Pontos de Vista PDF

O ponto de vista
em Semitica
Fundamentos tericos
e ensaio de aplicao em
A hora da estrela
Maria Goreti Silva Prado
O ponto de vista em
Semitica
Ponto_de_vista_em_Semiotica___(MIOLO)_GRAF-v01.indd 1
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Conselho Editorial Acadmico

Responsvel pela publicao desta obra
Antonio Alberto Machado

Elisabete Maniglia
Jos Duarte Neto
Juliana Frei Cunha
Kelly Cristina Canela
Paulo Csar Corra Borges
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O ponto de vista em
Semitica
Fundamentos tericos e
ensaio de aplicao em
A hora da estrela
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2013 Editora Unesp

Cultura Acadmica
Praa da S, 108
01001-900 So Paulo SP
Tel.: (0xx11) 3242-7171
Fax: (0xx11) 3242-7172
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feu@editora.unesp.br
CIP Brasil. Catalogao na publicao
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ
P918p
Prado, Maria Goreti Silva
O ponto de vista em Semitica: fundamentos tericos e ensaio de
aplicao em A hora da estrela / Maria Goreti Silva Prado. So Paulo:
Cultura Acadmica, 2013.
Recurso digital
Formato: ePDF
Requisitos do sistema: Adobe Acrobat Reader
Modo de acesso: World Wide Web
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7983-456-1 (recurso eletrnico)
1. Semitica e literatura. 2. Ponto de vista (Literatura). 3. Literatura
brasileira. 3. Livros eletrnicos. I. Ttulo.
13-07319
CDD: 401.41
CDU: 8142
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria de

Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
Editora afiliada:
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Aos meus filhos,

Diego e Bruno,
por tudo que representam em minha vida.
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Agradecimentos
Fapesp, pela bolsa de mestrado concedida, que possibilitou

minha dedicao exclusiva pesquisa.
Ao professor Jean Cristtus Portela, cuja confiana em aceitar
minha proposta de pesquisa foi de grande motivao, e pelo acompanhamento criterioso durante todo o processo de orientao. A ele
toda minha gratido.
Ao professor Arnaldo Cortina, sempre muito gentil e educado,
por meio de quem aprendi a desvendar o complexo universo da
Semitica.
Ao professor Arnaldo Cortina, da FCLAr/Unesp, e professora
Loredana Limoli, da Universidade Estadual de Londrina (UEL),
pelas preciosas sugestes e correes no Exame Geral de Qualificao e na Defesa.
Aos colegas do Grupo de Estudos sobre Leitura (Gele) (Unesp
Araraquara), pelas contribuies enriquecedoras ao desenvolvimento desta pesquisa.
Aos companheiros da Semitica da Unesp Araraquara, Slvia
Nasser, Levi H. Merenciano, Fernanda Massi, Cintia A. da Silva,
Aline dos Santos, Luiz C. Torelli e Bruno S. Garrido, pelo apoio e
incentivo.
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Fernanda Massi e Ana Paula Cavaguti, pela reviso cuidadosa deste trabalho e pelas valiosas sugestes.
Aos funcionrios da Seo de Ps-Graduao em Lingustica e
Lngua Portuguesa da Unesp Araraquara, pelo auxlio com os procedimentos burocrticos e pela presteza no atendimento aos alunos.
Aos meus pais e meus irmos, pelo apoio, carinho e pelo incentivo, apesar da distncia.
Aos meus filhos, Diego e Bruno, os maiores destinadores de
minha trajetria.
Ana Paula Cavaguti, amiga com quem dividi os momentos
eufricos e os disfricos durante todo o processo de realizao da
pesquisa.
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O terreno est apenas aplanado

e a investigao no faz seno comear.
A. J. Greimas (1979, p.34)
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Sumrio
Prefcio 13
Introduo 19
1 Enunciao e ponto de vista 25
2 Tensividade e ponto de vista 87
3 A construo do ponto de vista
em A hora da estrela 119
Concluso 159
Referncias bibliogrficas 165
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Prefcio
Lio contundente da modernidade, aprendemos que no surgimento e na maturidade de uma arte ou de uma tcnica sempre
temos que nos haver com a metalinguagem. No comeo, falar o que
se fala, fazer o que se faz, condio de realizao do ato. Nesse caso,
a metalinguagem serve para ampliar a conscincia do sujeito operador da prtica, atua como esteio da intencionalidade. No princpio,
era o verbo e o manual de instrues, ainda que em formao. A
partir do momento em que passamos ao e, mais adiante, em que
controlamos estrategicamente o desdobramento prtico, expressamo-nos por meio de uma arte ou de um tcnica naturalmente,
como se respirssemos, como se sempre tivssemos sido designados
a esse hbito ancestral.
Na maturidade das artes e das tcnicas, nos momentos entrpicos
de proliferao e concentrao de regras, protocolos e dogmas, em
que abundam as formas de fazer e avaliar o ato, eis que a metalinguagem socorre-nos oportunamente, permitindo que nos distanciemos
do objeto da prtica e lancemos um olhar ltimo e primeiro nossa
volta, olhar estratgico que revalida ou pe em xeque o percurso
trilhado e os resultados obtidos.
Na esquina da arte e da tcnica, a semitica do discurso, disciplina metalingustica por excelncia, comeou muito cedo, desde
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meados dos anos 1990, a sofrer os perturbadores e salutares efeitos

da metalinguagem: efeitos perturbadores, na medida em que passamos a recontar nossos mitos de criao, a retocar a face e o nmero
de nossos precursores; e efeitos renovadores, certamente, pois
perturbao, levada a cabo em nome da fidelidade, sucedeu o estabelecimento de uma nova e ampla paisagem intelectual.
Certamente, a semitica no esperou sua suposta maturidade
(alguns diriam, provocadores, seu ocaso) para mergulhar nas guas
especulares da metalinguagem. As atividades de narrao, definio, reformulao e crtica da teoria so intrnsecas elaborao da
semitica, pois intrnsecas ao fazer cientfico, especialmente nas
cincias humanas. Basta observar aquilo que chamamos de captulos tericos em nossos trabalhos de pesquisa e divulgao cientfica.
No toa que a semitica acusada muitas vezes de perder-se
em definies e justificativas preliminares que tiram o flego dos
trabalhos e dos leitores quando enfim chega o momento de
passar ao ato da anlise. Quem nunca ouviu que a semitica usa os
objetos como pretextos para suas elucubraes? E quem nunca leu
ou mesmo fez uma anlise desse tipo? Ora, a pertena da semitica
s questes de (meta)linguagem tamanha que o semioticista aparentemente deriva, descola-se dos seus objetos de anlise concretos e
passa a fazer odes musa de predileo: a linguagem como esquema.
Se a atividade metalingustica em semitica no propriamente
uma novidade, tampouco pode-se dizer que essa atividade tenha
sido exercida com regularidade e clareza por parte dos semioticistas,
visando construo de um programa forte de histria das ideias
semiticas, como se deu no campo da lingustica, por exemplo.
Longe disso. Os poucos estudos crticos dedicados teoria, salvo
raras excees, tm geralmente como propsito explcito fazer
avanar um determinado aspecto da teoria implicado na anlise de
um objeto particular, mais do que contribuir para a compreenso do
funcionamento passado e futuro da semitica. H at mesmo uma
certa pecha de professor Pardal que paira sobre o semioticista
que como escorpio encalacrado (feliz epteto de Davi Arrigucci Jr.
para classificar J. Cortzar), voltado para sua prpria cauda, toma
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O ponto de vista em Semitica
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a prpria semitica como objeto de reflexo, por seu vis histrico,

historiogrfico ou epistemolgico. Mais recentemente, prova de que
a semitica conquistou a maturidade, os semioticistas tm reconhecido que a reforma e a permanncia da semitica no contexto das
cincias humanas carecem de um olhar retrospectivo atento, que
escrutine o que se fez sob o signo do porvir, com prudncia, sem
tdio e sem saudosismo, de modo a ampliar nossa conscincia terica sobre o progresso da teoria. Esse progresso, talvez com aspas,
s pode ser compreendido e conceituado luz de um esforo de
reviso e ressignificao dos gestos tericos na diacronia das ideias
semiticas. Do contrrio, nossa prtica analtica torna-se presa de
variaes e de mudanas que tanto ignoramos como perpetuamos,
ao sabor da ltima moda nacional ou estrangeira.
segundo essa perspectiva de reviso e de ressignificao a que
chegou a semitica em sua maturidade, que Maria Goreti Silva
Prado concebeu O ponto de vista em semitica, fruto de uma dissertao de mestrado desenvolvida sob a minha orientao no Programa
de Ps-graduao em Lingustica e Lngua Portuguesa da Faculdade
de Cincias e Letras (FCL) da Unesp, campus de Araraquara (SP).
Defendendo a hiptese implcita de que o conceito de ponto de
vista diluiu-se no seio da teoria e ressurgiu sob outra roupagem a
partir das reflexes sobre a tensividade, a autora procurou estabelecer as origens desse conceito e seguir seus traos de permanncia na
semitica tensiva, no se furtando a verificar como a noo de ponto
de vista substituda pela noo de campo de presena opera em uma
narrativa concreta, A hora da estrela, de Clarice Lispector.
Para compreender o conceito de ponto de vista em semitica
em sua historicidade, Maria Goreti Silva Prado localizou-o nos
primrdios da reflexo semitica e em sua adjacncias. Nesse caso,
recorrer s adjacncias significou beber na fonte: o ponto de vista
um conceito conhecido em teoria literria desde os anos 1940,
pelo menos. Esse percurso nos conduz da (des)importncia da
noo de ponto de vista nas reflexes inaugurais sobre a enunciao
(Benveniste, Greimas) at o seu papel primordial na teoria literria,
especialmente para G. Genette e seus antecessores. Curiosamente,
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aprendemos que hoje, salvo por A. Rabatel, o conceito de ponto

de vista, evocado muitas vezes de modo metafrico, no mobiliza
mais esforos analticos importantes, embora esteja disseminado e
incorporado tacitamente aos estudos discursivos.
Na compreenso da passagem da semitica dita padro que
alguns revisores conscienciosos chamam semitica-padro, para
terror dos que alimentam suspeitas em relao ao termo semitica tensiva, Maria Goreti Silva Prado adota uma linha de exposio
produtiva. Para ela, podemos explicar a mudana da semitica de
padro em tensiva por meio das sucessivas maneiras de representar os modos de existncia semitica. Segundo esse raciocnio,
que localiza a virada tensiva em Semitica das paixes (1991, trad.
br. de 1993), de A. J. Greimas e J. Fontanille, a coexistncia de
grandezas que caracteriza a existncia semitica em sua complexidade, coexistncia que remonta, em camadas, s formas tensivas
elementares, que dirigem, sob o signo do afeto, a manifestao. Se
Semitica das paixes iniciou esse processo de abertura na semitica-padro, da parte de Claude Zilberberg, gro-mestre da tensividade,
essa revelao deu-se original e precocemente, em escritos que
remontam ao comeo dos anos 1980. No entanto, s a partir de
Tenso e significao (1998, trad. br. de 2001), de J. Fontanille e
C. Zilberberg, que a hiptese tensiva vai ganhar letras de nobreza
institucionais no mbito da semitica, mudando sensivelmente a
prtica recente da teoria.
nesse percurso de flagrante mudana da teoria que Maria
Goreti Silva Prado situa a mudana de estatuto do conceito de ponto
de vista na semitica, conceito que deixa de ser um subproduto da
enunciao e passa a ser, implicitamente, um elemento relevante na
imaginao terica da nova semitica (a percepo, a visada, a fonte,
o campo de presena, o centro, etc.) e, explicitamente, um conceito-chave para designar as vrias relaes que um sujeito estabelece com
um dado objeto cognitivo (por exemplo, os pontos de vista eletivo,
acumulativo, particularizante e englobante).
Que rdua misso nossa autora se deu para o tempo de um mestrado! Eis a constatao que a prpria pesquisadora, eu, enquanto
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orientador e prefaciador, e o leitor colocamo-nos, cada um a seu

tempo e a seu modo. Sabendo que preciso ousar e que a imperfeio mais um marco fundador do sentido do que propriamente
um defeito, Maria Goreti correu o risco de tentar demonstrar que
o ponto de vista na perspectiva tensiva um conceito de grande
rendimento operatrio. A breve anlise que nos prope de A hora
da estrela testemunha disso.
H vrias formas de se conferir historicidade a um conceito ou a
uma episteme. E todas essas formas esto ligadas diacronia, ideia
de que as entidades semiticas se sucedem e contraem entre si relaes das mais diversas naturezas, em que motivaes de diferentes
ordens atuam por distintos modos de presso e acomodao. Quanto
a isso, a grande questo, certamente, qual o nosso lugar enquanto
observadores do teatro que a diacronia encena. Maria Goreti Silva
Prado escolheu o seu modo e o seu lugar para interpelar o tempo.
Essa escolha, mera questo de ponto de vista, no sentido usual e
no sentido semitico do termo, no foi uma escolha fortuita. Eis o
maior elogio que se poder fazer a um semioticista, esse aficionado
pelas causalidades perdidas.
Jean Cristtus Portela
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Introduo
Que ningum se engane, s consigo a simplicidade

atravs de muito trabalho.
Lispector (1977, p.15)
Este livro prope-se a refletir sobre o desenvolvimento do conceito de ponto de vista em Semitica, especialmente no que diz
respeito aos desdobramentos mais recentes da Semitica tensiva.
Para tanto, escolhemos para anlise a obra A hora da estrela (1977),
de Clarice Lispector, de modo a realizar um ensaio de aplicao que se
sirva da reflexo sobre o conceito de ponto de vista aqui empreendida.
Fundada na dcada de 1960 por um grupo liderado por Algirdas
Julien Greimas, a Semitica, desde seu incio, preocupou-se em
desenvolver uma metodologia de anlise voltada a entender como se
d a construo do sentido em qualquer tipo de texto. Constituda
sob a forma de percurso gerativo composto por nveis fundamental, narrativo e discursivo , a metodologia semitica primou pela
coerncia de seus conceitos, buscando fazer ajustamentos em seu
quadro epistemolgico sempre que, em um desses nveis, surgissem
instabilidades que comprometessem o todo terico, consequncia
natural de uma teoria em construo.
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Inicialmente seu foco direcionou-se ao desenvolvimento da

sintaxe narrativa, sendo seu elemento principal o enunciado. Aps
a consolidao de um profundo conhecimento da estrutura do enunciado, passou-se a investigar as modalidades que sobredeterminam
o ser e o fazer. A partir dos estudos sobre as modalidades,
tornou-se possvel explicar os efeitos passionais nos discursos. Nos
ltimos anos, dando continuidade a esses estudos, as reflexes de
vrios semioticistas apresentam um alargamento no quadro terico
em relao investigao dos elementos contnuos na construo
do sentido, sendo esses desdobramentos conhecidos como estudos
tensivos.
Enriquecida pela hiptese tensiva, a Semitica volta sua ateno
para o universo sensvel. O propsito da teoria assenta-se na construo de um modelo descritivo dos fenmenos contnuos associados
percepo sensorial. Isso significa que a ferramenta tensiva permite
uma anlise da enunciao em gradientes de intensidade e de extensidade. O interesse da anlise foca-se nas modulaes resultantes da
relao entre sujeito e objeto, ou seja, o modelo de estados e de transformaes foi e continua sendo reanalisado, progressivamente, pela
perspectiva dos fluxos ou de gradaes. Esse avano metodolgico
aproximou a Semitica da fenomenologia de Maurice Merleau-Ponty ao apropriar-se da reformulao elaborada por ele a respeito
da noo de campo de presena, conceito este que, considerado como
uma noo mais sutil ou mais abstrata dos modos de juno, destaca
a reciprocidade de atrao entre sujeito e objeto, estabelecendo uma
movimentao gradual na relao juntiva.
O conceito de campo de presena define-se como um espao
tensivo em que ocorre toda a organizao discursiva. O responsvel
por essa organizao o sujeito observador, um actante semitico
que estabelece um ponto de vista sobre determinada ao.
Tendo em vista esse pano de fundo terico, o objetivo deste trabalho consiste em evidenciar uma abordagem tensiva do conceito de
ponto de vista. Para a Semitica, adotar um ponto de vista estabelecer uma relao entre sujeito perceptivo e objeto percebido. Essa
relao configura o ato perceptivo, resultante da correlao entre
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visada e apreenso. Portanto, o estudo tensivo do ponto de vista baseia-se na regulagem entre os gradientes de intensidade e de extenso,
visando a diminuir a imperfeio do ato perceptivo.
Para compor nosso objeto de anlise selecionamos a obra A hora
da estrela (1977), de Clarice Lispector. Essa escolha foi motivada
porque o texto apresenta uma estrutura narrativa que, devido sua
complexidade, pode ser segmentada, ao menos, em duas histrias.
Seguindo essa hiptese, consideramos que a primeira histria contempla as reflexes referentes aos questionamentos existenciais do
narrador, Rodrigo S. M., e suas consideraes em relao linguagem que pretende usar para compor sua personagem. A segunda
refere-se ao relato da histria de Macaba. Baseando-se nessa
estrutura narrativa, foi possvel delimitar dois campos discursivos e
submet-los a uma anlise que pretende demonstrar como o conceito
de ponto de vista pode ser operatrio, objetivo ltimo deste trabalho.
Esse texto de Lispector serviu tambm para ilustrar os conceitos
tericos apresentados ao longo do primeiro captulo.
No Captulo 1, Enunciao e ponto de vista, mostraremos
como o conceito de enunciao desenvolveu-se no quadro terico
da Semitica e como o conceito de ponto de vista surgiu no mbito
da teoria. Veremos que, a princpio, priorizou-se o enunciado, e
somente aps um conhecimento aprofundado das estruturas do
enunciado que a teoria se interessou pela enunciao, sobretudo
em sua forma enunciada. Essa abordagem configurou-se em uma
concepo subjetiva do ato de enunciao e baseou-se na crena de
que a enunciao se encontrava no final do percurso gerativo.
Atualmente, a abordagem enunciativa intersubjetiva, ou seja,
considera o ato de enunciao como fundador dos sujeitos em causa
e como ato que funda o discurso desde sua origem. A relao entre o
sujeito da enunciao (enunciador/enunciatrio) e o objeto semitico
de natureza perceptiva, porm um objeto semitico pode oferecer
vrios nveis de percepo. Isso significa que sua apreenso depende
das escolhas feitas pelo sujeito da enunciao, que elege um ngulo
ou um determinado ponto de vista sob o qual se dar a construo do
sentido de um texto. Dessa forma, a singularidade da enunciao
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uma questo de ponto de vista, fato que justifica dedicarmos parte

do primeiro captulo deste livro a uma reflexo voltada ao conceito de
enunciao em Semitica.
Ainda no primeiro captulo, apresentaremos uma reflexo sobre
o conceito de ponto de vista. Uma vez que se trata de um termo
de uso geral, iniciaremos nossas consideraes baseando-nos em
suas definies dicionarizadas. Em seguida, apresentaremos o
conceito como foi explorado originalmente em diferentes reas do
conhecimento, por meio de uma abordagem enunciativa, literria e
semitica.
No Captulo 2, Tensividade e ponto de vista, apresentaremos um histrico do desenvolvimento dos estudos tensivos.
Primeiramente procuraremos demonstrar como o conceito de corpo
passou a fazer parte do conjunto epistemolgico da teoria. Para
isso, tomaremos como ponto de partida os estudos sobre as paixes,
apresentados por Fontanille e Greimas em Semitica das paixes
(1993),1 e as reflexes de Greimas sobre a estesia, publicadas sob
o ttulo de Da imperfeio (2002),2 pois entendemos que essas duas
obras marcaram o incio de uma nova fase no quadro terico epistemolgico da Semitica, a saber, o interesse pelo elemento sensvel
na construo do sentido. Isso demonstra que, desde os anos 1990,
uma atmosfera inquietante, resultante da necessidade de expanso
do conjunto terico, j pairava sobre a comunidade de semioticistas.
Essa abertura terica permitiu, alguns anos mais tarde, a introduo da problemtica em relao ao conceito de presena. Esse tema
ser discutido com base nos estudos desenvolvidos em Fontanille
e Zilberberg (2001). Segundo esses autores, a presena semitica
baseia-se nas interaes entre sujeito e sujeito e entre sujeito e objeto,
que ocorrem em um domnio discursivo cuja fronteira determinada
pelo alcance espaotemporal do ato perceptivo. Nessa definio,
identificam-se as trs categorias enunciativas (actancial, temporal e
espacial) consideradas em um grau maior de abstrao, em termos
1 Essa obra foi publicada na Frana em 1991, sob o ttulo Smiotique des passions.
2 Essa obra foi publicada na Frana em 1987, sob o ttulo De limperfection.
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de percepes. O ato perceptivo resulta da modulao entre a visada

e a apreenso. Quando a variao de modulao ocorre na interao
entre sujeitos, tem-se a tipologia tensiva do sujeito; quando acontece
na interao entre sujeito e objeto, tm-se os modos de presena
semitica. Fontanille dedica grande parte de seus estudos problemtica que envolve a noo de campo de presena, o que reafirma a
direo tensiva da Semitica. Entretanto, o autor prope a denominao de campo posicional e define os actantes desse campo como:
fonte, alvo e controle. A relao perceptiva estabelecida entre a fonte
e o alvo resulta em uma tipologia tensiva do ponto de vista, que em
um texto deve ser examinada em termos de dominncia.
No Captulo 3, A construo do ponto de vista em A hora da
estrela, empreenderemos um ensaio de aplicao em A hora da
estrela, com o objetivo de ilustrar o rendimento terico da abordagem tensiva do ponto de vista. Ao principiar nossa anlise, a
complexa projeo enunciativa do texto levou-nos a segment-lo em
duas partes. A primeira refere-se debreagem enunciativa, que configura um sincretismo entre o actante da enunciao (enunciador),
cujo fazer consiste em dizer o que ocorre nas cenas observadas, e
o actante do enunciado (narrador). A segunda corresponde debreagem enunciva, por meio da qual se relata a histria de Macaba. Em
seguida, englobaremos esses dois campos discursivos em um campo
maior, que nos permitir reconstruir o sentido geral da obra.
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Enunciao e ponto de vista
O que em geral caracteriza a enunciao a acentuao da relao discursiva com o parceiro, seja
este real ou imaginado, individual ou coletivo.
Benveniste (2006, p.87)
A noo de ponto de vista no poderia ser mais
complexa, j que ela remete a domnios diversificados, indo da viso (ter um belo ponto de
vista) expresso de uma opinio mais ou menos
sustentada, mas distinta das verdades cientficas
(eu compartilho desse ponto de vista) passando
pela adoo de um centro de perspectiva narrativo
(denominado focalizao por Genette) [...] sem
contar a operao lingustica de focalizao (ou
constituio de um foco) sobre uma informao
importante, especialmente por meio de uma operao de destaque [...].1
Rabatel (2008, p.20)
1 Todas as tradues de obras em lngua estrangeira so nossas. Trecho no
original: La notion de point de vue est on ne peut plus complexe, tant elle
emprunte des domaines varis, allant de la vue (avoir un beau point de vue)
lexpression dune opinion plus ou moins taye, mais distinct dun centre de
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A enunciao em Semitica
Quando um conceito surge em qualquer rea da cincia, surgem
igualmente vrios tipos de questionamentos e debates. Isso ocorreu
quando, na dcada de 1970, o conceito de enunciao, que at ento
se apresentava de forma embrionria, incorporou-se s investigaes
da Semitica. A princpio, os tericos envolvidos no projeto semitico preocuparam-se com a organizao do discurso enunciado, pois,
naquele momento, o foco era o desenvolvimento da narratividade.
Foi somente aps a construo de um conhecimento aprofundado
da estrutura do enunciado que a teoria se interessou pela enunciao.
Pode-se dizer que a noo de enunciao desenvolvida pela
Semitica francesa , apenas em parte, tributria dos estudos
desenvolvidos por mile Benveniste. Isso se deve ao fato de que
Benveniste, em suas reflexes sobre a enunciao, considerou o
contedo extralingustico, como comprova a seguinte declarao
do autor: A instalao da subjetividade na linguagem cria na
linguagem e, acreditamos, igualmente fora da linguagem, a categoria
da pessoa (destaque nosso) (Benveniste, 1976, p.290). A Semitica
primou e prima pelo princpio da imanncia. Atualmente, a fronteira
entre essas duas abordagens da enunciao tornou-se difusa, visto
que os semioticistas trabalham com objetos que estruturam reas
inteiras de uma cultura, e no s com o texto enunciado. A polmica
paira sobre a questo da delimitao da fronteira entre imanncia e
transcendncia.
As reflexes de Benveniste, principalmente as apresentadas nos
textos A natureza dos pronomes (1956) e Da subjetividade na
linguagem (1958), publicados em Problemas de lingustica geral I
(1976), e os textos A linguagem e a experincia humana (1965) e
O aparelho formal da enunciao (1970), contidos em Problemas
de lingustica geral II (2006), representam o desenvolvimento dos
perspective narrative (autrement nomm focalisation par Genette [...]), sans
compter lopration linguistique de focalisation (ou mise en focus) sur une information importante, notamment travers une opration de mise em relief [...].
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estudos sobre a enunciao na Frana nos anos de 1960 e 1970. Nos

valiosos pensamentos que Benveniste legou, observa-se como as trs
instncias enunciativas (pessoa, tempo e espao) foram instauradas
no discurso, e foi sobre essa base que se elaborou o conceito de
enunciao na Semitica.
Segundo Courts e Greimas (2008, p.166-8), a enunciao
define-se de duas maneiras: (i) como estrutura no lingustica em
que a comunicao se d, e (ii) como instncia lingustica pressuposta pelo prprio enunciado. A primeira definio diz respeito aos
estudos desenvolvidos por Benveniste, que, como j mencionamos,
considera o contedo extralingustico. Para ele, a enunciao este
colocar em funcionamento a lngua por um ato individual de utilizao (Benveniste, 2006, p.82). o ato de produzir o enunciado por
meio da apropriao individual do aparelho formal da lngua pelo
locutor, que, ao mesmo tempo, instaura seu alocutrio. A segunda
definio a que importa Semitica, que a considera uma instncia
pressuposta pelo enunciado e instncia de mediao entre as estruturas semionarrativas e discursivas. ela que permite a passagem
da competncia performance lingustica, portanto, considerada
a instncia produtora do discurso.
Os autores do Dicionrio de semitica (2008) reconheciam,
poca, que os debates sobre esse assunto estavam apenas comeando
e as posies adotadas pelos estudiosos eram variadas, situao
que poderia causar certa confuso entre os tericos. Para Courts e
Greimas (2008, p.167),
se a enunciao o lugar de exerccio da competncia semitica, ao
mesmo tempo a instncia da instaurao do sujeito (da enunciao).
O lugar que se pode denominar ego hic nunc , antes da sua articulao, semioticamente vazio e semanticamente (enquanto depsito de
sentido) demasiado cheio: a projeo (atravs dos procedimentos
aqui reunidos sob o nome de debreagem), para fora dessa instncia,
tanto dos actantes do enunciado quanto das coordenadas espaotemporais, que constitui o sujeito da enunciao por tudo aquilo
que ele no ; a rejeio (atravs dos procedimentos denominados
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embreagem) das mesmas categorias, destinada a recobrir o lugar

imaginrio da enunciao, que confere ao sujeito o estatuto ilusrio
do ser. O conjunto dos procedimentos capazes de instituir o discurso como um espao e um tempo, povoado de sujeitos outros que
no o enunciador, constitui assim para ns a competncia discursiva
no sentido estrito. Se se acrescenta a isso o depsito das figuras
do mundo e das configuraes discursivas que permite ao sujeito
da enunciao exercer seu saber-fazer figurativo, os contedos da
competncia discursiva no sentido lato desse termo se encontram
provisoriamente esboados.
No Brasil, essa questo tambm despertou grande interesse

e muitas dvidas. No ano de 1973, um grupo de estudiosos interessados nos estudos semiticos fundou o Centro de Estudos
Semiticos, na Faculdade de Filosofia Cincias e Letras Baro de
Mau, em Ribeiro Preto, So Paulo. Para celebrar essa conquista,
os participantes do grupo convidaram Algirdas Julien Greimas
para vir ao Brasil apresentar os trabalhos que vinha desenvolvendo.
Greimas aceitou o convite e, em sua passagem pelo Brasil, ministrou o curso Teoria semiolingustica do discurso, cuja gravao
de uma das aulas resultou no artigo Lnonciation: une posture
pistmologique, publicado no primeiro volume da revista Significao (Greimas, 1974, p.9-25). Esse artigo pautou-se em algumas
questes formuladas pelos professores Edward Lopes e Incio Assis
Silva em relao ao assunto que incomodava naquele momento.
Resumidamente, os questionamentos dos professores Lopes e Silva
eram se o par enunciao/enunciado poderia ser comparado ao par
metalinguagem/linguagem-objeto e sobre o tipo de relao que
enunciao e enunciado estabeleciam um com o outro.
Ao formular sua resposta, Greimas define enunciao como
um enunciado no qual apenas o actante-objeto manifestado,
enquanto o actante-sujeito est sempre pressuposto, pois o eu da
enunciao est sempre oculto, est sempre subentendido (Greimas, 1974, p.4). A relao que se estabelece entre actante-sujeito
e actante-objeto denominada funo. Assim, conhecendo-se
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um dos termos da funo, no caso o actante-objeto (enunciado), e

sabendo-se que a estrutura da enunciao igual do enunciado, por
pressuposio depreendemos a instncia de enunciao. Da ela ser
considerada como instncia pressuposta pelas marcas encontradas
no enunciado.
Um discurso pode comportar dois diferentes nveis enunciativos,
pois, alm do nvel do enunciado enunciado, pode haver o nvel da
enunciao enunciada. Esses nveis sempre pressupem um nvel
implcito, o nvel da enunciao. Greimas (ibidem, p.4) esclarece que:
preciso dizer que o discurso comporta o nvel do enunciado e
o nvel de antigas enunciaes que so enunciadas. Mas evidentemente esses dois nveis pressupem um terceiro, e ele est sempre
implcito. Isto , o sujeito da enunciao no jamais apreensvel e
todos os eu que vocs acham no discurso enunciado no so sujeitos,
so simulacros.
Nesse sentido, a relao entre enunciao e enunciado da natureza do todo para a parte, ou seja, uma relao metonmica, e no
metafrica. Greimas prefere denomin-la hipottica, visto que um
nvel se subordina a seu nvel superior. Nas palavras de Fiorin (2002,
p.45), essas instncias subordinam-se umas s outras: o eu que fala
em discurso direto dominado por um eu narrador que, por sua vez,
depende de um eu pressuposto pelo enunciado (destaques do autor).
Esse encadeamento de nveis discursivos permitiu considerar
que, se a enunciao analisvel a partir do enunciado e da enunciao enunciada, ela metalingustica2 em relao a esses dois nveis,
2 Edward Lopes (1981, p.18-9) oferece uma definio clara de lngua-objeto e de
metalngua em relao ao sistema lingustico. Para ele, os sistemas semiticos,
verdadeiros cdigos culturais so transcodificveis: eles se deixam traduzir, com
maior ou menor grau de adequao, uns em outros. O sistema lingustico traduzido chama-se lngua-objeto; a lngua tradutora de uma lngua-objeto chama-se
metalngua. O estudioso exemplifica da seguinte maneira: Se algum realiza
um filme baseado num romance, pratica uma operao de transcodificao na
qual o romance a lngua-objeto traduzida, e o filme a metalngua tradutora.
Essa primeira transcodificao pode ser seguida por outras; se eu vi o filme do
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mas tambm pressupe um nvel metalingustico pelo fato de ela

prpria poder ser enunciada. Greimas alertou para o caminho perigoso a ser trilhado caso o sujeito da enunciao fosse considerado
um sujeito psicolgico, ontolgico ou transcendental e terminou seu
texto enfatizando que no se deve ultrapassar o limite do texto, ou
seja, reforou a importncia de respeitar-se o princpio de imanncia
(Greimas, 1974, p.30).
Para Manar Hammad (1983, p.35-6), a noo de enunciao
designa ao menos trs fenmenos:
1. Instncia de enunciao do sujeito enunciador, definido
pelo eu-aqui-agora, e instncia do sujeito enunciatrio,
estabelecida pelo enunciador ou pressuposta pela operao
de interpretao do texto;
2. Operao de enunciao que assegura a converso da lngua
em discurso, conforme os postulados de Benveniste;
3. Enunciao enunciada.
De acordo com Hammad, a enunciao enunciada serve como
ponto de partida para investigar as questes que envolvem a enunciao. Ele enfatiza que, a priori, a Semitica se preocupou com a
anlise do enunciado e s mais tarde voltou sua ateno enunciao
enunciada, realizando essa abordagem de duas maneiras. Primeiro,
de maneira local e dispersa, em que os elementos pertinentes
enunciao so localizados no enunciado e analisados em termos
actanciais, que se articulam localmente. Em uma segunda fase,
global e organizada, consistindo na reunio das diversas passagens
enunciativas submetidas anlise, que permite deduzir uma estrutura imanente global dos elementos enunciativos e das operaes
enunciativas distribudas ao longo do texto.
exemplo acima, posso, digamos, cont-lo com minhas prprias palavras, a um

