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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PAR

INSTITUTO DE LETRAS E COMUNICAO


MESTRADO EM LETRAS - ESTUDOS LITERRIOS

Francisco Ewerton Almeida dos Santos

COLAGEM, ANTROPOFAGIA E SUBVERSO EM GALVEZ IMPERADOR DO


ACRE, DE MRCIO SOUZA.

BELM
2011

FRANCISCO EWERTON ALMEIDA DOS SANTOS

COLAGEM, ANTROPOFAGIA E SUBVERSO EM GALVEZ IMPERADOR DO


ACRE, DE MRCIO SOUZA

Dissertao apresentada ao curso de Psgraduao em Letras Estudos


Literrios da Universidade Federal do
Par, como requisito obteno do ttulo
de Mestre.
Orientador: Prof. Dr.
Montoril Del Castilo

BELM
2011

Luis

Heleno

Aos meus pais amigos pacientes


Luciana companheira sempre presente
Ao Lorenzo meu filho...

AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador, professor Luis Heleno, pelo auxlio, pelos questionamentos


inquietantes, pelas sugestes de leitura, e, principalmente, pelos divertidos bate-papos
sobre literatura e outras coisas da vida.
Aos professores Tnia Sarmento-Pantoja e Paulo Nunes, membros da banca de
qualificao, cujas crticas e sugestes foram muito valiosas para o direcionamento
deste trabalho.
Ao corpo docente do Mestrado em Letras da UFPA, por terem proporcionado
leituras interessantes e debates enriquecedores em sala de aula, todos imprescindveis
para a produo de minha pesquisa.
Ao professores amigos Luiz Guilherme dos Santos, Joel Cardoso e Rosa Brasil,
pela fora e auxlio em minha vida dentro e fora da academia, e por contriburem para a
edificao dialgica de plos de identificao contra-hegemonicos.
Aos mais que colegas, amigos de longa data do curso de Letras: Alan Costa, Jos
Sena, Mara Tavares, Thiago Batista, Reinaldo Guaxe, Charles Alves, Fabrcio Pinho,
e tantos outros, por ajudarem a tornar o curso algo mais dinmico e divertido.
A todos os colegas que ingressaram no Mestrado em Letras Estudos Literrios
em 2009, ou que porventura tenham feito alguma disciplina conosco, pelos debates e
trocas de experincias.
Aos alunos da Licenciatura em Letras Modalidade a Distncia do plo de
Benevides, que muito contriburam para a construo da minha pesquisa, e,
principalmente, para minha construo enquanto pesquisador e professor.
fora estruturadora do Universo, que assume muito nomes e muitas faces, por
ter orientado meu caminho at o aqui-agora.

Estes eram degraus para mim. Servi-me deles para subir e precisei ento passar por cima deles. Mas eles
pensavam que queria aquietar-me sobre eles...
Friedrich Nietzsche. O Crepsculo do dolos.

RESUMO
O presente trabalho aborda o romance Galvez Imperador do Acre, publicado em 1976,
pelo escritor amazonense Mrcio Souza, estabelecendo as relaes entre o texto literrio
e as propostas estticas das vanguardas modernistas, tanto europias quanto brasileiras,
propondo, assim, a investigao das relaes entre modernismo e ps-modenismo, bem
como as relaes entre literatura, sociedade, histria e cultura. Abordaremos questes
como a ressignificao de textos literrios ou no em Galvez imperador do Acre por
meio do processo de colagem e intertextualidade, as relaes entre o romance e o
momento histrico que retoma e com aquele em que foi produzido, a operao de
retomada do passado de forma crtica e transformadora e as possibilidades de leitura do
texto literrio com vista a algumas teorias ps-modernistas e ps-colonialistas.
Observaremos, assim, a maneira como o mesmo retoma a Belle poque e a extrao do
ltex na Amaznia e sua esttica fragmentria, constituda de diversas citaes de
autores cannicos, investigando o funcionamento da colagem e da antropofagia como
principais ferramentas de denncia e subverso ao processo cultural de importao de
valores europeus vivido pelas capitais amaznicas no momento representado pelo
romance e cuja crtica pode ser extrapolada para todo um processo de formao cultural
no Brasil e na Amaznia. Para isso, poremos em causa as teorias de Jaques Derrida,
Walter Benjamim, Claude Levi-Strauss, Fredric Jameson, Luiz Costa Lima, Antonio
Candido, Aijaz Ahmad, Homi Bhabha, Stuart Hall, Canclini, Silviano Santiago, Angel
Rama, Linda Hutcheon, Antoine Compagnon, entre outros, afim de, a partir do romance
em anlise, aprofundarmos a discusso terica acerca das relaes comparativas entre
textos literrios e entre os Estudos Literrios e outros campos de estudo.
Palavras-chave: Galvez imperador do Acre; colagem; antropofagia; subverso;

ABSTRACT

This paper discusses the novel Galvez imperador do Acre, Amazon published in 1976
by the Amazonass writer Mrcio Souza, establishing relationships between the literary
and the aesthetic avant-garde modernist proposals, both in Europe and Brazil, offering
thus the investigation of the relationship between modernism and Post-Modernism, and
the relations between literature, society, history and culture. We will address issues such
as the redefinition of literary texts or not in Galvez imperador do Acre through the
process of collage and intertextuality, the relationship between the novel and the
historical moment which incorporates, as well as one in which it was produced, the
rescue of the past a critical and transformative approaches and possibilities of reading
the literary text with a view to theories post-modernist and post-colonialists. We
observe, therefore, how it reproduces the Belle Epoque and the extraction of latex in the
Amazon and its aesthetic fragmentary, consisting of several citations of canonical
authors, investigating the functioning of collage and cannibalism as the main tools of
subversion to the complaint and cultural process Import of European values lived by
Amazon capitals at the time represented by the novel and whose criticism can be
extrapolated to the whole process of cultural formation in Brazil and the Amazon. For
this, we will bring into question the theories of Jacques Derrida, Walter Benjamin,
Claude Levi-Strauss, Fredric Jameson, Luiz Costa Lima, Antonio Candido, Aijaz
Ahmad, Homi Bhabha, Stuart Hall, Canclini, Silviano Santiago, Angel Rama, Linda
Hutcheon, Antoine Compagnon, among others, in order to, from the novel under
review, deepen the theoretical discussion about the relationship between literary texts
and comparative between Literary Studies and other fields of study.
Keywords: Galvez Emperor of Acre; collage; cannibalism; subversion.

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1: Max Ernst. Colagem de Une Semaine de Bont, 1934....................................99


Figura 2: Max Ernst. The Fall of an Angel. Colagem e leo sobre papel ..........................99

SUMRIO

1 - INTRODUO........................................................................................................11

2 - A RECEPO CRTICA DE GALVEZ IMPERADOR DO ACRE....................17

3 QUESTES TERICAS: AS RELAES ENTRE LITERATURA,


SOCIEDADE, HISTRIA E CULTURA...................................................................29
3.1- A INFINITA ABERTURA DO SIGNO.................................................................29
3.2 NARRANDO O SOCIAL......................................................................................47
3.3 A RETOMADA HISTRICA COMO SUBVERSO DA TRADIO.............59
3.4 - PS-MODERNIDADE E RESISTNCIA CULTURAL......................................66

4 A COMPOSIO ESTTICA DO ROMANCE, SUAS RELAES


INTERTEXTUAIS E INTERSEMITICAS: COLAGEM, ANTROPOFAGIA E
SUBVERSO.................................................................................................................95
4.1 A COLAGEM.........................................................................................................95
4.1.1 - D por onde der................................................................................................95
4.1.2 Galvez imperador do Acre e os papis-colados dadastas...................................97
4.1.3 Galvez imperador do Acre e os romances-colagens surrealistas: o folhetim como
pano de fundo................................................................................................................104
4.1.4 Montagem ideogrmica e construo parattica...............................................110
4.2 A ANTROPOFAGIA...........................................................................................116
4.2.1- Galvez e Miramar: prosa cinematogrfica, esttica do fragmentrio e pardia
estilstica........................................................................................................................117
4.2.2 - Galvez e Pau-Brasil: pardia/apropriao do texto histrico............................119
4.2.3- Macunama e Jurupari: heris civilizadores........................................................124
4.2.4- Galvez imperador do Acre e a Vanguarda Antropofgica: pardia e resistncia
cultural...........................................................................................................................129
4.3 A SUBVERSO...................................................................................................135

4.3.1 Internalizao, resistncia e subverso de uma estrutura social na estruturao


esttica de Galvez imperador do Acre...........................................................................135
4.3.2 Intertextualidade e intersubjetividade: hibridizao como estratgia de
construo de identidades..............................................................................................140
4.3.3 A escrita de uma outra histria..........................................................................141
4.3.4 Carnavalizao e hibridizao entre cultural popular, erudita e de massa........144
4.3.5 Aspectos diferenciadores entre Galvez imperador do Acre e o modernismo: o
fim das utopias de vanguarda e a subverso autorizada.............................................148

5 - CONSIDERAES FINAIS................................................................................153

REFERNCIAS...........................................................................................................155

1 - INTRODUO

O romance Galvez Imperador do Acre (1976), escrito pelo amazonense Mrcio


Souza, conta a histria de como o aventureiro espanhol Luiz Galvez, em suas andanas
por terras amaznicas, envolveu-se em uma conspirao revolucionria, que pretendia
libertar o Acre do jugo estrangeiro, isto , dos aliados Bolvia e Estados Unidos,
transform-lo em um estado independente, para, posteriormente, anex-lo novamente ao
territrio brasileiro. Com o xito dessa revoluo, Galvez transformou o Acre em uma
monarquia e proclamou-se imperador, contudo, seu reinado durou pouco, pois logo os
comerciantes do ltex, percebendo as desvantagens e prejuzos que aquele governo lhes
trazia, tomaram providncias para derrub-lo.
Utilizando-se da forma do romance- folhetim1, com sua estrutura dividida em
pequenas cenas permitindo uma narrativa rpida e dinmica, o romance retoma a Belle
poque do eixo Belm-Manaus, viabilizada pela extrao do ltex, matria prima
retirada, principalmente, dos seringais acreanos, sendo essa a principal causa do conflito
poltico que move a narrativa. Contudo, este momento histrico reescrito de forma
subversiva e dessacralizadora e modificado, atravs da pardia2 e da stira3. O
paradigma da histria oficial desviado mediante a mescla de fatos histricos e fico,
e, por meio destes recursos, so destiladas duras crticas no s a este passado, mas a
todo um processo histrico e cultural pelo qual passou (e passa) a Amaznia, o qual o
texto literrio reflete como um espelho irnico.

Subgnero surgido no sculo XIX, cuja gnese est estreitamente ligada ao crescimento do mercado
editorial europeu. Dessa forma, esses romances eram publicados em fascculos nos jornais e tornaram-se
uma tpica produo do romantismo. Adiante neste trabalho nos aprofundaremos em suas caractersticas
formais e ideolgicas.
2
O termo pardia dos mais complexos e tem uma longa histria conceitual. Em nosso trabalho
utilizaremos pelo menos trs autores: Afonso Romano de SantAnna, e seu texto Pardia, Parfrase e
Cia.(1995), Linda Hutcheon com o estudo Por uma Teoria da Pardia (1985) e Bella Jozef com seu
ensaio O espao da pardia, o problema da intertextualidade e a carnavalizao, contido no livro A
mscara e o enigma (2006). Esses autores tomam como ponto de partida as consideraes feitas por
Tynianov e Bakhtin, e, apesar de apresentarem algumas diferenas em suas conceituaes, dando maior
nfase a um ou outro aspecto, todos concordam com a proposio de que a pardia um dilogo com
outro texto, estilo ou conveno esttica, marcado pela produo de diferenas, distanciamento crtico,
inverso irnica e subverso de sentido e funo.
3
Gnero textual que visa denunciar, por meio da ironia e do riso ridicularizador, as vicissitudes da
sociedade de uma determinada poca, geralmente a contemporaneidade do satirista, baseada em uma
moral reformadora. Colocamo-la aqui ao lado da pardia, sem, no entanto, entende-las como sinnimos,
pois preciso ter em vista que, tal como explica Linda Hutcheon (1985), os referentes da pardia so
textuais, e os da stira contextuais. No obstante, esta ltima utiliza-se com freqncia da primeira como
arma crtica, mas, ainda assim, so procedimentos que se diferenciam em sua intencionalidade, tipo de
referente e funo.

O principal objetivo deste trabalho identificar, no romance Galvez imperador do


Acre, a revitalizao dos procedimentos estticos caractersticos de outro perodo
literrio, a vanguarda histrica 4, e refletir de que maneira estes se ressignificam no
contexto contemporneo a sua produo, promovendo, assim, uma leitura do romance
num movimento analtico que se assemelha sugesto do prefixo ps ir e vir, moverse entre fronteiras semiticas, scio-culturais e temporais. Esse mover-se entre
fronteiras faz deslocar seus limites, o que ocasiona o hibridismo. Essa a maior fora
crtica do ps-modernismo, deslocar fronteiras, misturar os plos tidos como estanques
pela ideologia da modernidade. Observamos ento que Galvez imperador do Acre
uma romance de hibridismos semitico, scio-cultural e histrico.
O hibridismo semitico evidencia-se na mescla de fragmentos textuais retirados
de diversos contextos scio-histrico-culturais. Intertextualidade5 e pardia so
procedimentos importantes cujos conceitos discutiremos e aprofundaremos no momento
e lugar adequados e cuja utilizao ser investigada no texto literrio no momento em
que este vis de anlise for sublinhado. Alinhado a isto, vem tambm o hibridismo de
linguagens presente no corpo do texto, o que nos levar para o campo da intersemitica.
O hibridismo semitico nos orientar naturalmente para o hibridismo sciocultural. Dizemos isso, pois os procedimentos acima citados resultam na mescla de
signos culturais retirados de diferentes esferas do social. Aqui, o semitico ser
interrogado visando questes contextuais, tais como as relaes de hibridismo cultural
entre antiga colnia, hoje pas economicamente dependente, e a metrpole, seja aquela
do sistema colonial, ou as atuais potncias econmicas, foco dos questionamentos da
crtica ps-colonialista. As relaes internacionais entre cultura de prestgio e cultura
perifrica nos levam tambm para o hibridismo cultural entre tenses que se do no
interior da comunidade semitica6, o que significa dizer, a mescla entre as concepes
de cultura erudita, popular e de massa.
4

O termo vanguarda histrica utilizado por Andreas Huyssen, em seu livro Memrias do Modernismo
(Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996), o qual, por sua vez, o retoma de Peter Bguer. Ele refere-se s
vanguardas artsticas do incio do sculo XX, sobretudo o surrealismo, o dadasmo e a vanguarda russa
ps revolucionria.
5
Termo proposto por Julia Kristeva retomando as propostas tericas de Bakhtin e refere-se s relaes
entre textos, ou, nas palavras da prpria autora: todo texto se constri como um mosaico de citaes,
todo texto absoro e transformao de textos; ele uma escritura-rplica (funo e negao) de outro
(dos outros) texto(s) (KRISTEVA apud PERRONE-MOYSS, 1990, p. 94)
6
Empregamos este termo segundo a concepo bakhtiniana de comunidade que utiliza um nico e
mesmo cdigo ideolgico de comunicao (BAKHTIN, 1981, p. 45). Assim, nos referimos no s
lngua, mas outros signos ideolgicos de comunicao que se constituem como uma arena onde se trava a
luta entre interesses de classe.

E, por fim, temos o que chamamos de hibridismo histrico. Este se evidencia,


primeiramente, na retomada histrica empreendida no texto literrio. Uma retomada
crtica e transformadora que visa iluminar o passado em face de um projeto
transformativo do presente ou expressar o descontentamento com o presente. Passado e
presente se tocam e se fundem no tabuleiro da histria. Sendo assim, h a
problematizao da exatido do relato histrico, por meio da mescla entre relato
histrico e fico.
Essas consideraes nos levam s categorias que constituem o ttulo do trabalho:
colagem, antropofagia e subverso.
A colagem aqui entendida tanto em sentido estrito como denominao para
muitas experincias estticas empreendidas pelas vanguardas do incio do sculo XX,
como o cubismo, o dadasmo e o surrealismo, o qual consiste no procedimento advindo
das artes plsticas de reunio de materiais diversos encontrveis no cotidiano para
confeco de um objeto artstico quanto em sentido amplo como toda prtica de
leitura e escrita, segundo a concepo intertextual adotada por Antoine Compagnon em
seu livro O trabalho da citao (2007). Ela refere-se aos procedimentos estticos e
estruturadores da narrativa e est, portanto, no plano do hibridismo semitico.
A antropofagia o termo proposto por Oswald de Andrade no Manifesto
Antropfago (1928) e levado adiante como proposta de vanguarda nas publicaes da
Revista de Antropofagia. Trata-se de um uso metafrico da palavra antropofagia, que
designa um dos rituais dos povos indgenas brasileiros: devorar a carne do inimigo para
absorver suas virtudes. Oswald de Andrade desloca o sentido deste termo para o plano
textual e cultural, o inimigo passa a ser a cultura do outro, e devorar significa apropriarse dos signos dessa cultura com distanciamento crtico, num processo seletivo que
apresenta relaes semiolgicas com a intertextualidade e a colagem, e num sentido
transformador e dessacralizador semelhante pardia. Na antropofagia, assim
entendida, esto inscritos os procedimentos semiticos que identificaremos em Galvez
imperador do Acre bem como seus desdobramentos scio-histrico-culturais, isto , a
resistncia cultural e produo autntica das culturas perifricas, dos povos que vem de
uma histria de colonizao e dependncia cultural e econmica.
Por fim, a subverso aponta justamente para como colagem, intertextualidade e
pardia (termos que muitas vezes se aproximam a ponto de se confundirem) operam a
inverso ideolgica de estruturas sociais rgidas, fazendo deslizar o consenso acerca da

organizao social conseguido pela legitimao que se queira incontestvel do discurso


hegemnico.
Para procedermos a investigao dessas categorias no romance Galvez imperador
do Acre, nosso trabalho ser dividido em trs momentos.
O primeiro o captulo intitulado Galvez imperador do Acre e a recepo
crtica, trata-se de um levantamento bibliogrfico do que foi produzido acerca de
Galvez imperador do Acre, dentre artigos e ensaios de renomados estudiosos, como
Antonio Candido7 e Angel Rama8, e trabalhos acadmicos, artigos cientficos,
dissertaes de mestrado e teses de doutorado, produzidos a partir da dcada de 80 por
estudiosos de todo o Brasil. Com base nesse levantamento, comentaremos alguns dos
trabalhos que julgarmos mais relevantes e, a partir deles, os pontos mais destacados pela
crtica. Dentre esses temas, elegeremos aqueles que iremos investigar mais detidamente
no decorrer de nosso trabalho, aprofundando alguns tpicos que a crtica tenha
levantado, mas no melhor explorado, e dando nossa contribuio com leituras
complementares que se insiram nas lacunas deixadas pela crtica anterior. Escolhemos
comear por este captulo para que a discusso terica, que ser empreendida no
captulo seguinte, possa emergir naturalmente dos pontos levantados a partir do texto
literrio, e no o contrrio, isto , permitir que o texto literrio seja conformado a uma
doutrina ou pressuposto terico especfico.
Sendo assim, no segundo momento, intitulado Questes tericas: as relaes
entre Literatura, Sociedade, Histria e Cultura, empreenderemos uma discusso terica
relativa aos questionamentos levantados pelo texto literrio, e elegeremos as
ferramentas crticas que julgaremos adequada a nossa anlise. Seu contedo se divide
em quatro subsees: a infinita abertura do signo; narrando o social; a retomada
histrica como subverso da tradio e ps-modernidade e resistncia cultural. Dentro
dessa estrutura, abordaremos questes como a ressignificao de textos literrios em
Galvez imperador do Acre por meio do processo de colagem e intertextualidade, a
operao de recuperao do passado de forma crtica e transformadora e as
aproximaes do texto literrio com as teorias ps-modernistas e ps-colonialistas.
Assim, proporemos um dilogo aberto entre textos literrios e momentos histricos,
7

CANDIDO, Antonio. A Nova Narrativa. In: A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo: tica.
1989. p. 199-216.
8
RAMA, ngel. Regies, Culturas e Literaturas. In: Literatura e Cultura na Amrica Latina. So
Paulo: EDUSP. 2001 p. 281-337.

assim como entre a literatura, a realidade social, a histria, e algumas tendncias


tericas dos Estudos Culturais, que prope o ato de traduo e hibridizao entre
lnguas, linguagens e culturas como forma de resistncia cultural dos pases outrora
colonizados e hoje economicamente dependentes.
No terceiro momento, o captulo intitulado A composio esttica do romance,
suas relaes intertextuais e intersemiticas: colagem, antropofagia e subverso
faremos a anlise propriamente dita do romance, com base nas categorias apontadas no
subttulo do trabalho. Cada uma corresponder a uma subseo e levar em
considerao os aspectos j mencionados alguns pargrafos acima, quando discutimos
as trs categorias. Sendo assim, na subseo A colagem, faremos um estudo do
procedimento intertextual entendido como colagem por Antoine Compagnon, bem
como das tcnicas de colagem pictricas empreendidas pelos dadastas e surrealistas,
fazendo relao com o romance que nos propomos analisar. Na subseo A
antropofagia, relacionaremos Galvez imperador do Acre s propostas da primeira fase
do modernismo brasileiro, o modernismo de 22, por meio da comparao entre o texto
de Mrcio Souza, aspectos dos romances Memrias Sentimentais de Joo Miramar, de
Oswald de Andrade, e Macunama, de Mrio de Andrade, bem como do livro Poesia
Pau-Brasil e do Manifesto Antropofgico, ambos de Oswald de Andrade. J no
subcaptulo A subverso apresentaremos o resultado de um processo de hibridizao,
nivelamento e inverso nas relaes culturais e sociais. Assim, evidenciaremos que a
colagem e a antropofagia resultam na carnavalizao9, isto , a aproximao dos signos
culturais de prestgio e os menos prestigiados, tendo em vista que essa diviso
socialmente construda. Sublinharemos ento de que maneira em Galvez imperador do
Acre essas relaes so invertidas pelos procedimentos internos constituio esttica
do romance mescla de linguagens e signos retirados da cultura popular, de massa e
erudita e externos, o fato de o romance ter se tornado um best-seller, tais como
aqueles pertencentes ao mercado da indstria cultural, sem, contudo, perder o prestgio
literrio, como atesta o captulo sobre a recepo crtica do romance.
Por fim, nas Consideraes finais empreenderemos uma sntese das concluses
a que chegamos em cada captulo individual e na interseco entre os mesmos,
9

A viso carnavalesca do mundo caracteriza-se, principalmente, pela lgica original das coisas ao
avesso, ao contrrio, das permutaes constantes do alto e do baixo (a roda), da face e do traseiro, e
pelas diversas formas de pardias, travestis, degradaes, profanaes, coroamentos e destronamentos
bufes. A segunda vida, o segundo mundo da cultura popular constri-se de certa forma como pardia da
vida ordinria, como um mundo ao revs (BAKHTIN, 1987, p. 10).

evidenciando tambm que questionamentos no foram resolvidos e ficaro em aberto


para pesquisas posteriores.

2 A RECEPO CRTICA DE GALVEZ IMPERADOR DO ACRE

O romance Galvez imperador do Acre foi um fenmeno singular de vendas: 150


mil exemplares, alm de 290 mil na edio americana, 50 mil na edio espanhola, 6
mil na edio da Alemanha Ocidental, sem contar com as edies do Reino Unido,
Portugal e Japo10. No obstante, foi tambm uma obra que no passou despercebida
pela crtica especializada, a prova disso so as referncias feitas a ela por importantes
estudiosos brasileiros e latino-americanos, como Antonio Candido11e Angel Rama12, e
por dissertaes de mestrado, teses de doutorado e artigos cientficos que vem sendo
produzidos continuamente nos ltimos anos.13
O sucesso de pblico e de crtica ainda visto como algo incomum em literatura
brasileira, e no caso de Mrcio Souza este carter acentuado pelo fato de ser um autor
fora do eixo So Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre e Belo Horizonte, locais com
maior tradio editorial no Brasil. Rejane Rocha em sua tese Da utopia ao ceticismo: a
stira na literatura brasileira contempornea (2006) aponta-nos algumas tentativas de
explicao da crtica para o curioso caso Galvez, dentre elas est o fato de o romance
recorrer a uma forma narrativa relativamente convencional e utilizar recursos j
conhecidos pelos leitores, como o heri de traos picarescos, o que o diferenciaria de
outros romances de sua poca, como por exemplo, Zero (1975) de Igncio Loyola
Brando, o qual prima por um experimentalismo radical.
A autora aponta o fato de que a comunicabilidade necessria para um romance
de pretenses satricas, o que explicaria sua forma convencional. Janete Gaspar
Machado, no seu estudo Os romances brasileiros nos anos 70 (1981), sublinha a
presena do humor no romance em questo, singular dentre as outras obras estudadas no
mesmo trabalho, a qual, no entanto, no incorre na perda das caractersticas de
10

Os dados so de HALLEWELL, Lawrence. O Livro no Brasil: sua histria. So Paulo: EDUSP. 2005.
p. 629.
11
CANDIDO, Antonio. A Nova Narrativa. In: A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo:
tica. 1989. p. 199-216.
12
RAMA, ngel. Regies, Culturas e Literaturas. In: Literatura e Cultura na Amrica Latina. So
Paulo: EDUSP. 2001 p. 281-337.
13
Computamos em nossa pesquisa bibliogrfica (certamente incompleta) os seguintes nmeros:
A Seis Dissertaes de Mestrado: SILVA JNIOR, 2006; LIMA, 1996; MACHADO, 1981; PRATES,
1989; SANTOS, 2009; SOUSA, 2003. B Duas Teses de Doutorado: LIMA, 2001. ROCHA, 2006. C
Cinco artigos publicados em peridicos: ALMEIDA; SAKAI, 2010; BAUMGARTEN, 2000; LIMA,
1996; PANTOJA; ROCHA, 2005; SILVA, 2001. D Trs artigos publicados em anais de eventos:
RAMOS, 1995; SANTOS, 2008; SANTOS, 2010.

experimentalismo que apontam para uma renovao do gnero romanesco. Pode-se


dizer ento que Galvez imperador do Acre atendeu demanda do horizonte de
expectativa

14

do pblico, muitas vezes voltado para o reconhecimento de traos

familiares na obra literria, sem perder de vista a idia de inovao esttica, to cara
crtica especializada. Mas no pretendemos encontrar razes para tal fenmeno, e nem,
por outro lado, tom-lo como apenas mais um dado adicional. Sabemos que a relao da
obra com o pblico leitor e a crtica especializada pode dizer acerca de seu lugar no
campo simblico em que se insere. Essa relao ser questionada e interpretada no
momento adequado neste trabalho.
O objetivo deste captulo fazer um breve levantamento dos horizontes de
expectativa da crtica acerca de Galvez imperador do Acre, as principais questes e
caractersticas por ela levantadas, no sentido de nos orientar naquilo que j foi dito,
elencar questes que julgamos necessrias para o desenvolvimento deste trabalho, e,
naturalmente, descartar outras. uma forma tambm de apresentar caractersticas
prvias da obra que justifiquem nossas escolhas tericas, evitando assim uma aparente
arbitrariedade com relao a sua aplicao no decorrer do estudo.
Um primeiro posicionamento que podemos destacar aqui a incluso de Galvez
em um grupo de autores ou narrativas que comungam certas caractersticas de poca.
Vis este adotado por Antonio Candido em A Nova Narrativa (1989), artigo
publicado originalmente em 1979. Neste texto, Mrcio Souza, avaliado em sua verve
satrica e desmistificadora da histria da Amaznia, colocado ao lado de autores como
Loyola Brando e Roberto Drummond, e sua narrativa definida como uma literatura
do contra.

Contra a escrita elegante, antigo ideal castio do Pas; contra a conveno


realista, baseada na verossimilhana e o seu pressuposto de uma escolha
dirigida pela conveno cultural; contra a lgica narrativa, isto , a
concatenao graduada das partes pela tcnica da dosagem dos efeitos;
finalmente, contra a ordem social, sem que com isso os textos manifestem
uma posio poltica determinada (embora o autor possa t-la). Talvez esteja
a mais um trao dessa literatura recente: a negao implcita sem afirmao
explcita da ideologia (CANDIDO, 1989, p. 211).

14

O conceito de horizonte de expectativa para Jauss, conforme o expressa em sua obra Por uma
hermenutica literria (1982), foi depreendido da hermenutica filosfica de Gadamer e est
estreitamente ligado pergunta que uma determinada poca faz para que o texto se apresente como
resposta. O horizonte a expectativa do leitor de uma determinada poca com relao ao texto literrio,
sendo que este texto s pode ser renovado se estiver sempre como resposta aberta a diferentes perguntas
de diferentes pocas.

O estudioso atribui essa atitude de negao s contingncias histricas nas quais


surgiram tais narrativas, acentuando a violncia opressiva e a censura da ditadura militar
no pas, que impediam que o autor manifestasse diretamente seu posicionamento
ideolgico. E, por outro lado, entende tambm essa atitude como efeito das vanguardas,
como o Tropicalismo dos anos 60, que negavam os valores tradicionais da arte.
O crtico uruguaio ngel Rama, ao teorizar sobre as regies culturais da Amrica
Latina, em seu ensaio Regies, culturas e literaturas (in: ngel Rama: Literatura e
cultura na Amrica Latina, 2001), publicado originalmente em 1982, v no romance de
Mrcio Souza a melhor expresso de uma maior produtividade literria ocorrida na
Regio Amaznica num passado recente produo do ensaio. Rama tambm chama
ateno para um ponto enfatizado por Candido, que a relao do romance com as
vanguardas modernistas, principalmente no que tange em sua atitude cultural
regionalista, similar quela j vista na Amrica Latina na dcada de 20. Dessa estreita
relao, ngel Rama depreende:

[...] a peculiaridade da produo literria de Mrcio Souza reside na


combinao de formas tradicionais (rituais ou encenaes indgenas,
composies musicais e dramticas parecidas com peras populares), com
aproveitamento de sistemas modernos de comunicao (de preferncia o
cinema, que estudou em seus anos passados em So Paulo, onde se
especializou em Cincias Sociais), produzindo um complexo barroco,
dissonante, antigo e ao mesmo tempo muito sofisticado (RAMA, 2001, p.
302).

Podemos notar ento que, para o estudioso uruguaio, a relao entre linguagens do
passado e tcnicas modernas singularizam Galvez imperador do Acre dentro das
literaturas regionais da Amrica Latina.
esse tambm o posicionamento assumido por Janete Gaspar Machado, que, em
vez de referir-se a uma nova narrativa, ou literatura produzida dentro de regies
culturais, aborda um escopo de romances brasileiros publicados em uma determinada
poca, os anos 70, no sentido de identificar certas constantes temticas e/ou estticas
que permitam notar uma individualizao assumida pelo gnero nesta dcada. Assim,
novamente o romance de Mrcio Souza posto ao lado de Loyola Brando, alm de
Moacyr Scliar, Srgio SantAnna, Rubem Fonseca, entre outros.
A autora identifica e aprofunda a observao de certos traos rapidamente tocados
por Antonio Candido e ngel Rama, principalmente a relao com as vanguardas
modernistas de 20, 30, 45 e as do passado mais recente das obras, isto , segunda

metade da dcada de 50 e 60. Dessa forma, Janete Gaspar Machado evidencia que os
romances dos anos 70, dentre eles Galvez, conduzem o gnero a novas direes, sem
romper definitivamente com o passado, num duplo movimento de revitalizao e
continuidade. A prpria obsesso pelo novo, como chama a estudiosa, ou seja, a
necessidade de inovar um trao modernista, e, aliado a ele, vem a fidelidade da arte ao
tempo presente. Sendo assim, paradoxalmente, aquelas caractersticas que trariam
diferencial narrativa da dcada de 70 reafirmam seu vnculo com o passado. Toda a
literatura recente seria, portanto, resultado do Modernismo de 22, mesmo aqueles
movimentos de ruptura, tendo em vista que esses tambm podiam ser previstos no
projeto, de carter malevel e no homogneo.
Do romance de 30 os romancistas de 70 herdaram a conscincia pessimista de
subdesenvolvimento alm do carter de denncia social, da gerao de 45, a autoreflexo esttica, isto , incluso esttica do autor dentro de sua prpria obra
(MACHADO, 1981, p.32). Por fim, das vanguardas poticas de 50 e 60 Poesia
Concreta, Poema Praxis e Poema Processo adquiriram a busca pela independncia da
linguagem, recuperando-a do aprisionamento ideolgico e retirando-a das significaes
que lhe foram apregoadas pela ideologia dominante, por meio da eliminao do
mimetismo propiciada pela esttica fragmentria obtida por meio do recurso da
montagem ideogramtica. Essas caractersticas so evidenciadas, ainda que en passant,
em Galvez imperador do Acre, em sua atitude de desmistificao de valores ticos e
histricos, na pardia e ironia com relao literatura romntica ufanista, (vista, por
exemplo, na revitalizao do formato do folhetim) e na fragmentao do relato
(presena de dois narradores que justape seus discursos). Somado a isso est a
presena do humor e da stira, que, como j dissemos, diferencia o romance em questo
dos outros analisados no trabalho.
So justamente essas caractersticas que levaram Malcolm Silverman, em seu
livro Protesto e o novo romance brasileiro (2000) a inserir Galvez no que ele chama de
romance de stira poltica surrealista. Silverman tambm aborda os romances A
resistvel ascenso do Boto Tucuxi (1981) e A ordem do Dia (1983), do escritor
amazonense, e romances de outros autores como Tabajara Ruas, Chico Buarque, e,
novamente, Loyola Brando, dentro desta classificao. O brasilianista norte-americano
aprofunda outro ponto sublinhado por Antonio Candido, que a relao entre os textos
literrios e seu contexto histrico de produo, ou melhor, o impacto que a ditadura

militar exerceu sobre a criao ficcional brasileira dos chamados anos de chumbo.
Assim, o autor explica o encontro da stira com a prosa surrealista no Brasil da poca:

Ambas procuram criticar hiperbolicamente o ultraje da sobrevivncia do dia


presente, conseqncia dos excessos da ditadura e resultante da inpcia do
governo. Enquanto a tangente surrealista (e geralmente grotesca) tem-se
inclinado a enfatizar as questes sociais em geral, a tendncia satrica, quase
sempre com pretenses literrias limitadas, concentra-se nas anomalias
polticas (SILVERMAN, 2000, p. 343).

A pardia multivelada o dispositivo principal desse gnero hbrido, que, por se


prestar a mltiplas interpretaes, apresenta vantagens em tempo de AI-5 (outro ponto
tambm levantado por Antonio Candido). Dessa forma, em Galvez, o dilema
contemporneo do Brasil satirizado por meio da ridicularizao das fundaes
culturais do pas, reescrevendo e reinterpretando a histria oficial: Trata-se de um
pastiche revisionista, irrestrito, no pretendendo ser levado a srio em nvel literal, mas
cujas verdades maiores so inegveis. (SILVERMAN, 2000, p. 370).
Silverman observa, portanto, que o distanciamento temporal uma forma de
dissimulao crtica frente ao presente. L nas entrelinhas do passado resgatado pelo
romance, final do sculo XIX, auge da riqueza extrativista na Amaznia, uma alegoria
do presente da capital do Amazonas, isto , a Zona Franca que, tal como na Blle
poque, uma abertura para o jugo do capital estrangeiro. Assim tambm o humor e a
pardia so formas de diluir a contundncia crtica, o aspecto trgico do que narrado,
maneira antropofgica de Oswald de Andrade.
As relaes que o romance tece com o passado histrico, enfatizada por Malcolm
Silverman, constituem outro campo de estudos que vem sendo desenvolvido acerca de
Galvez imperador do Acre. Trata-se de inseri-lo dentro daquilo que alguns autores
chamam de o novo romance histrico15, ou metafico historiogrfica 16, e, outros

15

Antnio Carlos Baumgarten define este gnero segundo as seguintes caractersticas:


a- conscincia da impossibilidade de determinar, por meio do discurso/palavra, a incontestvel verdade
histrica; b concepo de que a Histria imprevisvel, opondo-se, conseqentemente, queles que
vem na Histria um carter cclico; em verdade, desenvolve-se a idia de que os mais surpreendentes e
inesperados fatos podem ocorrer; c consciente distoro da histria por meio de omisses, exageros e
anacronismos, aspecto responsvel pela ruptura da linearidade temporal caracterstica do gnero; d
utilizao de personagens histricos como protagonistas das narrativas; e carter metaficcional, ou o
comentrio do narrador sobre o processo de criao de seu prprio texto; f natureza intertextual,
medida que o romance construdo como um mosaico de citaes; em outras palavras, o texto pode ser
visto como a absoro e a transformao de um outro texto, obrigando a leitura da linguagem potica pelo
menos como dupla; g carter pardico com relao a outros textos que tenham abordado ou no os
mesmos fatos da histria; h forma dialgica, irnica e carnavalizada, nos termos em que foi proposta
por Bakhtin em seus estudos sobre o discurso romanesco (BAUMGARTEN, 2000, p. 175).

ainda, de o romance histrico contemporneo17. Compreendemos que este um vis


que se diferencia do anterior, apesar das similaridades, por aprofundar-se mais
especificamente na forma satrica e transgressora como a fico e discurso
historiogrfico se relacionam na tessitura do romance, heterognea quela do romance
histrico paradigmtico18 (produzido, sobretudo, na poca romntica).
Carlos Alexandre Baumgarten, em seu artigo O novo romance histrico
brasileiro (in: Revista via atlntica, 2000) defende que, a partir da dcada de 70 houve
o aparecimento de um grande nmero de romances que se voltam para a recuperao e
escrita da histria nacional. Para ele, a leitura dessa produo aponta para dois caminhos
seguidos pelos autores:

De um lado, situam-se as narrativas que focalizam acontecimentos


integrantes da histria oficial e, por vezes, definidores da prpria constituio
fsica das fronteiras brasileiras; de outro, aquelas que promovem a reviso do
percurso desenvolvido pela histria literria nacional (BAUMGARTEN,
2000, p. 170).
16

O termo utilizado por Linda Hutcheon em seu livro Poticas do Ps-modernismo (1991). Rejane
Rocha (2006) prope sua caracterizao esquemtica:
Por ser expresso metaficcional, a metafico historiogrfica reflete acerca de sua constituio
enquanto artefato literrio, enquanto produto cultural, ao mesmo tempo em que reflete acerca
dos vrios contextos em que se insere;
A metafico historiogrfica prope uma semiotizao da histria, pautada, sobretudo, na falta
de confiana em relao objetividade e neutralidade do discurso historiogrfico e no
questionamento acerca das vises que o colocam no lugar do prprio objeto que ele deveria
representar: o passado;
Advm desses questionamentos a recusa totalidade representada por uma verdade histrica e a
proposio de verdades plurais e descentradas;

A metafico historiogrfica problematiza a referncia e explicita, em seu projeto


composicional, que seu ponto de partida so sempre textos;
A metafico historiogrfica procura re-apresentar o passado (e no represent-lo) e isso feito
por meio da ficcionalizao pardica, irnica e, por vezes, satrica das personalidades e
acontecimentos histricos. A explicitao da forma pela qual as imagens dessas personalidades e
acontecimentos foram forjadas pelo discurso historiogrfico revela uma outra forma de
compreender o passado (ROCHA, 2006, p. 59).
17
Antnio Esteves, em sua obra O romance histrico brasileiro contemporneo (1975-2000) (2010),
retoma as discusses empreendidas por vrios autores, como os latino-americanos Seymor Menton e
Fernando Ansa, que pensaram acerca do novo romance histrico na Amrica Latina, e relacionou-os,
com as devidas ressalvas, ao conceito de metafico historiogrfica de Linda Hutcheon. Com base nisso,
pensa as caractersticas carregadas pelo o que ele prefere chamar de romance histrico contemporneo,
para evidenci-las, sobretudo, na leitura de romances brasileiros publicados no perodo especificado no
ttulo do estudo. Segundo o autor o romance histrico contemporneo (...) adota uma atitude crtica ante
a histria: ele reinterpreta a histria, usando para isso de todas as tcnicas que o gnero narrativo dispe.
Para isso, usa uma srie de artimanhas ficcionais: inventa situaes fantsticas; distorce conscientemente
os fatos histricos; coloca lado a lado personagens histricos e ficcionais, rompe com as formas
tradicionais de tempo e espao; alterna focos narrativos e momentos de narrao; e especialmente se vale,
s vezes at de modo exagerado, da intertextualidade com suas diferentes formas de manifestao,
sobretudo a pardia e a forma carnavalizada de ver o mundo (ESTEVES, 2010, p. 68).
18
Entende-se aqui como romance histrico paradigmtico aquele cujo maior expoente Walter Scott,
teorizado por Lukcs (1966). Adota-se aqui essa nomenclatura em concordncia com Rejane rocha, no
sentido de evitar eptetos como clssico e tradicional.

Para o estudioso, Galvez imperador do Acre o romance instaurador da


redefinio das fronteiras do romance histrico brasileiro, e, mais que isso, transita
pelos dois caminhos anteriormente referidos, tendo em vista que simultaneamente
retoma um fato da histria do pas e promove uma ampla reflexo sobre o processo
literrio nacional.
Esse vis tambm adotado por Renato Otero da Silva Junior, em sua dissertao
Galvez imperador do Acre: o discurso do romance e a ficcionalizao da histria,
orientada pelo prprio Baumgarten. No entanto, Renato Otero acrescenta uma leitura do
texto de Mrcio Souza segundo a teoria do romance de Bakhtin. Sendo assim, identifica
no romance certos fenmenos como o dialogismo, o plurilinguismo e a polifonia19,
relacionados variedade de registros lingsticos e discursivos que encontramos no
gnero romanesco, e que, para Bakhtin, o diferenciaria dos gneros clssicos e elevados,
como a tragdia e a epopia, como diz o autor:

Enquanto o primeiro trabalha com as vrias linguagens que se entrecruzam


na realidade, independentemente da hierarquia assumida pelos grupos
lingsticos existentes no desenvolvimento discursivo da realidade, os
ltimos trabalham com a linguagem ornamentada e sacralizada do alto
escalo da sociedade em que se desenvolvem (SILVA JUNIOR, 2006, p.14).

O nivelamento dos discursos, linguagens e registros lingsticos independente de


hierarquias que definem seu grau de prestgio de acordo com o grupo social que
representam promove um abalo na viso unvoca de mundo presentes nos gneros
clssicos, o que leva Bakhtin a traar uma gnese do romance a partir de gneros sriocmico embrionrios, dentre os quais aponta a stira menipia. O escrnio da linguagem
oficial advindo de uma cosmoviso carnavalesca engendrada pelas relaes dialgicas
caractersticas do gnero a principal herana deixada pela stira menipia ao romance,
cujas marcas formais e temticas Renato Otero identificou em Galvez imperador do
Acre.
19

Por plurilinguismo compreende-se a coexistncia de vrios estratos lingsticos, evidente tanto na


diferente utilizao de uma lngua por diversos grupos sociais (de prestgio ou no) quanto na
justaposio de diversas lnguas. Por polifonia entende-se a multiplicidade de vozes e conscincias
independentes e imiscveis (BAKHTIN, 2002, p.3), vozes plenivalentes oriundas de conscincias
eqipolentes que se encontram no interior do romance. O dialogismo engloba os conceitos anteriores,
visto que se refere ao dilogo, s relaes intersubjetivas travadas por meio da linguagem, seja a
corroborao, a oposio ou o contraponto, e, sendo assim, constitui um fenmeno quase universal, que
penetra toda a linguagem humana e todas as relaes e manifestaes da vida humana, em suma, tudo o
que tem sentido e importncia (BAKHTIN, 2002, p. 42).

Essa digresso, apesar de parecer destoar da discusso proposta alguns pargrafos


acima, fez-se necessria, pois o cunho satrico e a predominncia do riso, bem como o
desvio do ponto de vista monolgico, so marcas evidentes na forma como feita a
retomada histrica em Galvez imperador do Acre (seja de um momento da histria do
pas ou a reviso de sua tradio literria).
este tambm o pensamento de Rejane Rocha, tal como se expressa em sua tese
Da utopia ao ceticismo: a stira na literatura brasileira contempornea, e no artigo
escrito em co-autoria com Tnia Pantoja As mobilidades da stira na metafico
historiogrfica: uma leitura de Galvez, imperador do Acre. Em ambos os textos,
prope-se classificar Galvez como um romance satrico e como uma obra de metafico
historiogrfica. Essa dupla classificao incorre, contudo, em uma contradio. A stira
aqui compreendida como um discurso utpico e normatizador, isto , vinculada
crtica e reforma, e, para criticar, sejam comportamentos, crenas ou vicissitudes,
necessrio um parmetro, uma norma que aponte o correto, do qual o objeto criticado se
desvia. A metafico historiogrfica, por sua vez, apontado por Linda Hutcheon como
um gnero que expressa muitas das problematizaes da ps-modernidade, e esta, como
j evidenciou Franois Lyotard (1988), prescinde dos discursos totalizadores, dos
grandes relatos, e, portanto, promove o deslizamento das normas e padres. O resultado
disso a modificao da stira, a qual, se no deixa de lado seus questionamentos e seu
expediente de reformar e transformar, no o faz tendo valores e normas como
parmetros slidos, e, por conta deste deslizamento, do colapso das certezas, o prprio
satirista se inclui entre os que so criticados. Da mesma forma, a utopia, a reforma em
busca de um Melhor (que pode estar no passado ou no futuro), se desfaz, de forma que a
stira em Galvez imperador do Acre

No rechaa o presente com saudade de um passado melhor, uma vez que a


crtica ao presente se d por meio da crtica a um passado que, por no se ter
realizado a contento, estende seus malefcios at o agora [...]. Alm disso, o
futuro no mirado, na obra, como tempo em que se cumpriro as profecias
do Melhor (PANTOJA; ROCHA, 2005, p. 143).

