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WELLESLEY COLLEGE

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2009

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Boston Library Consortium IVIember Libraries

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3^-/

Neue

Musikalische Theorien

UND Phantasien
VON

HEINRICH SCHENKER

ZWEITER BAND: KONTRAPUNKT

UNIVERSAL-EDITION
WIEN

Nr.

6867

A. G.
LEIPZIG

KONTRAPUNKT
VON

HEINRICH SCHENKER

ERSTER HALBBAND:

CANTUS FIRMUS UND ZWEISTIMMIGER SATZ

UNIVERSAL-EDITION
WIEN

Nr.

6867

asvisic

A. G.
LEIPZIG

Alle Rechte vorbehalten

Copyright 1910 by

J.

G. Cotta'sche Buchhandlung Nachfolger

4o

Druck der Union Deutsche Verlagsgesellschaft

in Stuttgart

DEM ANDENKEN MEINES VATERS

Vorwort
Wir
Musik

einem Herkulaneum und Pompeji der

stehen vor

Verschttet

ist alle

Musikkultur, zerstrt selbst das

Tonmaterial, jene Grundlage der Musik, die die Knstler


aus sich selbst heraus,
reihe

berschreitend,

haben

karge Anweisung der Oberton-

die

in

allem und jedem

neu aufgebaut

Die traumhafteste und sozusagen erschaffenste unter

den Knsten, diejenige, welche unter allen die meisten und


schwersten Entdeckerqualen gekostet und

die

daher

sptesten unter den Knsten uns beschieden wurde,


allerjngste der Knste, die Musik,

Noch
tion

ist sich freilich die

Welt

sie ist

am
die

dahin!

dieser allertrbsten Situa-

durchaus nicht bewut, noch berauscht

groen Worten,

an hochtnenden Phrasen.

man
Man

sich an

spricht

Emphase vom XX. Jahrhundert", vom Fortschritt";


verzckt preist man den Zeitgeist", das Moderne" und
mit

sieht

in

Hlle und Flle

Komponisten,

geniale"

Genies"
Dirigenten,

ringsumher:
geniale"

geniale"

Virtuosen.

Das alles tut man, ohne im geringsten zu ahnen, wie


wenig mit all diesen Verzckungen es im Grunde vereinbar ist, wenn bald darauf gar wieder von einer Sterilitt"
der Gegenwart,

von einem

Stillstehen

der Produktion",

ja von einem Nachlassen aller knstlerischen Potenzen u.s. w.

Wei der Himmel, wie es die liebe Welt


Aufschwung" und Niedergang" zu reimen!
Indessen lst sich das Rtsel und der Widerspruch von
selbst in einfacher Weise, da eben in Wirklichkeit blo
der Verfall eine traurige Tatsache ist, whrend es an
gesprochen wird.
fertig bringt,

wahrhaft positiven, knstlerischen Krften so gut wie ganz


fehlt.

VIII

Eine genauere Darstellung des Verfalls samt dessen /Ursachen habe ich einem spteren Bande vorbehalten.

Doch

erfordert es der Ernst der Aufgabe, vor die ich den Leser

vorliegenden Bandes bringe, da ich

des

eben auch schon

hier, vyenn

diese Zusfnde
auch nur in Krze und skizzen-

haft, bespreche.

Zunchst

am

die

von den ueren Faktoren

sei hier

unserer Kunst

Verfall

die Bede,

und unter

Schuld tragen

vom reproduzierenden Musiker.

ihnen vor allem

Keines Meisters Autoritt hat die blo Reproduzierenden


je

davon zu berzeugen vermocht, da

wenig

ist,

wenn man

es

wenig, viel

(zu

nichts weiter als geigen, blasen, Tastfen

Mochten

schlagen, dirigieren lernt.

die Meister den Fehler

unknstlerischer, nicht gengend vertiefter und geschulter

Kunstbettigung bei ihnen noch so sehr getadelt und oft


mit

wahrem Prophetenzorn

sich

allezeit

schmecken, die

Knstler" htschelte,

sie als

und Ehrenerfolge

haben,

gescholten

sie

besser die Huldigungen

nur desto

bereitete!

nur die Tonkunst, wenn

sie

Was bekmmert

lieen

der W^elt

ihnen Geld-

denn
Weib, Kinder, Geld und
sie

auch,
Stel-

lung haben?

im Grunde
und da streng geNotenzeichen auch noch heute kaum mehr als

Sie achten nicht darauf, da die Notenzeichen

mehr verbergen

nommen die
blo Neumen

deutlich

als

bedeuten,

sagen,

hinter

denen

eigene Welt,

eine

ein

wahres Jenseits gleichsam der Knstlerseele sich weit

und

tief auftut.

Sie spielen

blo planimetrisch
also

um

dies vielleicht deutliche!'

wo

sie

in

einer Flche,

doch in mehreren Dimensionen,

gleichsam stereometrisch, spielen sollten.

vor sich hin,


lernen,

wo

einfach nur, wie

sie

lernen mten,
lich,

noch immer sozusagen nur

auszudrcken

um

es

um

umgekehrt

doch

das

erst

Sie spielen

Werk kennen

das

berhaupt spielen zu knnen!

was dazu gehrt,

zu

Stck kennen
Frei-

ein Stck wirklich zu kennen, da-

von, eben davon wissen sie leider gar nichts

Welchen Schaden nun der Tonkunst diese knstlerische


Charakterlosigkeit und Unkenntnis, dieser vllige Mangel

IX

an Verantwortlichkeitsgefhl bei den Reproduzierenden verursacht, kann

man nur

ermessen,

wenn man erwgt, wie

mchte man sagen


die
Musik gerade auf die Reproduktion angewiesen ist. Man
Hat Rembrandt z. B. ein
vergleiche doch andere Knste.
Fertigstellung desselben
nach
steht
so
Bild geschaffen,
wohl niemand mehr eine Macht darber zu und fr jeden
selir

doch, ja fast organisch

anderen bleibt nur die Rolle des Betrachters

Beschwatzt
es

dem

gleichwohl

allein brig.

dummen Worten,

der eine mit

es

so

schadet

Bilde nicht; geniet es der andere mit

klgerem Sinn, so ntzt es dem letzteren nun ebensowenig:


das Bild ist eben fertig und bleibt in alle Ewigkeit dasAnders aber und trauriger ist es mit den Werken
selbe.
der Tonkunst bestellt!

Eine Symphonie

z.

B. von Beethoven

bedarf fr die meisten wohl erst des Vortrages seitens eines


Orchesters und
spieles

am

Dirigenten,

Klavier

u.

oder Zweihndig-

eines Vier-

dgl.

Ist

das aber, was

die

Vor-

tragenden spielen, wirklich die Symphonie von Beethoven?


Sind die verschiedenen Vortrge

dem Werk? Wenn

alle

gut, entsprechen sie

nun ist die


Beethovensche Symphonie selbst? Wo ist denn eigentlich
diese, wo ist die wahre Gestalt, wie sie sich Beethoven selbst
gedacht hat? Aber wie, wenn man sagen mte, da keiner
der bekanntgewordenen Vortrge auch nur annhernd das
ausgedrckt htte, was eben auszudrcken war? In der Tat
ist es so
Der inferiore Instinkt und der oft vllige Mangel
an sicheren Kenntnissen bei den reproduzierenden Musikern
alle

nicht, welcher Vortrag

von heute hat

werke

wie

es verschuldet,

da unter uns die Meister-

entsetzlich ist doch eine solche Tatsache

wahren Gestalt erklungen sind.


den Beweis werde ich schon, wie

ja noch gar nicht in ihrer

Man

kennt einfach

gesagt, an anderer Stelle so ausfhrlich als mglich folgen


lassen!

ihren Inhalt noch nicht und der Vortrag klingt

deshalb nur zu oft etwa so,

als

wrde

ein

Japaner oder

Chinese ohne gengende Kenntnis der deutschen Sprache

ber einen Text von Goethe geraten.


begreiflich

warum man

es

Da

heutzutage so

ist

es

denn zu

dringend

not

- X

immer und immerzu fortzuschreiten"


warum mafi
immer wieder versichert, man htte die Klassiker bereits
berwunden" freilich, kennt man die Werke der Meister
hat,

blo

so,

schon
in

z.

man

wie

sie

eben kennt,

dann hat man

recht,

B. in Richard Strau ein Neueres und Besseres als

Beethoven zu sehen; doch sage ich:

werke eines

Stellt die Meister-

Bach, Haydn, Mozart, Beethoven erst wirk-

S.

lich auf die Beine, so,

wie

sie in

Wahrheit

winden noch immer mit Leichtigkeit

die

sind, sie ber-

Werke

der ber-

winder" von heute und morgen!

Als weiterer Schuldfaktor


eigensinniger besteht

desto
als

sei

der Laie" angefhrt.

und Unterhaltungstrieb drngen ihn zur Kunst

Eitelkeit

er

darauf,

da

Drang

dieser

Kunstsinn" ihm hoch und dankbar angerechnet werde!

Eine

ewig fremd: desto

mehr aber und arroganter verlangt

da gerade seine Art der Beziehung zu ihr


richtige anerkannt
sei fr"

ihm

organische Beziehung zur Kunst bleibt

ernste

ihn da

werde

fr

Er proklamiert

wen denn

als die einzig

einfach, die

sonst und

er,

wozu?

Kunst

da

gerade seine Instinkte", weil noch unverdorben", die besten


Leiter der Kunst seien, da gerade sein Eindruck", weil noch

unbefangen", zugleich schon das richtigste Urteil bedeute

kurz er spielt den Herrn der Situation, protegiert gn-

digst einen Bach, Mozart,


in

nichts,

um

Beethoven, macht selbstbewut

und Renaissancen"

Feiern"

ihm zu

erklren,

u.

dgl.

mehr.

Es

ntzt

da die Kunst wahrhaftig nicht

um

seinetwillen, sondern vor allem nur

ihretwillen selbst

Welt da ist, wie eben auch alles in der Welt Sonne


und Erde, Tiere und Blumen u. s. w. da S. Bach z. B.,
in der

als

am

er

Wohltemperierten Klavier schrieb, sicher nur

dem Wesen

der Motive nachhing, nicht aber dabei gar an

ihn,

den Laien, dachte; da die Lebensdauer der scheinbar

nur

in

nicht

selten

und da
sind,

einer

sie

bersinnlichen
die

Welt hngenden Tongebilde

menschlicher Generationen weit bertrifft

daher irgendwie fast fr Lebewesen zu nehmen

ebenso wie die Menschen selbst;

fat heute der Laie!

nichts von

alledem

Woher denn aber nur


Nun denn, wir

bei

falscher,

smtlichen

ihm

dieser arrogante Eigen-

unwrdiger

Sentimentalitt

der Menschen

Beziehungen

radezu auf den Kopf gestellt werden

bernehmen gar

selbst

wo

leben ja in einem Zeitalter,

dunkel?
aus

XI

die

Fhrung;

alle

Werte

in

untereinander gezu Fhrenden


Frau eignet sich

die

die

an; das Kind wird als Individualitt" geund von der Arbeit entlastet, noch ehe es arbeiten
berhaupt gelernt hat; Arbeiter, die blo Werkzeuge in Men-

Mannesrolle

htschelt

schenform vorstellen, halten sich fr die Erzeuger

selbst

was Wunder, wenn nun die Beziehung des Laienpublikums


auch zur Kunst eine falsche und vllig verkehrte Wertbemessung erfahren hat! Versteht man doch heute nicht

mehr das einfachste: da in der Welt wohl alles Bezug


hat und notwendig sei, da darum allein aber, d. i.
blo wegen dieser Notwendigkeit nicht gleich alles und
jedes auch schon denselben Wert habe; da
wohl-

gemerkt bei sonst gleichbleibender Notwendigkeit!

Mann

gleichwohl greren

Wert

der

hat als die Frau, der Er-

mehr als der Hndler oder Arbeiter, der Kopf


mehr als der Fu, der Kutscher mehr als das Rad des
Wagens, den er lenkt, da das Genie mehr bedeutet als
zeuger

das Volk, das gleichsam nur den


gebiert u.

s.

w.

Wie

da er selbst wohl
hin

von Wert

dieses, also eine

sei,

sollte

als

es

Humus

vorstellt, der jenes

dann aber der Laie

fassen,

Empfangsstelle fr die Kunst immer-

aber

keineswegs mehr,

als

eben nur

an sich doch nur wenig relevante Instanz

vorstelle

In einem geistig und sozial so verworrenen Zeitalter

ist

dem Laien begreiflich zu machen, da die


unverdorbenen Instinkte, deren er sich gar so sehr rhmt,
es also schwer,

keinen,
selbst,

durchaus noch keinen Wert haben fr die Kunst


so lange sie eben nicht geschult,

gehoben und

in

den

Stand gesetzt werden, endlich parallel zu gehen mit den


Kunstinstinkten der Meister, bei denen doch allein erst die

wahren Kunstinstinkte zu finden

sind.

haben, eine an sich belanglose Tatsache

Da Eindrcke nur
da, sofern dem

ist;

XII

Eindruck nach Wunscli irgendein Wert beigemessen werden soll, doch erst eine gewisse Qualitt des Eindruckes
immerhin gegeben sein msse; da sein eigener Eindruck
schon darum nicht
wirklich

Ma

des

Werkes

sein knne, da er dieses

zu hren ja noch gar nicht gelernt hat:

das

und glaubt er nicht. Ist ihm doch auch selbst


der Gedanke noch fremd, da den wahren Gradmesser der
Kultur ja beileibe nicht das Genieen, sondern einzig und
allein das Schaffen eines Kunstwerkes vorstellt
Wiegt nicht
ein neugeschaffenes Werk von Bedeutung mehr als das
Genieen einer ganzen Nation? Was soll dann aber das
ewige, hochmtige Pochen des Laien gerade nur auf seinen
Eindruck" und sein Urteil"
Was indessen gegen den Laien besonders aufreizt und
seinen Charakter womglich noch tiefer herabsetzt, ist, da
will!
er von der Kunst leider auch nichts mehr haben
Wenn er behauptet, da die Kunst fr ihn" sei, so tut er
alles fat

es sicher

nur aus frivoler Trgheit, denn damit dispensiert

er sich einfach

z.

von der Schwierigkeit, zur Kunst selbst

gehen zu mssen!

erst

Es versuche doch nur der Knstler

B. einem Bankdirektor oder Politiker, einem General oder

Notar gegenber sein Urteil ber Bank,


Gesetz zu uern:

Politik,

Armee oder

wie bald wird ihm dann bedeutet,

da

ihm jede Voraussetzung des Urteils berhaupt fehle da


einiges mehr dazu gehre, als blo laienhafte Eindrcke zu
haben. Aber umgekehrt er selbst, der Laie" auf dem
,

Gebiete der Kunst, lt es sich durchaus nicht nehmen, zu

denken, da die Kunst zu ihm zu


sich, einen

kommen

habe; er erdreistet

Bach, einen Brahms zu bekritteln, weil

sie

Werke

schrieben, an die seine primitive Genufhigkeit noch nicht

wagt es von den Knstlern zu fordern, da


Kunst just seinem Geschmack, seinem Urteil anzupassen

heranreicht; er
sie die

haben,

Es

ist

wo

er

doch von alledem sicher nichts, gar nichts hat!


im Leben, so scheut auch in der Kunst

klar: wie sonst

der Durchschnittsmensch jede Anstrengung;

ebenso wie er

allem und jedem, im Geistigen und Materiellen, im


Grunde nur von Hherstehenden beschenkt, sein armseliges

in

Leben mit

ein

XIII

paar Quentchen religiser, moralischer und

knstlerischer Grundstze zubringt, nur desto undankbarer

und eingebildeter sich auf der Erde tummelt, sich durchaus nichts weniger als den letzten Z^veck aller Schpfungen
Gottes und der Genies unter den Menschen dnkend:
genau so, ganz genau so treibt es der Durchschnittsmensch
auch in der Kunst, so und nur so will er es auch hier haben!
Nur nehmen, ohne Anstrengung nehmen, und ungestraft

auch schon dieses

allein

als

dem

eine

Schaffen quivalente

Darin aber, da der Laie seine an-

Leistung hinstellen!

geborene Scheu vor Anstrengung so cynisch gar in eine For-

derung an die Kunst umsetzt, darin eben

tritt das Widerund das Abstoendste seines Wesens hervor!


So ist der Laie, so der Herr unserer Kunst von heute
Noch ahnt er aber nicht, der ewig Beschenkte, wie er
sein Leben lang in
traurigster Weise nur damit beschftigt ist, gerade das leider auch zu zerstren, was er

lichste

Man

so unzulnglich geniet!

Form

denke: nur ber eine einzige

dem musikalischen Kunstwerk


haupt nhern zu knnen, nmlich: die Angewhnung;
verfgt

er,

sich

nur fhig, sich an ein

Werk

Wunder dann, wenn nun


einstrzt,
vllige

treten!
z.

die

Gewohnheit

zu gewhnen oder nicht,


diese

berer ist

was

unverlliche Brcke bald

sich endlich abstumpft

Abgewhnung und Gleichgltigkeit an


Es kommt nun einfach so: hat er nur

und gar

ihre

Stelle

einige

Male

B. eine Symphonie von Beethoven gehrt und diese sich

angewhnt, so ermuntert ihn das auch schon zugleich, frech


zu behaupten, da er die Symphonie bereits gut, sehr gut

kenne und nun will er

er,

der

Laie!

ein

anderes,

etwas Neues, immer anderes, immer Neues, kurz, er

was man

Fortschritt".

Ihm

Wert eben durch

die

so nennt,

Beethoven, dessen

Abstumpfung

allein

zuliebe

will,

wird dann

Abgewhnung und

gleichsam zerstrt wurde, beiseite ge-

man angeblich zu
man gibt ihm, wie

schoben und in seinen Diensten schreitet

Neuem und Besserem


einem Kinde

fort", d. h.

wieder eine andere Puppe

kurzer Zeit ebenso wegschleudert,

um

die er aber

nach

wieder nach einer

neuen Puppe zu verlangen!


strungswtig

XIV

So erbrmlich trge, so zer-

stellt sich also

der Laie,

d.

i.

das groe musik-

Publikum zu jener erlsenden Macht, die Kunst


heit! Es geht auch in dieser eben nicht anders, wie sonst in
dem Leben der Menschheit: Ist es doch auch auerhalb der
Kunst tragisches Schicksal der groen Menschheit, nach
einem Erlser stets nur zu verlangen, nur zu drsten; und
ob auch wohl unzhlige Erlser ber diese Erde schon gewandelt sein mgen, die groe Menschheit wute am Ende
von ihnen gleichwohl nichts zu nehmen, nichts zu behalten
liebende

und

mehr

je

sie

wieder

das

Werk

nach

jener zerstrte,

einem

neuen

desto heftiger

Ach,
welcher Fluch doch ber dem Durchschnitt der Menschen:
schrie

sie

nehmen mssen und

Nun

zu

den

nicht einmal

brigen

nehmen knnen!

schuldtragenden Faktoren,

zwar zu den Hauptfaktoren der Musik


tritt hat der Komponist.
Mit Vorliebe spricht

Erlser!

man

selbst.

und

Den Vor-

heute von einem berma

an Technik", von einem berma, das schon

als

solches

Komponisten angeblich notwendig lahmlegen mu. Wenn


man sich endlich aber nur klar werden wollte darber, was
die

das Schlagwort eigentlich zu bedeuten htte!

denn unter Technik" nicht etwa

rungen seitens des Knstlers,

Versteht

die Erfllung jener

die der Stoff,

man

Forde-

hoch ber dem

Knstler stehend, gar selbst an diesen stellt?

Denkt man

im Sinne solcher Erfllung, die Technik denn nicht


immer nur als eine wahre, gute, sozusagen gesunde Technik?
Ist Technik eines Werkes in diesem Sinne nicht wirklich
sich,

vergleichbar der Gesundheit eines Krpers, dessen Organe


smtlich

die

Funktionen ausben, wie

ihnen eben abverlangt ?

Meint

man

sie

also

deren Avahrer, echter Bedeutung, wie kann

die

Natur von

Technik nur in

man dann

aber

logischerweise gar von einem berma" derselben sprechen?

man denn

je im Ernst etwa von einem berma


und was wre das mehr als blo einfach wieder nur Gesundheit? Und hnlich, was kann ein
angebliches berma an Technik", sofern die letztere

Spricht

an

Gesundheit"

::

XV

wahre angenommen wird, mehr bedeuten, als


Man berlege sichs nur: Hat der
Besitz der musikalischen Technik unseren Meistern nicht
nur nicht geschadet, sondern im Gegenteil sie erst recht
befhigt, uns Werke, Avie z. B. eine h-moU Messe", eine
nur

als die

wieder nur Technik?

Matthuspassion", einen Don Juan", eine IX. Symphonie"


zu schenken,

warum

sollte

nun gerade heute umgekehrt

der Besitz der musikalischen Technik

Wirkung

uern,

wenn

es anders

heutigen Komponisten besitzen,

Wie man

sieht,

in adjecto:

es

enthlt das

wahr

eine

so

ungnstige

da das, was die

ist,

wirklich

Technik

ist?

Schlagwort eine Contradictio

knnen einfach beide Worte, berma" und

Technik", so lange das letztere eben nur richtig verstanden

beisammen stehen. Mu indes schon also aus


logischen Grnden hier mit dem Begriff Technik" offenbar
durchaus nur eine minderwertige Art, die Tne zu ordnen,
frage ich
verbunden werden, wozu
taugt dann noch
aber das Schlagwort, das ja gerade mit diesem Wrtchen
den Komponisten von heute immerhin ein Kompliment, eine
Anerkennung schenken mchte? Wo bleibt dann hier das
ihnen zugedachte Lob, wenn Technik" nicht mehr in wahrhaft gutem Sinne gebraucht wird ? Da haben wir es also
Das Schlagwort will mit dem ersten Wrtchen berma"
wird,

nicht

doch offenbar einen Tadel aussprechen


Technik"
also

Tadel und Lob

genau

hin,

kann

Tadel

nicht

unreifen

aber

gleichzeitig

ein

beisammen haben:

es indessen keines

nicht

mit

Lob

dem

Lob ausdrcken,

Frwahr

sieht

zweiten
es

man

Avill

aber

von beiden ausdrcken,


ein

echtes

Denk- und Gefhlsweise von heute

So

Abbild der
ist

es

denn

hchste Zeit, diesen Nonsens zu verabschieden, die Technik"


aus der

und

Umklammerung

sie begrifflich

hinzustellen

Nicht,

wie

des Wrtchens berma" zu retten

einzig

und

allein als

eine

Und in diesem Sinne sage


man meint, ein berma an

ich

wahre, gute

umgekehrt

Technik", nein,

wahrhaftig nein, sondern eher zu wenig Technik haben die


heutigen Komponisten
In der Tat haben wir keine, durchaus keine Technik mehr!

XVI

Der heutigen Generation

fehlt selbst die Fhigkeit, die schon


vorhandene Technik der Meister einfach nur zu rezipieren,
was sicher doch mindestens als die erste Voraussetzung

An

jeglichen Fortschritts" zu fordern wre.

den Werken

unserer Meister gemessen, sind die Kompositionen von heute

musikalisch als zu

primitiv zu bezeichnen

Lrm und Getue,

einfach, ja

noch

viel zu einfach

und

Trotz strkster Orchestration, trotz

und Kakophonie"

Folyphonie"

trotz

stehen die stolzesten Dichtungen eines . Strau an

wahrem

musikalischem Geist, an wirklicher innerer Kompliziertheit


des Satzes, der Form, der Artikulation

u. s.

w. noch immer

Haydn weit, ja sehr weit zurck,


Anmut nach auen die innere Kompli-

hinter einem Quartett von

dem

bei

freilich die

ziertheit verdeckt, hnlich

wie Farbe und Duft einer Blume

das unerforschte groe W^under ihrer Schpfung

dem Men-

schen zunchst nur verschleiern und verheimlichen!

Die so schwierige Kunst der Synthese


die einzige Quelle aller musikalischen

in

Wahrheit

Gesetzgebung!

ist

eben den schwachen Nerven der heutigen Musiker zu schwierig

geworden; daher werfen

sie

den Zwang der Synthese ein-

fach ab und flchten sich lieber zu den bequemen Surro-

gaten der Programmusik",

des Musikdramas" und hn-

lichen anderen.

An

schwierigen Stellen in ihren

ferner stets in Verlegenheit,

technische Mittel,

die

Werken

und zwar

sieht

man

in Verlegenheit

sie

um

indessen schon lngst unseren Vor-

Darf man da nicht sagen, da

fahren gelufig waren!

diesem Sinne die Kompositionen von heute im Grunde

in

um

mindestens zwei bis drei Jahrhunderte zurckzudatieren wren ?

Und mehr
tigen

Werke,

als

das

schwelgt doch ein Teil der heu-

hnlich wie noch in

der vokal-kontrapunk-

tischen Epoche, auch wieder erst nur in


also

in

einer Technik,

leeren Klngen,

die ja schon vor so vielen Jahr-

hunderten durchaus aufgegeben werden mute, weil

Erzeugung des Inhalts

hinderte.

Da

es

sie

die

damals blo leere

Dreiklnge gewesen, heute meistens leere Vierklnge sind,

was

will

solcher Unterschied

sagen gegenber der Ge-

XVII

meinsamkeit des Hauptmerkmals der leerstehenden Klnge?


ist zum Auskomponieren von Klngen Erfindung,

Freilich

Reichtum ntig und vor allem Wille zum Inhalt,


gerade
diese Tugenden und Talente aber fehlen den heutigen
Komponisten! Sie suchen daher den Mangel dadurch zu
ersetzen, da sie die Klnge sozusagen mit der Holzwolle
von Durchgngen mindestens vollstopfen. Ja, die DurchUm und Auf der so stolztuenden heutigen

gnge, die sind das

Wenn

Komponisten dann aber wenigstens darin


Indessen auch hier maneine bessere Kunst zeigen knnten
gelt es bereits an der Sicherheit des Instinktes, an der Verllichkeit des Ohres: denn meistens bauen sie ihre Durchgnge falsch, so da statt rechtschaffener Reibungen mehrerer
Technik

die

Stimmen gar unordentliche und unfreiwillig komisch wirkende


Miklnge entstehen, fr die eine passende Nomenklatur zu
finden

Kakophonie" heit

Untechnik

der

erst

man

allgemein diese neueste

Zeit

letzten

vorbehalten

bleiben

mute, die sich ihrer ja in der Geschichte unserer Kunst

eben zum ersten Male auch schuldig gemacht hat!

Aus dem Mangel


tion,

jeglicher Technik, die unsere Genera-

wie gesagt, knstlerisch

gemacht hat, erklrt

um

Jahrhunderte rckstndig

dann endlich aber auch, warum

sich

wenig produzieren. Man vergleiche die


Lebenswerke unserer Meister mit denen der heutigen Autoren:
von der Qualitt ganz abgesehen
welcher Unterschied
auch schon in der Quantitt! Dort ein S. Bach, Haydn,
Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn,
die Musiker heute so

Brahms

welche

titativ

so

welche Armut!

wenig schreiben

Meistern, die

obendrein

Flle! Hier ein Strau, Pfitzner,

Reger

dink. Mahler,

man

Wie doch

die letzteren,

vielfach (so

als reflektierende

z.

Humper-

selbst

quan-

gemessen an jenen
Brahms)

B. Beethoven,

Knstler verschrien!

Es

ist

ja

nur der Lrm der Tagesbltter, die immer davon zu berichten wissen, wie Herr A.

an einer Symphonie arbeitet"

oder Herr B. eine Oper schreibt", nur die Zudringlichkeit


der malos

gewordenen Berichte ber

die

Auffhrungen,

die den Schein einer gesteigerten Produktivitt der


'

Theorien und Phantasien.

II

Heutigen
II

Man

XVIII

Ohren und lese nur einund man hat die


fach das Verzeichnis ihrer Werke
nackte, traurige Wahrheit!
Ja, man kann noch weiter gehen und sagen: der
Mangel an Technik rcht sich an den Knstlern bis ins
Mark! Hat ein Knstler von heute das 40. Lebensjahr
erreicht, so ist er mimutig, zerfallen mit der Kunst,
zerfallen mit dem Leben; er wei nicht, was weiter beginnen, kein Ziel schwingt sich mehr in ihm auf, aUe
Krfte versagen; es fehlt ihm an organischer Kontinuitt,
erwecken.

an

schliee aber die

seines Lebensinhaltes

geradlinigen Fortsetzung

einer

er wird ein Greis,

er ist

ein Leichenfeld

blickt,

tot

Wo

man

Das alles aber


von Knstlern!
Jugend versumt hat,
.

der Knstler es in der

nur,

weil

seine

Kunst auf eine rechtschaffenere Basis zu

ihn dann im spteren Alter

Man

um

immer wieder

Dagegen wie anders

knnen.

heute hin-

stellen,

die

htte regenerieren

die Gestalten unserer Meister!

sehe nur, wie jeder von ihnen, ein wirklicher Knstler,

Wort

ein

ein gerader

dem Hohenlied zu gebrauchen, wie

aus

Rauch

den Inhalt seines Lebens und

aufsteigt,"

steigernd, immer voller


und vollendeter! Ja, das ist der Segen dessen, was allein
ich wahre Technik" nennen mchte!
Erwartet man nach all dem, da ich etwa Gnstigeres

Kunst

seiner

bis ans

Ende immerzu

ber den gegenwrtigen Stand der Theorie hier auszusagen

Doch

htte?

sicher

Der vorliegende Band enthlt

nicht.

schon genug des Traurigen aus diesem Kapitel, noch mehr


die spteren Arbeiten bringen.

werden
Hier

allein die

von
leider

auch

Worten von den Methoden


Ihr Augenmerk hlt nmlich die Theorie

nur in wenigen

sei

Rede.

der Unwahrheit des Inhalts vllig abgesehen

stets

nur auf den Durchschnitt des Talentes und folglich


nur auf ein Minimum der Lehre selbst gerichtet;

nirgends aber schwingt


rcksichtigen
sein

mochte,

sprechen

die

sie sich

dazu auf, auch das zu be-

was den Meistern selbst des Erlebens wert


von den hohen und hchsten Dingen zu
ihre

Werke

fllen

Der traurige Ertrag

XIX

unschwer auszudenken:

eines solchen Treibens ist

es

mehrt

nur immer wieder den Durchschnitt und fgt nun gerade


deshalb der Kunst einen todbringenden Schaden zu, die ja

vom unfruchtbaren und ewig

sich

in

selbst

erstickenden

Durchschnitt doch nie und nimmer leben kann!

Und dazu kommt

Art der Petitio principii-

die unselige

Behandlung gerade der wichtigsten Fragen. Man begngt


sich z. B. zu sagen: Wir haben Dur und Moll" u. s. w.
Was soll das hier nur heien, das Wrtchen haben" ?
Was kann sich der Schler dabei nur denken? Offenbar
nicht mehr, als der Theoretiker selbst sich dabei gedacht hat.
Doch gengt dieses eben beiden. Den unermelichen Schaden einer solchen Lehrmethode kann aber
nur

der

derjenige .ermessen,

Menschheit

lieber

allezeit

glauben, als was


jeder Irrtum

sie

annimmt,

ist,

wenn

er

groe

die

was

auch verstehen lernen

willkommen

Ma

wie

Avei,

es

das

sie

soll;

blo

wie ihr

nur so vorgetragen

Mechanik blo auf ein


doch jemand nur,
jener Methode eine andere entgegenzustellen und versuche
es, auch zu erklren, was unser Dur, was unser Moll sei,
und das Resultat wird nicht selten zunchst blo dieses sein
der Lernende gesteht bestenfalls ein, die Erklrung noch
nicht ganz verstanden zu haben, mit der famosen reservatio
mentalis, er habe den Inhalt der Lehre von Dur und Moll
in der frheren Fassung eigentlich doch besser und genauer
wird, da das

Minimum

ihrer geistigen

wird

reduziert

verstanden"

Wage

es

So gestehe ich gern, da ich

z.

B. Richters

Harmonielehre" selbst niemals begriffen, ja nicht die Worte

im Text, nicht die Noten der Aufgaben verstanden habe,


und doch haben gerade dieses Werk tausende und abertausende Schler und Lehrer, wie sie meinen, sehr wohl
verstanden"

und, wie

durchgearbeitet"

um

sie

Freilich

Nheres fragen

aber

behaupten, auch mit Nutzen


darf
selbst

man
die

sie

ja durchaus nie

Tatsache

da

sie,

befragt, nichts darber zu sagen wissen, selbst diese traurige

Tatsache strt

sie

nicht

im Bewutsein

es gleichwohl

nur

aufs beste verstanden" zu haben: sie haben es eben fertig

!!

was

gebracht, zu verstehen",

was

wissen,

sie nicht

Was

ohne Mhe annehmen!


Erschaffung der Erde

doch nichts verstanden


bei ihr der

und das zu
Das ist es ja eben: Unter
Welt einfach nur
glauben,
sie nicht wissen,

verstehen!

verstehen" versteht die liebe

Daher

XX

hat

wo

sondern alles

Hang zum

schon

sie nicht

verstanden",

nur geglaubt hat

Irrtum, den sie blo zu glauben

braucht, und die Abneigung vor der Wahrheit,

Gottes

alles seit

Wahrheit

in

sie

auch verstanden werden

Avill!

die leider

Daher geht

sie

Tage
statt mit Christus lieber
mit dem Pfaffen, statt mit Moses lieber mit dem Rabbiner,
statt mit Beethoven lieber mit Blow ...

ja

wir sehen es

Welch

alle

leichten Stand

nun, bei solcher Disposition der

Lehrer und Herausgeber


wohl ohne weiteres begreiflich: es

Menschheit,

in

haben,

ist so,

ist

sagen, und wie sie es eben sagen,

glaubt,

sind das

pardon verstanden"!

um

schdlicher und

sie

0, welch dstere Kapitel

mit ihrer Art die Kunst, und wie

sie

wie

so wird es auch fortge-

Lehrer und Herausgeber in der Musik

graben

der Musik

Wie

ist ihr

unter-

Treiben

verdammens werter, je weniger sie


oft auch nur von einer mala fides freizusprechen sind
Was in den Schulen, Konservatorien, Akademien u. dgl.
an der Jugend gesndigt, an der Tonkunst verbrochen wird,
wie

so

alle

Einrichtungen so getroffen werden,

von der letzteren weg-,

und

sollte

als

da

sie

eher

zu ihr hinfhren, darber knnte

man wohl Bnde

der

Abwehr,

des Tadels

und

Zornes schreiben!

Und

nicht minder

arg steht

es

heute

doch auch mit

den Hilfsdisziplinen, die sich der Musik anschlieen.


frage, welche

Musikgeschichte

reicht, endlich das zu bieten,

was

Ich

hat es denn bis heute ersie

doch vor allem bieten

Technik?
Welches Werk hat denn auch nur darauf hingewiesen, geschweige denn den Gedanken ausgearbeitet, da die Hauptpointe in der Entwicklung der musikalischen Technik eben
das Auskomponieren der Klnge allein bedeutet?!
sollte:

eine wirkliche Greschichte der musikalischen

Und

besitzen wir heute etwa Arbeiten, die sich an spe-

XXI

musikalischer Darstellung

zifisch

Monographien

mit den

Marpurg, Em. Bach, Quantz u. s. w. messen


Oder man nenne mir auch nur eine einzige Biographie, die auch dem musikalischen Inhalt der Werke

z.

B,

eines

knnten?

eben

Knstlers

eines

spezifisch

in

knstlerischer

Hinsicht

geworden wre, wie sie dem ueren


Leben desselben wohl sicher gerecht wird!
genau

gerecht

so

Was

ntzt

Biographien

doch, in Musikgeschichten, Mono- und

es

immer wieder nur

dgl.

u.

das Kunstwerk doch nie und

Wozu

ueren Ge-

die

wenn uns

schehnisse in den Vordergrund zu stellen,

Umstndlichkeit in der Darstellung

die

nannten Zeitgeistes",

o,

diese

nimmer nahe bringen knnen!


dieser vielberufene

des

soge-

Zeitgeist",

zu welcher Qual und Plage hat er sich doch im Laufe der


letzten Jahrzehnte in unserer Literatur entwickelt

wenn

andere und wichtigere Umstndlichkeit fehlt, die den

die

Kunstwerken selbst gewidmet sein sollte? Wozu all das


mige Geschwtz, wenn es nicht anders nur die Armut
des Autors

verbergen

dessen

soll,

spezifisch

musikalische

Kenntnisse offenbar nicht dazu ausreichen, uns den Inhalt der

Werke

wahr und

selbst

doch nur:

sich

Ist

es

deutlich zu vermitteln

wirklich

der

Kompositionen zustande bringt, oder

wahr

ist,

mte

ist,

der den ersten Anteil

doch mglich

es

sein,

die

Wenn

es

nm-

schreibt, da

am Werk

hat,

z.

B. Beethoven auch

Haydns erster Symphonie ein Werk wie die


Symph." ohne weiteres htte schreiben knnen. Wre

schon

vor

eine solche
die Zeiten

Annahme

aber richtig?

Wie gro waren doch

B. eines Alexander des Groen oder Hannibal,

z.

warum haben aber nicht schon


Don Juan", ein Deutsches Requiem*
Ach, wie Avre es doch wahrlich schon

eines Csar oder Luther,

jene

der

anzunehmen, da, eben nur

etwa den ueren Anla vorausgesetzt,


IX.

frage

es nicht viel eher

was man allgemein meint und

es der Zeitgeist"

so

Man

Zeitgeist",
ist

die knstlerische Technik, die dieses besorgt ?

lich

Zeiten einen

hervorgebracht?
hchste Zeit
in die

Werke

einzusehen

da Einflsse der Umwelt sich

der Komponisten nur nach

Magabe der

bis

XXII

dahin in der Kunst selbst aufgehuften Technik gleichsam


eingraben, da daher aber vor allem eben nur die letztere, die

Technik
es

da nur recht und

lungsgeschichte

der

kommt

Faktor in Frage

selbst, als erster

Technik

zu

den Zeitgeist" zu schwtzen!

um

endlich

sich

billig,

Wie wre

Entwick-

die

bekmmern,
Aber das ist

statt

ber

ja

eben,

es

darin drckt sich doch der Niedergang unserer Kunst aus,

wo

da,

es sich

um

ein wirkliches

Erfassen der Musik handelt,

man doch

Braucht

und

rein knstlerisches

Krfte

alle

heute versagen!

nur einen Blick auf die vielen, allzuvielen

sogenannten Fhrer", Programmbcher, Analysen zu werfen,


welches entsetzliche, schier unglaubliche Bild
Ebensowenig
!

wie die reproduzierenden Musiker, ebensowenig knnen die

Autoren der letzteren die Werke unserer groen Meister


auch nur erst
lesen, einfach richtig lesen! W^erde ich das
alles freilich noch genau, aufs genaueste zu erweisen haben,

so

darf ich es schon hier gleichwohl

da

Meisterwerke

die

nicht

so

sind,

Bau

des

ohne weiteres

verfolgen,

nur umgekehrt, da

sie

wissen:

alles

ber

es

die

ist

eben

Symphonien

von

dargestellt

etc.

sei

ihnen

klar"

desto wahrer

davon selbst noch


falsch

und gar

ganz

der Analysen versichern,

Werkes

betreffenden
leicht zu

nicht verschweigen,

Literatur

den Fhrern"

in

sie

Je mehr die Autoren

werden!
der

wie

unserer

ist

gar nichts

und unwahr, was

Beethoven

in

und
leider

ihren

B.

z.

Werken

und Analysen Kretzschmar, Riemann, Grove e tutti quanti


es ist unwahr, tausendmal unwahr!
So weit sind wir also in unserer Kunst heute endlich
gekommen! Man tusche sich nicht: auch das Leben der
schreiben,

Kunst hat seine Agonie, wie das eines Menschen, dem die
Wohltat eines pltzlichen Todes nicht beschieden, und so
kann ich sagen, da die Musik im Grunde schon seit Jahrzehnten
und zwar trotz Schumann, Mendelssohn, Brahms
in Agonie dalag, bis sie endlich heute der allgemeinen Zer-

strungswut erlegen

ist!

Unter solchen Umstnden aber


bevor eine auch nur fortsetzende

mu

unser aller Streben,

ich sage nicht:

fort-

:
!

schreitende

XXIII

Arbeit zu ergreifen

Und

ist,

vorerst eine wirkliche

Ausgrabung sein!
wahre Freunde der Tonkunst ein, mit mir die Grundstze
Ich hoffe, sie gewinnen
der Stimmfhrung zu berprfen.
so lade ich denn, in diesem Sinne,

mit mir die berzeugung, da die letzteren einen unverlier-

baren organischen Bestandteil aller Lehre bilden und ihre

Geltung so lange behalten werden,

als die

Tonkunst

selbst

unter den Menschen weilen wird!

Nun

zum Gegenstand

aber

des

Bandes

vorliegenden

selbst

Alle musikalische Technik

ist

auf zwei Grundelemente

zurckzufhren: auf die Stimmfhrung und den Stufengang.

Das
die

und ursprnglichere Element von beiden

ltere

ist

Stimmfhrung.
Die ersten Instinkte zur Stimmfhrung mgen sich noch

in

der

ltesten

Epoche

der Monodie

geregt

Nacheinander der horizontalen Linie muten

werden,
S.

176

die

zur Quint und

haben:

im

Wege gebahnt

Terz hinfhrten

Bd.

(vgl.

I,

ff.).

Als

man

spterhin gleichzeitig und gegeneinander gar

mehrere Stimmen zu setzen unternahm, wuchsen mit dem


Ziel auch die Instinkte.

In der Tat hatte

die

Epoche der

vokalen Mehrstimmigkeit technische Errungenschaften und


in deren Gefolge theoretische Erkenntnisse gezeitigt, deren

Wert

Stimmfhrung

fr die

in alle

Ewigkeit grundlegend

bleibt

Die

Konsonanz

wurde

als die erste

und

einzig

Voraussetzung jeglicher Mehrstimmigkeit erkannt.


ber dem a priori- Wesen der Konsonanz wurde die

nanz sodann
ob

als

als eine

Durchgang"

wahre

GegenDisso-

nur derivative Erscheinung festgestellt:


in der horizontalen,

ob

als vorbereitete

dissonante Synkope" in der vertikalen Richtung, stets braucht


die

Dissonanz

durchaus

setzung einer Konsonanz.

Bewegung

und unumgnglich

Man

eine Gefahr fr die

die

Voraus-

lernte ferner in der geraden

Wirkung vollkommener

Inter-


empfinden:

valle

XXIV

war durchaus

diese

wenn

bel,

der

Satz^^

nur zweistimmig war, trat aber mehr oder weniger in den

Hintergrund

der

sobald

Satz

Empfindung erwuchs

solcher.

und unparallel-gerader Folgen

Verbot paralleler

nur zweistimmigen Satzes, wie denn

fr den Bereich

des

aber

mit

anderseits

mehrstimmig wurde. Aus


nun einerseits das strenge

Zulassung

der

von un-

mindestens

im mehrstimmigen Satz
der Erkenntnis von der paralysierenden Kraft der Mehrstimmigkeit Rechnung getragen wurde. Das Wesen einer
parallel-geraden Fortschreitungen

gut gebauten, flieenden


lichen Gleichgewicht

Linie erkannt u.

s.

Melodie

wird in einem glck-

im Auf und Nieder der horizontalen

w.

Die vokale Technik erweist sich aber auf die Dauer unfhig, den Inhalt zu vermehren, berdies drngen die durch

Mehrstimmigkeit erzeugten Klnge

die

nach einer unmittelbar nur

sie selbst

Die vokale Epoche

zu Ende.

nchste Etappe

die

ist

und zugleich

(vgl.

Bd.

I,

S.

209

ff.)

betreffenden Lsung.

Man

die

lernte

bedeutendste

dies

Um-

wlzung auf dem Gebiete der musikalischen Technik!


den Klang selbst in neuer Weise fruchtbar machen. Der
Klang wird sozusagen von einer greren Reihe von Tnen
entbunden, deren Vielheit im Nacheinander eben durch die
Einheit des ersteren begriffen wird; der Klang wird aus-

komponiert und
Linie erwiesen.

als solcher

Damit

ist

auch durch die horizontale

schon der erste Schritt gemacht

letzten Ziel, eine grere Summe von


zwar einen jeden mit seiner eigenen Vielnach einem wieder neuen, nur eben den Klngen

dem Wege zum

auf

Klngen
heit

und

allein eigentmlichen Prinzip folgen

Wer
bei
eine

zu lassen.

wei, ob das von den Italienern entdeckte Rezitativ,

dem (nach allgemeiner

Definition) ein einzelner

Akkord

grere Reihe von Tnen angeblich nur zu sttzen"

hatte,

in

Wahrheit nicht vielmehr

die

Mission im tech^

nischen Sinne hatte, neu ins Leben zu rufen das knstlerische Bewutsein

vom Zusammenhang

des Akkordes

einer aus dessen Scho gezogenen greren Tonreihe?

und


Stellte

XXV

man sodann gegenber

gewonnene Stimmen,

Prinzip des Auskomponierens

das ein vllig

anderes Bild

gar zwei nach demselben

als

man

es

Denn nun

Stimmen nur beobachten konnte.

ZAvei

so ergab

dahin an

je bis

hatte,

wie die obere, ebenso auch die tiefere Stimme ihre eigenen

wohlgemerkt zwischen den harmovon Haus aus eben nur als


nischen Tnen desselben Klanges
wahre Durchgangstne erwiesen. Eben diese Durchgnge
bei der tiefsten Stimme waren es aber, die, sobald noch
mehr als blo 2 Stimmen gesetzt wurden, eigenartigen
Durchgnge,

die sich

Einflu auf die Stimmfhrung ben muten: da sie nmlich

Durchgangsnatur auch innerhalb der Mehrstimmigkeit nicht verleugnen konnten, mute man ihnen zuliebe selbst an sich dissonanten Vierklngen zum erstenmal
das Recht auf einfachen Durchgangscharakter einrumen und
ihre angeborene

ihnen demgem bereits eine freiere Behandlung,

ung vom Zwang

Auflsung zubilligen

Gnge

d.

i.

Befrei-

der Vorbereitung oder nur einer bestimmten


!

Kamen dazu noch die chromatischen


Anwendung bei einfachen Durch-

in ihrer vielfltigen

gngen, bei der Vorbereitung von Dissonanzen


greren Freiheiten in der
haupt, zumal aus
also auf

dem

Bewegung

dem Grunde

der

die

u. s. w.,

Stimmen ber-

der Instrumentencharaktere,

Gebiete der Instrumentalmusik,

so hatte

man

Stimmfhrung vor sich, deren Technik derjenigen der


vorausgegangenen vokal -kontrapunktischen Epoche gegenber viel Neues aufzuweisen schien. Das war die Stimmeine

fhrung des Generalbasses".

Zur Zeit der vokalen Epoche wurden die Grundstze


vokaler Stimmfhrung allerdings vielfach in Traktaten gelehrt, doch hat alle diese endlich an Bedeutung berholt
ein

Werk

aus

dem

18.

Jahrhundert,

also

ein

sozusagen

nachgeborenes Werk, der berhmte Gradus ad parnassum"


J.

J.

Fux aus dem Jahre 1725

Ebenso

ist

die Stimmfhrungslehre des Generalbasses wieder-

von
holt

in

bedeutenden

Werken

(s.

Einleitung S.

niedergelegt

worden:

4).

ihre

und abschlieende Form aber erhielt sie sicher in


Em. Bachs Lehre von dem Accompagnement" (dem 2. Teil

beste

seines

XXVI

Werkes: Versuch ber

wahre Art das Ciavier

die

dem Jahre 1762, von der schon Marpurg


dessen Anhang ber den Rameau- und Kirnberger-

zu spielen") aus

s.

sagen konnte:
(vom Jahre 1776)
Werk,
das in AnMittlerweil erschien das vollkommenste
sehung der Ausbung des Generalbasses mglich war; ein
nach welchem sich keiner, welcher sich genugWerk,
.,
schen

Grundba"

sam kennt,

seine Krfte ber diese

einfallen lassen wird,

Materie zu versuchen."
In den soeben genannten beiden Hauptwerken

nur

ist

die Stimmfhrungslehre allein zur Darstellung gebracht


worden, also ganz rein wenigstens in der einen Hinsicht,
auch nicht z. B. in der Frage der
als in ihr nirgends

Lehre von den Stufen beiJ. J. Fux von dieser berhaupt noch keine Ahnung, whrend bei Em, Bach, der die
neuen Stufentheorien schon kannte, offenbar ein glcklicher
knstlerischer Instinkt gewaltet zu haben scheint, der ihn

Intervallverdopplungen

die

gemischt erscheint: Hatte doch

von der Vermischung der beiden so heterogenen Disziplinen


zurckhielt.

Dem Vorzug

einer reinen Darstellung der Stimmfhrungs-

lehre schliet sich in

den Werken jener Autoren

weiterer Vorzug die Methode an,


Sie erkennen,

demonstrieren.

Stimmfhrung zu zeigen,
einigen

sie ihre

Lehren

Wirkung

eine

durchaus nicht gengt,

wenigen Tnen

sehr

mehr bestreben
stnde

um

ein

der

den

mit Worten zu berreden oder die Wirkung

Schler blo

mit

es

mit der

da,

als

des Vor-

sie

sich,

die

nur anzudeuten

vielfltigen

viel-

besonderen

Um-

nun

frei-

und Nachher vorzufhren,

die

doch wieder nur in einem etwas greren


Komplex zum Ausdruck kommen knnen. Mit unschtzbarem Instinkt konstruieren sie daher Aufgaben, denen

lich

sie

um

ihrerseits

eigens
die

eine

Lsung

solche

des

Stimmfhrungsproblems

Ausdehnung geben,
jeweiligen,
so

in

Frage

ntig

ist,

kommenden

beweiskrftig als mglich zur

Anschauung zu bringen. In der Tat


B. den flieenden Gesang ausmacht,

z.

als

lt

sich

das,

was

nicht gerade schon

XXVII

nur an 3 bis 4 Tnen darstellen;


die

gute

Wirkung

ebensowenig kann

z.

vallen oder die ble

Wirkung gewisser Fortschreitungen an

man

blo wenigen Tnen schon wirklich erwiesen werden;

mu

ferner

Stimme

oder

die

als

Tne

als

solche

Instrumentaltne

einer

gedacht

da sich die Wirkung doch auch nach dem Instrument

sind,

richtet usw.

Cantus firmus
bei

ob

auch wissen,

menschlichen

B.

der Mischung von verschiedenen Inter-

Em. Bach

In diesem Sinne

ist

nun bei

J.

J.

Grundlage der Demonstrationen

er sie als

benutzt,

vom methodischen Standpunkt

ein

der

mehr oder weniger umfangreiche Folge

die

von Klngen, wie


als

Fux

darber Nheres in der Einleitung,

s.

wahrlich

genug zu bewertender Faktor anzuerkennen!


Solchen eminenten Vorzgen in der Darstellung der
Stimmfhrunffslehre stehen nun aber sowohl bei Fux als

nicht hoch

bei

Em. Bach

die

auch Fehler gegenber, die nicht nur

leider

Methode, sondern

der Lehre

auch den Inhalt

selbst

schdigen.

So hatte Fux das Bestreben, gegen die um sich greiMacht der Instrumentalmusik zu opponieren und
indem er in seinem Werke die Lehre von der Stimmfhrung
fende

auf eine rein vokale Basis stellte, tat er es weniger mit

bewuter Einsicht

in

den Wert einer solchen Methode,

als

vielmehr aus der Tendenz heraus, die kunstbeflissene neue

von der (wie er meinte) verderblichen Instrumentalmusik abzuwenden und sie zur vokalen als der anGeneration

geblich alleinseligmachenden Technik neuerdings zu bekehren.

Welchen Schaden dadurch

die

Lehre Fuxens im speziellen

erlitten hat, zeigt das vorliegende

Hier

sei

Werk

nur des Hauptschadens gedacht

Schritt fr Schritt.
:

dadurch nmlich,

da er die Stimmfhrungslehre zugleich zu einer bindenden,


und zwar einer ausschlielich nur auf rein vokaler Basis stehenden Kompositionslehre

(s.

Einleitung) erhob und sich somit

zugleich der Instrumentalmusik leider schon von vornherein


verschlo, brachte er sich

um

zu zeigen, was das Wichtigste

fhrung im letzten

die Mglichkeit, gerade das


ist:

wie nmlich

Grunde eine und dieselbe

alle

Stimm-

bleibt,

auch

wenn

sie

XXVIII

gem den

der Instrumentalmusik,

in

Wesen vorzutuschen

nderten Zustnden, ein neues

Umgekehrt weist

die

dort ver-

Generalbalehre

bei

scheint

Bach

den

Fehler auf, da die Probleme dort leider nicht an ihrem Ursprung, sondern in einem bereits vorgerckten Stadium auf-

Der Generalba

gezeigt werden.

zeigt uns Prolongationen

von Urformen, ohne uns indessen vorher mit den letzteren


An der Erselbst irgendwie bekannt gemacht zu haben.
kenntnis des Fehlers und an der Vermeidung desselben war
man ja schon dadurch verhindert, da der Generalba vor
allem einem praktischen Zweck zu dienen hatte. Wenn nun
die

allerbesten Musiker

auch schon dazumal einen groen

Unterschied zwischen dem Generalba" und


einem wahrhaft knstlerischen Accompagnement" gemacht

stilistischen

haben,

so

war gleichwohl

die

begriffliche

beider ein weitverbreiteter Irrtum.


seine

Ursachen

da

darin,

Verwechslung

Und zwar

hatte dieser

mindestens zur Erlernung des

Akkompagnements der Generalba" eben die Vorschule


bot, und noch mehr darin, da den minderbegabten Musikern
die vierstimmige Ausfhrung des Generalbasses
auch schon die letzterreichbare Form des Akkompagnements" bedeutete aus Not bildete man sich ein, schon

auch nur

leider

knstlerisch zu akkompagnieren,

wenn man

Generalbasses nur vierstimmig setzte


hier

So hatte denn also

im Bereiche der Stimmfhrungslehre, wie

ba dozierte,

Zweck

des

die

Widmung

desselben

die Ziffern des

der General-

sie

an den praktischen

Akkompagnements nun hnlich

einen Schaden

verursacht, wie dort im Bereich der vokalen Stimmfhrungslehre nach

Fux

die

Widmung

derselben an die freie

Kom-

position auf vokaler Basis!

Das Resultat ist also: Bei Fux sowohl als bei Em. Bach
Nachweis einer gleichsam absoluten, gleichmig
ber vokalem und instrumentalem Satz stehenden einheitlichen Stimmfhrungslehre, und zwar fehlt der letzteren bei
Fux sozusagen die Zukunft der Prologationen umgekehrt
aber bei Bach die Vergangenheit der Urformen!
Die verhngnisvollste Trbung der Stimmfhrungslehre
fehlt der


indessen noch von

sollte

XXIX

einer

vllig

anderen Seite

her-

kommen.

um

Fast
lie, trat

dieselbe

da Fux sein

Zeit,

Werk

erscheinen

nmlich in Frankreich Rameau mit der neuen Lehre

von den Klangfunktionen auf, mit der Lehre von der Tonika, Dominante, Subdominante als Hauptklngen, von der
Zurckfhrbarkeit aller brigen Klnge eben auf diese letzteren u. s. w. Er war es also, der die Lehre von der Stufe
oben gesagt wurde, in der musi-

schuf, jene Lehre, die, wie

kalischen Technik das komplementre Element der Stimm-

fhrung
dort

bildet.

der

Welt

Sieht

man

Lehren

ihre

hier

und Rameau

fast gleichzeitig,

der eine die

nun, wie

der andere die Lehre

Lehre von der Stimmfhrung,

der Stufe, geschenkt haben, so ahnt


sals

Wink, da

die

Fux

man wohl

von

des Schick-

genannten beiden Disziplinen durchaus

nur unabhngig voneinander zu verstehen und zu behandeln


seien!

Indessen

Werk immerhin

kam

es

anders.

Denn, was

bei

Fuxens

von Segen war, der Umstand nmlich, da

er die mehrhundertjhrigen

Erfahrungen einer bereits hinter

ihm zurckliegenden Epoche nur zu verwerten brauchte, fehlte


ja zum grten Teil noch bei Rameau. Stand doch dieser
selbst erst am Eingang der groen instrumentalen Epoche,
kannte nicht einmal noch die

Werke

seines

Zeitgenossen

Bach, geschweige da er htte ahnen knnen, wie die


spteren Meister, wie Em. Bach, Haydn, Mozart, BeetS.

hoven usw. schreiben wrden. Ihm waren also die Bilder


jener groen Formen noch vllig fremd, die dadurch zustande kamen, da eine Reihe von Klngen in weit ausladende, vielfach auch in mehrstimmigen Durchgngen verlaufende Tonreihen umgesetzt wurde, whrend die Klnge

nach gewissen psychologischen Prinzipien aufeinander


Wer wei, ob Rameau seine Lehren nicht anders
folgten.
selbst

gefat htte,

wenn

er all die spter

Erfahrungen gekannt htte:


des

so

gemachten technischen

mge denn

ihm gegebenen Erfahrungsmaterials

als

die

die

Kargheit

Ursache

davon bezeichnet werden, da er sowohl den Begriff der Stufe


zunchst zu eng, als auch die Zahl der Stufen zu beschrnkt

fate.

Nur zu einem

XXX

sehr kleinen Teil

ist

ihm

das,

was

er

eine Stufe ( Grundba " ) nennt, zugleich eine Quelle deslnhaltes

auch wei er nicht anzugeben, nach welchen Gesetzen in

Wahrheit

die Stufen aufeinander folgen

noch ahnt er

nicht,

wie nur erst mehrere Klnge eines Generalbasses zusammen


eventuell

Anspruch auf

es somit,

die

um zum Wesen

Bedeutung einer Stufe haben, da


der Stufe zu gelangen,

durch-

aus nicht gengt, die einzelnen Erscheinungen des General-

auf ihre Grundbsse

basses blo

zurckzufhren und die

Folge jener zugleich schon fr eine Folge dieser zu halten.

Denselben Fehler begeht er aber auch


tung:

er entwickelt aus einer Folge

in

umgekehrter Rich-

von Grundbssen eine

Oberstimme, einen Gesang, und zwar ausdrcklich mit der


Prtension, auch Grundstze der Stimmfhrung dabei auf-

So geraten ihm Stufe und Stimmfhrung in eine


Nhe, so da er dadurch behindert wird, zur
vollen Klarheit ber das Wesen beider zu gelangen. Er sieht
zuzeigen.

allzu groe

nicht ein,

da die Wege,

wie

sie

die

Stufen zu

nehmen

haben, durchaus nicht von Prinzipien der Stimmfhrung


knnen, und da umgekehrt an Stufen Stimm-

diktiert sein

fhrung zu dozieren ungefhr dem Vorhaben gleichkommt,

Z.B.Federn und Semmeln addieren zu wollen, und so geschieht


es,

da er der erste wird, der zu den beiden oben dar-

gestellten

Methoden

gerade

dritte,

die

Stimmfhrung zu lehren noch

fehlerhafteste,

hinzufgt,

eine

nmlich die:

Stimmfhrung und Grundbsse zu verbinden, und beide anWar nun schon dieses allein
und freinander zu erlutern
ein starker Fehler, wie er bis dahin ja noch gar nicht gemacht wurde, so wurde der Fehler noch vergrbert dadurch,
da er meistens das Modell seiner Lehren gar zu kurz konEine Folge von nur 2 Klngen ist es am
struiert hat.
hufigsten, die irgend ein Problem der Stufen- und Stimmfhrungslehre erweisen soll. Welche Steigerung von Irr!

tmern

Nachdem
alles selbst

irgend

vom

die

Komponisten mittlerweile begonnen hatten,

auszufhren und niederzuschreiben, was


Spieler

sie

nur

wnschen konnten, und damit endlich der

XXXI

Generalba" gefallen war, mute zu Lehr- und Kompositions-

zwecken fr

die

neuen Generationen immerhin doch ein anderer,

Da kam es nun, da
etwa im Sinne Fuxens unter dem Titel

neuer Ersatz dafr geboten werden.

man

diesen

teils

Kontrapunkt"

(s.

Einleitung), teils aber auch in der Fassung

jener Lehre, die Stimmfhrung aus den Stufen zog, darbot.

Es gelang somit den Theorien Rameaus, wie

sie

dere spter in Deutschland durch Kirnberger,

Marpurg

sich den Platz

weitert wurden,

Von da ab

zu erobern.

musikbeflissene

fhrung

aber wird

Kontrapunkt"
sogenannten

letzteres,

die

der Theorie

wird Stimm-

die

all

jenen

Vermischung

anhaften, seither

aber noch weit bedenklicher angewachsen sind.

Triumph gerade der

die

Harmonielehre"

wie wir schon wissen, mit

Rameaus durch
mit der Stimmfhrung schon von Haus aus

Fehlern,

fr

der Stufen vorgetragen.

die Theorie

angeblich

Doch geschieht

Im

einer

in

er-

Kontrapunkt"

gibt es zwei Disziplinen

Jugend:

gelehrt,

neben dem

insbeson-

Mit dem

letzteren, so verhngnisvoll desorientie-

weder Stufe noch Stimmfhrung gewuchs das bel ins Unendliche: immer
wieder sind es nur Folgen von je zwei Klngen, die ber
Stufen- und Stimmfhrungsprobleme zugleich aussagen sollen

renden Methode,

ngend

So

die

erlutert,

oft ich in

den Arbeiten der Theoretiker der letzteren

Schule sehe, wie aller Eifer ihrer Behauptungen betreffs der


Stufe einerseits, betreffs der Stimmfhrung anderseits

ich er-

innere nur an die Verdopplungs"theorien, an die Streitigkeiten


ber die parallelen und unparallel-geraden Folgen u. s. w.

vor

allem

schon an der unglcklichen Konstruktion ihrer

Beispiele scheitert, fallen mir unwillkrlich Kinderstube

Kinderpuppenspiel

ein.

Man wei

den Puppen treiben: Bald

ist

ja,

und

wie es die Kinder mit

ihnen die Puppe diese oder

jene Freundin, bald eine Tante,

kurz,

Antwort, natrlich immer

die

was sie zum Spielzweck brauchen, alles das stellt ihnen die Puppe vor; nun
reden sie auf die Puppe ein und erhalten von ihr auch
die,

sie

selbst sprechen.

nun auch die Theoretiker der


Harmonielehren" mit ihren Tonpuppen! Bald stellt ihnen die

Nicht

anders

machen

es


Tonpuppe

XXXII

diese oder jene Stufenfolge", bald nur den Vor-

bald diese oder jene Stimmwas und wie sie es brauchen, zu allem
sagt ihre Tonpuppe: Ja. Im gegenwrtigen Augenblick, da
Riemann die Lehren von Rameau berflssigerweise noch
einmal aufgegriffen und die letztmglichen Konsequenzen
aus ihnen gezogen hat, feiert die Tonpuppentheorie"
bei

halt"

nur einer Stufe,

fhrung, kurz

man

mir

gestatte

eine

Bezeichnung

solche

geradezu

Orgien: eine neue, wirre groe Welt von Leitetnen", Ver-

dopplungen" wird uns vorgetuscht, von denen die wahre

Stimmfhrungs- und

die

wahre Stufenlehre nichts

wissen

kann!
*

Mein eigenes Bestreben ging also dahin, die Stimmfhrungslehre von all den Trbungen zu befreien, die sie
durch die drei obenerwhnten Methoden (die vokale" Fuxens
und seiner Vorgnger, die des Generalbasses" bei Em. Bach
und seinen Vorgngern, und endlich die Stufe und Stimmfhrung" vermengende Methode Rameaus und seiner Nachfolger) erleiden mute.

lehre als eine im

Hier

Grunde

soll

demnach

die

Stimmfhrungs-

einheitliche, in sich selbst

ruhende

Disziplin dargestellt werden; d. h. es soll hier gezeigt werden,

wie

sie,

in der

zunchst auf rein vokaler Basis durchgefhrt, sodann

Technik des Generalbasses, der Chorle und endlich der

des freien Satzes aufgedeckt, berall ihre innere Einheit be-

wahrt!

So

z.

B. wird auch die Frage der Verdopplung berall

im strengen, wie im freien Satz


der Stimmfhrung und von Stufen

lediglich
vllig

vom Standpunkt

unabhngig beant-

wortet werden.

Die Lehre von der Stufe habe ich aber


dargestellt

und zwar, wie meine Leser

Beimischung von Stimmfhrungslehre.

warum
Form von

bereits in Bd. I

wissen, ohne jede

Nun mag man

es

endlich verstehen,

ich dort, statt bloer Tonpuppen,

Beispiele nur in

Zitaten aus der Literatur gebracht

Weniger war es Eitelkeit, um blo etwa meinen Witz


an der Lsung schwieriger Stellen des freien Satzes zu er-

habe.

proben, als wirklich organischer Bestandteil meiner Methode,

XXXIII

davon ausgeht, da, was eine Stufe

die

sammelnden Krfte erwiesen werden

ihr sich

der

ist

wenn

ich

Inhaltserzeugerin

Sechters

Werk

die auf die

ist,

Man

hinweist.

dem meinen zu

mit

um

dem

beschaffung und -mehrung besser dient,

Fragen

Lehre

um

der

B.

da auch

dar-

sie

Inhaltsz.

B. in

und Alterierung meine


einheitlichere und vertieftere Ge-

vieles reinere,

w.

s,

Die Stufe lebt in unserer Empfindung nur


h.

z.

Chromatisierung

sichtspunkte bringt u.

D.

fhle,

Stufe

zu sehen,

Zweck der

praktischen

knstlerisch

wie-

Klar-

braucht nur

vergleichen,

da auch die Psychologie des Stufenganges, wie ich


stelle,

aller in

Und

soll.

mich hier bestimmt

zu sagen, da meine Lehre die erste

den

sie ent-

als das Interesse der vlligen

weniger Eitelkeit,

stellung der Disziplin,

als

und wie

sei

berhaupt doch nur durch Veranschaulichung

stehe,

als

Dreiklang.

sobald wir eine Stufe erwarten, erwarten wir sie zu-

nchst nur

einen Dreiklang,

als

einen Vierklang.

In

diesem

nicht

Sinne

auch etwa

also

ist

als

Sept durchaus

die

nicht mit ein a priori-Element unserer Vorempfindung, hnlich

wie

es die

Quint und die Terz sind;

ein Ereignis a posteriori, das wir

Zweck

wohl

sie

am

vielmehr

ist

besten aus

dem

ihm verbunden wurde, d. h. wir


verstehen sie hinterher als Durchgang, oder als Chromatisierungsmittel u. s. w. Daher kam es auch, da ich im I. Abschnitt des ersten Bandes, wo ich die Begrndung der Systeme
bot,

begreifen,

von den Stufen

schon

als

gedenkt

der mit

stets

nur

als

Vierklngen sprach

man auerdem noch

Dreiklngen, nicht aber auch

(vgl.

insbesondere 78).

Und

der Tatsache, da ein Orgel-

punkt wohl auf den Grundton, auf

die

Quint oder Terz, nie-

mals aber gar auf die Sept eines Klanges gestellt werden

kann, so hat

man noch

einen Beweis

mehr

dafr,

da die

Welches
Licht fllt nun wieder auch von hier aus auf jene uralte Erkenntnis der ersten kontrapunktischen Epoche, die schon im
Stufe a priori eben nur ein Dreiklang

ist

und

bleibt

Bereiche der blo durch stufenlose Mehrstimmigkeit erzeugten

Klnge Konsonanz und Dissonanz berhaupt


Sinne voneinander schieden!
Theorien und Phantasien.

II

Und

ferner:

in

demselben

So sehr

ist

HI

vom

- XXXIV
konkreten Bagang der Stufengang

als

blo abstrakte Fh-

rung verschieden, da man zu einer Bastimme, sofern sie


gegebenenfalls mit den Wegen eines Stufenganges sich
vllig deckt, sogar offene Oktaven setzen darf: so sehr wird
nmlich im Bagang der Charakter einer obligaten Stimme

wenn in ihm vor allem


zum Ausdruck kommt!

der Stufengang selbst

ausgelscht,

mag

Endlich

mir aber gestattet

es

sein,

dem Leser ber


Aus

den Erfolg des ersten Bandes zu berichten.

Kritiken,

Zuschriften und mndlichen uerungen konnte ich wohl

entnehmen, da vor allem jener Teil des Werkes, der der


Widerlegung der Kirchentonarten gewidmet wurde, den meisten
Beifall und die rckhaltloseste Zustimmung der Musiker fand.

Da

ich nichts so sehnlichst anstrebe,

Lehrers vor

dem

die Sicherheit des

als

Schler, so freue ich mich nun, so vielen

Lehrern einen sicheren Halt in dieser nicht nur geschicht-

Frage geboten zu haben. Im brigen


wurde der Inhalt zwar vielfach als geistvoll" bezeichnet,
dabei aber der Zweifel geuert, ob meine Lehre gerade in
dieser Form praktischen Wert haben knnte? Nun, ich

lich allein wichtigen

glaube sagen zu drfen,


ist,

da

es

doch ungleich praktischer

einem Kunstjnger zu zeigen, woher er


der Inspiration freilich

quelle

zu beziehen habe,

als

abgesehen

von der Urseinen Inhalt

ihn blo mit Tonpuppen spielen zu

was doch nur einen Miggang bedeutet, obendrein


Hat der Schler im Kontrapunkt
einen teuer erkauften!
Stimmfhrung
der
gelernt, so mag es ihm
die
Kunst
vorerst

lassen,

dann
seien,

in der

wie

verhalten,

Welt der Stufen gengen, zu sehen: wer sie


an Inhalt eintragen, wie sie sich zur Form

sie

wie

viel

an Stufengang der eine, der andere

Gre-

danke verbraucht, wie man an Stufen sparen und dennoch


zugleich den Gedanken weit bauen kann u. s. w. u. s. w. Ich
gestehe gerne, da ich

dem

Stoff des ersten

Bandes so manches

schuldig blieb, aber ich mute mich vorerst noch bescheiden,

da zum vorgesteckten Ziele der

Weg

noch gar so weit war.

Inhalt
Seite

Vorrede
Einleitung

VII

Abschnitt.

Cantiis firmus als Grundlage der Kontra-

1.

punktstudien
1.

2.

Kapitel.

Erfordernisse und Beschrnkungen des Cantus


firmus im allgemeinen
Die Konstruktion des Cantus firmus, wie sie sich aus
seinem Zweck ergibt

26
27

26

1.

2.

Vom

3.

Gleichgewicht

ziehung

28

4.

29

5.

Beschrnkung auch des Umfanges


Zur Frage der Tonarten

Kapitel.

Gleichgewicht des Rhythmus im Cantus firmus


der Tne

auch in harmonischer Be-

30

ber den Bau des Cantus firmus im besonderen

50

Anfang

1.

2.

3.

Konstruktion des Anfanges

50

Mitte

4.

5.

6.

7.

Der Rahmen der Dezime


Vom Verbot der Tonwiederholung
Verbot des chromatischen Ganges
Nur diatonische Intervalle sind erlaubt
Einige diatonische Intervalle werden ausgenommen
Vom Verbot auch der Mischungsintervalle im Cantus

8.

Verbot der venninderten Terz und der bermigen

9.

Endergebnis in Bezug auf die verbotenen Intervalle


Von den erlaubten Intervallen im allgemeinen

firmus

68
75
76

97

Sext

10.

61

63

101

103
109

XXXV 1

Seite

11.

Von

12.

2.

13.

3.

1.

14.

4.

15.

5.

16.

6.

17.

der Natur der erlaubten Intervalle im besonderen:

Der Oktav
Der Quint
Der Quart

Von
Von
Von

110
111

111

der Terz

114

der Sext

114

der Sekund
Besonderes ber den Gebrauch der erlaubten greren

116

Intervalle

118

18.

Von mehreren Sprngen nacheinander:


1.

in verschiedener

19.

2.

in derselben

20.
21.

Das Erfordernis des flieenden Gesanges


Verbot der sog. Monotonia

22.

Von der Modulation

23.

Von den Schluformeln

Richtung

131

132

Richtung

....

133
140
142

Schlu

2.
1.

Kapitel.

Abschnitt.

142

Zweistimmiger Satz

Erste Grattung: Note gegen Note

152

Allgemeines

1.

Begriff des Kontrapunktes

152

2.

Die erlaubten Intervalle

152

3.

Warum

4.

5.

6.

7.

wird
Nhere Unterscheidungen bei den erlaubten Konsonanzen
Die drei Arten der Stimmenbewegung
Das Verbot der geraden Bewegung zu den vollkommenen Konsonanzen im zweistimmigen Satze
Zur Nomenklatur der verbotenen geraden Folgen

8.

Die Grnde

9.

zu den vollkommenen Konsonanzen im allgemeinen


Die Prim- und Oktavparallelen (11 und 88)

die Quart in der vertikalen Richtung verboten

.....
.

10.
11.

12.

169

173

174
176

des Verbotes gerader Fortschreitungen

176
177

Die Quintparallelen (55)


Unparallel-gerade Fortschreitungen zu den vollkom-

177

menen Konsonanzen
Widerlegung des angeblich einheitlichen Verdoppelungsgrundes bei den Oktav- und Quintparallelen
Erster Einblick in den Einflu des mehrstimmigen
strengen Satzes auf das Verbot der geraden Folgen

178

13.

155

181

192

XXXVII

Seite

14.

Erster Einblick in die Stellung des Verbotes im freien

15.

Abgang von den vollkommenen Konsonanzen im

Satz

16.
17.

196
all-

gemeinen
Der Abgang vom Einklang im speziellen
Der freie Zugang zu den unvollkommenen Konsonanzen

....

198
198

202

18.

ber das
Terzen

202

19.

Der Abgang von den unvollkommenen Konsonanzen


Anblick der bisherigen blichen Fassung der Stimm-

211

bewegungsregeln

212

20.

eventuelle Verbot einer Folge zweier groen

Anfang
21.

ber die Konstruktion des Anfanges

22.

25.

Der Vorzug der unvollkommenen vor den vollkommenen Konsonanzen


ber den Gebrauch der vollkommenen Konsonanzen
und einige hierbei stattfindenden Ausnahmen
Von der Entfernung beider Stimmen voneinander
Der Kontrapunkt nimmt teil an den Regeln des

26.

Folgen der Abhngigkeit des Kontrapunkts:

27.

b) Lizenz der

217

Mitte

23.

24.

220

222

Cantus firmus
a)

219

22.3

Lizenz der Tonwiederholung

28.

Stimmenkreuzung
Von der Modulation und vom Querstand

29.

Konstruktion des Schlusses

228

224

....

226

Schlu
232

Aufgaben
2.

Kapitel.

Zweite Gattung

Zwei Noten gegen eine

234
.

237

Allgem eines

1.

Vom

2.

Die Dissonanz auf

3.

a)

4.

b)

5.

Die Erscheinungen der durchgehenden Sekund und

6.

Psychologische Bedeutung der durchgehenden Disso-

Nieder- und Aufstreich

dem

237

237

Aufstreich:

Das Erfordernis der stufenweisen Bewegung zur


238

Dissonanz

Von der Richtung der

stufenweisen -Bewegung

der Nebennote

nanz

240
240
247

XXXVIll
Anfang

7.

Konstruktion des Anfanges

8.

Von

Seite

260

Mitte
der Mannigfaltigkeit in

der Ausgestaltung des

Aufstreichs

9.

10.

261

Von der Entfernung

beider Stimmen voneinander

Gebrauch des Einklanges auf dem Aufstreich ge263

stattet

11.

261

ber

eine eventuelle

leler

sowie unparallel-gerader Fortschreitungen

Ausdehnung des Verbotes

paralin-

folge neuer hier mglichen Situationen


12.

ber

13.

Mglichkeit des Akkordwechsels im Aufstreich

14.

Das Verbot der Tonwiederholung kehrt neuerdings

die sog. ottava battuta"


.

zurck

264
276
285
287

15.

Welche Fehler aus der Vermehrung der Tne

16.

Verbot der

sonst

drohen

287
sog.

Monotonia

289

Schlu
17.

Von den Schluformeln

289

Aufgaben
3.

Kapitel.

Dritte Gattung: Tier Noten gegen eine

291

298

Allgemeines

1.

2.

Das Prinzip der durchgehenden Dissonanz


dung auf vier Viertel
ber die Anwendung der Nebennote

3.

Lizenz einer Viertelpause

in

Anwen298
301

Anfang
302

Mitte

4.

Erweiterter Gebrauch des Einklanges

5.

Das Verbot der parallelen und unparallel-geraden


Folgen ist in eventuell noch weiterer Ausdehnung

6.

Von einem

7.

Die sog. Nota cambiata (Wechselnote)

303
306
308

8.

Erinnerung einiger lterer Grundstze

323

9.

Konstruktion des Schlusses

begriffen

fehlerhaften Terzsprung

302

Schlu

Aufgaben

326
327

XXXIX

Seite
4. Kapitel.

Vierte (xattiing: Synkope

331

Allgemeines
Synkope

1.

Begriff der

2.

Einteilung der Synkopen

3.

4.

Von
Von

5.

Vom

331

332

der konsonanten Synkope

333

der Natur der dissonanten Synkope


Gesetz

....

335

der Abwi'tsauflsung der dissonanten

Synkope im strengen Satz und von den hierdurch


zunchst bedingten Arten der Synkopen

6.

Von

einigen Synkopen,

....

336

die trotz ihrer Abwrtsauf-

lsung entweder ganz verboten oder nur geduldet

7.

8.

werden
Das gnzliche Verbot der '""7 8-Synkope im unteren
Kontrapunkt
Von der Notwendigkeit der Einschrnkung im Gebrauch: a) der ^2 1- und 9 8-Synkope im oberen
Kontrapunkt
b) der Synkope '^4
5 im oberen Kontrapunkt
Die Formel des Endresultates

9.

10.

348

348

352

357
358

Anfang
11.

Konstruktion des Anfanges

375

Mitte
12.

Bevorzugung der dissonanten Synkopen vor den kon-

13.

Bevorzugung der unvollkommenen Konsonanzen


Gebrauch des Einklanges auch auf dem Niederstreich
Von den parallelen und unparallel-geraden Folgen
in der gegenwrtigen Gattung
Eventuelle Aufhebung der Bindungen
Verbot der Tonwiederholung

sonanten

14.

15.

16.
17.

376
.

378

378
379

390
391

Schlu
18.

19.

Von den Schluformeln


Von der miverstndlichen Behandlung der Synkopen

302

in der blichen Harmonielehre

393

Aufgaben
S.Kapitel.

393

Fnfte Gattung: Gemischter Kontrapunkt

400

Allgemeines

1.

2.

Aufgabe der fnften Gattung


Einbeziehung auch von Achtelwerten
der gegenwrtigen Gattung

400
in die

Aufgaben
401

XL

Anfang

3.

Seite

Konstruktion des Anfanges

401

Mitte

4.

Voai Postulat des Gleichgewichtes zwischen den einzelnen im gemischten Kontrapunkt zur Mischung ge'
langenden Gattungen

5.

Ausma

6.

7.

8.

9.

in der

im gemischten Kontrapunkt
Gattung im gemischten Kontrapunkt
c) der dritten Gattung im gemischten Kontrapunkt
Von den drei mglichen Mischungsformen einer halben
Note und zweier Viertel in demselben Takte
Von den neuen Synkopenarten des gemischten Kontra*.
punktes
Von den Achteln im gemischten Kontrapunkt
Neue, durch die Mischung erst ermglichte Auflsungsformen dissonanter Synkopen:
a)

der ersten Gattung

b) der zweiten

10.

11.

402

Anwendung

a)

mit Hilfe von Vierteln

12.

b)

mit Hilfe von Vierteln und Achteln

13.

Erinnerung einiger lterer Grundstze

14.

Konstruktion des Schlusses

403

404
405
406

414
421

425
431

438

Schlu
Aufcraben

438
489

Einleitung
Die Kunst gibt sich selbst Gesetze und gebietet der

Goethe.

Zeit."

Die gemeinsten Meinungen und was jedermann fr


ausgemacht hlt, verdient oft am meisten untersucht zu

werden."

G. Ch.

Lichtenberg.

Auch das Besteigen des hchsten Berges beginnt

vom

Wenn

Japanisches Sprichwort.

Tale aus."

irgendwo,

so

gerade

gilt

fr

im Kontrapunkt der Satz Goethes: Es

nichts schreckals die

wissen sollen.

wohl

das Beste verschweigen,

Schler

kann
was er wei, aber er

anderen lehren

ebenfalls
oft

den Unterriclit

mehr wei,

licher als ein Lehrer, der nicht

Wer

ist

will,

darf nicht halb wissend sein."

Es

ist

man sich endlich darber klar


vom Kontrapunkt eigentlich vorzu-

hchste Zeit, da

werde, was die Lehre

tragen habe; da zunchst der Lehrer doch endlich selbst

vom

den Kontrapunkt

freien

Satz

unterscheiden und

den

von ihm vorgetragenen Ge- und Verboten ihre Begrndung


geben lerne, um eventuell dann auch den Schler ber angebliche Widersprche zwischen der Kontrapunktslehre
z.

B, irgend einer

aufklren zu knnen.

Es mu

barische Antwort ja endlich


so

mancher Lehrer

Ja,

bis

Sie

und

Beethovenschen Stimmfhrung rechtschaffen

ein

die ebenso bornierte als bar-

einmal verstummen, mit der

seine interpellierenden Schler abfertigt:

Beethoven

sind,

knnen

Sie

auch

so

Ahnt der Lehrer denn nicht, wie wenig noch


im Grunde eine solche Antwort auch schon die letzte Erschreiben."

Theorien und Phantasien.

II

klrung

und wie

ist,

er daher die moralisclie Ohrfeige, die

er damit gar seinem Schler zu verabreichen glaubt, ja un-

gleich

mehr doch umgekehrt nur

es nicht

sich selbst versetzt?

gerade Talentlosigkeit, die wohl in

alle

Wre

Ewigkeit,

weil es ja anders wirklich nicht sein kann, volle Immunitt

mu, wie mte doch der Lehrer fr den


dem er den Schein

leider genieen

Mutwillen selbst bestraft werden, mit


erweckt,

htte

als

Nein, das

Beethoven

gar schlecht

tausendmal eine Lge:

ist

geschrieben!

Beethoven hat nie

und bedarf fr seine Schreibweise wahreines noch nicht


hren knnenden Lehrers. Aber freilich, trotz so schwerwiegender Arroganz mgen auch dem Lehrer einige Milschlecht geschrieben

nicht

haftig

erst

der Nachsicht irgend

derungsgrnde zugesprochen werden.

punkt

seiner

seit

kaum

grndlich wie

Es

worden.
gleitenden

Geburt

lassen

Irrtmer

eine
sich

bis

auf

andere

Ist

den

doch der Kontraheutigen

Disziplin

Tag

so

miverstanden

sogar die seine Entwicklung be-

chronologisch

wie

sachlich

deutlich

unterscheiden.
I

Der Grundirrtum der lteren Kontrapunktsclmle


Als

man

daran ging, von den ersten komposition eilen

Erfahrungen

die

bersah man,

Grundstze der Stimmfhrung abzuleiten,

da ihnen umgekehrt

durchaus keine absolute


selbst zusteht,

nchst

haben

nur

Anwendung

logischerweise

noch

auf die Komposition

wohl aber da sie bescheidene Geltung zudie Lehre von der Stimmfhrung allein
und zwar in demselben Sinne, als z. B. gram-

fr

sollten

matische Regeln vorerst nur die Basis fr die einfachste For-

mung von Gedankenelementen

Weg

vorzustellen haben.

Welcher

doch nur in der Sprache von den ersten Grundstzen

ber Subjekt, Prdikat, Objekt

u. s. w.,

von dem auf diesen

Elementen zunchst nur einfach aufgebauten Satze bis


stolzen freien

Bau

eines wirklichen

In der Musik aber hat

man nun

zum

Kunstwerkes der Sprache

diese groe Kluft einfach

bersehen und die kontrapunktischen Regeln sofort auch zu


Kompositionsregeln erhoben,

Macht auch ber


In

dieser

alle freie

d.

i.

zu Regeln, die bindende

Komposition htten.

und ausnahmslosen Identifizie-

absoluten

rung von Kontrapunkt und Kompositionslehre


haben wir somit den ursprnglichen und grundlegenden

tum zu erkennen, der

sich

Irr-

leider bis auf unsere Zeit ver-

erbt hat.

