UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

UNIVERSIDADE ABERTA DO BRASIL/EaD

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS
CURSO DE LICENCIATURA EM TEATRO

EXPRESSO VOCAL III

Prof. Espec. Cristhianne Lopes do Nascimento

Prof. Ms. Natssia Duarte Garcia Leite de Oliveira (Revisora)

Goinia, abril de 2011

EMENTA
Tcnicas vocais para a construo do personagem. Percepo e expresso vocal,
interao da voz com a situao cnica: pausas, nfases e entonao.

APONTAMENTOS DO TRABALHO
Ao longo das disciplinas Expresso Vocal I e II temos aprendido que o processo de
desenvolvimento tcnico vocal do ator estrutura-se a partir de fundamentos fisiolgicos,
culturais e poticos. Tendo como eixo central, neste trabalho proposto pela Expresso Vocal
III, o papel da tcnica e da linguagem no processo criativo da voz para a personagem.
Portanto, cabe ao intrprete percorrer esse campo simblico da voz para, assim, conhecer e ter
domnio tcnico sobre seus suportes fsico, vocal e criativo.
Partindo do pressuposto que tentamos abrir para a autopercepo psicofsica de cada
aluno no decorrer de nossos estudos, adentraremos agora no universo criativo e potico do
trabalho do ator e da pedagogia da voz. Sendo assim, tentaremos objetivar algumas formas de
conscientizao e potencializao dos possveis recursos expressivos do corpo; e a provvel
compreenso de tcnicas que podero ser propostas como descoberta para auxiliar na
composio orgnica da voz. Este processo de organicidade, segundo Grotowiski, Barba,
Stanislavski, Artaud e Fernando Aleixo, pertence aos aspectos musculares e de ossatura, dos
sentidos, da afetividade, da memria, da respirao e da cinestesia/sinestesia 1 aqui j
estudados e experienciados.
Iniciamos este processo tendo como eixo o trabalho da corporeidade da voz
(estruturas musculares e sseas, respirao e ressonncia etc), bem como a apropriao do
relaxamento ativo2 e da tonicidade que proporciona ateno e maior preciso na realizao da
ao vocal. Assim, nessa nova etapa, na disciplina de Expresso Vocal III, a fisicalidade da
voz lanar mo da tcnica em uma via dupla para que, assim, a criao supere os
procedimentos tcnicos e qualquer abordagem mecanicista. Pretende-se perceber como a
sonoridade e/ou corpo-sonoro torna-se imagem por meio do jogo entre as palavras e o texto
teatral. Para tanto, iremos refletir sobre os aspectos lingusticos e tcnicos da voz; a criao da
personagem; e a constituio da palavra na dinmica sensvel da imagem textual, segundo
alguns pressupostos stanislavskianos.
Desse modo, deve se apropriar da vocalidade potica, bem como de procedimentos
metodolgicos especficos com o propsito de fornecer referncias para a constituio da
trajetria a ser percorrida por cada aluno na sua compreenso vocal. Este , pois, o objetivo
1

Conceito utilizado no material didtico de Expresso Vocal II, a partir da pesquisa da Prof. Ms. Natssia Duarte Garcia
Leite de Oliveira.
2
Termo utilizado pela Hata Yoga e suas variaes para trabalhar com o rodzio da conscincia e outros nveis de percepo.

da disciplina Expresso Vocal III: proporcionar ferramentas para auxiliar o aluno a trilhar este
caminho expressivo da voz no processo de construo da personagem. E, posteriormente,
tornar-se apto orientao em sala de aula. A exemplo de processo criativo para personagem,
iremos analisar e estudar os princpios criativos utilizados no ensaio do espetculo Kelbilim,
o co da divindade3, do Grupo LUME - Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais.

Material disponibilizado pela Prof. Natssia Duarte Garcia Leite de Oliveira, que faz parte do acervo audiovisual do
trabalho de campo realizado em Campinas para a dissertao ENTRE LUMES E PLATS: movimentos do corpo-coletivoem-criao (Vivncias com o Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp), orientada pela Prof. Dra.
Roberta K. Matsumoto, defendida em abril de 2009 pelo Programa de Ps-Graduao em Arte do Instituto de Artes da
Universidade de Braslia.

1 LINGUAGEM E TCNICA: PRINCPIOS CRIATIVOS DA VOZ

Nada sem voz. [...] Nada sem linguagem. [...] O mundo uma
linguagem, nossa fala se lembra disso. Ela se adianta.
Valre Novarina

A relao ente voz e linguagem um campo polmico e delicado. transitar entre

concepes e fronteiras distintas ou, s vezes, incompatveis. O campo de percepo do corpo
e da voz cria uma relao com a dimenso orgnica e simblica que percorre a ao direta do
processo da linguagem. Isso torna o pensamento capaz de elaborar um sistema de signos e de
investigar uma organizao nos cdigos para o exerccio da comunicao. Sendo assim, sobre
os aspectos da linguagem, segundo Luiz Augusto Souza (2005), essa percepo do corpo e da
voz exige um deslocamento em relao ao campo representacional, no qual a linguagem
limita-se a reapresentar o mundo: as palavras pertencem ao universo dos significantes; e
como formas convencionais das coisas e dos fenmenos esto os significados.
Portanto, a comunicao entendida, a partir deste autor, como funo da linguagem,
uma potncia incondicional. , pois, uma condio para a estruturao do humano. A
linguagem est relacionada ao jogo simblico que engendra os processos singulares de cada
indivduo. Este deslocamento do conceito de comunicao, que deixa de ser entendida como
simples recepo e emisso de mensagem onde a linguagem apenas o meio de expresso,
pe em evidncia a dimenso ativa da linguagem no campo das Artes Cnicas para Souza
(2005). Ou seja, que a faz agregar a criao vocal (as palavras como significantes na atuao)
e a elaborao dos processos de presentificao cnica para o ator na relao com o
espectador (os fenmenos representados atravs dos significados).
Acerca desse assunto, esclarece o autor:
Se for assim, linguagem e voz se misturam, possvel ouvi-las nos acordes de
sentidos que engendram e nas sensaes que mobilizam no corpo (agora,
simultaneamente, orgnico e simblico), de quem fala e de quem ouve. Isso ocorre
porque ambas so corpo, efeitos dos afetos, da capacidade de afetar e de ser afetado
por outros corpos, por isso aptos veicular, traduzir e elaborar nossas sensaes.
A linguagem, quando criao e elaborao (em oposio a sua funo estritamente
representativa), enlaa-se com a voz de maneira quase indiscernvel. Elas
constituem um processo comum que o de, ao mesmo tempo, potencializar a
inventividade oriunda dos planos intensivos e criar formas enunciativas. A literatura,
por exemplo, trata assim a linguagem e incorpora, mesmo na escrita, os sentidos e a
musicalidade que a voz traz baila (SOUZA, 2005, p. 36-37, parntese do autor).

Sabemos, pois, que o teatro articula uma srie de recursos literrios, vocais, gestuais,
musicais, sonoros, pausas e silncio, capazes, muitas vezes, de produzir um jogo de sentidos a
partir da interao movimento corporal (pesando a voz tambm como integrante desse
movimento); palavra e fala, afetando de forma substancial a relao ator e pblico no tocante
aos limites da linguagem. E, assim, abrindo um campo de articulao que, como prope
Souza, est localizado em duas esferas voz, corpo e linguagem: instncias que se tocam, mas
no se confundem; e uma outra, que trama entre planos (afetivos e representativos), que
desdobra, do/no corpo, voz e palavra, sentido e forma verbal (SOUZA, 2005, p. 37, parnteses
e grifo do autor). Este desdobramento pode tambm nos deslocar para o campo do
pensamento e da (de)codificao simblica pertencente ao universo potico do trabalho vocal
do ator, pois:

A voz situa-se na juno do corpo e da linguagem articulada: ela uma mediao

entre a pura corporeidade no codificada e a textualidade inerente ao discurso
entre-deux, [entremeio], do corpo e do discurso (BERNARD, 1976:353),
oscilao permanente, duplo movimento em tenso pois que est em busca de
ressonncia corporal a que conjuntamente visa superar num sentido a ser
comunicado a outrem (ibid.: 358). A voz situa, portanto, no lugar de um encontro
ou de uma tenso dialtica entre corpo e texto, jogo do ator e signo lingstico. O
ator , graas a sua voz, ao mesmo tempo pura presena fsica e portador de um
sistema de signos lingsticos. Nele se realiza simultaneamente uma encarnao do
verbo e uma sistematizao do corpo (PAVIS, 1999, p. 432, parntese e grifo do
autor).