Ainda dentro dessa vereda crtica, encontramos o trabalho de Antnio R. Esteves,


intitulado O romance histrico brasileiro contemporneo (1975-2000) (2010). Aqui, o
estudioso detm sua ateno na reviso do processo literrio brasileiro, empreendida no
romance por meio da pardia do folhetim e do regionalismo, o primeiro um subgnero
tipicamente romntico e o segundo surgido no romantismo (apesar de ter seguido outros

caminhos ao longo da histria). A crtica ao regionalismo e a superao do projeto de


construo nacional empreendidos no sculo XIX tem lugar tambm no captulo
Floresta Latifoliada, no qual o narrador, filiando seu texto ao modernismo de 22, leva
a cultura amazonense a dar um salto do primitivismo idealizado pelas utopias do
paraso perdido diretamente para a leitura carnavalizada das vanguardas (ESTEVES,
2010, p. 88).
Tem em vista tambm que a crtica feita no romance extrapola o momento
histrico especfico que encenado no texto, para direcionar-se a todo o processo de
anexao da Amaznia ao mundo industrializado, evidenciando a histria do Brasil
como pas perifrico e suas relaes com o centro que controla o mundo econmica e
culturalmente.
Por fim, o autor afirma que o aspecto de mosaico da narrativa evidencia o carter
fragmentrio da ps-modernidade. Compreende, contudo, que o romance se relaciona
de forma dbia com as grandes utopias, ora dessacralizando-as, ora indicando sua
manuteno, e, diferente de Rejane Rocha e Tnia Pantoja, considera impossvel que o
tom corrosivo de seu sarcasmo seja capaz de destruir todas as esperanas possveis,
sendo necessrio que se extraia do espetculo de Galvez alguma minima moralia para
que possa fazer sentido.
H ainda outra vertente crtica, pautada na stira e no humor presentes no
romance, que estuda a trajetria do anti-heri Luiz Galvez em uma relao comparativa
com os heris das novelas picarescas espanholas. Tal comparao permitiu a alguns
estudiosos evocar nomenclaturas hbridas para caracterizar o protagonista do romance
de Mrcio Souza, como o neo-pcaro, proposto por Mrio Gonzlez em suas obras O
romance picaresco (1988) e A saga do anti-heri (1994), ou o malandro, teorizado
por Antonio Candido em seu ensaio A dialtica da Malandragem (1970).
Como sabemos, a tradio picaresca instaurou-se na Espanha no sculo XVI,
tendo como maiores expoentes, segundo Mrio Gonzles (1988), as narrativas Lazarillo
de Tormes, de autor desconhecido, publicado em 1554; O pcaro Guzmn de Alfarache,
de Mateo Alemn, publicado em 1599 e El Buscn, de Quevedo, publicado em 1626.
Mrio de Andrade (1974) foi quem inaugurou as discusses acerca de uma possvel
introduo do gnero picaresco no Brasil, identificando-o no percurso do personagem
Leonardo, do romance Memrias de um sargento de milcias, de Manuel Antnio de
Almeida, publicado em folhetim entre os anos de 1853 e 1855. A partir de ento, alguns

crticos, como Josu Montello, buscaram filiar o folhetim romntico ao gnero


picaresco.
No entanto, Antonio Candido, no artigo j citado, contra-argumenta que, em
virtude de certas diferenas existentes entre o pcaro clssico e o personagem Leonardo,
as quais analisa com argcia, no se pode sustentar tal filiao, e prope a nomenclatura
romance malandro, que tem como matriz certos elementos da cultura popular
brasileira mesclado a outros supranacionais.
Mrio Gonzlez, por sua vez, no livro O romance picaresco (1988), depreende, a
partir das trs narrativas picarescas j citadas, traos bsicos e invariantes que ele chama
de ncleo clssico da picaresca espanhola, que com o passar do tempo vem sofrendo
modificaes e adaptaes, resultando, na contemporaneidade, em uma neopicaresca,
cujas obras podem ser lidas luz da picaresca clssica, embora no estabeleam relao
direta com esse modelo (GONZLEZ, 1988, p. 41-42). Com base nisso, em texto
posterior, intitulado A saga do anti-heri (1994), o autor caracteriza o protagonista de
Galvez como um neopcaro do Brasil.
Nesse sentido, temos ainda algumas contribuies significativas. A primeira de
Rbia Prates, que, em sua dissertao intitulada Galvez, o pcaro nos trpicos (1989),
evidencia aqueles traos de aproximao que Luiz Galvez carrega com o pcaro
clssico, compreendendo-o como uma transplantao da mais pura novela picaresca nos
trpicos. J Rita de Cssia Almeida Silva, no artigo Entre-literaturas: o lugar do pcaro
e do malandro em Galvez, o imperador do Acre. Histria ou fico? (2001),
compreende o anti-heri Galvez como malandro e neopcaro sem atentar para as
diferenas existentes entre as categorias propostas por Antonio Candido e Mrio
Gonzles evidenciando a estreita relao entre a novela picaresca e o contexto
histrico em que produzida, fazendo assim uma sntese entre romance neopicaresco,
romance histrico (nos novos moldes que j vimos anteriormente) e crtica social, que
encontraria lugar em Galvez imperador do Acre.
Maria de Nazar de Sousa, por sua vez, em sua dissertao Dom Luiz Galvez na
comarca da Amaznia, compreende neopcaro e malandro como categorias
diferenciadas, mas que carregam em comum o trao de hibridismo. Sendo assim, a
estudiosa compreende a possibilidade de ler Galvez sob ambas as perspectivas, sem que
essas se apresentem de forma necessariamente excludentes. Ressalta, por essa via, o
carter de hibridismo existente tanto na constituio do protagonista quanto do prprio
texto, fazendo uma relao entre tal hibridismo inerente s categorias supracitadas e a

teoria da Transculturao, de ngel Rama. Sendo assim, M. N. de Sousa postula que a


tradio satrica na Amrica Latina, responsvel pela introduo e adaptao do pcaro
espanhol, baseia-se em uma postura crtica com relao cultura externa, da a sntese
entre dialtica da malandragem, de Antonio Candido, e a trasculturao de ngel Rama,
pois ambos os tericos se empenham em questionar sobre um projeto intelectual de
vanguarda latino-americano diante de uma crise pela qual passava o continente,
subjugado a ditaduras militares. A autora conclui, ento, que Galvez imperador do Acre
e um romance transculturador.
Com as consideraes feitas acima, podemos inventariar os temas recorrentes
levantados pela crtica acerca de Galvez imperador do Acre: a) o humor e a stira; b) a
utilizao de ferramentas satricas, como a pardia, como arma de crtica social; c) a
retomada do passado histrico e da tradio literria, segundo os moldes da metafico
historiogrfica ou do novo romance histrico, como forma de dessacralizao do
discurso da historiografia tradicional e como arma de dissimulao de uma crtica ao
presente; d) a relao entre Galvez imperador do Acre e outros romances de seu tempo,
seja da mesma dcada, da dcada imediatamente anterior ou imediatamente ulterior; e)
as relaes entre o romance e as vanguardas modernistas; f) as relaes entre Galvez e o
heri pcaro, neopcaro e malandro; g) o hibridismo existente na constituio do
personagem Galvez, na heterogeneidade de linguagens e discursos em sua composio
esttica, o que acena para um hibridismo cultural ativo e transformador, tal qual o
concebe ngel Rama em sua teoria da transculturao.
Dentre esses temas, h alguns que nos proporemos investigar mais de perto, ao
decorrer deste trabalho. Para isso, fazemos alguns questionamentos: sendo a metafico
historiogrfica uma forma de expresso do ps-modernismo, e se Galvez se filia a essa
categoria, como afirma Rejane Rocha, como explicar sua relao com as vanguardas
modernistas, tal como sugere Janete Gaspar Machado? Que procedimentos estticos o
aproximam de tais vanguardas ao mesmo tempo em que evidenciam uma situao
contempornea, descrita pelas vertentes crticas ps-modernistas e ps-colonialistas,
como o hibridismo cultural? Como se d a relao entre romance e sociedade, seja
aquela em que foi produzido ou aquela que resgata em sua tessitura ficcional, e, ainda,
que relao se estabelece entre diferentes momentos histricos em tal tessitura?
Na tentativa de responder alguns destes questionamentos, faremos primeiramente
algumas consideraes tericas, que partir de uma noo da abertura do signo segundo

o filsofo Jaques Derrida, passando pela relao entre o texto literrio, sociedade,
histria e cultura, chegando, assim, s relaes entre modernismo e ps-modernismo.

3 QUESTES TERICAS: AS RELAES ENTRE LITERATURA,


SOCIEDADE, HISTRIA E CULTURA

3.1 A INFINITA ABERTURA DO SIGNO.

A linguagem fala. O que acontece com essa fala? Onde encontramos a fala da linguagem?
Sobremaneira no que diz. No dito, a fala se consuma, mas no acaba.

Martin Heidegger. A caminho da linguagem.

Empreenderemos, neste subcaptulo, uma discusso preliminar acerca da


repetio, levando-a para o plano da linguagem. Em nosso trabalho, a abordagem desse
tema faz-se necessria na medida em que trataremos da repetio de outros textos no
romance de Mrcio Souza. Textos de outras lnguas e culturas que so
recontextualizados e, portanto, traduzidos em Galvez imperador do Acre.
Garcia-Roza, em seu livro Acaso e repetio em psicanlise, tece reflexes acerca
do tema da repetio em Freud. Esta nos apresentada como pulso que pode ser
utilizada pelo psicanalista como prtica teraputica e como aliada no processo de cura.
Primeiramente, Freud distingue dois tipos de repetio: a repetio da mesmo e a
repetio diferencial; enquanto a primeira se aproxima da reproduo (na medida em
que estereotipada). A segunda produtora de novidade e, portanto, fonte de
transformaes (GARCIA-ROZA, 2003, p. 24). Uma distino semelhante fora feita
por Hegel e Kierkegaard.
Para o primeiro, apenas o que repetio possui sentido e realidade, o que no o
, est imerso no caos. Jean Hyppolite fizera uma aproximao entre a Fenomenologia
do Esprito de Hegel e A Interpretao dos Sonhos de Freud:

O fio condutor da releitura que Hyppolite faz da Fenomenologia do Esprito


a noo de verdade entendida como desvelamento, que se efetua pela
intersubjetividade ou, na terminologia hegeliana, pela intercomunicao de
duas autoconscincias humanas. Segundo Hegel, essa comunicao
intersubjetiva s pode ser feita pela linguagem, nica mediao possvel entre
autoconscincias, isto , nico meio dessas autoconscincias sarem de suas
respectivas certezas subjetivas e constiturem uma verdade objetiva. Mas
como nos diz Hegel, a verdade nunca um dado, mas o resultado de um

processo que ao mesmo tempo a produz e a revela. Esse desvelamento


implica, porm, uma releitura num primeiro momento, o fenmeno
considerado enquanto vivido, enquanto experincia do sujeito (certeza
subjetiva), num segundo momento, o da releitura, ele includo na totalidade
do Esprito (Geist) que revela a sua verdade (GARCIA-ROZA, 2003, p.29).

A repetio da experincia pela linguagem passa a ser uma releitura por meio da
qual desvela-se o sentido da experincia, ou do real. Hegel admite que a verdade (o
sentido) no um dado, algo esttico, fora desse processo, ela produzida e revelada
no processo, isto , a releitura no remete a um sentido, ela plasma o sentido, e, ao fazlo, novamente o oculta no processo de releitura, isto , repetio. Retomaremos algumas
dessas questes no prximo tpico. Entremos, no conceito de repetio em Kierkegaard:

preciso entender a repetio no sentido grego, isto , como algo que diz
respeito a uma singularidade, singularidade esta que afirma a eternidade mas
no a permanncia. No se trata de afirmar uma eterna repetio do
mesmo, mas de mostrar que o eterno retorno de que nos falam os gregos
aponta para o que podemos chamar de repetio diferencial, Os
acontecimentos, quando repetidos, j no so os mesmos. A prpria repetio
de uma palavra no traz com ela a repetio do sentido (GARCIA-ROZA,
2003, p. 31).

Logo depois, complementa o autor:


No se trata, evidentemente de proceder a uma reproduo pura e simples da
experincia anterior, at mesmo porque isto seria impossvel, nem de retomla desde fora, da exterioridade, mas ao contrrio, tratava-se de um exerccio
de liberdade (GARCIA-ROZA, 2003, p. 31).

Ou seja, repetio no reproduo de algo exterior, mas sim da recriao, livre e


original, da experincia, produtora da novidade e de diferenas. Assim tambm a
concebe Derrida. Como nos diz Cristina Carneiro Rodrigues, Derrida no associa a
repetio permanncia de um mesmo, pois iter, de novo, vem de itara, outro, o que
liga a repetio alteridade. (RODRIGUES, 1999, p. 202)
A questo da escritura e a abertura do sentido, a infinita produo de diferena,
so os pontos-chave do livro A escritura e a Diferena, de Derrida. A repetio
produtora de diferenas o que garante escritura a historicidade de sua produo de
sentidos, que seria a impossibilidade de ater a obra a um presente esttico. o que
Derrida chama de historicidade interna da obra, no externa, isto , no compreender a
obra como efeito ou produto de algo que a precede e est fora de si (autor, momento
histrico, classe social, etc.), prendendo seu sentido a um presente absoluto, pois este,

sua produo, a operao interna dessa produo, histrico e contingente. O autor


afirma isso em sua crtica s anlises estruturalistas de Rousset, as quais, num primeiro
momento, ele identifica como algumas das mais primorosas, sem, contudo, deixar de
entrever em sua tessitura a maior vulnerabilidade do estruturalismo, qual seja, a de, na
tentativa de proteger o sentido interno da obra de subjetivismos e psicologismos, ignorar
sua historicidade interna, resumindo-a a simultaneidade absoluta da forma.
Assim, a escritura no pode ser compreendida aqui como inter-subjetividade,
transmisso de experincias e revelao de sentidos pr-existentes. Ela , na verdade
inter-rogao, o eterno velar de sentidos na tentativa de plasmar sentidos, ou, como diz
enigmaticamente Derrida, o chamado na noite pelo lavrar da interrogao
(DERRIDA, 1995, p. 52). A noite: a obscuridade dos sentidos que se velam. O lavrar: o
trabalhar, o sulcar, o cultivar. Adentrar a obscuridade dos sentidos atendendo ao
despertar/convocar da interrogao que escava o solo da escritura para cultiv-la. O
sentido produzido nessa inter-rogao infinita.
A repetio sempre a repetio desse ato, a necessidade do comentrio, da
interpretao sempre aberta como a noite sempre escura e o solo sempre por escavar.
No esqueamos, a repetio um ato de liberdade.
Ainda nessa orientao, entramos na leitura que Derrida faz do poeta judeu
Edmond Jabs. Aqui, o imperativo da interpretao pela abertura originaria da
interpretao afirmado. No poema de Jabs, as Tbuas da Lei so quebradas, assim, h
a abertura originria da escritura: A Lei torna-se Questo e o direito palavra
confunde-se com o dever de interrogar (DERRIDA, 1995, p.57). A questo aquela
que se percorre infinitamente sem nunca encontrar resposta, o silncio de Deus: Deus
separou-se de si para nos deixar falar, nos espantar e nos interrogar. No o fez falando,
mas sim calando-se, deixando o silncio interromper sua voz e os seus sinais, deixando
quebrar as Tbuas (DERRIDA, 1995, p.58).
As Tbuas quebradas, a interrupo da voz de Deus, signos de interstcio,
interstcios da prpria escritura que nunca est completa, nunca est fechada, e, por isso
mesmo, uma questo, eterna interrogao. originariamente hermtica por ter sua
origem negativa, isto , sua origem a ausncia, o silenciar da voz de Deus (o pai do
logos) e a dissimulao de sua face. Sua origem segunda, pois est na possibilidade da
pergunta, e a resposta repetio, que gera, por sua vez, outra pergunta.

Tambm ausncia do escritor. Escrever retirar-se. No para sua tenda para


escrever, mas da sua prpria escritura. Cair longe da sua linguagem,
emancip-la ou desampar-la, deix-la caminhar sozinha. Abandonar a
palavra. Ser poeta saber abandonar a palavra. Deix-la falar sozinha, o que
ela s pode fazer escrevendo. [...] Abandonar a escritura s l estar para lhe
dar passagem, para ser o elemento difano da sua procisso: tudo e nada
(DERRIDA, 1995, p. 61).

Em Derrida, o sujeito descentrado, e a linguagem quem fala. O pai da


escritura, seu autor, desde o primeiro, desde Deus, cala, ausenta-se da escritura, deixa-a
falar, significar por conta prpria. A ausncia do escritor, a ausncia da origem, essa a
base da historicidade da letra, o prprio sentido ausncia: A ausncia a permisso
dada s letras para se soletrarem e significarem, mas tambm, na toro sobre si da
linguagem, o que dizem as letras: dizem a liberdade e a vacncia concedida, o que elas
formam ao fech-la em sua rede (DERRIDA, 1995, p. 63-64).
A ausncia, a vacncia enquanto significado, a contingncia do significado dos
signos imersos em um sistema de diferenas. Um signo s significa com relao aos
outros signos do sistema. Ele j a repetio de outro signo que por sua vez tambm
repetio. A origem est submersa no abismo sem fundo do jogo de rastros. Voltamos
ento ao ponto de que partimos em Freud, Hegel e Kierkegaard, a repetio diferencial.
Pois a repetio nunca pode ser a repetio do mesmo: A pura repetio, ainda que
no mudasse nem uma coisa, nem um signo, traz consigo um poder ilimitado de
perverso e de subverso (DERRIDA, 1995, p. 76).
Diante dessa citao, impossvel no lembrar o clssico exemplo de Pierre
Menard, personagem do conto de Borges Pierre Menard, autor de Quixote (BORGES,
1970), em que o referido personagem reescreve o romance Dom Quixote de
Cervantes, reproduzindo fielmente cada linha, cada palavra, porm, com outro sentido,
pois se enquadra em outro contexto, e, portanto, em outro sistema de diferenas. Diz
ainda Derrida:

Logo que um signo surge, comea logo por se repetir. Sem isso no seria
signo, no seria o que , isto , essa no-identidade a si que remete
regularmente ao mesmo. Isto , um outro signo que nascer de ele prprio se
dividir. O grafema, repetindo-se deste modo, no tem portanto nem lugar
nem centro naturais. Mas alguma vez os perdeu? Ser sua excentricidade um
descentramento? No se poder afirmar a no-referncia ao centro em vez de
chorar sua ausncia do centro? Por que razo se faria luto pelo centro? O
centro, a ausncia de jogo e de diferena, no ser o outro nome da morte?
Aquela que tranqiliza, acalma, mas que tambm do seu buraco angustia e
pe em causa? (DERRIDA, 1995, p. 77)

Para compreender a assertiva de Derrida, podemos remeter semitica peirceana.


Diferente de Saussure, Peirce percebe, entre o significado e o significante, a presena do
interpretante. S esse terceiro elemento pode interpretar, isto , atribuir significado ao
signo, contanto, ao faz-lo, ele j se torna tambm signo, que precisa ser interpretado
por outro interpretante, ad infinitum. Ou seja, os signos, ao significarem, se desdobram
em outros signos, e, num outro sentido, todo signo faz referncia a outro signo. Logo, o
objeto, primeiro da trade, sempre outro signo, e nunca o objeto representado,
palpvel, o significado final. O qual seria o que Derrida chama de centro. Como j foi
dito, a escritura ausncia de centro, ausncia do escritor, ausncia do pai: parricdio
(Cf. DERRIDA, 1997). Descentrar o signo descentrar o sujeito e a razo. J no o
homem quem fala, e sim a linguagem. A palavra j no vem carregada da razo, do
logos, a palavra no carrega nada, todo sentido emerge no jogo de diferenas, no eterno
jogo de rastros dos signos que remetem e interpretam outros signos do sistema. Por isso
o autor afirma que o centro e a ausncia de jogo pode ser o outro nome da morte. Morte
no sentido histrico, pois, se h referncia a um centro esttico, um significado final, o
signo j no se transforma, j no goza de historicidade, j no interroga, se torna uma
mmia, embalsamado, descontextualizado, engessado no tempo. Deixa de ser texto e se
transforma em um livro definitivamente fechado, afinal, para que abri-lo, se ele j disse
tudo o que tinha para dizer?
Portanto, o signo est in constructo, o sentido (o logos) se produz na histria. No
h um centro, um momento determinado que o conduza e conduza o sentido. O signo
pode sempre esvaziar-se de sentido, e, quando despertado e reativado, furtar-se de si
prprio, do sentido. Isto , o logos, que sentido s pode ser produzido dentro da
histria nada fora da histria e do ser, uma vez que discurso, discursividade
infinita; e uma vez que sentido (DERRIDA, 1995, p. 103).
O sentido de todo discurso se produz na histria. O sentido auto-referencial,
projeta-se a si mesmo, na medida em que o signo s pode significar em relao a outro
signo. A palavra fala, o signo significa em sua auto-referencialidade. Essa qualidade
auto-referencial do signo fica mais evidente na reflexo que Derrida faz acerca do
pensamento de Antonin Artaud, no captulo intitulado A Palavra Soprada.
O cerne da discusso feita nesse captulo a busca de Artaud por uma expresso
artstica que no se separasse de seu prprio corpo. Que no se tornasse obra e objeto,
exilado de si, autorizando os comentrios. Isto , sua expresso (teatral, afinal, para
Artaud apenas uma expresso assim seria genuinamente teatral) no se exilaria de sua

carne, no caminharia sozinha a merc dos comentadores, no significaria fora de si,


no lhe seria soprada longe do corpo:

Soprada: entendamos furtada por um comentador possvel que a reconheceria


para alinhar numa ordem da verdade essencial ou de uma estrutura real,
psicolgica ou de outra natureza. O primeiro comentador aqui o auditor ou
o leitor, o receptor que j no deveria ser o pblico no teatro da crueldade.
Artaud sabia que toda a palavra cada do corpo, oferecendo-se pra ser ouvida,
se torna imediatamente palavra roubada. Significao de que sou despojado
por que ela significao. O roubo sempre o roubo de uma palavra, ou de
um texto, ou de um rasto. O roubo de um bem s se torna aquilo que se a
coisa for um bem, se portanto adquiriu sentido e valor por ter sido investida
pelo desejo, pelo menos, de um discurso (DERRIDA, 1995, p. 116).

Nesse primeiro sentido de palavra soprada que nos apresentado por Derrida, o
nosso discurso roubado pelos outros, os comentadores (leitores, auditores, etc.), isto
, ele (o discurso) significa independente de nossa vontade, obra jogada pra longe de
ns. Contudo, o autor nos apresenta ainda outra forma de compreender o sentido do
sopro, no necessariamente separado do primeiro, mas juntos na ambigidade do termo
e da escritura, simultneo. Os ladres no so apenas os comentadores, somos tambm
ns na medida em que a palavra j nos soprada por outra voz:
Soprada: entendamos ao mesmo tempo inspirada por uma outra voz, lendo
ela prpria um texto mais velho que o poema do meu corpo, que o teatro do
meu gesto. A inspirao , com vrias personagens, o drama do roubo, a
estrutura do teatro clssico em que a invisibilidade do ponto assegura a
diferencia e a interrupo indispensveis entre o texto j escrito por uma
outra mo e um intrprete j despojado daquilo mesmo que recebe
(DERRIDA, 1995, p. 117).

Isto , tal como no teatro clssico (a cuja estrutura se ope o Teatro da Crueldade),
em que o intrprete recebe um texto escrito pela mo de outro, um texto que lhe
antecede, assim tambm todo ato de escritura e de discurso, j estamos, desde o incio,
despojados de nosso discurso que j recebemos de outro: somos ao mesmo tempo, no
momento do discurso, o ladro e o roubado. Contudo, essa relao vai ainda alm dessa
dicotomia cronolgica, do ladro que diz depois do roubado, tendo em vista que, aquele
que proferiu o discurso antes, o que soprou, que inspirou a palavra, ele tambm o
ladro daquele a quem inspirou, e da resulta o que Artaud chama de impoder: fora
de um vazio, turbilho do sopro de um soprador que aspira para ele e me furta daquilo
mesmo que deixa vir para mim e que eu julguei poder dizer em meu nome.
(DERRIDA, 1995, p. 117-118). Em suma: A partir do momento que falo, as palavras

que encontrei, a partir do momento que so palavras, j no me pertencem, so


originariamente repetidas (DERRIDA, 1995, p.119).
Essa subtrao se apresenta como a radical irresponsabilidade da palavra, que no
sabe de onde vem nem pra onde vai, que dissimula sua origem e seu destino, tornandose sua prpria constituio. , portanto, a auto-referencialidade do sentido visto que ele
diz a si mesmo, desvela-se sempre velando sua origem roubada aos signos de seu
sistema:

Assim, o que se denomina o sujeito falante j no aquele mesmo ou s


aquele que fala. Descobre-se numa irredutvel secundariedade, origem
sempre j furtada a partir de um campo organizado da palavra no qual
procura em vo um lugar que sempre falta. Este campo organizado no
apenas o que certas teorias da psique ou do fato lingstico poderiam
descrever. , em primeiro lugar mas sem que isso queira dizer outra coisa
o campo cultural onde devo ir buscar minhas palavras e a minha sintaxe,
campo histrico no qual devo ler ao escrever. [...] Que a palavra e a escritura
sejam sempre inconfessadamente tiradas de uma leitura, tal qual o roubo
originrio, o furto mais arcaico que, ao mesmo tempo, me esconde e me
sutiliza o meu poder inaugurante. O esprito sutiliza. A palavra proferida ou
inscrita, a letra, sempre roubada. Sempre roubada. Sempre roubada porque
sempre aberta. Nunca prpria do seu autor ou do seu destinatrio e faz parte
da sua natureza jamais seguir o trajeto que leva de um sujeito prprio pra um
sujeito prprio. O que significa reconhecer como sua historicidade e
autonomia do significante que antes de mim diz sozinho mais do que eu julgo
querer dizer e em relao ao qual o meu querer dizer, sofrendo em vez de
agir, se acha em carncia, se inscreve, diramos ns, como passivo
(DERRIDA, 1995, p. 120-121).

O signo , portanto, segundo, furtado a um campo organizado (cultural ou


lingstico), o que significa dizer que toda escrita retirada da leitura, ou que toda
escrita leitura, e o roubo originrio, o ladro que teve sua propriedade roubada, o
furto da fora inaugural. A palavra no a palavra de um sujeito, pois est sempre
aberta para o significado, a leitura, o roubo. A palavra significa de forma autnoma, o
que assegura sua historicidade.
A indefinida abertura do signo a negao do sentido transcendental, um sentido
esttico, imvel, que esteja fora do jogo de rastos e alm da historicidade. a negao
de um centro que esteja fora do jogo, um centro imvel e fundador. Seria uma certeza
tranqilizadora e imutvel, o qual j recebeu diversos nomes durante a histria da
metafsica: essncia, sujeito, transcendentalidade, conscincia, Deus, etc. A abertura do
signo, , ento, descentramento. No captulo intitulado A estrutura, o signo e o jogo no
discurso das cincias humanas aponta-nos esse momento de ruptura, o momento em
que o centro percebido no mais como um lugar esttico, fixo, e sim como uma

funo, um no lugar em que se fazem indefinidas substituies de signos. Nesse


momento, centro, origem, tornam-se conceitos cambiantes, contingentes, abertos ao
jogo da diferena:

Foi ento o momento em que a linguagem invadiu o campo problemtico


universal; foi ento o momento em que, na ausncia de centro ou de origem,
tudo se torna discurso (...), isto , sistema no qual o significado central,
originrio ou transcendental, nunca est absolutamente presente fora de um
sistema de diferenas. A ausncia de significado transcendental amplia
indefinidamente o campo e o jogo da significao. (DERRIDA, 1995, p. 232)

Derrida reconhece a ingenuidade da tentativa de datar o inicio desse


descentramento na filosofia, seja na figura de um autor ou de uma doutrina, contudo,
cita-nos alguns nomes importantes cujos discursos destruidores servem como exemplos
mais prximos da formulao dessa produo, so eles Nietzsche, que substitui o
conceito de ser e de verdade pelos conceitos de jogo, de interpretao e de signo, Freud,
que critica a idia de sujeito plenamente consciente de sua identidade, ou de identidade
nica, presente a si, e Heidegger, com sua destruio da onto-teologia, da determinao
do ser quanto presena.
A importncia desse momento extrapola a especificidade do discurso filosfico e
cientfico, adentrando os campos poltico, econmico, tcnico, etc., visto que, junto com
os conceitos da metafsica, a cultura europia tambm foi deslocada de seu lugar
privilegiado, superior, como cultura de referncia, como modelo de sofisticao e
evoluo cultural para as culturas menos desenvolvidas. Essa a poca do nascimento
da Etnologia enquanto cincia. Contudo, aqui Derrida nos expe uma interessante
contradio que ir nortear a discusso daqui em diante:

Ora, a Etnologia como toda cincia surge no elemento do discurso. E


em primeiro lugar uma cincia europia, utilizando, embora defendendo-se
contra eles, os conceitos da tradio. Consequentemente, quer o queira que
no, e isso depende de uma deciso do etnlogo, este acolhe no seu discurso
as premissas do etnocentrismo no prprio momento em que o denuncia. (...)
Trata-se de colocar expressa e sistematicamente o problema do estatuto de
um discurso que vai buscar a uma herana os recursos necessrios para a desconstruo dessa mesma herana (DERRIDA, 1995, p. 235).

Isto , em se tratando de linguagem, toda crtica a um discurso dever ser feito de


dentro desse discurso e acabar por utilizar as ferramentas da tradio na qual se
inscreve tal discurso para descontru-lo, como nos diz Derrida: a linguagem carrega em
si a necessidade de sua prpria crtica. (DERRIDA, 1995, p. 237). Ao questionarmos o

limite de um conceito da tradio, questiona-se toda a tradio, toda a histria desse


conceito. Seria infecunda, diante desse questionamento, a tentativa de sada para fora
da Filosofia no sentido de tentar libertar o discurso filosfico da metafsica, quando, na
verdade, est-se mergulhado nela. Outra forma de faz-lo aquela que Derrida afirma
ser a operado por Lvi-Strauss, que seria a de conservar esses conceitos, sempre
denunciando esses limites, como ferramentas provisrias, utenslios velhos que podem
servir at que apaream instrumentos mais apropriados: Enquanto esperamos,
exploramos a sua eficcia relativa e utilizamo-los para destruir a antiga mquina a que
pertencem e de que eles mesmos so peas. assim que se critica a linguagem das
cincias humanas. (DERRIDA, 1995, p.238) Trata-se, portanto, de conservar como
instrumento aquilo cujo valor de verdade se critica (DERRIDA, 1995, p. 238).
Derrida prope, ainda, a aproximao dessa estratgia ao conceito de bricoleur
cunhado pelo prprio Lvi-Strauss em seu livro La Pense sauvage (LEVI-STRAUSS,
1970):

O bricoleur, diz Lvi-Strauss, aquele que utiliza os meios mo, isto ,


os instrumentos que encontra sua disposio em torno de si, que j esto ali,
que no foram especialmente concebidos para a operao, na qual vo servir
e qual procuramos, por tentativas vrias, adapt-los, no hesitando em
troc-los cada vez que isso parece necessrio, em experimentar vrios ao
mesmo tempo, mesmo se a sua origem e a sua forma so heterogneas, etc.
(DERRIDA, 1995, p. 239).

Tal conceito foi comparado tarefa da crtica literrio, por Gerard Genette20,
opondo o crtico ao escritor assim como Lvi-Strauss ope o bricoleur ao engenheiro.
Porm, Derrida vai mais longe, e diz que todo discurso bricolagem, concluso
bastante coerente diante de tudo o que j foi estudado aqui. Dessa forma, questiona a
prpria validade da idia de bricolagem:

Se denominarmos bricolagem a necessidade de ir buscar os seus conceitos ao


texto de uma herana mais ou menos coerente ou arruinada, deve-se dizer
que todo o discurso bricoleur. O engenheiro, que Lvi-Strauss ope ao
bricoleur, deveria, pelo contrrio, construir a totalidade da sua linguagem,
sintaxe e lxico. Nesse sentido, o engenheiro um mito: um sujeito que fosse
a origem absoluta do seu prprio discurso e o contrsse com todas as peas
seria o criador do verbo, o prprio verbo. A idia de engenheiro de relaes
cortadas com toda bricolagem portanto uma idia teolgica; e como LviStrauss nos diz noutro lugar que a bricolagem mitopotica, podemos

20

Cf. GENETTE, Grard. Estruturalismo e crtica literria. In: Figuras. So Paulo: Perspectiva, 1972.
P. 143-165.

apostar que o engenheiro um mito construdo pelo bricoleur. A partir do


momento em que se deixa de acreditar em semelhante engenheiro e num
discurso rompendo com a recepo histrica, a partir do momento em que se
admite que todo o discurso finito est submetido a uma certa bricolagem, que
o engenheiro e o sbio so tambm espcies de bricoleur, ento a prpria
idia de bricolagem est ameaada, esboroa-se a diferena na qual ganhava
sentido (DERRIDA, 1995, p. 239).

Portanto, todo discurso bricolagem, todo falante/escritor bricoleur.


Essa desconstruo derridiana nos campos da filosofia, cincias e linguagem, tem
impacto tambm sobre o campo da traduo. Lembrando que tratamos de temas como
repetio e diferena, e entendemos tambm a traduo como uma forma de repetio
no plano da linguagem. Partiremos, portanto, do ensaio Die Aufgabe des bersetzers,
de Walter Benjamin, publicado em 1923.
Um dos pontos mais importantes desse ensaio que cabe abordarmos a questo da
traduzibilidade dos textos, a qual, segundo o autor, poderia ser compreendida de duas
maneiras:

Ela pode significar: encontrar a obra jamais, dentre a totalidade de seus


leitores, seu tradutor adequado? Ou ento, mais propriamente: admitir ela,
em conformidade com sua essncia, traduo e, conseqentemente (em
consonncia com o significado dessa forma), a exigir tambm?
(BENJAMIN, 2008, p.67)

Benjamin admite a segunda questo como a mais significativa. Compreende-se,


portanto, que a obra, de acordo com sua essncia, poder admitir ou mesmo exigir
traduo. A traduzibilidade inerente a algumas obras apenas, obras essas cujo
significado se exprime nessa traduzibilidade. A traduo nada significa para o original,
mas mantm uma intima relao com ele, uma relao que o autor chama de relao de
vida:

Da mesma forma que as manifestaes vitais esto intimamente ligadas ao


ser vivo, sem significarem nada para ele, a traduo provm do original. Na
verdade, ela no deriva tanto de sua vida quanto de sua sobrevivncia. Pois a
traduo posterior ao original e assinala, no caso de obras importantes, que
jamais encontram poca de sua criao seu tradutor de eleio, o estgio da
continuao de sua vida. A idia da vida e da continuao da vida de obras de
arte deve ser entendida em sentido inteiramente objetivo, no metafrico. [...]
somente quando se reconhece vida a tudo aquilo que possui histria e que
no constitui apenas um cenrio para ela, que o conceito de vida encontra sua
legitimao. Pois a partir da histria (e no da natureza muito menos de
uma natureza to imprecisa quanto a sentimento ou alma) que pode ser
determinado, em ltima instncia, o domnio da vida. Da deriva, para o
filsofo, a tarefa: compreender toda a vida natural a partir dessa vida mais
vasta que a histria (BENJAMIN, 2008, p. 68-69).

Ou seja, a obra exige naturalmente a traduo assim como um corpo vivo exige
naturalmente suas manifestaes vitais. A obra precisa da traduo para que sobreviva,
para que viva alm de seus contemporneos, e para haver vida, como nos afirmou o
autor, necessrio que haja histria e historicidade, preciso que o original se
transforme, e essa exigncia suprida pela(s) traduo(es). Por meio dela(s), a vida do
original, de forma sempre renovada, seu maior desdobramento.
Portanto, a traduo que assegura a vida e a historicidade do original no deve
buscar ser igual a ele, e, sim, captar suas modificaes, ou mesmo operar essas
transformaes:

Para compreender a autntica relao entre original e traduo deve-se


realizar uma reflexo, cujo propsito absolutamente anlogo ao dos
argumentos por meio dos quais a crtica epistemolgica precisa comprovar a
impossibilidade de uma teoria da imitao. Se em tal caso demonstra-se no
ser possvel haver objetividade (nem mesmo a pretenso a ela) no processo
do conhecimento, caso ele consista apenas de imitaes do real, em nosso
caso, pode-se comprovar no ser possvel existir uma traduo, caso ela, em
sua essncia ltima, ambicione alcanar alguma semelhana com o original.
Pois na continuao de sua vida (que no mereceria tal nome, se no se
constitusse em transformao e renovao de tudo aquilo que vive), o
original se modifica. Tambm existe uma maturao pstuma das palavras
que j se fixaram: elementos que poca do autor podem ter obedecido a
uma tendncia de sua linguagem potica, podero mais tarde ter-se esgotado;
tendncias explcitas podem destacar-se ex novo daquilo que j possui forma.
Aquilo que antes era novidade, mais tarde poder soar gasto; o que antes era
de uso corrente pode vir a soar arcaico (BENJAMIN, 2008, p. 70-71).

Por essas transformaes advirem inevitavelmente da vida ntima das lnguas,


Benjamin admite que toda traduo apenas provisria. Para o autor, a traduo, antes
de se direcionar a uma obra especfica, direciona-se prpria lngua, ou s lnguas
envolvidas no processo de traduo. Nela anuncia-se a afinidade entre as lnguas.
Afinidade essa que repousa na complementaridade entre as diferentes lnguas, em algo
que no pode ser alcanado em nenhuma delas isoladamente, mas na totalidade de suas
intenes recprocas, a qual seria a pura lngua. Dessa forma, a inteno do tradutor
diferenciada da do escritor:

Sua inteno no s se dirige a algo diverso da obra potica, isto , a uma


lngua como um todo, partindo de uma obra de arte isolada, escrita numa
lngua estrangeira; mas sua prpria inteno outra: a inteno do escritor
ingnua, primeira, intuitiva; a do tradutor, derivada, ltima, ideativa. Pois o

grande tema da integrao das vrias lnguas em uma nica, verdadeira, o


que acompanha o seu trabalho (BENJAMIN, 2008, p. 75).

Faremos aqui algumas consideraes acerca dessa distino entre tradutor e


escritor. Acreditamos que, atualmente, tal diferenciao j no possa ser feita de forma
to ntida, visto que o ato de escritura, na medida em que no um ato de criao puro,
mas tambm de transcriao de outros textos de outros escritores, outras lnguas e
outras culturas. Sendo assim, o escritor tambm tradutor. uma situao anloga a
diferenciao entre bricoleur e engenheiro, que Grard Genette comparou do escritor
e do crtico. Derrida nos mostrou que tal comparao insustentvel, tendo em vista que
o escritor tambm bricoleur e que o engenheiro, entendido como aquele que cria seus
prprios meios, um mito. Assim, tambm compreendemos que o escritor tradutor,
pois tambm responsvel, por meio das prticas da intertextualidade e da pardia, pela
sobrevivncia das obras literrias, por sua transformao ao longo dos sculos, e, dessa
forma, tambm pe em evidncia a afinidade entre as lnguas e as culturas.
Isto , tradutor e escritor (aqui, entendidos como equivalentes, e ao qual nos
referiremos como tradutor/escritor) recriam em sua lngua e linguagem prpria, com
completa liberdade, os textos que lhe antecederam, como designa a metfora de Walter
Benjamin:

Assim como os cacos de um vaso, para poderem ser recompostos, devem


seguir-se uns aos outros nos menores detalhes, mas sem se igualar, a traduo
deve, ao invs de procurar assemelhar-se ao sentido do original, ir
configurando, em sua prpria lngua, amorosamente, chegando at aos
mnimos detalhes, o modo de designar do original, fazendo assim com que
ambos sejam reconhecidos como fragmentos de uma lngua maior, como
cacos so fragmentos de um vaso (BENJAMIN, 2008, p. 77).

A diferena entre o tradutor de Benjamin e o nosso tradutor/escritor, que este


ltimo no tem a inteno de recriar amorosamente, chegando at aos mnimos
detalhes, o modo de designar do original, ao contrrio, sua recriao anrquica, no
tem a inteno de chegar ao modo de designar do original, e sim subvert-lo, se for
preciso. Nosso tradutor/escritor (que pode ser identificado ao antropfago oswaldiano),
no quer fazer perdurar as obras de prestgio, quer, sim, inverter seu discurso dentro do
seu prprio, subverter o seu sentido e seu prestgio, para poder historiciz-lo,
explodindo-o junto com o cnone. Assim como a traduo pode, segundo Benjamin,
romper com as barreiras apodrecidas da lngua, o pode fazer tambm o texto literrio,
ou, pode ir ainda mais longe, e romper as barreiras gastas do prprio cnone literrio,

hibridizando, pondo em contato diferentes culturas de diferentes nveis de prestgio.


Cabe ainda observarmos o smile proposto por Benjamin:

da mesma forma com que a tangente toca a circunferncia de maneira fugidia


e em um ponto apenas, sendo esse contato, e no o ponto, que determina a
lei segundo a qual ela continua sua via reta para o infinito, a traduo toca
fugazmente e apenas no ponto infinitamente pequeno do sentido do original,
para perseguir, segundo a lei da fidelidade, sua prpria via no interior da
liberdade do movimento da lngua (BENJAMIN, 2008, p. 79).

Essa liberdade da traduo com relao ao original (se que se pode falar de um
original) exatamente o que defendemos. O texto tradutor se torna autnomo, toca no
sentido do original apenas para seguir seu prprio caminho, independente daquele, com
sua prpria intencionalidade e produo de sentidos.
Derrida, em seu ensaio Torres de Babel faz, tambm, algumas importantes
consideraes acerca da traduo. Partindo do mito bblico da Torre de Babel,
passando por Jakobson e sua diviso clssica das formas de traduo: a traduo
intralingual ou reformulao, que consiste na interpretao de signos lingsticos por
outros signos da mesma lngua; a traduo interlingual, a traduo propriamente dita,
que seria a interpretao de signos lingsticos por signos de outra lngua; e, por fim, a
traduo intersemitica ou transmutao, a qual interpreta signos de um sistema
semitico por meio de signos de outro sistema semitico.
O autor problematiza essa tripartio tranqilizadora ao interrogar o porqu de a
traduo interlingual ser, para Jakobson, a traduo propriamente dita, ao passo em
que as outras duas sofrem tradues intralinguais dentro do prprio discurso do autor
russo, isso , so reformuladas, substitudas por outros termos: reformulao e
transmutao, o que leva Derrida a perguntar se essas duas outras formas de traduo
seriam figurativas, metafricas. Contudo, para que essa classificao possa sustentar-se,
seria preciso ter em vista uma definida fronteira que separasse as lnguas, fronteira essa
rompida pelo nome prprio. Por exemplo: Babel, que no texto bblico traduzida para
Confuso. Seria essa uma traduo interlingual ou intralingual. Babel seria uma palavra
pertencente a uma lngua especfica? Seria ela, portanto, traduzvel? No pretendo aqui
responder tais questes, apenas demonstrar como sua simples e rpida elaborao
problematiza profundamente a teoria das tradues de Jakobson.
Seguindo nessa discusso, Derrida chega ao ponto principal de seu trabalho, o
ensaio Die Aufgabe des bersetzers de Walter Benjamin. Explora, primeiramente, a

riqueza semntica da palavra Aufgabe, que pode ser tarefa, mas tambm dvida, e, por
outro lado, pode ser renncia21. O tradutor tem uma dvida com o texto traduzido, essa
dvida seria a de restituir o sentido do original, contudo, desde j essa dvida
apresentada como insolvel, e a tarefa renncia porque se mostra impossvel de ser
realizada.
Diante disso, Derrida coloca a seguinte questo:

O terreno da traduo no vai faltar desde o instante em que a restituio do


sentido [...] cessa de dar medida? o conceito usual de traduo que se torna
problemtico: ele implicava esse processo de restituio, a tarefa (Aufgabe)
tornava a de restituir [...] o que era inicialmente dado, e o que era dado, era,
pensava-se, o sentido. Ora, as coisas obscureciam-se quando se tentava
acordar esse valor de restituio com aquele de maturao. Sobre qual
terreno, em qual terreno acontecer a maturao se a restituio do sentido
dado no mais regra? (DERRIDA, 2002, p. 30-31)

Compreendendo, portanto, que a restituio do sentido dado impossvel, e que,


portanto, no essa a tarefa a ser operada pela traduo, voltamos nossa ateno para o
conceito de maturao, apresentado por Benjamin. A maturao do texto ou da palavra
por meio da traduo se d no processo de sobrevida da obra. Entendendo aqui vida
segundo nos apresenta Benjamin em seu texto, isto , no tendo como parmetro a
corporalidade orgnica, e sim a histria. vivo tudo aquilo que tem historicidade, que
se transforma e modifica. Sendo assim, a dvida do tradutor seria com essa sobrevida da
obra, o que no significa a sobrevida do autor, na verdade, na sobrevida, a obra vive
mais e melhor, acima dos meios do autor (DERRIDA, 1995, p. 33), em suma,
compreende-se que o tradutor no apenas um receptor endividado, na verdade, a
dvida no passa de um doador a um donatrio, mas entre dois textos, duas produes,
criaes.
Nesse sentido, Derrida isola algumas teses centrais do texto de Benjamin:
1 A teoria da traduo no depende de qualquer teoria da recepo, apesar de
poder contribuir para uma. Derrida no se aprofunda muito nesse ponto, mas
consideramo-lo importante. Tomemos por base a Esttica da Recepo, de Jauss, que
pressupe as diferentes leituras das obras ao longo dos sculos de acordo com o
horizonte interpretativo de cada gerao de leitores. Ora, sem dvidas os conceitos aqui
levantados de maturao e sobrevida muito colaboram para o embasamento de tal

21

Ambigidade evidente no ttulo da traduo de Suzana Kampff,: A tarefa-renncia do tradutor, a qual


utilizamos em nosso texto.

teoria, inversamente, no entanto, a teoria da traduo no entra no mbito da recepo


para se apoiar. Uma aproximao dessa natureza faz-se possvel, profcua, ou, diria
mesmo, necessria. Contudo, Derrida taxativo, para ele, traduo diferente de
recepo.
2 A traduo no comunicao, isto , no tem por objetivo comunicar um
contedo especfico, um sentido. Tomando por base o texto potico, ele afirma que o
essencial a forma, a prpria comunicabilidade.
3 A traduo no reproduo ou representao de um original: A traduo
no nem uma imagem nem uma cpia (DERRIDA, 2002, p. 35). Nesse ponto, o
autor assinala:

Quando Benjamin recusa o ponto de vista da recepo, o que no para ele


denegar toda pertinncia, ele ter sem dvida feito muito para preparar uma
teoria da recepo na literatura. Mas ele quer inicialmente voltar instncia
do que ainda chama o original no enquanto ela produz seus receptores,
mas enquanto ela os requer, manda, demanda ou comanda estabelecendo a
lei. a estrutura dessa demanda que parece aqui a mais singular. Por onde ela
passa? Em um texto literrio digamos mais rigorosamente nesse caso
potico ela no passa pelo dito, o enunciado, o comunicado, o contedo
ou o tema (DERRIDA, 2002, p. 35)

Assim, chega-se a concluso que essa demanda formulada pela forma. Voltando
ao texto de Benjamin, Derrida retoma as duas questes formuladas por eles: Em meio
totalidade de seus leitores, a obra pode encontrar algum tradutor que seja capaz dela?
Devido a sua essncia, a obra exige ser traduzida?
A resposta para a primeira questo seria problemtica, no necessria, o tradutor
pode ou no aparecer. Contudo, a resposta para segunda apodctica, isto , sim, a obra
exige traduo, como uma demanda imanente a sua estrutura, independente de este
tradutor estar ou no ali. Isto , a sobrevida uma exigncia a priori da obra. Sendo
assim:

Se a estrutura da obra sobrevida, a dvida no engaja junto a um sujeitoautor presumido do texto original o morto ou mortal do texto , mas a
outra coisa que represente a lei formal na imanncia do texto original. Em
seguida, a dvida no engaja restituir uma cpia ou uma boa imagem, uma
representao fiel do original: este, o sobrevivente, est ele mesmo em
processo de transformao. O original se d modificando-se, esse dom no
o de um objeto dado, ele vive e sobrevive em mutao [...] (DERRIDA,
2002, p. 38).

