LE DEUIL DE LIMAGE

De la photographie l'image virtuelle*

Chantai de GOURNAY

* Ce texte a fait l'objet d'une communication l'universit d't de

l'Association Descartes, le 6 juillet 1992.

Rseaux n 61 CNET-1993

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Une re du soupon a durablement

conditionn notre pense de l'image
depuis l'essor des industries
culturelles. Pourtant, malgr la dfiance que
l'image a traditionnellement suscite de la
part des intellectuels, la philosophie lui a
tout de mme accord une place de choix.
L'Ecole de Francfort, notamment, a fourni
l'argumentaire le plus construit sur le thme
des rapports entre image et ralit, alternant
fascination (Kracauer, Benjamin) et hostilit
(Adorno), et dont les intuitions ont t
fcondes au regard des thses plus rcentes
sur la nature smiotique de l'image
photographique (Barthes et Eco). On tait alors
dans le contexte de l'holocauste, un moment
tragique de l'histoire de l'humanit pour
lequel a manqu le tmoignage des images.
Prs d'un demi-sicle plus tard s'est
produite une autre guerre sans images , celle
du Golfe, dont on a dit qu'elle innovait dans
le fait que le soldat pouvait dornavant
dtruire une cible sans l'avoir jamais vue de sa
propre perception visuelle, mais seulement
par l'interface d'une machine mettant en
uvre des images satellite et des
reconstitutions de synthse. Entre ces deux moments,
on est pass d'un discours philosophique

sur le mdium qui rend visible

(auto-expressivit du rel) un autre discours,
postmoderne, sur l'image qui dralise et
empche l'accs l'exprience. Ce
renversement complet de la problmatique
est difficile admettre pour une gnration
culturellement nourrie par le cinma et la
photographie.
Le matriau visuel peut tre pens en
dehors ou en de du postulat communicationnel, mme s'il rsulte d'une mise en
forme ncessitant une intervention
humaine et le recours un mdium. Telle
semble tre la position de Siegfried
Kracauer, qui s'est intress l'image
photographique pour sa proprit indicielle (une
empreinte rsultant d'un processus
purement physico-chimique) plutt que pour sa
prsume nature smiotique assimilable au
registre linguistique des signes, par
dfinition conventionnels et intentionnels (une
thorie de la photographie dfendue par
Barthes). La conception raliste de
Kracauer, par laquelle il crdite le mdium
photographique d'une aptitude
enregistrer la ralit tout en cartant la question
de l'intentionnalit de la forme, n'est sans
doute pas sans rapport avec sa formation
d'architecte. Loin d'ignorer que la ralit
matrielle est de toute faon une
construction assujettie la rationalisation
conomique, il ne renonce pas pour autant
scruter les rsidus du dcor industriel pour
y dceler les signes d'un possible
enchantement du monde. Autrement dit, si le
monde nous parat si vide et dnu de
sens, rduit une pure fonctionnalit et
la ratio capitaliste, c'est que nous ne
savons pas voir. La photographie, en fixant
sur le papier des fragments de la ralit
extrieure, les sauve de notre prsomption
d'insignifiance : nous verrions alors que
certains lments ne sont pas rductibles
leur vocation fonctionnelle, mais
constituent des formes signifiantes, souvent
phmres, dans lesquelles peuvent se
dchiffrer l'inconscient d'une socit et les
prmisses d'une nouvelle mythologie (1).

(1) Le roman policier, genre qui se dveloppe l're du dsenchantement , illustre bien cette ambigut de la
ralit physique. Le dtective est ce nouveau prtre (car presque toujours clibataire, note Kracauer) qui sait faire
parler les rsidus fonctionnels de notre environnement, les empreintes, les traces. Concernant cet aspect, se
reporter deux ouvrages : KRACAUER, 1981. GINZBURG, 1989.