Nesse excerto, Patrice Pavis apresenta a voz tendo como eixo os conceitos de Roland
Barthes (2004), em sua obra O gro da voz. A partir do ponto de vista de Barthes, a voz
uma materialidade corporal que gera significado pelo modo como produzida. Sendo que a
vocalidade configura-se como um processo de produo de sentido, tendo como base dois
estratos simultneos o da voz e o da palavra. Logo, a voz situa-se em uma instncia anterior,
segundo Pavis (1999), s suas funes expressivas e comunicativas, podendo, portanto, ser
qualificada conceitualmente enquanto linguagem.
A linguagem vista por Pavis como um cdigo comunicativo de significao e
informao, atuao e estruturao dos signos lingusticos. Para tanto, o autor trabalha com a
ideia da voz como produo material do corpo e como entremeio proposto por este encontro
das duas esferas: corpo e linguagem. Sendo que a voz um fenmeno mltiplo e orgnico em
busca de outro corpo, como coloca Silvia Davini (2007, p. 64) sobre os conceitos de Pavis:

Em Pavis se combinam as ideias da voz como produo material/corporal, e como meio,

acentuando o modo de operao sincrnico (no dialtico) de ambas as esferas: corpo e
linguagem. Pavis sugere que a voz um fenmeno mltiplo, no qual o corpo ultrapassa seus
limites orgnicos na busca da esfera no corprea da linguagem atravs da qual, a sua vez, a
linguagem incorporada por outro sujeito. Desse ponto de vista, a existncia da voz parece
depender da necessidade de comunicao atravs da linguagem e da produo de significado.
Embora no seja definido, a voz em Pavis situada no trnsito entre corpo e linguagem .4

Assim, a voz em Pavis ultrapassa os limites orgnicos do corpo em busca de outro

corpo para a produo de sentido. E esta produo de sentido que nos interessa na
abordagem breve do campo da semiologia proposto por Barthes e pouco desenvolvida por
Pavis. O objetivo deste material tentar atravessar a barreira da linguagem e construir o
aspecto potico e criativo da voz no teatro, como nos apresenta Davini (2007) em seus
conceitos sobre o trabalho vocal. Pois, muito j se falou sobre voz e linguagem apresentando
diversos pontos de interseco entre elas, mas pretendemos percorrer o universo da fala, da
palavra, do silncio, do rudo, do ritmo, do som, entre outros aspectos que compem este
enfoque potico na produo de sentido no texto teatral.

Traduo nossa.

1.1 A VOCALIDADE POTICA E A PRODUO DE SENTIDO

A tcnica no somente exclui a sensibilidade: ela a autoriza e libera.
Jacques Copeau

Jos Martins (2005) relata que a voz do ator traz consigo uma potncia criativa no
leque de especificidades da pesquisa teatral. Isso se deve ao fato do seu enfoque potico
superar o carter utilitrio da voz na esfera cotidiana e, assim, alterar a produo de sentido.
Este sentido constitui-se a partir desta trama dos significantes, envolvida pelo ritmo da voz
potica do ator que captura o ouvinte e amplia as possibilidades de dilogos e,
consequentemente, do significado construdo nesta relao. A potica, no trabalho vocal do
ator, determina e define tcnicas associadas, como conjuntos de prticas de aprendizagem,
destinadas, assim, a superar desafios especficos que se colocam diante do processo criativo.
Assim, como define Sara Lopes:
Por potica, como adjetivo, fica denominada a funo que tem uma voz de ir alm
de seu uso utilitrio na linguagem, da transmisso de idias ligadas ao significado
das palavras, criando o gesto vocal, gerando impresses, dizendo de si mesma e se
comentando enquanto comenta e diz, mantendo o movimento interno ao
procedimento tcnico que leva expresso diferenciada. [...] pela vocalidade
potica que os signos se tornam coisas. Porque as palavras no so as coisas; so
representaes convencionadas, abstraes. A coisa da palavra falada so as formas
dos sons. Ento, a vocalidade potica questiona os signos e os repete at as coisas
fazerem sentido. Por isso ela no tem um fim em si mesma. Nela, o revestimento
constitudo por um texto se rompe e, pelas aberturas, um outro discurso proposto.
Um discurso que, de maneira especfica, marcada e diferente a cada tempo e lugar,
transgride os esquemas discursivos comuns: nas vibraes de uma voz se desenrola
um fio que liga, s palavras, os sinais vindos da experincia. (LOPES, 1997, p. 11,
parnteses nosso)

Portanto, a compreenso das metodologias e da didtica, que nos aproximam da voz

potica, no so lineares, mas se constituem em um sistema mltiplo, em que todos os
elementos componentes da voz interagem, so interdependentes. Embora seja possvel
focalizar cada um dos seus potenciais para perceb-lo, estud-lo, aperfeio-lo e,
principalmente, experienci-lo por meio de teorias e tcnicas especficas, h um princpio de
interferncia que se induz do campo interdisciplinar da voz para o campo teatral. No campo
da voz, fatores psicofsicos devem ser considerados agentes de som e sentido, que atuam em
um esforo mtuo. Situao em que esta ao coletiva agentes do som e sentido coordena
e potencializa as aes de cooperao dos recursos estticos envolvidos na encenao teatral.

Dando, assim, sentido a vocalidade necessria para dimenso cnica (MARTINS, 2005;
LOPES, 1997).
A voz , tambm, movimentada pelo desejo. Onde o corpo do ator a fonte produtora
desta vocalidade, que centraliza e/ou descentraliza esses atributos tcnicos e poticos. Tratase, portanto, de um trabalho de buscar o ponto de equilbrio, para que a preocupao
excessiva com a tcnica no interrompa a produo criativa da voz. Prejudicando de forma
direta ou indireta, da mesma forma, a constituio fisiolgica do ator, como por exemplo, uma
rouquido constante provocada pelo fechamento parcial da laringe. Impossibilitada, ento, de
operar no campo potico espao-tempo, cadncia, rudo, silncio etc essa voz caminhar
na contramo da encenao (BARBA, 2007). Sendo assim, esta compreenso da vocalidade
potica no sistema teatral implica em um trabalho analtico, sem que se perca, passo a passo,
a relao entre a tcnica e a criao. Logo, o objetivo deste material didtico, proporcionar a
coeso orgnica entre tcnica e potica dentro desse territrio pedaggico das poticas da voz
para o ator na construo da personagem.
Tendo como base esse processo da arte teatral a partir da voz e da linguagem, Lopes
esclarece acerca da experincia:
[...] os pressupostos da vocalidade potica enrazam-se e extraem sua validade da
tradio oral, onde toda palavra se liga ao corpo por meio desse atributo fsico que
a voz. Seus significados mantm a integridade da arte vocal, e podem ser
construdos na busca de uma experincia diferenciada de linguagem. Uma
linguagem que esteja viva no corpo, em que o pensamento seja experienciado no
corpo, as emoes tenham existncia fsica. Em que, plenas de pensamento e
emoes, as ondas sonoras fluam atravs de um corpo e sejam percebidas,
sensorialmente, por outros corpos que experimentem o pensamento/emoes
contidos nas vibraes do som. [...] O que permanece, como fora referencial, pe
em destaque o contato entre os sujeitos corporalmente presentes: o que tem a voz e o
que a recebe. Os valores que a vocalidade potica torna relevante fundamentam-se
sobre as qualidades da voz, sobre a tcnica vocal do ator ou cantor, tanto ou mais
que sobre o contedo da mensagem. Ela faz emergir, da linguagem, tudo o que no
serve informao, tudo o que define a situao de comunicao. (1997, p. 11,
parnteses nosso)

Assim, o emprego da linguagem singular pelo falante atravs de um jogo complexo

de motivaes e intenes conscientes ou inconscientes, portanto, pode ser alterado conforme
as situaes e estados de cada indivduo e seus aspectos culturais e sociais enquanto sujeito da
ao. Isso se refere, na classificao lingustica, ao nvel prosdico5: altura, intensidade,
ressonncia, inflexo, inteno e nfase na produo da voz do texto. Para Martins (2005),
5

Acento voclico na dico de um verso e na estrutura rtmica utilizada para valorizar o texto, regras de quantidade de
slabas, particularmente a alternncia das slabas breves e longas em funo da mtrica do verso (PAVIS, 1999, p. 309).

esses elementos constituintes da linguagem interferem diretamente na produo de sentido.

