A farsa: um gnero medieval

IRLEY MACHADO

Irley Machado. Professora doutora em tudes Ibriques et Latino-Americaines pela Universit Paris III Sorbonne
Nouvelle, Paris, Frana. Desde 1995 professora do Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlndia, e em
2006 torna-se professora permanente do Mestrado em Teoria Literria do Instituto de Letras da mesma universidade.
Em 2004 cria um grupo de pesquisa sobre a Dramaturgia de Federico Garca Lorca, o qual coordena at a
presente data. irley_machado@yahoo.com.br

 RESUMO

O presente artigo tem por objetivo realizar uma abordagem sobre a farsa, destacando a
origem, desenvolvimento, permanncia e caractersticas principais deste gnero medieval.
A farsa destaca-se como gnero literrio que ainda hoje faz parte da literatura popular universal.
PALAVRAS-CHAVE

Farsa, gnero, teatro.

RESUM

Cette tude a pour but deffectuer un abordage sur la farce, tout en considerant ses origines,
son evolution, sa permanence et ses principales caractristiques en tant que genre medieval.
La farce se distingue en tant que genre littraire tout en faisant partie de la littrature populaire
universelle.
MOTS CLS

Farce, genre, thtre.

O teatro medieval testemunha uma mentalidade essencialmente religiosa, que se

desenvolveu durante seis sculos e enriqueceu sem cessar. Ele prope uma realidade
rica, complexa e de formas extremamente variadas.
As farsas atingiram seu apogeu exatamente no momento em que os mistrios
tambm o fizeram. Assim, o teatro do riso e da contestao foi representado ao mesmo
tempo em que o teatro de edificao religiosa.
Alguns aspectos do teatro medieval so bastante complexos. Se, de um lado, a
Idade Mdia conheceu a noo de gnero, de outro o teatro medieval no recuava
diante da mistura. Os autores no se sentiam obrigados a impor suas criaes aos
limites de um gnero. preciso considerar que a cristandade medieval no pensava
segundo os critrios gregos do cmico e do trgico. Estes no eram aplicados.
Segundo Aubailly:
O teatro medieval no se caracteriza por uma clara distino entre o trgico e o
cmico. Se preciso estabelecer uma linha demarcatria, ela passa entre o teatro
religioso sado da liturgia e as representaes para litrgicas [...] e o teatro no
religioso, considerado profano (AUBAILLY, 1975: 35).

A farsa , pois, um gnero pertencente ao teatro religioso medieval e, embora

considerado como menos erudito, no menos popular. Segundo Charles Mazouer,
O mesmo pblico que assistia devotamente aos mistrios edificantes encontrava
seu divertimento diante de outros tablados [...] O teatro dos mistrios satisfazia a f
e a sensibilidade religiosa, alimentava a vida moral; nos teatros do riso iam procurar
o repouso, o prazer da zombaria e da critica e certa alegria da liberao.1
1
Charles Mazouer, Le thtre franais du Moyen Age, p. 265-266. Le mme public quon invitait regarder
dvotement ls mystres difiants trouvait sa dtente et son divertissement devant d1autres trteaux [] Le
thtre r des mystres satisfasait la foi et la sensibilit religieuse, nourrissait la vie morale; aux theaters du rire de
procurer la dtente, l plaisir de la raillerie et de la critique, une certaine joie de libration. Nossa traduo.

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Assim, a farsa parece ter nascido em meio aos mistrios e moralidades. As primeiras
peas consideradas farsas dramticas datam aproximadamente de 1266, como Le
garon et laveugle et Le courtois dArras, bem antes da representao dos grandes
mistrios. Bernardette Rey-Flaud afirma sobre a origem do gnero: A origem da farsa
explicada pela natureza cmica da pea, inserida primitivamente num contexto
dramtico srio para servir de intermdio recreativo.2 Durante um longo perodo, a
farsa foi considerada como um gnero menor e sofreu o desprezo de alguns
especialistas na literatura. Entretanto como diz Jean-Louis Hourdin, No teatro, nada
menor, no registro da emoo no h emoo menor.3
A palavra farsa encontra sua etimologia com o sentido de rechear (farcir). Patrice
Pavis nos d sobre ela a seguinte definio:
A etimologia da palavra farsa o alimento temperado que serve para rechear uma
carne indica o carter de corpo estranho deste tipo de alimento espiritual no
interior da arte dramtica. Em sua origem intercalava-se aos mistrios medievais
momentos de divertimento e do riso: a farsa era concebida como o que apimenta,
tempera e completa o alimento cultural e srio da alta literatura. (PAVIS, 1996: 137)
124

Ainda sobre este aspecto O. Jodogne postula: desde o seu primeiro emprego
dramtico a farsa designava mais provavelmente uma cena engraada feita de
zombarias.4 Charles Mazouer, entretanto, no retm o sentido etimolgico da palavra,
pois segundo ele nem mesmo os fillogos esto de acordo sobre isto, to complexa
a questo. O autor afirma que desde o sculo XIII e XIV, a farsa, cuja etimologia
bem mais complexa, significa trapacear, e guarda algo de engraado.5 De qualquer
maneira, no sculo XV a palavra farsa era de uso comum para designar uma pequena
pea cmica. Ao inserir nos mistrios um episdio bufonesco do qual fazia parte uma
boa pea, um belo golpe, que se pregava a algum, esta ilustrava mais o sentido da
trapaa do que o de recheio.
B. Rey-Flaud associa o substantivo farsa ao verbo farcer, que no francs antigo
significaria enganar, e define a palavra farsa como sendo uma Pea dramtica curta,
essencialmente cmica, explorando todos os meios a sua disposio para fazer rir o
pblico, ela impressiona por sua simplicidade.6 Segundo os estudos de Andr Tissier
(1999: 8), a farsa foi o nico gnero que sobreviveu, embora no final da Idade Mdia
a mesma denominao designasse peas variadas.
A farsa coloca em cena personagens populares, tomados de emprstimo
realidade cotidiana do povo, em que a intriga apresenta situaes e conflitos