amigo que no o tenha visto. Nesse caso, o filme, que era a metalngua tradutora
do romance, passa a ser lngua-objeto para a nova metalngua que a minha
narrao do filme (segunda transcodificao).
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Para Hammad (ibidem, p.39-40), na medida em que a enunciao enunciada apresenta-se como o lugar das transformaes das
relaes entre as instncias actoriais enunciativas, ela tambm o
lugar da fidcia. Por outro lado, as transformaes que ocorrem no
enunciado enunciado permitem que ele assuma o papel da performance em relao ao contrato fiducirio da enunciao enunciada.
Ainda segundo Hammad (ibidem, p.39-40), sua formulao independe do plano da expresso da semitica examinada, isto , ela
aplicvel a todo tipo de semitica (verbal ou no verbal).
Diante dos procedimentos de anlise utilizados pela Semitica,
que consistem em submeter um enunciado anlise conforme o
percurso gerativo de sentido revelando seu carter estrutural e sistmico ou em investigar os enunciados que apresentam as marcas
da enunciao, a fim de identificar a relao entre o enunciado e o
sujeito da enunciao, Hammad (ibidem, p.37-8) prope que um
discurso enunciado, isolado no texto-objeto, se submeta mesma
anlise descritiva, porm como um processo proveniente de um
sistema, ou ainda que um conjunto enunciativo, que rene as marcas
da enunciao como se apresentam no texto-objeto, seja considerado
como uma totalidade estruturvel.
O autor considera o processo enunciativo como um microuniverso semntico completo, dotado de sentido e suscetvel de ser
analisado nos trs nveis do percurso gerativo de sentido. Essas
reflexes demonstram que o processo de enunciao enunciada
metalingustico em relao ao processo de enunciado enunciado.
Desse modo, reconhece-se uma relao hierrquica entre as duas
totalidades, considerando a enunciao enunciada como uma metalinguagem operadora, que incide no enunciado enunciado.
Em Smiotique: dictionnaire raisonn de la thorie du langage
(Courts; Greimas, 1986), em que seus autores figuram apenas
como organizadores e autores de poucos verbetes e em que os verbetes so redigidos em seu conjunto por vinte colaboradores (Portela,
2012, p.7), Denis Bertrand, um dos colaboradores, no verbete
enunciao, considera que esse conceito ainda gera certa confuso.
Para Bertrand, uma lingustica da enunciao deve preocupar-se
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com a construo de um sistema de representao metalingustico

que simule os atos dos sujeitos enunciadores. Assim, para construir seu enunciado, um sujeito enunciador estabelece uma relao
predicativa a partir de um acontecimento, definindo tambm suas
coordenadas espaotemporais em relao enunciao. O enunciado
produzido conserva os traos desse mecanismo de modo que um
segundo sujeito da enunciao, o enunciatrio, possa reconstru-los
para interpretar o sentido do enunciado.
Diante do exposto, nota-se a existncia de dois tipos de contratos que podem se estabelecer no discurso: os que dependem do
enunciado e os que dependem da enunciao. Como estratgia de
persuaso, o enunciador pode construir um discurso em que haja
desacordo entre essas duas instncias, porm o conflito estabelecido
entre o enunciado enunciado e a enunciao enunciada. A esse
respeito, Fiorin (2002, p.39-40, destaques do autor) esclarece que:
Trata-se, com efeito, de um jogo que se estabelece entre o ser
(dizer) e o parecer (dito). O enunciatrio atribuir aos discursos em
que haja acordo entre o enunciado e a enunciao o estatuto de verdade (/ser/ e /parecer/) ou de falsidade (/no ser/ e /no parecer/) e
queles em que se manifeste um conflito o estatuto de mentira (/no
ser/ e /parecer/) ou de segredo (/ser/ e /no parecer/). Esses diferentes mecanismos discursivos fazem parte de distintas estratgias
de persuaso, que visam a revelar um fato (verdade ou falsidade) ou a
dissimul-lo, mas chamando ateno sobre ele (mentira ou segredo),
a desvelar um significado ou a vel-lo. Com esses mecanismos, o
enunciador consegue dois efeitos de sentido distintos: a franqueza
ou a dissimulao. Esta deve ser entendida como a reunio de dois
modos de ver um fato, como maneira de mostrar a ambiguidade de
alguma coisa e as mltiplas maneiras de interpret-las.
A enunciao considerada o ato produtor do discurso e constitui o elemento sintxico discursivo. A sintaxe discursiva trata
das projees da enunciao no enunciado e das relaes entre
enunciador e enunciatrio. Para construir o discurso, ela projeta as
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categorias de pessoa, tempo e espao por meio de dois mecanismos

denominados debreagem e embreagem. Dessa forma, h debreagem
e embreagem actancial, temporal e espacial. A debreagem pode
ser enunciativa, quando instaura o eu-aqui-agora, produzindo um
efeito de subjetividade e de aproximao, ou enunciva, instaurando o
ele-alhures-ento, produzindo um efeito de objetividade e de distanciamento, recurso que , geralmente, usado no discurso cientfico,
uma vez que na prtica cientfica procura-se eliminar ou atenuar
os traos individuais da enunciao fnica recorrendo a sujeitos
diferentes e multiplicando os registros (Benveniste, 2006, p.82).
A debreagem enunciativa pode construir dois tipos de processos discursivos: a enunciao enunciada e a enunciao reportada,
tambm denominada debreagem de segundo grau. A enunciao
enunciada, entendida como o simulacro da enunciao, caracteriza o
discurso em primeira pessoa, o conjunto de marcas, identificveis
no texto, que remetem instncia de enunciao (Fiorin, 2002,
p.36). A enunciao reportada possui duas instncias enunciativas:
o eu do narrador, que, por sua vez, d voz ao eu do interlocutor.
Conhecida como debreagem interna ou de segundo grau, uma
instncia dentro da outra, e cada uma conserva suas prprias marcas
de pessoa, tempo e espao. Em relao debreagem interna, Fiorin
(2002, p.45-6, destaques do autor) esclarece que ocorre o mecanismo
de debreagem interna quando
um actante j debreado, seja ele da enunciao ou do enunciado,
se torna instncia enunciativa, que opera, portanto, uma segunda
debreagem, que pode ser enunciativa ou enunciva. assim, por
exemplo, que se constitui um dilogo: com debreagens internas, em
que h mais de uma instncia de tomada da palavra. Essas instncias
subordinam-se umas s outras: o eu que fala em discurso direto
dominado por um eu narrador que, por sua vez, depende de um eu
pressuposto pelo enunciado. Em virtude dessa cadeia de subordinao diz-se que o discurso direto uma debreagem de segundo
grau. Seria de terceiro se o sujeito debreado em segundo grau fizesse
outra debreagem.
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O enunciado enunciado resulta do mecanismo conhecido como

debreagem enunciva, que caracteriza o discurso em terceira pessoa. Fiorin (ibidem, p.36) afirma que o enunciado enunciado a
sequncia enunciada desprovida de marcas de enunciao.
A embreagem diz respeito neutralizao das categorias de
pessoa, tempo e espao no enunciado. um retorno das formas j
debreadas enunciao, criando um efeito de identificao das categorias de pessoa, tempo e espao do enunciado com as da enunciao.
Segundo Fiorin (ibidem, p.118-21), pode haver trs diferentes tipos
de ocorrncias do mecanismo de embreagem actancial. O primeiro
corresponde ao uso de ele significando eu, ou, ao contrrio,
eu com o significado de ele. O segundo, tu sendo usado com
o sentido de eu. Por fim, o terceiro caso de embreagem, considerado em um sentido mais amplo, o que Fiorin (ibidem, p.122)
denominou de macroembreagem. Considerando os diferentes
nveis enunciativos narrador/narratrio, enunciador/enunciatrio e interlocutor/interlocutrio , o processo de macroembreagem
corresponde passagem de um actante de um nvel a outro.
A seguir procuramos resumir em um diagrama o processo de
enunciao em Semitica.
Figura 1 Processo de enunciao em Semitica
ENUNCIAO
ato que produz o enunciado
sempre pressuposta
projeta as categorias de pessoa, tempo e de espao no discurso
por meio dos mecanismos de debreagem e embreagem
DEBREAGEM
Enunciativa
enunciao enunciada
(eu-aqui-agora)
enunciao reportada
EMBREAGEM
(retorno das formas j
debreadas enunciao)
Enunciva enunciado enunciado

(ele-alhures-ento)
Fonte: Elaborao prpria.
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Para sistematizar os conceitos de debreagem e de embreagem

selecionamos alguns trechos de A hora da estrela (1977), de Clarice
Lispector, nosso objeto de anlise neste trabalho.
Como ilustrao da debreagem enunciativa, que configura a
enunciao enunciada, destacamos dois fragmentos por meio dos
quais se verificam as trs categorias enunciativas de pessoa (eu-narrador), de espao (aqui configurado na frase neste cubculo
onde me tranquei) e de tempo (agora), conforme demonstram
os enunciados a seguir:
Para desenhar a moa tenho que me domar e para poder captar
sua alma tenho que me alimentar frugalmente de frutas e beber
vinho branco gelado pois faz calor neste cubculo onde me tranquei
e de onde tenho a veleidade de querer ver o mundo. (Lispector,
1977, p.28-9)
Agora (exploso) em rapidssimos traos desenharei a vida pregressa da moa at o momento do espelho do banheiro. (ibidem, p.35)
A debreagem enunciativa pode configurar tambm o processo

conhecido como enunciao reportada. Esse processo considerado
um simulacro da enunciao dentro do discurso. Para ilustrar esse
procedimento, selecionamos o seguinte trecho:
Esqueci de dizer que no dia seguinte ao que ele lhe dera o fora
ela teve uma ideia. J que ningum lhe dava festa, muito menos noivado, daria uma festa para si mesma. A festa consistiu em comprar
sem necessidade um batom novo, no cor-de-rosa como o que usava,
mas vermelho vivante. No banheiro da firma pintou a boca toda e
at fora dos contornos. [...] Quando voltou para a sala de trabalho
Glria riu-se dela:
Voc endoidou, criatura? Pintar-se como uma endemoniada?
Voc at parece mulher de soldado e marinheiro.
Sou moa virgem! No sou mulher de soldado e marinheiro.
(ibidem, p.74-5)
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Nesse enunciado, os actantes que falam (Glria e Macaba)

simulam os actantes da enunciao eu/tu, no tempo presente e no
espao aqui. Fiorin (2002, p.46) destaca que esse procedimento
cria um efeito de sentido de realidade, pois parece que a prpria
personagem quem toma a palavra e, assim, o que ouvimos exatamente o que ela disse [...].
A debreagem enunciva gera o enunciado enunciado. Ela pode ser
exemplificada neste segmento:
Com dois anos de idade lhe haviam morrido os pais de febres
ruins no serto de Alagoas, l onde o diabo perdera as botas. Muito
depois fora para Macei com a tia beata [...]. (Lispector, 1977, p.35)
Nesse caso, temos debreagem temporal, espacial e actancial

enunciva, visto que h a instalao de um ele como actante do
enunciado (lhe haviam morrido os pais), um espao distante em
relao ao espao de enunciao (l onde o diabo perdera as botas)
e uma ordenao temporal dos fatos que indica uma no concomitncia em relao ao fato narrado e ao presente enunciativo (Muito
depois [que os pais de Macaba morreram] fora para Macei).
No texto de Lispector encontramos procedimentos radicais de
embreagens actanciais enunciativas, configurando o processo de
reduo do ato de comunicao concomitncia da enunciao. A
seguir destacamos dois fragmentos que revelam de forma contundente essa estratgia de enunciao enunciada:
Como que estou escrevendo na hora mesmo em que sou lido.
(ibidem, p.16)
Escrevo neste instante com algum prvio pudor por vos estar
invadindo com tal narrativa to exterior e explcita. (ibidem, p.16)
Esse tipo de abordagem sobre a enunciao, que destaca as articulaes internas do texto, caracterizou a pesquisa semitica sobre
a enunciao durante o perodo de 1970 a 1980. Na fase seguinte
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dos estudos semiticos, centrada nas operaes de discursivizao,

concebeu-se, entre outras coisas, a enunciao no apenas como uma
instncia pressuposta pelo enunciado, mas em termos de interao
entre o sujeito da enunciao e o objeto semitico.
Em um artigo publicado na revista Nouveaux Actes Smiotiques
intitulado Lnonciation comme acte smiotique, Joseph Courts (1998), prudente e atento homogeneidade da teoria, concedeu
enunciao uma posio diferente em relao dos anos 1970 e
1980, que a considerava to somente uma instncia pressuposta.
Nesse estudo, Courts postulou que, a partir da dcada de 1990,
as reflexes sobre a enunciao consideraram a interao entre
enunciador e enunciatrio e seu objeto, configurando uma relao
de reciprocidade. Denis Bertrand (1993), em Limpersonnel de
lnonciation, declarou que uma concepo subjetiva e individual
do ato de enunciao foi progressivamente substituda por uma
abordagem intersubjetiva, dialgica e fiduciria do mesmo ato.
Desse modo, as reflexes de Bertrand fundamentam a hiptese de
Courts (1998).
A preocupao dos estudos enunciativos no mais com o
objeto semitico (o enunciado) articulvel em forma da expresso e
em forma do contedo, mas com o prprio ato de enunciao, cujo
produto o enunciado.
De acordo com Courts (ibidem, p.15-6), em relao aos modos
de existncia virtualizado, atualizado, potencializado e realizado ,
o ato de enunciao, ato que produz o objeto semitico, da ordem
da atualizao; uma vez que esse objeto tenha sido produzido e
colocado em circulao, a enunciao passa a corresponder fase da
realizao. A existncia virtual, nvel pressuposto pela enunciao,
diz respeito decomposio do objeto em plano do contedo e em
plano da expresso. nesse nvel que se encontram os elementos
culturalmente variveis que permitem a construo de diferentes
narrativas.
Na interao entre enunciador e enunciatrio, a problemtica que se coloca em relao produo e interpretao. A
questo qual imagem o enunciador faz de seu enunciatrio para
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produzir o objeto, e como o enunciatrio, a partir do objeto dado,

pode adivinhar as estratgias adotadas pelo enunciador. O exame
das competncias sintxicas, semnticas e modais dos actantes da
enunciao e as questes de intratextualidade e de intertextualidade fornecem-nos os elementos para construir, sob influncia da
retrica, o que desde meados dos anos 2000, em Semitica, costumou-se denominar o thos do enunciador e o pthos do enunciatrio
(Fiorin, 2004a; 2004b).
Segundo Courts (1998), primeiramente o enunciador dispe de
uma competncia semntica, por meio da qual o desenvolvimento
virtual de uma determinada ao poder ou no se realizar. A competncia semntica, no entanto, no basta para que o enunciador
realize sua ao. Para isso preciso que ele seja dotado de uma
competncia modal. Existe uma relao hierrquica entre as duas,
isto , a competncia modal pressupe a competncia semntica. A
competncia modal, pressupondo a competncia semntica, permite
a passagem ao ato, mas no implica que ele realmente ocorra, pois
um sujeito pode ter seus deveres e no os realizar.
Dessa forma, os modos de existncia do percurso do enunciador
podem estabelecer-se a partir do que foi proposto por Fontanille
e Greimas (1993) em Semitica das paixes, em que os autores
introduzem um quarto modo, o potencializado, que consiste em
um modo hipottico situado entre o atualizado e o realizado, e considerado a porta de entrada da noo de corpo na epistemologia
semitica, j que esse modo de existncia poderia explicar por que
nem toda competncia se realiza ou por que no se configura na
performance correspondente. Pode-se dizer que, talvez, isso no
ocorra pela falta de um impulso passional necessrio para se passar
ao. A partir dos estudos sobre as paixes estabeleceu-se a seguinte
sequncia: virtualizao atualizao potencializao realizao.
Joseph Courts (1998) prope uma explicao para esse
modelo apresentado por Fontanille e Greimas (1993). Para ele, o
ato de enunciao permite ao enunciador passar da virtualizao,
instaurao do sujeito, atualizao, qualificao do sujeito, e, posteriormente, da potencializao realizao, que produz o objeto
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39
semitico, ao mesmo tempo que permite a realizao do sujeito.

Esse modelo tenta unir as modalidades do ser (potencializantes e
realizantes) e do fazer (virtualizantes e atualizantes), que, primeira vista, no podem ser istopas, nem se pode afirmar que sejam
absolutamente heterogneas. H, entre elas, complementaridade e,
em alguns casos, sobredeterminao, procedimentos que, de certa
maneira, as aproximam.
A questo que Courts (1998) formula em relao possibilidade de construir-se um quadrado semitico das modalidades.
Para ele, isso possvel no com as modalidades potencializantes,
mas com as determinantes, que impulsionam a passagem ao ato,
impedindo que o ator se oculte a seu destino, ou seja, que se afaste do
percurso que o conduz realizao. As modalidades determinantes
seriam mais da ordem do precisar fazer,3 e no do /no poder no
fazer/. Essa modalidade determinante (tida como uma fatalidade)
, por definio, de natureza impessoal, exterior ao sujeito que ela
modaliza, mas, de alguma maneira, esse sujeito no pode dela se
afastar. Courts (ibidem, p.25) prope o seguinte esquema para os
modos de existncia do sujeito, cujo percurso obedece s indicaes
das setas:4
Figura 2 Esquema dos modos de existncia do sujeito, segundo
Courts
Sujeito atualizado
Sujeito atualizado
Sujeito virtualizado
Sujeito determinado
Fonte: Courts, 1998, p.25.
3 No original: falloir faire (Courts, 1998, p. 25).

4 Voltaremos a essa questo no Captulo 2, Tensividade e ponto de vista, ao
tratar sobre A reorganizao dos modos de existncia no quadrado semitico.
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40
No processo enunciativo, o enunciatrio tambm deve ser dotado

de uma competncia semntica comparvel do enunciador, e de
uma competncia modal apropriada para que ele compreenda o que
lhe proposto. As duas competncias actanciais (do enunciador e
do enunciatrio) podem manter, entre elas, relaes de conformidade ou no, tanto no plano sintxico quanto no semntico, que
podem facilitar, ou no, a comunicao. Em relao competncia
semntica, certo nvel cultural deve ser comum entre os sujeitos da
enunciao. Entre o enunciador, o enunciatrio e o objeto produzido
existe uma relao tensiva, considerada a base de toda comunicao
intersubjetiva.
Entre o enunciador e o objeto h uma orientao que vai do
sujeito enunciante ao objeto, e vice-versa. Paralelamente, possvel
imaginar uma orientao no sentido do objeto para o enunciatrio,
exercendo uma influncia patmica sobre seu admirador. praticamente impossvel dissociar o sujeito da enunciao do objeto, que
pode ser verbal, no verbal ou, ainda, um objeto sincrtico.
A apreenso de um objeto depende dos pontos de vista enunciativos. Isso equivale a dizer que um objeto semitico nunca
apreendido em sua totalidade. Ele apresenta vrias facetas, e cada
enunciao obrigada a fazer uma escolha, eleger um ponto de vista
por meio do qual buscar a apreenso mxima. Courts (ibidem,
p.33-4) assume que
o objeto semitico, enquanto tal, de natureza sempre virtual,
inatingvel enquanto totalidade, enquanto unidade delimitada.
Certamente, uma enunciao particular pode ser empregada, mas
sob um determinado ngulo, considerando-o em relao ao nvel de
pertinncia escolhido, sendo ento os outros elementos constitutivos
do objeto totalmente virtualizados. [...] Uma determinada enunciao uma atualizao que virtualiza ao mesmo tempo todos os
outros ngulos de vista disponveis.5
5 No original: lobjet smiotique, en tant que tel, est de nature toujours virtuelle,
hors datteinte en tant que totalit, en tant quunit dlimite donne: certes, une
01/02/2014 12:08:29
41
Para o autor, a singularidade da enunciao uma questo de

ponto de vista em que os dois actantes da enunciao (enunciador e
enunciatrio) adotariam uma posio em comum, um ponto de vista
determinado. Nesse sentido, o actante observador seria delegado
pelo enunciador e pelo enunciatrio. Ainda no primeiro captulo
deste livro, em Abordagens na semitica padro, apresentaremos
as reflexes de Jacques Fontanille referentes ao conceito de actante
observador.
Aps ter procurado definir e pontuar o percurso de formulao
terica da enunciao em Semitica, passaremos exposio sobre
o conceito ponto de vista, que, em nossa hiptese, um conceito
bastante operatrio na anlise da enunciao, j que induz o analista
a discriminar e a organizar competncias semiticas de tipo perceptivo, cognitivo, pragmtico e passional, que, no raramente, esto a
cargo de sujeitos distintos.
O conceito de ponto de vista

A extenso da metalinguagem natural metalinguagem tcnica atesta com propriedade a
importncia crucial dessa noo [o ponto de
vista]: no h enunciado, qualquer que seja sua
dimenso, que no esteja submetido orientao
de um ponto de vista.
Bertrand (2003, p.113)
De acordo com o Dicionrio de semitica (2008), define-se o

conceito de ponto de vista como um conjunto de procedimentos
utilizados intencionalmente pelo enunciador como estratgia que
nonciation particulire peut le prendre en charge, mais alors sous un seul angle
donn, ne le considerant que par rapport au niveau de pertinence choisi, les autres
lments constitutifs de lobjet tant alors totalement virtualiss. [...] Une nonciation donne est une actualisation qui virtualise du mme coup tous les autres
angles de vue disponibles.
01/02/2014 12:08:30
42
visa a afetar seu enunciatrio. Nesse sentido, pode-se dizer que o

conceito de ponto de vista pertence a um processo mais geral, a
enunciao. Em narratologia, noes como viso, modo, centro de
orientao, focalizao, perspectiva, dentre outras, fazem referncia
a esse mesmo conceito. Na linguagem comum, o termo ponto de
vista tambm muito utilizado. Diante disso, torna-se necessria
uma reflexo, breve que seja, sobre seu uso cotidiano.
Na entrada ponto, o Dicionrio Houaiss (2001) traz, na acepo
ponto de vista, as seguintes definies:
1. ponto eleito por um artista plstico para melhor observar o
objeto que deseja reproduzir artisticamente, especialmente
quanto a questes de perspectiva;
2. ngulo do qual algo ou algum observado, ou considerado;
3. perspectiva;
4. lugar alto de onde se avista uma vasta paisagem;
5. recurso literrio que tem a finalidade de situar o narrador no
mbito da obra etc.
No uso cotidiano, essa expresso tambm usada no sentido de
opinio. Nesse mesmo dicionrio, no verbete opinio, uma das
definies registra posio precisa, ponto de vista que se adota em
um domnio particular (social, religioso, poltico, intelectual etc.).
Nota-se que o elemento smico comum que a expresso apresenta :
posio de onde algum se coloca para melhor observar algo. A posio pode ser interior (considerar) ou exterior (ver), mas sempre sob
uma condio modal para melhor observar. Como se v, o Dicionrio Houaiss menciona perspectiva como uma das definies de
ponto de vista.
No verbete perspectiva, algumas das definies que o mesmo
dicionrio apresenta so:
1. tcnica de representao tridimensional que possibilita a
iluso de espessura e profundidade das figuras;
2. vista ao longe at onde os olhos alcanam, prospectiva;
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3. forma ou aparncia sob a qual algo se apresenta;

4. sentimento de esperana, expectativa.
O elemento smico comum que se depreende relevo, destaque
ou aparncia sob a qual algo se apresenta. Apesar de registrar perspectiva como uma das definies para o termo ponto de vista,
o prprio Houaiss faz a distino entre os dois termos. Notam-se,
pelo menos, dois sentidos divergentes apresentados pelo dicionrio.
Primeiro, para se estabelecer um ponto de vista so necessrios trs
elementos fundamentais (a) um sujeito situado em (b) uma determinada posio e (c) um objeto para ser observado; j perspectiva
diz respeito a um objeto produzido, por meio de uma tcnica de
representao, para ser observado. A perspectiva considerada uma
tcnica de representao. O ponto de vista, por sua vez, no um
recurso tcnico, um efeito de sentido, ou de viso, construdo
por algum em um tempo e em um espao delimitado, sobre determinado objeto.
Nota-se que no Dicionrio de semitica (2008), ao definirem
as expresses ponto de vista e perspectiva, Courts e Greimas enfatizaram essa distino. Assim, na definio de ponto de
vista, os autores destacaram a presena do sujeito cognitivo dito
observador (Courts; Greimas, 2008, p.377); e, ao definirem perspectiva, eles declaram que esta no necessita da mediao de um
sujeito observador (ibidem, p.376). Para esses autores, caracteriz-la como um recurso tcnico significa que a noo de perspectiva
depende do programa narrativo colocado em relevo em uma narrao. Isso pode ser considerado uma tcnica usada para destacar
determinado programa narrativo. Diferentemente, ponto de vista
diz respeito a um conjunto de procedimentos que o enunciador utiliza para diversificar a leitura de determinado texto, portanto, no
considerado um recurso tcnico, e sim um efeito de sentido. No
segundo tomo do Smiotique (1986), Jacques Fontanille reformula
as definies desses dois conceitos, considerando a existncia de
um ponto de vista perspectivo, que apresentaremos ainda neste
captulo em Abordagens na semitica padro.
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Alain Rabatel, pesquisador francs, tambm destacou a confuso

terminolgica e, consequentemente, conceitual de ponto de vista,
como se v a seguir:
As noes de focalizao, de empatia, de evidencialidade, de
alcance ou de universo discursivo so frequentemente evocadas
para dar conta de fenmenos prximos, a ponto de os considerarmos
como parassinnimos da noo de ponto de vista [...]. (Rabatel,
2008, p.81)6
Por conta disso, a noo de ponto de vista merece uma anlise

mais detalhada.
Rabatel (ibidem) desenvolveu um profundo estudo sobre a
abordagem enunciativa do conceito de ponto de vista. Seu objetivo
foi mostrar que a anlise minuciosa de um texto depende de uma
teoria do ponto de vista que articule as abordagens lingustica, estilstica e literria, considerando as paixes, emoes e sensaes, o
que implica ultrapassar uma abordagem imanentista da narrativa e
basear-se em uma anlise interacional da narrao. Rabatel (ibidem,
p.11-2) afirma que:
A ruptura com as abordagens narrativas que fazem da superfcie do discurso a manifestao de estruturas imanentes profundas
no implica o abandono das obras que representam o esquema
actancial, os percursos semiticos inscritos no quadrado semitico,
os esquemas ternrio ou quinrio da narrativa, as isotopias etc.
Ela convida, ao contrrio, a consider-los, nos quadros tericos
que permitam apreender mais finamente o jogo interacional das
personagens (teorias das interaes) assim como os jogos da narrao (anlises pragmticas dos atos de discurso, do apagamento
enunciativo, de argumentao direta ou indireta), unida a uma
6 No original: Les notions de focalisation, dempathie, dvidentialit, de porte
ou dunivers de discours sont souvent voques pour rendre compte de phnomnes
approchants, au point quon les considre comme des parasynonymes de la notion
de point de vue [].
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abordagem renovada da enunciao que cruza suas problemticas

com as da narratologia, em proveito mtuo dos dois paradigmas
[enunciao e narratologia] [...].7
Para esse estudioso francs, analisar o ponto de vista em um

texto consiste em, de um lado, determinar o aspecto de seu contedo proposicional e, de outro, investigar sua origem enunciativa
a partir da determinao de seus referentes e das escolhas das frases
que constituem o texto, inclusive quando o ponto de vista estiver
implcito. De acordo com essa reflexo, a problemtica desse conceito envolve questes de enunciao e de referenciao, tomadas de
perspectivas opostas, uma vez que a enunciao parte das caractersticas do sujeito enunciador at englobar as escolhas de construo
dos referentes (construo dos objetos) e a referenciao fixa-se na
construo dos objetos do discurso e, posteriormente, determina as
escolhas que remetem a um ou a vrios enunciadores.
Rabatel considera os elementos estruturantes da narrativa
como traos do processo interacional e pragmtico, que resultam
das escolhas feitas pelo escritor em funo da situao, do gnero,
da imagem do leitor etc. Essas escolhas, que afetam o leitor, so
analisveis enquanto indicadores do ponto de vista tanto sobre a
histria contada como sobre a narrao. As escolhas dos elementos
discursivos revelam como o escritor e o leitor, por meio da relao
com o mundo e com a linguagem, constroem seu ser no mundo.
7 No original: La rupture avec les approches du rcit qui font de la surface du

discours la manifestation de structures profondes immanentes nimplique pas
labandon des outils que reprsentent le schma actantiel, les parcours smiotiques
ents sur le carr smiotique, les schmas ternaire ou quinaire du rcit, les isotopies, etc. Elle invite au contraire les reconsidrer, dans des cadres thoriques
qui permettent dapprhender plus finement le jeu interactionnel des personnages
(thories des interactions) ainsi que les enjeux de la narration (analyses pragmatiques des actes de discours, de leffacement nonciatif, de largumentation directe
ou indirecte), en lien avec une approche renouvele de lnonciation qui croise
ses problmatiques avec celles de la narratologie, pour le profit mutuel des deux
paradigmes [...].
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Esse pensamento de Rabatel remete-nos definio de enunciao

em Semitica, apresentada em A enunciao em semitica.
O autor distingue trs instncias enunciativas do ponto de vista.
A primeira corresponde ao locutor/enunciador primeiro (externo
ao enunciado), considerado enunciador em sincretismo com o locutor, visto que o ponto de vista expresso pelo locutor por meio de
seu papel no processo de enunciao, como ser do mundo e como
sujeito falante. A segunda instncia narrativa interna ao enunciado,
sendo denominada locutor/enunciador segundo. No caso das narrativas, essa instncia corresponde personagem, reconhecida como
centro de orientao, que rene ao seu redor determinado nmero
de contedos proposicionais. Esses contedos indicam o ponto de
vista do enunciador intradiscursivo (da personagem) referente a
determinado fato. Portanto, nesse segundo tipo, o locutor relata as
percepes da personagem. A terceira, tambm interna ao enunciado, designa-se enunciador no locutor. Esse terceiro tipo difere
do segundo pelo fato de que as percepes so expressas diretamente
pelas falas da personagem, isto , em discurso direto. Dessa forma,
Rabatel postula trs estados de pontos de vista: o representado, o
narrado e o assertivo ou afirmativo.
O ponto de vista representado recebe essa denominao porque a percepo de determinado objeto apresenta-se representada no
enunciado. Ele apreendido a partir das relaes sintxicas e semnticas entre um sujeito que percebe (focalizador ou enunciador), um
processo de percepo e entre um objeto percebido (o focalizado).
A presena desses trs elementos, no entanto, no obrigatria,
nem suficiente para que se configure a existncia do ponto de vista
representado. Para isso necessria tambm a presena de um conjunto de caractersticas relativas referenciao do focalizado, isto
, a descrio do objeto.
As percepes representadas pelo locutor/enunciador primeiro,
normalmente o narrador, expressam o ponto de vista de um locutor/
enunciador segundo, considerado a principal fonte enunciativa,
mesmo quando o enunciado no se apresenta em discurso direto. A
discordncia enunciativa entre enunciador primeiro e enunciador
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segundo evidente nos enunciados em terceira pessoa, isto , nos

enunciados em que o narrador est ausente. Grard Genette (2007)
denominou esse tipo de narrador de heterodiegtico. Nesse caso, o
ponto de vista apresenta-se como um fenmeno enunciativo prximo do discurso indireto livre, pois expressa as percepes que
no so as do narrador, ainda que sejam relatadas por ele. Nessas
narrativas, conhecidas como heterodiegticas,8 esse ponto de vista
apresenta um paradoxo, pois, apesar de exprimir a subjetividade de
certas percepes e de pensamentos, os enunciados so construdos
em terceira pessoa e no tempo passado. Como ilustrao desse processo, destacamos a seguir o fragmento do livro A hora da estrela:
Macaba entendeu uma coisa: Glria era um estardalhao de
existir. E tudo devia ser porque Glria era gorda. (Lispector, 1977,
p.74)
O narrador do fragmento em destaque considerado heterodiegtico, mas as percepes em relao personagem Glria (E
tudo devia ser porque Glria era gorda.) no so assumidas pelo
narrador, e sim por Macaba. Isso indica o ponto de vista de uma
personagem diferente do sujeito falante, isto , diferente do
narrador.
O ponto de vista representado opera tambm em enunciado
construdo em primeira pessoa (narrador homodiegtico), situao em que o enunciador primeiro (eu narrante) se apresenta em
sincretismo com o enunciador segundo (eu narrado). Este trecho
selecionado do texto de Lispector ilustra bem esse tipo de ponto de
vista:
Pretendo, como j insinuei, escrever de modo cada vez mais
simples. Alis o material de que disponho parco e singelo demais,
as informaes sobre os personagens so poucas e no muito
8 Ainda neste captulo, em Antecedentes na teoria literria, explicitaremos o
conceito de heterodiegese.
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elucidativas, informaes essas que penosamente me vm de mim

para mim mesmo, trabalho de carpintaria. (ibidem, p.19)
Nesse enunciado, narrador e personagem esto em sincretismo,

portanto, as percepes do enunciador segundo so assumidas
tambm pelo enunciador primeiro. Na construo enunciativa da
obra A hora da estrela h o predomnio do ponto de vista representado, com alternncia da instncia que assume as percepes. Ora
so as percepes do enunciador primeiro (Rodrigo S. M.) que so
representadas, ora so as do enunciador segundo (Macaba), como
comprovam os exemplos anteriormente apresentados.
Para que haja um ponto de vista representado, preciso que
o focalizador descreva, em detalhes, os diferentes aspectos de sua
percepo e tea alguns comentrios sobre eles. Segundo Rabatel
(2008, p.100, destaques do autor),
o ponto de vista MOSTRADO ou REPRESENTADO d conta das
narrativas escritas segundo a perspectiva de uma personagem que
tambm um focalizador visionrio, a referenciao do focalizado
remete diretamente s percepes, aos pensamentos, ao saber, aos
julgamentos de valor do focalizador.9
O tipo de ponto de vista narrado constri-se a partir do conceito de empatia, considerado, de uma forma simplificada, como
um fenmeno que consiste em relatar as informaes a partir de um
dos atores do enunciado, ocorrendo uma identificao do locutor
com tal ator, ou seja, de maneira que o locutor apreenda as informaes e apresente-as do modo como determinado ator apreende.
Assim, os mecanismos de categorizao ou de descategorizao do
referente, a escolha dos pronomes, dos adjetivos possessivos, entre
outros, desempenham papel importante na construo desse ponto
9 No original: le point de vue MONTR ou REPRSENT rend compte de
rcits crits daprs la perspective dun personnage qui est aussi un focalisateur
voyant, la rfrenciation du focalis renvoyant directement aux perceptions, aux
penses, au savoir, aux jugements de valeur du focalisateur.
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de vista, visto que confirmam tratar das percepes representadas

por uma personagem particular, e no de uma descrio do narrador.
De acordo com Rabatel (ibidem, p.100, destaque do autor), o ponto
de vista narrado til para a anlise de textos escritos segundo a
perspectiva de uma personagem, sem que essa personagem seja um
autntico focalizador, ou seja, sem que o texto recorra a uma debreagem
enunciativa.10 Como exemplificao desse tipo de ponto de vista,
destacamos o seguinte fragmento do texto de Lispector (1977, p.86):
[...] como o dinheiro era emprestado, ela [Macaba] raciocinou
tortamente que no era dela e ento podia gast-lo.
Esse enunciado evidencia que as percepes de Macaba no

esto representadas no texto, mas relatadas pelo narrador.
O ponto de vista narrado no se refere s falas das personagens
nem aos propsitos do narrador. O desenvolvimento de uma atividade narrativa propriamente dita, isto , a presena de comentrios
explcitos do narrador ou das falas das personagens, muda a natureza
do ponto de vista, que se torna assertivo (ou afirmativo).
O ponto de vista assertivo assemelha-se noo de opinio
manifestada ou de tese. Esse tipo de ponto de vista no aparece
somente em textos argumentativos, monolgicos ou dialgicos,
mas tambm em textos narrativos, sendo representado pelas falas
das personagens ou pelos julgamentos do narrador. Para ilustr-lo,
segue-se o dilogo entre Macaba e Olmpico:
Desculpe mas no acho que sou muito gente.
Mas todo mundo gente, meu Deus!
que no me habituei.
No se habituou com qu?
Ah, no sei explicar. (ibidem, p.59)
10 No original: utile pour lanalyse de textes crits daprs la perspective dun personnage, sans que ce personnage ne soit un authentique focalisateur, cest--dire
sans que le texte recoure un dbrayage nonciatif.
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Nesse enunciado, as percepes de Macaba so expressas

diretamente pela fala da personagem. Esse um tipo de construo
discursiva que caracteriza o ponto de vista assertivo.
De maneira resumida, apresentamos os trs tipos de pontos de
vista postulados por Rabatel (2008). O ponto de vista representado
garante s percepes pessoais um aspecto objetivo, pois o leitor
depara-se com enunciados construdos sem a presena de falas. O
ponto de vista narrado mascara as falas por trs de uma narrao
tambm objetiva. Por fim, o ponto de vista assertivo repercute
explicitamente a origem enunciativa, pois se constri a partir dos
atos de falas e dos julgamentos.
Segundo Rabatel (ibidem), o fenmeno do ponto de vista um
tipo de agente duplo que, de um lado, contribui com a construo da
personagem e do universo narrativo, colaborando com o mecanismo
de interpretao do leitor, e, de outro, impe as interpretaes sob a
mscara da liberalidade. como se as percepes fossem objetivas,
ao mesmo tempo que remetem a uma origem particular; que acontecessem de determinada maneira, ao mesmo tempo que se submetem
perspectiva de outros atores da ao; como se fossem exatamente
como so, e no tributrios de uma axiologia e de uma orientao
argumentativa.
Acreditamos que as consideraes de Rabatel refletem uma
ideia bastante atual e amadurecida sobre a noo de ponto de vista
nas cincias da linguagem, em especial nos estudos do discurso.
A complexidade que ela revela estava j codificada nas primeiras
exploraes sobre o conceito de ponto de vista no mbito da teoria
literria, como veremos a seguir, antes de nos aprofundarmos nas
abordagens da Semitica padro sobre o ponto de vista.
Antecedentes na teoria literria

