Manual Producción

EL INESTIMABLE OFICIO DEL
PRODUCTOR
MANUAL DE PRODUCCIN CINEMATOGRFICA
RAQUEL CLARAMONTE
TEMAS
1- La Produccin
El Productor- Niveles de la produccin-Roles

Las Funciones
El Productor Ejecutivo
El Jefe de Produccin
2-El proyecto audiovisual

3-El proceso de Produccin:
El Desarrollo del proyecto

El Plan de Produccin
El plan econmico financiero
Las tareas de la Preproduccin
El Plan de Trabajo
El Plan de Rodaje
El plan de post produccin
Los Contratos
4- Asociaciones Profesionales: Argentores

Sadaic
Los Sindicatos
AAA
SICA
SatSaid
Sadem
Sutep
5- Propiedad Intelectual:
Derecho de Autor y Copyright

Los derechos de autor en la pelcula
El copyright de la pelcula. Procedimientos
Derechos conexos
Derechos de marcas
Patentes
La cadena de derechos
6- Relaciones del Estado y el cine
7- El Mercado
Las industrias culturales

Las Polticas de Fomento
Etapas del Cine Nacional
La ley de Fomento del Cine Argentino
El INCAA- Gobierno- El Fondo de Fomento
La Ley de Medios
La Distribucin
La exhibicin- La cuota de pantalla
- La media de continuidad
EL PROYECTO AUDIOVISUAL
De eso se trata producir: de definir el futuro al que se quiere arribar, establecer los pasos y elementos
necesarios para hacerlo, encontrar, como en cualquier actividad industrial, cual es el diseo de produccin
que hace una ecuacin econmica viable y llevarlo adelante hasta el final.
Pablo Rovito (Productor Ejecutivo)
Cuando se habla de la produccin audiovisual se hace referencia a aspectos

que son comunes a la naturaleza de cualquier otra actividad productiva, y de otros que
son especficos de nuestro oficio.
Sintticamente, Bebe Kamin define as a la produccin audiovisual:
Es un PROCESO (a lo largo de un tiempo determinado);

focalizado en los elementos materiales, tcnicos y humanos;
requiere de un conocimiento mltiple (mbitos econmicos, legales, tcnicos,
humanos).
Tiene como objetivo: la obtencin de un producto, la pelcula y su insercin en el
mercado
Debe lograr eficacia en los resultados: espectadores, recuperacin industrial,
ganancias.
EL PROYECTO AUDIOVISUAL
Como en cualquier otra actividad un proyecto audiovisual implica:
Expresar una voluntad de hacer;
reflexin sobre un conjunto de elementos tcnicos que orientarn las acciones y

tareas necesarias;
evaluacin de las estrategias que permitirn obtener los recursos financieros,

tcnicos y artsticos que se requieren.
Como proceso tiene estas caractersticas:

El diseo de un plan entre los factores heterogneos que intervienen
Su organizacin en el tiempo
Los mtodos de control necesarios para llegar a un buen fin. (Bebe Kamin, Introduccin
a la produccin cinematogrfica.)
Por tanto el proyecto audiovisual es:
Una empresa planificada

de un conjunto de actividades interrelacionadas y coordinadas: (una estructura:
si algo vara, cambia el diseo)
con un objetivo a alcanzar (tener la pelcula)
con limitacin de un presupuesto y con limitacin de un tiempo dado.
(dependiente de los diversos contextos y condiciones de produccin)
LAS TRES GRANDES ETAPAS DE LA PRODUCCIN: EL DESARROLLO DEL

PROYECTO, LA PRODUCCIN EN S Y LA COMERCIALIZACIN.
EL DESARROLLO DEL PROYECTO:
Desde la idea hasta la ltima versin de guin. Abarca el perodo que va desde
que aparece la primera idea hasta que se est en condiciones de empezar a
producir (factibilidad econmica financiera del proyecto y 100 % de la
financiacin en mano o en documentos).
LA PRODUCCIN EN S:
Va desde que se inicia la preproduccin hasta que se llega al producto
terminado. Abarca las etapas de pre produccin, rodaje y post produccin hasta
copia A o primera copia.
COMERCIALIZACIN:
Comprende lo referente a la explotacin comercial y pblica y se organiza en
un PLAN DE NEGOCIOS:
Publicidad y Campaa de prensa (Agencia, afiches, banner, medios,

press book, merchandissing)
Festivales
Estreno (Lanzamiento)
Distribucin y venta nacional e internacional
Delivery internacional (entrega del material).
Exhibicin (salas y otras ventanas)
Mantenimiento
La comercializacin atraviesa toda la vida del proyecto. Comienza cuando la

idea se transforma en proyecto. Pero no tiene un fin definido, que es cuando la
pelcula deja de comercializarse. Dado que peridicamente aparecen nuevas
ventanas y formatos de comercializacin, sta nunca se da por terminada.
QUIN Y CMO GENERA EL PROYECTO?

En el artculo Cmo se disea un proyecto y su respaldo jurdico, Julio Raffo disea la
estructura de un proyecto, en donde coloca en el centro al productor, por cuanto es su funcin
la de generar y organizar el proyecto y agrega que, no obstante, no se puede ignorar, que
puede ser realizada por quienes sern los directores o actores del proyecto, ms all del perfil
profesional de quien lo lleve a cabo (Julio Raffo).
Ejemplo de la estructura de un proyecto audiovisual
EL PROCESO DE PRODUCCIN
Se denomina al tiempo y los acontecimientos que van desde la decisin por

parte del productor de llevar a cabo el proyecto hasta la obtencin de las
primeras copias de la pelcula.
El proceso de produccin comprende el Desarrollo, la Preproduccin, el

Rodaje y la Postproduccin
Desligarse de la planificacin productiva es perder el control sobre la obra.

Es imposible pensar la labor creativa disociada de la produccin concreta material.
Una retroalimenta a la otra y es la produccin material que nos abre los caminos para
desarrollar materialmente las propuestas estticas y narrativas que diseamos para el
film.
Es necesario entender el esquema de produccin necesario para el proyecto que
queremos abordar y no intentar imponer diseos preestablecidos. Esto en perspectiva
de orientar el uso de todos los recursos: econmicos, tcnicos y humanos en funcin
de la historia que vamos a contar.
Forma y contenido se fusionan en la produccin material del da a da, tanto en el
rodaje como en la edicin, de la misma manera que lo abordamos durante el proceso
de desarrollo de proyecto o primera fase de la investigacin, pero con mucha ms
intensidad.
Ernesto Ardito, documentalista ( Raymundo, Zanon )
EL DESARROLLO DEL PROYECTO

El desarrollo del proyecto es el perodo que va desde que aparece la
primera idea hasta que se dan las condiciones de empezar a producir
El desarrollo del proyecto implica un trabajo que debe transitar diversas variables.
La
escritura o reescritura del guin, la bsqueda de lugares donde filmar y la seleccin de actores
y de tcnicos especficos hasta el estudio de situaciones que definen a veces subproyectos en
s, (p.ej. el estanque donde se film Titanic). El trnsito de las mismas tiene un costo y el
riesgo de no saber si el proyecto ser viable y ser recuperado. Por eso, existen diversos
sistemas de apoyo a la financiacin del desarrollo de proyectos. (Pablo Luis Rovito).
DESARROLLAR UN PROYECTO IMPLICA:
el anlisis y la evaluacin de todos los elementos que pueden intervenir en ese

proyecto
la definicin de un modo de organizar esos elementos
la financiacin y el armado del proyecto.
PREGUNTAS PARA EL ANALISIS Y EVALUACIN:
QUE ES LO QUE SE QUIERE PRODUCIR?

Una idea. una historia, un guin. Un corto, medio o largometraje. Un unitario,
una serie, un programa de TV. Qu gnero?: ficcin, no ficcin, periodstico,
educativo, infantil, entretenimiento, etc.
A QUIN EST ORIENTADO? PBLICO- MERCADO

A que pblico se destina y dnde est ese pblico: en qu medios y ventanas
CULES SON LOS ELEMENTOS NECESARIOS?

Determinar los recursos humanos, tcnicos y materiales de acuerdo al guin:
Autores, Asesores, director, productor
Investigacin, material de archivo
Soporte de registro y de postproduccin de imagen y sonido
Derechos
Locaciones y Decorados
Escenografa, Utilera, Vestuario
Elenco Artstico
Equipo Tcnico
Equipamiento de imagen y sonido
Equipamiento y programas de Postproduccin

Viajes, movilidad, alojamiento, comida, comunicaciones.
Seguros
CMO SE ORGANIZAN ESOS ELEMENTOS?

En un Diseo de produccin que incluye:
Eleccin de un Modelo o Esquema de produccin adecuado al Contexto de
Produccin en el que se va a encuadrar el proyecto.
Elaboracin de un Plan de Produccin (para el desarrollo de proyecto, la preproduccin, el rodaje, la post-produccin)
Organizacin de un Plan de Negocios (para la comercializacin).
DNDE Y CUNDO SE APLICAN?

En el desarrollo del proyecto, en la preproduccin, en el rodaje, en la postproduccin, en la comercializacin.
CUNTO CUESTA APLICAR EL PLAN?

Estimacin econmica de ingresos y clculo del presupuesto. Plan econmicofinanciero (cronograma del ingreso de recursos- (aportes) - y flujo de gastos
(cash flow). El Punto de equilibrio entre ambos.
CON QU SE VA A PRODUCIR?
Determinar el plan de financiamiento.
CMO SE OBTIENE RECUPERACIN Y RENTABILIDAD?

Plan de Negocios: Las Estrategias de comercializacin y la estimacin de la
rentabilidad (hiptesis de rentabilidad). Por cules medios y pantallas y cuntos
espectadores la vern en todas las ventanas seleccionadas.
EL ELEMENTO GENERADOR : LA IDEA

EL PUNTO DE PARTIDA DEL PROCESO: la idea desarrollada: Story line,
Sinopsis, Tratamiento o Guin
Story line.
Lnea argumental del proyecto en no ms de 5 renglones.
Sinopsis.
Resumen de la historia en no ms de una (1) carilla. La sinopsis es donde se
sintetiza la yuxtaposicin entre forma y contenido de la pelcula. Es decir, que
los temas y subtemas encontrarn su ubicacin jerrquica dentro de la
narracin de estas lneas, articulados con nuestro punto de vista y a su vez con
las claves visuales y narrativas que caracterizarn el film.
Tratamiento.
Cmo se cuenta la pelcula dejando en claro la estructura dramtica que tendr
el filme, consignando escenarios y personajes, sin dilogos.

El tratamiento contiene todo lo referente al material expresivo del film, es decir
cmo se va a desarrollar cinematogrficamente el tema escogido.
En este sentido se subdivide en dos tems: Tratamiento Esttico y Tratamiento
Narrativo.
El primero aborda todo lo concerniente a la articulacin de elementos visuales y
sonoros que potenciaran la recepcin del contenido.
El segundo hace a las diferentes lneas narrativas, temas o subtemas que se
presentarn y su yuxtaposicin dramtica, como asimismo las tcnicas
argumentativas, curvas dramticas, puntos de giro, presencia de indicios,
intrigas, etc. que se conjugarn en la estructura. En esta rea se desarrolla a su
vez la caracterizacin de nuestros personajes, sus conflictos internos y
externos, y su rol dentro de la estructura.
En FICCIN se entiende por tratamiento de guin a una versin de la historia

de la pelcula sin dilogos en no ms de 10 pginas.
En el DOCUMENTAL se entiende por tratamiento al modo en que el director

elaborar su lnea narrativa, las tcnicas argumentativas, desde lo emotivo,
informativo y/o conceptual. (forma, estructura, su punto de vista) y los recursos
que utilizar para contar la historia intentando a travs de este texto hacer ver
la pelcula en palabras (por ejemplo estilo, uso de msica, voz en off/voz
superpuesta, voice-over, entrevistas, material de archivo, etc.)
FACTORES DE EVALUACIN DEL PROYECTO

Un ojo puesto en la poltica cinematogrfica y el otro sobre el desarrollo de
nuestros proyectos
A fin de establecer fehacientemente la factibilidad del proyecto se evaluan los

siguientes factores:
El tema y la historia (un producto de calidad artstica o temtica)
El gnero (el gnero de la pelcula que atrae a un sector de pblico)
Los actores principales (conocidos y convocantes)
El director (si es el dueo del guin, sus antecedentes, si tuvo xito en un

trabajo anterior o es pera prima, el gnero del proyecto, si hay un pblico
que lo quiere, si tiene buena suerte)
El pblico ( el sector de pblico al que va dirigido)
Los antecedentes del mercado (Comercializacin en base a antecedentes del

mercado de salas de cine o pantallas de televisin).
Circuito de Festivales (para la participacin y obtencin de premios) Se debe

consultar las reglamentaciones donde se especifica las categoras de
competencia. Si existen premios monetarios, la fecha lmite de presentacin
(deadline) y ciertas particularidades de presentacin, de preseleccin, de
exhibicin; el perfil del festival: si son festivales de derechos humanos, de
trabajo, de medio ambiente, de gnero, etc. Link directorio de festivales:
http://www.filmfestivalworld.com
El orden presupuestario (Los costos de produccin, la factibilidad (viabilidad) de

obtener los recursos y el equilibrio entre los ingresos y los egresos)
Las locaciones y escenarios donde funcionan las historias
La propuesta esttica. (Concepcin de los elementos visuales y sonoros de la

pelcula).
La motivacin personal y social del guionista, el director y el productor (Porqu

quiero hacer este proyecto?). La motivacin expresar no solo el porqu
queremos desarrollar este film, sino tambin, desde este lugar, una
contextualizacin coyuntural del conflicto y su importancia de ser expresado y
difundido en un filme.
Estos factores permitirn realizar el estudio de la FACTIBILIDAD, la EVALUACIN y la

DEFINICIN del proyecto.
As se podr tener:
la primera aproximacin al costo estimado (el presupuesto tentativo);
la primera estimacin de los ingresos (plan econmico-financiero)
la primera proyeccin del posible resultado econmico (recuperacin y rentabilidad)
FINANCIACION
La modalidad de gestionar y generar recursos es variada, segn las condiciones de la
Produccin. Puede ser variadas las combinatorias, y depender de las estrategias que
genere el Productor y a su vez de las caractersticas que tenga el Guin, la posibilidad
de obtener recursos de diferentes fuentes de financiacin. Mencionamos el guin,
10
pero ademas las temticas que se desarrollan, el lugar donde suceden las historias,
los actores que trabajan,
pueden ser factores que colaboren a determinar la
modalidad y el diseo de la Produccin.

En el Desarrollo de proyecto se establece una estimacin de posible financiacin y
gestin de recursos: Cmo va Ud. a financiar la pelcula? Cules son los otros
financistas? (de dinero, de bienes, de servicios o de trabajo). Por tanto se deber
especificar:
Financiacin asegurada hasta el momento.
Financiacin en negociacin. (Dentro del proyecto presentado se deber especificar
cul es el rol financiero a ocupar por la entidad a la que se aplica)
Financiacin restante. (Se puede incluir otros fondos de ayuda a los que se ha
postulado o se va a postular).
EL PLAN ECONOMICO FINANCIERO

SE CONFORMA:
EL PRESUPUESTO (Costos de Produccin)
Cuanto costar el film segn las exigencias del guin y el Director.
Los APORTES de las distintas fuentes de financiamiento. Se definir segn
cmo ingresen a la Produccin las fuentes de Financiamiento, que podrn ser
fondos efectivos o convenios comerciales (entendindose por stos intercambio
de publicidad, compra anticipada de derechos, etc.). No siempre se provee de
dinero sino que se pueden obtener canales (ventanas) de Difusin, etc. que
tambin posteriormente pueden generar ganancias.
El CASH-FLOW (flujo de caja): Cmo y cundo se distribuirn los egresos
durante el proceso productivo y cundo deben ir ingresando los fondos para
sostenerlo. Se define estableciendo el Punto de equilibrio entre ingresos y
egresos. (De acuerdo a la financiacin establecida en el Plan Financiero con
distribucin de los costos de produccin de cada una de las etapas de
produccin en relacin a los gastos que demandan).
LA PROYECCIN EN EL MERCADO (DISTRIBUCION-EXHIBICION):

Cuntos espectadores en cines se requerirn para recuperar la inversin en el
mercado nacional y en el exterior, ms las ventas a televisin, video-home,
Internet, merchandising, etc., es decir, todas las explotaciones mercantiles
factibles.
FUENTES DE FINANCIACION
11
Pueden ser de diversa ndole:
Capitales propios.
Crditos oficiales. (INCAA)
Crditos bancarios.
Inversionistas.
Coproducciones.
Subsidios (INCAA, Organismos nacionales e internacionales de apoyo)
Adelantos de distribucin.
Participacin porcentual de asociados (Personal Tcnico, Elenco, Proveedores).
Pre-ventas
FONDOS DE APOYO Y DE FINANCIAMIENTO
Fundaciones Internacionales
Fundaciones para el desarrollo de proyectos
Residencias para directores, productores y guionistas.
Clnicas de desarrollo de proyectos: Ibermedia, Raymundo Gleyzer, Doc BA,
Bafici LAB, Talent Fund, Jan Vrijmann Fund, Fundacin Carolina, Huber Bals,
Gotemborg International Film Fund, Open Doors del Festival de Locarno,
Sundance Documentary Fund, Visions Sudest, Ventana Sur, Festival de
Guadalajara, etc.
Concursos nacionales e internacionales
Plan de Fomento INCAA subsidios)
Concursos INCAA y TDA
Crditos (Incaa)
Otros organismos financieros
CONVENIOS INTERNACIONALES DE COPRODUCCIN DEL INCAA

Acuerdo de coproduccin Argentina Francia (y Anexo)
Acuerdo de coproduccin Argentina- Alemania
Acuerdo de coproduccin Argentina y Venezuela
Acuerdo de coproduccin Argentina y Canad
Acuerdo de coproduccin Argentin -Colombia
Acuerdo de coproduccin Argentina- Mexico
Convenio de Integracin Cinematogrfica Iberoamericana (IBERMEDIA)
Acuerdo INCAA- LUCE de Desarrollo de Proyecto
Acuerdo Multilateral Latinoamericano Ibermedia
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Acuerdo de coproduccin Argentina- Uruguay

Acuerdo de coproduccin Argentina-Marruecos
Acuerdo de coproduccin Argentina-Chile
Acuerdo de coproduccin Argentina-Espaa
Acuerdo de coproduccin Argentina-Brasil
Acuerdo de coproduccin Argentina-Italia
Acuerdo de coproduccin Argentina-Benin
Acuerdo de codistribucin ANCINE-INCAA
LA PROYECCIN EN EL MERCADO
Estimacin de los posibles Ingresos terminada la pelcula para calcular un Plan
de Negocios:
Taquilla cinematogrfica (salas)
Venta internacional (distribucin y exhibicin internacional).
Venta televisiva: abierta, o cable (pay per view).
Edicin en video o DVD. Venta directa de video o DVD
Apoyo estatal: Subsidios del Incaa:
por exhibicin por medios electrnicos (monto fijo)
por cantidad de espectadores en salas (monto variable)
adelanto de subsidios por derechos de exhibicin por televisin oficial
CMO CALCULAR EL RECUPERO (RECUPERACIN DE COSTOS)
Por las entradas de cine: (Taquilla o Bordereaux):

Ejemplo de los porcentajes del B.O.C (Boleto Oficial Cinematogrfico)
Entrada promedio = $ 30.00
Menos 10% (impuesto a las entradas de cine) = $ 3.00
Menos 50% del exhibidor = $ 13.50
Menos 15% del distribuidor = $ 2.03
Menos los impuestos provinciales y municipales
Resto al productor
VENTA A TV: Canje por segundos de Publicidad o adelanto por compra de derechos
de antena para exhibicin en TV oficial (lo adelanta el INCAA).
VENTA A CANALES DE CABLE: Pay per view
13
EDICIN EN DVD: Participacin o venta directa. Precio de venta: $ 40 a 50 c/u. No

olvidar calcular el costo del master BetaDi y que hay que descontar el 3% de Ingresos
brutos.
FOMENTO ESTATAL: Montos de subsidios para recuperacin de la inversin: por
exhibicin en sala de cine (monto variable) y por medios electrnicos (suma fija)
INTERNET
OTROS MEDIOS: Despus del trmino de la explotacin en cine, televisin y video:
las lneas areas, colectivos, estaciones de trenes, mnibus, subterrneo, etc.
EL COSTO DEL DESARROLLO
Cuanto ms desarrollado est el proyecto ms valor tienen los elementos que lo

componen (historia, guiones, directores y actores)
Se debe por ende establecer un mecanismo jurdico para protegerlos y para que
dichos servicios no se encarezcan con el avance del proyecto.
RESPALDO JURDICO DEL DESARROLLO
Adquisicin de derechos sobre la historia ( obra preexistente: cuento, novela,

etc.)
Adquisicin de derechos sobre el guin (si es preexistente) o su contratacin

para realizarlo (a travs de la entidad de autores Argentores).
La inscripcin del guin original en la DNDA (Direccin Nacional de Derecho de

Autor)
El compromiso formal del director. (Carta de Intencin)
El compromiso formal de los protagonistas principales. (Carta de Intencin)
El compromiso formal de los inversores (de dinero, de bienes, de servicios o de

trabajo). (cartas de intencin)
El compromiso formal del co-productor (Deal Memo de 3 o 4 pginas que no
dure ms de un ao) y luego contrato de co produccin).
El compromiso formal del distribuidor (adelantos de distribucin o acuerdo del

Mnimo Garantizado).
14
UN POSIBLE PROCEDIMIENTO PARA LA REALIZACIN INTEGRAL

DE UN PROYECTO
DESARROLLO:
Evaluacin de los elementos y seleccin de los recursos humanos, tcnicos y

materiales
Elaboracin del diseo de Produccin
Redaccin del proyecto (armado de la carpeta).
Presentacin (Aplicacin) del proyecto en desarrollo a las diferentes

fundaciones internacionales y nacionales. (Clnicas y Residencias de guin y de
Desarrollo de proyectos).
Pitching.
Reescrituras del Guin.
Presupuesto de Desarrollo
Presupuesto tentativo hasta copia A
Presentacin del proyecto ante el INCAA
Posible declaracin de inters (I.N.C.A.A.) (Preclasificacin del proyecto)
Bsqueda de financiacin en el exterior con parte de la financiacin asegurada

en el pas ( Subsidio o crdito)
Con la Financiacin en un 100 % ( en la mano o en documentos):
PRE PRODUCCIN
RODAJE
POST-PRODUCCIN
DELIVERY INTERNACIONAL (entrega del material)
DISTRIBUCIN, VENTA, EXHIBICIN
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EL DISEO DE PRODUCCION DE UN PROYECTO

