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LIBRARY OF

WELLESLEY COLLEGE

PURCHASED FROM
Dean Fund

Mi

^j^r-^i-

Kleine Handbcher
der

Musikgeschichte nach Gattungen


Herausgegeben
von

Hermann Kretzschmar

Band VIH

Handbuch der Notationskmide


I.

Teil:

Tonschriften des Altertums und des Mittelalters

Choral- und Mensuralnotation


von

Johannes Wolf

Leipzig
Druck und Verlag von Breitkopf
1913

&

Hrtel

Handbuch
der

Notat

11

kunde

Teil:

I.

Tonschviften des Altertums und des

INIittelalters

Choral- und Mensuialnotation

von

Johannes Wolf

Mit

Abbildungen

vielen

LeipzigDruck und Verlag von Breitkopf


1913
JStoue tO,
ItSSiC

151

TOI.

57

St,

B.

O,

&

Hrtel

l)l\^

1 A

'^'

Copyright 1913 by Breitkopf

&

Hrtel, Leipzig

bersetzungsrecht vorbehalten

ML

Hermann Kretzschmar

in

Verehrung gewidmet

Yonvort.

Das vorliegende

Werk

seit christlicher

geschichtlichen
literatur

versucht, die Tonschriften des Abendlandes

Zeitrechnung zu erklren und

entwickelungs-

bringen, sowie mit der Haupt-

Zusammenhang zu

Besonderes Gewicht

bekannt zu machen.

Veranschaulichung

in

ist

auf die

durch bisher unbekannte Beispiele der Praxis

Ohne gediegene Vorarbeiten anderer Forscher htte


zur Ausfhrung gebracht werden knnen. Immerauch jetzt noch, so manche Lcke durch eigene For-

gelegt worden.

der Plan

kaum

hin hie es

Da hierdurch hufig der Handbuch-Charakter


gefhrdet wurde, mge dem Verfasser nicht zu schwer zur Last
schung ausfllen.

In den Kapiteln ber griechische, byzantinische


und altrussische Notation ist nur kritisch der Stand der Forschung
festgelegt worden, in allen anderen setzte dagegen die eigene Unter-

gelegt werden.

suchung

Allenthalben

ein.

erfuhr

der Verfasser

Untersttzung von den Bibliotheksverwaltungen.


in erster Linie der Kgl. Bibliothek Berlin, aus

handschriftUchen Bestnden
simile

dem Werke

beigegeben werden durfte.

so

weitestgehende

Dank gebhrt

deren bedeutenden

manches

Blatt

im Fak-

Dank im besonderen dem

treff-

Hchen Vorsteher der Musikabteilung Herrn Direktor Prof. Dr. Al-

bert Kopfermann. Aber auch allen anderen Bibliotheksverwaltungen des In- und Auslandes, welche ihre Schtze zum Studium
darboten, fhlt sich Verfasser tief verpflichtet.

einzuschtzen ist die Freundestat seines Kollegen

Wolffheim,

Nicht hoch genug

Herrn Dr.

Werner

der fast nach des Verfassers Bedrfnissen seine schne

Bibliothek ausbaute.

Liebe junge Freunde wie

Kurt Fischer

und

Dr.

fr

treffliches

Ludwig Wachtel

halfen bei der Drucklegung.

Ersterer sorgte

bei

der Korrektur

Tafelmaterial,

letzterer

leistete

Da auch Frl. Triepcke von der Kgl. Bibliomanches gut gelungene Faksimile beigesteuert hat,

wertvolle Dienste.

thek Berlin so
sei

freudig anerkannt.

Treffliche Bltter durfte der Verfasser der

Vorwort.

VIII

der Benediktiner und der


Neumenkunde seines verehrten Kollegen Herrn
Prof. Dr. Peter Wagner (Freiburg i. Schw.) entnehmen.
Auch
ihnen, wie Herrn Kgl. Bibliothekar Dr. Hermann Springer, der

umfassenden

Paleographie musicale

mustergltigen

bei

Durchsicht

war, und

Werk

der

franzsischen

dem Verlagshause gebhrt

seinen Platz in

schaffen.

Texte

freundlichst

aufrichtiger Dank.

Hand
Mge das

zur

der Literatur ausfllen und reichen Nutzen

Der Kritik seien aber

die beherzigenswerten Verse

Fran-

cesco Landino's vorgehalten:

Tu che

l'opera altrui

vuo giudicare

Guarda, se con ragion difender


El biasim' over loda che tu dai.
El ver'giamai non

Ma per

puo esser

sai

ofTeso,

errore spesso non e inteso.

Johannes Wolf.

InlialtsYerzeichnis.
Seite

Vorwort

VII

Verzeichnis der mitgeteilten Kompositionen


Einleitung.

Schriftwesen.

Schreibstoffe. Abkrzungen. Literatur

zur musikalischen Schriftenkunde


I.

Abschnitt. Buchstaben-Tonschriften des Altertums und des


Mittelalters.
^.

Kapitel. Die griechischen Notationen.

lateinischen

Die Tonschrift der Musica


H

enchiriadis

Kapitel. Lateinische Buchstaben-Tonschriften


Abschnitt. Akzenl-Tonschriften.
Byzantiner Neumen.
Kapitel. Die ekphonetische Tonschrift.

37

2.

II.

Die neugriechische Notation.

Die Aufzeichnungen

des

altrus-

sischen Kirchengesangs
2.
3.
4.

5.

6i

97
Kapitel. Die lateinischen Neumen
140
Kapitel. Hilfstonschriften der lateinischen Neumen
Kapitel. Der Verfall der Choralnotation im 16. bis 18. Jahrhun146
dert und ihre Reform
Kapitel. Die Choralnotation in der auerkirchlichen Musik des
.

172

Mittelalters

III.

XI

Abschnitt. Die Mcnsuralnotation.


Die Weisen der Trou1. Kapitel. Die Anfnge der Mensuralmusik.
Die Ausprgung
badours und Trouveres und die modus-Lehre.
Die Discantus positio vulgaris.
der modi in den Ligaturen.

Dietricus. Jo. de Garlandia. Pseudo-AristoAnonymus


Die Frankonen. Die erlialtene Literatur
Kapitel. Die Weiterentwickelung der ars antiqua von Petrus de
Cruce
zum Einsetzen der ars nova: Petrus de Cruce. Walter
Odington. Johannes de Garlandia der Jngere
Kapitel. Die italienische Notation nach den Zeugnissen von Marchettus von Padua und Prosdocimus de Beldemandis. Die praktischen Quellen. Der Einflu der ars nova der Franzosen.
IV.

tcles.
2.

198

bis

3.

IV. Abschnitt.

287

Die ars nova.

I.Kapitel. berblick ber


de Vitry bis Tinctoris.
Die erhaltene Praxis
2.

264

die theoretische

Die Lehre

330

Kapitel. Der Umschwung der Notation

Ent Wickelung von Philippe

der ars nova im einzelnen.

um

1450.

Die Noten-

Schwrzung und
formen.
Die Ligaturen und ihr Verfall.
Diminution.
Taktzeichen.
Halbschwrzung der Noten.
KorrekturTaktstriche.
Der Kanon.
Taktanschauung.

mittel.

Abkrzungszeichen.

Handschriftliche Quellen des 15.

Namen-undSachregister

Chromatik. Textunterlegung.

und

6.

Jahrhunderts

381

^67

Yerzeicliis
der mitgeteilten Kompositionen
Seite

Ach

gott

vomitum
solitum vomitum
Agmina milicie 2 voc

Ad
Ad

169
216
217
219

von hymel

solitum

voc
2 voc
2

Alleluia. Confitemini

1 1

m'est v euer entree (Li dux de brabant)


Ad amorem sequitur
potest conqueri
Lonc tans me sui tenu
Aucun ont trouve

206
274
266

Ave dulce instrumentum


Ave mater o Maria Ave mater
Begirlich in dem hertzcn min

318

Amor
Amor

Benedicta tu

(Tenor)
Annunciavit^ ....

in

mulieribus

Tenor

184

Contratenor

...

78

34

Ce fut en may (Moniot d'Arras)


Cela sans plus 3 voc. (Colinet de Lannoy)

348
1 29
204
395

Christe eleison 3 voc

-^62

Bonte

bialte

Contra (Johannes Cesar)

Caritas Dei

Congregate

125

illi

Constantes cstote 2 voc


Creutz du trewes
Triplum
Contratenor
De ce que folz pense
Dem allerlibsten schnsten weib
Devers Chastelvilain me vint la robe au main

Dous amis a nous

le

di

Drmde mik en drm


Ein vrouleen edel von naturen 3 voc
Eins
Quant voit la rose
diu

En non

in Oriente

Ensi ua qui amours

Eripe me, domine

Esse bien

fait

Exemplum
Exemplum
Exemplum

Cwif)

Felix

mon amy

2 voc.

45
335

gracieux

voc. (Jo. Ghiselin)

^^ xa'-fw

163

Gloria patri

126

'78
"^8

Tuvaivcs; [A'jpoccopoi

dieus

He bergiers
ch'cle m'a trai

bergier

Hie poterit soiers

f.

H7

regum

Flos de Spina procreatur


Fraw, wilt du wissen

He
He

f.

417
418
400
88

(Gafurius)

2 voc. (Gafurius)
4

Tenor

215
164
357
185
212
256
119
384
240
335

si

grant envie

Eins

236
"^55

42

Justus
Ja nert nus bien
Ich far dahyn
Ich han in einem garten gesehen

^28
191
1

85

f.

Verzeichnis der mitgeteilten Kompositionen.

XII

Seite

minen vuz

Ich sezte

Je ne puis

176
180
277

vnd tag
Proh dolor
Flour de lis

Ich stand in eilend naht

Jesus Christus der ist erstanden


Je vous salue 3 voc
In mari miseriae

193

363

Tenor

256
434
114

Istampitta ghaetta

Justus ut palma
Krtzlich gronet vns der walt

50

Kyri a Christe fera 3 voc


Me expectant 2 voc. (H. Isaac)

270
393

U-.i-s ht riiov

-19

Missus est Gabriel

Mose am

eilfften

195

Genesis schreibt

Nato nobis hodie


Tenor
Nel mezo a sey paon 2 voc. (Jouannes de Florentia)

Ne

sui pas les


Nulla pestis

mon

arai

Plange nostra regio

Vergente

Jhesus bant
lieve here ic heb geladen

Roma
Uaov

nobilis

^7]?

42

'yaivo'j

267
297
255
282
190
182
58
25
208
305

Phehpe ie uous demant (Li rois de Nauarre)


Piu non mi curo 2 voc. (Jouannes de Florentia)
Posando sovr'un acqua (Jacobus de Bononia) 2 voc

321

Pouer me mischin dolente 4 voc


Pourcou se i'aim
Pour haut et liement chanter 3 voc

386
210
369

Q,uene note

^81

Regnat 2 voc
Requiem eternam dona

229
387
406

4 voc. (Petrus

eis

de la Rue)

Salve regina misericordiae 4 voc


Sanctus ex Missa Paschali 3 voc. (Isaac)
Sor touz les maus 2 voc

Sumens

illud

ave 3 voc. ^Dunstaple)

Sur toute fleur 3 voc


Tans mes plazens (Guiraut RiquierJ
Tanz von 17 32
Tanzweise
Tanz, zweistimmig

Trop plus

Tua sunt

est belle

3 voc.

,-

Un

aquam
castitatis

Vous n'ales mie


Wie trostreich ist

Wol mich

uns,

voc

Adams

361

365
286
223
105
218
252

orible plein 3 voc


Veni veni nos regere
Yiderunt omnes 3 voc

Vidi

234
225
^44

haec, Christe, opera

Virgo decus

421

219
386
376
207

Kindern.

wart ein hbsches frewelein czart

.171
'187

Einleitung.
altersher spielt das Schriftwesen im Leben der Vlker eine
bedeutsame Rolle. Der Wunsch, die Taten von Helden und
Knigen der Nachwelt zu bewahren, das Andenken an Tote in
spteren Geschlechtern wachzuhalten, Gesetze und Vereinbarungen
vor der Willkr zu schtzen, Nachrichten ohne Kenntnis Dritter
ber Entfernungen hinweg an andere gelangen zu lassen, drngte
zur schriftlichen Fixierung. Mit der Steigerung der Kultur machte
sich das Bedrfnis geltend, die Sprche von Weisen, die Lieder
der Dichter, welche bisher der mndlichen berlieferung anheimgegeben waren, vor Entstellung zu bewahren. Die Literatur setzt
ein.
Lange beschrnkte sie sich nur auf das Wort, bis schlielich
auch Mittel und Wege gefunden wurden, die Melodien der NachWas von solchen musikalischen Niederschriften
welt zu erhalten.
auf uns gekommen ist, geht ber die klassische Zeit des Griechentums nicht hinaus. Wohl aber weisen die Anfnge der griechischen Tonschriften in weit entlegenere Zeiten zurck.
Gar mannigfaltig sind die Stoffe, welche uns als Trger musi-

Seit

kalischer
Blttern,

Schriftzge

entgegentreten.

Findet

sich

das

Wort auf

Rinde, Seide, Linnen, Holz, Elfenbein, Ton, Glas, Bronze,

Blei, Kupfer, Stein, Wachs, Papyrus, Pergament und Papier, so


knnte fast dieselbe Reihe auch fr den Ton aufgefhrt werden.
Fr Stein als Material sei aus alter Zeit nur auf die Wnde des
athenischen Schatzhauses zu Delphi mit den Apollo -Hymnen und
auf das Sulenfragment von Tralles in Kleinasien mit dem anDer neueren Zeit entstammt
mutigen Seikilos -Liede hingewiesen.
die in Stein eingegrabene Melodiezeile am Turme des Straburger

Mnsters, der neuesten der auf dem Grabmale Taubert's auf dem
Jerusalemer Kirchhofe zu Berlin eingemeielte Anfang eines seiner
das auf dem Monument Bernhard Thiersch's in
Bonn eingegrabene Ich bin ein Preue oder jene Weise Gedanken gehn und Lieder fort bis ins Himmelreich auf Fanny
Henselt's Denkmal auf dem Dreifaltigkeits- Kirchhofe in Berlin i.
Florentiner Mosaiken, oberitalienische und sddeutsche Steinarbeiten
weisen so manche frhliche Weise, aber auch so manchen ernsten

Lieder oder

Kl.

Letztere Notiz verdanke ich Herrn Dir. Prof. Dr. Albert


Handb. der Musikgesch.

Vm.

1.

Kopf ermann.
1

SchreibstofFe.

Kirchengesang

So

auf.

erinnere ich mich eines

1732

datierten

Tisches von Antonio Paulini aus Livorno mit folgender reizvollen

Tanzmelodie:

^^

-^-

-^L

tzi

-0--

-x^
--v

^^-^

Als steinerne Zeugen kirchlicher Musik seien

eine

Tischplatte des

Mnchner Nationalmuseums mit dem Liede Frsichtig und unstrefflich sowie der aus dem Jahre 1590 stammende Amberger

dem sechsstimmigen Weil du, Herr Christ, an diesem


Metall, vor allem Kupfer, und
versammlet hast erwhnt.
Holz spielen zu schweigen von den Metalltypen im Notendruck
seit dem 15. Jahrhundert eine groe Rolle. Holzschnitt wie Kupferstich bewahrten uns so manches Denkmal vergangener Musikbung.
Die Musica practica des Franchinus Gafor, die theoretischen
Werke eines Hugo von Reutlingen, Reisch, Wollick, PrasTisch ^ mit

ortt

perg, Virdung,

die

Erfurter

Enchiridien,

das

wittenbergische

Geystliche gesangk Buchleyn 1524, das vierstimmige Liederbuch

Arnt von Aich,

alle haben in Holz geschnittene Noten zur


Der Notenkupferstich setzt mit den Reproduktionen
der Bilder niederlndischer Meister des 16. Jahrhunderts wie J. Stradanus, M. de Vos, J. van Winghe durch die Kupferstecher
Ph. Galle, J. Sadler, J. Ph. Schabalie in den Jahren 158385
ein 2 und greift dann auch auf Frankreich, Sddeutschland und Italien ber.
Fr Sddeutschland sei nur an das Wirken der Lucas
und Wolfgang Kilian erinnert, fr Italien auf die Ttigkeit
Simone Verovio's hingewiesen, durch den der Kupferstich dem
planmigen Notendruck dienstbar gemacht wird. Da aber nicht
selten auch Glas zum Trger alter Melodien gemacht worden ist,

des

Voraussetzung.

t Vgl. Vinzenz
Knig, Der kunstvolle Runde Tisch im Ralhhause zu
Amberg, Amberg 1888. Siehe auch Dominicus Mettenleiter, Musikgeschichte

der Oberpfalz (.\mberg 1867),

S. 70 ff.
Siehe D. F. Scheurleer, Oude Muziekinstrumenton en Prent en en
Fotografieen (Rotterdam 1898), und Th. Bttcher, Musiknoten ;iuf Kupfer2

stichen, in

den Monatsheften fr Musikgeschichte

VIII,

S. 121

II.

Papyrus und Pergament.

das wei ein jeder,


lichen Glasfenstern
Beispiel

bieten

der mittelalterliche Kirchen

aufmerksam

die Fenster

betrachtete.

der

mit

ihren herr-

Ein besonders schnes

Beauchamp Chapel

in

Warwick

Bewahrer von Musikdenkmlern sind im Mittelalter


Einen berhmten Beleg aus der Reformationszeit liefert
seltener.
jene seidengestickte Decke des Berliner Kunstgewerbe-Museums aus
Henneberger Besitz um 168) mit dem Chorale Ein veste Purg
ist unser Gott in vierstimmigem Satze von Martin Agricola und
einem vierstimmigen Tanze mit Proporz 2. Taschentcher mit aufgedruckten Weisen sind ja noch heute vom Volke begehrte Artikel.
Der Papyrus fhrt uns wieder ins .Vltertum zurck. Er wurde
aus einer im Nildelta wachsenden Binse gewonnen, deren Zellengewebe, in dnne Schichten zerlegt, neben- und kreuzweise berdar.

Stoffe als

einander gepackt, durch Nilwasser zur Auflsung gebracht wnirde.


Gepret, getrocknet und geglttet ergab sich ein treffliches Schreibmaterial,

das auch fr die Musik

wertvolle (Juelle

Verwendung

griechischer Musikbung

Als hchst
wir die papyri

fand.

lernen

des Erzherzogs Rainer und die Zauberpapyri der Bibliotheken Berlin,

London und Paris kennen.


Bedeutsamere Rollen als Papyrus spielen Pergament und Papier.
Sie wurden zu den wesentlichsten Trgern musikalischer Denkmler. Sowohl fr Gebrauchshand Schriften als auch fr kostbarste
Prunkstcke bediente man sich des Pergaments, ^^'ir verstehen
hierunter das fr die Schrift besonders vorbereitete, von Fleischteilen und Haaren befreite und mit Bimstein geglttete Fell von
Klbern, Ziegen und Schafen.
Je kostbarer die Handschrift, um
so treulicher war das Pergament, frei von allen Unebenheiten,
Lchern und Rissen, gleichmig in der Dicke und in der Farbe.
Fr Gebrauchshandschriften bedurfte es keines so tadellosen Materials.
Kleine Lcher wurden in den Kauf genommen, Risse entweder in nassem Zustande genht und der Faden spter entfernt,
oder es wurde mit Haar bzw. bunter Seide der Schaden ausgebessert, oder man belie es auch bei dem schadhaften Pergament.
Leiden,

tlie

S.

Siehe den Aufsatz von C. Frederick

Beauchamp Chapel

454

at

Warwick

in

Hardy
den

The Music

in the

Glass of

Sammelbnden der IMG.

III,

ff.

2 Vgl. meine
Studie Eine
eigenartige Quelle evangehscher Kirchenmusik in den Mitteilungen des geschftsfhrenden Ausschusses des evangelisch-kirchlichen Chorgesang- Verbandes fr die Provinz Brandenburg. Neue
Folge 1903, Nr. l. Eine Abbildung siehe bei Becker und Hefner im ersten
Bande ihrer Kunstwerke und Gertschaften des Mittelalters und der Renaissance (Frankfurt a. M.. 1832) sowie in den >Denkmlern deutscher Tonkunst,

Bd.

XXXIV.
1*

Papier, Wasserzeichen.

Fr wertvolle Manuskripte frbte man das Pergament purpurn.


Buchstaben in Gold und Silber fanden hierauf ihren Platz, whrend
gewhnlich schwarze oder brunliche Tinte, meist aus Gallpfeln und
Vitriol unter Zuhilfenahme von Harz, Bier und Essig hergestellt,
beim Schreiben verwendet wurde. Zur bersichtlichen Gliederung
des Textes, fr berschriften und herauszuhebende Wrter diente
rubrica). Andere Farben traten zur
gern die rote Farbe (ruber

Ausschmckung von Anfangsbuchstaben (Initialen) hinzu. An sie


gliederten sich in sorgfltiger und kunstvoller ausgefhrten Handschriften gern Miniaturen an, die auf den Inhalt des Textes Bezug
nehmen.
Die Herstellung des Pergaments war ursprnglich wie das ganze
Schreibwesen im Mittelalter eine Aufgabe der Mnche, fiel aber
spter einem besonderen Stande, den Pergamentern oder Permentern 1 zur Last, wie auch die Schreibkunst im Mittelalter nachweislich seit der Wende des 12. Jahrhunderts gewerbsmig betrieben
Vom 7. bis zum 14. Jahrhundert wuchs die Bedeutung
wurde.
des Pergaments,

um

dann

schnell, wahrscheinlich infolge des Preises

und der wachsenden Schreibseligkeit der Mnche, einem billigeren


Seine Herstellung
Schreibstoffe Platz zu machen: dem Papiere.
Seine Erfindung geht auf die Chinesen zuerfolgte aus Lumpen.
8. Jahrhundert die Araber die
Europa ein. In Spanien sind im
12. Jahrhundert die ersten Fabriken nachweisbar. Sehr bald griff
die Herstellung auf Frankreich und Sizilien ber. Die ersten deutschen Papierfabriken finden sich im Anfange des 1 4. Jahrhunderts
Anfangs stand man im
in der Umgegend von Kln und Mainz.

rck.

Von ihnen bernahmen im

Fabrikation

Mittelalter

und fhrten

sie

in

dem Papier mit Mitrauen gegenber,

weil

man

sich

von seiner Haltbarkeit gegenber dem Pergament nicht viel verMit der Vervollkommnung der Herstellung im 14. Jahrsprach.
hundert wchst aber auch seine Bedeutung, und im 15. und 16. Jahrhundert ist sein Sieg ber das Pergament dank grerer Billigkeit
offenbar.

Seit

dem

im Zusammenhang mit anderen


in manchen Fllen die Gegend
wenn auch wie heute das Papier
Eine groe Zahl von
bildete.

in

Momenten annhernd

die Zeit

und

der Niederschrift zu bestimmen^


einen internationalen Handelsartikel

Fabrikmarken sind von Briquet

Eines der beiden Erfurter Ecnhiridien

Permentergasse-

der Brauch,
Wasserzeichen einzuvenngen wir zuweilen

13. Jahrhundert entwickelte sich

Papiere zu zeichnen, Fabrikmarken


An Hand dieser Wasserzeichen
fhren.
die

vom

Jahre 1524

erschien in der

Palographie, Abkrzungszeichen.

seinem Werke Les filigranes \ welches die Wasserzeichen vom


13. Jahrhunderts bis um das Jahr 1600 abhandelt, und
in hnlichen Arbeiten von Heitz und anderen allgemeiner Kenntnis erschlossen worden 2.
Die wesentlichste Grundlage fr die Bestimmung von Alter und Provenienz bietet aber die Schrift von
Text und Musik.
Was den Text angeht, so ist der allgemeine
Duktus der Schrift, die Form der Buchstaben, Ligaturen und Abkrzungen zu beachten. Es wrde zu weit fhren, sollten hier
in

Ende des

alle

Arten der Schrift: Kapitale, Unciaie, Halbunciale, Merovingisch,

Westgotisch,

Langobardisch,

Minuskel usw. errtert werden.

Irisch,

karolingische

Es genge

die

und gotische

Unterscheidung

in

Majuskel- (groe) und Minuskel- (kleine Buchstaben), in Buch- (jeder

Buchstabe steht mehr oder minder

und Kursivschrift

isoliert)

(die

einzelnen Buchstaben sind zwecks schnellen Schreibens miteinander

verbunden, Hieen ineinander ber). Auch die Abkrzungen, die


ein eigenes Studium erfordern, und deren Zahl wchst, je mehr
wir uns dem 15. Jahrhundert nhern, mijgen nur summarisch errtert werden.

Allgemein bemerkt sei, da, abgesehen von Sigeln, Auslassungen


von Buchstaben nur in der Mitte und am Ende von Wrtern vorkommen knnen. Von den gebruchlichsten Abkrzungszeichen
das Hkchen > fr
Seien aufgefhrt
die senkrechte geschweifte
?,

fr er oder

fr w, das neun-artige Zeichen ^ fr ?<s, das der Zahl zwei hnliche Zeichen 2 fr ur^
der schrge gerade oder geschweifte Strich durch den Buchstaben r
y oder tjf fr rum^ das drei-arlige Zeichen fr das Ausklingen

Linie

eines

'

Wortes mit

re,

est^

die Schleife 'C

et

oder m^

einen anderen Buch-

der ber

staben gesetzte Vokal und die hher gestellte Endsilbe.

Der Strich
ber einem Buchstaben bezeichnet den Ausfall eines m oder n
oder einer mit ihnen zusammengesetzten Silbe oder kennzeichnet
auch nur den Verlust irgendwelches Buchstabens, z. B. mddo
mandando, n
nara, Ira
Das mordentartige Zeichen
littera.
^ ber einem Buchstaben steht an Stelle von auf a auslautenden
Silben, z. B. ^
pra, rh
materia,
an ^= genera.

=
=

=
=

Ein ber einen anderen Buchstaben gesetzter Vokal bezeichnet

das Ausklingen einer Silbe oder eines Wortes mit diesem Buchstaben,

z,

B.

^Vire*

Dictionnaire

jusqu'en 1600.

bist,

= agnoscere,

des

4 vol. in 4.

/d

loco.

marques du papier des


Paris, A. Picard et

fils

Der hher gesetzte

leur apparition vers 1282

Leipzig,

W.

Hirsemann,

1907.
-

Eine wertvolle

Sammlung von

gewerbehaus zu Leipzig.

alten Papieren besitzt das Deutsche Bucii-

Abbreviaturen.

Endbuchstabe oder die hher gestellte Endsilbe weist auf den Ausfall einer oder mehrerer vorhergehender Silben hin oder bezeichnet in selteneren Fllen den Ausfall vorangehender Buchstaben,
z.

B. a^

= animal,
=

possibile,

du''

ve'^

= velud,

dupliciter.

j[?3

zungen seien besonders aufgefhrt:


y

***

= psalmista,

Einige hufiger

ip^

in-

vorkommende Abkr-

Literatur zur Palographie.

= CO = CO = Communio
compositionem

(fs

=
=
=

dns

Dominus

dra

differentia

Olh

=S^^ ^^3^^ ^^ Gloria


= GR = Gfp. ^=Qra =^P

COJV
:>pdj

G
/7
-^

Ins
m^na/es

Contra

Deus

Graduale

= hora
= Lectio
=
= magistraies
littera

mdcopd^=^ monochordum

nu^9

= numerus
=
= Oratio
= OF = Of = O/f^ = Off'^ OfTertorium
= />' = = /* ^ps =^s = Psalmus

0
O'F'

^
^7?/'

rppezas

Pf cd

nota

<9/^

ytr

= philosophia
= proprietas
= Postcommunio

scs

= i^ = Responsio = Responsorium
= Sanctus

i)

=V =}} = Versus

/B

Xpc

= Christus

Hymnus

Diese wenigen

Bemerkungen

Musikwissenschaftler

ist es

sollen

nur orientieren.

Fr jeden

unerllich, sich eingehend mit der Pa-

lographie beschftigt zu haben.

Treffliche allgemeine Kenntnisse


Schriftwesen in alter Zeit vermitteln ihm W. Wattenbach's
Schriftwesen im Mittelalter
und Paoli's Lateinische Palographie 2.
Als gute Fhrer auf dem schwierigen Gebiete der

vom

Leipzig, Hirzel.

deutscher bersetzung von Dr. Karl Lolimeyer.


3 Bnde.
bruck, Wagner'sche Univ.-Buchhandlung, 1889, 1895 und 1900.
2 In

Inns-

Literatur zur musikalischen Sclu-iftenkunde.

Palographie bewhren
lographie

Wattenbach's

sich jederzeit

zur lateinischen Palographie

und Steffens'

Ein reiches Anschauungsmaterial

2.

9
Anleitung

Pavon funda-

Lateinische
liegt,

Ch reust 's Monumenta palaeographica^


Arndt-Tangl's Schrifttafeln ^^ in Franz Stef-

mentalen Werken wie


zu schweigen,

in

Proben aus Handschriften lateinischer Schriftsteller s, in


Maximilian Ihm's Palaeographia Latina^ und in Petzet und
Glauning's Deutschen Schrifttafeln des IX. XVI. Jahrhunderts'
vor, um nur das am leichtesten zu erreichende Material zu nennen.
Treffliche Dienste beim Auflsen der Abbreviaturen leisten Walther's
Lexicon Diplomaticum ^, Chassant's Dictionnaire des Abreviations^ und das in jngster Zeit erschienene Lexicon Abbreviaturarum von Adriano Cappelli^*'. Nchst den Buchstaben bieten
auch die Initialen und Miniaturen in der Verwendung der Farben
und Motive Sttzen fr Alters- und Landschaftsbestimmungen.
fens'

Wertvollste Dienste
Notation.

die

uns

lt

die

Sie

leistet

aber in allen musikalischen Handschriften


mit der allgemeinen Palographie

im Verein

Entstehungszeit

einer

Niederschrift

mit

ziemlicher

Sicherheit erkennen.

Wie

nicht eine Schrift und eine Art der Schreibung, wie


und Buchstabenschriften und innerhalb derselben die
verschiedensten Wandlungen gibt, so sind auch in der Musik die
verschiedensten Schriftversuche und innerhalb derselben gar mannigfache Entwickelungsphasen zu beobachten. Diese einzelnen Notationen auf abendlndischem Boden in den Grundlinien ihrer gees

es

Bilder-

schichtlichen Entwickelung zu zeichnen, soll

die

Aufgabe der

fol-

genden Darstellung sein. Sie ist nicht ein erster Versuch. Bereits
1878 trat Hugo Riemann mit seinen Studien zur Geschichte
der Notenschrift 11 hervor, die viele Probleme zum ersten Male
<-

berhren.

Ihm

folgten

1882 Ernest David und Mathis Lussy

Leipzig, HirzeL

Schaar & Dathe. 1909;


Mnchen, Bruckmann, 1899.

2 Trier,
3
4
5

4.

Auflage, Berlin, G. Grote,


Schaar & Dathe.

1904

Ausgabe

und

1910.

1906.

Trier,

f'

Leipzig, Teubner.

"

Mnchen, Carl Kuhn, 1910.


3 Teile, Gottingae, 174547.

franz.

Evreux, 1846. Fnfte Auflage Paris 1884.


Erschien zuerst als Dizionario di abbreviature latine ed italiane usw.
Titel
in Mailand bei Iloepli 1899 und ging dann unter dem oben angegebenen
in Webers Illustrierte Handbcher ber [Bd. 33, Leipzig 1901).
9

10

11

Leipzig, Breitkopf

&

Hartel, 1878.

Allgemeine Literatur zur Geschichte der Notenschrift.

IQ

vom

mit ihrer
la

Histoire de
einem Werke, das auch
seine Betrachtung einbezieht. 1896

de France

Institut

preisgekrnten

notation musicale depuis ses origines

die Tonschriften des Orients in

Hugo Riemann

bot

in C. G.

Notenschrift und Notendruck

i,

Roeder's Festschrift unter


2

zum

dem

Titel

zweiten Male einen trefflichen

Abri von der Entwickelung der v^^esentlichsten Notationen in Schrift


und Druck dar, den das Haus Roeder mit wertvollem Tafelmaterial
Bald traten auch England und Italien mit kompenausstattete.

Werken der Notationsgeschichte

disen
C. F.

Abdy Williams'

perini's
Musicale

1903 erschien
1905 Guido Gas-

hervor.

Story of Notation

3,

mit groem Fleie abgefate Storia della Semiografia


Die Tendenz der letztgenannten Werke, breitere

*.

Schichten des Musikertums in allgemeinverstndlicher Sprache mit


den wesentlichsten Zgen der musikalischen Schriftenkunde vertraut zu

machen, fand auch auf deutschem Boden ihre Vertreter.


Kompendium der Notenschriftkunde von

Wertvolles bietet das

Hugo Riemann^

dar.

Dittrich-Kalkhoff's

Geschichte

der

dagegen nur als ein mit schwachem Knnen,


aber ehrlichem Wollen unternommener verunglckter Versuch anNotenschrift*'

ist

zusehen.

werden indes, so dankenswertes Material


von Spezialschriften dem Bearbeiter dargeboten haben, die vorliegende Darstellung, wie erhofft wird, nicht
Fast in allen Fragen hat die selbstndige
entbehrlich machen.
Forschung eingesetzt. Sind auch nicht immer endgltige ErgebAlle diese Vorarbeiten

sie

und

nisse

eine reiche Zahl

erzielt

worden

so

drfte

die

wissenschaftliche Erkenntnis

doch Frderung erfahren haben. An Irrtmern wird es bei dem


weitschichtigen Stoffe und den verschiedenen Gebieten, deren jedes
Mge sie der Eineinen Spezialisten beansprucht, nicht fehlen.
sichtige sine ira
1

Paris,

et

odio verbessern.

imprime par autorisation du gouvernement rimprimerie natio-

MDCCCLXXXII.

nale,

2 Leipzig,

C. G. Roeder, 1896.

London, The Walter Scott Publishing

Ulrico Hoepli, Milano, 1903.

Sammlung Kirchenmusik, herausgegeben von Dr. Karl


Rom, New York und Cincinnati, Friedrich Pustet,

Co.,

(Regensburg,

und V.
6

Jauer in Schlesien, Oskar Hellmann, 1907.

1903.

Weinmann
-1910),

Bd. IV

Abschnitt.

I.

Buchstabeu-Touschrifteu des Altertums


1111(1

des lateinischen Mittelalters.

Kapitel.

Die griecliischeii Xotatioueu.

Die Touscliril't der

3Iiisica

encliiriadis.

Der Buchstabe, ein geistvolles Mittel, das ermglicht, durch


Aneinanderreihung AVorte zu formen und Gedanken zum Ausdruck
zu bringen, wurde nicht nur den Zahlen dienstbar gemacht, sondern auch zur graphischen Darstellung von Tonreihen herangeDie ltesten Tonschriftenversuche mit Hilfe des Alphabets
zogen.
Whrend, wie
treffen wir im Abendlande bei den Griechen an.
wir sehen werden, die Wurzeln der Notation bei ihnen bis weit
vorchristlicher Zeitrechnung hineinzureichen
7. Jahrhundert
scheinen, gehen die theoretischen Errterungen nicht ber das
2. Jahrhundert nach Christi Geburt hinaus. Frheste Zeugen sind
Aristides Quinctilianus (2. Jahrhundert) ^ mit seinen 7 Bchern

ins

und Gaudentius mit seiner APxMONlKH EI2Arrn. ihnen schlieen sich im 3. Jahrhundert w^enige Bemerkungen des Porphyrius in den Kommentarien des Ptolemaeus
und aus der Zeit Konstantins, d. h. dem i. Jahrhundert, Bacchius
-spt txouaur,:

TEXNH2 MOVIIKHI*,

Alypius mit der


und die von
Friedrich Bellermann unter dem Titel ANXYMOT i^^TErPAMiMA
riEPI MOVIlKll^ herausgegebenen anonymen Schriften an. Die
mit seiner l::i:iArorH

ergiebigsten

Quelle,

der

>EllArQrH

Reihe der Zeugnisse setzt im

5.

iMOY::lKH,

Jahrhundert mit wenigen Bemer-

kungen Martianus Capella und im 6. Jahrhundert Boethius


mit seinen 5 Bchern De institutione musica fort. Die genannten
griechischen Quellen sind schon, abgesehen von Porphyrius, 1652
1 Vgl. Ch. Em. Riielle,
Sammelbnden der IMG. XI.

Le musicographe Aristide Quintilien


S.

313

ff.

in

den

ltere Schriften zur griechischen Notation.

J2

Meibom

von Marcus

zum Neudruck

seinen Antiquae musicae auctores Septem

in

gebracht und

dem

Karl von Jan unter

895

in einer kritischen

Ausgabe von

Titel Musici Scriptores Graeci verffent-

worden 1. Die Musica des Boethius liegt in einer zuverAusgabe von Gottfried Friedlein^ vor.
Als krftige Sttzen stehen den theoretischen Dokumenten eine
Reihe praktischer Quellen zur Seite, von denen die Hymnen an
Kalliope, Helios und an die Nemesis zum ersten Male in der Zeit
der Florentiner Renaissance 1581 von Vincenzo Galilei in seinem
Dialogo della musica antica e moderna mit den originalen ZeiNach ersten Lesungsversuchen,
chen zum Abdruck gelangten.
Fell*, Brette^,
Bottrigari^,
Namen
Ercole
welche mit den
Marpurg6, Burney'^, Joubert de la Salette^, um nur einige

licht

lssigen

herauszuheben, verknpft sind, gelang

es gleichzeitig

zwei deut-

schen Gelehrten, Fortlage^ und Friedrich Bellermannio^ den


Schlssel zur nahezu restlosen Lsung zu finden. Zur klaren Erkenntnis der Notationsprinzipien ist ein volles Verstndnis des Sy-

stems unerllich.
Grundlegend fr das griechische Tonsystem ist das Tetrachord
Hngen wir bei e ein
o d e.
mit unten liegendem Halbtone wie
so erhalten wir die Reihe
zweites gleicher Beschaffenheit ein
c d ee f g a, bestehend aus den Tetrachorden der liefen (u-arwv)
und der mittleren (jjiowv) Tne. Bei a konnte entweder das Te-

H
,

trachord der verbundenen

von h aus die gleiche


Tne anschlieen:

(c3uvr([jL[jLvu)v)

Tne einhngen oder

Intervall folge der getrennten

b c

v^c

worauf das eingehngte Tetrachord der hochgelegenen

(u-spoXai'wv)

Leipzig, B. G. Teubner.
Ebenda. Eine deutsche bersetzung besorgte Oskar Paul.
II Melone, Ferrara 1602.

Apato'J

ilo/vEcu?

co(tvo[j.'J7.

v-al

sich

(8ieCu/[xsv(v)

o(oar||;.Ta

Atovjsio'J

\)\v)o\.

Oxonii, 1673.

(Memoires de
Litterature-Histoire de l'Academie des inscriptions et heiles lettres V, 1 69 ff.).
Kritische Einleitung in die Geschichte und Lehrstze der alten und
!J

Dissertation

sur

la

melopee

de

l'ancienne

musique

fi

neuen Musik.

Berlin 1759, S. 194 ff.


General History of Music (London 1776), Bd. 1, S. 83 ff.
8 >De la notation musicale en general et en particulier de celie du Systeme grec. Paris, Le Normant, 1817. (Annales Encyclopediques, annee 1817.)
Leipzig,
9 Das musikalische System der Griechen in seiner Urgestait.
7

A.

Breitkopf
10

&

Hrtel,

Tonleitern

1847.

und Musiknoten der Griechen.

Berlin, Frstner,

1847.

Die griechischen Notationen.

13

nach oben hin abschlo. Um die Doppeloktave


wurde unten der Ton (7rpo?a]jL|3avo}ivo;)
hinzugenommen, so da nunmehr die Leiter folgendes Aussehen

Tne

die Reihe

zu vervollstndigen

gewonnen

hatte:

A\ Hede
f g~c(

ab
merkenswert durch

nommene

werden

ist^

e'
\

bestehenden Folge, welche be-

die spter in die mittelalterliche Theorie ber-

Doppeldeutigkeit des h

quadratum)

d'

diatonischen Tnen

aus

dieser

[n

g'

rotundum und

[b

und

feststehende (ssroKc:), die zweiten

Nur

bewegliche, bezeichnet.

quadrum oder

>

die Grenztne eines jeden Tetrachords als


dritten aber als

kam

letzteren

in

-/.ivoufj-svo'.,

der Unterschied der

beiden anderen Klanggeschlechter, des chromatischen und enhar-

zum Ausdruck.

monischen,

Chromatisch:

H G eis e

f fis a

he'

Enharmonisch

H,

H+i,

G,

um

e'

318

v.

fis'

a'

Chr. G.):

a,

Bei

d'

Aristoxenos

(seit

e'

eis'

a b h

d'

b,

Jf,

e', e'
I

+ |,

/"',

'

dem etwas frher wirkenden Archytas (400 365) verluft


Annahme desgleichen Leittonintervalls He und ef fr

infolge der

Tongeschlechter das enharmonische Klanggeschlecht:

alle

e'

2836

836

usw.

194 v.Chr.),
Weise zerlegen auch Er atosthenes (275
Jahrh. n. Chr.) und Ptolemaeus (2. Jahrh. n. Chr.
das Tetrachord, doch so, da sie nicht den diatonischen Halbton
Komma teilen i.
(XeifjLfjia), sondern Limma
Oktavausschnitte aus der diatonischen Leiter waren die OktavIn hnlicher

Didymus

(1.

gattungen,
1

die

Vgl. Albert

ein

verschiedenes Ethos

Thierfelder,

der IMG. VII, S. 485

n.

durch die verschiedene

lfgriechische Musik in den

Sammelbnden

Oktavgattungen, Mollskalen.

1^^

Lagerung von Ganz- und Halbton gewannen. Von e e' reichte


das Dorische, von dd' das Phrygische, von cc' das Lydische,
von Aa das Hypodorische, von
von Hli das Mixolydische
0g das Hypophrygische, von Ff das Hypolydische, [von Ee
Hinzu treten die Hyper-Tonarten eine
das Hypomixolydischel.
Hypo-Tonarten zeigen verbunQuinte ber den Haupttonarten.
dene Tetrachorde mit unten angefgtem Tone, z. B. Hypodorisch
\ Ho d e^G f g a, die Hyper-Tonarten verbundene Tetrachorde mit
oben angefgtem Tone wie Hyperphrygisch a h c' d'^d' e' f g' a'
,

weisen getrennte Tetrachorde auf, z. B. Dorisch


Andere, feiner differenzierte Gattungen von
d' e'

Haupttonarteii

f g a\ h. c'
Leitern seien hier bergangen.

Die in diesen Skalen vorliegenden Intervallfolgen konnten von


z. B. das

jeder Stufe des Systems aus konstruiert werden, so da

Form

Phr^'gische von e aus die

Weise mgen

diese

sich in

Auf
e fis g a h eis' d' e' annahm.
der fr die Kithara besonders in Be-

kommenden dorischen
durch Umstimmen

tracht

Tonarten

Mitteloktave
einzelner

von

Saiten

e'

zuerst

abgespielt

alle

haben.

Denn bekanntlich beschrnkte sich dieses vornehmste Musikinstrument der Griechen lange auf die fr Ausfhrung einer Oktave [e f g
a b h e' d' e') notwendige Zahl von 9 Saiten und ging auch in der
normale Ma von 11 Saiten [efgabh
die Oktavgattungen treten dann
f
weiter die Mollskalen, die alle den Aufbau des Hypodorischen,
unseres A-MoU, aufweisen und von jeder diatonischen oder chroDieselben Bezeichnungen
matischen Stufe aus konstruierbar sind.
wie den Oktavgattungen werden auch ihnen zuteil, nur da eine

Kaiserzeit nicht ber das


c'

d' e'

//')

hinaus

1.

Neben

Whrend Bellermann und


gewahrt wird.
Anlehnung an die sptere Praxis das Hypolydische
als die Grundskala ansahen und die B-Moll-Leiter als Dorisch anerkannten, lt Hugo Riemann diese Bezeichnung der vornehmsten Tonart der Griechen in Anlehnung an Aristoxenus auf die
Es ergibt sich dann Phrygisch
Reihe a Anwendung finden.
auf iZ, Lydischaufm, Hypodorisch auf jEJ, Hypophrygisch auf Ms,
Hypolydisch auf Gis^ Hyperdorisch oder Mixolydisch auf d, Hyperphrygisch auf e, Hyperlydisch auf ^is. Bewegen sich die Namen
andere Anordnung

Fortlage

in

der Oktavgattungen Dorisch, Phrygisch, Lydisch eine groe Terz

abwrts,

Es

liegt bereits

jene

wir spter im mittelalterlichen

Vgl. H.

Namens
Ordnung der Namen
Tonsystem antreffen.

steigen die Mollskalen gleichen

so

aufwrts.

Riemann

in

den Sammelbnden der IMG.

eine Durterz
vor, welche

IV, S. 561.

15

Die griechischen Notationen.

Lt schon das Tonsystem ohne Frage einen Hochstand griechischer Musikkultur erkennen, so legen hiervon auch die beiden

Arten der Notation Zeugnis ab.

Ununtersucht

chische Alphabet.

Beide sttzen sich auf das griemu bleiben ob die Griechen


,

etwa unter dem Einflsse des Orients (Chinesen i und Inder2) zu


den Buchstaben als graphischen Symbolen der Tne gegriffen haben.
Die Formen der verwendeten Buchstaben lassen sofort die Inslrumentalnotation als die ltere erscheinen. Ihre Zeichen sollten nach
Vincent-^ den Zeichen der Himmelskrper entlehnt und vom hebrischen Alphabet abgeleitet sein, eine Ansicht, die noch Bellermann in seinem grundle2;enden Werke-^ teilt. Aber die Untersuchungen von Westphal in seiner Harmonik und Melopie der
Griechen^ und jene von Albert Thierfelder in seinem System
der altgriechischen Instrumentalnotenschrift ^ haben die Abhngigkeit von altgriechischen (dorischen), dem phnizischen Alphabet
nahe verwandten Buchstabenordnungen vorsolonischer Zeit offenbar
gemacht. Westphal machte die wichtige Beobachtung, da zwei
im Alphabet aufeinanderfolgende Buchstaben im Oktavverhltnis

Thierfelder glaubt das Konstruktionsprinzip der Nota-

stehen.

tionsreihe entdeckt zu haben.

Er

kam

dabei zu Zeichenerklrungen,

welche mit den bei Alypius, dem Hauijfzeugen, berlieferten nicht


ganz bereinstimmen, insofern aber alter Lehre entsprechen, als
in ihnen wie in der Lehre der Pythagoreer das Ouinten-Fortschreitungsprinzip

klar

heraustritt.

Da

die

atypischen

Zeichenerkl-

rungen entwickelungsgescbichtlich nicht durchaus stichhaltig sind,


ist allen Forschern auf dem Gebiete griechischer Notation aufge-

Sieliu

van Aalst. CiiiGilman, Cliinese Musical System (Philosopliical Review.


Dechevrens, >Etude siir le Systeme musical chinois in

.\niiot, De la imisique des Chinois (1780.;

nese Music (1884);

Boston 1892V A.
den Saramolljnden der IMG. II.
en Chine (Paris 19H), S. 17 IT.
2

Zu vergleichen

ist

S. .iSO

f.,

und Georges Soulie. La musique

Ghose. The Music and

Musical >.'otation of various

Abhandlungen von Sourccndro Mohun


Tagore ber Hindu Music, sowie die Arbeiten von R. Simon, Die Noof
tationen des Somanatha (Mnchen 190 3) und The Musical Compositions
Somanatha critically edited with a table of notation (Leipzig 1904;. A. H. Fox
Strangways in seinem Aufsatze The Hindu scale gesteht ein, da es ihm
Musik
nicht mglicii war, den Nachweis eines direkten Einflusses indischer

countries, Calcutta

1874, S. 14

(T.,

die

auf griechische zu erbringen (Samraelbnde der IMG. IX, S. 499].


3 Des nolations scientifKiues u l'ecole d'Alexandrie. Revue archeologique,
janvier

846.

Tonleitern und Musiknoten der Griechen<-.

Leipzig 1863, P 269

'

Philologus<

LM.

S.

ff.

492

ff.

S. 46,

Anmerkung.

^Q

Griechische Instrumentalnotation.

Unbekannt

fallen.

ist,

wen

auf

die

Anfnge der griechischen No-

Nach Plutarch^

tation zurckgehen.

Terp ander

soll

homerischen Gesnge aufgezeichnet haben.


schreibt im ersten Buche seiner Musik

zuerst die

Aristides Quinctilianus

Pythagoras die AufWestphaP glaubt,

stellung des griechischen Notationssystems zu.

fr

Polymnast von Colophon

der ersten Hlfte des

in

Jahr-

7.

hunderts V. Chr. die Erfindung der Instrumentalnotation in Anspruch


nehmen zu knnen. Zu gesicherten Ergebnissen ist in dieser Frage
die

Forschung noch nicht gelangt.


sicherste Quelle

Die

berlieferten griechischen

die beiden

fr

Notationen, von denen die

eine

andere

der Instrumentalmusik und

dem Gesnge

begleiteten Gesnge,

die

wie schon erwhnt,

die bei Alypius in seiner

teilten

allein

dient,

Eua-'u)YTj

dem
sind,

mitge-

zuerst das vokale,

Skalentabellen, in denen jedes Zeichen,

dann das instrumentale, genau mit Worten beschrieben und dadurch vor Entstellung bewahrt worden ist.
Betrachten wir zuerst die ltere, instrumentale Tonschrift.
gende Grundzeichen lassen sich herausschlen

o.6HhE^-rAFCK1<ENZ^
Ohne

weiteres

als sptere

ist

die Buchstabenreihe mit

dem

Fol-

K'T<' CN'Z'

diakritischen Striche

Zutat erkennbar, und auch die unteren beiden Zeichen

drften jngerer Zuwachs sein. Ebenfalls fr spter hinzugekommene Zeichen wurden von Fr. Bellermann die Buchstabenformen
Z M erklrt, die ihm Varianten des Buchstabens N zu sein scheiThierfelder^ erkennt sie indes an Hand des phnizischen
nen.
Alphabets als Ny, Zeta und Jota. Die Reihe von H bis M wrde

aber gerade die Tne des 3uar/jaa

-riXsiov

HhEhTAFCKn
A

[/

c'

<
d'

von

C
e'

A a'

umfassen.

NZ
/'

g'

1
a'

Diese diatonische Reihe drfte als die ursprngliche zu betrachten


sein-i.

Um

auch das chromatische und enharmonische Klangge-

schlecht darstellen zu knnen,

und Umdrehung auf


1

riepi

fAGuaiy-Yj;,

die

wurden

die Prinzipien der

Umlegung

Hauptzeichen angewendet, das heit:

man

cap. V.

Geschichte der alten und mittelalterhchen Musik (Breslau 1865), S. 163.


3 sPhilologus LYI, S. 497 f., Anmerkung \\ und 12.
4 Riemann vermutet in den Zeichen
bis N ursprnglich die Anfangsbuchstaben der Tonbezeichnungen von Hypate bis Nete.
2

Die griecliischen Notationen.

schrieb

sie

wie

den Text bald von

links

nach rechts, bald von

rechts nach links, bald von unten nach oben,

C O O

17

z.

B.:

E 3 uj oder

Aber nicht auf alle Buchstaben waren diese Prinzipien


anwendbar, hier suchte man sich dann auf andere Weise zu helfen.
.

Eine tabellarische Darstellung vermittele die Kenntnis:

Ulivtlimische Zeichen

ly

und Pausen.

chromatische Tetrachord).

(das lteste

Der

dritte

Ton des chro-

matischen Tetrachords wird von dem des enharmonischen durch


ein kleines Strichchen unterschieden.
Im brigen ist zu bemerken, da Tonwiederholungen hufig

Der Rhythmus wird mit den

bezeichnet werden.

nicht

der Metrik ausgedrckt.

Zeichen

Die Krze bleibt unbezeichnet, die zwei-

Lnge wird durch einen kleinen wagerechten Strich __ dardie dreizeitige mit einem Vertikalbalken an seiner Rechten
I
die
die vierzeitige mit Verlikalstrichen rechts und links i-j
fnfzeitige durch lu i. Ein Punkt ber dem rhythmischen Zeichen
dient, wie Crusius im Philologus<; - dartut, dynamischen Zwecken
und bezieht sich auf den schweren Taktteil, wenn auch der Bellermann'sche Anonymus gerade entgegengesetzt den Punkt als Zeichen der arsis, des leichten Taktteils, zu erklren scheint-'. Besteht
der schwere Taktteil aus zwei Krzen, so erhielt nach Crusius
jede einen Punkt. Rhythmische Zeichen sind nicht immer gesetzt,
da der musikalische Rhythmus aus dem metrischen Bau der Verse
abgelesen werden konnte.
Pausen gelangten durch ein Lambda
(A oder vielleicht als Abkrzung von XsT(j.!j-) zum Ausdruck,
dem die rhythmischen Zeichen berschrieben wurden:
zeitige

gestellt,
,

A A A A

'

haben sich erhalten:

In der dargelegten Notation

Die diatonische Melodie der ersten pythischen Ode des Pin-

i.

dar

in

Kircher nach

der Kopie von Athanasius

einer verschollenen

Handschrift des Klosters San Salvador zu Messina^


Delphi gefundener athenischer

Hymnus an

2.

Ein

3.

Die Schulbeispiele des Bellermann'schen

4.

Instrumentalzeichen fr die Begleitung

in

Siehe Fr.

Bellermann's Ausgabe von

(Berlin 1841), S. 18.

7-T,;

sind otlenbar einge-

jyyp^.u^ij-'j' ~^P' ;ao'j-'.Ausgabe von A. J. H. Vindes manuscrits, tome XVI, 2^ partie, page 48,
Avcuvjjj.ci'j

Vgl. auch die franzsische

cent in >Notices et extraits


vmd Ruclle, La solmisation
der IMG. IX, 51

Apollo.

Anonymus".

cliez

les

anciens Grecs in den

Sammelbnden

8.

Bd. 32, S. 163.


3

a. 0.,

Bellermann,

a. a.

0.,S. 21: Vi ncont

a. a. 0.

S. O

Ruelle,

a.

S. l 8.

4 Dieses

Zeichen

fehlt.

5 Vgl.

Kircher, Musurgia

6 Vgl.

Bellermann, a.a.O., 98101; Robach undWestphal,

VII explicatio iconismi XIII, S. 341.

lib.

Griechische Rhythmik, Supplement,


de la musique de l'antiquito I, 41 7

S.
f.

6973; Gevaert,

Histoire et theorie

Die griechischen Notationen.

19

mischt dem Fragment aus dem Orest des Euripides welches uns
in dem aus dem 1. Jahrhundert n. Chr. erhaltenen Papyrus des
Erzherzogs Rainer bewahrt und zuerst 1892 durch K. Wessely^
,

herausgegeben worden ist.


Seine Echtheit wird
5. Der homerische Hymnus an Demeter.
bezweifelt. Er liegt in Sing- und Instrumentalnoten vor und wurde
1724
1726 zum ersten Male von Benedetto Marcello in seinen
Parafrasi sopra Salmi, Bd. III, S. CX.XXII, verfTentlicht.
Seine
Neuverfl'enllichungen liegen von
Vorlage ist nicht auffindbar.

BehagheP, WestphaP und

Kralik^ vor.
Apollo-Hymnus nach C. v. Jan's
Musici Scriptores Graeci, Supplementum und eine Melodie aus
R. v.

Als Beispiele seien einige Verse des

Av>vu[j.ou ^6y(P'x\j.\io. -zrA

Mi-ETi oi

IluOiov

U
I.

UC

aouoixr^c

104 mitgeteilt:

(JCU C
i'/cTov

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HU

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Mitteilungen aus

(Wien

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der

h
^
v

6.

Sammlung

- (w - VI

- 7.t;

der Papyrus

pi -

Da

Auflage,

II,

S.

XXIX.

Altgriechische Musik< (Stuttgart

/.'?].

Erzherzog Rainer

Die erhaltenen Reste altgriechischer Musikc (Heidelberg 1844).


2.

tov

P=tc
- 7.a -

1892).

Metrik*,

[). -

Ttij

:ii=r:

xX'j - t5,

;j.v7.

-V

und Wien, Joseph

Roth).

2*

Griechische Gesangsnotation.

20
II.i

LO<"ijL<

nui<

9eOzft

FCCo'ioLu<
:[:zT=;

U=^(

-t

^^

t:

Als zweite Tonschrift

notation
sttzt,

kennen.

erweist

jngere.

sich

500

v.

diese

auf das

ionische

Alphabet

sich der Instrumentalnotation gegenber als die

Gevaert^ mchte

um

mione

sie

der Griechen lernen wir ihre Gesangs-

Indem

ihre Erfindung

Chr. zuschreiben.

mentalen Tonschrift einer

dem Lasos von Her-

Standen wir

fein entwickelten

in

der instru-

Zeichenlehre gegenber,

Ganz
so mutet uns die Gesangsnotation ziemlich geistlos an.
mechanisch sind die Buchstaben des Alphabets auf die StammFortlage und Bell er mann
und abgeleiteten Tne aufgeteilt.
bertragen

NZOnPC TY0 XYQ


Merkwrdig mutet an, da

dieses otfenbar lteste Stck der mit


primren Zeichen bedachten Leiter von fis' bis /' und nicht, wie
man nach Kenntnis der Theorie und Kitharapraxis schlieen mte,
von /' bis e reicht. Ganz iogisch setzt hier die Kritik von Hugo
Riemann ein^. Im Gegensatz zu Bellermann und Fortlage,
die der untergeordneten hypolydischen Skala bergroe Bedeutung
beimessen, erweist Riemann aus den alypischen Tabellen die Haupt1 Bellei'mann's Abdruck
enthlt keine rhythmischen Zeichen; diese sind
nach Gevaert hinzugefgt worden. Eine andere Interpretation des -/.jXov
t'z.r^^[).rJl
gibt Ruelle in seinem Aufsatz La solraisation chez les anciens
Grecs in den Samnielbnden der IMG. IX, 328.
- Histoire et theorie de la musique de Tantiquite (Gand 1870) I, 431.
3 Vgl. seine Studie: >Die dorische Tonart als Grundskala der griechischen
Notenschrift< in den Sanimelbnden der IMG. IV, 538 (f., und >Handbuch der
Musikgeschichte* I (1904), S. 220 ff. Siehe auch IL Abert, Bericht ber die
Literatur zur griechischen Musik aus den Jahren 1903
1908 (Jahresbericht

fr Altertumswissenschaft. Bd.

CXLIV

[1909.

III

),

S. 31

If.

Die griechischen Notationen.

21

tonart der Griechen, die dorische, als die Grundskala der griechi-

schen Notation und gewinnt aus


enharmonischen Klanggeschlechts
Vokalnotenzeichen

ihr
fr

unter Zugrundelegung
die

Mitteloktave

des

folgende

Griechische Gesangsnotation.

22

Jede Transpositionsskala erhlt bei Halbtonstufen die ihnen


entsprechenden Triaden. Fr die Darstellung der brigen Stufen
wird bei e und h die unterste Note der Triade, sonst die oberste
bevorzugt.
Beispiel;

die

d'

eis'
I

Transpositionsskalen

Die lteren
arten,

c'

jngeren B-Tonarten.

fis

M n TYO

12

nach Riemann Kreuz-TonB-Tne sind als entsprechende

sind

Kreuz-Tne darzustellen und nach Mglichkeit mit

Zeichen

tiefsten

der Triaden zu bedenken.

Im chromatischen Geschlecht werden


als

TToxvoi,

die

Stammtne

oberste Zeichen der Triaden dargestellt.

als

oCu-

Somit gewinnt

die chromatische Leiter folgende


Gestalt:
o^
d' des' c'

d'

es'

e'

AZHH
B-Halbtonschritte
drei

knnen

NOn
nicht

as

n C T

g ges

wie Kreuz-Halbtonschritte durch

mssen unter Zuhilfeoxypyknon (oberster Ton der

aufeinanderfolgende Zeichen, sondern

nahme

des hheren

Triade]

notiert

Stammtons

als

AVoUen wir also

werden.

z.

B.

das Mixolydische

fr die Kithara in der Mittellage aufzeichnen, so schreiben wir:

Dieser mittlere,

e'

d'

c'

dem Umfange

NOn T

der Kithara entsprechende Ausschnitt,

auf den das Alphabet aufgeteilt worden

zum

zum

ist,

erfuhr nach unten bis

Zur BezeichAlphabet verwendet, dessen Buchstaben


ihrer Lage nach verndert, teils verstmmelt sind:

nach oben

Fis,

nung wurde
teils

f e
XM^ii

bis

H
H

dis

Ais

\
I

F
7

Gis

Fis

eine Erweiterung.

}^

a'

a'

)
1

&-

ein zweites

eis

a'

)
/

gis'
qis'

9
g

(
^

I
)

O
Q

fis'
fis

1
I

Z5

23

A'otationeu.
Die griechischen
D

Schlielich wurde, wahrscheinlich in der aristoxenischen Zeit, nochmals der Tonschatz vermehrt und ohen eine Reihe von Tnen

hinzugefgt, die mit den Zeichen der tieferen Oktave


unter Hinzufgung eines diakritischen Striches zum Ausdruck gebis

zum

/'"

langten:
'o
/"

/"'

e"

A' B' r'

e"

c"

eis"

H' 0'

Z'

A' E'

d"

d"

dis"

e"

c"

h'

K' A' M'

I'

//'

N' Z'

ais'

O'

Drei Phasen der Entwickelung knnen wir somit deutlich aus der
Reihe der Gesangnotenzeichen herauslesen.

Macht das Gesangnotensystem den Riemann'schen Gedanken


der Anpassung der Notation an die dorische Skala wahrscheinlich,
wenn auch nicht bersehen werden darf, da bei Fortlage-Bellermann die Melodien weit einfacher zum Ausdruck gelangen, so
widerspricht ihm meiner Anschauung nach die Instrumenlalnotation.
Die Grundtne der Skala fallen nach Riemann's Lehre stets auf
Die hypolydische Mollskala,
abgeleitete, nicht auf Hauptzeichen.

dem

a'ja-T^jj.'-/

-isiov

strumentalnotation

am

entsprechend, gibt

die Verhltnisse der In-

natrlichsten wieder.

erscheint mir notwendig.

Wann

die

Kurz, ein

Kompromi

Verschiebung der einen oder

der anderen Zeichenreihe, die auf Grund der alypischen Tabellen


anzunehmen ist, erfolgt sein mag, entzieht sich meiner Kenntnis.

Eine wesentliche Vernderung erfahren die Melodien nicht, mag


man sie im Sinne Forllage-Bellermann's oder in dem Riemann's
ausdeuten.

Nicht unberhrt bleibe, da auch Vortragszeichen den Griechen


Wie wir aus dem von Bellermann
fremd gewesen sind.

nicht

herausgegebenen Anonymus entnehmen, kannten sie die Bindung


^ (u^iv), kannten sie staccalo, angezeigt durch das zwischen die
Tne' gestellte Kreuz X oder , und portamento, angezeigt durch
Eine trennende Wirkung scheint
Bindebogen und Kreuz ^ X i.
vielleicht durch ein Hkchen ,)
(dargestellt
o.o,.3toa7,2
die
auch
ausgebt zu haben.

Von Denkmlern der Vokalmusik zog Vincenzo Galilei in seinem ).Dialogo3 als erster jene spter von Friedrich Bellermann
iMesomedes^
unter dem Titel Die Hymnen des Dionysius und
verffentlichten drei Gesnge

2.

4.

Jahrhundert

n. Chr.)

die griechische Soimisation.

Siehe unten S.

Vgl.

Florenz, Marescotti

Bedin, Albert Frstner, 1840.

2711'.

oder

den Anonymus Bellermann's


I.jSI,

S. 97.

(Berlin 1841), S. 20

11'.

wieder

Skolion des Seikos.

24
ans Licht, von denen
in

NeapeP,
Die

haben.

Rainer ein

ganze Reihe von Niederschriften


Leiden * und Venedig ^ erhalten
aus dem Papyrus des Erzherzogs

eine

sich

Paris ^,

Mnchen'-^,

neuere Zeit hat


Orest-Fragment des Euripides aufgedeckt

Die xVus-

^.

grabungen in Delphi frderten Apollo-Hymnen' zutage, welche


sich als Wandinschriften fanden, und Nachforschungen bei Tralles
in Kleinasien ergaben als musikalische Ausbeute ein Sulenfragment mit jenem ansprechenden Skolion des Seikilos ^. Letzteres

mge

als

Beispiel dienen:

aov

i^r^c.

C
\) -

-o;

vo'j,

'j

O C O

- Xo);

[jLr|-oiv

^at

Kl

'j

K
"i

3 -

- /a'-'-ov

- t.o'j.

C 00*
TO

Cv',
11

K^"o

TQ 73-AOC

I K

c c

"/pOVO;

aT.-rj.'.

23r/.LAoc stsp

Kgl. Bibl., Ms. 262, 259

Ms. 215.

3 Bibl. Nat.,

4 Scaliger

III

cxn
-

T3^

....

C. \.

Ms. 2458 und 2532.

No. 47.

San Marco, cod. 318.

Wossely, >Mitteilungen aus der Sammlung der Papyrus ErzWien 1892.


7 Weil et Reinach, Gorrespondance hellenique
XVII (1893), 569 und
Tafel XXI und XXI''; siehe auch Rheinisches Museum XLIX (1894), 584.
8 Bulletin de correspondance hellenique VII (1883), 277;
Crusius im
Philologus* LH, 160; Monro, The modes of ancient greek rausic (1894),
6

Vgl, C.

herzog Rainere V.

und

Viorteljahrsschr.
9

dem

In

darbietet, ist liier die

nur

als
^0

f.

Musikw. 1894.

Faksimile, welches

Lnge

Crusius im

dreizeitig _J

Philologus

LH

(N. F. VI),

Die vorhergehende Note kann daher

Vorschlag gedeutet werden.

Fehlt im Faksimile

Crusius',

ist

aber im Text anzutreffen.

Crusius -H. Auch hier ist das rhytlmiische Zeichen nur aufrecht
2u erhalten, wenn man X als Vorschlagsnote ansielit. Soll der Punkt hier
die Wirkung einer Fermate ausben?
11

Bei

25

Die st'iechischen Notationen.

Tenor.

^-^

COV

=5^=

571

*^
?=fcr=i

5^E^3

TTO'J.

TTCio;

- Xi

'[0^'

~'

^^ "

=--

"^^

j2=Q
To

:v,-

TS

Xo;

Neudrucke der auf uns gekommenen a'iechischen vokalen MuIn erster Linie sei auf
sikdenkmler liegen in leicher Zahl vor.
Carl von Jan's Sup[)lemont zu seinen Musici Scriplores Graeci ^
sowie auf die jedem erreichbaren Wiedergaben bei

nem Handbuch

233

Uiemann
und

in sei-

Mliler
in seiner Geschichte der alten und mittelalterlichen Musik ^ hingewiesen.
Aber auch auf Thierfelder's Altgriechische 31usik,
Sammlung von Gesngen aus dem klassischen Altertume vom 5.
bis 1. Jahrhundert vor Chr.^, Oskar Fleischer's Reste der
altgriechischen Tonkunst'' und W. v. Kralik's Allgriechische
der Musikgeschichte

2 ],

i,

".

bei

Wiedergabe des
von Julien Tiersot
und Theodore Ueinach in den Dokumenten des Pariser musikwissenschaftlichen Kongresses von 1900 heranzuziehen.
Noch eine dritte Notation des Altertums beziehungsweise des
Musik

sei

aufmerksam gemacht.

Zu

Thierfelder's

ersten delphischen llynmus sind die Aufstze

frhen
der

bedient

Mittelalters

Nicomachus von

Gerasa

frhmittelalterlichen

(2.

sich

der

griechischen

Jahrhundert

lateinischen

n. Chr.),

Buchstaben

"J.

jener Kronzeuge

Musikschriftsteller,

berichtet

von einer symbolischen Anrufung der Gtter mit Hilfe der Vokale ^,
und der etwa in der gleichen Zeit wirkende Demetrius* erzhlt,
da die gyptischen Priester ihre Gtter mit den sieben Vokalen
In aedibus B. G. Teubncri,

Lipsiae.

Leipzig, Breitkopl"

3 Leipzig,

&

MDCCCXCIX.

Huiiel, 1904.

Gschen, 1900.

Leipzig, Breilkojir

Ebenda.

Vgl.

&

Ilrtel.

Ruelle, Le cbant gnostico-niagique des

sept vuj-elles grecques<.

Esquisse historique in Congres international d'histoire de


I'aris
'

Documenls, S. 15 ff.
Y^l. Gerbert, De cantu II, 54
De elocutionec, cap. 71.

(1900;.

t.

la

musique tenu a

Yokale-Symbolik.

26

Auch der Grammatiker Servius lt sich neben anderen


Zeuge anrufen. Diesen Vokalisen wurde zauberische

feiern.

hierfr

als

Berichtet doch der Historiker Ammianus


Macht beigemessen.
Falle, wo ein junger Mann im Bade durch
einem
von
Marcellinus
Anwendung dieser Vokalisen bei Berhrung der schmerzenden Brust
ein Magenbel zu beseitigen hoffte, seinen Aberglauben aber mit

Noch

dem Tode bezahlen mute.

bis

ins

13.

Jahrhundert

hielt

wie der byzantinische Schriftsteller Nicolaus Myrepsus^


berichtet, der Gebrauch, bei der Bereitung von Dften die Vokale
als Zauberformeln zu murmeln. Und sollten die Silben nicht auch
sich,

wie ein Amulett wirken, wenn wir sie auf einer Mauer des Theaters zu Milet zusammen mit der Bitte antreffen: 'ATIE, 'fu/acov
MiXr,aiojv xal -avta: -/cToi/ouvTct:

Tr,v -of.v

die Stadt

und

der Milesier

gens gleich die Erfllung aus


-(sXoi.

<I)uXaa3STaL

Es

Erzengel:

Bewohner

sei

dem Munde

M'.Xrjaiwv

iroXic

Heiliger,

Einwohner, eine

alle

xoit

Bitte,

bewahre
der bri-

der Engel folgt:

-avrsc

oi

dp;(ai'-

xaT[oixouvTEc]

erhalten die Stadt der Milesier

und

alle ihre

wurden nach Nicomach us, Irenaeus, Porphyrius und anderen identifiziert mit den Planeten des Himmels, die nach
pythagoreischer Anschauung bei ihrer Bewegung entsprechend ihren
Abstnden von der Erde Tne verschiedener Hhe erzeugten. Die
herrschende Meinung geht dahin, da a den Mond, s den Merkur,
r^
die Venus, i die Sonne, o den Mars, u den Juppiter, lu den SaDiese Vokale

turn vertrat, und

Orpheus

da

sie

d' c' h a g f e

mit den sieben Saiten der Lyra des


Beziehung gebracht wurden. Nach

in

Nicomachus und Albinus^ entsprach dem Saturn die Hypate meson


dem Mars ^, der Sonne a, dem Merkur (Nicoe, dem Juppiter
/',

machus) beziehungsweise der Venus (Albinus) &, der Venus (Nicomachus) beziehungsweise dem Merkur (Albinus) g' und dem Monde
(V. Cicero und Manuel Bryennius bringen dagegen die Planeten in
umgekehrter Ordnung mit dem genannten Tonmaterial in Verbindung, ja Boethius wei sogar unter Berufung auf Cicero von einer

'^.
Da aber
Beziehung der Planeten zur Tonreihe g f e d c
die von Nicomachus dargebotene Anordnung der Gestirne fr die
Absingung ^ der Vokale verbindlich sei, hat Ruelle in den Do-

XXI,

De

suffiraentis,

Aug.

oeckh, Corpus

i.

inscriptionum graecarum. vol.

II

(Berlin 1843],

Nr. 289:j.
3

Boethius, De

Vgl.

Es

z.

auch

sei niclit

Instit.

Mus.

I,

27.

Ramis de Pareia

verschwiegeu, da der

III,

{Neuausgabe

Gesang

S. 58;.

der Vokalisen

von Albert

27

Notationen.
Die griechischen
D

kumenten des Pariser niusikgeschichtlichen Kongresses von 1900


durch mannigfache Zeugnisse zu belegen gewut. Nicht fest steht
aber,

Vokale Anwendung fand, wenn


Standpunkte des Systems aus
vom
von ecV

welche Tonreihe auf die

auch der Ausschnitt


ohne Frage den Vorzug verdient. Lassen wir die Vokalreihe diesem
Bereich der siebensaitigen Lyra entsprechen, so erhalten wir als
Schlssel der uns auf einer Berliner Vase, in Berliner, Leidener,
Pariser, Londoner und anderen Zauberpapyri berkommenen Vokalreihen die Tonfolge:

<^

g^
a

Das von

Kopp im

seiner

Teil

dritten

r^

^
tu

Palaeographia

critica

verfTentlichte Amulett
i

lautet

demnach

-j

in

(u

r^

'.

7.

7.

r,

r,

'j

'.

usw.

bertragung:

-^mr
Eine ganze Reihe von bertragungen aus ZaubtMpapyri bietet Elia

Poiree^

dar.

Die Vokale

spielten

aber auch

eine

groe Rolle

in

der grie-

chischen Solmisation, ber welche wir aus Bellermann's Anonymus


Da sie letzterer
und Aristides Ouinctilian Aufschlu erhalten 3.
ihre gesangsist
bringt,
so
Beziehung
in
mit der astuo'./.r; 'fwvr,
technische Bedeutung wohl

in

erster Linie zu betonen.

Doch mag

auch der Faktor, den Westphal besonders hervorkehrt, die leichtere Bezeichnungsweise der Tne in ihren Beziehungen zu den
benachbarten Tnen, mitbestinmiend gewesen sein. Jedenfalls wurden die Vokale E A H 12, die mit den Elementen Erde, Wasser,
Dietoricli in Abraxas. Studien zur Religionsgeschichte des spteren Altertums (Leipzig, Teubner, 1891) angezweilclt worden ist.
1 Mannheim,
1829.
2 Siehe seinen Aufsalz:
Le chant gnostico-magique des sept voyelles
grecques. Analyse Musicalec in den Documents, S. 28 ff.
3 Vgl. die wertvolle Studie von Ch. Em. Ruelle. La solmisation chez
Siehe auch
anciens
Grecs in den Sammelbnden der IMG. LX, S. 51 2 ff.
les
Westphal. Harnifmik und Melopie der Griechen^-, Leipzig (Teubner, 1863
,

S.

333

ff.

28

Griechische Sohnisation.

Feuer verglichen wurden, auf das Tonmaterial angewendet.


ihrer Aufeinanderfolge den Hiatus zu vermeiden, stellte
man ihnen den klingendsten der Konsonanten, t, den man dem
ther verglich, voran und operierte mit den Solmisationssilben ts.
TOI, TT;, Tto.
Ihre Anwendung war nach dem Anonymus Bellermann's so geregelt, da jeder Proslambanomenos ts, jede Hypate
Tcx, jede Parhypate ~r^, jeder Diatonos xtu, jede Mese ts, jede ParaLuft,

Um

in

mese Ta, jede

Trite

ty;

und jede Nete t7. forderte. Somit


von A a' die Silbenreihe:

sich fr die Doppeloktave

Prosl.

Hyp. Parhyp. Dit. Hyp. Parhyp. Dit. Mese

TS

Ta

c/
TTj

f'ja

Tc)

Ta

Tr,

Tto

TS

ergibt

Param. Trite Dit. Nete Trite Paranete Nete


;

c'

d'

e'

//'

a'

Ta

TT,

TU)

xa

ty;

T(u

Ta

Die griechischea Xotationeii.

^XF

29

im

Die griechischen Tonschriften

30

lateinischen Mittelalter.

benutzt er die lydische Tonart.

zubereiten,

Immerhin sehen wir

Anders steht schon sein jngerer


ihn noch ziemlich orientiert.
Nicht die
Theorie gegenber.
alten
Zeitgenosse Cassiodor der
anzutreffen.
Traktate
seinem
ist
in
Notation
der
leiseste Kunde
spter behauptet gar Isidor von Sevilla^:
Nisi enim ab homine memoria teneantur, soni pereiait^ quia scribi
non possunt. Erst im 9. Jahrhundert nimmt wieder das Verstndnis

Und wenige Jahrzehnte

griechischer

Musiktheorie

Notation, die sich bei

Hucbald^ rhmt

zu.

ihm

die

griechische

buntes Gemisch von

ein

allerdings als

vokaler und instrumentaler Tonschrift darstellt, als ein bestimmtes


Ausdrucksmittel gegenber der unbestimmten Neumation^. Er erfat die

Aufgabe der Notenzeichen

und ganz, wenn

voll

dem Zwecke erfunden worden

er

sagt:

mit ihrer Kenntnis


ohne Lehrer eine jede aufgezeichnete Melodie absingen zu knnen,
wie durch die Buchstaben in der Schrift Laute und Silben erkannt

sie

seien

zu

wrden, so da kein Leser ber sie im Zweifel wre. Er notiert,


offenbar im Anschlu an die lydische Skala des Boethius, das
Tonmaterial seiner Zeit, wobei er bald das vokale, bald das instrumentale Zeichen whlt, und wendet diese Notation auch auf kirchSo bermittelt er ein Alleluia des ersten Tones
liche Melodien an.
in folgender Gestalt'^ allerdings zum Teil mit kleinen Buchstaben:

I
AI

le

CF

lu

ia

mit der Erklrung:

I mese, M lichanos meson, inter quas toni spatium


P parypatemeson, quae a lichanos meson similiter distat
tono.
M similiter lichanos meson supra parypatemeson inclinatur.
C autem est hypatemeson semitonio a parypatemeson distans, F
Est enim

patet,

G. S.

I,

20a.

H7b.
auch H. Kretzschmar, De signis musicis quae scriptores per
primam medii aevi partem usque ad Guidoiiis Aretini tempora florentes tradiderunt (Lipsiae, in aedibus C. G. Naumann!, MDCCCLXXI), S. 15 ff.
Mller, >Hucbald's
4 Ich halte mich hier an die Lesart Gerbert's.
echte und unechte Schriften ber Musik. (Leipzig, Teubner, 1884), teilt S. 59
nach Kodex Einsiedeln 79 eine etwas abweichende Fassung, die zugleich neumiert ist, mit. Das ebenfalls zugleich neumierte Melisma von Nonenoeane
2

G. S.

Vgl.

I,

hat dort die

Form:

^.

^^=^=^^
No

ne

no

^^^^=^^=

g'

ne.

Die griechischen Notationen.

tonum ad hypatemeson.

ultima lichanos hypaton servans

31
Hieraus

ergibt sich die bertragung:

AI

Zum

Vergleich

geteilt,

in

sei

die

-z-

9t
-

le

lydische

lu

ia_

Moliskala

nach Boethius^ mit-

der die in Frage stehenden Tonbuchstaben die gleichen

Intervallfolgen bezeichnen

Dasia-Notation.

32
erhielt

in

ihm grundlegende Bedeutung.

Getrennte Tetrachorde

mit der gleichen Lagerung von Ganz- und Ilalbton wurden unten

und oben ansefgt und ergaben das Tonmaterial:

G A-B^

heutige Bezeichnung:

e f

(j

a h

DEFG

alte Bezeicliiiung:

Finales

"^

(l

Superiorcs

jts

f^

y a

fj

a
a

eis

\
'
t

Rema-

Excellentes

nentes sive

Residuae
ist gewissermaen fr das (Juinten-Organum geNach oben wie unten lassen sich von jedem
worden.
Tone aus reine Quinten abmessen, whrend die Quarten eines jeden
dritten Tetrachordtones, eines jeden Tritus, nach oben tritoni er-

Dieses System

schaffen

geben und auch die Oktavintervalle falsch sind. Hier mute in


jedem einzelnen Falle Korrektur Platz greifen. Fr die Tne des
d e f (j
stellt der Verfasser der Mugrundlegenden Tetrachords
sica enchiriadis vier Grundzeichen auf, die zum Teil an ein F
(Finales) erinnern und die Prosodia daseia ^ zur Grundlage zu haben
OfTenbar knpft aber der Verfasser an die griechische
scheinen.

DEFG

Instrumentalnotation
[

r A F

darbietet 2.

an, welche

fr

die

Tne

drfg

die Zeichen

Seine Zeichen sind:

>

fi

diesem Tetrachord gewann er durch Anwendung des aus grieUmkehrung die Zeichen
Da aber / nicht um-

.\us

chischer Notation entlehnten Prinzipes der


fr die Tne des Tetrachords der graves.

ist, so ersetzte er es durch ,V, das in der griechischen


Gesangstonschrift innerhalb des Dorischen an entsprechender Stelle
;V= H), und das als eine Umkehrung des phnizu finden ist

kehrbar

zischen Jota

v|\

aufgefat werden kann.

B
N

Somit ergibt sich

Proslambanomenos, Y dasian rectum.


letzte Zeile: \(Etudes sur les notations musicales de TEurope) in der
Revue archeologique V, S. 771 ff. vermutet Zusammenhang mit den Runen.
hnlichkeit ist ohne Frse vorhanden.
1

Vgl.

Th.

G.. S.

I,

Nisard

H8^

Auslufer der griechischen Tonschriften.

33

Diese beiden Tetrachorde der graves und finales schufen die Ton-

durch Anwendung der Prinzipien der UmEin berblick ber das gesamte Zeichen-

der brigen

zeichen

stlpung und Umlegung.

mge

malerial

A B

(J

-f

folgen:

c
"1

f g

> P

d'

c'

e'

d H J

\4,

ij'

fis'

Ji

a'

h'

eis"

-^

Jacobsthal hat in seinem Buche ber die Chromatische Altera-"


tion im liturgischen Gesnge des Abendlandes ^ dargetan, da der
Verfasser der Scholia enchiriadis
in seine Zeichenreihe die Mg'-

lichkeit

der Darstellung chromatisch allerierler Tne

Die

hat.

hineingelegt

zweiten und dritten Zeichen der Tetrachorde sind

es,

aus der gewhnlichen Folge herausgerissen, ganz neue Fortschreitungen erzeugen knnen.
Das Zeichen F bekundet nach
oben Halbton-, nach unten Ganztonabstand. Bei / liegen die Verdie,

hltnisse umgekehrt.

paar Beispiele mgen die Anwendung

Ein

veranschaulichen:

> F

'J

<(

es

de

F ^ F
a

IJ

> F

> ^

(j

"1

es

F >

>F/F4FF)^'1
de

fts

^ F

>

"1

l>/F^FF>'=i
cd
1

Berlin, Julius Springer, 1897, S.

2 Vgl. G. S.
Kl.

es

I,

175

ff.

Handb. der Musikgesch. VIII,

1.

(j

269

f
ff.

Dasia-Notation.

34

von der Transpositionsmglichkeit der Telrawiederum durch die griechische Theorie beeinflut. Eine besondere praktische Bedeutung kann die Lehre aber
nicht gehabt haben \ da mit ihr, abgesehen von der unmglichen
Diese Anschauung

chorde

offenbar

ist

Darstellung grerer Intervallschritte, wie

z.

B.

der kleinen Terz,

Bedeutung der Zeichen und damit die Sicherheit


der Lsung hinfllig wird. Denn knpfen wir an die letzte Reihe
an, so wrde sie jeder Unbefangene als cdfgagedc auslegen
'mssen. Dieselbe Zeichenreihe wrde also verschiedene Deutungen
zulassen oder umgekehrt: fr Folgen wie cdfgagedc wrde
uns kein sicheres Ausdrucksmittel zur Verfgung stehen. Da aber
die feste tonliche

gewhnliche, mit fixen Tonhhen operierende Dasia-Notation


Zwecken gedient hat, beweist die Commemoratio
brevis de tonis et psalmis modulandis 2, aus der ein kurzes Beidie

praktischen

spiel mitgeteilt sei:

>

1
-

nc

(li

clus

di - cta

tu

Be

IVu

9t
-

ne

tu

in

fru-ctus ven

di - ctus_

Andere praktische

tu

^
mu

- tris

Quellen

g>

li

tu

sind

-j

r<

i>

be

F
-

ne-

i.

> F
et

F
bus

tris

_g^

<S2_

di - cta

F F

niu

ven

ctus

_<2

-S>-^'
Bc

F ^

]n

'g"

si>

ri

-bus

-ns-

be -ne-

et

i.

nicht nachweisbar,

aber

in

theoretischen Abhandlungen wirkte System wie Notation der Musica


enchiriadis

noch weiter.

Erinnert

sei

nur

an

die

Traktate in den Codices der Mnchener Hofbibliothek

Jacobsthal,

a.

a.

0.,

S.

verwandten
lat. 1 4272

315 mchte allerdings die Worte

sicut in

cantibus satis observari poterit gerade dahin deuten, da derartige Flle in

der Praxis in reichem


2 G. S.
3

I,

213

Bei Gerbert

ff.

Mae beobachtet werden konnten.

Auslufer der griechischen Tonschriften.

35

und 14649, an das mehrfach z. B. in dem Karlsruher Codex Durlacensis 36' vorkommende Monochordum Fortunatiani, an das
Monochordum Ottonis in Ms. 51 der k. k. Wiener Hofbibliothek,
erinnert an die Opposition, die Hermannus Contractus (f 1054),
jener

bedeutendste Theoretiker der Reichenauer Schule, in seiner


dem Verfasser der Musica enchiriadis macht, zu schwei-

Musica

gen von der Gegnerschaft Guido's, der die Lehre der


enchiriadis offenbar nicht verstanden hat.