Bernadette Rey-Flaud, La farce ou la machine rire thorie dun genre dramatique 1450-1550, p. 32. Lorigine
mme de la farce est explique par la nature comique de la pice, insere primitivement dans un contexte
dramatique srieux pour servir dintermde rcratif. Nossa traduo.
3
Jean-Louis Hourdin. Monter des farces en lan 2000, p. 31. Au thatre, rien nest mineur, dans le registe de
lmotion. Nossa traduo.
4
O. Jodogne, La farce et les plus anciennes farces franaises, p. 47-65.
5
Charles Mazouer, Op. Cit., p. 288. Des le XIIe et XIVe sicles, farce, dont ltymologie est plus complexe,
signifie tromperie, mauvais tour qui a quelque chose de plaisant. Nossa traduo.
6
Bernardete Rey-Flaud, La farce o la machine rire, p. 32. Pice dramatique courte, essentiellement comique
et exploitant tous les moyens disposition pour faire rire le public, elle frappe par sa simplicit. Nossa traduo.
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elementares. Os personagens da farsa encontram-se ancorados na realidade: eles

possuem mulher, filhos, trabalho etc. Se, num primeiro momento, ela fazia parte dos
mistrios, pouco a pouco encontra sua autonomia at tornar-se um gnero teatral
independente e dotado de caractersticas prprias. De incio no era considerada
como um gnero literrio, no pertencia literatura escrita. As primeiras farsas
conhecidas, que foram inseridas nas representaes dos mistrios e milagres, datam
do final do sculo XIV. Somente mais tarde a farsa definir-se- como gnero dramtico
cmico e desenvolver critrios que iro situ-la como um gnero literrio.
Os temas da farsa so emprestados das fbulas populares medievais e revelam
um acentuado gosto pela obscenidade e escatologia, da a constante troca entre o
gnero narrativo e dramtico. Para os especialistas, a relao da farsa com a fbula
parece ser, num primeiro momento, uma relao de filiao. Michel Rousse afirma:
[...] tocante constatar que o recurso a uma fonte, de carter narrativo em geral,
extremamente freqente entre os autores de farsas.. [...] Sobre esta idia original,
o autor vai moldar, recortar, agenciar um dilogo destinado a ligar nele mesmo os
imperativos prprios as tradies da farsa. (ROUSSE, 1984, p. 380).7

Na realidade as farsas mantm laos com textos que pertencem a uma tradio
oral ou escrita distante. Encontramos nas farsas analogias com narrativas orais italianas
e francesas que teriam se inspirado em diferentes fbulas. O mesmo acontece com
provrbios que inspiraram a criao de farsas. bem conhecida a expresso prefiro
um burro que me carregue que um cavalo que me derrube, que teria inspirado Gil
Vicente na criao da Farsa de Ins Pereira.
As caractersticas do gnero
A farsa funda-se sobre um mecanismo de trapaa que apresenta tcnicas
especficas. Ela ultrapassa a etapa primria do enganador-enganado pela elaborao
de um mecanismo muito mais complexo, engenhosamente conduzido segundo os
diferentes artifcios da trapaa e da malcia. Os mecanismos da trapaa podem seguir
combinaes mais ou menos elaboradas: eles podem se resumir a um simples retorno
da ao ou a um retorno duplo. Em sua estrutura, ela nos revela oposies e simetrias
de estratagemas que incluem diversos jogos de enganos: a uma situao inicial ocorre
uma ao paralela que inverte a primeira e uma nova ao que inverte por sua vez a
segunda, sem, no entanto, anul-la. O recurso essencial inerente ao gnero a astcia.
B. Rey-Flaud menciona a estrutura da farsa como um conjunto funcional cuja
organizao e natureza seriam modificados a partir de um nico elemento (REY-FLAUD,
1984, p. 229), o que proporcionaria uma anlise objetiva desta como gnero literrio.
Em todo caso, a estrutura de base da farsa sempre fixada pelo jogo de enganar
algum, revelando uma construo imutvel e aplicvel a toda farsa, independente do
grau de complexidade da ao.

Michel Rousse. Fonction du dispositif thtral dans la gense de la farce, p. 380. Il est [] frappant de
constater que le recours une source, de caractre narratif en general, est extrmement frquent parmi les
auteurs de farces. [] Sur cette ide originelle, lauteur va tailler, dcouper, agencer un dialogue destin lier en
lui mme les impratifs propres aux traditions de la farce. Nossa traduo.

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A farsa intitulada Le garon et laveugle (O cego e o menino), que aparece pela

