Cortzar, and
Carlos Fuentes, were disdainful of the social novel and plainly hostile to
regionalist fiction which they considered anachronistic and embarrassing.
They were part of the new generation and Arguedas TLS was judged a
regression into the old indigenist model, something he was thought to
have overcome with his novel Los Rios Profundos.
464

The socialist realist standard to which writers like Vargas Llosa believed the
novel should be held to is antithetical to what novels are but was a standard
to which Arguedas, albeit mistakenly, subscribed to. In this Arguedas
shared company with the many Soviet writers who were compelled to
believe in the utilitarian idea of art as propaganda (based on what was
called historically concrete reality by the First All-Union Congress of Soviet
Writers), and judged that socialist realism was the standard by which
revolutionary literature should be measured. The First All-union congress
was established in April of 1932. The Statute of the Union of Soviet Writers
in 1934 stated that socialist realism:
is the basic method of Soviet literature and literary criticism. It
demands of the artist the truthful, historically concrete representation
of reality in its revolutionary development. Moreover, the truthfulness
and historical concreteness of the artistic representation of reality must
be linked with the task of ideological transformation and education of
workers in the spirit of socialism. (Booker 665).
Arguedas was receptive to these limited criteria for evaluation not because
he believed in socialist cant but because they were taken seriously by his
peers, by his fellow Peruvians, and this to him was always important.
Arguedas however, shows his weariness for ideology in his novels; he
shows us why he could not be what some expected of him. We see
this in his complex relationship with socialist ideas, and his vision for
the development of the Indian communities, Peru, and Latin America.
Arguedas responded to the Communist alternative by taking from socialist
ideology what could be useful to the Indian cause but, conscious of the
dangers of conformity, he was unwilling to have the Indians trade in the
landed gentry for the Communist Party leaders who would exploit them for
their own ends. Because Arguedas was raised in a bicultural environment
that was as much Christian as pantheistic, he did not feel the need to
sacrifice his autonomy to any one ideology. Programs that called for
absolute submission must have sounded too much like the Christianity
used by whites to control Indians for them to have appealed to him. He
was not interested in programs that sacrificed man to plan.
465
Although TLS shares common roots with the leftist ideas of the time, its
own ideological structure alludes to them, but is not derivative. Irrespective
of the views Arguedas shared with Maritegui and Valcrcel the vision that
he presents in TLS is entirely his own creation. For better or worse, his
relationship with the cause was intensely intimate and this led him to be
a realist with respect to the petty bourgeoisie but romantically utopian
about Indians. Arguedas learned that ideas and ideologies were used to
justify violence. Or as Conrads Marlowe puts it The conquest of the earth,
which mostly means the taking it away from those who have a different
complexion or slightly flatter noses than ourselves, is not a pretty thing
when you look into it too much. What redeems it is the idea only. An idea
at the back of it; not a sentimental pretense but an idea; and an unselfish
belief in the idea- something you can set up, and bow down before, and
offer a sacrifice to. (Conrad 14).
What Arguedas offered in TLS; pluralism, complexity, solidarity, synthesis
and creation was not welcome by those who promoted ideologies
of dichotomy and division; those who prided themselves in having a
dialectical understanding of culture and failed to see it as it bloomed in
their own front lawn. Those who ostensibly hoped to see oppressed people
unite and build their way forward did nothing more than divide and destroy
a novel that was more true to their ideas than they themselves were.
This was all made possible by the banner of authenticity that TLS detractors
waved before them. They saw themselves as the authentic inheritors of
Latin American literary tradition, of socialist ideology, and of a modern
literary aesthetic. They subscribed to the modernist belief that aesthetic
progress of an artist lies in the continual extinction of his personality from
the work so that the personality of the artist finally refines itself out of
existence (Trilling 7). This sort of insincere rhetoric that claimed the author
as a channel of divine inspiration must have sounded to Arguedas like
Christianity and so he continued instead to speak of what he knew which
was what he was. He could not be an authentic Boom writer. He could not
perceive of a self as separate from the group, and insofar as the formal
and stylistic jets that occupied his literary counterparts, his concerns, as
has been noted, were others.

466

The by now infamous event at which Arguedas and TLS met their critics
occurred during a round-table discussion by sociologists and literary critics
sponsored by the Institute of Peruvian Studies. They failed to appreciate
the novelty of his project and its attempt to reveal the mechanisms of
inequality in the sierra and concluded that Arguedas interpretation did
not reflect what they understood to be the social and political reality of
the Andes. The attacks Arguedas suffered and his responses to them
were later published in He Vivido en Vano? Mesa Redonda Sobre Todas
Las Sangres 23 de Junio 1965. The leftist intellectuals assembled told
Arguedas with different degrees of explicitness that his description of
castes did not correspond to reality and that the novel did not provide a
useful myth for the transformation of Peru (Llosa, Utopia Arcaica, 262).
One of the participants summed up the opinion of the sociologists when
he concluded that, Soy un admirador de la novela pero no creo que es un
testimonio valido para la sociologa (Salazar Bondy 30).8
Of course, Arguedas was writing as an author and not an anthropologist;
nevertheless he submitted to the standards used by these critics because
they were his peers, but most importantly because he wanted, as he
believed they did, to produce writing that would be useful to the cause,
and this kind of writing was often defined as socialist realist.
Alberto Escobar, who edited the transcription of the colloquium, tried,
along with other members of the literary camp, to come to Arguedas
aid by establishing ground rules that would distinguish comments that
arose from an aesthetic and literary perspective from those that came
from that of the social scientists. His attempts failed, however, and TLS
and Arguedas were trounced by the social critics. Because Arguedas saw
his identity as inseparable from the common effort to bring social progress
to Peru, and because he believed that his novels had to be a revelation of
the socio-political reality and its meaning if they were to be anything at all,
the criticisms wounded him deeply (Polar 23).
I am an admirer of the novel but I dont think it is a valid testimony for sociology.
467
The session ended when Luis Valcrcel, under whom Arguedas had studied,
and who as the moderator that evening had remained silent throughout,
called for an end to the roundtable. Arguedas was particularly ill-prepared
for the salvos leveled at him that night because he had for some time
been descending into the emotional and psychological chaos that so often
plagued him. The night before the event he wrote to his friend and fellow
anthropologist John Murra: Estoy pasando por una crisis que en lugar
de resolverse a favor se agudiza ms y ms. Tengo la impresin de que
me estoy embotellando en forma peligrosa (Arguedas, Cartas,127). Less
than a year later the crisis culminated in his first suicide attempt.9
The ill-founded nature of the criticisms that Arguedas literary peers had
can be understood by focusing on one representative case. Mario Vargas
Llosa, perhaps Arguedas best known critic, in La Utopa Arcaica: Jose
Maria Arguedas y Las Ficciones Del Indigenismo (1996) Llosa sets forth
the basis of his criticism by writing that Lo que Arguedas transculturo
del quechua al espaol no fue la realidad prexistente, sino en gran parte
inventada por el, una experiencia subjetivzada, sesgada y creada a
partir de deseos, visiones y fantasas, una fabulacin literaria (158) and,
earlier in the same work, points out that ... Arguedas no documenta una
realidad indgena pero si inventa un mundo de la sierra matizado por sus
experiencias personales (87).10
However, in La Verdad de las Mentiras (2002), Llosa cites these same
characteristics as foundational to our definition of fiction. He writes
that no se escriben novelas para contar la vida sino para transformarla
aadindole algo(7), quotes Valle Inclan, the turn-of-the-century Spanish
9 I am going through a crisis that instead of resolving itself favorably is becoming more and
more acute. I have the feeling that I am becoming bottled up in a dangerous way.
In 1969, Arguedas second suicide attempt was successful.
10 What Arguedas transculturated from Qeuchua to Spanish was not a preexistent reality, but
was in large part invented by him, a slanted and subjective historical experience created from
wishes, visions, and fantasies, a literary fable.
Arguedas does not document the indigenous reality but instead invents a world of the sierra
that is colored by his personal experiences.
468

novelist, who says Las cosas no son como las vemos sino como las
recordamos (13), and repeats the point by saying that Recuerdos e
invenciones se mezclan en la literatura de creacin de manera a menuda
inextricable para el propio autor..; la literatura es siempre simulacro, una
ficcin en la que lo recordado se disuelve en lo soado(13).11
Llosa labels Arguedas as the last of a generation for whom social
commitment took precedence over artistic development and who adopted
or mimicked a revolutionary pose. He sees TLS as Arguedas greatest
effort to comply with this mandate and goes on to say that Arguedas
was not a political writer for most of his life and that therefore the great
revolutionary effort at the end of his life was, presumably, for the sake of
posterity. There are other possible readings of Arguedas political position
in TLS: that his youthful idealism had been rekindled by the Cuban
Revolution, that his writing had matured to the point where he felt it could
include world politics, or that he had evolved and felt capable of including
international politics in a tale set in the Andes. The thinking behind this last
interpretation is that as one gets older one tends to become less inhibited
and not, as Llosa implies, more so.
Llosas criticisms can be further attenuated if we consider the relationship
between these two Peruvian writers. In 1936 Arguedas had already penned
his collection of short stories, Agua, was soon to begin his first novel,
Yawar Fiesta, and had completed his studies in San Marcos. That same
year Mario Vargas Llosa was born. The chronological distance between
the two suggests that Arguedas could have been a literary father figure
to Llosa although there were great cultural differences between the two.
Llosa was a coastal urbanite who would later become a cosmopolitan exile
in Europe while Arguedas remained close to his Andean birthplace.

11 Novels are not written to tell the story of our existence but to transform it by adding
something.
Things are not as we see them but as we remember them.
Memories and inventions combine themselves in literature in such a way that they are often
inextricable even for the author himself literature is always simulacrum, a fiction in which
what is remembered dissolves into what was dreamt and vice versa.
469
Arguedas was a known and respected writer at the time that Llosa
began his own literary ascent in Peru. As early as 1955 Llosa referred
to him as, Un gran creador, uno de los mas puros y originales que a
nacido en America (Perez & Garayar 256).12 And in 1981 he maintained
that few, if any, of his countrymen were favorite authors of his with the
exception of Arguedas with whom he he llegado a tener una relacin
verdaderamente pasional, como la que tengo con Flaubert o con Faulkner
(Perez & Garayar 252).13
It would be simplistic to explain all of Llosas criticisms as an attempt at
literary parricide of the kind that James Baldwin tried to perform on Richard
Wright, but it must be noted that the Boom writers were committed to
killing off their literary and ideological forefathers; for Llosa this included
Valcrcel and Maritegui, both of whom have their ideas discredited in his
criticism of TLS, and that the suggestion gains further plausibility when
comparing Los Rios Profundos (a novel that Llosa considered Arguedas
best) to La Ciudad y Los Perros, Llosas first literary success. So that one
does not stray too far in suggesting that the careers of these two writers
have enough in common to warrant questions about the motivation
behind Llosas criticisms.
Labeling TLS, and by extension Arguedas, as inauthentic and unhelpful to
the social cause was both unfair and tragic. Judging him by the standards
of the Latin American Boom ethos was equally so. Tragic because of
Arguedas death and unfair because those who turned their backs on
TLS, blinded by ideology and literary fashion, failed to recognize not only
an important, original, and complex work, but also a bold and humanist
proposal for art to be socially relevant without being a tool of politicians
and ideologies. Arguedas work and life were inseparable. In a letter to the
president and students of la Universidad Agraria de Lima on November
27 he wrote : Me retiro ahora porque siento, he comprobado que ya no
tengo energa e iluminacin para seguir trabajando, es decir para justificar
12 A great creator, one of the most pure and original to be born in America.
13 have come to have a really passionate relationship, like the kind that [I have] with Flaubert
or Faulkner.
470

la vida. On the 28th, and in one of the Universitys classrooms he shot

himself (Ortega 77). His work and life were an attempt to achieve la
personalizacion, la construccion de una entidad humana que a partir de
sus propios valores obtenga su historia (Ortega 79).14
Beginning in 1973, TLS began to be reevaluated by critics.15 Its effort
to integrate Quechuan language and culture into Spanish was by this
time generally applauded and its autochthonous roots were understood
as nationalistic emblems that supported a sovereign Peruvian identity,
independent of first world influences.16 Antonio Cornejo Polar begins
his study of Arguedas works, Los Universos Narrativos de Jos Maria
Arguedas (1997), by criticizing those writers who had been dismissive
of him: Julio Cortzar, Emir Rodriguez Monegal, Luis Harrs, and Vargas
Llosa. Polar pays critical attention to the many sides of TLS and appraises
it on its own merits; he points out some of the contradictions in the novel
but remains sympathetic to the goal proposed in the title, that of showing
all of the races of Peru and to the irreconcilable differences that present
themselves in such a project.
Polar sees Arguedas reorganization of society into capitalist roles for the
lords of the land, impoverished whites, and Indians as a plausible way of
depicting the power relationships in the Andes and predicting future shifts
in them. He says that in TLS Arguedas Continua reafirmando los valores
excelsos de la poblacin nativa and is still Fiel a una realidad que cambia
sin tregua (261).17 In allowing the leeway due an ambitious work like TLS,
14 I am stepping down because I have proven to myself that I no longer have the energy or
inspiration to continue working, to justify my life.
Personalization, the construction of a human entity that could, through its own values,
come to have a history.
15 The new appreciation with which Arguedas literature was accorded after his death was no
doubt affected by speculation over the reasons why, and the fact that he took his own life.
Death, Malraux once wrote, turns life into destiny.
16 In TLS, Quechuan culture is presented as a worthy addition to the patrimony of humanity
and an alternative to the western ideals commonly presented in bourgeois literature as
universal ideals.
17 Continues to reaffirm the noble values of the native population. faithful to an everchanging reality.
471
Polar recognizes the novels attempt to reconcile seemingly opposed

worlds (the city and the country, Quechuan culture and Marxist ideology,
etc.) in order to depict a new reality, a synthesis that can come to be. Polar,
albeit indirectly, recognizes Arguedas courage and sincerity, his unfailing
commitment to those who were like him, those who needed him and those
that he aspired to be like. Arguedas attempted at something more difficult
than the dichotomies offered by capitalism and socialism, what he hoped
to depict was a middle way, one that recognized the modern capitalized
world in which Indians must live but to do so without sacrificing the pillars
of Indian culture and identity. He feared them losing sight of who they were
as sincerely as he feared losing his own sense of self.
The following reflection about one of Arguedas protagonists reminds us
of who he was and how his type of sincerity led to tragedy. The strange
sensitiveness of Ernesto infuses its own fragrance which floats over the
scenes. Essentially different from his schoolmates, he reflects the legacy
of his mythical, indigenous animism, and his closeness to nature enables
him to identify joyfully with all living things. For that reason he is unable
to understand the meaningless act of stamping on a cricket without
considering the sweetness of his voice, .. y me dedique a apartar los
grillos de las aceras donde corran tanto peligro (Rodriguez Peralta
226).18 The tragedy for us and for Arguedas was not to have recognized his
value and so blinded by vanities rejected a great humanist from enjoying
the recognition and gratitude that his work had earned him. e
Arguedas, Jose Maria. Los Ros Profundos. Buenos Aires: Losada, 2004.
---. Las Cartas de Arguedas. Ed. John V. Murra and Mercedes Lpez-Baralt
Lima, Per: Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Catlica de
Per, 1998.

18 And I devoted myself to removing the grasshoppers from the sidewalks where they were in
so much danger.
472

---. He Vivido en vano?: Mesa Redonda Sobre Todas Las Sangres, 23

de junio de 1965.Lima, Per: Instituto de Estudios Peruanos, 1985.
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Indigenismo. Mxico: Tierra Firme,1996.
473

UNA DISCUSIN EN LA FAMILIA DEL ASESINO

DE GAITN: ESTUDIO ESTTICO DE UNA
SITUACIN COTIDIANA
A DISCUSSION IN THE FAMILY OF GAITANS
ASSASSIN: AN AESTHETIC STUDY OF AN
EVERYDAY SITUATION
UMA DISCUSSO NA FAMLIA DO ASSASSINO
DE GAITN: ESTUDO ESTTICO DE UMA
SITUAO COTIDIANA
Jhon Alexnder Monsalve Flrez*
RESUMEN
El estudio esttico de las situaciones cotidianas es, fundamentalmente, el lugar de
convergencia de modalidades dramticas y registros retricos que dan cuenta de los
diversos factores que intervienen en los procesos de significacin y comunicacin. En
este sentido, y a partir de la novela El crimen del siglo, de Miguel Torres, el artculo aqu
propuesto tiene como fin presentar el anlisis de una discusin entre Juan Roa Sierra,
quien aparentemente es el asesino de Jorge Elicer Gaitn, y su exmujer. Al respecto,
Katya Mandoki propone un mtodo de anlisis en sus libros sobre Prosaica, en los que
tiene en cuenta los registros retricos: acstico, somtico, escpico y lxico, dentro
de las modalidades dramticas: proxmica, cintica, enftica y fluxin. Esta propuesta
ser la base para el anlisis de la discusin de los exmaridos, comprendida como
una situacin comn y cotidiana. Este artculo da cuenta, en ltimas, de las posibles
* Licenciado en Espaol y Literatura (2012) y estudiante de Maestra en Semitica de la

Universidad Industrial de Santander (Bucaramanga, Colombia). Docente ctedra de la Escuela
de Idiomas, en la misma institucin. Miembro del Grupo de Investigacin Cultura y Narracin
en Colombia (CUYNACO). El artculo se deriva del trabajo de investigacin La configuracin
de la identidad de una familia colombiana en El crimen del siglo, de Miguel Torres.
Correo electrnico: monsalve-jhon@hotmail.com


2014.
475
Jhon Alexnder Monsalve Flrez
causas que llevaron a Juan Roa Sierra a actuar de la manera en que lo hizo e intenta
explicar cmo cobran sentido, en medio de la contienda, los registros retricos y las
modalidades dramticas.
PALABRAS CLAVE
Prosaica, El crimen del siglo, Registros retricos, Modalidades dramticas, Situacin
cotidiana.
ABSTRACT
The aesthetic analysis of everyday situations is basically the point of convergence of the
dramatic modalities and rhetorical registers which account for the multiple elements that
take place within the processes of meaning and communication. Thus, based on the
novel El Crimen del Siglo [The Crime of the Century] by Miguel Torres, the following
paper aims to analyze a discussion between Juan Roa Sierra, suspected assassin of
Jorge Elicier Gaitn, and his former wife. In this respect, Katya Mandoki proposes in her
works on Prosaics a method of analysis that considers the rhetorical registers acoustic,
somatic, scopic, lexic within the dramatic modalities proxemics, kinetics, emphatics,
fluxion. Mandokis proposal will provide a basis for the analysis of the discussion between
the former married couple, which might be considered a common and everyday situation.
The paper accounts for the possible causes that might have lead Juan Roa Sierra to act in
such a way and aims to explain how the rhetorical registers and the dramatic modalities
make sense against the background of the discussion.
KEY WORDS
Prosaics, El Crimen del Siglo (The Crime of the Century), Rhetorical Registers,
Dramatic Modalities, Everyday Situation.
RESUMO
O estudo esttico das situaes cotidianas , fundamentalmente, o lugar de
convergncia de modalidades dramticas e registros retricos que indicam os diversos
fatores que intervm nos processos de significao e comunicao. Neste sentido, e a
partir da novela O crime do sculo, de Miguel Torres, o artigo aqui proposto tem como
fim apresentar a anlise de uma discusso entre Juan Roa Sierra, que aparentemente
o assassino de Jorge Elicer Gaitn, e sua ex-mulher. A este respeito, Katya Mandoki
prope um mtodo de anlise em seus livros sobre Prosaica, nos quais leva em
considerao os registros retricos: acstico, somtico, escpico e lxico, dentro das
modalidades dramticas: proxmica, cintica, enftica e fluxo. Esta proposta ser a
base para a anlise da discusso dos ex-maridos, compreendida como uma situao
comum e cotidiana. Este artigo indica, por fim, as possveis causas que levaram Juan
Roa Sierra a agir da maneira com que agiu e tenta explicar como exigem sentido, em
meio da contenda, os registros retricos e as modalidades dramticas.
PALAVRAS-CHAVE
Prosaica, O crime do sculo, Registros retricos, Modalidades dramticas, Situao
cotidiana.
476
UNA DISCUSIN EN LA FAMILIA DEL ASESINO DE GAITN:

ESTUDIO ES-TTICO DE UNA SITUACIN COTIDIANA
Puesta en escena de la situacin: prendimiento y

prendamiento
as disputas en las relaciones de pareja, las groseras, los golpes,

las lgrimas, los terceros que sufren, los gritos, los cambios de
actitud y los gradientes pasionales son situaciones que, aunque
comunes, son consideradas desagradables en el mbito social. Hace falta
ver a doa Encarnacin aguzando el odo para alcanzar a escuchar, as
sea mnimamente, lo que ocurre dentro de la habitacin de Juan Roa
Sierra, su hijo, quien desde hace algn tiempo sufre ataques de histeria, y
ahora, tras la visita de su exmujer, est ms descontrolado que nunca. La
discusin va acompaada de groseras, insultos, amenazas y golpes. Si al
final los vecinos llaman a la polica es porque el acto ocurrido en la casa
de los Roa ha sido valorado disfricamente, es decir, ha sido considerado
desagradable.
Aunque esta discusin fue narrada en la novela El crimen del siglo, de
Miguel Torres, se analizar en este trabajo como situacin cotidiana de
una ria entre sujetos, y no como objeto literario u obra artstica. Para
ello, se tendr en cuenta la propuesta terica y metodolgica de Katya
Mandoki con respecto de la esttica, que permite el estudio no solo de lo
bello, sino tambin, por una parte, de aquello que puede ser considerado
desagradable, y por otra, de las situaciones de la vida cotidiana, vividas y
actuadas por sujetos:
() hay que incorporar no solo lo agradable sino su opuesto, lo
desagradable, ya que lejos de desviarnos de nuestro objetivo, nos
permitir incluir en la dimensin de lo esttico todos los sentidos
corporales, no solo la vista y el odo, y todas las categoras atractivas y
repugnantes que ataen a la sensibilidad. (Mandoki, Prosaica uno 54)
Comnmente, una ria entre cnyuges tiende a ser valorada

negativamente por la sociedad, y ms an cuando hay agresiones fsicas
por parte de alguno de los sujetos de la discusin. Pero el hecho de la
disforia social no elimina, de ninguna manera, la posibilidad de estudio
477
de estas situaciones que aportaran a la comprensin social no solo de la

razn de la disforia, sino, especialmente, del cmo y por qu se desatan
este tipo de contiendas.
En un primer momento aparece Juan Roa Sierra prendido por la miseria,
la desolacin y el abandono: Usted me ech de su casa, mi mam se
desentendi de m, nadie quiere ayudarme, dijo Juan con amargura
(Torres 107) . Cansado de la rutina, de las humillaciones, de los fracasos
busca prendarse a la soledad y al nico espacio que an siente suyo: su
cuarto. Por eso est ah, exiliado del mundo, gritando, en su ataque de
histeria, para sacar de s las pasiones reprimidas. El prendamiento, segn
Katya Mandoki, se ejerce siempre sobre algo afectivamente significativo,
valorado y cargado de sentido para el sujeto (Prosaica uno 91), es, dentro
del prendimiento, un respiro, una posibilidad de desahogar sus miedos,
una esperanza. En el prendimiento, por el contrario, el sujeto es capturado:
() es encierro y estrechez de la subjetividad en su impotencia, cuando la
sensibilidad no es cautivada, sino capturada (92). Ah est Roa, atrapado
por las circunstancias de su tiempo, por la imposibilidad de actuar frente a
los hechos. Permanece prendido a los problemas que lo aquejan, mientras
se prenda a su soledad, a su histeria y a su espacio. Katya Mandoki explica
esta situacin de la siguiente manera:
Quienes estn continuamente expuestos a la violencia esttica de la
sordidez, la miseria, la amenaza, la mezquindad humana, es decir, viven
en situacin de prendimiento continuo, se ven obligados a bloquear su
sensibilidad para no padecer. (93)
Y Juan Roa Sierra bloque la suya, en su cuarto, dentro de su soledad y su

histeria, y lleg a actuar as, insensiblemente, frente a Mara, su exmujer,
prendida desde ahora a la intempestiva situacin. Doa Encarnacin,
afuera, solo esperaba el desenlace de la pendencia, prendida a los
problemas y prendada a la cocina, su espacio ms habitual, y a la esperanza
de que las cosas no empeoraran. La comprensin del prendimiento y
prendamiento dentro de las pasiones de los sujetos es fundamental para el
reconocimiento de las causas que los llevaron a tales instancias. Greimas
478

y Fontanille afirman que, en momentos pasionales intensos, los sujetos se

transforman en otros que parecen ser diferentes:
Si, en lugar de considerar las formas cotidianas del discurso pasional
en las que la sensibilizacin ondulante es a veces difcil de distinguir
de la tensividad siempre presente en el desarrollo discursivo, nos
volviramos hacia los casos extremos, hacia pasiones violentas como
la clera, la desesperacin, el deslumbramiento o el terror, veramos
aparecer la sensibilizacin, en su puntualidad incoactiva, como una
fractura del discurso, como un factor de heterogeneidad; diramos que
como una especie de trance incipiente del sujeto que lo transporta
hacia un ms all del sujeto y lo transforma en un sujeto otro. Ah la
pasin aparece al descubierto, como la negacin de lo racional y de lo
cognoscitivo, y el sentir desborda al percibir. (18)
Juan Roa Sierra, si se tiene en cuenta el marco general de la novela, tuvo

diversos momentos de clera; a parte del que se analiza en este trabajo,
podra citarse, por ejemplo, el da en que se sinti humillado por parte
de Jorge Elicer Gaitn. La clera lo llev en aquella ocasin a tomar la
decisin de matar al caudillo liberal, y ahora, en la discusin con Mara,
lo llev a insultarla y a golpearla. En su estado de desesperacin y de
clera, producto de su prendimiento con las situaciones de su entorno,
se evidencia el trance del que hablan los autores de la cita anterior; la
heterogeneidad de Roa, su alteridad, se comprende a partir de su
prendimiento y prendamiento frente al mundo.
Para comprender ms a fondo las pasiones desbordadas en los sujetos en
medio de la discusin, se analizar un fragmento de la novela El crimen del
siglo (107-111), de Miguel Torres, desde las modalidades de la dramtica,
es decir, desde las actitudes, talante, impulsos y desplantes de energa en
la comunicacin esttica (Mandoki, Prosaica dos 47). De este modo, sern
cuatro los ejes conductuales del presente trabajo: proxmica, cintica,
enftica y fluxin; y cuatro las relaciones retricas de cada uno de ellos:
lxica, acstica, somtica y escpica. Con esto se pretende hacer un anlisis
prosaico, lo ms detallado posible, de una discusin familiar y cotidiana. En
algunos casos, se har uso de un signo positivo o negativo de ms para
479
indicar la intensidad del proceso comunicativo, tal cual lo indica Madoki en

Prosaica dos: Para refinar el anlisis podran incluso aplicarse tres niveles
de intensidad en cada rubro (+, ++, +++; -,- -, - - -), segn el grado micro
o macro que se pretenda realizar (54). Al final del artculo, se presenta, en
tablas de contenido y de forma precisa, la sntesis de este anlisis.
Proxmica: entre ms cerca, ms lejos

Katya Mandoki acua este trmino de la propuesta de Edward T. Hall, pero
lo propone de manera diferente en cuanto que considera que este autor
tuvo en cuenta principalmente el registro somtico para desarrollar su
propuesta sobre proxmica, entendida como la distancia que guardan los
sujetos en el momento de la comunicacin. Mandoki afirma al respecto
que: () la proxmica se expresa no solo por la somtica, sino tambin
por los otros registros de la retrica: lxica, acstica y escpica (Prosaica
dos 49). Es de este modo como se entender el concepto y se propondr
el anlisis. En cualquiera de los registros, se denominar proxmica corta
o proxmica larga a aquellas que aproximen o alejen, respectivamente,
a los sujetos en la comunicacin. La primera se representar con uno
o dos signos positivos (+) dependiendo de la intensidad o gradacin de
la cercana; la segunda, se indicar con uno o dos signos negativos (-),
segn la intensidad de la lejana.
En el registro lxico, se presenta proxmica corta (+) solo en dos ocasiones.
La primera de ellas, cuando Mara se dirige a Juan con palabras tranquilas
acompaadas de un tono suave: Quiero que se calme, dijo ella, ya ver
cmo se van arreglando las cosas, pngale fe, y hable con su mam,
tranquilcela a ella, me lo promete? En segundo lugar, cuando Roa le
suplica que no se marche y que se siente a su lado, en la cama: No se vaya
todava, rog l, venga, sintese aqu un momento. En los dos momentos,
hay, del mismo modo, proxmica acstica corta (+) por el tono suave que
utilizan los personajes. La proxmica larga (-) se comprende, hasta cierto
punto, por el trato de usted entre los dos sujetos: pngale fe Cmo se
siente? venga, sintese. Katya Mandoki afirma al respecto:
480

El uso en espaol de modalidades t o usted, del alemn du o sie, el

francs tu o vous y el ruso ty o vy es proxmica lxica, pues sita en
distancia al usted mientras con el t se acerca. (56)
Resulta necesario, sin embargo, aclarar que, en toda la novela de la que

fue extrada la situacin que se estudia, los personajes se tratan de usted,
aunque haya cercana entre ellos: el uso de usted en la narracin no
indica, de ninguna manera, una lejana entre los sujetos. Es ms, desde lo
acstico podra definirse la proxmica lxica, teniendo en cuenta el tono
sutil y la manera como se dicen las cosas: pngale fe y cmo se siente?
son un consejo y una pregunta moderada, respectivamente, que indica
ms proximidad que lejana.
En el momento en que los sujetos se insultan, la proxmica lxica se
hace ms larga (- - -): A m tampoco, guaricha asquerosa, grit l con
la voz desgarrada por la desesperacin. Cobarde hijueputa, grit Mara
en un aullido de histeria. La intensidad de estas expresiones es mucho
mayor a aquella que se presentara en el trato de usted, si este se diera
como consecuencia de lejana comunicativa. En el registro acstico hay
proxmica larga (-) en dos silencios de los personajes: Juan, soy yo,
Mara. Silencio. En este primer caso, la respuesta silenciosa de Juan
quiso dar cuenta de lo poco interesado que estaba en la visita de su
exmujer o en hablar con ella. Mara se detuvo, alcanz a pensarlo, dio
media vuelta y fue a sentarse a su lado. Los dos se quedaron en silencio.
En este segundo silencio, hay cercana somtica, pero no lxica: estaban
sentados en la misma cama, pero no se comunicaban verbalmente. Otro
caso de proxmica acstica se da cuando Mara fue a golpear. Juan, soy
yo, Mara. Silencio. () Mara oy unos pasos. Los pasos que oye son
los de Juan Roa Sierra, que indican su disposicin para hablar con ella;
en este sentido, se comprende esta proxmica acstica como corta (+).
En el registro somtico, la proxmica se ve ms claramente. En vista
de que, dentro de la discusin, hay golpes, se puede comprobar que
no por el hecho de que los sujetos estn cerca se define la proxmica
como modalidad de la dramtica. Katya Mandoki se refiere a la
proxmica somtica de la siguiente manera: es la distancia corporal que
establecemos frente a los otros. Este tipo de proxmica consiste en mirar
481
o no al otro, situarse espacialmente cerca o lejos del otro, tocarlo o no y

de qu modo, sonrer y ser indiferente (Prosaica dos 58). De este modo,
se comprender en este anlisis, pero se precisa que no solo la distancia
corporal indicar la proximidad de los sujetos; no por nada Mandoki,
cuando se refiere al contacto con el otro, habla de varios modos: la
cercana de Juan Roa Sierra y de Mara, cuando este la golpea, determinar
una proxmica larga (- -), de gran intensidad: soltndole las manos y
soltndole una cachetada que restall en los odos de la madre. Es lo que
Calsamiglia y Tusn reconocen, cuando analizan la proxmica discursiva,
como distancia comunicativa en los sujetos: La proxemia () tambin
tiene que ver con la distancia que mantienen entre s los participantes de
un intercambio comunicativo (50). As mismo, se presentan acciones
meramente somticas que comunican sentimientos y que ubican a los
sujetos dentro de una proxmica larga (-) de menos magnitud: Sinti
esa mirada como una brasa ardiendo en su cara (). Pero la mujer no lo
mir. Este ltimo acto fue el que llev a Roa a golpear a su exmujer: se
sinti herido, no correspondido, ignorado.
No obstante, tambin hubo momentos de proxmica somtica corta
(++), justo antes de que Mara no respondiera a la mirada de Juan,
accin transformadora de las dems acciones: Mara volvi a sentir la
misma compasin por aquel ser desamparado que haba sido su marido.
() cuando Juan puso su mano sobre la de Mara. Ella contuvo el aliento
sin retirarla, y Juan volvi la mirada, buscndola. Si quieren saber de
sufrimientos que me pregunten a m, dijo l sentndose en la cama.
En el primer ejemplo, se evidencia un acto somtico, no propiamente
corporal, sino sentimental; a fin de cuentas es el cuerpo el recinto de
los sentimientos y de la estesis; es por medio del cuerpo que el hombre
percibe y siente. Merleau Ponty afirma al respecto: Percibir es hacer
presente algo con la ayuda del cuerpo (104) y Enrique Finol complementa
estas ideas cuando afirma: No hay significacin en el mundo que no
atraviese nuestro cuerpo y que, a su vez, sea atravesada por este (Finol,
La corposfera 6). Estas referencias reafirman la idea de que en los actos
comunicativos no solo interviene el registro lxico; es ms: por medio del
cuerpo, segn lo expuesto, es que se llevan a cabo los cuatro registros de
482

la retrica. Ahora, otra situacin proxmica somtica (+) se da cuando

Juan, con el acto de sentarse en la cama despus de la reflexin sobre su
sufrimiento, da cabida libre para que Mara se acerque y lo aconseje. En
los dos siguientes casos, la cercana de las manos y la correspondencia
de Mara causa, de igual modo, una proxmica somtica corta (++) de
gran intensidad.
Por ltimo, en la proxmica escpica, entendida como la puesta en vista
de distancias largas y cortas, por medio de artefactos o usos del espacio
(Prosaica dos 59), se presenta un simbolismo de los elementos espaciales
con respecto a los actos comunicativos que aproximan o distancian a
los sujetos. En este registro, hay dos situaciones objetuales significativas
en cuanto a proximidad: en primer lugar, La puerta se entreabri. Esta
alusin de objetos espaciales indica una cercana simblica por el hecho
de que, al entreabrirse la puerta, Juan Roa Sierra acceda a la compaa y
conversacin con Mara. En este caso, la proxmica escpica es corta (+).
En la segunda relacin espacial, Mara corri hacia el portn, lo abri y
sali a la calle dejndolo abierto, el portn, al quedar abierto, simboliza
la libertad de Mara, y se concluye que este acto representa un querer huir
de Juan Roa, el otro sujeto de la comunicacin. Por lo tanto, la proxmica
escpica, que en este caso es tambin simblica, se caracteriza por
representar la lejana (-) de los sujetos. Con relacin a la proxmica y al
espacio, Calsamiglia y Tusn afirman:
La proxemia se refiere, bsicamente, a la manera en que el espacio se
concibe individual y socialmente, a cmo los participantes se apropian
del lugar en que se desarrolla un intercambio comunicativo y a cmo
se lo distribuyen. Tiene que ver, por lo tanto, con el lugar que cada
persona ocupa libremente o porque alguien se lo asigna-, en los
posibles cambios de lugar de alguno de los participantes, en el valor
que se atribuye a estar situados en esos lugares y a la posibilidad de
moverse o no. (49)
El espacio es comprendido, a partir de lo anterior, como un simbolismo

comunicativo en el cual los sujetos vierten, por un lado, un valor de
apropiacin del lugar en que se lleva a cabo la conversacin y, por otro,
483
un valor de juicio positivo o negativo que les confiere cierto estatismo

o dinamismo retrico en el lugar que ocupan. Para Juan Roa Sierra su
cuarto siempre fue un lugar de prendamiento, mientras que, para Mara,
que en cierto momento fue acogedor, se convirti, durante el transcurso
de la ria, en una suerte de hermetismo de mala atmsfera, que la separ
afectivamente de Roa.
Cintica: de la tranquilidad a la huida

Por cintica, Katya Mandoki entiende el dinamismo, estabilidad o rigidez
de los sintagmas en cada registro (Prosaica dos 50). Para ello, propone
la intensidad, ya sea positiva o negativa, con las categoras dinmico (+)
y esttico (-). De esta manera, un sintagma somtico rgido, es decir, una
accin corporal cuyo movimiento sea dinmicamente nulo, entrara dentro
de la categora cintica somtica esttica (-). En el registro lxico, se halla
dinamismo si se parte de cmo se desarrolla la comunicacin de los sujetos,
segn lo que presenta la narracin. Mandoki afirma al respecto:
La cintica en el registro lxico es el modo de organizacin de los
sintagmas desde el punto de vista de su estatismo (rigurosamente
lgico, predecible, metdico) o su dinamismo (ms libre, evocativo, con
discontinuidades, impredecibles, etc.), ya sea en su nivel semntico,
sintctico o pragmtico. (Prosaica dos 59)
En la discusin, hay claridad semntica y sintctica, y la conversacin se

torna impredecible: nadie puede suponer que el estado de Roa cambie
tan intempestivamente. Si se centra la atencin en lo pragmtico, podra
decirse que la comunicacin de los sujetos se torna intensamente
creciente, pues en un principio el lxico y el tono suave otorgan cierto
dinamismo (+), pero con el transcurrir de la conversacin, y con la ria,
los gritos y los golpes, el dinamismo comunicativo aumenta (++). En este
punto, se halla la relacin con lo acstico de esta modalidad dramtica:
Aunque el ritmo al hablar tiene implicaciones en la proxmica (la
rapidez implica agilidad y espontaneidad, es decir, cercana y la lentitud
484

connota distancia en algunos contextos culturales), puede analizarse

tambin como un componente de la cintica acstica, es decir, como
modulacin dinmica de energa. (Prosaica dos 61)
En la discusin que se analiza, la rapidez discursiva no sugiere cercana

entre los interlocutores. Ya se ha visto que la rapidez en la discusin los
aleja ms que cuando hablan pausadamente. Lo importante en este
punto es comprender que el tono suave del principio de la conversacin
es esttico (-) o menos dinmico que el tono fuerte y los gritos de la ria
al final (++).
En varias ocasiones, la discusin de Roa y de Mara presenta cintica
somtica, entendida como el dinamismo o estatismo, ligereza o pesadez
en los movimientos del cuerpo (p. 61) con respeto a la situacin de
enunciacin. Hay estatismo somtico (-) en cuatro ocasiones: Mara
se detuvo, alcanz a pensarlo (). () donde la madre, impotente,
esperaba el desenlace de la reyerta. Juan estaba recostado contra la
pared. () incluso la cama, con la huella de su cuerpo sobre el tendido.
En la primera de ellas, Mara se detiene cuando oye la propuesta de su
exmarido de sentarse a su lado. El hecho de que piense en quedarse o no,
mientras permanece esttica (-), se debe a la inseguridad que siente ante
la propuesta de Roa. Aunque al final termina accediendo a la peticin, no
puede considerarse dinmica somtica porque la duda estuvo presente
en la decisin de acercarse a entablar una conversacin aparentemente
ms amena con Juan. Una cintica esttica ms clara (- -) se presenta en
los siguientes ejemplos: doa Encarnacin no acta en la discusin de los
exmaridos; simplemente espera el desenlace, del mismo modo que Juan
Roa Sierra espera contra la pared la entrada de Mara a su habitacin. Y
la huella de Roa sobre el tendido da cuenta de la permanencia esttica
somtica (- -) de este sujeto; al parecer, haba durado largo tiempo tendido
sobre la cama, producto del prendamiento hacia su espacio.
La cintica somtica se presenta, no obstante, en mayor proporcin en
lo dinmico (+): Se aproxim a Juan y le pas la mano por el pelo,
ordenndoselo con ternura. Mara oy unos pasos. () dio media vuelta
485
y fue a sentarse a su lado. Doa Encarnacin se haba asomado al

corredor haca un rato. Ella avanz hasta llegar al encuentro casual de su
imagen dentro del espejo del armario. () al escuchar los murmullos de
la conversacin haba regresado contenta a la cocina. Juan asinti con
la cabeza. () quien ya haba salido a la puerta de la cocina, incrdula,
sofocada, con el cerrojo del asma atravesado en los pulmones, sintiendo
que volva a caer en el abismo sin fondo de su desolacin. Estas acciones
somticas comunican, respectivamente, ternura, proximidad y aceptacin,
curiosidad e inters, disposicin de ayudar, tranquilidad, asercin,
preocupacin. Se evidencia cmo, sin comunicar nada verbalmente, se
puede dar cuenta de conjuntos significantes, a travs de los movimientos
corporales. Esto va muy ligado a lo expuesto por Calsamiglia y Tusn,
dentro de sus estudios sobre la cinsica: se refiere al estudio de los
movimientos corporales comunicativamente significativos (51). No
obstante, en el desarrollo de sus argumentos, las autoras se centran, sobre
todo, en los gestos, maneras y posturas de los sujetos comunicantes. Con
la propuesta metodolgica de Katya Mandoki se puede llegar incluso a
comprender cada desplazamiento corporal de los sujetos como signo de
los estados anmicos o pasionales.
El dinamismo somtico en otros momentos de la discusin se incrementa
(++), por motivo del apresuramiento corporal de los sujetos: ()
mientras ella sala corriendo del cuarto en direccin al patio ().Mara
corri hacia el portn, lo abri y sali a la calle dejndolo abierto. El acto
de correr evidencia la voluntad o necesidad que tena Mara de huir del
agresor; se expresa con esta accin la decisin de no soportar ms los
agravios de Juan Roa Sierra. De haber permanecido esttica, Mara se
habra configurado como mujer sumisa, incapaz de reaccionar frente a los
ataques de su exmarido.
La cintica escpica es, segn Katya Mandoki, aquella que produce
referencias de estabilidad o dinamismo a travs de la organizacin
sintagmtica de los objetos y espacios (Prosaica dos 62). En la discusin
que se analiza, el dinamismo (+) se presenta en el movimiento de la puerta
y del portn de la casa de la familia Roa, que, aunque ya se han analizado
486

en registros y modalidades anteriores, es necesario precisar la importancia

significativa de este dinamismo escpico: La luz de la habitacin se
recort bajo el marco de la puerta. La puerta se entreabri. Mara corri
hacia el portn, lo abri y sali a la calle dejndolo abierto. En el primer
caso, la luz de afuera se encuentra con la de la habitacin de Roa; esta
relacin podra estar acorde con el encuentro entre Mara (afuera) y Juan
Roa (adentro). En el segundo caso, cuando la puerta se entreabre, indica
la posibilidad de acceder al cuarto. Y, por ltimo, el hecho de haber dejado
abierto el portn de la casa, podra ser metfora, como se afirm arriba,
de libertad. Cuando Mara corre hacia el portn lo hace porque sabe que
all encontrar la salida a su eventual problema.
Y, por ltimo, la esttica escpica (-) se evidencia en la estabilidad de los
objetos en el siguiente ejemplo: el cuarto permaneca ordenado, incluso
la cama, con la huella de su cuerpo sobre el tendido. Haba orden en la
habitacin, en contraste con aquello que podra imaginarse al or los gritos
de histeria de Roa. La seal del cuerpo sobre el tendido indica que Juan,
antes de la llegada de Mara, haba estado recostado en la cama durante
mucho tiempo. Este tipo de relaciones de estatismo escpico ayudan en
la configuracin de la atmsfera del lugar en que se llev a cabo la ria.
Enftica: de lo suave a lo fuerte