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Pour provoquer ce rendez-vous (la prsentification de la ralit matrielle dans sa

plnitude), il faut renoncer au postulat
communicationnel impliquant l'intentionnalit de artiste/auteur/metteur. Selon
Kracauer, le travail sur la forme ne doit
pas tre prmdit pour laisser une place
l'ala : La principale qualit du
photographe consistera donc faire de la mise
en forme un produit de V enregistrement et
jamais l'inverse (2). C'est pourquoi il
s'oppose aux conceptions de l'criture
cinmatographique qui croient que le
montage est le seul principe organisateur du
film (3). Ce parti pris (l'intrusion de
l'alatoire contrariant l'intentionnalit
dans le procs mme de la mise en forme
ou de l'acte cratif) est un lment central
de la conception moderne de l'art, qui sera
repris par Umberto Eco dans son analyse
de la peinture comme du cinma (4).
En effet, plus peut-tre que toutes les
autres formes d'art, le cinma nous a
appris voir la ville telle qu'elle nous
indiffre dans la vie, quand nous la perdons
chaque jour un peu de vue dans la
rptitivit de l'exprience quotidienne. Non
seulement le cinma nous fait apprhender la
visibilit ordinaire de la ville, mais il nous
prsente aussi ce qui, de la ville, n'est pas
visible par le piton, et qui le serait
uniquement du point de vue idal de
l'architecte quand celui-ci se prend pour le grand
dmiurge, voguant hauteur d'ange pour
apercevoir les frontons des difices
dmesurs qu'il a construits. C'est exactement
ce que ralise Wenders dans Les ailes du
dsir , o la camra nous propose des
vues indites de l'architecture berlinoise,
dans la mesure o la visibilit des difices
reste pour une large part virtuelle du
point de vue du piton. C'est par ce
respect du contexte, au cur mme du texte
ou du rcit cinmatographique, que le
cinma s'oppose la tlvision, par le souci
de restituer la perception de la ralit

sique la fois dans sa disponibilit, offerte

au regard de l'homme, mais aussi dans son
invisibilit irrductible qui se porte garante
de l'enchantement du monde dans la
mesure o une part de l'environnement
humain peut prendre forme et continuer de se
manifester Y insu du sujet. Autrement dit,
il y a dans l'insignifiance des lambeaux de
dcor dlaisss par nos regards un rsidu
de Eden, en ce que le paradis terrestre est
thoriquement la seule forme territoriale
qui a chapp l'action symbolique de
l'homme.
Dans la mouvance de l'Ecole de
Francfort, Walter Benjamin et Siegfried
Kracauer ont d'emble reconnu le rle du
cinma en tant que puissant rvlateur de la
modernit, rvlateur au sens quasi
mystique de l'initiation. Les rflexions que
Kracauer et Benjamin ont menes sur la
photographie et le cinma doivent
beaucoup la prcarit de leur ancrage
territorial, notamment leur condition de grands
exils forcs de penser ou d'crire dans
une ville et une langue qui leur taient
trangres. Cet arrachement aux lieux de
mmoire originels claire
rtrospectivement leur sensibilit particulire au
problme de la trace. Pour Kracauer en
particulier (puisqu'il a survcu l'pisode nazi,
la diffrence de Benjamin), la question
de la mmoire ne peut tre dissocie du
problme du support (au sens du matriau
ncessaire l'enregistrement d'un
vnement, la pellicule sur laquelle s'imprime la
trace). Si l'on peut crire et rcrire
l'histoire, le problme pos par l'holocauste est
moins celui de la mmoire que celui d'une
exprience impartageable ou inaccessible
ceux qui n'taient pas sur les lieux du
crime. Comment se faire une image
d'Auschwitz l'issue de la guerre ? Cette
interrogation est au fondement de la
thorie du mdium photographique que
Kracauer tente de mettre au point aprs avoir
t confront aux documentaires sur l'ou-

(2) DESPOIX, 1992, p. 317.

(3) Film 1928 in Das Ornament der Masse, cit par DESPOIX, op. cit.
(4) ECO, 1979.
Eco tablit un lien entre l'art d'Antonioni et ses dbuts dans le mtier, l'poque o il filmait les vnements
sportifs davantage soumis aux alas du direct.