Aqui, o conceito de restituio foi sobrepujado pelo de maturao. O tradutor no


deve reconstituir algo dado, o sentido pretendido pelo autor, e sim maturar esse sentido,
modific-lo, transform-lo, conferir-lhe a sobrevida que sua exigncia interna. Ora, se
o original demanda a traduo, chegamos ento prxima tese levantada por Derrida: 4o tradutor no o nico endividado com relao ao original, ao contrrio, o original o
primeiro devedor, pois ele j nasce em dvida com seu tradutor, comea por demandar
traduo, comea por faltar. Nas palavras do autor: a lei no comanda sem demandar
ser lida, decifrada, traduzida. Ela demanda a transferncia. O duplo bind est na lei
(DERRIDA, 2002, p. 41). A obra, portanto, constitui uma dupla ligadura: ela est atada
traduo tanto quanto esta quela. Podemos relembrar a palavra soprada, que vimos
no texto A escritura e a diferena, ela rouba e roubada a um s tempo. Nasce furtando
o outro ao mesmo tempo em que furtada de sua autenticidade. Aqui, a palavra central
dessa relao a dvida: a obra j nasce em dvida com o tradutor, e este surge da dvida
com a obra. No h, portanto, um demandador e um demandado, trata-se de uma relao
de complementaridade. A obra s pode sobreviver e se transformar se houver o tradutor,
nesse sentido, ela exige complemento, no algo acabado a ser restitudo pelo tradutor.
A obra j em sua origem incompleta.
Nessa relao essencialmente dialgica, nem um nem outro saem intactos. No s
a obra original se transforma, ma a prpria lngua ou linguagem traduzante se expande
em contato com a traduzida. Dessa forma, eles se encaixam como fragmentos de uma
lngua ou linguagem maior. Assim, constata Derrida:

[...] uma traduo esposa o original quando os dois fragmentos ajuntados, to


diferentes quanto possvel, se completam para formar uma lngua maior, no
curso de uma sobrevida que modifica todos os dois. Pois a lngua materna do
tradutor, ns constatamos, altera-se a igualmente. Pelo menos, tal a minha
interpretao minha traduo, minha tarefa do tradutor. o que chamei
de contrato de traduo: himeneu ou contrato de casamento com promessa de
inventar um filho cuja semente dar lugar histria e ao crescimento
(DERRIDA, 2002, p. 50).

A metfora do himeneu e gerao do filho suficientemente significativa: da


unio de dois sujeitos no nasce um perfeito hbrido, que ser apenas a soma dos dois,
metade um e metade outro. O que nasce um terceiro, completamente novo e original
que, ainda que traga os traos dos pais, seguir um curso prprio de maturao, da
mesma forma, a relao de traduo, como complementaridade, unio e matrimnio,
geram uma semente que ter sua prpria historicidade.

Percebemos ao longo do texto derridiano que ele se esfora em equiparar o


original e a traduo, no sentido mesmo de apagar essa diferenciao, de abolir essa
denominao de original. Para tal, ele precisa desconstruir a prpria teoria de
Benjamin, que ainda defende a originalidade do texto primeiro, que daria origem
traduo. Essa originalidade assegurada pelo conceito de verdade, como algo
intocvel. Observemos a citao a seguir:

Ela [a verdade] no a correspondncia representativa entre o original


e a traduo, nem mesmo adequao primeira entre o original e algum objeto
ou significao fora dele. A verdade seria de preferncia a linguagem pura na
qual o sentido e a letra no se dissociam mais. Se um tal lugar, o ter-lugar de
tal acontecimento permanecesse no encontrvel, no se poderia mais, fosse
esse de direito, distinguir entre um original e uma traduo. Mantendo a todo
preo essa distino como o dado originrio de todo contrato de traduo (...),
Benjamin repete o fundamento do direito. Fazendo isso, ele exibe a
possibilidade de um direito das obras e de um direito de autor, aquela mesma
sobre a qual pretende se apoiar o direito positivo. Este desmorona a partir da
menor contestao de uma fronteira rigorosa entre o original e a verso, at
mesmo uma identidade a si ou da integridade do original (DERRIDA, 2002,
p. 57-58).

Retomemos novamente o livro A escritura e a diferena, mais especificamente o


captulo A estrutura, o signo e o jogo no discurso das cincias humanas. Seria essa
verdade mais uma representao do centro ao qual Derrida se refere no captulo em
questo? Presumindo que a resposta seja sim, sendo o centro um no lugar, no teria
sido ele substitudo por esse lugar onde sentido e letra no se dissociam, pela fronteira
rigorosa entre original e verso, com o propsito de sustentar um discurso, a saber, o do
direito de originalidade das obras e autores? Concluindo que a resposta para essa
questo seja tambm sim, logo percebemos que, questionando essa fronteira,
desmorona-se o discurso. Ora, essa fronteira se baseia na identidade a si ou na
integridade do original. J constatamos aqui, contudo, que o original no ntegro,
nasce incompleto e endividado com o tradutor o complementar. Assim, tambm a
identidade a si do original se desfaz, pois ele necessita do outro para significar, necessita
da traduo, leitura, interpretao para concretizar sua sobrevida apriorstica, que
tambm transformao, mutao: maturao. E, para arrematarmos nossa discusso,
podemos levantar, mais uma vez, a problemtica do bricoleur. No existe texto original,
nem com plena identidade a si, porque toda prtica discursiva bricolagem. O escritor
no o engenheiro/demiurgo, ele tambm bricoleur, seu texto tambm nasce dentro
de um sistema organizado de lngua e cultura e significar dentro desse sistema. Sua

escritura nasce da leitura e sua palavra tambm soprada, portanto, ele to tradutor
quanto aquele que traduzir seu texto, texto esse que tambm traduo. Poderamos,
talvez, distinguir operaes tradutrias, mas assim correramos o risco cair novamente
no erro de Jakobson. Todo texto trabalha em cima de outro(s) texto(s), toda prtica de
linguagem , portanto bricolagem. Sendo assim, quebra-se a barreira entre original e
verso (cpia ou traduo), e este lugar onde palavra e sentido so inseparveis no
existe, ou, se existe, inalcanvel. Sendo assim, inexistente ou ausente, ele no serve
para nos nortear. O sentido , assim, contingente, mutvel em um sistema de diferenas,
maturado com a histria das leituras/tradues.

3.2 NARRANDO O SOCIAL

Produto de uma histria e de uma sociedade, o texto artstico paradoxalmente escapa aos limites
da histria e da sociedade que o originam, independente mesmo dos sucessivos leitores que o
reorganizam racionalmente, para afirmar-se universal.

Silviano Santiago, Para alm da histria social

No incio da subseo anterior, defendemos que, segundo a concepo hegeliana,


o sujeito s reconhece sua verdade quando a repete por meio da lngua a outro sujeito.
Essa repetio da experincia pela linguagem passa a ser uma releitura por meio da qual
desvela-se o sentido da experincia, ou do real. Assim, se compreendermos o texto
literrio como essa releitura do real por meio da linguagem, chegaremos concluso de
que ele desvela o sentido, a verdade desse real. Contudo, lembremos que esse processo
produz a verdade, isto , a releitura no remete a um sentido dado, ela plasma sentido.
Estamos novamente no campo da repetio diferencial, contudo, agora a
direcionamos para as relaes entre literatura e sociedade, ou, se preferirmos, a
literatura e o real. Em seu ensaio O mundo revelia, Joo Luiz Lafet identifica na
narrativa de Paulo Honrio, narrador protagonista do romance So Bernardo, de
Graciliano Ramos, uma tentativa de encontrar o sentido perdido da vida. Se o romance
, para Luckcs, a busca de valores autnticos por um personagem problemtico,
dentro de um universo vazio e degradado, no qual desapareceu a imanncia do sentido
vida (LAFET, 1984, p. 214), justamente por meio dessa forma narrativa, o
romance, que Paulo Honrio empreende sua busca. Narrar a vida repeti-la. Repetio
diferencial que produz sentido. Sentido que o centro ausente, sentido que no
imanente e sim suplementar. Narrativa releitura do vivido, ela desvela o sentido do
vivido, mas o sentido no anterior ao processo de repetio, assim, ao se desvelar, ele
novamente se vela, pois precisa ser lido, e novamente repetido, para plasmar (novos)
sentidos.
Para compreendermos melhor essa assertiva, e direcion-la para a especificidade
discursiva do texto literrio, cabe lembrarmos aqui a distino entre documento e
literatura proposta por Luiz Costa Lima, em seu livro Sociedade e Discurso Ficcional.
O autor parte da afirmao de Paul Valry, de que Em literatura, o verdadeiro no

concebvel, e que, em ltima anlise, por mais autobiogrfica que parea a escrita, por
mais que nela esteja impressa a experincia de um autor, ela inevitavelmente
aclarada, colorida e pintada conforme todas as regras do teatro mental (VALRY apud
LIMA, 1986, p.191).
O texto literrio se cumpre segundo as regras do teatro mental, o que o afastaria
do carter de documento. Costa Lima afirma ainda que tal fato no o despoja
completamente da qualidade de documento, pois se tomarmos os produtos humanos
como uma massa indistinta, indiferentes em suas especificidades discursivas, poder-seia falar da inevitabilidade documental de tudo o que o olhar humano atinge. Isso
porque nenhum signo capaz de esgotar-se e enclausurar-se em si mesmo, sempre far
aluso a algo diverso, independente do propsito a que foi concebido. Sendo assim, os
fenmenos literrios podem de alguma forma alheia a suas marcas discursivas,
documentar algo fora de si. Porm

O encaminhamento se torna oposto se levarmos essas marcas em conta. Ou


seja, enquanto formao discursiva prpria, a literatura no objetiva, i.e, no
concede foros de verdade quilo que declara. Dentro da moldura do teatro
mental, o poeta no documenta suas convices e valores ao falar das
saudades por um marinheiro ou ao tomar um criminoso, um asceta ou uma
marginal como heri (LIMA, 1986, p. 193).

Um pouco adiante em seu texto, diz ainda o autor:

o discurso literrio no se apresenta como prova, documento, testemunho do


que houve, porquanto o que nele est se mescla com o que poderia ter
havido; o que nele h se combina com o desejo do que estivesse; e por isso
passar a haver e a estar (LIMA, 1986, p. 195).

Desta forma, reiteramos que a narrativa, mais especificamente, a narrativa


literria, no d testemunho, no documenta o que realmente aconteceu, e sim mescla o
ocorrido ao que poderia ter ocorrido, segundo as regras do teatro mental. Essa
diferenciao proposta por Luiz Costa Lima postula a autonomia da obra diante do real,
rompendo com a causalidade realista e com a compreenso do texto literrio enquanto
documento, entendendo este ltimo apenas como algo que ateste a existncia daquilo
que independe dele, que teria plena existncia sem ele. O documento, nessa acepo,
seria um meio neutro de representao, alheio interpretao.

Em primeiro lugar, jamais a literatura poderia atestar a existncia de algo que lhe
precede e independe dela, visto que, como diz Bella Jozef a realidade, no sentido do
artista, sempre algo criado, embora o real emprico constitua um referente do qual o
autor se serve para sua criao (JOZEF, 2006, p. 166). Por outro lado, jamais a
literatura poderia ser uma representao neutra da realidade, visto que ela a questiona,
recria e transforma. Cito novamente Jozef (2006, p. 167)

A obra de arte representao da realidade, uma nova apresentao que a


questiona. Toda linguagem representao, mas a literatura uma
representao que se reapresenta.
A literatura sempre uma transformao da realidade. O ato potico
autntico engendra o real e esta recriao condio bsica para a existncia
de qualquer obra de arte.

Contudo, sabemos que a prpria experincia da linguagem jamais pode ser neutra.
Costa Lima, adiante em seu livro, retifica essa concepo de documentalidade neutra,
pois todo cientista, historiador, etc. precisar selecionar e organizar os dados de sua
pesquisa de acordo com um ponto de vista, necessariamente, subjetivo e ideolgico. A
diferena que, por mais que a narrativa histrica, por exemplo, por esse motivo, se
aproxime do ficcional, sua intencionalidade a de apresentar fatos (adiante avaliaremos
mais profundamente essa proposio), enquanto que o discurso que se quer ficcional,
principalmente o literrio, apesar de ter como referente um real, este o representa
atravs de uma arquitetura ficcional e verbal prpria, a, atravs dessa representao, no
busca apresentar a verdade, ou comprov-la, e sim, indag-la. O discurso ficcional pe o
real em questo, e, dessa forma, a criao literria cria sua prpria realidade.
Dito isso, negamos qualquer possibilidade de uma criao artstica, quer ela se
queira realista, quer ela se queira surrealista, expressionista, cubista, etc., requerer para
si o estatuto de mais prxima ou mais distante do real. A diferena entre elas consiste na
maneira em que, dentro de suas especificidades estticas, lanando mo de diferentes
recursos de linguagem que constroem sua arquitetura prpria, iro engendrar sua
realidade ficcional estruturada, e, dessa forma, interpretar, criticar, transformar,
questionar, e mesmo desconstruir qualquer perspectiva de real que se queira impor
como verdade absoluta.
preciso ter em vista ainda alguns outros pontos colocados por Fredric Jameson
em seu livro O inconsciente poltico. O postulado bsico desta obra de que a
perspectiva poltica de interpretao da obra literria prioritria, isto , o mtodo

poltico seria o horizonte absoluto de toda leitura e toda interpretao. Parece-nos um


postulado polmico e bastante radical, e no temos aqui a pretenso de filiarmo-nos a
ele ou confirm-lo. O que nos interessa nesse texto aproveitar algumas colocaes
tericas e metodolgicas feitas por Jameson no processo de argumentao em favor de
sua teoria. Uma das principais feita quando, antevendo certas crticas que sua
postulao poderia sofrer, diante de certas correntes contemporneas que atacam a
interpretao, identifica como uma das mais radicais o Anti-dipo, de Deleuze e
Guattari, a qual tem como objeto a teoria freudiana, que reduziria a complexidade da
experincia pr-limitao da narrativa familiar. Tendo isso em vista, afirma Jameson
(1992, p. 19):

o que se denuncia um sistema de interpretaes alegricas em que os dados


de uma linha narrativa so radicalmente empobrecidos por sua reescritura
segundo o paradigma de outra narrativa, que visto como o cdigo
orientador ou narrativa primeva da primeira e proposto como seu significado
ltimo ou inconsciente.

Para Jameson, bem como para Felix Guattari, no existiria uma narrativa mestra,
nica, chave de sentido para todas as narrativas, ou que, mesmo, as pr-limitaria.
Trazendo isso para nossa reflexo especfica, pensar que o texto literrio teria esse grau
de relao com o real, seria retornar a uma anlise realista, causalista, j ultrapassada.
Ao contrrio do que pode parecer primeira vista, Jameson no prope esse tipo de
relao entre literatura e realidade social, e nem concebe o texto literrio como
documento que atestaria a veracidade de um referente exterior e esttico. Portanto,
Jameson renuncia compreenso do marxismo clssico, segundo a qual as relaes
entre infraestrutura e superestrutura se dariam no sentido da causalidade mecnica, onde
a primeira, a base, determina a segunda, como num efeito bola de bilhar. Em vez disso,
o autor se baseia na reestruturao desse quadro feito pelo marxismo althusseriano.
Althusser substitui a causalidade mecnica pela causalidade expressiva, em que cada
elemento expresso de uma estrutura, que seria o prprio Modo de Produo:

Esta anlise da funo da causalidade expressiva sugere uma qualificao


provisria da frmula antiteleolgica de Althusser para a Histria (nem um
sujeito, nem um telos), baseada que na noo de Lacan do Real como
aquilo que resiste simbolizao de forma absoluta e na idia de Spinoza
da causa ausente. A devastadora negatividade da frmula althusseriana
enganosa medida que pode prontamente ser assimilada aos temas polmicos
de uma legio de ps-estruturalismos e ps-marxismos contemporneos, para
os quais a Histria, aqui tomada no mal sentido a referncia a um
contexto ou um campo, um certo mundo real externo, a referncia, em

outras palavras, ao prprio to criticado referente , simplesmente mais


um texto entre outros, algo encontrado nos manuais de histria e na
apresentao cronolgica das sequncias histricas to amide chamadas
histria linear. O que a prpria insistncia de Althusser na Histria como
causa ausente deixa claro, mas que est ausente na frmula como apresentada
de maneira cannica, que ele nem de longe chega concluso to em voga
de que, se a Histria um texto, o referente no existe. Portanto, propomos
a seguinte formulao revisada: que a Histria no um texto, ou uma
narrativa, mestra ou no, mas que, como causa ausente, -nos acessvel
apenas sob a forma textual, e que nossa abordagem dela e do prprio Real
passa necessariamente por uma textualizao prvia, sua narrativizao no
inconsciente poltico. (JAMESON, 1992, p. 31-32. Grifos nossos.)

Seja ausente ou inexistente, no h a possibilidade de se chegar a um referente


esttico e fundador, que esteja fora do jogo da diferena e da textualidade. Portanto, se a
literatura expressa a realidade histrica, ela o faz com total liberdade de seus recursos
enunciativos prprios, sem ser sobredeterminada ou predeterminada por um referente
emprico presente em algum lugar que esteja fora dela. Continua-se, aqui, a corroborar
com a idia de que o ato potico engendra sua prpria realidade, internaliza-a em sua
tessitura esttica. Jameson sugere trs molduras concntricas de horizontes
interpretativos, dentro da primazia da interpretao social, que vo da anlise do texto
particular, compreendido aqui como ato simblico, passando pela relao o texto
literrio com grandes discursos coletivos, tornando-se, assim, ideologema, at o mais
amplo, que v no texto a coexistncia de vrios sistemas simblicos, que so tambm
traos de modos de produo. No pretendemos aqui nos aprofundar nessas categorias.
Nosso interesse recai, particularmente, sobre a primeira, e, portanto, tom-la-emos aqui,
deixando as outras de fora de nosso comentrio. Nesse horizonte interpretativo, a obra
literria internaliza a realidade social numa tentativa (no necessariamente consciente)
de resolver simbolicamente as contradies de uma de uma sociedade:

O ato literrio ou histrico [...] sempre mantm uma relao ativa com o
Real; contudo, para fazer isso, no pode simplesmente permitir que a
realidade persista inertemente em si mesma, fora do texto e distncia. Em
vez disso, deve trazer o real para sua prpria textura, e os paradoxos
mximos, e os falsos problemas da lingstica, e, principalmente, da
semntica, devem ser rastreados nesse processo, por meio do qual a lngua
consegue trazer o Real para dentro de si como seu prprio subtexto intrnseco
e imanente. [...] a obra literria ou objeto cultural, como se fosse pela
primeira vez, provoca aquela situao a que tambm , ao mesmo tempo,
reao. Ele articula sua prpria situao e a textualiza, assim incentivando e
perpetuando a iluso de que a prpria situao no existia antes dele, de que
nada existe alm do texto, de que nunca houve qualquer realidade
contratextual antes do prprio texto ger-la sob a forma de miragem
(JAMESON, 1992, p.74-75).

Jameson cita como um exemplo desse modelo interpretativo a anlise feita por
Claude Levi-Strauss da pintura facial dos ndios Cadiueu, em seu livro Tristes Trpicos
(Cf. LEVI-STRAUSS, 1996, p. 167-189). Contudo, outra proposta terica que podemos
aproximar este postulado de Jameson a apresentada por Antonio Candido em seu livro
Literatura e Sociedade. Semelhante a Jameson, Candido afirma que construo artstica
pode refletir a estrutura de uma sociedade. O autor parte da oposio entre duas
correntes metodolgicas para esclarecer a sua prpria: uma que buscava investigar o
texto literrio unicamente por seus fatores externos histricos e sociais e outra
que seguia um caminho oposto, buscando investig-la exclusivamente por seus fatores
internos formais. Acerca dessa contradio, afirma o estudioso:

Hoje sabemos que a integridade da obra no permite adotar nenhuma dessas


vises dissociadas; e que s a podemos entender fundindo texto e contexto
numa interpretao dialeticamente ntegra, em que tanto o velho ponto de
vista que explicava pelos fatores externos, quanto o outro, norteado pela
convico de que a estrutura virtualmente independente, se combinam
como momentos necessrios do processo interpretativo. Sabemos ainda que o
externo (no caso, o social) importa, no como causa, nem como significado,
mas como elemento que desempenha um certo papel na constituio da
estrutura, tornando-se, portanto, interno (CANDIDO, 1967, p. 04).

Como podemos ver, tal qual Jameson, Candido defende que o social deve ser
compreendido como um fator estruturador e lido dentro da economia interna da obra
literria, sendo assim, tal abordagem j no seria sociologia da literatura, e sim crtica
literria que toma como horizonte interpretativo o contexto social. H porem, algumas
diferenas importantes que devem ser aqui abordadas. A primeira que, para Candido,
esta traduo do social na estrutura interna da obra no o fantasma de uma sociedade
que procura, com uma paixo insatisfeita, o meio de expressar simbolicamente as
instituies que poderia ter (LEVI-STRAUSS, 1996, p. 186), como para Levi-Strauss e
Jameson. Para Antonio Candido, esse sentido social simblico pode ser, no mximo,
representao e desmascaramento de costumes vigentes na poca (CANDIDO, 1967,
p. 6), como demonstra em sua breve anlise de Senhora, de Jos de Alencar. Outra
diferena, e esta ainda mais importante: enquanto Jameson argumenta que a
perspectiva poltica no um mtodo suplementar, e sim, um horizonte absoluto de toda
leitura e toda interpretao, Antonio Candido defende o oposto: o elemento social se
torna um dos muitos que interferem na economia do livro, ao lado dos psicolgicos,
religiosos, lingsticos e outros (CANDIDO, 1967, p. 7), para ele, o ngulo sociolgico
no pode mais ser imposto como critrio nico, ou mesmo preferencial, pois a

importncia de cada fator depende do caso a ser analisado. (CANDIDO, 1967, p. 7).
Consideramos aqui a postura de Antonio Candido mais adequada, justamente por no
ser generalizante. Acreditamos que, a parte da elaborada, e, certamente, muito vlida,
argumentao terica de Jameson, ao defend-la plenamente aqui correramos o risco de
fechar o signo em um horizonte interpretativo absoluto, o que certamente no podemos
conceber.
Exporemos agora porque o vis terico proposto por Antonio Candido nos
interessa particularmente. Observamos que romance que nos propomos a analisar traduz
para sua economia interna um contexto histrico social, criticando-o e ironizando-o.
Utilizando da pardia como principal recurso de denncia, o romance evidencia o
contraste entre a recente riqueza e luxo trazidos pelo extrativismo, os quais possibilitam
aos seus detentores o cio e a ostentao, evidenciada, principalmente, na importao de
bens de consumo e costumes europeus, smbolo de status nesta sociedade, e as
desigualdades apresentadas entre a realidade das capitais recm urbanizadas, Belm e
Manaus, e as originrias desses bens simblicos, evidenciando, assim, um atraso
cultural das capitais amaznicas em relao ao modelo de desenvolvimento europeu.
Isto , um contraste entre os ideais de progresso e refinamento europeus e a realidade
hostil das capitais construdas em meio selva, sublinhando nessa situao aquilo que
Roberto Schwarz, no seu estudo Ao vencedor as batatas (2000) chama de idias fora
de lugar. Este estudioso afirma que a elite brasileira, ao adotar de idias liberais
francesas, inglesas e americanas sem, contudo, abrir mo do regime escravocrata, cria
uma contradio que evidencia a importao de valores de forma distorcida e falsa.
No entanto, para avanarmos nessa discusso, cabe inserirmos a abordagem que o
estudioso argentino Nestor Garcia Canclini, em seu livro Culturas Hbridas, prope
acerca das relaes entre Literatura e Sociedade na Amrica Latina. Para ele, ficamos
engessados se simplesmente chamarmos essas idias importadas de falsas. Deveriam
elas ser descartadas? Para o estudioso argentino esse modo de adotar idias alheias
com um sentido imprprio est na base de grande parte de nossa literatura e de nossa
arte (CANCLINI, 2008, p.77). Ele diz ainda:

So essas relaes contraditrias da cultura de elite com sua sociedade um


simples resultado de sua dependncia das metrpoles? A rigor, diz Schwarz,
esse liberalismo deslocado e desafinado um elemento interno e ativo da
cultura nacional, um modo de experincia intelectual destinado a assumir
conjuntamente a estrutura conflitiva da prpria sociedade, sua dependncia
de modelos estrangeiros e os projetos de transform-la. (...) o estudo scio-

antropolgico mostra que as obras podem ser compreendidas se


abrangermos simultaneamente a explicao dos processos sociais em que se
nutrem e dos procedimentos com que os artistas os retrabalham
(CANCLINI, 2008, p. 77-78).

Observamos que Canclini adota o modelo interpretativo de Schwarz, claramente


influenciado por Antonio Candido, identificando esses conflitos internos e dependncia
exterior como matria de elaborao artstica do escritor Latino Americano, e, alm
disso, compreendendo que esses elementos externos so esteticamente retrabalhados
num projeto transformativo. Essa ser nossa orientao no estudo de Galvez imperador
do Acre. Buscaremos observar em nossa anlise os procedimentos estticotransformativos adotados em Galvez imperador do Acre como forma de denncia e
resistncia simblica s caractersticas do colonialismo moderno, que o europesmo da
belle-poque nos legou, para tal, recorremos a um texto fundamental para a
compreenso da sociedade colonial e do processo de descolonizao. Trata-se de Os
condenados da terra22, de Frantz Fanon, o qual, apesar de referir-se ao contexto da
frica, mais especificamente Arglia, pode tambm, respeitando-se as diferenas e
especificidades de cada nao e seu processos de colonizao e descolonizao, ser lido
no contexto latino americano, como forma de colaborar com a compreenso crtica de
nossa organizao social.
Para o autor, a descolonizao a substituio de um 'espcie' de homens por
uma outra 'espcie' de homens. Sem transio, h substituio completa e absoluta
(FANON, 2002, p.51). Essa seria a necessidade primria do homem colonizado, que s
teria xito completo se houvesse uma transformao total no panorama social, se, dessa
nova espcie de homem, surgisse uma novo estado, uma nova nao e um novo modelo
de organizao poltica. Se houve esse xito nas naes descolonizadas, seja
recentemente (frica), ou h sculos (Amrica Latina), outra histria. A questo que
essa a necessidade bsica do processo de descolonizao e nela est intrnseca a
violncia de seu processo.
O autor afirma:

A descolonizao, que se prope a mudar a ordem do mundo, , como se v,


um programa de desordem absoluta. Mas ela no pode ser o resultado de uma
operao mgica, de um abalo natural ou de um entendimento amigvel. A
22

No pretendemos aqui, ao utilizarmos Fanon, uniformizar os processos coloniais e suas respectivas


lutas pela descolonizao, nesse aspecto, sabemos que Amrica-Latina e frica passaram por processos
bem distintos. No entanto, acreditamos que sua anlise do sistema colonial e do traumatismo no homem
colonizado pode ser utilizada, com as devidas adaptaes, para os propsitos de nosso trabalho.

descolonizao, como sabemos, um processo histrico: isto , ela s pode


ser compreendida, s tem a sua inteligibilidade, s se torna translcida para si
mesma na exata medida em que se discerne o movimento historicizante que
lhe d forma e contedo. A descolonizao o encontro de duas foras
congenitalmente antagonistas, que tm, precisamente, a sua origem nessa
espcie de substantificao que a situao colonial excreta e alimenta. O
primeiro confronto dessas foras se desenrolou sob o signo da violncia, a
sua coabitao - mais precisamente a explorao do colonizado pelo colono
prosseguiu graas s baionetas e aos canhes. O colono e o colonizado so
velhos conhecidos. E, na verdade, o colono tem razo quando diz que os
conhece. Foi o colono que fez e continua a fazer o colonizado [grifos do
autor]. O colono tira a sua verdade, isto , os seus bens, do sistema colonial
(FANON, 2002, p. 52).

Destacaremos trs pontos importantes do excerto acima: 1) a descolonizao


como tentativa de mudana da ordem estabelecida; 2) a descolonizao como confronto
de duas foras antagnicas (foras essas que j se confrontaram na implantao do
mundo colonial e continuaram a se confrontar durante sua vigncia); 3) a compreenso
do colonizado como fabricao do colonizador, e, em ltima instncia, do prprio
mundo colonial, como discurso, como tarefa ideolgica, cuja legitimidade e estatuto de
veracidade so tambm uma inveno do colonizador.
O que se faz interessante aqui transplantar essas consideraes feitas por Fanon
acerca da organizao social do mundo colonial para o mundo da linguagem. Assim,
podemos pensar a descolonizao no apenas como confronto fsico entre milcias, mas
tambm como confronto entre discursos. Podemos dizer portanto, ainda embasados na
assertiva de Fanon, que carnavalizao e antropofagia so conceitos que se admitiria
como parte do processo simblico de descolonizao, ou melhor, da descolonizao no
campo da linguagem.
O sistema colonial s pode ser legitimado por um discurso, este validado pelo
cunho cientfico ou artstico, e, principalmente, pelo prestgio do dominante. Sob ele, o
discurso do dominado obliterado, no tem direito a voz, o que ele fala no goza de
prestgio. A violncia, o embate, o confronto se d tambm no campo da ideologia, da
linguagem, do discurso. O dilogo , tambm, esse confronto de foras antagnicas.
Nesse encontro, nenhuma das partes sai ilesa, seja o dominador ou o dominado. Da
que, antes de tudo, os discursos existem em relao aos outros, marcam sua identidade
pela diferena, precisam do outro pra significar e se legitimar como diferente. Nesse
sentido, esse outro sempre vai estar presente no discurso do eu, e temos ento a
presena do conceito de dialogismo. Contudo, a descolonizao s est completa, seja
no plano da reorganizao poltico, social, ou no plano do discurso, quando h a

inverso, isto , a mudana da ordem estabelecida. Quando o dominado reivindica o


direito voz, expresso do seu ponto de vista, nesse momento o discurso do
colonizador ser rebaixado por meio da pardia antropofgica, o alto, o cannico e
prestigiado ser posto lado a lado com o outrora baixo e desprestigiado, e veremos o
fenmeno da carnavalizao, e, portanto, da descolonizao no plano simblico, da
linguagem.
Lanamos mo dessa hiptese para melhor explor-la na quarta subseo deste
captulo, e principalmente durante a anlise mais aguada dos procedimentos estticos
do texto literrio, iluminados pelas propostas do modernismo latino-americano,
sobretudo a antropofagia de Oswald de Andrade.
Para concluirmos este tpico, cabe ainda uma ltima observao epistemolgica.
preciso voltarmos novamente para A Escritura e a diferena de Derrida, mais
especificamente no captulo Gnese e Estrutura e a fenomenologia, no qual, baseado
nas obras de Husserl, o pensador argelino deslinda o aparente conflito entre a
aproximao gentica e a aproximao estrutural, comeando por invalidar essa
questo, colocando-a de outra forma, isto , a depender dos dados da anlise:

H dados que devem ser descritos em termos de estrutura, outros em termos


de gnese. H camadas de significaes que aparecem como sistemas,
complexos, configuraes estticas, no interior das quais, alis, o movimento
e a gnese so possveis se obedecerem legalidade prpria e significao
funcional da estrutura considerada. Outras camadas, ora mais profundas, ora
mais superficiais, entregam-se no modo essencial da criao e do movimento,
da origem inaugural do devir ou da tradio, o que exige que se fale a seu
respeito a linguagem da gnese, supondo que haja uma ou que s haja uma.
(DERRIDA, 1995, p. 85)

Sendo assim, Derrida observa que Husserl se esfora em conciliar a anlise


estruturalista, isto , descrio e compreenso de uma totalidade, uma forma organizada
segundo uma organicidade interna e na qual os elementos significam segundo o dilogo
entre eles dentro dessa forma, seja por contraste ou correlao, com a geneticista, que
seria a busca do que origina e fundamenta esta estrutura. Podemos conduzir essa
questo para o nosso debate sobre literatura e sociedade.
Essa exigncia fenomenolgica de conciliar a anlise estrutural e a anlise
gentica, se no foi a prpria motivao de Antonio Candido ao elaborar sua linha
terica que ele denomina Literatura e Sociedade, pelo menos se aproxima dela
consideravelmente, visto que, Candido busca analisar a obra literria em sua estrutura,
seu funcionamento e significao internos, sem, contudo, descartar a gnese motivadora

dessa estrutura, isto , o momento histrico de produo dessa obra. Tal a vontade de
unir ambos os vieses que ele chega mesmo a fundi-los, mostrado que a gnese se torna
estrutura, ou, dizendo de outra forma, a gnese, enquanto fundamentao da estrutura,
englobada por essa ltima, traduzida, deixa de ser algo fora da estrutura e passa a ser
compreendida como elementos internos organicidade da forma.
Essa tentativa de compreender a gnese dentro da estrutura , certamente, uma
forma de fugir do empirismo e do psicologismo, por um lado, e do estruturalismo antihistoricista, do outro. Ou seja, Antonio Candido no procura nem filiar a obra literria a
algum causalismo do tipo efeito bola de bilhar, que seria compreender a gnese
simplesmente como algum fato histrico ou psicolgico de seu autor, que, literalmente,
causaria a obra, e, tampouco, isol-la de todo contexto histrico, compreende-la com atemporal, presa totalidade e simultaneidade da forma, problemas esses que j foram
aqui levantados.
Contudo, ainda que Antonio Candido admita a gnese como interna estrutura,
ser que, ainda assim, no estar ele enclausurando o texto novamente a um contexto
histrico determinado, a uma finitude? Observemos novamente as palavras de Derrida:

A verdade pura ou a pretenso verdade pura esto ausentes no seu


sentido, quando se tenta, como faz Dilthey, dar conta delas no interior de uma
totalidade histrica determinada, isto , de uma totalidade de fato, de uma
totalidade finita cujas manifestaes e produes culturais so
estruturalmente solidrias, coerentes, reguladas pela mesma funo, pela
mesma unidade finita de uma subjetividade total. Este sentido de verdade ou
da pretenso verdade a exigncia de uma onitemporalidade e de uma
universalidade absolutas, infinitas, sem limites de espcie alguma. [...] Ora a
Idia ou projeto que animam ou unificam toda a estrutura histrica
determinada [...] so finitos: a partir da descrio estrutural de uma viso de
mundo, pode-se portanto dar conta de tudo, exceto da abertura infinita para a
verdade, isto , a filosofia (DERRIDA, 1995, p. 92).

A questo se o projeto terico de Antonio Candido, ao defender uma estrutura


que internalize a estrutura social do momento histrico em que a obra foi produzida, no
estar tambm filiando a obra literria a uma totalidade histrica determinada, a uma
finitude, que, portanto, no pode dar conta da infinitude, da ilimitao, da
universalidade do texto literrio. Assim como Derrida caracteriza a filosofia como a
abertura infinita para a verdade, tambm a obra literria o , ou talvez fosse melhor
dizer acerca desta ltima, a abertura infinita do sentido. E quem disse que o texto
literrio absorve apenas a estrutura do contexto histrico em que produzido? E quanto
aos contextos anteriores e posteriores? Silviano Santiago, em seu Para alm da histria

social (1989), j levantara tais questionamentos. Para ele, a metodologia crtica de


Antonio Candido e Roberto Schwarz, ao ancorar o conhecimento artstico na
representao ficcional que a obra de arte faz da estrutura socioeconmica do real, da a
conhecer da obra aquilo que lhe contemporneo

Portanto, o futuro desse presente tal qual dramatizado na obra artstica no se


encontra no texto, antes construo do mtodo de leitura. Ora, como o
presente artstico (ficcional ou potico) pode ser contemporneo de leitores
que se situam num futuro que resultado da anlise do desenvolvimento
material da sociedade? Conclumos que o funcionamento da obra de arte
transcende tanto a construo histrica nela representada como ainda a
compreenso desse mesmo funcionamento como foi feito pela leitura realista,
na medida em que ela contnua, efetiva e prazerosa para pocas futuras
(SANTIAGO, 1989, p. 223).

No pretendemos aqui, e nem o pretendeu Silviano Santiago em seu texto,


invalidar a concepo crtica de Antonio Candido, pretendemos, sim, complement-la
com uma concepo histrica mais ampla. Poder-se-ia dizer que o referido romance
traduz para sua esttica a estrutura social do presente que dramatiza, qual seja, a Belle
poque amaznica, contudo, esse no foi o contexto em que foi produzido. O romance
foi publicado na dcada de setenta do sculo XX. Assim, se levarmos em considerao
os pressupostos de Antonio Candido, concluiremos que esse contexto de produo que
ser traduzido para a estrutura do texto literrio, assim, o contexto histrico que
abordado no romance, na verdade se apresenta como um falso passado, uma
dissimulao temporal, ou melhor, uma onitemporalidade, que extrapola qualquer
totalidade histrica determinada e coloca diferentes momentos histricos em situao de
simultaneidade, faz com que esses momentos (o presente do discurso, o presente de
produo e o presente de recepo do texto) se cruzem, se toquem e ocupem o mesmo
ponto no tabuleiro da histria, sendo que o texto nunca se concluir em nenhum deles,
estar e permanecer aberto e inconcluso. Como afirma ainda Silviano Santiago (1989,
p. 229):

Energia viva, o valor universal possibilita a sntese que governa os jogos


intertextuais produzidos na criao: ao mesmo tempo em que ilumina o
passado, levando a artista a (re)descobrir o solo desconhecido da tradio,
incita-o prpria criao no momento presente, fazendo-o embrenhar-se pelo
texto que se organiza em termos de seu futuro, perene.

Tendo em vista essas proposies de Santiago, passamos para o prximo tpico,


onde as desenvolveremos.

3.3 - A RETOMADA HISTRICA COMO SUBVERSO DA TRADIO.

Em nossa reflexo acerca dos textos A Tarefa do Tradutor, de Benjamin, e


Torres de Babel de Derrida, deslindamos os conceitos de maturao e sobrevida da obra
na traduo, e questionamos a relao de dvida entre tradutor e traduzido, e vice-versa.
Neste outro texto de Benjamin, podemos retomar essa discusso, expandindo-a, ou
focando nosso olhar na operao histrica do processo de traduo. Trata-se de O
conceito da histria (in: Magia e tcnica, arte e poltica, 1996), no qual, um dos pontos
principais a diferenciao entre o historicismo tradicional e a historiografia
materialista. Estando a prtica do primeiro a servio das foras hegemnicas, e o
segundo em prol de uma conscincia libertadora e revolucionria. A diferena bsica :
o historicismo volta seu olhar para o progresso. Compreende os fatos histricos como
uma cadeia de acontecimentos que se desencadeiam linearmente, numa sucesso
cronolgica, o que Benjamin chama de tempo homogneo e vazio. Entende,
portanto, que essa cadeia de fatos leva ao progresso contnuo, e que todas as
consequncias foram necessrias, em nome do desenvolvimento.
O materialista histrico deve opor-se firmemente a essa concepo. Seu carter
mecanicista serve aos interesses do fascismo emergente poca do texto (1940), e que,
mudando de nome, de face e de discurso, matem-se vivo ainda nos interesses
hegemnicos de hoje. Para Benjamin, o materialista histrico deve voltar seu olhar para
o passado. De que forma? Vejamos.
A relao de dvida que o tradutor tem com o texto traduzido, a responsabilidade
de matur-lo, modific-lo, transform-lo e mant-lo vivo, tambm a que o materialista
histrico tem com as geraes precedentes:

Existe um encontro secreto, marcado entre as geraes precedentes e a nossa.


Algum na terra est nossa espera. Nesse caso, como a cada gerao, foinos concedida uma frgil fora messinica para a qual o passado dirige um
apelo. Esse apelo no pode ser rejeitado impunemente. O materialista
histrico sabe disso (BENJAMIN, 1996, p. 223).

Mas, como dissemos, no se trata de retomar um passado congelado, de


compreend-lo de forma teleolgica. Dito de outra forma, e mantendo nossa
aproximao, assim como o tradutor para conferir sobrevida a obra deve transform-la,
e no restituir-lhe o sentido dado, tambm o historiador, ao retomar uma poca, no
deve procurar conhec-la como ele foi, e sim interpret-la tal qual se apresenta no

presente, segundo as necessidades histricas desse presente. Nas mos do materialista


histrico, o passado se torna uma arma de conscientizao:

Articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele de


fato foi. Significa apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja
no momento de um perigo. Cabe ao materialismo histrico fixar uma imagem
do passado, como ela se apresenta, no momento do perigo, ao sujeito
histrico, sem que ele tenha conscincia disso. O perigo ameaa tanto a
existncia da tradio como os que a recebem. Para ambos, o perigo o
mesmo: entregar-se s classes dominantes, como seu instrumento. Em cada
poca, preciso arrancar a tradio ao conformismo, que quer apoderar-se
dela. Pois o Messias no vem apenas como salvador; ele vem tambm como
o vencedor do Anticristo. O dom de despertar no passado as centelhas da
esperana privilgio exclusivo do historiador convencido de que tambm os
mortos no estaro em segurana se o inimigo vencer. E esse inimigo no
tem cessado de vencer (BENJAMIN, 1996, p. 224-225).

Retomar o passado tal qual ele se apresenta no momento de perigo significa


interpret-lo, recri-lo em face de um projeto transformativo do presente. Tal como o
historiador, tambm o tradutor, ou mesmo, o escritor, deve reler a tradio, arrancandoa do conformismo cannico, acendendo as centelhas de esperana e transformao que
nela se inscrevem, tornando novamente audveis as vozes oprimidas desses mortos que
ainda no encontraram a paz. preciso arrancar o passado do jugo do discurso
dominador dos herdeiros de todos que venceram antes. a voz dos vencidos que dirige
seu apelo ao presente, que clama ser ouvida.

Todos os que at hoje venceram participam do cortejo triunfal, em que os


dominadores de hoje espezinham os corpos dos que esto prostrados no cho.
Os despojos so carregados no cortejo, como de praxe. Esses despojos so o
que chamamos bens culturais. O materialista histrico os contempla com
distanciamento. Pois todos os bens culturais que ele v tm uma origem sobre
a qual ele no pode refletir sem horror. Devem sua existncia no somente ao
esforo dos grandes gnios que os criaram, como corvia annima dos seus
contemporneos. Nunca houve um monumento da cultura que no fosse
tambm um monumento da barbrie. E, assim como a cultura no isenta de
barbrie, no o , tampouco, o processo de transmisso da cultura. Por isso,
na medida do possvel, o materialista histrico se desvia dela. Considera sua
tarefa escovar a histria a contrapelo (BENJAMIN, 1996, p. 225).

Os bens culturais constituem o espao privilegiado dessa tenso entre vozes


dissonantes. Frantz Fanon (2002) afirma que a Europa uma criao do Terceiro
Mundo. Seus monumentos de cultura foram possibilitados, em grande parte, pelos
sculos de explorao, escravizao e massacre de outros povos. O movimento linear do
historicismo, do tempo vazio e homogneo, escrito sob o ponto de vista monolgico dos
vencedores, o prprio movimento simblico dessa marcha vertiginosa que segue em

frente, para o futuro, o progresso, deixando pra trs um rastro de destruio, como uma
locomotiva desgovernada que passa por cima de qualquer obstculo em nome de seus
interesses. Benjamin ilustra essa metfora por meio de um quadro de Klee chamado
Angelus Novus:

Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara
fixamente. Seus olhos esto escancarados, sua boca dilatada, suas asas
abertas. O anjo da histria deve ter esse aspecto. Seu rosto est dirigido para
o passado. Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma
catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as dispersa
a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os
fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraso e prende-se em suas asas
com tanta fora que ele no pode mais fech-las. Essa tempestade o impele
irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o
amontoado de runas cresce at o cu. Essa tempestade o que chamamos
progresso (BENJAMIN, 1996, p. 226).