primeira vez no sculo XIII, era em sua origem uma parada de feira que mimava8 uma
cena da vida cotidiana, e integrou-se s representaes dos mistrios. Considerada
por Joseph Bdier como uma farsa grosseira, seu estudo foi durante longo tempo
negligenciado. No entanto, trata-se de uma pea hbil e rica que comporta boas
possibilidades de encenao, dotada de um estilo vivo e constituda de passagens
cantadas com aluses maliciosas. O autor, annimo, recorreu a diferentes formas do
cmico. Os personagens, de acordo com as didasclias, antes mesmo de pronunciarem
uma nica palavra j suscitavam o riso: o cego esfarrapado geme, faz caretas, caminha
hesitante exagerando sua enfermidade; o menino faz ao redor de seu companheiro
toda espcie de caretas e cabriolas. H todo um cmico gestual que nasce da
reproduo exata de gestos do cotidiano e que se percebe cada vez menos gratuito
medida que o pblico se intera da situao. O efeito cmico deve-se ao gesto e/ou
movimento que acompanha o texto e a situao que ele traduz, de forma que por
vezes fica difcil distinguir o cmico de situao do cmico dos caracteres. No entanto,
o mais interessante encontrar na farsa o papel duplo do menino que busca captar a
confiana do cego, para roubar-lhe na primeira oportunidade, e tambm revelar a
verdadeira natureza do enfermo, arrancando-lhe a mscara. Nesta farsa nada gratuito.
A trapaa o principal mecanismo da ao, seu resultado no uma improvisao de
ltimo momento, nem a satisfao de um capricho ou um desejo sbito e espontneo.
O encontro entre os personagens provocado, articulado. De incio o cego est s
em cena e se dirige ao pblico da farsa, que ao mesmo tempo espectador, e tenta
fazer com que se apiede dele, usando um tom devoto e insistindo sobre sua misria.
Entra em cena o menino lamentando-se sobre sua sorte: Ai de mim, como sou infeliz!
- v. 17, (Malheur moi!), mas ao ver o cego ganha confiana: No preciso de mais
nada! - v.18 (Jai tout ce quil me faut) (DUFOURNET, 1982, p. 87). Acredita-se que ele
teria pronunciado em voz alta o verso 17, enquanto o verso 18 teria dito em aparte.
Esta mudana ou reao nos leva a crer que ele j conhecia o cego, sua riqueza e
ignorncia. O personagem ento conduz a ao, at ouvir do cego a confisso de sua
riqueza, pois esse afirma: Mesmo se eu renunciasse a mendigar, eu teria como levar
uma vida agradvel, de tanto dinheiro que j ganhei (DUFOURNET, 1982, p. 90).9
preciso, pois, que ele seja mais inteligente e astuto que sua vtima. Ele finge-se de
simplrio at conquistar a confiana do cego. A trapaa ocupa um lugar importante
na composio da pea. Trata-se de enganar um cego, o que primeira vista parece
fcil, mas no se pode esquecer que o prprio cego um trapaceiro, que ganhou
muito dinheiro e que, no entanto, se revela duplamente cego, pois no percebe que
encontrou algum mais esperto que ele. O cego hipcrita serve-se de uma linguagem
piedosa plena de invocaes Virgem, que aos poucos iro desaparecer para
abandonar-se a uma linguagem cnica e obscena. Avarento, ele mendiga, mesmo
sendo rico: usa e abusa de sua enfermidade. Importuno, bajulador, tudo faz de incio
para ganhar a confiana do menino. H, pois, uma dupla farsa, pois o cego preso
em sua prpria armadilha. O menino, aps ter obtido a confiana do cego, rouba-o e,

Mimar tem sua origem ligada ao mimo: espcie de representao burlesca em que se imitava falas e gestos de
outrem.
Jean Dufournet. Le garon et laveugle. Mme si je renonais mendier, jaurais de quoi mener une vie
agrable, tant jai amasse de deniers. Nossa traduo.

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dirige-se ao pblico dizendo: Senhores, ento eu no acertei bem as contas com este
cego, que no tem mais nada, nem dinheiro, nem roupa? (DUFOURNET, 1982, p.
95).10
O objetivo da farsa , sem dvida, alcanar um cmico imediato e espontneo.
Inmeras farsas medievais mostram cenas de casais em que a ao se passa no interior
da casa: disputas rocambolescas, artimanhas femininas, brigas entre marido e mulher.
Mas, o cmico da farsa tira igualmente partido da estupidez dos simplrios enviados
s escolas e cuja incompreenso da linguagem provoca equvocos divertidos. Criados
oportunistas e hbeis, motivados pelo desejo do ganho, obedecem a seus patres
segundo seu interesse. Um dos temas favoritos da farsa o da autoridade, que troca
de lugar: o direito de comandar ora pertence mulher, ora ao marido, ora ao criado
ora ao patro. Outros temas so associados a funes naturais: come-se, bebe-se,
faz-se amor como se respira, por uma necessidade fsica. Ri-se igualmente dos defeitos
fsicos ou intelectuais: Ri-se do que no normal. Enfim e, sobretudo, trapaceamos:
pois, para obter o que no se tem (a autoridade, o alimento, o amor), para reparar os
erros da natureza, para agentar as artimanhas alheias e suportar as injustias sociais
ou simplesmente para divertir-se, preciso trapacear. As farsas se abrem tambm s
cenas da praa pblica, vida cotidiana fora de casa, em que se revelam quadros da
vida social ilustrando sempre propsitos desonestos de seus envolvidos.
O tema das farsas cobre, igualmente, um grande leque de aes. Ela pode se
apresentar tanto como uma parada de feira, um esquete rudimentar ou exigir certo
grau de elaborao em sua composio, sem limitar-se a uma simples e linear exposio
de uma situao. Ela designa uma cena engraada, em seu uso dramtico, feita de
sarcasmos e astcias cujo objetivo divertir o espectador. Para alguns estudiosos, o
esprito da farsa no parece estar fundado sobre uma inteno didtica ou mesmo
satrica. Petit de Julleville diz:
A farsa no contm altas idias morais ou filosficas, polticas ou religiosas: seu
nico objetivo fazer rir atravs de uma representao tocante e ridcula. A alegria
transborda, sem reservas, sem subentendidos, sem um retorno amargo ou srio
sobre ns mesmos, sobre nossos defeitos, nossos vcios, dos quais ela se diverte,
sem perder tempo em lamentar-se, sem pretender nos corrigir (JULEVILLE, 1959,
p. 89-123).11

J, Alan Knight parece no concordar com o pensamento citado. O autor afirma:

[...] h gneros fictcios como a farsa e a moralidade. So peas de intriga inventada,
no sentido retrico, e cuja funo social era fortalecer os ideais ticos da
comunidade atravs de lies morais ou de ataques satricos [...] H uma noo
inicial de que as farsas na sociedade medieval no tinham seno uma funo de

Idem, ibidem, Mssieurs, nai-je ps bien regl son compte cet aveugle qui na plus rien, ni argent, ni robe?
Nossa traduo.
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Louis Petit de Julleville. Le thtre en France. La farce na pas dautres ides morales ou philosophiques,
politiques ou religieuses: son seul objet est de faire rire par une reprsentation frappante du ridicule. La gaiet y
dborde, sans arrire pense ni sous-entendu, sans retour amer ou srieux sur nous mmes, sur nos dfauts,
sur nos vices, dont elle samuse sans perdre le temps sen plaindre, sans pretendre nous corriger. Nossa
traduo.
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simples diverso e de evaso. Evidentemente elas faziam rir a plenos pulmes,

mas o riso no possvel fora de um contexto cultural em que certos elementos
esto em conflito. No contexto da farsa cria-se um mundo imaginrio em que os
conflitos da sociedade so colocados em relevo (KNIGHT, 1981, p. 239).12

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Segundo Petit de Julleville, o esprito debochado da farsa permanecia superficial

do ponto de vista da crtica social, a qual existe, porm, sem uma fora considervel.
Para A. Knight, em revanche, o significado poltico da farsa se inscreve na realidade
dos conflitos sociais.
A grande galeria de personagens da farsa revela caracteres reduzidos a poucos
traos. Os personagens tornam-se tipos cuja linguagem e comportamento acentuam
seus vcios at o ridculo.
Uma das caractersticas da farsa em seu principio era, sem dvida, a misoginia.
As mulheres eram seguidamente o motivo de deboches, e a presena feminina em
cena assumia caracteres diversos: por vezes eram mostradas como infiis e sempre
prontas a enganar seus maridos tem-se como exemplo a farsa de George le veau,
em que a mulher faz com que seu marido acredite, com a ajuda do padre, seu amante,
que ele um bezerro. H mulheres dominadoras cujos gritos e discusses acabam
por exasperar seus maridos, e um bom exemplo delas est na farsa Le cuvier13. A
mulher controladora um elemento recorrente na farsa e faz parte da tradio que
provoca o riso popular: o marido dominado e espancado um dos motivos favoritos.
A estrutura e certos temas da farsa medieval esto tambm presentes na obra do
dramaturgo portugus Gil Vicente. Em o Auto da ndia a mulher bem capaz de
manter dois amantes durante a ausncia do marido, e na Farsa de Ins Pereira, Gil
Vicente traz cena trs mulheres cujo carter no bem um modelo de virtude. So
personagens farsescos e fazem rir graas a suas atitudes incoerentes. A me de Ins
parece ter tido um passado licencioso, Ins nem ao menos conheceu o pai e a
casamenteira Lianor Vaz, que vem propor casamento a Ins, entra em cena perturbada,
com as roupas em desordem contando que um clrigo teria tentado abusar dela. Este
personagem serve-se de expresses plenas de subentendidos licenciosos para contar
esta histria no mnimo rocambolesca. A jovem Ins revolta-se com sua sorte, que a
obriga a ficar reclusa e a consagrar seu tempo aos bordados, enquanto as outras
jovens se divertem. Ela sonha ento em encontrar um esposo que a liberte destas
tarefas aborrecidas e com quem ela possa sair da solido. Dotada de um temperamento
ardente e lascivo, ela pensa apenas em casar-se. Dois judeus casamenteiros apresentam-

Alan Knight. La farce et la moralit: dois Gneros distintos. [...] il y a les genres fictifs comme la farce et la
moralit. Ce sont des pices intrigue invente, au sens rhtorique, et dont la fonction sociale tait de fortifier les
ideaux thiques de la communaut par des leons morales ou des attaques satiriques. [] Dabord il y a la
notion que les farces navaient dans la socit mdivale quune fonction de simple amusement et dvasion.
Evidemment elles ont fair rire pleisn poumons, mais le rire nest pas posible en dehors dun contexte culturel
o certains elements sont en conflit. Dans ce contexte la farce cre un monde imaginaire o les conflits de la
socit sont mis en relief. Nossa traduo.
13
Le cuvier uma farsa bastante citada, ainda hoje, nos manuais de histria literria. Trata-se de um texto de 332
versos cujo manuscrito original datado da segunda metade do sculo XV. De autor desconhecido, o texto
conta a histria de um contrato estabelecido entre marido e mulher impondo ao marido uma srie de deveres
conjugais que o exploram. Um acidente no cuvier, espcie de tanque medieval que podia conter e lavar uma
grande quantidade de roupa, inverte a situao e faz com que o marido se aproveite dela anulando o contrato
e vingando-se de sua mulher. Esta farsa encontra-se transcrita para o francs moderno por Andr Tissier em
Farces Franaises de la fin du Moyen ge. Genve: Librairie Droz, 1999.
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lhe um escudeiro, galante, que alcana imediatamente a simpatia da jovem, mas aps
o casamento ela descobre sua m escolha. Seu marido a mantm ainda mais
enclausurada. Felizmente para ela, ele parte para as terras da frica e l vem a morrer.
Ins casa-se e transforma-se, passando a dominar seu simplrio marido. Ela o engana
e faz com que ele acabe por carreg-la nas costas, com se fosse um asno, dando
ento razo ao to conhecido e jocoso dito: melhor um burro que me carregue que
um cavalo que me derrube.