Cuando se habla de la modalidad enftica, se hace referencia al acento,
foco o intensidad de energa en un aspecto o lugar particular de un
enunciado (p. 51). En la discusin de Mara con Juan hay nfasis en los
cuatro registros de la retrica, en unos ms marcado (+) que en otros
(-). Para relacionar lo ya expuesto con lo enftico, resulta conveniente
ver de qu manera los gritos y las palabras fuertes crean cierto nfasis
acstico (+) en la comunicacin: Eso me pasa por meterme en lo que
no me importa, exclam, convulsionada en sollozos. Me va a pegar
o qu?, exclam (). Las exclamaciones tanto de Mara como de
Juan determinan unas marcas acsticas definidas dentro del contexto
situacional. Ella estaba convulsionada en sollozos, es decir, lloraba, y
487
las palabras que deca se interrumpan por intermitentes suspiros que,

acsticamente, enfatizaban su dolor o preocupacin. Juan Roa Sierra
no llora, pero en su exclamacin se evidencia un nfasis de reto o de
confrontacin. Otro ejemplo de enftica acstica (+) se presenta en el
sonido de las campanas de la iglesia del barrio: Los dos se quedaron en
silencio. Lejos las campanas de la iglesia del barrio repicaron siete veces.
El nfasis de las campanadas del templo se da en medio del silencio de los
exmaridos. Tambin habra una relacin directa con el registro escpico,
pues el sonido propiamente no surge de los interlocutores, sino de los
elementos de un espacio mayor al de la habitacin: el barrio.
En varias ocasiones, la intensidad de este nfasis fue mucho ms
marcada (++): Otra vez me va a salir con la cantaleta del otro da?,
grit, perdiendo (). Ahora la que gritaba era Mara. Los gritos son, sin
duda, el nfasis acstico ms notorio en una discusin. Ambos sujetos
intercambiaron insultos y gritos que enfatizaron acstica y lxicamente
su conversacin, pero tambin guardaron, hasta cierto punto, la calma
acstica, en otras palabras, no hubo marcacin notoria de nfasis en este
registro: la actitud conciliadora que haba sostenido hasta ese momento.
La madre del agresor rompi a llorar en silencio. Juan Roa Sierra mantuvo
la serenidad correspondiente a la conversacin hasta el momento en que
se sinti ignorado por Mara; por eso las palabras se decan en tono suave
y sin alzar la voz. La misma ausencia de nfasis se evidencia en el llanto
escondido de doa Encarnacin, en el que la fluxin qued reprimida.
La enftica lxica (+) podra comprenderse, por una parte, a partir de los
verbos en modo imperativo: Convnzase de eso, dijo Mara. Djeme ir,
Juan, no me siga jodiendo la vida porque no respondo. Hablar con usted,
dijo Mara, brame. Hgalo por su mam. Este modo verbal, usado para
dar rdenes o consejos, siempre lleva consigo un nfasis ya determinado.
En el primer ejemplo, el verbo funciona como consejo, y en los restantes,
como orden; la Real Academia Espaola (RAE) define al imperativo de esta
manera: El que manifiesta desinencias exclusivas para denotar mandato,
exhortacin, ruego o disuasin. Y junto al vocablo que indica orden o
consejo va una entonacin especfica, que complementara el nfasis
488

en el registro lxico. Por otra parte, la enftica lxica puede reconocerse

por medio de expresiones cuyo nfasis est convencionalizado: () no
tengo ni en qu caerme muerto. Usted me ech de su casa, mi mam
se desentendi de m, nadie quiere ayudarme, dijo Juan con amargura.
La expresin no tengo ni en qu caerme muerto denota un nfasis lxico
en cuanto que hace referencia a la escasez de dinero y de oportunidades
para llevar a cabo alguna empresa. El narrador acenta el nfasis cuando
agrega el estado de nimo de Roa: dijo Juan con amargura. Pero la
mayor intensidad de marcacin enftica (+++) se da en los insultos de
los interlocutores: A m tampoco, guaricha asquerosa, grit l con la
voz desgarrada por la desesperacin. Cobarde hijueputa, grit Mara en
un aullido de histeria. Se va a acordar de lo que es capaz este cobarde
hijueputa, tronaron como perdigones las palabras de Juan en las espaldas
de Mara. Estas expresiones, como ya se ha antecedido, van acompaadas
de una liberacin de energa (fluxin) y de nfasis acsticos.
En cuanto a la enftica escpica, podra decirse que no hay marcaciones
notorias. El orden de la habitacin, la puerta entreabierta y el portn de
la casa pueden significar, como se ha visto, gracias a otras modalidades
dramticas, no propiamente a la enftica. Sin embargo, la habitacin
y la cocina son espacios de prendamiento de Juan y de su madre,
respectivamente, que podran, segn las valoraciones de estos sujetos,
representar un nfasis meramente esttico positivo (+). Por otra parte,
en el fragmento Juan estaba recostado contra la pared, en mangas de
camisa (), la vestimenta de Roa daba un aire casual que compaginaba
con su estada en el cuarto y con lo plido y ojeroso que andaba. Esto
puede relacionarse directamente con lo somtico, si se tiene en cuenta el
componente semntico del cuerpo, segn lo trata Enrique Finol:
El cuerpo es un activo connotador que crea, organiza y transmite
continuos mensajes que van desde lo meramente pragmtico, hasta
lo esttico y simblico. Las significaciones corporales no solo estn
determinadas por su simbologa y por diversos sistemas semiofisiolgicos que lo constituyen (color y textura de la piel, olores,
movimientos y posiciones), sino tambin por los sistemas de signos
que se le aaden (vestimenta, maquillaje, perfumes, etc.). (Finol, El
cuerpo como signo 128)
489
Es ms, dentro del simbolismo de las prendas, la relacin se expande,

como se ha afirmado, hasta lo escpico: las prendas compaginan con
el espacio casual en que se encuentra el personaje. Consecuentemente,
puede afirmarse que la enftica somtica es tal vez la ms notoria entre
los cuatro registros. En la discusin hubo insultos y golpes, que haran
parte de una enftica lxica y acstica y de una liberacin de energa, pero
antes de ello se marc un nfasis corporal en los sujetos: Me va a pegar
o qu?, exclam, pelando los dientes en un susurro desafiante. Juan
pel los dientes y con ello dio nfasis a su desafo. Se ech el pelo hacia
atrs. En su rostro haba una expresin de profunda tristeza. El nfasis se
centra en el rostro de Juan, quien despus de acomodarse el cabello, deja
al descubierto la tristeza que lo invade. Incluso ms adelante, esa misma
cara evidencia desolacin: Tena toda la carga de su desolacin reflejada
en la cara. Los ojos de Roa demostraban, adems, ira e inconformidad
con la conversacin que sostena con Mara: A Juan se le encendi la
mirada. Y lo plido, despeinado y ojeroso lo configuraba como un ser
cansado, agotado, corporalmente: Juan estaba recostado contra la
pared, en mangas de camisa, plido, ojeroso, despeinado.
Fluxin: de la calma a la histeria

Cuando Katya Mandoki elige este trmino para denominar la ltima
modalidad retrica lo hace con el objetivo de describir los actos de
retencin o expulsin, de control o liberacin, dilatacin y contraccin, de
energa, tiempo o materia en un intercambio social (52). Si se hablara de
un proceso del estado pasional de Juan, a partir de la apertura o cerrazn
de la fluxin podra decirse que fue de la siguiente manera: Abierta (la
histeria), cerrada (la conversacin y la calma) y abierta (los insultos, los
golpes). Teniendo en cuenta el esquema pasional cannico, expuesto por
Fontanille en Semitica del discurso (2001), podra hablarse, por tanto,
de dos momentos pasionales, con sus respectivos despertares afectivos,
pivotes y emociones. La histeria de Juan es producto del prendimiento
con las situaciones del mundo: el despertar afectivo, etapa durante la cual
el actante es sacudido (Fontanille 108), tendra su origen en la miseria,
490

la desolacin y el abandono, de donde partiran los dems momentos

pasionales, reconocidos en el ataque histrico de Roa Sierra; asimismo,
dentro de la discusin, ocurre un despertar afectivo, en el momento en
que Mara no responde a la mirada de Juan: la imagen del abandono
reaparece y surge, entonces, la disposicin, el momento en el que se
forma la imagen pasional, esa escena o escenario que provocar el placer
o el sufrimiento (108), seguida del pivote pasional y de la emocin,
momentos en los que, respectivamente, el actante conoce el sentido de
la turbacin y de la imagen y se expresa ante el mundo por medio del
cuerpo:
La emocin es la consecuencia observable del pivote pasional: el
cuerpo del actante reacciona a la tensin que padece, se sobresalta,
se estremece, tiembla, enrojece, llora, grita No se trata solamente
de dar sentido a un estado afectivo, sino, sobre todo, de expresar el
acontecimiento pasional, de hacerlo conocer a s mismo y a los otros.
(108-109)
La emocin es el estallido pasional de Juan, aquello que, dentro de la

discusin, lo lleva al mismo estado en que permaneca antes de la llegada
de su exmujer. La histeria, fcilmente reconocida por los gritos y las
agresiones fsicas, es producto de un proceso pasional que determina y
explica el actuar de los sujetos en medio de la contienda. Luego, segn
el esquema pasional cannico, surge el ltimo momento del estado
afectivo: la moralizacin, que permite la evaluacin o el juicio de la pasin.
Para este caso, como ocurre en situaciones similares de la vida cotidiana,
Juan Roa Sierra es juzgado tanto por Mara como por los vecinos que
estuvieron al tanto de la ria familiar. Mara lo considera cobarde y los
vecinos, por su parte, demandan justicia: Llamen a un polica, llamen
a un polica, gritaba alguien afuera (Torres 111). As las cosas, la fluxin
cerrada o abierta se comprende a partir del momento pasional por el
que atraviesa el sujeto patmico y de cmo, por medio de la emocin,
somatiza o hace visible sus sentimientos.
En el clmax de la discusin de los exmaridos la fluxin fue mucho ms
abierta (+) que al principio de la conversacin (-): la actitud conciliadora
491
que haba sostenido hasta ese momento. Juan haba accedido a hablar
con Mara, aun cuando no estaba de acuerdo. Opt por una actitud
conciliadora, luego de los ataques constantes de histeria que haba vivido
aquel da. Otro acto de fluxin cerrada (-) se nota en la actitud de doa
Encarnacin cuando llora al final de la contienda: La madre del agresor
rompi a llorar en silencio. Como pudo haber llorado dando gritos por su
pesar, llor en silencio y contuvo la carga sentimental que le produca ver
a su hijo en un estado de locura. En otras palabras, la emocin se expresa
por medio del cuerpo, pero sin la liberacin de energa que caracterizara
situaciones semejantes. Si se trata de ubicar los dos ejemplos anteriores
en un registro de la retrica, cabran perfectamente en el acstico por
el hecho de que la cautela al inicio de la comunicacin demanda un
tono suave (y unas palabras acorde; por lo tanto, tambin sera lxico)
y el silencio del llanto de doa Encarnacin hace referencia al sonido
in absentia del cual habla Mandoki: El registro acstico se manifiesta
as por escuchar o hacer escuchar los sonidos en general, sean la voz
humana o animal, el ruido y la msica y todo el rango de lo audible,
incluso el silencio como sonido in absentia (Prosaica dos 36).
De aqu en adelante, se expondr la fluxin abierta (+) de cada uno de
los registros de la retrica. La cerrazn en la discusin es mnima en
comparacin con la apertura de energa. En la fluxin acstica, los gritos
vuelven a aparecer como la va de desahogo de los interlocutores. El acto
de gritar los libera de sentimientos reprimidos: Otra vez me va a salir con
la cantaleta del otro da?, grit, perdiendo la actitud conciliadora que haba
sostenido hasta ese momento. Aquella vez Juan no haba podido decirle
nada a Mara; ahora encuentra el momento para hacerlo: est prendado
a su espacio. Del mismo modo, Mara, despus de mantener la calma
durante toda la conversacin, grita al verse atacada por Roa: Djeme
ir, Juan, no me siga jodiendo la vida porque no respondo. Ahora la que
gritaba era Mara (). La fluxin lxica abierta (+) inicia en el momento
en que, enfticamente, Mara amenaza a Juan: Djeme ir, Juan, no me
siga jodiendo la vida porque no respondo. No podra afirmarse que en
este caso la fluxin lxica es cerrada porque la amenaza es producto de
una liberacin pasional de energa, que aumenta (++) cuando se insultan:
492

A m tampoco, guaricha asquerosa, grit l con la voz desgarrada por

la desesperacin. Esta desesperacin, como efecto pasional, llev a Roa
a insultar a su exmujer. Las palabras usadas demuestran el sentimiento
de ira de Juan en ese momento. Cuando Roa la golpea, Mara reacciona
verbalmente del mismo modo: Cobarde hijueputa, grit Mara en un
aullido de histeria. La fluxin lxica abierta (+++) de estas expresiones
evidencian el estado patmico de los sujetos que discuten.
Mandoki hace referencia a dos tipos de fluxin en el registro escpico: la
centrpeta (cerrada -) y la centrfuga (abierta +). En un anlisis espacial,
podra afirmarse que el cuarto de Juan, por su hermetismo, se caracteriza
por la cerrazn de fluxin, y el patio o el portn de la casa de los Roa,
por su apertura (+). Pero si se piensa ms en la valoracin espacial que
los sujetos tienen del entorno en que se desarrolla la comunicacin,
podra decirse que para Roa el cuarto no es nada hermtico porque de
l permanece prendado, mientras que para Mara, el patio de la casa o el
portn, a diferencia del cuarto, representa posibilidad o medio de apertura
de energa. Pero si se toma nuevamente la inmanencia de los objetos o
los espacios como portadores de fluxin, se dira que el patio es mucho
ms abierto que el cuarto, y que el hecho de que el portn al final quede
abierto, en ese estado, representara apertura y, simblicamente, libertad.
La fluxin somtica es, por lo general, abierta (+) o muy abierta (++) en
la discusin de los exmaridos. Mandoki entiende esta fluxin como la que
se manifiesta a travs de gestos y movimientos corporales que retienen o
expulsan energa (Prosaica dos 69): Sinti esa mirada como una brasa
ardiendo en su cara un instante antes de que l la rodeara con sus brazos
empujndola sobre la cama. () mientras trataba de zafarse de las garras
de Juan, que se dio maas de pararse de la cama sin soltarle las manos,
acezando como una bestia en derrota. Aqu se presentan dos fluxiones
somticas de parte de Juan Roa Sierra, que somatiza sus pasiones con
agresiones corporales. Se ve tambin a Mara tratando de liberarse (con su
cuerpo) de las ataduras de Juan porque no pretende dejarse golpear por l.
La energa de los exmaridos se libera, entonces, por medio de lo lxico, lo
acstico y lo somtico. Otro ejemplo de apertura (+) de energa corporal:
() respondi Mara con un violento tirn de manos que hizo trastabillar
493
a Juan. () lanzando un zarpazo que el otro alcanz a esquivar cayendo

de espaldas sobre la cama. El tirn y el zarpazo de Mara son fluxin
abierta (+), liberadora de la energa de lo ya insoportable: Sulteme,
sulteme, no sea tan atarvn, jade mientras Juan buscaba afanosamente
su boca y ella trataba de quitrselo de encima, cosa que logr despus
de un leve forcejeo que no le exigi demasiado esfuerzo, siendo, como
era, ms robusta, ms alta y ms fuerte que el desmirriado Juan, quien,
a pesar de todas las desventajas squicas, fsicas y sentimentales con
las que intentaba hacer valer su hombra, alcanz a trenzarle las manos
cuando ella consigui ponerse de pie. Fluxin somtica abierta por parte
de Roa: los deseos de besarla despus de tanto tiempo, muy distinta a
la fluxin tambin abierta de Mara: quitrselo de encima. Dos fluxiones
encontradas con objetivos distintos y, por lo tanto, no correspondidas. Las
fluxiones son liberaciones o represiones de energa de causas pasionales:
Juan amaba y Mara, en el mismo momento, despreciaba.
Pero el clmax de la fluxin somtica (+++) aparece en el momento de
los golpes: soltndole las manos y soltndole una cachetada. Este golpe
fue la mayor representacin de liberacin de energa en el transcurso de
la discusin. Luego de ello, la impotencia de Mara se liber (+) corriendo
hacia el portn de la casa.
A modo de conclusin
El estudio de las situaciones cotidianas aporta en la comprensin de los
comportamientos y pasiones de los sujetos en sociedad. Por tal motivo,
los anlisis estticos no pueden limitarse al estudio de lo bello; deben,
ms bien, abrir la posibilidad de anlisis incluso frente a lo que ha sido
considerado, convencional y tradicionalmente, como desagradable. Este
es el objetivo de Katya Mandoki en su teora sobre los estudios de la estesis
en la vida cotidiana: dar cuenta no solo de los procesos de significacin en
lo artstico, sino tambin en lo habitual, por medio de anlisis en los que
convergen los registros de la retrica y las modalidades de la dramtica.
Landowski coincide con Katya Mandoki en este aspecto:
494