Contempla estas actividades distribuidas en las etapas de la produccin:
1-escrituras del guin
2-registro y/o compra de derechos de autor

3-desgloses del guin
4-calculo y diseo del presupuesto estimativo
5-estimacin del plan econmico-financiero
6-tramitacin de crditos o financiacin
7- negociacin con distribuidores y agentes de venta
8-contratos o cartas de intencin
9- negociacin con distribuidores y agentes de venta
10-negociaciones con director y protagonistas
10-seleccin del elenco
11-formacin del equipo tcnico
12-eleccin de los medios tcnicos
13-plan general de rodaje - planes diarios
14-rodaje.
15-plan de post produccin
16-control de laboratorio y material filmado
17-transfer: tape to film o film to tape
18-compaginacin
19-edicin
20-sonorizacin y musicalizacin (inscripcin de msica original en Sadaic
y/o pago de inclusiones)
21-titulado
22-copias y edicin de videos
23-publicidad (agencia, afiches, medios, press book)
24-comercializacin (distribuidora, trailers, avances, copias laboratorio)
25-festivales
26-estreno (lanzamiento, exhibicin en salas y otros medios, mantenimiento)
16
EL PRESUPUESTO
Costos de produccin
Los costos de produccin se desglosan y calculan de acuerdo al presupuesto que se
solicita dentro de las reglamentaciones de la institucin privada o pblica adonde se
est aplicando para que los evaluadores puedan analizar en que ser invertido el
dinero.
De acuerdo al proyecto el presupuesto ser:
Presupuesto para desarrollo de proyecto en caso de requerir financiamiento de la
investigacin y guin
Presupuesto total para produccin y posproduccin
En otros casos:
Presupuesto para posproduccin solamente, en caso de ser necesario solo este ltimo
paso (pelcula terminada)
PRESUPUESTO DE DESARROLLO
Presupuesto de los costos de produccin desde la idea hasta el comienzo de la

pre produccin.
Se calcula para: escritura del guin y el desarrollo del proyecto que puede ser
utilizado en todo tipo de investigacin (investigacin en archivos, costos de
viaje, etc.), el desarrollo de un guin o la produccin de un avance/trailer.
Se debe adems presentar un plan de implementacin sobre la investigacin

y/o produccin de un avance-trailer- teaser u otro.
(Qu va hacer Ud. para la investigacin o el desarrollo del proyecto?)
PRESUPUESTO DE PRODUCCIN
17
Presupuesto tentativo hasta copia A o primera copia digital de acuerdo al

diseo de produccin de la pelcula.
Dentro del plan de fomento estatal para una pelcula nacional:
Presupuesto de los costos desde la pre produccin hasta entrega de la copia

A o primera copia en digital segn resoluciones del INCAA vigentes o
similares: Subsidios(1 y 2 vas y Va para documental digital)
PARA CALCULAR EL PRESUPUESTO
Equipos de Luces: listado de equipos y por cuntas jornadas.
Hay aportes de servicios asociados?: Carta de intencin, firmada y sellada por

el responsable, indicando cantidad y tipo de equipos o servicio, cantidad de
jornadas, y que lo harn en forma gratuita
Equipos de sonido: listado de equipos, formato de captura, y por cuntas

jornadas.
Hay aportes de servicios asociados?: Carta de intencin, firmada y sellada por

el responsable, indicando cantidad y tipo de equipos o servicio, cantidad de
jornadas, y que lo harn en forma gratuita
Equipo de cmara: Cmara: descripcin cmara y accesorios, formato de

captura, y por cuntas jornadas
Plan de Postproduccin y Sonorizacin :
Edicion off line (isla): cuntas jornadas? Hay aportes asociados? Carta de
intencin firmada y sellada por el responsable, de todos los aportantes de
servicios, indicando cantidad y tipo de equipos o servicio, cantidad de jornadas,
y que lo harn en forma gratuita.
Sala de grabacin: qu es lo que se har all? Es aporte? Idem a lo anterior
Equipo tcnico real para el rodaje, y salario convenido con todos los tcnicos
participantes (pre, rodaje y post)
Derechos: Hay que pagar derechos de Sadaic? Especificar listado de temas

musicales (autor y ejecutantes)
Seguros:
18
Listado de equipos de cmara, sonido y luces, con su respectivos Precios,

modelos y Nmeros de serie para la cotizacin de seguros.
Idem para el equipo tcnico en rodaje. (ART)
Idem para actores (ART)
Avales y recomendaciones necesarios
EJEMPLO
PLAN ECONMICO- FINANCIERO

CUENTA 1: INGRESOS- PLAN ECONOMICO
Pelcula:
Costo de Produccin:
Cuenta
Subcuenta
1
1
1
1
1
1
1
Productor:
Director:
Guionista:
Denominacin
$ 608.152
Subtotal
Ingresos
1
2
3
4
5
6
Caja
Aportes de terceros en efectivo
Ingresos subsidio INCAA
Aportes de terceros en especies
Aportes de terceros en Contrato de Obra
Aportes del Guionista, Director y Productor
TOTAL
$ 20.000
0
$ 430.000
$ 20.652
$ 72.500
$ 65.000
$ 608.152
19
CUENTA 2: PLAN FINANCIERO

Pelcula:
Costo de Produccin:
$ 608.152
Productor:
Director:
Guionista
PLAN FINANCIERO
Sub- Cuenta
Rubros
Costo Total
Preproduccin
$ 3000
Rodaje
Post
produccin
$ 20.000
2.1
Libro, Argumento,
Guin.
$ 23.000
2.2
2.3
2.4
2.5
2.6
2.7
2.8
2.9
2.10
2.11
2.12
2.13
2.14
2.15
2.16
2.17
2.18
Direccin
Produccin
Equipo Tcnico
Elenco
Cargas Sociales
Vestuario
Maquillaje
Utilera
Escenografa
Movilidad
$ 25.000
$ 20.000
$ 101.942
$ 36.700
$ 28.172
$ 1.700
$ 1.000
$ 2.000
$ 3.000
$ 11.400
$ 23.300
$ 25.800
$ 2.178
$137.123
$ 32.613
3.300
$ 55.400
$ 5000
$ 5000
$ 19.926
$ 2000
$ 5000
$ 5000
$ 67.377
$ 1100
$ 1500
$ 800
$ 1500
$ 2500
$ 3.800
$ 2.100
$ 200
$ 200
$ 500
$ 500
$ 4.700
$ 20.100
$ 2.078
$ 50
$ 5000
$14.550
$ 1000
$ 8.400
$ 2.900
$ 1.100
$ 25.800
$ 50
$ 160.915
$ 39.845
$ 2.300
$ 32. 450
$ 500
$ 28.000
$ 10.000
$ 400
$ 9.800
$ 100
$ 7000
$ 11.200
$ 126.227
$ 397.971
Comida y Alojamiento
Msica
Materiales
Proceso de Laboratorio
Proceso de Sonido
Fuerza Motriz
Equipo de Cmara y
Luces
Efectos Especiales
2.19
2.20
Administracin
2.21
Seguros
2.22
Seguridad
Costo Total hasta Copia A
$ 608.152
$ 83.954
$ 15.000
$ 10.000
$ 14.639
$ 33.600
$ 28.172
20
EL PLAN DE PRODUCCIN O PLAN DE TRABAJO

Es la organizacin de las actividades del proceso de produccin a lo
largo del tiempo
En el plan de produccin se desarrollan los pasos cumplidos y a cumplir de la
produccin total.
Se desglosa la organizacin de tiempos destinados a la investigacin, rodaje, postproduccin. U otras labores complementarias. Las actividades principales:
Redaccin de sinopsis y tratamiento

Escrituras del guin
Desgloses del guin
Clculo de los costos de produccin (presupuesto estimativo)
Estimacin del plan econmico - financiero (aportes y egresos con punto de
equilibrio)
Cronograma de tiempos de produccin con fechas tentativas (de investigacinpreproduccin rodaje postproduccin)
Plan de rodaje tentativo y planes de logstica (coordinacin del rea de direccin
y de produccin)
Plan de post produccin tentativo con todas las tareas de esa etapa.
Debe ser coherente con los objetivos planteados en la sinopsis y el tratamiento.

De este modo, la exposicin de las tcticas y estrategias de produccin mas
relevantes sern acordes a los modos de registro que tendremos que usar, el equipo
tcnico (que tipo de cmaras, micrfonos, etc.), el equipo humano (cantidad, roles y
quienes), los viajes (en caso de ser locaciones lejanas), y el diseo de post-produccin
(software, hardware, animaciones, transfers, masterizaciones, calidad final, etc).
En sntesis, contendr las variables materiales y organizativas para llevar a cabo el
proyecto. En este marco estar directamente relacionado con los costos del film.
EJEMPLOS: Plan de Trabajo de un cortometraje
T A R E A S
Reuniones de
Produccin
Argumento
Guin literario
Guin Tcnico
Visitas de locacin
Confirmacin de
locacin
Confirmacin de
actores
Casting y pruebas de
actores
Definicin de roles
Presupuesto
Definicin elementos
de arte
Vestuario
Traslado de equipos
Alquiler de
Equipamiento
Improvisaciones. y
ensayos
Cumplimiento de
etapas y OK rodaje
Plan de rodaje
Filmacin
Filmacin de
cobertura
Visualizacin de
material
Planillas y seleccin
tomas
Primer armado
Definicin de sonido
y msica
On line
Entrega carpeta y
video final
21
CRONOGRAMA DE TAREAS DE PRODUCCIN

Ttulo:
Producido por:
TAREAS
Director:
Jefe de Produccin:
SEMANA 1
SEMANA 2
SEMANA 3
SEMANA 4
1 2 3 4 5 6 7 8 9 ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ##
22
LAS TAREAS DEL PLAN DE TRABAJO
ESCRITURAS DEL GUION

REGISTRO Y COMPRA DE DERECHOS DE AUTOR
DESGLOSES DEL GUION
CALCULO DEL PRESUPUESTO ESTIMATIVO
ESTIMACION DEL PLAN ECONMICO FINANCIERO
GESTIONES Y TRAMITACION DE FINANCIACION
NEGOCIACION CON DIRECTOR Y ACTORES PRINCIPALES
BUSQUEDA DE LOCACIONES- SCOUTINGSELECCIN DEL ELENCO - CASTING
SELECCIN DEL EQUIPO TECNICO- CABEZAS DE EQUIPO
ELECCION DE LOS MEDIOS TECNICOS
PRUEBAS DE EQUIPAMIENTO Y MATERIALES
PLAN GENERAL DE RODAJE
PLANES DIARIOS DE RODAJE
RODAJE
PLANES DE LOGISTICA: (Quin hace qu y en qu momento):

CALL SHEET (Citacin o llamado diario)
CATERING, VIAJES, MOVILIDAD, TELEFONOS, ALOJAMIENTO,
TRANSPORTE DE EQUIPOS, MATERIALES, UTILERA, VESTUARIO,
etc.
PLANILLAS DE RODAJE (Cmara, sonido, continuidad (Script))
PLAN DE POST PRODUCCION :
CONTROL DE LABORATORIO Y MATERIAL FILMADO

COMPAGINACION
EDICION (OFF LINE)
SONORIZACION (Sala de grabacin, Folley, registro de sonido
ambiente, doblaje)
MUSICALIZACION: Sincronizacin de obras musicales (Pago de
inclusiones, Registro de msica original en SADAIC, Grabacin de la
msica original)
EDICION (ON LINE)
LABORATORIO (trailers, avances)
TRANSFER (Tape to film o Film to tape)
SUBTITULADO
TIRAJE DE COPIAS
MULTI EDICIN DE VIDEOS
EJEMPLO DE PLAN DE TRABAJO- DIAGRAMA DE GANTT
dia dia dia dia dia

Dia dia da da da da da dia dia dia dia dia dia dia dia dia dia dia dia d
1
2
3
4
5 dia6 1
2
3
4
5
6
7
8
9 10 11 12 13 14 1
2
3
1
2
23
Etapas
Revisin del
guin
Armado de
guion tecnico
Desarrollo de Proyecto
Pre produccion
Produccion
Registro
Armado de
carpeta
Presentacion
de cartas de
Avales
definiciones
de roles
Scouting de
locaciones
presupuesto
pedido de
servicios transporte
Alquiler de
equipamiento
confirmacion
de locaciones
casting
confirmacion
de actores
actores
relevamiento
de
escenografia y
utileria
relevamiento
de vestuario
confirmacion
de servicio
confirmacion
de vestuario y
utilera
confirmacion
de maquillaje
compra de
materiales
basicos para
el rodaje
ensayo
rodaje exterior
rodaje interior
visionado del
material
pre edicion
sincronizacion
audio video
musicalizacion
mezcla de
bandas
edicion final
24
Post
EJEMPLO DE CRONOGRAMA DE TIEMPOS DE PRODUCCIN

DESARROLLO DEL
PROYECTO
ETAPAS
TAREAS
Guin literario
Presupuesto
relevamiento
de utileria y
escenografia
relevamiento
de vestuario
pedido de
servicio
(transporte)
Confirmacion
de vestuario y
utileria
Alquiler de
Equipamiento
Confirmacion
de maquillaje
compra de
materiales
basicos para
la filmacion
Confirmacion
de servicio
x x
x x X x x
x
x
x
x
x
x
x x X x x
x
x
Ensayo
Plan de rodaje
Filmacin
Visualizacin
de material
pre edicion
sincronizacion
audio video
musicalizacion
mezcla de
bandas
POSTPRODUCCION
Guin Tcnico
Casting
Definicin de
roles
RODAJE
S D L M M J L M M J V S D L M M J V S D L M M J V S D L
26 27 28 29 30 1 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26
Reuniones de
Produccin
Registro
Armado de
carpeta
Scouting de
locacin
Confirmacin
de locacin
Confirmacin
de actores
PRE PRODUCCIN
38
x
x
x
x
x
x
edicion final
25
LA PREPRODUCCIN
LAS TAREAS DE LA PREPRODUCCIN
Se realiza la seleccin de actores (casting), salvo de aquellos que ya se

hayan comprometido en el desarrollo del proyecto
La bsqueda ms especfica de locaciones (scouting) con confeccin de

planillas.
Se organiza y se acompaa las visitas a locaciones (Examen de las

condiciones lumnicas y sonoras y para obtener los datos para una
posible contratacin de las mismas).
La bsqueda de materiales de escenografa y utilera y se realizan los

bocetos de los decorados.
Se disean las propuestas de vestuario, maquillaje y peinado para los

personajes.
Las gestiones para obtener los permisos de filmacin y dems

autorizaciones en las entidades correspondientes
Se establecen contactos para resolver los temas de transporte, comida,

elementos de rodaje y de funcionamiento general.
Se acompaa al equipo de fotografa y cmara en las pruebas de

materiales, equipos y lentes que se realizan antes del comienzo del
rodaje.
Se disean las planillas de continuidad, sonido, cmara y fotografa a

usar en el rodaje.
Se disean los planes de rodaje (pueden ser varios) a medida que se

van confirmando los elementos humanos, tcnicos y materiales.
Se disea un Plan de Rodaje general tentativo (cantidad de semanas)

que puede ser reformulado en los planes diarios de rodaje.
26
LAS CABEZAS DEL EQUIPO DE DIRECCION Y DE

PRODUCCIN:
El Jefe de Produccin y el Asistente de Direccin
Trabajan codo a codo y acuerdan los criterios para varias e importantes tareas,
entre ellas la elaboracin del Plan de Rodaje.
El Asistente de Direccin elabora el Plan de Rodaje

El Jefe de Produccin organiza las tareas logsticas alrededor
del rodaje (Elabora el Plan de Logstica)
Ambos realizan el llamado diario o call sheet
El Jefe de Produccin
Personal sindicalizado de una pelcula. Tiene obra social y aportes

jubilatorios (Cargas sociales).
Asiste al Productor Ejecutivo en terminar de definir el presupuesto real y
de ajustar el cash flow
Asiste al Productor EjecutivoLleva adelante el plan de produccin de la
pelcula.
Se encarga de ejecutar parte del presupuesto como responsable de
algunos rubros: vestuario, catering, maquillaje, movilidad y fletes (de
escenografa, utilera, equipamiento y material virgen).
Una de sus primeras actividades es la revisin del guin y los desgloses
y completarlos junto al asistente de direccin para realizar casting y
scouting y armar el plan de rodaje.
Maneja la caja chica (Gastos de produccin)
Es el responsable de la elaboracin del Plan de logstica y de llevar todo
lo organizado, planificado y realizado al rodaje
El Plan de Logstica
Quin hace qu?

En qu momento?
En dnde?
Consta de un plan de jornadas de rodaje divididas por :
Locaciones
Decorados
Traslados desde la base y
Organizacin en la locacin
Planes alternativos
27
Los Elementos para armar el PLAN DE LOGSTICA:
El jefe de produccin dispone de planillas de recursos:

Nmina del equipo tcnico
Nmina del elenco
Asistentes y auxiliares de produccin
Catering-Camiones- Motor homes- Servicios de terceros
PLAN DE LOGSTICA
TITULO:
PRODUCCION
DIRECTOR:
JEFE DE PRODUCCION:
ACTIVIDAD DE PRODUCCION
QUIENES
COMIENZO
FINAL OBSERVACIONES
07:00
corte de estacionamiento
Polica de Trnsito / Asistente de

produccin
07:00
Buscar equipos grip
Empleados de Rental de equipos
07:30
corte peatonal
07:30
Buscar Cmara en la productora
08:00
Armar cmara
08:00
Puesta de Pantallas
08:00
Buscar actores
08:30
Maquillaje y vestuario
09:00
Rodaje
10:00
Desayuno
10:30
Rodaje
1130
08:00
Policia de Transito
Asistente de Cmara / Remis
08:00
Asistente de Cmara
DF, 2 Grips
Vehculos /Remis
Asistentes de produccin y direccin
Traslado a cabildo Interior

Armado de puesta cabildo
12:30
Almuerzo
13:00
Rodaje
18:00
18:30
Merienda
19:00
28
GV Pro
Prever
Trmitacin
EL PLAN DE RODAJE
PERMITE VISUALIZAR LAS ALTERNATIVAS DE ORGANIZACIN

QUE PUEDE TENER EL RODAJE:
Lo primero que debemos hacer es establecer las prioridades.
Luego determinar los posibles criterios para ordenar las tomas
Tener en cuenta que la primera planificacin es por decorados y por

actores
PRIMEROS CRITERIOS
Generalmente se comienza agrupando las secuencias que se

desarrollan en las mismas localizaciones segn sean:
interior o exterior,
da o noche
y ms adelante, por decorados o sets.
SIGUIENTES CRITERIOS
La siguiente agrupacin est en funcin de los actores que intervienen

en cada secuencia
Se da prioridad a los protagonistas intentando que tengan el menor

nmero de sesiones de rodaje posibles.
Las escenas de conjuntos se filman en un solo da
Finalmente se agrupan las secuencias con caractersticas o

problemticas singulares.
Los tiempos de preparacin y filmacin
Una vez agrupadas las secuencias comenzaremos a estimar el tiempo

de rodaje:
El tiempo real de la preparacin y filmacin de cada secuencia, para lo
cual debemos seguir ciertos pasos.
Lo primero es valorar los tiempos de cada secuencia
independientemente del decorado
Para ello debemos tomar en cuenta
29
Los problemas de cada escena,

los diferentes emplazamientos de cmara,
la preparacin de equipo especial como travellings, gras,
los ensayos de cada toma,
la intervencin de diferentes personajes,
los ajustes de iluminacin.
Otros aspectos a tener en cuenta
Las escenas en decorados interiores noche son las localizaciones ms

protegidas de las adversidades climticas y por lo tanto son ms
controlables, se usan generalmente como cover set.
Si se planifica filmar en poca de lluvias, es conveniente comenzar el

rodaje por los exteriores y tener preparados por parte de la Direccin de
Arte los interiores como cover set.
Hay que intentar no unir secuencias que se filmen de da con secuencias

a filmar de noche y
en los rodajes que se hagan en tardes y noches, aprovechar la hora de
la cena para hacer el cambio.
No tener muchos das de rodaje nocturnos seguidos para no agotar al

personal. Se puede filmar las noches en viernes para aprovechar el fin
de semana para el descanso del personal, siempre que no se considere
el sbado da no laborable y se deba pagar a precio especial
Si se rueda muy temprano en la maana, debemos terminar el rodaje

del da anterior con suficiente antelacin para permitir el descanso entre
jornadas segn la ley.
En las jornadas noche se cita al equipo cuando todava hay luz natural
para facilitar el montaje.
En los amaneceres y atardeceres la iluminacin suele ser poca, por

tanto:
es importante tener tiempo para las retomas antes de que haya un

cambio de luz
Se debe estar muy bien preparado para dar algn retoque de

iluminacin
Cuando hay accin es conveniente filmar de noche iluminando con luz

da nocturna.
30
Las jornadas de trabajo nocturnas deben ser de 7 horas en lugar de 8,

ya que es ms cansador y es difcil que el cuerpo se adapte al fuerte
ritmo de trabajo.
PLAN DE RODAJE
PLAN DE RODAJE
Titulo
Director
Producido por
Jefe de produccin
DIA
Fecha
Hora
IN
EX
Esce
na
Planos
Personajes
Vestuari y
Utilera
Observaciones
Equipo
tcnico
Observaciones
LOS PLANES DE RODAJE DIARIOS
Permiten reformular el plan de rodaje tentativo

Un plan de rodaje debe tener la mayor flexibilidad posible para poder
solucionar las contingencias de ltima hora, es decir, que sea posible
cambiar el rodaje de ciertas secuencias de un da a otro sin que esto
suponga una alteracin significativa en el presupuesto.
Se suele trabajar en varios planes de rodaje, ya que se van modificando

al tiempo que avanza la produccin, una vez que se va obteniendo la
confirmacin de los preparativos, como la disponibilidad de los tcnicos
y actores, o las condiciones de las locaciones.
31
Se utilizan adems para elaborar la planilla de citacin de equipos:

llamado diario o call sheet (horarios para citar a tcnicos y actores y la
logstica de produccin)
EL PLAN DE POST-PRODUCCION
Realizar la post-produccin en el exterior aumenta los costos del

film.
Prever la necesidad de realizar un inter negativo.
La ampliacin de digital a flmico (Tape to film) cuesta como base
aproximadamente 30 mil dlares.
Calcular en el tiraje de copias un costo de base por copia de 3000
dlares.
32
CONTRATOS EN LA PREPRODUCCION
Contrataciones en general
Locaciones
Casting (Salas de casting- Director de casting)
Contratacin de personal tcnico (S.I.C.A.- SATSAID- Cooperativas)
Contratacin del elenco artstico (A.A.A.)
Contratacin de Extras y figurantes (S.U.T.E.P.)
Contratacin de msicos y bailarines (S.A.D.E.M.)
Contratacin de proveedores (cmara, luces, sonido, transporte,

energa, prensa, foto fija, servicios legales, servicios contables, Fx, etc).
Uso de imgenes
La msica a ser incluida (del titular de los derechos a travs de su

representante, SADAIC).
La msica a ser compuesta para la pelcula (Sadaic)
La msica editada (Aadi y Capif)
Contratos laborales (de tipo obligatorio)
SINDICATOS:
Tcnicos : (S.I.C.A) Sindicato de la Industria Cinematogrfica