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Outro motivo largamente explorado pela farsa era o anticlericalismo. A hipocrisia

religiosa era denunciada sob formas risveis. As crticas giravam ao redor dos abusos
cometidos, mas no questionavam a natureza das coisas. H mais humor que
agressividade e amargura, a indignao e a clera so raras. A luxria de alguns padres
colocados em cena fazia rir. Gil Vicente ridicularizava estes eclesiastas desviados. Em
o Auto dos fsicos, o autor ironiza, no sem uma boa dose de humor, o padre que est
morrendo de amor. O clrigo da Barca do Inferno, vaidoso e libertino, conduzido ao
inferno. Em O clrigo da Beira, o autor nos apresenta um personagem que prefere ir
caa em vez de consagrar-se aos ofcios divinos e, na Farsa dos Almocreves, o capelo,
apegado aos bens materiais, tem por ambio tornar-se um capelo da Corte. Gil
Vicente em sua obra coloca em evidncia inmeros homens da Igreja cuja depravao
e fornicao era moeda corrente.
Um outro aspecto que caracteriza a farsa a obscenidade do gesto e da
linguagem. Sobre a obscenidade do gesto ou do movimento dos personagens, podese apenas fazer suposies a partir do texto, pois os registros das encenaes das
farsas so praticamente inexistentes. Parece-nos, no entanto, que os aspectos
predominantes das farsas medievais repousavam sobre a fora de interpretao dos
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atores, que deviam dar vida aos textos atravs do domnio dos jogos cnicos, do
ritmo sugerido e da linguagem.
A obscenidade da linguagem aparece claramente nos registros das farsas de que
dispomos. A obscenidade presente na linguagem das farsas vicentinas foi
profundamente analisada por Olinda Kleiman em seu estudo Sous le masque de
lquivoque. A autora constata que a linguagem e o vocabulrio vicentinos so
profundamente ancorados no vocabulrio da praa pblica e recorrem largamente ao
equvoco e ao duplo sentido, explorando seus efeitos cmicos.
Uma das caractersticas mais importantes da farsa a artimanha, a trapaa.
sempre necessrio que algum seja enganado, logrado e que esta trapaa recaia
sobre o prprio trapaceiro, para que a farsa seja inteiramente cumprida. Na farsa
acontece encontrarmos pinturas de personagens excepcionais, como Pathelin, por
exemplo, entretanto no h conflitos entre as categorias de personagens: o bobo e o
esperto, o fraco e o poderoso. Produz-se at mesmo uma inverso de papis e de
categorias, e o idiota pode tornar-se esperto por fora das circunstncias.
Se a farsa, como gnero teatral, sobreviveu, isto se deve ao fato de o povo viver
numa espcie de terror espiritual alimentado pela Igreja e seus dogmas, situao que
somente o teatro, embora e ainda dominado pelo pensamento religioso, poderia aliviar.
Traos da farsa medieval encontram-se presentes na literatura brasileira. Entre os
autores que transcrevem e se apropriam de elementos populares na composio de
suas obras podemos citar como exemplo a obra de Ariano Suassuna. Sua obra, rica
em qiproqus, golpes de teatro e divertidos ricochetes testemunha a permanncia
do gnero em nossa literatura, como demonstraremos a seguir.
A permanncia de elementos farsescos na obra de Ariano Suassuna
Na cultura popular do nordeste se encontram vestgios de tradies longnquas
que permanecem ainda vivos: espetculos de rua improvisados, camels, vendedores
de remdios, charlates de feira com suas ervas milagrosas, encantadores de serpentes,
cantadores, pregadores, artesos, desfilam nas praas dos mercados da regio.
todo um universo, uma festa permanente dotada de uma linguagem e de um vocabulrio
que lhe prprio. Sobre a noo de cultura da praa pblica Mikhal Bakhtin assim se
expressa:
A praa pblica no fim da Idade Mdia e no Renascimento formava um mundo
nico e coeso onde todas as tomadas de palavras (desde as interpelaes em
altos brados at os espetculos organizados) possuam alguma coisa de comum,
pois estavam impregnados do mesmo ambiente de liberdade, franqueza e
familiaridade.
Os elementos da linguagem popular, tais como os juramentos, as grosserias,
perfeitamente legalizadas na praa pblica, infiltravam-se facilmente em todos os
gneros festivos que gravitavam em torno dela (at no drama religioso). A praa
pblica era o ponto de convergncia de tudo que no era oficial, de certa forma
gozava de um direito de exterritorialidade no mundo da ordem e da ideologia
oficiais, e o povo a tinha sempre a ltima palavra. (BAKHTIN:1999/132)