Essa, por sua vez, ser tomada numa definio bastante precisa enquanto resultante das
maneiras pelas quais so sentidas, vividas, significadas e expressas as experincias do ator.
Conseguindo, assim, estabelecer uma comunicao tendo como funo e potncia a prpria
linguagem, ou seja, no sentido de um desejo incontestvel em que o foco do ator comunicar
com outro - no caso do teatro, o espectador e/ou o seu companheiro de cena -, e de por este
ser acolhido, afetado e afet-lo. A partir dessa abordagem, percebemos que a voz e a
linguagem so um processo resultante do jogo simblico na/para a produo de sentido. E
operam no campo da subjetividade, delimitada pela constituio da dimenso criativa da cena
e da personagem em questo e, consequentemente, da fisicalidade e singularidade do ator.
Por isso, a voz, no somente no trabalho do ator, emana de um corpo para ento tocar,
desbravar, provocar, agir sobre o corpo do outro e o afetar e ser afetado. A voz , portanto,
uma experincia que se realiza entre os corpos escuta, sensao, emoo, memria etc. E,
necessariamente, a construo textual para a cena percorre esta dimenso sinestsica da voz e
da linguagem do sujeito/ator.

1.2 TEXTO COMPLEMENTAR

A voz na cena goiana: entre a linguagem e a tcnica
O presente texto pretende abordar aspectos do trabalho vocal na trajetria dos principais
representantes da cena do teatro goiano. Para tanto, busca-se identificar os mtodos, as tcnicas e os
treinamentos vocais ou a ausncia desses elementos na formao e construo dessa identidade vocal
do ator goiano.
O sculo XX correspondeu a um perodo de inmeros impactos sociopolticos e
transformaes tecnolgicas. O mundo das artes, ao romper com o tradicionalismo e a rigidez das
frmulas, se abriu para novas tendncias, preparando, assim, os fundamentos de uma linguagem
experimental. O trabalho do ator tomava, ento, uma nova dimenso, tanto esttica, quanto ideolgica.
Neste sentido, a voz, antes associada a uma impostao bem feita, passa a adquirir o
estatuto de linguagem autnoma, ou seja, a traduo do gesto, do movimento e mesmo da voz
transcende o signo verbal. Portanto, passa a ser compreendida como linguagem, a despeito de uma
reproduo meramente tcnica. Segundo Odette Aslan (1994, p. 5), at as primeiras dcadas do
sculo XX, a arte do comediante frequentemente foi associada [sic] do declamador.
Todavia, apesar desse novo olhar sobre a voz na consolidao dos ideais do teatro moderno,
ainda acompanhvamos o predomnio de exerccios mecnicos de dico, articulao e respirao nos
laboratrios dramticos. Para Artaud (apud ROUBINE, 1995, p. 26), os atores nada mais sabem a no
ser falar. Infelizmente, continua Artaud, a tradio ocidental praticamente atrofiou a capacidade vocal
dos atores. Cumpre observar que essa abordagem mecanicista e reduzida da voz marcou os palcos do
Brasil e, consequentemente, os goianos. Um exemplo dessa assertiva se encontra na preparao do
elenco de Otavinho Arantes6, um dos pioneiros da cena goianiense, entre a dcada de 1940 e 1960 ,
que, embora se preocupasse com uma tcnica para os seus atores, ainda estava vinculado a uma prtica
tradicionalista. O trabalho de seu elenco era voltado, segundo o teatrlogo Hugo Zorzetti 7, para os
manuais dos tericos mais visitados 8 na poca, de modo que Otavinho utilizava recursos tcnicos
como: relaxamento em grupo, alongamentos, exerccios respiratrios, esquentamento das cordas
vocais a partir de repetidas articulaes silbicas.
Nessa primeira gerao da cena goiana, outro nome que podemos destacar o de Joo
Bennio9, ator, diretor e cineasta durante a metade da dcada de 1959 at a sua morte, na dcada de
6

8
9

Otvio Zaldivar Arantes, nascido no municpio de Trindade, Gois. Diretor e ator de teatro em Goinia. Fundador do
Teatro Inacabado, em 02 de fevereiro de 1966. Foi membro da Agremiao Goiana de Teatro (AGT).
Hugo Eustquio de Macedo Zorzetti, diretor, autor, ator e grande pesquisador da histria do teatro em Gois. Fundador do
Grupo Teatro Exerccio, com mais de 40 anos de existncia. Criador do curso de Artes Cnicas da Universidade Federal de
Gois (UFG/GO) e do curso tcnico em Arte Dramtica do Centro de Educao Profissional em Artes Basileu Frana
(CEPABF), tambm em Goinia (GO).
Segundo Hugo Zorzetti, neste perodo a cena goiana totalmente influenciada por autores estrangeiros.
Joo Bennio Baptista, um mineiro que chegou a Gois em 1955. Grande representante da profissionalizao dos atores
goianos. Foi fundador do Teatro de Emergncia, no ano de 1960, um lugar alternativo para a realizao de saraus, debates e

1980. Este pouco abria espao para um treino orgnico de seus atores e restringia-se experimentao
gestual, quase sempre limitada ao que a rubrica dos textos dramticos ditava. Assim, a concepo da
personagem da poca psicolgica, histrica e social obedecia, de maneira restrita, ao texto. Alm
disso, Bennio impunha uma rgida inflexo ao seu elenco, inclusive, gabava-se de fazer todos os
personagens nas primeiras leituras, para que o seu elenco o copiasse (ZORZETTI, 2008, p. 4).
Assim, o que marcou a cena goiana foram exerccios como trava-lnguas, vibratos 10, caneta
na boca e tantos outros, aprendidos em apostilas que comumente faziam parte do repertrio de cada
grupo. Permanecia, como vemos, uma preocupao excessiva com o esquentamento corporal e
vocal (ZORZETTI, 2008, p. 4, grifo do autor). Nota-se que a dissociao entre ao corporal e ao
vocal ainda estava muito presente no ato criativo e, consequentemente, na cena goiana deste
perodo. A preparao da voz do ator goiano era marcada pelo ato de falar bem e com volume para
que a ltima fileira escute, bordo que percorreu por dcadas a cena goiana. Como relata a atriz
Adriana Magre de Brito11:
Comecei com um teste no Teatro Inacabado 12 com o Otavinho para fazer o texto
Romeu e Julieta. [...] Eu lembro que foi a primeira vez que eu fiz vibrato e outros
exerccios para aquecimento vocal. [...] A fui trabalhar com um grupo da UCG 13
que era muito bom. O diretor trabalhava com o aquecimento vocal basicamente com
vibrato e trabalhava projeo de voz a partir da cena, e foi a primeira vez que eu
aprendi a trabalhar com a projeo [...] No tinha nenhuma tcnica. Eram vrios
exerccios onde decorvamos o texto e trabalhvamos diferentes vozes e nuances
(BRITO, 2010, p. 1).