A idia de progresso, entendido pelos social-democratas como um progresso da


humanidade, sem limites e automtico, que percorre uma trajetria em flecha ou em
espiral, est em consonncia com a idia dessa marcha no interior do tempo vazio e
homogneo. O materialista histrico deve opor idia de progresso e de tempo
homogneo e vazio a idia de um tempo saturado de agoras. Dessa forma, ele explode
o contiuum da histria, vendo no tempo, por meio de uma viso caleidoscpica, as
vrias lutas de classes oprimidas, retomando-as num novo agora, redimindo a classe
derrotada do passado e tentando salvar o presente no momento de perigo. Benjamin
compara este movimento com a moda. Segundo ele, a moda tem um faro para o atual,
onde quer que ela esteja na folhagem do antigamente. Ela um salto de tigre em direo
ao passado (BENJAMIN, 1996, p. 230). Embora na moda esse salto se de dentro de
um campo comandado pela classe dominante, esse movimento, feito, porm, de forma
livre, que constitui o salto dialtico da revoluo. Para poder faz-lo, preciso explodir
a linha contnua da histria, transformando-a em uma constelao de momentos
estticos:

Pensar no inclui apenas o movimento das idias, mas tambm sua


imobilizao. Quando o pensamento pra, bruscamente, numa configurao
saturada de tenses, ele lhes comunica um choque, atravs do qual essa
configurao se cristaliza enquanto mnada. O materialista histrico s se
aproxima de um objeto histrico quando o confronta enquanto mnada.
Nessa estrutura, ele reconhece o sinal de uma imobilizao messinica dos
acontecimentos, ou, dito de outro modo, de uma oportunidade revolucionria
de lutar por um passado oprimido. Ele aproveita essa oportunidade para
extrair uma poca determinada do curso homogneo da histria; do mesmo
modo, ele extrai da poca uma vida determinada e, da obra composta durante

essa vida, uma obra determinada. Seu mtodo resulta em que na obra o
conjunto da obra, no conjunto da obra a poca e na poca a totalidade do
processo histrico so preservados e transcendidos (BENJAMIN, 1996, p.
231).

Dessa forma, compreendemos a histria como uma configurao saturada de


tenses que, em seu dilogo, atribuem e adquirem sentido. Cabe ao historiador retomar
um determinado momento para iluminar o seu prprio, fazendo tocarem-se os agoras.
Se assim , pode-se captar a configurao em que cada poca entra em contato com
outra, ou com a nossa prpria, sendo assim, entendemos o presente como um agora
entre outros, no qual se infiltra os estilhaos do messinico de outros presentes ou
agoras.
Podemos transplantar essas idias para o campo da literatura, e, dessa forma,
considerar que, tambm no texto literrio, outros agoras se infiltram e dialogam. Em
nossa anlise do romance Galvez imperador do Acre, procuraremos identificar de que
forma isso ocorre. Podemos considerar, ao menos preliminarmente, no mnimo trs
formas de retomada histrica operada no romance. A primeira a atualizao de um
determinado momento da Amaznia, do Brasil e da Amrica Latina como j
sabemos, o ciclo da borracha, ocorrido entre o final do sculo XIX e incio do sculo
XX. A segunda, a atualizao, por meio da pardia e intertextualidade, de textos
pertencentes tradio literria (seja ela brasileira ou europia). E a terceira, a
atualizao de tcnicas marcantes de um determinado momento da literatura ocidental, a
vanguarda histrica, representada no Brasil, sobretudo, pela Vanguarda Antropofgica,
liderada por Oswald de Andrade.
No primeiro captulo da obra Traduo Intersemitica, intitulado A Traduo
como Potica Sincrnica, o terico espanhol naturalizado brasileiro Julio Plaza faz um
importante apanhado acerca das relaes histricas inscritas no processo de traduo.
Seu ponto de partida so as teses de Benjamin estudadas acima. Para aplicarmos tais
reflexes a nosso objeto de estudo, faz-se necessrio frisarmos alguns pontos
fundamentais. Partamos da seguinte citao:

De acordo com W. Benjamin, toda forma de arte situa-se no cruzamento de


trs linhas evolutivas: a elaborao tcnica, a elaborao das formas de
tradio e a elaborao das formas de recepo. Tambm para R. Jakobson,
cada fato de linguagem atual apreendido por ns numa comparao
inevitvel entre trs elementos: a tradio potica, a linguagem prtica da
atualidade e a tendncia potica que se manifesta. Da que, segundo esse
pensador, o estudo da arte encerra dois grupos de problemas: a diacronia e a
sincronia. A descrio sincrnica considera no apenas a produo literria

de um perodo dado, mas tambm aquela parte da tradio literria que, para
o perodo em questo permaneceu viva ou foi revivida. Assim sendo, uma
potica histrica ou uma histria da linguagem verdadeiramente
compreensiva uma superestrutura a ser edificada sobre uma srie de
descries sincrnicas sucessivas (PLAZA, 1987, p. 2-3).

Levando adiante tais colocaes, Plaza complementa a discusso com uma citao
de Haroldo de Campos:
Em sua transposio literria, o par sincrnica/diacronia est em relao
dialtica em pelo menos dois nveis: a) a operao sincrnica que se realiza
contra um pano de fundo diacrnico, isto , incide sobre os dados levantados
pela visada histrica dando-lhes relevo crtico-esttico atual; b) a partir de
cortes sincrnicos sucessivos possvel fazer-se um traado diacrnico
renovado da herana literria. (...) na realidade, a potica sincrnica procura
agir crtica e retificadoramente sobre as coisas julgadas pela potica
diacrnica. Sincronia e diacronia esto, pois, como bvio, em relao
dialtica (CAMPOS apud PLAZA, 1987, p. 3).

Tendo em vista esses pressupostos, poderemos pensar teoricamente a descrio


sincrnica que ser operada em nosso trabalho. No caso de Galvez, podemos observar
que se insere num determinado perodo literrio, dcada de 70, considerado por autores
como Malcolm Siverman (2000), Janete Gaspar Machado (1981) e Antonio Candido
(1989) como o perodo da prosa contempornea, ou nova narrativa, experimental e
poltica, dividindo espao com autores como Igncio de Loyola Brando, Rubem
Fonseca, dentre outros, e dialogando com outras manifestaes artsticas da poca,
como o Tropicalismo, o Cinema Marginal e a Poesia Visual. Esse grupo de escritores
carrega algumas caractersticas ps-modernistas, no caso especfico de Galvez
imperador do Acre, esta recai justamente sobre sua maneira de relacionar-se com a
histria, que o caracterizando, segundo Rejane Rocha (2006), como uma narrativa de
metafico historiogrfica, termo que, como j vimos, foi proposto por Linda Hutcheon
em sua obra Poticas do Ps-Modernismo (1991).
Contudo, as concepes do modernismo de 22 so revividas nesse novo perodo
literrio. A antropofagia oswaldiana a fora motriz ou o norteador das estticas psmodernas no Brasil. At mesmo conceitos como colagem, carnavalizao, unio do
popular e erudito, apropriao das linguagens e tcnicas modernas so fortes marcas da
vanguarda histrica e foram, na verdade, atualizadas nesse outro momento, que a
dcada de 70. Digo atualizadas, pois tais ferramentas esttico-polticas foram utilizadas
em um novo contexto para ler, interpretar, criticar e denunciar uma nova conjuntura
poltica e social. Sendo assim, ao falarmos de uma prosa contempornea ou ps-

moderna, no podemos jamais pensar na ruptura com o passado literrio, e sim em um


dilogo, marcado pela continuidade e tambm pela diferena. Plaza nos fala sobre as
diversas formas como o presente pode estabelecer esse dilogo com o passado.
Segundo o autor, o presente pode recuperar o passado como estratgia poticapoltica face a um projeto do projeto construtivo do presente, como a recuperao de
Sousndrade e pelos poetas concretos, ou de Gregrio de Mattos pelos modernistas;
como estilizao, fetiche, conservadorismo, nostalgia; como o caso do salto de tigre
para o passado feito pela moda dentro dos interesses do consumismo; e, finalmente,
como pardia, inverso, discordncia, com uma atitude crtica e polmica frente ao
modelo, como em Guernica de Pablo Picasso. Dada a importncia deste ltimo caso,
faremos uma longa citao para melhor traarmos um paralelo com nosso objeto de
estudo:

Picasso aborda os modelos e estilemas da tradio de um ponto de vista


crtico, discordando deles, numa operao inversa estilizao e ao revival
que no seria seno uma recuperao amvel da histria amvel. Ele recupera
a histria para pr a descoberto o desconforto da realidade de seu momento, o
mal estar que o presente produz (Guerra da Espanha, 1937). No procura o
passado como fantasma nostlgico. Pelo contrrio, investiga a histria e
descobre nela as causas, os limites e procedimentos autnticos exclusivos da
arte. A histria (atravs de seus emblemas: fronto grego, touro, cavalo,
guerreiro, me, criana, etc.) usada como modelo de ao para dizer ao
futuro que no h um nico documento de cultura que no seja tambm um
documento de barbrie. E a mesma barbrie que o afeta, tambm afeta o
processo de sua transmisso de mo em mo. Picasso retoma, em oposio
antagnica, o tema da guerra, da vida-morte, de uma forma atemporal.
Guernica projeta, portanto, o sentido de um espetculo brbaro cujo autor a
prpria histria (PLAZA, 1987, p. 7).

Em suma, conclui o autor:

Ou o presente recupera o passado como fetiche, como novidade, como


conservadorismo, como nostalgia, ou ele o recupera de forma crtica,
tomando aqueles elementos de utopia e sensibilidade que esto inscritos no
passado e que podem ser liberados como estilhaos ou fragmentos para fazer
face a um projeto transformativo do presente, iluminar o presente (PLAZA,
1987, p. 3).

Percebemos ento que em Galvez imperador do Acre o passado recuperado de


forma crtica face a um projeto transformativo do presente. Isso se d em pelo menos
trs nveis seguindo duas das estratgias elencadas por Julio Plaza. Primeiramente
observamos a recuperao da antropofagia caracterstica do modernismo de 22,
utilizando-a como ferramenta potico-poltica que atende a necessidades crticas de seu

momento histrica, afastado 50 anos daquele em que Oswald concebeu a antropofagia.


Contudo, a prpria antropofagia j consiste tambm numa forma de recuperao do
passado, ou melhor, da tradio literria, por meio da pardia e inverso dos modelos
cannicos da tradio europia. Em Galvez h, portanto, tambm essa forma de
recuperao do passado inscrita na antropofagia. Por fim, h o terceiro nvel de dilogo
histrico no romance em questo, esse muito semelhante ao apontado por Plaza em sua
leitura de Guernica, isto , a recuperao de um determinado momento do passado, no
caso de Galvez imperador do Acre, o perodo da extrao da borracha na Amaznia, no
para, numa atitude nostlgica e ufanista, louvar o passado glorioso da terra, e sim
para, por meio desse passado, desvelar um desconforto com o presente. Ele assume um
posicionamento crtico e antagnico com relao a esse passado, para tambm nele
investigar a barbrie do processo de transmisso de cultura, principalmente no contexto
colonialista, que reduz uma sociedade a um mero arremedo das metrpoles, mesmo
aps a suposta independncia, Assim, mostra tambm no presente, como reflexo desse
modelo de formao cultural, as marcas indelveis da barbrie colonial e neo-colonial.
Essas trs estratgias esto, portanto, imbricadas, so inseparveis, e constituem
na rede, no jogo, do texto, sua principal atitude frente ao passado. A forma como elas
so ativadas no texto literrio ser esquadrinhada no captulo 4, antes, porm, cabem
algumas outras consideraes tericas para complementar o embasamento de nossa
abordagem analtica.

3.4 - PS-MODERNIDADE E RESISTNCIA CULTURAL.

Em O Local da Cultura, Homi Bhabha tece profundas reflexes acerca da


identidade cultural na ps-modernidade. Sua acepo desse prefixo ps alm
poder nortear muitos de nossos questionamentos ao longo deste trabalho:

O alm no nem um novo horizonte, nem um abandono do passado...


Incios e fins podem ser os mitos de sustentao dos anos no meio do sculo,
mas, neste fin de sicle, encontramo-nos no momento de trnsito em que
espao e tempo se cruzam para produzir figuras complexas de diferena e
identidade, passado e presente, interior e exterior, incluso e excluso. Isso
porque h uma sensao de desorientao, um distrbio de direo, no
alm: um movimento exploratrio incessante, que o termo francs au-del
capta to bem aqui e l. De todos os lados, fort/da, para l e para c, para
frente e para trs (BHABHA, 2007, p. 19).

Sendo assim, compreendemos, antes de tudo, que o ps-moderno no nem


rompimento nem simples continuidade do passado, a relao que o presente estabelece
com ele de recuperao e releitura, como esse movimento para frente e para trs.
Nesse alm, as fronteiras so deslocveis, j no se pode sustentar a idia de opostos
estanques como passado e presente, moderno e arcaico, estes se encontram e se
hibridizam em pontos de interseco que so os entre-lugares. Nesses pontos
observamos a articulao de diferenas temporais e culturais que vo alm das
narrativas de subjetividades originrias:

Esses entre-lugares fornecem o terreno para a elaborao de estratgias de


subjetivao singular ou coletiva que do incio a novos signos de
identidade e postos inovadores de colaborao e contestao, no ato de
definir a prpria idia de sociedade (BHABHA, 2007, p. 20).

Isto , noes como identidade e nao emergem desse processo colaborativo


entre as partes da diferena, seja raa/classe/gnero etc. Assim, os sentidos e os
valores culturais so negociados e novos signos de cultura surgem como excedente da
soma das partes. Nesse sentido, no poderemos compreender a diferena como traos
culturais e tnicos pr-estabelecidos, pr-recebidos pela tradio fixa. Temos um
conceito de identidade e identificao culturais que se desenvolvem performativamente
por meio da articulao social. A voz da histria, como tempo homogneo e vazio, ou
como narrativa homogeneizante, descentrada pela perspectiva da minoria e a diferena
apresenta-se como uma negociao complexa que procura conferir autoridade aos

hibridismos culturais que emergem em momentos de transformao histricas


(BHABHA, 2007, p. 21), como o colonialismo, por exemplo, um dos temas centrais do
livro aqui debatido e de nosso trabalho. Continuando, diz Bhabha:

O direito de se expressar a partir da periferia do poder e do privilgio


autorizados no depende da persistncia da tradio; ele alimentado pelo
poder da tradio de se reinscrever atravs das condies de contingncia e
contraditoriedade que presidem sobre a vida dos que esto na minoria. O
reconhecimento que a tradio outorga uma forma parcial de identificao.
Ao reencenar o passado, este introduz outras temporalidades culturais
incomensurveis na inveno da tradio. Esse processo afasta qualquer
acesso imediato a uma identidade original ou uma tradio recebida
(BHABHA, 2007, p. 21).

Acerca dessa citao, j debatemos amplamente a questo das formas de


reencenao do passado e reinscrio da tradio no presente, por meio das condies
de contingncia e necessidades polticas de grupos, no caso, perifricos. Esse infinito
reencenar do passado e inventar da tradio apaga a origem (como outro anlogo do
jogo de rastros derridiano) e cria novas e imprevisveis significaes. Sendo assim,
dizemos novamente que o presente no nem ruptura nem vnculo com o passado. O
ps estar alm do presente, transformando-o em um lugar expandido, revisionrio, que
transforma a tradio e toca o futuro.
As minorias, das quais tratamos aqui, so os grupos obliterados ao longo da
histria pelo discurso hegemnico etnocntrico mulheres, colonizados, imigrantes,
homossexuais, etc. Esses signos de identidade no so nem excludentes, nem,
necessariamente, colaborativos em suas reivindicaes. Tanto no mbito intersubjetivo
como no mbito subjetivo, eles sero negociados, suas fronteiras deslizadas, diante de
demandas concretas e em momentos crticos de identificao. Dentro dessa
perspectiva dos estudos culturais, em nosso trabalho voltamos nosso interesse
particularmente crtica ps-colonial.
Nesse ponto, o pensamento de Bhabha se encontra com o de Mrcio Souza, em
seu A expresso Amazonense, e busca interpretar uma situao que os romances de
Mrcio Souza, especialmente Galvez imperador do Acre traduzem bem, qual seja, a
descontinuidade da constituio social, poltica e cultural das cidades coloniais em
relao a seu modelo metropolitano e a resistncia a esse modelo de desenvolvimento
por meio da traduo e hibridizao de seus signos:

A crtica ps-colonial d testemunho desses pases e comunidades no


norte e no sul, urbanos e rurais constitudos, se me permitem forjar a
expresso, de outro modo que no a modernidade. Tais culturas de contramodernidade ps-colonial podem ser contingentes modernidade,
descontnuas ou em desacordo com ela, resistentes a suas opressivas
tecnologias assimilacionistas; porm, elas tambm pe em campo o
hibridismo cultural de suas condies fronteirias para traduzir, e portanto
reinscrever, o imaginrio social tanto da metrpole quanto da modernidade
(BHABHA, 2007, p. 26).

Sendo assim, a resistncia do prprio ambiente amaznico a certas tecnologias,


modelos polticos e signos culturais da modernidade plasma-se numa esttica hbrida de
bricolagem:

O trabalho fronteirio da cultura exige um encontro com o novo que no


seja parte do continuum de passado e presente. Ele cria uma idia de novo
como ato insurgente de traduo cultural. Essa arte no apenas retoma o
passado como causa social ou precedente esttico [respectivamente a belle
poque e o Modernismo de 22, no caso de Galvez]; ela renova o passado,
refigurando-o como um entre-lugar contingente, que inova e interrompe a
atuao do presente. O passado-presente torna-se parte da necessidade, e
no da nostalgia, de viver (BHABHA, 2007, p. 27).

Inerente a essa reflexo sobre literatura, histria e cultura, est tambm a relao
entre literatura e sociedade. Se compreendermos que a reinscrio da tradio e a
traduo dos signos culturais da metrpole so formas de resistncia a uma situao
social do presente, faz-se necessrio refletirmos sobre como a literatura se relaciona
com a realidade social. Num primeiro momento, percebemos que Bhabha defende uma
postura semelhante a Fredric Jameson, ao postular o rompimento da fronteira entre o
individual e o poltico, o pblico e o privado: o pessoal--o poltico, o mundo-na-casa
(BHABHA, 2007, p. 32). Sendo assim, Bhabha relaciona a significao individual que
inaugurada na obra de arte, e as ambivalncias de histrias pessoais nela inscrita,
amplitude da existncia poltica. Contudo, cabe observarmos mais de perto seus
argumentos:

Se estamos buscando uma mundializao da literatura, ento talvez ela


esteja em um ato que tenta compreender o truque de mgica atravs do qual a
literatura conspira com a especificidade histrica, usando a incerteza
medinica, o distanciamento esttico, ou os signos obscuros do mundo do
esprito, o sublime e o subliminar. Como criaturas literrias e animais
polticos, devemos nos preocupar com a compreenso da ao humana e do
mundo social como um momento em que algo est fora de controle, mas no
fora da possibilidade de organizao. Este ato de escrever o mundo, de
tomar a medida de sua habitao, captado magicamente na descrio que
Morrison faz de sua casa de fico a arte como a presena totalmente
apreendida de uma assombrao da histria. Lida como imagem que

descreve a relao da arte com a realidade social, minha traduo da frase de


Morrison torna-se uma declarao sobre a responsabilidade poltica do
crtico. Isso porque o crtico deve tentar apreender totalmente e assumir a
responsabilidade pelos passados no ditos, no representados, que
assombram o presente histrico.
Nossa tarefa, entretanto, continua sendo mostrar como a interveno
histrica se transforma atravs do processo significante, como o evento
histrico representado em um discurso de algum modo fora de controle.
Isto est de acordo com a sugesta de Hannah Arendt de que o autor da ao
social pode ser o inaugurador de seu significado singular, mas, como agente,
ele ou ela no podem controlar seu significado (BHABHA, 2007, p. 34).

O que mais interessante e inovador no posicionamento de Bhabha que ele


atribui a responsabilidade social ao crtico, e no ao escritor. Este ltimo o autor da
ao social, que transforma a interveno histrica atravs do processo significante e
cuja obra conspira misteriosamente com a especificidade histrica usando a incerteza
medinica, o distanciamento esttico, ou os signos obscuros do mundo do esprito, o
sublime e o subliminar. Contudo, o discurso do autor est fora de seu controle, ele
inaugura a significao, mas no pode controlar seu resultado. Cabe, portanto, ao crtico
tentar organizar esse discurso fora de controle, escrever o mundo e resgatar, nessa
organizao que a interpretao do discurso literrio, os passados no ditos, no
representados, que assombram o presente histrico.
No se trata, portanto, de uma concepo que atribui o mimtico prpria
ontologia do discurso literrio, ou de compreender a literatura como reflexo da realidade
social, e sim, primeiramente, de conceber o ato de escrever como ao, isto ,
interveno e transformao na e da histria social. E, em segundo lugar, a organizao
desse discurso, a relao com o social, um trabalho do crtico, e , portanto, uma tarefa
interpretativa. Ora, j vimos que o sentido, a interpretao, um suplemento, algo que
supre uma falta, a falta de um centro fixo, de um sentido primordial. Sendo assim,
jamais poderemos atribuir obra de arte a primazia da interpretao social, apesar de
ser, sim, uma ao, uma interveno no social (como o todo ato de linguagem).
No captulo seguinte, intitulado como O compromisso com a teoria, Bhabha
aprofunda este pressuposto, propondo a no distino entre teoria e prtica polticas. Tal
proposio baseia-se no argumento j apresentado de que o ato de linguagem tambm
uma interveno na realidade social. Diz isso porque compreende que o discurso
constri, em sua prpria textualidade, constri o social. nesse sentido que ele diz que
o momento histrico da ao poltica deve ser pensado como parte da histria da forma
de sua escrita (BHABHA, 2007, p. 48).

Tal afirmativa vai alm da assertiva bvia de que no existe saber exterior a sua
representao. O autor busca ir alm disso e explicar que na prpria dinmica da
composio textual, em sua tessitura, o poltico construdo. Trata- se de reconhecer a
escrita como matriz produtiva que define o social e o torna disponvel como objetivo
da e para a ao. A textualidade no apenas uma expresso ideolgica de segunda
ordem ou um sintoma verbal de um sujeito poltico pr-dado (BHABHA, 2007, p. 48).
Sendo assim, exclui-se a possibilidade de um referente mimtico de primeira
ordem que ir definir a escrita enquanto expresso ideolgica de segunda ordem. Para
Bhabha, seguindo a proposta apresentada por Stuart Mill em seu ensaio Da Liberdade,
a performance textual no representa contedos polticos pr-dados como antagnicos, e
sim inaugura uma diferena no interior dos sistemas polticos isolados. Assim, o
discurso verdadeiramente poltico se apresenta nessa troca dialgica com o outro, abre
espao para o contra-discurso, apresenta cises dentro dos prprios sistemas tidos como
opostos, e, assim, transforma esses discursos abrindo a possibilidade de hibridizao:

A linguagem da crtica eficiente no porque mantm eternamente separados


os termos do senhor e do escravo, do mercantilista e do marxista, mas na
medida em que ultrapassa as bases de oposio dadas e abre um espao de
traduo: um lugar de hibridismo, para se falar de forma figurada, onde a
construo de um objeto poltico que novo, nem um nem outro, aliena de
modo adequado nossas expectativas polticas, necessariamente mudando as
prprias formas de nosso reconhecimento do momento da poltica. O desafio
reside na concepo do tempo da ao e da compreenso polticas como
descortinador de um espao que pode aceitar e regular a estrutura diferencial
do momento da interveno sem apressar-se em produzir uma unidade do
antagonismo ou contradio social. Este um sinal de que a histria est
acontecendo no interior das pginas da teoria, no interior dos sistemas e
estruturas que construmos para figurar a passagem do histrico (BHABHA,
2007, p. 51).

Essa estratgia de escritura poltica eficiente porque usa a mscara subversiva


da camuflagem. Trata-se de cindir os discursos por dentro, numa atitude semelhante
de Levi-Strauss, apontada por Derrida, de desconstruir os conceitos da metafsica
utilizando seus prprios recursos, e, dessa forma, desestabilizar o poder pelo lado de
dentro. Bhabha nos chama a ateno ainda para um segundo ponto, o de que nossos
referentes polticos

o povo, a comunidade, a luta de classes, o anti-racismo, a diferena de


gneros, a afirmao de uma perspectiva antiimperialista, negra ou terceira
no existem com um sentido primordial, naturalista. Tampouco refletem
um objeto poltico unitrio ou homogneo. Eles s fazem sentido quando
vm a ser construdos nos discursos do feminismo, do marxismo, do terceiro

cinema, ou do que quer que seja, cujos objetos de prioridade classe,


sexualidade ou a nova etnicidade esto sempre em tenso histrica e
filosfica ou em referncia cruzada com outros objetivos (BHABHA, 2007,
p. 52).

Se, numa perspectiva bakhtiniana, o discurso do eu s adquire significao em


relao ao outro, esse dialogismo j abre o espao da traduo de que fala Bhabha. Cada
discurso s se constitui com relao a seu contra-discurso, num ato crtico que j seu
deslocamento e traduo. Significa dizer novamente, em uma outra esfera, algo que vem
sendo defendido desde o incio de nossa discusso: nenhum discurso poltico pode
requerer sua identidade a si ou uma referente mimtico essencialista. Sendo assim, o
objetivo ou referente poltico construdo no discurso que o nomeia como prioridade.
Histria e sociedade esto inscritos do processo de significao inaugurado na
linguagem, e esto tambm abertos ao jogo da diferena.
O deslocamento do sentido de todo discurso por meio da traduo na linguagem ,
sem dvidas, a maneira mais eficaz de desconstruir o discurso hegemnico. Descontruilo pelo lado de dentro, ressignificando-o e hibridizando-o, criticando-o com sua prpria
linguagem e a partir da construindo um discurso prprio, novo, nem um nem outro.
Finalizando este captulo, Bhabha prope ainda outro deslocamento dessa
estratgia, dessa vez nas tticas de resistncia cultural no contexto colonial e pscolonial. Esse momento particularmente importante para ns, pois expressa
justamente a estratgia de contra discurso em Galvez imperador do Acre, em que:

As transmutaes e tradues das tradies nativas em sua oposio


autoridade colonial demonstram como o desejo do significante e a
indeterminao da intertextualidade podem estar profundamente empenhados
na luta ps-colonial contra as relaes dominantes de poder e conhecimento
(BHABHA, 2007, p. 61).

Como j dissemos anteriormente, a traduo, intertextualidade e pardia so


mecanismos de resistncia descolonizadora, entendendo que o trabalho da textualidade
um ato social. A traduo dos signos de cultura do colonizador hibridiza sua prpria
linguagem, faz deslizar sua autoridade ao dessacaraliz-la, fundindo-a com a linguagem
do escravo inferior, sendo assim, ambas tornam-se nem uma coisa nem outra.
Em suma, Histria, Sociedade e Cultura no podem ser vistos como verdades
auto-suficientes e pr-dadas ao conhecimento emprico, pois elas so atravessadas pelo
processo enunciativo, que as constri a as torna conhecveis, e este lugar do
enunciado est aberto ao jogo da diffrance da escrita. O passado histrico, a sociedade

e a cultura podem ser representados segundo estratgias de enunciao que reforcem o


poder homogeneizante da autoridade instituda, ou que minem essa mesma fora
autoritria.
Entrando neste mrito de questo, o autoritarismo colonial, Bhabha reflete sobre
as prerrogativas de Fanon acerca da identidade cultural no contexto da colonizao.
Diz-nos que a fora do pensamento do psiquiatra martinicano est em sua conscincia
revolucionria que visa a tradio do oprimido, e, sobremaneira, na sua anlise da
despersonalizao colonial que no somente aliena a idia iluminista de Homem, mas
contesta tambm a transparncia da realidade social como imagem pr-dada ao
conhecimento humano (BHABHA, 2007, p. 72). Contesta a transparncia da realidade
social porque o olhar do colonizador destri o colonizado num ato de violncia
epistemolgica, isto , em Fanon, a experincia colonial historicizada. Ele no busca
numa narrativa mestra de fatos sociais um campo de onde emergiro os problemas da
psique individual ou coletiva. O alinhamento entre Sociedade, Histria e Psique
contestado a partir do momento em que Fanon reconhece que o sujeito colonial
sobredeterminado de fora, historicizado pelos textos da histria, da literatura, das
cincias e do mito. Em A expresso Amazonense, Mrcio Souza mostra como os
primeiros relatos de viajantes, e posteriormente os textos cientficos naturalistas
mitificavam, criavam um indgena segundo seu olhar esteriotipador: ridicularizador,
inferiorizador.
Ento, no s uma imagem social como tambm a identidade do sujeito alienada
nesse movimento de sobredeterminao epistemolgica. A ambio do colonizador em
modernizar o nativo, mumificando sua cultura e transformando suas instituies em
caricaturas, abre-se uma ciso no espao colonial e uma alienao no interior da
identidade, um delrio maniquesta em que o eu nega o outro, em que a alteridade do
Eu [] inscrita no palimpsesto perverso da identidade colonial (BHABHA, 2007, p.
75).
Para avanarmos em nossa reflexo sobre arte e sociedade, junto com Bhabha,
necessrio compreendermos sua concepo de identidade que, primeiramente, numa
perspectiva psicanaltica lacaniana, e socio-lingustico-discursiva embasada no
dialogismo backtiniano, compreende a formao do eu no locus do olhar (ou do
discurso) do outro. Sendo assim, Bhabha rechaa a proposio de profundidade do
signo (de identidade), entendendo o sentido do signo, bem como o processo de
identidade e identificao, como uma espacializao e duplicao do sujeito. A

identidade forma-se no lugar de uma ausncia, que a ausncia do prprio centro da


estrutura, ou sentido. Sendo assim, novamente voltamos para o conceito de
suplementaridade proposto por Derrida. A identidade, tal qual o sentido do signo, um
suplemento (algo que supre uma ausncia), um signo substitutivo e reduplicador (basta
pensarmos novamente que o interpretante em Peirce transforma-se tambm em um novo
signo). Ento discordamos da possibilidade de uma identidade formada por uma
narrativa originria, uma essncia pr-dada ou uma profundidade do signo que define
seu sentido como algo anterior e fora do jogo, para compreendermos que identidade e
sentido so os signos que substituem (temporariamente) a ausncia do centro, e que no
est fora do jogo da estrutura, caracterizado pela permutao de seus componentes.
Sendo assim, o autor indo-britnico nos apresenta um conceito de identidade
enquanto suplemento, cuja permutao sgnica ou significacional atravessada por
elementos contingentes de tempo (condicionalidade temporal do discurso social) e
espao (lugar de enunciao), em cujas interseces identidade e sentido sero
negociadas e traduzidas.
A importncia desse conceito de identidade para nosso trabalho a forma como
ilumina os processos de identificao dos grupos subalternos. O conceito de
subalterno proposto por Bhabha segundo o entendimento de Derrida e Gramsci:

[no simplesmente um grupo oprimido] mas sem autonomia, sujeito


influncia ou hegemonia de outro grupo social, no possuindo sua prpria
posio hegemnica. com essa diferena entre os dois usos que as noes
de autonomia e dominao dentro do hegemnico teriam de ser
cuidadosamente repensadas luz do que eu disse sobre a natureza vicria de
qualquer aspirao presena ou autonomia. No entanto, o que est
implcito em ambos os conceitos de subalterno, na minha opinio, uma
estratgia de ambivalncia que ocorre precisamente no intervalo elptico,
onde a sombra do outro cai sobre o eu (BHABHA, 2007, p. 97).

Fica bem claro na citao acima que Bhabha no defende que haja algum grupo
social, por mais que hegemnico, que se queira autnomo em seu processo de
identidade. Mesmo no contexto colonial, a linguagem do senhor hibridizada com
relao a do colonizado, e as posies so deslocadas. Contudo, a posio subalterna
deste ltimo o torna mais vulnervel, por assim dizer, o que evidencia essa estratgia de
ambivalncia de formao do eu sob o olhar ou o discurso do outro, numa imitao
diferencial, onde a sombra do outro cai sobre o eu, o colonizado que vive sombra
do colonizador.

Com vista a esses conceitos, passaremos agora reflexo de outro captulo,


intitulado DissemiNao, na qual levantaremos certos questionamentos acerca da
relao entre arte e nao, por meio da desconstruo da concepo deste termo como
um todo homnimo e holstico, o que tambm nos levar a iniciar uma certa
problematizao de algumas teoria de Fredric Jameson, como a de Inconsciente
poltico, e de Alegoria Nacional, e mais ainda de sua proposio de que toda
literatura do Terceiro Mundo tem como fundo a condio colonizada daquela nao.
Vejamos o que diz Homi Bhabha.
Ele parte da complexidade que o conceito de nao e localidade assume com a
recente histria de disseminao e dispora dos povos. A partir de meados do sculo
XIX, com a imigrao em massa e a expanso colonial, a nao preenche o vazio
deixado pelo desenraizamento de comunidades e parentescos, transformando esta perda
na linguagem da metfora (BHABHA, 2007, p. 199). Como bem compreendemos, a
metfora significa transportar o sentido, isto , o sentido de casa para outro lugar.
Sendo assim, o conceito de nao ocidental perde sua certeza histrica com o
deslizamento da localidade, tornando-se assim uma forma obscura e ubqua de viver a
localidade da cultura (BHABHA, 2007, p. 199). Buscando compreender e escrever
essa forma, Bhabha prope:

Essa localidade est mais em torno da temporalidade que sobre a


historicidade: uma forma de vida que mais complexa que comunidade,
mais simblica que sociedade, mais conotativa que pas, manos
patritica que patrie, mais retrica que a razo de Estado, mais mitolgica
que a ideologia, menos homognea que a hegemonia, menos centrada que o
cidado, mais coletiva que o sujeito, mais psquica que a civilidade, mais
hbrida na articulao de diferenas e identificaes culturais do que pode ser
representada em qualquer estruturao hierrquica ou binria do antagonismo
social (BHABHA, 2007, p. 199).

Isso significa problematizar a certeza historicista que define a nao ou uma


cultura nacional enquanto categoria sociolgica emprica ou entidade cultural holstica,
compreendendo a ambivalncia da nao como estratgia discursiva, que produz
deslizamentos de categorias como sexualidade, gnero, classe e diferena cultural.
Nesse ponto, observamos a ambigidade do conceito de conscincia situacional
ou alegoria nacional, de Jameson, invocado por Bhabha. Baseados nas palavras abaixo
exporemos nossa dvida:

Se, em nossa teoria itinerante, estamos conscientes da metaforicidade dos


povos de comunidades imaginadas migrantes ou metropolitanos ento
veremos que o espao do povo-nao moderno nunca simplesmente
horizontal. Seu movimento metafrico requer um tipo de duplicidade de
escrita, uma temporalidade de representao que se move entre formaes
culturais e processos sociais de uma lgica causal centrada. E tais
movimentos culturais dispersam o tempo homogneo, visual, da sociedade
horizontal. A linguagem secular da interpretao necessita ento ir alm da
presena do olhar crtico horizontal se formos se formos atribuir autoridade
narrativa adequada energia no seqencial proveniente da memria
histrica vivenciada e da subjetividade. Precisamos de um outro tempo de
escrita que seja capaz de inscrever as intersees ambivalentes e
quiasmticas de tempo e lugar que constituem a problemtica experincia
moderna da nao ocidental (BHABHA, 2007, p. 201).

Fica-se patente no longo trecho acima que a nao j no pode ser representada
em uma seqencialidade narrativa contnua, cronolgica e horizontal, como um todo
acabado, por, principalmente na vivncia da modernidade, haver essa complexa
fragmentao na identidade nacional, essa descontinuidade espacial vista em vrios
pontos de cruzamentos quiasmticos de vivncias e temporalidades de minorias
tnicas, sociais e sexuais. O que significa dizer que o discurso nacionalista, plasmado na
historiografia que se fixa nas origens da nao e na sociologia e teoria poltica que
aponta para as totalidades modernas das naes, na verdade uma retrica que trabalha
com fragmentos e retalhos culturais para criar uma idia de identidade nacional que
no seno uma inveno histrica arbitrria, e, como tal, apaga outras vozes
dissonantes que tambm contam a(s) histria(s) da nao.
E da surge nosso questionamento: a proposio de Fredric Jameson de que o
contar da histria individual e a experincia individual no pode deixar de, por fim,
envolver todo o rduo contar da prpria coletividade (JAMESON apud BHABHA,
2007, p.200), seria compreender e buscar uma forma de escrita que resgatasse todas as
nuances e descontinuidades da histria da nao encontrada em experincias subjetivas
e intersubjetivas de cultura ou, por outro lado, seria tambm uma maneira de corroborar
com essa concepo totalizante de nao moderna, enquanto um todo orgnico e
holstico do qual o indivduo e a experincia subjetiva so apenas um reflexo? Seria o
discurso de Jameson mais uma tentativa de reforo da representao da norma, ou da
tarefa ideolgica da generalizao implcita do saber e da homogeneizao implcita da
experincia (LEFORT apud BHABHA, p. 208) de que fala Claude Lefort e que
Bhabha define como a compreenso de nao enquanto objeto pedaggico, aprisionado
em uma sucesso de momentos histricos amarrados e reproduzido num discurso de
autogerao da nao? Ou, por outro lado, busca, na(s) experincia(s) subjetivas aquela

concepo performtico da nao, na qual compreende-se que as contra-narrativas e


contra-discursos presentes em seu interior (a histria das minorias, dos marginalizados,
exilados, etc.) deslocam as fronteiras da nao ocidental, transformando-as de uma
liminaridade externa para interna, desconstruindo o conceito homogeneizante de povo,
desvelando e configurando essa referencialidade do discurso nacionalista totalizador
como uma comunidade imaginada?
So questes difceis de responder. Poderemos, contudo, remetermos crtica do
indiano Aijaz Ahmad ao conceito de alegoria nacional de Jameson, em seu ensaio A
retrica da alteridade de Jameson e a alegoria nacional (2002). Ahmad observa que o
terico norte-americano se prope a construir uma teoria da esttica cognitiva da
literatura do Terceiro Mundo, esttica essa que se assentaria numa supresso da
multiplicidade de diferenas no interior das naes, multiplicidade essa qual j
referimos aqui. Jameson prope uma oposio binria entre Primeiro e Terceiro
mundo, postulando que todos os textos do Terceiro Mundo so necessariamente...
alegorias nacionais (JAMESON apud AHMAD, 2002, p.86), alegorias essas que
recairiam na experincia do colonialismo e imperialismo, sendo esta, para Jameson, a
definio de Terceiro Mundo. No h dvidas de que tal postulado est em consonncia
com sua teoria de inconsciente poltico, qual tambm j examinamos anteriormente.
Contudo, Ahmad aponta que tal generalizao peca, primeiramente, em colocar sob a
mesma denominao de Terceiro Mundo, naes africanas, asiticas e latino
americanas com histrias e temporalidades de colonizao muito distintas. Por outro
lado, tambm falha ao fazer tal postulao generalizante baseado apenas naqueles textos
terceiro mundistas disponveis nas lnguas que os crticos europeus e norte
americanos normalmente dominam, ignorando tradies literrias riqussimas escritas
em lnguas como bengali, hndi, tmil, telegum, entre outros, apenas na ndia, por
exemplo. Tais assertivas levam o ensasta indiano a apontar tal generalizao feita por
Jameson como um reducionismo completamente positivista (AHMAD, 2002, p. 84) e
que sua teoria estar construindo tipos ideais, maneira weberiana (AHMAD, 2002,
p. 85). Como podemos perceber, a crtica de Ahmad responde os questionamentos feitos
acima, identificando o posicionamento de Jameson s primeiras hipteses.
Levantamos aqui essas questes com o intuito de compreender a sugesto de
Bhabha de que a nao s pode ser escrita se pelo vis da diferena cultural. O conceito
anterior, originrio, essencialista de nao e identidade nacional que se articula com
aquele tempo homogneo e vazio da historiografia tradicional, no seno, como j foi

dito aqui, uma tarefa ideolgica de totalizao que no pode se sustentar diante da ciso
e do deslocamento empreendido pelas minorias, bem como do descentramento do
sujeito, da compreenso de que o eu constitudo atravs do lcus do outro. Sendo
assim, o saber cultural de uma nao emerge da soma das diferenas, que se d num
espao de suplementaridade sempre aberto troca de signos de cultura, traduo e ao
hibridismo cultural.
Observemos algumas consideraes de Bhabha acerca de Gibreel, personagem do
romance Os Versos Satnicos (2008) de Salman Rushdie:

Gibreel, o migrante hbrido disfarado de Sir Henry Diamond, arremeda as


ideologias coloniais colaboracionistas de patriotismo e patriarcado,
destituindo essas narrativas de sua autoridade imperial. O olhar de Gibreel
devolve e anula a histria sincrnica da Inglaterra, as memrias essencialistas
de Guilherme, o Conquistador, e da batalha de Hastings. [...]ele o cisco no
olho da histria, seu ponto cego que no deixar o olhar nacionalista se fixar
centralmente. Sua mmica da masculinidade colonial e sua mimese permitem
que as ausncias da histria nacional falem na narrativa ambivalente do saco
de retalhos. Mas exatamente esta bruxaria narrativa que estabeleceu a
prpria re-entrada de Gibreel na Inglaterra contempornea. Como pscolonial tardio, ele marginaliza e singulariza a totalidade da cultura nacional.
Ele a histria que aconteceu em algum outro lugar, no alm-mar; sua
presena ps-colonial, migrante, no evoca uma harmoniosa colcha de
retalhos de culturas, mas articula a narrativa da diferena cultural que nunca
deixa a histria nacional encarar-se a si mesma de modo narcisista.
Isto porque a liminaridade da nao ocidental a sombra de sua
prpria finitude: o espao colonial encenado na geografia imaginativa do
espao metropolitano, a repetio ou retorno do migrante ps colonial para
alienar o holismo da histria. O espao colonial agora suplementar ao
centro metropolitano; ele se encontra em uma relao subalterna adjunta, que
no engrandece a presena do Ocidente, mas redesenha seus limites na
fronteira ameaadora, agonstica, da diferena cultural que de fato nunca
soma, permanecendo sempre menos que uma nao dupla (BHABHA, 2007,
p. 236).

Bhabha nos mostra como Gibreel, o migrante ps-colonial, ao arremedar as


ideologias da metrpole colonial, descentra o essencialismo nacionalista desta
metrpole. Mostra uma outra histria da nao, uma histria encenada em outro lugar,
no espao colonial. Semelhante a Gibreel, a Amaznia da escritura de Galvez imperador
do Acre tambm encena (como num teatro mambembe) a grandiosa histria europia.
Trata-se de uma repetio da(s) metrpoles(s) nos trpicos. Esse movimento iniciou-se
com os primeiros desbravadores europeus nas Amricas, como diz Silviano Santiago,
em seu artigo Apesar de dependente, universal: o Novo Mundo serviu de palco para
onde deslocar o beco-sem-sada das guerras santas que se desenrolavam na Europa
(SANTIAGO, 1982, p. 13). Essa histria chega para os povos indgenas da Amrica

como uma fico, impondo-se colnia como uma histria que tambm dela, uma
histria universal. Ela (a colnia) se torna, assim, esse espao subalterno e suplementar
que transcende as fronteiras das naes e narra uma histria longe dos olhos da narrativa
histrica linear, redesenhado, re-contextualizando, re-textualizando, descanonizando,
traduzindo e transformando.
Cabe assinalarmos que essa encenao da histria da metrpole no espao
colonial jamais ser uma repetio do mesmo. Ao tratar da questo da traduo cultural,
o terico indo-britnico remete ao ensaio A tarefa do Tradutor de Walter Benjamin,
referindo-se a idia de que sempre h, em toda traduo, um elemento de resistncia a
transformao, um elemento que no se presta a ser traduzido. Nesse ponto, percebemos
que tambm no processo de traduo cultural, principalmente na experincia do
minoritrio, esse problema da intraduzibilidade levantado, deslocando a
possibilidade de assimilacionismo ou de transmisso total de contedo para o encontro
com o processo de ciso e hibridizao que marca a diferena cultural.
Dessa reflexo ligada questo da estrangeiridade das lnguas levantada por
Walter Benjamin que Bhabha chega a seu conceito de como o novo entra no mundo.
Ele sustenta uma posio, j discutida por ns em outros momentos deste trabalho, de
que na se trata de um novo que rompe com o passado, como na j criticada diviso e
polaridade entre arcaico e modernidade. No se trata da separao mimtica entre
original e cpia, e sim da hibridizao desses plos. Tornamos ao assunto do elemento
que resiste traduo, metaforizado na imagem da fruta e da casca, que formam uma
unidade no original. J na traduo, o fruto separado da casca, e envolto em um manto
real. Bhabha chama nossa ateno para as pregas e dobras do manto, que se tornam o
elemento instvel de ligao, mostrando que a traduo tambm destri as estruturas
de referncias e significaes do elemento original, negociando os sentidos entre
temporalidades culturais sucessivas. Nesse sentido que Pannwitz fala da hibridizao
do texto traduzante, quando diz que, na traduo, no se trata de transformar o hindi, o
grego, o ingls em alemo, [mas], ao contrrio, transformar o alemo em hndi, grego,
ingls.
Tal a tarefa ambivalente da traduo cultural, principalmente no espao colonial.
Como j sabemos, nosso trabalho se prope a estudar um texto literrio que enfoca
tradues dentro de tradues. Que fala da traduo cultural no espao ps-colonial por
meio de tradues textuais no espao da escritura. Em ambos os caso, o movimento da
traduo se d numa temporalidade de significao que, segundo Paul de Man pe o

original em funcionamento para descanoniz-lo, dando-lhe o movimento de


fragmentao, um perambular de errncia, uma espcie de exlio permanente (DE
MAN apud BHABHA, 2007, p. 313).
Trata-se, portanto, de uma resistncia homogeneizao ideolgica, sem,
contudo, enclausurar-se numa cultura nacional entendida como um complexo de
tradies cristalizadas.
Percebemos que tanto a homogeneizao resultante do processo de importao de
valores e modelos das capitais colonizadoras, quanto o nacionalismo tradicionalista
esto assentados em uma atitude de defesa e ataque, em nome da unidade e da pureza.
Contudo, a situao cultural da Amrica Latina demanda outra forma de reflexo, tal
qual nos expe Silviano Santiago em seu ensaio O entre-lugar no discurso latino
americano (1978), que substitua a idia de pureza pela de hibridizao. Tomando
como ponto de partida a concepo antropofgica de Oswald de Andrade, o crtico
afirma que a grande contribuio cultural dos povos colonizados advm exatamente de
sua capacidade de subverter e hibridizar acultura do colonizador, destruindo, assim, os
conceitos de unidade e pureza:

Esses dois conceitos perdem o contorno exato de seu significado, perdem seu
peso esmagador, seu sinal de superioridade cultural, medida que o trabalho
de contaminao dos latino-americanos se afirma, se mostra mais eficaz. A
Amrica Latina institui seu lugar no mapa da civilizao ocidental graas ao
movimento de desvio da norma, ativo e destruidor que transfigura os
elementos feitos e imutveis que os europeus exportavam para o Novo
Mundo (SANTIAGO, 1978, p. 18).