Die Entstehung dieses Irrtums beruht nun

freilich

auf

und nur zu entschuldbaren Tuschung,


und zwar ist als Grund dieser Tuschung ohne weiteres die
Tatsache anzunehmen, da in der ersten Zeit des vokalen
Kontrapunktes wohl auch die Kompositionen selbst noch eine
einer begreiflichen

hnliche Gestalt aufwiesen


der heutigen Lehrbcher
S.

209

219).

wie wir

antreffen

Da gab

es

sie bei

(s.

ja noch

wickelten Harmonien, da kannte

man

den Aufgaben

meine Theorien'^
keine

I,

auseinanderge-

ja noch keine wirkliche

Lnge, keine Stufen, keine Modulationen, und auch die

viel-

und Synthese
waren ja noch undenkbar, Versehen nur mit einem kleinen
fltigen Erscheinungen der spteren Gliederung

Vorrat von technischen Produktionsmitteln, wie

z.

B. mit der

dem Kanon und


schlenderte man noch immer dem Texte

eigentmlichen Einsatz- und Knpftechnik,


sonstigen Imitationen,

nach von

Stelle

zu Stelle, von Kadenz zu Kadenz, ohne

da der Typus des Satzes

als bereits freie

Komposition sich

irgend wesentlich von einem eben nur aus der Stimmfhrung

gewonnenen Satz unterschieden

htte.

Freilich

ist

es heute

schwer, ja unmglich, anzugeben, wieviel der freien


position

Kom-

dann umgekehrt aber auch auf Rechnung der

fal-

schen Theorie zu setzen wre, da doch wohl zu allen Zeiten

von Praxis und Theorie


und zwar ohne Rcksicht darauf, ob
die Theorie eine richtige ist oder nicht. So lagen denn in
jener ersten Zeit Kontrapunkt und Kompositionslehre als
eine undifferenziei'te Masse beisammen, nicht unhnlich etwa
jener Art alter theologischer Wissenschaft, in der alle Disziplinen der Erkenntnis und Kunst in ihren Keimen gleicheine

gegenseitige

wahrzunehmen

,sam unter

Beeinflussung

ist,

dem Schutze

einer Gottheit ruhten.

Es wrde zu weit fhren, die Belege fr den soeben dargestellten


Irrtum der Theoretiker hier genauestens anzufhren, zumal ich im
Verlaufe des Werkes ohnehin Gelegenheit genug haben werde, eben
darauf in Zitaten aus den lteren Werken eigens noch hinzuweisen.
lese, um sich davon selbst zu berzeugen, z. B. die Vorrede aus

Man
J. J.

Fux' ^Gradus ad Parnassum" (deutsch von Mitzier, Leipzig 1742)


brigens noch immer hervorragendsten. Werk ber Kontra-

dem

punkt!

inCherubinis

oder die Einleitung

punktes und der Fuge" (Leipzig, Kistner).

Theorie des Kontra-

Hier

sei meinerseits da-

gegen nur vermerkt, was AI b rechtsb erger in seiner Grndlichen


Anweisung zur Komposition u. s. w." (Leipzig, Breitkopf & Hrtel,
1790)

im

VI. Kapitel

dem

Unter

17) erklrt:

(S.

strengen Satz ver-

stehe ich den, der fr bloe Singstimmen, ohne alle Begleitung eines

Er hat mehrere Regeln,

Instrumentes verfertiget wird.

Die Ursache davon


ein

als

ist:

als

der freye.

weil ein Snger die Tne nicht so leicht findet,

wird er in

Meistentheils

Instrumentist.

den Kirchen und

Kapellen (dero wegen heit er auch Stilo alla capella) mit der Orgel,

und Hoboen mit dem Sopran im Uni-

bisweilen auch durch Violinen


sono, durch ein paar

aber

weg

Posaunen

Wenn

begleitet.

die Instrumente

bleiben, wie es in der Passions- Woche, in frstlichen Kapellen,

zu geschehen pflegt,

sind

so

im Satze keine Dissonanz-Sprnge

(die

wenn sie sich gut und


Auch ist verbothen von einer

verminderten Quart- und Quinten-Sprnge


bald resolviren, ausgenommen) erlaubt.

Dissonanz weg, oder in eine zuspringen.

Die verdeckten Quinten,


Octaven und Einklnge sind in den fnf Gattungen, die zur bung
ber oder unter einen simplen Gesang (Choral, oder cantus firmus)

im zweystimmigen Satze durchaus nicht erlaubt.


im vierstimmigen wiederum mehrere
(Man beachte nur, wie pltzlich er im letzten Satz unbekmu. s. w."
mert von bungen" und Gattungen* spricht, wo er knapp vorher ja
die Satzweise doch ausschlielich nur in wirklichen a capella- Werken
gemacht werden

Im dreystimmigen

darstellte!)

Platz; ...

sind es einige

In der ersten Gattung

hat kein dissonirender Accord

In der zweiten und dritten Gattung werden die Dissonanzen

erlaubt. Eine gewisse Art der


nur im regelmigen Durchgange,
Auch die verworfenen
wird dabey ausgenommen.
Wechselnoten
werden im strengen Satze nirgens erlaubt
Noten (Notae objectae)
ferner mssen im strengen Satze alle gebundene Dissonanzen,
welche erst bey der vierten Gattung Platz finden, mit einer Gonsonanz
vorbereitet, und auch in eine Gonsonanz in den nchsten Ton, oder
halben Ton herab, und nicht hinauf, aufgelset werden. Endlich sind
die Chromatisch
und Enharmonischen bergnge hier verbothen."
.

Bemerkungen Albrechtsbergers beziehen sich aber, wie man


deutlich sieht, wieder nur auf die bungen" in den fnf Gattungen, ohne
da er sonderbarerweise bisher auch nur mit einem Wort die bungen"

(Alle diese

als solche

erst

schon von den zuerst gedachten wirklichen acapella-Gesngen

Mhe gegeben htte, wo es als sicher


da doch auch ihm selbst die bungen" keineswegs

irgendwie abzugrenzen sich

anzunehmen

ist,

schon mit den fertigen Kunstv/erken identisch sein konnten!)


strengen Satz gehren also die ersten fnf Gattungen,"

Zum

also?!"

man lese noch einmal die ersten Stze dieses Zitats, worin doch
von ganz anderen Dingen die Rede gewesen, und reime den Widerspruch, wenn man es kann!) wie sie hier, und im Fuxischen Lehrbuche
vorgestellt werden ... Zu ihm gehren die kirchenmigen Nachmnnlichen und ernsthaften Kontrapunkte, ohne
sodann die einfachen und Doppelfugen
endlich der Canon. Kurz Zum strengen Satze gehren alle kontrapunktische Stze alla capella fr die Singstimmen, besonders die
ohne Begleitung eines Instrumentes". (Hat pltzlich hier aber Albrechtsberger nicht umgekehrt wieder die bungen" vergessen, deren er
ja frher noch so ausfhrlich gedachte?!) Auch sind im strengen
Satze zwo Noten von einerley Buchstaben als c c
d d
gleich nach
einander in einem einzigen Takte in keiner der fnf Gattungen des
Kontrapunktes erlaubt. Doch hat diese Regel wiederum zwo Ausnahmen; die ei'ste in der fnften Gattung,
die zweyte in SingSachen, wo der vielen, besonders kurzen Sylben wegen, aus einer
Note zwey knnen gemacht werden ..." (Man merke sich im Zusammenhange mit dem Problem der Tonwiederholung sein Wort Ausnahme", worauf noch zurckzukommen sein wird!) Der freye Satz
ist der, wo man, nach allen fnf Gattungen, in Nachahmungen, kontrapunctirten Stzen, und Fugen, in allen Tacttheilen, ohne Vorbereitung
einen dissonierenden Accord bisweilen anschlagen darf; doch mu

ahmungen; ferner

oder

mit einem

die

Choral

derselbe jederzeit gut

und

man

natrlich resolvirt werden, ...

In

dem

an eine der fnf Gattungen"


(selten"? nein, niemals! niemals doch brigens selbst in den a caman nimmt allerley Noten sowohl zum Hauptpella- Werken!),
gesange als auch fr die begleitenden Stimmen ... Es wird der
freyen Satze bindet

sich

selten

im Kirchen- Kammerallen dreyen Stylen, nmlich


und Theater-Styl gebraucht; z.B. in Messen, Gradualen, Offertorien,
Psalmen, Hymnen etc. mit der Orgel begleitet; auch in Fugen, wo
man manche Dissonanz frey anschlgt, und sogar gebundene Dissonanzen hinauf ... als Vorhalt auflst
Man hrt und findet jetzt

freye Satz in

eher tausend Beispiele des freyen, als zwanzig des strengen Satzes"

denn jede Komposition ist schon als solche doch nur eben
Da man
und niemals mehr blo der strenge!!)
aber weder in jenem, noch in diesem Satze, ohne die Grundstze des
Kontrapunktes, zu der hchstnthigen Reinigkeit gelangen kann, so
ist es sehr zu rathen, da man bey dem zweystimmigen strengen
Satze zu lernen anfngt." In dem ganzen Chaos von Vorstellungen
(natrlich

ein freier Satz,


man

darf

nun gerade den

vielleicht

als Lichtblick

letzten Satz

am

ehesten noch

gelten lassen, trotzdem schlielich auch diesem noch

eigentliche Begrndung fehlt.


Doch bleibt der Mangel an Begrndung der kontrapunktischen Ge- und Verbote ein charakteristisch
negatives Merkmal durchaus fast der ganzen von den lteren Theoretikern vorgetragenen Lehre, und vielleicht darf man nur J. J, Fux,
den Begrnder der Disziplin, selbst zugleich als denjenigen Lehrer
bezeichnen, der um die Erforschung der Probleme sich mindestens
die meiste Mhe nahm.
Bei der irrtmlichen prinzipiellen Identifizierung von Kontrapunkt- und Kompositionslehre, wie konnte man
da aber auch eine triftige Begrndung der Lehrstze berhaupt noch
erwarten? War das nicht einfach ein Ding der Unmglichkeit, da
die

man

nicht wute,

ob

man

die letzteren

vom Standpunkt nur

der

bungen oder gar auch der Komposition zu betrachten htte?

Aber
sollte

und

aucli spter

sich

der

nocli

in

Das geschah

denklich erweisen.

einer

anderen Hinsicht

Irrtum der lteren Theoretiker be-

erste

in

der Zeit,

als

die

In-

strumentalmusik in den Vordergrund trat und das Problem


der Lnge, und zwar zunchst wohl nur auf monothemati-

zum

scher Grundlage,

Form

der Fuge

Male nun in der geschlossenen


Denn aus dem Wahn heraus, die

ersten

lste.

Kontrapunktslehre

zugleich eine Kompositionslehre, glie-

sei

derten die lteren Theoretiker der Lehre

vom Kontrapunkt

unmittelbar auch die von der Fuge an, so da darber der

Charakter der Fuge

als einer selbstndigen

Kompositionsform

durch die Nachbarschaft der Lehre von der Stimmfhrung


leiden mute.

Seit jener Zeit blieben

denn auch in den Lehr-

bchern Kontrapunkt und Fuge unzertrennlich beisammen.

Kaum

sollte

man

aber glauben, welche unselige Ver-

es

wirrung gerade nun dadurch im weiteren Verlauf entstanden


ist:

so

gewhnte man

sich daran, eben in der

Fuge

allein

das hchste, vielleicht auch einzige Ziel der Kontrapunktslehre zu erblicken;

und mehr

nur die Fuge enthalte'^


in

sich

allein

als das,

man

bildete sich ein,

und berhaupt Kontrapunkt

dagegen aber, z. B. in einer Sonate,


und drfe von Kontrapunkt mindestens so

(anderswo

Sinfonie knne

lange nicht die Rede


fugiert klingt)

sein, bis

eben der Satz nicht irgendwie

nur wer Fugen schreibt,

Meister des Kontrapunktes",

sei

daher auch ein

und eben nur, wenn

er sie


schreibt, u.

s.

w.

u. s.

w.

da in Wirklichkeit ja die

Form
z.

Fern so von jeder Erkenntnis,


Fuge eine eigene und selbstndige

eigen und selbstndig wie nur irgend

fr sich sei,

B. ein Rondo,

eine

drei-

oder vierteilige

Form

u. dgl.,

und da jede musikalische Erscheinung, selbst ein Walzer,


ein Intermezzo
geschweige eine Sonate
ein Marsch
den
Kontrapunkt als eben ein Verhltnis mindestens zweier
Stimmen ja unbedingt mit sich doch fhren msse, verstieg man sich endlich dahin, Kontrapunkt und Fuge beinahe fr identisch zu halten. (Im Kopfe des mehr sthe,

tisch

spezifisch

als

musikalisch

veranlagten A.

B.

Marx

konnte sich daher der Kontrapunkt zur Polyphonie" sogar


derart verdichten, da er in seinen Lehrbchern statt Kontra-

punkt

Und
sich

stets

so

nur einfach das Wort Polyphonie gebrauchte!)

immer mehr und mehr

verstrickend

gelangte

den Bann dieses Irrtums

in

man

dazu

schlielich

alles

Fugierte sofort auch schon fr eine wirkliche Fuge zu erklren,

unbekmmert nun darum, ob das Stck sonst ein


Organismus war oder nicht.

in sich selbst geschlossener

Haben

Mozart im letzten Satz seines G-dur-Streichquartettes,


im letzten Satz des Streichquartettes Op. 59,
Nr. 3 die fugierte Form in Wahrheit nur erst als Hauptgedanken
einer sonst zyklischen (Sonaten-) Form aufgestellt
hnlich wie ja
z. B. auch schon S. Bach in den Suiten damit oft die Prludien oder
z.

B.

desgleichen Beethoven

flugs deutete Unwissenheit


Giguen mindestens zu beginnen pflegte
die zyklische Form jener Stze ohne weiteres gar in eine Fuge um.
Spricht man denn bis zur Stunde lppischerweise nicht z. B. auch
von der Jupitersymphonie mit der Schlufuge ", wo in Wahrheit die
dort angewandte fugierte Technik zuerst doch nur in der Modulationspartie (!), die die erste Gruppe mit der zweiten verbindet, und auch in
der Folge wieder nur hnlich unselbstndig hervorbricht, ohne aber zu
verhindern, da der Ablauf der Gedanken sich sonst doch nur zu entschieden als eine wirkliche Sonatenform darstelle?!! Bringt man sich
um den Genu von Mozarts Genialitt denn nicht etwa gerade dadurch,
da man ein so durchaus geistvolles Einsprengen der fugierten Technik
in eine andere grere

man

Form baar nur

fr eine

Fuge eskomptiert? Zieht


wie eben den letzten

so eine hnliche Erscheinungsmglichkeit,

Satz der zitierten Symphonie, von der Sonatenform einfach ab, wie leicht

hat

und

man da

nicht zu glauben, alle Sonaten wren berhaupt gleich,

anderseits nicht weniger gleich auch alle

Fugen? Oder man denke

an Beethovens Klaviersonate Op. 110: In Wirklichkeit welch' geniale


Verbindung eines dritten (Adagio-) und eines vierten Satzes (einer
wahren Fuge), und zwar in der Form, da auf die erste Hlfte des
Adagio gleichsam der erste Teil der Fuge, auf die andere Hlfte des
Adagio dann endlich der Modulations- und Schluteil der Fuge folgen;
und was ist daraus aber geworden in den Kpfen der Theoretiker und
weiter aber in den BeVirtuosen
Sie sehen alle nur die Fuge
reich der knstlerischen Phantasie Beethovens einzudringen, dazu
!

reicht

ihnen der allzu bescheidene eigene knstlerische Sinn leider

Haben

nicht aus!

hafte Erwiderung

sich

indessen unsere Meister durch die mangel-

ihrer Leistungen,

man

wie

fugierte Technik

sieht,

dennoch

durchaus nicht

Weise
anzuwenden, wie wir sie in den soeben zitierten Beispielen vorfinden,
sehen wir dagegen die kleineren Talente umgekehrt mit Vorliebe die
Borniertheit des musikalischen Publikums gar dahin ausntzen, da
sie mit fugierter Technik protzen, nur um sich Respekt bei dem letzteren zu verschaffen. Wohl wissend, da eben nur vereinzelte Menschen wirklich zu beurteilen vermgen, ob die fugierte Technik gut oder
schlecht sei, schreiben sie entweder nur wenige Takte fugiert oder auch
ganze Fugen und gewinnen, genau wie sie es vorausberechnet haben,
sofort denn auch als Lohn den Ehrentitel eines Meisters des Kontrapunktes"
denn nur die Fuge ist dem musikalischen Publikum auch
Kontrapunkt! Brauche ich Namen zu nennen? Ist es doch in letzter
Zeit sogar vorgekommen, da man auch schon eine kindische Klavierparaphrase ber Johann Strausche Walzermotive, die wahrhaftig mit
der Kunst noch nichts gemein hat (und wie deren die Militrkapellmeister wohl zu Dutzenden machen, indem sie zwei, drei oder gar vier
bekannte Motive bereinander setzen), mit dem protzig-prahlenden
Titel Kontrapunktische Paraphrase" bezeichnet hat!
abhalten lassen

ihre

in

so neuer

II

Steigerung desselben Irrtums bei der modernen

Kontrapunktschule

Der Druck des

ersten Irrtums

aber geradezu unertrglicli

mit

Sturmesgewalt

Klassiker

mute

erv^^eisen

herangebrausten

sicli

auf die Dauer

als es galt

Schpfungen

die

wie

unserer

mit ibren neuen Inbaltsentwicklungen, Stufen-

gngen, Modulationsplnen und Formen eine ganze groe


Welt obne Ende, die schier aus dem Nichts heraustrat!
Kamen dazu noch die Werke
in Ruhe sich anzueignen.
der Schubert, Schumann, Wagner, Brahms u. s. w., so stand


man

ob

man

wollte oder nicht

vor der nunmelir unab-

weislichen Notwendigkeit, endlicb doch, einmal den Wider-

wie den neuen psychi-

spruch zu lsen zwischen der Art,

schen Gewalten gem jene Meister ihre Tne setzten, und


bisherigen Theorie,

der

Kontrapunktes,

die

die

insbesondere

doch eben

der

des

Diskrepanz zwischen den beiden

Welten, nmlich der der Praxis und der der Theorie, nun
wirklich zu weit und gar zu gro erscheinen lie.

Doch auch in dieser gesteigerten Not wollte es noch


immer nicht gelingen, den richtigeren Weg zu finden, da
man, offenbar vllig unbewut, lieber noch den Weg des
alten Irrtums fortsetzte, wenn freilich nach auen hin der
Weg nunmehr gar neu und richtig schien. Blieb die Taktik
auch der jngeren Theoretiker doch wieder nur eben dieselbe,

wie bei den lteren, d.h. der Kontrapunkt

sollte,

wie ehedem, leider auch diesmal wieder Kompositionslehre


zugleich bleiben!

Worin

sollte

und knnte denn sonst

Denn wenn

Unterschied berhaupt noch gefunden Averden?

auch

z.

B.

Fux

seine

Grundstze

allerdings

ein

nur

aus der

vokalen Komposition der lteren Zeiten entnahm, um, wie


er's

tun zu mssen glaubte,

Kompositionen strengen

sie

auch umgekehrt wieder den

Stils" zur

Verfgung zu

stellen, die

neueren Theoretiker dagegen auf die instrumentalen

Kom-

und der Nachklassiker, d. i. auf die


modernen Harmonien- und Formbildungen ihre kontrapunk-

positionen der Klassiker

tischen Lehrstze zu stellen vorzogen,


falls es so

um

diese,

wie

sie

eben-

zu mssen glaubten, nun wieder auch umgekehrt

zum Gebrauch
Verfgung zu

bei derartigen

stellen,

modernen Kompositionen zur

bildet nun, frage ich, der

Umstand,

da dort die vokale, hier die instrumentale Grundlage ge-

nommen

wurde, wirklich schon einen so bedeutenden Unter-

schied gegenber der hervorragenden Tatsache, da in bei-

und darin liegt ja eben die volle Identitt


es durchaus nur die
modernen Schule!
Komposition, wohlgemerkt nur die lebendige Komposition
ist, die den wirklichen Ausgangspunkt, d. i. die Quelle der
Lehrstze, und zugleich deren letztes Ziel bedeutet?
den Fllen

der lteren und

10

So bleibt denn ferner die Tatsache, da


Theoretiker der neueren Komposition

die

gem den

jngeren
bisherigen

Aufgabetypus gendert haben, sicher


von nur sehr geringer Relevanz gegenber dem eben nach
wie vor eingenommenen verhngnisvollen Standpunkt, da
C.

f.

in einen anderen

schon die ersten Stimmfhrungsaufgaben durchaus nur mit


der freien Komposition (frher der vokalen, jetzt der instru-

mentalen) in so unmittelbaren

Zusammenhang

zu bringen

seien.
Diese neuere und modernei'e irrtmliche Identifizierung von Kontrapunkt und Komposition finden wir ausgedrckt z. B. in E. F. Richters
Lehrbuch des Kontrapunktes, wo wir im ersten Kapitel lesen Wenn
:

wir, entgegengesetzt der frheren Lesart, anstatt

Satz

vom vierstimmigen ausgehen,

so

vom zweistimmigen

geschieht es,

weil wir

der

Grundlage in unserer Musik berhaupt eine


grere Bedeutung beilegen, so da sie nicht mehr als zuflliges
Resultat eines zum Theil sehr mechanischen Verfahrens beim Contrapunktiren sondern als der melodischen Folge Richtung gebend erscheint. Wie sich die, gegen frher, grere Bedeutung der harmonischen Folge oder Richtung beim Kontrapunkt herausstellt, wollen
wir an einem kleinen Satze von Bach zeigen (folgt Beispiel). Bei
harmonischen Folge

als

kontrapunktischen Selbstndigkeit der Stimmen ist in diesem


bekannten Satze doch allein folgende einfache Harmoniefolge magebend (folgt Notenbild). Vergleichen wir diese reiche, metrisch und
selbst rhythmisch geregelte Folge von Harmonien mit einem beliebigen
Satze aus frherer Zeit, ... so ist das Bestimmende derselben nicht
zu verkennen, whrend dort die ungeregelte Folge nur zuflliges
Resultat der Stimmenfhrung ist. Hierin liegt nun der wesentliche
Grund des Unterschiedes der modernen Musik von der alten, und
somit auch des Kontrapunktes und dessen Behandlung, und hierauf
haben wir schon bei der Erlernung, wenigstens theil weise, Rcksicht
zu nehmen, so einfach auch unser Anfang sein wird." Gerade der
aller

enthlt in gedrngtester und daher auch sehr bersichtFassung alle falschen Schlufolgerungen und sonstigen Irrtmer
des Autors. Weil die klassische Musik nun wirklich Logik in ihren
Harmonien hat, mu denn darum allein (somit" sagt einfach der
Autor) in seinen Aufgaben auch schon der Kontrapunkt daran teilnehmen? Was bewegt denn aber anderseits den Autor wieder gar
dazu, den Anfang" dennoch nur erst einfach" zu gestalten, wenn
es wahr ist, was er meint, da Kontrapunkt und die moderne KomDieser
position ganz nahe aneinander rcken sollen und mssen?
Theorie nach htte also der Schler die Harmonien sorgfltig zu
whlen, damit sie als feste und sichere Grundlage gelten knnen"
letzte Satz

licher

11

um dann endlich zum


einem Auszug des vierstimmigen zu
gelangen. Alles das, nur um den Schler auch schon in den kontrapunktischen Aufgaben die Logik und Folge der fr moderne Kunstwir wissen brigens
werke zustndigen Harmonien zu vermitteln
da derselbe Autor ja ebenso umgekehrt
(vgl. Bd. I, 90 92),
schon in die Aufgaben der Harmonie doch auch die Stimmfhrung
mit anderen Worten,
des Kontrapunktes hineingetragen hat
um der neueren Musik schon in die Aufgaben hinein praktisch den
Weg zu bahnen. Nirgends und zu keiner Zeit wird ihm aber bewut, da er damit ein schon an sich selbst von vornherein durchaus
unlogisches Ziel anstrebt, wie es brigens denn auch fr alle Zeiten
ein unlogisches und eben daher auch unerreichbares bleiben wird.
u.

w.

s.

vom vierstimmigen

zweistimmigen

als

Satze auszugehen,

gleichsam

Riemann,

Fast noch weiter, wenn irgend mglich, geht

der

im ersten Kapitel 1 erklrt:


Lehrbuch des Kontrapunkts
Es kann daher nichts verkehrteres geben, als zu einem gegebenen
Cantus firmus eine groe Zahl mglichst von einander verschiedener
Kontrapunktierungen vom Schler zu verlangen, deren jede den Cantus
firmus harmonisch anders deutet; vielmehr mu das Bestreben des
Schlers dahin geleitet werden, durch wiederholtes Bessern und Feilen
an einer Art der Kontrapunktierung, die er fr die richtige, naturs.

sein

geme

hlt,

schlielich

vieler gleichwerthigen,

statt

werthigen eine wirklich gute,

vollwerthige

d. h.

gering-

Kontrapunktierung zu

Stande zu bringen und diese im weiteren aus der Sphre der blossen
Natrlichkeit

und Richtigkeit

emporzuheben."
sein,

Und noch

in die der

deutlicher:

Kunstmigkeit und Schnheit


,

Nicht das kann die Aufgabe

auf Grund einer gegebenen Stimme (eben des Cantus firmus) eine

Melodie zu finden, der gegenber die gegebene bedeutungs- und inAnmerkung: .


so ist doch ohne

haltslos erscheint" (dazu in einer

Sorge des angehenden Komponisten, da er


lerne, seine eigenen melodischen Ideen richtig zu verstehen und wiralle

Widerrede die

erste

kungsvoll mehi'stimmig zu behandeln


voll zur

Geltung zu bringen")

sie

vielmehr

ihrer Individualitt

mu

nach

das Bestreben dahin

gehen, durch den Kontrapunkt den Cantus firmus bedeutungsvoller

werden zu

lassen.

Man

Der Kontrapunkt

soll

den Cantus firmus

B. S. Bachs Fugen

inter-

man

wird
da nicht einmal in den modulierenden Durchfhrungen das
Thema durch die Kontrapunkte einen anderen Sinn erhlt als den,
welchen ihm gleich der erste Gegensatz gegeben. Ein Thema, das
bald so, bald so ausgelegt wrde, mte charakterlos erscheinen.
Inwieweit im Detail der Sinn sich spezialisieren kann, werden wir
pretieren.

untersuche hierauf

z.

finden,

bald genug sehen; aber der Kern, das feste Gerst,


bleiben."
dert, als

In diesem Sinne fhlt sich

Aufgabe gleich

z.

mu

bestehen

Riemann durchaus nicht behin-

B. folgende Melodie zu setzen:

12

^g^zBE^^Efe^

Kaum kann man

es greller,

:H^=:

als es

mit diesen Worten geschieht,

ausdrcken, da der Kontrapunkt bereits selbst Komposition, und zwar

im delikatesten Sinn des Wortes verstanden, zu betreiben habe. Man


achte: der Schler hat hier zu lernen, die kleine Melodie wirklich
nur gerade aufs Beste, aufs Knstlerischeste auszudrcken. Ich frage
aber: Wie durfte denn dabei der Theoretiker gar bersehen, da die
zunchst doch blo als Aufgabe gesetzte Melodie in Wirklichkeit ja noch
viel zu klein

und eng

ist,

um

den an

sie

gar gleichzeitig gestellten knst-

lerischen Ansprchen auch nur annhernd gewachsen zu sein ?

der Ausdruck, den

man

Hngt

einer Melodie in der wirklichen Komposition

denn nicht auch noch von anderen Umstnden ab, als blo von
den wenigen Tnen selbst, die sie ausmachen? Ist es praktisch denn
wirklich von keinem Belang, ob die Melodie, wenn die Form, z. B. die
Sonatenform, am Anfang oder in der zweiten Gruppe, in der Durchfhrung oder am Schlu steht, oder, wenn die Form eine andere, ob
die Melodie dann zum ersten, zum zweiten oder dritten Male vorkommt u. s. w. ? Wer das Thema z. B. des Streichquartettes Op. 59
Nr. 1 von Beethoven zum ersten Male kennen lernt, wer erwartet,
selbst nach so vielen anderen Kontrapunktierungen, die es ja im
Laufe des Satzes bereits erfahren hat, in der Coda gerade noch eine
letzte, gar so absonderliche, man kann sagen russisch-nationale Kontrapunktierung, ich sage: gerade eine solche Kontrapunktierung? Wei
man aber, da tausend besondere Umstnde es sind, die den Komponisten ntigen, diesen oder jenen Ausdruck in seine Melodie hineinzulegen, was soll es heien, einen solchen bestimmten, nur eben einen
Ausdruck fr eine Melodie zu suchen, die doch noch keinerlei hnliche Um- und Zustnde hat, daher auch auerhalb jeglicher Stimmung
verbleibt? Sehe ich auch davon noch ab, da ja selbst die Grten
unter den Groen noch ihre Mhe haben, den Ausdruck ihrer eigenen
Gedanken festzulegen
wie schn sagt es doch Lichtenberg: Der
Gedanke hat in dem Ausdruck noch zu viel Spielraum ich habe mit
gibt,

dem Stockknopf hingewiesen, wo

ich mit der Nadelspitze htte hin-

da am allerwenigsten dann gerade dem Anfnger


zuzumuten ist, sofort einen besten Ausdruck zu finden, wo ein solcher
wegen Mangel an passenden Voraussetzungen in Wirklichkeit ja berhaupt noch gar nicht denkbar und erreichbar ist, frage ich nur:
Mte nicht ein jeder, der vom Anfnger so Unnatrliches fordert,
weisen sollen,"

13

Ende analog doch auch

vielleicht fr mglich halten, da z. B.


famosen Stze einer franzsischen oder englischen Grammatik,
mit denen der Unterricht in diesen Sprachen zu beginnen pflegt,
sofort schon ein bestimmter Ausdruck hineingetragen werden knnte,

ara

in die

ein

bestimmter,

so

Stze aus

wie ihn sonst nur bedeutende Schauspieler in

Faust" oder dergleichen hineintragen?

einem Schauspieler

ein

hat drei Fenster" oder: Auf


Bleistift

mte

und

ein

bedeuten wie

Satz

Schreibheft"

dem
,

z.

Was kann denn


B.

^Dieses

Tische liegen mehrere Bcher, ein

und welchen Ausdruck

Und

nur

Zimmer

drfte

oder

nun, welchen Ausdruck,


als gerade den einzigsten und besten, sollte auch der Schler in die
oben angefhrte Aufgabemelodie hineinlegen? Ist nicht so an der
grellen Theorie Riemanns am deutlichsten nun wahrzunehmen, welcher
Abstand in Wahrheit die Aufgabe" von der wirklichen Komposition
noch trennt, und da dieser Abstand ein aus natrlichen Grnden
nicht zu berbrckender und ewiger bleiben mu?
Hierher gehrt auch W. Dehns grotesker Ausspruch (Lehre vom
Kontrapunkt), der mit folgenden Worten es ablehnte, ber den Bau
der grundlegenden Melodie genauere Weisungen an seine Schler zu
erteilen: Melodiker ist man von Gottes Gnaden."
Welche berer gar dafr whlen!

schtzung der Rolle des C.

f.,

letzte inappellable Instanz des

hnlich

wenn nun auch schon dafr gar die


Gottesgnadentums in Anspruch genom-

men werden

sollte? Wie gro war bei Dehn aber das Miverstndnis


was eigentlich Aufgabe der Kontrapunktslehre zu sein habe,
wenn er zu jener berschtzung berhaupt nur gelangen konnte!

dessen,

Hilf dir selbst, so wird auch Gott dir helfen" ist wohl das geringste,
was darauf zu erwidern wre. Denn nichts ist so einfach, und nichts
so ntzlich, als jedermann zum Verfertigen von C. f. anzuleiten, und
in wenigen Dingen kann man die Hilfe Gottes wirklich so leicht ent-

behren, als bei diesem Geschfte.

Aber auch Bellermann

siehe das Vorwort in seinem Lehrbuch


miversteht die wahre Aufgabe

des Kontrapunkts, Berlin, Springer

des Kontrapunkts, da er

erklrt: Aber auch der, welcher in der


Weise seine Krfte dem Theater oder dem Konzertsaal
widmen will, gewinnt, wenn er sich Geschicklichkeit in der Stimmfhrung erworben hat. Man denke sich z. B. einen Opernkomponisten,
der eine Arie komponieren will, in welcher irgend ein Instrument die
Singstimme obligat begleiten soll, oder in welcher er die Violinen in
gleichmig dahinflieenden Passagen bentzen will,
wie leicht
werden ihm dergleichen Dinge, wenn er sich bei seinem Studium von
vornherein daran gewhnt hat, nicht Accorde aneinanderzureihen,
sondern obligate Stimmen zu schreiben. Mit welcher Sicherheit wird
ein solcher seine Ensemblestcke und Finales zusammensetzen, wenn er
mit Leichtigkeit eine Fuge zu schreiben im Stande ist" u. s. w. Sollte
allerfreiesten

14

solche Vorteile der Kontrapunkt wirklich schon durch sich selbst

Schler gewhren knnen?

Nein,

das

ist

eine Utopie,

dem

da, wie ich

schon oben sagte, zwischen den Aufgaben des Kontrapunkts und den
Anforderungen des freien Satzes eine zu groe Kluft ghnt.

Soll ich hier

daher

wie

auch

nun aber des weitlufigen noch


den

neueren

Theoretikern

des

errtern,

Kontra-

Begrndung der von ihnen vorgetragenen


Grundstze ebenso schwer fallen mu, wie den lteren Theoretikern, da doch beide Gruppen am Grundirrtum der Verwechslung von Kontrapunkt und Komposition ja von vornherein leiden? Das ist zu selbstverstndlich. Wir erhalten
also aus der Hand auch der modernen Theoretiker Grundpunktes

eine

stze, die berhaupt unfundiert oder bestenfalls nur sehr


vag begrndet erscheinen. Und auch das Miverstndnis der
Fuge, als der angeblich eigentlichen Domne des Kontra-

punktes, bleibt

nebenbei

bemerkt

bei

ihnen fast ganz

dasselbe, wie ich es oben bereits dargestellt habe.

Weit wichtiger aber ist es zu konstatieren, da durch die


Annherung der kontrapunktischen Aufgaben an
freie Komposition, wie sie gerade die moderne Schule

forcierte
die

in

dem oben

geschilderten

der Kontrapunktslehre

mehr

Mae

sich

propagiert

verschlechtert als verbessert hat.

schon daraus,

die Situation

gegenber frher entschieden

Das

folgt

einfach

da einerseits die Aufgaben der modernen

Theoretiker ja in Wirklichkeit keine wahren Aufgaben mehr

und da anderseits wohl auch die Erklrung der freien


Kunstwerke durch Grundstze der Kontrapunktslehre nach
wie vor auf sich warten lt. So hat denn die beabsichtigte
Annherung nur geradezu ein verkehrtes Resultat erzielt:
Kontrapunkt und freie Komposition stehen just heute ferner
noch voneinander als ehemals
Die wahre Natur der Dinge
lt ihrer eben nicht spotten,
was nicht schon von Haus
aus streng zusammengehrt, wird und kann durch keine
Mhe, keinen Kunstgriff zusammengeschweit werden!
sind,

15

III

Wie

ich den belstand beseitige

Aus der bisherigen Darstellung


aber auch schon der Leser

selbst

drfte e contrario
bereits

auf den

nun

WesT

geschlossen haben, der allein aus jenem unseligen Grundirr-

tum hinauszufhren vermag: der Kontrapunkt mu eben


von der Komposition durchaus irgendwie getrennt w^erden,
wenn die ideelle und praktische Wahrheit beider zu ihren
Rechten
a)

kommen

mein

sollen.

In diesem Sinne nun wird es

erstes Geschft sein: zunchst die

Sonde rung

der reinen Stimmfhrungslehre von dem freien


Satz vorzunehmen. Doch legt nun gerade eine solche reinliche Scheidung der
Aufgabe" vom freien Kunstwerk desto
;,

dringender dann zugleich auch die Verpflichtung


b)

eines

zweiten

Geschftes

sammenhang zwischen

auf:

nmlich

den Zu-

dem Kontrapunkt

(als

gleichsam den ersten musikgrammatischen bungen)

und

dem wirklichen Kunstwerk

zu offenbaren, zu zeigen,

und worauf er sich grnde.


Denn es gibt in der Tat zwischen Kontrapunkt und Komposition einen Zusammenhang, wenn er auch weit davon
entfernt ist, eine volle Identitt beider vorzustellen, und
welcher

Art

er

denn

sei,

daher eben auch ein vllig anderer


die Theoretiker

ist

als

derjenige,

den

der lteren wie der neueren Schule bisher

vermutet haben.

Ad

a)

Was nun

das

erste

Geschft,

d.

die

i.

vllige

Sonderung des Kontrapunktes von der wahren Kompositionslehre betrifft, habe ich diesbezglich folgende

Punkte hier

zu errtern:
1.

Die Lehre

vom Kontrapunkt

stimmten Kompositionsstil lehren,

will
als

weniger einen bevielmehr

blo

das

Ohr des Musikbeflissenen zum ersten Male in die unendliche


Welt von musikalischen Urproblemen einfhren.
Irgendwo und irgendwann mu doch einmal das Ohr
des Schlers z. B. darauf aufmerksam gemacht werden,
welche Psychologie den Intervallen in der Musik berhaupt

zukommt, wodurch

sich die

Sext unterscheidet

u.

dgl.

16

Sekund von der Quint und der


oder wie die Situationen auf-

und zu lsen sind, in die zwei, drei oder vier


Stimmen im Zusammen- oder besser Gegeneinanderwirken
geraten u. s, w. Der musikalische Instinkt mu darber aufgeklrt werden, welche Wirkung mit jeder der drei mglichen Bewegungen der Stimmen verbunden ist. Als Hauptzufassen

ziel des

Kontrapunktstudiums

mag

der mglichen Situationen der

daher gelten

Erforschung

Stimmen und zugleich deren

Lsungen, wobei aber sowohl bei den Situationen als bei


ihren Lsungen mit peinlichster Sorgfalt stets nur die Abstufungen

vom

Natrlichsten

und Einfachsten zum Entdem Ohre wahrnehmbar

legeneren und minder Einfachen

gemacht werden mssen.


Da
und zwar

eine solche Schulung des Ohres fr knstlerische

Zwecke

gleichviel ob knstlerisch-schpferische oder blo knstlerisch-

reproduktive

durchaus unerllich

ist,

mag

ja ohne weiteres ein-

leuchten. Hatte doch selbst eines Mozart, eines Beethoven

Ohr auch

einer

solchen Anleitung bedurft, was aus den Fehlern deutlich hervorgeht, die
sich in ihren ltesten Studienheften oft

genug

vorfinden. Dieses Postulat

auch in der Natur der Sache selbst, da doch der Kontrapunkt eine Erfahrungskunst ist, welche gegrndet ist auf die angestrengliegt ja brigens

testen

und zugleich

subtilsten

Wahrnehmungen von Komponisten und

Lehrern einer ganzen Reihe von Jahrhunderten,


des mehrstimmigen Satzes

berhaupt.

einzelnen erspart bleiben knnen,

Wie

seit

sollte

der Entdeckung
es

da also dem

Erfahrungen so vieler Generationen zu rekapitulieren, wenn er nicht anders wieder in dieselben


Fehler geraten sollte, den die Vorzeit schon durch den oder jenen
die

vermeiden gelernt? Wie man sieht, wiederholt


auch darin die schon aus der organischen Natur bereits bekannte
Tatsache, da das Durchlaufen eines embryonischen Stadiums un-

Kunstgriff" glcklich zu
sich

erllich ist!
2.

blo

Dieser Auffassung

gem hat sich der Kontrapunkt


auf dem Terrain einer be-

darauf zu beschrnken

scheidenen und natrlich einfachen Aufgabe, gleichsam einer

bungsbhne
der C. f. ist nun eben eine solche
die Natur der Probleme und ihre Lsungen zu demonstrieren, und darf als nichts mehr sonst gelten wollen als

kleinen

nur eine Vorschule fr die eigentliche Komposition.

Keines-


aber

falls

Aufgabe und deren Behandlung

eine solche

ist

etwa schon

17

als vollgltiges

kompositionelles Ereignis zu be-

trachten.
Mit der Verwendung des C. f. als einer Grundlage der kontrapunktischen Erfahrungen statt einer wirklichen Melodie ist es brigens
ja genau so, wie z. B. mit der Verwendung von Gipsabgssen, Gips-

ornamenten,

stilisierten

Formen beim

ntei-richt

im Zeichnen

statt

auch der Anfnger im Zeichnen mu frs


erste die Kompliziertheiten und Zuflligkeiten eines Naturabgusses

eines lebenden Modells;

vermeiden.

Sowohl

3,

ledigung

ist

aber ausschlielich

und nicht etwa auf

allein

der Probleme als ihre Er-

die Aufstellung

auf das

eine

vokale

Element

instrumental-mechanische

Technik zu grnden. Die menschliche Stimme, und zwar nur

war

sie allein,

noch zu Anfang der kontra-

es ja doch, die

Wahre und Richtige vom Falschen


und Unnatrlichen zuerst unterscheiden gelehrt hat, und da
sie eben infolge ihres beschrnkten Umfanges (von im Durchschnitt kaum mehr als eineinhalb Oktaven) und infolge der
zur Erzeugung der Intervalle erforderlichen Mitwirkung der
Seele auch am untrglichsten die wahre Gre der Spanwie vor
nungen zu offenbaren vermag, so eignet sich
gerade sie nun wohl
Jahrhunderten so auch noch heute
auch noch am besten zur Rolle einer Fhrerin und Richterin
punktischen Periode das

ber

Stimmfhrungsfragen.

alle

Wie verhltnismig
Klavier

oder irgend

griffen,

und wie bald

die

Hand und

um

vieles

leicht

einem
ist

ist

doch z. B. eine Sext auf dem


mechanischen Instrument ge-

anderen

das Ohr dadurch schon desorientiert, da

das Instrument die greren Spannungen nicht eben

schwerer

als die

kleineren macht!

mu man nur

Was

aber in Wirklich-

Stimme beOder man berlege doch nur, welche Grnde die Kirche
gehabt haben mochte, als sie in der ersten Periode des vokalen
Kontrapunktes gewisse Intervalle berhaupt vei'bot, manche nur aufwrts, manche wieder blo abwrts zulie (vgl. Bellermann, Kap. VIII).
Offenbar hat sie mit ganz richtigem Instinkt schon aus den ersten
Erfahrungen entnommen, da die menschliche Stimme (man gestatte
keit die Sext

ist,

darber

die menschliche

fragen.

die Transposition eines rein nationalkonomischen Begriffs) gleichsam

vom

Gesetz

wenig und

so

einer psychologischen

schwer zu haben

Theorien und Phantasien.

II

ist,

Teuerung betroffen

ist:

was

so

wie die Intervalle der mensch2


liehen Singstimme

mu

18
teueres

als

Gut genommen werden.

Das

kleine Instrument der Singstimme gestattet nicht,

da die seltenen
Kostbarkeiten ihrer wenigen Intervalle so mibraucht werden, wie die
Tasten eines Klaviers. Hrt man es doch schon einer einfachen Rede
an, in welch organisch-mechanischem Zusammenhang die Intervalle
mit dem Inhalt stehen. Und nun gar erst im stilisierten Kunstgesang!

Weit davon entfernt

also, die ltesten

Kompositionsregeln der Kirche

belanglose Willkrakte zu bezeichnen, empfehle ich vielmehr,

als

sie

willkommene Beitrge zur Geschichte der Erkenntnis der Stimmfhrung und der Natur der Singstimme berhaupt zu betrachten.
Schlielich ist es ja gem der ewigen nwandelbarkeit des menschlichen Kehlkopfes auch heute noch richtig und wichtig, die Unterscheidungen zu machen, die die Kirche einstmals machen zu mssen
glaubte, indem sie gleichsam die Resultante zog aus dem Postulat
einer mglichst leidenschaftslosen Andacht und dem Instrument des
Sngers. Wohlgemerkt, waren dazumal die kirchlichen Regeln beals

greiflicherweise auch zugleich

Kompositionsregeln,

aber heute,

wo

Komposition von
der durch den strengen Satz reprsentierten Vorschule durchaus zu
unterscheiden hat, mssen wir wohl ihren noch immer wahren Kern

man, wie

ich eingangs dieses Abschnittes sagte, die

fr den strengen Satz verwenden,

mehr

positionsregel darin

4.

gltige

Kom-

Die Kontrapunktslehre regt die Probleme der Stimm-

indem

fhrung an,

Verboten

darstellt.

sie

etwas gebietet.
licher zu sehen

nur

diese

D. h. von

erfahren wir,

lebens

jenes verbietet,

ist,

wenn wir auch keine

erblicken knnen.

der

in

dem

Form von Ge- und

einen Problem des Ton-

indem der Kontrapunkt

dieses

oder

von einem anderen, indem er umgekehrt


(Dieses wird in der Folge freilich noch deutsein.)

so viel:

Man

Hier aber, was sehr zu beachten


lasse sich durch die

groe Zahl der

viel auch der


Verbote durchaus nicht irrefhren, denn
Verbote die Kontrapunktslehre aufzustellen wei, so gibt

so

es

auch

sicher noch

schon in der Wirklichkeit der Aufgaben weit!

mehr

Erlaubtes, viel

mehr

Freiheit als Unfrei-

doch auch im Leben berhaupt mehr Freiheit


heit!
als Unfreiheit gibt, und es nur eigene Torheit ist, wenn man,

(Wie

es

immer und immer nur in die Verbote starrend und glotzend,


dem Schein eines gar gegenteiligen Zustandes erliegt!)
Jedoch haben hier
lich

alle

kontrapunktischen Lehrstze end-

auch ihre Begrndung zu erhalten. Dieses

ist

nun sicher


das

allerscliwerste

da es erst aus dem Grunde der

so

19

warum

Schwierigkeit vllig begreiflich wird,

bis heute der

Fundierung des Kontrapunktes meistens ausgewichen wurde.

Hat
der

um

es

aber selbst der Religion

widerfahren mssen,

da

nach ihren Warum?'' befragt hat,


wieviel begreiflicher, wenn dann auch die Kontra-

Mensch auch

sie

lange genug fast das Ansehen

punktlehre, die wahrhaftig


einer

musikalischen Religion genossen,

Htte

endlich ereilt hat?


dieser Arbeit

dasselbe

man doch nur

Schicksal

schon frher mit

ich sagte aber schon, da

begonnen

die stete

Verwechslung von Kontrapunkt und Kompositionslehre wohl

am

meisten daran gehindert hat

gar vieles Traurige der

heutigen Situation wre dadurch sicher erspart worden!

Ad

b)

Was

aber das zweite Geschft anbelangt, so wird

dessen Durchfhrung im Verlauf der Arbeit selbst wohl


besten die Methode klarstellen.
icb

An

dieser

am

begnge
oben einmal

Stelle

mich nur mit dem Hinweis auf das bereits

angefhrte Analogon mit der Kunst der Sprache.

Ich meine,

dem freien
verfahren, wie wir es tun, wenn wir
davon ablegen wollen, warum die

da es ohne weiteres doch wohl auch gegenber


Satz mglich

ist,

uns Rechenschaft

so zu
z.

B.

Satzbildung im Faust" in freier Weise

gerade so lautet:

flHabe nun, ach! Philosophie,


Juristerei

und Medizin,

Und, leider! auch Theologie


Durchaus studiert, mit heiem Bemhn!"

nicht

aber

mehr etwa nur

denselben Gedanken

so,

wie

man

einen

sonst zu bilden lehren

Anfnger

mte.

Sind

denn die Grnde, weshalb Goethe zu der obigen Konstruktion


gelangen mute, nicht etwa die folgenden,
(Prosodie,

Reim), der Verdru Faustens,

z.

B.: der Vers

der ihn psycho-

Ordnung der Satzelemente


und frei umzustellen, auch
sein Ernst, der uns jenen Verdru nun erst wirklich glaubhaft macht u. s. w.?
Man denke sich diese psychischen
Gewalten einfach weg, und man wird sofort einsehen, da

logiscb

zwingt,

die

normale

gleichsam zu revolutionieren


es

ohne

sie kindisch,

20

ja unmglich

wre,

dieselbe

Kon-

struktion anzuwenden. Darin scheiden sich ja eben die ersten

Aufstze und Aufgaben eines Schlers von den wirklichen

Kunstwerken der Sprache, da dort


zu freieren Bildungen noch

die psychische

fehlt, ja fehlen

mu

Ntigung

Verstt aber,

frage ich, schon deshalb allein der zitierte Satz Goethes etwa

Grammatik berhaupt? Wer kann denn


bersehen, da er, trotz allerhand Umstellungen, im Grunde
doch nur Prolongationen auch noch der normalsten gramgegen

die deutsche

matischen Gesetze aufweist?

neuen Gewalten, die der

Satz in der Musik mit sich

Ordnung, und dennoch sieht der

bringt, eine scheinbar neue

Kenner im Hintergrunde

hnlich formen ja auch die

freie

tief

und mystisch

die

grundlegen-

den kontrapunktischen Gesetze wirken, so da die Erschei-

nungen im

durchaus nur

freien Satz

als

deren Prolonga-

tionen wieder zu erkennen sind.

Wenn

ich das Resultat endlich zusammenfasse, so ergibt

sich nun, da, auf dieser

neuen Basis durchgefhrt, die Lehre

des Kontrapunktes naturgem der der lteren Theoretiker

mich wahrhaftig mit

Stolz

und dieses

erfllt

Was mich nmlich mit den

lteren

hnlicher sieht, als der der jngeren

Lehrern verbindet, ist ja, da die Aufgaben hier und dort


denselben Charakter tragen was mich aber von ihnen trennt,
;

ist

der allerdings sehr wesentliche Unterschied, da ich den

Kontrapunkt und dessen Aufgaben doch nur als Stiramfhrungsaufgaben betrachte, whrend sie, anfangs wohl aus
der Natur ihrer Kompositionen heraus, spter sogar gegen
deren Natur, darin bereits wirkliche Komposition erblickten,
so da sie die Erfahrungen aus den Kompositionen mit denen

Aufgaben meistens durcheinander vermischten, und


am Ende die Grundstze gleichermaen fr
Kontrapunkt und Komposition leider unbrauchbar machen
muten. Indem sich die jngeren Theoretiker (um sich
dem Charakter der modernen Musik durchaus zu nhern)
vom C. f. aber wegwandten, verloren sie die natrliche

in den

eben dadurch

Grundlage der einfachen, ersten Aufgaben, ohne noch anderund zwar wegen Mangel an ntiger Ausdehnung und

seits,

21

tausendfach verschiedenen Voraussetzungen in

Bildungen, die

viel fr

nun

an Stelle der C.

selbst

f.

setzten,

einer wirklichen Melodie erreichen zu knnen.

die Freiheit

Zu

sie

den kleinen

Aufgaben,

grundlegenden Pro-

die blo in die

bleme der Stimmfhrung

erst einfhren

sollten,

sind ihre

Aufgabebildungen anderseits denn doch zu w^enig fr eine


wirkliche Kompositionsstudie. Charakterlos in ihrem Wesen,
knnen solche Aufgaben dem Schler daher niemals den

Weg

rein

Man
Ph.

und sicher

zeigen.

erinnere sich nur, da in mehrfacher Hinsicht ja auch

Em. Bachs Ansichten, wie

er

sie in

seinem theoretischen

z.

B.

Werk

niedergelegt hat, durchaus nicht berholt werden knnen, und da,

um

das Gebiet

zu zitieren, hnlich dort auch z. B.


nach dem Zeugnis bedeutender Maler dauernde

der Malerei

A. Drers Theorien

Geltung haben.

IV
Wesen und Nutzen der Kontrapunktslelire nach der
gegenwrtigen Methode
Die Kontrapunktslehre,

blo eine Lehre der Stimm-

als

fhrung, weist somit Tongesetze und -Wirkungen von ihrer


absoluten Seite nach.
soll sie

es auch.

Das

Bedeutung fr

ihre

Nur

sie

ist ihr

alle

allein

kann

hchster

es,

und daher

Wert und

zugleich

Zukunft!

Sie lehrt die eigenste

Wirkung

der Tne,

man mchte

sagen deren Eigenbewegung, und befreit den Kunstjnger

dadurch

am

sichersten von

auer eben ihrer absoluten

dem Wahn, als mten die Tne


Wirkung auch noch was anderes,

Gegenstndliches, uerliches zu bedeuten haben.

Der knftige Knstler berzeugt sich hier davon, da


Tne, so und so gestellt, ob er selbst nun will oder
nicht, diese bestimmte und keine andere Wirkung effektuieren.
Man kann diese voraussagen, sie mu eintreffen!
Somit knnen die Tne nicht einfach nur nach Wunsch
die

dessen, der sie setzt, eine beliebige

Wirkung hervorbringen;

denn niemand hat Macht ber die Tne in dem Sinne, da


er auch ein anderes von ihnen fordern knnte, wo die Voraussetzungen ihrerseits keine

danach

sind.

Auch

die

Tne


selbst mssen,

nur eben

in

wie

22

eben mssen!

sie

der Kontrapunktslehre

Diese Erkenntnis kann


gewonnen werden, und

bildet das hcbste Gut, das ein Knstler berhaupt zu er-

ringen vermag!

Der Knstler

lernt sich so vor

dem

absoluten Charakter

des Tonlebens bescheiden beugen, und erst nur eben nach

Magabe des Absoluten


seine Zwecke suchen und

Musik

in der

lernt

dann auch

er

Er kennt die Wirkungen,


die die Tne unter diesen oder jenen Umstnden geben
dem wahren
mssen, und er kann in Bescheidenheit
und in Freiheit sie eben
Signum jedes groen Menschen
gestalten.

nur wollen oder nicht. Dafr

dem Unglck bewahrt,


Wirkung beabsichtigt,

ist er

aber umgekehrt auch vor

das eintrifft,

wenn

er irgend

eine

Tne aber unerwartet pltzlich


eine vllig andere ergeben, weil sie, stets unabhngig von
des Tonsetzers Laune, nur gem den in dem betreffenden

Falle

ihnen

in

die

Wirklichkeit

mitgegebenen Voraus-

setzungen ihre Wirkungen bringen konnten.

Hier, in der

Kontrapunktslehre, kann also der Jnger die Grundlage fr


die erste Einsicht

und berzeugung gewinnen, da

es einen

Zusammenhang zwischen des Knstlers Absicht auf Tne


und deren Wirkung nun tatschlich gibt, einen wundersamen Zusammenhang, von dem die Laienwelt freilich keine
und da wohl in den besten Fllen
Ahnung hat

dies sind eben die Genies,

(d.

sich

i.

und nur sie allein!


Voraussage der Wirkung) und Wirkung

Absicht
vllig

decken, in den weitaus meisten Fllen aber die Tne gleich-

sam auf ihre eigene Rechnung und hinter dem Rcken des
Autors eine ganz andere Wirkung bringen, als sie etwa
beabsichtigt war.
Will

man den

am

Hauptfehler der modernen" Musik

sachlichsten

kann man vom Standpunkte des soeben Gesagten


ihn dahin definieren: die Komponisten von heute haben jegliche Gewalt ber die Geheimnisse der Tne verloren. Es kommt eben leider,
wie es den Voraussetzungen der Tne nach ja kommen mu, wo
doch die Autoren es sicher um so viel besser meinen Bei R. Strau,
Elgar und
bei Tschaikowsky
Pfitzner, Mahler, und gar Reger
wie sie alle heien, immer dasselbe Schauspiel: sie wissen alle nicht
charakterisieren, so

23

mehr, welche Wirkungen sie suchen sollen, suchen knnen oder


auch nur drfen, und noch weniger aber, was dazu gehren wrde,
um die anzustrebenden Wirkungen nun auch wirklich zu erreichen!
Ungnade!
Alles ist Zufall, Gnade, oder auch

Mit dem absoluten Charakter des Tonlebens, wie ihn

zum

ersten

Male eben der Kontrapunkt

feststellt,

aber auch zugleich die Emanzipation

mag

jeglichem ueren Zweck,

es

des

Wort,

das

nun

ist

Tonlebens von
die

Bhne,

und berhaupt das Anekdotische irgend eines Programms


Das in sich selbst Ruhende der
sein, von selbst gegeben.
Tne zwingt dem Komponisten die Verpflichtung auf, sich
dem Eigenleben der Tne anzubequemen, und jeglichen
Zweck, der allenfalls der Musik vergesellschaftet sein kann,
D.

ein Zweites sein zu lassen.

niemals darf die Ausgestal-

h.

tung eines Nebenzweckes derart Hauptsache


(meist ungewollte) schlechte

dagegen gleichsam protestieren mte!

Kenner bei Migriffen


sie

gerade heute auf der

selbst

(Nebenbei hat der

und wie man wei, sind


Tagesordnung aus demselben
in

Wirkungen

absoluten

da durch

dieser Art

Grunde umgekehrt nun auch


schlechten

sein,

Wirkungen das Tonieben

eben eingetroffenen

den
seine

wirksamste Waffe

gegen die falschen Behauptungen und Meinungen


Autoren selbst, wie gegen die ihrer Verteidiger.)
Endlich

ist die

Kontrapunktslehre

am

der

geeignetsten, auch

den falschen Vorstellungen ber das Wesen der Musik, wie


sie die

Philosophen, Dichter

Einhalt zu gebieten.

u. s.

Nur wenig

w. doch meistenteils haben,

vertraut (selbst der Fall

z.

B.

E. T. A. Hoffmanns macht noch lange keine Ausnahme) mit


dem Absoluten des Tonlebens, mssen sie allemal in ihre
Vorstellungen und Definitionen sehr zweifelhafte Posten einstellen, wie z. B. Schopenhauer, der definiert: Der Komponist offenbart das innerste Wesen der Welt, und spricht
die tiefste

Weisheit aus, in einer Sprache, die seine Ver-

nunft nicht versteht ..."

Man

setze

nur einmal in

all

solchen vagen Gedankenuerungen einfach das Organische

und Absolut -Eigene

des

Tonlebens

ein,

und

man

hat

wahrlich des Wunders nicht weniger, nicht weniger des


Geheimnisses!

Nur da man

es

dann desto besser wei,


warum

24c

Tonkunst, in ihren eigenen Tonwirkungen ge-

die

borgen und

Mo-

in ihren ureigenen Ideenassoziationen des

tivischen auch aller Sorge enthoben, noch

auerdem (gleich

den brigen Knsten) an die Auenwelt anknpfen zu mssen,


eben den von den Philosophen und sthetikern wohl beobaber schlecht verstandenen Charakter offenbart;

achteten,

warum

von der Welt so losgelst erscheint, oder, wie

sie

Schopenhauer

es ausdrckt,

eine ihr ausschlielich eigene

Die von

Allgemeinheit, bei genauester Bestimmtheit" zeigt.

dem Philosophen

angestaunte

hier

anderes als nur die Eigenwirkung

heit" ist ja eben nichts

der Tne,

das

Ruhen

der Motive in

er leider keine Vorstellung hatte.

gesehen

ist

der Tne
so da

genaueste Bestimmt-

nun gerade

d.

i.

wovon

anderer Seite

das Eigenleben

eigene Allgemeinheit",

Konklusion Schopenhauers, die Musik

die

gebe den innersten

ihr

selbst,

Und von

doch ^wieder nur dasselbe,

zugleich auch jene

sich

Gestaltung vorhergngigen Kern,

aller

oder das Herz der Dinge" nun wieder leider in Widerspruch

man

mit der Musik gert;

sieht,

wie

(trotz oft richtiger

Ahnungen) die Unklarheit des Philosophen zu guter Letzt ihn


denn doch zu Falle gebracht hat: Nicht das Herz der
Dinge"

ist

die

berhaupt nicht

Tne

Musik, nein,
viel

sind sie selbst, gleichsam

sellschaftsgesetzen u.

Und wie

sie

will

oder gar nichts

s.

mit den

Dingen"

zu tun haben

die

Lebewesen mit eigenen Ge-

w.

leicht htte

dann der Philosoph, wenn er aus

dem Kontrapunkt heraus zunchst auch nur

das Absolute

der Musik begreifen und sich aneignen knnte, von hier aus

dann

vielleicht desto

besser auch das letzte Geheimnis der

Welt, ihr eigenes absolutes Dasein, den Traum des Weltenschpfers als ein hnlich absolutes Ereignis zu verstehen!

V
Nherer Plan des gegenwrtigen Werkes

Im Sinne der obigen Ausfhrungen biete ich in meiner


Kontrapunktslehre daher nur dasjenige, was wirklich aufs
allerstrengste zur Stimmfhrungslehre gehrt.

25

Ich scheide hier von vornherein die Lehre von der Fuge
samt allen auf diese Form abzielenden Einzelheiten (also
auch den Kanon, den doppelten Kontrapunkt u. s. w.) aus,
die ihren Platz besser in der Formenlehre erhalten sollen.
die Lehre vom
und mehrstimmige Satz
mit den bekannten fnf Gattungen, und endlich als neu
hinzukommender Stoff die bergnge zum freien Satz.
Innerhalb dieses Stoffes erhlt dailn jedes Ge- und Verbot freilich auch seine Begrndung nebst der Darstellung
seiner mehr oder weniger vernderten Geltung auch im
freien Satze.
Und dadurch glaube ich wohl am besten
zur Beseitigung der unseligen Verwechslung von Kontrapunkt und Komposition und deren traurigen Folgen bei-

Zur Darstellung werden also gelangen:

C.

f.,

sodann der zwei-,

tragen zu knnen.

drei-, vier-

I.

Abschnitt

Cantusfirmus als Grundlage derKontrapunktstudien

1.

Kapitel

Erfordernisse und Beschrnkungen des Cantus flrmus

im allgemeinen
1

Da

Die Konstruktion des Cantus

nrmus, wie sie


sich aus seinem

zweck

ergibt

die

bevor

Lehre vom Kontrapunkt ein Verhltnis mindestens

Stimmen zu behandeln hat,

^.-yyeier

man

,.

so

ist

es
.

notwendig,
.

auf die eigentliche Lehre von den richtigen Ver-

]iltnissen eingeht, zunchst

doch von der Grundlage

selbst,

Stimme als der gegebenen Vorausd. i. von der


setzung einer zweiten Stimme zu sprechen.
Denn fr den Entwurf auch schon der ersten Stimme
kommen gewisse Wahrnehmungen und knstlerische Erersten

fahrungsregeln in Betracht, wie

sie

aus

dem Gefhl

fr

den Endzweck in durchaus logischster Weise abstrahiert

wurden.

Besteht dieser letztere nmlich darin, lediglich

Stimmfhrungsprobleme aufzudecken, so mu von ihr


noch alles ferngehalten werden, was sie
schon zu einer Art Individualitt, d. h. zu einer Art wirkdie

selbst unbedingt

lichen Melodie

im Sinne

des freien Satzes

machen wrde.

da
Es mu also
sich hier und dort mehrere Tne durch rhythmischenoder harmonischen Grund zu einer Einheit
in

erster

zusammenschlieen, wie

Linie

sie

verhindert werden,

eben das eigentliche Lebens-

element der freien Melodie bildet; mit anderen Worten: es


mu ein vlliges Gleichgewicht der Tne untereinander an-


gestrebt werden,

27

Gegensatz zum berwiegen von ein-

als

zelnen freien, durch mannigfaltigen

same Harmonie

Rhythmus und gemein-

ausgezeichneten Teilchen.

Der Rhythmus

mu

im Cantus firmus auf jede Vom

also

zum

Mannigfaltigkeit verzichten und seinen Beitrag

Gleich-

gewichtserfordernis in der Weise bringen, da er gleichsam


vllig neutralisiert,

Note

um

Note nur in gleichen Werten

danach gleichgltig, welcher Werte


man sich dazu bedient und es kommt im Grunde genommen
auf dasselbe hinaus, ob man die Note durchweg nur als ,

Es

erscheinen lt.

d.

i.

als Brevis,

als

oder als

w,

d.

Semibrevis, unsere ganze

i.

im Tripeltakt) oder endlich als ^, d. i.


halbe setzt); wir selbst aber wollen im folgenden nur
ganze Note und seltener den Tripeltakt anwenden.

Note (bezw.
die

ist

als cd.

auf den Rhythmus ankommt, erfreut


Note irgend eines besonderen Gewichtes, einer
Bevorzugung vor anderen, und daher die unabnderlich
starre rhythmische Erscheinung des C. f. Den noch hinzu-

Soweit es also

sich keine

tretenden historischen Grund der rhythmischen Neutralitt


wolle

man

Bd.

I,

S.

198

f.,

besonders

Anm.

auf

S.

209,

nachsehen.

Wie

schon durch die Aufgabentechnik allein rein


mechanisch geforderte rhythmische Erscheinung umgekehrt
diese

aber zur Illusion gefhrt hat,

als

htte

man

es dabei

gar

mit einer besonderen und angeblich noch immer aktuellen

Kompositionsgattung, nmlich der des


zu tun, wurde
Das eben

strengen Satzes",

bereits in der Einleitung dargelegt.

zuletzt

erwhnte Miverstndnis

ist als die

Ursache davon

Fux, Albrechtsberger, Cherubini,


Dehn u. s. w. in ihren theoretischen Werken C. f. und Choral allezeit
und wirklich fr Synonyma hielten, und ihre Aufgaben bald unter
zu betrachten, weshalb

dieser, bald unter jener

zu halten,

z.

B.

Bezeichnung setzen, ohne

dem Lernenden auch nur

es

gar der

Mhe wert

eine geringste Belehrung ber

den C. f. selbst zu geben.


In Wirklichkeit besteht aber zwischen
einem echten knstlerischen Choral und dem C. f. selbst ihrer eigenen
Aufgaben doch ein sehr betrchtlicher Unterschied, wie das im fol-

Gieich-

|w^muslm
'

c.

f.


genden noch zu sehen
wendiger,

28

sein wird,

und

ich hielt es daher fr

Eigentmlichkeit hervorzuheben,

diese

als

umso

sie

bedauerlicheren Konsequenzen in der Folge gefhrt hat,

not-

zu noch

indem

die

oben genannten Meister nur zu oft inmitten der Darstellung bloer


Stimmfhrungsprobleme das Gefhl nicht loslieen, wirkliche Komposition zu lehren.

Soviel mir bekannt, ist unter den Autoren ber den Kontrapunkt

Bellermann

der einzige,

ausspricht

der in einem besonderen und sehr lesens-

(Von der Melodie") ber den C. f. sich


den wirklichen Choralsatz behandelt er als einen vier-

werten Kapitel

S.

99

u.

ff.

stimmigen Satz (S. 268 ff. und S. 418) eben erst nach Absolvierung
des vierstimmigen strengen Satzes
trotzdem er sonst in seiner
ganzen Haltung kaum merklich von dem groen Vorbilde Fux' ab-

weicht.

So verdienstlich nun aber an sich schon Bellermanns Behand-

lung der Melodie" im ganzen sicherlich

ist,

so ist es

umsomehr zu

bedauern, da er gerade das bei dieser Gelegenheit zum ersten Male

auftauchende Problem des Rhythmus in den kontrapunktischen Aufleider nicht ganz aufhellt, und ohne deutliches Bewutsein
und bessere Begrndung nur einfach meint (S, 99):
Da es fr unsei'en Zweck aber zunchst darauf ankommt, Melodien

gaben

zu erfinden, welche in ihrem Tonfalle,

d. h.

in ihren harmonischen

Verhltnissen anmutig erscheinen, und hier gerade diese harmonischen


Verhltnisse nher betrachtet und praktisch gebt werden sollen, so

sehen wir vorlufig von

dem

zu singenden Worte gnzlich ab und

beschrnken ferner den Rhythmus

auf seine mglichst ein-

fachen Verhltnisse, indem wir Melodien bilden wollen, welche von

Ton zu Ton

in

schreiten."

sieht,

in ga,nzen Noten (oder


Das ist alles; wie man
wirklich gute Aufklrung zu geben.

Lngen von zwei

Zeiten) fort-

zu oberflchlich,

um

eine

Um

Tieiciagewicht

one auci
Q.
narmonischer BeC.
zie Hing

ZU

verhten,

da

anderseits

er

f.

aus

harmoniscliein

irgend
Einheitsbildunffen
entstehen, hat man im
&
&
durchaus auch Tonfolgen zu vermeiden, die als Brechung
'

^^^ Figurierung nur eines gleichviel ob eines con- oder


dissonanten Akkordes, stark auffallen mten.
,

Aber auch andere Einheitsbildungen, wie sie z. B. aus


Umschreibung eines einzelnen Tones mittels seiner
Nebennoten oder dergleichen sich ergeben, fallen unter das
der

gleiche Verbot.

Angesichts der undefinierbaren Flle der mglichen Gefahren aber tut die Lehre

vom Kontrapunkt gerade

so viel

als sie soll, d. h.

29

genug, wenn

das

sie

Ohr

des Schlers ber-

haupt darauf aufmerksam macht und es ihm selbst berlt,


jenen Gefahren der Einheitsbildungen zu
brigens spter Kap.

I,

2,

und

Schlecht wre also zu schreiben

entrinnen.

(Vgl.

19.)
z.

B.

2]

ia==
I

u.

s.

w.

t^
Bellermann

mu

Komponierende davor
ganz unwillkrlich gezwei
drei oder vier einzelne Takte (ganze Noten) zu
schieht
)
greren Taktgruppen zusammenfat, wodurch dann wiederum gewisse
Melodietne vor anderen durch Stellung und Betonung hervorgehoben
hten, da er

werden.

99):

(S.

Ferner

was gar zu

leicht

sich der

und

oft

mu

Dies

aus

dem Grunde vermieden werden,

weil

die

rhythmische Einteilung nicht selten ber gewisse harmonische Hrten

und Unschnheiten forthilft, die


tne wohl bemerkbar werden."

bei ganz gleichem

Im
des

natrlichen

Rhythmus
-'.

Wozu

4
der Beschrnkung
Beschrnkung des Umfanffes.
.

in

aller Melodie-

Zusammenhang mit

steht auch die

eine

Werte

solchem rhythmischen Gleichgewicht ver-

harrende, also sthetisch auf die Dauer im gewissen Sinne

doch auch

ungengende

um

eine

weshalb

seit

Melodie fortwlzen,

wo

es sich

Aufgabe handelt? Und hat man denn nicht


auch schon wegen der Erforschung der mannigfaltigsten
Probleme eine desto dringendere Veranlassung, lieber nach
einer zweiten, dritten zu greifen, die je nach ihrer verschiedenen Anlage auch noch zu anderen Stimmfhrungserfahrungen Gelegenheit bieten? Das allein ist der Grund,

nur

jeher mit richtigem Instinkt der C.

f.

nicht ber

hchstens fnfzehn bis sechzehn Takte ausgedehnt wurde.

Trotz der Gleichheit des Resultates,

zu

dem auch

die

Beschrnkuug
^^^^ ^
Umfanges

anderen Autoren gelangen,


der

30

liebe

den Unterschied in

ich

Begrndung dennoch hervor, weil

es

Avendig erscheint, der Erkenntnis endlich

da der C.

wirklich

f.

was dann auch

will,

tischen Unterrichtes

nichts

mehr

als

mir dringend not-

Bahn zu
eine

brechen,

Aufgabe

sein

Methodik des kontrapunkrichtige Beleuchtung geben mu.

allein der

die

Einen anderen Grund fr die Beschrnkung des Umfanges gibt

Bellermann
sei

also

eine

99

S.

f.

an.

In Konsequenz seiner Anschauung, der C.

wirkliche Melodie (geradezu

mehr

als

f.

ein kompositionelles Ereignis,

zunchst blo eine Stimmfhrungsaufgabe), meint er

Wir haben nur darauf zu sehen, da die Melodie ein in


sich abgeschlossener musikalischer Gedanke ist, nicht lnger, als da
man ihn bequem, ohne zu ermden und ohne den Anfangston aus
dem Gedchtnis zu verlieren, mit dem Ohre auffassen kann. Ein
solcher Gedanke, eine solche Melodie wird demnach etwa aus 9, 10,
11, 12, 13, hchstens 14 oder 15 tnenden Zeiten oder Takten bestehen,
nmlich:

wie die folgenden beiden Beispiele zeigen (folgen 2 Beispiele).

ur Frage der

Tonarten

Was

Frage der Tonarten anbelangt so halte ich


den Schler im Kontrapunkt mit der
Abfassung der C. f,-Aufgaben auch noch in den alten Tongg

die

unstatthaft

f^y.

arten abzuqulen.

Es werden
kommen.

Man
sie in

Dur und Moll

in Betracht

wird umso leichter auf die alten Kirchentonarten

verzichten knnen,

Bd.

ich sie

somit blo

hier

I,

fr

S.

70

wenn man dem zustimmt, was


f.

118

u.

kaum mehr

als

f.

ich ber

Dort habe

ausgefhrt habe.

wohlgemeinte, aber

in

ihren

Resultaten verfehlte theoretische Deutungsversuche von musikalischen Erscheinungen erklrt, fr

kaum was

anderes als

zunchst bescheidene Rubrizierungs versuche erst nur horizontal begriffener Melodien, die, wenn sie auch nur von
uerlichen,

rein

mnemotechnischen Grnden

eingegeben

waren, dennoch zugleich auch die Kompositionspraxis ungnstig zu beinflussen

Experimente, wie
lerischen

sie

die

Macht hatten,

evolutionistisch

also

kurz

fr

einst vor der knst-

und theoretischen Erkenntnis des Dur und Moll


notwendig

wohl

31

gewesen,

heute

aber

berflssig

ge-

worden.
Diese Frage bedarf heute umso dringender einer Klrung,
als einesteils

noch immer sich Theoretiker finden, die im ehr-

lichen Glauben an die Kirchentonarten diese sogar zu kontra-

punktischen bungen heranziehen (vgl. spter unten), und


anderseits Bestrebungen laut werden,
tischer

Systeme" gar exo-

Vlker in unsere Musik einzubeziehen, um, wie

sich allzu grosprecherisch ausdrckt,

eine

man

Epoche

neue

exotischer Romantik" in Deutschland zu schaffen, eine Art

Weltmusik",
entsprechen

gerade dem deutschen Charakter so gut

die

sollte.

In

allen

Fllen

diesen

ist,

trotzdem

die Objekte so stark auseinanderzuliegen scheinen, der Irr-

tum dennoch

ein

und derselbe

da weder bei den sogen.

Kirchentonarten noch auch bei den exotischen Tonleitern


wirkliche Systeme schon
so

mge denn

die die

Wer

angenommen werden

drfen, und

wohl am Platze

hier eine nhere Kritik

sein,

oben geschilderten Bestrebungen zurckweist.


sich

vom wahren Wesen

der

ltesten

gregoriani-

schen Musik und der alten Kirchentonarten eine noch deut-

und anschaulichere Vorstellung machen will, der


mag, vom Unterschied des Morgen- und Abendlandes frei-

lichere

lich

abgesehen,

zum

Vergleiche, mindestens

Vergleiche ja ohne weiters eben auch

z.

zum

teilweisen

B. die gegenwrtige

Musik der Japaner, Araber, Chinesen, den Synagogalgesang,


also jene Musik, die wir unter dem gemeinsamen Titel
exotische Musik" zu begreifen pflegen, heranziehen. Noch
treffen wir

nmlich in der letzteren, genau wie in unserer

genug einen bestimmten Grad von unim Entwurf der Melodie an, und
einen hnlichen Mangel an orientierenden harmonischen
Knotenpunkten der Quint und Terz. Noch ist also bei der
Musik jener Vlker die horizontale Linie, nur weil das Gefhl fr die Quint und Terz noch nicht reif geworden, in
ltesten Musik,

oft

freiwilliger Irrationalitt

einem chaotischen Zustande

Annahme

einer bloen

(vgl.

Bd.

S.

I,

Heterophonie"

Einsicht in den letzteren

gewonnen

177

ist

f.)

mit der

doch nur wenig

auch

ist

der Rhyth-

mus

erst

32

nur wirr und ungebunden

und wie

selbstver-

diesen Grnden zugleich auch

stndlich, fehlt es eben aus

noch an der vertikalen Richtung, d. i. an der Mehrstimmigkeit ganz und gar. Und auch darin endlich zeigt sich der
Zustand parallel, da die Vlker des Morgenlandes, genau
wie unsere Vorfahren
den

kindlichen

die sie

Wahn

Tonleitersysteme"

fixieren,

indem

sie

horizontalen Richtung der Melodien folgen.


z.

quod erat demonstrandum!

eigener

dem Papier

auf

lediglich

Sie

),

haben,
der

nehmen an

B. ein fnfstufiges (pentatonisches) System:

E.G A.C

C D

bezw.
C D Es

G As C
.

oder ein siebenstufiges (heptatonisches)

FGAHCDEF
DEFGAHCD
C D Es

F G A

Eis

As

(cliinesisch),

(japanisch),

(zigeunerisch),

Cis Dis F (chinesische Ganztonleiter),


C Des E F G As H C (indisch)

Dazu kommt, da

diese angeblichen Systeme,

ganz

so wie unsere alten Kirchentonarten, von jedem ihrer

Tne

alle

beginnen knnen, wodurch die Zahl der Systeme ins Ungeheuerliche vermehrt wird.

Systeme

als solche

geglaubt,

Und so werden nun


wo ja ein System"

zahllose
in

des

Wortes wirklicher Bedeutung schon einfach aus Mangel an


bestimmter Differenziertheit des noch allzubescheidenen Tonmateriales von Haus aus unmglich ist und die angeblichen
Systeme daher (wieder genau so, wie in unserer ltesten
Periode) hchstens nur einen mechanisch- deskriptiven Wert,

und wie
Linie,

selbstverstndlich obendrein nur fr die horizontale

beanspruchen drfen.

wrde ja der eigene Versuch einer Mehrauch


ein an sich wohl denkbarer Proze
z. B. die Japaner von heute
wieder zu denselben Erfahrungen des harmonischen Prinzips hinleiten knnen, wie
Vielleicht

stimmigkeit

33

vor Jahrhunderten den Abendlnder.

such aber mit der Musik ins reine zu


fr vllig

ausgeschlossen,

Reibungen

der

Ohne solchen Verkommen, halte ich

denn offenbar sind es erst die

horizontalen und

vertikalen Richtung,

die

dem menschlichen Ohr


entdecken halfen, von wo aus dann

das Naturprinzip der Quint und Terz

und Gefhl endlich

ans Ordnen

allerdings gleichermaen
als

sowohl der Melodien

auch der Harmonien gegangen werden konnte.

Somit

Musik gegenber den Orientalen von heute der


Abendlnder von heute, hnlich wie gegenber dem Abendlnder von ehemals, einen Vorsprung von harmonischem Bewutsein, samt allen wohlttigen Folgen desselben, eben
einen Vorsprung von mehreren (acht bis elf) Jahrhunderten.
Wie nun aber umgekehrt in unserer Mitte von Knstlern, von Theoretikern (z. B. Saint-Saens, Busoni, Bellermann, Capellen, A. J. Polak, L. Riemann u. s. w.) gar der
hat in der

Ruf nach den

alten Kirchentonarten

oder den exotischen

Tonleitern, als nach einer Erweiterung unseres musikalischen

Horizontes ausgehen konnte

ist

unbegreiflich

und

diese

Tatsache gehrt ganz sicher zu den ironischsten und be-

schmendsten Merkmalen der gegenwrtigen Zerrttung und


allgemeiner Instinktlosigkeit.

War
das

es

denn nicht schon genug des Verhngnisses, da

Mittelalter

aus

Mangel an Einsicht

die

angeblichen

Systeme des Altertums (besonders der Griechen) so ohne


weiteres

annehmen zu mssen glaubte?! Will man von

so bitteren Erfahrung,

die Quelle

so

vieler

dieser

knstlerischer

und theoretischer bel durch so viele Jahrhunderte gewesen,


noch immer nichts lernen? Welches Nichtbegreifen einer
spterhin doch so logisch darber hinausgegangenen Entwicklung, welcher Undank gegen das Schicksal, das nur
gerade dem Abendlnder das herrliche Wunder der Musik
geschenkt und das Erraten der Naturanweisungen gegnnt
hat, welcher Maugel an Erkenntlichkeit endlich gegenber
jenen Helden der Tonkunst, die durch ihre Mhe uns zur
Klarheit ber das, was allein ein System in Wirklichkeit
sein kann, hingefhrt haben!
Ach, wozu haben unsere
Theorien und Phantasien.

II

34

groen Meister denn gelebt und gewirkt, wenn


neuerdings mglich sein

Systemen

soll,

Werke

aufgebauten

gegenber

sischen, japanischen, arabischen Melodien

gar

als rckschrittlich

wenn man

heien,

was

exotischen

soll

kleinen

chine-

und Tonleitern"
es wohl anders

dem

Tonleitern unter

propagiert!

zu empfinden,

wo

waren, die uns schon lngst, noch vor Jahr-

es

sie

denn

die

Fortschrittes"

Titel des

gerade

heute

es

ihre endlich auf brauchbaren

japanische und
und ber die Stufe der Kirchentonarten
siegreich emporgehoben, indem sie die Notwendigkeit eines
Kompromisses zwischen der horizontalen und vertikalen
Harmonie erkannten und so aus dem Urchaos die Diatonie uns zuerst erschufen, die ja jenen exotischen Vlkern
noch fehlt und eben Ursache der Irrationalitt ihrer Musik ist.
Aber freilich, wer wollte gar mit Absicht sich eines

hunderten sozusagen ber die chinesische

arabische Stufe,

Miverstndnisses genialer

Werke und des Ganges der EntEs ist vielmehr, wenn auch

wicklung schuldig machen!


bitter

dennoch gerechter zu sagen

strebungen

zu

Gunsten

von

alten

da an

all

den Be-

Kirchentonarten

oder

Tonleitern exotischer Vlker doch nur eine gewisse Unzulnglichkeit

des knstlerischen

Instinktes

bei

gierenden Knstlern und Theoretikern schuldig

bar reicht nmlich dieser bei


aus,

dem noch hheren

der Tonkunst ihre


Schaffens

Werken

offen-

ist:

Hhe noch immer

nicht

Instinkt gerade jener Knstler, die

Bahnen wiesen, den

nachzuempfinden.
unserer

aller

den propa-

Sie

letzten

Grund des

verstehen nicht,

in

den

grten Meister gerade auf den Urkern

ihrer Instinkte zu stoen, begreifen nicht die

wahrer Divination beschrittenen Wege,

wie

von ihnen mit


sie nmlich

im Einklnge mit der Natur, d. i. auf Grund der ObertonDurharmonie auch motivisch zu exponieren gelernt
haben, in analoger (aber auch knstlicher) Weise den Mollreihe die

dreiklang aufnahmen, wie

sie

ferner das treibende Prinzip

Wiederholung einer
allein unumstnun
schon
daraus
Tonreihe erkannten, und
lich gltige und definitive Formen in den mglichsten Veraller

Musik

fr alle Zeiten nur in der

35

nderungen zu gewinnen wuten und wie sie endlich aus der


Kombination aller dieser Postulate: des Dur- und des Moll;

dreiklanges, der Kreierung einer Tonreihe

im Sinne

dieser

der Wiederholung einer gegebenen Tonreihe,

Klnge,

der

Anwendung harmonischer Prinzipien auf die horizontale und


Linie

vertikale

bestimmten Verhltnissen

in

u.