Essa relao com o trabalho de voz resultado ainda da forte influncia do chamado
teatro14, que se tornou uma referncia por dcadas, como linguagem e tcnica para a formao de
nossos atores. O carter de profissionalizao atribudo ao trabalho de Bennio confirma tal fato.
Dotado de uma voz inconfundvel, segundo Zorzetti (2005, p. 158), de belssima dico, marcada por
erres e esses, misturado com a musicalidade de um mineiro, ele soletrava as palavras em seu
discurso fluente e cuidadosamente inflexionado. Falava como se recitasse. Outro grande nome na
cena goiana entre as dcadas de 1960 e 1980 Cici Pinheiro 15, que tambm seguia os ritos da
preparao tcnica-corporal, [...] usando dos recursos dos laboratrios de criatividade e improvisao,
relaxamentos e alongamentos precedentes dos ensaios e apresentaes (ZORZETTI, 2008, p. 4).

discusses polticas.
Exerccio utilizado para o fortalecimento muscular das cordas vocais.
11
Atriz da Cia. Nu Escuro, de Goinia. Professora de teatro do Centro de Educao Profissional em Artes Basileu Frana
(CEPABF).
12
Teatro fundado por Otavinho Arantes. (ver nota 6)
13
Grupo vinculado ao CAC da Pontifcia Universidade Catlica de Gois (PUC/GO)
14
Gria que se refere pejorativamente a tudo o que no tido como vanguarda, independentemente da qualidade do
espetculo (VASCONCELLOS, 2009, p. 219).
15
Floracy Alves Pinheiro, nascida em Orizona, interior de Gois. Atriz, diretora, cineasta e produtora entre as dcadas de
1940 e 1980. Atuou em Goinia, com a Companhia Cici Pinheiro, e no eixo Rio-So Paulo, no Teatro Brasileiro de
Comdia, Teatro de Arena e na televiso.
10

Outro nome representativo do trabalho de voz na cena goiana foi o da musicista e professora
Belkiss Spencire16, e de vrios outros importantes nomes do Conservatrio de Msica, com a
apresentao de gneros musicais para a sociedade goiana. A tcnica do canto e toda sua disciplina
marcaram e ainda marcam o trabalho de voz na preparao de atores goianos e em seus processos de
criao. Pautada muitas vezes no empirismo e no autodidatismo, a tcnica dos grupos goianos ainda
permanece, com frequncia, alicerada exclusivamente na voz cantada. Essa forma de trabalhar
consolida exerccios vocais de aquecimento com a prtica de solfejos, vocalizes e extenses tonais
somente aplicados para o canto. Esse percurso continua presente na proposta de vrios cursos e grupos
da capital, como podemos perceber no depoimento do ator Ablio Carrascal 17
Trabalhamos [dentro da Cia. Nu Escuro] para o aquecimento os exerccios de
afinao, vocalize com nota s no violo... [...] O grupo utiliza muito a voz cantada,
por isso, temos o foco neste campo. Mas a voz falada beneficiada por este
trabalho, mas um campo ainda a ser explorado pelo grupo. E confesso que o meu
calcanhar de aquiles, pois a voz falada no to matemtica como o canto, mas no
muito o foco do nosso trabalho (CARRASCAL, 2010, p. 2).

Paralelamente a isso, observam-se trabalhos na cena goiana com um olhar diferente em

relao voz. o caso, por exemplo, da atriz Rita Cristina Alves, com formao autodidata, que
desenvolve trabalho solo no grupo de teatro Reinao, de Goinia:
O trabalho de voz para o ator um trabalho de investigao muito particular e
ntimo, que solicita um corpo na sua totalidade. No apenas ar, vibrao,
ressonncia, articulao, som, apoio; muito mais do que isso. Alcanar uma
conscincia corporal o mais orgnica possvel de fundamental importncia para o
ator trabalhar a voz. [...] Antes a voz era apenas um detalhe sendo o suficiente ter
uma boa articulao e falar alto o suficiente para o pblico ouvir (ALVES, 2010).

A partir da exposio deste quadro, verifica-se, atualmente, que o trabalho de voz na cena
goiana tem alado voos mais altos e, consequentemente, acompanhado os novos desafios que os
estudos e as pesquisas na rea vocal tm apresentado ao teatro. H grandes nomes no circuito nacional
com propostas inovadoras no campo da voz para o ator, que propem romper com as dicotomias entre
corpo e voz, ou voz cantada e voz falada. Exemplo disso o trabalho da professora Mnica
Montenegro18, preparadora vocal do grupo Teatro Que Roda, na criao do espetculo Dom Quixote
de la Mancha e Seu Fiel Escudeiro Sancho Pana: Uma Estria que Poderia Ter Sido (2007- _ ). A
professora desenvolve tcnicas vocais para o exerccio cnico em palco italiano, rua ou em outros
lugares alternativos. Tambm o trabalho da diretora Sabine Uitz 19 que pde ser apreciado em um
16

Belkiss Spencire Carneiro Mendona. Grande solista e diretora do Conservatrio de Msica.

Ablio de Jesus Carrascal, ator da Cia. Nu Escuro, de Goinia, formado na primeira turma do curso de Artes Cnicas da
UFG. Relaciona a escolha esttica da Cia. Nu Escuro com a proposta metodolgica do trabalho vocal. Expe tal abordagem
no somente como ator, mas como atual preparador vocal da companhia.
18
Fonoaudiloga e terapeuta vocal. Professora da Escola de Arte Dramtica da Universidade de So Paulo (EAD/USP).
19
Atriz, diretora e pedagoga. Fundadora do Centro de Produzione Teatrale Via Rosse, em Vighizzolo dEste, na Itlia.
17

workshop realizado durante um festival em Goinia, no qual ela apresenta exerccios que desenvolvem
a extenso vocal humana, independentemente se para o canto ou para a voz falada.
Sinteticamente, o que aqui se apresenta mais a inquietao de uma pesquisa em andamento,
na qual se vem buscando contribuir para um olhar mais atento sobre o trabalho de voz praticado nos
grupos e nas escolas da capital goiana. Verifica-se que h um longo caminho a ser percorrido, como
expe o ator Norval Berbari20 sobre a importncia do uso correto da voz: muito mais difcil
entender e absorver o que os profissionais da rea dizem aos interessados e dependentes de uma
orientao, para, assim, frutificar em sua atividade como ator de teatro (BERBARI, 2010). Com isso,
perceptvel que a nova gerao do teatro goiano est voltada para a conqui sta de uma
profissionalizao. Trata-se de um teatro mais audacioso, mais baseado no corpo e menos no texto
(ZORZETTI apud ALVES, 2009, p. 7), o que nos d a extenso do desafio a ser enfrentado: o
desenvolvimento de um trabalho de voz para o ator, na percepo contempornea e com as
especificidades da regio.

20

Ator h mais de vinte anos, vice-presidente da Federao de Teatro de Gois (FETEG/GO), integrante do Grupo Arte &
Fatos, da Pontifcia Universidade Catlica de Gois (PUC/GO).

Referncias
ASLAN, Odette. O ator no sculo XX: evoluo da tcnica/problema tica. So Paulo, SP:
Perspectiva, 1994.
ALVES, Rita Cristina. Rita Cristina Alves: depoimento [out. 2010]. Entrevistador: Cristhianne Lopes
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ALVES, Rodrigo. Um estudioso do teatro em Gois. O Popular, Goinia, 29 set. 2009. Caderno
Magazine, p. 7.
BERBARI, Norval. Norval Berbari: depoimento [set. 2010]. Entrevistador: Cristhianne Lopes do
Nascimento. Goinia, 2010. Questionrio, 2f. Entrevista concedida ao projeto A Voz na Cena Goiana:
Entre a Linguagem e a Tcnica.
BRITO, Adriana Magre de. Adriana Magre de Brito: depoimento [out. 2010]. Entrevistador:
Cristhianne Lopes do Nascimento. Goinia, 2010. Questionrio, 3f. Entrevista concedida ao projeto A
Voz na Cena Goiana: Entre a Linguagem e a Tcnica.
CARRASCAL, Ablio de Jesus. Ablio de Jesus Carrascal: depoimento [out. 2010]. Entrevistador:
Cristhianne Lopes do Nascimento. Goinia, 2010. Questionrio, 4f. Entrevista concedida ao projeto A
Voz na Cena Goiana: Entre a Linguagem e a Tcnica.
ROUBINE, Jean-Jacques. A arte do ator. Traduo Yan Michalski e Rosyane Trotta. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1995.
VASCONCELLOS, Luiz Paulo. Dicionrio de teatro. 6. ed. Porto Alegre: L&PM, 2009.
ZORZETTI, Hugo. Hugo Eustquio de Macedo Zorzetti: depoimento [jul. 2008]. Entrevistador:
Cristhianne Lopes do Nascimento. Goinia, 2008. Questionrio, 5f. Entrevista concedida ao projeto A
Voz na Arte de Conduzir o Corpo: Uma Metodologia para a Construo da Personagem Prmio
Funarte Miriam Muniz 2007.
______. Memria do teatro goiano. Tomo I. Goinia: Editora da UCG, 2005.