Esse o procedimento poltico-esttico de Galvez imperador do Acre, a


descanonizao da histria da metrpole no espao da colnia, e a descanonizao da
tradio literria da metrpole no texto literrio ps-colonial. A colnia representada
por meio da fragmentao da metrpole, a fragmentao da metrpole a escrita da
colnia.
Stuart Hall, como um dos fundadores dos Estudos Culturais, trabalha questes de
identidades culturais hbridas no contexto de massivas migraes disporas no
chamado ps-colonialismo. Hall exibe um posicionamento muito semelhante ao de
Bhabha quanto a formao da identidade cultural, como hibridismo formado pelo lcus
discursivo da ausncia/presena do outro num processo de identificao dialgico e
tradutor, deslocando o conceito de diffrance que Derrida prope no campo lingstico
para o campo antropolgico, compreendendo, assim, a questo da traduo e

hibridizao cultural dentro desse jogo da diferena em que cada signo significa com
relao aos outros signos no sistema, estrutura ou campo do jogo. E assim como
Bhabha, e outros tericos do ps, d maior relevo a esse processo dentro das
narrativas disjuntivas dos povos colonizados e marginalizados da Grande Narrativa da
histria europia. Tendo em vista que esses problemas j foram bastante debatidos aqui,
cabe interrogarmos alguns conceitos-chave por meio do pensamento de Stuart Hall,
principalmente, a dispora e o ps-colonial.
Com relao primeira, poderamos apontar como diasprico aqueles sujeitos
dos pases subdesenvolvidos (ou Terceiro Mundo) que, aps a Segunda Guerra Mundial
e os movimentos descolonizadores na frica e sia imigraram para as antigas
metrpoles coloniais fugindo da pobreza e levaram para essas metrpoles algumas
mazelas sociais que o processo de colonizao deixou em seus pases, como pobreza,
desemprego, violncia e disputas tnicas. Sendo assim, diferente de que se poderia
pensar, que as potncias imperialistas tirariam suas foras coercivas e seu capital das
colnias e as deixaria isoladas em seus problemas, estas invadiram o espao da
metrpole, deslocando sua narrativa histrica como tempo homogneo e vazio, bem
como confundindo suas identidades raciais e tnicas, trazendo o negro, o asitico, o
muulmano para dentro do espao branco-cristo europeu, modificando assim, o prprio
estatuto tido como ontolgico de Europeu. Discute-se, assim, como sujeitos vindos de
sociedades tradicionais de culturas muito distintas da ocidental negociam suas
identidades em pontos quiasmticos de identificao, formando os homens traduzidos
ou homens hifenizados, com mais de uma nacionalidade e temporalidade, vivendo nas
interseces (ou sendo essas prprias interseces) entre plos antes tidos como
estanques, deslocando, assim, suas fronteiras: negro/branco; colonizador/colonizado;
centro/periferia; pblico/privado; tradicional/moderno; etc. Hall aborda essas questes
como pontos radicais, liminares, que pe em evidncia grandes contradies do
pensamento ocidental, como seu direito constitucional embasado nas proposies do
Iluminismo e seu (pretenso) universalismo e sua metafsica ontolgica e essencialista.
um momento de profundo revisionismo do pensamento crtico e terico.
Contudo, perguntamos: seriam somente esses migrantes os sujeitos dispricos
de que fala Hall? Apressamos-nos a responder que no, e logo essa teoria passa a nos
interessar mais diretamente.
Segundo Hall, a experincia diasprica seria

a sensao profundamente moderna de deslocamento, a qual parece cada


vez mais no precisamos viajar muito longe para experimentar. Talvez
todos ns sejamos, nos tempo modernos aps a Queda, digamos o que
o filsofo Heidegger chamou de unheimlicheit literalmente, no estamos
em casa (HALL, 2003, p. 27).

Mediante uma citao de Iain Chambers, Hall nos afirma que essa sensao
decorre da impossibilidade de retorno ao passado, casa, cena original, seno atravs
da experincia da linguagem, essa mediao que nos aproxima e exila de nossas
histrias e memrias. Deparamos-nos com a constelao cheia de tenso, de que nos
fala Benjamin, e buscamos a linguagem, o estilo mais apropriado a dar forma quele
momento (quela estrela) que pretendemos resgatar.
E o que demarcaria essa experincia disprica? Basicamente, na separao das
culturas e narrativas originrias. Assim, o sujeito diasprico leva sua casa consigo,
resgatando sua memria cultural por meio do que douard Glissant (2005) chama de
rastros/ resduos, isto , fragmentos dessa narrativa, revitalizando-a e negociando
novos sentidos numa nova configurao do campo do jogo diferencial, esses
rastros/resduos passam a significar com relao a outros signos desse novo contexto,
dessa forma ressignificando-se (os) e hibridizando-se (os), num processo conhecido
tambm como crioulizao (GLISSANT, 2005) e transculturao (RAMA, 2007)
A crioulizao compreendida por Glissant como o encontro de elementos
heterclitos tendo como resultado algo novo e imprevisvel. Para melhor ilustrar esse
processo, explica que o negro, diferente do europeu, quando chegou Amrica estava
nu, isto , distante e destitudo de elementos que conservassem sua herana cultural,
tendo que recompor a partir de rastros/resduos dessa herana formas novas e hbridas
de expresso cultural. Dessa forma, Glissant toma o pensamento do rastro/resduo como
modelo que ope a pensamento e sistemas, o pensamento fechado em seu ideal de
pureza, de raiz nica, que nega o contato com outro e tende a domin-lo e mesmo
destru-lo. Para o terico francfono, o pensamento rastro/resduo caracterstico de
culturas insurgentes e ps-colonizadas, mas que tambm atinge aos colonizadores, visto
que a migrao colnia-metrpole leva o processo de crioulizao para o centro de
cultura. Tendo isso em visto, Glissant nos mostra que esse processo est em voga em
nosso tempo.
A reflexo de ngel Rama acerca da Transculturao aponta para o mesmo
caminho, referente experincia latino americana. Ele assinala a importncia dos
movimentos regionalistas ao resguardar certas tradies e valores locais, tendo em vista

sua vulnerabilidade diante da crescente modernizao dos plos urbanos, sobretudo nas
regies porturias, e a ameaa que os valores externos infiltrados e filtrados por essas
capitais oferecem s culturas tradicionais localizadas principalmente no interior, ou
reas rurais. Contudo, ele mostra tambm que a cultura modernizada das capitais,
respaldada em fontes externas, encurralou as tradies culturais do interior na seguinte
situao: ou retrocedem e entram em agonia, ou renunciam a seus valores e morrem. A
soluo encontrada foi a hibridizao entre culturas regionais e tendncias modernas.
Nesse sentido, o terico uruguaio nos apresenta o processo de Transculturao,
retomando-o do cubano Fernando Ortiz, em trs momentos:

Implica em primer trmino uma parcial desculturacin que puede alcanzar


diversos grados y afectar variadas zonas tanto de la cultura como del ejercicio
literario, aunque acarreando siempre prdida de componentes considerados
obsoletos. Em segundo trmino implica incorporaciones procedentes de la
cultura externa y em tercero um esfuero de recomposicin manejando los
elementos supervivientes de La cultura originaria y los que vienen de fuera
(RAMA, 2007, p.45).

importante frisarmos que, nesse processo de seleo e transformao, as duas


(ou mais) culturas envolvidas so modificadas.
Remetemos aqui, novamente, aos conceitos antropofagia e pardia modernistas, e
ao conceito de entre-lugar proposto por Silviano. Percebemos, ento, que Stuart Hall
conceitua a experincia diasprica como esse processo de deglutio da cultura
dominante do colonizador pelos povos dominados e subalternos, frente a suas prprias
culturas, o que imprime uma rasura das posies no campo simblico de poder.
Sincretismo e crioulizao dos cdigos mestres da cultura dominante, essa a
esttica diasprica, e Stuart Hall remete s palavras do romancista Salman Rushdie para
referir-se fora criativa dessa esttica:

o hibridismo, a impureza, a mistura, a transformao que vem de novas e


inusitadas combinaes dos seres humanos, culturas, idias, polticas, filmes,
canes como a novidade entra no mundo. No se trata de sugerir aqui
que, numa formao sincrtica, os elementos diferentes estabelecem uma
relao de igualdade uns com os outros. Estes so sempre inscritos
diferencialmente pelas relaes de poder sobretudo as relaes de
dependncia e subordinao sustentadas pelo prprio colonialismo. Os
momentos de independncia e ps-colonial, nos quais essas histrias
continuam a ser vivamente retrabalhadas, so, necessariamente, portanto,
momentos de luta cultural, de reviso e de reapropriao. (HALL, 2003, p.
34. Citaes de Salman Rushdie)

Esse processo descrito por Hall bem prximo, conceitualmente, da antropofagia


oswaldiana. O terico jamaicano sublinha, porm, o fato de que esses hibridismos so
inscritos dentro de uma relao de dominao, isto , uma relao desigual de foras
dentro do campo de poder. Contudo, j observamos com Frantz Fanon, e aqui
novamente vemos isso, como esse processo simblico parte de uma luta de resistncia
cultural pela descolonizao. Se essas foras elas so inscritas de forma desigual, seu
efeito (ou seu objetivo) justamente a rasura dessa desigualdade, descer o elevado
para o nvel do baixo, parodiar, satirizar e descanonizar os cdigos mestres das
culturas dominantes, assim, tanto a novidade entra no mundo quanto os povos
subalternos imprimem sua fora inovadora culturalmente.
Antes de podermos contestar essa viso talvez excessivamente e apressadamente
otimista do processo de hibridizao cultural na experincia da dispora, cabe uma
ltima interrogao a este termo: seria ele, portanto, aplicvel aos sujeitos que, mesmo
em seus pases de origem, sofrem esse processo de traduo e hibridizao cultural? A
julgar pela caracterizao da esttica diasprica apresentada por Hall, a resposta seria
sim. E, fazendo um salto em seu texto, podemos ler o prprio autor corroborando com
nossa resposta

Compreendida em seu contexto global e transcultural, a colonizao tem


transformado o absolutismo tnico em uma estratgia cultural cada vez mais
insustentvel. Transformou as prprias colnias, ou mesmo grandes
extenses do mundo ps-colonial, em regies desde j sempre
diaspricas, em relao ao que se poderia imaginar como suas culturas de
origem. A noo de que somente as cidades multiculturais do Primeiro
Mundo so diasporizadas uma fantasia que s pode ser sustentada por
aqueles que nunca viveram nos espaos hibridizados de uma cidade
colonial do Terceiro Mundo (HALL, 2003, p. 114).

Essa proposio de Stuart Hall nos remete a dois clebres estudiosos brasileiros
que afirmaram algo bem parecido, mas referindo-se ao contexto nacional. O primeiro
deles Srgio Buarque de Holanda, que, em seu livro Razes do Brasil, de 1936:
Trazendo de pases distantes nossas formas de vida, nossas instituies e nossa viso
de mundo e timbrando em manter tudo isso em ambiente muitas vezes desfavorvel e
hostil, somos uns desterrados em nossa terra (HOLANDA, 2004, p.31). O outro
Paulo Emlio Salles Gomes, no incio do seu ensaio Cinema: Trajetria no
subdesenvolvimento (1980), no qual ele diz: No somos europeus nem americanos do
norte, mas destitudos de cultura original, nada nos estrangeiro, pois tudo o . A
penosa construo de ns mesmos se desenvolve na dialtica rarefeita entre o no ser e

o ser outro. (GOMES, 1980, p. 88). Desterrados e estrangeiros em nossa prpria terra,
essa a experincia diasprica dos pases do terceiro mundo, portanto, em suas
cidades que encontramos tambm com intensidade a esttica de bricolage que Stuart
Hall chama de diasprica.
Cabe agora interrogarmos o que esse mundo ps-colonial de que fala Stuart
Hall. Obviamente, num primeiro momento, poderamos pensar que ps-colonial
significa o que vem depois do colonial. Uma superao deste momento e passagem
para um novo. Contudo, h a alguns problemas metodolgicos. O primeiro seria indicar
que esse momento ps seria um rompimento definitivo das relaes de dominao
predominantes no colonialismo e neo-colonialismo, outro seria o de compreender
esse termo como universalizante e homogeneizante, colocando no mesmo patamar
naes que sofreram diferentes processos de colonizao e descolonizao em
diferentes pocas. Tendo em vista esses argumentos, proferidos por adversrios ou
crticos do termo, Hall esclarece que a crtica ps-colonial precisa estar atenta
justamente para essas especificidades das naes, compreendendo que diferentes naes
que sofreram diferentes processos de colonizao e descolonizao podem no ser pscoloniais num mesmo sentido, o que no significa que no sejam de maneira alguma
ps-coloniais. Em suma, o que se prope com o termo descrever ou caracterizar a
mudana das relaes globais, que marca a transio (necessariamente irregular) da era
dos Imprios para o momento da ps-independncia ou da ps-descolonizao (HALL,
2003, p. 107).
Sendo assim, o ps-colonial mais do que um termo histrico, compreendido
como a descrio de uma sociedade ou poca que rompeu com uma anterior ao mesmo
tempo e da mesma forma em todos os lugares em todos os lugares. Tendo em vista que
ele descreve sim um processo de transio histrica irregular, compreende-se que ele
tambm um termo epistemolgico e crtico, que prope a releitura da colonizao
como parte de um processo global essencialmente transnacional e transcultural e
produz uma reescrita descentrada, diasprica ou global das grandes narrativas
imperiais do passado, centradas na nao (HALL, 2003, p. 109).
Sendo assim, no podemos compreender o ps-colonial como uma ruptura
definitiva com o passado, mas como uma transio de um controle colonial direto para a
formao de novos Estados-nao dependentes economicamente das potncias
capitalistas. O que significa que muitos efeitos da colonizao persistem juntos a uma
reconfigurao da relao colonizador/colonizado, deslocando-a, mesmo, para dentro da

prpria sociedade descolonizada. Significa a passagem para um novo regime de poder


num movimento de desconstruo-reconstruo, que Derrida denomina de dupla
inscrio.
Percebemos, portanto, que se poderia compreender o romance Galvez imperador
do Acre por meio da crtica ps-colonial. Sem dvidas, podemos observar em sua
tessitura a reescritura dos efeitos da colonizao no inicio do sc. XX, desvelando seu
carter transnacional e transcultural e ironizando o nacionalismo imperial das
metrpoles e da prpria repblica recm proclamada do estado brasileiro. Por outro
lado, como j dissemos, o romance se inscreve nos pontos em que diferentes momentos
histricos se cruzam, sendo assim, no momento em que mostra os efeitos das relaes
econmicas neocolonias durante o ciclo da borracha na Amaznia, tambm evidencia
problemas que encontramos na globalizao contempornea e seus efeitos
contraditrios, isto , que, ao mesmo tempo em que ideologicamente liderada pelo
neoliberalismo com tendncia cultural dominante e homogeneizante, tem tambm
causado efeitos diferenciadores entre ou no interior de sociedades. Isto quer dizer que,
ainda que o capitalismo tenha carter homogeneizante, no pode controlar e saturar tudo
dentro de sua rbita, surgindo formaes subalternas de efeitos inesperados que tendem
subverter, traduzir e assimilar o assalto cultural global sobre as culturas mais fracas.
Num embate constante, quando essas formaes insurgentes e marginais ganham certa
fora, cabe ao capitalismo tentar conform-las a seus propsitos.
Justamente nesse ponto, a questo cultural problematizada e ganha uma
complexidade que foge novamente a distines tidas como imiscveis. Estamos nos
referindo aos conceitos de cultura popular, cultura erudita e cultura de massa. As
consideraes de Stuart Hall a esse respeito so muito esclarecedoras, ao perceber que a
cultura, como bem simblico, est inscrita, ou ela mesma o campo de batalha no qual
as classes negociam seu sentido e sua hegemonia ideolgica. Nesse sentido, distingue
trs acepes comumente atribudas ao popular.
A primeira a idia de popular como aquilo que consumido pelas massas.
Essa , sem dvidas, uma acepo comercial do termo. Apesar de insatisfatria, no se
pode negar que esses produtos da moderna indstria cultural consumido e apreciado
por diversos tipos de pessoas, dentre elas inmeros trabalhadores. Contudo, se esses
produtos so vendidos no mercado numa relao manipuladora com o consumidor,
ento aqueles que os consomem so tolos manipulados, o que significaria dizer que essa
cultura dita popular no a autntica cultura popular. Nesse ponto, Stuart Hall

arremata dizendo que no existe cultura popular ntegra, autntica ou autnoma, fora do
campo das relaes de dominao cultural, preciso observar que a cultura comercial
tem o poder de retrabalhar e remodelar aquilo que representa, dessa forma ela manipula
artificializa e trivializa nossas concepes de ns mesmos de acordo com seu discurso
hegemnico, ao mesmo tempo em que apresenta elementos de reconhecimento e
identificao com seu pblico, que no pode ser visto como uma tela em branco
completamente manipulvel. Vemos a um ndice de que as formas culturais no devem
ser compreendidas como inteiramente corrompidas ou autnticas, na verdade, elas so
profundamente contraditrias.
Outra definio de popular seria como tudo aquilo que o povo faz. Esta por ser
demasiada descritiva, acaba dizendo pouco. Mas, a principal dificuldade com esta
acepo que, mais do que tentar litar todas as coisas que o povo faz, ela pe em
evidncia uma oposio chave: pertence/ no pertence ao povo, ou, dizendo de outra
forma, a separao entre o que pertence cultura da elite e a cultura da periferia.
Contudo, voltamos ao argumento de que esse signos de culturas, por estarem inscritos
numa constante luta de foras, so moventes, e no podem ser estruturados em plos
estaques, pois, como diz Stuart Hall:

O valor cultural das formas populares promovido, sobe na escala cultural


e elas passam para o lado oposto. Outras coisas deixam de ter um alto
valor cultural e so apropriadas pelo popular, sendo transformadas nesse
processo. O princpio estruturador no consiste dos contedos de cada
categoria os quais, insisto, se alteraro de uma poca para outra. Mas
consiste das foras e relaes que sustentam a distino e a diferena; em
linhas gerais, entre aquilo que, em qualquer poca, conta como uma atividade
ou forma cultural de elite ou no conta (HALL, 2003, p. 257).

Sendo assim, chegamos a uma terceira acepo de popular, sendo aquela pela
qual Hall opta. Esta definio considera, em qualquer poca, as formas e atividades
cujas razes se situam nas condies sociais e materiais de classes especficas, que
estiveram incorporadas nas tradies e prticas populares (HALL, 2003, p. 257).
Apesar de reter parte da acepo anterior, esta evidencia que uma acepo de popular
deve levar em considerao as relaes que colocam a cultura popular em tenso
contnua com a cultura dominante e que o domnio das formas e atividades culturais
um campo varivel e estruturado formaes dominantes e subordinadas, articuladas
num processo em que algumas coisas so preferidas a outras. E no h nenhuma

garantia de que uma determinada forma cultural, por ter razes numa classe especfica,
no seja apropriada e ressignificada no discurso de outra. Em suma

O significado de um smbolo cultural atribudo em parte pelo campo social


ao qual est incorporado, pelas prticas as quais se articula e chamado a
ressoar. O que importa no so os objetos culturais intrnseca ou
historicamente determinados, mas o estado do jogo das relaes culturais:
cruamente falando e de uma forma bem simplificada, o que conta a luta de
classes na cultura ou em torno dela (HALL, 2003, p. 258).

Para reforar e embasar seu argumento, Hall utiliza-se de uma citao de


Volochnov/ Bakhtin, em seu Marxismo e filosofia da Linguagem, a qual tambm
citaremos aqui para concluir essa reflexo:

Classe social e comunidade semitica no se confundem. Pelo segundo termo


entendemos a comunidade que utiliza um nico e mesmo cdigo ideolgico
de comunicao. Assim, classes sociais diferentes servem-se de uma s e
mesma lngua. Conseqentemente, em todo signo ideolgico confrontam-se
ndices de valor contraditrios. O signo se torna a arena onde se desenvolve a
luta de classes. [...] O signo, se subtrado s tenses da luta social, se posto
margem da luta de classes, ir infalivelmente debilitar-se, degenerar em
alegoria, tornar-se- objeto de estudo dos fillogos e no ser mais um
instrumento racional e vivo para a sociedade. [...] A classe dominante tende
a conferir ao signo ideolgico um carter intangvel e acima das diferenas de
classe, a fim de abafar ou de ocultar a luta dos ndices sociais de valor que a
se trava, a fim de tornar o signo monovalente. Na realidade, todo signo
ideolgico vivo tem, como Jano, duas faces. Toda crtica viva pode tornar-se
elogio, toda verdade viva no pode deixar de parecer para alguns a maior das
mentiras. Esta dialtica interna do signo no se revela inteiramente a no ser
nas pocas de crise social e de comoo revolucionria (BAKHTIN, 1981, p.
45-46).

Os signos de cultura so, portanto, constantemente incorporados, distorcidos,


rechaados, negociados e recuperados na constante luta cultural. Ressignifica-los de
acordo com as intenes polticas das classes a principal estratgia utilizada nessa luta.
Retomamos, portanto a questo do capitalismo global, que pode se apoderar de
smbolos de ruptura cultural, acomodando-os a seus propsitos hegemnicos, da mesma
forma que a cultura popular, considerada baixa, pode se apropriar dos signos
ideolgicos que a classe dominante tenta apresentar como intangveis e acima das
diferenas de classe, com uma estratgia dessacralizadora, desconstrutora e, portanto,
carnavalizante, no sentido de inverter as hierarquias de classe. Essa tenso contnua,
surgem os movimentos de ruptura cultural, que se ope a uma cultura dominante, e logo
esta trata de se apropriar deste, conformando-o a sua tarefa homogeneizadora de
conformao da diferena.

Estas reflexes se desdobram nas hipteses levantadas pelo ensaio de Canclini, a


partir do qual, tambm, faremos relaes mais concretas com nosso objeto de estudo. Se
para Stuart Hall, os signos de cultura se ressignificam na luta de classes segundo a
apropriao que estas fazem deles, tornando-os mais ou menos prestigiados, Canclini,
na Entrada de seu livro Culturas Hbridas (2008) levanta trs hipteses. A primeira
de que a incerteza do sentido e do valor da realidade no se d apenas no nvel da
separao entre naes, etnias e classes, mas tambm na mistura do tradicional e do
moderno em cruzamentos socioculturais. A convivncia do artesanato, do folclore e da
alta tecnologia, a arte de vanguarda sendo veiculada pela televiso, a mistura entre rock,
msica erudita com manifestaes populares tradicionais. Todos esses fatores que
encontramos na modernidade rasuram tanto a oposio entre tradicional e moderno
quanto a tranquilidade das categorias de cultura popular, erudita, culta e de massa. Para
o estudioso argentino, preciso averiguar a hibridao dessas camadas, e, para tal,
preciso fazer-se um estudo inter e transdisciplinar, utilizando-se de ferramentas da
antropologia, da histria da arte e literatura e da comunicao. Dizemos aqui de
antemo que, dentro de nossas limitaes, nos propomos a isso.
A segunda hiptese se refere compreenso da chegada da modernidade e da
modernizao na Amrica Latina no como um rompimento abrupto com o tradicional,
mas como uma tentativa de renovao que inclui a heterogeneidade multitemporal de
cada nao. Isso tambm se averiguar em nosso estudo por meio da anlise literria.
Por fim, uma terceira hiptese seria a de que um olhar transdisciplinar sobre a
hibridao das categorias culturais tem conseqncias que extrapolam a investigao
cultural e podem iluminar processos polticos. O que significa, em nosso caso, analisar a
obra literria em sua imanncia, isto , suas relaes semiticas internas, investigar
processos culturais, e, por fim, entrever um projeto poltico-esttico que se desvela na
crtica e denncia de certas relaes contraditrias evidenciadas no romance.
Sabemos que essa relao entre literatura e sociedade extrapola as analogias
estruturais e semiticas que podem existir entre elas, se estendendo at a insero dessa
obra na lgica do mercado e sua recepo por vrios pblicos. Para Canclini esse o
principal fator de hibridao entre categorias culturais. A impossibilidade de
autosuficincia desses universos, tendo em vista sua insero no mercado, faz com que
eles se misturem ao serem apropriados de diferentes formas por diferentes classes.
Isso significa dizer, novamente, que nenhum signo culto ou popular a priori, mas se
definem por estratgias estveis com que os setores constroem suas posies.

Nesse sentido, entramos numa certa contradio. Essas transformaes ao mesmo


tempo radicalizam o projeto moderno e levam ao ps-moderno. preciso pensar a
insero da Amrica Latina na ps-modernidade tendo em vista esse duplo movimento:
por um lado a divergncia entre o modernismo cultural e a modernizao social que
pode nos levar a compreend-la como uma verso deficiente da modernidade das
metrpoles. Por outro lado:

Por ser a ptria do pastiche e do bricolage, onde se encontram muitas poca e


estticas, teramos o orgulho de sermos ps-modernos h sculos e de um
modo singular. Nem o paradigma da imitao, nem o da originalidade, nem a
teoria que atribui tudo dependncia, nem a que preguiosamente nos quer
explicar pelo real maravilhoso ou pelo surrealismo latino-americano,
conseguem dar conta de nossas culturas hbridas (CANCLINI, 2008, p.24).

Essa contradio se assenta principalmente na relao entre tradio, modernismo


e modernizao socioeconmica. O que significa dizer que, enquanto nos pases
metropolitanos as correntes ps-modernas so dominantes, na Amrica Latina,
prevalecem, ainda, objetivos polticos assentados nos objetivos da modernidade.
Enquanto as elites cultivam a arte e cultura de vanguarda, grande parte da populao
analfabeta. Significa, portanto, que h um abismo entre a pretenso ps-modernidade
da cultura de elite e a realidade socioeconmica dos pases da Amrica Latina.
Sendo assim, seria incongruente falar de ps-modernidade latino-americana?
Antes de entrarmos na reposta de Canclini para isso, cabe retomarmos algumas
observaes de Stuart Hall sobre o ps-colonial, que uma corrente concomitante da
ps-modernidade. A primeira que esse perodo pode ser vivido de diferentes formas
por diferentes naes dependendo de suas especificidades histricas, e que, exatamente
por excluir a idia de totalidade e linearidade histrica, concebe-o no como uma
ruptura definitiva, mas como uma dupla inscrio, um processo de desconstruoreconstruo, que tem como efeito essa temporalidade descontnua. A outra observao
que, alm de ser um momento histrico (irregular), o ps tambm um termo
epistemolgico que promove uma reviso do perodo anterior, seja a modernidade ou
as relaes colonialistas. Para Canclini, essa viso proporcionada pela crtica psmoderna imprescindvel para a compreenso do fenmeno latino-americano:

Hoje concebemos a Amrica Latina como uma articulao mais complexa de


tradies e modernidades (diversas, desiguais), um continente heterogneo
formado por pases onde, em cada um, coexistem mltiplas lgicas de
desenvolvimento. Para repensar essa heterogeneidade til a reflexo anti-

evolucionista do ps-modernismo, mais radical que qualquer outra anterior.


Sua crtica aos relatos onicompreensivos sobre a histria pode servir para
detectar as pretenses fundamentalistas do tradicionalismo, do etnicismo e do
nacionalismo, para entender as derivaes autoritrias do liberalismo e do
socialismo.
Nessa linha, concebemos a ps-modernidade no como uma etapa ou
tendncia que substituiria o mundo moderno, mas como uma maneira de
problematizar os vnculos equvocos que ele armou com as tradies que quis
excluir ou superar para constituir-se. A relativizao ps-moderna de todo
fundamentalismo ou evolucionismo facilita revisar a separao entre o culto,
o popular e o massivo, sobre a qual ainda simula assentar-se a modernidade,
elaborar um pensamento mais aberto para abarcar as interaes e integraes
entre os nveis, gneros e formas de sensibilidade (CANCLINI, 2008, p. 28).

Como podemos perceber, assim como Hall, Bhabha, entre outros, Canclini no
pretende compreender a ps-modernidade como um perodo histrico holstico, mas
uma forma de sensibilidade mais aberta e apropriada para analisar a heterogeneidade, a
convivncia e hibridao de diferentes, e s vezes at contraditrias, temporalidades
num mesmo espao.
O estudioso, ento, aponta os movimentos bsicos que constituem a modernidade:
o projeto emancipador, que constitui o desenvolvimento de mercados autnomos das
prticas simblicas; o projeto expansionista, que busca estender o conhecimento e a
posse da natureza, a produo, a circulao e o consumo de bens; o projeto renovador,
que pressupe o aperfeioamento e inovao incessantes, alm da reformulao dos
signos de distino desgastados pelo consumo massificado; e, por fim, o projeto
democratizador, que confia na educao e na difuso da arte e dos saberes
especializados para chegar a uma evoluo racional e moral (Cf. CANCLINI, 2008, p.
31-32).
Esses projetos revelam-se utpicos quando percebemos que, ao se desenvolverem,
entram em conflito. O projeto emancipador a utopia de que o saber e a criao
podem se desenvolver em espaos autnomos pressupe a formao de pblicos
especializados, que acompanhem a constante renovao esttica e de conhecimento,
consumindo-a e sustentando-a. Para tal, seria preciso que a produo artstica e
cientfica se emancipasse do jugo da igreja e do estado, porm, por outro lado,
necessitaria tambm do sucesso dos projetos expansionista e democratizador. Nesse
ponto, entramos em um conflito: isso significa dizer que a arte e o conhecimento
precisam se inserir em uma lgica de mercado. Sendo assim, considerando a sociologia
da arte de Pierre Bourdieu, os campos culturais passam a ser regidos por leis prprias,

que determinam a acumulao do capital simblico prprio daquele campo e as lutas de


fora que ocorrem em seu interior pela acumulao desse capital.
Essa acepo parece afirmar a crena na autonomia do campo. Contudo, resta uma
questo: se a autonomia do campo necessita da formao de um pblico especializado
que compreenda e acompanhe o incessante movimento de experimentao e renovao
esttica empregadas pelos artistas, como conciliar isso com a tendncia capitalista de
expanso do mercado e aumento do pblico consumidor? Como entender a contradio
moderna entre a esttica elevada e nica e a necessidade de consumo massivo? Para
Bourdieu, podemos compreender essa contradio observando que os campos de saber
podem ser signos de distino entre a elite e as classes subalternas. Essa afirmao est
em consonncia com o que discutimos anteriormente acerca de os bens culturais
estarem no cerne da luta de classes como objetos de distino entre as classes populares
e hegemnicas. Sendo assim, a arte de vanguarda passa a ser vista como um produto
restrito elite cujo consumo a distingue. J a divulgao e consumo massificados,
necessrios para o aumento dos lucros, ficam relegados s classes pobres.
O que essa concepo no consegue apreender o processo imbricao entre
esses estratos que Bourdieu apresenta como estanques. Quando o consumo massificado
se apropria tanto de formas artsticas tidas como cultas quanto das populares, fazendo-as
conviver num mesmo espao, seja no rdio, na televiso, nas bancas de jornal ou
supermercado, etc. Isso esse processo nos leva a perceber novamente que h campos
autnomos, todas as formas de arte dependem da integrao de tcnicas e profissionais
de diferentes campos em sua produo. Ainda que o escritor seja o demiurgo das
palavras, ele precisa de editores, designers, tipgrafos e publicitrios para que sua obra
seja editada e se integre no mercado, de instituies de prestgio que a promova e de um
pblico que a consuma. Sendo assim, a autonomia do artista condicionada pelo
sistema social e econmico em que se produz ao mesmo tempo em que tem uma relao
independente com a sociedade, visto que inovaes estticas podem influir tambm na
estrutura social, como afirma Canclini:
Mudar as regras da arte no apenas um problema esttico: questiona as
estruturas com que os membros do mundo artstico esto acostumados a
relacionar-se, e tambm os costumes e crenas dos receptores [...].
As convenes que tornam possvel que a arte seja um fato social, ao mesmo
tempo que estabelecem formas compartilhadas de cooperao e
compreenso, tambm diferenciam os que se instalam em modos j
consagrados de fazer arte dos que encontram a arte na ruptura das
convenes. Nas sociedades modernas, essa divergncia produz duas

maneiras de integrao e discriminao com respeito ao pblico. De um lado


o trabalho artstico forma um mundo prprio em torno de conhecimentos e
convenes fixados por oposio ao saber comum, ao que se julga indigno
para servir de base para uma obra de arte. A maior ou menor competncia
para apreender esses sentidos distingue o pblico assduo do ocasional,
distingue o pblico que pode colaborar plenamente ou no com os artistas
ou a empresa comum de levar cena uma obra e de receb-la, que o que lhe
d vida.
De outro lado, os inovadores corroem essa cumplicidade entre certo
desenvolvimento da arte e certo pblico: s vezes, para criar convenes
inesperadas que aumentam a distncia em relao aos setores no preparados;
em outros casos [...] incorporando a linguagem convencional do mundo
artstico s formas vulgares de representar o real. Em meio a essas tenses, se
constituem as relaes complexas, nada esquemticas, entre o hegemnico e
o subalterno, o includo e o excludo. Essa uma das causas pelas quais a
modernidade implica tanto processos de segregao como de hibridao entre
os diversos setores sociais e seus sistemas simblicos (CANCLINI, 2008, p.
40-41).

Vemos, portanto, que a produo artstica depende de foras exteriores a ela. Para
que possa ser desenvolvida de forma autnoma, o que pressupe constante inovao
esttica, precisaria de um pblico especializado. Porm, a necessidade de expanso do
mercado insere a arte em uma lgica do consumo e a toma como bem cultural dentro de
um campo de foras e de luta de classes. Pblicos passam a se distinguir por meio do
consumo desses bens, e, alm disso, eles passam a ser apropriados cada vez mais por
formas massivas de comunicao, fazendo com que grupos diferentes consumam e
ressignifiquem esses signos de distino, hibridizando os conceitos de culto e popular
na indstria cultural. Dessa forma, a renovao passa a ser uma necessidade constante,
novos signos precisam surgir para substituir aqueles j desgastados pelo consumo. Da
surgem as vanguardas modernas com seus ideais de ruptura com as convenes estticas
fixadas e de insero da novidade inesperada e radical.
Chegou-se em um momento, contudo, em que as vanguardas artsticas se esgotam,
e restam o que ele chama de rituais de inovao. Isso acontece porque, aps o choque
da ruptura abrupta, logo as vanguardas se tornam parte do repertrio conhecido e
consagrado no campo simblico. A ruptura englobada pelos meios acadmicos de saber
e torna-se conveno, estabelecendo, assim, o que Octavio Paz chama de a tradio da
ruptura. Esse desgaste da vanguarda e ritualizao da ruptura nos traz s estticas e
poticas fragmentrias da ps-modernidade, em que, tal a radicalizao do ideal de
renovao moderno, que j no h relatos totalizadores que organizem e orientem o
surgimento de estticas inovadoras, h somente exacerbao da autenticidade subjetiva,
da originalidade e do rompimento com o estabelecido. Essa incessante renovao na
esttica ps-moderna Canclini chama de ritos de egresso:

Nesse ponto, vejo uma continuidade sociolgica entre as vanguardas


modernas e a arte ps- moderna que a renega. Ainda que os ps-modernos
abandonem a noo de ruptura fundamental nas estticas modernas e
usem imagens de outras pocas em seu discurso artstico, seu modo de
fragment-las e desfigur-las, as leituras deslocadas ou pardicas das
tradies, restabelecem o carter insular e auto-referido do mundo da arte. A
cultura moderna se constitui negando as tradies e s territrios. Seu impulso
ainda vigora nos museus que procuram novos pblicos, nas experincias
itinerantes, nos artistas que usam espaos urbanos isentos de conotaes
culturais, que produzem fora de seus pases e descontextualizam os objetos.
A arte moderna continua praticando essas operaes sem a pretenso de
oferecer algo radicalmente inovador, incorporando o passado, mas de um
modo no convencional. Com isso, renova a capacidade do campo artstico
de representar a ltima diferena legtima (CANCLINI, 2008, p. 49).

Contudo, mesmo essa insularidade e auto-referncia radicais das experimentaes


ps-modernas so apropriadas pelo mercado. Mesmo as dessacralizaes do sublime na
arte so sacralizadas. Por mais radicais e ofensivas que sejam as tentativas de subverso,
elas so finalmente devoradas pelas instituies de legitimao da arte.
Todos esses fatores nos levam a perceber o quo complexas so as relaes
culturais. No de hoje que os produtos circulam em diferentes circuitos de difuso
industrial. A indstria cultural se apropria e reelabora signos distintivos da arte culta,
assim como das manifestaes artsticas populares e tradicionais. O popular e o culto se
misturam e entrelaam na estrutura industrial de produo e circulao de bens
culturais. Nessa estrutura os detentores de capital financeiro, empresrios que
patrocinam manifestaes artsticas, exercem influncia fundamental sobre a produo e
consumo de artes, interpretando valores estticos como tendncias de mercado. Sendo
assim, percebemos que o ideal de autonomia dos campos artstico e cientfico cai por
terra diante da estrutura contempornea de descentralizao dos campos de da sua
dependncia com relao ao mercado e s indstrias culturais.
Essas questes nos levam a identificar a contradio da Amrica Latina, onde
tivemos um modernismo sem modernizao. Sublinhamos aqui a complexidade
epistemolgica existente em tentar caracterizar uma prosa ps-moderna na Amrica
Latina. Se Galvez imperador do Acre poderia ser identificado como tal, tambm
imprescindvel analisarmos em sua tessitura a onitemporalidade, a convivncia de
diferentes temporalidades histricas, o grau de continuidade que apresenta com relao
ao modernismo, e em que sentido se diferencia de suas vanguardas. Para isso, far-se-
necessria um reconhecimento de procedimentos estticos da vanguarda histrica no
romance de Mrcio Souza, bem como uma anlise comparativa com alguns autores do

modernismo brasileiro, principalmente Oswald e Mrio de Andrade. Essa a proposta


do captulo a seguir.

4 A COMPOSIO ESTTICA DO ROMANCE, SUAS RELAES


INTERTEXTUAIS E INTERSEMITICAS: COLAGEM, ANTROPOFAGIA E
SUBVERSO.

4.1 A COLAGEM

Recorte e colagem so as experincias fundamentais com o papel, das quais a leitura e a escrita no so
seno formas derivadas, transitrias, efmeras.

Antoine Compagnon, O trabalho da citao.

(...) nove vezes em dez, toda grande novidade numa ordem (de coisas) obtida pela intruso de meios e
noes que ali no estavam previstos; tendo atribudo esse progresso pela formao de imagens e,
depois, de linguagens, no podemos escapar conseqncia de que a quantidade dessas linguagens que
um homem possui influi singularmente no nmero de oportunidades que pode ter de encontrar novas

Paul Valery, Introduction la Mthode de Lonard Da Vinci

A epgrafe que nos serve de introduo aponta para uma concepo de leitura e
escrita defendida por Compagnon que j no nos estranha, tendo em vista a subseo
A infinita abertura do signo, presente no terceiro captulo deste trabalho. Sobretudo
com Derrida, pudemos compreender uma noo de signo que embasa a concepo de
escrita e leitura, termos que aqui se equivalem, enquanto bricolage, ou, nos termos de
Antoine Compagnon, recorte e colagem num sentido aproximativo, quase, mas no
necessariamente, metafrico. Talvez mais perto do genealgico, tal como sugere a
epgrafe.
Se para Derrida, toda escrita bricolage, para Compagnon toda escrita
colagem, glosa, citao, comentrio (COMPAGNON, 2007, p. 39). E, pouco
adiante, ao se referir obra El Hacedor, de Borges, vem novamente tona a idia de
autor como bricoleur: o autor trabalha com o que encontra, monta com alfinetes ajusta:
e uma costureirinha (COMPAGNON, 2007, p. 39).

4.1.1 D por onde der

Desagregar o texto, destacar de seu contexto, e reagreg-lo em um novo. Para


Derrida e Compagnon (entre outros) este o princpio da escrita, todo autor o faz,
consciente ou inconscientemente, mas, claro, cada um a seu modo. No caso de Mrcio
Souza, mais especificamente no romance em anlise neste trabalho, Galvez imperador
do Acre, este processo , antes de tudo, um princpio esttico. A partir da primeira
epgrafe do romance, podemos comprovar isso:

Nestas matrias a lngua no tropea sem que a inteno caia primeiro. Mas
se acaso por descuido ou por malcia mordiscar, responderei aos meus
censores o que Maulon, poeta bobo e acadmico burlesco da Academia de
Imitadores, respondeu a algum que lhe perguntara o que queria dizer Deu de
Deo. Ele traduziu: D por onde der.
Miguel de Cervantes, Novelas Exemplares (SOUZA, 1983, p.11).

O jogo da citao feita por Mrcio Souza que cita Cervantes que cita Muleon
da Academia dos Imitadores dos mais interessantes. Uma trapaa, uma piscadela
de olhos. A epgrafe declara, primeiramente, a conscincia do autor diante do fato de
que seu discurso est fora de seu controle, e que se pode usar isso como libi, quando a
malcia mordiscar: no foi minha inteno. Em seguida, notamos que nos
enredamos numa tessitura de rastros, a composio da epgrafe evidencia tambm a
conscincia de que toda prtica de leitura e escrita citao, recorte e colagem. Isso
est dito nas entrelinhas por Mrcio Souza, Cervantes e Muleon: somos imitadores,
citadores, nos apropriamos do discurso do outro, falamos com a palavra do outro ou
deixamos que o outro fale por sua boca. O que no , de forma alguma, uma atitude
passiva, e sim, uma atitude satrica, burlesca. Como diz Compagnon: Permanece, pois,
mais perto da verdade da escrita, a apropriao: o que copia uma frase, o que
desmascara um sujeito, o que zomba tanto do sujeito quanto do objeto. Isso no meu,
isso no sou eu, falo em nome de algum (COMPAGNON, 2007, p. 148).
Assim, citar, dar o discurso ao outro, como fazem Mrcio Souza, Cervantes e,
indiretamente, Maulen ladro de discursos a melhor estratgia de esquivar-se,
retirar sua responsabilidade sobre o dito. Se tocar em alguma ferida exposta da
sociedade, que ofender a algum censor (e no esqueamos, no caso de Galvez, ainda
estamos em tempos de Ditadura Militar): no foi minha inteno ou no foi o que eu
quis dizer. Ao falar do emprego das aspas, ainda Compagnon

tento uma esquiva com as aspas, peo ao leitor que me conceda o benefcio
da dvida. Digo-lhe: Apanhe isto como voc quiser, mas com pinas, no
sou eu que devo ser apanhado ou No gostaria de o dizer, mas, de qualquer
modo, no posso agir de outra forma (COMPAGNON, 2007, p. 55).

D por onde der, assim o discurso, esse tambm o efeito das aspas, signo da
citao. Ou no foi eu quem o disse ou o discurso caminha minha revelia. Mrcio
Souza introduz o romance com uma epgrafe que prenuncia sua proposta esttica e
procedimento discursivo, mas no de forma simples, direta, ingnua, simplesmente
identificando a epgrafe ao texto. Por meio do jogo da citao, ele tambm a renega, diz,
por meio da epgrafe, que nem tudo o que parece estar dito no texto corresponde ao que
ele quis dizer, inclusive aquilo que diz a prpria epgrafe: D por onde der, furtar-se
de toda responsabilidade, evitar identificaes diretas entre sujeito e os discursos que se
proferem por meio de sua boca, tornar-se intocvel para, fazendo o jogo do
recortar/colar, isto , da citao, distribuir impunemente suas alfinetadas.
Mas, como isso se processa? Como o trecho extirpado de um sistema e integrado
em outro adquire e produz sentido dentro deste novo sistema? E como isso levado a
cabo em Galvez imperador do Acre?
A citao um trabalho, um processo, o sentido surge como um acrscimo, um
suplemento, conforme j vimos em Derrida, do trabalho. Portanto, a citao no tem
sentido em si, pois o trabalho que a desloca e o produz, preciso, segundo
Compagnon, adquirir primeiramente a noo deste trabalho. Primeiro preciso
descrev-lo enquanto fenmeno, procedimento manual do qual surge o sentido.

[A citao] no tem sentido fora da fora que a move, que se apodera dela, a
explora e a incorpora. O sentido da citao depende do campo das foras
atuantes: ele essencialmente varivel, como escreveu Gilles Deleuze sobre
o sentido, segundo Nietzsche, sempre uma pluralidade de sentidos, uma
constelao, um complexo de sucesses, mas tambm de coexistncias
(COMPAGNON, 2007, p.47).

O trecho recortado s poder significar numa relao de sucesso e coexistncia


com os outros signos do sistema. Ele no traz consigo sentido, ele adquire e produz
sentido, se ressignifica.

4.1.2 Galvez imperador do Acre e os papis-colados dadastas.

Ao falarmos em colagem, ou em romance-colagem, referindo-nos a Galvez


imperador do Acre, faz-se necessria uma aproximao desta obra com as propostas
daqueles que foram os precursores, ou pelo menos, os que sistematizaram e trouxeram
baila esta denominao para o campo das artes, isto , os dadastas e surrealistas.
Sabemos que a colagem para ambos os movimentos de vanguarda era um recurso
sobremaneira plstico, o que significa que, ao chamarmos de colagem o procedimento
textual levado a cabo por Mrcio Souza em seu romance de estria, estamos,
necessariamente, movendo-nos no campo da intersemitica23.
Para Mrcia Arbex termos como descontinuidade, heterogeneidade, mosaico,
citao e bricolagem apontam para a interface entre literatura e artes plsticas,
entrevendo, assim, a poeticidade da colagem pictrica, bem como a possibilidade de
extenso de termos referentes a prticas de produo textual, como intertextualidade,
para o campo visual. o que ela defende em seu texto Onirismo, subverso e ludismo
no romance-colagem (2002), no qual trata dos romances-colagens de Max Ernst, os
quais tomaremos aqui como parmetro comparativo. Os conceitos de intertextualidade e
bricolage j foram suficientemente debatidos no captulo anterior, e o funcionamento da
colagem enquanto prtica textual foi visto alguns pargrafos acima com Compagnon, e
no diferente a noo do trabalho da colagem enquanto intertextualidade tomada por
Arbex. Interessa-nos, particularmente, as tcnicas de colagem dadasta e surrealista
empregadas por Max Ernst em suas obras para melhor descortinarmos aquelas
empregadas por Mrcio Souza.
Sobre as colagens dadastas produzidas por Max Ernst, vejamos o que diz Mrcia
Arbex:

Nas colagens dadastas, o artista utiliza como material de base (...) imagens
de catlogos publicitrios, livros tcnicos ou cientficos destinados ao grande
pblico, imagens de dicionrios ou jornais, material fotogrfico (...). Ele
transporta as imagens das banais pginas de publicidade para outros
planos, justapondo os fragmentos das diversas ilustraes impressas sobre um
fundo neutro e criando assim composies inditas cujo sentido
inteiramente diferente das imagens originais. O material de base perde sua
identidade e ganha outra significao (ARBEX, 2002, p. 218-219).