Gefhl von durchaus nur derselben Diatonie

Tnen

Stufen

als

d.

w. das

Inhaltserzeugern und -trgern

als

i.

s.

zugehrigen

erwarben und auf uns bertrugen.

selbst

Wo
freilich

der knstlerische Instinkt aber versagt,

nun

fehlt

auch die Erkenntnis: denn ohne starken

zugleich

knstlerischen Instinkt auch keine wirkliche Theorie in der

Kunst!

ich

Wenn

daher nun in einem theoretischen Lehrbuch

nehme

des Beispiels halber eines der jngsten:

die

Harmonielehre von Rudolf Louis und Ludwig Thuille (Stutt-

gart, Grninger)

so

vag wie

tonart

folgt

das

(s.

S.

Wesen
3

des Dursystems
definiert

ff.)

wird:

noch

erst

Die

Dur-

entsteht dadurch, da einer Durtonika ihre beiden

Dominanten

gleicher geschlechtlicher Charakterisierung,

in

Durakkorde gegenbertreten:

also ebenfalls als

.Q.

3]

=9i
-v-^'

IV

C:

Durch

drei Dreiklnge

die

Unterdominante

ist

die

der

Dominante und

Tonika,

Tonart vollstndig und erschpfend

bestimmt. Indem wir, von der Tonika ausgehend, die von


diesen Dreiklngen

anderreihen

dargebotenen Tne stufenweise aneinwir

erhalten

die

Tonleiter

diatonische

des

reinen Dur:

[:^=zz=zr=

4]

.-^q=q:
q=q:=g=i=^'

-T^mI

v^I^ IV

(IV^)
(vgl.

wie

dazu auf
sollte

es

S.

20

V IV^V^

(I^)

f.

die

Aufstellung

des MoUsystems),

da also wirklich nicht mindestens

zu

ent-


schuldigen

36

da man, von Instinkt und Theorie

sein,

gleichem Mae im Stich gelassen

in

nach verschiedenen an-

deren Systemen" so gierig ausschaut,

die niemals

welche

und niemals welche werden knnen, und auf


allen Gassen mit scheinbar allzu berlegener und in Wahrheit doch nur sarkastisch der Reflexion fragt, ob es wohl
fr heute und morgen, fr alle Zeiten wirklich z. B. nur Dur
und Moll geben msse und warum denn nicht, was so nach
sein konnten,

Belieben

einfllt,

auch durchaus Neues,


C Des Es

Fis Gis

A H

B.

z.

C,

oder

C D E F G As B

C,

oder Systeme, wie es angeblich eben die alten Kirchentonarten waren,

oder die

denn nicht deutlich,

exotischen Vlker?

der

Sieht

man

wie es in obiger Definition erst recht

an der Begrndung dafr

fehlt, weshalb im Dursystem so


und nicht anders einem Durdreiklang eben nur noch zwei

andere Durdreiklnge berhaupt gegenberzustehen haben,

weshalb auch blo in gleicher geschlechtlicher Charakteriweshalb ferner dann

sierung",

durch Aufrollen

dagegen
C,

(?)

jener

drei

F und

G) negiert wird

Dreiklnge gewonnen

der brigen

die Selbstndigkeit
u.

blo

einfach

die Tonleiter

vier

und
Tne (auer
,

dgl.?

Muten diese Punkte nicht alle erst vielmehr begrndet


werden und liegt nicht in einer solchen Aufstellung eine
wahre petitio principii vor?

Und
griffen

wie will

genommen

man denn auch

wenn man dessen

haben,

die L, IV.

und

das

sonst

einzelnen

System"

be-

Stufen,

aus-

V., ihre eigene Selbstndigkeit,

gerade damit aber zugleich auch den Reiz ihrer vielfltigen

Funktion raubt?

Ohne zu ahnen, um

wahren Sinne der Komposition

wieviel besser es

entspricht,

just in ihren verschiedenen Funktionen


sie erstens

prinzip, Bd.

bald

z.

B. die IIL Stufe

zu verstehen

bald als vierte Oberquint (gem


I,

aber auch

14

dem

wie

dem Quinten-

19) der Tonika gegenbertritt, zweitens

(gem dem Terzenprinzip

vgl.

Bd.

I,

126)

Vorlufer der

als

37

oder drittens der V. Stufe zu

I.

nachdem eben Entwicklung oder


Inversion an der betreffenden Stelle im Zuge ist, lehrt man
nmlich neuerdings, da die IL, III., VI. und VII. Stufe nicht
eigentlich sie selbst sind, sondern in derI.,IV., V. aufgehen und
daher ihnen zu weichen haben, wo doch gerade diese Mehrdeutigkeit der Stufe es ist, die der Praxis zu Grunde liegt,
und zwar

gelten hat,

je

dann aber mindestens doch ihre Selbstndigkeit vor-

freilich

aussetzt!

Und umgekehrt, um
dem

viel mehr nhert man sich


wenn man gerade doch wie-

wie

Instinkt der Schaffenden,

der nur in der Selbstndigkeit der IL, IIL, VI. und VII. Stufe
die psychologische

rierung (vgl. Bd.

Wurzel auch

I,

19, 133

aller

162)
und

die Scheinfunktionen der IV., V.

mehr

stets

als

findet,
I.

als

wenn man

Stufe allberall fr

blo eine Scheinfunktion annimmt und aus

als

diesem Grrunde
L, V.

Chromatik und Alte-

Selbstndigkeiten zu Grnsten nur der

alle

und IV. Stufe aufhebt, wo

ja

den letzteren Stufen

Vordergrundstufen doch ohnehin die berragende Stel-

lung im System gesichert

Wenn nun

auch

z.

ist?

B. Schubert in Nr. 3 seiner Deutschen

Tnze" Op. 33, Takt

78

VI

hebt dieses denn

III

I setzt,

des

zweiten Teiles eine Folge:

da ein andermal,

Tatsache auf,

Op. 96, Nr. 1: Der Tod das

so

B. in Brahms'

III.

man

meint, etwa durch

oder ckbeziehungen

auf

besser zu erklren in der

Wenn

ja,

wie kann

da

ff.,

jy^^

man ihn
man jenen

Annahme von Sequenzen

andere Stufen vielleicht noch

Lage wre), oder hat

man

Lied

Stufe auslaufende dia-

wenig Selbstzweck,

durchaus nicht weiter zu regardieren braucht (da


Zug, wie

andere

khle Nacht", Takt 16

ist die

hat im letzteren Falle der von der

Zug

vllig

IIl'^5_yitt3_iit^5_Y7_ j p

eine Folge just so lautet:

tonisch- quintale

z.

die

er

welchen?

ihn denn anders fundieren,

als

auf die Zuerkennung der eigenen Selbstndigkeit der einzelnen Stufen,

also

auch der IIL,

die ja hier zunchst in

Frage kam?
Oder: wenn ein Autor nach einer IV. Stufe

eijjens

auch

38

noch auf

die

in Bd. I,

IL zurckgreift

um

Fig. 157)

(vgl. z. B. das Zitat

aus Chopin

von hier aus sozusagen

erst

die

Runde (nmlich II V I) zu absolvieren, ist da nicht


eben die II. Stufe, und zwar wegen der mit dem Quintfalle:
II
V verbundenen eigenen Wirkung allein, doch auch wieletzte

der als eine eigene und selbstndige Stufe durchaus anzu-

erkennen?

Wozu nhme

weniger

die II.

denn sonst der Komponist, wre

sie selbst,

vielmehr nur stets in Ver-

als

Weg dann eben erst ber


und was knnte ihm daran liegen, auerdem
noch, wie im Beispiel Chopins, die II. Stufe eventuell noch

tretung der IV.


die

I,

weiteren

Stufe,

II.

zu erniedrigen,

eigens

Bd.

den

Wrde

d.

B.

z.

vgl. kl. Pt. S.

sie

zu einer phrygischen (vgl.

darum handeln,

es sich nicht

Kraft des Quintfalles von

denn sonst

i.

machen?

50) zu

Brahms

II

zu

just die spezifische

auszulsen, was knnte

Symphonie, 1. Satz
15 Takt 4
veranlat haben,

in der IV.

14 Takt 4 bis

S.

den Ba gerade so zu fhren,

d. h.

eben IV

V
II
I

51

Kontraba

Quint^^^

1
I

H-moll: JlV

Und wre

es

stndigkeit der

II.

daher nicht ebenso verkehrt,

Umri wiedergegebenen
6]

a)

(T.

Blser

Beispiel zu leugnen:

10-12)

R.

Wagner, Faustouverture.

fc=:y^^
Streicher

D-moU:

(gl

vgl.

die Selb-

Stufe auch- im folgenden, freilich nur

Bd.

I,

139)

(gleichsam

V IV V

in A-moil)

im

39

1315)

(gleich darauf: T.

b)

:s=?^-

^m

^E?

V(gleicbsam

Wo

das

ausgeprgt

^tf?

V IV V

in D-moll)

bei a) doch so stark als Trger alles Inhalts

ist,

ist

derselbe ja noch einfacher gleichsam auf:

7]

-^
was in der Mitte immerhin auch
werden knnte, noch richtiger blo

zurckzufhren, so da,
als IflV. Stufe gedeutet
als

Nebennotenharmonie

kann,

und wo

(vgl. spter II,

der Quintfall:

2)

E A=Il|J3

gehrt werden

so viel eigener Vordergrundwirkung hat, da sollte

in

D-moll

man

einer

gewissen spekulierenden Theorie zuliebe so unbezweifelbar

Hauptwirkungen in den Hintergrund drngen und ignorieren, und statt dessen gar z. B. G als den statt der IL Stufe
reelle

angeblich in Wirklichkeit hier nur allein in Frage

kommen-

den Grundton der IV. Stufe annehmen oder dergleichen?


Soll ich noch erwhnen, da die Notwendigkeit der An-

erkennung der VI. Stufe


um auch von dieser Stufe zu
sprechen
doch schon aus der Psychologie des Trug-

I, 121) resultieren und jedermann


Welchen Sinn htte es denn sonst,
zu schreiben (um meistens
dann auch noch:
)V I oder dergleichen auszufhren), wenn die

schlusses allein (vgl. Bd.

einleuchten

VVI
VI

(II

mte?

VI. Stufe nicht


I.

sie selbst

bezw. eine IV.?

nur soviel wie:

Ist

V I

wre, sondern etwa nur wieder eine

V VI denn wirklich nicht mehr und


oder V IV? Kann es berhaupt so

Ferner,

sein ?

denn

ist

B. II

IV I?

ganz dasselbe wie

Man

z.

40

der

I in

Wirkung auch nur


Kunst und geht

entfernt sich eben allzusehr von der

wenn man

entschieden zu weit im Spekulieren,


hnliche Quintflle, wie

B. eben II

z.

solche

und

oder dergleichen

von den Komponisten meist nur in leeren Sequenzen und

Rckbeziehungen angewendet glaubt. Denn


die Quintenflle

Summe

entweder

angeblichen

einer

statt

ganze Tonart dar

die

erst

oft

genug

man

das in dieser Beziehung sehr instruktive Beispiel in


franzsischer Suite Nr.

Menuett

1,

Takt

II,

stellen

Sequenz in ihrer

ohne jede Sequenz- oder Modulationstendenz

8,

S.

wo

sehe

Bachs
sicher

die Stufen:

I IV VII III VI -II VI


einfach nur
leider

D-moU

festlegen

oder

sie

ergeben, was

man

noch ebensowenig gut hrt, kleinere aber nichtsdesto-

weniger gut abreagierte Bruch- und Schlustcke einer Tonwie deren mehrere dann einfach nur durch Ellipse oder

art,

chromatische Modulation zusammengekoppelt erscheinen. So


ist

sicher

dem

mehr

als eine

bloe Sequenz enthalten in folgen-

Beispiel:
Chopin, Etde A-moll, Op. 10, Nr.

gl

^g?E^^^EEg^Eg^g^^^

Ba

^^h

:9i:

A-moll:

II

Und

hnlich

--^m-

wei

z.

Op. 10, Nr. 12, Takt 55

empfundenem, aber

II

B. Chopin in
ff.

freilich

der Etde

auf zunchst

rein

C-moU,

diatonisch

verborgenen Hintergrunde:

^m
C-moll

:=^:

(I)

G-moll:

9]

2.

IV

VII

III

41

noch

folgenden

durch

sierungsproze (vgl. Bd.


10]

einzuschaltenden

ideell
I,

136

-,

-,

II^^-V^^-I^^

^gleichsam F-moll:

Es-dur:

II

C-moll: III

als endliche

Tonikali-

f.):

V I/

Gestaltung folgendes Bild zu gewinnen

11]

|-Rf-f7
I^trk

z=Sz^^3
^gleichsam F-moll:

|7ll

Setzen aber

u.

s.

bH^^ V

-:)"

Befreiungen
mit

nicht

vom

angeblichen Se-

Notwendig]ieit

Anerlien-

die

nung auch aller brigen Stufen des Systems, auer


und V, als ebenso selbstndiger Stufen voraus?
Freilich

ist

es

s.

w.",

wenn man hintennach

Definition doch nur wieder auf das System

Gebilde zurcljgreift und

selbst,

tun

es

IV

nicht

prompte

vielmehr ihre

gegenber dem Leser: dieser

als

in der

das fertige

nur uerlich in Worten be-

Worte tuschen

Solche
sie

I,

eben ]eichter gesagt: Die Durtonart ent-

steht dadurch ... u.

schreibt.

w.

_L

all diese

quenzencharalster

_
d

J7C

Es-dur:

liest sie,

nur

den

Autor

Schuldiglsieit

glaubt

sie

auch

eben auch

und zwar samt allem, was


mag, so da er nicht einwie weit er in Wirlidie Lage Icommt, zu ahnen
vom wahren Erfassen des wichtigsten Isompositio-

selbst wirlilich zu

verstehen,

hinter ihnen etwa noch stecl^en

mal

in

lichlieit

nellen Problems noch entfernt

ist.

Nur

erst die

eben un-

ausweichlichen Konsequenzen in den Bestrebungen sind


die

den wahren traurigen Sachverhalt verraten.

wre

es

es,

Denn, wie

da mglich, ber das Dur- oder Mollsystem so zu

schreiben, als derzeit eben noch geschrieben wird, wie


es mglich, die Begriffsbestimmung eines

wre

Systems" ber-

haupt gar

zu

leichtsinnig

so

Reihen ohne L

4-2

vergeuden und utopischen

Dreiklangswert

latonie,

(d.

i.

ohne jeglichen

Kunstwert) ebenfalls, wie dem Dur und Moll, den Charakter


von Systemen" zu verleihen, wenn man das einzig wahre,

und in herrlichsten Kunstwerken bereits erprobte


System des Dur wirklich von innen heraus, aus dem letzten
Grunde seiner kompositorischen Notwendigkeiten begriffen
haben wrde?
natrliche

An

man es wohl also am


wenig noch heute das Gefhl der Allgemeinheit im
Einklnge ist mit jenem knstlerischen Instinkt, der unseren
groen schaffenden Meistern zu eigen war. Diese Inkonden Inkonsequenzen erkennt

besten, wie

sequenzen heien aber eben in Praxis und Theorie: vage

Sehnsucht nach Kirchentonarten und exotischen Systemen,

vage Definitionen auch

Dem

vlligen

in

den Lehren.

Mangel an

jeglicher Technik in der

Kom-

position von heute, wie er durch Miverstehen oder Nicht-

erreichenknnen

des

bereits

treten mute, der ber unsere

Errungenen notwendig

Musik

hereingebrochenen Epoche der Irrationalitt

anderen

nur zu

als

im Anfangsstadium der

natrlich

das

ein-

Kunst somit eben neuerdings

Verlangen

nach

freilich einer
,

entspricht

den musikalisch-

primitiven Irrationalitten auch fremder Vlker. Der Nieder-

gang unserer Kunst

ist

es,

der so unfreiwillige Beziehungen

auch zu der noch nicht aufgegangenen Kunst der exotischen


Vlker

schafft!

Aber auch sonst

von allen Unzulnglichkeiten des

Instinktes, der Erkenntnis

und von den gemeinsamen Be-

rhrungspunkten unfreiwilliger Irrationalitt abgesehen

welch naive Zumutung obendrein in der Propaganda fr


die

anderen Systeme".

Man

stelle sich doch nur vor, es fnden sich unter den


Malern heute einige, die die primitiven Zeichnungen der
Eskimos uns als schon fertige Kunst zur Nachahmung und
zur Erweiterung der unsrigen anpriesen, oder es gbe unter
den Dichtern manche, die allen Ernstes vorschlagen wrden,

der Kunst der Sprache

eine neue Zukunft gar dadurch zu


erobern, da

man

43

auf das Lallen eines drei- oder vierjhrigen

Kindes zurckgreife.

Was

doc

alles kostete

das Heranreifen

der Sprache und wie unentbehrlich bleibt gerade ihre knst-

wenn der Verkehr von Menschen- zu Mensch en-

liche Kunst,

gehirn aufrecht erhalten bleiben

soll,

und nun

sollte,

sagen wir, wegen einer unglcklichen momentanen Depression die deutsche Nation

Schiller

hundert Jahre nach Goethe

und

zur Abwechslung wieder einmal das unfertige

Werkzeug

sprachliche

eines Kindes

zum Zwecke gar

einer

angeblich neuen geistigen Bereicherung sich anzueignen ver-

Und

suchen?

hnlich:

Vor Frchten

einer

so unendlich

schn entwickelten Kunst, wie es die Kunst der Musik

ist,

wagt man es anzuraten, bei noch vllig musikunmndigen Rassen und Nationen angeblich neue Systeme
stehend,

wo

zu suchen,

Man

sie

doch berhaupt noch selbst keine haben?

miverstehe mich aber nicht: Gewi hat auch das


die ersten unbeholfenen Stze,

Lallen eines Kindes,

die es

baut, seine eigenen Reize, die uns gefangennehmen, ebenso

finden wir Gefallen an arabischen, japanischen,

Liedern

Kinde

u. s. w.,

an

sich,

trkischen

nur gehren dann unsere Freuden dem

dem

lieblichen

Wunder

wachsenden

des

Menschen, und im anderen Fall dem fremden Volk, seinen


Eigenarten u. s. w., die unsere Neugier spannen.
Indessen

haben strkere Knstler

exotischen Musik in der Praxis stets

engt und eben nur dahin verstanden,

das Problem

einer

glcklicherweise ver-

da

sie

die (vielfach

auch nur wegen ihrer UnvoUkommenheit und Unbeholfenheit)

originellen Melodien

der fremden Vlker

durch

alle

Raffinements gerade unserer beiden Tonsysteme uns nahe

zu bringen suchten.

auch das Fremde aus

In unserem

Dur und Moll drckten

sie

welche berlegenheit unserer Kunst

und welche Elastizitt unserer Systeme! Und niemals war


die Tendenz so weit gegangen, die Transposition gar zu
berschreiten.
Man denke z. B. an Haydns und Beethovens
schottische Lieder",

an Schuberts ganz unvergleichliches

Divertissement hongroise", an die ungarischen Tnze von

Brahms, an

die slawischen

von Dvorak und an

die

norwegi-

44

sehen von Grieg, an R. Korsakows Scheherazade"


In allen diesen Fllen

um

lockern,

galt

ja nicht,

es

w.

aufnehmen zu knnen, sondern

ein fremdes

eben umgekehrt unser Dur und Moll

um

u. s.

unser System zu

erst recht ins Treffen

Fremde ausdrcken zu knnen, das


einem Urzustnde der Musik in gewissem Sinne alle Ehre

zu fhren, nur

das

macht, aber einer fortgeschrittenen Kunst

Und wenn auch

angepat werden mu.


ist,

erst

irgendwie

nicht zu leugnen

da unter Umstnden aus gewissen Stimmungsgrnden

ja auch ein Verfahren, wie

z,

B. das von Berlioz, seine Be-

rechtigung hat, der in den letzten Satz seiner Symphonie


phantastique die echt olische Melodie des Dies irae" im
angeblich alten System" nackt,

d.

ohne

i.

sie in

unserem

System wesentlich zu verarbeiten, hineinstellt (vgl. dagegen


Saint-Saens' Behandlung derselben Melodie im Danse macabre"), so ist das entgegengesetzte, durch die oben zitierten

Denn was

logischer.
in

Verfahren

gebte

Meister

doch

will es

z,

noch

knstlerischer

B. heien,

Lehre von den Tonempfindungen"

seiner

und

wenn Helmholtz
meint:

So

wie wir gegenwrtig wissen, da wir in einem griechischen

Tempel

nicht

gotische

Verzierungen

anbringen

drfen,

mssen wir uns auch klar sein, da wir die Musik anderer
Zeiten und Vlker, die andere Tonwerte als Dur und Moll
haben, nicht nach dem Schema unserer Dur- und Mollharmonien harmonisieren drfen." Helmholtz hat eben zu
wenig begriffen, wie am Ausbau unserer Systeme auch rein
knstlerische Notwendigkeiten ihren Anteil hatten, und da
man Tonweisen", die niemals je System waren und daher
auch nicht fhig erschienen, grere Tongebude zu tragen,

weder mit unseren Systemen vergleichen


solche Tragkraft

mit

dem

das ja

bereits

erwiesen

darf,

die

eben

haben, noch aber auch

architektonischen System der griechischen Tempel,

die

Probe einer hnlichen Tragkraft doch eben in

den groen Bauten

der

gewaltiger Unterschied

Tempel"
doch

abgelegt

Welch

dem eingebildeten
dem wirklichen dori-

zwischen

dorischen System in der Musik und

hat.

schen System in der griechischen Architektur!

45

man

diesem Zusammenliange gestatte

In

mir,

endlich

auch noch der Bearbeitung der deutschen Volkslieder durch

Brahms
nen

Ohne Zweifel

(7 Hefte) hier zu gedenken.

die deutschen Volkslieder ja

erschei-

schon von Haus aus durch

harmonische Gesichtspunkte bereits frher beeinflut und


stehen insofern unendlich hher als die exotischen Melodien;

gleichwohl mchte ich Brahms' Bearbeitung unter die Versuche zhlen, unser System just auch an Melodien zu erproben, die aus frheren Zeiten stammen und Eigentum des

Volkes
tes,

dem

sind,

das System" im Grunde was Unbekann-

mindestens Unbewutes

eigenen Munde, da

ist.

sehr weitverbreitete Ausgaben

gegen

Hatte er doch eigens zu diesem

selben protestieren wollte.

besondere Streitschrift selbst in V^orten ver-

eine

fat, in der seine

Bearbeitungen zunchst nichts sonst mehr

blo Beweise

seiner

entgegengesetzten Anschauungen

htten sein sollen; nur hat er spter

eben mir

schriebenen

und
Behandlung der-

deutscher Volkslieder

die dort niedergelegte knstlerische

Zwecke
als

wei es aus seinem

Ich

damit unter anderem auch gegen

er

von der Nutzlosigkeit

berzeugt,

das

vernichtet und eben nur

so erzhlte

alles

er

es

mit Worten Ge-

polemische Manuskript selbst

die Beilagen als die uns

bekannten

Hefte selbstndig zu edieren fr richtiger gefunden.

Daraus

folgt,

da,

wenn

in

den

Rahmen

der Kunst auch

Volkslieder eintreten sollen, diese just nur ihre beste Schuldigkeit ihnen gegenber zu tun habe,

mgen

reits so fortgeschritten entwickelte sein,

schen Nation.

zu sorgen,

da

Die
sie

voll entwickelte

sie selbst

be-

wie die der deut-

Kunst hat dann dafr

mit den nur ihr allein eigentmlichen

und erprobten Mitteln

die Seele des Liedes voll entschleiere,

da das Verborgenste, aber noch Unentwickelte des Liedes


offenbar werde

und

die

im Volke noch

flieende

Empfindung

desselben ihren festen knstlerischen Stil erhalte.

Namen

Beileibe

nun auch
Knstelei des Satzes dem Liede willkommen sein mu.
Nein! Aber man sehe den Unterschied in den Bearbeitungen
eines Brahms und in denen anderer Herausgeber, und es
ist

damit nicht gemeint, da im

der Kunst


was

46

Aufgabe der wirklichen Kunst


aucli nocti gegenber einem Volksliede betrachtet werden darf.
In dem Augenblick, da das Lied aus dem Ethnographischen
ins Knstlerische rckt und in den Besitzstand der Kunst
wird sofort

klar,

bergehen

soll,

ist

allein als

es nicht

mehr

erlaubt, daran zu denken,

da ja das Lied nunmehr in knstlerischer Gestalt angeblich

dem Volk doch zurckgegeben werden

nur das Prinzip der Kunst allein

tritt in

zwar ganz unbekmmert ums Volk.


fr

allemal

msse, sondern

Wirksamkeit, und

Das Volk hat nun

den Vorschlag des Liedes

gleichsam

ein

an die

Kunst gemacht, nun fhrt diese, in ihrem eigenen Gebiete


und mit ihren eigenen Mitteln, aber freilich mit solchen,
die

den Vorschlag nicht zu kra berschreiten, das Lied

auch kunstmig

Niemals wird das deutsche Volk

aus.

meine die breiten Schichten des deutschen Volkes


seine Volkslieder gerade in Brahms' Fassung singen wollen,

ich

ebensowenig

als je z. B.

Darstellung

ihrer

Zigeuner Brahmsens so

eigenen

tief geniale

und Tnze annehmen


Vorwurf an den Knstler

Lieder

Darf aber daraus etwa ein


Kunst gemacht werden? Wer ihn erhebt, mge
bedenken, da auch der Knstler beileibe nicht vom Himmel
fllt, sondern nur Teil seines Volkes ist, und zwar obendrein gar der beste Teil, der, was er selbst empfngt,
werden.

und an

die

tausendfltig

vergilt

und dafr den heiesten Dank der

Nation und der Menschheit verdient.


dort stehen geblieben wren,
ja fr

wo

Wenn

die Knstler

das groe Volk als solches

immer stehen bleiben mu, wie htten wir dann

Blten,

an denen wir uns erfreuen?

Wenn

in

diese

der Kunst

nie je ber das Volkslied, nie je ber den gregorianischen

Choral hinausgegangen worden wre, wie htten wir dann


die

Mehrstimmigkeit, die Motetten,

erobern knnen?

Man

schen Volk und Kunst,


endlich,

da,

wo

anderen Grunde,

die
als

Sonaten,

Symphonien

schaffe daher keinen Gegensatz zwi-

wo

er nicht vorhanden, begreife aber

Kunst anfngt, das Volk aus einem

dem

eines

Gegensatzes,

aufzuhren

habe, denn ewig kann die musikalische Kunst bei sech-

zehn Takten wahrhaftig doch nicht stehen bleiben!

47

Mache man Goethe einen Vorwurf, wenn er den Faust"


des Volkes zum Faust" auch der Kunst gesteigert hat!
Wachstum ist eben des Menschen Los, und sei es auch,
strbe
da er just ber dem Wachstum
Wenn es darauf ankommt zu entscheiden, was fr den

und

Fortschritt

Schaffenskraft

die

schlechtes schmeichelhaft

menschlichen Ge-

des

und bedeutungsvoll

ist,

was sind

da die Hunderte von Volksliedern zur Laute aus alter

Zeit,

Konzerten Mode geworden, was sind da

die neuerdings in
alle

Balalaikavortrge, die aus Ruland daherkommen, gegen

eine

Fuge von Seh. Bach oder einen symphonischen Satz

von Beethoven, oder auch nur gegen

Scheherazade von

die

Rimsky-Korsakow ?

Und

nun, Abschied von diesem

Systemen

anderen

Thema nehmend, mchte

und Theoretikern,

ich den Knstlern

die so drstend

nach

empfehlen,

ihre

Was

harrt

dringend

verlangen,

Energie fr lohnendere Gegenstnde aufzusparen.

am Ende

all

Ton? Unausbleiblich

die

ihrer

denn

Bemhungen

solcher

in

Wort und

Enttuschung, pltzlich doch wieder

vor einem Resultat zu stehen, das schon lngst und tausend-

mal besser

erzielt

notwendig

es

worden

sei,

eine

ist:

Entweder

sie

sehen ein, wie

Melodie erst aus den Harmonien

schpfen zu lernen und so den Dreiklang zu ehren, und

gelangen

auf

dem Wege ber

mehreren Dreiklnge
ander zu bringen,
Diatonie des

in

eine

Dur und

Moll, oder sie fahren fort, sich ein-

Nun haben

sowohl des Dreiklanges


erkannt,

und was

belangt, so

Meister

die

als

und

Wert

den der Diatonie im Abendlande

Harmonisierung der Melodien anBusoni

unerreicht

anders zu Hause waren, als


es

exotischen Melodien zu

Polak, Dittrich und


die

etc.

umso unerreichbarere Vorbilder,

Systemen mit so

man

der

wir aber schon lngst den

bleiben fr die Capellen,

Saint-Saens

selbst

die

von selbst dann eben auch wieder zur

fach in der Harmonisierung


versuchen.

Notwendigkeit,

die

geordnete Beziehung zuein-

tiefen
sie

oben

Instinkten

selbst.

vorgefat und durchaus will,

genannten

als diese in

unseren

noch ganz

Mu

es denn, weil

eine

Weltmusik"

48

geben? Werden unorganiscli gewachsene Launen sicli wirkUnd konnte es kein


lich je zu organischen Gesetzen fgen?
Deutsches Reich der heiligen rmischen Nation"

mu

es eine deutsche

geben,

Musik japanischer oder indischer

etc.

Nation" geben?!
wichtigeren Autoren steht zunchst F u x wie selbstnoch auf dem Boden der alten Tonarten. Vgl. S. 53.
Da man die Ungleichheit der Tone und halben Tone aufgehoben,
sind auch die drey griechischen Geschlechte abgeschaflfet worden, wie
ich oben gedacht, und wird sich solches hier za erinnern nicht undienlich seyn Die Nothwendigkeit hat derowegen ein anderes System

Von den

verstndlich

und jene drey Geschlechte auf zwey gesetzet, das diaund chromatische, welches in die Stelle des Griechischen
gekommen, und also aussiebet: Siehe Tab. I, 106.
Da aber der Menschen unersttliche Begierde die immer was
anders und neues verlanget, noch nicht mit diesen zwej^ Geschlechten
vergngt war, so haben die Komponisten in ihren Kompositionen
eingefhret,

tonische

welches auch itzo berall eingefhret


auch vor gut halte, weil man sich nach der Zeit
richten mu. Doch sind die Komponisten zu erinnern, da sie dieses
vermischte Geschlecht nicht in den Kompositionen a capella, die man
ohne Orgel abzusingen pfleget, gebrauchen mchten; sonsten knnen
solche vermischt angebracht,

ist,

und

ich solches

da sie den gehofften Endzweck niemals erreichen


werden, denn bey diesem Styl kann kein andres als blos das diatonische
gebrauchet werden. Diese wichtige Erinnerung, die mich der vielfltige Gebrauch und die Erfahrung gelehret, will ich allen auf das
sie versichert seyn,

Der an sich richtige Instinkt Fuxens, da


den Aufgaben mit C. f. nur des diatonischen Geschlechtes
zu bedienen habe, lt ihn, wie man sieht, bei leider bedauerlicher
Verkennung des grundlegenden Unterschieds zwischen den C. f. -Aufgaben und den Kompositionen des freien Satzes, eben zu stark bers
Ziel hinausschieen, indem er auch noch die letzteren durchaus nur
beste empfohlen haben."

man

sich in

an das diatonische Geschlecht binden mchte. Ein Blick z. B. auf


S. Bachs Ghoralbearbeitungen oder Motetten u. dgl. lehrt indessen zur
Genge, wie unhaltbar die Beschrnkung Fuxens auerhalb der kontrapunktischen Aufgaben selbst bleiben mu. Bis zu einem gewissen Grade
ist sich freilich ja auch Fux selbst der greren Freiheit in den Kompositionen bewut so besteht denn sein Irrtum im engeren Sinne und
genauestens ausgedrckt darin, da er die freien a capella- Komposi;

tionen ausnimmt und mit den Aufgaben des C.

f.

verwechselt. Richtig

davon aber nur das eine, da unter allen Umstnden der Vokalsatz
eine zurckhaltendere
und das ist ja eben der a capella-Satz
Chromatik zu beobachten hat, als der Instrumentalsatz, welche Er-

ist


kenntnis

49

den Komponierenden gerade heute wieder einmal so stark

abgeht.
Vllig naiv stellt sich
er auf S. 33 mitteilt:

Albrechtsberger

Ich habe schon im

4.

zu dieser Frage, indem

Kapitel gezeigt, da die

Griechen und unsere alten Tonlehrer vernderliche 12 Tonarten hatten.


ETonart, welche sie Modum phrygium nannten, scheint nichts

Ihre

anderes

ein Bastard

als

zu seyn.

Da

Fux
und

ihn Herr Kapellmeister

in seinen Beyspielen mit der kleinen Terz zu begleiten anfngt,

ihn mit der groen schliet, sowie die brigen weichen Tonarten, ist
sehr sonderbar. Doch bleibt Ihm sein unsterblicher Ruhm, weil Er
vielen hunderten

Er

zum Lehrer und

Was kann

Meister gedient hat.

dafr, da sich in unsern Zeiten vieles gendert hat?

Die brigen

wenn sie nur die nothwendigen


Be und Kreutze, welche ihren Gesang verschnert haben wrden, vorgezeichnet htten. Wir wollen also die im nmlichen Kapitel festgesetzten 24 Tonarten der neuern Komponisten durch alle fnf Gat-

fnf Modi authentici gingen noch an

tungen beybehalten." Es blickt in diesen Stzen die Ahnung durch,


da irgendwie wohl auch die Modi authentici auf Dur und Moll allein
zurckzufhren sein mten, wenn nur erst die notwendigen entsprechenden Erhhungen und

Ei'niedrigungen hinzuzufgen erlaubt


Fr uns bleibt indessen das Resultat wichtiger, da sich
DesAlbrechtsberger in seinen Aufgaben nur an Dur und Moll hlt.

wre.

gleichen

Cherub ini.

Desto auffallender

ist

aber der Rckfall

Bellermanns, der

fr

Aufgaben auch wieder die alten Kirchentonarten verwendet.


Es geschieht das bei ihm, weniger um Fux uerlich zu folgen
Joseph
In der Anordnung des Lehrganges bin ich
(s. Vorw. VII
Daher
."), sondern aus echter, tiefer Ueberzeugung.
Fux gefolgt
doppelt schade, da diese leider nur auf Irrtmern beruht. Von einer
allerdings nicht ganz richtigen Voraussetzung ausgehend, gelangt er
zwar im Drange eines richtigeren Instinktes gleichwohl zu dem Hauptgrundsatz Das Studium der Musik hat demnach unbedingt mit dem
Gesnge zu beginnen," der ja durchaus nur zu billigen ist, aber nun
lese man, was er pltzlich daraus folgert: Die einfachsten und natrlichsten Verhltnisse der Kunst mssen zuvrderst grndlich kennen
gelernt und nach allen Seiten durchforscht werden. Auf harmonischem
Gebiete, welches wir hier besonders ins Auge fassen wollen, geschieht
dies durch das Studium der diatonischen Tonleiter, die nicht allein
in unserem Dur und Moll, sondern auch in den vei-schiedenen Oktavengattungen (Kirchentnen und was mit diesen zusammenhngt) ihre
reichen Formen hat. An jene Zeiten, in denen sich die Musik in den
seine

strengen Gesetzen reiner Diatonik bewegte,

ist

daher unter allen

Um-

Studium der harmonischen Verhltnisse anzuknpfen,


wenn nicht von vornherein bei dem Lernenden falsche und verkehrte

stnden

das

Theorien und Phantasien.

II

50

Ansichten und Vorstellungen Platz greifen sollen"; und auf

Werken (gemeint

jAlle in genannten

bergers und Cherubinis)

Dur und

aufgestellten

sind eben die

Werke

bungen halten

S.

XV:

Albrechts-

sich

nur an

Wir

Dies Verfahren hat aber mancherlei Nachteile:

Moll.

lernen einmal ohne grndliclies Studium der alten Tonarten niemals


die

alten Meisterwerke

geschichte verstehen
lieren,

wrdigen und den Gang der MusikModu-

recht

ferner ist es aber auch fr ein richtiges

wenn wir streng

hchst wichtig,

diatonisch schreiben wollen,

da wir wissen, wie wir auf jeder Stufe der diatonischen Leiter
recht einen Schlu einzurichten haben.
dieser

Behauptung wird

sich

regel-

die Richtigkeit

Ich glaube,

man

nur dann einsehen lassen, wenn

selbst das Studium, wie es hier vorgeschrieben wird, grndlich durch-

gemacht

Das

hat."

hat etwa die Lehre

und

ist

nun

alles falsch gefolgert

und

geurteilt:

vom Kontrapunkt auch Musikgeschichte

ex ofFo in die

alten Meisterwerke einzufhren,

statt

mit ewig

gltigen Stimmfhrungsgrundstzen sich zunchst zu befassen?


sollte

man denn, und zwar den

alten Tonarten zuliebe,

denn

zu treiben,

Warum

nur streng

da man ja auch chromatisch darf und


ebenso reine Diatonik wie die
brigen alten Kirchentonarten, und lassen sich dann, selbst bei
strengster Beobachtung vokaler Grundstze, die Stimmfhrungsregeln
an Dur nicht ebenso gut erweisen wie an der Diatonie der Kirchentonarten? Wozu dann aber die letzteren, die brigens, wenn sie auch
im Kontrapunkt verwendet wrden, den Schler ber den Gang der
diatonisch schreiben wollen,

soll?

Und hat denn Dur

nicht eine

Musikgeschichte erst recht irrefhren mten?


Indessen habe ich es ja schon in der Einleitung gezeigt, woher
der

Wind

bei Bellermann

anlassen mute,

ist

weht; was ihn zu obigen Irrtmei'n ver-

eben nur seine falsche Grundauffassung von der

Aufgabe der Kontrapunktslehre, kombiniert mit dem irrtmlichen


Glauben an die Kirchentonarten, dessen Widerlegung soeben hier geboten wurde.

2.

Kapitel

ber den Bau des Cantus flrmus im besonderen

Schon
C,

f.

seine

in

der Konstruktion

Natur

als

des Anfanges

Aufgabe, indem ihm

enthllt der

als

eben dem

noch primitivsten Zustand einer Melodie entsprechend doch


auch nur die einfachste und primitivste Art aller mglichen

Anfnge, nmlich der Beginn mit der Tonika der Tonart


Wie knnte denn sonst schon
selbst gegeben werden soll.


einen individuelleren

Rhytlimus des

C.

51

Anfang

die

rechtfertigen?

f.

Krze und der neutrale


Das allein ist denn auch

Der C. f. mu
Tonika der Tonart angefangen

der Sinn der diesbezglichen alten Regel:

allezeit mit der

werden.
Diese Lsung des Anfangsproblemes wird aber, wie

man

und was leider so sehr verkannt wurde, ausschlielich


aus der gegebenen beschrnkten Situation und aus dem
Aufgabezweck des C. f. allein gewonnen; sie gilt daher

sieht

umgekehrt immer wieder zunchst nur fr den letzteren


selbst und erhebt sonst keineswegs schon den Anspruch
auf Geltung auch als allgemeines und durchgngiges Kompositionsgesetz, d.

i.

als eine

Regel auch fr

wirklichen

alle

Kunstwerke des freien Satzes dermaen, da es dort eigens


sogar als Ausnahme", oder bestenfalls als besondere Tat
eines starken Talentes" (die denkfaule Lehrer ihm allenfalls selbst

nur mit rhrender und grotesker Herablassung

sie aber dem


Nachahmung empfehlen zu wollen) bewerden mte, wenn ein Stck nun gerade anders

gleichsam zu verzeihen geneigt sind, ohne


Schler gar
zeichnet
als

zur

mit der Tonika anfangen

sollte.

Ein wirkliches Kunstwerk wird also, je nach seiner


eigenen individuellen Stimmung und Tendenz, auch einen
anderen Anfang aufweisen drfen, ohne da

man

schon des-

halb von einem Versto gegen ein angebliches Gesetz des

strengen Satzes" zu sprechen das Recht htte.


verschiedene

Situationen

ihre

heischen

und

tion!

wie kann die Lsung der einen schon

auch der

C.

f.

Denn, wenn

verschiedenen Lsungen erist

so eine besondere Situaals

Wider-

spruch gegen die Lsung der anderen bezeichnet werden?


Ist

doch jede in ihrer Art begrndet, unbeschadet dessen,

da nach wie vor selbst auch im freien Satz, in der kompositionellen Wirklichkeit, als knstlerische

Moral

es

durch-

aus zu gelten haben wird, einer einfachen Situation


auch wieder nur ihren einfachen Anfang, d. i. den

'

52

der Tonika zu geben, statt ilir durch einen komplizierteren zu widersprechen.


Wohin man aber gelangt, wenn man obige Regel der
bloen Aufgabenbildung schon

an sich zugleich

auch noch auerhalb des

durchaus bindende Macht

C.

f.

betrachtet, zeige uns als freie Komposition

eine

als

B. der Choral:

z.

121

=t:

:p5=p:

:9^e= =d=:tz=:t:
Ge

lo

bet seist du

Je

Mensch

su Christ, da du

ge-

Fi:5^=t:

=^

:-t:

bo

ren bist von

of=-

:t:

:9i=f

ei

ner Jungfrau, das

1=
ist

wahr, dess

freu

et

g^L^^Eg^^-^^^

tr.

sich

En

der

samt folgenden

gel

Ky

Schar

leis.

drei Bearbeitungen:

13]
a)

J. S.

Bach

(vgl.

Choralgesnge, Ed. Peters, Nr.


l-i-^^-H

1
I

40).
L
1d

f-T

.0-ft.

-_5_*

t r-^-^-^

-#-

SifeeE^t;

^IL

r-^

=t=t=^:

Cont.

pA
I
^

rt\

^
S

f,

-^
-l-^
J
--0-J-

-^^
01

t-

1
-0-

^i^
1

rpt:

|-

-jll7-l-

"r^r^i~i"

ii;
0-F\


F^-\

0-

0-^-

53

b)

Bach

J. S.

(vgl.

Choralgesnge, Ed. Peters, Nr.

^^-* 3

^jz:dz=il=Jz=5=:Ji=|zr-.g=:gg-3zzj=g

^-^

f
-I

1-30

'

h-

1
I

V ^

-1 * j^#

41).

'-*'l

J+s
J+i
tt^

--

;d==r'z^iz=t=:d

9J= tnzfzidizid

t:

-0--

tizzi=szf=:

:=!:=:t-

:]=:i=J:i=;
litS:

*^l^* = ^^-hs

0^

u
.,_fD_p:

^3

:*=l^it::
1/

H. Bellermann

c)

^^-^ ^^

-zz:qz3=1i=::]=-p=z:|=:
^^
t

V-T=X
:s^i:
H^
ganzer Schlu*

:^=^:

S.

277278.

:^=:

54

"P"

^ganzer Schlu"

ganzer Schlu"

P^i^|g^^=^E3

-Ol

p=|:=^i=pdip-t=t=t=t=s=:^:=:ii=f=:

plagialer Schlu*

Wie man

sieht,

stellen

sich

soeben zitierten drei

die

wo

Bearbeitungen auf den Boden ofiPenbar von Gr-dur,

nicht

gar auf den des mixolydischen" Systems.

Wenn man

von jeglichem Vorurteil einer lteren


macht und die Unbefangenheit des Ohres
im strksten Mae zu Hilfe nimmt, indem man in horiTheorie aber

sich

frei

zontaler Richtung der Melodie

den Quinten

I,

folgt,

die (vgl. Bd.

s.

oben Fig. 12

76) den Inhalt so

blo

schn

aufbauen helfen und daher zugleich auch so klar aufschlieen,


Avas hrt

Der
d.

i.

dem

man dagegen?
erste

G C,

Vers wird dominiert von der Quart

der Quint C

in

Umkehrung, woraus der

tonikalen Trieb der Quint folgend (vgl. Bd.

I,

Instinkt,

133),

unfehlbar den Eindruck von zunchst C-dur gewinnt.

Da

gerade dieser erste Eindruck zugleich nun auch der richtige,

wird eben durch die Folge

die (vgl.

den zuletzt zitierten

Paragraphen) ja noch immer auch einen Widerspruch aufdecken und daher zur Berichtigung htte fhren knnen
in der

Tat

erst recht besttigt.

Im zweiten Vers bezieht das Ohr von selbst H auf D


und diese beiden Intervalle endlich auf G, wodurch sich

H D ergibt.

die

Dreiklangssumme G

die

Entwicklung des ursprnglichen C-dur nach der Quinte

Wie

natrlich docli

bezw. der Tonart der Quinte G!

Vers
dann mit der ersten Quart G
C-dur-Tonart zurck, wei
G) zwar gleich
G

immerhin
noch
Wirkung
aber mit D D (= G
D)
V) wohlgemerkt aber eben
eines Halbschlusses
Man beachte
whrend der zweite
C-dur zu

Der

dritte

stellt

(= C

Avieder die

die

in

(I

erzielen.

Vers

die

also:

Modulation nach G-dur mit der Inversion

zu

beendet, bringt der dritte Vers dieselbe Quinte nur umgekehrt

entwickelnd nach oben: von

Und nun

zu D.

geht es im vierten und fnften Vers deut-

lichst

schluhaft wieder auf die Tonika

dieser

beim Worte Engel"

zu und eben von

fngt endlich auch der Schluton

Wirkung doch nur


Nach dieser naturreinen

einer Quinte der Tonikaharmonie.

die

und quintenwahren Anweisung des Ohres


vierstimmige

Satz

Indem

gestalten.

des

mu

sich

aber ganz

obigen Chorals

ich zur

Tonika emp-

bereits erreichten

der

anders

Ausfhrung des Satzes nur Drei-

klnge auf ihren Grundtnen benutzen will (mit Vermeidung


aller

mkehrungen, Durchgnge und sonstiger Mannigfaltig-

keiten,

vgl. Bd. I,

Fig. 57),

gebe ich hier ein Bild, das

nur einfach die Tendenz zum Ausdruck bringen

soll:

14]
:d=:

=*

"CT

^i=i

=^=i

cd

9i=^

q=^:

itzizoz:

inq:

'-1.

feS

ic^:

=1:
-^
^ -^ 1^ ^-

c-i

91=t

er

=i=j=:^=qj=cd-c^:

-^p^-

IpZ5

srt:
I

56

(-)
._l
_:]=q=^=::)=:pq=r:tq=:1:

=:3zp=Jo=i^=:pzdit|p-_^_^_.^_._^Q_

-s-

-(=-

-f=-

:t=^rz=:tzi:-z=:

:^=t:

r=t==S=:l=t

(Freilicli lie sich

nach d machen, ganz

ein Schlu

erst angefhrten

Worin

zur dritten Fermate ohne weiteres auch

liegt

wie ihn auch die zu-

so,

Bearbeitungen aufweisen.)

nun

Whrend

also der Unterschied?

ich selbst

den Choral nach Dur (hier C-dur) hre, und zwar aus den
Grnden, die mir die Quinten der Melodie zufhren, haben
ihn die Autoren der ersten drei Bearbeitungen gar nach Mixolydisch hren zu mssen geglaubt.

mann

S.

120: Die ganze Melodie

So lesen wir bei Bellermixolydisch, der erste

ist

Vers macht einen jonischen Schlu (auf


mixolydischen (auf G),

der

dritte

der zweite einen

C),

einen dorischen (auf D)

worauf dann der


fnfte mit G mixolydisch abschliet." Die Annahme des mixolydischen Systems sttzt sich dabei aber in der Hauptsache
darauf, da der erste und letzte Ton des Chorals eben G
sind und weiters offenbar auch auf die von der Kontra-

und der

vierte

punktslehre

Melodie

einen olischen (auf A),

Regel,

aufgestellte

da

durchaus zugleich auch der

sein msse,

der

erste

erste

Ton

eines

folglich hier des mixolydischen.

einer

Systems

Die internen

quintalen Beziehungen werden somit schon durch dieses uer-

man sieht, wenn


Merkmal allein mundtot gemacht,
Ehre eines eingebildeten Systems zu retten gibt, wird
nicht viel erst nach der inneren Wahrhaftigkeit und Bedeutung der Tonfolgen gefragt. Pereat cantus, vivat modus! war offenbar die Losung der frheren Theoretiker. So
zwingen sich denn auch Bach und Bellermann, den Choral

liche

es die

in

harmonischer Hinsicht

mit dem Dreiklang auf

blo der Theorie

sowohl zu beginnen

zuliebe!
als

auch zu


Und wenn

schlieen.

57

Umstnden

unter

sogar

schlielich

auch solche Konstruktionen vielleicht einmal auf Rechnung


irgend

knstlerischen

einer

Laune

und Freiheit

vom

Standpunkt eben einer freien Komposition, also durchaus


nicht nur auf Rechnung der Theorie allein!
immerhin

zu setzen doch mglich wren,

bleibt

so

auch davon ab-

gesehen des unnatrlichen Zwanges in jenen Bearbeitungen

noch genug brig,

um

nicht

dem

den eben das mixolydische System auf

normale Durmelodie gebt hat und der auch

die sonst so

geworden, trotzdem

milder

vieles

ein

S.

Bach

falschen System mit so kunstvoller Stimmfhrung und

elementaren Tonschnheiten zu Hilfe geeilt war.

so vielen

Ich brauche ja

B. nur auf die erste Quart

z.

G C

hinzu-

weisen, die im mixolydischen Sinn verstanden gar die Unter-

quint der Tonart

deuten mte,

gleich zu Beginn der Melodie

whrend

dieselbe

Quart,

be-

schon oben

wie

gesagt wurde, sich just in den natrlichsten harmonischen

Zug

verkehrt

sofort

wo

gehrt wird,

sobald

ja

sie

die

Melodie

im

Dursinne

gerade den Tonikadreiklang um-

schreibt.

Wie

unnatrlich

ist

ferner auch

z.

Vers angenommene olisch": mache

B. das beim vierten

man doch

die Stich-

probe und versuche nun wirklich, was sonst im Aolischen

wohl zu
(vgl.

Bd.

statt

des

ohne weiteres selbst auch theoretisch

allen Zeiten
I,

27)

zugestanden wurde, in unserer Melodie

augeblichen

Leittones

des

Aolischen

einfach

und man wird sich sofort


davon berzeugen, da, weil eben innerlich unwahr, eine
solche Erhhung der Melodie durchaus widersprechen und
dessen

Erhhung

die Stelle

sowohl

Gis zu setzen,

ganz korrumpieren mte.

J. S.

Bach

als

In der Tat ignorieren

Bellermann das von der Theorie fr die

horizontale Richtung behauptete Aolische

und

zwar eben

auch der erster e trotz freiester Haltung seiner Bearbeitung,


die schlielich

lassen

sie,

auch solches geduldet htte

trotz sonstigen

die Theorie,

und beide

schwerwiegenden Konzessionen an

zumal am Anfang und Schlu der Choralbearbei-

tungen, an dieser Stelle endlich doch ber die Theorie den

Instinkt siegen

so unnatrlich war der ersteren Forderung

Whrend nun

also die Melodie des Chorals

im mixolydischen

Sinn aufgefat nur gezwungen und unnatrlich

wenn

ist,

dann innerhalb des Unnatrlichen mit dem durch


die Theorie geforderten normalen Anfang und Schlu der
Tonika, erscheint sie im Dursinne vllig natrlich, nur eben

freilich

um

manche andere

Melodie in

Nuance
Dur, indem

betrachtet,

allerdings die Eigenart offenbart,

eine kleine

eigenartiger, als so
sie,

vom Standpunkt

mit der Tonika eben mit der

auch
winn,

schliet.

wenn

sie

als

Ge-

ich, ein

ein System, wie hier das Dur, der Melodie ihre

und

noch

ihr dabei

gestattet,

einiges individueller als irgend andere demselben

zugehrigen Melodien erscheinen zu knnen?


brigens auch Bd.
der, diesen

statt

Quint sowohl beginnt

nun nicht aber, frage

Ist das

natrliche Tonart zurckgibt

um

des letzteren

da

I,

S. 180, Fig. 141!)

passen-

Ist es nicht

Reichtum dem Dursystem zuzuschlagen,

Reichtum blo eine Unnatrlichkeit zu wagen,

Anwendung auf den oben

zitierten Choral

System

(Vgl. dazu

als

wie

ohne

sie

in

eben das Mixo-

lydische darstellt?

Man entnimmt nun

auch an diesem Beispiel, weshalb

im Band I, als auch hier


siehe den vorhergehenden Paragraphen
die Kirchentonarten zurckgewiesen habe.
Sieht man doch hier am besten, wie eine gut erfundene
Melodie unter dem Drucke einer alten Kirchentonart mehr
leidet, als sie unserem Verstndnis durch jene nher gebracht wird. Das blo Deskriptive der alten Tonart
oder
wie ich es oben bezeichnete: das blo Mnemotechnische
liegt hier klar zu Tage
es sollte durch sie zunchst einfach
nur Anfang und Schlu der gegebenen Melodie, sowie die
sonstigen Verhltnisse im Auf und Nieder der horizontalen
ich sowohl

Hat man

Linie theoretisch gleichsam eingefangen werden.

doch

in

lteren Zeiten

eigens

skription alle Tonarten ja


tische

zum Zwecke

hnlicher De-

auerdem sogar noch

in authen-

und plagale, oder den sogenannten tonus

imperfectus,

raixtus

etc.

schiedenen Erscheinungen

unterschieden,

nur

der Melodien frs

um

perfectus,
die

erste

ver-

zu er-

59

und rubrizieren zu knnen ^). So verdienstlich fr


die Entwicklung der Kunst nun gewi auch eine solche
Epoche des Sammeins und Beschreibens bleibt (da sie ohne
fassen

Zweifel besten Willen und feinste, treueste Beobachtung zur

Voraussetzung hat), so offenbart sich doch jedenfalls

ein

groer Fortschritt in der Gewinnung unserer beiden Hauptsysteme, die im Gegensatz zu den alten Tonsystemen endlich
nun zugleich auf zwei Dimensionen d. i. auf der horizontalen und vertikalen aufgebaut, sich durchaus nicht mehr
,

darauf zu beschrnken brauchen, blo eine sehr detaillierte


horizontale Beschreibung zu geben, sondern vielmehr durch

Anwendung auch

des harmonischen Gesichtspunktes (selbst

eben

auf die horizontale Linie, vgl. Bd.

I,

folge ihrer greren Vertiefung, das

wahre Innere der Melodie


der Lage sind.

nur desto besser zu erschlieen in

Am
die

man

obigen Choral lerne

stehen, da gegenber

dem

C.

f.

76),

also

aber

ferner

in-

auch ver-

unserer Aufgaben ja schon

Choralmelodie eine wirkliche Melodie,

wirkliche

eine

whrend der C. f. lediglich den Zweck


einer Aufgabe erfllt, die im allgemeinen nicht ber ein
bescheidenes Mindestma von Schnheit (vgl. spter 20)
Komposition

vorstellt,

hinauszugehen braucht.

Und

wieviel L-rtmer

und Unnatrlichkeiten htten

sich

lehrende

wie

wenn

zwischen einem wirklichen Choral und dem C.

sie

schreibende

der uns blo Aufgabe

sein

Theoretiker bis

soll,

allezeit

heute

sicher

erspart,
f.,

zu unter-

scheiden gewut htten!

Wei man aber den Unterschied

beider Erscheinungen,

kann man den Sinn der hier vorgetragenen Regel ber


den Anfang des C. f. nun erst recht verstehen, indem man
begreift, da nur der C. f. allein die Tonika am Anfang fordert,
so

^)

Einem solchen deskriptiven berflu und Schwall in Ermangeinheitlichen, aber desto einfachei'en und tieferen An-

lung von

schauungen begegnen wir leider auch heute wieder in den Theorien


H. Riemanns, Capellens' u. s. w.
In beiden Epochen, in der vergangenen wie in der gegenwrtigen, uert sich der Mangel an knstlerischer Nachempfindung und Erkenntnis eben in derselben Form
wieder nur eines berflusses an Begriffen, Terminologien u. s. w.

nicht aber

Werk.
freie

mehr

z.

60

B. ein Choral oder gar ein greres freies

Denn, hat uns schon der Choral gezeigt, da er

Erfindung eben auch mit einem anderen Ton

als

als der

Tonika anfangen knne, so versteht sich das ja umsomehr


noch bei greren Kompositionen, wo die Stufen geradezu
Ntigung, also eine noch deutlichere Rechtfertigung
beim Choral bewirken. (Man vgl. hierzu die in Bd. I,
S. 47 ff. gegebenen Beispiele.) Doch wie gesagt, ist keiner
dieser Anfnge je etwa blo eine Ausnahme, da die oben
eine
als

gegebene kontrapunktische Regel das Problem des Anfanges


nur eben beim
freilich

C.

f.

allein

zu lsen berufen war

wodurch

schon in Einem berhaupt in das ganze Problem des

Anfanges hinein eine gewisse Perspektive gewonnen wurde.


Gerade solche Perspektiven aber, und zwar zunchst eben
von sehr einfachen Situationen ausgehend, zu bieten,

ist

mit

Aufgabe des kontrapunktlichen Unterrichtes.


Wir drfen noch weiter gehen und behaupten, da der
freie Sat?^ einen anderen Anfang als blo den mit der
Tonika
dort bezw. mit der Harmonie der I. Stufe
nicht nur gebrauchen kann, sondern unter Umstnden sogar
auch gebieterisch fordern mu. So lt sich wohl z. B. in
Brckners Symphonien ohne weiteres als ein schwerer Fehler
rgen, da dort fast die meisten Themen mit der Tonika
(der I. Stufe) beginnen. Wie nun aber diese an sich wohl
regelmige Technik gerade der zyklischen Form vllig
widersprechen und innerhalb derselben nur die steifsten
Wirkungen zur Folge haben mu wird bei anderer Geeine wesentliche

legenheit gezeigt werden.

Nun wird
Seite 27 schon

dem Leser klar werden, warum ich in der Anmerkung


vom prinzipiellen Standpunkt aus die Verwechslung der

es

Bezeichnungen Choral und

C.

f.

bei Fux, Albrechtsberger u.

s.

w. tadeln

mute.

Hat aber

sie sich

schuldig machen, ihre bestimmten Nachteile, die spter noch

bei den meisten Lehrern die Verwechslung,

zu erwhnen sein werden, so

sei hier

Albrechtsberger,

Bellermann

deren

vermerkt, da gleichwohl Fux,

glcklicherweise doch nur


gebrauchen und durchaus noch keine wirklichen Chorle zu Aufgabezwecken benutzen, so da also mindestens in
dieser Hinsicht aus ihrer sonstigen Verwechslung von Choral und C. f.
der Kontrapunktslehre noch kein Schaden erfliet.

Cherubini,

echte, rechtschaffene C.

f.


E contrario begreift
Dehns verwerfen mu,

es

Gl

sich aber,

der

(s.

S. 7)

warum

ich

z.

B. die

Methode

^zu greren bungen" sofort

auch eine wirldiche, echte ChorahTielodie vorschlgt:

doch so ganz andere und umso viel mehr komplizierte Bedingungen


und Voraussetzungen mit sich selbst fhrt, wie sie ja mindestens nicht
die

eben schon mit einer ersten Stufe des Unterrichtes wirklich gut verwerden knnen. Man denke nur an den Anfang mit dem Ton
der Dominante und an die der Choralmelodie eben eigentmlichen
Schlsse (Fermaten), an die Wiederholung der Tne u. s. w. welche

eint

Elemente

alle

doch wohl ihre eigenen und nun

erst selbstndig fest-

zustellenden Bedingungen mitbringen.

Mitte
Der C. f. wird sich blo im Rahmen einer Dezime zu
bewegen haben, welche Grenzbestimmung erfordert wird
sowohl

einerseits

vom beschrnkten umfang der menschanderseits vom geringen Um-

Stimme berhaupt, wie


fang der Aufgabe selbst, die
lichen

der Melodien

doch

eine grere Spannungsweite

sicher

nur

zu unnatrlich erscheinen

Indirekt bekennt sich auch

Fux

zu diesem strengen Standpunkte,

lassen mte.

indem er, allerdings erst zum dreistimmigen Satz, S. 93, hervorhebt:


Auerdem ist es auch nicht erlaubet, in dieser Art der Composition
ohne dringende Noth die Grnzen der fnf Linien zu berschreiten."
Man mu nmlich wissen, da Fux in seinen Aufgaben, wie brigens
selbstverstndlich, sich (neben

dem

F-Schlssel fr den Ba) fr Sopran,

Alt und Tenor durchaus nur des lteren C- (genauer c -) Schlssels


bedient; in richtiger Konsequenz dessen nun, da er die Aufgaben ja
durchaus vom vokalen Standpunkt zu setzen sich mindestens
vor-

nimmt, empfiehlt er daher, nur um die Grenzen der einzelnen Stimmgattungen eben wirklich einzuhalten, die Grenzen auch der fnf
Linien nicht zu berschreiten. Nebenbei bemerkt, findet man darin

62
zugleich die gute Einsicht Fuxens in die Bedeutung

der C-Schlssel

Tat haben ehemals die


Schlssel, indem sie den Umfang der jeweiligen Stimmgattung so
genau als mglich gerade in den Umfang der fnf Linien zu bannen
suchten, eben wirkliche Schlssel zu jenen vorgestellt.
Man vergleiche, um sich davon selbst zu berzeugen, den Inhalt
aufs nachdrcklichste besttigt,

denn

in der

der vier Hauptstimmgattungen in folgenden Schlsseln dargestellt:


16]

Sopran

zum Schaden

sicher

farblose Monotonie

63

der Kunst

der Bilder,

ein

eine

ausdrucks- und

nur zu

starker Beweis

fr

Ent-

die

fremdung, die bereits in so weiten Kreisen in Bezug auf das Verstndnis der wahren Aufgabe der Schlssel und ihres doppelseitigen
Verhltnisses, einerseits zur Stimmgattung und anderseits zum Fnfsich vollzogen hat und noch mehr auszuarten
Wird doch den Verlegern neuerdings angeraten, sogar die alten

liniensystem

droht.
Parti-

turen mit vereinheitlichtem Schlssel wieder umzudrucken! Welche


horrende Geldausgaben, die wahrhaftig besser zu verwenden mg-

wre

lich

man

und

alles

sich heute so

dieses

als

die

lieben Laien" zuliebe, den

letzte Instanz,

als

das letzte Ziel

Zu welch unerwnschten verkehrten Folgen aber

unserer Kunst denkt!

gerade

dem

das gar nur

gerne

Entgegenkommen der Musiker an

mag

Trgheit

die

des

um

nur ein harmloses Beidaraus hervorgehen, da das Publikum seit langem


spiel zu bieten
die Tonlage des Tenors und des Soprans fr absolut identisch (!)
hlt, blo weil ihm der z. B. in den Klavierauszgen der Opern fr

Publikums bereits gefhrt hat,

diese

beiden Stimmgattungen angewandte Violinschlssel ja deutlich


und es sonst von keiner Seite erfhrt, da nach

so auszusagen scheint

Vereinbarung der Musiker das Notenbild der Tenorstimme als in


Wirklichkeit doch eigentlich nur um eine Oktave tiefer klingend an-

zunehmen

sei.

Bellermann
Umfang

(S.

115

ff.)

erklrt ausdrcklich:

Als weitester

Dezime hinzustellen sein, welche


wir in den authentischen Octaven dadurch erreichen, da wir entweder die Oktave um eine Terz in der Hhe berschreiten, oder
dadurch, da wir eine Terz unter den Grundton hinuntersteigen;
oder ferner dadurch, da wir ber die Oktave nur eine Stufe hinausgehen und ebenso unter dem Grundton nur die nchsttiefere Stufe
berhren. In den plagialischen Melodien kann man ebenso verfahren,
obgleich man hier selten ber die tiefere Dominante hinausgehen
einer Melodie drfte

die

wird."

Es ist verboten, im C. f. denselben Ton auch nur zwei- Vom Verbot


^^"^ Tonwiedermal hintereinander zu setzen.
nolung
Erstens wrde durcb die Wiederholung eines Tones
unvermeidwie es sich brigens fast von selbst versteht

lich die Einheit beider

aber

gem

I,

1,

Takte sich ergeben, welche Einheit

3 durchaus in

des Gleichgewichtes im C.

Auerdem

und das

f.

ist

Widerspruch zum Postulat

geraten mte.
der zweite Grund

scheint

bei der Tonwiederholunsf eine seltsame Tatsache ins Gewicht


zu fallen,

da

nmlicli die,

(54

man

mit ihr unwillkrlich die

Vorstellung gar eines Gesangstextes und speziell eines zwei-

Da dann aber

oder mehrsilbigen Wortes verbindet.

eine

solche Assoziation auch schon durch sich selbst allein nicht

minder wieder gegen das Gleichgewicht im C. f. verstoen


mu, ist wohl ohne weiteres ebenfalls leicht einzusehen.

Von

der einzigen

schen Verbotes
d.

Ausnahme

und zwar

obigen kontrapunkti-

des

der sogen,

bei

ligatura

rupta,

jener Synkopenauflsung, die sich der Antizipation des

i.

Auflsungstones selbst bedient, wird freilich noch spter in


der fnften Gattung 11 zu sprechen sein.

Die Tonwiederholung, auf

die die

Kontrapunktlehre so-

mit nur mit einem Verbot, also sozusagen nur negativ hinweist, ist e contrario daher eine

Erscheinung nur des freien

Grund genug hat, durch


Wiederholung eines Tones bald dessen harmonischer oder
rhythmischer Bedeutung Vorschub zu leisten, bald aber dem
Bedrfnisse eines mehrsilbigen Wortes und zwar dem wirklichen in der Vokal- bezw. einem nur assoziativ nachgebilSatzes, der seinerseits nun sicher

deten Bedrfnis in

Namentlich doch

der Instrumentalmusik zu

in der letzteren hat sich der

durchaus zu bestreben, den

sam

latenten

Worten und

denn nichts

sonders sind

es

sndigen!

eine

der Tonwiederholung gleich-

Silben durch eine Art Deklamation

eigenen rhetorischen Ausdruck zu

des wiederholten Tones


verleihen,

in

entsprechen.

Vortragende

ist

so

abgeschmackt, wenn

die Klavierspieler,

Tonwiederholung

die

am

in der absoluten

Musik

nur so abgehaspelt wird, ohne da dabei irgend ein


stinkt zu

be-

meisten darin

dem Geheimnis gleichsam verborgener Worte

In-

ver-

raten wrde.

Ein Beispiel fr Tonwiederholung im vokalen Satz haben


wir soeben in

dem oben

I,

zitierten Choral, Fig. 12,

gesehen, und ich bemerke, da nebst vielen anderen Unter-

scheidungsmerkmalen eben auch


sich

die

Tonwiederholung eines

wodurch der Choral als bereits freie Komposition


vom C. f. als bloer Aufgabe unterschied.

bildete,

G5
Hier

weitere

einige

aus

Beispiele

Instrumental-

der

musik:
J. S.

17!

18]

J.

-0^0-

r-fi--f7-tr:

-0-

iH

i--l

Bach, engl. Suite D-moll.

Haydn, Divertimento F-moll.

__

0-0^0-0-0^0.--f-i

0-0-0-1

cresc.

u.

w.

s.

und im Finale der Symphonie Es-dur von Mozart am Ausgang der Durchfhrung (ach, wie himmlisch beredt die Reprise einfhrend

!)

19]

Klarinette

Mozart, Symphonie Es-dar.

(Klang)

gItz:zlz^:=pzc=brp gf=^I

Ib=^--^:zIr=^=t:=^:=|:IL=^I^ =^:
Violine

00-00--l^0-

Finale.

.0

J4*# H-P

zt=^z::i
20]
Violine

Beethoven, Streichquartett Op. 130.

II

?-[y-t-000-0A-p^^t- Z-j^--l

"

-|

-I

:^!=^5S:'

-0i

u.

Und

s.

w.

mit hnlicher Tendenz und

Wirkung

des Rhetori-

schen dringt die Tonwiederholung auch selbst in das Orna-

ment hinein
tion u.
21]

s.

in

den Vorschlag

Vorhalt

in die Antizipa-

w., wie dies folgende Beispiele bezeigen:


J. S,

Bach, engl. Suite A-dur, Courante

rM^.=:t^i-z\=i^^^T;i:ziizz:
Theorien und Phantasien.

11

I.

66

Chopin, Notturno Op. 37, Nr.

22]

b)

''-

fV-i-v-i

liiT"*-^- s-i

I-

1^

i-y-^

i-j

^--SH'

u.

Fux und Cherubini

1.

^r

s.

w.

beobachten das Verbot der Tonwieder-

zwar durchaus aufs strengste, sprechen sich leider


Es ist das umsomehr zu bedauern, als ja vielleicht gerade das Verbot der Tonwiederholung die
beiden Theoretiker noch am leichtesten auf den Unterschied des C. f.
holung im C.

f.

selbst

aber nicht erst ausdrcklich darber aus.

von einem Choral oder einer wirklichen Komposition, und somit auf
die wahre Aufgabe des Kontrapunkts htte aufmerksam machen knnen.

Dagegen

tritt

Albrechtsberger

(S.

fnften Gattung des zweistimmigen Satzes

67)

allerdings erst in der

folgendermaen an das

gegenwrtige Problem heran. Er konstruiert, seiner Lehrmethode


gem, mit Absicht selbst einen diesbezglichen Fehler:
23]

um

bemerken Der Fehler ist, da zween


Tne in einem einzigen Takte gleich nacheinander sind gesetzt worden ... In Singsachen ist es zwar kein Fehler, wenn aus
einer langen Note zwo krzere, der zwei- und dreisilbigen Wrter
wegen, gemacht werden, z. B.:
bei dessen Gelegenheit zu

gleiche

Eben

24]

das.

Aus dem eigenen Vermerk Alhreehtsbergers eben das", womit er


sagen will, da die beiden Tonreiben gleiche Bedeutung haben, entnimmt man nun, da er die Wahrheit des Grundes, der zum Verbot
der Tonwiederholung fr den Bereich des

C.

f.

und der

auf ihn gegrndeten kontrapunktischen bungen

ausschlielich

irgendwie bereits

67

ist eben das Bewutsein davon noch nicht voll und


ganz bei ihm ausgereift: Erstens wei er es noch nicht, den Grund des
Verbotes direkt fr den C. f. selbst auszusprechen, und zweitens ist
er eben aus diesem Grunde unsicher (man beachte nur die so beilufige

geahnt hatte. Nur

zwar kein Fehler" u. s. w., und erinnere


S. 5, worin von einer Ausnahme" die Rede war), ob die in Singsachen* gestattete Tonwiederholung dort nur eine Art Lizenz" und Ausnahme" oder etwas anderes

Wendung:
sich

,In Singsachen

und mehr,

d.

ein dort bei'eits durchaus Erlaubtes

i.

Man

vorstelle.

ist es

der Einleitung auf

des Zitates in

sieht somit gerade

und Gefordertes,

auch bei dieser Gelegenheit wieder,

wie es sich bei ihm rcht, da er die Singsachen" nicht deutlich genug
von den Aufgaben des Kontrapunkts zu unterscheiden wei die man;

gelnde Przision in der Unterscheidung hat dann nmlich zur Folge,


da ihm, trotz aller Ahnung, schlielich denn doch auf die Dauer

eben noch durchaus unbewut bleibt, wie die Tonwiederholung im


f. ja nur wegen dessen eigener Beschaffenheit ausnahmslos verboten,

C.

wie

sie

wo dagegen die Situation eine vllig


Grnden derselben umgekehrt sogar gefordert

aber in Singsachen",

andere, aus den eigenen

werden mu. Den strengen Satz" hindurch hlt er sich freilich trotzdem genau an das Verbot, und nur einmal gebraucht er die Tonwiederholung, zugestandenermaen aber als Lizenz" auf S. 152:

25]

Ob

Wiederholung auch schon

er indessen die

in

den Aufgaben

der Fuge prinzipiell bereits freigegeben haben wollte, ist mindestens


nicht mit voller Deutlichkeit zu entnehmen (vgl. Nottebohm,

Beethovens Studien",
Cherubini

setzt

im

C.

1873, Rieter-Biedermann,
f.

Ex. 29 auf

und aus den an das Beispiel

S.

S.

70

f.).

10 eine Tonwiederholung,

anschlieenden Worten:

sich

Diese

den Regeln des strengen zweistimmigen Satzes


und die Melodie bewegt sich immer diatonisch in leichter
gem"
und eleganter Weise", folgt, da er von der Gefahr der Tonwiederholung
offenbar keine Ahnung hatte. Gleichwohl bewahrt ihn ein geheimer
sind ganz

Beispiele

Mal zu machen
wre aber Cherubinis Aufgabe gewesen

Instinkt davor, denselben Fehler auch nur ein zweites

Eben diesen

Instinkt zu deuten,

Beller mann aber

sagt

(S.

99)

In diesen so beschaffenen

Me

lodien wollen wir auch die Wiederholung desselben Tones zwei odei

mehrere Male hintereinander vermeiden, da durch solche Wieder


holungen einmal ein Stillstand in der gleichmigen Tonfolge entsteht

und auerdem

ein

mehrmals hintereinander wiederholter Ton rhyth-

misch ein bergewicht ber die anderen Melodietne bekommt."

68

Nun ermit man daran noch

genauer, welchen argen pdagogischen


Lehrbuch begeht, wenn er zu Aufgabezwecken,
wie oben gesagt wurde, nebst dem C. f. auch eine wirkliche Choralmelodie verwendet, die selbstverstndlich ihre Tonwiederholungen hat.
Den Schler mu es nur verwirren, wenn gleich nacheinander ein
C. f. ohne Tonwiederholung und ein Choral mit einer solchen, beide
aber als angeblich gleichwertige Aufgaben gebracht werden, ohne
da nur mit einem Wort des prinzipiellen Unterschieds in ihrer
Mechanik, und darunter eben auch des' Problems der Tonwiederholung

Fehler

Dehn

in seinem

Erwhnung geschehen wrde.

Ein chromatisclier Gang

Verbot des
chromatischen

t\t

^^^

Ganges

j?

j.

C.

f.

verboten.

r>

i.

^ ^^ nicht setzen

'^^

im

ist

B:

z.

oder:

26]

o 1^,

f^

^ ^'^
HH

CT

H^

Dieses Verbot beruht zunchst darauf, da der chromatische

Gang

eine Art

ja schon an sich

Ton wieder holung

wie oben im 5

gesagt wurde,

ferner zugleich darauf,

matisch erh

Erhhung

ite

be'.w.

im gewissen Sinne doch nur


darstellt, die aber im C. f.,

bezw.

gnzlich unzulssig ist^);

da im selben Mae,
erniedrigte

Ton eben durch

seine

Erniedrigung immerhin die Wirkung eines

Tones uert,

bereits diffen' ^erten

anderseits

er

Durchganges
Durchgange ',wischen G und A, Ges
den AusdrucK

als der chro-

eines

(siebe

zwischen

gewinnt, we che Wirkung wieder nur zu

nun auch

oben Gis im
sehr

G und
alle

F)
drei

Tne eben zi einer Einheit bindet und daher auch zum


Verbot des chromatischen Ganges im C. f. fhren mu.
berdies macht sich der chromatische Gang unter

Um-

Mischung"

von

auch noch der Wirkung einer

stnden

Tonarten (im obigen Beispiel

A-^p

u.

s.

w., vgl. Bd.

I,

^) Nebenbei bemerkt,
ist im freien Satz eben derselbe Gesichtspunkt der Tonwiederholung anderseits Grund davon, da Vorhalte
dort gleichwohl zu den sogen, vorbereiteten zhlen knnen, auch

wenn der
wurde.

betreffende

Vgl. Bd.

I,

S.

Ton durch ein hnliches Chroma modifiziert


408409, und daselbst Fig. 352.

38

unwillkrlich

()9

Eine solche

ist aber im
anwendbar, weil die
Drastik und Forciertheit der Mischung, wie sie im chroma-

C.

f.)

zunchst schon

f.

Gang doch

tischen
tritt

schuldig.

deshalb

nicht

unzweifelhaft

am

krassesten

zu Tage

schon an sich niemals in einem guten und normalen

zum engen Raum des C. f. stehen kann. Dazu


kommt, da in Ermanglung von Stufen, mehreren KonVerhltnis

trasten
S.

209

und sonstigen reicheren Differenzierungen


beiden

die

f.)

etwaigen Tonarten,

die

(vgl.

Bd.

I,

durch den

chromatischen Gang eben zur Mischung gebracht werden


sollen,

im

C.

gar nicht so umfassend und deutlich,

ja

f.

wie im freien Satz

noch dargestellt werden knnen und

da mit aus diesem Grunde hier,


eine

noch

drastisch

so

sich

d.

i.

innerhalb des C.

vollziehende

Mischung

f.

im

Mae gleichwohl an Beweiskraft und Przision der


Wirkung verlieren mu. Daher ist im C. f. selbst sogar
selben

auch zu Kadenzzwecken
nmlich durch

der

chromatische Gang,

das unmittelbare Nacheinander

wie

er

der beiden

aufwrtssteigenden Leitetne (siehe spter 23) entstehen

mte, noch durchaus verboten, wie


27]

z.

B.

=25=J==^=:::

in

Es kann

t?VII-t|VI[-I
D-'^(Moll)
dur
(Dur)

Mischung Eigentum eben m,r des freien


C. f. ja ncch die volle
Summe aller notwendigen Voraussetzungen rein harmonischer
Natur abgehen mu.
Satzes

So
des C.

sein,

viel
f.

alle

da ihr sonst fr den

vom Verbot

des chromatischen Ganges innerhalb

selbst.

Daraus knnte aber anderseits nun wieder Q-efolgert


werden, da desto eher der chromatische Gang dann vielleicht im zwei- oder mehrstimmigen Kontrapunkt werde
erlaubt erscheinen, wo der Zuwachs an Harmonie die Wirkung einer Mischung, eventuell sogar auch noch die eines
Tonikalisierungsprozesses (vgl. Bd. I, 136 f.) endlich


vownschenswertem Mae zu frdern geeignet sein knnte.
Indessen erreichen auch dort, wie spter im dreistimmigen
Satze ausfhrlich nachgewiesen werden soll, die Harmonien
noch immer nicht die ntige Beweiskraft, wie sie den im
rn

mit auch von

Satze

freien

den Stufen eingegebenen und

getragenen Harmonien eigen

ist.

Es

mehrstimmigen Satz der chromatische

28]

daher auch im

ist

Gang wie

z.

B.:

i
c.

f.

zu setzen verboten.

Der chromatische Gang


kontrapunktischen bungen auszuschalten, da

Das Gesamtresultat
ist

aus allen

er

das

in

lautet also:

der Melodie eben

anzustrebende Gleichgewicht

durch Tonwiederholung und Durchgang ja


stren mte,

und auerdem, wegen der

Beschaffenheit des Tonmateriales selbst


als der

kung

(d.

durchaus nur

so ungeeigneten
i.

sowohl des

C.

f.

darauf gegrndeten Harmonien), die etwaige Wir-

einer

Tonartenmischung oder eines Tonikalisierungs-

prozesses wohl nur

andeuten

wrde, ohne

sie

aber noch,

wie im freien Satze, eben wirklich voll erweisen zu knnen.

Daraus ergibt sich


in

dann aber endlich

die Perspektive

den freien Satz hinein von selbst dahin, da der chro-

Gang nun dort wohl zu den mannigfaltigsten


Zwecken verwendet werden darf. So zum Zweck z. B.

matische

a) des

Durchganges:
Mozart, Rondo, A-mol].

^^

-= w

-?-S?- :=p:

V)/-

Vu- -7

'

p
u.

s.

w.

Violine

30]
:i:l2:

;ee

71

Mozart, Symph. Es-dur, Einleitung.

3=^"
ten.

M M

'^

Hrn

teiqie

^i^i

:t=:

^=?=^=^vz2=i=z::

^t}^

(Es-dur: ttIV

V)

Bach, engl, Suite F-dur, Sarabande.

S.

31]

JJJ-1-^
\yi*-^0~m

\^

-h

vgl.

auch in Bd.

I,

II

i-

B-dur:

Takt 810, G ber Ges zu F

Fig. 101,

u.

s.

w.;

b) oder der ]VIiscliung:


s.

Bd.

I,

Fig. 87, bei Violine I der

von G.i^,:

heit

moU

Gang

H B A

bei Gelegen-

1^^-^1-11^^ -^-1^^-;

daselbst Fig. 90,

Takt

daselbst Fig. 93, Takt

5
-5

(B H);

(Ais

I V 1 I V 5 IV iS^

A Gis G) bei Gelegenheit von

I^^
u. s

w.

u.

s.

w.

moU
c)
s.

i7ll

oder der Tonikalisierung:


Bd.

I,

Fig. 308,

ai# V;

d)

und

u.

s.

Takt 5

(G Gis im

Ba) bei Gelegenheit von

w.;

allertiand sonstigen Einlieitsbildungen


Chopin, Mazurka Op. 17, Nr.

32]

1^'

u.
u. s. w., u.

s.

w.

4.

/W

s.

w.

Aus Anla einer von ihm

Warnung

72

selbst als

freiwilligen Fehler, d.

i.

der

halber, mit Absicht gesetzten chromatischen Tonreihe

33]

bemerkt
Satz,

1.

Albrechtsberger

(auf

S.

30 und 32, im zweistimmigen

Gattung) einfach und ohne weitere Begrndung: Der Fehler

der chromatische

Gang

(oder das chromatische Geschlecht) von

bis

ist

herab; indem dergleichen halbtnige Stze weder hinauf noch herab


in dieser

Gattung, ohne Begleitung der Instrumente, erlaubt sind."

Vergleiche dagegen unter der Bezeichnung Lizenz" einen hnlichen

chromatischen

Gang auf

S.

wovon brigens im

147 seines Buches,

dreistimmigen Satz noch des nheren gesprochen werden

Bellermann

soll.

erklrt (S. 108): Alle durch chromatische

Erhhung

oder Erniedi-igung einer Tonstufe entstandenen bermigen und verz. B, der kleine
und umgekehrt oder von F nach Fis und
umgekehrt." Eine Begrndung des Verbotes findet man, wie man
Denn wenn er
sieht, ebensowenig bei ihm, wie bei Albrechtsberger.

minderten Intervalle sind von ihr ausgeschlossen, wie

halbe Ton von

nach

weiter fortfhrt:
Beilufig sei hier noch bemerkt, da in

mehrstimmigen Gesngen

guter Komponisten allerdings sich hin und wieder einmal (wenn auch

nur uerst selten) hiervon eine Ausnahme

findet.

Goudimel

u.

z.

B.

in der mitgeteilten Motette

45 den chromatischen Schritt

G Gis

an.

So wendet Claude

crux benedicta T. 44
In den kontrapunktischen

nachgeahmt werden," so
wird man doch darin wohl kaum schon eine wirkliche Begrndung
finden wollen.
Eine Ausnahme", meint er also ganz ausdrcklich!
Als ob trotz so mancher uerlichen hnlichkeit die Motette nicht

bungen darf

dies selbstverstndlich nicht

schon wesentlich doch etwas von einer kontrapunktischen bung durchaus ganz Verschiedenes, nicht eben schon eine freie Komposition wre,
die wahrlich

viduellen

noch keine Ausnahme" schafft, wenn sie sich aus indigelegentlich auch eines chromatischen Ganges

Grnden

bedient

Es kommt indessen noch schlimmer, denn bei Gelegenheit, da er


Aufgaben im strengen Satze, wie gesagt, nicht mit Unrecht)
den chromatischen Gang 'auch in der Kadenz, z. B.
(fr die

84]

dorisch
-CH-

mixolydisch

^=^^^=^3^


verbietet

wagt

(S. 122),

knpfen:

73

er sogar folgenden

Anfnger, die das

Wesen

Gedanken noch daran zu

der diatonischen Tonleiter noch

nicht begriffen haben, versuchen bisweilen dergleichen falsche Kadenzen.