Argentina y (SATSAID) Sindicato Argentino de Televisin y Servicios
Audiovisuales
Actores (A.A.A) Asociacin Argentina de Actores
Msicos ejecutantes (S.A.D.E.M) Sindicato Argentino de Msicos
Extras (AAA) y (Sutep) (Sindicato nico de Trabajadores de

Espectculo Pblico
33
Contratos de locacin de servicios:
Servicio de transporte
Servicio de comidas (catering)
Servicios legales, contables y de administracin
Servicios de laboratorio
Servicios de promocin
Contratos de locacin de obra
Construccin de escenografas y utilera
Confeccin de vestuarios
Preparacin de efectos especiales
Otros Contratos de locacin
Locaciones o sets, sala de casting
Alquiler de vestuarios
Alquiler de utilera y elementos de ambientacin
Alquiler de vehculos
Alquiler de generadores
Alquiler de equipos de filmacin: cmara, luces, sonido
Contratos de seguros
El seguro de riesgo de trabajo (ART)
El seguro de actores de reparto (ART)
El seguro de responsabilidad civil (de buen fin)
El seguro de pelcula virgen, cmaras y revelado defectuoso
El seguro de negativos y videocintas
El seguro de soportes, decorados y vestuario
El seguro de gastos extras
34
Ejemplo de contratos:
CONTRATO DE ACTORES DE PUBLICIDAD
Constancia de trabajo cinematogrfico y/o video-tape y/o doblaje y/o grfica y/o
radio por....................................................................das de labor.
CONTRATANTE: (Empresa o responsable).....................................................
Domicilio:.............................................................................................................
CONTRATADO: (Apellido y nombre).................................................................
Domicilio:.............................................................................................................
Trabajo a realizar:............................................................................................ ...
.Calificacin del rol:............................................................................................
Campaa publicitaria:
(Producto/Anunciante)........................................................................................
Ttulo de la Pelcula /
Foto:......................................................................................................................
Fecha de labor 1 jornada...................hora inicio........hora finalizacin..
Fecha de labor 2 jornada...................hora inicio........hora finalizacin..
Fecha de pago:....................................................................................................
Agencia: (Empresa o Responsable)..................................................................
Domicilio:.............................................................................................................
Fecha de lanzamiento de la campaa...............................................Duracin
campaa
Campaa: (Marque lo que corresponda):
( ) TV Abierta Nacional ( ) TV Abierta Internacional ( ) TV Cable Nacional
( ) TV Cable Internacional ( ) Cine ( ) ( ) Radio( ) Video - Home
( ) Difusin no masiva ( ) Grfica ( ) Folleto ( ) Diarios y Revistas ( ) Pop ( )
Va Pblica ( ) Doblaje ( )
Otras.....................................................................................................................
Remuneracin pactada:....................................................................................
Pago a travs de la Asociacin Argentina de Actores (Art. 26 C.C.T. N102/90)
Doblaje: Autorizo ( ) SI ( ) NO ( )
Jefe de Produccin: (Apellido y
Nombre)................................................................................................................
Adicionales:.......................................................................................................
Se firman tres ejemplares de un mismo tenor
en........................................................a los.....................................das del mes
de................ ................del ao........................
Firma, aclaracin y
Firma, aclaracin y sello Agencia
sello del contratante
Firma y aclaracin del contratado. Doc. N
Visacin de la A..A.A.-------------------------------------------------------------------------
35
Contrato de Cesin de derechos de imagen de Actores
Por la presente..en adelante el/la

modelo, autorizo a..en
adelante el Productor, para hacer uso de mi imagen de acuerdo a
las siguientes clusulas:
1-El/la modelo cede al productor todos los derechos sobre su

imagen y testimonio, incluida su voz, si fuera necesario, en el/los
comercial/es y sus futuras reducciones para Televisin,
destinados a la firma... para
su campaa.por
consiguiente su utilizacin y exhibicin por cualquier medio
conocido o a conocerse, mientras sea vinculado al producto
objeto de este contrato.
2-Dicha cesin durar por el trmino de 12 (doce) meses,

contados a partir de la fecha en que inicia dicha exhibicin.
3-La calificacin del rol a realizar por el/la modelo

es
4-El/la modelo deja expresa constancia que concede al productor

esta autorizacin a su entera satisfaccin, recibiendo por ello
como nica suma la cantidad de pesos sin derecho a
reclamar ninguna suma adicional por cualquier concepto que sea.
5-Vencido el plazo de 1 (uno) ao, la agencia se reserva el derecho

de renovar automticamente el contrato por 12 (doce) meses
mas, sin obligacin de solicitar la autorizacin de el/la modelo,
pagando por dicha renovacin una suma igual a la convenida en el
presente contrato.
A todo efecto las partes fijan domicilio legal: el/la

modelo. .TE..y el
Productor en.....
Se firman dos ejemplares de un mismo tenor del presente

contrato, en la ciudad de Crdoba, a losdas del mes
de..de
36
Firma..
Aclaracin
Documento N..
Testigo:
Esta es la firma legtima de la persona mencionada, quien firm

este documento en mi presencia y se manifest en un todo de
acuerdo a lo arriba expresado.
Firma..
Aclaracin..
Documento N..
37
ASOCIACIONES PROFESIONALES
SINDICATOS DE LA INDUSTRIA
Las asociaciones profesionales protegen la propiedad
intelectual de los autores asociados a las mismas
Los sindicatos defienden y regulan los derechos laborales de

los trabajadores afiliados a stos.
SINDICATOS:
SICA- SATSAID- AAA- SADEM- SUTEP
ASOCIACIONES:
SADAIC. ARGENTORES. DAC. AADI-CAPIF
ASOCIACIONES DE DIRECTORES CINEMATOGRAFICOS:
DAC y DocuDAC Directores Argentinos Cinematogrficos
PCI Proyecto de Cine Independiente
ADN Asociacin de Directores y Productores de Cine
Documental
DOCA Asociacin de Documentalistas Argentinos
RDI Realizadores Integrales de Cine Documental
ORGANISMOS DE PROPIEDAD INTELECTUAL:

Direccin Nacional de Derecho de Autor (DNDA)
Instituto Nacional de Propiedad Industrial (INPI)
38
Pacheco de Melo 1820
CORDOBA
C1126AAB Buenos Aires
San Jernimo 270
Repblica Argentina
CC 5000 Crdoba
Tel. +54(11) 4811-2582
Tel. (0351) 4228922
Anexo
Centro Cultural
Montevideo 696
Alvear 40
C1019ABN Buenos Aires
CC 5000 Crdoba
Tel. +54(11) 4373 5061
Tel. 0351-4216243
Fax +54(11) 4812-6954
39
En las planillas de presupuesto del INCAA suele considerarse el 3% al 5% del

presupuesto de una pelcula nacional para el Rubro 1: Libro. Argumento. Guin.
Si un director quisiera contratar a un guionista, para tener una buena base para ir a la
ventanilla del INCAA a pedir dinero, primero tiene que haber abonado una cantidad
sustanciosa. La mayora de los directores, son sus propios productores; no contando
con recursos propios y terminan cayendo inevitablemente en ser sus propios
guionistas.
CONTRATO CINEMATOGRAFICO
40
A continuacin la versin legible del Contrato tipo cinematogrfico:

Entre..por una parte, en adelante LA PRODUCTORA, con
domicilio eny la Sociedad General de Autores de la Argentina (Argentares) de
Proteccin Recproca, con domicilio en la calle Jose Pacheco de Melo 1820 de la ciudad de
Buenos Aires, representante de los Sres..y..en adelante LOS AUTORES, se
conviene celebrar el presente contrato:
PRIMERO: LOS AUTORES, conceden autorizacin a LA PRODUCTORA para la utilizacin
del libro cinematogrfico titulado , original de..y.Dicha autorizacin
es en exclusividad durante cinco aos a partir de la fecha del presente contrato. Pasado dicho
trmino los autores recobrarn sus derechos sobre la obra respetando la exhibicin y
explotacin de la pelcula producida como consecuencia de este contrato. LOS AUTORES
acuerdan a LA PRODUCTORA prioridad para la nueva contratacin del libro cinematogrfico
de la obra objeto del presente contrato, vencido el trmino de la exclusividad e igualdad de
ofertas.
SEGUNDO: Por su labor intelectual LA PRODUCTORA abonar a LOS AUTORES la
cantidad de pesos..La suma establecida en este articulo ser percibida por LOS
AUTORES en partes iguales a la firma del presente contrato, sin perjuicio de los porcentajes,
aranceles o royalties que eventualmente le correspondan en concepto de derechos sobre la
explotacin de pelculas establecida en el pas y en el extranjero, todo ello debe entenderse sin
perjuicio de la obligacin de pago que tendrn los terceros que explotan la obra. Los derechos
econmicos de autor devengados por la exhibicin del film sern percibidos por los autores de
la siguiente manera: 50%...........y 50%............
TERCERO: LA PRODUCTORA est obligada a respetar la fidelidad del texto motivo de este
contrato, no pudiendo introducir otras modificaciones que las estrictamente necesarias
requeridas por las exigencias de la tcnica cinematogrfica y siempre que no alteren el espritu
de la obra.
La Declaracin de obra obligatoria:

(Despus de la pelcula)
Es requisito indispensable que, una vez que el o los autores del guin
conozcan el lugar y fecha en que se estrenar su pelcula, se presenten a
declararla ante Argentores.
Si hay ms de un autor del guin todos deben firmar la declaracin jurada de
reparticin de derechos o, en caso de que se trate de un nico guionista, ste
firmar por el 100 %.
Este trmite es simple, rpido y gratuito y los derechos de autor de esa obra
declarada tendrn vigencia hasta 70 aos despus de fallecido el ltimo autor
de la obra cinematogrfica, es decir, sern heredados por sus derechohabientes.
La titularidad del derecho de ser autor o autores del libro cinematogrfico se
realiza antes del estreno de la pelcula y se basa:
- En virtud de tratarse de un argumento original
- De haber sido autorizados para su adaptacin cinematogrfica por el
autor original o su representante legal, segn documentos que se
acompaan
- De haber sido autorizados por la productora actual titular del derecho,
quien se hace responsable por todas las consecuencias de tal
autorizacin segn documento acompaado.
A los efectos de la distribucin de derechos y cmputo de labor se establece la
proporcin para todos los autores, especificando en cada caso la parte de
colaboracin que les corresponde, sea: autor original, adaptador, autor de
dilogos o dilogos adicionales, etc.
41
DECLARACIN DE AUTORA DEL LIBRO CINEMATOGRFICO
42
Montos mnimos de contratos antes de la pelcula

CINE
Para el rubro guin se destina entre el 4 y el 5 % del costo de la
pelcula sin incluir copias y publicidad.
Monto mnimo de contratos para guiones de largometrajes de ficcin y
largometrajes de animacin:
30.000.-$ ($27.000.-guin de la pelcula y $ 3000.- pase a DVD). Se trata de
montos de "mercado. No hay montos mximos por lo que no hay lmite
hacia arriba
Guin de largometraje documental, contempla la existencia de diferentes
modalidades de produccin, algunas de muy bajo presupuesto, por lo que el
monto de los contratos ser pactado por los guionistas acorde al costo de la
pelcula,
Monto mnimo: $ 6000.- ( $ 5000.- por el guin y $ 1000 por el paso a DVD).
Condiciones del Contrato de guin de Televisin
Contrato de venta de libretos y formatos:
EL AUTOR concede autorizacin a LA PRODUCTORA para la gestin

de venta de los libretos originales de programa (unitario semanal,
telenovela episdica, sketch, etc.) de hasta . minutos de duracin,
de su autora titulado La presente
autorizacin de obra es en exclusividad, y por un trmino de 5 (cinco)
aos a partir de la fecha del presente contrato.
SEGUNDA: EL AUTOR se declara titular originario de los derechos

sobre la obra objeto de este contrato, responsabilizndose por su aporte
en la misma, frente a cualquier reclamacin de terceros.
LA PRODUCTORA podr, previa comunicacin fehaciente a EL AUTOR,

transferir a un tercero los derechos de gestin de venta que se derivan
de este contrato. En caso de ocurrir este supuesto, el tercero autorizado
tendr las mismas obligaciones de pago respecto de EL AUTOR
Para el caso de incumplimiento del tercero mencionado, ser LA

PRODUCTORA quien responda ante EL AUTOR por las obligaciones
contradas oportunamente.
43
SADAIC
SOCIEDAD ARGENTINA DE AUTORES, INTERPRETES
Y COMPOSITORES
Informacin de contacto:
Sede Central: Lavalle 1547
1048) Buenos Aires Argentina
Tel: (011) 4379-8600 / 43712883 - Fax: 4379-8633 Website:
http://www.sadaic.org.ar
E-mails: Dpto. Socios y
Obras:
nbalvidares@sadaic.org.ar
Divisin Internacional:
lfraticelli@sadaic.org.ar
Sadaic sede Crdoba : 25

de Mayo 1094
Telfonos:
0351 4234952
0351 - 4226450
Horario de atencin: lunes
a viernes de 9:00 a 13:00 hs
Web: www.sadaic.org.ar
e-mail:
consultas@sadaic.org.ar
AADI CAPIF: - sede Crdoba

Direccin: Marcelo T. de Alvear 68- 3 piso
Web: www.aadi-capif.org.ar
Telfono: 0351 5350000
REGIMEN PARA LA SINCRONIZACION DE OBRAS MUSICALES EN

PRODUCCIONES CINEMATOGRFICAS
o REPERTORIO DE SADAIC: el conjunto de las obras musicales, o

literarias musicalizadas, ya sean originales, en colaboracin,
arreglos, adaptaciones, versiones, recopilaciones, transcripciones
y/o toda otra modificacin ajustada a derecho de las mismas, que
correspondan actualmente o en el futuro a sus asociados y/o
representados conforme a las disposiciones de la ley 17.648, el
decreto 5146/69 y los respectivos contratos de representacin
recproca suscriptos con las entidades o sociedades de autores
extranjeras.
44
o PELICULA CINEMATOGRAFICA: la sucesin de imgenes

impresionadas sobre una banda de celuloide transparente y
sensible a luz y otro mtodo que lo reemplace en un futuro, para
fines de proyeccin sobre una pantalla destinada a la
comunicacin pblica mediante los sistemas tcnicos conocidos
en el presente o que se conocieren en el futuro.
o DERECHO DE SINCRONIZACION: la reproduccin de las obras
del repertorio de SADAIC efectuada mediante su fijacin material
en la pelcula cinematogrfica de modo tal que permita la
comunicacin pblica de las mismas.
o PRODUCTOR DE UNA PELCULA CINEMATOGRFICA: la
persona fsica o de existencia ideal bajo cuya iniciativa y
responsabilidad jurdica y patrimonial se realiza material e
intelectualmente la pelcula cinematogrfica.
o COMUNICACIN PUBLICA: todo acto de transmisin al pblico,
efectivo o potencialmente posible, de una obra del repertorio de
SADAIC.
CLASIFICACIN DE LAS OBRAS MUSICALES EN

PRODUCCIONES CINEMATOGRAFICAS
COMO MUSICA DE FONDO

COMO LEIT MOTIV
OBRA MUSICAL PREEXISTENTE o
CREADA ESPECIALMENTE
o MUSICA DE FONDO: Es toda creacin de climas musicales ya

sean incidentales y/o descriptivos utilizados para ambientar
secuencias de la pelcula cinematogrfica.
o LEIT-MOTIV: Motivo conductor musical para identificar y/o
asociar en particular a un personaje, objeto o idea
o OBRA MUSICAL CREADA ORIGINALMENTE: Obra Musical o

literaria musicalizada de autores nacionales o extranjeros creada
especialmente con el objetivo de ser utilizada para su
sincronizacin en la pelcula.
o OBRA PREEXISTENTE: Obra musical o literaria musicalizada de
autores nacionales o extranjeros cuya creacin no tuvo por
objetivo originario su sincronizacin en la pelcula.
45
.
CLASIFICACIN de las PELICULAS
PELCULAS CINEMATOGRFICAS DE LARGOMETRAJE:

Las que excedan 60 minutos de duracin.
PELCULAS CINEMATOGRFICAS DE MEDIO METRAJE:

Ms de 12 minutos y hasta 60 minutos de duracin
PELCULAS CINEMATOGRFICAS DE CORTOMETRAJE:

Hasta 12 minutos de duracin.
REGISTRO DEL DERECHO DE AUTOR DE

OBRAS MUSICALES
Hay dos oficinas en un solo lugar, y se hacen dos trmites diferentes
a) DERECHOS DE AUTOR
b) SADAIC
1) REGISTRO DE OBRAS MUSICALES EN LA DIRECCIN NACIONAL DE

DERECHO DE AUTOR PARA LA CUSTODIA LEGAL:
Esta forma de registro es solamente para obtener la custodia legal de las

obras. El registro de propiedad intelectual de obras inditas, ya sea de letra o
msica o de letra y msica, protege al autor desde la creacin de su obra
hasta su edicin o publicacin. La proteccin que otorga este trmite es vlida
por tres aos. Luego de transcurrido este tiempo puede renovarse
presentando el certificado de inscripcin otorgado oportunamente
conjuntamente con un nuevo formulario. Cabe destacar que se posee un mes
de plazo para realizarlo, caso contrario el registro se incinera y deber realizar
el trmite nuevamente desde cero.
Para todo trmite de resguardo de obra en la DNDA, se debern completar los
formularios A, cuando los roles autor y compositor de una misma obra
pertenezcan a personas distintas. Por ejemplo: Juan Perez (compositor) y
46
Claudio Rodriguez (autor). En este caso Juan Perez completar un formulario A

(donde pondr que es por msica) y Claudio Rodriguez un formulario A (en el
cual pondr que es letra). En el caso de que fueran dos compositores y dos
autores distintos, se completarn igualmente dos formularios A, en uno irn
los dos compositores y en el otro los dos autores. Antiguamente para este
trmite se completaba un formulario B en el cual se consignaba a Juan Perez y
a Claudio Rodriguez.
Solo se completar el formulario B si el autor y el compositor son la misma
persona. Por ejemplo. Juan Perez (compositor y autor) o Juan Perez y Claudio
Rodriguez (ambos compositores y autores). En este caso se adjuntar solo un
sobre, el cual contendr la letra y la msica juntas.
Si fuera necesario consignar mas colaboradores que los que acepta el

formulario, ya sea en letra o msica, se anotaran en el reverso del mismo
poniendo los mismos datos solicitados.
Se podr proteger varias obras a la vez, agrupndolas en un solo registro.
Cabe aclarar que de esta manera solo podr obtener la custodia legal de
las obras. Si slo se quiere que no le plagien los temas se hace el primer
trmite y se lleva toda la msica electrnica en un CD .
2) DECLARACIN DE LAS OBRAS EN SADAIC PARA OBTENCIN DE

LOS BENEFICIOS DE EDICIN O PUBLICACIN DE LA OBRA MUSICAL:
SADAIC en s misma se ocupa de recaudar el dinero que le corresponde a los

autores de las canciones En todo el mundo cada vez que se reproduce una
cancin pblicamente hay que pagar derechos a los autores. Las radios lo
pagan, las discos lo pagan, los shows lo pagan y los sellos discogrficos lo
pagan al fabricar un CD.
Si se tiene msica editada por sellos, que la estn pasando en la radio o
tocando en shows (o en obras de teatro, comerciales, etc) que tributen a
SADAIC conviene registrar las obras individuales y, obviamente, asociarse a
SADAIC
47
SADAIC recauda este dinero y, si se es SOCIO REPRESENTADO le guardan

el dinero y se lo dan cuando van a cobrar (liquidan dos veces por ao).
Bsicamente SADAIC recauda dinero de las radios, canales de televisin,
lugares bailables etc., el cual distribuye entre las obras que tuvieron difusin
segn unas planillas donde se declaran las canciones difundidas.
En las Carta de Pago esto figura como "rubro ejecucin".
Los derechos abonados por las compaas Grabadoras son liquidados bajo el
"rubro fonomecnico".
Para ser socio representado hay que pagar una inscripcin y tener una obra
registrada individualmente. Ahora, slo las obras (canciones) registradas
individualmente pueden recaudar, y ah se precisa la transcripcin en partitura,
que es otro trmite diferente del derecho de autor.
Cmo se registra una partitura:

Lo nico que es registrable es el cifrado de la meloda con los acordes. NO EL
ARREGLO. Lo que haga el bajo, la batera, etc. es irrelevante (porque la misma
cancin con otro arreglo sigue siendo la misma cancin).
EL COBRO DEL DERECHO DE AUTOR DEL MUSICO

Para el cobro de Derechos de Autor para recaudacin sobre su edicin o
publicacin, no basta con registrar las obras en la D.N.D.A., sino que, adems,
debe declarar las obras en SADAIC con un formulario denominado Boletn de
Declaracin por cada obra a declarar.
El boletn al momento de su presentacin en Sadaic, deber estar acompaado
del formulario Propiedad Intelectual aprobado por la DNDA.
Al registrar en forma de ALBUM, y luego declarar en SADAIC una o ms obras
contenidas en ese ALBUM, tiene que volver a hacer el registro de la Propiedad
Intelectual, pero en forma individual, es decir, tema por tema. Esta
individualizacin le permitir, despus de declarada la obra en SADAIC, y si la
obra es ejecutada, que a travs de su nmero de cuenta pueda cobrar los
Derechos de Autor.
48
Quin debe obtener las licencias de sincronizacin de obras

musicales?
El Productor, quien es el dueo del copyright del film.
Cundo se deben obtener las licencias de sincronizacin?
En cualquier caso, antes de que comience la explotacin comercial
En trminos prcticos:
Antes de mezclar el sonido y antes de grabar escenas que

impliquen la msica protegida por copyright
Cmo hacerlo?
Hacer una lista de toda la msica que se desea (considerar

alternativas), autores, detalles de grabacin
Determinar las canciones PROTEGIDAS POR COPYRIGHT
Determinar los DERECHOS requeridos a autorizar.
Encontrar a los DUEOS del copyright y contactarlos con los

pedidos
Negociar los TRMINOS de licencia / honorarios de licencia y firmar

un PRE ACUERDO
Negociar el ACUERDO DE LICENCIA y ejecutarlo
PAGAR los honorarios de licencia y cumplir con las