J nos romances-colagens surrealistas Max Ernst procede de outra forma ao


inserir sobre uma ilustrao j existente (...) que atua como fundo ou suporte, elementos

23

Relao entre diferentes sistemas semiticos. Ver o conceito de traduo intersemitica cunhado por
Roman Jakobson no tpico A infinita abertura do signo, presente no terceiro captulo deste trabalho.

plsticos procedentes de outras ilustraes, que vm modificar aquela (ARBEX, 2002,


p. 219). A autora enfatiza o uso de ilustraes retiradas de jornais, revistas ilustradas e,
principalmente, folhetins, todos do sculo XIX.

Figura 1 - Max Ernst. Colagem de Une Semaine de Bont, 1934. Exemplo de colagem surrealista.

Figura 2 Max Ernst. The Fall of an Angel. Colagem e leo sobre papel. Exemplo de colagem dadasta.

Reportando-nos a Mrcio Souza, percebemos que ambas as tcnicas imbricam-se


em Galvez imperador do Acre, obviamente com diferenas. Quanto tcnica dadasta
de apropriao de diversos gneros de discurso, seja de outras linguagens artsticas ou
que a priori nada tm de literrio ou artstico, como gneros publicitrios, tcnicos e
cientficos, para a produo de uma obra de arte, largamente utilizada em Galvez. Para
melhor visualizarmos isso, faremos um inventrio de gneros recortados de outros
contextos e colados no texto literrio:

Msica: a msica constantemente evocada no romance, interferindo na leitura e


dialogando com o resto do texto, criando um anlogo literrio ao que seria uma
trilha sonora na linguagem teatral ou udio-visual. Vejamos alguns exemplos:

Allegro Poltico e Conjungal I (SOUZA, 1983, p. 16. Grifo nosso)

Mas juro que se moviam separados dos acordes da polca vienense, num outro
andamento musical, mais andante do que allegro [...] (SOUZA, 1983, p. 21. Grifo
nosso)

Noturno Conspiatrio (SOUZA, 1983, p. 42. Grifo Nosso)

Um dos momentos mais interessantes a justaposio entre a execuo da pera


Ada de Verdi pela Companhia Francesa de peras e Operetas no Teatro da Paz, e a
confuso decorrente da fuga de Galvez no mesmo espao, resultando na aproximao
inesperada de duas realidades diferentes em um plano no-convencional, criando efeitos
cmicos e absurdos, como podemos ver no captulo abaixo:

Dueto Bufo
Dona Irene Ele me atacou. Tentou me violentar, uma mulher casada.
Radams O terra, addio; addio Valle de pianti
... sogno de Gaudio Che in dolor svan...
Corri para o camarote de minhas amigas, elas estavam aterrorizadas, mas
ignoravam o que se passava. Ouvi o Prefeito gritar alguma coisa e minhas
amigas comearam a chorar. Radams tentava erguer a laje de papelo sem
nenhum sucesso
Dona Irene ele, o espanhol anarquista...

Ada e Radams A noi si schiude Il ciel e lalme erranti volano al


raggio dell eterno d (SOUZA, 1983, p. 65).

Drama: ocorrncia de dilogos em discurso direto livre como em um roteiro de


teatro ou cinema:

Cabo de Guarda-Chuva
Trucco Isto parece Lisboa. Voc j esteve em Lisboa?
Galvez Conheo Lisboa, uma bela cidade.
Trucco At o fedor de Belm portugus.
Galvez La Paz deve feder como Madrid.
Trucco No gosto de vulgaridade.
Galvez As meninas to nos seguindo.
Trucco Manda embora, d esse dinheiro para elas.
Galvez O senhor quem manda (SOUZA, 1983, p. 23).

Alguns outros gneros esto listados abaixo:

Enciclopdia:

Enciclopdia Britnica
A hevea-brasiliensis uma espcie vegetal da famlia das euforbiceas (...).
No estado adulto tem cerca de 30 metros de altura e um troconco de 3 metros
de circunferncia. [...] As folhas so de verde-escuro e de suave contato.
Dentro do tronco corre uma seiva branca, o ltex. O ltex solidificado se
transforma em borracha [...] (SOUZA, 1983, p. 25).

Matria de Jornal:

A Provncia do Par
16 de setembro de 1898. Vem a a Companhia Francesa de peras e
Opereteas, orientada pelo maestro Fraois Blangis:
Segundo afirmam jornais franceses essa troupe composta de artistas de
verdadeiro mrito entre eles contam-se Justine LAmour, Henri Muni
bastantemente conhecidos do pblico amante da cena lrica [...] (SOUZA,
1983, p. 36).

Ata de reunio:

Ata
Comit de Defesa do Acre
Reunidos no ano da Graa de Nosso Senhor Jesus Cristo de Mil Oitocentos e
Noventa e Oito, s vinte e duas horas e dez minutos no local denominado
Usina Velha, na estrada do Val-de-Ces, o nosso presidente Dr. Joo Lcio
de Azevedo deu como aberta a sesso, apresentando o convidado especial, O
Dr. Dom Luiz Galvez Rodrigues de Aria [...].
E a reunio foi encerrada tendo sido redigida esta Ata, por mim, 1 secretrio
Reinaldo Lemos Nogueira Filho, e, lida e aprovada pelos presentes, foi
assinada (SOUZA, 1983, p. 44-46).

Mximas:

Mxima
Certamente a misria tambm imperialista (SOUZA, 1983, p. 45).

Relato etnogrfico:

Etnografia II
Os selvagens lavavam a garganta com uma bebida que devia ser alcoloca.
Cada rodada da bebida aumentava a euforia. Danavam graciosamente em
torno das fogueiras [...] (SOUZA, 1983, p. 81).

Conferncia cientfica:

Primeira Conferncia
Recusamos sistematicamente a cincia tradicional que teme a imaginao.
Queremos uma cincia livre dos entraves do racionalismo Judaico Cristo. O
misterioso monumento art-nouveau que o Teatro Amazonas, no Brasil,
um enorme conjunto arquitetnico preciosamente trabalhado, com mais de
cem ps de comprimento e pesando milhares de libras. [...] Para ns, este
colossal trabalho megaltico tem sua chave nas lendas orais dos nativos sobre
o poderoso mestre Jurupari, dominador das mulheres que teria vindo do
espao, mais precisamente, da constelao de Pliade [...] (SOUZA, 1983, p.
93).

Ordens de servio, despachos e decretos:

Ordem de servio I
Do: Comandante Galvez.
Para: Intendente Chefe.
Prezado senhor, venho por meio desta ordenar um remanejamento em nossas
compras. Queira Diminuir a munio em quatro caixotes de balas e adicionar
duas caixas de vinho e vinte dzias de cerveja
Saudaes Revolucionrias.
Viva o Acre Independente.
Galvez, Comandante-em-chefe (SOUZA, 1983, p. 131).
Despachos
O Marechal-de-Campo, usando suas atribuies, resolve:
1 Outorgar a patente de General-de-Exrcito ao Coronel Pedro Paixo,
com o soldo simblico de 3.000$00 mensais.
2 Outorgar a patente de Sargento aos seguintes cidados: Librio Pereira
(capataz), Severino Nogueira (capataz), Roberval Ladeira (capaz) e
Emerentino Soares (capataz), com o soldo mensal de 800$00.
Cumpra-se.
Viva a Revoluo.
Viva o Acre Independente.

Luiz Galvez Rodrigus de Aria.


Marechal-de-Campo e Comandante Supremo da Revoluo (SOUZA, 1983,
p. 152-153).
Decreto
O Imperador do Acre, em suas prerrogativas de Soberano e representando da
vontade popular, decreta:
1. A vigncia do Cdigo Penal Brasileiro em todas as suas clausuras, no
territrio nacional.
2. A vigncia da Constituio Brasileira em todas as suas clausuras e na
redao atual, no territrio nacional.
3. Este decreto ter validade at convocao da Assemblia
Constituinte do Acre, em futuro prximo.
Cumpra-se e publique-se.
Luiz Galvez Rodrigues de Aria, Imperador do Acre (SOUZA, 1983, p. 165).

H outros gneros que no evidenciaremos aqui para no alongarmos ainda mais


esta j exaustiva enumerao. Por meio desse inventrio, podemos perceber a
aproximao entre a concepo esttica de Galvez imperador do Acre e os papis
colados dadastas. Esses gneros e linguagens, quando transpostos de contextos no
literrios para o espao da arte, se ressignificam, passam a assumir outra funo no
sistema semitico em que se integram. Como nas colagens dadastas, esse trabalho
consiste em uma interpretao e contestao da realidade por meio de um processo
tradutor. Em Galvez imperador do Acre, a linguagem literria interpreta seu referente
por meio do anlogo, ela reconstri os componentes estruturais de vrios gneros e
discursos que circulam no mundo. Dessa forma, o que ocorre , em termos peirceanos,
uma representao icnica feita pelo signo (literrio) sobre seu objeto (gnero retirado
de outros contextos), pois o faz por traos de semelhana e analogia, e de tal modo que
novos aspectos, verdades ou propriedades relativos ao objeto podem ser descobertos ou
revelados (PIGNATARI, 1979, p. 29)24. Como podemos observar na citao de Dcio
24

Dcio Pignatari, no segundo captulo do seu Semitica e Literatura, embasado em trs livros
fundamentais de Paul Valery: Lonard et ls Philosophes; Introduction La Mthode de Lonard Da
Vinci e Note et Disgression, apresenta o metamtodo ou quase-mtodo de Leonardo Da Vinci. Segundo
ele, a pintura de Da Vinci seria um pensamento filosfico, um mtodo heurstico, uma forma de pensar
profundamente o objeto, descobrindo-lhe suas formas fundamentais. Ao falar do metamtodo apresentado
por Paul Valery, fala de uma metalinguagem derivada da linguagem-objeto (PIGNATARI, 1979, p.14),
isto , um mtodo de pensamento que se aprofunda em seu objeto por meio da aproximao, buscando
uma linguagem que por si s pense o objeto, uma maneira de pensamento heurstico que foge ao que ele
chama de automatismo verbal e tenta apreender uma viso do objeto a partir de uma linguagem prpria,
que se adqe a ele. Seria este o pensamento analgico, ou, em termos semiticos, icnico. Segundo
Pignatari, o pensamento que se aprofunda pensamento que se aproxima de seu objeto este o
pensamento metodolgico de Valery (PIGNATARI, 1979, p. 14) e, mais adiante, ele diz,
Pensar profundamente pensar o mais longe possvel do
automatismo verbal; da que hoje, em muitos casos, os signos discretos
sejam substitudos pelos traos das prprias coisas, ou por transposio e
inscrio que delas derivam diretamente. A grande inveno de tornar as leis

Pignatari, ao ligar-se ao referente como cone, o signo desvela outras propriedades do


objeto no evidentes, ou seja, o interpreta, dando-lhe um novo sentido, muitas vezes
novo e inusitado. Assim, nem o gnero transposto para a linguagem literria, e nem esta
prpria saem inclumes do processo de colagem que traduo intersemitica
ambos se transformam e ressignificam na tenso e hibridismo entre textos e linguagens.
Esse procedimento semitico se desdobra na estratgia crtica da ps-modernidade, tal
qual nos apresenta Linda Hutcheon (1991, p. 11), que inserir ao mesmo tempo em que
subverte.
Evidenciada essa relao entre Galvez e o dadasmo, cabe passarmos para a
comparao com os romances-colagens surrealistas.

4.1.3 Galvez imperador do Acre e os romances-colagens surrealistas: o folhetim


como pano de fundo.

Como j vimos, na tcnica dos romances-colagens surrealistas h presena de um


pano de fundo, ou suporte, geralmente uma ilustrao j existente, que modificado
pela colagem. Em geral so ilustraes de folhetins do sculo XIX. O pano de fundo
que identificamos em Galvez, como correspondente tcnica pictrica, a prpria
forma textual do folhetim. Sintetizando e tentando esclarecer: enquanto nos seus
romances-colagens Max Ersnt utilizava ilustraes de folhetins do sculo XIX como
pano de fundo para suas colagens, tambm Mrcio Souza utilizou-se de um pano de
fundo para as suas, que a prpria forma textual chamada romance-folhetim. Contudo,
assim como nas colagens de Ernst, este suporte transformado pela colagem, numa
relao pardica. Para melhor visualizarmos a forma como Mrcio Souza se apropria e

sensveis ao olho e como que legveis vista incorporou-se ao nosso


conhecimento e, de certo modo, duplica o mundo da experincia por meio de
um mundo visvel de curvas, superfcies, diagramas. (...) O grfico capaz do
contnuo de que a palavra incapaz. (...) Vemos constituir-se uma espcie de
ideografia das relaes figuradas entre qualidades e quantidades o que
implicaria a necessidade de uma Analgica. Por outro lado a imitao
consciente do meu ato um novo ato, que envolve todas as adaptaes
possveis do primeiro. (PIGNATARI, 1979, p.15, citaes de Paul Valery)
Dessa forma, Pignatari, embasado em Valry, entende a arte como pensamento analgico, icnico,
como uma forma de pensamento crtico e interpretativo que se aprofunda mais em seu objeto que o
pensamento filosfico, analtico. Enquanto o segundo est preso ao signo verbal, ao automatismo
verbal, para interpretar e analisar o objeto, o primeiro adqua sua linguagem a este, sendo capaz de
elucidar certas caractersticas que o outro no capaz. Pignatari apresenta este mtodo fazendo relao
Semitica de Pierce.

transforma o folhetim em seu romance, parafrasearemos de forma resumida algumas


caractersticas do gnero enumeradas por Bella Jozef (2006).
Como sabemos, o romance-folhetim surgiu no sculo XIX como forma de atender
a demanda do pblico consumidor. Esses romances eram publicados em fascculos nos
jornais e atingiram seu pice durante o romantismo. Suas principais caractersticas so:
1) O Narrador diz tudo, ordenando e julgando, estabelecendo, ao final, a
harmonia das instituies sociais.
2) Como caracterstica formal, repeties, coincidncias ou simetrias, estruturas
recorrentes, reduplicadoras de modelos j conhecidos.
3) Formas esquemticas, estrutura binria de fortes oposies maniquestas:
pobres bondosos e malvados aristocratas.
4) Os incidentes so resolvidos de modo feliz, reforando os valores que regem a
sociedade.
5) Tom sentimental, filosofia vulgar e grandiloqente, conceitos moralistas de
profundidade duvidosa.
6) Frases feitas, de clichs, retrica pobre, sufocada pela intriga, dialtica
tenso/desenlace.
7) Personagens tipos, feitos de uma s pea, e no mudam. Oposio heri x
vilo, sem a presena de personagens complexas.
8) Intriga complexa, acmulo de acidentes, encontros inesperados, aventuras
escabrosas, multiplicao do lugar e tempo da ao. Entrecruzam personagens
e episdios numa trama cerrada. Os dois elementos da estrutura interna do
folhetim se fazem presentes: corte regular na narrao e cada corte
corresponde a um clmax de suspense.
9) Lances teatrais portadores de informao com o objetivo de sensibilizar o
leitor. Prolongamento excessivo da cena.
10) Reiterao da ideologia vigente: ao final, tudo continua imutvel.
Percebemos que muitas dessas caractersticas so apropriadas de forma irnica e
subvertidas por Mrcio Souza em Galvez imperador do Acre. A primeira que podemos
notar o corte regular, que fragmenta a narrativa em breves episdios. Contudo,
diferente do que prope o folhetim, no h o suspense no fim de cada um, deixando o
mote para o prximo. Pelo contrrio, o suspense quebrado logo no incio da narrativa,
quando o narrador nos informa que estamos diante de uma histria de aventuras onde o
heri, no fim, morre na cama de velhice (SOUZA, 1983, p. 13). Notamos, pois, que

certos episdios consistem em simulacros de gneros textuais diversos, como j


pudemos visualizar acima, quebrando com a forma tradicional de narrar fatos e
informaes que do prosseguimento intriga e deixam o suspense com a inteno de
levar o leitor a comprar o jornal na manh seguinte (porque, inclusive, no h registro
de que Galvez imperador do Acre tenha sido publicado periodicamente em forma de
folhetim).
Outra caracterstica apropriada de forma irnica no romance o acmulo de
situaes, reveses, incidentes e aventuras que multiplicam o tempo e lugar da ao.
Galvez imperador do Acre uma narrativa dividida em quatro partes: a primeira se
passa entre novembro de 1897 e novembro de 1898, em Belm; a segunda, no datada,
se passa intitulada EM PLENO RIO AMAZONAS (SOUZA, 1983, p. 69), fazendo
referncia ao espao em que se passa esse momento da narrativa; a terceira
ambientada em Manaus, e vai de maro a junho de 1989; a quarta e ltima localizada
no Imprio do Acre e datada em dezembro de 1899. Alm desses vrios espaos, h
tambm as analepses referentes s memrias de Galvez de suas andanas pelo mundo
como diplomata. Assim, a narrativa se enreda ainda pela Espanha, Itlia, Frana e
Argentina, regada a amores intempestivos com mulheres da aristocracia e com direito
at a um duelo em Buenos Aires, no qual Galvez assassina o irmo de sua amante Maria
Izabel y Fierro, Pablo, que tencionava vingar-se do aventureiro espanhol por deflorado
sua irm. H tambm diversos momentos recheados de peripcias absurdas e cmicas,
nas quais o prprio narrador em primeira pessoa, ironicamente, referencia o tom
folhetinesco de suas aventuras, como nas passagens abaixo:

Trucco defendia-se habilmente, no h dvidas, mas no resistiria por


muito tempo se o diabo do marido da caboca que eu estava trepando naquela
hora, no tivesse entrado no quarto com um terado afiado e eu no tivesse
levantado e, quase num s pulo, saltado pela janela, segurando algumas peas
de roupa. Fui desabar bem em cima dos quatro homens, como num romance
de folhetim (SOUZA, 1983, p. 17. Grifo nosso).
Me encontrei ofegante num amplo sto de teto baixo e mquinas
enferrujadas. Era um sbio local para um encontro clandestino de romance de
folhetim (SOUZA, 1983, p. 42. Grifo nosso).
No pude dormir aquela noite. Minha vida nunca daria uma histria
sria, era o tema de um folhetim. E a vida de Belm no passava de uma
blague cnica de um folhetim. (SOUZA, 1983, p. 53. Grifo Nosso)
Alcancei os bastidores e sem ao menos saudar algumas coristas que
choravam na coxia, escapei pela porta dos fundos, como num folhetim.
(SOUZA, 1983, p. 66. Grifo nosso)

Outra caracterstica retomada e transgredida no romance o narrador. Este,


segundo Jozef, no romance folhetim, ordena a narrativa e explica tudo ao leitor.
Contudo, em Galvez imperador do Acre o narrador em primeira pessoa, o prprio Luiz
Galvez, ao faz-lo, trapaceia, mente, engana seu leitor, sendo, porm, corrigido pelo
outro narrador da histria. Explicaremos. H dois narradores no romance (pelo menos):
o narrador em terceira pessoa, que diz ter encontrado e adquirido num sebo em Paris o
manuscrito produzido por Dom Luiz Galvez de Arias e pensando em Jos de Alencar,
que havia feito o mesmo no livro GUERRA DOS MASCATES, decidiu organiz-lo e
publicar (SOUZA, 1983, p. 14). Vemos na referncia a Jos de Alencar mais uma
stira ao folhetim e ao Romantismo, no obstante ter sido o autor cearense o baluarte do
romance brasileiro no sculo XIX. No entanto, este narrador no se restringe a organizar
a narrativa de Galvez, e interfere nesta, corrigindo o narrador em primeira pessoa toda
vez que este exagera na fantasia, como no trecho abaixo:

Roubo
Meia-noite. Entrei na casa de Trucco com um leno azul no rosto. O
mordomo acordou e ameacei-o com uma pistola. Trucco veio ver o que era,
de robe-de chambre. A cara amarrotada de sono, e pedi o documento com a
voz americana. Ele no reagiu e me passou o envelope azul. Examinei, era o
que eu queria. Fugi soltando uma gargalhada pavorosa.
Correo
Perdo, leitores! Neste momento sou obrigado a intervir, coisa que
farei a cada momento em que nosso heri faltar com a verdade dos fatos.
claro que ele conseguiu o documento. Mas da maneira mais prosaica possvel
(...) (SOUZA, 1983, p. 49).

Outro aspecto importante de observarmos a constituio dos personagens. No


h, como no folhetim do sculo XIX, personagens inteirios, e muito menos o par
heri/vilo. No h viles apenas homens de negcio. E o heri, ou pelo menos
aquele de deveria s-lo, na verdade um anti-heri oportunista, cnico, beberro e
mulherengo que, muito diferente do que se espera da tradio do heri de folhetim, no
teve uma vida nem uma morte gloriosas. Como diz o prprio texto, morreu de velhice e
viveu uma vida que s tinha sido relevante porque vivida numa terra irrelevante
(SOUZA, 1983, p. 14).
A imutabilidade das estruturas sociais presentes no fim do romance, que, no
folhetim do sculo XIX, ndice de reiterao da ideologia vigente, segundo Bella
Jozef, tambm volta em Galvez imperador do Acre, contudo, mais como uma
conscincia distpica da derrota dos ideais revolucionrios ao longo da histria (seja no

presente representado na obra ou no presente de produo da mesma). A nica


personagem que encarna um projeto revolucionrio de cunho poltico social Joana, exfreira que se tornou amante de Galvez durante a viagem Belm-Manaus. Enxergando na
revoluo do Acre, que no passa de uma estratgia poltica arquitetada pelos poderosos
da borracha, uma oportunidade de melhorar a vida dos seringueiros, comea por um
projeto de alfabetizao que se desdobra na organizao de um exrcito guerrilheiro
formado por esses seringueiros. Contudo, enquanto Joana cr nessa revoluo como um
projeto srio, Galvez e seus ministros Blangis e Thaumaturgo Vaez esto afundados em
orgias e deslumbrados com projetos megalomanacos e inteis, como a construo de
um Palcio Imperial construdo com material e mo-de-obra europia e estipulado em
650.000 libras (Cf. SOUZA, 1983, p. 184). As discordncias ideolgicas entre a forma
como o Imprio do Acre dirigida e o esprito srio de reforma social encarnado por
Joana fica evidente neste trecho:

Minha Dissidente Querida


Joana no compareceu minha coroao. Me disse que era uma
palhaada o que estava sendo feito no Acre e que eu pagaria caro por isso.
No levei muito a srio a raiva de Joana. Ela seria sempre uma amiga fiel, no
final das contas. Saiu de meu gabinete furiosa quando eu prometi baixar uma
decreto outorgando o ttulo de baronesa do Acre para ela[...] (SOUZA, 1983,
p. 171).

Ao saber que Joana transformara os centros recreativos em organizaes


paramilitares no interior dos seringais, Galvez diz ficar mais tranqilo, pois sabia que se
seu governo fosse derrubado, a guerrilheira comandaria uma insurreio (SOUZA,
1983, p. 185). E ocorre justamente que, quando a revoluo derrubada na entrada do
novo sculo (o sculo XX), Joana luta e morre para defend-la:

Herona do sculo XIX


Soube que Joana foi abatida na tentativa de salvar o meu Imprio.
Lamento e glorifico o seu gesto intil. Caiu morta na escadaria de mrmore e
diversos fios de sangue escapavam pelos oito buracos de bala. Segurava uma
winchester ainda quente. O rosto estava sujo de sangue e de terra. A saia
levantada permitia a viso de suas pernas morenas que pareciam pulsar
iluminadas pelos fogos de artifcio que explodiam no cu (SOUZA, 1983, p.
184).

Como bem apontam Rejane Rocha e Tnia Pantoja (2005), percebe-se nesse
trecho que o narrador no confere Joana qualquer lamento ou palavra que a idealize

como herona, aproximando-a da herona medieval sua homnima. Os ideais


revolucionrios ento, encarnados por Joana, so sufocados sob o hedonismo, a
ganncia, a corrupo e os interesses econmicos. No h, no entando, uma reiterao
passiva da ideologia vigente, como sugere Bela Jozef com relao ao folhetim do sculo
XIX, aqui, a crtica a essa ideologia evidente, h, no entanto, uma descrena no futuro
como lugar de melhorias decorrente de uma conscincia, sobretudo histrica, da
derrocada dos ideais utpicos, como afirma Rejane Rocha:

Em Galvez, imperador do Acre, a personagem Joana um dos elos


que fazem a conexo do passado histrico com o presente da publicao da
obra. Ao chamar a personagem de guerrilheira, localizar as suas aes na
selva e mencionar os centros de cultura que, na verdade, eram organismos
paramilitares, o narrador abre uma via de leitura que no se prende mais ao
passado, ao sculo XIX, mas se aproxima ao momento poltico que o Brasil
estava vivendo quando da publicao da obra. O seu fracasso e o de seu
projeto revolucionrio apontam para a difusa sensao que atormentava a
intelectualidade durante a dcada de 70 e que se relacionava com a falta de
confiana em um projeto utpico de igualdade social e governo realmente
popular, no populista, para o Brasil (ROCHA, 2006, p. 100).

Toda essa discusso que vem sendo levada a cabo nesta seo nos conduz a outra
caracterstica do folhetim: a repetio de estruturas recorrentes e reduplicadoras de
modelos conhecidos. Quando Bella Jozef aponta esta como uma caracterstica formal do
folhetim, evidencia seu aspecto redundante, seja numa concepo mais restrita, a
repetio mecnica que reinforma o leitor, permitindo-lhe uma leitura rpida e
poupando-lhe de voltar para relembrar fatos ocorridos (ato muitas vezes impossvel pela
prpria natureza do folhetim), ou num sentido mais amplo, na repetio de uma
estrutura narrativa convencional e clichs com histrias de amor, embates entre heris e
viles nos quais o bem sempre vence e o famoso final feliz. Essa caracterstica, quando
atualizada em Galvez imperador do Acre, adquire contornos mais desafiadores, pois a
repetio nesse romance no passiva ou redundante, sim produtora de diferena.
Todo discurso existente retomado, inserido, parodiado e transgredido. Isso est
evidente na insero de gneros e linguagens diversas no romance, na retomada da
prpria forma folhetinesca, na assimilao dos discursos ideolgicos vigentes, na
reencenao do passado histrico e nas relaes intertextuais tecidas no texto. Tudo
repetio e transgresso.
J apontamos a intertextualidade como principal caracterstica da colagem no
plano textual, no entanto, deixaremos para tratar desse aspecto na prxima seo deste
captulo, que ser inteiramente dedicada concepo antropofgica de intertextualidade.

No entanto, antes de passarmos para essa discusso, cabe investigarmos de que


maneira as colagens justapostas, que do ao texto um aspecto fragmentrio, coadunamse e produzem sentido.

4.1.4 Montagem ideogrmica e construo parattica

J vimos com Derrida e Compagnon que cada fragmento da colagem s adquire


sentido na relao com os outros signos do sistema em que se insere. Para
compreendermos esse princpio produtor de significado em Galvez imperador do Acre
cabe uma aproximao de sua composio com os procedimentos teorizados e levados a
cabo pelos poetas do Grupo Noigrandes, fundadores da Poesia Concreta.
Essa aproximao j foi acenada no trabalho de Janete Gaspar Machado, como
vimos no primeiro captulo deste trabalho. Ao fazer uma breve relao entre as
vanguardas poticas das dcadas de 50 e 60 e o romance da dcada de 70, a autora
aponta as seguintes caractersticas como cerne comparativo:

Uma linguagem dinamizada pela fragmentao estruturadora de significados,


a crtica represso ideolgica, a participao do leitor como produtor de
significados, como criador, o desaparecimento progressivo do carter sagrado
e segregador da arte (MACHADO, 1981, p. 37).

Ater-nos-emos, por ora, no primeiro aspecto apontado pela autora, isto , a forma
como os significados so produzidos e estruturados pelo aspecto fragmentrio assumido
pela colagem. Para compreendermos isso, necessrio retomarmos certos
procedimentos utilizados pela Poesia Concreta, quais sejam, a parataxe e a montagem
ideogrmica.
A parataxe a noo de justaposio entre sintagmas ou blocos significacionais,
substitui a ordem sinttica pela posio do signo frente a outro num arranjo geomtrico.
Essa forma de percepo nos conduz para o procedimento composicional que estabelece
o elo entre a parataxe e o significado conceitual, o ideograma25. Com base em Pound, os

25

H na escrita chinesa as grafias simples e as grafias compostas. Nas primeiras, temos o


pictograma e o ideograma simples. O pictograma mantm uma relao de semelhana fisionmica
com o objeto a que se refere. uma representao figurativa, estilizada pela simplificao dos traos no
decorrer do tempo [...].
Os ideogramas simples so caracteres que, entre a conveno e a pictografia, representam idias
e conceitos abstratos elementares por meio de diagramas. So usados para conceitos como movimento,
posio, quantidade, tamanho. [...].

poetas do grupo Noigrandes assinalavam: em The Cantos, de Ezra Pound, o ideograma


o princpio da estrutura presidindo interao de blocos de idias, que se criticam,
reiteram e iluminam mutuamente (CAMPOS, 1975, p. 96).
Philadelpho de Menezes, em seu trabalho Potica e Visualidade, aponta-nos trs
formas de compreender o ideograma e as relaes de sentido que ocorrem dentro dele:
soma, interseco e conflito. Na primeira os significados dos caracteres agrupados no
ideograma se somariam na constituio do significado, no segundo caso, defendido por
Pound e aceito pelos concretistas:

duas coisas conjugadas no produzem uma terceira, mas sugerem alguma


relao fundamental entre elas. A colocao lado a lado de dois ou mais
caracteres produziria um sentido que seria a interseco dos significados
individuais (MENEZES, 1991, p. 33).

J a terceira possibilidade a proposta pelo cineasta sovitico Sergei Ensenstein,


segundo o qual:

a permanente idia de conflito, mais do que a composio, refora a


interpretao do mtodo ideogrmico como um processo dialtico de
produo de um terceiro sentido a partir do choque entre termos iniciais:
dois pedaos de filme de qualquer espcie, colocados juntos,
inevitavelmente se combinam num novo conceito, numa nova qualidade,
produto dessa justaposio (MENEZES, 1991, p. 34).

Philadelpho de Menezes chama ateno para o fato de que essas trs diferentes
concepes de ideograma no se excluem, podendo, portanto, ser encontradas em
diferentes manifestaes.
Para identificarmos o mtodo ideogrmico em Galvez imperador do Acre,
precisamos partir da parataxe observada na disposio grfica dos fragmentos na pgina
do romance. Este, por se tratar de um (pseudo) folhetim, todo constitudo de pequenos
episdios, os prprios recortes que so colados nos espao do texto. A pgina
assume assim um aspecto visualmente fragmentrio, constituda em blocos. A
confrontao visual desses blocos desdobra-se na confrontao conceitual, dessa forma,
pela justaposio dos fragmentos emparelhados no espao da pgina que a narrativa se
desenvolve e os sentidos so produzidos. J vimos tambm que muitos desses captulos
so colagens de variados gneros textuais reproduzidos nos romance. Dessa forma,
O mtodo ideogrmico, propriamente dito, aparece nas grafias compostas, onde h composio
entre dois ou mais caracteres. Na conjuno de pictograma com ideograma simples, formam-se
ideogramas complexos. [...] (MENEZES, 1991, p. 32).

em vrios momentos h a obliterao do narrador, aquele que, tradicionalmente,


conduziria a narrativa e explicaria os fatos segundo sua viso, produtora essa de uma
voz discursiva que serviria como fio ideolgico norteador da concatenao dos fatos e
de outras vozes dentro do romance, fazendo com que em sua constituio prevalea as
relaes subordinativas, que supe uma hierarquia entre discursos e fatos, os quais se
desenvolvem linearmente, alinhando-se ao carter lgico discursivo predominante na
linguagem ocidental.
J em Galvez imperador do Acre, por meio da justaposio dos fragmentoscolagens, relacionados por sucesso e coexistncia, muitas vezes sem a interferncia de
narrador, que cada um deles assume sentido dentro da composio do romance, e que a
narrativa conduzida para um sentido global. Utilizamos o fragmento abaixo para
melhor ilustrarmos isso:

Uma Revoluo Uma Revoluo


O Imperador do Acre, em suas prerrogativas de Soberano e
representante da vontade popular, decreta:
PARGRAFO NICO A expropriao do imvel cito Praa 14
de Julho, antiga Praa 15 de Novembro, de nmero 78, de propriedade do
cidado Pedro Paixo, que assim ser agregado ao patrimnio da nao.
Cumpra-se e publique-se.
Luiz Galvez Rodrigues de Aria.
Imperador do Acre.
Bilhete
Sr. Galvez.
Olhe aqui, o senhor anda muito entusiasmado co essa histria de
decretos. Ppois fique sabendo que no gostei nada de terem me tomado o
depsito de mercadorias da Praa 15 de Novembro.
Do amigo,
Pedro Paixo.
Resposta
Meu caro Pedro Paixo.
Fique descansado que isso no mais ocorrer. O barraco que servia
de depsito ser transformado em Palcio Imperial e sede do governo.
Pagaremos uma boa indenizao. E as mercadorias que l esto, as 50
toneladas de borracha, no foram includas no decreto e ainda so suas. E no
esquea que a praa agora se chama 14 de Julho, em homenagem nossa
Revoluo.
Cordiais Saudaes.
Luiz (SOUZA, 1983, p. 167).

Notamos aqui a presena do mtodo ideogrmico tal qual o concebia Pound, isto
, como interseco de significados. Os blocos significacionais um decreto e dois
bilhetes so justapostos, e da confrontao de seus significados individuais os
sentido do conjunto produzido.

Essa no , porm, a nica ocorrncia de fragmentao e montagem que podemos


identificar nos trechos acima. Podemos perceber outra justaposio que por vezes ocorre
de forma sutil e outras de maneira mais clara, a intromisso narrativa, a presena de
vrias vozes que se inserem no texto de forma direta, disputando espao com o que
poderamos chamar de o narrador predominante, que, como sabemos, o narrador
autodiegtico, o prprio Galvez. Alm daquela outra voz narrativa com a qual j nos
familiarizamos neste trabalho, a do editor que interfere na fala do narrador em 1
pessoa para corrigi-lo ou desmenti-lo, h dos produtores dos discursos reproduzidos
para o romance, como o caso do coronel Pedro Paixo, cuja voz ouvimos
diretamente no por meio do bilhete transposto acima. H vrias dessas ocorrncias ao
longo do texto, presentes, por exemplo, quando o narrador suprimido diante de um
dilogo aos moldes do gnero dramtico (cujo exemplo j foi visto neste captulo), ou
em favor da reproduo direta das atas de reunio dos revolucionrios que ainda em
Belm planejavam a revoluo do Acre. Ao fim de dois captulos em que a reunio
descrita detalhadamente, lemos: E a reunio foi encerrada tendo sido redigida esta Ata,
por mim, 1 secretrio Reinaldo Lemos Nogueira Filho, e, lida e aprovada pelos
presentes, foi assinada (SOUZA, 1983, p. 46). Percebemos ento que o processo de
colagem rompe no s com a unidade genrica do texto, mas tambm discursiva. Como
no poderia ser diferente, a hibridizao e fragmentao da composio do romance
estilhaam o discurso monolgico do narrador, explodindo-o numa constelao de
vozes que crescem em proporo direta com a proliferao de gneros aduzidos ao
longo do romance de Mrcio Souza.
Por fim, cabe chamarmos ateno ainda para a forma como a fragmentao e
colagem atuam sobre a construo do tempo narrativo. Este tambm se estrutura pela
parataxe, numa constelao de blocos que se iluminam mutuamente. Assim, a narrativa
prossegue e retorna, rompida por digresses, adianta-se, regride para um passado
remoto a ela prpria, transfere-se para outro momento histrico. Isso se d desde o
incio, com a apresentao do narrador em 3 pessoa, que fala a partir de um presente,
infere-se que o presente de produo do livro, e, quando d a voz ao narrador em 1
pessoa, retorna ao sculo XIX, sendo que esses dois momentos estaro em constante
tenso, que se materializa nas intromisses do primeiro narrador, o qual, a partir de um
conhecimento do presente interfere no relato do passado (a partir do seu ponto de
vista temporal, que tambm o do leitor). Isso fica patente no episdio em que Galvez
descreve um ritual antropofgico, no qual os selvagens capturam e devoram o grupo de

religiosos em cujo barco viajava clandestinamente rumo a Manaus e do qual fora


expulso por ser flagrado mantendo relaes com a freira Joana (que posteriormente
larga o hbito). Nesse momento, o narrador em 3 pessoa interfere:

Perdo, Leitores!
Mais uma vez sou obrigado a intervir na narrativa. Em 1898 j no
havia ndios nas margens do baixo Amazonas. E desde o sculo XVIII no se
tinha notcia de cenas de antropofagia na regio. Nenhum branco, ao menos
por via oral, havia sido comido no sculo XIX [...] (SOUZA, 1983, p. 82).

A justaposio temporal tambm est presente no discurso do narrador Galvez.


Note-se, por exemplo, como o narrador intercala um flash-back contando sua biografia
antecedente ao tempo do discurso narrativo, e aes paralelas no presente deste
discurso, e como a justaposio temporal, aparentemente aleatria, por meio de relaes
semnticas, adianta o porvir da narrativa numa construo gradual de culminncia da
mesma. A citao a seguir longa, mas elucidativa:

Cigana Misteriosa
[...] No meu tempo de estudante, visitei uma feira em Valladolid e l
uma cigana previu que um dia eu seria aclamado Rei. [...] Eu tinha
encontrado essa cigana no outono de 76 e desde ento at a figura do burgus
que eu idealizava tinha seus toques aristocrticos. Quando carimbava
passaportes em San Sebastian, eu sonhava em me tornar Rei das escravas
brancas de Istambul.
Ao Paralela
O territrio do Acre fica a 9.00 Sul de latitude e 70.00 Oeste de
longitude. Naquela tarde um grupo de seringueiro estava de folga,
propriedade denominada Bela Vista, de Ubaldino Meireles. O Coronel
Ubaldino estava em Manaus fazendo negcios e o capataz decidiu permitir a
realizao de uma festa. [...] No outro dia o capataz estaria arrependido e no
saberia explicar ao Coronel Ubaldino a morte de dois homens. Eles haviam
sido trucidados a golpes de terado no auge da bebedeira que era sempre o
melhor da festa (SOUZA, 1983, p. 40).

Aparentemente, os episdios acima transcritos no apresentam nenhuma relao


entre si. Contudo, a relao ser construda no decorrer da narrativa, quando
perceberemos que h na verdade uma interseco de significados por meio da
justaposio temporal: no passado a cigana prev que Galvez ser aclamado rei, no
presente uma ao aleatria ocorre no Acre, e, no futuro, a previso da cigana se
consumar, quando Galvez realmente for aclamado rei naquele territrio que, at ento,
pouco havia se insinuado na narrativa. Pelo mtodo ideogrmico paundiano, o passado

da recordao interceptado pelo presente do discurso narrativo, produzindo a sugesto


de uma prolepse.
Apesar de identificarmos no mtodo ideogrmico de Galvez imperador do Acre a
incidncia do conceito de interseco, cabe tambm atentarmos para a forma como o
conceito dialtico de Eisenstein se apresenta no romance. Para o cineasta sovitico, o
mtodo ideogrmico da montagem expressiva cinematogrfica

tem por finalidade produzir um choque entre duas imagens. Este tipo de
montagem tende a produzir, sem cessar, efeitos de ruptura no pensamento do
espectador, fazendo-o tropear intelectualmente, para tornar mais viva nele a
influncia da idia expressa pelo realizador e traduzida pela confrontao de
planos. (...) Pelo princpio da montagem, obriga-se o espectador a preencher
os elos de unio entre os diferentes planos, como experincia criadora em
contraposio confirmao mimtica do simples enunciado lgico
(PLAZA, 1987, p. 141 142).

Da mesma forma, os episdios de Galvez imperador do Acre (que seriam


equivalentes aqui aos planos cinematogrficos de que fala Eisenstein) confrontam-se e
causam efeitos de ruptura. Cabe ao leitor, portanto, preencher os interstcios presentes
entre esses fragmentos, fazer as relaes, atribuir-lhes sentido conjunto. Isso est em
conformidade com outro ponto levantado por Janete Gaspar Machado, quando esta
relaciona o romance de 70 com a poesia visual de 50 e 60, que a insero ativa do
leitor na construo da obra de arte. Assim, o leitor deixa de ser um componente
passivo, puro receptor de significados narrativos, e passa a ser um co-criador. ele
quem costura os fragmentos, constri os elos entre eles, preenche as lacunas deixadas
pela justaposio de gneros, vozes e tempos narrativos.
A colagem e a montagem ideogrmica so, portanto, o princpio estruturador da
narrativa de Mrcio Souza.

4.2 A ANTROPOFAGIA

(...) a apropriao (...) um gesto devorador, onde o devorador se alimenta da fome alheia.

Afonso Romano de SantAnna, Pardia, Parfrase a Cia.

Contra a servido mental.


Contra a mentalidade colonial.
Contra a Europa.
Todos os velhos quadros da civilizao importada sero por ns quebrados [...].
[...] uma civilizao que estamos comendo [...].

Revista de Antropofagia

Todos os aspectos estticos vistos na seo anterior nos levam a um conjunto de


relaes existentes entre o romance de Mrcio Souza e as vanguardas poticas
deflagradas com a Semana de 22, marco do incio do modernismo no Brasil, sobretudo
a Vanguarda Antropofgica. Essa relao no aleatria, se temos em vista que o
modernismo brasileiro dialogou intensamente com vanguardas europias como o
surrealismo e o dadasmo, cujos procedimentos poticos identificamos na construo do
romance em anlise, e se lembrarmos a proposio defendida por Janete Gaspar
Machado, a qual direcionou este estudo, de que toda literatura recente deriva do
Modernismo de 22, incluindo obviamente o Concretismo (do qual tambm destacamos
processos estruturados relacionando-os a Galvez imperador do Acre) e o romance da
dcada de 70 e sua objeo pelo novo, ou seja, necessidade de inovar aliada
fidelidade da arte ao tempo presente, trao que paradoxalmente atrela essa literatura o
modernismo, operando um duplo movimento de revitalizao e continuidade. Todas
essas consideraes podem ser comprovadas na prpria enunciao do romance, como
podemos ver no trecho abaixo:

Floresta Latifoliada
Esta uma histria de aventuras onde o heri, no fim, morre na cama
de velhice. E quanto ao estilo o leitor h de dizer que finalmente o Amazonas
chegou em 1922. No importa, no se faz mais histrias de aventuras como
antigamente. Em 1922 do gregoriano calendrio do Amazonas ainda

sublimava o latifoliado parnasianismo que deu dores de cabea a uma


palmeira de Euclides da Cunha. Agora estamos fartos de aventuras exticas e
mesmo de adjetivos clssicos e possvel dizer que este foi o ltimo
aventureiro extico da plancie. Um aventureiro que assistiu s notas de mil
ris acenderem os charutos e confirmou de cabea o que a lenda requentou.
Depois dele: o turismo multinacional (SOUZA, 1983, p. 13).

No obstante, o prprio narrador expe a afiliao do romance que est


apresentando e o modernismo de 22. Contudo, seria enganoso aceitarmos passivamente
essa afiliao, estaramos nos deixando enganar pelo texto literrio. Sabemos que ela
existe, mas de forma pardica, nos termos em que Linda Hutcheon formula este gnero:
repetio com distncia crtica, que marca a diferena em vez da semelhana
(HUTCHEON, 1985, p. 17). Aqui se instaura um complexo jogo. Se sabemos que
ocorre um transcontextualizao de convenes estticas anteriores (ainda nos
termos de Hutcheon, 1985), na relao entre Galvez imperador do Acre e as vanguardas
modernistas, sejam elas brasileiras ou europias, temos caracterizada a pardia, restando
ainda a tarefa de identificar a diferena instaurada entre obra pardica e convenes
parodiadas. Por outro lado, a extensa utilizao da pardia j o prprio trao potico
caracterstico dessas vanguardas do qual se apropria o texto pardico. Temos ento a
pardia em dois sentidos: como trao do modernismo utilizado no romance e como
distanciamento crtico deste com relao ao prprio modernismo. Nesse sentido,
empregaremos primeiramente o estudo de semelhanas entre Galvez imperador do Acre
e a Vanguarda Antropofgica, semelhanas essas instauradas pela pardia a outros
textos, e posteriormente estudaremos as diferenas que marcam a pardia prpria
vanguarda.

4.2.1- Galvez e Miramar: prosa cinematogrfica, esttica do fragmentrio e


pardia estilstica.