Es

ist

dies in der heutigen Zeit, in welcher die Klanggeschlechter (dia-

und unharmonisch) oft regellos vertauscht angewendet werden, nichts Wunderbares. Deshalb ist es dem Schler immer
wieder von neuem einzuprgen, da unsere Studien zunchst nur auf
den strengen diatonischen Satz gerichtet sind, von dem die Meister des
wenn sie nicht etwa absichtlich chromatische KomXVI. Jahrhunderts
tonisch, chromatisch

positionen verfaten

kommen

niemals abwichen. Einzelne seltene Ausnahmen

z. B. die Anwendung des kleinen halben


Tones in der Motette ,0 crux benedicta' von Claude Goudimel ....
Kadenzen aber, wie die obigen, sind ganz unmglich und wirken

allerdings vor, wie

Komposition unangenehm." Um wie viel frdoch fr den Schler gewesen, wenn Bellermann
sich zuerst selbst klar gemacht htte, da die Kontrapunktslehre auf
selbst in einer freieren

wre

derlicher

es

den freien Satz nur vorzubereiten,


jene

Wirkung

erst

einzustellen

hat,

und

das

ohne da

Ohr auf diese oder


sie im brigen sich

gar damit noch zu befassen brauchte, ihre eigenen Ge- oder Verbote
so ohne weitere Modifikationen auch fr die ihm doch fremden Situationen des freien Satzes aufzustellen.

brauch des C.

f.

Denn

so

wenig fr den Ge-

schon die Praxis der Meister des sechzehnten Jahr-

hunderts allein gar als Grund des Verbotes eines chromatischen Ganges
gelten darf, ebensowenig darf dasselbe Verbot,

mann auch
schon

fr den C.

als solches

f.

das brigens Beller-

ja noch gar nicht begrndet hat,

umgekehrt

doch auch fr den freien Satz ohne weiteres gelten.

Vielmehr ergibt sich, da der chromatische Gang


selbem Mae seine Existenzberechtigung gerade im freien Satz gewinnt, als er sie im C. f. berhaupt ja noch gar nicht hat erreichen
Circulus vitiosus!

in

knnen.

Wie

herrlich wirkt doch,

Lgen zu

strafen,

in

um

nur mit einem Beispiel Bellermann

Beethovens Streichquartett Op. 59, Nr. 3 der

Abschlu des ersten Gedankens der ersten Gruppe (Takt 11

13

Allegro vivace):
35]

Violine I
Violine II

Viola
Cello

!^^^

:^

Trr^^^
---fL._

..jt.

des

74
Welch unerhrte Wirkung bringt doch gerade der chromatische
Gang A B H C der Violine I hier hervor! Hier folge aber der

Beweis, weshalb er nicht nur nicht unangenehm", sondern, entgegen

der Theorie Bellermanns, ja umgekehrt sogar durchaus angenehm


wirken
mu.

Wenn

nmlich im Verlauf desselben Gedankens der jeweilige Teil

durch dasselbe Motiv erffnet wird, so sind zunchst schon durch

doch eben nachfolgende Parallelismen erklrt:

sich selbst mindestens


T.

36]

T.

56

T.

b)

(-5

11 12

c)

|<1

V?:

* 7ri
:i^=2=^=^^|=^^

iS

Nun setzt in folgendem aber Beethoven, statt wieder nur


zum Schluton C fortzurcken, d. h. wieder nur so

bis

hnlich

37]

1^

c)

s:

und

um

_e)

i^?-

vielmehr einem starken Verlangen nach

dem

Schlu nachzu-

geben, sofort einfach eine Abbreviation aller der noch weiterhin aus-

stehenden Einzelflle

(s.

oben Fig. 37

c),

d),

e),

wodurch eben der

chromatische Gang:

38]

entsteht.

Wer kann

es

nun leugnen

da unter den hier zu Tage

tretenden besonderen Umstnden motivischer Natur Beethoven den

chromatischen Gang so zu wagen wohl das gute Recht hatte, ja es


wagen sollte und mute? Und wie wei Beethoven diesen motivischen
Zusammenhang, der ja schon an sich durchaus nicht mizuverstehen
ist, auerdem auch noch durch die Harmonisierung erst recht in
seiner Notwendigkeit zu erweisen!

G C

Man

sehe nur die Harmoniefolge

welche Ungereimtheit doch scheinbar in der pltzlichen

Verbindung von C

b?

als eines

V7

in

F-dur und

G7

als

eines

V7

75

und wie logisch gleichwohl auch diese Folge ausschlielich


im Dienste des Motivischen! Denn htte nach der harmonischen Konsiehe den Inhalt zwischen a) und b),
struktion der frheren Teile
nicht ebenso auch zwischen c) ur.d d) u. s. w. eine ahn.
b) und c)
lieh nachdrckliche Erledigung der F-dur-Tonart noch stattfinden
in C-dur

als VI
V in F-dur
So weist denn in der Tat D5 C
die indessen, da
I. Stufe in F-dur hin,

mssen?

offenbar auf die Ellipse der


so rasch als mglich

der

Weg

mute, in eine IV (eben vor

Wie

sollte

aber

weil irgendwo

anders,

gar nach C-dur eingeschlagen werden


n

also

der C-dur-Tonart umzudeuten

und das

ist

im

B.

z.

ist.

der Kern dieser Ausfhrungen


C.

f.,

keine Notwendigkeit zu

einem solchen chromatischen Gang noch vorlag, ein an dieser Stelle


der Komposition und zwar trotz deren Kadenzcharakter so innerlich
notwendiger chromatischer Gang schon deshalb allein nichts anderes,
als nur eine Ausnahme", oder eine von der Theorie erprete Unannehmlichkeit" vorstellen? Es ist vielmehr besser zu verstehen, da
jede Notwendigkeit die eigene Regel doch eben nur in sich selbst
trgt, was aber nicht hindern darf, den Schler zunchst doch auf
die eigenen Notwendigkeiten des C. f. hinzuweisen. Vermng doch der
Schler wohl nur erst von dieser primitiven Notwendigkeit dann alle
Wandlungen und Prolongationen des Problems auch in den freien
Satz hinein zu begreifen.

Und

wieviel

ist

denn nicht auch schon damit gewonnen, wenn die

Kontrapunktslehre ein Wirkungsproblem auch nur mit einem Verbot


(statt

im

Es ist dazu nur ntig,


bewut zu werden, um die

Gebot) anregt?

C.

f.

liegen,

des Problems
will die

haben,

auch auerhalb

des C.

f.

sich

der Grnde, die

volle Tiefe

und Breite

Niemals aber

zu erfassen.

Kontrapunktslehre auch schon das letzte Wort gesprochen

wenn

sie dieses

oder jenes im

Rahmen

des C.

f.

verbietet.

Nach Ausschaltung
fr den

Gebrauch des

mehr brig
Intervall

C.

des
f,

chromatischen Ganges bleiben


somit nur diatonische Intervalle

wobei indessen daraus, da im C. f. ein jedes


wohl diatonischen Charakter haben msse, nicht
;

sogleich gefolgert

werden darf, da nun auch schon um-

gekehrt jedes diatonische Intervall eo ipso im C.

wenden erlaubt

f.

zu ver-

sei.

Als diatonische Intervalle aber, und zwar ohne Unterschied

Band

von Dur und Moll, sind gem 58 und


anzusehen:

60 in

Nur

diato

^^^,^*'^
sind erlaul


Sekunden

76

und

(i^ro

Terzen (gro und


Quarten

(rein

klein),

klein),

und bermig),

Quinten (rein und vermindert),


Sexten (gro und klein),

Septen (gro und klein),

Oktaven

(rein).

Bell er mann (S. 108): In der Melodie drfen nur diatonische


vorkommen." Die diesem Satz bei ihm nachfolgenden verunglckten Ausfhrungen ber die chromatische Erhhung oder Erniedrigung haben wir oben im 4 zur Genge kennen gelernt.
Intervalle

Von

Einige dianische i^tei-

diesen diatonischen Intervallen bleiben

im

C.

aber

f.

...

ausgeschlossen,
trotzdem sie diatonisch sind: die bermige
"
alle werden
deren Umkehrung, d. i. die verminderte
nsgenommen Quart (Tritonus)
_

Quint,

sovi^ie

beide Septen, so da die Melodie des C.

daher

f.

nur aus Sekunden, Terzen, der reinen Quart und Quint, aus
beiden Sexten und

Der Grund
nanzhaftigkeit

der reinen Oktav

dieses Verbotes

ist

gebaut M^erden

nicht

allein

darf.

die Disso-

genannten Intervalle, samt deren

der eben

Folgen fr den Ausdruck, sondern auch

die mit ihnen eigen-

tmlich verbundene Intonationssch^^ierigkeit.

Der Begriff der letzteren ist von der menschlichen Singstimme allein (siehe Einleitung) abgezogen. Denn zum Unterschied von allen anderen Instrumenten, auf denen eine Sept,
eine

bermige Quart, verminderte Quint hervorzubringen

sicher keinerlei Schwierigkeiten begegnen kann, ist gerade

wegen

der

eigentmlichen

Schwierigkeiten

bringung jener Intervalle (des Innervierens

der

u. dgl.)

Hervor-

nur die

Singstimrae allein in der Lage, zugleich auch ihren wahren

Nur aber um diesen


vom Kontrapunkt
eben zum erstenmal die

psychologischen Gehalt zu offenbaren.

kann

es

sich

handeln, die ja

doch

wohl

dem Ohr

in

der Lehre

des Schlers

Unterschiede bei den einzelnen Intervallen aufzuzeigen hat.

Man wende nun


von Haus aus ein

nicht ein,

vielleicht

da Intonationsschwierigkeit

nur zu relativer Begriff

sei,

indem

bei besserer

77

Begabung oder stetigerem

Flei die Schwierigkeit

sicher bald aufhren knnte oder mte, eine solche noch zu

Denn

sein.

bleibt es einerseits ein billiges Gebot, stets nur

den Durchschnitt des musikalischen Knnens in Rechnung zu


bringen, so wie die Tatsache, da dabei zunchst von der
Hilfe,

z.

B. eines Klaviers oder Orchesters, einer zweiten oder

mehrerer anderen Stimmen abgesehen wird, so kann


anderseits

der Intonationsschwierigkeit,

Rede

einen

ist,

absoluten Charakter Avohl fr

zuerkennen, indem
niemals je eine Zeit

wie

man es wagen darf


kommen knnte, in

Sekund zu singen

eine

genau dasselbe sein wrde.

die

ist,

als

es

der eine echte Sept

menschliche
:

Stimme

mit natur-

durch die Singstimme

stets

da die Sept ein komplizier-

B. die

z.

die

die

Zeiten

alle

auszusprechen, da

Mit anderen Worten

gemer Notwendigkeit wird


in Erfahrung treten mssen
teres Intervall

fr

man

von der hier

Singstimme, und nur eben

Sekund
sie

u.

w.

s.

So deckt

allein besser als irgend

ein anderes Instrument auf, da in der Sept nebst der Dis-

sonanz,

noch
So

die

sie ja

mit

der Sekund

die Schwierigkeit des

gemein hat, berdies

greren Sprunges enthalten

ist.

eben die letztere in der Hauptsache daran schuld,


da im C. f. die Sept verboten werden mu, whrend ihre
ist

Umkehrung,

die

Sekund, erlaubt

dissoniert, dafr aber

die zwar an sich ebenso


doch nur die kleinste Spannung beist,

deutet.

Bei der bermigen Quart und


Quint

tritt

bei

der verminderten

zu ihrem dissonanten Charakter, der doch schon

an sich eine selbstndige Schwierigkeit der Hervorbringung


bedeutet, noch Aveiter hinzu, da sie beide den natrlichen
Ausdruck der reinen Quart und reinen Quint zu sehr in
einen minder natrlichen verkehren, so da auch diese Ver-

schiebung des Ausdrucks nun selbst wieder


Schwierigkeit der Intonation zu betrachten

als

ist.

eine

neue

Daher das

Verbot auch dieser Intervalle fr den Bereich des C. f.


Aber es hat mit diesen Intervallen im C. f. auerdem noch
eine weitere, berraschendere Bewandtnis. Man denke sich
eine Reihe von Tnen, wie z. B.

78

39]

Sept

Sept

Sept
I

i^^
verminderte Quint

Tritonus
|

und frage das Ohr um die Wirkung: sofort wird es sich


auch gegen die in jenen Reihen zu Tage tretenden Summen
von Septimen, verminderten Quinten und bermigen Quarten
auflehnen.

Von dem oben angegebenen Grunde

der Intonations-

schwierigkeit kann bei diesen letzteren Fllen offenbar doch

schon deshalb keine Rede

sein, weil ja die

genannten Inter-

berhaupt hier gar nicht mehr so wirklich unmittel-

valle

wie noch bei den ersten, hervorzubringen waren;

bar,

viel-

Moment zu Tage, nmlich das


einer Summe von Intervallen, und zwar in unseren
Beispielen einer Summe von eben dissonanten Intervallen,
welch letztere aber
und darauf kommt es hier an
nun auch ebenso in der Form von Summen zu verbieten
sind, wie sie, gem der zuerst aufgestellten Regel, unmittelmehr

tritt

hier

ein

neues

bar nacheinander zu bringen, sicher doch sonst verboten

ist.

Das menschliche Ohr trgt in seiner Konstruktion von


Haus aus die Anweisung in sich, harmonische Beziehungen
auch im Nacheinander der Tne (vgl. Bd. I, 76) zu suchen
und zu begreifen: es sucht, weil es so mu, nach Quinten
und Terzen um die vielen Tne die es im Nacheinander
wahrnimmt, doch irgendwie zu- und aufeinander zu beziehen
und auf diese Weise auch ordnen zu knnen. In dieser Sucht
und Fhigkeit des Ohres liegt denn in der Tat auch der
erste Hebel der knstlerischen Entwicklung, indem es nur
dadurch endlich Methode in die Irrationalitt und in das
dissonante Chaos von Tnen zu bringen vermochte ^). Wie
,

^)

kern

Diese Fhigkeit des Ohres


(s.

oben

I,

1,

ist es

eben, die den exotischen Vl-

5) derzeit noch fehlt.

79

der erstarkte harmonische Sinn sich spterhin aber auch in

der frei hinzuerfundenen vertikalen Richtung (Mehrstimmig-

und wie er insbesondere die Konsequenz der


im freien Satz eben aus der Abstimmung beider Richtungen gewinnen mute, habe ich bereits im erwhnten
76 (Bd. I) gezeigt; und nur, um daraus Schlsse fr die
eben in Frage kommende Melodiebildung zu gewinnen, konkeit) bettigte

Stufe

ich neuerdings auch bei dieser Gelegenheit wieder

statiere

die geschilderte Eigenschaft des Ohres, Intervalle nicht nur

im unmittelbarsten Nacheinander, sondern auch

Summen zu hren.
Man beachte indessen,

in

gebun-

denen

da sich,

wie gesagt,

Summen

von bald mehr, bald weniger Tnen dem Ohr immei von
selbst aufdrngen mssen, und da sie dort, wo mehrere

Tne aufeinander folgen, ja berhaupt nie fehlen knnen


und auch nicht sollen. So wird sich ja niemals vermeiden
lassen, da z. B. im folgenden, so schn gebauten, und seither durch fast smtliche Lehrbcher des Kontrapunkts gewanderten C. f. vom Altmeister Fux:
Tonika Terz

40]

Tonika

Quint

" ^ O

=^^

(Angeblich dorisch, in Wahrheit aber ohne weiteres auch


als

Ohr von

das

dann

selbst

die Quint

D-moll annehmbar.)

doch zunchst der Terz

hinzufgt,

um

so den

folgt,

so-

Eindruck von einem

Art auseinandergewickelten Dreiklang


zu gewinnen.

hier gerade in dieser

Aber nun, solche und hnliche unvermeidliche Summen


knnen und sollen ja unter kein Verbot fallen. Vielmehr
handelt
kleinere

es

sich

bei

diesem

und begrenztere

Problem

Summen,

durchaus

nur

um

wegen

des

mit

die

aber

wegen

ver-

ihnen verbundenen Einheitscharakters berall dort

eben nur dort

zu verbieten sind

wo

sie

schiedener anderer Begleitumstnde, als solche Einheiten zu

kra aus dem brigen Gleichgewicht herausfallen mssen.


(Mit diesen

80

Bemerkungen ber

hier

im

C.

f.

verbotene

harmonische, seien es konsonante oder dissonante Summen,


die ja erst an dieser Stelle in rechtschaffenem Zusammenhang erscheinen konnten, will ich den bereits in I, 1, 3
gebotenen Gedanken endlich zur vollen Ausfhrung gebracht

haben.)

Es lassen sich aber, und das sei ausdrcklich gesagt,


Umstnde durchaus nicht genau definieren, unter denen

die

eine solche gefhrliche dissonante Einheit

entstehen kann.

Wessen Ohr aber gelegentlich auch nur eines Fehlers einmal darauf aufmerksam gemacht wird, wird von selbst
richtig urteilen knnen,
heit einer dissonanten
ins Fleisch des C.

laufen, da die
C.

f.

f.

ob im vorliegenden Falle die Ein-

Summe

einreit,

Summe

wirklich zu scharf, zu kantig

oder die Tne so glcklich ver-

der Dissonanz nicht gerade aus

dem

herausschreit.

Hat man so zunchst durch die Natur der Singstimme


nun von Grund aus ber das Problem der oben verbotenen Intervalle aufklren lassen und den wahren Gehalt
derselben von dort aus begriffen, so wird man dann umso
sich

weshalb jene Intervalle den vernderten


Zu- und Umstnden des freien Satzes oder zugleich dem

leichter verstehen,

Milieu

eines

anderen Instrumentes sich notwendigerweise

wieder anders anzupassen haben.

Man

gestatte

mir hier an einigen Beispielen die Me-

thode zu zeigen, wie


Quarten,

mau

verminderten

die Zulssigkeit der

Quinten vmd

bermigen

der Septen

eben nur

aus den besonderen Umstnden der jeweiligen Stelle nicht

nur behaupten, sondern auch wirklich erweisen und so den


angeblichen und

seit

jeher gefrchteten Widerspruch zwischen

der Lehre des Kontrapunkts und

dem

kann, ohne indessen der ersteren wie

freien Satz aufheben

dem

letzteren irgend

Gewalt anzutun, oder besser gesagt, ohne da beide, der


Kontrapunkt wie der freie Satz, noch etwas von ihrem
Wesen, d. i. von ihrer Strenge oder Freiheit verlieren.

81

Z. B.:
J. S.

41]

:::^"||~^

K<-i^-V^-j
i

(-

--1

*ksi;l

Bach,

Hohe

^-j

ij

Messe, Nr.

"^

u.

i- son, Ky
_ __ _ PlY^\l jjVII(-V)

Ky-rie e-le
(H-moll: I

1.

s.

w.

ri-e.
I)

In diesem Beispiel wird die eingeklammerte bermige

Quart (der Tritonus) zunchst wohl schon dadurch zur Genge


gerechtfertigt, da hier der

Satz bietet so

Gesang begleitet wird

deren Logik auch seinem Gefhle bekannt

an,

der freie

ringsum Harmonien dem Ohre des Sngers


ist

und

die

daher die Macht haben, ihn ber smtliche erforderlichen,

auch dissonanten Intervalle leicht zu orientieren.


Ferner ist an dieser ihm wohlbekannten Folge von Harmonien nicht minder doch auch seine eigene Melodie selbst
nachdrcklich aktiv beteiligt, und zwar in dem Sinne, da
zugleich auch schon sie selbst die Harmonien durchluft

und auskomponiert (vgl. Bd. I, 76), indem sie sich hierzu


eben gem der Natur des freien Satzes der mannigfaltigsten
kleinen Einheitsbildungen bedient: so durchmit im obigen
Beispiel die Melodie,

von der Tonika

fr

sich allein betrachtet,

den

Weg

(sogar ber eine erhhte Terz Dis, die

nicht nur Durchgangs-, sondern auch bereits Chromacharakter

Unterdominante E,

um

sodann von hier


ber
anzunehmende i^II. (phrygische) Stufe C
nach Ais zu gelangen, die an sich wohl
nur die VII., durch Verwandtschaft aber auch die V. voraufweist), zur

eine

eventuell noch selbstndig

stellt.

Aber abgesehen von dem Halt, den solchermaen nun


auch die Harmonien dem Snger gcAvhren, entscheidet ber
die Zulssigkeit des Tritonus hier noch ein anderer, fast
noch wichtigerer Umstand, nmlich der, da im Zusammenhange der groen, eben aus der I. Stufe entwickelten Ein-

heitsbildung das Achtel

zwischen Cis und Fis liegend, in

Wirklichkeit ja viel eher die


Theorien und Phantasien.

II

Wirkung

einer blo

durch6

82

gehenden" Note (im weiteren Verstnde des Wortes,


zweite Gattung, 5)

als

vgl.

Man

die eines Tritonus uert.

da eine durchgehende Note im Intervall gar

sieht daraus,

eines Tritonus erscheint, welche

Gewalt nun eben dem auf

Stufen gegrndeten, und auf Individualitt der Melodie mit


so vielen Hilfsmitteln abzielenden freien Satz

zu eigen

ist.

Wird nun aber endlich auch noch Schulung und bung


vom Chorsnger (oder gar Solisten) gefordert, so kann, wo
doch so

viele

geschilderten

Umstnde, wie

die

smtlichen hier soeben

gnstig frdernd wirken

es

durchaus nicht

ausbleiben, da er jenes Intervall der zitierten Stelle sicher,

ganz sicher

treffe.

der Tritonus

Stellt

um nun

ein

weiteres Beispiel

zu

j+IV

nennen, unter Umstnden auch die Folge der Stufen


selbst vor, wie

z.

42]

B. in einer

^^^

(vgl.

Bd.

talisten

I,

162),

Kadenz

g,_^i

so fhrt

den Snger oder Instrumen-

eben der Instinkt zu den Stufen ganz von selbst

Sie fhlen alle, da hier im


dann auch zum Tritonus.
Grunde wieder weniger ein originaler Tritonus, als vielmehr
nur eine erhhte IV. Stufe A gemeint ist und machen da-

her den ihrem Gefhl wohlvertrauten Chromatisierungsproze


der IV. Stufe,

C.

f.

wenn auch

Was

sicher mit.

freilich

ganz unbewut, dennoch

knnte denn auch der Kontrapunkt, der

dawider sagen, der ja selbst in seinem Bereich doch

berhaupt noch keine Stufengefhle auszulsen vermag?


Mehrere Bezge, wie sie eben nur der differenzierte freie
Satz bieten kann, rechtfertigen wieder anders

z.

B. folgen-

den Tritonus
Schubert: Ihr Bild\

LfelE^ir^3^^^^F^^-^3ag|?J|
Ich stand in dunkeln

Trumen und starrt' ihr Bildnis an.

Den

starrenden" Blick,

gerade hier der Tritonus!

dem noch
C

in

83

wie

trefflich

Und weckt

malt ihn doch

dieser

nicht auer-

uns auch das Gefhl der IL Stufe in B-moU:

Es Ges, die hier vor der V. Stufe durchaus nicht zurck-

gewiesen zu werden braucht, auch wenn allerdings mit

Um-

Deutung des Tritonus der Ton C


gehung
eventuell auch schon sofort an F im Sinne einer V. Stufe
geknpft werden drfte, wobei dann freilich dem Ges eine
andere Rolle zufiele, nmlich die einer durchgehenden oder
Nebennote? Desto besser doch, je mannigfaltigere Wirkungen um die Tne lagern nicht nur, da sie eine Haupteiner selbstndigen

wirkung nicht unterbinden, frdern

Und
keit

sie

diese vielmehr

ebenso wie in den obigen Beispielen die Notwendig-

der bermigen Quart

als

einer

zunchst unmittel-

baren Folge von zwei Tnen sich hat erweisen lassen, kann
aus diesen oder jenen Grnden wohl auch nur eine aus

Satz als

Summe

im

freien

notwendig befunden und erwiesen werden.

Und

mehreren Tnen resultierende

des Tritonus

wieder nur mehr der Methode halber, auf die es ja so sehr

ankommt,

als

der Beispiele selbst wegen, lasse ich einige

Flle von solchen

So schreibt

z.

Tritonussummen hier noch folgen.


B. Chopin,

um

ein gar kurioses Beispiel

zuerst zu nennen

Mazurka Op.

24, Nr. 2.

44]

(F-dm-

:f&-i

II

v^)

I)

Um den poetischen Grund der oben eingeklammerten


Tritonussumme zu verstehen und dadurch nun eben erst die
Notwendigkeit der letzteren einzusehen, mu man sich wohl
die

Anlage des ganzen ersten Teiles vergegenwrtigen.

Dieser

und

ist in

stellt als

position

84

dreiteiliger

Ganzes

der Tonarten

in

Liedform: A^

C-dur.

Im

B Ag

Detail

weist

die Dis-

aber eine bestimmte Anomalie auf,

auerdem sogar durch eigenartige Konsequenz

die

gehalten

in allen

Teilen berraschend gleichmig zur Geltung gebracht wird:

denn, whrend A^ und Ag,

d.

i.

die

auenstehenden Teile,

in

C-dur stehend, sich innerhalb ihrer eigenen Gebiete mit Absicht

den Tonartkontrast aus A-moll holen, wohlgemerkt

aber statt in der

Form eines wirklichen A-moll sonderbarerForm des angeblich echten olischen"

weise nur in der

Systems, so da selbst noch bei den Schlssen der Leitton


Gis durchaus vermieden wird, gefllt sich hnlich nun auch

der Mittelteil der Liedform, nmlich


Fig. 44) gar darin, statt

eines

(siehe unser Beispiel

F-dur kurioserweise wieder

nur ein angeblich echtes lydisches" den A^- und Ag-Teilen

Daher kommt es denn, da der Autor in


Takt 3 unseres Beispieles das B meidet, welcher Ton doch

entgegenzusetzen.

nur allein (zumal auf die chromatisierte IL Stufe folgend),


uns wohl das F-dur ganz htte klarstellen knnen.

Da
Systeme
zielt,

indessen Chopin damit beileibe nicht auf die alten


als

etwa wirklich gleichwertige und selbstndige

geht zur Genge daraus hervor, da er im Gegenteil mit

feinstem knstlerischem Takt sowohl durch die Einleitung,


als

durch die Harmonisierung im brigen (man vergleiche

dazu insbesondere auch den genialen, unwiderleglich orientierenden Schlu der

Mazurka !) dem Hrer

die

berzeugung

Sodurchaus nur von C-dur und F-dur beizubringen sucht


einer
durchaus
Zge
mit handelt es sich hier nur um einige
!

knstlichen Archaisierung,
sie

um

eine originelle Spielerei, wie

gerade einen Chopin mitten in seinem phantastischen

Musizieren wohl gelegentlich anwandeln konnte.


Zitat,

ein kurioses Genrebildchen ist es

Ein krasses

nur aus der guten,

man

eben noch an ein lydisches" System


glaubte, vielfach aber auch, zumal Nationalweisen ", unverantwortlich fahrlssig blies und spielte, nur weil man in
alten Zeit, in der

Wahrheit noch nicht besser zu hren und zu spielen wute.


Dagegen darf z. B. folgender krasse Tritonus

85

R. Wagner, Gtterdmmerung, Kl.

Pt.,

2.

Aufzug,

S. 86-

45]
"^

--

--

'tfe.-

-5-

-#"1

^1
I

und hnlich auch

z.

-^'-

--.-:

^*J

B.
Brahms, Trio Op.

46]

iE^-p^-i^^p

Finale.

87.

-^i^'-:^-

d^J

hnlichen Wirkung (besonders im BeiWagners) nicht etwa wieder auf Konto einer angebvielmehr bringen
lichen lydischen Tonart gesetzt werden
erhhte
(||)IV
in
auskomponiertem
Zubeide Flle nur eine
stande zur Wirkung, was ja durch die Folge der Stufen erwiesen Avird, und zwar bei Wagner in C-dur: :R^IV(Fis) V
trotz aller starken,

spiel

(G)

5?II(Des)

Da

und

w.,

l:^IItt^(D) u. s.

Orgelpunkt auf C(I): eben

bei

Brahms: ber dem

IJlV_(I_ifIV )V

unter anderem auch

z.

(Takt

4).

B. eine IVlodulation zu einem

Tritonus fhren kann und des letzteren Notwendigkeit erst


recht eben durch die eigene erweist, zeigt folgende Stelle:
Mozart, Symph. Es-dur.

47]

Violine

Andante.

I
|

?'*^==gg^=^^=r^r=l=|
As-dur:

Es-dur: IV

Da

6-5
43

hier gleichwohl von einem Tritonus berhaupt noch

gesprochen werden kann,


der Violine
scheint,

bis

zum

kommt

Eintritt

davon,

da ja der Gang

der V. Stufe

unbegleitet

er-

und, weil harmonisch gar nicht gedeckt, daher eben

auffallender wirkt, als

wenn

er begleitet

wrde.

86

Die bermige Quart des folgenden Beispieles


Hndel, Var. B-dur (Var.

48]

3li^
^zt=X--

1).

Jl^L-

4^v

-r-

wird aber durch die Natur des Klaviersatzes selbst (wovon

noch spter

die

Rede

Besonders

sein wird) erklrt.

ist

es

der ltere Klaviersatz, der, je weniger er eine blo konti-

nnale Mehrgriffigkeit noch benutzte (zumal eine solche, wie

gerade wir
eifriger

heute so gerne pflegen)

sie

nun

die

desto

mehr und

angeblich fehlenden Harmonien in seinen

Figurationen und allerhand Winkelwerk durchlief und so

Wozu hatte er denn HarAkkorden noch ntig, wenn er sie nur


sonst zum Ausdruck brachte? Im obigen Beispiel sehen wir
ja deutlich, wie das Figurenwerk mehrere Stimmenwege
in sich aufs kunstvollste vereinigt und etwa fr folgenden
die

Mehrstimmigkeit erzeugte.

monien

in fertigen

Satz steht:
49]

Daraus folgt aber, da

die

bermige Quart

in

obigem

Beispiel Hndeis doch nur ein scheinbarer Tritonus


ja in Wirklichkeit

nach Fig. 49 der Ton

ist,

da

durchaus nicht

nach Es, sondern nach B geht, und berdies zugleich eine


zweite Linie nach Gr und F entsendet, welche beide Intervalle indessen

nur Sekundfortschreitungen vorstellen.

Sofern die bermige Quart aber ein Teil der Harmonie


der V. Stufe
letzteren,

ist,

wird

sie

durch die Unentbehrlichkeit der

wie selbstverstndlich, eo ipso motiviert.

Anderseits

mgen folgende zwei hochinteressante


da gleichwohl unter Umstnden auch

sich

gegen den Tritonus empfindlich zeigt

aber

Beispiele bezeugen

der

Satz

freie

und ihm

87

lieber ausweicht:
Ph.

Em, Bach, Sonate

F-duv, erster Satz.

2^

__

- ^

^ ^ ^

t-t-t

<

u.

Haydn, Streichquartett Op.

51]

s.

w.

Andante.

52.

-*--

=-

i^=

ttW-*

Der erste Fall bei Em. Bach scheint mir der khnere
und zugleich mit noch zarterer knstlerischer Gesinnung gesetzt.
Man versuche doch
mige Quart anzuwenden,

beiden Beispielen

in

um

sich

die

ber-

von der Delikatesse zu

berzeugen, die in ihrer Vermeidung gelegen war.

Vergleiche dazu

Bach, Rondo
Sonaten

u.

III

als

ebenso markante Beispiele

(B-dur) in

der vierten

Ph.

Sammlung

Em.

seiner

s.w. fr Kenner und Liebhaber", Schlukadenz;

Haydn, Streichquartett Es-dur, Op. 76, Nr. 6


(Payne, Nr. 191), Fantasia Takt 9 und 12 vor Schlu des
Satzes, wo der Tritonus so ostentativ vermieden und statt
oder bei

J.

dessen eine reine Quart gesetzt wird;

Nachdem

u. s.

w.

obigem gezeigt habe, wie der freie


Satz seine Notwendigkeiten erweisen kann
bliebe es mir
ich mit


nun

offen,

dem Lernenden

selbst es fglich zu berlassen, be-

zglich der brigen verbotenen diatonischen Intervalle, der

verminderten Quint, wie der Sept hnliche

Wege

zu suchen.

Indessen seien mir einige Bemerkungen wichtigerer Art hier

noch

gestattet.

So erinnere ich nur, da die verminderte Quint ein integrierender Bestandteil

Notwendigkeit nun
deckt

ist.

Wie
Quint
II.

der

in

Y. Stufe

freiem

anderseits aber das

oft

z.

zu

B.

der

Satz

ist

und durch deren

wohl hinlnglich ge-

Vermeiden

Erscheinung

einer verminderten
einer

phrygischen

Stufe fhrt, habe ich in Bd. I, 50 gezeigt.

Die eingeklammerte Tonfolge im folgenden Beispiel:


Brckner, Symph.

52]

E
reduziert

sogar

I.

.l2_
tl7*tt=

auch noch die verminderte Quint

ist

in

Wahrheit also berhaupt kein Intervall (vgl. Bd. I, 55),


und erklrt sich vielmehr als Begegnung des harmonischen
Tones Ces (in D F As Ces) mit dem chromatischen Durchgang Fis (zwischen F, dem ersten Viertel des zweiten Taktes
und G und dem zweiten Viertel des dritten Taktes unseres
Beispieles), wobei eben beide Ursachen nebeneinander wirkend gehrt werden, dermaen, da unsere Tonfolge, gerade

von dort aus begriffen, nun auch ihre Rechtfertigung

Was

findet.

endlich die Sept im freien Satz anbelangt, so hngt


notwendige Freiheit ihrer Anwendung in diesem zunchst
doch mit der notwendigen Erscheinung des Vierklanges selbst,
wie sie die Lehre vom Kontrapunkt berhaupt noch gar nicht
die

kennt, zusammen.

89

Daher kann im freien Satz die Sept auch z. B. unter


so schwierigen Umstnden einer vielleicht allzu tiefsinnigen
Deklamation (man beachte doch nur die so beredten Pausen
nach der Sept!), wie es das folgende Beispiel zeigt, gesetzt
werden
53]

J. S.

Bach, Matthuspassion, Sopranarie H-moll, Part.

S. 37.

Sopr.

Droht den Pfleger zu er

mor

den, denn

es ist zur
u.

s.

w.

Anwendungsflle von Septen aber, wie folgende


S.

54]

Bach, engl. Suite E-moll.

^^mf^^imm^^

oder:
Schubert, Sonate A-moll, Op. 42.

55]
|^
I

S '

I
W-

-st

:z^:

Scherzo.

-h-^SES^tEs

:p=a==F=^E^tip=^=zL^ti

11
oder;

Hndel, Var. B-dur.


56]

1^
9^

--0-

-?-^-il-

--0-g-

^-m

-0
j^-

-^

i-

S^

r^-s

\-0

i=n

hngen mit der Natur des freien Satzes zusammen, der


in den Figurationen gleichsam zwei und mehrere Stimmen
zugleich durchluft und vereinigt (vgl. oben Fig. 48).
So

90

im Beispiel Bachs (Fig. 54) der Ton e^ bezw. h als


selbstndig und liegend zu denken, dem gegenber eine
zweite Stimme, und auch diese wieder selbstndig, einen

ist

chromatischen Durchgang absolviert: von


bezw. von

steigend bis

umso

lt sodann eben auch die Septsprnge

scheinen,

um

nach obigem

sich

als es

Beispiel

Schuberts

fallend bis h^,

natrlicher er-

Wahrheit gar nicht

in

um

Septsprnge handelt, sondern nur

Im

Die Vereinigung beider Stimmen

e.

sind e^ (der

Sekundschritte.

linken Hand) und

g^ (der rechten Hand) ebenso selbstndig und liegend gedacht, so da die Septsprnge wieder nur scheinbare sind,

Sekunddurchgnge vor-

da in Wirklichkeit vielmehr nur


liegen

57]

Das Beispiel Hndeis endlich

sich

lt

auf folgenden

Aufri eines dreistimmigen Satzes bringen

58]

9lri2zi==:'=?czE:zs=i!^^E==r=it=:^
^

^-^=-r
woraus
der

folgt,

t/~F=i

*'i

^"~*

da auch hier die Septsprnge wieder nur aus

Umwandlung

eines

mehrstimmigen Satzes

ins

Nachein-

ander einer horizontalen Linie herrhren und das Geprge der


Sekundschritte, eben

gem

auf der Stirne tragen,

als

ihrer Herkunft, nur zu deutlich

da

dissonante Septen halten knnte.

man

sie fr

Somit

hat,

wirklich echte

um

den vi^ahren

Sinn wiedergeben zu knnen, auch der Vortrag, statt viel-

leicht sich

die

in

91

Septen hinein zu

verirren,

56

bei Fif^.

durchaus nur den unteren Klammern zu folgen.


Eine sehr originelle Sept findet sich in Hndeis Orgelkonzert B-dur
59]
'

'

m^

^<^

'

'

kiiiii

r^-Ci^^J:

:^b
I.

V. Stufe

Stufe
I

daher rhrt, da Hndel mit offenbar humoristischer


Laune darauf besteht, erst nur beim zweiten Achtel des
zweiten Taktes die Harmonie (Stufe) zu wechseln, und bis
dahin die uerste Konsequenz aus der vorangegangenen zu
ziehen sich nicht scheut, so da der Hauptakzent des Taktes
beim ersten Achtel noch immer gleichsam nur Nachzgler
die

der

I.

Stufe bleibt,

darauf aber das zweite Achtel

gleich

und berraschend schon in den Dienst der


neuen Harmonie, der V. Stufe, stellt.
Aber noch wichtiger ist es, bei der Sept im freien Satze

sich

pltzlich

einer Eigentmlichkeit zu gedenken, kraft deren sie dort fter

gar fr ihre Umkehrung,


sie

d.

Sekund,

die

i.

eintritt,

wieder wohl auch darber ihren eigenen Inhalt

liche Sept

berhaupt

So heit

es

schon im Vokalen
S.

z,

B.

Bach, Hohe Messe, Nr.

13.

^=Ef:

ti=P=:=f=it:

E2zf|j;:

wirk-

verliert.

60]

Basso

so da

als

:t::
I

Pa

trem

om

ni

po

ten

u.

tem, fac

to

s.

w.

rem.

Die Grnde dieser Vertretungsmglichkeit sind besonders

im

freien Instrumentalsatz so lehrreich,

da ich mir nicht

versagen kann, hier einige Beispiele anzufhren:

92
Hndel, Capriccio.

61]

^
I*

^ q^

9iifc

l^1

^.y-"

HSil.*'

::t:

E^

:t::^t

i^s^J^
^-=5t^
^'?:

1
Wende

Hier spiegelt an der

klammerte

Septscliritt

zwar scheinbar nur

nach

des Taktes 1 der

abwrts

des

einge-

Basses zunchst

die gnstigere Gelegenheit des Tasten-

instrumentes wieder, das die mechanische Schwierigkeit einer

Sept

um

doch reduziert; die Gelegenheit wurde in

vieles

Wahrheit aber dazu benutzt,

gewinnen, so da die Sept

Sekund

des

vertritt.

Ausgangspunkt der

hier

im Grunde nur

Endlich ruht aber auf dem

Stufenganges

auerdem

als

einfach dessen tiefere Oktav f zu

nchsten Tonreihe statt f

Namen

um

die

im

wir sind ja eben im freien

Bezug zum c beim zweiten


Bezug einer Quart: c
in
F-moU).
Quint:
c
F
(=
V
I
resp.
Wir sehen also: eine ursprngliche Sekund wird in
diesem Beispiel in eine Sept verwandelt, welchem Geschfte
Satz

noch der

ltere

Viertel des ersten Taktes, also der

hier

denn sowohl die grere Bequemlichkeit des Instru-

mentes

als

auch der gnstige Stufengang Vorschub

Ohne Zweifel

ist

leisten.

der wahre dissonante Charakter der echten

Sept durch solche Hauptwirkungen der Sekund und der Quart,


die

aus

verschiedenen Grnden,

schen und

dem

nmlich dem des Melodi-

der Stufen, flieend in ihr zusammenstrmen,

zwar stark verdnnt, aber eben deswegen ist ihr Gebrauch


an obiger Stelle zugleich gerechtfertigt und geboten, ohne

93

da dagegen das Veto einer Kontrapunktslehre eingelegt


werden drfte.

Im folgenden

Beispiel nun:

62j

S,

--m-

-)-'*>tzl

~-

Bach, engl. Suite D-moll.

^
m-

:^^

-L:L^

m-ji-

B)
--0-^

9i
-t-

sind die eingeklammerten Septschritte des Basses nicht nur

dadurch gerechtfertigt, da

einfach wohl ebenso anstatt

sie

angenommen werden knnen, sondern auch

der Sekunden

dadurch, da das d der kleinen Oktav im Takt

des Bei-

nach Art einer selbstndig gewordenen Stimme

spiels hiermit

siehe das vorige Beispiel

seine Fortsetzung in Sekund-

schritten nach abwrts findet (d

gewi nicht zu bersehen


Logik der Stufen:

ist,

B),
c

und endlich, was

durch die Deutlichkeit in der

D G C F
u.

s.

w.

die ja

auch ihrerseits die Tne

und

zu Be-

ginn der Takte 2 und 3 des Beispiels uns durchaus erwarten

und zwar gleichviel in welcher Oktav.


Nebst dem offenbaren Zweck, den Inhalt in einer tieferen
Oktav fortzusetzen (hnlich wie in den beiden vorhergegangenen Beispielen), wei aber auerdem die in Takt 3 und 4

lt,

des folgenden Beispiels eingeklammerte Sept:


S.

__-,

j-

1-1

Bach, Invention.

33:

94

und zwar nur schon deshalb

allein,

fallenderen Soprangebiet ereignet,

weil sie sich

wohl auch

im auf-

ihre

eigene

Wirkung, eben als Sept, zu erreichen. Fast scheint


sie eine geheime Sehnsucht nach eines Sngers oder Geigers
portamento (bezw. glissando) auszulsen
so wundersame
starke

So heit
,

Innigkeit
z.

ist

hier der

Septwendung

eigen.

es

auch

B. im Adagio der Schottischen Symphonie von Mendels-

sohn:
64]

u. s. w.,

u. s.

w.

Um-

Nicht selten gibt aber auch die Begrenzung des

jenem Instrument Veranlassung,


eine ursprnglich gewollte Sekund in einen Septsprung verwandeln zu mssen. So biegen z. B. Viola, Cello, Kontraba u. s. w. an der Grrenze ihres Umfanges notgedrungen
Sekund in Sept um. (Bekannt ist die Ausnahme der Grrenzerweiterung beim Cello in Schumanns Klavierquartett Op. 47.)
Es wre darber, als ber ein allzugewhnliches Vorkommnis bei den Instrumenten, kaum noch ein Wort mehr zu sagen
ntig, zumal auch das Ohr nicht die geringste Schwierigkeit hat
den wahren Sachverhalt zu begreifen, wenn nicht
aus demselben Grunde, aber umgekehrt, an einer viel gedeuteten Stelle der IX. Symphonie von Beethoven Takt 138 if.
gerade Mnner wie Liszt, Wagner eine echte Sept von bestem,
eigenen und motivischen Wert fr eine nur unechte, sozusagen sekundgeborene Sept zu erklren und sie daher als
fanges

bei

diesem

oder

einen

angeblich unfreiwilligen Versto

Beethovens,

leider

Sekund auch wirklich zu verbessern" fr gut gefunden htten. Man gestatte mir, darber im Anhange eine
ausfhrliche Widerlegung Wagners zu bieten.
In letzter Zeit ist es R. Strau, der es fast zur Manier
in eine

umWirkungen

ausgebildet hat, in der Melodie die Sekund in eine Sept

zubiegen, wodurch sich unversehens merkwrdige


einstellen.

Man

knnte diese vielfach wohl auch interessant

wenn man nur

finden,

95

nicht zu oft leider durch des Autors

Absicht verstimmt wrde.


Z. B.:

R. Strau, Ein Heldenleben " (Op. 40).

65]
Violoncelle,

Bratschen

w^^^m^^M
Hrn

u.

--

*---.

-^-r-T.

-^g^zbc^iziiiip::

stufen
iu Es-dur

^e..c=:. .0^^.

SE

a=?fl

:F2=r^it==USr
"E^EEEz

tq:it=c:

^:

IV

Man
b

sehe die in den Takten

23

die sicher doch eigentlich nur

66]

-r

eingeklammerte Sept von

bis

von der Sekund herstammt:

(R)-

^n

1
eine Nebennote zwischen den beiden b der Harmonie:
wobei c
Es Gr B vorstellt; hernach die in den Takten 56 und 7 8 einge-

3I

klammerten Septen d

und es
merkt
f

d2
in

-w^ohl

2
c

und

Dagegen hat
den Takten 34

es

12

der Sekunden

statt

11

dies sei

zur Unterscheidung hier be-

die nicht eingeklammerte Septsumme

eine andere Bedeutung:

denn hier

ist

die Sept echt

und

und c
Durchgangstne sind, gegen die strenge Reget abgesprungen wurde, nur um unsere Erwartung der flligen harmonischen
rhrt davon her, da von den beiden letzten Sechzehnteln f

die ja wirkliche

Tne

es

und b desto hher zu spannen,

die

im

vierten Viertel des

nchsten Taktes nun auch wirklich erscheinen:


67]

Wie denn auch

hnlich

z.

B. in

Salome" derselbe Autor

(Kl.-A. S. 85):

96
a

68]

b)

auf die Nebennote

Takt

d.

fr:

i,

ihre Hauptnote e
dagegen zur Vermehrung
der Spannung drei andere Tne einschaltet, nmlich in Takt 2 den
f

Fig. 68 a)

s.

sofort folgen zu lassen, mit Absicht versumt,

harmonischen Ton

sodann den Ton a


b) der Fig. 68].

Wie nun

noch im selben Takt

und endlich

in

Nebennote der Quint

als

Takt 3 die Nebennote

endlicli aber aucli eine

dis

Septsumme im

[vgl.

freien

von der Notwendigkeit des Vierklanges abgesehen,


ihre Berechtigung aus anderen Umstnden erhlt, zeigt das
Satz,

folgende, besonders seelenvolle Beispiel:


69]

S.

Violine
1-7

Bach, Hohe Messe, Agnus

dei.

I u. II

\*

^--^-^Ti-l-^

0-d-

{i-

'^
ij.

1^'**-

continuo

9:i!EEES3|EE^^3EB^2^E^3S;
(I

V) iv^^('^-v

Wie
ber

(vgl.

Bd.

ausdrucks'p^oll

dem Wechsel

aber der letztere

I,

Vll

dehnt sich die Septsumme (b

der Stufen:

ist

(piiryg)

40)

IV^^

es hier eben,

in

c^)

G-moll: gerade

der jene motiviert.


97

Was

das

Mollsystem im

anbelangt

speziellen

so

sei

daran erinnert, da es von Haus aus fr ein nur knst-

Hauptsache zu motivisclien Zwecken verwenWegen


detes System anzusehen ist (vgl. Bd. I, 40 f.).
dieser Knstlichkeit eben macht das Mollsystem des fteren

liches, in der

Anleihen beim natrlichen Dursystem

so insbesondere zu

Auch im C. f., also im Melodischen, wird


daher, wenn er im Moll abgefat werden soll, ebenfalls eine
Anleihe zu Kadenzzwecken gemacht werden mssen.
Wie sich diese Mischung dann zu gestalten hat, wird im

Kadenzzwecken.

23 ber die Schlsse gezeigt werden.

Hierher gehrt nur die Bemerkung, da trotz gestatteter

Mischung gleichwohl

die Mischungsintervalle, nmlich:

berm. Sekund,
verm. Quart,

berm. Quint

und

die

verm. Sept

(vgl.

Bd

I,

160, Tab. VI),

S.

verboten sind.

Die Grnde des Verbotes dieser Intervalle im C.


dieselben, wie die

f.

sind

oben fr die Sept, bermige Quart und

verminderte Quint angegebenen:

Intonationsschwierig-

die

wegen der dissonanten Natur bei Verschiebung im


Ausdruck des zu Grunde liegenden Intervalles.

keit

Da dagegen der freie Satz aus verschiedenen eigenen


Grnden dieselben Intervalle fr seinen Gebrauch akzeptiert,
ist

selbstverstndlich.

Hier einige Beispiele:


70]

(nach A-moll)

Schubert, Meeresstille".

E=^^^giie^^-^=g^^
und

be

km

mert

sieht

der Schif

Hier steht die bermige Sekund


Dienste der von E-^-jj- nach
Theorien und Phantasien.

II

jj-

(vgl.

Bd.

"

fer
I,

68)

ziehenden Modulation.
7

im

Vom

Verbot

Mischun^sIntervalle

im

C.

f.

98
In folgendem Beispiel:
Mozart, Quintett G-moll, Menuett.

71]

Violine II
Viola I

Viola

T-^
^T^r-i-^-TT^

fe^^
-i-^

II

gj

Vi oloncello

i-^^,-^

'

izztejri

(I

ist

m^^.

lat=q:

die Stufenfolge

der Violine II (as

'^II

t?II

tflV

JlV

I)

fr die verminderte Quart bei

verant wrtlich.

Die grausam schnen und niederwerfenden verminderten

Quarten im Durchfhrungsteil des


Symphonie von Mozart:

letzten Satzes der

G-moU-

Part. Ed. Peters, S. 45

72]

f.

Violini I
I

-^^^^fc^f
(Cis

Fis Cis)

Bassi

]
(Fis

(H

H)

Fis)

fa-

kr

^2-^r,z=zt^zziz^l^^j::[^^^.
(E

E)

99

(D

D)
u.

s.

w.

rhren davon her, da, whrend Mozart bis dahin das hier
in

Frage kommende Motiv blo aus einem einzigen Drei-

oder Vierklang geschpft hat,

z.

B.:

73]

ferz^?:^!* r"BpJE^tiiQ

nunmehr zum ersten Male dasselbe Motiv und zwar in


einem und demselben Takte bereits nach zwei verschiedenen
Harmonien abwandelt und dadurch gleichsam in zerrissenster
Stimmung die ursprngliche Einheit mit ungeheurer Vehemenz
er

gleichsam entzweibricht, so da der jeweilige Kontrapunkt

den zwei verschiedenen Harmonien zu folgen und bei dieser


Gelegenheit eben die verminderte Quart (bezw. auch die
bermige Quint bei den Bssen) zu machen gentigt ist^).
^)

Als ich jngst Richard Strau die hier zitierte Symphonie

ward mir zu meinem Entsetzen

diri-

da er das oben
geschilderte schreckliche Erlebnis des Hauptmotivs innerlich ja gar
nicht mithrte, und die verminderten Quarten offenbar nur fr reinste
Quinten oder Terzen hielt! Was sollten denn auch verminderte
gieren hrte,

Quarten eines

, Klassikers"

klar,

bedeuten? denkt ein Moderner", der nur


Temperament zutraut und daher

sich selbst Blut, Schmerz, Dissonanz,

auch nur seine eigenen verminderten Quarten


Knstler", denkt er banal

und beginnt nicht

erst

nimmt!
Mensch und

u. dgl. ernst

Blieb nicht der Klassiker allezeit im Gleichgewicht als

mit ihm

selbst,

dem

Modernen, das echt Menschliche und die Leidenschaft in der Kunst?


Brauche ich nun ausdrcklich noch zu erwhnen, da ebenso auch
die anderen Dirigenten jener Stelle der Durchfhrung alles schuldig
bleiben ?

100
Die eingeklammerten verminderten Quarten in den Takten
9 und 11 des nachstellenden Beispiels:
74]

Violine

Beethoven, Symph. IX, T. 241

p=

f-=-i-* i-#-i-#
I

skizziert

i-i

i-i

tLir LLzr tra6)


6)
(7

^z=riisdz=q==: zqzzz:

dzc:

(Ba nur

I -#-,-#

6)

(7

ff.

|5

!)

Fl. (con
oboi e
Gl.)
,

^^
(7

6)

(7

Violine

Gl.)
I

6)

(Synkope) der Sept c

mit

zugehrigen Ton gis

dem

I Fi. (con
oboi e

(7

dem Zusammensto

erklren sich einfach aus

^^

6)

des Vorhaltes

der Harmonie

Gis-H-D-F

welche Gewalt liegt hier aber in

der Reibung beider Tne!

Die bermige Quint:


75]

R.

Wagner, Walkre,

Kl. Part.,

II.

Aufz., S. 23

I-

^ij^--ik:z

Ho
findet

ihre

jo

nachdrckliche

ff".

to-ho!

Rechtfertigung

im

Gang

der

Harmonien
Pis- G tt

G^^ E*f^-(F-)C
H-moll: V1J?5 IV5^^

tf II

(phryg.)

-V-

VI

tjH (phryg.)

Fis-H.

I.

101

H-moll-Tonart gezhlt
werden knnen, und in dieser Tonart sogar ein abgerundetes
Stzchen zusammenfgen, unbeschadet dessen, da die Folge
wie eben zu sehen,

die,

zur

alle

ersten beiden Stufen VItf

Nebenwirkung von tolit^ l^

in

der

auerdem noch

IVfr

E-^

(vgl.

Bd.

1,

eine

141)

uert.

Dagegen ist die bermige Quint nur scheinbar eine


und in Wahrheit ein anderes, aus der Mehrstimmig-

solche,

oben ad Fig. 48

keit (vgl. das

und

des

in

56 Gesagte) zu entnehmen-

nachstehender Fig. 76 bei b)

wenn

Intervall,

u.

wie

sie,

folgt,

erscheint:

76]

Bach, engl. Suite D-moll.

S.

a)

d.

H |~iIH

r-',~t-H

^^~i"^i~^n
/

l~i

f.

1-^

1^^

-r\-^\

y-i

C.

b)

'

Die Grnde, die

graphen
^

1\

i.

^^"*J

i:

verdeutlichtes

'

i-J

zum Verbot

Intervalle

zitierten

der in beiden vorigen Para-

gefhrt
~

haben,

verbieten

im

auch die zwei letzten noch briggebliebenen

endlich

Intervalle,

nmlich

mige Sext

die

Bd.

(vgl.

I,

verminderte Terz und

ber-

die

147 und 148).

Da dagegen anderseits der freie Satz aus eigenen


Grnden in mannigfachster Weise sie verwenden kann, ist
dann freilich wieder ebenso selbstverstndlich:
77]

S.

Bach, Hohe Messe, Nr.

'

'

g^zp=^g=)tpi=^^:=gj

3.

-f= #
m.--

;gi
Ky

ri

lei

son, e

le

son

u.

s.

w.

Verbot der
Z,^^^^^

^^''*^"

Terz und der


bermigen
^^*

Ohne weiteres

102

begreift hier das Ohr,

da die vermin-

derte Terz, sofern zunchst nur die horizontale Linie allein

Frage kommt, nichts weiter als eine Gruppe der beiden


Fis gehrenden Nebentne vorstellt, die, statt

in

zum Ton

wie sonst gewhnlich voneinander getrennt zu erscheinen

und den Hauptton zu umlagern, beide gar unmittelbar nacheinander zwischen dem Hauptton und dessen Wiederkehr
eingeschoben wurden. Dazu kommt noch die Harmonisierung des Schrittes, die (nach Vorschrift des continuo ausgefhrt) sicher nun auch ihrerseits einen starken Halt, wie
endlich auch zugleich

die

Notwendigkeit der

in

Wahrheit

daher nur scheinbar verminderten Terz darbietet.

Die Macht und Logik des Stufenganges rechtfertigt zur


Genge auch in folgendem Beispiel die in Takt 3 eingeklammerte Aufeinanderfolge von zwei Tnen, die im selben

Mae wieder nur


als

die

scheinbar eine verminderte Terz vorstellt,

beiden Tne in melodische Nachbarschaft ja nur

durch Zusammensto und Ablsung zweier Stufen

(t'II

V)

geraten sind, und daher denn auch die eigene harmonische

Wirkung

einer wirklichen verminderten Terz

weder beab-

sichtigen wollen noch uern knnen:


78]

Beethoven, Symph. IX, erster Satz, T. 463

Violinen

Bsse

u.

Bratschen

^^
-H-l

stufen

(G

in D-moll:

IV

III

0-m-

-P-^-

r-f"f-f-pt="

iv^l^-

VII

^^^m

#
^h-^

Es

qiijiz^^t==^p^r!:::i:=:

VI

fP.

AS


Weniger

103

vielleicht eiu Alterierungsintervall, als vielmehr

nur im Durchgang begrndet, und daher trotz aller Appartheit so wohlklingend ist folgende bermige Sext:
Beethoven, Trio, Op. 97, erster Satz, T. 21

Violine

79]

ff.

\^:

ifeifeE!
w

(lI^Vlv'^^-(VIl)-l^^~'^^^ (folgen :IV-V-I).


U.

W., U.

8.

8.

W.

9.

Es

sind somit

smtliche

im

C.

dissonanten

f.

mit Ausnahme beider Sekunden Endergebnis

Schritte

verboten

ob

nunv rein

sie

diatonischen Ursprungs sind oder aus einem anderen Grunde

(wie

B. der Mischung u. dgl.) herrhren.

z.

F u X finden wir auf S. 93 (zum dreistimmigen Satz) die Bemerkung: Was ist vom Sprung der Septime zu halten? Man mu
Bei

ja auf die natrliche Leichtigkeit des Gesanges sehen."

Albrechtsb erger

erklrt in der Regel

IX auf

S.

Das
23

ist

alles.

(vgl.

auch

auch die meisten verminderten, und die


drei Septimensprnge sind sowohl herab, als hinauf verboten, z. B.:"
(folgen Beispiele der verminderten Terz, der bermigen Sekund.
S. 40)

Alle bermigen,

der bermigen Quart,

der bermigen Quint, der bermigen

und groen Sept, einer verminderten


Oktav, und endlich von Nonen und Dezimen) und indem er weiters
Weil man fr die vier Singstimmen keinen hheren als den
festsetzt
reinen Oktavensprung in Chren setzen darf, so bleiben folgende nur
Sext, der verminderten, kleinen

als erlaubte brig,

z.

B.:" (folgen Beispiele einer kleinen

Terz, einer reinen und verminderten Quart,

und groen
und ver-

einer reinen

minderten Quint, beider Sexten und der reinen Oktav). Und endlich
heit es S. 24: , Folgende sind nur im freien Satze, oder mit begleitenden Instrumenten erlaubt:" (folgen Beispiele der Septen).

Ohne einen Grund dafr anzugeben, behlt also Albrechtsb erger,


man sieht, fr den Gebrauch der Aufgaben auch die verminderte
Quart und die verminderte Quint. Demgem setzt er denn auch

wie

z.B. auf

S. 32:

ES
Wverm.
Quart

verbotenen
Intervalle

in


Es

ist

104

aber sehr zu bedauern, da er nicht darber nachgedacht,

dem Verbot

und zwar eben einschlielich


und verminderten Quint, einen gleichmigen

aller dissonanten Intervalle,

der verminderten Quart

Grund beizufgen V70 er doch ohnehin bei Ausscheidung der die


Oktave berschreitenden Intervalle (der Non und Dezim) die Natur
des Chorsatzes (also der Singstimmen) als Grund des Verbotes bereits
anzufhren wute und damit nun schon einmal in die Mitte des
,

Problems einzutreten schien.


Bei einiger Folgerichtigkeit htten ja die von ihm angefhrten Unter-

scheidungsgrnde des Chorsatzes, der begleitenden Instrumente und


des freien Satzes wohl ausreichen, mssen, auch die verminderte Quart

und

die verminderte Quint zu verbieten, aber

heit

man

sieht die Halb-

Albrechtsberger empfand eben selbst den Grund des Verbotes

zu wenig tief, um innerhalb des Problems die erste Scheidung von


Aufgabe und freiem Satz sofort reinlich und grndlich durchzufhren,
und so ragt in seine Lehre vom Kontrapunkt pltzlich ein Bestandteil
des freien Satzes hinein, der den Schler notwendigei'weise nur irremu man wohl fragen
die
fhren mu. Denn warum sollte
bermige Quart verboten, die verminderte dagegen gestattet sein,
warum hnlich die bermige Quint verboten, die verminderte aber
wieder gestattet? Ich vermute daher, da ihn lediglieh das Bedrfnis
wohlgemerkt aber des Moll in der bnach der Tonalitt des Moll

lichen falschen Auffassung

der er sich dann

um

auf

diese Unregelmigkeit gefhrt hat,

so fahrlssiger

hingegeben hat,

als er

das Problem,

wie gesagt, nicht gengend durchdacht hat. Glaubte er doch offenbar


das Moll, worin ja die notwendige Erhhung des Leitetones zur veranminderten Quart fhrt, dieses Intervalles schon eben als eines

geblich

rein diatonischen nicht berauben zu drfen!

Cherubini
sollen diatonisch

anlangt,
als

und der

lehrt in der

oder

flieende

der sprungweise.

6.

Regel

natrlich sein,

Gesang

Demnach

ist

(S. 7):

Alle Fortschreitungen

namentlich was die Melodie

im strengen

Stile

sind die Tonschritte

immer

besser

und

der groen

kleinen Secund, der groen und kleinen Terz, der reinen Quart und
Quint, der kleinen Sext

und Oktav,

auf-

und absteigend, erlaubt

die

der bermigen Quart oder der Triton, der verminderten Quint und
groen und kleinen Septim dahingegen ganz ausdrcklich verboten
als absteigend" (vgl. dazu auch S. 2).
Der Gegensatz zu Albrechtsberger springt in die Augen: auch
Was
die verminderte Quart und verminderte Quint sind verboten.
geheimnisvoll
hat es aber fr Bewandtnis mit der groen Sext, die
genug
von der obigen Regel weder zu den erlaubten, noch aber
zu den verbotenen gezhlt wurde?
Die Begrndung der Regel erfolgt in einer Bemerkung: Diese
Regel ist sehr weise, und die alten Meister hatten umso mehr Recht

sowohl auf-


darauf streng zu halten, weil
Begleitung schrieben

sie fr

Singstimmen

allein,

ohne

alle

auf diese Weise reine und leichte

sie erhielten

105

Melodien, wogegen die verbotenen Intervalle das Intonieren gar sehr


erschwei'en.

brigens hat

von dieser Regel

oft

Die

als

sich in den

Grund des Verbotes

neueren Zeiten gerade

Wie

viel scheinbar Rich-

hier

sondern bereits ausschlielich im

kompositioneilen Praxis der alten Meister,

wo

sie

Rahmen

S. 3)

der

indessen das Recht

auf unvernderte Geltung ja nicht mehr beanspruchen kann.

zwar

zu-

mit Recht angezogene In-

wie sichs eben gehrt htte, an

tonationsschwierigkeit wird nicht,


sich selbst betrachtet,

und doch welch verhngnisvolle Irrtmer

tiges in diesen Stzen,

gleich

man

gar weit entfernt."

Ist es

da die ltesten Kompositionen (vgl. oben


nicht gar zu weit noch von Gebilden entfernt waren, die wir
historisch

richtig,

heute doch nur erst den Aufgaben zu einem C.

wandt bezeichnen knnten,

so darf

es

f.

sicher nicht

mindestens ver-

zum Lobe

jener

Kompositionen angerechnet werden, wenn sie auf Intonationsschwierigkeit in dem oben geschilderten Umfange Rcksicht zu nehmen ge-

zwungen waren. Es ging ja


punktischen Technik und

bei

bei

dem

pi-imitiven Stande der kontra-

Bercksichtigung

des Vokalsatzes

zugegebenermaen berhaupt gar nicht anders, aber ohne Zweifel hat


es wohl einen Fortschritt bedeutet, als die Komposition, auf ihre vielfltigen eigenen Grnde sich sttzend, nach und nach smtliche Intervalle in Anspruch nahm, freilich auch nach Magabe des Instrumentes,
der Stimmung, des Ausdruckes, endlich aber doch auch ohne Rcksicht
auf Intonationsschwierigkeit, deren berwindung das freie Kunstwerk
ja umso mehr zu fordern das Recht hatte, je besser das schwierige
Intervall auf guten und notwendigen inneren Grnden ruhte.
Daher
welche grobe Verirrung endlich auch im letzten Passus der BeSoll diese Regel
merkung, nmlich in der Insulte des freien Satzes
des Kontrapunkts, d. i. das Verbot von diesem oder jenem Intervall,
noch immer auch den freien Satz binden, oder ist es Aufgabe der
Kontrapunktslehre blo erst das Problem zu erffnen
Sollte alles,
was seit jenen ltesten Zeiten komponiert wurde, wirklich nur auf
Ausnahmen" und Versten wider eine angeblich unumstliche Komschlecht geschrieben
positionsregel " beruhen, im Grunde also nur
sein? Wie unbillig doch, wider alle Wahrheit und wider alles KunstNun sieht man,
gefhl, Schler berhaupt so empfinden zu lassen
wohin man kommt, wenn man die Aufgabe des Kontrapunkts nicht

'?

genauer zu fassen wei.


Ist der ungerechte Tadel wider den freien Satz bei Cherubini aber

nur erst wie zufllig hingeworfen, erscheint er bei Bellermann


(S. 101 ff.) um vieles ausfhrlicher und desto ungerechter hingesetzt.

Man
eine

hre

In unserer heutigen

groe Freiheit.

Musik herrscht in Bezug hierauf


nicht von einer schlechten,

Ich spreche jetzt

106

entarteten, zgellosen modernen Musik, sondern namentlich von der


Musik des XVIII. Jahrhunderts, also von Mnnern wie Bach, Hndel,
Graun, Haydn, Mozart, welche man mit Recht klassische Componisten
zu nennen pflegt. Bei denselben finden wir, da sie sich in der That

Anwendung der Intervalle an keine uere Vorbanden, sondern da sie, ihrem Geschmack und ihrem feinen
musikalischen Gefhle folgend, smtliche Intervalle der diatonischen

in der melodischen
schrift

Tonleiter benutzten, und dies nicht allein in ihren Sologesngen, die


grtentheils fr virtuosenmig gebildete Snger

sondern auch in ihren Chorcompositionen.


dern auch in diesen gingen

sie

nicht

der diatonischen Tonleiter hinaus,

noch ber die Grenzen

selten

zu chromatisch alterierten Inter-

Themen von Hndel

Als Beispiele gebe ich einige

vallen greifend.

geschrieben sind,

Nicht nur in jenen, son-

und Graun:
Hndel

81]

^.-^i0

m^^s^^m^^

t r

-^\/

-z=t:

'

(Israel).

u.

Mit E-kel er

fll-te der Trank

sie,

Hndel

82]

gs

s.

w.

des Stro-mes Ge-wsser


(Messias).

i^z:
Durch

sei

ne

Wun-den

wir

sind

ge

Graun (Tod

83]

^^fB^

-#

'Z

-^

V.

1^

H
1>-

k^-

heilt

Jesu).

^ -^u-^fL.^

F-h-F

.1-1/

^_
1/

t-WF-i

1>

i*j

u.

Sei

ne Tage sind abge- krzet, ab

ge-kr

Es lt sich nicht leugnen, da durch einen solchen

s.

w.

zet

freien Ge-

brauch der Intervalle oft eine tiefe Wirkung, eine groe Kraft des
Ausdrucks erzielt wird. Und die neuere Musik, welche nun einmal
schon
Hilfe

seit dem XVII. Jahrhundert immer mehr die Instrumente zu


genommen hat, kann dergleichen auch ohne Schaden thun, wenn

die Componisten so etwas mit Bewutsein ausben und durch vorangegangene strenge Studien Sicherheit, Geschmack und ein reifes Urtheil
ber die Ausfhrbarkeit durch die menschliche Stimme bekommen

haben."

Und daran schliet sich auf


112 113 noch folgender, an eine
brigens sehr lesenswerte Geschichte der Intervalle anknpfender
S.

"

107

Gedanke an: Diese geschichtlichen Notizen habe


um zu zeigen, da der Gebrauch der Intervalle

ich hier eingeschoben,

bei den lteren

Com-

da man hier mit Bewutsein und berlegung eine Grenze zog, die fr den mehrstimmigen
a capella-Gesang von der grten Bedeutung werden sollte. Nicht
die Praktiker suchten diese Grenzen zu erweitern
sondern merkwrdigerweise die Theoretiker, die wohl oft nicht praktische Musiker
genug waren, um einzusehen, welche Wichtigkeit diese Lehre fr die
Ausfhrbarkeit und Schnheit der Gesnge hatte, und die sich bei
Aufstellung ihrer Theorien nicht frei von allerlei Spielereien hielten."
,Mit dem Beginne des XVII. Jahrhunderts fangen die Componisten an, auch in Bezug auf die Anwendung der Intervalle als
Bestandteile der Melodie freier zu schreiben, die Schule blieb aber
zum Heile der Kunst bei den strengeren Regeln, durch welche die
heranwachsenden Componisten ein sicheres Fundament in der Stimmfhrung erhielten. Erst seit der Mitte des vorigen Jahrhunderts, seit
dem verderblichen Umsichgreifen der Instrumentalmusik, hat man die
Schule verlassen. Die Folgen sind zgellose Willkr und gnzliche
ponisten nicht etwas Zuflliges war, sondern

Urteilslosigkeit.

Leider

mit diesen unbegrndeten Anwrfen

dem

Schler auch
den Geschmack"
und das feine musikalische Gefhl" unserer groen Meister zunchst
zu loben, um dann dennoch in vagster Weise anzudeuten, da sie
ist

nur wieder herzlich wenig gedient.

Denn,

statt

irgendwelche uere Vorschriften" angeblich verleugnet htten

und

unbestimmter Weise der neueren Musik sich


ii'gendwie zunchst anzupassen (kann dergleichen auch ohne Schaden
statt ferner in hnlich

thun"),

um dann

dennoch wieder gegen das verderbliche Umsich-

greifen der Instrumentalmusik" zu wettern, nur die Schule"

(?!) allein

den Hort der strengeren Regeln anzupreisen;


statt eines
so widerspruchsvollen Hin und Her gab es doch auch fr Bellermann
nur einen Weg in dieser Frage, nmlich den C. f. zunchst von der
freien Composition unterscheiden zu lernen; femer den Grnden nachzugehen, weshalb gerade im C. f. die genannten dissonanten Intervalle
noch durchaus zu verbieten seien; endlich aber
und darauf liegt
in dieser Frage der Nachdruck
auch jene Grnde mit deutlichen
Worten anzugeben, die im freien Satz dagegen die dissonanten
Intervalle gestatten mssen, ja fordern.
Nur von diesem Gesichtspunkt aliein aus versteht man dann, da auch die Anwendung der
dissonanten Intervalle in der Melodie bei unseren Meistern, die
Bellermann nur ihrem Geschmack und dem freien musikalischen
Gefhle" zuschreibt, weit eher den
von ihnen selbst allerdings viel
aber

als

richtiger verstandenen

Freilich

mu man

die auf den C.

f.

Vorschriften" entspricht als widerspricht!

nicht mit Bellermann unter Vorschriften" lediglich

bezglichen verstehen.

108
Das przisierte Endergebnis aber, zu dem Bellermann gelangt,
105 sub 2 Von den diatonischen Intervallen
sind alle bis zur Gre der reinen Quint mit einziger Ausnahme des
Tritonus und der verminderten Quint ohne Einschrnkung auf- und
findet sich auf S. 104

Dies sind folgende

abwrtssteigend in der Melodie zu gebrauchen.


sechs

der groe halbe Ton, der lange Ton, die kleine Terz, die groe

Terz, die reine Quart

und

die reine Quint ..."

Tritonus und

die verminderte Quint

ausgeschlossen

stufenweise

und das erstgenannte

erreicht werden,

wenn

Weiters sub 8: Der

sind gnzlich von der Melodie

darf nicht

Intervall

sich die

einmal

Stimme nicht ber das

Intervall hinaus in derselben Richtung (sei es aufwrts oder abwrts)

weiter bewegt."

schlecht

schlecht

trit.

schlecht

schlecht

trit.

trit.

-^-= --S-s^gut

srut

Der Tritonus war bei den alten Komjponisten das verpnteste


Wir haben ihn deshalb bei unseren bungen ganz besonders mit Vorsicht zu behandeln und am besten ganz zu vermeiden:
Weniger gefhrlich ist die verminderte Quint, deren stufenweise Erreichung niemals die spannende Hrte des Tritonus hat. Gegen die
Intervall.

folgende

Anwendung

der verminderten Quint

verminderte Quint

85]

E9==
g

ist

nichts einzuwenden:

verminderte Quint

-S=_-

Sub 4: Der Gebrauch aller derjenigen Intervalle, welche grer


Quint sind, war sehr beschrnkt, zum grten Teil sogar
gnzlich verboten. Wir wollen diese Intervalle der Reihe nach durchnehmen." (Indessen sollen diese letzteren Bemerkungen Bellermanns
in den spteren Paragraphen bei besserer Veranlassung gebracht
als die reine

werden.)

Und

endlich

auf

S.

106 sub c:

sind ebenfalls gnzlich verboten,

und

Die groe und kleine Septime


hier

ist

jedenfalls die Schwierig-

109

zu singen, mit magebend gewesen, wenn auch nach


unserer modernen Anschauung die kleine Septime aufwrts in vielen
Fllen keine besonderen Schwierigkeiten bietet."
keit, sie rein

10

Die erlaubten Intervalle sind zu unterscheiden

in

Kon-

Von den

er-

laubten Inter-

sonanzen und Dissonanzen.

Konsonanzen sind
a)

(vgl.

vallen im

Bd.

73

I,

Die auf die Verhltnisse

2,

der Obertonreihe

3,

allgemeinen

ff.)

zurckzubeziehenden Intervalle, nmlich


der Oktav,
der Quint, und

der Terz,

samt deren

Umkehrungen,

als

d.

h.

der Quart,

b)

Umkehrung

der Quint, und


der Sext,

als

als

Umkehrung der Terz.


Dissonanzen sind:
Sekund,

a)

die

b)

die Sept,

Umkehrung

der Sekund.

Bei diesen smtlichen Intervallen

zwei Momente,

kommen aber dauernd


Wesen und ihren

deren inneres

fr

als

praktischen Gebrauch bestimmend in Betracht, nmlich:

Moment

der Spannungsvreite und

1.

das

2.

das der Entwicklung bezw. der

Umkehrung.

Die in der Obertonreihe sich manifestierende Natur deckt


somit,

was wohl sehr zu beachten

ist,

scheinungen der vertikalen Richtung,

d.

nicht nur die Eri.

das harmonische

Prinzip im Dreiklang, sondern auch die Erscheinungen der


horizontalen Richtung,
folge.

ob

sie

Ob
in

die

Oktav

d.

i.

der melodischen Aufeinander-

in vertikaler

horizontaler

Richtung erklingt, oder

melodischer

Flche

liegt,

beider

Wohlklang und Rechtfertigung ruht gleichmig auf dem


Willen der Natur; und ganz so ist es auch mit der Quint
und Terz.

110

11

Der Spannungsweite nach ist das Intervall der Oktav


wohl das weiteste innerhalb der Oktav, jedoch wird diese
Tatsache, die sonst ein erschwerendes Moment im praktischen Gebrauch wre, glcklicherweise wieder dadurch gemildert, da im Sinne der Obertonreihe die Oktav gleichwohl die beste harmonische Qualitt hat.

Und

wieder aus der Obertonreihe ergibt sich auch ferner

der sehr bemerkenswerte Unterschied, da nmlich nur die

Oktav nach aufwrts dem


Obertonreihe (vgl. Bd.

whrend

die

I,

9)

Entwicklungstrieb

in

nach abwrts umgekehrt von

Oktav

der

von Natur aus entspricht,


der

knstlichen Inversion (vgl. Bd.

denn auch

die

I, 16) herstammt, weshalb


Oktav nach abwrts gegenber der nach

aufwrts wohl eine Schwierigkeit

Wagschale

mehr

aufweist,

die stark

Der Schler hat sich dieses Unterschiedes durchaus bewut zu werden und nach Mglichkeit
daher mindestens im C. f. die Oktav nach aufwrts der

in die

fllt.

nach abwrts auch wirklich vorzuziehen.


Auf diese Weise erklrt sich nun das alte Verbot
steigenden Oktav,

das

Bellermann

auf

S.

der abwrts-

106 unter d) anfhrt:

Oktav ist aufwrtssteigend erlaubt und oft sehr charakteangewendet worden wie z. B. in folgendem Thema von
Palestrina in derselben Motette Ego sum panis vivus" (folgt NotenAbwrtssteigend ist sie dagegen nach dem Ausspruch der
beispiel).
Theoretiker verboten, doch ist dies ein Verbot, welches in der Praxis
nicht selten, namentlich von der Bastimme in mehrstimmigen Gesngen bertreten wird. Da man die Oktav aber, wie im Beispiel
aufwrtssteigend, auch abwrtssteigend als wesentlichen und charakteristischen Bestandteil eines Themas benutzt htte, ist mir nicht bekannt. In den Kontrapunkten kommt sie jedoch hufig genug vor,
z. B. bei Palestrina in der Altstimme der 4. Motette Sicut cervus
Die

ristisch

desiderat",

Takt 13

Unlogik bei

u.

s.

w."

Bellermann

der die Praxis selbst

Wohl berflssig

ist es

dabei, auf die

hinzuweisen, die darin besteht, da wie-

zum Hauptargument

einer kontrapunktischen

und wider die abwrtssteigende Oktav


angerufen wurde: denn daraus, da man in freien Kompositionen
wohl beide Arten von Oktaven zu gebrauchen verpflichtet ist, folgt
durchaus noch nicht, da schon deshalb allein der Lehrer entbunden

Erkenntnis

hier

fr

sein mte, in der Kontrapunktlehre den Schler zunchst

doch zum

111

auf den Unterschied einer auf- und abwrtssteigenden


Oktav samt Grnden aufmerksam zu machen, zumal dieser ja auch

ersten Male

in der Praxis hervortritt,

z.

B.

80]
Streichquartett D-moU.

Mozart, Streichquartett Es-dur,

ir

1=:iP

Vgl. Beethoven
Ed. Pet. S. 76
1.

Leonoren-Ouv. Nr.

3,

Pt.

Klaviersonate Op. 106,

(!);

Satz, T. 27

ff.

12

Die Quillt hat eine migere Spannweite

dem Sinne

der Obertonreihe

Grenzintervall
Bd.I,

Und

des

nach

ist

sie

harmonischen

als

die Oktav;

aber bereits

Dreiklanges

das
(vgl.

11).
ist

es

nun auch bei der Quint, zunchst ganz

so

wie bei der Oktav, zwar wieder selbstverstndlich, da die


steigende Quint schon an sich doch den Vorzug der Natur

gegenber der fallenden Quint hat, so

ist es

anderseits eben

der Vorteil der migeren Spannungsweite,

der hier zwi-

schen der steigenden und fallenden Quint den Unterschied


in

der Intonationsschwierigkeit bereits

um

vieles

C.

f.

die Quint

weniger
ist

im

als fallend

zu

Daher

stark hervortreten lt, als bei den Oktaven.

ohne weiteres sowohl steigend

gebrauchen.

Die Quart

ist in

der Obertonreihe nicht anzutreffen und

von vornherein daher und

allezeit

nur

als

Umkehrung

der Quint anzusehen.

Wir knnen, indem wir z. B.


a) vom Ton Gr ausgehen, statt den Weg einer steigenden Quint zu nehmen, auch eine fallende Quart benutzen,
87]

um

zur tieferen Oktav des Tones

S^

oder wir knnen umgekehrt

zu gelangen:

Der Quint

indem wir vom Ton

b)

lende Quint zu

ausgehen,

um

ber eine

fal-

zu gelangen, auch eine steigende Quart

wodurch wir

setzen,

112

reichen:

p#=

88]

hhere Oktav des Tones

die

er-

=^=^^=

Indem auch die Quart, als Umkehrung der Quint, solchermaen doch wieder nur zu demselben Ton fhrt, wie die
ursprngliche Quint selbst,

im zweiten von

durchaus

Quart,

die

zu

im ersten Fall von

nur

als

ein

harmonischen Dreiklanges, eben


trachten

eine

als

zu D,

Grenzintervall des
ein zweites zu beOriginals.
Wir werden

als

Art Kopie des

welche Konsequenzen wichtigster Natur sich

spter sehen,

gerade aus

so ist daher auch sie, nmlich

dieser Erkenntnis

zweiten Grenzintervalls

des

Wesens

der Quart,

als

harmonischen Dreiklanges

er-

des

geben.

So

viel

mu

aber schon hier

gesagt werden

da

da

beide Intervalle, nmlich Quint und Quart, Grenzintervalle

desselben Dreiklanges sind, und nach Willen der Natur es

doch nur eine Grenze des Dreiklanges geben kann,


die

Wirkung

sie

beide

derselben (ja nur einmalig vorhandenen) Drei-

klangsgrenze durchaus nicht mit eben derselben Kraft hervorbringen knnen, da somit zwischen beiden ein starker
Unterschied angenommen,

und da endlich

dieser Unter-

Moment der Entwicklung bei der Quint


und dem der knstlichen Umkehrung bei der Quart gefunden werden mu. In diesem Sinne darf man wohl von
einem Grenzintervall erster und zweiter Gte
schied doch nur im

sprechen.

Im

nchst hier doch die

Charakter der

Umkehrung

darin, da sie gleichsam

gewonnen wird:

es ist

Vorstellung zuerst
erst

und davon allein ist zuElement


uert sich der degradierende
Rede

rein melodischen

bei

der Quart in der Tat eben

nur auf dem

geradezu

so,

Weg

als

ber die Quint

wrde man

den Ton der Quint feststellen,

in der

um

gar

hintennach noch ausdrcklich die Quart zu formulieren.

113

Innerhalb jedoch der prinzipiellen Eigenschaft der Quart


als einer

Umkehrung

der Quint auch noch weiter auf den

Unterschied einer fallenden und steigenden Quart Nachdruck


zu legen, und zwar etwa mit denselben Konsequenzen fr

den praktischen Gebrauch, wie bei der Oktav, wre wahrlich zu weit

Es genge

gegangen.

statt dessen die

nehmung, da

die steigende Quart, obgleich

der fallenden,

also der

gerade

Wahrsie

schlechteren Quint stammt,

von

schon

durch ihre Richtung nach aufwrts dem Ohre willkommener,


so stark ist nmlich schon durch
als die fallende, erscheint
:

sich selbst der uere

Eindruck einer steigenden Richtung!

In Krze lautet das Resultat: Die Quart

ist

im Melodi-

schen ohne jede Einschrnkung sowohl steigend

als fallend

zu gebrauchen; lt sich indessen die Vorempfindung der


Quint aus ihr nicht wegleugnen, so
sich gegenwrtig halten,

mag man immerhin

da just die steigende Quart von

der fallenden Quint herstammt.

Wenn nun
zglich

der

schon der C.

Quart

f.

auferlegt,

keinerlei
so

Beschrnkung be-

versteht

ihr

sich

freier

Gebrauch umsomehr noch im freien Satz. Jedoch mchte


ich hier auf die Eigentmlichkeit aufmerksam machen, da
wohlgemerkt denke
sie, zu oft hintereinander gesetzt,

ich

dabei nur an die

melodische Linie

einen

gar zu

unknstlerischen und trivialen Ausdruck erzeugt.

Besonders

ist

der Opernstil der nachklassischen Zeit an

solchen Quartwendungen nur allzureich.

Dies des nheren

doch wre zu empfehlen,


da sich der Leser dieses Buches von der verschiedenen
in rein musikalischer HinWirkung der Quartanwendung

auszufhren, ist hier nicht der Ort,

wohl aber auch mit gerechter Bercksichtigung der


dadurch unterrichte, da er
gegebenen Kunstgattungen
z. B. die Rezitative der Matthuspassion von Bach und die

sicht,

Gesnge im Tannhuser von Wagner zum Vergleich heranziehe.

Wer

sich

bedenken,

vom

Dilettantismus

frei

machen

mge

will,

da es nebst vielen anderen Ersatzmitteln fr

Theorien und Phantasien.

II

vergleiche,

um

s.

Man

von diesem Mittel eine klare Anschauung


B. die Anfnge von Ihr Bild", Am Meer"

z.

w. bei Schubert;

da

aus nicht,

Ton zu wiederholen

denselben

sich

zu verschaffen,

die

anderseits vergesse

man

aber durch-

Quart nicht immer vermieden werden

und wohl auch nicht immer zu vermeiden sein wird:


Seite 52 zitierten Choral war es ja eben die
Quart Gf C, die als Inversion der Quint C Gr komponiert,
notwendigerweise die Tonart C (in ganz normaler Weise)
zum Ausdruck bringen mute.
will

In

dem oben

i.TouderTerz

5.