2 TEXTO, VOZ, IMAGEM E PALAVRA

A imagem um ato e no uma coisa.
Jean-Paul Sartre
A imagem um sopro, um alento, mas expirante, em via de extino.
Gilles Deleuze
O que as palavras nos dizem no interior onde ressoam?
O que todas as palavras nos dizem em segredo?
Qual o segredo que passamos uns aos outros ao falar?
Valre Novarina

A voz vibrao do corpo que se propaga no espao atravs do desejo, da inteno

de quem a emite. E este estado vibratrio da voz depende de alguns fatores: o estado de
afinao21 e o estado de escuta (MARTINS, 2005, p. 10). A escuta22 o primeiro caminho para
a constituio da palavra. Segundo Valre Novarina (2009, p. 21) a fala nos foi dada no
para falar, mas para ouvir, no caso do ator peg-la e lev-la pelo espao-tempo ao ouvido do
receptor, operando, assim, no campo das sensaes pela ordem do toque, pela liberao da
respirao, pela sinestesia do ouvir. Desse modo, se constitui a materialidade da linguagem. O
desejo da palavra no trabalho do ator est em receber, ou seja, ser ouvido atravs do
pensamento, e no simplesmente em comunicar, transmitir ou exprimir algo. Para Novarina
(2009), o pensamento s faz sentido se for ouvido, pois feito de ritmo e sonoridade que
constitui a cadncia das palavras. E o teatro, para o autor, o lugar de recepo desse
pensamento por possibilitar ouvir, sentir e ver essas palavras.
A escuta, segundo Martins (2005), cultiva a observao enquanto qualidade para
evocar os cinco sentidos de forma a afetar a si mesmo, o outro e o espao. O que possibilita o
desenvolvimento de prticas expressivas para o processo criativo do ator a partir da
tonicidade e da preciso na apropriao e/ou sistematizao dos estmulos vocais; bem como
conduz o ator nas dimenses espaciais mais ntimas do seu eu e do outro, percebendo a
universalidade do texto a ser trabalhado. Isso torna possvel a relao entre a recepo e a
criao atravs do estado de escuta, que seleciona e focaliza o desejo, e o estado de afinao,
que tem o papel de explorar e preparar a voz para esse desejo. dessa forma, ento, que a
voz do outro me toca assim como a minha toca o outro. A compreenso desta troca de toques
21

Afinar acordar, entrar em acordo consigo e com o outro, ao exploratria que exige do ator [diferentes] habilidade de
navegar [pelo] desconhecido. Afinar tambm refinar, apurar, lapidar aes extremamente desejveis como estmulos ao
trabalho do ator no teatro, frequentemente apoiado na repetio (MARTINS, 2005, p. 12).
22
O conceito de escuta, aqui abordado, definido por Jos Martins (2005, p. 11): A escuta cultiva a qualidade da
observao, convocando-se os sentidos viso, audio, olfato, paladar e tato, no sentido de si, do outro e do espao.

se faz no cultivo e a construo de uma escuta, fruto de desejo e escolha (MARTINS, 2005, p.
11).
Logo, o objetivo maior atingir a viso da palavra, captar as palavras pelos olhos,
ver o pensamento (NOVARINA, 2009, p. 44), proporcionar a cadncia das palavras no
movimento contnuo da fala que rompe o espao e se torna visvel aos olhos do ouvido. Para
tanto, o ator deve ser, para Novarina (2009), o artista da memria. Onde a memria tem uma
funo profunda de ouvir muito longe, nos labirintos do texto, de forma dinmica a tocar as
lembranas mais secretas para que, assim, ressoe na rede sonora das palavras. O artista deve
ter a sensibilidade de escavar o mais profundo de toda esta gama de possibilidades sonoras
dos espaos acsticos de seu corpo. Tudo ressoa [no ator], [...] sua voz o aparecimento e o
desaparecimento do pensamento no espao. Um dom do corpo. [...] No teatro, preciso abrir
as palavras e a voz, oferec-la aberta como uma manga cujo interior est virado para ser
oferecido ao comedor. (NOVARINA, 2009, p. 45, parnteses nosso). Continuando com a ideia
de Novarina (2009), o ator proporciona um momento nico, um instante s que passa junto
com o espectador.
Por isso, a presena se d pela emoo no tempo certo.
Os verdadeiros pensamentos nascem no toque. [...] Meu esprito toca. Tudo que
existe no mundo tem um corpo. No h nada no universo que seja mecnico; nada
matria morta. preciso ouvir o esprito sair soprado do corpo. [...] Falar uma
experincia fundamental do corpo e uma viagem da matria. [...] O desejo praticar
at que as coisas falem sozinhas. Como o ator, busco a desfeita de si: se retirar,
deixar nossa lngua falar, deixar as cores pintarem, deixar as palavras pensarem...
[...] O teatro o lugar onde fazer aparecer a poesia ativa, onde mostrar de novo aos
homens como o mundo chamado pela linguagem (NOVARINA, 2009, p. 36-37; 46,
grifo do autor e parnteses nosso).

A voz, portanto, com suas qualidades fsicas torna o discurso uma ao efetiva,
operando de forma visvel ao ouvido de quem ouve a partir da invisibilidade corprea de
quem a produz. Consequentemente, materializando-se nos aspectos acsticos da produo
sonora das palavras do texto. O ator pode, ento, recorrer aos mais flexveis recursos estticos
(realismo, expressionismo e outros) para dar vida ao espao acstico do corpo, preencher o
vazio da pausa (a partir da ao, da constituio imagtica e outros elementos que permeiam a
criao), escutar o silncio e, ento, recriar o tempo da ao textual. Sendo esta pontuada,
claro, por uma ao vocal23 (LOPES, 1997).
23

O conceito de ao vocal aqui aplicado como a possibilidade de afetar e tocar o outro por meio da voz. Como nos
apresenta Burnier: A ao vocal, como o prprio texto diz, a ao da voz. Se considerarmos a voz como um
prolongamento do corpo, da mesma maneira como Decroux considerava os braos prolongamentos da coluna vertebral, a
voz seria como um brao do corpo [...] a ao vocal a ao que a voz faz no espao e no tempo (BURNIER, 2001, p. 56-

O texto teatral , neste contexto, presentificao da palavra, da imagem, da respirao,