O primeiro ponto de dilogo que destacamos a relao entre Galvez imperador


do Acre e Memrias Sentimentais de Joo Miramar, romance de Oswald de Andrade
publicado em 1924 cuja inovao esttica aponta novos rumos para a fico brasileira.
A primeira interface que podemos notar entre essas obras est em sua constituio
cinematogrfica, bem como na esttica do fragmentrio. Tal como j identificamos
em Galvez, h tambm em Miramar a justaposio de pequenos episdios/fragmentos,
que se coadunam segundo a idia de montagem ideogrmica e da sintaxe analgica

cinematogrfica do cinema entendido maneira de Eisenstein (CAMPOS, 1990). Por


outro lado, a descontinuidade em lugar da ligao e a justaposio em lugar da
sintaxe, apontam como tambm demonstrou Haroldo de Campos, para a presena da
esttica do fragmentrio, termo cunhado por Hugo Friedrich para caracterizar a poesia
e a prosa da ltima fase de Mallarm, no romance experimental de Oswald de Andrade,
que encontra eco tambm na estruturao do romance de Mrcio Souza.
Alm dessas aproximaes estticas, h tambm outro dado relevante a se
considerar, trata-se da pardia estilstica, identificada por Haroldo de Campos, em seu
texto Miramar na Mira, no falso prefcio do romance de Oswald, atribudo ao
personagem Machado Penumbra, interpretado pelo estudioso como arremedo
parodstico de um linguajar rebuscado e falso [marcado por um] estilo empolado e
arrebicado, recheado de clichs acadmicos, num contraste gritante com o estilo do
prprio autor, Joo Miramar-Oswald (CAMPOS, 1990, p. 9). Em Miramar essa
pardia assume o fim de criticar o mal da eloquncia balofa e roante, como chamou
Paulo Prado no prefcio do livro Pau-Brasil (2003), satirizando, assim, uma classe
social urbana, que se servia desse estilo lingstico como emblema de casta. Trata-se em
ltima anlise, de mais um ataque aos gramticos puristas e passadistas,
representantes da oficialidade cultural que levantavam a bandeira de uma lngua
portuguesa pura, chamados de figuras de mera casca literria sem cerne, contra o qual
os modernistas empreenderam uma derrubada impiedosa (Revista de Antropofagia
apud BOAVENTURA, 1985, p. 31)
Esse tambm o alvo da crtica destilada pelo narrador de Galvez quando ele se
refere ao latifoliado parnasianismo. Essa linguagem latifoliada, isto , grandiosa, tal
qual a vegetao da Floresta Amaznica (lembrando que o termo latifoliada vem da
botnica e remete vegetao de folhas largas e grandes) um anlogo da eloqncia
balofa contra a qual guerreavam os modernistas, que surge aqui com um agravante:
estamos em 1976, quatro dcadas depois do lanamento de Memrias Sentimentais de
Joo Miramar e Pau Brasil, o que nos remete outra crtica, agora especfica regio
em que foi produzido a qual se refere o romance, isto , o descompasso histrico das
capitais amaznicas com relao ao resto do Brasil. Da dizer que o gregoriano
calendrio do Amazonas no aderiu s revolues operadas em 1922 e que s ento,
com a divulgao dos manuscritos de Luiz Galvez, finalmente estas chegam a ele.
Ainda voltaremos a esse tema e melhor o exploraremos, por ora, prossigamos com a
anlise.

4.2.2 - Galvez e Pau-Brasil: pardia/apropriao do texto histrico

A tcnica de colagem que estudamos detidamente na seo anterior deste captulo


como forma de construo esttica de Galvez imperador do Acre, identificada por
Afonso Romano de SantAnna, em seu estudo Pardia, Parfrase e Cia. (1995) com o
termo apropriao. Para o autor, a apropriao uma das formas mais desrespeitosas e
dessacralizadoras de pardia, segundo seus prprios termos a pardia a inverso do
significado, que tem o seu exemplo mximo na apropriao (SANTANNA, 1995, p.
48). Propondo um modelo que oponha pardia e parfrase em dois eixos, o da repetio
em que prevalece a similaridade (parfrase) e o em que prevalece a diferena (pardia),
Afonso Romano de SantAnna engloba a apropriao neste ltimo conjunto,
entendendo-a como uma interferncia no discurso. No pretende re-produzir, mas
produzir algo diferente (SANTANNA, 1995, p. 48).
Dito isso, o estudioso apresenta o livro Pau-Brasil (2003) de Oswald de Andrade
como um exemplo significativo de apropriao na poesia brasileira, sobretudo na srie
Pero Vaz Caminha, na qual Oswald extrai frases de pargrafos distintos da carta de
caminha e constri novos textos, como os poemas A descoberta e As meninas da
gare. O efeito desta pardia recai no s sobre o texto parodiado, mas tambm sobre a
prpria construo da Histria do Brasil, marcando tanto o aspecto intramural da
pardia quanto o extramural caracterstico da stira que geralmente se utiliza da
pardia para seus fins crticos (HUTCHEON, 1985, p.82).
Assim, seguindo a premissa de SantAnna, segundo a qual o que caracteriza a
apropriao a dessacralizao, o desrespeito obra do outro (SANTANNA, 1995,
p. 46), percebemos que, por meio dessa tcnica, Oswald de Andrade, ao desrespeitar um
documento cannico como a carta de Caminha, est relendo o passado com um olhar
crtico do presente e fazendo tambm uma leitura deste presente. Portanto, a
transcontextualizao aliada inverso irnica, as quais definem a pardia
(HUTCHEON, 1985, p.48), aqui atingem o texto que desrespeitado pela
apropriao e utilizado como arma retrica com o fim de satirizar tanto o passado, o
contexto do texto parodiado, quanto o tempo contemporneo ao parodista. Isso fica
patente no poema As meninas da Gare, no qual o deslocamento assinalado pelo ttulo
atribui novo sentido s frases recortadas de Caminha, mesclando as ndias do tempo
deste s prostitutas expostas na gare de uma grande metrpole sociedade industrial.

Opera-se uma leitura do presente e uma inverso crtica e dessacralizadora do discurso


histrico cannico que sempre destacou a idia de inocncia atribuda s ndias por Pero
Vaz Caminha neste trecho de sua carta.
Operao semelhante faz Mrcio Souza em Galvez imperador do Acre. Tambm
por meio da tcnica da apropriao (a colagem de que falamos no subcaptulo anterior),
o autor amazonense dessacraliza um texto histrico com o propsito de desconstruir o
discurso que a historiografia construiu acerca de um determinado episdio da histria da
Amaznia, para, a partir da, abordar a prpria formao histrica dessa regio e a
maneira como dialoga com a contemporaneidade.
O texto histrico ao qual nos referimos Formao Histrica do Acre, de
Leandro Tocantins, publicado pela primeira vez em 196126 e, mais especificamente, o
captulo A Repblica da Estrela Solitria, que versa justamente sobre o personagem
Luiz Galvez Rodrigues de Arias e a Revoluo do Acre. Os fatos, intrigas, personagens
e datas dos quais Mrcio Souza se utilizou para compor sua matria ficcional foram em
grande parte recortados do texto de Leandro Tocantins, no entanto, apresentando
inverses irnicas e dessacralizadoras, caracterizando o dilogo pardico entre os
textos, sobremaneira uma pardia identificada como apropriao.
A principal inverso feita pelo romance em relao ao texto de Leandro
Tocantins tange s intenes das personagens por trs dos feitos documentados pelo
texto histrico, principalmente do protagonista Luiz Galvez. O discurso historiogrfico
normalmente distinguido por suas pretenses cientficas pautadas em documentos
legtimos que conferem ao relato dos fatos certo distanciamento reverente e respeitoso.
Esse posicionamento assumido por Leandro Tocantins com relao tanto aos ilustres
personagens histricos (como o governador do Amazonas Ramalho Junior,
transfigurado no texto de Mrcio Souza em mais um experimentado bomio da noite de
Manaus), quanto ao controvertido aventureiro espanhol que comandou a Revoluo do
Acre. O historiador paraense muitas vezes afirma a nobreza de carter, as legtimas
intenes, o esforo e competncia do personagem elevado ao patamar de heri em seu
discurso.
Os motivos que levaram Luiz Galvez a divulgar o documento que comprovava a
inteno dos Estados Unidos e Bolvia em firmar um tratado, no qual o pas norte
americano apoiaria a Bolvia a conservar sua soberania nos territrio do Acre, Purus e

26

Neste trabalho utilizamos a 3 edio, de 1979.

Iaco em troca de concesses alfandegrias e territoriais, so apresentadas pelo


historiador por meio da citao de um documento escrito pelo prprio revolucionrio,
no qual ele diz: De posse de tamanhas revelaes que tanto afetavam o Brasil, minha
ptria adotiva, que sempre procurei honrar, no duvidei em denunci-las a quem de
direito competia (Luiz Galvez apud TOCANTINS, 1979, p. 256).
E, mais adiante, concluindo seu relato, afirma tambm:

[...] se comunicava ao Governador do Estado do Par o que descobrira a


respeito do acordo americano-boliviano, fazia-o cumprindo o dever que todo
cidado est obrigado, tratando-se de negcio que afete a integridade da
ptria (Luiz Galvez apud TOCANTINS, 1979, p. 257).

Ao falar das motivaes que levaram o espanhol a proclamar a independncia do


Acre, Leandro Tocantins reitera a aproximao insistente em seu texto entre Luiz
Galvez e Dom Quixote, anunciada desde a epgrafe do captulo, retirada do Don Quijote
de La Mancha, de Cervantes. Assim, ele afirma:

Afinal, a misso que sempre ele sonhara empreender estava a caminho de


concretizar-se. E no poderia ser de maior agrado para o seu temperamento.
D.Quixote, armado cavaleiro, marchava a servio de sua Repblica, para
aumentar os ttulos e a honra (TOCANTINS, 1979, p. 270).

Alm do aspecto romntico, herico e quixotesco identificado no aventureiro


castelhano, Tocantins tambm sublinha o seu esforo sobre humano, j na condio de
Presidente da Repblica, na tarefa de estruturar o Estado, levar-lhe o progresso e a
indstria, conferindo a educao, justia e qualidade de vida para seus habitantes. Nesse
sentido, afirma: Com efeito, o Presidente Galvez vinha conduzindo a chefia do Estado
com imparcialidade, esprito de justia e propsitos honestos. Fazia questo de
moralizar os costumes, de punir os criminosos (TOCANTINS, 1979, p. 318).
J o Galvez do romance de Mrcio Souza assume carter diametralmente oposto
ao construdo pela historiografia. Ele traz, como j afirmaram alguns autores citados
neste trabalho, o traos do anti-heri picaresco e malandro, o que evidenciado por suas
motivaes egostas, fteis e materialistas. O Luiz Galvez de Mrcio Souza nada tem de
herico, idealista e romntico, a nica coisa que o interessa ascenso financeira e
social. Assim, todas as motivaes nobres apresentadas por Leandro Tocantins so
desconstrudas no romance de Mrcio Souza. No romance, Galvez envolve-se na

questo acreana levado por sua amante Cira. O excerto abaixo esclarece o que o
impulsionou:

Love and revolution


Cira no escamoteava absolutamente nada para que eu lutasse pelo seu
amor. Enfrentar o imperialismo americano tendo como propelente ideolgico
o amor de uma mulher. E eu dizia, por favor, querida, isto no romance do
Abade Prvost! Quantas libras esterlinas temos nisso? (SOUZA, 1983, p. 44)

So essas tambm as razes que o levam, j em Manaus, a aceitar a liderana da


revoluo acreana, a promessa de uma pequena fortuna como pagamento para que
aceitasse a misso. E Galvez o fez:

Obrigaes Acreanas
Por cinqenta mil libras eu tinha de conquistar o Acre do Domnio
Boliviano, declarar o territrio independente, formar um governo e tentar o
reconhecimento internacional. Quando tudo estivesse resolvido, meu governo
solicitaria a anexao ao Brasil [...] (SOUZA, 1983, p. 126).

Como era de se esperar, esse heri s avessas no assume nenhum compromisso


patritico com a revoluo e tampouco se preocupa com a qualidade de vida do povo
que mora naquela regio. A Repblica Independente do Acre de que fala a historiografia
transfigurado em sua contraparte ficcional numa grande monarquia carnavalesca, e
Galvez, de presidente srio e esforado com o progresso de seu recm nascido pas
transforma-se num imperador indolente, bom vivant, mais empenhado em orgias,
bebedeiras e projetos amalucados de que no bom andamento de seu pas. A reao do
imperador diante de seus sditos fica evidente no excerto abaixo:

Os descamisados
Meus sditos observavam tudo de uma maneira distante. Estavam
curiosos, mas no compreendiam o significado do acontecimento. [...] Aquela
gente sempre se submetia aos fatos, aos acontecimentos, e quando no podia
abarc-los, murmurava boatos. Alguns acreditavam que eu era Dom Pedro I
que retornava ao trono do Brasil. Tinham vivido sempre nesse limbo a meia
voz, simulando uma falsa passividade, a mesma com que tinham recebido o
agenciador de brabos que havia abordado no serto e a mesma quando viam
seus companheiros morrerem de diarria na longa viagem ao mtico Acre. E
murmuravam quando suas dvidas cresciam nas contas dos coronis. O
murmrio, os boatos, eis a maneira mais prtica de aguardarem a prpria
sorte e de no se intrometerem em coisas de polticos. Afinal, nos trpicos, os
polticos, como deus, sempre tinham razes insondveis (SOUZA, 1983, p.
163).

Como bem cogitou Rejane Rocha (2006), o confronto simultneo entre texto
literrio e obra historiogrfica evidencia uma atitude tpica das obras de metafico
historiogrfica, qual seja, a semiotizao da histria, isto , o tratamento da histria
como texto. No caso de Galvez, a histria intertexto alvo da pardia, que resulta no
distanciamento crtico, inverso irnica e atitude desrespeitosa. Ao apropriar-se do
discurso historiogrfico, o texto literrio o est transformando em objeto, em apenas
mais um instrumento do qual o bricoleur lana mo, transformando-o e
dessacralizando-o, ou melhor, desautorizando sua cientificidade e pretenso
imparcialidade e verdade, revelando, assim sua tessitura discursiva dotada de uma
intencionalidade pretendida por um sujeito enunciador, e desvelando sentidos
recalcados inferidos e inseridos nos interstcios do relato histrico.
Nesse ponto, encontramos mais uma funo da colagem em Galvez imperador do
Acre, que a pardia da forma ou constituio do texto histrico. Ou seja, tal como o
discurso historiogrfico lana mo de documentos oficiais, jornais da poca, bilhetes,
decretos, textos manuscritos, etc., no sentido de atestar a veracidade de seu relato, o
romance por sua vez tambm lana mo desses gneros, mas utilizando-se do que
Afonso Romano de SantAnna chama de apropriao de segundo grau quando o
objeto transformado e traduzido para outro cdigo, deslocando sua funo e sentido
com efeito de troa. Dessa forma, na pardia romanesca, documentos oficiais, de tom
srio e formal, carregam contedos cmicos que manifestam o carter carnavalesco de
sua revoluo, como podemos notar no fragmento a seguir:

Ordem de Servio Extraordinria


Do: Comandante Galvez.
Para: Intendente Chefe.
Prezado Senhor: Comunicamos que o Estado- Maior, em reunio de
CFG. H5467, decidiu condenar a compra da cerveja de marca Heinekker, de
origem teutnica, por se apresentar num sabor suspeito. O Estado-Maior
deliberou ordenar a compra de cerveja, apenas nas seguintes marcas: Munich,
So Gonalo e Prola. O Estado-Maior, outrossim, decidiu aumentar a cota
de champanha e uma caixa de xerez para uso exclusiv do Comandante-emChefe.
Saudaes Revolucionrias.
Viva o Acre Independente.
Galvez, Comandante-em-Chefe (SOUZA, 1983, p. 137).

Aqui, o riso e a viso carnavalesca cumprem seu papel questionador de destruir a


seriedade unilateral e as pretenses de significao incondicional e intemporal

(BAKHTIN, 1987, p. 43), liberando a conscincia para novas possibilidades, tendo em


vista que

[...] tem o extraordinrio poder de aproximar o objeto, ele o coloca na zona


de contato direto, onde se pode apalp-lo sem cerimnia por todos os lados,
revir-lo, vir-lo do avesso, examin-lo de alto a baixo, quebrar o seu
envoltrio externo, penetrar nas suas entranhas, duvidar dele, estend-lo,
desmembr-lo, desmascar-lo, desnud-lo, examin-lo e experiment-lo
vontade. O riso destri o temor e a venerao para com o objeto e com o
mundo, coloca-o em contato familiar e, com isto, prepara-o para uma
investigao absolutamente livre (BAKHTIN, 1988, p. 413).

Essa a postura assumida em Galvez com relao histria e a todo discurso


oficial que tenda a unilateralidade, imposio de sentidos intemporais. Uma atitude
relativizadora de todos os padres impostos e cnones esttico-ideolgicos impostos
pela tradio ocidental.

4.2.3- Macunama e Jurupari: heris civilizadores

Vrios so os pontos de convergncia entre Galvez imperador do Acre e o


romance Macunama de Mrio de Andrade que podem ser destacados. Um deles recai
novamente na pardia estilstica, j evidenciada na comparao do Galvez com o
Miramar de Oswald de Andrade. No Macunama ela aparece no episdio intitulado
Carta pras Icamiabas, registrada tambm num tom retrico grandiloqente que
contrasta com o estilo do resto do livro. Trata-se novamente de mostrar o artificialismo
desta linguagem anacrnica e pedante. Eneida Maria de Souza, em seu estudo A pedra
Mgica do Discurso (1999), chama a ateno para a presena do dstico POUCA
SADE E MUITA SAVA, OS MALES DO BRASIL SO (ANDRADE, 2008, p.
106) neste episdio. O dstico funciona como uma espcie de refro repetido por
Macunama em diversos momentos da narrativa e assumindo diferentes significados em
cada um deles, sendo assim, afirma a autora:

[...] se a sentena est inserida num texto considerado desmistificador da


retrica praticada pelos doutos, ela tem a funo de denunciar outra doena, a
da linguagem. O dstico, ao ser incorporado a esse espao da carta, faz
ressurgir um sentido que o resultante do efeito de uma relao, por ser ao
mesmo tempo um ornamento paradoxal que, ao se embelezar de palavras
requintadas, denuncia o corpo doente da sociedade assim como da linguagem
(SOUZA, 1999, p. 108).

Nesse ponto, a proposta do romance de Mrio de Andrade converge com as


proposies da Vanguarda Antropofgica liderada por Oswald de Andrade, que
empreendia a tentativa de extirpar essa doena da linguagem, substituindo o pedantismo
do portugus oficial la Rui Barbosa pela lngua sem arcasmos, sem erudio.
Natural e Neolgica (ANDRADE, 2003, p. 103), e, por meio dessa tarefa
desvespuciar e descolonizar a Amrica e descabralizar o Brasil (ANDRADE apud
BOAVENTURA, 1985, p. 31). Trata-se da descolonizao no plano simblico da
linguagem.
Outro ponto de contato est novamente na tcnica da colagem e pardia de
diversas linguagens, denunciando seus valores ideolgicos. A sintaxe dos mitos, rituais,
jogos e aforismos apropriada, tendo seus smbolos invertidos criticamente. Um dos
principais textos apropriados por Mrio de Andrade a coleo de lendas reunidas pelo
viajante alemo Theodor Koch-Grnberg, que trazem tona para os leitores
civilizados as aventuras do heri demiurgo Makunama, narradas por dois ndios, o
qual transformado pelo romancista brasileiro no heri sem nenhum carter
Macunama.27
Da mesma forma que Mrio de Andrade, Mrcio Souza tambm se apropriou de
um heri das lendas amerndias, trata-se de Jurupari, o heri legislador enviado pelo
Sol, cujas narrativas foram coletadas pelo italiano Ermanno Stradelli e publicadas em
1890. Este personagem surge em Galvez imperador do Acre por meio da teoria do
viajante ingls Henry Lust, segundo o qual Jurupari seria na verdade uma entidade
extraterrestre e o Teatro Amazonas a nave na qual ele chegou regio. Deixemo-los
com os convincentes argumentos de Sir Henry:

O misterioso monumento art-nouveau que o Teatro Amazonas, no Brasil,


um enorme conjunto arquitetnico preciosamente trabalhado, com mais de
cem ps de comprimento e pesando milhares de libras. Foi levantado a
novecentas milhas do oceano Atlntico e acima da linha do equador. No alto
do monumento h uma intrigante cpula dourada que coroa o monumento
perdido na jungle tropical. Para deslocar apenas esta cpula, teria sido
necessrio o esforo de quarenta mil homens. Para ns, este colossal trabalho
megaltico tem sua chave nas lendas orais dos nativos, que falam sobre o

27

Eneida Maria de Souza relata um episdio em que Mrio de Andrade indiretamente acusado de plgio
por Raimundo Morais no seu Dicionrio de Cousas Amaznicas: Os maldizentes afirmam que o livro
Macunama do festejado escritor Mrio de Andrade todo inspirado em Vom Roraima zum Orinoco do
sbio (Koch-Grnberg) (MORAES apud SOUZA, 1999, p. 34). Ao que Mrio de Andrade responde
com equivalente ironia: Copiei sim, meu querido defensor. O que me espanta e acho sublime de
bondade, os maldizentes se esquecerem de tudo quanto sabem, restringindo minha cpia a KochGrnberg, quando copiei todos (ANDRADE apud SOUZA, 1999, p. 38).

poderoso mestre Jurupari, dominador das mulheres e que teria vindo do


espao, mais precisamente, da Constelao de Pliade (SOUZA, 1983, p. 93).

Sir Henry Lust exclui a possibilidade de o Teatro Amazonas ter sido construdo
por nativos, como afirma o narrador: Sir Henry no concebia que o Teatro Amazonas
fosse obra dos seres humanos. Muito menos dos semicivilizados nativos, notrios por
sua inferioridade racial e total falta de capacidade para o raciocnio lgico. (SOUZA,
1983, p. 87). A teoria de Sir Henry sublinha a estranheza da presena de um
monumento art noveau de intrincada arquitetura no meio da selva amaznica, isto , o
Teatro Amazonas seria uma interveno aliengena no espao em que se encontra,
algo estranho, fora de lugar, cuja sofisticao contrasta com o aspecto primitivo da
paisagem e dos nativos dos trpicos inferiorizados pelo olhar do europeu.
Este mestre Jurupari , na tradio oral indgena, um heri legislador,
responsvel pela instituio do patriarcado e pela excluso das mulheres de rituais
exclusivos dos homens, estabelecendo a pena de morte quela que espionasse as
reunies dos homens. (STRADELLI in MEDEIROS, 2002, p. 279). No entanto,
inconformadas, as mulheres da tribo ainda assim tentaram espionar a primeira reunio,
terminando por serem transformadas em pedra por Jurupari. Dentre elas estava Seuci,
me de Jurupari (STRADELLI in MEDEIROS, 2002, p. 280). Este gesto caracteriza o
heri como aquele que arrancou o poder das mos das mulheres para restitu-lo aos
homens.
O ponto de encontro entre esta narrativa e o romance Macunama localizado por
Eneida Maria de Souza no captulo Maioridade, no qual Macunama trava o seguinte
dilogo com sua me:

Me, sonhei que caiu meu dente.


Isso morte de parente, comentou a velha.
Bem que sei. A senhora vive mais um sol s.
Isso mesmo porque me pariu (ANDRADE, 2008, p. 26).

Pouco depois, o heri, em busca de alimento na floresta, mata a me


metamorfoseada e viada parida. A estudiosa l neste captulo a dramatizao de duas
formas de ritos iniciticos presentes nos mitos ou contos populares indgenas: a extrao
do dente, vivido por Macunama de forma simblica, por intermdio do sonho, e o
assassnio da me pelo filho. Tendo isso em vista, a autora afirma:

Macunama, ao matar a me metamorfoseada em viada parida, torna-se o


responsvel indireto da ao, deixando de consumi-la no sentido prprio para
consumi-la no figurado. A busca do alimento pela caa e a morte da me so
duas aes que se interligam, uma vez que o corpo materno transforma-se em
alimento desejado pelo filho. O resultado desse episdio implica a conquista
do poder materno pelo filho, que ocupar o seu lugar na sociedade (SOUZA,
1999, p. 84).

Depreende-se da que Macunama neste episdio cumpre o papel de Jurupari ao


matar a me e apropriar-se de seu poder. Essa relao por si s instigante, mas ela se
torna mais significativa se a lermos luz do antropofagismo, sobretudo em sua ltima
verso, sintetizado em A Crise da Filosofia Messinica (1950), tese para concurso da
cadeira de Filosofia da Universidade de So Paulo, escrita por Oswald de Andrade.
Neste texto, Oswald traa um esquema filosfico baseado em dois conceitos: o
Matriarcado e o Patriarcado. O primeiro inclui as relaes de parentescos de direito
materno, a propriedade coletiva do solo e sociedade sem classes. a forma de
convivncia orgnica e mais prxima da Natureza e associada a cultura antropofgica,
orgistica e dionisaca. J no Patriarcado insurge o casamento monogmico como
norma, a diviso do trabalho e a propriedade privada. No Matriarcado no h lugar para
o Estado, j no Patriarcado ele aparece e surge o ciclo da luta de classes. Segundo
Oswald aquele (o Matriarcado) o mundo do homem primitivo. Este (o Patriarcado) o
do homem civilizado. Aquele produziu uma cultura antropofgica, este uma cultura
messinica (ANDRADE apud NUNES, 1979, p. 60). Assim, o homem primitivo,
natural, sem compromissos, sem Deus, sem recalque dos instintos o homem do
Matriarcado, o antropfago. J o Patriarcado traz o capitalismo, a moral da sociedade
burguesa, a represso dos instintos pelo superego, a dependncia e Deus e a dominao
de uma classe sobre a outra, portanto, os costumes do homem civilizado do Ocidente.
Ao colocarmos em dilogo essas idias de Oswald de Andrade e o Ato de Jurupari
e Macunama, podemos compreender de que forma os heris cumprem sua funo
civilizadora. Matar a me e tomar seu poder, instaurar a falocracia, dar incio a uma
nova ordem at ento no conhecida pelo homem antropfago, o grmen da
cristianizao e civilizao do homem primitivo. E aqui que as semelhanas entre
Jurupari e Macunama, tal como se apresentam nos romances em que so apropriados,
encerram-se e inicia seu afastamento.
Macunama, imperador do mato, que parte em busca do Muiraquit perdido, busca
essa que o leva a entrar em contato com a civilizao moderna, , na verdade, um
smbolo do povo brasileiro em suas vrias manifestaes (metaforizadas pelas

transfiguraes do personagem, que ora ndio, ora negro e ora branco). Nesse
sentido, afirma Eneida Maria de Souza, referindo-se ao destino do heri no final da
narrativa:

Ao se deixar ser levado pela falta de coragem para lutar, aceitando o destino
de ser estrela e recusando-se a ter uma resposta afirmativa para a existncia,
Macunama lana para o leitor a difcil questo relativa ausncia de carter
do brasileiro, perdido entre o encontro mortal co a civilizao europia e
igualmente vtima da seduo da Uiara, verso de Iracema de Jos de
Alencar, smbolo, portanto, da nacionalidade (SOUZA, 1999, p. 94).

Macunama, portanto, por ser smbolo de nacionalidade, ta qual Iracema,


apresenta-se como vtima, destruda pelo encontro com a civilizao. J Jurupari, tal
como se apresenta em Galvez imperador do Acre, smbolo do colonizador, do
dominador que impe seus costumes ao dominado. Este carter do heri j est inscrito
na lenda indgena, a qual, na leitura de Lucia S (in MEDEIROS, 2002, p.353) conta a
histria de uma guerra imperialista, uma guerra pela imposio dos usos e costumes. A
lenda trata do tema do poder, o poder dos homens sobre as mulheres, o poder de
Jurupari de impor seus costumes a outros povos (S in MEDEIROS, 2002, p.355).
Notemos que o surgimento deste personagem no romance de Mrcio Souza se d
sob o signo da dominao. Ele o centro das fantasias pseudo-cientificas de Henry
Lust, uma caricatura dos viajantes e cronistas que passaram pela Amaznia (inclusive os
prprios Stradelli e Koch-Grnberg). Seu discurso uma pardia dos tratados desses
amazonlogos carregados de uma viso preconceituosa e ridicularizadora sobre o
selvagem nativo.28
No obstante, em nome de sua teoria, que com o passar da narrativa revela-se uma
insana obsesso sexual pelo falo do indgena (que ele considera muito desenvolvido e
atribui a isso a influncia de Jurupari), o cientista ingls promove um festival de
matana e mutilao dos nativos oferecemos aos mateiros que nos acompanhavam um
prmio de trinta libras por exemplar em perfeito estado (SOUZA, 1983, p. 123),
genocdio esse endossado pelo Governo Federal, que envia uma carta para a alfndega
amazonense permitir que a coleo de pnis indgenas do cientista seja transportada
para fora do pas, ato esse que o narrador ironicamente define como uma gentileza do
governo para facilitar o progresso da humanidade (SOUZA, 1983, p. 123).

28

Sobre este assunto ver SOUZA, Mrcio. A expresso Amazonense. So Paulo: Alfa-Omega. 1978.
Principalmente os captulos A primeira Viso e Poeta do Genocdio e Cientista do Colonialismo.

Da mesma forma, a teoria de Henry Lust, apesar de parecer, primeira vista, um


grande despropsito, pode ser lida como uma bem humorada forma de denunciar o
carter postio dos signos de civilizao encontrados em meio selva. O termo
aliengena usado pelo cientista em sentido interplanetrio pode ser compreendido
como uma metfora da importao de valores e costumes europeus, bens simblicos
primeiramente impostos pelo colonizador, e agora comprados pelo novo rico da
borracha como insgnia de status. Os modelos de civilizao, os ideais de progresso, o
glamour e a riqueza, apresentam-se em descompasso com a misria e o carter capenga
que as instituies ocidentais, transplantadas sem rigor crtico por uma elite ainda
mentalmente colonizada e ideologicamente inconsistente, adquirem no contexto dos
trpicos.
Sir Henry Lust parece na verdade nos dizer: a civilizao, a cultura e a histria
europia so aliengenas em meio selva amaznica, e, nesse meio, sempre sero
enclaves, corpos estranhos, idias fora de lugar. Contudo, essa falta de carter do
brasileiro pode tambm revestir-se de uma reflexo crtica, criativa e transformadora
dos signos de cultura, e, nesse ponto, a antropofagia atua como forma de resistncia no
plano da linguagem.

4.2.4- Galvez imperador do Acre e a Vanguarda Antropofgica: pardia e


resistncia cultural.

Na subseo Narrando o social, integrante do captulo As relaes entre


literatura, sociedade, histria e cultura, do presente trabalho, fizemos uma breve
reflexo acerca do termo idias fora de lugar de Roberto Schwartz, relacionando-o a
situao cultura e econmica da sociedade amaznica do ciclo da borracha, fazendo
referncia importao de idias e costumes europeus e norte-americanos sem a
necessria maturidade crtica para selecionar e transformar algumas dessas idias e
forma consciente, a fim de construir um modelo de desenvolvimento prprio que
atendesse s necessidades especficas dessa regio. Em vez disso, a importao de
valores acabou assemelhando-se a um arremedo, uma forma distorcida e superficial de
vida que em vo buscava se aproximar dos modelos das grandes civilizaes. Fica claro
aqui que seria uma atitude estril querer fechar-se contra a influncia externa, contudo,
sinal de fora e originalidade apropriar-se dessas influncias com o distanciamento
crtico que permita retrabalh-las diante das necessidades internas, essa a atitude que

marca a passagem da dependncia, da recepo passiva de modelos importados, para a


independncia, que significa dessacralizar esses valores, no mais tom-los como
legado de uma sociedade superior e sim apropriar-se deles como instrumentos,
objetos que podem ser manuseados para a construo de uma identidade prpria.
Essa era a proposta da Vanguarda Antropofgica, essa foi a resoluo encontrada
diante da condio de ex-colnia culturalmente dependente, que tanto angustiava nossa
intelectualidade mais inquieta. Urgia encontrar um meio de descolonizar a linguagem, a
cultura, e, sobretudo, a literatura dos moldes cannicos europeus, e, nesse ponto,
tcnicas poticas e propostas polticas encontram-se e geram bons frutos.
A pardia entra, ento, como um forte aliado e como arma poderosa para a
realizao das propostas do Manifesto Antropofgico (1928). Emir Rodriguez Monegal,
em seu sucinto artigo Carnaval, Antropofagia, Pardia (1980) mostra de que maneira
as idia bakhtinianas de dialogismo e carnavalizao vo ao encontro das nsias dos
intelectuais latino-americanos. Segundo ele, o fato de essas teorias terem sido
elaboradas em um contexto em que a Unio Sovitica era vista como marginal com
respeito chamada cultura ocidental, levou Bakhtin a chamar ateno para gneros
secundrios como a pardia, mostrando que o romance na verdade deriva na verdade da
stira menipia e no da pica, invertendo o cnone aristotlico e ajudando a questionar
o logocentrismo europeu. Assim, o que havia sido considerado central, a tradio do
romance realista burgus, acaba assumindo um papel secundrio nas teorias de Bakhtin,
e o que era considerado marginal foi elevado posio de paradigma de uma nova
forma de romance: o romance polifnico. Operou-se ento um movimento carnavalesco
de deslocamento do centro para periferia e vice-versa. O autor afirma ainda:

A mesma operao pode ser praticada com a literatura latino-americana, que


sofreu, at pouco tempo atrs, por estar submetida a uma crtica demasiado
preocupada com o logocentrismo dos modelos ocidentais. Em certo sentido,
apesar da independncia poltica, os modelos, os valores, e at a linguagem
latino-americanos se originaram na Europa. O colapso dos imprios espanhol
e portugus no mudou a situao de dependncia. (...) Com a independncia,
as metrpoles iniciais foram substitudas sobretudo pela Frana, Inglaterra ou
Itlia, novos provedores de modelos culturais. Mais recentemente, os Estados
Unidos e a Unio Sovitica comearam a integrar a lista de influncias
(MONEGAL, 1980, p. 10).

No entanto, se na cultura oficial a norma era a importao, no mbito da cultura


no oficial, os modelos eram aceitos e parodiados. A violenta imposio de uma viso
crist de mundo levou a produo de forma extremas de carnavalizaes recprocas,

tanto do ponto de vista do colonizado quanto do colonizador, motivadas pelo conflito de


culturas heterogneas. Dessa forma, completa ainda o estudioso uruguaio:

No conceito de Carnaval, a Amrica Latina encontrou um instrumento til


para alcanar a integrao cultural que est no futuro, e para v-la no como
submisso aos modelos ocidentais, no como mera corrupo de algum
original sagrado, mas como pardia de um texto cultural que, em si mesmo,
j continha a semente de suas prprias metamorfoses (MONEGAL, 1980, p.
13).

Por isso, a antropofagia cultural proposta por Oswald de Andrade coincide em


muitos pontos com as teorias de dialogismo e carnavalizao de Bakhtin. Trata-se,
como diz Leyla Perrone-Moiss (1990) do desejo do outro, a abertura para o alheio, a
absoro da alteridade. Contudo, absoro crtica, como est inscrito na prpria
metfora da antropofagia, pois os ndios devoravam apenas aqueles cujas qualidades
pretendiam absorver. A antropofagia , portanto, um trabalho de seleo crtica, anlogo
intertextualidade (termo utilizado por Kristeva para traduzir o dialogismo de Bakhtin).
Se por um lado o Manifesto diz S me interessa o que no meu, por outro lado,
investe tambm Contra os importadores de conscincias enlatadas.
Da mesma maneira, observamos que Galvez imperador do Acre constitudo de
retalhos de outros textos, sejam eles literrios, cientficos, filosficos, opersticos e etc.,
apresentando um aspecto experimental, como um romance-colagem, no qual o autor
recorta elementos de um conjunto, e integra-o em uma nova composio. O texto
pontuado por referncias a autores cannicos, tais quais Cervantes, Espinoza, Verdi,
Caldern de La Barca, Molire, Descartes, dentre outros, mitologia clssica e
histria poltica europia, cujos fragmentos so relidos, reescritos, recontextualizados e
parodiados numa atitude antropofgica.
Visualizemos como essa tcnica se processa tanto no Manifesto Antropfago
quanto em Galvez imperador do Acre.
Maria Eugnia Boaventura (1985) utiliza-se da classificao elaborada por Wayne
Booth da ironia para compreender a relao entre a pardia e seus referentes no
Manifesto. Assim, chama de stable irony aquela cujos referentes so reconhecveis
imediatamente, sem deixar margem para dupla leitura. Este o caso do refro Tupi or
not tupi, that is the question, cujo modelo j pertence memria coletiva e mesmo o
mais desatento leitor reconhecer a associao: a marca do desrespeito limita-se a uma
palavra, tupi, cuja sonoridade assemelha-se ao original to be. O texto hamletiano

reificado, seu contedo esvaziado, mecanizado e transformado em clich Retendo a


forma e o estilo do modelo, o seu contedo dessacralizadoramente substitudo,
produzindo assim a comicidade (BOAVENTURA, 1985, p. 89).
Em Galvez encontramos casos semelhantes de pardia. Um delas est no episdio
transcrito abaixo, que narra os contratempos passados por Galvez ao ser expulso de um
barco em pleno rio Amazonas:

Jules Verne
Eu estava com os fundilhos molhados de gua e vi que a condio de
aventureiro quase sempre desconfortvel. O aventureiro vive como se
estivesse em fim de carreira. No existe marasmo e os contratempos esto
sempre escamoteados das histrias de aventuras. Pois digo aos leitores que
ningum passa mais baixo que o aventureiro. Quem me dera fosse eu um
Phileas Fogg na calha do rio Amazonas fazendo a volta ao mundo em oitenta
seringueiras (SOUZA, 1983, p. 79-80. Grifo nosso).

Note-se que o mote da pardia anunciado no ttulo do captulo, aqui o ttulo da


obra de Julio Verne tambm dessacralizado por meio da substituio de uma palavra
que lhe altera todo o sentido e causa a comicidade. uma forma de
transcontextualizao irnica que atinge as convenes das histrias de aventura e
desmistifica a imagem do aventureiro tal como o legou ao imaginrio coletivo a tradio
literria europia. Aqui, o aventureiro, de heri transformado naquele que passa mais
baixo. A caricaturizao do modelo importado frente ao novo contexto ao qual
reintegrado um dado da carnavalizao antropofgica.
Outro ndice desse tipo de pardia est no ttulo de episdio Ricardo Corao de
Borracha (SOUZA, 1983, p. 127), no qual Sir Henry aconselha o protagonista a
instaurar uma monarquia no Acre Independente. Novamente o referente esttico
europeu rebaixado pela comicidade. O nome do legendrio rei ingls Ricardo Corao
de Leo esvaziado de sentido e transformado, fazendo referncia sociedade do ltex
e ironizando a gloriosa historiografia europia ao relacion-la revoluo de
zarzuella que Galvez estava prestes a empreender.
H tambm os referentes instveis (unstable irony), que requerem maior ateno
para que se possa descobrir o jogo. Trata-se de um efeito mais refinado conseguido pela
ambigidade. Segundo Boaventura

Os antropofagistas fazem uso de vrias teorias (estticas, econmica,


psicolgica, antropolgica) sem expor, citar ou comentar qualquer uma que
seja. O leitor deve refazer o trajeto tomando como pistas as aluses

impregnadas nos nomes prprios, nos fatos histricos, nas obras ou nos
fragmentos parodiados (BOAVENTURA, 1985, p. 89-90).

Galvez imperador do Acre, por sua vez, est impregnado de referncias sem
exposio de fontes, deixando para o leitor a tarefa de identificar os referentes da
pardia e interpretar as inverses irnicas operadas no texto pardico. Citaremos alguns
exemplos ilustrativos.
Um deles a constituio do grupo de teatro Les Commediens Tropicales, assim
caracterizados pelo narrador:

Havia a bordo uma pequena orquestra. O imediato tocava fagote, o taifeiro


tocava violino, o cozinheiro tocava violoncelo. Blangis tocava concertina.
Justine LAmour comeava com um monlogo de As Preciosas Ridculas,
de Molire. Terminava com Blangis, a carter de Duque de Caxias, cantando
uma copla de minha autoria sobre msica de Rossini. Era to patritico
(SOUZA, 1983, p. 92).

Esta orquestra, improvisada com que sobrou da companhia de pera francesa,


mistura lnguas e referentes recortados dos mais variados contextos: um nome francs
que, no entanto assume a adjetivao de tropical, a mistura de Molire e Rossini para
contar um episdio da histria brasileira. Observa-se aqui que a inverso irnica reside
na juno da cultura cannica europia e do tema patritico, ambos, componentes da
cultura oficial, seja ela colonizadora ou colonizada, desrespeitados por meio do
dialogismo, da heteroglossia social, da polifonia lingstica, cultural e textual, algumas
das principais estratgias backtinianas de subverso carnavalesca. Assim, em Galvez
imperador do Acre toda expresso hegemnica da cultura dita elevada parodiada e
carnavalizada. A prpria revoluo acreana apresentada como uma grande pardia da
histria poltica europia. A carnavalizao apresenta-se, primeiramente, na escolha de
Galvez em instituir uma monarquia no Acre: Decidi pela monarquia, que era pomposa,
colorida e animada como uma festa folclrica (SOUZA, 1983, p. 126).
Outro exemplo de pardia que mescla os mais diversos a confeco da bandeira
revolucionria, uma colcha de retalhos, pardia da bandeira e dos ideais revolucionrios
franceses:

Nossa Bandeira Idolatrada


Justine LAmour e Joana confeccionaram nossa bandeira, seguindo
um desenho de Blangis. O Estado-Maior tinha aprovado o desenho, com o
seguinte despacho escrito por Vaez: s um retngulo como todas as dignas e
indignas bandeiras dos povos. Uma faixa azul, que se toma a metade, suaviza

os rigores desta natureza suntuosa, para mostrar os nimos de poeta e


trabalhador de teu povo. A outra metade o branco puro: esse lrio das cores
reunidas e brilhando numa s. O branco: a cordura mais uma vez de
humilde povo. Em meio a estas duas manifestaes herldicas da paz e da
concrdia, fulgura uma estrela solitria, flgida, como a nossa esperana.
o farol de nossa caminhada rumo ao futuro. Finalmente, essas trs palavras
sagradas, surgidas no mundo, das bnos da criao do povo nas ruas:
LIBERDADE, IGUALDADE E FRATERNIDADE (SOUZA, 1983, p. 154).

A inverso irnica aqui est na substituio do verde e amarelo, as cores da


bandeira acreana, pelo branco e azul, as cores da Frana. Alm disso, o dstico
PTRIA E LIBERDADE, que segundo os relatos histricos aparecia ao lado das
bandeiras acreana e brasileira no palcio governamental de Galvez, aqui substitudos
pelo

lema

da

Revoluo

Francesa

LIBERDADE,

IGUALDADE

FRATERNIDADE. Esta ironia novamente desmistifica tanto os ideais patriticos


quanto os modelos da histria europia.
O curto reinado de Galvez um grande carnaval e a deposio do imperador do
Acre to ridcula quanto seu reinado: no seu palcio improvisado em um barraco,
ocorre uma orgia enquanto ele localizado dormindo entre vrias garrafas de xerez e
termina por vomitar na farda de seu depositor. Se, como diz Robert Stam, A lgica do
carnaval a do mundo de pernas para o ar, onde se zomba dos poderosos e onde reis so
entronizados e depostos (STAM, 1992, p. 52), Galvez imperador do Acre um grande
carnaval, onde, por meio da pardia, o dominado assume a fora do discurso dominante
para denunciar as prprias instituies de poder, onde o nivelamento da arte dita
elevada e a arte baixa, popular, uma forma de provocar e atacar a cultura oficial,
elitista e colonizada, colocando a expresso da margem no centro da discusso e
derrubando as hierarquias.

4.3 A SUBVERSO

A histria do Amazonas a mais oficial, a mais deformada, encravada na mais retrgrada e superficial
tradio oficializante da historiografia brasileira.

Mrcio Souza, A Expresso Amazonense.

O mal de nossos escritores estudar o Brasil do ponto de vista, falso, da cultura e da falsa moral do
Ocidente. A mentalidade reinol de que no se libertaram que os leva a esse erro.

Revista de Antropofagia.

Ao formular sua Teoria da Pardia, Linda Hutcheon faz uma cuidadosa


diferenciao entre pardia e stira, duas categorias comumente confundidas por muitos
crticos. A diferena simples e j foi aludida neste trabalho: a pardia no
extramural em seu objetivo; a stira (HUTCHEON, 1985, p. 76). Ou seja, o alvo
crtico da pardia textual, e o da stira contextual, social e histrico. A pesar de no
se confundirem, esses gneros esto profundamente imbricados, pois, tambm a
estudiosa canadense quem o afirma, a stira utiliza-se largamente da pardia para seus
fins denunciadores e reformadores dos costumes sociais. Dessa forma muitas pardias
atuais no ridicularizam os textos que lhe servem de fundo, mas utilizam-nos como
padres por meio dos quais colocam o contemporneo sob escrutnio (HUTCHEON,
1986, p. 78).
J vimos que Galvez imperador do Acre transita pela crtica intertextual e
contextual, suas pardias tanto ridicularizam os textos de que se apropriam quanto os
costumes sociais que por meio delas so encenados.

4.3.1 Internalizao, resistncia e subverso de uma estrutura social na


estruturao esttica de Galvez imperador do Acre

Na subseo chamada Narrando o social, expomos a teoria de Antonio Candido,


segunda a qual o aspecto social se internalizaria na obra literria, desempenhando um
papel estrutural em sua arquitetura (CANDIDO, 1967). Dito isso, explicamos por que
tal concepo de relao entre Literatura e Sociedade nos interessa particularmente,
pois, utilizando-se da pardia como principal ferramenta de denncia, o romance traduz

para sua economia interna uma estrutura social evidenciado o contraste entre a moda de
importao de bens e valores durante o ciclo da borracha, sintoma de luxo e ostentao,
e o descompasso histrico existente entre as capitais amaznicas e o modelo de
progresso das grandes metrpoles da civilizao.
O prprio Mrcio Souza, em seu ensaio sociolgico A expresso amazonense nos
oferece um panorama crtico dessa estrutura social que ele internaliza em seu romance
segundo um projeto transformador.
Deparamo-nos, portanto, com a realidade do ciclo da borracha. O ltex, produto
que rapidamente caiu nos gosto da indstria estrangeira, proporcionou o rpido
enriquecimento dessa elite at ento esquecida pelo pas:

O cosmopolitismo do ciclo da borracha, face e sinal da alienao, parece


ter um surgimento forado e quase num salto brusco. A regio, na
historiografia esquemtica que se escreve sobre ela, parece ter experimentado
um vigor inesperado que a retirou do silencioso passado colonial, com suas
vilas de poucas casas, para um ritmo trepidante e voraz. Uma nova psicologia
obrigava as elites a j no se satisfazerem com a vida pacata e provinciana. O
comrcio da borracha vinha proporcionar inquietudes inditas.
Evidentemente, esta concepo um tanto folhetinesca, mas no deixa de
ter um sabor da poca, refletindo a rapidez com que essa transformao de
superestrutura realmente aconteceu. O sabor do folhetim nos mostra o quanto
o valor do ltex era capaz de deslizar at os mais remotos pensamentos,
restaurando os mores, ampliando os costumes (SOUZA, 1977, p. 88).