Bakhtin nos lembra que nas feiras predominava uma atmosfera de carnaval e que
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a praa entregue festa tornava-se uma espcie de mundo inverso, um segundo mundo.
Neste mundo em que a cultura teatral do perodo estava diretamente ligada a praa
pblica e conseqentemente a linguagem, o vocabulrio era aquele das farsas da
poca. A linguagem - operando rebaixamentos grotescos e explorando o baixo corporal
era dominada por uma obscenidade alegre.
A cultura da praa pblica nordestina cruza seguidamente com quela da praa
pblica medieval, fato que Suassuna soube aproveitar na criao de sua obra. A literatura
medieval estava impregnada de uma viso carnavalesca do mundo, em que um riso
livre e libertador fazia a festa. A obra de Suassuna, embora escape a uma unidade
formal devido ao hibridismo dos gneros, comporta caractersticas da atmosfera e da
linguagem das farsas de ento.
As armadilhas da vida: A pena e a lei 14
Uma das obras de Suassuna que se aproxima mais da farsa medieval, do ponto
de vista da astcia do personagem, da ao e dos procedimentos carnavalescos
seguramente A pena e a lei. Embora o terceiro ato desta pea apresente elementos
predominantes de religiosidade e transcendncia espiritual os seus primeiro e segundo
atos so essencialmente farsescos. Esta obra tem ainda como caracterstica o fato de
seus atos poderem ser considerados como unidades independentes. Cada ato apresenta
o desenvolvimento de uma ao completa, o que nos permite analis-los separadamente.
A farsa medieval obedecia a uma estrutura bastante estrita. Constituindo um todo,
seu incio, destinado a atrair a ateno do pblico era freqentemente apresentado
sob a forma de um rond ou de uma cano onde os versos se repetiam vrias vezes:
acredita-se que este procedimento servia para atrair a ateno, acalmar as conversas,
mas tambm para dar um ar de festa e de alegria a representao.
Na introduo da pea A pena e a lei todos os personagens so apresentados
sobre o tablado, ao som de uma pequena orquestra de tambores e pfaros. Dois
narradores se comunicam com o pblico como vendedores de feira e anunciam o
espetculo. Os narradores introduzem a cena cantando e danando canes populares
annimas. As canes terminadas, eles definem, atravs do dilogo que se instala, a
temtica da pea classificando-a em gneros dramticos tais como A grande
tragicomdia lrico-pastoril!; O incomparvel drama tragicmico em trs atos; A
excelente farsa da moralidade e A maravilhosa faccia de carter bufonesco. Na
verdade, a obra no pode ser reduzida a um s gnero. Jogando com vrias definies
o autor d a extenso correta da pea e faz um resumo da situao do homem,
enganador-enganado pela vida: ser esmagado por foras potentes e desconhecidas,
e que no pode jamais escapar ao seu destino.
Explorado e explorador, o homem do serto obrigado a servir-se de mtodos
pouco honestos para superar as dificuldades de sua existncia, onde ele julga e
julgado sempre refletindo sobre a vida e a morte, enquanto tenta compreender e
justificar sua prpria transcendncia. Assim este homem no pode seno rir das
armadilhas que a vida lhe reserva. Como Benedito o personagem picaresco, espcie

As citaes referentes a esta obra de Suassuna, pertencem todas a mesma edio e sero assinaladas apenas
com PL e o nmero correspondente a pgina em que se encontra a citao.

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de derivado do Zanni, da Commedia dellArte, o homem no pode seno exclamar

...essa vida um fiof de vaca! (PL,84). Benedito encarna bem as caractersticas
prprias a um Zanni. Segundo as definies de A. Perrucci entende-se geralmente
por Zanni um nome comum designando um uso preciso, aquele do servidor da comdia,
que pode desdobrar-se em primeiro e segundo Zanni, um bobo e outro
esperto.(PERRUCCI:1961/215) Mas o personagem do Zanni est s vezes bem no centro
de uma metfora teatral, aquela da relao entre o opressor e o oprimido. Nas razes
da obra de Suassuna se reconhece a denncia de uma estrutura social injusta onde os
privilgios, os bens e o poder so mal divididos e pertencem a uma minoria. Entretanto
a vitria contra os poderosos alcanada pelo povo, numa luta constante onde domina
a esperteza, a criatividade e a inventividade, nicos elementos de que dispe o homem
do serto para superar seus sacrifcios dirios.
O primeiro ato de A pena e a lei recebe o ttulo de A inconvenincia de ter coragem e pode ser assim resumido: o personagem Benedito dialoga com o caminhoneiro Pedro, seu conhecido, e confessa seu amor por Marieta. Benedito tem
conhecimento do amor que Marieta inspira aos dois valentes da cidade: o comissrio
de polcia Cabo Rosinha e o fazendeiro Borrote. Marieta tornou-se o piv de uma
disputa entre os dois, que prometeram se baterem em duelo. Benedito, conhecedor
da fraqueza dos dois rivais, vai servir-se de sua astcia, preparando-lhes um golpe do
qual espera sair vencedor.
Benedito o personagem ativo que conduz a ao. Ele desdobra seus ardis, que
saem sempre vencedores, e unifica a ao em torno dele, num funcionamento simples,
por episdios, onde cada astcia constitu um n central a partir do qual, de estratagema
em estratagema, o jogo se organiza.
Benedito em seu papel de mestre enganador mente e adula seus rivais para
conquistar-lhes a confiana. Vicento Borrote e Cabo Rosinha, personagens que
apresentam as caractersticas sadas de um miles gloriousus de Plauto, vo,
involuntariamente, se aliarem quele que ir engan-los. Suassuna, em hbil caricaturista,
vai fazer sobressair a dicotomia dos personagens: aquilo que eles so (covardes)
daquilo que eles mostram ser (corajosos). O cmico nasce aqui de suas condutas
contraditrias, todos os dois se vangloriam de serem corajosos, mas um apaixonado
por pssaros, enquanto o outro quer se consagrar s flores e os dois querem evitar o
duelo a todo custo. H neste jogo toda uma duplicidade de caracteres que provoca o
cmico da situao. So dois personagens que poderiam igualmente exclamar como
Le Franc Archier de Bagnollet do sculo XVI:
Eu no temo seno o perigo,
Eu no tenho medo de mais nada.15

Na caracterizao destes personagens Suassuna seguiu de perto a tradio das

farsas medievais onde os guardas, os soldados, os representantes da ordem legal
falam mais do que agem e so muitas vezes, incapazes, fracos e covardes matamoros.
Cabo Rosinha, numa atitude prpria a seu papel exclama: Mato um, esfolo, rasgo,