Extender () el campo de estudio de la estesis evidentemente no

significa que uno se descuide de los problemas de la gran esttica
sino que, junto a aportes posibles que conciernen a este plano, el
semiotista y an ms el socio-semiotista est igualmente interesado
en contribuir al desarrollo de una teora de alcance ms general,
concebida para abarcar los efectos del componente sensible en las
ms variadas prcticas de la vida cotidiana. (27)
As las cosas, con el anlisis del acoplamiento entre las modalidades

dramticas y los registros de la retrica en la discusin de Juan Roa Sierra
y su exmujer, puede comprenderse cmo se desataron las pasiones que
llevaron a las agresiones verbales y corporales. Se puede hablar, por ende,
de un estudio del proceso semitico de la contienda, en vista de que no
se centra el anlisis en solamente el registro lxico:
() el proceso semitico aparece, entonces, como un conjunto
de prcticas discursivas: prcticas lingsticas (comportamientos
verbales) y no lingsticas (comportamientos somticos significantes,
manifestados por los rdenes sensoriales). (A. y. Greimas 126)
Las modalidades de la dramtica y los registros de la retrica aportan en

la significacin del proceso comunicativo de los sujetos. Cuando la pareja
discute, el cuerpo, lo acstico y el espacio o los objetos se complementan
para dar un sentido ms amplio al que podra reconocerse si se hiciera un
anlisis solo del nivel lxico. Una comunicacin que, en un principio, se
caracteriz por una acstica suave y un lxico acorde con la conversacin
que mantenan los dos sujetos fue intensamente ascendiendo hasta el
punto en que la fluxin de energa retenida por parte de Roa se desbord
en improperios. El punto cero de la contienda verbal y de la agresin
fsica se dio despus de que la fluxin romntica y el nfasis de la mirada
amorosa de Juan se estrellaran con la indiferencia de Mara. A partir de
ese momento, los registros cambiaron de intensidad: el lxico se torn
grosero, lo acstico se convirti en gritos, lo somtico se caracteriz por
las agresiones, y lo escpico cambi por la perspectiva de los sujetos: el
portn cerrado no significaba tanto como el portn abierto y la habitacin
de Roa al principio no era una prisin para Mara. Del mismo modo y
en relacin, cambian la proxmica, la cintica, la somtica y la fluxin,
495
luego de la accin transformadora. Los sujetos, aunque se acercaron ms

corporalmente, se alejaban pasionalmente por los deseos disjuntos. Lo
pausado del dilogo del principio tom un aceleramiento en los registros
de la retrica: lo que antes fue lacnico ahora es veloz y estridente. La
parquedad corporal vari notablemente: los ultrajes y los golpes hablan
por s solos, y todo ello somatizado por medio de una fluxin abierta que
ninguno de los dos pudo contener por ms tiempo. El estudio de esta
situacin puede ser el inicio, por una parte, de estudios prosaicos de la
cotidianidad, a partir de corpus inmediatos y, por otra, de la comprensin
pasional de Juan y de Mara, en el mbito general de la novela.
496
497
PROXMICA
ANLISIS ESTTICO DE
UNA DISCUSIN
LARGA - - Cobarde hijueputa, grit Mara

en un aullido de histeria.
LARGA - - A m tampoco,
guaricha asquerosa, grit l
con la voz desgarrada por la
desesperacin.
CORTA +
Cmo se siente? (se tratan de
usted).
No se vaya todava, rog

l, venga, sintese aqu un
momento.
LARGA - Pero la mujer no lo mir. (ACCIN

TRANSFORMADORA).
LARGA
Los dos se quedaron en
silencio.
LARGA Sinti esa mirada como una brasa ardiendo en

su cara ().
LARGA - () una cachetada que restall en los odos de

la madre.
LARGA Juan, soy yo, Mara. Silencio.
Quiero que se calme, dijo ella, Si quieren saber de sufrimientos que me

ya ver cmo se van arreglando pregunten a m, dijo l sentndose en la cama.
(ACTITUD DE QUERER HABLAR).
las cosas, pngale fe, y hable
con su mam, tranquilcela a
ella, me lo promete?
CORTA + +
() cuando Juan puso su mano sobre la de
No se vaya todava, rog
Mara.
l, venga, sintese aqu un
momento.
CORTA ++
Ella contuvo el aliento sin retirarla, y Juan volvi
CORTA +
la mirada, buscndola
Mara oy unos pasos.
Quiero que se calme, dijo ella,

ya ver cmo se van arreglando
las cosas, pngale fe, y hable
con su mam, tranquilcela a
ella, me lo promete?
CORTA +
SOMTICA
CORTA +
ACSTICA
CORTA +
LXICA
LARGA Mara corri hacia el portn,

lo abri y sali a la calle
dejndolo abierto. (HECHO
ESCPICO DE LEJANA).
La puerta se entreabri.
(HECHO ESCPICO
PARA ENTABLAR LA
CONVERSACIN FRENTE A
FRENTE).
CORTA +
ESCPICA
498
CINTICA
ANLISIS ESTTICO DE
UNA DISCUSIN
ACSTICA
DINMICA +
El tono suave del principio de
la conversacin es esttico (-)
o menos dinmico que el tono
fuerte y los gritos de la ria al
final (++).
LXICA
DINMICA +
En la lectura de la discusin,
hay claridad semntica y
sintctica, y la conversacin
se torna impredecible
(nadie puede suponer que
el estado de Roa cambie
tan intempestivamente). Si
se centra la atencin en lo
pragmtico, podra decirse
que la comunicacin de los
sujetos se torna intensamente
creciente, pues en un principio
el lxico y el tono suave
otorgan cierto dinamismo
(+), pero con el transcurrir
de la conversacin, y con la
ria, los gritos y los golpes,
el dinamismo comunicativo
aumenta (++).
ESTTICA
En contraste, el cuarto
permaneca ordenado,
incluso la cama, con la
huella de su cuerpo sobre el
tendido.
ESCPICA
DINMICA ++() mientras ella sala corriendo

del cuarto en direccin al patio,
DINMICA + Doa Encarnacin se haba

asomado al corredor haca un rato.
DINMICA +
Dio media vuelta y fue a sentarse a su lado.
DINMICA +
Mara oy unos pasos.
DINMICA +
Se aproxim a Juan y le pas la mano por el
pelo, ordenndoselo con ternura.
DINMICA + Mara corri

hacia el portn, lo abri y
sali a la calle dejndolo
abierto.
DINMICA + La puerta se
entreabri.
DINMICA +
La luz de la habitacin se
ESTTICA - () incluso la cama, con la huella de recort bajo el marco de la
puerta.
su cuerpo sobre el tendido.
ESTTICA - donde la madre, impotente,

esperaba el desenlace de la reyerta.
ESTTICA
Juan estaba recostado contra la pared ().
ESTTICA
Mara se detuvo, alcanz a pensarlo,
SOMTICA
499
ENFTICA
CINTICA
Djeme ir, Juan, no me siga

jodiendo la vida porque no
respondo.
Convnzase de eso, dijo Mara.
MARCADA +
() no tengo ni en qu
caerme muerto. Usted me
ech de su casa, mi mam
se desentendi de m, nadie
quiere ayudarme, dijo Juan con
amargura.
MARCADA +
Eso me pasa por meterme
en lo que no me importa,
exclam, convulsionada en
sollozos.
NO MARCADA
La madre del agresor rompi a
llorar en silencio.
NO MARCADA la actitud
conciliadora que haba
sostenido hasta ese momento.
DINMICA + quien ya haba salido a la puerta

de la cocina, incrdula, sofocada, con el cerrojo
del asma atravesado en los pulmones, sintiendo
que volva a caer en el abismo sin fondo de su
desolacin.
En cuanto a la enftica
MARCADA +
escpica, podra decirse que
Me va a pegar o qu?, exclam, pelando los
no hay marcaciones notorias.
dientes en un susurro desafiante.
El orden de la habitacin,
la puerta entreabierta y el
MARCADA +
portn de la casa no dejan
Se ech el pelo hacia atrs. En su rostro haba
de significar debido a otras
una expresin de profunda tristeza.
modalidades dramticas, no
propiamente la enftica. Sin
MARCADA + A Juan se le encendi la mirada.
Otra vez me va a salir con la cantaleta del otro embargo, la habitacin y la
cocina son espacios de
da?
DINMICA + Juan asinti con la cabeza.
DINMICA ++ Mara corri hacia el portn, lo

abri y sali a la calle dejndolo abierto.
DINMICA + () al escuchar los murmullos de

la conversacin haba regresado contenta a la
cocina.
DINMICA + Ella avanz hasta llegar al

encuentro casual de su imagen dentro del
espejo del armario.
500
FLUXIN
ENFTICA
ANLISIS ESTTICO DE
UNA DISCUSIN
Cobarde hijueputa, grit Mara

en un aullido de histeria.
ABIERTA + + +
ABIERTA ++
A m tampoco, guaricha
asquerosa, grit l con
la voz desgarrada por la
desesperacin.
MARCADA +
Hablar con usted, dijo Mara,
brame. Hgalo por su mam.
MARCADA +++
Cobarde hijueputa, grit
Mara en un aullido de histeria.
Se va a acordar de lo que es
capaz este cobarde hijueputa,
tronaron como perdigones
las palabras de Juan en las
espaldas de Mara.
MARCADA++
A m tampoco, guaricha
asquerosa, grit l con
la voz desgarrada por la
desesperacin.
LXICA
SOMTICA
ESCPICA
ABIERTA +
Sinti esa mirada como una brasa ardiendo en
su cara un instante antes de que l la rodeara
con sus brazos empujndola sobre la cama.
MARCADA + Tena toda la carga de su

desolacin reflejada en la cara.
CERRADA
La madre del agresor rompi a ABIERTA + mientras trataba de zafarse de las
garras de Juan, que se dio maas de pararse de
llorar en silencio.
la cama sin soltarle las manos, acezando como
una bestia en derrota.
CERRADA la actitud
conciliadora que haba
sostenido hasta ese momento.
Me va a pegar o qu?,
exclam, ().
ABIERTA +
() en direccin al patio.
CERRADA
Cuarto de Juan. (Depende,
sin embargo de la
perspectiva de los sujetos).
prendamiento de Juan y de
su madre, respectivamente,
que podran, segn las
valoraciones de estos sujetos,
MARCADA ++ Otra vez me va MARCADA +
representar un nfasis
a salir con la cantaleta del otro Juan estaba recostado contra la pared, en
mangas de camisa, plido, ojeroso, despeinado. meramente esttico positivo
da?, grit, perdiendo
(+).
(Enfatizaba tristeza, acabose).
MARCADA ++ Ahora la que
MARCADA (+)
gritaba era Mara.
Juan estaba recostado
contra la pared, en mangas
de camisa, plido, ojeroso,
MARCADA +
despeinado.
Los dos se quedaron en
silencio. Lejos las campanas de
la iglesia del barrio repicaron
siete veces. (EL SONIDO FUE
ENFTICO EN MEDIO DEL
SILENCIO).
ACSTICA
501
FLUXIN
Djeme ir, Juan, no me siga

jodiendo la vida porque no
respondo. (Amenaza).
ABIERTA +
ABIERTA ++ Otra vez me va a

salir con la cantaleta del otro
da?, grit, perdiendo
ABIERTA +
Ahora la que gritaba era Mara.
ABIERTA +
Mara corre hacia el portn de la casa.
ABIERTA + lanzando un zarpazo que el otro

alcanz a esquivar cayendo de espaldas sobre
la cama.
ABIERTA + Sulteme, sulteme, no sea

tan atarvn, jade mientras Juan buscaba
afanosamente su boca y ella trataba de
quitrselo de encima, cosa que logr despus
de un leve forcejeo que no le exigi demasiado
esfuerzo, siendo, como era, ms robusta, ms
alta y ms fuerte que el desmirriado Juan,
quien, a pesar de todas las desventajas squicas,
fsicas y sentimentales con las que intentaba
hacer valer su hombra, alcanz a trenzarle las
manos cuando ella consigui ponerse de pie.
ABIERTA ++ +
soltndole las manos y soltndole una
cachetada.
ABIERTA + respondi Mara con un violento

tirn de manos que hizo trastabillar a Juan.
ABIERTA +
Mara corri hacia el portn,
lo abri y sali a la calle
dejndolo abierto. (EL
PORTN ABIERTO: LIBERTAD).
Calsamiglia, Helena, y Amparo Tusn. Las cosas del decir. Barcelona:
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502
escritos
creacin
creation
criao

MIS GATOS
MY CATS
MEUS GATOS
(Historia con techos y mujer)

Jose Guillermo Anjel Rendo*
Gatos extraos los de los techos de las casas de Istanbul. Siempre con el
pelo aplanado y duro, con hambre. A esos gatos los veo a diario delante de
mi ventana mirndose entre ellos mientras mastico mi comida en la mesa
de la cocina. Lo hago lentamente y mirndolos de reojo, sospechando
de sus movimientos cortos, de sus colas levantadas. Seguro planean
asaltarme o esperan a que me levante de la mesa para venirse hasta la
vidriera y tratar de abrir la ventana con sus patas. Suean con invadir mi
cocina y hartarse hasta reventar. Pero no podrn hacerlo; mantengo la
ventana muy bien cerrada con candados ingleses, imposibles de abrir.
Y las llaves escondidas en el bolsillo de mi chaleco, tanto que a veces
me da trabajo encontrarlas, hundidas como estn en algn rincn de las
costuras. Son unos miserables esos gatos, ladrones y bribones. Por eso
como delante de ellos, atiborrndome la boca con la comida, babeando
la mayonesa y la mermelada de fresa, escupiendo sobre el plato trocitos
de salame y pedazos de pan, grandes y untados con aceite. Lo hago hasta
* Doctor en Filosofa y Comunicador Social por la Universidad Pontificia Bolivariana.

Docente Titular Centro de Humanidades. Miembro del grupo Epimeleia de la UPB,
Medelln-Colombia.
Correo electrnico: memoanjel5@gmail.com.

Artculo recibido el 15 de mayo de 2013 y aprobado para su publicacin el 18 de diciembre

de 2013.
505
Jose Guillermo Anjel Rendo
que s que les duelen las tripas. S, como lentamente sin perderlos de
vista y los veo relamerse los bigotes vacos y maullar doloridos, burlados.
Odio los gatos. Y este odio lo mantengo vivo desde la noche en que los
vi devorando la pierna de un marino borracho, muerto ya pero an ebrio.
Le sala un hilo de licor baboso por la comisura de los labios. Me pareci
que estaban dndose un gusto horrible con ese cadver que ola a sake.
Por estas aguas del Bsforo los licores japoneses son comunes. Los traen
los contrabandistas portugueses, gente de mala mirada y dedos gordos.
Ellos son los gatos hambrientos del mar, siempre con hambre y deseos
de matar, tambin de que su encame con mujeres nunca se acabe. Hay
que orlos maldecir. Se han matado entre ellos por cualquier motivo, por
una mujer inventada, por un tesoro soado, por la direccin del vuelo de
un pjaro. Por eso gustan de licores agrios y duros, con olor a sudor de
caballo.
El marino de la pierna devorada podra ser portugus, debi serlo por
las seas que tena bordadas en la camisa, un escudo con la imagen del
puerto de Lisboa en hilos rojos. Desde ahora lo voy a seguir llamando el
lisboeta carne de gato. Claro que muchas de esas camisas son robadas,
pero para el caso que narro no importa. Para m era un portugus y estaba
siendo devorado por los de su propia estirpe; entonces, no tendra de qu
preocuparme. Sin embargo, al ver cmo lo devoraban me naci el odio
por todos los gatos. No s la razn porque he visto cosas peores y no me
hago preguntas, pero esta vez algo terrible me anid en la sangre. Odiar
es un ejercicio que los turcos aprovechamos. Y yo soy turco. Me llamo
Amn Ibn Said, conocido como el relojero.
Por las noches cierro las puertas con cuidado y coloco caracolas de mar
por el piso. Las caracolas suenan como el viento y los gatos temen este
sonido. Son animales cobardes que es necesario estar castigando. Yo los
castigo permitindoles verme comer y ensuciarme la cara con la comida.
Cuando termino, les hago gestos y los maldigo. As como maldigo a la
mujer de la casa vecina, una juda gorda y de ojos muy negros que les
da de comer a los gatos que caminan por los techos del barrio. Claro
que nunca lo suficiente porque a estas bestias no hay quien las satisfaga.
506
MIS GATOS
Comen entraas, que eso les coloca la mujer en unos tazones de cobre,
verdes ya por los bordes. Veneno puro para cualquiera, pero los bichos
se acercan y lamen y devoran las entraas rojizas sin envenenarse. He
llegado a pensar que la mujer vecina podra estarles dando entraas de
gato y por eso los residuos de cobre no los matan. Les da a los gatos lo
que ellos mismos son, carne de su carne, hediondez de su hediondez.
Y esto me ha reconciliado un tanto con ella, con la maldita, que yo he
maldecido a la mujer por slo encontrarme con ella. Le temo, me deja
seco, se me para la sangre cuando la veo frente a m, su cuerpo enorme,
sus ojos escrutadores, las manos repletas de anillos. Y para evadirme de
la imagen que se me fija en los ojos, cierro los prpados y la veo dndoles
miserias a los gatos. Es maravilloso que les haga comer carne de gato a
estos gatos oprobiosos que caminan por los techos de la casa pisando
apenas, como los ahogados del mar de Mrmara que vuelven en espritu
para ver qu hacen sus mujeres. Hay que rezar mucho por ellos para que
no crean lo que ven.
La mujer juda alimenta y traiciona a los gatos. Por eso, cada quince das
le dejo, a un lado de la puerta, una bolsa con dinero a esa mujer que
maldigo. Para que vaya al mercado y compre carnes horrendas, iguales
a la pierna del lisboeta muerto por exceso de sake. Debi morir por eso,
seguro siete das enteros bebindose las botellas del botn y persiguiendo
alguna mujer. Hasta que el sake le lleg al corazn y lo mat mordindole
las venas. Debi creer que el mundo haba anochecido de repente o
que haba atravesado un paralelo desconocido. Y no debi sentir miedo
porque esta gente de los mares orientales se hace acompaar de los
grifos del Finesterre, que son peores que los demonios. Esos marinos
han vomitado sobre los lomos de Leviatn y no temen a ningn kraken.
Incluso los burlan disfrazndolos de mujer para que se rompan los huesos
entre ellos mismos. Pero haya sido quien haya sido el hombre de Lisboa,
descanse en paz. Y que los gatos lo respeten. Una golondrina le llevar el
nima hasta los resplandores de los que no se habla.
Me llaman el relojero, porque mi oficio es mantener el tiempo vivo en el
barrio, anunciando con una campana de porcelana que la muerte est
507
lejana. Y cuando alguien muere, que est escrito que nadie debe vivir
ms de una vida, yo soy el primero en decrselo al creyente fallecido. Para
esto pido que me dejen solo con el finado, que mi oficio es hablar con l
para que no se asuste por haber muerto. Todos los muertos tienen la cara
sudorosa y no es bueno tocar ese sudor, pero yo lo hago con un trapo
blanco de lino perfumado con esencias del Lbano y as me libro de todo
mal. Es una ltima caricia; entonces se van sin miedo. Los que estn
afuera me oyen orar y llorar tres lgrimas no ms, nunca lloro la cuarta.
Luego todo vuelve a la normalidad. Claro que hago cumplir el ritual a
los duelos. Y ellos lo cumplen siguiendo cada norma, agradecindole al
ngel del silencio el no haberlos sealado con el dedo. Mientras dura el
luto, encabezo la mesa de las comidas funerarias. Y a mi lado siempre hay
una mujer joven que me atiende. Ella sabe que mi cercana le propiciar
buenos partos.
Soy un buen lector de estrellas, por esa razn me respetan y no faltan
frutas frescas en mi canasta de Alejandra, la que fue tejida con pelos
de cola de asno blanco. Es una canasta que siempre contiene tiempos
de paz, eso me dijo el hombre del desierto que me la vendi: tena los
ojos muy cansados, debi decir la verdad. En la lectura del cielo, puedo
verlo todo. El pasado y el futuro, las letras de los libros nunca escritos y
los poemas de Ab Novas, que acarician como las cortesanas de Atenas.
Veo los animales de los griegos, las huellas de las brujas del Latium, las
ofrendas de los celtas y el baile eterno de los derviches. Todo lo veo,
incluso gatos que habitan los lugares no creados. Pero estos ltimos estn
difusos, muy lejanos de los mapas posibles. Podran ser tigres o panteras,
linces o leopardos, tambin animales de figura indecente, habidos en la
degeneracin de las casas del puerto, donde nada es como dice el Corn,
slo laberintos pecaminosos.
No es claro lo que ven mis ojos cuando aparece un felino entre las estrellas.
Es que los felinos (los gatos entre ellos) son los animales inconclusos de
Dios, sus babas. Por esto se peca odiando los gatos, porque Alh no los
ha terminado. Si yo fuera un suf, tendra ms razones. Y un clamo para
explicarlas. Pero no soy suf y por eso no alcanzo a poetizar mi pecado y
508
MIS GATOS
con l cargar hasta las regiones de lo invisible. Quizs los ngeles sepan
explicar en mi juicio ese odio gatuno intenso que me invade como un
viento caliente impulsado por el hachs y las gotas de amor. Los odio con
la ira de Cartago, con la de Edipo, con la desmesura de Heracles. Y ese
odio me los hace necesarios y deseables todo el tiempo, como si fueran
un cuerpo de mujer joven con la sangre hirviendo. Ansiando los gatos,
purgo mi pecado porque no lo puedo olvidar ni un momento.
Soy el relojero, por eso digo tantas cosas. Mi mente son infinitas piezas,
diminutos tornillos, inmensos cuadrantes, sonidos permanentes, hilos
que van y vienen por los caminos la eternidad. Si olvidara lo que la carne
es capaz de sentir, sera un hanif, uno de esos buscadores de Dios, y una
locura roja y resplandeciente me invadira si cerrara los ojos. Pero no los
cierro y as tengo toda la noche para sentir mis gatos. Porque son mos
como mi pecado. Y abro tambin mis orejas para orlos caminar por entre
las tejas maullando, buscando gatas en calor, las garras como cuchillos,
las tripas templadas por el hambre y las lceras que les han producido las
aguas podridas y las carnes prohibidas que la mujer juda les pone en el
tazn con bordes verdes de tanto cobre. Un da de estos, he pensado, les
abro mi ventana a los gatos y los dejo ingresar. Slo lo he pensado, para
que ellos me lean el pensamiento y se hagan esperanzas. Los gatos saben
leer lo que pensamos mientras nos miran a los ojos. Yo pienso: -os dejar
entrar un inicio de primavera y para ese da tendr una flor en el ojal de
mi saco-. Y ellos, en hilera, no me quitan los ojos de encima, las lenguas
relamiendo ese vaco que tienen delante de sus hocicos.
La gente del barrio me ha dado una casa grande, para que pueda llenarla
con libros y objetos de metal con labrados en letras y palabras en todas
las lenguas. Me los regalan cuando alguno de su familia es aj. Es que a ese
peregrino yo le he mostrado los caminos para ir a la Meca sin herirse los
pies ni daarse los ojos con el resplandor de las piedras. Los caminos hasta
la ciudad santa estn repletos de peligros, por eso confecciono mapas
precisos y debidamente coloridos. En esos mapas coloco las hierbas que
se pueden morder para evitar la sed, las carnes de los animales puros, las
mujeres que se pueden tocar para que no haya desvo en la peregrinacin.
509
Y a cambio de estos mapas detallados, la gente, como he dicho, me hace

