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AMOR Y EXILIO EN LA ENEIDA

Mara Luisa Acua
Dido y Eneas son una de las parejas de amantes que ms simpata han despertado en todos
los pueblos y en todas las pocas. Su historia de amor y exilio empieza en el Libro I, est
contenida en el Libro IV, se recuerda en el Libro VI y desaparece de la obra en el Libro XI.
Virgilio disea la exposicin del poema en los primeros siete versos. All est presente, sin
nombrarlo, su hroe, Eneas, diseado con tres adjetivos, suficientes para sealar la
distancia que hay entre el hroe homrico y el suyo:
Arma virumque cano... Canto a las armas y al varn que huyendo del destino
(profugus fato), vino el primero desde las costas de Troya, a Italia y al litoral
lavinio; muy combatido (iactatus) por tierra y por mar a causa de la violencia
de los dioses y la ira memoriosa de la cruel Juno; mucho sufri (passus)
tambin en la guerra hasta que fundara la ciudad e introdujera sus dioses al
Lacio, de donde vienen la raza latina, los senadores albanos y las murallas de
la soberbia Roma.
Este hroe, fundador de la raza latina, viene huyendo del destino, es un fugitivo errante. Es
combatido, golpeado (iactatus) por la violencia de los dioses, especialmente la ira
rencorosa de Juno. Y sufre mucho en las guerras (passus) hasta que pudiera fundar la
ciudad e introducir sus dioses al Lacio. Esta ltima parte destaca la misin civilizadora de
los romanos: conderet urbem, fundar ciudades, y tambin inferretque deos Latio, llevar sus
dioses al Lacio: sa era la misin que el fatum sealara a Eneas. De esta manera, Virgilio
dice en siete versos el contenido y significado de la nueva epopeya que est creando.
Sigue el relato de la tempestad, armada por Juno y Eolo, que hace naufragar los navos
salvados de la destruccin, en la costa de Libia. Amanece y Eneas va a explorar para saber
qu pas con sus compaeros y dnde se encuentran, cuya es esa tierra. Encuentra a su
madre, Venus, en traje de cartaginesa, quien le informa dnde estn.
Explica a su hijo que estn en el reino pnico, gobernado por Dido, quien vino de Tiro en
Fenicia, fugitiva de su hermano Pigmalin, ambicioso asesino de Siqueo, rey y esposo de la
errante Dido. Ella tuvo un sueo donde el rey asesinado le descubri el crimen del cuado
y le aconsej una fuga veloz, llevando las riquezas del reino, a los fieles seguidores y a sus

dioses. La navegacin fue difcil, finalmente llegaron a la costa de frica, donde fundaron
Cartago, por otro nombre, Byrsa, cuero de toro.
Virgilio hace encontrarse -anacrnicamente- a sus hroes en un tiempo y un espacio;
ambos tuvieron experiencias similares:
Dido
-

Eneas

Huye de la lejana Tiro, a causa de un

fracaso.
-

Huye de la lejana Troya, a causa de

un fracaso.

Ha perdido a su esposo y a su patria.

Ha perdido a su esposa al partir, y

tambin a su patria.

Trae consigo sus dioses.

Trae consigo sus dioses penates.

Afronta una navegacin difcil.

Afronta una navegacin difcil.

Acoge al sacerdote de Jpiter y a su

Rinde culto a los dioses en cada

colegio en Chipre.
-

puerto que toca.

Llega a Libia, vence dificultades y

funda Cartago.

Naufraga en la costa, cerca de

Cartago.

Ambos han sufrido la personal e intransferible experiencia de perderlo todo, hogar, patria,
esposo/a. Se han visto en la situacin del fugitivo, del que huye a pesar suyo, a pesar del
sentimiento de amor a la tierra patria -llamado autocthona-. Son desterrados,
desposedos que deben sobrevivir a pesar de todo, y empezar de nuevo, contando con su
amor a la vida y la fe en sus dioses, a los que ambos veneran y rindieron culto durante su
viaje.
Dido est ms adelantada que Eneas en sus trabajos, ella ya tiene el sitio edificndose -por
eso mostrar al hroe sus obras-, instalados a sus dioses y es una conductora de su pueblo
sin haber perdido su belleza y femineidad, como lo destaca Virgilio; ofrece hospitalidad,
pero lo hace vultum demissa como la poca lo peda, sin mirar a los ojos de sus
interlocutores.
Es que las desventuras de Eneas le han recordado las suyas, se compadece y ofrece su
apoyo incondicional.
La primera visin que tienen el uno de la otra, seala, explica el amor que se enciende en
ambos: Eneas termina de or la historia de Dido, narrada por su madre Venus, ella lo oculta
en una nube y esparce belleza sobre su hijo. Dido avanza, rodeada de su cortejo,
esplndida, tan bella como Diana rodeada por sus oradas; majestuosa reina de Cartago;
mujer en el esplendor maduro de su ser. Venus disipa la nube y Eneas, varn -tambin en
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la mediana de su edad-, hroe resplandeciente y apuesto, no slo por las armas que le
forjara Vulcano, sino tambin por ser el hombre que ha soportado el despojamiento de
todo y se ha mantenido inclume.
Estaban ambos destinados a enamorarse, aunque las diosas Juno y Venus no hubieran
urdido la trama que los perdera. Ellos, personas plenas de humanidad, desterrados,
habran intentado hacer un camino juntos.
Durante el episodio de la cacera interrumpida por una tormenta que obliga a Dido y Eneas
a refugiarse en una caverna, ella cree haberse casado con la presencia de Himeneo y Juno;
l no ve nada, porque se lo impide Venus. La enamorada reina cree haber recuperado una
familia y un compaero digno del reino que est edificando: se dedica al hroe troyano con
la ternura de una esposa, le muestra las riquezas de Cartago, las obras pblicas en
construccin. Pero Eneas sigue siendo el desterrado, el que no hizo todo el camino hacia la
meta prometida. Su sentimiento, magnficamente expresado en el v. 90 del Libro I, cuando
en medio del mar proceloso extiende los brazos mirando al cielo mientras dice: O terque,
quaterque beatos... Oh una y mil veces felices aquellos a quienes les fue permitido morir
ante los ojos de sus padres, bajo las murallas de Ilin: este es un threno de cuo helnico,
por la muerte de Hctor, ante la mirada atnita de Pramo y Hcuba, herido por las armas
de Aquiles, vengador de Patroclo, y el terrible episodio con los despojos del hroe troyano
atado a su carro vencedor, y el conmovedor momento del anciano Pramo arrodillndose
ante el matador para suplicarle devuelva el cuerpo de su hijo para celebrar sus exequias.
Todo esto evoca el verso virgiliano para encarecer el dolor del desterrado, quien preferira
la ms cruel muerte en su patria a ser un sin tierra a merced de las fuerzas de la
naturaleza.
Otro verso de igual valor est al comienzo del Libro II, cuando Dido pide a Eneas narre de
nuevo la cada de Troya; l responde: Infandum, regina iubes renovare dolorem () Me
ordenas, reina, renovar un dolor imposible de expresar. Es, sin duda, el dolor del exiliado,
nico, intransferible, punzante a toda hora.
Y en los momentos de soledad en Cartago, seguramente Eneas mira el mar como a un
camino que an falta recorrer, puesto que ellos, los troyanos, no han alcanzado an la
tierra donde debern volver a empezar como en una patria nueva.
Virgilio pone en marcha el deus ex machina, y Mercurio se le aparece a Eneas recordndole
su misin olvidada y el apremio de Jpiter. Sin embargo, aunque no hubiera mediado este
dios, el exsul, desterrado Eneas, habra decidido partir con sus huestes. Al principio decide
huir sin ser visto; pero nada se oculta a la mujer enamorada, y empieza el pasaje del
abandono, las splicas, los reproches, las palabras iracundas que suenan a maldicin para
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el futuro romano. Este es el meollo del Libro IV, la ruptura de un amor apasionado entre
dos criaturas sin patria, ni hogar. El monlogo final de Dido anuncia su muerte y revela su
ternura maternal defraudada:
Saltem siqua mihi de te suscepta fuisset / ante fugam soboles... Si antes que me abandones
a lo menos me hubiera nacido un hijo tuyo, si viera en mi palacio retozar un Eneas
pequeuelo que en su rostro los rasgos del tuyo reflejase, no, no me sentira burlada y sola
por completa (IV, 327 ss).
Pero la partida de los troyanos se cumple y, lejos ya de la playa, miran el resplandor de la
hoguera donde muere Dido.
A Eneas le falta cumplir el fatum que Virgilio anticipara en los 7 primeros versos del
poema: () dum conderet urbem inferretque deos Latio... fundar la ciudad e introducir sus
dioses al Lacio. Antes debe bajar al Hades para tener la revelacin de su padre Anquises;
cuando desciende y recorre los sitios infernales, al llegar a los Campos Llorosos con
veredas rodeadas de mirtos, Eneas ve a Fedra, Pasifae, Laodama, y entre ellas, a la fenicia
Dido abierta an en su pecho la reciente herida; Eneas ut primum iuxta stetit, agnovitque
per umbram/obscuram... apenas lleg junto a ella la reconoci entre la sombra oscura,
cual vemos o creemos ver la luna nueva alzarse entre las nubes..., ltimo tributo de
Virgilio a la belleza de Dido: brilla entre la sombra oscura como la pestaa de luz que es la
luna nueva en el cielo de la tarde. El espectro de la reina suicida brilla levemente, como la
frgil luna nueva es promesa y esperanza en el cielo de la tarde. En este pasaje del Libro VI
las protestas de amor fiel slo obediente al mandato cruel de los hados que formula el
troyano, quedan sin respuesta.
Cuando ya est cumplindose la misin del desterrado, estn por terminar las luchas por
el territorio nuevo, muere a manos de Turno, Palanteo, joven hijo de Evandro, rey aliado
de Eneas. Ante sus despojos, el jefe troyano sufre pensando cmo notificar al anciano
Evandro la muerte de su nico hijo. Entonces recuerda las dos tnicas prpura que Dido
bordara en oro resplandeciente como regalo para l, en otro tiempo feliz. Prendas que
Eneas haba conservado por aos desde Cartago hasta ese final de luchas, y decide
amortajar al adolescente con una de las bellas tnicas queridas, a modo de despedida del
gran amor que tuvo en su momento de mayor desamparo, cuando naufrag en la costa
africana. Este es el ltimo lugar en que se nombra a Dido. Eneas, a punto de luchar contra
Turno, vencerlo y posesionarse definitivamente de Italia, se despide del recuerdo de
aquella mujer a quien tambin l supo querer, reconociendo en ella a la fugitiva y
desterrada mujer, fuerte en su fragilidad; pero capaz de conducir a un pueblo, crearse una
nueva patria.
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As narr Virgilio el romance de estos dos desterrados. Los lectores lo acogieron con
admiracin y simpata. Estando an vivo Virgilio, el Libro IV de la Eneida era uno de los
ms ledos y requeridos; se lo llamaba El Libro de Dido, La Tragedia de Dido. Autores
contemporneos de Virgilio recrearon a la herona fenicia, como Ovidio en sus Heroidas,
cartas de mujeres a sus enamorados. Ovidio hizo a Dido escribir una epstola a Eneas con
una despedida feroz, desea morir y con ella que muera, si acaso haba concebido, la
criatura en su vientre. Es raro que Ovidio, fino conocedor del alma femenina, traicionara a
Dido e ignorara los versos 327 y ss. del Libro IV con el lamento de Dido.
La historia de Dido y Eneas fue imitada, recreada, copiada, una y otra vez a travs de los
siglos, en el arte, la literatura, la msica. Los pintores representaron a Dido junto a Eneas
en su tiempo de felicidad, o separadamente al uno y a la otra en trances de dolor; los
escritores escribieron romances, cuentos, novelas breves con estos hroes. Los msicos se
inspiraron en ellos; hay dos peras especialmente admiradas por el pblico: Dido y
Eneas de Purcell, quien recuerda a Dido a punto de quitarse la vida, dicindole a su
hermana: T que me acompaaste en el exilio, hermana, cuando yazga en tierra
sepultada, recurdame; pero olvida mi destino. La otra pera es Los Troyanos de
Berloz, quien interpreta cabalmente el sentimiento de los desterrados, Eneas y sus
soldados, cuando deciden volver a navegar en busca de esa Italia an lejana. Ms que el
llamado de Mercurio, en la obra, es la protesta de los soldados troyanos, a toda hora
recordndole a su Jefe que Italia los espera todava, que deben partir de Cartago.
El hroe de Virgilio posea caractersticas similares a los de la Ilada: coraje, piedad hacia
los dioses, sabidura en el consejo; pero en la vida cotidiana, en la accin, cuando habla de
s mismo en los Libros II y III con Dido como oyente principal, Eneas traza un retrato de s
mismo, habla en primera persona. En la noche de Troya, en el momento de introducir el
caballo de madera, l no domina los acontecimientos, est confundido como los dems,
interpreta mal el presagio de las serpientes que matan a Laocoonte; an no tiene ninguna
responsabilidad particular en la ciudad; pero cae la noche y ve en sueos a Hctor que le
revela el peligro. Hctor lo ha elegido como a aquel, que puede, solo, salvar lo que pueda
ser salvado. Eneas se siente investido de una tarea sagrada, salvar del pillaje a los Penates.
Despierta, toma conciencia de la situacin, y en un estado de extravo, de clera, de pnico,
se refugia en la accin, porque tiene conciencia de haberse convertido en el jefe de algunos
compatriotas, para asegurar la sobrevida de la ciudad: Venus se le aparece y le hace ver la
destruccin de Troya de Neptuno, como castigo al perjurio de Laomedonte. Los presagios
lo confirman como jefe de un pueblo a la bsqueda de una tierra; es el intermediario
elegido para comunicar lo divino con lo humano. Eneas tiene una misin sagrada; esto en
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el plano de lo simblico, porque contina siendo un hombre y como tal sufre el dolor del
desterrado, experimenta la aoranza de su tierra, la nostalgia del pasado. As se queja Una
y mil veces felices... o Me mandas, reina renovar un dolor indecible., abandona Cartago
para llevar a sus compatriotas en pos de la nueva tierra que dar fin a sus tan dolorosos
destierros.
Dido es el nombre que Virgilio da a la reina fenicia Theiosso, nombre traducido al latn
como Elissa, cuya historia narraban historiadores como Timeo de Taormina y Dionisio de
Halicarnaso. Virgilio la bautiza Dido de una raz semtica NDD, que significa la fugitiva, la
errante, sinnimo de desterrada, exsul, exiliada. Ella, aunque lejana al tiempo de Eneas,
era la mejor compaera para el hroe: ambos desterrados, ambos decididos a ganar nueva
patria y ambos enamorados de la vida.

San Salvador de Jujuy, 10 de octubre de 2012

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LAS COSAS QUE LES PASAN A LAS ESCRITORAS

Anglica Gorodischer
Lo primero de lo primero es lo ms importante y consiste en decirles a ustedes que estoy
ms que contenta de estar en Jujuy, con tanta gente amable y cariosa que me trata tan
bien. Sinceramente, me parece que no lo merezco. S, es cierto, he escrito algunos libros, he
dado algunas charlas, esas cosas que hacen las escritoras y de las cuales, si me animo, les
voy a hablar dentro de un ratito. Eso s, Jujuy me parece una preciosa ciudad y ustedes son
un encanto y me alegro de conocerlos y les agradezco que hayan venido a escucharme.
Pero antes de hablar de escritoras les quiero decir que no se hagan muchas ilusiones.
Como les dije antes, no s si merezco que me tomen muy en serio. Los libros, s; algunas
actividades conexas, s. Pero yo no soy docente ni soy licenciada ni soy doctora ni soy, qu
s yo, no soy nada, porque aunque frecuent la Facultad de Filosofa y Letras de Rosario en
cuarto ao me dije: Qu estoy haciendo ac? Yo no quiero ensear literatura, yo quiero
escribirla. Pretenciosa, no? De modo que como no tengo ttulos ni importantes ni de los
otros, sta no va a ser una clase magistral ni mucho menos y adems pretendo que ustedes
tambin trabajen un poco, as que preprense a hacer preguntas, observaciones, crticas y
lo que se les d la gana y yo les voy a contar algunas cosas que creo que nos pasan a las
escritoras.
Ahora, cmo fue que se me ocurri a m elegir este oficio de poner por escrito cosas que
no les sucedieron nunca a gentes que no existieron jams? La culpa la tuvo la lectura. La
lectura, porque las escritoras nacemos de las lectoras as como los escritores nacen de los
lectores. S, lectura, pero lectura intensiva e incansable, eh?, no una novelita de vez en
cuando y tres sonetos alguna vez y una crnica por ah. No. Lectura manaca, obsesiva,
omnvora, extremada, honda, ilimitada. Sin lectura no aparece el oficio de la escritura. S lo
que les digo, porque a m me pas y me sigue pasando.
Cmo fue? Fue que cuando yo era chiquita, ayer noms, bueno, anteayer, en la casa de mis
padres haba libros. Haba una biblioteca, estantes con libros ordenados y prolijitos que mi
mam o mi pap sacaban de a uno para leerlos. Tenan gustos distintos, pero lean libros
con placer. Y los cros aprenden de ah, de lo que ven y sienten a su alrededor, y para
ensearles algo no hay como los ejemplos. As que para que la nena lea no sirven las
admoniciones bienintencionadas de Nena, ven que te toca la media hora de lectura. La
nena dice ufa! y masculla cosas peores y siente que eso de la lectura es una obligacin y
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toda obligacin es un castigo y ah sonamos: la nena va a rechazar siempre la lectura y se

va a prender del programa de Tinelli y de la revista Caras, esa de la que las seoras dicen
yo la leo solamente en la peluquera.
Volvamos a mi casa de la infancia. Mi mam lea literatura y filosofa y mi pap lea cuentos
camperos y gauchescos y hasta recitaba parrafadas del Fausto Criollo, de Martn Fierro
cmo no, el Santos Vega y lo de Hilario Ascasubi. Y la nena, yo, miraba y se preguntaba qu
era eso y como no saba leer sacaba los libros de arte para mirar lo que llamaba las
figuritas. Alrededor de las cuales inventaba historias, ah s, porque mi mam me contaba
cuentos. Entonces yo me contaba cuentos alrededor de la Duquesa de Alba, del
desembarco de Cleopatra, de la balsa de la Medusa, de la cabeza de Holofernes en una
bandeja que Judith llevaba en sus manos ensangrentadas.
Ahora comparto con ustedes un secreto terrible que les he confiado solamente a quienes
estn muy cerca de mis afectos. Preprense porque es pavoroso: yo todava me cuento
cuentos. Sobre todo antes de dormirme. Pero eso no es nada: los cuentos que me cuento
son malsimos. No sirven para nada. Son tontos, romanticones, convencionales, previsibles
y, lo peor de todo, moralizantes. Un horror, pero me son muy tiles, supongo que porque
mantienen encendido el fuego de la narrativa ya que nunca he escrito poesa ni teatro ni
ensayo. Yo, slo narrativa y nada ms que narrativa.
Y a los cinco aos me pas una de las dos cosas ms importantes que me pasaron en la
vida: aprend a leer. No me pregunten cmo, porque no me acuerdo de cmo fue, y en la
familia hay varias opiniones y yo no me creo ninguna. La cosa fue que aprend a leer y un
da, de esto s que me acuerdo perfectamente, un da dije ac dice Lminas Billiken y a mi
mam casi le dio un infarto, de modo que me puso bajo los ojos algunos textos y s, yo lea.
Para prevenir el infarto mi mam me llev junto a la biblioteca, seal un estante y me
explic que esos no eran libros para nias, no, no, de ninguna manera, y que yo ya los iba a
leer cuando fuera grande. Y como ella confiaba en la sinceridad y la obediencia de sus
hijas, dej los libros en donde estaban y me dijo que no los tocara.
No les voy a proponer que adivinen porque es tan fcil: en cuanto mi mam sali de la
habitacin yo empec a sacar los libros prohibidos y con el tiempo le uno, otro y otro y as.
La verdad? No entend nada. Pero la cuestin no era entender. La cuestin era leer, as
que me daban lo mismo Pinocho que El Amante de Lady Chatterley y a los dos los le con
fruicin. Al amante de la lady tuve que leerlo despus, cuando ya que una aristcrata se
acostara con el jardinero no impresionaba a nadie.
Tambin le otras cosas. Yo era una chica solitaria y no me gustaban las muecas y nunca
me han gustado los simulacros, los maniques, los tteres, las mscaras africanoides que
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son espantosas y que cuelgan en los lugares ms inesperados. De modo que lea. Lo que
viniera, lo que fuera, estuviera en donde estuviera. Lea, lea, lea.
Y, esto s lo recuerdo, tirada de panza sobre la alfombra del living estaba leyendo Las
Minas del Rey Salomn que, por supuesto, me transportaba al mundo de las selvas y los
tigres y los tesoros escondidos, y de pronto me dije a m misma esto es lo que yo quiero
hacer, esto es lo que quiero escribir. Y creo, de veras creo, que en ese momento me recib
de escritora. Porque Las Minas del Rey Salomn ya estaba escrito, de modo que supe que
iba a escribir otras cosas, cosas que, siguiendo con mis pretensiones, hicieran felices a las
gentes que me leyeran.
Claro, cuando me recib de escritora no tena idea del berenjenal en el que me estaba
metiendo. Yo iba a escribir libros, libros de aventuras, de terror, libros emocionantes que
hicieran felices a quienes los leyeran y por el momento eso era todo lo que me importaba.
Como sueo est muy bien. Como proyecto de vida tambin. Y la verdad es que desde muy
chica empec el camino de las escritoras y me fui enterando de muchas cosas.
Lo ms urgente era saber qu diablos iba a escribir. Eso lo resolv enseguida: aventuras,
muchas aventuras de gente maravillosa que haca cosas maravillosas. Facilsimo: slo
haba que ponerse a escribir. Y en ese momento a mi pap se le ocurri la gran idea de
regalarle a mi mam una mquina de escribir que fue una Underwood semiporttil en la
que aprend, bueno, no puedo decir que aprend mecanografa, pero aprend a teclear y a
formar palabras. Listo. Qu ms se poda pedir. Muchas cosas se poda pedir, pero yo
todava no lo saba.
Escrib cuentos muy realistas, muy ingenuos, muy imperfectos pero que a m me parecan
buenos y en algunos casos excelentes. Esta soberbia me sirvi muchsimo porque gracias a
ella no me desanim y segu insistiendo y tecleando en la Underwood.
Pero como dijo George Bernard Shaw, a los siete aos tuve que abandonar mi educacin
para entrar a la escuela. Despus vino la secundaria, la rebelin adolescente, alguno que
otro novio, peleas con la mam, con el pap, con el mundo en general. Pero yo segua
escribiendo, aunque ni se me pasaba por la imaginacin eso de publicar lo que escriba.
Y a los veinticuatro aos me sucedi la otra cosa sensacional que me dio la vida: me cas
con Goro. Y tuvimos dos hijos y una hija. Y Goro era profesor universitario y yo era
bibliotecaria y cuando Simone de Beauvoir dice que si una mujer quiere ser escritora tiene
que vivir como una monja de clausura, yo la entiendo, s lo que me est diciendo, pero no
estoy de acuerdo con ella. Estoy de acuerdo con ella en muchsimas cosas, pero no en esto
de la monja. Si, ya s, ella no vivi como una monja de clausura y la pas fantsticamente

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bien. Pero a lo que doa Simone se refera era a otra cosa: hablaba de la vida familiar y
domstica.
Lo que ella deca era que una mujer que quiere ser escritora necesita todo su tiempo para
escribir. Porque, y esto parece una tontera pero no lo es, si alguien quiere escribir, tiene
que escribir. He ledo lo que dice al respecto un seor mucho ms importante que yo y
que es una verdad como un templo: si alguien dice que quiere escribir y no escribe, no
quiere escribir.
Excusas hay muchas pero seora, seorita, usted quiere escribir? Entonces, qu est
haciendo ac? Vaya rapidito a su casa, sintese frente al escritorio y escriba.
Efectivamente, una mujer necesita, lo mismo que un varn, todo su tiempo para escribir.
Cuando hay que atender una casa, un marido, aunque sea tan generoso, estimulante y
comprensivo como el mo; tres, dos, uno o varios chicos (el colegio, la ropa, el pediatra, los
juegos, los accidentes domsticos, las preguntas, las peleas entre hermanos, los problemas
y dolores que sienten los cros en la infancia y que vaya si los sienten), cuando hay que
tener eso en cuenta durante todo el da y parte de la noche, la vida se pone difcil y ms si
agregado a todo eso una tiene un trabajo fuera de su casa como lo tuve yo.
Por eso suelo decir y parece puro voluntarismo pero es pura experiencia, es duro pero se
puede.
No estoy diciendo que los varones la tienen ms fcil. Para empezar, que un muchacho les
diga a sus padres quiero ser escritor, o peor quiero ser poeta, despierta
inmediatamente el rechazo y vos te cres que vas a vivir de eso? Y si ya est embarcado
en el oficio, no puede decir por ah soy poeta o soy escritor, porque en el mejor de los
casos le preguntan y en qu trabajs?, y en el peor, en fin, dejmoslo pasar. Lo que
quiero es en este momento dejar eso bien aclarado: no es que a la minas nos vaya fatal y a
los tipos les vaya regio, no es que ellos se pavoneen en los bailes de gala y nosotras
suframos tiradas en un rincn, rincn al que adems tenemos que barrer, plumerear,
encerar y lavar los vidrios de la ventana. No, no es eso. Ellos tambin tienen sus
dificultades, pero nosotras pagamos IVA.
Y cuando me hablan de las dificultades que tenan Proust y Kafka para escribir, yo digo s,
es cierto, pero la mam les planchaba las camisas, y en el caso de don Marcel hasta le
entibiaba las sbanas y las mantas con esos artefactos de cobre como una sartn con tapa
dentro del cual se ponan brasas. Ellos y todos los escritores tienen adems las mismas
dificultades, problemas, dudas que tenemos las escritoras. Eso no es algo que nos pase
solamente a nosotras. Eso es algo que le pasa a cualquiera que pretenda escribir. Pero,
como espero que se vaya viendo, nosotras tenemos nuestra cuota de situaciones
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problemticas de las que vamos saliendo como podemos. Las hay que no pueden de
ninguna manera: Alfonsina Storni, Sylvia Plath, Martha Lynch, Alejandra Pizarnik, Virginia
Wolf y siguen las firmas.
A menos que una escriba libros de autoayuda o novelas romnticas a ms no poder, ahora
con un poco o un mucho de historia y de pasajes altamente erticos, con lo cual una gana
siete millones de dlares en tres das, o a menos que de repente le den el Premio Nobel,
escribir no ha sido nunca una actividad prestigiosa cuando la ejerce una mujer, aun
cuando en estos tiempos ya podamos alardear de cierto glamour intelectual.
Vase si no lo que me pas con una editorial sumamente progre y que no dejaba de
establecer lo desprejuiciado de sus ediciones y el lugar que detentaban cercano a las
izquierdas, la defensa de los desposedos, la lucha por los derechos humanos y as por el
estilo. Siempre ha sido as con esta gente y yo creo que son muy respetables. Pero un
buen o mal da publicaron una antologa de varios autores de tres siglos, el XX, el XIX y el
XVIII. Todos seores. Ni una seora. Me enoj, les escrib o los llam por telfono, no me
acuerdo, y les dije que me extraaba que hubieran metido semejante pata. Siempre me he
llevado bien con ellos as que poda darles mi opinin sin tapujos. Me dijeron que s claro,
que yo tena razn, y que ellos haban pensado en poner algo de Marie Curie y de Frida
Kahlo. Les dije no ves que ustedes son unos machista de cuarta? Conocen a las seoras
que salen en las revistas dominicales y par de contar (con todo respeto y toda
admiracin por Mme Marie y la maravillosa Frida). Y les habl de las escritoras
invisibilizadas. Me propusieron que hiciera yo una antologa de escritoras. Cosa que hice
pero no de tres siglos sino de diecisiete, s, de diecisiete siglos.
Ustedes saben quin fue Vibia Perpetua? No? Cmo que no? Se me ponen a estudiar,
eh?, y vengo dentro de una semana y les tomo la leccin. No, en serio, a Vibia Perpetua se
la comieron los leones, no en la selva africana sino en el coliseo romano, por haberse
convertido al cristianismo y haber escrito la Passio. La Passio es, como ella misma lo
dice, el relato de mis tribulaciones y no se la puede leer sin que se le cierre a una la
garganta. Y por favor no le lleven el apunte a San Agustn que pensaba que las mujeres
eran cmplices del maligno, una molestia y un error del Creador. San Agustn se permiti
decir que la Passio era uno de los muchos ejemplos de quejas de mujeres que van a
morir. En fin. Eso fue en el siglo III despus de Cristo.
En el siglo IV el ejemplo que eleg fue el de Paulina, que no era una mujer importante. En
realidad ninguna mujer era importante en ese tiempo y si esto parece una exageracin no
hay ms que echar una mirada a un texto fundamental: Un mundo sin mujeres de David
Noble. Paulina era slo una mujer que haba perdido a un esposo bienamado y que para
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llorarlo escribi poemas conmovedores. Irnicamente pas a la historia gracias a San

Jernimo (nunca lo lean a San Jernimo si no quieren amargarse hasta el carac), nada
menos, adalid del mundo sin mujeres, que se burl de ella porque no era cristiana, en una
forma que Peter Dronke califica de repugnante.
No los voy a abrumar con las listas de escritoras de diecisiete siglos. Pero s les voy a decir
que el comentario ms frecuente que recib fue la frase siguiente: Pero cmo! En la
edad media haba escritoras? A la flauta si las haba! Y algunas fueron estupendas y
merecen un lugar de privilegio en las historias de la literatura. Ustedes han ledo algo de
alguna? Bueno, s, Sor Juana Ins, pero Sor Juan Ins es de antes de ayer, y se puede hablar
del siglo V del siglo XII, de cualquier siglo, y encontrarlo poblado por escritoras.
Pensemos, por ejemplo, en la novela. El gnero novela no es muy antiguo. Se dice que la
primera novela moderna fue el Quijote. No hay duda de que el Ingenioso Hidalgo es
extraordinario ni de que don Miguel de Cervantes y Saavedra merece el pedestal en el que
est cmodamente sentado. Pero la primera novela moderna, el primer ejemplo de ese
nuevo gnero, se escribi en el ao mil y la escribi una mujer, Shibuko Murasaki. Es una
novela ro y se titula Genji Monogatari. Y el Quijote, si bien no es la primera novela
moderna, es sin duda su culminacin genial.
Es cierto, doa Shibuko era una dama de la corte y por lo tanto saba leer y escribir, estaba
bien visto que una dama escribiera, sobre todo poemas y a veces teatro, pero ella invent
un gnero nuevo, la novela. S, se puede leer. Hay traducciones al ingls, al francs y
supongo que a otros idiomas. En castellano no est completa pero hay partes editadas que
dan una idea de la obra general. Tiene cosas geniales, tan modernas que no se puede creer,
como cuando ella, no la dama de la corte sino la narradora, entra en la novela y cuenta
algn detalle cotidiano: y ahora dejo porque estoy cansada y me duele mucho la cabeza.
Es decir, le est diciendo a quien lee seoras y seores, esto que ustedes estn leyendo no
es la vida real, es un producto de mi imaginacin y de mi destreza con el lenguaje; la vida
real es que me duele la cabeza y estoy cansada. Mucha agua debi correr bajo los puentes
y muchos libros pasar entre las manos de los lectores para que alguna vez alguien dejara
semejante mensaje.
Bueno, y en el siglo XIV Christine de Pizan escribe el primer texto feminista que se conoce.
Y en el siglo XVIII Aphra Behn se gana la vida escribiendo novelas. Su propia vida es una
novela en la que suceden cosas extraordinarias e impensables para su tiempo, pasa una
temporada en la crcel acusada de espionaje, viaja, cambia de nombre, escribe novelas
exticas, qu s yo, y as seguimos de escritora en escritora hasta que en los siglos XIX y XX

20

en este pas Juana Manuela Gorriti, Victoria Ocampo y tantas otras se hacen or, se dejan
ver, arman sus escandaletes y ponen fin a la invisibilidad de las escritoras.
Lo cual no quiere decir que estemos recostadas en un lecho de rosas. Todava nuestros
amados hermanos y colegas piensan all en el fondo de sus almas que las mujeres
escribimos novelas sentimentales, llorosas, con nfasis en cosas sumamente femeninas
como la menstruacin, el embarazo, el parto y el erotismo femenino, multiorgasmo
includo. Todava una gran parte del pblico lector espera encontrar en la novela de una
mujer la sensibilidad, la desdicha, los amores frustrados, la suave aceptacin hasta la
derrota final cuanto ms cruel mejor. Y quieren que les diga algo ms? Nuestros colegas
varones casi no nos leen y pongo el casi para suavizar la afirmacin. Leen la novela de una
mujer cuando son amigotes de la autora y si no, bueno, es que estn muy ocupados, pero te
aseguro que la semana que viene tengo un par de das libres y la leo y te cuento lo que me
pareci. Y si no nos conocen personalmente, pues nada.
Y no s si no los comprendo. Cuando una (yo) tropieza con una novela gorda as de una
seora o seorita que, en fin, llena sin vacilaciones todos los estereotipos, los comprende.
As que para librarse de los novelones histricos con caciques y cautivas y tragedias y
finales felices y por si acaso, no nos leen. Cuidado, no me juzguen demasiado mal, no estoy
metiendo a todos en la misma bolsa. Hay algunos tipos excepcionales que incluso pelean
en nuestro nombre, bienvenidos sean. Y quiero recordarles aqu que en los Encuentros
internacionales de escritoras que se hicieron en Rosario, se les dio un premio a aquellos
varones desprejuiciados que haban hecho algo por las escritoras. Es decir no se trata de
discursear las mujeres son maravillosas, yo las admiro tanto, etc., sino de haber hecho
algo contante y sonante. El premio consista en el nombramiento de Mujer Honoraria, que
se les dio a Fernando Chao, a Mempo Giardinelli, a Manuel Antezana. Y bien orgullosos que
estn de semejante distincin.
Para terminar les dejo una frase ya no de doa Simone sino de doa Virginia: No es que los
hombres escriban sobre la guerra y las mujeres escribamos sobre bebs: es que cada gnero
escribe sobre s mismo.
Pensmoslo.

San Salvador de Jujuy, octubre 2012.

21

LA EXPERIENCIA DEL SUJETO DESPLAZADO.