Com a finalidade de apresentar as diferentes abordagens do
conceito de ponto de vista, faremos uma reflexo sobre algumas
tipologias da teoria literria que versam sobre a problemtica da
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instncia narrativa, j que essas tipologias, que remontam ao final

dos anos 1940 e comeo dos anos 1970, foram pioneiras na abordagem desses fenmenos de que a Lingustica e a Semitica, sua
maneira, ocupar-se-iam anos depois.
Definir quem conta uma histria ou de que maneira ela contada
questo que sempre despertara grande interesse entre os tericos
da literatura. Segundo Lgia C. Moraes Leite (2001, p.6),
se narrar coisa muito antiga, refletir sobre o ato de narrar tambm o
. Pelo menos possvel recuar essa reflexo terica sobre as formas
de narrar a Plato e a Aristteles. So eles que iniciam, na tradio
do Ocidente, uma discusso que no vai mais se acabar, sobre qual
a relao entre modo de narrar, a representao da realidade e os
efeitos exercidos sobre os ouvintes e/ou leitores.
Buscando traar um panorama das reflexes literrias a respeito

do assunto, apresentaremos, sumariamente, os estudos desenvolvidos por Jean Pouillon (1970), Norman Friedman (2002), Tzvetan
Todorov (1971) e Grard Genette (2007),11 que tratam, direta ou
indiretamente, da construo do ponto de vista nas narrativas
literrias.
Jean Pouillon (1970, p.58-94) versa sobre a questo da instncia
narrativa ao definir os modos de compreenso. Para ele, o leitor
compreende a personagem por meio do autor. Isso significa que a
personagem s existe porque, antes, foi compreendida pelo autor.
Esse desencadeamento de compreenses similar ao ideal da
compreenso psicolgica real, uma vez que se busca ter das personagens o mesmo entendimento que um psiclogo objetiva ter
das pessoas reais. nesse sentido que Pouillon postula que a compreenso narrativa assemelha-se compreenso psicolgica. Assim,
11 Visando situar cronologicamente os estudos citados, relacionamos aqui o ano
da primeira publicao de cada obra: Jean Pouillon, Temps et roman, 1946;
Norman Friedman, Point of View in Fiction, 1955; Tzvetan Todorov, Les
catgories du rcit littraire, 1966; Grard Genette, Discours du rcit, in:
Figures III, 1972.
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da mesma maneira que o psiclogo, ao examinar a existncia das

pessoas, determina suas vises, o autor, ao investigar as posies
de existncia das personagens, determina suas possveis vises,
que so psicologicamente anlogas s das pessoas. Para Pouillon,
os dois problemas que envolvem a compreenso da narrativa so:
1) a posio do autor em relao a suas personagens; 2) a natureza
daquilo que compreendido.
Essas duas questes no se separam, uma vez que a posio
tomada por quem deseja compreender influenciada pelo que se
quer compreender. De acordo com Pouillon, questionar sobre a
natureza daquilo que compreendido implica aceitar a realidade
psicolgica, que se representa de duas maneiras:
1. segundo a psicologia clssica, como um pequeno mundo
de sentimentos cujas variaes podem ser analisadas sem a
interferncia do mundo exterior;
2. como algo que garante certa organizao ao mundo e que,
por conta disso, no se pode estud-la e descrev-la de uma
maneira isolada.
Assim, de acordo com Pouillon (ibidem, p.60-1), na perspectiva
da psicologia clssica, a conduta [...] aparece como a transposio
de uma vida psquica que se poderia estudar em si mesma;12 no
segundo modo de representar a realidade psicolgica, o autor considera que esta separao [sujeito-mundo] j no possvel [...].13
Essas duas maneiras de representao da realidade permitiram ao
autor a elaborao de uma tipologia de narrao considerando um
dentro, que corresponde realidade psquica, e um fora, que
sua manifestao objetiva. Pouillon esclarece que o uso dos termos
dentro e fora, termos de uso da linguagem comum, foi a soluo
12 No original: la conducta [...] aparece como la transposicin, de una vida psquica

que se podra estudiar primeramente en s misma.
13 No original: esta separacon ya no es posible [...].
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encontrada para distinguir o psicolgico propriamente dito da conduta materialmente descrita.

Para Pouillon, o papel da compreenso captar o dentro,
instalando-se nele. Esse um processo que ocorre de duas maneiras:
quando o que se quer compreender coincide com a realidade psquica, temos a viso com; ou, quando se busca compreender essa
realidade separando-a do autor, temos a viso por trs. O fora,
descrito de um modo puramente objetivo, s importa na medida em
que revela a realidade psquica. O que ser examinado nessa situao
a possibilidade de captar-se o dentro a partir da observao da
conduta material, mecanismo que se denominou viso de fora.
Dessa forma, o autor postula trs possibilidades na relao entre
narrador e personagem:
1. viso com nela o autor elege uma personagem a partir
da qual os fatos sero narrados, ou seja, com ela vemos as
outras personagens e vivemos os fatos relatados, o narrador
sabe o que a personagem sabe;
2. viso por trs o centro da viso no mais a personagem,
mas o narrador como se fosse um espectador que conhece de
antemo o que vai acontecer, ele sabe mais que a personagem;
3. viso de fora o narrador no mostra explicitamente a
personagem, limita-se a descrever sua conduta, sabe menos
que a personagem.
Essa tipologia das vises postulada por Pouillon (ibidem)
influenciou a tipologia narrativa elaborada por Todorov (1971),
como veremos mais adiante.
Outra tipologia, ainda dentro da rea da literatura, referente
ao mesmo tema, o ponto de vista, porm mais sistemtica que a
de Pouillon, foi desenvolvida pelo pesquisador norte-americano
Norman Friedman.
A tipologia do narrador elaborada por Norman Friedman (2002)
baseia-se na distino entre o conceito de cena (o mostrar) e
sumrio narrativo (o contar). Esses dois modos de apresentao
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raramente ocorrem em suas formas puras. A cena constitui-se

no momento em que surgem detalhes especficos dos elementos da
narrativa, como tempo, lugar, ao, personagens e dilogos. uma
caracterstica predominante nas narrativas modernas. O sumrio
narrativo um relato generalizado de uma srie de acontecimentos,
em um determinado tempo e em vrios lugares, caracterstica que
predomina nas narrativas tradicionais. Leite (2001, p.14, destaques
da autora) esclarece que:
Na cena, os acontecimentos so mostrados ao leitor, diretamente, sem a mediao de um NARRADOR que, ao contrrio, no
SUMRIO, os conta e os resume; condensa-os, passando por cima
dos detalhes e, s vezes, sumariando em poucas pginas um longo
tempo da HISTRIA.
Alm de se basear na distino entre esses dois conceitos,

Friedman procura responder a quatro questes: (i) Quem conta a
histria?; (ii) De que posio ou ngulo a histria ser contada?; (iii)
Que canal de informao ser usado?; (iv) Qual a distncia entre
a histria e o leitor?
Sua tipologia organiza-se em torno de oito tipos de apreenso
narrativa. Ordenada do geral para o particular, ou do explcito ao
implcito, nota-se que na passagem de um tipo para o outro ocorre
certa objetivao do material da histria com a eliminao do autor
e de qualquer espcie de narrador. Isso significa que, de um tipo
a outro, vai aumentando a importncia de se apresentar o narrado
sem a mediao de uma voz exterior. Nesse sentido, a tipologia de
Friedman parte da oniscincia total (presena do narrador) at o
apagamento do narrador. Todavia, trata-se da predominncia de um
tipo ou de outro, e no de exclusividade. Seguem-se os oito tipos de
narradores definidos por Friedman:
1. autor onisciente intruso: tem a liberdade de narrar vontade, tudo sabe, comenta e critica sem nenhuma neutralidade,
pode adotar vrios ngulos de viso, d nfase narrao.
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2.
3.
4.
5.
6.
7.
55
Sua principal caracterstica a intromisso. Esse tipo foi

muito comum no sculo XVIII e no comeo do sculo XIX.
Desaparece quando surge o realismo, havendo tendncia ao
sumrio narrativo, embora possa aparecer a cena;
narrador onisciente neutro: basicamente igual ao primeiro,
mas no intruso, no faz comentrios sobre as personagens,
embora sua presena entre a histria e o leitor seja explcita.
Assim como o autor onisciente intruso, tende ao sumrio,
o uso da cena mais frequente que o tipo intruso;
eu como testemunha: narra em primeira pessoa, mas sua
participao na narrativa como personagem secundria.
Seu ngulo de viso mais limitado em relao ao narrador
onisciente. H a predominncia da cena;
narrador-protagonista: narra em primeira pessoa, sua atuao na narrativa como personagem principal da histria,
limita-se a um centro fixo. No tem acesso aos pensamentos
e aos sentimentos das outras personagens. H tanto o uso da
cena como do sumrio narrativo;
oniscincia seletiva mltipla ou multisseletiva: o narrador
apenas reproduz pensamentos e sentimentos que esto na
mente das personagens. Os canais de informaes e o ngulo
de viso podem ser vrios. H o predomnio da cena;
oniscincia seletiva: semelhante oniscincia multisseletiva, porm limita-se a um centro fixo, como no caso do
narrador-protagonista. O ngulo de viso e os canais de
informaes limitam-se aos pensamentos e sentimentos da
personagem principal. A diferena entre oniscincia seletiva
(os tipos 5 e 6) e oniscincia normal (os tipos 1 e 2) reside no
fato de que a oniscincia seletiva transmite pensamentos e
emoes por meio da mente das personagens medida em
que eles ocorrem, havendo o predomnio da cena. A oniscincia normal sumariza e explica esses pensamentos depois que
eles ocorrem;
modo dramtico: limita-se s informaes que as personagens transmitem por meio de suas aes e das falas, como
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56
se fosse uma pea de teatro. O ngulo frontal e fixo e a distncia entre a histria e o leitor pequena. Uso do discurso
direto;
8. cmera: como se a histria fosse contada por uma cmera,
por meio de flashes, com vrios ngulos de viso.
Alm dessas oito tipologias de narradores, o autor distingue trs
recursos muito usados no romance de sculo XX, conhecidos como
tcnicas narrativas utilizadas para acessar a mente das personagens.
So eles: anlise mental, monlogo interior e fluxo de conscincia.
A anlise mental um recurso usado pelo narrador com oniscincia multisseletiva e seletiva. Trata-se da explorao da mente de uma
ou de vrias personagens. Nessa tcnica, ao mesmo tempo que o narrador expe os pensamentos das personagens por meio da cena,
tambm os analisa por meio do sumrio narrativo, fazendo uso
do discurso indireto livre. O monlogo interior uma forma de
apresentao dos pensamentos e das percepes das personagens.
Fluxo de conscincia constitui-se na expresso direta dos estados
mentais das personagens, sem sequncia lgica, como se fosse uma
manifestao do inconsciente. A diferena entre monlogo interior
e fluxo de conscincia est no grau crescente de desarticulao da
linguagem, buscando reproduzir com fidelidade a confuso mental
da personagem.
Apesar de complexa, a tipologia do narrador elaborada por
Friedman pode ser resumida em trs grandes grupos: narrativa de
narrador onisciente, narrativa de ponto de vista e narrativa objetiva.
Esse reagrupamento foi estabelecido por Grard Genette (2007) ao
estabelecer um consenso entre as diversas tipologias de narradores,
estudo que ser apresentado logo adiante.
Na dcada de 1960, a problemtica envolvendo a questo do
conceito de ponto de vista novamente foi objeto de investigao, dessa vez de Tzvetan Todorov, filsofo e linguista blgaro.
Todorov (1971) trata aspecto e modo da narrativa como duas
categorias que se relacionam com a imagem do narrador. Retomando a formulao proposta por J. Pouillon (1970) em Los modos
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57
de la comprensin,14 que correspondem aos diferentes tipos de

percepes dos acontecimentos, isto , maneira pela qual os fatos
so percebidos pelo narrador, Todorov reconhece e classifica trs
principais tipos:
1. narrador > personagem o narrador sabe mais que sua
personagem, gnero muito utilizado nas narrativas clssicas;
2. narrador = personagem o narrador sabe tanto quanto
as personagens, tipo propagado, principalmente, na poca
moderna;
3. narrador < personagem o narrador sabe menos que as
personagens, as narrativas desse tipo so mais raras que as
outras.
Os modos da narrativa so a maneira pela qual o narrador
expe os fatos aos leitores, isto , enquanto um narrador mostra,
o outro s faz diz-las. O autor classifica esses dois modos em:
representao, que se identifica com a fala das personagens, e narrao, que corresponde fala do narrador. O autor destaca tambm a
relao narrador/leitor utilizando as expresses imagem do narrador e imagem do leitor. Para Todorov (1971, p.246-7),
A imagem do narrador no uma imagem solitria; desde que
aparece, desde a primeira pgina, ela acompanhada do que se
pode chamar a imagem do leitor. [...] Os dois encontram-se em
dependncia estreita um do outro, e desde que a imagem do narrador
comea a sobressair mais nitidamente, o leitor imaginrio encontra-se tambm desenhado com mais preciso. [...] Esta dependncia
confirma a lei semiolgica geral segundo a qual eu e tu, o emissor e o receptor de um enunciado, aparecem sempre juntos.
14 Segundo captulo da primeira parte do livro Tiempo y novela, de Jean Pouillon,

1970.
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Essa afirmao do autor remete-nos aos estudos de Benveniste

(1976) sobre a subjetividade da linguagem, no que diz respeito
capacidade de o locutor impor-se como sujeito de seu discurso, um
sujeito que diz: eu, no momento em que designa um tu como
seu interlocutrio.
Grard Genette (2007), outro terico da literatura, elaborou
uma tipologia narrativa baseada em trs categorias: tempo, modo e
voz. Para ele, importante que a formulao de uma tipologia das
situaes narrativas considere os aspectos de modo e de voz, o que
no convm englob-los sob a categoria nica de ponto de vista.
De acordo com Mieke Bal (1977), a principal originalidade da teoria
de Genette consiste na distino entre perspectiva e instncia
narrativa, que o autor classifica em modo (quem v?) e voz (quem
fala?), respectivamente.
Genette (2007) afirma que o conceito de modo diz respeito
regulao das informaes narrativas, sendo as noes de perspectiva e distncia suas modalidades. O interesse pela problemtica
da distncia entre o narrador e o mundo narrado existe desde a
poca dos filsofos gregos, como mencionado por meio da citao
de Leite (2001, p.6). nessa poca que surgem os termos mimese
(imitar), referente s falas diretas, semelhante ao drama; e diegese
(narrar), que corresponde narrativa pura, tida por mais distante.
Essa oposio reaparece no final do sculo XIX e no incio do sculo
XX, nos Estados Unidos e na Inglaterra, sob os termos da lngua
inglesa showing (mostrar) e telling (contar), distino que se
relaciona com as diferentes intervenes do narrador, isto , quanto
mais o narrador intervm, mais conta e menos mostra. Segundo
Genette (2007), a noo de showing ilusria, pois nenhuma
narrativa pode mostrar ou imitar a histria que conta, apenas
narrar de maneira detalhada, dando a iluso de mimese. Com base
na oposio entre mimese e diegese, Genette15 distingue dois tipos
de narrativas: narrativa de falas e narrativa de acontecimentos.
15 Todorov (1971), em Modos da narrativa, tambm faz essa mesma distino,
classificando-a em representao e narrao.
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Na narrativa de acontecimentos, a mimese define-se por um

mximo de informao e por um mnimo de informador; a diegese,
ao contrrio, por um mnimo de informao e por um mximo de
informador. Essa definio remete-nos, por um lado, a uma questo
temporal, pois uma narrativa com muitas informaes desenvolve-se
de uma maneira mais lenta que uma com menos informaes; por
outro, a um fato de voz, ou seja, aos diferentes graus de presena da
instncia narrativa.
A narrativa de falas, apesar de ser considerada pura imitao,
apresenta graus de mimese. De acordo com a fala da personagem,
temos trs estados de discurso:
1. discurso relatado ou reportado: a forma mais mimtica e
mais prxima do discurso, na qual o narrador finge ceder a
palavra personagem. O romance moderno teria levado ao
extremo a mimese do discurso ao diluir as marcas da instncia
narrativa, e dar, logo no incio da narrativa, a palavra personagem. Essa tcnica conhecida como monlogo interior
ou como discurso imediato. A diferena entre o discurso
relatado e o discurso imediato (monlogo) est na introduo
declarativa; a diferena entre o discurso imediato e o discurso
indireto livre consiste no fato de que, no primeiro, a voz do
narrador confunde-se com a da personagem, e, no segundo,
o narrador assume o discurso da personagem. a mesma
diferena existente entre narrador onisciente e narrador com
oniscincia seletiva, de Friedman, tipologia j mencionada
neste livro. Para que se caracterize o uso do monlogo no
necessrio que ele se estenda por toda a obra, porm, quando
isso ocorre, a narrativa apresenta-se no tempo presente e em
primeira pessoa;
2. discurso narrativizado ou contado: o estado mais distante
e mais redutor do discurso, prximo ao puro acontecimento;
3. discurso transposto: entre os dois extremos, ou seja, entre
mimese e diegese do discurso, encontra-se o discurso transposto, um pouco mais mimtico que o discurso contado, e
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nele o narrador integra as falas da personagem em seu prprio

discurso.
O segundo modo de regulao da informao a perspectiva,
que Genette, buscando evitar o sentido especificamente visual que
ponto de vista, campo restrito aspecto e viso, termos
adotados por outros tericos da literatura, tm em comum, opta por
chamar focalizao. Genette (ibidem, p.190) explica que:
O que chamamos, neste momento e metaforicamente, de
perspectiva narrativa isto , o segundo modo de regulao da informao que procede (ou no) de um ponto de vista restritivo
a questo que foi, de todas as que consideram a tcnica narrativa, a
mais frequentemente estudada a partir do fim do sculo XIX [...].16
Partindo dos estudos desenvolvidos por vrios estudiosos, alguns

dos quais apresentados anteriormente, o autor estabelece um consenso entre as tipologias, reunindo-as em trs grupos:
1. o primeiro grupo rene: narrativa de narrador onisciente
(dois primeiros tipos elaborados por Friedman), viso por
trs (Jean Pouillon), narrador > personagem (Todorov);
2. o segundo corresponde narrativa de ponto de vista, e rene:
eu testemunha, narrador-protagonista e narrativa com
oniscincia seletiva simples ou mltipla (Friedman), viso
com (J. Pouillon), narrador = personagem (Todorov);
3. o terceiro constitui-se de: narrativa objetiva, modo dramtico
e cmera (Friedman), viso de fora (J. Pouillon), narrador <
personagem (Todorov).
16 No original: Ce que nous appelons pour linstant et par mtaphore la perspective

narrative cest--dire ce second mode de rgulation de linformation qui procde
du choix (ou non) dun point de vue restrictif , cette question a t, de toutes
celles qui concernent la technique narrative, la plus frquemment tudie depuis la
fin du XIX sicle [...].
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A partir desses agrupamentos, Genette elabora sua tipologia da

focalizao, classificando-a em:
1. narrativa no focalizada ou de focalizao zero: equivale
ao primeiro grupo;
2. narrativa de focalizao interna: que se subdivide em fixa,
varivel e mltipla corresponde ao segundo grupo;
3. narrativa de focalizao externa: relacionada ao terceiro
grupo.
Para melhor entendimento da proposta de Genette quando comparada s dos demais tericos da literatura, a seguir apresentamos
um quadro com as tipologias aqui inventariadas, cujo contraponto
o prprio Genette faz ao tratar da noo de perspectiva (ibidem,
p.190-4):
Tabela 1 Tipologias de narrao e de ponto de vista
Autores
Grupos
Jean Pouillon
Norman
Friedman
Tzvetan
Todorov
Grard
Genette
Viso por trs
Autor
onisciente
intruso;
Narrador
onisciente
neutro
Narrador >
personagem
No focalizada
ou focalizao
zero
2o grupo:
(narrativa de
ponto de vista)
Viso com
Eu-testemunha;
Narrador-protagonista;
Oniscincia
seletiva
mltipla;
Oniscincia
seletiva
Narrador =
personagem
Focalizao
interna
(fixa, varivel e
mltipla)
3o grupo
(narrativa
objetiva)
Viso de fora
Modo
dramtico;
Cmera
Narrador <
personagem
Focalizao
externa
1o grupo:
(narrativa
de narrador
onisciente)
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No que concerne voz, o status do narrador, o tempo da narrao,

os nveis da narrativa e as relaes entre o narrador e a histria respondem questo Quem fala?. Na Lingustica, essa problemtica
foi tratada como questo de enunciao. No campo da Literatura,
preferiu-se o termo narrao17 para tratar dos sujeitos que participam da atividade narrativa. Observa-se que se trata de um tema
complexo, que envolve o tempo da narrao, o nvel narrativo e a
relao entre os sujeitos em causa (narrador e narratrio) e a histria
contada.
praticamente impossvel contar uma histria sem delimitar o
tempo em relao ao ato narrativo, seja o presente, o passado ou o
futuro. Em relao posio temporal, Genette (ibidem) distingue
quatro tipos de narrao:
1. ulterior: narrativas no passado, tipo que impera na maioria
das narrativas;
2. anterior: geralmente no futuro, podendo acontecer no presente. Pertence a esse grupo o gnero proftico;
3. simultnea: narrativa no presente, conhecida como literatura objetiva, devido coincidncia entre histria e
narrao;
4. intercalada: o tipo mais complexo, por se tratar de narrao
de vrias instncias.
Os tipos resultantes da relao temporal entre o acontecimento e
a narrao relacionam-se s proposies adverbiais de tempo, como
anterioridade, posterioridade e simultaneidade, e a combinao das
duas ltimas proposies resulta na narrao intercalada.
Os nveis narrativos so os diferentes patamares que separam
as aes contadas do ato narrativo. Trata-se da metanarrativa, que
17 Esse termo foi usado por Roland Barthes (1971) em seus estudos sobre a anlise
estrutural da narrativa, em que o autor prope trs nveis de descrio: o nvel
das funes; da ao; e da narrao, sendo este constitudo pelo conjunto dos
operadores que reintegram funes e aes na comunicao narrativa, articulada sobre seu doador e seu destinatrio (Barthes, 1971, p. 51).
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corresponde a uma narrativa dentro de outra narrativa. Como esclarecimento do uso do prefixo meta- (metanarrativa, metadiegese
etc.), Genette (ibidem, p.237), em uma nota de rodap, observa:
Esses termos j foram propostos em Figures II, p.202. O prefixo
meta- conota aqui, evidentemente, como em metalinguagem,
a passagem ao segundo grau: a metanarrativa uma narrativa na
narrativa, a metadiegese o universo dessa narrativa segunda como
a diegese designa (segundo um uso agora generalizado) o universo
da narrativa primeira. preciso, todavia, convir que esse termo
funciona ao contrrio do seu modelo lgico-lingustico: a metalinguagem a linguagem na qual falamos de uma outra linguagem, a
metanarrativa deveria ser, pois, a narrativa primeira, no interior da
qual contamos uma segunda. Mas me pareceu que valia mais reservar ao primeiro grau a designao mais simples e mais corrente, e
ento resolver a perspectiva do encaixe. Bem entendido, o eventual
terceiro grau ser uma metametanarrativa com a sua metametadiegese etc.18
De acordo com Genette (ibidem, p.237), todo acontecimento

contado por uma narrativa est num nvel diegtico imediatamente
superior quele em que se situa o ato narrativo produtor dessa
narrativa.19 Dessa forma, o ato narrativo produtor de uma narrativa
18 No original: Ces termes ont t dj proposs dans Figures II, videmment ici,
comme dans mtalangage, le passage au second degr: le mtarcit est un rcit
dans le rcit, la mtadigse est lunivers de ce rcit second comme la digse designe
(selon un usage maintenant rpandu) lunivers du rcit premier. Il faut toutefois
convenir que ce terme fonctione linverse de son modle lgico-linguistique: le
mtalangage est langage dans lequel on parle dun autre langage, le mtarcit
devrait donc tre le rcit premier, lintrieur duquel on en raconte un second.
Mais il ma sembl quil valait mieux rserver au premier degr la dsignation la
plus simple et la plus courante, et donc renverser la perspective dembotement.
Bien entendu, lventuel troisime degr sera un mta-mtarcit avec sa mta-mtadigse, etc..
19 No original: tout vnement racont par un rcit est un niveau diegtique
immdiatement suprieur celui o se situe lacte narratif producteur de ce rcit.
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primeira pertence ao nvel denominado extradiegtico; os acontecimentos contados constituem o nvel diegtico ou intradiegtico.
No caso de uma narrativa dentro de outra, tambm chamada de
narrativa de segundo grau, os acontecimentos desse segundo tipo
pertencem ao nvel metadiegtico, e sua instncia narrativa, ou ato
produtor, ao diegtico. A relao entre a segunda (metadiegtica) e
a primeira narrativa (diegtica) pode ser de trs tipos:
1. causal os acontecimentos da narrativa segunda explicam o
que se passa na primeira;
2. temtica a segunda narrativa desempenha uma funo de
contraste ou analogia em relao diegese;
3. narrativa o prprio ato de narrar, independentemente do
contedo da metadiegtica, desempenha na diegtica uma
funo que pode ser de distrao ou de obstruo.
Do primeiro ao terceiro tipo, cresce a importncia da instncia
narrativa e decresce a importncia do contedo da narrativa metadiegtica. Genette (ibidem, p.243-4) esclarece que
A passagem de um nvel narrativo a outro s pode, em princpio,
ser assegurada pela narrao, ato que consiste precisamente em
introduzir em uma situao, por meio de um discurso, o conhecimento de outra situao. Qualquer outra forma de trnsito , se no
sempre impossvel, ao menos sempre trangressora.20
O conjunto das transgresses denominado metalepse narrativa

e consiste na intruso do narrador ou do narratrio extradiegtico
no universo diegtico (ou de personagens diegticas em um universo
20 No original: Le passage dun niveau narratif lautre ne peut en prncipe tre

assur que par la narration, acte qui consiste prcisment introduire dans une
situation, par le moyen dun discours, la connaissance dune autre situation.
Toute autre forme de transit est, sinon toujours impossible, du moins toujours
transgressive.
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metadiegtico etc.)21 (Genette, ibidem, p.244. Segundo Fiorin