OBLIGACIONES ADICIONALES (music cue sheets, crditos, cintas,
etc.)
OBLIGACIONES DEL PRODUCTOR PARA EL GUIN MUSICAL

DE AUDIOVISUALES
a) Solicitar por escrito la autorizacin de uso de SADAIC en el marco

de las condiciones de este rgimen por todas las obras y/o fragmentos
que se utilicen en el AUDIOVISUAL, acompaando la resolucin del
Incaa donde acredite ser beneficiario en los trminos de la Resolucin
1885/08 o de los concursos del PLAN OPERATIVO DE PROMOCION Y
49
FOMENTO A LOS CONTENIDOS AUDIOVISUALES DIGITALES.
b) Abonar la totalidad de los aranceles segn lo estipulado en los

ARTCULOS CUARTO y SEXTO respectivamente, en tiempo y forma,
como mnimo con diez das de anticipacin a la comunicacin pblica
del audiovisual.
c) Presentar el guin musical del AUDIOVISUAL debidamente

completado y confeccionado, con todos los datos que se requieran en el
mismo con anterioridad a la primera comunicacin pblica del
audiovisual.
d) Cuando el AUDIOVISUAL sea enviado al extranjero, el PRODUCTOR

se obliga a notificar a SADAIC, dentro de los treinta (30) das de
materializado tal hecho, el pas o pases de destino, con expresin clara
del propsito y/o finalidad de dicho envo.
El CERTIFICADO DE LIBRE DEUDA:

Se extiende a requerimiento del PRODUCTOR CINEMATOGRAFICO siempre
y cuando el mismo haya cumplimentado con las siguientes obligaciones:
a) Haber presentado el guin musical de la pelcula debidamente completado y
confeccionado, con todos los datos que se requieran en el mismo, con 10 (diez)
das de anticipacin al estreno o pre-estreno de la pelcula.
b) Haber pagado la totalidad de los aranceles de acuerdo con lo establecido en
el artculo cuarto del Rgimen
c) Haber presentado por cada obra sincronizada una Declaracin Jurada y
Solicitud de Autorizacin Autoral para la Sincronizacin de Obras Musicales en
Producciones Cinematogrficas.
EXPORTACIONES
Cuando la pelcula cinematogrfica sea enviada al extranjero EL PRODUCTOR
se obliga a notificar a SADAIC, dentro de los treinta (30) das de materializado
tal hecho, el pas o pases de destino de la misma, con expresin clara del
propsito y/o finalidad de dicho envo.
50
51
52
53
Asociacin Argentina de Actores (Delegacin

Crdoba)
Sede: Richardson 157. TE: (0351) 4691349.
Si bien la forma de contratacin de los actores es individual, los
contratos deben ser avalados por la asociacin y formalizarse antes del
inicio del rodaje.
Previo al rodaje se debe entregar el guin a la A.A.A. para que califique

los roles de los personajes.
54
SALARIOS RAMA CINE

VIGENTE DESDE 1 DE ENERO DE 2012
DIRECTOR DE PUESTA EN ESCENA
(equiparado a 1ra categora)
ROL 1RA CATEGORA ROL 2DA CATEGORAROL 3RA CATEGORABOLO MAYOR
BOLO MENOR
BOLO MAYOR DE DOBLAJE
BOLO MENOR DE DOBLAJE
BOLO ACTOR ESPECIALISTA/BAILARN
PROFESIONAL
BOLO POR DA DE ENSAYO O PRUEBA DE
CMARA Y MAQUILLAJE
Horas extras al 100% sobre contratos y
Bolo Mayor por hora
Horas extras al 50 % sobre Bolo mayor por
hora
Horas extras al 100% sobre Bolo Menor por
hora
Horas extras al 50 % sobre Bolo Menor por
hora
PRUEBA DE ROPA (Bolo mayor y contrato
$
18.337,12
$
18.337,12
$
14.406,32
$
11.786,20
$ 1314,40
$
1096,20
$
1096,20
$ 875,44
$
1314,40
IDEM BOLO
MAYOR
$ 316,20
$ 229,40
$ 254,20
$ 189,72
$ 657
55
de 3 categora)
PRUEBA DE ROPA (Bolo menor)
$548
OBSERVACIONES
PAGOS
Todos los haberes en concepto de bolos, adicionales, comidas, horas
extras, excedentes de contratos y/o cualquier otra compensacin
correspondientes a la semana vencida el Viernes anterior, deber estar
pago en la Asociacin Argentina de Actores el Mircoles subsiguiente.
56
JORNADA DE TRABAJO
Diurna: entre las 06.00 y las 21:00 hs.

Nocturna: entre las 21:00 y las 06:00 hs. del da siguiente.
Filmacin: 8:45 hs. en jornada diurna, 7 hs. en jornada nocturna.
Doblaje: 6 hs. en jornada diurna, 5 hs. en jornada nocturna.
HORAS EXTRAS
Desde Ias 00:00 del Lunes hasta las 05: 00 hs. del Sbado: al 50%.
Desde las 00:00 hs. del Sbado hasta las 24:00 hs. del Domingo: al
100%.
BOLO MENOR: De excederse de tres (3) das de rodaje
automticamente se recalificar como BOLO MAYOR.
La citacin para prueba de cmara o de maquillaje es un BOLO.
La citacin para prueba de vestuario se abona como MEDIO BOLO.
DOBLAJE
El actor que doble sin haber filmado cobrar el 75% de la escala de
filmacin para personajes de 3ra. Categora y bolos para las Categoras
1a. y 2a. corresponde el 50% como mnimo.
http://www.actores.org.ar/escala-salarial-cine
RAMA TELEVISION CONVENIO 322/75: PUNTOS FUNDAMENTALES
SALARIOS MNIMOS VIGENTES HASTA EL 31/12/2013
BOLOS
UNITARIO
1 CITACION
2 CITACION
15 min
$ 299
$ 45
30 min
$ 516
$ 263
60 min
$ 1.209
$ 955
90 min
$ 1.350
$ 1.096
120 min
$ 1.515
$ 1.261
Especial
$ 2.189
$ 1.935
TIRA
1 CITACION
2 CITACION
15 min
$ 423
$ 169
30 min
$ 491
$ 238
60 min
$ 806
$ 553
57
REPETICION EN CANAL DE AIRE DE CAPITAL FEDERAL

TIRA
$ 564
UNITARIO
$ 1.048
BOLO DE INVITADOS
GRUPAL
$ 504
PROTAGONISTA
$ 1.010
BOLOS DE DIRECTORES DE PUESTA EN ESCENA

UNITARIO
TIRA
60 min
$ 1.360
30 min
$ 929
90 min
$ 1.624
60 min
$ 1.161
120 min
$ 1.873
CONTRATOS MINIMOS (3)

Desde el 1 de enero de 2013 al 30 de junio de 2013
MINIMO MENSUAL DE CONTRATO PARA TIRAS
$ 18.502
MINIMO MENSUAL DE CONTRATO PARA UNITARIOS
$ 20.555
APUNTADOR
$ 18.502
APUNTADOR DE REEMPLAZO
$ 881
Desde el 1 de julio de 2013 hasta el 31 de diciembre de 2013
MINIMO MENSUAL DE CONTRATO PARA TIRAS
$ 19.767
MINIMO MENSUAL DE CONTRATO PARA UNITARIOS
$ 21.960
APUNTADOR
$ 19.767
APUNTADOR DE REEMPLAZO
$ 941
CATEGORIAS DE ACTORES DE PUBLICIDAD

Hay cinco tipos de calificaciones:
1- PROTAGONISTA
2- CO-PROTAGONISTA
3- PERSONAJE SECUNDARIO
4- PERSONAJE MENOR
5- GRUPO
Cada calificacin tiene adjudicado un cachet mnimo
58
SUTEP- SINDICATO UNICO DE TRABAJADORES DE

ESPECTACULOS PUBLICOS
Agrupa a los extras cinematogrficos y tambin exige el cumplimiento de
los contratos y las pautas salariales.
SECCIONAL
CORDOBA
Marcos Jara
ESCALA SALARIAL C.C.T. 137/75
Achval Rodrguez
263 (5000)
0351-4602800
EXTRAS DE CINE AO 2011
Categora EXTRAS CINES

Bolo
Bolo Meritorio
Bolo Especial
Bolo Menor hasta 15 aos
NIOS Salario nico

Al salario de los nios/as se le agregar en concepto de acompaante
del menor la suma de..- por da de labor del nio. El pago al
acompaante se efectuar siempre que este concurra y se abonar un
nico pago an cuando lleve ms de un nio.-
$ 176.00
$ 292.00
$ 360.00
$ 389.00
El convenio de trabajo establece las categoras y la forma de contratacin Los

montos de salarios no estn actualizados. Ver http://sutep.com.ar
Convencin colectiva de trabajo 167/75

http://sutep.com.ar/convenio
Categora extras cinematogrficos

ARTICULO 3.- ZONA DE APLICACIN: Todo el territorio de la Repblica
Argentina.ARTICULO 4.- BENEFICIARIOS DEL PRESENTE CONVENIO: El presente
Convenio es de aplicacin nacional para todo EXTRA CINEMATOGRAFICO
59
que se desempee en cualquier parte del territorio de la Repblica Argentina.

http://sutep.com.ar/convenioARTICULO 5.- La jornada diurna y nocturna se reglamentar en un todo de
acuerdo a la Ley n 11.544, cumplidas las ocho (8) horas reglamentarias, se
contarn los excedentes de trabajo extraordinario aumentndose en un 50%
sobre el salario ordinario en cada hora. No se computarn las fracciones
menores de quince (15) minutos, computndose en consecuencia media hora,
cuando el exceso sea mayor de quince minutos y menos de cuarenta y cinco
minutos.ARTICULO 6.- En caso de que se suspendan las actividades del extra que ha
concurrido al estudio, por causas ajenas al mismo, se abonar medio jornal, si
se le avisa que no son necesarios sus servicios hasta dos horas despus de la
hora de citacin. Si el aviso se produjera con un retardo mayor de dos horas
contadas a partir de la hora de citacin se abonar el jornal ntegro.ARTICULO 7.- FILMACION NOCTURNA: Se considerarn filmaciones
nocturnas las que se efecten entre las 22 horas y 7 horas del da siguiente.ARTICULO 8.- RODAJE EN DIAS DOMINGOS O FERIADOS: Cuando se
desee hacer filmaciones en los das domingos, feriados o decretados tales por
el Superior Gobierno de la Nacin, deber recabarse el consentimiento del
SUTEP y los jornales sufrirn un aumento del 100%; en caso de que el rodaje
se efecte el da sbado despus delas 13 horas, el recargo en el jornal ser
del 50%.ARTICULO 9.- ROPA DE ESTUDIO: La ropa, que suministre el estudio para
vestir y actuar con ella en las filmaciones deber estar en perfectas condicione
de limpieza o higiene.ARTICULO 10.- CAMBIO DE VESTUARIO: Cuando el Extra tenga que vestir
ms de un traje de su pertenencia se le abonar un recargo del 50% del
Jornal.ARTICULO 11.- PRUEBA DE ROPA: Cuando el extra deba concurrir a las
casas que alquilan ropa a probarse una para actuar con ella en las filmaciones
percibir por esto $ 3 (Pesos tres).ARTICULO 12.- LLUVIA NATURAL O ARTIFICIAL: Si el extra debe actuar en
una filmacin bajo lluvia natural o artificial, el jornal sufrir un recargo del 50%.ARTICULO 13.- TRASLADOS DE EXTRAS: El traslado de Extras a
filmaciones exteriores, ser por cuenta de las empresas productoras o
filmadoras.ARTICULO 14.- FACILITACION DEL RETORNO: Las filmaciones que
terminan a altas horas d el anoche y en lugares donde no hubiera medios de
locomocin a una distancia no menor de 500 (quinientos) metros, el Estudio o
Productor estar obligado a transportar a los Extras, por su cuenta, al punto
ms cercano que hubiere medios de transporte, para poder trasladarse a la
Capital Federal.-
60
ARTICULO 15.- JORNALES: DAMAS Y CABALLEROS, para actuar

Con ropa de calle, sport o ropa de Estudio $ 8,03.- $ 8,69.1/2 soiree dama o ropa azul o negra
camisa blanca y corbata caballero $ 10,71.- $ 11,46.Soiree damas o frac, smoking o Jacket caballero $ 13,39.- $ 14,32.NIOS, Salario nico $ 6,69.- $ 7,16.Al salario de los nios/as se le agregar en concepto de acompaante del
menor la suma de $ 3.- por da de labor del nio. El pago al acompaante se
efectuar siempre que este concurra y se abonar un nico pago an cuando
lleve ms de un nio.ARTICULO 16.- PAGO DE JORNAL: Los jornales debern abonarse dentro
de los treinta (30) minutos de finalizada la filmacin del da al representante o
Delegado del SUTEP presente en la misma.ARTICULO 17.- Cuando los Extras sean citados antes de las 11 horas en el
horario diurno y antes de las 21 horas en el horario nocturno se le acordar
media hora para el almuerzo o cena, abonndosele un adicional de $ 3,50.- por
persona (esta media hora es computable con el horario de trabajo).ARTICULO 18.- VITICOS: Los Extras que trabajen en estudios situados
fuera de la Capital Federal y hasta 40 (cuarenta) kilmetros percibirn adems
del jornal un vitico de $ 3,50.- por da y por persona.ARTICULO 19.- TARIFAS Y COMODIDADES DEL BUFFET: El precio del
Buffet del o de los estudios, como tambin las comodidades de los mismos,
ser de igual forma que para el resto del personal de la Empresa; si se
careciera de comodidades o provisiones en las horas estipuladas para el
almuerzo o la cena, se autorizar al Extra para ir al negocio ms cercano,
descontndose el tiempo que se pierde en dicha diligencia, hacindose
responsable el Delegado o representante de SUTEP presente en la filmacin
del regreso en trmino de los Extras.ARTICULO 20.- CAMARINES Y LAVATORIOS: Los estudios debern
disponer de vestuarios seguros donde guardar los Extras sus ropas y
pertenencias como as de lavatorios para quitarse el maquillaje o higienizarse y
asientos para descansar.ARTICULO 21.- CUOTA SOCIAL: Los empleadores retendrn al personal
comprendido y beneficiado por el presente Convenio Colectivo de Trabajo, el
TRES POR CIENTO (3%) de las remuneraciones que perciban durante el mes,
en concepto de "Cuota Social", los importes resultantes debern ser girados a
nombre del SINDICATO NICO TRABAJADORES ESPECTCULO PBLICO
(S.U.T.E.P.), a su Sede Central sita en la calle Pasco 148, Capital Federal, del
1 al 10 de cada mes, conjuntamente con la nmina del personal, cargo que
ocupa y a quienes se les ha practicado la correspondiente retencin.
http://sutep.com.ar/convenio
61
SADEM: Sindicato Argentino de Msicos
Los msicos que intervienen en las filmaciones estn agrupados

por este sindicato, el cual controla el pago y la forma de
contratacin de sus representados.
TELEVISION (Convenio Colectivo de Trabajo 33/75)

TARIFAS MNIMAS
Tarifas mnimas
2 horas
Hora
2 temas
$ 593.$ 149.2 temas doble instrumento $ 754.$ 189.1 arreglo
$ 1.114.1 direccin
$ 189.Ejecucin o baile en rodaje (jornada de 08.45 hs.)
$ 663.-
LARGOMETRAJES
Msica original incidental largometraje con un leimotiv
Cada leitmotiv adicional en largometraje
$ 18.000.$ 6.000.-
62
CONTRATO DE INTERPRETACION MUSICAL PARA OBRA CINEMATOGRAFICA

En la ciudad de. a los ....... das del mes de....................del ao 200
entre el
sr...............................................................DNI.N....................con domicilio
real..............................
que ser denominado en adelante la Empresa y don.
............................
cuyo nombre artstico es..........................................................................................., con D.N.I.
N..........................................Matrcula Profesional N...............................................................
en calidad de..con domicilio real..
convienen en celebrar el presente contrato de interpretacin sujeto a las siguientes clusulas:
PRIMERA: La Empresa se obliga a utilizar los servicios de.
que actuar por cuenta del primero en la produccin .............en
................................de la ciudad de...............................para la realizacin de...................
a efectuarse los das...................................... del mes de...........del ao.............
SEGUNDA: La duracin de las actuaciones ser de..
TERCERA : La Empresa abonar al seor................................................................
por su actuacin la cantidad de pesos
($..........), obligndose
a efectuar los pagos por intermedio del SINDICATO ARGENTINO DE MUSICOS, o a la
persona que este autorice para el cobro de los mismos, obligada la Empresa al depsito a la
orden de la OBRA SOCIAL DE MUSICOS del ...6..% .CUARTA: La Empresa.............................................................................................se
compromete a obtener la autorizacin que determina la Ley N 11.723 y a abonar los impuestos
municipales y los derechos de autores e intrpretes que corresponden al igual que cualquier
otro impuesto o gravamen.QUINTA: Inciso 1) La suspensin de las actuaciones deber ser comunicada con no menos de
24 horas de anticipacin.
Inciso 2 ) La empresa, en los casos de fuerza mayor tales como: incendio, derrumbamiento,
conmocin interna, fallecimiento del artista o presidente de la entidad, lluvia y/o situaciones
similares, no abonar la suma pactada en la clusula tercera, pero se har cargo de los gastos
de traslado de instrumentos, pasajes y hospedajes de haberse efectuado el traslado hasta el
lugar de actuacin.SEXTA: En caso de suspensin de la actuacin en virtud de lo establecido en la clusula
anterior, la Empresa se compromete a realizar dicha actuacin suspendida dentro del plazo de
un mes de la fecha de acuerdo con el seor................................. SEPTIMA: Cuando las
actuaciones se realicen en el interior o exterior del pas la Empresa se har cargo del gasto que
demande el hospedaje y traslado del artista y sus msicos, como as tambin del gasto de
traslado de los instrumentos musicales.OCTAVA: Para toda reclamacin judicial ambas partes se someten a la jurisdiccin de los
Tribunales competentes de la Capital, con renuncia expresa al Fuero Federal. A los efectos y
fines de este contrato, la Empresa constituye domicilio legal....................
..................................... el ejecutante musical
donde se tendr por vlidas las notificaciones, reclamaciones, citaciones y dems actos
procesales.NOVENA: La utilizacin de la interpretacin con cualquier otro destino deber sujetarse a la
previa autorizacin del S.A.DEM.DECIMA: Ambas partes reconocen como entidad representativa del ejecutante musical al
SINDICATO ARGENTINO DE MUSICOS, con personera Gremial N 56 y con domicilio legal
en la calle Belgrano 3655, Capital Federal, al cual debern someterse los problemas que
pudieran plantearse con motivo del cumplimiento del presente contrato. En los crditos figurar
el intrprete y el nombre de la Asociacin profesional.UNDECIMA: Este contrato tendr validez nica y exclusivamente cuando fuera autorizado por
el SINDICATO ARGENTINO DE MUSICOS, mediante la insercin escrita al final del mismo de
dicha autorizacin. En prueba de conformidad, con arreglo a derecho, firman las partes tres
ejemplares de un mismo tenor y efecto, en el lugar y fecha indicados precedentemente.OBSERVACIONES:.
_________________
La empresa
__________________
_____________________
Ejecutante musical
V B S.A.de M
63
S.I.C.A.
SINDICATO DE INDUSTRIA CINEMATOGRFICA ARGENTINA
Agrupa a los tcnicos de cine por niveles profesionales y debe aprobar
los contratos redactados, segn pautas preestablecidas, antes del inicio
del rodaje.
Informacin de http://www.sicacine.co.ar/largos.php
SICA:
Juncal 2029. Bs.As. TE: 011-48067544/0208/8774 - sica@sicacine.com.ar
La composicin de los equipos de filmacin

PELCULAS DE LARGOMETRAJE
1) Jefe de Produccin;
2) Ayudante de Produccin;
3) Asistente de Direccin;
4) 1er Ayudante de Direccin;
5) 2 Ayudante de Direccin;
6) Director de Fotografa;
7) Camargrafo;
8) 1er Ayudante de Cmara;
9) 2 Ayudante de Cmara;
10) Fotgrafo (foto fija);
11) Director de Sonido;
12) Ayudante de Sonido;
13) Montajista;
14) Ayudante de Montajista;
15) Armador de Negativos;
16) Jefe de Maquillaje o

Maquillador;
17) Jefe de Peinados o
Peinador;
18) Jefe Electricista;
19) Capataz Electricista;
20) Electricista o Reflectorista;
25) Modista;
26) Utilero de Filmacin;
27) Carpintero;
28) Escengrafo.
En el nmero de electricistas se tomar como patrn el contratar uno o ms cada 3 (tres)

faroles convencionales, 5 (cinco) colortram, entendindose que la base respecto de la
cual se fijan los precedentes es de 30 (treinta) ms el resto del equipo (generador
tableros barrales y elementos varios).
b) En caso de resultar necesarios a los fines de la filmacin deber adicionarse a la
enumeracin precedente un utilero de calle a 2 Ayudante de Produccin y/o 1 (un)
diseador de vestuario.
En el caso de resultar necesario para la filmacin la construccin de decorados deber
adicionarse a las personas y tareas enumeradas precedentemente los siguientes: a)
Realizador; b) Oficial Carpintero; c) Carpintero o Pen; d) Jefe o Capataz de Pintura, e)
Pintor Especializado, f) Oficial Pintor. Siempre que las necesidades del decorado requieran
su utilizacin deber adicionarse a dicho equipo un mnimo de 3 (tres) puentistas que
tambin pueden encargarse de realizar tareas generales de mantenimiento del estudio.
c) Adems para la formacin y promocin de nuevos tcnicos, el Sindicato podr asignar
hasta 2 meritorios en cada pelcula de largo metraje, los que actuarn a las rdenes
exclusivas del Jefe de la Seccin para la cual fueron asignados. La empresa tomar a su
cargo los gastos y viticos de los mismos por alimentacin y traslado en las filmaciones
que no requieran alojamiento.
64
EQUIPO PARA CORTOMETRAJE y DOCUMENTAL

2) Ayudante de Produccin;
3) Ayudante de Direccin;
4) Director de Fotografa;
5) Camargrafo;
6) Ayudante de Camargrafo.
7) Director de Sonido;
8) Montajista;
9) Ayudante o Armador de
Negativos;
10) Utilero o Carpintero, en los
casos en que la filmacin lo
requiera;
12) Jefe Electricista o Capataz;
13) Electricista;
a) Si la pelcula se realizar sin material para luz artificial no ser obligatorio contratar
al personal de electricidad; b) Para el equipo de electricidad se toma como patrn 3
(tres) faroles convencionales 5 (cinco) de cuarzo; por cada 3 nuevos faroles
convencionales o cinco de cuarzo se incluir un electricista;
c) Cuando se filme con personajes deber contratarse al maquillador.
EQUIPO MNIMO PARA PELCULAS PUBLICITARIAS