EL CASO DE TRAICIONES DE LA MEMORIA, DE HCTOR ABAD FACIOLINCE
Florencia Raquel Angulo Villn
Faculta de Humanidades y Ciencias Sociales (UNJU)
El campo actual de la novela en Colombia presenta entre sus figuras importantes al
escritor antioqueo Hctor Abad Faciolince. Sobre l, dice H. Pouliquen en una conferencia
en 2001, que es el novelista que mejor y ms sistemticamente se sita en la historia de la
novela occidental, siendo as plenamente moderno y plenamente novelista. Cuenta en su
formacin haber transitado los campos del periodismo, la enseanza universitaria y la
crtica cultural. Su aguda percepcin sobre los fenmenos sociales influy decididamente
en el campo cultural colombiano hacia mediados de la dcada de 1990. Al respecto dice
Omar Rincn (2009) que con Abad Faciolince, nacieron en Colombia los estudios de la
narco.cultura. En ese entonces, este intelectual acua uno de los conceptos que hoy
interesan a los especialistas en expresiones artsticas sobre la violencia: la esttica
sicaresca. Por otra parte, las novelas de Abad Faciolince pueden ser ledas como una
superacin de los estereotipos tradicionales y de las normas y valores estatuidos dentro
de una sociedad que, segn sus propios miembros, careci por mucho tiempo de tradicin
narrativa.
En este ensayo nos interesa abordar su libro Traiciones de la memoria y presentarlo para
decirlo al modo actual- como una obra con hipervnculos. Uno de ellos es El olvido que
seremos una biografa que recupera la existencia del padre de Hctor Abad Faciolince,
asesinado por los sicarios hacia fines de los aos 80 en Medelln. Estos indicadores de
tiempo y espacio enlazan la obra con los discursos de la violencia, uno de los tpicos ms
prolficos en el mbito de las Letras colombianas 1. Al respecto Seymour Menton (2007)
equipara por su importancia en el campo de los discursos nacionales, a las novelas de la
Violencia colombiana, con las novelas de la Revolucin Mexicana y las de la Revolucin
Cubana. La diferencia sustancial, que cita Menton, es que la novela de la Violencia se
presenta como condena universal y vergenza nacional al poner en evidencia el
desconocimiento, encubrimiento u olvido pblico y oficial de los acontecimientos que
generaron el terror.
La mayora de los especialistas en el tema sealan el inicio de la Violencia entre 1945 y 1948. La violencia ha
sido parte transversal de la historia de Colombia. Dice Albeiro Arias en un artculo publicado en 2007 En
Colombia contamos con una centena de obras cuya digesis se construye sobre el referente de la Violencia.
1

22

Adems de estos rasgos, Augusto Escobar Mesa (1997) seala dos momentos de esta
escritura: El primero, de predominio del testimonio y la ancdota sobre el hecho esttico.
El segundo, caracterizado por la reflexin crtica sobre la violencia2. El inters por este
tema se da como fenmeno complejo y diverso (incluye el cmo contar). Trasciende el
marco de lo regional y explora todos los niveles posibles de la realidad.
En este contexto, los escritores asumen la tarea de contar las causas y las consecuencias de
las acciones de una sociedad en crisis. Un tpico recurrente es la muerte absurda, otro
tpico es el exilio. En las narrativas donde se tematiza parece predominar la visin
idealizada de la tierra donde se ha nacido frente a una mirada hostil del lugar de acogida
(Stecher Guzmn, 2010). Y ya sea obligado o no, el exilio deviene en migrancia.
Traiciones de la memoria (2010) busca exponer el fenmeno migrante como una condicin
que se realiza y se resuelve en la palabra. Su marco es la historia colombiana de los
ltimos treinta aos y convoca un pas en el que la corrupcin poltica, la guerrilla y el
narcotrfico han provocado el caos social, ideolgico, econmico y poltico. Hablamos de
un tiempo y un espacio en el que la crisis generalizada pone en evidencia la inestabilidad
de la misma realidad. Las palabras del narrador que cuenta la historia son contundentes:
Era difcil, muy difcil de explicar quines eran los buenos y quines eran los
malos en Colombia, donde a diferencia de las pelculas de vaqueros- todos los
malos tienen algo de buenos, y donde a todos los buenos, tarde o temprano, se
les sale su ladito malo. (205)
Esta inestabilidad fundante se puede reconocer en distintos planos, incluso en la
constitucin genrica de este libro, que impide su encasillamiento y nos dirige hacia otras
indeterminaciones en el diseo escritural.
Ante la inestabilidad de la memoria, tal como lo afirma en el prlogo, el escritor elige tres
textos para constituir su obra: Un poema en el bolsillo, Un camino equivocado y
Exfuturos. El primero es el ms extenso y el ms memorable, seala Javier Mungua
(2010). Este relato es la crnica de cmo el escritor Abad Faciolince se empe en
descubrir la autora de un poema encontrado en la camisa de su padre el da que lo
asesinaron. El segundo texto relata el exilio del artista que huye de la persecucin y la
violencia. Entre estos dos relatos existe una conexin: el enfrentamiento entre las
imprecisiones y las malas jugadas de la memoria, por eso viene acompaado de diversos
documentos que prueban lo que su autor dice. El tercer texto, segn seala Mungua
(2010) es un ensayo sobre el deseo del ser humano de vivir ms de una vida, () invita a

Escobar propone la aparicin de El coronel no tiene quien le escriba (1958) como fecha de corte entre la
primera y la segunda narrativa.
2

23

reflexionar sobre cmo nos inventamos, consciente o inconscientemente (); pero

fundamentalmente plantea que la ficcionalizacin, -tomo aqu el concepto de W. Iser- es
una disposicin humana bsica (1990). De manera tal que el ser humano se va creando as
mismo y a su mundo, de modo continuo y necesario.
En esta oportunidad, me detendr en la segunda parte del libro: Un camino equivocado
pues permite centrar la atencin en las experiencias del sujeto desplazado como
consecuencia de un exilio que lo aleja geogrfica y culturalmente de su propio espacio.
Podramos comenzar definiendo a un sujeto en el exilio. El narrador ha debido abandonar
Colombia meses despus del asesinato de su padre a manos de los sicarios, en 1987. Llega
a Turn con unos tres mil dlares, un reloj y unas monedas de oro. Sin ms provisiones que
su conocimiento del italiano y un bolsito de mano con sus propios cuentos. Estos objetos,
entre otros pocos, sern convertidos en imgenes de y del desplazamiento a medida que
avanza el relato. Qu son las imgenes? Como dice Ral Dorra (1989) la imagen es el
resultado de una serie de operaciones semiolgicas que implican en el interior del
lenguaje- un movimiento de lo inteligible (el sentido propio) a lo sensible (el sentido
figurado), o de lo abstracto a lo concreto (240). Y dentro de estas operaciones
semiolgicas, es la metonimia, como advierte A. Cornejo Polar (1996), un recurso
dinmico que carece de centro y puede ampliarse con libertad y, por consiguiente,
multiplica la oscilacin migrante pues estas imgenes metonmicas permiten su
circulacin dinmica sobre el mismo tema.
Dice R. Dorra que la metonimia es una transgresin de las jerarquas en las secuencias, es
decir, un descentramiento (1989, 251). As, el texto que aqu analizamos recorre ciertas
imgenes que muestran la oscilacin/la fluctuacin entre un aqu y un all, un presente y
un pasado. Adems, son manifestacin de un proceso que va desde un estado de angustia y
soledad hasta una toma de posicin con respecto a esa nueva conciencia de ser un sujeto
sin centro.
Mencionar aqu tres imgenes que sealan los tres estados que atraviesa el sujeto
desplazado.
Primera imagen: la finca de plstico con la que juega la hija del personaje y que convoca la
felicidad de la vida en Colombia en el pasado. Pero a la vez, presenta la imagen del
desgarramiento, el abandono y la carencia.
() en Colombia su pasin haban sido las fincas porque le encantaban los
animales: los perros, los caballos, las vacas, las gallinas. Le haca mucha falta el
campo, los espacios verdes, abiertos, despoblados () La finca de plstico era

24

para ella como el reloj de oro para m: la muestra de que en otro tiempo
apenas unos meses antes- habamos sido ms felices y ms ricos. (188)
Segunda imagen: la prdida y recuperacin del bolsito. El episodio transcurre durante el
primer da de su llegada a Turn. Es el momento en que el narrador se sabe percibido como
otro peligroso y diferente pero a la vez, tiene la sensacin de estar en un pas menos
tremendo. En otras palabras: prefiere el rechazo del otro europeo- a seguir viviendo el
peligro en su propio pas. Es una imagen que se propone como presente, una forma de
actualizar la orfandad del migrante.
Tercera imagen y un plus de humor cido: el narrador juega a ser el estereotipo del latin
lover frente a una italiana voraz:
Mujeres como Lorenza, en general, entran en la categora de lo imposible,
(). Pero ella tena sus diversiones, y entre ellas estaba ser coleccionista de
amores del mundo entero, me parece, por lo que tuve la inmensa suerte de
que en su coleccin faltara un colombiano. Yo era una laminita que todava no
estaba en su lbum de recuerdos. Lorenza tena una especie de fantasa sobre
algo que podra llamarse la fogosidad del trpico, algo as, y esa misma noche
la nacionalidad que tantas puertas me haba cerrado me abri uno de los
cuerpos ms increbles que mi cuerpo haya conocido nunca. (233-234)
Las tres imgenes constituyen al sujeto cuya condicin inherente es la vacilacin, la falta
de seguridad frente al otro, que adems, lo mira como un extrao. El estado de exposicin,
de exhibicin frente al hombre/mundo que lo asila se va construyendo en el relato para
actualizar la condicin del Otro como entidad sub-humana frente al modelo de humanidad
renacentista europea cuya hegemona no ha terminado y que actualiza una y otra vez ese
esquema ideolgico que hace descender a estratos inferiores a aquel que no es igual
dentro del ideal occidental. Dice Walter Mignolo La cuestin de la raza no se relaciona
con el color de piel o la pureza de la sangre sino con la categorizacin de individuos segn
su nivel de similitud o cercana respecto de un modelo presupuesto de humanidad ideal.
(2007,41) Ese modelo de humanidad ideal deja fuera a aquellos que vienen de Amrica.
As lo deja establecido el narrador que se siente mirado, expuesto: Pero yo me vea ah
como un payaso, representando un papel trgico frente a un auditorio que curaba o
intentaba curar toda su mala conciencia con su atencin compungida y su mirada
solidaria (205). Otro caso se presenta en el siguiente ejemplo: () se supona que
nosotros ramos () los mrtires de todo el mundo y de todos los colores, jodidos,
perseguidos, pobres, caritristes, con los ojos rojos, () como lunticos, como leprosos,
como ositos panda a punto de extinguirse. La cita que sigue permite observar la
25

cosificacin de la tragedia humana: Desde ese da comprend que Amnesty International

era una especie de WWF para los jodidos humanos del Segundo y Tercer mundo.(207). Lo
mismo en esta cita: Yo me senta como en una exposicin canina: nosotros ramos los
especmenes de todas las razas y nos exhiban ante un pblico () como en un aviso de
Benetton. (212)
Con esta imagen se completa el juego del como s. El narrador juega a parecer y este es
un acto de salvacin de su propia subjetividad. Esta constante recreacin de s mismo
segn la mirada del otro permite plantear la cuestin de la territorializacin del
migrante.
Convenimos que la condicin migrante se describe como carente de centro porque el
propio sujeto se siente inestable. Sin embargo, de esa inestabilidad inmanente, surge la
fuerza que le permite construir un nuevo territorio. El territorio del migrante es, desde ya,
un espacio mltiple.
Hablamos de un sujeto que organiza el espacio de modo diferente. Ya no requiere de la
patria o la geografa que lo perfil como sujeto perteneciente a una nacin. En el exilio, el
sujeto deber trazar el mapa de un nuevo territorio hecho de fragmentos de recuerdos,
de instantes, de objetos.
Al respecto, dice Eduardo Nivn (2005) que el territorio es un objeto de apropiacin (y de
exclusin) simblica (9). El nuevo espacio (el pas del exilio, el pas hostil) comienza a
figurarse como un espacio de oportunidades. Tal vez el espacio de la nica oportunidad:
vivir, ganarse la vida, sentirse seguro.
El desgarramiento y la toma de conciencia de un nuevo estado son los rasgos que
caracterizan al sujeto. El nuevo territorio est en los recuerdos y en el lenguaje. l es capaz
de crearse a s mismo, de re-constituirse y re-conocerse en la propia inestabilidad de su
condicin de migrante. Por eso, el protagonista, luego de ir al cine a ver la comedia Zelig
(1983) de Woody Allen que cuenta la historia de Leonard Zelig, un hombre que tiene la
capacidad sobrenatural de cambiar su apariencia adaptndose al medio en el que se
desenvuelve, el narrador autobiogrfico reconoce: Fue en ese momento cuando resolv
volverme Zelig. Resolv dejar de ser colombiano y me convert en espaol. Incluso, por
seguridad, me invent una biografa. (224)
Esta actitud da cuenta de una toma de conciencia de la duplicacin o mejor, la
multiplicacin que debe afrontar el sujeto para sobrevivir a la nueva situacin. A las
mscaras que debe asumir se le suma la eleccin de la forma de hablar. Dice Gregory
Zambrano que es en la lengua, en el habla especficamente el lugar donde el sujeto queda
descubierto frente a ese interlocutor (que en este caso es el europeo) y que detecta all la
26

forma de la otredad. Para no ser otro, la opcin est en borrar los rasgos del espaol
colombiano para disfrazarse de europeo (226). La nueva voz, esta vez espaola
peninsular y por lo tanto, legitimada, dice as:
Pues vale, si eso es lo que queris, os dar todas las zetas que queris, y no
dir nunca ms muchacho sino chaval, y no manejar carros sino que
conducir coches, y en vez de medias me pondr calcetines, y no habr
malparidos entre mis conocidos sino solo jilipollas, y la vista del escote de la
mujer del prjimo ya no me pondr arrecho sino cachondo.(225-226)
Para los inmigrantes y las minoras tnicas, la lengua contribuye a definir la identidad y
ratificar el sentido de pertenencia a un grupo social (Tellez, 2004,44) Si se ocultan las
marcas del ser presentes en los rasgos dialectales, se ocultan tambin ciertas estructuras
culturales y el sujeto entonces, para sobrevivir, se transfigura. Este acto de supervivencia
parece borronear la identidad, desenfocar el ser y enfatizar el parecer, asumiendo
distintas caras. Este acto de simulacin es permanente. A lo largo del relato el sujeto
parece un exiliado sovitico, un espaol peninsular, un sensual y bien dotado joven
colombiano. Dice Wolfgang Iser que construir ficciones es propio de la condicin humana.
El precio que se paga por esta capacidad de recrearnos una y otra vez, por esta libertad de
extensin que otorga el lenguaje ficcional, es la falta de definicin y permanencia de todas
las formas asumidas. As, este artificio estratgico de supervivencia es asumido
deliberadamente para manifestar la crisis (subjetiva y social) que anida en el desplazado,
en un contexto donde el aqu y el all son reconocidos como espacios de hostilidad:
En realidad, creo que en el fondo yo tampoco quera ser colombiano. Yo
odiaba mi pas y tena motivos para no perdonar lo que el rgimen que all
dominaba me haba hecho a m y a las personas que yo ms quera. () Pero
tambin me indignaba que por el hecho de ser colombiano () yo tuviera
todas las puertas cerradas (227)
Si pudiramos trazar el recorrido que el personaje realiza por el espacio imaginado,
deberamos advertir que en un principio Un camino equivocado es un trayecto de ida y
vuelta por diferentes andariveles y temporalidades. Se inicia con el exilio solo para luego
mostrar el desgarramiento de estar en un pas nuevo, Conflictivamente el relato expresa
un rechazo hacia la patria colombiana y se manifiesta optimista en el nuevo espacio, sin
embargo, a nivel temporal el presente se vive con angustia (de estar y de ser) y se
recuerda el pasado idealizado de la infancia y la juventud en Colombia. De este modo, el
ncleo significativo contenido en la palabra equivocado cobra potencia: equivocar es
tener o tomar algo por otra cosa. Es decir: en la palabra reside el sentido de la ambigedad
27

y el ocultamiento, pero es tambin la palabra la que otorga la posibilidad de crear las

ficciones de la supervivencia, donde reside la salvacin del sujeto. Pues, en esa puesta en
escena de la creatividad humana, al decir de W. Iser, se recupera y protege la propia
naturaleza del hombre. Para concluir, transcribimos un fragmento que sintetiza esta
ltima idea:
Y Aguirre, al fin, me dijo:
Hctor, te jodiste para siempre.
Por qu?
Porque vos sos escritor. Y lo ms grave es que no servs para ninguna otra cosa.
Fue con esas palabras, declarndome jodido para siempre, como yo me salv.
Desde entonces no para ganarme la vida, pero s para salvarme del mundo y de
m mismo no he hecho otra cosa que juntar palabras ()

Bibliografa
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29

URL:

LA SUBJETIVIDAD, EL CUERPO, LA PALABRA: ESCRITURA DE MUJERES EN SANTIAGO

DEL ESTERO DE LOS 90 AL SIGLO XXI
Clelia Ediht vila
UNSE
Quien busca su propia voz no puede ser objeto
metaforizado ni metfora sin metamorfosis. Encontrar
esa voz y crear

nuestras propias metforas de lo que

somos. En la vida, en la literatura. Enteramente. (Gambaro,

1985)

La crisis de representacin vinculada por los modos de aprehender la realidad marcada

bsicamente por el estallido de la posmodernidad (fragmentacin del sujeto, la disolucin
de los grandes relatos) hilvana las producciones literarias a partir de la dcada del 90 y
focalizamos, en este contexto, la escritura realizada por mujeres quienes delinean
respuestas desde sus propias experiencias.
La produccin literaria femenina ha ido adquiriendo a lo largo del tiempo un estatuto
propio con caractersticas identitarias, alejada de los patrones ideolgicos masculinos. En
efecto, la escritura de mujeres ha atravesado sucesivas transformaciones hasta adquirir
matices que denotan la construccin de una nueva subjetividad

que no est ligada

exclusivamente al acto de escribir en contra del sistema patriarcal, sino que se abre a
nuevas formas de expresin.
Este trabajo trata de explorar en algunas escritoras de Santiago del Estero, de la dcada
del 90 hasta la actualidad, los modos de construccin de la subjetividad es decir los modos
de constituirse en sujetos emergentes a travs de la escritura.
Surgen, entonces, algunas cuestiones Qu tensiones estn presentes en una escritura de
raigambre tradicionalista con los presupuestos de un cambio cultural que ha modificado
lenguajes, gneros y formatos? Cules son los rasgos identitarios de la escritura de
mujeres en Santiago del Estero a partir de la dcada de 1990?
El objetivo del presente trabajo, entonces, es indagar en la produccin narrativa de un
corpus acotado de mujeres santiagueas ubicadas en el perodo indicado, las estrategias
que se ponen en juego para legitimar un discurso que da cuenta de la subjetividad
femenina. Abordamos Sexto sentido1 (1995) de Adriana del Vitto; Yo, sacrlega. Cuentos2
1
2

Del Vitto A. (1995) Sexto sentido, Santiago del Estero, El Liberal

Mad M. (2006) Yo, sacrlega. Cuentos, Buenos Aires, Dunken

30

(2006) de Mnica Mad; Y, ahora... qu? Micro relatos y cuentos breves3 (2009) de Susana
Lares4.
La propuesta es hacer un anlisis de los textos de estas narradoras con la idea de ponerlos
en dilogo, de establecer filiaciones con la intencin de brindar elementos para la
construccin de un mapa del curso de la literatura escrita por mujeres en el siglo XXI en el
marco de la posmodernidad.
El valor de esta investigacin tiene la intencin de aportar a los estudios crticos de la
literatura escrita por mujeres de Santiago del Estero, por un lado, y por otro mostrar las
nuevas propuestas literarias que marcan diferencia con respecto a sus antecesores, y que,
poco a poco establecen una nueva tradicin literaria.
Literatura escrita por mujeres en Santiago del Estero: sus races
Hablar de literatura escrita por mujeres en Santiago del Estero implica pensar en un
nombre paradigmtico, entre otros, como Celementina Rosa Quenel, quien ha sido
reconocida por la crtica nacional (Roa Bastos, Jos A. Rivas, Alicia Poderti). Por lo tanto no
nos detendremos en un examen minucioso de su escritura, adems su

produccin

corresponde a dcadas anteriores y queda fuera del periodo abarcado en este proyecto.
Sin embargo, consideramos importante abordar los rasgos caractersticos de su escritura a
los fines de establecer continuidades y rupturas con el corpus seleccionado.
Clementina Rosa Quenel: un camino hacia lo propio 5
Entre los crticos que han estudiado la obra de Clementina Quenel se mantiene un
consenso acerca de la fuerza expresiva que caracteriza la produccin literaria de la autora.
La naturaleza y el sufrimiento del espritu resuenan una y otra vez en su produccin
narrativa, una escritura que da voz a los que no la tienen, de fuerte acento social y poltico.
Una escritura inconfundible que revela un aqu, un lugar entre muchos lugares: el rbol, el
bosque, el monte santiagueo. Sin embargo, su literatura no se reduce al tono regional,
segn sostiene Jos Rivas En la obra de Clementina, la Regin no es aquella zona que la
geografa seala, sino un territorio que forma parte del espritu. Sus personajes
pertenecen -no podran dejar de hacerlo- a aquellas tierras y a aquellos rboles.(1983:
159)

Lares, S (2009) Y ahora qu? Micro- Relatos y Cuentos Breves, Santiago del Estero, El Liberal
Consideramos que estas escritoras Del Vitto, Mad y Lares- escriben desde una esttica femenina
5 Este apartado est elaborado sobre la base de la informacin contenida en Rivas, J. (1983) La obra de
Clementina Rosa Quenel, , Santiago del Estero, UNSE
3
4

31

La produccin escrita de esta escritora es prolfica y diversa: novela, cuento, teatro, poesa.
Ttulos como El bosque tumbado, La luna negra, Los aupas, El retablo de la gobernadora y
otros dan cuenta de un extenso recorrido por distintos gneros literarios.
El mundo literario de Clementina, siguiendo a Rivas, remite a tres grandes campos: el de
los sentimientos y el amor; el del bosque y el rbol; y el de la mujer como realidad y como
smbolo. Nos detenemos en el tema de la mujer.
La soledad, la frustracin, el sufrimiento se constituyen en los signos de un destino que no
se puede modificar. As los personajes femeninos muestran su interioridad: una vida de
resignacin. Lucila el personaje de La luna negra, sufre el abandono de su madre y esto la
hunde en la maraa del bosque y en la oscuridad de su mente.
Otras veces, el personaje femenino est destinado a una larga y resignada espera. Celeste,
en La creciente, aguarda el nacimiento de su hijo y el angustioso regreso de su marido.
Pero tambin est la mujer astuta que se burla y engaa al marido como en Almacn La
amistad o al propio hijo en Tonto Tonto.
Pero Quin es esa mujer? se pregunta Rivas y al respecto dice: esa mujer es la criolla.
Con esta palabra que encierra dos razas y un incierto y lejano combate de sangres
podemos abarcar a los personajes femeninos de nuestra autora. (1983: p. 171)
Estos personajes femeninos viven desde su mundo interior en espacios muchas veces
hostiles y reaccionan desde all, poniendo de manifiesto su sufrimiento y resignacin unas
veces, y su pasin y rebelda otras.
Los 90: un nuevo escenario, nuevas escrituras?
En los noventa se produjeron trascendentales cambios en Amrica Latina, una nueva
configuracin de los espacios sociales y culturales, la consolidacin de organizaciones
feministas y de organizaciones populares de mujeres, as como la incorporacin creciente
de la mujer en el mercado del trabajo, lo que origin cambios en la familia y un nuevo
imaginario colectivo. Es la era de la globalizacin, del fin de las utopas, y de la
consolidacin de los discursos neoliberales
Alicia Poderti (2000) ubica la escritura femenina en un punto de transicin entre el
discurso dominante patriarcal y las nuevas

tendencias en el campo escritural: la

maternidad, el cuerpo femenino, el espacio ntimo y el espacio pblico en la construccin

de una subjetividad enfrentada a nuevas formas de relacin social. La defensa del
desposedo y excluido continu ocupando parte importante de la produccin literaria de
las mujeres, pero desde la perspectiva del cambio.

32

Estas nuevas escrituras portan una cosmovisin del mundo diferente, propone valores y
modos de vincularse con lo individual y social muy distinto del siglo XIX.
Entre el ser y el parecer, los relatos de Adriana del Vitto
Hay mujeres que han soltado la mordaza va la locura, la
religin, el arte, la santidad, la enfermedad, la caridad, la
rendicin e incluso la muerte. Por qu no habran de salir
algunas del silencio por la va ms directa, la

de la

palabra?

(Gorodischer, 1992)
Algunos crticos consideran que la narracin de los pequeos relatos y de la cotidianeidad
corresponde mayormente a la literatura femenina. La mujer prefiere explorar los
conflictos que bajo la ptica masculina no tienen importancia. Expresar la propia
interioridad, la subjetividad creando universos literarios que se erigen alrededor de lo no
dicho.
El mundo creado por Adriana del Vitto en Sexto sentido explora estos intersticios y pone en
evidencia un discurso en el que la mujer es relegada a un lugar subordinado bajo la
hegemona patriarcal. Los cuentos narran desde un sujeto mujer que pone en tensin su
propio discurso con el discurso oficial, utilizando como estrategias de resistencia, la irona
y el humor. Advertimos en los personajes femeninos un doble registro entre el deber ser y
el querer ser, un sujeto mujer escindido entre la ley del Padre y los deseos ms ntimos
excluidos de dicho orden. Andrs Rivas en el prlogo a la edicin expresa:
Para poder sobrevivir, el personaje se coloca entonces esa mscara que le duele y
realiza esa serie de gestos que descubre una de las constantes de la narrativa
femenina: la lucha de la mujer por alcanzar su propia voz en un mundo que no se le
parece y en el que no suele reconocerse a s misma.(1995: p.7)

La mscara se constituye as en una estrategia femenina que pasa a ser extensin de los
conceptos planteados por Josefina Ludmer (1985: 54) de las estrategias de ser en la
subalternidad y de la treta del dbil la cual consiste en que, desde el lugar asignado y
aceptado se cambia, no slo el sentido de ese lugar sino el sentido mismo de lo que se
instaura en l.
El uso de mscaras se vincula con lo escnico, con la representacin de la mujer como una
imagen Otra que siente la necesidad de construirse a s misma como sujeto, la necesidad
de explorar en su interior en un mundo para el que siempre ha existido en calidad de
objeto.

33

La autora acude a diversos recursos para configurar un discurso que se asume desde la
marginalidad femenina y que instaura la ruptura en estos cuentos. Hay en ellos la
inclusin de declogos, cartas, recetas que, a su vez, le sirven para decir lo que necesita
decir como mujer y abordar temas vinculados a la maternidad como el embarazo, el
nacimiento, la menstruacin; temas domsticos como la compra de un freezer, o la prdida
de una escoba que son utilizados para describir la situacin de subalternidad de la mujer.
Asistimos a un primer nivel de lectura en sus relatos, lo que escribe directamente, y un
segundo nivel, lo que tiene como intencionalidad implcita, as lo expresa Rivas en el
prlogo del libro de Del Vitto (1995: 2) el relato alcanza esa condicin fronteriza que
surge del misterio de una historia contada con aparente inocencia detrs de la que
transcurre otra historia que suele no ser tan inocente y que se nos revela al final del
relato.
As, Mscara describe la rutina que realiza el personaje femenino todas las noches antes
de dormir. Se desviste, se quita los zapatos, las alhajas, el maquillaje y finalmente la
mscara: Saba que al otro da, inevitablemente, tena que volvrsela a poner para entrar
al mundo (p 17) La mujer obligada a ser otra, a vivir una vida de apariencias en un mundo
de incomprensin.
La mujer mirada como un objeto es tematizada en Amor y quit donde, a partir de la
analoga va describiendo la relacin de pareja Te esperaba cada da con mi mejor sonrisa
(p 22), Tus ojos en los mos, tus manos recorrindome (p 23). Finalmente sobreviene
la ruptura me cargaste en el auto y me dejaste aqu, en este bolichn de cosas usadas
donde ya descubr que hay muchas como yo.(p 23). Del mismo modo, en Avisos el
personaje femenino nos relata la compra de un freezer para la casa y establece una
comparacin entre los modernos aparatos tecnolgicos que con una alarma nos dan un
aviso sobre su funcionamiento y la comunicacin en el seno familiar No tendra que estar
interpretando las miradas, sumando y restando voluntades (p. 40)
Declogo para conquistar a un hombre de fin de milenio, es la mxima expresin de irona y
humor de la escritora pues claramente se pone en evidencia un discurso que oscila entre el
ser y el parecer No expreses todo lo que sientes (le ensears cmo destruirte) (p. 57)
Asimismo queda al descubierto un imaginario que posiciona a la mujer en un lugar inferior
respecto del hombre Intenta convencerlo de que eres estpida (no les gustan las mujeres
inteligentes) (p. 57)
Se patentiza en estos relatos un discurso que pone en escena a la mujer en el centro de la
casa, el espacio domstico por antonomasia y se delinea una escritura que tiene como
finalidad subvertir el discurso hegemnico.
34

El cuerpo y la escritura en los relatos de Mnica Maud

Mnica Mad en su libro Yo sacrlega,6 da voz a ese yo femenino que se inscribe en el
discurso como sujeto mujer, y despliega una subjetividad que tiene trazas de mujer que ha
encontrado su lenguaje, que ha convertido la palabra en palabra de mujer; y el adjetivo
sacrlega instaura la ruptura, abre la posibilidad de una revolucin femenina, donde la
revolucin ser incluir lo femenino, la diferencia, lo nuevo, un nuevo discurso, el cuerpo y
la escritura.
A lo largo de la historia y hasta entrado el siglo XX, el pensamiento dominante ha relegado
el cuerpo a espacios subordinados. La materialidad y la presencia del cuerpo ha
representado de forma constante un rea conflictiva, pues su lugar en la historia de las
ideas ha sido parte de lo poco significante, lo representante del mundo de las sensaciones,
aspectos muy poco valorados a la hora de interpretar el mundo.
El siglo XX, entonces trae nuevas teorizaciones sobre el cuerpo y se puntualiza nuevas
formas para acceder a su comprensin y a las experiencias ligadas al mismo. El cuerpo es
el lugar de la procedencia. En el cuerpo nace el deseo y es el lugar del conflicto, de los
errores y del dolor, lugar de lucha y de deseo, de escisin del yo y donde se inscribe la
huella de lo vivido donde el cuerpo es soporte de la condicin humana y de la experiencia
de subjetivacin.
En las dos ltimas dcadas, ms precisamente, las escritoras escriben con ms soltura y
libertad sobre sus propios cuerpos, y sobre los procesos de cambio que sus cuerpos
experimentan. En estos textos las imgenes corporales tienen una enorme relevancia en la
esttica feminista y la creatividad artstica de las mujeres. Algunos crticos (2000: 40) lo
expresaban de este modo Retomar sus propios cuerpos y nombrarlos en femenino ha
sido un reto durante la historia de la cultura Al respecto, Hlene Cixous 7 (1995: 58) una
filsofa francesa afirmaba que las mujeres han sido apartadas de sus cuerpos, que les han
enseado a sentir vergenza de ellos, que no se atreven a escribir en blanco. La imagen de
escribir en blanco no slo remite a la posibilidad de escribir, de dar sentido a las vivencias
femeninas, sino tambin, y sobre todo, atreverse a escribir sobre las emociones y las
traiciones, sobre el cuerpo y el deseo.
Mnica Mad se atreve a escribir en blanco al instalar en sus cuentos

identidades

femeninas que corporizan nuevos comportamientos y grandes cuestionamientos sobre los

deseos y las dificultades femeninas. Las mujeres que pueblan sus cuentos viven un mundo
de incomprensin que las lleva a decisiones fatales, en una actitud de rebelda. Sujetos
Maud, M op. cit
Hlene Cixous es una de las escritoras ms prolficas en habla francesa, sus textos tienen gran influencia
dentro de la teora feminista de los aos sesenta y en los estudios de gnero.
6
7

35

desesperanzados y desesperados. Sus vidas no les pertencen porque no logran realizarse

como personas. La autora ha hecho de la escritura un espacio de protesta y de exploracin
de la subjetividad femenina. En Sacrificio, la escritura se resiste a la narracin y se abre a
la reflexin En el ocaso de tus pupilas asoma nuestro amanecer y levanto mis manos para
sostenerte pero, no ostento otra cosa ms que tu propia necesidad (p.20) y se despliega
tambin

como poesa El cincel azota lentamente; el cincel del artesano, pastor de

zozobras y tormentos, acaricia mi piel y la suya aparece sobre tu piel. El yo femenino est
atravesado aqu, por angustias ancestrales Se despiertan los astros ermitaos, rugen las
fieras (p.20) y avanza firme en su decisin de liberar sus ataduras La tarde enrojeci
inesperadamente cuando baj las escaleras con el fusil entre las manos. (p 20). Y para
liberarse, toma la decisin de eliminar al ser amado.
El carcter oblicuo y laberntico de la escritura en Redencin nos relata el intento de una
mujer por recuperar a sus hijos luego de una tormenta elctrica. Alternativamente la
primera persona Conduzco presurosa por la vasta avenida (p 22) da paso a la tercera
Conduca ligera cuando una glida sacudida recorri su cuerpo (p 22). El sujeto
escribiente se extrava en la bsqueda, finalmente encuentra a sus hijos pero su propio ser,
su cuerpo, se escapa fugaz Haban proclamado mi suicidio. Recin ahora les cre (p 28).
El lenguaje y el cuerpo expresan la huella de la opresin pero al mismo tiempo se resuelve
en absolucin:
Y me siento libreal fin, este perfume, este olor a hierbas, este aire clido que ya no
lastima, este huracn que ya no golpea mis mejillas. Puedo abrir los ojos, los abro
grandemente y no me hacen cosquillas tus sarcasmos. (2006: p.28)

Mujer y cuerpo como ncleos de una nueva subjetividad que al pronunciarse como sujeto
del discurso refleja la conciencia de estar en el mundo de cierta manera de pensarlo y
enfrentarlo desde un cuerpo en el que su rasgo ms evidente es su condicin sexuada, as
lo afirma en As de corazones: - Gozo y temores, miedo y placer. Interminablemente mo:
enormemente tuya; tu alma escasa me tom y penetr la ma, y me pint de su color y me
embebi en su sudor, y ya no hubo consuelo. (p. 15)
Voz, palabra y cuerpo se involucran en una mirada autorreflexiva y crtica que configura
un discurso propio de la escritura femenina.
Ms all de las palabras: el microrrelato
Dispones slo de dos materiales: la palabra y el silencio y
debes lograr que ambos sean igualmente significativos.
(Brasca, 2009)

36

Es indudable el creciente inters que ha ido surgiendo por el microrrelato en los ltimos
aos. El gnero cobra importancia durante la primera mitad del siglo XX, y se consolida en
los ochenta hasta que logra su canonizacin en la dcada de 1990.
El proceso de formacin del gnero, segn Guillermo Siles 8, atraviesa cuatro fases; la
primera, que se remonta a los orgenes del microrrelato, se retrotrae al modernismo y la
vanguardia, la segunda est relacionada con la renovacin del cuento en las dcadas de
1940 y 1950 por las obras de Jorge Luis Borges, Juan Jos Arrela, Julio Cortzar y otros.
La tercera fase comprende la dcada de 1960 coincidente con la revolucin cubana; un
cuarto momento comprende las dos ltimas dcadas del siglo XX y coincide con el ingreso
a la cultura globalizada.9
Tambin en Santiago del Estero, en los ltimos aos se ha puesto de manifiesto un
crecimiento importante entre los cultores de la microficcin y se ha transformado en una
de las formas literarias ms populares. 10
La mayora de los crticos (Lauro Zavala; David Lagmanovich, Dolores Koch, entre otros)
que se especializan en el microrrelato designan como rasgos fundamentales la brevedad,
el fragmentarismo11 y la hibridez12
Laura Pollastri pone el acento en los pactos de lectura que los textos establecen y piensa
que el microrrelato esconde un relato anterior que repite de manera precaria e
insuficiente:
Si la materia prima de la ficcin es la vida humana, que la ficcin intenta reproducir,
la del microrrelato son las palabras en las que no se trata de reproducir lo real u
organizar un mundo como si fuera real, sino de organizar un dispositivo segn el cual
emerja un relato ms all del enunciado mismo de las palabras y esto nos vuelca sobre
el escenario de la enunciacin (2007)

Encontramos en los microrrelatos de Susana Lares, esa intertextualidad que nos remite a
otros textos previos. Me detengo en Destino: El fantasma de Canterville muri encerrado
y encadenado. Ahora vive de la misma manera, atrapado entre las hojas de un libro. (p.
21)

Siles, G (2007) El microrrelato Hispanoamericano. La formacin de un gnero en el siglo XX , Buenos Aires,

Corregidor, p 34
9 Vase Siles G, op. cit. p 62-102
10 Vase Cruz A,(2011) El microrrelato en Santiago del Estero, Santiago de Estero, Lucrecia
11 La brevedad y el fragmentarismo son conceptos claves porque el gnero aludido se define por su extensin y
por constituir series que se agrupan en pequeos fragmentos, adems de que las formas breves y el fragmento
articulan una larga historia en Occidente.
12 El microrrelato constituye una textualidad que se desplaza e interacta con otros gneros que apelan a
procedimientos de re-escritura, alusin intertextualidad, estableciendo pactos y alianzas de lectura. Vase
Siles, G op. cit. p.103
8

37

Este relato construye su eficacia a partir del campo de experiencia compartido entre lector
y relator. El nombre del personaje nos remite a su historia y la oposicin pasado-presente
est marcada por el manejo verbal muri, vive.
Otras veces las palabras sugerentes y lo que no se dice impulsan al lector a desentraar la
complejidad del sentido. As en La prediccin: La gitana le predijo un nefasto futuro. Y la
mujer prefiri acortar la agona de la espera.(p. 35)
Lo fantstico aparece en gran parte de los microrrelatos. As Siesta santiaguea y Como
Moiss comienzan en un escenario cotidiano, reconocible para el lector y desembocan
finalmente en lo imposible.
El humor, la irona y el absurdo se cuelan frecuentemente en las pocas palabras que
componen los microrrelatos e incluso se los considera como rasgos distintivos del gnero.
El choque entre lo cotidiano y el efecto sorpresa se presenta en El mar en el que se relata
la visita al mar de los nios de una escuelita. Lo sorpresivo tiene lugar en la ltima frase: Se fue a buscar a Diosito (p 24)
Una situacin absurda y grotesca se describe en Alumbramiento: Miles de lenguas laman
ansiosas el vidrio de la botella gigantesca.(p. 21)
En Hgase tiburn! la dualidad del plano real y el fantstico crean incertidumbre que
remata en irona: Tena una imaginacin tan poderosa! (p. 35)
La palabra y el silencio, tal como sugera el declogo de Brasca, se conjugan en los
microrrelatos de Susana Lares para construir un mundo a veces escptico, otras, cruel y
desencantado.
Comentarios Finales
El anlisis precedente pone en evidencia que el universo de la literatura escrita por
mujeres no es unvoco. Cada una tiene sus propias bsquedas y sus propias
preocupaciones, sin embargo existen puntos de contacto que remiten a una pluralidad: las
emociones vinculadas al mbito privado, las ficciones ntimas, domsticas, subjetivas y
sentimentales, el mundo de las pequeas cosas.
Las autoras y las obras abordadas en este trabajo son muestra de la transformacin de la
literatura. La obra de Clementina Quenel, ubicada en un periodo anterior, se escribe desde
una larga historia de sometimiento y dependencia, historia ante la cual la mujer se rebela,
de modo que se patentiza en su obra el enfrentamiento femenino contra el despotismo del
hombre. En cambio las tres autoras analizadas en este artculo prefieren narrar desde lo
cotidiano, el mundo de las pequeas cosas, como ya dijimos, donde tal vez se encuentre lo
primordial de la condicin humana.
38

Susana Lares encauza su escritura en los microrrelatos y desde su palabra nos instala en la
ambigedad, unas veces por incertidumbre que abre a lo fantstico, otras por los silencios
entre palabra y palabra. Las pistas mnimas que ofrece, sumen al lector en un desafo para
la interpretacin.
Voz, palabra y cuerpo se involucran en Adriana del Vitto y en Mnica Mad en la bsqueda
de hacer visible una imagen diferente de mujer, alejada del sometimiento y la imposicin.
La reflexin de la crtica, teoras feministas, estudios de gnero, ha puesto el enfoque de la
identidad femenina en el centro mismo del debate y estas escritoras encontraron modos
discursivos para evidenciar una posicin ideolgica ms radical respecto del lugar que el
sujeto femenino debe ocupar en la sociedad.
La mujer se hace cargo de su escritura y construye marcas de subjetividad segn
diferentes estrategias que subvierten el uso del espacio concedido. Por tanto, leemos en
estos relatos una transgresin cultural: apropindose del instrumento de represin (el
lenguaje recortado y sujeto a condiciones), la escritura pone en escena un cierto desorden: se autoexpone pblicamente, anula las expectativas y seguridades patriarcales, se
autorrepresenta y ficcionaliza en colisin con la representacin y ficcionalizacin que
histricamente la cultura le asign.
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40

DOS CRONISTAS DES-UBICADOS DE LA MODERNIDAD: ROBERTO ARLT Y ALFONSO

HENRIQUES DE LIMA BARRETO
Martha Barboza
Sede Regional Tartagal UNSa.
Breve introduccin recordatoria
Moderno, modernidad, modernismo, modernizacin son trminos que, ms all de los
matices semnticos distintivos de cada uno, confluyen en un ncleo de sentido que tiene
en su propio centro al ser humano, al espacio y al tiempo convulsionados por los
frenticos cambios que el mismo sujeto produce. Este proceso de modernizacin
comienza, segn Berman (1982), en el siglo XVI, all en Europa, y se prolonga hasta
avanzado el siglo XX (aunque todava nadie se ha atrevido a extenderle un definitivo
certificado de defuncin, ms all de los numerosos debates y reflexiones que aseguran
que la modernidad ya habra terminado).
En ese largo y expansivo desplazamiento de la modernidad, la humanidad experimenta,
goza o padece una vida atravesada por un cmulo de contradicciones y angustias, que la
van a caracterizar y definir como un ser moderno. Esto es, un sujeto cuya experiencia del
tiempo y el espacio, de s mismo y del otro, de lo utpico y de lo posible supera los lmites
geogrficos, tnicos y religiosos. Y desde ese lugar conforma un universo tambin ambiguo
y contradictorio, nuevo y extrao, en el que todo es voltil, efmero y fugaz. Los grandes
descubrimientos cientficos y tecnolgicos son los actores fundamentales que instalan la
velocidad y la instantaneidad en eso que se llama vida, sociedad y sujetos modernos.
El espacio se transforma con la aparicin de nuevos entornos humanos que desplazan y
borran los antiguos. El individuo, sujeto que habita y transita en ese espacio, abandona la
tranquilidad y el letargo de la vida rural y aldeana para convertirse en el hombre de la
multitud. Su ritmo de vida se acelera, se generan nuevas formas de poder colectivo,
comienzan a gestarse las luchas de clase y nuevas formas de sujecin y sometimiento.
Todo esto sucede a la par de un crecimiento urbano vertiginoso y catico y desde donde,
adems, emergen y comienzan a imponerse, como consecuencia de este proceso
transformador, los sistemas de comunicacin masiva.
En el siglo XX el proceso de modernizacin ya se ha expandido hacia todo el mundo y su
proyecto sociocultural se impone en todas las esferas de la vida social. Sin embargo, esta
expansin no es plenamente uniforme ni homognea, pues experimenta un quiebre, una
41

falla que genera y esparce una multiplicidad de fragmentos heterogneamente codificados.