Musica

Aber auch die griechische Notation blinkt nach der >jMusica


noch so manches Mal durch die mittelalterliche Theorie
hindurch.
So erweist sich Hermannus Contractus noch als
ziemlich unterrichtet.
Dann aber herrscht Schweigen, bis nach
drei Jahrhunderten die Erinnerung an jenes alte Zeichensystem
durch das Studium des Boethius wieder lebendiger wird.
Der
geistvolle Verfasser des Speculum musicae, Johannes de Muris,
geht im 73. Kapitel des 6. Buches i wieder tiefer auf das musikalische Schriftsystem der Griechen ein und legt in ihm die Weise
Quinque prudentes intraverunt ad nuptias in der lydischen Skala
zuerst in vokaler, dann in instrumentaler Notation vor. Das Verhltnis der Vorlage, die zum Zwecke des Vergleichs eine Quarte
hher transponiert worden ist, zu den griechischen Notationen und
den Zeichen, die Johannes de Muris ihnen zuschreibt, mge eine
Zusammenstellung veranschaulichen
enchiriadis

Vorlage:

36

Vorlage:

Die griechische Notation bei Jo. de Muris.

37

Lateinische Buchstaben-Tonschriften.

Jahrhundert durch das gesteigerte Studium griechischer


Quellenschriften und die Aufdeckung griechischer Musik- Schriftdenkmler durch Vincenzo Galilei das Interesse an der Notation

im

bis

16.

eminent wchst.

Die rationelle Erforschung der Tonschrift setzt ein.

Kapitel.

2.

Lateinische Biidistaben-Tonschrifteii.

Das Monochord war im Altertum wie im Mittelalter das HilfsDurch Teilung seiner Saite,
beim Gesangunterricht.
deren Lnge, Dicke und Spannung durch die Tradition sicherlich
ungefhr geregelt war, ergab sich das damals gebruchliche Toninstrument

Um

material.

wurden

die

Handhabung des Instruments zu


auf

frhzeitig

dem Grunde

erleichtern,

des Resonanzbodens die Teil-

buchstaben verzeichnet. Aus Oddo von Clugny's Zeit^ haben


wir hierber sichere Nachricht. Diese Teilbuchstaben konnten bei
der Niederschrift von Melodien ohne weiteres als notae benutzt
werden.
Es hat daher durchaus nichts Verwunderliches, wenn
eine lleihe von musikalischen Aufzeichnungen an Monochordteilungen
anknpfen.
In
ist

122,
Boethius' De Inslitutione Musica, lib. IV, cap. 6
dem proslambanomenos A entsprechende Saite so geteilt,

eine

ihr vierter Teil (nete


da ihre Mitte (mese) den Buchstaben
hyperboleon) den Doppelbuchstaben LL trgt. Zwischen diese Grenzen
des au^Tr^ixa tisiov der Alten ordnen sich nun als Ergebnis der
,

die brigen Buchstaben des Alphabets und ihre Verdoppelungen zur Bezeichnung der Tne der drei Klanggeschlechter
ein. Ziehen wir nur die Teilbuchstaben des diatonischen Geschlechts
unter Weglassung des Tetrachords der verbundenen Tne heraus,

Teilungen

so erhalten wir die Reihe:

CG

DD

FF

KK

LL

c'

cV

e'

f"

g'

a'

Litterae vel notae, quibus musici utuntur, in hnea,


I, 252'^:
sub chorda, per ordinem positae sunt.
2 Ausgabe Friedlein, Seite 318
Besonders zu beachten ist die
337.
Figur zu S. 334 und damit zu vergleichen das >Regulare Boetii Monochordum,
welches Brarnbach nach der Wiener Hdsch. Cod. 31 in seiner Musiklitteratur
1

quae

Vgl. G. S.

est

des Mittelalters* (Karlsruhe. 1883) verffentlicht hat.

Boethianische Monochordteilungen als Tonschriften.

38

Dieses Buchstabenmaterial wird nicht nur von Hucbald in der


bei Beschreibung kirchlicher Melodien benutzt,

>Nova expositio^

sondern dient auch in dem Pariser Kodex Bibl. Xat. Fonds Colbert
721 \ zur Notierung von Gloriaweisen und Gesangsbungen.
Fgen wir noch das tetrachordum synemmenon hinzu, so er2
gibt sich jene Folge, die uns bei Bernelinus in seiner Musica

lat.

genus diaton icum entgegentritt:

als

svnemnienon

II

XY

V
CG

DD

FF

KK

LL

Auch die beiden and'eren Tongeschlechter sind aus der Tabelle


Dieselbe Tonbezeichnung
BoethiusS leicht zu verstehen.
treffen wir in der unter dem Namen Hucbald's verffentlichten
Dimensio monochordi * und ebenso bei Adelboldus in seiner
des

Musica<;^ an. Eine verwandte, ebenfalls aus der Bezeichnung des


durch Monochordteilung gewonnenen diatonischen, chromatischen
und enharmonischen Tonmaterials gezogene Buchstabenreihe sehen
in seiner Musica in Gebrauch.
wir bei Anonymus
Grere Verbreitung hat aber jene andere Benennung der den
Tnen der griechischen Doppeloktave entsprechenden Monochordteilpunkte gefunden, welche im 17. Kapitel des 4. Buches der Institutio musica' vorliegt und sich auf die Buchstaben von A bis

beschrnkt.

Teilung hinw-eg.
ersten

Boethius selbst geht ber die Einzelheiten dieser


Um so breiter behandeln sie Anonymus II des

Bandes der Gerbert'schen Sammlung * und

die

anonvmen

130.
326. Die Tabelle enthlt einige Fehler. Die Buchstaben 3 und 4
der dritten Spalte von unten gerechnet sind zu vertauschen; fr G ist C, fr
1

G. S.

I,

G. S.

I,

LL

zu lesen.
Mus. IV, l-J (Ausgabe Friedlcin, Tafel zu S. 334).
4 G. S. I, ISf. und Tafel.
5 G, S. I, 304.
Vgl. auch Gevaert, Histoire et theorie de la musique
de Tantiquitet (Gand 1873;, I, 440 fr.

11

Inst.

6 G. S.
"

I.

33)

ff.

Friedlein, S. 347.
I, 342.
Gerbert's Text

Die Fehler
ist lckenhaft und stark entstellt.
Verfasser des Traktats, wie Wantzloeben in seiner sonst
treffchen Studie > Das Monochord als Instrument und als Systeme (Halle -1911)
S. 41 ff., behauptet, sondern der mangelhaften berlieferung zur Last zu legen.
8

sind

nicht

dem

Lateinische Buchslaben-Tonschriften.

39

Monochordteilungen der Pariser Handschriften Bibl. Nat. lat. 72


latin 990), welche De la Fage in seiner
Diphtherographie musicale ^ mitteilt. Die Buchstaben von A bis

und 10509 (supplement

finden in regelmigem Verlaufe auf die diatonischen Tne von


bis a' ohne vorlufige Bercksichtigung des 1^ rotundum An-

wendung. Von den beiden im cod. lat. 990 enthaltenen MonochordMensuren geht die zweite darin selbstndige Wege, da sie mit
S ber den bisher gezeichR und d"
den Tnen /<
Q, c"
Ihrem Beispiele folgt die dispositio
neten Rahmen hinausgeht.
monochordi des Walter Odington2, die darin einen neuen Zug
offenbart, da sie an der Doppeldeutigkeit des Tones b fa^. mi in
keiner Oktave vorbergeht, aber fr die beiden Nuancen noch

keine unterschiedenen Buchstaben als Zeichen aufstellt. Einen Schritt


vorwrts in dieser Richtung bedeutet die erste Monochordteilung
Sie prgt die Doppeldeutigkeit des Tones & /a^ mi
des cod. 990.

aus und bezeichnet h als I und h als R. Eine bleibende Bedeutung


aber dieser Unterscheidung nicht zu.

kommt

Kurz, die Buchstabenreihe A P, welche in ihrer Anwendung


a' sich zuerst bei Boethius findet,
auf die Doppeloktave von A
Bedeutung einer Tonschrift, der
Fiankenland
die
gewinnt fr das
im Hinblick auf ihren Ursprung die Bezeichnung boethianische
Notation beigelegt worden ist. Die Vermutung Hugo Riemann's^,.
da ihr praktischer Gebrauch vielleicht auf Hucbald, den Ver-

fasser der Harmonica Institution, der Musica enchiriadis und


verwandter Schriften, zurckzufhren sei, wird allein durch die
Tatsache gesttzt, da uns diese Art der Tonfixierung zuerst in
der Alia musica'* und dann in den Scholia enchiriadis-^ begegnet.
Die von der sonstigen berlieferung abweichende Auffassung der Reihe A-P im Sinne von cc", welche die Figur

Nach Divide iterum auf der letzten Zeile von 342, welche Worte offenbar in der
Vorlage eine Zeile abschlssen, sind, um nur ein Beispiel anzufhren, vermutlich
die Worte usque ad M in tres partes et in quarta pone I et erit symphonia
Darauf folgten die Worte chorda eins vocatur
diatessaron ausgefallen.
parauiese, und dann setzte sich vielleicht der Text fort: >Deinde divide in
duas partes usque ad P et in terlia pone L et erit symphonia diapente;
chorda eins vocatur paranete.
1
Paris, 1864, S. 193 f. und 73. Die Texte sind mangelhaft verffenthcht.
Auf S. 194 mssen fr
und nn eingesetzt werden kk und 11.

mm

207.

C. S.

Geschichte der Musiktheorie im IX. XIX. Jahrhundert (Leipzig,

I,

Hesse, 1898), S. 42, Anmerkung.


4

G. S.

I,

150.

G. S.

I.

2091^.

Max

Boelliianische Notation.

^Q

Riemanni

der letzteren Schrift offenbart, kann sehr wohl, wie


Tritt uns doch in
glaubt, einer lteren Praxis entsprechen.

dem
Wende des 0. Jahrhunderts stammenden althochdeutschen
BuchTraktate des Notker Labeo- die Beschrnkung auf die

aus der

der gleichen Bedeutung ch entgegen, und wissen


Zeugnissen'', da das Dursystem fr
mannigfachen
wir doch aus
Cymbeln, Glocken usw. eine beRotte,
Leier,
Orgel,
Monochord,

A G

staben

in

sondere Bedeutung halte.


Die Praxis lt die Anwendung der Buchstaben a p im Sinne

von

erkennen.

A B

Nicht gering

ist

f
f

die Zahl

der in

c'

d'

e'

g'

a'

dieser Tonschrift

An Bedeutung voran

praktischen Denkmler.

steht das

erhaltenen

1847 von

Danjou entdeckte Manuskript der medizinischen Fakultt zu Montpellier H 159-1, ein Metonale des 11. Jahrhunderts ^ das die
boethianischer Notation aufweist.
in Neumen und in
Gerade das Zusammentreffen der als Gesangstonschrift bekannten
Neumen und der Buchstaben hat Schubigere zu der Anschauung
A'eranlassung gegeben, als handele es sich bei den Buchstaben um

Melodien

1 Vgl. seinen
Aufsatz Die Uranfnge der deutschen Orgeltabulatur in
der Allgemeinen Musikalischen Zeitung [Fr. Chrysander^, Leipzig, 2. September
1878 (Jahrgang XIII, Nr. 39) und seine Studien zur Geschichte der Noten-

schrift
2

(Leipzig, Breitkopf

G. S.

I,

96

&

Hrtel, 1878), S.

"28 ff.

f.

mittelalterlichen Dokumenten machte zuerst


>ber die Harmonik des Manuel Bryennius
(Sitzungsberichte der Kgl. bayrischen Akademie der Wissenschaften 1870, II,
l'an253), dann Gevaert in seiner Histoire et theorie de la musique de
tiquite (Gand 1875) I, 439 f., und unabhngig von ihnen Hugo Riemann
in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung, Jahrgang XIII, Nr. 39 und 51 aufmerksam. Die Zeugnisse stellte er zusammen im Anhange seiner Studien
zur Geschichte der Notenschrift. Einer Kritik unterzog sie Sigfrid Wantzloeben in seiner Dissertation Das Monochord als Instrument und als System
3

Auf das Dursystem

W. Christ

in

seiner

(Halle 1911), S. 61
4 Vgl.

Vincent

ff.

Danjou
in

in

Schrift

in der Revue de
der Revue archeologique

la

XI,

musique religieuse III, 385.


und die Etde archeologique

Paleographie musicale,
de Seminaire, Paris 1875.
Gmelch, Die Viertelstonslufen im Metonale von Montpellier

par un Superieur
(Bd. VII.

Eichsttt 1911).
5
1

9)

Der Verfasser der Etde archeologique, Fleischer (Neumenkunde


ihre Entstehung irrtmlich in das 9. Jahrhundert.

und andere verlegen

Musikalische Spicilegicn (Berhn 1876),

S. 92.

I,

41

Lateinische Buchstaben-Tonschriften.

Dieser Gedanke wurde aber damit


da nur mit boethianischer Notation versehene Texte aufEs ist ein Verdienst der Benediktiner von Sogedeckt wurden.
lesmes, das Metonale von Montpellier vollstndig im VII. Bande
eine instrumentale Tonschrift.

hinfllig,

ihrer

musicale

Paleographie

faksimiliert

im III. Bande Proben


worden waren'. Derselben

nachdem

bereits

mitgeteilt

Handschrift

der Bibl. Nat.

zu Paris

zu

vorgelegt

Zeit

lat.

haben,

Dokuments

dieses wertvollen

entstammt ferner eine

989, die

Sequenz zu Ehren des heiligen Julian Semper

auf

fol.

8^

eine

rex o Christe
in boethianischer Notation aufweist, und in der sich bei dem Gesnge zu Ehren des heiligen Taurin (fol. oW) wie in Montpellier
In letzterem Beispiele ist
Neumen und Buchstaben vereinigen.
tibi

Die Buchdie boethianische Notation nachtrglich hinzugefgt.


staben finden bald ber, bald unter den Neumen, ja selbst unter

dem

Texte Platz 2.
Fetis fhrt in seiner ^^Histoire generale de la musique, Bd. IV,
Seite 222 noch die Codices der Bibliotheque Nationale anc. fonds
lat. 1928, 7185 und Supplement lat. 1120 (1075) mit Beispielen
der boethianischen Notation an und erwhnt auf Seite 178 desselben Bandes ein Responsoriale in Venedig, Bibl. San Marco 720

Jahrhundert erhalten ist ein Officium des


heiligen Thuriav, Bischofs von Dole in der Bretagne, ein Kodex
der Abtei Jumieges^ (Bibl. der Abtei St. Germain de Pres), eine
Handschrift aus Montecassino Nr. 318 mit dem Traktate :Musica

Aus dem

A. G. 2.

antiqua

nova

et

1,

und jenes

bibliothek zu Hereford mit

Blatt

eines

Breviers

der

dem Gesnge >Preparate corda

Kapitels-

vestra,

der Bibliotheca musico-liturgica *


2. Jahrhundert gehurt die HandIn das
faksimiliert wiedergibt.
schrift I 4/23 der Benediktiner-Abtei Engelberg in Unterwalden mit

den Walter Howard Frere

in

dem

Lobliede auf das Orgelspiel:

Audi chorum organicum^, so-

sich im brigen in der >Revue


seinem .\ntiphonaire de St. Gregoire,
bei Fetis in seiner Histoire IV, 178 und 223, und neuerdings bei Thiery
in seiner Etde sur le chant gregorien. (Bruges 4 883), in der Gregorian

Wiedergaben aus

archeologique

bei

lterer Zeit finden

Lambillotte

in

der Benediktiner von Stanbrook (London und Leamington -1897), bei


8 usw.
in seiner Neumenkunde (Freiburg 4 9051, S.

Music
Peter

Wagner
Vgl. A.

J.

H.

Vincent, >Dc

la notation

musicale attribuee Boece etc.

du >Correspondant< du 25 juin 1855;.


Jumilhac, La science et la pratique du piain chant< (1673),
2'"e edition (Paris 1847), S. 94 und 97 f., und De la Borde. Essai sur la
musique I, 199.
4 London. Quaritch, 1894.
Tafel II.

(Extrait

3 Vgl.

5 Vgl. Schubiger.
Musikalische Spicilegien (Berlin 1876), S. 90 Cf., und
Buhle, Die musikalischen Instrumente in den Miniaturen des Mittelalters

42

Beispiele der boethianischen Notation.

wie der Florentiner Codex Laurentianus 158 mit den


lucis ante

terminum, Jam Christe,

alle drei bei De la Fage


zum Abdruck gelangt sind,
Manuskript Rom, Bibl. Vat., Regina
Danjou in seiner Revue de musique

ant laxis, die

in seiner

musicale^

in

Hymnen Te
und Ut que-

sol justitiae

Diphtherographie

das 13. Jahrhundert das

latina

ber welches

1616,

religieuse

berichtet, nicht

zu vergessen die Florentiner Handschrift Magliabecchi 565 (fondo


Santa Maria Novella) mit dem Gesnge Hie poterit solers, der
hier nach

De

la

Fage^ wiedergegeben

sei:

FEDFGGHG HGF

H G

Hie poterit solers ignotum dlscere cantum,

L K

11

L K H G F

HHKH F G G

Schemutibus suprascriptis, sine voce magislri

LM L K H
Si

K L GH F E D F

magadao chorda

disci'iminet in

HG

F G

monochordo,

KHGKGEFG HHHF H G

Haec

et eiim vocis repetit reflexio grata,

LMLKHLKML KHFEGEFGG
Symphoniis pariterque tonis diastemate binos.

43

Lateinische Buchstaben-Tonschriften.

-19-

-^

-(^-

:t=

it

Haec

um

et

vo

^^

-^

t:

i=t:

re

eis

pe

re

tit

XI

gra-ta,

^^
It

Sym-pho-ni

Auch

-is

pa-ri

Bibliothek

die

ter-que to -nis

Ilouen

Katalogs in den Mss. 1383,

di

a -ste-ma-te

bi

nos.

knnte nach dem Wortlaut des


1398 und 1409 Materialien zur

1386,

i.
Eines der interessantesten DenkJahrmler dieser Tonschrift lernen wir aber in einer aus dem 1
hundert stammenden Eintragung in den Oxforder Kodex Bodley 572
kennen, das zweistimmige Ut tuo propitiatus interventu dominus-.
Die letzte theoretische Verwertung der Buchstaben a p begegnet
in der Musica practica des Ramis de Pareia aus dem Jahre 1482.

boethianischen Notation bergen

Knpfen wir mit der Besprechung des praktischen Befundes gleich


bei dem zweistimmigen Ut tuo propitiatus interventu dominus an.
Das schrggestellte i
X bzw. Z dient nach Ausweis der Melodik
zur Bezeichnung des Tones h. Demgegenber ist man geneigt, das

rtselhafte

welches sich

als

phnizisches Jota erklren

liee,

Anspruch zu nehmen, wenn nicht sowohl der melodische Gebrauch als auch das Zusammentretfen mit dem schrgen
Es mit der Vierteltonbezeichnung in Beziehung
i dagegen sprche.
wir
gleich im Tonale von Montpellier kennen
zu setzen, welche
lernen werden, verbietet wiederum die Stellung zu den umlagernfr

das

iij

in

Vielleicht verbirgt sich ein Pausenzeichen darunter.


den Tnen.
Der Herausgeber der Musical notation of the middle ages erkennt
in ihm ein Verlngerungszeichen, Fleischer^ lt die Bedeutung
offen.
Beachtenswert ist die Mglichkeit der Ligatur, die zugleich
eine Teilung des Grundwertes, der jedem Buchstaben zukommt,
Es begegnen die Buchstabenverbinin sich zu schlieen scheint.

dngen
1

Reihe
-

o-

Ij-

=h

g,

ck

c k.

Der Ausdruck notecs en lettres lt es l'iaghch erscheinen, ob mit der


a p oder nur mit dem Aiphabetausschnitt a g notiert worden ist.
Faksimihert in The musical notation of the niiddle ages (London,

Co., 1890) und in Wooldridge, Early Enghsh Harmony frora


Eine gute
the lO'li to the ltb Century (London, Quaritch, 1897), Tafel 1.
Analyse bot Oskar Fleischer in der Vierteljahrsschrift fr Musikwissenschaft, Jahrg. 1890, S. 424 fr.
Siehe auch den von Wooldridge verfaten

Masters

\.

&

Band der Oxford History of Music,


3

S. 91

11'.

Vierteljahrsschrift fr Musikwi.ssenschaft

YI, S. 426

ff.

Viertelton-Zeichen im Metonnle von Montpellier.

44

Interessanter und gesicherter ist die Ausbeute bei der Untersuchung des Metonale von Montpellier und des Fragments aus

dem Hereford-Breviarium.

dum

C^).

Beide unterscheiden

das

gerade

als

und den schrgliegenden Strich / als b rotunBei beiden werden eine Reihe von Verzierungszeichen

b quadratum

[h)

durch die beigefgten Neumen offenbar. Eine kurze gewellte Linie


ber dem Buchstaben steht fr das quilisma und bezeichnet
Der nach
einen bebenden Vortrag des ihm zukommenden Tones.
oben geffnete Bogen unter oder zwischen zwei Buchstaben entspricht dem epiphonus, der nach unten geffnete dem cephalicus
der Neumation und deutet auf den theenden (liqueszenten) Vortrag
des letzten der Tne, dem wie bei den entsprechenden Formen phca
ascendens und descendens der Mensuraltheorie nur die Bedeutung

Schmucknote zukommt. Reiche Aufschlsse ergeben

einer

Vergleich der beiden angewandten Notationen.


Besonderes Interesse ziehen die Zeichen h H f

sich aus

dem
die

sofort

an

und, wie wir

~l

J auf sich,

der altgriechischen Tonschriften erinnern


noch sehen werden, auch in der byzantinischen

Zeichen

Neumation i in den Zeichen 1 Gorgon und F Argon ihre teilweise


Entsprechung finden. Nisard, der 1851 im Auftrage der Regierung fr die Bibliotheque Nationale eine genaue Kopie des Kodex
Montpellier anfertigte, wurde zuerst auf sie aufmerksam und vermerkte in seine jetzt als f. lat. 8881 (frher suppl. lat. 1307) aufbewahrte Abschrift: *Si naturel a souvent pour traduction alphaDans le grave on
betique une espece de gamma retourne 1.
trouve parfois c H c. La note 7ni est representee tantt par un e,
Au lieu de la lettre h qui signifie la note
tantt par le signe H.
la le copiste emploie dans plusieurs passages le gamma f. Wenige
Jahre spter erkannte Vincent in seiner Studie Emploi des quarts
de ton dans le chant liturgique^ die Bedeutung der Zeichen als
Viertelton-Fortschreitungen. Wesenthche Sttze erfuhr diese Theorie
durch Raillard3, der die Beobachtung gemacht hatte, da in der
trefflich geschriebenen Neumenhandschrift Paris f. lat. 1 087 an z.
B. den

Tonphrasen

f e

beziehungsweise

f H

entsprechenden Stellen

ebenfalls deutlich zwei Arten der clivis unterschieden

werden

/]

/*,

deren zweite offenbar das kleinere Intervall zum Ausdruck bringen


will, und da in Handschriften mit genauer Tonhhenunterscheidung an entsprechender Stelle ein Schwanken der Tonfixierung
1

Siehe Abschnitt

Revue archeologique, 1854

nee), S.
3

II,

Kapitel

\.

(Xle annee), S. 362

ff.

669 'ff.

Revue archeologique,

858 (XVe annee),

S.

ff.

und 4855

(Xlle an-

-OiMX
.

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'

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'''*''''.

;Zu S.

4 5.)

VIII,

pl.

161.

,J

/i

.'/^

"

Montpellier, Bibl. de l'eeole de medeeine H. 159


Antiphonarium Tonale Missarum (saec. XI)
Palcographie musicalc

"

^A,

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^

J
^

de inimicifme

d>)(n>^

o^
\

minr

do

tf

fol. 85'

Lateinisclie Buchstaben-Tonschriften.

(bald f

f,

bald

zu

f e)

beim torculus

erkennen

45

Eine hnliche Praxis

ist.

stellt

wurde die Bedeutung dieser


episematai (Merkzeichen) genannten Gamma-artigen Figuren durch
H. Riemann- und Peter Wagner^. Ihre liefstgehende Erklrung
er

fest.

Voll

erfat

durch Joseph Gm eich in seiner Dissertation Die


im Metonale von Montpellier ^. Er stellt neben
den Buchstaben in 1228 Fllen den Gebrauch von H ^
J besonders in den Sologesngen fest.
Je lter die Megesnge, um
so reicher der Gebrauch der Zeichen. Aus den begleitenden Neumen wie aus der Tatsache, da sie allein mit Textsilben in Verbindung treten, wird ihre tonliche Bedeutung offenbar. Die Beobachtung der Neumierung im allgemeinen wie des Bestrebens der
Tonhiihenunterscheidung im besonderen lt die Lagerung von h
zwischen B c, von H zwischen e /", von V zwischen a i, von 1
zwischen Ji c und von J zwischen c,' j" als gewi erscheinen.
Die Tatsache der Anwendung kleinerer Intervalle als des Ilalbtons
wird in der mittelalterlichen Musik durch theoretische Zeugnisse
von Regino von Prm, Guido, Engelbert von Admont,
erfuhren

sie

Viertelstonstufen

Marchettus von Padua, Simon Tunstede und anderen belegt.


in mehr als 90 Prozent aller Flle die Anwendung des Vierteltons in melodischen Wendungen wie f H
Eine
Seite aus Montpellier II |.')9 mge die Anschauung untersttzen.
Schreiben wir die Neumen in die nota (]uadrata um unter BeDie Praxis erweist

f.

nutzung der boelhianischen Buchstaben zur Fixierung der Tonhhen, so ergibt sich folgendes Notationsbild ^i

Ps.

\f.

"

1^,

E-

ri-

>=

pe

i*^

nie do-

H.^

^"Pm
de

iiii-ne

'^

i-ni-mi-

eis

'

me-

Dom Pothier

iSSO;, S. 26
3

do-ceme

is

f.,

fa-

strubt sich in seinen >Melodies gregoriennes (Tournay

gegen die Auffassung der episemata

Handbuch der Musiivgeschichte


Xeumenkunde (Freiburg 1905),

I,

ii,

als

Vierteltne.

S. 74.

S. 117.

Verffentlichungen der Gregorianischen Akademie zu Freiburg Schweiz),


Heft VI (Eichsttt 1911
5 Diese Notenreihen sind zu vergleichen mit der Fassung der Weise im
Liber Gradualis. der Solesmer Tornaci Nerviorum M.DCCC.LXXXIIl), S. 154.
*

Viertelton-Zeichen im Metonale von Montpellier.

46

^^^E^E^B^:H5ES^
lEiU
ce-re

iio-

tem

lunta-

am.

tu-

usw.

Neumen mit den Buchstaljen,


durch eine entsprechende
Tones
da Wiederholungen desselben
Zahl von Punkten hinter dem Buchstaben ausgedrckt werden
knnen.
Hierbei zeigt uns der Vergleich der

bertragung:

-W
E-

ri-

me

pc

mi-

de-

<>-&^Shne

ile

ni

iiii

eis

mc-

IS

^
^
^L=.Vz==^
rS=^^^-=:^-
yyG>

g>-

-?-

g?

^7g g^ -jgg'g-

&

Lateinische Buchstaben-Tonschriflen.

und

erichlet

au.

Cyiiiljeln

47

Oddo von Clugny',

dali

die

Tne

auf der Linie unter der Monochordsaite mit Buclislaben bezeichnet


wurden, so erzhlt auch jener Orgeltraktat, den Schubiger aus
einer Berner Handsclirift des

sikalischen

Spicilegien

waren.

Jahrhunderts

in

seinen

Mu-

von

den Buchstaben
D F G
welche den Tasten
{]],
der Beschrnkung auf die 7 ersten

A B C D E F G A B C
aufgeschrieben

10. (?)

verffentlicht

hat,

In

Buchslaben vermutet Hugo liiemann einen alten Brauch, der


niil den Orgeln aus Byzanz nach dem .Vbendlande gekommen sei.
Bemerkenswert ist jedenfalls, da, wie die ltesten abendlndischen
Quellen die Ileihe .1
F G in der Bedeutung einer Duileiter einfhren, so auch eine alte griechische Praxis bestanden
haben soll, die die ersten sieben Buchstaben des griechischen Aljibabets auf die C'-Leiler anwendete^.
li
Das lteste Zeugnis fr ,1
drfte bei Hucbald in
c
G
seinem Liber de haruKJuica inslitutione ^ zu suchen sein, wo die
neue, als instrumentale charakterisierte Leiter^ mit dem griechischen Tonsysteme verglichen und in ihren Tonverhltnissen nher
errtert wird.
Einen weiteren wichtigen Beleg bietet Notker
Labeo" (f 1022) in seiner Darlegung der acht Tonarten dar.
Nach ihn wurden bei Lyra, Holte und anderen Instrumenten nur
die ersten sieben Buchstaben des .Mphabets benutzt, von denen
B C D K als finales galten, d. h. den Tnen I> K F G entsprachen.
Sein Tonmaterial umfat die Keihe

BUDE

FF G A B r D E F G

.1

/>'

('

l>

F F

B C H E F G

<j

<i

des Mittelalters

g'

der Neuzeit.

t= r

.4

G A

ij

<i

c'

Mit .\usschlu des ersten

G. s.

Vgl.

1.

begegnet uns die oberste Reibe

Siehe

in

i:^i^.

Einen Absclinill v.jrUVnllicJrte


a. a. 0., S. 82 IF.
seinen Studien zur Geschichte der Notenschrift.

Sciiubiger,

nach Rieinann
llaitel,

d' r'

in

Uiemann.

1909), S.

liier-

>Die Byzantinische Notensciirilt (Leipzig, Breitkopt'

4.

Letztere Stelle ist unter dem Namen des BJ;.-;..


IIS und M\
ii^^ nochmals abgedruckt.
5 Vgl. G. S. I, 110 die Worte: Nee tanien ahquid alTert scrupuli, si
forte hydraulia vel aliud quodUbet musici generis considerans instrumentum
non ibi voces tali reperias schemate deduclas. (luodijue numeruui chordarum
videantur excedere.
4 G. S.

G. S.

1'.

I.

nelinus auf

I,

S.

9G.

Vgl.

auch

Wantz lochen,

Kl. Haiiab. dfr ilusikgesch. VIII,

1.

a. a. (.,

S. 49.

Pie Buchstaben-Notation Oddo's von Clugny.

48

der Musica des Bernelinusi und


dictbeuren und

in

Monochordteilungen von Bene-

Auch Bernelinus betont wiederum,

St. Blasien2.

Reihe um instrumentale Notenzeichen hanquibus Organa nostra notata sunt, hos


Merkwrdig ist es, da die sonst
numeros praesignaremus 3.
ganz notkerisch anmutende Monochordteilung in dem Leipziger
Codex Paulinus 1493-* ebenfalls das dem f des Oddo entsprechende

da

es sich bei dieser

ut eis potius

delt:

nicht

litteris,

Dem Dursystem

sich auch die in


Das Dursystem ahnen
falsch aufgebaute Regula ad fundendas nolas Eberhards

aufweist.

schlieen

diesem Kodex enthaltenen Orgelmensuren an.


lt die

von Freisingen^; klar ausgeprgt liegt es in dem Kapitel Gerlandi


De nolis^, in dem Abschnitt ber den Gu von Cymbeln'^, in
der Mensura monochordi Boethii^, den Scholia enchiriadis
sowie der Organicae dispositionis mensura des Aribo'o vor.
Der Erste, bei dem sich die Reihe A
G im Sinne von .1 g gebraucht findet, ist Oddo von Clugny (f 942).
Er fhrt nach
jetziger Kenntnis als erster den proslambanomenos des Mittelalters
r ein und unterscheidet das brige Tonmaterial der Oktavlage
nach in:

'^

7.

j3

s:

=,

b:: c'

a'

b';'c"d'

jx

oll

Eine genaue tonliche Fixierung


erkennen wir

G. S.

I,

31 9

ff.

G. S.

I,

344

f.

G. S.

I,

318.

Hugo Riemann brachte

schrift

(Leipzig 1878), S. 297

von Gersdorf
in Leipzig

G. S.

in

dem

sie in
f.,

.Bericht

ist

d'

e'

'

nun ermglicht.

Ohne

Zweifel

seinen Studien zur Geschichte der Noten-

zum Abdruck, nachdem

sie zum ersten Male


an die Mitglieder der deutschen Gesellschuft

1836 verffentlicht worden

\var.

282.

II,

f'

G. S.

II,

''

G. S.

I,

28a

8 G. S.

I,

344.

9 G. S.

I,

209.

277.

10

G. S.

11

Bei G. S.

11,

f.

224.

I, 273a finden sich groe Buchstaben; dadurch wrden sicli


aber die beiden eisten von den tiefsten Tnen des Systems in der Bezeichnung
nicht abheben.

Lateinische Buchstaben-Tonschriften.

Haec

est

Gacc

^:

^jg

49

'g

quae nescivit

Haec

Ersetzen wir mit

quae ne

est

Guido von Arezzo (um

nung der obersten Oktave durch

a b

j
<

,,

sei

vit

1025) die Bezeichso

damit das

ist

c d

Tonsystem gewonnen. Es hat im Laufe der Entwickelung des ersten Jahrtausends durchaus diatonischen Charakter

niittelalterhche

Das hindert nicht, da Mnner wie Oddo, der Verund andere sich theoretisch mit

gewonnen.
fasser

der Musica enchiriadis

dem chroma

beschftigen 2.

gewonnene Buchstaben-Tonschrift wird ein bequemes


Aufzeichnung von Tonreihen; mit ihrer Hilfe gelangt so
manche Weise in Choraltraktaten zum Ausdruck. Guido notiert z. B.
Die so

Mittel zur

-^

Dac
l'ri -

mum

a
G FE G FE
quae-ri-te regnum

Aber auch

DD C F G

GFEFG

G FEFED

Doi.

fr die Praxis erhlt diese Notation Bedeutung.

Einen

haben wir in den Worten jenes englischen Theoretikers, der zur Zeit der Frankonen in Paris musikgeschichtlichen
Studien oblag: Fuerunt quidam qui notabant et ponebant litteras in
loco punctorum sie: fffaccdcaccccdcc; quod patet in
literarischen Beleg

libris
super Viderunt onmes*.
Praktische Belege sind
uns in einer reichen Zahl von Denkmlern erhalten. Erinnert sei
an jene Beispiele, die Ferdinand Wolf in seinem klassischen
Buche ber die Lais, Sequenzen und Leiche ^ als Faksimile HI

antiquis

aus der Wiener Handschrift 1821


dienen die vermutlich aus der

menden

mitteilt.

Wende

Greres Interesse ver-

des 14. Jahrhunderts stam-

Lieder, die der Minne Regel von Eberhardus

Cersne aus

angehngt sind, und die nach der Wiener HandHofbibliothek Nr. 3013 (cod. cart. saec. XV) von Franz

Minden (1404)
schrift k. k.

G. S.

I,

^ Zu

Ein notiertes Lied aus


VllI,

4,
2

.Bella bis

dem

VI.

(I,

270) vgl. die Studie

Jahrhundert?

in

von Vivell,

der Zeitschrift der

IMG

S. lae'.

Vgl. G.

Jacobsthal,

Die chromatische Alteration im liturgischen Ge-

snge der abendlndischen Kirche


3

quiiiis-i

(Berlin, Julius Springer.

G. S.

11,

C. S.

I,

Heidelberg, C. F. Winter, 841.

1897).

13.

350b.

4*

Notation deutscher Minnelieder.

50

Xaver Wberi verffentlicht vorliegen. Eine Unterscheidung der


Buchstaben nach Oktavlagen ist nicht vorgenommen. Jedem Buchstaben scheint der gleiche Zeitwert zuzukommen. Die Mglichkeit
der Konstruktion grerer Werte ist durch Buchstabenverdoppelung
gegeben. Einem hnlichen Prinzip werden wir auf dem Boden der
2 begegnen.
Die Texte sind den Melodien
Wort und Weise bietet
von
Verbindung
nicht untergelegt;
Schwierigkeiten. Ambro s^ hat eine Lsung dargeboten, die aber
Das Beispiel, an dem er seine Methode
nicht befriedigen kann.
der bertragung zeigt, sei hier nochmals unter genauer Beobach-

deutschen Choralnotation
die

tung der durch Punkt und Strich bezeichneten Periodenbildung


einer anderen Form vorgelegt:

d a d e g

1^ g a

bbb a g a
d

dd

gg dd b a g a

d e dd

ee

gg b a gg f

d' c

gg.

gg.

in

dd

d'

g aaa g

b a gg

ff f e

dd.

Kurtzlich gronet vns der walt.


Besiet

wys wedir sy

gestalt!

dunkit vns eyn narrelin;


Daz krn engeld nicht daz es gald
Ir

Machit uch van hynnen bald.


V geld wil hij nicht gebe sin.
Koiffet da ez gelden wil,

Da
Ir

tribit

nwer

koifenschaft.

triben gar eyn affenspil;

Wer

ruchit

uwer wordir

krall?
(3

ms.
Kurtzlich gro-net

krn en-geld nicht

Strophen.)

trt^

vns der walt


daz es gald

Be

wys

siet

Ma

chit

Mit einem
1 Der Minne Regel von Eberhardus Cersne aus Minden, 1404.
Anhange von Liedern herausgegeben von Franz Xaver Wber. In musikalischer Hinsicht unter Mitwirkung von A. W. Ambro s. Wien, Wilhelm Braumller, 1861.
Mit Melodien versehen sind die Lieder Yll (Ich vnd ein hobiz

tochterlin), VIII (Ich grufse dich trut frouwelin),


walt),

XII

(Hilff

werde sufze reyne

Siehe S. 181

Vgl.

frucht).

f.

Wber,

a. a. 0.,

S.

256

ff.

IX (Kurtzlich gronet vns der

Lateinische Buchstaben-Tonschriften.

51

JL^

:i
WC

sy

dir

ge

:t

staltl

uch van hyn-nen bald.

=P=
spil;

Noch

Wer

ein

ru

Ir

dun-kit

geld wil

vns eyn nar-rehij nicht ge - be

-s^

9t=^

-+-

chit

wor

wer

kraft?

dir_

zweites Beispiel sei aus der Handschrift Karlsruhe Groh.

Hofbibl. cod. nnemb. 504 (saec. XII) mitgeteilt.

Dort beginnen Ver-

sus Martiani de oppositis signorum:

GGDG aGcacGaGFGG
Ex-o-ri-ens chelas aries dimcrgit in

E D G

iina.

Vlil.

F D C G G

G E

Seropion auru-ti submergunt cornu-a tauri

Aus der
de

Flle

sonstiger Belege

cantu Philomelae

aus Florenz

sei

nur noch der Rhythmus


565 ^ und das

Magliabecchi

Responsorium de sancta Margarita cantandum per claves aus


a. M. Stadtbibliothek Ms. 170 2 herausgehoben.
Wie die boethianische Notation in mehreren Handschriften mit
Neumen in Verbindung tritt, so finden sich auch Codices mit Melodien, die mit Hilfe der Buchstaben
G und Neumen aufgeFrankfurt

zeichnet sind.

Als ein trefTliches Beispiel sei der Frutolf-Kodex


der Mnchner Hof- und Staatsbibliothek Glm. 14965'' aufgewiesen.

Der Anschauung diene eine


1

Vgl. den

cale, S. 275
-

Siehe

Beilage

II.

Neudruck

bei

De

Zeile:

la

Fage

in

seiner2Diphtherographie musi-

ff.

Caroline

Valentin, Geschichte der Musik

in

Frankfurt

a.

M.

llucbald's Liniensystem.

52
c

///////

Nos et

In

ecciesiis

sexta

/ .D f

est. sit

Erwies sich die Buchstaben-Notation

^Ed

barbana quamvis

als

ein geeignetes Mittel

wurde sie auch mehrstimmigen


Stzen gerecht, wie die Organum- Beispiele aus Guido's Micrologus cap. XIX dartun. Klar erkennen wir den Gang der Stimmen
zur Darstellung von Melodien,

in

dem

Satze

so

^:

FGaaFGFFGaGFDFEDCFGGGF
ho

Sex-ta

ra

se-dit super

pu-te-um

C DE EC DG C D E D G

da

CG

F F FF F F F F

Anschaulicher wird das Schriftbild nicht selten noch dadurch,


die Buchstaben den Tonhhen entsprechend angeordnet werden

unmittelbar erkennen wir das Steigen und Fallen der Stimme

mum

Tri

regnum

cjuaepite

Dann und wann


und
als

treten auch Linien hinzu,

Abbilder von Saiten

monica

Institutio

Bei

zu erleichtern.

die bersicht

3,

Auf

anknpft,
6

Saiten,

Der
ist

erste,

um

die

Anordnung

welcher an Linien

Hucbald

quarum vicem

in seiner

Har-

lineae teneant,

deren Stelle Linien vertreten, und deren Abstnde

durch Hinzufgung von t(onus) und s(emitonium) als Ganz- und Halbton gekennzeichnet sind, verteilt er die Silben seines Beispiels, das in
Gerbert, Scriptores I, 1 09, nur unvollkommen vorliegt, aber von
Mller in seiner Schrift Hucbald's echte und unechte Schriften
ber Musik nach Einsiedler und Brsseler Handschriften richtig*

gestellt

Reg.

worden

G. S.

Vgl. die

lat.

II,

1616.

ist:

23a.

Sielie

auch Gcrbcrt, De cantu

II,

118.

Hier Aviedergegebon nach Hdscli. Rom,


Siehe auch die Beispiele bei Martini in seiner Storia della

Weise

in G. S. II, 13.

musica (Bologna 1757). I, 178


3 Vgl. hierzu auch Kretzschmar, De
4 Leipzig, Teubner, 1884, S. 62.
11'.

signis musicis, S.

XIV.

53

Lateinische Biichstaben-Tonschriften.

Jf3.
'in

Ij/

quo^

\^

X-

//US

v^

,isnd

ec,
'ce

no

:u^

^on
"v,

vere

-\

est

^- -<&>Ec-ce

Ebenso

->ve-re

is-ra-lie

zieht der vielleicht

Saiten, deren tonliche


feststellt.

(I

li

ta

in

^-^

quo

tlo

ins

non

est.

duch mit Ilucbald identische Verfasser


Jahrhundert) Linien als Abbilder von

0.

Bedeutung er durch die vorangesetzten Dasia8. Kapitel


der genannten Schrift legt er

Im

unter anderen folgendes Beispiel vor^:

^-'S^^

-'St-z^-

der Musica enchiriadis


Zeichen

-&(5>-

Die Buchstabennotation in Tlieorie

54

und Wissenschaft.

Diese Art der Aufzeichnung von Melodien

hat

sich

im

lange

Doch war sie bei aller Klarheit und VollGedchtnis erhalten.


kommenheit zu umstndlich, um weitergehende Verwendung zu
^
finden, wie Johannes de Muris in seinem Speculum musicae^
bemerkt. Immerhin treibt die Methode, die Textsilben in
Liniensystem einzufgen, noch gegen Ende des
guidonisches
ein
15. Jahrhunderts vereinzelte Blten in dem Liederbuche der Kgl.
Hier ist der Tenor der dreiBibliothek Berlin Ms. Mus. Z. 982.

richtig

stimmigen Stze Alga iacet humilis und Viminibus cinge tristantem ebenfalls als Text in ein Fnfliniensystem, einmal mit
dem i^-Schlssel auf der zweiten und c-Schlssel auf der vierten
Linie, das andere Mal mit dem F- , c- und ^r-Schlssel auf der
ersten, dritten und fnften Linie eingetragen. Brevis-Werte bleiben
unbezeichnet, semibreves werden nach Art der Tabulaturen durch
Bis auf
ber der Silbe charakterisiert.
G ein
die Buchstabenreihe von A
Eine
geblieben.
Melodien
bequemes Mittel zur Aufzeichnung von
Instrumit
Buchstaben
die
gingen
Verbindung
besonders innige
bald das ganze Alphabet
mentaltonschriften ein, auf welche

senkrechten

einen

heutigen

den

Tag

Strich
ist

aber

(deutsche Lautentabulatur), bald grere oder kleinere Ausschnitte


(franzsische Lautentabulatur, deutsche Orgeltabulatur) Anwendung

G operiert,
nur mit den Buchstaben A
enwickelte sich die feinere Unterscheidung der Oktavlagen weiter,
deren Anfnge in das mittelalterliche Tonsystem hineinreichen. Seit
der Zeit der deutschen Orgeltabulatur sprechen wir von eingeDie
strichener, zweigestrichener, dreigestrichener Oktave usw.
Berechnung der Oktaven erfolgte, wie wir im Kapitel ber die
fanden.

An

letzterer,

die

oder G
noch sehen werden, bald von F, A,
durchsetzte.
Oktave von
Theorie und Wissenschaft machten sich diese Buchstabennotation
noch besonders gefgig zur Fixierung der verschiedenen Intervalle,
welche sich aus der Anwendung der natrlichen und der pythaAn ihrem Ausgorischen sogenannten reinen Stimmung ergeben.
Orgeltabulaturen

CH

aus, bis sich die

bau sind vornehmlich Hauptmann, Helmholtz und von Oettingen


beteiligt. Hauptmann* unterscheidet den natrlichen groen Terzton als kleinen Buchstaben von

dem um

ein syntonisches

Komma

i
f greren, aus reinen Quintschritten gewonnenen pythagorischen

und

.S09f.

G. S.

II.

Drei

Stimmbcher

Siehe Abschnitt V, Kapitel

>Harmonik und Metrik

2i) IT.

in Queroktav.
\

(Leipzig,

Breitkopf

&

Hrtel

1853),

S.

-1

f.

55

Lateinische Buchstaben-Tonscliriften.

groen Buchstaben, schreibt also G e G gegenber


fhrt, da die Unterscheidung von
groen und kleinen Buchstaben bereits fr die Oktaveinteilung der
Leiter vergeben war, fr das Intervall ^l, um welches die pythaTerztone

als

0.

A.

von Oettingen^

gorische Terz

einen kleinen horizontalen

die natrliche bertrifft,

Frage stehende Ton um dieses


syntonische Komma hher oder tiefer ist, ber oder unter dem
Buchstaben Platz hat. Dieses Mittel der Unterscheidung hatte beDen
reits vor ihm Helmholtz^ in einzelnen Fllen angewendet.
Strich ein, der, je

nachdem der

in

Gebrauch mge folgende Figur veranschaulichen:


gis

ges

gis

lis

d
b

es

nis

ilis

as

fisis

des

bis

eis

eis

es

ces

als

fis

as

dis

a
c

Neben der Fixierung der Tne mit Milfe einzelner Buchstaben


kannte das Mittelalter auch die Verwendung mehrerer, die aus den
Anfngen von Worten gewonnen worden waren. Ohne Bcksicht
auf chronologische Ordnung sei hier in erster Linie an die Anfangsbuchstaben beziehungsweise Anfangssilben der tropi (Tonarten)
Protus, Deuterus, Tritus, Tetrardus erinnert, die Wilhelm von

Hirschau^ (f 1091) zur Bezeichnung der Systemtne in ihren


Beziehungen zum theorema troporum verwendet. Indem er das
durch Neun- und Vierteilung gewonnene Material der Systemtne
Haimoniesyslem

S.

12

und

ff.

Gebiet

der reinen

VI, S. 2
2

S.

'.28

171.

Sielie

in

dualer Enlwickelung (Dorpat

aucli

den Aufsatz von

Stimmung

in

und

Leipzig, 1866),

Shohe Tanaka,

Vierteljalirsschrift

>Studien im

fr Musikwissenschaft

ff.

Lelire

von den Tonempfindungen.

I.Ausgabe (Braunschweig

ISf^S),

f.

Vgl. seine :^Musica in G. S.

II,

180

ff.

Siehe auch G.

dem aus Benediktbeuren stammenden Kodex Mnchen

S. I,

348.

Nach

4G22 (saec. XII)


entnommenen Mensura quadripartitae figurae soll der Regensburger Mnch
Otkerus das theorema troporum erfunden haben. Siehe hierzu auch Hans
Mller, ^Die Musik Wilhelms von Hirschau (Frankfurt a. M., 1883), und
Mettenleiter, Musikgeschichte der Stadt Regensburg (Regensburg 1865),
Die sich aus den Tonarten-Beziehungen ergebenden Tonbezeichnungen
S. 1
ff.
finden sich ferner in der Handschrift der Groherzogl. Hofbihliothek Karlsruhe
dieser

>

cod.

memb.

504.

lat.

Wihelm von

56

Hirschairs Bezeichnung der Systemlne.

F aus und dann auch offenbar von A, B' und G aus


annimmt, vermag er jeden Ton in seinen Beziehungen zu den tropi
und seiner EntspreZur Bezeichnung des Tones
festzulegen.
chungen benutzt er die Silbe Sy; ^ und seine Entsprechungen

zuerst von

1'

Es ergeben sich fr die einzelnen Sydie Bezeichnungen':

charakterisiert er durch Se.

dem Mnchner Kodex

stemtne nach

k,

X-TTl. SyTCE.
D

Se'E'E. T.(LP.
Cr
T

a
X'R'P.

ti

SyZCE^. SeZ'R.

T'RSeCEP. ZTOe?.
aa

bb
Nh
'E'RP. CE?. "R.

cc

XSy'RCE'P.

HEP.

XtCcE?.

dd

P.

(EP.

Ein klareres Bild gewinnen wir aus der Karlsruher Handschrift


504, in der diese Bezeichnungen in Verbindung mit Neumen auftreten:

r
Te. te

tri.

te de. sc te tri. te

tri

de pro. te

tri

si

te

tri

bb

aa
te

tri

tri.

te

pro. de pro.

tri

flC
tri.

de pro.

si

tri

de pro.

se de pro. te

Iri

i^

de pro. se te

d
te

pro. Ig de pro. te

a
te tri pro.

de pro.

D
te

B^

B'
si

se pro. te de pro. te

g
tri

de pro.

dd
cc
de pro. pro.

Hat diese Art der Ausdrucksweise fr die Schrift sicherlich


keine Bedeutung gewonnen, so sind die guidonischen Silben ut,
re, mi, fa, sol, la mehrfach in der Melodien-berlieferung anzutreffen. Der Mnchner Kodex lat. 14836 enthlt z. B. auf fol. 124^
folgende zugleich mit Xeumen in Beziehung stehende Weise:
1

Beachtenswert

ist

die linhchkeit

der Silben pro, de,

tri,

te

mit jenen

dem Hymnus Trinmn et iinum Pro 'nobis miseris Deum precenmr; Nos
puris mentibus Te obsecramur, Ad preces intende Doniine nostras entnommenen, welche uns der Kode\ der Bibl. Vallicelliana 8t
(Siehe Georg Lange
z. B. auch Rani is bekannt sind.
der Solmisation in den Sammelbnden der IMG. 1, S. 543.)

welche

berhefcrt,
,

und

Zur Geschichte

57

Lateinische Buclistaben-Tonschriften.

Vt re

fa re

mi

II II

re re vt re

mi mi

fa sol

mi

re

mi

- I I I I f I I
/
I f
I
I
I
vt re fa sol la sol fa mi re mi mi sol la sol mi
.

//.,/./_//////./_
fa sol

re la sol la fa sol la la sol fa re vt

Nehmen wir
rale

(c

a)

an,

da die

.Melodie aus

4=4-

-^t-^

dem hexaehordum

j^jMj;

a.

jt

Es liee sich aber auch an Hand der


schnitte eine Mutation (M) in das

m^

|t^

Tn\^ r^
Neumen im zweiten Ab-

hexaehordum moUe

verteidigen,

durch welche die Weise greren Aufri erhlt:

natu-

-^

-j-

re

so ergibt sich die bertragung:

nicht hinausgeht,

mi

Roma

58
Stben

der Solmisationssilben wurden in

Ein

wendet.

Wagner

treffliches

'

nobilis.

Spezimen

fr

der gleichen Weise verdiese

Praxis

teilte

Peter

Q 318 (frher 136


aus welcher schon 1864 De la Fage in seiner

aus der

Handschrift Montecassino

oder 536) mit,


Diphth6rographie musicale

2
das in gleicher Weise notierte Ut
queant laxis verffentlicht hatte. Im Gegensatze zu dem jngeren
Beispiele des Gafor sind die Linien hier Abbilder von Saiten:

el

ds

[Lateinische Buchstaben-Tonschriften.^

59

60

Die soggetti cavati dalle vocali.

Noch

ein drittes Beispiel sei aus der trefflichen Studie

angefhrt,

welche A. Thrlings ber Die soggetti cavati dalle vocaU in


Huldigungskompositionen usw. ^ auf dem Kongresse in Basel 1906
vorgelegt hat, die Missa Carolus von Joh. Lupus, deren zweiter
Tenor aus den Worten Carolus Imperator Romanorum quintus

gewonnen wird:

mH"^
Ca

Mit

h
-

ro

m
-

Ins

Im

^4J^

e
-

pe

ra

Ro-ma - no-rum

tor

den hier angegebenen Funktionen

Solmisationssilben keineswegs ausgespielt.

ist

Quin-tus

aber die Rolle der

Ihren bedeutenden Anteil

an den Reform-Tonschriften werden wir noch kennen lernen.

Vgl. den

>

Bericht ber den zweiten

gesellschaft zu Basel
tel,

1907), S. 183

ff.

vom

25.

Kongre der Internationalen Musik-

27. September

1906 Leipzig, Breitkopf

&

Hr-

11.

Abschnitt.

Akzeiit-Toiisclirifteu.

1. Kai)it('l.

Die ekpliiietisclu' Toiischiilt.


Die iieugriecliisciie Notation.

Byzautiuer
Die Aufzei<'linuiigeu des
Neuiiieii.

altrussischeii Kircheugesangs.

Die Akzent-Tonschriften umfassen die Familie der Gesangs-Notationen, welche als Mittel der Tontixieriing die

ber

die Herkunft dieser Zeichen sind die

Neumen gebrauchen.

verschiedensten Hypo-

Nisard^ glaubte ihren Ursprung aus

thesen aufgestellt worden.

den tironischen Noten herleiten zu knnen; Fetis^ witterte germanische Eintlsse und brachte sie mit den Runen in Verbindung.

Coussemaker^ erkannte instinktiv den Zusammenhang mit den


grammatikalischen Akzenten. Seinem Gedankengange folgten namentlich die tiefgehenden Untersuchungen, welche wir den Benediktinern von Solesmes', Oskar Fleischer^, Metallow^ und
auch Thibauf verdanken. Zwei Faktoren sind an der Bildung der
Neumen beteiligt: die Kunst, durch Bewegungen (vEutaaL-ra) der Hand
(/ci'p) den Sngerchor zu leiten (Cheironomie), und vor allem die
Akzente (-vsutj.a'ra) der Grammatiker
Beider Zeichen, die malend
**.

der Stimmbewegung folgen, sind wesensverwandt.


1

>Etudcs

.>iir

logique V, 713

les

ancionnus notalions de l'Europe

berraschend,
in

Revue

arclieo-

f.

musique IV, 181 If.


rharmonie au moycn-ige, S. 154

Hisloire generale de la

>Histoire de

Paleographie musicale I, 96 iL
Neumenstudien, Teil I: ber Ursprung und Entzifferung der Neuiuen

11'.

(Leipzig 1895).

Der gottesdienstliclic Gesang der russisclien Kirche [russisch] (Moskau


Vgl. 0. V. Riese mann, >Dic Notationen des altrussischen Kirchengesanges (Leipzig 1909\ 8.16
Origine Byzantino de la notation neuuiatique de Teglise latine (Paris,
6

1906,.

11'.

''

Picard
8

et

Fils,

1907).

Zur Etymologie des Wortes neuaia

der Musikgeschichte

I,

-2,

S. 82.

vgl.

auch

Riemann, Handbuch

ber

62

die

Herkunft der Neumen.

bereinstimmung des ZeichenmateIn


Syrern und Armeniern.
erster Linie hervorgegangen aus der Stimmbewegung der gehobenen Rede besonders an Interpunktionsstellen, werden die Neumen
Die Lekspter rein musikalischen Zwecken dienstbar gemacht.
Mit Lesungen der Bibel sehen
tionen sind ihr ureigener Boden.
wir denn auch die Neumen in den frhsten uns erhaltenen Denkmlern in Verbindung. Sowohl in der Pariser Handschrift Bibl.
Nat. ancien fonds grec N. 9, einem Palimpsest, der unter Werken
des bedeutenden Hymnendichters Ephrem Teile des neuen Testaments neumiert aufweist, und der nach Fleischer' ins 7., nach
aber durchaus natrlich
bei

rials

ist

die

Indern, Griechen, llmern,

Montfaucon, Tischendorf^, Thibaut^

aber in das

5.

6.

und

nach Gastoue* sogar ins 4. 5. Jahrhundert gehrt, als auch in


jngst von Thibaut^ aus den Schtzen der Kaiserlichen Bibliothek
zu St. Petersburg verffentlichten evangelischen Perikopenhand7. Jahrhunderts macht sich an den Interpunkschriften des 5.

des Textes

tionsstellen

ein

Zeichenmaterial geltend, das mit

dem

der Neumation des 10. Jahrhunderts einige bereinstimmung zeigt^.

Klrung

in die

Zeichen dieser aus der Rede gewonnenen, ek-

phonetischen Notation bringt eine Handschrift des 10./1 1. Jahrhunderts aus dem Kloster Leimon auf Lesbos^, in welcher die
1

Neumenstudien I, 73 f.
Franz Praetorius, >ber

die Herkunft der hebrischen Akzente


(Berhn i9Qi], S. 2. Verfasser erlutert die ekphonetische Tnschrift an Hand
der Berliner Codices graec. fol. 29 und quart. 44.
2 Vgl.

La Notation Musicale
das 7./8. Jahi'hundert. Zur
ekphonetischen Schrift ist aucli seine Studie >Le chant ekphonetique aus der
Byzantinischen Zeitschrift VllI, 122 ff., heranzuziehen.
4 Catalogue des Manuscrits de Musique Byzantine de ia Bibliothque
Nationale de Paris et des Bibliotheques publiques de France (Publications de
la Societe Internationale de Musique.
Section de Paris), Paris 1907, S. 4 f.
Die genaue Beschreibung des Kodex siehe S. 73 ff.
5 Monuments de la Notation Ekphonetique et Neumatique de TEgiise
Laune, St. Petersbourg 1912. In Frage kommen besonders Fragmente aus
Codices des heiligen Hieronymus (Q. v. I, Nr. 1 2), des heiligen Augustin (Q. v. I,
Nr. 3), des Origines (Q. v. I, Nr. 2) und ein Evangeliarfragment aus der Zeit
Gregors L (Q. v. I, Nr. 11). Vgl. hierzu auch Thib auf's jngste Publikation,
einen in dem Kaiserlichen Konservatorium zu St. Petersburg am 24. Februar
1912 gehaltenen Vortrag, der unter dem Titel La Notation Musicale. Son
oz'igine, son evolution in Petersburg erschienen und mit 17 fr die Entwicke^
lung charakteristischen Tafeln geschmckt ist.
6 Vgl. in Thibaut's Monuments besonders die Tabellen auf S. 1
23
5
und 31 ff. Die lateinischen Lektionszeichen behandelt eingehender Peter Wag_
'^

Origine byzantine,

S. 19.

In seiner Schrift

(Petersburg 1912) verlegt er den Kodex

Ephrem

in

ner im
^

5.

Kapitel seiner

Siehe

Thibaut,

Neumenkunde

(2.

Auflage).

Origine byzantine, S.

9 f

Akzent-Tonschriften.

Neumen mit den Namen

aufgefhrt werden.
Schon an ihnen ist
Herkunft aus den prosodischen Zeichen der Griechen ersichtlich.

die

Auf
/

oxeia (oUTa)

\ bareia

Tonhhe

die

= acutus.
= gravis.

(,3apsTa)

oder ty^ syrmatike (auptia-ur;)

''x/

zielen:

= circumflexus.

Die Zeitwerte fassen ins Auge:


dyo kentemata (ouo

VV

VXV

kathisle (/aia-ry;)

y.svTrjaa-a)

=^

= - Lnge

Krze

(ixa/pct).

(^'^pa/eTot.)

Den pneumata entsprechen:


^/ kremaste

apeso

(zpT(ij.a3XYj

d-sooj)

7:v3'ji[i.a

oaaii

\~ (spirilus

asper).

/ und

/*

kremaste apezo

(xpr|ixotaTT,

a.-i'lt'i)

= -vsTfia

'li\6^

(spiritus lenis).

Bedeutung von Vortragszeichen haben:


7 apostrophos (d-o'aipocpo;).
ucpiv (Bindung).
y^ synemba (ouvijL,3a)
:= Trennung.
und
hypocrisis
(u-dxpiai;)
5
^

teleia (-cXsi'a)

= Ende.

ber die Anwendung der Zeichen knnen wir an Hand der


praktischen Denkmler zu sicherer Kenntnis gelangen, ihre Bedeutung lt uns aber nur die sptere Praxis der Kirchenakzenle ahnen.
Diese ekphonetische Notation betrachtet Thibaut als das Urstadium der byzantinischen Tonschrift.
Ihre folgende Entwicke-

lungsphase, die

Grundinge

konstantinopolitanische Notation,

sieht er als

Neumalionen des Morgen- und Abendlandes an i.


H. Riemann^ leugnet den gemeinsamen Ursprung der byzantinischen und lateinischen Neumationen, da sie wesensverschieden seien.
Denn erstere zeigen bis ins 0. Jahrhundert hinab eine IntervallBedeutung^ die letzteren fremd sei.
Fr einen gemeinsamen Ursprung aus der prosodischen Schrift des 4. bis 7. Jahrhunderts
die

aller

Seine

fr die

Monuments lassen es allerdings zweifelhaft erscheinen, ob er


Neumen noch den Umweg ber die Byzantiner Neumen

lateinischen

zur Erklrung der Entwickelung fr ntig


2 Die byzantinische Notenschrift
im
Breitkopf

&

Hrtel, 1909), S. 33

Kl. Ilaiidb. der Musikgesch.

VHI,

1.

lilt.

10. bis

15.

Jahrhundert

f.

(Leipzig,

64

Neumen-Entwickclung.
Schemalische Darstellung der

03
O)

O
c
o
'S

Co

Die Akzenl-Neumen.

65

und der griechisch-syrischen Cheironomie des 7. bis 8. Jahrhunderts


tritt aber mit Fleischer und Wagner^ auch Metallow ein.
Sehr
instruktiv fr seine Anschauung ist das Schema, welches Oskar von
lliesemann in der bereits erwhnten Schrift Die Notationen des
altrussischen Kirchengesangs

Einfacher spiegelt sich fr

Ansicht veranschaulicht

am

mitteilt

Thibaut^

(s.

S. 64).

die

Entwicklung

ab.

Seine

besten folgender Aufri:

Ekphonetische Notation

Ausgang: prosodische Zeichen der Griechen.


Konstantinopolitanische Notation

Hagiopolitische Notation

Hebrische Neginoth

Notation des Kukuzeles

Armenische Notation

Notation des Chrysanthos

Georgische Notation

von Madytos

Syrische Notation

Russische

Notation

Notenschrift des Mesenez

Kiewer Linien-Tonschrift

Rmische
St. Galler

Lateinische Notation

Metzer

Neumen auf

Lombardischc

Quadratnotenschrift

Angelschsische

Moderne Notation.

Linien

Franzsische
Aquitanische

Die Erforschung der

byzantinischen Notation, auf welche zuAufmerksamkeit durch Palographen wie Montfaucon^


Watten bach'"', Gardthausen^ und Musikwissenschaftler wie
Gerbert' und Burney^ gerichtet wurde, verdankt Philologen
von der Bedeutung eines Pitra, Christ, Westphal mancherlei
erst die

Neumenkunde',

2 Leipzig,

Breitkopf

2.

Auflage,

&

S. 113.

Hrlel. 409, S. 20.

Werk Origine Byzanlinc, S. 101.


sPaiaeographia graeca, Paris -1708.
5 Zur Notenschrift der griechischen Kirche, 1880, und Schrifttafein zur
Geschichte der griechischen Schrift, Berhn 1876 1877.
3

Siehe sein

6
^

Griechische Palographie, Leipzig 1879.

De cantu et musica sacra potissimum (St. Blasien 1774)


dort auch die Faksiniilien in Bd. II, Tafel 1 9 und I, Tafel V,
8 A General History of Music II, 50 f.

II,

IF.

Siehe

Geschichtliches.

QQ
Frderung,

ist

aber nach vorbereitenden Arbeiten von Tzetzes*,

Thibaut^, Gastou^^, Ga'isser*, Hugo Riemann^ erst durch


Oskar Fleischer's^ dritten Neumenband, in welchem er die sptgriechische Tonschrift" behandelt, ins Rollen und zu fruchtbringenden
Er nahm Ausgang von jener Phase der
Ergebnissen gekommen.
Entwickelung, fr welche uns theoretische Zeugnisse, Encheiridia
und Papadiken, erhalten sind. In ihnen haben wir priesterliche
Gesangsvorschriften, Erklrungen der Tonzeichen zu erkennen. Eine
wertvolle Zusammenstellung solcher Handbcher hat

Papadopulos

Krumbacher's Byzantinischer Zeitschrift'^ verffentlicht; die


Reihe ist von Thibaut^ noch wesentlich erweitert worden.
An Hand der Papadiken 9 glckte es Fleischer, durch das
Wirrsal der Zeichen den Weg zur Lsung zu finden. Zwar gelang
es ihm noch nicht, alle Rtsel zu entschleiern, und stand er den
tonlosen Zeichen, die den reichen Schatz der Figuration in sich
bergen, noch hilflos gegenber, aber die Grundgedanken der Lesung
wute er klar herauszuarbeiten. Nicht lange lieen nun die weiteren Forschungsergebnisse eines Thibaut'o und eines Gastoue^i,
die in entlegenere Perioden hineinleuchteten, einzelne Phasen der

in

Entwickelung abgrenzten und reicheres Quellenmaterial nachwiesen,


Wieder einen gewaltigen Schritt vorwrts beauf sich warten.
deutete alsdann das Erscheinen mehrerer Riemann'scher Studien 12^
besonders seiner Byzantinischen Notenschrift, die vor allem das
Wesen der aphonen, der tonlosen Zeichen klrten.
1

sbcr die altgriechische Musik

in der griechischen Kirche,

Mnchen 1874.

IV (1898), in der Byzantinischen


Zeitschrift von St. Petersburg, 1898 und 1899, sowie in den Echos d'Orient,
1898, und in der Revue de l'Orient chretien, 1901.
3 Studien in der Tribne de St. Gervais, 1897 und 1899.
4 Le Systeme musical de l'eglisc grecquc d' apres la tradition, Rom 1901.
5 Handbuch der Musikgeschichte I, 2, Kapitel X, 34 (Leipzig 1905).
c Die sptgriechische Tonschrift, Berlin, Georg Reimer, 1904.
7 Jahrgang VIII, 111121.
8 Jahrgang IX, 479482.
9 Seiner Forschung liegt vor allem eine Papadike des Basilianer-Klosters
San Salvadore bei Messina (Messina, Univ. Bibl. graec. 154 sacc. XV) und der
Kodex Cbrysander zugrunde.
10 Originc Byzantine de la Notation Neumatique de l'Eglise latine (Paris,
Alph. Picard et Fils, 1907), Bibliothque musicologique III.
11 Catalogue des Manuscrits de Musiquc Bj^zantine (Paris 1907).
Publications de la Societe Internationale de Musiquc, Section de Paris.
12 Die Metrophonie der Papadiken als Lsung der Rtsel der byzantinischen Notenschrift in den Sammelbnden der IMG. IX, 1, und Die byzantinische Notenschrift im 10. bis 15. Jahrhundert (Leipzig, Breitkopf & Hrtel,
2

(1909).

Artikel in der Tribne de St. Gervais

Die byzantinische Notation.

Suchen wir nunmehr

Zge der byzantinischen


und Riemann nehmen wir
Ausgang von jenem Stadium der Entwickelung, das durch die
Neuerung des Mnches vom Berge Athos und Vorsngers in Byzanz,
Johannes Kukuzeles, um I300i und durch das Wirken anderer
Meister (ij.o'.ia-u)p;) charakterisiert wird. Die hier gltigen Lehren
lassen uns auch den Schlssel fr entlegenere Perioden der byzantinischen Notenschrift finden und sind andererseits in vielen Einzelheiten bis auf den heutigen Tag in der im brigen vllig verNotation

zu erfassen.

nderten

neugriechischen

die wesentlichen

Mit Fleischer

Notation

wachgeblieben,

die

wir der

Reform des Chrysanthos von Madytos aus dem Anfange des


19.

Jahrhunderts verdanken.
byzantinische Notation nach 1300 ist eine Intervall-Tonwelche sich mit cheironomischen Zeichen paart. Die Interund Gewichtszeichen (Dynamik) wurden schwarz, die cheiro-

Die
schrift,

vall-

nomischen
Intervallen

meist

um

unterschieden in
jxaxa

Je nachdem es sich bei den


Sprnge handelte, wurden ihre Zeichen
somata (au)|jL7.Ta
Krper) und pneumata (-vcurot

dargestellt.

Schritte oder

Geister).

Zur Kategorie der ersteren gehren:

Sekundschritte aufwrts:

a)

Oligon

Oxeia

(-6

<_, Petasthe
\\

C/t

b)

7
73

Als

-sTaa&zj)

(r;

Kentemata

Pelasthon

i.yK.

oXi'yov)

6Wio.)

{r^

Kuphisma

ouo y.cVTT,u.ara)

{-a

(to

-sXaoO&v)

(to

y.o'j'^io\ia)

Sekundschritte abwrts:
Apostrophos (6 d-daTpocso;)
2 Apostrophoi (oi ouo a-o'3Tpo'.5oi)
oder Syndesmoi (oi ouo ouvo3|jloi)

pneumata werden unterschieden:


a)

aufsteigende:

Kentema

/ Hypsele

(t
(tj

vivt/jua)
u']^r,Xrj

= Terz

= Quinte

1 Rebours
setzt sein Wirken um die Mitte des 13. Jahrhunderts an.
Vergleiche auch H. J. W. Tillyard in seinem Aufsatze .Greek Church Music
in der Zeitschrift The Musical Antiquary, Januar 1911, S. 88.

Soniata, pneumala.

68

absteigende:

b)

o
X

Terz
Elaphron (t6 eXacppov)
Quinte
Chamile (yj )(a[iiX7])

Weder soma noch pneuma ist die aporrhoe (rj 7.TroppoY,) S,


welche zwei fallende Sekunden schnell nacheinander erklingen lt.
Mit Hilfe dieser Zeichen knnen grere Intervalle durch

Sum-

indem zwei Intervallzeichen gleicher


Richtung, das heit aufsteigende oder absteigende genau berein-

mation

gewonnen werden

ander geschrieben werden.

Ein paar Beispiele

mgen das

Prinzip

veranschaulichen:

aufsteigend:
Terz:

<^

Quart:

-1-

Quinte:

e/i

>^

absteigend:
',

69

Die byzantinische Notation.

in der verschiedensten Weise zu Gruppen vereinigt.


Hierbei verlieren einzelne Zeichen ihre Bedeutung fr die Intervallberechnung der fortschreitenden Melodie, werden tonlos (acpojva).

und pneumala

Es gelten folgende Regeln:

Das ison ber einem Intervallzeichen nimmt diesem den


Es klingt, wird aber bei der Inlervallabmessung des
Zhlwert.
folgenden Zeichens oder der folgenden Zeichengruppe nicht in Rck\.

gezogen

sicht

1.

Das ison bildet den Ausgangspunkt.

Beispiel: (Anfang

e)

-^

-^ fS-_

f2-

-^=^

-^'X^

2. In gleicher Weise verliert auch jedes soma durch ein hinter


oder unter das Ende gesetztes pneuma gleicher Richtung seinen
Zhlwert und bt jede soma-Gruppe unter entsprechenden Verhltnissen einen Zhlwert ein.

Beispiel

(Anfang

a)

>/^

it

^^t ^
-T

-'-

Beispiel 2: (Anfang a)

A_

>/^

->

-x^

Von bereinandergesetzten auf- und absteigenden Zeichen


nur das obere fr die Abmessung des folgenden Intervalls.

3.
gilt

Beispiel:

(Anfang

f)

/^

-is>-

rr^ftt
^

^^#^ t^

f^

Die Messinenser Papadike sagt: cpwveiTat \)ht o'j


und in den folgenden Beispielen seien die

-iS-P

ij.T[jrTa'.

Hier

zwecks Unterscheidung

als

Schmucknoten aufgezeichnet.

s>-

-as-

Ss.

Tne ohne Zhlwert

Gewichtszeichen, Hypostasen.

70
4.

Hintereinandergesetzte somata oder soma hinter einer Gruppe

zhlen voll mit bei der Bestimmung des Intervalls,

=
^\\

Terz,

-i_w

z.

B.:

= Quinte.

Das angegebene Formenmaterial wird noch erweitert durch


Gewichtszeichen

(apyiat.)

des apoderma

(aizoocpixa)

oder

die
-j-,

zur
an dessen Stelle sich in lterer Zeit der stauros (oxaupo;)
Bezeichnung des Endes eines Satzgliedes findet, der diple (onrXr) //,
des kratema (xp(/T-/]|i.a) /Z,, des piasma (Trictofia) v^ und des tza^.
Mit diesen Zeichen treten wir bereits auf
kisma (t^axt-ot-ta)
der Hypostasen, ber, welche die
Zeichen,
groen
das Gebiet der
Papadiken als Zeichen der Gheironomie erklren, und welche gemeinhin als Zusatzzeichen rot dargestellt werden. Sie haben keine
Intervallbedeutung, sondern zielen auf Rhythmik, Dynamik, PhraDie diple scheint rhythmische, nmlich
sierung und Ornamentik.
verdoppelnde, das kratema (Strke) dynamische Bedeutung zu haben.
Das piasma mag einer Note besonderes Gewicht verleihen und

steht in enger Beziehung zum tzakisma, dessen Name auf trennende Wirkung schlieen lt. Aus der Masse der brigen Hypostasen seien erwhnt:

kylisma

(xu'Xiaixa

= Herumrollen).
=
= das Gewundene),

oder <-^ tromikon (Tpo|xu6v

X oder

^ strepton

psephiston

\^

bareia (apsla) entspricht

('^r^cpiaTov)

Uli
~1

argon (apyov

Zittern).

(a-psTiTov

entspricht

= unttig,

dem

faul)

dem

acutus.

gravis.

Ischeinen auf das

Tempo

zu zielen.

berschauen wir diese Hypostasen,


eine selbstndige Tonschrift bildeten, so

die vielleicht
fllt

ursprnglich

sofort die hnlichkeit

Neumen auf, deren Funktionen wir noch kennen lernen werden. Berhrt sei hier gleich, da Fleischer^ mit
tzakisma und gorgon den Begriff der Taktgrenze verbindet.
Haben wir somit das wesentlichste Zeichenmaterial kennen gelernt, so fehlt zur Auflsung der Zeichenreihen noch die Erkenntmit den lateinischen

Tonhhe, bei welcher das ison einzusetzen hat. Hier tritt


Lehre von den Martyrien ein, die mit den echoi (r^/oO; ^^^

nis der
die

Tonarten, aufs engste verknpft


1

Auch

A. a. 0., S. 70

die

ist.

Die echoi zerfallen in

dyo apostrophoi zhlen zu den Gewichtszeichen.


f.

4 kyrioi

Die byzantinische Notation.

71

(71X7.7101), d. h. in 4 authentische und 4 plaim Umfange einer Oktave 1, den Kirchentonaufgebaut sind und als authentische durch
arten entsprechend
die Quinte, als plagale durch die Quarte geteilt werden. Riemann
ordnet sie wieder unter Zuhilfenahme def Transposition in der
Innerhalb der Melodik spielen die Mare an.
Mittellage von E
Zeugnisse) die Holle von Schlsseln, charaktyrien (ij-apToptai

und

(xupioi)

4 plagioi

gale Tonarten,

die

finales

die

terisieren

der Tonarten.

Die

als

geltenden

Martyrien

Zeichengruppen bestehen aus Neumen und Buchstaben. Mit Fleischer2 und Thibaul^ sind die vorliegenden Buchstaben *| oder

als die Zahlenzeichen a, j3, y, 2


r oder tt und
1, 2, 3, 4 zu verstehen, whrend Riemann^ in ihnen die Buchals Anfangsbuchstaben von '^p^yioc, X-ioioc,
staben c5, A, a und

c^

(^,

und

]j.i;oXuoio:

oojpioc,

und Gaisser^

zweien

in

und

7)

grie-

chische Instrumentalzeichen und chaldische Buchstaben erkennen


Die erste Erklrung entspricht mehr dem handschriftlichen
will.
Die vollstndigen Martyrien
Befunde und erscheint natrlicher.
ihren Bezeichnungen , in denen Hugo Gaisser Reste einer
urorientalischen Solmisation zu erblicken glaubt, sind diese:

mit

i
''*'^

-fr

avavs;
l.kyrios

Dorisch

vsavs?
2.

Lydiscli Phrygiscii

ber

die

ayta

vavoc

kyrios 3.kyrios

Oktave

der Musica encliiriadis,

4.

riMirkutt

kyrios l.plagio.s

piagios

Mixo-

Hypo-

Hypo-

lydisch

doriscli

lydisch

liinaus niaclien sich dadurch, da,

das

cavi;

Vciavs;
2.

3.

vsa^is

piagios 4.plagios

Hypo- Hypomixophrygisch lydisch

wie

in

dem System

oilenbar unter griecliischem Einflsse steht,

so

den kyrioi Tetrachorde gleicher eschafTenheit nebeneinander ange(Vgl. das Systeme


ordnet worden zu sein scheinen, Unterschiede geltend.
de la roue bei B ourgault- Ducoudray, Etudes [Paris <877], 8.108 f.)
2 Neunien-Sludienc, Teil III, S. 38 f.
3 Tribne de St. Germain, 1898, Artikel La musique byzantine.
* ber die MaoTOf-tai der byzantinischen liturgischen Notation (Sitzungs-

auch

bei

berichte der philos.-philol. Klasse der k. b.

Heft

\)

und Byzantinische Notenschrift,

Akademie der Wiss. 1882, Band


S. 5

II,

f.

Le Systeme musical de Teglise grecque d'apres la tradition (Rom 1901),


Siehe auch die Besprechung von Oskar Fleischer in der Zeitschrift der IMG. III, S. 27 f.
6 Einige abweichende Bezeichnungen dieses ivT;-/rj;;.c(, aTTTjyrjaa oder i~-'(\-/T^\j.'j.
Eine tabellarische bersicht ber
siehe bei Gastoue, Catalogue
S. 29.
die Varianten dieser Bezeichnungen im lateinischen Mittelalter bietet Fleischer
in seinen Neumenstudicn III, 42.
5

S.

Ji5 ff.

Tonarten, Martyrien.

72

Die Untersuchungen haben ergeben, da die Zhlung der Tonund nach oben vorwrtsschreitet. Bei

arten bei d und bei a einsetzt

aufsteigender Melodiebewegung

werden

die

Martyrien der

y.upioi,

bei absteigender die der liXa^ioi gewhlt.

wurden die einzelnen Martyrien als Schlssel


der Tonhhe an einzelnen Punkten der im
Festlegung
benutzt zur
brigen nur in ihren auf- und absteigenden Tonschritten aufgezeichneten Weise. Ein Beispiel aus Fleischer's Chrysander-Kodexi
In diesem Sinne

mge

die

Anwendung veranschaulichen:

-.-fr

vt

VtC,

'*

-5^

V}

Via,

o(

VIC,

y/(

oi

Vi

Trq
V

Vir,

^i

^t

y^

'V^C,

^
a-na-nes

ne-a-gi-e

kyrios

plagios IV

^=F

M-

a-a-nes
plagios

ne-e

plagios

III

c,

:t=t=
a-ne-a-nes

a-nes

plagios

II

-<5>-

^
na-na

ne- a-nes
kyrios

II

kyrios

III

- gi -

kyrios IV

^E^eEeE

a-na-nes

ne-a-nes

a-ne-a-nes

kyrios

kyrios

plagios

II

Die Martyrien beziehen sich auf die Endtne der Abschnitte,


Die xupioi zhlen sowohl von a wie von d aus, die irXaYioi umgekehrt von d und von a aus. Zuweilen treten aber auch, besonders
in theoretischen Beispielen,

die Martyrien

geradezu

als selbstndige

Notation auf. Dann wird, da fr jeden Ton die ihm zukommende


Martyrie gesetzt wird, die begleitende Neumation entbehrlich. Verwiesen sei auf die Beispiele, welche Fleischer aus dem Ghrysander-Kodex, S. 1316, mitteilt, und auf die baumartige Dar1

Neudruck

S. 17.

Die byzantinische Notation.

73

modi aus cod. gr. Vat. 791, welche Ga'isser in seinem


Systeme musicale de l'eglise grecque zum Abdruck bringt. Einen
hbschen Beleg hierfr hat auch Wattenbach in seiner Studie
>;Zur Notenschrift der griechischen Kirche aus dem Mainzer Kodex Schienger verffentlicht. Er sei hier im Original und in der
bertragung dargeboten
Stellung der

/.

^v

^ ^

^^

^-^

'

'

^rj^

::ro
^-r.

O^

bertragung:

gH^

rrl

Phlhorai, Rhythmus.

74

^ ^

-#--

^
A

^^^

9t

:t^

Unerwhnt
strer,

Zeichen

blieben

^
bis jetzt

^^-*

P=

^^1

die

phthorai (cp&opai),

deren Form fr die einzelnen Tonarten wechselt.

kommen

Tonart

7.

fr sie in den

die

j^

Q
9

oder
oder

Die Vermutung

oder

Riemann's, da

aus einer Haupttonart

in

Zer-

Folgende

Papadiken vor^:
Tonart plagios a

oder

-t.

dem bergange
und umgekehrt dienen,

diese Zeichen

die Seitentonart

da sie statt getrennter Tetrachorde deren Bindung, das heit den


Wechsel von paramese in trite synemmenon und umgekehrt anzeigen, hat viel berzeugendes. Die phthorai gelten nur fr den
Abschnitt, in

welchem

sie

sich gesetzt finden.

Der Rhythmus der Melodien ist aus dem Wortakzent zu entwickeln.


Riemann^ macht wahrscheinlich, da die einzelnen
Text-kola, welche meist zwei, seltener einen oder drei Akzente
aufweisen, Melodieabschnitten gleicher Lnge (2 Y4"Takte) entsprechen.
Je nach der Zahl der Akzente, die in ein kolon, und
der Silben, die in einen Takt fallen, reguliert sich der Wert der
Mehrere Tne die auf eine Silbe fallen was uerEinzelsilbe.
lich durch Wiederholung des Vokals oder durch Zeichenhufung
(Ligatur) angedeutet wird, teilen sich in den Wert derselben. Sind
die Noten verschiedenen Grundwerten zuzuzhlen, so werden sie
Anhalte
oder eine bareia V^ getrennt.
durch ein psephiston
,

S. 25,
2

Vgl.

Fleischer, Neumenstudieiic

111,

Gastoue,

20,

Riemann, Byzantinische Notenschrift, S.


Riemann, > Byzantinische Notensclirift, S. 7
und

ff.

1 1

fT.

Gatalogue,

Die byzantinische Notation.

75

Rhythmen bieten die in schwarzen


vermerkten apyt'ai (Gewichtszeichen).
Diese sind neben
a-oo3p[xa -^ oder araopo; >+. als Schluzeichen, mit denen
unsere Fermate zu vergleichen wre, die diple //, das kradie dyo syndesmoi ?5 und das tzakisma
/^, das piasma /i^
Alle bezeichnen bis auf das tzakisma, welches vor schwerer

fr die feinere Verteilung der

Zeichen

dem
etwa
tema

zu stehen scheint, die betonte Taktzeit.

Taktzeit

gon r

dient,

Auch das gor-

wie bereits bemerkt, der Regelung des melodischen

Akzents.
Die Analyse eines Abschnitts aus einem Gesnge des Chrysander-

Kodex2 mge

die 3Ielhode der

Tu V< *i^

Sv^
>

/^V

^0

bertragung veranschaulichen:

foc

1^0

yuov <iZ\)

rr

^cv ^ov

^v

KHtt

At

>

Der Text
Tuvctr/s;

o5upuou

zerfllt in

jxurj'jCfopo'.

die kola:

den ersten beiden

In

den akzentuierten Silben

Riemann

tifiziert

die

Mupa

ci3[>o'J37.i

Mstol

a-ouo/j;

xal

Tov Taciov aou zaTsAaov.

setzt fr

ist die Lage des Taktstriches vor


Im dritten
ohne weiteres ersichtlich.

kola

das tzakisma das Zeichen des psephiston und idenin Anlehnung an Kodex Chrysander gebotene

von Fleischer

Form

mit dem epiphonus der lateinischen Neumen, beziehungsweise der plica


ascendens der Choral- und Mensuralmusik.
2 Vgl. Fleischer, Xeumenstudien III, Photographien S. 51, und Rie-

mann,

>

Byzantinische Notenschrift, S. 40.

Anleitung zur bertragung.

76

kolon, welches drei akzentuierte Silben zhlt,

zweiten Taktstriches

da

langt indes,

ist

auf einen schweren Taktteil

sie

die Stellung des

Die diple ber der Silbe

fraglich.

8op ver-

wodurch

fllt,

Lage des zweiten Taktstriches vor oup bestimmt


Weise entscheiden in dem folgenden dreiakzentigen kolon die dyo syndesmoi ber der Silbe ov die Einfhrung
Das rhythmische Schema
des Taktstriches nach der Silbe xar.
ist demnach:

ohne weiteres

ist.

die

In hnlicher

Fu-

Viai

ei

M'j

Ta

J
-/?

J
-

CO

po

pa

cf.

- po'j -

ac/.(.

Ms

h
4

J
4

v.ai

OTTO'j-ofjC

(J.L)

si

6 -

oup

Ta-aciv coj

h
4

v-'/r -

Aa

|-.oj.

j
-

poi.

ov.

4
Tov

Kai

.^
p/fj

'j-

usw.