do ritmo. E um dos exemplos que podemos citar o mtodo Antunes Filho. Segundo
Sebastio Milar (2010) sobre o mtodo do Antunes Filho, a construo da fala em seus
espetculos est centrada na necessidade de controlar, medir e avaliar o ar utilizado, sendo
esta coluna de ar a principal tcnica da voz para Antunes. Esta coluna de ar alimentada por
sua trajetria ao longo dos espaos acsticos corporais pelos recursos imaginativos do ator.
Para Sara Lopes (1997), a imaginao est ligada criao de imagens, concretas ou
no. Uma imagem, no pensamento, pode ser pura e simplesmente contemplada com os olhos
da mente e, com isso, envolver, provocar, impressionar, emocionar, despertar reaes. E vale
ressaltar, ento, que toda a tcnica consolidada, principalmente no processo criativo,
fortalecida pelo ato de experienciar. E no somente de apreciar. Para uma melhor
compreenso didtica podemos defini-las como: uma opera no campo do pensar sobre e a
outra significa apenas pensar. Pois, se a imagem for tratada enquanto signo puro construir
um discurso completamente vazio. A experincia, segundo Lopes (1997), tem o poder de criar
aes internas a serem reveladas de forma transparente pelas/nas palavras. Proporcionando,
assim, uma liberdade na dinmica verbal do texto, tornando-o vivo na cena.
O princpio da inflexo e da pausa, e todos os recursos das dinmicas verbais, deve-se
ao jogo respiratrio que o ator promove, construindo a sintaxe do texto. A inflexo de uma
frase ou de um verso funo do que se costuma chamar inteligncia do texto (ASLAN,
1994, p. 17). E para perceber essa inteligncia necessrio dominar com preciso as
entonaes, as inflexes e as pausas, e a resposta est na arte da respirao. Como cita
Odette Aslan (1994, p. 20) sobre a abordagem de L. Jouvet: um texto antes de mais nada
uma respirao. A arte do comediante consiste em querer igualar-se ao poeta por um
simulacro respiratrio que, por alguns momentos, se identifica com o sopro criador.
Deste modo, o trabalho da vocalidade potica com a palavra e com o texto adquire o
carter da dimenso das sensaes e das emoes corporais provocadas pela dinmica
respiratria. O campo simblico verbal das palavras est pautado na sonoridade intencional
das vibraes, das entonaes, das pausas, dos ritmos e dos gestos provocados pela
respirao. Estimulado pela atitude, pelo comportamento e pela necessidade expressiva do
texto concomitante ideia da personagem. Portanto, a ao vocal do texto impulsionada,
materializada e gerada pelo/no corpo.
57).

Como afirma Eugenio Barba:

O corpo a parte visvel da voz e pode-se ver como e onde nasce o impulso que, no
fim, se transformar em palavras e som. A voz corpo invisvel que opera no
espao, reaes que envolvem o nosso organismo em sua totalidade. [...] A voz era
um prolongamento do corpo, que atravs do espao golpeava, tocava, acariciava,
cercava, empurrava ou sondava distancia ou a poucos centmetros. Uma mo
invisvel que se estendia do corpo para agir no espao, ou mesmo renunciar ao.
(1991, p. 56 e 58, parnteses nosso).

Este impulso proposto por Barba pode ser relacionado aos conceitos abordados por
Fernando Aleixo (2007, p. 39) a partir de trs dimenses fundamentais: sensvel, dinmica e
potica. Onde a relao entre estas trs dimenses o arcabouo para a construo dos
principais parmetros da vocalidade cnica, a saber: volume, intensidade, timbre e altura
dimenso dinmica; fala, linguagem, mediao, alteridade e sinestesia dimenso potica; e,
por fim, memria, experincia e emoo dimenso sensvel; para, assim, alcanar a
produo de sentido do texto escolhido para trabalho. Esta produo de sentido torna-se
matria atravs da palavra potica. Termo utilizado por Lopes (1997) para delimitar a
potncia do som das palavras na presentificao do texto na/para cena.
Portanto, o texto deve ultrapassar a mera decodificao de signos e compreender as
aes particulares da percepo pela sensibilidade do indivduo. E adentrar na cadncia
rtmica do som das palavras. Como coloca Yoshi Oida:
Os sons tm suas prprias ressonncias ou sentidos. [...] Quando pronunciamos as
palavras de um grande escritor (como Shakespeare), mesmo sem compreender a
lngua, sentimos algo, porque ele escolheu a sonoridade certa. Quando atuamos,
precisamos incorporar o respeito pelos sons como parte do trabalho com o texto. [...]
Antes de explorar o sentido de cada frase, ou o contedo emocional, o contexto
social, tentem simplesmente saborear os sons. [...] a sonoridade das palavras ir
alterar a percepo do pblico com relao ao personagem. (2007, p. 143, aspas do
autor e parnteses nossos e do autor).

A construo da personagem deve orientar-se, quando centrada no texto impresso, no

ato de visitar, saborear, sentir, tocar e escutar as palavras e seus possveis padres como
pensamento. , pois, dar sentido ao texto, ao papel do artista e, consequentemente, condio
humana por conseguir romper com padres de pensamento j estabelecidos e enraizados.
Este o verdadeiro exerccio da criao com palavras. O sopro da vida que percorre o
universo das emoes, das sensaes, associado ao mundo de imaginao que se abre neste
afetar-se 24 a que se prope o espetculo.
24

O conceito de afetar utilizado neste material didtico definido a partir da abordagem de Spinoza apresentado por Souza:
O qu pode um corpo?, pergunta Spinoza (1989). A resposta do filsofo simples e direta: afetar e ser afetado. Esta a

Para Lopes (1997), o processo de transferir as palavras do texto impresso para o nvel
sensorial que pede a dimenso cnica um trabalho profundamente artesanal. Onde a funo
autnoma das palavras se materializa na imaginao experienciada no ato de falar e escutar
entre o ator e o espectador. So canais de vibrao conectados pelo desejo que o ator tem de
transportar, de forma precisa e segura, cada vogal e consoante. Tecendo, ao longo da
encenao, uma rede com frases e com intenes de sentidos que se constituiu no ato da fala
em cena. Alicerados pelo sopro, pelo silncio, pela vibrao, pelo ritmo de cada espao e
tempo a que se prope a criao.

1. Atrizes Rita Cristina e Maria Cristina em processo de criao do personagem a partir do estmulo
vocal. Foto do acervo de Cristhianne Lopes.

2.1 A CADNCIA DA FALA E O PODER DO SILNCIO NA PRODUO

DO TEXTO
O copo do silncio est cheio de ar, potncia de voz como desejo,
conceito, imagem e msica.
Zebba Dal Farra

O texto requer ao e a ao se manifesta no texto. E traduz a prpria ao cnica. E

os recursos vocais do suporte para a construo das curvas meldicas que a inteno requer e
potncia prpria a um corpo vivo. Ora, qualquer vivo afeta e afetado, e isto define o modo como age, reage, sente e lida
com seus processos vitais (SOUZA, 2005, p. 36).

necessita. As intenes do ator e da personagem esto correlacionadas ao desejo, ao

pensamento e ao. Assim, a inteno, segundo Lucia Gayotto (2002), regida pela
vontade, instigada pela necessidade criativa para se conectar ao texto, ao ator e,
consequentemente, ao personagem por meio da relao entre o ator, o autor e o pblico.
Esta conexo instiga a cadncia rtmica da fala atravs da exploso de vogais e
consoantes que se combinam para acessar as sensaes e as vibraes sonoras que a escuta
requer para, portanto, afetar-se e principalmente afetar o outro 25. Tornando-se, assim, visvel
na cena dentro da complexidade do personagem. Contudo, fundamental a organizao da
progresso desses elementos que compem os recursos vocais disponveis para a produo da
fala em criao, mantendo sua rede complexa de possibilidades de dar sentido a esta fala.
Para tanto, necessrio a compreenso da fisicalidade presente na mecnica da
palavra. E o caminho explorar as possibilidades articulatrias que iro modelar a qualidade
sonora do discurso. Para os atores do Centro de Pesquisas Teatrais do SESC (CPT),
coordenado pelo diretor Antunes Filho, a construo da fala requer uma renovao do ar para
possibilitar agilidade articulatria26. Ou seja, os exerccios devem ter como objetivo principal
atingir uma flexibilidade muscular a partir de um jogo fontico com as vogais e consoantes
que trabalham diretamente com os msculos do aparelho fonador e com as ressonncias.
Constituindo, ento, as possibilidades articulatrias da fala. Desse modo, para atingir tal
resultado, o ator deve trabalhar com os exerccios voltados ao reconhecimento das tnicas do
texto, ou seja, dar nfase a uma slaba ou uma palavra de forma natural, desenhando no
espao as variaes da fala em construo (MILAR, 2010). Logo, este desenho das variaes
da fala no espao deve ter como objetivo criar uma nova relao simblica com o mundo.

25
26

Idem anterior.
Vide grfico abaixo.

2. Grfico do movimento de ar na construo da fala no mtodo

Antunes Filho. Registro das anotaes do ator Lee Taylor (MILAR, 2010, p. 293).