(2002, p.122), em Semitica, esse processo que Genette chamou
metalepse pode ser considerado um tipo de macroembreagem,
que se configura na passagem de um actante de um nvel narrativo
(enunciador/enunciatrio, narrador/narratrio e interlocutor/
interlocutrio) a outro, conforme mencionamos anteriormente.
Consideramos que esse processo acontece em A hora da estrela,
no incio da obra, cuja Dedicatria do autor vem precedida pela
declarao entre parnteses: (Na verdade Clarice Lispector),
momento em que o enunciador projeta-se na enunciao enunciada.
A escolha da pessoa gramatical do narrador feita pelo autor
da obra, que opta entre duas atitudes narrativas. A histria pode
ser contada por uma de suas personagens (narrativa de narrador
presente, denominado narrador homodiegtico) ou por uma pessoa
estranha a essa histria (narrativa de narrador ausente, chamado
de heterodiegtico). A ausncia do narrador pode ser absoluta,
mas sua presena apresenta certa gradao. Sendo assim, no tipo
homodiegtico distinguem-se, pelo menos, duas variedades. A
primeira refere-se ao narrador que desempenha, tambm, a funo de heri da narrativa, ou seja, a personagem principal. Esse
tipo apresenta um grau forte de homodiegese. Para essa primeira
variedade, Genette reservou o termo autodiegtico. A segunda
corresponde ao narrador que atua como personagem secundria.
Nesse caso, assume um papel de observador e de testemunha, e
o grau de homodiegese fraco. Portanto, de acordo com Genette
(2007, p.256), o narrador homodiegtico, conforme seu grau de
presena na narrativa, pode ser classificado de duas maneiras: em
autodiegtico (forte presena do narrador), ou como observador e
testemunha (presena discreta do narrador).
O estatuto do narrador define-se pelo seu nvel narrativo (extra
ou intradiegtico) e pela sua relao com a histria (heterodiegtico
21 No original: intrusion du narrateur ou du narrataire extradigtique dans
lunivers digtique (ou de personnagens digtiques dans un univers mtadigtique, etc.) [...].
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ou homodiegtico). Relacionando esses dois critrios, distinguem-se

quatro tipos de narradores:
1. extradiegtico-heterodiegtico narrador ausente;
2. extradiegtico-homodiegtico narrador que conta sua
prpria histria;
3. intradiegtico-heterodiegtico narrador de segundo grau
que conta a histria da qual est ausente;
4. intradiegtico-homodiegtico narrador de segundo grau
que conta sua prpria histria.
Em estudos posteriores, Genette (ibidem, p.368-77) reconsidera
sua posio em relao ausncia do narrador ser absoluta. Ele
reconhece que a ausncia tambm pode ter gradaes, dado que h
romances em que os fatos so narrados por si mesmos, apresentando
ausncia total do narrador. Porm, h romances narrados em terceira
pessoa em que, mesmo ausente, o narrador tece comentrios sobre
os acontecimentos. O romance O cime, de Alain Robbe-Grillet
(1988) um dos principais representantes do Nouveau Roman
francs , ilustra bem o primeiro tipo. No decorrer de toda a obra, o
autor apresenta os fatos apenas pelos movimentos e pelas palavras,
sem intromisso na vida interior das personagens. O segundo tipo
ocorre com mais frequncia. Como ilustrao, destacamos um fragmento de A hora da estrela, em que o narrador, mesmo sem dizer
eu, marca sua presena por meio do comentrio sobre o namoro
de Macaba com Olmpico.
Enquanto isso o namoro com Macaba entrara em rotina morna,
se que alguma vez haviam experimentado o quente. Muitas vezes
ele [Olmpico] no aparecia no ponto do nibus. Mas pelo menos
era um namorado. (Lispector, 1977, p.72)
Alm dessa tipologia de narradores, Genette distingue tambm

cinco funes que a instncia narrativa desempenha dentro da narrativa. A primeira delas a funo propriamente narrativa. A segunda
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a funo de regncia ou de direo, responsvel pela organizao

do texto narrativo. A terceira, de comunicao, em que o narrador
preocupa-se em manter contato ou at um dilogo com seu narratrio. A quarta, testemunhal ou de atestao, diz respeito relao
do narrador com a histria que conta, podendo ser afetiva, moral ou
intelectual, e a quinta a funo ideolgica, na qual o narrador tece
um comentrio sobre a ao da personagem.
Para encerrar as reflexes sobre a instncia narrativa, destacamos
que Genette (2007) aborda sucintamente em sua obra uma ltima
dimenso, aquela que recebe a mensagem, isto , a instncia do
narratrio. Para um narrador intradiegtico, um narratrio intradiegtico, que corresponde ao narratrio explcito no texto, esse
narratrio explcito interpe-se entre o narrador e o leitor virtual;
para um narrador extradiegtico, um narratrio extradiegtico, que
corresponde ao leitor virtual, no havendo interposio de nenhuma
instncia narrativa entre narrador e leitor.
Seguindo as propostas de Genette, apresentaremos uma anlise
da instncia narrativa de A hora da estrela. Obedecendo segmentao da obra em duas narrativas, consideraremos a primeira como
aquela em que o narrador apresenta seus questionamentos existenciais e suas reflexes sobre a linguagem que ele usar para construir
sua personagem, procedimento este que configura a metalinguagem, ou seja, o texto literrio volta-se sobre si mesmo e revela seu
processo; e, a segunda, a que se refere ao relato da vida de Macaba.
Tomando por base os nveis narrativos estabelecidos por Genette
(ibidem), entendemos que a primeira uma narrativa diegtica
ou intradiegtica, e sua instncia narrativa extradiegtica. Os
fatos, na primeira narrativa, so apresentados por um narrador
homodiegtico, logo, personagem da histria que relata. De acordo
com Genette (ibidem), pode-se classificar esse narrador como
extradiegtico-homodiegtico. Nesse universo narrativo, Rodrigo
S. M. o narrador-personagem responsvel pelo ponto de vista em
que a histria narrada. Tem-se, assim, uma narrativa de focalizao
interna fixa. A segunda narrativa metadiegtica, ou de segundo
grau. Seu ato produtor, isto , sua instncia narrativa, diegtico.
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A segunda narrativa configura-se nos acontecimentos narrados na

primeira, que so relatados por um narrador heterodiegtico, portanto, ausente da histria, configurando-se em uma narrativa de
focalizao zero ou no focalizada, conforme a terminologia usada
por Genette. Esse mesmo narrador, de acordo com a tipologia de
Friedman (2002), classifica-se em autor onisciente intruso, que tudo
sabe e comenta sobre sua personagem. Conforme Genette (2007),
o estatuto desse narrador, que se define por seu nvel narrativo
e por sua relao com a histria, denominado intradiegtico-heterodiegtico. O fragmento que destacamos a seguir ilustra bem
essa categoria:
S eu a vejo encantadora. S eu, seu autor, a amo. Sofro por ela.
E s eu que posso dizer assim: que que voc me pede chorando
que eu no lhe d cantando? Essa moa no sabia que ela era o que
era, assim como um cachorro no sabe que um cachorro. Da no
se sentir infeliz. (Lispector, 1977, p.34)
Segundo Genette (2007) h trs tipos de relaes estabelecidas

entre os nveis narrativos: causalidade, temtica e narrativa. No texto
em anlise, conclumos que possvel considerar esses trs tipos de
relao, pois o narrador da narrativa diegtica (primeira narrativa)
busca respostas ou explicaes para seus questionamentos por meio
da narrativa metadiegtica (segunda narrativa), fato que caracteriza
a relao de causalidade, o que comprova o fragmento seguinte:
A ao desta histria ter como resultado minha transfigurao
em outrem e minha materializao enfim em objeto. (ibidem, p.26)
A narrativa metadiegtica serve tambm como distrao ao

narrador-personagem da primeira narrativa, pois ele no tem mais
nada a fazer no mundo enquanto espera a morte, procedimento
caracterstico da relao propriamente narrativa, que muito bem
ilustrado pelo fragmento:
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Escrevo por no ter nada a fazer no mundo: sobrei e no h lugar

para mim na terra dos homens. Escrevo porque sou um desesperado
e estou cansado, no suporto mais a rotina de me ser e se no fosse
a sempre novidade que escrever, eu me morreria simbolicamente
todos os dias. (ibidem, p.27)
Por fim, a segunda narrativa, ou metadiegtica, pode ser tambm

considerada uma projeo dos conflitos existenciais apresentados na
primeira, estabelecendo, dessa forma, uma relao temtica. o que
comprova a seguinte declarao do narrador:
Mas a pessoa de quem falarei mal tem corpo para vender,
ningum a quer, ela virgem e incua, no faz falta a ningum.
Alis descubro eu agora tambm eu no fao a menor falta [...].
(ibidem, p.18)
A primeira narrativa pode ser considerada mimtica, pois se

apresenta como imitao do real, sendo considerada quase uma
autobiografia. Quanto segunda, h o predomnio da diegese,
visto que se trata do relato sobre os acontecimentos da vida da personagem Macaba.
Todorov (1971), ao tratar das relaes entre personagens, aborda
o aspecto do ser e do parecer. Ele declara que cada ao
pode primeiramente parecer amor, confidncia, etc., mas pode em
seguida revelar-se como uma relao totalmente diferente, isto , de
dio, de oposio e assim sucessivamente (ibidem, p.224). Estendendo esse tipo de reflexo dimenso narrativa, e considerando a
segmentao anteriormente proposta por ns ao analisarmos A hora
da estrela, podemos relacionar a primeira narrativa ao ser, por
ser mais mimtica, e a segunda ao parecer, j que uma histria
inventada pelo narrador.
Dessa forma, apresentamos sucintamente alguns estudos
desenvolvidos em narratologia sobre a questo da instncia narrativa, que, para ns, est intimamente ligada ao conceito de ponto
de vista. Vimos que: (a) J. Pouillon usa o termo viso para os
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diferentes modos de analisar a narrativa; (b) a tipologia de Norman

Friedman a mais complexa quando se trata de tipologizar os narradores; (c) T. Todorov destaca trs diferentes tipologias baseadas
na deteno do saber entre narrador e personagem; e (d) que
Genette faz um contraponto entre os estudos desenvolvidos por
vrios tericos e demonstra que possvel englob-los em trs grupos. A partir desse consenso, Genette (2007) elabora sua tipologia
e opta por usar o termo focalizao para distinguir os diferentes
modos de narrar uma histria. Ao refletir sobre como a teoria literria aborda o conceito de ponto de vista, observamos que no h uma
instncia intermediria entre o narrador e a personagem, responsvel por estabelecer um ponto de vista a partir do qual a histria ser
contada. Isso significa que, para esses tericos da literatura, a histria narrada sob o ponto de vista do narrador ou da personagem,
sem a presena de um actante de controle (um observador).
Como j mencionamos anteriormente, os estudos elaborados
por Genette (ibidem) sobre a narrao podem ser considerados a
base da formulao do conceito de ponto de vista no quadro terico
da Semitica. Essa afirmao sustenta-se pela definio da noo
de ponto de vista apresentada por Courts e Greimas (2008, p.377)
em que se mencionam os termos genettianos, como a colocao em
perspectiva e a focalizao. As reflexes de Portela (2012, p.9) fundamentam essa observao:
Esse ponto de partida [a obra genettiana] da elaborao do
conceito de ponto de vista, ponto de formulao em que se reconhece
sua generalidade e as tentativas de conceituao e formalizao. Eis o
terreno do emprstimo: emprstimos lexical e conceitual que alinham
as preocupaes da semitica com a enunciao dos textos narrativos
aos princpios gerais da pesquisa genettiana sobre narrao.
Tributria dos estudos genettianos sobre a narrao, a Semitica

francesa elabora sua teoria do ponto de vista, porm distingue uma
instncia intermediria responsvel pela organizao discursiva da
ao narrada, denominada instncia do observador.
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Abordagens na Semitica padro

Como j vimos, a Semitica francesa define e, mais tarde, como
veremos, reformula os conceitos de ponto de vista e de perspectiva.
Assim, conforme o Dicionrio de semitica (2008), designa-se
[...] geralmente, pela expresso ponto de vista um conjunto de
procedimentos utilizados pelo enunciador para fazer variar o foco
narrativo, isto , para diversificar a leitura que o enunciatrio far
da narrativa, no seu todo, ou de algumas de suas partes. Esta noo
intuitiva e demasiadamente complexa: esforos tericos sucessivos
tentaram extrair da articulaes definveis, tais como a colocao
em perspectiva e a focalizao; um melhor conhecimento da dimenso cognitiva dos discursos narrativos levou-nos, igualmente, a
prever a instalao, no interior do discurso, do sujeito cognitivo dito
observador. (Courts; Greimas, 2008, p.377, destaques do autor)
Em relao ao verbete perspectiva, o Dicionrio apresenta a

seguinte definio:
1. Diferentemente do ponto de vista, que necessita da mediao de um observador, a perspectiva vale-se da relao
enunciador/enunciatrio e depende dos procedimentos de
textualizao.
2. Fundada na estrutura polmica do discurso narrativo, a colocao em perspectiva consiste, para o enunciador, na escolha
que levado a fazer quando da organizao sintagmtica dos
programas narrativos, tendo em conta as coeres da linearizao das estruturas narrativas. Assim, por exemplo, a narrao
de um assalto pode pr em relevo o programa narrativo do
assaltante ou o do assaltado; do mesmo modo, a narrativa
proppiana privilegia o programa do heri, em detrimento do
programa do vilo. (ibidem, p.367, destaques do autor)
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72
Em suma, o conceito de ponto de vista refere-se a um conjunto de

procedimentos utilizados pelo enunciador, por meio de um actante
observador sujeito cognitivo estabelecido no enunciado por meio
dos mecanismos de debreagem, conforme a definio apresentada no
Dicionrio de semitica (2008, p.347-8)22 por ele instaurado no enunciado, para diversificar a leitura que o enunciatrio far da narrativa;
j a noo de perspectiva corresponde escolha feita pelo enunciador
em relao a qual programa narrativo ser topicalizado, ou colocado
em relevo, no momento da organizao sintagmtica da narrativa,
da essa noo sofrer restries da linearizao. uma relao entre
enunciador e enunciatrio que, segundo Courts e Greimas (2008),
no precisa da interveno de um sujeito observador.
O segundo tomo de Smiotique (Courts; Greimas, 1986)
apresenta-se como um colquio entre vrios semioticistas, cujas contribuies representam uma reformulao ou uma complementao
das definies apresentadas no primeiro volume. Nesse dicionrio,
os verbetes ponto de vista e perspectiva recebem uma nova
formulao.
Para o verbete ponto de vista, J. Fontanille apresenta uma
definio mais detalhada do que a que consta no primeiro tomo de
Smiotique (1986). Considera-se ponto de vista toda configurao
discursiva que apresenta uma competncia de observao diferente
daquela do sujeito da enunciao pressuposta. A essa configurao
pertencem o observador e o informador, as modalidades de suas
competncias cognitivas, suas manifestaes figurativas e, em particular, a interao das variaes dos papis actoriais com suas dixis
espaotemporais.
Na configurao discursiva do ponto de vista, o enunciador,
instncia de produo que contm as instncias do narrador, do
22 1. Ser chamado de observador o sujeito cognitivo delegado pelo enunciador e
por ele instalado, graas aos procedimentos de debreagem, no discurso-enunciado, em que encarregado de exercer o fazer receptivo e, eventualmente, o
fazer interpretativo (isto , que recai sobre outros actantes e programas narrativos, e no sobre ele mesmo ou sobre seu prprio programa) (Courts; Greimas,
2008, p. 347-8, destaques do autor).
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observador e do informador, o responsvel pela organizao do

saber. Ao enunciatrio, instncia de recepo, cabe a interpretao
do enunciado. De acordo com o modo como as instncias do observador e do informador so embreadas ou debreadas, unificadas ou
pluralizadas, geram-se quatro diferentes tipos de pontos de vista:
1. exclusivo termo neutro que mantm o discurso na dupla
pluralidade do informador e do observador;
2. inclusivo termo que fica direita do quadrado, confronta
a pluralidade dos observadores e a unicidade do informador;
3. reclusivo termo localizado esquerda do quadrado,
confronta a pluralidade dos informadores e a unicidade do
observador;
4. integrador termo complexo que associa o observador e o
informador.
Esses quatro tipos de pontos de vista podem ser representados
na forma do quadrado semitico, conforme apresentado no segundo
tomo de Smiotique (ibidem, p.171), da seguinte maneira:
Figura 3 Tipologia dos pontos de vista apresentada no segundo
tomo de Smiotique
Embreagem
do observador
Embreagem
do informador
Debreagem
do informador
Debreagem
do observador
Ponto de vista INCLUSIVO

(realismo objetivo)
Ponto de vista RECLUSIVO

(realismo subjetivo)
Ponto de vista INTEGRADOR

(realismo integral)
Ponto de vista EXCLUSIVO

(neopositivismo)
Fonte: Courts, 1986, v.2, p.171.
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A tipologia apresentada baseia-se nos mecanismos de embreagem e de debreagem do observador e do informador. Em estudos
posteriores, Fontanille (1999), considerando o elemento perceptivo
da enunciao, elaborou uma tipologia tensiva do ponto de vista
fundamentada na tenso entre os funtivos visada e apreenso,
resultando em quatro tipos: englobante, particularizante, eletiva
e acumulativa. Essas reflexes sero apresentadas em Descrio
tensiva do ponto de vista.
Aplicando-se essa tipologia obra A hora da estrela, identifica-se, nesse texto, a presena dominante do ponto de vista classificado
como reclusivo, caracterizado pela pluralidade dos informadores
e pela unicidade do observador.
Considerando a segmentao da obra em duas histrias, na
primeira, que apresenta o narrador Rodrigo S. M. debreado enunciativamente como actante observador, logo, como o responsvel
pela organizao do saber em seu universo discursivo, entende-se
que o saber lhe transmitido por vrios informadores. O fragmento
a seguir, retirado do texto, um bom exemplo dessa hiptese:
Como que sei tudo o que vai se seguir e que ainda o desconheo,
j que nunca o vivi? que numa rua do Rio de Janeiro peguei no ar
de relance o sentimento de perdio no rosto de uma moa nordestina. Sem falar que eu em menino me criei no Nordeste. Tambm
sei das coisas por estar vivendo. Quem vive sabe, mesmo sem saber
que sabe. (Lispector, 1977, p.16-7)
No fragmento apresentado, nota-se que as informaes so

obtidas por meio de vrios informadores: (1) pelo ar de perdio no
rosto da moa, (2) por ter vivido parte de sua infncia no Nordeste,
e (3) pelos ensinamentos que a vida lhe ofereceu.
O mesmo ocorre com a segunda histria, referente ao drama de
Macaba, na qual a protagonista debreada enuncivamente como
actante observador, portanto, responsvel pela organizao do saber
em seu universo discursivo. Esse saber tambm lhe transmitido por
vrios informadores, conforme comprovam os enunciados a seguir:
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Mas a tia lhe ensinara que comer ovo fazia mal para o fgado.
Sendo assim, obedientemente adoecia, sentindo dores do lado
esquerdo oposto ao fgado. (ibidem, p.42)
[...] atravs da msica, adivinhava talvez que havia outros modos de
sentir, havia existncias mais delicadas e at com um certo luxo de
alma. (ibidem, p.62)
De acordo com esses exemplos, observa-se que as informaes

so obtidas por meio dos ensinamentos da tia e pelas sensaes que
a msica lhe transmitia.
Essa breve anlise, contemplando somente o texto A hora da
estrela, teve por objetivo demonstrar como a tipologia do ponto de
vista desenvolvida por Fontanille no segundo tomo de Smiotique
(1986) pode ser identificada em um texto.
Enunciador e enunciatrio so papis temticos e actoriais de
um mesmo actante, o sujeito da enunciao. Como os dois so
sujeitos da mesma instncia, a competncia cognitiva do enunciador torna-se tambm uma competncia para o enunciatrio. Assim,
as modalizaes do observador restringem os limites impostos
construo da significao, da qual o enunciatrio o responsvel.
Da parte do enunciatrio, as debreagens e os sincretismos que
afetam o observador constituem sugestes (proposies) de identificao, e o ponto de vista considerado como a parte que organiza
as estratgias de identificao. Em relao a esse mesmo verbete,
Franoise Bastide (apud Smiotiques, 1986, p.171) concorda com a
reformulao elaborada por Fontanille, mas questiona a distino
feita entre observador e informador. Para Bastide, o observador
um simples sujeito operador; o informador, por sua vez, possui
os atributos do destinador, como conhecimento de um sistema de
valores e competncia para converter esse sistema em valorizao/
desvalorizao do objeto, do sujeito, das cenas, entre outros.
No verbete perspectiva, Fontanille (Courts; Greimas, 1986,
p.165) introduz mudanas significativas ao reformular a definio apresentada no primeiro volume do dicionrio. Em relao
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questo do observador, ele declara que, a partir do momento em

que o observador se define como um actante, e no como um ator,
podemos considerar que a noo de perspectiva tambm necessita
da mediao de um observador tanto como a noo de ponto de
vista. Desse modo, considera um ponto de vista perspectivo quando
o fazer cognitivo do actante observador23 no est explcito, quando
a pluralidade dos pontos de vista est virtualizada e reduzida devido
identificao das competncias de observao, ou seja, quando o
enunciatrio, para interpretar um enunciado, tem de adotar o ponto
de vista que lhe imposto.
A outra questo refere-se s coeres da linearizao das
estruturas narrativas. Para Fontanille, a organizao sintagmtica
dos programas narrativos no a nica a obedecer s coeres da
linearizao. A colocao em perspectiva afeta qualquer contedo
atualizado na medida em que ele est na dependncia de outro, por
exemplo, a conjuno depende da disjuno, um termo depende
de seu contrrio. Se a noo de perspectiva limita-se s coeres
da linearizao, os efeitos perspectivos nos discursos verbais e o
parentesco semitico das perspectivas, narrativa, pictural e cinematogrfica no sero considerados. Dessa forma, segundo Fontanille,
mais proveitoso definir o conceito de perspectiva como um tipo
particular de ponto de vista, obtido por uma embreagem cognitiva
parcial, em vez de trat-la como um processo limitado linearizao
das estruturas narrativas, conforme preconiza Smiotique (1986).
Ao reconstruir o percurso terico da noo de ponto de vista em
Semitica, nota-se que Jacques Fontanille um dos pesquisadores
que mais se interessaram pela noo de ponto de vista, dedicando
grande parte de seus estudos a esse assunto. Sua ambio foi
desenvolver uma tipologia que abrangesse outras reas, como a
narratologia, a pintura e o cinema. Desenvolver uma tipologia geral
do ponto de vista no foi uma ambio s de Fontanille. Sob outra
23 De acordo com a tipologia sugerida por Fontanille em Les espaces subjectifs:
introduction la smiotique de lobservateur (1989), esse actante observador
corresponde aos dois primeiros tipos, denominados focalizador e espectador.
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perspectiva, o terico francs Alain Rabatel (2008), preocupado com

essa problemtica, elaborou uma tipologia enunciativa do ponto de
vista englobando as abordagens lingustica, estilstica e literria,
como tivemos ocasio de expor anteriormente.
A busca de Fontanille por uma tipologia geral do ponto de vista
levou o autor a aprofundar-se nos estudos narratolgicos que circundam a problemtica do centro de orientao ou de focalizao.
Segundo Fontanille (1989), em narratologia, a questo do ponto de
vista coloca-se de maneira particular por dois motivos.
Em primeiro lugar, devido ao material de expresso, visto que
a percepo de um enunciatrio diante de um livro no a mesma
diante de um quadro ou ao assistir a um filme. A segunda razo
de natureza histrica, pois os anos 1960 e 1970, perodo caracterizado por uma febre cinematoperspectiva, foram marcados por
um contexto estruturalista que recusava todo tipo de psicologismo.
Isso significa que no se admitia, entre as instncias narrativas, a
presena de um sujeito cognitivo. Por conta desse fato, o papel do
actante observador no aparece descrito com preciso.
De acordo com as reflexes de Fontanille, Genette um dos
tericos da literatura que mais intensamente recusaram a dimenso cognitiva e o papel do observador. Essa postura genettiana
fica evidente em sua definio das instncias narrativas. Somente
quando trata da questo do modo de narrar que ele se aproxima
da problemtica do observador, porm, as duas nicas instncias
reconhecidas por ele so o discurso (voz) e a narrativa (os atores).
O centro de orientao, que Genette (2007) denomina focalizao, no passa de um dispositivo discursivo atribudo a essas duas
instncias (narrador e personagem), portanto, ele no distingue
uma instncia intermediria entre narrador e personagem. Em
Antecedentes na teoria literria apresentamos um breve estudo
sobre a tipologia narrativa elaborada por Genette (2007) e por outros
tericos da literatura.
Na viso de Fontanille (1989, p.39), a soluo para uma definio narratolgica geral do conceito de centro de orientao
seria consider-lo como uma instncia autnoma e intermediria, e
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instalar no discurso um actante independente do enunciador e dos

sujeitos do enunciado. Assim, relacionando essa definio geral de
centro de orientao ao conceito de observador desenvolvido em
Semitica como sujeito cognitivo delegado pelo enunciador e por
ele instalado, graas aos procedimentos de debreagem, no discurso-enunciado, em que se encarrega de exercer o fazer receptivo e,
eventualmente, o fazer interpretativo (Courts; Greimas, 2008,
p.347-8), definem-se trs tipos de centros de orientaes:
1. autoral o observador e o narrador tm as mesmas competncias cognitivas, as focalizaes ficam implcitas, ou seja,
todas as focalizaes parecem assumidas por um narrador
(observador em sincretismo com o narrador);
2. actorial o observador e um ou vrios sujeitos do enunciado
tm as mesmas competncias cognitivas, as focalizaes so
os atos que integram a narrativa, isto , parecem assumidas
por um ator narrativo (observador em sincretismo com personagem ou personagens);
3. neutro o observador tem uma competncia cognitiva
especfica, diferente das outras instncias (narrador e sujeitos do enunciado), nesse caso, as focalizaes parecem, para
uma teoria semitica que ignora o actante observador, no
assumidas.
Como ilustrao dos dois primeiros tipos de centros de orientaes, autoral e actorial, vejamos o caso de A hora da estrela.
Para o centro de orientao autoral, citamos o narrador, Rodrigo
S. M., que, alm de ter a funo de narrador e de observador,
tambm ator. No que diz respeito ao centro de orientao actorial,
consideramos que a narrativa que consiste no relato do drama de
Macaba um bom exemplo, pois esse ator assume a funo de
observador e ator. Dessa forma, pode-se considerar que A hora da
estrela apresenta dois importantes centros de orientaes, fato que
justifica sua segmentao em duas histrias, medida que adotamos
na elaborao da anlise no terceiro captulo deste livro. O ltimo
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tipo, o neutro, pode ser exemplificado por meio do livro O cime,

de Allain Robbe-Grillet (1988), anteriormente mencionado como
exemplo de narrador ausente.
Comparando a tipologia apresentada por Fontanille (1989) com
a tipologia elaborada por Genette (2007), nota-se que h uma correspondncia entre elas. O tipo autoral corresponderia focalizao
zero, o tipo actorial, focalizao interna, e o neutro equivaleria
focalizao externa. Conforme antes mencionado, verifica-se que
a grande diferena entre as duas tipologias est na presena da
instncia intermediria entre narrador e personagem, denominada
observador.
A problemtica que envolve as questes do observador e do
ponto de vista, seja no discurso literrio, seja na pintura ou no
cinema, no pode ser considerada uma questo tcnica, isto , no
pode se resumir a uma configurao da forma da expresso. Identificar as caractersticas, as operaes do observador e os modos de
construes dos pontos de vista significa estabelecer os percursos
significantes, das formas do contedo, por meio dos quais os discursos predeterminam a participao do enunciatrio na interpretao, e
preparam, em suma, suas identificaes24 (Fontanille, 1989, p.43).
Em relao ao par narrador/observador, Fiorin (2002) postula
que, se a teoria literria hipertrofiou o papel do narrador ao confundir as instncias de voz e de modo, a Semitica comea a
fazer o contrrio, ou seja, inicia um processo de hipertrofia do
observador (ibidem, p.104) ao restringir o papel do narrador a uma
simples voz. Segundo o autor, a nica razo de separar essas duas
instncias que o saber a respeito dos acontecimentos pode variar
ao longo da narrativa, mesmo sendo encarregado dela um nico
narrador (ibidem, p.105). Para Fontanille (1989), essa distino faz
toda a diferena, pois a transferncia de atributos tais como centro
de orientao, perspectiva, frequncia, tempo e durao instncia
24 No original: tablir des parcours signifiants, des formes du contenu, par lesquelles
les discours prdterminent la participation de lnonciataire linterprtation, et
prparent em somme ses identifications.
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do observador pode parecer v ao domnio estritamente narratolgico, mas uma condio mnima para a elaborao de uma teoria
semitica do ponto de vista.
Destacamos que as observaes apresentadas por Franoise Bastide no segundo tomo de Smiotique (1986) a respeito da distino
entre o par observador/informador adotada por Fontanille so as
mesmas apresentadas por Fiorin (2002, p.104) em relao ao par
narrador/observador. Bastide considera o actante observador um
simples sujeito operador, j que o informador que possui o conhecimento, portanto, h uma hipertrofia termo usado por Fiorin
(2002, p.104) da instncia do informador e um esvaziamento da
instncia do observador.
Em seus estudos, Fontanille esclarece que o sujeito cognitivo
observador no corresponde a um ator, apesar de poder estar em
sincretismo com um actante do enunciado. O observador um
actante semitico, ou seja, um efeito de sentido de diversas selees
e de focalizaes, e ao seu redor est toda a problemtica da subjetividade: a variao subjetiva do espao observado, as variaes mais
ou menos abstratas ou figurativas, os diferentes papis passionais e
prticos do observador, as modalidades e suas competncias.
Sabemos que um enunciado comporta ao menos trs dimenses:
1. pragmtica, porque um produto concreto, transmissvel;
2. cognitiva, pois veicula e manipula um saber;
3. passional, uma vez que um objeto afetivo, atribuvel ao
sujeito da enunciao.
Segundo Fontanille (1989, p.12), o alargamento dos estudos
da dimenso narrativa dimenso enunciativa apareceu gradativamente desde as primeiras formulaes da teoria semitica. A
enunciao surgiu, ento, como um fazer transformador, como
um ato, e as debreagens pragmticas, cognitivas e passionais foram
instaladas, ao mesmo tempo, na enunciao e no enunciado.
A existncia dessas trs dimenses pode ser observada, intuitivamente, no ato de leitura, devido distino entre o fazer
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narrativo e o enunciativo. Isso significa dizer que o fazer pragmtico existe em funo da distino do fazer verbal, pictural
e flmico, na enunciao e no enunciado. O mesmo ocorre com o
fazer cognitivo, que s reconhecido pela atualizao dos saberes
e crenas no enunciado e na enunciao. Por fim, no que diz respeito ao fazer tmico, as transformaes passionais somente so
identificadas no enunciado se puderem ser supostas tambm na
enunciao. No desenvolvimento dos estudos enunciativos, em
Semitica, primeiramente circunscreveu-se a enunciao dimenso pragmtica, uma vez que se refere ao ato produtor do discurso,
isto , ao fazer que transforma as estruturas semionarrativas em
discursivas. Progressivamente, estendeu-se dimenso cognitiva e,
por ltimo, passional.
Para entender como ocorre a construo dos pontos de vista, a
reflexo recai, principalmente, sobre a dimenso cognitiva, uma vez
que se trata da deteno do saber. Todavia, no se pode excluir as
outras duas dimenses e a subjetividade, visto que no processo de
transmisso do saber h a intencionalidade25 do sujeito da enunciao, que determina a escolha dos elementos discursivos.
De acordo com as reflexes apresentadas at o momento, define-se observador como o actante por meio do qual a enunciao
manipula, por intermdio do prprio enunciado, a competncia
de observao do enunciatrio. Em outros termos, o observador
o actante responsvel pela seleo e organizao dos elementos
que constituem as estratgias de manipulao. Para identificarmos
as estratgias de manipulao utilizadas pelo enunciador a fim de
compor seu discurso, devemos dispor de dois processos: (i) de uma
operao de debreagem e (ii) de uma tipologia dessas debreagens.
Esses dois processos permitem-nos diferenciar os nveis de inscrio
do observador no enunciado, permitem-nos apreender a maneira
pela qual o enunciador delega uma parte de seus fazeres cognitivos
25 Conforme definio apresentada no Dicionrio de semitica (2008, p. 167),
aquilo que faz com que a enunciao seja um ato entre outros, a saber, a
intencionalidade.
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a um observador. Assim, levando-se em conta o conjunto de categorias da enunciao (actancial, temporal e espacial) e o conjunto de
categorias do enunciado (ator e tema), possvel identificar quatro
tipos de debreagem:
1. debreagem actancial projeta as instncias narrativas
independentes da instncia da enunciao e, por conta disso,
permite que o enunciador delegue, na dimenso cognitiva,
um sujeito cognitivo independente do prprio enunciador,
dispondo de uma competncia prpria;
2. debreagem espaotemporal projeta as categorias espaotemporais do enunciado, a partir da dixis da enunciao;
3. debreagem actorial projeta as identidades figurativas e os
atores do enunciado, isto , em relao enunciao, refere-se
ao eu implcito, e, em relao ao enunciado, ao ele;
4. debreagem temtica quando as diferentes debreagens
referentes ao sujeito observador associam-se s debreagens
pragmtica e tmica. Nesse caso, o observador tematiza-se no enunciado e, em consequncia disso, suscetvel de
inscrever-se nos percursos narrativo e temtico.
Para exemplificar esses quatros tipos de debreagem, reproduziremos os exemplos de Fontanille (ibidem, p.17-8).
A debreagem actancial pode ser ilustrada pelo enunciado: Pensamos geralmente que a Terra redonda (ibidem, p.17).26 Nesse
exemplo, pensamos que designa uma competncia cognitiva
explcita e diferente da competncia do enunciador.
A debreagem espaotemporal pode representar-se por: Vista de
Srius, a Terra redonda (ibidem, p.17).27 Nesse caso, a categoria
espaotemporal do enunciado projetada a partir da enunciao
pressuposta.
26 No original: On pense gnralement que la Terre est ronde.

27 No original: Vue de Sirius, la Terre est ronde.
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A debreagem actorial exemplifica-se por: Galileu pensa que a

Terra redonda (ibidem, p.18).28 Nesse exemplo nota-se que est
projetada a identidade figurativa do ator do enunciado.
Por fim, a debreagem temtica ilustra-se por: Pensando que a
Terra redonda, Galileu se ops ao poder da Inquisio (ibidem,
p.18).29 Nesse caso, o observador actorializado Galileu implica
tambm a dimenso pragmtica do enunciado.
Diante da importncia da instncia do observador e da dificuldade encontrada em sua identificao, Fontanille (ibidem)
desenvolveu uma tipologia estruturada da seguinte maneira:
uma etapa actancial; uma temtica, pela combinao das dimenses pragmtica e tmica (passional); e uma figurativa, primeiro
espaotemporal, em seguida actorial. Apresentamos a seguir essa
tipologia baseada em um sistema de traos cumulativos da operao
de debreagem e de seu inverso, a embreagem:
1. focalizador: apresenta debreagem actancial mnima, no
nenhum ator do discurso e no lhe atribuda a dixis espaotemporal, ele abstrato, apenas um filtro cognitivo de
leitura. Para exemplificar esse tipo, destaca-se um trecho do
romance O cime (1988), de Alain Robbe-Grillet, em que a
paisagem descrita de maneira objetiva, parecendo ser revelada atravs de uma cmera. Essa tcnica literria tem relao
com suas atividades cinematogrficas, uma vez que Robbe-Grillet foi roteirista e diretor de alguns filmes franceses.
A borda inferior, finalmente, no retilnea, como no o o
riacho: uma barriga pouco acentuada faz estreitar a faixa no meio de
sua largura. A fileira mdia, que deveria ter dezoito plantas se fosse
um trapzio verdadeiro, comporta assim apenas dezesseis.
28 No original: Galile pense que la Terre est ronde.