Le Franc Archier de Bagnollet, d. L. Polak, Genve, 1966, p. 19. Je ne craignoye que les dangiers,Moy: je
navoye peur daultre chose. Traduo nossa.
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estripo, fao o diabo! (PL,51) mas deixa-se chamar rosinha diminutivo que o condena
e trai seu amor pelas flores, tornado depreciativo pelo consenso popular .
Apesar do nmero limitado de personagens apenas cinco - esta farsa encadeia
mltiplas peripcias com uma virtuosidade excepcional. Os dois valentes vo ser
enganados pelas maquinaes de Benedito, que explora o sentimento dos dois pela
jovem, porque eles tambm querem enganar-se mutuamente e conquistar o amor de
Marieta. Cegos, covardes e um tanto ingnuos, eles acabam confiando em Benedito
que lhes prepara uma armadilha. Benedito quer arranjar dinheiro para oferecer presentes
a sua amada: um par de brincos e um anel. Ele cria ento uma grande confuso,
prometendo evitar o duelo e as ameaas de morte feitas entre os valentes e ajudandoos a conquistar o amor da jovem. Os personagens so facilmente enganados por
Benedito e acabam dando-lhe o dinheiro para a compra dos presentes, contra a
promessa de um encontro galante com a moa. Benedito se faz portador dos presentes
em seu prprio benefcio: com o fim de impressionar Marieta, declara-se o autor dos
presentes. Os personagens de Vicento e Rosinha so vtimas de Benedito como de
sua prpria concupiscncia e sua covardia. Aqui a ao poderia terminar. Mas Benedito
quer sua vingana: numa cena molieresca, como um verdadeiro Scapin ele vai sacudir
de pauladas os valentes, desmoralizando-os diante do olhar admirativo e espantado
de Marieta e mais uma vez, encontramos uma das tradies da farsa. Como diz Bernard
Faivre:
Quando mergulhamos um pouco nas farsas francesas do sculo XV e XVI, as
bastonadas e as trocas de pancadas so uma constante e como que um ornamento
obrigatrio da farsa [...] quando em uma farsa acontece alguma coisa, esta alguma
coisa , uma vez em cada duas um personagem que mata de pancadas um
outro.16

A pena e a lei bem uma farsa e assim a inverso da situao inevitvel. Benedito
o mestre enganador que se acreditava invencvel ser, por sua vez, enganado, com a
diferena de que este no ser enganado por um personagem ativo da trama, mas
pela prpria vida. Durante o tempo em que ele se aplica em conquistar o amor de
Marieta, ocupado com os diversos golpes que ele deve preparar para seus rivais, esta
se reencontra com seu antigo noivo e decide casar-se. Pedro o personagem da
primeira cena a quem Benedito confiara Marieta - o noivo que, sem saber, Benedito
reaproximou de Marieta.
Assim, nesta engrenagem que se funde num entrelaar de artimanhas, os
personagens tornam-se peas de um jogo, dependentes de uma trama complexa
caracterstica da farsa. Superior a toda articulao que poderia ser imaginada pelo
prprio personagem, na farsa a armadilha se fecha sobre o articulador que aniquilado
por um mecanismo que ele mesmo desencadeou. Como afirma B. Rey-Flaud cada
artimanha infalvel, nela mesmo, reunidas elas se voltam com uma preciso implacvel

Bernard Faivre e sang, la viande et le bton in Figures thtrales du people, etudes reunites et prsentes par
Elie Konigson, Paris, CNRS, 1985, p.29. Lorsquon se plonge un peu dans les farces franaises des XVe et XVIe
sicles, les bastonnades et changes dhorions reviennent comm une constante et presque un ornement
oblig de la farce [...] lorsque dans une farce il se passe quelque chose, ce quelque chose, cest peu prs
une fois sur deux, un personnage qui en assomme de coups un autre. Nossa traduo.

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dando o efeito inverso daquele pretendido.17 Este ato termina, ento, por uma cano
que enquanto d uma nota alegre e cmica encenao, passa a mensagem do
autor:
A vida traiu Rosinha,
traiu Borrote tambm.
Ela trai a todos ns,
quando vamos, ela vem,
quando se acorda, adormece,
quando se dorme, estremece,
que a vida morte tambm.
Os trs procuraram tanto
sua coragem provar!
Perdeu-se a pouca que tinham
e a mulher, pra completar.
Provei que inconveniente
ter a fama de valente,
difcil de carregar ! (PL,84/85)
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Benedito um personagem bastante esperto para dominar os dois valentes,

mas, mostra-se ao mesmo tempo, enfraquecido pelo amor que experimenta por Marieta,
e sem se dar conta, se deixa enrolar como um menino. A jovem - personagem que
acaba sendo o agente involuntrio desta grande confuso - apenas uma pea dentro
da engrenagem da farsa, engrenagem esta que exige um retorno da ao.
O segundo ato de A pena e a lei apresenta mltiplos personagens e peripcias.
Suassuna intitulou este ato de Justia por engano ou O caso do novilho furtado. Aqui
o personagem Benedito chamado a intervir para resolver o enigma do roubo de um
carneiro, onde o acusado o personagem Mateus. A intriga pe novamente em cena
o delegado de polcia, Cabo Rosinha e o fazendeiro Vicento. cena acrescenta-se a
presena de dois irmos: Joaquim empregado da delegacia e Mateus pastor de
Vicento, o poeta Joo Bencio, Marieta e o padre Antnio. Os ltimos, vo servir de
testemunhas de acusao e defesa de Mateus. Benedito pleiteia a causa da defesa e
vai confundir as testemunhas. O dilogo que se estabelece e os propsitos deste
advogado a la Pathelin, jogam com as palavras, o que desencadeia um inusitado
cmico verbal e situacional. O jocoso advogado chega mesmo a exigir que Joo
Bencio, poeta e testemunha de acusao precise se o carneiro malhado desaparecido
possua mais manchas brancas do que manchas pretas. Ao semear a confuso consegue
desacreditar a testemunha e usa a ignorncia dessa a favor do acusado: Ele declara
que o poeta, estava bbado no dia do roubo e, portanto, no poderia servir como
testemunha de acusao. Para a defesa, Benedito traz o testemunho do padre Antnio
que afirma que no dia do roubo, Mateus, o acusado, o havia acompanhado a um
enterro numa cidade vizinha. Na tentativa de esclarecer o fato, Benedito prope uma

Bernardette Rey-Flaud, La farce ou la machine rire Thorie dum genre dramatique 1450-1550. Genve,
Librairie Droz, 1984, p. 55. chaque tromperie en elle-mme infaillible, runies, elles se retournent avec une
prcision implacable donnant leffet inverse de celui escompt. Nossa traduo.