2) Director de Fotografa / Camargrafo;
3) Ayudante de Cmara;
4) Sonidista;
5) Montajista;
6) Ayudante de Montaje.
a) En pelculas sonorizadas solamente con msica o jingle, o cuando se contratase a
una empresa para la realizacin del sonido, o el mismo fuese suministrado por el
cliente, podr prescindirse del sonidista.
b) Se utilizar camargrafo cuando en filmacin se usa gra, dolly o 2 Cmara. c)
Cuando se utiliza equipo de iluminacin deber incluirse en el equipo mnimo, 2
electricistas por hasta 3 faroles convencionales 5 de cuarzo debiendo agregarse 1
reflectorista por cada 3 faroles convencionales 5 de cuarzo.
EQUIPO MNIMO PELCULAS PUBLICITARIAS DE DIBUJOS

ANIMADOS
1) Animador;
2) Fondista;
3) Calcador opacador;
4) Operador de Cmara;
5) Sonidista;
6) Montajista;
7) Ayudante de Montaje.
a) Podr prescindirse en el equipo mnimo tanto del fondista como del calcador
opacador cuando las tcnicas utilizadas no lo requieran o sustituyan su funcin. b) En
pelculas sonorizadas solamente con msica o jingle, o cuando se contratase a una
empresa para la realizacin del sonido, o cuando el mismo fuese suministrado por el
cliente, podr prescindirse del sonidista.
65
c) En pelculas de ms de 25 segundos y hasta 60 segundos de animacin guionada

deber agregarse un intermediador; en pelculas de ms de 60 segundos debern
incorporarse 2 intermediadores.
EQUIPO MNIMO PARA LARGOMETRAJE DE DIBUJOS

ANIMADOS
3) Animador;
4) Asistente de Animacin;
5) Intermediador de 1;
6) Archivista;
7) Fondista;
8) Asistente de Fondista;
9) Encargado de calco y opacado;
10) Calcador;
11) Opacador;
12) Operador de Cmara;
13) Control de Animacin;
14) Limpiador;
15) Montajista;
16) Ayudante de Montaje;
17) Director de Sonido.
CARGAS SOCIALES
66
67
DETALLE DE LIQUIDACION PARA LARGOMETRAJES

SUELDO SEMANAL:
Los salarios semanales para cada asignacin estn especificados en una planilla que Uds.
pueden solicitar en el Sindicato, al igual que la planilla para la liquidacin de sueldos
semanales.
Las planillas de liquidacin semanal deben presentarse en el S.I.C.A. inmediatamente despus
de haberse abonado los salarios al personal tcnico, con sello de la empresa, firma del
productor, del jefe de produccin y un responsable por rea.
HORAS EXTRAS:
Para calcular el valor de una hora extra, se divide el sueldo semanal por cuarenta y cuatro, y al
resultado se le agrega:
* 50% (cincuenta por ciento): Cuando son horas extras hechas de lunes a viernes.* 100% (cien por ciento): Cuando son horas extras hechas en das domingos y feriados.
* 100% (cien por ciento): Cuando son horas de enganche (horas que por necesidades de la
produccin se trabajan durante el horario de descanso entre jornadas).
En todos los casos, el valor obtenido se multiplicar por la cantidad de horas extras que
correspondan.
Las planillas de liquidacin de horas extras deben presentarse en el S.I.C.A. inmediatamente
despus de haberse abonado al personal tcnico, con sello de la empresa, firma del productor,
del jefe de produccin y un responsable por rea.
VACACIONES:
Segn el artculo N 74 del Convenio Colectivo de Trabajo, corresponde un da cada veinte
transcurridos. Para calcular la cantidad de das proporcionales de vacaciones que
corresponden a cada tcnico, se multiplica la cantidad de semanas trabajadas por siete, y este
resultado se divide por veinte.Para calcular el sueldo de vacaciones:
Como base de clculo se toma la mejor semana (incluyendo horas extras).Se divide el sueldo semanal por cinco, y el resultado se multiplica por la cantidad de das de
vacaciones proporcionales que correspondan a cada tcnico.El sueldo de vacaciones no lleva descuentos ni aportes, por tratarse de vacaciones no
gozadas, y se debe abonar al personal tcnico al finalizar el contrato de trabajo. La empresa
deber enviar a S.I.C.A. un detalle de esta liquidacin.-
SUELDO ANUAL COMPLEMENTARIO:

Segn la ley vigente, El sueldo anual complementario (...) ser pagado sobre el clculo del
50% de la mayor remuneracin mensual devengada por todo concepto dentro de los
semestres que culminan en los meses de Junio y Diciembre de cada ao. El S.A.C.
proporcional para el personal tcnico de largometraje se calcula de la siguiente manera:
a) Se suman mes por mes los sueldos semanales y horas extras de cada tcnico.b) De los resultados, se toma el mes de mayor remuneracin.c) Este valor (del mes de mayor remuneracin) se divide por dos.d) El resultado se multiplica por la cantidad de das transcurridos desde que el tcnico fue
contratado hasta que finaliz el trabajo.e) El nuevo resultado se divide por ciento ochenta (das de un semestre).El S.A.C. est sujeto a descuentos y aportes, y debe abonarse al personal tcnico al finalizar el
contrato de trabajo. La productora deber enviar al S.I.C.A. un detalle de esta liquidacin.-
68
SATSAID
SINDICATO ARGENTINO DE TELEVISION
SERVICIOS AUDIOVISUALES
INTERACTIVOS Y DE DATOS
Seccional Crdoba
Laprida 131 B Nueva Crdoba
CP X5000BGC Crdoba Argentina
Te:+54 0351-422-3338 422-0163
69
DERECHOS DE AUTOR Y COPYRIGHT

Heredo algo que tambin debo transmitir: ya sea algo
chocante o no,
no hay derecho de propiedad sobre la herencia".
Jacques Derrida, Ecografas de la televisin
LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL N 11.723 y 25.847
Regula el derecho moral del autor y el negocio de la cultura
Data de 1933 y ha sufrido sucesivas modificaciones
Con las modificaciones en el transcurso de la historia, hoy otorga un monopolio

de 70 aos posteriores a la muerte del autor y cubre obras de todos los campos
artsticos incluyendo los programas de computacin en su formato fuente o
ejecutable.
Finalizado ese tiempo pasa al mbito del dominio pblico
LA DIRECCION NACIONAL DEL DERECHO DE AUTOR 0 DE PROPIEDAD

INTELECTUAL
Talcahuano 618. Ciudad Autnoma de Buenos Aires.
Horarios de atencin: 9.30 a 17 hs. Telfonos: 011-4371-5494/3338/4421/8776
Ver informacin en: http://www.jusautor.com.ar
En Crdoba: SALAC (Sociedad Argentina de Artes, Letras y Ciencias. Paseo

de la Cultura Arturo Romanzini. Humberto Primo 150. Loc. 21/23/25- TE.
0351-4220829
Tramite Obra indita no musical : El trmite se realiza en Salac quien enva el

formulario a Buenos Aires para el registro de la obra. La vigencia del derecho de
autor es de tres aos en todo el mundo. Muy distinta es la ley de patentes y de
marcas que hay que registrar pas por pas.
70
LOS DERECHOS DE PROPIEDAD INTELECTUAL
La expresin Propiedad intelectual se ha popularizado para nombrar a una

serie de marcos jurdicos que regulan monopolios artificiales sobre expresiones de
ideas, marcas, denominaciones de origen, etc. As, esta expresin pretende resumir,
bajo un mismo rtulo, mecanismos jurdicos de naturaleza diferente, que difcilmente
podran ser asimilables entre s, mucho menos al concepto de propiedad. (Busaniche,
Beatriz. Monopolios artificiales sobre bienes intangibles Fundacin Va Libre. Crdoba. 2007)
El uso de la expresin propiedad intelectual es un intento de asimilar las ideas

a los bienes tangibles, y tiene en s una carga ideolgica que los impulsores de
mayores monopolios, e incluso de la abolicin de los lmites, favorecen. Era clebre la
prdica de Jack Valenti, presidente de la MPAA ( Motion Pictures Association of
Amrica), a favor de asimilar la propiedad intelectual a la propiedad sobre bienes
materiales, con la consecuencia directa de la abolicin del dominio pblico.
En la discusin sobre el Derecho de autor, a menudo se olvida que, los
aspectos comerciales de stos, persiguen una finalidad pragmtica especfica:
fomentar la publicacin de obras, de modo que stas puedan entrar en el dominio
pblico. Cuando los derechos patrimoniales no sirven a este objetivo es menester
revisarlos. (Heinz, Federico Hay un derecho al derecho de autor. Edit. Fundacin Va
Libre. Crdoba 2007)
El marco jurdico global que define las regulaciones del derecho de autor es el
Convenio de Berna, uno de los 24 tratados administrados por la Organizacin Mundial
de la Propiedad Intelectual (OMPI).
De Berna se desprenden otros tratados que contemplan el derecho de autor, en
particular el Acuerdo de Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual
relacionados con el Comercio (ADPIC) de la Organizacin Mundial del Comercio
(OMC).
71
Una indicacin clara de que el derecho de autor no es un valor indiscutible

puede encontrarse en el hecho de que, desde su invencin relativamente reciente, ha
sufrido bastantes cambios y vara muy significativamente entre culturas.
Por ejemplo, el Convenio de Berna, primer tratado internacional sobre
derechos de autor, al que paulatinamente la mayora de los pases adhirieron, fue
redactado en 1886 y ha sufrido modificaciones frecuentes: (1896, 1908,1914, 1928,
1948, 1967,1971, 1979).
Con las modificaciones en el transcurso de la historia, la ley argentina de
Propiedad Intelectual N 11.723 y 25.847 hoy otorga en el pas un monopolio de 70
aos posteriores a la muerte del autor y cubre obras de todos los campos artsticos
incluyendo los programas de computacin en su formato fuente o ejecutable.
DERECHO DE AUTOR Y COPYRIGHT

Ahora bien, existen diferencias importantes en el tratamiento que cada pas realiza
sobre los derechos de propiedad intelectual, que en principio se agrupan en
aquellos de tradicin jurdica latina o franco-germnica por un lado (gran derecho), y
en los que tienen tradicin de copyright angloamericana, por el otro.
A modo de ejemplo, y sobre el caso particular de la titularidad originaria de los

derechos, el sistema latino considera, con carcter general, que slo puede ser autor
aquel que crea una obra y, derivado de esta circunstancia, el autor ser el titular
originario de los derechos sobre la obra.
En cambio, para el sistema de copyright, la obra no deriva directamente de la

accin de crear, sino de otros elementos (como por ejemplo la financiacin),
reconociendo as la autora a sujetos que no han intervenido creativamente en la
realizacin de la obra, como puede ser el productor.
En este ltimo caso, se le da protagonismo a la parte industrial y financiera de la
produccin audiovisual.
72
El derecho de autor y el copyright (derecho de copia) constituyen dos

concepciones diferentes relativas a la relacin de los autores y editores con sus obras
literarias y artsticas, incluyendo programas de computadoras.
El derecho de autor proviene de la familia del derecho continental, particularmente del
derecho francs mientras que el copyright provine del derecho anglosajn (o common
law).
El derecho de autor se basa en la idea de un derecho personal del autor fundado en
una forma de identidad entre el autor y su creacin. Es un derecho moral en el cual se
incluye el derecho al reconocimiento a la paternidad de la obra y el derecho del autor a
preservar la integridad de la obra, o sea a que no se le atribuyan al autor versiones
alteradas de su espritu y formas de expresin.
Por su parte, la proteccin del copyright (derechos comerciales) se limita
estrictamente a la difusin y copia de la obra, sin considerar atributos morales del autor
en relacin a la misma, excepto la paternidad, por lo que solo asigna derechos que
tienen que ver con la decisin ltima sobre la utilizacin de una obra.
Como se puede observar, existe una divergencia esencial entre los pases de
tradicin sajona, quienes hablan de copyright (derecho de copia) y los de tradicin
latina, que manejan un concepto mas amplio de derecho de autor que incluyen no
slo los derechos de copia, (es decir, comerciales), sino tambin algunos derechos
morales sobre las obras.
La distincin entre derechos morales y comerciales es muy til a la hora de discutir los
mritos de las obras autorales. Muchas personas concordaran en que lo que la
tradicin latina llama derechos morales es intrnseco a la condicin de ser autor: se
trata del derecho al reconocimiento de la autora de la obra, y a que no se le
atribuyan al autor versiones alteradas de su espritu y formas de expresin.
Por contraste, los derechos comerciales (bsicamente el de copia o copyright) son
mas controvertidos. De hecho, gran parte de las obras de msica y literatura que hoy
llamamos clsicas, fueron concebidas en un tiempo en el que no existan tales
derechos.(Busaniche,B.)
73
Los derechos comerciales no son intrnsecos a la condicin autoral y por ello

requieren una justificacin, que por cierto existe. El argumento dice que los autores,
con sus obras, enriquecen a la sociedad, y por lo tanto es til ofrecerles un incentivo
econmico para que las produzcan. De entre las muchas formas que podra tomar ese
incentivo, el derecho de copia consiste en asegurar al autor, por un tiempo limitado, el
monopolio sobre la reproduccin de la obra. A diferencia de los derechos morales, el
derecho de copia es un medio, no un fin en s mismo ( Federico Heinz )
El Estado otorga al autor un derecho de copia para incentivarlo a producir obras;
como lo que el Estado sacrifica a cambio de estas potenciales obras es parte de la
libertad de la sociedad de divulgar y aprovechar ampliamente las mismas obras que
fomenta, es importante que esa porcin sea lo mas pequea posible. Estas son las
intenciones declamadas, pero en la prctica la apropiacin del conjunto de las obras,
colectivamente construido pero individualmente asignado, ha pasado a las manos de
las grandes corporaciones de todos los colores.
Cuando pasen por alguna librera, hagan el ejercicio de leer las pginas que nadie lee
de los libros: la retiracin de la portada y el reverso de la primera pgina, ah donde dice
Copyright (algn ao) y vean que la proporcin de copyright asignada a los editores en
comparacin con la de los autores es monstruosamente desfavorable para los ltimos. O
cuando se fijen en la tapa de un disco, van a ver que el copyright y los derechos de produccin
no son del artista sino de la disquera. En promedio, un artista cobra de la disquera mas o
menos entre el 3 y el 5% del valor de la tapa del disco.
Hoy copiar tiene un costo marginal que es casi cero. La capacidad de crear sigue estando
limitada a la capacidad de crear de los humanos, pero la capacidad de reproducir el
conocimiento est al alcance de todos. Todos nos bajamos msica de algn lado y no
consideramos que esto sea un grave delito. Los que lo consideran grave delito son los
productores fonogrficos, no los artistas.
De hecho en el mundo digital no existe el concepto de copia. Uno reproduce originales ya que
las copias no se distinguen del original. A diferencia del mundo analgico, donde hay una
prdida de calidad entre una generacin de copia y otra, en el mundo digital las copias son
absolutamente indistinguibles de los originales
Entonces quin pierde? Los que estn anclados en el modelo antiguo, los dueos de los
derechos. Y avanzaron primero en un sentido: lo que originalmente era una transaccin de tipo
comercial, el intercambio de un bien por un cierto monto de dinero, ha pasado a la esfera
penal. Los detentores de los derechos de autor han alienado el poder de coercin del Estado
74
para resolver un conflicto comercial. Fotocopiar libros o copiar discos es delito, pasando de la
esfera del derecho civil o comercial a la esfera del derecho penal. (Monopolios artificiales
sobre bienes intangibles Fundacin Va Libre. Crdoba. 2007)
SINTESIS
Derecho moral o derecho del autor: de la persona fsica trabajando en una

obra.
Derecho financiero o de copyright: proteccin de la compaa, de la inversin
del productor.
No se pueden transferir los derechos morales o de autor, pero s cederlos a una

persona fsica o jurdica. Esta cesin de derechos es un procedimiento usual en
nuestro medio.
Cuando se comercializan formatos televisivos, lo que se negocia y licencia son los
derechos de propiedad intelectual de una idea original y el know how para la
realizacin del programa a nivel local
Aunque Argentina se rige por la tradicin jurdica latina, es una prctica muy
comn que la productora contrate a un autor a plazo o por proyecto, pagndole
honorarios y quedndose la firma con los derechos de explotacin de la obra,
mediante el registro de la misma a nombre del productor.
El autor de telenovelas Enrique Torres entiende que esto, junto con la posibilidad de que el
autor sea reemplazado en la mitad de la tira o del unitario, genera una falta de compromiso
para con la obra, por lo que las historias quedan a veces sin continuidad ni coherencia,
atentando contra la calidad de las mismas. Esto explica la paradoja de que, con muchos
productos exitosos en el mercado interno y externo, haya tan pocos nombres de autores
conocidos, como lo fueron en su momento los de Alberto Migr, Nen Cascallar, Carlos
Lozano Dana, Luis Gallo Paz o ms recientemente Enrique Torres, en el gnero de
telenovelas.
Si bien en la actualidad hay mayor capacidad de monitorear el uso no

autorizado de las ideas en otros pases y de hacer valer los contratos, persiste el
plagio de ideas, evitndose as el pago de los derechos de propiedad intelectual.
75
En estos casos, y adems del riesgo de ser sujeto de una demanda judicial, la
imitacin es susceptible de fallar por no contar con informacin clave (que slo se
encuentra codificada en el formato).
Dentro de las acciones que pueden tomar las firmas para evitar la copia de
historias originales se encuentran las que hacen a la legitimidad del producto, es decir
su presentacin en ferias internacionales, la realizacin de publicidad, los acuerdos
con una marca corporativa que avale la idea (branding),entre otras.
EL DERECHO MORAL PARA SADAIC

Sadaic establece expresamente en su Rgimen:
Deber respetarse en su integridad el Derecho Moral reconocido a los autores y

compositores por la Legislacin y Convenios Internacionales. En consecuencia:
a) En ningn caso se podr alterar ni la msica ni la letra de las creaciones

musicales o musicalizadas del repertorio de SADAIC, excepto autorizacin
previa y especfica a tal efecto del autor y del compositor, gestionada a travs
de SADAIC y que deber ser otorgada por escrito.
Ser considerada alteracin de la obra musical y/o literaria musicalizada

suprimir o cambiar el nombre de los autores y/o compositores de las obras y/o el
titulo de las mismas, y/o todo acto o procedimiento de cualquier ndole realizado
sobre ella que importe un cambio, una mutilacin, una deformacin o una
desnaturalizacin.
Asimismo ser considerada alteracin el menoscabo ostensible en la calidad

sonora de la obra.
En el audiovisual debe constar en lugar visible el nombre y apellido y/o

pseudnimo de los autores y compositores musicales, ttulo de las obras y sus
editores y/o sub editores de manera completa.
c) El PRODUCTOR se compromete a respetar y hacer respetar a los terceros

la integridad de la banda musical autorizada por SADAIC en el AUDIOVISUAL
Toda alteracin, completa o parcial, no autorizada debidamente por los autores,
compositores, editores y/o subeditores, por intermedio de SADAIC, ser
considerada una objetiva afectacin al derecho moral de los creadores de las
obras.
76
LOS DERECHOS CONEXOS
Son los que no tienen directa relacin con los autores en s mismos, sino que
contemplan los derechos de los intrpretes de las obras, los productores de
fonogramas y las organizaciones de radiodifusin en general.
Una grabacin musical en un disco compacto tendr por lo menos cuatro

coberturas de derechos relacionados al copyright:
los derechos de autor de los msicos

los derechos de autor de los letristas
los derechos del cantante y los msicos como intrpretes y
los derechos del productor o del sello discogrfico como productor de
fonogramas. (El organismo que recauda por esto es CAPIF (Cmara Argentina
de Productores e Intrpretes Fonogrficos))
DERECHO DE MARCAS
Una marca registrada es un signo distintivo usado por alguna persona u

organizacin para identificar de forma inequvoca su producto o servicio frente
a los consumidores
Las marcas incluyen nombres, palabras, frases, logos, smbolos, diseos, o
alguna combinacin de estos elementos.
La Ley de Marcas es la Ley 22.362
En la Argentina el registro de marcas se realiza en el Instituto Nacional de

Propiedad Industrial (INPI).o de marcas y patentes
Por ej: el registro de nombre de bandas de msicos se debe realizar en el
Instituto de marcas y patentes:
INPI - Mesa de Entradas
Av Paseo Coln 717 1er Piso 1063 Capital Federal
LAS PATENTES
As como el rgimen de copyrigths y derechos de autor cubre las expresiones

de ideas, el sistema de patentes cubre las aplicaciones de ideas en tanto
sean innovadoras, originales en su campo, no obvias y tengan aplicacin
industrial.
Una patente es un derecho monoplico y exclusivo otorgado por un Estado a

una empresa, individuo u organizacin por una invencin, definida sobre un
producto o proceso que ofrece una nueva manera de hacer algo, o una solucin
tcnica a un problema.
77
Ese monopolio tiene una duracin limitada que suele ser de 20 aos. Vencido el
plazo estipulado por la ley, la invencin entra al Dominio pblico.
LICENCIAS DEL DERECHO DE AUTOR : QU PODEMOS USAR?