29 No original: En pensant que la Terre est ronde, Galile soppose la puissance
de lInquisition.
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Na segunda fileira, partindo da extrema esquerda, haveria vinte

e duas bananeiras (graas disposio em fileiras alternadas) no caso
de uma faixa retangular. Teria tambm vinte e dois ps para uma
faixa exatamente trapezoidal, sendo a reduo pouco perceptvel
a uma distncia to curta da base. E na verdade h ali vinte e duas
plantas. (Robbe-Grillet, 1988, p.23)
2. espectador: se competncia do focalizador acrescenta-se

uma manifestao figurativa, principalmente do tipo espaotemporal, esse observador passa de focalizador a espectador.
o caso de quem observa um quadro, em que est explcita
a posio de espectador, caracterizando por um aqui em
relao ao l do quadro;
3. assistente: o sujeito observador que assume, alm dos traos apresentados pelo focalizador e pelo espectador, o papel
de ator. Resulta de uma debreagem actorial, mas, apesar
de ter sua identidade reconhecida, no participa do acontecimento do enunciado. Esse tipo pode ser ilustrado pelo
narrador Rodrigo S. M., de A hora da estrela, no momento em
que tece algum comentrio a respeito de determinado acontecimento envolvendo outras personagens. Como exemplo,
destaca-se o seguinte fragmento: Enquanto isso o namoro
com Macaba entrara em rotina morna, se que alguma vez
haviam experimentado o quente (Lispector, 1977, p.72, destaque nosso);
4. assistente-participante: resulta de uma debreagem completa, ou seja, actancial, espaotemporal, actorial e temtica;
alm de ator, ele assume, pelo menos, outro papel nas dimenses pragmtica ou tmica. Esse observador tematizado pode
participar do acontecimento seja como figurante, seja como
protagonista. o caso de Rodrigo S. M., em A hora da estrela,
quando relata suas reflexes sobre a linguagem e sobre seus
questionamentos existenciais.
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O sistema acumulativo da operao de debreagem permite especificar as posies do observador. Conforme se pode verificar, essa
tipologia obedece mesma sequncia estabelecida pelo percurso
gerativo do sentido, que parte do mais abstrato (focalizador) ao mais
concreto (assistente-participante).
Segundo Fontanille (1989), as observaes referentes s instncias
do observador e do narrador conduzem seguinte posio terica:
(i) em relao dimenso cognitiva da enunciao, o observador
o actante principal; (ii) em relao dimenso pragmtica da enunciao, instala-se um actante responsvel pela realizao material
do enunciado, denominado performador, termo que engloba os
papis de verbalizao tanto no texto como no filme e na pintura.
O performador, instalado no enunciado como ator, ser narrador ou
locutor nas narrativas; na pintura, ser representado pelo pintor, e no
cinema, pelo filmador. Nas narrativas, quando dotados de um papel
verbal, os diferentes tipos de observador resultam em diferentes tipos
de performador. Nesse sentido, Fontanille (1989, p.48) estabelece a
seguinte tipologia:
Tabela 2 Tipos de observadores
Tipos de observador

(Quando dotado

de um papel verbal)
Tipos de performador
Focalizador
Narrador
Espectador
Relator
Assistente
Testemunha
Assistente-participante
Testemunha-participante
Assistente-protagonista30
Testemunha-protagonista
30 Esse tipo de observador no citado por Jacques Fontanille quando ele elabora
a tipologia dos observadores em Les espaces subjectifs: introduction la smiotique de lobservateur (1989, p. 20).
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Elaborar uma anlise do ponto de vista no vis da Semitica no

se reduz a identificar o tipo de observador, mas a identificar o sentido que determinado ponto de vista constri no discurso.
De acordo com os exemplos apresentados como ilustrao dos
tipos de observadores assistente e assistente-participante, verifica-se
que o narrador de A hora da estrela, Rodrigo S. M., classifica-se ora
como um observador assistente, quando expe seu ponto de vista
em relao conduta de suas personagens, principalmente no que
diz respeito a Macaba, e nessa situao nota-se que ele tem uma
identidade, mas no participa da narrativa; ora como assistente-participante, quando relata seus questionamentos existenciais e em
relao linguagem, sendo o centro do processo narrativo.
Para concluir a apresentao da abordagem do ponto de vista na
Semitica padro, gostaramos de reiterar a importncia atribuda ao
observador (e a seu informador) na configurao discursiva do ponto
de vista. De acordo com Fontanille (ibidem, p.7):
Alm do tratamento do saber, a prpria semiose que est provavelmente em jogo: no podemos manifestar uma estrutura sem
orientar, sem adotar um ponto de vista, no pode haver apropriao
individual da lngua e das estruturas semionarrativas sem uma particularizao subjetiva e sem a projeo de um observador.31
31 No original: Au-del du traitement du savoir, cest la smiosis elle-mme qui

est probablement en jeu: on ne peut manifester une structure sans lorienter, sans
adopter un point de vue, il ne peut y avoir dappropriation individuelle de la langue
e des structures smionarratives sans une particularisation subjective et sans la
projection dun observateur.
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Tensividade e ponto de vista
Querer dizer o indizvel, pintar o invisvel:

provas de que a coisa, nica, adveio, que outra
coisa seja talvez possvel. Nostalgias e esperas
alimentam o imaginrio cujas formas, murchas ou
desabrochadas, substituem a vida: a imperfeio,
desviante, cumpre assim, em parte, seu papel.
Vs tentativas de submeter o cotidiano ou dele
esvair-se: busca do inesperado que foge. E,
todavia, os valores ditos estticos so os nicos
prprios, os nicos que, rejeitando toda negatividade, nos arremessam para o alto. A imperfeio
aparece como um trampolin (sic) que nos projeta
da insignificncia em direo ao sentido.
O que resta? A inocncia: sonho de um retorno s
nascentes quando o homem e o mundo constituam
um s numa panclia original. Ou a vigilante
espera de uma estesia nica, de um deslumbramento ante o qual no nos encontraramos
obrigados a fechar as plpebras. Mehr Licht!
Greimas (2002, p.91)
A construo do conjunto terico da Semitica pautou-se por

recuar s profundezas para procurar uma explicao coerente com as
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instabilidades que surgem em seus nveis. Na leitura dos primeiros

pargrafos de A hora da estrela, nota-se que Clarice Lispector ilustra,
sem inteno terica, esse retorno s precondies para explicar a
existncia do mundo:
Tudo no mundo comeou com um sim. Uma molcula disse sim
a outra molcula e nasceu a vida. Mas antes da pr-histria havia a
pr-histria da pr-histria e havia o nunca e havia o sim. Sempre
houve. No sei o que, mas sei que o universo jamais comeou. [...]
Como comear pelo incio, se as coisas acontecem antes de acontecer? (Lispector, 1977, p.15)
Essa linha de pensamento da autora corrobora a afirmao de

Luiz Tatit (2010) em relao s formulaes narrativas de Guimares
Rosa. Segundo Tatit (ibidem, p.12), trata-se de uma demonstrao
inequvoca de que, muitas vezes, a reflexo cientfica e o pensamento
artstico concorrem para o mesmo objetivo ltimo de sondagem dos
mistrios do imaginrio. O percurso terico que apresentaremos
a seguir procura inquirir a pr-histria do projeto tensivo em sua
relao com a noo de ponto de vista, essa noo que sempre
houve, no dizer clariceano. Para tanto, partiremos de uma reflexo
a respeito da evoluo da concepo dos modos de existncia na
Semitica, evoluo que, em nossa hiptese, prefigurou a construo
terica da noo de tensividade.
A proposta da Semitica tensiva

A construo da teoria, considerada como discurso gentico e gerador, visa a adiantar-se s
arrecuas para ultrapassar-se, transformando-se
em discurso gerativo, isto , coerente, exaustivo
e simples, que respeita o princpio do empirismo.
Fontanille; Greimas (1993, p.9)
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O projeto semitico iniciado por A. J. Greimas na dcada de

1960, cuja origem pode ser situada em sua obra Semntica estrutural, publicada em 1966, em Paris, e sete anos depois no Brasil,
caracterizou-se por apresentar uma metodologia de anlise voltada para entender o funcionamento da construo do sentido em
qualquer tipo de texto. Desde seu incio, a Semitica considerada
um projeto, no uma disciplina constituda. Inicialmente seu foco
direcionou-se ao desenvolvimento da sintaxe narrativa, sendo seu
elemento principal o enunciado. Isso explica por que a descontinuidade dos efeitos de sentido foi privilegiada naquele momento.
Na continuidade do desenvolvimento terico da Semitica,
o passo seguinte relaciona-se sobredeterminao do ser e do
fazer, isto , s modalidades, que constituem a semntica do
nvel narrativo. Modalidades so predicados que alteram o estatuto
de outros predicados, so condies necessrias s transformaes
dos actantes, uma vez que, para realizar um fazer, antes o sujeito
tem de querer ou dever, e saber e poder. Ao concluir que
todo fazer tem um pressuposto, Greimas e seus colaboradores
desenvolvem os estudos sobre as modalidades.
Esses estudos, na dcada de 1970, permitiram descrever as etapas
que antecediam e sucediam a ao do sujeito. De acordo com os dois
tipos de enunciados elementares, de estado e do fazer, a Semitica
postula a existncia de dois tipos de sujeitos: sujeito de estado (ser),
definido pela relao de juno; e sujeito do fazer, definido pela
relao de transformao. As modalizaes incidem tanto em relao
ao sujeito do ser, atribuindo-lhe uma existncia modal, como em
respeito ao sujeito do fazer, sendo a responsvel pela competncia
modal desse sujeito. A partir de ento, tornou-se possvel explicar
os efeitos passionais nos discursos. Para J. Fontanille (2007, p.184),
do ponto de vista da histria da semitica do discurso, a teoria das
modalidades foi o primeiro passo na direo de uma semitica das
paixes.
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A evoluo dos modos de existncia

No livro Semitica das paixes: dos estados de coisas aos estados
de alma, publicado em 1993 no Brasil, dois anos aps seu lanamento na Frana, sob o ttulo original de Smiotique des passions,
Fontanille e Greimas apontam para o fato de que uma teoria que
visa a objetivos cientficos e que organizada hierarquicamente
na forma de percurso gerativo, como acontece com a Semitica,
est sujeita a ter de fazer ajustamentos epistemolgicos, sempre
respeitando a coerncia terica, quando em seus nveis apaream
instabilidades que possam repercutir em todo seu conjunto. Os
autores destacam que:
O fato de considerar o componente passional do discurso conduz
a tais ajustamentos que ressoam at nos patamares mais profundos
da teoria semitica. A partir da, tratar-se- de remontar progressivamente superfcie, verificando a validade das premissas e dos
instrumentos metodolgicos (Fontanille; Greimas, 1993, p.20)
Como j dissemos, a semitica dedicou grande parte de seus

esforos ao nvel narrativo. Por conta disso, ele ainda hoje
considerado o mais slido, mais acabado no conjunto da teoria.
Desenvolvido progressivamente, esse nvel buscou a coerncia de
seus conceitos em um patamar mais profundo, isto , foi ao seu
nvel epistemolgico questionar suas precondies para, em seguida,
compreender sua manifestao discursiva. Nesse sentido, o fazer
do sujeito narrativo, na dimenso ab quo, reduz-se ao conceito de
transformao. Em consequncia, o desenvolvimento narrativo
caracteriza-se por sua transformacionalidade e a sintaxe narrativa a representao mais concreta das primeiras articulaes da
significao. Nesse estgio da teoria, privilegiaram-se os fatores
descontnuos que participam da construo do sentido. Essa configurao caracteriza a relao juntiva, base da Semitica greimasiana.
Segundo Fontanille e Greimas (ibidem, p.10), trata-se [...] de um
modelo epistemolgico clssico, que pe em relao um sujeito
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conhecedor, enquanto operador, em face das estruturas elementares

como espetculo do mundo cognoscvel.
O questionamento epistemolgico seguinte da Semitica foi
sobre as condies prvias do fazer do sujeito narrativo, uma
vez que, se ele capaz de executar uma ao, porque possui
competncia para tal. A questo que surge : em que consiste uma
competncia modal e qual seu modo de existncia? A Lingustica
define competncia modal como aquilo que faz ser. A Semitica,
baseando-se nesse princpio, considera competncia modal aquilo
que torna possvel a execuo de um programa narrativo virtual,
isto , a condio prvia execuo do fazer do sujeito. O modo
de existncia semitica provm tambm dos estudos lingusticos.
A lingustica, preocupada em manter sua posio em relao a um
objeto cientfico autnomo,1 baseando-se na distino saussuriana entre langue e parole, distingue dois modos de existncia para
o objeto que analisa:
a primeira, a existncia virtual, caracterstica do eixo paradigmtico
da linguagem, uma existncia in absentia; a segunda, a existncia
atual, prpria do eixo sintagmtico, oferece ao analista os objetos
semiticos in praesentia, parecendo, com isso, mais concreta. A
passagem do sistema ao processo, da lngua ao discurso, denomina-se processo de atualizao. (Courts; Greimas, 2008, p.195)
A Semitica, preocupada com o status do sujeito do fazer,

reconhece para a fala saussuriana um terceiro modo de existncia o
realizado. Nas palavras de Courts e Greimas (ibidem, p.195),
foroso nos , portanto, reconhecer um terceiro modo de existncia semitica, que se apresenta como a manifestao discursiva,
devido semiose, o da existncia realizada. Assim, considerando a
interpretao narrativa, estabeleceram-se trs modos de existncia
1 Estatuto que conquistou aps Saussure (1971) definir a lngua como objeto de
estudo lingustico.
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para o percurso do sujeito narrativo: o virtualizado, o atualizado e

o realizado.
A juno narrativa, que orientou essa reflexo, define-se de duas
maneiras: sintagmaticamente, como a relao que une o sujeito ao
objeto; paradigmaticamente, tomada como categoria semntica,
cujos termos so conjuno e disjuno, que se desdobram, respectivamente, em no conjuno e no disjuno. A relao juntiva
requisito bsico existncia do sujeito e do objeto. Nesse sentido,
sujeito e objeto s existem em relao um com o outro. Antes da juno, sujeito e objeto so considerados virtuais; depois, dependendo
do carter disjuntivo ou conjuntivo da relao, sujeito e objeto,
em disjuno, sero sujeito e objeto atualizados; aps a conjuno,
sero sujeito e objeto realizados. Na Semitica padro estabeleceu-se, assim, a superposio das categorias semnticas da juno e dos
modos de existncia do sujeito narrativo. importante ressaltar
que essa representao a seguir ainda no considera a configurao
passional.
O lugar da no disjuno ainda no fora preenchido por um
modo de existncia do sujeito. O quarto modo, que ser denominado
potencializado, no aparece no Dicionrio de semitica (Courts;
Figura 4 Modos de existncia e categorias juntivas conforme o
Dicionrio de semitica
conjuno
(realizado)
no disjuno
(?)
disjuno
(atualizado)
no conjuno
(virtualizado)
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Greimas, ibidem). Incluiu-se em Semitica das paixes (Fontanille;

Greimas, 1993), no qual os autores, levando-se em conta as categorias da juno, reconhecem a existncia de uma quarta posio, o
modo de existncia potencializado, que, por deduo, preenche a
quarta posio no inventrio dos modos de existncia. um lugar
considerado hipottico, imaginrio. De acordo com Fontanille e
Greimas (ibidem, p.52-3),
Como os modos de existncia do sujeito da sintaxe de superfcie
definem-se em funo de sua posio no seio da categoria da juno,
pode-se considerar que a no disjuno define, tambm ela, uma
posio e um modo de existncia do sujeito que no teriam sido
levantados at o presente. Prope-se denominar esse papel sujeito
potencializado, na medida em que ele resulta de uma negao do
sujeito atualizado e pressuposto pelo sujeito realizado.
Baseando-se nessa declarao, os quatro modos de existncia do

sujeito narrativo, e as categorias semnticas disjuno e conjuno, e
seus desdobramentos, no disjuno e no conjuno, representam-se na forma do quadrado semitico, como segue:
Figura 5 Modos de existncia do sujeito narrativo com acrscimo
do potencializado
Conjuno
(realizado)
No disjuno
(potencializado)
Disjuno
(atualizado)
No conjuno
(virtualizado)
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A sequncia dos modos de existncia virtualizado, atualizado,

potencializado e realizado diz respeito ao sujeito narrativo, mas pode
ser transposta para o sujeito epistemolgico, j que ambos decorrem
da distino entre as instncias ab quo e ad quem, que descrevem o
percurso narrativo e o percurso da construo terica ao mesmo
tempo. Em relao ao percurso da construo terica, Fontanille e
Greimas (ibidem, p.138) reconhecem uma fase de tensividade frica
localizada entre o nvel de discretizao e de categorizao e o nvel
epistemolgico, em que o sujeito epistemolgico encontra-se prefigurado por um quase sujeito que interage com uma sombra de
valor. Em relao a esse assunto, Tatit (2008, p.37-8) explica que:
Para propor esse estgio pr-cognitivo, a semitica teve de conceber um sujeito e um objeto ainda despidos de traos categoriais
e mesmo de definies funcionais, como se esses elementos ainda
oscilassem, nesta fase, entre a indeterminao dos papis espcie
de fuso num todo unitrio e a possibilidade de ciso e formao
categorial das funes. Os autores de Semitica das paixes falam
ento de um quase sujeito em interao com uma sombra de
valor, como se pairasse, em profundidade, um pressentimento das
atraes posteriormente modalizadas. A importncia desse estgio
que ele sobrevive aos processos de discretizao e acaba por instruir
as gradaes aspectuais processadas no discurso.
Aps os processos de discretizao e de categorizao, esse

quase sujeito convertido em sujeito conhecedor (operador). A
incorporao da sintaxe narrativa de superfcie permite a converso
do sujeito conhecedor em sujeito de busca (narrativo). Por fim, a
ltima fase refere-se convocao dos elementos tratados nos nveis
anteriores, que d origem ao sujeito que discorre (o sujeito discursivo). O procedimento de converso reservado ao percurso gerativo,
o de convocao, colocao em discurso tanto dos elementos do nvel
semionarrativo quanto das variaes da tensividade frica.
A passagem do sujeito da busca para o sujeito que discorre
depende da prxis enunciativa, considerada instncia de mediao
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entre as instncias semionarrativas e discursivas, cujo responsvel o

sujeito potencializado. De acordo com as pressuposies que regem
o percurso dos modos de existncia apresentadas por Fontanille e
Greimas (1993, p.138, destaques dos autores),
o sujeito que discorre o da instncia ad quem, ele dito realizado,
pois cumpriu a totalidade do percurso at a performance discursiva.
O sujeito de busca, situado no nvel das estruturas semionarrativas
de superfcie, dito atualizado; ele pressupe o sujeito conhecedor,
o que instala as estruturas elementares, termo ab quo do percurso gerativo, e que pode ser considerado, por isso mesmo, como
virtualizado.
De acordo com o exposto, os modos de existncia do sujeito

narrativo e do sujeito epistemolgico podem ser representados da
seguinte maneira:
Figura 6 Modos de existncia do sujeito narrativo e do sujeito
epistemolgico
Realizado Sujeito
que discorre
(discursivo)
Atualizado
Sujeito da busca
(narrativo)
Potencializado
Sujeito da prxis enunciativa
Virtualizado
Sujeito conhecedor (operador)
Nessa perspectiva, a potencializao corresponde a uma porta

aberta no percurso narrativo para a entrada do imaginrio e do
universo passional, e ela tambm a responsvel pelo impulso
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necessrio ao sujeito passar da competncia performance. o que

esclarecem Fontanille e Greimas (ibidem, p.139), ao declarar que
o sujeito potencializado representaria, no percurso da construo terica, a nica instncia em que o corpo teria direito de cidadania, como
constitutivo dos efeitos de sentido. A existncia semitica que resulta
de uma mutao interna dos produtos da percepo o exteroceptivo
engendra o interoceptivo por intermdio do proprioceptivo guarda
a memria do corpo prprio. Quando discretizada e categorizada, ela
s retm vestgio do proprioceptivo na polarizao da massa tmica
em euforia/disforia. S a enunciao, pela potencializao do uso,
poder de novo solicitar o sentir e o corpo enquanto tais.
Em estudos posteriores, Joseph Courts (1998) e Fontanille e

Zilberberg (2001) reestruturaram os modos de existncia no quadrado semitico.
A reorganizao dos modos de existncia no

quadrado semitico
Joseph Courts (1998, p.25), alm de esquematizar a sequncia dos modos de existncia de uma forma diferente, substitui as
modalidades potencializantes pelas determinantes. Para fins de
Figura 1 Esquema dos modos de existncia do sujeito, segundo
Courts
Sujeito atualizado
Sujeito realizado
Sujeito virtualizado
Sujeito determinado
Fonte: Courts, 1998, p.25.
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comparao, reproduzimos a seguir a Figura 1, por ns apresentada

anteriormente.
Fontanille e Zilberberg (2001, p.58) introduzem tambm uma
modificao, essa mais radical, na correspondncia dos modos
de existncia apresentados em Semitica das paixes (Fontanille;
Greimas, 1993). Para esses autores, a atualizao, antes considerada
disjuntiva, ocupa a posio da no disjuno. A potencializao,
a posio da no conjuno. Consequentemente, a virtualizao
considerada disjuntiva, conforme a representao a seguir:
Figura 7 Modos de existncia conforme Tenso e significao
Realizao Conjuno
Virtualizao Disjuno
Atualizao No disjuno
Potencializao No conjuno
Fonte: Fontanille; Zilberberg, 2001, p.58.
Para Fontanille e Zilberberg (ibidem, p.58), essa mudana fez-se

necessria,
na medida em que (i) a acepo lingustica mais corrente da atualizao a de uma subida das estruturas virtuais em direo
manifestao e, por conseguinte, em direo realizao, e (ii) a
potencializao, principalmente pelo efeito da prxis enunciativa,
conduz a um retorno das formas do uso para o sistema ou, pelo
menos, a uma memria esquemtica que fica em seu lugar.
Os autores ainda reforam essa posio em uma nota de rodap,

inserida na obra citada:
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Como j mencionamos e justificamos no Captulo Valor, no

retomamos nem a formulao de Semitica das paixes nem a do
Dicionrio de semitica: na realidade, considerar a atualizao como
disjuntiva no discurso, se servir de um emprego contraintuitivo
desse termo e colidir com sua significao epistemolgica (cf. Greimas & Courts: a existncia atual, prpria do eixo sintagmtico,
oferece ao analista os objetos semiticos in praesentia, parecendo,
com isso, mais concreta., Dicionrio de semitica, p.172). Se as
palavras possuem um sentido, a atualizao est a um passo da
realizao, ou seja, situa-se, como termo complementar, na mesma
dixis que esta e nunca em posio contrria. (ibidem, p.134)
Dos modos de existncia aos modos de presena

A reboque dos caminhos abertos pela introduo do conceito de
modo de existncia potencial, a problemtica da presena semitica inicia-se com os estudos das paixes, desenvolvidos no incio da
dcada de 1980. Entretanto, a partir da edio de De limperfection
(1987)2 que se nota que o interesse por essa questo tomou maiores
propores. Seu autor, A. J. Greimas, empreendeu uma reflexo
sobre a estesia. A publicao do livro causou espanto entre os
que estavam acostumados com os trabalhos cientficos que at ento
Greimas produzira.
Como uma das provas do impacto causado pela ltima obra de
Greimas como autor nico, podemos citar a obra intitulada Semitica, estesis, esttica (1999), organizada por Eric Landowski, Ral
Dorra e Ana Claudia de Oliveira. No livro, autores de diferentes
nacionalidades expressam suas reflexes a partir da leitura de De
limperfection. Depois da poeira assentada, os estudiosos da Semitica reconheceram que a obra era decorrncia dos estudos sobre as
paixes, desenvolvidos no incio da dcada de 1980. A partir de ento,
2 A obra que consta nas Referncias bibliogrficas deste livro a publicao
brasileira de 2002.
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o componente sensvel, cada vez mais, incorporou-se epistemologia

semitica. Segundo Jacques Fontanille (1999, p.217), a maioria das
inovaes tericas e metodolgicas latentes na ltima obra de Greimas converge, dez anos mais tarde, para a questo da presena.
Em 1999, foi publicada, na Frana, a obra Tenso e significao,3
de Fontanille e Zilberberg. No Prlogo da obra, os autores declaram que
[...] no pretende substituir a semitica clssica, de onde provm, e cujos estandartes so o quadrado semitico e o esquema
narrativo cannico [...] este trabalho procura situ-la, ao mesmo
tempo em que se situa a si prprio: situ-la e situar-se como uma
das semiticas possveis, no seio de uma semitica geral ainda por
construir. (Fontanille; Zilberberg, 2001, p.9)
Concebido a princpio como um dicionrio, aos poucos o livro

tornou-se uma espcie de tratado, e os verbetes transformaram-se
em captulos. No captulo intitulado Presena, os autores complementam a definio desse conceito ao reconhecer que a relao
cognitiva entre sujeito e objeto a base perceptiva da apreenso da
significao, atribuindo ao ato perceptivo prioridade na organizao
do processo de significao.
O conceito de presena no novo em Semitica. Ele pertencia
metalinguagem da teoria desde meados dos anos 1970, sendo definido por Courts e Greimas (20087, p.382-3) como
uma determinao atribuda a uma grandeza, que a transforma em
objeto de saber do sujeito cognitivo. Tal acepo, essencialmente
operatria, estabelecida no quadro terico da relao transitiva entre
o sujeito do conhecimento e o objeto cognoscvel, muito ampla:
esto presentes, neste caso, todos os objetos de saber possveis e a
presena identifica-se em parte, com a noo de existncia semitica.
3 A obra que consta nas Referncias bibliogrficas deste livro a publicao
brasileira de 2001.
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100
A questo no mais saber se o sujeito est disjunto do objeto

valor ou conjunto com ele, mas identificar os instantes efmeros em
que a presena do objeto impe-se ou revela-se inesperadamente.
Para Fontanille (1999, p.9), antes de compreender ou de interpretar
o ato como uma transformao, o sujeito do discurso sente a eficincia, percebe uma modificao do fluxo de suas sensaes e de suas
impresses, em suma, uma modulao de presena.4
Fontanille e Zilberberg (2001), em Tenso e significao,
apropriam-se da reformulao elaborada pela fenomenologia em
relao categoria presena/ausncia, principalmente dos estudos
desenvolvidos por Merleau-Ponty (1999), na qual o filsofo francs
define a categoria presena/ausncia em termos de aparecimento
e desaparecimento, isto , como entes sensveis [que] se destacam do ser subjacente, e depois retornam a ele (ibidem, p.123).
Entretanto, no se trata de integrar essas noes fenomenolgicas
ao discurso, mas de questionar como o discurso em ato esquematiza essas noes. Para os autores, o par presena/ausncia integra
uma configurao perceptiva anterior categorizao, o que os leva
a considerar que esse procedimento prefigura o aparecimento da
enunciao. A enunciao, ato que produz a funo semitica, a
primeira tomada de posio de um corpo que sente, no centro de um
determinado espao perceptivo, a fim de estabelecer a significao.
Portanto, ao enunciar-se, a instncia do discurso torna-se presente.
A presena e seus correlatos

Fontanille e Zilberberg esquematizam a semitica da presena
sob a forma de uma estrutura tensiva. Isto , morfologicamente,
o campo de presena, considerado uma configurao perceptiva,
constitui-se em um centro ditico (sujeito/objeto), delimitado
4 No original: avant de comprendre ou dinterprter lacte comme une transformation, le sujet du discours en ressent lefficience, peroit une modification du flux de
ses sensations et de ses impressions, en somme, une modulation de la prsence.
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101
pelo alcance espaotemporal do ato perceptivo, sendo essas suas

propriedades topolgicas mnimas. A variao entre a presena
e a ausncia os aparecimentos e desaparecimentos no campo
perceptivo resulta em modulaes expressas tanto em termos de
intensidade das percepes entre sujeito e objeto como em relao
extenso dos objetos percebidos, que representam as determinaes
tensivas do campo.
Fontanille e Zilberberg (2001) consideram as dimenses enunciativas actancial, temporal e espacial como categorias tensivas, o
que significa considerar essas trs categorias em um grau maior de
abstrao. Desse modo, atrelam a noo de presena de enunciao e concebem os graus de presena segundo modos distintos de
existncia semitica.
Na dimenso actancial, constituda pela relao entre sujeito e
objeto, os autores distinguem duas orientaes, uma para o sujeito e
uma para o objeto. Quanto ao sujeito, a presena realizada apreende-se como espanto, e sua virtualizao, como hbito. No que diz
respeito ao objeto, a presena realizada corresponde ao novo, e sua
virtualizao, ao antigo. A irrupo de um valor no campo de presena resulta da articulao entre as presenas realizadas do sujeito
(o espanto) e do objeto (o novo). A estada de um valor corresponde
virtualizao dessa irrupo, isto , presena virtualizada do sujeito
(o hbito) articulada presena virtualizada do objeto (o antigo).
Na dimenso temporal, a categoria tensiva a temporalidade, e a
articulao ocorre entre o atual, presena realizada, e o ultrapassado,
presena virtualizada. O tempo subjetivo, cria-se na relao do
observador com as coisas. O tempo est sempre em processo, nunca
est completamente constitudo. O tempo constitudo no mais
tempo, espao. Segundo Merleau-Ponty (1999, p.556):
O tempo enquanto objeto imanente de uma conscincia um
tempo nivelado, em outros termos ele no mais tempo. S pode
haver tempo se ele no est completamente desdobrado, se passado,
presente e porvir no so no mesmo sentido. essencial ao tempo
fazer-se e no ser, nunca estar completamente constitudo. O tempo
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102
constitudo, a srie das relaes possveis segundo o antes e o depois

no o prprio tempo, seu registro final, o resultado de sua passagem que o pensamento objetivo sempre pressupe e no consegue
apreender. Ele espao, j que seus momentos coexistem diante
do pensamento, presente, j que a conscincia contempornea
de todos os tempos. Ele um ambiente distinto de mim e imvel
em que nada passa e nada se passa. Deve haver um outro tempo,
o verdadeiro, em que eu apreenda aquilo que a passagem ou o
prprio trnsito.
Na dimenso espacial, a categoria tensiva a profundidade, e a

articulao ocorre entre o prximo, presena realizada, e o distante,
presena virtualizada. O desdobramento da profundidade entende-se como horizontal. O prximo e o atual, presenas realizadas da
dixis espacial e temporal, s so pertinentes se, de alguma maneira,
afetarem o sujeito. Por conta dessa caracterstica em comum, permite-se falar em profundidade espaotemporal.
A noo de profundidade vem esboada no Dicionrio de semitica, inserida no verbete profunda (estrutura~), em que Courts
e Greimas (2008, p.387-8) opem as estruturas profundas (mais
abstratas) s estruturas superficiais (mais concretas) e as relacionam
no apenas a uma posio de partida e a um ponto de chegada, referentes ao percurso gerativo do sentido, mas tambm a um acrscimo
de sentido quando da passagem de um nvel inferior a um nvel
superior. A teoria semitica considera esse desdobramento como
profundidade vertical. Lopes (2006, p.8-9) esclarece que
Desde a elaborao do percurso gerativo de Greimas, cuja noo
se entrevia em germe no livro Semntica estrutural (1966), porm
s seria consolidada na dcada de 1970 para receber formulao bem
explcita no primeiro tomo do Dicionrio de semitica (cuja primeira
edio francesa de 1979), possvel detectar a interveno de uma
certa noo de profundidade, na prpria maneira de dispor as
problemticas umas acima das outras, numa espcie de edifcio
sempre em construo [...].
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103
De acordo com o exposto, morfologicamente, o espao tensivo,

denominado campo de presena, define-se como um domnio que
possui um centro ditico, responsvel pela organizao de sua
profundidade espaotemporal. Relacionando-se essa definio
s dimenses tensivas, tem-se, na extensidade, a possibilidade de
desdobramentos dos limites e contraes, referentes ao tempo, das
progresses e expanses, referentes ao espao. Na intensidade, tem-se o operador que regula esses desdobramentos. Portanto, o campo
de presena recebe dois tipos de determinaes: topolgicas (centro
e os horizontes) e tensivas (intensidade e extensidade).
Articulando-se as duas dimenses, intensidade e extensidade
duas grandezas resultantes da primeira diviso da categoria tensividade , encontram-se as primeiras modulaes do espao tensivo,
cuja fronteira delimita-se pelo alcance espaotemporal do ato
perceptivo. Essa afirmao rene as trs instncias da enunciao:
actancial (sujeito/objeto), espacial e temporal. As modulaes que
ocorrem nesse domnio determinam-se pela intensidade das percepes entre sujeito e objeto (observador e mundo) e pela extensidade
dos objetos percebidos.
A tomada de posio divide o mundo perceptivo em dois tipos
de profundidades ou em dois domnios, o interior (interoceptivo),
que afeta interiormente o sujeito e atualiza seu domnio, e o exterior
(exteroceptivo), que atualiza o domnio exterior da percepo. No
espao interior, considerado fechado, as percepes (a apreenso)
so tnicas. Nesse sentido, a apreenso delimita o campo no qual se
insere o objeto. Fontanille (2007, p.135) declara que como a visada5
exige mais do que a apreenso fornece, esta tende a reencontrar o que
a visada exige, ajustando-se a ela e redefinindo o limite do campo.
No espao exterior, isto , no extracampo, as percepes (visada)
5 Embora a traduo adotada para vise em Tenso e significao, de Fontanille

e Zilberberg (2001), seja foco, adotaremos no decorrer de todo o livro, por
uma questo de padronizao, a traduo visada, empregada em Semitica
do discurso, de J. Fontanille (2007), que nos parece mais prxima das razes
fenomenolgicas do termo.
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so tonas. A visada o resultado da intensidade investida na relao