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espcie de raciocnio desprovido de toda lgica que aumenta a confuso. O

personagem Mateus, na tentativa de safar-se da acusao, se serve de uma falsa
autorizao que prova que o tal carneiro foi vendido ao aougueiro para convencer a
todos de sua inocncia. Na verdade, Mateus inocente e no final descobre-se que o
autor do roubo foi Joaquim. Mas, Mateus no inocente de todo, pois ele acaba de
roubar uma ovelha para oferecer como pagamento ao delegado. Deste crime, mesmo
o padre est sabendo, pois ele detm a confisso de Mateus, mas obrigado ao segredo
da confisso, ele nada pode revelar.
Neste ato, os jogos de palavras e as aes se encadeiam at o desfecho inesperado
e delicioso. Bendito conduz, uma vez mais, o desenvolvimento da farsa, que salta de
episdio em episdio. Esta farsa tira partido das prprias dificuldades que ela cria,
organizando os elementos especficos a partir de seu interior: os personagens adquirem
corpo, pouco pouco, e constituem cada um por sua vez, peas chaves do jogo
dramtico. Os jogos, livres em artimanhas se misturam e se complicam ao extremo,
at o desfecho, onde todos se descobrem mutuamente enganados. A concluso desta
farsa mostra o triunfo da astcia onde os enganadores so sucessivamente enganados.
O padre Antonio, o poeta Joo Bencio e Marieta so personagens criados pela
necessidade da ao e desaparecem quando seus papis dinmicos terminam: mas
eles so necessrios pra o funcionamento do esquema de conjunto. Aqui todos os
personagens esto submetidos a este funcionamento. Eles no possuem o domnio
do jogo total, mas esto intimamente ligados na execuo de uma ao que os arrasta
em suas reaes num efeito de ricochete. So os personagens Joaquim e Mateus que
selam o retorno da situao. A farsa nos apresenta a oposio entre a autoridade
exercida pelo personagem Vicento, importante fazendeiro da regio, portador da
queixa e o acusado, o peo, representante do terceiro estado, explorado e mal pago
por seu patro. Suassuna aproveita o autoritarismo do personagem e o ridiculariza
conseguindo com isso um efeito cmico considervel. A situao se inverte rapidamente
a favor do personagem que sofre a acusao e, em torno de quem as aes e os
personagens se organizam num encadeamento de trapaas.
O estilo de Suassuna permanece natural e a leve stira justia percebida no
vivo da ao. Uma trapaa que se multiplica centraliza a ao e Benedito personagem
desembaraado e esperto, criado velhaco, condutor da intriga, cujas caractersticas
no se diferem das de um zanni italiano ou ainda de um pcaro espanhol e cujo tipo
era bastante conhecido do antigo teatro francs, enganado como Pathelin, por um
ladro de ovelhas, um campons esperto: malin, malin et demi.18
Bernadette Rey-Flaud em seu estudo sobre a farsa faz uma distino entre farsa e
faccia. Ela classifica a faccia como uma farsa simples e sem retorno direto da ao
ou da situao. A faccia seria apenas a aplicao de um bom golpe, apesar da
presena de certa crueldade pode-se citar aqui a farsa intitulada Le garon et laveugle,
cujo objetivo maior ridicularizar a vtima, colocando-a em situaes embaraosas,
que tornam o espectador cmplice da ao que acontece no palco.
A Inconvenincia de ter coragem apresenta assim uma maior proximidade com a
faccia. Seu ponto de partida a fraqueza do individuo que impulsionado por suas
necessidades intimas como o desejo sexual ou a fome torna-se uma presa fcil;

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Expresso que corresponde aproximadamente ao dito portugus: quem quer enganar acaba sendo enganado.

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colocando-se numa posio de inferioridade ele se empresta as trapaas de um outro.

Dividindo este ato em duas seqncias pode-se compreender melhor os elementos
que a compem. A primeira no gratuita: Benedito consegue o dinheiro para a
compra dos presentes que quer oferecer a Marieta. A segunda, embora revele o desejo
de Benedito de mostrar sua valentia a amada, se caracteriza mais pela ao de pregar
uma pea de forma um tanto gratuita com o objetivo de rir custa dos enganados.
Ela se apresenta mesmo com certa crueldade e neste momento que Benedito faz a
demonstrao de seus talentos. A faccia que aqui apresentada mostra um
desenvolvimento simples onde a ao dramtica se articula e se desenvolve at o seu
desfecho cmico. Mas, a pea pregada aos valentes, no possui um retorno direto
da ao, nem mesmo uma reao por parte dos enganados que apenas se sujeitam
a ameaar Benedito um tanto envergonhados pela humilhao sofrida.
O segundo ato da pea intitulado Justia por engano no apresenta igualmente
um retorno da ao, para aquele que aplica o golpe, mas todos os personagens se
caracterizam por serem enganadores enganados, como j vimos.
A obra de Suassuna em seu hibridismo de gneros conserva, contudo, a
caracterstica principal da farsa: ela quebra o princpio da iluso, e nos revela as pulses
elementares de seus personagens, mantendo sua estrutura de base, em que algum
sempre consegue enganar algum. Assim, ela nos remete a este universo fictcio e
rompe a continuidade da narrativa, tornando o espectador testemunha e cmplice da
ao.
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