Fr die Auflsung der Zeichen ist nunmehr die Festlegung der


Tonhhe wesentlich. Nehmen wir von einer Transposition in die
Mittellage Abstand, so weist die Martyrie a auf die Tonhhe a.
Mit diesem Tone setzt, wie das ison dartut, die Melodie ein, und
zwar mit Auftakt. Die Silbe vai fllt, worauf schon das groe
Zeichen des kratema hinweist, auf schweren Taktteil; als Ton erklingt die durch Summation von petasthe und dyo kentemata
gewonnene hhere Terz c', zu xsc die ebenfalls aus der Summation
von elaphron und apostrophos hervorgegangene absteigende Quarte
ber p-o findet sich eine Verbindung zweier Tne; die ber
g.
das Ende der petasthe gesetzte hypsele nimmt dieser den Zhl-

Summe entsprechende Intervall,


sondern jedes Zeichen getrennt, abgemessen von dem vorhergehenden Tone f).
Beide Tne a d' teilen sich in den der Silbe
wert, es erklingt nicht das der

zukommenden Wert

einer Viertelnote.
Das unter der Gruppe
groe Zeichen des antikenoma (avTr/vu)[xa
GegenZwischenraum) drfte besondere Beziehung zur betonten Taktzeit
haben.
Auf die Silbe po beziehen sich zwei absteigende Zeichen,
deren erstes soma durch das folgende pneuma seinen Zhlwex^t

notierte

verliert.

Auf

cpo

Beide Tne
trifft

c'

eine ganze

teilen sich in den Wert der Viertelnote.


Gruppe von Zeichen. Das groe Zeichen

77

Die byzantinische Notation.

Die oxeia (hhere


gorgon weist auf die schwere Taklzeit.
Sekunde) verliert durch das unter dem Ende stehende kentema
Beide c' d' werden von h aus
(hhere Terz) ihren Zhl wert.
des

den Wert einer Viertelnote, da die


Tongruppe ber dem wiederholten
Vokal in Anspruch genommen wird. Das tromikon unter dem
kentema deutet vermutlich auf eine pralltrillerartige Verzierung des
Die untereinanderdurch das kentema bestimmten Tones d'
stehenden apostrophoi ber dem wiederholten o weisen auf die
beiden fallenden Sekunden c' h^ die sich in den Wert einer Viertelnote teilen. Das kolon gelangt zum Abschlu mit den dyo syndesmoi ber der Silbe p.o'., d. h. dem als halbe Note ausgehaltenen

gemessen und

teilen

sich

zweite Viertelnote durch

in

die

Tone a.
Der nchste Textabschnilt beginnt mit einer reichen Gruppe
ber der Silbe ao, der eine halbe Note zukommt. Das ison bezeichnet
den Ausgang des neuen Melodieabschnitles von dem eben berhrten
Tone a. Es nimmt der petasthe den Zhlwert, nicht aber die tonliche Bedeutung /*; die dyo kentemata zhlen von der Tonhhe
des ison aus, lassen also ebenfalls
tasthe stehende

li

Der unter der peDiese Gruppe,

erklingen.

apostrophos verlangt den Ton

ber der sich das groe Zeichen des lygisma

a.

[h'r'i'j\x'j.

= Beugung)

Name, der vielleicht die in den Einzeltnen festgelegte


Figur nur noch im ganzen charakterisieren will, wird von der
folgenden ber der Silbe oa durch die bareia getrennt. Vier Tne
a h h a teilen sich also in den Wert einer halben Note. Die nchste, aus zwei fallenden Sekunden bestehende Tongruppe trgt ber
sich das groe Zeichen des tzakisma. Bei Annahme der Deutung
Biemann's, der, wie bereits bemerkt, im tzakisma die plica ascendens
erkennt, ergeben sich die Tne Viertel g mit Zierton a und Vierfindet,

tel

/".

ein

Bei

der

nchsten

Silbe os

steigt

die

Melodie eine durch

Summation gewonnene Terz a aufwrts. Das groe Zeichen der


bareia trennt diesen Ton von dem der nchsten Silbe, bei der die
Melodie zuerst eine Terz (/*), dann eine Sekunde mit plica ascendens
(e f) abwrtsschreitet.
Das unter dem elaphron vorkommende groe
Zeichen des psephiston

zielt vielleicht

auf die Teilung des Zeitwertes.

Mit den dyo kentemata ber der Silbe aai landet die Melodie

Tonzeichen entsprechend auf guter Taktzeit auf


Martyrie a berzeugt uns von der Richtigkeit

dem Tone

d.

dem
Die

unserer Melodie-

dem Ton d kommt diese Martyrie zu. Die


Lsung der folgenden beiden kola drfte nunmehr ohne Erklrung
fortschreitungen; denn

verslndlich sein.

78

Beispiele.

Tenor.

'J

V7t

i-it^
>o'j

- /.;

oc(t.

'J.'J

ttov

;j.

O V>

oop

^7.1

'J.OJ.

usw.

ov.

>,a

nur im Faksimile beigefgt

sei

3EEi^

7.ax

Ein anderes Beispiel

pc(_

iS

H-

arou-orj;

xa

^=*=ia=^

atz?

Tt

ao'j_

""^

:s

^^^
pOl.

cto

fJO

^-

mm
-a

S^

P-

TLt> V>

r-OI.

* M-1 Vi

C5-

-V\

I
\

r=

X:

"^^ -V^^j

t;

\\>

:>

^C_>

^javi

^^-

*^

Vi

'^

*-

V-

'*^'

s-3^

"X-Vi

^i

a~o

^a

<a-

AJUivj

w.

^x

ivv

Berlin, Kgl. Bibl. cod. graec. oct. 10 fol.

39\

TOV

Die byzantinische Notation.

Dieser Periode

Bedeutung

der byzantinischen

Notation, deren

an das Ende des 18. Jahrhunderts

bis

namentlich die Forschungen


voraus, in der

79

Riemann's

reicht,

praktische
ging, wie

gezeigt haben, eine andere

zwar dieselben etwas abgerundeten Intervallzeichen

in

der von den Papadiken angegebenen Bedeutung gebraucht werden,

Martyrien aber ganz und Hypostasen nahezu fehlen.

Bemerkenswert ist, da die bareia Intervallbedeutung gewinnt, und da, wie


der apostrophos und in hnlicher Weise das kentema, so auch das
elaphron als Schlunote sein Zeichen verdoppelt.
Im Gegensatz
zu Gastoue stellt Riemann an Hand seiner bertragungen fest, da
die Zhlung der Tonstufen (Metrophonie) das ganze Tonstck durchluft.
Als Denkmler dieser Periode seien angefhrt:
Cod. Grottaferrata E.

-(. II
(1281) (Faksimile bei Riemann).
Cod. Paris, anc. fonds grec. Nr. 261 [1 289] (Faksimile bei Gastoue).

Cod. Rom, Palatino gr. 243 (um 1300)


Rom, Barberino gr. HI. 20 (um 1400)

Cod.

1
\

(
f

Faksimilien bei
Faksi

Ugo Gaisser

i.

bertragungen liegen bei Gaisser und Riemann^ vor.


weiter wir im 13. und 12. Jahrhundert hinabsteigen, um
so unbestimmter werden die Notalionsverhltnisse. Die Forschungen
von Riemann und Gastoue stimmen darin berein, da beide die
Je

finalis

den Anfang der Metrophonie innerhalb jedes Melodie-

als

abschniltes ansehen;

Martyrien fehlen.
Die frheren gedrungenen
Zeichen haben jetzt feinen Strichen und Punkten Platz gemacht.
Einige Zeichen weichen von der Lehre der Papadiken ab.
Vor
allem bahnt

sich

eine

Verschmelzung von ison

Entwickelungsgeschichtlich interessant
diple,

ist

und oligon

an.

die Intervallbedeutung der

unter der Riemann eine verdoppelte oxeia vermutet, bemerkens-

Vorkommen eines Doppelpunktes .. oder ;, in welchem Thibaut und Riemann die ursprnglichere Form der dyo
kentemata erkennen. Riemann sieht sie als Verdoppelung des einzelnen Punktes an, dem er analog apostrophos und oxeia nur das
wert weiter das

Intervall einer aufsteigenden Sekunde, nicht

mchte.

Die Verbindung von

einer Terz, zuerteilen

soma vor pneuma

ist

dieser Periode

Damit wird die auf diese Folge zielende Regel der


Papadiken hinfllig. Der Schluton eines Hirmos wird fast ausnahmslos mit Hilfe des ison aufgezeichnet, selbst wenn er nicht
mit dem vorletzten Tone in der Hhe bereinstimmt.
Als Dokuunbekannt.

sicale

In

Les Heirmoi de Pques dans l'ofGce grec, etude rylhmique et niu-

(Rom

1905).

2 A. a. 0., S. 44

ff.

Kl. Ilandb. der Musikgesch. VIII,

1.

80

Frhere Phasen der Entwickelung.

mente dieser Periode, der Thibaut und Gastoue

die

Bezeichnung

konstantinopolitanisch, bzw. auch hagiopolitisch oder damaszenisch

geben, und die Fleischer als die Neumation der Basilianer

Mnche

bezeichnet, sind aufzufhren

220 (Faksimilia

Paris, Bibl. Nat. fonds Coislin

bei Thibaut

und

Riemann).
Grottaferrata Cod. E.

y. III

(Faksimilia bei Riemann).

Berlin, Kgl. Bibl. graec. in folio 49.

1284 (Faksimile bei Gastoue).


II, Tafel VI, 12 und VII,

Paris, Bibl. Nat. suppl. grec,

Gerbert,
1

De cantu et musica sacra


(nach Wiener Hdsch.).

Nach Thibaut gehrt auch Jerusalem,

Bibl.

des Metochion 648

(Faksimile bei Thibaut) in diesen Zeitabschnitt. bertragungen liegen


allein

von H.

Riemann*

schrift graec. in

Im

49

folio

Ein Beispiel aus der Berliner Hand-

vor.
(fol.

68'')

sei mitgeteilt.

und 10. Jahrhundert, fr welche Zeit uns als praktische


Quellen die Fragmente von Chartres Ms. 1754 und der Athos-Kodex
Laurae B 32 S. Athanasii sowie das Troparion des Klosters des
I.

Sabbas

heiligen

(Jerusalem,

Bibl.

des

griechischen

Patriarchats

hufen sich die berlragungsschwierigkeiten.


Mehrfach finden sich ber Textsilben keine Neumen gesetzt, weil
cod. 832)

vorliegen,

offenbar auf ihnen die

Tonhhe

nicht wechselt.

Wir nhern uns

der Periode der ekphonetischen Tonschrift.

bernimmt der Horizontalstrich des oligon ganz


Im brigen begegnet eine ganze Reihe charakteLigaturen, deren Lsung Riemann an Hand der ein-

In Ms. Chartres

die Rolle des ison.


ristischer

fachen Zeichen versucht hat.

y/ (Verbindung von

bareia

Er erklrt:

und

oxeia) als eine fallende

und eine

steigende Sekunde^,

(oxeia, bareia) als eine steigende

^^

(oxeia, oxeia, oxeia) als drei steigende

v^

(oxeia^

und

oxeia, apostrophos) als zwei

eine fallende _Sekunde.

Sekunden.

steigende

und

eine fal-

lende Sekunde.

/V

(elaphron, oxeia) als fallende Terz

(elaphron, apostrophos) als fallende Terz


1

A.

Vgl.

a. 0.,

S.

59

und steigende Sekunde.

und

fallende Sekunde.

ff.

Wagner's Ncumenkunde,

2. Auflage, S. 44 f.
Diese Deutung steht im gewissen Gegensalz zu der des dritten und
vierten Zeichens und widerstreitet auch ebenso Avie die des folgenden Zeichens
3

der Auffassung Thibaut's.

Vgl. dessen Tabelle.

>:

K>f^ f ^^SSlrn

Ijjvm

fci>vKiJf -T-^l-t*-f t-T- a-i-liM

o^ SS t_LX '*'*
I

/ r-'-p o

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nM'n^'*. 5^?IW-

1/

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\ -''

_
a:

^> ,

Berlin, Kgl. Bibl. cod. graec. fol. 49

vv"-^-

^ru_*^ IT- a-aTaAixo o- t-oKirrpooT- Ktufltoi-S'^rt

-^* ' ' n"-

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*^

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>^' >".

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an I

^.

3,'"

.^

6 uji-r (-+< u>

To

*-.?;'

- c>
, ,.

'

s-*-

fol. 6S'.

(Zu S. 80.)

6*

Die byzantinische Notation.

81

Ein Faksimile aus Ms. Chartres findet sich bei

Gastoue;

eine

bertragung versuchte H. Riemann^.


Zwei Seiten aus Kodex
Jerusalem 83 legte Peter Wagner mit einem bertragungsversuch vor.
Im Kodex Athos, von dem Riemann einige Seiten reproduziert,
fehlt das Zeichen des ison ganz.
Von den Ligaturen des Ms. Chartres kommt nur die Verbindung von bareia und oxeia
Sekunde abwrts, Sekunde aufwrts vor.
Die einfachen Zeichen
oxeia, petasthe, apostrophos, dyo syndesmoi, dyo kentemata, elaphron, chamile scheinen aber, wie die bertragungen Riemann's^
vermuten lassen, schon jetzt die Intervallbedeutung zu besitzen, welche ihnen in der Lehre der Papadiken zuerteilt wird. Bis um das
Jahr 1000 lt sich demnach die byzantinische Notation als Intervallschrift zurckverfolgen. Wie bedeutend die Verwandtschaft dieser lteren Phasen der byzantinischen Notation mit der ekphonetischen Tonschrift ist, das wird durch eine Tabelle Thibaut's^
hbsch veranschaulicht (siehe S. 82).
Im groen und ganzen drfen wir uns nicht verhehlen da
die lteren byzantinischen Notationen fr uns noch einen schwankenden Boden bedeuten, whrend die jngere Phase der Entwickelung seit der Zeit des Johannes Kukuzeles dank den Forschungen
von Fleischer und Riemann uns den grten Teil ihrer Geheimnisse enthllt hat. Bis ins 18. Jahrhundert hinein bewahrten
die byzantinischen Tonzeichen ihre alte Bedeutung.
Das Verstnd-

nis fr dieselben verfiel allerdings

mehr und mehr und war

schlie-

nur noch bei wenigen Chorleitern anzutreffen. Gelang es doch


Villoteau, dem Verfasser der Descrijjtion de l'Egypte'*, erst
nach vielen Mhen, eines Sngers habhaft zu werden, der ihn in
die Notation des neugriechischen Gesanges einfhren konnte. Vor
allem vermochte ihn niemand mehr ber die Bedeutung der groen
Hypostasen aufzuklren. Auf ihre Abschaffung zielten in erster Linie
lich

die

Reformbestrebungen Gregor's von Kreta

seinen Schlern

(f

1816), die von

Chrysanthos von Madytos, Gregor und Chur-

musios auf Grund

des Beschlusses des Konzils von Konstantinopel


1818 durchgefhrt wurden. Klaren Aufschlu ber die Reform
erhalten wir von Chrysanthos in seiner 1821 erschienenen
*Eiaa.'nii'(r^

sie

to

stoorjt'./.ov

v.ai

A.

a. 0.,

S. 74 IL

A.

a. 0.,

S. 81

>Ongine byzantine, S. 34.


Vgl. den 14. Band dieses Werkes

koucke,

1826.

-paxtixov

xr^c

s/.7.Ar,3'.ajT'.y.r,;

ff.

(1808).

Aeuausgabe von

C. L. F.

Panc-

82

Tabellarischer Vergleich der Neuraenformcn.

ekphonetische
Tonschrift

Die neugriechische Tonschrift.

tioo3ixr,;

1,

sowie

in

seinem

^dzoirjr^-v/.ou

83

Miya

Mou3ty.r,c

t9)c

Eine Reihe der alten Zeichen sind beibehalten, ihnen aber

in

2,

man-

chen Fllen eine andere Bedeutung gegeben worden.


Treffliche
Darstellungen dieser Entwickelungsphase der byzantinischen Notation verdanken wir Bourgault-Ducoudray^ und Rebours*.

Aus ihren Darlegungen ersehen wir, da ison t._ oligon _


(petasthe) \j, kendimata (kentemata) u
kendima (kentema) \, ipsili (hypsele) J, apostrophos --j, iporroi (hyporrhoe)
/
elaphron Ci und khamili (chamile) \^ ihre alte Bedeutung
bewahrt haben und wie in alter Zeit in soniata und pneumala
unterschieden werden.
Wie frher ist eine Summation von Zei,

petasti

chen gleicher Richtung mglich, wenn dasjenige des pneuma ber


Anfang oder Mitte des soma gestellt wird, z. B.:

=
L

-i4

Stufen

1-1-4 Stufen

Sexte.

Quinte.

= -^ =14-2 Stufen = Quarte.


~"~* =^ = ~r~ = 2 Stufen = Terz.
'

Wie

der

Tonschrift des Johannes

Kukuzeles dienen

Margewissermaen
erst die Melodie: Sie finden Anwendung auf die grundlegende diatonische Tonreihe von d
d, die mit den Silben pa (-et), bu ([tio-j),
ga (ya), di (01), ke (xs), zo (!Io), ne {rr^) in Verbindung gebracht
wird, und bestehen im wesentlichen aus den Zahlenzeichen 7., ^3,
und den Anfangsbuchstaben der genannten Silben. 3 OktavY,
lagen werden unterschieden:
tyrien

in

zur Bezeichnung der Tonhhe,

tiefe

Oktave:

mittlere Oktave:

q
JT

erschlieen

84

Neugriechische Tonarten.

Charakterisierung

die

Fi'

ganzen

der

4 kyrioi (authentische), 4 plagioi (plagale)

gewinnen

zerfallen,

die Martyrien ein

Tonarten,

und einen

welche

in

legetos {ki'(z-oz)

etwas verndertes Aussehen.

Zu beachten ist, da jetzt die kyrioi auf a (1), h (2), f (3), g (4)
einsetzen und die entsprechenden plagioi eine Quinte tiefer auf
zu beachten weiter,
(5), 6 (6), h (7), c (8) ihren Platz haben;
da es sich bei diesen Leitern nicht nur um diatonische Reihen,
sondern um Mischungen des Diatonischen mit dem Chromatischen
und mit dem Enharmonischen handelt, und da die Tonarten je
nach ihrer Beziehung auf hirmologische, stichirarische oder papadikische Gesnge abweichenden Bau aufweisen. Hirmologische Gesnge haben ein bis zwei Noten, stichirarische mehrere Noten auf

einer Silbe;

bei

ganze Melodie.

papadikischen

Nur

herausgegriffen, ohne auf die

zugehen'.

f g a h

d' o' h a

c'

rj

des c f g as h c' (d' es'

\\

\\\

IV d

f g a

f g a h

f g a^h

VI d

es

es

/is

fis'

g') (hirmologisch)

d' (stichirarisch)

c'

d (hirmologisch

gab
^

stichirarisch

]
'

c'

f g a

b (stichirarisch)

c^ fZ

fg a

li

c'

f g a h

g'

Legetos d

f g a h

-a

d,

(hirmologisch)

g a h

finalis

a)

d'

eis'

seien

d'

b c'

Vni

Tonarten

d (hirmologisch)

Dominanten g

Vn

der

schwierigen Mensurverhltnisse ein-

Die Hauptsttzpunkte der Melodik seien unterstrichen,


durch 2 Striche herausgehoben:

die finalis

erhebt sich ber einer Silbe eine

paar Haupttypen

ein

d'

(hirmologisch, stichirarisch, papadikisch)

(hirmologisch, stichirarisch, papadikisch)


g'

d'

Die Martyrien fr die Tonarten sind diese

Es

Rebours

sei

Werke von Bourgault-Ducoudray und


Das Werk von Hatherly, A treatise on Byzantine

auf die zitierten

verwiesen.

Music, behandelt allgemein die Skalenlehre mit besonderer Bercksichtigung


des Orients.

85

Die neugriechische Tonschrift.

L
1.

xe oder r.a

cj

2.

c^

3.

fa

4.

4)^

At oder

Ai oder o

-a oder xs

(a)

5.

t:

()

6.

- c- " oder ou

(e)

Fa

()

<j

Zu) oder

(T)

ira

8.

(^)

t:

Ji

vrj

{d)

oder Ta

(c)

r'tos

Legetos.

Boy

Die Zahlenzeichen in den Martyrien entsprechen der bekannten

Zhlung:

deffjahc=\ 234
Fr
zeichen.

die Festlegung des

Sie

2 3 4

=a

,3

Rhythmus bedeutsam

v o a

o.

sind die Gewichts-

sonst jedem Zeichen

verndern den

-;

zukommenden

So gibt das klasma vj dem darunterIntervallzeichen


den doppelten Zeitwert, z. B.
stehenden

Wert

einer

Zeiteinheit.

^
-s^-

Die gleiche Wertvergrerung bewirkt auch ein Punkt

dem

(apli)

unter

Zeichen:

q
9

~>

_X

Eine

Reduktion des

-&-

W^-^^
gefgtes gorgon

-:>

Wertes auf

zugleich

nimmt

die

es

Hlfte bewirkt

ein

bei-

aber auch der vorangehen-

Eine Wertverdoppelung zieht die


den Note den halben Wert.
Beifgung eines argon "1 nach sich, das zugleich den beiden vorangehenden Zeichen die Hlfte ihres Wertes entzieht. Beispiel:

Rhythmische Zeichen.

86

p
:>

Die

^^

-^

-^-

dem

zwei Punkte unter

dipli,

Zeitwerte hinzu, die

tripli

(3

Punkte

Zeichen, fgt der Note zwei


...)

deren drei, die tetrapli

In hnlicher Weise wirken auch die

(4 Punkte ....) deren vier.


die so viele ZeitPunkte auf den Wert der Pause, der siope (^
vi^erte mit, als sie Punkte aufweist. Bruchteile der Pause werden
Beispiel:
mit Hilfe von gorgon, apli, dipli usw. hergestellt.
,

^^^
-(^

gfEE

<&-

t:

Das diargon h

1-\J

entzieht

^-^"^""^^

-^-

_(2_

t^
ii:

den

i^

vorangehenden beiden Intervall-

zeichen die Hlfte ihres Zeitwertes und vergrert den der zuge-

Note

hrigen

Note

um

um

zwei Werte.

Das triargon "h lt gar seine


Das digorgon r^ schliet die
mit den beiden vorangehenden zu

Werte anwachsen.

drei

Note, ber der es sich findet,

im Werte einer Taktzeit zusammen.

einer Triole
Ji

^J
'

(-

Beim trigorgon

TV

^^?==E
^3

-> -^ ->

3 -3,

#-#

Beispiel:

~3

fc.'^^

=P=i=
iif

entstehen Quartolen:

/
^<:j

/-^.3

i:

:p=i=

1=

Klasma mit folgendem gorgon verlngert


Hlfte ihres Grundwertes;

gorgon mit

eine

apli bewirkt,

Note

um

die

da, je nach-

dem der Punkt vor oder hinter dem gorgon steht, die vorangehende oder zugehrige Note 2/3 und die andere Y3 Zeitwert
betrgt.
Bei der Folge von gorgon und dipli bilden sich in entsprechender Weise die Wertgruppen
Y4 beziehungsweise 1/4 3/4-

Die neugriechische Tonschrift.

Tritt dipli

zum

digorgon, so entstehen Achtelgruppen, beim trigorgon

Sechzehntelgruppen.

Beispiel:

>->>

Fr

die

87

^=i:
:U=t=

:t=

tempi (/povoi) werden besondere Bezeichnungen auf-

gestellt:

andantino

allegretto

/.

andante

presto

/.

larso

Hinzu kommen noch eine Flle von Vortragsnuancen.


Oligon
unter ison verlangt eine Tonverslrkung, klasma ber apostrophos
ein

das

Porlament, die bareia eine Akzentuierung der folgenden Note,


homalon
eine Kruselung der Stimme, das antikenoma

einen leichten Vortrag,

heteron

das psephiston

Bindung, das endophonon


mit geschlossenem Munde.
t^~^

eine

Bemerkenswert
niedrigungszeichen

Phthoren

sind

und

ein sforzato,

den

*'-?

weiter eine Reihe Erhhungs- und


die

den

Tonartenwechsel

das

Vortrag
Er-

regulierenden

Cf

Erhhung

um

Y4-Ton

Erniedrigung

um

Erhhung

um

Ya-Ton

JD

Erniedrigung

um

Va-Ton

Erhhung

um

2"Ton

Erniedrigung

um

Erhhung um 2/^-Ton

JD

Erniedrigung

um

Ys'Ton

CJ

Erhhung

jP>

Erniedrigung

um

Y4"1'on

um

Die Aufstellung

folge der Darstellung


S.

100

IT.

bei

von

4-Ton

4-Ton

2"Ton

Rebours, S. 5 6 f., enthlt offenbare Fehler. Ich


Chrysanthos im 0:(oorjTt7.6v
'T'^? ji-ojatviTjc,
[j.ey'-'

ber

88

die

Bedeutung der Phtlioren.

Phthoren des diatonischen Geschlechts.

Q
Q

fr c

t^

fr g

fr d

fr a

fr 6

fr h

(J)

fr f

(^

fr c'

Phthoren des chromatischen Geschlechts.

P
"^

^\xY

iv d

d'

a c' e' g' h'

li

fis'

(?-Halbton darber)

eis"

{Ganzton darber)

Phthoren des halbchromatischen Geschlechts.


-^

fr 6 e g h

y.

fr d'

a' c"

aufsteigend, absteigend
umgekehrt.

'

Phthoren des enharmonischen Geschlechts.

JO

Q
O
-0+^

fr

(e),

f und h

fr a (verlangt
fr

f (verlangt

\'

=
=

eis

5/12)
^/jq)

fr a

Nur aus der vollkommenen Kenntnis der Tonarten heraus


Hier mge
Beispiel von Rebours die Anwendung veranschaulichen:

der richtige Gebrauch der Phthoren zu verstehen.

ist

ein

89

Die neugriechische Tonschrift.

\^

U
\\

'v->

xo.

TJa^

-^

-^

Sa

-:>

JiL.

-^

-:>

oo

aiv

//
r^v

~'n

a/jV

^^

:^

?t

P.'S^

ov

r,-

^^

^
^^^ ^ ^
-^

g-

-gi-

3t=3t

f:

-^~1

U*=^^

P-

Die

P^

:3:

-^

neugriechische Notation bildet

der byzantinischen

Tonschrift.

=M:

-5^

aber nur einen Auslufer

Ein anderer, die Notierungen des

altrussischen Kirchengesanges, sei noch mit einigen Stzen


berhrt.
Eine reiche Literatur von Undolskyi, Stassow2, Rasunio\vski3j lljashski-*, Metailow^, Smolen ski 6, Wosnes1

in

Notizen

iiiul

Materialien zur Gescliirlite des rus:5ischen Kircliengesangs

den Arl)eiten der russischen archologisciien Gesellscliaft fr 1846.


2 Was ist der allcrsclinstc demeslischc Gesang (Nachrichten der Kaiser-

lichen archologischen Gesellschaft, 1863, Bd. V).


3 her die linienlosen Handschriften des sematischen Kircliengesanges
(Bcher der Gesellschaft von Liehhahein geistlicher Bildung, 1863).
Der

Kirchengesang

Ruland, Moskau 1867.


vDer russische Kirchengesang
(Arbeiten des 1. archologischen Kongresses zu Moskau, 1869).
Der gottesdienstliche Gesang der rechtglubigen griechisch-russischen Kirche. I. Theorie

und

Praxis.

in

Moskau 1886.

Ober

den Ursprung des russischen Kirchengesanges (Rechtglubige


Revue, 1866).
5 Abri der Geschichte des rechtglubigen Kirchengesanges in Ruland,
3. Aufl., Moskau 1900.
Alphabet des Krjuki-Gesanges, Moskau 1899.
Der goltesdienstliche Gesang der russischen Kirche, Moskau 1906.
6 Kurze Beschreibung eines alten Hirmologion, Kasan 1887. Alpha4

ber den Ursprung des

90

senskii und anderen,

die zur

altrussisclien Kirchengesangs.

Neumenforschung bemerkenswertes

Material beitragen, liegt leider nur in russischer Sprache vor.

dankenswerten berblick ber


legte

die Ergebnisse der

Oskar von Riesemann^

in

Einen

Untersuchungen

seinem Buche Die Notationen

des altrussischen Kirchengesanges vor.

Ihm

folgt die

vorliegende

Darstellung.

Nach der Chronik des Joakim

ist

der Kirchengesang durch den

Geburt und slawischen


Snger von Byzanz, in Ruland eingefhrt worden. Das Stufenbuch, eine Quelle des 16. Jahrhunderts, welche fr das Mittelalter
nicht als vollgltiges Dokument angesehen wird, fhrt dagegen unter
dem Jahre 1 053 den russischen Kirchengesang auf das Wirken
dreier aus Konstantinopel gesandter griechischer Snger zurck.
Byzanz steht nach beiden Berichten als Ausgangspunkt fest.
Von den drei Arten des altrussischen Kirchengesangs, dem regelrechten oktoechos, als dessen wesentlichster Teil der Snamennij
Metropoliten Michael, einen Bulgaren von

Rospjew

gilt,

dem Kondakarien-Gesange und dem demestischen

Gesnge, findet nur auf die Kondakarien (kurzen Hymnen) eine TonIhr
schrift Anwendung, die unter byzantinischem Einflsse steht.
zurckzufhren.
Athos
Berges
des
auf
die
Klster
scheint
Ursprung

Denkmal, der Ustaw der Moskauer Synodal-Typographie,


dem 11. Jahrhundert. Sowohl die Hypostasen mit dem
ison als auch die einzelnen Intervallzeichen der Byzantiner, wie
apostrophos, kentema, dyo kentemata, sind hier anzutreffen. Schon
im 13. Jahrhundert machte sich aber der Verfall der Kondakarien-

Das

lteste

kommt

aus

Notation bemerkbar -^

Jahrhundert gewann die Krjuki-Notalion, deren Anfnge


Jahrhundert zu demselben Ustaw der Moskauer SynodalSie hat kaum etwas
Typographie zurckgehen, die Oberhand.

Im

14.

bis ins 11.

bot des Alexander Mescnez, Kasan 1888. i.l)er die altrussischon Gesangshandschriften in der Moskauer Synodal-Sclude (Russisclie Musikzeitung, -1899,
ber die allrussischen Gesangsnotationen (Denkmler
Nr. 35, 11 U).

alter Literatur

und Kunst, Band CXLV), 1901.

1
ber den Kirchengesang der reclitglubigon griechisch-russisclicn Kirche.
ber den
Der groe und kleine Snamennij Rospjew, 2. Aufl., Riga 1890.
Gesang in den rechtglubigen Kirchen des griechischen Orients von der ltesten bis zur neusten Zeit, Kostroma 1895.
2 Leipzig, Breitkopf & Hrtel,
1909 (Beihefte der IMG., Zweite Folge,

Heft

VIII).

Die

deutschen Titel der angefhrten russischen

Werke

sind

dem

Buche Riesemann's entnommen.


3 Die erhaltenen Denkmler werden aufgefhrt von 0. v. Riesemann,
a.a.O., S. 23 und 29. Ein Faksimile siehe bei Thibaut, Origine byzantine, Tafel 8.

Die altrussischen Notationen.

91
Ihren

Wesentliches mit der byzantinischen Tonschrift gemein.


Zeichen fehlt die Genauigkeit der Tonhhen-Bestimmung.
Bieten die

berkommenen Denkmler

noch Rtsel ber


klrung.

Die

Zahl

zum U.Jahrhundert

bis

dem

so beginnt mit

Rtsel,

die Zeit der

15.

der Zeichen, welche abgesehen von

den

Abfr

86 betrug,
Mannigfache Versuche

die typischen Melodieformeln eingefhrten Thetas bisher

schmolz nahezu auf die Hlfte zusammen.


setzen ein, durch Hinzufgung von Buchstaben des slavonischen
Alphabets fr die bisher unbestimmten Zeichen feste tonliche Be-

Aber erst die Zinnober-Buchstaben des


deutung zu gewinnen.
Nowgoroder Meistersngers Schaidurow im 16. Jahrhundert vermochten sich allgemeine Bedeutung zu erringen. Sie hielten sogar
stand, als nach der 1668 auf Befehl des Zaren Alexei Michailowitsch

dem Vorsitze des S wenigoroder Mnches Alexander Mesenez


vorgenommenen Revision der kirchlichen Gesangbcher ihre Drucklegung erwogen wurde und Mesenez ein einfacheres Mittel als die
unter

Buchslabendes Schaidurow, seine Tusche-Merkzeichen, zur tonlichen


Obwohl 1678 alle Typen
Fixierung der alten Noten vorschlug'.
zum Drucke bereit lagen unterblieb derselbe aus irgendwelchen
Grnden. Eine nicht unwesentliche Rolle drfte hierbei die Reform
der russischen Kirchenbcher durch den Patriarchen Nikon und
seinen Nachfolger Joasaph gespielt haben, ^velche ein Schisma
herbeifhrte. Die orthodoxe Partei bewahrte mit den alten Bchern
auch die traditionelle Krjuki-Notalion, whrend die fortschrittliche
die Reform auch auf die Tonschrift ausdehnte und das Fnfliniensystem mit der Ouadratnotenschrift annahm, die ein ganz eigenes
Geprge bekam. Schnell gewann diese Linien-Tonschrift ber die
Die gegen Ende des 1 7. Jahrhunderts
Krjuki-Notation den Sieg 2.
besonders begehrten Handschriften kirchlicher Gesangbcher, in
denen sowohl die alte Krjuki-Notation mit den Buchstaben des
Schaidurow und den Merkzeichen des Mesenez als auch die LinienNotenschrift zur Anwendung gelangten, die sogenannten Dwos,

namenniki, bieten uns


allen Krjuki- Zeichen.

ein

lndische Notenschrift in ihrer Beziehung

gesange und der krjuki-Notation

gilt

zum

Erkenntnis

zur

Mittel

trefillches

Als ltestes russisches

Werk ber

die

der

abend-

altrussischen Kirchen-

der Schlssel des Mnches

Tichon zu Makariew^.
1

Seine Lelire legte er in einem .\lphabet nieder.

Volle Anerkennung

Groen

soll

ihr

nacli Y. v.

Arnold

geworden sein.
3 Vgl. Yourij von Arnold, Die Tonkunst
des abendlndischen Musik- und Notensystems

erst

unter Peter

dem

zuteil

in
=

Ruland
(Leipzig

bis zur
4

867),

Einfhrung
S. 59.

Aus

Das altrussische Tonsystem.

92

Das Tonsystem des allrussischen Kirchengesangs


Trichorde gleicher Beschaffenheit, die sich auch

einandergehngter Telrachorde
in

zerfiel

ein

in

in vier

System

in-

Aufhaus, vor allem aber


das" Hexachordsystem Guido's einordnen lassen:
g a h

e'
\

als

gilt

a'

das

c" d"

h'
\

naturale

liex.

Trichord

erste

d'

durum

liex.

Das

c'
\

gleichen

licx.

moUe.

einfache, das zweite

das

als

dunkele, das dritte als das helle, das vierte als das dreifach helle

Auf

Tongebiet.

Tonzeichen.

diese Trichorde beziehen sich

Diese

zerfallen

krjuk, der stopiza, der palka, der

nun

einfachen

die

in

statja,

die aufgestellten

des paraklyt,

des

der sloshitja, der sapja-

der tschaschka, des krysh und des rog, sowie in eine Reihe

taja,

anderer, die aus Zusammensetzung

Von

und Umbildung entstanden

diesen Zeichen sind die einen nur in einem, andere in

reren, verschiedene

gebiet mit

Ausnahme

Tongebieten anzutreffen.

in allen

des einfachen

wurde durch

zeichen charakterisiert. Krjuk, statja,

strjela,

ein

sind.

meh-

Jedes Ton-

besonderes Bei-

podtschaschije erhielten

wie aus der Tabelle zu ersehen ist, im dunklen Gebiet einen


quadratartigen Strich, im hellen deren zwei und im dreifach hellen
deren drei. Damit war die Bedeutung jedes Zeichens auf drei Tonz. B.,

stufen eingeschrnkt.

Um

eine genaue tonliche Fixierung zu erlangen, fgte

durow

Schai-

Anfangsbuchstaben slavonischer, auf die Tonlage zieDeutlich erkennbar nahm Schaidurow von
lender Wrter hinzu.
a' Ausgang und gewann durch
dem hexachordum naturale c'
Modifizierung der drei unteren Buchstaben die Bezeichnungen der
die

A, durch Modifizierung der drei


tiefen Trichords g
d":
oberen die Buchstaben des Trichords h'

Tne des

^r ^N

-19-

m
1=2:

Ji

.^_.1^_^.^

3z:

suchte Schaidurow durch einzelne


So gebrauchte er /fj, den Anfangsbuchstaben des slavonischen Wortes borso (= flink), zur Bezeichnung
fr -, den Anfangsbuchslaben von
des beschleunigten Tempos,

Aber auch

den

Vortrag

Zeichen zu przisieren.

dem
colaij

Jahre 1677 flut er

clzk

an.

aiicli

die

Grammatik des Musikgesangos von

Ni-

Die altrussischen Notationen.

93

(= langsam], zur Bezeichnung der Verlangsamung und ^ von


(= Schlager) zur Bezeichnung scharfer Akzentuierung, von

ticho

iidarka

anderen Zeichen zu schweicen.


Bot die rote Darstellung der Schaidurow'schen Zinnoher-Buchstahen einige Schwierigkeit, so erwuchs in den schwarzen Merk-

Mesenez

zeichen des

bequemes

ein

Diese Merkzeichen bestanden


teils

teils in

einem feinen Aufstrich.

in

Veranschaulichen wir uns die An-

wendung an dem krjuk und an der

Ul^l^'L>i>l>i
a

<J

l-*y^

statja:

b>i:>l;>

^yJ

^"^^

\:^^:;:^\:^

d'

'^^

der lonlichen Fixierung.

Mittel

einer kurzen Linienverstrkung,

K*^

b'

^^

Indem beide, Schaidurow's Zinnober-Buchstaben und Mesenez'


Tusche-Merkzeichen, nebeneinander bestehen blieben, konnte man
an Hand des einen Zusatzzeichens leicht die Richtigkeit des anderen
nachprfen.

Von den

Zeichen
nur einen

bezeichnen

der

Ton,

krjuki-Notation

andere zwei-,

sind
drei-

Zur Kategorie der ersteren gehren: der krjuk,


tuierter Silbe Platz findet, der paraklyt, mit

dem

einige

einstufig,

und

vierstutig.

der auf akzen-

Gesangsstck
welche auf nicht- akzentuierter Silbe steht,
die sapjataja und palka, welche schwach akzentuierten Silben zubeginnt,

die

ein

stopiza,

kommen, und

die statja und einfache strjela, welche als ganze


Noten einen Uuhepunkt der Melodik bezeichnen. Zwei stufenmig
aufsteigende Tne verkrpern die skameiza und die dunkle strjela,
zwei stufenmig absteigende die sloshitja und die tschaschka.

Sollen

die

Tne sprungweise aneinandergereiht werden, so tritt


(TP hinzu.
Auch einstufige Zeichen knnen

das Zeichen des Bruchs

durch Hinzufgung eines kleinen, nach oben geffneten Halbkreises


werden und in entsprechender Weise die zweistufigen zu dreistufigen usw. Steht dieser Halbkreis unter der Mitte
zu zweistufigen

des Zeichens (podtschaschije), so wird dem durch das Zeichen


bestimmten Tone im gleichen Werte noch der nchst tiefere hinzu-

dem Ende (podwertka), so teilen sich beide


absteigenden Tne in den rhythmischen Wert des Hauptzeichens.

gefgt; steht er unter

Kl.

Handb. der MusikgescL. VIII,

I.

Die Tonzeichen.

94

dreifach

Tongebiet

krjuk

einfach

dunkel

hell

hell

Die altrussischen Notationen.

Tongebiet

95

dreifach

dunkel

einfach

hell

hell

=^

P-^

duda

^^^

pauk

r-ifffpfi.
\

nn

:liainila

=
mod.

modus

e
\

u.

z.

Ivulisma

B.

im

mod.

fT^ffff
Auch

ein

Punkt (Auge^ hinter stopiza und

zweitnigen Zeichen mit folgendem Tone

umzuwandeln.

Dreistufig sind die helle

in

statja

vermag

diese zu

der tieferen Sekunde

und dreifach

helle slrjela,

welche drei stufenmilig aufsvrlsschreitende Tne verkrpern, das


dvva w tschelnu, welche die Bewegung des Wogens nachahmt
(z. B. c' h e'), die Verbindung von sloshitja und sapjataja, welcher
drei stufenmilig abwrtsschreitende Tne entsprechen, und andere
mehr.
Von vierstufigen Zeichen seien schlielich die smijza in
Verbindung mit der statja und der metschik aufgefhrt und an
die

zusammengesetzten Figuren der derbiza, truba, duda erinnert.

Die chamila, der pauk und das kulisma leiten zu den thetas ber,
die ganze melodische Formeln vertreten.
Ihre Auflsung ist uns

aus alten Handschriften bekannt

i.

Noch einige Bemerkungen seien dem Rhythmus gewidmet.


Ein Punkt verlngert den rhythmischen Grundwert eines einfachen
Zeichens

um

Kreuz f auf das Doppelte, ein kurzer


Bei mehrstufigen
Zeichen bezieht sich die Wirkung dieser Zusatzzeichen auf die letzte
die

Hlfte, ein

feiner Vertikalstrich verkrzt ihn auf die Hlfte.

Note.

Damit
gezeichnet.

die krjuki-Notation in ihren wesentlichen Zgen


Zu bertragungen wird man aber des Studiums der

ist

SpezialWerke russischer Forscher nicht entraten knnen.


1 Eine reiche Zahl von solchen Auflsungen bietet nach 0.
das Buch kokisy.

v.

7*

Rieseniann

Russische Tonschriftenversuche des

96

16.

und

7.

Jahrhunderts.

Verwandtes Zeichenmaterial mit der krjuki-Notation

wenn auch
die

im

16.

unter anderer Bedeutung, die

Jahrhundert

aufJDlhte.

leicht zur Fixierung jener

mehr

der Vorsnger, oder

a-r/.ol,

licherweise ursprnglich

die

Sie

benutzt,

demestische Notation,
diente nach Stassow viel-

freien Improvisationen

der

oo[j.s-

llasumowski

will,

mg-

stellte,

wie

geistliche

Hausmusik

dar.

Letzterer

hat die Bedeutung ihrer Schriftzeichen vllig klargestellt. Bemerkens-

wert ist, da auch zu ihnen die Schaidurow'schen Buchstaben und


die Mesenez-Merkzeichen hinzutreten. Im Gegensatze zu der krjukiNotation heben sich aber hier die Schaidurow-Buchstaben schwarz
von den roten demestischen Zeichen ab.
Dem 16. Jahrhundert entsprangen noch einige andere mit der
krjuki-Notation verwandte Tonschriftenversuche, wie die Putj-Notation oder die Kasan 'sehe Zeichenschrift, die aber beide keine
bleibende Bedeutung errangen.
Ebensowenig war der aus der
Wende des 1 7. Jahrhunderts stammenden roten Notation ein
lngeres Leben beschieden. Krftig setzte sich aber seit der

i.

des 17. Jahrhunderts im Gefolge der Mehrstimmigkeit die

Kiewer

Hlfte

Liniennotation durch, deren charakteristisches Formenmaterial im


Anschlu an die rmische Choralnotenschrift besprochen werden soll.
Faksimilien der russischen Neumationen finden sich in der
angegebenen Spezialliteratur. Leicht zugnglich sind die bei Lwoff i,

Youssoupoff^, Thibaut^ und

0.

von Riesemann^

vorliegenden

Besondere Bedeutung ist dem von Gennadij Karpoff nach der Handschrift des Bauern Iwan Awerranowitsch Fortoff unter Leitung von D. W. Rasumowskij herausgegebenen
Kreis kirchlicher Lieder in alter Notation s, einem Werke, das in
6 Teilen 1884 in St. Petersburg fr die Kaiserliche Gesellschaft
der Liebhaber alter Schriftkunde erschien, beizumessen.
Reproduktionen.

Lwoff, ber den freien Rhythmus des altrussischen KirchenPetersburg 1 859).


2 Histoire de la Musique en Russie (Paris 4 862).
3 Origine Byzantine de la Notation IVeumatique de l'Eglise Latine (PaPicard et Fils, 4 907), Tafel 84 0.
4 Die Notationen des altrussischen Kirchengesangs (Leipzig, Breitkopf &
1

Alexis V.

gesanges

ris,

Hrte],

(St.

909).

Krjuki-Notation mit den Schaidurow'schen Zinnober-Buchstaben und den


schwarzen Mesenez'schen Merkzeichen. Ich benutzte das Exemplar der Bibl.
Dr. Werner Wolffheira (Berhn-Grunewald).
5

Die lateinischen

2.

Neumen.

97

Kapitel.

Die lateinischen Xeunien.


wir

Lernten

den byzantinischen Neumen

in

seit

der

Wende

des ersten Jahrtausends eine Intervalltonschrift kennen, so scheinen


die lateinischen Neumen, soweit wir sie wenigstens theoretisch zurckverfolgen knnen, der Intervallbedeutung entbehrt zu haben. Die

Kunde von
zurck.

Gesangbchern geht bis ins 8. Jahrhundert


vagen Nachrichten ber lateinische Neumen

christlichen

Die ersten

kon)men uns von Aurelianus Reomensis aus dem 9. Jahrhundert,


und schon bei Oddo von Clugnyi und Hucbald^ setzen die Klagen ber die diesen Zeichen mangelnde tonliche Bedeutung ein. Sie
lassen sich ber Guido'', Cotto-* bis hin zu Johannes de Muris^
dessen

verfolgen,

Zeit

aber

ber

bereits

Mittel

verfgte,

den

Schwchen der Neumation zu begegnen. Mit den Klagen ber

die

Unzulnglichkeit dieser Tonschrift hielt der Verfall ihrer Kenntnis

Das 15. Jahrhundert steht den linienlosen Neumen


Aber die Renaissance rief schlielich auch
das Interesse an dieser allkirchlichen Tonschrift wieder wach. Zwar
zweifelte man anfangs, je wieder den Schlssel zu ihrer Lsung
zu linden*', doch unentwegt bemhten sich namentlich seit dem
Anfange des 18. Jahrhunderts Mnner wie Jussow^, Johann Ludwig Walther*, Padre Martini^ Gerbert^o^ Francisco Fabian
y Tuero^', Don Francisco Antonio Lorenzanai^^ Baini'^, Kiese-

gleichen Schritt.

bereits hilflos gegenber.

G. S.

I.

2^'.

^ G. S.

I.

M7.

G. S.

II,

25 und

* G. S.

ir,

259^: .Xatn

G. S. iir,

cum

in

neumis nulia

'

De cantoribus

ecclesiae

veteris

9
10

certitudo usw.

11

13

I2f.

1773).
1-

I,

novi testamenti (Helmstadt 1708,

Lexicon diplomaticum (Gttingen i743 i747) II, pl. 6.


Storia della Musica (Bologna 1737) I, 176 ft".
De cantu et musica sacra (typis San-Blasianis 1774) IL
Missa Gothica seu Mozarabica (Angelopoli 1770)

gothicum secundum regulam Beatissimi

Rom.

et

f.

triti

sit

aoiJ.

Michael Praetorius, Syntagma nmsicumc

fi

S. 43

.34 ff.

Vgl.

Breviarium
(Ma-

Isidori archiepiscopi Hispalensis

Riano, Early Spanish Music (London

1887),

8.138143.

Ebenda.
Ein handschriftlicher Entwurf einer
Casanatense
II. 75, bewahrt.

Bibl.

Paleografia
'c*

rausicale

wird

in

2ur Geschichte der Neumenforschung.

98

Wetter^, Fetis^^ Goussemaker^^ Danjou^, Nisard^, Lambillottec,


Raillard% Schubiger*, lliemann^, Schlecht^",
Fleischerei, Deche vrens^^^ Houdard^'', Peter Wagner^^ und
andere, den Sinn der Neumen zu erfassen. Die bedeutsamste Frderung erwuchs der Neumenforschung durch die Arbeit der Benediktiner von Solesmes: Dom Gueranger, Dom Jausions, Dom
Pothier und Dom Mocquereau treten uns hier als die fhrenden
Mnner entgegen. Ihnen verdanken wir nach der vorbereitenden
Studie Dom Pothier's Les melodies gregoriennes^^ jenes durch
Dom Moccjuereau inaugurierte Fundamentalwerk von riesenhaftem
Aufri, die Paleographie musicale!^, welche die hervorragendsten

1
Geschichte der europisch-abendlndischen Musik' (Leipzig 1834; und
Guido von Arezzo (Leipzig 1840).
2 Histoire generale de la musique IV, 19) ff.
3 Memoire sur Hucbald ^Paris 1840)
Notices sur les collections de
la Bibliotheque de Cambrai (Paris 1843)
Histoire de Tharmonie au moyenage (Paris 1852), S. 154 IT.
Scriptoruni de musica medii aevi nova series
(Paris 1864), 4 Bnde.
4 Revue de musique religieuse (Paris 1847).
5 Etudes sur les anciennes notations musicales de l'Europe
in >Revue
archcologique V, 701 ff., VI, 101 IT., 4G1
und 749 IT., sowie VII, 129 ff.
Kopie des Kodex Montpellier H 159 in Paris Bibl. .\at. f. lat. 881.
Antiphonaire de St. Gregoire (Paris 1851;.

11'.

"'

Explication des neumes (Paris 1852).

Die Sngerschule von St. Gallen {Einsiedeln 1858).


Studien zur Geschichte der Notenschrift (Leipzig 1878).

9
10

Geschichte der Kirchenmusik (Regensburg 1879).


Neumen-Studien.
Abhandlungen ber mittelalterliche Gesangs-Tonschriften. Teil I: ber Ursprung und EntzdTerung der Neumen (Leipzig 1895).
Teil II: Das alt -christliche Recitativ und die Entzifferung der Neumen
11

(Leipzig 1897).

Teil III:

Die sptgriechische Tonschrift (Berlin 1904;.

12

Etudes de science musicale


>Les
3 Bnde iParis 1898
1900)
vraies melodies gregoriennes, 3 Bnde (Paris 1902).
13 L'art dit gregorien d'apres la notation neumatique
(Paris 1898).
Le rythme du chant dit gregorien (Paris 1898).
1* Neumenkunde (1. Auflage, Freiburg 1905, 2. Auflage, Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1912).
15 Les Melodies Gregoriennes
d'apres la tradition (Tournay 1880).
16 Solesmes 1889, seit 1902 in Tournay.
Folgender Inhalt liegt vor:
I Le codex
339 de la Bibliotheque de St. Gall [X. s.] (1889).
II/'III Le repons-graduel Justus ut palma reproduit en fac-simile d'apres
plus de deux eents antiphonaires manuscrits d'origincs diverses du
IXe siecle au XVRe siede (18911892).
IV Le manuscrit 121 de la Bibliotheque d'Einsiedcln lettres et signes
romaniens [X. XI. s.] (1894).
,

V/VI Antiphonarium Ambrosianum du Musce britannique


add. 34209 (1896, 1900).

(XII.

s.)

cod.

Die lateinischen

Neumendenkmler
in

faksimiliert vorzulegen

starken Folio-Bnden ein

fr die

Neumen.

lAIaterial

99

beabsichtigt

und

bereits

ans Licht gestellt hat, das

Bedeutung des gregorianischen Gesanges beredtes Zeugnis


Die

ablegt.

Methode.

Benediktiner

sind

die

Vertreter der

vergleichenden

Ihre jetzt fast allgemein von den Gelehrten geteilte An-

schauung ist es, da


anordnung durch sich

Neumendenkmler ohne Intervallund da der Schlssel


zu ihrer EntzilTerung nur durchden Vergleich mit spteren, zweifellosen Niederschriften gefunden werden kann. Weitestgehende Untersuchungen, die sie an Hand des Gradual-Responsoriums Justus
ut palma angestellt haben, haben die Stetigkeit und Treue der
linienlose

selbst nicht lesbar sind,

berlieferung des gregorianischen Gesanges dargetan, so da ihr


der Melodien-Erkenntnis gefahrlos beschritten werden kann.

Weg

Neumendenkmler,

welche diaslematische Niederschriften, das


unter Beobachtung der Tonhhenunterschiede wie in den Punktneumen und guidonischen Handschriften auf Linien, oder alphabetische Aufzeichnungen vorliegen,
knnen nahezu restlos gelesen werden.
Nicht mit Unrecht ist
franzsischen
St.

fr

Fixierungen

heit schriftliche

Neumen forschern seit Lambillotte die Bevorzugung


zum Vorwurf gemacht worden. Scheint

Galler Handschriften

doch auf Grund der allerdings nicht unwidersprochen gebliebenen Nachweise Peter Wagner's, als ob die St. Galler Neumentradition nicht ganz ungetrbt flsse.
Ohne Frage fehlt es nicht
an italienischen, franzsischen, englischen und auch anderen
deutschen Denkmlern, die die gleiche Bedeutung beanspruchen.
Gegenber der Mehrzahl der Neumenforscher glaubt OskarFleischer an eine ursprngliche tonliche Bedeutung der Neumen,
eine Anschauung, die entwickelungsgeschichtlich durchaus nicht in
der Luft schwebt und in der byzantinischen Notation eine gewiches

wrde, wenn man den Ursprung der lateinischen


Neumation aus der byzantinischen fr gewi erachtet. Die Meinung
Fleischer's geht dahin, da man den Neumen, die fr die Fixierung
der primitiven Melodien der Rezitationsweisen geschaffen waren und
tige Sttze erhalten

hierbei treffliche Dienste leisteten,

mehr

zuriiutete,

als sie

zu hallen

VII/VIII Antiplionarium tonale

missarum (XI. s.) Cod. H. 139 de la BiblioIheque de l'ecole de medecine de Montpellier (1901
1903).
IX Le codex 601 de la Bibliotheque Capitulaire de Lucques, antiphonaire camaldule (XII. s.), 2 Bnde (19051909).
X Antiphonale Missarum Sancti Gregorii (IX. X. s.) Cod. 239 de la Bibl.
de Laon (1909
1912).

Deuxieme
la Bibl.

serie

de

I.

Antiphonale du B. Hartker

St. Call

(1900i.

(X.

s.)

No. 390391

de

ber den Urspi'ung der Neiimen.

100

vermochten, und da diese infolgedessen ihre Ausdrucksfhigkeit


einbten.

hnlich spricht neuerdings Peter

Wagner

die

Vermutung

aus,

da die Neumen auf dem Wege zu den Lateinern der Hauptsache nach wenigstens ihren konkreten Intervallsinn verloren haben,
und da neue Funde dazu verleiten knnten, die diastematische,
exakt intervallengeme Zeichnung der Neumen als das Ursprngliche anzusehen ^.
ber die Herkunft der Neumen gingen, wie wir bereits bemerkten, die Meinungen stark auseinander. Fetis^ vermutete anfangs Beziehungen zur altgyptischen Kultur, nderte dann aber
seine Anschauung zugunsten germanischen Einflusses, Nisard^
brachte sie mit den tironischen Noten in Verbindung.
Das A'erdienst, den Zusammenhang mit den Akzenten richtig erkannt zu
haben, gebhrt E. de Coussemaker-*.
Hier setzen dann auch
die Forschungen der Benediktiner ein^.
Oskar Fleischer's Verdienst ist es mit, die Neumenforschung auf breite wissenschaftliche
Grundlage gestellt zu haben.
Die bersichtlichste Darstellung der
lateinischen Neumation verdanken wir Peter Wagner.
Seine

Neumenkunde

ist

"^

bei aller Wissenschaftlichkeit trefflich geeignet,

auch den Laien mit den wesentlichen Zgen der Neumation vertraut zu machen.
Die Neumen geben uns Aufschlu ber die Zahl der angewandten Tne, ihre Gruppierung und ihren Vortrag, und spiegeln
die Stimmbewegung nur in rohen Zgen wider, da ihnen Tonhhen-Bedeutung fehlt. 3Iit klaren Worten spricht diesHucbald
in
Diese
gebruchlichen Notenzeichen
seiner Musica ^ aus
:

1.
Neumenkundc (2. Auflage), S.
Resume pliilosophique de l'Histoire de la musique in Biographie
universelle, l'"e edition I, 160 IT., und Histoire IV, -181 IL
3 Etudes sur les anciennes iiotations de TEurope in Revue archeologi1

que V,

7131'.

harmonie au moyen-ge,

S. 154
Potliier's Arbeit, dann aber auch die treulichen
Einzeluntersuchungen, welche der Paleographie musicale angegliedert sind.
6 Die 2. Auflage erschien krzlich bei Breitkopf & Hrtel in Leipzig.
^ G. S. I, H8:
Hae autem consuetudinariae notae non omnino habentur
nou necessariae; cpiippe cum et tarditatem cantilenae, et ubi tremulam sonus
contineat vocem, vel qualiter ipsi soni iungantur in unum, vel distinguantur
ab invicem, ubi quoque claudantur inferius vel superius pro ratione quarunidam litterarum, quorum nihil omnino hae artificiales notae valent ostendere,
admodum censentur proficuae. Quapropter si supei", aut circa has per singulos phthongos eaedem litterulae, quas pro notis musicis accipimus, apponanlur, perfecte ac sine uUo errore indagineni verilalis liqucbit inspicere:

Histoirc de

In erster Linie

Dom

11'.

Die lateinischen Neuinen.

101

(Neumen! werden keineswegs fr nutzlos erachtet. Ja sie werden


vielmehr fr hchst ntzlich gehalten, denn sie vermgen, was
den knstlichen Notenzeichen (der griechischen Notation) zu zeigen
ist,
die Langsamkeit eines Gesanges und wo
sich bei einem Tone ein tremolo findet, wie die Tne sich mitein-

gnzlich unmglich

ander verbinden oder wie sie voneinander geschieden werden und


wo sie sich in tieferer oder hherer Lage nach Magabe gewisser

Buchstaben zusammenschlieen, darzutun. Wenn wir also ber oder


um diese Notenzeichen fr die einzelnen Tne noch jene kleinen
Buchstaben (griechische Notation) setzen, die wir als Musiknoten
annehmen, dann wird es mglich sein, die Wahrheit vollkommen
und ohne Irrtum zu erforschen, da diese erkennen lassen, um wieviel hher oder tiefer ein jeder Ton angesungen wird, jene aber

dem Verstnde
ein

die

angegebenen Verschiedenheiten, ohne welche

ordentlicher Gesang nicht

Auch Johannes Cotto^

zustande kommt, klar einprgen.

betont, da mit den gebruchlichen

die hitervalle nicht unterschieden

Neumen

werden knnen.

Grundformen der Neumen sind der acutus / und der gravis \,


^virga
auch die Form
iacens, producta)
annimmt.

welcher

Ersterer bezeichnet einen


tieferen

Ton 2.

relativ

hheren, letzterer einen

relativ

Beide stellen einen langen Ton dar gegenber

dem

als Zeichen der Krze.


.Aus der Verbindung von acupunctum
tus und gravis ergibt sich der podatus y/ als die Verknpfung
eines tieferen und hheren Tones. Sein Gegenbild ist die clivis /?.
Drei Tne steigen auf im scandicus /, bilden eine fallende Reihe
im climacus /. und stellen eine Verbindung von tief hoch tief im
torculus v/^, von hoch tief hoch im porrectus /j/ dar. Aus diesen
Neumen entstehen durch Hinzufgung von hheren und tieferen
Tnen tonreichere Gruppen. Biegt eine mit hherem Tone abschlieende Neume nach unten um, so erhlt ihr Name die Zusatzbezeichnung flexus.
.\uf diese Weise werden z. B. unterschieden
Gliedert sich
scandicus flexus /^ und ein porrectus flexus /i/j
an eine mit tieferem Tone abschlieende Neume ein hherer Ton
an, biegt demnach die Melodiebewegung nach oben um, so tritt
.

cum
illae

liae, quanlo elatius quantove prcssius vox quaeque feralur, insinuent:


vero supradictas varielates, sine quibus rata non texitur canlilena, menti

certius figant.
^

Vgl. G. S. II, 2571

cum

in

usualibus neumis

intervalla

discerni

non

valeant cantusque qui per eas dicuutur stabil! memoriae commendari nequeant usw. Siehe auch II, 259=^: cum in neumis nulla sit certitudo.
2 Vgl. den Aulsatz von Peter Wagner, >Zur Rliythmik der >'eumen<,

im Jahrbuch der Musikbibhothek Peters

liir

1910.

S.

11".

Grundformen der

102

Neuiiien.

.i-M-iMs^^

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^nmcc^te'\|*,rz-ruln'.

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'

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r.'

rr-

...

fol.

'

'

^"-""r "-nirti ."'"


'''.*'/'

Benedietinum
23\

Berlin, Kgl. Bibl. Breviarium

i'*vr>/".f
'_'' j_

(saec.

XI

ineunt.)

Die lateinischen

die

aus

Neumen.

103

in kraft.
Auf diese Weise wird
einem porrectus ilexus ein porrectus flexus resupinus /V/

Zusatzbezeichnung resupinus

aus einem climacus ein climacus resupinus /'/ usw. .\uch Punkte
knnen zu den einfachen Formen hinzutreten. Je nach ihrer Stellung
vor, hinter oder vor

praepunctis,

und hinter einer Neumenfigur werden

subpunctis und compunctis unterschieden.

wird bestimmt durch die eingeschobenen Silben bi,


diapentis usw. Ein podatus subdiatessaris gewinnt

^\

Aussehen
punctis

c/.)

fr

sich

lassen

eine virga

um

praediapentis

.-''

ein

tri,
z.

sie als

Ihre Zahl
diatessaris,
B. folgendes

podatus subbi-

nur ein paar Flle anzufhren. Auf diese Weise


die mannigfachsten Kombinationen trellende Be-

Eine reiche Zahl liegt in der NeumentaLambillotte aus einem Oltubeurer Kodex, des \i.

zeichnungen aufstellen.
belle vor,

die

Ein Beispiel aus dem Anfange


Jahrhunderts verfTentlicht hat i.
veranschaulichen.
das
Formenmaterial
Jahrhunderts mge
des
I

(S.

Faksimile

S.

102.]

Sprachbehandlung werden gern beim Abals bergang zu einer neuen Silbe


schlu einer
Zusammentrelfens
zweier oder dreier Kondes
Voraussetzung
unter
sonanzen des Vorhandenseins von m, ge, gi, eines Diphthongs
oder eines j zwischen zwei Vokalen li((ueszente Tne angewendet,
In

Anlehnung an

die

Neumengruppe

das

heit,

der Schluton

sinkt

zum

Zierton

herab,

verschleift

Wie in der Rede des gemeinen


gewissermaen beide Gruppen.
Mannes die Form augimentum fr augmentum gebraucht wurde,
wie der Italiener noch heute z. B. bei in .sguardo, um Schwierigkeiten der Aussprache zu entgehen und greren Wohllaut
einschiebt und in
zu erzielen, ein schnell vorbeigleitendes
Aus dem poisguardo artikuliert, so auch hnlich in der Musik.
od(2r v/ wird der epiphonus ^, aus der clivis /? der
datus
cephalicus /*, aus dem scandicus der liqueszente scandicus i^ oder
i

epiphonus praepunctis, aus dem torculus der liqueszente torculus


^, aus dem climacus A oder /> der ancus oder die sinuosa

oder auch die


letzte

Ton

Beispiel

geboten

sei

Form

/b.

In

allen aufgefhrten

Neumen

schnell vorber, sinkt zur Ziernote herab.

hierfr

aus einem Kodex des

11.

fliet

der

Ein kurzes

Jahrhunderts dar-

Vgl.

Lambillotte, Antiphonaire de

auch Fetis, Histoire generale de

la

St.

Gregoire*, .\nhang S.

Musique IV, 204.

9.

Sielio

Liqueszente Formen.

104

.'

/^./^/>ry/7W/^.*///^/'^^'^''^'^
I,

fi)wri5 A.iic

NA5rrR5ioKr

'

j-

/t/T

AN yit 7
^

A
-"

\,

*IU>V ao
/f

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4 6^6^^ -vx

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z''

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--^ /'

A^
r-

/XLui pvcn fumr'^a.icCTTC- A-c-utx a_c-ia^

ji

J-

hrxyru

/:/

AN
/

aaminuf^

-Vtenr

/.

J^,

tA_ t-on^nrcrrvi*

tt

Berlin, Kgl. Bibl. cod. theol. lat. quart. 11 fol.

Fassung des Solesmer Graduale

:^
Vi- di

-te-

a-

quam

:f^

rc

dex-

^
tro,

^'

e- gre-

rmischer Ghoralnotation:
-ft

4-

di-

en-tem de

^c=s:
al-le-

in

lu-

"

tem-

r
^
ia:

48^

et

om-

p.

plo

-4-

a la-

12=^
nes,

ad quosperve-nit

Die lateinischen Neumcn.

a-

''"

s-^">

r-

qua

i-

=g^

1^=;^
c sunt

vi fa-

sal-

sta,

cent

di-

et

:^ ViV

al- le- lu-

105

lu-

al- le-

ia,

ia.

usw.

Liber Graduaiis, Tornaci 18S3.

bertragung

g^

rg

-^g.

^ ^
quam

Vi

^-G^ i
SUS^ZJgS^
dex
- lg

^3

'^

tro,

-nes,

lg

ad

al

g'

gre

di

en

lern

quos per

-^-lo^'^-a -

lu

ve

g*

nit

g'-g-

-'^ ig-g g'^

al

le-lu

g"-

lg

vi

fa

g g p^-g

om-

et

rs?:

.'"

g^g.

ig'i^-S

qua

sal

cent

ia:

ig-^

r&-

g ^-cr^

g-^'^'-g'-gH

^ gy-g-^g

le

g'

a,

-<g-<g-/g

et di

'^CCZii^^^^Z^^^JL

tem

de

ti

-JSrzzar^

ia,

Eta,

^!^-Si^

^^
sunt

cti

"^g- -,g.g'-g^"^

al-le

lu

ia.

Bei der bertragung ist zu beachten, da, wie bereits bemerkt,


von bereinandergelagerten Noten der rmischen Choralschrift die
untere zuerst erklingt, und da von den schiefliegenden Balken
nur Anfang und Ende tonliche Bedeutung haben.
Stehen wir mit diesen Formen bereits auf dem Boden der
llakenneumen, so gehren zu ihnen in erster Linie die apostropha die bistropha und die tristropha ,. Der ersteren, welche
keine selbstndige Bedeutung hat, begegneten wir bereits in der
zweiten Form des ancus />.
Die bistropha und tristropha erzeugen eine Bebung des Tones durch zwei- oder dreimaliges Berhren desselben.
Gern stehen sie auf Tonstufen die unter sich
ein Halbton-Intervall aufweisen, und lassen nicht selten kleine
,

Xeumentabellen.

IQQ

Schwankungen

in

der Tonhhe erkennen.

zeichnet das Ouilisma

schnellem Wechsel.

Art Triller

Eine

^^^

be-

zwei benachbarte Tne erklingen in


Krzer erscheint der Triller beim pes quas-

Wie die vorhergenannten Formen, so kann auch das


sus ce/^quilisma die verschiedensten Abwandlungen erfahren: genannt sei
nur das quilisma subbipuncte u</C
Bevorzugen bistropha und tristropha, \vie wir sahen, die Syb und (-, so ll)t eine gleiche Neigung zum Halbtonstemtne
schritt das trigon .*.. dessen erste beide Punkte meist ein aufsteigendes semitonium bezeichnen, und auch der pressus erkennen,
als dessen Grundform wohl der franculus /" anzusehen ist. Folgt
bei ihm einer Hauptnote ein hherer Nebenton, so scheint beim
/".

pressus minor /^ und pressus maior v^ nach Peter Wagner der


Hauptton durch eine tiefere Vorschlagsnote eine Verstrkung zu erfahren und dann zu einem tieferen Tone weiterzuschreiten. Wagner
vermutet den orientalischen Ursprung der Hakenneumen. Gesichert
es, da ihre Kenntnis zur Zeit Pipins und Karls des
Sie
Groen den Vlkern des Nordens noch nicht gelufig war.
wurden in der Folge ein Spezitikum der St. Galler Schule. Namen
und Figuren der Neumen sind uns in einer Reihe von Tabellen
unter anderen aus Handschriften von Mrbach. Ottobeuren, St.
Montecassino (3I8\
Blasien, Florenz (Magliabecchi F. 3. 565
Rom (lat. Pal. 235, vat. 1346', Venedig, Toulouse, Mnchen i'clm.
9921, clm. 4387, Univ.-Bibl. 375 in 8"), Berlin (lat. quart. 106, mus.
ms. oct. 79 und mus. ms. in folio I), Erfurt (Amplon. in 8 44,
93 und 94) und Leipzig (Stadtbibl. 1609 und Univ.-Bibl. 1492)

erscheint

erhalten, nicht

zu vergessen die Aufstellungen, die den Traktaten

von Aurelianus Reomensis, Walter Odington, Anonymus


XI in C. S. HI, Johannes de 3Iuris (Summa musicae), Hotby
Einige wichtige
(Calliopeia leghalei und anderen eingefgt sind.
sind bei Gerbert', Coussemaker^, Fetis=^, Riemann^, Dechevrens^, Thibaut^ und Wagner" zum Abdruck gelangt.

Wie wir

bis jetzt

sahen, lassen die

Gerbert, De cantu

Coussemakor,

Monuments
3

pl.

XXXVIl

et

niusica sacra

Neumen

II,

Histoire de rharraonio

die

Tafel 10,

>'r.

f>

'

Paris 1852y,

(Montecassino).

Fetis. >Histoire generale de


Ottobeuren usvv.\

la

musique IV,

98

IT.

Studien zur Gescliichte der Notenschrift, Tafel III.


>Etudes de science niusicale II. 230 IT. und III. 85 iV.
Origine byzantine-, S. 84 fT.

Xeumenkunde,

2 (St. Blasien).

au moyen-ge<

Sl. Blasien,
1

Tonbewegung

2. .Auflage,

S.

106

11'.

^Mrbach, Rom,

Die lateinischen

im

allgemeinen

zu

stiegs

Ncumcn,

erkennen, ohne aber das

Wrde

fixieren.

107

Ma

des Auf- und Ab-

dieser Tonschrift feste tonliche Bedeu-

tung innewohnen, so wren einerseits die seit dem 9. Jahrhundert


verfolgbaren Klagen ber ihre Unzulnglichkeit, andererseits die

Einfhrung einer

die

Intervallschritte

festlegenden ililfstonschrift,

wie jener des Herniannus Contractus, unverstndlich. Die Gruppierung der Noten wird durch den Zusammenschlu in Neumen

Den Ilhythmus vermgen wir nur

ersichtlich.

wenigen Zgen

in

aus den Neumen herauszulesen.


Gerade um den Ilhythmus des gregorianischen Gesanges wogt

Kampf.

ein heier

Die Anhnger des oratorischen

und des musi-

kalischen Hhyllimus stehen einander schrolT gegenber, und auch

Richtung unterscheiden sicii noch in einJene verschmhen die Abwechselung


von Lngen und Krzen, erkennen einen Rhythmus mehr nur in
der Gliederung der Melodieteile und lassen zum Teil einen Einflu
die Vertreter

derselben

zelnen Punkten

wesentlich.

des Wortakzenles zu; diese

nehmen verschiedene Werte

theorotischo Zeugnisse belegbar

ist

an.

Durch

das ^'orhandensein einer rhyth-

mischen .Auffassung des gregorianischen Gesanges in mannigfachen


Distrikten Europas vor dem 12. Jahrhundert '.
Das lteste Dokument liegt in den von Notker Balbulus
Hier zielen
(9. Jahrhundert) erklrten Romanus-Buchstaben vor-.
neben m (mediocriter, vornehmlich die Buchstaben c (ut cito vel
dicatin-) und / (trahere vel teuere) auf den Rhythmus.
Fleury'' hat zu erweisen gesucht, da die durch c und t bezeich-

celeriter

neten Begriffe cito celeriter und traliere teuere sich mit der antiken
Auffassung von brevis und longa im Verhltnis von
i decken,
und da das hufig in St. Galler Handschriften fr / am Kopfe
von virgae oder an Stelle eines punctum vorkommende Strichchen
I

nach Guido und Aribo der Lnge entspricht.


ist

weiter

Nicht anfechtbar

deutsche Praxis beleuchtendes

zweites,

ein

des iO. Jahrhunderts, das

Peter Wagner-* zum

Dokument

ersten Male aus

dem Kodex der Valicana lat. Pal. 235 verffentlicht hat. Lange
und kurze Tne in antikem Sinne sind hier in ihrer Anwendung
auf den

gregorianischen

Anschauung begegnen wir


Vgl. den Aufsatz

vom

Juli

unterschieden.

Einer

hnlichen

jener Fassung der Musica enchiria-

Dom Mocquereau's

I,

95

in

der

Rassegna gregoriana

f.

tJber Clioralrhythnuis.

&

kopf

in

1906.

2 G. S.
3

Choral

Hrtcl, i907j, S. 16

bersetzt von

Ludwig B onv in

(Leipzig, Breit-

11.

Rassegna Gregoriana 1904, Xr.

10,

und Neumenkunde,

S.

353

fT.

ber

1Q8
dis,

welche

nova

series

die

Rhythmik der Neumen.

Coussemaker im zweiten Bande seiner Scriptorum


mitteilt, wo es von auf Linien als Abbildern von
i

Sane punctos
ponimus sonorum brevium ac longo-

Saiten gesetzten puncti et jacentes virgulae heit:

ac virgulas ad distinctionem

Zeugnisse fr die gleiche Auffassung sind aus den Schriften


Guido's, Aribo's, Cotto's, Berno's und anderer zu er-

rum.

Hucbald's,

Bedeutung gewinnen

Besondere

bringen.

Commemoratio brevis de

die

Schluworte

tonis et psalmis modulandis

der

und das

des Micrologus Guidonis.

15. Kapitel

Den theoretischen Dokumenten hat Peter Wagner in der


Neumenkunde ein literarisches an die Seite gestellt, welches den
rhythmischen Vortrag der liturgischen Gesnge zu belegen scheint.
Es sind Verse Alkuins (f 804) an Karl den Groen, die die
gesangspdagogische Ttigkeit des Lektor Sulpicius an der Aachener Pfalzschule schildern:
Candida Sulpicius post se traliit agmina lector
Hos regat et doceat, certis ne accentibus errent,
Instituit pueros Idithum modulamine sacro
Utque sonos dulces deoantent voce sonora
Quot pedibus, numeris, rhythmo stat musica, discant.
2. .Jahrhundert versiegen die Quellen ber eine rhythErst im
mische Lesung der Neumen. Jetzt lassen die Gegenberstellungen
von cantus planus und cantus mensuratus und schon die Bezeichnung planus 3 uns das Gleichma aller Noten vermuten. Aber auch
Die Reihe erffnet die aus der
an klaren Belegen fehlt es nicht.
1

Wende

des

12.

Jahrhunderts

garis mit ihrer Errterung des


geht,

da

es sich

stammende Discantus positio vulOrganum purum-*, aus der hervor-

beim cantus planus

Franco^
Elias Salomonis^, die

hnliche Urteile eines

um

eines

gleichlange Noten handelt.

Marchettus von Padua^J,

fr die musica plana die Mensur


Raphael Molitor hat in seiner kleinen
trefflichen Studie Reform-Choral gezeigt, wie sich Zeugnis an
Zeugnis bis in die neuere Zeit fgt, wenn auch die Definitionen

eines

ablehnen, schlieen sich an.

S. 74

Riemann

f.

hat zuerst in seinen

Studien

Notenschrift, S. 155, auf diese Stelle hingewiesen.


2 G. S. I, 226 ff.
in seiner
Vgl. Peter

Wagner

lage), S.
3

359

Peter

Neumenkunde

(2.

Auf-

ff.

Wagner,

a. a.

0., S. 371

f.,

migen Gesnge heraus, dessen Grimdlage


4

C. S.

I,

C. S.

11,

fi

G. S.

III,

69l>.

G. S.

III.

21h.

'

zur Geschicijte der

96.

118.

erklrt

planus aus dem mehrstim-

liturgische Melodien bilden, als tief.

Die lateinischen

zuweilen

in

So treten im

der
16.

des Chorals ein:

Andreas

Neumen.

\()g

Sprache der Mensuralmusik abgegeben werden.


Jahrhundert fr den gleichen Vortrag aller Noten
Joh. Gocleus im Tetrachordum musices 1512,

Ornitoparch

in

:*Musicae

activae

micrologus

1517,

Rosetti im Libellus de rudimentis musicae 1529, Henricus Faber in Ad musicam practicam introductio 1550, Zarlino
in den Institutioni Harmoniche
1558 und andere mehr. Die
Blasius

Musices Choralis Medulla 1683 sei als ein sptes Beispiel herausgehoben; in ihr wird ausdrcklich betont, da im gregorianischen
Gesnge alle Noten gleich seien.
Aber selbst an zwingenden
Belegen aus der Praxis ist kein .Afangel.
Peter Wagner^ hat
gezeigt, zu welchen Zerrbildern von Melodien man gelangt, will

man

bei virga und punctum an longa und brevis als Wertzeichen


anknpfen, und hat auf die Chorlen zweistimmigen Lieder aus
Stadtbibliothek Charlres cod. 130 hingewiesen 2, in denen sich die

widerstreitendsten

Figuren

also mensurale Deutung


Mensuralmusik leiht uns Beweismaterial her. Jenes dreistimmige Benedicamus Domino des Ser
Gherardello in Paris, Bibl. Nat. 568, welches sich ber einer
in rmischen Choralnoten aufgezeichneten Benedicamus-Melodie des
cantus planus erhebt, ist nur mglich, wenn diese ohne Rcksicht
auf die angewandten Noten formen in gleichlangen Noten zum Vortrag gelangt.
Ebenso zitiert Tinctoris im 2. Buche seiner ars
contrapuncti cap. 21 ^ mehrere Beispiele, bei denen der dem gregorianischen Gesnge entnommene Tenor in gleichlangen Noten
zum Vortrag gelangt, aber allerdings gleich entsprechend mensural
umgeschrieben ist. Anders dagegen in einem hchst charakteristischen dreistimmigen Salve regina misericordiae aus dem Mnchener

ganz ausgeschlossen

Kodex

entsprechen,

Auch

ist.

die

Hofbibl. Mus. Ms. 3154.

vernnftiger Satz^^

wenn

Hier ergibt sich ebenfalls nur ein

deutschen Choralnoten aufgezeichneten Abschnitte von Tenor und Bassus unabhngig von der Notendie in

form in lauter gleichlange breves aufgelst werden.


Aber auch fr die Ungleichheit des Vortrags lassen sich Zeugnisse beibringen.
Schon Henricus de Kaikar betont 1380 in
seinem Cantuagium ^ den verschiedenen Vortrag von longa, brevis
und semibrevis. Ihm lt sich aus dem 15. Jahrhundert Tinctoris
Noiimcnkunde,

S.

Xoumenkunde,

S.

238 IT.
248 f.
Siehe meine Geschichte der Mensuralnotation
C. S. IV, 130b f.

Vgl. Abschnitt IV, Kap. 2.

6
Kl.

Berhn, Kgl.

Bibl. nius.

II,

S. 82.

ms. theor. 79.

Handb. der Musikgesch. VIII,

1.

ber

110
anreihen, der

planus

als

z.

die

Rhythmik der Neumen.

B. in seinem

Diffinitorium

einen Gesang erklrt,

den cantus Simplex

der wie der gregorianische sich

einfach aus einfachen Noten unbestimmten Wertes zusammensetzt.

Ahnlich definiert auch Pietro

Canuzzi

musices die musica plana 2.


Lernen wir in den Benediktinern

Aubry^, und

in

seinen Regulae florum

von Solesmes^,

vor kurzem auch bedingt

bis

in

in

Peter

VivelH,

Wagner^

Anhnger des freien, durch den Wortakzent geregelten Rhythmus


und des ungefhren Gleichmaes aller TOne kennen, die sich nach
Dom Mocquereau zu rhythmischen Gliedern von je zwei oder drei
Tnen zusammenschlieen, so treten uns in Dechevrens^, Artigarum^, Gietmann^, Fleury^o, Bonvin^i, die zum Teil eine
lebendige metrische Tradition aus der Zeit der Griechen und Rmer
in das christliche Mittelalter anerkennen, die bedeutendsten Mensie operieren mit Lngen und Krzen und
suralisten entgegen
;

nehmen taktmige
zuheben

bei

ist

Besonders heraus-

Einteilung der Melodien vor.

Dechevrens

die

Bedeutung

des

Striches

am

C. S. IV, 179b.

Haberl, Geschichte und Wert der offiziellen Ghoralbcher


(Kirchenmusik. Jalu>buch fr 1902), S. 175, 2.
3 Pothier, Les melodies gregoriennes und La virga dans les Neumes.
Paleograpliio musicale III: De Tinfluencc de Taccent tonique latin et du
-

Vgl. Fr. X.

cursus sur la slruclure melodique et rythmique de la phrase gregoriemie.


Vgl. zu dem Werke
Mocquereau, Le nombre musical gregorien (1908).
Mocquereau's die wert%'olle Kritik Peter Wagner 's in der Gregorianischen

Rundschau

(Graz,

Dezember 1908) und

in

Neumenkunde

(.

Auflage), S. 409

ff.

Der gregorianische Gesang. Eine Studie ber die Echtheit seiner Tradition, 1904.
Siehe auch Gietmann, Choralia im Kirchenmusikahschen
Jahrbuch, Regensburg, Pustet, 1905.
5 Lc rythme tonique dans la Poesie Liturgique et dans le Chant des
eglises chretiennes au moyen-age, Paris, H. Welter, 1903.
6 Neumenkunde, 1. Auflage, S. 230 ff., besonders S. 246.
^ Etudes
Les vraies
de science musicale (3 Bnde, 1898), Bd. III.
melodies gregoriennes (3 Bnde, Paris 1902).
Le rythme gregorien (Annecy 190 4).
Le rythme du chant gregorienc (Bales, 24 27 sept. 1906).
Composition musicale et composition literairc (1910).
8 Le rythme des melodies gregoriennes (Paris, Alphonse Picard et Fils,
4

1899).
9 j-Choraha in Habcrl's Kirchenmusikalischem Jahrbuch 1903, S. 33
Wahrheit in der gregorianischen Frage (Padcrborn;
Choralia im
> Kirchenmusikahschen Jahi-buch
1907.
Musik-sthetik (Freiburg i. Breis
ff'.

gau, 190 0), S. 161


10

ber Choralrhythmus.

ralschulen

(Leipzig,

Breitkopf

Die ltesten Handschriften

&

Hrtel,

1907.

Deutsch von Ludwig Bonvin.


Ebenda, besonders das Nachwort.

Folge, Heft V).


11

ff.

und

die

zwei Cho-

Beihefte der IMG., Zweite

Die lateinischen

Neumen.

111

Neumenzeichen, dem er in Anlehnung an Guido, Micrologus cap. 15


wertverdoppelnde Wirkung zuschreibt'.
Auch Peter Wagner^ tritt neuerdings entschieden fr rhythmische aber taktlose Lesung der Neumen bis zum 2. Jahrhundert
ein. Er zeigt an Hand beweiskrf liger Dokumente, wie es jener Codex
I

Vaticanus des 10.

1 I.

Jahrhunderts, eine Xeumentabelle von Monte-

cassino (11. Jahrhundert)

becchiana zu Florenz

und

(1

und

1./1 2.

eine hnliche Tabelle in der MagliaJahrhundert) sind, da virga iacens

im ^'erhltnis von longa und brevis stehen, und


rhvthmischen Identitt von / und
auch die virsja
recla den Wert der longa fr sich beanspruche. Einen treffenden
Beleg weist er in dem dem 12. Jahrhundert entstammenden Kodex

da

punctum

bei der

der Zricher Stadtbibliolhek G 58/275 nach, worin mit virga recta

und punctum

Lngen und Krzen des Hexameters veranschauAuch der Ilaken gilt ihm im Anschlu an die
Zeugnisse des Aurelianus Reomensis und des Anonymus Vaticanus
die

werden.

licht

als rhythmisch kurz.


So erkennt
gende rhythmische Gruppen:

Wagner

den Neumen

in

fi

fol-

(spondaeus)

c/

/.

/-

S^

2,

(trochaeus)

(spondaeus)

(dactylus)

v/*

=
=

(molossus)

S J

Vamphimacrus)

Siehe die Kritik bei H.

Riemann

(amphibrachys)

(molossus)

/V

/.

K,

_/"

(molossus)

I,

(iambus)

(anapaeslus)

(molossus)

(tribrachys)

im Handbuch der Musiiigeschichte

S. 101.

2 Jahrbuch der Musikbibhothek Peters fr 1910,


kunde, 2. Auflage, S. 353 ff., Kapitel XYl bis XVIII.

S.

22

ff.

und Neumen-

8*

ber

112

die

Rhythmik der Neumen.

(antibacchius)

t/._

A.

'

(diiambus)

(ditrochaeus)

(Choriambus)

usw.
In Beziehung auf flexa, torculus und porrectus hat die rhythmische Anschauung Wagner's in der Neumenkunde einen nach
meinem Urteil unmotivierten Wandel erfahren. Er deutet nun-

=*

mehr, allerdings unter dem \ orbehalte des Zweifels,

^ = .^/ und
Eine

dritte

/V

/^

{^-'i.
Houdard^, Fleischer 3,

Anschauung vertreten

Sie ziehen aus dem 15. Kapitel des Micrologus


Bernoulli^.
Guidonis den Satz, da jede Neume, mag sie aus einem oder
mehreren Tnen bestehen, die gleiche rhythmische Zeit beanspruche.
Unter ihnen nimmt Houdard noch eine Sonderstellung ein. Unbeeinflut durch Geschichte und Theorie hat er die Neumen zu
sich sprechen lassen und durch feinsinnige Beobachtungen ein
ganzes System rhythmischer und dynamischer Unterscheidungen
herausgelesen, fr welches er nachtrglich die Besttigung durch
die Theorie zu erbringen

sich

bemhte.

Eine vierte rhythmische Auffassung verkrpert

Hugo Riemann-^.