Quart zumal beim Erffnen der Stcke doch ein so ge-

die

sclimackvoUes gibt

u.

114

Die Terz

ist

14

als

groe Terz

(vgl.

Bd.

9)

I,

eine naturgeborene Konsonanz, als

kleine Terz hingegen

nur ihr knstliches Gegenstck


hrt mit

zum

gleichsam

Die Sext
Sie

leidet

I,

10).

Sie ge-

darstellt.

Von der Sext

Bd.

(vgl.

Inhalt des Dreiklanges, dessen Eingeweide sie

ist

nur

als

15

Umkehrung

der Terz zu betrachten.

dem psychologischen
Umkehrung berhaupt (vgl. oben 13)
Wegen der Umkehrung ist die Sext somit

somit von vornherein an

Nachteil, der mit der

verbunden

ist.

ein schlechteres Intervall als die Terz,

letzteren

brigens

Spannungsweite

auch noch

als

eine

das

wozu gegenber

Moment

selbstndige

der

"der

greren

Schwierigkeit

hin-

zutritt.

Zu

erinnern

ist ferner,

gerade der groen Terz

da die kleine Sext

ist,

die

Umkehrung

groe Sext aber nur der

Das ist denn auch die Ursache, weshalb die


Sext den Vorsprung leichterer Intonation gegenber

kleinen Terz.
kleine

der groen Sext hat.

Auch mag

endlich bei

der Sext,

hnlich wie bei der

Quart, die steigende Richtung schon an sich willkommener


als

die fallende sein.

115

Fux

bemerkt in der ersten Gattung des zweistimmigen Satzes


hast du den Sprung der groen Sexte angebracht,
Bey
welcher im Contrapunct verboten ist, als da alles leicht zu singen
72:

S.

mu"

seyn

(vgl.

S. 93).

Inmitten der Darstellung der Synkopengattung des dreistimmigen


Satzes auf S. 105 bemerkt

Albrechtsberger: ^Der

der groe Sextensprung von

ist

ins

zweite Fehler

im Alt, welcher deswegen

verboten wird, weil die springende dieser zwei Noten,

die empfind-

Note (nota sensibilis) des Haupttons, und ohne Begleitung der


Instrumente schwer zu singen und zu treften ist. Die brigen groen
liche

Sextensprnge sind in unseren Zeiten

alle erlaubt."

Ich tue Albrechts-

berger sicher nicht unrecht, wenn ich als das wertvollste dieser Be-

merkung nur den Hinweis auf die Intonationsschwierigkeit der groen


Sext berhaupt betrachte. Den Grrund derselben gibt aber er noch
ebensowenig wie Fux an. ber den Charakter der nota sensibilis"
spter in

s.

III,

1,

5, Zit. Albrechtsberger.

Cherubini, der ber

9,

Zitat wissen,

s.

die groe Sext, wie wir bereits aus I, 2,


berhaupt gar nicht geuert, dagegen die

sich

kleine Sext ebendort sowohl auf- als absteigend erlaubt hat,

erklrt

zweiten Gattung des zweistimmigen Satzes,

Regel,

in der

pltzlich

die

letztere,

d.

i.

die

kleine Sext,

S. 16, 7.

aufsteigend

besonders

fr schwerer intonierbar als alle anderen erlaubten Intervalle.

im

2.

Abschn.,

Bei

2.

Kap.,

Bellermann

der groen Sexte

ist

S. Zitat

9.

lesen wir auf S. 106,

sub b):

Der Gebrauch

Dieses Intervall

gnzlich verboten.

ist in

den

und sich wie 3 5 verhlt,


leicht zu intonieren und findet in der modernen Musik eine hufige
Anwendung. Die alten Komponisten der besseren Schule haben es
meisten Fllen, da

konsonierend

es sehr

dagegen auf das strengste vermieden


weichlichen,

ist

vielleicht, weil es

auf

sie

einen

slichen oder leidenschaftlichen Eindruck machte (wie

schon oben bemerkt wurde), der sich mit der strengen Einfachheit
ihrer Kompositionen nicht vertrgt.

fr die groe Sexte aufweisen lassen,

Die wenigen Beispiele, die sich


wie z. B, am Schlu der vier-

stimmigen Motette: Ego sum panis vivus von Palestrina im Tenor


bringen dieses Intervall niemals in der Mitte einer
sondern nach einer Kadenz, einen neuen Satz damit
Ein hnliches Beispiel sehen wir in der Lutherschen

(folgt Beispiel),

Melodie

selbst,

beginnend.

Choralmelodie: Mit Fried' und Freud' fahr' ich dahin."


89]

;=3==i=^
o ^
-

sanft

und

stil

-.J==q=F^^=^J=i==3=
^gd ^ g^-

le,

wie Gott mir ver - hei-en hat.

116

Welches Quiproquo nun gerade bei Bellermann: da er nmlich


umgekehrt die groe Sext leicht intonierbar findet, ist er um den
Grund des Verbotes derselben wie es die strenge Schule aufgestellt
hat, doch offenbar nun erst recht verlegen, und wie gerne mchte er
wenigstens in dieser Frage zur modernen Musik abschwenken, wenn
,

es

dem

mit

Theoriegewissen irgend vereinbar wre.

beim Verbot, weil

Doch

bleibt es

eben schon von alters her erlassen ist.


Von der kleinen Sext aber sagt er S. 105 sub 4 a): Dieselbe durfte
nur aufwrtssteigend gebraucht werden (folgt Beispiel)
abwrtses

steigend

kommt

sie selbst als

Ausnahme kaum
16

ei

Von der
Sekund

Diese
zontale

vor.

wie schon gesagt wurde, die einzige hori-

stellt,

Dissonanz vor,

deren sich die Melodie in ihrem

Nacheinander bedienen darf: Die Sekund berschreitet nmDreiklangsgebiet und

das

lich

dieses

nur

Quint,

und

dissonierend

mu

wirken;

sie

daher in Bezug

auf

Quint

der

ist

erst

daher an unmittelbarem Zusammen-

es fehlt ihr

hang mit dem Grundton des Ausgangsdreiklangs


Ihre Spannungsweite

ist

dagegen

die

selbst

minimalste

^).

und

wir werden spter ( 20) sehen, wie sie gerade wegen


dieser Eigenschaft dem sogen, flieenden Gesang des C. f.
die wertvollsten Dienste leistet.

Auerdem wird der Gebrauch der Sekund im

C.

f.

durch

ihre besondere Funktion in der Melodie gerechtfertigt,

die

wir uns nun an einem Beispiele, und zwar an dem bereits

Seite 79 zitierten

Takt 3

bildet

(Takt 2 und

der

4),

f. von Fux veranschaulichen wollen: Im


Ton E, als Sekund zwischen F und D

gleichsam eine Brcke, auf der die beiden

letztgenannten Tne zur Terzwirkung

kommen.

Wir vermuten,

der

einander

Terzsumme

entgegen-

folgend, zunchst

offenbar den Dreiklang auf D; jedoch fehlt diesem ja noch


die

Quint

und

die

Melodie schreitet daher

fort.

Nun

^) Als horizontale Umkehrung der Sekund ist die Sept (s. oben 10)
dann selbstverstndlich eben auch Dissonanz: Nach berschreitung
einer gegebenen Quintgrenze finden wir sie nur als Terz eines zweiten
Dreiklanges, welcher, da er auf einem anderen Grundton steht und

somit

vom

ersten Ausgangsdreiklang verschieden

digerweise gegen diesen letzteren dissoniert.

ist,

wieder notwen-

117

erscheint im Takt 5 die Quart G,

also die Unterquart des


noch
bevor
die erste Terzsumme
ersten Tones D und
D F ihre weitere Ergnzung und Erledigung gefunden,
regt,

es

neuen Dreiklang, nmlich G D, an; doch ist


wieder gerade eine Sekund F, die gleich darauf (nmlich

in

Takt

bereits einen

6)

Dreiklang

von dem soeben


weg und zurck

angeregten, scheinbaren neuen


ins Gebiet

des ersten (D

F)

Dadurch aber endlich, da in Takt 7 der Ton A


Ohr ber die gewonnene volle Dreiklangssumme D F A vllig klar: es begreift von hier

fhrt.

erscheint, wird sich das

aus restlos nicht nur die Rolle der Quart G, sondern auch

Sekunden
Takt 8 und 9.

die der

in

Nun

in

Takt 3 und

6,

ferner auch derjenigen

fragt es sich aber, da, wie wir soeben gesehen, die

Sekund auch Einheitsbildungen frdern kann, weshalb sie


dann in der Melodie des C. f. berhaupt gestattet ist, wo
das Gleichgewicht in allererster Linie anzustreben ist?

Die Antwort darauf

ist leicht:

Erstens hat die Sekund die Eigenschaft, nicht nur Konso-

nanzen, die zusammen gehren


einander zu binden,

also

in

(vgl.

Takt

3,

Einheit einer Harmonie zu frdern, sondern,


ihre dissonante Natur,

8,

10),

an-

diesem primitiven Sinne die

eben durch

von einer bereits bestehenden Har-

monie auch umgekehrt wegzufhren

(vgl.

Takt

6),

wodurch

aber deren Einheit gleichsam gesprengt und zerstrt wird.


Sie

kann

also der Einheit ebenso dienen, als widersprechen,

eine Eigenschaft,

welche

schlielich mit allen

sie

kon-

sonanten Intervallen gemein hat, die, wenn ihrer mehrere


aufeinander

grnden,

folgen,

knnen, wie

sowohl

eine

konsonante Einheit be-

auch zu einem dissonanten Ergebnis fhren

als
z.

B.:

90]

Zweitens

ist

die Einheit,

oben 6 dieses
drastischen Bildungen

wie schon

Kapitels gesagt wurde, ja nur in allzu

zu verwerfen,

etwa auch schon jene grere

aber

nicht

118

Einheit, die vielmehr ein erstrebenswertes Ziel jeder Melodie


bleibt.

Wie

dann aber, innerhalb einer so gebilligten

sollte

greren und umfassenden Einheit, die Sekund mehr stren


oder weniger ntzen,

Noch
da

ist

sie die letzte

Richtung

als z. B.

Quart

die Terz,

w.?

u. s.

endlich zu beachten, da gerade nur die Sekund,

und

kleinste Intervalleinheit in horizontaler

vorstellt, sich

wohl auch am besten zum Ausma

der brigen greren Intervalle eignet und unser Ohr daher

Bewertung

in der psychologischen

-derselben,

wie wir sofort

sehen werden, auch vorzglich orientiert.


17

biau'chTefer

um z. B. von C zur Sext


auch (siche folgende Figur bei

Bedenkt man, da,

Besonderes

^^^^^^^ ^^^

laubten greren Intervalle 91]

Weg

zu ge-

a)

b)

a)

iw
ber

mehrere kleinere

Schritte,

wie

Sekunden,

Terzen,

Quarten genommen werden kann, so wird man verstehen,


vom
weshalb einer solchen ersten Mglichkeit gegenber

Standpunkt des Natrlichen

in die zweite Reihe rckt,

nmlich dazu gar den direkten

Sprung der Sext


In

selbst

dem Umstand

(s.

die andere Mglichkeit wohl

oben bei b) zu gebrauchen.

indessen,

da das grere Intervall

durch mehrere kleine geschickt gefhrte Intervalle ersetzt


was der Psyche nicht nur des Schaffenden,
werden kann,

sondern auch

des

Hrers instinktiv vertraut

ist

liegt

dann aber wieder eine neue und selbstndige Ursache des


lteren historischen Verbotes der groen Sext, wie auch der

Warnung

der Kontrapunktslehre

Es

vor greren Intervallen

daher auch zugleich vllig begreiflich,


berhaupt.
warum die lteste Kirchenmusik (vgl. Einleitung S. 17 18),
speziell der gregorianische Choral, am liebsten doch schon
ist

an der Grenze der Quint,

als

der weitesten Intervallgrenze

119

festgehalten hat, was freilich nicht gehindert hat, da der

Gesamtumfang der Melodie unter Umstnden dann dennoch


die

Summe einer Quint berschreiten konnte.


Wie anderseits aber gerade der Sprung

Sext schon

in

mu,

dienen

der kleineren

den kontrapunktischen Aufgaben

die

dazu

oft

Stimmen auseinanderzutreiben, wenn

sie

zu nahe aneinander geraten, werden wir spter sehen.

Was
wie

aber

B.

z.

die

den

anbelangt,

Satz

freien

Melodie

des

so

sehe

man,

mehrfach erwhnten Chorals,

Fig. 12, noch ohne gar grere Intervalle als Sekund, Terz,

Quart (zweimal) und Quint (einmal) zu bentzen, gleichwohl

Gesamtumfang einer Non von d e erzielt, und wie sie im speziellen beim Wort Mensch"
gegenhier zugleich auch in sehr bedeutungsvoller Weise
schlielich

einen

ber dem Anfangston g doch schon die groe Sext e^ erklimmt.

Man gehe noch

nehme den Gesang z. B. in


Auch hier, wo der Gesamt-

weiter und

Schuberts Doppelgnger" vor.

umfang

(in

der Originalnotierung

H-moU)

sich

von h

g^

er-

und die Natur des freien Satzes ja Einheitsbildungen


aller Art begnstigt, sind es in der Hauptsache doch wieder
nur die kleineren Intervalle, die den Inhalt erzeugen, whrend
der Part sonst nur an unmittelbaren greren Sprngen die

streckt

Quint siebenmal, die Sext einmal, die Oktav einmal aufweist


die letztere bezeichnenderweise beim Wort: vor Schmer-

zensgewalt" (Takt 30

32)

und ber

die

Oktav hinaus-

gehend allerdings zwar auch noch eine fallende


bei den
sie

Worten: eig'nen Gestalt" (Takt

durch eine Pause unterbrochen wird,

eine scheinbare Non, d.

Im brigen
noch

viel

besser

i.

nur

als

eine

der groe Sprung

ist

zu

^)

viel eher

Sekund

im

Non g

fis

40), die aber, da

nur

als

gelten darf.

freien Satz doch

begrnden und daher auch maunig-

dem fr die Vokalmusik so


und nur durchaus motivierten
Gebrauches grerer Sprnge denn gar so hufig und unbesonnen
^)

Schade, da in unserer Zeit von

hochwichtigen Prinzip

des migen

faltiger zu gebrauchen.

120

Wir sahen

das schon oben bei der

Aber noch weitere Sprnge knnen

Sept.

Natur der Situation gefordert werden.

um

Brahms,

Non

tonmalerisch

dort durch die

So

schreibt

z.

B.

de" wiederzugeben, eine

die

Rhapsodie Op. 53:

in der

92]

^^^

dziizs:

Altsolo

Die

de

ver

schlingt

ihn.

Hugo Wolf im Tambour"


93]

Ro und Mann

Alles schnarchet

R.

Wagner

eine

Dezim

in Tristan

(Part. S. 98):

Isolde

94]

P ^^^^^

=^^>*
^

"

Hart

Und
in

und Isolde"

am

hB=^

""

'~ u-

s.

w.

Ziel!

mit noch grerer Selbstverstndlichlieit werden Sprnge

der Instrumentalmusik

Doch

gebraucht.

neuerdings wieder das schon bei der Sept

Problem

auf,

(S.

91

taucht dabei
f.)

angeregte

ob denn in einem gegebenen Falle der Sprung

nicht eigentlich in Vertretung eines ursprnglich nur kleineren


sein mag.
So wird man wohl im
D-dur-Symphonie von Haydn (Payne-Part.
Dezimen bei den Violinen:

Intervalles erschienen
letzten Satz der

Nr. 9) die

abgegangen wird. Wie schiet doch oft die Stimme z. B. bei R. Strau
als wre sie einfach ein TasteninstruSprngen hin und her,
ment
nicht achtend der psychischen Werte, die sich in den Sprngen
verbergen
Doch wird der doppelte Versto, der darin zu Tage tritt,
nmlich der gegen die Natur der groen Sprnge an sich, sowie der
gegen die Natur der Singstimme, sehr bald
dessen bin ich berzeugt
auch den weniger musikalischen Hrern offenbar werden.

in

121
95]
--T-

Dezimen im melodischen Sinne ^)

oline weiteres als wirkliche

anzuerkennen haben, was nmlich aus dem Wachstum der

Sprnge

eben

ber

von

Oktav hinaus

die

selbst

her-

vorgeht.

Ebenso verhlt es sich in der III. Symphonie Beetmit den


hovens
in der Durchfhrung des ersten Satzes
Sprngen der Bsse;
,

-f=^

-^

96]

=9^*^^
Sl

f.

oder in . Wagners Siegfriedidyll" mit den von der themati-

schen Sept:
Partitur S.

97]

3.

JEfa^^g-j^j^ ^
SO unvergleichlich ausdrucksvoll

Non

abgeleiteten Sprngen der

bei den Celli:


Partitur S.

Da brigens auch Sprnge, wie


Haydns
^)

Man

erblicke darin keineswegs

hier von Nonen,

Dezimen

u.

s.

z.

B.

die

6.

folgenden

einen Widerspruch,

wenn

ich

w. spreche, welche Intervalle ich in

I, 113 und 63, negieren mute.


Denn whim harmonischen Sinne und nach der Frage der
Harmoniefhigkeit beurteilt wurden, werden sie im Kontrapunkt als

der Harmonielehre Bd.

rend

sie

dort nur

Intervalle der horizontalen Richtung (ohne Rcksicht auf harmonische

Nebenbedeutung) ohne weiteres zugegeben, zumal doch der horizontalen Richtung im Gebrauch der Kunst ja mehr als zwei, drei und
vier Oktaven zur Verfgung stehen.

122
Streichquartett D-moll, Op. 76, Nr.

99]

2.

t-

nun wohl ebenso

echte Sprnge sind, folgt doch von selbst

schon sozusagen aus der Psyche des bermuts.

Dagegen

sind

100]

'

-r^-\

der

IX. Symphonie

von Beethoven,

ff.

'

in

Takt 132

erster Satz,

iN
--

U -*-

j.

^f

m^
die

hier eingelslammerten

leicht eher

nur

Dezimensprnge der Bsse

als verliappte

Terzen zu betrachten.

viel-

Sind es

doch gerade diese Sprnge, die die II. Gruppe abschlieend


auf der diatonischen Basis der B-dur-Tonart von Ton zu Ton
rclien,

bis

sie,

in

beim Ton

s.

oben die Skala (B)

C D Es F GrA

Fortsetzung eben dieser Skala endlich wieder

das IMotiv der

angelangt,
III.

nunmehr

(letzten)

in

wirklicher Terzform

Gruppe, herbeifhren

Oboe

101]

Eben

jene in

espressivo

den vorausgegangenen Dezimensprngen

noch versteckt gewesene Terz tritt hier also, wie man


sieht, ganz deutlich als ehrlichste Terz auf den Plan; das
aber sollte, wie ich glaube, die Dirigenten veranlassen, doch

umgekehrt auch schon jener Dezim immerhin einen Espressivobeigeschmack zu geben, und zwar trotz dem Staccato
beim zweiten Sechzehntel und dem sf bei der Viertelnote,
welche beide Bezeichnungen nmlich weit davon entfernt,

123

das leider heute so bliche Staccatissimo unserer Bassisten

dem Zwecke hier von Beethoven


gegenber
dem kommenden Legato
wurden,
um
gebraucht
(mit Portamentoausdruck) bei der Oboe einen Gegensatz zu
schaffen. Mit kurzen Worten: auch in die Dezim der Fig. 100

vorzustellen, ja doch nur zu

mu wegen

ihrer eigentlichen, erst spter ersichtlichen Terz-

bedeutung

(vgl.

Fig. 101)

getragen werden,

statt

strkerer

ein

man

da

Ausdruck hinein-

den wahren themati-

sie,

schen Sinn verkennend, blo roh und unthematisch, eben


erst als Fllsel herunterspielt

Besonders aber bei

J. S.

^).

Bach

finden wir oft die sonder-

barsten und originellsten Vertretungen von kleineren Intervallen

durch

Man

sehe

z.

das

B.

Takt 6 auf

S.

Der Inhalt

439.

in

Bd.

I in

speziell zunchst

372 gegebene Prludium, und zwar

Fig.

die

grere.

dieses Taktes lautet,

wenn

klaviermigen Figurationen auf ein harmonisches Bild

reduziert werden, wie in folgender Figur bei a)


d. h. b)

Dasselbe Bild aber fhrt nach

Umkehrung

Stimmen zu der anderen Fassung wie


*)

Einen echten und

der beiden tieferen

bei b) derselben Figur.

so schmerzvoll hinreienden

in Mozarts Klavierquartett G-moll in der

Koda

Sprung der Non

des ersten Satzes:

103]

T=t

^verbessert"

(offenbar

um dem

zuweichen!) der Herausgeber bei

Schulschrecken
Litolff

in

eine

der Dissonanz

Dezim

Ach, die Herausgeber, welch trauriges Kapitel das!

^c

es

aus)\l

124.

Gerade aber dem letzteren Typus bei b) entspricbt auf


derselben Seite Takt 11 mit seinen Nonen- bezw. Dezimen-

sprngen im Ba,

s.

folgende Figur bei a)

104]

::-5-t-tt
^
H

:z=z:fz'feit2=if^fe^

r
--

-0-

^=1
=-_z^-z=^.

_^-^.

^.

-^.^=#-

sprngen der Fig. 104 bei

a)

dieses

folgt eben aus der

den Nonen- bezw. Dezimen-

hinter

intervalle (wie in Fig.

^'

-T

so da also in Wirklichkeit

obigen Deduktion

r-

doch nur Sekunden- und Terz-

102 bei b) anzunehmen

Bei dieser Gelegenheit gestatte

man mir

sind.

endlich auf das

namentlich mit den greren Sprngen oft wirklich ver-

bundene, oder

mento

vom Autor nur verbunden gedachte Porta-

(porte de voix)

hinzuweisen.

Bekanntlich

ist

das

Portamento, das den greren Sprung mindestens teilweise

eben wirklich nun auszufllen

die

Aufgabe

hat,

Ureigentum

der menschlichen Stimme, wie der Streichinstrumente.

An

der Mglichkeit einer Transposition dieses Effektes aber fr


gezweifelt, wenn auch eine beNachahmung zugegeben wird. Freilich, wenn als
Zeichen eines auf dem Klavier auszufhrenden Portamento

das Klavier wird vielfach

scheidene

blo der sogen. Akzent^) angesehen wird, dann


kein Wunder, da es berhaupt geleugnet wird.
ist

nebst

dem durch

Portamento

als

es auch
Mir aber

ist

Antizipation in Erscheinung tretenden

das ausschlaggebende Zeichen eines echten

Klavierportamentos

oft

gar eine andere Notierung erschienen,

^) Vgl.
H. Riemanns Lexikon, Artikel: Akzent und Portament.
Der sogen, doppelte Akzent (accento doppio) ist in Wahrheit vielmehr
eine Antizipation (vgl. Bd. I, 163 f.), die indessen unter Umstnden
wirklich auch eine Ingredienz des Portamento sein kann. Zu den

bereits

in Bd. I

angefhrten Beispielen fr Antizipation seien hier

von uralters her ganz

die

z.

ist,

S.

125

speziell aus

B.
Engl. Suite D-moU, Allemande.

Bach, engl. Suite, G-moll, Sarabande.

105]

dem Klavier geschpft

2.

1-

,^

-A^.

^1

^eSSI

Hr

LJ3

-vv

is

-I

J -' i i:-'-'^

-^-jh

-^-i

-''^

it

5^

tf-figS:

" K*
0^0^ 0^0-

^h-

;T-

noch einige andere Beispiele fr ein Portamento mit Antizipation


hinzugefgt
Beethoven, Sonate Op. 57, erster Satz.

106]

,E25E
*^ A

ir^
dem

i^i

1^=.--

-t:

Pausen hinweg, mit desto hinreienderer Sehn-

oder, ber trennende

sucht nach

-0-

-^

Antizipationston:

Mozart, Klavierquartett G-moll, erster Satz.

107]

S^^^S

*?"-^-g:*'

J.

j!.

i^

-L

oder bei Beethoven:


IX.

108]

Symph.

^^

Streicher

Sonate, Op. 111.

Adagio.

i-i-&^^^^

Arietta.
1

LC
u.

s.

P_r_p^i_

=t^-l^

J.

5^

^^^^m^^^
u.

s.

w. u.

s.

w.

Yi

u. s.

w.

126
oder bei

Em. Bach, V. Sammlung, Sonate

109]

^_

Largo

2,

oder: J^^^

Brahms, Intermezzo, Op. 117, Nr. 2

^).

Trio, Op. 8, erster Satz.

110]

u.

s.

w., u.

Wir

s.

w.

Bindung, also
von Tnen, das durch sieb selbst die Spannungsweite der Sprnge zur Geltung bringt und zwar einer
Olitav: in Fig. 105, 2, Talct 2 beim vierten Viertel; einer
seilen in allen diesen Beispielen eine

ein Liegenbleiben

Sept: daselbst
daselbst 2
selbst 2,

1,

beim zweiten Viertel; einer Sext:


beim ersten Viertel einer Terz dabeim vierten Viertel, sowie in Fig. 109

Talit 1

Talit 2

Talit 1

Indem nmlicb

was ja Tendenz des Liegennach dem vollzogenen Sprunge mit dem


bleibens ist
anderen Ende des Sprungintervalls gleichwohl aber noch
und 110.

dessen

erstes

Ohre das
als

wenn

Ende

selbst

zusammenklingt, so wird dem

Intervall dadurch

noch

der Sprung blo

sozusagen nackt,

viel

deutlicher
d.

gemacht,
i.

einfach

im Nacheinander, also ohne etwaige gleichzeitige Deckung


des letzten Endes durch liegenbleibende Tne des ersten
Endes erschienen wre. IVTan braucht ja nur, um sich von
^) Vgl.
die von mir in der ^Universal-Edition" (Wien) herausgegebene kritische Ausgabe einiger Klavierwerke von Ph. Em. Bach,

Nr. 12,

S. 92.

127

der Portamentowirkung in solchen Fllen zu berzeugen,


umgekehrt das Liegenlassen zu vermeiden: jedes Ohr wird
sofort den Unterschied heraushren.

auf

Noch immer aber ist das Portamento, das in dieser Weise


dem Klavier zu stnde kommt, vom Portamento des

Sngers oder Geigers verschieden, da sich ja

man

wie

letzteres,

wei, durchaus nicht begngt, blo den Abstand von

Anfang und Ende des Intervalls aufzuzeigen, sondern auch


den Zwischenraum des Intervalls selbst mit geschleiften
Tnen durchmit. Doch geht es schon darum allein noch
nicht an, jenes Liegenbleiben von Tnen, wie

annimmt, blo etwa auf


dessen

kontinuales

mehr mu

die

(Fll-)Bedrfnis

dieser Notierung

man

allgemein

Tonarmut des Klaviers und

die

zurckzufhren;

viel-

durchaus selbstndige und

ursprngliche poetische Absicht eben auf ein Portamento

im

Intervall

zugestanden werden, wenn auch freilich nur

nach Magabe

des

Instrumentes,

das

ein

Schleifen

von

Tnen im Raum des Intervalls ja nicht zult und hchstens Anfang und Ende durch eigenartige Verbindung von
Nacheinander und Aufeinander (Gleichzeitigkeit) in eigener
origineller Weise festzustellen ermglicht.

Wohl

beachte

man

aber dabei, da die liegenbleibenden

Tne beileibe nicht Stimmen im obligaten Verstnde des Wortes


sind
dieses geht denn nicht nur aus dem oben als einzig
richtig erkannten Zwecke, sondern zugleich auch daraus her;

vor, da statt einer echten

Bindung, die begrifflich ja durch-

aus eine und dieselbe Stimme voraussetzen mte und


in obigen Beispielen

sollte,

nur eine unechte und scheinbare Bindung

gar zwischen zwei verschiedenen Stimmen notiert wird.


ist dies

ndern

also

eine

und an diesem Resultat


spezifische

ist

Klavierbindung,

Es

wohl nichts zu
eine

originelle

Notierung, die nicht wirkliche und obligate Stimmen schafft,

sondern wie gesagt zum Portanientoausdruck den Klavier-

anregen und zwingen will.


Weit nher aber] ein dem wirklichen Portamento des

spieler

Sngers oder Geigers

Hndeis

kommt

schon das folgende Beispiel

128

Hndel, Suite E-dur (V), Air, Double IV i).

111]

^ ^

b)

tfr:

R^^

Indem hier nmlich die Bindung einmal auch gerade in


siehe a) Takt 1
den Zwischenraum des Sprunges fllt

beim vierten und fnften Achtel

fis

zwischen a

und

dis

so spiegelt sich in dieser Setzart just jener Haupteffekt des

echten Portamento wieder, der im Schleifen der Tne auch

durch den Zwischenraum besteht.

Und

wieder

ist

auch

hier,

hnlich wie in den Beispielen Bachs, die Bindung nur eine

Stimmen verbindet.
(Per analogiam knnte man wohl auch beim fnften und

scheinbare,

da

zwei verschiedene

sie

sechsten Achtel des ersten Taktes das Dazwischentreten von


gis^ zwischen dis

und

h-^

ebenso

als eine

Art Portamento

bezeichnen.)

Betrachte

man nun

man

den Effekt, wie

will,

so viel ist

jedenfalls klar, da hier ein ausgeschriebenes

Legatissimo

dem

Klavier eigen

vorliegt,

das in dieser Art wieder nur

und wesentliches Klaviersein kann, also ein


spezifikum. Da aber das Portamento im Grunde doch nur
wirkliches

ein Legatissimo
hinstellen.

Man

ist,

darf

man

fglich als selbstverstndlich

wird daher auch nicht fehlgehen, wenn

man

im Vortrag von Klavierstcken, sei es welcher Epoche immer,


also auch der klassischen und nachklassischen, ein solches
Portamento fter zur Anwendung bringen wird, und zwar
auch schon dort, wo ein solches nicht erst ausdrcklich in
')

Die hier in Frage

und fnften Achtel des

kommenden Bindungen zwischen dem vierten


dem zweiten und dritten Achtel

ersten Taktes,

des zweiten Taktes sind so angefhrt in fast smtlichen Ausgaben der

Hndeischen Suiten (auch in der alten ^Ngeli" -Ausgabe) und fehlen


^seltsamerweise gerade nur in der Gesamtausgabe.

129

Bindungen (wie oben), sondern nur einfach durch den Sinn


der Stelle gefordert wird

Wie nun

^).

aber angesichts einer solchen, nach Ausdruck

doch so deutlich verlangenden Portamento- Schreibart (wie


105

die Beispiele in Fig.

gar

als

ausdruckslos hingestellt werden konnte,

ebenso unbegreiflich,
mit

dem

es

erscheint

mglich war, den Klavierstil

Epoche zusammenzuwerfen.

Orgelstil jener

vielen anderen

da

als

sie

aufweisen) der lteste Klavierstil

Unterscheidungsmerkmalen

ist

Nebst

ja gerade jene

echt klavieristische Portamento-Schreibart ein sehr starker

Beweis dafr, da jedenfalls schon


Klavier anders

die

als

die ltesten Meister das

Orgel behandelten

da

sie

es

doch

mit Erfordernissen eines fast gesanglichen Ausdruckes aus-

Wie sndigen dagegen nur aber die Klaviervon heute! wie treiben sie ffentlich oder zu Hause
Klaviermusik eines Bach, Hndel u. s. w. vor sich hin,

statteten.

spieler
die

in

einem Tempo,

den strengstens doch eben schon

das ja

durch die Notenzeichen selbst eingeforderten Ausdruck von

Ein Jagen und Laufen

vornherein ganz unmglich macht!

auf

dem

Klavier,

hinter

den Hnden frmlich ein Staub

von Tnen auf der Strae der Tasten

ein Verweilen, nirgends Klarheit, Seele

oder Hndel, gerade


seelischen

nirgends ein Halt,

Als wre

S.

Bach

berhaupt nur wirre und jeder

sie,

Regung bare Knstler gewesen, und nur

erst wir

htten den Ausdruck" entdeckt, wofr ja unsere Produkte

angeblich den besten Beweis liefern!

Man

sehe nur:

da

Musik eines S. Bach auch Ausdruck hat, gibt jeder


Knstler und Laie wohl fr seine Vokalwerke, z. B. die
Hohe Messe", die Passionen", ohne weiteres zu; auch
findet noch der Violinknstler Ausdruck in seinen Werken
die

fr Geige;

um

aber

kaum

setzt sich der Spieler ans Klavier,

Bach vorzutragen, sofort wird die


Seele aus dem Kunstwerk hinausgejagt und es bleibt nur eine
Fratze von Tnen brig! Litt denn S. Bach an einer parein

Klavierwerk von

S.

Warum

tiellen Seelenverfinsterunff?
')

Vgl.

dazu meinen

^Beitrag

Universal-Edition", Wien), S.
Theorien und Phantasien. II

zur

horcht denn derKlavierOrnamentik"

(II.

Auflage,

9.

130

Spieler nicht darauf, wie Geiger oder


(z.

Snger guter Tradition

B. Joachim, Meschaert) Bachs Kunst des Ausdrucks aus-

schpfen?

Vielleicht

sehen

sie

dann endlich

da

ein,

es

ihnen keineswegs zukommt, einen S. Bach gar fr einen


Klaviernarren

nur

auszugeben,

um

sich

selbst

welch trichte und mige Selbstgeflligkeit!


da ein Stck

wirklich,

z.

B. von Liszt,

oder Grieg mehr Ausdruck enthalte


oder Toccata von S. Bach?
lieber erst

ach!

fr seelen-

Glaubt der Klaviervirtuose von heute

voller zu halten.

Ende

Noten

als eine Suite,

So lerne er

am

Frank

C.

Partita

doch
auch endlich den Sinn dieser

lesen, lerne

vor allem

und jener ausschlaggebenden Notierung wirklich von innen


dann wird er bescheiden, was allein seine Auferfassen,
gabe ist, Bach als groen Knstler und Menschen reden

machen

statt

seine

eigene Kunst erst fr

eine solche zu

halten und uns aufzudrngen!

Bellermann

schreibt auf

S.

107 sub

Jedes grere Intervall als die Oktav

e):
ist

selbstverstndlich von

der Melodie ausgeschlossen.

Hiernach zerfallen die Intervalle in Bezug auf ihre Verwendbarkeit in der Melodie in drei Klassen:

Nach beiden Rich-


ist

131

mir kein Beispiel der kleinen Sext und der Oktav in den alten

Choralgesngen bekannt, so da man annehmen mu, die Mensuralisten


haben zu ihrem Zwecke noch diese beiden Intervalle hinzugefgt."

18

Wenn

mehrere Sprnge zwar aufeinander, aber in ver- Von

wie
schiedener Richtung
folsren,
o

B.

z.

^^T^vfro^.
nacneinander:

'

1.

112]

Richtung

SO widerstrebt es

dem Ohr,

Wege

diese

alle

als

zunchst

mu

etwa die natrlichsten zu empfinden, vielmehr will und

Sprnge nur

lichen krzeren

als

Umwege

und nheren

Weg

fr einen

immerhin mg-

verstehen, wie er sich denn

man

den Platz

der jeweilig folgende Sprung sein

Ende

erreicht.

unser Ohr in obigem Beispiel den

Weg

in der

Tat von selbst ergibt, wenn

von d

wo
So mu

sieht,

zu e

als

den offenbar doch ursprnglich gedachten und daher auch

nachdem zu

einfacheren vermuten,
der zweite Sprung a

ja

hingefhrt hat.

schlielich

auch

Wozu dann

aber

wenn so zu e sicher auch auf


nun der Umweg ber a
nherem Wege gegangen werden konnte? Ahnlich htte im
,

weiteren Verlaufe das Ohr anderseits das Recht, gerade e


als

Umweg zum

sieht,

die

Ziel g^

(von a

kommend) zu hren; man

Sprnge bereiten, so ohne jede Vermittlung einer

Sekund, immer wieder nur Verlegenheiten dem Verstndnis

und sind Ursache

so

mancher Zweifel, wegen deren dann

aber eine so sprunghaft gebaute Melodie als schlecht erklrt

werden mu.
Die Tatsache aber,

da

wir

hinter

zwei in verschie-

dener Richtung verlaufenden Sprngen meistens nur einen

Umweg

empfinden, gibt gerade

dem

des

letzteren anderseits die

mu, da von der


Grund dafr
den Grund mit Recht nun eben

Kraft eines besonderen Ausdruckes:

Norm

in ver-

schiedener

im
es die

mehreren

es

Weges abgegangen wurde,

gegeben haben, und legt

einen


den

in

Umweg

132

der Sprnge selbst hinein.

daher auch schon dadurch,

d.

wegen

i.

Es

da

ist klar,

des damit verbun-

denen Ausdruckes, solche Sprungfolgen im

C.

f.

lieber

noch

zu verbieten sind.
Pflegen aber auch im freien Satz aus demselben Grunde

Sprnge, sofern

Weges

sie

eben nur in Vertretung eines nheren

Ausdruck auszuscheiden,

erscheinen, strkeren

z.

Chopin, Nocturne F-moll, Op. 55, Nr.

113]

d.

'^

P"^

trV?

rni
n^-j^
=:-
'

B.

1.

fr:

i.

I
I
'

'1^:1=::

JE^zcz:

so sind sie dort gerade

wegen

dieses

Ausdruckes nicht nur

willkommen, sondern auch erforderlich.


19

in derselben

Werden aber zwei oder mehrere Sprnge nach

derselben

Richtung

Richtung fortgesetzt, so ergeben sich wieder andere Nachteile

die Melodiefhrung.

fr

Grenze

gebotene
oder

sie

Sie

knnen

leicht

ber die

Umfanges berhaupt hinausfhren;

des

ergeben eine Einheit eines Drei- oder Vierklanges,

die hier (vgl.

I,

1,

3)

wegen

des durchaus streng aufrecht-

zuerhaltenden Gleichgewichtes verboten

Daher sind

z.

ist.

B. folgende Sprnge schlecht:

114]

i^

.c=_^-

i^: ?

r_

-?:

Und nur
schaffen

mag

selten
sein,

die Situation

im

C.

f.

so gnstig be-

da die weitere Folge der IMelodie eine an

sich gefhrliche

Summe von Sprngen

gleichsam aufsaugen

und dadurch aus dem Ohre wegwischen kann.


Albrechtsberger
Satzes auf

S.

38

Noten niemals

f.

fhrt in der zweiten Gattung des zweistimmigen


wie folgt aus: Auch sollen drey oder vier springende

in sich allein einen

Nonen- oder groen Septimenakkord

ausmachen, wenn auch der


vorbrchte.

Auch

gesprungen,

ist

133

C.

als

f.

Grundstimme gute Akkorde

her-

eine kleine Septim, in drey oder vier Noten durch-

Die verminderte kann geduldet werden."

selten gut.

Es folgen hierauf viele Beispiele, die das Gesagte illustrieren. Was


das Durchspringen von Akkorden aber anbelangt, wobei er Duldung
z.

Summe

B. der

bei
115]

-9
man

so vergesse

stehen,

S.

zult.
d. h.

da er seine Regel

erst in der zweiten

Wendung

werden kann

leichter vertilgt

Gattung

des
,

als

C.

f.

im

f.

eine gefhrliche

C.

f.

oder bei der

So erklrt sich, da er im Gegensatz zu der


23 aufgestellten Regel, wo er auch die verminderte Sept verhier bei der zweiten Gattung die Summe einer solchen dennoch

Gattung

bietet,

finden

eben durch eine gute

Septsumme
ersten

nicht,

wir

Beispiel:

ja unter Umstnden, da vier Tne gegen zwei des C.

wo

errtert,

auf

gar einer verminderten Sept empfiehlt

ihm eben auch folgendes

selbst.

Meines Erachtens kann darber nur das Milieu entscheiden:


die Septsumme zu offen, zu drastisch aus dem ganzen

wenn

Gebilde herauszutreten droht, so macht

Wirkung und

sie

wohl schon dadurch

allein

daher zu verbieten, wobei weiter kein


Unterschied in den Septen gemacht werden soll, so da auch die von
Albrechtsberger erlaubte Summe einer verminderten Sept als verboten
eine ble

zu betrachten

ist

ist.

Was Cherubini

anbelangt,

so

vergleiche die

Kapitels bereits zitierte sechste Regel von S.

Will

gleichviel ob

sie

ausweichen, die die greren Das

nun

in derselben oder in ver-

schiedener Richtung gehen, mit sich bringen, so findet

wohl

als

dieses

20

man nun den Gefahren

intervalle,

in

7.

das heilendste Mittel,

die Serie der

man

Sprnge ein-

nach dem einen Sprung den


zweiten dadurch zu verhindern, da eine Sekund oder ein
nur wenig greres Intervall auf den ersten Sprung folgt;

fach zu unterbrechen,

oder

man

berhaupt;

verndere
endlich

d.

die

h,

Richtung

des

zweiten Intervalls

kann man auch beide Mittel

wendung bringen.
Es entsteht durch

eine solche Taktik

frmiger Linie der Melodie, die

als

eine

in

An-

Art wellen-

Ganzes nun eine lebendige

Erforder-

fli'eenden

Gesanges

134

mit ihren auf- und absteigenden Rich-

Einheit vorstellt,

tungen aber das Schauspiel eben eines Gleichgewichtes in

Phasen

allen einzelnen

flieenden

bietet.

Man

nennt diese Linie den

Gesang" und man darf zugleich getrost aus-

sprechen, da die Sekund (vgl. 21), als kleinstes Intervall

und Retterin

in

flieenden Gesanges

Im

Nten,

allen

gleichsam das Medium des

ist.

flieenden Gesang" finden wir somit eine Art aus-

gleichender sthetischer Gerechtigkeit gegenber


gebilde von Tnen,

ebensosehr Mittel

zum Gesamtzweck

dann aus sich

dem GesamtTon

dessen jeder einzelne

der flieende Gesang"

Ist so

er

innerhalb

selbst zugleich

als

auch Selbstzweck

erfllt

ist.

worden, so wird

auch eine eigentmliche

melodische Schnheit ausstrahlen, die freilich weit hinter der

und auf Einheitsbildungen beruhenden Melodie


gleichwohl aber, und zwar
trotz allen Einschrnkungen, von einem planlosen Durcheinander mindestens ebensoweit entfernt ist. Wir haben

individuellen

des freien Satzes zurcksteht,

eben im C. f zwar eine mit einem Aufgabezweck belastete

karge Melodieschnheit,

Der

aber immerhin eine.

kleine,

mit Beobachtung so vieler Verbote knstlich hergestellte

Organismus hat dennoch auch seine Seele!

Man

wird danach ohne weiteres verstehen,

milungen zu bezeichnen wren z.B. folgende


116]

117]

i
^4^^

:^El===f:^QZ^;
118]

1^=^1=^25=^:

warum

als

C. f.-Entwrfe:

135

Die Moral des flieenden Gesanges greift auch in den


freien Satz hinber.

Zunchst wohl

im hchsten metaphysischen und vorindem auch das Ganze eines Kunstwerkes


wieder nur eine Summe von Einzelheiten

bildlichen Sinne,

mehr

nichts

als

vorzustellen

Zweck

hat,

die

somit auch

Selbstzweck

ebenso

des Ganzen sind.

als

Mittel

zum

Diese beiden Tendenzen mssen

B. bei einem symphonischen Satz als einem

z.

Ganzen ebenso im Gleichgewichte sein, wie beim bescheidensten, nur eben dem Aufgabezwecke dienenden C. f.
Aber weit greifbarer wnschen wir die Forderungen des
flieenden Gesanges im freien Satz, um Spezielleres und
wenig Beachtetes zu erwhnen, auch z. B. in den Linien
eines Klavier- oder Violinsatzes zur Erfllung gebracht zu

Mag

sehen.

eine solche Linie auf die Voraussetzung einer

Mehrstimmigkeit gegrndet sein und

diesem Sinne sich

in

bestreben, in sich selbst zugleich mehrere latente

zur Einheit zu binden

vgl.

oben Fig. 48

eine gegebene melodische Linie

u.

z.

an

B.

genial gefhrten

so

die

Stimmen
;

mag

sie

im Sinne ausgesprochener

Monodie einfach nur zu variieren suchen


dabei

76

man denke

Violinfiguren

im

Adagio der neunten Symphonie von Beethoven (Takt 43 f.,


oder Takt 99 f.), die nur eine Variation der einfachen Linie
des

Themas bedeuten, oder an die rethorischen Non


Symphonien von Haydn;

Violinfiguren in so vielen

mag

Linie

die

gar

nur

eine

wirkliche

gleichwohl obligaten Verlauf

legato"

oder

Fllstimme

vor-

man

nimmt

stellen,

die

denke

B. an eine (so vielfach verkannte) Linie in Chopins

z.

vielgespielter Nocturne Fis-dur


T. 18

119]

(r.

20

19

H.)

(r.

Takt 18

24:

22

21

23

24

H.)

iii(i)g^ElJ^Ei^J|lg^^3P5-.^353^^^:
(1.

oder

mag

sie

H.)

(1.

H.)

endlich das geheimste Ergebnis,

den letzten

Niederschlag auf- und uiederziehender Figuren vorstellen,

136

B. im Prludium der englischen Suite in D-moll

wie er

z.

von

Bach etwa folgendermaen

S.

T. 1

120]
-(-

2
.

-^

3
.^=1

13

,^=\
f^

i-/=P>
'^P\

7
fi-^r^-*~#-=~i

12

wre:

festzustellen

14

'"4^
f
-,^=^-/=P,

rr-

15

,=>'

-T-

"1

i^izi^:

Et=zd=Et=tzE!t=t:=Eti=:t=E_^

Gleichviel

waltet

flieenden

Gesanges

in

Fllen

diesen

allen

und

Gebot

das

des

wach wie

minder

nicht

bleibt

beim anspruchslosen, einfachen C. f. selbst!


Daher fallen auch im freien Satze Linien, die im Hin
und Her der Tne kein Gleichgewicht, also auch kein Ziel
der Einheit zum Ausdruck bringen, dem Ohre als schlecht
auf; d. h. selbst der freie Satz vermag dann eine zu sehr
mibrauchte Freiheit der Tne mindestens nicht immer zu
rechtfertigen. Nebst so vielen anderen Snden wider (freilich knstlerisch

und

der

schwerer zu erfllende) Gebote der Tonalitt

Form war

es

den Werken

leider

neuesten

der

Literatur vorbehalten, oft auch schon nur in der Anlage einer

einzelnen melodischen Linie solche Fehler, die doch sicher


als

Beweis des Verlustes an knstlerischem Instinkte gelten

mgen,

zu

begehen.

war

Seltsamerweise

einer

solchen

Gefahr, melodische Linien schlecht zu bauen, niemand bald


so stark ausgesetzt, als

Anton Brckner, der

oft

genug ja

auch die schnsten, originellsten und ergreifendsten zu bauen


gewut hat. Wenn es nicht zu allen Zeiten wohl auch
solche

Knstler

gegeben htte,

groer, ja genialer Anlage


sonst

kaum

durch

ein

tiefer

z.

-b

^his:

mt ~ m h-z

es

bei

wre

B. folgende zu schreiben:
Symphonie Nr.

121]

Wesen

gerade Brckner es fertig

zu verstehen, wie

bringen konnte, Linien wie

deren

Ri ging,

-^
I

i-ii

1,

Part. S. 14.

^-vf-'-is;

i**!

:i

"

137

:ri2==zq'

u.

s.

w.

^^i=5;X5^?=
Daselbst, Part. S. 16.

Maestoso

122]

*-xT

^-^'

zi

^^!

U.

ttr

^^

S. "W.

2627.

Daselbst, Part. S.

123]

Violine

:g
2?p legato

A
,^.C-f=?^^tL_^^,-r^^^^^^
" 1-^t;-<-W-|-tf| pt^^-F
-H

3-ni|!=r=c:=t=C=

i:

5i^S3E^a^^

-lr7-l-#-#S#-=-l
J> *
iL
'

-I

u.

124]

Violine

Tedeum%

s.

w.

Part. S. 5.

cresc.

79(-^-t

poco

0-\0-

poco a

^titz:^
+ @>- kg3:f:^
-t=t=!:^

Iz'ZZ*,
-*<

-#-|

i-P*-t-t-+1--1 h-H-l-

;:

^EEp

138

Psalm

125]

150, Part. S. 6.

2 Flten

lz3=z:u.:

B'^^^^^^^^^=
Psalm

Sopransolo

126]

150, Part. S. 16.

AI

^^-1

l-f-\4

al

Jes,

y-^\

crei^c.

al

les.

les

1-V-J<!

bB>l

1
1

lo

den

be

Herrn

]\Ian wittere l^ein Unreclit,

Denn

mclite.

das

icti

an Brucliner begehen

da die zitierten Linien viel-

blo in begleitender Funktion ihre eigentliche Bedeu-

facli

tung
sie

aucli icli wei,

erst

Linien

Harmonien empfangen, denen

so recht aus den

angehren.

Doch das

kommt eben

ist

daher,

das Linlvische jener

ja,

es

da Brckner zu sklavisch den

Harmonien von Stelle zu Stelle folgte, und da die letzteren


so bunt und wechselvoll erscheinen,
wie mibraucht er
doch nur den Terzschritt nach oben oder unten just mit ausgiebigster Chromenauswechslung
so war es ihm offenbar
schwer, ber nicht gerade einheitlich verlaufende Harmonie-

folgen

just

spannen.

eine

Daher

einheitliche
die

so

kontrapunktische

fatalen

und Blserfiguren, mit denen

Winkel

er leider oft

in

Linie

zu

seinen Violin-

genug

die

Harmo-

nien umgibt.
auf

Albrechtsberger lehrt, und zwar


S. 3839 (vgl. oben Anmerkung in

erst bei der zweiten Gattung,

19):

nach einem groen Sprunge in zwo Noten, die


dritte wenigstens durch einen Quarten- oder Terzensprung, wenn es
stufenweise nicht mglich ist. wiederum zurckkehren."
(Viertens) soll,

139

Cherubini erkli't auf S. 2:


Die Bewegung ist melodisch und flieend, wenn sie stufenweise fortschreitet. Sie ist springend, wenn sie durch Intervalle
dazu ferner auch die in 9 zitierte Regel 6 von
So ausgedrckt ist der flieende Gesang ohne Zweifel zu eng
verstanden. Vertrgt er sicher doch auch Sprnge, sofern sie nur
fortschreitet" (vgl.
S. 7).

derart ins Ganze sich fgen,


Freilich,

kleinen

eine

da

sie

das Gleichgewicht nicht stren.

unwiderlegliche Wahrheit steckt gleichwohl in jener

Bemerkung Cherubinis, nmlich

die,

da just die Sekund

am

besten das Flieende", das Melodische" des Gesanges begrndet.


Bei

Bellermann

findet sich auf S. 104 folgende Lehre:

Bei dieser Gelegenheit will ich noch bemerken, da

man

nicht

gern zwei Quinten- und Quartensprnge in einer Richtung macht und


berhaupt gern vermeidet, mehrere Sprnge in einer Richtung einDie Schnheit und

ander folgen zu lassen.

Anmut

einer Melodie

besteht gerade darin, da sie mglichst alle Stufen ihres Umfanges,


sei derselbe gro oder klein, benutzt und nach einem greren
Sprunge aufwrts gern ein kleineres Intervall abwrts nimmt, und
umgekehrt. Doch bleibt hier das meiste dem richtigen musikalischen
Gefhl des Komponisten berlassen. Das Ungrazise und Unbeholfene

der beiden folgenden Melodien wird jeder empfinden:


jonisch (schlecht)

127]

1m
whrend

dorisch (schlecht)

-^-=5.

die jetzt folgenden jeder gern singen wird, obgleich auch hier

in der ersten ein Quint-

und Terzsprung hintereinander aufwrts

vor-

kommen:
hypoolisch

128]

Und an

phrygisch

das hypoolische Beispiel knpft er eine Anmerkung: Es


und wieder in der Melodie Sprnge

lt sich nicht leugnen, da hin

wie die hier gegebenen von Quint und kleiner Terz und hnliche in
derselben Richtung von guter Wirkung sind; im gregorianischen
Kirchengesange und auch in den protestantischen Kirchenliedern lassen
sich manche Beispiele finden. Dem Anfnger in der Komposition ist
aber dringend zu raten, da er dergleichen gnzlich vermeide und

namentlich nicht zwei oder drei Sprnge in einer Richtung setze,


deren uerste Tonstufen das Intervall einer Septim, Non oder Dezim

140

bilden. Abwrtssteigend sind dergleichen

schlechterer

Wirkung

Sprnge meistens von noch

als a.ufwrts."

Wir kommen indessen der Erklrung und Unterscheidung von


gut und schlecht in allen diesen Beispielen Bellermanns nher, wenn
wir die Grnde nicht eben nur in den Sprngen selbst, sondern auch
in den brigen Begleitumstnden suchen.
So mu das von Beller-

mann mit

jJonisch" bezeichnete Beispiel nicht allein wegen der Sprnge


und des offenbaren Durchspringens des Dreiklangs C G und des Vierklanges C D als schlecht erklrt werden, sondern weit eher deshalb,

weil gar zweimal hintereinander das Durchspringen verbt wird (von


c

1-2 und umgekehrt von


bis

wodurch

bis d),

springen als solches erst unangenehm auffllt.


fehlt es aber der

Im

allein

das Durch-

dorischen Beispiel

Summe

des ganzen C. f. an der Terz F


Bewegung und Sinn der Tne
zu entscheiden vermag, und kommen gar noch H

harmonischen

berhaupt, so da das Ohr daher ber

wohl nicht sicher


und G im weiteren Verlaufe ins Gehege, so wchst dadurch erst recht
der Zweifel und die Unbestimmtheit ins ganz Unlsliche. Umgekehrt
ist die Bestimmtheit des Dreiklangs
A E C im als hypoolisch bezeichneten Beispiel Bellermanns gnstige Ursache davon, da die im
Zwischenverlauf durchgesprungene Sept E H D ganz und gar nicht
als solche, nicht also als strend auffllt: das Ohr addiert ber die
vorausgegangenen Spi-nge zurck die schon lange erwartete Terz G
zu A und E, und so mu trotz den Sprngen die Einheit und das
Gleichgewicht der Melodie wohl als gerettet und gesichert erklrt
werden. Das letzte Beispiel versteht sich als gut auch ohne weiteres.
:

21

Die Wiederholung einer Reihe von Tnen innerhalb des


lenkt auf dieselbe ganz von selbst die Aufmerksamkeit
und zerrt sie schon dadurch allein als eine Strerin des allgemeinen Gleichgewichtes aus der ganzen Melodie hervor.
Eine solche Wiederholung ist daher im C. f. verboten.
Hierher wre aber auch z. B. folgender Fehler zu zhlen:
C.

f.

129]
I

i
wo

isz:

durchaus nicht etwa eine bestimmte Reihe von Tnen,

sondern nur die Hhe des einen Tones


her einmal eben sicher berflssig

zweimal, und da-

zitiert wird.

Um

wie

viel

141

im

besser, weil einheitlicher

Ziele, ist

doch gleich

z.

B. fol-

gende Korrektur derselben Melodie


130]

i^-^-^-^^-^-^=^-c^-^-e.
Da

3]
^^

aber im freien Satze erst die Wiederholung einer

Tonreihe diese zu einem Motiv macht,

da also, was hier

im

Wiederholung dort

C.

f.

noch Monotonie heien mu,

als

gerade das Lebensprinzip bedeutet, habe ich in Bd.

I,

f.

Welche Arten von Wiederholungen es aber gibt, im kleinen und groen, wird auerdem noch in einem anderen Zusammenhange gezeigt werden.
des

bereits

nheren errtert.

Albrechtsberger
der Tne

(S.

Monotonie, zu deutsch: die Einheit

38):

oder die Wiederholung einiger Noten,

ist

hier verboten;

im freien Satze aber, der kein Kontrapunkt ist, wird sie oft gefunden.
Doch machen gute Meister zum zweiten Male einen anderen Ba, oder
andei-e Mittelstimmen dazu; oder sie wechseln

mit Piano und Porte ab; oder

mit den Instrumenten,

Gedanken
Oktav hher oder tiefer. Hier sind sie
beide ekel- und fehlerhaft, obwohl der Choral variiert ist." Wie naiv
doch alle diese Bemerkungen, sofern sie den freien Satz betreffen,

zum zweiten Male um

wenn auch

setzen

sie

diesen gleichen

eine

Beobachtung, da dort dasselbe niemals wieder in


mehr Wert hat, als es noch
gerade in diesem bescheidenen Zusammenhange mit dem Problem der
Monotonie offenbar werden kann. Man denke doch nur z. B. an das
kompositorische Grundgesetz der Vernderungen auch in der Reprise
die

derselben Weise gesagt werden darf,

genug so manchen
Herausgeber klassischer Werke (sogar einen Blow) zu durchaus falschen und allzu eigenmchtigen Korrektaren verleitet hat, wovon
brigens auch wieder erst spter des ausfhrlichen die Rede sein kann.
Vgl. auch z. B. in den , Beethoven-Studien" von Nottebohm, S. 48,
die dort mitgeteilte Korrektur Albrecbtsbergers
s. b) der folgenden
eines Sonatensatzes, das, so vielfach verkannt, oft

Figur, der so Beethovens Fehler

(s.

daselbst a) verbessert

131]

B. a)

A.

,
1

b)

:#s=^==^z=sz:=#.
Doch eben vom Standpunkte der Monotonie
seinen

eigenen, spter unten in

Aufgabe

in

Moll fr verfehlt.

halte ich daher auch

23 unter Nr. 7 mitgeteilte C.

f.-

142

22

Das Verbot des chromatischen Ganges


Kapitels) schliet aber nicht aus,

wohl
die

in eine

oben 4 dieses

(s.

da die Melodie gleich-

verwandte Tonart eventuell moduliert, sofern

Modulation (etwa nach Art der lautlosen Modulation durch

Umdeutung, nach Bd.


diatonische

I,

Umdeutung

64

f.,

97, 171

f.)

eben durch eine

betreffenden Intervalls herbei-

des

gefhrt wird und sonst nur in einem durchaus natrlichen

und schicklichen Verhltnis zum Ganzen verbleibt. So mag


man in folgendem Beispiel, das eine Variante des auf S. 79
zitierten C. f. von Fux Fig. 40 vorstellt:
132]

-^ o-

-C3_:

3o-q:

-Q-^- -Q-^- .S=_o_ C5' 1

eingeklammerte Stelle eventuell

die

C-dur hren, sofern

man

als

Ausbiegung nach

das Ganze sonst

in

als

D-moll

stehend auffat.

Albrechtsberger

kontrapunktiert auf

C.

und bemerkt: Das


angebracht worden
fters

32 in C-dur:

NB.

^
m

133]

S.

f.

NB

ber Fis in Alt bedeutet, da das

ist,

weil

man auch

in die

mit Flei

verwandten Tonarten

ausweichen darf."

Vgl. in 23 Cherubinis C.

f.

unter Nr.

9.

Schlu

Von den
Schluformeln

Ist

23

zunchst darber zwar kein Zweifel, da wie an den

Anfang, so aus denselben Grnden auch an das


C.

f.

der erste

Ton der Tonart

selbst

gehrt,

gegen zu diesem Endton zu gelangen umso

viel

Ende

des

so sind da-

mehr Mg-

lichkeiten gegeben.

Was

nmlich den vorletzten Ton

sofern die Schlu wirkun ff

betrifft,

so wird er,

nur eben in ruhigster und nor-

malster Weise erreicht werden


C.

kann,

sein

f.

stets

den Sekunden,

z.

soll,

was

allein

nur die hhere oder

Nennt man

sein drfen.

143

die beiden hier in

Absicht im

tiefere

Sekund

Frage kommen-

B. in C-dur:
a)

134]

b)

S9abwrts-, den bei b)


aufwrtssteigenden Leitton, so kann die Regel
der normalen Schlusituationen heien: Der vorletzte
Ton mu einer der beiden Leittne sein.
In Moll stehende C. f.-Melodien mssen als aufwrtsLeittne", und zwar den bei a) den

den

steigenden Leitton statt des diatonalen ganzen Tones ebeneinen halben

falls

135]

Ton anwenden,

z.

B. in

A-moU:

b)

a)

m
welche Erhhung aber nur

namigen Durtonart
Bd.

I,

(hier

als

ein Anleihen bei der gleich-

A-dur) gedeutet werden kann (vgL

23, 45).

Doch

nicht

genug an dem. Die Erfordernisse des

flieen-

den Gesanges sowie eines natrlichsten Schlusses ergreifen


weiter auch noch den dritten, also den hinter dem aufwrts- oder abwrtssteigenden Leitton zurckliegenden Ton,

Denn um

hnlich nun auch wieder zu

dem

auf ruhigste Weise zu gelangen und ihm,

Leitton selbst nur


d.

i.

dem

Leitton,.

in seine Schlufunktion desto Avirksamer hineinzuhelfen, wird


es

am

tauglichsten sein, wieder nur den

zu benutzen.

Kann

aber,

Weg

einer

Sekund

wie selbstverstndlich, zu

dem

Leitton die erwnschte Sekund ebensogut von oben als von

unten stoen, so ergeben sich


bei
d.

i.

ad

a)

abwrtssteigendem

Leitton,

der Fig. 134 als Schluformeln:'


136]

1.

144

(von oben)

(von unten)

2.

i
welche Formeln somit von vornherein den folgenden durchaus vorzuziehen sind,
vall einer

wo zum

Leitfcon erst

durch das Inter-

Terz gesprungen wird:

137]

4.

3.

(noch schlechter)

(weniger gut)

In IVEoU ergeben sich die obigen Formeln wie folgt:


138]

2.

1.

iw-

3.

-^ gj-

-^ C3-

(von oben)

Will
durchaus

(von unten)

man nun
in einer

(weniger gut)

Formeln

diese vier

Skala bewerten, so

(in

(noch schlechter)

Dur wie

mu man

1.

in JMoll)

und

2. als

gleich gute anerkennen, diese beiden dann besser als Nr. 3


befinden, als die schlechteste aber Nr. 4 hinstellen. Letzteres

dem Grunde,

geschieht aus

weil ja mit

Gis in A-moll) gleichsam der

Weg

Leittones bereits beschritten wurde, von


mittelbar zu

in

in

C-dur (bezw.

des aufwrtssteigenden

dem

aus doch unA-moll gegangen


daher nur von schwankender Wirkung

C-dur bezw. zu

in

werden konnte und es


sein mu, wenn inzwischen vom ursprnglichen Weg ab- und
dagegen wieder in das Geleise des abwrtssteigenden Leittones hineingesprungen wurde und dadurch in etwas unreiner

und undeutlicher Weise gar beide Wege, nmlich der des


An-

aufwrts- und der des abwrtssteigenden Leittones, in

spruch

genommen

IVEutatis

bei
d.

i.

erscheinen.

mutandis ergeben sich dann

aufwrtssteigendem

ad b) der Fig. 134

als

Leitton,

Schluformeln:

145
139]

in

Dur:
2.

1.

ig=i

4.

(gut)

(weniger gut)

(gut)

(noch schlechter)

in Moll:

140]

3.

1.

:ii'F7~g5zz::

NB.

JVLoll

(Fig. 140) verlangt bei

1.

zugleich

eine Er-

hhung des sechsten Tones der Tonart, da ja die bermige


Seliund (F
Gis) (vgl. hier 12 und auerdem dazu Bd. I,
42) vermieden werden mu. Dabei hat die Wertbemessung
der einzelnen Formehi im Dienst des C. f. auch wieder nach

denselben Prinzipien zu erfolgen, wie bei den (oben Fig. 138)


fr den abwrtssteigenden Leitton

Es

ist

gegebenen Formeln.

daraus zu ersehen, da fr den C.

f.

ohne Unter-

schied des Leittones und nach jeder Richtung hin das Intervall der

Terz wohl unter allen Umstnden

des dritten Tones zu bezeichnen


z.

ist.

Grenze

als letzte

Grere Sprnge, wie

B, die einer Quart oder Quint:

141]

iw
eben die Wirkung des Schlusses aufreien und
Ruhe beeintrchtigen; sie beanspruchen fr sich
bereits den Ausdruck einer besonderen Stimmung, daher auch
den Grund einer solchen; diesem Anspruch aber kann nur
im freien Satze entsprochen werden, wo er brigens auch
willkommen ist.

mssen
dessen

Ist

aber im freien Satz,

Schlsse

um

desselben zu bieten,

nun einen Einblick


der Schlu

in

die

durchaus nicht

mehr auf die horizontale Linie allein, sondern eigentlich


noch mehr auf die Harmonie der vertikalen, oder prziser
auf die Folge der V. zur
Theorien iind Phantasien.

II

I.

Stufe

gestellt,

so

ergibt sich
10

146

daraus allein sclion dort eine Quelle zahlloser Freiheiten, wie


der C.

sie
d.

f.

niemals ohne Schaden seines eigenen Zweckes,

des Lehrzweckes, gebrauchen darf.

i.

Folgende Beispiele zeigen den freien Satz auf dem

Wege

Gebrauch

auch

zum

Leitton

zunchst

im ungehinderten

grerer Intervalle als die Terz,

im brigen sogar an der


(Leitton,

dann Tonika)

mag

sonst die Schluformel

fr den C.

gltigen

f.

Ordnung

Melodie festhalten:

in der

Brabms, Begrbnisgesang Op. 13.

142]

TT- :=p:

izt:

- -^0~
Quart
Sprung

143]

J. S.

Bach, engl. Suite D-moll, Gavotte.


Quart-

sprung

^SEF:=t::

Beethoven, Trio Op.

144]

1.

Nr. 3.

Vgl. dazu auch den Sextsprung in Chopins Beispiel Fig. 113

samt der dort bereits beigegebenen Erklrung.


Sieht man aber, wie Beethoven den Schlu des Adagio
aus der Leonore-Ouvertre Nr. 2
in

der Ouvertre Nr. 3

bessert

(s.

bei

(s.

folgende Figur bei

b)

vereinfacht

a),

und ver-

147
145]

b)

a)

z:z:.3=|=:=di^^:

3=^

-0-m

~t=tz-]z^

Ch.J'Pl

.-^j..=1

^-1

VI'

#-f #

(_-i

i"=^S

^-*

man

lerne

so

-I

]==^=#->-*-#

daran die

Beethovens wrdigen,
begriffen hat, da,

und

ehrliche

tiefsinnige Einsicht

der es endlich beim zweiten Anlauf

Natur des freien Satzes, wie

trotz der

Mhe bleiben msse


denn noch bei a) die Erzeugung der Spannung
durch Vergrerung und Pausen, durch das bersteigen der
bei a) zu setzen doch alles vergebliche

Was

soll

eigentlichen Schlulinie bis

Des

(vgl.

oben Fig. 139 bei 4 !), und

-=^ ^=-? Er sah

was

soll

ein,

da es an dieser Stelle kein derartiges Geheimnis,

endlich das geheimnisvolle

allerwenigsten mit so bertriebenem Selbstzweck

kann, ja nicht geben darf;

da somit

offenbar

am

mehr geben

Anstrengungen

alle

ins leere Nichts toter Wirkungslosigkeit fallen

mssen und

da daher nur eben das Einfachste und Krzeste wie bei b)


hier allein

Was

am

Platze sein msse.

ferner aber die

so heit es

z.

Umgehung

des Leittones anbelangt,

B. mit Quintfall zur Tonika:


Beethoven, Sonate Op.

1#-

-t^

:^==:

-^

^-

oder in Kombination des Quintfalles mit


147]

Aus der Tatsache

endlich, da

zu

im

Nr.

1.

:^iz^=3=i:|:

dem

Haydn, Divertimento F-moll, Var.

Quintfall der Stufen

2,

Leitton;

freien Satz durch den

die IVEelodie

von ihrem eigenen

148

Beitrag zur Schlu wirkuDg in der Art, wie


ihr durchaus

noch forderte,

ihrerseits

sie

der C,

f.

von

in einigem entlastet

wird, folgt zugleich, da sie (vgl. spter brigens den drei-

und vierstimmigen

Satz), sich

nunmehr erlauben

immer nur mit dem Ton der Tonika

selbst (wie es

darf, statt

beim

C.

f.

ja durchaus sein mu), auch mit der Terz oder der Quint der

Tonikaharmonie zu schlieen.

Z. B.:
J. S.

148]

Bach, Invention.

In anderem Sinne gehren hierher auch die Schlsse von

den nur miverstndlicherweise fr dorisch, phrygisch oder


gehaltenen Choralmelodien. Denn reihen wir

mixolydisch
diese,

sofern

sie

berhaupt im knstlerischen Sinne

gebaut sind, in eines der

allein

gut

zu gelten habenden Systeme

Dur oder Moll, so sehen wir die Schlsse jener


Melodien vom Standpunkte eben dieser beiden Systeme nunmehr z. B. auch wieder auf der Quint der Tonikaharmonien,
ein,

d.

i.

ins

wie hier Fig. 12 und in Bei.


Da sich Albrechtsberger

Fig. 141 zeigen.

nicht scheut,

zum

Leitton hin einen

Sprung gar einer verminderten Quart zu machen (vgl. hnliche Quartsprnge zum Leitton auf S. 75, Quint- und sogar Sextsprnge auf
S. 36 seines Werkes u. s. w.), haben wir oben bei Fig. 80 gesehen, wo
auch die Erklrung dieser Erscheinung von seinem Standpunkt aus gegeben wurde da ihm dann aber Terzsprnge noch weniger Skrupel
:

dadurch von selbst begreiflich. In dieser Gleichgltiggegen das Problem des vor dem Leitton zu ge
brauchenden Tones ist aber nur eine Verkennung der wahren Aufgabe
der Kontrapunktlehre seitens des Autors zu erblicken, der fr sich
selbst doch sicher den Unterschied in den Wirkungen aller mglichen
Formeln wute, dagegen nicht klar genug empfand, da nur eben diesen
bereiten, wird

keit Albrechtsbergers

Unterschied zu lehren einzig seine Aufgabe sei, statt sofort bereits


im Sinne einer wirklichen Komposition unterschiedslos, d. h. ohne vorher den Unterschied beleuchtet zu haben, alle mglichen Sprnge
zugeben, geschweige zu gebrauchen.

frei-

149

Nur Bell ermann nimmt

sich Mhe, in einem eigenen Kapitel


ber die Einrichtung des Schlusses" zu
sprechen. Es wrde natrlich zu weit fhren, das ganze sehr lesens(IX,

120

S.

ausfhrlich

f.)

sei darauf aufmerksam gemacht,


da leider auch dort bei vielem Guten der nicht voll ausgereifte
Standpunkt des Autors, dem wir bisher wiederholt begegnet sind,
immer wieder hervortritt, nmlich Erkenntnisse und Bewertungen von
Wirkungen durch die wirkliche Praxis zu beleuchten, wo beide in
so unmittelbaren Zusammenhang (s. Einleitung) zu bringen ja
niemals gestattet sein kann. Was soll es doch nur bedeuten
wenn
er z. B. schreibt: Der Terzensprung abwrts in die siebente Stufe

werte Kapitel hierherzusetzen, nur

dagegen gestattet und kommt


und folgendes Beispiel

in

ist

Choralmelodien vor"

einigen

olisch (gut)

149]

Was

denn die (brigens so vielfltige)


bevor noch an sich selbst
die Wirkung eines solchen Terzsprunges gegenber dem Sekundengang
oder anderen greren Sprngen dargestellt und begrndet wurde,
worauf allein es doch in der Lehre vom Kontrapunkt selbst auch
dann noch ankommt, wenn man bei eben dieser Gelegenheit Einblicke
zugleich auch in das freie, auf vielen anderen Grundstzen basierte
Tonleben zu bieten beabsichtigt?
mit gut" bezeichnet?

Praxis

soll

der Choralmelodien hier aussagen

Da aber

Dehn

berhaupt gar nicht in die Lage

kommen

kann,

ber Schlsse allgemeines mitzuteilen, ergibt sich aus seiner verhngnisvollen Methode, sogar wirkliche Chorle als C.
legen.

Haben

dem

f.

Schler vorzu-

mehrere Fermaten
Und welche berflssige Kompli-

die Chorle in ihrem Verlaufe doch

und mehrere verschiedene Schlsse


ziertheit und schdliche Verwirrung mu nun daraus fr den Lernenden entstehen, der an dieser Stelle gern ber Schluwirkung zunchst doch etwas Einfaches hren soll und mu
!

Nun

seien

Fux und im

den bereits

siehe

im

11 den C.

27 eine eigene Variante desselben

f.

von

an-

gefhrten Melodien hier noch einige weitere hinzugefgt:


150]

^
2.

Fux Tab.

1.
-

^ ^^

Fux Tab.

II,

Fig. 13 (transponiert

II,

Fig. 11 (angeblich lydisch).

^^

?=^

nach angeblich Mixolydischem).


150
Fux IV,

i^:

.^--aFux

LVjV

-^

4.

^-1+^=^-=^-

17 (transponiert

nach olischem).

^- -0_^.

-^-

^_^1.J^Q.

-<=,-

II,

^-J

11

tt^

Albrechtsberger

S. 24.

Albrechtsbercfer

S. 29.

<='

-^_c= ^,
-^_C2Albrechtsberger
C3

.^

C2

^ ^

S. 32.

^:s:
=oCherubini Ex. 40.

=9^

:c2_^.

Cherubini Ex. 80.

:9l:

-O

O<=.

-C5

^-Ci^^C3_^_

H. Seh.

10.

-^

^-

<=>.

11.

-^~,^-

-0__^-

-O-O-r

12.

=_^_ ^^. .o_^..^z:._z.=_=i:^.


u.

s.


Mit Absicht

151

zitiere ich hier

Melodien von Fux, Albrechts-

ber^er und Cherubini (Bellermann bentzt

zum grten

Teil

Melodien von Fux, whrend Cherubini nur hie und da die


letzteren anwendet)

um

die

Haltung dieser Lehrer auch

auerhalb des Wortes, also in der Praxis, zu zeigen.

Man

wird viele Grnde haben, die Melodien von Fux fr besser


als die von Albrechtsberger oder Cherubini zu halten. Diese
Grnde aber nach Magabe des bisher Vorgetragenen zu

finden,

mag dem

Leser selbst berlassen bleiben.

IL Abschnitt

Zweistimmiger Satz

1.

Kapitel

Erste Gattung: Note gegen Note

Allg em eines

3egriff des

ntrapunktes

Setzt
,

SO nennt

man ber oder unter dem


man sie Kontrapunkt.

tt-

C.

f.

eine zweite Stimme,

Eine solche Zweistimmigkeit bringt naturgem Situatio-

nen mit

deren Behandlung ein dankbares Feld fr die

sich,

der

Lernenden

In dieser Gattung drfen nur Konsonanzen zur

Anwendung

Differenzierung

des

musikalischen

Sinnes

bietet.

erlaubten

[ntervalle

gebracht werden.

Das hngt

ausschlielich

mit

der

Natur der gegen-

wrtigen Situation selbst zusammen, die wegen Mangels an


Stufen (vgl. Bd.

Kontrapunkts

I,

84

es hier ja

f.)

und an reicherer Bewegung des


in der Macht htte,

noch gar nicht

den wirklichen Sinn der Dissonanzen zu verdeutlichen.

Mte doch der Gebrauch von Dissonanzen notwendig


wieder zur Bildung grerer harmonischer Einheiten fhren,
wie es die folgenden Beispiele zeigen:

15c5
a)
Kontrapunkt

151]

b)
Kontrapunkt

c.

f.

c.

(^)

wo

das

Ohr

H D F,

TT

^^

o/^^^ ^

iz33

f.

?)

bei a) die Folge

von

bei b) die Intervallfolgen: 8

D Fis (A )C

zur

5
7

Summe von
zur Summe

mit Durchgangston E im C. f. binden


mte, wodurch aber, wie leicht einzusehen, das Gleichgewicht aller Zusammenklnge gar bedenklich leiden wrde.

von

Es gbe da nmlich im

ersten Falle einen ber zwei har-

monische Erscheinungen, im zweiten sogar einen ber drei

Klnge einzig und allein dominierenden Ton: H


und D bei b), von welchen Tnen allein erst die Bewegung der Stimmen einheitlich abgeleitet und auch sicher
verstanden werden knnte.
Das ist es ja eben: Die Konsonanz ist sich selbst Beweises genug sie ruht in ihrem Wohlklang, sich selbst Anfang und Ende bedeutend;
nicht so aber die Dissonanz,
solcher

bei a)

der

gegenber

wir

durchaus

noch nach

einem weiteren

Beweise ihres Existenzgrundes verlangen; denn weit davon


entfernt, in sich selbst zu ruhen, weist sie vielmehr dringend

kann nur in Beziehung auf eine


ihr und durch sie begriffen
werden, weshalb eben nur die konsonante Einheit Anfang
und Ende der Dissonanz bedeutet.
In diesem Sinne offenbart die Konsonanz einen absoluten
Charakter, die Dissonanz dagegen blo einen relativen und
derivativen:
Anfang ist die Konsonanz!
Sie
ber sich selbst hinaus

konsonante Einheit,

d.

sie

i.

aus

Am

ist

das Primre, ein Sekundres die Dissonanz!

Daraus folgt aber, da die Dissonanz wohl erst (und


zwar durch eine Konsonanz) erwiesen werden mu, whrend

154

auf ihren Wohlklang gesttzt, und

die Konsonanz,

mehr

voi'aussetzungsloser, keines weiteren Beweises

Wo

nun
Frage

aber

und

das

ist

hier

daher
bedarf.

augenblicklich

die

den Beweis fr die Notwendigkeit einer Disso-

nanz in der kontrapunktischen Aufgabe hernehmen, die ja


der Fhrung und des Zwanges der Stufen entbehrt?

haben daher

den Aufgaben, wie

in

Frage kommen,

die

Dissonanz

sie

hier

als ein vllig

Wir

zunchst in

Unbeweisbares

und die Klnge ausschlielich auf die


Konsonanz zu sttzen, die allezeit, sobald Beweismglich-

vorlufig zu meiden,

keiten fr die Dissonanz fehlen, ja eben schon an sich das


erste Prinzip, die erste

Wir werden

Logik der Zusammenklnge bedeutet.

wirklich liegenbleibenden

wesentliche Unterschied
Situation

Ton
der

des C.

f.

wie ber einem


das

dahinziehen knnen;
erscheinen werden,

die Situationen

Am Anfang

die

ist

ist

eben der

gegenwrtigen und knftigen

unter gewissen Voraussetzungen

nante Klnge

satz:

sehen,

spter

allerdings

auch disso-

wie immer aber dort


stets

wird der Grund-

Konsonanz!" unvernderte Gel-

tung behalten.
Erst der freie Satz vermag selbst auf ein wirkliches und

sammelnden Tones (wie es derC. f.


Aufgaben der spteren Gattungen ist) zu verzichten
und auch nur ideelle Tne anzunehmen, denen das Tragen von
Dissonanzen durchaus zugemutet werden kann. Doch freilich
sind diese ideellen Tne so im Gefhl gegenwrtig, da sie
in diesem Sinne auch wieder als reell bezeichnet werden

deutliches Liegenbleiben des


bei den

knnen.

In der Hauptsache sind es ja dort die Stufen, die

Gang haben (vgl. Bd. I, 76 f.),


und eben das Vertrautsein unseres Gefhls mit dem letzteren macht uns die Annahme jener ideellen auerhalb der
wirklichen Stimmfhrung liegenden Tne selbstverstndlich.
Unbeschadet aller Freiheit hat aber auch im freien Satze

ihren eigenen geheimen

das

von

der

Am Anfang
auch dort

Kontrapunktslehre
ist

stelle

die

man

gepredigte Hauptprinzip:

Konsonanz!'^

praktische Bedeutung:

auf die Konsonanz, was

man

als

Disso-

155

mag

nanz weder beweisen kann noch auch

mchten

doch die Knstler von heute endlich einsehen, welche Utopie


es ist, zu glauben, es knnte die Natur unserer Sinne jemals
der Dissonanz eine Ebenbrtigkeit mit der Konsonanz ein-

rumen! Beide, nmlich

Konsonanz und Dissonanz, kn-

die

dafr sorgt doch schon


nen nicht dieselbe Rolle haben,
das Grundgesetz der Natur berhaupt, niemals dasselbe in
derselben Art noch einmal zu setzen!

Haben

wir zu den Konsonanzen, wie

sie

die Melodie in

der horizontalen Linie gebraucht, die Intervalle:


^

Bd.

I,

73 und hier

5,

als

als

die

unvollkommenen

10) gezhlt, so

I, 2,

mu

indessen

vertikaler Richtung davon eine einzige Ausnahme gemacht werden: Die Quart ist es nmlich, die hier, in der
vertikalen Richtung ausnahmsweise als Dissonanz zu
gelten hat und daher durchaus verboten ist.
Der Grrund dieses Verbotes aber ist folgender: Wie schon
aus Abschnitt I, Kap. 2, 13 bekannt, ist die Quart ein

Grenzintervall des harmonischen Dreiklanges, der Quint als

dem

originalen Grenzintervall

da

sie

nur eben darin nachstehend,

dem Wege der knstlichen Umkehrung, also


gewonnen wird. Als invertiertes Grenzintervall

auf

lt sie somit die

Vollkommenheit der Quint von vornherein

vermissen und nun liegt es des weiteren an der hier gegen-

ber der horizontalen Linie so wesentlich vernderten Situation


der vertikalen Richtung, weshalb der Mangel an
hier

heit

selbe

pltzlich wirklich strend auftritt,

Mangel

in der horizontalen

Vollkommenwhrend der-

Richtung der Melodie zum

Verbote noch nicht fhren konnte.

Whrend nmlich

in

der horizontalen Richtung, wie ebenfalls an zitierter Stelle

ausgefhrt wurde,

das Nacheinander im Melodischen

dem

musikalischen Sinn gleichsam Zeit lt und mindestens gestattet,

es
die

hier
die

den ntigen

Umweg

die Gleichzeitigkeit

entsprechende

iJ^

die

!*

vertikaleu

in

sekundr,

warum
Q^^^'*

vollkommenen, 3 und 6 aber

die

(vgl.

8,

ber die Quint zu machen, ist


im Erklingen beider Stimmen,

originale

Quint

vorauszuempfinden

Eichtung
^^'''

v(

^"^

unmglich macht.

einfach

leider

156

vertikalen Richtung

Die Gleichzeitigkeit der

ein fait accompli, eine fertige Tat-

ist

sache, der gegenber es gar nicht

dem Empfinden

zu spt mit

als

Daraus

Quart zusammenklingen,

zwar

ist,

anders

der Quint nachzuhinken.

da im Augenblick,

folgt,

mehr mglich

da zwei Tne zu einer

bereits und
Vollkommenheit des
Quint darbietet, selbst noch auf

diese Gleichzeitigkeit

pltzlich ein Hindernis bildet, zur

Grenzintervalls, wie sie die

einem

Umweg

brig,

nachdem

bei der Quint)

reichen

Es bleibt daher nur mehr


Vollkommenheit der Wirkung (wie die

gelangen.

zu
die

im Nachhinein durchaus nicht zu

selbst

Nachhinein zu prfen,

ob

die

er-

eben mindestens im

sich damit zu bescheiden,

ist,

angeschlagene

gleichzeitig

Quart nun wirklich die TJmkehrung einer originalen Quint


vorstellen

und

diesem

in

auch

Sinne

das

bilden wollte oder vielleicht etwas anderes;

nmlich eine Quart in vertikaler Richtung, da

Grenzintervall

vermag doch
nun eben

sie

Begrenzung des Dreiklanges restlos vollkommen auszudrcken, just aus dem Grunde dieses
Mangels
der ja, wie wir wissen, eine vollkommene Konsonanz sofort bereits in eine Dissonanz verwandeln mu
einmal verhindert

ist,

die

auch einen Vorhalt oder eine Wechselnote mit eben


nantem Charakter darzustellen.

Um
lich zu

die Zweifel

machen

Ist die Quart,

disso-

der vertikalen Quartsituation anschau-

diene zunchst ein zweistimmiger Aufri

wie bei

der nachfolgenden Figur, ein Grenz-

a)

intervall des Dreiklanges, oder wie bei b) ein Vorhalt bezw.

eine

Wechselnote wie bei

c) ?