do sujeito e com o objeto.
Pelas caractersticas espaciais tensivas (interior/fechado, relacionados apreenso tnica; e exterior/aberto, correspondendo
visada tona), percebe-se que o movimento que resulta da profundidade enunciativa varia em funo da tonicidade. A gradao
entre as categorias presena e ausncia depende da tenso entre os
dois gradientes da tonicidade perceptiva, a visada e a apreenso.
As modulaes entre intensidade e extensidade so estabelecidas
pelo corpo prprio, corpo que sente e toma posio no campo.
Articulando-se esse dois gradientes, encontra-se uma definio
tensiva para a categoria presena/ausncia, as modulaes do campo:
plenitude, falta, inanidade e vacuidade.
Dessa forma, o termo plenitude equivale a uma apreenso tnica
e uma visada tnica (excesso de presena). A vacuidade apresenta
apreenso e visada tonas (excesso de ausncia). Entre esses dois
extremos h a falta, correspondendo apreenso tona e visada tnica,
e a inanidade, constituda por apreenso tnica e visada tona. Para
melhor entendimento das tenses resultantes das associaes entre
visada e apreenso, reproduziu-se a tabela elaborada por Fontanille
e Zilberberg (2001, p.131):
Tabela 3 Modos de presena conforme Tenso e significao
Visada (Foco) tnica
Visada (Foco) tona
Apreenso tnica
Plenitude
Inanidade
Apreenso tona
Falta
Vacuidade
A partir dessas modulaes geram-se as modalizaes existenciais realizante, virtualizante, atualizante e potencializante, que so
definies discursivas da categoria presena/ausncia. Cada modulao da presena considera-se correlata de um modo de existncia.
Nesse sentido, entende-se o campo de presena como o correlato
tensivo da relao juntiva, uma vez que a foria considerada uma
fora que impulsiona o sujeito em direo plenitude, ao uno.
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O conceito de juno sempre esteve, e continua, no centro das

formulaes semiticas. Entretanto, a noo de campo de presena
introduz um carter dinmico na juno ao propor uma recproca e
contnua interao entre os dois extremos, rejeitando-se a predeterminao dos polos sujeito e objeto.
So as modulaes estabelecidas nos diferentes modos de o
sujeito relacionar-se com o objeto que despertam o interesse da
Semitica chamada de tensiva. Tm-se dois tipos de modulaes,
as relaes intersubjetivas (sujeito/sujeito) e as relaes subjetivas
(sujeito/objeto); e dois gradientes, um de intensidade e outro de
extensidade. A intensidade articula-se pelas noes de andamento
(acelerado/desacelerado) e de tonicidade (tnico/tono). O eixo da
extensidade o eixo das delimitaes do campo de percepo do
sujeito, que oscila entre o concentrado e o difuso. A extensidade
articula-se pelas noes de temporalidade (breve/longo) e de espacialidade (aberto e fechado).
Com essa maior abstrao de categorias, o grande problema da
converso dos nveis na semitica francesa essa foi uma das grandes
crticas que o modelo greimasiano recebeu desde sua proposio
comea a diluir-se, uma vez que esses diferentes vetores tensivos
reverberam em todos os nveis do percurso gerativo. Os estudos tensivos priorizam o gradual em detrimento do categorial, o contnuo em
relao ao descontnuo, o acontecimento em relao transformao.
Os polos da relao sujeito/objeto deixam de ser estanques,
abre-se o caminho para a surpresa, para os imprevistos. Em outras
palavras, tudo aquilo que provoca surpresa manipula-se pela intensidade. A irrupo de um valor lingustico, como uma nova gria,
sempre causa espanto, mas a tendncia a decadncia do espanto,
visto que o uso faz com que a nova gria se torne aceita. Ao contrrio,
o previsvel manipula-se pela extensidade. A propaganda manipula-se pelo conforto do conhecido, sem impacto, sem surpresas, para
no exigir do pblico muito esforo interpretativo.6
6 Esses exemplos foram citados durante o curso Questes contemporneas em
semitica: a tensividade e o acontecimento, proferido pela professora Renata
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Na Semitica tensiva, o conceito de presena baseia-se na

relao e na tenso entre um sujeito e um objeto em um mesmo
domnio. Esse domnio determina-se pelo alcance espaotemporal
do ato perceptivo. Do ponto de vista do sujeito, a presena realizada
apreende-se como espanto, carregando um valor de irrupo, e a
presena virtualizada, como hbito, portando, um valor de estada.
Do ponto de vista do objeto, a presena realizada associa-se ao novo,
e a presena virtualizada, ao antigo.
As duas valncias constitutivas do ato perceptivo so visada e
apreenso subjetais , valncias resultantes da articulao entre a
subdimenso temporalidade e o forema direo. O termo valncia
foi usado em Tenso e significao (Fontanille; Zilberberg, ibidem)
para designar os eixos de intensidade e extensidade. Entretanto,
em Sntese da gramtica tensiva, de autoria exclusiva de Zilberberg
(2006a), esses termos so denominados dimenses, por conta das subdimenses andamento, tonicidade, espacialidade e temporalidade ,
e a valncia passou a ser definida como a interseo de um forema
(direo, posio ou el) com uma subdimenso.
No ato perceptivo tem-se dois domnios, (i) o interior a visada ,
intensidade entre sujeito e objeto, cujo correlato a tonicidade, e (ii)
o exterior a apreenso , extensidade dos objetos percebidos, cujo
correlato a atonia. Esses dois domnios so organizados por um
observador, a partir de um centro ditico. Na visada, o sujeito entra
em relao intensa e afetiva com o objeto, em um campo aberto. A
visada atualiza e abre as estruturas do campo. Nessa relao, a intensidade e a extensidade perceptivas evoluem de maneira inversa, ou
seja, quanto menos objetos selecionados, melhor eles sero visados.
Nesse sentido, visar selecionar, em um campo aberto, a rea em que
se exercer a percepo. Na apreenso, o sujeito entra em relao cognitiva e extensiva com o objeto, em um campo fechado. A apreenso
realiza e fecha as estruturas do campo. Na apreenso, a intensidade
C. Mancini, do grupo de pesquisa em Semitica e Discurso (SeDi) da Universidade Federal Fluminense (UFF), na Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas (FFLCH) da Universidade de So Paulo (USP), entre os dias 25 e 28
de maio de 2009.
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107
e a extensidade evoluem de maneira conversa, isto , quanto maior o

nmero de objetos apreendidos, mais intensa ser a percepo. Dessa
forma, apreender coincidir a extenso de um campo fechado com
um campo em que se exerce a intensidade tima da percepo.
Conforme j dissemos, a categoria presena/ausncia repousa
sobre a correlao entre os dois domnios do ato perceptivo, visada
e apreenso. Dessa forma, obtm-se quatro diferentes modos de
presena: plenitude (excesso de presena), vacuidade (excesso de
ausncia), falta e inanidade, que resultam da tenso entre abertura
(tonicidade) e fechamento (atonia) do campo. A significao resulta
das modulaes entre os dois extremos, plenitude e falta. A inanidade constitui-se em uma perda de densidade existencial devido
anulao da visada; a falta acarreta um ganho de densidade existencial, provocado pela intensidade da visada. Os modos de presena
(plenitude, falta, inanidade e vacuidade) definem-se com os modos
de existncia: realizante, virtualizante, atualizante e potencializante,
organizados por Fontanille e Zilberberg (2001, p.134) de acordo com
a seguinte homologao:
Figura 8 Homologao dos modos de presena e de existncia
Plenitude
realizante
Vacuidade
virtualizante
Falta
atualizante
Inanidade
potencializante
Considerando-se que a dimenso em que o corpo prprio do

sujeito constitui-se , ao mesmo tempo, o lugar e a fora de atrao
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ou de repulso entre visada e apreenso, Fontanille e Zilberberg

elaboram uma tipologia tensiva do sujeito. Essa tipologia poder ser
compreendida em relao aos atos perceptivos, ao alcance perceptivo e s identidades modais. Entre o sujeito da visada e o sujeito da
apreenso, a tenso evolui da realizao (concentrao mxima) at
a virtualizao (distncia mxima). O sujeito desligado do campo de
presena aquele com excesso de ausncia, seu campo representa-se
pela vacuidade. No sujeito mobilizado, a visada tnica e a apreenso tona, criando-se um campo modulado pela falta. J no sujeito
distendido ocorre o inverso, a visada tona e a apreenso tnica,
representando-se pela inanidade. No sujeito contrado, sua presena
no campo mxima, tanto a visada como a apreenso so tnicas, o
sujeito est em plenitude.
Toda essa problemtica que envolve o conceito de presena em
semitica relaciona-se dixis enunciativa actancial, temporal e
espacial, prefigurando o aparecimento da enunciao.
Para melhor visualizao da proposta de Fontanille e Zilberberg,
a seguir apresentamos uma tabela com os modos de presena, de
existncia, as morfologias de intensidade e de extensidade e as tipologias tensivas do sujeito (Fontanille; Zilberberg, ibidem, p.134,
136, 143):
Destaque-se que esse conjunto epistemolgico, apresentado no
incio deste captulo, no se desvia da proposta terica deste livro,
a saber, a abordagem tensiva do conceito de ponto de vista. Diante
das dificuldades encontradas por quem se dispe a desbravar essa
complexa estrutura terica, entende-se ser prudente recuar nas
reflexes tericas antes de compreender sua evoluo. Foi o que
se procurou fazer ao principiar este captulo refletindo sobre os
postulados epistemolgicos apresentados na obra Semitica das
paixes (Fontanille; Greimas, 1993), considerada um divisor de
guas no quadro terico da semitica. Na sequncia, mencionou-se o impacto que o livro Da imperfeio (Greimas, 2002) causou
entre os semioticistas, devido ao rigor esttico que a obra apresentou, despertando a necessidade de expanso do projeto semitico, e
finalizou-se, de forma mais detalhada, com uma reflexo em relao
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Inanidade
Potencializao
Distribudo
Dividido
Contrado
Falta
Atualizao
Concentrado
Massivo
Mobilizado
Tipologia tensiva do sujeito
Modo de presena
Modo de existncia
(Morfologia) Intensidade
(Morfologia) Extensidade
Tipologia tensiva do sujeito
Difuso
Uno
Distendido
Desligado
Numeroso
Compacto
(Morfologia) Intensidade
(Morfologia) Extensidade
Vacuidade
Virtualizao
Plenitude
Realizao
Modo de presena
Modo de existncia
Tabela 4 Homologao dos elementos do campo de presena e da relao juntiva
109
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110
ao conceito de presena, tomando-se por base os estudos desenvolvidos em Tenso e significao (Fontanille; Zilberberg, 2001).
Na sequncia apresentaremos o conjunto terico que sustenta a
construo tensiva do ponto de vista.
Descrio tensiva do ponto de vista

[...] a semitica, divergindo de suas escolhas
iniciais, terminou por conceder ao aspecto um
alcance extraordinrio, muito alm de sua aplicao ao processo. Figuralmente falando, o aspecto
a anlise do devir ascendente e descendente
de uma intensidade, fornecendo, aos olhos do
observador atento, certos mais e certos menos.
Zilberberg (2011, p.16)
De acordo com os estudos desenvolvidos por Fontanille e Zilberberg (2001), a categoria presena/ausncia organiza-se em um
campo de presena, cuja densidade varia de acordo com as gradaes
entre os funtivos visada e apreenso, constitutivos da funo percepo. Posteriormente, Fontanille (2007) direcionou seus estudos
para essa problemtica, propondo, ao invs de campo de presena, a
denominao de campo posicional. Sua esquematizao do campo
posicional baseia-se, parcialmente, nas reflexes de Benveniste
(1976, p.190, destaque nosso) referentes ao conceito de campo
posicional do sujeito definido como:
um conjunto de trs referncias que, cada uma sua maneira, situam
o sujeito relativamente ao processo e cujo agrupamento define
aquilo a que se poderia chamar o campo posicional do sujeito: a pessoa [...]; o nmero, segundo seja individual ou plural; finalmente a
ditese, segundo seja exterior ou interior ao processo.
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111
Fontanille (2007) reconhece nessa definio as categorias mais

gerais que constituem o campo posicional na semitica: actantes,
quantidade e orientao discursiva. Entretanto, ele salienta que prematuro falar em sujeito, j que se trata de um actante que apenas
sente a intensidade e a extenso de uma presena e a aproximao
ou o distanciamento dos horizontes.
Para entender como se constitui esse campo palco onde
acontece todo o processo da significao , antes preciso entender
como se funda a significao. A construo da significao baseia-se na unio de um plano do contedo com um plano da expresso.
A unio desses dois planos resulta na funo semitica, definida
por Hjelmslev (1975) como uma solidariedade entre expresso e
contedo, ou seja, como uma interdependncia entre os dois termos.
A enunciao, ato que produz a semiose, a primeira tomada de
posio para se estabelecer a significao. Segundo o autor, quem
realiza esse ato o corpo prprio, que, ao mesmo tempo que
institui o centro do campo, tambm define o lugar da intensidade
mxima e da extenso mnima, constituindo-se em uma correlao
inversa entre intensidade e extensidade. As propriedades elementares do campo posicional so:
- centro de referncia ocupado pelo actante operador da
tomada de posio, lugar de intensidade mxima;
- os horizontes do campo delimitam o domnio da presena;
- a profundidade do campo distncia entre o centro e seus
horizontes;
- os graus de intensidade e quantidade (extenso) prprios da profundidade.
Relacionando as propriedades do campo com a visada (intensiva)
e a apreenso (extensiva), Fontanille (2007, p.158-61)7 define os
7 A obra mencionada refere-se traduo brasileira Semitica do discurso (2007),
que consta nas Referncias bibliogrficas deste livro. Todavia, sua publicao, na Frana, ocorreu em 1999, mesmo ano da publicao da obra Smiotique
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112
actantes da percepo e denomina-os: fonte, alvo e controle. Em

resumo, o plano sintxico repousa na relao entre actantes posicionais (fonte/alvo/controle), que caracterizam o que se passa entre
o centro e os horizontes do campo. O plano semntico resulta na
gradao entre intensidade e extenso.
Escolher um ponto de vista estabelecer uma relao entre
sujeito perceptivo (fonte) e objeto percebido (alvo), entretanto, fazer
uma escolha o mesmo que selecionar algo, excluir alguma coisa.
nesse sentido que se revela o aspecto imperfeito da percepo. Para
Fontanille (1999, p.45-6, destaques do autor):
Escolher um ponto de vista instalar sem dificuldade dois
actantes elementares, definidos como puras posies relativas, e que
chamaremos ento actantes posicionais: a fonte do ponto de vista e
seu alvo. Entre os dois, uma visada, que, por definio, coloca esses
dois actantes posicionais em uma relao deceptiva: visar restringir, selecionar, excluir, e, portanto, tambm deixar escapar uma
parte do que visamos. Mas tambm, apesar dessa incompletude,
postular a possibilidade, talvez somente no horizonte, de uma
apreenso global.8
O estudo do ponto de vista tensivo baseia-se em estratgias de

regulagem da imperfeio entre a visada e a apreenso, com o intuito
de amenizar a imperfeio da relao entre os atos perceptivos. A
princpio, so duas estratgias que regulam essa imperfeio, uma
que se orienta pelo eixo da extenso, e outra que se orienta pelo eixo
et littrature: essais de mthode. As reflexes referentes aos actantes do ponto
de vista foram contempladas nas duas obras.
8 No original: Choisir un point de vue, cest donc installer demble deux actants
lmentaires, definies comme de pures positions relatives, et que nous appellerons
donc des actants positionnels: la source du point de vue, et sa cible. Entre les
deux, une vise, qui, par dfinition, place ces deux actants positionnels dans une
relation dceptive: viser, cest restreindre, slectionner, exclure, et, donc cest
aussi laisser chapper une part de ce quon vise. Mais cest aussi, malgr cette
incompltude, postuler la possibilit, peut-tre seulement lhorizon, dune saisie
globale.
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113
da intensidade. A primeira quantitativa, resulta do nmero dos

aspectos acumulados. A segunda, qualitativa, incide sobre uma
amostra representativa do todo.
As duas estratgias, denominadas, respectivamente, acumulativa
e eletiva, pressupem a fragmentao do objeto em partes, para
depois tentar a apreenso da totalidade a partir dos fragmentos.
Essas estratgias resultam da correlao entre intensidade e extenso. A estratgia acumulativa conjuga uma intensidade fraca e uma
extenso forte; a eletiva, uma intensidade forte e uma extenso fraca.
A partir da gradao entre intensidade e extenso estabelece-se
uma tipologia dos pontos de vista. Para Fontanille (ibidem, p.50,
destaque do autor), as estratgias que obtemos, graas correlao
regulada dessas duas dimenses, definem-se como a forma sensvel
da construo dos pontos de vista no discurso.9
So trs as propriedades que permitem descrever os efeitos de
cada uma das quatro estratgias:
a natureza dos atos perceptivos caracterizada pela
maneira como so tratadas as partes do objeto (concentrar,
dissipar, focalizar e isolar);
a natureza do ato cognitivo global o arquipredicado que
caracteriza a relao (dominar, compreender, percorrer e
detalhar);
o sistema de valores convocados pelos diferentes tipos de
pontos de vista (totalidade, exaustividade, exemplaridade e
especificidade).
De acordo com Fontanille (ibidem, p.51-2), as quatro principais
formas sensveis de construo do sentido ou os principais tipos de
pontos de vista tensivo so:
9 No original: les stratgies que nous obtenons, grce la corrlation rgle de

ces deux dimensions, peuvent donc tre dfinies comme la forme sensible de la
construction des points de vue dans le discours.
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114
1. Eletiva nesse tipo de ponto de vista a visada, ao invs

de apreender o todo, concentra-se apenas em um aspecto
relevante do conjunto, podendo com isso reencontrar toda a
sua intensidade. O princpio orientador a escolha, o valor
que lhe associado o da representatividade ou da exemplaridade. Os verbos que ilustram essa estratgia so fixar,
examinar etc.;
2. Acumulativa (ou exaustiva) na impossibilidade de a apreenso recobrir toda a intensidade da visada, o sujeito a divide em
partes diminuindo a imperfeio. uma tentativa de obter-se
o objeto pela soma das partes. Essa estratgia dispe os aspectos de uma situao em srie, apreendidos um aps o outro.
O sistema de valor convocado o da exaustividade. Verbos
como prospectar, explorar caracterizam essa estratgia;
3. Particularizante o ponto de vista aceita os limites impostos
pelo obstculo, o objeto apreende-se por partes, isola-se um
detalhe. Sua caracterstica a especificidade, e os verbos de
percepo como ver, observar ilustram esse tipo;
4. Englobante o ponto de vista conserva sua pretenso global,
temos uma apreenso mais geral do objeto visado. Essa estratgia d lugar aos pontos de vista oniscientes, que tm por
princpio a dominao e a compreenso dos estados de coisas,
o valor que lhe associado o da totalidade. Verbos como
considerar e contemplar exemplificam essa estratgia.
Entende-se que o princpio que rege a tipologia apresentada
anteriormente fundamenta-se nos estudos desenvolvidos por
Brondal (1986) referentes quantificao. O autor, baseando-se
nas diferentes formas de os pronomes indefinidos exprimirem
suas quantidades, distingue ttus, termo integral, de omnis, termo
numrico. O primeiro termo enfatiza a interao de indivduos
isolados em uma massa indivisvel ou, ao contrrio, os expulsa
como unidades independentes. Ao primeiro tipo de quantificao ttus relacionam-se as estratgias englobante e eletiva. Ao
segundo omnis , que exprime a reunio de indivduos em um
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115
grupo ou comunidade, relacionam-se as estratgias acumulativa e

particularizante.
A tabela apresentada por Fontanille (2007, p.136), reproduzida
a seguir, ajuda-nos a melhor visualizar essa tipologia, resultante da
articulao entre visada intensa ou enfraquecida com a apreenso
extensa ou restrita.
Tabela 5 Tipologia tensiva dos pontos de vista
Visada intensa
Visada enfraquecida
Apreenso extensa
Estratgia englobante
Estratgia acumulativa
Apreenso restrita
Estratgia eletiva
Estratgia
particularizante
Fonte: Fontanille, 2007, p.136.
Fontanille (1999, p.52, destaques do autor) postula que possvel

representar tal tipologia na forma de quadrado semitico. Para isso,
preciso decidir: (i) quais so os contrrios, (ii) depois seus contraditrios, e enfim (iii) assegurar-se de que o percurso adequado.
As estratgias englobante e eletiva, cujo contraste mais saliente,
fornecem os contrrios; a estratgia particularizante suspende toda
possibilidade de englobamento, que contradiz a estratgia englobante, da mesma maneira que a estratgia cumulativa suspende e
contradiz a estratgia eletiva.
A seguir, representamos, na forma de quadrado semitico, os

tipos de estratgias, os atos perceptivos, os atos cognitivos e os
valores associados a cada uma das estratgias que orientam o ponto
de vista, conforme Fontanille (ibidem, p.53):
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116
Figura 9 Tipos de estratgias, atos perceptivos, cognitivos e seus

valores
Concentrar
Dominar/compreender
Totalidade
Dissipar
Percorrer
Exaustividade
Estratgia eletiva
Focalizar
Escolher
Exemplaridade
Estratgia particularizante
Isolar
Detalhar
Especificidade
Fonte: Fontanille, 1999, p.53.
Essa representao elaborada por Fontanille (ibidem, p.53) causa

certa confuso, principalmente se comparada tipologia tensiva do
sujeito, apresentada anteriormente. Tanto a tipologia dos pontos
de vista como a das tenses do sujeito modulam-se em funo dos
funtivos visada e apreenso. Assim sendo, no tipo de ponto de
vista denominado particularizante, a visada e a apreenso so consideradas fracas. Essa mesma articulao, na tipologia do sujeito
tensivo, resulta em um sujeito desligado, no distendido de seu
campo. O mesmo ocorre em relao estratgia eletiva, resultante
de uma visada forte e uma apreenso fraca, que corresponde ao
sujeito tensivo classificado como mobilizado, no desligado. A
estratgia acumulativa, resultante da articulao entre uma visada
fraca e uma apreenso forte, resulta em um sujeito distendido,
no mobilizado.
A nica posio que concorda com Fontanille refere-se ocupada
pela estratgia englobante, uma vez que visada e apreenso fortes
resultam em um sujeito contrado. De acordo com essa hiptese,
a homologao entre as tipologias do ponto de vista e do sujeito
tensivo seria representada na Figura 9. A prpria tabela da tipologia
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117
tensiva do ponto de vista elaborada por Fontanille (2007, p.136),

apresentada anteriormente, contradiz a disposio estabelecida pelo
autor na forma de quadrado semitico.
Figura 10 Homologao da tipologia do ponto de vista e do sujeito
tensivo
Sujeito contrado
visada forte
apreenso forte
Estratgia eletiva
Sujeito mobilizado
visada forte
apreenso fraca
Estratgia particularizante
Sujeito desligado
visada fraca
apreenso fraca
Sujeito distendido
visada fraca
apreenso forte
provvel que a organizao estabelecida por Fontanille no seja

resultado de uma confuso na disposio da lgica do quadrado, e
sim apenas uma diferena de proposta terica a diferena entre
uma abordagem tensiva e uma clssica. Todavia, a representao por
meio do quadrado semitico, como o autor apresentou, passvel
de gerar dvidas. Quando da realizao da anlise do ponto de vista
tensivo, no terceiro captulo deste livro, optou-se pela organizao
apresentada na Figura 10.
Nos textos, a tipologia dos pontos de vista deve ser examinada
em termos de dominncia. Se um tipo de ponto de vista domina, ele
impe seu sistema de valores e, em consequncia, os outros tipos
so enfraquecidos a ponto de tornarem-se irreconhecveis. Uma
anlise do ponto de vista deve ser realizada no sentido de reconhecer
o tipo dominante e examinar as alteraes impostas aos outros tipos.
Portanto, a investigao do ponto de vista em um texto consiste em
01/02/2014 12:08:33
118
definir a sintaxe ou o percurso estratgico que constri o sentido

desse texto.
No terceiro captulo ser demonstrado como se constituem as
dixis enunciativas, as estratgias discursivas e o percurso sintxico resultante das transformaes de um ponto de vista em outro,
referentes ao campo discursivo de Rodrigo S. M. e de Macaba, respectivamente, o narrador e a protagonista da obra A hora da estrela.
Nos dois primeiros captulos deste livro, procurou-se mostrar o
percurso da teoria semitica em relao ao conceito de ponto de vista
e em relao ao desenvolvimento da hiptese tensiva. Mesmo que
esse trajeto, atualmente, esteja dividido em diferentes caminhos, o
objetivo final dos semioticistas parece ser o mesmo: o amadurecimento terico-epistemolgico. Buscar novas ferramentas de anlise
no significa romper com as antigas, mas enriquecer seu conjunto
terico. Como expressou Ral Dorra (2002, p.124):
A semitica j no est na moda. Longe de ser uma desvantagem, isso configura uma situao favorvel ao seu desenvolvimento.
Agora que a ansiedade dos crculos que orientam o gosto foi deslocada para outras latitudes, a semitica pode, com maior serenidade,
encaminhar-se para sua prpria plenitude. Se essa plenitude a torna
invisvel e ubqua, ou seja, se a incorpora definitivamente aos nossos
hbitos mentais dissolvendo-a, pode-se ento pensar que tenha
cumprido seu propsito.
Com essas palavras encerramos as reflexes tericas e passamos

ao prximo captulo, dedicado s anlises, em que procuraremos,
por meio da aplicao, demonstrar como a anlise do ponto de vista
segundo uma abordagem tensiva pode ser produtiva.
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A construo do ponto de vista em

A hora da estrela
[...] uma anlise nunca est concluda, ela

interrompida por uma deciso arbitrria do
semioticista: o sentido precede o analista, e
fica sempre, ao menos, inapreensvel. Isso equivale a dizer, em contrapartida, que o objeto
semitico, enquanto tal, de natureza sempre
virtual, inatingvel enquanto totalidade,
enquanto unidade delimitada: certamente, uma
enunciao particular pode sustent-lo, mas s
sob um determinado ngulo, considerando-o apenas em relao ao nvel de pertinncia escolhido,
os outros elementos constitutivos do objeto
sendo, ento, totalmente virtualizados.1
Courts (1998, p.33-4)
1 No original: une analyse nest jamais termine, quelle ne sarrte que par une
dcision arbitraire du smioticien: le sens prcde lanalyste, et reste toujours pour
le moins insaisissable. Cest dire, en contre-partie, que lobjet smiotique, en tant
que tel, est de nature toujours virtuelle, hors datteinte en tant que totalit, en
tant quunit dlimite donne: certes, une nonciation particulire peut le prendre
en charge, mais alors sous un seul angle donn, ne le considrant que par rapport
au niveau de pertinence choisi, les autres lments constitutifs de lobjet tant
alors totalement virtualiss.
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No desenvolvimento do primeiro captulo deste livro, procurou-se, sempre que possvel, ilustrar os conceitos tericos abordados
medida que foram apresentados. A tarefa agora ser mostrar a
viabilidade das reflexes tericas sobre o ponto de vista expostas no
segundo captulo. Para tanto, faremos um ensaio de aplicao em A
hora da estrela, ltima obra de Clarice Lispector, publicada em 1977
pela Jos Olympio.
A segmentao proposta para o corpus est fundamentada no
conceito de campo de presena, com a finalidade de se estabelecer a
tipologia dos sujeitos perceptivos Rodrigo S. M. e Macaba que
orientam o ponto de vista. Na sequncia apresenta-se uma anlise
contemplando o conceito de ponto de vista tensivo, na qual se busca
no s demonstrar a transformao de um ponto de vista em outro,
mas tambm evidenciar que, ao mudarmos de uma situao perceptiva a outra, o prprio processo de transformao pode e deve ser
considerado significante, uma vez que cada mudana portadora de
uma determinada representao do sentido. Portanto, deve-se investigar como ocorrem essas transformaes, interpretar sua sintaxe e o
sentido construdo por essa sintaxe, examinar se as transformaes so
orientadas e se so legveis como um esquema discursivo organizado.
O desafio a que nos propomos grande, j que A hora da estrela
um texto muito complexo. Antes de passar anlise do ponto de
vista, procuraremos configurar discursivamente a narrativa, na
tentativa de explicitar os componentes temticos e figurativos que
constroem os atores Rodrigo e Macaba.
Logo em seu incio, A hora da estrela apresenta a Dedicatria
do autor, complementada pela expresso Na verdade Clarice
Lispector. Essa declarao remete-nos verdadeira identidade da
autora. Entretanto, o emprego do termo autor pode ser considerado inadequado, pois no se sabe se ele se refere ao autor de carne e
osso nesse caso, deveria estar no feminino, por se tratar de Clarice
Lispector , ou se o termo refere-se instncia narrativa criada pela
autora para relatar a histria.
Outra peculiaridade do livro que gostaramos de destacar relaciona-se a seu ttulo. Alm de A hora da estrela, que intitula a obra,
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h mais doze possibilidades, apresentadas entre a Dedicatria do

autor e o incio da narrativa. Essas lexias encontram-se diludas ao
longo da histria. So elas:
1. A culpa minha
2. Ela que se arrange [sic]
3. O direito ao grito
4. Quanto ao futuro
5. Lamento de um blue
6. Ela no sabe gritar
7. Uma sensao de perda
8. Assovio no vento escuro
9. Eu no posso fazer nada
10. Registro dos fatos antecedentes
11. Histria lacrimognica de cordel
12. Sada discreta pela porta dos fundos
Nessa obra, Lispector, alm de inovar sua escrita ao renunciar
a seu modo psicolgico de narrar, adota uma estrutura mais tradicional, com comeo, meio e fim. A narrativa toda atravessada
pelos questionamentos e pelas reflexes do ator Rodrigo S. M., que
se apresenta como um escritor inseguro diante da linguagem que
usar para construir sua personagem. Ele, que diz ser seu prprio
desconhecido, vai descobrindo-se ao relatar o drama de Macaba,
uma alagoana desamparada de pai e me que cresce sob os cuidados
de sua tia, nico parente que conhecia. Quando moa, vai para o
Rio de Janeiro em companhia da tia, que consegue um emprego de
datilgrafa para a sobrinha. Aps a morte da tia, divide um quarto
com mais quatro moas balconistas das Lojas Americanas.
No decorrer da narrativa, Macaba apaixona-se pelo ambicioso
Olmpico de Jesus (Moreira Chaves). Por conta de sua ambio e
da simplicidade de Macaba, ele no demonstra satisfao alguma
com o namoro. Ao conhecer Glria, colega de trabalho da protagonista, Olmpico observa que ela, apesar de feia, tem os atrativos
materiais por ele ambicionados. Esse fato marca o fim do namoro
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entre Olmpico e Macaba e o incio do romance entre Olmpico

e Glria. Aconselhada por Glria, Macaba procura uma cartomante, que prev uma mudana em sua vida. Aps deixar a casa da
cartomante Madame Carlota , Macaba atropelada, e, jogada
ao cho, parecia se tornar cada vez mais uma Macaba, como se
chegasse a si mesma (Lispector, 1977, p.98).
Primeiras exploraes
Tudo isso acontece no ano este que passa e s acabarei esta histria difcil quando eu ficar exausto
da luta, no sou um desertor.
Pode-se dizer que o livro A hora da estrela organiza-se, narrativamente, em duas histrias. Na primeira, Rodrigo S. M. narrador e
personagem principal. Na segunda, ele apenas o narrador, e Macaba, a protagonista. Adotando essa hiptese como ponto de partida
para a elaborao da anlise, segmentou-se o texto em dois campos
discursivos. O primeiro, intitulado Um observador em conflito;
o segundo, O universo esttico de Macaba. Aps analisados sob
a luz dos conceitos de campo de presena e de ponto de vista, esses
dois universos discursivos sero englobados em um campo maior,
que nos dar o sentido geral do texto.
Assim sendo, a primeira tomada de posio para se estabelecer
um critrio de anlise consistiu em se estabelecer um ponto de
vista, em eleger uma estratgia para a anlise. A princpio, em qualquer anlise, a expectativa que se escolha uma estratgia de tipo
englobante, mas o texto ora analisado impe, pela sua prpria organizao, uma estratgia acumulativa, que conduzir totalizao
desejada, isto , vai nos possibilitar obter o todo significativo pela
soma de suas partes. Se essa a estratgia proposta para a elaborao
da anlise, resta nos perguntarmos: qual a estratgia adotada pelo
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enunciador de A hora da estrela para a construo de seu sentido

global? isso que se pretende esclarecer na anlise.
O texto apresenta, no plano do narrado, as reflexes do narrador
em primeira pessoa actante debreado enunciativamente pelo enunciador sobre a linguagem que usar para construir sua personagem,
como se nota no seguinte trecho de Lispector (1977, p.19):
(1)
[...] no esquecer que para escrever no-importa-o-qu o

meu material bsico a palavra. [...] Mas no vou enfeitar a palavra pois se eu tocar no po da moa esse po se
tornar em ouro e a jovem (ela tem dezenove anos) e a
jovem no poderia mord-lo, morrendo de fome. Tenho
ento que falar simples para captar a sua delicada e vaga
existncia.