Forschungsergebnisse Lachmann's,
Pitra's, Wilh. Meyer's und vornehmlich Ed. Sievers', der schlielich
das Vierhebigkeitsprinzip selbst in der hebrischen Poesie nachGesttzt

auf die literarischen

Vgl. S. 395

Le Rythme du chant

ff.

dit

gregorien d'apres la nolation nouinatiquc

Le rythme du chant dit gregorienc {Revue


Internationale de Musique du 15 aot 1898), Paris, Paul Dupont, 1898.
>La question gregorienne en 1904 (Paris, Mirvault, 1904).
La Cantileno
Fischbachcr,

(Paris,

898/99).

Romaine (Paris, Fischbacher, 1905).


3 Neumen-Studien II, Kapitel 10.
*

Die Choralnolenschrift bei

&

kopf
5

Hymnen und Sequenzen

(Leipzig,

Hrtel, 1898).

Vgl.

Handbuch der Musikgeschichte

I,

ir,

Kapitel

VIII.

Breit-

Pelers-

Jahrbuch fr 1905, S. 15ff.


Der stropliiscbe Bau der Traktus-Melodion
in den Sammelbnden der IMG. IX, 2, besonders S. 1S6.

---

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Perugia, Bibl. Capitolare Cod. 16.


Paleographie musicale
(Zu S. 113.)

II,

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pl. 6.

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tlrfrctdi

'

Tit^p^jiiiL-rTO

Nonantola, Kodex des


Linien:

rot, c gelb,

Domes

(saee. XII)

die brigen geritzt.

Paleograpliie musicalo

(Zu

<^

S. 113.)

11,

pl.

o.

Neumen.

Die lateinischen

113

gewiesen hat, wendet Riemann dieses auch auf die gregorianischen


Melodien an und fhrt in Anknpfung an Gedanken Gevaerl's

annhernde Gleichheit der Lnge der verschiedenen Melodieglieder


durch.

Wie die Gestalt der Buchstaben dem Wandel der Zeiten unterworfen war, wie die verschiedenen Lnder und Landesteile besondere
Formen zeitigten, so erblhte auch fr die Tne ein reich dilTerenziertes Zeichenmaterial.
Hier wie dort war die Beschaffenheit und
Haltung des Schreibrohrs und der Schreibfeder die Ursache zu
mancherlei Wandlungen der Schriftzge.
Die italienischen Neumen zeichnen sich neben einer gewissen

llhenanordnung durch breiter ausgezogene Punkte und durch langgezogene krftige virgae aus (s. Tafel), die, je mehr wir uns dem
Jahrhundert nhern, an Steilheit zunehmen. Besonders charakheben sich die fast senkrechten langen virgae in den diastematischen Handschriften von Nonantoia bei Modena heraus i. Die erste
Note einer jeden Silbe wird durch einen senkrechten, von der Textsilbe
ausgehenden und bis zur gewnschten Tonhhe gezogenen Strich
13.

teristisch

dargestellt, die

folgenden mit Hilfe von Punkten.

Ein Beispiel sei

aus der Palrographie musicale hier wiedergegeben

Fassung des Solesmer Graduales


Graduale.

Ju- slus

e-^

-drus

% %

ut

=!^=^

Li- ba-

palma

in

Tafel):

(s.

rmischer Choralnotation:

1 .

\
.

=^

llo- re-

bit

si-

T^?
-

cut ce-

-^^

XX

mul-ti- pli- ca-

ni

^
1>

**T
-bi- (ur

F^

-1-

mo

in do-

Do-

Uli-

iii.

-V.5y.

Ad

an-nun-li- an-d ni nia-

v%

't^

-ne

mi-

^
se-ri- cor-di-

Siehe die Faksimilien in der Paleograpliie musicale II, Tafel i\


14,
besonders aber 15 18. Auch die Handschrift der Univ.-Blbl. Bologna 28 24
zeigt ganz die charakteristischen Zge von Nonantoia.
1

Justus ut palma.

114

n >

,,-

Die lateinischen Neumen,

yz?~'g^~gy <g
-se- ri-cor- di

g?-'^

am

^'^^-gy i9S^

'

--

tu

-_^^_^^^^^^-.--

-^-'S^G'

ani,

JI

115

ve

et

_i?-,

:?2:

ta-tom

ri

r^^Tg221

tu

-^_,^._5^_^

am

per

no

ctom.

Eigene Formen bilden sich im


bardei heraus. Die Federspitze steht
I

Jahrhundert

in

der

Lom-

hier schrg zur horizontalen

Schriftlinie. Entsprechend den keulenfrmigen Leitern l, &, /, den


gebrochenen Linien und gitterartigen Formen der Buchstaben a,
?, w, ^ und den phantastischen Gestaltungen von er und ti entwickelt sich auch ein eigenartiger Neumentypus, der mit dem spteren
gotischen verwandle Zge aufweist.
Etwas Wuchtiges liegt in
diesen Schriftzeichen, deren Art nicht ohne alicemeinen Einflu auf
?',

Neumenschrift

die italienische

der Paleographie musicale


die Tafeln

27

(s.

^^^
iu-

5-1-=..

2i vor;

klar lassen auch

ni-

am

^^5^=

5:

y. Con-fi- te- ml- ni

Jf!.-%quo-

S. 116).

Kl.

^arf:
-mi- no.

Tafel 19

das Faksimile auf

-^
Al-le-

TrclTliche Beispiele liegen in

blieb.

desselben Bandes den Einflu der lombardischen

;13

Notation erkennen

\\

II,

bo- nus:

n N%
quo-

-^

Do-

'-

ni-am

in saecu-

Die lombarclischen

116

"

Neumen.

00

GO
in

1-1

o
TS
^^

Ol
0)

fi

<^

i.r

C5

1-4

cc
c

i=l

\
bertragung:

,-^^.^g~~^~^yr^grgg'-^-^g-^,y-^->y-i^^~'^
lu

Al-le

;5"
-jZr-isr

^ ^g

=g^=^g^^=^^':^^^=g:^

mi-ni

Do

la.

-&-g-^-^^-g^^i

Y. Con-n-te

-t5>'

mi

no,

jS2-

Die latcinisciien

quo

ni-am

bo

Neumen.

]^27

nus:

quo

- <s_ g g'
-

ni-am

sao

in

cu

lum

ml

'

so-ri-cor-

Das Bemhen der Schreiber seit dem II. Jaiirhundert, die


Neumen zu vereinfachen und in Verfolgung der guidonischen Bestrebungen nach Tonhhen anzuordnen, gewann den grten Ein-

Um die Lage der Tne beVerbindung mit Union genau zu fixieren, erfuhren die
Formen Verdickungen, die je nach Haltung des calamus bald
rhombisches, bald quadratisches Aussehen annahmen. Entsprechend
vernderten auch die Vertikalstriche ihre Form.
Die senkrecht
auf die Gestaltung der Schrift.

flu

sonders

in

zur Schrifllinie

aufgesetzte

Spitze

des

Schreibrohrs

die schrg aufgesetzte dicke Vertikalstriche.


in

ergab

feine,

Die Franzosen setzen

ihren Akzentneumen die Feder etwas sclirg an, ziehen die virgae
in der gleichen llichtung fein aus.
Bei den Italienern

aber auch

gewinnt

die Federspitze im 1:}. .Jahrhundert durchaus vertikale


Haltung, woraus sich jene quadratischen Formen der Punkte und
jene Feinheit der Abstriche ergibt, die wir in der rmischen

Choralnote

antreffen.

und Spanien 3 heimisch

Sie
(s.

wurde auch

in

Frankreich

das Faksimile auf

S.

',

England-

118).

bertragung

-vi-dus

XIII).
3

pa

d-fi

cus

pi

us

pu-di

et

cu-

Vgl. Paleographie musicalc, Bd. III, Tafrl 197200, 203


207 und 210.
Eines der herrlichsten Denkmler ist das >Graduale Sarisburiense (saec.
das 1894 bei Bern. Quarifch in London faksimiliert erschien.
Sii'lic

Juan F. Riaiio,

.>CriticaI

and Bibliographical Notes on Early

Spanish Music, London, Bern. Quaritch, 1887.

118

Rmische Choralnotenschrift.

-^^ ^J2.-^^
9^

**

.-*

JZa^.

-J21

in

ad

ver

SIS

Berlin- Grunewald, Bibl. Dr.

per

sein

Werner

-i>'i>-^^-^

jn

Wolfifheim.

Processionale monasticum, saec. XV.

Ihren Sieg in Italien bestimmte, worauf P. Wagner zuerst hingewiesen hat, die Annahme durch die Franziskaner, deren Gesangbcher unter Papst Nicolaus III. (12771280) fr alle Kirchen

Roms magebend wurden

i.

Bis nach Island

hinauf drang diese

dem

Benediktiner-Kloster

Tonschrift, wie der Rest eines Missale aus


1

Vgl. Peter

Wagner,

>'eumenkunde

Die lateinischen Neumen.

Munke-Tvraa

in

Sammlung

>r. 80, ein

8''

119

der Kgl. Bibliothek Kopenhagen Arnamagnanische

Fragment des Jahres 1473, dartut. Ja


Runen trat die rmische Choralnote in Verbindung, wie
das Volkslied: Drmde mik am Ende des Runenkodex Skaanske
Lovi (Schonische Gesetz), aus der zweiten Hlfte des 13. Jahrselbst mit

hunderts (Kopenhagen,

Arnamagnanische Sammlung No. 28, 8)

erweist:

IfffiflltUfitf:!:
Mfl'l=fl':-)-|\[IV:W:

Kopenhagen. Arnamagnanische Sammlung No. 28,

8.

Kiewer Liniennotation.

120

Auch den Osten machte

sich die rmische Clioralnotation Untertan.


den Reformen des Patriarchen Nikon unter dem Zaren Alexis
gegen Ende des 1 7. Jahrhunderts gewann sie in Verbindung mit
dem Liniensystem fr den altrussischen Kirchengesang Bedeutung
und drngte bald die alte sematische Notation, die indes von den
Orthodoxen noch treu bewahrt wurde, in den Hintergrund. Zu
Seit

betonen

ist,

da diese neurussische

Kiewer Liniennotation

von Anfang
Der Einflu der MensuralDie Notengattungen gewannen

sich gegenber der rmischen Choralnotation prinzipiell

an fr das Fnfliniensystem entscheidet.


theorie

ist

individuelle

ohne weiteres erkennbar.


Formen:

g:

^^

-&-

Ganze Noten

-G>-

Halbe Noten

Viertelnoten

:E

^^^==^=^^S^
Zur Bezeichnung des tonus currens
Als ganze Note mit Fermate wird die

gebraucht.

tritt

Achtelnoten

die longa =fl

em.

Form

Als Schlunote fungiert meist

als Schlssel

m==w
Faksimilien dieser Notation siehe unter anderen bei Gerbert,

De cantu

II,

Tafel 10,

in

dem von

Gennadij

Karpoff

fr

die

Kais. Gesellschaft der Liebhaber alter Schriflkunde herausgegebenen

Kreis kirchlicher Lieder in alter Notation


I,

Tafel VI, bei AI. v.

Lwoff, ber den

(St.

freien

Petersburg 1884)

Rhythmus des

alt-

CodexRunicus. 1883 machten A. Mller und Angul Hammerich Drnide


mik zum Gegenstand eines Artikels in der >^Nordisk musiktidende, Nr. 9 und
10. Denselben Stoff behandelte Adolf Lindgren unter dem Titel Numians
drm in Nyare Bidrag tili knncdom om de Svenska Landsmlen ock Svenskt
Folkhf VI (Smrre meddelanden 188G 1888). Fr das Faksimile und literarische Nachweise bin ich meinem Freunde Dr. Tobias Norlind (Land) herzlich verpflichtet.

Die lateinischen

russischen Kirchengesanges

Youssoupoff,
S. 6

13

(modernisiert),

des

Notationen
Seite

aus

der

und

10

Tafel

byzantine

bei

en

J.

bei

(Paris

llussie

1862),

Thibaut in dem Werke


Oskar von Riesemann
Kirchengesanges

altrussischen

Berliner

121

Petersburg 1859), Beilage 2, bei

(St.

Musique

=>La

Neumen.

Ms. Z 66

Mus.

Handschrift

Tafel

Anhang
Origine

den

in

XU.

Eine

vertiefe

die

Anschauung:

i=#^Trn
um
M

S
er

^O

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Berlin, Kgl. Bibl.


Handb. der Musikgesch YHI

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-7-7

Kl.

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00 fJfk

1.

'3^

ttnfA

Mus. Ms. Z 66

fuHA

fol.

iw

25\
9

Neumen.

Irische

122

bertragung:
:p=>-

^^=F

-m~(^
-g'

-f^

& G g
>

.-

~r^0

->
;;;^

'g

0.

_<SS_

f^-

:t

-9

fSG>--^>&-

EEB

-^
zt:

&-

-^s

feS

Doch zurck zu den Neumationen. Wie allgemein

in der Palo-

graphie, spielen auch in der musikalischen Schriftenkunde die irisch-

Denkmler eine besondere Rolle.


Die Mnche
waren nicht nur treue Bewahrer des frhzeitig
bernommenen rmischen Gutes, sondern verschafften ihm auch
durch ihre Missionsttigkeit in Deutschland immer breitere Basis.
Abgesehen von einer gewissen Steifigkeit der Zge bei aller Feinheit der Formi lassen sich an Hand der berkommenen Denkmler besondere Merkmale der irischen Neumen kaum feststellen.
Und doch scheint auch bei ihnen die Neumation individueller Zge
nicht bar gewesen zu sein. Im 1 6. Jahrhundert spielt jedenfalls
eine eigene Neumation bei den irischen Barden noch eine besondere Rolle 2. Gegenber dem Miltelton (ceol), dargestellt durch
den Vertikalstrich
bedeutet der acutus oder ardceol / die hhere,
angelschsischen
des Inselreichs

der gravis oder basceol


// steht zur

Der doppelte acutus


\ die tiefere Terz.
Bezeichnung der hheren Oktave, der doppelte gravis

Den gravis verlangt

\\ zur Charakterisierung der tieferen Sexte.

Nur auf langen

die krzeste Silbe des Wortes.

Silben, Diphthongen
und Triphthongen hat der circumflexus oder circeol Platz. Fr die
Diphthonge eu, iu, ao, oi nimmt er die Form
an und bezeichnet einen Terzsprung abwrts von der Tonhhe des gravis.
Bei den Triphthongen ieu, aoi und beim Diphthong ei zielt er

unter der Gestalt

auf die ber

Quarte, bei ea unter der


1

Form

Vgl. Paleographie musicale

dem

III,

Fleischer (Neumenstudien

acutus liegende Terz, seltener

auf Ober- oder Unter terz des

pl.

178

180

und

182.

Neumation der Iren


an Hand des Essay of the practical accents of the Irish von William Beauford, der dem Werke von J. C. Walker, Historical memoirs of the Irish
bards (London 1 786), angehngt ist.
2

11,

67

f.)

errtert die

Neumcn.

Die lateinischen

123

Die
Milteltones. Die hhere Sekunde bezeichnet ,y^ die tiefere '*J
Lunge wird durch einen kurzen Horizontalstrich, die halbe Lnge
Diese Wertdurch "1 angezeigt, die Krze bleibt unbezeichnet.
bestimnnungen werden unter dem Namen annal (Hauch) zusammengefat gegenber den vorher erwilhnten ceols, den Tnen.
Viel Eigenart macht sich bei der deutschen Neumation
geltend, deren irisch-angelschsischer Ursprung in ltesten Handschriften wie Leipzig Stadtbibliothek 1699 und Rom Pal. lat. 489
,

Ein Blatt aus

evident wird.

dem

Leipziger

Kodex mge der An-

schauung dienen^:

(I

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.~c-n.ccf

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o-pe-r-j^ >p-

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In

dem

Kloster

'

'

Aus Kodex 169 der Stadtbibliothek zu


c.

/.

..

i:

,'

'

J'
///

/;

Leipzig.

900.

Sankt Gallen,

einer

Grndung

irischer

Mnche,

Neumation heraus, die reich ist


bildet sich eine besonders
an selbstndigen Formen besonders von Schmucknoten und durch
die spter zu errternden Romanusbuchstaben und die auf die
zierliche

Das Klischee verdanke

icli

Herrn Prof. Dr. Peter

Wagner.

124

St.

Galler Neiimcn.

Lnge zielenden bereits erwhnten episemata (iacentes) ein eigenes


Geprge gewinnt. Erinnert sei nur an den scandicus mit rundem

Punkt / (salicus), an den climacus mit breiten Punkten fz. an


den runden und eckigen podatus \/ t/, an die clivis mit Strich,

^'^\-'^

, /r^y,

f.

'

'
-

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7>i(rrA

ftirrr

mi

Jf

'

m
Berlin, Kgl. Bibl. cod. theol, lat. quart. 15 fol.
i 1

Jahrhundert.

4'

Die lateinischen Neunien.

125

chen oder Hkchen /f oder /7 wobei die breit ausgezogenen


Punkte stets eine Dehnung bedeuten. Treffliche Beispiele liefern
die Tafeln 108 bis 120 des dritten Bandes der >Paleographie musi,

Hier

cale*.

eine Seite aus einer kostbaren Berliner Handschrift

sei

Fassung der entsprechenden


Weisen aus dem Liber Gradualis der Benediktiner vergleichsweise
dargeboten, zu deren Erklrung die

herbeigezogen

~m

*ff
r^k

sei:

*vm

r-H

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Congre-ga-

h-i^

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c- ius, qui

or-di- na-

5,

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SU-

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lu-

cri-

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Gotische Choralnotenschrift.

][26

M-^

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in

"1

o-sten- de

te:

Liber Gradualis (Tornaci Nerviorum, M.DCCC.LXXXIII) S. 5

Wesentliche Bedeutung gewinnen


seit

die

in

f.

der deutschen Neumation

dem 12. Jahrhundert im Zusammenhang mit den Linien aher


Die mehrtnigen Neumen werden
gotischen Formen
i.

rhom-

infolge schrger Federhaltung

Punkte erlangen

die

spitzig;

aus der Feder und

bische Gestalt, die Vertikallinien flieen stark

Die

spitzen sich nach unten zu, erscheinen schrg abgeschnitten.

virgae zeigen mit ihren rhombischen Verdickungen

am Kopfe

spter

entfernte hnlichkeit mit einem Hufnagel, woraufhin fr die ganze

Hufnagelschrift geprgt wurde.

Notation die Bezeichnung

Eines

der frhsten gotischen Denkmler auf Linien ist die Historia de


Sancta Afra Marlyre des Hermannus Gontractus in einem
Karlsruher Kodex, welche Wilhelm Brambach im Faksimile verffentlicht hat'-.

Anschauungsmaterial bieten aus der Paleographie

die Tafeln

musicale

Hufnagelschrift

Wolffheim

Bibliothek

131

121

Ein

dritten Bandes.

des

fr

die

1487 datiertes Blatt aus der


hier wiedergegeben (s. Seite 127):

charakteristisches,
sei

In bertragung lautet das Beispiel:

Glo

- ri

pa

et

- tri

fi

li

spi

et

- ri

tu

san-

n
'

si-cut

-cto

jg

'

i^^i

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'

in

prin-ci-pi

&
'5>

et

nunc

5?

h-t--'-!^tP-!^
I

et

in

se

Zu beachten

cu

ist

la

se

das Urteil des

sem

et

^f^ , ^ g

-g

cu

lo

rum

per

r
men.

Johannes de Muri s im Speculum mu-

H, 311^), wo

er darauf hinweist, da die AleWeltkirchen bis zu seiner Zeit an der nicht quadratischen
Form der Noten festhielten, whrend in Frankreich Welt- wie Klosterkirchen
wie sie in der
sich der vollkommenen viereckigen Notenformen bedienten
Mensuralmusik in Gebrauch waren. Auch betont er, da die Franzosen weder verschiedene Farben noch Linien in den Zwischenrumen verwendeten.
2 Wilhelm Brambach, Die vei'loren geglaubte Historia de Sancta Afra
Martyre und das Salve regina des Hermannus Gontractus, Karlsruhe, Gh. Th.

sicae, hb. VI, cap. 73

manni

(C. S.

in vielen

Groos, 1892.

Die latoinisclicn

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127

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Htm

fmrInfffwionmH''

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolflfheira.


Den bisher besprochenen Akzent-Neiim.Uionen treten eine Heihe
anderer gegenber, als deren Grundelemont der Punkt anzusehen
ist: die Metzer und die aquitanischen Neumen.
Beiden gemeinsam
ist das Streben nach Ilhenanordnung der Tne.
Hufig leicht
geschwnzte Punkte machen im Zusammenhange mit mehrtnigen

Neumen

die

Eigenart

der

Xeumen

Metzer

aus,

die

bis

ins

Jahrhundert zurckzuverfolgen sind. Absteigende ligierte Tne


werden untereinander zur Darstellung gebracht. In Metz, Luxemburg,
1

0.

Belgien,

Nord Frankreich, aber auch

tation anzutreffen,
lit.

160)

beweisen.

wie

und Mnchen

z.

Sddeutschland

in

B. Handschriften

370

(Un.-Bibl.

Eine Zeile aus Bamberg

Or-do pla-ne-ta- rum non

or

di

lit.

ist

diese

No-

aus Bamberg (Kgl. Bibl.

in 8, Hofbibl. lat. 9921)


160 mse hier Platz finden:

ne

fit

ie

ri

rum

Metzer und aquitanische Neumen.

128

II und
von Maurice Henault Paleo-

Treffliche Beispiele liegen in der Paleographie musicale Bd.

Auch

III verffentlicht vor.

die Studie

graphie musicale (Valenciennes 1890) bietet ein schnes Faksimile,


eine Prose zu Ehren des heiligen Cyricus, dar. Vergrbert kommen

Neumen auch in Norddeutschland vor. Ein


dem Hymnarium Camminense

diese Fliegenfu-artigen

charakteristisches Beispiel liegt in

des 13. Jahrhunderts vor, welches Friedrich Wilhelm

(Cammin, Selbstverlag) verfTentlicht


In der

Lpke

aquitanischen Neumation,

die

frankreich und Spanien in Gebrauch war,

vornehmlich

wurden

Auch

tnigen Figuren in Punkte aufgelst.

Sdmehr-

in

fast alle

hier fanden bei fallen-

Die Neigung

den Tonreihen die Punkte untereinander Platz.

quadratischen Formen und deutlicher Hhenanordnung


fllig

1871

hat.

tritt

hervor, wie an folgendem Faksimile zu erkennen

ist.

zu

augen-

Zum

Vergleich diene die Fassung der Melodie im Liber gradualis der

Solesmer.

.\-<frrr!

'

'itmfaticnotidCTia r'Io^lr'CTtfirn<LltV

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f rcl.lbo^ili^t ntdo
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Crmjumf ~tt^c.'

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in(ii.Tiinv.- .oinr <Jt mtiiirclicftlm TTUxrn .-larti

1 b nof"i<pu- c^riir i^fcrmfianuf- qe AnTiirtitr


.V|'V'mifcrinfn.

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<x iicisry'ii:

nuolHtr ueVtcrnfaccetWl-^-l:

Anii lAcot fcrtw-rtjf.' Ai im i* ^y "'

Tifrt cjudfm- facimf-iiorTnii'-cr.'AUacro jiiixiU


After lii-nml". ixaaett^fii ci'Aoltc<mu{t7nr1'-niM''.^me-.'

TpCTCtiay. axoi^recmtl.yi'or. f>jiut

ixttudicfm

U Ttinov

mul-

mc tnrnrrmrnx

.'

MrtTT<i1tqnl>4l>cfio-iuAifirt-'H

rmicnVi.\c.'>t>.'TivrtTlTtwir<?u?ri^|jS

^Jc^

Berlin-Grunewald, Bibl. Dr. Werner Wolflfheim.


1

1./12. Jahrhundert.

Die lateinischen
p

Neumcn.

129

Form

Sptere

130

der ariuitanisclien Notation.

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10.

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iSj

BerliB, Kgl.

BibL mus. ms. Z 48

Linien:

rot,

c grlb,

publiee

Paulin
1

d'apres

lanc und

Paris,

12\

13. Jahrh.

l'an mille en notation neumalique


un manuscrit de l'abbaye d'Aniane durch

du dernier jour composee pour


dej

fol.

die brigen schwarz.

l'abbe

Jacques LecoiTre

Tesson'.
et Cie.,

863.

Die lateinischen

Neumen.

131

Der aquitanischen anzureihen ist die franzsische Punktneumation, welche sich aus der franzsischen Akzentneumalion
im Zusammenhang mit der Diastematie, der Intervallunterscheidung,
Virga und punctum werden auseinandergehalten, die
Verdickungen zur deutlichen Fixierung der Tonlage bekommen
quadratische Form.
In strenger Anlehnung an das ursprngliche
entwickelt.

Neumenmaterial entwickelt sich

die

t^

neue Zeichenreihe:

(epiphonus) J

/* (cephalicus)
f^

oder

Neunien auf Linien.

132
lien liegen

Riaiio und

bei

Music

Mediaeval

der Publikation

in

The

Society

musical

der Plainsong

notation

of

the

&

middle

ages London 1890 vor.

Ursprnglich ohne Bestimmung der Tonhhen, macht sich schon

Jahrhundert bei den frnkischen Neumen eine Neigung


Deutlich tritt dieser Zug aber im 11. Jahrhundert allenthalben zutage.
Sowohl die lombardischen, als auch die Metzer und aquitanischen
Neumen lassen Hhenanordnung erkennen. Ein sicherer Beweis

dem

seit

10.

zur Anordnung nach Tonhhen hin und wieder bemerkbar.

der Diastematie
note

am

folgenden

der

verschiedenartig

der Kustos, jenes

ist

Zeichen, welches

angibt.

Zeile

Neumendenkmler des

11.

Italienische

Jahrhunderts,

Schlssel aufweisen, zeigen ihn uns in der

graphie musicale

man

AVie
als

als

II,

gebildete

Schlsse der Zeile die Tonhhe der Anfangs-

19

die

wie

franzsische

weder Linie noch

Form

) oder %/

(Paleo-

20).

Richtschnur des Textes eine Linie zog, so auch

Richtschnur fr die Hhenanordnung der Tne.

Aquitanische

Neumenhandschriften des 11. bis 14. Jahrhunderts weisen eine geritzte Linie ohne Schlsselbezeichnung auf.
Der Kustos in den
Formen p
den bergang der Melodie von einer
^ 4 regelt
Zeile zur andern.
Die verschiedensten Tonhhen werden durch
die Linie markiert (Paleographie musicale III, 84
1 03).
88, 98, 1 00
Zuweilen wurde diese Linie auch rot gefrbt, ohne aber den Sitz
eines bestimmten Tones anzugeben (Paleographie musicale III, 97).

bestimmten

der

In

Schlsselbuchstaben
aus

schriften

der

graphie musicale
Linien

II,

tritt

Bedeutung als F bezeichnet durch den


uns die rote Linie in italienischen Hand-

Wende
26).

des

1 1

Jahrhunderts entgegen (Paleosich ihr andere geritzte

Meist gesellen

besonders gern aber

seit

dem

c-Linie hinzu (Paleographie musicale

HI 90

93,

9596

II,

2.

Jahrhundert die gelbe

15, 22, 28, 31, 33, 37 usw.;

usw.).

Wollen wir dem Chronisten Glauben schenken, so wre schon


dem Jahre 986 im Kloster Corbie nach Zeichen auf Linien und in
Zwischenrumen gesungen worden ^. Die erste theoretische Nachricht erhalten wir von Guido, der in seinen Regulae rhythmicae ^
(um 1 025) einen kurzen berblick ber die zu seiner Zeit herrschenden Notationspraktiken gibt. Whrend einige sich gnzlich
seit

'

Siehe

G. S.

Gcrbert, De canlu
ir,

30

f.

et

musica sacra

II,

61,

Die lateinischen

Neumen.

133

der Linien entschlagen, andere zwischen zwei Linien 2 und 3 Tnei

Annahme nur

und schlgt
und die cLinie gelb auszuziehen.
Fleischer^ will diese Neuerung Oddo
von (llugny zuschreiben: auf Grund welches Dokumentes vermag
ich nicht zu sagen.
Welchen bedeutenden Eindruck Guido mit
einem nach seiner Lehre notierten Antiphonar bei Papst Johann

anordnen, lehrt er die

eines Zwischentons

zur Erleichterung der bersicht vor, die i'-Linie

rot

XIX. hervorrief, wissen wir aus seiner Epistola de ignoto cantu^.


Dieselbe Lehre treffen wir bei Johannes Cotto-*, der noch hinzufgt,

da

bei

Mangel an Farben an

Stelle

fang der Linie gesetzt werden

des Kot ein Punkt an den An-

Johannes de Muris^

.Vuch

soll.

fhrt mit Berufung auf Guido die gleiche Praktik an.

an

Dieser Punkt

Jahrhundert nachzuweisen.
Verwiesen sei nur auf das folgende Faksimile.
Aber
auch die Paleographie musicale III, 131
132, und Bernoulli's
Ghoralnotenschrift bei Hymnen und Sequenzen Tafel III'' bieten
treffliche Beispiele dar. An Stelle des Punktes findet sich zuweilen
Stelle des /-Schlssels ist vielfach bis ins

7,

ein schrger Strich.

gewann seit dem 1 2. Jahrhundert in


Spanien und England allgemeine Bedeutung.

Die guidonische Reform


Italien,
In

St.

Frankreich,

Trond fhrte im Anfange des

das guidonische Liniensystem

ein.

12. Jahrhunderts

Radulphus

Auch Deutschland machte

sich

Frh verfgt die lleichenau ber Gesangbcher mit Neumen auf Linien, whrend Einsiedeln erst in der
Wende des 13. Jahrhunderts und St. Gallen gar erst im 15. Jahrhundert von den linienlosen Neumen Abstand nimmt
die

Neuerung zu

eigen.

''.

werden

zur F- und c-Linie hinzutretenden Linien


schwarz ausgezogen. Gerade sie aber werden
in lterer Zeit gern durch Schlsselbuchstaben bestimmt. Als solche
fungieren fast alle Tonbuchstaben, neben F und e besonders gern
a.
Ein markantes Beispiel sei aus einem Lacher Kodex der BerMeist

nur

die

geritzt, seltener

liner Kgl. Bibliothek

Neumenstudien

G. S.

II,

44.

G. S.

11,

2591

fi

GF

die beiden

Tne

D F,

zwischen

Fe

die drei

(^).

'>

III,

Zwischen den Linien

Tne

dargeboten^:

I,

f.

Im Spoculum

niusicae,

lib.

VI, cap. 73.

Vgl. C. S.

11,

Ein Blatt aus dem Mnchner Kodex lat. 10075.


Peter Wagner, Neumenkunde (2. Auflage), S. 285.
Andere Beispiele siehe in der Paleographie musicale

9091, 9496,

99, 105

und

106.

310''

II,

f.

33, 37

und

Schlsselbuchstabcn.

134

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1--'

Berlin, Kgl. Bibl. cod. theol. lat. fol. 276


12. Jahrh.
Linien:

rot,

fol.

73^ Lach.

c gelb, die brigen grn.

Aber auch f D, b^ 3, e kommen frh neben F a c zur Bezeichnung der Linien vor (Paleographie musicale III, 196 und V [cod.

Die lateinischen

Neumcn.

135

London, British Mus. Add. 34209] sowie Musical Notation of the


pl. 11).
Allein begegnen wir dem J- bez. ^-Schlssel
in der chanson de croisade aus der dem 12. Jahrhundert angeDie Codices des
hrigen Erfurter Handschrift Amploniana 32 ^
13. Jahrhunderts Oxford Bodley Rawlinson G 22 (um 1223), G 18
(um 12631, Tanner 169 (um 1270 gebrauchen ebenso bald 7, bald X
In dem Wolfenbttler Kodex Heimst. 499 tritt der ^-Schlssel in
middle ages

der Zusammenstellung

"

und

-e

1
A T

Digby 133 zeigt die Schlsselstellung

auf.

Oxford

Bodley

Tals Schlssel geht

sogar in die Mensuralnotation ber und findet

sich im 1 6. Jahrhundert zur x\ufzeichnung tiefer Mnnerstimmen verwendet. Hingewiesen sei nur auf das Requiem von Pierre de la Rue in dem
Wolfenbttler Miniaturen-Kodex A. Aug. fol.
Meist werden nur eine oder zwei Linien mit Schlsselbuchstaben
ausgezeichnet. Doch begegnen auch Schlssel vor allen Linien wie
in dem Mnchner Kodex lat. 9921 oder in der Pariser Handschrift
lat. 12044.
Ja selbst in den Zwischenrumen erobert sich der
Schlsselbuchstabe einen Platz, wofr z, B. die Mnchner Handschrift lat. 10073 Beweis ist^.
Walter Odinstou'* fhrt nur

5 claves usuales, 5 gebruchliche Schlssel auf:

Waren

DFc<j^^.

bezug auf die Linien neben geritzten und schwarz


ausgezogenen nur rote und gelbe erwhnt word'^n, so erweitert
sich die Farbenskala durch Hinzutritt von Grn. Wie Bannister*
beobachtet, bilden grne Linien ein Charakteristikum der Handschriften aus Sens.
Aber auch andere Sttten der Schreibkunst
ziehen in reichem Mae die grne Farbe heran. Ein Graduale von
St. Evroult aus dem 12. Jahrhundert zeichnet neben der roten ^Linie die c-Linie grn aus (Paleographie musicale HI, 194).
Die
franzsische Neumenhandschrift des 13. Jahrhunderts Provins Sfadtbibliothek12 bedient sich neben geritzten Linien berhaupt nur
in

der grnen

Vgl. P.

c-Linie (Paleographie musicale HI,

Aubry,

Les plus anciens

monuments de

207).

la

Der Kodex

musique frangaise

Welter, 1903), Tafel III.


Siehe das Faksimile bei E.

C. S.

Catalogo sommario dei codici gregoriani della Biblioteca Vaticana


Den Hinweis verdanke ich meinem Kollegen Herrn Professor

(Paris,

I,

(2.

Auflage).

P.

Wagner.

Bernoulli,

a. a. 0.,

Tafel V.

216a.

Schlsselbuchstaben, farbige Linien.

.13.6

4756 zieht nur

vat.

die i^-Linie

grn aus, wohingegen

die Handschrift

Chartres 520 der grnen i^-Linie noch eine gelbe r-Linie beigesellt^.
-Die aus

dem

Gymnasiums zu Quedlinburg stammende BerZ 78 (cod. membr. saec. XH), Fragmente im


lat. fol. 276 (saec. XH) sowie die aus St. Bavon

Besitze des

liner Handschrift Mus. Ms.

Berliner

Kodex

theol.

kommende Genter
;

vom Ende

Handschrift 488

des 12. Jahrhunderts,

Gesangbuch des 15. Jahrhunderts aus dem Kloster der heiligen Barbara weisen neben der
roten F- und der gelben c-Linie die brigen Linien grn auf.
nicht zu vergessen ein Klner liturgisches

(Paleographie musicale HI,

des 12. bis 13. Jahrhunderts

Ein

66).

Berliner

oberitalienischer

Neumen-Fragment
Provenienz wendet

neben einer roten F- und zwei geritzten Linien eine grne -Linie
und die im ersten Jahrzehnt des 1 6. Jahrhunderts in der Ksterei zu Gernrode geschriebenen Ghoralcodices Berlin mus. Z 80
und 81 zeigen fr C gelbe, fr F rote und fr c grne Linien.
Schon Johannes de Muris erwhnt in seinem Speculum^^
nachdem er die deutsche Praxis, jede i^'-Linie rot und jede c-Lmie
gelb auszuziehen, festgestellt und die Anwendung nur einer Farbe
bei den Franzosen betont hat, eine Praxis, F- und c-Linien je nach
ihrer Lage in 2 verschiedenen Farben zum Ausdruck zu bringen:
das im Zwischenraum liegende tiefe C durch eine gelbe, das hohe
c durch eine zur schwarzen hinzutretende rote Linie, das hohe /'
durch eine Zinnober-Linie und die tiefere Oktave F durch eine zur
schwarzen hinzutretende rote Linie. Ein Kuriosum der Schlsselbezeichnung berliefert uns der Berliner Kodex mus. access. lat.
699, der 1436 im Benediktinerkloster St. Peter zu Erfurt geschrieben worden ist. In gotischen Choralnoten auf Systemen von 5,
an,

seltener 4,

oder 7 Linien aufgezeichnet,

ist

jede

J'-Linie

rot,

und die brigen grn dargestellt. Gewhnlich


sind 2 Schlssel F und c, aber auch c und g oder c e g vorgezeichnet.
Da nun hufiger Schlsselwechsel und mit ihm Wechsel der Farbe der Linien stattfindet, und da der Schreiber dem
Wechsel gleich von vornherein gerecht werden will, so notiert er

jede

in

(?-Linie

gelb

folgender Weise:

rot

F- grn

~ grn
POt

grn

Im allgemeinen .kommt ohne Rcksicht auf Oktavlage,


1

Peter

C. S.

Wapjner, Neumenkunde
II,

3\\K

(2.

Auflage), S. 280.

Linie

'

Die lateinischen Neumen.

oder Zwischenraum Hol fr jedes

137

und Gelb

fr jedes c

Fallen die betrelTenden Schlsselbuchstaben in den

vor'.

Zwischenraum,

so wird in ihn eine besondere Linie farbig eingezeichnet; die


Erinnerung an die Linie als Abbild der Saite scheint noch wach
zu sein.
Metzer Handschriften des 12. Jahrhunderts ziehen aber
auch gelegentlich allein die c- Linie gegenber den brigen schwarzen

wie das Beispiel des Berliner Kodex

rot aus,

A.fcrmmco uecert-^pUccbar iM-J^ifl^

'

ufanf-lntt WinTTuf ^iT^umif- fAcnfi


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T:^.

tumntbo futiccia cnrarmiu.

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:

IG78 dartut:

Phill.

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juinrabco dUcerc qmminl'c<*Vuiniuor


^jc-

S:

\blcfln<tfti"be:

AM

AfApicnrib^'prudwib'

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rnitUftt ca j) AnuiUl Cc -xl^ u& r de5tt ^

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x:

'^'

1.

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fUfhf im^annn{'Tniuina. uimn

X:

^-tA4

7^*^

Vttanr erumea fuur (uyp"li)ir\)^ 'tv


-fr

r.QxvtevS;tAmiVnucrar*

p^JkevpAllera^v^.Yp'Uc Xi^ vii"\n

Berlin,

KgL

Bibl. Phill. 1678 fol. 36'. (Metz, 12. Jahrh.)


Linien: c rot, die brigen schwarz.

kommt sogar vor, da F- und c-Linien rot dargestellt werden,


wie aus dem Berliner Kodex theol. lat. fol. 243, einem Psalterium
Ja es

Kl.

Vgl. Prag, niv.-ibl.


Handb. der Musikgesch.

XIV

VIII,

I.

-,

^ a1^ uS rciuTr iijAm dUic duccnte

Utrociiunr ^cfleftrm.TntUtu 4eiefucj*f.

-^/^

tiuxfdeffKortbc pruq>c-|uo\conc<^>n2i

vvira.

'

A4^rArt.v^ feroui" n. eclttcr'bAr-.n Co

* uiluitamib fij^

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tcniM

A> ^

a5 CAtn.nonmurnirt-it'tT'urtrAcndtti.

]nWA.ciin:uH^cnrib

't

G. 46.

10

Farbige Linien.

j^gg

feriatum

schon im

cum hymnario,

gezeichnet.

Zum

In einzelnen Fllen

offenbar wird.

12. Jahrhundert alle Linien

wurden

entweder schwarz oder rot

stehenden Gebrauch wurde dies namenthch in

Frankreich und England

deutschem Boden noch

dem

seit

13. Jahrhundert,

wohingegen auf

Jahrhundert hinein das guidonische Liniensystem mit roter F- und gelber c-Linie Bedeutung
Einen historischen Beleg fr franzsische und englische
behielt.
Praxis aus dem letzten Viertel des 13. Jahrhunderts bietet uns
bis ins

5.

jener englische Anonymus, der zur Zeit der Frankonen in Paris


Bei ihm heit es^:
musikgeschichtlichen Studien nachging.
Gewisse
Notatoren pflegten im kirchlichen Gesnge immer
zwischen zwei Texten oder zwei Textzeilen oder ber einer TextAber die Alten
zeile vier Linien von derselben Farbe zu ziehen.
gebrauchten nur drei verschiedener Farbe, andere nur zwei verSie verschiedener Farbe, wieder andere nur eine einer Farbe.
harten
Metall
(zum
Rastral
aus
irgendwelchem
ein
aber
wandten
Ziehen der geritzten Linien), wie in den Bchern der Karthuser
und anderswo an vielen Orten. Solche Bcher sind jedoch bei den

Verfassern von organa in Frankreich, Spanien, Arragonien, Teilen


von Pampilonien und England sowie an vielen anderen Orten nicht

Gebrauch, wie ihre Bcher aufs deutlichste erkennen lassen. Hier


werden vielmehr einfarbige rote oder schwarze Tintenlinien verAn den Anfang stellen sie ein Zeichen wie C, F oder G
wendet.
und zwar in den Stimmen mit Glck. Gewisse Alte setzen aber einen
Punkt an die Stelle des Zeichens und zwar in ganz verschiedener
An das Ende
Weise, ein Brauch^ der sich bei uns nicht findet.
einer der vier Linien stellen sie wie im cantus planus ein Zeichen,

in

um

die erste

Note des folgenden Liniensystems bekannt zu geben

C. S. I, 349: Notatores quidam solebant in cantu ecclesiastico semper


duas scripturas sive inter duas lineas scripturae vel supra unam lineam
scripturae quatuor regulas regulre ciusdem coloris; sed antiqui non solebant, nisi tres lineas diversi coloris, alii duas diversi coloris, alii unam unius
Sed habebant regulas regulatas ex aliquo metallo duro velut in libris
coloris.
Cartusiensium, et alibi multis locis. Sed tales libri apud organistas in Francia, in Hispania et Arragonia, et in partibus Pampilonie et Anglie et multis
1

inter

aliis

locis

non utuntur, secundum quod

plenius patet in suis libris; sed utun-

tur regulis rubris unius coloris, vel nigris ex incaustro factis. Sed in principio
ponunt unum Signum, sicut C vel F vel G et in partibus bene ponunt. Sed

quidam antiqui ponebant punctum unum loco


quidem nunc apud nos non est in usu, sed

hoc diversimode, quod


quatuor linearum
ponebant unum velut in cantu piano propter cognitionem primi puncti alteSed nota, quod organistae utuntur in libris
rius lineae quatuor linearum.
suis quinque regulis, sed in tenoribus discantium quatuor tantum, quia semper
tenor solebat sumi ex cantu ecclesiastico notato quatuor regulis etc.
.

signi et

in fine lineae

Die lateinischen Neumen.

139

Beachte, da die Verfasser von Organa in ihren Bchern


fnf Linien anwenden, in den Tenren der Diskante aber nur vier
weil der Tenor immer aus dem auf vier Linien aufgezeichneten
(custos)

entnommen zu werden pdegte usw.

kirchlichen Gesnge

Dieses Vierlinien-System der Ghoralnotation setzt sich schon seit

dem 12. Jahrhundert durch. Etwa gleichzeitig mit dem englischen


Anonymus betont Elias Salomon in seiner 1274 abgeschlossenen
Scientia artis musicae^, da, wenn zwar fr das ganze System
10 Linien notwendig seien, ein umsichtiger Notator nicht mehr
als 3 bis 5 gebrauche und mit Hilfe der Schlssel das Ma des
Aufstiegs regeln werde.

Noch

besonderen Verwendung farbiger Linien sei aus


1
Jahrhunderts gedacht. Jene bis in die Zeit
Johannis de Muris hochgeschtzen >nuaestiones in musica, als
deren Verfasser lludolf Steglich den Abt Rudolf von St. Trond
(1070
1138) vermutet, enthalten im 27. Kapitel des zweiten Teils
eine Tonschrift, bei der aus der Verbindung der Neumen mit einer
farbigen Linie gleich auf die Tonart geschlossen werden kann 2.
der

einer

Wende

des

Fr dorische

.Alelodien

fr lydiscbe gelb,
fixiert

die Linie

tonarten die

fr

die

ist

diese Linie

rot,

fr

mixolydische purpurn.

Lage der Terz ber der

finalis selbst.

phrygische grn,
Haupttonarten

In

flnalis,

in

Neben-

Die entsprechende tonliche Geltung wird

durch einen Schlsselbuchstaben vor der Linie festgelegt. Halbtne


werden, falls sie nicht in nchster Nhe der Linie liegen, durch
ein beigefgtes f besonders bezeichnet.
Eine Berhrung mit den
Hilfsbuchstaben

des

Hermannus Contractus''

ist

erkennbar.

auch der Gedanke, die Tonarten durch verschiedene Farben


zum Ausdruck zu bringen, war nicht ganz neu. Schon der Ver-

.\ber

fasser

der .Musica enchiriadis^

rt,

bei

der Transposition einer

um

mehrere Stufen die verschiedenen Melodiegestaltungen durch verschiedene Farben auszuzeichnen.


Alleluia- Melodie

G. S.

III,

5.T.

machte zuerst Rudolf Steglich in einem Referat


ber die Quaestiones im niusiiihistorischen Seminar der Universitt Berlin
19ii8 aufmerksam.
Vgl. seine Dissertation Die quaestiones in musica.
Ein
ChoraKraivtat des zentralen Mittelalters und ihr mutmalicher Verfasser Rudolf
von St. Trond (Leipzig, Breitkopf & Hrlel, 191t), erschienen als 10. Beiheft
der IMG., Zweite Folge, S. 98 f. und \1SL Siehe auch das 28. Kapitel der
Scientia artis musicae des Elias Salomon (G. S. III, 56).
3 Siehe unten S. 143.
-

Auf

G. S.

diese Tonsclirift

I,

156.

10*

Romanus-Buchstaben.

140

3.

Kapitel.

Hilfstonschriften der lateinischen Neumen.

Schon frh setzten, wie wir sahen, die Klagen ber die Unvollkommenheiten der Neumen ein. Bald suchten aber auch die
Musiker diesen Mngeln zu begegnen.
Jener rmische Snger
Romanus, der nach dem Berichte Eckehard's IV. 790 auf Gehei des Papstes Hadrian I. mit seinem Gefhrten Petrus nach
dem Frankenlande (Metz) ziehen sollte, auf dem Wege ber die
Alpen krank in dem Kloster St. Gallen Zuflucht fand und aus
Dankbarkeit fr treue Pflege mit Erlaubnis Kaiser Karls des Groen
und des Papstes dort blieb, soll in seinen Gesangbchern Buchstaben angewandt haben, um die Neumen offenbar in jenen Beziehungen ausdrucksfhiger zu machen, in denen sie sich bisher
als unzureichend erwiesen hatten ^
Die Bedeutung dieser ZusatzBuchstaben berliefert uns Notker der Stammler (f 912) in
seinem Briefe an Bruder Lambertus^.
Da in ihm des Romanus
nicht gedacht wird und auch die 883 verfate Vita Caroli eines
St. Galler Mnches
seiner nicht Erwhnung tut, so ist Peter
Wagner 's 3 Zweifel an seiner Urheberschaft nicht unberechtigt.
Vielleicht trifft dieser Gelehrte mit

Einflusses das Richtige.

Buchstaben

ein

Tatsache

der Vermutung byzantinischen

ist jedenfalls,

besonderes Charakteristikum

wenn sie auch


Laon und Jumieges vorkommen.

Handschriften ausmachen,

von Metz,

da diese RomanusSt.

Neumen-

Galler

gleichzeitig in

Codices

Notker's Erklrung der Buchstaben zeichnet sich infolge seiner

durch besondere Anschaulichkeit aus


dem Tatbestande zu entsprechen.
Melodische Bedeutung haben a d e i 1 s. Bei a (altius),
(levare),
s (sursum) soll die Stimme sich heben, bei d (deprimatur) und i
(iusum) sich senken, bei e (equaliter) im Einklang verharren. Auf

Alliterationsspielereien

und

nicht

scheint im brigen nicht ganz

1 Schubiger,
Die Sngerschule St. Gallens vom acliten bis zwlften
Jahrhundert (Einsiedeln und New York, 1858), S.
ff.
Siehe auch Nisard^
Etudes sur les anciennes notations musicales de l'Europe VII (1847), Kretzschmar, De signis musicis< S. IX f. Pothier, Les melodies gregoriennes
d'apres la traditionc (Tournay 1880), S. 76 ff., und Paleographie musicalc IV
1

Preface, S. 9

ff.

ff.
Siehe auch desselben Verfassers Werk >De cantu et
53, und Job. Wolf, Ein anonymer Musiktraktat in der
A'^ierteljahrsschrift fr Musikwissenschaft IX, 205.

2 G.

S. I,

musica sacra<
3

95

II,

Neumenkundo

(Leipzig, Breitkopf

&

Hrtel,

1912), S. 233

ff.


Hilfstonschriften der lateinischen

Neumen.

141^

f g und p; b (bene teneatur) verlangte breite


(cum fragore seu frendore feriatur) eine Art sforzando, g (in gutture gradatim garruletur) einen trillerartigen Gang,
p (pressionem) einen Nachdruck mit Hilfe einer tieferen VorschlagsRhythmischen Sinn zeigen c (cito, celeriter), welnote (pressus).

den Vortrag
Tongebung,

ches

ein

zielen b
f

Tempo

schnelleres

mittleres Zeitma

verlangt,

beansprucht,

spectare), die beide einen Halt


allen Handschriften

(trahere

das

ein

und x

(ex-

(mediocriter),
vel teuere)

zum Ausdruck

bringen;

der nicht

x hat vielleicht die


Bedeutung einer Fermate oder einer Pause (Wagner). Beziehen
sich die Buchstaben gemeinhin auf einen Ton, so knnen sie auch
fr eine ganze Tonreihe Gltigkeit gewinnen, was uerlich durch
einen Horizontalstrich bis zur Hbe des letzten in Frage kommenden
Tones zum Ausdruck gelangt. Auch in Verbindungen kommen die
in

berlieferte Buchstabe

fr bene levare, cm fr celeiusum mediocriter, tb fr teneatur bene

Buchstaben vor.

So

findet sich bl

riter mediocriter,

im

fr

und tm fr teneatur mediocriter.


Im brigen sind aber nicht
alle von Nolker aufgefhrten Buchstaben im praktischen Gebrauch
der Handschriften von St. Gallen i, Einsiedeln^, Bamberg'', Metz^,
Laon^ usw. anzutreffen.
Schon der Verfasser der Quaestiones
der nebenbei bemerkt fr h eine neue Deutung (huin musica
miUter inclinare notam designat) findet, im brigen aber die Lehre
von den Bomanusbuchstaben in der Fassung des von mir heraus,

gegebenen Darmstdter Anonymus darbietet, weist darauf hin, da


in den Antiphonarien seiner Zeit, das heit der Wende des
Jahrhunderts, nur a c e h
m s t gebraucht wurden^'. Nach der erhaltenen Praxis spielen neben e und f ohne Frage c m t und
jenes zur Bezeichnung der Lnge angefhrte Strichchen (episema)
I

Aribo Scholasticus' (um 1080] wei


auch nur von c t m zu berichten. Johannes Cotto
'um 100) zeigt umfassendere Kenntnis, vermag aber den RomanusBuchstaben wegen ihrer Vieldeutigkeit wenig Geschmack abzudie bedeutendste Rolle.

zum

Beispiel

3
4
5
''

Palooyrapiu musiealc I, pl. XI, 11, pl. 116.


Paleographio musicale IV (Kod. Einsiedeln 121
I'aleographie musicale II, pl. 120.
Paleographie musicale X, Avant propos p. 12.
> I'aleographie musicale X.
Vgl. Rudolf Steglieli, Die Quaestiones in musica.
.

des zentralen Mittelalters


(1070
~

II38>
G. S.

II,

und

ihr

[Leipzig, Breitkopf

Ein Choraltraktat

mutmalicher Verfasser Rudolf

&

Hrte!,

191 T, S. 63

und

v. St.

Trond

169.

227*: Unde in antiquioribus antipiionariis ulrisque c

rimus persaepe, quae ccleritatem, tarditatem, mediocritatem innuunt.

repe-

Romanus-Buchstaben.

142

Ein Beispiel aus einer Berliner Handschrift veranK


Zur Erklrung sei die Fassung der
schauliche ihre Anwendung^.
llesponsorien Missus est Gabriel und Ave Maria aus dem

gewinnen

der Benediktiner von Solesmes^ herangezogen:

Processionale

:;^=.3<=^
T^^^

-r

Iji.

-Pi-f.-i-^

^ ^

ex- pa-

et

>-

'-

J-

Vir-go de

's

p.

a-piid

et pu-

Do-

lui-

-Fs-f.-^--

t %>

Fi-

nii

**<

gra-

num:

n,

-nus

US.

ti-

r-

ple- na,

1]=^

-^

:^:^

Do- mi-

et

te,

Spi-

ri-

vir-

multae dictiones diversarum

tus

AI-

tis- si-

auch das Beispiel auf S. -124.


Solesmes 1888, S. 22 und 272.

Vgl.

I'

i.

^^

ve-ni- et

"i

mi

ob-uiabra-

nolae supraper eas


significationum incipiant ideoque ignoretur, quid

significent.
~

SU- per

tus San-ctus

Nam cum in neumis nulla


non minorem praetendunt dubitationem

G. S. II, 259a

scriptae

-S

^
cum

^
m

tur

^4^->
a^%
te-

^--zz

>,

=^

ii

%
a,

li-

r>

^i5=^

et vo- ca- bi-

es,

i'^-J-N

si-

Ma-

ri-

i
p.

-5-

'* Js

me-

ti-

si

pi- es

l=r^:^=v

'*-f-

ver- biun;

Nc

-^

^~~^^~S

A-ve

--]^

i_

iiii-ne;

lu-

in-ve-ni-sli gia-li-aiu

a,

AI- tis-

]jf.

Jiunti-ans e-

sepli,

:^
Ec-ce con-ci-

nem

___;

''^^-Mr

~m

Nf

Ma-ri-

-as

'

K7T-T^

'

-i-^^^V

ve-scit

5=^ ^

'

J!

tum

de-spon-sa-

'

ad Ma-ri-ani Yir-gi-

lus

ge-

^^^Si*.

j*'

An-

Ga-bri-el

Mis-sus est

Ti

sit

certitudo

praesertim

cum

^V'

^lihtnML

^/.'', '

"^

M-Uf

-^;.

iiuria qnub plcru

.:'= .-'",..

**

..^eW" AnvuriAtn iwm->rn. tUffonf-trxn, ^fcvlr nurj-UAnr

>-'V-

o- tnrro ifcn-

^^/<,, ^.-'^

UaimniiT -tccum (frirmif

Z**-'

"'

..>

fO;

->'^/>.

J,'

..^

..^^-

f,,,icTMf liipir'

"'*!

-^x^

,:

nur

mrr--

.--"''

is,*>-

jl.m,rrn. <;.r^rvr^,\r A^mir^r-,


i^t,m.j,fm

Berlin, Kgl. Bibl.Mus.

Ms. Z 47

11. Jahrh.

(Zu S. U2.)

fol.

7V

,-

5-**

-bil

Hilfstonchriften der lateinischen

^-T^
li-

Iji

Neumen.

143

MT^^*^
Tg-fg-rr
([uod e- nini

ex te na- sce-

Ul-

san-

Hermannus Contractus.

Hilfstonschrift des

144
wie

zum Abdruck

Gerbert

sie

bringt, ist

mir handschriftlich nicht

begegnet.

Diese Hermannischen Buchstaben traten gemeinhin mit

Neumen

Verbindung, konnten aber auch selbstndige Verwendung

in

wie der Kodex Karlsruhe 504 beweist,

finden,

dem

in

ante der Hermannischen Verse Ter terni sunt modi

Form

folgender

auftritt:

IJT

SS

mo

Sc ccvO

CO

~^

-.5^

No-vem

Cw

Novem modi

9fc

eine Vari-

in

(&

'^

"^

:^

sunt qui-bus om-nis

di

sunt quibus omnis cantus perficitur usw.

^
ik

can-tus per

- fi

<2-_-

tur

ci

Eine Weiterbildung der Hermannischen Notation ist im Mnchner Frutolf-Kodex clm 14965^ auf uns gekommen. Das Prinzip der
Charakterisierung des Intervalls durch den Anfangsbuchstaben seiner

Zusammensetzungen

lateinischen Bezeichnung wird festgehalten,

bis

zur Quinte aber dadurch vermieden, da fr den Halbton (semitonium) das lange

f,

fr die kleine Terz (semiditonus) das runde

s,

fr die groe Terz (ditonus) das kleine d, fr die Quarte (diatessa-

D und

ron) das groe

fr die Quinte (diapente)

das

S.

eingefhrt

Besondere praktische Bedeutung hat die Hermannische Notation im brigen nicht gewonnen.
Fr die entwickeltere Form
dieser Hilfsschrift sei das Beispiel des Frutolf-Kodex
mit bertragung dargeboten
wird.

'

Tu-

-re

mi- ra-

-:r=i^
*
g-g^-g^

-gna-

>

ris

glo-

Fr

Dr. Peter

die

.j

ri-

es

in

san-

fi-ca-re

-^

ra

tu-

pe-

o-

cliri-ste

bi- lis

>

^^' '>^
K^
Xj=iv=i

a sunt hec

^^

nii- ra-

tu-

ctis

-:>

ut

e-

is

quos

"~Fi-'
os

^_

qui ue-

cu- la

la

i-

di-

f>

de ho- ste hu-ma-

berlassung des Klischees bin ich meinem Kollegen, Herrn Prof.


herzlich dankbar.

Wagner,

Neumen.

Hilfslonschriften der lateinischen

t/

A-

cfui

fumr

rt

urr

,-<r

mi

rtX

^n tle

ij^

vie

mi

*"*

rt:-

Aus Cod.

ho

ibe

Clo

14965' der Hof-

lat.

^ m

hxtm^

ris

nii-ra-

bi-

'*

kx

mi,

,^

rrt tun

y^%^

cuT

u.ir

und

Staatsbibl.

fa- ci- as

1er

iV-

N
^_ J
.

n.

it^
-re.

^
,

;
y. Glo-

-^n.

r-

oni-ni- bus san- etis

e-

; .,

1^

ri-

uir- tus

..^

ius.

^rm

tri-um-pha-

et

gra-

ti-

ry^t
a

iiec

^
est

Quos

Es fehlt in der Vorlage ein t: an der Hhenanoi'dnung der >'eumen


aber der Gang der Melodie deutlich erkennbar.
1^

Mnchen.

'

I^

nf

ne

li-

c,

fon

tu

'

go- ne-

''

oT

et

f\\

-ni

dt

tvr-

UT

Ii.

TU

ra

)e-

ra

oC

fct

ff-r

145

ist

Die Einzelnoten in der rmischen Choralnotation.

146

4.

Kapitel.

Der Verfall der Choraliiotation im 16.


und ihre Reform.

bis 18. .Jalirhimdert

Von den vielen Differenzierungen der Choralschrift behaupteten


gegen Ende des Mittelalters nur zwei als Endergebnisse der Entwickelung das Feld die rmische Choralnote oder Quadrat-Notenschrift, welche in Italien, Spanien, Frankreich, England und den
nordischen Lndern sowie beschrnkt in Deutschland in Gebrauch
war, und die gotische Choralnolierung, die besonders fr Deutschland und die angrenzenden Gebiete Bedeutung gewann.
Beide
bewahrten bis zum Ende des 16. Jahrhunderts ihr traditionelles
Zeichenmaterial
wenn auch die Namen der Neumen bereits im
4. Jahrhundert in Vergessenheit gerieten i oder verunstaltet wurden
und spter die Tendenz zur Auflsung der zusammengesetzten
Notenformen namentlich im Druck infolge der Satzschwierigkeiten
nicht zu verkennen ist.
Bemerkenswert ist das Verhalten der
Notatoren zu den Einzelnoten.
Hier sind landschaftliche Unterschiede zu konstatieren.
Betrachten wir zunchst die rmische
Choralnolation.
Auf franzsischem Boden lt sich im 15. Jahrhundert die brevis, auf englischem brevis und longa (virga), auf
italienischem die longa berwiegend als simplex nota feststellen.
Aus der franzsischen Literatur sei nur auf das dem Processionale monasticum
der Bibliothek Wolffheim entnommene Faksimile
und aus der spteren Zeit auf Coignet's Poenitentiale vom
Jahre 1537 hingewiesen.
Als ein gutes Beispiel der englischen
:

Praxis kann das Graduale secundum

Museum

Lansd. 462

aufgefhrt

usum Sarum

werden.

des British

Die italienische

Praxis

durch eine reiche Literatur seit dem 14. Jahrhundert


belegen.
Es seien von Handschriften nur erwhnt die Gradualien
London British Museum 18198, Arezzo (Bibl. Com.), La Cava (Abtei;,
Modena (Bibl. Estense), Neapel (Bibl. des Grafen von Torrequadra),
llom (Bibl. Barberini XIV. 30 und Bibl. Naz. Var. XX. 290), Verona
(Bonnuzzii, von denen die Paleographie musicale Faksimilien darbietet, zu schweigen von einem reichen unbenutzten Material-^ und
theoretischen Dokumenten wie der Ritus canendi vetustissimus
des Johannes Gallicus in Parma (f 1473). Daran schliet sich
lt

sich

de Muris im Speculum musicae lib.


Berlin, Kgl. Bibl. thool. lat. quart. 99,

Vgl. Joh.

2 Z.

Ms. 261

B.

1903

usw.

VI, cap. 72 (C. S.

II,

306a).

Kgl. Kupferstichkabinett

Verfall der Choralnotation.

umfassende gedruckte Literatur, aus

eine

Riemann^ und

H.

P.

Raph. Molitor^

so

147
der die

von
durch
Es sei nur

Arbeiten

manches

Blatt

Reproduktion allgemein zugnglich gemacht haben.


erinnert an die Missaldrucke eines Ulr. Han (1476), Math. Moravus (1479), Octav. Scotus (1482, 1483, 1484), Stephan Planck
(1482, 1 485), Theodor de ragazonibus de asula(1489), Haman

Hertzogvon Landau (141)3, 1497), Emericus de Spira


Andreas de Toresanis ;1496), Georgius Arrivabenus
Im

usw.

Jahrhundert wird

6.

in italienischen Missalien

(1493),

(1499)

die longa

macht aber dann gegen Ende


wieder mehr der brevis Platz
Namentlich
waren es die Junta-Drucke, welche der Anwendung der longa im
weitesten Mae Vorschuh leisteten.
Besonders herausgehoben sei
der Cantorinus Romanus.
Eine eigene Stellung nehmen unter den italienischen (Ihoral(virga) als Einzelnote fast allgemein,

Jahrhunderts

des

bchern
Dizese

auch

bezglich

der

Notation

Charakteristisch fr sie

ein.

(semibrevis)
seinerzeit

**.

als

Einzelnote,

den Unwillen

eine

ist

diejenigen

Eigentmlichkeit,

des Meister

der

Mailnder

der Gebrauch der

Gafurius

die

erregte.

Rhombe
brigens
Die Mis-

von Leonhard Pachel aus den Jahren 1478, i486, 1488,


1494, 1498 usw. spiegeln diese Mailnder Notationspraxis klar
Aber auch in anderen Gegenden gewinnt die semibrevis
wider.
erhhtes Interesse. In England benutzt bereits der aus dem 14. Jahrhundert stammende Worcester Psalter neben der virga die Rhombe
als Einzelnote. In Deutschland wird die besondere Rolle der semibrevis im Hinblick auf die groe Bedeutung der gotischen Choralnotation auch in der rmischen Quadratschrift verstndlich.
Es
sei hier vor der Hand nur auf den Kodex in 8" 93 der Bibliotheca Amploniana zu Erfurt hingewiesen.
Da brigens beide
Notationen auch in anderen Lndern nicht ohne Einflu auf einsalia

ander blieben,
des Leonhard

das vermag evident das Missale Ambrosianum


Pachel in Mailand aus dem Jahre 1498 in seinem

Ligaturen-Material zu zeigen.

in

1 Notenschrift
und Notendruck. Bibliographisch-typographische Studie
der Festschrift zur 50 jhrigen Jubelfeier des Bestehens der Firma C. G. K-

der, Leipzig (1896).


-

rals

Deutsche Choral-Wiegendrucke.

musica: Gia
stato
figure,
al

Ein Beitrag zur Geschichte des Cho-

und des Notendrucks in Deutschland, Regensburg, Fr. Pustet, 1904.


3 Schon 1558 sagt Don Lieto Panhormitano im Dialogo quarto
e

manifesto

sonz'

primo nel atto prattico

il

basta ch'e stata rcdotta in

tempo.

(Exemplar

andarc pi oltra che

il

Canto Gregoriano

di

quantunque sia stato osservato per varie


figura quadra domandata Breve et attribuita

in Bibliothek Dr.

W.

Wolflheim.)

Auflsung der Ligaturen.

]^48

Zeichen des Verfalls der Choralnotation machen sich dann und


wann neben fehlerhafter Schreibung der longa mit dem Strich an

wie bei Emericus de Spira (1493)

der Linken

vornehmhch

bei

den Ligaturen geltend. Sie zeigen uns, mit welchen Schwierigkeiten die Drucker 7ai kmpfen hatten, und wie glnzend zum
Teil

im ersten Jahrhundert des Musikdrucks

gerade die Offizinen

Han

Ulrich

aufgefhrt.

",

den torculus durch


Teilen

kleineren

einige Unregelmigkeiten seien

Nur

ihrer Aufgabe Herr wurden.

und

den scandicus durch

ersetzt

(1476)

schafft

manche merkwrdige

so

durch Zusammensetzung aus


drei-

und

viertOnige

*" Octavianus Scotus fgt in


Notenverbindung, wie z. B.:
seinem Missale von 1484 die Neumen aus Einzelnoten lose zusammen, setzt an Stelle des torculus drei einzelne breves
'

",

den porrectus aus brevis mit zwei folgenden longae

bildet

und

"b"

durch zwei bereinandergelagerte

ersetzt hufig den podatus

1490, Andreas
1499
und andere
Arrivabenus
Georgius
de Toresanis 1496,
Karthuser
Klner
der
inungendi
infirmum
Der
Ordo
mehr.
(um 1500) weist, um noch ein Beispiel anzufhren, die merkhnlich verfhrt Joh. Baptista Sessa

breves S.

wrdige Form P
dingt

auf,

welche ofTenbar durch den Holzschnitt be-

ist.

Im

16. Jahrhundert schreitet

der

A'erfall

der Ligaturen weiter

Die 1533 geschriebene Mnchner Handschrift clm 17801


,
p
x^
1.
1.
Letztere Form kam auch
oder
durch
ersetzt den podatus
schon im 15. Jahrhundert vor^, wenn es sich um einen Sekund-

vorwrts.

grere Intervalle an der alten


hier wieder, wie rein
fhren konnFormenmaterials
Umbildung
des
uere Grnde zur
Fr die clivis tauchte neben der blichen Form auch die
ten.

Form

wohingegen

handelte,

schritt

festgehalten

ungestrichene

verwendet.

wurde.

auf.

fr

Man erkennt

Fr den porrectus

Liqueszente Zeichen

sonders tief gesunken


16. Jahrhunderts. Das

ist

w'ird

der Choralnotendruck

alte

sowohl '' als tf ^


Gebrauch. Be|

kommen auer

um

die

Wende des
ist kaum

Formenmaterial der Ligaturen

t Siehe Max Sigl,


Zur Geschichte des Ordinarium Missae in der deutschen ChoralberHeferung (Regensburg, Pustet, 19H), S. 35fr.. der einen
ganzen Abschnitt Zur Choralnotenschrift des ausgelienden Mittelalters und

der Neuzeit beitrgt.


2 Z.

hunderts.
^

im Berliner Kodex Musik-Abt. Z

B.

Anonymus XI
Anmerkung !,

Siehe auch

Siehe

in C. S.

3,

einem Rituale des

15.

Jahr-

III.

Verfall der Choralnotation.

149

unverndert anzutreffen. Aufgerumt

ist berwiegend mit der ber


Der Anfangston einer absteigenden Ligatur hat hchst selten die abwrtsgehende cauda, die
Endnote ist zum berflu mit ihr ausgestattet.
Aus einfachen
breves werden hufig die Ligaturen nur lose zusammengefgt i. Von
unvollkommenen Choraldrucken aus den ersten Jahrzehnten des
Das Rituale sa7. Jahrhunderts seien als Beispiele aufgefhrt:
cramentorum (.Mantuae apud Franc. Osannam, MDGVII), das Missale llomanum (V^enetiis apud Cieras, MDCVII) und das Graduale

je

der vorletzten gelagerten letzten >'ote.

(Junta

1611)-'.

Einen besonderen Einflu auf die Notation bt das Bestreben

Rhythmus des Textes zum Ausdruck


Schon 1380 betont Henricus de KaJkar in seinem
da auch im Choralgesange longae, breves und
Cantuagium
semibreves mit einem gewissen Unterschiede gesungen werden mten, und da es des richtigen Verstndnisses wegen ntig sei, bei
Lesungen und Predigten gewisse Silben lnger als andere zum
Vortrag zu bringen-^.
Ein Missale Monasticum des 15. Jahraus, in der Choralschrift den

zu bringen.

welches

hunderts,

Thibaut

Petersburger Handschrift Q.
diesen

zeigt

licht,

finden

sich Stellen

Gedanken
wie

'

I,

aus

der

Nr. 117 im Faksimile veranschau-

bereits in

>Monunients

seinen

in

v.

die Praxis
in

bersetzt.

der auch

die

Es

unregel-

ro-sur-go-iel

mige Form des podatus

auffllt,

oder *

'

Im An-

Te Domi-ne
des IG. Jahrhunderts

fange

betont

der

Venediger Drucker Junta

seinem Missale Romanum


vom Jahre 1508 besonders
die Einfhrung von Akzenten, die zur Erkenntnis der Lnge und
Krze von Silben von nicht geringem Nutzen seien ^, und auch
(Giunta^

in

Vgl. das Directorium chori

Siehe die Studie von

Kgl.

iUomac

ap. RoIj. Granjon Parisionsem 1582).

C.H.Leineweber,

Das Graduale Junta IGII.


>Haec (die Beziehung der
Mensuraltheorio zur kirchliclicn Musik) autem posui non ut per tales monsuras
choraliter scniper cantctur, sed ut proportionaiiter longae et breves et semibreves aliqualiter cantando diversentur, Sed etiam in lecturis et sermonibus,
si

Bibl.

Berlin Mus. Ms. theor. 79

fol. 241^:

quasdam aliis tenerc longius. Siehe


Klein, >Der Choralgesang der Kartuser in Theorie und Praxis

rectc intelpi dcbeant, oportet sillabas

auch

J.

B.

unter besonderer Bercksichtigung der deutschen Kartausen, Berliner Dissertation,

1910, S. 41

f.

J.B. Thibaut, Monuments de la notation ekphonetique et neumatique de l'eglise latine (Leipzig, Harrassowitz, 1910), S. 83.
5 cum
accentibus non parum ad cognoscendum syllabas vel longas
vel breves necessariis.
4

Verschiedene Notenformen zur Darstellung des Rliytlimus.

150

das Missale (Lucantonio Giunta,


hnlichen Hinweis

>additis

1541) enthlt

Bald knnen wir dann

sariis.

in

seinem

Titel

den

eliam accentibus in dictionibus necesin

den Drucken

ein

der Peters-

burger Handschrift entsprechendes Verfahren beobachten.


Die
Junta-Drucke scheinen wieder in dieser Beziehung seit etwa 1550
bahnbrechend gewirkt zu haben; eine groe Gefolgschaft lt sich
nachweisen.

Mannigfaltig

ist

das Notenmaterial, welches

dem

be-

zeichneten Zwecke dient.

Das booke of
aus

Common

praier

dem Jahre 1550, welches aus

noted

des John

hervorging,

unterscheidet die vier Notengattungen Z_

Erstere

brevis, die zweite semibrevis, die dritte

gilt

vierte fungiert als Schlunote.

wert

um

die Hlfte.

Ein

Merbecke

der Offizin des Richard Grafton

minima, die
Der Punkt verlngert einen Noten-

kurzes Beispiel

mag

ihre

Anwendung

erlutern

^H^^__^_.__a_.v

Verfall der Choralnotation.

seinem Directorium chori

In

aus

dem Jahre 1582 (Romas,

apud Ivobertum Granjon Parisiensem) werden


m^i unterschieden.

von

der

Dauer eines tempus.

halben Wert,
i

Als der

die

brevis

Die

151

die

Grundwert

Notengattungen
gilt

die brevis

mit nur den

semibrevis

mit darberschwebendem

Halbkreise

2 tempora.
Y2 tempora, die brevis mit Halbkreis und Punkt
brevis und semibrevis miteinander verbunden, so wird der

Werden

Vokal der darunterstehenden Silbe noch einmal leicht angesungen,


wie wenn z. B. Doominus an Stelle von Dominus geschrieben stnde ^.
Ein paar kurze Beispiele des akzentischen und konzentischen Gesanges werden die
veranschaulichen:

Anwendung

der verschiedenen

Formen am besten

Darstellung des Wortrhythmus.

]^52

suonarino Adr. Banchieri's (Ven., Vincenti, 1622), der PlantinRituale Romanum (1631), der Cantus eccle-

Moretus- Druck

siasticus sacrae historiae passionis

(Viennae Austriae, Typis Mat-

Philomela carthusiana

1663, das
du chant gregorien von Millet (1666), die Science
et Pratique du Plain-Chant von Jumilhac (Paris, Bilaine, 1673),
der Cantus ecclesiasticus von Philippus Magalanicus (Antwerpiae apud llenricum Aertssens 1691), das Directorium
R. P. Valentini Molitoris (St. Gallen 1692), der Ganto ecclesiastico von Frezza dalle Grotte (1698), das Processionale
iuxta usum Fratrum B. V. Mariae de Monte Carmelo (1711), die
Scola di canto fermo von Fedeli (1757), das Karmeliter-3Iissale (Venedig 1759), der Cantore brevemente istruito von Bandini (1761), das Rituale Romanum (Venetiis, ex Typographia
Balleoniana 1799), das Graduale Romanum (Leodii, Spee-Zelis,
1863) und das Graduale Romanum (Regensburg, Pustet, 1871),
um aus verschiedenen Zeiten und Gegenden nur ein paar Beispiele

thaei

Gosmerovii

1660),

die

Directoir

herauszugreifen.

Wie verschieden

Zugleich sei

chen der Aufzeichnung nicht


Missiile Ronianiuii (Venetiis

Re-spice

e-tiain

sein

fehlt'.

upiul Cieras MDGVJI,.

ad de-uo-tis-simiiin hiipe-ra-torein noslruin

Rubricae peeuliai'es

dieser

dem

knnen, mgen ein paar Proben


darauf hingewiesen, da es an Widerspr-

Wortakzent folgenden Melodien


belegen.

die Notationsbilder

(jl]sei-\-aiiila(_!

in

caiitii

(iraloi-ii.

Verfall der Choralnotation.

Rituale

4^

Roiuanum

(Yonetiis ex

E-go suni re-sur-re-c(i

tj -

Typographia Balloouiana 1799

3:

11=1:

'

et

153
.

-11*1

>

vi-ta;

qui cre-dit

me, e-ti-am

in

'

nior-tu-us

si

'

fu

Romanum

Graduale

:^
vi -vel.

- ril,

(Regensbui-g, Pustet,

^tk..

1871).

=*=*=^
El u-narn sanctani Ca-tho-li-cara

A-po-sto-li-cam Ec-cle-si-am

et

Eine Eigenheit der Notierung Jumilhac's bei Fixierung metrischer Gesnge verdient besondere

der Elision

teilt

brevis

zwei Teile

in

Erwhnung.

er die der unbetonten Silbe


i

z.

B.:

-ti^

=8

Ter-raiM

di.'

i
-

Zur Darstellung

entsprechende semi-

di - sti

iiu-iuo-

lii

lern

oder:

Mi2=

3=1:

Haec Chri-sti a

^^5E-i^:"~^?Ey.^^gJ
-

mo

-re sau -ei-

a,

Dum

mun-di a-mo-rem no -xi-um.

Sehen wir hier den Wortrhylhmus eine gewisse Messung des


Choralgesanges hervorbringen, so macht sich seit dem H.Jahrhundert in einigen Formen des einstimmigen Choralgesanges auch
der Mensuralmusik bemerkbar,

deren
Jahrhundert einen wichtigen
Faktor in der allgemeinen Musikentwickelung bedeutete.
Im Bereiche des Symbolum Cardineum* oder Patriarchinum (Credo
cardinalesco)^, sowie der Sequenz oder Prose^, gelangte neben den
im cantus planus anerkannten Notenformen auch die nach oben
ein

olYensichtlicher Einflu

machtvolles Aufblhen

seit

dem

12.

Rhombe zur ungefhren Bezeichnung eines kleineren


Wertes zur Anwendung, ja es griff auch namentlich im Credo oftmals vollstndige Mensur Platz.
Solche zwischen cantus planus
und cantus mensuratus stehenden Gesnge bezeichnete man nun
wegen der angewandten Zerleg-ung (frangere) der gebruchlichen

gestrichene

Vgl. G.

Sielic

Zarlino,

L"Istitutioni Harraoiiielio.

Gal'ori, Practica musicae, cap.

IV^ parte, cap. XXXIII.

G.

11*

Cantus

154
Einzel werte

in

tracti.

cantus fracti

kleinere als

zgliche geschichtliche Notizen

des

17.

Einige auf sie be-

i.

und

8.

Jahrhunderts hat

seinem Bchlein Reform-Choral zusammengetragen.


Reiche praktische Belege enthlt jener 1507 von Joachim Cuntz vollendete Kodex 546 der Stiftsbibliothek St. Gallen,

Raphael Molitor-

den Otto

in

Marxer

in

einer Studie Zur sptmittelalterlichen Choral-

^
behandelt hat.
Das punctum (brevis)
den Grundwert, der eine Teilung bald in zwei, bald in drei
geschwnzte Rhomben erfhrt, aber -auch durch den punktierten

geschichte

St.

Gallens

bildet

Rhythmus

44 4

(3/4

Y4) ersetzt

Rhombe kommt gemeinhin nur

werden kann. Die ungestrichene


den ber einer Silbe sich er-

in

hebenden Tonreihen (ordinationes, Konjunkturen) vor, deren hchster

Ton

als

virga (longa) dargestellt wird.

546 veranschauliche

^i^^-*$=^

:i=

:k=!
Cre

do

in

Ein Beispiel aus cod.

die Gattung-*:

niim de

um,

Pa-trem o-mni-po-ten-tem, fa-cto-

Verfall der Choralnotation.

155

In dieselbe Reihe gehrt auch die Mnch856/1 aus dem Jahre 1706.
Zur Entwickelung der rmischen Ghoralnotation im 17. und
18. Jahrhundert bietet Molitor 's Studie Reform- Chorle 2 hchst
brauchbares Material dar.
Wie frher umfat das Liniensystem
berwog bisher die rote Farbe
meist vier, seltener fnf Linien.
derselben, so werden sie seit der Mitte des i 7. Jahrhunderts meist
schwarz ausgezogen. Als Einzelnole herrscht nach wie vor in
franzsischen Quellen die brevis, und auch in deutschen und italienischen berwiegt sie gegenber Rhombe und longa. Die Rhombe
wurde nach Cerone (Le regole piu necessarie per 1' introduttione
del canto fermo, 1609) nur in Hymnen, Credos und Sequenzen
als Einzelnote gebraucht.
Andrea di Modona (Canto Harmonico
1690) bezieht sie allgemein auf kurze Silben, gibt ihnen den halben Wert der brevis und verlngert die vorhergehende brevis um
die Hlfte. Bemerkenswert ist. da nach einisen Theoretikern wie
Fabritius (Regole Generali di Canto Fermo, 1708) und Santoro (Scola di canto fermo, 1715) die links gestrichene longa

und Agnus-Melodien
ner Handschrift

vor.

lat.

einen etwas krzeren

Was

die Ligaturen

Wert beansprucht

anbetrifft,

so

ist

als die rechts

nur noch

bei

gestrichene.

wenigen wie

Jumilhac (La Science et la Pratique du Plain-Chant 1673)


und Poisson (Traite theorique et pratique du plain-chant, 1750)
,

die

Form

alte

erfreut

sich

des podatus

die

oblique

anzutreffen.

Form

der

clivis

Besonderer Beliebtheit
Kaudierte

ps oder *s.

Formen werden in Frankreich und besonders in Italien immer


seltener und verschwinden im 18. Jahrhundert fast ganz, wie z. B.
Choralbcher aus der Florentiner Offizin von Jo. Bapt. Stecchius

und Ant. Joseph. Paganius beweisen.


dagegen,

um

Wie

herrlich

nehmen

sich

Choraldrucke der
Gebrder Veith in Augsburg und Graz aus, die sich zwar auch
des alten podatus und entsprechender mehrtniger Neumenformen
entschlagen,

ein Beispiel

aber sonst

schnittenen und sauber

herauszugreifen,

die

den alten Formenreichtum


auf Systemen von vier

in

schn ge-

roten Linien ge-

druckten Typen aufweisen.


der Noten gehen nach den FestMeinungen im 17. und 18, Jahrhundert
stark auseinander.
Die Mehrzahl hlt an dem Gleichma aller
Noten fest. Doch lassen einige fr proparoxytona (Marinelli 1671,
Hinsichtlich

des Vortrages

stellungen Molitor's

die

Ebenda, S. 68 ff.
Frciburg i. Br.. Herdersche Buchhandlung, 1901,

S. llT.

Mensur innerhalb des Choralgesangs.

156

Zapata 1682, Gizzardi 1711, Santoro 1715) und fr die Weisen


der Hymnen, Credos, Lamentationen usw. (Gerone 1609, 1613,
Stella 1645, Avella 1667, Jumilhac 1673, Zapata 1689, Villa Lobos 1688, Santoro 1715, Illuminato da Torino 1742, Roel de Rio
1748, Domingo da Rosario 1758, Bernardo da Conceigo 1788)
den rhythmischen Vortrag zu. Andere, wie Vallara 1724, handhaben den ganzen Choral freier, nehmen fr die Einzelformen virga
imd Rhombe gegenber dem punctum (brevis) differenzierte Werte
an (Cerone 1609, Frezza dalle Grotte 1698, Fedeli 1757, Rossino
1793) oder lassen eine Dehnung von Anfangs- und Schlunote zu
Wieder andere folgen der Lehre
(Frezza 1698, Leboeuf 1741).
Guidetti's und beobachten auch im cantus planus eine gewisse
Mensur (Caposole 1623, Marcio Ercole 1686, Santoro 1715, Poisson
Die gewhnliche Wertreihe ist
1
1750).
2, >
4
1/2)

1/4.

Doch operieren

viele

auch nur mit unbestimmten Gren,

im rhythmischen Gesnge.
Besonders vermerkt sei
der Zisterzienser.
Nach den in der Kgl. BibHothek
Berlin handschriftlich vorliegenden, aus dem Jahre 1742 stammenden Fundamenta Cantus Choralis in usum Sac. Ord. Cist. (Mus.
ms. 4 110)' betonte das Zisterzienser Antiphonale vom Jahre 1690
namentlich
Praxis

die

1
Figura in canlu chorali est illiid Signum quod notam vocaraus et per
hoc Signum clavis, vox seu tonus in aliquo cantu exprimitur, licet in primis
iuxta novissimum Antiphonale Cisterciense Anno -1690 editum omnes omnimodo notas secundum peritos in arte canendi Gregoriana eadera esse mensura
et valore nulloquo alio discrimine ab invicem secerni quam quod quadratae
quales sunt
sive caudatae ut hae
sive junctae et cohaerentes ut istae

sive duplices seu obliquae ut sequentes


I

|^ |^

sive

quae caudatis suppo-

decussatim eliminantes consequenti invicem ordine per lineas et spatia


perlabuntur in alicuius vel vocis vel sjdlabac productiore accentu ut istae
sitae

|X

Productae inquam notae,

licet

iuxta

novum

antiphonale

trito

temporis

intervallo et nee longiore nee brcviore sed aequali prorsus passim ac ubique
i6S
sint producendae, nibilominus secundum Gradualo Cisterciense Anno

editum quantitates mensuras sive valores nolarum distinguimus lioc modo


Prima quae habet caudam dicitur longa, insumit tempus unum et
4.

dimidium temporis debetque longius protralii seu tanto temporis spatio teneri
quanto ambae sequentes. Secunda quae simpliciter quadrata est dicitur breTertia
vis insumitque tempus unum et non est ita protrahenda ac prima.
verum quae ovi figuram accedit fereque crucem exprimit dicitur semibrevis
caque unica semper unicis syllabis et brevis brevi syllabac tantum imponitur
dimidium temporis impedit seu celeriori spiritu et breviori tono decurrenda
est.

Obliquae ut hae

tertiam

etc.

et

in

bis

^
per

ordinarie

se

obliquum

extendunt deorsum in secundam vel

ligatis

nihil

aliud valet

nisi

initium e

157

Verfall der Choralnotation.

den gleichen Vortrag

tische

ductae ^

!*

Noten, mochten

aller

kaudierte

ligierte

zur Darstellung gelangt

sie

oblique

nun
i*^

als

oder

quadraals

pro-

Der Verfasser erwhnt

sein.

aber die Lizenz des neuen Antiphonale, einen um V3 tempus


(brevis-Wertj verlangsamten Vortrag zuzulassen, und stellt die Praxis des Zisterzienser Graduale von 1668 gegenber, welches mit

den unterschiedenen Werten

# operiert.

Ersterer gelte longa

und umfasse
1/2 tempora >, msse also im Gesamtwerte der beiden folgenden zum Vortrage gelangen. Die zweite heie brevis,
gelte ein tempus und sei nicht so gedehnt zu singen wie die erste.
Die dritte in Eigestalt, die fast die Form eines Kreuzes annehme,
I

Namen

und gelte
GelEnde
und
7-2
Pausen und Alemzeichea
tung, ihr Wert sei der einer quadrata.
seien im Gesnge nach den einzelnen Worten und dem Wortsinne
fhre

nur

den

auf kurzen Silben

stehe

semibrevis,

Bei der obliqua habe nur Anfang

tempus.

zu beobachten.
Willkrlichkeiten der Schreibung und nationale Eigenarten der
hi
19. Jahrhundert bestehen 2.
Stellung,
fhrende
ihre
Ausgaben
Italien behielten die Vonetianer
hl Frankreich kamen nach Annahme der rmischen Liturgie eine

Choralnotation

blieben

auch

im

Flle von Choralausgaben in Lyon,

Uennes, Dijon, Avignon, Paris,

mancher Beziehung voneinander


abwichen, alle aber unter dem Einllusse der Ausgabe von Nivers
Besonders herausgehoben sei die Offizin von Le
(1697 standen.
Sie benutzt fr ihre liturgischen GesangbuchCofTre in Paris.
usw.