Tal fragmentacin que agrieta la pretendida solidez de un pensamiento unificador, pone
en duda (y por qu no en evidencia) la (in)capacidad de organizar y de dar un sentido a la
vida de los seres humanos. As, la modernidad se convierte en un movimiento dialctico
que oscila entre el desencanto y el entusiasmo, entre la euforia y la angustia, vividos por
una sociedad que acepta o condena esta nueva forma de vida.
Frente a todas estas ambigedades y contradicciones empiezan a fundarse los relatos y
representaciones que estructuran el mundo moderno con un nuevo lenguaje que intenta
reordenar el caos y la confusin dominantes en ese momento. Y las ciencias fsicomatemticas se constituyen como lugar de legitimacin de la verdad de la palabra y el
carcter incuestionable del conocimiento. Pero tambin se genera, segn Casullo (1989),
una infinidad de lneas crticas y experiencias contestatarias a la trayectoria de tal verdad
predominante. Desde este lugar, el marxismo cuestiona a esta modernidad,
fundamentalmente capitalista. Y lo hace desde las fisuras, desde las zonas de silencio, que
dejan entrever los discursos legitimados por el capitalismo burgus. La verdad es buscada
en los sujetos que forman parte de las muchedumbres annimas de las metrpolis y de las
fbricas, en las vctimas directas del avance tecno-industrial. Desde esos espacios
fragmentados emergern los discursos que delatan un estado de situacin para nada
homogneo y unificador.
En el presente trabajo se analizar de qu modo esa onda expansiva de la modernidad
llega a Latinoamrica, iniciando tambin en el continente un proceso de cambio,
particularmente en los principales centros urbanos. En este sentido, las crnicas se
convierten en una de las formas discursivas ms apropiadas para registrar este proceso.
Roberto Arlt y Alfonso Henriques de Lima Barreto, uno desde Buenos Aires y el otro desde
Ro de Janeiro, experimentan y escriben sus ciudades detenindose en los pequeos
acontecimientos de la vida cotidiana que comienza a transitar la modernidad.
Precisamente, una lectura analtica de sus crnicas permitir observar cmo ese proceso
de modernizacin se va instalando, no sin resistencias, en las grandes urbes
latinoamericanas.
Y un da la modernidad desembarc en nuestras costas
Con alguna distancia temporal, la modernidad llega a Amrica Latina entre las ltimas
dcadas del siglo XIX y las primeras del XX. Con la presencia, todava prxima, de las
revoluciones emancipadoras, se inicia en la regin un proceso de modernizacin continuo
en todos los mbitos socioculturales. Nuestros pases reubican su dependencia frente al
42

mercado mundial a medida que se constituyen las nuevas naciones. Instauran as un

nuevo orden colonial, pues los proyectos polticos, econmicos y culturales ideados para
estas jvenes naciones responden a los modelos europeos que, desde otros
posicionamientos y con otras estrategias, mantienen, consolidan y enmascaran la relacin
colonizador/colonizado en los emergentes Estados latinoamericanos. Polticas que se
reconocen como homogeneizadoras de una cultura productiva, industrial y campesina
marginan y reprimen la barbarie que no condice con el proyecto de modernizacin.
Como lo afirma Garca Canclini (1992), esta modernidad latinoamericana se construye con
la lgica del hacer como que, por lo cual es vista como una mscara. Las elites y los
aparatos estatales montan un simulacro, sobre todo en las esferas del arte y la cultura. A
fines del siglo XIX y comienzos del XX, las oligarquas liberales hacen como que
constituyen Estados, pero lo nico que logran es ordenar algunas reas de la sociedad para
impulsar un desarrollo subordinado e inconsistente. Hacen como que conforman culturas
nacionales y slo se preocupan por construir culturas de elites, excluyendo a enormes
poblaciones de indgenas, campesinos y a los nuevos marginados urbanos. Estas
exclusiones se evidencian en las numerosas revueltas y en las migraciones que
trastornan las ciudades. Los populismos hacen como que incorporan a esos sectores
sociales excluidos, pero su poltica distribucionista, tanto en economa como en cultura, no
manifiesta obras estructurales y deriva en clientelismos demaggicos.
Entonces, la modernidad latinoamericana puede ser considerada como un eco diferido y
deficiente del modelo original europeo, como reflejo o imitacin que se esfuerza por
reproducir o trasplantar algo de un paradigma nacido en otro contexto (ms all de las
similitudes debidas a la colonizacin y de las diferencias propiamente americanas). El
resultado de ese intento de imposicin del proyecto moderno europeo se manifiesta, en
los pases latinoamericanos, a travs de la yuxtaposicin y entrecruzamiento de
tradiciones indgenas, del hispanismo colonial catlico y de las acciones polticas,
educativas y comunicacionales modernas. Sin embargo, estos cambios e innovaciones que
se instalan en las ciudades latinoamericanas ms desarrolladas se contraponen con la
situacin que viven los pases ms pequeos.
Siendo en s misma la modernidad un fenmeno atravesado por tensiones, cuando llega a
la regin se le suman aquellas propias que derivan de la condicin perifrica de sus pases:
entre lo criollo y lo europeo, lo central y lo perifrico, el capitalismo avanzado y el
capitalismo subdesarrollado. De modo que las contradicciones y disrupciones se
profundizan en una regin que ya carga con sus propios conflictos socioculturales,
identitarios y polticos. No obstante, en ciudades como Buenos Aires y Ro de Janeiro el
43

proceso de modernizacin se vive intensamente, principalmente en los nuevos modos de

vida urbanos que se imponen y comienzan a dominar en todas las esferas sociales.
Para Rodrguez Prsico (2008), transformacin, innovacin, velocidad, vrtigo, tradicin,
fragmentacin, ciencia y progreso, utopas, tecnologas, medios masivos de comunicacin,
urbanizacin, multitudes, democratizacin, anarquismo, racionalizacin, subjetivacin,
decadencia, se combinan, yuxtaponen y contraponen en los relatos y otros discursos para
hacer visible una poca y una estructura de sentimientos atravesada por la euforia, la
desorientacin y el malestar.
Ciudad que te hiciste crnica
Ciudad/crnica/modernidad constituyen un trinomio ineludible para conocer o
comprender un proceso vertiginoso de cambios y transformaciones que sujeto, tiempo y
espacio experimentan frente a la modernizacin en Latinoamrica. Rodrguez Prsico
(2008) sostiene que tales cambios se traducen y/o convierten en relatos que obligan al
escritor/periodista a instalarse en un espacio simblico donde se inscribe una
constelacin de relatos de diferentes gneros que iluminan ciertas zonas de la
modernidad.
Ciudad y crnica urbana configuran el espacio y el discurso propios de la modernidad. La
ciudad es la expresin fsica y concreta donde se entabla la lucha entre lo viejo y lo nuevo,
donde conviven la destruccin y la construccin, donde tienen lugar la transformacin
tecnolgica y el crecimiento de nuevos modos de produccin y consumo. Para Sennett
(1977, citado en Heffes, 2008), es el espacio del cual emerge un nuevo sujeto: el
ciudadano, pero tambin el que alberga a aquellos que la modernidad va desechando: los
marginales. Todo esto convierte a la ciudad en el escenario de nuevos comportamientos
humanos y tambin en una espacialidad privada que funciona como refugio de una clase
social emergente: la burguesa.
La crnica urbana y el cuento policial son los gneros modernos por excelencia 1, pues cada
uno, desde su especificidad, registra el transcurrir de esa nueva y vertiginosa vida con la
que se enfrenta el ciudadano latinoamericano. Ambas formas narrativas van tejiendo,
entrecruzando y yuxtaponiendo los fragmentos, intentando dar coherencia a los pedazos
de una unidad que la modernidad ha dispersado en su estallido.

Segn Adriana Rodrguez Prsico (2008), los textos funcionan como acontecimiento de una poca, y durante
la modernidad se puede encontrar distintos tipos de relatos, en los que hay miradas especficas, modernas. []
que revelan algunas problemticas bajo formas narrativas y ocultan otros conflictos. De esta operacin de
mirar surge una gama de gneros: el relato de viajes, el policial, las fisiologas, las crnicas de los peridicos,
los tratados de criminologa y de psiquiatra (p. 33)
1

44

Si bien el proyecto moderno pretende la representacin de una realidad homognea y

totalizadora a travs de un relato nico que brinde una sola respuesta para algunos
problemas, hay discursos que ponen en evidencia las fallas de ese relato. Este es el caso de
la crnica, la cual se constituye en uno de los espacios discursivos ms des-centrado, ms
des-ubicado con respecto a ese eje rector del pensamiento moderno. Con el inters puesto
en las nuevas sensibilidades y en sujetos sociales antes ignorados, se instaura, segn
Salazar (2005), un proceso de ruptura sobre esa visin totalizadora de la Verdad nica,
que lleva consigo una concepcin monolgica de la cultura y su representacin. En el
espacio discursivo que se genera en la crnica, se comienza a sealar la importancia de la
heterogeneidad y la diferencia, la multiplicidad de interpretaciones, y la necesidad de
iniciar el desmantelamiento de un concepto de la realidad entendida como totalidad
uniforme. La crnica, hija no reconocida por sus padres textuales, discurso bastardo,
mestizo, hbrido, emerge de un lugar de enunciacin marginal y no pretende dar
explicaciones totalizadoras y absolutas de la realidad. Ms bien busca aprehender el
mundo actual y transferir al espacio textual las dinmicas y conflictos inherentes a ese
mundo.
En este contexto, dos escritores/periodistas: Roberto Arlt (1900-1942) y Alfonso
Henriques de Lima Barreto (1881-1922), dos ciudades: Buenos Aires y Ro de Janeiro y
dos textos de crnicas (publicadas previamente en peridicos): Aguafuertes porteas
(1993) y Vida urbana (1956)2, respectivamente. Ambos autores ocupan un espacio
discursivo estrictamente moderno, como lo es el periodismo, para escribir sus ciudades y
los sujetos que las habitan. Son viajeros urbanos que poseen la mirada del flneur, y desde
ella, construyen la sintaxis de las nuevas escenas urbanas. Ellos son los sujetos que se
desplazan entre la ciudad que ya no es y la que todava no es, y con sus crnicas
construyen comunidades cognoscibles en la medida en que stas se construyen
discursivamente.
Si bien hay una distancia temporal de varios aos entre la produccin de ambos escritores,
sus crnicas registran y narran los acontecimientos y cambios que experimentan sus
respectivas ciudades ante el avance de la modernidad. La poltica, la vida literaria, las
costumbres son algunas de las lneas temticas que atraviesan sus escrituras, y funcionan
como motivos para desplegar una mirada crtica hacia el presente de sus contextos

Si bien en el presente trabajo las citas corresponden a las crnicas reunidas en los textos Aguafuertes
porteas (1993), de Roberto Arlt y Vida urbana (1956) de Alfonso Henriques de Lima Barreto, se conservarn
en las mismas los aos de las escrituras originales por la pertinencia de su vnculo con la modernidad y para
destacar la experiencia de los cronistas frente a las transformaciones de las metrpolis latinoamericanas.
2

45

sociales. De ah que sus discursos estn siempre atravesados por una actitud de denuncia
y resistencia, expresadas, muchas veces con irona y humor:
Yo tambin soy candidato a diputado. Nada ms justo. Primero: yo no pretendo hacer
cosa alguna por la patria, la familia y la humanidad.
Un diputado que quisiese hacer algunas de estas cosas, lo dudara, pues, ciertamente,
tendra a los doscientos y tantos espritus de sus colegas contra l.
As, para poder hacer alguna cosa til, no har nada, a no ser recibir el subsidio.3
Y a quin engao ahora yo?
Si bien es cierto que apenas s leer y escribir, y he hecho mi carrera gritando como un
energmeno: viva el dotor!, que ladrando eso se llegaba a todas partes, un problema
se plantea en mi vida de pillete redomado y de sinvergenza suertudo, y es de
determinar en qu partido puedo ingresar para ser nuevamente electo representante
de ese burro de mil cabezas que se llama pueblo sobreao.4

En un momento de exacerbado nacionalismo y elitismo intelectual, ser un sujeto mulato o

hijo de migrantes pobres, sin ninguna formacin acadmica ni ttulo de doctor, vivir en
los suburbios de Buenos Aires o Ro de Janeiro, y ser escritores de un gnero menor,
implica tanto para Lima Barreto como para Arlt ocupar social y culturalmente una
posicin de marginalidad, de subalternidad. Son los intelectuales pblicos y populares que
construyen sus lugares de enunciacin alejados de la academia y del discurso oficial.
Aunque escriben en el marco de una esttica moderna, se rebelan contra ella, y a travs de
su forma discursiva ms distintiva, como lo es la crnica, representan las nuevas
estructuras de colonizacin que se estn imponiendo con el proceso de modernizacin:
nuevas modas, costumbres y arquitecturas abren el juego de las contradicciones,
desplazamientos y yuxtaposiciones que experimentan los espacios urbanos. Ponen en
evidencia as una modernidad que implica el inicio (o continuidad?) de un nuevo
colonialismo social, econmico y cultural:
Se respira all una atmsfera neoyorquina; es la Babel de Yanquilandia transplantada
a la tierra criolla e imponiendo el prestigio de sus bares automticos, de sus zapatos
amarillos, de las victrolas ortofnicas, de los letreros de los siete colores y de las girls
dirigindose a los teatros con nmeros de variedades que ocupan los stanos y las
alturas5
Ro de Janeiro no tiene necesidad de semejantes cabezas de cerdos, de esa torres
babilnicas que van a afearlo y a perturbar sus lindos horizontes. Si es necesario

Alfonso de Lima Barreto, El nuevo manifiesto, Correio da Noite, Rio, 16-1-1915.

Roberto Arlt, Soliloquio de un ex diputado, El Mundo, 3 de octubre de 1930
5 Roberto Arlt, Pasaje Gemes, El Mundo, 7 de setiembre de 1928.
3
4

46

construir alguna, que slo sea permitido en ciertas calles dentro de un rea
convenientemente proporcional.6

Ambos escritores/cronistas se rebelan contra un Estado-Nacin que pretende instaurar un

relato y una temporalidad histrica, acordes con un proyecto de modernizacin,
prcticamente contradictorio, pues si bien est elaborado sobre la base del modelo
europeo, en muchos aspectos, particularmente aquellos vinculados con prcticas
culturales y urbanas, se aproxima ms a la modernizacin norteamericana. 7 Comienza as
a gestarse un espacio mltiple y diverso (la nueva ciudad); en l se superponen prcticas,
objetos y construcciones provenientes, principalmente, de la modernidad norteamericana.
Ellos alteran y modifican el paisaje local, criollo, con la presencia transplantada de girls,
aparatos automticos, carteles luminosos, torres babilnicas. Y el sujeto, an no
plenamente modelado como ciudadano habitante de ese nuevo espacio, mira con
desconfianza, extraeza y hasta con cierto temor esa invasin extranjera, ajena a la cultura
local. Este proceso de modernizacin del espacio y del sujeto pone de manifiesto las
nuevas formas de interaccin que la sociedad latinoamericana mantiene con Occidente,
como un nuevo modo de expresin de la dialctica colonizador/colonizado.
En sus historias, ancdotas y testimonios puede leerse la presencia an vigente en todos
los rdenes socioculturales, de una relacin de dependencia o subalternidad, no ya de
Espaa o Portugal sino de Estados Unidos, Francia y Gran Bretaa. Relacin que, por otro
lado, se muestra contradictoria, pues si bien hay un rechazo o negacin de lo nuevo que
representa la modernizacin, tambin es notable, particularmente en Lima Barreto, un
aferramiento o defensa a algunas modalidades provenientes del rgimen colonial anterior.
En el caso de Arlt, esta actitud es an ms ambigua, ya que mientras en algunas
circunstancias se muestra eufrico y condescendiente con las transformaciones urbanas
que experimenta Buenos Aires, en otras, su actitud es de nostalgia y revalorizacin de la
Buenos Aires aldeana y barrial:
En cambio, estos pueblos Uno va por sus calles como si fuera el inquilino de la
pequea ciudad. Solo. Nadie lo empuja, no hay crculos de papanatas, ni vigilantes en
las esquinas. Se puede pensar, se puede rer solo.8

Las crnicas de estos escritores constituyen documentos o relatos de poca que permiten
completar o llenar vacos dentro de la historia cultural latinoamericana. Son discursos

A. Lima Barreto, Sobre el desastre, Revista da Epoca, 20-7-1917.

En los imaginarios latinoamericanos, el proceso de modernizacin europeo es considerado ms moderado,
menos capitalista, mientras que el norteamericano es el progreso por excelencia, desenfrenado y vertiginoso,
plenamente dominado por el capitalismo.
8 Roberto Arlt, Pueblos de los alrededores, El Mundo, 31 de marzo de 1929).
6
7

47

contrahegemnicos, pues escriben esas temporalidades histricas marcadas por la

heterogeneidad de las experiencias vividas por los sujetos sociales que no forman parte
del tiempo homogneo del relato dominante. Son los nuevos brbaros de la modernidad,
esos sujetos desconocidos que representan una clase social amorfa que crece en un
espacio que, al mismo tiempo, se resignifica. La ciudad moderna, de esta forma, se
reorganiza alrededor de este nuevo grupo social. (Heffes 2008: 12-13)
Estos

nuevos

sujetos

subalternos

(obreros,

migrantes,

oficinistas,

etc.)

son

representados a travs de la voz del cronista. ste es quien recupera esas voces
silenciadas, olvidadas o ignoradas, se apropia de ellas y habla por ellas; por lo que el
subalterno contina silenciado, ya que l no habla, sino otro que no es l. En todo caso, se
produce un proceso de mediacin, traduccin y/o transposicin de aquellas voces que
carecen de un espacio discursivo propio para expresarse.
En cierto modo, estas crnicas, al centrarse en lo marginal (lo cual no significa que excluye
totalmente lo central) le proporcionan a ese nuevo subalterno un espacio discursivo
mediado por el cronista en su funcin de vocero. El texto cronstico saca a la superficie
lo que se hallaba desaparecido o haba sido excluido de la mirada pblica: personajes y
sectores marginales, movimientos sociales derrotados, procesos culturales an sin
asimilar, momentos de sociabilidad colectiva (fiestas de carnaval, manifestaciones
populares). As, por ejemplo, con respecto al carnaval, sus crnicas expresan sus miradas
diferentes con respecto a esta fiesta popular:
El carnaval es la expresin de nuestra alegra. El ruido, el barullo, alejan tanta tristeza
que hay en nuestras almas, aturdindonos y llenndonos de placer.
Todos nosotros vivimos para el carnaval. Criadas, patronas, doctores, soldados, todos
pensamos el ao entero en la farra carnavalesca.
La zambomba es la que nos saca del espritu las graves preocupaciones de nuestras
arduas vidas.9
Me da bronca tener que escribir sobre el Carnaval. Nadie me obliga a escribir sobre
este tema, pero ya me imagino a los alacranes diciendo: Este tipo inactual bien podra
escribir sobre algo de actualidad. Y pensar en eso me da bronca, me da ()
He andado a patacn por cuadra por los corsos para ver cmo un pobre se divierte. Y
se me ha cado el alma hasta los tamangos.
()
Se lo regalo al desfile pobretn. Minga de alegra. Qu alegra?.10

Ambos escritores experimentan el fenmeno popular del carnaval de distinta manera:

Lima Barreto lo considera como algo propio y se refiere a l como ese fragmento de
9

Alfonso de Lima Barreto, Morcego, Correio da Noite, Rio, 2-1-1915.

Roberto Arlt, Fiestas de carnaval, El Mundo, 4 de marzo de 1930.

10

48

tiempo en el que el mundo cotidiano y normal de los cariocas se transforma en ese lugar
donde las jerarquas sociales y la seriedad desaparecen para dar lugar a la vida festiva, a la
libertad y a la risa. Para Lima, el carnaval es como lo concibe Bajtin (1993): En el carnaval,
todos participan. () El carnaval no se contempla ni tampoco se representa, sino que se
vive en l (). En cambio, Arlt se muestra como un espectador molesto frente al
espectculo de los corsos porteos; los considera degradantes, exponentes de la miseria y
pobreza humana.
En definitiva, tanto en Lima Barreto como en Arlt lo otro (aqu lo marginal, lo popular, y
todo aquello que carece de un espacio discursivo propio) aparece como sujeto, tema y
problema de sus discursos. Tratan de hacer visible aquello que los medios de
comunicacin (especialmente la prensa obsecuente con el poder) y el discurso oficial
opacan, pues consideran que todo aquello que se encuentra al margen es una evidencia del
autoritarismo y de la oposicin a ste. Salazar (2005) manifiesta que los sujetos que
describen, adems de representar los distintos tipos sociales que habitan y circulan en sus
ciudades, son personajes que se encuentran en conflicto con la cultura dominante, con los
valores y jerarquas simblicas establecidas por ella.
Como viajeros urbanos, tienen miradas personales, percepciones particulares de un
espacio-objeto que se presenta como homogneo, abstracto, casi automatizado. Son
miradas de extraamiento, distantes y prximas a la vez. Ellos captan y atrapan al objeto
en su exterioridad y lo transponen subjetivizado en la escritura. Rompen el cristal del
escaparate urbano para denunciar su carcter artificial, de espectculo de apariencias con
intenciones de ser. Buscan descubrir en la fisonoma moderna de sus ciudades las
mscaras de la deformidad. Y sus crnicas, desde su condicin genrica menor, devienen
espacios discursivos subalternos que ponen en evidencia los modos de sujecin y
dominacin que operan sobre los individuos marginales, aquellos que no tienen asignado
ni ocupan un lugar en el sistema social.
Sus crnicas dejan constancia de aquellos acontecimientos menores que los discursos
oficiales no han tenido en cuenta, y a travs de una escritura considerada no perdurable,
fijan la instantaneidad de lo imperdurable.

Bibliografa
ARLT, Roberto (1993) Aguafuertes porteas. Buenos Aires, vida urbana. Buenos Aires:
Alianza.
ARLT, Roberto (2008) Aguafuertes porteas. Cultura y poltica. Buenos Aires: Losada.
49

BAJTIN, Mijail (1993) Problemas de la potica de Dostoievski. Mxico: F.C.E.

BERMAN, Marshall (1982) Todo lo slido se desvanece en el aire. La experiencia de la
modernidad. Buenos Aires: Siglo XXI.
CASULLO, Nicols (1989) Modernidad, biografa del ensueo y la crisis (introduccin a un
tema). En Nicols Casullo (comp.) El debate modernidad-posmodernidad. Buenos Aires:
Punto Sur.
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modernidad. Buenos Aires: Sudamericana.
HEFFES, Gisela (2008) Las ciudades imaginarias en la literatura latinoamericana. Rosario,
Santa Fe: Beatriz Viterbo Editora.
LIMA BARRETO, Alfonso H. (1956) Vida urbana. s/d.
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SALAZAR, Jezreel (2005) La crnica: una esttica de la transgresin en Razn y Palabra,
N

47,

octubre-noviembre.

Mxico

www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n47/jsalazar.html

50

DF.

URL:

HACE TIEMPO QUE CAMINAS: LA POTICA MIGRANTE EN TESTIMONIOS PERUANOS.

Betina Campuzano
Proyecto N 1913 - CIUNSa
Universidad Nacional de Salta
y dijo, en un quechua que me pareci desusado: Eres el
danzante sin memoria. Eres l, y hace tanto tiempo que
caminas.
Edgardo Rivera Martnez

Presentacin
En la narrativa peruana el migrante anuncia el retorno al mundo andino, al tiempo que
avanza hacia las ciudades. En su deambular, denuncia y evidencia las tensiones. As, puede
leerse tanto en las llamadas crnicas de la opresin en la colonia -tal es el caso de La nueva
cornica y buen gobierno (1615) de Guaman Poma de Ayala, considerada por Antonio
Cornejo Polar la fundador[a] del discurso y del sujeto migrantes- como en las narrativas
etnogrficas de los ltimos cincuenta aos que convierten a las urbes en los escenarios
privilegiados, como sucede con Taquile en Lima. Siete familias cuentan (1986) de Jos
Matos Mar y Gregorio Condori Mamani. Autobiografa (1977) de Ricardo Valderrama
Fernndez y Carmen Escalante Gutirrez.
Al proponer una periodizacin de la escritura potica quechua, Julio Noriega concibe la
migrante como la que pretende recomponer el mundo andino en el espacio nacional
(2011). En este marco, y desde una perspectiva que incorpora el anlisis del discurso y los
aportes de las historias de vida, el presente trabajo aborda a partir de la lectura de
testimonios de migrantes- la manera en que el rostro de Per se convierte a su lado ms
andino (Matos Mar, 2004) cuando incorpora las formas de parentesco, la reciprocidad
andina y la tica originada en las comunidades indgenas a la dinmica de la economa
formal.
Esto de estar andando: deambular y denunciar tensiones.
Del mundo vuelve el autor a su casa, el medio de este reino,
la provincia de los Andamarcas, Soras, Lucanas, y pueblo
medio y cabeza de San Cristbal de Suntunto, Nueva
Castilla de Santiago de Chipao, guila y len real de este

51

reino; entr. Lo primero visit a todos los pobres enfermos

y viejos, y gerfanos, y visit la iglesia, edific en ella
buenas cosas, y luego vido derribado y entrado en posesin
y destruido el pueblo y provincia.
()
Por la sierra con mucha nieve acab de andar el autor don
Felipe Guaman Poma de Ayala en el mundo, teniendo la
edad de ochenta y ocho aos y acord de volverse a su
pueblo
Felipe Guaman Poma de Ayala

Como se sabe, la crnica andina de Guaman Poma de Ayala, Nueva coronica y buen
gobierno (1615), hallada en 1908 en la Biblioteca Real de Copenhague y de cuyo
manuscrito se realiz una edicin facsimilar recin en 1936, combina relatos y dibujos
imbricando de ese modo la tradicin cultural andina y las fuentes historiogrficas
europeas, lo que despert en un principio el inters de coleccionistas y en los ltimos
tiempos el de los estudiosos pues en ella poda leerse el silenciamiento de las culturas
indgenas. El propsito de esta crnica consista tanto en informar al rey Felipe III sobre el
pasado en los Andes como denunciar los vicios del presente, a los que bien conoca este
autor por su posicin como funcionario en la administracin colonial.
Este indio ladino o hispanizado que hablaba espaol puede considerarse, como bien lo
sugiri Antonio Cornejo Polar (ACP), el fundador del discurso y el sujeto migrantes
(Bueno Chvez, 2004: 43). Basta con recordar que fue descendiente de una prestigiosa
comunidad1 cuyos miembros luego de la llegada de los espaoles se convirtieron en
forasteros del virreinato. Como intrprete y administrador, a lo largo de su trayecto
biogrfico, Guaman Poma recorri diferentes momentos de la vida colonial, desde las
guerras civiles entre espaoles en los Andes y la crisis demogrfica del siglo XVI, hasta la
extirpacin de idolatras del movimiento Taqui Ongoy (Franklin Pease, 1993). Las
actividades que deba desempear como funcionario esto es, servir de intrprete y
testigo en juicios u observar el cumplimiento de las ordenanzas toledanas- lo obligaba a
deambular por el rea andina, lo que le permiti comprender que el mundo andaba al
revs. De all, la escritura de la crnica que contena todo lo que haba visto y aprendido

Dice David Brading: Guaman Poma ser descendiente de los Yarovilcas de Hunuco, los antiguos reyes de
Chinchasuyo, que despus de la conquista por los Incas recibieron altos cargos () Sea como fuere, Guaman
Poma ciertamente se consideraba portavoz de la nobleza hereditaria del Per, y denunci los intentos de los
espaoles por nombrar caciques a comunes. (1991: 181)
1

52

de esta cultura en sus ochenta aos de vida, edad que puede significar la sabidura
adquirida.
As, y tal como lo seala Rolena Adorno, el autor/artista busca conciliar dos formas de
reconstruir el pasado echando mano a la comunicacin visual que le posibilita vincular las
tradiciones orales y escritas, el quechua y el espaol. En lo verbal, por ejemplo, por una
parte, utiliza las formas gramaticales quechuas como puede ser el encltico dizque, cuyo
empleo significa que el hablante conoce o posee la informacin sobre los hechos; por otra,
recupera del espaol las convenciones propias de la historiografa europea al usar el tipo
discursivo crnica. Desde lo visual, los retratos de los incas dan cuenta tanto de un
conocimiento de la tradicin pictogrfica andina como del valor que en occidente posee el
dibujo que procura complacer, ensear y persuadir al observador. De esta forma, el campo
visual permite a Guaman Poma acercar ambas tradiciones e ir ms all de las fronteras
manifiestas en el lenguaje escrito y en el oral (Adorno, 1989).
La yuxtaposicin del quechua y el espaol, de la oralidad y la escritura, de la letra y la
iconografa, de la tradicin andina y la europea hacen de Guaman Poma un mestizo
cultural o un indio ladino, tal como denominaban los europeos y los criollos a quienes
fueron hispanizados: bilinge, puente entre mundos diversos y hasta opuestos en aquel
entonces, lector, escribano, litigante, escritor y dibujante, transita en medio de situaciones
biculturales de amplio espectro (Pease, 2008: VIII). En este sentido, una nocin como la
de diglosia cultural propuesta por Martn Lienhard puede resultar operativa para pensar
la condicin migrante. A partir de los aportes de la sociolingstica, el crtico literario
expone captar los comportamientos culturales polticamente relevantes en una situacin
de tipo colonial (1996: 70). Lienhard parte del postulado de que todo enunciado aparece
en una prctica comunicativa, en la que intervienen sujetos colocados en situaciones
concretas de interaccin: as, pueden coexistir normas lingsticas y prcticas culturales
de diferente prestigio social. Y en el caso de sociedades que han sufrido una conquista
violenta, el antagonismo entre las dos normas [la A y la B, la prestigiosa y la subalterna]
resulta particularmente contundente (1996: 72).
El migrante, sujeto heterogneo y heterogeneizante.
Con las manos juntas estuvo orando un rato, el cantor, en
latn, en quechua y en castellano.
Jos Mara Arguedas

53

La propuesta de Lienhard puede entroncarse con otras nociones que, desde la crtica
literaria latinoamericana, se han gestado desde hace algunas dcadas como sucede con la
heterogeneidad discursiva y la heterogeneidad de base planteadas por ACP. Tal como
lo seala su discpulo, Ral Bueno Chvez, la heterogeneidad
es uno de los ms poderosos recursos conceptuales con que Amrica Latina se
interpreta a s misma, [no se trata de un] concepto desnudo o vaco, dotado nada ms
que de un contenido abstracto, vagamente cultural o vagamente literario, sino de un
concepto firmemente anclado en la sociedad y en la historia, tanto como en la cultura.
Mejor an, anclado en la interaccin de sociedad, cultura e historia (2004: 21)

La heterogeneidad bsica o el universo heterogneo del que habla el crtico peruano

puede entenderse particularmente en el caso andino pues se trata de una realidad
quebrada y desintegrada, resultado de un vnculo de dominacin e inequidad propio de la
situacin de conquista. En un principio, ACP se preocupa por definir las literaturas
heterogneas como aquellas en las que uno de los componentes de la situacin
comunicativa corresponde a un universo sociocultural diferente. De ah, su inters por la
obra de Jos Mara Arguedas (JMA), cuyo referente - el mundo indgena- es ajeno al crculo
de produccin y recepcin de la obra. En este mismo sentido, no resulta casual que
Lienhard tambin se preocupe por la produccin literaria del autor indigenista al esbozar
la nocin de diglosia cultural.
Lo cierto es que el pensamiento de ACP contina su evolucin natural y comprueba
otras heterogeneidades en los dems componentes del proceso discursivo: los medios de
expresin, los lenguajes que configuran los mensajes y los propios sujetos. De ah que el
aporte ms relevante gestado en sus ltimos tiempos sea la nocin de sujeto
heterogneo, con la que pone en jaque la idea unitaria y homognea de un sujeto
occidental, absoluto y monoltico. En este sentido, puede aproximarse de cierto modo a la
propuesta del sujeto colonial de Rolena Adorno, la que plantea las figuraciones y
tribulaciones () frente a un mundo dividido y jerarquizante (2004: 38). Es decir, este
concepto postula la simultaneidad de posiciones que debe asumir el sujeto, exigida por las
diversas facetas del proyecto del colonialismo (como la poltico-administrativa o la
religiosa-teolgica, por ejemplo) y la existencia de discursos variados y contradictorios
que se desprenden de tales posiciones. En este sentido, Adorno habla de polivocalidad
para referirse a la variedad de posicionamientos y de discursos coexistentes.
En esta misma lnea, ACP en diferentes etapas de su vida intelectual se preocupa por
textos que ponen en evidencia la heterogeneidad: las crnicas de la conquista como es el
caso de los relatos de Cajamarca; las crnicas que dan cuenta de los fenmenos de
transculturacin como las del Inca Garcilaso; las llamadas crnicas de la opresin como es
54

el caso de Guaman Poma de Ayala; y los relatos y testimonios de migrantes que aborda
desde Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas
andinas (1994). Y es justamente el sujeto migrante el heterogneo por excelencia, pues
una razn de necesidad le hace fagocitar culturas y lenguas sin diluir sus diferencias y
problemas, sino ms bien acentundolos (Bueno Chvez, 2004: 38). De hecho,
recordemos que es el propio ACP quien considera el texto de Guaman Poma como el
precursor del discurso migrante.
Preocupado por el fenmeno de la migracin en el Per y en Amrica Latina en la segunda
mitad del siglo XX, en el marco de las polticas de la globalizacin, el crtico peruano
retoma el concepto de sujeto que, como hemos sealado, haba sido diseado por la
crtica para abordar los textos correspondientes al tiempo de la colonia (2004: 49). Con
esta nocin es posible dar cuenta del desarraigo y la memoria, de la escisin de quien se
instala entre dos mundos y produce desde all, en trminos de ACP, un discurso
descentrado, proliferante y desparramado o un discurso diglsico, segn Lienhard. En
este sujeto convergen o se yuxtaponen todas las heterogeneidades: la de mundo, la propia
de la situacin enunciativa, la de los cdigos, la de los medios expresivos y la de los
referentes.
Por su parte, en los aos 80 y desde el mbito de la antropologa, Matos Mar advierte que
la situacin del Per en las ltimas dcadas ha sufrido una serie de transformaciones en
su estructura social, poltica, econmica y cultural, producto de una movilizacin
espontnea de los sectores populares que avanzan del campo a la ciudad, cambiando el
rostro del Per. Este desborde cuestiona la autoridad del Estado, al tiempo que
incorpora, a partir de mltiples estrategias y mecanismos propios del mundo andino,
nuevas pautas de conducta, valores, actitudes, normas y creencias (Matos Mar, 2010)
[1984].
Del mismo modo, Bueno Chvez propone pensar que el modelo civilizador que haba
predominado en Per y en Amrica Latina desde los tiempos coloniales, en el que la
ciudad era el proyecto de orden y cultura -la ciudad letrada de ngel Rama-, es
cuestionado por un modelo inverso, a partir de los movimientos migratorios del siglo XX.
Durante este tiempo, el campo forja heterogeneidades en las ciudades reconfigurando as
su cultura y su organizacin. En este sentido, el crtico peruano explica que el modelo
radial de cultura es contrarrestado por un modelo centrpeto, que reconfigura las
ciudades a partir de la irrupcin de las culturas andinas. As, la urbe se convierte en un
lugar de encuentro y promocin de los mltiples componentes del llamado pas natural
(2004: 64). Y el migrante no slo se constituye como sujeto heterogneo o escindido
55

entre dos mundos, sino tambin como heterogeneizante pues, al tiempo que es
transformado por la ciudad, genera nuevos estados de heterogeneidad en la metrpolis.
Julio Noriega Bernuy en Escritura quechua en el Per (2011) propone tres formas
discursivas para periodizar la tradicin potica quechua, entendiendo a sta como una
prctica escritural que no pretende alcanzar la armona esttica, pues se trata de una
potica dual, antagnica, complementaria y cclica que no tiene un proceso semejante en
Occidente (Espino Reluc, 2011: 16). De esta manera, establece, entre tales formas
discursivas, la catlica-misionera que -a partir del siglo XVI- se preocupa por domesticar el
quechua a la letra escrita; la seorail-indigenista propia del siglo XIX, por la cual los
quechuistas se valen del analogismo lingstico; y la migrante, correspondiente a la
contemporaneidad, en la que los intelectuales, herederos del indigenismo literario, han
creado una doble y contradictoria imagen de la escritura (Noriega, 2011). El discurso
migrante pretende recomponer el mundo andino en el mbito nacional, imponer una
visin mtica, reconquistar el espacio urbano y universalizar la utopa andina a partir de
un nuevo hroe, el sujeto migrante. En esta misma lnea, Osorio (1995) seala que, junto
con una literatura indgena y una criolla, se produce una narrativa andina, cuyos autores
son intelectuales atravesados por la empata con el mundo indgena y cuyo referente es el
ambiente metropolitano.
Un rostro ms andino: los testimonios de migrantes peruanos.
EL ZORRO DE ARRIBA: La confianza, tambin el miedo, el
forasterismo nacen de la Virgen y del ima sapra; y del
hierro torcido, retorcido, parado o en movimiento, porque
quiere mandar la salida y la entrada de todo.
EL ZORRO DE ABAJO: Ji, ju, ji! Aqu, la flor de la caa son
penachos que danzan cosquilleando la tela que envuelve el
corazn de los que pueden hablar; el algodn es ima sapra
blanco. Pero la serpiente amaru no se va a acabar.
Jos Mara Arguedas

Los testimonios de migrantes dan cuenta del modo en que el Per se ha convertido a su
lado ms andino incorporando, por ejemplo, a la dinmica de la economa formal las
formas de parentesco, la reciprocidad andina y la tica originada en las comunidades
indgenas. Esto puede leerse en testimonios como Taquile en Lima. Siete familias cuentan
(1986) de Matos Mar y Gregorio Condori Mamani. Autobiografa (1977) de Valderrama

56

Fernndez y Escalante Gutirrez, cuyos relatos pueden dar cuenta de un sujeto

heterogneo y heterogeizante, en palabras de Bueno Chvez.
Quiz, un primer punto, el ms visible, sea el modo en que la ciudad ya sea Lima o Cuscose reestructura a partir del ingreso de los migrantes. stos ocupan mbitos perifricos
como sucede con los terrenos baldos y conforman as las barriadas o Pueblos Jvenes en
Lima; espacios que reforman arquitectnica y socialmente la urbe. As se evidencia en
Gregorio Condori Mamani. Autobiografa, indgena hurfano que debe migrar de Acopa a
Cusco donde finalmente trabaja como cargador. Los antroplogos Valderrama Fernndez
y Escalante Gutirrez presentan a Gregorio y a su esposa Asunta de este modo:
Gregorio y Asunta habitan actualmente una casucha al lado del basural, en el lmite
de la barriada con la estacin del Ferrocarril del Sur. La suya es una de las pocas
viviendas que carecen de luz, agua y desage; y que no ocupa ms de trece metros
cuadrados de tierra, sobre la que se alza una habitacin de adobe, que es el dormitorio
donde adems se cran los cuyes (Valderrama y Escalante, 1977: V).