Simultaneamente a essas reflexes, alm de expor sua necessidade de dar vida a essa criatura, como em (2), revela tambm seu
conflito interno, configurado em (3) e em (4):
(2) O que escrevo mais do que inveno, minha obrigao contar sobre essa moa entre milhares delas. E dever
meu, nem que seja de pouca arte, o de revelar-lhe a vida.
(ibidem, p.17-8)
(3) Desculpai-me mas vou continuar a falar de mim que
sou meu desconhecido, e ao escrever me surpreendo um
pouco pois descobri que tenho destino. (ibidem, p.20)
(4)
[...] eu que quero sentir o sopro do meu alm. Para ser

mais do que eu, pois to pouco sou. (ibidem, p.26)
Concomitantemente a essas consideraes, o narrador dirige-se, explicitamente, a seus narratrios externando sua preocupao
quanto expectativa criada em relao histria, como em:
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(5) Escrevo neste instante com algum prvio pudor por vos
estar invadindo com tal narrativa to exterior e explcita.
(ibidem, p.16)
O narrador tambm apresenta o motivo pelo qual escreve. Em

primeiro lugar, porque um sujeito linguisticamente competente,
o que lhe permite desenvolver a habilidade da escrita, mas tambm
porque ele est s e no tem mais nada a fazer no mundo, conforme
resposta que d a sua prpria pergunta:
(6)
Por que escrevo? Antes de tudo porque captei o esprito

da lngua e assim s vezes a forma que faz contedo.
Escrevo portanto no por causa da nordestina mas por
motivo grave de fora maior, como se diz nos requerimentos oficiais, por fora de lei.
Sim, minha fora est na solido. (ibidem, p.23)
Aps expor suas preocupaes e incertezas, o narrador inicia o

relato do drama de Macaba, sem deixar de lado suas reflexes, que
vo se entrecruzar por toda a narrativa.
Diante das observaes apresentadas, depreende-se que o
sujeito, figurativizado em Rodrigo S. M., define-se por ter sua
complementao sintxica estabelecida pelo objeto identificado
como a essncia de sua vida, a sua verdade que ele busca
apreender medida que, paralelamente, organiza a construo da
identidade do ator Macaba, personagem de sua histria. Todavia, o sujeito no se define apenas pelo objeto, que seu termo
complementar do ponto de vista sintxico, sua esfera de ao
delimitada tambm pela ao do antissujeito, que lhe impe
resistncias, comprometendo o xito de seu percurso. Assim,
de um lado h a atrao que o objeto exerce sobre o sujeito ele
quer descobrir-se por meio da linguagem, de seu fazer como
escritor e seu estado de solido, que facilita o desempenho de
sua ao. De outro, h uma oposio a esse movimento, representada pela insegurana e pelo medo, que, ao mesmo tempo que
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valoriza o desempenho da ao, instaura seu retardamento, como

se identifica em:
(7) Ah que medo de comear e ainda nem sequer sei o nome
da moa. Sem falar que a histria me desespera por ser
simples demais. (ibidem, p.24)
O confronto estabelecido entre a fora de impulso do objeto

sobre o sujeito, representada pelo sentimento de solido, e sua
contrapartida, a repulso, exercida pela insegurana e pelo medo,
mostra a importncia do papel desempenhado pelo antissujeito no
desenvolvimento da narrativa. Sem a presena do antissujeito, a
relao sujeito/objeto tende plenitude, que representa uma falta
de sentido, visto que configura uma situao em que esses dois
actantes tornam-se unos. J a relao sujeito/antissujeito representa
uma descontinuidade entre os actantes sujeito/objeto, produzindo
uma retomada de sentido, uma vez que desperta a necessidade de
busca. No que diz respeito a esse embate entre sujeito e objeto, Tatit
(2008, p.16) explica que o distanciamento do objeto s intensifica
os laos de conjuno com o valor, cuja figurao mais precisa a
da nostalgia da fuso plena, quando sujeito e objeto faziam parte
do mesmo continuum.
No percurso da personagem, figurativizada na alagoana Macaba, observa-se a construo de um sujeito em total disjuno,
situao que a acompanha desde seu nascimento, conforme registrado em:
(8)
[...] nascera com maus antecedentes e agora parecia uma

filha de um no-sei-o-qu com ar de se desculpar por
ocupar espao. (Lispector, 1977, p.34)
Dessa forma, o nico bem que possua era a matria vida, como
em (9). Percebe-se que mesmo para viver faltava-lhe competncia (10):
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(9) Ela somente vive, inspirando e expirando, inspirando e

expirando. (ibidem, p.30)
(10) [...] ela era incompetente. Incompetente para a vida.
Faltava-lhe o jeito de se ajeitar. S vagamente tomava
conhecimento da espcie de ausncia que tinha de si em
si mesma. (ibidem, p.31)
Um dos traos centrais que caracterizam a personagem aparece

na reiterao dos adjetivos ralo e parco, e em suas variaes, em
expresses como vida rala, cabelo ralo, alma rala, namoro
ralo, travesseiro ralo, parco calor, parca palavra, parca
existncia, as quais indicam o carter de insignificncia de sua vida,
de acordo com o registrado em:
(11) [...] ela prestava ateno nas coisas insignificantes como
ela prpria. Assim registrou um porto enferrujado,
retorcido, rangente e descascado que abria o caminho
para uma srie de casinhas iguais de vila. (ibidem, p.63)
A imutabilidade e o hbito so outras caractersticas que

compem a construo figurativa de Macaba. Encontra-se essa
constncia em (12) e em (13):
(12) Mas vivia em tanta mesmice que de noite no se lembrava
do que acontecera de manh. Vagamente pensava de
muito longe e sem palavras o seguinte: j que sou, o jeito
ser. (ibidem, p.42)
(13) Todas as madrugadas ligava o rdio [...] ligava invariavelmente para a Rdio Relgio. (ibidem, p.46)
Esse sujeito, to alheio a si e conformado com sua insignificncia,

queria apenas continuar vivendo toa, queria ser como era, sem
questionamentos, sem indagaes, como comprovam (14) e (15):
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(14) Quero antes afianar que essa moa no se conhece seno

atravs de ir vivendo toa. (ibidem, p.20)
(15) Porque, por pior que fosse sua situao, no queria ser
privada de si, ela queria ser ela mesma. (ibidem, p.40)
Na anlise dos temas e das figuras, destacam-se alguns aspectos

marcantes, como, por exemplo, a submisso, expressa em:
(16) Tanto que (exploso) nada argumentou em seu prprio
favor quando o chefe da firma de representante de roldanas avisou-lhe com brutalidade [...] que s ia manter no
emprego Glria, sua colega [...]. Quanto moa, achou
que se deve por respeito responder alguma coisa e falou
cerimoniosa a seu escondidamente amado chefe:

Me desculpe o aborrecimento. (ibidem, p.31)
Constata-se que a falta de vaidade outra caracterstica que

sobressai na identidade da protagonista, pois Macaba tinha cor de
suja e era comparada ao capim vagabundo, que nasce em toda
parte. Mesmo assim, ela tinha o desejo de parecer-se com Marilyn
Monroe, conforme (17), pois ela era toda cor-de-rosa, cor que,
universalmente, representa a sensibilidade, a delicadeza e a doura,
adjetivos relacionados ao mundo feminino, o que contrastava com
sua figura dada na narrativa, figura comum e sem qualidades:
(17) O que ela queria, como eu j disse era parecer com Marylin. Um dia, em raro momento de confisso, disse a Glria
quem ela gostaria de ser. E Glria caiu na gargalhada:

Logo ela, Maca? V se te manca! (ibidem, p.77-8)
Outro tema abordado refere-se ao prestgio social do Sudeste,

uma regio econmica, social e culturalmente mais desenvolvida,
confrontado com a pobreza do Nordeste, que sempre sofreu com
os efeitos devastadores da seca. Enunciados como (18) e (19),
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contrapondo-se ao enunciado (20), comprovam essa desigualdade

regional explcita no texto.
(18) O rapaz [Olmpico de Jesus] e ela [Macaba] se olharam
por entre a chuva e se reconheceram como dois nordestinos, bichos da mesma espcie que se farejam. (ibidem,
p.53)
(19) [...] pouca sombra faziam no cho. (ibidem, p.58)
(20) O fato de [Glria] ser carioca tornava-a pertencente ao
ambicionado cl do sul do pas. (ibidem, p.72)
Dessa forma, apresentou-se um panorama geral dos dois universos discursivos do texto. A seguir, esses domnios sero investigados,
primeiramente tomando-se por base terica o conceito de campo de
presena elaborado por Fontanille e Zilberberg (2001). Posteriormente, a investigao ter como base analtica o conceito de ponto
de vista tensivo, desenvolvido por Jacques Fontanille (1999).
Um observador em conflito
E quero aceitar minha liberdade sem pensar o que
muitos acham: que existir coisa de doido, caso
de loucura. Porque parece. Existir no lgico.
No campo perceptivo, cujo centro ocupado pelo narrador

Rodrigo S. M. actante que assume as funes de narrador, observador e ator , o ponto de vista , globalmente, desse sujeito, pois
tudo que se conhece revela-se por meio desse observador, que se
apresenta, desde o princpio, como um sujeito sensvel, passional,
que expressa determinadas reaes diante dos fatos ou dos questionamentos vivenciados no decorrer da narrativa. Percebe-se seu
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compromisso com os valores extensos, refletidos no receio de iniciar

uma histria que pode ocasionar uma fratura no prprio ser e deix-lo ao sabor do imprevisto, fato reiterado em muitas passagens do
texto, como se verifica em (21) e (22):
(21) Estou esquentando o corpo para iniciar, esfregando as
mos uma na outra para ter coragem. (Lispector, 1977,
p.18)
(22) Tudo isso eu disse to longamente por medo de ter prometido demais e dar apenas o simples e o pouco. (ibidem,
p.30)
O narrador relata com detalhes seu estado de nimo para bem

configurar o motivo que o leva a escrever, inclusive explicitando a
indagao: Por que escrevo?. Ele mesmo responde que o motivo
uma fora maior que o impulsiona ao. Essa fora o sentimento de solido e de falta por no ter nada a fazer no mundo.
O resultado de seu fazer, de seu ato de escrever, , ao final da
histria, transfigurar-se em outra pessoa, a busca de si configurada no fragmento do texto em que o eu-narrativo diz o que est
registrado em:
(23) A ao desta histria ter como resultado minha transfigurao em outrem e minha materializao enfim em
objeto. (ibidem, p.26)
Esse sujeito entra em movimento pela ao do destinador solido, que o impulsiona na busca de si. A existncia modal, isto ,
seu querer transformar-se em outra pessoa, atualiza sua incompletude, gerando um campo modulado pela falta. Dessa forma,
estabelece-se a intencionalidade que orienta o devir. Em outras palavras, a busca pela plenitude existencial orienta o movimento pelo
qual o sujeito, continuamente, tenta organizar seu mundo interior,
de acordo com o que se verifica no enunciado a seguir:
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(24) Enquanto eu tiver perguntas e no houver resposta continuarei a escrever. (ibidem, p.15)
O substantivo transfigurao, conforme o Dicionrio Houaiss

da lngua portuguesa (2001), subsume as acepes de mudana
na maneira de proceder, de pensar e de sentir. Portanto, o
eu-narrativo, que ao longo da histria se questiona e se compara
personagem que constri, representado pelo mesmo eu que,
ao final do percurso, sofre a materializao das transformaes
provocadas pela ao da narrativa. Esse o acontecimento esperado
desde o incio da histria, o momento de epifania do narrador,
embora ele alegue no saber como se dar o desfecho:
(25) [...] esta histria ser o resultado de uma viso gradual
h dois anos e meio venho aos poucos descobrindo os
porqus. viso da iminncia de. De qu? Quem sabe se
mais tarde saberei. Como que estou escrevendo na hora mesma
em que sou lido. (Lispector, 1977, p.16, destaque nosso)
Em (25), nota-se que o narrador se preocupa em justificar sua

falta de conhecimento em relao ao final da histria. Observa-se
que essa falta de conhecimento se deve ausncia de um afastamento entre o processo de escrita e o de leitura. A frase Como que
estou escrevendo na hora mesma em que sou lido, destacada no
fragmento (25), explicita uma concomitncia entre o ato enunciativo
escrever e ler. Por conta dessa simultaneidade, o narrador ainda
no consegue esboar um final. Entende-se que o princpio depreendido em todo processo enunciativo o de manter certa distncia para
melhor apreender determinado fato ou acontecimento tambm
orienta a busca de respostas de Rodrigo S. M. a seus conflitos, uma
vez que, ao projet-los em sua personagem, ele estabelece um distanciamento necessrio para melhor compreend-los.
Os coeficientes tensivos atribudos a Rodrigo S. M. so delimitados por (1) andamento desacelerado, causado por reflexes e
por dvidas que protelam o incio do relato, como se nota em (26).
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Apesar de o narrador demonstrar certa inquietao em relao ao

final da histria, caminhar devagar uma condio que ele prprio se impe; (2) temporalidade, ainda que pontual, longa, pois
sempre presente, eternamente hoje, como se fosse um presente
contnuo, de acordo com o que se verifica em (27); e (3) espacialidade fechada, adequada concentrao que todo escritor necessita
durante o processo de produo de uma obra (28). O fechamento do
espao, reduzido a um cubculo, pressupe um grau de tonicidade
elevado, em que toda sua energia se concentra em uma restrita rea
de atuao, ao contrrio do espao externo, considerado tono,
conforme (29). Alm de se isolar do mundo exterior, Rodrigo S. M.
tambm se caracteriza como sua personagem, para se igualar a ela,
como registra (30). Apesar do ritmo lento atribudo ao narrador, que
sempre adia o incio da narrativa, observa-se um contraste tensivo
denotado por sua impacincia em relao ao incio da histria, conforme o enunciado (31).
(26) Pergunto-me se eu deveria caminhar frente do tempo
e esboar logo um final. Acontece porm que eu mesmo
ainda no sei bem como esse isto terminar. E tambm
porque entendo que devo caminhar passo a passo de
acordo com um prazo determinado por horas: at um
bicho lida com o tempo. E esta tambm a minha mais
primeira condio: a de caminhar paulatinamente apesar
da impacincia que tenho em relao a essa moa. (ibidem, p.21)
(27) Quero acrescentar, guisa de informaes sobre a jovem e
sobre mim, que vivemos exclusivamente no presente pois
sempre e eternamente o dia de hoje e o dia de amanh
ser um hoje, a eternidade [...]. (ibidem, p.23)
(28) [...] faz calor nesse cubculo onde me tranquei e de onde
tenho a veleidade de querer ver o mundo. (ibidem,
p.28-9)
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(29) [...] agora s me resta acender um cigarro e ir para casa.

Meu Deus, s agora me lembrei que a gente morre. (ibidem, p.104)
(30) Agora no confortvel: para falar da moa tenho que
no fazer a barba durante dias e adquirir olheiras escuras
por dormir pouco, s cochilar de pura exausto, sou um
trabalhador manual. Alm de vestir-me com roupa velha
rasgada. Tudo isso para me pr no nvel da nordestina.
(ibidem, p.25)
(31) [...] preciso falar dessa nordestina seno sufoco. (ibidem,
p.22)
Delineou-se, dessa forma, a organizao do universo tensivo

que envolve o sujeito Rodrigo S. M., que se orienta sob o signo
da insatisfao, caracterstica que se manifesta no descontentamento em relao existncia humana. Esse sujeito, que desde o
incio da narrativa percebe o mundo como concentrado e massivo,
configurando-se em um sujeito mobilizado, arrebatado pelo desejo
de descobrir sua verdade, ao final torna-se um sujeito contrado,
exaltado por entender que sua histria representa A grandeza de
cada um. Dessa forma, seu mundo passa a ser percebido como
nico e de presena compacta. O percurso de transformao desse
sujeito adota duas posies em relao tipologia do sujeito tensivo,
elaborada por Fontanille e Zilberberg (2001):
sujeito mobilizado
sujeito contrado
A transformao da tipologia tensiva desse sujeito corresponde

a seu percurso estratgico, que ser apresentado em O ponto de
vista de Rodrigo S. M.. Na sequncia apresenta-se a construo do
entorno do sujeito Macaba.
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O universo esttico de Macaba

H os que tm. E h os que no tm. muito
simples: a moa no tinha. No tinha o qu?
apenas isso mesmo: no tinha.
O actante Macaba, em seu campo de presena, desempenha as

funes de observador e de ator. Enunciados como (32) e (33) permitem que lhe atribuam a funo de sujeito observador.
(32) [...] como o dinheiro era emprestado, ela [Macaba] raciocinou tortamente que no era dela e ento podia gast-lo.
(Lispector, 1977, p.86)
(33) Enquanto isso [Macaba] olhava com admirao e respeito a sala onde estava. L tudo era luxo. (ibidem, p.87)
Na funo de observador, o actante Macaba o responsvel

pela organizao discursiva de seu universo perceptivo, considerado
praticamente nulo, visto que seu ncleo habitado por um sujeito
alheio a si e ao mundo a sua volta. Os adjetivos que se relacionam
protagonista corroboram essa afirmao, pois possuem marcas
semnticas compatveis ideia de escassez e de falta, traos que
confirmam sua vaga existncia. Alm dos j mencionados (ralo,
parco), destacam-se tambm vida murcha, ela era subterrnea,
ela era um acaso, moa annima, entre outros. Seu entorno
pauta-se por um andamento desacelerado, como confirma (34), sua
dimenso espacial era restrita, conforme comprovam (35) e (36), e
sua perspectiva temporal, longa, segundo os enunciados (36) e (37).
(34) Dava-se melhor com um irreal cotidiano, vivia em cmara
leeeenta, lebre puuuuulando no aaaar sobre os ooooouteiros [...]. (ibidem, p.42-3)
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(35) Rua do Acre para morar, Rua do Lavradio para trabalhar,

cais do porto para ir espiar no domingo [...]. (ibidem,
p.39)
(36) [...] morava numa vaga de quarto compartilhado com
mais quatro moas [...]. (ibidem, p.37)
(37) [...] quem espera sempre alcana. (ibidem, p.46)
(38) [...] sua vida era uma longa meditao sobre o nada. (ibidem, p.47)
No que diz respeito tonicidade perceptiva, o percurso sintxico

realizado por Macaba inicia-se com um sujeito virtualizado, em
direo a um sujeito realizado, passando pela fase de atualizao.
Nesse sentido, entende-se que a percepo do primeiro o sujeito
virtualizado organiza-se a partir dos funtivos, visada e apreenso,
tonos, configurando-se em um sujeito desligado de seu campo,
com uma densidade mnima de presena, conforme se v em (12).
Nessa fase, seu campo apresenta-se modulado pela vacuidade, em
parcial ausncia de sentido.
O fato que marca a passagem da virtualizao para a atualizao
apresenta data determinada, acontece no ms de maio. Macaba,
valendo-se de uma mentira disse ao chefe que arrancaria um
dente , no foi trabalhar. Pela primeira vez sentiu uma coisa
preciosa, a solido, e teve a vastido do quarto s para ela.
Toda essa coragem prenunciava o que aconteceria na tarde do dia
seguinte 7 de maio , de acordo com o enunciado (39). Nesse dia,
a jovem, ela tinha 19 anos, conheceu uma espcie de namorado.
(39) Ah ms de maio, no me largues nunca mais! (Exploso)
foi sua ntima exclamao no dia seguinte, 7 de maio, ela
que nunca exclamava. Provavelmente porque alguma
coisa finalmente lhe era dada. (ibidem, p.52)
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A moa, que vivia em um limbo, precisava da ajuda de outras

pessoas para acreditar em si mesma (40). Quando Olmpico seu
namorado trata-a por senhorinha, pela primeira vez ela se sente
um algum (41). Com o trmino do namoro, Glria, sua colega
de trabalho, torna-se seu elo com o mundo externo. Macaba,
influenciada pela colega, procura uma cartomante, cujas revelaes transformam-na em um sujeito movido pela paixo intensa
da esperana, conforme se observa em (42). Diante desses fatos,
seus coeficientes tensivos alteram-se a ponto de Macaba sentir
uma forte taquicardia, resultado de uma visada que comea a
se fortalecer. O campo perceptivo, antes modulado pela vacuidade,
altera-se, tornando-se modulado pela falta. Esse sujeito, que no
incio estava desligado de seu campo, transforma-se em um sujeito
mobilizado, cujas foras esto prontas realizao.
(40) S que precisava dos outros para crer em si mesma, seno
se perderia nos sucessivos e redondos vcuos que havia
nela. (ibidem, p.47)
(41) Nunca esqueceria que no primeiro encontro ele a chamara
de senhorinha, ele fizera dela um algum. (ibidem,
p.65-6)
(42) Macaba nunca tinha tido coragem de ter esperana.

Mas agora ouvia a madama como se ouvisse uma trombeta vinda dos cus enquanto suportava uma forte
taquicardia. Madama tinha razo: Jesus enfim prestava
ateno nela. Seus olhos estavam arregalados por uma
sbita voracidade pelo futuro (exploso). (ibidem, p.92)
Ao tornar-se um sujeito realizado, sua percepo apresenta-se

constituda pelos funtivos visada e apreenso em alta tonicidade,
resultando em um domnio com mxima densidade de presena,
fato que ocorre no breve momento em que a protagonista se encontra entre a vida e a morte. Situao que gera um campo modulado
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pela plenitude, isto , sujeito e objeto tornam-se unos. Quando essa

estrutura, denominada por Fontanille e Zilberberg (2001) como
sintxico-prosdica, incide sobre as dimenses da enunciao, h, do
ponto de vista da intensidade, uma distenso que varia do difuso ao
compacto. Da perspectiva da extensidade, do numeroso ao uno. Isso
significa que uma alta concentrao de sentido aflora no discurso no
momento em que Macaba fica exposta a uma situao totalmente
diferente de seu cotidiano, projetada em uma nova realidade. Ela,
que sempre se conformou com sua mesmice, agora estava grvida
de futuro.
Sem pai, sem me, sem sua velha tia e sem o namorado, sua condio de vida era regressiva, com nfase para o menos, conforme
se observa em (43), (44) e (45), at atingir o limite de ter s menos.
Nesse momento, ao invs do restabelecimento de Macaba, por meio
da continuidade do processo em sentido contrrio para a atenuao
de sua desventura, o que se tem a extino do processo, que se
manifesta com a morte da personagem, uma vez que, nesse instante,
Macaba tem conscincia de si mesma, como registrado em (46).
Esse instante configura-se no momento de epifania da personagem.
(43) Ento, defendia-se da morte por intermdio de um viver
de menos, gastando pouco de sua vida para esta no acabar. (Lispector, 1977, p.40)
(44) O seu viver ralo. (ibidem, p.30)
(45) [...] enroscava-se em si mesma, recebendo-se e dando-se
o prprio parco calor. (ibidem, p.30)
(46) Agarrava-se a um fiapo de conscincia e repetia mentalmente sem cessar: eu sou, eu sou, eu sou. (ibidem,
p.100-1)
O termo epifania, segundo Houaiss (2001), significa aparecimento ou manifestao reveladora de Deus ou de uma divindade,
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uma palavra de origem religiosa, que significa revelao. Segundo

o mesmo dicionrio, na literatura, define-se como um momento de
grande intensidade, que pode acontecer a partir de fatos corriqueiros, provocando, na personagem, uma viso mais profunda da vida
e da condio humana, originando vrios questionamentos existenciais, configurando-se em um acontecimento marcante. Essa tcnica
muito usada por Clarice Lispector ao longo de toda sua obra.
Segundo Greimas (2002), o irrompimento de um acontecimento
extraordinrio surge como uma fratura do sujeito em relao a seu
cotidiano. Do ponto de vista tensivo, o mundo cotidiano da protagonista, antes mencionado, apresenta coeficientes tensivos delimitados
por tonicidade tona, andamento desacelerado, espacialidade restrita e por temporalidade longa, que explica sua conformidade com
a simplicidade de sua existncia. Em seu mundo de epifania, esses
coeficientes sofrem alteraes, uma vez que a tonicidade se torna
tnica, resultando de um andamento acelerado; a temporalidade,
efmera, resumindo-se ao instante, ao timo de tempo; e o espao,
que j era restrito, limita-se ainda mais, restringindo-se ao mundo
interior de Macaba. Nesse momento, espao e tempo quase que
se fundem devido brevidade e intensidade do acontecimento
(47). Esse marco, instante em que o sujeito permanece entre a vida
e a morte, o momento de plenitude da protagonista. Isso significa
que, nesse instante, sujeito e objeto esto em conjuno plena, como
comprova (48).
(47) O instante aquele timo de tempo em que o pneu do
carro correndo em alta velocidade toca no cho e depois
no toca mais e depois toca de novo. Etc. etc. etc. (Lispector, 1977, p.104)
(48) [...] ali deitada teve uma mida felicidade suprema [...].
(ibidem, p.101)
O adjetivo supremo define-se como o que se encontra no

limite mximo, o extraordinrio, o extremo. Em outras palavras,
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o sujeito encontra-se plenamente realizado, o instante em que o

acontecimento adquire seu grau mximo de densidade de presena.
o ponto para o qual a narrativa tende desde o princpio, configurando uma espera do inesperado. Evidencia-se o pensamento de
Claude Zilberberg (2006a, p.196-7) referente lgica concessiva,
pois, embora a vida de Macaba parecesse indefinida (ainda assim)
na hora de sua morte, ela encontrou sua essncia, fatos comprovados nos fragmentos (48) e (49).
(49) [...] ela vive num limbo impessoal, sem alcanar o pior
nem o melhor. (Lispector, 1977, p.30)
O sujeito Macaba, que no incio de sua histria percebe o mundo

como difuso, caracterizando-se como um sujeito desligado, abatido
por sua total ausncia de sentido, no decorrer da histria transforma-se, com a ajuda de outras pessoas, em um sujeito mobilizado,
arrebatado pela esperana em um futuro melhor, apresentando-se
como Uma pessoa grvida de futuro. Ao final, torna-se um sujeito
contrado, que carrega consigo toda sua essncia, qualificado como
um sujeito em estado de exaltao, em um mundo considerado uno.
Esse sujeito assume trs posies na tipologia do sujeito tensivo,
elaborada por Fontanille e Zilberberg (2001):
Sujeito desligado
sujeito mobilizado
sujeito contrado
Essas transformaes sofridas pelo sujeito Macaba equivalem s

mudanas ocorridas em seu percurso estratgico, que ser analisado
em O ponto de vista de Macaba.
Dessa maneira, apresentou-se a construo dos dois universos
discursivos o de Rodrigo S. M. e o de Macaba. Contrapondo-os,
percebe-se que apresentam semelhanas, uma vez que os coeficientes tensivos so similares. A diferena observada entre os dois
sujeitos discursivos refere-se ao fato de que, desde o incio, Rodrigo
S. M. tinha conscincia do vazio em que vivia. Ao contrrio, Macaba no possua pretenso alguma, necessitando da presena de
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outras pessoas que lhe mostrassem que sua volta havia um mundo
diferente. Essa diferena ser reafirmada quando da anlise do ponto
de vista dos dois sujeitos que ser apresentada em Questes de
ponto de vista em A hora da estrela.
Articulando enunciao e enunciado

Pensar um ato. Sentir um fato. Os dois juntos
sou eu que escrevo o que estou escrevendo.
Na obra A hora da estrela, no tocante ao plano do enunciado,

o enunciador articula a debreagem enunciativa, configurada nas
reflexes de Rodrigo S. M., com a debreagem enunciva, referente
ao relato da histria de Macaba. Esses dois tipos de debreagens
produzem um efeito de sentido subjetivo e passional, em relao ao
universo discursivo de Rodrigo S. M., e objetivo, no que concerne ao
universo de Macaba. Nota-se tambm a ocorrncia da enunciao
reportada, ou de segundo grau, em que o narrador d voz aos interlocutores, principalmente a Macaba e a Olmpico.
Teoricamente, na debreagem enunciativa, considerada um simulacro da enunciao, ao projetar um eu no enunciado, o enunciador
automaticamente instaura um tu, referente instncia do narratrio. Essa instncia pode ser identificada por pressuposio, ou de
forma explcita no enunciado. Em A hora da estrela, a instncia do
narratrio apresenta-se explcita no texto, como mostram (50) e (51),
produzindo um efeito de aproximao entre o narrador e o leitor.
(50) Quem vive sabe, mesmo sem saber que sabe. Assim que
os senhores [os leitores] sabem mais do que imaginam e
esto fingindo de sonsos. (Lispector, 1977, p.17)
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(51) [...] um relato que desejo frio. Mas tenho o direito de

ser dolorosamente frio, e no vs [leitores]. Por tudo isso
que no vos dou a vez. (ibidem, p.17)
Esses dois processos enunciativos debreagem enunciativa

e enunciva predominam na construo discursiva do texto de
Lispector, e permitiram sua segmentao em duas histrias, a de
Rodrigo S. M. e a de Macaba, conforme propusemos no incio da
anlise.
Em relao ao campo perceptivo de Rodrigo S. M., pode-se dizer
que o enunciador revela a seu enunciatrio de maneira subjetiva,
uma vez que o narrador ator da histria que Rodrigo S. M. um
escritor solitrio, afetado pela paixo da insatisfao, que vive em um
conflito existencial, resultante da falta de conhecimento de sua verdadeira realidade. Esta uma falta constante, pois, para ele, sempre
que alcanada, a realidade no mais realidade, ela inatingvel (52).
Diante desse estado de alma, ele empreende um FAZER escrever
sobre a realidade. Por meio de seu FAZER, ele busca transcender
seus prprios limites, j que vai escrever sobre algo que o ultrapassa
(53). Dessa maneira, instaura-se o segundo campo de presena, que
corresponde histria de Macaba.
(52) Basta descobrir a verdade que ela logo j no mais:
passou o momento. Pergunto: o que ? Resposta: no .
(ibidem, p.102)
(53) Transgredir, porm, os meus prprios limites me fascinou de repente. E foi quando pensei em escrever sobre a
realidade, j que essa me ultrapassa. (ibidem, p.22)
O mesmo enunciador que apresentou Rodrigo S. M. a seu

enunciatrio faz o mesmo em relao a Macaba, mas de uma forma
objetiva, visto que o narrador no um ator da histria. Segundo
as observaes verificadas em Primeiras exploraes e em O
universo esttico de Macaba, nota-se que o enunciador informa
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a seu enunciatrio que Macaba uma jovem alagoana alheia a si e

ao mundo que a rodeia.
A partir desses dois campos de presena, que apresentam coeficientes tensivos parecidos o espao restrito e o tempo sempre no
presente caracterizam os dois domnios discursivos , o enunciador,
articulando o SER e o PARECER, constri uma isotopia da identidade entre Rodrigo S. M. e Macaba. Os enunciados relacionados
em (54) comprovam a projeo do narrador no ator Macaba.
Entretanto, apesar de parecidos, h uma quebra do paralelismo
entre os dois atores. Rodrigo S. M. no se dava bem com o cotidiano,
enquanto Macaba nunca mudava seus hbitos. Ela era considerada
um acaso, enquanto Rodrigo S. M., ao escrever, livrava-se de s-lo,
conforme certificam os enunciados apresentados em (55).
(54) Ainda bem que o que eu vou escrever j deve estar na certa
de algum modo escrito em mim. Tenho que me copiar
com uma delicadeza de borboleta branca. (ibidem, p.26)

Pareo conhecer nos menores detalhes essa nordestina,

pois se vivo com ela. E como muito adivinhei a seu respeito, ela se me grudou na pele qual melado pegajoso ou
lama negra. (ibidem, p.27)
[...] e eu me uso como forma de conhecimento. Eu te

conheo at o osso por intermdio de uma encantao que
vem de mim para ti. (ibidem, p.99)
(55) [...] ela era um acaso. [...]. Quanto a mim, s me livro de

ser apenas um acaso porque escrevo [...]. (ibidem, p.45)

[...] me dou mal com a repetio: a rotina me afasta de

minhas possveis novidades. (ibidem, p.50)
[Macaba] Nunca quebrava seus hbitos, tinha medo de

inventar. (ibidem, p.61)
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O enunciador tece dois caminhos que culminam em um acontecimento, a morte, figurativizada de duas maneiras: na morte
de Macaba e no trmino da histria. O enunciado Macaba me
matou (ibidem, p.103) rene os dois protagonistas e o acontecimento, que se configura no momento de epifania da histria. o
ponto em que os atores Rodrigo S. M. e Macaba se libertam (56).
Macaba, ao morrer, encontra-se com sua essncia, atinge sua identidade plena, como mostra o fragmento (57). Rodrigo S. M., diante
de sua morte simblica representada pelo fim de sua obra, conclui
que o resultado de sua histria foi descobrir a grandeza de cada
um (58).
(56) Ela estava enfim livre de si e de ns. (ibidem, p.103)
(57) A morte um encontro consigo. (ibidem, p.103)
(58) Agora entendo esta histria. Ela a iminncia que h nos
sinos que quase-quase badalam.
A grandeza de cada um. (ibidem, p.103)
Nessa obra de Lispector, o enunciador explicita a importncia

do enunciatrio na construo de um texto. Ainda que o enunciatrio, debreado na figura do narratrio, no se manifeste ao longo
da narrativa, o narrador deixa ntida sua preocupao com o tipo de
julgamento que seu narratrio far, inclusive em relao ao desfecho
da histria:
(59) O final foi bastante grandiloquente para a vossa necessidade? (ibidem, p.104)
At esse momento, a anlise prendeu-se instncia do enunciado.

Na instncia da enunciao, o jogo entre os dois campos de
presena, considerado uma articulao entre o SER e o PARECER, instaura uma grande dvida no enunciatrio que paira sobre
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a histria do comeo ao fim. Clarice Lispector Rodrigo S. M.?