1) Obras literarias, musicales y de arte cuyo autor haya muerto hace 50 aos o ms.
2) Para tener en cuenta: en msica hay dos derechos, autor e intrprete: Verdi se muri
hace ms de 50 aos, pero Pavarotti no hace mucho.
3) Obras literarias, musicales o de arte que hayan sido compradas para el estado, para el
dominio pblico.
4) En obras literarias se puede citar hasta 500 palabras, citando al autor, el libro y la
editorial, en las referencias. Ms adelante pueden volver a citar otras 500 palabras y
as
5) En TV podramos usar fragmentos de hasta 3 minutos (el chiste del ambiente de los
canales porteos, era nunca pasarse del 2.59), citando la fuente, sin pagar derechos y
sin permiso de los autores (si fueran obras comerciales, programas, filmes, etc.). Otro
dato que est navegando en la nebulosa de los derechos: en la TV argentina se usa
msica editada todo el tiempo (lase msica comercial no compuesta especialmente ni
vendida a quienes la usan) Por este uso los canales pagan una cifra en paquete a
SADAIC, no se sabe a quin va o de qu manera.
6) Un back up de un software para uso propio, o para usar un programa en una PC de
escritorio y la latop de uso propio.
7) Exhibicin de fotos de terceros SIN FINES COMERCIALES (blogs, etc.) mencionando
el nombre del autor.
8) Obras literarias, musicales, y de arte mostrencas (que no se les conoce el autor o
dueo).
9) Fotos de autor desconocido hasta con fines comerciales hasta que ste (si aparece)
haga el reclamo correspondiente (despus se ver qu pasa).
10) Backs up de VHS, DVD y similares o pasaje de vinilo, VHS a CD o DVD para uso
personal.
11) Uso comercial de obras musicales que no excedan los 20 segundos, pero
mencionando a los autores y a la disquera.
12) Videos o fotos puestos a la consideracin pblica (Ubbi fotos o similares) o videos
(You Tube), porque se los considera abandonados, pero no se les puede dar uso
comercial.
13) Pelculas puestas en la red para que sean bajadas (muchos lo han hecho), pero
tampoco se les puede dar uso comercial.
78
LOS DERECHOS DE AUTOR EN LA PELCULA
Derechos sobre la historia ( obra pre existente: cuento, novela, etc.):

Argentores (sociedad de autores)
Derechos sobre el guin preexistente): Argentores
Contratacin para realizarlo a travs de Argentores
Derechos sobre el guin original registrado: (Direccin Nacional de

Derecho de autor)
Derechos del director. Decreto N 124/09 del 19/02/2009
Derechos del msico compositor. Sadaic
Derechos del uso de imagen de los actores (contrato de cesin de

derechos)
Derechos de uso de imgenes de archivo (contrato de adquisicin de uso)
DEL COPYRIGHT DE LA PELCULA

Aspecto legal:
La productora es la duea del copyright de la pelcula.
Tienen derechos de autor: una obra literaria o flmica pre

existente, un guin, la msica, la direccin.
La proteccin de la originalidad se da en un desarrollo:
sinopsis, tratamiento y luego el guin.
No se protege un concepto, una expresin, una frase, una
simple idea sin un desarrollo.
Trminos legales importantes:
PROTEGIDO POR COPYRIGHT / O DE DOMINIO PBLICO
79
Canciones y letras
Master y nuevas grabaciones
Licencia de sincronizacin
Autorizacin
Honorarios de licencia
Derechos de publicacin y grabacin
Porqu obtener los derechos?

Aspectos legales:
En conformidad con la ley de Copyright: Ley Internacional/ Ley Local
Para la Explotacin comercial
Los derechos los detentan:
Cadena de derechos: Productor/distribuidor/exhibidor
Aspectos prcticos:
Requerimientos de entrega:
Distribuidor(es)/ Ventas internacionales
Entender la entrega/documentos de entrega
Propiedad Intelectual para los directores de cine
El decreto presidencial N 124/2009 reglamenta la Ley de Propiedad Intelectual

y complementa un marco jurdico que ahora reconoce a los directores de cine la
propiedad intelectual sobre sus obras permitiendo a los realizadores cobrar
derechos de autor sobre todas sus pelculas.
El Decreto N 124/09 del 19/02/2009 establece:

Reconcese a Directores Argentinos Cinematogrficos (D.A.C.) la
representacin de autores directores cinematogrficos y de obras audiovisuales
argentinos y extranjeros y a sus derechohabientes, para percibir y administrar
las retribuciones previstas por la Ley N 11.723.
80
La cadena de derechos y el contrato del autor en la

coproduccin
El contrato de derechos de autor es absolutamente necesario cuando se

hace una coproduccin.
En una coproduccin es necesario tener asegurada la cadena de derechos.
Al firmarse un contrato de coproduccin se debe:
Ser propietario de los derechos del guin, y de la adaptacin de una obra

preexistente,
Tener contrato con el director, porque en pases como Francia y desde el ao

2009 en Argentina, ste tambin es autor;
Con los distintos autores que participaron en el proyecto.
Si no es as, los contratos que se firmen luego caern en cadena: (contrato de

coproduccin; de distribucin) y la comercializacin de la pelcula quedar
bloqueada
Coproduccin con un productor europeo
Se firma un contrato de cesin de derechos, se conservan los derechos morales

y le cede los derechos fsicos que le permitan ejecutar la produccin de la
pelcula.
Dicha cesin de derechos prev una remuneracin, un monto de dinero. Es un

mnimo garantizado (MG) sobre las recaudaciones y entre otros, un porcentaje
sobre la explotacin en salas.
Tambien se establece un porcentaje sobre los distintos tipos de soportes.
81
RELACIONES ENTRE EL ESTADO

Y EL CINE
POLTICAS DE FOMENTO Y REGULACIN DEL CINE

ARGENTINO
Un pas que no protege su cine a partir de la legislacin, sencillamente

no tiene cine, o por lo menos no lo tiene como actividad permanente
(Octavio Getino)
PRINCIPIOS DEL SIGLO XX: LA SOCIEDAD DE MASAS
Los cambios sociales de principios del siglo XX con el desarrollo industrial

capitalista, el fortalecimiento de las organizaciones sindicales de los
trabajadores y las leyes que redujeron la jornada laboral brindaron a la naciente
sociedad de masas el atributo del derecho al ocio en el da de descanso. La
bsqueda del entretenimiento, desplazando al circo y al teatro popular, encontr
en el cine, como fenmeno de masas, un lugar de excepcional inters.
El cinematgrafo empezaba a percibirse como el vehculo por excelencia para la

difusin de las ideas en un pblico masivo.
El cine se haba vuelto una fbrica de sueos una industria por cuyas irreales
chimeneas brotaba el humo ensoador del discurso poltico.
82
Si bien el trmino industrias culturales fue dado a conocer por los integrantes
de la Escuela de Frankfurt (Teodore W. Adorno y Martin Horkheimer en la
Dialctica del Iluminismo) y Walter Benjamn (El arte en la poca de la
reproductibilidad mecnica), los primeros anlisis estuvieron principalmente
orientados a la descripcin del fenmeno de la cultura de masas, sin detenerse
a estudiar las distintas actividades que las integran, ni el impacto econmico
que stas generan.
EL CINE COMO INDUSTRIA CULTURAL
Desde hace ms de un siglo, el cine integra el amplio campo de las industrias

culturales, un fenmeno de la masificacin de la cultura, con sus ventajas y
desventajas.
Por un lado, estos procesos produjeron una autntica democratizacin en la

distribucin de los bienes culturales, pues al cine tienen acceso, en general,
todas las clases sociales que se encuentran en un espacio igualitario.
Por otro lado, la industria cultural reproduce la sociedad de consumo y, segn la

denuncia de los filsofos de la Escuela de Frankfurt, hasta sirvi para la
propaganda de los regmenes totalitarios de entre guerras. No se puede negar
el inmenso poder que tienen estos medios para configurar, modificar y difundir
sistemas de valores, modos de vida, sistemas de consumo e ideales de belleza
y de salud. En sntesis, todo aquello que constituye una determinada identidad
social.
El cine como industria cultural, es creacin colectiva de contenidos

simblicos (obras cinematogrficas) como lo es cualquier otra forma de
expresin artstica o bienes culturales, como la msica, las artes plsticas, los
libros, los medios de comunicacin. Y es tambin, a un mismo tiempo,
produccin industrial de manufacturas culturales (filmes) en que se
reproducen los contenidos simblicos culturales y artsticos que constituyen la
obra sobre un soporte material a traves de un proceso industrializado-, y donde
convergen estas dos dimensiones principales , (tangible e intangible), sobre las
que afirma su existencia:
Dimensin econmico-industrial
Dimensin ideolgico-cultural
LAS INDUSTRIAS CULTURALES
83
.
Cuando hablamos de industria cultural, decimos que es aquella que produce
manufacturas con contenidos simblicos.
Una pelcula en la sala, es una manufactura que no existira sin la obra
cinematogrfica, y todo el proceso de realizacin que est presente en ese soporte.
La industria editorial manufactura el libro, que no existira sin la obra literaria; el disco
no existira sin la obra musical.
Como obra tienen una legitimidad por s misma (establecida en la legislacin como
derecho moral del autor); pero en su carcter de industria, la obra cultural, los
contenidos simblicos y el soporte manufacturado salen al mercado y a la venta, y hay
que preservarlos como unidad para tener una industria.
All est presente la ideologa capitalista, organizada por un capital que se valoriza y
destinada finalmente a los mercados de consumo, con una funcin de reproduccin
ideolgica y social que concibe al hombre como espectador-consumidor, como objeto y
materia de uso para desarrollar el capital. (Getino)
Cuando en trminos de industria cultural hablamos de mercado nos

estamos refiriendo al pblico. Desde hace aos el imperio norteamericano
y el capitalismo mundial saben que el problema no es la produccin sino el
producto, y que hay que trabajar para vender el producto.
En los aos 80 la UNESCO expresaba que: Las industrias culturales existen
cuando los bienes y servicios culturales son producidos, reproducidos, almacenados o
distribuidos de acuerdo a patrones industriales y comerciales; es decir, a gran escala y
de acuerdo con una estrategia basada en consideraciones econmicas, ms que en
una preocupacin por el desarrollo cultural. (UNESCO Industrias Culturales: Un desafo
para el futuro de la cultura 1982).
Una distancia de mas de dos dcadas existe entre esa concepcin y la que en
la actualidad caracteriza a la cultura argentina como industrias de base cultural tal
como se manifiesta en el documento del Foro Nacional de Competitividad Industrial de
las Industrias de Base Cultural, Plan de accin 2005-2007. (Ministerio de Economa y
Produccin de la Nacin. Secretara de Industria, Comercio y de la Pequea y Mediana
Empresa).
De este documento sobre el Plan de Accin 2005-2007 para las industrias

culturales extraemos algunos conceptos que nos sirven para comprender la direccin
de las polticas del Estado Nacional sobre el tema, tales como la creacin del Mercado
de Industrias Culturales Argentinas (MICA) en la rbita de la Secretara de Cultura de
la Nacin. Es un problema de reflexin crtica, sobre todo para las jvenes
generaciones que comienzan a trabajar en este tema, pero siempre desde el punto de
vista de la produccin, sin considerar hasta ahora algo que es decisivo en esta etapa y
que es el mercado.
84
Bajo la denominacin de industrias de base cultural existen una multiplicidad de

sectores, que si bien tienen como denominador comn la produccin masiva de
bienes culturales, muestran a su vez caractersticas especficas y bien diferenciadas.
Por tal motivo, tanto su diagnstico, como el diseo y abordaje de las posibles medidas
e instrumentos, requieren de un trabajo particularizado con cada uno de los sectores
(libro, msica, cine, televisin, publicidad y artesanas).
Dentro de las industrias culturales se debe distinguir entre tres grupos claramente
diferenciados: el de generacin de contenidos (industrias centrales); el de
distribucin de contenidos; y el de industrias conexas o relacionadas, integrado
este ltimo por el conjunto de medios o soportes necesarios para permitir la
reproduccin y el consumo masivo de dichos contenidos.
La relacin entre economa y cultura es un tema de inters creciente a nivel mundial,
resultado del impacto cada vez mayor que la produccin de bienes y servicios
culturales est teniendo en la generacin de valor agregado y empleo. Adems se
caracterizan por ser actividades de mano de obra intensivas especialmente en la
produccin de contenidos, donde la creatividad constituye un ingrediente distintivo,
y por el alto riesgo que involucra la inversin, dado que nunca puede preverse la
respuesta del mercado a una nueva obra cultural.
En general, la rentabilidad de las firmas productoras de este tipo de bienes y servicios
surge de resultados muy dispares por producto, donde algunos resultan exitosos y
otros no, por lo que algunas obras sostienen y permiten el desarrollo de otras.
Como nunca puede saberse a ciencia cierta qu producto dar buenos resultados, el
negocio de las industrias culturales funciona si hay variedad y cierta continuidad.
La existencia de un mercado interno capaz de absorber una buena parte de la
produccin, ms all de las exportaciones, es una condicin necesaria prcticamente
en todos los llamados subsectores de las industrias culturales, sea para amortizar los
costos, financiar la exportacin o servir como plataforma de lanzamiento al extranjero
mostrando el xito logrado. Como hemos podido ver, al igual que como todo concepto
nuevo, su definicin y alcance est sujeto entre los estudiosos a un debate intenso.
(Foro Nacional de Competitividad Industrial de las Industrias de Base Cultural, Plan de accin
2005-2007. Ministerio de Economa y Produccin de la Nacin. Secretara de Industria,
Comercio y de la Pequea y Mediana Empresa).
85
RELACIONES ENTRE EL ESTADO Y EL CINE
La doble dimensin que caracteriza a la actividad cinematogrfica exige variadas

normativas de gestin estatal:
Medidas proteccionistas
Planes de subsidios
Modos de censura
Criterios de calificacin
Controles de exhibicin
son algunas de las intervenciones del Estado en el conjunto normativo argentino,

ligado y dependiente de las polticas culturales de los diversos gobiernos.
LAS POLTICAS PARA EL SECTOR CINEMATOGRFICO

El dictado y aplicacin de estas normas condicionaron a lo largo de
nuestra historia:
La aparicin de diversos modos de produccin

El crecimiento o la crisis econmica de los distintos integrantes del sector
La presencia o ausencia de temticas en los filmes
La existencia o no de innovaciones del lenguaje
El desarrollo tecnolgico en la produccin y exhibicin
LAS CONCEPCIONES SOBRE LA FUNCIN DEL CINE
Los aos 30 es la poca de crecimiento de los grandes centros de produccin

cinematogrfica (estudios y galeras) y de las importantes agencias estatales
destinadas a controlarlos de manera mas o menos sutil.
Ideas y debates comienzan a circular en la clase poltica argentina
Se escribe, se proyecta y se legisla en materia de cinematografa, creando un
cuerpo de debates y proyectos.
Se lee a autores y polticos: Le Bon, Lenin, Duhamel, Bernard Shaw. Estos
autores crean el cuerpo terico en el que se fundamentan las ideas de la poca
sobre el nuevo fenmeno de masas que van a constituirse en las tres
concepciones fundamentales de la funcin del cine:
Modelo industrial
86
Modelo poltico: funcin social del cine

El cine como expresin artstica
Modelo industrial
Se pona el acento en el aspecto econmico del cine

Se toma en consideracin el ingreso y egreso de divisas por la importacin y
exportacin de pelculas y la generacin de empleos que poda producir la
actividad industrial
Hollywood asomaba como modelo de industria cinematogrfica, y algunos
grupos polticos partan del supuesto de que era el camino por seguir
(socialistas, incipientes desarrollistas y organizaciones sindicales)
Este modelo de intervencin, est representado por EEUU, donde se
crearon organizaciones de productores que controlaban monoplicamente la
actividad (MPPA y la MPEA)
Modelo poltico
Enfatiza la funcin social del cine: dar a las pelculas una utilidad poltica
Se tomaban las experiencias alemana (desde el ascenso del nacional
socialismo en 1933) e italiana (con el fascismo en el poder desde la dcada
del 20), adems de la URSS y el bloque socialista.
Se puso nfasis en los contenidos, que deban legitimar el rgimen poltico
vigente (con el golpe de estado contra el presidente Hiplito Irigoyen) y
fortalecer la idea de nacin a travs de una simbologa precisa (ideas de
patria, religin, tradicin y familia)
Se vislumbra la inevitable necesidad de ejercer control y censura sobre las
pelculas a travs del recin creado Instituto Cinematogrfico (1936)
Data de 1929 el primer proyecto de calificacin y censura de pelculas, con
una comisin honoraria de contralor cinematogrfico destinada a la
visacin de las pelculas por exhibirse
Los exhibidores resistieron la actuacin de la comisin omitiendo mencionar
la calificacin de los films
Marcada presencia del Estado como protector de la industria
El cine como expresin artstica
No fue defendida en forma de proyectos por ningn grupo poltico, pero

siempre fue reivindicada simblicamente.
87
Aparece mas avanzado en el tiempo en un intento de constituir escuelas o

movimientos, al influjo de la Nouvelle Vague o en el llamado nuevo cine
argentino de la dcada de los 90.
INTERVENCIONES DEL ESTADO EN LA ACTIVIDAD SEGN LOS

MODELOS
Los grupos polticos argentinos se alinearon tras las dos primeras visiones.
Las concepciones sobre la funcin del cine se tradujeron en formas diversas de
intervencin sobre las actividades de la pantalla.
Se intent influir en los contenidos y estticas de las realizaciones, ya sea
con una orientacin coercitiva, basada en prohibiciones, o positiva, basada en el
otorgamiento de ventajas relativas.
TRES TIPOS DE INTERVENCIN ESTATAL

POLITICAS DE ESTIMULO
POLITICAS DE CONTROL
POLITICAS DE INICIATIVA ESTATAL
POLITICAS DE ESTIMULO
Objetivo principal: apoyar el crecimiento del cine como industria

Incentivar la produccin por la va de premios econmicos o simblicos- a
las mejores pelculas.
A finales de la dcada del 30 las medidas de apoyo fueron en dinero:
otorgamiento de crditos y apertura a mercados internacionales.
POLITICAS DE CONTROL
Objetivo: incidir en la produccin y exhibicin de pelculas, orientando los

temas y los abordajes estticos.
Las medidas consistieron en la calificacin y la censura, total o parcial, que

en algunos casos llegaban hasta la revisin del guin de una produccin
planeada.
88
POLITICAS DE INICIATIVA ESTATAL
El Estado toma como responsabilidad propia la produccin y exhibicin

No se pretende copar el espacio de los productores particulares sino
introducir al Estado como un competidor (Estado coproductor)
Esta experiencia est marcada en el perodo 1936-1943 y parcialmente
desde la ley de cine 17741/68. Desde la sancin de la Ley 24377/94 se
refuerza el Estado productor.
Se consolida el Estado Protector con la sancin de la Ley 26.522 de
Servicios de Comunicacin Audiovisual
Sntesis:
Ya tenemos delineadas las tres miradas o dimensiones del cine: como

industria, como arte y como fenmeno social
Al intentar definir la funcin del Estado ante estas tres miradas, en nuestra
historia pasada se decida por la ltima el cinematgrafo como factor de
difusin de ideas y de cultura, debe estar sometido a la fiscalizacin del
Estado.
Medidas propuestas desde las polticas de Estado
Polticas de Estmulo
Exencin de impuestos a pelcula virgen y maquinarias

Crditos para pelculas
Subsidios a pelculas artsticas
Premios a pelculas
Cuotas de exhibicin para cortos
Exencin de impuestos a pelculas infantiles
Concursos
Concesiones de terrenos para construccin de estudios
Premios y subsidios a investigaciones de tcnica, maquinaria y laboratorio
Publicidad de las producciones argentinas
Biblioteca
Archivo, Cinemateca y videoteca
Estadsticas
Becas
Polticas de Control
89
Clasificacin y control de pelculas y afiches

Control aduanero de pelculas importadas
Control de pelculas argentinas a exportar
Creacin de un registro de productores, exhibidores y distribuidores
Obligacin de exhibir letreros dados por el Poder Ejecutivo en las funciones
de cine
Control de argumentos de temas relacionados con la historia, las
instituciones o la defensa nacional
Regulacin del sistema de explotacin de pelculas
Designacin de las pelculas que participen en concursos y festivales
internacionales
Prohibicin de la exhibicin de pelculas extranjeras o nacionales cuyo
editor haya presentado en el extranjero pelculas que menoscaben el
prestigio nacional
Creacin de la Cmara Gremial del Cinematgrafo (que subsumira a las
organizaciones gremiales bajo la tutela del Instituto)
Creacin del Instituto Nacional de Cinematografa
Polticas de iniciativa estatal
Construccin de estudios propios

Produccin por el Instituto o pedido a terceros
Plan de ediciones y exhibiciones para instituciones escolares
Intervencin en el mercado a los efectos de asegurar una mnima cantidad
de pantallas para la produccin cinematogrfica nacional fijando a los
exhibidores, una cuota de pantalla para el cine nacional (Decreto
21.344/1944 y siguientes, Ley de cine 17741/68, Decreto presidencial
1045/73)
Creacin del Mercado de Industrias Culturales Argentinas (MICA) ( 2011) en
la rbita de la Secretara de Cultura de la Nacin.
Creacin de canales estatales de TV: Incaa Cine, Encuentro, Tecnpolis.
90
PANORAMA HISTORICO DEL CINE NACIONAL
Una travesa por el cine argentino debe ser abordada tanto desde sus
producciones cinematogrficas, como as tambin desde su relacin con
oficinas y organismos estatales, normas legales y condicionamientos
polticos y econmicos, tanto nacionales como internacionales. Estos
factores han influido y condicionado a nuestra actividad cinematogrfica en
muchos aspectos a lo largo de su historia, ya sea en los diversos modos de
produccin, en las etapas de crecimiento o de crisis de los integrantes del
sector, de la censura o no sobre las temticas, del surgimiento de
innovaciones estticas y de lenguaje, de impulso o parlisis del desarrollo
tecnolgico en la produccin y exhibicin.
El tiempo ha demostrado que los peligros que se ciernen sobre nuestro arte
y cultura no tienen que ver con sinuosos valores ligados a confusos
conceptos de familia, buenas costumbres, salud moral del pueblo,
seguridad nacional y la preservacin del estilo nacional de vida y de las
pautas culturales de la comunidad argentina sino con la indiscutible
evidencia de que estamos desprotegidos frente a una industria trasnacional
hegemnica que impone formas de produccin, distribucin, exhibicin y
consumo, concentracin econmica (y, de paso), tambin valores que
construyen o deforman identidades.
ETAPAS DEL CINE NACIONAL
El 18 de julio de 1896 en el Teatro Oden de Buenos Aires: la primera

exhibicin cinematogrfica en nuestro pas, y al ao siguiente comenz la
importacin de cmaras francesas.
Eugne Py fue el primer realizador y camargrafo con el corto La Bandera
Argentina.
El mdico Alejandro Posadas film, con afn documental, varias de sus
intervenciones quirrgicas.
Con el arribo del siglo XX se inauguraron las primeras salas y aparecieron
los noticieros, entre los que se destac El Viaje de Campos Salles a Buenos
Aires en el que junto al mandatario brasileo aparecan Julio A. Roca y
Bartolom Mitre.
En estos aos, las temticas se limitaron a reflejar eventos sociales,
paisajes, desfiles militares y grandes sepelios. En estos rubros se
destacaron La Revista de la Escuadra Argentina de 1901 y las exequias de
Mitre en 1906.
En 1907 se produjeron los primeros ensayos de cine sonoro en los que la
imagen era acoplada a un registro fonogrfico.
El primer realizador de ficcin fue Mario Gallo y su primera pelcula fue El
Fusilamiento de Dorrego en 1909. Sigui una serie de trabajos de carcter
histrico como La Revolucin de Mayo, primer filme de ficcin con actores
profesionales, y La Batalla de Maip.
91
En esa lnea, Julio Ral Alsina produjo Facundo Quiroga y Cielo Centenario,
sntesis de los actos realizados durante los festejos de los cien aos de la
Revolucin de Mayo.
Una figura de relieve en el campo del documental fue Federico Valle,
creador de Film Revista Valle, un noticiero semanal que apareci entre 1916
y 1931
Los primeros largometrajes: En 1914, Enrique Garca Velloso film el primer
largometraje: Amalia.
El primer gran xito de recaudacin en 1915 fue Nobleza Gaucha, de
Humberto Cairo.
En 1917 Federico Valle produjo el primer largometraje de animacin del
mundo: El Apstol, una stira de Hiplito Yrigoyen realizada por Quirino
Cristiani, y un ao ms tarde dirigi Una Noche de Gala en el Coln,
caricatura de las celebridades de la poca, representadas a travs de
marionetas.
En este perodo, la temtica oscilaba entre melodramas, policiales, cintas

cmicas y temas de campo.
Se llevaron a cabo ms de doscientas pelculas, entre las que descollaron
las de Agustn el negro Ferreyra, director volcado a la temtica tanguera
mediante la apelacin a los asuntos suburbanos y camperos en una esttica
en la que confluan el tango, el sainete y las pecadoras redimidas.
Se destaca Muequitas Porteas (1931), el primer film sonoro y hablado por
sincronizacin fonogrfica rodado en la Argentina.
La Gran Expansin
Tras algunas experimentaciones inconclusas, surgen los estudios o galeras.