El migrante peruano de Taquile en Lima, testimonio que recoge la historia de dos

generaciones que se han trasladado de la isla de Taquile a la capital del Per, como sujeto
errante que deambula de barrio en barrio alejndose del espacio que, de acuerdo con el
imaginario, puede resultar srdido y peligroso. As, puede leerse en las distintas voces de
los testimoniantes:
Pero entonces me enter que ese barrio no era adecuado para vivir; era muy sucio.
Por all estaba El Montn. Adems, por ah hay mucha delincuencia (Fortunato en
Matos Mar, 1986: 291).
Es que no haba tanta seguridad para quedarnos aqu y el ambiente ya no es igual
como en otras urbanizaciones. En otros sitios hay un ambiente mejor (Agustn en
Matos Mar, 1986: 282).
En las urbanizaciones es ms tranquilo, ms limpio, ms higinico. Eso es lo que
estaba buscando. En los Pueblos Jvenes vive todo tipo de gente; por eso no quera
(Cayetano en Matos Mar, 1986: 264).

Las representaciones que se construyen acerca de la barriada, asociada al riesgo, la

contingencia y el desprecio de sus habitantes, determinan que sta sea descripta desde un
solo color, desde una sola mirada desde arriba y con mucha distancia, ignorando de este
modo los claroscuros de la vida al interior de la barriada:
Se los conoce internamente y desde afuera como las zonas de no derecho, los
sectores en problemas, los barrios prohibidos o salvajes de la ciudad, como
territorios de privacin y abandono a los que se debe temer, de los que hay que huir y
es necesario evitar pues constituyen focos de violencia, vicios y disolucin social; sta

57

es al menos su reputacin pues, en este terreno, la percepcin contribuye, y en mucho,

a fabricar la realidad. (Wacquant, 2007: 13)

De esta forma, se endurecen ciertos estereotipos que, lejos de ayudarnos en la

comprensin de las estructuras y el funcionamiento de las barriadas que son histricas y
en consecuencia particulares en cada ciudad, homogenezan la mirada describiendo estos
espacios como abigarrados de viviendas precarias, habitados por infames minoras y por
migrantes no deseados. De all, la urgencia por ubicar la matriz histrica de los vnculos
entre los grupos sociales, el Estado y el espacio geogrfico en la particularidad de cada
contexto nacional, a los fines de problematizar y construir representaciones ms
complejas de los condenados de la ciudad, en trminos de Lic Waqcuant, o de la ciudad
sumergida, de acuerdo con Alberto Flores Galindo. En un sentido similar, Bueno Chvez
nos conduce a despojarnos de las imgenes de las barriadas como meros cinturones de
miseria y pensarlas, ms bien, a partir de las impresiones de JMA, como
una especie de Amarus, que es la figura de la gran serpiente, que lanzados por la
voracidad del hambre y la desesperacin, pueden ir apretando el cerco hasta engullir,
aplastar, a los hombres que han condicionado esa situacin y que estn ubicados en
las zonas del casco urbano, en las zonas residenciales de la gran Lima. (2004: 71)

Las miradas monocromticas sobre las barriadas, entonces, adquieren otras tonalidades
en los siguientes fragmentos de Taquile en Lima:
Yo creo que eso es un anhelo de todo ser humano, que siempre trata de superar y,
cuando lo tiene al alcance de su mano, lo agarra y entonces es cuando trata de vivir en
una zona mejor. En ese aspecto, yo critico la posicin que a veces uno dice que en una
zona residencial vive mejor, en un Pueblo Joven no, se vive mal. A m eso no me ha
bajado. Para m, vivir en un Pueblo Joven o en una zona residencial, es la misma
situacin. Los problemas son iguales tanto arriba y tanto abajo. (Epifanio en Matos
Mar, 1986: 287)

El comentario de Epifanio resulta revelador porque, por un lado, cristaliza la fascinacin

por la ciudad y los deseos de superacin que pueden asociarse a la vida capitalista. Por
otro, desnaturaliza la mirada simplista y unvoca sobre las barriadas, al punto que
equilibra lo que se considera arriba con lo que corresponde al abajo, esto es, la zona
residencial y los Pueblos Jvenes. Adems, nos recuerda inevitablemente el ttulo de la
novela pstuma de JMA, El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971), que tematiza la
irrupcin de la modernidad y los movimientos migratorios de la sierra al puerto de
Chimbote durante los aos 60 en la nacin peruana.
Otro punto a tener en cuenta pueden ser los mecanismos que emplea el migrante para
incorporarse a la ciudad. Vctor Vich, en El discurso de la calle. Los cmicos ambulantes y las
58

tensiones de la modernidad en el Per (2001), sostiene que el migrante activa una serie de
estrategias que le permiten iniciar una performance de un espacio al que no pertenece. En
el caso de los testimoniantes de Taquile en Lima, podemos sugerir que stos desarrollan
ciertas estrategias de incorporacin al espacio urbano como sucede con el recurso legal de
la lotizacin: Yo me qued ac en la parte de arriba. ste ya era mi lote porque, esa vez
que vino la lotizacin, a nivel del Ministerio de Vivienda nos legalizaron a todos (1986:
292). En cambio, Gregorio y su mujer Asunta no corren la misma suerte pues ocupan
terrenos que les son cedidos y luego son desalojados con violencia en reiteradas
oportunidades:
No pagaba arrendamiento por esta barraca, era como su cuidante [] Pero un da
empez la urbanizacin en Dolorespata, y la seora haba vendido su terreno-barraca,
sin decirnos nada [] Nuestras cositas amontonadas, los cuyes espantados,
correteando por todos lados. Sus peones estaban cargando las calaminas con mis latas
ms. (1977: 78-79)

En ese sentido, se desvanece la promesa metropolitana de la casa propia. Al decir de

Cornejo Polar: [es inexacto imaginar al migrante como] protagonista de la larga marcha
hacia la propiedad privada y el capitalismo (1996: 840)
Sin duda, los procedimientos de incorporacin utilizados por los migrantes -ya sea desde
establecimiento de los lotes como en el caso de los taquileos, o de los asentamientos,
como sucede con Gregorio- forjan el nuevo rostro de Lima, en palabras de Matos Mar.
Jos Luis Romero recupera lo expuesto por este antroplogo peruano y agrega que los
rancheros de Lima han sido, quiz, los organizados con ms celeridad en el continente. Tal
constitucin no es fortuita puesto que para hacer la invasin, se trasladaron de la sierra al
pueblo comunidades enteras, que luego conservaron no slo su organizacin sino tambin
sus costumbres (2001: 361). Es decir, junto a la barriada se conforma en la ciudad una
asociacin de pobladores que configura la otra sociedad, que tanto incomoda a los
limeos. As lo advierte Julio Noriega Bernuy en el siguiente comentario:
[los nuevos viajeros intentan] asaltar y humanizar clandestinamente esa casa de
condenados que para ellos son las ciudades () Inclusive, en ciertas zonas urbanomarginales, han hecho que los arenales y cerros abandonados cobren vida, levantando
sus casas al estilo andino, con rboles en el patio y cruces en el techo. Tambin nos ha
trado, a manera de crnicas milenarias, testimonios mticos de sus heroicos viajes
hacia la modernidad y de cmo ellos mismos ahora desde otra perspectiva y
protagonizando un nuevo rol histrico- perciben el reencuentro con el otro, con el
sujeto urbano y su mundo en este caso. (1996: 312)

59

El ingreso de los indgenas migrantes reestructura el diseo metropolitano acentuando la

diferencia a partir de una serie de prcticas residuales (Williams, 1997) que las
comunidades de origen operativizan en el nuevo mbito. ste es el ejemplo de la
pervivencia del ayni, prctica ancestral que implica la reciprocidad comunitaria y que da
cuenta de tal irrupcin:
Cuando he techado, mi cuado Mariano me ayud con ocho cajas de cerveza. Me ha
prestado tambin como cincuenta mil soles. Ya le pagu, pero la cerveza devuelvo
ahora cuando ellos hacen trabajo. Yo tambin tengo que ayudar. Eso es una ayuda,
ayni (Cayetano en Matos Mar, 1986: 268)

As tambin, Gregorio frente a un Cuzco hostil, a una situacin de miseria y desamparo

absolutos, manifiesta la nostalgia por la prctica del ayni:
Y venan a ayudarte. De todo esto nunca se pagaba en dinero: de lo que ayudabas, ni
de lo que te ayudaban. Esto era el ayni, desde que vine. Los paisanos, cuando vienen
aqu, se olvidan esta forma de ayudarse [...] Ayni slo hacemos algunos paisanos,
entre parientes o amigos, uno que otro. Si todos hiciramos ayni, estas cosas de
Pueblos Jvenes, no estaran como se ven, como casa de condenados; ser porque el
corazn de todo paisano que se instala en el Cusco, ya no escucha las costumbres del
pueblo. (Valderrama y Escalante, 1979: 23)

El sujeto migrante reemplaza el ayni, intercambio recproco andino, por el uso del dinero,
intercambio de la vida moderna. Sin embargo, este sujeto puede tratar de introducir su
prctica originaria en el estilo de vida urbano. As sucede con el anhelo de Gregorio por
conformar un sindicato de cargadores: yo, como viejo, quisiera que todos los cargadores
que vivimos aqu en Cusco, viejos y jvenes, nos juntsemos en un sindicato. As haramos
una sola fuerza, con una sola voz. (1979: 92)
De este modo, la antiqusima prctica andina es resignificada en el nuevo mbito. Luis
Miguel Glave explica que el principio de la reciprocidad y la solidaridad ha perdurado y se
ha trasladado a diversos programas polticos e, incluso, a proyectos nacionales (1992).
Entonces, los sindicatos pueden entenderse como instituciones que ponen en manifiesto
los procesos de negociacin entre las diferentes culturas. Estas prcticas emergen a partir
de la coexistencia y las vinculaciones entre componentes del presente metropolitano y
elementos del pasado de la cultura indgena, que requieren una actualizacin de acuerdo
a los ritmos modernos por parte del sujeto. Otro caso significativo, en este sentido, lo
constituyen las redes de la informalidad en Gamarra que incorporan la prctica del ayni
como base de pequeas empresas que renen distritos industriales, como una especie de
capitalismo popular (Julia Gonzalz, 2001)

60

A modo de conclusin
En sntesis, las estrategias de incorporacin a la ciudad, que reorganizan la geografa de
Lima, o las actualizaciones de prcticas residuales como el ayni pueden considerarse
signos del avance de una cultura andina que es transformada pero que, sobre todo genera
transformaciones en el mbito urbano. En otras palabras, el modelo radial es desplazado
por el modelo centrpeto, produciendo textos que yuxtaponen diferentes prcticas
culturales, discursos heterogneos o diglsicos propios de los sujetos escindidos, que en
su deambular, al igual que Guaman Poma de Ayala, denuncian su estado de subalternidad.
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62

LA CONSTRUCCIN DE UNA IDENTIDAD ACADMICO-PROFESIONAL EN EL

ESTUDIANTE UNIVERSITARIO DE INGLS COMO LENGUA EXTRANJERA
Mara Cristina Carlosiano
Universidad Nacional de Tucumn
Introduccin
A lo largo del cursado de su carrera, el estudiante universitario de ingls como lengua
extranjera construye una identidad acadmica y profesional

mientras adquiere su

competencia interlingstica, es decir, su competencia comunicativa en la lengua objeto de

estudio (LO)1. A partir de esta observacin, y desde una perspectiva sociocognitiva, en este
trabajo nos proponemos considerar los siguientes interrogantes, con el propsito de
dilucidar las caractersticas especficas de esa competencia interlingstica y poder as
comprender cabalmente su influencia en la identidad que construye el alumno
involucrado:
(1) Qu caractersticas presentan el proceso de adquisicin de una segunda lengua (L2)
y la interlengua (IL) que desarrolla el aprendiente universitario?
(2) De qu manera influyen la naturaleza de la interlengua y su proceso de adquisicin
en la formacin de la identidad acadmico-profesional del estudiante universitario?
(3) En qu lugar se posiciona el estudiante universitario de la Carrera de Ingls en su
hacer discursivo en la lengua meta en el marco de la institucin universitaria?
1. La naturaleza de la interlengua
Llamamos interlengua o competencia interlingstica a la competencia en una L2. Pero
cul es la naturaleza de la IL?, qu saberes la constituyen? En las ltimas tres dcadas,
diferentes teoras han intentado responder estos interrogantes y, aunque slo lo han
logrado parcialmente, nos han ayudado a comprender que hay un rasgo esencial inherente
a la IL: su variabilidad.
Se trata de una variabilidad que se manifiesta de dos maneras: por un lado, en la variacin
que caracteriza la actuacin del aprendiente en la L2, y, por otro, en la heterogeneidad de
los saberes que constituyen la L2.
Con respecto al primer aspecto, Tarone (1982, 1983), en consonancia con Ellis (1985,
1990, 1994, 1997), destaca que la variacin ocurre tanto sincrnicamente (es decir, en

Por competencia comunicativa entendemos la capacidad de comunicacin en la LO a travs del habla, la

escucha, la lectura y la escritura.
1

63

cualquier punto de la evolucin de la IL) como diacrnicamente (a travs del proceso de

adquisicin). Ambos autores tambin coinciden en sealar que el fenmeno se observa
cuando se comparan diferentes individuos y dentro de la actuacin de un solo individuo.
La autora (1990, citada por Ellis, 1997) pone de relieve el dinamismo de la IL y su
naturaleza inestable, afirmando que:
Una vez que asimilamos una regla de la lengua meta, las cosas no ocurren de
tal manera que se pueda afirmar categricamente que sabemos o no sabemos
esa regla. El conocimiento de una L2, particularmente cuando est en el
proceso de ser adquirido, puede ser parcial o confuso y puede contener
elementos en conflicto. (pg. 394) 2
Ellis (1992, citado por Towell and Hawkins, 1994: 36), por su parte, sostiene que, debido
al elevado nivel de variacin de la competencia interlingstica, en cualquier corte
sincrnico de su evolucin es comn encontrar reglas con dos realizaciones: una que
coincide con la norma de la L2 y otra que no. As, podemos encontrar variacin libre entre
la inclusin y la omisin del morfema s (o es) que marca la 3ra. persona del singular en
el presente simple de los verbos del ingls; por ejemplo Paul writes (forma correcta) y
Paul write (forma idiosincrtica). Otro ejemplo en la misma lengua sera el uso de la
negacin con y sin auxiliar, como ocurre en I dont speak Japanese (forma correcta) y I
not speak Japanese (forma idiosincrtica).
En cuanto a la heterogeneidad de la IL, la mayora de los especialistas contemporneos
coinciden en considerar la IL como un sistema abstracto compuesto por diversas
competencias, aunque cada autor las conceptualiza de manera diferente. As, por ejemplo,
Tarone (1989), en parte inspirada en el modelo de competencia de Canale and Swain
(1980), distingue los siguientes componentes: (a) una competencia gramatical: el
conocimiento del sistema fonolgico, gramatical y lxico de la L2; (b) una competencia
sociolingstica: el conocimiento que permite al hablante poder elegir, entre un nmero de
posibles formas correctas, la ms apropiada para determinada situacin comunicativa,
como tambin hacer juicios de gramaticalidad y aceptabilidad; (c) una competencia
estratgica: la capacidad de interpretar la L2 como receptor y de hacerse entender en la
misma como emisor, recurriendo, si el caso lo requiere, a estrategias verbales y no
verbales destinadas a

compensar dificultades en la comunicacin causadas por una

competencia insuficiente o por factores relacionados con la actuacin.

Lyons (1996), por su parte, distingue: (a) un conocimiento declarativo, denominado
propositional knowledge, en virtud del cual el hablante sabe que una L2 es o no es de
2

La traduccin es nuestra.

64

determinada manera; (b) un conocimiento procedimental, que le permite saber cmo

producir y comprender la LO.
Desde otra ptica, Brown (1996) pone el acento en dos componentes de la IL: (a) el
conocimiento de la lengua, esto es, el conocimiento del cdigo lingstico; (b) el
conocimiento sobre la lengua, es decir, el conocimiento metalingstico. Para Widdowson
(1989), en cambio, la IL est constituida por: (a) el conocimiento de la lengua, vale decir,
del sistema lingstico; (b) la habilidad para usar ese conocimiento, es decir, la capacidad
de saber hacer uso del conocimiento de la lengua en situaciones comunicativas.
Por otra parte, la perspectiva sobre la conformacin interna de la IL adoptada por Krashen
(1985) nos lleva a considerar un modelo que, si bien tambin plantea la existencia de una
competencia dual, no

contempla posibilidad alguna de interrelacin entre los dos

conocimientos involucrados. Uno es el conocimiento adquirido, que es inconsciente y,

como tal, est ligado a lo intuitivo; el otro es el conocimiento aprendido, que es consciente
y explcito. Mientras el conocimiento aprendido sera el que interviene cuando el hablante
no nativo monitoriza su produccin, el conocimiento adquirido sera el que le permite
entender y producir la L2. Krashen sugiere que la verdadera adquisicin se manifiesta
cuando el hablante no nativo hace uso espontneo de su conocimiento inconsciente,
enraizado en la intuicin.
El cuadro se torna verdaderamente fascinante si nos detenemos a considerar el modelo de
la competencia variable (The Capability Continuum Model) propuesto por Tarone (1983).
La lingista considera que la competencia interlingstica es mltiple, dado que el
aprendiente no tiene una nica representacin de la LO, sino una serie de
representaciones a lo largo de una dimensin continua definida por la atencin que presta
al hacer uso de la lengua y por el tipo de tarea comunicativa. Cada representacin de la LO
constituye un estilo, distinguindose dos estilos extremos: por un lado, el estilo vernculo
o espontneo, que dista considerablemente de la norma de la LO y se hace accesible
cuando se presta el menor grado de atencin a la lengua; por otro lado, el estilo cuidadoso,
que contiene formas ms cercanas a las de la norma de la LO y se hace accesible cuando se
presta el mayor grado de atencin a la lengua. Hay, adems, un nmero indefinido de
estilos intermedios.
De todos modos, ms all del modelo terico de competencia que tomemos como marco
conceptual, es importante sealar en consonancia con Ellis (1992)- que, si bien el proceso
de adquisicin de una segunda lengua implica aprender las formas del sistema de la LO y
las reglas que lo gobiernan, creando redes de relaciones entre forma y funcin, la IL est
constituida no solamente por conocimientos lingsticos, sino tambin por otros tipos de
65

conocimientos. Por ejemplo, forman parte de la IL un conjunto de conocimientos

vinculados con aspectos sociales y pragmticos de la LO, al igual que un conjunto de
habilidades necesarias para la utilizacin de tales conocimientos frente a las limitaciones
psicolgicas y ambientales (ruidos, distracciones, cansancio, presiones derivadas del
contexto de situacin y de la tarea comunicativa, etc.), que suelen tener incidencia tanto en
el discurso planificado como en el improvisado.
2. El proceso de adquisicin de una L2
Sin duda, describir la complejidad que caracteriza el proceso de adquisicin de una lengua
adicional es una tarea que excede ampliamente los lmites de espacio del presente trabajo.
Sin embargo, resulta esclarecedor considerar algunas caractersticas claves del proceso
sobre las cuales coinciden la mayora de los adquisicionistas contemporneos (por
ejemplo, Towell and Hawkins, 1994)
En primer lugar, se trata de un proceso muy frecuentemente signado por la incompletitud.
El trmino se refiere a una realidad admitida por la mayora de los expertos en el rea: el
hecho de que muy pocos hablantes no nativos llegan a adquirir un grado de competencia
comunicativa equiparable en todos sus aspectos con la competencia nativa,
particularmente cuando la adquisicin tiene lugar en un mbito institucional, donde
habitualmente son escasas las oportunidades de interaccin comunicativa con hablantes
nativos.
Se cree que esta incompletitud es proporcional a la edad, en el sentido de que, cuanto
mayor es la edad del aprendiente no nativo cuando inicia el contacto con la lengua meta,
mayores son las posibilidades de que no llegue a un nivel de competencia comunicativa
comparable a la del hablante nativo. Se piensa que esto se debe a que el mecanismo mental
que hace posible la adquisicin de lenguas adicionales se torna menos accesible despus
de la infancia.
En estrecha vinculacin con la edad, hay otro importante factor responsable de la
incompletitud de la IL: la fosilizacin, fenmeno que puede afectar cualquiera de los
subsistemas de la IL (el gramatical, el fonolgico, el lxico, el discursivo) y que se puede
reconocer, en cierta medida, cuando se observa que formas idiosincrsicas (esto es,
formas que no coinciden con las de la norma de la lengua meta) permanecen en la IL sin
mejorar por un considerable perodo de tiempo (generalmente, cinco aos o ms). Cabe
sealar, adems, que la fosilizacin no slo est ligada a factores biolgicos, sino tambin a
causas psicolgicas relacionadas con la personalidad del aprendiente y con factores de
orden afectivo tales como la ansiedad y la actitud hacia la cultura extranjera en la que est
enraizada la segunda lengua.
66

Otro rasgo tpico del proceso de aprendizaje de una L2 es que la competencia

interlingstica se desarrolla a travs de estadios evolutivos susceptibles de ser descriptos
y hasta cierto punto predecibles. Se sabe, por ejemplo, sobre la base de diversos estudios
sobre la adquisicin del ingls realizados en Europa con nios de habla espaola en un
mbito natural, que la negacin se adquiere a travs de una sucesin de estadios, con un
estadio inicial en el que aparece el adverbio no despojado de auxiliares (por ejemplo, I
no understand) y estadios posteriores en los que gradualmente se va incorporando el uso
de auxiliares (por ejemplo, I dont understand, I cant understand, etc.)
Asimismo, hay sistematicidad en el desarrollo de la IL, independientemente de la edad del
aprendiente, de las caractersticas de su lengua primera y del mbito de aprendizaje. Por
ejemplo, varios estudios realizados en Europa entre 1970 y 1980 sugieren que la
adquisicin del sistema de inflexiones del ingls tiende a seguir el siguiente orden en el
hablante no nativo: progressive, plural, regular past, irregular past, possessive, y third person
singular.
Finalmente, otro rasgo tpico del desarrollo de la IL es la transferencia de propiedades de
la L1 a la L2. El fenmeno -que puede ocurrir en el plano de los sonidos, de la sintaxis, del
vocabulario y del discurso- puede involucrar elementos idiosincrsicos indicadores de
diferencias estructurales entre la lengua de origen y la lengua meta (por ejemplo, cuando
el aprendiente de habla espaola produce la construccin idiosincrsica I have ten years
old en lugar de I am ten years old), como tambin otros elementos indicadores de
similitud entre ambas lenguas (por ejemplo,

el hablante nativo del espaol puede

transferir al ingls su habilidad narrativa desarrollada en la lengua materna).

3. El lugar desde donde acta el aprendiente en su quehacer discursivo en la L2
Es importante no perder de vista que el estudiante universitario de ingls es un sujeto
ubicado histrica y socialmente. Esto significa que su lugar de aprendiente de una lengua
extranjera le confiere siempre una ubicacin relativa respecto de factores tales como: su
nivel de aprendizaje, su rol de enunciador, el enunciatario y el contexto institucional.
3.1 Su nivel de aprendizaje
Segn los descriptores de niveles de aprendizaje de la lengua inglesa que adoptemos, el
alumno podr ser clasificado, por ejemplo, como principiante, intermedio, preavanzado, o
avanzado. Sin embargo, lo ms importante es que, en cada etapa de su carrera, es un sujeto
del que se espera un determinado nivel de competencia comunicativa que le permita
comprender, decir, interpretar, leer, escribir y manejar diversos tipos de textos en la LO,
67

para conseguir objetivos en contextos especficos y en funcin de variantes tales como el

tema, la finalidad, el escenario, los participantes y las normas interactivas.
3.2 Su rol de enunciador
En todas sus opciones discursivas en el uso de la L2, aparece, de una u otra manera, la
competencia discursiva que asiste al aprendiente como enunciador. Por cierto, cada acto
de enunciacin supone la mediacin del individuo entre lengua y habla en una dimensin
discursiva (Palleiro, 2008). En efecto, cada vez que el alumno construye un texto hablado o
escrito, se pone de manifiesto el grado de cohesin en la forma y el grado de coherencia en
el significado que logra imprimir a su discurso. En otras palabras, se ponen de manifiesto:
la manera en que une estructuralmente las frases mediante cadenas pronominales, elipsis,
relaciones lxicas y otros recursos discursivos; el modo en que establece conexiones entre
los diferentes significados dando al texto continuidad de sentidos, relevancia, congruencia
y progresin temtica; y los modos de organizacin del discurso que canaliza mediante
secuencias descriptivas, narrativas, o argumentativas.
3.3 El enunciatario
Cuando el alumno produce un texto en la L2, tambin refleja en l una imagen de s mismo
y una imagen del destinatario, ya que, como subraya Palleiro (2008), la lengua
proporciona al hablante un sistema de opciones que le permiten construir enunciados e
instalarse como alocutor ante la presencia real o virtual pero siempre indispensable de un
alocutario El vnculo interpersonal entre emisor y receptor se pone de manifiesto en la
eleccin del vocabulario y en la utilizacin de una serie de estrategias textuales. En este
sentido, el juego de modalizacin del discurso cobra especial significacin para el alumno
de nivel avanzado cuando escribe ensayos cientficos cortos en reas tales como el Anlisis
del Discurso, la Historia de la Lengua Inglesa, la Sociolingstica y la Psicolingstica.
Esta competencia para establecer lazos adecuados con el enunciatario implica un saberhacer en trminos de composicin textual; pero no slo en lo referido al contenido
ideacional, sino tambin en lo que atae a los valores y convenciones discursivas que
sustentan los juicios de los miembros de un grupo social y que determinan la pertenencia
(virtual, por cierto) a dicho grupo. Hablamos de un saber- hacer asociado con el tenor
que esperan de un texto los expertos dentro del campo de las Ciencias del Lenguaje, o de la
Historia, o de la Literatura, por citar algunas reas disciplinares de estudio e investigacin.
Se trata, al decir de Charandeau (2001, citado por Cucatto 2010), de una aptitud para

68

reconocer las condiciones sociales de la comunicacin y para articular ese saber-hacer con
los otros conocimientos subsumidos en la competencia interlingstica.
3.4 El contexto institucional
Sin duda, todo hecho de discurso se resuelve a partir de una tensin dinmica entre el
inters expresivo individual y los condicionamientos del contexto circundante, que incluye
las relaciones de poder y solidaridad entre los actores involucrados. De hecho, en el caso
que nos ocupa, el quehacer discursivo en la lengua meta se sustancia en el marco de la
relacin del alumno con la institucin universitaria, sus pares y sus profesores. Ello
supone un interjuego de roles simtricos (por ejemplo, entre alumno y alumno) y
asimtricos (por ejemplo, entre alumno y profesor) dentro del sistema de relaciones
sociales intrainstitucionales.
4. Conclusin
Del anlisis realizado, se desprende que la competencia comunicativa en la LO del
estudiante universitario de Ingls competencia considerada en este trabajo como pilar
fundamental del proceso de construccin de su identidad acadmico-profesional- est
definida por una ecuacin de posibilidades y limitaciones determinadas por tres factores
principales: (a) la naturaleza de la interlengua; (b) las caractersticas propias del proceso
de adquisicin de una segunda lengua; (c) el lugar desde donde acta el aprendiente en su
quehacer discursivo en la segunda lengua.
Asimismo, desde la perspectiva sociocognitiva adoptada, podemos afirmar que cada texto,
oral o escrito, producido por este alumno constituye un espacio donde deja huellas
discursivas que permiten al receptor reconocerlo y, al mismo tiempo, le permiten
reconocerse a s mismo en su esencia de usuario no nativo del ingls. Hablando en modo
figurado, cada texto producido por el alumno universitario en la lengua meta puede ser
visto como el paisaje que queda cuando sale el sol despus de una tormenta o, como dice
Enkvist (1987, citado por Cucatto, 2010), como un campo de batalla despus de la
batalla (pg. 312). Batalla, sobre todo porque se trata de la produccin discursiva de un
hablante caracterizado por ser un sujeto histrica y socialmente situado que debe
arrostrar las dificultades propias de la adquisicin de una lengua extranjera; un sujeto
que, consciente o inconscientemente, busca el equilibrio emocional y cognitivo
indispensable para asimilar una lengua adicional; un sujeto que, desde su rol de
enunciador no nativo enfrenta el desafo de tomar decisiones en funcin de las
convenciones discursivas propias de la variada gama de disciplinas que conforman el
69

currculum de su carrera; un sujeto cuyos actos de enunciacin en la segunda lengua se

sustancian en funcin de la interaccin de numerosos factores tales como: su nivel de
aprendizaje, las normas institucionales en las que se inscribe su actuacin discursiva, el
campo disciplinar involucrado en cada situacin comunicativa, el tipo de enunciado que
construye en cada caso y el enunciatario; un sujeto cuya competencia interlingstica,
heterognea y variable por naturaleza, est en

cierta medida signada por la

incompletitud.
En definitiva, hablamos de un ser humano inmerso en un complejsimo proceso de
aprendizaje, proceso que incluye la formacin de una identidad acadmico-profesional.
Por cierto, esta identidad puede ser fortalecida por una actitud realista del alumno en lo
que respecta a las caractersticas inherentes a la interlengua y a su propia ubicacin en el
sistema de relaciones desde el cual acta en su quehacer discursivo, dentro del contexto
acadmico-institucional donde tiene lugar la adquisicin de la lengua meta.

Bibliografa
BROWN,

Gillian (1996) Language learning, competente and performance en Performance

and Competence in Second Language Acquisition (pg. 187-203). Cambridge, UK:

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71

ESTANDO EL DIABLO OCIOSO, SE METI A CHISMOSO CONVICCIONES Y

SUPUESTOS IDEOLGICOS DETRS DE LA PRCTICA DE CONTAR CHISMES
Jorgelina Lorena Chaya
Filosofa y Letras. Universidad Nacional de Tucumn
A la hora de contar chismes, todos sabemos qu es un chisme, lo reconocemos y hasta
somos capaces de reproducirlo. Pero tambin sabemos las implicancias -negativas- que
socialmente acarrean la accin de contar chismes y la imagen que genera para los
dems quienes los cuentan. Incluso, es probable que sepamos -a nivel del saber prctico1 mucho ms acerca del chisme de lo que realmente manifestamos discursivamente -a
nivel de lo consciente- por ser un saber compartido por todos.
El chismosear es una prctica cultural propia de la oralidad que no ha sido valorada ni
reconocida debidamente por los estudios sociales en general ni por los estudios acerca
de la comunicacin en particular, sobre todo al no tener en cuenta que el chisme posee
una dinmica de circulacin con una fuerte incidencia sobre el capital simblico de
ciertas personas. Detrs del discurso del chisme y de su circulacin en una comunidad
hay actores que ocupan diferentes posiciones, establecindose relaciones de poder entre
los participantes segn sea quien posea la informacin la que se convierte en capital
simblico.
Ahora bien, ya sea tanto en el hecho de contar un chisme como en la imagen que se
construye por parte de quien lo transmite se genera en la sociedad una conviccin
socialmente compartida que establece que contar chismes est mal lo que lleva a
considerarla una accin mal vista. Esta conviccin formulada de manera simple y
sencilla esconde una serie de supuestos ideolgicos que son construidos como un
contenido activo de las subjetividades de los mismos agentes, funcionando a la vez como
una suerte de norma moral en el sentido que determina lo que est o no permitido por
medio de la aprobacin o desaprobacin de la accin cometida por la persona objeto del
chisme. Para poder precisar el contenido de esta conviccin social es que nos
preguntamos Por qu est mal contar chismes? Y cules son los distintos grados y
Saber Prctico: sera el conjunto de factores psquicos que subyacen a cualquier accin humana y que
explican el curso y la naturaleza de esa accin. Si las acciones, al articularse entre s son las que constituyen las
prcticas sociales, el saber prctico sera ese componente de las subjetividades humanas cuya dinmica dar
cuenta de la reproduccin y la transformacin de las prcticas culturales. Por saberes conscientes entiendo a
aquellos procesos mentales de los que el agente puede hablar.
1

72

modos en que esta conviccin efectivamente es asumida por los diferentes agentes del
grupo social analizado?
Contar chismes est mal
Una posible respuesta al por qu est mal contar chismes puede encontrarse en el
momento en el que el chisme es transmitido de un agente a otro, en la dinmica de su
reproduccin y circulacin. En el acto comunicativo de chismear se pone en evidencia una
accin mala o incorrecta perteneciente al mbito de lo inmoral que fue cometida por
alguien, aunque tambin es inmoral el acto mismo de chismear, de entrometerse en la
vida privada de los dems. En otras palabras, en el acto de chismear se concibe una suerte
de juego a partir de una doble moralidad concebida en el saber prctico de los agentes
que estn chismeando que funciona por un lado, al reprobar lo que la persona objeto
del chisme ha realizado, criticando la transgresin a la norma moral socialmente
compartida que ese tercero ha cometido y, por el otro, al tratar de ocultar la mala imagen
que genera el hecho de contar chismes. Esto puede resultar paradjico, dado que la accin
de reprobar lo realizado por un tercero es concedida a un receptor a quien se le otorga un
rol moralizante sin cuestionar, en ese momento, que su accionar tambin es inmoral. Lo
que los chismosos estn haciendo, tambin est mal por inmiscuirse en la vida
privada de los dems. Esta mala accin no es reprobada in situ, pero s lo es cuando se
reflexiona acerca de ella.
Hay un pacto de complicidad entre quienes cuentan chismes justificado a partir de una
relacin de intimidad instituida en el momento de ubicar en el plano de lo malo lo que un
tercero ausente ha realizado y que ellos estn sancionando. Hay en los sujetos un inters
por conocer la vida privada de los otros, lo oculto, lo secreto y es en el chisme donde se
halla ese saber.
De esto se desprende que la conviccin social contar chismes est mal se encuentra
incorporada en el saber prctico de los agentes y se manifiesta de dos maneras: en un
nivel discursivo y en un nivel prctico.
En un nivel discursivo (que es explcito y consciente) los agentes declaran abiertamente
que contar chismes est mal como tambin est mal que alguien cuente chismes. Esto
puede reflejarse a travs de las siguientes citas a los entrevistados:
Las personas que cuentan chismes son curiosas, algunas veces verborrgicas o
entrometidas. ... Es algo que despierta el "morbo" de la mayora de la gente, es decir, la
curiosidad por detalles de la vida privada de otros. Algunas veces se (cuentan chismes)
por malicia, con intencin de causar dao, por el simple hecho de estar aburridos, etc.
(...) Las mujeres: contamos chismes sobre otras mujeres, aprovechamos para burlarnos

73

de otras a raz de esos chismes, pero sobre todo creo que nos interesan las relaciones
amorosas de los dems. (Carla)
Por lo general es gente que no tiene cosas propias que considere interesantes de
contar. Suele coincidir con gente resentida, envidiosa, reprimida, criticona. (...) porque
cuentan cosas que estn mal vistas por la sociedad o que muchos no se animan a hacer
o decir como propias o pueden ser problemas, tragedias. (Ercilia)

Los adjetivos adjudicados a los chismosos, a las asociaciones y relaciones que se

establecen con y entre quienes cuentan chismes demuestran que los agentes reprueban
el hecho de contar chismes. Su produccin y reproduccin implican un acto amoral, algo
que est mal, prohibido por estar transgrediendo un voto de confianza.
En un nivel prctico (implcito e inconsciente), esta conviccin se transmite en el
momento de la reproduccin de un chisme. Cuando dos o ms sujetos estn por contar un
chisme se ambienta la situacin a travs de una serie de gestos, mmicas, entonaciones,
caras, bsqueda de lugar silencioso, secreto, privado para reproducirlo, de modo que
nadie ms que los participantes de esta comunicacin escuchen lo que se est contando.
Los agentes entrevistados reconocen el acto de chismear y manifiestan la complicidad a
partir de enunciados como:
El que lo cuenta empieza con un "sabes que..." inofensivo que va acompaado de un
rostro cmplice de lo que se va a decir y generalmente termina "no se lo cuentes a
nadie" (Javier)
hay veces que el que cuenta tiene una tonada especial y hasta le brillan los ojos de una
manera determinada. Una de las caractersticas es la complicidad del que disfruta
contando y del que disfruta escuchando.(Pablo)
Se expresa mediante giros, eufemismos, expresiones oblicuas, no directas, porque
supuestamente involucra aspectos privados de las personas, porque la fuente es
insegura o desconocida, y porque el contenido informativo en realidad es escaso,
entonces hay que poner el acento en la forma en que se lo cuenta. (Joaqun)

Aqu se pone en evidencia que al momento de contar un chisme y a la hora de establecer

el ambiente para chismear, debe hacrselo de manera disimulada, con una complicidad
que connota que se est haciendo algo malo, prohibido, no aceptado y se est por
transgredir algo que desde las convenciones morales y sociales no estn consentidas. Se
produce as, una suerte de duplicidad moral que por medio del pacto de complicidad
implcito entre quienes cuentan el chisme se reprueba el acto deshonesto cometido
por alguien y al momento de esa reprobacin se concede al receptor un rol
moralizante. Es el grupo receptor, son los amigos ntimos quienes a partir de esa
instancia establecen las normas morales, remitiendo a determinadas normas o

74

sistemas de valores como as tambin a ciertos tipos de concepciones sobre lo que es

moral y lo que no lo es y que son aceptadas o no por esa comunidad.
Una segunda respuesta al porqu est mal contar chismes, puede encontrarse en los
temas y actos cometidos por los sujetos objeto del chisme. El inters por el chisme circula
alrededor de argumentos tales como "engaos, divorcios, burlas, hablar (mal) de otras
mujeres, historias de amor, delitos, cirugas estticas, etc." 2, temas que suelen ser
reprobados por la comunidad porque "cuentan cosas que estn mal vistas por la sociedad
o que muchos no se animan a hacer o decir como propias...". De estas acciones penadas
por la sociedad se desprende la sancin de que quienes cuentan chismes estn realizando
una accin errada.
Pero a pesar de que la conviccin de contar chismes es algo malo, al ser conscientes de que
se transgrede algo de la esfera de lo privado para ser llevado a la esfera de lo pblico, su
produccin y reproduccin continua circulando en un vaivn entre rechazos y
aceptaciones, juicios-prejuicios y valores, goce e inmoralidades. Es ante esto, que
sostenemos que la dinmica de circulacin y reproduccin de un chisme no es inocente ni
sencilla, sino ms bien, posee un nivel de complejidad que implica mltiples operaciones al
representarse el universo significativo.
Grados y modos en que funciona la conviccin
Los grupos que comparten esta conviccin estn conformados tanto por varones como
mujeres y se pone de manifiesto o bien comienza a reproducirse desde el momento mismo
de la endoculturacin cuando a un nio se le ensea que "contar chismes est mal" o es
"cosa de chismosos" o en el caso de los varones cuando se les dice que "esas son cosas de
mujeres". Esta conviccin es compartida por ambos gneros pero se manifiesta en
distintos grados de subjetividades segn cada grupo. Las subjetividades manifiestas segn
los grupos de varones o mujeres las podremos ver a partir de dos supuestos que
funcionan a nivel de lo ideolgico- que se desprenden de la conviccin ms amplia: Contar
chismes est mal.
Por un lado, nos encontramos con el supuesto de que Los chismes son cosas de mujeres
y por el otro subyace el supuesto de que quienes cuentan chismes (las mujeres por lo
general) lo hacen porque no tienen nada que hacer.
Si bien esta conviccin es analizada a travs de encuestas realizadas a hombres y mujeres de entre 20 y 50
aos nos arriesgamos a afirmar que la misma se reproduce tanto de manera explcita como implcita por
TODOS los agentes sociales gracias a una suerte de representacin social acerca de que contar chismes es
considerado como algo malo, que no est bien el hacerlo. En Chaya, Jorgelina, Cosa de mujeres (?) El chisme y
sus representaciones sociales VIII Congreso Nacional y III Internacional de Semitica, Octubre, 2010.
2

75

Del primer supuesto (los chismes son cosas de mujeres) se desprende la conviccin
socialmente compartida de que las mujeres son todas chusmas. Esta conviccin es
reproducida por los varones en general y otorga una carga negativa y desfavorecedora
para la mujer. Pero no son slo los varones quienes generan esta creencia condenatoria
hacia la mujer ya que esta connotacin negativa se desgaja tambin de los diferentes
significados que los diccionarios reproducen de manera etimolgica en las diferentes
lenguas con respecto a qu es un chisme3:
En ingls, la palabra gossip, chisme, es utilizada para designar una acepcin arcaica a
cualquier mujer, y tambin, ms precisamente, a la charlatana y transmisora de
novedades; otra acepcin de la misma palabra es la composicin literaria con forma libre
sobre personas o incidentes sociales ()
En francs la palabra potin, donde pot, olla deriva de sta por intermedio de potine,
trmino acuado en Normanda para un calentador "porttil que las mujeres llevaban a
sus reuniones invernales; de all potiner, hablar alrededor de la potine, y finalmente el
fruto de esa conversacin: el potin, el chisme.
En espaol existe una Enciclopedia Universal Ilustrada, de Espasa Calpe se manifiestan
para "chisme" dos etimologas germnicas sumamente atractivas: la primera, navaja; la
segunda, partes genitales de la mujer. La primera no es contradictoria con el latn schisma
y el griego sxima, discordia, disensin, hendidura, es decir "cisma", de donde tambin
proviene "esquizofrenia" en alusin a que esta enfermedad mental se caracteriza, entre
otros sntomas, por una disociacin (separacin) ideoemocional. Los dos sentidos
aceptados por la Real Academia estn all, el relato transmitido y la "cosa insignificante".
La segunda opcin coincidira con la acepcin arcaica de gossip al vincular una vez ms ese
relato transmitido con el sexo femenino.
Por su parte, de las entrevistas realizadas a los agentes se desprende, por ejemplo, que
quienes cuentan chismes son:
Mujeres sobre todo. Aburridas, sin objetivos claros en su vida que deben llenar ese
tiempo hablando de las acciones, conducta y actitudes de otros que son realmente
protagonistas. (Juanjo)
Las mujeres son ms de contar chismes, aunque estos ltimos aos se equipara con los
hombres. (Juan Pablo)

De estas definiciones y citas podemos extraer la asociacin directa del chisme con la mujer
y que su asociacin inmediata nos remite a que el momento de contar un chisme est
ligado a la circunstancia en que la mujer se encuentra en la cocina, entre ollas, charlando,

En Cozarinsky, Edgardo (2005) Museo del chisme, Emec, Bs. As.