Marseille

heraus,

die

in

drucke das Typenmaterial longa

note

queue

simple car-

und semibreve . Letztere wird nur als Durchgangsund Ziernote gebraucht. Alle Ligaturen sind in ihre Bestandteile
aufgelst, lassen aber, da diese eng aneinandergerckt sind, doch
andeutungsweise ein Ligaturen-Material erkennen, das von dem
Verwandten Prinzipien
guter berlieferung wesentlich abweicht.
Groen
in Straburg.
Le
Roux
folgten die Choralausgaben von
Antiphonar
berhrte
bereits
auf
das
sich
die
erfreute
Ansehens
ree (breve)

qimntum simpliciter quadrata. Pausae


cantu observandac sunt post singula verba et sensum
verborum lineis dissimililius expressae et qui solus aliquid incipit cantet aliis
tacentibus usquc ad duplicem appositam
vom Jahre 1582.
1 Vgl. die Bemerkung in Guidetti's Directorium chori
- Vgl. Fr, X, Hab er 1, Geschichte und Wert der offiziellen Choralbcher
im Kirchenmusikaliscben .lahrbucb fr 1902 (Regensburg, Pustet), S. 134 11'.
finis

seil

eai'um et tanlum insumit temporis

respirationes

in

158

Offizielle

Ghoralausgaben.

von Montpellier zurckgehende Ausgabe von Reims-Cambrai. Besonderes Lob verdienen die auf vergleichender Quellenforschung
sich grndenden Choraleditionen der Benediktiner von Solesmes,
deren Schreibung der besten Tradition des rmischen Chorals entDiese liturgischen Gesangbcher erschienen zuerst in der

spricht.

Druckerei von
febvre

&

St.

Cie. in

Peter in Solesmes und spter bei Desclee Le-

Wesentlich verschieden von diesen aus


Forschung hervorgegangenen Choralausgaben
Editio medicaea zurckgehenden offiziellen Ghoral-

Tournay.

wissenschaftlicher
sind die auf die

bcher der

Offizin Friedrich Pustet

sind

zu Regensburg, an deren Ver-

Xaver Haberl wesentlich

ffentlichung Franz

beteiligt

war.

Sie

auf Veranlassung der heiligen Ritenkongregation unter Papst

Pius IX. durch eine

vom

Heiligen

Stuhl eingesetzte Kommission

approbiert worden. Durch


den Ccilienverein in allen Lndern in ihrer Annahme gefrdert,
trugen sie auf deutschem Boden bald ber die Dizesan-Gesangbcher von Mnster, Kln und Trier den Sieg davon. Fr die
redigiert

und

als ,libri chorici Ecclesiae'

waren sie
von wesentlicher Bedeutung. Die lteste dieser offiziellen Ausgaben erschien 1871. Werden bis zum Jahre 1883 drei verschiedene Formen fr die Einzelnote aufgefhrt
i, so gilt nach
einheitliche Gestaltung des katholischen Kirchengesangs

883 nur die Unterscheidung von longa fr die betonte und brevis
Das Ligaturen-Material weicht in mancher
Beziehung von dem hergebrachten ab. Die bereinandeiiagerung
von Noten kommt nicht mehr vor. Podatus und scandicus erhalten einen Strich an der letzten Note abwrts, wenn diese von
Der porrectus auf
der folgenden Note nicht berstiegen wird.
akzentuierter Silbe gewinnt die Form |V*, dem climacus fehlt der
1

fr die unbetonte Silbe.

Als leitender Satz fr den Vortrag


Strich an der ersten Note.
wird hingestellt: Singe die Worte mit den Noten so, wie du sie
ohne Noten sprichst.

Um

den Bedrfnissen kleiner Gemeinden nachzukommen, lie


Wunsch diejenigen Gesnge
des Graduale, welche fr den gottesdienstlichen Gesang von Pfarrkirchen das Kirchenjahr hindurch notwendig waren, als Rmisches
Gradualbuch im Violinschlssel und in bequeme Tonlage transponiert sowie mit deutschen bersetzungen zu den lateinischen
Texten erscheinen. Die groe Choralreform, welche Papst Pius X.
mit Hilfe der Benediktiner und einer besonderen Kommission in
die Wege leitete, geht auf das traditionelle Formenmaterial der
Bltezeit des Chorals zurck; das aus den Beratungen hervorder Verlag Pustet 1898 auf vielseitigen

Verfall der Ghoralnotalion.

X59

gegangene Nolationsbild wurde magebend fr alle Offizinen, die


das Druckprivileg erwarben.
Neben den offiziellen Ausgaben erschienen aber auch solche in populrer Form, die die kirchhchen
Weisen ganz mit den Mitteln der heutigen Tonschrift fixierten i.
Zwischen beiden steht der Reformversuch von Hermann Buerle, der an die alte rmische Choralnotenschrift und den PustetReformversuch von 1898 anknpft. Er nimmt Abstand von den
Formen der longa und semibrevis, verzichtet auf die Streichung
der Ligaturen am Anfang und am Ende, entschlgt sich der bereinandergelagerten Noten sowie der obliquen Ligaturen und ordnet
das Zeichenmaterial einem Fnf-Liniensystem mit ViolinschlsselVorzeichnung ein. Im Hinbhck auf die Bestimmung fr weniger

Weisen in bequemer Tonlage,


Atemzeichen
Vortragsbezeichnungen und Akzente fr die
richtige Aussprache des Textes hinzu-.
Wechselreich war auch der Entwickelungsgang der gotischen
Choralnotation.
Hervorgegangen aus der schrgen Stellung der
leistungsfhige Chre notiert er die
fgt

breiten Federspitze zur Schriftlinie


bische, spitzige

Formen

als Sitz

und charakterisiert durch rhom-

der Tne und breite unten schrg

abgeschnittene Vertikalstriche an Stelle der feinen caudae der


rmischen (Jhoralnotation, bildete sie sich durch Vergrberung der
Schriftzge seit dem 14. Jahrhundert und durch bertreibung der
charakteristischen Momente besonders in den groen Chorbchern
des 15. und IG. Jahrhunderts zu den ronegeln, der Hufnagelschrift um.
In Deutschland
fand die gotische Choralnotation besondere
Pflege, wie schon Johannes de Muris im 6. Buche seines Speculum musicae im 73. Kapitel bezeugt. Theoretische Belege ber

Wesen und

ihre Anwendung sind sprHch gest.


Raphael
seinem Buche Deutsche Choral-Wiegendrucke ^
einige mit. Die Ausfhrungen des anonymen Verfassers des Mnchner Traktats mus. ms. 1571 (15. Jahrhundert) lassen uns die Rhombe
als Einzelnote fr eine Silbe erkennen.
Fallen mehrere Tne auf
eine Silbe, so sind sie, wenn sie auf gleicher Tonstufe stehen, zu
einer Figur zu verbinden.
Bei auf- oder absteigender Bewegung
ist die hchste als virga zu notieren: ^f
oder
In einer
greren Reihe wird ein mittlerer Ton als virga charakterisiert,

ihr

Molitor

teilt

in

1 Erinnert sei nur


an moderne Choralausgaben der Offizinen
Dsseldorf und Pustet in Regensburg (Mathias].

Schwann

in

2 Vgl. Hermann Buerle, Der Vatikanische Choral in Reformnotation


mit Beibehaltung der nota quadrata (Graz und Wien, Styria, 1907,.
3 Regensburg, Friedrich Pustet, 190 4, S. 2 ff.

Entwickelung der gotischen Clioralnotation.

160

um

leichtere bersicht zu ermglichen

Textsilbe auf mehrere


diese die cauda:

\f.

nur die clivis


anderen zerlegt er
lich

fache Figuren,

ein

^t*

absteigende Noten

Von Ligaturen

ist

eine

Folgt zu derselben

hhere,

dem

so

Verfasser

erhlt
eigent-

zusammengesetzte (composita) bewut.

als

und betrachtet sie als


deutliches Zeichen dafr, da zu seiner
ihre Bestandteile

in

Alle

einZeit

das Ligaturen-Material bereits in der Auflsung begriffen war, da

man

es entsprechend dem damaligen graphischen Bilde als etwas


Zusammengesetztes, nicht als einheitliche Figur ansah. Zwei For-

men

der clivis werden verwendet: l oder


Ihren unterschiedenen Gebrauch festzustellen erklrt der Verfasser nicht als leicht.
Doch lt sich gemeinhin folgende Regel erkennen: Gehen der
clivis ber einer Silbe aufsteigende Tne voran, so steht die erste
Form; beginnt mit ihr eine neue Silbe, so gelangt die zweite zur
Anwendung. Alle Noten werden unter gleichen Zeitwerten vorgetragen.

Einen konservativeren Standpunkt gegenber

den eigentlichen

Neumen, den Ligaturen, nimmt ein anderer Anonymus der Mnchner Kgl. Hof- und Staats-Bibliothek mus. ms. 1573
(ig Jahrhun1

dert)
als

ein.

aus seiner Darstellung neben dem Punkte


das Ligaturen-Material unter dem Gesichtspunkte ein-

Deutlich

Rhombe
Form

tritt

heraus,

heitlicher

heitlichkeit nicht

immer

wenn auch das graphische Bild


widerstrahlt.
Wir erkennen:

diese Ein-

=
= podatus
= scandicus

clivis

^1

^t

-11

salicus

=: erweiterten climacus

t-

^^^
Die brigen
1

Molitor,

= cephalicus
= strophicus

Formen

a. a. 0.,

usw.

lassen sich nicht zweifellos herausschlen.

S. 7

f.

(7 *

ff

-)nti0!tffefmiiotiauatfimtinmttmf

r>^

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1)

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jg

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tifi

inifio linurunl

iiinftu 0niui

ni0(\iimi

tn: immr fi^

y^

r
Berlin, Kgl. Bibl. cod. theol. lat. fol. 243 fol.
i' 15.

Linien:

f,

.Jahrhundert.

e rot, die

^'

brigen schwarz.

(Zu S. 161.)

SS"".

161

Verfall der Choralnotation.

Etwas klarer

ohne Frage

ist

die

Aufzeichnung der Ligaturen bei


in der Venediger

Henricus Helena, dessen Summula musicae

Seine Darstellung der No-

Handschrift Marciana cod. 6 vorliegt'.


tation

zum

lehnt sich

Teil

Johannes de Muris, Speculum


zu dem bekannten Vierzeiler Epta-

an

Die
musicae cap. 72, an.
phonus, strophicus, punctus, porrectus, oriscus usw. gebotenen
Formen enthalten aber auch manche Widersprche. Dieselbe Beobachtung machen wir bei den gleichen Versen in dem aus dem
Jahre lilT stammenden Compendium musicae der Berliner Kgl.
Alle diese Regeln umfassen aber keineswegs
mus. ms. in fol.
die ganze Notationspraxis des 15. Jahrhunderts, wie nur ein flch1

tiger Blick auf das beigefgte Faksimile

aus der Handschrift Ber-

Schon in Zahl und


Farbe der Linien machen sich mancherlei Unterschiede geltend,
wenn auch die Vierzahl gegenber d<'r Fnfzahl der Linien und
ihre rote Frbung gegenber der schwarzen Darstellung oder der
farbigen Hcraushebung einzelner berwiegt. Besondere Eigenheiten
zeigen sich wie bei der rmischen Choralnotation in der Wahl der
lin,

Kgl. Bibl. cod. theol.

lat.

fol.

243 bezeugt.

Einzelnote und in den Ligaturen.


Die Rhombe als Einzelnote begegnet z. B. schon in dem Prager
Troparium des Jahres 1235 (Kapitelbibl. sign. X. 1)2, in dem um
1280 in Deutschland geschriebenen Graduale Romanum London
16950 und in der Tobias-Agende aus dem Jahre 1294 (Prag,
Besonders hufig tritt sie uns aber
Kapitelbibl. IV sign. P/3)*.
in
Handschriften
Jahrhundert
wie Drucken entgegen.
15.
seit dem
Von Manuskripten seien nur Breslau, Univ.-Bibl. IV. Qu. 37, das
Graduale Jistebnicz-* und Berlin, Kgl. Bibl. cod. theol. lat. fol. 243^

Unter den Drucken seien herausgehoben: das Missale


von Job. Sensenschmidt 'Regensburg 1485), der
Liber missalis sec. ord. ecclesie olomucensis* desselben Druckers
Bamberg 1488), von Michael Reyser in Eichsttt die Agenda
(1488), von Jrg Stuchs in Nrnberg 1491 die Regensburger

genannt.

Ratisponense

Agende und 1492 das Missale Salzpurgense, von Erb. Ratdolt


in Augsburg die Vigilie maiores 1491, von Haman Herzog von
Landau in Venedig die Agenda fr Passau 1498, von Johann
1

Ebenda,

Vgl.

S. 8

ff.

ZdenkNejedl

y",

Dejiny predhusitskehozpevu v cechach

(v

Praze,

1904).
3

Vgl. die beiden Faksimiiien

gang 23
4
5

(1910).

Siehe auch

im Kirchenmusikalischen Jahrbuch, Jahr-

Nejedly,

a. a.

0.

Faksimile im Kirchenmusikalischen .Jahrbuch fr 1887,


Siehe das voranstehende Faksimile.

S. 31.

Die Einzelnote in der gotischen Ghoralnotation.

\Q2

in Straburg das Graduale 1501, von Peter Liechtenstein


Venedig das Missale 1506, von Wolfgang Ilopyl in Paris das
Missale fr Kln 1506, von Johann Winterburger in Wien das
Missale 1507, von Jacob von Pforzheim in Basel das Missale

Pr
in

fr Salzburg ISIO^.

Gebrauch der

Rhombe

Im Laufe des
als

16.

Jahrhunderts scheint der

Einzelnote wieder zurckzugehen.

Wende

des

scheint

die

Rhombe

Indes

Jahrhunderts einige BeErinnert sei nur an die Berliner Handschrift


lege beibringen.
Z 64, ein Graduale aus dem Jahre 1599, oder an das Gesangbuch der Brder in Behemen und Merherrn< Nrnberg 1611.

lassen sich noch aus der

bhmische Quellen

Fr

6.

als

Einzelnote

ein

besonderes Charakteristikum zu sein 2. Schon das 1313 vom Bruder


Gallus geschriebene Brevnower Antiphonar (Stift Raigern Ms. 17.

11

7.

18)

verwendet

sie

durchgehend 3.

ist z. B. in Berlin Kgl. Bibl. mus. ms,


1417, in dem Fragment Wolffheim aus dem
Jahre 1487"*, in Wolfgang Hopyl's Missale fr Kln 1506, in
Virga
Peter Drach's Psalterium Speier 1515 nachzuweisen.
imd punctum (Rhombe) spielen nebeneinander als Einzelnoten fr
eine Silbe eine Rolle in Innsbruck Univ.-Bibl. 457 in 4", in Mnchen clm' 2643 (15. Jahrhundert?), clm 4387 und 19267 (15. Jahrhundert) 5, im Troparium der Stadtbibliothek Lbeck (15. Jahrhundert) , in Jrg Reyser's Missale Herbipolense Wrzburg
1481, in Erb. Ratdolt's Obsequiale Augsburg 1487, in Choraldrucken von Jacob von Kilchen in Basel, Peter Schffer in Mainz,
von Joh. Pfeyl in Bamberg (Missa Ratisponense 1497), von Joh.
Pr in Straburg, Jacob von Pforzheim in Basel (Missale 151 1),
Laurentius Schwenck in Wittenberg (Psalterium Davidis 1565),
1556 in
in Berlin Kgl. Bibl. mus. ms. Z 95 (geschrieben 1540
Bregenz), Z 103 (vollendet am 22. Oktober 1599 in Ereshofen),
der aus der Offizin von Mattheus Pontanus stammenden
in
Agenda ecclesie Paderbornensis 1602 oder in den 31ainzer Drucken
Ist in vielen Fllen der unterschiedeines Christoph Kchler.

Die virga als Einzelnote

in

fol.

datiert

1 Reiche Proben aus


diesen Drucken hegen im Faksimile bei Molitor,
Deutsche Choral-Wiegendrucke vor.
2 Siehe die reichen Faksimilierungen bei Nejedly, a. a. 0.
3 Vgl. Richard Batka, Geschichte der Musik in Bhmen I, S. 132 und
das Faksimile auf S. 162.
4 Vgl. das Faksimile auf S. 127.
5 Siehe Faksimilien bei Sigl, a. a. 0. I, S. 39.
Vgl. das Faksimile im Kirchenmusikahschen Jalirliucli lr 1891. S. 36.

Vorfall der Choralnolution.

163

Gebrauch von virga und punctum nicht festzustellen, so sind


doch bestimmte Gesichtspunkle fr die Wahl magebend.
Erh. Ratdolt schreibt im System tief gelegene Einzelnoten als puncta 'Rhomben), hher gelegene als virgae.
Auch
ltere Handschriften, wie Innsbruck 457 in 4", zeigen die gleiche
Praxis, wie ein zweistimmiges Beispiel dartun mag, in dem mehrfach ein tiefliegendes punctum einor hohen virijfa ffesenberseliehe

bei einzelnen

stellt

ist:

^^
-^^

vwp

~^

T*:

Flos de ypi-na

pro-cre-a-lur

-^-^^

-*
-

'

'

"v

V ^ ^

-^
1/ r*

,.^ r
^^

-v

sicMari-

A V

5=

'

'

^^^

fc

r*

"

fio-rem compa-ra-tui-

(iia- pci-

-**

-my "^

*r

T^

v-*^

-r

Clin -da-t IIP

-^^

i|iiaii-do

T^==t^
pa-rit

li

um.

Die zu Wellenlinien zusammengeschlossenen

ders

charakteristisch

fr

virga fr betonte, das punctum fr

Kchler macht
wenn

Untertan,

ofi'enbar die beiden

er

zum

Rhomben sind besonPr whlt die


unbetonte Silben.
Und auch
Formen der Wortdeklamalion

akzentischen

Beispiel

Gesang.

im Mainzer Graduale von 1671

auf Seite 09 notiert:

Ho

11^
Do

sci-e

di-

r>

I'

lis,

]'*'

qiii-a

iii-et

ini-mis

Ein sptes handschriftliches Denkmal der gotischen Choralnotation,


die

ad

Antiphonae nonnullorum festorum


Vesperas.
Pro Choro Monasterii
1

In der Vorlage Schlunote

e.

in

festo patrocinii S.

Lubinensis

Ordinis

Joseph
Sancti

Die Ligaturen in der gotischen Choralschrift.

164

Benedicti 1769 wendet bei einem

Ton auf

mehreren Einzeltnen auf einer Silbe

bei

Form

aufgelste

teils

Rbombe,

einer Silbe die

die virga an,


--

die der 3 hnliche Gestalt

die teils die


i

erhlt.

Mannigfache Abweichungen weisen wie bei der rmischen Choralnote, so auch in der gotischen Choralschrift die Ligaturen auf. hii
allgemeinen treffen die Ausfhrungen des Mnchner Anonymus die
gewhnliche Praxis des 15. Jahrhunderts. Doch fehlt es nicht an
Ausnahmen.
Gegenber der ursprnglichen geschlossenen Form

im Kodex Berlin Kgl. Bibl.


antreffen, gebrauchen
Sensenschmidt, Reyser, Stuchs, Ratdolt, Haman Herzog
von Landau, Jacob von Pforzheim und viele andere die aufdes podatus,

mus. ms.

in

oder

fol.

Form Rbombe

gelste

wie wir

sie

Rhaw

oder bei Georg

+ virga

Auch

hundert) fhrt

Sign
Form

Form

die

kannte

ltere Zeit

die

schon offene Formen des podatus. Aus Mnchen clm 7919

und aus clm 11764

(13. Jahr-

(14. Jahr-

Fr das 16. Jahrhundert sei ein


Beleg aus der Berliner Handschrift mus. ms. Z. 95 beigebracht.
Das Beispiel mge auch zugleich das Verhltnis eines deutschen

hundert)

die

ft

auf.

Liedes zu seiner lateinischen Vorlage zeigen, deren Strophenaufbau


in

der Vers- und Silbenzahl genau festgehalten wird,

sprngliche Weise verwenden zu knnen

(s.

um

die

Faksimile auf

Liber Gradualis, Tornaci Nerviorum

Vorlage:

ur-

165).

S.

1883.

^=35
Crux

fi-

de- hs, in- ter

va

Ti

tl^:

4^

Ti
Sil-

om- nes ar-bor u- na no-

ta- lern pro- fert,

fron-de, flo-

X^

l^

nul- la

Li- lis:

>are,

ger-mi-ne.

Dul- ce

lig-nuni.

^^

dul-ce pon- dus su- sti-net.

dul- ces cla- vos,

bersetzung 2:

-<9

'

~~-^d

fs>-

s>Creutz du

trew

es

A. a. 0., S. 40.

Das Hebigkeitsprinzip

vn

ist

der

bei der

al

&

len

S>-

b-men

-^
bi

-f^-#-

stu

bertragung nicht bercksichligt worden.

Verfall der Choralnotation.

165

im di\{xs

^
:veui^^

n\nnt:, \nik: alUii

^;:^

^n^

Berlin, Kgl. Bibl.

mus. ms. Z. 95

bersetzung des Versus: Crux

'^^

'

fol.

1iO^

fidelis.

^1

g;

:t=

gantz e
KI.

del

kain

Handb. der Musikgesch. VlII,

wald
1.

der gly

eben

bracht halt

12

^
neest

166

/,

Podatus und

cli\is in

der gotisclien Choralschrift

Verfall der Choralnotation.

167

Lorenzkirche zu Nrnberg aus dem Jahre 1507 einen treff'.


Das Material der mehr als zweitnigen Ligaturen wird meist in offener Form geschrieben, virgae und puncta
der

St.

lichen Beleg abgibt

als Einzelnoten

gruppieren sich in einer den alten Ligaturen entsprechenden Form.


Dies belege ein Beispiel aus der >Agenda
Ecclesiae Paderbornensis 1(502:

'

A-sper-go

me Do-mi

ni'

hy-so

Besondere Erwhnung verdient


aus bhmischen Handschriften die

gedruckten,

aber auch

in

>

po

niun-da

et

Form
Form des

die

handschriftlichen

bor.

des salicus

scandicus

und

'

In

,4^*^"^.

liturgischen

Gesang-

kommt vielfach der torculus in folgender Gestalt vor "j*


Noten gleicher Tonhhe ber derselben Silbe werden berwiegend
zu einer Figur zusammengezogen.
Wie diese auf den strophicus
bchern

zurckgehende Form besondere mensurale Bedeutung erhlt, werden wir noch sehen.
Berhrt sei aber hier gleich, da
als
Schlunote z. B. bei Jacob von Pforzheim im iMissale* fr
Salzburg 1510 begegnet-^.
Dann und wann stoen wir noch bis
ins 16. Jahrhundert hinein auf die alte Form der bistropha ff
und tristropha f f 9.

Interessant

der rmischen

ist

die

Beobachtung des Eindringens von Elementen

Choralnotation

in

sonders auf bhmischem Gebiete.

die

gotische

Brevis

sich innerhalb gotischer Tonzeichen in


nicz

(1 i.

dem

Choralschrift,

und longa

(]

be-

finden

Cantional von Jisteb-

Jahrhundert)-*, in der Wittingauer Handschrift sign. A. 4

im Franus-Cantional von 1505 (Kniggrtzer


den Erotematum musicae libri duo des Job. Thomas Freigius (Noribergac DMLXXXV) und anderen Quellen mehr.
Jahrhundert),

(15.

Museum),

in

Selbst rmische Ligaturen dringen ein, wie die


Wittingauer Manuskript beweist.

Mit

dem

cantus fractus zieht auch die nach

Form

's in

dem

oben gestrichene

1 Vgl. die hbschon Faksimilien bei Tlieodor Raspe,


Die Nrnberger
Miniaturmalerei bis 1515 Straburg, J. H. Ed. Heitz, 1905).
2 Siehe die Faksimihcn bei Nejedly, a. a. 0., S. 57 ff., 63, 70.

Auch

als i'^-Schlssel spielt dieselbe

Form

eine Rolle,

z.

B. in

der Agenda

Ecclesiae Paderbornensis (Paderbornae MDCII).


*

Siehe das Faksimile im Kirchenmusikalischen Jahrbuch fr 1887,

12*

S. 34

Der cantus fractus

168

in der gotischen Choralschrift.

im Unterschiede zur virga meist nur eine feine


dem halben Werte der Uhombe in die gotische
Erinnert sei hier nur an das Graduale von
Choralnotation ein.
Wenler und Kchen aus dem Jahre 1488 , das eine Gloriaund zwei Credo-Melodien im cantus fractus darbietet. Ein striktes
Mensursystem bildet sich aus. Schon in der Handschrift Berlin,

Rhombe, deren

Stiel

Linie aufweist, unter

Kgi.

germ.

Bibl.

in

finden sich die Werte

dem

die

190,
f*

t *

'

'

15.

Jahrhundert entstammt,
unterschieden, und

^^"^^

auch die etwa gleichzeitigen Codices Mnchen lat. 14013 2 ^nd


19267 3 die Wittingauer Handschrift A 4, das Cantional des
Franus (loOo), der Prager Kodex Museum XHI A 2, das Berliner
Fragment mus. ms. Z 300'" Blatt
mit lechischem Texte ^, das
vom Or;anisten am bischflichen Hofe zu Ausburg Matthaeus
Gattermayr 1505 geschriebene Gesangbuch Berlin mus. ms. Z 120

lat.

usw.,

alle

weisen die gleichen Notationsprinzipien

auf,

z.

Mnchen,
^

s.

*
I

qui tol-lis

ii--iiti
I

'

pecca

mun

ta

lui-se- re

no

ro do-na

bis

pa

di

:.m^i:^ ^
**

4 4'

^^

-14013.

lat.

-r

;-n
'

A-gnus de

B.:

*i
-

--

cein.

Hinzu treten Drucke wie das Teutsch Kirchen ampt (StraWoHT Kpphel, 1525), das 1530 aus derselben Oftizin hervorgegangene Werk Psalmen gebett vnd kirchen bung wie sie
zu Straburg gehalten werden, das 1560 bei Georg Messerschmidt
in Straburg erschienene
Gros Kirchen Gesangbuch und Keuchenthal's Kirchengesenge Latinisch vnd Deudsch 1573, mit dem
gleichen Bestreben
entsprechend dem von Martin Agricola 1 528
burg,

Vgl.

grapliie

in

hbsche Studie von Hermann Springer, Zui" Musiktypoder Inkunabelzeit in Beiti'ge zur Bcherkunde imd Philologie,

die

August ^yilmanns zum


nSlY.

25.

Mrz 1903 gewidmet

(Leipzig, Harrasso\s-itz,

1903),

S.

Eine Reihe cantus fracti aus diesem Kodex hat Sigl in seiner Disserdes Ordinarium 3Iissae in der deutschen Choralberlieferung tRegensbm-g, Pustet, 1911) II, S. 29 '. mitgeteilt.
2

tation Zur Gescliichte


3

Ebenda^

S. 40

ff.

Andelo we gsau toho swd sowe prawijc.


Sigl, a. a. 0. II, S. 31.

4 Z. B.

Verfall der Choralnolation.

in

seiner >Kurtz Deuschen Musica

zum

ersten

169
Male theoretisch

hingestellten Satze, das diese | * noten sind gleich


souiel als 0.

Aber diese i

gilt

vnd

gilt

ygliche

eine solche o*, auch mit der go-

Mensur zu ermglichen i.
gende Wertreihe lt sich aufstellen:
tischen Choralnotierung

eine feste

Original und bertragung des

Kirchen ampt
schaulichen:

Fol-

1525

mge

diese

II.

Psalms nach dem >Teutsch


der Aufzeichnung veran-

Art

170

Mensur

in der gotischen Choralnotenschrift.

Verfall der Choralnotation.

171

Vr-H-rr itr^sE^T^^Pfa^ "4t^^^U^-^^^

nnd

al

ter

Snden Schia

ve

rey.nndGottesSohn krnt uns

f^'ttt
al-le

bertragung:

Wie

Irost-reich

uns,

ist

t=*
uns das Heil ge

Gottes Erben

und

bracht, der

uns

ten,nnd macht uns

^^
A

dams Kin-dern, der

aus ver

ge-machi:

al-t-r

ret

der frey.

* X:

Pifc

Kc-tten

wie

zu

Snden Schia

Wir

ve

Tag,

h J.

der

lanen schwachen Sndern zu

la -

rey,

-cn

in

den schwersten

und Gottes Sohn kmt

*"

r.T2_|^-:^^ ^=F=i=
;-

uns

zu

ret

Icn

und macht uns

c^-^t^^ f-t -^-^^


al - Ic

wie

der frev.

Neumierte Denkmler weltlicher Musik.

172

5,

Kapitel.

Die Choralnotatioii in der auerkirclilichen Musik


des Mittelalters.
Die Choralschrift blieb nicht der kirchlichen Kunst allein vorbehalten, an ihr hatte auch, abgesehen von wenigen instrumentalen

Denkmlern, der einstimmige auerkirchliche Liedgesang seinen Anteil.


Mit Denkmlern aus seinem Bereiche lassen sich ebenfalls fast
alle Phasen der Neumenentwickelung belegen.
Mit Akzent-Neumen
des 1 0. Jahrhunderts aufgezeichnet sind die- Weisen zu Fragmenten
der Aneide des Vergilius in der Florentiner Handschrift Lauren-

Ashburnham 23

ziana

und jenes

Wien 2,

der Modus Oltinc in Wolfenbttel Aug. 8

i,

lam

Tafellied

dulcis

amica

im

in

der

k. Bibliothek

k.

Jahrhundert von Bruder


Osbert verfate sapphische Gedicht Dum cibis corpus in Madrid
Bibl. Nac. 14, 1 3.
Aquitanische Neumen begegnen uns in den verzu

nicht

schiedensten

vergessen das

Entwickelungsstufen.
'o

sischer Liedmusik

Hora vos

12.

Das

lteste

die vera raizun

der Handschrift Clermont-Ferrand Nr. 1894 zeigt

Hkchen wie

Denkmal franz-

de Jesu Christi
teils

Punkte,

in

teils

Neumen. Reiner tritt uns der Charakter


in Oden des Boethius, lateinischen Geschichtsliedern und planctus aus dem Pariser Kodex Bibl. Nat. Ms.
lat. 11545 (s. XI), weiter in lateinischen Spielen und geistlichen Gesngen in provenzalischer Sprache aus Bibl. Nat. lat. 1139^ und in
der Horazode aus Montpellier Ms. 425^ entgegen. In Metzer Neumen aufgezeichnet sind die Prosen an St. Cyr in Valenciennes
die Metzer

der aquitanischen Notation

Faksimilien siehe bei

d'apres
2

un mamiscrit

Vgl.

Coussemaker,
Monuments

Didron, 1852),
3

Combarieu,

inedit

Abgedruckt

Fragments de l'Eneide en musique


Alphonse Picard, 1898).
Histoire de l'harmonic au moycn-gei (Paris,

(Paris,

pl. IX.

Riano,

bei

Critical

and

biographical

notes

on

early

Spanish Music (London, Quaritch, 1887), S. 37 ff.


4 Faksimihert bei Pierre Aubry, Les plus anciens monumcnts de
musique frangaise (Paris, Welter, 1905), Tafel 1.
^ Siehe Coussemaker, a. a.
V.
0., pl. I

la

6
7

mihi

Ebenda,
Ebenda,

nonum

Bibliothques

pl.

XII XXIII.

auch die Reproduktion der Ode an PhiUis: Est


annum im Gatalogue General des Manuscrits des
Pubhqucs des Departements, tome premier (Paris, Imprimerie
pl.

X.

Vgl.

superantis

nationale, 1849] zu S. 454.

Die Ghoralnotation in der auerkirchlichen Musik.

Ms. 90

173

102^ das Lied an

den heiligen Nicolas aus Paris, Bibl. Nat.


die Jungfrau Yirgne glorieuse
in Bibl. Boulogne sur Mer Ms. 119 3.
Franzsische Neumen auf
Linien vermitteln uns die Kenntnis von Kreuzzugsliedern des 2. Jahrhunderts in Erfurt Amploniana 32 und London, British Museum
34GI A- und

lat.

das Gebet an

Harleiana

71

dem

?*.

Jahrhundert beherrschen die Quadratnote, wie sie


Neume in Verbindung
mit Linien entwickelt hat, und die deutsche Choralnote den Plan.
Erstere ist mehr auf romanischem und englischem, letztere auf germanischem Boden anzutreffen, ohne da aber beiden strenge Grenzen zu ziehen sind.
So findet sich die nota romana besonders
auf die Liedmusik der Troubadours und Trouveres angewendet,
paart sich aber auch nicht selten mit Hymnen, Sequenzen und
geistlichen Spielen wie das Officium circumcisionis des Pierre
de CorbeiP zeigt, und greift auch auf den deutschen Minnesang
ber, wie die Jenaer Liederhandschrift ^ dartun kann. Im brigen
gelangt fast alle Liedmusik auf deutschem und zum Teil auch auf
bhmischem Boden' mit der deutschen Choralnote zum Ausdruck.
Eine reiche Zahl von Hymnen und Leisen^, die Lieder der Minnesnger in Handschriften von Kolmar (jetzt Mnchen Ms. germ. 4997],
Donaueschingen
Heidelberg i^^ Wien, Berlin (bes. germ. in fol. 799)
Seit

13.

besonders aus der nordfranzsischen

sich

'J,

usw., die Geilerlieder in Petersburg K. Bibl.


1

Siehe

das Faksimile

bei

Maurice lleiiaull,

lat.

memb. XIV,

6^',

Paleographie musicalo

(Valcnciennes 1890).
2
3

Aubry, a. a. 0.,
Aubry, a. a. 0.,
Aubry, a.a.O.,

Enirlish

Tafel
5
et

Harmony

pl.

V.

pl. VII.
pl.

froni thc

IH und IV;
10*^ to the

siehe

auch

th Century

Wooldridge, Early
(London, Quaritch, 1897),

8.

Henri Villelard, Office de Pierre de Corbeil (Paris, Alphonse Picard

Fils,

1907).

Ein Abdruck der Melodien findet sich in v. derHagen's Minnesinger


Bd. IV, einen photographischen Neudruck in Originalgre besorgte -1896
f'

Mller;

kritische Ausgabe mit bertragung legten 190'! Holzunter dem Titel Die Jenaer Liederhandschrift (Leipzig,
C. L. Hirschfeld) in zwei Bnden vor.

K. K.

eine

Saran-BernouUi
"

A'gl.

N ej

d1y

a. a. 0.

Faksimihen liegen vor bei Ed. Bernoulli, Die Choralnotenschrift bei


Hymnen und Sequenzen (Leipzig, Breitkopf & Hrtel, -ISgS;.
9 Vgl. Paul Runge,
Die Sangesweisen der Colmarer Handschrift und
die Liederhandschrift Donaueschingen (Leipzig, Breitkopf &: Hrtel, 1896).
10 Siehe Paul Runge,
Die Lieder des Hugo von Montfort mit den Melodien des Burk Mangolt (Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1906).
11 Paul Runge,
Die Lieder und Melodien der Geiler des Jalires 1349
8

(Leipzig, Breitkopf

&

Hrtel,

1900).

Ncumierte Denkmler welllicher Musik,

][74

Wien, die Verse eines


und Heinrich von Loufenberg in
Mnchner und Straburger Handschriften 2, die Weisen von Marienklagen, wie jenes noch unbekannte Fragment mit dem Anfange
.
do (sejne (G)ot nim uns beide aus der Stadt-Bibliothek
Braunschweig 3. Die geistlichen Spiele, wie z. B. der Ludus de
creatione mundi aus dem germanischen Museum zu Nrnberg,
Volkslieder des 15. und 16. Jahrhunderts^, die niederlndischen
^
geistlichen Lieder, wie sie in Wien k. k. Fideikommi-Bibl. 7970
8
190*^
Meistervorliegen, und die
und Kgl. Bibl. Berlin germ. in
gesnge, alle machen sich die deutsche Choralnote dienstbar. Gewhrt diese noch anfangs ein kompliziertes Bild, wie bei dem an
das Lambacher- und Sprl-Liederbuch^ in

Hermann von Salzburg

Melismen reichen Frhlingsliede des 13. Jahrhunderts Ich sezte


minen vuz an des summers kle in Berlin germ. in 4" 981 7, so
gestalten sich im 15. und 16. Jahrhundert die Verhltnisse einfacher

und gelangt fr die Einzelnote das punctum -^ zur allgemeineren


Annahme. Die Notation mutet hernach wie eine vergrberte Metzer
Neumation an.
Wichtig ist die Feststellung, da alle diese Denkmler einstimmigen Liedgesangs des

Mittelalters

mit Hilfe der Choralnote auf-

Verbindung mit Linien wohl das Tonmaterial erkennen lt, aber keinen Aufschlu ber den Rhythmus
Da aber diese Liedweisen, zumal sie zu einem nicht ungibt.
betrchtlichen Teile mit dem Tanze in Beziehung stehen, ohne
einen festen Rhythmus undenkbar sind, so ist die Frage nach dem
Rhythmus als eine der dringendsten anzusehen. ber die verschiedenen Theorien, welche seit den Arbeiten De la Borde's und
Ravalliere's bezglich der rhythmischen Deutung der in Frage
stehenden Melodien aufgestellt worden sind, gibt Saran im zweiten
irezeichnet sind, die in ihrer

a y e r - R i c t s c h Die Mondsee-Wiener
Siehe die Verffenichung von
und der Mnch von Salzburg (Acta germanica IV), Berlin,
,

Liederhandschrift

Mayer und

Mller, 1896.

Faksimile der 1870 verbrannten Straburger Handsclirift B


222 C 22, in den Monatsheften fr Musikgeschichte, Jahrgang
Bibhothek Dresden.
I, und die Kopien Fr. M. Bhmens in der Kgl.
3 Die Kenntnis dieses Denkmals verdanke ich Herrn Prof. Dr. Henri ci.
* Vgl. meinen Aufsatz
Deutsche Lieder des 15. Jahrhunderts in der
R. v. Lilien cron -Festschrift (Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 19-10), S. 404 IT.
5 Siehe Wilhelm Bumker, Niederlndische geistliche Lieder nebst ihren
2

Vgl. das

121, nicht

Singweisen aus Handschriften des 4 5. Jahrhunderts in der Vierteljahrsschrift


fr Musikwissenschaft, Jahrgang IV (1888).
Zu vergleichen sind die Faksimihen auf S. 182 und 188.
C'

Siehe die Tafel zu S. 17G.

Die Choralnotation in der auerkirchlichen Musik.

175

Bande der Neuausgabe der Jenaer Liederhandschrift von Holz*


Das Hebigkeitsprineinen trefflichen berblick.
wie es im Anschlu an Lachmann und Westphal nach
Vorarbeiten Fisch er 's und Jacobsthal 's von R. vonLiliencron,
Runge, Riemann und Saran ausgebaut worden ist, ist anzuRiemann^ fhrt alle Verse durch Dehnung und Zuwenden.
sammenziehung auf den Vierheber zurck, Saran erkennt auch
dem Sechsheber Berechtigung zu. Magebend fr die Feststellung
der rhythmischen Form der Lieder ist nach Saran 3;

Saran- Bernoulii

zip,

>1.

Betrachtung des Worttextes nach der Zahl, Schwere und


Anordnung der Silben, der syntaktischen Gliederung und
der Reimausstaltung, immer unter Vergleichung der formell

2.

Betrachtung der berlieferten Melodien hinsichtlich der Phrasierung, wie sie aus den melodischen Beziehungen der Tne

zusammengehrigen Strophen.

hervorgeht.
3.

Heranziehung der technischen berlieferung des

4.

Die Gesetze der allgemeinen Rhythmik.;

Mittelalters.

Hierzu ist zu bemerken, da die Hebungen in gleichen Zeitwerten aufeinanderfolgen und die Hebung sich mit der Summe
der bis zur nchsten Hebung folgenden Senkungen zu gleichen
Weibliche Reime entsprechen bei
Teilen am Zeitwerte beteiligt.
Auftaktnoten werden von
unvollstndigen Zeilen zwei Hebungen.
dem Werte der Schlunote der vorangehenden Zeile abgezogen.
Tongruppen teilen sich zu gleichen Teilen in den der zugehrigen
Silbe zukommenden Wert, wofern nicht durch die Neumation eine
andere Rhythmisierung gefordert wird.

Einige Beispiele

mgen

die Art der

bertragung erkennen

las-

und zugleich mit den verschiedenen Typen der Aufzeichnung

sen

von Liedern vertraut machen.


Das Frhlingslied des
sezte minen vuz
4. Jahrhunderts *Ich
an des summers kle bietet der bertragung nicht geringe Schwierig1

keit dar, einmal des instrumentalen Einschlags

im Hinblick auf

seits

die

Feststellung

des

wegen und andererWenden


Rhythmus.

wir das Vierhebigkeitsprinzip auf den Text an, so ergibt sich fr


die ersten beiden Strophen folgendes rhythmische Schema:

Leipzig, C. L. Hirschfeld,

In seinem Aufsatz Die Melodik der deutschen Minnesnger

1901, Seite 91

If.

Musikalischen Wochenblatt, XXYIII. Jahrgang, Nr. 1


Nr. 29
33 sowie im Handbuch der Musikgeschichte*

A.

a.

0., S. 100.

I,

im Leipziger
und XXX. Jahrgang,
2, Kapitel XY.

Frhlinarslied des

176

mi-nen

Ich sez-te

111

die

da was ghe

Han

sol

win-der su-che.

C'

er

kle.

4 \ei

S)

an des sumtners

IM!

vuz.

Jahrhunderts.

4.

\a

der

ist

wek

der

mitmanofhem su-zen ru-che

ni

ist

hin

stalt

sint

valt.

sne

4
4
von rech-te

4
er

die

4^ 4

den hu-ten

kumpt

an.

daz

sash

icli

i?

wol

'0
I

niz.

C'

vch

wer

cf
lieh.

Ordnen wir das tonliche Material unter Beobachtung seiner


Gruppierung und der Differenzierung der Neumenformen, so gewinnt die Weise folgende Form:

^^^=n

zintzii!t^

ut-int

Ich

sez

te

mi

nen_

vuz.

i^

*-^
H

\-

was

da.

die_

'S^

a_

--t- *_.-*
---

#stalt_

glie

m^

1-

4_1
----

-jir*

pd -h*-

'*-:xw-

man

mit

ghem

^-1^4die

den

hu

rx
ten

^^
ru

zen_

-s?^che.

^=^
kurapt_

an

etc.

r."

^S^J^^^"^-^

ffgtc fflittc

t.

ftm Im: ttn \>!mpt ttl> mt .

^--H,

vt-

.:?

vte. (Wi

it$

foi -u

.^^^

Berlin, Kgl. Bibl. Ms. germ. quart. 981 recto.


4. Jahrhundert.
I

;Zu S. 176.)

''0-

^o Muu^t tn <r<e>i aufm


(JlMlf

JT^

&K^ tvettM

J^(r'>m*(]fbtt CJVuf-ncrEn

<S/j;A- -VnS fSC?

^ ^^
f^

V* tut r rt/s-nwffOi

Heidelberg, cod. Pal. germ. Nr. 329


(Anfang des 15. Jahrhunderts.)
(Zu

S. 177.)

fol.

21

Die Clioralnotatiou in der auerkirchlichen Musilc.

Form

Die komplizierte

Rhythmus

des

lt

177

allerdings

es

frag-

ob diese Weise nicht doch nach Art des zeitgenssischen Chorals in gleichlangen Noten zum Vortrag gelangt sei.
Hlt man an der rhythmischen Fassung fest, so scheint die Mitwirkung eines Instruments gegeben, das die Intonation bernimmt
und zum syllabischen Gesnge der Stimme die diminuierte Melodie
lich erscheinen,

erklingen lt.
ist die bertragung von Fraw, wilt du wissen, was
einem Liede Hugo v. Montfort's ber einer Weise von
Mangolt aus Handschrift Heidelberg Pal. germ. 329 1.

Einfacher
es

ist,

Burk

Schwierigkeit
als

Zwischenspiel
ist

das erste Melisma, welches wohl

hier nur

bereitet

instrumentale Intonation aufzufassen

vor der letzen

und das instrumentale

ist,

Gliederung der Strophe

Die

Zeile.

folgende:

Fraw,

du

\viit

yt

dir,

in

es

ist:

vnd

Glukch er

was

wis-sen,

aulT

er

-den?

J
.

Das sag

ich

du

solt

in- nen wer-dou.

'

Got

frist

J!JI.

JIJ

J
Des

kur-tzer

das gluckcht, dein

ist

er,

dein

4
gut,

JJ JiJJ
Des tut

er

IM!

1,1

d
d
Hast du dich
d

Hand

in

0:0

-her denn

in

ht,

I
1

dieses

sei

MI

So macht
.An

wal-ten.

al - les

d
-

ren

I
^.

i?
al -

'

en.

rhythmischen Schemas nimmt

die

Weise

gende Form an
1

Kl.

Die Tafel verdanke ich Herrn Dr. Robert


Handb. der Musikgesch.

Vm,

1.

Staiger

(Gttingen).

13

fol-

ber

178

die Chorle Aufzeiclinung deutscher Lieder.

,^_.__i^__f
4
^

I-

>t

s^i

XO-

Fraw, wilt

li
was

es

ist:

du wis

sen,

1=

t:^
Glukch er vnd gut

0-

auff

er- den? Das sag ich

dir,

in

Die Choralnotation in der auerkirchlichen Musik.

179

,.'

'^^tr*:^

-"

r..-.-^

r^f^"**^

Tt?

f^

I--

Sv

*H*^***i

V ^"^ ftfx^i p^K W^^t-

Darmstadt, Groherzogl. Hessische Hofbibliothek Ms. 2225


fol.

-.1

70^

180
1

ber

die Chorle Aufzeiclinung deutscher Lieder.

Die Clioralnotation in der auerkirchlichen Musik.

fro

punctum anzuGrnden der Schreibbeciuemlichkeit im

so geht dieses aus

Jahrhundert

15.

lieh

diesen Liedern ein Hkchen an Stelle des

Ist in

treffen,

181

mehrfach

gezeichnet sind bereits die

in

einen

Strich

hnlich auf-

ber.

altvlmischen Lieder der aus Brgge

stammenden Handschrift des Burggrafen De Croeser deBerghes^


aus der Wende des 14. Jahrhunderts.
Wirkliche Striche haben
wir aber z. B.
von Handschrift

den italienischen Liedfragmenten auf

in

Rom

fol.

98'

Angelica Fondo antico 346, in einem


Kodex der Jagiellow'schen Bibliothek 2 und in jenen Weisen auf
3\'

fol.

Bibl.

von Oxford Digby 167 vor uns, die Sir John Stainer
Early Bodleian Music^ auf Tafel 98 allgemein zugnglich

in seiner

gemacht hat:

(^lienc

s^

Turtc

:=z]:

t^

-iS-

^L

i^r^;

PJ2:

:3t

tr:

--&-

ZSI -&>-

:t:

Auch

fe

^E=^

hier wieder sehen wir mit den Zeichen der Choralnota-

Mensur zum Ausdruck gebracht. Der einfache Strich


den Grundwert dar, aus dem durch mehrfaches Setzen grere Werte herauswachsen.
Deutlich tritt das gleiche Verfahren
auch aus einigen Stzen der Handschrift Berlin K
Bibl. germ.
eine

tion

stellt

190 hervor.

oct.

zum

Och Heue here der folgenden Tafel offenbart

Beispiel diese

rhythmische Gestalt:

Vgl. Maetschappy de vlaemisclie Bibhophilen<', 3. serie, No. 9: Oudvlaemsche hederen en andere gedichten der XIV*' en XVe eeuwen.
- Siehe Polinski, Dzieje muzyki polskiej w zarysie (Warschau, s. a.)
'

S. 31.
3

London, Novelle

&

Cie.,

<9UI.

182

Och

lieue here ic

r-

heb geladen.

3^.

- '

tfccfi

bartt.

^m-mtmebuctvitA

en

i6

v tuet

tr nortiat.

-4-V
^ ^

-^-%-

^t^

^ ''s^^-::i^:ii-i_:

-hiwjti**^"'? ^'f i

Berlin, Kgl. Bibl. ood. germ.


oet. 190 fol. 108^
15. Jahrhundert.

Och

he

uo

here

4=
scip.

tt
=*
Z

heb

ic

vol

re

la -

den

^^ ^^^7^

-^i

-1^

mit

ge

last.

ic

moet doch

rei

1^
-

sen

^^^^^^^:
1^

"

^^"'

^d

^a

ren

wech

..z^r-.Cpe^r;r\^ttr

alst

op

ghe

^i

Die Choralnotalion in der auerkii'chliclien Musik.

Wie

der Vervielfltigung des

dieses Prinzip

183

Punktes zur Er-

Werte auch auf das Gebiet der reinen Mensuralmusik bertritt, vermag uns eine Seite aus dem um 1452 geschriebenen Lochamer Liederbuche der Wernigeroder Bibliothek
im Werte
Als Formen sind verwendet die longa
zu zeigen.
zielung grerer

von 6 semibreves, bezeichnet durch

die Zahl

ber der Noten-

und ihre Hlfte ^. Die bertragung des


Anfanges von Ave dulce instrumentum mge folgen:
form, die semibrevis

*^ "-t^-I? -^^^^^^^

\mif^^n

ff.,

f-

44.

Lochamer Liederbuch

1452.

W. Arnold in Chrysander's Jahrbchern


Wissenschaft. Bd. II (Leipzig, Breitkopf & Hrtel, ^867),
und besonders das Faksimile zu S. 155.

Siehe die Neuausgabe von F.

fr musikahsche
S.

Grfl. Stolbergsche Bibl.


S.

--

/t.

Wernigerode,

W-flX-i
'-, *I|V.:^ttH'
4^*
u.1 <^
^
U
f
1*P'r

Sl^flotot

Scheinbar mensurierte

184

=
->

.-.

Denlviiiler.

Die Choralnotation in der auerkirchlichen Musik.

185

E-

Dem

*-

al - lerj- lib-sten

schnsten weib

im

freu-den-sal

igri^ f-

frau e

ren

gail

send ich den brif

vnd al-lez

da -ran ich schreib 'meinndinstge- lk

hail

zrl-li-chor freu-den

'-4^ '~T-

wann mensch auf

lank

crd

ne-vank

sich sent daz

J.

mir

daz mein

wizz

*~Z_L

\^i

t-M==*=

,,

a-be-gank

vnd mein ge-dank an

liorcz

W^

dy weil

ist

--

-r
ward ny so

zart

mich freu

paz

vil

dein

-^
vnd

weis

wart

du

^
men vnd von

einer

auf der

ren

pfat

ge-wn-lich

T-.r^=^=^=i

^-^=

-4

manchen

In

virga

art

pist frau

ny

\?^^-i

weib

ge-sach

ich

ger

:^=^

ner zwar.

scheint der gestrichene Punkt


Vorlage zurckzugehen.
Zuweilen

Fllen

lteren

ko-

auf eine

auch
Noten nicht ganz von der Hand zu
weisen, wie z. B. in folgendem Liede aus Wien 2856, bei dem
die als plicae denkbaren Noten mit einem Kreuze angezeichnet
Runge's

seien

Annahme

ist

plicierter

->
ur
Ich

han

in

ai-nem gar-ten ge-se

schein, ich sprich fr- war

ir

liecli-tes

hen.czworo
X

sen gar

in

liech-tem

XX

pre-hen. hat durchfrewt das her-cze

186

Scheinbar raensurierte Denkmler,

Die Choralnotation in der auerkirehlichen Musik.

187

Denkmal der gemessenen Musik ist diese Weise angesichts der


Notenformen nur schwer aufzufassen, whrend sie unter dem Gesetze der Hebigkeit Leben gewinnt.
Eine Mischung von Vokalem
und Instrumentalem ist auch hier zu beobachten.

ol

mich wart

i
mir

hat

ge

- 4-^
das

kam mir

dangkdir

auf

dient

czu

ner

al

stat

^-TT

iom guet

Ich

3^

si-cherobich

^*

mag

:*=i:

i=:
Ichdangk

czart,

^^-*

dir si-cherobich kan.

^^^P

3=^ ^^
1^-

Wol mich wart

mi

ein

hbsches frewe-lein

^
hat

mir

ge

auf

dient

ei -

ner

stat.

4=

-^=z
--

=^ ^^f~f 3=4^

l'-i

1^^

ei

-$
ii
4
hbsches freweiein czart

ein

0-

1=t:

t^

188

Scheinbar mensurierte Denkmler.

Noch unbestimmteren Verhltnissen stehen wir


Jhesus bant aus Berlin

Kgl.

Bibl.

germ.

in

dem

Liede

190 gegenber.

oct.

'Jv'

^^-^

f=^=^7^
r%

>

>

.-l
\nm^i^unffi\

>n

IXt-T

"
L*

%'

mcniynmi\mgfbcn\
T

nj'

h-

^^.iitt'tecnm

-^4
^
'

i3

T
.

>

'

yTTp-^"

Berlin, Kgl. Bibl. cod. germ. oct. 190 fol. 99^


Offenbare Chorle Formen mischen sich mit solchen ganz
mensuralen Geprges.
Und doch, welche unglckseligen Gebilde, wenn

man

eine

teiligkeit

Mensur durchzufhren sucht. Die Notation scheint Dreider semibrevis nahezulegen, woraus sich folgende Fassung

der Weise ergeben wrde:

|E^

::^:
-#5-

Jhe-sus

Lant o

X>=^vu-rich brant. och wah-

stu

in

mijn hart

Die Choralnotation in der aueikirclilicheD Musik.

m
ghe- plant,

wair mijn

so

:p=t:
me -

ni -

'^-'
-#--

bon

:p=^?t
uu

mo

gen druc van

ont

ziel

^W-

- ni -

189

^T-?

den.

van

:p=rz

gen bant. dair

meed

is

si

in

vi -

ants

:*3t
hant ge-bon

dendat doen mijn gro-te son

den.

Diese bertragung liU schnen

melodischen Flu und berrhythmischen Bau vermissen.


Beides wird erreicht,
wenn das Ilebigkeitsprinzip auf die Weise .\nwendung findet. Der
Text otlenbart folgenden rhythmischen Bau:
sichtlichen

'

''''

Jlie-sus bant.

och wair

- stii

\u-ricb brant.

in

mijn

SO

wair

mijn

ziel

iair

ge

ni-gen druc

4
is

bon

4
meed

ihm nimmt

kennen

MI
Ml

die

van

4
in

mo-

ni-gen bant.

vi

ants

^1

hant.

den.

JIJ
Mit

out -bon -den.

si

dat doen

dings der Sinn

me -

van

^ ^,
4
4 4

ghe-plant.

hart

MIM
O

mijn

gro -"te

son

den.

Weise folgende Gestalt an, aus der allergestrichenen Noten kaum zu er-

der nach oben

ist:

1 Da zusammengehalten mit entsprechenden Stellen der Weise die Deutung des Striches als Pause eine Willkr ist, ist mir bewut.

Weltliche Denkmler in Quadratschrift.

190

r^-^h-1

-^'^-d

r-^

Die Choralnotation in der auerkirchlichen Musik.

4-

Afar

Icli

da

far

Icli

191

X
-

hyii

*.

bertragung.

|3^

Ich

far

da

hyn, denn

froi-don mein Der

tod

es

^--\=^-

mu

mir ayn

ist

t:

sein Ich schaid

swe

re

von

pain

al -

Wie

len

niocht mir

U^
ym

moi'

wiiseh

Besondere Errterung verdient die Notation der Meistergesnge-.


liegen von Uunge^, Mnz er*, Staiger^

Spezialuntersuchungen

und Ed. Bernoulli

vor.

Whrend

sich

Hunge

mit

dem

Meister-

gesnge ganz auf den Boden der brigen einstimmigen weltlichen


Eied-Literatur stellt, seine Notation trotz einiger an die Mensuraltheorie erinnernder Erscheinungen wie Augmentationspunkt, Eiga-

und kleinere Notenwerte

tur

als

durchaus choral ansieht und seinen

Vortrag

dem

eins in

der Chorlen Anschauung,

llebigkeitsprinzip unterwirft, will


alle

Mnz er,

Noten abgesehen

mit Runge

von den

1 Die
Kopie verdanke ich Herrn Dr. Robert Staiger (Gttingen;. Nacli
der Tonart zu urteilen, mute der Kustos der ersten Reihe auf g weisen.

linden sich bei Rudolph Genee, Hans Sachs und seine


Autlage ;Leipzig, J. J. Weber, 1902,, S. 397 .Autograph des kurzen
Tons Hans Sachsens), aus der Jenaer Prachthandschrift des Valentin Voigt bei
Gurt Mey, >Dor Meistergesang in Geschichte und Kunst (2. Auflage, Leipzig,
Seemann, 1901, und aus dem Puschman-Singebuch der Bibl. Breslau bei Georg
Mnzer, Das Singebuch des Adam Puschman (Leipzig, Breitkopf & Hrtel,
2

Zeit<

Faksiinilicn

2.

190G).
3

Siehe den Bericht ber den zweiten Kongre der Internationalen Musikzu Basel vom 25.-27. Sept. 1906 (Leipzig, Breitkopf & Hriel,

gesellschaft

und den Bericht ber den dritten Kongre der IMG. Wien, 23.
Mai 1909 (Wien, Artaria & Co., Leipzig. Breitkopf & Hrtel, 1909,,

1907), S. 17ff.,
bis 29.
S.

84

If.

des

Im

Basler Kongrebericht S. 27

Adam Puschman,
^

S. 8

ff.

und

in

seinem Werke Das Singebuch

f.

Im Basler Kongrebericht

S.

34

und

in seiner Dissertation

Benedict von

Ein Beitrag zur Kenntnis des brgerlichen Meistergesangs


Wende des 16. Jahrhunderts (Berlin, Aug. 1908).
^ Im Basler Kongrebericht, S. 33 f.

Watt.

um

die


192
s

Die Notation der Meistergesnge.

Blumen in annhernd gleichen Werten vorgetragen wissen.


und Bernoulli nehmen aus dem vorliegenden Schatz von

Staiger

Meistergesngen eine Reihe aus, in deren Aufzeichnung sie die


Herrschaft der Mensur nachweisen. Staiger macht in dieser Richtung auf Jerg Wickram's Freudenton aus Mnchen germ. 4997,
auf einige Weisen in den Zwickauer Hans Sachs-Handschriften 2

und 3, auf den Jenaer Kodex des Valentin Voigt, auf iMnchen germ.
4999 und Ulmer Tabulaturen des Rechenmeisters Joh. Faulhaber
aus den Jahren 1603

1605 aufmerksam, betont aber, da fr den


Vortrag die Mensurierung nur in der Darstellung der Koloraturen
Bedeutung gewinne, wo sie eine ungefhre Gruppierung der oft
sehr ausgedehnten Notenreihe bezwecken mag.
berein stimmt
er mit Mnzer darin, da die Silben nicht gegeneinander in bezug
auf betont und unbetont abgewogen, sondern gezhlt werden. Er
beruft sich hierbei vor allem auf das Zeugnis Adam Puschman's,
der ausdrcklich auf den Unterschied zwischen skandierten, nicht
skandierten Versen und Meisterliedern hinweist.
Das Hebigkeitsprinzip findet somit nach Staiger auf den Meistergesang keine An-

wendung.
zente

Die Meistersingerverse werden

in der Art des

nach ihrem Prosaak-

gregorianischen Chorals freirezitierend vor-

getragen; dabei erhalten die

einzelnen Silben die gleiche Lnge;


nur die W'ortbetonung scheidet sie untereinander i.
Auch Bernoulli ist die straffe, an Mensur gemahnende rhythmische Struktur in cgm. 4999 an Bastian Wildenn's gekrntem Thonn aufgefallen;

er wie Runge den Meistergesang dem


genannten Forscher stimmen aber in der

im brigen unterwirft

Hebigkeitsprinzipe.

Alle

Anschauung der Koloratur berein. Treten wir nun einigen

Einzel-

heiten nher.

Michel Feham (Beheim) von WeinsMnchen germ. 291 und Heidelberg pal. germ.
312 bedienen sich noch der im 15. Jahrhundert auf deutschem
Boden blichen Choralnote. Der leicht geschwnzte Punkt in der
Die ltesten Codices des

berg-Sulzbach

in

Form der pedes mifscarum hat das bergewicht; aber auch nach
unten gestrichene Punkte, die virgae, kommen noch hufig fr die
Einzelnote

vor.

mischen sich

ein

Ligaturen

sind

selten.

Im Heidelberger Kodex
und
ein. Die

paar quadratische Formen wie

"

Mehrzahl der Meistersinger-Handschriften zollt der Mode ihren Tribut, indem sie wie die Mensuralmusik der gleichen Periode die
vollen Formen aufgeben und sich der bequemer zu schreibenden
leeren Noten bedienen. Die einzelne Silbe wird nun bald mit einer
1

Siehe seine Dissertation.

S. 37.

Die Clioralnotation in der auerkirchlichen Musii<.

193

ganzen, bald mil einer halben .\ote bedacht, oder es mischen sich

auch wie
Noten.

und puncta,

virgae

einst

jetzt ganze und halbe


nunmehr angesichts der
mehr gut anwendbar sind, werden bei

so

Statt der frheren Ligaturen,

kleineren Notenwerte nicht

die

den melismatischen Ausschmckungen, den Blumen, jetzt Gruppen


von Halben oder Vierteln gebrauctit, oder es werden auch ohne
uere Kennzeichen ein paar Noten in der Form der Einzelnote
unter einer Silbe zusammengefat. Meist werden aber die Blumen
rumlich gesondert und als zu einer Hauptnole hinzutretendes
Schmuckwerk durch einen Punkt hinter der Ilauptnote und am
Ende der Koloratur gekennzeichnet. Hierbei entspricht die ganze
Blume etwa dem Werte einer Einzelnote, des ausgezierten Tones.
Als Beispiel sei das Christus ist erstanden.
In der Meysen weys
182 mitgeteilt':
a. puschman aus Nrnberg Fen. V.

f(.l.

90 r.:

zc

jg^-^

-19-

sus Cliri-stus der

Jo

auf

Je

das

er

un

ist

sc - rer

--

er

sund

9'

-<

<

->

-<9^-

-^-

&-

.g *

f^

ip:^
stan-den

Schanden

f(il.

90 .-.JS
-tS>

von
ver

sein
-

ley

kerlh in

vnd
freud nach
-

den

Wer

mar

sein

ter

ge

Stollen.

er nicht erstanden vor langen

aus ilem grab, darin er lge,


so wer die ganze weit zergangen
vor grossem hcrczcnlayd vnd klage.

>

al - len,
fal - Icn.

194
-

:k

ber

die Aufzeichnung; der

Blumen.
i

^^

Die Choralnotation in der auerkirchlichen Musik.

195

32:

dem

Da

ein

um

hier

fi>

fei

tig

nach gan

keinen

um

der die vorangehende Note

das erweist in

Augmentalionspunkt handelt,
Wertes verlngert,
demselben bewhrten Tone die Stelle:

aber

sich

es

wir

soll

die Hlfte ihres

-^^
gy-

22:

Das

hat

funff

-jsi

ca

zig

321
pi

der

in

tel

za

Wir haben es auch hier nur mit jenem Punkte zu


Blume Ziernoten von einer Ilauptnote scheidet.
Damit
wie

P=:

-1-^-r
- le.

tun,

der

der

in

aber nicht geleugnet werden, da mensurale Elemente


im allgemeinen (namentlich in die Form

soll

die Choralnotation

in

auch

des cantus fractus), so

die Notation

in

des Meistergesanges

im besonderen eindringen, da quadratische Notenformen,

kleinere

Augmentationspunkte anzutreffen sind und besonders Kadenzen mensurales Geprge gewinnen.


Von einer durchgehenden Mensurierung eines ganzen Satzes kann
Als Beispiel mensurierten Geprges sei
aber nicht die Rede sein.
Meistergesanghuch
von 158 das Lied Mose am
Voigt's
aus Val.
Ligaturen,

Notenwerte,

eilfften

Taktzeichen,

Genesis. In der kerber weise

angefhrt:

<

tt
Mo

am

se

eillT -

sli-ei-chen

zei - gel

das

vnd bren

al

le

nha-mon

weit

ey

zei- gel

ner
zu

-0-f

vnd

ne
-

non

sis

al

schreibt

dar

so

hart

ZSC-

fc:^
vnd

Ge

ten

czo

ley sprach het

der

sei

ben

gar
farlh

'--^

gen baldt

auch don manch-falt

ge - gen den mor-gen fun-den do Eyn e - ben -lant sprachen al - so


vor kalg vnd sprachen nw woUaulI Last vns eyn stat vndThumihin-

14*

ber

196

die

Verwendung des Punktes.

:tt

w oll

au ff las-set vns

bau-en

al - le

des spitz rei-che

^^^=^Q4S

zw

sant
liant

gl

I^i^t
In

%^

dem

him

mal

das

wir

vns

ev

ncn

Nam

Die Choralnotation in der auerkirchlichen Musik.

3tl^
im

tut

Unterwirft

Runge

man

-1^

sten

er

men

Psal

he

fr

diese Melodie beispielsweise,

zu zeigen,

197

dem

um

die

ben.

Theorie von

Hebigkeitsprinzipe, so gewinnt sie folgende

Form

ij-l"!2=^.=iz?z^
Da

vid

der

ni"

- lieh

im

er

sten

Psal

f^

mist

Psal

^ fei

i^^gg\J^L=JJ^_
lut

men

fr

lic

ben

etc.

Die Zeit des Verfalls des Meistergesangs notiert die Weisen durchaus nach der Lehre der Mensuraltheorie. Spangenberg ist hierfr
mit seinem Bericht von der Meister-Singer-Kunst (Altdorfi Noricorum MDCXCVII) ein beredter Zeuge.

III. Abschnitt.

Die Mensnralnotation.
Kapitel.

1.

Die Weisen der TroubaDie Anfnge der Mensnralmusik.


Die Ausprgung
modus-Lehre.
und
die
Trouveres
dours und
Die Discantus positio vulgaris.
der modi in den Ligaturen.
Dietricus.
Jo. de Garlandia.
PseudoAnonymus IV.
Die erhaltene Literatur.
Die Frankonen.
Aristoteles.

Wort und Weise standen

den Alten in innigster Verbindung.


die Metren diktierten ihnen den
Rhythmus. Machte sich zwar schon frh in lateinischer Poesie
unter dem Einflsse semitischer Dichtung rhythmische Auffassung
geltend i, so fehlt es doch nicht an Zeugnissen dafr, da auch die
metrische Anschauung wach blieb und sich in praktischem Gebrauche
Erinnert sei in erster Linie an die in den Jahren 385
erhielt.
bei

Die Verse lsten Melodien aus,

387 geschaffene Musica des Augustin (354 430), erinnert


an Aussprche des Adelmus, Walafrid Strabo, Eccehard, nicht zu

bis

vergessen die theoretischen Belege eines Beda (675


735), Aurelianus
(9. Jahrhundert), Amalarius (9. Jahrhundert), eines Ver-

Reomensis

fassers der Musica enchiriadis (10. Jahrhundert), eines

Guido von

Arezzo (um 1025), Berno (f i048), Aribo (H. Jahrhundert), Cotto


(um 1100) und Engelbert von Admont (um 1300) 2. Die- griechische

Anschauung vom Rhythmus blieb dank der Ttigkeit eines Pachymeres (c. 1242 bis nach 1310) und eines Bryennius (um 1320)
auch im spteren Mittelalter lebendig. Jener Satz, welchen Aristo-

xenus
1

fr die Singstimme aufgestellt hatte:

Vgl.

Wilhelm Meyer,

Rhythmik* Bd.
2

Siehe

II,

(Berlin,

lange Silbe gleich

Gesammelte Abhandlungen zur mittellateinischen

Weidmann,

Gerbert, De cantu

II,

1905), S. 108

28ff;

J.

ff.

Artigarum, Le rythme

des

melodies gregoriennes (Paris, Alphonse Picard & Fils, -1899); Ed. Bernoulli,
.Die Choralnotenschrift bei Hymnen und Sequenzen (Leipzig, Breitkopf &
Hrtel, 1898), S. 99ff; Dechevrens, Le rythme du chant gregorien (Ble,

Congres de

la Societe internationale

de musique, septembre 1906).

Die Anfnge der Mensuralmusik.

199

tempora, kurze gleich einem tempus, war dem Abendlande bereits


Hier im
durch Fabius Ouinclilianus bekannt gegeben worden i.
Okzident blhte nun, Ausgang nehmend von Byzanz, seit dem 8.
griechisches Geistesleben von neuem frisch
9. Jahrhundert
Den berhmten Gelehrten und Staatsmann am Hofe von
empor.
Bvzanz Psellus {f 1080) sehen wir die aristoxenische RhythmusSicherlich blieb ihr Einflu auf die Praxis in
lehre behandeln.
einer Zeit nicht aus, in der das wissenschaftliche Streben besonders

und

auf die Erfassung des griechischen Geisteslebens gerichtet war und


mehr denn je die philosophische .\nschauung beherrschte,

Aristoteles

im

namentlich seitdem

und

II.

besonders

jdische Einflsse sich

12. .Fahrhundert

stark

Niederschlag der antiken Rhythmuslehre knnen

lndischem Boden

kennen,

Victor

wie

sie

in

und

arabische

geltend machten.

Einen

wir auf abend-

der metrischen Sequenzenkomposition

er-

Adam von

St.

uns am

bedeutungsvollsten

bei

entgegentritt.

nun auch

Anfnge der Troubadoursan die kirchliche Kunstdichtung, die llymnodie, und ihre Berhrung mit dem Orient ist
Ein gewaltiges Quellenniaterial zeugt fr die Bedeuanerkannt^.
tung dieses Kunst- und Eiteraturzweiges.
Handschriften in Bamberg, Florenz, London, Mailand, Montpellier, Paris, Rom, St. Paul,
Wien, Wolfenbltel bewahren uns gegen 2600 Troubadours-Lieder,
von denen aber leider nur etwa der zehnte Teil mit den Melodien
auf uns gekommen ist.
Nahezu ein Fnftel der \\'eisen ist uns
in mehreren Handschriften aus verschiedenen Zeiten erhalten.
Der
Vergleich der Fassungen zeigt, da gegenber der Hauptberlieferung in rmischer (Ihoralnotation^ 15 Troubadours-Melodien und
viele Trouveres-Weisen, von denen uns gegen 4000 in Handschriften
von Arras, Bern, London, Paris, Rom, Siena erhalten sind, in
gemessener Tonschrift vorliegen. Das Vorkommen derselben Melodien in choraler und mensuraler Niederschrift veranlate
wie
Friedrich Ludwig-* behauptet, unter seinem Einflsse
die
diese Zeit

In

fallen

und Trouveres-Poesie.

die

Ihre .Vnlehnung

Wcstphal,

Die aristoxenische Rhythmuslehre in der VierteljahrsMusikwissenschaft VII, 75. Quinctilianus war 35 nach Chr. geboren

Vgl.

schrift fr

und

schrieb eine >Institutio oratoria.


2

S.

88

Ferd.

Wolf, ber

und Gevaert,

ff.,

(187581;,

S.

624

die Lais,

Histoirc

Sequenzen und Leiche (Heidelberg -1841],


Theorie de la musique de l'antiquitec

et

ff.

Denkmal, Paris, Bibl. Nat. fr. 20050, weist Metzer Neumen auf,
Vgl. sein Repertorium organorum recentioris et motetorum vetustissimi

3 >'ur ein
*

stiH

I,

(Halle,

Max Niemeyer,

1910), S. 55

ff.

Die Lieder der Troubadours

200

beiden Musikforscher

und der Trouveres.

Becki und Aubry^

zur

Aufstellung

ihrer

Theorie von der modalen Lesung der Troubadours- und TrouveresLieder.


In
2. Jahrhunderts.
Die jnodi fhren uns in die Wende des
Verbindung mit den metrischen Fen der Alten, den modi, tritt
uns damals die Mensuraltheorie auf dem Boden der Musiklehre
zum ersten Male entgegen. Es mu sich bei den modi um eine
1

bereits lange gebte Praxis handeln,

da sonst die Theoretiker ber

mehr Worte verloren htten, als sie es in Wirklichkeit


tun.
Der Zusammenhang mit dem Altertume ist jedenfalls dem
Das
13. Jahrhundert bewut, wofr Walter Odington Zeuge ist.
sie

2.

sicher

Jahrhundert hat

in

Frankreich die modale Praxis innerhalb der

Form

der lateinischen Sequenz, wie


dartun, zur Entwickelung gebracht.

Adam von
Sollten

St. Victor's Prosen


da nicht auch die

der Troubadours und Trouveres, wo fr sie gegen 400


modale Niederschriften teils in selbstndigen Gebilden, teils in
Stimmen von Motetten vorliegen, auch in den zum Teil lteren
Chorlen Niederschriften modal zu messen sein und die Chorle
Niederschrift nicht nur im Unvermgen der Zeit, die gemessenen
Werte zu bestimmtem schriftlichen Ausdrucke zu bringen, ihre
Begrndung haben oder aus dem Gedanken heraus beibehalten
worden sein, da der musikalische Rhythmus durch den Text zu
Lieder

modale Interpretation der mittelalterlichen Melound der Trouveres (Caecilia, Le Roux & Co.,
XXIV, 7 vom Juli 1907)) nimmt Beck die Prioritt der modalen Messung fr
sich in Anspruch, die ihm auch Aubry in seinen >Cent motets (Paris, A. Rouart,
Seine am 20. Juli 1907 genehmigte
Lerolle & Co., 1908) III, U1 zugesteht.
Dissertation >Die Melodien der Troubadours erschien zuerst in ihren ersten
beiden Kapiteln, dann als umfassendes Buch 1908 bei Karl J. Trbner in Stra1910 brachte er bei Laurens in Paris innerhalb der Sammlung Les
burg.
musiciens celebres< dasselbe Thema noch einmal in populrer Fassung zur
Behandlung. Aus der Reihe der Besprechungen seien die von Hugo Riemann
in Max Hesse's Deutschem Musikerkalender 1909, S. 136ff., von Jean Acher
in der Revue des langues romanes, Tome LIII, p. 208 ff. und von Georg
Schlger im Lilcraturblatt fr germanische und romanische Philologie 1909,
Nr. 8/9 herausgehoben und auch auf Zeitschrift der IMG.< X, S. 129 und
Eine Antwort auf mehrere derselben stellt Beck 's
XII, S. 252 hingewiesen.
Studie: Der Takt in den Musikaufzeichnungen des 12. und 1 3. Jahrhunderts
vornehmlich in den Liedern der Troubadours und Trouveres in der Riemann1

In der ersten Studie Die

dien besonders der Troubadours

Festschrift

(Leipzig, Hesse, 1909) dar.

La rythmique musicale des troubadours et des trouveres (Paris,


Honore Champion, 1907) und Trouveres et Troubadours (in der Sammlung
Vgl. auch seinen offenen
Maitres de la musique bei Alcan in Paris) 1909.
Brief an Maurice Emmanuel Sur la rythmique musicale des trouveres in der
Revue musicale X, 10.
2 In

Die Anfnge der Mensuralniusik.

201

gengend klarem Ausdrucke gelange? Knnen wir doch von der


mehrstimmigen Musik aus Analoga anfhren, wo ursprnglich
Choral notierte Motetten in spterer mensuraler Umschrift vorliegen.

Theoretische Errterungen des metrischen Vortrags der Troubadours-

und Trouveres-Lieder sind allerdings nicht auf uns gekommen.


o
de Grocheo streift in seiner Theoria
bei Behandlung der
musica vulgaris die Materie nur leicbt und ist eher als Zeuge gegen
,1

Frage stehenden Lieder anzurufen.


ber Volkspoesie (ritmi volgarij eines
(lavalcanti, Dante AI ighieri^, Antonio da Tempo-',

die metrische Auffassung der in

erhaltenen

Die

Guido

Traktate

Gidino da Sommacampagna-* und

mus^

lassen uns vollends im Stieb,

eines Venetianer

wiewohl

der dictaniina metrica durch Antonio da

Errterung gewesen wre. Auch


Traktaten ber lateinische llhylhmik, wie
heit zur

z.

B. bei

Anony-

Erwhnung

Tempo doch

Gelegen-

den mittelalterlichen
sie uns vor allem von

in

Garlandia, von einem Mnche und von Nicol Tibino


berkommen sind, ist nicht die leiseste Spur zu finden''.
Jo. de

Die Schwierigkeit,

weisen,

beruht

darin,

die

Richtigkeit

da

die

der Theorie evident zu

Beobachtung

er-

franzsischen

des

Sprachakzents vor der Hand wenig Sttzen fr dieselbe darzubieten


Hielt man doch bis vor kurzem allgemein feste Silbenzhlung fr das den romanischen Vers beherrschende Prinzip

scheint.

und ma der Lnge und Krze nur eine untergeordnete Rolle bei''.
Zweifel ber Zweifel erheben sich bei der rhythmischen Feststellung manches Liedes, fr welches eine gemessen notierte Vorlage
fehlt.
Andere gewinnen dagegen unter der neuen Theorie geradezu
erst Leben und entfalten ihre ganze Schnheit.
Die Mahnung zur
Vorsicht, welche Hugo Riemann^ der Lehre Aubry-Beck gegenber
Neuausgabe in den Sammelbndcn d(?r IMG.
1899,, S. 90(T.
>De vuigari eloquenlia.
3 De Ritimis vulgaribus (1332
gedruckt 1509 in Venedig bei Simone
de Lucre, neu gedruckt 1869 in den >Coliczione di operc inedite o rare<
1

Vgl. die

(Bologna, Romagnoli].
*

>Tiattato de ritmi volgari

Scelta

di

(vollendet

um

1375), gedruckt 1870 in der

curiosita letterarie inedite o rare (Bologna, Romagnolil.

5 Verffentlicht in
den >Studi medievaii von Novati und Renier 1908
durch Debenedetti nach dem Venediger Kodex Marc. Lat. cl. 12 n" 97.
6 Vgl. Giovanni Mari, I trattati medievaii di ritmica latina<
in den
>Memorie deir Istituto Lombardo Ciasse di lettere vol. XX, xi della Serie III

fasc. VIII.
?
II,

Vgl.

Edmund Stengel, Romanische

Verslehre inGrber's Grundri

(1902).

8 Die Beck-Aubry'sche modale Interpretation der Troubadourmelodien


den Sammelbnden der IMG. XI, 4, S. 569 ff.

in

Die Lehre von den modi.

202

empfiehlt, so berzeugend sie

ihm

in vielen

Fllen erscheint, ent-

Es ist durchaus nicht ausgeschlossen, da die mensurale Ausdeutung nur das Streben einer
der Zeitstrmung nachgebenden jngeren Partei war, whrend eine
andere ltere die Lieder nach dem von Riemann vertretenen Prinzip
behrt nicht ganz der Berechtigung.

aller weltlichen Lyrik behandelt, die dem Gesetze der Vierhebigkeit


zu unterliegen scheint, und bei der die Musik den Ausgleich ungleicher Abschnitte durch Dehnung besonders bei weiblich ausklingenden Versen vornimmt ^.
Fr den Standpunkt der lteren
Partei knnte sehr wohl an Johannis de Grocheo Besprechung der
musica vulgaris 2, in welche Kategorie die Troubadours- und
Trouveres-Lieder gehren, angeknpft werden
der musica
vulgaris, welche jener Schriftsteller zur musica non ita praecise
mensurata rechnet, und welche, wie er wenigstens bei der Form

des cantus coronatus (Sirventes)^ betont, in lauter vollkommenen


Lngen einherschreitet. Da aber die in Frage stehenden Lieder
eine feste rhythmische Form gehabt haben mssen, beweist
die Tatsache der Verwendung einiger (balada, dansa) zum Tanze.
Solche Tanzlieder waren kein novum, bis ins frhe Mittelalter

nur an jene Stelle


Faro von Hildegar,
Bischof von Meaux unter Karls des Kahlen Regierung (840
876):
Ex qua victoria carmen publicum iuxta rusticitatem per omnium
pene volitabat ora ita canentium feminaeque choros inde plaudendo
componebant.
Sechs modi unterschieden die ltesten Mensurallheoretiker* in
Anlehnung an die metrischen Trooec der Griechen:
lassen sie sich zurckverfolgen.

aus

Lebensbeschreibung

der

Erinnert sei

des

heiligen

Knnen wir doch auf dem Boden der Hymne ebenfalls nebeneinander
und rhythmischer Struktur feststellen. Man vergleiche nur

Beispiele metrischer
in der

Ars de hyranis usitatis des Jo. de Garlandia den Satz:

Nota ergo

quod quidam ymni rithmice componuntur sine metro, quidam sine rithrao et
sine metro, quidam tantum metrice componuntur sine rithmo. (Giovanni Mari,
I trattati medievali di Ritmica Latina in den Memorie del R. Istituto Lombardo di Scienze e Lettere, Classe di Lettere etc. vol. XX, xi della Serie III,
Milano, Ulrico Hoeph, 1899.)

fasc. VIII.
2

Siehe

Sammelbnde der IMG.

I.

84.

Beide als Beispiele angefhrten Gesnge Ausi cum lunicorne vom Knig von Navarra und Quant li roussignol von Ghastelains
de Couci sind handschrifthch erhalten.
Zu ersterem vgl. Beck, a. a. 0.,
S. 73 u. 191
zu letzterem siehe die Pariser Handschrift Bibl. Nat. fr. nouv.
acq. lOO.
3

A.

a. 0.,

S. 91.

Genannt seien nur

Discantus positio vulgaris (C. S.


(C. S. 1, 971^), die Theoria
(Sanimelbnde der IMG. I, 103).

Positio des Jo.

Grocheo

die

de Garlandia

9^),

die

des Jo.

de

I,


Die Anfnge der Mensuralmusik.

II

III

trochaeus

- ^

longa brevis

iambus

^ _ ^ ^

brevis longa

dactylus

203

longa brevis brevis

^ - brevis brevis longa


IV anapaestus
V spondaeus - longa longa
--

w ^

VI tribrachys

Vornehmlich

v^

brevis brevis brevis

modi lassen

die ersten drei

der Troubadours und Trouveres nachweisen

Melodien

tritt

hervor, in

der

Rhythmus

gewollte

den choraliter fixierten

klar

der

ist

sich in den Melodien


i.

den gemessenen

In

dem Notenbilde
modus aus dem Text
aus

Oberster Satz bleibt auch jetzt die Beobachtung

zu entwickeln.

des Vlerhebigkeitsprinzipes und die Mglichkeit des musikalischen

Nach Beck bestimmt


von der betonten Reimsilbe aus rckwrts
gezhlt den einzuschlagenden modus, entscheidet ber auftaktig
oder nicht auftaktig.
Zehnsilber in Verbindung mit Siebensilbern,
Binnenreimen und dreisilbigen Versfen lassen in der Regel auf
den dreizeitigen modus schlieen.
Im brigen herrscht der erste
oder zweite modus:
Unabhngig vom Schriftbilde wird der gefundene modus auf die Verse angewendet.
Notengruppen teilen
Beispiele
sich in den der zugehrigen Silbe zukommenden Wert.
werden am besten die Lehre veranschaulichen:
Ausgleiches bei weiblichen Ileimschlssen.
die Silbenzahl der Verse

Moniot crArras.

Paris.

fut

cn

may

au duuz tems

gai

que

--r-*

1030.

'

Main me

saisons est be-le.

la

fr.

^P^

8-^

Ce

Xat. nouv. acq.

Bilii.

i
'

C"fe

'^~^
"'

Ic-uai io-er

''

'''

'^

nia-lai les

r-

o-

ne

fon-tc

nc

-le.

TT-i^

en un uergier clos des-

hglen-ter
o

no pu-ce-le

la

ui

dan-cier

1
iin

^'

ciie -

V
ua-lier

1 Ein mensuriertes Beispiel des vierten modus liegt scheinbar in dem Liede
Devers Chastelvilain aus Paris fr. 846 bei Aubry, Un coin pittoresque de
la vie artistique au Xllle siede (Paris, Picard & Fils, 1904) vor, doch ist die
Weise mit mehr Recht dem auftaktigen dritten modus zuzuweisen, nach welchem

sie

Aubry

bertrgt.

Ce

204

-V

:v=f^
1

et

fut en

may.

-1

u-ne da-moi-sc

- le.

Der Vers a mit


Die Strophe hat die Form a h a h a h a h.
Binnenreim zhlt acht Silben, die vierte und achte sind Reimsilben,
mssen also auf gutem Taktteil stehen. Daraus ergibt sich der
Der Vers h zhlt nur sieben Silben und
erste auftaktige modus.
weist klingenden Schlu auf; die Reimsilbe mu auf gutem Taktstehen, die Endsilbe gedehnt werden, um auf diese Weise
teil
gleiche Lnge mit dem ersten Verse zu erzielen:

iw

-G>-

Ce
Main

fut_

en

may

au

me_

le

uai

io

douz
er
1

tems

gai

que

m'a

lai

Ics

cv-

iniWicr-'Odi

a umi -<flA)c-

imr ft>itrtur. ar \t Cm fUeif tati


iro?

ttef

m Tcpcttor. cmcottf

m arf-'tmuncur- .imaf
Ivtficr- pftrh

tc;

it^

ftiUAnr

ftat itiK

<r ftm tiom

au laun C\ ur. Q^^^-i

ftmr-Ctm

tat tuuf^tunr-

ci u

taiamar-nc n

o<imf .ttumr ftnxf&ni;


'
tif Cn^ (m^t(r C omc nc puif cflonj-"
^

f\

[ji -^ Sicitf

t*w Oc fUtiiwf awf

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ut <*Hfr.