La recin fundada Argentina Sono Film, produjo Tango en 1933. Esta
"cabalgata musical" dirigida por Luis Moglia Barth, fue la primera produccin
sonora integral estrenada en nuestro pas.
Ese mismo ao, 1933, la compaa Estudios Lumiton estren el film de
Enrique Susini Los Tres Berretines, en la que aparecan retratados el tango,
el ftbol y el cine en el marco de una familia, con la intervencin de Luis
Sandrini (a esa altura, la estrella del star system del cine nacional).
Estas empresas contaban con estudios propios y producan unas treinta
pelculas anuales, que eran exportadas a toda Latinoamrica.
Estas pelculas hicieron que el cine adquiriese cada vez ms popularidad y
se integrase a la vida cotidiana de los espectadores.
El desarrollo industrial con la conformacin de empresas productoras de
distinta envergadura, implic ademas la negociacin sin mediadores de
stas con las compaas de distribucin y con los dueos de las salas.
Los principales realizadores de esta etapa: Manuel Romero (La Vida es un
Tango, La Muchacha del Circo, Fuera de la Ley), Mario Soffici (Prisioneros
92
de la Tierra), Leopoldo Torres Ros (La vuelta al Nido, Aquello que

Amamos), Luis Csar Amadori (Dios se lo Pague, Almafuerte, Hay que
Educar a Nin) y Francisco Mugica (As es la Vida; Los Martes, orqudeas).
Otros directores mas personales que comenzaron en esta poca fueron

Carlos Hugo Christensen (Safo, El ngel Desnudo), Lucas Demare (La
Guerra Gaucha, Su Mejor Alumno), Daniel Tinayre (Bajo la Santa
Federacin, Mateo), Manuel Romero (Noches de Buenos Aires, Los
Muchachos de Antes no Usaban Gomina) y Alberto de Zavala (Dama de
Compaa, Rosa de Amrica).
En ese contexto tambin se multiplicaron las comedias livianas y

melodramas especialmente dirigidos a las damas y damitas, pblico
femenino que colmaba las salas.
LOS AOS 40 Y LA GUERRA
Surge la cooperativa Artistas Argentinos Asociados, donde se agrup

gran parte de la industria. En la extensa filmografa de esta etapa, se
destaca especialmente el film de Lucas Demare La Guerra Gaucha (1942),
un relato de gran calidad en trminos de epopeya.
La Segunda Guerra Mundial (1939-1945) y la posicin neutral del gobierno

peronista frente a los Aliados (EEUU, Gran Bretaa y Francia), perjudic
notablemente la importacin de materia prima (celuloide, qumicos y
maquinarias), lo que motiv la creciente intervencin del Estado en la
asignacin de crditos y distribucin de pelcula virgen. EEUU reacciona
contra el poderoso mercado de exportacin a Latinoamrica de las pelculas
argentinas financiando a Mxico y Chile para desarrollar sus incipientes
industrias cinematogrficas.
Pese a muchas dificultades, la cinematografa nacional sigui adelante.

Hugo del Carril se convierte en la figura destacada de esos aos (Las Aguas
Bajan Turbias, La Quintrala, Ms All del Olvido).
La Creacin del primer Instituto Cinematogrfico
La creacin del Instituto Cinematogrfico Argentino fue sancionada en 1933,

dentro de la ley de Propiedad Intelectual, pero qued pendiente su
reglamentacin. Aqu el Estado se constituye en productor como forma de
fomentar la industria.
En 1936 el presidente Agustn P. Justo decreta la organizacin del Instituto

Cinematogrfico Argentino que deba encargarse del control directo del
espectculo cinematogrfico en general (sic).
93
Tras el golpe militar de 1955, se produce un interregno de casi 15 aos, en

el que regir el decreto-ley 62/57 de Fomento a la Industria Cinematogrfica
Nacional y se crea el Instituto Nacional de Cinematografa (INC), antecesor
del actual Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).
Por presin de la industria incorpora un particular sistema de cuota de

pantalla para las pelculas argentinas, con sorteo de las pelculas a estrenar
y su distribucin en las salas de 1 y de cruce.
LA CENSURA
Durante el gobierno de Arturo Frondizi (1958-1961) se reintroduce el

ejercicio de la censura por el decreto 5797/61. Como ejemplo, el film Los
inundados de Fernando Birri sufre el acoso de las autoridades.
Los trabajadores eran perseguidos en el marco del Plan Conintes, que
pona bajo jurisdiccin militar a los civiles acusados de participar en actos
terroristas como huelgas sindicales y ocupacin de las fbricas.
EL INICIO DE LA GRAN CRISIS DEL CINE ARGENTINO

LA CUOTA DE PANTALLA
Reflexionar con los oligopolios es lo mismo que ir al almacn
con el manual del cliente escrito por el almacenero
Arturo Jauretche
El 23 de abril de 1963 el gobierno provisional de Jos Mara Guido

sorprendentemente y ante la presin de la industria intenta un paliativo para
frenar el monopolio norteamericano de la distribucin y exhibicin, dando a
luz el Decreto-Ley 2979/63 sobre la cuota de pantalla conocido como Ley
de 6 a 1.
El art. 6 estableca que todas las empresas distribuidoras en la Argentina

deban distribuir por cada 6 pelculas extranjeras, por lo menos una
nacional (sic).
Esto agudiz la crisis mas grave de la industria cinematogrfica nacional:
con el lock out de las empresas exhibidoras multinacionales, se aumentan
enormemente los precios de las entradas, se cierran mas de 100 salas, y el
pblico se va quedando en sus hogares a ver televisin en blanco y negro y
a alquilar videos home.
SURGE EL CINE INDEPENDIENTE FRENTE AL SISTEMA DE

ESTUDIOS: LA GENERACION DEL 60
94
Directores como Leopoldo Torre Nilsson y la dupla compuesta por Fernando

Ayala y Hctor Olivera (El jefe, El candidato), abrieron camino a la llamada:
Generacin del '60, directores independientes que actuaban por fuera del
sistema de estudios. Algunos nombres de este perodo son Simn Feldman
(El Negocin, Los de la mesa 10), Jos Martnez Surez (Dar la Cara), Ren
Mugica (El Hombre de la Esquina Rosada), Lautaro Mura (Shunko) y
Manuel Antn (La Cifra Impar).
Por otros caminos, desde el Instituto de Cine Documental de Santa Fe,

Fernando Birri impuls el cine documental de contenido social (Tire Di, Los
Inundados).
Son tambin los aos de inicio de Leonardo Favio, actor, cantante y director
(Crnica de un Nio Solo, Romance del Aniceto y la Francisca, El
Dependiente), filmes de presupuestos mnimos.
UNA NUEVA ETAPA: LA LEY DE CINE N 17.741
Una nueva etapa se inicia en el ao 1968, en el que se sanciona la ley

17.741 de Fomento y Regulacin de la actividad cinematogrfica (hoy
vigente -con algunas modificaciones-), en la que se tutela integralmente la
actividad.
A fines de la dcada comenzaron los ensayos de cine alternativo y

experimental, encarados por directores que venan de la publicidad
Surge el cine de denuncia social, simbolizado por el grupo Liberacin en el

que participaban Fernando "Pino" Solanas y Octavio Getino (La Hora de los
Hornos), y los cineastas de izquierda agrupados con Raymundo Gleyzer,
sorteando censuras para dar a conocer sus trabajos en exhibiciones
clandestinas
LA BREVE PRIMAVERA DEL CINE NACIONAL HASTA EL GOLPE

DE ESTADO DEL 76
Con el retorno democrtico de 1973, el cine nacional tuvo un gran momento,

tanto en el afianzamiento de la crtica como en su masividad.
Favio volvi a filmar (Juan Moreira), al igual que Lautaro Mura (La Raulito).
Hctor Olivera apunt al cine histrico (La Patagonia Rebelde) y Sergio
Renn logr una candidatura a los premios Oscar (La Tregua).
Esta primavera creativa fue cortada de cuajo por la censura encarnada por
Miguel Tato en el Ente de Calificacin Cinematogrfica y la represin de la
dictadura militar de 1976 que provoc la muerte, el silencio y el exilio de
95
artistas.
Algunos realizadores como Adolfo Aristarain (Tiempo de Revancha) o

Fernando Ayala (Plata Dulce) lograron sortear la censura y fueron una
bocanada de aire fresco.
El Cine en Democracia
El retorno democrtico en 1983 puso fin a la censura y el Instituto Nacional

de Cinematografa fue presidido por Manuel Antn. Desde all se gener el
retorno de los postergados y el surgimiento de los nuevos.
Mara Luisa Bemberg logr una candidatura al Oscar (Camila), galardn que
obtuvo Luis Puenzo con La Historia Oficial. "Pino" Solanas retorn al pas
(Tango: El exilio de Gardel) y surgieron Eliseo Subiela (Hombre Mirando al
Sudeste) y Miguel Pereira (La Deuda Interna), entre otros. Todos ellos
ganaron premios internacionales y fueron elogiados por la crtica y el pblico
en varias partes del mundo.
El Congreso Nacional sancion en 1994 el proyecto de ley

24.377 fruto de una prolongada movilizacin del sector.
Con esta reglamentacin que obliga al video y a la televisin a aportar

dinero para financiar pelculas argentinas y establece los regmenes de
coproduccin internacional, la filmografa argentina tom un nuevo impulso
Surgi una nueva generacin de creadores que renovaron, esttica y

argumentalmente nuestro cine. Esta camada, difcilmente encuadrada en el
llamado Nuevo cine argentino, obtuvo mltiples premios y reconocimientos e
hizo del cine una nueva puerta de entrada a nuestro pas.
Entre ellos Fabin Bielinsky (Nueve Reinas), Lucrecia Martel (La Cinaga),
Pablo Trapero (Mundo Gra) y Juan Jos Campanella (El Hijo de la Novia).
EL ESTADO PROTECTOR DE LA INDUSTRIA. EL APOYO A LOS

MULTIMEDIOS
Las temticas que se desarrollan en este tipo de cine industrial buscan

atraer nuevamente al espectador, alejado de las pantallas en los 90.
Tango Feroz de Marcelo Pieyro, una leccin de marketing con su esttica
publicitaria y el fuerte componente de la banda de sonido para atraer a un
pblico juvenil formado televisivamente.
Artear financia su segunda pelcula Caballos salvajes un road movie
policaco que cubre sus expectativas sobre el xito comercial
Enterado de lo rentable de cierto tipo de cine aparece en escena Adrian
96
Suar, al frente de Pol-ka, productora aliada a canal 13. Su primer gran xito
fue Comodines, film inaugural de la larga lista de covers argentinos del cine
americano estndar y profundamente conservadores
Le sigue Alma ma, comedia romntica que intenta pintar a nuestra clase
popular y en la que los valores de la familia tradicional son exaltados como
ltimo reducto de la tica nacional.
Telef, el otro multimedia asociado a Argentina Sono Film (de la familia
Mentasti) aprende tambien a hacer buenos negocios y a atraer masivamente
al pblico, apelando a otros valores diferentes a los de Pol-ka. Son mas
reaccionarios, anticuados y mediocres narradores. Son xitos de pblico La
Furia, Un argentino en Nueva York y La venganza
El llamado nuevo cine argentino
Existen en los 90 numerosas realizaciones de bajo presupuesto y altas

condiciones narrativas y estticas para oxigenar al cine argentino.
Son los filmes de Martin Rejtman (Rapados, Sivia Prieto), de StagnaroCaetano (Pizza, birra y faso), de Esteban Sapir (Picado fino), de Pablo
Reyero (Drsena Sur), de Pablo Trappero (Mundo gra), de Gustavo
Postiglione (El asadito) o de Marcos Becchis (Garage Olimpo)
Todas tienen en comn los bajos presupuestos y la mayora ha recibido
escaso apoyo econmico del Incaa, demostrando que el famoso costo
promedio de un film nacional fijado por la ley en $ 1.450.000 era una cifra
arbitraria proveniente de presupuestos inflados de la industria.
Mundo gra cost $40.000, en 16 mm blanco y negro con pelcula vencida y
14 meses de filmacin.
Habra que retrotraerse a la triloga inicial de Leonardo Favio (Crnica de un

nio solo, El romance del Aniceto y la Francisca y El dependiente y a la
maldita Soar, Soar, para encontrar ciertos rastros de Mundo Gra en lo
que se refiere a la cercana y a la mirada del realizador con su historia y sus
personajes.
Aquellos films de los 60, coinciden con stos de los 90 en el trasplante de

una realidad sin artificios, de declarada austeridad, que se expresa a traves
del odo de sus realizadores para poner en boca de sus personajes textos
que nos resultan reconocibles.
LA LEY DE FOMENTO Y REGULACIN DE LA ACTIVIDAD

CINEMATOGRFICA Y AUDIOVISUAL
La Ley de Fomento y Regulacin de la actividad cinematogrfica que rige en

la actualidad es la Ley N 17.741, con las reformas introducidas por las leyes
20.170, 21. 505, y la 24.377/94 ( llamada ley Federal de cine que modifica al
Instituto que pasa a ser de Cine y Artes Audiovisuales) y el decreto de
97
necesidad y urgencia 1536/02 (que devuelve la autarqua al INCAA)

El decreto 1536/02 fue exigido por una larga lucha del sector debido a que
en 1996 durante la segunda presidencia de Carlos Menem, el ministro
Cavallo recorta el presupuesto del INCAA y deriva el fondo de fomento
cinematogrfico a la rbita del Ministerio de Economa, perdiendo el
organismo la autarqua presupuestaria durante mas de 6 aos
La reglamentacin de la ley 24377 en 1995 abre una nueva

etapa del cine nacional
La ley fue bien recibida, principalmente por sus novedosos mtodos de

recaudacin impositiva (10% de la taquilla, 10% por venta y alquiler de
videos y 25% que aportan los canales por la publicidad emitida), que crean
recursos propios y genuinos para el fomento a la produccin y a las varias
etapas de realizacin de un film, concentrados en el Fondo de Fomento
Cinematogrfico, administrado por el Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales.
La ley establece organismos mixtos de conduccin del INCAA:

Presidente y Vice designados por el Poder Ejecutivo; una Asamblea General
con los Secretarios de Cultura de las provincias y personalidades del cine;
un Consejo Asesor (con representantes de la industria: los directores, los
productores y asociaciones profesionales y gremios vinculadas al sector)
y rganos mixtos (Comits de evaluacin) para decidir sobre el otorgamiento
de crditos y de subsidios a los proyectos de pelculas que son declaradas
de inters (simple o especial).
Establece dos subsidios por recupero industrial: un subsidio variable (no

retornable), por las entradas vendidas en las salas (que aumenta de acuerdo
a la cantidad de espectadores que logra convocar el film) y un subsidio fijo
por exhibicin por medios electrnicos por el solo hecho de haberse
estrenado la pelcula y permanecer siete das en cartel.
98
EL INCAA (INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES

AUDIOVISUALES)
Es un ente pblico no estatal y autrquico, es decir con autonoma

econmico financiera, en el mbito de la Secretara de Cultura de la
Presidencia de la Nacin.
Tiene a su cargo el fomento y regulacin de la actividad cinematogrfica en
todo el territorio de la Repblica Argentina, y en el exterior, en cuanto se
refiere a la cinematografa nacional.
Su gobierno est integrado por
el Presidente y Vicepresidente (designados por el Poder Ejecutivo Nacional
La Asamblea General presidida por el presidente del Instituto e integrada por
los Secretarios o Subsecretarios de Cultura de los Poderes Ejecutivos
provinciales
El Consejo Asesor (11 miembros designados por el Poder Ejecutivo, 5
propuestos por la asamblea federal, mas (2) directores cinematogrficos, (2)
productores, un (1) tcnico de la industria cinematogrfica y un (1) actor con
antecedentes cinematogrficos.
Es administrado por varias Gerencias.
Administra el Fondo de Fomento Cinematogrfico (que no depende del
presupuesto nacional)
Regula la actividad en todos los aspectos:
Pelculas nacionales. Coproducciones. Producciones. Subsidios. Crditos
industriales Exhibicin- Cuota de pantalla y Media de continuidad.
Calificacin de las pelculas. Clasificacin de las salas. Comercializacin en
el exterior. Festivales. Cinemateca nacional. Registro de empresas
productoras. Espacios INCAA, etc.
El INCAA funciona como una entidad bancaria sumado al
Poder recaudador
Poder de fiscalizacin
Poder de control del proceso de produccin, distribucin y exhibicin .
99
PRESIDENCIA
Sra. Liliana Mazure
GERENCIA DE ASUNTOS
INTERNACIONALES
internacionales@incaa.gov.ar
GERENCIA DE ASUNTOS
JURDICOS
juridicos@incaa.gov.ar
GERENCIA DE FOMENTO
dirfomento@incaa.gov.ar
GERENCIA DE ACCION
FEDERAL
Sra. Lucrecia Cardoso
acfederal@incaa.gov.ar
AUDITOR INTERNO:
presidencia@incaa.gov.ar
VICEPRESIDENCIA
vicepresidencia@incaa.gov.ar
GERENCIAS
GERENCIA GENERAL
gerenciageneral@incaa.gov.ar
GERENCIA DE
FISCALIZACIN
gerenfisc@incaa.gov.ar
GERENCIA DE
ADMINISTRACIN
administracionincaa@incaa.gov.ar
100
LAS POLITICAS DE FOMENTO

Existen varios tipos de fomento mundial
De base tributaria: Impuesto de recaudacin cinematogrfica con destino al

fomento del cine nacional (Argentina y Francia). En Argentina: 10 % de la
entrada de cine,10% alquiler/venta de video, 25% publicidad de canales
Exenciones impositivas / leyes de mecenazgo: Patrocinio financiero a
proyectos artsticos (Brasil) y distintos tipos de desgravacin impositiva
Estado coproductor: (Mxico - Cuba)
Mixtas
Ingresos principales del Fondo de Fomento
Impuesto equivalente al diez por ciento (10 %) aplicable sobre el precio

bsico de toda localidad o boleto entregado gratuita u onerosamente para
presenciar espectculos cinematogrficos en todo el pas cualquiera sea el
mbito donde se realicen.
Un impuesto equivalente al diez por ciento (10 %) aplicable sobre el precio
de venta o locacin de todo tipo de videogramas grabado, destinado a su
exhibicin pblica o privada, cualquiera fuere su gnero
25% de los aportes de los canales de TV por pautas publicitarias
incorporado ademas en la Ley de servicios de comunicacin audiovisual.
El Fondo de Fomento Cinematogrfico, se aplica a
Los gastos de personal, gastos generales e inversiones que demande el

funcionamiento del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales;
El otorgamiento de subsidios a la produccin y exhibicin de pelculas
nacionales; (con un mnimo del 50 % del de Fondo de Fomento
Cinematogrfico).
La concesin de crditos cinematogrficos;
La participacin en Festivales de las pelculas nacionales .
Realizacin de Festivales Cinematogrficos nacionales e internacionales que
se realicen en la Repblica Argentina;
La promocin, en el pas y en el exterior, de actividades que concurran a
asegurar la mejor difusin, distribucin y exhibicin de las pelculas
nacionales, tales como la realizacin de semanas de cine argentino,
El mantenimiento del ENERC y de una Biblioteca Especializada;
La produccin de pelculas cinematogrficas; (en su totalidad o en co
participacin con otros pases).
El tiraje de copias y gastos de envo, publicidad y anticipos de distribucin
para fomentar la comercializacin de las pelculas nacionales en el exterior;
Financiar la produccin (mediante crditos o adelantos de subsidios).
101
El otorgamiento de subsidios con la tasa de inters de crditos

cinematogrficos que otorguen bancos oficiales o privados.
Formas de produccin vigentes en Argentina
Por coparticipacin con el Incaa:

las estipuladas en el plan de fomento actual: Subsidios (1ra , 2da y 3ra
vas). Resolucin INCAA N 1880/08. Modificatoria 2135/09
Mediante resolucin 632/07 y su modificatoria 1885/08 (Va digital solo para

documentales)
Produccin mediante crditos del INCAA o con otros crditos de entidades

bancarias y con productores asociados
Mediante concursos
Coproduccin con organismos pblicos o privados
Co producciones
CO-PRODUCCION CON PASES EXTRANJEROS
Cuando no existan convenios internacionales, la coproduccin deber ser

autorizada en cada caso por el INCAA.
Quedan exentos de todo derecho de importacin o exportacin, los
negativos, dup negativos, lavander, copias internegativas y el trnsito de
equipos y materiales destinados a la realizacin de coproducciones.
Similares exenciones y franquicias se conceden a las importaciones
temporarias que se realicen para filmar en el pas, o para procesar u obtener
copias en laboratorios nacionales.
Las pelculas realizadas en coproduccin, una vez verificado que han sido
producidas de acuerdo a las condiciones que establece la ley de cine y el
proyecto aprobado por el INCAA, obtendrn el certificado definitivo.
Concedido este quedarn sometidas a todos los requisitos y sern
acreedoras a los beneficios de la ley de cine.
Se las considera pelculas nacionales
LOS SUBSIDIOS
102
Subsidio de otros medios de exhibicin/ medios electrnicos

/ (plan de fomento). Resolucin INCAA N 1880/08. Modificatoria:
2135/09
Subsidio por taquilla (cantidad de entradas de cine) o de
recuperacin industrial (premio a la conexin de la pelcula con
el pblico y cantidad de espectadores).
PLAN DE FOMENTO A LA PRODUCCIN