(Wechsel-

(Vor-

152]

note)

halt)

a) ?

oder: b)

oder

'
1

^;^^-ff ^
Man kann

es

fl-pp-tf

auch so sagen

vertikal angeschlagene Quart


eine

Umkehrung

Der

J
ldr:

^^-zr

FF^I-

Zweifel, der sich an die

klammert, ob diese nmlich

der Quint und als solche eine vollkommene

Konsonanz zu
oder dgl.

ist,

157

sein prtendiert, oder

ob

sie

nur ein Vorhalt

dieser Zweifel rhrt eben daher, da die

Situation des gleichzeitigen Erklingens beider die Quart aus-

machenden Tne
Grenzintervalls,

es

leider

verhindert,

den Charakter des

der immerhin ja auch in der Quart ent-

halten sein kann,

mit

derselben

Unbedingtheit und Voll-

kommenheit auszusprechen, wie er der Quint eigentmlich


ist. Dieses Weniger an Vollkommenheit mu nun aber hier,

wo aus der neuen Situation gar neue, in der horizontalen


ja unmgliche Zweifel (ob
Richtung noch unbekannte
dergleichen ist) entstehen
Vorhalt
oder
ein
nicht
die Quart
knnen, zugleich zur Ursache werden, weshalb die Quart

zur Dissonanz eben in dieser Lage

ausnahmsweise!

wohlgemerkt

also

nur

um

herabgedrckt werden mu.

Es ergibt sich aber daraus schon e contrario,


das Problem der Quart nun auch weiter zu verfolgen

da die Quart sofort ihre ursprngliche Konsonanzhaftigkeit

wieder

gewinnt,

sobald

sie

aus

dem Zwange

(Grrenzintervall-)Konkurrenz mit der Quint heraustritt,

sobald

ihr

Charakter

als

Grenzintervall

mindestens

einer
d. h.

nicht

mehr so stark und ausschlielich im Vordergrunde steht.


Das ist z. B. der Fall, wenn beim drei- oder mehrstimmigen
Satz die Quart nicht gerade das tiefste Intervall

dann wieder

ist

(wo

sie

die alten Zweifel aufrhren wrde), sondern in

den obei'en Stimmen sich befindet,

Z. B.

153j

Denn

in dieser

Lage kommen, von unten hinauf gehrt, zu-

E G, hernach
E, eine Quint: C G, und
aber stehen mehr im
C C;
Quarten: G C, am allerwenigsten

nchst zur Wirkung, bei a) eine Terz


Sext:

E C,

bei b) eine Terz:

endlich eine Oktav:

Vordergrunde etwa

eine

keinesfalls

die

doch allzu drastisch gar als Grenzintervalle.


Oder anders: Der auch in diesen Fllen der Quart immerhin doch vorhandene Charakter eines bedenklicheren Grenz-

zweiter Gte wird

Intervalls

158

durch die noch strker sich

vordrngenden und zweifelsfreieren Wirkungen der anderen

von der

tiefsten

Stimme aus gewonnenen

Intervalle vllig

wettgemacht.

Das Minus der Quart


Quint

fllt in

als Grenzintervall

gegenber der

diesen Situationen brigens so wenig auf, da

sogar die bermige Quart hier bereits gestattet werden

mu,

B.

z.

^^

154]

und zwar

letzteres

besonders

in

C=5J

Anbetracht

dessen,

da

und F in derselben
Diatonie (vgl. darber Bd. I, 17, 18, 58 und 65) ihre
Begegnung im Satze, zumal im mehrstimmigen, ja einfach
zu einer unausweichlichen Notwendigkeit macht.
das leidige Beisammensein der Tne

Im

freien Satz

geben dann

Hand-

freilich die Stufen eine

habe, sich oft leichter und rascher ber den Charakter einer

Quart

als tiefsten Intervalles

So

z.

zu orientieren.

B.:
Haydn, Divertimento F-moll.

155]

iS^F-"^'

It1?#'-_

EEEB

^=t=:L

1--

?E^=fe?EEEEa^
~
^
r
(

VI

II

As-dur
lEs

s.

As

h-H

w. nach F-moll.

159

Hier nmlich erwartet wohl unser Gefhl beim zweiten


Viertel des Taktes 2 nach

dem F'

als

einer VI. Stufe eine

fallende Quint

Harmonie der

letzteren sich blo durch die

Quart,

als

die II. Stufe

und wenn nun auch die

Umkehrung der

minder vollkommen, ausdrckt,

also

so ist

unser

Stufengefhl durch seine Logik und Uebermacht dennoch in


der Lage,

ber die Unvollkommenheit des Grenzintervalls

und ber den Augenblick des Zweifels (ob wir

es wirklich

auch mit einem solchen hier zu tun haben) mindestens im


raschesten

Tempo hinwegzugehen, und

zu gelangen,

zur berzeugung

da hier die Quart durchaus nur

Um-

als

kehrung der Quint gemeint war. Ebenso ist es im nchsten


Takt bei Gelegenheit des Quintfalles Es As (V I) mit

der Quart Es

As

As Es innerhalb

mehr anders hren, denn

des Tonikadreiklanges. Vgl. Bd.

34; Fig. 101, S. 147, Takt 6,


Wie man sieht, gewinnt der Gang

Takt

den Quintsprung

der tiefsten

Stimme

und

beim Stufenvermeidet und lieber die


sie

So wird dem

Sprung erspart und ein ruhigerer Gang verund eben dieser Ersparnis halber gebraucht der

Satz die

g-Umkehrung gerne auch

in Situationen,

es die folgenden sind:

156]

8!

ein starker

brgt;
freie

Quint

Fig. 62^

^-Lage der neuen Stufenharmonie ausntzt.

Ba

als
I,

an flieendem Charakter eben dadurch, da


wechsel just

dem

des zweiten Viertels, die wir nach

vorigen gar nicht erst

Wagner, Tristan und


a)

As-dur

Isolde.

wie

160

Brahms, Intermezzo, Op. 117, Nr.

2.

b)

Sf^3=pi

-W-f

-0-

\j

u.

zzJi^^jigzzii

b=T^^

j-i^zz.

:t:t=i=

^-

=i|

s.

w.

^*

II

I* (folgen:

Orgelp.:

Es-moll:

/olil aber zu unterscheiden

VI

II u.

s.

von solchem Gebrauch

w.)
ist

der Effekt einer ^-Umkehrung, welche blo innerer Bestandteil eines

Orgelpunktes

ist: vgl.

Bd.

I,

Fig. 82, 86, 93 u.

s. yj.

noch vor

dem Mi-

brauch des .-Akkordes gewarnt, der heute nur

allzuoft ge-

Endlich

sei

bei

dieser

trieben wird, blo

lang

einzig

in

der Absicht,

die

mglich unverndert liegen zu lassen!

als

Ferner

den

Gelegenheit

ist

Batne so

der freie Satz freilich auch in der Lage, selbst

als tiefste Intervalle

fungierenden Quarten noch aller-

hand Begnstigungen zu gewhren, wenn man bedenkt, da


er durch abstraktes Hinzufgen einer Stufe unterhalb der
Quarten diese doch einfach wieder nur zu oberen Stimmen
macht,

z.

Vgl.

157]
(1.

B.
z.

B.

Schumann, Klavierquartett Es-dur,

H.)

?<^^i

^^E:

^.^-b=-

Lt doch hier eben


brigens

schon
;^B

hiS>-^H
'

-I

molto er esc.

Oktaven

erster Satz.

die V. Stufe der

uerlich

durch

rit.

Es-dur-Tonart

auch

die beiden flankierenden

B ersichtlich gemacht

alle

scheinbar tiefsten

dann ber dem


Orundton B doch nur im erlaubten Durchgang dahinziehen.
Ohne solchen deutlichen Grundton zwar, gleichwohl aber
Quarten in die Hhe emporsteigen,

wo

sie


161

dem Harmonienwechsel

auf Stufen gesttzt, die unser Gefhl


selbst zu

gendem

Grunde

legt,

erscheinen solche Tiefquarten in fol-

Beispiel:

158]

S.

1^ R^
3?^

S^-Siim

ps^

h^m%
2-^-

*Sr_*!fT,f

Bach, engl. Suite D-moll.

\<iH.

CS?,

*
! rU

d
J r-#

"

Rg

li

"*

Gigue.

,^^ _?

^U
*^U--

* M^
n

1^

u.

s.

w.

^g^z=f=^=:=^E^f =3^^f=t,=|^EEgEEfE3
5

[IV

Doch begibt

sich

deswegen der

i|

[I

freie Satz

IV

durchaus nicht

des Rechtes, unter Umstnden anderseits auch von der Span-

nung Gebrauch zu machen,

die

die Quart,

wenn

sie

am

durch ihr unbestimmtes Wesen (ganz


so wie in den C. f.-Aufgaben) erregt. Z. B.:

tiefsten steht, gerade

Beethoven, VII. Symph., Allegretto.

159]

(Blser)

\^

g^~E-]
:

Eben

die

(Streicher)

von der Quart herrhrenden Zweifel: ob wir


mliehrung des IMolldreililanges auf A als

es hier mit einer

der

I.

Stufe zu tun haben oder mit einem frei eintretenden

Vorhalt zum Grundton E,

als

mte dann

die

Folge gar so

160]

Theorien uud Phantasien.

II

11

wohl ganz

heien, eignen sich

162

vortrefflich dazu, eine span-

nende Einleitung abzugeben.


In Takt 3 folgenden Beispiels:
Beethoven, IX. Symph., erster Satz.

^^

161]
_

*-

-f-

^^C*-^*-

-i

^^===3 ^-h-H-hi-pj^
'-

dim.

>4i.^T=N-

5''=P.IS

!s^=^|-!5-

'

:x

'
'

st

sf

/>

=^

.^^-ii.

R^MT-'-ii M

-i^-

lztt
u.

s.

w.

^f

sf
6

D-moll: jflV

V*

zwingt uns allerdings die Logik der Stufenfolge beim zweiten


Viertel

zumal nach

der erhhten IV. Stufe (Gis)

durchaus

eben nur die V. Stufe anzunehmen, so da wir von hier aus


die

Quart zunchst

Vorhalt der Terz zu hren willens

als

sind:

65
D-moll:

berraschenderweise bleibt die so erwartete Auflsung aber


aus, trotzdem in

Takt 4

die

Bsse sogar noch einmal Ge-

legenheit haben, den Dorainantenton

dessen folgt kurzen Streichs einfach

am Ende dann

die

anzuschlagen;
die

Tonika.

Quart kein Vorhalt, sondern nur

statt

War
Um-

kehrung der Quint, und war somit dort nicht die V., sondern die I. Stufe zu hren? Jedenfalls ist es nur die Quart,
die, in tiefster Lage gesetzt, solche Rtsel aufgeben konnte.
Denn wenn man nun auch, nach rckwrts vom letzten Ziel

aus die Dinge betrachtend,

erst

recht

nicht leugnen darf,

vor der Tonika die V. Stufe gehrt zu haben und daher


lieber eine Ellipse der

erwarteten Auflsung: Ug dort

an-

zunehmen sich entschliet, so bleibt es nichtsdestoweniger,


und zwar doch mindestens bis zum entscheidenden Augenblick wahr, da die Spannung der Quart allein die Voraus-

163

Setzung unserer Erwartung und unserer Enttuschung war.

(Man beachte indessen, wie zu Beginn des letzten Taktes in


obigem Beispiel mit den unscheinbaren zwei Zweiunddreiigsteln cis^ und d^ Beethoven unserer getuschten Erwartung
der Dominantenharmonie mindestens noch nachtrglich Rechnung zu tragen sucht, und insbesondere klingt das eis in
jenem Winkelchen wie ein letzter scheidender Blick, der den
gemeinten Gegenstand der Sehnsucht [d. i. die Harmonie der
Dominante] nicht ganz hat erreichen knnen!)
Man vergleiche in Schumanns Waldszenen" Nr.
hnlich

geniale

Konstruktion

^-Akkordes

des

eine

im achten

Takt vor Schlu.


Bei

Fux

lesen wir

im Kap. XVII,

S.

38

ff.

Wer

siehet

nicht,

da in diesem Exempel
Tab.

162]

Fig.

I,

2.

1-

ESiE^e
keineswegs die Quarte, sondern die Quinte und die Octave stecket?

Denn

die Intervallen

sind nach ihrem Grundton,

mittleren Theilen abzumessen,"

Verstehet

nicht nach ihren

man

aber die Quarte

die aus der arithmetischen Theilung entsprungen,

Tab.

163]

I,

4.

:^i

so

wei ich nicht, wie

sie solche

unter die Consonanzen setzen knnen.

Es mte denn jemand glauben, da solche von den Alten nicht nur
in Gedancken, weil dieses Intervall von der unmittelbaren Theilung
der Octave herkommet, sondern auch

gehalten worden.

im Gebrauch vor eine Consonanz


wenn jemand dieses be-

Ich will nicht streiten,

haupten wollte; Allein der durch so viele Jahrhunderte eingefhrte


Gebrauch scheint allerdings solchen entgegen zu seyn, nach welchem
wir uns doch richten mssen; indem itzo die Erfahrung lehret, da
der Gebrauch derselben von

dem Gebrauch

der brigen Consonanzen

durch eine Syncope oder


da die Quarte weniger widrig
klinget, als die brigen Dissonanzen, und den Ohren ertrglicher ist,
doch aber ist das Gehre bey Vernehmung derselben noch nicht vllig

keineswegs abweichet, auch nicht anders

Bindung gesetzet wird.

zufrieden,

z.

B.

Gewi

ist es,

als

Tab.

164]
-

164
I,

5.

^f

sondern erwartet noch unten die Quinte offenbar,


Tab.

165]

I,

z.

B.

6.

-<

'^m
tief

Mit wie leisen Worten poclit noch Fux im letzten Satz auf das
unten ruhende' Geheimnis der dissonanzgewordenen Quart: er

weist auf den Zweifel hin, ob nicht die Quart im gegebenen Fall nur

Umkehrung der Quint sei, welcher Zweifel Ursache davon sei, da


das Ohr ^noch nicht vllig zufrieden" sein knne. Aber wie unsicher
und zagend die Schlsse, die er daraus zieht.
Hren wir Bellermann (S. 128 0".): III. Zu jener dritten Klasse,
welche gleichsam zwischen den Consonanzen und Dissonanzen steht,
rechnen wir die reine Quarte und den Tritonus mit der verminderten
Obwohl die erstgenannte, die reine Quarte, wie wir oben
Quinte.
gesehen haben, als Umkehrung der reinen Quinte zu den ursprnglichen Intervallen zu zhlen ist, und in dem einfachen Schwingungsverhltnis 3 4 steht und jene beiden anderen Intervalle erst mittelbar
entstanden sind und die kompliziertesten Schwingungszahlen der diatonischen Tonleiter (nmlich 32 45 und 45 64) aufweisen, so werden
:

dennoch alle drei in gewissen weiter unten zu besprechenden Fllen als


unvollkommene Consonanzen, in anderen dagegen als wirkliche Dissonanzen behandelt. Der Deutlichkeit wegen bespreche ich hier die
betreffenden Intervalle einzeln
a)

Die reine Quarte

ist

stets

Dissonanz im zweistimmigen Satz,

166]

und ferner dann im drei-, vier- und mehrstimmigen, wenn der tiefere
beiden Tne zugleich der tiefste eines drei-, vier- und mehrstimmigen Zusammenklanges ist, also stets im Sext-Quarten- Akkord,

ihrer

wie hier:

165
167]
"

^
^ 1 ^

1-

-1-7^

T'S. j-

9-'

L^

['S

A- L^

r,

4
Als

unvollkommene Consonanz erscheint

sie

dagegen, wenn

sie

von zwei Mittel- oder Oberstimmen hervorgebracht wird.

Fgen wir
consonierenden Ton

Tonverbindungen einen tieferen


dann in der Mitte oder oben gelegene Quarte
ihre dissonierende Eigenschaft und wird zur unvollkommenen Consonanz.
also jenen obigen

hinzu

so

verliert die

168]
:::

:t

3,

.=,

r;

EgEpHEJEgE^E
Diese

sehen

Erscheinung lt sich auf folgende Weise erklren: wir


Stimme eines Zusammenklanges als den Grund an,

die tiefste

auf welchem die hheren Stimmen aufgebaut sind, und messen von
Setzen wir nun zu einer Quarte einen
jedem der beiden Quartentne consoniert
(also entweder die tiefere Oktave oder die tiefere Sexte des hheren
Quartentones), so hrt das Ohr im ersteren Falle vom Ba aus gemessen eine Quarte und eine Octave, im anderen eine Terz und eine
Sexte, und die zwischen den beiden Oberstimmen liegende Quarte

diesem Grunde aus die Tne.

dritten tieferen Ton, der mit

scheint gnzlich zu verschwinden.

Ein solches Verschwinden der Dissonanz durch einen hinzutretenden


Baton geschieht selbstverstndlich nur bei der Quarte, die ja ihrem
Wesen nach eigentlich Consonanz ist." Ich unterbreche hier Bellermann und frage nach alledem nun erst recht: Warum ist dann die
Quart im zweistimmigen Satz als Dissonanz erklrt worden? Es
scheint nmlich Bellermann offenbar gar nicht zu merken, da er die
Dissonanzwerdung der Quart nur so inzwischen fr sich angenommen
und behauptet hat, ohne sie uns aber noch erwiesen zu haben, und
wenn er, am Schlu der Gedankenreihe angelangt, wie oben erklrt,
die Quarte sei ihrem Wesen nach eigentlich Konsonanz", so versteht
man seinen Ausgangspunkt: Die reine Quarte ist stets Dissonanz im
zweistimmigen Satz", doch schon ganz und gar nicht. Was hat also
Bellermann bewiesen? Nichts andres, als da die Quart aufhrt
Dissonanz zu sein, wenn sie nicht das tiefste Intervall ist, was aber
doch voraussetzt, da er irgendwo erst erwiesen haben mte, da

166

die Quart sonst eben Dissonanz zu sein beginnt,

gerade dieses aber

sich befindet;

wenn

am

sie

also das Wichtigste

tiefsten

fehlt in

Bellermanns Auseinandersetzung.

Etwas anderes

ist es

dagegen,

wirklich dissonierenden Verhltnis

wenn zwei Oberstimmen


stehen,

z.

in einem
Secunde oder

eine

B.

Diese Intervalle knnen sich ihrer viel complicier-

Septime bilden.

und da

teren Schwingungszahlen wegen,

sie

thatschlich Dissonanzen

dem Gehre entziehen." Leider mu ich hier Bellermann


Wort fallen Es ist ganz unwesentlich, bei den Oberstimmen

sind, niemals

wieder

ins

gerade daraus einen so wesentlichen Unterschied zwischen einer Quart

und

anderen Dissonanz zu machen,

einer beliebigen

Fllen wie

da ja auch

in

B.

z.

169]

b)^'

a)

4
3

mehr noch als etwa die Quart und die Sekund bei a) bezw. die
Quart und die Sept bei b) doch wieder nur von unten herauf die
Quart und Quint bei a), die Quart und Terz aber bei b) gehrt werden. Ist es doch, wenn zwischen zwei Oberstimmen eine Dissonanz
ausbricht, wie die Sekund oder Sept in den soeben angefhrten Bei,

spielen, eigentlich erst recht so,

Oberstimmen aus eigenem Grunde

da weniger diese Intervalle bei den


dissonieren, als vielmehr umgekehrt,

weil sie beide nicht in denselben Dreiklang


eine Quint

und

mnden knnen. Nur

weil

eine Quart nicht eben beide zugleich Teile desselben

Dreiklangs sein knnen

(vgl. Bd. I, 17), nur deswegen allein mssen


auch oben untereinander dissonieren, und je nach der Lage bald
eine Sekund, bald eine Sept bilden. Aber es ist klar, da diese Tatsache doch ganz unwesentlich ist gegenber der wichtigeren, da ein
Ton gerade zum Grundton dissoniert und worin er zu diesem eben
dissoniert, und so bleibt gegenber der Beweisfhrung Bellermanns
sie

die Frage noch


Intervall
es nicht

ist,

immer

offen,

weshalb die Quart, nur wenn

gerade Dissonanz

mehr

ist,

und

es dort

darauf anzukommen braucht

ist,

da

sie sonst bei

sie

das tiefste

den Oberstimmen

berhaupt nicht weiter

erst wesentlich

welches Intervall

es sei

ob ein kon-

sonantes oder dissonantes, ob eine Quart, Sekund oder Sept.

(S.

Was

endlich die bermige Quart anbelangt, meint Bellermann

129):

Eine eigentmliche Ausnahme hiervon macht indessen die

bermige Quarte (der Tritonus) mit ihrer Umkehrung, der verminderten Quinte, worber weiter unten gesprochen wird." Und S. 130:
b) Der Tritonus und die Umkehrung desselben, die verminderte
Quinte, sind von den alten Komponisten nur in seltenen Fllen als

167

wirkliche Dissonanzen auf Arsis gebraucht worden.

Zwischen zwei

Mittelstimmen aber, oder zwischen einer Mittel- und der Oberstimme


kommen beide Intervalle verhltnismig hufig vor und haben dann,
wie die reine Quarte

Der

die Rechte einer

begleitende Baton

sie

mu

unvollkommenen Consonanz.

aber mit jedem ihrer Tne in einem

Es gibt demnach nur eine Art


anwendbar sind, nmlich:

consonierenden Verhltnis stehen.


der Verbindung, in welcher

sie

^^

170]

Mit ungleich schrferer Empfindung sehen wir in der HarmonieLouis und L. Thuille die beiden Autoren dem Problem

lehre von R.

der Quart

weniger

34

(S.

so lange,

bezw.

Dissonanz

Wir

nhertreten.

Sext und Quart sind an und fr sich nichts

konsonante Intervalle sie sind es nur insofern


der Auffassung von Umkehrungen des
;

als sie in

Quintintervalls

empfindende Gehr
sondern

ff".)

als zweifellos

und nur
Terz-

einer vorbergehenden

als

lesen im 14

ist

auftreten.

Denn

fr

das

harmonisch

nicht das konsonierende Intervall das Primre,

konsonierende Akkord (der Dreiklang). Reine Oktav,


und kleine Terz sind fr den Musiker nur deshalb

der

reine Quint, groe

konsonierende Intervalle, weil


dreiklangs sind
des Dur-

sie

Bestandteile

des Dur-

oder Moll-

nicht aber leitet sich etwa umgekehrt die Konsonanz

und Molldreiklangs von

seiner

Zusammensetzung aus kon-

sonierenden Intervallen" ab.

Wenn nun

bei

also

den Intervallen der Quart und Sext immer

Zusammenhang darber entscheiden mu

der harmonische

ob

sie in

einem gegebenen Falle als Umkehrungsintervalle und damit als konsonant oder als Wechselnoten (Vorhalts- bezw. Durchgangstne), und
in dieser Eigenschaft als dissonant anzusehen sind, kommt ein wesentlicher Unterschied

wenn wir

sie in

Es

vergleichen.

zwischen beiden Intervallen sofort zur Geltung,

Bezug auf diesen ihren Doppelcharakter miteinander


ist

nmlich bei der Sext die Auffassung als Umwhrend hingegen die Quart

kehrungsintervall das Nherliegende

denn als Umkehrung eines konsonierenden


Das wird evident, wenn wir beide Intervalle

leichter als Dissonierendes


Intervalls gehrt wird.
isoliert betrachten.

Schlgt
sie

man

ohne weiteres

als zweifellos
als

eine groe oder kleine Sext allein an, so hrt


als

Umkehrung

man

einer kleinen oder groen Terz, also

konsonierendes Intervall.

Eine andere Auffassung (etwa

Vorhalt vor der Quint) mte unserem Empfinden durch den Zu-

dem die Sext auftritt, erst aufgentigt werden; sie


dann ein, wenn wir mit jener ersten Auffassung aus
irgend einem Grunde nicht auskommen knnen. Das Ohr hat fr die
sammenhang,
stellt

sich nur

in

168

Konsonanzauffassung der Sext das, was die Rechtsgelehrten eine


praesumtio juris nennen: sie gilt so lange als konsonant, bis die
gegenteilige berzeugung mit Gewalt sich aufdrngt.

Hrt man diese fr sich


man zunchst nicht an die mkehrung des Quintsondern man hrt ganz unmittelbar einen Vorhalt vor der

Umgekehrt
allein,

verhlt sich die reine Quart.

denkt

so

intervalls,

Das harmonische Empfinden prsumiert


(als Umkehrungsdann und nur dann Raum, wenn uns der

(groen oder kleinen) Terz.


sie als

Dissonanz, und der konsonanten Auffassung

intervall)

geben wir

Zusammenhang dazu

erst

zwingt.

Damit ist die alte Streitfrage, ob die Quart als Konsonanz oder
Dissonanz anzusehen sei, einwandfrei gelst. In rein akustischer
Beziehung ist die Quart Konsonanz und zwar ausschlielieh Konsonanz.
als

Aber
gar

dieser akustische Konsonanzbegriff geht den Musiker als solchen

nichts

an.

In harmonischer

kann die Quart sowohl


nachdem das Ohr sie als Um-

Hinsicht

Konsonanz als auch Dissonanz sein,


kehrung der reinen Quint oder als

(obere)

bezw. kleinen) Terz (eventuell auch

als

Quint)

auffat.

je

Die Eigentmlichkeit

Wechselnote der (groen

untere Wechselnote der reinen


des musikalischen Eindrucks

der Quart beruht aber darauf, da die Auffassung als Wechselnote,

und zwar ganz besonders bei der isolierten Quart, die nherliegende
Daher denn auch die alte Kontrapunktregel, da im zweistimmigen strengen Satz die reine Quart immer als Dissonanz zu
ist.

behandeln

sei."

die doch um so viel hher steht als


mir nun wirklich leid, nicht besttigen
zu knnen, da sie schon, wie die Autoren versichern, die alte Streitfrage einwandfrei gelst htte. Denn gerade der tiefste Punkt, den
sie erreichen, bedarf noch erst einer weiteren selbstndigen Erluterung. Es ist ja nicht genug, zu sagen, da unser harmonisches Empfinden
die Quart als Dissonanz prsumiere", weil die Auffassung als Wechselnote, und zwar ganz besonders bei der isolierten Quart, die nherliegende sei", abgesehen davon, da, wie oben das Beispiel Haydns
gezeigt hat, diese Prsumtion doch nur eine eingebildete, und vor
der Macht und der Orientierungskraft der Stufen
die eben eine
andere Prsumtion an ihre Stelle setzen knnen, zuweilen auch
schwindet. Denn eben darum wrde es sich doch erst bandeln den
Grund dafr anzugeben, weshalb unserer Empfindung gerade die eine
Auffassung nher liegt als die andere. Da die beiden Autoren nun
auch schon selbst diesen grndlichen Mangel ihrer Beweisfhrung
empfunden haben, beweist am besten die Tatsache, da sie auf die
Urfrage eine Antwort gesucht haben. In einer Funote (S. 36 37)
teilen sie diese mit: Die Errterung der Frage, warum sich Quart
und Sext in Bezug auf ihre konsonante oder dissonante Auffassung

Angesichts einer Deutung,

z.

B. die Bellermanns, tut es


so

verhalten,

verschieden

gehrt nicht eigentlich

Doch

unserer Betrachtungen.

1G9

da hier etwas mit in Frage zu

in

den Bereich

wenigstens kurz darauf hingewiesen,

sei

kommen

scheint, das

zwar nicht (wie

frher meinte) als primres, wohl aber als ein unter

man
nicht

Merkmal

sekundres

unwichtiges

bei

Umstnden

der Konsonanz- bezw.

Dissonanzbeurteilung zu gelten hat: nmlich der Grad der AnnehmMan wird die Erfahrung
lichkeit (des .Wohlklangs') der Intervalle.
besttigt finden, da unter sonst gleichen Verhltnissen ein Intervall

Konsonanz gehrt werden wird, je wohlallen gemeinhin als konsonant


geltenden Intervallen die reine Quart uns entschieden am wenigsten
angenehm und jedenfalls weit unangenehmer als die groe und kleine
Sext, woher denn wohl die Erschwerung ihrer konsonanten Auffassung
rhren mag." Hier war aber, wie ich glaube, einzig und allein

vom Ohr umso


klingender es

williger als

Nun

ist.

klingt von

zu antworten: da nur die UnvoUkommenheit der Quart als eines


Grenzintervalls in Betracht komme und als Grund davon anzu-

nehmen sei weshalb das Ohr beim Anhren einer als tiefstes Intervall vorkommenden Quart in Zweifel ber ihren Sinn geraten msse,
welche Zweifel bei einer sonst vollkommenen Konsonanz dann nun
,

eben schon allein gengen mssen, in dieser Situation die Quart fr


dissonant zu erklren. Welche Bewandtnis es aber mit der von bei-

den Autoren auch schon in diesem Zusammenhang


Gegenstand des nachfolgenden Paragraphen.

zitierten Sext hat,

ist

Der Einklang
plastisch

in

tritt

erst

im zweistimmigen Satz

Erscheinung, und zwar:

als

bereinstimmung

zweier verschiedener Stimmen in Bezug auf die

wie relative

Hhe

eines

Tones.

vllig Nhere Unter-

Whrend

er

absolute

nmlich in

wenn berhaupt, so bestenfalls


doch vielleicht nur in der Form der Tonwiederholung, und
dazu nicht einmal noch im C. f. selbst, sondern, wie wir
spter sehen werden, wohl erst im Kontrapunkt angenommen
der horizontalen Richtung,

werden kann,

ist

zum erstenmal

er hier, in der vertikalen Richtung, eben

ein

reales

und selbstndiges

Intervall,

trotzdem er doch, wie selbstverstndlich, der Obertonreihe

fremd bleiben mu.

Dagegen

gibt

uns gerade

die

Obertonreihe

in

Bezug

auf die anderen Konsonanzen (vgl. auch das in Abschn.

I,

Kap. 2, 11
15 hierber Gesagte) auch fr die Praxis
der Stimmfhrung wertvolle Aufschlsse.

Scheidungen
laubten Konso

nanzen


Sie ist es,

kommenste

170

die uns besttigt,

Intervall

ist,

Differenziertheit nur der

da

sie

Hhe

da die

Oktav

die Identitt des

das voll-

Tones bei

aufweist.

Als zunchst etwas

weniger vollkommen erweist sich


nach ihr dann zwar die Quint, sofern nmhch diese dem

Grundton nicht mehr einfach blo eine Wiederholung dessondern bereits auch einen neuen Ton ento-eo-en-

selben,
stellt;

drckt der letztere nichtsdestoweniger aber in der

vollkommensten Weise wieder eine andere Eigenschaft aus,


nmlich:

die

letztmgliche Grenze

jenes Grundtones vorzustellen,

d.

i.

der Dreiklangswirkung

gehrt die Quint ihrem

Grundton als Grenze so an, da es ein Jenseits derselben


ohne Verletzung der Einheit und Konsonanz nicht gibt, so

macht

allerdings

wieder in einem anderen Sinne

diese

Unberschreitbarkeit dann gerade die Vollkommenheit der

Quint aus.

Die Rangordnung,
Konsonanzen ist also

d.

die

i.

Bewertung der vollkommenen

die folgende:
a)

1,

b)

8,.

c)

5.

h. von der vollkommensten Einheit des Tones und der


Hhe, wie sie der Einklang darstellt, fhrt der Weg zu den
Geburten der Obertonreihe: zur Oktave, die bei differenzierter

D.

Hhe gleichwohl noch den Ton wiederholt, und darber


hinaus zur Quint, die nun Ton und Hhe differenziert bringt,
zugleich

aber anderseits

die

letzte

und unberschreitbare

Grenze der Konsonanzhaftigkeit des Grundtones


In Anbetracht

der Differenzierung von

feststellt.

Ton und Hhe

macht dann aber die Quint zugleich auch schon den bergang zu den unvollkommenen Konsonanzen:

Auch

die

d)

3,

e)

6.

unvollkommenen Konsonanzen weisen nmlich

gegenber den Grundtnen Differenzierung von Ton und

Hhe

auf; nur unterscheiden sie sich von der Quint ander-

dadurch, da

seits

171

mehr

keine Grenzintervalle

sie

und

sind

daher den harmonischen Inhalt eines Grundtones nicht zu

Vielmehr bilden

begrenzen vermgen.

nur den Inhalt

sie

durch die Quint abgesteckten Dreiklanges

des

entfllt anderseits

nehmen, welchem Dreiklang


Gehrt

gehren.

und daher

auch die Mglichkeit, aus ihnen zu ent-

z.

eben als dessen Inhalt an-

sie

B.

--

A oder zu ?

i==i
Terz

Die Obertonreihe fhrt uns allerdings die groe

und

zu,

sich,

leicht

diesem Sinne bringt

in

E Fig. 171
zu zhlen wre.
Vermutung zumal doch

da jene Terz C

doch

in erster Linie

zum Grundton C
solche

eine

auch die Vermutung mit

sie

Indessen
bei

einer

ist

viel-

ber

kleinen

hinauszukommen, und ein gleich sicherer


Boden, wie bei den vollkommenen Konsonanzen, durchaus
nicht zu gewinnen. hnlich verhlt es sich mit der Sext,
Terz!

nicht

nur da diese nicht einmal mehr, wie die Terz, durch die
Obertonreihe selbst

Umkehrung

Nun
Satz

sondern nur erst

wird,

ratifiziert

der Terz anzusehen

als

ist.

man aber fragen, warum im zweistimmigen


dem Grunde der Gleichzeitigkeit (und der damit

knnte

aus

verbundenen Folgen) nicht doch auch

die Sext (hnlich wie

die Quart) zu verbieten sei, da sie ja ebenso

nur eine

Um-

kehrung, und zwar der Terz, vorstellt?

Die Antwort

ist

folgende

Erstens

kommt

ja bei der Sext

Frage nach dem Grenzintervall berhaupt nicht mehr


in Betracht, so da die andere Frage nach dem Umweg
(hier nmlich ber die Terz) nicht wie bei der Quart komdie

pliziert

wird durch die wichtigere Frage nach dem Grenz-

intervall.

halb

von

Man

begreift aber,

grerer Bedeutung

da
sein

die

letztere

mu

schon des-

weil

sie

doch

endgltig ber die Begrenzung des mglichen konsonanten


Inhaltes entscheidet

dann berhaupt

und dadurch

erst

die Terz als

mglich macht.

Innenkonsonanz


Zweitens

die Sext

ist

172

ganz so wie die Terz

nur

unvollkommene Konsonanz, die als solche ja von Haus


aus nach jeder Richtung hin weniger Empfindlichkeiten zeigt
als die vollkommene Quart; d. h. whrend die Quart (vgl.
eine

oben 3) eine solche Reinheit und Vollkommenheit zu eigen


da jede Trbung sie sofort in eine Dissonanz (ver-

hat,

minderte und bermige Quart) umkippen lt, duldet es


die

UnvoUkommenheit der Terz

groe

als

kleine Terzen

desto

besser,

ihren Charakter

als

da sowohl
Konsonanzen

gleichwohl behalten und eben daher kann bei diesen Inter-

Umkehrung weniger Schaden stiften als bei


ja, man kann sagen, da es der UnvoUkommenheit der Terz nicht schadet, wenn sie durch die
Umkehrung als Sext noch um einen Grad unvollkommener
vallen auch die

einer Quart;

wird.

Fr den zweistimmigen Satz wird daher der praktische


Gebrauch beider unvollkommenen Konsonanzen,

trotz allen

inneren Unterschieden, uneingeschrnkt freigegeben, wenngleich

drei-

oder vierstimmigen

werden, der Terz just aus den

dargelegten Grnden

hier soeben
eines

im

Verdoppelungen

bei

Satz, wie wir spter sehen

besseren Intervalls vor

der

der gebhrende Vorrang

Sext

prinzipiell

wieder

eingerumt wird.

Es

aber hier endlich noch erinnert werden, da die

soll

Umkehrung
durchaus

der Quart und Sext, von der eben die Rede

im Sinne

nur

der kontrapunktisch

ist,

praktischen

Stimmfhrung, wohlverstanden also im Gegensatz zu den in


der Harmonielehre (vgl. Bd.

I,

ist:

So steht

es der

Bezug auf StufenUmkehrungen zu verstehen

74) in

bedeutung nur abstrakt gelehrten

Harmonielehre bei der Darstellung des

Quart-Sextakkordes ^ ja berhaupt noch gar nicht zu, die


Quart als Dissonanz hinzustellen, wohl aber kommt es ihr

nur darauf an,

die

genannte Erscheinung zunchst

als die

eventuelle Ableitung von einer anderen grundlegenden

und

originalen Erscheinung rein begrifflich verstehen zu machen,

mit welch letzterer der .-Akkord dann auch die Bedeutung

und den Rang einer Stufe zu

teilen hat.

173

um wieder Haydns
Es hat daher die Harmonielehre
nur die
dem vorigen 3, Fig. 155 zu zitieren

Beispiel aus

Aufgabe, darber zu belehren, da der ^-Akkord in Takt


bezw. Takt

3,

2,

sofern er ber Verlangen der Stufen sich dort

nicht als Vorhalt, sondern als

Umkehrung vom Dreiklang

Umkehrung erweist, eben die


B bezw. As bildet, um nun

auf

mit den letzteren die Bedeutung der Stufen u. s. w. zu teilen.


An die Adresse der Herren Louis und Thuille mu ich daher
nach obigem bezglich der Sext (vgl. oben 3) hier erwidern, da,
wie immer sich auch die Prsumtion bei ihr stellen mge, man doch
keinesfalls je von ihrer Dissonanzwerdung sprechen darf, also auch nicht

gibt es ja auch konsonante


im Falle, wenn sie einen Vorhalt bildet;
und so mag
Synkopen und Vorhalte (s. Kap. 4 dieses Abschnittes)
!

man

gerade von hier aus

weil die Quart sonst

wirklich dissonant werden,

mehr
wenn
wenn
noch

sobald

sie

die

brigens schon von Haus aus gewesen.

sie

nicht ganz vorsichtig ausgedrckt,

ben:

besten die verschiedene Natur der Quart

vollkommen ist, mu
Vollkommenheit nicht
inne hat, wie es im zweistimmigen Satz eben dann der Fall ist,
sie das tiefste Intervall bildet; dagegen bleibt die Sext, selbst
sie keine mkehrung, sondern ein Vorhalt ist, auch dann immer
allerdings eine unvollkommene Konsonanz, was
konsonant,

und Sext beurteilen: nur


sie

am

sie (die Sext) gilt so

berzeugung mit Gewalt

lang

wenn

Es

also mindestens

ist

Autoren schreikonsonant, bis die gegenteilige

als

die zitierten

sich aufdrngt".

Zwei Stimmen knnen im Verhltnis zueinander


Bewegungsarten
haben, nmlich:

lei

Bewegung

Die gerade

nach derselben Richtung,

d.

(motus rectus), wenn beide

i.

oder

auf-

abwrtsgehen,

B.:

i^^^^^

173]

2.

Die

Gegenbe w egung

(motus contrarius), wenn

verschiedene Richtungen einschlagen,


173]

:=:z=:c5=rr
C3
,

oder endlich:

z.

Q^g^-o
c=-

Ci

B:
ig

drei Artei

der stimmen-

'

1.

z.

dreier- Die

sie

bewegung

174
3.

Die

Seitenbewegung

Stimme liegen

(motus obliquus), wenn eine

whrend

bleibt,

die

bigen Richtung sich fortbcAvegt,


174]

andere in einer belie-

z.

B.:

IIZZS
C5
^_

CD

__
g^

.^

In die Konsonanzen des Einklanges, der Oktav und der

Das Verbot der

wegung zu den Q^^^^' ^^^'^ ^^^^ ^^ ^^^^ Aufgaben des zweistimmigen


vollkommenen Satzes nicht in gerader Bewegung eintreten,
im zweistimmigen Satze

Diescs Verbot erstreckt sich im zweistimmigen Satze

wohlgemerkt nur eben hier


auf alle Flle, d. i. gleichob man zur vollkommenen Konsonanz
1.
wieder von einer vollkommenen Konsonanz oder

viel

man

ob

2,

auch

von

nur

einer

unvollkommenen

Konsonanz

kommt.

Im

macht es indessen gar keinen Unterob die beiden vollkommenen Konsonanzen gleich-

ersteren Falle

schied,

namig

sind,

wie

175]

i9oder ungleichnamig sind, wie


176]

whrend

^i=l^i

in der zweiten

selbst entfllt,

Gruppe

177]

ein solcher Unterschied

B.

z.

i=c:

.^
I

d:
1_

:j

u.

s.

w.

von

175

Wenn wir aber auerdem bedenken, da innerhalb der


Aufgaben des zweistimmigen Satzes auch z. B. in folgenden

Gregenbewegungs Zgen:
8

178]

zi^

-cszz:

oder
5

179]

C2

^'

der Umliehrungscharaliter des Quart- bezw. Sextsprunges (vgL


I,

2,

gegen

13 und 15) sich desto strker uert, je empfindlicher


die

Fortschreitungen zu den vollkommenen Konso-

nanzen das Ohr sich gerade im zweistimmigen Satze zeigt


(ber die Grnde dieser Empfindlichkeit siehe die nchsten

Paragraphen) und da wir durch das heimliche Gefhl der


Originalintervalle, d.

i.

der Quint und Terz anstatt der Quart

Gegenbewegung solchermaen doch wieder nur


in eine gerade Fortschreitung umzundern gentigt sind,,
so folgt daraus, da wir mindestens eben in den Aufgaben
des zweistimmigen Satzes uns selbst solcher Gegenbewegungen
man nennt solche
zu den vollkommenen Konsonanzen
und Sext

Schritte

die

Antiparallelen

besser

enthalten sollten.

Und

umso eher geschehen, als die mige Entfernung beider Stimmen voneinander, sofern sie nur wirklich
zwar kann

dies

(vgl. spter

24) beobachtet wird,

kaum

je rechtschaffene

Gelegenheit zu jenen Antiparallelen bieten kann,

die,

Fig. 178 und 179 zeigen, so viel Entfernung bedingen.

wifr

176
7

Zur Nomen-

Indem

die

den wahren Grund des Ver-

ltere Theorie

wie ich bald zeigen werde, leider miverstand, unter-

botes,

botenen
geraden Folgen gcJiied sie die Flle bei Fig. 175, als sogen,

Oktav-

oder

Quintfolgen

sowohl denen

sam

als sogen,

bei Fig.

176

verdeckte

wir vorlufig nur so

kenden Nomenklatur

gegenber

allen

als bei Fig. 177,

offene Prim-,
anderen,
die sie

also

gemein-

Folgen, bezeichnete. Hier stellen

viel fest,

man

da gegenber einer schwan-

spricht

z.

B. von Parallelen"

am

berhaupt, von geraden" und ungleich-geraden" Folgen,


hufigsten endlich von offenen" und verdeckten" Folgen
es vielleicht

am

am

richtigsten

(wenn

leider nicht zugleich

auch

krzesten) wre, der Konsequenz halber (statt von ofi'enen

Folgen") nur von Prim-, Oktav- oder Quintparallelen und


statt des terminus der verdeckten Folgen" von un parallel

geraden Folgen

(versteht sich

Fortschreitungen zur Prim-,

Oktav oder Quint) zu sprechen.


Ich sage: der Konsequenz halber," weil man

bei

den

sogen, verdeckten Folgen sicher nur sehr uneigentlich von


wirklich paralleler" Bewegung sprechen darf, welch letztere

Bezeichnung im strengsten Sinne des Wortes vielmehr nur


auf die offenen Folgen" mit Recht anwendbar ist.
Doch knnte man auerdem, selbstverstndlich jedoch
durchaus mit Vermeidung der lteren Nomenklatur, eventuell
auch z. B. von gleichnamigen Prim-, Oktav- oder Quintfolgen" und (statt von unparallel geraden Folgen) von ge-

raden Nichtparallelen" sprechen.

Die Grnde des


erader Fortschreitungen

^kommelen
Konsonanzen

im

allgemeinen

Das Verbot der geraden Fortschreitung zu den vollkommenen Konsonanzen in den Aufgaben des zweistimmigen
Satzes grndet sich im allgemeinen auf mehrere wohl zu
unterscheidende, dennoch zugleich wirkende Ursachen:

Erstens auf die in 4 dieses Kapitels hervorgehobene

Natur der Vollkommenen Konsonanzen, die die Identitt


des Tones bezw. Begrenzung des harmonischen Inhaltes
bietet;

177

zweitens auf den Charakter der geraden

Bewegung

berhaupt und den Unterschied derselben von der Seiten-

und Gegenbewegung; und endlich


auch

drittens

ursprnglichen

den

auf

Sinn

der

Mehrstimmigkeit berhaupt, wobei dann allerdings im


speziellen Fall bald die eine, bald die andere Ursache

mehr in den Vordergrund tritt.


Welche Bewandtnis es mit dem ersten Grund der harmonischen Begrenzung hat, wurde schon gesagt.

Was
sam

Moment

zweite

das

anbelangt, so

ist

diese

geraden Bewegung

der

psychologisch genommen gleich-

Einverstndnis beider Stimmen auf ein gemeinsames

als

im Gegensatz zur Seiten- und Gegenbewegung,


Verschiedenheit der Richtungen umgekehrt das

Ziel zu deuten,

bei denen die

Einverstndnis auszuschlieen scheinen.

Der

dritte

und

letzte

genannten Punkte hingegen

der

besagt, da,

wenn

die

Zweistimmigkeit

Sinn haben

soll,

so

doch auch

der ersten ihre eigene Art,

d.

die

i.

berhaupt einen

zweite

Stimme gleich

einen selbstndigen

Weg

haben mu.

Um

nun

die

Anwendung

der oben genannten Grnde

auf die speziellen Flle deutlich zu machen, will ich

Reihe

nach untersuchen,

und zwar zuerst

sie

der

die parallelen

Folgen.
9

und Oktavparallelen als


der Folgen zweier Primen bezw. zweier Oktaven beruht
wohl hauptschlich auf dem dritten der genannten Grnde,
Die Unzulssigkeit

der Prim-

Die Prim- und

paraUeien
(i-i ^md s)

d. h. auf der einfachen Erkenntnis, da der Kontrapunkt


eben niemals nur einfach eine bloe Wiederholung der ersten

Stimme

sein darf,

Da aber

und zwar weder

in

Primen noch Oktaven.

zugleich auch die anderen Grnde dieses Verbot

frdern, versteht sich von selbst.

10

Dagegen

halte

die beiden ersten

ich dafr

Momente

Theorien und Phantasien.

II

in

da bei den Quintparallelen

den Vordergrund

treten.
12

Die QuintParallelen (5-6)


Man

denke

sicli

178

nur einen unmittelbaren bergang von

einem so begrenzten harmonischen Zustand,

wie ihn

die

einem anderen nun ebenso streng begrenzten Zustand im Verlaufe just des zweistimmigen Satzes,
Quint darstellt,

wo doch im
dieses des

zu

Interesse krftigerer

nheren noch spter

Anregung desselben (wie

in

22 zu errtern sein wird)

berhaupt eine derartige Begrenztheit nach Mglichkeit zu ver-

meiden ist
und man wird darin allein schon sicherlich Grund
genug fr das Verbot finden. So viel nun das erste Moment.

Wird

nun wenigstens

Quint

die

Gegenbewegung

wie

erreicht,

180]

durch

oder

Seiten-

B.:

z.

S=f=S-: -==^
so klingt es

sozusagen

immerhin noch, als wrden die beiden Stimmen


von ungefhr in den unwillkommen be-

nur

grenzten Zustand der Quint hineingeraten sein; ungnstiger

aber

und

Moment

zweite

dies ist das

solches Ergebnis bei der geraden

Bewegung,

stellt

die (vgl.

sich

ein

oben 8)

hier bereits so viel als ein durchaus nur wissentliches Aufsuchen

jener fehlerhaften Folge von unwillkommenen Begrenztheiten

bedeuten mu; wie

sollte

man

aber den Stimmen schon im

Prinzip gestatten, einen Fehler derart wissentlich aufzusuchen?

Unparallel
gerade Fortschreitungen
zu den voll-

kommenen
Konsonanzen

11

Die gerade Bewegung, die wir soeben


saiYie

Absicht zweier

Stimmen auf

ein

als

die

gemein-

gemeinsames Ziel
'^

gedeutet und daher als das kompromittierende Element erj^^nnt haben,

welches die Parallelen vollkommener Konso-

nanzen mit zu verbieten gentigt hat, wirkt aus demselben


Grunde aber in gleicher Weise kompromittierend nun auch
fr

die

unparallel

geraden Fortschreitungen zu den voll-

kommenen Konsonanzen,

also fr die

Nichtoktaven und Nichtquinten in

Folgen von Nichtprimen,


gerader

Bewegung zu

Primen, Oktaven und Quinten.

Die ltere Terminologie der sogen, offenen" und ver-

179

deckten" Folgen hier zu Hilfe nehmend,

nur

anders, als sie ursprnglich gedacht

deutend

wir sagen, da durch die gerade

ist,

Bewegung

freilich sie

knnen

ja auch die sogen,

verdeckte Folge eigentlich wieder nur zu einer offenen ge-

offen" aber nmlich nur im Sinn der durch


gerade Bewegung selbst doch auch wieder einbekannten

macht wird
die

gemeinsamen Absicht beider Stimmen auf dasselbe Ziel.


Es bleiben daher auch die unparallel geraden Fortschreitungen, ebenso wie die wirklichen Parallelen, im zwei-

stimmigen Satze ausnahmslos verboten.


Ist

Bewegung mit eine Ursache, welche


geraden Fortschreitungen im zweistimmigen

aber die gerade

die unparallel

und daher unzulssig macht, so ist


noch an jene ltere Theorie zu glauben,

Satz schlecht klingend


es vllig berflssig,

die die verdeckten" Folgen,

um

sie

verbieten zu knnen, in

hchst umstndlicher und zugleich naiver Weise lieber noch


auf die

erst

offenen"

zurckfhrt.

Die ltere Theorie^)

suggerierte sich nmlich selbst die angebliche Notwendigkeit,

den Sprung der einen Stimme erst durch die sog. Diminution
auszufllen,

')

Vgl.

z.

berger, S. 31.

wodurch
. bei

Fux

ein

S.

89

Ton zum Vorschein kommt, der


if.

die

Anmerkung

Bemerkung

Mitzlers; Albrechts-

ad ex. 16 setzt Cherubini


auseinander: Diese Regel scheint auf den ersten Anblick schlecht
gegrndet, denn da die Zwischentne nicht geschrieben sind, so
existieren die Quinten und Oktaven auch eigentlich nicht wirklich.
Da es indes mglich ist, da der Snger diese Zwischennoten hinzufgt,
so werden dadurch immer Oktaven und Quinten erzeugt
und vorzeiten hatten die Snger jene Freiheit unbedingt; daher das Verbot.
In einer

S. 6

Die Regel, sich der Gegenbewegung vorzugsweise zu bedienen,

mithin ganz vortrefflich, denn

sie

ist

hindert uns, selbst nur verborgene

Fehler zu machen. Dies

ist zugleich ein zweites Beispiel von Fehlern,


welche die Anwendung der geraden Bewegung verursacht."
Die von Cherubini hier zitierte ltere Sngerpraxis hat historisch
wohl ihre Richtigkeit; er denkt dabei nmlich an die sog. Diminutions-

wo es eben dem Snger selbst berlassen blieb, eine gegebene


Tonreihe mit allerhand Manieren und Koloraturen auszuschmcken.
periode,

Statt lterer Beispiele,


selbst

nachsehen mag,

jngster Zeit:

die

man

in Musikgeschichts werken u.

zitiere ich hier

lieber

s.

w.

noch ein analoges aus

180
mit der anderen Stimme dann wirklich eine offene Folge
bildet,

z.B.:

181]

R.

Auch
2

c3

:C--'i

Wagner, Faust-Ouverture,

diesem Beispiel (siehe Takt 3

in

treffen wir

-*^^-

182]

Pt. S. 26.

bei Violine I

und

II)

nmlich das hier wohl ursprnglich gedachte Intervall

bei der Violine

I,

statt

wie

bis

dahin in Halben ausgedrckt,

worauf es in
aus Anla

nunmehr eben in Vierteln diminuiert an, und finden


diesem Zusammenhange nun hauptschlich ankommt

gerade dieser Diminution bei den genannten beiden Instrumenten eine


h^

leibhaftige

Quintparallele

1
A
e-

vom

vierten Viertel des dritten

Taktes hinber zum ersten Viertel des vierten Taktes

Dennoch war

von Cherubini, eine solche und hnliche Diminutionspraxis als Beweis fr die Richtigkeit des Verbotes sog. verdeckter
Folgen anzufhren: sie spricht vielmehr gegen das Verbot. Ist es doch
aus den vielen Lehrbchern (Traktaten) jener Epoche bekannt, da
oft genug gerade fr die Flle der Diminution wohl auch schon die
es

ein Irrtum

jawohl,

die Theorie selbst!


bei aller Mahnung zur Vorvon den verbotenen Folgen erteilte! Und nur zu gerecht
war ein solcher Dispens. Stellte doch der Gesangspart des Solosngers,
oder der Chorsatz bereits eben den freien Satz vor, und so mochte
man schon damals eingesehen haben, da das Quinten- und Oktaven-

Theorie

sicht Dispens

verbot den psychischen Grnden der Diminution, als einer strkeren


Macht, wohl durchaus zu weichen habe und daher keine absolute Geltung
unter diesen Umstnden mehr beanspruchen drfe; hnlich wie wir
selbst ja heute die

Stimmfhrung im obigen

Beispiel

Wagners

Fig. 182

aus vielen Grnden, deren Errterung spter folgen wird, trotz den
parallelen Quinten rckhaltlos zu billigen gentigt sind.

Wie unlogisch aber zumal schon bei einer Aufgabe des zweistimmigen Satzes die Grundstze der Diminution, wie es Cherubini

Die Bezeichnung der

181

verdeckten" Folge

bezieht sich

ja eben darauf, da bei ihr angeblich eine wirklich offene"

Folge blo verdeckt erscheint. Welch krasser Abstand von


einer meinetwegen vielleicht auch knstlerisch richtig emp-

fundenen Notwendigkeit eines derartigen Folgenverbotes bis


zu so grotesker und gezwungener Motivierung des richtigen
Instinktes

Die Deutung war so gezwungen, da


leicht

es

schon

sich ber ihre Unnatrlichkeit lustig zu

fiel,

jeher

seit

machen

^),

aber was konnte der Spott helfen, so lange nicht eben eine
befriedigendere Erklrung geboten wurde, die auch eine befriedigendere Nomenklatur

am

lich schien es

mit sich gebracht htte.

leichtesten, wie es

Seiten geschehen

ist,

auch bereits von mehreren

Aufhebung

einfach die gnzliche

Verbotes verdeckter Folgen zu proklamieren


die

dessen

behlt

der

des Verbotes

nis

handeln,

was

empfunden,
und es kann

freilich

zur

bis

stets

sich

in-

der das Bedrf-

knstlerische Instinkt,

unvermindert recht,

des

eine Lsung,

Frage der Nomenklatur ausschalten mte

die

Frei-

Stunde noch

daher nur darum

von so groer Schwierigkeit

ist

den knstlerisch wahren Grund dafr in berzeugende Worte


zu fassen.

12

Die Zuerkennung solcher besonderen Grnde einerseits


fr das

Verbot der Oktav- und Primparallelen, sowie ander'-

das Verbot der Quintparallelen im

seits fr

Satz

mu

hier

aber auch

...
zweistimmigen

Widerlegung
'^^^

angeblich

emneitliclieii

verdoppeiungs-

vom historischen Standpunkt ^"'^'^^^^*^,'^


Oktavund

Quintparaltut,

anzufhren

Sind denn solche Zweistimmigkeiten etwa schon von

vornherein gar fr ein Diminuieren und Kolorieren bestimmt? D.

man

h.

hat

Aufgaben denn wirklich zu singen und eventuell zu kolorieren? Wenn nicht,


was soll die Diminutionspraxis dann aber hier
solche

beweisen, in einer Situation, fr die jene doch gar nicht zustndig ist?

Deshalb

fr knstlerischer, das Verbot der unauch wieder nur aus der gegebenen Situation der
zweistimmigen Aufgabe allein zu schpfen und zu begrnden.
hielt

ich selbst es

parallelen Folgen

^)

Vgl.

Hamburg

z.

B.

C.

1877, 38.

G. P.

Graedener,

System

der Harmonielehre.

182

aus als definitive Lsung des Parallelenproblems nher be-

grndet werden.

Wie

bekannt, haben ja die ersten Experimente mehr-

Musik damit eingesetzt, zu einer gegebenen


Melodie im zweistimmigen Satz just Quart- und Quintfolgen
in paralleler Bewegung (das sogen. Organum) hinzuzufgen,
woraus man zu schlieen sich versucht fhlen knnte, da
stimmiger

ble Eindruck fortgesetzter Quintfolgen vielleicht nur

der

eine Einbildung spterer Zeiten wre,

wie historisch

eine

feststeht,

da in den frheren,

entgegengesetzte

ihr

Praxis

unzweifelhaft ausgebt wurde.

Der Sachverhalt

Da
in

es

ist

aber dennoch in Wahrheit ein anderer.

damals nmlich noch keine knstlerischen Erfahrungen

Mehrstimmigkeit gegeben hat, deren richtige Deutung

ine wirkliche Kunsttheorie ausgemacht htte,

Theorie

die

hierend
d. h.

Kunst

der

nachzufolgen

was

das,

mute

umgekehrt

die

Theorie,

sich schon damals fr eine solche hielt, der

Praxis den ersten


fest,

erst

hat doch

nur ausdeutend und abstra-

stets

Weg

weisen.

Und

stand es fr die Theorie

da die Quint eine vollkommene Konsonanz

naiv genug, die Anweisung zu geben,

die

ist,

war

sie

Melodie einfach

kann denn
so
Vollkommenheit von Vollkommenheit gefolgt
dachte sie
einen anderen als eben wieder nur einen vollkommenen Eindruck hinterlassen? So bestand also die Praxis des Organums
oder Quarten zu verdoppeln:

in Quinten

in Quintfolgen,

die

man

schlielich auch wirkliche Quint-

verdoppelungen nennen knnte, Verdoppelungen" nmlich


in

demselben Sinne,

lungen"

sprechen.

in dem wir heute von OktavverdoppeDoch erwies sich bald die Lehre der

Theorie in dieser Beziehung

als

eine vllig unknstlerische

und zwar, weil sie, noch blo im spekulativen


Oesichtspunkt der Vollkommenheit der Quint befangen,
keine knstlerische Ahnung davon hatte, da Gte und
Schnheit der Wirkung im Zusammenklang von Stimmen
noch aus anderen Quellen als blo aus der der vollkommenen

und

verfehlte,

Intervalle

flieen.

Zeit in der

Tat

Und
teils

als

die

Praxis

der nachfolgenden

vielleicht aus purer

Abwechslungs-


sucht,
Instinkt

aber wohl auch

teils

183
aus

richtigem knstlerischen

den Satz der Stimmen nebst Quinten und

in

Quarten auch noch Terzen und Sexten zu mischen begann,

zum

da war es der

ersten

Intervalle, der zugleich die

Male aufbrechende Kontrast der


wahre Natur derselben im Dienste

der Stimmfhrung enthllte. Just am Kontrast der Terzen


und Sexten begann man zu merken, wie begrenzt der Klang

der Quint

schon bei einer einzelnen Quint, zumal bei

einer Folge von Quinten!

wirke, wie denn auch umgekehrt

durch die Quint das Wesen der Terz und Sext dahin erkannt

wurde, da die

letzteren, fern davon, eine Begrenzung des


Klangs zu bieten, durch ihre Mehrdeutigkeit vielmehr die

Anregung geben, den Satz fortzufhren. Und nun erst hier


im Kampf und Gewhl der Terzen, Sexten und Quinten
lernte man nach und nach begreifen, wie nachteilig es sei,
ber der Vollkommenheit der Quint ihre begrenzende Wirkung im Satz selbst zu vergessen und wie wenig sie sich
daher eigne, gar in fortgesetzter Folge, also Quint

um

Quint,

man

den Satz zu fllen und zu verdoppeln*.

Endlich hat

mit frischem Sinn auch das erfat, da,

wenn nun einmal

mit der Quint die Klangbegrenzung gegeben


mitten im Satze sicher unwillkommene

doch nicht in

gerader Bewegung,

ist,

man

diese

Wirkung mindestens
h.

d.

durch Ein-

Stimmen herbeifhren drfe.


Und so
ergab sich denn gleichsam als Kampfregel fr die gegeneinander streitenden Sexten, Terzen und Quinten unter
mehreren anderen auch das Verbot, da man die Quint im

verstndnis

beider

zweistimmigen

Durch

dieses

Satz

nicht

in

gerader

Bewegung angehe.

wohlbegrndete Quintverbot

dessen erste schriftliche Fixierung

vielleicht

dem Johannes

ist

de Muris

wurde aber ein


im vierzehnten Jahrhundert zuzuschreiben
fr allemal zugleich die
definitive knstlerische Erkenntnis zum Ausdruck gebracht, da eine Folge von
Quinten niemals mehr unter dem Gesichtspunkt von bloen
Verdoppelungen" verstanden und gehrt werden darf;
da vielmehr, gleichviel ob zur Erklrung und Rechtfertigung

oder ob nur

zum Zweck

eines besseren Hrens,

184

einzig und allein der Gesichtspunkt der Stimmfhrung, und


zwar einer durchaus reellen Stimmfhrung herangezogen

werden mu.
mag die uere Erscheinung des Satzes
Es gibt also
dafr noch so stark sprechen
keine wirklichen Quintverdoppelungen", whrend es dagegen wohl Verdoppelungen
von Einklngen und Oktaven gibt, so dass man sich daher
hten mu, bei Quinten jenen Terminus berhaupt zu gebrauchen, sei es nur, um das Ohr vor falschem Hren zu

bewahren.
zitierten

Auch

also

wie in

einem Fall,

in

dem

viel-

von Beethoven
Sonate, Op. 53.

183]

iV-m

_G,

oder,

um

ein

it^=^rT7:

noch schrferes Beispiel anzufhren, im

fol-

genden Fall:
Chopin, Mazurka Op. 30, Nr.

184]

4.

'S~* S'bS*"!
|fEfE^Sf_=E^:k^T

- -^

-f-

^^---fi--------^

4:rpiSi=:^=|:=p==r^=ti|:=^=ti=^=:
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^
ISl

#-i^-

^ Hi

1*

r~fe^'~F

p-tlis

darf man nicht von bloen Quint- Verdoppelungen" sprechen,


und w^ir werden spter sehen, in welch anderem Sinn solche
Stimmfhrungen vom Komponisten entworfen sind und vom
Hrer erfat werden sollen.
Es

ist

nun sehr zu bedauern, da

die Lektion, die die

unserer Kunst an die Knstler und Theoretiker

so

Entwicklung

deutlich

erteilt

hat, dennoch (leider!) nicht besser in ihrem Kern verstanden worden

Man

bersah dabei nmlich stets das Milieu des ersten Verbotes,


da die Erfahrungen, die zu diesem fhren muten, sich zuerst
auf dem Boden eines zunchst wirklich nur zweistimmigen Satzes
und auf einem Terrain abspielten, wo der Satz, trotzdem er freie
Komposition war, einer primitiven Aufgabe unseres zweistimmigen
Satzes sehr hnlich sah. Nur im zweistimmigen vokalen Satze konnten
ist.

d.

i.

Wirkungen der Parallelen in ihrer absoluten Reinheit berhaupt


und
wahrgenommen werden, und somit wendet sich umgekehrt

ja die
erst

darauf allein liegt eben der Nachdruck der historischen Erfahrung!

auch das Verbot mit seiner absoluten Schrfe und mit seinem wahren
Grunde doch wieder nur an den zweistimmigen Satz. Keineswegs

man

aber an dem mit Recht zunchst nur fr die Zweistimmigdamaligen freien Satzes geltenden Verbot nun auch die
sptere Mehrstimmigkeit in Aufgabe und freiem Satz messen, und
solchermaen Widersprche konstatieren, wo keine waren.
durfte

keit

des

Es gereicht M.

Hauptmann

zur Ehre,

da er in seiner Har-

monik und Metrik" mindestens eine Ahnung des Sachverhaltes kundgibt: ,Die Ursache der beln Wirkung ist in beiden Fllen (bei
in der Quintfolge vermissen
Quinten und Oktaven) nicht dieselbe
wir die Einheit der Harmonie, in der Oktavfolge Verschiedenheit
der Melodie." Das beste an dieser Formulierung ist ohne Zweifel
die Erkenntnis, da bei Quint- und Oktavparallelen die Grnde des
Verbotes eben verschieden sind. Nur ist noch die bei Quintfolgen angeblich in Betracht kommende , Einheit der Harmonie" ein hohles Wort.
:

Scheinbar nach Richtigem weisend, geht das

dem auch

einer Stimmfhrung, wie

z.

Wort doch

B. der folgenden

zu weit, in-

186

_-^

185]

Mangel an Einheit der Harmonie vorgeworfen werden


die durch die Quint gegebene Begrenzung
des Klanges wohl ohne Zweifel empfunden, ohne aber dieser Empfindung treffenderen Ausdruck selbst noch geben zu knnen wobei ihm

schlielich

Hauptmann hat

knnte.

berdies,

freilich

unterlaufen

ist,

Verbotes just

am

wie allen Theoretikern,

die

der fundamentale Fehler

im zweistimmigen Satz geltenden Grnde des

freien Satz zu berprfen,

wo

sie

doch lngst nicht

mehr allein und ungestrt wirksam sind.


Umso bedauerlicher ist dann aber der Rckfall H. Riemanns, der
(s. Handbuch der Harmonielehre, 3. Aufl., Br. u. Hrtel 1898, S. 29 ff.)
neuerdings dafr Propaganda macht, den Grund des Verbotes der
Parallelen bei den Oktaven, wie bei den Quinten als ganz denselben

anzunehmen. Es heit bei ihm ausdrcklich: Oktavenparallelen sind


als Verleugnung der Selbstndigkeit der Stimmen stilwidrig und
falsch, auch Quintenparallelen sind aus demselben Grunde fehlerhaft." Weiterhin przisiert er genauer Eine Stimme, die fortgesetzt
die Oktavtne der anderen bringt, ist nur eine Verstrkung des
Klanges jener, nicht einer anderen Stimme; auch die mit einer
anderen Stimme in parallelen Quinten oder Duodezimen fortschreitende Stimme verschmilzt noch viel zu sehr mit dieser, als da
:

sie als

Stimme gelten knnte."


denselben Grund wie demjenigen der

selbstndige

Um

also

dem Quintenverbot

Oktav unterschieben zu knnen, stellt er die an sich ja bestechende


Hypothese mehrerer Verschmelzungsgrade auf, worunter er der Oktav
den strksten, der Quint einen sozusagen mittleren (man beachte die
Wendung schmilzt noch viel zu sehr") und der Terz, natrlich der
groen Terz, den schwchsten Verschmelzungsgrad zuerkennt. In Bezug
auf die Terz sagt er: Dagegen ist der fnfte Oberton, der Terzton, im
Klange zu schwach als da man seine selbstndige Hervorbringung
berhren und auch parallele Terzen als bloe Verdopplung empfinden
,

knnte."

Wie man

sieht,

sttzt er die

Hypothese auf das Phnomen der

Obertonreihe, was er brigens auch deutlich ausspricht: Die Hilfsstimmen der Orgel beweisen evident, da die durch ganze Stze fortgesetzte Klangverstrkung durch parallele Oktaven,

Duodezimen und

berhaupt den Obertnen entsprechende Pfeifen mglich und von


guter Wirkung ist." Und so gelangt er denn zu folgender Meinung:
Schlecht klingen ja aber an und fr sich weder parallele Oktaven
noch parallele Quinten; deshalb sind beabsichtigte Oktavenverdoppelungen (Klangverstrkungen durch hinzugefgte Oktaven) jederzeit
gut und im Orchestersatz selbstverstndlich, liegen aber gnzlich auer-

187

halb des Bereichs des Satzes mit vier realen Stimmen; auch die Ver-

(Duodezimen) kommt im
im vollen Orchestersatze nicht selten
vor, ist aber nirgends als reale Stimmfhrung anzusehen." Da haben
Auch die parallel gehenden Quinten sind nach Riemann
wir's also.
kaum was anderes, als Klangverstrkung (hnlich wie die Oktav),
sozusagen eine Doublierstimme, wie bei den Orgelmixturen.
Somit wren wir wieder beim Anfang angelangt, und
alle Entwicklung, die die knstlerische Praxis und ihr nach die Kunsttheorie
seit der Aufstellung des Parallelenverbotes genommen, erwiese sich als
strkung durch parallel gehende Quinten

vollgriffigen Klavier oder auch

grndlich miverstanden

Und

das alles

kam nur

daher, weil die Herkunft

des Verbotes, wie sie die Geschichte lehrt, nicht eben

der Erscheinungen erfat wurde.

Verbot nicht anders,


auch er meint, da

im Zusammenhange

naiv genug, das


durchaus nur absolut verstehen zu wollen;

als

man

lassen, oder zu negieren

Auch Riemann

es

in absoluter

ist

Weise entweder gelten zu

habe; da dieses Vorhaben aber, wie selbstver-

den Widersprchen der verschiedenen Situationen, (d. i. an


den Unterschieden des zweistimmigen gegenber dem drei- und mehrstimmigen Satz, wie ferner auch an dem einer Aufgabe gegenber
dem freien Satz) durchaus scheitern mu, so begreifen wir, wenn er
vag und bange bald vom Orchester und vollgriffigen Klaviersatz, bald
von den Schularbeiten spricht und so, den Boden des Verbotes immer
und immerfort verschiebend, zur absoluten Fassung nun erst recht nicht
stndlich, an

gelangen kann und statt dessen nur ein umso mehr der Lsung noch
bedrftiges Ergebnis liefert: Auch in Sachen der Quintenparallelen

denkt man jetzt im allgemeinen milder und lt sie wohl gar unbeanstandet durchpassieren, wenn sie durch Gegenbewegung oder
Dissonanz verdeckt ist, d. h. wenn das Ohr fr den Ausfall an
die parallel gehende Stimme verschwindet
eben sozusagen fr die Dauer der Parallele) durch anderweite Reizmittel des Interesses entschdigt wird. Ein Stilfehler bleibt aber die

Stimmenreichtum (denn

reine Quintenfolge reeller

Schularbeiten

ist

sie

Stimmen unter

allen

Umstnden; aus den

ausnahmslos zu verbannen.

Wenn

der Lehrer

verabsumt, in seinen Zglingen die natrliche Empfindlichkeit fr


solche Verste gegen die Reinheit des Satzes zu entwickeln

verschrfen,

so

darf er sich nicht wundern,

wenn

und zu

dieselben ganz

verwildern."

Was

fr ein

grausam wirres und zugleich naives Durcheinander!

den Schularbeiten hat der Schler die reinen Quintfolgen zu


weil, wie Riemann behauptet, dieselben wie die Oktavvermeiden,
folgen blo Verstrkungen sind. Auerhalb der Schularbeiten aber,
In

Riemann die reine QuintenStimmen" zwar unter allen Umstnden noch immer ein
jedoch darf sich der Komponist ihrer bereits als einer Ver-

in freien Kompositionen nmlich, ist nach

folge reeller
, Stilfehler",

188

und nur als einer solchen bedienen. Blieb dann aber, frage
Riemann nicht eigentlich das wichtigste noch zu erklren
brig: Erstens, woran es denn nmlich zu erkennen wre, ob im
gegebenen Falle eine mit gutem Grunde gewollte ^Verstrkung* oder
um diesen
nur ein unfreiwillig wirklicher Satz- und Stilfehler" vorliegt
Punkt drehen sich doch eben in den meisten Fllen die Kritiken der
Urteilenden!
zweitens, woran es lge, da die Verstrkungen durch
Quinten, wenn man dagegen die Oktavverdoppelungen in Vergleich
zieht, verhltnismig doch so ungewhnlich selten vorkommen; und
Strkung'^

ich

fr

drittens endlich, wie sich mit der Lizenz der Quintverstrkungen die

weit grere Anzahl jener

niemals

fr

eine

Quintfolgen reime,

die

Riemann

selbst

bloe Verstrkung ausgeben wrde,

er

die

aber

gleichwohl , milder" zu beurteilen, und wohl gar unbeanstandet durchpassieren"

zu lassen

(vgl.

oben das

Zitat) geneigt

wre?

Also gibt es auch reine Quintfolgen anderer Natur,

die

erlaubt

ohne da auf sie gerade der prinzipielle Gesichtspunkt des


mittleren Verschmelzungsgrades zutreffen wrde?
Sind das Ausnahmen? mu man fragen. Oder stehen sie unter anderem Gesichtspunkt? Wenn letzteres der Fall ist, wozu hat dann Riemann auch
die Quintfolgen unter den Gesichtspunkt der bloen , Verdoppelung"
gestellt? Wenn es offene Quintparallelen gibt, die erlaubt sind, ohne
da sie gar Verdoppelungen wren, wozu taugt das ganze Verbot?
Oder ist am Ende, wenn im freien Satze alle offenen Quintfolgen
ohnehin gestattet sind, das Verbot in Wahrheit nur ein Schreckschu,
welch naive Methode!
und etwa nur dazu da, um den Schler
sind,

vor der Herrlichkeit des

Woran

soll sich

verbietenden" Lehrers bange zu

Riemanns Schler nun

Satz zu handhaben sich anschickt?

An

halten,

wenn

machen?

er den freien

das Verbot oder an die Lizenz,

da beider grundlegende Situationen so undefinierbar definiert sind?


Der Fehler Riemanns liegt aber nicht nur daran allein, da er
die Quintfolgen fr Verdoppelungen" ausgibt, trotzdem er unvor^
sichtigerweise selbst auch noch andere Quintfolgen anfhrt, die keine
Verdoppelungen seien und da er solchermaen die Geschichte der
Anfnge der Mehrstimmigkeit ignoriert, die schon seit langem die
Wiederkehr einer so falschen und bereits desavouierten Auffassung
verhindern durfte, sondern weit mehr rcht sich bei ihm das Ignorieren rein

knstlerischer

und psychologischer Wahrnehmungen und

das forcierte Hineinzerren der Naturerscheinungen in die Kunst, hier

Schon in Bd. I ( 10,


machte ich auf die unseligen Folgen aufmerksam, die das
Bestreben, die Kunst just ihrem ganzen Inhalt nach blo aus der Obertonreihe zu abstrahieren nach sich ziehen mu und stellte dagegen
die Forderung auf, endlich doch zu verstehen, da der Vorschlag der
Natur, wie er sich in der Obertonreihe vorfindet, von den Knstlern
speziell

wieder der Ergebnisse der Obertonreihe.

19

w.)

u.

s.

189

angenommen wurde, whrend sie


im brigen in ganz origineller Art knstlerische Elemente als ihr Eigentum ausgebildet haben, die dann freilich erst in letzter Linie und
nur im hchsten Sinne wieder zurck in die Natur mnden. Hier gar,
wo Riemann bei der Darstellung des Quintparallelen -Verbotes, um die

ja nur bis zu einer gewissen Grenze

oben erwhnten Verschmelzungsgrade zu gewinnen, wieder zur Obertonreihe Zuflucht nimmt, liegt der Fehler ja ganz offenkundig zu Tage.

Denn

sind die Obertne wirklich

nur Bestandteile des einen unteil-

und sind daher auch die sogen. Orgelmixturen in


diesem Sinne wieder nur Elemente eines einzigen Tones, die fr sich
baren Klanges,

durchaus keine eigene Selbstndigkeit beanspruchen drfen,


diese

Unselbstndigkeit

doch

auch schon

wird

durch die Bezeichnung:

Ober-, Partial-, Teil- oder Aliquottne ausgedrckt


so ist es klar,
da niemals mit einem solchen Oberton nun wirklich identisch sein

kann jener lebendige Ton, der

in der

Ton

als

des C.

f.

als

Quint (bezw.

kontrapunktierenden Stimme

dem

Oktav, Terz) entgegentritt: vielmehr

bildet dieser wieder eine eigene selbstndige Tonerscheinung fr sich,


die

sozusagen

auf ihrem Buckel

ein

unglcksel'ger Atlas,

der

die
ganze Welt" von Obertnen zu tragen hat
eigenen Obertne genau so wieder trgt, wie der Ton des C. f., dem

eine Welt,

eine

sie entgegentritt.

Jeder der beiden Tne

ist

demnach

ein selbstndiger

Ton, sowohl der Ton des C. f., als auch der des Kontrapunkts, der
die Quint bildet;
alle beide haben sie die zu ihrer Klangerzeugung

absolut ntigen eigenen Obertne, sozusagen zwei unendliche Sulen

von Tnen, die ganz verschieden sind, und im Grunde nichts miteinander gemein haben. Hat man doch brigens auch zu bedenken,

da selbst die Oktavenverdoppelungen, die nach Riemann den strksten


Verschmelzungsgrad offenbaren, in Wirklichkeit allezeit doch wieder
nur ein Gegenbertreten zweier durchaus selbstndiger Stimmen bedeutet, und da die Selbstndigkeit des Oktavtones auch deutlich

ist nicht nur im Satz des Orchesters, sondern


man
denke doch nur an die Koppelungen
auch schon bei der Orgel
selbst.
Es ist daher ein sehr wesentlicher Unterschied zwischen der
Oi'gelmixtur, die im Klang des einen Tones ganz restlos aufgeht, und
zwischen einem leibhaftig selbstndigen Ton, der, seine eigene Mixtur
ins Treffen fhrend, sich dem Ton des C. f. als Quint entgegenstellt.
Denn wre die Quint des Kontrapunkts nur wenig mehr als die Orgel-

wahrnehmbar

mixtur, als der dritte Oberton des C. f.-Tones, so drfte

man

auf einen

gegebenen Ton unter dem Titel bloer Verstrkung eine ganze Welt der
undefinierbarsten Tne abladen und mte gleichwohl noch erwarten,
da der Klang des Satzes befriedigend ablaufe; man drfte so dann
einfach, was die Obertom-eihe vorsagt, nachschreiben, also auch den
neunten, fnfzehnten Oberton, und die Stimmen mten dennoch
nur dublierend wirken
Und doch glaube ich wi'de eine solche

190

Verstrkungsmanier und -manie noch viel schrecklicher abstoen, als


die heutige ohnehin bereits ein grausames Chaos produzierende Manier
angeblichen Polyphonie, die nur von einem raschen und verwischenden Tempo, wie nicht minder von einem miverstandenen Begriff des Durchgangs unerlaubten Vorteil ziehend, ja beinahe jeden Ton

der

nun bereits mit seiner Sept belastet,


wohlgemerkt mit der systemgemen Sept, also einer vom siebenten Oberton (vgl. Bd. I, 10) vllig
verschiedenen Erscheinung!

sich

indessen

selbst nicht,

wie

man

nach der obigen Theorie etwa erwarten mte, blo fr Verstrkung",


sondern durchaus hochtrabend und eitel prahlend gar fr wirkliche
Stimmfhrung, fr Polyphonie* ausgibt! Whrend man die Fehler
des heutigen, leider nur mehr mit verdorbenem Instinkt schaffenden
Knstlers vom Standpunkt der Stimmfhrung oft genug haarschart
als schlecht, objektiv schlecht nachweisen kann (z. B. als berschtzung
der Tragkraft einer Stufe oder Unkenntnis der Technik des Durchgangs
u. s. w., vgl. Bd. I, 89), wre es dagegen unmglich sich trotz aller
Unlustempfindung gegen den Satz zu wehren, der sich in Berufung
auf die Natur, bezw. die Obertonreihe in den abenteuerlichsten Verdoppelungen bewegen wrde.
Ist

somit der Ton des Kontrapunkts,

der

dem Ton

des C,

f.

als

Oktav oder Quint gegenbertritt, allerdings in Wirklichkeit nicht mit


dem zweiten oder dritten Oberton selbst identisch, so beruht die konsonante Beziehung der beiden selbstndigen Tne und sodann die spezifische Eigenschaft der erzielten Konsonanz, d. i. der Oktav oder der
Quint, nichtsdestoweniger auf dem Grunde der Obertonreihe, aber freilich
in einem anderen Sinne, als ihn Riemann annimmt.
Bei aller Selbstndigkeit beider, eben mit ihren eigenen Obertonwelten begabten
Tne, die die Oktav oder Quint ausmachen, besttigt nmlich die Natur
ihi-e konsonante Beziehung und den Charakter der letzteren eben
nach Magabe der Bedeutung der Oktav und der Quint innerhalb der
Obertonreihe. Das will sagen
Da der zweite Oberton die Identitt
des Tones bei Differenzierung nur der Hhe vorstellt, der dritte
Oberton aber in Form eines sowohl durch Hhe als absoluten Wert
bereits verschiedenen Tones den letzten mglichen Grenzton des fr
uns fabaren konsonanten Raumes abgibt, so bewhrt sich dieselbe
Charakteristik, wenn auch ein vllig selbstndiger Ton so dem anderen
gegenbertritt, da sich entweder Identitt des Tones bei Differenzierung der Hhe, oder eine letzte Konsonanzgrenze bei Verschiedenheit
des Tones ergibt. Oder um die im Bd. I, S. 42, 14 gebrauchte Dar:

stellung zu zitieren

Wenn

wir fragen, welche Beziehung unter zwei Tnen die natr-

kann, so hat uns auch hierauf die Natur selbst bereits


Antwort gegeben Hat sich z. B. G als strkster Oberton im
Sche des Grundtones erwiesen, so bleibt ihm auch die Wucht und

lichste sein

ihre

die

Weihe

dieser

191

nahen Verwandtschaft erhalten, wenn

es

ihm

je

im

wirklichen Leben eines Tonstckes pltzlich als selbstndiger Grund-

ton entgegentritt: es
agnoszieren.

Diese

ist,

wrde der Aszendent seinen Deszendenten


und natrlichste Beziehung zweier Tne

als

erste

untereinander mchte ich die quintale Beziehung nennen."

Noch

bleibt zu

bemerken brig, da

sich

der Verschmelzungsgrade auch dazu bedient,

Riemann der Hypothese


das Verbot der Anti-

der Oktaven- und


herkmmlichen Fassung
generalisiert und verschrft werden
denn da sich sowohl Einklang,
Oktave und Doppeloktave als auch Quinte und Duodezime im Verschmelzungsgrade nicht nennenswert voneinander unterscheiden, so
sind alle bergnge aus dem Einklang oder aus der Oktave in die
Doppeloktave und umgekehrt:
parallelen

zu

Quintenfolgen

sttzen,

mu

wie folgt:

Das Verbot

aber gegenber

seiner

186]

--J-

:P5

=i^-t:
15

9i

:^=r:

und ebenso alle bergnge aus der Quint in die Duodezime oder
umgekehrt (bezw. auch mit Einbeziehung der Oktaverweiterung der
Duodezime [19 ^^]) als der Selbstndigkeit der Stimmen widersprechend zu verbieten

f=-

187]

-f^i-

^=^^^^

j_j

12

12

12

19

19

^^1

12

X-

Leider gelang es bereits Riemann, auch die jngeren Theoretiker

und so enthlt die (oben zitierte) Harmonielehre


von R. Louis und L. Thuille bereits den Vorschlag mindestens eines
Kompromisses zwischen der Ansicht M. Hauptmanns und der Riemanns,
Hier heit es (S. 376): Wenn man sich daher auch entschlieen
wollte, die Riemannsche Erklrung fr die ble Wirkung paralleler
Quinten als solcher gelten zu lassen, so meinen wir doch, da es notwendig sei, die Hauptmannsche Ansicht zum mindesten als Hilfstheorie
einzuschchtern

mit heranzuziehen, wenn es

gilt,

das

faktische

Vorkommen von


Quintenparallelen innerhalb

Wegen

harmonischen Zusammenhangs zu

eines

Demgem knnte man

beurteilen.