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verture des camps nazis (5). On ne peut se

dlivrer de la violence qu'en la rendant
visible, on ne peut dominer l'angoisse de la
mort qu'en cherchant un moyen de se
trouver face elle sans en faire l'exprience
directe. A dfaut d'une telle figurabilit, la
violence historique est refoule et
l'histoire dans son irrationalit foncire est
appele se rpter, chappant au procs
d'auto-analyse solidaire que le citoyen se
doit d'entreprendre. Le mdium
photographique, tendant un "miroir mmoire "
la violence et aux atrocits dont
l'homme ne peut faire l'exprience directe
sans dommage, serait un quivalent
moderne du bouclier poli offert par Athna
Perse, afin que voyant Mduse par
rflexion sans se trouver sous son regard
ptrifiant, il puisse la dcapiter. (6)
Chez Kracauer comme chez Benjamin,
on trouve la mme proccupation pour la
sauvegarde de la ralit physique
( ralit extrieure dans l'dition
allemande de Kracauer). Cette expression
dsigne une existence physique, matrielle,
qui reste indpendante de l'homme dans la
mesure o elle ne se laisse pas rduire par
son action langagire : Mises jour par
le mdium photographique, ces affinits
entre existence humaine et ralit
physique se situent exactement l'oppos de
ce qui fait de l'homme un tre de langage.
La "pure visibilit" qui s'y dvoile (est) en
quelque sorte "l'envers" du monde de la
langue en tant que systme durable, rgl,
univoque et fini de signes. A travers ce
fragment d'imaginaire qu'est la
photographie, l'homme semble, l'espace d'un
instant, voir la nature sans qu 'elle soit
directement soumise son systme
symbolique. (7)
Par cette possibilit d'entrevoir
l'envers du monde de la langue , qui oblige
l'homme transgresser les limites de sa
rationalit et de son identit, le sujet prend
conscience de la proprit universelle de
l'exprience et peut ds lors inscrire son
histoire propre dans la chane solidaire des

expriences de l'humanit. Ce point de

contact entre le particulier et l'universel,
entre autrefois et aujourd'hui, n'aura
jamais t aussi bien mis en image que par
Rossellini dans Voyage en Italie , cet
instant o un couple en train de se dfaire
assiste la reconstitution
archologique des corps d'un autre couple
millnaire tu pendant le sommeil par une
irruption volcanique. Alors que leurs corps
ont t intgralement dsintgrs au cours
du temps, il a t possible de leur redonner
une forme corporelle en injectant du pltre
dans le vide comprim par l'enveloppe de
lave. Cette mystrieuse rsurrection d'une
matire inerte qui ne livre sa mmoire qu'
l'tat somatique propose un clairage
inattendu de la phrase nigmatique de Walter
Benjamin : La mmoire est l'emballage,
et l'oubli le contenu.
Cette squence rossellinienne est peuttre la meilleure illustration de ce qu'est le
travail de sauvegarde de la ralit
physique . Elle suggre l'efficacit ingalable
de l'image par rapport aux mots dans
l'ordre du tmoignage : comment une
histoire se transmet en l'absence d'un
narrateur, d'une criture et de son sujet. La
confrontation a dur quelques secondes,
puis Ingrid Bergman clate en sanglots.
Aprs cet incident ils recommenceront
s'aimer, comme si l'angoisse de perdre
leur amour n'avait pu tre surmonte que
par un travail de deuil, le deuil de cet autre
amour dtruit il y a quelques milliers
d'annes pendant le sommeil des amants. C'est
parce qu'ils se sont vus morts, la place
des amants momifis par la lave, qu'ils ont
eu la force de faire revivre leur amour.
Cette image vole au temps et la trahison
des mots (dans la mesure o ce qui s'crit
ou se met en mots rpudie dans l'amnsie
des fragments d'exprience auxquels le
sujet n'a pas su prter du sens) constitue
l'antithse du monde virtuel auquel la
culture moderne de l'image prtend nous faire
accder. Car si l'image est ce miroir de
l'invisible qui nous aide faire le deuil de

(5) KRACAUER, 1960.