76

lo que conduce a su vez a inferir que la mujer, como est haciendo nada, se pone a contar
chismes. De esto ltimo, surge un segundo supuesto que es la creencia de que quienes
cuentan chismes (las mujeres por lo general) lo hacen porque no tienen nada que hacer. Se
asocia el contar chismes con las mujeres porque tienen tiempo de sobra, lo hacen cuando
van a la verdulera, al almacn o se juntan en el shopping ya que tienen tiempo libre. Se
desprestigian las acciones realizadas por las mujeres ya sean estas actividades de
esparcimiento, de recreacin o bien a las obligaciones domsticas llevndolas todas a un
plano de inferioridad.
Estos supuestos son reproducidos tanto por hombres como por mujeres. En el caso del
grupo de hombres otorga a la mujer el papel de la chismosa o ms chismosa en relacin a
ellos de manera explcita y directa, manifestando que son las mujeres quienes cuentan
chismes, quienes no tienen nada que hacer o tienen tiempo para el ocio, y son ellas quienes
cuentan chismes con ms detalles. Para los varones, la mujer es ms chismosa que el
hombre.
Todos (cuentan chismes), creo que a las mujeres les divierte ms que a los hombres,
pero es parte de un mito porque tambin lo hacen, pero me parece que menos tiempo
no una tarde entera -como las mujeres- por ejemplo (Javier)

En cambio, el grupo de mujeres otorga el hecho de contar chismes a todos los sujetos,
tanto varones como mujeres. Para las mujeres todos contamos chismes. Lo llamativo en el
grupo de mujeres es que si bien responden en su mayora que el contar chismes es algo
que todos hacen, de sus discursos se infiere una tendencia a adjudicar a la mujer la
condicin de chusma.
Cualquier persona puede contar chismes pero se caracterizan ms en mujeres chusmas
- mal intencionados (Carla)
Se cuentan -chismes- en reuniones de amigas. Puede surgir casualmente en un
encuentro entre amigas tambin, si hemos recordado algo sobre alguien y se los
queremos contar. Los hombres puede ser que cuenten los chismes de manera ms
superflua o que les interese comentar a manera de chisme temas ms superficiales ya
que no tienen en consideracin tanto los detalles, como las mujeres.

Es en este punto donde consideramos que se encuentra el carcter ideolgico de la

conviccin. Si bien los agentes femeninos se muestran de acuerdo en que ambos sexos son
reproductores de chismes, de manera inconsciente (o ideolgico?), otorgan a la mujer el
ser ms chusmas, o que el chisme surge entre amigas o que los varones son ms
superfluos.
Segn el contexto situacional, las convicciones "Contar chismes est mal", "Los chismes
son cosas de mujeres"', "quienes cuentan chismes (las mujeres por lo general) lo hacen
77

porque no tienen nada que hacer" se actualizan de manera diferente segn el grupo que la
ponga de manifiesto. Pero en todos los casos se coloca al otro (ya sea hombre o mujer) en
un lugar de descalificacin y sus acciones tambin son desvalorizadas (envidiosos,
personas huecas, aburridas, vengativos, intrigantes, irreflexivas, interesadas que cuentan
chismes cuando van a la verdulera, no tienen nada que hacer, tienen tiempo de sobra).
Los grados y modos de la conviccin varan de manera subjetiva ya sea que la conviccin
sea reproducida de los hombres hacia las mujeres o bien de las mujeres hacia los hombres.
Pero en ambos casos coinciden al otorgar a la mujer un mayor grado de negatividad a la
mujer chismosa.
Conclusiones
Al comienzo del trabajo, afirmbamos que todos sabemos qu es un chisme, que todos
somos capaces de reconocerlo y reproducirlo como as tambin sabemos cules son las
consecuencias a las que nos atenemos cuando contamos un chisme. Pero muchas veces no
somos conscientes de la complejidad intrnseca que conlleva la prctica de contar un
chisme ya que es capaz de generar supuestos que por su carcter de ideolgicos afectan
negativamente a un sector de la sociedad: en este caso a las mujeres.
En todas las situaciones analizadas tanto por medio de las entrevistas como a travs de las
bsquedas en diccionarios, no slo se mantiene la conviccin de que contar chismes est
mal y que es cosa de mujeres sino que tambin se reproduce en el tiempo y en distintos
lugares como un contenido activo de las subjetividades de hombres y mujeres.
Ante esto, podemos afirmar que el chisme no es inocente a la hora de establecer relaciones
de poder dentro de una comunidad. El chisme entonces, puede actuar como prctica que
regula las relaciones sociales y las posiciones de los agentes re posicionando
constantemente a los sujetos y reconstruyendo cotidianamente las relaciones entre ellos.
Bibliografa
COZARINSKY, Edgardo (2005) Museo del chisme. Bs. As.: Emec,
CHAYA, Jorgelina (2010)Cosa de mujeres (?) El chisme y sus representaciones sociales
en VIII Congreso Nacional y III Internacional de Semitica, Octubre, 2010.
KALIMAN, Ricardo (Direct.) (2001) Sociologa y cultura. Propuestas conceptuales para el
estudio del discurso y la reproduccin cultural. Proyecto de Investigacin Identidad y
reproduccin cultural en los Andes Centromeridionales, San Miguel de Tucumn.

78

EL VLOG COMO GNERO DISCURSIVO: ALGUNOS APORTES PARA SU DEFINICIN

Jos Luis De Piero
Centro Interdisciplinario de Investigaciones en Comunicacin
Facultad de Filosofa y Letras UNT

1. Introduccin
Desde la creacin de YouTube en 2005, muchos usuarios en la web han comenzado a
utilizar este sitio como herramienta para crear espacios de vinculacin. YouTube no es
slo un sitio web que almacena y distribuye videos sino que tambin puede ser
considerado como una red social en la cual se configuran comunidades en torno a los
intereses o a los procesos productivos all desarrollados.
En este trabajo queremos brindar una aproximacin a la definicin de uno de los tipos o
gneros de videos que se producen en la web: Los video-web-logs o vlogs.
Partiendo de la idea de concebir al mensaje digital como un hper-gnero dentro de
internet, concebimos al vlog como un gnero y dentro de l distinguiremos algunas
categoras que permitirn sistematizar un anlisis.
Este trabajo es instrumental y servir para dar un apoyo terico a una investigacin mayor
que consiste en la descripcin de las comunidades discursivas que se forman en torno a
esta prctica.
2. Hacia una definicin del vlog.
La palabra Vlog no figura en el diccionario digital de la Real Academia Espaola, s figura
en la versin digital del diccionario Merriam Webster que lo define como un blog que
contiene material en video 1 y afirma que est formado por las palabras Video + Blog.
En la edicin inglesa de Wikipedia, al ingresar en la bsqueda el trmino Vlog, nos
devuelve como resultado la entrada correspondiente para Video Blogging y lo define
como:
a form of blog for which the medium is video, and is a form of Web television. ()
Entries can be recorded in one take or cut into multiple parts. It is also a very popular
category on YouTube.

Diccionario de Merriam Webster, edicin digital. Entrada en http://www.merriamwebster.com/dictionary/vlog disponible el 18 de febrero de 2012. Traduccin propia.
1

79

Video logs (vlogs) also often take advantage of web syndication to allow for the
distribution of video over the Internet using either the RSS or Atom syndication
formats, for automatic aggregation and playback on mobile devices and personal
computers 2

Igarza (2008: 278) define al Videoblog o vblog del siguiente modo:

Funciona bajo el mismo concepto que un blog (a partir de un post creado por el autor
del blog, los usuarios lectores hacen sus comentarios), pero sus contenidos principales
son imgenes audiovisuales dinmicas. Acta como una galera de videos de corta
duracin. YouTube funciona bajo ese principio.3

Lo comn en todas las definiciones es que es un tipo particular de blog presentado en

forma de video, o en contenido audiovisual.
Un vlog puede ser entonces una galera de videos ordenados cronolgicos o, desde nuestra
postura, un video que constituye un tipo particular de mensaje digital, donde un autor
expone sus ideas sobre algn tema y permite la interactividad con otros usuarios por
medio de los comentarios y las respuestas en video, es un gnero particular de produccin
web.
El idioma ingls ya se ha apropiado del trmino y lo emplea tanto como sustantivo (a/the
Vlog) y como verbo (to vlog, vlogging = hacer un vlog), y ha permitido por medio de la
derivacin la creacin del trmino vlogger, que es quien realiza vlogs. Segn el diccionario
Merriam Webster el primer uso en ingls de este trmino fue en 2002. Con lo cul esta
palabra ya tiene una dcada de existencia.
3. Blog vs Vlog
Partiendo de la premisa de que un Video Blog es, al fin y al cabo un blog, analizaremos aqu
algunas similitudes y diferencias.
Yus (2010), siguiendo a Lomborg (2009) pauta tres ejes sobre los cuales pueden ser
incluidos todos los blogs. El eje del contenido (que incluye blogs de experiencias
personales, internos, o los que incluyen aspectos externos, tpicos.), el eje de la
direccionalidad (donde se distinguen blogs monolgicos y dialgicos) y finalmente el eje
del estilo (que puede ser ntimo u objetivo). Tambin concluye que los blogueros estn, en

el 12 de febrero de 2012. una forma de hacer blogs para el cual el medio es el video y es una forma de
televisin web. () Las entradas pueden ser grabadas en una toma o cortadas en mltiples partes. Es una
categora popular en YouTube. Tambin se aventajan de la redifusin de la web para poder distribuir los
videos a lo largo de internet usando tanto los formatos de redifusin RSS como los Atom para aadir y
reproducir videos en equipos mviles o computadoras. Traduccin Propia. Entrada de la edicin inglesa de
Wikipedia. Disponible en http://en.wikipedia.org/wiki/Vlog el 02 de Octubre de 2012
2

El subrayado es del autor.

80

general, ms interesados en la informacin que quieren comunicar () que en el diseo

ms o menos original del blog. (127)
Enumera entonces los rasgos que debe tener el blog segn el esquema mental
interiorizado. Estos son, para Yus: Un diseo general del blog que tiene que ver con la
columna de entradas y la barra lateral, el color de fondo y el tapiz, la referencia al
bloguero, la palabra blog, las secciones del blog, el tipo de letra de las entradas, los
elementos de las entradas (fecha, link permanente, la hora, los comentarios, etc.), los
enlaces, el archivo del blog y los anuncios.
Finalmente, Yus presenta los elementos del blog orientados a la interactividad y que
nosotros consideramos contribuyen al desarrollo de comunidades en torno a este espacio.
Estos elementos son La entrada, los enlaces a los blogs, los rastreos de blogs, el enlace
permanente, el tabln de etiquetas y el correo electrnico.
A partir de esta sucinta caracterizacin podemos pensar entonces en las similitudes y
diferencias que presenta este gnero frente al Vlog.
Por un lado, el contenido del vlog se presenta de manera audiovisual. Es decir, la entrada
no es un texto sino que es un video. Sin embargo, conserva los elementos propios de
cualquier entrada, el ttulo, la fecha y la referencia al usuario.
Por otro lado, existe un diseo general esperable y que tiene que ver directamente con la
forma en la que YouTube presenta las pginas. Sin embargo no existe aqu escrita ni
marcada la palabra Vlog, aunque algunos usuarios la incluyen en la descripcin del video.
Este elemento, la descripcin, es adems novedoso, pues es un resumen que en el blog no
es necesario puesto que las publicaciones deben ser breves y no necesitan un resumen de
su contenido.
Adems, los enlaces s se encuentran presentes y tambin los rastreos a otros blogs, y el
enlace permanente. Hasta no hace mucho los Vlogs tambin hacan visibles las etiquetas,
pero las ha eliminado hace un par de aos de la presentacin del Vlog.
Respecto a los elementos que contribuyen a la interactividad, se presentan similares, y
aade adems, en la pgina del canal del usuario con mucha frecuencia, enlaces a sitios
web como Facebook, Twitter y un blog con los que el vlogger interacta.
Sin embargo, una diferencia fundamental se da en la tendencia a primar el contenido sobre
la forma. En el caso de los Vlogs, es de fundamental importancia la forma, el estilo, de qu
manera se presenta la informacin. Esto tiene que ver directamente con el sistema de
partnership (sociedades) que YouTube provee con el cual las empresas apadrinan a un
vlogger a modo de mecenas pagndole por su trabajo.

81

Finalmente, el estilo, la creacin de contenido original que no viole las reglas de Copyright,
hacen que los vloggers comprometidos se esfuercen por generar videos donde tanto el
contenido como la forma sean atractivos para los usuarios. Sin embargo, esto no ha
impedido que se estandaricen ciertas formas, ciertos comportamientos, que nos permitan
caracterizar al vlog como un gnero.
4. Los gneros de YouTube
Para Burgess (2011:5) existen en YouTube dos formas predominantes de gneros o de
estticas que le son propias y que dominan al sitio y que ella considera que pueden ser
nombrados como los gneros de YouTube:
The first such area is Video blogging (vlogging) or live performance where
participants speak, sing or dance straight to the camera, frequently from a domestic
setting; and the second is that of spoofs, mashups and viral videos the sphere of
activity associated with YouTubes most visible, generative and problematic cultural
products.4 (2011: 5)

Nuestro inters est en el vlogging, del cual Burgess afirma: live-to-camera performance
has been a dominant mode of participation in YouTube; and in particular videoblogging or
vlogging has become a key driver of the YouTube user community 5. (2011: 6) para
contraponerlo al otro gnero dentro de YouTube conformado por el grupo de parodias y
videos virales.
5. El Vlog como gnero
En tanto gnero, es relativamente nuevo; los usuarios ms prolficos y conocidos forman
parte de la comunidad de YouTube aproximadamente desde el 2007, con lo que recin
est en una etapa de consolidacin.
Ya hemos dicho que, en su historia, est ntimamente ligado al Blog, por lo tanto comparte
algunas similitudes como la de presentar los videos ordenados de manera cronolgica
inversa, lo que permite abarcar una gran cantidad de temas y est abiertos a los
comentarios6 de los usuarios. Las entradas en los blogs se corresponden con el video del
Vlog.
La primera gran rea [de los gneros de YouTube] es la del Videoblogging (vlogging) o actuaciones en vivo
donde los participantes hablan, cantan o danzan frente a la cmara, frecuentemente desde un espacio
domstico; y la segunda es aquella de parodias, mezclas y videos virales La esfera de actividad asociada
con YouTube de los productos culturales ms visibles, generativos y problemticos. Traduccin propia.
5 Las actuaciones en vivo han sido la forma dominante de participacin en YouTube; y en particular el
videoblogging o vlogging se ha convertido en una clave conductora de la comunidad de usuarios de YouTube.
Traduccin propia.
6 Sal Paz (2010) presenta al comentario del lector (en este caso el comentario del espectador) como un gnero
discursivo estructurante de los medios interactivos.
4

82

Pero vamos a considerarlo en sus diversos aspectos siguiendo la propuesta de Cassany

(2006): Aspectos contextuales y socioculturales, aspectos discursivos, aspectos
gramaticales y lxicos. Presentamos a continuacin una sntesis de dichos aspectos.
5.1. Aspectos contextuales y socioculturales
El Vlog es un gnero usado en todo el mundo. El contexto general en el que se inserta es el
de la sociedad de la informacin y el conocimiento (SIC) que es el que presenta un
adecuado paradigma de estudios para los fenmenos registrados en los nuevos medios.
Respecto a los autores de los videos, en general son jvenes y adolescentes entre 15 y 25
aos que se presentan a s mismos en un entorno particular opinando sobre un tema. Sus
destinatarios son los usuarios de internet, apelados directamente con decticos personales.
Es un gnero de entretenimiento, esa es su funcin principal, su objetivo es entretener,
hacer rer, divertir, distraer. Sin embargo en algunas situaciones se puede utilizar con
otros fines.
El gnero se ha vuelto muy popular en los ltimos tiempos. Algunos de los vloggers posee
ms de un milln de suscriptores, y varios cientos de miles de reproducciones por cada
video, esto nos permite pensar que es un gnero que est imponindose en la web.
5.2. Aspectos discursivos
Lo primero que hemos de tener en cuenta es la brevedad. Esto se debe en gran parte a un
elemento impuesto por la pgina, que es la de la duracin mxima de un video.
Originalmente YouTube permita videos de hasta 5 minutos, pronto extendi la duracin a
10, y lo mantuvo largo tiempo hasta extenderla hace un par de aos a 15 minutos. En
promedio, los vlogs rondan alrededor de los 4 o 5 minutos para las comunidades inglesas
y entre 8 y 12 minutos para las comunidades hispanas.
Existe una oscilacin entre dos secuencias predominantes. Los vlogs oscilan entre las
tramas narrativas y las argumentativas, en menor medida las explicativas o descriptivas.
La brevedad implica precisin en el contenido, que adems es cargado con las formas en
las que se presentan dichos contenidos.
En cuanto a su estructura, es variable. Lo general es que haya una presentacin del tema (a
pesar de que puede ser deducida del ttulo), un desarrollo y un cierre. Puede incluir
segmentos como una presentacin, un pequeo clip que se repite en todos los videos, del
mismo modo con el cierre. Algunos vloggers tienen adems segmentos dentro del vlog.

83

Hay otro elemento que es el ms prototpico del gnero Vlog y es el corte directo,
resultado de cortar partes del video para acortar el tiempo o para dar una ligazn. El corte
directo, adems, es una seal de edicin y planeamiento antes de ser publicado.
Otro elemento que se debe tener en cuenta es el de la sincrona. White (2012) propone
considerar las comunicaciones en internet bajo el concepto de Tiempo Real Diferido. Bajo
esta idea, el video constituye un texto que permanece en internet y va ms all de su
usuario y de su intencionalidad al momento de subirlo, trasciende esas barreras y se
constituye, en algunos casos, un objeto independiente. Como tal, puede obtener respuestas
inmediatas o respuestas a largo plazo. Por tanto, hablamos no de una comunicacin
sincrnica sino que posee diversos grados de asincrona pero con algunos lmites.
5.3. Aspectos gramaticales y lxicos
El vlogger es consciente del contexto en el que su video va a aparecer, y es comn que haga
referencias a los botones ms prximos y necesarios: Suscribirse, Pulgar arriba o Me
gusta y los comentarios. A veces apelan a los espectadores para que dejen comentarios o
lanzan preguntas para evaluar las respuestas y realizar ms videos. Esto configura el
lxico general que se emplea. En algunos casos se incrustan algunas frases provenientes de
otros fenmenos de internet o citas con elementos de la cultura propia, como series de
televisin, pelculas o videojuegos.
La sintaxis del video est determinada por la implementacin del corte directo, sin
embargo, las estructuras sintcticas de la lengua no se ven alteradas. Siempre se prefiere
la variedad dialectal propia a pesar de usar una sintaxis simple y palabras comunes a todas
las variedades, pues el objetivo es llegar a la mayor cantidad de usuarios, pero al mismo
tiempo, parecer naturales. Por lo general, un usuario puede ver un vlog y comprenderlo
sin problemas, si conoce la lengua en la que est filmado el vlog.
6. Oralidad escrita y escritura hablada.
En los vlogs, la existencia de cierto grado de planeacin y de otros marcadores nos llevan a
pensar en l como una especie de escritura oralizada. Maldonado (2011) siguiendo a
Oesterreicher, dice que aqul,
a partir de las nociones de oralidad y escritura realiza una doble distincin. Por una
parte, teniendo en cuenta el medio o canal de transmisin del mensaje, caracteriza ala
comunicacin como fnica y grfica (oral o escrita) por otra, considerando la
concepcin que subyace al enunciado y a las modalidades lingsticas que utilizan los
usuarios de una lengua de acuerdo con sus necesidades comunicativas, la distincin
entre lo oral y lo escrito no constituye una oposicin, sino una diferenciacin gradual,

84

un continuo limitado por dos extremos que denomina oralidad o inmediatez

comunicativa (lo hablado) y la escrituralidad o distancia comunicativa (lo escrito)
(2011: 132 133)

El vlog, siguiendo lo antes dicho, est en un canal oral o fnico, en video, se habla en l,
pero es un gnero fijo, no se pierde, permanece el registro, no es voltil. En general, hay un
interlocutor presente, que habla a un auditorio, pero en el momento de la grabacin se
encuentra hablndole a una cmara solamente. Por otro lado, existe una planeacin
previa. Se tiene un tema, se tiene una idea y, por otro lado, el video es susceptible de una
edicin. Esta edicin, borrar y volver a escribir son algo propio de lo escrito, presente
ahora en la oralidad. La marca ms importante est, como anticipamos, en el corte directo.
El espectador recibe el producto editado. Si en un video aparecen reparaciones, o
correcciones, normalmente cumplen un papel estilstico que da una sensacin de
naturalidad.
Por otro lado, existe esta distancia comunicativa de la que habla Oesterreicher, la
comunicacin no es privada, no se conocen mutuamente los interlocutores, no estn
ambos presentes en el momento de la comunicacin. Por todo esto nos parece que el vlog
constituye un ejemplo de lo escrito hablado.
7. Conclusiones.
El Vlog es un gnero caracterizado por su medio de distribucin, su formato tpico y el
empleo de algunos recursos particulares, principalmente, el corte directo.
Es un gnero oral, aunque podamos afirmar que pertenece a lo escrito hablado por el alto
nivel de planeamiento con el que cuenta. Se basa en un pre-texto escrito del cual
desarrolla un texto nuevo, oral, filmado y grabado que permanecer en la web por un
tiempo indefinido y donde hay una distancia temporal desde el momento de la filmacin
hasta el momento de la publicacin y que espera con cierta asincrona sus respuestas.
Sus partes prototpicas son el saludo y presentacin del tema, el desarrollo del tema, una
conclusin y una despedida. Forman parte del vlog tambin el ttulo y la descripcin, que
son la parte escrita fundamental del vlog. Es un texto complejo pues contiene muchas
instancias de elaboracin diferentes. El vlog se enriquece, por otro lado, con los
comentarios de los usuarios que ven el video.
Cada vlog pertenece a un canal, a un usuario diferenciado, los enunciadores, o vloggers,
que se dedican a esta actividad. Cada vlogger crea un espacio particular y, con el tiempo, va
tomando conciencia de su impacto en la sociedad.

85

Los vloggers conforman comunidades. Una general dentro de YouTube y otras, segn su
lugar, su lengua, sus ideas, el tipo de contenido.
Finalmente, nos parece importante mencionar el hecho de que estos videos tienen un gran
alcance, cosa que les permite a los vloggers difundir ideas de un modo distinto al que lo
hacen la televisin y la radio, pues puede llegar a una audiencia mucho ms diversa,
trascendiendo las fronteras nacionales. Algunos usuarios explotan esta capacidad
buscando lograr un producto de calidad que entretenga pero que adems se convierta en
un producto nico, cono de una generacin y de una comunidad, por medio del cual se
pueda difundir una cultura y un pensamiento.
Bibliografa
BURGESS, Jean (2011) YouTube en Oxford Bibliographies Online. Oxford, U.K.: Oxford
University Press.
CASSANY, Daniel (2006) Taller de textos, leer, escribir, contar en el aula. Buenos Aires,
Argentina: Paids.
IGARZA, Roberto (2008) Nuevos medios. Estrategias de convergencia. 3.0 Buenos Aires,
Argentina: La Cruja.
MALDONADO, Silvia (2011) Representaciones sociales en prcticas discursivas de la colonia.
Tucumn, Argentina: Universidad Nacional de Tucumn.
SAL PAZ, Julio Csar (2010) Periodismo digital en Tucumn. Perspectiva discursiva.
Tucumn, Argentina: Universidad Nacional de Tucumn
TISSERA, Alicia (2003) Gneros y tipos textuales en Mabel PARRA (coord.) El texto desde el
campo disciplinar al mbito del aula (pg. 60 67) Salta, Argentina: Universidad Nacional
de Salta.
WHITE,

David

(2012)

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future

is

not

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real-time

en

http://tallblog.conted.ox.ac.uk/index.php/2012/07/05/the-future-is-not-quite-real-time/
(recuperado el 20/10/2013)
YUS, Francisco (2010) Ciberpragmtica 2.0 Nuevos usos del lenguaje en Internet Barcelona,
Espaa: Ariel.

86

PODER Y EXILIO: EL CASO DE JUAN GELMAN

Ximena A. Esquivel Mastrandrea
Facultad de Filosofa y Letras, UNT
Introduccin
Este trabajo es una sntesis acotada de otro en el que se ponen en relacin dos formas de
nombrar lo diferente, por un lado, en la sociedad disciplinaria -caracterizada por Foucaulty por otro, en la sociedad totalitaria instaurada durante la ltima dictadura militar
argentina. Nos detendremos brevemente en la figura de los locos y en la de los
denominados subversivos por el discurso castrense, para tratar de comprender en qu
radica su diferencia y por qu deben ser separados del resto de la sociedad. Analizaremos
algunos mecanismos de control desarrollados por el poder para dominar a estos sujetos,
prestando especial atencin a la figura del exilio. Finalmente trataremos de vislumbrar
algunos de los efectos de ste en la poesa de Juan Gelman.
Locos y enfermos: de la sociedad disciplinaria a la sociedad totalitaria
El concepto ms importante para Foucault dentro de la sociedad disciplinaria es el poder.
A nivel macro, lo ejerce el Estado, y a nivel micro, diferentes instituciones: la escuela, la
iglesia, etctera.
Este poder es un poder racional que se erige como ley, como verdad, y quien ejerce ese
poder tiene la capacidad de ordenar y controlar al resto de la sociedad. El razonamiento
que se sigue es, de modo muy sinttico, el siguiente: Yo soy la ley, soy-tengo la verdad,
eso me da el poder de controlar a quienes estn por debajo de m, y ver que la ley se
cumpla. Yo soy la norma, por lo tanto, todo aquel que sea diferente debe ser separado de
la sociedad. El poder es la razn que ve, que controla, que domina desde un lugar
estratgico. Es pertinente aqu preguntarse quin le otorga el poder y la verdad a esa
sociedad disciplinaria. Para responder a ello debemos primero comprender que para
Foucault no existe una nica verdad que ya est dada, sino que la realidad se compone de
distintos hechos, o distintas interpretaciones de un hecho, que pugnan entre s para
constituirse en verdad. Pues bien, quien ejerce el poder dentro de una sociedad puede
seleccionar y excluir de entre esos hechos lo que va a ser verdad y lo que no. La verdad no
est dada sino que se instaura. Para que esto sea posible es necesario repetir esa verdad
hasta que sea aceptada como cierta, y aqu cumplen un papel importantsimo los medios

87

de comunicacin, encargados de difundir esa verdad. Cuanto mayor sea la repeticin y

difusin de esta verdad, de esa interpretacin del hecho, mayor ser el poder de dominar
las subjetividades receptoras de la informacin y hacer que adopten su misma
interpretacin.
La sociedad disciplinaria es una sociedad racional, utiliza la razn para dominar a los
hombres, y para dominar debe apartar de s la locura. Por lo tanto, la figura del manicomio
ocupa un lugar primordial en esta sociedad ya que permite que la razn aparte de s todo
aquello que es diferente y se reafirme como tal. La estructura que plantea Foucault (187374) es una estructura estratgica. Slo es posible que exista el poder porque hay un
sistema de jerarquas y diferencias que funciona a travs de redes, de relevos, de apoyos
recprocos, que permite controlar desde todas las posiciones. No hay sujeto, hay luchas y
enfrentamientos. El conocimiento y la verdad son luchas, enfrentamientos de distintos
conocimientos y distintas verdades donde cada uno trata de imponer al otro su
conocimiento y su verdad como La verdad. Quien tiene el poder es quien vence.
Si ponemos en relacin la figura de los locos y los criminales en la sociedad disciplinaria
con la figura de los enfermos o subversivos creada por la dictadura militar argentina del
76, podemos observar que, en primer lugar, estas figuras surgen en ambas sociedades
como parte de un sistema de poder que pretende controlar todo aquello que es diferente
para evitar el desorden de las normas impuestas. El modo de hacerlo es separndolo del
resto, colocndolo en un lugar estratgico desde donde sea posible dominarlo. Los locos
sern destinados al asilo o manicomio, los delincuentes a las crceles y los subversivos a
los centros clandestinos de detencin. Es decir, para cada uno se crean diferentes
instituciones que funcionan con el mismo fin: reformar al individuo cuando sea posible, o
mantenerlo encerrado y controlado si es que no lo fuera. Dentro de estas instituciones el
poder se ejerce de manera tctica. Cada individuo ocupa un lugar especfico y cumple una
funcin determinada dentro de la red de poder.
En segundo lugar, la figura que se posiciona como centro del poder en cualquiera de estas
instituciones tiene la capacidad de atribuirse, porque el sistema lo permite, el don de una
inteligencia superior y excelencia moral en sus costumbres. Por ello no interesa si las
creencias y costumbres del recluido son buenas o malas, correctas o incorrectas, lo que
importa es que son diferentes a las del poder y por lo mismo, perjudiciales para l.
Por ltimo, se trata de una batalla por imponer la verdad sobre el otro, en otras palabras,
obligarlo a adoptar las mismas creencias y costumbres. Todo el sistema de redes de poder
que se pone en funcionamiento tiene el propsito de reformar al recluso para que ste
deje de ser un problema. No se trata de convencerlo ni de intentar comprenderlo, se trata
88

de dominarlo. El sistema de poder pone en funcionamiento una serie de mecanismos de

control tendientes a doblegar la voluntad del recluso, mecanismo que inicia desde el
momento mismo en que lo privan de su libertad, y finaliza cuando la verdad del poder es
aceptada.
Ms all de estas caractersticas en comn entre la sociedad disciplinaria y la sociedad
totalitaria, es oportuno aclarar qu nos lleva a relacionar especficamente a los locos con
los denominados subversivos por la dictadura militar. Y es la identificacin que se hace de
ambos cada uno en su contexto- como elementos que difieren y se oponen a la razn del
poder instaurado. Traeremos para ello la definicin que Foucault (1873-74) rescata sobre
los locos:
Hasta fines del siglo XVIII () lo que caracterizaba a la locura era el sistema de
creencia. Ahora bien, a principios del siglo XIX vemos aparecer de manera muy
repentina un criterio de reconocimiento y atribucin de la locura que es
absolutamente distinto; lo que caracteriza al loco () es la insurreccin de la fuerza, el
hecho de que en l se desencadena cierta fuerza, no dominada y quizs indominable
(p.2)1.

La concepcin que se tiene del loco como ser diferente por su sistema de creencias y por la
insurreccin de la fuerza es aplicable a la imagen que se cre para caracterizar a los
subversivos durante la dictadura militar. Un terrorista no es solamente alguien con un
revlver o con una bomba, sino tambin cualquiera que difunde ideas que son contrarias a
la civilizacin occidental y cristiana, sostena Videla (1978, citado en Lorenzano, 2001).
Eran subversivos porque engendraban creencias que se oponan a las castrenses y
amenazaban con desbaratar el orden social. Asimismo se les asign tambin la cualidad de
ser fuerzas insurrectas, fuerzas sumamente violentas y peligrosas para la ciudadana, por
lo que los militares se adjudicaron el poder y el deber de controlarlas por medio de la
violencia.
Es por estas caractersticas otorgadas al sujeto diferente como sujeto peligroso, y los
mecanismos de control puestos sobre ellos para dominarlos, que creemos que locos y
subversivos comparten un mismo lugar dentro del sistema de poder. No olvidemos una
frase muy elocuente que nombraba a las Madres como las locas de la plaza.
Mecanismos de control: crcel, muerte y exilio
La sociedad disciplinaria utiliza distintos mecanismos para controlar a los sujetos cuyas
creencias y comportamientos se apartan de la ley dictaminada por el poder. Algunos de

El subrayado es nuestro.