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H\ic ictt crcucTfccarf t<h . -^-^

fi--

4f,

'eui sot mtntm


f02 4ttm <r tiul
-*' Pl-afl- bjcn et Aoctof
.qamr
4
tifli?im(ku tut
oKttr-Mmerfitoifft.

^g^jelto utm

g^ 9autr

fl

-<nxctm Ji

nr.' .'ttmpcwntr-

Urne Atjuef

mm ^ cc fitoum-. .mcoti

itc jAm jmwtr- ia


ncn (tnj pi ^bf
tmcu7 Amcc- fen fbn
mcr A

fwitr

Paris, Bibl. Nat.

fr. 844=

(Zu S. 204.)

fol. 6'.

belw

Die Anfnge der Mensuralmusik.

por

cliant

si

a cui

iai

euer ren

gent

et saclient la

\^

nicr

du

ment

lige

mon

nee

belc

la

205

cier

^^'

^^

v^

'^
\

ne doit on de nion clianter

fors

li

s_/

iaim

que

ien

io

cui

\_^

si

ai et

_'

_'

\^

euer et
\^

cors

\y
I

Die klingenden
Schlsse
'o

Dehnung

nicht,

von

li.

Zeile eins

und

drei bedrfen der

da bereits vier Hebungen vorliegen.

Fraglich

ist

und mercier, ob sie als Zweiheber


behandelt oder zu Vierhebern gedehnt werden sollen.
Ich habe
mich im Hinblick auf die Regelmigkeit des Baues fr erstere Auffassung entschieden. Da in der sechsten Zeile die Silbe gent zu
den Zeilen

bei

ligement

zwei Hebungen zu dehnen ist, scheint schon die Ligatur ma andeuten zu wollen. Die Behandlung der Zeilen neun und zehn, die
zu einem Vierheber zusammenzuziehen sind, bietet keine Schwierig-

wieder

die bertragung der letzten beiden


Vers von sechs Hebungen anzusehen, oder
ist die letzte Zeile zu einem Vierheber zu dehnen?
Ich habe mich
des symmetrischen Baues wegen fr letztere Ansicht entschieden.
keit.

Zeilen.

Strittig

Sind

Interessant

welche sich
sei

bleibt

sie als

ist

in

ein

das Denkmal durch eine Flle

den Formen

Ml'
J

liqueszenter

%' verbergen. Vor der

Tne,

Hand

nur darauf hingewiesen, da hier zu der Hauptnote eine Schmuckdie je nach der Richtung des der Note oder der

note hinzutritt,

Amors

206

m'est v euer entree.

Ligatur angehngten Striches meist eine Sekunde hher oder tiefer


als

die

Hauptnote Hegt und ihr

folgt.

Als plicae ascendentes

und

descendentes werden uns diese Verzierungen noch zu beschftigen

haben.
Ubert
Li

du

cTIblrjn y<TUC-iT'(iai'quiu)iiiJBBcm>

*|I3--

i^w;fWonartc{A]l-\-c-tnmtimj)r*~
Litn ftriHiuirq. j.cwn2>an%4Cto.

mcCT HC

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io

ic

1.

-f

f fviftafvftraalH

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'

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U^Qd-rail^hi
hjjnenl
n,

^.
^Uru;

, <|-

<1

v:'.-.-?*^'^^

nihJs uj '-5Uir(-

Paris, Bibl. Nat.

fr.

25543

fol.

103\

(Zu S. 207.)
Kl.

Handb. der Musikgesch. VIII,

I.

15

i> o "'C..f

Die Anfnge der Mensuralinusik.

207

Chanson de Guiraut Riquier,


Paris, Bibl. Nat.

:itL

zens_

103^.
I

jj^

itiat

pla

fol.

n*^

T:

mes

Tant

23543

fr.

T:
mal

Ie_

que

mor.

d'a

^-

3ti:
ses tot

qur

say

si

=^

=?:

nim

aus

-ra

"

a:

puesc par

^
al

nom

uueih

niin

^^^^J

<?>-

mi dons

ni.

ui

vr\ T\
ii:
lior.

car

tals

es quieu

\>

lieys

t
de

in

fis

ssir.

tir_

au

uol

man

puesc

mo

pen

ray

ho

nor.

SI

208

Phelipe

ie

vous demant.

rhythmische Bild: > betonte Krze und unbeGerade diesen zweiten, uns fremder anmutenden
Beck, gesttzt auf Diez, als den echt romanischen

es ergibt sich das

tonte Lnge.

modus stellt
Rhythmus hin.

Li rois de Nauarre.

Paris, Bibl. de TArsenal Ms. 5 198

i|

ne

ail-lors.

-Afet

:f^

:X
e - Je

de

che

mo -

X
et

^\

ua-liers

bertragung:

-r

^^
en fnt maint.

cest

-^- -Hme mer -ueil du

pa-is

ne

-i-

sai

>

19^.

t^-t;

i-

re en-si.

amors. en

nus da - mer sen-blant. trop

Aquant

"
1

ieuous demant quest de-ue-nue

Phe-li-pe

fol.

des

re

>

da-mes grant

ment

In
plaint.

Die Anfnge der Mensuralmusik.

209

Neben trochischen und iambischen Rhythmen ziehen mit der


Modaltheorie aber auch die dreiteiligen Rhythmen,

welche Diez^
Romanisten der Folgezeit fr den franzsischen
Vers abgelehnt hatten, in die Lieder der Troubadours und Trouveres ein. Als Beispiel fr den dritten modus sei folgender Gesang aus Kodex Siena, Bibl. Comunale II. X. 36 beigebracht:

und mit ihm

die

Pur cuu

"~^A-

sc

ol

iaiin

ie

nies,

an

-uoit

1-^
=W=^

ma

cui uient

<le

11

io -

li

ue-tes. car

'

no uoel-lan

da-me

ce.

Ri

'i

,
a

niu-sier

ma

.
,

tres

dou-ce grc-uan-

ii

iV^

ce.

:i=^

iou de bui-ne a-niour lo-er.

nie doi

^jicn-sor.

-1

i^

cn

cui

car par

le

sa

ue-reus

^^

'1

par cui

cliaiit

\v

1
^

pour

bon -tes maint

ia

-^

et

sens

et

uail

dem

bo

'

Sprachakzent auch

die Melodie

tics

Gelangt der

akzentuierung

ce

seinem Rechte,

modus zuweisen, so
whrend bei der An-

ungezwungener Sprach-

herausspringen.

ein Takt aufzufassen.

Jeder Daktylus

ber seine Messung

>Poesie der Troubadours (Zwickau. Gebr. Schumann,

Ist

zu eliminieren.

- ce.

lan

durchaus zu

allerdings auf Kosten

als

fran

auftaktigen ersten

vierhebige Verse

eine Einheit,

et

le

erhalten wir doch damit fnfhebige Zeilen,

nahme von Daktylen


als

ai

li

r-2

wenn wir

ist

-1

na-

ia

le

se

Si

^-

,
a

-^.

cc

CO.

cuci-

-w

1^-

pas (a-lent ke mc- ce en ou-

iiai

^i-T
-

11-^

<ui

ikj

_a

li

1826),

S.

85 ff.

Die Messung des dritten modus.

210

herrschen einige Zweifel.


rckzugreifen, die aus den

Wichtig

ist,

um

auf alte Vorlagen zu-

Funden von Oxyrhynchos hervorgehende

Tatsache, da jene in der spteren Mensuraltheorie bliche Mes^ - bereits von Aristoxenus als dem Daksung des Daktylus
tylus hnlich anerkannt wird.
Die lteste Messung desselben auf

'

dem Boden
zeitige

mittelalterlicher Mensuraltheorie scheint aber eine gerad-

gewesen zu

sein.

Hierauf

ist

einmal aus

dem Zusammen-

hange der Mensuraltheorie mit der Metrik zu schlieen, die die


Lnge als das doppelte Ma der Krze ansieht. Andererseits beobachten wir, da ltere Mensuraltheoretiker noch die zweizeitige
longa als longa recta^ und nur diejenigen Werte als mensurabel
ansehen, welche eine oder zwei breves messen (Discantus positio vulgaris) 2, und da Amerus (1271)3 und Walter Odington^ fr die
ursprngliche Zweizeitigkeit der longa und brevis Zeugnis ablegen.
Wenn im Zusammenhang hiermit lteste daktylische und anapstische Beispiele der Mensuraltheorie im graden Takt aufgelst
werden, so wird hiergegen nicht viel einzuwenden sein. Vor allem
wird man aber bei der Unterteilung der Krze fr die lteste Zeit
an der Zweiteilung festhalten.
Geben doch die ltesten Mensuraltheoretiker berhaupt noch keinen Wert fr die semibrevis, eine
Abart der brevis, an, und tritt sie anfangs berwiegend in der Zweizahl auf.
In der folgenden

bertragung

Zweiteiligkeit der brevis

ist

Dreiteiligkeit

der longa und

angenommen worden:

bertragung:
.1

f
8=t:

Pour-cou

:^=l:
se

i'aim

et

ie

ne

sui

mes.

Die Anfnge der Mensuralrausik.

da

me mu

sier

ma

211

uan

ce gre

lies

5^
X^-

^
mo

Si

de

iou

doi

ne a

boi

car

par

p'

par

coi

en

cui

,1
:tt

ser.

fran

er.

ue

sa

le

reus pcn

ifeiz

^jrJ=

Pchant pour

le

4P

m
lo

Ul

li

raour

be

tros

la

- le

et

^^

-+-

bon

tes niuinl et

ce.

sens

et

lan

vail

ce.

Ganz den Eindruck des vierten modus erweckt das mensural notierte,
der Mitte des 1 3. Jahrhunderts entstammende Spiehnannshed Devers Chastelvilain aus Paris, Bibl. Nat. fr. 846 i. Und doch werden
mit Rcksicht auf den Sprachakzent besser als

wir diese Weise

eine auftaklige des dritten

modus ansehen:

-X
De-vcrs Chastel-vi-lain

Dex

jor doint

de- main

uns oitours norrois.

-T-

-X

Bon

-X

me vientlarobeau main com

le

sei-gnor que tant ain!

Proudons

:
^

et

>Un

cor-lois.

De

ci

quen Na-var-rois

^.

na

si

est

5^-

bon cha-ste-lain:

Siehe die erstmalige Verffentlichung von Pierre Aubry in seiner Schrift


coin pittoresque de la vie artistique au Xllle siecle (Paris, Alph. Picard

&Fils, 1904),

S. 4

f.

Probe auf

212

die Richtigkeit der

T
de

Methode.

-1-

son eha-stol

piain

ne dou

- te

il

les

deux

rois.

bertragunn;

T
Cha

De-vers
-t^

-^

-^

|33
8i

V^
- stel - vi

lain

me

vienl

la

robc au

Die Anfnge der Mensurahnusik.

213

am

besten im zweiten

Nach den dargelegten


modus vorzutragen:
-

Prinzipien

ist

-#

Gh-

sie

5::

-#

-s-:

a-

X=X=1
Lonc tens
1/.

ai

mon

ton.s

se

et

yt

fo -

li

e rau

se

Anonymus IV ber

214

die ltere Notationspraxis.

Coussemaker im ersten Bande der Scriptores als Anonymus


IV verffentlicht vorliegt i.
Wir erfahren, da die ltere Zeit sich grtenteils keiner '>signa
materialia, das heit keiner Notenfiguren mit bestimmten Werten
bediente, sondern allein mit dem Intellekt operierte. Die Stimmen
wurden so, wie sie zusammen erklingen sollten, in Partitur berDie Konsonanzen bestimmten den Gang der
einandergeschrieben.
Zusammenklnge. Lnge und Krze wurden durch den Wortakzent diktiert, etwaige Ausnahmen durch die mndliche Unterweisung des Lehrers geregelt^: Ich sehe diese Note als longa, jene
als brevis an; horcht auf und prgt es durch Singen dem Gebei

dchtnis ein.
In diese Periode gehren dem Wesen nach jene mehrstimmigen
neumierten Denkmler, welche uns aus den verschiedensten Ge-

genden und Zeiten entgegentreten 3.

Als ein Beispiel in deutscher

Choralnotation diene Constantes estote aus der Handschrift der

Universitts- Bibliothek Innsbruck 4?7

F=^^

r-^

Con-stan
1

C. S.

I,

'^

..r
e

- tes

sto

"

fol.

TS"".

-^

^^
vi

te

de

bi

tis

32765.

334^ und 344=^. Es seien nur einige Stellen besonders verI,


merkt: tantummodo operabantur iuxta relationem inferius ad superius, supein
rius ad inferius et hoc iuxta sex concordantias armonice sumptas.
antiquis libris habebant puncta equivoca niuiis, quia simplicia materialia fuerunt equalia, sed solo intellectu operabantur dicendo: intelligo istam longam,
Sed materialem significationem parvam habebant et
intelligo illam brevem.
dicebant: punctus ille superior sie concordat cum puncto inferiori, et suf2

Vgl. C. S.

ciebat

eis.

Metzer Neumen: Douai Ms. 90 (124) Verbum bonum; in PunktJahrhunderts Chartres cod. 1 30 (Pal. musicale I, 1 51 u. pl. 23.); in
Akzentneumen des 1 1 Jahrhunderts das Winchester Troper Cambridge Corpus
Christi College 473 (Wooldridge, Early English Harmony, Tafel 26, und W.
H. Fr er e im 8. Bande der Henry Bradshaw Society-Verfi'enthchungen) in nordfranzsischen Neumen des 11. Jahrhunderts: Paris, Bibl. Nat. Ms. 1139 (Coussemaker, Hist. de Tharmonie), des 12. Jahrhunderts die Organa-Handschriften von
St. Martial Paris lat. 3549 und 3719 sowie London British Museum Add. 36881;
in rmischer Choralnote British Museum Arundel 248 und Add. 25598; in
deutschen Choralnoten Bedin germ. in 8 190, Breslau 466 in 4, Innsbruck
457, Karlsruhe Pm 16, Mnchen lat. 11764, Codex Zara und andere mehr.
3

Z. B. in

neumen

des

1 1

Die Anfnge der Mensuralmusik.

"T

"^

.r

215

Anonymus IV ber

216

^zzip:^-^

die ltere Notationspraxis.

1^=^=1:

usw.

^'P=^

l^-T-l

=X
me

- ri -

tum.

prae - ter

tum do

- le -

as.

Hier wie auch im folgenden Beispiel erkennen wir aufs deut-

was Anonymus IV zum Ausdruck bringen wollte mit den


Worten: in antiquis libris habebant puncta equivoca nimis, quia

lichste,

simplicia materialia fuerunt equalia. Mit lauter longae operiert der

Und wenn

Notator.

der

Anonymus

fortfhrt:

sed solo intellectu

operabantur dicendo: intelligo istam longam, intelligo illam brevem,


so gewinnen wir Einblick in die Art und Weise, wie der Lehrer
die Melodien einstudierte.
Die Errterung des Metrums, des modus,
mute vorangehen. In unserem Falle liegt der dritte modus vor;
in

daktylischen

Rhythmen mssen

diese

dem Tenor Regnat

zu

hinzutretenden Stimmen einherschreiten:

^=6=1
-i^

^-

iL-

Ad

so

li

tum

vo

t
mi

ne

tum.

f3=6=

/.

e-

ff-^
Tenor: c

red

>

Die Anfnge der Mensuralmusik.

217

Denkmler

218

senal3518.

^^

in Niederschriften verschiedener Perioden.

i=^

:^

i-

Bamberg,

Yirgo decus

- a.

--^-^

h^^h-t

uirgo mater pi-e-tatis ui-ri nesci

iHr

r^^^

X=1:

ca-sti-ta-tis uirgo re-gi

a.

-gir

P^

196)

:^i=i=lt

:^

Alleluyu.

Paris, Ar-

JT''

senal3518.

IrH^

bertragung:

^^

:B3^:

ji

'S-V

virgo mater pi-e-tatis vi-ri nesci

6.

(Montpellier,

196)

Ed. IV.

V-V

-^--

(Montpellier,

--^

^-^

:X

Virgo decus ca-sti-ta-tis uirgo re-gi

Die Anfnge der Mensuralmusik.

219

bertragung

l=^=F:I^-?4>-r-h"
Ag mi
-

rli^j^Tf^^T^

ber

220

'^

die Ligaturen.

Die Anfnge der Mensuralmusik.

221

bezieht, als ligatura sine proprietate, falls aber die

Abweichung

die

Endnote angeht, als ligatura sine perfectione. Besonders herauszuheben ist der Fall, bei dem die erste Note der Ligatur nach oben
gestrichen
proprietate

ist.

Hier handelt es sich

um

cum

eine ligatura

opposita

i.

ligaturae sine proprietate

ligaturae sine perfectione

ligaturae

cum opposita proprietate

usw.

Ligaturen dienen
die

nun zur Ausprgung der modi.

ber diesen geistvollen Versuch

handelt

Quadratnotation

einer

festen

machen, Walter Niemann

in

des

2./

13.

Eingehend

Jahrhunderts,

Wertbestimmung dienstbar zu
tleiigen Schrift ber die

seiner

abweichende Bedeutung der Ligaturen in der Mensuraltheorie der


Zeit vor Johannes de Garlandia^^ Wooldridge im ersten Bande
der Oxford Historv of Music ^ und Friedrich Ludwig in seinem Hepertorium ^.
Allester theoretischer Zeuge fr die Lehre von der Ausprgung
der modi in den Ligaturen ist die Discantus positio vulgaris,
welche der um 1260 schreibende Hieronymus de Moravia^

als

ehrwrdigstes Dokument der Mensuraltheorie neben der Positio


de Garlandia und jener des Franco de Colonia in

des Johannes

Positio des Jo.

Vgl. die

Leipzig, Breitkopf

S. ioaff.

&

de Garlandia

Hrtel, 1902.

(C. S.

Erschienen

I,

als

99
6.

f.

Beiheft der IMG.

^Catalogue raisonne der Quellen. Abt. 4. Handschriften in Quaa. S., Niemeyer, <910), S. 42 If. Exkurs II: Die der Darstellung des Rhythmus dienende Differenzierung in der Schreibung der Notengruppen in der Quadratnotation usw.
*

Bd.

1.

dratnotation (Halle

Kl.

C.

S.

I,

If.

Handb. der Musikgeseh. VIII.

1.

16

222

iJi

Ausprgung der modi

musica

de

Traktate

seinem

den Ligaturen.

in

Diese

vorlegt.

discantus

positio

Wende des 12. Jahrhunderts an. Als


dem 13. Jahrhundert die Arbeiten
sich
aus
lassen
Belege
weitere
des Anonymus Vin, des Johannes de Garlandia^ (um 1225),
des Anonymus IV* (Abfassung nach 1272), des Franco^ (um 1260)
und des Walter Odington^ (aus der Wende des 13. Jahrhunvulgaris <^ gehrt sicher der

derts) angeben,

nahezu

die alle

Als fester Grundsatz

ist

Lehre darbieten.

die gleiche

der lteren Zeit erkennbar, da der

in

werden darf und die Pause sich ihm


modis
ordo debet teneri betont Anonymus
omnibus
einfgt.
Geht die Discantus positio vulgaris ber die AnVII besonders.
fhrung der modi nicht viel hinaus, so legen bereits Anonymus
VII, Anonymus IV' und Johannes de Garlandia eine entwickelte
Lehre derselben vor. Anonymus VII fhrt die modi nur in perfekter Form auf, Anonymus IV und Jo. de Garlandia unterscheiden
bereits zwischen perfekten und imperfekten modi. Als perfekt gilt
derjenige Modus, der mit dem Werte, mit welchem sein rhythmisches Motiv beginnt, auch die rhythmische Reihe zum Abschlu
nicht durchbrochen

modus

In

bringt,

z.

B.

oder

so liegt ein imperfekter

modus

^i^.
vor, wie

~-

Geschieht dies nicht.

'

'

der AViederholungen des rhythmischen Motives bis

Pause bestimmt d n ordo.


dritten

modus

modus

j-

zum

Zahl

Die

Eintritt der

rhythmische Motiv des


dreimal wiederholt, bevor eine Pause eintritt,

so handelt es sich
die Reihe

Wird

'

um
,

den

B. das

ordo des

3.

den

z.

zweiten

modus.

3.

ordo

des

hnlich

stellt

zweiten perfekten

dar.

Die verschiedenen Pausenwerte werden in den ltesten Mensural-

denkmlern graphisch

nicht

unterschieden

und brauchten

nicht besonders ausgezeichnet zu werden, da die Pause stets

Wert der

vorletzten Note erhielt

G. S.

I,

C. S.

I,

c. s.

I,

941'

Erst die Mglichkeit des

''.

auch
den

modus-

ir.

4 C. S.

I,

378 ff.
96 ir.
327 ff.

C. S.

I,

M7l>'., besonders S. \iS.

C. S.

I,

183

'

Vgl.

ff.,

Anonymus

besonders
VII bei C.

S.

244

S. I,

f.

378^,

und

Jo.

de Garlandia bei C.

S.

I,

98'',

Die Anfnge der Mensuralmusik.

223

Wechsels bedingte auch eine Aufstellung von difTerenzierten Pausenzeichen.

Bestimmte Ligaturen folgen haben sich nun fr die Charaktemodi herausgebildet:


Den ersten modus prgt aus eine Folge von einer dreitnigen

risierung der perfekten

und

beliebig vielen zweitnigen Ligaturen

perfectione.

Folgende

Stelle

cum

proprietate et

des Satzes Viderunt omnes aus

Antiphonarium Medicaeum diene

als

Beispiel:

cum
dem

Ausprgung der modi

Die

224

Komplizierter

EarJy English

don,

den Ligaturen.

dem zweistimmigen

bereits das Schriftbild in

ist

Wooldridge zum

den

Instrumentalsatze,

in

Harmony from

Bern. Quaritch,

10^^ to the

the

auf Tafel

1897)

ersten
15*''

und

18

Male

seiner

in

Century (Lon-

im Faksimile

19

verffentlicht hat.

London,

1-

--v^
Cantus

:t=x _i

British

^luseum Harl. 978.

-t^^

siiporior.

^ s^
^^B^^^^^^^E^^^^^E^
i

-^

^ i-s-?-ri

^' ^

/X=s

sn-Ti
fc

,=

^^-^

./^

5-

-K5 .1-^=Q^-r

f=^nr> Ijrifvi
Cantus

'

f=V

ha

v-T

Es

^-

jnri =^~1~-v:fh
i

f"

fehlt der

y'^r^

\J\,

\-i-^\

^^-r-^=ig~i'V-rf^

!^=Pt
*

J n

inl'oriur.

f ^ >

^.-

5
abwrtsgehende Strich an der Anfangsnote.

~i=^^

-S^

x-'-rt~=j

Die Anfni^e der Mensuralmusik.

225

bertragung:

lll

-^

:fz^

gy
-^"^^-i
--

ff^

-I

LSE

fc):

gE^E^^

t-T-H

^^^

-^

^t=S5

-^-

^:

(*-

-^

=]:

1^=^^
i^

^i

2?:;;:

^g^
^s^

=^^

^s=:p:
-i

"S^-a

K^

I:- -^i-

-^-

t-

--v

-,^

1t

I
i^za:

:L_L_L

5#

:^ q^

---.,
-

m-7>i=M-j^

-I

-'

B!t^gg^ggr^

^^

g?=F

S5^

1^?J=i^eI^^^^i-t=t

gt^g^

^'

Xi:

i^

g^E ^
:p=

3t

Die Ausprgung der modi

226

'

in

den Ligaturen.

Anfnge der Mensuralmusik.

Die

227

Einige Besonderheiten der Notation seien an dem Beispiel gleich erwhnt.


Mehrfach begegnen wir dem Streben nach Auszierung. So wird durch Zerlegung der ersten longa der dreitnigen Ligatur eine viertnige geschalfen.
Andererseits wird aber auch des fteren die dreitnige Ligatur zerlegt in longa

und zweitnige Ligatur und

durch

letztere

die

Konjunktur

dreitnige

4^

Hier mssen wir uns die der Anfangsnote der zweitnigen Ligatur
ersetzt.
entsprechende brevis in zwei semibreves aufgelst denken.

Kommt

der trochische Rhythmus des

ersten perfekten ordo vor, so prgen

Pausen
aus.
in

et cum perfeclione
dem Kodex Paris fr. 12615,
Text den modus bestimmt:

cum

Ligaturen

getrennte

proprietate

Als Beleg diene eine Motette aus

deren Oberstimme der

BIM. Nat.

Paris,

r-

:X
:X

ens mi

les pres. ia

t=^=^
quantro-se

est

es

niert

.^^

pa

ni

M
Ja

o.

Cest la

e.

baus

et

vis

le - ves.

nert nus.

-'

r
1

lunt a

Ii

No.iillcs).

^=^^

355.=n:

nus bien as-se-nes. gieus

>

12615

fr.

f.

:5=^
13:

Ja nert nus bien as-se-nes. samours ne

modus nur im

ersten

lauter dreitnige durch

ihn

fcj

Die Ausprgung der modi in den Ligaturen.

228
bertragung

j ^r^-

Il

^^

gar

^/ nrL

'^

_^^^^_'?^^^

j^

tuxu'.

_.

Florenz, Bibl. Laurenziana Plut.

XXIX,

(<3. Jahrhundert.)

'Zu S. 229.)

fol.

167\

Die Anfnge der Mensuralmusik.

229

So beginnt im Bamberger Kodex der Tenor der Motette Dieus


Ce sont amouretes
Omnes:

pourrai

Oll

i^

^fc

Liegt nur der erste ordo vor, so kommen, wie Jo. de Garlandia
richtig bemerkt, nur dreitnige Ligaturen sine proprietate et cum
perfectione, die durch lange Pausen gelrennt sind, zur Anwendung.
So ist in der Motette Se iai serui
Pro
Trop longuement
patribus der Tenor in der Bamberger Moleltenhandschrift folgender-

maen

notiert:

E=

-iC-

f^W-f^

~^'~

-t=^

^--

^^
Der

-^s-

-Xr

:}=

dritte

modus

weist

Reihe von dreitnigen Ligaturen


auf.

hinter

cum

\^^^^^^-^_^
einer

longa

einzelnen

proprietate et

Als Beispiel diene ein zweistimmiger Satz

cum

eine

perfectione

Regnat aus

dem

Antiphonarium Medicaeum:

Florenz. Bibl. Laur. Plut. XXIX,

^e-

'^=^

Infi:

3t^:
Reg-

i:^

^.

>

eJ'

-*-^

rS'

-J21

-zr

1=^

fol.

v^

167^.

230

Die Ausprgung der modi in den Ligaturen.

if

^fe^Ef^^EE F^
i^rzt
1

SE3Ei

-ts^

R g^^--^'gR

231

Die Anfnge der Mensuralmusik.

^^^P^jg-

4=^

-<&^

>i_

^ T f "^^

-!i>^

g?

^g^

3^

'S/ '

P"r^-->-^
s:^:^
TT^

g^

-&^'-d

Z57-^

^5^^

:4:

t-^

^^=i=---

.g'

t=i=^

-fi>^-

-<gs-

01=:

J!?t

^^^^^ligg^|5^

=-~^

:!=

it^::^:

-i=

-^^ '5?:
'J21

-t=

KJ

^^

4=:

-^^

^(=:

-ig^

3S

:t:
-nat.

Ein anderes sehr


hegt in
vor,

den

Wooldridge

mony vertTentlicht
3. modus ist im Laufe
zieht

interessantes

dem einstimmigen Tanze

die

erste

einer viertnigen

sine

proprietate et

13.

Jahrhunderts
139

seiner Early Enghsh HarEine Vernderung der Darstellung des

Franco
i 3. Jahrhunderts zu konstatieren.
mit der folgenden dreitnigen Ligatur zu

des

longa

zusammen.

Dieselbe Lehre vertritt auch

schliet eine zweitnige Ligatur

perfectione die

cum

des

auf Tafel 24

hat.

Odington.
Im vierten modus
prietate et

Beispiel

aus Oxford Bodley Douce

Reihe

perfectione ab,

z.

dreitniger

B.:

Walter

cum procum

Ligaturen

Die Ausprgung der

232

"^

modi

in

den Ligaturen.

Die Anfnge der Mensuralmusik.

b)

duich eine Folge zweitniger Ligaturen sine proprietate

cum
c)

233
et

perfectione,

durch dreitnige Ligaturen cum perfectione, die abwechselnd

cum

proprietate und sine proprietate sind.


Der zweite imperfekte modus weist eine Folge zweitniger

Ligaturen

cum

proprietate et

cum

perfectione auf.

modus

Der dritte imperfekte

beginnt

mit einer einzelnen

longa, der beliebig viele dreitnige Ligaturen

cum

cum

sich

perfectione folgen;

Ligatur

cum

der Abschlu

cum

proprietate et

vollzieiit

proprietate

et

mit zweitniger

perfectione.

im perfekten modus dienen


cum proprietate et cum perfectione.
Der fnfte imperfekte modus kommt ligiert nicht vor.
Zur Charakterisierung des sechsten im perfekten modus
Der .\usprgung des

dreitcinige

vierten

Ligaluren

dienen
a)

eine vierlnige

cum

und

proprietate et

beliebig viele zweitnige Ligaturen, alle

cum

perfectione

und mit einem Striche

an der Schlunote,
b)

zweitnige Ligaturen

cum

proprietate

deren Schlunote gestrichen

et

cum

perfectione,

ist.

Besonders wichtige Vernderungen der zur .Ausprgung der


modi verwendeten Ligaturen erfolgen auf Grund der Lehre von
der minutio et fractio modorum, welche uns von Anonymus IV
berliefert ist.
Jede zweizeitige longa kann in 3
6, jede drei*

zeitige in 3
8, jede brevis in 2 bis 3 Noten zerlegt werden. Die
zur longa hinzutretenden Schmucknoten sind entweder als semi-

breves (currentes)

aufzuzeichnen

tur einzubeziehen.

Steht

z.

B.

am

oder

als

quadratae

in

die Liga-

.\nfange der den ersten

modus

ausprgenden Ligaturenreihe eine dreitnige Ligatur cum proprietate et cum perfectione, und soll die erste Note im Wert einer
longa eine Brechung durch 2 Schmucknoten erfahren, so wird
diese longa entweder abgetrennt und mit den beiden currentes
ausgestattet oder aus der dreitnigen Ligatur durch Einfgung der
beiden Schmucknoten eine fnftnige Ligatur geschatTen.

Fr die in Ligatur gebundene brevis treten 2 oder 3 semibrevisWerte in Gestalt einer ligatura recta cum opposita proprietate ein.
Diese Bewertung kennt auch noch Johannes de Garlandia^.
Als ein Beispiel, in dem eine ganze Reihe von Diminutionen

Vgl. C. S.

I.

3.S6 339. und

2 Vgl. C. S.

1,

100:

ultima est longa et

W. Niemann,

a. a. 0.,

S.

98

11'.

Omnis ligatura cum proprietate opposita et perfecta,


omnes precedentes ponuntur pro brevi, si sint ibi plures.

Beispiel der Diminution.

234

oder Brechungen vorkommen, sei die Tanzweise aus Oxford BodDouce 1 39 ^ mitgeteilt. Ich bertrage sie als offenbar weltliche

ley

volkstmliche Melodie gradtaktig:

-ij-

^^^=\7r>5J<r^'-^S

\.

^ HV.^^^ i s ^M

e^

Sb

S b

.IT

r_i^,_^-

,
^

M"

^/S

"

r^

r>3

'^r-r

S ^-7^-^

M
------ =c-1:
:^=iV^''
^^
^
v^T

^ -^^-

/^r-TT-

^--f^s

A'

^r

-1

V--1

7Vj

^=^

bertragung:

= ?
&t=|H
E-jg f-V
l-t ,

.1

jSI

^=*=

EJ

Die Anfnge der Mensuralmusik.

i?

i~

r->2T:it:

tr^>

IS

n-

^-

%i

r^

^--

"J

235

-'

Beispiel der Diminution.

236

-1

hf

uie as

-=X

tTT^

S'i

dtt

cnuers moiquon-ques loi-au-tei

^-

bertragung:

=
1

Paris
lat.

15139

Bamberg
lit.

115

Bamberg,
Paris

<i>

ne

foi

ie

-1-

ne trou-uai

237

Die Anfnge der Mensuralmusik.

berschauen wir die Werte, welche die Ligaturen an Hand


der Ausprgung der modi annehmen knnen, so
gelangen wir zu der Erkenntnis, da eine feste Wertbestimmung
noch nicht vorhanden ist.
Eine gewisse Konstanz der Messung
ist nur bei der zweitnigen Ligatur cum proprietate et cum perfectione festzustellen.
beraus schwankend ist dagegen das Bild
der Bewertung bei der dreitnigen Ligatur der gleichen Beschaffenheit, die im ersten modus longa brevis longa, im dritten und vierten brevis brevis longa, im fnften longa longa longa und im sechsder Lehre von

ten brevis brevis brevis

gilt.

Mannigfache Abwandlungen erfhrt das Ligaturenbild durch den


Einflu der Diminution und Brechung.
Mehrere Nuancen haben
wir schon bei dem ersten Beispiele kennen gelernt.
Auch die
Wiederholung derselben Tne legt der Schreibung in Ligaturen
groe Hindernisse in den Weg und wird Veranlassung zu Abwei-

chungen der Darstellung. Erwhnt sei nur der Tenor der Motette
En non diu
Quant voi la rose
Eius in Oriente aus Montpellier
H 196, wo der erste modus folgenden Ausdruck findet:

t*

,\3

^-

rri_^z?

A=p]^

-t

usw.

NB.

NB.

War

bisher die

Form

der Einzelnote unbestimmt geblieben und

von der Stellung im modus abhngig


gemacht worden, so berliefert uns bereits das lteste theoretische
Dokument der gemessenen Musik, die discantus posilio vulgaris,
londie Kenntnis der Einzelformen
tempus und
brevis
ihr

Wert

einzig

und

allein

ga

=2

tempora,

die

in

ihrer

Zusammenstellung den ersten und

modus

ergeben.
Das Bestreben, mit diesen beiden dreimodi auch die wohl ursprnglich gradteiligen dritten, vierten und fnften modi zu mischen, schuf den Wert der dreiteiligen
longa.
Diese war schon zur Zeit der discantus positio vulgaris
allgemeine Takteinheit i.
Aus der Gleichstellung aller modi ergaben

zweiten

zeitigen

sich die beiden Grundregeln:

Von zwei zwischen zwei longae oder Pause und longa stehen-

1)

den breves verdoppelt die zweite ihren Wert, wird


^

Vgl. C. S.

I,

94b (longa

und

ut hie:
I

95a,

quam

longa subsequitur habet

ersten Absatz.

Auch

die

Worte

alteriert;

tria

tempora

sind bezeichnend

Propterea notandum, quod omnes note plane musice sunt longe


suram. eo quod mensuram trium temporum continent.

17*

et ultra

men-

Grundregeln der Mensurallheorie.

238
die

umschlieenden longae sind

dreizeitig,

falls

keine einzelne

brevis vorangeht oder folgt.

= 3123

2)

longa vor longa

ist

=3

dreizeitig.
/3'

[D
Zu longa und brevis
die semibrevis ^,

gesellt sich als dritte, kleinste

Verbindungen von longae und breves

begegnet.

Notengattung

Gruppen

eine Abart der brevis, die aber nur in

zu einer Figur
-

ergeben die Ligaturen: ligaturae rectae wie

und ligaturae obliquae wie

i!^

V.

" "
I

'

"

'

Aus dem Zusammenschlu von

mehreren semibreves oder von longa beziehungsweise brevis mit


semibreves entstehen die Konjunkturen, die hufig an die Stelle
der Ligaturen treten:

^u

'iU

Als Verzierung verbindet

Werten

sich

mit einfachen wie

zusammen-

wie im cantus planus sowohl aufwie absteigend, ascendens wie descendens am Ende einer jeden
Figur mit Ausnahme einer einzelnen semibrevis in Gestalt eines
gesetzten

die plica,

die

vorkommt. Eingehend beschrieben wird sie zuerst von


de Garlandia^ und Dietricus^. Es werden unterschieden

Striches
Jo.

plica brevis ascendens

plica brevis descendens

U oder

.PI

plica longa ascendens

oder

^ oder J

plica longa descendens

C. S.

I,

ligatura

cum

plica ascendente

ligatura

cum

plica descendente ^

"J

99a.

Hans Mller, ^Eine Abhandlung ber Mensuralmusik in der Karlsruher Handschrift St. Peter pergamen. 29a-.< (Leipzig, Teubner, 1886).
2

Vgl.

239

Die ars antiqua.

Wie uns

die vergleichende

nisse spterer Theoretiker wie

Handschriftenkunde und die Zeug-

Marchettus von Padua^

lehren,

beruht das Wesen der plica darin, da der Hauptnote ein Zierton
angehngt wird, dessen Tonhhe von der Lage des der verzierten

Note folgenden Tones abhngt.

Steht dieser im Einklang, so er-

klingt als Ziernote je nach Richtung des Striches die hhere oder

Sekunde.

tiefere

Folgt

die

Sekunde,

so bildet

der Theorie nach

der Praxis nach auch die Sekunde den

die Terz oder die Quarte,

Bei folgendem Terzton erklingt als plica die dazwischen-

Zierton.

Bei Abstnden von Quarte

liegende Sekunde.

der Gebrauch zwischen Sekunde und Terz

mgen

Beispiele

die

und Quinte schwankt


Ein paar

als Ziernote.

Lehre ^ veranschaulichen:

r-r
1

3:>a:^ =

^^ ^^^^
=

.
--r
s.

=^^

usw.

Von Ligaturen

setzt die

discantus positio

regelmigen voraus und bewertet


longa,

dreitnige

als

binter

einer

sie

als

vulgaris

nur die

zweitnige mit

brevis

Pause mit longa brevis longa

und hinter einer longa mit brevis brevis longa; viertnige gelten
mehr als viertnige werden frei
vorgetragen.
Diese Werlbestimmungen verraten die Bercksichtigung der Lehre von der Ausprgung der modi in den Ligaturen.
ihr brevis brevis brevis brevis,

Sie zeigen uns bereits eine entwickeltere Stufe der Ligaturenlehre,


als

wir

wir

zum

in

sie

manchem

praktischen Denkmal

Greifen

antreffen.

berhmten Motettensammlung Montpellier


196 den Satz En non diu
Quant voi la rose
Eius in Oriente
Beispiel aus der

heraus:

Vgl.

meine

&

Geschichte der Mensuralnotation von 1250

1460

und 48 11. Siehe auch den Artikel


im gregorianischen Gesnge und im Mensuralgesange< von Peter
Breitkopf

Hrtel,

1902)

I,

f.

den ^Monatsheften fr Musikgeschichte, Jahrgang XXVII, S. 47


Dissertation von Franz Kuhlo,
ber melodische Verzierungen
kunst2

(Charlottenburg 1896',
C. S.

I,

99.

S. 15ff.

ff.,

in

^Leipzig,
>

Die Plica

Bohn
und

in

die

der Ton-

240

Kodex

Beispiel aus

-4

Montpellier.

sh-

En non

la^=T

t-

voi

J-.-

Ptt?
:

-(S>-

:t=

Quant

-G>-

que

diu

que

nus

di

quaut voi

ro

la

Ter -be

se es

pa

ni

Ter

^*^
t=+^-

be

uert et

'!&-

-iSh-

Eius in Oriente

^^tatjt:*:
vert_

E==
le_

^z=^

^=^
-ter

et

:^qc
le

tans

der.

et

-&ro

le

et

si

gnoL

chan-

^-

'<S~<s-

tans der.

=S^=^=i=^

le

ro

- si

- i;nol

chan-ter

'&-

^^^

^^-~i- itD -G^


donc

fi -

te*:

ue a

Sh-

mor

-f2S=

42-

T=::
nie

pri

do

- ce-

HU

CO

i-i

M
<D

'

* ^

.'.H^:.

Hill

ic"
I

f
'

3
--

Die ars antiqua.

^33S

:|s4

^Esz

LJ.

-ons

leis

se

ro

bim por

-f^=
pour

241

ce

-m

moi

liier.

bicii

me

=JJ

ber den Wert der Ligaturen.

242

An den Ligaturen

des Tenor wie

am Gebrauch

der einfachen

Zeichen longa und brevis in den beiden anderen Stimmen erkennen


wir aufs deutlichste den ersten modus.
Dann und wann tritt in

den Oberstimmen eine Ligatur an die Stelle der einfachen Notenform.


Folgende Ligaturenwerte lassen sich feststellen:

= iV =
=

(2

(2

tempora)

-|-

tempora)

==
^=
'

Keine

anderen

tempus)

tempus)

(1

verwendet.

(1

Ligaturen

jene

als

der

Quadratnotation

Vergleichsweise eruieren wir aus

sind

dem Antiphonarium

Medicaeum, dem Kodex Montpellier und Paris fr. 146 2 die Bedeutung der Konjunktur "^ (2 tempora) als semibrevis semibrevis
eine Bewertung, deren Richtigkeit uns vom Boden der Theodurch Pseudo-Aristoteles (um 1240) besttigt wird. Unsere

brevis,
rie

besondere Aufmerksamkeit erregt aber die Ligatur ', die hier unter
dem Werte zweier breves auftritt, whrend sie im Tenor unter

dem Werte
Wie

longa

+ brevis

begegnet.

zeigt uns allgemein die Praxis des


Jahrhunderts an einer berreichen Zahl von Fllen, deren Bedeutung am besten durch vergleichende Quellenstudien erschlossen
1

dieses

Beispiel,

so

3.

wird,

wie schwankend der Wert der Ligaturen ist, und wie ein
Studium der alten Literatur noch so manche Lcke der

fleiiges

theoretischen

berlieferung

auszufllen

wichtigsten Quellen der ars antiqua

ist

vermag.

An

einer

der

hierfr bereits der Beweis

erbracht worden, an dem Kodex H 196 der medizinischen Fakultt


zu Montpellier, aus dem Coussemaker in seiner Art harmonique

aux XIP et XIIP siecles^ 50 Stze in der originalen Niederschrift


und in einer nicht stichhaltigen bertragung verfTentlicht hat.
Diese

Publikation

Koller^

hat

der

zum Gegenstand

leider

zu

frh

verstorbene

notationsgeschichtlichen

einer

Vielleicht ist **^ zu konjizieren.

Siehe meine Geschichte der Mensuralnotation

Paris 1865.

Der Liederkodex von MontpelHci

wissenschaft lY (1888), S.

ff.

<

I,

Oswald
Unter-

l.

in der Vierteljahrsschrift fr Musik-

243

Die ars antiqua.

suchung gemacht und festgestellt, da die acht Faszikel der Handschrift der Notation nach verschiedenen Zeiten entstammen, die
sich durch die Bedeutung der Ligaturen scharf voneinander abheben.

Als

die

Teile,

lteste

hineinreichen,

er

stellt

die

in

des

Zeit

die

Faszikel

III,

IV

Jo.

de Garlandia

und VI

fest.

Der

Der
des Pseudo -Aristoteles entspricht der 5. Faszikel.
Die Faszikel I
zweite lt bereits die Zeit der Frankonen ahnen.
und VII sind in frankonischer Art aufgezeichnet, bewahren indes
Notation

Rein spiegelt der achte


noch Zge lterer Entwickelungsstufen.
Diese aus der Notendie frankonische Lehre wider.
schrift gewonnene Gruppierung gibt uns aber, worauf Friedrich
Ludwig 1 hinweist, kein wahres Bild von dem Alter der in den
Die notationsgeschichtlichen ErgebFaszikeln enthaltenen Werke.
nisse Koller's knnen hier nicht im einzelnen wiederholt werden.
Faszikel

Generell sind sie durch die bereits gebotene Darstellung

der Ent-

Kurz errtert seien nunmehr die


Lehren von Amerus, Anonymus VII, Dietricus, Johannes de
Garlandia dem lteren und Pseudo-Aristoteles, die bereits
zum Teil in Gustav Jacobsthal in seiner Mensuralnotenschrifl
des 12. und l:}. Jahrhunderts ^ einen geistvollen Interpreten gewickelung schon berhrt worden.

funden haben.
iMit

Garlandia

und

Aristoteles

beginnt

die

nicht

zu

unter-

Englnder an der theoretischen Entwicklung der Musik, die dann von Meislern wie Anonymus IV
(um 1270^, Amerus (1271), Walter Odington (nach 1272), Johannes
de Garlandia dem Jngeren (um 1300), Johannes de Muris Normannus (um 1330, Simon Tunstede (1350) bedeutsam weitergefhrt
wird und bei Dunstable besonderen praktischen Wert fr die ganze
schtzende

Mitarbeit

der

nachdem schon vorher beachtenswerte Zeugnisse englischer mehrstimmiger Musikpraxis unter

kontinentale Musikentwickelung erhlt,

tuo propitiatus^j im Sommerkanon*


anderen im zweistimmigen
und im Winchester Tropar^ in Erscheinung getreten waren.
Der Traktat des Amerus, welcher als Anhang der berhmten
Bamberger Motetten-Handschrift lit. 115 (Ed. IV. 6) auf uns ge1

Vgl. seine Studien

Mittelalter
pellier

in

ber die Geschichte der mehrstimmigen Musik im

Die 50 Beispiele Coussemaker's aus der Handschrift von Mont-

II.

den Sammelbnden der IMG

Berlin, Julius Springer,

Vgl.

Ebenda, Tafel 22.

Wooldridge,

V,

77

IT.

1871.

Early English harmony, Tafel

1.

5 Siehe die Ausgabe von W. H. Frere als 8. Band der Publikationen der
Henry Bradshaw Society, und vergleiche auch Friedrich Ludwig, Reperlo-

rium<', S. 268

f.

244

Die Lehre des

kommen
byter

ist,

Amerus und des Anonymus

zwar nach Ausweis der

ist

anglicus,

clericus

familiaris

et

Stelle

im Prolog

pres-

domini
domo eiusdem anno

venerabilis

Octoboni, sancti Adriani dyaconi cardinalis, in

MGCLXXl

VII.

patris

und, wie Joseph Kroraolicki nachweist, in


Genua) im Hause des Kardinals Octoboni
de' Fieschi verfat worden, bezieht sich aber auf eine Phase der
Entwickelung der Mensuraltheorie, die jener in der discantus
1271

Italien (wahrscheinlich in

Die modus-Lehre ist fr die Bewertung der Ligaturen ausschlaggebend.


Die einfachen Formen
von longa, brevis, semibrevis sind bekannt. Stze wie jener, da
positio

nahesteht

vulgaris

i.

zwei breves oder vier semibreves eine longa gelten, und da eine
semibrevis die Hlfte (medietatem) einer brevis ausmacht, beweisen
die Tatsache der Zweiteiligkeit der Werte, welche auch Walter

ding ton fr
Bemerkungen

die Praxis der alten Organisten

2 behauptet. Wichtige
Hchst beachtenswert ist die
Bezeichnung des plica-Tones als semibrevis, wie wenn damit dargetan werden sollte, da sich die kleineren Noten werte aus Ziertnen entwickelt haben.
Auch fr die Lehre von der Brechung
und Zerlegung werden einige Stze dargeboten, die aber erst im

treffen

die

Pliken.

Zusammenhange mit der Lehre

des englischen

Anonymus Bedeutung

gewinnen.

Anonymus VIP interessiert besonders,

weil er wie

Anonymus IV

nicht nur den gesetzmigen Verlauf der modi, sondern auch ihre

Zerlegung (minutio

et fractio) kennt und uns mit einigen Ersatzwerten (aequipoUentiae) vertraut macht. So bestimmt er die Werte
der drei Noten, welche im ersten modus fr die longa eintreten
knnen, als semibrevis semibrevis brevis und betont, da von den

drei

bis

vier

Noten, welche im dritten und

beiden breves ersetzen knnen,


die brigen sich in

lt sich in

der

die

letzte

den Wert einer brevis

hier erstmalig

und

eins

zwei und drei,

fnf,

teilen.

aufgestellten

schmelzungsfhigkeit der modi erkennen.

sowie

drei

vierten

modus

die

zwei breves mit und


Ein Fortschritt

Lehre von der Ver-

Verwandt sind die modi


und fnf. Bemerkens-

wert ist seine Ligaturenlehre. Jede mehr als dreitnige Ligatur


wird ihrem Werte nach auf eine dreitnige zurckgefhrt, deren
Geltung longa brevis longa ist.
Fest steht fr alle mehrtnigen
der Wert der letzten Note als longa und der der vorletzten als
1 Vgl. die
Dissertation von Joseph Kromolicki, Die Practica Artis
Musicae des Amerus (Berlin 1909).
2 Zu beachten ist, da auch Amerus sein Kapitel unterschreibt Explicit
de diversitate notarum in cantu organico.

Vgl. G. S.

I,

378

ff.

245

Die ars antiqua.

auf den ersten modus zuWichtig und fr das Alter charakteristisch

Diese Regel scheint aber nur

brevis.

geschnitten zu sein.

schlielich der Umstand, da Anonymus VII scheinbar nur


zweistimmige Motetten kennt und den modus des motellus nach
dem des Tenor bestimmt. Der Kreis der einfachen Xotenwerte
ist durch die duplex longa erweitert.
Entwickelter ist bereits die Lehre des Dietricus, welche Hans
Mller nach der Karlsruher Handschrift St. Peter pergamen. 29*

ist

Von einfachen Figuren bestimmt er zum


herausgegeben hat^
ersten Male den Wert der semibrevis, deren zwei eine brevis ausmachen. Seine modus-Lehre ist die bekannte; merkwrdigerweise
Die Ligabezeichnet er den vierten modus als ungebruchlich 2.
turenlehrc ist unklar abgefat, zeigt aber bereits eine selbstndige
Bewertung, wenn auch der Zusammenhang mit der Stellung derMerkwrdig ist
selben im modus noch deutlich erkennbar ist.
Anschauung der ligatura sine proprietate; nicht ausgeschlossen
da dieser BcgrilT zugleich die Perfektion treffen will, fr

seine

es,

ist

welche Dietricus keinen

lerminus

darbietet.

Die

Ligaturenwerle

seien tabellarisch vorgelegt:

" (cum proprietate) brevis, longa


" " sine proprietate] brevis, brevis
"

cum

opposito proprietatis) semibrevis, semibrevis


brevis
2

ps,

longae, longa

brevis, brevis

" "

"

(cum proprietate) longa, brevis, longa


brevis, brevis, longa (wenn einzelne longa vorangeht)

^ " ^^ " " " |i "

(sine

proprietate)

brevis,
I

=
\=

serriibrevis,

semi-

brevis

brevis, brevis, brevis

'h

brevis, semibrevis, semibrevis

(= una

longa vel duo brevia[!])

brevis, brevis, brevis^ longa

Eine Abhandlung ber Mensuralmusik (Leipzig, Teubner, 1886).


Quartus modus posset esse e converso ex duabus brevibus et sequenfi

longa; sed non est in usu.

246

b"^

Mensuraltheorie nach Jo. de Garlandia.

I^i

brevis, brevis, brevis, brevis

(?)

U"

\ V=

semibrevis, semibrevis, brevis, brevis.

Weit bedeutungsvoller tritt uns die Mensuraltheorie bei dem


Englnder Johannes de Garlandia dem Alteren (c. 1190 bis
c. 12641) entgegen, dessen Leben sich seit etwa 1212, abgesehen
von krzeren Aufenthalten in Toulouse, vornehmlich in Paris abSeine Lehre bildet gewissermaen den
gespielt zu haben scheint.
theoretischen Niederschlag des Wirkens Perotin's des Groen an
Bekannt ist bereits seine entwickelte modus-Lehre
Ausprgung der modi in den Ligaturen. Zu letzterer sei
nur ergnzend hinzugefgt, da bei ihm die den zweiten perfekten

Notre Dame.

und

die

modus abschlieende dreitnige Ligatur


cum perfectione und eine

proprietate et

in

eine

zweitnige

cum

einzelne brevis zerpflckt

Das einfache wie das zusammengesetzte Formenmaterial ist


ihm klar gegliedert und genau bezeichnet. Bemerkenswert ist
Fest
die Anschauung der semibrevis als eine Spielart der brevis.
Die Pausen gliedern sich in perfekte
ist die Pausenlehre geregelt.
und imperfekte, je nachdem sie sich dem modus einordnen oder
ihn ndern. Nach der Mglichkeit ihrer Darstellung in einer oder
in mehreren Formen werden sie unterschieden in einfache und
ist.

bei

zusammengesetzte.

Folgendes Pausenmaterial

liegt

vor:

Die ars antiqua.

247

durchaus noch im Banne des modus.


Eine mehr als dreiist ihrem Werte nach auf eine dreitnige zurckzufhren.
Dabei steht bei ligaturae cum proprietate et cum perliegt

tnige Ligatur

fectione fr die vorletzte Note der

Wert longa

der

proprietate

Wert der
Linie

die

et

fest.

cum

letzten

mehr

Bei

perfectione

Note

als

Wert

brevis

und

dreitnigen

als

scheint

vor

der

sine

Hand nur der

brevis gesichert und auch hier in erster

longa eine Zerlegung zu

erfahren.

Denn

landia betont, es sei die Regel, da niemals zwei,

breves fr eine

fr die letzte

Ligaturen

brevis gesetzt werden,

wenn

sie

Jo.

de Gar-

drei oder vier


fr

eine

longa

Tne gleicher Hhe sind nicht zu ligieren, unligierte Figuren den ligierten anzugleichen 2.
Die Konjunktur erhlt
ihren Wert durch die Notenform, an welche sich die Reihe der
stehen knnen'.

semibreves anschliet,

z.

B.

** =

longa.

'

Die nchsten .Jahrzehnte

bringen

schnell

eine

Klrung.

Die

Lehre des Pseudo- Aristoteles, welche sicher vor dem Jahre


1240 anzusetzen ist, zeigt bereits in vielen Zgen bereinstimmung
mit der abgeklrten Methode der Frankonen. Wichtig ist bei den
einfachen Figuren die Scheidung der semibrevis in minor (= V3)
und maior (= ^^'3), der brevis in recta (= 1 brevis) und altera
(= 2 breves), sowie der longa in imperfecta (= 2 breves) und perfecta (= 3 breves).
Semibreves treten in Folgen von je zwei oder
je drei auf; bei zwei kann die grere vorangehen oder folgen,
bei drei sind alle minores und gleich zu messen.
Zwei semibreves
knnen aber auch fr die brevis altera eintreten-^; die Wertverteilung im einzelnen verschweigt indes Pseudo-Aristoteles.
Den
einfachen Werten entspricht eine eigenartige Pausenlehre

248

Die Lehre des Pseudo-Aristoteles.

ung den Weg, da der Notenwert von der Form und Stellung in
der Ligatur abhngt.
Die Lehre von der Ausprgung der modi
hat nicht mehr den bedeutenden Einflu auf die Bewertung wie
in frherer Zeit, wirkt aber noch bei Bestimmung der zwei- und
dreitnigen Ligatur mit. Auch die Mensur der sechstnigen Ligatur

cum

opposila

proprielate

semibrevis

semibrevis

semibrevis

noch durchaus alter Praxis. Bemerkenswert ist die abweichende Bezeichnung der Ligaturen. Cum
proprietate sind sie, wenn ihre Anfangsnote nach unten gestrichen
ist, sine proprietate, wenn der Anfangsnote jeder Strich fehlt, cum
proprietate non propria, wenn ein Strich an der linken Seite der
Anfangsnote aufsteigt. Gemeinhin gilt die Anfangsnote einer Ligatur
cum proprietate brevis; eine Ausnahme bildet die Anfangsnote
der dreitnigen Ligatur cum proprietate im alten ersten
d. h.
dem zweiten aristotelischen modus. Die Anfangsnote der absteigenden Ligatur sine proprietate mit longa, der aufsteigenden
brevis. In der zwei- bis fnftnigen Ligatur cum proprietate non
brevis

brevis longa entspricht

propria sind die ersten beiden Noten ungleiche semibreves, in der


sechstnigen Ligatur gleicher Beschaffenheit dagegen die ersten
drei

gleiche semibreves minores

Ausnahmen

breves.

cum

steigende Ligatur
sine proprietate,

Mittelnoten sind bis auf zwei


Die erste bezieht sich auf die dreitnige aufi.

proprietate und

die

dreitnige absteigende

deren Mittelnote longa imperfecta

ist.

Die zweite

Ausnahme geht die Ligaturen cum proprielate non propria an


und zwar sowohl diejenigen, welche den aufwrtsgehenden Strich
an der ersten,

als

auch jene, welche diesen Strich an einer Mittelist die gestrichene Note und die ihr fol-

Immer

note aufweisen.

gende Mittelnote,

bei der sechstnigen Ligatur sogar die beiden


folgenden Mittelnoten semibrevis zu messen. Die Endnote ist meist
longa, wenn sie als hhere ber der vorletzten lagert oder als
tiefere quadratisch geformt ist.
Ausnahme bildet eigentlich nur
die zweitnige Ligatur 2

telischen

im zweiten,

modus mit der Bewertung

Interessant

ist

Messung

die

dritten

und siebenten

aristo-

brevis brevis.

der

Konjunkturen.

Aristoteles

unterscheidet:

i-l-^

= brevis +

: =
1

C. S.

I,

semibrevis

semibrevis

277a.

semibrevis.

semibrevis

semibrevis.

Ersetzt

die

249

Die ars antiqua.

Figur eine brevis altera,


-\-

semibrevis

= longa

^^^

so

perfecta

semibrevis

altera bez. longa imperfecta.


bis

-^*^

= longa
= brevis

= brevis

imperfecta

-|-

(I

semibrevis

-f-

drei

brevis

gleiche semibreves minores.

Hhe der

ersten semibrevis auf.)

-f-

+ semibrevis + semibrevis + brevis.

semibrevis

brevis.

bei folgender brevis, zweizeitig bei

^^^ =

Der Strich der longa reicht

drei gleiche semibreves minores.

tempus)

= semibrevis

/*f

Mensur: semibrevis

die

zur Hhe der letzten semibrevis.)

(Strich der longa hrt in

*--

gilt

+ brevis.

drei gleiche semibreves

+ brevis

(Diese

ist

einzeitig

folgender longa.)

(einzeitig

bei folgen-

der brevis, zweizeitig bei folgender longa).

Fr das Verhltnis der Noten zueinander galten die Kegeln:


werden
\) Longa vor longa ist dreizeitig: zweizeitige modi
von Aristoteles abgelehnt.
2)
3)

Eine einzelne brevis macht eine longa zur zweizeitigen.


Die Dreizeitigkeit der longa wird gewahrt durch einen kleinen

Form und Lnge des semisuspirium.


Eine brevis zwischen zwei longae wird zur vorangehenden

Strich in
4)

longa bezogen.
5)

Von zwei zwischen zwei longae stehenden breves verdoppelt


die zweite ihren Wert,

wird

alteriert.

Gegenber den sechs modi der lteren Zeit unterscheidet PseudoAristoteles neun:

"Lj
3

250

Lehre der Frankonen.

^^'6

BBBBBB
12 12

7.

'

('

d?)

'

1/,

1/3

1/3

1/3

1/3

1/3

1/3 1/3

8.

Va

2/3

73

V3

V3

2/3

2/3

Diese abweichende modus-Lehre kann uns

wissen wir doch von Anonymus IV

nicht

ljerraschen,

da auf englischem Boden


longa longa brevis longa
modi
wie
unregehniger
Reihe
ganze
eine
longa brevis und andere mehr in Gebrauch waren.
Zu betonen ist die Tatsache, da uns von der Entwickelung der
Mensuraltheorie im 12. bis 13. Jahrhundert nur einige wenige
Phasen bekannt sind. Der wichtige historische Bericht des enghschen Anonymus IV 2 berliefert uns wenigstens noch einige Namen.
Der Zeit des mit wenig differenzierten Notenwerten operierenden

Leoninus

folgte

Notationslehre

verfeinerte

die

1,

des

Perotinus

Magnus, folgten die Verbesserungen des Robert de Sabilone


und die Ttigkeit des Magister Petrus (de Gruce?), der den Ruf
des besten Notators geno, folgte Thomas de Sancto Juliano,
der in lterer Manier Hervorragendes leistete. Anonymus IV weist
Der
nachdrcklich auf eine besondere englische Notationspraxis.
neben einem Anonymus in diesem Zusammenhang genannte Johannes Primarius drfte mit dem lteren Johannes de Garlandia
identisch sein, dessen Leben sich ja bis an die Wirksamkeit der
Frankonen heran erstreckte. Von den neben ihm schaffenden
Meistern Theobaldus Galliens, Simon de Sacalia, (Jo.) de
Burgundia und Joannes le Fauconer alias Probus de Picardia
ist uns nichts weiter bekannt, als da de Burgundia, der Verfasser
einer ,\rbor betitelten Schrift-', von Hieronymus de Moravia*
fr die Autorschaft der ars cantus mensurabilis des Franco von
Kln in Frage gezogen wird.
Eine vllige Klrung der Notation bringt das Reformwerk der
Frankonen. Zwei Trger des Namens Franco sind auseinanderzuhalten:

Franco von Kln,


und Franco von

mensurabilis

^,

<

der

Verfasser der

Robert de Handlo kommentierten Lehre'',


328^.

C. S.

1,

C. S.

I,

342 und 3U.

C. S.

I,

4 C. S.

I,

iM^.

36l\

Vgl. G. s.

'

C. S.

I.

III,

3S3.

1 ir,

und

C. S.

I,

ars

cantus

Paris, der Verfasser jener von

nv

13<;.

die

leicht verndert in

Die

ai'S

antiqua.

251

Magistri Franconis a Johanne diclo Balloce*


den Traktaten der Anonymi II und IIP vorliegt.
Beide
Frankonen knnen erst nach 1260 auf die Hhe ihres Schaffens
gelangt sein. Ihre Grotat ist die Herbeifhrung streng geregelter
Notationsverhltnisse.
Der Wert der Noten auch in der Ligatur
An einfachen Notenist von nun an durch die Form bedingt.

>Abbreviatio

der

sowie

in

werten werden unterschieden:

duplex longa
longa
brevis

semibrevis

Abgesehen von der duplex longa bildet jetzt die Dreizeitigkeit


Werte die Grundanschauung. Maeinheit ist die brevis recta
Die longa ist perfekt (= 3 tempora) und imperfekt
\ tempus.
(= 2 tempora), die brevis recta (= 1 tempus) und altera (= 2 tempora), die semibrevis minor (= V3 tempus) und maior (== "^/^ temaller

pus).

Diesen Werten entsprechen die Pausen:

Die Lehre der Frankonen.

252

Eine einzelne brevis vor oder hinter einer longa macht diese

2.

zur zweizeitigen, imperfiziert

Beispiel aus

sie:

dem >Renart

le

:X=^

Vous na-les mi-e touten-si

"i

nouuel.

qiie ie

Paris. Bibl. Nat.

:X
fais

ne vous ne vous

^T
-1-

-1-

A-1er

ne vous ne vous

rii ;

sa-ries

" "

1er.

^
ni

fr.

23366.

T
sa-ries

a-


Die ars antiqua.

drei breves imperfiziert die erste die

253

vorangehende longa, und

je

zu einer Perfektion zusammen.


Bleiben zwei brig,
so wird der Wert der letzten verdoppelt; eine imperfiziert die foldrei

treten

gende longa. nderungen der Wertbeziehungen werden wiederum


durch die divisio modi herbeigefhrt:

London,

- ri -

P^

na

spe

di

ui

na

tor-men-tura de

ui

24198.

r~TTt:g^
ce

rat

-&-

Ka

'^^^~^ "

^'i=r

Ka-te

Museum Add.

British

te

-tum

na

spe

i"

"'f~H'

de

VI

di

'^
\

ce

na

vi

tor

men-

"-M -^

rat

5. Pausen werden stets in ihrem Werte dargestellt und knnen


weder imperfiziert noch alteriert werden.
Reichen sie ber eine
Perfektion, d. h. ber einen dreizeitigen longa-Wert hinaus, so
werden sie von guten Notatoren in ihre Teile zerlegt,
-OM z. B.:

H
xzc

6.

Zwei oder

sammen

zwei

xin

:&==t

drei seraibreves treten

in

drei als minores.

j;-

zum Werte

der Folge semibrevis minor,

Mehr

als

drei

.1

I,

einer brevis zu-

semibrevis maior,

werden nach Franco von Paris

zu je zweien abgeteilt und ungleich

(1/3

2,3)

vorgetragen;

bleiben

254

J^ie

Lehre der Frankonen.

zum Schlu drei brig, so werden diese gleich gemessen (V3 V3 Vs)Eine abweichende Mensur wird durch den Divisionspunkt geregelt.
Franco von Kln
hltnis

von longa

weist bezglich

und brevis

Imperfektion der brevis

hin.

der semibreves auf das Ver-

Damit wre

die

zugestanden.

Zugleich

Klner Franco, da 3 bis 9 semibreves zu

dem Werte

der

Mglichkeit

betont

der

einer brevis

werden knnen. Hiermit zusammengehalten berhrt


merkwrdig, da er bei einer brevis altera nur den Zusammenschlu von 4 bis 6 semibreves fr mglich hlt. Wiederum regelt die
divisio modi den Zusammenschlu der semibreves zu brevis- Werten.
recta vereinigt
es

-San-gui-nem la-vat

sto-le

ge-mi -ne.

255

Die ars antiqua.

Ist

gilt

Note einer

die erste

und

sie

heit

cum

die folgende

Ligatur links nach oben gestrichen, so


Note je eine semibrevis^ und die Ligatur

opposita proprietate.

"^

cum

opposita proprietate.

Weicht die Entlnote

und

bildern f

ab, so

in

Form oder

der

sie

gilt

einer ligatura sine perfectione zu

i'**'

cum

Stellung

von den Ur-

und wir haben

brevis,

mit

es

tuii.

proprietate et sine perfectione.

Mittelnoten gelten, abgesehen von der zweiten Note einer Liga-

tur

cum

opposita proprietate, breves.

dem >Henart

Als Beispiele seien ein paar Melodien aus


Paris, Bibl. Nat.

Roman de

He

fr.

25566 und

^
che

^^
- le

ma

Dreistimmiger roiidellus

He

Ne

dem

Fauvel, die ganz frankonischer Lehre gehorcht, mitgeteilt.

dieiis

P 4-

nouvel

le

eine zweistimmige Einlage aus

'X^
dieus ch'e-le

sui pas les

tra

(K.iiiuu

ma

qui

to

im Einklnge:

Si

mon a-mi

tra -

che poi

""

lu

liiuatz

mon

bei *)

mi.

^-

=?

=i=:t-

m'a

qui

se

mi

m'a

fo-lu'i

qui ueiit

si

mon _

mi.

mencroi-e.

Beispiele frankonischer Lehre.

256

^
Dous a

a nous

Ulis

Mes

di

le

a- ne

di-sant sont mi

mi.

.=J
tm^ -3-^=F
Dous

"

-Tsr

di

Mes-disant sont mi

a nous le

mis

Paris,

-V

-1

mi-se-ri-e

In ma-ri

LTi^^
de-fen-de

K
glo

1-

-ri -

nos

et

e nos tra-hat per hoc

-1-

ma

'

'

nz^

Tenor.

X= :l=^
bertragung:

j=^

pi

ne

-=-

mi.

de Fauvel.

a pro-

ut ad por-tas

^=^

-A-

re nos-que fauuel

^' J

:^=^

t^ i=^=
1

co-ti-di-e

pre-ca-re do-nii-nuni

Roman

146.

fr.

er-ran-tes

-V--

r<

isnat

ma-ris stel-la

itn
-cel-la

-V

A-

fa-ci

at

su-pe - ra

^ >

I^
- re.

Die

ai'

antiqua.

257

^^^^^
|j^=^=f=g^^g^
:^-

zu

u-?>

^=^?t:

^-^

glo

ri

ae

nos tra-Iiat

^- = *=JC

-J

por-tas

f^^

ma

per hoc

re

g^Ei_f5^=p=P-.^S|^^^-#^^
^

t5=

nos

quc Fau

vel

19-

fa

ci

aL

SU

pe

--^

ra

re.

-(;

-^-

Ganz

->-

W^l^

so einfach stellte sich

I^
das Mittelalter die

Eine ganze Flle von Regeln

Ligaturenlehre

Prosa und in poetischer


Forna wurden aufgestellt, die das Gedchtnis nicht unwesentlich
belasteten. Schon Pseudo-Aristoteles^ beginnt mit solchen Versen
fr die einfachen Werte und besonders fr die modi.
Aus dem
f6. Jahrhundert sei nur auf die in vielen Schulwerken wiederkehrenden Regeln in Hexametern hingewiesen, die Heinrich Bellermann in seinen Mensuralnoten und Taktzeichen 2 zum Abdruck
gebracht hat:
nicht vor.

in

Prima carens cauda longa est pendente secunda.


cauda brevis est scandenle secunda
Estque brevis, caudam si laeva parle remittit;
Semibrevis fertur, sursum si duxerit illam.
Quaelibet e medio brevis est; at proxima adhaerens
Friiua carens

Sursum caudatae, pro semibrevi reputatur.


Ultima conscendens brevis est quaecunque ligata.
Ultima dependens quadrangula sit tibi longa.
Est obliqua brevis semper fmalis habenda;
Excipitur

C. S.

Zweite Auflage

I,

caudam

tollens ex parte sinistra.

iTO.
;Berlin,

Georg Reimer. 1906),

S. 10

f.

Quellen der ars antiqua.

258

Die einzelnen Notenwerte werden nach modi geordnet.


Im
Gegensatz zur lteren Zeit werden nur fnf modi angenommen.
F ran CO gibt mit der Verbindung des ersten und fnften modus der
Strmung der Zeit nachi. Seine Lehre von der Ausprgung der
in den Ligaturen zeigt nur geringe Abweichungen.
Wie Johannes de Garlandia lst Franco beim zweiten modus die abschlieende dreitnige Ligatur in eine zweitnige und eine einzelne bre-

modi

Beim

vis auf.

dritten zieht er die

longa und die erste


zusammen. Die Ligatur der

einzelne

dreitnige Ligatur zu einer viertnigen

longae zur Ausprgung des frheren fnften, jetzigen ersten

mo-

dus wird von ihm verworfen, da Mitteltne von Ligaturen nach


seiner Lehre nie longae sein knnen 2.
Konjunkturen unterwirft
Franco den Regeln der einfachen Figuren 3.
Die praktischen Quellen der gemessenen Musik von den Anfngen bis hin zu der Periode der Frankonen, Quellen, welche die
Entwickelung der Formen Organum, conductus und motetus wider-

von Friedrich Ludwig untersucht


worden. In Betracht kommen seine Aufstze: die mehrstimmige
Musik der ltesten Epoche im Dienste der Liturgie"*, die mehrstimmige Musik des IL und 12. Jahrhunderts^, ein mehrstimmiges St. Jakobs Officium des 12. Jahrhunderts 6, die liturgischen
Organa Leonin's und Perotin's'^ sowie sein gediegenes Repertorium organorum recentioris et motettorum vetustissimi stili ^.

spiegeln, sind aufs eingehendste

Im Mittelpunkt der

berlieferung

handschriftlichen

Motetten-Sammlung des Magnus Liber von Notre Dame

steht

die

in Paris.

Bekanntlich hat das Sngerinstitut dieser Kirche an der Entwicke-

lung der mehrstimmigen gemessenen Musik einen hervorragenden


Anteil.

Als lteste Kompositionen-Gruppe

der Magnus Liber Or-

ist

Leoninus anzusehen,
optimus organista, als bedeutendster Verfasser von Organum-Stzen angesprochen wird. Die ursprnglichste
Fassung dieses Magnus Liber bietet die Wolfenbttler Handschrift

gani de Graduali et Antiphonario des Meister

der von

Anonymus IV

als

Vgl. in der Positio des Jo. de Garlandia die Stelle: Sed aliqui volunt,

quod quintus noster modus sit primus omnium;


modum precedit omnes nostros modos (C. S. I,
2

G. s. in,

7a.

G. S.

8\

III,

et

bona

ratio,

quia per istum

QSS').

Kirchenmusikalisches Jahrbuch 1905, S. 1 ff.


5 Bericht ber den Wiener Kongre der IMG. 1909, S. 101 ff.
Kirchenmusikahsches Jahrbuch 1905, S. 10 ff.
?
Riemann-Festschrift 1909, S. 200 ff.
^ Halle, Niemeyer.
Erschienen ist Band 1, Abt. 1:] Catalogue
der Quellen.
Abt. 1. Handschriften in Quadrat-Notation.
4

f'

raisonne

Die ars antiqua.

259

677 olim Helmstad. 628 (ms. saec. XIV) dar, die auch fr die
Diskante des groen Perotin erste Quelle ist. Nicht viel an Bedeutung nach steht ihr das Antiphonarium Medicaeum (Florenz,
Laur. plut. 29, 1.), eine Sammlung, die nach Leopold Delisle^ in

und 1236 in Frankreich entstanden ist und


am Magnus Liber des Leoninus erkennen
lt.
Ihre musikgeschichtliche Bedeutung wurde erst olTenbar,
nachdem Wilhelm iMeyer in seiner bahnbrechenden Studie ber
den Ursprung des Motetts^ die bereinstimmung des Kodex mit
jenem von Anonynuis IV errterten Chorbuche \T)n Notre Dame
dargelegt hatte.
Faksimilien liegen bei Wooldridge im ersten
Bande der >Oxford History of Music"' und bei Pierre Aubrv in
seinen Cent motets du XIH" siecle-' vor.
Den genannten beiden Codices anzuschlieen ist die Handschrift
der Zeit von

1181

klar die Arbeit Perotin's

Madrid

Bibl. Nac.

Hb

167 (cod. perg. saec.

XIII),

die

von RiafioS,

Dreves", Aubry' und ergnzend und berichtigend von Fr. Ludwig beschrieben worden ist. Faksimilien liegen bei Uiano und
AubryS vor. Weiter reiht sich die fr die Geschichte der franzsischen Motette wichtige Handschrift des 13. Jahrhunderts Paris
Bibl. Nat. f. lat. 1513
f.
St. Victor 813) an,
die bereits von

Coussemaker in seiner >Histoire de l'harmonie au moyen-age ^


musikwissenschaftlichen Kreisen bekanntgegeben worden ist.
Reproduktionen finden sich bei Cousse|makerio und in Aubry's
Cent Motets <!.
Ebenfalls von besonderem Werte fr die Erkenntnis des Entwickelungsganges der franzsischen Motette ist die
Handschrift Wolfenbttel 1-206 olim Helmstad. 1099 (cod. perg.
saec. XIV), aus der Faksimilien bei 0. v. Heinemann in seinem
Katalog >die Handschriften der Herzogl. Bibliothek zu WolfenbtteU
I,
3 und bei Aubry in seinen Cent motets
vorliegen.
Von
sonstigen Quellen der ars antiqua seien aufgefhrt:
i'-^

Bulletin

rle la Societe de riiistoirc de France XXII


(1885), S. lOff.
Nachrichten von der Kgl. Gesellschaft der Wissenschaften zu Gttingen,

Philol.-historische Klasse. 1898, Heft 2 (Gttingen.


3
*

Horstmann, 1898, S. 113


Oxford, Clarendon Press 1901, S. 188, 208, 222, 232. 292. 304, 336.
Paris 1908, Bd. III, Tafel VIII.
>Early Spanish Music (London, B. Quaritch. 1887), S. 46.

''

Analecta Hymnica XX, 20

'

>Iter

8
9

f.

Hispanicum. I in den >Sammelbnden der IMG.


.>Cent motets III, Tafel III.
Monuments, pl. XXVII.

10

A. a. 0.

'1

Bd.

III,

Tafel IV.

12

Bd.

III,

Tafel VI.

YIII.

339

IT.

11'.

Quellen der ars antiqua.

260

Paris, Bibl. de l'Arsenal

3518 (Faksimile

bei

Aubry, Gent motets<

Tafel Vj.

III,

Worchester, Cath.
tets

Tafel

III,

Bibl.

frgm. (Faksimile bei Aubry, Cent

mo-

II).

Cambridge, Univ. Library

Ff. II,

29.

London, British Museum Egerton 2615 (frher Cod. Pachierotti).


London, British Museum Egerton 274 mit Liedern Philippe de
Greve's und Wilhelms, Bischof von Paris (Faksimile bei Aubry,
Cent Motets

Tafel IX].

III,

Dieser im Grunde franzsischen Praxis lt sich in anderen Ln-

dern wenig an die Seite

In England hat sich von dieser


stellen.
mehrstimmigen gemessenen Musik auer dem in Neumen
notierten, daher nicht sicher lesbaren Winchester Tropar und einigen
Fragmenten nur noch das Verzeichnis einer groen Sammlung von
Organa, conductus und motetti am Ende des Kodex Harley 978
erhalten.
Wie die vorher genannte Quelle belegt auch diese die
besondere musikalische Mission Winchester's, die schon durch das
ltesten

Anonymus IV fr die besondere


Makeblite of Winchester verbrgt ist.

theoretische Zeugnis des englischen

gesangliche Tchtigkeit des

Nicht zu bersehen

248 (Faksimile
32
36).

ist

die Quelle

London, British Museum Arundel


Early Enghsh Harmony, Tafel

bei Wooldridge,

Weitere franzsische Quellen schlieen sich an. Besondere Wichdie Erkenntnis der ltesten franzsischen Motette ge-

tigkeit fr

winnt das Mnchner Fragment gall. rom. 42. Als bedeutungsvolle


fr. 844 (Faksimile bei Aubry, Cent motets
III, Tafel VII) und fr. 1 261 5, der sogenannte Chansonnier von Noailles,
sowie fr, 845 mit einstimmigen motets entes.
Weiter seien geBelegstcke folgen Paris

nannt:

Communale 95 (frher B Z, 24). Faksimilien siehe


Coussemaker, Histoire pl. XXVI.
Oxford, Bodley Douce 308.
Mnchen, frgm. E III 23031.
St. Gallen, Stiftsbibl. 383 1.
Lille,

Bibl.

bei

Cambridge,

Univ. Libr. Ff.

Harmony^,

Nat.

fr.

25408.

Paris, Bibl.

Nat.

fr.

12483.

Vgl.

Peter

\190], S. 289

Wagner

ff.

I,

17

(Wooldridge,

Early English

2530.

Paris, Bibl.

II

Tafel

in

der Revue d'histoire et de critique musicale

261

Die ars antiqua.

Diesen mit geringen

hrigen Quellen

Ausnahmen der vorgarlandischen

Zeit ange-

Quadratnotation stehen andere gegenber,

in

die

mensuralen Charakter tragen.


Von manchen spinnen sich noch reiche Fden zum Chorbuche von
Notre Dame hinber. In erster Linie genannt sei der gegen Ende des
bereits

in

der Schrift ausgeprgt

13. Jahrhunderts geschriebene

Bamberger Kodex Ed.

IV'.

6,

dessen

Notation darauf hinweist, da die Vorlage in der Periode Johannis

de Garlandia aufgezeichnet worden


siecle

Einen Faksimile-Druck mit

ist.

bertragung und Kommentar unter dem

Titel

Cent motets du XIH"

Aubry. Ist diese Motettensammlung einstammen die einzelnen Faszikel der Handschrift

besorgte Pierre

heitlich notiert,

so

der medizinischen Fakultt zu Montpellier

II

196 aus den verschie-

densten Entwickelungsperioden der Notenschrift. Die erste Kenntnis dieser in der ersten Hlfte des 14. Jahrhunderts geschriebenen

Motettensammlung vermittelte uns Ed. de Coussemaker, der


1865 die Handschrift in seiner .\rt harmonique aux IS** et 13*
siecles2 beschreibt und 50 Kompositionen in originaler Notation und
Eine eingehendere Beschreibung und eine
in bertragung beifgt.
diplomatisch genaue .\usgabe der Texte verdanken wir H. Jacobsthal in der Zeitschrift fr romanische Philologie'*-. 1881 folgte
ein neuer Abdruck der franziisischen Texte durch Gaston Raynaud
in dem als erster Band der Bibliotheque franjaise du moyen-ge
verlTentlichten Recueil de motets francais des XH" et XIIP siecles
Auf die notationsgeschichtlichen Untersuchungen Oswald Koller's^
und deren Ergebnisse fr die Altersfolge der Faszikel [nach ihrer
ebenso auf die von
Aufzeichnung ist bereits hingewiesen worden
Friedrich Ludwig^ festgestellte Talsache, da Untersuchungen
nach formalen (lesichtspunkten zu einer anderen zeitlichen An'.

"',

ordnung der Bndel der Handschrift fhren. Die Tonstze liegen


anonym vor; Coussemaker's Autoren-Bestimmungen sind abzulehnen und halten, wie Oswald Koller dartut, nur bei Perotinus
und Petrus de Cruce der Forschung stand. An den bertragungen
Coussemaker's bt Walter Niemann in seiner Schrift ber
die abweichende Bedeutung der Ligaturen in der Mensuraltheorie

Bnde, Paris, A. Rouait, Lerolle

>

Paris,

3 III,
4

II

&

Co.

Paul Geuthner, 1908.

1865.

526

IT..

IV.

35

ff.

und

-llS

l\.

Paris, F. Vieweg.

Vierteljahrsschrift fr Musikwissenschaft

Vgl. auch oben S. 242

"

Studien ber die Geschichte der mehrstimmigen Musik im Mittelalter

1888.

f.

(Sammelbnde der IMG. V,

2,.

Quellen der ars antiqua.

262
der Zeit vor Johannes

de Gaiiandia

mit Recht tadelnde Kritik

und legt zwei Stze in neuen bertragungen vor. Andere sind


im zweiten Bande von Raynaud's Recueil de motets frangais,
in Wooldridge's erstem Bande der Oxford History of Music, in
Band III und im
Pierre Aubry's >Cent motets du 13" siecle
zweiten und dritten Bande meiner Geschichte der MensuralnotaNeudrucke liegen auch bei Frhlich 2^ Riemann^
tion mitgeteilt.
und anderen vor.
Angereiht sei der ebenfalls dem 1 4. Jahrhundert entstammende
inhaltsverwandte Engelberger Kodex 314. In die Zeit zwischen der
Discantus positio vulgaris und der Positio des Jo. de Garlandia
gehrt Oxford, Bodley Douce 139, aus welchem Kodex Wooldridge
in seiner Early English Harmony auf Tafel 7 und 24 sowie Stainer
,

in

seiner

Early Bodleian Music

auf Tafel VI

YII

Faksimilien

Garlandisch scheint die bereits erwhnte Pariser Hand-

darbieten.

15139

schrift lat.

Victor

(St.

Faksimilien

813,

Aus der

Histoire, Tafel XXVII).

bei

Coussemaker
stammt

Zeit des Pseudo-Aristoteles

die Handschrift British Museum Harl. 978, als deren berhmtestes


Stck neben zweistimmigen Instrumentalstzen der Sommerkanon
zu verzeichnen ist. Faksimilien liegen in dem eben zitierten Werke

von Wooldridge

In nacharistolelische Zeit fallen die sieben

vor.

dreistimmigen Motetten, welche der Pseudo-Aristoteles-Handschrift


Zu diesem Kodex wie zu MontParis lat. 11266 angehngt sind.

196 fhren einige Fden der beiden Florentiner LaudenII, i, 122 und 212;
erstere zeigt
Berhrungspunkte durch das zweistimmige Dulcis Jesu memoria,
letztere durch die in jngere Notation umgeschriebene WeihnachtsVerbum caro factum est
Verimotette Salve virgo nobilis
Nur der Tenor bewahrt die alte Schreibung.
tatem.
Spuren der aristotelischen Periode, aber auch bereits Anzeichen
der frankonischen Zeit tragen die gemessenen Kompositionen des
grten franzsischen Musikers des 13. Jahrhunderts, Adam de la
Haie. Als Quellen kommen hier in Betracht: die Pariser Handschrift Bibl. Nat. fr. 25566
ein Fragment der Bibl. Gambrai mit
rondeaux und der Kodex Montpellier H 1 96. Eine Gesamtausgabe besorgte Coussemaker unter dem Titel Oeuvres completes
pellier

bandschriften Bibl. Naz. Centr.

&

Anhang

Leipzig, Breitkopf

Beitrge zur Geschichte der Musik.

Musikgeschichte

ber

in

Hrtel, iQQ'i.

<

26

ff.

Beispielen.

Vernderungen, welche die Aufzeichnung des Sommerkanons


referiert eingehend Wooldridge im ersten Bande der Oxford

die

erfahren hat,

S.

History of Music,

S.

326

ff.

Die ars antiqua.

263

du Irouvere Adam de la Halle ^ Sowohl die Originale als auch


bertragungen, die aber nur wenig stichhaltig sind, werden hier
dargeboten. Zwei Stze liegen auch faksimiliert und in bertragung
in seiner Histoire de l'harmonie vor, andere zwei bei Fetis in
seiner Histoire Generale de la Musique V, 265 iT.
Ein Rondeau
Tant con je vivrai
welches zuerst Fetis in der Hevue musi,

cale<;

I,

10

(1827)

musikgeschichllichen

darbot,

machte seinen Gang

Werke und

ist

bei Kiesewetter

fast
2,

durch

alle

Bellermann

3,

Frhlich^ und anderen faksimiliert anzutretTen.

auch die Niederschrift der Tanzweisen in Paris


Aubry unter dem Titel Estampies et danses
royales im Faksimile und in bertragung vernenllicht hat, denn
Vorfrankonisch

ist

844, welche Pierre

fr.

eine (ieltung semibrevis semibrevis brevis der Ligatur

"

ist

seit

Franco nicht zulssig.