(6) DESPOIX, op. cit., p. 318.
(7) DESPOIX, op. cit., p. 317.

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nos morts, de nos terreurs, de nos ethnocides ou de nos crimes contre la nature, de
quoi peut-on faire le deuil avec une image
de synthse ?
En plaant l'image du ct de
l'phmre et de la sauvegarde d'un monde vou
la disparition, Kracauer suggre que
toute esthtique est une esthtique de la
ruine , ou bien une esthtique de la
disparition , pour reprendre le si beau titre
de Paul Virilio. Il n'y a pas d'art ou de
cration digne de ce nom qui n'ait intgr
la virtualit de la mort. Or le monde virtuel
de l'ordinateur, rgi par la logique de la
simulation et du simulacre, est un monde
plac hors d'atteinte de la mort, un peu
comme le jeu d'checs, toujours renouvel
parce qu'aucun joueur n'aura pu puiser
l'incalculable combinatoire des coups
possibles. Cependant, le souci de prservation
que Kracauer applique la ralit
physique vaut galement pour toutes les
dimensions de l'existence humaine, car il
n'est pas de culture, de civilisation,
d'ethnie, ni mme de forme communautaire, qui
ne soient appeles disparatre. C'est
pourquoi l'art et la science dans leur
apparente opposition participent de la mme
dmarche, en ce que l'entreprise de la
connaissance vise l'intelligibilit d'un
phnomne, d'une forme ou d'une structure et
tente de crer les conditions pour que
persiste cette intelligibilit au-del de
l'vanouissement des sujets et des objets de
savoir. Qu'est-ce que l'anthropologie,
l'ethnologie ou la sociologie sinon une
faon de crer la possibilit d'une
archologie du prsent, avec la profonde conviction
que rien de ce que l'homme produit, dit ou
pense ne sera tout fait reproductible ?
Toutes les socits ont d'une certaine
manire intgr l'intuition de leur propre
destruction, par l'art, la pense et la religion,
toutes sauf les ntres, les socits
occidentales qui ont rv, invent et ralis des
systmes incapables d'admettre et de
penser leur propre disparition, savoir la
socit utopique, la socit totalitaire et la
socit instrumentale.
Quel est le statut de l'image, qu'en estil de la connivence entre image et
exprience dans une socit o les individus
tiennent si peu leur ralit corporelle

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qu'ils sont prts s'engager dans un

processus de recyclage perptuel, l'instar
des dchets nuclaires et industriels qu'on
n'arrive plus liminer, acceptant qu'on
puisse faire voluer les donnes les plus
intimes de leur personne, le nez, les seins,
la couleur de la peau, voire le sexe, qu'on
les fasse muter, en somme, car tel est le
prix payer pour ne pas affronter l'ide de
la finitude ou de la fatalit.
Paradoxalement, alors que notre socit s'attache de
plus en plus la conservation de la
mmoire et du patrimoine, elle n'accorde pas
la moindre attention l'altration du
patrimoine anthropomorphique sous
l'action des biotechnologies et de la chirurgie
plastique, acceptant plus volontiers de
troquer nos formes et nos apparences - c'est-dire le corps territorialis force de
somatiser les particularismes millnaires lis
la diffrenciation culturelle, raciale,
tribale et sexuelle - contre des formes
standardises pourvu qu'elles contiennent une
promesse d'ternit. A quoi sert l'image,
quoi sert l'criture, sinon restituer
l'paisseur du temps, l'intransigeance du
destin, les pertes irrparables de l'action
humaine ? Quelle histoire, quelle fatalit,
quel vcu peut-on lire sur le visage
ternellement jeune du Dorian Gray
d'Oscar Wilde, sur la musculature aboutie de
Madonna ou la carnation transraciale de
Michael Jackson ?
A ct de la perfection froide des clips,
vritable prfiguration d'une culture de
image-clone affranchie de son modle
charnel, les archives de la tlvision
arrivent par moments nous communiquer la
saveur du temps. C'est le cas, par exemple,
lorsqu'on revoit les interviews de Duras
datant des annes 60. Vingt ans avant le
prix Goncourt, en montrant une femme
dj abme, dj alcoolique, avec ce
visage qui fait toujours douter qu'elle ait
jamais t belle, la tlvision nous fait
percevoir la connivence profonde qui existe
entre l'uvre durassienne (ptrie d'une
nostalgie prive d'origine ou d'objet) et la
photographie. Car les romans
pseudo-autobiographiques de Duras drivent partir
d'un point unique, un arrt sur image, cette
photo de la jeune fille de seize ans qu'elle
exhibe invariablement ses biographes et