regalos. Tengo bastantes cosas en casa, es que por aqu todos cumplen
con hacer el peregrinaje. Somos creyentes y el cielo de la noche nos
pertenece con todas sus letras y figuras.
Mi casa ha sido construida, en parte, sobre unos planos egipcios que pude
lograr con unos arquitectos de Inglaterra. Esos hombres ingleses, gatos
ladrones, tienen las fortunas de los egipcios con ellos y trafican con lo que
est bendito, Alh no les parta la nuca ni les ponga natas negras en los ojos.
Pero a ellos recurr despus de lavarme las manos con aceite bendecido, as
no me he contagiado de sus pecados ni de sus inmundicias. Recurr a ellos
porque quera una habitacin donde pudiera entender los reinos de Horus,
el de la cabeza de halcn. Mi casa, entonces, es en parte egipcia. Claro que
slo una habitacin, donde leo el cielo y medito. Donde escribo con mi
clamo usando tinta azul y papeles de Roma, que vienen perfumados. En
esa habitacin egipcia descanso. El resto de mi casa es igual a las otras,
con su techo de color rojo y sus ventanas de madera con vidrieras de vidrio
barato comprado en el zoco, pero en trozos cortados de acuerdo con la
geometra de Ibn Baluk, nuestro gemetra santo. Los corta un hombre
de Macedonia al que le salta una ceja. No le sabemos el nombre, slo
conocemos de l sus manos pariendo el vidrio recortado. Son unas manos
cortas de uas redondas. El hombre tiene cara de mujer, pero nadie le
ha dicho nada, ni siquiera los pecadores nefandos del norte de la ciudad.
Tememos que el macedonio nos corte la cara, estas cosas ya se han visto.
Es que los hombres femeninos tienen muchas tormentas adentro.
Por esos vidrios de mis ventanas puedo ver a la mujer gorda de ojos judos.
La veo asomarse para gritar a otra vecina que necesita azcar o harina o
aceite; o que ya se acerca su fiesta del sbado o la Pascua. Gritan mucho
estas mujeres judas y hablan todo el tiempo de ventana a ventana, tanto
que en ocasiones no escuchamos el almudano y perdemos la oracin.
A mi vecina la veo levantar los brazos y tender la ropa, la veo sacudirse el
cuerpo y acomodarse los senos, que alguna maana se le sali uno y me
pareci que era como un brazo gordo que le sala del pecho (ese da hice
mal la siesta y sent las lenguas de los demonios lamindome la piel). La
510
MIS GATOS
veo y la oigo llamar a los gatos para darles su carroa. La mujer juda tiene
una voz frgil, de canario, de mujer jordana que son mujeres que siempre
obedecen y por eso la voz apenas si se les siente. No es la voz de mi
vecina una voz para el tamao de cuerpo que tiene, parece que le hubieran
robado sonidos al momento del nacimiento. Debiera hablar recio, pero
no lo hace. Es una contradiccin esta mujer juda, por eso se entiende tan
bien con los gatos y con las carnes denigrantes que les da de comer.
Mirando a la mujer de los ojos judos y pensando en la carne con que
alimenta los gatos, la cabeza se me llena de concupiscencia. Y podra ser
que, entre las entraas que coloca en los tazones de cobre, ella les diera
tambin carne de s misma a esos maulladores. Pero de qu parte de su
cuerpo? Podra ser del muslo, de las nalgas, del vientre, de los tobillos. Y
entonces la pienso desnuda delante de un espejo, mirndose con cuidado
cul ser la parte que dar a los gatos que mallan en los tejados. Debe
ser una carne blanca, cuidadosamente escogida y lavada, tibia, lista para
los dientes y las lenguas rojas de los felinos. Claro que esto que digo
no es ms que fabulacin pecaminosa, que las mujeres judas son todas
creyentes, con ojos y manos protectoras colgando del cuello y siempre
revisan sus cuerpos en el bao de cada semana, delante de otras mujeres.
Si a mi vecina le faltaran partes, ya habramos odo los gritos y los rumores.
Y la historia hubiera llegado a todas las bocas del vecindario y el zoco.
La mujer juda se llama Rebeca y es viuda de un peletero. A su marido
lo conoc desde nio, se llamaba Reuven y era un buen hombre pero
demasiado chico para ser importante en su oficio. Nadie cree a los
hombres pequeos que venden cueros, cmo creerles si su figura no
es de la un guerrero? Un hombre grande y fuerte se enfrenta al animal
y lo vence, esto encarece la piel. Pero un hombre chico ms parece un
animal carroero, alguien que va por las sobras. No fue creble Reuven
entre nosotros, era una sombra mnima con enormes barbas negras y
manos muy nerviosas. Le brillaban los ojos como lmparas, pero nunca
creci ni le dio hijos a la mujer. Y muri de unas fiebres contradas en un
barco iranio, de esos que cargan cosas podridas entre la mercanca. Los
hombres del puerto temen esos barcos porque traen la peste y los marinos
511
que los habitan son amarillos. Si no fuera por la canela y el comino que
cargan, y que es necesario purificar en las bodegas, quemaramos esos
barcos y sus tripulaciones. Venden barato la canela y el comino esos
marinos, porque no les est permitido estar en el puerto ms que un
da. Mis vecinos compran esas especias recitando los noventa y nueve
nombres del innombrable y despus me las traen para que las purifique.
Ejerzo este trabajo los das de luna nueva, cuando los ngeles de Dios
protegen contra la sarna y el envenenamiento.
A Rebeca, la mujer y viuda de Reuven el peletero, ciertos das la vislumbro
como a la madre de mis hijos. Podra casarme con ella, volverla la luz de mis
ojos y calor de mi cama. Pero esto no es posible mientras ella siga siendo
juda. El Al-Kurn no permite que un creyente se case con una infiel, si lo
hiciera, mis vecinos me echaran del barrio y yo perdera mis derechos en
el Paraso. Y no lo pienso hacer, porque cuando muera tendr tantas hures
como pelos tengo en mi barba, que cuido con esmero y perfumo con aceite
afgano que cubre las canas y propicia palabras sabias. Me lo proporciona
un hombre tuerto al que le leo la palma de la mano, no para enterarlo del
futuro sino para leerle los caminos que debe recorrer para entender los
resplandores del Eterno. Nunca le he preguntado cmo perdi el ojo, pero
supongo que fue una enfermedad de mar o una caca de pjaro. O algo
peor y deshonroso, la punta de un cuchillo, las manos de una mujer.
Me deshonrara, entonces, si busco a la mujer juda para casarme con ella.
Pero podra convertirla en mi concubina, he ledo libros donde los sultanes y
los jeques, los reyes y los califas han tenido concubinas de varias religiones.
Claro que para tener una concubina primero tendra que casarme con una
creyente. Pero no es fcil, en el barrio los padres saben que toco muertos y
especias contaminadas, que soy un sabio pero no un buen partido para una
muchacha casadera. Soy una perla que no se puede engarzar a un collar
que toque a una mujer joven. Quizs pueda casarme con una vieja o con la
viuda de un soldado o de un mendigo. Y vomitara en esa boda.
Pero, y si la mujer juda se convirtiera en mi amante? He sabido que los
ingleses tienen amantes, tambin los italianos de las fbricas de textiles.
512
MIS GATOS
Se habla mucho de ello en el caf, entre risas y envidias. Una amante no

es una esposa ni una concubina, es una mujer que deja la puerta entre
abierta en la noche, para que el enamorado entre como una brisa tibia.
Pensando en esto, he recordado al lisboeta de la pierna comida por los
gatos. Y me he dado valor.
A la casa de Rebeca se llega por unas escaleras estrechas, que hay
que caminar con cuidado porque las babuchas pueden enredarse. Esa
escalera la conozco bien, la he subido varias veces y me he detenido en
la puerta. Pero no he tocado sino que he olido los rastros de la mujer. En
ocasiones un perfume, en otras el almizcle de su olor. Y en esos olores
la he imaginado abrazndome, calentndome los pies, dndome de
beber un t de flores. O un t ruso, que permite todas las locuras cuando
se mezcla con un poco de opio. Yo llevara la droga en una bolsita de
terciopelo rojo, de un rojo igual a la carne que ella le pone a los gatos.
Esto podra excitarla, claro que tambin podra deprimirla. Debo estudiar
mejor la relacin de Rebeca con los gatos. Es posible que se excite con el
verde cobre de los tazones. O con ningn color. Es mejor, entonces, llevar
el opio en un frasco sirio del tamao de un dtil.
Pero, cmo llamar a la puerta? Despacio, con slo tres toquidos? Y si
abre, seguro abrir, qu decirle? Quiero que seas mi amante? Vengo
persiguiendo un murcilago? He tenido un sueo con tu marido y me
ha pedido que me ames? Cuando pienso en esto me confundo y las
estrellas se esconden en el cielo y las letras en el papel. Tambin se me
seca la boca. Lo mejor, entonces, es subir las escaleras despacio y olerle
el rastro a Rebeca. Es una satisfaccin pobre y dolorosa, indigna de un
hombre como yo, que lee tantos caminos menos los que conducen a la
satisfaccin de este deseo. Pago as por atormentar los gatos? Es un
mal de ojo? Me est hechizando la mujer? Esta ltima pregunta tiene
sentido. Debo estudiarla con calma, revisando la memoria que tengo de
las miradas de la mujer juda. He percibido un brillo en esos ojos negros
y un movimiento en sus dedos, como si escribiera letras invisibles que
dibujaran mi nombre. Ella sabe cmo me llamo, ha visto la placa que
hay en la entrada de mi puerta. All aparece ni nombre en letras turcas y
513
rabes, talladas por Shmuel Safrn, el orfebre del barrio. Me cost una
moneda de oro esa placa, pero fue una buena compra: all se dice que
soy doctor de la ley.
He ledo con paciencia el libro Sobre los hechizos de las mujeres, del sabio
iran Moggi ibn Sarani, que contiene palabras en las palabras. Dos noches
continuas, acompaado de una jarra de t con menta, he revisado cada
frase, cada letra, cada inicio de maqana. Pero no he visto nada. Es como
si estuviera ciego y sin dedos. Y en la lectura, la mujer juda se ha disuelto
como el humo de una lmpara. Y ya no puedo recordarla bien. Su cara
ha desaparecido como la del Profeta y, Alh me perdone, slo percibo de
ella resplandores. Su figura aparece en mi memoria como un sol de frente,
como una piedra brillante, como una chispa o la luz de un faro. Ser su
brujera el que est leyendo el libro Sobre los hechizos de las mujeres
para que en lugar de respuestas encuentre una luz que me desconcierta y
aniquila? Este fuego que llena mi memoria quemar el deseo?
Angustiado, he cerrado el libro y he ido a la ventana. La noche est
cerrada y los cristales empaados. A lo lejos escucho las voces de unos
derviches que cantan y cierro los ojos para que sus cantos me traigan
de nuevo a la memoria la cara de la mujer. Pero no pasa nada: la luz
intensa sigue encajonada en mi memoria. Debe ser el cansancio. He
debido visitar al hombre de los anteojos, un extrao holands convertido
a nuestra religin. Siempre dudamos en el barrio de la sinceridad de ese
converso, pero no ha dado muestras de hereja. Sin embargo, esperamos,
su cara lo terminar delatando. Mientras tanto, vamos a su taller y nos
hacemos mirar los ojos para saber si estn enfermos. Son sus ojos contra
los nuestros, as algn da veremos que nos ha mentido. Por qu habra
de ser sincero un hombre que asumi el Islam para legalizar su oficio de
ptico? Adems, las mujeres lo miran y le sonren como si ya hubiera
entrado en ellas. Y a nosotros, los hombres de barrio, nos da ira. Incluso
tenemos preparados nuestros cuchillos para vengar la ms mnima
deshonra. Por eso vamos a mirarle los ojos, igual que me miran a m
los gatos mientras como. ltimamente esos animales estn ms flacos y
muestran unos dientes muy filosos, como si pasaran la noche mordiendo
514
MIS GATOS
las tejas de los techos. Tambin hay mucho odio en sus ojos. Debe ser
porque no han podido atravesar mi ventana.
No he dormido bien. Tengo los brazos adoloridos y los prpados pesados.
Y presumo un aliento podrido en mi boca, seguro consecuencia de
los sueos profundos. Y si bien esos sueos no se recuerdan, porque
son sueos donde uno lucha con demonios y con ngeles a los que es
imposible recordar porque si lo hiciramos el mundo se detendra, as
dice una acotacin a una hadit de la Sunna, queda de ellos un olor a
batalla que tiene aroma de bestia muerta. Hablo y huelo mal, y el olor
queda preso en el pauelo que me llevo a los labios. Labios que no deben
estar hablando solos sino al odo de la mujer juda, dicindole que ya
conozco sus trucos y que la acusar de hechicera frente al cad, hombre
santo y dos veces aj, y por eso justo en sus juicios. Sonro. Delante del
cad, Rebeca no podr mentir ni al juez, ni a m ni a los malditos gatos que
alimenta. Y se deshar en lloros y ruegos, y vendr a mis brazos pidiendo
que deshaga la acusacin. Pero no me retractar sino que doblar mis
palabras para que sea castigada de manera ejemplar. Quizs hasta la
marquen con un hierro caliente.
Hoy, vsperas del primer da de Ramadn, he visto salir a la mujer. Llevaba
dos valijas consigo. Y como he podido, me he puesto la chilaba y mis
babuchas y la he seguido. En mi mesa qued el desayuno a medias. Y al
otro lado de la ventana, los gatos relamindose. Deb desayunar vestido y
no desnudo, para que ella no me tomara ventaja. Pero no se contradicen
los das que Alh pone delante de nosotros, son como deben ser. As que
he tenido que correr detrs de ella. Pude haberle gritado que se detuviera
para saber dnde iba, pero mis labios se pegaron, igual que mis pies. Y
en ese estado de inmovilidad, la vi tomar un taxi y desaparecer por la calle
de los naranjos. Fue terrible, porque podra ir a la estacin del tren o al
puerto. Y desde all marcharse para siempre. La idea de no verla ms me
entr como un pual en la cintura.
Despus de verla irse, he pasado un da atroz. Qu me pasar si no
regresa? Qu suceder con los gatos, tendr que matarlos? Maldita! S,
515
he maldecido a la mujer y en mis palabras he puesto todo el veneno y

toda la fe. As las palabras, como las flechas sumerias, recorren el cielo
y aciertan. Y matan como un castigo de Alh. Pero de inmediato me he
arrepentido para que las palabras-flechas se detengan. No quiero que
la mujer juda muera sin antes haberme burlado de ella. Mira t, que
quererte escapar de m, que soy el relojero y el que asiste a los muertos.
Es increble lo que puede ocurrrsele a una infiel. Y pensando en qu otras
palabras decirle, he colocado mi cabeza en la almohada pero el sueo no
me ha asistido y por mis orejas han entrado los maullidos de los gatos.
Tienen hambre y fro. Son espantos del invierno que comienza.
Este es el tercer da del Ramadn y he decidido abrir la ventana para
que entren los gatos y me devoren. De esta manera, Rebeca, la mujer y
viuda de Reuven, sabr que mi muerte fue culpa suya. Que los gatos me
devoraron porque ella no vino a darles su comida de carne incierta. Y la
sombra de mi cadver la seguir por todas partes, en el da y en la noche,
con los ojos abiertos y cerrados. Y entrar en su sangre hasta enloquecerla.
Esto que har lo le en el tomo IV de Adalberto el ensimismado (un monje
ruso ortodoxo), en la seccin destinada a las formas diversas que adquiere
el ms all, donde se explican las distintas agonas y el beso del ngel de
la boca helada. El ms all que escog es fcil crearlo: basta con pensar,
al momento de la agona y sin distraerse, en quin ser la persona que
ser perseguida por la sombra de mi cuerpo muerto. Entonces, cuando
los gatos se me vengan encima, mi ltimo pensamiento ser para la mujer
juda, y as no la abandonar ya ms. Pensando en ella, en sus carnes,
vencer el dolor y el miedo. Y al fin estar con ella eternamente.
Eplogo
He abierto la ventana, pero los gatos no han querido entrar. Ni siquiera el
viento fro ha entrado a morder mi cuerpo desnudo. Y he gritado como
un posedo por diablos sirios, pero han sido palabras vacas de letras.
Unos vecinos han venido por m, me han puesto un albornoz de lana y he
bebido de un jarro con t rojo. Me han dicho palabras dulces y me han
516
MIS GATOS
atado a una silla. Luego ha entrado el doctor ingls, un hombre calvo y

pecoso, de orejas grandes. Me ha puesto un termmetro en la boca y una
inyeccin en el brazo. Pero no me he dormido ni tengo fiebre. Tampoco
estoy loco. Por eso he comprendido que los que me rodean son mis gatos,
los mismos que devoraron la pierna del lisboeta, los que he maldecido y
humillado. Pero no me devoran sino que me acarician. Y me entra un
pnico terrible, porque ser acariciado por los gatos augura el peor de los
infiernos: el habitado por el olvido. Ms all de mis ojos, la mujer juda
regresa. Trae las mismas valijas con que sali. Y est ms hermosa que
nunca, ms dispuesta, ms para m. Pero no puedo hacer nada, ni mirarla
ya. Los gatos me lamen y sus maullidos entran suaves en mi odo, sobre
todo los del gato que se hace pasar por el doctor ingls. Antes de leer el
libro sin letras, el cielo de Istanbul parece un mapa con estrellas nuevas
que titilan y desaparecen para dar paso a todas las ignorancias.
517

Contra intelectuales
o la importancia de la Filosofa
AGAINST INTELLECTUAL
OR THE IMPORTANCE OF PHILOSOPHY
Contra intelectuais
ou a importncia da Filosofia
David Esteban Zuluaga Mesa*
Against intellectual or the importance of philosophy
na se reconoci siempre por ser una mujer tranquila. Su carcter

se enrareca conforme lo hacan las melodas singulares propias
de un caf para intelectuales, y aunque su cotidianidad transcurra
entre las fragancias de las mil y una tacitas de caf y entre las pltoras
discursivas de los filsofos, su vida era una vida ordinaria oscilante entre
el pajazo mental de los pensadores que intentan reivindicar el mundo y
los hombres y mujeres particulares que trabajan para pagar la hipoteca.
Ana era, esencialmente, el espejo de una persona ordinaria que presume
de su saber y reniega de su vida.
* Magister en filosofa de la Universidad Pontificia Bolivariana, 2012. Cdula: 8.164.010.