89

estos mecanismos consisten en la persecucin y el aislamiento de los sujetos en

instituciones como los manicomios y las crceles, donde se les aplican mtodos
intimidatorios que van desde amenazas psquicas hasta castigos corporales. El mismo
sistema de control se puso en ejercicio durante la ltima dictadura militar argentina. Aqu
la figura del enemigo, es decir, el sujeto diferente, denominado subversivo por el discurso
militar, se hizo extensiva a todos los miembros de la sociedad cuyas creencias
contradijeran a las del rgimen, con ello todo el pas se convirti en una gran institucin
persecutoria que funcion al modo de los asilos mentales antes mencionados.
El contenido de la palabra subversivo, que en principio comprenda a las guerrillas,
fue aumentando su extensin hasta abarcar a todos los que simplemente no coincidan
con el diseo de la junta militar, arbitrario y unvoco, de lo que deba ser el ciudadano
argentino (Laval, 1995, citado en Corbatta, 1999: p.22)

Los militares concibieron la idea de estar en guerra contra un enemigo interno al que
deban eliminar del modo que fuera necesario. Resguardndose en ello hicieron caso
omiso de las vas legales y utilizaron todos los mtodos disponibles para vencer. El ms
empleado fue el mtodo de la desaparicin de personas.
El control y la represin instalaron el terror en la sociedad, y ste deriv en autocensura.
En el silenciamiento de las palabras e incluso del pensamiento. La permanente amenaza
sobre aquellas voces que se resistan al totalitarismo, deriv en muchos casos en el exilio.
El exilio, era para los antiguos griegos una pena mayor que la propia muerte. Nos interesa
reflexionar sobre los efectos de ste en un artista en particular: Juan Gelman.
Juan Gelman, poeta del exilio.
Juan Gelman se exilia en 1975, tras recibir numerosas amenazas por parte de la Triple A
(Alianza Anticomunista Argentina). Al poco tiempo, en marzo de 1976 se produce el golpe
militar presidido por Videla, que emite una orden de captura y desaparicin en su contra,
lo que prolongar su exilio. Hacia fines de 1978 se aleja de Montoneros por tener con la
conduccin grandes disidencias. Esto lleva a que sea acusado de traicin y se ordene su
captura por los siguientes cargos: desercin, insubordinacin, conspiracin y
defraudacin (Montanaro, 2006: 24). Gelman cargaba con dos sentencias a muerte, la de
Montoneros y la de las Fuerzas Armadas, quienes justamente se encontraban enfrentados.
Recin se le permite volver al pas en octubre de 1989 con los indultos del entonces
presidente Carlos Menem, lo que le provoca gran malestar.
El hecho de ser un exiliado influye sobremanera en la poesa de Gelman, no como tema
recurrente sino, como l mismo sostiene, como una obsesin. Para poder vislumbrar los

90

alcances de esta obsesin dentro de la produccin gelmaniana es necesario primero

reflexionar sobre la palabra exilio.
En el Diccionario de la Lengua Espaola (2001) figuran varias acepciones; tomaremos dos
de ellas por considerarlas las ms significativas semnticamente: 1.m. Separacin de una
persona de la tierra en que vive; 2.m. expatriacin, generalmente por motivos polticos.
La primera acepcin resulta un poco vaga, no es capaz de dar cuenta de la circunstancia
particular en la que se produce la separacin, ni del estado emocional que produce en el
exiliado. Pareciera ser una accin cotidiana que ms bien se acercara al significado de la
palabra transterrado2, vocablo creado para expresar un cambio de situacin geogrfica
que, pese a no ser voluntario, no es vivido como experiencia traumtica sino como
apertura a nuevos mundos, como prolongacin de la vida anterior en un nuevo territorio.
La segunda acepcin define exilio como la accin de ser expulsado de la patria por razones
polticas, lo que de por s connota un fuerte compromiso social del exiliado para con su
pas. En este caso el expulsado no es simplemente arrancado de su tierra como lugar
geogrfico, sino que es arrancado de su patria, lugar simblico al que lo une una gran carga
afectiva. Como consecuencia de ello la persona exiliada experimenta un trauma que
condiciona toda su vida futura.
Consideramos que el exilio es, de entre las formas de extirpar lo diferente, el que
conlleva la mayor carga psquica para el individuo porque conjuga de cierto modo crcel y
muerte. Crcel en tanto encierro; el exiliado se encuentra en un encierro simblico que se
da a travs del lenguaje. O bien se enfrenta a un lenguaje Otro que lo mantiene fuera de s,
o bien a un lenguaje cuyo cdigo es compartido pero no as sus valores semnticos. Deja de
compartir la cosmovisin y las referencias del mundo que comparta con su sociedad, y
experimenta un extraamiento hacia lo nuevo que se le presenta. Gelman (2009) expresa
ese extraamiento en versos como el siguiente Acaso el cielo no es el mismo? El cielo no
es el mismo. () Color de cielo otro, lluvia ajena, luz que mi infancia no conoce. (p.14).
Ante ese lugar extrao que se le aparece, el exiliado responde con el ensimismamiento,
negndose a aceptar la realidad que se le impone. El exiliado se encuentra entonces
encerrado en su propio lenguaje. Pasa el tiempo y la manera de negar el destierro es
negar el pas donde se est, negar su gente, su idioma, rechazarlos como testigos concretos
de una mutilacin. (p.13)
Por otro lado, el exilio se vive como la prdida de la identidad, y en este sentido, como
muerte. La identidad se forja en estrecho vnculo con la sociedad en la que se vive y con su

Para una profundizacin del trmino ver El exilio filosfico en Amrica: Los transterrados de 1939 de Jos Luis
Abelln.
2

91

cultura. Al romperse el lazo que lo vincula con su comunidad de origen se crea un hueco,
un vaco de sentidos en el sujeto que es percibido como la muerte de una parte de s
mismo. La palabra ser la encargada de sortear ese vaco. El lenguaje debe recrearse,
buscar el modo de volver a nombrar a partir del vaco y de las ruinas de la palabra. Gelman
(citado en Montanaro, 2006) expres en una entrevista:
Los poetas en el exilio sufren el desprendimiento de la lengua madre. Es arrancarse
de un contexto en que se ha vivido, que al final pareciera que la nica patria que queda
en el exilio es la lengua, la patria del idioma (p.31).

La palabra es el refugio, el territorio donde habita el poeta y desde donde habla. Sin
embargo, tras el derrumbe de la sociedad, el poeta se encuentra ante la imposibilidad de la
palabra, la imposibilidad de pensar y de entender lo que vive, Se trabaja o no, se estudia o
no, se aprende el idioma del pas en que se est o no, se reconstruye la vida o no (Bayer y
Gelman, 2009: 13). Tras la dictadura los escritores comienzan a buscar nuevos modos de
expresin que puedan dar cuenta de la realidad. Adorno (citado en Vilar, 1995) plantea
que para ello se debe poner una luz sobre aquel mundo trastocado y hacerse cargo de la
realidad tal como est ya que no se la puede negar ni borrar. Esta es la nica forma de
recuperar la palabra, de conservar la memoria y no repetir el pasado. Gelman sigue este
camino y experimenta con la palabra a lo largo de toda su produccin, renueva el lenguaje
potico, hace que la palabra se vuelva el lugar de resistencia y de lucha.
Mientras el dictador o burcrata de turno hablaba/ en defensa del desorden
constituido del rgimen/ l tom un endecaslabo o verso nacido del encuentro/ entre
una piedra y un fulgor de otoo () con mano hbil lo abri en dos cargando/ de un
lado ms belleza y ms/ belleza del otro/cerr el endecaslabo/puso el dedo en la
palabra inicial/apret. (Gelman, 1978)

La palabra se convierte en el arma para enfrentar a la dictadura. El poeta pone su cuerpo y

sus palabras al servicio de la construccin de un futuro ms justo. Para que ese futuro sea
posible es necesario asumir la derrota sin sentirse derrotado, asumirla como error que
lleva a la verdad: El exilio como otro mundo diario, como error. La persistencia en el error
que puede originar una verdad. La verdad como error corregido, es decir, cualquier error
corrige la verdad. (Bayer y Gelman, 2009: 79).
La muerte de la derrota slo se logra por medio de la palabra que recupera la realidad y la
denuncia. Es en este sentido reveladora de la verdad y constructora de justicia. La poesa
es el nico modo de ser que encuentra el poeta. Gelman asume la poesa no como
compromiso sino como justicia, como arma para conservar la memoria y mostrar la
verdad: no olvidar el exilio/ combatir a la lengua que combate al exilio/no el exilio/ o sea
la tierra/ () No olvidar las razones del exilio/ la dictadura militar/ los errores que
92

cometimos por vos (Bayer y Gelman, 2009: 21). Vinieron dictaduras militares, gobiernos
civiles y nuevas dictaduras militares, me quitaron los libros, el pan, el hijo, desesperaron a
mi madre, me echaron del pas, asesinaron a mis hermanitos, a mis compaeros los
torturaron, deshicieron, los rompieron. (p.17). Pero, pese a ser una poesa de denuncia, la
de Gelman es una poesa amorosa. Desde all recuerda a los compaeros ausentes, a los
familiares ausentes, y se rene con ellos para reivindicar el valor con que se enfrentaron al
horror: murieron/ dieron vida para que/ nada siguiera como est (Gelman, 1980).
A travs de estos brevsimos ejemplos de la poesa de Juan Gelman, observamos que el
exilio no consiste en la accin de mudar el lugar de residencia sino que es un estado de
desgarramiento interno que resulta inmovilizante pero que, paradjicamente, es tambin
propulsor del impulso de resistencia y lucha que puede combatir al poder. La palabra es el
sitio desde donde se resiste, es el refugio, el arma, el lugar donde habita la memoria y es el
tiempo de reencuentro con los seres queridos.
Conclusin
Partimos de la caracterizacin de la sociedad disciplinaria estudiada por Foucault para
avanzar sobre el funcionamiento del poder y los mecanismos de control puestos en
funcionamiento para dominar a la sociedad. Comprobamos que dicho funcionamiento del
poder encierra ciertas similitudes con el funcionamiento del gobierno de facto que tom a
la Argentina en 1976. En ambos casos los mecanismos de control fueron aplicados sobre
los sujetos considerados diferentes y peligrosos por tener creencias opuestas a las
instauradas. Se concibi a la diferencia como enfermedad que deba ser extirpada de la
sociedad y esto llev, en el caso de la dictadura militar, al encierro, la persecucin y la
muerte de miles de personas. Pero, como afirm Foucault, Donde hay poder hay
resistencia al poder, y la poesa de Gelman es claro ejemplo de ello.
Bibliografa
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CORBATTA, Jorgelina (1999) Narrativas de la guerra sucia en Argentina (Piglia, Saer,
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(p.195-203).

94

AZCAR Y MIGRACIN EN LA NARRATIVA ARGENTINA

Mara Vernica Gutirrez
Instituto Luis Emilio Soto (UNSa.) - CONICET
Existe, en la narrativa argentina, una serie novelstica que ficcionaliza el universo de las
plantaciones de caa dulce y de los ingenios azucareros en el norte del pas. La serie
abarca casi un siglo en las letras del Noroeste y se materializa en estticas diversas: la
narracin novelada de Eduardo Colombres El caaveral amargo (1954), por ejemplo, en
sintona con la literatura social de denuncia, el realismo social de El inocente (1964) de
Julio Ardiles Gray y de Los comensales (1967) de Libertad Demitrpulos, la novela total de
Hugo Foguet, Pretrito Perfecto (1983), verdadera teora de la novela, escritura desatada
en la que se cruzan Proust, Joyce, Cortzar y Macedonio. Aun cuando la diversidad esttica
de la serie es evidente, los textos novelsticos poseen caractersticas que los definen y
acercan; construyen la geografa de los ingenios como un espacio textual abigarrado, en el
que se superponen culturas, lenguas, temporalidades dismiles y hasta contrapuestas,
proponen una geografa en la que convive la moderna fbrica azucarera y la cosmovisin
indgena de los hombres que cosechan y pelan la caa, marcada por cierto barroquismo,
que en algunos textos contamina tambin la escritura.
Este conjunto de novelas del NOA puede ser considerado como una serie literaria en
tanto presenta, a nivel de la construccin del mundo ficcionalizado, tpicos, recurrencias,
elementos comunes que permiten enlazar escrituras estticamente muy diferentes. Uno de
esos tpicos es el abordaje textual, mediante la figura metonmica de la caravana y del tren
abarrotado de gente, de las migraciones interregionales en el norte argentino producidas
en la poca de la zafra. El traslado masivo de trabajadores, junto a sus mujeres e hijos,
desde sus lugares de origen a las zonas caeras resulta una verdadera puesta en texto de
la trashumancia.
Fernando Ortiz, precursor de la corriente crtica latinoamericana que comenzar a
estudiar a fines de los aos 70 las sociedades abigarradas y sus literaturas, a travs de
categoras como transculturacin, heterogeneidad, barroquismo, hibridez, literatura
diglsica (Cornejo Polar, ngel Rama, Garca Canclini), indica en el seero Contrapunteo
cubano del tabaco y el azcar (1987) que la migracin, la errancia, es uno de los elementos
constitutivos de la historia de la caa de azcar en Latinoamrica, esa extica planta trada
de Oriente. Y remarca all la innegable relacin entre la esclavitud, las migraciones
95

obligadas y traumticas de los negros del frica, y el desarrollo vertiginoso de los ingenios
azucareros en Cuba, procesos diaspricos abordados hoy en trabajos sobre la presencia de
frica en Amrica, el Atlntico negro, o la dispora africana. Luego son otras las disporas,
como la que lleva a la Cuba del azcar negros esclavos de Hait y Jamaica, o inmigrantes
libres desde las aldeas espaolas.
En el norte de la Argentina la historia de los ingenios tambin est enlazada a
desplazamientos poblacionales que determinaron la dinmica demogrfica de la regin. La
gran demanda de mano de obra en los surcos y en las fbricas, sobre todo durante la zafra,
oblig a la industria en la poca de su despegue (ltimas dcadas del siglo XIX y primeras
del XX) a buscar mano de obra en regiones cercanas, de forma ms o menos coercitiva. As
llegaron a las zonas subtropicales de los ingenios criollos santiagueos o catamarqueos,
coyas de la Puna, indios del Chaco salteo, y ms tarde, a partir de la dcada del 30 del
siglo XX, trabajadores de Bolivia. Eran migraciones temporales, para cortar y pelar caa
durante los meses en los que el ingenio, como un organismo devorador, engulla la caa.
Cuando la zafra terminaba los que haban migrado regresaban a su tierra, aunque muchos
se quedaban para siempre en la zona subtropical, abandonando para siempre los cerros,
las quebradas y los valles.
Es esta traslacin hacia la zafra la que convierte la zona de los ingenios en un espacio
heterogneo y alucinante, en el que conviven los procesos de produccin capitalista,
erigidos sobre la ratio analtica occidental, con la cosmovisin mgico-religiosa de los
indgenas migrantes, la elite azucarera europeizante, lo criollo, la herencia colonial
espaola y el cristianismo.
Escritas algunas desde el supuesto de la literatura como instancia directa de combate
social y denuncia, y otras, desde la idea del texto literario como despliegue de coordenadas
espaciales y temporales que ms bien tienen una relacin oblicua con la realidad social,
las novelas registran de modos diversos la trashumancia de pueblos enteros hacia los
ingenios.
En varios de los textos, los intensos desplazamientos poblacionales se condensan en la
figura de la caravana, del tren repleto de inmigrantes, del viaje. En la novela Hasta aqu no
ms (1936) de Pablo Rojas Paz, las migraciones de trabajadores hacia los ingenios
tucumanos aparecen como parte de un paisaje regional de injusticia y oprobio. Una voz
narrativa en tercera persona, que claramente toma distancia crtica de lo que ve, registra
el desplazamiento marcado por el dolor y la pobreza.
Una caravana de carretas apareci en la lejana. Era el contingente de riojanos y
santiagueos que vena a la zafra. Avanzaba lentamente. Era cada carreta una casa

96

ambulante de ese pueblo nmade, amigo de todos los caminos. Colgaban de los
sunchos las pavas, las jaulas y los ms diversos enseres rsticos () Campesinos de La
Rioja, troperos de Cuyo, quebracheros del Yunque, salineros de Catamarca,
abandonaban sus hogares, su salina, su hacha y su tropa para incorporarse a la
romera de hambre y sed que los llevaba a buscar y soar con Tucumn, como si se
tratara de la tierra prometida (1966: 47).
La triste caravana atravesaba el corazn de la Repblica. Chicos panzones, mujeres
mugrientas, hombres tristes y agobiados por un cansancio de siglos. Pasaban las
carretas envueltas en una nube de polvo. Iban de provincia a provincia, quedndose
cada cual en su pueblo, en su aldea, en su rancho, a volver a vivir la existencia de
hambre en la desolacin de Real Sayana, Isca Yacu, Candelaria. Era la miseria
ambulante regresando a sus casas con las manos vacas (104).

Tambin en Augustus (1993), de Liliana Bellone, la migracin hacia la zafra se condensa

en la imagen del viaje, esta vez bajo la forma del desplazamiento de trabajadores
bolivianos a bordo del tren, conocido en la regin como el chaguanquero, que los trae a
las provincias del norte. La historia se desarrolla en el ingenio salteo de Campo Santo,
San Isidro; aparecen all, colndose entre el calor y el viento de una provincia agobiante
(agobiante por el entorno natural pero sobre todo por el entorno social) marcas que
remiten a la situacin de los hombres y mujeres que trabajan en la zafra.
El vagn de segunda es un antro de vapores, la gente durmiendo en el piso del pasillo
en los asientos, otros van parados porque no hay ms lugar y un olor a humita y a
empanadas se expande por todos los rincones. La gente que veo en ese lugar va
abrigada, con gorros pasamontaas, algunos hombres van borrachos y me dicen que
pas mamita pas, te vamo a hacer un lugarcito ac entre nosotros. Algunas mujeres
van comiendo tamales, otras les dan el pecho a los chicos. Es gente que llevan para la
zafra me dice una de las maestras, la ms joven. Cientos miles viniendo a trabajar en la
zafra viniendo del calor de la selva de Bolivia, de la plata de las minas de Bolivia, de la
arena del altiplano de Bolivia. Traen hijos, animales, ollas, mantas, ponchos de Bolivia,
se descuelgan como enjambres en los vagones, enjambres amarillos, verdes, rojos,
vestidos con tejidos de vicua, de llama, de guanacos, con rasos tornasoles, sedas
orientales y lana de oveja, se descuelgan ovalados, taciturnos, enigmticos sobre el
norte, vienen zumbando a la zafra, vienen zumbando de penas, vienen de Bolivia y
descienden a borbotones para poblar por unos meses los surcos de los ingenios, bajo
el sol, contra el sol, dentro del sol, hombres, nios y mujeres cortando caa,
deschalando caa, y la fiebre y el paludismo, las paperas, la viruela, el sarampin, los
golondrinos subindoseles por los pies y los cabellos, y lo ms terrible, la tuberculosis
sembrando el campo de tos y chicos esmirriados, pero ellos se anudan en pauelo en
la sien y se envuelven en su poncho, se acurrucan y vuelven agotados y cuando la zafra

97

finaliza retornan a su hogar y quedan las ruinas blancas del campamento (1993: 6566).

La idea de masividad de las migraciones para la zafra se concreta en la imagen de la

aglomeracin en los vagones de el chaguanquero y en el lexema, absolutamente
metafrico, enjambre; vienen zumbando a la zafra, vienen zumbando de penas (1993:
65), cientos de trabajadores a los ingenios del norte, como un enjambre en el que se
mezclan hombres, comidas, telas y colores. El tpico de la migracin se refuerza con la
reiteracin, potica, del lexema Bolivia, remarcando el origen de los migrantes y la idea
de traslacin.
Los personajes de El inocente de Ardiles Gray, Mndez y Camilo, parten de Santiago del
Estero rumbo a Tucumn para trabajar como zafreros, otra vez, en un carro lleno de gente,
animales y ollas, pero Camilo no regresar ms a su pueblo, porque en el universo del
azcar encuentra la muerte. Y aun los que regresan no son los mismos, porque se han
transformado: en rigor, nadie regresa del ingenio, quien migra, de algn modo no regresa
jams al lugar de partida, a la tierra, a la casa, a la patria. El espacio del ingenio aparece as
en esta literatura como un espacio de metamorfosis, de hibridez, de construccin y
deconstruccin de identidades que se encuentran en un perpetuo fluir, modificarse. La
propia tierra se convierte en un deseo de regreso, en el paraso para siempre perdido
caracterstico de la imaginacin migrante. Por eso, el viaje hacia el ingenio es, como toda
migracin, un viaje simblico que implica el paso desde una prdida hacia un estado de
constante re-construirse o de errancia permanente.
En otras novelas del corpus la migrancia de los trabajadores es vista bajo la forma del
encuentro conflictivo entre los inmigrantes y las estructuras que los reciben, generando
un universo de contrastes sociales y culturales significativos, que deriva en situaciones de
sojuzgamiento, racismo y violencia. Es el caso del espacio ficcional que se construye en El
sexo del azcar (1991) de Eduardo Rosenzvaig o en Pretrito Perfecto de Foguet. Son stas
las novelas que estn poniendo al descubierto la cuestin de cmo se introduce el
trabajador migrante, sobre todo el indgena, en las relaciones de clase, gnero y racismo
que estructuran el lugar al que se arriba, siempre como un extranjero.
Cuando hablamos de di (a travs de) speirein (dispersar, esparcir) pensamos en los
desplazamientos transnacionales de pueblos enteros a partir de algn hecho traumtico.
Pero habra que aadir, con algunas salvedades, estas otras, las interiores, las que ponen
en movimiento tambin pueblos enteros dentro de las fronteras de un mismo pas pero
que, sin embargo, repiten caractersticas de aquellas.

98

El abordaje crtico de las literaturas regionales est dejando de ser el trabajo puntual
sobre un grupo de obras y autores vinculados entre s por haber nacido en un mismo
espacio geogrfico, para abarcar cada vez ms procesos literarios de continuidades,
rupturas y quiebres textuales, cuyo estudio va ms all de las fronteras regionales y
establece relaciones entre mltiples sistemas literarios. De esta manera pueden pensarse
las producciones literarias del NOA en relacin con otras lneas genealgicas de la
literatura argentina o se pueden focalizar los puntos de contacto que podran establecerse
entre ellas y otros corpus de la literatura latinoamericana. A partir de la problemtica de
las migraciones interregionales registrada por la novela del azcar en tanto componente
que gravita sobre el espacio narrado podran ensayarse, por ejemplo, conexiones entre el
corpus del noreste del azcar y otros corpus latinoamericanos en los que aparece tambin
la migracin ligada al azcar. Incluso podramos pensar estas novelas como integrantes de
un gran corpus de narrativas de la dispora. Aqu se vuelven sumamente operativos los
estudios que hacen funcionar sus perspectivas desde el comparatismo contrastivo, los
estudios culturales, los estudios poscoloniales, la propuesta de-colonial, los estudios de la
dispora, etc., etc., propuestas tericas que exigen ampliar, por principio, los lmites de la
categora regin. Buscar nexos, coincidencias, distancias y puntos de fuga entre las letras
del NOA y las literaturas de otras regiones es una operacin que permite hallar nuevas
lecturas y resignificar las que se han hecho hasta ahora sobre algunos textos. Estudiar a
Foguet en conexin con las novelas del neobarroco latinoamericano, es un ejemplo de
trabajo en esa direccin. En este sentido, la literaturizacin de las migraciones a la zafra,
ese pequeo elemento casi imperceptible en las letras regionales, ese motivo esquivo,
puede ser uno de los eslabones, entre tantos posibles, para abrir el panorama.
Bibliografa
BELLONE, Liliana (1993) Augustus. La Habana: Casa de las Amricas.
COLOMBRES, Eduardo (1954) El caaveral amargo. Salta: Ediciones del MCU. Hemisferio
Austral.
DEMITRPULOS, Libertad (1967) Los comensales. Buenos Aires: Testimonio.
FOGUET, Hugo (1983) Pretrito Perfecto. Buenos Aires: Legasa.
GRAY, Ardiles Julio (1964) El inocente. Buenos Aires: Seijas y Goyanarte Editores.

NALLIM, Alejandra (2011) La literatura regional en el contexto del nuevo milenio: estacin
Jujuy, en Massara, Liliana, Guzmn, Raquel, Nallim, Alejandra (Dir.), La literatura del
Noroeste Argentino. Reflexiones e investigaciones. Sub-proyecto Interinstitucional sobre la
literatura del NOA, San Salvador de Jujuy: Prohum- UNJu.
99

ORTIZ, Fernando (1987) Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar. Caracas: Biblioteca
Ayacucho.
ROJAS PAZ, Pablo (1936) Hasta aqu, no ms. Buenos Aires: Jorge lvarez.
ROSENZVAIG, Eduardo (1991) El sexo del azcar. Buenos Aires: Letra Buena.

100

LITERATURA DEL NOA E INMIGRACIN ITALIANA. LUZ DE LAS CRUELES PROVINCIAS,

DE HCTOR TIZN, Y AUGUSTUS, DE LILIANA BELLONE
Lucila Rosario Lastero
Universidad Nacional de Salta
Migrar es algo as como nostalgiar desde un presente que
es, o debera ser pleno, las mismas distancias o estancias
que se dejaron all y entonces, un all y un entonces que de
pronto se descubre que son el ac de la memoria insomne
pero fragmentaria.
Antonio Cornejo-Polar

La oleada inmigratoria de principios del siglo XX signific que un innumerable grupo de

personas de procedencia italiana se instalara en territorio argentino. La mayora fij su
lugar de residencia en Buenos Aires o en otras ciudades de la pampa hmeda, mientras
que varios eligieron provincias ms lejanas al puerto y algunos pocos se establecieron en
poblaciones pequeas de estas provincias, la mayora de las veces con el fin de subsistir a
travs de las tareas del campo. En varias ocasiones, las circunstancias no dejaron espacio
para la eleccin, y muchos inmigrantes europeos se vieron obligados a desplazarse hacia
lugares recnditos del pas, cuando esa soledad y ese alejamiento fueron sinnimo de
trabajo.
En este recorrido nos referiremos a la textualizacin de aquel proceso que signific la
adaptacin de inmigrantes italianos a pequeas localidades del norte del pas. Es decir,
atenderemos a casos de ficcionalizacin de aquellas situaciones que implicaron, por parte
del inmigrante europeo, un excesivo alejamiento espacial y cultural con respecto a su lugar
de origen, y que otorgaron caractersticas particulares a la crisis identitaria que estos
sujetos debieron afrontar.
En las novelas Luz de las crueles provincias (2002)1 de Hctor Tizn y en Augustus (1999)2,
de Liliana Bellone, los personajes viven y sufren la circunstancia de estar lejos de su pas
pero, adems, rodeados por la soledad y la excesiva distancia espacial y socio-cultural. En
Augustus, los fundadores de la familia se radican en Campo Santo, un pequeo pueblo de
Esta obra fue publicada por primera vez en 1995 y fue ganadora del Premio de los Dos Ocanos, otorgado en
Francia a la mejor novela de autor latinoamericano. Aqu nos manejaremos con una edicin del ao 2002.
2 Esta novela fue publicada por primera vez en el ao 1992, y fue ganadora del Premio Casa de las Amricas en
el ao 1993. Aqu, las citas se realizarn sobre la edicin del ao 1999.
1

101

Salta. En Luz de las crueles provincias, slo se menciona que se trata de un remoto lugar
del norte del pas (73) y, por ciertos datos geogrficos, se infiere que es un pueblo de
Jujuy. Ambos textos relatan la historia de ncleos familiares y sus derroteros para
adaptarse a la nueva, y abismalmente diferente, tierra.
En este trabajo nos detendremos en la observacin de tres ejes bsicos que atraviesan
ambos textos y se imbrican entre s: la identidad, la memoria y la percepcin del espacio en vnculo con la dupla campo-ciudad-, dando cuenta de sus relaciones y su construccin
discursiva. Desde una perspectiva comparativa, se intentar mostrar cmo, con respecto a
la identidad del inmigrante y su empalme con la memoria personal y colectiva, las novelas
estudiadas adoptan puntos de vista parcialmente diferentes, pero que finalmente derivan
en similares sentidos y representaciones.
Identidad, memoria, espacio
En Luz de las crueles provincias, Giovanni y Rossana, la pareja italiana que emprende el
viaje hacia la Argentina, llega desde una pequea aldea de Italia, en busca de una Buenos
Aires que los acogiera con trabajo y con una vida apropiada a lo que se espera de una gran
ciudad. En estos personajes se ve reflejada la ilusin hiperblica del inmigrante italiano
ante la tierra argentina a principios de siglo:
Se deca, en una poca, que Argentina era la nacin ms rica de Sudamrica y que en
este pas, desmemoriado y tan extenso como un ocano, donde millones de vacas,
caballos, corderos y gallinas vagabundeaban por sus pampas y entre el norte y el sur
mediaban meses de camino, todo era posible [] y muchos, tambin, podan haber
odo decir, entonces, que, en Buenos Aires, todos los hombres hablaban todas las
lenguas y cualquiera que tuviese una propia podra entenderse con cualquier otro en
la suya. Una ciudad en la que caban varias veces Npoles y Palermo y toda Calabria y
Sicilia y Galicia y el pas de los polacos e incluso mucha otra gente que ni siquiera era
catlica. Un pas de leche y de miel y de afortunados buscadores de oro. ( 25)

Rossana, la protagonista herona que se sacrifica por su marido mientras l busca trabajo
sin resultado, hasta llegar al punto de trabajar ella misma a escondidas, dice sentir que su
vida es la voluntad de los dems, y manifiesta no captar demasiado la diferencia entre uno
y otro lugar, ya que ahora estaba entre otras gentes, en otro pas, pero en lo esencial todo
era igual, el fro o el calor, las noches, la pobreza, la vida por delante y la enfermedad, el
infortunio, los hijos por nacer, la muerte (39-40). Cuando Giovanni afirma Italia se ha
hundido de todos modos (57), ella se sorprende de escuchar aquel nombre de pas, ante
lo que l se rectifica: Nuestro pueblo, quiero decir. Se ha hundido (57). Giovanni y
Rossana no tienen demasiada conciencia de su propia procedencia, de su propio origen. Su
102

percepcin slo les permite advertir que estn en otro lado y que es simplemente distinto
el paisaje y la gente, pero la existencia, con su ciclo inevitable de vida y muerte, es la
misma.
En Augustus, Giovanni Campassi, el padre, funda la familia en Campo Santo y se esmera por
obtener un lugar acomodado en la sociedad, una posicin de prestigio que pueda
reivindicarlo de su condicin de inmigrante. En este personaje se advierte el sentimiento
de inferioridad que lo impulsa a querer ser un notable, para sanear su condicin de
extranjero. Para lograr su objetivo, invierte en la educacin de sus hijas y, luego, busca
casarlas con honorables caballeros. Pero los planes caen rpidamente ya que Clara y Elena,
las hijas rebeldes, rechazan a sus prometidos para vivir historias de amor con los gauchos
Pablo Iriarte y ngel Iriarte respectivamente, criollos brbaros que terminan
seducindolas para luego abandonarlas, dejndolas de por vida solteras, sin fortuna y
deshechas moralmente.
La lectura pionera de Gerrd Genette (1989) puede resultar hoy reduccionista, pero es
efectiva

para analizar los fenmenos de intertextualidad literaria. En Augustus son

mltiples las modalidades intertextuales, especficamente literarias, como la cita directa

de hipotextos (el epgrafe de Honor de Balzac, el ttulo con clara referencia a la literatura
clsica greco- latina), la cita de autores (por ejemplo Balzac), la cita de obras literarias
famosas de la literatura universal (Eugenia Grandet, de Balzac; poesas de Verlaine, odas
latinas), la alusin o remisin, por va temtica o estilstica (odas latinas, Borges). Esta
diversidad de citas, la mayora propias de la literatura europea, se presenta como una
concrecin de aquella nostalgia por Europa y su cultura, subyacente a la trama del relato.
Susana Rodrguez afirma:
Bellone logra captar en su novela el extraamiento del inmigrante que, puesto a
sopesar su tradicin cultural italiana frente a la local, slo puede escalar posiciones
sociales ms aventajadas si ofrece a sus hijas una educacin acorde a las convenciones
del medio (Rodrguez 2004: 95-96)

En este fragmento se subraya la obstinacin del padre con respecto al aprendizaje del
francs como sinnimo de valor a heredar por su descendencia, a la par de su objetivo de
relegar el uso del italiano, por considerarlo signo de extranjera y retroceso:
Pap deca que el colegio les dar el refinamiento necesario. En el colegio les ensean
francs porque leducation, hijas, leducation3. A veces yo pensaba que pap insista en
que aprendiramos francs con la misma obstinacin con que nos negaba la
posibilidad de ensearnos italiano, a pesar de que lo hablaba todava con mam. (6061)
3

Las cursivas son del texto original.

103

Cornejo-Polar (1996) afirma que el discurso del migrante es un discurso descentrado, en

cuanto se construye a partir de ejes asimtricos y que no dialogan entre s. Stuart Hall
(1999:134), por su parte, define a la identidad como algo que est producindose
continuamente, atendiendo al pasado y sobre todo al presente, un asunto de llegar a ser.
Vemos, en el caso de estas novelas, hasta qu punto la identidad se presenta fragmentada
y encuentra diferentes caminos para su expresin: en el caso de la novela de Tizn, se
distingue una negacin de toda procedencia y de toda identidad; en Bellone, se asiste a la
bsqueda de esa identidad en smbolos y en recuerdos que acten a manera de puente
inquebrantable entre la tierra nueva y la cultura europea. Lo curioso en Augustus es que
ese nexo entre los dos mundos se busque en la historia y la cultura europea en sus
mltiples facetas y no haya especficamente una exaltacin del propio pas de origen. En
esta novela, Francia y Buenos Aires representan, en la conciencia de los personajes, mayor
prestigio que Italia, que pierde valor por su condicin de tierra expulsora. Podemos decir
que en la novela de Bellone existe una memoria hacia adentro, que consiste en poner a
Italia en primer plano slo en las charlas familiares y cotidianas, pero lo que se muestra
pblicamente, es decir, el hacia afuera, aparece ligado a otros lugares de mayor
centralidad en el imaginario norteo.
El proceso de constitucin de la identidad nunca ocurre desligado de la representacin, y
siempre est vinculado con la prctica discursiva. De acuerdo con Stuart Hall, las
identidades son los nombres que les damos a las diferentes formas en las que estamos
posicionados, y dentro de las que nosotros mismos nos posicionamos, a travs de las
narrativas del pasado (2003: 134). Es decir que el relato y la memoria forman parte
constitutiva e insoslayable en la construccin de la identidad.
Con respecto a la memoria, precisamente, Giovanni, en Luz de las crueles provincias, no se
permite atisbos de recuerdos, porque afirma que la memoria hace dao: Pero no quiso
seguir recordando. Oscuramente intua que la memoria era un veneno, que slo sirve para
ablandar la entereza de los hombres y que nicamente se la podrn permitir las mujeres,
que por eso lloran en silencio, de slo estar. (103)
Rossana tambin huye constantemente de los recuerdos y, cuando un da encuentra el
viejo bal con el que Giovanni y ella llegaron de Italia, no quiso sentir que aquello fuera
como una vida vieja y ajena y queriendo no querer, buscando que el olvido fuese menos
henchido que la vida que deba vivir y que todos deban vivir, sali apresuradamente de
aquella habitacin (163). Los personajes de la novela de Tizn, desde Giovanni, el padre,
hasta Juan, el hijo juez que un da llega a ser un notable del lugar, tienen vidas

104

caracterizadas por las prdidas: la tierra, los familiares, los amigos, los amores. Como la
memoria est llena de afectos que no volvern, la memoria es enemiga y debe evitarse.
En cambio, en la novela de Bellone, la memoria hacia adentro es justamente aquel
espacio en el que existe una posibilidad de salvacin. El padre va en busca de los
recuerdos y anhela rodearse de sus semejantes. En un fragmento de la novela, se hace
referencia a una familia de artistas circenses, de apellido Ferri, que llegan al pueblo de
Campo Santo y se convierten en grandes amigos del padre, justamente por compartir la
aoranza hacia la tierra lejana.
Andariegos pobres, los Ferri amaban, como pap, il vino rosso, el pato asado, los
duraznos de Verona y las frutillas. Pap no se cansaba de repetir que los Ferri son
artistas de alma, as como los artistas trashumantes de la Edad Media, los artistas que a
l le traan reminiscencias de Venecia- la commedia boga y boga por los canales de
Venecia ruinosa lasciva hundindose en la sensualidad del estuco del mrmol de la piedraoh Pierrot- la luna Colombina. (30-31)

La nostalgia y el echar de menos aparecen tambin por parte de la generacin anterior,

cuando en un episodio onrico, la hermana dice haber hablado con el abuelo italiano:
El abuelo apenas puede sostenerse y lo llevan de un lado a otro en una silla que parece
un trono, pero cuando alcanz a verme me pregunt cmo estn mi Giovanni y Mara, il
mio figlio e la mia figlia nell Argentina lontana e anche amata. Yo intent contestarle
pero tena un nudo en la garganta () (34-35)

En otros personajes, como las primas Luca y Eugenia, se observa la aoranza del pas
abandonado, junto a la no adaptacin al nuevo suelo:
A veces pap recordaba que su hermano Battista Campassi deca que no poda
quedarse aqu porque a Luca y a Eugenia no les gustaba. [] adems aseguraban que
se iban a morir de pena si no regresaban a Italia aunque las montaas azules y frescas
del valle les evocaban los paisajes de Piamonte. (37)

El padre, en cambio, es el inmigrante extraado en el nuevo suelo pero que hace esfuerzos
por integrarse, e incluso llega a imponerse ciertas pautas para reforzar la convivencia en el
pas extrao: Entonces fue seor de cien carruajes, de mil peones, de infinitos caaverales
y comenz a hacerse llamar Juan Campassi, en lugar de Giovanni Campassi, porque as
debe ser, hijas, deca, por amor a la Argentina. (43)
La inmigracin en Augustus aparece como herencia, como marca arraigada en las
conciencias de los hijos de los inmigrantes. En un momento, Elena, la protagonista, dice
que su soledad y su estatismo ante la vida se deben al hecho de pertenecer a la cultura
legada por el padre ya ausente:
() desde las notas del piano, Clara, desde las conversaciones con Roberto, desde el
recuerdo de pap y desde la nieve de Piamonte que l nos transmiti y que nos hel

105

para siempre en este confn de cigarras y ceibos que l quiso conquistar. Pobre pap, si
hubiese sabido que aquel da cuando sali de Gnova traa detrs de s el hilo de las
generaciones que nos atara a la patria que l dejaba y que por toda la eternidad nos
atara a vos y a m a la desdicha. (95)

A travs de la memoria- escritura de quien narra, se inscribe la historia social y se

desajustan las correspondencias entre oposiciones fijas, ya que lo que el padre inmigrante
define como brbaro (el campo, los peones), es lo que fascina a las herederas, y lo que las
termina condenando a la soledad y a la ruina de la familia. En el caso de la protagonista de
Augustus, se advierte un intento de reconocimiento con la cultura europea, pero que
fracasa porque definitivamente es un territorio que le es ajeno y, por otro parte, tambin
encuentra negacin y frustracin cuando vuelve su mirada hacia lo brbaro, hacia lo
criollo en este caso. Su amor por ngel Iriarte no puede concretarse porque ste elige a
una mujer de caractersticas asociadas al campo y a la barbarie, una mujer con la que halla
correspondencia por los lazos de origen y por las costumbres: Ella era lo que yo no era.
Ella era la tenebrosa madre que ngel no tena, era la noche y el aroma de jaguar y monte
que deseaba Iriarte porque conmigo era distinto () (94)
En Augustus, Elena, por su posicin de extranjera, sufre el rechazo de su amado, quien
preferir a una mujer representativa de lo propio, de esa barbarie local que lo identifica.
De esta manera, la felicidad de la protagonista queda completamente escindida, ya que no
puede hallarla en los parmetros de la cultura occidental que es, en fin, slo un conjunto
de recuerdos y valores simblicos heredados. A su vez, cuando la bsqueda de esa
felicidad se realiza mediante una vuelta hacia lo criollo y lo brbaro, la protagonista es
rechazada por su extranjera. Su identidad, por encabalgarse entre dos mundos, sufre
embates de parte de uno y de otro, sin poder encontrar un lugar y ocasionando angustia
constante.
Como mencionamos, una de las bsquedas frustradas de Elena consiste en reconocerse en
la historia y en la tradicin cultural europea. Se rescata el pasado, y con l los fundamentos
de una episteme y una cultura, y se lo lee desde otro lugar, resemantizndolo, para
indagar, redescubrir, los fundamentos de un desarrollo, tanto interior como exterior. La
reflexin acerca de los orgenes deriva en un reconocerse en la cultura italiana y europea,
pero a la vez plantear el conflicto que supone la convivencia de tal cultura, paradigma de la
civilizacin, con la barbarie propia del suelo argentino, y salteo en este caso.
Los recuerdos forman parte de la bsqueda de definicin identitaria que enfrenta el
personaje ante la situacin de extraamiento y de no pertenencia cultural cuya causa
principal radica en saberse parte de un pequeo pueblo del interior del pas, arraigado en

106

el atraso, situacin que vive como alienante frente a la aoranza de una Europa
cosmopolita e instruida, que nunca conoci. Campo Santo termina significando el lugar de
la perdicin, el lugar del estancamiento y de la imposibilidad de sntesis entre culturas
dispares.
La percepcin de los lugares, en ambas novelas, es negativo. Los espacios, generalmente
representados por las casas de campo, son tristes, silenciosos, desolados. En la gran casa
en medio de las montaas, la del propietario, se siente la soledad y el silencio, el
desamparo del sitio al que nadie llega y del cual todos quieren alejarse. Juan, el pen con el
que se encuentra Giovanni al arribar al pueblo, dice: Todos hemos nacido aqu ()
Muchos se van y nadie viene slo usted (85), y ms adelante sentencia: doy gracias a
Dios por tres cosas: ser hombre y no bestia de carga, ser hombre y no mujer, ser de esta
tierra y no forastero (88). El campo no es el mejor lugar para vivir, es alienante y
aplastante, pero es mejor ser de ese lugar antes que ser un extrao.
Cornejo- Polar (1996), se refiere tambin a las migraciones desde el campo a la ciudad, y
seala que
() desde muy antiguo hasta hoy existe algo as como una retrica de la migracin
que pone nfasis en sentimientos de desgarramiento y nostalgia y que normalmente
comprende el punto de llegada- la ciudad- como un espacio hostil, aunque de algn
modo fascinante o simplemente necesario, a la vez que sita en el origen campesino
una posibilidad casi sin fisuras, con frecuencia vinculada a una naturaleza que es seal
de plenitud y signo de identidades primordiales (1996: 839).