As informaes sonoras presentes nas vogais e nas consoantes tm relao direta com
o espao, com sua propagao vibratria pelo espao e com o constante movimento
circular27 das ressonncias pelo espao interno e externo do corpo. Pois, para Antunes Filho,
quem d a melodia a vogal. o ar que circula. E a consoante d o ritmo. A consoante seria
um instrumento de percusso e a vogal, um instrumento de sopro (MILAR, 2010, p. 293,
grifo do autor). Onde podemos delimitar a cor e a textura do texto, tendo como base a ideia
central da construo da personagem. A professora Sara Lopes relata sobre esta construo da
fala potica:
A construo da vocalidade comea pelo reconhecimento das respostas sensoriais,
sensuais, emocionais e fsicas contidas nas vogais e consoantes que constituem as
palavras. A beleza de uma vogal no reside na correo de sua pronncia, de acordo
com um modelo arbitrrio; est na sua musicalidade intrnseca, sua sensualidade,
seu movimento gerador interno, seu tom tnico, sua expressividade. Compostas por
vibraes da voz humana, as vogais so moldadas por alteraes sutis no formato
dos canais por onde fluem essas vibraes. Como os canais se estreitam ou se
alargam, as vibraes tambm mudam sua forma - emisso 28 e altura29 - para criar,
na entoao30, os elementos fundamentais da msica da fala. Quando a entoao da
vogal se funde com as inflexes do pensamento, o resultado a harmonizao de
uma multiplicidade de aspectos. [...] As vogais podem ser vistas como o
componente emocional da construo das palavras e as consoantes como seu
componente intelectual. As vogais pedem o canal aberto da respirao at a boca. As
consoantes so formadas por oposio de partes da boca passagem do ar, criando
exploses, reverberaes, zunidos e liqescncias por meio da respirao e da
vibrao. [...] Consciente ou inconscientemente, um bom compositor de textos
utiliza sons internos s palavras para transmitir impresses e acentuar sentidos. E
27

Conforme a nota no grfico do ator Lee Taylor (vide figura acima) o ar est sempre rondando em torno da boca ( MILAR,
2010, p. 300).
28
A emisso caracteriza uma voz e uma fala pois diz respeito forma dada ao som pelo trabalho da musculatura dos rgos
fonadores (palato mole, lngua, lbios), definindo o que se pode chamar de postura vocal.
29
A altura, juntamente com a durao e a intensidade, um dos parmetros do som.
30
A entoao a curva meldica criada pela fala, garantia de seus sentidos.

no o faz apenas atravs das imagens que cria mas, tambm, atravs dos sons das
palavras com os quais constri as imagens. (1997, p. 28-30, parnteses nossos; notas
e grifo do autor)

Portanto, a voz potica pertence tambm ao ciclo imagtico da construo cnica, no

somente ao texto teatral. Para Martins (2005), o dilogo com o gesto e, por conseguinte, com
a imagem tem relao direta com o movimento contnuo da inspirao e da expirao
enquanto potncia dos atributos sonoros. E o principal atributo, para o autor, o silncio na
voz e no movimento, a pausa, a imobilidade que estabelece uma suspenso, uma tenso na
relao cnica. Valre Novariva (2009) relata, tambm, que para ele o que mais o espanta na
representao teatral no visvel em cena, pois o silncio, as respiraes reunidas do
pblico. Muitos textos, em sua cadncia rtmica, apresentam a necessidade do ator explorar o
recurso de tenso proporcionada pelo uso da sonoridade do silncio. Acusando a escuta, a
percepo dos sentidos e a tessitura do texto.
O silncio a matriz que possibilita o deixar-se tocar, invadir, penetrar pela voz do
outro. O silncio um rudo do fundo das vozes e das palavras, dos gestos em ao.
O silncio se coloca como pausa de reverberao e escuta, e, ao mesmo tempo,
impulso que movimenta o corpo e a voz. [...] do silncio que emerge o som. O ar
que entra silenciosamente pela inspirao potncia da voz: o vazio est cheio de ar,
o ar est cheio de voz. Todo silncio promessa de voz, que se cumpre quando, no
fluxo expiratrio, a ao das pregas vocais imprime um sinal de movimento no ar. A
onda sonora, colorida e amplificada nas caixas de ressonncia, no matria, mas
vibra e se desloca atravs da matria, produzida como som e sentido pelo
instrumento corporal do ator. H som no silncio. Da condio de existncia de uma
escuta humana viva decorre que, mesmo com todo o rudo de fundo anulado, por
meio de um isolamento absoluto do exterior, restar ao ouvinte o som de seu pulso
grave e ritmado, da pulsao de seu sangue, do rumor de seus rgos em
movimento, sobre o pano de fundo branco do sistema nervoso. Conclui-se que as
poticas da voz contm poticas do silncio. (MARTINS, 2005, p. 12 e 13, parnteses
nossos)

Para Constantin Stanislavski (2000), um bom ator no falar se apropria do silncio

atravs da maestria da pausa psicolgica. O seu uso , para o autor, um silncio eloquente,
pois a tcnica da linguagem aplicada ao texto dramtico deve apropriar-se da naturalidade e
da espontaneidade da palavra no plano exterior ao corpo. A palavra exterior nos princpios
stanislavskianos por meio da entonao afeta nossa emoo, nossa memria, nosso
sentimento. O prolongar das pausas, o tempo das vrgulas, a escuta do silncio permitem
sondar a fundo o sentido da construo da fala que passa dentro de cada ator, das suas
experincias plenas de sensaes. Partindo desses ideais criativos em relao ao texto
dramtico, adentraremos nos princpios stanislavskianos de treinamento do ator atravs do
trabalho vocal.

3. O ator Carlos Simioni em Kelbilim, o co da divindade, espetculo do LUME (BURNIER,

2001, p. 246).

3 PRESSUPOSTOS STANISLAVSKIANOS ACERCA DA VOZ NO

PROCESSO CRIATIVO DO ATOR
A arte no est no geral, mas no detalhe.
Constantin Stanislavski

As palavras faladas com ressonncia e extenso tm mais efeito (STANISLAVSKI,

1997). Este olhar stanislavskiano da palavra demonstra a importncia da expresso vocal nos
estudos deste diretor russo. O ator, a partir do sistema de Stanislavski, carece de um bom
treinamento vocal e de excelente reconhecimento e apropriao dos elementos constituintes
da fala: a suavidade, a ressonncia, a fluidez, bem como a rapidez, a ligeireza e a vivacidade
na pronncia das palavras. Um dos importantes recursos vocais utilizados pelo autor para
atingir tal objetivo a cadncia rtmica. Esta auxilia a formao da prpria linha individual de
velocidade ou de compassos nas expresses orais, nos movimentos e na experincia
emocional do ator no processo de construo da personagem. Desse modo, na proposta de
formao do ator apresentada por Stanislavski existe um grande caminho a ser percorrido
atravs dos procedimentos tcnicos e do desenvolvimento expressivo da voz. Onde esse
treinamento e essa expressividade esto diretamente relacionados, para o autor, com a
descoberta da medida adequada das slabas, das palavras, das aes concomitantes ao
domnio do ritmo.
O ritmo e suas possibilidades de variao so de profundo significado para o ator
trabalhar com o texto dramtico. Logo, com as palavras. Para tanto, Stanislavski propunha a
seus atores um estudo detalhado do bom funcionamento do aparelho vocal a partir de
elementos como o tempo-ritmo, a dico, a eloquncia, o canto e as entonaes para assim
atingir a cadncia rtmica necessria construo da fala da personagem. E, tambm, para o
ator adquirir propriedade sobre seus recursos vocais e, consequentemente, ampliar a dimenso
expressiva dos papis a serem interpretados. Todos esses elementos, tempo-ritmo, dico,
eloquncia, canto, constituem para o autor russo a musicalidade das palavras.
Fala msica. O texto de um papel ou uma pea uma melodia, uma pera ou uma
sinfonia. A pronunciao no palco uma arte to difcil como cantar, exige treino e
tcnica raiando pela virtuosidade. Quando um ator de voz bem trabalhada e
magnfica tcnica vocal diz as palavras de seu papel, sou completamente
transportado por sua suprema arte. Se ele for rtmico, sou involuntariamente
envolvido pelo ritmo e tom de sua fala, ele me comove. Se ele prprio penetra fundo
na alma das palavras do seu papel, carrega-me com ele aos lugares secretos da
composio do dramaturgo, bem como aos da sua prpria alma. Quando um ator
acrescenta o vvido ornamento do som quele contedo vivo das palavras, faz-me

vislumbrar com uma viso interior as imagens que amoldou com sua prpria
imaginao criadora (STANIsLAVSKI, 2000, p. 100)