192

das Verbot etwa so formulieren:

des hohen Verschmelzungsgrades ihres Intervallverbltnisses

knnen

Quinten (wie auch in geringerem Mae


unter Umstnden sehr bel wirken. Das
namentlich dann der Fall, wenn diese Art der Fortschreitung vorreine

parallele

parallele groe Terzen)


ist

kommt

bei der direkten Folge zweier Akkorde,

die

schaftsbeziehung unvermittelt nebeneinander stehen

Wenn

wir nun

aber

so ergibt sich,

ziehen,

aus

endlich

da

als

all

ohne Verwandtu.

s.

dem obigen

w."
die

Summe

Fehler in den theoretischen Begrn-

dungen des Quintparallelen -Verbotes anzunehmen

das Miver-

sind:

stehen der ersten knstlerischen Erfahrungen in der kontrapunktischen


Schreibart, die zur Aufstellung des Verbotes gefhrt haben, d. i. die

Wrdigung der Tatsache, da das Verbot ursprngdem Boden nur des zweistimmigen Satzes erwachsen ist, wo

allzu mangelhafte
lich auf

es in der

Tat noch

bis zur

Stunde in voller Schrfe

das Beurteilen auch des freien Satzes nach


Aufgabesituationen zustndigen Verbote.

dem

gilt;

und endlich

ursprnglich nur fr

Mit unserer Feststellung der Tatsache, da dem Verbot paralleler


Oktav- und Quintfolgen durchaus verschiedene Ursachen zu Grunde liegen,
die nur im zweistimmigen Satz allein in ihrer Reinheit evident werden
knnen, wre allerdings das zunchst fr die erste Gattung des zweistimmigen Satzes Notwendige erschpft; wir wollen indes, in unserer
bisherigen Gepflogenheit fortfahrend, einen weiteren Ausblick in den

mehrstimmigen, wie in den freien Satz bieten, und den Einflu der
vorkommenden neuen Situationen auf das Verbot
beleuchten; doch freilich, wie es sich von selbst versteht, hier vorlufig
nur so weit, als es der Erfassung des Problems im allgemeinen nottut,
und daher mit Vorbehalt einer ausfhrlicheren Darstellung an den

in beiden letzteren

zustndigen Stellen.

13

Die Geburtssttte des Problems

Erster Einblick

d'es'^meSm- ^^^^'
migen strengen
"^T-

Verbot der
raden Folgen

Male
die

^^ zweistimmige Satz.

auf

Folge

die Unausbleibliche

zweier

des Kontrapunkts
zerstrt,

imd da

ist,

wie wir gesehen

zum ersten
Wirkung aufmerksam, da

Primen oder

Dieser macht

Oktaven

die

Eigenschaft

zweiten selbstndigen Stimme

als

einer

die

Folge von zwei Quinten ein unwill-

kommenes Aufeinanderprallen zweier

gleich drastischer har-

Auerdem enthllt aber


Wirkungen nicht nur durch

monischer Begrenztheiten bedeutet.


der zweistimmige Satz, da diese
die

Natur der vollkommenen Konsonanzen

allein,

sondern

193

auch noch durch die gerade Bewegung als solche mitverursacht werden. Da es nun aber sicherlich verkehrt wre,
just dann, wenn man eben lernen will, wie eine zweite

Stimme gegenber

selbstndig

einer ersten

zu fhren

sei,

Wirkungen auszugehen, die diese


Selbstndigkeit aufheben oder auch nur den guten Zusammenklang beider Stimmen schdigen, so ist es vllig in Ordnung,
wenn die Theorie des zweistimmigen Satzes, den Einklang zwischen Absicht und Ausfhrung zunchst im eigenen
zugleich auch schon auf

Bezirk ihrer

zweistimmigen Aufgaben

anstrebend,

das

oben genannte Verbot nur eben fr die letzteren aufstellt,


und zwar ohne weitere Unterscheidung, ob hier die Fortschreitung zur vollkommenen Konsonanz in paralleler oder
nur unparallel-gerader Bewegung geschieht.

Wei man

so

da dieses Verbot nur allein aus

aber,

Absicht und Situation des zweistimmigen Satzes heraus zu


verstehen

vor

dem

sei,

so wird

man

wohl

sich folgerichtigerweise dann

(im vorigen Paragraphen bereits gergten) Fehler

von vornherein hten, das Verbot zugleich


zu betrachten,

d.

als ein

i.

als ein absolutes

Verbot, das auer

dem

zwei-

stimmigen Satz ebenso ausnahmslos nun auch den mehrstimmigen Satz, wie den freien Satz im Banne zu halten
htte.

Vielmehr wird

.Situationen, sofern sie


sollen,

es

sich zeigen,

da kompliziertere

eben ihre eigenen Lsungen erfahren

den Druck jenes Verbotes sich auf die Dauer gar nicht

gefallen lassen knnen; zumal ja die in solchen Situationen

neu auftretenden Faktoren zugleich auch neue eigene Ansprche erheben, die noch weit dringender der Erfllung
bedrfen.

So

mu doch

gleich schon der dreistimmige Satz

berspringe hier die zunchst in der zweiten,

ich

dritten

und

vierten Gattung des zweistimmigen Satzes sich neu differenizierenden Situationen


(die sog. verdeckten)

mindestens die unparallel geraden

Folgen bereits prinzipiell zulassen, wenn

er seine Hauptabsicht erreichen will,

dem

C.

f.

nunmehr gar

zwei Gegenstimmen in wirklicher melodischer Selbstndig-

Denn

keit gegenberzustellen.
Theorien und Phantasien.

II

oft

genug wird ja

z.

B. gerade
13

Gesanges

die Linie des flieenden

mal

solchen

einer

194

(als

Selbstndigkeit

da die Stimme auf ihrem

fordern,

mit

einschliee,

dem

eine

schreitung verknpft

ist;

solche

eben das Hauptmerk-

Stimme)

der

Wege

just

unparallel-gerade

und so wird

es

wobl

es

Ton

einen

Fort-

vom Standpunkt

des hheren Gebotes der Selbstndigkeit dann durchaus nur

am

Platze sein, auch die gerade Nichtparallele mit in den

Kauf zu nehmen, zumal deren ble Wirkung durch das


strkere Hervortreten der eben durch die gute Linie erzielten

Wirkung doch

um

es hier,

(III,

1,
1.

sicher in den Hintergrund

Wir werden

wie gesagt, nur erst vorlufig anzudeuten

im dreistimmigen

8) sehen, wie

durch

flieenden

tritt.

Entrichten

Gesang

Form

in

besten des kleinsten,

des

d.

i.

schuldigen

spter

Satz:

Tributs

an

der kleineren Intervalle,

den

am

der Sekund,

oder:
2.

durch Hervortreiben der Gegenbewegung,

oder endlich:
3.

durch Gewinnung

des

Vorteils

eines

satten,

voll-

stndigen Dreiklangs

berhaupt neue, strkere Wirkungen entstehen, die unter


stnden die an sich allezeit nur ble

Wirkung

Um-

der unparallel-

geraden Folgen wohl in den Hintergrund zu drngen vermgen.

Notwendigerweise und zwar wieder aus dem Grunde der


durch die erhhte Stimmenzahl erst recht zahlreich und neu
entstehenden Schwierigkeiten

mu dann

der vierstimmige

Satz die unparallel-geraden Folgen sogar unter

Umstnden

schon freigeben, unter denen der dreistimmige Satz noch an


deren Verbot festhlt.
als

Die Vierstimmigkeit bringt

unvermeidliche Folge mit

sich,

parallelen selbst unter noch leichteren

werden mssen,

als

sie

es

eben

da die geraden Nicht-

Bedingungen gestattet

der dreistimmige Satz gefordert hat.

Lehre vom Kontrapunkt im Bereich


ihrer Aufgaben deshalb nicht gleich auch die Parallelen von
Primen, Oktaven und Quinten. Diese bleiben Aaelmehr sowohl

Doch

im

gestattet

drei- als

die

auch im mehrstimmigen Satz verboten, immer

195

und berall verboten, und zwar aus den Grnden der bereits
oben angefhrten Wirkungen, die vllig aufzuheben unter
den gegebenen beschrnkten Umstnden des C. f. die brigen
Faktoren des Satzes noch immer zu schwach sind.

Es mag

endlich nicht ohne Interesse sein,

da das Verbot

stellen,

aller

hier festzu-

geraden Fortschreitungen zu den

vollkommenen Konsonanzen so sehr von Haus aus eigentlich


nur auf die erste Gattung des zweistimmigen Satzes zugeschnitten bleibt, da man (wenn man es eben durchaus wollte)
sich schlielich fr diese selbst vorerst noch jegliche uere
begriffliche

Unterscheidung innerhalb der verbotenen geraden

Folgen ersparen drfte. Denn, wie

genommen

man sieht,

erst die Situationen der

sind es

im Grunde

anderen Gattungen des

zweistimmigen Satzes, ganz besonders deutlich aber die des


drei- und vierstimmigen Satzes (vom freien Satz noch ab-

indem sie eine gewisse Art gerader Fortschreitungen zu vollkommenen Konsonanzen bereits dulden
und sogar fordern, nun aber auch den theoretisierenden
Knstler wirklich zum ersten Male ntigen, in das aus dem
zweistimmigen Satz stammende und dort noch ganz aus-

gesehen),

die,

nahmslos geltende Verbot die Bresche einer ersten begrifflichen Unterscheidung zu legen.

Was

also

in

der

ersten

Gattung des zweistimmigen Satzes noch durchaus nicht notwendig gewesen, wird in den folgenden Gattungen u. s. w.
einfach von selbst zu einer neuen Notwendigkeit der neuen
Situationen, so da man im Grunde eben frhestens von der
zweiten Gattung des zweistimmigen Satzes ab die wirklichen
Parallelen von den blo unparallel-geraden Fortschreitungen
begrifflich abzugrenzen htte,

ab dann

um

beide Arten erst von nun

freilich bereits als stndige

Kategorien der geraden

Fortschreitungen zu fhren.

Aber auch abgesehen von jeglicher Methode der

syste-

matischen Darstellung dieses Problems, bleibt es gleichwohl


fr die
licher

Wertung und Erkenntnis

des Verbotes von wesent-

Bedeutung, den soeben geschilderten Sachverhalt zu

begreifen: wie nmlich die erste Gattung des zweistimmigen


Satzes das Verbot in ihrem Bereiche durchaus noch ausnahms-


los hingestellt hatte,

196

und nur

erst

mit der Differenzierung

der Situationen zugleich auch die Differenzierung des Verbotes


organisch einhergeht.

14

Erster Einblick

Die Freiheit endlich selbst auch der parallelen Folgen

in die Stellung

j^^^ g^st im freien Satz ein:


Der wechselnde Charakter der Stimme im freien Satz
nmlich, deren Gegensatz zur stets nur gebundenen realen
Stimme der kontrapunktischen Aufgaben im letzten Abschnitt
noch ausfhrlich demonstriert werden soll, bringt es eben
als neue Konsequenz mit sich, da schon nur, um z. B. die
Stimmenzahl beliebig frei regulieren zu knnen, bisweilen

des Verbotes im
freien Satz

^jig^l-

auch die Oktavparallelen bereits durchaus notwendig werden.

Was

die

Quintparallelen

anbelangt,

so

tritt

den

zu

Prinzipien der Gegenbewegung, des flieenden Gesanges und

der Vollstndigkeit des Dreiklanges, als jenen Mchten, die


der blen

Wirkung unparallel-gerader Fortschreitungen

ja

auch schon im strengen Satz mit Erfolg gegenbertreten


konnten, im freien Satz endlich noch der

Gang

der Stufen

und der Wechsel der Tonarten hinzu, als eben der grten
Mchte des freien Satzes, die nun allein oder noch besser
gar im Verein mit jenen die Wirkung auch der Quintparallelen
bereits ganz unschdlich machen knnen.
Oder anders ausgedrckt: Gerade aus dem Grunde der
Identitt der Tne im Einklang und in der Oktav gebraucht
der freie Satz Oktav- und Einklangsparallelen, z.B. als sogen,
verstrkende" Stimmen (die zugleich die Stimmenzahl reduzieren) u. s. w. auerdem vermag er
wohlgemerkt aber
durchaus nur unter dem Titel realer Stimmfhrung!
auch
die Quintparallelen mehrfach zu bentzen, indem er ihnen
neue und strkere, in den Aufgaben des strengen Satzes

noch unbekannte Krfte mit Erfolg entgegenstellt.

Da

unter solchen

Umstnden im

freien Satz

dann auch

die unparallel-geraden Folgen, sowie die Antiparallelen,

noch

freieren Spielraum gewinnen, als sie ihn ohnehin schon


drei-

von

und vierstimmigen Satze


selbst.

im

hatten, versteht sich eigentlich

197

Angesichts des Endresultates aber,

da der

freie

Satz

somit das Verbot nicht nur der unparallel-geraden Folgen,

sondern bereits auch der Parallelen wie der Antiparallelen,

Umstnden ganz aufzuheben in der Lage ist, fragt es


umso dringender, welchen Sinn es doch haben mag, das
und sei es auch nur
Verbot dann noch immer zu lehren,
im Kontrapunkt fr den Bereich der Aufgaben? Denn wenn
wie man ja
es im freien Satz hinsichtlich obiger Folgen
meinen knnte, keine Schranke mehr gibt, wozu auch nur
unter
sich

Aufgaben, deren Resultate ja ohnehin nie praktisch

in den

werden, ein solches Verbot doch berhaupt erst aufstellen?


Diese Frage

aber nur scheinbar berechtigt, und die

ist

Antwort darauf leicht. Denn ich sagte schon, da es nur den


deutlich und berzeugend in den Vordergrund rckenden
strkeren Absichten und Gegenkrften mglich ist, die von
Natur aus

allezeit

ble

Wirkung gerader Fortschreitungen


Damit

zu den vollkommenen Konsonanzen zu unterbinden.


ist

aber auch mit anderen

Worten

erklrt

da mit jeder

Oktav- und Quintparallele und mit jeder unparallel-geraden


Fortschreitung in allen Situationen selbst des freien Satzes

im Grunde genommen auch

die

Tcke der an

verbundenen Wi-rkung wiederkehrt und auf uns


so,

wre der

als

stimmigen Satzes!

Wirkung
die

freie Satz

nur,, eine

sich

lauert,

Aufgabe des zwei-

und zwar derart, da

die

schlechte

an unser Ohr melden mte,

sich sofort

damit

ganz
sobald

Gegenkrfte: Gegenbewegung, flieender Gesang, voll-

stndige Harmonie, Stufe, Modulation, nderung des Stimm-

gengend stark dagegen ins


Es bleibt also auch im freien

charakters u. dgl. nicht eben


Treffen

Satze

gebracht wrden.
dabei

da

z.

B. das

Intervall

klangbegrenzenden Wirkung fhrt


werden, je nachdem

man

sie

diese

einer

kann sogar offenbar

wirklich gewollt oder nur durch

Ungeschicklichkeit verschuldet hat;


jedenfalls schon

der Quint zu

daher

mu

die Schule

im zweistimmigen Satz den Jnger auf jene

Wirkung hinweisen, mag sie auch spter ihm Mittel an die


Hand geben, sich
ihrer auch wirklich zu
nach Bedarf
erwehren. Kurz, die Wirkung der geraden Fortschreitungen,


und zwar in
punkt lehrt,

allen

mglichen Kategorien, wie

sie

der Kontra-

bleibt allemal eine psychologische Realitt selbst

auch dort, wo

von Vordergrundkrften geschlagen nur

sie

mehr im Hintergrund

verharrt!

Da

198

15

Aufgaben der gegenwrtigen Gattung jegj^^her Abgang


von
den vollkommenen Konsonanzen natur*^
Konsonanzeii
_"
im allgemeinen gem zugleich auch als Zugang zu den nchsten Konsonanzen darstellt, so ist hier unter dem Titel des Zuganges
auch schon alles Notwendige ber den Abgang gesagt.
Der Abgang an sich ist somit keinerlei weiteren, speziellen
Einschrnkungen und Verboten unterworfen. Ausgenommen

Abgang vonden
voUkommenen

sich in den

Abgang vom Einklang.

erscheint lediglich der

Der Abgang

im ST
^""^pezieiien

16

Die Tatsache der satten Einigung und Verschmelzung


beider Stimmen

kommt,

wie

legt nmlich,

sie hier im Einklang zum Ausdruck


was brigens auch dem Postulat des

am

flieenden Gesanges

besten entspricht, der auf den Ein-

klang folgenden Stimmfhrung zugleich die Verpflichtung


der Vorsicht auf,

doch mindestens nicht unmittelbar auf

den Einklang allzu drastisch eine gegenstzliche Situation


aufzusuchen.

man nun die drei Bewegungsarten fr die Frage


Abganges vom Einklang in Betracht, so ergeben sich
folgende Wirkungen:
Zieht

des

a)

Die Anwendung der geraden Bewegung birgt die Ge-

fahr in sich, da es

dem Ohr und

Gefhl, zumal bei greren

Sprngen, schwer fallen mte, zu entscheiden, welchen

Weg

genommen

hat.

die eine

und welchen

So

B. bei:

ist

z.

188]

mindestens

die

handen, indem

die

Gefahr

andere Stimme

oder?

einer

es ja nicht

Stimmenverwechslung

immer ganz

vor-

deutlich erscheinen

199

mte, welches der beiden d^ nach d^ und welches nach

f^

gegangen.

Dagegen

b)

gewhrt

die

Seitenbewegung

durch

das

Liegenbleiben einer Stimme bereits ein so starkes Gegengewicht


der Ruhe, da

man ohne Schaden

auf den Einklang selbst

das grte Intervall folgen lassen darf;

c)

z.

B.:

Bei der Gegenbewegung endlich

Wirkung

eines auf den

ist die Gefahr explosiver


Einklang folgenden greren Intervalls

schon durch die Situation selbst sehr nahegerckt,

r-Q

190]

kt

Dieser Gefahr

da

man

ist

0=5

z.

B.

^-

:-

indessen dadurch

am

besten zu begegnen,

auf den Einklang eben nur ein migeres Intervall

bringt, berdies zugleich nur in kleinen Schritten zu letzterem

da als die beste Lsung des Abganges durch


Gegenbewegung wohl der Fall zu bezeichnen ist, wo beide
Stimmen blo in Sekundenschritten auseinanderbiegen, um

fortschreitet; so

zur Terz zusammenzutreten:

=^=]

F^

191]

Aus den soeben

geschilderten

Wirkungen ergeben

sich

somit folgende Ratschlge fr die Behandlung des Abganges

von einem Einklang:


Die erste Stelle behauptet die Seitenbewegung, die das
Explosive in der Folge der Intervalle wohl

vermeiden in der Lage

ist;

am

an die zweite Stelle

ehesten zu

kommt

die

Gegenbewegung, jedoch nur unter gewissen gnstigen Umstnden, wie sie oben dargestellt wurden als die am wenigsten
;

geeignete erweist sich endlich die gerade Bewegung, weshalb

denn dieser in den Aufgaben nach Mglichkeit aus dem


zu gehen ist.

Wege

Da
Mitte

der Einklang, wie wir spter sehen werden, in der

der Aufgabe

verboten

ist

und somit

in

der ersten

200

Gattung des zweistimmigen Satzes doch nur entweder zu

Anfang oder zu Ende der Aufgabe gebraucht werden


wird

so

die

hier

Frage nur

errterte

praktisch und zwar,

wenn man

klang eingeleitet hat. Daher


hinein die Situation auf ihre

in

darf,

einer Situation

Aufgabe mit einem Einmag man aber schon im vorKonsequenzen prfen, d. h. ob


die

die Aufgabe sich berhaupt dazu eigne, mit dem Einklang


begonnen zu werden. Denn wenn wir zu einem C. f., der
z.

B. folgendermaen anhebt

(vgl.

S. 79)

r:b==:_-_zz=i

192]

einen oberen Kontrapunkt zu setzen haben, so

da bei

Anwendung

ist

es klar,

des Einklanges zu Beginn sofort auch

schon die strikte Notwendigkeit gar einer geraden Bewe-

gung

etwa

sich ergbe,

193]

z.

B.

i9

wenn nicht statt ihr zum Mittel der Kreuzung beider


Stimmen (vgl. spter 27) gegriffen werden soll, das doch
aber mindestens zu Anfang einer Aufgabe etwas deplaziert
erschiene.

Es wird

sich

daher besser empfehlen,

ffnungsintervall bei solchem C.


als

f.

lieber die

als

Er-

Oktav oder Quint

gerade den Einklang zu gebrauchen.

Wie nun aber der freie Satz mit all den oben geschilderten
Wirkungen nach Magabe seiner eigenen Stimmungsgrnde
verfhrt, mgen folgende Beispiele zeigen:
194]

Schumann, Symphonie C-dur,


a)

Oboen

(Klang)

b)

Kl. Pt. S. 25 u. 26.

Oboen "=

p="


Man

sieht hier bei

gerader

Bewegung

201

den Oboen den Abgang

vom Einklang

in

zu einer Quart bei a) und gar zu einer Sept

bei b);

nun beachte man aber, wie

Autor

dadurch in einem

erreicht:

viel

Wirkungen doch der

dem bescheidenen

an

Sekundengang der zweiten Oboe gemessen erscheinen die


Sprungumwege der ersten Oboe: die Quintsprnge bei a) und
die Septsprnge bei a) dann nur desto ausdrucksvoller (vgl.I, 2,
18!); auerdem wird dadurch, da die zweite Oboe in
den Raum der von der ersten Oboe durchgesprungenen Quint,
bezw. der Sept just mit einer Sekund eintritt, eine gute,
echte Portamentowirkung (vgl. I, 2, 17, insbesondere
Fig. 111!) erzeugt u.
Bei

Fux

lesen

s.

w.

wir auf S. 73:

Gang vom Einklang zu

Es zeiget an,

einer andern Consonanz

da sonsten der

durch einen Sprung

auch nicht zu dem Einklang auf diese Art, wie


Allein da dieser Sprung aus einem
Theil des schlechten Gesanges besteht, welcher unvernderlich ist, so
kann er gedultet werden. Ein anders ist es, wenn man nicht an den

nicht erlaubet

ist,

kurz vorhero erinnert worden.

Choralgesang gebunden, und thun kann, was


sicht liegt, wie

man

deutlich sieht,

man

will."

Dieser An-

ein bedenkliches Miverstndnis

zu Grunde, und zwar sowohl der kontrapunktischen Aufgaben einer-

Komposition anderseits. Das Miverstndnis hat


verleitet, gerade der letzteren weniger Freiheit
zu gnnen, als den ersteren, indem er aus der Gebundenheit der Aufgaben wohl die Notwendigkeit der Duldung auch der eventuellen
seits,

als einer freien

in diesem Falle

Fux dazu

Sprnge vom Einklang weg, dagegen aus der Ungebundenheit der


Komposition die Notwendigkeit grerer Strenge deduziert;
whrend es in der Tat vllig umgekehrt ist, denn fter als der strenge
Satz kann der freie, wie oben bei Fig. 194 zu sehen war, schon einfach aus
Stimmungsgrnden zu Sprngen in solchen Fllen innerlich gentigt sein.
Ausfhrlicher, als Fux, lehrt Bellermann S. 136: Der Sprung
vom Einklang in ein anderes konsonierendes Intervall in gerader Bewegung ist im zweistimmigen Satz nicht gut, und daher mglichst
zu vermeiden (folgen Beispiele). Sehr wohl zulssig aber ist ein
solcher Sprung, wenn eine von beiden Stimmen auf ihrem Tone liegen
bleibt, d. h. also in Seitenbewegung (folgen Beispiele). In der Gegenbewegung tut man wohl daran, ebenfalls Sprnge zu vermeiden, wobei es gleichgltig ist, ob nur eine oder beide Stimmen einen solchen
Sprung machen. Von dieser Kegel findet man indessen sehr hufig
Ausnahmen, weshalb wir sie weniger streng zu beobachten haben."
Hier zitiert Bellermann die Lehre des Fux, um sich ihm dann auch in
Bezug auf den freien Satz anzuschlieen, was er mit folgenden Worten
freien

202
,Da ist dann natrlich kein Grund vorhanden, dergleichen
weniger schne Forschreitungen anzubringen." So viel davon ist freilich
richtig, da die Gegenbewegung ja oft nicht zu vermeiden ist; dann
aber halte man sich an die im Texte diesbezglich gebotenen Ratschlge.

besttigt:

17
Der

freie

Zu-

^r,wnukni,r^
unvollkom

menen Kon
sonanzen

Der Zugang zu den unvollkommenen Konsonanzen ist


ob man von einem vollkommenen oder unvollkommenen Intervall ausgegangen ist.
Aucli sind gleicherweise alle drei Bewegungen, wenn sie
zu einer unvollkommenen Konsonanz fhren, ohne weiteres
frei, gleichviel

gestattet,

bis

auf die

Ausnahmen

eventuellen

der

nach-

stehenden Flle.
18

Jber das even'

Verbot
einer Folge
zweier groen
Terzen
tuelle

Die erste Ausnahme bildet die Folge zweier groen

a)

Terzen

wie wir

nmlich

sie

in der reinen

unvermischten

Diatonie von der vierten zur fnften Stufe in

der sechsten zur siebenten in Moll


einziges

Mal

(vgl.

Bd.

I,

64

f.)

Dur und von

bekanntlich nur ein

antreffen

195]

jedoch

tritt die

Ausnahme nur dann

durch sich selbst die


des

Tritonus

da

es

Summe

dem Ohr gar

ein,

wenn

diese Folge

bermigen Quart

einer

so unglcklich aufdrngt,

davon nicht einmal mehr durch eine etwaige sptere

Stimmfhrung recht abgelenkt werden kann. So hebt dagegen umgekehrt z. B. bei folgender Stimmfhrung:

196]

=S=s:

g
ES
der weitere Abflu der

Stimmen

Quart sicher nur glcklich

Der Grund des Verbotes


also,

wie

man

sieht,

die

Summe

der bermigen

auf.

einer solchen Terzenfolge liegt

weniger im Gegenbertreten von

und

Summe

oder in der

203

der bermigen Quart schon an

vielmehr durchaus nur in einer speziellen Situation

sich, als

der letzteren

dem Ohre

erst

wenn nmlich

der Miklang der

dadurch besonders drastisch

Quartsumme
keine

auffllt, weil er

gengende Deckung einer spteren guten Auflsung findet.


Daher ist aber auch umgekehrt eine Stimmfhrung,
wie

z.

B.

197]

ohne weiteres erlaubt

woraus endlich zu folgern

Begegnung von F und

nicht jede

ist

da

an sich schon das Ver-

bot absolut begrndet, sondern unter besonders ungnstigen

Umstnden eben nur eine unaufgelste Summe der bermigen Quart. Das ist also alles was von der so berchtigten Legende des nur mit Unrecht so genannten Tritonus,

Querstandes" (vgl. spter 28) brig zu lassen berhaupt

mglich

ist!

b) Ebensowenig aber wie aus der Folge zweier groen

Summe

Terzen die
ist

einer

bermigen Quart resultieren

darf,

auf demselben Boden der reinen Diatonie auch noch die

Summe

z.

B. einer Sept erlaubt,

wenn nmlich auch

wieder irgendwie ungedeckt bleiben mte,

z.

diese

B.

198]

Folgen hingegen von zwei groen Terzen, wie


a)

z.

B.:

b)

199]

(A-^
setzen
(vgl.

von

Bd.

Folge:

I,

Haus aus
38

f.),

VI

eine

III

V)

vermischte Molltonart voraus

worin nmlich das erste Beispiel die

V VI und das zweite:

III

vorstellt.

Angenommen

dann, da sich der Schler in den Aufgaben auch einer ver-

204

mischten Molltonart bedienen Avrde, so mte er der

auch einer bermigen Quint, wie


liefert,

Summe

das zweite Beispiel

unbedingt ausweichen, whrend er die Folge des ersten

wohl ohne

Beispiels

Es

sie

ist

Aveiteres

bekannt,

Mglichkeit auch

da
in

anzuwenden das Recht

man Folgen

groer Terzen (nach

Sextakkordreihen)

Vorliebe im freien Satz gebraucht.

htte.

Wie

gerade heute mit


dieser

nun solche

Folgen rechtfertigt, mge uns zunchst ein Beispiel zeigen:


Mozart, Symph. C-dur, Kche! Nr. 425.

2001

I
(Schlu der Durchfhrung)

i
9(Reprise)

#-

fA

T^p^

-I

'

Mit ihrer Allgewalt deckt freilich schon die Stufe allein,


hier die V., den ganzen Ablauf der groen Terzen (Takt 4
5)

restlos

genug, indem

sie diese

zu melodisch blo durchgehenden

chromatischen Rckungen zwischen g und c^ herabdrckt.


begreift das Ohr sehr wohl auch den Verlauf des

Und doch

ganzen Prozesses, der zu dieser Durchgangswirkung fhren


mute, und wir gelangen schlielich zur Einsicht, hier nur
scheinbar groe Terzen vor uns zu haben, die in Wahrheit

vielmehr von blo kleinen Terzen herstammen. Man staune^


wie rasch unsere Empfindung funktioniert, wie sie mit Blitzesschnelle ber so viele Stadien zur Abbreviation hin wegeilt:

20^
201]

i:t=:

=^:

it;

=l&=^&^r=^==

b)

u.

1^
^

'MLM

Das Bild
gnge

an, die zwischen

g und

bezw. zwischen h und e


liche

Hintergrund

H-V-lc-t:

-r-r-'t

bei a) gibt die

w.

^^;^,_-:if^lt|^_7i:

c)

s.

normalen diatonischen Durcbc

der tieferen

der hheren.

Das

aller spteren Ereignisse

Stimme
ist

liegen,

der eigent-

sozusagen das

erste Stadium.

Das Bild

bei b) bietet die chromatische Ausfllung der

normalen Diatonie und zwar bei


hheren Stimme.

Das Bild

Dies

ist

1.

der tieferen, bei

2,

der

das zweite Stadium.

bei c) stellt den ersten

und vorerst normalen Ver-

such vor, durchaus mit Beibehaltung des einmal gegebenen Vierviertelraumes gleichwohl die smtlichen oben sub b aufgezeigten chromatischen

Durchgnge beider Stimmen anzubringen.

Jedoch bringen hier


keit halber,

tischen

Tne

und

um

die beiden

Stimmen, der Deutlich-

den Durchgangscharakter der chroma-

reiner zu wahren, zunchst

noch so

viel

Ent-

gegenkommen einander entgegen, da zu einer gegebenen


Zeit blos je eine Stimme ihren Durchgang absolviert, und

206

nur bis die erste Stimme den ihrigen hinter sich hat, nun

Durchgangston vorwrtsschiebt: Hat so im


Stimme den Durchgang as a volldann beim zweiten Viertel die zweite hhere

die zweite ihren

ersten Viertel die tiefere

zogen,

setzt

Stimme
tieferer

jedoch
Stimme

wohl zu beachten bei nunmehr ruhender

den

eigenen

Durchgang

eis

in

Szene; im dritten Viertel wartet wieder die zweite Stimme,


bis die erste, die tiefere, mit

ihrem neuerlichen Durchgang

h fertig geworden, und rckt nun selbst im vierten Viertel

von d zu dis fort, whrend umgekehrt die tiefere Stimme


zuwartend und passiv bleibt. Das ist nun das dritte Stadium.
Man bemerkt aber leicht, da dieses Verfahren endlich
Gelegenheit zu einem abkrzenderen und komplizierteren
eben das vierte und

gibt, welches

zesses

s.

Fig.

200

selbst

nur ein diatonischer Ton,


tischen

letzte

bildet.

Stadium des Pro-

Denn

der, selbst ruhend,

ist

es

Ton inzwischen Gelegenheit zum Durchgange


Diatonischer

Ton

immer

dem chromabietet:

207
auch

es oline weiteres

die Abbreviation,

cl.

die letzte

i.

Zu-

sammenzieliung des soeben geschilderten zweiaktigen Prozesses in einen einaktigen, verzichtet auf die Zwischenstation

kleinen Terzen

der

und

Viertel,

^
h

beim

zweiten

und gelangt somit an diesen Stellen

Die Folge groer Terzen bei den


in

sofort

groen Terzen.

Celli

und vierten
auch zu

und Bratschen

folgendem Beispiel von Brahms:

202]

Symph. IV,

Violine II

Violoncello

erster Satz, Modulationspartie.

(*

H-moll: VI

beruht darauf,

da hier die VI. Stufe in H-moll durchaus

nur im Sinne des echten Moll auskomponiert wurde.

Hrte der Wirkung

eine

beabsichtigte

rhrt

Die

aber in

diesem Falle sicher weniger von der Folge der groen Terzen
selbst,

als

der Terz a

vom schweren

vielmehr

cis-^

(bei *)

dissonanten Durchgange

unter dem harmonischen Ton h^ der

Geigen, und auch von der rhythmischen Eigenart

dieses

Modulationsmotivs, das beim zweiten Viertel seinen Anfang

nimmt.

Das Paar groer Terzen im folgenden Beispiel Wagners


Rheingold, Kl. Part., dritte Szene

203]

Violine

S. 260.

ts

i
Violine II

Cis-moU:

i^II

1>_T^
(phrygisch)

n
:

208

stammt daher, da nach vorausgegangener I. und VI. Stufe


die Reihe im Quintenfall nunmehr an die IL
kam, da eben diese IL Stufe erniedrigt wurde ([11 phrygisch),
und nun innerhalb der letzteren Stufe somit gerade der Ton
in Cis-moll

gis

Stimme des Terzenpaares, berufen

die obere

zuzeigen,

an-

ist

da wir durchaus nur in der Cis-moU-Diatonie

Zwar

auch ein g an dieser Stelle


erscheinen knnen, Avenn nmlich Wagner
als wre es

geblieben sind.

pltzlich

wirklich

htte

D-dur

g^

doch gerade

zeigt,

um

wie

Bd.

(vgl.

einem tonikalen Trieb der


htte;

II.

noch an dieser

Wirkung
Stelle

der aufrecht zu erhaltenden Diatonie eben der

Welch schne Frucht


Lehrreich

ist

vorgezogen

Stufe zu folgen

der Vergleich mit der

viel feiner

geworden

137)

I.

Ton

eines

im Dienst
gis

wirkt.

des Auskomponierens von Stufen!

aber anderseits im folgenden Beispiel zu sehen,

wie Smetana eine Folge zweier groen Terzen abwendet und

auch wieder daraus eine besondere Stimmung zu gewinnen wei


Streichquartett E-moll Aus

204]

meinem Leben"

Part. S. 4.

:^

;^3EEiiEli
sf

J_l

E-moll:

-\Z-0

\-0

=:^-t~

VI-

F u X achtet nicht einmal sonderlich strenge auf die Folge zweier


groen Terzen, wie aus folgenden Beispielen hervorgeht:
205]

V. 16

IV. 15

=t:q:

iw^
;

zig:i-j=^:
-J

r;

^ ^ ^
1

!=

:l

209

Um so energischer rckt dagegen Albrechtsb erger dem Problem nahe. Auch er stellt dieses um es gleich zu sagen nur aus
Anla unerlaubter Terzfolgen dar, vermeidet es aber durchaus, von
einem , Querstand des Tritonus" an sich schon ex offo zu sprechen. So
heit es bei ihm auf S. 21
22 unter VII: Zwo groe Terzen sind in
der Fortschreitung eines ganzen Tones hinauf und herab, aber nicht
eines halben Tones verbothen
auch bey einem groen Terzen-Sprunge
beyder Stimmen; weil dadurch ein unharmonischer Querstand, ein
Mi contra fa entsteht, aber nicht bey einem reinen Quarten-Sprunge.
Bey einem reinen Qinten-Sprunge mit beyden Stimmen sind zwo
groe Tei'z-Accorde ebenfalls verbothen; nicht wegen dem Mi contra fa,
sondern weil eine groe Septime in solchen zweyTacten, oder Noten
,

quer ber

schwer

mag
Wenn

steht, welche, sie

suchen

zu

ist."

hernach steigen, oder


wir seine

fallen, allezeit

dazugehrigen Beispiele

ordnen, gelangen wir zu folgendem Bild

206]
a)

(bei Fortschreitung

eines

.bel"

groem

Terzsprung)

bei reinem
Quintsprung

^bel"

.bel"

b) (bei

ganzen Tones)

c)

(bei reinem
Quartsprung)

d) (bei Fortschreitung

e)

eines halben Tones)

.gut"

.gut"

t-s-^EmmzMzm-^^.
NB. Da

er d)

berhaupt

billigt,

hngt nun

uns schon bekannten Grundauffassung


(vgl.

oben

I,

2,

9)

freilich

rJi^----^t

mit seiner

vom gemischten Mollsystem

zusammen.

Auch geht aus obiger Regel hervor, da er durchaus nicht schon


jeden Querstand von F kontra H untersagt, sondern eben nur jenen,
der bei Gelegenheit zweier groen Terzen vorkommt und zu einer verbotenen Quartsumme (s. Fig. 206 a) fhrt, so da auch mein Beispiel
sub Fig. 197 ebensowenig unter sein Verbot

Was

indessen

fllt.

seiner Regel zur letzten Przision fehlt,

er leider zu sagen versumt,

da selbst eine Folge

da

ist,

wie die bei

unter besseren Umstnden gleichwohl noch gestattet sein kann,

a),

wenn

nmlich durch eine glckliche Stimmfhrung die Wirkung der Quart-

summe

Ein Rudiment dieses Gedankens, freilich blo


nur im Sinne einer Ausnahme, trgt allerdings auch

verwischt wird.

unbewut und

fast

schon Albrechtsberger selbst vor mit den Worten: In einer drey- und
Theorien und Phantasien.

II

14

210

mehrstimmigen Cadenz sind zwo groe Terzen, einen ganzen Ton


zwey letzten Beispielen zu sehen war."

steigend, erlaubt; wie hier in den

207]

Choral.

/^

C.

f.


Freilich

Gedanke radikal und konsequent, doch

dieser

ist

211

fehlt

der Voraussetzung leider die innere Wahrheit. Uebersieht doch Cherubini gleich schon, da aus demselben

Grunde auch

z.

B.

210]

i9
wegen

Form der verminderten Quint) wohl nun ebenso


von welchem Verbot aber bei Cherubini
anderseits doch
wenn auch widerspruchsvoll genug

kontra

(in

verboten werden mte


glcklicherweise,

wieder nichts zu finden

Bellermann

ist.

kehrt in dieser Frage zur Indifferenz des Altmeisters

Fux wieder zurck.

Fast erweckt es aber den Verdacht

zu beurteilen

allein

als

wrde

vom Standpunkt der mixolydischen Tongeneigt sein, so wenn er S. 149 in einer

nur

er sie gar ausschlielich


art

Aufgabe, die er fr mixolydisch ausgibt, schreibt:


211]

C.

f.

r=^=T=g=rr=5=i=S=izg=T=tZJH=qq

:^^S^i^l3!^i
Kp.

und dazu

dem

In

erlutert:

zweiten

Beispiel

der mixolydischen

Tonart sehen wir ferner schon im viertletzten Takt F

in Fis erhht,

whrend nach der strengeren Regel das Kreuz nur in der Kadenz
selbst gesetzt werden soll.
Diese Ausnahme kann jedoch in der
mixolydischen Tonart bisweilen gestattet werden, wenn F von oben
kommend wieder aufwrts steigt und in der anderen Stimme unmittelbar darauf H zu hren ist. In einem solchen Falle ist Fis auch
zu Anfang des Satzes nicht nur erlaubt, sondern bisweilen sogar geboten (hier folgt die Aufgabe, deren Anfang und Ende oben zitiert
erscheinen), wo, wenn man hier im zweiten Takt F beibehalten wollte,
der Tritonus (F H) zwischen den beiden Stimmen zum dritten Takte
hier sehr unangenehm wirken wrde, was man einen Querstand, ein
,

unharmonisches Verhltnis nennt.

dann aber
(Takt

5)."

Im Verlauf

des Gesanges

mu

Rcksicht auf die Tonart wieder F gesetzt werden


Letzter Passus bezieht sich deutlich auf den angeblich
in

mixolydischen Charakter der Aufgabe.

19

Der Abgang von den unvoUliommenen Konsonanzen


von "iedem Verbote
gleicli docli aucli

gegeben

ist,

frei:

der

sofern aber mit

dem Abgang
o
o

ist

Zugang zu den nchsten Konsonanzen


dem Gesiclitspunlit des Zuganges alle

und 18 vorgetragenen Grundstze

*^ '^^^^^"

^u- ^f
kommenen

treten unter

in den 6, 11, 17

Der Abgang

in Kraft.

Konsonanzen

212
20

Zur Vertiefung

Anblick der

der

hier

(in

obiger Paragraphenreihe

^
^^) vermittelten Speziellen Lehre von den drei Stimmeben Fassung
der Stimmbewegungsarten seien nun noch bersichtsweise die diesregein"

bezglichen

Regeln vorgefhrt, wie

bchern enthalten

So lesen wir bei

Fux

Yon

in

anderen Lehr-

(S. 81):

vollkommenen Consonanz zu
vollkommenen Consonanz gehet man entweder

Erste Regel.
einer anderen

sie

sind.

einer

durch die widrige oder Seitenbewegung.


Die andere Regel.

Von

vollkommenen Consonanz
zu einer unvollkommenen durch alle drey Bewegungen.
Dritte Regel.
Von einer unvollkommenen Konsonanz
zu einer vollkommenen durch die widrige oder Seitenbeweeiner

gung.

Von

unvollkommenen Consonanz
anderen unvollkommenen durch alle drey Bewegungen. Wobey zu merken, da die Seitenbewegung in
Vierte

zu

Regel.

einer

einer

allen vier Fortschreitungen erlaubet sey.

dieser dreyfachen

hnget,

wie

Bewegung und

man

An

der Erknntni

derselben rechten Gebrauch,

das Gesetz und

zu sagen pfleget,

die

Propheten."

Von

Antiparallelen

ist,

wie

man

Nach Albrechtsberger

sieht, hier

(S. 19,

keine Rede.

21) lauten die Stimm-

bewegungsregeln
I.

Wenn

in

zween Accorden, das zweyte Paar Noten

vollkommene Consonanz ausmacht, so mu vom ersten


zum zweyten Accord die gerade Bewegung vermieden und
die Gegen- oder Seitenbewegung gebraucht werden; der
erste Accord mag sodann vollkommen oder unvollkommen
eine

(Folgen Beispiele.)

Auch mu man sich sogar in der Gegenbewegung vor


zween Quinten und Octaven hten; besonders, wenn eine
Orgel, die mit einem Pedal versehen ist, die Begleitung
mit macht; weil die Organisten die meisten Grundtne mit
dem linken Fue treten, und sehr oft aus einem Quarten-

213

Sprunge aufwrts, einen Quinten-Sprung abwrts und umgekehrt machen, folglich gerade Quinten, oder Octaven gehrt werden."

Da

hier Albrechtsberger bei Gelegenheit der Antiparallelen, deren

Verbot er

kreiert, pltzlich

Begrndung

greift,

so sei

nach einer dem freien Satz entnommenen


ihm denn auch gleich auf der Stelle, un-

beschadet spterer Erluterungen, erwidert, da, abgesehen von der

auch brigens

prinzipiellen Unzulssigkeit eines solchen Verfahrens,

Frse

die

selbst sich dort anders stellt.

Man

sehe

B.

z.

212]

Beethoven, Op.

a)

2,

Nr.

1,

b) S. Bach,

letzter Satz.

Aria variata.

A4

'i^
I

=f=^i=i^'=^ii:
i^izzfziiersdd:
,p

u.

s.

man im

ersten Beispiel,

.^

w.

iijg^g^^^'^iif.ili^:
iiite!^^^;>~i^R

So braucht

^0

um

iX=iszz=r.
die Oktavparallele

gelten

zu lassen, keineswegs noch ein unisono anzunehmen (wenngleich sich

auch diese Nebenwirkung dort von selbst einstellen mu), da ja die


Tne G C des Basses mehr die Stufen V I selbst verkrpern, als
Stimmen im reinen kontrapunktischen Sinne vorstellen d. h. man hrt
dieselbe Tonfolge in der Tiefe mit anderem Grunde, als in der Hhe
bei der Melodie: dort mehr Stufengang, hier durchaus Melodie.
Wenn nicht die Handschriften trgen, liegen dagegen im Beispiel
Bachs verwickeitere Verhltnisse vor: Entweder sind es vom zweiten

zum

dritten Viertel des

oder

vom

ersten

zum

Taktes leibhaftige

Quintparallelen

dritten Viertel blos Antiparallelen

<

~^.

^A
?e\
\

welch letzterem Falle der Deutlichkeit halber das E des Basses als eine
Halbe (d. i. ohne Unterteilung in Vierteln) angenommen werden mte.
Wie dem aber auch ist, seien es nun Parallelen oder Antiparallelen,
jedenfalls sind es die Stufen, deren

Erwartung und Erfllung hier

die

Quinten rechtfertigen.

Wenn in zween Accorden das zweyte Paar Noten


unvollkommene Consonanz ausmacht, so kann man vom
ersten bis zweyten Accorde eine jede der drey Bewegungen
IL

eine

brauchen; der erste Accord

kommen

seyn

nimmt man

Weil

auch Dissonanzen

in

oder unvoll-

den folgenden

gebraucht

werden,

so

zu den unvollkommenen Consonanzen, und

sie

zwo Regeln noch hinzu: der erstere Accord


unvollkommener oder dissonirender

setzt zu diesen

mag

mag vollkommen

(folgen Beispiele).

Gattungen

vier

214

ein vollkommener,

Accord seyn."

wagt

Tiefer

sich

Cherubini

in

die

Begrndung der

Verbote hinein.

Wir

lesen bei

ihm auf

S. 5, vierte

Regel:

Man

soll

niemals

mehrere vollkommene Consonanzen derselben Art, in welcher


Entfernung es auch sei, sich folgen lassen. Zwei Octavenoder Quintenfolgen sind demnach verboten.

dehnt sich

auf

alle

Arten

Dieses Verbot

Composition im strengen

der

mehreren Stimmen."

Style aus, es sei zu zwei oder

Hierauf folgt die erluternde Bemerkung:

Eine

Oktavenfolge

blicke

in

wo

einen
die

fast

harmonielos,

erzeugt einen belklang,

Quintenparallele

Stimme

ist

anderen Ton

tritt

untere dasselbe

C-Leiter eine Oberstimme

setzt,

tut.

in

weil

und

eine

obere

die

demselben Augen-

Wenn man

z.

B. zur

welche jedesmal die Quinte

desselben bildet, so
C-Leiter

213]

Ex. 11.
(hier blo auf ein

so folgt daraus, da die eine

andere

in

G.

zweier Tonarten

Aus diesem
entsteht

System abgezogen)

Stimme

Wirkung

bleibt

immer

der belklang

Verbot, Quintenfolgen zu schreiben,


schreitung nicht stufen-

in

ist,

gleichzeitigen

wenn

whrend

und

folglich

das

selbst die Fort-

sondern sprungweise wre.

dieselbe.

die

Vorhandensein

Die

(Folgt Ex. 12, das einige

Quintenfolgen in Sprngen vorfhrt.) ..."


Es liegt auf der Hand, da Cherubini bei Aufstellung der in der
Bemerkung enthaltenen Begrndung von einer nur allzu

letzteren

vagen Vorstellung dessen, was eine Tonart berhaupt sei, beherrscht


war, und da in weiterer Folge die Begrndung daher auch zumindest

215

an arger bertreibung leidet. Denn knnte und drfte man sie wohl
gegen eine Erscheinung, wie es das primitive Organum (s. oben 12)
gewesen, mit Recht noch ins Treffen fhren, wie will man sie dann
aber, sei es im strengen oder im freien Satze, als Argument mit gleichem
Recht schon gegen eine Folge von z. B, nur zwei Quinten anwenden?
Ist es berhaupt denn mglich, schon durch eine Folge von z. .
zwei Quinten auch nur eine Tonart, geschweige denn zwei verschiedene parallel laufende Tonarten auszudrcken?
Und nun in der Regel fortfahrend meint Cherubini:

Die Quinten sind geduldet worden und werden es noch

Durch dieses
(Folgt Ex. 13).
der Gegenbewegung."
Exempel ersieht man, da die eine eine Duodezime und die
andere eine Quinte ist; und das ndert die Bedeutung. Gleichwohl ist dies Verfahren im 2stimmigen Contrapuncte und
besonders Note gegen Note verboten; es wird nur im 4stimmigen Satze zugelassen, wenn man Schwierigkeiten begegnet,
die Stimmen gut zu fhren."

in

An einer Begrndung des Antiparallelenverbotes


ihm durchaus. So heit es weiter:

fehlt es aber bei

Der Schler kann Quinten und Octavenfolgen

in

Werken

des galanten Styls begegnen, das heit in Opern, Sinfonie'n


allein das sind

dann immer nur Lizenzen, welche

etc.;

in diesen

Compositionsarten geduldet werden."


wie

Wie wenig Zutrauen zu seiner eigenen Beweisfhrung mu aber,


man sieht, schon Cherubini selbst gehabt haben, wenn er, der

ewig unerbittliche und radikale Lehrer, sich gleichwohl am Ende herbeilt, unter dem Titel von Lizenzen" im freien Satz nun wirkliche
Quint- und Oktavparallelen immerhin dulden* zu wollen? Statt der
ach! wie viel Unsicherheit und RatParole des Duldenmssens"
losigkeit in Bezug auf die Behandlung der Materie verbirgt sich nur
htten au dieser Stelle doch sicher noch
in dem Worte: dulden"!

besser gewirkt die etwaigen Grnde, die Cherubini eben zur

Duldung

von Lizenzen im freien Satz veranlat haben.


Noch berraschender aber kommt es in der fnften Regel

Es

ist

(S. 6):

verboten zu einer vollkommenen Consonanz in

Bewegung fortzuschreiten, ausgenommen wenn eine


der zwei Stimmen durch Halbtne geht."
(Folgt Ex. 14
unter dem Titel Verbotene Bewegung"). Dieser Fall ist
gerader

erlaubt", setzt er fort,


fortschreitet:

wenn

eine

Stimme durch Halbtne


214]

w
Ex. 15.

216

217

Regel 3. Von einer vollkommenen zu einer unvollkommenen Konsonanz kann man in allen drei Bewesfunsren
gelten.

(Folgt Beispiel.)

Regel 4. Von einer unvollkommenen zu einer anderen


unvollkommenen Konsonanz ebenfalls in allen drei Bewegungen."
.

(Folgt Beispiel.)

Auch bei ihm fehlt brigens, hnlich wie


Bemerkung bezglich der Antiparallelen.

Das sind
erwhnen,

zugleich,

um

endlich auch dieses hier noch zu

Regeln der Stimmfhrung,

die

bei Fux, jede

die leider

schon in der Harmonielehre, und zwar sofort

auch

den ersten

in

Stunden des Unterrichtes, sonst vorgetragen zu werden pflegen.

Doch habe

ich schon in Bd.

erst in die

Kontrapunktlehre,

I,

als

90

f.

erklrt,

Stimmfhrung, gehren und welchen Schaden


zufgen,

richte

sobald

weshalb

die ex offo-Lehre

sie

von der

dem Unter-

sie

miverstndlicherweise just in

sie

der Harmoniestunde doziert werden.

Anfang

Am
1

Anfang,

also

21

im ersten Takt, hat jedesmal nur

oder 8 oder 5 zu stehen, niemals hingegen 3 (10),

6.

Die Rangordnung der


schon

aus

4 dieses

vollkommenen Konsonanzen ist


Kapitels bekannt und darber, ob

nur die Situation


ob

z.

B.

Abgang

am

schicklichsten

wohl

des zweiten Taktes zu entscheiden,

d. h.

1 oder 8 oder 5 vorzuziehen sei, hat

der Einklang

(vgl.

oben 16)

einen

gnstigen

finden knne oder nicht u. dgl.

Indessen darf

was

der Kontrapunkt unten zu stehen

wenn
kommt, im Namen der

hier sehr zu beachten

doch sonst geforderten Quint nicht auch schon

ist

die

Unterquint

gesetzt werden, da wir mit ihr sofort auch die Tonart ver-

lassen

wrden

so

wrde

z.

struktion, wie die folgende:

B. in C-dur eine Anfangskon-

ber

die Koi

Anfanges


215]

218
C.

f.

Kp.

durchaus nicht eben auf C-dur, sondern vielmehr auf F-dur


schlieen lassen mssen,

wobei wir

chen Falle gerade umgekehrt die

freilich in

tiefere der

einem

sol-

beiden Stimmen

den C. f. und die hhere fr deren Kontrapunkt annehmen wrden.


Das Verbot der unvollkommenen Konsonanzen im ersten
fr

Takt der Aufgabe

ist

natrlich nur relativ zu verstehen;

d. h.

von selbst aus dem beim Kontrapunktstudium


durchaus zu beachtenden Grundsatz, da die Lsung aller
es resultiert

stets in der Richtung vom Einzum Komplizierteren und MinderEinleitung, S. 16) zu bewegen habe. Da aber

auftauchenden Probleme sich


fachen und Natrlichen
natrlichen

(s.

vollkommenen Konsonanzen hier das natrlichere bedeuten, ist kein Zweifel, zumal ja der Zweck des Anfanges
als die Tonika und deren dem
kein anderer sein kann
zweistimmigen Satz berhaupt erreichbare Harmonie am
die

ruhigsten und sichersten auszuprgen.


In diesem Sinne rein kontrapunktischer Erkenntnis des

Zweckes: blo einer Aufgabe den Anfang zu geben, kann daher


die

oben aufgestellte Wertskala keinerlei Wechsel von Lehr-

moden mehr unterworfen sein und sie bleibt unter allen


Umstnden unwandelbar, mag auch, was den Anfang der Tonder freie Kompostcke sonst anbelangt (vgl. 1 2 1)
,

sitionsstil

einer

gewissen

Zeit

gegenwrtigen oder einer noch

sei

so

es

der

vergangenen,

zuknftigen,

sich

wie

immer gebrden. Es sind eben vllig verschiedene Dinge,


Aufgabe und freie Komposition, wobei am allerwenigsten
von der letzteren auf
werden drfen.

Am

die erstere

bindende Schlsse gezogen

gegenwrtige Frage Albrechtsberger


Der Anfang und das Ende mssen eine vollkommene Consonanz bekommen, mit der Ausnahme: da man mit der
Quinte in dem obern Kontrapunkte nicht endigen, und in dem unteren
(Vgl. auch S. 66.)
nicht anfangen darf."
aus,

S.

besten drckt die

21

sub TU:

Wenn

219

Dehn

in seinem Lehrbuch (S. 5 f.) meint: Auf


und Schlunoten) forderten die Alten geradezu eine vollkommene Konsonanz der Tonart; uns gengt es, wenn der
Anfang und Schlu eines Satzes deutlich die Tonart desselben bestimmt, und wir drfen z. B. getrost mit der Terz in der Oberstimme
schlieen, wenn nur die Banote den Grundton angibt" und auf S. 7
tatschlich mit dem Intervall einer Terz die Aufgabe erffnet, so liegt
darin nur ein kindlicher Wahn, den Kontrapunkt zu , modernisieren",

dagegen

diesen beiden (Anfang-

ein Ti'otz

gegen eine Regel, deren Sinn er zunchst noch gar nicht


0, dieses leidige Verwechseln von Kontrapunkt- und

verstanden hat.

Kompositionslehre

Mitte
22

mehr unvollkommene

vollkommene Der Vorzug


Konsonanzen zu gebrauchen, denn kraft der im 4 dieses unvoUkon
Kapitels dargestellten harmonischen Eigenschaften der un- voiikommei
vollkommenen Konsonanzen erscheinen diese zur Fortfhrung Konsonanz
In der Mitte sind

als

des Satzes jedenfalls geeigneter als die vollkommenen,


entvreder

oder den

die

den harmonischen Inhalt nur zu sehr begrenzen

Ton

wo

des C.

f.

blo wiederholen.

die Mittel und Wege


kennen zu lernen, wie ein solcher bescheidener Organismus
zu stnde zu bringen ist, mu der Jnger auf den eigentmlichen gerade in unvollkommenen Konsonanzen wirkenden

Hier,

Anreiz

zum

es sich

darum handelt,

Fortrollen

des Inhaltes

aufmerksam gemacht

werden.
Anderseits verbietet es aber der gute Geschmack,

ohne besonderen Grund gerade mehr


Sexten hintereinander gesetzt werden.
sicher die

bequemste Art

als

drei

da

Terzen oder

Denn wenn

es

auch

zu einer Stimme den Kontra-

ist,

punkt blo in Terzen oder Sexten zu schreiben, so bleibt in


solchem Falle die ble Wirkung einer Monotonie der

Intervalle

und das Fehlen von Mannigden Intervallen setzt dann nur


den knstlerischen Wert des Kontrapunkts herunter. (Doch ist
es schon deshalb allein noch durchaus nicht ntig, hier gar
die knstliche Hypothese Riemanns ber den Verschmelzungsfaltigkeit

ja doch nicht aus,

und Kontrasten

grad der Terzen

s.

oben

in

12

zu Hilfe zu nehmen.)

220

Darber jedoch, ob Sexten, wenn ihrer dennoch mehrere


besser nach ab- als nach aufwrts zu

aufeinander folgen,

fhren sind, vgl, spter im dreistimmigen Satze bei Gelegenheit des

Fux
auf

S.

^-Akkordes

III,

9.

1,

tadelt ein Aufwrtssteigen mehrerer Sexten hintereinander,

92;

s.

Zitat in

III,

1,

ad Tab. VII, Fig.

11.

Albrechtsberger, S. 24 sub X: Man mu nicht ohne Noth


mehr als drey Terzen oder Sexten gleich nacheinander in der geraden
Bewegung machen, wegen des Gassen- oder liedermigen Gesanges."
Vgl. des weiteren auch

32.

S. 30,

28

Es versteht sich nun aber, da nach Magabe der Stimmeivo


" f{j]jj.ujjpr
wohl auch die vollkommenen Konsonanzen in der
jmmeneii Kononanzen und Mitte gebraucht werden drfen und sollen, sofern nur eben
jber den Ge-

tattfindenden

Ausnahmen

^^^

ihnen

ganges ( 6

zukommenden

sonst

20) und

Gebrauches

eines

und Ab(mindestens im Prinzip) migeren


Gresetze

des Zu-

22) beobachtet werden.

Ausnahmen bilden nur:


1. der Einklang, der

hier in der ersten Gattung des

zweistimmigen Satzes einfach aus dem Grunde verboten

ist,

weil er den Flu eines ohnehin noch so klangarmen Satzes,


wie es der zweistimmige ist, gar zu pltzlich und drastisch

unterbinden wrde; und

Oktav, wenn durch ihren Gebrauch in der Mitte


immer
Kadenz entstehen wrde, welche dann
der
zweistimin Anbetracht der Krze und Klangarmut
doch auch wieder zu vorzeitig und irremigen Aufgabe
fhrend der Stimmfhrung ein Ziel setzen und dadurch den
Eindruck des Schlugefhls der letzten Kadenz unbedingt
schwchen mte. Inwiefern aber unter einer solchen Kadenz
2,

die

just eine

im rein kontrapunktischen Sinne hier nur

die

Folge von 6

zu verstehen ist, wird spter unten 29 gezeigt werden. (ber


dieselbe Frage im dreistimmigen Satz, s, spter III, 1, 12).

Doch bleiben
tonarten

Fux

(s.

freilich

Kadenzen

in

den etwaigen Neben-

28 dieses Kapitels) erlaubt.

verbindet die gegenwrtige Frage des Einklanges mit der

der ottava battuta" (108) auf

S.

7273,

bei welcher Gelegenheit

auch er nmlich

221

s. Zitat in IL, 2, 12
den Einklang in der Mitte
ber die Kadenz spricht er nicht ausdrcklich. ber
Vermeidung der Kadenzen erst in der Lehre ber die Fuge

verbietet.

die

S. 131.

Albrechtsberger ber

das Verbot des Einklanges

ber Kadenzen S. 22 sub VIII:

21 sub

S.

Cadenzen, sowohl halbe, als


ganze, sind mitten im Gange eines Stckes verbothen; in den letzten
zween Takten am Ende ist eine halbe Cadenz erlaubt, z. B.
die

216]
bel"

E=EEE-^

Effi

,gut"

217]

^_!=_:

Moq

Man entnimmt

1
8

daraus zunchst, da er eine ganze Kadenz" jene

nennt, bei der der Dominantenton selbst interveniert,

dagegen jene, die

Auf

S.

halbe"

eine

nur der beiden Leittne bedient.


Zulssigkeit halber Kadenzen aber im dreistimmigen Satze
sich

27 lehrt er in allerdings nur kasuistischer Art,

ber

s.

die

S. 81.

wie denn
welche

brigens eine andere in diesem Falle gar nicht mglich war

Wege

anderen

bei

drohender Kadenzgefahr

eingeschlagen

werden

mssen:
,.

ohne da immer der verhofte Accord folgen mte, indem

die Trugschlsse (Inganni) bis

wendiger

sind,

z.

zum

Hauptschlusse schner, und noth-

B.

218]

Cadenza

Inganni

-^ i=_.
mi
3

J-^ Ci

d)

fa

statt

24

Schoii das Erfordernis einer guten

on der Ent"^stimmen
'oneinander

222

bedingt

und

Klangwirkung allein
der Stimmen von-

daher sollen zum zweistimmigen Satz

einander;

weise

nur mige Entfernung

eine

nur benachbarte Stimmgattungen, wie

z.

vorzugs-

B. Sopran

und Tenor, oder Tenor und Ba

Alt, oder Alt

u.

dgl.

verwendet werden.
Dasselbe Postulat

guten Klangwirkung

der

erfordert

namentlich auch, da der Abstand beider Stimmen womglich


niemals eine Dezim berschreite. Sollten indessen umgekehrt

Stimmen denn doch einmal gar zu nahe geraten

die

eignet

sich,

um

wieder

zum Kontrast

sein,

des Abstandes

so

und

zugleich zu weiteren fr die Stimmfhrung dadurch zu erzielenden Vorteilen zu gelangen, nebst anderen Gegenmitteln

besonders gut der Sprung einer Sext.

Fux (S. 76): Das andere, wenn die beiden Stimmen so genau
zusammen kommen, da man kaum wei, wo man hingehen soll, und
nicht Gelegenheit hat in dei* widrigen Bewegung fortzuschreiten, so
kan solches durch den Sprung der kleinen Sexte, als welcher erlaubet
oder durch den Sprung der Octave, bewerkstelliget werden:

ist,

in, 11.

219]

Was

aber die Entfernung der Stimmen voneinander anbelangt,


Fux wohl nur eben in den Aufgaben der 1. Gattung noch
strenge an das Prinzip der Nhe, whrend er dasselbe spter, leider
sehr zum Schaden der eignen Lehre, ohne Bedenken selbst berschreitet.
hlt sich

Vortrefflich

Bellermann

S,

Stimmen

Soll

143:

aber wirklich wohltnend sein, so

ist

es

ein

zweistimmiger Satz

notwendig, da die beiden

zueinander stehen und sich


Der Schler mu deshalb bei
nebeneinander liegende Stimmen ver-

einem richtigen Verhltnis

in

nicht zu weit voneinander entfernen.

bungen

stets zwei
den Tenor mit dem Ba, oder den Alt mit dem Tenor,
oder den Alt mit dem Sopran, nicht aber den Ba mit dem Alt, oder
gar den Ba mit dem Sopran u. s. w. Denn ein reines Intonieren
ohne jede Instrumentalbegleitung ist bei den ber die Oktave hinausgehenden Intervallen schwierig; auch klingen dieselben, ohne von

seinen

binden,

d. h.

Mittelstimmen ausgefllt zu

sein, leer

und

drftig.

Im zweistimmigen

_
Satze

daher

ist

223

Entfernung zweier Stimmen

als die erlaubt weiteste

voneinander die Dezime anzusehen." Nur hte man sich dabei, den
Wohlklang der Aufgaben hier schon im Sinne einer freien Komposition
zu fassen, wie es ja offenbar Bellermann, bei so grndlicher Verken-

nung der Kontrapunktlehre, nach Obigem vorschwebt. Denn auch in


Bezug auf Wohlklang hat der Schler hier zum ersten Male nur das
Nchstliegende (vgl. 1, 2, 20) zu erfahren; der Wohlklang des Satzes
stehe blos im Dienste der Aufgabe:

erst die

Natur der Singstimmen

und der Stimmfhrung berhaupt zu ergrnden!

25

Auch, auf den Kontrapunkt sind

den

alle fr

C.

f.

selbst

und Verbote anzuwenden so die Regeln


in Bezug auf die Intervalle (I, 2, 5
19) und Schlsse ( 23),
auf den flieenden Gesang ( 20) berhaupt, die Verbote des
gltigen Regeln

chromatischen Ganges, der Monotonie, des Durchspringens

harmonischer

Summen

(vgl.

Worte: der Kontrapunkt


des

strengen Satzes

der C.

f.

I,

soll

2, 4,

21) u.

auch schon

s.

in

w.

Mit einem

den Aufgaben

eben nicht minder Melodie sein,

als

selbst!

Das Erfordernis, da der Kontrapunkt in Allem und


Jedem stets die Haltung einer Melodie zu beobachten hat,
gilt selbstverstndlich in erhhtem Mae dann auch im freien
Satz.

heiten,

Denn, entsprechend den unendlich vermehrten Freidie dort die Melodie ja zu fordern berechtigt ist,

darf wohl nun ebenso auch deren Kontrapunkt zugleich die


freieste

Ausgestaltung bereits beanspruchen und erwarten.

Indes macht schon


das

priori

die

26

Tatsache allein,

gegebene Element

Kontrapunkt nur

als

Komplement anzusehen
sicht den letzteren vom
Kontrapunkt gleichsam

ist,

der C.

f.

Folgender

dem gegenber

ein

erst

ist,

nun doch wieder

posteriori

ersteren abhngig.
als

da

in

der
^^ff
hinzutretendes Kontrapunkt;

mancher Hinso tritt im

Und

Fluch dieser Abhngigkeit

oft

genug die Notwendigkeit eines Abweichens von eben jenen


Regeln und Normen ein, auf welche das Wesen der unabhngigen C. f.-Melodie gestellt wurde.

rpon-

Wiederholung

b)

So kann

z.

B. gerade das Postulat eines flieenden Ge-

wie gesagt,

sanges, welches,

Hauptforderung

224

ist,

Ursache davon sein,

wie im C.
da

der

im Kontrapunkt ja ebenso
f.,
unter Umstnden wohl
Kontrapunkt, nur

um

der

melodischen Linie wegen noch in derselben Tonhhe bleiben


zu knnen, dem Verbot der Tonwiederholung (I, 2, 3) just
zuwiderhandle,

Kann

d. h.

den Ton eben wiederhole.

brigens doch auch schon der Einklang des ersten

Taktes eine Tonwiederholung im zweiten abntigen, sofern

nmlich dem Einklang der eminente Vorteil des Abganges


in

Seitenbewegung

( 16)

dadurch gesichert werden


C.

soll,

z.B.:

f.

220]

u.

s.

w.

Kp.

Wie

nun aber eine solche Tonwiederholung nachdarf, darber knnen freilich nur die
Situation des gegebenen C. f. und die Linie des Kontrapunkts
entscheiden; vielleicht ist noch nicht einmal eine dreimalige
oft

einander stattfinden

Wiederholung schon

als die

durchaus letzte zulssige Grenze

zu bezeichnen.

Albrechtsberger lehrt (S. 24:) ^Aucli darf der Kontrapunkt


im zweystimmigen Satze hchstens nur durch drey Tacte (wenn es
auch nur der Allabreve-zweyviertel- oder der dreyviertel- oder dreyzweytel Tact ist) liegen bleiben, wegen des faulen Gesanges." Wenn
er aber auerdem hinzufgt: Das Tasto solo im drey- und mehrstimmigen Satze nimmt sich von dieser Regel von selbst aus", so hat
er damit einem an sich doch unbestritten richtigen Gedanken gleichwohl leider einen noch viel zu naiven Ausdruck gegeben; das kam
aber daher, weil er all die dabei erforderlichen Verbindungsgedanken,
wie sie oben im Text der 25 und 26 des Nheren ausgefhrt wurden,
hier darzustellen versumt hat. Ich befrchte nur, da sie ihm selbst
noch ungelufig waren.
27
Lizenz der

stimmen-

In der Regel bleibt der Kontrapunkt whrend des ganzen

Verlaufes der Aufgabe an seinem Platze,

ber oder stndisr nur unter dem

C.

f.

d. h.

stndig nur

Jedoch kann unter

225
flieende Gesang (hie und da auch
Notwendigkeit, einer verbotenen Folge ausweichen zu
mssen, ein Kreuzen der beiden Stimmen durchaus nur

Umstnden wieder der


die

wnschenswert erscheinen lassen. Es versteht sich aber von


selbst, da eine solche Ausnahmslage der Stimmen keineswegs
allzulang anzudauern und insbesondere, soll nicht

am Ende

unsere Vorstellung die Lage beider Stimmen vllig verkehren,

am

allerwenigsten gar die Schluformel selbst zu ergreifen

habe.

-.

Albrechtsberge r macht auf S. 32 die hbsche Bemerkung:


da man auch mehr als drey Terzen gleich nach einander

machen

darf,

wenn

eine

mehrere

oder

dabey

unter-

oder

ber-

setzte sind"

Kp-

221]

Doch entnimmt man diesem

Beispiele zugleich, da sich Albrechts-

berger leider durchaus nicht scheut, sogar gegen das Ende der Auf-

gabe hin noch die Stimmenkreuzung zu billigen.


Mit Recht tadelt dagegen Bell er mann (S. 145) eine solche Stimmenkreuzung bei der Kadenz selbst: Bei der Kadenz mu man dies aber
durchaus vermeiden,
vor

dem

es sei denn,

Solche Flle sind indessen selten,

f.

selbst

etwa unmittelbar

C.

und auch hier


Stimmen nicht

z.

B.

Kp.

222]

223]

da der C.

Schlu einen greren Sprung aus der Tiefe zu machen htte.

f.

lt sich der
in verkehrter

g^

Theorien und Phantasien.

Kontrapunkt leicht so wenden, da die


Lage zu schlieen brauchen:

-oor

II

15

226

Durch Hinzutritt
.

28

des Kontrapunkts wird

Satz (was bei der Melodie des C.

von der Harmonie

f.

im zweistimmigen

wenn wir

allein,

der horizontalen Richtung

in

dort

absehen,

ja naturgem noch nicht der Fall sein konnte) eine

zum

ersten

lebendig.

Male nun auch schon

Und

in

dadurch ergibt sich hier

wieder die Mglichkeit,

auch

die

Harmonie
Richtung
dann von selbst

vertikaler

etwaigen Modulationen

bereits mit relativ grerer Deutlichkeit in Szene zu setzen,


als es

beim

C.

f.

(I,

22)

2,

berhaupt noch mglich war.

Nichtsdestoweniger bleibt es aber auch im zweistimmigen


Satze dabei, da eine Modulation niemals durch ein

erzeugt werden darf; entstnde doch, je


derselben Stimme

blo in

Chrom

nachdem das Chroma

oder auch nur in

der anderen

gebracht wrde, entweder der chromatische Grang oder die

Wirkung

einer Tonartenmischung bezw. einer chromatischen

Modulation;
in

I,

2,

alle diese

Wirkungen aber mssen, wie

4 ausgefhrt

dies

schon

worden, hier noch unzulnglich und

zu vag erscheinen und sind daher verboten.


Ist

danach somit eine Modulation zwar

richtig,

wenn

sie

sich so bewegt, wie das auf S. 142 zitierte Beispiel Albrechts-

bergers Fig. 133 zeigt, so

fhrungen, wie

z.

ist sie

dagegen falsch bei Stimm-

B. den folgenden:

224]

-^9^
in

wenn
chromatische Modulation angenommen

welchen Fllen nmlich eben nur eine Mischung,

nicht gar eine wirkliche

werden mte.
Die

die letzteren Situationen

regelmig kennzeichnenden

Chromen nennt man einen (unharmonischen) Qu erstand,


und man drckt daher die Grenze aller Modulationsfreiheit

am

bndigsten wohl damit aus, da

man

einfach jeglichen

derartigen Querstand verbietet.

So gehrt denn zum Begriff des Querstandes,


Resultat endlich zusammenzufassen,

um

das

wohlgemerkt blo der


Fall der chromatisclien

zwei

auf

227

Vernderung

eines Tones, die aber

verschiedene Stimmen aufgeteilt

davon nicht nur den bei derselben

ist,

whrend man

Stimme angebrachten

chromatischen Grang, sondern auch das Gegenbertreten von

F und H(den
nehmen hat.

Tritonus, vgl. oben 18) durchaus noch auszu-

Im selben Mae nun aber, als der freie Satz der Mischung
und der chromatischen Modulation dringend bedarf, wird
dort auch der daraus entspringende Querstand zu einer nicht

blo geduldeten Lizenz", sondern zu einer durchaus gerechtfertigten Notwendigkeit.

Schon

in

Band

finden

sich so

manche

zufllig auch einen Querstand aufweisen;

System 3: vom
S. 126:

vom

vom

zweiten

Beispiele,

die

vgl. Fig. 81,

zum vierten Viertel, und daselbst


zum dritten Viertel; Fig. 88, Takt 2:

dritten

zweiten

zum

dritten Viertel; Fig. 89,

und hnlich spter Takt 5 und 6


u. s.

(!);

Takt

und 2 (!),
und 4 (!)

Fig. 97, Takt 3

w.

Ich kann mich daher hier auf ein einziges beschrnken:


Brahms, Intermezzo Op. 117, Nr.

rit.

1.

^**'**i

u.

s.

w.

b5

nach B-moll:

V^

t^3

_I^
V

nach Es-moll:

Der

erste

dem

Takt

Grrunde

dieses Beispieles weist einen Querstand aus

eines

Tonikalisierungsprozesses
(e^

ges-^

c-^),

als

gemachten

rckgngig
:

Das

e^

chromatischen

des Melodieganges selbst

zunchst chromatisch erhhte Terz der

228

IL Stufe in B-moll, gegenber der (brigens in drei Oktaven)


auftretenden

(Wegen

diatonischen Terz

Es eben

derselben

Stufe.

des in der Melodie daraus resultierenden Intervalls

einer verminderten Terz

ges

vgl,

I,

8!)

2,

Aus Anla der chromatischen Modulation

aber, wie sie

der zweite Takt des Beispieles bringt, begegnen einander dort

querstndig der Ton A,

und der Ton As,

als

Terz der V. Stufe in B-moll,

Sept der V. Stufe in Es-moll.


Das Kap. IV (S. 7) bei Albrechtsberger, betitelt ,Von den
musikalischen Geschlechtern und Tonarten", behandelt unter anderem
als

auch die Modulation, miverstndlicherweise aber ausschlielich die


des freien Satzes (Sinfonie, Konzert, Quartett, Quintett, Psalm, Chor),
so

da die dort vorgetragenen Ansichten unmittelbar fr die Kontra-

punktslehre selbst keine wirkliche Bedeutung beanspruchen knnen.

(Man bersehe eben

nicht,

da Albrechtsberger den Kontrapunkt

einer wirklichen Anleitung zur Komposition" betrachtet!)

Teil

als

Vgl.

dagegen aber in 22 des vorigen Abschnittes die unmittelbar die


Modulation in den Aufgaben des Kontrapunktes selbst betreffende Auslassung Albrechtsbergers.

Die nchsten Aufgaben der Kontrapunktlehre berschreitet indessen

Cherubini, der S. 11 mitteilt: Man soll in keinem


Tonstcke in andere Tne modulieren als in die, welche die Leiter
enthlt. In der C-dur-Tonart kann man nicht anderswohin modulieren

hnlich auch

nach G-dur, nach A-moll, nach F-dur und D-moll, und bei der
mu man noch sehr acht geben, das P nur im
Vorbeigehen zu berhren, weil das B desselben die Idee vom Haupttone, dessen Leitton das H ist, ganz zerstrt, ebenso wie das Cis, das
im D-moll Leitton ist, dem Hauptton geradezu entgegensteht. Man
kann auch nach E-moll modulieren, aber hier darf man wegen des
Pis und Dis noch weniger verweilen. Die H-Tonart ist ganz verboten,
weil darin die Quint erhht ist.
In der A-moll-Tonart kann man
nach C-dur modulieren und im Vorbeigehen die Tonarten F-dur und
D-moll berhren, auch die Tonart E-moll kann erscheinen, aber H-dur
ist hier wie in C ganz verboten.
Alle diese Modulationen sind natrlich und dem Haupttone analog.
als

letztern Modulation

bung und Nachdenken liefern die Mittel, sie glcklich und wirkungsvoll anzuwenden und zum schnen Ganzen zu verbinden."
So weit Cherubini.
sehr

am

Platz,

In einer Kompositionslehre

im Kontrapunkt dagegen nur

ist

das alles wohl

so weit,

als

man

es

eben nicht fr eine schon in der Kontrapunktlehre selbst unmittelbar


zustndige Anweisung ausgibt, sondern

damit nur einen Exkurs in


den freien Satz zu machen beabsichtigt.
Schwer rcht sich ferner bei Cherubini, da er in smtlichen

229

Querstnden nicht, was sie in Wirklichkeit sind, erkennt, nmlich


eine Modulation durch Mischung oder Chroma, sondern einfach eine
nur absolut zu begreifende und zugleich auch durchaus wieder nur

Relation annimmt. Man hre (S. 8, Bemerkung zur siebenten Regel) Relation bedeutet den unmittelbaren
Bezug, den zwei sich folgende oder zugleich erklingende Tne aufeinander haben. Dieser Bezug wird betrachtet nach der Natur des Intervalls, das die zwei Tne bilden, so, da die Relation richtig ist, wenn
das Intervall es ist, falsch, wenn das Intervall vergrert oder vermindert ist. Man rechnet dahin in der Harmonie die, deren zwei
Tne nicht zugleich einer und derselben Tonart angehren knnen.
absolut zu verurteilende

Die verminderte oder erhhte Oktave ist eine falsche Relation, sowohl
in der Harmonie als Melodie, welcher Art man sich auch ihrer beMan kann die ble Wirkung derselben mindern, aber nie
diene.

ganz aufheben;

sie ist

deshalb unbedingt verboten.

Falsche Relation der verminderten

und der bermigen Oktave.


326]
Ex. 19.

In der

gf

Harmonie

ist

r=|2==:

:t(s=:

der gleichzeitige Gebrauch solcher Oktaven,

besonders fortgesetzt, ganz unanwendbar.

227]
Ex. 20.

Es gibt indes neuere Komponisten, welche


gendermaen anzuwenden
228]
Ex. 21.

Si^

sich erlauben, ihn fol-

-4

::ci=kfe^=:

i^i:

Sie betrachten dann das Ces und das Cis als nur vorbergehende
Vernderungen und als Noten, die, weil sie auf die schwache Zeit fallen,
nur wenig Wert haben. Das ist abermals eine groe Lizenz, welche
kaum geduldet werden kann im ganz freien Stile, aber durchaus verworfen werden mu im strengen."
Welch schwere Irrtmer huft doch hier Cherubini an! Blo weil
die

Aufgabe des strengen Satzes Mischung, chromatische Modulation,

230

verminderte und bermige

Oktaven durchaus noch zurckweisen


mu,
gerade den Grund dieser Verbote anzugeben, wre Cherubinis
Sache gewesen!
mu dann schon deshalb allein hnlich auch der

Warum denn? Gar etwa aus Konsedenn nicht noch konsequenter, wenn der freie Satz,
der dissonante Durchgnge wohl doch ebenso wie der strenge Satz
(vgl. nchstes Kapitel) gebrauchen darf, eben unter demselben Titel
dissonanter Durchgnge nun auch schon chromatische Gnge,
auf
die er ja (vgl. I, 2, 4) ein neues, selbstndiges Recht sich erworben
hat,
in Bewegung setzt? (Vgl. oben z. B. Fig. 30, 31 u. s. w.)
Und warum sollte denn,
um auch noch auf Cherubinis Ex. 20
zu erwidern
wo so viele Ntigungen neu hinzutreten, sich z. B.
freie Satz sich ihrer enthalten!?

quenz?

Ist es

Wagner

scheuen, folgendes zu schreiben:

Tristan

und

Isolde, gr. Part. S. 151.

Violine

229]

Violine II

Bratsche

9ifc
1=>

tr

Violoncello

Wre denn umgekehrt


wenn

bei

so vielen

nicht gerade

Grnden,

die

das als Inkonsequenz zu tac

Wagner an

^n,

der gegebenen St

"

eben wirklich fr diese Schreibweise hatte, er sich dennoch gegen


entschieden htte,

d. h.

wenn

er nur etwa

dem

strengen Satz

zulie'l

der doch innerhalb seiner Aufgaben jene Grnde noch gar nicht at
bringen kann, sich auch im freien Satze davon htte abhalten lassen

dazu noch in Bd. I, 53 ff.)


Endlich erinnere ich noch, da Cherubini zu den Querstnden

(Vgl.

leider

die

auch den Tritonus schon

als

solchen zhlt, worber Nheres

Anmerkung

zu 18 dieses Kapitels gebracht hat.


Doch hren wir weiter: Es gibt noch eine andere Gelegenheit,

wo man

in

den Fall

kommen kann,

eine

falsche

Relation in der

Harmonie zwischen zwei verschiedenen Akkorden zu machen;

z.

B.r

231

231]

230]

&

Ex. 22.

hi

232

Schlu.

Schon daraus

allein,

da

29
gleich

dem

C.

f.

ja auch die

oben 25) zum Zwecke


ihres eigenen Schlusses sich berhaupt doch wieder nur eines
Melodie des Kontrapunktes

(vgl.

der beiden Leittne bedienen darf, folgt von selbst nun die
Notwendigkeit ausschlielich nur folgender Formeln:

^.^

233]

i=5"

wenn

^
8

nicht anders etwa aus der

Leittones

beim

C.

f.

Anwendung gar

desselben

wie beim Kontrapunkt eine parallele

Oktav- oder Primfolge entstehen

soll.

Ich ziehe es vor, obige Kadenzformeln, fr die bisher der

terminus: halbe Kadenz" bestand, eher die

kontrapunk-

tischen Kadenzen" zu nennen, und zwar eben

in

An-

betracht dessen, da sie gerade in dieser Art doch nur aus

kontrap unktischen Stimmfhrung

der

mittels der Sekund, als gleichsam des

selbst,

und zwar

Hauptorgans des

fliee

den Gesanges, sich ergeben haben.

Eine andere Form der Kadenz aber, wie

die folgenc

234]

Stimme des Leittones, den

sie

vielmehr durch das Litervall der Quint ersetzt; verstt

sie

entbehrt bei

der tieferen

dadurch nun einerseits gegen das kontrapunktische Postulat


des Leittones, als des unumgnglichen vorletzten Tones der
Melodie, so zeigt sie anderseits dagegen allzudeutlich die Spur
einer rein harmonischen Abkunft, nmlich der Stufenfolge

Gerade aus letzterem Grunde aber

mag man

sie

V-L

dann im

Gegensatz zu den zuerst hier angefhrten kontrapunktischen


Kadenzen eben die harmonische Kadenz" nennen,

eine Bezeichnung, die ber ihr

Wesen

ungleich besser orien-


tiert,

233

bisher bliche Nomenklatur:

als die

Die harmonische Kadenz

ist

ganze Kadenz".

daher aus dem zweistimmigen

Satze strengstens zu verbannen und nicht frher als im drei-

stimmigen Satze

auch dort aber wieder

erlaubt;

erst

nur

dann, wenn die beiden Leittne ohnehin beim Schlu mit-

dadurch dem Geist der Stimmfhrung ihren

wirken und

Tribut entrichten

spter

(s.

3.

Abschnitt,

wandelbar hlt der Kontrapunkt,

1.

Kapitel): so un-

und zwar ausnahmslos fr

den Bereich smtlicher Aufgaben,

zunchst

kontrapunktischen Gesetz der Leittne

fest,

an

dem

echt

welches er

nie,

ja niemals opfert!