Der Zeit der Frankonen nahe stehen die Pariser Codices lat. 812
und 1817, aus denen Coussemaker in seiner Histoire auf Tafel
28
30 einige lateinische Motetten verll'entlicht^. Etwa der gleichen
Zeit mag auch London British Museum Titus A XXI entstammen, aus
welcher Quelle Wooldridge ein dreistinmiiges Virtute numinis mit-

gehurt nach dem Faksimile, welches


Cent motets Bd. HI darbietet, auch der

In die frankonische Zeit

teilt.

Aubry

als Tafel XII seiner

Kodex Turin
notiert

II.

Bibl. Manoscritti varii N. 42.

die Einlagen

sind

in

den

Durchaus frankonisch

Roman Renart

le

nouvel* des

Jacquemars Giele, Paris fr. 255(3(3, von denen einige bereits mitgeteilt worden sind,
.\ndere Melodien zu denselben Texten liegen
in der Handschrift Paris fr. 1593 vor.
Durand

et Pedone-Lauriel. 1873.
der .Niederlnder (18-29), Beilage E, und Gescliichte
europisch-abendlndischen Musik ^Leipzig, 1846,, Beispiel 1.
1

Paris, A.

A^erdienste

Mensuralnoten und Taktzeichen des XV. und XVI. Jahrhunderts

1858). S. 35,

lich,

;'Berlin

.\uflage derselben Schrift 'Berlin 1906', S. 135.

Beitrge zur Geschichte der Musik II Wrzburg 1874), S. li.


Es war mir seinerzeit in Paris mit Hilfe der Bibliothekare nicht mgdie jetzigen Signaturen festzustellen.

4
5

und zweite

der

Die Lehre des Petrus de Cruce.

264

2.

Kapitel.

Die Weiterentwickelung der ars antiqua von Petrus de Cruce


Walter
bis zum Einsetzen der ars nova: Petrus de Cruce.
Odington.
Johannes de Garlandia der Jngere.

nimmt von dem


Frankonen Petrus de Cruce

Die Weiterentwickelung der Mensuralnotation


AA'irken des lteren Zeitgenossen der

ber seine Neuerung, die an die Form der semibrevis


Robert de Handlo in seinen Regulae ^ aus
dem Jahre 1326, Johannes de Muris in seinem aus der Mitte
des 14. Jahrhunderts stammenden Speculum musicae^ und Johannes Hanboys in seiner Summa 3. Zwei bis sieben semibreves werden zum Werte einer brevis zusammengefat und Punkte
Ausgang.

anknpft, berichten

Die Zahl der in Anwendung


brevis-Taktgrenzen eingefhrt.
zu bringenden semibreves hngt ab vom Tempo. Drei Tempi werden nach Petrus le Viser* unterschieden: more longo, more
als

Im ersten kommen drei- und zweizeitige


Verbindung mit beliebig vielen semibreves
vor.
Im zweiten treten zu zweizeitigen longae und zu breves
semibreves, die sich in Folgen von zwei bis fnf zum Werte einer
brevis zusammenschlieen. Dabei werden zwei semibreves gleich,

mediocri,

more

longae und

lascivo.

breves

in

drei ungleich, vier gleich, fnf ungleich gemessen.

wendung

longae

dreizeitiger

knnen nur

drei

Bei

der Ver-

Konjunktur ge-

in

Das dritte Tempo


4^) eingefhrt werden.
Notengattungen der drei- und zweizeitigen longa, der
Drei semibreves
brevis, der semibrevis maior und minor auf.
drfen nur verwendet werden, wenn longae fehlen 5; alle breves
ber die Besind gleich, alterierte breves kommen nicht vor.

bundene semibreves

weist die

wertung der semibreves verlautet noch


jener bedeutendste englische Theoretiker

hunderts, AValter Odington^,


aus.

Zerfllt

um

die zwar,

C. S.

I,

388
401

2 C. S.

II,

C. S.

I,

424

4 C. S.

I,

388.

die

den Gedanken

mehr

brevis

in

in

als

des

3.

Jahr-

de Cruce's weiter

drei semibreves, so

drei

fr.
f.
f.

Siehe meine Geschichte der Mensuralnolation

C. S.

I,

Bald aber fhrt

Wende

wird
minutae vorgenommen,
nicht Ansto zu erresen, noch durch keine beson-

eine

Unterteilung der semibrevis

eine

nichts.

um

236'i.

I.

21.

Die Weiterentwickelung der ars antiqua.

dere

Form

265

ausgezeichnet werden, deren Existenz aber durch einen

kleinen runden Kreis (signum rotundum; an Stelle der divisio modi

dargetan wird.

mehr als drei semibreves auf


Petrus de Gruce voraus-

Diese Neunteilung der brevis bei

eine brevis-Einheit drfen wir bereits bei


setzen.

Die

der aus der ersten Teilung hervorge-

Unterteilung

am

gangenen drei semibreves beginnt


mhlich gegen das Taktende vor.

Taktanfang und rckt

Zuerst wird jede

all-

semibrevis

zwei kleinste semibreves zerlegt, erst dann tritt die Dreiteilung


Zwei kleinste semibreves im Werte einer semibrevis verhalten
sich wie semibrevis minor zu semibrevis maior.

in

ein.

=
=
1-

_L_ 2

1.

fo

l_J_2_l_l_l_2_ll_l_2
1^
1^
1^
1^
r^
9

'J

'J

, = + + + +I+ +I
.1

Veranschaulichen
Motette aus

wir

Montpellier

de Gruce herrhrt:

II

diese

1.

Praxis

1.

an

einigen

Takten

einer

196, die wahrscheinlich von Petrus

Die Lehre Walter Odington's.

266
bertragung

g
Au - cun

ont trou -

xe,

chant par

:^=l
A

-~^-

Lonc^

-^

tans_

sa

ge,

^^

Mes

moi en dou-

<9~

me_

=9=

s>^

pfc*

Annunrciavitl

-tzsr.

m^-ne ocboi

=t=t?:
A-mours, qui

son_

res-bau-dist

mon cou

ra-

-Ct.

ffi^=^

nu

te

SUl

gt

.(2t!_

-s>-

-i^

de_

i=^_=i:=

chan

1=^

usw.

Eine hnliche Wertverteilung wird durch AValter


belegt,

Odington

nur da er bei vier semibreves die beiden grten Werte

an den Anfang

Sein Signum rotundum ist in praxi nicht


Zwei englische Handschriften, London Sloane
1210 und Add. 24198, sowie ein italienischer Kodex. Florenz,
Bibl. Naz. Genlr. Magl. II, i, 212, umfassen die mir bekannten Flle
stellt.

hufig anzutreffen.

267

Die Weiterentwickelung der ars antiqua.

der

frhen

Anwendung

des kleinen Kreises, jedoch in ganz ver-

schiedener Bedeutung*.

Im

Florentiner Manuskript scheint das ber

Signum rotundum

Note gesetzte

die

der Perfektion, der Dreizeitigkeit,

Zeichen

als

zu figurieren
Florenz, Bibl. Naz. Centr. Magl.

?
Na

no

to

ho

bis

II,

212

i.

fol.

73r.

5=^

=t
de

di

Ma

- ri

vir

gl-

=^r=^

^Ji
e - ter

ne.

bi

lo.

no

re

De

gi

glo

di

ri

ca

e.

mus

cum

gra

SU

ti

vi

as.

lu-

Das Signum rotiindum

268
'

'

^^T]

in

der Praxis.

Die Weiterenlwickelung der ars antiqua.

269

in der Quelle British Museum Sloane 1210 dient der kleine


einem der Lehre Walter Odington's verwandten Zwecke.
Auch hier haben wir es mit einer wenn auch geraden Unterteilung
zu tun, die durch das Signum rotundum charakterisiert wird.

Nur

Kreis

Fragment

eines tropierten Kyrie.

London,

-m^

British

Museum Sloane

mo

ri

Au - lu
No - stra

la

lu

chri

flo

ens

210,

fol.

139^.

-^ ^^-.

-^
[K]y

li^

sti

ri

sce

l'e

ge
le

ra

ple

ra

plas

ra

nio-

bis

ma-

Das Signum rotundum

270

in der Praxis.

bertragung:
.

:i==P==P=

U
-4^

rJ

-P

ig

'

(K)y

'

>

^
Chri

sti_

^
~^^^

4>t

^=F
4

^=

SEEffi

j:

H"*^H

fe-

Die Weiterentwickelung der ars antiqua.

271

Schon die Zeit Walter Odington's bemht sich, fr die kleineren


Noten werte eigene Formen zu schaffen. Quot sunt notatores, tot
sunt novarum inventores figurarum
Wieviel Notenschreiber,
soviel Erfinder neuer Notenzeichen , ruft der genannte Theoretiker
unwillig aus. Damals gelangte man noch nicht zu einheitlichen Formen. Immerhin gewann eine von Odington mignstig angesehene
Figur, die nach unten gestrichene semibrevis, in der Praxis breiteren Boden.
Sie zeichnete an erster Stelle die grere zweier
An zweiter Stelle bedurfte es keiner
ungleicher semibreves aus.
besonderen Charakterisierung, da ja nach damaliger Anschauung
die grere Perfektion dem Ende zukam.

= +
i

= f+

Bezeichnung dieser nach unten gestrichenen semibrevis als


lt erkennen, da jene Anschauung Franco's von Kln,

Die

brevis

brevis ::= brevis semibrevis, bereits tiefer Wurzel geschlagen


da man brevis perfecta und imperfecta zu unterscheiden anfing.
Bei Johannes de Garlandia dem Jngeren, dessen Wirken in die Wende des 3. Jahrhunderts fllt
hat sich die nach
Ja
unten gestrichene Form der semibrevis schon durchgesetzt.
jenes Verhltnis von semibrevis maior und semibrevis minor ist
nun auch auf die Unterteilung der semibrevis angewendet worden,
die unter dem Werte
als minorata ^ und unter dem Werte l

longa

hat,

?,

minima Bedeutung gewinnt.


rotundum die semibrevis minor,

Jetzt charakterisiert das

als

o o
3

signum

B.

z.

111

9"

9"

Neues Formenmaterial bieten dann die Verbesserungsversuche


von W. de Doncastre^ und Robert TrowelP, ber deren
Lebenszeit wir nicht orientiert sind.

W. de Doncastre.

Robert Trowell.

4 semibrevis maior

4 semibrevis maior
I

4 semibrevis

/
4

semibrevis minor

minor

minorata

4 minorata

minima

C. S.

I,

427.

C. S.

I,

427b.

minima

Messungen

272

via naturae

und

Die Praxis suchte nach Mglichkeit

via artis.

mit der

einfachen

Form

Nach Theodoricus de Gampo^


sowie den Anonymi IIP und IV ^ bertrug die ars antiqua
auszukommen.

der semibrevis

T^
= i+i + i
= 1 + Hn I +
1

"3"

_i_

'i

'3

'-

=
1

9'

_i_ 2

^^

T^

T^

^^

= i + + T^ ^ T^
=i+ +i+i+I+i+I
_1_

_4_

-I

-2

-h

1^

+ i + i + i+i + i + i

Andere Messungen muten auf knstlichem Wege [via artis oder


dargestellt
j;er artem) durch Kaudierung nach unten oder oben
werden.
In allen Fllen bezeichnet die Streichung nach unten
einen relativ greren
die Streichung nach oben einen relativ
kleineren Wert, und zwar den Grundwert von ^ semibrevis, wie
folgende Zusammenstellungen zeigen mgen:
,

-=

= l + i + + i-hi + i + i
^

Waren
worfen,

so

zweiteiligen

Petrus

le

die

bisher dargelegten

kannte
Takt.

Viser

das
In

bei

Rhythmen der

13. Jahrhundert

der Theorie

Robert

tut

Dreizahl

unter-

aber auch bereits den


des modus imperfectus

de Handlo gelegentlich der Bespre-

chung der Stcke in more lascivo Erwhnung. In der Praxis hat


Pierre Aubry* mehrere wertvolle Beispiele in den Codices von
Montpellier und Bamberg nachgewiesen. Zwei seien hier mitgeteilt:

Die Weiterentwickelung der ars antiqua.

273

274

Beispiele des

modus

imperfectus.

Die Weiterentwickelung der ars antiqua.

*3
--&-

3 -#-G^-

V-a

275

Beispiele des

276

modus

imperfectus.

^=^==4--f^--H^=^=^ =i=i=4=f=::f
03=^

i==*-rr-t- :=^=#=f=4

^=i=^f-i-ii^-n=>=^

-^

-.>-

-!

t.

=FHe:

^=*^=t=r=l===r=4=r=^

9fc

r--^

\-'<5'^^

P*-

V^

-iS-

h2L.

Die Weiterentwickelung der ars antiqua.

277

bertragung:

^
-2--^

g-

6-'

-i-

g>^

1^

<

-4-

Je ne

puis,

-^

2^_^
Flour

e,

ces mals

"

1-^

g-

de

&Ei
^^$Ei

nai

r-^

1-3
:

$3zi:^

rose

lis,

en

"^i

du

rer,

h*-

->-

-7Sr

4:

pa

es-

Tail -

ni

-.4?

3^

li-

f>-

Proh dolor.
10

jc*^:^

-*^^

SB

qui

f-5i

si

mi

mes-

tri

^^1^

que

puis

n'i

pour

-e

es

a^

rer.

Haro!biaus cuers

^^rtzzei^

Je vous

gar-der,

:f3t

du

-t-

g^^

-^-s>-

ainssans

tri

-^&-

che-

-(S^

is:

de

te
f=i^

^^

g^

:^

- si

res,

q=t:
:t:

bien

que vous

m'o

ci

res.

=t*:

az-^

~(y

-^

-ri

Si

fe:

Je sai

(
,

n'en

puis

mon

fin

euer

ster.

->s-

-e-

Aber auch

die Zweiteilung der brevis lie nicht lange auf sich

warten.

Da das tempus imperfectum im Anfange des

hunderts

in

14.

Jahr-

der franzsischen Praxis heimisch war, beweist

Mar-

chettus

von Padua

1309,

welchem

in

er

mit seinem Pomerium aus dem Jahre


den Unterschied der Messung des tempus

imperfectum bei Franzosen und Italienern klarlegt. Whrend nach


Anschauung der letzteren stets die grere Vollkommenheit am
Ende liegt, gingen die Franzosen bei der Unterteilung der brevis,

Der Roman de Fauvel,

278

immer

die

Mae erfolgen mute, von diesem GrundAnordnung zweier ungleicher Werte

in dreizeitigem

und

satze ab

setzten bei der

den greren dem kleineren voran.

=1+
1^

Praxis

Diese

t;

(statt

den greren Wert voranzusetzen,

IV2 machen aber

=
=

4 4

_l

2.

-3

1_

-I-

t)

_1_

-g^

1^

<1

9-

_i_

z.

B.:

1_

J_

1^

und

III

= 4_ _L
= + +t+
= a T^ +
5.

Anonj-^mi
und notieren

die

bereits ein Gesetz daraus

Als

6"

Theodoricus de Campo^

ctum ber.
frei,

+ ++

'6

Frankreich auch auf das tempus perfestellt noch den Sngern

in

grift'

+ +

_i

>^

.3

_1_ J^ _!_ 3.
1^ 9 ^^ 9

wichtigste Quelle fr die franzsische Notationspraxis

der

ars antiqua, welche sich auf der Lehre des Petrus de Cruce weiter-

lernen wir neben Stzen des Kodex von Montpellier


196 vor allem den Roman de Fauvel Paris Bibl. Nat. f. fr. 146
(anc. 68i2) kennen^, dem Gesnge des iehannot de lescurel
angehngt sind. Der Roman de Fauvel, eine politisch-satirische
Schrift gegen die Tempelherren, stellt eine Spielart des Fuchsentwickelte,

Romans

dar.

Die eingeschobenen Gesangsstcke, drei- und zwei-

stimmige Motetten,
chancons,

Prosen,

alleluyes,

antenes,

lais,

rondeaux, balades, resfrez

respons, ypnes et

verssez,

de

fehlen

anderen Quellen des Romans. Der erste Teil ist in der Abfassung
1310, der zweite 1314 vollendet worden. Als Verfasser lassen

Frangois de Rues und Chaillou de Pestain

sich

feststellen.

Beziehungen ergeben sich zur Handschriftengruppe des


Chorbuchs von Notre Dame, besonders zu Kodex Montpellier. Aber
auch zu jngeren Quellen fhren mannigfache Fden hinber und
ermglichen eine Nachprfung der aus der Theorie geschpften
Reiche

\ 851^'.

C. S.

C. S. III,

Vgl. die Beschreibung

12501460

III,

I,

3723.

40

11.

und

378^.
in

meiner Geschichte der Mensuralnotation von

Die Weilerentwickelung der ars antiqua.

279

Genannt sei vor allen der Kodex Paris Colund London British Museum Add. Ms. 28550 K
Einen vollstndigen Faksimile-Neudruck der Handschrift fr. 146
besorgte 1907 Pierre Aubry bei Paul Geuthner in Paris.
Eine
Nolationsprinzipien.

lection de Picardie G7

Seite

reproduziert

liegt

in

desselben Verfassers Cent Motels du

Bandes vor. Zehn Stze


Bande meiner ^Geschichte
der Mensuralnotation ' in Originalschrift und in bertragung vern'entlichl.
Das mehrstimmig gesetzte scherzhafte Explicit erfuhr
eine Neuausgabe durch Pierre Aubry in seiner Studie Un Explicit en
musique du Roman de Fauvel, die 1906 bei Honore
Champion in Paris erschien. Ein Beispiel mge die angewandte
XIII**

siecle

Tafel

als

des

13

dritten

wurden von mir im zweiten und

dritten

Notation veranschaulichen:

pcs

la

ul

lis

est

:?^=

tu-

gra

ui

I*<^

tcr

ris

^^1=^
quam ho

or

-izr

li

cun da

'

mi

fa

ra

ler

ris

f^

*no

bi

11

tis

un

dis

nia

ta

ris

li

pu

so

bli

les

cir

mi

no

tu

ris

ne

CO

cla

ius

ris

mi

ni

co

frau

**-z^
pa

cul

si

tet

^f*=^E1^^^Vf-t zdt

s
in

or

-'^2^^^:i^-P=^^

7M^*1tz=m-E^^^^=r-**'^-n/ti^'^^g^^^
da

stis

bo

nis

SU

pri

per

ua

om

bus

qui

ris

nes

Vgl. meine ^Studie zur Geschichte der Orgelmusik

im

mi

14.

ra

cla

ne

Jahrhundert

Jahrbuch'
1899 ;Regensburg, Pustet),
S. Uff., und H. E. Wooldridge,
Early English Harmony from the 1 Oth to
the 15*1 Century- (London. B. Quaritch, ^891), vol. 1, wo sich auf Tafel 4245
zwei auf die Orgel intavoiierte Stcke des Roman de Fauvel vorfinden.
in

Haberl's

Kirchenmusikalischem

'

Der 5>Roman de Fauvel

280

^=^='=a*=^=z^zw,-^,7^ ^s^^^^^

^^

'1

re

r~*-"

de

do

bes

lo

ab

na

no mi

ue

si

su stan

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den

si

^^^'^^^^^^^
tur iu

sti

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pu

po

di

te pro di

ar

et

ri

to

re

ris

ne

ge

sei

pi

la

per uer

tur

ti

^^^^=^

-^-^^'^^

ci

ua

bus a

ti

fran

ci

1
prae

ris

de

=i^=i=i^

de

qui

vn

re

'j^===^_

re

-T^

g=^

ue

pul

in

cet

ia

stis

tri

ri

ef

ce rit

fi

=*=^
inglo

ab

ri

i:^
^^-kjcz

l,^ ^

gum om

dentura rege re

ci

=Ti

ni

um

per pe trato

^^i^

l
res ta

um

li

^^-j-^

lan

no

ge

stra re

?f=K
ti

ho

tur

uen

vi

ci

um

de

le

=r=t
o

gi

nam

tu

tur.

:^

con struc

an

per

ti

-*=^:]-U->,=g==:
di

tur

qui

nunc

tur a

quo

nul

ca

be

li

=b*il

P
uer

=1=

de

et

e.

prin

lus

mul

ti

pha

ci

pa

ac

cep ta tur

tur

re

ri

bla tiuus

ni

si

ctus

non

per

da

ob

cu

ti

li

pa

uum

Die Weiterentwickelung der ars antiqua.

lx ui ac

*'

qui

A^A

si

ci

nis

si

ue

prae

po

281

si

ci

Der Roman de Fauvel

282

1-1-1

= 1+ f +
I

bertragung:

i|

Die Woitorentwickelung
der

20*

Der Roman de Fauvel.

284
25

-*m-

^:*^

-n

r^

mi

ni

-li_

ata:

*
quo_

tur,.

nul

Hi-

30

:i=P=

e^^f^
-co,_

'^^-^
-lus_

9t

-TS^

cuL

Sl-

pa

-^'-

ac

ce

pta

-^
HiS^

let

Die Weiterentwickelung der ars antiqua.

285

Alleluya confessoris alnii praesenlia.

286

Aber auch das Fragment des

13.

Jahrhunderts AlleUiya con-

welches sich

fessoris almi praesentia,

Kodex Heimst. 499


Ein paar Takte mgen als

als

Nachsetzblatt in

findet,

sein K

Beispiel dienen

|^?^,_^Hb=t==z^
ue

- ni

tu

ue

ni

nos

dem

drfte hier anzureihen

Wolfenbttler

lh=^

re-ge-re

ne

au-tor

ne

qui

- ci

e'

--^T^F^=^=^--T~ ~T

pec-

etc.

:fi:

pos

ca-tis

- Sit

le -

de

re

ue-ni nunc be

ni-gnis

- si

-nie

bertragung
0""0
-(^

Ve

ni,

tu

ve

ni

nos

re

ge

re,

ne

au

tor

Die italienische Notation.

'S.

287

Kapitel.

Die italieuische Notation nach den Zeugnissen von Marchettus


von Padua und Prosdocimiis de Beldeuiandis.

Whrend Frankreich noch berwiegend im Banne des dreiRhythmus lag, entwickelte sich auf italienischem Boden

teiligen

Rhythmik, die die Zweizahl gleichberechtigt


Welche Eintlsse hier mitgespielt haben,
b wie in der Literatur, so auch in der iMusik ein volkstmlicher
Einschlag vorhanden war, kann hier nicht untersucht werden.
Genug, eine brevis durfte in zwei oder drei Noten geteilt werden,
deren jede wieder einer Zwei- oder Dreiteilung unterworfen wermusikalische

eine

neben

die reizahl stellte.

den konnte.

Eine gerade

dritte

Teilung

stellte

Grenze

die

der

praktischen Mglichkeit dar.

prima
(ii\isio

et

prin-

divisiu ternaria

Ijinaria

cipalis divisio

quaternaria

senaria in)perfecta

senaria perfecta

octonaria

duodenaria

duodenaria

novenaria

secunda divisio
tertia divisio

tritt uns zum ersten Male bei Marchettus von


seinem *Pomerium ^ vom Jahre 1301) und seiner Brecompilalio2 entgegen. Bis zu zwlf semibreves konnten zum

Diese Lehre

Padua
vis

in

Werte

einer

mit der

brevis

Form

zusammengefat und

ina naturae gleich, d. h.

der semibrevis notiert werden.

schieden groer Werte unter derselben

Bei einer Folge ver-

Form war im geraden wie im

ungeraden Takte der grere Wert an das Ende zu stellen. Eine


abweichende Messung mute i-ia artis vollzogen, d. h. knstlich kenntlich gemacht werden.
Mittel der Charakterisierung via artis oder
per artem war, wie bei den Franzosen derselben Zeit, die Kaudierung der semibrevis nach oben oder unten.
Die Streichung

nach oben
bleiben

# sollte ursprnglich der divisio duodenaria vorbehalten

kommt

aber

schon

octonaria und novenaria vor.

bei

Marchettus

von Padua in der


jedem Falle

Sie bezeichnet spter in

den Teilwert, d. h. z. B. in der octonaria ^, in der novenaria ^,


der duodenaria jV brevis. Demgegenber stellt die Kaudierung
nach unten 4 im Gegensatz zur ungeslrichenen semibrevis einen

in

G. S.

III,

121

188.

C. S.

III,

12.

Die Lehre von den Divisionen.

288

Das Ma der

greren, in vielen Fllen den doppelten Wert dar.

einfachen semibrevis schwankt demnach zwischen J.y und ,\


|
brevis. Die italienische Notation jener Zeit rechnet nicht mit fixen,

sondern mit schwankenden, relativen Werten. Erst aus der Kenntnis


der Teilung heraus sind die einzelnen gegeneinander abzuwgenden
Werte zu bestimmen. Einige markante, einen brevis-Takt fllende

Rhythmen

seien analysiert:

divisio binaria.

divisio senaria perfecta.


4

divisio ternaria.

_1_ 4

2
6

441^ 6 ^^

=f+i+l

+ i+l+l
=i
=
+ +
I

+i

divisio quaternaria.

=1+1

divisio octonaria.

= f+i
=i+I
=i + i + |
=tH-i + i

=1 +
4

_|_
1^

1
2.

+1
3

_1_

^^

+ + +
=-J
=1+1+1
+
t

1
usw.

divisio novenaria.
3

divisio eenaria imperfecta.

^^-

4- 4^
1 _j_
5 4_
1^
6 ^^ 6
3

n^

_l
^^

A
3

fi

-1-

3_

3
1^ 9

-4-

-2

=i+I+i+1

-|_

9^91
^ =
r

9T^9T^9
x

2
9
_1

_L

1^

divisio duodenaria (hervorgegangen aus der

= T

T2

TT T^ T
6

_l

9
3

=i +
=A ++ A

3
9

^^

l_

n^

3
9

+ f + | USW.
ternaria).

Die italienische Notation.

289

=A+ +
i^ + tV+i^
i* = TV + A + A
= + f. + ^
-n>

i^5

T^.

= + +A+A
= + f + l\ + + .V
= ,V + A + + V. + f^
= ro + + + + fV + A
= xV + Vf + Ti + T2 + + ri
i^:v

l'i

1^.

-^0

t'.

i
i

Bei

V:!

T^o

ro

T-2

der Bestimmung

ausgezeichneten Werten

der

Division

mute von den besonders

Ausgang genommen und ihnen gegen-

ber die Zahl der ungestrichenen semibreves

ins

Auge gefat wer-

den, die meist zwei Teilwerte in sich bargen und


in

der

Form

ihre

usw.

Verdoppelung fanden.

sonders charakterisierte Werte fehlten,

.\ber

gehrte

der Division keineswegs zu den Unmglichkeiten.

in

vielen Fllen

selbst
die

wenn be-

Bestimmung

Schon zur Zeit

des Marchettus' machten sich Bestrebungen geltend, fr die


Grund-Taktarten Zeichen aufzustellen. So berichtet er von dem
Gebrauch der Zahlen
I)
oder 3 zur Ausprgung des tempus
perfectum und von der Verwendung der 2 (ir zur Charakterisierung des tempus imperfectum. Praktische Bedeutung scheint aber
1

Lehre der berlieferung nach nur selten gewonnen zu haben.


der Nachprfung ist fr uns nicht vorhanden.
Denkmler aus der Frhzeit der italienischen Notation sind noch
nicht wieder an den Tag getreten.
Mglicherweise stellt sich der
jngst von L. Bianco in Belluno auf dem Pergamentumschlage
zu Ackergesetzen des
4. Jahrhunderts fr die Mark Treviso entdeckte zweistimmige Satz zum Ave Maria des heiligen Bernhard,
unter dem sich die beiden ersten Terzinen des 33. Gesanges von
diese

Eine Mglichkeit

Dante's Paradiso finden, als ein solches heraus.

mige Praxis bestand, lassen

G. S.

III,

173.

die Zeugnisse eines

Da

eine kunst-

Wolfger von

290

Theoretische Zeugnisse, Prosdocimus de Beldemandis.

Passau, eines Salimbene ber die Ttigkeit Heinrichs von Pisa


und Dante's Wertschtzung des Musikers Ca s eil a als Verfasser eines
Liedes Amor che nella mente mi ragiona aufs deutlichste erkennen
Gingen bisher franzsische und italienische Notation in ihrer
Entwickelung Hand in Hand nur da verschiedene rhythmische
Anschauungen 2 sie im tempus imperfectum trennten, so nahmen
im weiteren \'erlaufe der Entwickelung beide ganz andere Wege.
i.

In

beiden Lndern entwickelten sich nationale Tonschriften.

Wh-

rend aber die italienische nur etwa 100 Jahre lang ihre Herrschaft
ausbte, unterwarf die franzsische sich den ganzen Kontinent und

wurde

die

Grundlage fr die Weiterentwickelung zu unserer heu-

tigen Tonschrift.

Nur wenige theoretische Zeugnisse


nach der

Notation

des

Zeit

fr

liegen

Marchettus

die

Die

vor.

italienische

Traktate

des

Anonymus VP, des Johannes Verulus de Anagnia^ und


des Anonymus V^ sind bereits so von franzsischer Notation
da

beeinflut,

sie nicht als vollgltige

praxis angesehen werden knnen.


in

dem

tractatus

practicae

de

Zeugen

Am

italienischer Schreib-

reinsten spiegelt diese sich

musica

mensurabili

ad

modum

Prosdocimus de Beldemandis*' wider, der


sich am Anfange des 15. Jahrhunderts (1412) zum Lobredner der
verfallenden italienischen Notation aufwirft und ihr unumwunden
Italicorum

des

den Vorzug vor der gleichzeitigen franzsischen zuerkennt.


Folgen wir zuerst seiner Lehre.
Charakteristika der

italie-

nischen Tonschrift sind neben der variablen Bewertung die Taktpunkte zur Abgrenzung der brevis- und longa-Werte, Taktbuchstaben

und

ein

besonderes Formenmaterial.

Als

Taktbuchstaben

dienen die Anfangsbuchstaben der Divisionsbezeichnungen. Lassen


wir die auf den modus bezglichen Zeichen NN (modus maximarum)

NL (modus

und

liefert

mit

worden

longarum), welche vielleicht nicht richtig ber-

sind', sowie

(perfectus)

und

T (tempus)

in ihrer

(imperfectus) beiseite,

Zusammensetzung
so

handelt es sich

1 Vgl. Ludwig's Aufsatz >Die rnehrstinimige Musili des 14. Jahrhunderts


den Sammelbnden der IMG. IV, 49
~ Um von vornherein erlcennbar zu machen, welche Messung, die franzsische (galhkanische) oder itahenische, innerhalb des tempus imperfectum
Platz greifen sollte, schlgt Marchettus vor, der Tonreihe ein G oder I
voranzusetzen (G. S. III, 178^).

in

11'.

C. S.

III,

C. S.

III,

C. S. in,

6
"

404
126

IT.

IT.

379 fT.
C. S. III, 228 ff.
Zu erwarten wi'en

MM

und ML.

Die ilulicnisclic Notation.

bei b

bei

utn die divisio binaria,


)

um

um
um
um
um
um
um

bei sp
si

bei o
bei

die divisio lernaria,

uin die divisio qualernaria,

bei q
bei s

bei

291

bei d

die divisio senaria,


die divisio senaria perfecta,
die divisio senaria imperfecta,
die divisio oclonaria,

die divisio novenaria,


die divisio duodenaria.

Diese Buchstaben
nach Coiissemakers Ausgabe in Majuskeln
an den Kopf der Nolenreihe gesetzt, klrten sofort ber die herrschenden Taktverhltnisse auf.
Demselben Zwecke diente auch
,

eine virgula mit drei und zwei

[lerfectum

Punkten

und

fr das

tempus

und imperfectum.

Was das Formenmaterial angeht, so halten wir bereits die


nach oben gestrichene semibrevis als den Teilwert (minima) kennen
demgegenber die ungestrichene gemeinhin im geraden
Takt den dopiielten im ungeraden den dreifachen Wert beansprucht,
im letzteren Falle kann ein vurangehender oder folgender einzelner
Teilwerl von 1, 4 oder 7 die Zweizeitigkeit veranlassen. Zu ihnen
gesellt sich die schrg links nach unten gestrichene semibrevis /,
welche in jeder Division drei Teil werte auf sich zieht, sowie die
nach unten gestrichene Form , welche an Gre die ungestri-

gelernt,

chene und meist auch die schrg gestrichene semibrevis bertrillt


und gewhnlich den doppelten Wert in sich schliet. Jlinzu treten endlich nach Prosdocimus noch die kleineren Formen der

^^

semiminima 4 und 4
legt.

deren Bedeutung er aber nicht genau fest-

Als entsprechende Pausenwerte figurieren:


"^

fr
fr

''
l

fr ^

und

m brigen stimmt Pausen- und Ligaturenlehre mit derjenigen del


Frankonen berein.

Dieser etwas drftigen Darstellung der Theorie gegenber erweist sich das aus Anschauung der Praxis gewonnene Bild als bei

weitem lebensvoller. Handschriften in Florenz, Paris, Padua, London zeigen uns, welche gewaltige Rolle Toskana und Oberitalien

Praktische Quellen.

:292
in

der Musikentwickelung dieser Periode gespielt liaben,

wie

in

Florenz trotz Krieg und Pest eine Blte mehrstimmiger weltlicher

Musik

einsetzte,

Organisten waren

die fr jene Zeit einzig dasteht.

es vornehmlich, geistlichen und weltlichen Standes, die hier

dem

musikalischen Emptinden im begleiteten Liede zu mchtigem Aus-

drucke verhalfen. Um das Haupt dieser ganzen Kunstepoche, um


den blinden Francesco Landino (1325
1397), der als Dichter,
Philosoph, Astrolog und Instrumentenmacher gleiches Ansehen geno wie als Musiker, gruppieren sich die Meister Johannes^,

Ohirardellus Laurentius, Donatus, Petrus, Andreas und


Paulus. Hinzu gesellen sich der Bolognese Jacobus, Vincentius aus Arimini, Antonius aus Civita, Nicolaus aus Perugia,
Bartolinus und Gratiosus aus Padua und andere mehr. Eine
berflle von madrigali, ballate und caccie, zu denen einige wenige
Mestze hinzutreten, legen von ihrem erfolgreichen Wirken Zeugnis
,

Als Hauptquellen in italienischer Notation

ab.

Florenz,

Bibl.

Nazionale Centrale Panciatichi 26.

Paris, Bibl. Nat. nouv. acq.


Paris,

seien aufgefhrt^:

Bibl. Nationale

fr.

6771

(Kodex Reina).

fonds Italien 508.

Florenz, Bibl. Medicea-Laurenziana Pal. 87.


Padua, Bibl. Univ. Mss. 1475 und 684.
Padua, Bibl. Univ. Ms. 1115.
London, British Museum Add. Mss. 29987.

Chagegenber

Lassen wir die Notation der Denkmler zu uns sprechen.


rakteristisch

ist

das

Sechs- Liniensystem

der

Italiener

dem Fnf- Liniensystem der Franzosen. Taktpunkte finden sich


zur Abgrenzung von brevis- Werten, knnen aber auch gelegentlich
zugleich die longa-Taktgrenze bezeichnen. Entbehrlich sind sie vor
greren Notenwerten und Ligaturen, sowie bei klaren
rhythmischen Verhltnissen. Die Anfangsbuchstaben der Divisionsbezeichnungen sind in Minuskeln als Taktzeichen verwendet, fehlen
aber nicht selten, zumal in Fllen, wo die Taktart zweifellos feststeht.
Jene von Prosdocimus fr die modi angegebenen Buchstaben
kommen nicht vor, wohl aber die bei den Franzosen gebruchbreves,

Wahrscheinlich mit

Jacobus de Bononia der

lteste der

genannten

Meister.
- Genauere Angaben ber diese Quellen siehe in
meiner Geschichte der
Nachtrge und Verbesserungen bot Friedrich
Mensuralnotation I, 228 ff.
Ludwig in den > Sammelbnden der IMG.. Ihre chronologische Folge bestimmte derselbe Verfasser in der Studie Die mehrstimmige Musik des 14. Jahrhunderts in den Sammelbnden der IMG. IV, 52 IT.

Die italienische Notation.

liehen Quadrate mit Strichen

'I

und

293^

sowie die von Prosdocimus

'

erwhnten Striche mit drei oder zwei Punkten


figuren-Reichtum ist grer. als ihn uns Prosdocimus
;

'.

in

Der Notender Theorie

Der

schildert.

Teil wert 4

kommt

schon

der ternaria vor, wie

in

Stcke des Laurentius de Florentia beweisen.


Teil wertes

Die Hlfte des

zur Darseltener durch ^


wird durch die Form 4
Eine Triole im Werte zweier Teilwerte gelangt
,

stellung gebracht.

durch die Figur

zum Ausdruck.

4 i ,

Teilwert abgeleitete Figur

der Kaudierung nach

Mit

bei

als

/=

Der Form

?>

,3

halbem Teilwert durch


wird die

Teilwerte

Teilwerte an

Wert wie

die

semibrevis

in

artis

Ein ursprnglich

senaria

der

dem

die Seite gestellt.

der Notenwert via

unten wchst

ber den der ungestrichenen semibrevis hinaus.


dreiteiliger

4 4 |

aus

imperfecta,

auch in der duodenaria erfhrt durch einen


(oder einen von vier oder sieben] vorangehenden oder folgenden
Teilwerl in Gestalt einer ungestrichenen oder nach oben genovenaria und

z.

T.

strichenen semibrevis eine Art Imperfektion.


selben

fllt

z.

B.

auch die Folge

in

In

den Bereich der-

der novenaria,

wo

die

ursprnglich sechsteilig gedachte nach unten gestrichene semibrevis


Abzug von einem Teilwerte erfhrt. Auch rhythmische Ver-

einen

sogenannte syncopationes, kommen vor, allerdings


nur innerhalb eines Taktes. Jede semibrevis kann unabhngig von
ihrem Werte durch die ihrer Form entsprechende Pause ersetzt
werden. Breves, longae und Ligaturen fllen immer ganze Takte.
Ein paar Beispiele mgen die Lehre veranschaulichen; die ersten,
schiebungen,

seien

auch analysiert:

divisio quaternaria.

Johannes de Florentia,

Nel mei;o a

sei

paon.
4^

= Teilwert = | Annahme des


wert = y^
^ =
/ := Teilwert =
4 4^ = 2 Teilwerte = \ Gesamtwert
= 2 Teilwerte = \
bei

Teil

f\-

|^-

Taktes

Beispiele der verschiedenen Divisionen.

294
bertragung

'

^=^

-^-^-*P^

divisio senaria perfecta.

Jacobus de Bononia, Un

bei sparver.

4-^-

3=^ :iq^=i=t

^ := Teilwert

bei
-J-

Teilwert

/=

-I

'^i'i^4

=2

4=2

15=1-^1=^

^^^E$E*S^^^
Annahme

^-

fi

des f- Taktes

-r\
1

=^ ^^

Teil werte

Teil werte

={

Teilwerte (da sich

Gesamtwert
die

senaria

perfecta aus

der ternaria

entwickelt)

bertragung

senaria imperfecta.

-divisio

Bartolinus de Padua, Per


S-l-

:=t

-r-7^

=
/=

Teil wert

bei

Annahme

=|
werte = |

des |- Taktes

3 Teil werte

4 4 4
4 =

^^^m^:
^^^^^-4=^

i=i=i=t=tt

ir-i^=^
4

figura del cielo.

=2

Teil

3 Teilwerte
steht).

zeitig

(da

Gesamtwert

die senaria

imperfecta

aus der binaria ent-

kann durch einen einzelnen Teilwert zweigemacht werden.

Die italienische Notation.

295

bertragung:

#=i^^=^=^
1^ ^-i
=1=

~f
rF-F=P=i=P=

-?

:^i3: =P=i=^

t-

^^^^

y^

7>

t^^

^^

:t=v=

divio octonaria.

Jacobus de Bononia, Un

bei sparver.

:rd=?t

3?

I-

''

:^

4-=+Ti

V'

bertragung:

1^^=^

Ie^

S^S

1=*:
-

-*

IfF

i-

=^=i^

i^

divisio novenaria.

Bartolinus de Padua, Perche

>.,>;*

=z=t

cangiate

.-v*^

'1

mondo.

bertragung:

P^=i

PE3

:?=*

Unterschiede der Notation in der Quellen-berlieferung.

296

divisio duodenaria.

Johannes de Florentia,

Nascoso

el

viso slava.

d-

HiHl-

^
f

^B|-

f-v ^- *

bertragung

r^i-+^

=*=^
A

=f:

fc^ *--* *-

Die italienische Xotation.

297

Magister Jouannes de Florentia.


Florenz,

Laur. 87

^4^-*^4^-rp^|tif=H=-XL

'^
.

me

Nel

qo

as

Florenz,

Panciatichi

26.

Nel

<

H
Florenz,

Laur. 87.

nie Qo

Unterschiede der Notation in der Quellen-berlieferung.

298

S N.,

^ ^-4^

>^-^-j^r^

-i=^=^
CO

==^=^=^^=^^rTT>--r^^S
cho

Z3:

cho

CO

-^

V--^*y-j-*^

:t=5i

CO

^^
CO

/ /

-tiV^-M^=^
1

Con

Con

Con
>i

Con

Con

33 >*t^T^

3czr

Die italienische Xotation.

299

Unterschiede der Notation in der Quellen-berlieferung.

300

:^=F=*^^^^^^
na

Si

-m

^^

^^^r^^

na

^si

=^=*=^

??="=^tz:
na

si

na
g

=t^

uu t^

..

si

sai::^i=p^
b

[7

-+-

pt-j-7'rff
na

si

=^=#=
na

bei

-]fsi

Ji^
^l
'

<

che

/l

men

?e

dol

SEES "'"^^^^" ^^
'

i i

^-

cor

tel

-*^^*

**
"

mi

*'->

Die italienische Notation.

^{)\

pen

spen

>^
spen
I

-We-

3^:

>T-

spen

STl

^^B^&t^r^^
spen

^t=^

-9-

:^

spen

IV J^-

S^f^fff ^-^
^

'

*^7T74r=V^

|E

:t^

>^

5bE

=t

>-=-

P
i^

r fTT
Tr~?fr"r---

?=T^ -k-4-V-U^- -f^-^

-^

1^

u-

Unterschiede der Notation in der Quellen-berlieferung.

302

^^^^^^m^^^i^

Per

na.

Po

i_^^y^E3:^EJ=ti|
na.

per
Poi

na.

Per

>^
Poi

^f

-^-1
1

Die italienische Notation.

303

^^=mm
suo

no

si

fe

10

ro

so

can

tae

man

*^-^^^ii

Wli

suo

no

10

so

can

sen

za

ro

ta e

man

*=f!

^i

suo

no

10

sen

za

ro

&pt^__

so

tae

no

10

si

fe

ro

.-

=*=*=

_^r^

suo

iUi

*-

can

man

'J

so

can

tae

man

5:

--^_^^

-<^i^

^i=s^

m^
t^

suo

no

sen

za

-P-^r^

^^

-+-

C
-

io

so

can

ro

ta e

man

fe.

Unterschiede der Notation in der Quellen-berlieferung.

304

^^^^31
fffl^^=^E^gi$

^^^^^^^^^s^
H-

P-^^i-^

>^

-3

H?

r
^

^fS^^^^i^

:|==i=

,^-

^i^^
^H=^|^=^^y

-H

l^^mPP^E=i{
to.

to.
I

f^a^^1=^^^^^^^^EE^;|gEi

II

Vfto.

to.

^
to.
to.

>r

r-

^
^S^tS?

^^

II
to.

-
I

-f-#r
*
!

:p=r=p=

to.

-^-

to.
to.

9t=^

f
to.
to.

Die italienische Notation.

Noch ein zweites Beispiel


Taktanschauung beigetragen:

sei

als

305

Beleg fr

den Wandel der

Magister Jouannes de Florentia.

^^^fei^^i^i

Florenz,

Laur. 87.

Piu

^^.M

H-t^U:y=,

^i-

^i^

Florenz,

Pancia-

Piu

"

tichi 26.

Piu
Florenz,

H-

Laur. 87.

Piu

^^=^4-i-^- >^=F^H^^^^^
f

noD

-+

eure

nii

i= -*-n--tT t
I

+-

non mi

?f

del

^^^ms^^

cu

non mi

cu

ro

de/

=^^^i^ESir^=^^^
tua

la

ran

po

3=tbfct=iUzt

fnri+r^^:^

la

tu- a

ran

pon

la

tua

ran

po

la

tuo

ran

po

Unterschiede der Notation in der Quellen-berlieferung.

306

^^^^^^^^g^^
;^=^j=4=U^E^ij^.bi=^t^3:p:ttj:sfa

^^^^EE^^^l^^^^P^

^^S^B^^^^^^^^^
^ th

^^t^ESE^^EEE^iEkjSE

5^f^^^
-gna

^M=irr^^ ^^r^^^=za=^
A-

't

-n^-w
-gna

H-

A-

^'
-+-

-gna

A-

-sna

A-

-f-

f^

307

Die italienische Notation.

^^^^
-

^=i=f=3:

^^-*-^

1^3^

M=r

a-e!>

^S

i^^

^-U,=t
che

==4
-mor

i-t

3EE*

BEES

-mor

*^^

."T^

lun-ga

u;

lun-Ka

-mor

che

lun-gha

-mor

che

lun

ga

men

men

te

- te

--4-

'

fa

El

1-

to.

El

SS

'

1-

^^^"^^^a

to.

m'ai bef

te

fa

i*^

--4

M
bef

te

T
men

-4

TT^^

che

ma

men

m'ai bef

fa

to.

El

m'ai bef

fa

to.

El

^-

m*=&

308

Unterschiede der Notation in der Quellen-berlieferuno

bian
"'""

co
<-"

"

per-

bianco

per -Ig

;=-ti
bian

bian

cho

per-

CO

per-

iSfetjiE^fe^^^
-lo

per

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di -

mo

:^^=*:;'

stra-

^^^S$iE^^E5^Efe^^ES^3EttE^^-==
per -SO

di -

mo

stra-

-lo

per -so

di-mo

stra-

-lo

per

f>-r-

14^
-

so

di -

mo

stra-

^;^^^T^^-miS^^^t =r^^^krk^i
'

^^^2^^S^feiEi53E^^E^i43if
^^=:y^Sg^=^P=T=>=C=f^
I

->^

Die italienische Notation.

-I t

M-/I

309

11

ip^i^i:
I

:lE|3

^-ri-t-t^^^

j-jij^^^^^^i^

^
-.

>T-

^iUtk^Efe^jS^ltltpE

TS^.

^SSri^
Co

Cre

-to.

*yiti

*=^ii=tig=^

^^^^=

Co

-to.

>T-

Co

-to.
S-l-

H-to.

Co

^=^==^^^^^E=^-4^u^=^^^=rTt

l^u

Relativ fixe Werte.

310

mo-

MH

*i=5t tji

-ro-

JJ^MU i3sa^jm^

^^^g^^^^^g^

^PP5^

mo-

- r^^-

>^
mo-

mo-

^mSEmm^^^^^^^^E^^
mi

i^ti

CO.

CO

^^:i ^^4^a^si^
r

*=i=*:
-ni

(?].

H-ni

cho(?).

>^
-na

Waren

co(?).

bald zu einer Reihe relativ fixer Werte


Lesung wesentlich erleichterten, so vergreite
sich in der zweiten Hlfte des 14. Jahrhunderts noch das Material
fest bewerteter Zeichen. Der Drang nach neuen Rhythmen und ihrer
Vermischung schuf eine reiche Zahl neuer Ausdrucksformen i. Fr
die Triole, in der zwei benachbarte Werte miteinander verschmolzen

gelangt,

die

die

Italiener

die

"erden, gebraucht Ghirardellus die Zeichengruppen

und

whrend

=
1

^1

^ ^

'l

mit

den

Formen

ausdrckt und Paulus gar fr ihre

Nhere Einzelheiten siehe


I,

Donatus

und

Ton -1250 U60

sie

S.

289

ff.

in

meiner Geschichte

der

Mensuralnotalion

Die italienische Notation.

311

Aufzeichnung

zu

neuen Figur

einer

greift,

> > h

^ ^

und

iN

=
I

im Gesamtwerte von

und

Den letztgenannten Florentiner Snger sehen wir hier


halben Teihvert

Form

die

leerer

in

zur Darstellung der Triole im Werte einer

Gestalt brigens auch

minima verwendet:
^ h

er

die

fr den

und fr die Triole demgegenber ^


noch bei anderen Meistern aus der

einsetzen, eine Praxis, der wir

Wende des Jahrhunderts, wie Gian Toscano, Jacobelus Bianchy und Antonellus, begegnen. Francesco Landino wendet
fr

die

Triole

auch

Folge

die

von

drei

leeren

Teilwerten

an:

Vier dieser weien Minimen werden von dem ppstlichen


0Snger Zacharias drei Teilwerten gleichgesetzt:
!

0000
I

1^1

***

Eine besondere Holle spielt die zweizeitige semibrevis bei dreizeitiger

die

Mensur

Form*

in

synkopenartiger Verwendung.
die

aufgestellt,

bei

Fr

sie

Laurentius, Donatus,

Fran-

ciscus, Zacharias, Andreas, Paulus, Gian Toscano,


i

= -[-.

wird

Gu-

glielmo

di

Santo Spirito anzutreffen


'

= -{- =
i

liehe Figur

ist:

Eine

hn-

'l

,^

Teilwerte begegnet uns bei Meister

Paulus, Gian Toscano und Matheus de Perusio (1402 Domin Mailand).


Die Theorie lt uns die Anschauung erraten, welche dieser Formbildung zugrunde lag: Durch Streichung
der semibrevis nach oben und unten sollten gewissermaen Sum-

kantor

mationswerte geschafTen werden.


Prfen wir bezglich neuer Notenformen gleich einmal die
theoretische berlieferung der Notation auf italienischem Boden seit
dem letzten Viertel des 14. Jahrhunderts. Der anonyme Traktat der
Bibl. Paris S'^ Genevieve Ms. 1237 De semibrevibus caudatis a parle
inferiori vermittelt uns die Bekanntschaft mit den Formen ^, ^

und

Erstere

gilt

6 Teilwerte in der novenaria,

2 bis 5 in der

312

Die theoretische berlieferung

Teilwerte, die dritte


I

namens dragma

arte

den

biscanto

misurato

in

Florenz

Bibl.

umfat

der Folge

in

secondo

MM.

maestro iacopo
operiert mit

il

Med. Laur. Red. 7!

Formen maxima ^, longa

vollen

^
A

bald deren 2 wie in der

bald deren \\ wie

del

da bologna

Form

Zusammenstellung
Die

Jacopo da Bologna, Philippus de Caserta.

Die zweite, bifforcata genannte

senaria imperfecta.

semibrevis

brevis

'

<\

minima

und semiminima

minimae die in der Zahl von i


und 3 minimae zusammentreten:
,

-i><i>=:4

<!><!><i>

kennt aber auch leere semi3

und

fi

zum Werte von

<l><i><!>o

Wichtiger, leider aber sehr schlecht berliefert,

de diversis figuris

ctatus

stellen lassen

^^^

ist

der traFest-

Werte:

sich folgende

***

Philippus de Caserta^.

des

= + = 2 minimae
Teilung der semibrevis]
= + h = 1f minimae
MM = MM + ^^^^ =4 + 3 = 7 mmimae
(bei dreizeitiger

o
VI

40 4o #0

V]

=: 9 niinimae

Vj

= + =4 mmimae
=i+^=i

Durch Evakuierung verlieren


sten rhythmischen

Neudruck

Formen ein Drittel ihres Wertes.


vermag Philippus den mannigfaltig-

volle

Mit Hilfe dieser Notenzeichen

Wechsel zur Darstellung zu bringen.

bei C. S.

III,

1 \

11".

Zur Textrevision und Interpretation ver-

gleiche meine >Geschichte der Mensuralnotation c


2

Siehe

z.

B. Dolce fortuna

Mensuralnotation

II,

51.

von

Jo.

I,

Ciconia

291
in

fi'.

meiner Geschichte der

Die italienischo Notation.

3]^3

Anonymus V begegnet unter mannigfachen Werten die rote


Note, die zum ersten Male im Roman de Fauvel zur Bezeichnung rhythmischen Wechsels in Tenren und Kontratenren aufBei

und auch

tritt
1

257

der

in

spielt

hat.

in

der bereits genannten Handschrift S* Genevieve

Form der roten minima


| minima eine Rolle geAnonymus V gibt, soweit die unsichere Textber-

Schlu zult, der roten semibrevis die Geltung


minimae, der nach oben und unten gestrichenen schwarzen den
gleichen Wert, falls sie aber rot dargestellt ist, nur | minima und
der mit einer Fahne oben nach rechts oder oben nach rechts und
unten nach links versehenen roten semibrevis i minima.
Wertvoll sind schhelich auch die Versuche des Anonymus X-,
lieferung einen
2

Form

der die

=I

unter

minima und

dem Werte

minima

minimae einfhrt und mit

operiert, sowie die Zeichen des

Antonius de I^eno^:
s

=2
I

<1

minimae

.',

minimae

^
<

.',

=4
*

minima

(in

minima*

der prolatio maior)

Die Iheorelische berlieferung: Antonius de Leno.

314

W5:

e^fct
EEEEti^
i

^
rri^

-H i
:

zjg^g^aE

Die italienische Notation.

Bemerkenswert

da von

ist,

diesen

315
aus

Formen nur wenige

der

theoretischen

den praktischen
Denkmlern jener Zeit anzutreffen sind, sei es, da die anderen
keine Bedeutung fr die lebende Kunst gewonnen haben oder keiner
der Stze, in dem sie Anwendung gefunden haben, wieder an den
Tag getreten ist. Wir begegnen roten Noten zur Bezeichnung
rhythmischen Wechsels in Paris ital. 5G8; ebendort findet sich
auch dann und wann, z. B. in dem Satz Par le sens d'adriane,
die rote minima unter dem halben Teilwerte gebraucht.
Ja fr
den gleichen Wert tritt auch sowohl in diesem Kodex wie in
Florenz Laur. 87 ab und zu die leere minima ein.
Allgemeinen
berlieferung angefhrten

Zuspruchs erfreut

dem Werte

unter

Darstellung

in

wie bereits erwhnt wurde, die

sich,

Form

zweier Teilwerte bei dreizeiligem Rhythmus zur

synkopenartiger Taktverschiebung

wie

in

folgenden

kommt

bei Meister

Fllen:
I

=
'

'

">

<?'5^'5'

c>

= -!-h =

Auch der Summationswert

Paulus, Gian Toscano und Matheus de Perusio


Est. L.

568 vor.

cauda

tritt

bei

Paulus sogar

opposita proprietate auf,


1^

zu machen: ^,

lieh

Bei

den

migkeiten
,

um

= ^~

Ligaturen
zu

als

Modena

in Verbindung mit der Ligatur cum


den Abzug einer semiminima kenntI

-;>

sind

konstatieren.

in

(z.

B. in

>Non

ce rimasa fe).

praxi berhaupt einige UnregelSo verwendet Paulus die Form

deren zweite Note er longa

die Figur

in

Diese nach links umgebogene, abwrts gerichtete

mit, und

Andreas gebraucht

unter den Werten brevis longa, sowie die Verbindung

Folge von longa brevis brevis longa.

Allgemein lt sich

l"

den Ligaturen nur der zweizeitige modus feststellen.


Unfruchtbar blieben, um auf die Erfinder neuer Formen nochmals zurckzukommen, auch die praktischen Versuche der Meister

in

22*

Die Notationsversuche des Laurentius und Paulus.

316

Laurentius und Paulus,


eigene Form zu prgen.
In IIa se n'era slar

rhythmischen Wert

fr jeden

eine

von Laurentius wird operiert mit den

Werten:

semibrevis

longa

brevis

i semibrevis

1-|

^ semibrevis

semibrevis
t

= semibrevis

=4

f semibrevis
^ semibrevis

Y*^

Paulus weist dagegen


Formenmaterial auf:

=
in

semibrevis

semibrevis

brevis in

Amor

se tu

= longa

Alle

semibrevis

diese Versuche

aus einer

Zeit,

maravigli

folgendes

semibrevis

semibrevis

ti

= brevis
=

der senaria imperfecta

f semibrevis

=I

semibrevis

=^

semibrevis

mit neuen Notenformen

in der die italienische Notation

stammen

bereits

im Niedergang be-

eigentlicher Verfall hat gar nicht stattgefunden


Jahrhundert hinein knnen wir noch durchaus rein
notierte Beispiele dieser nationalen Tonschrift, aber auch viele Flle
verflachten Gebrauches aufweisen, wo nahezu jede alterierte seminach
brevis (= zweizeitiger brevis) im Gegensatz zur einfachen

griffen

ist.

Ein

bis in das 15.

unten gestrichen, jede dreizeitige brevis als punktierte brevis darAus


gestellt ist und Ligaturen nicht mehr ganze Takte fllen.
einem Venediger Kodex sei hierfr ein Beispiel dargeboten:

Die italienische Notation.

Venedig,

35=

Ave

ma

ibl.

Marciana Mss.

jr-f

^f=^

Ma ri

ter

Sine

T-Ui

,,

se

cu

lo.

fe fcr~
de

-e

lis

f^

ta

e ter

non

te

Grati

ad uo

ca

a tu

ta

==^=3^

no

so

li

0.

ta

tis

Pi e

deplo

ui

JrTf t*~f

"tT ^

rat

'-

9 No. 145.

ital. Gl.

^iTZr^:^=^-'^A^P'

317

to ta

ran

ti

3=l^

nobis

da

'"^t

ce

li

tronis

quam

ta

es pre

la

fi

Die Auslufer der italienischen Notation.

318

:EES

13=

i^

w^

33t
S

=f=*r^

-fif-

Maria tu solaris
Micans phebus Stella maris
Christo rege cum letaris
Coruscanti solio
Plena dulci medicina
Tu es protegens a ruina.
Tu es portus, tu carina
In

omni

periculo.

bertragung

^=P=

^
^=

ve

ma

:5=J=:
Mari

ter,

<5>

Contratenor,

irr~r'
A

ve

i
ma

-s^

53ES3
m-^

PI

PI

ta

Ma

ter,

tis

ri

-s>-

to

ta

pi

a,

Die italienische iS'olation,

Si

319

~\

nc

fc

non

ral

ui

De

Der Untergang der italienischen Notation.

320

-r

-^^

fi^
-la

ter

ta,

no_

so

tZ^l
-

ll

-r--^

->-

--5?-

Izilt
-la

ta,

Schon

in

(5^

ter

no_

so

li

O.

der zweiten Hlfte des 14. Jahrhunderts machen sich

im Bereich der italienischen Notation immer mehr Elemente der


franzsischen

ars

nova gellend,

bis

dann

seit

ppstlichen Stuhles von Avignon nach Italien

Musik und franzsische Notation Mode wird.


vernachlssigt man, klagt

man

hebt

in

den Himmel,

haft, die gallische

Mit

sei.

der Rckkehr des


(1377) franzsische

Die heimische Kunst

Prosdocimus, und
in

die franzsische

der Meinung, da die eigene mangel-

aber schner, vollkommener und

der Aufgabe der

Eindeutigkeit

feinsinniger

des Punktes

als

Takt-

punkt und der Zulassung der Imperfektion von breves und gre-

Werten im Anschlu an franzsische Praxis fiel das ganze


Gebude der nationalen Tonschrift in sich zusammen. Gegen
1425 trat die italienische Notation vom Schauplatze ab, gehrte
nunmehr der Geschichte an. Padua war eines ihrer letzten Boll-

ren

stolze

werke.
Diese
ars

nova

franzsischen Einflsse

knnen

richtig eingeschtzt werden.

erst

selbst bei einfachen Gebilden die vernderte

zsischen Notation herbeifhrt, das sei an


sovr'
in

nach Kenntnis der

Welche Umwlzungen aber

Anschauung der

fran-

einem Satze Posando

un acqua des Meisters Jacobus de Bononia erwiesen, der


in italienischer Tonschrift, in Paris ital. 58

Florenz Laur. 87

aber in
titurweise

Wieder mge parder ars nova vorliegt.


Anordnung der Stimmen den Vergleich erleichtern.

der Notation

Die italienische Notation.

321
Jacobus de Bononia.

Paris,
ital.

568

:tiz^~^nT^
Po

^i;
Florenz,

Po

Laur. 87
3

Paris,
ital.

568

ber-

tragung

von Florenz 87.

'

9t
^

Franzsische Einflsse in der italienischen Notation.

322

==^=^^^'i^^v-^'^f-==::^:,-M=^h

':^i=

so vrun acqua in

so

:^i==r-^

so vTun

acqua

in

JltZp^ ~-t

:^^^

r:

gno

so

=s=^

-^=^

so vrun acqua in

gno

gno

so
*!

323

Die italienische Notation.

:t^

i=F

^^^t^

Tras

^^^-^^mi^=h=i
Tras

-t*^r

==*=

Franzsische Einflsse

324

--

in

der italienischen Notation.

3EHE
i=:

SU

tar

na

don

na

in

fe

ra

bi

e^^E^H^i^
SU

tar

na

don

^
:

tar

in

fe

^FF=^
ra

bis

ra

bis

>^=*^

^^
mu

na

su

na

==

don

na

in (e

P=i=t

4==^

Die italienische Notation.

325

^s^^
^==^-

z;=^^

Ghe

scia

's=m=^
^l^K
Che

sa.

ir
Che

sa.

^3S

~tr
^T^

Che

scia

25r

JF^^

--m--^
-\

-scia
b

b^

'

h-

^^^3^

Che
fSS^

^=^=1:
-scia

^=^=*=^

Che

^^^

^
^^ ^

Franzsische Einflsse

326

in

der italienischen Notation.

P=i=P^^^^^E^^^^^^
==^-^r;r^-^ti^^r^-t^

^:
fis

H-

3=^=r=ft

z^zzt
fis

EEiiES
fl

P TP

^f'^f- p^^fTTT-n

fis

p=*=f:^
ii^E33Efe^^

-^

fis

^^^^

-ti=i=jir

xa.

5^F==^sa-^lU^

;^E|

sa.

H-

sa.

=^=t^

5-T-

-+-

xa.

ft^p

S^53

l3 =^=#-

r=p^

^-

h-

--S-

-^L-^ik
!

sa.

^i=^

s>-

-tS"-<s^

=p

0-

-gsa.


Die italienische Notation.

327
I

T--

^ : "

$=t==i=f

*=n^

At

^ k

3:21^^^-7

^t=^^

'

IJL

t.

3llW
tor

iS

^i=SS^
At
-

=J=^=*:

1^
At

->-

-.^^
At

tor

nal col lo

^*

tor

nal col

mi

-^
go

le

^
lo

>=^=;hp^
nal col lo

--

t^TT

mi

le

:$

mi

le

-torn'

nal col lo

go u-na

col-lo

^^

strop

go u na

le

strop

^J

go u na

strop

^ESi

:1:

--

mi

le-go

u-na

strop

-^
al

strop

^^
mi

al col-lo

m^r^
-torn'

f-f->-J
^

na

..

r;=*==
tor

mi

le-go

u-na

strop

=f==

328

Franzsische Einflsse

in

der italienischen Notation.

Die italienische Notation.

In

den

den Regeln der ars

italienischer Musikliteratur

329

nova unterworfenen Denkmlern

bildet zuweilen

eine Reihe besonderer


den einzigen nationalen Zug.
Noch zweifelhaft ist
es allerdings, ob nicht auch Frankreich an diesem Formenschatz
seinen Anteil hat.
Theoretische Belege lassen sich vor der Hand
nicht beibringen, praktische liegen aber vor in den Codices:

Notenformen

Rom,

Bibl.

Casanatense

c. II.

(2151)

Musee Conde 1047


Modena, Bibl. Estense L 568
Chantilly,

Turin, Bibl. Naz.

II.

.1

9.

Bologna, Liceo musicale 37.

Bologna,

Bibl.

Univ. 2216.

Die oben erwhnten besonderen Notenzeichen sind uerlich


verwandt mit jenen Sonderformen der eigentlichen italienischen
Periode, die bereits besprochen worden sind, unterscheiden sich
aber hinsichtlich der Bewertung. Ganz besonders werden sie aus
dem Bestreben heraus aufgestellt, den mannigfachsten rhythmischen
Wechsel zur Darstellung zu bringen. So benutzt Guido in Kodex
I

Chantilly die

minima,

um

dragma

im Werte einer minima und

innerhalb

des tempus imperfectum

maiori das tempus imperfectum

cum

cum

als

halbe

prolatione

prolatione maiori diminutum

zur Darstellung zu bringen, whrend ihm wie Giconia und Rezon


f als

Form

der fusa dient.

In

:^

begegnet die Wertreihe

tholomaeus de Bononia

Bologna 2216 wie

<>

<>

<>

und
4

in Chantilly

Modena 568

in

bei

1047
Bar-

minimae, wobei zwei dieser

leeren nach unten gestrichenen semibreves zu der

mengezogen werden knnen. Das wertvollste


verschiedensten rhythmischen Wechsels

ist

Form

z:

zusam-

Mittel der Darstellung

aber die rote volle und

schwarze leere und die weie Note. Ja selbst halbschwarze und halbrote wie halbschwarze und halbweie kommen
Bei lngerem
bei Uciredor (Rodericus) in Kodex Chantilly vor.
rhythmischem Wechsel treten die Taktzeichen der ars nova, in seltenen Fllen Zahlen oder canones ein. Mehrere markante Beispiele
wird das nchste Kapitel aus den Handschriften Chantilly und

leere sowie die

Turin darbieten.

Kl.

Handb. der Musikgesch. VIII,

1.

23

IV. Abschnitt.
Die ars noya.

l.

Kapitel.

berblick ber die theoretische Eiitwickeluug von Philippe


Die Lehre der ars nova im
de Vitry bis Tiuctoris.
Die erhaltene Praxis.
einzelnen.

Eine erste eingehende Darstellung fand die ars nova in des Vervon 12501460'. Hier

fassers Geschichte der Mensiiralnotation


seien

nur die wesentlichsten Zge aufgewiesen und an Beispielen

veranschaulicht.

Die ars antiqua hat auf franzsischem Boden

dem Roman

des 14. Jahrhunderts

in

vollendeten Ausdruck

gefunden.

im

Fauvel

de

2.

Jahrzehnt

ihren

letzten

Aber schon damals bahnt

sich

eine neue Entwickelung an, die unter dem deutlichen Einflsse


Berhrungspunkte gab es immer zwischen beiden
Italiens steht.
Wir werden indes nicht fehlgehen, wenn wir das beLndern.
sonders krftige Hereinbrechen der rhythmischen Anschauungen
Italiens mit der Verlegung des ppstlichen Stuhles von Rom nach
Avignon 1309 in Verbindung bringen. Erste Einwirkungen zeigen
Eine
der zweizeitigen Teilung von longa und brevis.
sich in
vllige

Umwlzung

der

Leipzig, Breitkopf

&

Tonschrift

fhrt

Hrtel, 1904, Bd.

I,

S.

Philippe de Vitry
63

11.

Er ist am 31. Oktober 1291 zu Vitry in der Champagne geboren; 1323


begegnen wir ihm als canonicus praebendarius von Clermont en Beauvaisis.
1832 hatte er bereits Prbenden zu Soissons, Verdun, St. Quentin, Clermont
en Beauvaisis, Vertus inne und besa eine Anwartschaft auf eine solche in Aire
en Artois. 1350 bekleidete er die Wrde eines Bischofs zu Meaux. Sein Tod
Eine Schilderung des Menschen schpfen wir aus
erfolgte am 9. Juni 1361.
zwei Briefen Petrarca's aus den Jahren 1350 und 1351, in denen die Leb2

haftigkeit

seines

gerhmt und

er

gepriesen wird.

Geistes,
als

seine vielseitigen Kenntnisse,

>veri

semper acutissimus

Petrarca nennt

ihn

seine geistige Freiheit

ardentissimus Inquisitor
den einzigen Dichter Frankreichs.
et

Die ars nova.

(1291

1361) herbei.

331

Von seinem reichen tonsetzerischen Schaffen

zu sein, bewahrt ist uns aber ein


Werke. Mit Sicherheit gehren ihm die
Unter
ars nova' und wohl auch der ber musicalium2 zu.

scheint leider nichts

erhalten

seiner theoretischen

Teil

seinem

Einflsse

steht

die

berkommenen Fassung

perfecta

ars

sicherlich

nicht

^,

stammt aber

von ihm her.

in

der

Die ars

nova drfte, wie sich aus Beziehungen zum Roman de Fauvel


und aus Worten der Regulae* des Robert de Handlo folgern
lt, frhestens in das 3. Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts gehren.
Seine Schrift Ars compositionis de motetis, welche nach Nisard*
der Pariser Kodex Bibl. Nat. 7378 A in 4" enthalten soll, ist mir
noch nicht zu Gesicht gekommen. Ihr verwandt scheint das Comwelches nach der Erfurter Handpendium totius .\rtis Motetorum
schrift Amploniana in 8" 94
verffentlicht im 21. Jahrgang der
Kirchenmusikalischen Jahrbcher vorliegt.
Philippe de Vitry's Bedeutung fr die Entwickelung der Notenschrift beruht einmal auf der konsequenten Durchfhrung des
Franko'schen Satzes De semibrevibus autem idem est iudicium
ac de brevibus in regulis prius datis und andererseits auf der
,

Anwendung der

italienischen Divisionen auf die franzsische Praxis.

Das Verhltnis von longa und brevis wird auf alle Notengattungen
bertragen; bis herunter zur semibrevis knnen sie drei- und zweizeitig sein.
Der zweizeitige Rhythmus tritt gleichberechtigt neben
den dreizeitigen.

Die

minima

wird

als

selbstndige Notengattung

Als seine bedeutendsten poetischen Leistungen sind das moralische Zeitgedicht


le chapelet des fleurs und der Hymnus auf das Landleben Le dit de Franc
Gautier zu nennen. An den Bischof de Vitry gerichtet ist ein Brief Johannis

Dem

Petrarca's Schreiben vom 15. Februar 1350.


Tonkunst heben Theodoricus de Campo und
Simon Tun.= tede hervor, die ihn als flos et gemma cantorum und als
>flos totius mundi feiern.
Den Musiker erwhnt auch Leo Hebraeus in
seinem Traktate De numeris harmonicis vom Jahre 1343.
Den Musiker
de Muris.

Musiker

Seine Bedeutung

und Dichter

fr

schildern

gilt

die

uns zeitgenssische Rhetoriker,

vor allen

Eustache

Deschamps.

Den Musiker und Bischof besingt Gace de la Bigne im Kapitel Amour d'oyseaux seines Werkes Phebus des deduiz de la chasse des
bestes sauvages et des oyseaux de proye.
Motetten, Balladen, Lais und
Rondeaux wurden nach den Regles de la seconde lectorique von ihm genach dem jetzigen Stande der Forschung scheint,
uns gekommen. Letzte Reste sind vermutlich 4 870 mit dem
Straburger Kodex M 222 C 22 in Flammen aufgegangen.

schaffen, sind aber, wie es


leider nicht auf

C. S. IIL

ff.

C. S.

III,

33

ff.

C. S.

III,

28

ff.

>De

la notation proportionelle

au moyen-ge

(Paris 1847J, S. 13.

23*

^"^ theoretische Entwickelung.

332

An der theoretischen Festlegung

anerkannt.

dieser Lehre, aus der

eine Flle neuer Gesetze von Perfektion, Imperfektion, Alteration,


Synkopation usw. herauswachsen, hat Johannes de Muris wesentlichen Anteil. ber sein Leben ist die Studie von Robert HirschHirschfeld und nach
zu vergleichen.
feld Johannes de Muris
ihm Hugo Riemann'-^ weisen auf die Notwendigkeit der Unterscheidung zweier Musiker Johannes de Muris hin. Als der bedeutendere tritt uns der Verfasser des tiefgrndigen Speculum musicae ^ und der Summa musicae^, ein nur vorbergehend in
Paris lebender feinsinniger Musiker, Musikgelehrler und stheDer andere, Lehrer an der Sorbonne, kommt
tiker, entgegen.
i

den Schriften Musica speculativa ^ (datiert 1323), Musica


Diffmitiones
und mehreren kleineren im dritten
6,
Bande der Gerbertschen Scriptores verffentlichten Traktaten in
mit

practica

''

Frage.

Neben Philippe
besonders

de Vitry und

Johannes

noch

de Muris sind

Johannes Verulus de Anagnia und Theodoricus

Campo (um 1440) zu nennen. Ersterer ist wichtig wegen


eingehender Darstellung der Synkopation, letzterer bedeutungsvoll
durch kompendise Zusammenfassung der theoretischen Entwickede

Zum ersten Male findet sich bei de


de Cruce.
Theorie mit dem aus der italienischen
Musiklehre entlehnten halben Teilwerte, der jetzigen Form der

lung

seit

Campo

Petrus

franzsische

die

semiminima

ah,

in

die

Form

aufgestellt

der Entwickelung stellen die

Qua-

dem Jahre 1351 dar, welche verden Minoritenbruder Simon Tunstede zu Oxford zum

tuor principalia musicae

mutlich

Anonymus HI

fr welche

Einen Schlustein

hatte.

Verfasser haben.

Hier

aus

liegt

der Entwickelungsform vor,

bis
in

auf wenige Zge die Notation in


welcher sie uns aus den Werken

eines Ciconia, Dunstaple, Dufay, Binchois entgegenleuchtet.

Wesentlich neue Zge werden von den spteren Theoretikern


Wende des 14. Jahrhunderts nur zur Proportions- und
Die brigen Kapitel der MensuralTaktzeichenlehre beigetragen.

aus der

Leipzig 1884.

Gescliichfe der Musiktheorie (Leipzig,


Siehe das Inhaltsverzeichnis des ganzen
und 7. Buches bei C. S. II, XVII fT. und 193
2
3

6.

190

G. S.

G. S.

III,

2'i9ff.

G. S.

III,

C. S.

III,

292
102

III,

ff.

ff.
ff.

und

G. S.

III,

301

ff.

Max

Hesse, 1898), S. 226

ff.

Werkes und den Abdruck des


ff.

Die ars nova.

383

immer in nahezu gleicher Darstellung wieder. Gewhrsmann ist vor allen Johannes de Muris. Wenig Bedeutung
Wichist z. B. dem Traktate des H. de Zelandia beizumessen.
theorie kehren

gewinnen dagegen einige Arbeiten, die im Anfange des


Jahrhunderts von Paduaner Boden kommen.
Padua hat damals seine Rolle als ein musikalisches Zentrum noch nicht austigkeit
15.

Prosdocimus de Beldemandis und Johannes Ci-

gespielt.

conia aus

Lttich

entfalten

hier

eine

fruchtbare Ttigkeit.

In

ersterem lernen wir einen klarblickenden Theoretiker kennen, der


franzsische und die

die

ganz
wgt.

italienische Notationspraxis

und Technik

aufgenommen hat und besonnen gegeneinander abdem aus dem Jahre 1408 stammenden Tractalus

sich

in

In

practicae

wird ein scharfes Bild der fran-

cantus mensurabilis

zsischen Notationspraxis dargeboten und vier Jahre spter in sei-

nem
die

Tractatus practicae cantus mensurabilis ad


italienische Tonschrift

lil

schien

tionibus

auf

modum

klar herausgearbeitet.

Johannes Ciconia^
dem Plan, das fr

Ilalicorum

Mittlerweile er-

mit seinem Liber de proporTaktzeichenlehre

die

wichtige

Und gerade in dieser Uichtung werden die


Arbeiten eines Guilelmus Monachus (c. 1450)2, eines Ugolino
von Orvieto (c. 13H(i c. 1U9)3 und eines Hothby (f 1487)*
wichtig. Wieder wird, sehen wir von der anregenden Arbeit eines
Ramis de Pareia (I48'2)^ ab, gegen Ende des 15. Jahrhunderts
Ein Niederlnder, Johannes Tinctoris
Rckschau gehalten.
Neuerungen

(e.

enthlt.

1446 15M)*\

der vornehmlich

am

Hofe des Knigs von Neapel


von .\rbeiten alle Fragen,

wirkt, behandelt in einer ganzen Reihe


die die damalige theoretische

Welt beschftigten.

Suchen wir nunmehr einen berblick ber die einzelnen Kapitel


der Notation zu gewinnen.

Vgl.

Tijtlsclirif't

der Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgescliie-

denis, Decl VII, S. 200


2

II'.

c praeceptis artis musicae


abgedruckt bei C. S. IH, 273 IT.

Sein Traktat

libellus

ist

et

practicae compendiosus

3 ber seine Musiklchre berichtet P. Utto


Kornmller im Kirchenmusikalischen Jahrbuch 1895, S. 19 fl'. Ebenda, S. 40 11"., legt Fr. X. Haberl
Bio-bibhographische Notizen ber Ugolino von Orvieto vor.

* Vgl. Nerici,
Storia della musica in Lucca, und A. W. Schmidt,
Die CaHiopea legale des .Johannes Hothby (Leipzig, Hesse und Bocker, 1897).
5 Neuausgabe seiner Musica practica von J. Wolf bei Breitkopf >k Hrtel

in Leipzig
6

1901

(Beiheft

II

der IMG.;.

Abdruck seiner theoretischen Werke

bei C. S. IV

und gesondert.

334

l^ie

einfachen "Werte.

Die einfachen Werte'.


die

Als einfache

Werte fungieren:

maxima

die longa
I

die brevis
die semibrevis
I

die

minima

die

semiminima

die fusa

(
f'

oder

die semifusa

oder

oder
!^

i'

oder

Alle Notengattungen bis zur semibrevis treten sowohl dreiwie zweizeitig auf.
Der alte Satz Longa ante longam perfecta
gewinnt jetzt fr die dreiteilige Mensur die allgemeinere Form

Similis

ante similem perfecta,

solchen gleicher Gattung

(bis

d.

h.

eine

Note

ist

vor einer

zur semibrevis herab) dreizeitig.

Wie

eine longa durch eine einzelne

vorangehende oder folgende brevis


zweizeitig wird, so auch eine brevis durch eine vorangehende oder
folgende semibrevis und die semibrevis durch eine minima.
Wie
eine einzelne vorangehende oder folgende Note, so ben auch mehr
als drei die gleiche imperfi zierende Wirkung aus. Wurde von
zwei zwischen zwei longae stehenden oder einer longa vorangehenden breves im dritten und vierten modus die zweite der
breves

verdoppelte diese ihren Wert, so fand nunVorgang auch auf semibreves und minimae AnEin paar Beispiele mgen den Gebrauch der Regeln

alteriert,

mehr der
wendung.
erlutern

d. h.

gleiche

Die ars nova.

ti:

-t^

mau

As

335

uais

langours

est

=t
non

mais

nos biens

por quanft].

bertragung

:i^M=^
4-

En

ua_

- si

m
A

_l

qui

U
qui

==?
-g2

a-mours

iit
De-mai-ne a

As raau-uais

En

soit

do

est

lan-gours Nos biens mais_

lours

va

- si

Paris,

Es

se

bien

fait

mon

fr.

a-mours

qui

non por-quant.

nouv.

ac(|.

4379.

-i

my

gra

ci

eux

U/
3H

-^

-8:

Es

se

bien

fait

commant

^^^ ^^

i-^-\-f^-

:^

que

son

mon

my

gra

ci

eux

ber die den Nolengattungen entsprechenden Pausen gebe folgende Pausentafel Aufschlu.
ie Pausen waren ein treffliches Mittel, die herrschende Taktder modus maxiEs werden unterschieden
art zu erkennen.
marum (modus maior), der modus longarum (modus minor), das
tempus und die prolatio. Der modus maximarum umschliet, je
:

nachdem
ode
drei

er perfekt (dreizeitig) oder imperfekt (zweizeitig)

ist,

drei

Im modus longarum kommen entsprechend


Das tempus
oder zwei breves zu einer Einheit zusammen.
zwei

longae.

verknpft drei oder zwei semibreves zu einem Takte, die prolatio


bezeichnet die Gruppierung der minimae, deren drei oder zwei
eine semibrevis (maior oder minor) bilden.

Findet sich in der Niederschrift einer Komlonga perfecla-Pause, so herrscht sicher dreiteiliger
Folgen mehrere imperfekte longa-Pausen aufeinander, oder

Taktzeiclieu.
position

modus.
hat eine

eine

imperfekte

longa-Pause zwischen zwei longae Platz, so

336
Pauseii-

longissima

longior

triplex longa

duplex longa

(brevis altera)

longa perf.

longa imp.

Johannes de Garlandia

Aristoteles
!

pausa

pausula imperfecta

Franco von Kln

iE

Ars canlus mensurabilis


Johannes Ballox

Franco von Paris


Robert de Handle

Anonymus

1!

Walter Odington

3:
pausa mi-

fecta

perfecta

=i

II

Petrus Picardus

iE
pausa per-

-^=-Jp

=1=

Philippe de Vitry

Johannes Verulus de Anagnia

3E-E

Eh3E

^Ie

l^EiE

ifeEIE

iSE

EE

Philippus de Caserta
Libellus cantus mensurabilis

Prosdocimus de Beldemandis

Theodoricus de

Anonymus VI

Campo

(C. S.

I)

Johannes de Muris
Musica practica,

Philipotus (nach

3&E
Diffinitiones

Anonymus

VI)

(C. S. HI)

Anonymus VI

=i

i=iE

Simon Tunstede
Johannes Hanboys

=1=IE

perf.

(j)

imp.

zss.

i=i

perf.

^^^.

imp.

:tee

(G. S. III)

Robertus de Brunham
Job. Hanboys)

li=

=^-

-m

=4

iE

(nach
larga larga
imp.
perf.

337
Tafel.

brt-Tis perf.

^'^ Taktzeichen.

338
ist

auf den

folgende,

Zwei aufeinander
imperfekten modus zu schlieen.
Hhe gesetzte semibrevis-Pausen zeigen klar

in gleiche

Hhe gesetzte minima-Pausen


nach
Pietro Aron in seinem
die dreiteilige
Toscanello (1523) sollen Pausen, die nicht in denselben Takt

das dreiteilige tempus, zwei in gleiche


an.

prolatio

Noch

gehren, nicht in gleiche Hhe gesetzt werden.


Neben diesen innerlichen Merkmalen kannte

wie wir bereits sahen, auch

mende

in

der Schrift

Philippe de Vitry

uerliche Taktzeichen.
fr den

modus

perfectus

fr den

modus

imperfectus

fr das

tempus perfectum

fr das

tempus imperfectum C

modus und tempus


Ausdruck zu bringen:

Ja er sucht

(D

die

alte Zeit,

zum Ausdruck komfhrt auf:

[ULI

^
O

(ltere Praxis

++-i-)

(ltere Praxis

++-).

bereits

in

einem Zeichen

zum

modus perfectus cum tempore perfecto


modus imperfectus cum tempore imperfecto.

Ganz- und Halbkreis geben sehr bald Philippe de Vitry im


und G
zum Vergleich mit den Buchstaben
Veranlassung, eine Parallele, die von anderen Theoretikern auch
Liber musicalium

auf die modus-Zeichen ausgedehnt wird, indem

als

Die

ansprechen.

ars perfecta

setzt

sie

\^ als

M und

bereits statt der

und Halbkreis und bezieht den Kreis auf


und die Punkte auf die Teilung der semiDrei Punkte deuten auf die prolatio maior,

Striche Punkte in Kreis


die Teilung der brevis
brevis, die prolatio.

die Dreiteiligkeit der semibrevis;

zwei auf die prolatio minor, die

Prosdocimus de Beldemandis ist der erste,


auch Zeichen fr den modus maximarum mitteilt und zugleich

Zweiteiligkeit.

der
bemerkt, da einige Neuere wie beim Kreise nicht drei und zwei
Striche, sondern nur einen oder keinen setzen wollen.
!~nT

modus maximarum

r""~l

modus maximarum imperfectus

Aber Rechtecke und Quadrate

maxima und

longa

kommen

als

perfectus

Zeichen fr die Teilung von

bald auer Gebrauch.

Die verschie-

densten Praktiken treten hierfr ein, wie wir im nchsten Kapitel

sehen werden.

339

Die ars nova.

Punktet
An

Eine wichtige Rolle

Punkte.

die

spielen

der

in

der alten Taktpunkte

Stelle

;>ars

nova die

nunmehr der

tritt

Punkt in den Funktionen des punctus divisionis, perfectionis,


imperfectionis, alterationis und syncopationis. Der punctus
divisionis trennt Werte, die ohne sein Dazwischentreten aufeinander
bezogen worden wren, z. B.:

II

dagegen

dagegen

'5-

'i'

:-4-'5-

+<&

'.

'5'-i--!>

-sTi?

'5'

-I-

c.

4-0-|-04-K

Der Punkt dieses Beispiels kann auch als punctus imperfectionis angesehen werden, da er die vorangehende ursprnglich dreizeitige semibrevis zur zweizeiligen, imperfeklen macht.
Nicht selten fungiert er aber auch zugleich als punctus alterationis

-,

wie folgendes Beispiel offenbar macht:


I
I

vorangehenden Noten wirkt der Punkt als punctus imindem er jetzt Verminima.
zweiten
der
anlassung wird zur Werlverdoppelung
Der punctus perfectionis, der eine Note zur dreizeitigen
stempelt, wird schon von Philippe de Vitry im Liber musicalium innerhalb dreizeitiger Messung als perfectionis und inner-

Auf

die

perfectionis, auf die folgenden als alterationis,

halb zweizeitiger Mensur als additionis unterschieden:

Letzterer

H
I

=
I

gewann

als

perfectionis
punctus
^

t!

S punctus additionis

S
I

punctus augmentationis

die grte

Bedeutung und hat sich bis auf unsere Zeit erhalten whrend
die brigen Funktionen des Punktes eine nach der anderen auer
Gebrauch gekommen sind. Eine besondere Rolle spielt dieser Punkt
,

Vgl.

meine Geschichte der Mensuralnolation

I,

103

ff.

Alteration

340
der ra des

in

und Imperfektion.

Taktstriches

ins

bis

Jahrhundert hinein bei

9.

deren Wertzuwachs jenseits des


nur durch einen Punkt bezeichnet

synkopierten punktierten Noten,


Taktstriches ganz

folgerichtig

wurde:
-(^

Eine eigentmliche Bewertung des Punktes werden wir noch bei

den Tabulaturen kennen lernen.