En los relatos que abordamos, la situacin es contraria, ya que lejos de manifestarse una
alabanza del campo, se muestran sus aspectos negativos y su poder de absorcin y
enajenacin. Elena, la protagonista de Augustus, no puede irse nunca de Campo Santo y
Juan, el juez de Luz de las crueles provincias, ante el retorno de su hija, dice al final nadie
puede escapar de esta tierra, de esta luz, de la memoria de estas crueles provincias (260).
Por otra parte, podemos relacionar la identificacin del campo con la naturaleza y con la
plenitud de la que habla Cornejo-Polar, con la inocencia del campo de la que habla
Raymond Williams: El campo atrajo sobre s la idea de un estilo de vida natural: de paz,
de inocencia y virtud simple. Mientras que la ciudad fue concebida como un centro de
progreso: de erudicin, de comunicacin, de luces (Williams 2011:25) Para Williams, Un
campo en actividad productiva, casi nunca es un paisaje (2011: 163), debido a que slo
ante la mirada de un observador externo que no sufre la vida dura del trabajo campestre,
el paisaje se construye. Si pensamos en los contextos de Luz de las crueles provincias y de
Augustus a la luz de estas consideraciones, podemos alegar que la mirada adversa sobre el
campo, subyacente en ambas novelas, deviene de la ausencia de ese observador externo y
107

no involucrado. Tanto en uno como en otro texto se despliegan vidas de familias cuya
causa de radicacin en el paisaje campestre es la necesidad de trabajo y no precisamente
la admiracin de ese paisaje. El campo pierde aqu su condicin de inocencia y plenitud; es
trabajo y sufrimiento, es lo impuesto y lo ajeno.
Finalmente, observamos que esa bsqueda identitaria no resuelta, ese desgarramiento del
sujeto migrante, se percibe en ambos casos como una herencia. La herida de haber sido
trasplantado es lo que marcar el camino de todos los integrantes de la familia, como un
destino trgico, sin llegar a resolverse a pesar del tiempo y los aconteceres.
Conclusiones
La crisis identitaria de los personajes se visualiza de manera diversa en cada una de estas
novelas. En Augustus se advierte una ligazn indudable con la tierra madre, con Italia, y
ms an con Europa, sus lenguas y sus costumbres. En Luz de las crueles provincias, en
cambio, hay una negacin de ese vnculo con el pas de origen, y los sujetos estn
completamente enajenados, en un lugar otro que, para ellos mismos, no es ningn lugar.
Los conflictos identitarios buscaran resolverse, en Augustus, con una vuelta al pasado y a
Europa como smbolo y, en Luz de las crueles provincias, habra en cambio una negacin
del origen y una aceptacin del nuevo lugar asociada a cierto fatalismo, al hecho de estar
pero sin asumir ninguna pertenencia. Se podra decir que la bsqueda identitaria, en el
caso de esta ltima novela, pretende resolverse mediante la negacin y la borradura de
toda marca identitaria.
De igual manera, vemos cmo en Augustus hay un fluir de la memoria como principio
constructor de la trama y, en cambio, en la novela de Tizn hay una negacin de la
memoria misma, que se relaciona estrechamente, por supuesto, con la negacin de la
bsqueda identitaria.
Estos dos puntos de vistas bien pueden ser vistos como una misma expresin de dolor
tpica del sentir del exiliado si nos atenemos a las afirmaciones del propio Tizn en El
resplandor de la hoguera (2008):
La vida surge de la tierra, lo viviente est atado a ella, a la madre.
El exiliado es su hijo que debe repudiar a la madre, casi siempre por amor
desproporcionado, nunca por desgano e indiferencia; el odio es un amor apasionado.
El hijo que ms ama a la madre es el que est lejano, alejado, ajenizado. (42)

Esa negacin de la memoria, subyacente en los personajes de Luz de las crueles provincias,
no sera ms que una declaracin de ese amor desproporcionado hacia la madre lejana y
perdida.

108

Las novelas ledas proponen, entonces, la reflexin acerca de una imperiosa necesidad de
definir y conformar la identidad de un sujeto heredero de una cultura profundamente
herida por la inmigracin. Las novelas muestran, en fin, las estrategias de bsqueda
personal y colectiva a la que recurrieron los inmigrantes italianos que se alejaban de su
cultura y de su idioma para perderse en algn pequeo pueblo del norte de la Argentina.
Ambos textos permiten la reflexin sobre el lugar de Europa en la historia argentina y en
la historia del noroeste, y abren camino para pensar en los avatares, aciertos y
contradicciones que subyacen a la bsqueda identitaria de aquellos inmigrantes que
vieron, muy lejos del puerto y la gran metrpoli, la posibilidad o necesidad de vivir en las
provincias del Norte, es decir, en palabras de Tizn, en estas crueles provincias.
Bibliografa:
BELLONE, Liliana (1999) Augustus. Salta: Ediciones del Robledal.
CORNEJO-POLAR, Antonio. (1996) Una heterogeneidad no dialctica: Sujeto y discursos
migrantes en el Per moderno, en Revista Iberoamericana Vol. LXII, n 176-177. Juliodiciembre,

1996.

837-844

(Versin

digital

en

http://www.cholonautas.edu.pe/modulo/upload/corn.pdf)
GENETTE, Gerrd. (1989) Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus.
HALL, Stuart (2003) Introduccin. Quin necesita identidad? en Hall, S. y Du Guy, P.
(comps.) Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu.
RODRGUEZ, Susana (2004) Polticas de lectura. Contratos y polmicas en MOYANO, Elisa
(coord.) La literatura de Salta. Salta: Universidad Nacional de Salta.
TIZN, Hctor (2002) Luz de las crueles provincias. Buenos Aires: Alfaguara.
TIZN, Hctor (2008) El resplandor de la hoguera. Fragmentos de una vida. Buenos Aires:
Alfaguara.
WILLIAMS, Raymond (2011) El campo y la ciudad. Buenos Aires: Paids.

109

CONSIDERACIONES EN TORNO A LA CANCIN COMO OBJETO DE ESTUDIO

Irene Noem Lpez
Universidad Nacional de Salta- INSOC
En las ltimas dcadas la cancin popular de difusin masiva ha suscitado el inters de
investigadores provenientes de distintas disciplinas y ha sido abordada desde diferentes
perspectivas metodolgicas. As tambin su estudio ha permitido dar cuenta de diversas
problemticas, tales como su incidencia en los procesos de construccin de identidades y
del imaginario social, las relaciones entre msica y literatura, la cuestin del canon, entre
otras.
Este progresivo inters demand igualmente una atencin particular a las peculiaridades
discursivas de la cancin a fin de construir un objeto de estudio teniendo en cuenta su
complejidad constitutiva. La cancin involucra distintos soportes -literario-potico y
musical- y una forma de circulacin y recepcin que es predominantemente oral. En Efecto
Beethoven Diego Fischerman afirma que se trata de una forma de expresin cuyo
desarrollo puede observarse en todas las culturas y en todas ellas la palabra cantada (el
sonido entonado) no es igual que la palabra; de all su lugar central entre las formas de
expresin cultural.
A pesar de esa centralidad de la cancin en toda cultura, emprender un estudio sobre la
cancin o bien, sobre las letras de canciones, implica considerar una serie de categoras y
preconceptos que establecen jerarquas entre las producciones culturales y artsticas y
an en el campo mismo del saber. En este trabajo nos interesa plantear algunas de las
problemticas que emergen al considerar a la cancin como objeto de estudio en el campo
de los estudios literarios, entre ellas el establecimiento de jerarquas entre aquello que se
considera en trminos de gneros mayores y gneros menores, la necesidad de una
perspectiva interdisciplinaria de anlisis e, inclusive, una revisin del concepto de
literatura.
1. Jerarquas, diferencia, colonialidad del saber
La distincin entre distintos tipos de produccin cultural y, consecuentemente, el
establecimiento de jerarquas entre ellos, resultan una forma ms de reproducir
situaciones de colonialidad. Entre esas distinciones, una de las ms complejas es la
delimitacin de los mbitos de lo que se denomina culto y de aquello que se considera
110

como popular, vinculada a otras como la delimitacin entre arte y artesana. 1 Se trata
en ambos casos de oposiciones de relevancia y complejidad puesto que, ms all de su
visibilizacin y desmontaje terico, funcionan concretamente en las prcticas, tanto
artsticas como acadmicas.
En el campo del saber y de la produccin del conocimiento tambin se instituyen
distinciones, reproducindose las mismas jerarquas y relaciones de poder. Esto se hace
visible en los parmetros que rigen la inclusin/exclusin del campo de lo literario o en la
conviccin de que existen prcticas, manifestaciones o fenmenos culturales ms o menos
dignos de estudio. Desde esa perspectiva, resulta importante destacar que entendemos
que una propuesta de anlisis debe preferentemente priorizar los problemas que pueden
plantearse a partir del estudio de una determinada prctica o de un determinado tipo de
texto cultural, ms que desde las especificidades de los objetos en s mismos o de las
normativas disciplinarias acerca de cules son los objetos permitidos o dignos de estudio.
Qu implica entonces considerar a la cancin como objeto desde los estudios literarios?
Adems de tener en cuenta la particular complejidad de este objeto en virtud de la
interrelacin que en el mismo se produce entre dos cdigos y formas de significar
diferentes, implica, fundamentalmente, considerar el valor per se de las letras de cancin,
en simetra con otras formas de expresin lrica. Teniendo en cuenta esto, podemos
reconocer que en ellas se ponen en juego y funcionamiento estrategias discursivas y
retricas propias del discurso lrico. Es igualmente innegable que toda cancin constituye
una produccin simblica propia de un contexto, un espacio y un momento histrico
particular, lo cual habilita al mismo tiempo una perspectiva de anlisis sociodiscursiva. En
ese sentido, consideramos que toda produccin simblica es factible de ser estudiada en
sus relaciones con la cultura, las ideologas, la historia y la sociedad en que surge y se
recepta. Esto es lo que han sostenido y demostrado propuestas tericas como las de Mijal
Bajtn (1989 y 1994), la sociocrtica (Cros, 1986 y 1992), la sociologa de la cultura y los
estudios culturales en los trminos de Raymond Williams (1981) y Stuart Hall (1984,
1999, 2003 y 2010).
Teniendo en cuenta todas las posibilidades analticas que ofrece una cancin resulta
sorprendente que sea un campo slo recientemente explorado. En el mbito de los
estudios literarios, aproximadamente desde los aos 1980 la concepcin del objeto de
estudio se ampli para incorporar otras prcticas, entre ellas, prcticas de difusin oral.
Sin embargo, formas como la cancin popular urbana han permanecido un tanto al margen
1

En otra oportunidad desarrollamos estas cuestiones. Cfr. Lpez, 2009 y 2011.

111

de esta reformulacin, tal vez debido a su carcter fronterizo tanto en lo que se refiere a la
tecnologa, -a medio camino entre la oralidad y la escritura, ya que se escriben y registran
pero se difunden bsicamente a partir de la escucha- como a la formacin de los
productores y el pblico al que se dirigen, en el que se entrecruzan, en confluencia, en
complementacin y a veces en conflicto diferentes actores sociales. Estas propiedades, a la
vez que permiten poner en cuestionamiento las distinciones en uso y apriorsticas sobre
las prcticas culturales, convierten a la cancin popular en un promisorio terreno de
investigacin sobre los procesos identitarios en las sociedades modernas.2
2. Un objeto complejo
Sin duda la cancin se presenta como un objeto de estudio complejo que reclama una
perspectiva interdisciplinaria de anlisis y, tal vez, incluso el desarrollo de metodologas
propias. Una primera pregunta que se plantea es cmo se construyen significados y, an
ms, el sentido, en una cancin. Tal como sealamos antes, la cancin pone en relacin
dos cdigos, dos lenguajes musical y literario- que suponen dos formas de significar
distintas pero que, sin embargo, colaboran conjuntamente en la construccin global del
sentido. Una cancin es simultneamente poesa y msica, palabra y sonido. Sin embargo,
la complejidad de la construccin del sentido no se restringe slo a una cuestin de
lenguajes y cdigos sino que implica otras no menos importantes, tales como las formas de
circulacin y recepcin, las interpretaciones, versiones y/o arreglos, las puestas en escena,
etc.
A esta complejidad apunta Claudio Daz, quien desde una perspectiva sociodiscursiva
sostiene que
Si se considera una cancin como objeto de anlisis, se puede decir que en su
estructuracin intervienen dos cdigos de base, el lenguaje verbal y la msica, cada
uno de los cuales constituye ya un primer nivel de organizacin que condiciona el
proceso de enunciacin en su faz compositiva. Pero entre ese momento y la recepcin
por parte del pblico, ya sea a travs de un disco, de la radio, la TV o en una
presentacin en vivo, hay un conjunto de operaciones de produccin en las que
intervienen diversos agentes sociales y que van marcando fuertemente lo que ser el
producto final. (2009: 43-44)

En esa lnea de investigaciones podemos mencionar los estudios realizados por Ricardo Kaliman, 2002;
2003a y 2003b; 2004; 2006a y 2006b; 2007a, 2007b y 2007c; 2008; 2010; Claudio Daz, 2002 y 2009 y Fabiola
Orquera, 2006. En esa misma lnea desarrollamos nuestro trabajo de tesis doctoral, desde el inters por
indagar el rol de la cancin popular de difusin masiva, de folklore moderno en particular, en los procesos de
construccin de identidades.
2

112

Desde ese lugar terico y metodolgico, tiene en cuenta no slo la produccin de

enunciados y la construccin de un enunciador y un enunciatario en las letras sino que
considera tambin que la eleccin de un lenguaje musical es un modo de postular sujetos
enunciativos (mediante la eleccin de un gnero, un estilo, ciertos recursos compositivos,
tmbricos, formales, etc.). De esta manera,
el enunciador y el enunciatario, as como sus relaciones con el enunciado y las
caractersticas del mismo se construyen a partir de estrategias compositivas tanto
textuales como musicales. (2009: 46)

Resulta as necesario tambin realizar una distincin importante ya que, como seala, en
la produccin de una cancin intervienen diversos agentes sociales, en principio un
msico y un poeta, que son
dos agentes sociales que construyen el mismo enunciado a partir de dos posiciones
que de ningn modo pueden ser idnticas puesto que no slo se vinculan con sistemas
diferentes (tradiciones estticas y debates literarios por un lado y musicales por
otros), y diferentes trayectorias, sino que ponen en juego distintas competencias
como recurso estratgico. (2009: 44)

3. Cancin y procesos identitarios

A partir de las consideraciones anteriores es posible plantear otra de las problemticas
arriba enunciadas: el rol de la cancin en los procesos de formacin de identidades. Para
ello se revisarn algunas propuestas provenientes desde distintos campos del saber que, a
partir de interesantes cruces disciplinarios entre musicologa, sociologa de la cultura,
antropologa y estudios culturales, se han interesado por el rol de la msica, y de la
cancin en especial, en la configuracin de subjetividades.3 Para explicar las relaciones
entre msica e identidad, el socilogo Pablo Vila propone recurrir a las nociones de
interpelacin, articulacin e identidades narrativas 4, acordando con las propuestas
desarrolladas por Stuart Hall, Ernesto Laclau y, en el mbito de los estudios sobre msica
Cfr. Simon Frith, 2003;Pablo Vila, 1996; Vila y Semn, 2010; Semn, 2006; Blacking, 2001; Alabarces, 2005 y
2008.
4 El autor propone utilizar ambas nociones interpelacin y articulacin- pero adems considera fundamental
incorporar los desarrollos de la teora narrativa en la lnea de P. Ricoeur. Desde esa perspectiva considera la
narracin como categora epistemolgica y propone, en consecuencia, una dimensin narrativa de las
identidades. Sintetizando, para P. Vila la msica es un tipo de artefacto cultural que provee a la gente de
diferentes elementos que ellos utilizaran, al interior de tramas argumentales, en la construccin de sus
identidades sociales. (1996). Basndose en lneas tericas afines al posestructuralismo y a los estudios
culturales, P. Vila sostiene que la identidad social se basa en una lucha discursiva acerca del sentido y que se
trata de un proceso nunca completo ni totalmente acabado: la construccin social de las identidades
involucra una lucha alrededor de las formas en que el sentido queda "fijado". La lucha por el sentido de una
identidad o posicin de sujeto nunca est completamente cerrada. En otras palabras, la identidad social y la
subjetividad son siempre precarias, contradictorias y en proceso, y los individuos son siempre el espacio de
lucha de conflictivas formas de subjetividad. (1996).
3

113

popular, por Simon Frith respecto a las dos primeras categoras, y con la concepcin de la
narracin como categora epistemolgica segn Paul Ricoeur. De esta manera afirma que
...la msica popular es un tipo particular de artefacto cultural que provee a la gente
de diferentes elementos que tales personas utilizaran en la construccin de sus
identidades sociales. De esta manera, el sonido, las letras y las interpretaciones, por
un lado ofrecen maneras de ser y de comportarse, y por el otro ofrecen modelos de
satisfaccin psquica y emocional. (Vila, 1996)

A ello apunta la nocin de interpelacin que, en la propuesta de S. Frith, se relaciona con

la capacidad de la msica de trabajar con experiencias emocionales intensas, mucho ms
potentes que las procesadas por otras vertientes culturales. La msica popular permite
una apropiacin para uso personal mucho ms intensa que otras formas de cultura
popular (Cfr. Vila, 1996) y, por ello, participa tan activamente en los procesos identitarios.
Este investigador concibe a la msica como una metfora de la identidad porque describe
lo social en lo individual y lo individual en lo social y porque el placer que produce es el
placer de la identificacin: con la msica que nos gusta, con los intrpretes, con las otras
personas a las que les gusta (cit. en Vila, 1996).
Los mltiples cdigos que operan en un evento musical, muchos de ellos no estrictamente
musicales, explican la importancia y complejidad de la msica como interpeladora de
identidades y que un mismo tipo de msica pueda interpelar a actores sociales distintos ya
que esos mismos cdigos pueden ser contradictorios entre s. Por otro lado, se debe
considerar que el sentido se construye no slo a travs del sonido y de las letras, sino
tambin y en gran medida de las interpretaciones, las performances y lo que se dice
acerca de ellas (Cfr. 1996). Por todo ello, S. Frith sugiere que, si el sentido de la msica no
se localiza al interior de los materiales musicales, la nica alternativa es localizarlo en los
discursos contradictorios a travs de los cuales la gente le da sentido a la msica. De all
que la nocin de articulacin apunta a la negociacin del sentido entre los actores
involucrados: intrpretes, compositores, oyentes, adems de los discursos y prcticas que
rodean a la msica.5
4. Experiencias de lectura
Las perspectivas reseadas ofrecen modelos pertinentes para abordar el anlisis de la
cancin popular; anlisis que, si bien no aborden exhaustivamente todas las aristas
Pablo Vila explica: ...para tratar de resolver el problema de por qu una matriz musical es exitosa y otra
fracasa en la interpelacin quiero proponer que muchas veces una determinada matriz musical "permite" la
articulacin de una particular configuracin de sentido cuando los seguidores de tal matriz cultural sienten
que la misma se "ajusta" (por supuesto luego de un muy complejo proceso de ida y vuelta entre interpelacin y
trama argumental) a la trama argumental que organiza sus identidades narrativas.
5

114

sealadas, al menos tengan en cuenta algunas de ellas sin perder de vista la complejidad
del objeto. El anlisis de una cancin que forma parte de un corpus ms amplio de
investigacin,6 puede ofrecernos ms elementos para revisar y reflexionar sobre las
consideraciones hasta ac realizadas.
El corpus analizado estuvo compuesto por canciones de dos compositores salteos,
Gustavo Cuchi Leguizamn y Jos Juan Botelli junto a distintos poetas. Esta produccin,
que podemos ubicar en el contexto de lo que Ricardo Kaliman (2003b) denomina folklore
moderno7, se legitim en primera instancia argumentando su continuidad o incluso su
equiparacin total con el espacio rural, la exaltacin del criollo y el gaucho como
arquetipos de la identidad nacional y de ambos como el reservorio natural donde
estaran cifrados todos los valores del ser nacional.8 A pesar de ser compuesta
mayoritariamente por autores urbanos y difundida por medios masivos de comunicacin,
la cancin de folklore moderno sostuvo en el mito de un origen rural el fundamento de una
identidad nacional y an hoy apela a un pacto de lectura basado en la presuposicin de
que lo que se expresa a travs de sus letras es la cultura nacional y la voz del pueblo y de la
tierra (Cfr. Kaliman, 2003b).
Las producciones de Leguizamn y Botelli, por su parte, constituyen una referencia
indiscutida de la cultura de Salta y de una construccin identitaria que, aunque
desarrollada en el transcurso de las dcadas comprendidas entre 1940-1970, an hoy
tiene vigencia en tanto define el ser salteo como diferencial en el conjunto nacional y a
Salta como tierra de msicos y poetas del folklore. Esa representacin esencialista de la
identidad y la cultura de Salta, reproducida actualmente por la industria del turismo y el
discurso poltico, congela y clausura las mltiples identidades vigentes en una sociedad
constitutivamente heterognea. En las producciones estudiadas, como en todo texto
cultural, es posible sin embargo distinguir y comprobar que en ellas se entraman
diferentes discursos identitarios y representaciones sociales. Por ello nuestro trabajo se
orient a localizar los discursos identitarios entramados, entre ellos particularmente el de

Un corpus de canciones de dos compositores salteos, Gustavo Cuchi Leguizamn y Jos Juan Botelli, cuyo
estudio se abord en el marco de la Tesis de Doctorado en Letras en la Universidad Nacional de Crdoba. Un
anlisis ms detallado de esta cancin en relacin con otras del corpus ha sido desarrollado en un artculo
actualmente en prensa, Identidad y ruralidad en el folklore moderno en Salta.
7 Ricardo Kaliman recurre a esta nocin para distinguir las prcticas rurales originarias de aquellas otras que,
surgidas en las primeras dcadas del siglo XX se difundieron en circuitos urbanos y luego se articularon a los
medios de difusin masiva (Cfr. Kaliman, 2003b: 26).
8 Esto fue posible por las circunstancias histricas, econmicas, polticas, sociales e ideolgicas en las que se
constituy este campo, en el marco de un proyecto de construccin nacional durante las primeras dcadas del
s. XX, cuyos intelectuales, en contra de la concepcin que sustentara Sarmiento durante el s. XIX sobre el
gaucho y su cultura como barbarie, sentaron sobre ellos la base de la argentinidad (Cfr. Kaliman, 2003b).
6

115

la salteidad, considerando al menos dos formas de articulacin: por un lado, la

textualizacin y reproduccin en las letras de las canciones de algunos rasgos y valores
subyacentes a ese discurso identitario; por otro, en virtud del valor simblico que
conforman, ya que en nuestros das estas obras ostentan la autorepresentacin por
antonomasia de la cultura y la identidad saltea.
No obstante, estas manifestaciones artsticas no pueden considerarse como meras
reproductoras de valores conservadores y tradicionales, y mucho menos si tenemos en
cuenta que toda cancin es un enunciado complejo en cuyo proceso de produccin
intervienen varios enunciadores: poeta, compositor, intrpretes, arregladores (Cf. Daz,
2009). Por lo tanto, cada actor adscribe o no, conflictivamente, a algunos de los rasgos
generales de ese discurso.9 El mismo Cuchi Leguizamn, por ejemplo, en numerosas
entrevistas manifest explcitamente una aguda e irnica crtica a las posiciones ms
conservadoras y tradicionalistas.
A fin de mostrar algunas posibilidades de lectura, para este trabajo slo reseamos una de
ellas que presenta varios desafos, Baguala del guardamonte de Manuel J. Castilla y
Gustavo Cuchi Leguizamn, editada en 1973. Tal como sealamos antes, nos
encontramos no slo en la interrelacin de dos cdigos literario y musical- sino tambin
ante la construccin de distintos sujetos enunciadores, ya que la instancia de la
interpretacin constituye tambin una nueva instancia enunciativa. 10 Se trata de una
composicin singular; el ttulo remite a una de las prendas tpicas de la vestimenta
gauchesca a partir de la cual, mediante un cuidado trabajo retrico, se genera la
construccin de una serie de valores relativos a lo rural y a lo histrico. El guardamonte es
una prenda de cuero que los hombres de campo aaden a la montura para proteger sus
piernas de la exuberante vegetacin del monte salteo y que en el discurso de la
salteidad tiene una significacin especial por el rol que se le atribuye en la gesta
gemesiana.
Los primeros versos nos sitan ante una lucha, un conflicto de poderes en tono de
provocacin, Topen este toro ciego, /tpenlo si es que son hombres, dirigidos a un sujeto
colectivo al que se incita a una accin. En la segunda estrofa se devela que el colectivo
As existen notorias diferencias por citar slo dos casos distintos- entre la posicin de C. Perdiguero o de
Jos Ros y la de Manuel Castilla como letristas; o bien las que distinguen a G. Leguizamn de J. J. Botelli en
cuanto a sus discursos musicales fundamentalmente en las opciones armnicas y las construcciones
meldicas. La exaltacin de los rasgos ms conservadores de la salteidad se observa con mayor claridad en
las letras de C. Perdiguero, pero no as en las letras de M. Castilla en las que nos encontramos con una
estetizacin de prcticas y sujetos populares.
10 La nica versin registrada hasta el momento es de Patricio Jimnez junto al Cuchi Leguizamn y Miguel
ngel Prez, en un recital en vivo a fines de los aos 70.
9

116

opuesto son los espaoles: Topen al toro invisible/si son machos, espaoles!. La
incitacin tiene un tono irnico, e incluso burlesco: a ver si pueden. En la cuarta estrofa se
produce una inversin por la cual el dbil gana sobre el poderoso: el toro logra burlar al
torero y vencerlo,
qu van a toparlo al toro
si todo el aire lo esconde
y como un ala furiosa
sobre los godos da el golpe.

La primera estrofa contiene entonces la oposicin: toro/ espaoles o godos. En las

siguientes estrofas se produce una progresin en la caracterizacin del toro-guardamonte:
toro ciego que sale quebrajando ramas desde la sombra; toro invisible que viene
creciendo en bufidos, cuyo cuerpo es toda la noche, que aparece de repente/ y nadie
sabe de dnde. Los dos ltimos versos rematan metonmicamente, revelando y anulando
la ambigedad: Toro sin toro este toro/ porque slo es guardamonte.
De esta manera, la letra de esta cancin pone en juego sentidos implcitos que apelan a
ciertas competencias y conocimientos compartidos entre el poeta y los receptores. La
ambigedad se produce en virtud de la multiplicidad de sentidos que adquiere el lexema
toro, ya que puede funcionar como smbolo de Espaa, como smbolo de valenta,
hombra y virilidad; o bien, slo remitir al animal antes de convertirse en cuero de
guardamonte. Tambin existe polisemia en torno a la actividad, ya que el toreo es por
excelencia una prctica tpicamente espaola: un duelo de fuerzas entre el animal y el
torero, quien debe demostrar su habilidad para seducir y finalmente dominar al toro e,
inclusive herirlo y/o matarlo. Igualmente en los versos se juega con la idea de hombra y
la puesta en funcionamiento de valores patriarcales desde los cuales se provoca el desafo:
a ver si son machos.
La nominacin del colectivo al que se reta a pelea, primero designado como espaoles y,
luego, como godos nos sita en un momento histrico particular en el que as fueron
llamados, es decir el momento de las luchas por la Independencia; por otro lado, la accin
repentina, la aparicin por entre medio del monte en forma sorpresiva constituy una de
las tcticas de mayor xito de lo que se conoci como guerra de guerrillas llevada a cabo
por los gauchos al mando de Gemes. El guardamonte, en ese caso, no slo sirvi como
prenda para proteger las piernas de la naturaleza sino tambin como poderoso efecto
sonoro al ser percutido; sonidos que al parecer provocaban el espanto y la sorpresa de los
enemigos colaborando de esta forma a que los gauchos vencieran en la batalla.

117

La complejidad que observamos en la letra, se encuentra tambin en la composicin

musical. El paratexto informa sobre la inscripcin en un gnero, la baguala, pero
claramente se destaca que se trata de una apropiacin y recreacin de este tipo de canto
tradicional. La construccin meldica y rtmica remite a la baguala por los sonidos,
intervalos y figuras rtmicas utilizadas. La meloda est construida en base a los sonidos
que traducidos al sistema occidental- seran caractersticos de la baguala; es decir
intervalos de quintas, terceras y octavas. Rtmicamente tambin encontramos una gran
similitud con la baguala tradicional. La diferencia se presenta, principalmente, en el plano
armnico. El tipo de armonizacin, si bien es tonal, por la disposicin de los sonidos del
acorde y sus tensiones (7, 9 y 11) da como resultado la superposicin de cuartas y
sonidos que conjuntamente pueden resultar disonantes (en momentos suena
simultneamente un intervalo de segunda menor, un do y un re bemol por ejemplo). El
frecuente uso de tensiones armnicas constituye una de las principales caractersticas de
la obra musical de Leguizamn (7, 9, 11) pero lo que esta cancin exhibe es una
particular disposicin de las mismas.
La partitura original para piano presenta la peculiaridad de una mano izquierda
realizando movimientos paralelos y contrarios a la manera de una contrameloda. En ese
sentido, es oportuno recordar que una caracterstica pianstica en las piezas de este
compositor es que su tratamiento de la mano izquierda no se limita a asignarle la mera
funcin de un acompaamiento rtmico y armnico. En el comps en que se inicia el canto,
luego de la Introduccin, las dos voces de la parte pianstica, superior e inferior, se mueven
por intervalos amplios. La meloda construida sobre tensiones sin preparacin y la
presencia de dos voces paralelas generan no slo la percepcin auditiva de algo raro o
extrao cuando en realidad los elementos utilizados no lo son, sino que tambin produce
un efecto de ambigedad armnica porque los sonidos se encuentran sin un contexto
armnico claramente delimitado. Podramos incluso hipotetizar que estas dos voces
implican una armona oculta y que, posiblemente, esta disposicin responde al
procedimiento que rige las armonizaciones realizadas por Leguizamn para el Do
Salteo. Esto nos permite sealar que esta cancin presenta ciertas peculiaridades con
respecto a otras del mismo compositor, aunque tal vez la expresin adecuada es que en
ella hay una condensacin de los recursos que forman parte del estilo de composicin de
Leguizamn.
En cuanto a lo formal, a la seccin abagualada con textura de dos voces en movimientos
paralelos -que suena contempornea por las caractersticas que mencionamos antes- le
sigue otra de textura homofnica que simula el ritmo de baguala. En cuanto a la forma
118

potica, responde a la estructura de la copla del Chaco salteo (Cfr. Prez Bugallo, 1988)
compuesta de cuartetas octosilbicas sin estribillo. Es importante destacar el valor
simblico dado a la baguala como forma de canto, que aparece no slo como mencin o
referencia textual lo cual de todas formas es relevante- sino tambin en la construccin
meldica, rtmica y formal.11
Si bien claramente la letra se vincula con el discurso identitario de la salteidad y la
reproduccin de algunos de sus valores tradicionalistas, es necesario destacar, sin
embargo, el nfasis puesto en la accin de un colectivo sin mencionar hroe alguno y la
creatividad con respecto a las posiciones ms tradicionales. An ms, es singularmente
relevante la presencia del conflicto y la contradiccin la heterogeneidad manifiesta en
este caso- en cuanto a lo potico y lo musical: la letra ofrece una perspectiva vinculada al
tradicionalismo salteo pero a la vez tambin enfatiza una accin colectiva de resistencia a
una cierta situacin de dominacin; en cuanto a lo formal -tanto musical como literario- la
vinculacin con la copla y la baguala daran a esta obra un acento diferente: la lucha contra
los espaoles se realiza revalorizando si bien es cierto que en forma claramente
simblica y estilizada- una forma de canto perteneciente a la cultura aborigen.
A pesar de la aparente simplicidad de la textura y de la meloda, la Baguala del
guardamonte presenta una complejidad compositiva que se traslada a la interpretacin y
a la escucha. Se trata, sin duda de un lenguaje sofisticado en el contexto del folklore, que
agrega efectos modernos sobre una base rtmica y de figuracin meldica tradicional.
Es posible suponer que estas particularidades de alguna forma pueden haber influido en el
hecho de que la misma no ha formado parte de los repertorios de los intrpretes ms
conocidos en el campo del folklore, y por lo tanto no ha tenido una difusin masiva.
Actualmente existen versiones instrumentales de intrpretes vinculados al jazz, pero en
general no se trata de una pieza que forme parte del repertorio folklrico habitual. Una de
las pocas grabaciones registradas de esta baguala es una interpretacin en vivo que
realizan Patricio Jimnez, el Cuchi Leguizamn y Miguel ngel Prez en recitado, que no ha
sido difundida comercialmente, es decir no forma parte de un disco editado.
Desde luego, tambin existe una distancia entre el registro escrito y lo que
verdaderamente suena en la interpretacin. Gustavo Leguizamn realiza en el piano un
contracanto que en la partitura est en la mano izquierda y Patricio Jimnez se encarga de
la voz superior,12 pero el piano va ligeramente desfasado con respecto a la voz superior del

Y que constituye un elemento formal, estructural y simblico central en el proyecto esttico de Gustavo
Leguizamn.
12 Es dable suponer que ante la ruptura del Do Salteo y la ausencia de Chacho Echenique en esa formacin
esta estructura suple, de algn modo, esa voz faltante.
11

119

canto. Por otra parte en la interpretacin se acentan rasgos de la baguala que obviamente
la partitura no registra, como el estilo de canto, la percusin de la caja, entre otras.
Por lo tanto, en la cancin analizada si bien se reproducen valores tpicos del discurso de
la salteidad en torno a los gauchos, su vestimenta y su rol en las guerras de
Independencia, esta puesta en valor se realiza segn modalidades discursivas poticas y
musicales innovadoras. Se produce tambin un juego interesante con respecto a los
sujetos receptores a los que se interpela: alguien vinculado a los discursos esencialistas de
la salteidad escucha la letra y la puede compartir identitariamente, porque sus valores
estn all, subyacentes. M. Castilla, sin embargo, produce giros, como el del
enaltecimiento del colectivo, que provienen de otras convicciones, en tanto se est
escatimando, ni ms ni menos que el culto al hroe gua de ese colectivo.
De esta forma, como sealamos al inicio de este trabajo, el sentido se construye en una
interrelacin continua y constante entre diversos factores que hacen de la cancin un
objeto de estudio complejo.
5. A modo de conclusiones
La experiencia de lectura reseada nos permite ahora retomar las problemticas
planteadas al inicio de este trabajo. En primer lugar, sobre la complejidad del objeto ya
que este breve anlisis nos permiti mostrar algunas de las instancias que se ponen en
funcionamiento en el proceso de construccin del sentido, es decir comprender a qu
apuntan las nociones de interpelacin y articulacin como negociacin del sentido entre
distintos actores en relacin con la msica. Como vimos, en Baguala del guardamonte se
construye una doble lectura que puede interpelar identitariamente a distintos sujetos en
direcciones opuestas. Esto implica, por un lado, que el sentido no est fijado a priori, ni
depende slo de las cualidades intrnsecas de los textos, mientras que, por otro, demuestra
la validez de una lectura sociodiscursiva e ideolgica de la cancin popular de difusin
masiva.
En la msica popular en general y, en la cancin de folklore moderno en particular, el
acceso masivo a este tipo de producciones que posibilita la radio y el registro sonoro en
discos, la difusin en peas y festivales e, incluso, las prcticas de reproduccin de la
msica en reuniones familiares y/o de amigos nos permite comprender, retomando las
observaciones de S. Frith y P. Vila sobre el modo en que un mismo tipo de msica pueda
interpelar a actores sociales distintos, el amplio espectro de pblico que est en contacto
con estas formas de msica, que se sintieron y an se sienten- representadas por ellas.