Essa elite rapidamente enriquecida logo se entrega opulncia, ganncia, tenta


se aproximar dos grandes centros da civilizao, contudo, no tinha maturidade
ideolgica e cultural, o que fez com que, apesar de toda a riqueza, as capitais
amaznicas continuassem se apresentando como um arremedo da civilizao. Para
Mrcio Souza, quanto mais essas capitais tentam se igualar s metrpoles europias,
importando produtos e valores, mais ridcula se torna sua situao em decorrncia do
conflito j apresentado: esses valores, costumes, roupas, arquitetura, etc., so idias fora
de lugar nas capitais em meio selva. Assim, quando importados, so tomados como
bens simblicos, signos de distino das classes superiores, como ideais, que, no
entanto, no se enquadram ao contexto amaznico:
Manaus e Belm se transformaram em pequenas reprodues da Europa,
sonhos de boa ganncia materialista, de quixotes, sanchos-panas e boa
comida, do banquete eterno, das iguarias finas e vinhos, picardia e liberao
orgisticas nos inmeros bordis altamente especializados. Os coronis da
borracha pularam da indigncia para a opulncia, conhecendo os perigos de
uma natureza desconhecida que era selvagem e virgem e, por isso, eles

amaram muito mais a aventura da especulao que a solidez econmica


(SOUZA, 1977, p. 90).

O que ocorria que, nas provncias citadas, no havia pessoas capacitadas para
administrar esse momento de riqueza, criando algo slido para o futuro. Alm da
indigncia poltica, do abandono dessa regio por parte do governo federal, outro
agravante o baixssimo nvel de escolaridade na regio, inclusive entre os coronis da
borracha. Claro que a ignorncia no s contrasta com a idia postia de glamour
europeu, como os deixa merc dos interesses capitalistas, visto que, esses coronis
precisavam de pessoas de fora para ajud-los a administrar seus seringais:

Uma sociedade assim, com uma medocre escolaridade e um estamento


iletrado, como podia pensar em reter poder num momento de mudana como
a repblica? Como podia compreender o significado do apetite imperialista
com relao ao ltex? (SOUZA, 1977, p. 98)

Ainda assim, esse homem analfabeto enriquecido, cuja ignorncia foi redimida
pelo ltex e pelas libras esterlinas, assume ares de cosmopolita:

Os coronis da borracha, enriquecidos na aventura, resolveram romper a


rbita cerrada dos costumes coloniais, a atmosfera de isolamento e tentaram
transplantar os ingredientes polticos e culturais da velha Europa (...). De um
certo ngulo, pareciam perder a definio nacional e aspiravam ao estatuto de
cidados do mundo. O internacionalismo do lucro burgus e da ganncia
imperialista seduzia os broncos extrativistas. A moral da burguesia
internacional ganhava na regio um novo corpo e podia ser distendida ao
sabor dos interesses (SOUZA, 1977, p. 98).

Isto , empreendia-se uma renovao dos costumes segundo os interesses e a


hipocrisia da elite, que mesclava a nova moral capitalista velha colonialista. Os
coronis requentavam os bordis de francesas e polacas, mas guardavam suas senhoras
em seus palacetes. Liam os novos autores e repetiam as novas idias europias, mas
mantinham o machismo da ordem patriarcal portuguesa: Adornaram sua terra extica
com a venervel cultura europia, mas no admitiam mulher como pessoa (SOUZA,
1977, p. 99).
Nesse contexto, a expresso amazonense, ou, como seria melhor para nosso
trabalho, da Amaznia, tal qual os coronis de barranco com seus costumes
transplantados, isenta de conscincia histrica, tambm transplanta estticas
alienantes, tentando apagar seu passado brbaro e vergonhoso, herdado de ndios e

tapuias que, como j sabemos, segundo a ideologia colonialista, so seres inferiores e


semi-civilizados. preciso ser igual aos europeus:

O Amazonas viveu a mais avassaladora eroso cultural durante o ciclo da


borracha". A moderna mentalidade colonialista do imperialismo, livre do
salvacionismo mercantilista, mas fincada nas razes dominadoras da antiga
sociedade extrativista portuguesa, afastou o Amazonas de sua prpria
identidade. uma das caractersticas do colonialismo moderno, que o
europesmo da belle-poque nos legou, esse horror pelo passado, esse esprito
deformante que traa uma linha entre a sua presena redentora e um passado
que considerado brbaro e no histrico. Assim, no estamento do
Amazonas, representantes dceis da inteligncia burocrtica vigente no
Brasil, viram-se separados de seu senso histrico, afastaram-se de seus egos e
at de sua prpria biologia. Morenos escritores da infelicidade ontolgica,
uma infelicidade que no era deles, mas se colocava na pela como uma roupa
bem engomada. Mamelucos administradores da urbanizao burguesa,
construtores de logradouros pblicos que se chocavam com a ecologia, mas
que abriam espao a impresso da civilizao como um cenrio teatral
(SOUZA, 1977, p. 103).

Sendo assim, voltamos novamente ao conceito de idias fora de lugar, proposto


por Schwartz em seu estudo sobre Machado de Assis. Isto , as novas idias so
transplantadas por uma elite sem consistncia ideolgica, apenas pelo status que elas
carregam, e so adaptadas aos interesses e a moral retrgrada dessa elite. J demos
como exemplo a questo dos padres de sociedade patriarcal portuguesa, mantidos
pelos mesmos coronis que freqentavam os bordeis franceses e polacos. Contudo, alm
disso, muitas outras situaes se apresentavam como idias fora de lugar:

No ciclo da borracha, os coronis desenvolviam uma peculiar


sedimentao de impulsos transplantados que se prendiam aos velhos
transplantes lusitanos. Uma nova funo virtualmente importada como item
de consumo, formas potencialmente ligadas s vrtebras polticas do
mercantilismo: o patriarcalismo em relao famlia e aos agregados na era
de Madame Bovary; a hipocrisia sexual nos tempos dos desregramentos do
Hell Fire Club; um corpo jurdico a servio do latifndio nos tempos do
sindicalismo britnico; uma falta de refinamento que as roupas bem talhadas
no escondiam, nos tempos da etiqueta precisa de Marcel Proust. Esta
bisonha colcha de retalhos que era a ideologia de coronel de barranco
escapava s suas presses numa tentativa de redefinir-se como modelo social.
Mas, despersonalizados pela mania aquisitiva que se confundia com a
vontade de poder, mostraram uma preciosidade destrutiva (SOUZA, 1977, p.
105).

A crtica a essa estrutura social se reflete na construo esttica do romance.


Dentro da lgica de internalizar para subverter, observamos que, semelhante moda da
importao de modelos europeus em voga na sociedade retratada no texto, o mesmo
pontuado por citaes e intertextos de autores europeus. No entanto, ao desvelar a

ideologia colonizada dessa elite em sua prpria estrutura, paradoxalmente, o texto


literrio engendra sua subverso, uma vez que, os textos citados so em vez de uma
angustiosa influncia hierarquicamente superior que no se pode ultrapassar relidos,
reescritos, recontextualizados e parodiados numa atitude antropofgica.
Essa atitude se aproxima da tese de Borges, segundo a qual, uma obra pode alterar
toda a leitura do passado literrio, pois cada escritor cria seus precursores. Seu trabalho
modifica nossa concepo de passado, como h de modificar o futuro (BORGES apud
PERRONE-MOYSS, 1990, p. 95). Isso prope uma total subverso dos conceitos
hierrquicos de fonte e influncia, libertando o autor provindo do pas colonizado da
infinita dvida para com a esmagadora tradio da metrpole colonial (e de todas as
outras metrpoles sob as quais esteve em dependncia econmica, cultural, etc.), e
conferindo-lhe o papel ativo de criador de sua prpria tradio, de transformador do
passado literrio.
Essa atitude textual tem impacto direto sobre o contexto scio-histrico-cultural
em que se produz o texto literrio, pois permite libertarmo-nos dos modelos arraigados
de civilizao transpostos fora pelo sistema colonial, e, por meio de um embate
crtico com toda a tradio histrica e cultural que nos foi legada pelo discurso oficial,
conceber um modelo prprio de desenvolvimento, reformando ou substituindo as idias
e instituies fora de lugar no contexto dos trpicos. Essa era a proposta da
Vanguarda Antropofgica e tambm a de Mrcio Souza, enquanto ensasta, tal como
esto expressas nas epgrafes desta subseo, as quais podem iluminar a stira
perpetrada em Galvez imperador do Acre.
Dessa forma, percebemos a necessidade de tomarmos a Amaznia em sua
peculiaridade, tendo em vista que lhe foi negado o direito de empreender um
desenvolvimento cultural adequado s suas necessidades, tal qual o do habitante
primitivo, cuja forma de utilizao do ambiente nunca ps em perigo sua integridade,
diferente do modelo civilizatrio europeu, o qual, imposto fora, desequilibrou a
estabilidade ecolgica, e introduziu conceitos estranhos aos habitantes da regio, como
progresso, acumulao de capital, desigualdade social, e superioridade tnica. Assim, os
ideais tecnocratas e capitalistas de progresso, bem como seus modelos de organizao
poltica, social e cultural se afiguram na Amaznia como o que Roberto Schwartz
chama de idias fora de lugar. A vitria deste conflito de 300 anos, como o chama
Mrcio Souza, tem seu primeiro passo dado na antropofagia, que se propunha a fazer
frente elite servil, que pensa o Brasil por meio dos clichs ideolgicos da Europa.

Repetimos, antropofagia , portanto, resistncia, subverso e descolonizao no nvel da


linguagem.
A pardia atua em Galvez imperador do Acre no sentido transgressor que lhe
atribui Bella Jozef (2006), pois retoma e reestrutura discursos ou textos em ruptura com
uma ideologia dominante da poca. Assim, o romance constitudo como texto
polifnico atua como um dispositivo em que as ideologias se expem e se esgotam no
seu confronto (JOZEF, 2006, p. 249-250).

4.3.2 Intertextualidade e intersubjetividade: hibridizao como estratgia de


construo de identidades.

necessrio ter em mente que buscar uma forma de expresso especfica da


Amaznia no significa enclausurar-se numa identidade essencialista. Na subseo
intitulada Ps-modernidade e resistncia cultural fizemos uma exaustiva discusso
acerca da questo das identidades culturais na ps-modernidade e no ps-colonialismo.
Foram muitos os autores convocados para o debate: Bhabha, Hall, Santiago, Rama,
Glissand, Ahmad, Jameson, entre outros. A prerrogativa defendida a de que se faz
necessrio resistir homogeneizao ideolgica sem enclausurar-se numa cultura
nacional entendida como complexo de tradies cristalizadas. No se trata, aqui,
portanto, de impor o Tupi Guarani como lngua oficial do pas, como queria o clebre
Policarpo Quaresma de Lima Barreto. Trata-se de compreender a constituio dialgica
do sujeito, tal como prope Bakhtin. Concepo esta que produz o deslizamento de toda
identidade, excluindo a possibilidade de uma identidade a si, essencial e atemporal.
No dialogismo, o significado passa a ser a ausncia de significado, buscado no
outro. As tcnicas de colagem e intertextualidade so anlogas aos processos de
produo de identidade na ps-modernidade. Bella Jozef sintetiza brilhantemente esse
postulado:

O texto a funo intertextual. O sujeito a funo intersubjetiva. O texto


a funo intertextual porque a fora que constri um novo texto a partir da
relao entre os demais como rplica a outros textos. Essa intertextualidade
objetiva a escrita do homem como texto de muitos sujeitos. (...) Os planos
formados pelos diferentes textos em superposio sincrnica fazem com que
o sujeito passe a objeto, onde est implcita a ausncia de uma identidade
(JOZEF, 2006, p. 245).

Sua grande fora subversiva est no descentramento dos signos de cultura e de


identidade. Fazer deslizar o sentido relativizar a fora do discurso coercivo do
dominador, e sua pretenso de superioridade tnica e cultural, e abrir o espao da
hibridizao. O entre-lugar, de que fala Silviano Santiago, esse espao, o lugar da
produo de uma expresso autntica e original, que s pode surgir em condio
dialgica. Promover o deslizamento do sentido dos signos de cultura do dominador
reific-los, transform-los em instrumentos e utiliz-los desrespeitosamente na
construo de identidades e identificaes individuais ou intersubjetivas, maneira do
bricoleur.
Assim, as tcnicas estudadas e identificadas em Galvez como colagem,
antropofagia, intertextualidade e pardia assumem seu carter subversivo, ao passo em
que se apropriam do outro num processo produtor de sentido, em que funo e
significao do texto outro so modificados frente a um projeto critico transformador.

4.3.3 A escrita de uma outra histria

Os aspectos estticos estruturadores de Galvez imperador do Acre nos permitem


tambm conceber uma subverso do discurso historicista tradicional. Como sabemos, a
colonizao trouxe para o novo mundo seus problemas histricos, transplantando-os e
encenando-os num espao estranho a eles. Como j deslindou Silviano Santiago, em seu
artigo, Apesar de dependente, universal (1982), o homem colonizado foi duplamente
despojado: de sua cultura e de sua histria. Assim, foi ao indgena relegado o papel de
mero recitador da histria europia, que, como falsa vivncia (e tambm como artifcio
de linguagem) afigura-se a ele mais como fico, como expressa o prprio autor:

Vemos, portanto, que as descobertas pelos europeus serviram no s para


alargar as fronteiras visuais e econmicas da Europa, como tambm para
tornar a histria europia em Histria universal, Histria esta que, num
primeiro momento, nada mais do que estria, fico, para os ocupados
(SANTIAGO, 1982, p. 16).

A histria oficial , portanto, uma histria monolgica e etnocntrica. Para fazer


frente a essa concepo de discurso historigrfico encravada na tradio oficializante,
h diversas estratgias textuais cujo funcionamento desconstri diferentes aspectos da
cannica tradio historiogrfica do ocidente.

Uma delas a semiotizao da histria, a qual j vimos como se processa no


texto. Por meio da transformao da histria em intertexto, o texto literrio desvela o
carter ficcional do discurso historiogrfico e retoma parodicamente um determinado
momento histrico, invertendo ironicamente muitos de seus elementos, trazendo a vista,
assim, o seu desconforto, no s em relao ao momento em que retomado no texto,
mas tambm ao presente de sua produo. Rejane Rocha promoveu uma acurada anlise
de como essa releitura satrica de um momento do final do sculo XIX atua como forma
de iluminar aspectos concernentes ao momento contemporneo obra, ou seja, a dcada
de 70. A estudiosa afirma:

[...] o imperialismo norte americano, a truculncia do poder poltico, a


misria da regio norte do pas e o abuso de poder dos governantes so
assuntos caros fico da dcada de 70 e que aparecem tambm no romance
de Mrcio Souza, mas de forma dissimulada. A stira, nesse romance, mira o
passado histrico, o final do sculo XIX, no s para denunciar as
mistificaes do discurso historiogrfico oficial, mas tambm para questionar
o que se relaciona com o presente da publicao da obra, para denunciar os
aspectos indesejados do presente por meio da visada crtica ao passado
(ROCHA, 2006, p. 80-81).

Assim, sintetizamos uma das formas de retomada histrica que, baseados em Julio
Plaza, apontamos na subseo A retomada histrica como subverso a tradio, qual
seja, a retomada do passado para desvelar um desconforto com o tempo presente.
Nesse ponto, insinua-se para ns uma das formas de compreender a retomada do
folhetim empreendida em Galvez imperador do Acre. Para isso, cabe novamente
fazermos um paralelo com os romances-colagens surrealistas de Marx Ernest, os quais
tambm lanam mo de elementos desse gnero. Mrica Arbex concebe a funo dessa
retomada da seguinte forma:

Ao utilizar como material de base para suas colagens gravuras provenientes


de folhetins do final do sculo XIX que, para um leitor de 1930, so
desusadas, antiquadas, conservadoras, pertencentes gerao dos pais (e a
um acervo cultural pequeno burgus), e ao modificar tais imagens atravs da
colagem, conferindo-os um contedo outro, Max Ernst cria uma tenso
dentro da imagem que caracteriza a pardia: o modelo designado e ao
mesmo tempo ridicularizado; um sentido novo atribudo a um discurso
antigo de forma ldica, irreverente e muitas vezes subversiva, cujo propsito
acertar contas com a moral burguesa e crist (ARBEX, 2002, p. 223).

Da mesma forma que Max Ernst, Mrcio Souza tambm retoma a tradio de
forma subversiva, resgatando textos e valores de uma tradio para critic-los por meio
da pardia. O folhetim, um gnero europeu que estava em voga no sculo XIX,

momento retomado pelo romance, surge aqui tambm como um dado deste passado.
Subvert-lo, invertendo sua forma, funo e contedo, tambm uma forma de atacar
os valores que vm arraigados a esse gnero, , por meio da pardia, empreender uma
crtica ao passado com o olhar do presente.
Outra forma de atingir o discurso historiogrfico tradicional a colagem que se
apropria de fatos e personagens da histria europia encenando-os parodisticamente no
contexto do romance. Vimos um exemplo na seo anterior, em que a revoluo do
Acre identificada Revoluo Francesa, em outro momento, a coroao de Galvez
assemelha-se novamente a um episdio da Histria da Frana, dessa vez, a subida de
Napoleo ao trono: assumi o Imprio com um gesto napolenico. Coloquei sobre
minha prpria cabea a palma de folhas de seringueira lavrada em prata (SOUZA,
1983, p. 169).
Essa estratgia por um lado dramatiza a transposio da Histria do Ocidente para
o Novo Mundo, perpetrada na colonizao. Por outro, num movimento especular e
crtico peculiar pardia, ela retoma a prpria linguagem da imposio colonial para, de
maneira invertida, revelar sua ideologia subjacente. A ironia antropofgica recai
novamente na insero de um elemento do contexto ao qual transposto o enxerto
intertextual, as palmas de seringueira, que marcam a diferena e, portanto, a
subverso. Dentro dessa estratgia, tambm se inclui a retomada da tradio literria
europia aos moldes antropofgicos, que implica a desconstruo dos monumentos de
cultura do dominador, a sua reconstruo de forma inovadora e autntica no espao
ps-colonial.
Observamos, portanto, como o texto de Mrcio Souza lana luzes sobre o modelo
de desenvolvimento e formao da cultura amaznica, calcado no processo colonial de
transmisso de cultura. A denncia empreendida pelo romance nos permite considerar,
analisar e criticar este modelo no presente com o intuito de auxiliar no traado do
roteiro de uma outra histria.
No entanto, uma das principais estratgias de descentramento do discurso
histrico est inscrita na prpria constituio esttica do romance. A pardia, a colagem
e a intertextualidade abrem o espao narrativo para uma pluralidade de vozes e vises
que rompem com o discurso monolgico etnocntrico da histria. Assim, abre-se o
espao para outras vozes, cujas enunciaes foram obliteradas da escrita da grande
Historia Universal. Cria-se a possibilidade da escrita de uma outra histria, em que
fragmentos de vrios discursos, ao se encontrarem no mesmo espao significante,

confrontam-se e negociam suas significaes. Como afirma Bella Jozef a pardia pe


em confronto uma multiplicidade de vises (JOZEF, 2006, p. 242). A ruptura operada
pela constituio fragmentria do romance polifnico permite-nos resgatar, na
interpretao do texto literrio, aquilo que Homi Bhabha chamou de os passados no
ditos, no representados, que assombram o presente histrico, conforme j vimos em
outro momento deste trabalho29, e questionar toda verdade que se queira nica.
Por fim, a constituio fragmentria do romance subverte a noo linear de tempo.
Ao explodir a sintaxe, estilhaar a escrita em vrios fragmentos-colagens que se
relacionam por meio da tcnica da montagem, o texto literrio expe tambm uma
forma fragmentria e espacializada de vivenciar a experincia da realidade e do tempo,
alm de apresentar o processo de produo de identidades anlogo ao de produo do
texto. Isto , como bricolagem.
Dessa forma, rompe-se com o conceito de tempo homogneo e vazio de que
fala Walter Benjamin, uma concepo mecanicista de tempo em linha reta, voltada para
o progresso, entendido como um processo contnuo de causas e conseqncia s
necessrias para o desenvolvimento. A estruturao fragmentria de Galvez imperador
do Acre mina essa concepo de tempo, fazendo com que a constituio de seu texto se
assemelhe compreenso da histria enquanto mnada proposta por Benjamin. Isto ,
tal como na montagem parattica os elementos justapostos iluminam-se mutuamente na
produo de significaes, assim tambm cada momento histrico como uma estrela
que ilumina a outra em uma constelao. Essa experincia sincrnica de tempo o que
permite ao escritor latino-americano liberar-se da dvida da tradio europia, criar sua
prpria tradio e reescrever sua histria por meio de um olhar crtico do presente,
subvertendo a lgica discursiva da historiografia tradicional, e explodindo-a em
diversos relatos e pontos de vista que se complementam e desautorizam mutuamente,
deixando sempre em aberto o espao para a dvida, condio necessria para que se
possa fazer, sempre, sua explorao crtica.

4.3.4 Carnavalizao e hibridizao entre cultural popular, erudita e de massa.

Outro aspecto que demarca a presena da subverso em Galvez imperador do


Acre a carnavalizao. Por este termo entende-se a inverso de hierarquias por meio
29

Ver a subseo Ps-modernidade e resistncia cultural, contida no captulo As relaes entre


Literatura, Sociedade, Histria e Cultura.

da degradao do sublime. a mescla do alto e do baixo, entendidos esses termos


respectivamente como aquilo que canonizado pela cultura oficial, imposta como
superior e atemporal, e a cultura perifrica, no-cannica, pertencentes s classes baixas
e desprestigiadas.
Esse movimento identificado por Bakhtin em A Cultura Popular na Idade Mdia
e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais destroniza e relativiza a cultura
oficial e traz o perifrico para o centro. Como j vimos na subseo Ps-modernidade e
resistncia cultural a idia de cultura popular e cultura erudita movente, trata-se,
como diz o prprio Bakhtin em seu Marxismo e Filosofia da Linguagem, do signo de
cultura funcionando como arena onde se desenvolve a luta de classes. Dessa forma o
signo assume carter de prestigiado ou desprestigiado de acordo com a classe que
dele se apropria e utiliza como objetos distino.
Essa a proposio que Pierre Bourdieu toma como ponto de partida para a
formulao de sua teoria em O Poder Simblico (1984). O poder simblico um poder
invisvel exercido segundo a conformao social estabelecida dentro de uma
comunidade semitica. Ou seja, os smbolos (na denominao de Bourdieu)
compartilhados dentro de uma comunidade, instrumentos de conhecimento e
comunicao, atuam como elemento de integrao social, que tornam possvel o
consenso acerca do sentido do mundo social, o qual contribui para a reproduo de sua
ordem. Por outro lado, esse consenso que permite que as produes simblicas sejam
utilizadas e aceitas como instrumentos de dominao social, sendo assim, como diz o
autor

[...] a cultura que une (intermedirio de comunicao) tambm a cultura que


separa (instrumentos de distino) e que legitima as distines compelindo
todas as culturas (designadas como subculturas) a definirem-se pela sua
distncia em relao cultura dominante (BOURDIEU, 1984, p. 11).

Adiante, ele sintetiza sua proposio:

enquanto instrumentos estruturados e estruturantes de comunicao e de


conhecimento que os sistemas simblicos cumprem a sua funo poltica
de instrumentos de imposio ou de legitimao da dominao, que
contribuem para assegurar a dominao de uma classe sobre outra (violncia
simblica) dando reforo da sua prpria fora s relaes de fora que as
fundamentam e contribuindo assim, segundo a expresso de Weber, para a
domesticao dos dominados (BOURDIEU, 1984, p. 11).

Estamos aqui introduzindo outro sentido anlise cultural de Galvez imperador


do Acre. Num primeiro momento, privilegiamos a anlise das relaes culturais entre
regies, o que significa empreender o estudo da forma de expresso peculiar
comunidade de uma regio especfica (a Amaznia), isso o que Angl Rama (2001)
chama de concepo horizontal de subculturas. A esta anlise estamos acrescentando
o eixo da verticalidade, que fixa a existncia dos estratos que se encontram superpostos
no mesmo espao definindo as diferenas entre os setores que compe a sociedade.
Isso nos permite compreender que o poder simblico exercido por uma classe
que se apropria dos sistemas simblicos e da especializao de sua produo,
imprimindo a eles interesses ideolgicos de classe. A literatura um desses sistemas
simblicos. Angl Rama (1985) no mostra que durante o perodo de modernizao da
Amrica-Latina, houve a necessidade da consolidao do continente no campo cultural.
Para isso, achou-se que seria necessria a implementao de uma rgida hierarquizao
aristocrtica, para que fosse atribuda a uma elite intelectual urbana essa tarefa. o que
o estudioso uruguaio chama de cidade letrada, isto , a apropriao do exerccio
literrio com exclusivismo confiscatrio por essa elite, que imps normas que a
definiam e fixou quem poderia pratic-la. Isso significa que foi essa elite intelectual
urbana a responsvel pelo estabelecimento dos autores e procedimentos cannicos da
literatura.
No entanto, a carnavalizao tem o poder de promover o deslizamento do sentido
que as convenes sociais e os interesses ideolgicos estabelecem aos signos de cultura,
por meio da hibridao que rebaixa o alto e eleva o baixo, subvertendo, assim, essas
rgidas hierarquias de classe. Em Galvez imperador do Acre a carnavalizao se
apresenta em diversos nveis. Ela est, primeiramente, na prpria tcnica da colagem.
Esta tcnica consiste em trazer para as pginas de um texto literrio linguagens
formuladas em espaos diversos do cotidiano: a linguagem burocrtica, jornalstica,
informal das ruas, etc., delas se apropriando e relendo-as parodisticamente. Pois bem, ao
fazer isso, o texto literrio est rompendo a barreira entre o espao sublime da arte e o
espao profano da no arte. Desloca-se para o espao da literatura, sacralizado pela
tradio das classes cultas, o prosaico, o cotidiano, o desprestigiado. Como afirma
Bella Jozef:

A arte desloca-se de seu lugar privilegiado com relao aos outros discursos.
O carnaval pela sua natureza ritualstica a apologia do movimento,
utilizando a pardia como momento de destronizao. No se postula o

absolutismo dos valores e sim a relatividade dos mesmos. o mascaramento


que desmascara, a entronizao que destrona, destruindo a barreira entre
gneros e formas literrias (JOZEF, 2006, p. 253).

H ainda outros ndices de carnavalizao no interior do texto. Um deles a


mescla entre registros lingsticos, isto , entre o registro culto, oficializado pela
gramtica e pela tradio literria, e o registro informal, com marcas da oralidade, o que
Bakhtin chama de vocabulrio familiar e grosseiro. Em sua anlise da presena da
Transculturao em Galvez imperador do Acre, Maria de Nazar de Sousa (2003) faz
um exaustivo apanhado dos elementos do registro oral no romance, os quais, unidos a
sua imensa gama intertextual, do a medida da juno e hibridao de universos
culturais e lngusticos que constituem sua rica tessitura. Assim, ela elenca a presena de
dilogos dramticos, de palavres ou expresses vulgares ou pornogrficas
exemplos: um caralho de conselho municipal (SOUZA,1983, p. 20. Grifo nosso);
De polticos e ricos de bosta (SOUZA,1983, p. 20. Grifo nosso); aquelas duas
cocottes queriam ficar o tempo todo pegando no meu pau (SOUZA,1983, p. 22. Grifo
nosso). Um dos momentos mais interessante de choque cultural e justaposio de
registros lingsticos est exposto no excerto abaixo:

Dilogos do 3. Mundo I
[...]
Mulher do povo A seu doto, meu marido num quis me ouvi e num
queria mais volta pra casa no. Tava errabichado pela vagabunda. A eu
disse: olha que se tu num vem eu v a e te arranco os culho. Mas ele num
creditou o safado. A eu disse, oxente, que home apois eu tenho minha honra
e fui l e peguei ele dormindo. Num contei histria no, e cortei o saco dele
todinho: si num era meu, num era mais de ningum, num ia ficar aturando os
menino sem home na casa, seu doto.
Literatura
incrvel como o povo brasileiro possui uma linguagem de
vanguarda. Eu, acostumado com Zola, me estrepava (SOUZA, 1983, p. 181182).

A fala da mulher do povo iletrada, carregada de sotaque de seu lugar de origem,


ironizada por Galvez em sua viso elitista e eurocntrica de mundo. No entanto, a
transposio desse registro desprestigiado para o espao do romance subverte as
normas impostas linguagem literria, abrindo o espao da literatura para signos de
cultura no oficiais e contrapondo-os aos signos de alta cultura (demarcado no excerto
com a presena de Zola como representante de uma linguagem literria cannica),
promovendo, assim, sua relativizao, visto que, o europeu, com toda sua erudio,

admite ser incapaz de lidar com essa linguagem do povo e seu discurso permeado por
um outro conceito cultural, constitudo, como diz Bhabha, de outro modo que no a
modernidade, ou seja, no qual no se enquadra o conceitocivilizado de justia
conhecido pelo europeu.
Nesse ponto de nossa anlise, o folhetim pode assumir outra funo e significado
que complementa a leitura que fizemos no tpico anterior. Citaremos Jozef para
partirmos de suas afirmaes:

O folhetim um dos tipos de discurso que no foi privilegiado pela tradio


culta. No sculo XIX surge para reafirmar a ideologia dominante. Nos dias de
hoje, faz parte do processo de desagregao dos gneros, num intento de
superao do estritamente literrio (JOZEF, 2006, p. 342).

A estudiosa, analisando a utilizao de elementos do folhetim por Vargas Llosa


em sua obra Tia Julia e o Escrevinhador, entende que o autor o faz para desmistificar
uma linguagem literria em favor de uma linguagem popular. Trazendo essa reflexo
para nossa leitura de Galvez imperador do Acre, chegamos concluso de que, se por
um lado, a retomada pardica do folhetim surge como arma de subverso dos valores da
elite do passado, em funo dos quais o gnero assumia um papel legitimador, por
outro, insurge-se tambm como subverso de padres canonizados por uma classe
detentora do poder simblico sobre o sistema literrio, que posteriormente marginalizou
o gnero, empurrando-o para a galeria das desprestigiadas formas de expresso
pertencentes cultura de massa. Assim, na dupla inscrio da retomada histrica e da
desagregao dos valores sociais atribudos aos signos de cultura, a apropriao do
folhetim cumpre seu papel de denunciar e subverter os valores e ideologias das classes
dominantes do passado e do presente.
No entanto, at agora s apresentamos pontos de continuidade entre Galvez
imperador do Acre e o modernismo. Cabe ento, para concluir este captulo,
investigarmos mais de perto em que pontos h diferenas entre a literatura produzida a
partir da dcada de 70, na qual se enquadra o romance em anlise, e a arte vanguardista
da primeira metade do sculo XX.

4.3.5 Aspectos diferenciadores entre Galvez imperador do Acre e o


modernismo: o fim das utopias de vanguarda e a subverso autorizada.

Em seu livro As Regras da Arte: gnese e estrutura do campo literrio (1996),


Pierre Bourdieu prope uma anlise do lugar ocupado pelo campo literrio no seio do
campo de poder, bem como da sua estruturao interna. Dentro desta estrutura, ele
identifica o lugar do autor e a forma como este acumula capital simblico dentro do
campo em que atua. Bourdieu identifica ento a luta entre dois princpios de
hierarquizao: o princpio heternomo, marcado pelos interesses econmicos e
polticos, e, portanto, externos ao campo literrio, e o princpio autnomo, caracterizado
pelo desinteresse do escritor com relao ao xito temporal, isto , o lucro, o sucesso
e os privilgios sociais que estes podem proporcionar. Tendo isso em vista, o estudioso
francs constata que, dado o grau de autonomia alcanado pelo campo literrio, sua
hierarquizao externa est subordinado a hierarquizao interna, o que significa dizer
que os produtores mais independentes, que atendem ao subcampo de produo restrita
(no qual o produtor tem como clientes apenas seus pares) tem maior credibilidade e
acumulam maior capital simblico de que aquele que atende ao subcampo da grande
produo (que tem como cliente o grande pblico). Como diz Bourdieu:

No existe nada que divida mais claramente os produtores culturais


que a relao que mantm com o sucesso comercial ou mundano (e com os
meios de obter, como por exemplo, hoje, a submisso imprensa e aos meios
de comunicao modernos): reconhecido e aceito, ou mesmo expressamente
procurado por uns, recusado pelos defensores de um princpio de
hierarquizao autnomo e enquanto atestado de um interesse mercenrio
pelos lucros econmicos e polticos. E os defensores mais resolutos da
autonomia constituem em critrios de avaliao fundamental a oposio entre
as obras feitas para o pblico e as obras que fazem seu pblico (BOURDIEU,
1996, p. 247).

O poder simblico , portanto, adquirido pela obedincia s regras de


funcionamento do campo e ope-se as formas de poder e coao heternomas. Mas ser
que a teoria de Bourdieu d conta de explicar o caso de Galvez imperador do Acre e
situar seu autor, Mrcio Souza, dentro do campo literrio?
Como j vimos no primeiro captulo deste trabalho, Galvez teve uma enorme
aceitao por parte tanto do grande pblico quanto da crtica especializada. O que
significaria que ele atendeu ao subcampo de produo restrita, por ter adquirido
notoriedade entre seus pares, escritores e crticos especializados, quanto ao subcampo
da grande produo, pois teve sucesso comercial. Como explicar ento este fenmeno
que parece contrariar a organizao estrutural do campo literrio, tal como a pensou
Pierre Bourdieu?

Essa questo j foi parcialmente respondida em outro momento deste trabalho, na


subseo Ps-modernidade e resistncia cultural. Acontece que a teoria de Bourdieu,
ao afirmar a autonomia do campo literrio e distinguir uma hierarquizao heternoma
de uma hierarquizao autnoma, reitera a necessidade da formao de um pblico
especializado que possa acompanhar e compreender constantes transformaes estticas
da arte. Isso permite o acmulo de capital simblico que funciona como insgnia de
distino entre classes. Dessa forma, a arte de vanguarda, que obedece apenas as regras
internas do campo, funciona como capital simblico que distingue uma elite intelectual
daquela classe subalterna que consome os produtos massificados, cujos produtores
atuam sob obedincia dos poderes heternomos, isto , sobretudo, econmicos.
Essa teoria, no entanto, no leva em conta a hibridizao entre os estratos
culturais. Foi o que vimos com Canclini, na seo citada, que o consumo massificado
proporcionado pelas modernas formas de comunicao se apropria tanto das formas
artsticas tidas como cultas quanto as populares, fazendo-as conviver, inserindo-as numa
lgica de mercado e hibridizando-as na indstria cultural.
Isso leva ao deslizamento da autonomia do campo literrio, colocando o escritor
contemporneo numa posio ambgua com relao indstria cultural, pois sua
profissionalizao, em vez de afirmar sua autonomia, acaba estabelecendo-o como um
produtor trabalhando para o mercado. Como aponta Tnia Pellegrini, em seu estudo
intitulado A imagem e a letra (1999), viver do prprio trabalho, apesar de sempre ter
sido uma ambio dos escritores brasileiros, no se resolve muito bem na relao com
os sagrados valores literrios. Esse movimento de agregao da literatura pelo
mercado tem atingido seu pice na contemporaneidade, levando o escritor a repensar a
noo de texto literrio e seu prprio perfil intelectual e profissional frente
produtividade industrial.30
Em funo dessa apropriao, a renovao passa ser uma necessidade, para
substituir as convenes artsticas j desgastadas. As vanguardas artsticas
caracterizaram-se pelos seus ideais de ruptura e inovao, contudo, o aumento da
velocidade de consumo e da necessidade de produo para suprir essa demanda acabou
por desgastar essas inovaes radicais, o que torna o ideal de ruptura ritualizado e
30

Para sintetizar esse caminho percorrido pela literatura, Tnica Pellegrini cita a seguinte afirmao de
Silviano Santiago: No difcil imaginar qual o ideal do escritor dos anos 80: bom contrato, boa
publicidade, boa vendagem. De quebra, boa qualidade. Para alguns crticos mais impertinentes, isso
pouco. Para os prprios escritores, sempre mais afinados com o tempo do que o crtico, isso suficiente
para definir um novo perfil do escritor e da obra literria no Brasil (SANTIAGO apud PELLEGRINI,
1999, p. 174)

rapidamente englobado pelas convenes. Desgastam-se os ideais de inovao radical,


restando apenas os rituais de inovao ou a tradio da ruptura, de que falam
Canclini e Octavio Paz, respectivamente.
nesse ponto de nossa anlise de Galvez imperador do Acre que camos em um
paradoxo. Todos os procedimentos estticos que identificamos no romance provm de
uma herana das vanguardas modernistas. Colagem e montagem, procedimentos da
tecnologia industrial apropriados pela arte, assumiram, em seu contexto de origem, uma
forte carga de subverso e contestao das convenes estticas e valores morais
vigentes. As experincias dadastas, por exemplo, tinham o intuito de aproximar a arte
da vida cotidiana. As palavras de Andreas Huyssen so suficientes para expor esse
movimento:

Em sua tentativa de reintegrar arte e vida, a vanguarda no queria, claro,


unir o conceito burgus de realidade igualmente burguesa noo de uma
alta cultura autnoma. Para usar os termos de Marcuse, eles no queriam
ligar o princpio da realidade cultura afirmativa, j que estes dois princpios
se constituam mutuamente atravs de sua separao. Ao contrrio,
incorporando tecnologia na arte, a vanguarda libertou a tecnologia de seus
aspectos instrumentais e dessa forma minou tanto a noo burguesa de
tecnologia como progresso, quanto a de arte natural, autnoma e
orgnica (HUYSSEN, 1996, p. 32).

No entanto, Huyssen tambm afirma que a ascenso da indstria cultural ocidental


tornou o empreendimento da vanguarda obsoleto. A vanguarda, no mundo
contemporneo, perde sua explosividade cultural e se torna um instrumento de
legitimao. O conformismo capitalista subjuga a tradio vanguardista, obliterando seu
impulso subversivo e iconoclasta.
Assim, Linda Hutcheon nos explica que a arte ps-moderna utiliza-se amplamente
de tcnicas subversivas como a pardia e a carnavalizao, destruindo assim hierarquias
de valores estticos e sociais, contestando o elitismo cultural e destruindo a separao
entre alta e baixa cultura. No entanto, a absoro da literatura pela lgica do
mercado acaba por legalizar estas transgresses, por mais revolucionrias que paream,
ocasionando o que a estudiosa chama de subverso autorizada de normas sociais e
literrias (HUTCHEON, 1985, p. 104).
Chegamos ento ao eixo da diferena entre a arte moderna e a ps-moderna, e,
portanto, entre Galvez imperador do Acre e o modernismo. Este se encontra,
paradoxalmente, nos aspectos de continuidade, pois, ao renegar a noo de ruptura, a
arte ps-moderna tambm perde sua fora subversiva, e, por mais radicais e agressivas

que sejam suas tentativas, sempre so devoradas pelo mercado e pelas instituies
legitimadoras da arte. J no h, portanto, relatos consistentes, as grandes utopias da
vanguarda que orientavam seus ideais de originalidade e inovao, que definiam com o
que se deve romper e que novidade preciso instaurar. o que Canclini chama de a
perda do roteiro:

A desapario do roteiro que j no existem os grandes relatos que


organizavam e hierarquizavam os perodos do patrimnio, a vegetao de
obras cultas e populares nas quais a sociedade e as classes se reconheciam e
consagravam suas virtudes. Por isso na pintura recente um mesmo quadro
pode ser ao mesmo tempo hiper-realista, impressionista e pop; um retbulo
ou uma mscara combinam cones tradicionais com o que vemos na
televiso. O ps modernismo no um estilo mas a co-presena tumultuada
de todos, o lugar onde os captulos da histria da arte e do folclore cruzam
entre si e com as novas tecnologias culturais (CANCLINI, 2008, p. 329).

Adiante, o estudioso argentino afirma:

Sem roteiro nem autor, a cultura visual e a cultura poltica ps-moderna so


testemunhas da descontinuidade do mundo e dos sujeitos, a co-presena
melanclica ou pardica, segundo o nimo de variaes que o mercado
promove para renovar as vendas e que as tendncias poltica ensaiam [...]
(CANCLINI, 2008, p. 330).

Percebemos ento, como j foi dito, que a relao de Galvez imperador do Acre
com o modernismo pardica, contudo, a variedade de pardia que Linda Hutcheon
chama de reverente. Isto , uma pardia que no ataca a conveno esttica ou texto
parodiado pejorativamente, e sim o retoma com respeito, quase como uma homenagem,
o que no significa que no seja marcada tambm pela diferena e pelo distanciamento
crtico. Para sintetizarmos essa relao, retomamos novamente o conceito de obsesso
pelo novo, utilizado por Janete Gaspar Machado. Por sua insero na lgica do
mercado, a arte contempornea precisa se renovar continuamente, contudo, essa idia
de constante renovao que revela a continuidade com o modernismo. Mas, observemos
atentamente, a continuidade com relao a um movimento anterior (ou com todos os
movimentos anteriores) marca justamente a diferena entre ps-modernismo e
modernismo. Chegamos assim a uma proposio referente a essa paradoxal relao: a
necessidade de renovao do ps-modernismo caracteriza sua continuidade com relao
ao modernismo, porm, o prprio trao de continuidade que marca a diferena entre
esses momentos.

uma formulao oblqua, confusa, como essa relao que estamos tentando
deslindar. Talvez isso acontea porque a estamos vivenciando a todo o momento, o que
dificulta nossa compreenso clara do processo. Por isso, neste trabalho, privilegiamos
os aspectos comparativos que demarcam as semelhanas entre a obra estudada, Galvez
imperador do Acre, e as convenes estticas da arte modernista, deixando para o final
a discusso que estamos empreendendo neste tpico. Escolhemos no enfoc-la
centralmente, mas no pudemos deixar de levant-la, mesmo que para deixar como
questo em aberto, pois reconhecemos que sua complexidade extrapola o espao deste
trabalho. E por ser to inquietante, que a deixamos como um fio solto, pronto para ser
puxado em outro momento, por ns mesmos em um trabalho posterior, ou por outro
estudioso que por ele venha a se interessar.

5 CONSIDERAES FINAIS

Ao longo deste trabalho fizemos alguns questionamentos e chegamos a algumas


concluses, os quais iremos expor neste momento.
No captulo A recepo crtica de Galvez imperador do Acre, fizemos trs
questionamentos relativos s relaes entre modernismo e ps-modernismo, aos
procedimentos estticos que evidenciem essa relao no interior do texto literrio, e de
que maneira eles dialogam com as sociedades de diferentes pocas. Apesar de
acreditamos que eles foram respondidos ao longo do trabalho, tentaremos sintetizar
essas respostas.
Na subseo intitulada A infinita abertura do signo, primeira do captulo As
relaes entre literatura, sociedade, histria e cultura, fizemos uma discusso acerca
das concepes de texto e signo, iniciando com uma reviso epistemolgica acerca da
concepo de repetio e diferena, passando por Hegel, Kierkegaard e Freud, para
podermos chegar aos pressupostos de Walter Benjamin, Claude Levi-Strauss e Derrida.
Pudemos compreender uma concepo de leitura e escrita enquanto bricolagem,
empreendendo a descentralizao do sentido de qualquer signo, que permite que ele se
ressignifique ao longo de sua histria de leituras/tradues. Essa discusso foi
necessria, pois ela nos ajudou a introduzir os conceitos e o funcionamento de
procedimentos textuais como intertextualidade, pardia e colagem, imprescindveis para
nossa leitura do romance. Por outro lado, a contingncia do sentido do signo ativa
outros campos de descentramento, seja o discurso historiogrfico, sociolgico ou
antropolgico, pois, a partir do momento que faz deslizar a totalizao dos grandes
relatos, semiotiza esses discursos, fazendo com que sua organizao e sentido se tornem
to contingentes quanto os de quaisquer outros textos, abrindo-os para o espao do jogo
das diferenas, da colagem e da pardia dessacralizadoras, que evidenciam e
questionam construes ideolgicas. Dessa forma, pudemos compreender as relaes
estticas, histricas sociais e culturais que permeiam o texto literrio.
Assim, a anlise de Galvez imperador do Acre, perpetrada no captulo 4,
evidenciou de forma concreta como se processam no romance as relaes existentes
entre modernismo e ps-modernismo, desvelando por meio de interfaces estticas, o
dilogo aberto entre texto literrio, histria e sociedade, bem como o contato entre
diferentes momentos histricos e contextos sociais, fazendo com que se iluminem na
concepo de tempo enquanto mnada. Acreditamos, portanto, que cumprimos nosso

objetivo de investigar as relaes apresentadas em Galvez imperador do Acre e a


vanguarda histrica, evidenciadas na revitalizao de procedimentos esttico-polticos,
como colagem, pardia e carnavalizao. Mostramos tambm que, ao serem
transcontextualizadas para o momento histrico em que foi produzido o romance Galvez
imperador do Acre, essas tcnicas so ressignificadas, assumindo outras funes. Dessa
forma, mesmo que o carter subversivo e revolucionrio dessas tcnicas no tenha sido
completamente subtrado, este enfraquecido pela perda do roteiro, do projeto
orientador da vanguarda, baseado na utopia da ruptura geradora de originalidade e
inovao absolutas, bem como pela rpida absoro pelo mercado e pelas instituies
legitimadoras da arte de qualquer tentativa de subverso dos paradigmas esttico e
culturais vigentes. Com a perda do roteiro, a arte da ps-modernidade caminha na dupla
inscrio da repetio e da diferena.
Creio que essas consideraes respondam aos questionamentos do captulo 2,
sem, contudo, pretender fechar a questo. Pelo contrrio, nossa anlise se deteve nas
comparaes que evidenciassem semelhanas entre Galvez e as vanguardas
modernistas, compreendendo que a semelhana engendra a diferena. Contudo,
sabemos que o este movimento de repetio/diferena, por sua natureza opaca,
ultrapassa muito os limites deste trabalho, sendo matria suficiente para outra pesquisa
de igual extenso ou at maior de que esta. Mas acreditamos ser essa a importncia do
trabalho cientfico, principalmente quando trata da matria literria, mais de que dar
respostas, propor questes, mais do que dar explicaes confortantes, deixar a
inquietao, necessria para que a pesquisa permanea sempre em movimento, e o
trabalho possa ser continuado.

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