Aus den obigen Auseinandersetzungen

ergibt sich endlich,

da eine Folge, wie:


235]

i
Vweder eine kontrapunktische, noch aber auch eine harmonische
Kadenz genannt werden kann: selbst die Mitwirkung des
einen Leittones bei der oberen der beiden Stimmen reicht,
wie man sieht, nicht aus, um diese Intervallenfolge noch unter
den Begriff einer Kadenz berhaupt subsumieren zu lassen.
Aus der Tendenz, in den Aufgaben vor allem die vokale

Grundlage unverbrchlich festzuhalten, folgt aber endlich,


da die Schluform 3
zuziehen

Form 108

unbedingt der

vor-

ist:

besser als:

236]

;|^^;
3

iis:

10

Darf man doch auch nicht bersehen, da dem Charakter


des Schlusses,

eben

als eines solchen,

Verhltnis der Stimmen

und Oktav

Wer
achtet,

allemal ein engeres

besser als das entfernte der

Dezim

passe.

indessen

die

Entfernung

mag immerhin auch

zur

der Stimmen weniger


Formel 10 8 greifen.

234
Albrechtsberger,

vgl. Zitat in 23 dieses Kapitels. In den Aufohne weiteres auch der Schluformel 108.
Bellermann (S. 145): ^Die Kadenz durch die Dezime, Oktave ist
nicht gut und bei den bungen zu vermeiden, da man namentlich
zum Schlu hin darauf zu achten hat, da die Stimmen in einem

gaben bedient

er sich

angenehmen Verhltnis zueinander stehen und

die

Dezimen

als weiteste

Entfernung zweier Stimmen voneinander nur in der Mitte eines Satzes


vorbergel ende Anwendung finden drfen."

Aufgaben:

237]

Sopran

Fux,

II.

3, u. II.

4 (angeblich dorisch).

-7-^i^-

5
1.

Cantus firmus

Alt

iP^

=:z;=3zszdi^d:
10

10

Tenor

10

Fux

Alt

1"^::
?-^
0_J__3-

Tenor

IL

11, u.

IL 12 (angeblich lydisc'

zsz:
8

10

10

10

Cantus firmus

=;3=3=13=53^:

Si(^):
6

Ba

S^(^):

wm^^mm

'-{^T-

rA?

10

llMiSii

z^:

Sopran

Fux, IL 18 (angeblich mixolydisch).

(i)=q=:
8

5.

Alt

(i)=q=

Cantus firmus

235

Cantus firmus

Sopran.

Albrecbtsberger.

zs:
8
Alt

^--o

Sopran

10

10

Albrecbtsberger.

mmm

:zsi:

S. 30.

S. 32.

:zszi|^rTZ^=:

Cantus firmus

Alt
3

=|^^El

[-oj-^-l^
6

10

10

10

10

Tenor
.Q_^_,

10

^-T^^-T-

^^mmmm

_0-L-0_
8

10

^^1

10

:P=:

i=5_i!_cD_:

H. Scb.

Sopran

^^i^i^:
5633666

i^:
9.

853
Alt

Cantus firmus
._=_:

10.-^

13
Tenor

10

236

Sopran

H. Seh.

(C.

f.

von Fux.)

.o_T_^.

[^-1

66

11.

10

663666

^-1=1

Cantus firmus

Alt

i_^i=I^M^I^I^-l^l^l^i
10

10

12.

Tenor
,.o-^!2o_

izn:

Bemerkungen

zu obigen Aufgaben:

Ad 1. Fux bringt in Takt 4 und 6 Quinten, wie sie eben durch


Gegenbewegung in der Linie des flieenden Gesanges vllig ungezwungen
des Weges kamen; unter so gnstigen Umstnden der Linie, wie er sie
hier vorfand, wollte er nicht erst die Quinten meiden, um sie dann

etwa durch Sexten oder dgl. in gezwungener Weise zu ersetzen.


Takt 5 und 6 und ebenso spter Takt 8 und 9 nehmen keine R
icfc'
'

auf

kontra F

Ad 2.

(vgl.

18 dieses Kapitels).

Schne, besonders gelungene Mischung vollkommener (Tal

und unvollkommener Konsonanzen.


Ad 3. In Takt 34 und Takt 910
Schritte fast mit

dem Eindruck

fllt

'

der Parallelismus

der Monotonie im weiteren Sinne

(vgl. 1. Abschn., 2. Kap., 21); durch das Intervall der 6 im Tak


wre schlielich auch dieses bel vielleicht ohne greren Schad
abzuwenden mglich gewesen.
Die Folge 3 8 in denselben Takten aber ist keine Kadenz (vg,
2. Abschn., 23 und 29).
Ad 4. Der Tiefgang des C. f. unterhalb der Tonika in den Takten
5
7 (angeblich: hypolydische Tonart!) veranlat Fux die Stimmenkreuzung fr die Dauer von nicht weniger als 4 Takten anzuwenden.
Die Aufgabe weist lauter unvollkommene Konsonanzen auf, gleichwohl
aber noch in gehriger Abwechslung und in schner Mischung.
Ad 5. Man beachte die hier drei Takte (Takt 4 6) in Anspruch

nehmende Tonwiederholung.
Ad 6. Unangenehm fallen
auf

(vgl.

Ad

7.

2.

hier die

Dezimen

in

den letzten Takten

Abschn. 29).
Die Fhrung des Kontrapunkts leidet unter der ungnstigen

Beschaffenheit des C.

f.

selbst.

In den letzten 4 Takten berschreitet

Albrechtsberger die Grundstze des strengen Satzes, indem er auf den

Sprung der Sext den

einer

verminderten Quart

(vgl.

1.

Abschn.,


2.

237

Kap., 9) folgen lt, whrend er gerade hier doch schlielich noch


im 3. Takte vor Schlu einfach liegen

das Mittel brig hatte, den Ton


zu lassen,

um sodann zum Leitton im

Terzschritt (vgl.

1.

Abschn.,

Kap.,

2.

23) zu gehen.

2.

Kapitel

Zweite Gattung: Zwei Noten gegen eine

Allgemeines
1

Diese Gattung lehrt, wie gegen eine Note des C.

Noten

(nmlicli als zwei Halbe)

Von

selbst wird

zwei

im Kontrapunkt zu setzen

sind.

dann aber dadurch

zum

die

den Aufstreich.

Nieder-

ersten

Diese Bezeichnung wird

entnommen, wobei der

vom

'^"^ Aufstreici

Unterscheidung

Male notwendig.
heien wir den Nieder streich,

zAveier Zhlzeiten

Die erste

f.

erste

die zweite

dem Taktschlagen

sogen, schwere Takteil eben

durch ein Niedersenken der Hand, bezw. des Taktstockes,


der

zweite

sogen, leichte Taktteil aber

Emporheben der Hand, bezw.

ein

In diesem Sinne aufgefat,

wird.

umgekehrt durch

des Taktstockes angezeigt


ist

es freilich besser,

Bezeichnung thesis" mit Niederstreich und

alte

die

arsis" mit

Aufstreich zu bersetzen, anstatt umgekehrt.

Fux

^Ehe ich diese andere Gattung des Contrapunkts


ist zu wissen nthig, da wir itzo mit einer
zweyfachen Zeit zu thun haben, wovon das Maa oder der Tackt aus
zwey gleich groen Theilen bestehet, und der eine das Niederschlagen,
der andere das Aufheben der Hnde ausmachet. Das Niederschlagen
wird Griechisch Thesis, das Aufheben aber Arsis genennet, welcher
zwey Wrter wir uns in dieser bung bedienen werden."
(S.

74) sagt:

zu erklren anfange,

Bellermann
thesis

auf

S.

(S.

150)

gebraucht

die

Terminologie

im verkehrten Sinne; den Grund davon aber


2 (Anmerkung) nach.

Da
von

der Niederstreich stets konsonieren

lese

arsis

man

mu,

bei

und
ihm

versteht Die Dissonanz


auf *^^
dem
^"^

nach dem, was im vorigen Abschnitt ber


das Bedrfnis nach Konsonanz im strengen Satz sresagt
wurde.

sich

selbst

Aufstreicli

238

Im Einklang mit diesem Postulat verbleibt es freilich,


wenn dann auch der Aufstreich konsoniert. Doch kann
der letztere unter gewissen Umstnden auch eine Dissonanz
zum C. f. bringen.

man

Setzt
los auf

Dissonanz nach Willkr und blo zwang-

die

den Aufstreich, so wird

in Fllen

wie bei

a)

und b):

238]

Beziehung harmonischer

eine

leicht

Natur

zwischen

der

Dissonanz und den beiden auf dem folgenden Niederstreich


postierten

Tnen

zunehmen

sein,

(des C.

f.

und des Kontrapunkts) wahrals Antizipation im freien

welche Beziehung,

Satze bekannt (vgl. Bd.

I,

163), eine

dem strengen

Satz

durchaus noch unwillkommene Einheit melodisch-harmonischer Natur herbeifhrt;


c), dem Ohr in geheimnisWeise klar, da es ja gerade in Anbetracht des
Tones C im C. f., statt im Kontrapunkt den Weg nach Gr
ber F zu nehmen, weit natrlicher gewesen wre, ber E

oder aber es wird, wie bei

voller

dorthin zu gehen:
239]
-^-

Im

letzteren Falle,

d.

bei

i.

c)

ist

es

auerdem

die

Zwei-

auch zugleich den Grund schuldig

stimmigkeit,

die

bleibt

zumal im Rahmen einer Aufgabe, schuldig

bleiben

ja,

mu,

leider

weshalb

der individuellere,

d.

i.

statt des natrlichen

der

Weges

just

weniger natrliche begangen

wurde.

Hat nun aber der strenge


holt

hier

Satz, wie das schon wieder-

hervorgehoben wurde, verfngliche Einheitsbil-

239

dngen zu meiden, und das Natrliche

stets

dem Knst-

vor

licben zu bevorzugen, so begreift es sich ohne weiteres, da


es

ihm widerstrebt, mindestens


und

bei a), b)

c) fhrt.

des Problems, d.
zipation oder

Wirkungen wie
Suche nun nach einer Lsung

Auf

der

die zu

nach Mitteln, die die Gefahr einer Anti-

i,

bereits allzu differenzierten

einer

allzu individuellen

fr seine Interessensphre

biUigen,

eine Dissonanzentaktik zu

Wendung

melodischen

fand der strenge Satz

also einer

beseitigen knnten,

das hiezu geeignetste Mittel das

als

Intervall der Sekund in horizontaler Linie, welches


zugleich in vertikal-harmonischer Richtung allerdings dann

auch andere Dissonanzen

aber

als

Sekund vorstellen

die

kann:
^P-

240]

C.

Man
2.

f.

16)

Ton, indem

mehr

sie

=d:

^-

f=5

gebrauchte Sekund schafft

sieht, die so

Kap.,

nicht

k-r-^ ^-T

r -Q

wirklich

vllige

(vgl. 1.

Neutralitt

Abschn.,

von Ton

zu

auch dem nachfolgenden Ton an Harmonie

gibt,

als

dem vorausgegangenen; denn da

sie

sich nmlich zu beiden eben nur dissonierend verhlt, wird


es ihr

unmglich, eine harmonische Beziehung auch nur zu

einem der

sie

umgebenden Tne zu unterhalten. Dazu kommt


da die Sekund besonders glcklich auch

noch endlich,

dem

Postulat des flieenden Gesanges entspricht,

welche

Lsung knnte denn also glcklicher gefunden werden?


Daher kam es da man schon vorzeiten und zwar
in Hinsicht auf die vorteilhaften Konsequenzen sowohl der
,

harmonischen Neutralitt

als

auch des flieenden Gesanges,

Die Dissonanz auf


dem Aufstreich darf nur stufenweise gebracht
den Grundsatz

aufgestellt

hat

werden.
Die Dissonanz auf .dem Aufstreich

von ihr

abspringen",

ist

also

um

anspringen"
dieses

Gesetz

auch mit vielfach verbreiteten Schulbezeichnungen


drcken

durchaus nicht gestattet.

-^^

oder

nun

auszu-

240

Nach
Richtung der
stufenweiseu

5)

Bewegung

diesen Elementen aber allein zu urteilen, wre es

mdessen Sicher nur konsequent, nun auch loigende tLosung


unseres Problemes gut zu nennen:
.

i>

oder:

241]

-^-

I-

=53IZi

da doch auch hier genau so wie bei Fig. 239 die Dissonanz

dem

auf

Aufstreich

eben wieder

nur im Durchgang er-

Leider bringt dabei der Umstand, da die die Dis-

scheint.

sonanz umrahmenden Konsonanzen identisch sind, den offeneiner

hheren

melodischen Einheit zusammentreten, indem

hier blo

baren Nachteil, da nun


der eine

Ton C

alle drei

Tne zu

des Kontrapunkts gleichsam melodisch aus-

einandergewickelt zu sein

Soll

scheint.

nun im Interesse

des im Kontrapunkt geforderten Gleichgewichtes diese Wirkung verhindert werden, mu man daher, was aus obigem

eben

contrario hervorgeht, blo vermeiden, zu demselben

Ton zurckzukehren, indem man


ganges

festhlt,

sonst

am

Prinzip des Durch-

oder anders:

Die stufenweise gebrachte Dissonanz auf dem


Aufstreich mu in derselben Richtung auch fortgehen, in der sie

er

ist.

Das Problem der Dissonanz auf dem Aufstreich fhrt

Die Erschei-

nungen

gekommen

g^^^-^ endgltig
1.

alle

ZU folgender Skala der Lsungen:

Als die erste und natrlichste Lsung, die zugleich

Fehler unmglich macht, erscheint jene, die im Durch-

gang auch Beibehaltung der Richtung

Man nennt in diesem


gehende Sekund.

fordert.

Falle die Dissonanz eine

durch-

minder natrlich, weil bereits mit einer im


strengen Satz unwillkommenen Konsequenz verbanden, und
daher an zweiter Stelle erscheint die Lsung, die auch am
2.

Als

241

Niederstreich des nchsten Taktes noch eine Rckkehr derselben Konsonanz gestattet.

Die

in

diesem Falle zwischen den beiden identischen

Konsonanzen

dissonante Sekund

erscheinende

man

nennt

Nebennot e".
Dagegen mssen

3.

anderen Lsungen, die das An-

alle

anwenden

und Abspringen der Dissonanz

gibt es begreiflicherweise ja unendlich viel

strengen Satz,

ungeeignet

vllig

dem

d.

i.

werden;

erklrt

deren

als fr

sie

sind

den

vielmehr nur

der allein im Gegensatz

freien Satz vorbehalten,

ersteren, eben

und

Stadium der Aufgaben noch

das

fr

zum

nach Magabe der kompositionellen Stimmung,

zugleich auch die psychologischen Grnde fr jegliche indi-

und zu erweisen vermag.

viduellere Art beizugeben

Man

bersehe indessen bei der Nebennote durchaus nicht

den gewichtigen Vorteil,

den

auch

sie

dem

Satz

bietet,

nmlich den Vorteil der Sekund; denn gerade dadurch wird


es oft noch

immer mglich,

willkommene Sekund
in

denen

man

selbst

die

noch

dem

flieenden Gesang so

in Situationen anzubringen,

sonst vielleicht nur,

weil die Dissonanz

im

wirklichen Durchgange sich nicht anwenden lt, zu einem

Sprung greifen mte. Hat die Nebennote wohl den Vorteil


der Sekund mit der durchgehenden Sekund gemein, so unterscheiden sich dagegen beide wohlgemerkt wesentlich dadurch, da bei der ersteren eine Note der Melodie sich
gleichsam um ihre eigene Achse dreht, wie aus folgendem
noch deutlicher als aus einer
Aufgabe des strengen Satzes entnommen werden kann:
Beispiel

des

freien

Satzes

La

Couperin,

242]

A-

^^
-iV,>

chaconne a deux tems^).

:1=:=:p5=d^

--*-i-"r:

^-

T
I

^)

favorite,

r
k-

Couperins Werke, herausgegeben von Johannes Brahms.

Theorien und Phantasien.

II

16

242

Nach obigem
und

fllt es aber leicht, die durchgehende Sekund


Nebennote nun auch noch endlich von der sog.

die

Wechselnote

Bd.

167) zu unterscheiden,

welche

Erscheinung nur dem freien Satz zugehren kann.

Auch

(vgl.

I,

wie die beiden ersteren,

die letztere stellt,

zwischen

eine

zwei Konsonanzen eingeschlossene Dissonanz vor, nur da


auf den Niederstreich statt auf den Aufstreich zu stehen

sie

kommt
durchgeh. Sekund

243]

Nebennote

~J

Wechselnote

-J-

.ZI^

is:

isd:

isdzr

Die oben dargestellte Bewertungsskala der Dissonanzen

dem

auf

Aufstreich

abhngig; es
unter

ist

ist

von Zeit und Mode durchaus un-

daher mig und kindisch,

dem Vorwande,

lehre schreiben zu wollen

Nebennote

als

schon

Beweis eines

Standpunktes auszugeben.

nur eben

modernere" Kontrapunkts-

just eine

z.

B. die Zulassung der

angeblich

vorgeschritteneren

Die in der Skala oben ange-

Wirkungen bleiben in alle Ewigkeit hinein dieselben und rangieren gleichsam nur unter sich selbst
Und
fhrten

eben

um

bald zu

den Preis des Unterschieds kann

man

einem strengeren Standpunkt (der

die

ausschliet),

bald

zu

einem minder strengen (der

gekehrt einschliet) bekennen


solchen

Wahl

wohl
Nebennote
sich

sie

um-

aber die Mglichkeit einer

bedeutet nie etwas anderes als nur die Diffe-

renzierung des Problems, niemals also etwa gar eine Modernisierung" desselben.

Leider wurde in smtlichen bisherigen Lehrbchern ver-

sumt, das Prinzip der durchgehenden Sekund zu begrnden.


So wird denn also eine ganz richtige Lsung des eben
hier zum erstenmal auftretenden Dissonanzenproblems

freilich

nur eine von mehreren

mentston,

Da

der

als

alleinseligmachende

Schler nun

durch

durchaus nur im JustaRegel",

vorgetragen.

solchen Unterricht Schaden

243

erleidet, ist

wohl ohne weiteres klar; doch erwachsen auch

dem Lehrer
nimmt und

Nachteile daraus, da er der Regel, die er berlehrt,

nicht

auch selbst ganz auf den Grund

sieht: denn er wird einfach halt- und prinziplos, sobald es

zu entscheiden

ob eventuell auch die Nebennote oder


noch fernere Lsung, wie die Wechselnote,

gilt,

schlielich eine
in

den Aufgaben zuzulassen wre.

Nach obiger Darstellung

nun jede Lsung mit ihrer eigenen Wirkung scharf umrissen, und es bleibt dem Lehrer, wie schon oben gesagt
wurde, nur brig, ber jegliche individuelle Laune hinaus,
mit vollem Bewutsein sich von vornherein entweder fr den
allerstr engsten oder einen minder strengen Standpunkt zu
entscheiden. Halte es nun jeder Lehrer und Schler damit
wie er Avolle;
nur wisse er auch, womit er es denn halte.

ist

Fux

ohne nhere Begrndung, mit diesem


in dieser Gattung des Contrapuncts
keine Dissonanz anders stattfinden, als wenn man den Raum, welcher
zwischen den Noten ist, so einen Terzensprung voneinander liegen,
(S. 74)

findet

sich,

Problem also ab: ,Es kan

ausfllet,

z.

also

B.

2441

Tab.

diminutio

II,

Fig. 21.

diminutio

Man

hat auch nicht darauf zu sehen, ob die ausfllende Note eine


Consonanz oder Dissonanz sey, es ist genug, wenn der leere Raum,
so zwischen den zwei Noten enthalten, die einen Terzensprung voneinander liegen,

ausgefllet wird."

hier erlaubten Dissonanz

Man

sieht;

diese Definition der

bezieht sich deutlich nur auf die in der-

selben Richtung durchgehende Dissonanz

und

schliet folgerichtig jed-

Fux in seinen Aufgaben die Nebennote und gebraucht die Dissonanz sonst wirklich nur
im strengsten stufenweisen Durchgange. Desto auffallender ist dann
aber eine (freilich vereinzelte) Stimmfhrung in Tab. IV, Fig. 1

wede Nebennote

aus.

In der Tat vermeidet auch

244
245]

C.

f.

1^^^

Alt

Tenor
Kp.

wie man sieht, auf dem Aufstreich eine Sept gar angesprungen wird. Hlt man Konsequenz in Ehren und wei man, da
eine solche Stimmfhrung durchaus nur in den freien, durch rein
bei der,

harmonische

eben schon von vornherein mitbestimmten Satz

Begrifife

man

Fux wegen der argen


Verlegenheit zu entschuldigen, in der er sich ja tatschlich befunden
hat. Denn ohne Zweifel mute der Tenor zu D im zweiten Takt obiger
gehrt, so

ist

nicht einmal in der Lage,

Figur nur in Gegenbewegung gehen


Quintfolge vermeiden sollte;
solcher unmglich (vgl. I, 2,
also zu

machen? Offenbar

wenn

er eine unparallel-gerade

anderseits aber konnte


2)

doch unter C

der Tenor als

fallen.

Was war

htte die Stimmfhrung noch viel frher

anders zu lauten gehabt, wenn

am Ende

eine solche Unregelmig-

werden sollen.
Wahrscheinlich nur dem Wahne einer falsch verstandenen Modernitt

keit ihr htte erspart

folgend, gestattet schon

Albrechtsberger

35) auf

(S.

dem

Aufstreich

nebst der durchgehenden Dissonanz ohne weiteres auch die Neben-

und zwar wohlgemerkt ohne Unterschied, ob sie nach auf- oder


Nachdem er die Regel von der durchgehenden
Dissonanz
leider ohne jegliche Begrndung!
vorgetragen, fgt er
hinzu: ,Auch ist es erlaubt, die Dissonanzen, sogar verminderte und
bermige, zwischen zween gleichen Tnen, welche aber Consonanzen
note,

abwrts ausbiegt.

seyn mssen, einzusperren"

ohne aber dabei


In der Tat bedient sich Albrechtsberger in seinen Aufgaben ohne weiteres auch
der Nebennoten, als wre ihr Gebrauch fr den Satz von vllig gleicher
Wirkung, wie derjenige der streng durchgehenden Dissonanz. Eine
.

(folgen Beispiele),

auf die Verschiedenheit der Wirkung hinzuweisen.

solche Praxis

hinwegsetzt,

aber,
als

vorhandene Unterschiede sich

die ber wirklich

wren

sie

einfach gar nicht vorhanden,

Ohr und das Gewissen immer stumpfer

macht das

denn das Ohr vei'sumt dar-

Wirkungen sich rechtwodurch eben notwendig ein verwischendes Einerlei


des Zieles und der Ausfhrung in den Aufgaben entstehen mu.
Noch freier als Albrechtsberger, aber eben darum vom wahren
Zweck der Kontrapunktslehre sich noch mehr entfernend, lehrt Cherubini in der zweiten Regel auf S. 12: Die starke Zeit soll immer eine
Consonanz haben. Es giebt besonders schwierige Flle, wo man auch
ber, eine Unterscheidung an sich verschiedener

zeitig anzueignen,

245

eine Dissonanz aut der guten Zeit anbringt,

aber das

ist selten

und

wenn man anderen belstnden, z. B. denen, welche eine zu


springende Melodie veranlassen und dergleichen mehr, nicht anders

nur,

Die schwache Zeit kann eine Consonanz ertragen

ausweichen kann.

oder eine Dissonanz, sofern dieselbe sich zwischen zwei Consonanzen


findet

und der Gesang, der

sonanz wird eine

sie bildet, fliessend ist.

durchgehende

So liegen denn

Eine solche Dis-

genannt."

Regel durchgehende Dissonanz, Neben-

in dieser

note und sogar die Wechselnote beisammen, und keine nhere Unter-

scheidung und Begrndung weist auf so differente


aber

ist

Begriff"e

hin

Soviel

unter allen Umstnden klar, da die Textierung Cherubinis

auch die Nebennote mit einschliet; er verwendet sie denn auch ohne
weiteres in den Aufgaben. Aber das weitaus Verwunderlichste bleibt

ihm

bei

die Zulassung auch der Wechselnote in

strengen Satzes

vgl.

Ex. 48,

246]

S.

den Aufgaben des

17:

iw^
Wer

sich

SS

nicht entschlieen kann,

zu glauben, da hier seitens

Cherubinis nur ein bedauerliches arges Miverstndnis ber die wahre

Aufgabe der Kontrapunktslehre vorliegt, braucht nur seine folgende

Bemerkung zu lesen,

die eben die zitierte Stelle betrifft: ^Ich htte anders

verfahren knnen; aber ich erhalte

so,

indem ich

die Dissonanz auf die

gute Zeit setze, einen leichteren und angenehmeren Gesang, und das
zu rechtfertigen.

um

ist

vollkommen
Der Schler wird bei einem fortgesetzten Studium

ein hinreichender Grund,

die Nichtbeachtung der Regel

noch manche andere Flle finden, wo er zu diesem Mittel wird seine


Zuflucht nehmen mssen. brigens kann man an den vorstehenden
Exempeln lernen, wie der Contrapunct nach den strengsten Regeln
der Kunst gemacht sein mu
um mit angenehmer Melodie zugleich
,

den

Stil

zu verbinden, welcher einzig und allein dieser Compositions-

Gattung zukommt."

Wenn man

in die

Aufgabe, die durch ihre be-

scheidenen Gelegenheiten das Ohr ber die mannigfaltigen Erschei-

nungen des Tonlebens, wie z. B. in unserem Falle ber durchgehende


Dissonanz, Nebennote und Wechselnote wohl nun eben zum erstenmal
informieren soll, sofort auch das hineintragen will, was man Stil"
heit; d. h. wenn man die Aufgaben gar fr Exempel einer bestimmten Kompositionsgattung ausgibt und nun mit Berufung auf
die Notwendigkeiten der letzteren

auch schon in jenen zugleich ber-

schreitungen von Regeln" wagen zu drfen glaubt; mit einem

wenn man wirkliche Komposition

treibt,

wo man an

Wort

einer eigens

zu diesem Zwecke konstruierten Aufgabe zuerst vielmehr doch Wir-

246

kuDgen zu unterscheiden lernen soll, dann ist das Durcheinander


von Begriffen und Grundstzen wohl aufs hchste gestiegen! Und
doch habe ich Verdacht, als ob auch Cherubinis Entgleisung, hnlich wie die bei Albrechtsb erger doch wieder nur auf Konto eines
unseligen Modernittswahnes zu setzen wre, der,

und noch

gesehen

fter

wie wir

es

schon

zu sehen Gelegenheit haben werden, den

Theoretiker allemal pltzlich verhindert, zu begreifen, was allein zu


lehren Aufgabe des Kontrapunktes
Erst

Bellermann

(s.

S.

150

sei.

151)

greift auf die volle Strenge

Fuxens wieder zurck, wie er ja auch sonst am liebsten dessen Lehren


weitergibt.
Er verlangt von der Dissonanz Fortbewegung in derselben Richtung und schliet ausdrcklich die Nebennote mit folgenden

Worten
zeigte

aus: ,Es ist wohl zu merken, da dies nur auf die hier geWeise geschehen kann, und da eine durchgehende Dis-

sonanz nicht mit der

Nebennote

zu verwechseln

ist.

Hierunter

verstehen wir ebenfalls eine Dissonanz auf der schlechten Zeit, welche
sich aber nicht in derselben

zu

dem

ersten

Richtung weiter bewegt, sondern wieder


ein fremdes

Ton zurck geht oder bisweilen auch

Intervall ergreift,

z.

B.

Die Componisten des XVI. Jahrhunderts kannten zwar diese Art der
Dissonanz auch, wandten

sie

indes nur bei schnelleren Notengattungen,

und Achteln, und

selbst hier nur selten an."


Abgesehen
nun davon, da auch Bellermann, hnlich wie seine Vorgnger, die
Begrndung der Hauptregel von der durchgehenden Sekund wie des
Verbotes der Nebennote schuldig bleibt, begeht er auerdem den

Vierteln

Fehler, Verwirrung in den Begriff der Nebennote dadurch zu bringen,

da er

sie

wechselt.

mit der Antizipation (im zweiten und dritten Beispiel) verSein Hinweis auf die kompositionelle Praxis des sech-

zehnten Jahrhunderts wre an sich wohl ein glcklicher zu nennen,

wenn er sich dabei nur htte bescheiden wollen, zu sagen, da die


Wirkung der Nebennote und der Antizipation freilich schon lngst in

der Komposition gesucht wurde


denn dieses ist wohl richtig und
leider geht
auch in der Kontrapunktslehre notwendig anzudeuten
aus dem Schlupassus hervor, da Bellermann in solchen Dissonanzen,
trotzdem sie an gegebener Stelle durch Stimmung oder sonstige technische Grnde wirklich gengend motiviert sein konnten, im Grunde

doch nur eine Lizenz, einen Versto gegen die Regel erblickt, und
nur das eine zu trsten

es scheint ihn ber diese Gesetzlosigkeit offenbar

247

und zu beruhigen, da es nui- bei schnelleren Notengattungen


und selbst hier nur selten" vorkam. Bellermann bersieht einfach,
da selbst im freien Satz des sechzehnten Jahrhunderts berhaupt erst
nur wenig Gelegenheit und ebensowenig Notwendigkeit fr jene Dissonanzen gegeben war; und daher ist es vom prinzipiellen Stand.

punkte, bei sonstiger Billigung seiner Haltung betreffs der Nebennote,

gleichwohl vllig unzulssig, ellermanns Gedankengang und Lehre


zu billigen.

Drckt nun

die

Konsonanz zweier Stimmen gleichsam Psychologische

den Willen beider zueinander, das Bekenntnis zur Einheit ^^^^^^^g^'^'^^^^^


Dissonanz
aufs Treffendste aus, so mag umgekehrt in der Dissonanz
das Zeichen einer, allerdings nur vorbergehend gewollten,
Selbstndigkeit

der

einen

Stimme gegenber der anderen

gefunden werden.

Wenn, wie
nchst an so

und

sie

hier,

das Erscheinen der Dissonanz aber zu-

strenge Voraussetzungen noch gebunden

ist

namentlich wieder in eine Konsonanz zu mnden

wodurch sie im ganzen doch nur als ein Weg, als ein
bergang von der einen Konsonanz zur anderen gelten darf,
hat,

so besteht durchaus noch keine Gefahr, da eine solche Disso-

nanz die Einheit beider Stimmen endlich gar zu sprengen


vermchte.

Vielmehr steigert

digkeit den

Wert und

die

vorbergehende Selbstn-

die Kraft der

von Anfang an ange-

strebten und doch wieder auch behaupteten Einheit beider

Stimmen.

So erffnet sich denn gerade in diesem Punkte

ein schner, weiter Ausblick in den freien Satz hinein, der


die

Einheit

seiner

Stufen"

(vgl.

Bd.

I,

84

ff'.)

ebenso

aus der Selbstndigkeit gar vieler Stimmen zu abstrahieren


sucht,

wobei denn auch der sthetische Erfolg der Einheit-

lichkeit ein desto

vollkommenerer

ist,

je reicher die Selb-

Stimmen ausgebaut wurde.


Hier im zweistimmigen Satze aber, wo die Disso-

stndigkeit der einzelnen

nanz zum erstenmal

eingefhrt wird, lerne

man

zu-

nchst ihre erste Funktion erfassen und die Vorbedingungen


dieser Funktion kennen;

bescheiden und

und man vergesse

nicht,

da

so

nchtern das Problem der Dissonanz sich

248

Anfang die erste Quelle der


unendlichen Schnheiten im freien Satze zu begren ist.
Die Grundmoral auch dieses Problems aber lautet demhier regt, gleicliwohl in diesem

nach, hnlich wie die des Problems der erlaubten Intervalle


in der ersten

Gattung

Am Anfang

ist

(vgl. II,

die

1,

2):

Konsonanz,

die bereinstim-

mung!
Erst auf eine Konsonanz folgt der Widerspruch,

Dissonanz,

bis

endlich bereinstimmung

das letzte

die

Wort

behlt!

Dissonanz setzt also auch hier durchaus eine Konsonanz


voraus

Konsonanz geht voraus und

erst

von ihr hebt sich durch

Gegenstzlichkeit die Dissonanz deutlich ab!

Was

den freien Satz anbelangt, so emanzipiert er die

durchgehende Dissonanz zunchst vom Postulat der Sekund,


so da

man

dort

in

Erweiterung des Begriffes

als

durch-

gehende Dissonanz auch jene dissonierende Note bezeichnen


kann, die bei angenommener bestimmter Harmonie zwischen

harmonischen Punkten der Harmonie sogar einen


Sprung bildet.
Die im freien Satz gestattete und angestrebte Bildungmannigfaltiger harmonischer Einheiten lt ber den Charakter solcher durchgehenden Tne, mgen sie welchen
Sprung immer machen, keinerlei Zweifel zu.

zwei

Vgl.

z.

B.:

248]

S.
S.

Bach, engl. Suite, VI.

Bach, Orgelprlu-

dium

u.

Fuge C-moU.

Insbesondere lst der freie Satz das Problem der durchgehenden Dissonanz im Rume der Quart (also nicht blo
im Rume der Terz, wie es der strenge Satz tut), und zwar

der beiden

dahin, da jeder

Rechte

als

249
Zwischentne mit

Durchgang fungieren

249]
-0

darf.

r-

Z. B.:

^x
-0--

Se

gleichem

^zzitzzid

Welch besondere Wirkung zumal, wenn im Raum

einer

Quart, die den Leitton der Tonart enthlt, gerade der letztere

weggelassen und an seine Stelle der andere Durchgangston gebraucht wird.


Brahms, Requiem, IV;

kl. Part.,

^-T-

Wie lieb -lieh

sind dei

143.

S.

ne Woh-nun-gen, Herr
u.

w.

s.

oder:
Brahms, Nachtwache, Op. 104, Nr.

251]

1^;^

2.

Sopran
ru - fet das Hrn des Wchters dr-ben aus

We

sten
u.

w.

s.

oder
Mendelssohn, Schottische Symphonie,

252]

Violine

mr^^
isfe

kl. Pt.,

S. 199.

:t

-1

Vergleiche dagegen als besonders interessantes Beispiel


einer

Bd.

I,

Anwendung
Fig. 308,

des

Leittones

Takt 5,

1.

H.,

im Raum der Quart in


beim ersten Viertel; man

beachte dort die Umstnde, unter denen zwischen b und

gerade der Leitton d

im Durchgang

es-^

erscheint.

Die durchgehende Note kann im freien Satz berdies


sogar in anderer

Noten

liegen,

z.

Richtung

B.:

als

die beiden

harmonischen

253]

250
S.

Bach, Kl. Prludium A-moU.

^ii=::9zzt-^f-rz^i^[:iz=^ib===zz=rzzzz:|;r:;z=:z3

5 8
6

^79


?-^

=P=7=t==7^

^-

--if

Auch

bei

sei

dieser

da in lterer Zeit
vierwerke

Gelegenlieit

vgl. S.

nocli

daran erinnert,

Bachs Suiten, Hndeis Kla-

durchgehenden (auch Wechsel-) Noten

die

zuweilen berhaupt gar nicht ausgeschrieben,

dem Zeichen

mit

notiert wurden.

Vgl. Bd.

sondern nur
I,

Fig. 339.

Folgendes harmlose, dennoch aber so entzckende Beispiel ;


Fr. Schubert,

254]
hrm.

h.

h.

--

-^-fi-

Deutsche Tnze", Nr. 41.


h.

li.

-*-^

.f=>-

ES=ti?=E=Et^E^E

^._^J
zeigt,

\.

zu welch beraus delikaten und spannenden Wirkungen

man gelangen kann, wenn man gerade der Note im Durchgange eine grere Dauer verleiht als der nchsten
,

lsenden harmonischen; heit es doch oben eigentlich:


255]

1^
9
h.

dg.

-S-T-fT-^-fth.

dg.

unbeschadet noch vieler anderer Nebenwirkungen, die sich


an unser Ohr melden.

Der

freie Satz gestattet ferner,

unterbrechen:

den Durchgang auch zu

251

Im folgenden

Beispiel
Hndel, Suite E-dur.
d.i.

256]

A_S=iJ=^_,,_i3
w^*-

ili-3?i

=3:
finden wir den

Durchgang

dis^

im Sopran durch einen

anderen Ton gar unterbrochen, weshalb mindestens eben bis

zum Erscheinen des Tones e^ der Ton dis" fast auch die
Wirkung einer Nebennote vorbergehend gewinnt.
Als weitere Beispiele unterbrochener Durchgnge mgen
hier angefhrt werden:
257]
Violine

R. Strau, Till Eulenspiegel, kl. Part., S. 3.

-0

iw

/=\

-!--

-^o-

,t=:

Daselbst, Part., S. 59.

^?=fa:5fe:=3
"^^'\

Die IMglichlieit
weise auch

statt

-N

Irleinerer Intervalle

grere Sprnge

vertretungs-

zu gebrauchen (vgl. I,

2,

17), zeitigt im freien Satze Durchgnge in einer Form, wie


die folgende, wo statt einer Sekund die Non gebraucht wird

Brahms, Trio, Op.

258]

mp
Gis-moll:

8.

252

Die im freien Satze heimische Abbreviation zweier oder

mehrerer Tonprozesse
fhrt in

Anwendung

scheinungen

man nennt

sie

gewhnlich Ellipse

auf den Durchgang zu folgenden Er-

67.

R. Strau, Till Eulenspiegel, kl. Part., S.

259]

Wir empfinden

hier das gis

implizite als

von g^ kom-

)gis
mend, das eben elliptisch wegfiel: (g
a
Man drfte
solche Durchgnge daher sehr wohl elliptische oder unmittelbar draufgesetzte Durchgnge nennen.
Vgl. in Bd. I^
.

Fig. 331!

Da

der freie Satz aber auerdem

die Kraft

hat,

den

Charakter ursprnglich dissonanter Durchgangstne, die sich


zunchst offenbar blo

als einfache

Durchgnge anschicken^

nach Bedarf auch wieder pltzlich zu verndern, erwhnte


So ist denn das auf einer
ich schon in Bd. I, 164.
Antizipation beruhende portamento (vgl. I. Abschn., 2. Kap.,
17) in vielen Fllen doch nichts anderes als eine Sekund,,
die zunchst erst
zitierten

wie ein Durchgang wirkt.

Nebst den im

Paragraphen gegebenen Beispielen Fig. 116, 117

vergleiche noch das folgende:


Schubert, Der Kreuzzug".

260]

pr

y
I

I^

t=t=:
f--

Das
zu

fis

erste Achtel der

obersten

Stimme

ist

ein Vorhalt


Das zweite Achtel

ist

253

der harmonische Ton, der Grund-

Umkehrung

ton des Akkordes selbst, der hier in

als g

er-

Achtel bringt noch einmal denselben Ton

fis^,

scheint.

Das

dritte

nun unsere Empfindung


wrts ganz anders, und zwar:

folglich deutet

die

Tne nach rck-

Vorhaltauflsung,

261]

ursprnglich:

spter:

fe^
Yorli. Aufl.

^s^

Vh.AnticAufl.

und begreift das zweite Achtel nur


pation des dritten Achtels,

Das
sich

s.

als

portamento-Antizi-

bei b).

vierte Achtel ist wieder ein Sekundschritt; es fragt

also,

ist

dieser Schritt

nur ein Durchgang oder was

anderes?

Darber gibt das fnfte Achtel Auskunft;

selbst

ein

Vorhalt, lt es uns das vorhergegangene Achtel in Wirklichkeit wieder

nur

als eine Antizipation,

als ein

portamento

erscheinen.

Das sechste und siebente Achtel zeigen wieder dieselbe


und dritte.
Beim achten Achtel beachte man die Bindung, das

Situation wie das zweite

Zeichen des Klavier-portamento

eben zitierten

(vgl.

17).

Folgender Aufri zeigt endlich das Bild smtlicher Wirkungen, wie


262]

die Achtelfolge so zart durcheinanderwirft:

sie

1^^

-Ml=r=r=^^:
Vorh.

j"

Aufl.

lAntic./ Aufl. /Durchg.l

lAnticip.

Vorh r

Aufl. \

\Antic.J Aufl.

Man

vergleiche

gnge besonders
Op.

HO.

dazu das Wechselspiel solcher Durch-

in der Aria aus

Beethovens Klaviersonate

^
254
gehren

Hierlier

auch Antizipationserscheinungen,

meistens sogar auch auf

dem Wege

zunchst scheinbaren Durchganges

der Sekund, also eines

wie

sie Liszt schreibt:

Rhapsodie hongroise, Nr.

263]

12.

f marcato
K

^i;.--i

(man beachte dringend das legato


und ihm nach Rieh. Strau, so z.

bei der ganzen Melodie!)


B.:

Till Eulenspiege], kl. Part., S. 22.

264]

drngend
VI. I

^^r

"

n
/..

:_t.

&:

u. Vcl.

(man sehe

bei VI. I das originelle Zeichen eines echten Violin-'

und c ) u. s. w.
Indem der freie Satz brigens auch ganze Akliorde
nur im Durchgange bringt, gibt er dem Begriff der durchgehenden Dissonanz wohl die hchste Steigerung.

portamento zwischen d

Was

Nebennote anbelangt, so wei allerdings auch


schon der strenge Satz, wie wir im 5. Kapitel sehen werden, beide Nebennoten, sowohl die hhere als die tiefere,
die

unmittelbar nacheinander zu gebrauchen, jedoch freilich nur


erst im Dienste der Synkopenauflsung, wobei also die erste
Nebennote weniger eine solche, als vielmehr nur die dissonante Synkope selbst ist; dagegen schpft auch abseits von

Synkopenauflsung der

einer

und

IVlglichkeit,

desto

noten,

zahlreichere Grrnde,
d.

i.

die

freie

Satz

aus

der Absicht

grere melodische Einheiten zu schaffen,

um

nacheinander beide Neben-

obere und tiefere

Sekund, dem Hauptton

25J

Und zwar kann

dienstbar zu machen.

Ordnung

die

in der

Gruppierung eine verscliiedene sein:

So sahen wir bereits in Beispiel Fig. 77, wie die beiden


Nebennoten zwischen die Haupttne zu liegen kommen in

12

folgender Ordnung:

Hauptton

oberer

unterer

Nebenton

Nebenton

Hauptnote

In folgendem Beispiel:
Hndel, Air B-dur (Var.

265]

-?-?-*-

:\r^

-4i

[:-?

|-_*_J
^__|
9
j-.^i 0\-

___
t-%7-b

|'>,_i

fi

t~l
1

%J--i

4).

J-

sehen wir aber eine noch grere melodische Einheit,


auer den beiden Nebennoten des Haupttones c
einen harmonischen

.Haupt-,

ton

Und

Ton

a^

2.

3.

4.

tiefere

tiefere

Terz

Neben-

ist

auch noch

enthlt:

hhere
Nebennote

wie genial

die

Hauptton

note

doch Mozarts Konstruktion der Neben-

noten in den nachstehenden Figuren:


Symph. Es-dur, Andante, Takt 10

266]
a)

Violine

b)

II

ff.

c)

II

. ifc>

fr:

-0-

t^^
h.

--

ITIl^**^^

dg.

h.

h.

h.

:r-^i^
^

h.

de

JlZy,^
dg.

h.

h.

256

(siehe * bei a) setzt zunchst

Die erste Nebennote d

zwar

Rckkehr des Haupttones es voraus; in Vertretung


Tones aber erscheint ein anderer harmonischer Ton,

die

dieses

nmlich g

Ohr

das

(vgl. das

bei

vorausgehende Beispiel). Auerdem hrt

den eingeklammerten Tonfolgen selbstndige

Einheiten fr sich,

als

wre

z.

B. der

Ton g

bei a) der

Hauptton, worauf dessen beide Nebentne f und as^ folgen,

whrend im letzteren Ton as^, wie wir aus der Folge entnehmen, unbeschadet des Nebentoncharakters noch strker
der Durchgangscharakter zu Tage tritt.
(Besonders interessant gestaltet sich die

da

sie

an weiterer

Da

Wirkung der

Stelle, in

Takt 40

hier zitierten Figuren,

ff.,

im Ba

erscheinen.)

Nebennote im freien Satz gleichzeitig in zwei


oder auch noch mehr Stimmen erscheinen kann, hngt mit
der freien Zahl der Stimmen im freien Satz berhaupt zudie

sammen.
Ein Beispiel fr Nebennoten
2671

Hndel, Suite VII, Passacaglio (Ed. Pt.


Haupt
ton

Fr Nebennoten,

Bach Meister

hhere
Neben-

Neben-

note

note

tiefere

die dreistimmig gefhrt sind, vergleiche

ein Beispiel in Bd. I,


S.

in Terzen:

Fig. 147

und 228; besonders war


von Nebennoten.

in dreistimmiger Setzart

In letzterer Zeit wei R. Strau sogar vierstimmig ge-

dachte Nebennotenharmonien
ponieren:

ganz vortrefflich

auszukom-

257

Till Eulenspiegel, kl. Part. S. 9.

208]

^^
I

ffa*-''

'-^^
iaiii>-

9ii

Man hte

=t?:

sich, hier

das Schwanken zwischen

269]

^^_
=

-3"

w^

undHtf'^:

-te.

'.

etwa fr eine wirliliche IModulation zu halten, welcher Annahme doch schon die Bsse allein entgegenstehen, die, wie

dem Vorausgegangenen zu entnehmen

aus

die V. Stufe in

ist,

durchaus nur

F-dur bringen; man erweise vielmehr dem


auch in einer solchen Anwendung

Begriff der Nebennote

gebhrende Grerechtigkeit, ohne sich daran schon

die

allein

durch das Auskomponieren des Nebennotenvierklangs mittels


eines Motivs behindern zu lassen.

(Nebenbei bemerkt, hat

Tonstck

Takt 1
ein hnliches, nur noch gewagteres Experiment
bis 4
zu machen versucht, das aber meiner Ansicht nach vllig miFis
As (bezw.
glckt ist, da dort die Harmonie H
R. Strau in demselben

kl.

Part. S. 18,

zwischen den F'^ -Harmonien schon aus Grnden der


Stimmfhrung [das H des Basses geht nach F] sowohl fr
die Empfindung einer Modulation als die einer Nebennotenharmonie doch wohl in gleichem Mae noch zu entfernt ist.)
Ebenso hte man sich, etwas anderes als blo Neben-

Gis)

notenharmonien auch

Theorien und Phantasien.

in

II

folgenden Fllen zu hren:

17

258

270]

Schubert, Frhlingstrume"

und

die

als

Hh

ne krhten

.^,-v-

^tz^t:

-7p-9-7-*=f=*
1/

=f=-

oder:

Wagner, Rheingold,

271]

kl. Part.,

3.

Szene,

S. 357.

(Rheintchter)

:i=7=q
im Schubertsclien Beispiel beim vierten Achtel des

Ist

ersten Talites schon durch das Liegenbleiben des Tones e^


in der

blo

IVlitte

als

angezeigt,

Nebennoten

die

im nchsten Takt, wo

ist

Tne Fis und A ohne Zweifel


G und H zu hren, so

der Tne
in

der

Hhe

ebenfalls

das

liegen bleibt, die Erscheinung beim dritten Achtel doch auch

wieder nur in hnlicher Weise und zwar


dreier

als eine

Summe

Nebennoten zu hren:

272]

^kt
Im Wagnerschen
ersten

Viertel

nmlich

es

die

Beispiel aber braucht

man nur beim

Quint der dort zustndigen Harmonie,

hinzuzudenken
Nebennote

273]

(*)

r
um

von hier aus dann sofort den wahren Charakter von

blo Nebennotenharmonien auch im Originalbeispiel zu begreifen.

Wenn nun

aber gerade zu letzterem Beispiel G. Capellen

in seiner musikalischen
S.

93 meint:

Bei

diese Bildungen,

das

G H Fes

259

z.

Akustik" (Leipzig, bei Kahnt, 1903)

Wagner

trifft

man

hin und wieder auf

B. (folgt das oben zitierte Beispiel)

wo

nicht ein enharmonisierter E-moUklang, sondern

ein elliptischer Hochquinttiefnonklang

Klangfolge der Kadenz

MRM

Esg

angehrt.

ist,

Wer

so

da die

entwickeltes

akustisches Gefhl besitzt, wird dies sofort heraushren,"


dann rate ich Herrn Capellen, lieber Akustiker zu Averden

und Hand und Ohr von unserer Kunst zu lassen. Denn


wer in einer etwas individuelleren Erscheinung der Nebenum wie viel hher steht doch z. B. die khne Nebennote
gleich nicht mehr und nicht
note S. Bachs in Fig. 148

weniger

als einen elliptischen

hrt, der ist einfach ein

seine

exotische Musik!

schon in Bd.

Hochquinttiefnonklang"

Barbar und

mu

Ich

(vgl. S.

Musikgeschichte fabriziert,

flP.)

(sie!)

verdient

wiederholen, was ich

63 sagte: 0, wie leicht

I,

33

wenn man

ist

Theorie und

schlecht hrt!"

beraus anregend ist das Studium der Nebennoten bei


Beethoven in dessen Klaviersonate, Op. 111, Arietta, Var. 4
(

Tg

j,

und zwar

Wie
(vgl.

endlich

Bd.

I,

in

den Triolenfiguren der rechten Hand.

der

freie

auch

Satz

Wechselnote

die

167) gebraucht, zeige folgendes Beispiel:

Chopin, Prelude, Nr. 24.

274]

-.^
-;^-*1-^-7t^-

-*D-moU:
in

dem

d^ a^)

als

I-

Durchgangston

der

i^^^fe

Wechselnote

auf

c^

(im

Rume

dem guten

gehalten wird.

Oder ein noch khneres Beispiel:

der

Quart:

Taktteil

fest-

260

Mozart, Symphonie 6-molI, Andante.

275]
Ob.

FL

T^=z:

Ob.

Fl.

i=iW|*E?=f-

-^-\

uro:

^^^-

-(l^v=f
^^^=:

:=|=:g
(

=^i2:

gg=|=j^)g=^zjz=g(H^g=

worin die Wechselnoten (siebe die

meinen knnte,

Durchgnge

frei

eintreten,

vorstellen:

man

*)

durchaus nicht, wie

man

sondern die regeh*echtesten

braucht nur ber die Pause des

sechsten Achtels hinweg an das jeweilige fnfte Achtel des


einen Taktes, das jeweilige erste Achtel des nchsten Taktes
anzugliedern,

um den ursprnglichen Durchgangscharakter der

Wechselnote auch hier sofort deutlich wahrzunehmen. (Vgl.


aber dieselben Figuren spter Pt. T. 88, 89, 92 u. 93!)
Albrechtsb erg er erwhnt auf Seite 17 verworfene Noten"
(notae abjectae) und definiert: Eine verworfene Note ist: eine springende durchgehende, aber zum Akkord nicht stimmende Note, z.B.:

276]

-^

Anfang
7
Konstruktion

^^

^jg^

Vorschriften

des

Anfangs,

wie

sie

die

erste

cIgs

Anfanges

Gattung beansprucht hat und die auch hier ihre Geltung


durchaus behalten, tritt neu hinzu als Lizenz der Gebrauch
einer

halben

Aufstreich
eine der

Pause im

ersten

Takt, der aber auf

wie selbstverstndlich

vollkommenen Konsonanzen

1,

dem

dann wieder nur


8, 5 folgen mu.

Whrend wir bei den Kontrapunkten der brigen Gattungen die Anwendung auch noch anderer Pausen kennen


lernen Averden,

kommt

261

hier eben nur die halbe Pause allein

und zwar aus dem Grunde, weil sie mit derselben Kraft und Sinnigkeit wie eine halbe Note auf den
in Betracht,

(zweier Halben)

Charakter der intendierten Gattung

hin-

weist.

Fr Aufgaben indessen,

im Tripeltakt abgefat wer-

die

den, versteht sich statt einer halben Pause blo eine Viertel-

pause.
Ausdrcklicli erwhnt diesen Punkt

wo

zum Beschlu

Albrechtsberger auf

S. 71,

zweistimmigen Satzes Aufgaben fr smtliche Gattungen desselben eben auch im Tripeltakt durchfhrt.
er

des

Mitte
8

Man

darf wohl die Frage zu einer prinzipiellen erheben,

"^'onderManuig

ob hier die Aufstreiche nur durchgehends mit Konsonanzen

lus^estaitmi"

oder vielleicht durchaus nur mit Dissonanzen zu


seien.

Ist

das

letztere

indessen wohl schon

Beschaffenheit des gegebenen C.


lich, so ist das erstere,

nichtsdestoweniger

f.

infolge

der

immer mgimmer mglich,

allein nicht

wenngleich sicher
Als

verboten.

des

besetzen

Grund

dieses

Verbotes

wre nicht etwa der Zweck allein anzufhren, die Anwendung auch durchgehender Dissonanzen zu erlernen, sondern
weit

mehr

die sthetisch gute

Wirkung,

die sicher

nur aus

gemischten Anwendung sowohl konsonierenauch dissonierend durchgehender Tne auf dem Auf-

einer glcklich

der als

streich resultiert.

Das

knstlerische Prinzip der

Mannigfaltigkeit uert

auch in den Aufgaben des Kontrapunktes seine


wohlttige Wirkung, weswegen darauf der Schler hier eben

also bereits

rechtzeitig

aufmerksam gemacht wird.

Auch

hier

hat

man nach wie

vor (vgl.

2.

Abschn.,

Kap., 24) auf eine passende Entfernung der Stimmen


zu achten, sofern man berhaupt nur ernstlich darauf be1.

"^'o^i

der Ent^^

'^"stTmmen
voneinander

das vokale Prinzip und die Strenge des Satzes rein

steht,

durchzufhren.
eine

262

richtige

und nur

Besonders

es das

ist

vokale Element,

Entfernung der Stimmen

das

durchaus erfordert,

bei vorgefater minderer Strenge oder vielleicht

um

vorbergehend Wirkungen auch instrumenteller Natur kennen


zu lernen,

drfen Lehrer und Schler die beiden Stimmen

weiter voneinander, als das vokale Prinzip es gestattet, gerate

Man mu

lassen.

eben durchaus daran festhalten, da

das erste Studium nur der rein vokalen, und erst das zweite

der Instrumentellen Setzweise zu gehren hat.

Da aber

beste

1. Abschn.,
2. Kap., 15) und
Eignung haben, unter Beobachtung

schnen

Linie

zugleich

Oktav

die

einer

Sprnge, insbesondere die Sext

die greren

die

(notabene

die kleine,

vgl.

Stimmen zu regulieren und

sie

auch

die

Entfernung

insbesondere dort,

wo

sie

der

zu

nahe geraten sind, wieder auseinander zu bringen, wurde


schon im 2. Abschn., 1. Kap., 24 gesagt.

Fux

beobachtet in seinen Aufgaben der gegenwrtigen Gattung

die passende

durch

Entfernung der Stimmen leider nicht mehr genau, wonur zu oft ins Instrumentelle verlieren. Ich wieder-

sich

sie

da gerade solche Ungenauigkeiten durchaus nur zur Verwirrung des Studiums und der damit verbundenen Absichten fhren
mssen.
Das Zitat betreffs der Sext s. oben S. 222.
Leider achtet auch Albrechtsberger nur sehr wenig mehr

hole,

auf

das

streng

und fhrt

vokale Prinzip

seine

Aufgaben

bereits

meistens in instrumentaler Manier durch, wobei die Entfernung der

Stimmen ihm offenbar nur von geringer Relevanz

Cherubini

ist.

dem Sextensprung etwas preziser als Fux,


Grund. S. 16, 7. Regel: Man erlaubt in der

tut mit

jedoch ohne wirklichen


ersten Art des Contrapunctes die springende Fortschreitung der kleinen
Sext;

in

dann,

wenn

dieser
die

zweiten Art

Stimme durch

soll

die

man sie nicht anwenden als nur


Natur und die Hhe des gegebenen

Gesanges sich zu sehr genhert finden und kein anderes Mittel,


zu entfernen, brig bliebe" u.

Regel heit es dann:

Man

s.

w.

Und

in

sie

der Bemerkung zu dieser

verbietet in der ersten Art des Contraden Sprung der kleinen Sext, weil dies
Intervall, besonders aufsteigend, schwerer als alle andern erlaubten
zu intonieren ist; diese Schwierigkeit wird hier noch grer, wo die
Noten von geringerer Dauer nothwendig noch weniger Zeit zu Vorbereitung der Intonation lassen." Etwas weniger streng gefat, drfte
wohl der Rat Cherubinis das Richtige treffen: Es hat eben nur auf

punktes

gewissermaen

263

der Linie des Kontrapunktes anzuf. und


Umstnden den Sprung einer Sext oder Oktav
dennoch ratsam erscheinen lassen knnen auch dort, wo nach der
Regel Fuxens und Cherubinis die eine oder andere noch durchaus
vermieden werden mten. Denn nicht nur die rein materielle Entfernung der Stimmen, auch die sthetik der Linie ist ein magebender Faktor, und zwar selbst bei strengster Satzmethode!
die Beschaffenheit

kommen,

des C.

die beide unter

War

bei

der

vorigen

10

Gattung

der

Einklang

Mitte noch ganz verboten (vgl. IL Abschn.,


so ist

dem

er

dagegen

hier,

wenn

zv^^ar

1.

in

der Gebrauch

Kap., 23),

noeb immer nicbt auf

dem Aufstreicb
nur den gnstigsten Abgang er-

Niederstreicb, so mindestens docb auf

bereits gestattet, sofern er

kann, d. b. sofern ein stufenweises Zurckwenden


Vernderung der Richtung des Sprunges anzuwenden

balten
bei

mglich

ist,

wie

z.

B.

13

277]

g^^
Ausfhrlich schreibt darber nur
der schlechten Zeit

ist es

Bellermann

(S.

L52

153):

Auf

erlaubt, den Einklang, der in der vorigen Gat-

tung gnzlich verboten war, zu setzen; auch hierdurch knnen sonst


fehlerhafte Fortschreitungen gut werden (folgen Beispiele).
Bei der
Anwendung des Einklanges mu man aber immer vorsichtig zu Werke
gehen und besondei's darauf achten, da der Kontrapunkt wirklich
d. h. da derselbe, wenn er einen
Sprung in den Einklang gemacht hat, sich dann nicht in derselben
Richtung weiter bewegt, was ungrazis ist (folgen Beispiele). Eine
gute Anwendung des Einklanges findet dagegen immer statt, wenn
der Kontrapunkt sich nach dem Sprunge in denselben (sei es aufoder abwrts) stufenweise wieder zurckwendet" (folgen Beispiele).

melodisch schn gefhrt wird,

auf

des

dem

Aufstreicli

gestattet

264

11

Wegen

ber eine

des Zuwachses

Note auf dem Aufstreicli


und unparallel-

einer

'reinumg deT'

^rblt in dieser Gattung das Verbot paralleler

^erbotes paiai-

gerader Fortschreitungen neue Situationsnancen.

unparriTe^
gerader Fortinfoige neuer
aier

^^

^^^^

^^^1^'

zweier Takte

^^rn

1,

^^ ^^^

(2x2

<^iese

kennen zu lernen, der Inhalt

Halbe) in folgende,

durch die Klam-

2 und 3 gekennzeichnete Gebiete zerlegen:

mglicher

Situationen

Kl. 3

Kl. 2

Kl. 1

Kp.
C.

1.

Im

=<
C2

f.

ersten Verhltnis,

zum Niederstreich

s.

d.

dem vom Aufstreich

in

i.

Klammer

Kannte Verbot noch immer seine

entfaltet das be-

ungeschwchte Kraft,

volle,

In dieser unmittelbaren Folge allein, da nur eben sie mit der

uns im IL Abschn.,

1.

Kap., 6 bekannt gewordenen ur-

sprnglichen Situation vllig identisch

ist, bleibt denn also


nach wie vor und unter allen Umstnden jede Ausnahme

verboten.

Ein interessantes Problem regt dabei indessen die Ne bennote an,


vorausgesetzt, da man gelegentlich auch diese

hier zu
lich,

Es

gebrauchen sich entschliet.

ob die Nebennote,

viel eigene

Wirkung

auf

dem

da

ausstrahlt,

fragt

sich

nm-

Aufstreich gebraucht, so
sie

die ble

Wirkung

unparallel-geraderFortschreitungen vergessen machen knnte.


Ich wrde
sierende
sie

dafr sein,

Wirkung

der Nebennote eine solche dispen-

nicht einzurumen, da selbst auch durch

verursachte unparallel-gerade Fortschreitungen durchaus

nicht besser zu klingen scheinen

und ich verstehe

es,

wenn

die Nebennote auch


oben 5
schon prinzipiell zult) Beethovens Stimmfhrung in folgenden bungen des dreistimmigen (!) Satzes gleichwohl noch als

Albrechtsberger (der

s.

Fehler bezeichnet und verbessert

von Nottebohm

S.

51 und 52):

(vgl.

Beethovens Studien


265
278]

it-c.f.

Nur

erst

266

grerer Sprung,

ein

vermag dadurch, da

z.

B. der einer Quart,

Aufmerksamkeit des Ohres mehr


auf seine eigene grere Bedeutung hinlenkt, vom Eindruck
er die

der parallelen Folgen vllig abzulenken, weshalb

eben in Voraussetzung eines Sprunges,

Terz

die

ist

man denn

der grer als

doch wieder auch von Niederstreich zu

Lage

Niederstreich parallele Folgen zu gestatten in der


Zweierlei

ist

dabei indessen nicht zu bersehen

da der Ton auf

dem

Aufstreich,

ist.

Erstens,

der Oktavparallelen der

Gegenbewegung zum
aus Grnden des unter

Niederstreiche zu sanieren hat, nur in

gebracht werden mu, da es ja

C.

f.

1.

Gesagten nicht

280]

B. heien darf:

z,

schlecht

1^
und zweitens, da

es

wegen des Sprunges ausgeschlossen

bleiben mu, eine andere, als eine

zum

C.

f.

konsonierende

Note auf dem Aufstreich zu bringen, weshalb


nicht gesetzt

also

z.

B.

werden darf:
schlecht

281]

Inwiefern aber mit der Sanierung


in

von Oktavparallelen

den Niederstreichen anderseits zuweilen auch

z.

B. Quint-

parallelen in den Aufstreichen dennoch verbunden sein kn-

nen und drfen, wie

z.

B.

282]

darber im folgenden unter

3.

Endlich versteht es sich aber von

Verbot der parallelen Folgen

selbst,

da

da

nur unter besonderen

das

Um-

267

stnden das Verhltnis von Niederstreich zu Niederstreich


ergreift, es sonst

Folgen,

d.

aber prinzipiell bei der Zulssigkeit solcher

bei der Nichtanwendbarkeit des Verbotes auf

i.

durchaus sein Bewenden haben

fernerliegende Verhltnisse

mu

dann

zu

Niederstreich

unparallel-geraden Folgen von

die

doch

Niederstreich

ohne

weiteres

ge-

stattet sind.

(s.

zu Aufstreich
3. Im Verhltnis von Aufstreich
Klammer 3), welches nun wieder keine unmittelbare Tonund Einklangsparalunangenehm auf, wenn ihrer
mehrere aufeinander folgen. Ohne solche gewaltsame

folge vorstellt, fallen offene Oktav-, Quint-

dem Ohre nur dann

lelen

gleich

als

Herausforderung des Ohres aber sind in dieser Klammer die


parallelen Folgen
man nennt sie die nachschlagenden Oktav-, Quint- und Primfolgen
sonst sehr wohl zu
ertragen, was dann aber auch die unparallel-geraden
Folgen umso sicherer von jeder Einschrnkung befreit.

Man

beachte aber, da es bei nachschlagenden Folgen

durchaus vorteilhafter
streiche

ist,

wenn dann mindestens

von parallelen Folgen

ja ihrerseits wieder

(s.

frei sind,

die

die Nieder-

dann eventuell

oben Fig. 282) das Verbot heraus-

fordern mten.

Wenn
der in

ich

II,

1,

nun schon an

freien Satzes in

Bezug auf

Gedanken,

parallele

das

zunchst

unbeschadet

Praxis

die

des

und unparallel-gerade

Fortschreitungen mit einigen Beispielen


schieht

in Fortsetzung

dieser Stelle,

14 geuerten

beleuchte,

einer

noch

so

ge-

genaueren

Darstellung in einem eigenen Abschnitt.

Zunchst eine Vorbemerkung:


Ist

es

zwar auch ausgemacht,

freien Satz meistens

da

die

Gedanken im

mehrstimmig ausgedrckt

sind, so

mag

immerhin bedacht werden, da in jeder Mehrstimmigkeit ja


schlielich auch Zweistimmigkeiten enthalten sind; wovon
schon allein die Zweistimmigkeit der hchsten und tiefsten
Stimme es ja rechtfertigt, da eben auch schon innerhalb
des

zweistimmigen Satzes Beispiele des freien

zitiert

wer-

268

den drfen. (Nur bersehe man dabei nicht, da die Mehrstimmigkeit ungleich mehr als die Zweistimmigkeit die Lizenzen entschuldigt!)

So

ist z.

B. folgender Inhalt:

Brahms, Hndelvariationen, Var. XXIII.

283]

-srS^'-g-^-ep

cresc.

;===-^"gg=r^ii=E

^=i

P-==z f

i
P5^^^?-^
^n-n^^

i-^.^.^.

;1J^

:SS^ ES

auf eine entscheidende Zweistimmigkeit zurckzufhren:


284]

-T

--

10

ais
wie denn berhaupt eben nur in hnlichen Ableitungen der
wirkliche

Zusammenhang

des freien mit

dem

strengen Satz

gefunden werden kann.


Endlich

da

die

mu auch

oben

S.

264

dieses

noch hervorgehoben werden,

spielen des freien Satzes freilich

zum Ausdruck kommen, was


letzteren

Nun

wohl von

Klammern in den Beinicht mehr gar so przise

spezialisierten

sich aber bei der

selbst versteht.

zu den Beispielen.

Schubert schreibt:
285]

Sonate A-moll, Op. 42, Andante poco moto.

--T-

-^-P-

#-

Natur des

269

Wenn man
da

kann man hier von diesen Oktaven,


als von Oktaven
gleichsam in der ersten Klammer sich erwill,

ganz unmittelbar aufeinanderfolgen,

sie

sprechen, die

Der

eignen.

Satz rechtfertigt die Oktavparallelen in

freie

diesem Falle nun aber damit, da hier der Bagang streng


d.h. die tiefsten Tne

dem Stufengang zusammenfllt:

mit

DG

einem so starken

stellen vor allem die Stufen selbst in

Grade

vor,

da ihr Charakter

als obligater

gegenber durchaus nur in den Hintergrund


daraus,

da eine Stimme,

drckt,

unter Umstnden

Bagang demEs folgt


tritt.

den Stufengang selbst aus-

die

eben aus diesem Grunde bereits

in der Lage ist.


nun auch magebend bei den Quint-

auch Parallelen zu gestatten


Derselbe Grund

ist

im folgenden

parallelen

Beispiel:
Mozart, Klaviertrio G-dur.

286]

bU

Violine

'

sf

sf

Auch

hier darf

der

einanderfolge
sprechen, da

\-^^~- F

*r

9^

Vcl.


iiizn;

=bp2:

sf

sf

man wohl von


Quinten

man doch

einer unmittelbaren Auf-

(gleichsam

ersten

das Recht hat, dabei

Klammer)

vom Auskom-

ponieren der Harmonien, wie es das Achtelmotiv der Violine


vorstellt,

abzusehen; der Druck der Stufen aber

ist

es,

uns die Quintparallelen als Notwendigkeiten nahelegt.


aber

man

die

Folge der Stufen noch besser zu verstehen,

sich diese

wohl durch Annahme von Ellipsen

(vgl.

der

Um
mag
Bd.

I,

Fig. 226) wie folgt, verdeutlichen:

6_5
G-dur: #1^^ (H)V (I )#IV V^

Wollte

man

3 u.

s.

w.

aber den Parallelen ausweichen, wie sie im

Falle Schuberts sich notwendig erwiesen haben,

mte man

zu Antiparallelen greifen; vgl. Fig. 212 und auerdem noch

folgende Beispiele:

270
287]
a)

Chopin, Prelude Nr.

Beethoven, Sonate Op. 27, Nr.

b)

3.

2.

tfe
-^^-

-^

(55)
OJ; -*

::!

^1S^

^^,
off

^-^

"7^

Betrachten wir aber Beispiele, wie die nachstellenden,


die Oktavparallelen

auch wieder nur in unmittelbarer Folge

zu bieten scheinen:
Mendelssohn, Klavierkonzert G-moll.

288]

^**^

->

und
Mozart, Klavierkonzert Es-dur.

289]

.^r^.
\

_n

rr-r^,

l-^fj-*-^

-~^^

^-0

^^

Viol. I

;.n
Viola

^-^%
Bassi

Ifilt

so dient uns zur Rechtfertigung dieser

parallelen nicht nur der

Umstand

und hnlicher Oktav-

allein,

da der Ba zu-

gleich die Stufe selbst vortrgt (wie insbesondere bei Fig. 288),

sondern weit mehr noch

Moment

fllt in

des Auskomponierens,

die

wonach

Wagschale hier das


in beiden Beispielen

271

Stimme im Grunde ja nur


auf Rechnung des Auskomponierens kommen, daher gleichsam nur melodische Umwege (vgl. I, 2, 18) vorstellen,
nach
die ohne weiteres auch ausgeschaltet werden drfen
der hchsten

die letzten Achtel

Ausschaltung der

Umwege

aber bleiben hier nur unparallel-

gerade Fortschreitungen brig, und zwar


des vierten Viertels

zum

^G

und

(as2_b2
(

deren Berechtigung ja im

Fortschreitungen,

ersten Achtel

ersten Viertel des nchsten Taktes:

(al-gl
{

vom

zumal bei Mehrstimmigkeit, ohne weiteres

Satz,

freien

(Vgl.

feststeht.

dazu Wagners Beispiel Fig. 182, aber auch Fig. 285.)

Auerdem

tritt

satz in Aktion,

noch beim Beispiel Mozarts der Grund-

da eine Stimme des freien Satzes aus ihrem

obligaten Zustand allezeit heraustreten und den

Weg

blo

einer Verstrkung einschlagen darf, wobei sie sich dann gerne


einer

zweiten anschliet,

und zwar mit Hilfe eben einer

Oktavparallele

Eine hnliche Situation, wie die der zweiten


(d.

i.

bietet das Beispiel

Und

Klammer

des Verhltnisses von Niederstreich zu Niederstreich),

wieder

ist

Chopins in Bd.

der Umstand,

I,

Fig. 370, Takt

89.

da der Bagang die Stufen

auch dort der Grund, der die Oktavparallelen

verkrpert,
rechtfertigt.

Da

aber auerdem die Melodie noch den Quart-

der ja schon im strengen Satze sanierend


wirkt mchte daher jenem Hauptgrund gegen-

sprung macht
(s. S.

2G6)

ber sicher

viel Aveniger ins

Gewicht

fallen.

Bei folgenden zwei Beispielen von Antiparallelen:


290]
a)

Bralims, IV. Symph., erster Satz.


272
b)

Beethoven, Son. Op. 27, Nr.

2.

(8-8)

z-t-

a^
mag man
zweiten

i-

nur an den Grund der Stufen und den der

niclit

Klammer denken, sondern auch den ad

dargelegten Gesichtspunkt zu Hilfe nehmen.


ist

da Antiparallelen,

klar,

wie

man

Fig. 288

Soviel aber

sieht,

auch in der

Mitte eines Gedankens stehen knnen, und nicht, wie


sonst vielfach

zu finden sind.

glaubt,

immer nur

in

den Schlssen

Aus Anla der Nebennoten vermeiden


selbst

Meister

noch im freien Satz Oktavparallelen zu schreiben.

Sie setzen
291]

die

man
allein

a)

z.

S.

B.:

Bach, Invention.

1-# -^

1
I'

m-T^-

#-*--

Hndel, Le^on.

b)

3-j;

i:1=crrt2ij

g-w-H

--!

1^^=
---^A
0-^

273

Hndel, Legon.

2921

tr

Was

aber

anbelangt, so

die
ist

unparallel-geraden

Forts ehr eitungen

deren Berechtigung im freien Satze umso

Auskomponieren der
harmonischen Begriffe und das Ausdeuten einer versteckten
Mehrstimmigkeit (vgl. darber S. 86 und 90) von selbst
selbstverstndlicher,

ja schon das

als

Hier noch zwei Beispiele:

dazu notwendig fhrt.


293]

S.

Bach, engl. Suite, Nr.

Hndel, Air, Var.

6.

#-#

3.

F^

isEE^I

-UU^I

H-

(5-8)

(4-8)

=EtErHrE^p
t-P=F=C:zE~
Vollends

genieen

die

nachschlagenden Oktaven
Denn

oben Klammer 3) im freien Satz alle Liberalitt.


kommt dazu, wie in den folgenden Beispielen
(s.

294]

S.

Bach, engl. Suite A-moll.


6

^:

"t

-IT

-r

man

solche nachschlagenden Oktaven

noch zu tadeln haben,

als die

-^ r~',^ r~'
!

der einende Geist der Stufe (hier der Harmonie:


so wird

A C E),

umso weniger

Aufstreiche mit Terzen bezw.

Sexten besetzt sind.


Theorien und Phantasien

II

274

Ein weiteres Beispiel:


Brahrns, Sonate F-moll.

295]

Andante espressivo

tr

tb^rfizt:

^rf;
I

8888 888

legato

tZZl

Fux

^^-

,Es

lehrt (S. 75):

ist also

zu merken,

da der Sprung der

Terz weder zwey auf einander folgende Quinten, noch zwey auf

ein-

ander folgende Octaven verhten knne, weil die Note so darzwischen

kommt, so angesehen wird, als wenn sie nicht vorhanden


darum weil solche wegen Krze der Zeit und des engen Raums
das Intervall nicht so vermitteln kan, da das Ohr nicht die Verhltnis zweyer auf einander folgenden Quinten und Octaven vernehmen

in

arsi

wre,

solte ..." u.

w.

s.

Eine andere Beschaft'enheit hat es mit einem Sprung, welcher

Raum in sich hlt, z. E. mit der Quarte, Quinte und


da der Raum von der ersten Note zur. andern verursachet,
da die Ohren den Ton der ersten Note in thesi bey der andern

einen grern
Sexte, als

Note, die gleichfalls in thesi folget, so zu sagen schon wieder vergessen haben

Auch
z.

B. 6

Fig.

8).

."

u.

s.

w.

davon spricht Fux, da unparallel-gerade Folgen,


5, durch den Sprung einer Quart saniert werden (vgl. Tab. III,
Dieses aber noch ausdrcklich zu erwhnen, war im Grunde
selbst

da

von selbst ohne weiteres verstand.


Fux uert sich ber das gegenwrtige
Problem auch Albrechtsberger (S. 36 38). Die Ausfhrungen ber
die sogen, nachschlagenden Oktaven, Quinten oder Primen beschliet
er mit dem Satz: Doch widerrathe ich den Anfngern, viele der-

berflssig,

es sich ja

In demselben Sinne wie

gleichen nachschlagende Quinten

oder Octaven zu machen, weil

sie

doch manches Gehr im zweistimmigen Satze beleidigen."


Strengere Gedanken als Fux und Albrechtsberger bringt
(S.

13

und

14, 3. Regel)

zum Ausdruck.

Cherubini

Zwar kommt auch

er, trotz

anderer Formulierung, wieder nur zu demselben Ei-gebnis, wie die

beiden erstgenannten Lehrer, doch neigt er sehr dazu, von Niederstreich


alle Oktav- und Quintparallelen eben am
noch zu verbieten, wie nmlich aus Folgendem hervorgeht:
Ich bemerke demungeachtet, da diese Arten, die Quinten oder
Octaven zu vermeiden, von den alten strengen Meistern als sehr tadel-

zu Niederstreich berhaupt
liebsten


hafte Licenzen

275

im zweistimmigen Kontrapunkte betrachtet wurden.


Meinung und glaube keinesweges, da 2 Octaven

Ich bin derselben

oder Quinten auf der starken Zeit durch Zwischen-Noten, welcher Art
auch seien, auf der schwachen Zeit aufgehoben werden knnen,

sie

langsam ist, da man alle Zeiten


annehmen kann. Doch auch diese Beschrnkung drfte
nicht berall gengen und mag daher ja nicht als Regel angesehen
soferne nicht das Zeitmaa so sehr
fr

starke

werden.

da

Ich folgere daher,

machen

soll,

wenn man

fr

in solchen seltenen Fllen,

man von
mehr

als

wo man

der obigen nur dann Gebrauch

zwei Stimmen schreibt, oder nur


durchaus kein anderes Mittel zu

finden vermag.

Ich habe alle diese Bemerkungen und Versuche rcksichtlich der


Vermeidung der Octaven und Quinten gemacht, weniger um zu beweisen, da man sie wirklich vermeiden knne, als vielmehr um das

Unzureichende der Regel nachzuweisen, welche ich lieber als eine den
Immerhin ist
alten Theoristen untergeschobene betrachten mchte.
sie nicht ganz ohne Werth, und kann zuweilen wohl gar ntzlich
dienen."

Der Grundirrtum aber, der Cherubini zu solcher Strenge gefhrt


wiederum die fatale Verwechslung von Kontrapunkt und freiem
Satz. Was sollte denn nur in den Aufgaben des strengen Satzes das
Zeitma berhaupt fr eine Rolle spielen? Kommt es da nicht vielmehr darauf an, eben vom Zeitma und Rhythmus noch durchaus unabhngig, die Tonwirkungen lediglich im Zusammenhang mit ihren
Ursachen zu erforschen? Und ist es denn fr diesen Zweck nicht
genug, wenn das Ohr nur erst darauf aufmerksam gemacht wird, da

hat, ist

Oktaven auf den Niederstreichen einen Unterschied ausmacht, ob die Note auf dem dazwischen liegenden Aufstreich blo
einen Terz- oder Quartsprung macht u. s. w. ? Mehr durfte nun auch
Cherubini von der Kontrapunktslehre nicht verlangen. Ein weiterer Irrtum Cherubinis besteht darin, da er es offenbar als berhaupt schon in
es bei zwei

der Regel liegend findet,

wenn das Verbot

paralleler Oktav- oder Quint-

folgen auch die Niederstreiche unter allen

aber nicht

so.

Umstnden

erfat.

Dem

ist

Die Ausdehnung des Verbotes auf Tne, die nicht un-

mittelbar aufeinander folgen, bleibt vielmehr nur ein ausnahmsweises


Ereignis,

das nur durch den besonderen

verursacht wird, und

auch das Verbot und

wo
es

Umstand

des Terzsprunges

der letztere entfllt, entfllt damit zugleich

kehrt die

nicht unmittelbar aufeinander folgen,

Norm

zurck, da Tne^

vom Verbot auch

werden knnen, welches Ergebnis aber

ein

umgekehrtes

jenige, das Cherubini in den obigen Stzen aufstellt.

die

nicht betroffen
ist als das-

ber

die sogen.

.jOttava

12

Whrend es sonst zu einer Oktav in Gegenbeweffunoo


o
r
ZU gehen nicht nur gestattet, sondern durchaus geboten ist,

battuta"

276

immerhin

gibt es

Ausnahme davon

als

einen Fall,

wo

die

Oktav, obwohl in Gegenbewegung gebracht, dennoch einen


schlechten Eindruck macht; das hat eben zum Verbote
solchen Oktav gefhrt.
Wenn nmlich die untere
Stimme vom Auf- zum Niederstreich blo stufenweise fortschreitet, und auerdem gleichzeitig die obere einen greren
Sprung macht, auf dem Niederstreich dann aber beide Stimeiner

men

sich pltzlich gar zu

Wirkung

steht die ble

Man

betrachte

a)

B.

Ottava battut a.

folgende Flle von Oktaven,

b)

l-^.

iW-

Oktav vereinigen, so ent-

Gegenbewegung gebracht

smtlich in
296]

z.

einer

der sogen.

die

sind:
d)

c)

.-w__

:=c^;

:?d-

und man wird ohne weiteres einen Unterschied in den Wirkungen dieser Beispiele finden.
Whrend bei a) und b) vielleicht nur ein leerer Eindruck auf dem Niederstreich konstatiert werden kann, der,
zumal im zweistimmigen Satze, nur eben von der Oktav
selbst herrhrt, empfinden wir dagegen bei c) und d) die
Leere der Oktav bereits um vieles schrfer, und zwar aus
Grnden, die weniger mit der Oktav,

Stimmfhrung im Zusammenhang
lich

dadurch gemigt,

auch

die obere

zieht, tritt das

bis

es

Bei

c)

vom Auf- zum

noch wesentNiederstreich

Stimme mindestens einen Sekundschritt volld) auf, wo die obere

bel desto schrfer bei

Stimme einen greren


Dieses bel bei d)
nieren:

da

vielmehr mit der

als

sind.

fllt

Sprung
lt sich

macht.
also

folgendermaen

defi-

unserem Ohre dadurch, da der Sprung

gerade im Sopran sich ereignet

derer und individueller

Zug

ein allzu beson-

der Melodie auf.

277

Erstens ahnt jedes halbwegs musikalische Ohr,


statt des tatschlich eingeschlagenen

Weges

da es

hier noch einen

einfacheren und natrlicheren gegeben hat,

der zu

dem-

selben Ziele gefhrt htte, wie:


2971

cl.

1-

'^Mi
dabei aber

der zweistimmige Satz

ist

der Nachdruck!

hier

und darauf

liegt

auer stnde, uns begreiflich zu

machen, weshalb denn an

Stelle

des natrlicheren

wie in Fig. 297 just der besondere, wie

in Fig.

Weges,

296 bei

d),

gewhlt wurde.
Zweitens

fllt

uns das Akutmelodische des Sprunges nur

gerade deshalb so auf, weil gleichzeitig der ruhigere Sekunder

denschritt

grelle Licht des

unser Instinkt

darauf wirft;

trastes

Stimme das

tieferen

aber scheint

Konund

zu

verlangen, da umgekehrt eher der


Stimme der ausgiebigere Sprung zukomme, whrend
die hhere Stimme, die unser Ohr in erster Linie anzieht,
vor allem die Natrlichkeit der Melodie zu wahren und sich
daher eben nur in kleineren, flieenderen und sangbareren
Litervallen zu bewegen habe.
Drittens ist es die Krze des Aufstreichs, die das Mi-

nicht mit Unrecht


tieferen

liche
ist

der Situation noch drastischer hervortreten lt;

nmlich

es

berspannung im Individuellganz auer Verhltnis zur Krze der Zeit,


wre

als

Melodischen fast

die

in der sie vor sich geht.

Viertens endlich

ist

auch

die

Wirkung

der Antizipation (A

zu D) nicht zu berhren, die das bel ohne Zweifel vermehrt.

Man

begreift,

natrlichen

da

Wirkung

angesichts

eine

so vieler Strungen der

Stimmfhrung wie

bei d) durch-

aus verboten werden mu.

Doch
weit
sind,

sie

sagte ich schon, da bei

c)

alle

blen Folgen, so-

auf die Ursache des Sprunges allein zurckzufhren

jedenfalls

noch entfallen; zur Leere der Oktav

tritt

dort ja strend nur die eine Tatsache hinzu, da der tieferen

Stimme

278

leider der grere Schritt fehlt, der der Leere der

nchsten Oktav schon durch sich selbst ein Gegengewicht

Es fragt

geboten htte.

Mangel

sich daher nmi,

ob schon dieser

Stimmfhrung zu verbieten geIch selbst mchte denn doch nur die gegebene
eignet ist.
Situation darber entscheiden lassen: mindestens im zweistimmigen Satz wird eine wie bei c) gebrachte Oktav unter
Umstnden doch zu leer klingen; zuweilen aber, besonders
im mehrstimmigen Satz und im gDstigeren Milieu, kann
So htte man denn
die Wirkung dennoch eine gute ein.
innerhalb des Ottava battuta" -Verbotes doch noch nher
zwischen Fllen wie bei c) und d) zu unterscheiden und das
Verbot in der Hauptsache auf die letzteren zu beschrnken,
also auf die Flle, bei denen die obere Stimme eben einen
greren Sprung macht.
Da aber bei der Ottava battuta es sich auerdem um
den

eine

allein

solche

bergang vom Aufstreich zum Niederstreich

handelt,

eben

der

grellste

ins

durch

wieder

Licht rckt,

so folgt

sich

das

se