Docente de la Facultad de Filosofa y Teologa de la Fundacin Universitaria Luis Amig
(Colombia) y editor de la Revista Perseitas. Lder del grupo de investigacin en Filosofa y
Teologa crtica de la misma universidad.
Correo electrnico: david.zuluagame@amigo.edu.co

Artculo recibido el 15 de mayo de 2013 y aprobado para su publicacin el 18 de diciembre

de 2013.
519
David Esteban Zuluaga Mesa
Rubn, quien era llamado tiernamente por sus amigos Friedrich,

dadas sus pretensiones de Superhombre, elogiaba profundamente la
majestuosidad del Fausto y entre el ir y venir de las discusiones en torno al
papel de Mefistfeles frente al microcosmos, segua juguetonamente con
su mirada a Ana quien llevaba las tasas de mesa en mesa y cada tanto
solicitaba de ella un servicio: seorita, eh, disculpe, podra traerme un
t, tiene usted endulzante?, de qu calidad son las trufas?, podra
prestarme su encendedor. Y ella, sin el menor reparo, estaba ah, serena,
para atenderlo.
En una ocasin, cuando Ana se dispona a retirar las tazas de la mesa,
Friedrich la interpela: son das duros estos eh, seorita? S, responde
ella, eso de la hipoteca es un asunto complejo, mreme a m, antes
trabajaba cuatro horas, le sumaba las propinas y listo, sin embargo,
ahora debo permanecer ocho horas sin contar que cada da son menos
los caballeros que ofrecen propina. Ana, de manera afanosa empez a
desahogarse cuando de pronto Friedrich la interrumpe de sbito porque
no era eso lo que quera: Oh lo lamento, mi nia, pero me refera a la
falta de personas sensatas para entablar una discusin, usted lo sabr
mejor que yo al escuchar a cada momento las palabras de las personas
cuando a su orden usted lleva el caf a su mesa. Ana lo mira con desdn
y responde: s!, s! tiene usted razn, por ejemplo, esos dos seores de la
mesa del fondo se la pasan hablando del sentido crtico que imprimieron
los sofistas en el siglo V a propsito de las virtudes; para los cuatro jvenes
del lado del mostrador importa mucho eso de lo kitsch, supongo que
estudian esttica a aquellos de all se les agotan las ideas tratando de
explicar eso del positivismo lgico y as el tiempo pasa y las personas
hablan de tica, de esttica, de religin, de ciencia y tristemente ninguno
se ocupa de lo verdaderamente importante. Por suerte seor Friedrich, dice
Ana mientras se retira calmada, usted discute acerca de Mefistfeles y el
microcosmos, lo cual, supongo, lo hace a usted una persona realmente
sensata... Quiere un poco ms de caf?
e
520
escritos
reseas
reviews
resenha

Fabio Gasti, Profilo storico della

letteratura tardolatina, Pavia: Pavia
University Press 2013, XIV, 322 pp.
Claudio Calabrese
Departamento de Filosofa
Universidad Panamericana
Campus Aguascalientes
l A. es profesor en la Universidad de Pava (Departamento de

Estudios Humansticos, seccin Antigedad), donde ensea
Literatura Latina Tardo Antigua e Historia de la Lengua Latina; su
centro de inters se ubica en las relaciones entre cultura clsica y literatura
cristiana.
El libro nos ofrece una visin de conjunto de la literatura tardo antigua en lengua
latina, lo que significa, a su vez, una instantnea de las transformaciones que
sacuden a la sociedad de la parte occidental del Imperio, entre los siglos III al
VI, es decir, entre la crisis social y econmica que preanuncia la decadencia
y las primeras manifestaciones de la cultura monacal.
Consideramos valiosa su Introduccin, pues en ella presenta, por un

lado, la riqueza de este perodo, durante tanto tiempo considerado
bajo la etiqueta de decadencia (p. XII), y, por otro, analiza de qu
modo ha cambiado definitivamente la perspectiva de la poca imperial,
especialmente la percepcin del lugar del individuo en el mundo (aquella
angustia que caracterizara E.R. Dodds en Pagans and Christians in an
Age of Anxiety, Cambridge, 1965).
La obra est distribuida en treinta y tres captulos, que podran distribuirse
en dos bloques desiguales: los primeros veintitrs, que abarcan las
523
Claudio C. Calabrese
diversas expresiones literarias y cientficas de los siglos III y IV; los

restantes diez captulos presentan el trnsito de la nostalgia por un orden
irremediablemente perdido a la nueva cultura monacal.
En el marco de la parte inicial, los primeros cuatro captulos introducen
a las caractersticas de los siglos III y IV (fundamentalmente, la creciente
debilidad del Estado y la paulatina difusin del cristianismo; en la historia
cultural, aquella inseguridad o angustia que mencionamos, el lugar cada
vez ms importantes de los gramticos en la cultura de la poca y el gusto
creciente por la historias noveladas) y los siguientes, el conjunto de la
literatura producida hasta fines del s. IV y principios del V.
Se ocupa de los autores ms significativos por siglo, aunque no nicamente:
Minucio Felix (pp. 34 36) y Lactancio (pp. 45 52), por un lado, y Juvenco
(pp. 65 67), Ausonio (pp. 75 - 84) y Claudiano (pp. 85 - 92), por otro.
Especial inters conlleva el Captulo diecinueve (Dottrina ed esegesi in
ambito cristiano, pp. 159- 223), donde se presenta la consolidacin
definitiva de la cultura cristiana, que cuenta tanto con un texto seguro de
la Biblia cuanto con los instrumento para su hermenutica.
Las figuras de san Ambrosio (Captulo veinte), san Jernimo (Captulo
veintiuno) y san Agustn (Captulo veintids) ilustran este momento esencial
de la Antigedad Tarda, pues sus representantes han logrado la primera
integracin armnica entre la cultura clsica y el mensaje cristiano.
Los ltimos diez captulos (del veintitrs al treinta y tres) estn dedicados a
aquellos escritores cuya obra se desenvuelve en la estrecha y difusa lnea
que separa la Romanidad del nuevo orden brbaro - romano: de la literatura
envuelta en nostalgia de Namaciano a la cultura monstica de Cassiano.
Aqu debemos poner de relieve el tratamiento de la figura de Boecio (pp.
209 - 306), pues, con concisin y brevedad, el A. logra dar los rasgos
distintivos de un complejo representante del paso a la naciente cultura
medieval.
524
RESEA
Estamos pues ante una obra, hecha con trazos seguros, que nos presenta
una poca en la que se entrecruzan el colapso del Imperio occidental con
la nueva sensibilidad que, expresndose en un latn renovado, comienza a
abrir las puertas del mundo monacal. e
525

Esttica Analtica:
Entre el Pragmatismo y el
Neopragmatismo
Esttica Analtica: Entre o Pragmatismo
e o Neopragmatismo
Yebrail Castaeda Lozano
Universidad de la Salle
ycastaneda@unisalle.edu.co
Autores: Porfirio Cardona-Restrepo y

Freddy Santamara Velasco.
Ttulo: Esttica Analtica: Entre el
Pragmatismo y el Neopragmatismo.
Primera Edicin 2014.
Ciudad: Medelln Colombia.
Editorial Universidad Pontificia Bolivariana.
os doctores Porfirio Cardona-Restrepo y Freddy Santamara Velasco

iniciaron la edicin de esta obra titulada Esttica Analtica: Entre
el Pragmatismo y el Neopragmatismo en el primer semestre del
ao 2013, en el ambiente acadmico del doctorado en Filosofa de la
Universidad Santo Toms. Con el sello editorial de la Universidad Pontificia
Bolivariana, los autores emprendieron la tarea de publicar unos artculos
reflexivos sobre el asunto esttico desde las vertientes filosficas de la
Analtica, la Pragmtica y la Neopragmtica.
El propsito de este texto, como se afirma en la presentacin, est en
realizar un dilogo de forma plural con las distintas escuelas y formas
527
Yebrail Castaeda Lozano
de pensamiento sobre el tema de la esttica. La obra comprende

cuatro partes: una introduccin, a cargo de los editores, titulada De la
Analtica a la Esttica Neopragmtica. La segunda parte trata sobre las
temticas del Pragmatismo clsico; la tercera, sobre la Esttica Analtica
en Wittgenstein. Finaliza la obra con la reflexin sobre la Esttica y el
Neopragmatismo.
La introduccin de la Analtica a la Esttica Neopragmtica comprende
los artculos de Porfirio Cardona Richard Shuterman y la Esttica
Neopragmtica y de Freddy Santamara Esplendor, miseria y resplandor
de la filosofa analtica. De la analtica al neopragmatismo. Estas dos
presentaciones coinciden en que la Filosofa y la Esttica no son un proceso
especulativo sino una actividad humana autocurativa cuyo xito o fracaso
depende precisamente de quien se atreve a realizar la labor de pensar.
En la segunda parte, dedicada al pragmatismo clsico, se encuentran los
artculos de Csar Pongut La esttica de Peirce en sus consideraciones
sobre el pragmatismo, de Nubiola y Barrena Charles S. Peirce: creatividad
y significacin. Hacia una esttica pragmatista, de Vladimir Snchez El
pragmaticismo peirciano y su proyeccin en las estticas comunicativas
contemporneas: el caso de la construccin del sentido publicitario,
de Martha Patio La experiencia esttica o la plena experiencia: el
desplazamiento del espectador al artista en John Dewey y de Diego Pineda
La relacin entre arte y democracia desde la perspectiva de John Dewey.
En estos aportes, y desde el Pragmatismo clsico, la Esttica tiene
su propia normatividad cuya realidad es proyectada por la accin y el
pensamiento. La belleza es sinnimo de verdad, que se goza mediante
la contemplacin y se comunica con el arte. Su anlisis se interpreta en
el signo como una identidad total. La Esttica ya no se encuentra en los
objetos bellos sino en las actividades ordinarias, la universalizacin de esta
experiencia no slo se queda en la cotidianidad sino que es una expresin
propia de la democracia.
528
RESEA
En la tercera parte sobre Esttica Analtica se presentan los artculos de

Alejandro Tomasini Wittgenstein: obra de arte y esttica y de Yebrail
Castaeda L. La esttica y belleza subrepticia y ostensible en las
proposiciones tautolgicas y contradictorias. La Esttica y la Analtica en
Wittgenstein se ocupan de las aclaraciones conceptuales a travs de anlisis
gramaticales, sus formas de vida y los juegos de lenguaje. La esttica del
esclarecimiento se encuentra subyacente u oscilante en una tautologa o en
una contradiccin conforme a su condicin verdadera o falsa.
Finalmente, en el ltimo apartado, dedicado a la Esttica y al
Neopragmatismo, se incluyen los artculos de Carlos Jimnez con el ttulo
La esttica como praxis y la esttica como discurso: aporte brandomianos,
de Alberto Ramrez La creacin divina como acto lingstico performativo
y su connotacin esttica desde una mirada pragmtica y de Mauricio
Beuchot Hacia una esttica analgica, desde el pragmatismo.
La metafsica tradicional entenda la Esttica como la sensibilidad a la
belleza. En el Neopragmatismo, la Esttica es un entrenamiento que
encuentra sus bases en las prcticas sociales. Esta esttica salva el
naturalismo erigindose como una alternativa vlida para reconocer en la
experiencia de la prctica la creacin divina. La esttica en la historia se
ha alterado en las nociones de arte como belleza, composicin, impacto
y proporcin.
Esta obra cumple su propsito de posibilitar un dilogo abierto y
diverso con las distintas corrientes y espritus del pensamiento desde la
perspectiva de la Esttica Analtica y en el marco del Pragmatismo y del
Neopragamatismo. Este texto invita y logra tender puentes para reflexionar
los problemas estticos de la contemplacin, la sensibilidad, el lenguaje,
la normatividad y la performatividad. e
529
escritos
actividades
acadmicas
academic
activities
atividades
acadmicas
531
532
Posgrados Teologa,
Filosofa y Humanidades
POSGRADOS
Alejandro Javier De Saint Amant - Doctor Cannico en Teologa fecha de grado 20 Febrero 2014 - Magna Cum Laude
Isoldino Jos Quinto E Silva - Doctor Cannico en Teologa - fecha
de grado 20 Febrero 2014 - Magna Cum Laude
Armando Javier Prado Flores - Doctor Cannico en Teologa - fecha de
grado 24 Abril 2014 - Magna Cum Laude - convenio CELAM - UPB
PUBLICACIONES
Jorge Ivn Ramrez Aguirre- doctorado en filosofa. La belleza en el
Cantar de los Cantares
Los retos propuestos por Internet a la Iglesia en el camino de la
ciberevangelizacin. Faban Salazar.
Evangelhoe evangelizanoa s SagradasE scriturase no primeiros
culod o cristianismo. Thiagod e Oliveira Geraldo.
Creo en Dios providente: lectura desde el corpus theologicum de
Xavier Zubiri. Adalberto Cardona Gmez.
Gtico, escolstica e mstica. Vincius Sabino Gomes.
El habitar humano. De los espacios arquitectnicos desde la obra de
jos saramago. Samuel Ricardo Vlez Gonzlez
La caverna de Jos Saramago: las condiciones de la existencia en el
mundo contemporneo. Jaime Alonso Snchez Naranjo
533
Actividades acadmicas
Congreso Iberoamericano de Biotica e Investigacin: 13, 14 y 15 de
agosto.
Congreso de la Fundacin Ratzinger con el tema El respeto de la vida,
camino por la paz: 23 y 24 de octubre.
Foro de estudiantes e Filosofa y Letras: 23, 24 y 25 de septiembre.
Ctedra Agustiniana: 1 de septiembre.
Ctedra Edith Stein en homenaje a Julin Maras: 11 de septiembre.
IV Congreso Internacional en Reconocimiento de la Fertilidad con el
Instituto Valenciano de Fertilidad, Sexualidad y Relaciones Familiares
de Espaa: 7, 8 y 9 de noviembre.
534
escritos
instrucciones
para los autores
instructions
to authors
instrues
aos autores
1. TICA DE LA PUBLICACIN
La Editorial UPB y los comits editoriales de las revistas de la Escuela de
Teologa, Filosofa y Humanidades (ETFH) tienen un claro compromiso
con la actitud tica de todos los miembros de los procesos editoriales.
Las directrices aqu consignadas son un producto del anlisis de
mecanismos y estrategias consignadas en las polticas internacionales
establecidas por COPE1,ICMJE2, WAME3, CBE4, EASE5, Elsevier6, entre
otros y la legislacin colombiana sobre propiedad intelectual.
Poltica de tica en las publicaciones

Toda la produccin editorial ETFH est acompaada de un proceso
acadmico, investigativo que declara la transparencia y honestidad
como principios necesarios para la gestin y proyeccin pertinente del
conocimiento. Todos los miembros de los procesos editoriales estarn
atentos para no admitir contribuciones que no sean inditas, originales, que
fabriquen, falsifiquen o manipulen datos, incurran en plagio presentando
como propias ideas, datos, resultados creados por otros.
Criterios generales:
El fraude o plagio cientfico en cualquiera de sus modalidades es
considerada una violacin a la integridad de la investigacin cientfica
a los derechos de propiedad intelectual declarados en las normas
internacionales y la legislacin sobre propiedad intelectual colombiana.
1 http://publicationethics.org/files/Code_of_conduct_for_journal_editors_0.pdf
2 http://www.icmje.org/
3 http://www.wame.org/
4 http://www.councilscienceeditors.org/i4a/pages/index.cfm?pageid=1
5 http://www.proof-reading-service.com/?gclid=CL7fk-ub1boCFdJ9OgodJnQAzw
6 http://www.elsevier.es/
537
Se presenta conflicto de inters cuando los miembros del equipo

editorial de la Revista (comit editorial o rbitros) poseen algn vnculo
con la contribucin presentada y este pueda influir negativamente en
su capacidad de juzgamiento.
Todo autor debe garantizar que la contribucin presentada a las revistas
ETFH no se encuentra en curso de evaluacin, ni haya sido aceptada o
publicada en otras revistas. Es de anotar que por razones de beneficio
a los procesos de investigacin, una contribucin ya publicada puede
publicarse de nuevo en otro idioma u otros pases, si:
- Los autores cuentan con el consentimiento de ambos equipos
editoriales de forma gratuita y cumplen los tiempos de intervalo
pactados.
- La segunda publicacin estar destinada a un grupo distinto de
lectores.
- En la segunda publicacin se debe informar en pie de pgina los
crditos de la primera publicacin.
Responsabilidades ticas de los miembros

del proceso editorial
Autores
Todo autor que presenta contribuciones a las revistas de la ETFH debe
comprometerse profesional y ticamente a presentar y certificar que sus
contribuciones son inditas, con un manejo claro y adecuado de los datos
y las fuentes y libres de cualquier modalidad de fraude o plagio cientfico.
Si en una contribucin ya publicada un tercero manifiesta alguna
modalidad de fraude o plagio cientfico, es responsabilidad directa del
autor la retractacin.
Editor de revista
Garantizar al autor un proceso transparente de arbitraje, definido por la
claridad, originalidad y pertinencia de la contribucin enviada.
538
INSTRUCCIONES PARA LOS AUTORES
Contactar directamente al autor cuando se sospeche o haya pruebas

de conductas inapropiadas que atentan contra la poltica de tica de la
publicacin.
Garantizar un claro instructivo para los autores, que permita el
cumplimiento de los estndares de calidad cientfica-editorial y el
cumplimiento de la poltica de tica de la publicacin en procura de la
deteccin de plagio o formas inadecuadas de manejo de los datos.
Miembros de comits de revistas (editorial, cientfico y arbitraje)
Es responsabilidad directa del comit editorial de la revista elegir y
contactar los rbitros para la evaluacin de las contribuciones.
El proceso de arbitraje se realiza bajo la metodologa doble ciego.
El comit editorial debe utilizar canales y medios asertivos para la
comunicacin con los autores.
Todos los miembros de comits de revistas (editorial, cientfico y
arbitraje) tienen la responsabilidad de cumplir estricta confidencialidad
sobre las contribuciones recibidas, no deben usar los datos, argumentos
o interpretaciones sin la debida autorizacin de los autores.
Cualquiera de los miembros de comits de revistas (editorial, cientfico
y arbitraje) deben informar al editor la conducta inapropiada detectada
en las contribuciones recibidas.
2. Alcance y poltica editorial

La revistaEscritoses una publicacin cientfica de la Escuela de Teologa,
Filosofa y Humanidades de la Universidad Pontificia Bolivariana. Fue
Fundada en 1974. Su temtica abarca los campos de la Filosofa, la
Literatura, los Estudios Clsicos, las Humanidades, la Historia y la Poesa.
Su objetivo es presentar algunas reflexiones e investigaciones de actualidad
en estos campos del saber. Los contenidos de la revista estn dirigidos a
los estudiantes, docentes, investigadores, egresados, profesionales de las
reas de Filosofa y Literatura y a los lectores afines a estas disciplinas.
Periodicidad: Semestral.
539
La convocatoria editorial recibe contribuciones en la tipologa de artculos

cientficos, artculos de reflexin cientfica, artculos de revisin, reseas,
creacin. Est dividida en cuatro (4) secciones: Filosofa, Literatura,
Creacin y Reseas.
Forma y preparacin de los manuscritos

Organizacin del texto
El documento deber elaborarse enMicrosoft Word, tamao carta,
mrgenes de 3 cm en cada uno de los lados de la hoja, espacio 1.5,
tipo de letraArial,tamao 12.
Nmero mximo de pginas: 25 (incluyendo cuadros, grficas,
bibliografa y notas).
Ttulo en espaol e ingls.
Pie de pgina del autor que contenga: nombre y apellidos completos,
documento de identidad, ltimo grado de escolaridad y ao respectivo,
institucin a la que pertenece, pas, grupo de investigacin al que
pertenece, descripcin del proyecto de investigacin al que pertenece
el texto (opcional) y correo electrnico.
Resumen analtico en espaol e ingls con una extensin mxima
de 200 palabras, donde se describa la idea central, los objetivos, la
metodologa, los hallazgos ms importantes y las conclusiones.
Cinco (5) palabras claves en espaol e ingls. Se recomienda utilizar
los tesauros de las reas respectivas.
3. Norma de lenguaje controlado

o tipo de citacin (MLA)
La revistaEscritosutilizar para la citacin las normas MLA, sptima
edicin.
La gua que aqu se presenta tiene como objetivo resumir e ilustrar las
normas de citacin de la Modern Language Association (MLA) y se ha
540
construido a partir de la sptima edicin del MLA Handbook for Writers

of Research Papers (2009), elaborado y publicado por dicha asociacin.
Las normas MLA utilizan la citacin por parntesis en la cual la
informacin correspondiente a las citas usadas para la redaccin de
los trabajos (ya sean directas o indirectas) se inserta entre parntesis
como parte del mismo texto. Usualmente, el apellido del autor y la
pgina de la referencia son suficientes para identificar la fuente de la
cual proviene la cita. El apellido del autor y el nmero de la pgina no
se separan con ningn signo. Las notas a pie de pgina se reservan
nicamente para el caso de notas aclaratorias o disertivas. Se
recomienda reducirlas al mximo e incluirlas en el texto.
Cita textual:

Cuando la cita es de menos de cuatro lneas se incluye en el prrafo

entre comillas. Ejemplo: En el marco de la discusin que venimos
desarrollando: Cortzar parte de la hiperliteratura, de la literatura
que se sabe y se quiere exclusivamente literaria. Establece su predio,
inicialmente potico, dentro del dominio reservado de lo literario
propiamente dicho, preestablecido como tal (Yurkievich 128).
Por otro lado, si el nombre del autor se incluye en la redaccin del prrafo,
se puede prescindir del mismo en la citacin por parntesis. Ejemplo:
Yurkievich nos indica en su texto que: Cortzar parte de la hiperliteratura,
de la literatura que se sabe y se quiere exclusivamente literaria. Establece
su predio, inicialmente potico, dentro del dominio reservado de lo
literario propiamente dicho, preestablecido como tal (128).
En el caso que la cita exceda las cuatro lneas debe insertarse en un

prrafo aparte, sin comillas y sangrado a la izquierda (1.25 cm). En
este caso, la citacin por parntesis se inserta a continuacin del
punto final con el que concluye la cita. El prrafo que sigue a esta cita
no lleva sangra en la primera lnea. Ejemplo:
541
Para Alfonso Reyes es importante rescatar la prctica de la lectura tal

como lo afirma en su obra La experiencia literaria:
El libro, como la sensitiva, cierra sus hojas al tacto impertinente. Hay

que llegar hasta l sin ser sentido. Ejercicio, casi, de faquir. Hay que
acallar previamente en nuestro espritu todos los ruidos parsitos
que traemos desde la calle, los negocios y afanes, y hasta el ansia
excesiva de informacin literaria. Entonces, en el silencio, comienza a
escucharse la voz del libro; medrosa acaso, pronta a desaparecer si se
la solicita con cualquier apremio sospechoso. (149-150)
En el momento de parafrasear o resumir la idea de un autor debe

incluirse el nmero de pgina. Ejemplo: Foucault en elNacimiento
de la biopolticapregunta por la razn del Estado en el contexto de la
gubernamentabilidad (70).
Cuando existen varias obras de un mismo autor se aade las primeras
palabras del ttulo del texto que se est citando o una palabra clave del
mismo ttulo a continuacin del apellido del autor y antecedido de una
coma, de tal forma que el lector pueda diferenciar las diversas fuentes.
Ejemplos:
En el prrafo:
- Arriesga a sacar agua de tu propio pozo en el ejercicio hermenutico
del filosofar: no seas notario de la tradicin filosfico sino juez de
ella (Soto, La filosofa 574).
- Argumentando la existencia de una cultura de la risa y de una
cultura de la seriedad en la Edad Media, el Doctor Soto afirma que:
La seriedad prohbe, la risa transgrede. La seriedad piensa que el
saber est definitivamente establecido para todos los espacios y los
tiempos (Diez76).
542
En las referencias bibliogrficas:

- Soto, Gonzalo. La filosofa como forma de vida.Escritos17.39
(2009): 542-576.
- Soto, Gonzalo.Diez Aproximaciones al Medioevo. Medelln:
Universidad Pontificia Bolivariana, 2006.
Si se cita un trabajo que ha sido citado por otro autor se escribe entre
parntesis ctd en (citado en) y la pgina. En la lista de obras citadas
slo debe aparecer el autor que cito. Ejemplo:
- Heidegger (ctd en Marion 128) presenta un anlisis
- En el texto se nos presenta el anterior anlisis (Heidegger ctd en
Marion 128).
Cuando hay una referencia no textual se escribe cf.: (cf. Orrier 23).
Este criterio es opcional.
Autores antiguos y literatura comn: El autor y las obras dentro de
un contexto se citarn completos; por ejemplo: como dice Aristteles
en suMetafsica.Las citas en el texto van entre parntesis, o en las
referencias bibliogrficas podrn introducirse con sus nombres
completos o con las abreviaturas delDiccionario Griego-Espaol.Ej.
Aristteles.Metafsica 1084 b., o Arist.Met.1084 b1. Para las obras en
verso comnmente referenciadas y estudiadas se omitirn las pginas
de la referencia y en su lugar se indica el ttulo de la obra en cursiva,
la divisin (acto, escena, canto, libro, parte) y la lnea del mismo (estas
dos ltimas separadas por un punto). Por ejemplo Ilada9.19 se
refiere a la lnea 19 del Canto 9 de LaIlada.
Los textos griegos y las palabras griegas debern ir con la
fuenteSGreekoGreek.
543
Lista de Referencias (lo que antes se titulaba bibliografa)

Libros
Apellido(S), Nombre.Ttulo del libro. Ciudad: Editorial, ao.
Soto Posada, Gonzalo.Diez aproximaciones al Medioevo.Medelln:
Dos autores
Arenas Gutirrez, Mario, y Nelly Martnez Restrepo.Las fras colinas.Mxico:
Tricolor, 2003.
Tres autores
Cardona, Jos, Anglica Durango y Esteban Patio.Las noches con sus
penurias.Canarias: Silbido, 2000.
Ms de tres autores
Corrales Bentez, Jairo,et al.El vaco de la pera.Maracaibo: El Roble,
1998.
Cuando hay traductor
Smith, Peter.Genealoga del alma. Trad. Arturo Callejas. Santaf de
Bogot: Bravo, 2006.
Artculos en libros de referencia
Ttulo del artculo.Ttulo de la enciclopedia o diccionario.Edicin.
Ao. Medio de publicacin.
La cada del agua.Biologa natural.2 ed. 2008.
Publicaciones de varios volmenes
Si se utilizan el total de los volmenes: Apellido(S), Nombre.Ttulo del
libro. Nmero de volmenes. Ciudad: Editorial, ao.
544
Ricoeur, Paul.Tiempo y Narracin. Vols. I-III. Mxico: Siglo XXI Editores,

2001.
Si se utiliza un solo volumen: Apellido(S), Nombre.Ttulo del libro.
Nmero del volumen utilizado. Ciudad: Editorial, ao.
Ricoeur, Paul.Tiempo y Narracin. Vol. II. Mxico, Siglo XXI Editores,
2001.
Trabajos en antologas
Apellido(S), Nombre. Ttulo del artculo.Nombre de la obra.Ed. Trad. o
Comp. Nombre Apellido de Editor(S) o Compilador(S). Ciudad: Editorial,
ao de publicacin. Pginas.
Garca Peares, Alfredo. Umbral de Occidente.El mundo.Ed. Juan
Barrera. Buenos Aires: Perfiles, 2001. 95-115.
Publicacin seriada
Revistas especializadas
Apellido(S), Nombre. Ttulo del artculo.Nombre de la RevistaVolumen.
Nmero (Ao): pginas.
Ruiz Alzate, Jacobo. Aquellas voces en el vestbulo.Diario de la
crtica24.2 (2002): 34-51.
Revistas no especializadas
Apellido, Nombre. Ttulo del artculo.Ttulo de la revistaDa mes
(abreviado) ao: Pgs.
Surez, Felipe. Los festejos callejeros.Lente12 mayo 2008: 33-35.
545
Artculos de peridico
Apellido(S), Nombre. Ttulo del artculo.Nombre del peridicoDa mes
(abreviado) ao: Seccin.
Cruz, Federico. Las afecciones polticas.Diario local08 sep. 1994: A3.
Fuentes electrnicas
Pgina electrnica
Ttulo del sitio en cursiva. Nombre del editor (si aparece). Da, mes, ao
Universidad Pontificia Bolivariana. 09 feb. 2009 <http://www.upb.edu.
co/>.
Bases de datos electrnicas
Apellido(S), Nombre. Ttulo del artculo.Nombre de la base de
datos.Editor. Datos de la publicacin electrnica. Da mes ao.
McGrady, Donald. Dos sonetos atribuidos a Gabriel Garca Mrquez.Jstor.
03 feb. 2009.
Libro en lnea
Si la versin en lnea no se ha publicado antes, escriba la fecha de
publicacin electrnica y el nombre de la organizacin patrocinadora.
Si existe una versin impresa, escriba sus datos de publicacin (Ciudad:
Editorial, ao).
Apellido(S), Nombre.Ttulo del libro. Ciudad: Editorial, ao. Da mes ao
Dix, Robert H.The Politics of Colombia.New York: Praeger Publishers,
1987. 15 mar. 2009.
Revista especializada en lnea
Apellido(S), Nombre. Ttulo del artculo.Nombre de la Revista.Volumen,
nmero, (ao): pgs. Da mes ao
546
Trinchero, Hugo, Alejandro Balzote, y Sebastin Valverde. Antropologa

econmica y ecolgica: recorridos y desafos disciplinares.
Cuadernos Antropologa26 (2007): 07-19. 05 feb. 2008 <http://www.
cuadernosdeantropologia.edu.co/textos26>.
Revista no especializada en lnea
Apellido(S), Nombre. Ttulo del artculo.Nombre de la Revista. Da mes
(abreviado) ao de publicacin. Da mes ao de consulta
Santana, Gabriel. La incertidumbre laboral.Diario econmico.23 nov.
2008. 03 dic. 2008.
Artculo de peridico en lnea
Ttulo del artculo.Nombre del peridico. Da mes ao de publicacin.
Da mes ao de consulta
Incremento de la lectura de los colombianos.El Mercurio.04 jun. 2007.
14 jun. 2008.
Envo de manuscritos
Recepcin de artculos
Abierta la convocatoria editorial los artculos pueden ser enviados por
medio del OJS (https://revistas.upb.edu.co/index.php/escritos/about/
submissions#onlineSubmissions)o a las direcciones de contacto
electrnico de la revista.
El autor garantiza la originalidad del artculo, enva la autorizacin para
la publicacin y difusin del artculo a la revistaEscritos, quien podr
publicarlo en formato fsico o electrnico, en cumplimiento con la
poltica de publicaciones y la declaracin tica de las publicaciones de
la revistaEscritos. A la vez certifica que no se haya publicado en otro
medio y no se encuentre postulado simultneamente en otras revistas.
La direccin de la revista acusar recibo de los trabajos enviados en un
plazo no mayor a diez (10) das hbiles.
547
En ningn caso se devolvern los originales.

La revistaEscritosse reserva el derecho de publicacin.
Arbitraje y aprobacin de artculos
El Comit Editorial determinar la pertinencia del artculo a publicar.
Asimismo, en todo momento estar presto a informar al autor sobre el
proceso editorial de su artculo.
La revistaEscritossometer todo artculo recibido a una evaluacin
por dos rbitros annimos (doble ciego) quienes determinarn si la
contribucin es publicable. En caso de ser aprobado por un rbitro y
rechazado por el otro, se nombrar un tercero para dirimir el asunto.
El proceso de evaluacin est contemplado entre 8 y 12 semanas.
Informacin para el envo
La contribucin puede enviarse en formato digital por medio de correo
electrnico o inscribindose en el portal OJS (https://revistas.upb.edu.co/
index.php/escritos/about/submissions#onlineSubmissions) de la revista
Escritos:
Correo electrnico:luis.castrillon@upb.edu.co
Direccin postal y telfono:
RevistaEscritos
Circular 1 No. 71-01 Bloque 6, piso 4
Apartado Areo 56006 / Medelln-Colombia
Telfono (57) (4) + 3544530 Ext. 12133
548
INSTRUCTIONS TO AUTHORS
Scope and policy
The journal Escritos is a scientific publication by the Department of
Theology, Philosophy and Humanities (Escuela de Teologa, Filosofa y
Humanidades) of the Universidad Pontificia Bolivariana. It was founded
in 1974. It covers the areas of Philosophy, Literature, Classical Studies,
Humanities, History and Poetry. It aims to present reflections and current
researches in those fields. The contents of the journal are intended for
students, professors, researchers, graduates and professionals of the
fields of Philosophy and Literature, and every reader interested in those
areas of knowledge. Escritos is published twice a year.
Submissions should be presented in the format of scientific paper,
reflection essay, review or personal creation. The journal is divided in two
(2) sections: Articles and Creation.
Form and preparation of manuscripts
The paper should be typed in Microsoft Word, 1.5 line-spaced on lettersized paper with 3cm margins on every side, using 12 pt. Arial font.
The maximum number of pages is 25 (including charts, graphics,
references and notes).
The title should be presented in Spanish and English.
A brief profile of the author should be included stating at least the following
information: authors full name (first, middle and last names), id number,
last degree and the year in which it was obtained, institutional affiliation,
country, affiliation to any research group (if applicable), description of the
research project related to the paper (if applicable) and e-mail address.
An analytic abstract in Spanish and English of up to 200 words should
be included. This abstract should contain the main idea of the paper,
its aims, the methodology used, the most important findings and the
conclusions.
549
A list of 5 key words in Spanish and English should be included. It is

recommended to use the respective thesaurus according to the area of
knowledge worked.
Quotation Format
The Journal Escritos adheres to the stylistic and bibliographic
requirements outlined by the MLA Handbook for Writers of Research
Papers, seventh edition.
The following guide aims to summarize and illustrate the citation style
outlined by the Modern Language Association (MLA) and has been
drawn from the MLA Handbook for Writers of Research Papers (2009),
elaborated and published by this association.

The MLA citation format uses a brief parenthetical acknowledgment to

indicate the information correspondent to every quotation (either direct
or indirect) used in writing the paper, such information is included
within parenthesis as part of the text. Usually, the authors last name
and a page reference are enough to identify the source from which you
took the quote or the idea. Footnotes are only used for explanatory
notes or for providing additional information. It is suggested not to use
them in a large number and they should be included in the text.
Direct quotation
When the quotation comprises less than four (4) lines, it is included
within the paragraph and enclosed with quotation marks to outline
them, e.g., the idea we have developed so far is expressed as it follows:
In any case, there is one sense in which we dream of the Middle Ages
so that our era can be defined as a new Middle Ages (Eco 73).
If the quotation appears in a sentence containing the authors last
name, include only its location within the parentheses, e. g., Umberto
550
Eco suggests that: In any case, there is one sense in which we dream
of the Middle Ages so that our era can be defined as a new Middle
Ages (73).

If the direct quotation comprises more than four (4) lines, display it in a
freestanding block of text without using quotation marks and indenting
this block 1.25cm from the left margin. In this case, the parenthetical
acknowledgment should be included after the full stop that concludes
the quotation. The paragraph following this freestanding block should
not be indented, e.g.,
Francis Bacon in his essay Of Unity in Religion states that:
Religion being the chief band of human society, it is a thing when

itself is well contained within the true band of unity. The quarrels and
divisions about religion were evils unknown to the heathen. The reason
was because the religion of the heathen consisted rather in rites and
ceremonies than in any constant belief; for you may imagine what kind
of faith theirs was, when the chief doctors and fathers of their church
were the poets. (10)
- When paraphrasing, summarizing or referring to an idea contained
in a work, the exact location where the idea is found should be
included within a parenthetical acknowledgment, e.g., Foucault in
his book The Birth of Biopolitics asks for the reason of the State in
the context of governability (70).
- When citing two or more works by the same author, put a comma
after the authors last name and add the title of the work or a
shortened version formed with the first or key words of the title,
in such a way that the reader is able to differentiate the different
sources, e. g.,
551
In the paragraph or the text:

- It was the most economical, the most elegant solution to the
problem, and all the pieces of our millennial puzzle fit together
(Eco, Foucaults Pendulum 448).
- This is why books like the Metaphysics of Aristotle or The Critique
of Pure Reason have more commentators than readers, more
specialists than admirers (Eco, Cogito Interruptus 221).
In the Reference List:
Eco, Umberto. Cogito Interruptus. Trad. William Weaver. Travels in

Hyperreality. London: Picador, 1987. 221-238.
Eco, Umberto. Foucaults Pendulum. San Diego: Harcourt Brace

Jovanovich, 1989.
When citing indirect sources, i.e., when citing a work that has been
cited by someone else, use the abbreviation qtd. in (quoted in) before
the indirect source you cite in the parenthetical reference, e.g.,

Heidegger (qtd. in Marion 128) presents an analysis of the subject.

- In the referenced text the previous analysis is presented (Heidegger
qtd. in Marion 128).
- In the reference list, you should include only the indirect source,
i.e., the work cited.
When there is a non-textual reference you should use the abbreviation

cf., e.g., (cf. Orrier 23). This is an optional criterion.
When citing Ancient Authors and Common Literature, the authors
name and the title of the work should be referenced entirely, e.g.,
as is stated by Aristotle in Metaphysics. Quotations within the text
should be referenced using parenthetical acknowledgment. Titles of
552
the work, either within parenthetical reference or in the reference list,

could be written entirely or by using the correspondent abbreviation
of the Greek-Spanish Dictionary (Diccionario Griego-Espaol),
e.g., Aristotle. Metaphysics 1084b, or Arist. Met. 1084 b1. For the
commonly referenced and studied works in verse, the exact page
where the quotation is located should be omitted. Instead, you should
indicate the title of the work in italics, and cite by divisions (act, scene,
canto, book, part) and line, with periods separating such divisions; e.g.,
Illiad 9.19 refers to book 9, line 19 of Homers Illiad.
Papers including texts or words in Greek should include the font SGreek
or Greek.
Reference List
Books
Authors Last name(s), Name. Title of the work. City: Publisher, year of
publication.
Soto Posada, Gonzalo. Diez aproximaciones al Medioevo. Medelln:
A work with two authors
Arenas Gutirrez, Mario, y Nelly Martnez Restrepo. Las fras colinas.
Mxico: Tricolor, 2003.
A work with three authors
Cardona, Jos, Anglica Durango, y Esteban Patio. Las noches con sus
penurias. Canarias: Silbido, 2000.
A work with more than three authors
Corrales Bentez, Jairo, et al. El vaco de la pera. Maracaibo: El Roble,
1998.
553
A translated work
Smith, Peter. Genealoga del alma. Trad. Arturo Callejas. Santaf de
Bogot: Bravo, 2006.
An Article in a Reference Book
Title of the Article. Title of the Reference Book. Edition. Year of
publication. Medium of publication.
La cada del agua. Biologa natural. 2 ed. 2008. Print.
A Multivolume Work
If all of the volumes are used: Authors Last Name(s), Name. Title of the
Work. Number of volumes. City: Publisher, year of publication.
Ricoeur, Paul. Tiempo y Narracin. 3 vols. Mxico: Siglo XXI Editores,
2001.
If only one volume is used: Authors Last Name(s), Name. Title of the
Work. Number of the used volume. City: Publisher, year of publication.
Ricoeur, Paul. Tiempo y Narracin. Vol. II. Mxico, Siglo XXI Editores,
2001.
A Work in an Anthology
Authors Last Name(s), Name. Title of the entry. Name of the Work.
Ed., Trad., or Comp. Editors, Translators or Compilers Full Name. City:
Publisher, year of publication. Pages of the entry.
Garca Peares, Alfredo. Umbral de Occidente. El mundo. Ed. Juan
554
Periodical Publications
An Article in a Scholarly Journal
Authors Last Name(s), Name. Title of the Article. Name of the Journal
Volume. Issue number (year of publication): Pages of the article.
Ruiz Alzate, Jacobo. Aquellas voces en el vestbulo. Diario de la crtica
24.2 (2002): 34-51.
An Article in a Magazine
Authors Last Name(s), Name. Title of the Article. Title of the Magazine
Day Month (abbreviated) Year of Publication: Pages of the Article.
Surez, Felipe. Los festejos callejeros. Lente 12 May. 2008: 33-35.
An Article in a Newspaper
Authors Last Name(s), Name. Title of the Article. Title of the Newspaper Day
Month (abbreviated) Year of Publication: Section corresponding to the article.
Cruz, Federico. Las afecciones polticas. Diario local 08 Sep. 1994: A3.
Web Publications
Citing a Website
Title of the Website (in Italics). Name of Websites Editor (if available). Date
of Access (Day Month Year). If you wish, for all of the web publications you
can present the URL of the Website in angle brackets.
Universidad Pontificia Bolivariana. 09 Feb. 2009. <http://www.upb.edu.co/>.
An Article in an Online Database
Volume. Issue number (year of publication): Pages of the article. Name of
the Database. Date of Access (Day Month Year).
555
McGrady, Donald. Dos sonetos atribuidos a Gabriel Garca Mrquez.