lecteurs, et qui atteste qu'elle fut belle,

d'une beaut terriblement phmre :
dix-huit ans il tait dj trop tard, disaitelle en ouverture de L'Amant ; c'est
cette fatalit que tient le talent durassien,
dans ce deuil des amours peut-tre jamais
advenues, et dont la photo, en exergue du
texte, incarne l'irrfutable promesse.
Les intellectuels font aujourd'hui le
procs de la culture de l'image (notamment de
l'image tlvisuelle, mdiatique par
excellence), rendue responsable de la
dralisation du monde. Mais a-t-on seulement
envisag l'horreur d'une poque o les
images seraient devenues plus prissables
que leurs modles, o le portrait serait
devenu plus rel ou plus humain que sa
rfrence, l'instar du personnage imagin par
Oscar Wilde (Dorian Gray) ? Car
aujourd'hui, le lifting des humains est
techniquement aussi performant que le
lifting de la pellicule archive, plus
sensible l'volution du temps et la
variation de la temprature. D'o ce terrible
paradoxe de la postmodernit : notre
mmoire, nos uvres et nos albums de
famille seraient-ils devenus plus
biodgradables que nos dchets, que nos
machines, ou que nous-mmes ?
Aussi ai-je envie, envers et contre les
chefs d'accusation qui mettent en cause
juste titre la culture de l'image, de faire
l'loge des images, de toutes les images
passes et actuelles, en raison mme de
leur nature physique qui leur confre en
quelque sorte une aura de matrialit. En
cette poque o tout est perfectible, o nul

n'chappe l'injonction de la mutation et

du recyclage, dans cette course la qualification-dqualification qui touche non
seulement nos comptences ou nos
vocations mais aussi nos dispositions
physiques (bodybuilding) et mentales
(brainbuilding ?), le monde des images
nous meut prcisment par leurs
imperfections et leur caractre irrcuprable.
Pourquoi serions-nous si rceptifs au
dcalage qui se produit sciemment dans un film
de Tanner ou de Wenders lorsqu'ils
injectent des squences tournes en super-huit
ou en vido dans un format
cinmatographique conventionnel ? Non seulement
parce qu'une image de qualit imparfaite
fait plus vrai qu'une image mieux dfinie,
mais aussi parce que ce dcalage tmoigne
que mme la technique ne peut pas
entirement se recycler ou se requalifier, c'est-dire que le monde de la technique n'est
pas entirement acquis la reproductibilit
et la mtamorphose : il arrive que
l'homme ne sache plus faire ce qu'il a su
faire un moment donn. Ainsi chaque
gnration d'images se clt sur son dclin
technologique et son propre inachvement,
mais refuse d'voluer dans le sens d'une
perfectibilit et d'un transfert vers une
nouvelle technologie. Il se peut qu'on
refasse aujourd'hui du cinma muet ou du
noir et blanc, mais ce ne sera jamais que
du pastiche, un hommage ou une manire
de porter le deuil de l'art du noir et blanc.
Les techniques de l'image meurent
aussi, et c'est pourquoi nous y sommes si
attachs.

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REFERENCES
DESPOIX P Siegfried KRACAUER,
essayiste et critique de cinma in Critique, n 539, avril 1992.
ECO U., L'uvre ouverte, le Seuil, 1979.
GINZBURG C, Mythes, emblmes,
traces : morphologie et histoire, 1989.

132

KRACAUER Si., Le roman policier : un

trait philosophique, Payot 1981.
Theory of Film. The Redemption ofPhysical Reality, Oxford University Press,
New York, I960.