Rodrigo S. M. Macaba?
O elemento pr-textual Dedicatria do autor, complementado pela declarao Na verdade Clarice Lispector apesar de o
emprego do termo autor ser considerado inadequado, de acordo
com o que foi mencionado no incio deste captulo , induz o enunciatrio a relacionar Clarice Lispector ao narrador. No desenrolar da
histria, as semelhanas entre o narrador e a protagonista permitem
identificar Rodrigo S. M. a Macaba.
Questes de ponto de vista em A hora da estrela

O que me proponho contar parece fcil e mo de
todos. Mas a sua elaborao muito difcil. Pois
tenho que tornar ntido o que est quase apagado
e que mal vejo.
No incio deste captulo, optou-se por segmentar a obra A hora da

estrela em dois campos discursivos. Nesta seo, pretende-se seguir
a mesma segmentao. A fundamentao terica que sustentar a
anlise ser a do conceito de campo posicional, desenvolvido por
Jacques Fontanille (1999).
O ponto de vista de Rodrigo S. M.

Em seu campo posicional, o actante concretizado no ator Rodrigo
S. M. encontra-se diante de um objeto cognitivo que busca compreender a verdade de cada um, conforme comprova sua prpria
declarao:
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(60) A minha vida a mais verdadeira irreconhecvel, extremamente interior e no tem uma s palavra que a
signifique. (Lispector, 1977, p.15)
A falta de respostas a seus questionamentos existenciais provoca

um vazio em seu universo interior, que o impulsiona ao. Por
meio da linguagem, visto que se trata de um escritor, esse sujeito
busca respostas a esses questionamentos (24). O estado de solido
em que se encontra o anima a escrever e, com isso, ao mesmo tempo
que preenche seu vazio, tenta compreender sua verdade, conforme (61) e (62). Apesar disso, a insegurana e o medo em relao
simplicidade da histria adiam seu incio, segundo (7).
(61) Escrevo por no ter nada a fazer no mundo: sobrei e no
h lugar para mim na terra dos homens. Escrevo porque
sou um desesperado e estou cansado, no suporto mais a
rotina de me ser e se no fosse a sempre novidade que
escrever, eu me morreria simbolicamente todos os dias.
(ibidem, p.27)
(62) Se ainda escrevo porque nada mais tenho a fazer no
mundo enquanto espero a morte. (ibidem, p.84)
Em termos actanciais, a anlise estabelece, como fonte do ponto

do vista, o actante figurativizado no ator Rodrigo S. M., que, em
seu campo, assume trs funes: narrador, observador e ator.
Considera-se como alvo a busca de si, de sua verdadeira realidade,
em concordncia com o exposto em (23). Na funo de actante de
controle, observa-se que h dois tipos de foras atuando entre a
fonte e o alvo. Primeiramente, o sentimento de solido que o impulsiona ao (6), por outro lado, a incerteza em relao ao desenrolar
da histria, retardando seu incio, como mostram (63) e (64).
(63) Sei que estou adiando a histria e que brinco de bola sem
a bola. (ibidem, p.21)
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(64) Pois a datilgrafa no quer sair dos meus ombros. Logo

eu que constato que a pobreza feia e promscua. Por isso
no sei se minha histria vai ser ser o qu? No sei de
nada, ainda no me animei a escrev-la. Ter acontecimentos? Ter. Mas quais? Tambm no sei. (ibidem, p.28)
Seu ponto de vista caracteriza-se tambm por sua posio no

espao e no tempo. No espao, repousa na categoria aberto/fechado,
pois ele tem a leviandade de querer ver (de compreender) o mundo
trancado em um pequeno quarto, conforme exposto em (28). O
tempo sempre o presente, como ilustra (27). Dessa forma, delineia-se a dixis espaotemporal a partir da qual o sujeito organiza suas
percepes. Se o estudo do ponto de vista se limitasse a estabelecer
um centro de orientao, a anlise estaria terminada, no entanto,
ela est apenas comeando.
Em relao estratgia discursiva, a expectativa do observador
(Rodrigo S. M.) a estratgia englobante. Ele deseja ter um conhecimento pleno dos mistrios de sua vida. Esse desejo comprova que ele
reconhece que lhe falta algo, diferentemente do que ocorre com sua
personagem, que parece no ter nenhuma pretenso. Rodrigo S. M.,
diante de seu estado de alma inquietante, procura obter a totalidade
do sentido de sua vida por meio da personagem da histria que ele
escreve. Todavia, o sucesso dessa busca uma interrogao. Esse
sentimento de incerteza perpassa toda a narrativa, como comprova
o enunciado interrogativo (65), apresentado no incio do relato, e o
que se verifica no final, conforme (66).
(65) Ser essa histria um dia o meu cogulo? (ibidem, p.16)
(66) Por enquanto Macaba no passava de um vago sentimento nos paraleleppedos sujos. Eu poderia deix-la na
rua e simplesmente no acabar a histria. Mas no: irei
at onde o ar termina, irei at onde a grande ventania se
solta uivando, irei at onde o vcuo faz curva, irei aonde
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meu flego me levar. Meu flego me leva a Deus? Estou

to puro que nada sei. (ibidem, p.100)
Almejando seu objetivo, isto , obter sua totalidade, Rodrigo S.

M. cria uma personagem, projetando nela um conjunto de informaes por ele j internalizadas, resultantes de sua experincia de
vida, fato comprovado em (67) e (68). A prpria criao da personagem impe-lhe uma estratgia eletiva, pois ele escolhe, dentre
as nordestinas que andam por a aos montes (ibidem, p.16), um
exemplar, e nele projeta seus prprios conflitos, estabelecendo uma
visada fixa, nica. A escolha em escrever a respeito de uma pessoa
muito simples d a entender ao leitor que Rodrigo S. M. acredita que
o que verdadeiro se encontra na simplicidade da vida. Por meio
de sua criao, ele expressa seu desejo de tornar-se um ser humano
melhor, conforme se evidencia em (69). Nesse contexto, a estratgia
eletiva pode ser entendida como promissora, uma vez que, apesar
de a expectativa do observador ser a de uma estratgia englobante,
adotar uma estratgia eletiva poder conduzi-lo a uma totalizao
satisfatria.
(67) que numa rua do Rio de Janeiro peguei no ar de relance
o sentimento de perdio no rosto de uma moa nordestina. Sem falar que eu em menino me criei no Nordeste.
Tambm sei das coisas por estar vivendo. (ibidem, p.16)
(68) Pareo conhecer nos menores detalhes essa nordestina,
pois se vivo com ela. E como muito adivinhei a seu respeito, ela se me grudou na pela qual melado pegajoso ou
lama negra. (ibidem, p.27)
(69) Por que escrevo sobre uma jovem que nem pobreza enfeitada tem? Talvez porque nela haja um recolhimento e
tambm porque na pobreza de corpo e esprito eu toco na
santidade, eu que quero sentir o sopro do meu alm. Para
ser mais do que eu, pois to pouco sou. (ibidem, p.26)
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No que diz respeito ao percurso estratgico, examinando a

sintaxe do campo posicional de Rodrigo S. M., percebe-se que ela
comporta dois nveis de progresso temtica. De um lado, a origem
do ponto de vista claramente atribuda a Rodrigo S. M., que, desde
o comeo da narrativa, se apresenta, explicitamente, como o sujeito
sintxico responsvel pela organizao da progresso temtica no
plano enunciativo, segundo os enunciados enumerados em (70).
De outro lado, as predicaes sobre a construo da histria que ele
escrever, destacando-se, notadamente, as predicaes referentes
preocupao com a linguagem que usar para desenhar a personagem principal (71). Essas consideraes adiam o incio da histria,
conforme se verifica em (63) e (64). Todas essas predicaes apresentam, por tema, os questionamentos existenciais que afligem Rodrigo
S. M., cuja soluo, descobrir sua verdade, seu objetivo desde o
incio da narrativa. Motivo pelo qual consideramos ser o alvo.
(70) Proponho-me a que no seja complexo o que escreverei
[...]. (ibidem, p.17)

Com esta histria eu vou me sensibilizar [...]. (ibidem,

p.21)
Pareo conhecer nos menores detalhes essa nordestina

[...]. (ibidem, p.27)
No menti, agora vi tudo [...]. (ibidem, p.58)
Sim, estou apaixonado por Macaba, a minha querida

Maca [...]. (ibidem, p.82)
E agora agora s me resta acender um cigarro e ir para

casa. (ibidem, p.104)
(71) claro que, como todo escritor, tenho a tentao de usar
termos suculentos: conheo adjetivos esplendorosos,
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carnudos substantivos e verbos to esguios que atravessam agudos o ar em vias de ao, j que palavra ao,
concordais? Mas no vou enfeitar pois se eu tocar no po
da moa esse po se tornar em ouro e a jovem (ela tem
dezenove anos) e a jovem no poderia mord-lo, morrendo de fome. (ibidem, p.19)
Essa estrutura evidencia um confronto entre os dois actantes

posicionais do ponto de vista (fonte e alvo). O sujeito quer encontrar
sua essncia, e faz isso por meio da palavra, j que palavra ao
(71). Seu estado solitrio estimula-o ao, porque na solido que
ele encontra sua verdade, como registra (72), mas hesita em iniciar
o relato, pois teme a simplicidade do que ser apresentado ao leitor.
Nota-se que o embate entre fonte e alvo se regula pela fora de
impulso e repulso do actante de controle.
(72) Quanto a mim, s sou verdadeiro quando estou sozinho.
(ibidem, p.83)
Em relao ao actante fonte, observa-se tratar de um sujeito

insatisfeito com sua vida, como comprova (73), configurando-se em
um eterno sujeito de busca, que est sempre procura de algo que
lhe escapa, segundo o que se verifica em (74).
(73) E agora s queria ter o que eu tivesse sido e no fui. (ibidem, p.27)
(74) Basta descobrir a verdade que ela logo j no mais:
passou o momento. Pergunto: o que ? Resposta: no .
(ibidem, p.102)
No que diz respeito ao alvo a verdadeira realidade , a primeira observao que corresponde a um objeto subjetivo, que
gera dificuldades de apreenso a qualquer pessoa que se disponha a
question-lo. Sabe-se que a apreenso do sentido de qualquer tipo
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de objeto necessita de um distanciamento timo entre sujeito

perceptivo e o objeto percebido. No caso em anlise, o carter de
interioridade do alvo implica sua projeo para fora do sujeito,
isto , que a explorao perceptiva seja focalizada em um sujeito
exterior. nesse sentido que o alvo se torna um exemplar a ser analisado. Dessa forma, o alvo impe ao observador que sua apreenso
se realize por meio de uma estratgia eletiva. De fato, o que acontece desde que Rodrigo S. M. decide criar uma personagem, como
registrado em (75), esperando obter, por meio de aspectos que os
aproximam, a compreenso de si mesmo, conforme situaes registradas em (76) e (77).
(75) De uma coisa tenho certeza: essa narrativa mexer com
uma coisa delicada: a criao de uma pessoa inteira que
na certa est to viva quanto eu. (ibidem, p.24)
(76) Mas a pessoa de quem falarei mal tem corpo para vender,
ningum a quer, ela virgem e incua, no faz falta a ningum. Alis descubro eu agora tambm eu no fao
a menor falta, e at o que escrevo um outro escreveria.
(ibidem, p.18)
(77) Quero neste instante falar da nordestina. o seguinte: ela
como uma cadela vadia era teleguiada exclusivamente por
si mesma. Pois reduzira-se a si. Tambm eu, de fracasso
em fracasso, me reduzi a mim mas pelo menos quero
encontrar o mundo e seu Deus. (ibidem, p.23)
No campo posicional de Rodrigo S. M., o observador (fonte)

e o informador (alvo) so definidos por diferentes tipos de pontos
de vista. O observador almeja a totalidade da apreenso. A fim
de obter a apreenso global pretendida, Rodrigo S. M. dobra-se
estratgia imposta pelo informador considerando-se que ele busca
sua verdadeira realidade a partir da construo da realidade de
Macaba e assim focaliza seus conflitos em um nico objeto, sua
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150
personagem, mesmo sem renunciar ao seu sistema de valor dominante, a totalidade, que continua a vigorar. A interao entre os dois
actantes posicionais assume duas posies em relao s formas
sensveis do ponto de vista formuladas por Fontanille (1999).
eletiva
englobante
De acordo com os postulados de Fontanille (1999), descobrir

o sentido de um percurso estratgico significa avaliar o efeito
causado pelas transformaes dos pontos de vista sobre os dois
actantes posicionais. Esses actantes da percepo so convertidos em actantes transformacionais. O observador, que j se
apresentava dotado de um QUERER FAZER e de um PODER
FAZER (escrever), finalmente realiza sua performance. Ele no
s finaliza, mas tambm descobre o sentido de sua histria, como
mostra o enunciado (58). Rodrigo S. M. reorganiza seu espao sai
do cubculo fechado em direo vastido de sua casa, como comprova (78). O tempo antes era eternamente o presente, agora h
o prenncio de um desdobramento, como indica a expresso por
enquanto do enunciado (79).
(78) E agora agora s me resta acender um cigarro e ir para
casa. (Lispector, 1977, p.104)
(79) No esquecer que por enquanto tempo de morangos.
(ibidem, p.104, destaque nosso)
O ponto de vista de Macaba

Como ponto de partida para a anlise do domnio discursivo de
Macaba, ser determinado como se compe sua dixis actancial,
temporal e espacial. Em termos actanciais, o actante, caracterizado
no ator Macaba, representa o papel de um sujeito incompetente
para a vida e alheio a si mesmo, que se encontra diante de um objeto
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151
vago, sua existncia, como comprova o trecho destacado em (10).

Esse sujeito no se conhece, no se questiona, somente vive, conforme expresso em (80). Seu nico desejo era ser, simplesmente
viver, situao expressa em (14) e (15). A origem do ponto de vista
atribuda ao ator Macaba deve-se presena, no texto, de enunciados em discurso indireto, nos quais esse ator figura como sujeito da
enunciao implcita, como nos mostram (81) e (82), entre outros.
(80) [...] essa moa no se conhece seno atravs de ir vivendo
toa. Se tivesse a tolice de se perguntar quem sou eu?
cairia estatelada e em cheio no cho. que quem sou eu
provoca necessidade. E como satisfazer a necessidade?
Quem se indaga incompleto. (ibidem, p.20)
(81) Acho que nunca fui to contente na vida, [Macaba]
pensou. (ibidem, p.51)
(82) Macaba entendeu uma coisa: Glria era um estardalhao
de existir. (ibidem, p.74)
O quadro actancial apresentado revela a debilidade do actante

fonte representado por Macaba e de seu alvo configurado
em sua frgil vida (83). Nesse campo posicional, embora fraca, as
percepes so do actante actorializado em Macaba, conforme
comprovaram os enunciados (81) e (82). A interao entre o sujeito
e o objeto constitui um ncleo fraco, com poucas ou quase sem percepes, construindo a imagem de um sujeito alheio a si, indiferente
ao mundo, de acordo com a observao de Rodrigo S. M. registrada
em (84).
(83) Embora s tivesse nela a pequena flama indispensvel:
um sopro de vida. (ibidem, p.48)
(84) Se fosse criatura que se exprimisse diria: o mundo fora
de mim, eu sou fora de mim. (ibidem, p.31)
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De acordo com a definio, todo campo posicional delimita-se

pelo alcance espaotemporal das percepes do actante que habita
seu centro. Nesse sentido, o espao em que Macaba atua fechado,
reduzido a seu local de trabalho e ao quarto que divide com mais
quatro moas, conforme mostram (35) e (36). Ela somente se distanciar desse local para ir ao encontro de seu destino, segundo o que se
verifica em (85). Ainda assim, as caractersticas do novo espao
continuam as mesmas, como mostra (86). Esse fato comprova que se
trata de uma mudana interior. O tempo eternamente o presente,
poucas vezes Macaba relembra seu passado. Quando isso acontece,
so alguns fatos de sua infncia que lhe vm mente, pois a infncia,
por pior que tenha sido, sempre nostlgica. De modo geral, para
ela no havia perspectiva de futuro, pois este era sempre o presente,
de acordo com o que est expresso em (27).
(85) Assim pela primeira vez na vida tomou um txi e foi para
Olaria. [...].

No foi difcil achar o endereo da madama Carlota e essa
facilidade lhe pareceu bom sinal. (ibidem, p.86)
(86) O Destino havia escolhido para ela um beco no escuro e
uma sarjeta. (ibidem, p.97)
Alm dessa posio espaotemporal limitada, que j seria

suficiente para explicar as restries impostas a sua competncia,
pode-se acrescentar a perda dos pais quando tinha apenas 2 anos
de idade, sendo obrigada a morar com uma tia beata, cuja educao
resultou em sua submisso, como ilustra o enunciado (87). O conjunto desses fatores compe a imagem de um sujeito caracterizado
por um excesso de ausncia (88).
(87) Do contacto com a tia ficara-lhe a cabea baixa. (ibidem, p.36)
(88) S vagamente tomava conhecimento da espcie de ausncia que tinha de si em si mesma. (ibidem, p.31)
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Dessa maneira, determina-se a dixis actancial, espacial e temporal que constitui o reduzido e enfraquecido universo perceptivo
de Macaba. Em relao estratgia discursiva, a frgil existncia
do observador (Macaba) impe-lhe uma estratgia particularizante.
Esse sujeito pouco visava e quase nada apreendia da vida (89), e,
mesmo assim, sentia-se feliz, conforme (90). Macaba vivia isolada do mundo, era teleguiada por si mesma, conforme se verifica em
(77). Para conectar-se ao mundo, necessitava da presena de algum,
conforme exposto em (91). Primeiramente, essa conexo foi feita por
meio de Olmpico, seu primeiro e nico namorado. Aps o trmino
do namoro, a ligao com o mundo exterior realizou-se por meio de
sua colega de trabalho, Glria. Comprovam-se essas situaes em
(92), (93) e (94).
(89) Tornara-se com o tempo apenas matria vivente em sua
forma primria.

[...]. Era apenas fina matria orgnica. Existia. S isto.
(ibidem, p.48)
(90) [...] pensava que a pessoa obrigada a ser feliz. Ento era.
(ibidem, p.34-5)
(91) S que precisava dos outros para crer em si mesma, seno
se perderia nos sucessivos e redondos vcuos que havia
nela. (ibidem, p.47)
(92) [...] ele [Olmpico] fizera dela [Macaba] um algum.
(ibidem, p.66)
(93) [...] porque na metalrgica encontraria a sua nica conexo com o mundo: o prprio Olmpico. (ibidem, p.70)
(94) Glria era agora a sua conexo com o mundo. (ibidem,
p.77)
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O namoro com Olmpico sinalizou a adoo de uma nova estratgia, a eletiva, uma vez que, ao lado do namorado, Macaba sentia-se
algum (92). Com o trmino do romance, ela necessitou de outra
muleta que a conduzisse em sua caminhada rumo a um destino
totalmente desconhecido. Foi sua colega de trabalho, Glria, que
assumiu esse papel. Glria, talvez por remorso, pois havia roubado
o namorado de Macaba, aconselhou-a a consultar uma cartomante,
emprestando-lhe dinheiro para a consulta. At ento, Macaba no
tinha conscincia de que sua vida fosse to ruim. Todavia, as revelaes
feitas por Madame Carlota, destacadas em (95) e (96), despertaram
em Macaba intensos sentimentos, causando-lhe o espanto e transformando-a em uma pessoa esperanosa, grvida de futuro, como
se pode verificar em (97), (98) e (99). Esse acontecimento inesperado
impe-lhe, mesmo que por um breve momento, uma estratgia
englobante. Embora essa no fosse sua expectativa inicial, uma vez
que se encontrava totalmente desligada de seu campo perceptivo,
(ainda assim) Macaba caminhou, aos tropeos, ao inevitvel destino.
(95) Mas, Macabeazinha, que vida horrvel a sua! Que meu
amigo Jesus tenha d de voc, filhinha! Mas que horror!
(ibidem, p.91)
(96) Macaba! Tenho grandes notcias para lhe dar! Preste
ateno, minha flor, porque da maior importncia o
que vou lhe dizer. coisa muito sria e muito alegre: sua
vida vai mudar completamente! E digo mais: vai mudar a
partir do momento em que voc sair da minha casa! Voc
vai se sentir outra. (ibidem, p.92)
(97) Madame Carlota (exploso) era o ponto alto na sua existncia. Era o vrtice de sua vida e esta se afunilaria toda
para desembocar na grande dama [...]. (ibidem, p.91)
(98) Saiu da casa da cartomante aos tropeos [...]. Macaba
ficou um pouco aturdida sem saber se atravessaria
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a rua pois sua vida j estava mudada. E mudada por

palavras desde Moiss se sabe que a palavra divina.
At para atravessar a rua ela j era outra pessoa. Uma
pessoa grvida de futuro. Sentia em si uma esperana
to violenta como jamais sentira tamanho desespero. Se
ela no era mais ela mesma, isso significava uma perda
que valia por um ganho. Assim como havia sentena
de morte, a cartomante lhe decretara sentena de vida.
Tudo de repente era muito e muito e to amplo que ela
sentiu vontade de chorar. (ibidem, p.95)
(99) Madama Carlota havia acertado tudo, Macaba estava
espantada. S ento vira que sua vida era uma misria.
Teve vontade de chorar ao ver o seu lado oposto [...].
(ibidem, p.94-5)
A anlise da regulagem da interao entre os dois actantes

posicionais fonte e alvo desenhou o percurso trilhado pelo ator
Macaba. De sua estratgia inicial, a particularizante, estabelecida
pelo excesso de falta, constituindo um campo posicional cujas
percepes eram quase nulas, pelas mos de Olmpico, de Glria e
da cartomante, que atuam como verdadeiros actantes de controle,
Macaba vai sendo conduzida em direo a seu alvo. Dessa forma,
ela comea a perceber o mundo exterior, diferente daquele universo
restrito, que at ento conhecia. Esse pequeno vislumbre de que
existe algo a mais para ser vivido, de que existe um futuro, fortalece
sua visada, despertando uma nova forma sensvel de perceber seu
entorno, a estratgia eletiva, que a conduz a adotar a estratgia
englobante, que, no incio, no era prevista. Essa interao adota trs
posies do sistema proposto por Fontanille (1999):
particularizante
eletiva
englobante
O percurso estratgico revelado pela sintaxe da segunda narrativa comporta dois nveis de progresso temtica. De um lado
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tem-se a origem do ponto de vista, claramente deceptiva, atribuda

a Macaba, conforme as predicaes que caracterizam esse ator. De
outro, as demais predicaes apresentam por tema sua frgil existncia. Essa estrutura constata uma conexo entre os dois actantes
posicionais do ponto de vista, uma vez que as caractersticas da
fonte, actante que organiza a progresso temtica no plano enunciativo, equivalem s caractersticas do alvo, que tema constante do
desenvolvimento do enunciado descritivo.
Observador e informador (fonte e alvo) definem-se pelo mesmo
tipo de ponto de vista, em que as formas perceptivas e cognitivas so
compatveis, isto , a falta de expectativa do primeiro tem por correlato a insignificncia do segundo. Essa situao sofrer uma pequena
mudana aps o incio do namoro com Olmpico; posteriormente,
com a amizade de Glria; e, por ltimo, com a visita cartomante,
culminando na morte da personagem, conforme registra o enunciado
(100). Esse acontecimento representa o momento de epifania da personagem. Momento dilacerante em que h uma ruptura de valores,
como confirmam (101) e (102).
(100) A morte um ncontro consigo. (Lispector, 1977, p.103)
(101) Prestou de repente um pouco de ateno para si mesma. O
que estava acontecendo era um surdo terremoto? Tinha-se aberto em fendas a terra de Alagoas. (ibidem, p.97)
(102) Ficou inerte no canto da rua, talvez descansando das
emoes, e viu entre as pedras do esgoto o ralo capim de um
verde da mais tenra esperana humana. Hoje, pensou ela,
hoje o primeiro dia de minha vida: nasci. (ibidem, p.96)
O percurso estratgico de Macaba resulta na transformao

dos actantes posicionais fonte e alvo em actantes transformacionais sujeito e objeto valor. O observador (fonte) torna-se um
sujeito competente, dotado de um QUERER SABER e de um
PODER SABER, movido pela paixo da esperana, como mostra
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(98). Macaba reorganiza seu espao e seu tempo interiormente. O

espao, apesar de reduzido sarjeta, apresenta uma mudana em
relao ao tom verde de capim ralo que nele ainda persiste. O
verde do capim passa a ser da mais tenra esperana. O tempo, apesar de resumido ao instante do acontecimento, agora apresenta um
aspecto auspicioso, pois h a esperana em um futuro. O informador
(alvo), sua vida, antes miservel, torna-se promissora.
Dessa forma, percebe-se que o desencadeamento de pontos de
vista fornece maior legibilidade s transformaes narrativas e uma
viso de conjunto coerente sobre as estratgias enunciativas colocadas em jogo pelo sujeito da enunciao.
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Concluso
A concluso o momento de atar as pontas, no

as duas pontas da vida, restaurando na velhice a
adolescncia, como queria Dom Casmurro, mas
as intenes e o produto, mostrando como neste
esto aquelas. Por isso, a concluso fica sendo o
ltimo esforo de persuaso.
Fiorin (2002, p.301)
Vivendo, se aprende; mas o que se aprende, mais,
s a fazer outras maiores perguntas.
Guimares Rosa (2006, p.413)
Como toda cincia, a Semitica francesa caracteriza-se por estar

em constante evoluo. Seu conjunto terico epistemolgico resultou de anos de reflexes de um grupo de pesquisadores, cujo lder
foi Algirdas Julien Greimas. Mesmo aps sua morte, em 1992, seus
colaboradores deram continuidade ao projeto semitico. Podemos
dizer que dois grandes momentos marcaram o desenvolvimento
da teoria. No primeiro, priorizaram-se os elementos descontnuos
considerados inteligveis que participam da construo do
sentido. Esse perodo foi marcado pela forte e exigente presena de
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Greimas, que, apesar de algumas discordncias internas entre seus

colaboradores, manteve o grupo unido. No segundo momento,
privilegiaram-se os elementos contnuos conhecidos como sensveis. Nesse perodo, a ausncia do mestre e a necessidade de
reviso de certos pressupostos estruturalistas resultaram em vrias
vertentes de desenvolvimentos da teoria.
Este livro concentrou-se em tratar de um aspecto entre tantos
outros do conjunto terico da Semitica: o conceito de ponto de
vista. Na primeira etapa do trabalho definiu-se o conceito de ponto
de vista como um conjunto de elementos discursivos organizados
pelo actante observador para diversificar a leitura que o enunciatrio far do texto. Esses estudos foram, em parte, tributrios
da teoria literria, mais particularmente das reflexes de Grard
Genette (2007) sobre os modos de narrar. A originalidade da
abordagem do conceito de ponto de vista em semitica foi considerar a existncia de uma instncia intermediria entre o narrador
e o ator da narrativa, denominada instncia do observador. Na
segunda etapa do trabalho, com a incorporao do elemento sensvel ao quadro terico, definiu-se a noo de ponto de vista como
uma organizao perceptiva do discurso, baseando-se na regulagem da imperfeio do ato perceptivo. dessa segunda etapa que
extramos os conceitos que procuramos aplicar em A hora da estrela,
de Clarice Lispector, a ttulo de demonstrao de que o conceito de
ponto de vista na abordagem tensiva um conceito operatrio na
anlise de discursos.
Nas reflexes apresentadas no transcorrer deste trabalho,
notou-se que Jacques Fontanille desenvolveu um aprofundado
estudo do conceito de ponto de vista. O autor, no segundo tomo do
dicionrio (Smiotique, 1986) complementa a definio apresentada
no primeiro tomo (Dicionrio de semitica, 2008) em que Courts
e Greimas (2008, p.377) a considerava uma noo intuitiva e
demasiadamente complexa. Para Fontanille, ponto de vista toda
configurao discursiva organizada por um actante observador,
instncia delegada pelo enunciador, por meio da qual o enunciador
manipula a competncia de observao do enunciatrio.
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De acordo com os mecanismos de debreagem e de embreagem,

Fontanille, em Smiotique (Courts; Greimas, 1986, p.171), elabora
uma tipologia do ponto de vista, destacando quatro tipos: integrador, inclusivo, exclusivo e reclusivo; e, em Les espaces subjectifs:
introduction la smiotique de lobservateur (Fontanille, 1989,
p.17-21), ele organiza uma tipologia do observador, classificando-o em: focalizador, espectador, assistente e assistente-participante.
Posteriormente, inclui-se a essa classificao o tipo assistente-protagonista. O autor destaca que a anlise do ponto de vista em
um texto no se resume em reconhecer os diferentes tipos de pontos
de vista e de observadores; a identificao desses itens auxilia na
anlise, mas o objetivo investigar o sentido construdo pelas transformaes de um ponto de vista em outro.
Ao tratar da questo da tensividade, este trabalho preocupou-se
em demonstrar que a integrao do elemento perceptvel ao conjunto terico da semitica e a reelaborao e dinamizao dos modos
de existncia semitica possibilitaram o aparecimento de novos
conceitos analticos. Um dos novos conceitos que decorreram da
hiptese tensiva se refere noo de campo de presena. Fontanille
e Zilberberg (2001), fundamentando-se nos estudos desenvolvidos
pela fenomenologia referentes categoria presena/ausncia, definem o conceito de campo de presena como um domnio discursivo
delimitado pelas percepes que emanam de seu centro. Os autores
consideram as dimenses enunciativas actancial, temporal e espacial
como categorias tensivas, cujas modulaes variam de acordo com
a articulao entre visada e apreenso, em termos de intensidade e
de extensidade das percepes entre sujeito e objeto. Seguindo esse
raciocnio, Fontanille e Zilberberg (ibidem) puderam considerar a
enunciao em termos de presena semitica.
As modulaes entre visada e apreenso geram quatro modos
de presena: plenitude, vacuidade, inanidade e falta. Essas modulaes estabelecem tambm uma tipologia do sujeito tensivo, que
se classifica em: contrado, desligado, distendido e mobilizado.
Fontanille e Zilberberg (ibidem), ao apresentarem a constituio do
campo de presena, no o fazem em termos de conceito de ponto de
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vista. Apesar disso, procuramos demonstrar que toda a morfologia

desenvolvida dentro desse espao tensivo se refere a sua organizao discursiva, cujo responsvel o actante observador que habita
o centro do campo. Isso significa que o observador impe seu
ponto de vista.
Paralelamente a essas reflexes, Fontanille, no final da dcada de
1990, em estudos publicados principalmente nas obras Smiotique
et littrature (1999) e em Semitica do discurso (2007), desenvolve
o conceito de campo posicional. Em suas reflexes, ele define
as propriedades elementares do campo posicional como: centro
de referncia, horizontes que delimitam o domnio da presena,
profundidade do campo e os graus de intensidade e extenso que
modulam as percepes do campo. Ele define tambm os actantes
posicionais: fonte (sujeito perceptivo), alvo (objeto percebido) e controle. O autor postula que, na relao entre fonte e alvo, revela-se o
aspecto imperfeito da percepo, isto , ao visar a algo, o sujeito seleciona um aspecto do objeto a ser observado, deixando de lado todos
os outros. Em virtude disso, por definio, a visada considerada
deceptiva. Considerando a correlao entre intensidade e extenso,
o autor define quatro diferentes formas sensveis da construo dos
pontos de vista no discurso: englobante, particularizante, eletiva e
acumulativa. Para Fontanille, o estudo do ponto de vista baseia-se
em investigar a sintaxe do ponto de vista e o sentido construdo por
essa sintaxe.
Nas duas fases do desenvolvimento terico do conceito de ponto
de vista, nota-se a presena constante do actante observador, tambm chamado sujeito perceptivo. Tamanha sua importncia,
que Fontanille (1989), na obra Les espaces subjectifs: introduction
la smiotique de lobservateur, dedicou-se exclusivamente a esse
assunto. Em estudos posteriores, desenvolvidos primeiramente em
Soma et sma (2004) e reformulados em Corps et sens (2011), o observador passa a ser tratado em termos de corpo prprio.
Na anlise de A hora da estrela, propusemos segmentar a narrativa em dois campos discursivos o de Rodrigo S. M. e o de Macaba
, de modo a elaborar uma anlise que privilegiasse o conceito de
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campo de presena. A partir dessa perspectiva, a investigao permitiu definir o percurso do sujeito tensivo responsvel pela organizao
de cada um dos campos discursivos. Na sequncia apresentou-se
uma anlise contemplando o conceito de campo posicional, que possibilitou delinear o percurso estratgico de cada campo discursivo.
Ao contemplar o conceito de ponto de vista, o resultado da
anlise desnudou as sutis transformaes que se escondem por trs
dos elementos figurativos que compem a obra A hora da estrela,
evidenciou a importncia da interao entre sujeito e objeto no
desencadeamento das transformaes dos percursos estratgicos, de
Rodrigo S. M. e de Macaba e permitiu a comparao entre os elementos constitutivos dos dois campos, revelando certa semelhana
entre eles. Esse fato permitiu que uma das interpretaes da narrativa fosse um desencadeamento de projees, do autor no narrador,
e do narrador na personagem.
Conclui-se, por fim, que os conflitos narrativos ao redor dos
objetos de valor s tm sentido se o discurso define suas condies
de transformao e de permanncia, e que o ponto de vista o instrumento dessa definio.
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SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
Papel: Offset 75 g/m2 (miolo)
Carto Supremo 250 g/m2 (capa)
1a edio: 2013
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Marcos Keith Takahashi
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O ponto de vista

Maria Goreti Silva Prado

Conselho Editorial Acadmico

Antonio Alberto Machado

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2013 Editora Unesp

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produzir o objeto, e como o enunciatrio, a partir do objeto dado,

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semitico, ao mesmo tempo que permite a realizao do sujeito.

Fonte: Courts, 1998, p.25.

3 No original: falloir faire (Courts, 1998, p. 25).

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No processo enunciativo, o enunciatrio tambm deve ser dotado

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