Hispanic Review 51. 4 (1983): 429-434. Jstor. 03 Feb. 2009.
A Book Online
If the online version has not been published before, indicate the date of
the online publication and the name of the sponsor. If there is a print
version, indicate the publication information (i.e., City: Publisher, year of
publication).
Authors Last Name(s), Name. Title of the Work. City: Publisher, year of
publication. Date of Access (Day Month Year).
Dix, Robert H. The Politics of Colombia. New York: Praeger Publishers,
1987. 15 Mar. 2009.
An Article in a Scholarly Journal Online
Volume. Issue number (year of publication): Pages of the article. Date of
Access (Day Month Year).
econmica y ecolgica: recorridos y desafos disciplinares. Cuadernos
Antropologa 26 (2007): 07-19. 05 Feb. 2008. <http://www.
An Article in a Magazine Online
Authors Last Name(s), Name. Title of the Article. Title of the Magazine
Day Month (abbreviated) Year of Publication. Date of Access (Day Month
Year).
Santana, Gabriel. La incertidumbre laboral. Diario econmico. 23 Nov.
2008. 03 Dic. 2008.
556
An Article in a Newspaper Online

Authors Last Name(s), Name. Title of the Article. Title of the Newspaper
Day Month (abbreviated) Year of Publication. Date of Access (Day Month Year).
Incremento de la lectura de los colombianos. El Mercurio. 04 Jun.
2007. 14 Jun. 2008.
Sending of manuscripts
Paper submission
Papers could be sent either through Open Journal System (OJS) (https://
revistas.upb.edu.co/index.php/escritos/about/submissions#online
Submissions) or via e-mail.
The author is required to guarantee the authenticity and originality of
the paper, to send the authorization to Escritos for the publication and
diffusion of the paper, which could be published either print or online
if it complies with the Publication Politics and the Ethic Declaration of
the journal. The author is also required to guarantee that the paper
has not been published somewhere else and has not been submitted
simultaneously to any other journal.
The direction of the journal will acknowledge receipt of submissions on
up to ten (10) working days.
Originals will not be returned under any circumstance.
Escritos has the right to decide whether the paper is published or not.
Peer Review Process
The Editorial Team will determine whether the publication of the paper is
pertinent or not. At all times the journal will keep the author updated about
the status of the paper within the editorial process.
Every paper will be sent through a double blinded peer-review process that
will establish whether the contribution must be published or not. In case
557
the papers is approved by one peer and rejected by the other, the journal
will send the paper through a new blinded peer-review process that will
settle the matter. This process will take between eight (8) and twelve (12)
weeks.
Sending Information
Papers could be sent via e-mail or by logging in to OJS website of the journal:
(https://revistas.upb.edu.co/index.php/escritos/about/submissions#online
Submissions)
E-mail address: luis.castrillon@upb.edu.co
Mailing address:
Revista Escritos
Telephone number: (57) (4) + 3544530 Ext. 12133
558
INSTRUES AOS AUTORES

Escopo e poltica
A revistaEscritos uma publicao cientfica da Escola de Teologia,
Filosofia e Humanidades da Universidade Pontifcia Bolivariana. Foi
fundada em 1974. Sua temtica abarca os campos da Filosofia, Literatura,
Estudos Clssicos, Humanidades, Histria e Poesia. Seu objetivo
apresentar algumas reflexes e investigaes sobre a atualidade nestes
campos do saber. Os contedos da revista esto dirigidos aos estudantes,
docentes, investigadores, graduados, profissionais das reas de Filosofia e
Literatura, e aos leitores afins destas disciplinas. Peridiocidade: Semestral.
A convocatria editorial recebe contribuies na tipologia de artigos
cientficos, artigos de reflexo cientfica, artigos de reviso, resenhas,
criao. Est dividida em dois (2) sees: Artigos e Criao.
Forma e preparao de manuscritos

Organizao do texto
O documento dever ser elaborado emMicrosoft Word, tamanho
carta, margens de 3 cm em cada um dos lados da folha, espao 1.5,
tipo de letraArial,tamanho 12.
Nmero mximo de pginas: 25 (incluindo quadros, grficos,
bibliografia e notas).
Ttulo em espanhol e ingls.
Nota de rodap do autor que contenha: nome e sobrenome completos,
documento de identidade, ltimo grau de escolaridade e ano
respectivo, instituio qual pertence, pas, grupo de investigao ao
qual pertence, descrio do projeto de investigao ao qual pertence
o texto (opcional) e correio eletrnico.
Resumo analtico em espanhol e ingls com uma extenso mxima
de 200 palavras, onde se descreva a ideia central, os objetivos, a
metodologia, as descobertas mais importantes e as concluses.
559
Cinco (5) palavras-chave em espanhol e ingls. Recomenda-se utilizar

os tesauros das reas respectivas.
Norma de linguagem controlada ou tipo de citao (MLA)
A revistaEscritosutilizar para a citao as normas MLA, stima
edio.

As normas MLA utilizam a citao por parnteses na qual a informao

correspondente s citaes usadas para a redao dos trabalhos
(sejam diretas ou indiretas) se insere entre parnteses como parte
do mesmo texto. Usualmente, o sobrenome do autor e a pgina da
referncia so suficientes para identificar a fonte da qual provm a
citao. O sobrenome do autor e o nmero da pgina no se separam
com nenhum sinal. As notas de rodap se utilizam unicamente para o
caso de notas esclarecedoras ou dissertativas. Recomenda-se reduzilas ao mximo e inclui-las no texto.
Citao textual:

Quando a citao tem menos de quatro linhas, inclui-se no pargrafo,

entre aspas.
Exemplo: No marco da discusso que vimos desenvolvendo:

Cortzar parte da hiperliteratura, da literatura que se conhece e se
quer exclusivamente literria. Estabelece seu edifcio, inicialmente
potico, dentro do domnio reservado do literrio propriamente dito,
preestabelecido como tal (Yurkievich 128).
Por outro lado, se o nome do autor se inclui na redao do
pargrafo, pode-se prescindir do mesmo na citao por parnteses.
Exemplo: Yurkievich nos indica em seu texto que: Cortzar parte da
hiperliteratura, da literatura que se conhece e se quer exclusivamente
literria. Estabelece seu edifcio, inicialmente potico, dentro do
domnio reservado do literrio propriamente dito, preestabelecido
como tal (128).
560
No caso de que a citao exceda as quatro linhas, deve inserir-se num

pargrafo aparte, sem aspas e sangrando esquerda (1.25 cm). Neste
caso, a citao por parnteses se insere na continuao do ponto final
com o que conclui a citao. O pargrafo que segue a esta citao
no leva sangria na primeira linha. Exemplo:
Para Alfonso Reyes importante resgatar a prtica da leitura tal como

o afirma em sua obra La experiencia literaria:
O livro, como a sensitiva, fecha as suas folhas ao tato impertinente.

Tem que chegar at ele sem ser sentido. Exerccio, quase, de faquir.
Tem que silenciar previamente em nosso esprito todos os rudos
parasitas que trazemos da rua, os negcios e afazeres, e at a nsia
excesiva de informao literria. Ento, no silncio, comea a escutarse a voz do livro; medrosa talvez, pronta a desaparecer se solicitada
por qualquer urgncia suspeitosa. (149-150)
No momento de parafrasear ou resumir a ideia de um autor, deve

incluir-se o nmero da pgina. Exemplo: Foucault no Nacimiento
de la biopoltica pergunta pela razo do Estado no contexto da
governamentalidade (70).
Quando existem vrias obras de um mesmo autor, acrescentam-se
as primeiras palavras do ttulo do texto que se est citando ou uma
palavra-chave do mesmo ttulo na continuao do sobrenome do
autor e antecedido de uma vrgula, de tal forma que o leitor possa
diferenciar as diversas fontes. Exemplos:

No pargrafo:
- Arriscar a tirar gua de teu prprio poo no exerccio hermenutico
do filosofar: no seja notrio da tradio filosfica, mas juiz dela.
(Soto, La filosofa 574).
- Argumentando a existncia de uma cultura do riso e de uma
cultura da seriedade na Idade Mdia, o Doutor Soto afirma que: A
seriedade probe, o riso transgride. A seriedade pensa que o saber
561
est definitivamente estabelecido para todos os espaos e tempos

(Diez 76).

Nas referncias bibliogrficas:

- Soto, Gonzalo. La filosofa como forma de vida.Escritos17.39
(2009): 542-576.
- Soto, Gonzalo.Diez Aproximaciones al Medioevo. Medelln:
Universidade Pontifcia Bolivariana, 2006.
Se for citado um trabalho que j foi citado por outro autor, escrevese entre parnteses ctd em (citado em) e a pgina. Na lista de obras
citadas s deve aparecer o autor que cito. Exemplo:
- Heidegger (ctd em Marion 128) apresenta uma anlise
- O texto apresenta-nos a anterior anlise (Heidegger ctd em Marion
128).
Quando h uma referncia no textual, escreve-se cf.: (cf. Orrier 23).

Este critrio opcional.
Autores antigos e literatura comum: O autor e as obras dentro de um
contexto sero citados completos; por exemplo: como diz Aristteles
em sua Metafsica. As citaes no texto vo entre parnteses, ou nas
referncias bibliogrficas podero introduzir-se com seus nomes
completos ou com as abreviaturas do Diccionario Griego-Espaol.
Ex. Aristteles. Metafsica 1084 b., ou Arist.Met.1084 b1. Para as
obras em verso comumente referenciadas e estudadas, sero omitidas
as pginas da referncia e em seu lugar se indica o ttulo da obra em
uso, a diviso (ato, cena, canto, livro, parte) e a linha do mesmo (estas
duas ltimas separadas por um ponto). Por exemplo, Ilada9.19 se
refere linha 19 do Canto 9 de A Ilada.
Os textos gregos e as palavras gregas devero ir com a fonte SGreek
ou Greek.
562
Lista de Referncias (o que antes se intitulava bibliografia)

Livros
Sobrenome(S), Nome.Ttulo do livro. Cidade: Editora, ano.
Soto Posada, Gonzalo.Diez aproximaciones al Medioevo.Medelln:
Dois autores
Arenas Gutirrez, Mario, y Nelly Martnez Restrepo.Las fras colinas.Mxico:
Tricolor, 2003.
Trs autores
Cardona, Jos, Anglica Durango y Esteban Patio.Las noches con sus
penurias.Canarias: Silbido, 2000.
Mais de trs autores
Corrales Bentez, Jairo,et al.El vaco de la pera.Maracaibo: El Roble,
1998.
Quando h tradutor
Smith, Peter.Genealoga del alma. Trad. Arturo Callejas. Santaf de
Bogot: Bravo, 2006.
Artigos em livros de referncia
Ttulo do artigo.Ttulo da enciclopdia ou dicionrio.Edio. Ano.
Meio de publicao.
La cada del agua.Biologa natural.2 ed. 2008.
Publicaes de vrios volumes
Se for utilizado o total dos volumes: Sobrenome(S), Nome.Ttulo do livro.
Nmero de volumes. Cidade: Editora, ano.
563
Ricoeur, Paul.Tiempo y Narracin. Vols. I-III. Mxico: Siglo XXI Editores,

2001.
Se for utilizado um s volume: Sobrenome(S), Nome.Ttulo do livro.
Nmero do volume utilizado. Cidade: Editora, ano.
Ricoeur, Paul.Tiempo y Narracin. Vol. II. Mxico, Siglo XXI Editores,
2001.
Trabalhos em antologias
Sobrenome(S), Nome. Ttulo do artigo.Nome da obra.Ed. Trad. ou
Comp. Nome Sobrenome do Editor(S) ou Compilador(S). Cidade: Editora,
ano de publicao. Pginas.
Garca Peares, Alfredo. Umbral de Occidente.El mundo.Ed. Juan
Publicao seriada
Revistas especializadas
Sobrenome(S), Nome. Ttulo do artigo.Nome da RevistaVolume.
Nmero (Ano): pginas.
Ruiz Alzate, Jacobo. Aquellas voces en el vestbulo.Diario de la
crtica24.2 (2002): 34-51.
Revistas no especializadas
Sobrenome, Nome. Ttulo do artigo.Ttulo da revistaDia ms
(abreviado) ano: Pgs.
Surez, Felipe. Los festejos callejeros.Lente12 mayo 2008: 33-35.
564
Artigos de jornais
Sobrenome(S), Nome. Ttulo do artigo.Nome do jornalDia ms
(abreviado) ano: Seo.
Cruz, Federico. Las afecciones polticas.Diario local08 sep. 1994: A3.
Fontes eletrnicas
Pgina eletrnica
Ttulo do site utilizado. Nome do editor (se aparece). Dia, ms, ano
Universidad Pontificia Bolivariana. 09 feb. 2009 <http://www.upb.edu.
co/>.
Bases de dados eletrnicas
Sobrenome(S), Nome. Ttulo do artigo.Nome da base de dados.Editor.
Dados da publicao eletrnica. Dia ms ano.
McGrady, Donald. Dos sonetos atribuidos a Gabriel Garca Mrquez.Jstor.
03 feb. 2009.
Livro online
Se a verso online no foi publicada antes, escreva a data de publicao
eletrnica e o nome da organizao patrocinadora. Se existe uma verso
impressa, escreva seus dados de publicao (Cidade: Editora, ano).
Sobrenome(S), Nome.Ttulo do livro. Cidade: Editora, ano. Dia ms ano
Dix, Robert H.The Politics of Colombia.New York: Praeger Publishers,
1987. 15 mar. 2009.
Revista especializada online
Sobrenome(S), Nome. Ttulo do artigo.Nome da Revista.Volume,
nmero, (ano): pgs. Dia ms ano
565

econmica y ecolgica: recorridos y desafos disciplinares.
Cuadernos Antropologa26 (2007): 07-19. 05 feb. 2008 <http://www.
Revista no especializada online
Sobrenome(S), Nome. Ttulo do artigo.Nome da Revista. Dia ms
(abreviado) ano de publicao. Dia ms ano de consulta
Santana, Gabriel. La incertidumbre laboral.Diario econmico.23 nov.
2008. 03 dic. 2008.
Artigo de jornal online
Ttulo do artigo.Nome do jornal. Dia ms ano de publicao. Dia ms
ano de consulta
Incremento de la lectura de los colombianos.El Mercurio.04 jun. 2007.
14 jun. 2008.
Envio de manuscritos
Recepo de artigos
Aberta a convocatria editorial, os artigos podem ser enviados por
meio do OJS (https://revistas.upb.edu.co/index.php/escritos/about/
submissions#onlineSubmissions) ou aos endereos de contato
eletrnico da revista.
O autor garante a originalidade do artigo, envia a autorizao para
a publicao e difuso do artigo revista Escritos, quem poder
public-lo em formato fsico ou eletrnico, cumprindo a poltica de
publicaes e a declarao tica das publicaes da revista Escritos.
Por sua vez, certifica que no tenha sido publicado em outro meio e
no se encontre postulado simultaneamente em outras revistas.
O endereo da revista acusar o recebimento dos trabalhos enviados
566
num prazo no maior que dez (10) dias teis.

Em nenhum caso se devolvero os originais.
A revista Escritos reserva-se o direito de publicao.
Avaliao e aprovao de artigos
O Comit Editorial determinar a pertinncia do artigo a publicar.
Assim mesmo, estar preparado para informar o autor sobre o
processo editorial de seu artigo.
A revista Escritos submeter todo artigo recebido a uma avaliao
por dois juzes annimos (s cegas) os quais determinaro se a
contribuio publicvel. No caso de ser aprovado por um juiz e
recusado por outro, se nomear um terceiro para dirimir o assunto. O
processo de avaliao est contemplado entre 8 e 12 semanas.
Informao para o envio:
A contribuio pode ser enviada em formato digital por meio do correio
eletrnico ou inscrevendo-se no portal OJS (https://revistas.upb.edu.co/index.
php/escritos/about/submissions#onlineSubmissions) da revista Escritos:
Correio eletrnico:luis.castrillon@upb.edu.co
Endereo postal e telefone:
RevistaEscritos
Telfono (57) (4) + 3544530 Ext. 12133
567
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revista
escritos
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ISSN: 0120-1263
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Universidad Pontificia
Bolivariana
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Ciudad
Correspondencia
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Tel: 3544530
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Para suscriptores de Colombia enviar cheque a nombre de la Universidad

Pontificia Bolivariana mediante correo certificado o consignacin a
la cuenta Universidad Pontificia Bolivariana en BANCOLOMBIA #
10175000707, y enviar copia de consignacin va fax: 3544530. Para
suscriptores en el exterior, el pago se efectuar mediante cheque en
dlares sobre Banco de Estados Unidos de Amrica a nombre de la
Universidad Pontificia Bolivariana. Puede enviarse en carta certificada
y no a travs de un banco.
U N I V E R S I D A D
SU OPININ
B O L I VA R I A N A
P O N T I F I C I A
E D I T O R I A L
Para la Editorial UPB es muy importante ofrecerle un excelente producto.

La informacin que nos suministre acerca de la calidad de nuestras publicaciones ser muy
valiosa en el proceso de mejoramiento que realizamos.
Para darnos su opinin, comunquese a travs de la lnea (57)(4) 354 4565
o va E-mail a editorial@upb.edu.co
Por favor adjunte datos como el ttulo y la fecha de publicacin, su nombre,
e-mail y nmero telefnico.
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en los talleres de L. Vieco
en el mes de enero de 2014.

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Universidad Pontificia Bolivariana

Includa en ndice Nacional de Publicaciones Seriadas, Cientficas y Tecnolgicas

UNIVERSIDAD PONTIFICIA BOLIVARIANA

editorial | editorial | editora........................................................ 11

QU SE ENTIENDE POR RESPONSABILIDAD DEL ACTO MDICO?

escritos / Medelln - Colombia / Vol. 22, N. 49 / pp. 13-17

* Magster en Filosofa. Licenciado en Filosofa y candidato a doctor por la Universidad

Artculo recibido el xx de noviembre de xxxx y aprobado para su publicacin el 18 de

escritos Vol. 22 No. 48 enero - junio (2014)

ESCRITOS, VOL 22, No. 48

escritos Vol. 22 No. 48 enero - junio (2014)

Editorial | EDITORIAL | Editora

escritos Vol. 22 No. 48 enero - junio (2014)

ESCRITOS, VOL 22, No. 48

escritos Vol. 22 No. 48 enero - junio (2014)

Editorial | EDITORIAL | Editora

escritos Vol. 22 No. 48 enero - junio (2014)

escritos / Medelln - Colombia / Vol. 22, N. 49 / pp. 287-312

QU TIENES QUE NO HAYAS RECIBIDO?

* Doctor en Filosofa (2013) y Magister en Teologa (2007) por la Pontificia Universidad

Artculo recibido el 1 de abril de 2014 y aprobado para su publicacin el 1 de julio de 2014.

escritos Vol. 22 No. 48 enero - junio (2014)

Olvani F. Snchez Hernndez

escritos Vol. 22 No. 48 enero - junio (2014)

QU TIENES QUE NO HAYAS RECIBIDO?

n esta ocasin, procuraremos desentraar la fecundidad de

1. Introduccin a la fenomenologa radical de Michel

escritos Vol. 22 No. 48 enero - junio (2014)

Olvani F. Snchez Hernndez

escritos Vol. 22 No. 48 enero - junio (2014)

QU TIENES QUE NO HAYAS RECIBIDO?

Para responder a esta cuestin no basta el recurso a la va reflexiva. No es

escritos Vol. 22 No. 48 enero - junio (2014)

Olvani F. Snchez Hernndez

Todo aparecer acontece, entonces, como afeccin. El aparecer del

escritos Vol. 22 No. 48 enero - junio (2014)

QU TIENES QUE NO HAYAS RECIBIDO?

en el vaco o como la declaratoria especulativa de una necesidad lgica,

escritos Vol. 22 No. 48 enero - junio (2014)

Olvani F. Snchez Hernndez

2. Antropologa filosfica y fenomenologa radical

A partir de esta relacin, el hombre es comprendido radicalmente como

escritos Vol. 22 No. 48 enero - junio (2014)

QU TIENES QUE NO HAYAS RECIBIDO?

escritos Vol. 22 No. 48 enero - junio (2014)

Olvani F. Snchez Hernndez

Esta pasividad indica, adems, que el hombre puede desconocer su

escritos Vol. 22 No. 48 enero - junio (2014)

QU TIENES QUE NO HAYAS RECIBIDO?

encontrarse previamente en nuestro poder a fin de que podamos

Con esto no afirmamos que el viviente no sea ego constituyente de

4 Si bien, (por ejemplo), el movimiento responde a motivaciones externas o al

escritos Vol. 22 No. 48 enero - junio (2014)

Olvani F. Snchez Hernndez

El viviente como Ipseidad pthica

escritos Vol. 22 No. 48 enero - junio (2014)

QU TIENES QUE NO HAYAS RECIBIDO?

De acuerdo con esto, para Henry, la vida no es entidad annima, sino

escritos Vol. 22 No. 48 enero - junio (2014)

Olvani F. Snchez Hernndez

mismo. No se trata de que haya algo as como una ipseidad a la que

Desde el aparecer de la vida, entonces, es necesario erradicar de la