Zu besonderer Ausbildung gelangen in der ars nova die Lehren
von der Alteration, Imperfektion, Synkopation, Augmentation und
Diminution.

Die Wurzel

der Alteration

der Behandlung

in

wie wir bereits erkannten,

liegt,

und

des dritten

des daktylischen

vierten,

und

denen die zweite der zwischen zwei


longae oder Taktgrenze und longa stehenden breves ihren Wert
verdoppelt. Und wie die brevis, so kann auch in entsprechenden
Fllen die semibrevis und die minima auf das doppelte Ma anwachsen.
Als Fundamentalregel kristallisiert sich nun der Satz
anapstischen modus,

bei

da nur vor der nchstgreren Notengattung Alteration erdarf.


Da aber auch dieses Gesetz durchbrochen wurde,
Verlangte die
dafr bietet Guillaume de Machaut Beispiele.
alte Zeit, da zwei gleiche Werte von der nchstgreren Gattung
umschlossen wurden, so kann spter fr den ersten auch die

ab

folgen

Summe

kleinerer

Werte

=- t-

4 ^

zeitigen

teilige,

Norm
man in

als

brevis unterschied

'

1^

die

B.

z.

'

+^ +

und imperfekte,

tJ-

'.

Alteration,

der modus-Lehre.

ein Ausflu

Messung

S-

Wie

Imperfektion.
fektion

eintreten,
)

fr

alle

so

ist

auch die huper-

Nach Annahme der

der ars nova perfekte,

das

heit

drei-

Notengattungen bis zur semizweiteilige

das heit drei-

Werte.

Wie

eine

vor oder hinter einer longa diese als zweizeitig


charakterisierte, so sank spter jede dreizeitige Notengattung durch
eine einzelne vorangehende oder folgende Note der nchstkleineren

einzelne

brevis

Gattung zur imperfekten herab.


a parte ante

und a parte

post.

Man

unterschied eine imperfectio

Die ars nova.

+ b

+ d

+ 00

+ 00

c:

= =

In

11
<^o

E:

00 +

imperfectio a parte ante

+ 00

= 00 +

II =

oo>

341

imperfectio a parte post

00 +

<i>

den dargebotenen Beispielen bezieht sich die Imperfektion

Aber es konnte auch nur


auf den ganzen Wert ((]uoad totum).
eine Imperfektion eines Teils der Note statthaben. Liegt z. B. eine

cum tempore perfecto cum prolatione


kann jede der beiden dreizeiligen breves durch
eine vorangehende oder folgende semibrevis und jede semibrevis
durch eine minima imperfiziert werden:

longa im modus imperfectus


maiori vor,

so

lii

Ui

iii

iii

iii

iii

Aber jene semibreves vermgen auch die longa zu imperfizieren


von vorn (a parte ante), von hinten (a parte post) oder von vorn
und hinten (a parte ante et a parte post).
imperfectio quoad partem propinquam

imperfectio quoad partes propinquas

Ja auch fr die minimae besteht die Mglichkeit der Einwirkung

auf die longa:

"=
.=
I

imperfectio quoad partem


6

remotam

12

imperfectio

quoad partes remotas

Synkopation.

342
Jede Note, die

in

irgendeiner Unterteilung dreizeitig

ist,

kann

durch den aus einer Dreiteilung hervorgegangenen Wert so weit


imperfiziert werden, als^ noch irgendeiner der Teile die Dreizeitigkeit bewahrt hat, z. B. im tempus perfectum cum prolatione
maiori:

III

12
I

Punktierte Noten und Pausen drfen nicht imperfiziert werden.


Die Imperfektion durch folgende Noten hat vor der durch voran-

gehende den Vorzug.


Diese Lehre von der Imperfektion war in einem wesentlichen
Punkte bereits im 1 4. Jahrhundert von der Praxis durchbrochen
Guillaume de Machaut lt die Imperfektion einer
worden.
brevis im tempus perfectum cum prolatione minori durch eine
minima zu, gestattet also den Abzug eines Wertes, der gar nicht
aus einer Dreiteilung hervorgegangen ist. Die Theorie erhob hiergegen allerdings Einspruch. Johannes de Muris, Ugolino von
Orvieto und noch Gafurius machen gegen diese Khnheit Front.
Synkopation. Besondere Schwierigkeit bietet die Lehre von
der Synkopation dar, die uns

Robert de Handlo

in

zum

der Theorie

und

(1326) begegnet

in

der

ersten Male bei

Ars perfecta

secundum Philippum de Vitriaco eine erste Definition erfhrt.


Danach entsteht sie aus der Teilung irgendeiner Notengattung in
voneinander getrennte Werte, die bei der Zhlung wieder aufeinander bezogen werden, und geht vor sich in modus, tempus
und prolatio. Eine rhythmische Verschiebung kommt zustande.
Zerlege ich in der Folge zweier perfekter breves die erste in semibrevis

und brevis imperfecta und schiebe

die zweite perfekte brevis

zwischen diese Werte, so entsteht eine Synkope:

B'
I

=o +

BI

Hjo-f-a

Eine einzelne Note, welche allein eine Perfektion nicht zu fllen


mu zu anderen von ihr getrennten Werten bezogen
ber eine Pause, deren Wert den der Einzelnote ber-

vermag,
werden.
steigt,

soll

gemeinhin eine Synkopation nicht stattfinden. Fllen


Werte den dreiteiligen hheren

die aufeinander zu beziehenden

343

Die ars nova.

Verdoppelung des letzten. Nicht


ein Punkt-Paar, welches eine
durch
selten wird die Synkopation
einen
Punkt zwischen zwei minimae
durch
oder
minima einschliet,

Wert

nicht

aus, so

zum Ausdruck

erfolgt eine

gebracht:

4?

<5'

O +

<

'5'

-\-

= ^ + ^ T ^ +

>

den Theoretikern entlehnte Beispiele


jetzt die schwierige Lehre veranscliaulichen:
paar

Ein

Aus einer Motette Ida Capillorum

mgen schon

i.

Aus einem Credo des Nicolaus von Aversa2.


ZtL

-r-

g:j =^j=gz^izgz:^x ^i:^gz^=^^>i:g=j^^


f--

_
-

Aus einem Glossar zum Libellus canlus mensurabilis.


_
'
'
i

= ^^g
\

'

Rote und weie Noten.

G^-&

Ig* g* -^

Rhythmische Verschiebungen konn-

ten aber auch mit Hilfe roter oder weier Noten zur Darstellung

Die Anwendung roter Noten lt sich schon


Marchettus von Padua nachweisen, wird aber, nachdem
praktischer Gebrauch bereits im ^Uoman de Fauvel^ begegnet,

gebracht werden.
bei

ihr

zuerst von

Philippe de Vitry

seiner Ars nova errtert

3.

in

ziemlicher

zur Darstellung rhythmischen Wechsels,

2.

zur Bezeichnung

3.

Vollstndigkeit in

Die rote Farbe dient in jener Zeit:

der Ausfhrung einer Tonreihe in der


hheren Oktave,
zur Unterscheidung von cantus planus und cantus mensuratus.

Anonymus V

Ebenda.

Die

sogar

in C. S.

Regles de

als Erfinder

la

111,

392.

seconde rhetorique nennen Philippe de Vitry

der roten Noten.

Rote und weie Noten, Diminution und Augmentation.

344
4.

zur Vermeidung der perfekten Mensurierung einer Note,

zur Verhinderung der Alteration und Iniperfektion.

kommt

Hinzu
6,
7.

spter die Verwendung:

zur Darstellung dreiteiliger Werte in zweiteiliger Mensur


zur Darstellung der Diminution 2.

i,

handelt es sich meist um verschiedene Gruppierung


Bei Regel
der gleichen Zahl rhythmischer Einheiten, um sogenannte aequiwie sie z. B. vorliegen bei der Mischung von tempus
poUentiae
I

i) und tempus imperfectum


perfectum cum prolatione minori (3
Aber auch jeder andere rhythcum prolatione maiori (2
3).
mische Wechsel konnte durch dasselbe Mittel der roten Noten zum
Ausdruck gelangen. Besonders waren es die TenOre und Kontratenre der Motetten, in denen gern der AVechsel der Farbe zur

Anwendung kam. Das


Roman de Fauvel- in

bis

jetzt

findet

frhste Beispiel

der Motette

In

nova

sich

im

fert<.

Die Regeln 2 und 3 bedrfen keiner weiteren Erluterung, 4


und 5 stehen mit der Synkopation im Zusammenhang. Die sechste
ist

in

sich verstndlich, die siebente spielt namentlich bei der Bil-

dung kleinerer Werte eine

War
man zur

Rolle.

fr alle diese Flle keine rote Farbe zur

Hand, so

griff

Darstellung mit leeren schwarzen, das heit mit weien

Noten -^ Schon der Liber musicaliuniv ^ spricht von semibreves


vacuae aut rubeae. Die grere Schreibbequemlichkeit gab bald
den Ausschlag fr den bevorzugten Gebrauch der leeren, weien
Noten.
Fr Schmuckhandschriften hielt man allerdings noch bis
weit ins 15. Jahrhundert hinein, namentlich auf englischem Boden,
an dem Gebrauche roter Noten fest. Ja noch
Morley in seiner :Plaine and easie introduction
sick

durchaus

1597

zeigt

sich

to practicall

mu-

orientiert.

und Augmentatiou. Der Libellus cantus mensurabilis secundum Johannem de Muris^ ist die erste Schrift,
welche uns mit dem Kapitel der Diminution vertraut macht, tieferDimiimtioii

von Prosdocimus de Beldemanmehrfach wiederholten


Tenren Berechtigung und wurde dort mit der Augmentation an-

gehende Darstellung erfhrt


dis6.

Nach beiden hat

sie

die Diminution nur in

Vgl. den Liber musicalium,

Sielie

C. S.

III,

tV.

C. S.

III,

44a.

C. S.

III.

5Sa.

C. S.

III,

34b.

Anonymus X

Anonymus XI und

in C. S. HI.

XII in C. S.

III.

Die ars nova.

345

gewendet, um trotz Beschrnkung auf wenige Noten eine breite


Grundlage fr die ber dem Tenor reich ausstrmenden Gegenstimmen zu gewinnen. Man verstand unter Diminution den Vortrag einer greren Note unter dem Werte der nchstkieineren K
Dabei blieben die Verhltnisse der Noten zueinander die gleichen:
eine perfekte Note blieb perfekt, eine imperfekte imperfekt, eine
zu alterierende Note verdoppelte auch jetzt ihren Wert. Alle Werte
sind nur je nach der Taktart auf ein Drittel oder auf die Hlfte
ihres ursprnglichen

Maes zu reduzieren. Gegen Ende des

hunderts unterschied

man

diese beiden Arten

l.

Jahr-

der Diminution als

und scmiditas (Reduktion auf


sie auch bei Gafurius in
seiner
Practica musicae
bei Malcior von Worms, Ornitoparch und auch bei Glarean in seinem Dodekachordon an.
diminjitio [Reduktion auf ein Drittel^
die Hlfte)

In dieser

2.

Form

trefTen

wir

Die

verschiedensten Bezeichnungen

Dem U.Jahrhundert

Schwange.

der Diminution waren

scheint bereits

im

der umgekehrte

Halbkreis als Merkmal fr die Halbierung der Werte bekannt gewesen zu sein. Etwa in die gleiche Zeit fllt die Anwendung roter
und leerer Noten zum Zwecke der Reduktion der Werte. Der im
15. Jahrhundert wirkende Guilelmus Monachus verwendet den
Verlikalstrich durch Kreis und Halbkreis oder die Zahl 2 hinter
dem Kreise. Der um die ^^ende des Jahrhunderts schreibende
Leipziger Anonymus kennt auch die Zahl 3 hinter dem Taktzeichen
zur Charakterisierung der Drittelung der Werte. Gemeinhin werden seit Tinctoris und (afurius semiditas und diminutio nicht mehr
geschieden. Um Verwechselungen mit den Taktzeichen vorzubeugen, verlangt Erasmus Lapicida die Hinzufgung der Zahl 2
unter der den Takt bestimmenden Zahl und leitet damit zu den

Proportionen hinber.

Am

gebruchlichsten

(p und (^ fr einfache und

ist

die Durchstreichung

Reduktion der Werte


(auf ein Viertel).
Aber auch durch canones, durch Rtselsprche
wird auf den richtigen Vortrag hingewiesen. Ein paar der wesentlichsten Zeichen

*2

:=

mgen mit

fr doppelte

ihren Erklrungen folgen

tempus imperfectum diminutum cum prolatione minori


2 minimae minima
2 semiminimae)

= =

Diminutio est pronuntialio

diate minoris.

(C. S. III,

notae maioris in valore notae

Da brigens

224*^.

dieses Prinzip

sibi

inaine-

auch auf andere

Stimmen als tenores Anwendung fand, erfahren wir aus Ugolino von Orvielo (siehe Haberrs Kirchenrausikalisches Jahrbuch 1895, S. 38).
2
Kl.

Vgl.

Anonymus

XII bei C.

Handb. der Musikgesch. VIII,

1.

S. III,

483b.

24

Chromalik.

346

(J2=(|^

tempus imperfectuni diminutum cum prolatione maiori


3 semiminimae)
2 niinimae (minima

= =

tempus perfectum diminutum cum prolatione maiori


3 minimae (minima
3 semiminimae)

(p

^ =

tempus perfectum diminutum cum prolatione minori


3 minimae (minima
2 semiminimae)

= =

tempus imperfectum

4)

=4=2
B

diminutum cum prolatione minori

semiminimae (semiminima

tempus imperfectum

(bis)

=^=2

(bis)

2 fusae)

diminutum cum prolatione maiori

semiminimae (semiminima

=3

fusae)

Wird an Stelle des notierten Wertes unter Wahrung aller Notenbeziehungen der nchstgrere gewhlt, so herrscht AugmentaAuch

tion.

Zu

sie

findet

ihrer Bezeichnung

dem

bei

dient

Prosdocimus
gewhnlich

ein

ihre erste Errterung.

echter Bruch

hinter

oder ein Kanon klrt ber das Verhltnis von


Ein eigentmliches Mittel der DarSchrift und Ausfhrung auf.
stellung der Augmentation aus der Wende des 15. Jahrhunderts
Taktzeichen,

werden wir noch kennen

lernen.

fr die Erkenntnis der wahren Ausdrucksform eines Tonsatzes ist die Lehre von der Chromatik. Vielleicht hat Jacobsthal 1 doch nicht ganz unrecht, wenn er die
Kenntnis des Chromas fr die frhe christliche Musik voraussetzt.
Dem Mittelalter war es aber fremd geworden; ihm erschien die
Diatonik als die Grundlage der gregorianischen Melodien. Das hin-

Cliromatik.

Wichtig

dert aber nicht, da

Oddo,

der Verfasser

der

Musica enchi-

riadis, und andere eine deutliche Vorstellung chromatischer Tne


In den einstimmigen Weisen der Trouwie B Es fis eis haben.
badours und Trouveres finden sich ebenfalls alterierte Tne, die
bei der

Kadenzierung unentbehrlich waren 2.

Die Mensuraltheorie

Johannis de Garlandia
Melismatische WenBereich.

beschftigt sich frh mit der Chromatik.

Lehre vom error fllt ganz in ihr


dungen vom Schlage c e f g, g g f g, d d f d und d e f g werden mit
fis statt f vorgetragen, ohne da in der Schrift die Alteration des
Tones zum Ausdruck gelangt. Bald werden uns aber auch Zeichen
1

Die chromasclie Alteration (Berlin, Julius Springer, 1897).

Man vergleiche nur Werke von Adam, Robert de le piere, Gebers de berne ville in Rom urb. lat. 1490 und Stze in Siena H. X. 36, um
2

nur

ein

paar Quellen anzufhren.

347

Die ars nova.

zur schriftlichen Darstellung dieser auf allen Stufen mglichen


dieser falsa musica, berliefert, welche

rierlen Tne,

Anonymus

alte-

bis zur

Zeit

Kreuz- und B-Tne


umfat. Zwei Grnde fhrt die Theorie fr die Einfhrung dieser
falsa musica an: die Notwendigkeit, vollkommene Konsonanzen zu
schaffen', und die Mglichkeit, den Gesang schner zu gestalten 2.
Letztere causa pulchritudinis hngt mit dem mehrstimmigen Satze
des englischen

(IV in G. S.

alle

I)

zusammen, wie schon aus dem Lucidarium<

des

von Padua^

in

hervorgeht.

Klar

tritt

uns

dann

Marchettus
der >Ars dis-

cantus secundum Johannem de Muris der leitende Gedanke ihres

Gebrauchs entgegen.

Die Stimmfhrung diktiert ihre Verwendung:

Terzen und Sexten mssen bei Auenbewegung der Stimmen


zu vollkommenen Konsonanzen gro, bei Innen- und Parallel-

bewegung aber

klein sein.

Von Marchettus ber Prosdocimus, Nicolaus de Gapua,


Ugolino von Orvieto bis hin zu .Johannes de Villanova,
Ramis, Gafurius, Aron, Zarlino lt sich die praktische Bedeutung dieses Satzes verfolgen, der die ganze Lehre von den
semitonia subintellecta, d. h. den nicht notierten, aber von jedem
gebildeten Snger ausgefhrten chromatisch gefrbten Tnen in
Da aber derartige Chromatismen auch schon frhsich birgt.
zeitig notiert worden sind, das beweisen die Beispiele des Zisterziensers aus Amiens Petrus dictus Palma ociosa, das zeigt
auch der Satz Bonte bialte von Johannes Gesaris, dessen Wirken in das Ende des 14. Jahrhunderts fllt.
Johannes Cesar.

i^
Bonte
^

-*-^~V~ri
bialte.

Florenz, Bibl. Naz. Centr. Panciatichi 26.

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Johannes Cesaris, Bonte

348

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bialte.

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Johannes Cesar, Bonte

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Tenor.

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349

Die ars nova.

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Johannes Cesaris, Bonte

350

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Die ars nova.

351
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Nachdem
sind,

^^fei

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so die Grundgesetze fr die bertragungen von Denk-

mlern der ars

worden

-bV :^^4JL^

1=:

nova

bis

zur Mitte des

Anwendung auf

sei ihre

markanter Beispiele dargetan.

5.

Jahrhunderts festgelegt

die Praxis an einer Reihe

Vorausgeschickt

sei

eine Aufstellung

einiger wichtiger Quellen:

Tournai.

Ein verschollenes Manuskript mit der ltesten erhaltenen

mehrstimmigen Messe.
XIII''

Paris

siecle<:.

Paris, Bibl. Nat.

f.

fr.

de Coussemaker,

(Vgl. E.

;>Messe

du

1861.)

1593: Le

livre

Oxford, Bodley 264: Rondeau En

si

du nouviau renartJ
va qui amours. (Siehe Bur-

ney, >General History of Music- II, 290.)


London, British Museum Bibl. reg. 12c. VI, 5: Faus semblaunt
(Burney II, 306 f., und Wolf, Geschichte der Men2 voc.
suralnotation

II,

15.)

Cambrai: Venes a nueches 3 voc.

(Coussemaker,

Histoire,

Tafel 34.)

Mais qu'il vous viengne 3 voc. (Gerbert,


>De cantu^II, und Kiesewetter, Geschichte ,.\nhang, S. VIII f.,
sowie Frhlich, Beitrge^ II, 78 f.)
Spiritus et almae orphanorum paraclitae.
Bibl. Coussemaker (?):

Villingen, Georgskloster:

(Coussemaker,

Histoire, Tafel 33.)

352

Quellen.

Paris, Bibl. Nat.

f.

lat.

7:369: Rose sans per 3 voc. (C. S.

Paris, Bibl. S* Genevieve Ms. 1257:

Ill,

394H.)

Kyrie 3 voc.

mit Werken Guillaunie de Machaut's.

Aubry, Les

Bibl. Nat. fr.

22545/46
1584 86

raonuments de laniusique francaise<

Bibl. Nat.

9221

Tafel 2

Paris,

Bibl. Nat. fr.

Paris,
Paris,

fr.

(Pierre

und Wolf,

Mensuralnotation

>

II,

plus

anciens

Geschichte der
16
45.)

Paris, Bibl. Nat. Collection de Picardie 67.

Oxford, Bodley Ms. e niuseo


I,

Tafel

Oxford. Bodley Ms. mus.


I,

Tafel

7.

(Stainer,

Early Bodleian Music

>

1015.)
d.

(Stainer,

143.

Early Bodleian Music

>

1619.)

Cambridge, Univ. Library .\dd. Ms. 710 \ Dublin Consuetudinary


and Troper
(Wooldridge, Early English Harmony<, Ta.

fel

4647.)

London, British Museum Arundel 14


London, fram. M'' Veagh.

(siehe das Christe auf S. 362).

Modena, Bibl. Est. L 568. In Betracht kommen Kompositionen von


Machaut, M. de Perusio, Egidius, Zacharias, Jo. de Janua, Antonellus de Caserta, Philipoctus de Caserta, Conradus de Pistoia,
Egardus, Ciconia, Grenon u. a. m. (AA'olf, Geschichte der Mensuralnotation

118fl\)

II,

Musee Conde 1047 mit Werken von Machaut, Suzoy,


Grimace, Andrieu, Baude Cordier, Vaillant, Jo. Cuvelier, Hasprois, Egidius, Taillandier, Reyneau u. a. m.
fAubry, -Les
plus anciens monuments de la musique frant;aise<, Tafel 22,
und Wolf. Geschichte der Mensuralnotation< II, 113 117.)

Chantilly,

Paris, Bibl. Nat.

ital.

568.

In

Betracht

kommen

G. de Machaut, P. des molins, Grimace

Geschichte der Mensuralnotation


Torino, Bibl. Naz. J

II,

und Anonymi.
46

48.)

9.

II

Paris, Bibl. Nat. nouv. acq.


taine,

<

von
(Wolf,

hier Stze

fr.

6771.

Enthlt

u. a.

Werke von Fon-

Grenon, B. de Bononia, Dufay, Binchois.

Bibl. Com. Mss. 0, II, mit Stzen von Machaut, Dufay


und anonymen Zeitgenossen.

Cambrai,

Prag, Univ.-Bibl. XI. E.


Berlin,

9.

Ms. Fleischer.

Florenz, Bibl. Naz. Pancialichi 20.

Bern, Bibl. Bongarsiana

421.

Old Hall, Catholic College of

Barclay Squire

in

St.

Edmund.

(Vgl.

den Aufsatz von

den vSammelbnden der IMG.

II,

342ff.)

353

Die ars nova.

Melk, Cod.

Wien,

(Joseph Strobl, Das Melker Marienlied^

\.

J.

Braumller, 1870;, mit Faksimile.)

Mnchen, Hofbibl. Ms. 3223.


Wien, k. k. Hofbibl. 4696. Lambacher Liederbuch.
(Mayer-Rietsch,
Wien, k. k. Hofbibl. 2856, Sprl-Liederbuch.

Mondsee-Wiener Liederhandschrifl*,

>Die

manuscrit du XV^ siecle,


la

conservation des

den

in

monuments

1896.)

Berlin,

(Lippmann,

Straburg, Stadtbibl. M. 222 C. 22.

Essai sur un

pour

Bulletins de la Societe

historiques d'Alsace,

1869.)

Handschriftenbndel aus der Wende des


Jahrhundert mit kirchlichen Stzen von Jo.
de Murris (?!, Tapissier, Tailhandier, G. Dufay und anderen.
(A. Gastoue in der >Rivista Musicale Italiana XI, 265 ff.)
Warschau, Majoratsbibl. des Grafen Krasinski Ms. 52 i. Eine Hand-

Apt, Kapitelsbibliothek.
14.

und dem

15.

der ersten Hlfte des

schrift aus

positionen von Nicola

de

Jahrhunderts mit

15.

Radom,

M.Anthony. (Kwarlalnik xMuzyczny Rok


Yenedis;, Bibl. Marc.

aus

ital.

cl.

no.

de Feltro.

Dufay

Bart, de

u. a. vor.

Bibl.

145.

In

Zeszyt

Frage

1911,S.

kommen

6.)

Stze

ersten Teile der Handschrift, genannt sind die Meister

dem

Binchoys und Benoyt.


Mnchen, Hofbibl. Mus. Ms. 3224.

Rom,

Kom-

Ciconia, Egardus, Zacharia,

vat.

urb.

Bruolis,

(Wolf
lat.

II,

1411.

Dunstable, Dufay. Binchois.

Mnchen, Mus. Ms. 3192.

Es liegen Stze von Cristoforus


Latinis, Guilelmus

Raymundus de

5660 und 129130.)


Mit

Kompositionen von Ciconia,

'Wolf

II,

6061.)

Mit chansons von Binchois

2.

Bologna, Liceo musicale Cod. 37. Vertreten sind die Autoren: Arnoldus de Latinis, Binchois, Jo. Brasart de Leodio, Briquet,
Carmen, Jo. Gesaris, Jo. Ciconia, Baude Cordier, Dufay, Franciscus

de

Gemblaco, Franciscus

de Insula,

Petrus Fontaine.
Hugho de La-

Nicolas Grenon, Grossin de Parisiis, Hasprois,


tinis,

Loqueville,

Passet,

Rezon, Tapissier,

Jo.

de Sarto, Gilet

(Berwin-Hirschfeld, Fachkatalog der Abt. des


WoolKnigreiches Italien, Wien 1892, Tafel zu S. 29.
Wolf,
Tafel 4960.
Early English Harmony
dridge,
133
138.)
und
54
56
II,
Geschichte der Mensuralnotation
genannt:
sind
Verfassern
An
2216.
Universitaria
Bologna, Bibl.
Velut, Vide.

Antonius de Civitate, Arnoldus de Latinis, Binchoys, PraepoDie Kenntnis dieser Handschrift verdanke ich Frl. Alicja Simon.
Eine Beschreibung der Handschrift siehe bei Wolf, Geschichte der Mensuralnotation- I, 193 1"., und bei H. Rieraann in seinen Sechs bisher nicht
1

gedruckten dreistimmigen Chansons von

Gilles Binchois

^Wiesbaden 1893).

Quellen.

354
Situs

Brixiensis, Jo. Cichonia,

G.

du fay, Dunstable, Feragut,

Grossim, Leonel, Nicolaus de Gapua, Rezon, Ugo

Una stanza

di

schichte der Mensuralnotation

II,

Do. Vala.

(Lisio,

Paris, Bibl. Nat.

Madrid,

f.

fr.

Dufay,

Vide usw.

50

53

de Latinis,

Wolf, Ge-

und 131

r133.)

nouv. acq. 4379.

Bibl. Escorial V. III. 24.

Binchois,

Petrarca, und

Mit franzsischen chansons von

Dunstaple, Petrus Fontaine,

(Vgl. Pierre

Aubry,

Jacobus

Pyllois,

Hispanicum
517 11.)

Iter

II

in

den

Sammclbnden der IMG. VIII, S.


Oxford, Ashmole 1393. (Stainer, Early Bodleian Music I, Tafel 2628.)
Oxford, Ashmole 191.
(Stainer, Early Bodleian Music I, Tafel 3036.)
Oxford, Bodley Seiden B 26.
(Stainer, Early Bodleian Music;
I,
Tafel 37
97, und Wooldridge, :>Early English Harmony,

Tafel 48.)

Oxford, Douce381.

(Stainer, Early Bodleian Music

Tafel 22.)

I,

Wien, k. k. Hofbibl. 2777: Die Lieder Oswald's von Wolkenstein.


(Denkmler der Tonkunst in sterreich IX, 1.)
Innsbruck, Univ. -Bibl. Kodex Wolkenstein -Rodeneck:

Oswald's von Wolkenstein.


reich

IX,

Aubry,

den Sammelbnden der IMG. IX,


Berlin, Kgl. Bibliothek Mss. theo!, lat. qu. 46 und 100.

An
nova

einigen

Lieder

in ster-

1,)

Toledo, Cantatorium Mozarabicum. (Vgl. Pierre

nicum IV

Die

(Denkmler der Tonkunst

in

Denkmlern

veranschaulicht.

seien

Relativ

nunmehr
einfachen

die

Iter hispa1

62

ff.)

Gesetze der

ars

Notationsverhltnissen

dem Satze De ce que folz pense gegenber. An


den Punkten hinter der Folge brevis semibrevis (puncti divisionis)
sowie an den hufiger wiederkehrenden, in gleiche Hbe gesetzten
semibrevis-Pausen erkennen wir das Walten des tempus perfectum.
Die mehrfache Verwendung der Folge punktierte semibrevis drei
minimae legt die Deutung des Punktes als Additionspunkt nahe
und erlaubt den Schlu auf die prolatio minor. Die Gesetze der
Imperfektion (einer brevis durch folgende oder vorangehende semibrevis) und der Alteration (der semibrevis in Gruppen von zweien)
gelangen zur Anwendung
stehen wir in

'

Triplum De ce que vol pense.


A A :4
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r- x -m.
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-i:

355

Die ars nova.

7171

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London, Ms. frgm. Mac Veagh.


Paris, nouv. acq. fr. 677<.

Paris, ital. 568.

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souuentre maint
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356

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pour vous

leement

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357
bertragung:
Paris

fr.

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acq. 6771.

Triplum.

Quar_

London, Ms. frgm.

Mac Veagh.
Paris,

nouv.

G771.

Paris, ital. 568.

acq.

fr.

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Contratenor.

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358

5^

ce

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Die ars nova.

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360

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Amt.

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Paris, Bibl. Nat. fr. 9211,

fol.

131'.

(Zu S. 360.)
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1.

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361

Die ars nova.

bertragung:
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Beispiel fr Imperfektion.

362
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iWz

-s>-

0^

-ce_

et

ie

l'aim et

usw.

que

ie

usw.

t:
cn douce ar

dour_

s>-

usw.

-s>^

sui

mi

cer

d'a

teins

uoir

Ein kurzes Christe eleison aus der Handschrift London, Bri-

Museum Arundel 1 4 soll zeigen, wie die starke Betonung der


Imperfektion nicht etwa blo ein unfruchtbares Produkt der Theorie

tish

war, sondern durchaus praktische Bedeutung hatte.

Eine brevis,
herrschenden Taklart des tempus perfectum cum
prolatione maiori 9 minimae umfat, wird bis auf 4 minimae im-

die in der hier

perfiziert.

London,

British

Museum Arundel

14.

^=^

^*^
:^=^
Xpe

bertragung:

tlT-^

^=r^
leyson.

-VTT

I
:

l^ife^;^^^^^'
^^

^-^r

Madrid, Bibl. Escorial V.


(Zu

S. 363.)

III. 24.

fol.

\\

Die ars nova.

:t^ r r

fm -f^-^-

363

m^-f^'--fi^^-f^--

364

Beispiel fr

Sr

Verwendung der roten Noten.

r
1

oiiDic ynciu flcjfit

Kl)ur

toirpud ancc mop ^luur

if

mcnunJPtrfVcurlcmar

s
'

'

I.V

Jiiit

iturr

'^

<r

i^

'^tc

i 4

ciicclforr

mais

)U>:Vm(rc JUX>u-lC pn-.

ma.S

ICltntKC .

-lloftrl

mcue uo

filcl

fcnunitbrd

inov coluei"

gtiwp
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ctig
rnj uiypoi
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IT injutgoxlc rnu
Li AT icinjutqgr^lc
bar
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-.1

O-iuiir
HC r.ip

IL

._
fn reiiu

atcr
fbtr

i'unmwltica

,...._^,. ^. ..TT ncctun-

-,. f., .

dunrcr -Txru-mur

XciiHtxc f 'otxvix foico*

^^^^ ,nor Iwiar logw eng fomfotUT .17 n ciTna

xr

-.

d-^^

t^fi

^S5i^t^5^^^^
Chantilly, Miisee

Conde Ms. 1047

(Zu S. 365.)

g uum

fol.

13".

pUm.^

Die ars nova.

^=i=i
gre_

IE

^
et

365

^
me

fist_

vo

stre

Beispiel fr

366
:p=i=

->^

<&^
:t=
io

me

ma

t::a;2:
l;!2lfci

-*

'^-s>
le

quant

=P

-dour_

moy_

uec

^^--T-P gy

-G>^ -lU-

-<s>^

C\^

prens a

fort

<g

^^l=#^
con

Verwendung der roten Noten.

^^-^ig^^^E
t=p:

-^
-

et

te

lie

ay

ri

^g^-^-'&:

c'est tout

blcn_

==t

lG>'^-

;^:

-I-

du

le fruit

^d

-iS>'-

^-

-<9^

<&'

:t:

bon

sa

ge

-#

IS^Izzfc

.i2.

que pu

on

ueus

Je

ques

=^:

O)

doy

ay

sy

->-

31i2=f=l=l=i=l=

m '-

-G^

-&'-

-'^
-S>^

puis

bon

iour_
tf

^=^

I2:

ie

-6>-^

^i^^f^

-^
dan-cer

donc bien

=?=^

:1=P
a

re

ri

W^-f^t^ji

^-^t

g^
que

^1
fort.

->-

^i

f^

est

mai

-G'-

i-l

16

me

mis

uar

ge.

367

Die ars nova.

E^^tei^E^e^g

^Rir^m^r-f
Quant a l'os
Ne say si

-^
s^

- tel

les

pour

uiens
ser

ucn

toys

moy

=1=

do

li -

ter

et_

re

ter

que

^^=^
tS^
-7^'

n5-*

-^-

-C^
:t::

-^

Beispiel fr

368

Synkopation und Taktzeichenlehre.

der Oberstimme ein treffliches Beispiel fr die Lehre von der Synkopation dar. Die roten Noten drcken das tempus perfectum cum
prolatione minori gegenber dem tempus imperfectum cum prolaDie herrschende Taktarl wird
tione maiori der schwarzen aus.

mit Hilfe der Zeichen

mannigfachem Wechsel unterworfen:


Torino, ibl. Naz.

'^'

Pour haut
ne se

TT

-'^
4-W^-i--^--f^. ^-y

'

fol. 104^'.

J. II. 9,

li

ment

chan

ter

on

ia

niais

nou

mer

et

doit

=?^

=5h
-f-

de

UOIS

cle

mu

si

ci

3^^^^^
--

nrjri- i

,,

re

ain

ne

te et

po

quoi

quon

lu

li

di

*-*-

j^-j^^n^

Sil

ne

par

droit

sait

tres

et

art et

MutZ

bien

lar

mo

ni

la

sin

pho

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iDzitzJ:

t^

^ ^5^

mu
fai

si

te

que

quon

doit

ment

sans

de
par

i^3^g^^i^^^^
EE
er

lo

er.

bli

^E^ 3=^:^^

\-

:|=t=^

Tenor.

P^i=trtirxr.

5^5^

/sr^

?=i=*d^

^g

riTi

-m-

369

Die ars nova.

gX^i^f^^^L_i__ ^.^!z^^

r^^i-Tl^:^5^E^-^-^^i^i^

5Z

Contratenor.

t:

B--r^

i:

^^ U

i . i

.W:i=,=^=i=pk==

.^^H-^i- -r-..b.^tc^^
.

?:

?:

ll-M

Z?

^^^^^^^^^
r-ri-^--..

lEZI^II^

,.i^^i UL..-

bertragung:

=
:fc
-8^

Pour

Ne

haut_

Gl

se_

1 Ef

doit

-^

li

e-

on

ia-

-^^2-3.
*-
^

v=r^

Contratcnor.
(?)

te

ifc

Tenor.

?=

5t=p:

f=g

370

Synkopalion

Beispiel ir

^^s-

M-

ft

^^

lEj;
lE?f

unil Taklzeiclienlelire.

ment

clian

mais

nou

*^

sP'
-k**-

:p

-i-

1^
De_

ter
-

Mu

mcr

^&=b:

llfc

:t;n:

-^

Ik
f^

371

Die ars nova.

:=}^

:ii==l^
fl^

po

li

di

lu_

ir-&

f=*^

12=8=

Izz

-8-

V--

-(^-

--=-

:it

H^?3^

^1

^-A
'i-

jasEEEgsE^giEfs

^S

Pi

fl^^
S'il

ne

sait.

Par

droit

et

tres

et

art

=^==^

X^

-S'^-

-^^

-Mi

1^

-?-^
1^

-iS"-

-0^

-?-?--

"tzzz^

t'^:

bien
la

Is'ar

mo

ni

sin

plio

ni

^8fl2:

-8-

Handb. der Musikgesch.

^
i:

t^=*

^^

:$^

^fci^t;
Kl.

VIII,

I.

2G

Beispiel fr

372

Synkopation und Taktzeichenlehre.

==^=j^

w
:fc
-8-

Lt^ng:

^-

3k

lizid

-8-&-

^-=pzznb

:|i^^

=ti3E^^^^F=iV^

-^
-3>-

P^

De_

e.

Par

e.

dfc

JlE -8-*- ->s>-

;it

:ta

==1^

t^^^

-8

-^

4=

i=e
^-8=^

f=i:

fi=^
f

mu

si

que

fai

te

ment

1^^

-<&^

:p=3t

fc=i^

-8

-tS^

:|=

fl^

qu on

(loit

lo--

sans

0-

bli-

^^^s^^

S^:
U\z^

?=^=E

-^

-^-?-

^^h-

-?--

i^

373

Die ars nova.

P=

^^

t.

er.

er.

Beispiel der Kanonik.

374

-JS

251

It

^S
-

j.

douceur

^ i

L^

|.

.^

A s

,^

,N

de vrai

et

mout bien

fait

si

.^

i-i-^=^^^

quautre nulle

plus

H
=^ ^i^

2:

^-

=^
qui

eil

.N

=^^

k:
veut

la

g=^--^-U,r-7i=:

lir:

pu

Tres

^-^

g-ty

remcnt

ser

uir.

i^rtzzi=js:

ki^ii^

nuit

et

A.-

iour

^^=i=^3*
Sans

fal

^^i^

^1

Vir.

:t^

3E^E^

t^E

Tenor.

^^^^^=^=
tt

^-E

-''

i=

In

der Vorlage

sind

^^^|^^E^/' ^

^--'L-,^=^

gestrichen.

i=.=U=U=i^

!-

^P^

die

rrri

Mi--";=J^

beiden vorangehenden Ligaturen nach oben

375

Die ars nova.

gP^^^f?35^f^^^==a^^^

e-ti

Contratenor.

^^i=;=z=^^===^i^iimi^

tt

^
^

tfc==^i^^^^gi^cp=^^Ftn>3

^^5^^^=
r^

^"
^^^aE
=r^7THr^
=j

'4

i:
'^

'-

-i-

^^^faT^-i--hrT-b^

^=4=i=i:j

;^^^^^^^^
^^^^^^^^^^
tlzzcr^ziif,.^

=^

:^^=^=j

=^^^ *

=t

^ pTTT
Canon balade

talis est:

=^-^J^-^

j4-

Ad figuram
emiolia,

Q'*'

ad 4am

in

proporcione epogdoa, ad S^'" in


ad eirculum cum puncto

in epitrita,

ad eirculum cum duobus punctis


ad liguram ^anii in dupla emiolia,
ad figuram Aa'r.2 in tripla emiolia, ad eirculum duplicem in dupla sexquitercia, ad eirculum cum tribus
2am in
tripla sexquitercia et ad liguram

in supsexquialtera,

in supsexquitercia,

punctis

in

superbiparciens tercias.

quintara.

septimam.

residuum sicut

iacet.

376

Beispiel der Kanonik.

De
Et

scs seruanis est trcs parfaite aniic


les deliurc

de touto douleur

on de parfaite envie
Anier seruir et cherir de lin euer
Et cuntenipler en sa tres grant valeur
Pourquoi

la doit

Qu'on ne porroit ia toute proferir


Tres purement etc.
Seruir duit on car

eile n'oblie

Cieus que la soruent par toute ferveur

Parfaitcment tous

les iours

de

luer(!) vie

Soigncusement et bien sans nulle errcur


De bon voloii' et de parfaite ardeur
Mctant y tout le euer par grant plaisir
Tres purement etc.

Ju

377

Die ars nova.

-e
-e

-3

=t:

^^^i^^^
e

iioi

rc

de

gi'a

ce

mcnt

plcin

(^

de

ne
de

plein

ne et

lou-teo

deur.

tres lou-teon-neur.

1^^^
K

^^^
3

g^3i

i^=^^

Beispiel der Kanonik.

378

4-^
^=^

:p=^
u

-J

'

Plus

=(!?):

Is

irz:
t=(^):

P*

4!!5:

W
/
quautre nul

1^

leet

'

'g

de

vrai

1^

&

t=:2):

7
t5^

fe):

J^

H
^^

-^
ceur.

dou

^^

T^r:*^

-#^

:=?:

:
?-

-^

-^

=(f2):

&

fait

si_

,^

W.

S=

=t!2):

--=-

=(2):

-#=-

3zih:

Die ars nova.

379

t=(2)

^m
^fe

Beispiel der Kanoniiv.

380

s^

Die Notation nach

2.

dem Umschwnge.

381

Kapitel.

Die Xoteuformen.
Der Uiiiscliwnng der Notation um 1450.
Sclnvrzniig uuil HalbschwrDie Ligaturen und ihr Verfall.
Diminution.
TaktauTaktzeichen.
zuug der Noten.
Korrekturmittel.
Taktstriche.
Der Kanon.
scliiuiung.
Textunterlegung.
Chromatik.
Abkrzungszeichen.
Handschriftliche Quellen des 15. und 16. Jahrhunderts.

Die

folgende Enlwickelungsperiode

Behandlung gefunden.

der

Eine erste

hat

Mensuralnotalion

Dar-

ausfhrlichere

mehrfach
verdanken wir Heinrich Bellermann. Seine Mensuralnoten und Taktzeichen des XV. und XVI. Jahrhunderts, welche in
erster Auflage 1838, in zweiler 1906 bei Georg Reimer in Berlin
erschienen, haben sich als ein treffliches Schulbuch erwiesen, das
sich trotz einiger Mngel noch immer behaupten kann und trotz
neuer Forschungen noch nicht berholt ist. Auf seiner Grundlage
stellung

baute sich Gasperini's Arte d'interpretare la scrittura della muauf, welche 1902 in Florenz heraus-

sica vocale del Cinquecento

kam: ein fleiiges Werk, das aber als Fhrer bei bertragungsversuchen nicht zu verwenden ist. Eine treffliche Ergnzung zu
Bellermann's Schrift bildet die tchtige Studie von Ernst Praetorius Die Mensurallheorie des Franchinus Gafurius und der
folgenden Zeit bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts, die 1905 als
zweites

lieft

der Beihefte der Internationalen

der zweiten Folge

Musikgesellschaft bei Breitkopf

worden

Bedeutet das 15. Jahrhundert

Periode der Abklrung, so

Boden der Notation

ein

hltnissen zu erkennen.
ist

der

&

Hrtel in Leipzig vcrfTentlicht

ist.

Umschwung

weie anzusehen.

ist

in

auch

deutliches

satztechnischer Beziehung eine


in

dem

der gleichen Zeit auf

Streben nach einfachen

Als eine rein schreibtechnische

Ver-

Umwlzung

aus der vollen schwarzen Notation in die leere


Bei Schreibung

der kleinsten

Werte und

bei

der Darstellung des rhythmischen Wechsels mit Hilfe leerer Noten,

wie Philippus de Casertai bemerkt, erlaubt


homo non habet, unde scribere figuras rubeas, er-

deren Gebrauch,

war, quando

kannte man,

um

der vollen Noten,

C. S.

III,

121^.

wieviel

bequemer

ihre

Aufzeichnung war als die


in groen Chor-

deren Herstellung namentlich

Vgl. auch Seb.

Virdung's Musica

getutschl,

fol.

Gij^

Die Notenformen.

382

Als Zeit des

bchern besondere Mhe machte.

Umschwungs

lassen

Die
1455 angeben i.
an Hand der Praxis die Jahre 1450
gleichen.
Nur
tradie
blieben
Verhltnisse der Noten zueinander
Opeten an die Stelle voller Formen die leeren und umgekehrt.
sich

rierte

man

frher mit den

Werten

^
I

man nunmehr

dafr die Notenzeichen

H K

so gebrauchte

N
6

.
I

Rhj-th-

mischer Wechsel gelangte durch schwarze Noten zum Ausdruck.


waren es, abgesehen von wenigen Ligaturen, die

In vielen Fllen

Formen von longa K

minima

bis

mit denen

<>,

man auszukommen

Ganz besonders geht

suchte.

die

Dunstaple, Dufay, Bin-

Zeit

Wie einber dieses Zeichenmaterial hinaus.


chois
fach sich dadurch gegenber den komplizierten Aufzeichnungen des
letzten Drittels des 14. Jahrhunderts das Schriftbild gestaltete, mge
nicht gern

von Dunstaple dartun:

ein kleiner Satz

Aue maris

Stella.

Florenz, Bibl. Naz. Cenlr. cod. ms. XIX,

Dumstaple

112.

JX
Sumens

il

ue Ga

lud

^^SE^^^^
$

-^'

-^

1)

&ce

mu

tans

ii=i=:
J3=32== ^=^

Tenor Sumens

da nos

T^

=p=^

-^

in

pa

ft-

no men.

-0-

^^^>

illud.

Contratenor Sumens illud aue.


1

lis

ue

3r=:

-4^

fun

re

bri

Siehe meine Geschichte der Mensural-Notation c

I,

393

ff.

l- =^^=B=

Die Notation nach

dem Umschwnge.
B

'''

^f^

)'

<i

tS-

i-^

383

:^=3bi-f-H-

3~HrT

Dumstaple,

= J

Florenz, Bibl. Naz. Centr. cod. ms. XIX, 112.

J___^

-,^^
-<s>

f^'

fl^=

mens

Su

P=f==
Contratenor.

-<&-

Sumens

lud

il

-i^'-

illud aue.

-&-

Tenor.

..

Sumens

-x=^
illud.

-^=^

X=^

Einfache Notenwerte.

384

mu

-ce

y^h-^Z

-<'-

:sL

ue

no

tans

men.

Aus einem der ltesten Dokumente der weien Notation, dem


Lochamer Liederbuch (c. 1452), sei eine Seite im Faksimile dargeboten.

Allmhlich machte sich aber doch


Notenwerte.
Neben die bereits
Werten
geltend.
kleineren
nach
das Streben

Einfache

bekannten Parallelformen der semiminima, von denen die volle |.


entsprechend der frheren leeren oder roten gern in der prolatio
minor und die mit einer nach rechts weisenden Fahne versehene

^ entsprechend der alten Form ^ gern in der prolatio maior gebraucht wurde, ohne da aber in der Folge eine strenge Scheidung
beobachtet wurde, treten solche der fusa und semifusa. Gafurius
fhrt 1496

^"^

i,

i,

<!>

auf.

('l513j,

Malcior von

Koswick

"l

und Bogentantz (1515)

Worms

(1514),

(1501),

Vanneo

^,

Cocleus (151 1), Knapp


Picitono (1547) und

(1533),

Lusitano (1553) operieren mit den entsprechenden Werten


i

(i>,

4 A.

i h,

<i>

Die Praxis begngt sich dagegen im 16. Jahrhundert

Form fr jede Notengaltung, und einzelne Theoretiker


wie Adam de Fulda (1490), Simon de Quercu (1518), Martin
Agricola (1532), Lanfranco (1533) folgen ihr in der alleinigen

mit je einer

Verwendung der Formen |, i und 4


Den Notenzeichen seien hier gleich
.

einige

einfache

Zeichen

Fr die Wiederholung wurde, nachdem die ars antiqua mit kurzen Verlikalstrichen vorangegangen
war, deren Zahl die Zahl der Wiederholungen bestimmte, in der
verschiedener Art angereiht.

spteren Praxis das Signum iterationis oder reinceptionis eingefhrt,

~ri*l^;i;^^,s^^^

i.

Wernigerode,

Fiiratl.

Stolberg'soh Bibliothek.

Locharaer Liederbuch.
(Zu

S. 38(.)

Die Notation nach

dem Umschwnge.
I

das

in

Bologna Cod. 37

noch gegen Ende des


musices,

1589) als

tanos, der

'.^\:

bei

Anonymus

dem

:, seit

Jahrhundert

16.

aber auch

es repeticion nennt)

als

:'

(z.

Mon-

B. bei

begegnet.

Namen und verschiedenen Formen

Eine berflle von

und

XII

Jahrhunderts (Samuel Marschall, >Porta

6.

Form

der

in

385

sind fr

unsere Fermate anzutreffen. Als quietantia kennt sie die alte Zeit,
als cardinalis mit den Formen
ber den Noten der im Anfange des 15. Jahrhunderts schreibende Anonymus X, als Signum

concordationis

Anonymus

Tinctoris bezeichnet
pausa generalis,

als

Martin Agricola

sie

XII gegen Ende des

mora

als

Quercu

als

Signum

als

generalis,

15. Jahrhunderts.

Adam

Lanfranco

Corona,

de Fulda

als

diadema,

Petit- Coclicus als


calderon. Die Praxis kennt

taciturnitatis,

Signum mantionis und Montanos

als

neben den angegebenen Figuren noch fr sie den Stern "v*" oder .:;
(Bologna 37 und 2216 z. B.) und die geschweifte Linie -v (Paris
568).

Der Wortwiederholung dienten die Zeichen

Nachahmung gehorchen,

Bei Stzen, die der

und

i.

das Signum

spielt

nach Anonymus XII


O oder
darber aufklrt, ubi canlus universi congruunt, und im Stimmpart den Einsatz der pausierenden Stimme bezeichnet.
Tritt es
"

congruentiae

uns
so

in

Form

der angegebenen

kommt

es

z.

B. in Bologneser Codices entgegen,

auch schon frh (Oxford,

spter blichen

Montanos

eine Rolle, welches

Figuren

fhrt es unter

?.

can.

beziehungsweise

misc. 213)
...

oder

in

den
vor.

..

dem bezeichnenden Terminus canon

auf.

Der Kustos behlt auch noch weiterhin am Ende der Zeile als
schnelles Orientierungsmittel ber die Tonhhe des auf der nchsten Zeile folgenden ersten Tonzeichens seine praktische Bedeutung

und berwiegt

in

den Formen

v/*

v^.

Durch das Bemhen der Schreiber,


zu schreiben, ist der Notenkrper im
Modifikationen

unterworfen.

hunderts begegnet eine

In

Form

der

ersten Hlfte des

Kl.

sei

15. Jahr-

einem auf die Spitze

desselben, die

gestellten gleichschenkligen Dreieck hnelt:

wiesen

Noten in einem Zuge


Jahrhundert manchen

die
15.

bezw.

< < <

Ver-

nur auf die Handschriften:

Vgl. Ludovico

Zacconi,

Handb. der Musikgesch. VllI,

1.

Prattica di musica (Venedig 1596)

27

I,

STf.

Form

Die

385

des Notenkrpers.

Oxford, Douce 381 (Stainer, Early Bodleian Music*

pl.

XXIII).

Oxford, Ashmole 1393 (Stainer, Early Bodleian Music

pl.

XXVI XXVII).
Oxford, Ms. Lat. Th.
pl.

d.

Early Bodleian Musicc

^Stainer,

XXIX).
Bodleian Music

Oxford, Seiden B. 26 (Stainer, Early


XLIX, LXXII, LXXXI, LXXXV usw.)."

Dufay and bis con-

(Stainer,

Oxford, Canonici misc. 213

pl.

temporaries, facsimiles).
Torino, Bibl. Naz. qm.
scritti

musica

di

59 (Yillanis,

III.

mano-

AIcuni codici

secolo XVI).

del

Wien, Trient 92 (Denkmler der Tonkunst

in sterreich VII,

Faksimile).

Gegen Ende des


mehrfach
Kgl. Bibl.

die

21

15.

und Anfang des

16.

Jahrhunderts treten

a a

besonders lapidar wirkenden Formen

und Mnchen, Mus. Ms. 3134)

auf.

(Berlin,

Zusammengehalten

mit diesen Schreibeigentmlichkeiten hat es durchaus nichts


derbares, wenn Ramis^ und nach ihm Gafurius^, Nicolaus

WunWol-

lick sowie andere die Figur der semibrevis aus der brevis durch
Halbierung mit Hilfe der Diagonale entwickeln. Neben diesen spitzigen

semibreves und kleineren Werten

kommen

aber

dem

seit

Jahrhunderts auch bereits abgerundete Formen vor,


wie die Handschriften Perugia Bibl. Com. G. 20, Leipzig Univ.-Bibl.
Cod. 4 494 (Faksimile in Haberl's Kirchenmusikalischem Jahrbuch

Ende des

13.

1897), BerUn, Kgl. Bibl. Mus. Z. 21 (Faksimile bei Haberl,

Oxford, Ms. Mus.

d.

103 (Stainer, Early Bodleian Music

a. a.
pl.

0.),

CV

ff.)

dartun knnen.

Damit
Eine Seite aus Perugia G. 20 mag als Beispiel dienen.
gleich fr bertragungsversuche Verwendung finden kann,

diese

seien die

im Faksimile fehlenden Stimmen hinzugefgt:


Ls

-X

si-^

Bassus.

Musica practica

III,

(Neuausgabe

angulum secetur diametraliter hoc pacto


ab antiquis minores dicebantur
-

Practica musicae,

sie

lib. II,

cap.

3.

'z_l

S.

79 ;.

Quod

duae semibreves

si

ab angulo

efficiuntur,

in

quae

Lif;-

Mlk^-

Perugia, Bibl. Com. G. 20.


(Zu S. 386.)

27*

N
bO

dem Umschwnge.

Die Notation nach

!J.J^

-^

jJJJ

-M

387

^ J

Li

-^

d aci

-&-

Kj ry^^'^i

M-g H

-gr^-.

32

.^"^^^

a'".:^ ^- \

fi^

~^T

^ 4^

J.'JSL_^
-&& J..j

122:

im.

:^

Altus.

^-s^-Jiy-g^ ^
-T^

-3

ii

gg

^
3222:

^g

gy

<=

W M

Oi

^ J^^g^-

g g

Pg^ <>

ggJ^ J
!

(g

>

^g

35t

1-

Prachthandwird noch das ganze 16. Jahrhundert hindurch an den


spitzigen rhombischen Notenformen festgehalten (s. Ms. Wolfenbttel).
Wie im 12. bis 14. Jahrhundert, so treten auch jetzt noch ab
In sorgfltig geschriebenen Codices, namentlich in

schriften,

und zu Neuerer

die feiner differenzierte

auf,

Formen

fr

die ein-

Notenwerte einfhren wollen. Erinnert sei nur an Anselmus von Parma, der, wie Gafurius in seiner >Practica musicae lib. 2 cap. 4 mitteilt, in seinem Traktate >De harmonia
fachen

(Mailand,

Bibl.

Ambrosiana) die Formen R brevis maior, H brevis


I

minor,

::

brevis media, K semibrevis maior, K semibrevis minor

m semibrevis media aufstellte


jedoch

gegen

das

alte

und

Derartige Neuerungen vermochten

Gut

bodenstndige

nicht

anzukmpfen.

Da aber der alte Bau der Mensuraltheorie im Laufe der Jahrzehnte und Jahrhunderte morsch und rissig geworden war, das lt
aus

sich

Regeln

manchem

Um

keit.

kleinen Zuge

der Perfektion

Galvisius

die
(f

mit Punkten,

Wende
1615)

Alteration

des

16.

in

Die

ersehen.

und

verlieren

Jahrhunderts versieht

Vgl. auch

zwingenden
Verbindlichz.

B.

Seth

perfekter Mensur breves und semibreves

die als similes ante similes

ohne weiteres

zu messen gewesen wren.


1

alten

ihre

Cerone, >Melopeo

(<6i3) S. 298.

dreizeitig

Die Kaudierung der kleineren Notenformen.

388

Ein Wandel

sich in der Kaudierung der kleineren


Verband die alte Zeit mit der Streichung der
Noten nach unten eine Wertvergrerung und erblickte in der
Kaudierung nach oben eine Wertverminderung, so wurde die Notwendigkeit dieser Unterscheidung mit dem Momente hinfllig, als
man sich der nach unten gestrichenen Form der semibrevis entschlug.
Schon im Anfange des 15. Jahrhunderts berichtet Prosdocimus de Beldemandis^ von der Forderung einiger modervollzieht

Notengattungen.

ner Musiker,

die Streichung allgemein als ein Zeichen der Wertverminderung einfacher Notenzeichen anzuerkennen.
Aber erst
gegen Ende des Jahrhunderts stellt Tinctoris^ den bestimmten

minima sowohl nach oben

Satz hin, da die

i<>\

wie nach unten

(<^)

gestrichen werden knne. Die gewhnliche Praxis hielt indessen auch

noch daran fest, minimae und die kleineren Notengattungen


nach oben, longae und maximae dagegen nach unten zu streichen.
Wurde aber die Deutlichkeit gefhrdet, indem herabgezogene caudae
in die tiefere Textzeile oder im System hochstehende kleinere
Notenwerte in die hhere Textzeile hineinreichten, dann ging man,
wie uns Antonius de Lucca^ berichtet, von der gewohnten
Praxis ab und strich auch longae und maximae nach oben und
die kleineren Notengattungen nach unten.
Die Praxis lehrt uns,
da gemeinhin bis zum Ende des 15. Jahrhunderts an der Kaudierung der kleineren Notengattungen nach oben festgehalten wurde.
Nur dann und wann begegnet ein Denkmal, welches den Satz des
Antonius de Lucca zu illustrieren vermag. Fast immer sind es
Noten auf oder ber der vierten Linie des Systems, die nach
unten kaudiert werden; seltener geht die Grenze bis zur dritten
Linie hinab.
Ab und zu stehen wir ganz planloser Streichung

jetzt

gegenber.
Hinsichtlich der Messung einfacher Notenwerte bleiben die alten
Regeln bestehen.
Dann und wann zeigt man sich bemht, mit
Hilfe von Zahlen den Wert einer Note zweifellos hinzustellen. So

begegnet

nima

in

in

dem Wiener Kodex

der prolatio maior.

amer Liederbuch

*,

Trient 88

fr die alterierte mi-

Gelegentlich wird auch, wie im Loch-

die Zahl der semibreves (Schlge),

welche eine

lngere Note mit, in Ziffern ber derselben vermerkt.


21 6.

C. S.

G. S. IV, 42b.

III,

C. S. IV, 423b.

Siehe

z.

B.

das Faksimile in Chrysander's >Jahrbchern fr musikalische

Wissenschaft

II

zu

S.

155.

Die Notation nach

Ligaturen.

Die

dem Umschwnge.

389

Verbindungen mehrerer Tne behaupten

bis

auf die Konjunkturen, welche schon im 14. Jahrhundert ihre Be-

deutung verloren hatten das Feld. Absteigende Ligaturen sollen


vornehmlich als oblique, aufsteigende als gerade, rechtwinkelige
Wie die alte Zeit, so sieht das beginnende
dargestellt werdend
,

Jahrhundert die zweitnige ligatura cum opposita proprietate


als eine Einheit an und nimmt bei dreizeitiger Mensur eine
Dieser Praxis fehlte es
Alteration der zweiten semibrevis vor 2.
aber nicht an Gegnern, Johann Knappt weist sie mit den Worten zurck: nam est arbitraria haec regula et non legalis. Einige
1

6.

gern

Koswick^ und Felsztyn^ suchen der Unsicherdamit zu begegnen, da sie ber der zu alterierenden semibrevis einen punctus alterationis hinzufgen. Soll aber in perfekter
Mensur diese ligatura cum opposita proprietate zweizeitig verwendet
Theoretiker wie

heit

werden, so tritt dann und wann die Schwrzung ein (Ornitoparch).


Die Geltung longa der ersten Note einer aufsteigenden obliquen
Ligatur, welche bei Tinctoris*', Ilamis^, Adam von Fulda^,
Froschius^, Wilphlingseder^o und anderen begegnet, ist
eigentlich nur eine logische Folgerung der

die ja hnlich,

longa

mag

sie

tiefer

sondern brevis mit.

Bewertung der Schlunote,

oder hher stehen,

als

obliqua nicht

Diese Mensur der Anfangsnote fand

aber keineswegs allgemeine Billigung. Gafurius^^ zieht z. B. scharf


gegen sie zu Felde, und noch im Anfange des 17. Jahrhunderts
sehen wir die alte Ligaturenlehre bei Walliser^-' und anderen in
voller Reinheit erhalten. Mit frherer

Anschauung

in

Widerstreit steht

auch die Meinung von Theoretikern wie Koswick, Ornitoparch und


H. Faber, da die Anfangsnote einer jeden vorn links nach unten
gestrichenen Ligatur brevis gellen msse.
scheint Pietro

Aron

Ja,

diese

Anschauung

sogar auf die Einzelnote zu bertragen und H


i

als

brevis gegenber H als

semibrevis anzusehen.

Ersteren

Wert

Simon de Quercu, Opus musicum.

Vgl.

musicen mensuralem (llS) III, fol. D^'.


>Compendiaria musice artis (1314), Musice figurahs cap. VII.
Opusculum musice mensuralis IV.
>Tractatus de notis et pausis cap. X (C, S. FV, 43^,.
>Musica practica III, i cap.
(Neuausgabe S. 79).
>Musica* III, 11 (G. S. III, 363^).
Rerum musicarum opusculum rarum* XV, fol. D2''.
>Musica Teutscli (Nrnberg 1074).
Errant iccirco qui primam obliqui corporis notulam in ligatura ascenlongam ponunt hoc modo: ^:^ (Practica musicac hb. II cap. V).
Musicae figuralis praecepta (Argentorati MDGXI) cap. VI, S. 17 0".

4
5
'

''

Wollick, Opus aureum

Institutio in

8
'>

10
1'

'ite

12

II,

De

alteratione.

Verfall der Ligaluren.

390

vertritt unter anderen auch Ornitoparch mit der Begrndung,


da alle nach links gekehrten Zeichen die Hlfte der nach rechts
gewendeten wert seien, letzteren Martin Agricola in seiner Mu-

sica figuralis.

Fast allgemein wird

die Mglichkeit zugestanden,

da auch maximae und longae zu Ligaturen, aber unter Wahrung


ihrer Einzelformen zusammentreten und Mittelnoten maxima und
longa gelten knnen. Aron^, Koswick^, Felsztyn^, Heyden^,
H. Faber^ lassen sich neben vielen anderen als Zeugen anrufen.
Ja selbst den Wert von semibreves scheint Ornitoparch ^ fr Mittelnoten von Ligaturen zulassen zu wollen unter der Bedingung der

Streichung nach oben,


beginnen, da

man

z.

B.

Hier wrde aber die Verwirrung

nicht wei, ob durch die cauda die erste Note als

longa oder die beiden folgenden als semibreves charakterisiert werden sollen, wenn auch dem Irrtum durch Punkte unter den Noten

vorgebeugt werden kann, bei denen aber wiederum die Verwechselung mit puncti additionis nicht ausgeschlossen ist.
Im allgemeinen lt sich die Beobachtung machen, da die
Ligaturen ber ihre Blte hinaus sind. Je weiter wir im \ 6. Jahr-

hundert vorwrtsschreiten, um so mehr nimmt der Gebrauch der


komplizierten zusammengesetzten Figuren ab. Schon der Schriftgieer Etienne Briard'' in Avignon (um 1530), wohl der erste
Drucker, der mit runden Notentypen operiert, entledigt sich aller
schwierigen Formen. Man hatte ja auch bei der steten Zunahme
des Gebrauchs kleiner Werte gar keine rechte Verwendung mehr
die aus modaler und instrumentaler Praxis herausgeflossenen
Verbindungen langer Noten. Schon 1558 sagt Rev. Don Bartholomeo Lieto Panhormitano in seinem Dialogo quarto di musica^:
>Vi succedera ancho certe figure quadrate ligate insieme in mille
modi, ma sara troppo prolisso a dimostrarle e tanto piu che
non s'usano, non accade ragionarne, eccetto d'una sorte che
spessamente ui incontrera laquale faranno con una Unea a man

fr

sinistra in su in

forma quadrata ouer obliqua

Toscanello XL.

Compendiaria musice
Opus mus. mens.c 11,

3
*
5

6
T

Jean
8

artis,

et

se intendono per

Musice figuralis cap. IL

2.

>Ars canendic I, 6.
Ad rausicam practicam introductio< V.
Musice active micrologus II, 3.
Mit seinen Typen wurden 1532 Werke Carpentras' in der Offizin von
de Ghannay gedruckt.
Ich benutzte das Exemplar der Bibliothek Werner Wolffheim.

dem Umschwnge.

Die Notation nach

come sopra

391

Bereits damals sind also die


oben gestrichene zweier semibreves
auer praktischen Gebrauch gekommen. Wenige Jahrzehnte spter

semibreve

uedesti.

Ligaturen bis auf die nach

sehen wir

Hans Leo Haler nur


B

zeitiger

und

in

dreizeitiger

mit den Ligaturen tT in zwei-

Mensur operieren

*.

Die theoretische Kenntnis der Ligaturen erhlt sich indes noch


lange und
die

zwar aus einem ganz verstndlichen Grunde: Blieb doch


und Kapellen noch in Ge-

Literatur in Kirchen, Schulen

alte

man der Kenntnis der alten Lehre


Aber doch brckelt langsam eine Regel nach der an-

brauch, zu deren Ausfhrung


bedurfte

deren

2.

ab.

longa longa.

Grusius (Isagoge 1593) bewertet die Ligatur C;::^


Koswick^, Ornitoparch-* und andere mehr

geben jeder

links

nach unten gestrichenen Anfangsnote einer Li-

gatur, gleichgltig ob sie auf- oder absteigt, den

Wert

einer brevis.

1607 spricht Michael Praetorius im fnften Teil der Musae


Sioniae in der Vorrede an den musikalischen Leser die Meinung
aus: die Regula ligaturae (prima carens cauda longa est pendente
secunda) wird nicht observiret, sondern sowohl in ligatura ascendens
als descendens pro breni stets gesetzet, und 1619 kommt er im
>Syntagma musicum ^ nochmals auf diese Abweichung von der
alten Ligaturenlehre zurck.
Er erwhnt bei dieser Gelegenheit,
da

die

alte

zu finden
eins

in

sei,

Type

und

Psura

nur noch hchst selten

erklrt sich mit

der Ansicht,

da

alle

in

den Offizinen

Lippius, Haler und anderen

schwierigen Ligaturen

auer jener

beseitigt und an ihrer Stelle der Bindebogen


angenommen werden msse.
Wir sehen, die scharfen Worte, welche Joannes Lippius in

von semibreves t1

Denkmler Deutscher Tonknste II, S. IX, und VII, S. VII.


Diesen Gedanken betont besonders Wolfg. Hase in seiner Grndlichen
Einfhrung in die edle Musica oder Singekunst (Goslar 1657) mit Beziehung
auf die Werke des Orlando und des Vulpius.
3 Compendiaria musice artis, Musice figuralis cap. 11.
* Musice active micrologus II, 3.

Vgl.

5 Band 3, Teil II, Kapitel 1


Veterum regula (prima carens cauda longa
pendente secunda) cur observari debeat non video, sed in Ligatura tarn
descendentem quam ascendentem pro brevi semper sine discrimine habendam
iudico, praesertim cum ligatura ista jam ferme exoleverit, et in officinis typo:

est

graphicis rarissime reperiatur.

opinione,

omnes Ugaturas

Ego cum

intricatas

aliis in hac sum


semovendas, praeter unam hanc

Lippio, Haslero et

esse

semibrevium

et illarum loco

hanc virgulam usurpandam

esse.

Verfall der Ligaturen.

392

seiner Synopsis musicae novae (Straburg 1612) gegen die Verwendung von Ligaturen gerichtet hatte i, waren nicht ungehrt verhallt.
Auch Johannes Grger 2, Sartorius^ und Friderici^ treten fr
die Verwendung des in Deutschland wie in Italien bereits bekannten
Bindebogens an Stelle der Ligaturen bei groen wie kleinen Werten
ein.
Immerhin fhrt die Ligaturenlehre noch einige Jahrzehnte
lang ein Scheinleben.
Bei Daniel Friderici in seiner Musica
figuralis^ (Rostock 1649) ist der Bruch mit der alten Ligaturenlehre vollzogen. Er hlt nur an der Bewertung der ligatura cum
opposita proprietate fest und fat im brigen die Ligaturenlehre
in die

beiden Regeln

Wenn drey
erste ihre

vnnd

Breves aneinander gehenget werden

Lineam auffwerts kehret


auff oder nieder:

sie steigen

Wenn

zusammen

/ gilt

erste

die

%^.

2 / drey oder 4 Breves aneinander gehenget


die

vnd

die letzte 2 Schlge


/

keine lineam oder Schwantz hat

werden

/ gilt

jeg-

hche zween schlage^/ Sie steigen auff oder nieder: ' tr

\i^\
hnlich lesen wir 1656 in der Isagoge

mantius ber

die Figur T^

da diese Ligatur von den

den Passus;

des

Hiebey

Christoph
ist

zu mercken,

ietzigen musicis meistenteils nicht

serviret werde, sondern jede nota gleichfalls

Deob-

zween Schlge gelten

solle.
1657 betont Wolfgang Hase in seiner Grndlichen Einfhrung, da die damaligen Komponisten nur ligaturam brevium

Partim augetur, partim minuitur praecipue Brevis Ligatione et Obliquid factum unius syllabae extendendae gratia, tarn non necessarium quam recte hodie abolitum porroque abolendum. Dici nequit, quam
detrimentose in bis signis intra proxima secula delirarint plerique Musici vere
1

quatione:

Synopsis musica

Institutionum

Er bezieht

sich

(liiSO) cap. IV.

musicarum tractatio nova et brevis (Hamburg 1635).


auf die von Crger zitierte Stelle und wird wieder zur Quelle

fr Daniel Friderici.
4
5

Musica figuralis.
den Neudruck von Ernst Langeltje, der

Siehe

Beilage

liche

zum

Jahresbericht des

Berlinischen

als

Wissenschaft-

Gymnasiums zum Grauen

Kloster in Berhn. Ostern 1901 bei R. Grtner in Berlin erschienen


6

Ein Schlag mit eine semibrevis.

ist.

Die Notation nach

dem Umschwnge.

393

setzen sie gar keine,


Unterweilen
et semibrevium behalten.
sondern gebrauchen an statt derselben diese krumme lineam ^
welche denn auch ber die minimas, semiminimas, fusas und semifusas

kan gesetzet werden:

Werken

Formen

eine

fttf.

Murschhauser^

(1692),

den

In

(1707),

klingt die Ligaturenlehre aus.

alter Zeit

der Wechsel der Farbe, so

in

der Periode der

voller

f!

Sylva^ (172)

Wie

Schwrzniig.
in

<>

Hoffmann'

eines Chr.

Ahle'' (1708) und eines


spielt

<>

leeren (weien) Noten

wichtige Rolle.

die

Verwendung

einzelne schwarze semi-

Die

Wert einer minima, die einzelne schwarze brevis


101
den einer semibrevis, wie Beispiele aus Kodex Trient 89 fol. 96
liier dient die Schwrzung als Mittel der Dimidartun knnen.
nution.
Aber selbst auf ganze Folgen wird, allerdings unter Zuhilfenahme der proportio dupla, wenn auch nicht unbestritten, die

brevis erhlt den

Schwrzung zur Anwendung gebracht. Wilphlingseder^


einen Introitus >Me expectant von H. Isaac als

hierfr
spiel

y-^4-^i^:^^=v:ii^

'

o"-^-^--^=^zk:^-^-

'

<

Bei-

an

T^,P^^
^:

zieht

^^=^

i^

3=^

^^

^5=^

bertragung:

TriG'

iff

S^
H-

sa

s>-

S>

!&<S>-

sJ

HS

'-

Kurze und richtige Anweisung zur Singekunst.


Fundamentahsche kurze und bequeme Handleitung.

J.

R. Ahle 's Singekunst.


Arte minima que com semibreve prolac

modos da Maxima
5

Longa

am

da Musica

trata

em tempo

Lisboa occidental).
>Erotemata musices (Noribergae MDLXIII), S. 270 f.
et

sciencia

breve, os

ber den Gebrauch schwarzer Noten.

394

-G>-

'?i
iS-

^^33

H-

-G-

-G>^

-gr-

=^=^

"gy

Der Wechsel der Farbe bezeichnet jedoch in erster Linie Wechsel


bald nach dem Gesetze der aequipollentiae, bald
4 oder
Besonders hufig begegnet die Folge
freier Weise.

des Rhythmus,
in

i im graden Takte. Diese ist ursprnglich ohne Frage als Triole


bewertet und dementsprechend auch zuweilen mit der Zahl 3 bezeichnet worden. Seit der Wende des 15. Jahrhunderts tritt aber,
wie aus Arbeiten Pietro Aron's zu erkennen ist, neben die Auf-

lsung im dreiteiligen eine solche im zweiteiligen Rhythmus.


3
stellt

noch

frei

als H

oder

als

^.

e>

und

i als o

Aron^
1

<{>

oder

hat sich fr die gradzeitige

Die Folgezeit
als J. J zu bewerten.
Auflsung entschieden 2. Die handschriftliche berlieferung Obrecht-

scher Kompositionen erweist

z.

B. schlagend die Identitt

von

und J. J. Den Cantus des Ghriste der Missa Fortuna desperata


von Obrecht verzeichnet die Handschrift Modena Estense VI H 1 :

-i-H-l-T^j:

P*

^^^=^-^g-^

gegenber Florenz, Naz. Centr. XIX. 107:

v-X-i
-19-

-_^t-jt

7^1

JG
-iS>

^ g

-lg

Seltsam berhrt es, da diese verschiedenen Ausdrucksmittel


auch nebeneinander gebraucht werden, wofr der Alt des Benedictus der Missa

Si

dedero desselben Meisters Belege darbietet:

Ein umfangreicheres Beispiel aus der Praxis


1

Toscanello in niusica XXXVI.

Besonders hufig

tritt

neben 4 i

die Folge

'^ ^

sei

<s

mitgeteilt:

O' 9

auf.

1
+3

>
o
(D
Cd
OQ

a
[iE-.:
u

TS

O
o
a

o
h

CO

Die Notation nach

dem Umschwnge.

Golinet de Lannoy, Cela sans


()

395

plus.

= o
^
Cele

sam

-zsi

plus.

?=E!
Tenor.

Cele

ff-

sam

-^

Ell

plus.

-+-

Cele

Bassus.

sam

*^

i
A

i=H-irr^

,^

-^

-^-

(#)

BCC;

plus.

S
b

0ii-

(*f)

=i=
iii
'*aM-

is:

Coline! de Lannoy, Cela sans plus.

396

^t

^3

-^

(5^

-Gh-

^^0

t=r=s.

-S>-

zrjtt^

t=^

-G-

-?^

^=^

-^

lEnt

~si

-r^-

^=^

-.

^Efe^^

(5^

1=

-#==^^^P-*TZ^
ii==F

-gy"

-n-

i
::^=

t=tiii:

-^
-)S^

i^^
b.

=P=^=

Die Notation nach

dem Umschwnge.

Pg-

397

-iS^

:^

:^

"l

^^

Schwrzung, proportio sesquialtera, proportio hemiolia.

398

Schwrzung im

Die

gezogen,

um

Takte wird besonders heran-

dreiteiligen

jene Grundregel

der Mensuraltheorie

Similis

ante

similem perfecta zu entkrften. Einzelne Musiker schwrzen nur


die als similis in Frage stehende Form. So notiert Apelles von

Loewenstern

Vollstndigen Kirchen

in seiner

und Hausmusik<

(1611):

W^

--^-

^
i^

(g

Die Mehrzahl der Notatoren erstreckt die Schwrzung

H-

aher auch

auf die vorhergehende, mit ihr zu einer dreizeitigen Einheit zusammentretende Note. So findet sich im Tenor des Canto carnascialesco Donne no' siam' dell' olio facitori von Alexander
Agricola nach der Quelle Florenz Naz. Centr. XIX, 10. 141 die
Stelle

^-n

i b

--

-^^g g ^- -B

-&-

'

-iS^

hnlich notiert

Andreas Hammerschmidt

und Tafelmusik

(Zittau

in

seiner Kirchen-

1662);

m^i

:B5=Hi

Aron kmpft gegen diese Ausdrucksweise an, die offenbar die


Lehre von der Alteration umgehen will, und betont, da sich eine
Die Entwickedarstellen lt.
Wertfolge H
H einfacher P
fl
lung entschied aber fr 4

im

dreiteiligen

der

Takte

semibrevis folgte,

zum

und

4 4

Ja diese Schreibung wurde

stehenden Gebrauche, wenn die brevis

und zwar

selbst in

denjenigen Fllen,

wo

der brevis gar keine andere brevis angereiht wurde.

und |

Rhythmische Folgen wie 4

4 fhren

nach Zarlino

barm.) bereits zur proportio sesquialtera oder hemiolia hin-

(Ist.

Im

ihm

sesquialtera maggiore, im
Suchen wir uns erst einmal
ber die Begriffe proportio sesquialtera und proportio hemiolia
klar zu werden. Im Grunde genommen sind beide gleichbedeutend
ber.

letzteren

ersteren Falle liegt nach

sesquialtera

und

minore vor.

zielen auf das Verhltnis 3 2, das bei der sesquialtera vornehmlich mit weien, bei der hemiolia immer mit schwarzen Noten
:

Vgl.

Cerreto,

Praltica musicale vocale et strumentale (Napoli 1601)

Die Notation nach

zum Ausdruck gebracht

dem Umschwnge.

Zwei

wird.

399

Beispiele einfacher Hemiolen-

Bildung seien einmal geprft:

tempus perfectum
tempus imperfectum

HObbbhO

^t^Baa

fi t]

In beiden Fllen verhlt sich die weie brevis als Takteinheit zur
schwarzen wie 3. zu 2, in beiden Fllen werden zwei weie breves
durch drei schwarze aufgewogen. Fr diese proporlio sesquialtera
sind auch die Termini hemiolia (hemiola) temporis, hemiolia maior,
proportio tripla oder tripla nigra
im Gebrauch. Werden weie
und schwarze semibrevis-Werte in hnlicher Weise gegenber^

um

handelt es sich

so

gestellt,

die hemiolia

(hemiola) prolationis,

fr die auch die Bezeichnungen hemiolia minor, proportio sesqui-

im Umlauf waren. Bei allen HemiLehren der Alteration und Perfektion nicht in

altera oder sesquialtera nigra^

kommen

olen

Frage 3.

die

der hemiolia temporis

In

semibreves,

fallen drei

hemiolia prolationis drei minimae auf einen Schlag,

d. h.

in

der

auf das

Ma

einer semibrevis im integer valor notarum.


In erslerer finden sich schwarze breves und semibreves, in letzterer schwarze
semibreves und minimae.
Ein hbsches Schulbeispiel berliefern Sebaldus Hey den ^,
Glarean^ und Wilphlingseder^ in folgendem Satze Joannis
Ghiselini:

-^ Cantus.

--

-^.

'

f-^-

i:

Vgl.

z.

"

_^_

Hemiolia siue Sesquialtera diminuta'^.

Melchior Vulpius

B.

in seiner

--<>

0-i^:^

Ausgabe des Faber'schen Com-

pendium.
2

Siehe

Daniel

Wolfgang Hase

Friderici

in

seiner

Musica guralis

(Rostock

1649),

Grndchen Einfhrung in die edle Music oder


Singe Kunst Goslar 1657) u.a.m.
3 Die gegenfeilige Behauptung Spataro 's und Felsztyn's ist irrig.
in

seiner

Ars canendi (i37;,

>Dodecachordon

S.

(1547).

80

f.

Ausgabe Peter

Bohn

(Leipzig 1888),

S. 162.

288 S.
7 Die Sesquialtera diminuta ist gewissermaen nur eine Umschreibung der
Tripla integra und stimmt mit ihr berein.
6

A.

a. 0.,

S.

Beispiel der proportio hemiolia.

400

-0'

Uir^-0

,:^4'

"

A. i

ifc* f^r^^HF^f^

3^^ :k:^=F

fa:

Hemiolia Prolationis.

Tenor.

t^

'^^

Bassus.

>h

Altus.

Tenor.

Bassus.

-t-^-^'-i^t-^J^

'i'

^-j

''-U

0i

at^^

1-^4-^

3=^:z

M i^
^?^^

i-

Hemiolia Temporis.

1.

-i

Gantus.

>H-n-

Tripla integra.

Altus.

Bb

^^

^
t

"

'

^^
3

w~

'

'

-M' '-n^ ^

Die Notation nach

dem Umschwnge.

401

Ernst Praetorius ber die Auflsung der Hemiolen.

402
-&^

:
'W=^

::iE
->-

-G-

-fi~

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ISI

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Im Grunde genommen unterscheidet

sich die hemiolia temTriplum-Verhltnis, abgesehen von der Farbe, nur


durch den Mangel an Perfektion und Alteration.

poris von

dem

Zu einer eigenartigen Auflsung der Hemiolen im tempus perfectum lt sich Ernst Praetorius in Anlehnung an die Bewertung
der Triolen

i, i i i

1
I

statt

und

i verleiten.

i-

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Er bertrgt:

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dem Umschwnge.

Die Notation nach

Neben der Ganzschwrzung kennt

die

403

Frage stehende Zeit

in

aber auch die Halbschwrzung. Gafurius^, Lanfranco, Faber


und andere vermochten ihr keinen Geschmack abzugewinnen. Indes behielt
der

sie

noch lange theoretische Bedeutung, wie

die Arbeiten

Wilphlingseder, Adrian Petit-Coclicus, Martin Agri-

cola,
brevis
vor.

Montanes^ beweisen^.
kommen einzeln und in
Je nachdem es sich um

imperfekter Mensur

handelt,

Sowohl

longa

die

Ligatur gebunden

Notengattungen

verlieren

in

auch

Sechstel

ein

sie

als

die

halbgeschwrzt
perfekter oder
oder

ein

Achtel ihres Wertes

tempus perfectum

= H -(-==

-|-

| brevis

= + = + | = semibrevis
=
tempus imperfectum W =: K
|= | brevis
N = + =: -f = ] semibrevis-*
prolatio minor
tempus perfectum
^=m = 5 + = | brevis + f brevis
W

prolatio maior

-j-

-|-

-|-

-|

-|

^ | brevis

tempus imperfectum

p*

=t

-f-

prolatio maior

=:*

-|-

minor

"=*

= + =

prolatio

Ein

interessantes

Beispiel

Taktzeichen mitgeteilt.
Noch zwei Funktionen

-|

semibr.

H. Isaac's

im

+ | semibr.

usw.

nach Darlegung der

sei

der schwarzen

| semibrevis

Noten, die schon seit


Jahrhundert Bedeu-

6.

schwarze Note als Mittel der Darstellung der Stimmund des cantus planus gegenber dem cantus mensuratus.

die

teilung

Beide

| brevis

= | semibrevis +

altersher bekannt sind, behielten auch

tung:

-j-

sind

neben

misericordiae

anderen Funktionen in

vertreten,

welches uns

die

einem

Salve

regina

Handschrift Mnchen

Mus. Ms. 3154 bewahrt hat.

3
4

Musica practica II, -H.


Arte de musica jValladolid 1592), Teil Canto de Organo
Siehe Ernst Praetorius, a. a. 0., S. 54 f.
Vgl. z. B. die Aufzeichnung des 36. Ps. bei Dulichius.

fol

>.

Die Choralnote in mensurierten Stzen.

404

Mnchen, Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 3154

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128^ lag-.

fol.

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Die Notation nach

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qiT-;z^=:;^i3
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dem Umschwnge.

405

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Vita dulcedo

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Salve regina misericordiae.

406
bertragung:

H-^
P=

-i-

-&

3?:

Salve regina misericordiae

-^

fg

->-J5.

Die Notation nach

dem Umschwnge.

407

Salve regina misericordiae.

408

^s
ff
1
1

1^=*

^
Die Notation nach

-rh

TlS-

-iS^

P=

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^^

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Sh-

409

dem Umschwnge.

^^

-^

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-J-

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fi-

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31

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--

-->-

uae._

Wortmalerei, Taktzeichen.

410

Kurz hingewiesen sei schlielich noch auf die Anwendung voller


Noten zum Zwecke der Wortmalerei. Erwhnt seien als Beispiele
Cyprian de Rore's siebenstimmige Messe Praeter rerum seriem,
Orlando

Lasso's Motette

di

respondens Jesus

in

Andere Flle von

>caeci.

Zeitschrift der IMG.

Nigra es und Gregor Lange's

den Cantiones sacrae

wendet

sie

Legrenzi

stellung der

Synkopen

in

bei

ff.

als Einheit

zur Dar-

an.

nachdem

die

ist,

unter-

maxima, longa, brevis oder semibrevis

angesehen wurde, einen modus maximarum oder maior,

modus longarum oder minor, tempus und


Vortragsarten konnte dreizeitig oder

imperfekt

der

Noch 1676

im Gebrauch.

Cantate e Canzonette

Taktzeichen. Wie aus der lteren Praxis erinnerlich


schied man, je

in

nach.

sich lange

seinen

Et

dem Worte

Augen musik weist Einstein

XIV, 9

Schwarze Noten erhalten

I,

auftreten.

Fr

alle

miteinander in einer Stimme,

als

prolatio.

perfekt und

bestand

die

Jede dieser

zweizeilig oder

Mglichkeit,

auch gegeneinander

in

sowohl

verschie-

denen Stimmen in Beziehung gesetzt zu werden. Um die einzelnen Taktarten deutlich voneinander zu unterscheiden, hatte bereits
die ltere Zeit eine Flle von Zeichen innerer wie uerer Art
17. Jahrhunaufgestellt, die sich auch zum groen Teile im 15.

dert erhalten haben.

Aber auch an neuen Zgen

fehlt

es

nicht.

imperfectus, den noch Tinctoris

Der modus maior perfectus und


und nach ihm Aron, Vanneo, Zarlino mit drei oder zwei longaPausen zum Ausdruck gebracht haben, gewinnt eine neue Bezeichnung. Gafurius wendet, vielleicht in Anlehnung an das innere
Anzeichen des tempus perfectum -^r, fr den modus maior perfectus
nur zwei dreizeitige Pausen an und lt den modus maior imperfectus

unbezeichnet.

Dabei

scheint die

Dreizeitig