SUBSIDIOS POR EXHIBICIN POR OTROS MEDIOS
Entre las atribuciones del presidente del Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales previstas por la Ley 17.741 ( Texto Ordenado 2001) y sus
modificatorias, se encuentra la de desarrollar la cinematografa argentina en
sus aspectos culturales, artsticos, tcnicos, industriales y comerciales
2008: Se lanza el nuevo Plan de Fomento del INCAA bajo la presidencia de

Liliana Mazure:
PLAN DE FOMENTO 2008
Decreto N1938/2008:
Porcentaje del Fondo de Fomento a destinar a subsidios.
Tope mximo a otorgar en concepto de subsidios.
Liquidacin de los subsidios.
Porcentajes del subsidio a destinar a reinversin de una nueva pelcula o
compra de equipamiento industrial.
Resolucin N 1883/2008:
Costo de una pelcula nacional de presupuesto medio.
Resolucin N 1880/2008:
Subsidio por otros medios de exhibicin
Preclasificacin.
Comits de Evaluacin (A, B, Pelculas Infantiles y Proyectos Documentales).
Conformacin. Funcionamiento. Dictamen. Apelacin.
Confirmacin de la Clasificacin.
Vas de presentacin.
Requisitos de los presentantes.
Tope de proyectos con inters para cada productor.
Montos a otorgar y forma de cobro de los mismos.
Condiciones a cumplir para el cobro del subsidio.
Aranceles a abonar para la presentacin del proyecto.
103
PLAN DE FOMENTO 2011 MODIFICA AL ANTERIOR
Se establecen dos vas para los proyectos de largometrajes 35 mm. Decreto

2202/2011-(Texto Ordenado) y Resolucin 2202/2011-1 (TO):
Primera va: ficcin, animacin o documental 35mm. Antecedentes: 5

largometrajes estrenados. Demostrar 80% de financiacin.
Segunda va: ficcin, animacin o documental 35mm. 1 largometraje

estrenado. Una serie, unitario o mediometraje. Demostrar 50% financiacin
Va documental digital: Produccin, Desarrollo y terminacin de
largometrajes documentales digitales (Resolucin 632 y Decreto 1023/2011(TO). Modificado por la Resolucin 982/13 del 5 de abril de 2013.
Antecedentes: 1 largometraje o 1 serie o unitario de TV o 1 medio o corto
estrenado en el marco del Incaa o de otro modo. Demostrar 50% de
financiacin. (Ver las Resoluciones)
POR LA LEY DE SERVICIOS DE COMUNICACIN AUDIOVISUAL N

26.522 APROBADA A FINES DE 2009 SE CREAN DOS ESPACIOS
PARA LOS PRODUCTOS AUDIOVISUALES:
BACUA (BANCO AUDIOVISUAL DE CONTENIDOS UNIVERSALES

ARGENTINO)
Se trata de una red digitalizada de fcil acceso, conformada por el material que
aportan los diferentes actores del mbito audiovisual de todas las regiones de
nuestro pas. BACUA se propone abastecer de contenidos audiovisuales de
alcance universal, tanto a los nuevos espacios de emisin que van surgiendo, como
a los ya existentes. Las comunidades de cada regin del pas podrn ver, a travs
de sus televisoras locales, los contenidos producidos en otras regiones y
distribuidos por el BACUA.
Es un espacio federal de intercambio audiovisual, cuya razn de ser es buscar,
organizar, digitalizar y socializar los contenidos audiovisuales que reflejen la
diversidad cultural de nuestro pas.
104
ACUA (RBOL DE CONTENIDOS UNIVERSALES ARGENTINO)
ACUA es un espacio multimedial, cuyo objetivo consiste en difundir los contenidos

audiovisuales de alcance universal producidos por los diversos actores del mbito
comunicacional de nuestro pas. ACUA funcionar en la plataforma de TV Digital
con los Contenidos Digitales Abiertos (CDA).
CDA se articula a partir de la modalidad video bajo demanda; esto es, la difusin
gratuita de contenidos digitales a travs de Internet, de los decodificadores de la
Televisin Digital Abierta (Set Top Box) y de aquellos televisores que cuenten con
NETCAST o Internet.
El espacio ACUA est compuesto por tres reas:
ACUA MAYOR. Primer y nico espacio audiovisual de Latinoamrica dedicado
ntegramente a los adultos mayores. Un espacio para interpelar y replantear
preconceptos sobre la vejez.
ACUA MSICA. Un espacio dedicado a recuperar la diversidad de artistas que
definen la heterognea y compleja identidad musical argentina y latinoamericana,
promoviendo la integracin a travs de la msica. Un espacio de comunicacin y
conocimiento entre los argentinos, que estimula la produccin de contenidos para
nuestra cultura y garantiza el espacio para su difusin.
ACUA FEDERAL. Un lugar para las producciones de cooperativas, televisoras
comunitarias, escuelas de cine e instituciones de todo el pas. ACUA FEDERAL se
constituye como un espacio de participacin que promueve la diversidad temtica y
esttica de los contenidos producidos Argentina y Latinoamrica.
En ACUA tambin podrn verse producciones inditas del Inadi, programacin de
las distintas televisiones pblicas de Latinoamrica, y cortos de universidades y
escuelas de cine de la Argentina.
105
EL MERCADO
LA DISTRIBUCIN Y LA EXHIBICIN
Tres sectores rigen la Actividad Cinematogrfica
LA PRODUCCIN
Diseo- Planificacin Realizacin Material de un Film
REQUERIMIENTOS
La Financiacin
Organizacin
Administracin
ETAPAS DE PROCESO
Preproduccin
Rodaje
Finalizacin o Postproduccin
Las Partes Contratantes del Mercado:

Las Productoras - las Distribuidoras - y los Cines.
OFERTA:
DEMANDA:
EMPRESAS DE
PRODUCCIN
EMPRESAS DE
DISTRIBUCIN
EMPRESAS DE
EXHIBICIN
PUBLICO
106
LA DISTRIBUCIN
El Distribuidor hace llegar a los distintos exhibidores el material.

Es un Gestor especializado que debe atender mltiples posibilidades de
explotacin no coincidentes.
Cine y otros Medios Audiovisuales.

Local Nacional Internacional
Video
CD-DVD
TV Aire - Satelital- Cable (pay per view)
Internet
Hay una diversidad de emisores que a su vez requieren una oferta diversa
de materiales.
LA EXHIBICIN
Las empresas de exhibicin pueden quedar identificadas inequvocamente

segn las funciones siguientes:
1) Posibilitar el consumo por parte del pblico del producto pelcula, en el

establecimiento o local adecuado. (salas). Dicha disposicin representa el
ncleo del riesgo empresarial de exhibicin.
2) Interpretar, en primera instancia, los gustos o deseos del pblico.
LA EXPLOTACION COMERCIAL
La Cesin de Derechos de explotacin comercial del producto a las

Distribuidoras en general es a precio fijo y a la sala de exhibicin es a
porcentaje.
Puede tambin darse la pelcula a distribucin participando de lo recaudado

porcentualmente en la exhibicin.
En general en la Argentina los acuerdos se establecen a porcentajes como

resultado de la explotacin. El hecho de que sea habitual establecer un
sistema proporcional en las transacciones del mercado cinematogrfico,
responde a la casi inevitable necesidad de compartir riesgos imprevisibles.
Productor, Distribuidor y Exhibidor en medida proporcional, participan del

mayor o menor xito de la pelcula.
107
Otros sistemas de venta
Televisin, Video home o Dvd home.
La Televisin a veces compra por anticipado los derechos de exhibicin por

dos aos. Esto es una adquisicin de derechos de Antena, an sin filmar y
sobre el guin se compra el Derecho de antena.
En estos casos a veces las Productoras buscan este tipo de venta de

Derechos como fuente de financiacin.
Tambin pueden aceptar canje publicitario para difusin del material. En el

cual la TV. aporta productivamente segundos de aire para la Difusin
Publicitaria.
Compra Directa del Film una vez terminado, siempre estipulando la

extensin en tiempo del Derecho de Uso de imagen, que no es
indeterminado.
Existen Pre Ventas y Ventas a Posteriori.
ELPROBLEMA DE LA EXHIBICIN
LA CUOTA DE PANTALLA Y LA MEDIA DE CONTINUIDAD
La exhibicin es regulada por la Ley 17741 y sus modificatorias (t. 2001, el Decreto
1405/73 y la Resolucin N 2016/04: De la exhibicin y la cuota de pantalla
Estas normas propenden al fomento de la Produccin audiovisual argentina en
tanto que ha aumentado considerablemente la produccin nacional de material
flmico, y por cuestiones diversas, muchas veces ajenas a su calidad o a sus
mritos, no tiene acceso adecuado a las salas de exhibicin cinematogrfica en el
territorio nacional.
Adems se sostiene que se debe ratificar la defensa de nuestra soberana cultural.
y que asimismo se debe garantizar la coexistencia e intercambio cultural que deriva
de la actividad audiovisual.
108
En la normativa se establecen los siguientes conceptos para la exhibicin en la

Argentina:
CUOTA DE PANTALLA
Se entiende por CUOTA DE PANTALLA, la cantidad mnima de pelculas

nacionales que deben exhibir obligatoriamente las empresas que por cualquier
medio o sistema exhiban pelculas, en un perodo determinado en cada una de las
salas cinematogrficas del pas inscriptas en el registro que a tal efecto lleva el
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.
En el ao 2006 se promulga la Resolucin N 1582/06, que entre otros modifica la
cuota de pantalla, estableciendo el mnimo de pelculas nacionales que cada sala
deber exhibir.
Se establece que cada sala deber exhibir, como mnimo, una pelcula argentina
por trimestre.
MEDIA DE CONTINUIDAD
El INCAA clasifica las salas de cine por el art. 13 de la ley de cine y le asigna a
cada una su correspondiente media de continuidad:. Adems define por da de
exhibicin el que incluya todas las funciones realizadas en un da calendario
integrante de la semana cinematogrfica, y por semana cinematogrfica la que
comienza el da jueves hasta el da mircoles siguiente.
(ver texto completo de la resolucin en www.incaa.gov.ar y en INFOLEG
Se entiende por MEDIA DE CONTINUIDAD, la cantidad mnima de

espectadores que presencien exhibiciones de pelculas argentinas a las que se les
haya asignado el beneficio de cuota de pantalla, en cada sala de exhibicin
cinematogrfica de Jueves a Domingo, que generen la obligatoriedad de continuar
en la semana cinematogrfica siguiente, con la exhibicin de la misma pelcula en
la misma sala.
109
En el comentario de esta ley, el jurista Julio Raffo aclara: Esta media es la cantidad
de espectadores semanales que una pelcula nacional debe alcanzar para que el
exhibidor no pueda bajarla de cartel.
Una media de continuidad que refleje las verdaderas condiciones de explotacin
rentable de una sala debera ser la media real que la sala obtuvo en el ao
inmediatamente anterior en el mismo perodo estacional. Pero una media de
continuidad que proteja al cine nacional debera ser algo menor a esa media real
(Raffo, Julio. Ley de Fomento y Regulacin de la Actividad Cinematogrfica comentada)
La cantidad de espectadores se conoce por la declaracin de cada sala y por el

control de las entradas vendidas. Esto se verifica por el control del bordereaux (es
decir el conteo de las entradas al ingreso de la sala).
A fin de fijar estos importantes conceptos recordar:
La Cuota de pantalla se refiere a la cantidad de PELICULAS

La Media de continuidad se refiere a la cantidad de ESPECTA DORES
Cuota de pantalla
1944. Decreto 21.344
- Salas de primera lnea o estreno de Capital
Federal con capacidad para 2.500
espectadores o ms.
- Restantes Salas
1 pelcula argentina por mes durante 7

das como mnimo incluyendo un sbado
y un domingo
1 pelcula argentina por mes durante 7
das como mnimo incluyendo un sbado
y un domingo o una pelcula cada cinco
semanas.
1947 Ley 12.999
- 1 pelcula argentina por mes durante 7
- Salas de primera lnea o estreno de Capital das como mnimo incluyendo un sbado
Federal
y un domingo.
- Restantes Salas
- Dos de cada cinco semanas incluyendo
sbado y domingo
1950. Ley 13651
- Salas cntricas
Una pelcula por mes para salas
- Restantes salas
de estreno
21 das del mes incluyendo tres
sbados y domingos cada 6
semanas
1957. Decreto 62/57.
- Salas de estreno: Se define que si
- Una semana
transcurrido un mes de la calificacin de
la pelcula sta no es contratada por
ningn exhibidor deber realizarse un - Una pelcula nacional por trimestre por
sorteo.
una semana
- Salas de cruce
110
1968. Ley 17.741

- Captulo III: Todas las salas del pas estn
- En 1973 se reglamenta que debe
obligadas a cumplir con la cuota. No establece exhibirse una pelcula nacional por
cupo inicialmente. Delega la funcin en el PEN trimestre. Como mnimo una semana y
luego de acuerdo a las medias de
continuidad fijadas por el INCAA- (Rige
en la actualidad)
Media de Continuidad
- Cantidad de espectadores por tipos de salas clasificadas por
el INCAA:
-
En salas de menos de 250 espectadores entre el 25% y el 15%
En salas de entre 250 y 500 espectadores entre el 20% y el 12%
En salas que superan los 500 espectadores entre un 10% y un 6%
A fin que se beneficien las pelculas argentinas el INCAA establece en la

Resolucin 1582/06:
LA CLASIFICACIN DE LAS PELCULAS NACIONALES DE ACUERDO A
LA CANTIDAD DE COPIAS PARA EXHIBICIN:
Se establece que a los fines del cumplimiento de la cuota de pantalla y las

medias de continuidad, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, a
pedido del productor clasificar las pelculas nacionales en TRES (3)
categoras de acuerdo a la cantidad de copias con que sern puestas a
disposicin del sector de la exhibicin, a saber:
CATEGORIA A: Las pelculas cuyo lanzamiento comercial se efecte con

VEINTE (20) copias o ms sern clasificadas con categora "A".
CATEGORIA B: Las pelculas cuyo lanzamiento comercial se efecte con

entre seis (6) y hasta DIECINUEVE (19) copias inclusive sern clasificadas
con categora "B".
CATEGORIA C: Las pelculas cuyo lanzamiento comercial se efecte con

hasta CINCO (5) copias inclusive sern clasificadas con categora "C".
111
CREACION DEL CIRCUITO DE EXHIBICIN ALTERNATIVO
Por la ley se crea el CIRCUITO DE EXHIBICION ALTERNATIVO, por el cual

el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, mediante acuerdos con
las empresas exhibidoras, garantizar la exhibicin y permanencia mnima
de dos (2) semanas de pelculas clasificadas con Categora C en salas
cinematogrficas.
Se establece que : Las empresas productoras que hayan solicitado la

clasificacin de su pelcula con Categora C, debern estrenar la misma en
el CIRCUITO DE EXHIBICION ALTERNATIVO, salvo notificacin fehaciente
en contrario emanada del distribuidor con la conformidad de la empresa
productora
CALENDARIO TENTATIVO DE ESTRENOS DE PELICULAS NACIONALES
Dicho Calendario ser confeccionado por el Instituto Nacional de Cine y

Artes Audiovisuales con las pelculas en condiciones de integrar el mismo de
acuerdo a lo establecido en el Anexo I de la presente Resolucin.
Las empresas exhibidoras y distribuidoras sern responsables del estreno

de las pelculas en forma equitativa en las salas existentes en cada una de
las zonas de que se trate.
Ademas se denomina COMPLEJO MULTIPANTALLAS a aquel que tenga

cuatro (4) salas o ms en un mismo domicilio.
112
ESPACIOS INCAA
CIUDAD AUTNOMA
DE BUENOS AIRES
KM 0 CINE GAUMONT
KM 2 LA MSCARA
KM 3 ARTE CINEMA
PROVINCIA DE BS. AS.
KM 16 LEONARDO FAVIO
KM 23 GRACIELA BORGES
KM 60 LA PLATA
KM 275 SOC.ITALIANA DE
MAIP
KM 292 TAPALQU
KM 445 TRENQUE LAUQUEN
KM 505 C.T.PARS,
NECOCHEA
KM 520 TRES LOMAS
KM 943 C. DE PATAGONES
ENTRE ROS
KM 350 C.C. LA FRAGUA
KM 470 C.C. JUAN L. ORTIZ
CHACO
KM 1020 RESISTENCIA
SALTA
KM 1640 ORN
LA PAMPA
KM 630 GENERAL PICO
MISIONES
KM 1118 OBER
NEUQUN
KM 1400 ZAPALA
KM 1520 CHOS MALAL

KM 1570 S.M.DE LOS ANDES
SANTA CRUZ
KM 1900 CALETA OLIVIA
KM 2010 CMTE. PIEDRA
BUENA
CHUBUT
KM 1456 RAWSON
KM 1460 TRELEW
KM 1810 COM. RIVADAVIA
KM 2011 TREVELIN
RO NEGRO
KM 1000 CHOELE CHOEL
KM 1140 CINCO SALTOS
KM 1560 BIBLIOTECA
SARMIENTO
CRDOBA
KM 555 VILLA MARA
KM 700 CIUDAD DE LAS
ARTES
KM 725 UNQUILLO
SANTA F
KM 306 ARTEN
MENDOZA
KM 1050 MAIP
KM 1060 ARMANDO T. GOMEZ
LA RIOJA
KM 1173 LA RIOJA
SAN JUAN
KM 1110 C.T. MUNICIPAL KM
1110 UPCN
113
MERCADO ARGENTINO
Cifras de exhibicin en salas argentinas
Pblico total:
2011: 42,5 millones
2010: 38,1 millones
2009: 33 millones
argentinas:
2011: 3,2 millones
2010: 3,4 millones
2009: 5,3 millones
-Recaudacin total:
2011: 973 millones de pesos
-Cuota de mercado del cine

argentino:
2011: 7,5%
2010: 9%
2009: 16%
-Entradas a pelculas
TOP 20 DE CINE ARGENTINO 2012
1 UN CUENTO CHINO: 910.000
11 MEDIANERAS: 61.000
2 VIUDAS: 395.000
12 EL GATO DESAPARECE:
45.000
3 MI PRIMERA BODA: 300.000

13 FASE 7: 37.000
4 REVOLUCION. EL CRUCE DE
LOS ANDES: 280.000
14 ABALLAY, EL HOMBRE SIN

MIEDO: 35.000
5 LOS MARZIANO: 220.000

15 GUELCOM: 32.000
6 DON GATO Y SU PANDILLA:
115.000
16 EL ESTUDIANTE: 28.000
7 HERMANITOS DEL FIN DEL

MUNDO: 90.000
17 EL TUNEL DE LOS HUESOS:

25.000
8 SUDOR FRIO: 85.000
18 DE CARAVANA: 24.000
9 UN AMOR: 65.000
19 LAS ACACIAS: 24.000
10 JUAN Y EVA: 62.000
20 VERDADES VERDADERAS.
LA VIDA DE ESTELA: 21.000
114
115

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EL INESTIMABLE OFICIO DEL

El Productor- Niveles de la produccin-Roles

2-El proyecto audiovisual

El Desarrollo del proyecto

4- Asociaciones Profesionales: Argentores

Derecho de Autor y Copyright

6- Relaciones del Estado y el cine

Las industrias culturales

Cuando se habla de la produccin audiovisual se hace referencia a aspectos

Es un PROCESO (a lo largo de un tiempo determinado);

Como en cualquier otra actividad un proyecto audiovisual implica:

Expresar una voluntad de hacer;

reflexin sobre un conjunto de elementos tcnicos que orientarn las acciones y

evaluacin de las estrategias que permitirn obtener los recursos financieros,

Como proceso tiene estas caractersticas:

Por tanto el proyecto audiovisual es:

Una empresa planificada

LAS TRES GRANDES ETAPAS DE LA PRODUCCIN: EL DESARROLLO DEL

EL DESARROLLO DEL PROYECTO:

Publicidad y Campaa de prensa (Agencia, afiches, banner, medios,

Distribucin y venta nacional e internacional

Delivery internacional (entrega del material).

Exhibicin (salas y otras ventanas)

La comercializacin atraviesa toda la vida del proyecto. Comienza cuando la

QUIN Y CMO GENERA EL PROYECTO?

Ejemplo de la estructura de un proyecto audiovisual

Se denomina al tiempo y los acontecimientos que van desde la decisin por

El proceso de produccin comprende el Desarrollo, la Preproduccin, el

Desligarse de la planificacin productiva es perder el control sobre la obra.

EL DESARROLLO DEL PROYECTO

DESARROLLAR UN PROYECTO IMPLICA:

el anlisis y la evaluacin de todos los elementos que pueden intervenir en ese

la definicin de un modo de organizar esos elementos

la financiacin y el armado del proyecto.

PREGUNTAS PARA EL ANALISIS Y EVALUACIN:

QUE ES LO QUE SE QUIERE PRODUCIR?

A QUIN EST ORIENTADO? PBLICO- MERCADO

CULES SON LOS ELEMENTOS NECESARIOS?

Equipamiento y programas de Postproduccin

CMO SE ORGANIZAN ESOS ELEMENTOS?

DNDE Y CUNDO SE APLICAN?

CUNTO CUESTA APLICAR EL PLAN?

CMO SE OBTIENE RECUPERACIN Y RENTABILIDAD?

EL ELEMENTO GENERADOR : LA IDEA

el filme, consignando escenarios y personajes, sin dilogos.

En FICCIN se entiende por tratamiento de guin a una versin de la historia

En el DOCUMENTAL se entiende por tratamiento al modo en que el director

FACTORES DE EVALUACIN DEL PROYECTO

A fin de establecer fehacientemente la factibilidad del proyecto se evaluan los

El tema y la historia (un producto de calidad artstica o temtica)

El gnero (el gnero de la pelcula que atrae a un sector de pblico)

Los actores principales (conocidos y convocantes)

El director (si es el dueo del guin, sus antecedentes, si tuvo xito en un

El pblico ( el sector de pblico al que va dirigido)

Los antecedentes del mercado (Comercializacin en base a antecedentes del

Circuito de Festivales (para la participacin y obtencin de premios) Se debe

El orden presupuestario (Los costos de produccin, la factibilidad (viabilidad) de

Las locaciones y escenarios donde funcionan las historias

La propuesta esttica. (Concepcin de los elementos visuales y sonoros de la

La motivacin personal y social del guionista, el director y el productor (Porqu

Estos factores permitirn realizar el estudio de la FACTIBILIDAD, la EVALUACIN y la

pueden ser factores que colaboren a determinar la

modalidad y el diseo de la Produccin.

EL PLAN ECONOMICO FINANCIERO