Assim, podemos relacionar os estudos da musicalidade das palavras proposto por

Stanislavski com os conceitos apresentados at o momento neste material didtico. Ou seja,
esta comoo que o ritmo e o tom da fala podem proporcionar, segundo a citao acima, nos
aproxima da capacidade que as palavras possuem de afetar o espectador no somente atravs
do trabalho com o texto, mas tambm da construo da escuta em cena. E esta caracterstica
de afetar se deve ao fato da ligao da cadncia rtmica com a disposio interior do ator: a
memria emocional, a memria visual e as imagens geradas pela sua imaginao
(STANISLAVSKI, 1997).
No basta que o prprio ator sinta prazer com o som de sua fala, ele deve tambm
tornar possvel ao pblico presente no teatro ouvir e compreender o que quer que
merea sua ateno. As palavras e a entonao das palavras devem chegar aos seus
ouvidos sem esforo. Isso requer muita habilidade. Quando a adquiri, compreendi o
que chamamos a sensao das palavras (STANISLAVSKI, 2000, p. 100, grifo do
autor).

E para que a entonao das palavras do texto atinja este estado de escuta para o
espectador, Stanislavski nos esclarece sobre os signos da pontuao. Os signos da pontuao
requerem entonaes vocais especiais que geram imagens e sons interiores: como uma
corrente interna de imagens projetadas durante a conexo com as circunstncias e situaes
dadas pelo texto. Esta projeo imagtica ajuda no processo de criao do ator. O mesmo
ocorre quando estamos trabalhando com os sons, pois podemos ouvir tambm rudos
imaginrios com nosso ouvido interior (STANISLAVSKI, 1997). Assim:
O ponto final, a vrgula, os sinais de exclamao e de interrogao e os outros, tm
suas prprias conotaes essenciais, peculiares a cada um deles. Sem essas inflexes
eles no preenchem suas funes. Tire o ponto final o arremate da queda de voz, e o
ouvinte no perceber que a sentena terminou e que no vem mais nada. Tire da
interrogao o seu toque fontico tpico e o ouvinte no saber que lhe foi feita uma
pergunta para a qual se espera dele uma resposta. [...] o smbolo fontico de uma
interrogao requer uma resposta; o ponto de exclamao pede compaixo,
aprovao ou protesto; dois pontos pedem uma considerao atenta daquilo que se
lhes segue; e assim por diante. [...] O que a natureza de uma vrgula tem mesmo de
notvel que possui uma quantidade miraculosa. A sua curva, quase como o aviso
de um erguer de mo, faz com que os ouvintes aguardem com pacincia o fim da
sentena inacabada. (STANISLAVSKI, 2000, p. 149-150, parntese nosso)

A proposta do sistema stanislavskiano para trabalhar com esta corrente interna gerada
pelo trabalho com a entonao e inteno do texto est no recurso da pausa. Classificada por
ele em dois tipos: pausa lgica e pausa psicolgica. A pausa lgica contribui para a
inteligibilidade do texto e a pausa psicolgica adiciona vida aos pensamentos (STANISLAVSKI,

1997). Transformando este trabalho meticuloso das pontuaes algo extremamente orgnico,
como relatado neste material sobre a importncia de perceber o jogo fontico das consoantes
para a criao das emoes da personagem no captulo 2.1. Como destaca o diretor russo:
Enquanto a pausa lgica modela mecanicamente as medidas, frases inteiras de um
texto, contribuindo assim para que elas se tornem compreensveis, a pausa
psicolgica d vida aos pensamentos, frases, oraes. Ajuda a transmitir o contedo
subtextual das palavras. Se a linguagem sem a pausa lgica ininteligvel, sem a
pausa psicolgica no tem vida. Todos do corpo s palavras. A pausa, muitas vezes,
transmite aquela poro do subtexto que originria no s do nosso consciente mas
tambm do subconsciente e no se presta com facilidade expresso concreta, a
exposio do subtexto de seu papel, por meio de palavras. [...] Por si mesmas, as
entonaes e as pausas tm o poder de causar um forte efeito emocional no ouvinte.
(STANISLAVSKI, 2000, p.157-159, parntese nosso)

Compondo, tambm, outro conceito aqui explorado: a relao entre o silncio e a

imagem na produo de sentido do texto que devem orientar a criao interior do papel. Para
isso, Stanislavski prope alguns exerccios.
Experimente trocar o lugar das pausas e das acentuaes e conseguir um nmero
cada vez maior de significaes. Paradas curtas, combinadas com acentuaes
destacam nitidamente a palavra-chave e a apresentam [sic] diferente das outras.
Pausas maiores, sem sons, permitem impregnar as palavras com um novo contedo
interior. [...] Cabe ao ator compor a msica dos seus sentimentos para o texto do seu
papel e aprender como cantar em palavras esses sentimentos. [...] Ouvir ver aquilo
de que se fala; falar desenhar imagens visuais. Para o ator uma palavra no
apenas um som, uma evocao de imagens. (STANISLAVSKI, 2000, p. 101-136,
parntese nosso)

Logo, conclumos que falar agir. E esta ao nos determina um objetivo: sugerir ao
espectador os sentimentos e imagens das palavras (STANISLAVSKI, 2000). Desenhando no
espao, que se constitui entre ator e espectador, estas pausas, estas inflexes ascendentes e
descendentes caractersticas de cada cadncia necessria para atingir a emoo. Para ao final
desta trajetria afetar os ouvidos do pblico. importante ressaltar que isso nada tem a ver
com realismo ou naturalismo, mas est em prol da dinmica vocal da cena, do efeito direto
proporcionado nossa mente pelas palavras, pelo texto e o prprio pensamento, que
despertam considerao.
[...] na linguagem do ator, conhecer sinnimo de sentir, ele, na primeira leitura de
uma pea, deve dar rdeas soltas s suas emoes criadoras. Quanto maior calor
afetivo tiver, quanto mais palpitante e viva for a emoo que possa instilar numa
pea ao primeiro contato, tanto maior ser a atrao exercida pelas secas palavras do
texto sobre seus sentidos, sua vontade criadora, sua mente, sua memria. [...] A
imaginao do ator adorna o texto do autor com fantasiosos desenhos e cores de sua
prpria paleta visvel. [...] mesmo muita sorte quando o ator pode captar
instantaneamente a pea com todo o seu ser, com seu crebro e seus sentimentos.
Em tais circunstncias, felizes mas muito raras, melhor esquecer todas as regras e
mtodos, e entregar-se totalmente ao poder da natureza criadora. [...] Em arte, o

sentimento que cria, e no o crebro. O papel principal e a iniciativa, em arte,

pertencem ao sentimento. [...] A anlise do ator sobretudo a de sentimento, e
executada pelo sentimento. [...] Por meio do consciente, atingir o inconsciente eis
o lema de nossa arte e de nossa tcnica. (STANISLAVSKI, 2005, p.23-27, parntese
nosso)

E a exemplo de processo criativo para personagem iremos analisar e estudar o

processo de ensaio do espetculo Kelbilim, o co da divindade31, do Grupo LUME - Ncleo
Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais. Material que complementa este captulo e auxilia na
composio cnica a ser construda e apresentada como resultado final desta disciplina.
Trabalho este que ter como foco a percepo desses recursos vocais da constituio do texto
dramtico a ser explorado em cena. Ou, tambm, a composio dramatrgica livre como o
caso do espetculo do LUME a ser analisado. Proporcionando ao aluno uma diversidade
esttica no exerccio com a palavra.

31

Vide nota 3.

Referncias

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ator. Revista Moringa: teatro e dana: revista do Departamento de Artes Cnicas da
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