120

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123

LAS INTERACCIONES ENTRE ARGENTINAS Y GERMANOPARLANTES: UNA PRIMERA

APROXIMACIN
Edith Lupprich
Centro Interdisciplinario de Investigaciones en Comunicacin,
Universidad Nacional de Tucumn
Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET)
Introduccin: las categorizaciones y la alteridad
En la construccin de las identidades intervienen tanto la estructura social como las
acciones concretas de los actores, lo cual da lugar a que algunas veces se trate de
construcciones deliberadas, mientras otras son ms bien configuraciones acostumbradas y
poco conscientes. La percepcin de parte de otros interviene en ellas tanto como los
procesos interactivos de negociacin y contestacin, como tambin las estructuras
materiales e ideologas ms amplias (Bucholtz y Hall, 2005: 606-607). De todos modos, las
identidades no son algo preexistente, sino que surgen como producto de las interacciones
concretas, aunque los recursos para ello pueden provenir de interacciones anteriores
(Bucholtz y Hall, 2005: 588).
En este artculo nos interesa sealar algunas caractersticas que se advierten cuando
dialogan argentinos nativos con extranjeros. Una manera de enfocar la construccin
interactiva de identidades y alteridades es a travs del Anlisis de la Conversacin, y
particularmente desde una de sus ramas, el Membership Categorization Analysis. Un
concepto clave dentro de esta lnea es la categora de pertenencia (membership
category), definida por Sacks como clasificaciones o tipos sociales que pueden ser usados
para describir personas (Hester y Eglin, 1997: 3)1. No obstante, el anlisis de las
secuencias de la interaccin y el de las categoras sociales se complementan mutuamente
(Hester y Eglin, 1997: 2). En la misma lnea, Kesselheim (2009: 317) destaca que la
categorizacin est inserta tanto en el contexto global (p. ej. la ideologa inmigratoria
histrica) como en el contexto local de una conversacin o de una secuencia particular.
Unamuno y Cod (2007: 119), por su parte, recuerdan que el estatus de extranjera no slo
es una cuestin legal, sino tambin una construccin cotidiana en la comunicacin con
otras. A la vez, estas autoras llaman la atencin sobre el poder y el control social
implicados en las categorizaciones:
1

Todas las traducciones son nuestras.

124

La preocupacin por las actividades locales en ocasiones parece haber marginado del
anlisis conversacional la consideracin de la desigualdad social existente entre los
participantes para hacer relevantes determinadas categoras y conseguir que stas
tengan (o no) consecuencias prcticas especficas. En definitiva, estamos sosteniendo
que las prcticas discursivas que definen las categoras sociales han de comprenderse
tambin a la luz de los procesos de exclusin e inclusin en los que operan. De esta
manera, su estudio permitira una mejor comprensin de la estructura y la
organizacin social que las interacciones construyen y donde las categoras sociales
funcionan como recursos. (Unamuno y Cod, 2007: 124)

Hausendorf (2002: 29-34) finalmente busca sistematizar los niveles de descripcin y

propone un modelo tripartito que efecta una distincin entre las tareas (Aufgaben) que
hay que resolver en la interaccin, los medios (Mittel) para realizar estas tareas y las
correspondientes formas (Formen) lingsticas. Las tareas incluyen clasificar
(Zuordnen) al otro, atribuirle determinadas actitudes y propiedades (Zuschreiben) y
evaluar las mismas (Bewerten). Para realizar la clasificacin, los hablantes disponen de
diferentes medios ya ms sutiles, ya ms explcitos:
Medios de la clasificacin
tarea de fondo
:
tarea en primer plano

sealizacin de la pertenencia (Anzeigen von Zugehrigkeit)

acentuacin de la pertenencia (Hervorheben von Zugehrigkeit)
aclaracin de la pertenencia (Klrung von Zugehrigkeit)
(Hausendorf, 2002: 31, modificado)

Respaldndonos en los presupuestos tericos mencionados, en este artculo presentamos

una primera aproximacin a las interacciones entre argentinos y germanoparlantes, un
tema de estudio muy amplio que nos permitir sealar diversas lneas a profundizar en
futuros trabajos. De esta manera, aqu buscamos analizar algunas caractersticas de las
situaciones donde se tematiza el estatus de extranjera de una de las interlocutoras,
distinguir de qu modo se hace relevante la alteridad y observar su desarrollo en la
interaccin.
En efecto, creemos que en esas interacciones hay una serie de recursos lingsticos,
discursivos y conversacionales que se repiten, de modo que la construccin del Otro es
relativamente constante en este tipo de interacciones.
Para la recoleccin de los datos, realizada entre abril y julio de 2012, recurrimos al mtodo
cualitativo de la observacin participante de ocho situaciones en diferentes lugares
pblicos y semipblicos de San Miguel de Tucumn, a saber: un autobs urbano (1), dos
125

consultorios mdicos (2 y 7), dos comercios (3 y 6), el patio de una casa compartida (4), la
Facultad de Filosofa y Letras (5) y un bar (8)2. Las conversaciones cuyo criterio de
seleccin fue que se tematizara la extranjeridad de una de las participantes fueron
registradas por medio de notas de campo tomadas despus de concluidas las
interacciones.
Para el anlisis primero delimitamos los grandes segmentos de cada interaccin
rastreando, principalmente, el reparto de los roles entre las participantes y las eventuales
modificaciones que sufren. Luego vimos de qu modo se enfrenta la extranjeridad, qu
medios lingsticos se usan para ello y qu efectos tiene eso para la conversacin.
Finalmente distinguimos las secuencias que se repiten en los dilogos analizados y
tratamos de establecer algunas regularidades.
Anlisis: las interacciones con el Otro
Caractersticas de las situaciones
Para dar inicio al anlisis nos pareci adecuado delimitar en qu circunstancias se daban
las conversaciones que nos interesaban. As, vimos que el rasgo que compartan las ocho
situaciones relevadas era que las participantes disponan del tiempo necesario para
desarrollar un dilogo: las conversaciones surgieron en circunstancias donde es comn
que se inicie este tipo de interaccin comunicativa (p. ej. en el patio de una pensin o a la
salida de una clase en la Facultad) o, en el caso de comercios y consultorios mdicos,
cuando haba pocos clientes/pacientes esperando ser atendidos. Asimismo observamos
que, en siete de los ocho casos, la pregunta por el origen de una de las participantes surga
en el marco de una interaccin con otros propsitos. Solamente en la situacin 1, la
dudosa pertenencia nacional de la investigadora 3 dio lugar a una charla que
probablemente no se habra dado entre dos tucumanas en el mismo contexto.
El cambio de roles
A fin de dividir las interacciones en unidades menores y as facilitar el anlisis, era til
pensar en una especie de roles prototpicos: en un principio podamos esperar que la
distribucin de los roles en un comercio fueran los de VENDEDORA y CLIENTE; en un
consultorio oftalmolgico los de OCULISTA y PACIENTE, etc.4 y que los enunciados y acciones

La protagonista de la octava situacin es una joven alemana, de modo que aqu se trata de una situacin
registrada mediante la observacin no participante.
3 La letra E en lo siguiente designar a la autora de este texto.
4 Siguiendo a Kesselheim (2009) sealamos con versalitas las categoras que surgen o podran surgir de las
interacciones.
2

126

de ambas partes se correspondieran con esos roles 5. Observamos que, en algn instante de
las interacciones analizadas, este reparto efectivamente se cumple; sin embargo, se
reformula en otros momentos. Este segmento, correspondiente a los roles AUTCTONO y
EXTRANJERO,

puede estar ubicado al inicio o al final de la conversacin, o bien puede estar

intercalado6. Las situaciones 2-6 y 8 comienzan con los roles prototpicos, seguidos de
los roles de AUTCTONA y de EXTRANJERA7. En algunas situaciones aunque no en todas se
registra un retorno a los roles iniciales. Por ejemplo, en la situacin 4, E conversa con otra
inquilina del lugar donde vive sobre cuestiones domsticas (ambas cumplen el papel de
VECINAS). Luego, su

interlocutora pregunta: Hace cunto que est ac? y, a partir de esta

interrogacin, se desarrolla una serie de preguntas, respuestas y comentarios en torno al

origen de E, donde la vecina asume el rol de AUTCTONA y E el de EXTRANJERA. Una vez
saciada la curiosidad, la seora cambia de tema y ambas vuelven a sus roles anteriores de
VECINAS.

En la situacin 7, por su parte, este orden queda invertido: el radilogo empieza la

interaccin preguntando por el origen de E. Tras algunos turnos desde las posiciones
AUTCTONO EXTRANJERA

comienza su tarea, ubicndose a s mismo en el rol de RADILOGO y

a E en el de PACIENTE8. En la situacin 1, al contrario, los papeles AUTCTONA y EXTRANJERA

se mantienen a lo largo de la conversacin, dado que el marco de la interaccin no
predetermina otras identidades.
Tal como podemos advertir, la distribucin de los roles EXTRANJERO AUTCTONO, ya sea al
comienzo de la interaccin o en un momento posterior, se inicia por medio de una
pregunta o asercin con respecto a la procedencia de E, emitida por la hablante argentina.
Retomando la propuesta de Kesselheim (2002) sobre los medios usados para la
clasificacin del Otro vemos que se encuentran los tres recursos que menciona, aunque
la aclaracin de la pertenencia es el ms importante:

Sealizacin de la pertenencia: No hacen intercambio de comida ustedes? (6),

Hace cunto que est ac? (4)

Acentuacin de la pertenencia: Nunca habl con un extranjero (5)

Es cierto que muchas analistas de la conversacin sostienen que las categoras relevantes deben detectarse
en la interaccin concreta y no establecerse a priori (vase el debate iniciado por Schegloff en Discourse &
Society 8(2) y continuado en nmeros posteriores, y el comentario de Daz, 2000).
6 nicamente en la situacin 2 (la ms extensa, por cierto) registramos la aparicin de otras identidades: la
dentista ve las fotocopias que E tiene en la mano al entrar en el consultorio y le pregunta qu estudia. Luego
dice que no le gustaban las Letras en la escuela, tomando la identidad de PROFESIONAL DE OTRA REA, mientras E
se establece como EGRESADA DE LETRAS.
7 Adoptamos las denominaciones autctono y extranjero siguiendo a Unamuno y Cod (2007).
8 En esta situacin, el cambio adems queda marcado en las formas de tratamiento: al principio, el mdico
recurre al usted, pero apenas comienza a hacer las placas pasa al tuteo.
5

127

Aclaracin de la pertenencia: Sos argentina? (1), Vos no sos de ac, no? (2), De
dnde sos vos? (3), De dnde es usted? (7), De dnde sos? (8)

Con respecto a las formas lingsticas empleadas percibimos que las categorizaciones se
sirven de locativos (ac, de dnde), de pronombres (ustedes) y de lexemas que
remiten a la nacionalidad (extranjero, argentina).
A continuacin nos interesa revisar tres secuencias que a falta de una denominacin ms
adecuada provisoriamente titulamos Aclaracin de la pertenencia, Entrevista y
Autopresentacin positiva/comentario.
La secuencia Aclaracin de la pertenencia
En un principio, esta secuencia no ocupara ms de dos turnos, o sea, un par adyacente
compuesto por la pregunta de dnde sos? y la respuesta correspondiente. Sin embargo,
en algunos casos, E demora esta respuesta y crea un momento de tensin que se resuelve
cuando contesta la pregunta, como por ejemplo en la situacin 7:
(En un consultorio radiolgico; R = radilogo)
R:

de dnde es usted?9

E:

((sonre)) qu le parece?

R:

de ac es?

E:

((sigue sonriendo)) no s

R:

no, me parece que usted no es de ac. pero no la he

escuchado hablar

E:

hehehe
...

R:

de dnde es?

E:

qu le parece de dnde soy?

R:

alemana

E:

casi. soy austraca

R:

ah qu lindo yo fui a Austria a esquiar, a Innsbruck

Esta estrategia de E sirve, al menos, para tres propsitos: a) evitar la autocategorizacin

en trminos nacionales y provocar, en cambio, la heterocategorizacin (Unamuno y Cod,
2007); b) aclarar en qu se basan los hablantes para categorizarla como EXTRANJERA; c)
ganar control sobre la situacin y negociar el derecho de su interlocutora a categorizarla.
Como ya mencionamos, la pertenencia nacional efectivamente cobra relevancia a la hora
de categorizar a un hablante que podra haber nacido en otro lugar10. Mientras tanto, los

Para representar la lengua hablada recurrimos a la propuesta de Jefferson (Jenks, 2011).

En las situaciones analizadas, la categorizacin en trminos nacionales es propuesta por el hablante
argentino en las situaciones 1, 3, 4, y 5 (p. ej. Ah, porque deca esa chica, seora, no s qu ser, no es de
9

10

128

elementos que llevan a interrogar la pertenencia son la manera de hablar o el acento

(situaciones 2, 4, 7) o bien, los rasgos (situaciones 1, 3 y 8). El intento de negociar el
derecho a categorizar, en cambio, resulta poco exitoso puesto que, en todos los casos, E
cede a las preguntas y termina aceptando la identidad que su interlocutor le otorga 11.
La secuencia Entrevista
La secuencia Entrevista comienza, en realidad, con la pregunta por el origen (y as se
superpone con la secuencia Aclaracin de la pertenencia). Desde el punto de vista
secuencial, el hablante autctono formula preguntas directas o requiere informacin de
modo indirecto, y con eso tambin propone los temas a abordar. E, por su parte, se limita a
contestar. As sucede en las situaciones 1-6. La situacin 4 es un buen ejemplo de ello:
(En el patio de una casa compartida; V = vecina)
V:

hace cunto que est ac?

...

E:

diez aos.

V:

ah porque deca esa chica seora no s qu ser, no es de

Argentina. espaola no es, gallega no es. italiana tampoco.

E:

no, soy de Austria

V:

y est sola ac o tiene familia?

E:

no, sola, s tengo amigos pero familia familia no.

V:

all manejan euros, no?

Como se puede notar en el fragmento transcripto, estas preguntas abarcan diferentes

aspectos de la vida de la persona interrogada: por ejemplo, su estado civil, su ocupacin, el
tiempo que lleva en el pas y el que tiene previsto quedarse, su lugar de residencia o la
moneda de la que (presuntamente) dispone (estos ltimos como posibles indicadores de
los recursos econmicos). En esta situacin, llama la atencin la dificultad de superar las
categorizaciones e invertir los roles; as, la EXTRANJERA queda en el papel pasivo de
ENTREVISTADA,

mientras la ENTREVISTADORA autctona determina el rumbo de la

conversacin12.
Argentina. Espaola no es, gallega no es. Italiana tampoco, situacin 4). En las dems situaciones, las
hablantes proponen un ac, de dnde o ustedes cuya definicin queda a cargo de la interlocutora
extranjera.
11 Por cuestiones de espacio lamentablemente no nos es posible analizar la insistencia en la categora
EXTRANJERA y su impugnacin en la situacin 5.
12 Particularmente en la situacin 1 esto se ve con nitidez. La joven que ha iniciado la conversacin
preguntndole espontneamente a E Sos argentina? apenas atiende las preguntas que sta le hace y, en
cambio, termina sus turnos formulando nuevas preguntas dirigidas a E:
(En un autobs urbano; C = pasajera)
C:
(
) llegu hasta Marruecos
E:
ah y de cmo (.) de intercambio o viajando?

129

La secuencia Autopresentacin positiva/comentario

Como

ltimo

elemento

vale

mencionar

la

secuencia

Autopresentacin

positiva/comentario. Aparece inmediatamente despus de la aclaracin de la

nacionalidad (en las situaciones 1, 2, 3 y 7) o despus de otro elemento (luego de la
mencin del euro en situacin 4), a veces intercalada en la Entrevista. Por medio de ella,
el hablante se establece como alguien que conoce algn aspecto de la vida en Austria,
Alemania o Europa en general y comenta su propia experiencia (p. ej. El ao pasado viaj
a Francia y a Madrid (1), Yo viv en Irlanda cuatro aos (3), Porque yo trabajaba en la
casa de una seora... y ah viva una chica que era francesa... y los padres le mandaban
euros para que se mantenga y ella los cambiaba ac (4), ...mi mujer estaba casada con un
alemn (8)). A su vez, esta instancia tambin da pie a evaluaciones del lugar en cuestin
(p. ej. Ah qu lindo! (7)) o a comparaciones entre aqu y all (p. ej. Ac, bueno, nada
que ver... con los gobernantes que tenemos... all no tienen esos problemas, no? (2)).
Conclusiones
A lo largo de este trabajo analizamos ocho situaciones de contacto entre germanoparlantes
y argentinas. En el corpus estudiado vimos que la pregunta directa por el origen del Otro
o sea, la aclaracin de la pertenencia como la llama Hausendorf (2002) es el recurso
ms frecuente para enfrentar la alteridad. Las formas lingsticas empleadas para ello son
referencias locales, pronombres y lexemas que remiten a la nacionalidad.
De all se observan dos secuencias recurrentes, la Entrevista y la Autopresentacin
positiva/comentario. Mientras la primera pone al hablante autctono en el papel de
ENTREVISTADOR y al extranjero en el de ENTREVISTADO, la segunda brinda lugar para el relato

de las experiencias propias del hablante argentino. Sin embargo, ambas secuencias
permiten conocer las concepciones de las argentinas sobre la Otra, su percepcin de
Austria o Alemania y sus habitantes, las expectativas que tienen frente a alguien de
afuera, pero tambin la postura frente a su propio pas. Lo mismo vale para las
extranjeras ya que, a travs de las preguntas que se les formulan, se ven en la necesidad de
producir algn tipo de discurso sobre su lugar de origen, como tambin sobre el pas que
las hospeda. A la vez, para ambas partes, estas secuencias presentan la posibilidad de
confirmar, matizar o rechazar las concepciones del respectivo Otro, de enaltecerlo o de
C:
C:
E:
C:

viajando. (.) ests casada?

...
vivs por ah?
s en la casa de una amiga, vos vivs por ah?
no estaba en la casa de una amiga, vivo en el Centro (.) tens
Facebook?

130

humillarlo, de excluirlo o de solidarizarse con l. En ese sentido, las interacciones

cotidianas no deberan dejarse de lado a la hora de estudiar las percepciones mutuas entre
argentinos y germanoparlantes.
Evidentemente, quedan muchas cuestiones por aclarar, entre ellas, la relacin entre las
conversaciones cotidianas y otros tipos de discurso, o entre los discursos y las estructuras
sociales ms amplias (ya sean stas las relaciones histricas entre Austria/Alemania y la
Argentina, ya sea el orden social local, ya sea la distribucin de los recursos a nivel global).
Claro est tambin que an queda mucho trabajo de campo por hacer y diversas
herramientas tericas y metodolgicas por refinar. Las puertas para ello, no obstante, ya
estn abiertas.
Bibliografa
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approach en Discourse Studies 7(4-5) (pp. 585-614). Londres: Sage. (Versin digital) URL:
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131

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(recuperado el 25/07/2012).
Nota
Optamos por un uso intercalado de las formas masculinas y femeninas (ambas con un
sentido genrico) a fin de respetar el uso no sexista del lenguaje sin perjuicios para una
lectura fluida del texto.

132

LA POESA-CRNICA DE GROPPA: UN GNERO MENOR?

Alejandra Nallim
Universidad Nacional de Jujuy
Instituto de Educacin Superior N 9
Yo anduve por tus calles como docto cronista
Que cubri tus cornisas, cual aquella florista
Pastando sus tinajas, silenciosa y ausente
(Groppa: Casa de estar)
yo ser nada ms que lo cantado
(Groppa: En el tiempo labrador)

Un murmullo de ojos: la crnica gnero fronterizo, anfibio, camalenico,

palimpsstico, menor?
El trnsito del siglo XX a la nueva centuria augura la vitalidad de la crnica que sigue
vigente con gran proyeccin en las variantes genricas, ya Rodrguez Juli aseguraba que
nunca desaparecer porque sta expone hechos que describen la nocin de tiempo. Es
decir, estamos ante una escritura de la memoria que reposiciona desde otros parmetros
contextuales -la posdictadura y la globalizacin- la emergencia del testimonio de la
violencia y el dolor de los aos del terror; pero tambin la crisis de las subjetividades.
Nuevas referencias que dan origen a la era del testigo segn Anette Wieviorka (1998) y
el estallido de la memoria (2002) segn Andreas Huyssen.
La crnica en tanto mixtura esttica y tica apela a una cultura crtica que impide la
reincidencia de la violencia, pero principalmente experimenta los quiebres de la
representacin cuando los relatos sobre la referencia presente, se vuelven materia potica.
Clifford Geertz planteaba que vivimos una refiguracin del pensamiento social: Lo que
estamos viendo no es simplemente otro trazado del mapa cultural [] sino una alteracin
de los principios mismos del mapeado (1980: 63) que hizo eclosin en la concepcin
iluminista del pensamiento, en tanto visin totalizadora, y ofreci en consecuencia, una
cartografa de fragmentaciones, heterogeneidades y voces subalternas como dispositivos
entretejidos en la malla discursiva de la crnica.

133

La precariedad del instante, la perennidad de lo mnimo

Por el alto grado de adaptabilidad hacia los cambios cotidianos, por la perspectiva hacia lo
efmero y a la velocidad perceptiva, la crnica segn Jezreel Salazar1 es un gnero
escurridizo y al mismo tiempo un gnero prototpico de la modernidad, una escritura
siempre moderna, capaz de provocar y desmontar los esquemas conservadores de la
cultura letrada.
Si bien es amante de la presentificacin no se ofrece como una escritura desnuda de
perdurabilidad, he aqu la complejidad y riqueza de su procedimiento porque a partir de lo
transitorio busca lo trascendente, aunque focalice el instante, siempre se proyecta hacia lo
eterno. Amasija principalmente la hechura del tiempo, juega con sus hilos que aparentan
ser fugaces; sin embargo tejen lo perdurable como afirmaba Baudelaire. Lo fugitivo traza
lo inmutable y El cronista es, como peda Baudelaire del artista moderno, un enamorado
del presente, un instaurador de lo fugaz en la eternidad2
Discurso provisional, subjetivo y transgresor
Si las verdades se debilitan ante la versin intimista y subjetiva del conocimiento, al
desplazar la informacin del referente a una escritura del yo o un nosotros, la crnica
cumplir con esa rareza, irregular y grotesca combinacin. La marca de incompletud
frente a las pretendidas objetividades de la historiografa y la trascendencia artstica de los
gneros literarios, problematizan su autonoma.
Precisamente all recae la virulencia de la indefinicin o sobredefinicin de este gnero
que lucha con las etiquetas reduccionistas y se erige con un formato transgresor al hacer
gala de su hibridez y metamorfosis. Como bicho camalenico se dispara por todos los
gneros fisurando la voz hegemnica del relato e inaugurando la polifona y heteroglosia
popular de los pueblos.
Como afirma Hayden White:
La crnica a menudo parece desear querer contar una historia, aspira a la
narratividad, pero caractersticamente no lo consigue [] la crnica suele
caracterizarse por el fracaso en conseguir el cierre narrativo. Ms que concluir la
historia suele terminarla simplemente. Empieza a contarla pero se quiebra in media
res, en el propio presente del autor de la crnica; deja las cosas sin resolver o, ms
bien, las deja sin resolver de forma similar a la historia (c1987: 21).

Jezreel Salazar: La Crnica: Una Esttica de la Transgresin en Razn y Palabra. Primera revista electrnica
en Amrica Latina especializada en Comunicacin, Nmero 47, Octubre-Noviembre de 2005.
http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n47/jsalazar.html
2 Ibidem
1

134

Lo que para White sera una falla de la crnica o su anomala, para otros como Mabel
Piccini (1997: 255) triunfa en su capacidad inclusora de los textos de la cultura, arribamos
de este modo a un discurso sin clausura y lmites. Quebrantar los moldes consagrados y
violentar su propia legalidad ya en una objetividad subjetivada; ya en una realidad
emprica en cruce con la memoria intimista; ya en la mirada de un observador ajeno que se
descubre y desdobla en un yo autobiogrfico, sintetizan su potencia artstica.
Escritura fronteriza: de la calle a la poltica
Al ubicarse en las aristas urbanas, ejercita la palabra como ciudadano del dominio pblico,
participa en la escena cotidiana y se torna discurso activista en el escenario poltico, stos
sern los territorios de transitabilidad de la crnica, en ella se tensa el espacio pblico y
privado.
En ella combaten las ideologas del espacio social desde la corrientes econmicas, las
lgicas del mercado, las epistemes, los artefactos mediticos y los cuadros de cultura
viviente, en sntesis, la crnica traduce la subjetividad urbana que emerge desde su
anonimato, desde la muchedumbre, pero tambin de los excluidos de esa cuadrcula
pblica, aquellos desclasados, negados por el logos o las comunidades vaciadas de
discurso que ahora cobran densidad, ganan textura, conciencia dialgica y posicin
contestataria ante los discursos autocrticos. La crnica por lo tanto, sutura los
fragmentos, los restos, las estras de una sociedad des-cosida, corrompida y reconfigura el
puzle de una patria desportillada.
Frente al relato del poder y su mquina de ficciones, la crnica se presenta como un relato
subversivo que expresa el testimonio de la verdad borrada (Salazar,) por tal suerte
opera desde los intersticios como escritura alternativa y contra-hegemnica. Reposicionar
la memoria, apelar a la contramemoria, iluminar otras memorias silenciadas de la nacin y
recuperar la memoria perdida embragan la trama poltica del pasado como resistencia al
olvido y apertura a la democratizacin de la palabra.
Al margen del canon (mestiza- bastarda- fronteriza)
La crnica tambin qued descentrada del linaje occidental, su carcter netamente
latinoamericano la hace acreedora de su entidad mestiza: el testimonio, los ecos radiales,
la historiografa, el chisme, la etnografa, la prensa, los hilos del pasado familiar, los mitos
y relatos orales, la entrevista, la oralidad callejera entre otras discursividades, parecen
identificarla como la hija bastarda de la literatura, o la cenicienta de la poesa y la novela;
sin embargo Monsivas afirma:
135

Ni el enorme prestigio de la poesa, ni la seduccin omnipresente de la novela, son

explicaciones suficientes del desdn casi absoluto por un gnero tan importante en las
relaciones entre literatura y sociedad, entre historia y vida cotidiana, entre lector y
formacin del gusto literario, entre informacin y amenidad, entre testimonio y
materia prima de la ficcin, entre periodismo y proyecto de nacin. (Monsivis,
1987b: 753).

Escritura signada por el prejuicio de una escasa produccin artstica, sin atributos
estticos ante su condicin factual e impronta no-ficcional; pero lo meritorio recae en que
si bien nace de un universo tangible, no abandona los artificios de una verdad simblica.
Ya los derroteros de la crnica lo demostraron desde el sustrato de la mitologa, el Gnesis,
los cronistas de Indias, y los renovadores del gnero en Amrica Latina como Daro,
Monsivas, Lemebel y por qu no nuestro Nstor Leandro Groppa3 quienes hicieron de la
hibridez y de la vida cotidiana otro modo de hacer literatura.
En este sentido desacralizamos la nocin anacrnica y elitista de seguir hablando hoy en
pleno siglo XXI de gneros menores o de buena o mala literatura, cuando sabemos que la
literatura a partir del siglo XX ha convalidado las ficciones en cruce con el arte popular, los
medios masivos, los lenguajes artsticos en tanto espacio de las voces populares, de los
objetos de consumo, como as tambin tpicos y retricas que movilizaron los estandartes
de la literatura contempornea, en sintona con la democratizacin del arte.
De ese modo las fronteras entre lo que se consideraba cultura popular y cultura
elevada son desconsideradas por el cronista como vlidas para la interpretacin de la
realidad. Su proyecto apunta a romper con el tipo de rigideces del campo cultural que
promueven un pensamiento excluyente y de algn modo refuerzan los controles
ejercidos por las clases dominantes. Lo anterior supone pensar el campo cultural no
como un sistema esttico, regido por dicotomas aparentemente simtricas (lo culto/
lo vulgar, pureza/impureza, alta cultura/ baja cultura), sino por una dinmica
Nstor Groppa (Laborde, Crdoba, 1928 Jujuy, 2011) se inici en Jujuy como maestro de grado, durante
cuatro aos en Tilcara y luego se desempe 33 aos como bibliotecario del Colegio Nacional Teodoro Snchez
de Bustamante. Tambin fue profesor en la Escuela de Artes cuyo director era M. Pantoja. Cofundador y
codirector de la revista literaria "Tarja" con los poetas Jorge Calvetti, Andrs Fidalgo y Mario Busignani y el
pintor Medardo Pantoja (55/60); fundador y director de la revista literaria "Pliegos del Noroeste" (1967) con
Calvetti Pantoja. En 1960, inici como Director del suplemento cultural del diario Pregn, y se mantuvo por 41
aos (hasta junio del 2001) renovando el periodismo cultural y literario provincial. En 1966 fund su sello
editorial "buenamontaa" con 35 ttulos y 4 plaquettes. A lo largo de su trayectoria recibi numerosas
distinciones: Faja de Honor de la SADE en 1947; Mencin Especial al Primer Premio Seleccin Nacional Poesa,
Regin NOA, del Ministerio de Educacin de la Nacin, Trienio 1972/75; Primer Premio Regional de Literatura
en poesa Zona NOA, Presidencia de la Nacin, Secretara de Cultura, trienio 72/75; Mencin Especial al
Premio Nacional de Poesa, produccin 1980/83, del Ministerio de Educacin y Justicia, Secretara de Cultura.
Como historiador literario publica un texto hbrido Abierto por balance (de la literatura en Jujuy y otras
existencias, un panorama literario en Jujuy 1987, que visibiliza a otros sujetos de la cultura. Fue secretario de
publicaciones de la Universidad Nacional de Jujuy de 1988 a 1994. Cre la Editorial Universitaria, con 47
ttulos publicados y 4 reediciones. Desde 1996 integr como miembro la Academia Argentina de Letras, con
residencia en Jujuy.
3

136

continua que permite una mirada capaz de atender fenmenos transitorios, mltiples
o hbridos4.

De este modo podemos comprender la naturaleza mestiza de la crnica -por ello la mezcla,
la hibridez- como paradjica indefinicin al no ser incluida en ningn gnero como
sostiene Rotker. Tambin es posible abordarla desde la categora paraguas porque en ella
co-habitan y habilitan a todas las variedades discursivas, e incluso ubicarla en la
sobredefinicin ante tantas adhesiones y metamorfosis.
La poesa-crnica de Nstor Groppa
Poesa-crnica. Poeta y cronista sensible de la ciudad
Si concebimos que la literatura es una prctica social, el proceso y el resultado de la
composicin formal dentro de las propiedades formales y sociales del lenguaje al decir de
Williams (60), dicha discursividad revela la mezcla inestable de los ecos populares y
promueve la apropiacin de contextos prximos y lejanos, en consecuencia todo texto
huele a contexto como sostiene Pampa Arn y por lo tanto nunca la eleccin genrica es
neutral.
La mirada es un acto social. Un maestro del conocimiento lo es, porque se ejercita en el
arte de mirar afirma Alberto Tasso5 en este sentido Groppa es un ojo que desnuda y
apropia de los saberes cotidianos que enriquece el capital simblico como artista, maestro,
periodista. Esta competencia socio-cultural engrosa la enciclopedia de la vida cotidiana de
los barrios, las ferias, los cafs, en donde se debate el milagro de la esperanza y las
tragedias diarias. Por ello, sus textos son poesas cronicadas o crnicas lricas donde el
lenguaje literario se inscribe|| en la zona intersticial con otros discursos sociales como el
periodstico, la plstica, la fotografa, y hasta podramos anunciar la cercana con la
antropologa y la sociologa, en su afn de focalizar la etnografa del tejido social y la
topografa de la ciudad de San Salvador de Jujuy como materia potica 6.
Tambin sus crnicas-memorias son el mejor exponente de una esttica y tica que
compromete la lucha del hombre por eso en sus poemas se aferra al tiempo, se erige en
obrador del hombre en su tierra, en donde la vida de Jujuy, en efecto, expuesta en sus

Salazar
Cita de Alberto Tasso Mirara equivale a ser mirado/ Revista El duende Jujuy/Argentina, sept-octubre 2005,
Ao X- N 45. Veintisis proposiciones acerca del mirar. Pgs. 20- 21
6 Es notoria la cercana del poeta con el fotgrafo, aquel que captura y recorta la imagen, como tambin con el
etngrafo que registra, toma nota y testimonia las vivencias con las que entreteje la hechura lrica.
4
5

137

dramas cotidianos, respira en estos versos a todo pulmn 7, pero sobre todo se posiciona
como obrador del tiempo y del lenguaje.
Pasear como un flaneur, pensar la cultura sumergida en los espacios urbanos, la multitud,
el mundo de los objetos y de los sujetos-mercancas como exposiciones del espectculo
capitalista, hacen del poeta, un cronista. La presencia genrica de la crnica manifiesta en
el collage de imgenes, de fotografas de sujetos sociales y objetos de la cultura, refractan
una visin abigarrada o de flashes de la propia cotidianeidad urbana8. El predominio de la
oralidad se materializa en el uso de coloquialismo, fragmentacin, murmullo callejero,
lenguaje panfletario, que se traducen en los dispositivos retricos de una retrica del
paseo segn Julio Ramos 9. Este pasaje de texturas diversas permitir recuperar
atmsferas, reconstruir poticamente el espacio social, en definitiva, activar la memoria.
La poesa, piel sensible del mundo se alimenta de la discursividad social manifiesta en los
avisos publicitarios, en las tandas radiales, en los vendedores ambulantes, como en los
grafittis, los carteles comerciales y pizarrones de almacn. Una poesa del mercado,
economa pblica con la que se convive da a da.
Tanda comercial
Cuando se habla de poesa
(no pase por ignorante, seor!)
Todos carraspean y empaquetan no s qu
Melanclicos y serios. Tosen. Blanquean
su ignorancia como si les interesara de verdad.
Poesa. Poesa
consuma siempre poesa fresca!

Cada maana sea usted mismo su puema. Haga

Usted mismo. Solito, el puema. Cada maana.
(Volver el mar y se ircomo entonces, 2007)

Por tal razn, su escritura se hibrida con la oralidad cotidiana, el presente callejero y el
reencuentro colectivo del canto social. Prevalece el reinado de la imagen y el habla comn,
sin tecnicismos ni lenguaje figurado; sin embargo en el arte de la claridad explota la

Joaqun Giannuzzi Aqu Jujuy llamando en Jorgi, Sebastin: Nstor Groppa una cosmovisin profunda,
Revista El duende, Ao VIII, N 41, Jujuy, pg. 14.
8 Al respecto Alucino afirma que la obra de Groppa registr y a veces hasta literalmente la vida de la calle, la
visin inquieta de un raro y cotidiano milagro. Quiz cierta insularidad respecto de la poesa urbana de la
Capital le permiti construir un lenguaje potico obsesivo, opaco de tan prximo: un espejo convexo.
9http://iberoamericanaliteratura.files.wordpress.com/2012/04/desencuentrodelamodernidadenamericalatin
a.pdf, p. 166
7

138

polisemia de la percepcin cotidiana, en donde otros poetas posan los ojos pero obturan la
mirada.
Poeta se ofrece
(con referencias)
Hace versos sencillos
Arregla verso deshechos, o corridos
Y camperas (la poesa)
Tambin cola adjetivos vidriados (con garanta)

Poeta sin mster

No confundir con otro Dr. en Literatura, ni licenciado, ni
Fillogo, ni lingista. Respeta la tecnocracia literaria
..
Poeta solamente licenciado en
gramtica de los sentimientos
No ensea a leer
Pero est en contacto con la Empresa Takara
Que interpreta las emociones de los perritos
.

En esta acumulacin visual de sobredosis de objetos Groppa ejercita la mirada hacia la

periferia, fotografa la estampa de la vulnerabilidad, traquetea por los bordes de la ciudad
y en este sentido visibiliza las zonas interiores de las fronteras urbanas.
Memoria identitaria- Fronteras escriturarias y Escrituras de las fronteras
Las fronteras urbanas disean a su vez una zona interior, llena de percepciones, por ello es
el propio cuerpo el que registra las memorias, frontera de mediacin biopoltica entre el
afuera y el adentro de la ciudad.
Osvaldo Aguirre postula que la eficacia de la lrica de Groppa es la captacin de lo mnimo
y lo carente, en apariencia, de historia, cotidiana pero que remite siempre a la creacin
universal. En sus textos lo infinitamente pequeo, el poema, y lo infinitamente grande, el
universo, estn en pie de igualdad, (2006:14)
En este sentido el poeta debera asumir la tarea del labrador, del campesino Yo no s qu
pasara en literatura el da en que los campesinos llegaran en masa al fenmeno potico,
(25) porque toda la ciencia natural est en ellos. All con el silencio, la soledad, la
contemplacin, esto que Kusch hablaba sobre el estar siendo. La poesa no es para
139

Groppa slo aligerar el polvillo de las alas en las mariposases tambin la dureza y
diversidad del vivir, del estar. Por ello seala que A nuestros poetas habra que
obligarlos a tomar una pala porque El trabajo manual especialmente el campesinopurifica ms que demasiadas lecturas. Desintelectualiza (Castro y Aguirre: entrevista a
Groppa, 2006), as deja en claro los diferentes niveles y planos de actuacin social de la
funcin autor.
Y siente que los poetas no inventaron
Nada.
Los poetas contaron la historia real y cierta
De las cosas.
Los poetas, con otros, inventariaron el mundo.
Son los que continan el balance
Sensible
(Los mejores deseos en Trpico Huacalera)

El poeta-cronista atestigua como veedor que tiene la sencilla y compleja funcin de mirar,
registrar, tomar nota (de all su libretita), de abrir las compuertas de sus odos para
almacenar y luego seleccionar, combinar y representar sinecdquicamente los mltiples
signos/sentidos de la realidad. En Trpico de Huacalera, D. G. Helder dijo: La increble
cantidad de series enumerativas de Groppa amenazan con nombrarlo todo. Jujuy aparece,
por efecto de esta proliferacin, como un catlogo virtualmente infinito de formas y
nombres del tiempo. Espacio dialctico de condensacin y de mixtura periodsticaesttica en la que se destaca el dominio de la orfebrera del lenguaje sobre la densidad
informativa.
Uno de los textos emblemticos de esta construccin potica es el texto Las bombasmetonimia pardica de San Salvador como la ciudad-estruendo- proliferan al estilo de una
plaga en todas sus variantes:
*Las de estruendo que los negocios venden
*La del triunfo deportivo con el Lobo jujeo en su exitosa campaa en la Liga A nacional
* Tradiciones milenarias y fiestas tradicionales: Enero Tilcareo, el Takin Tusum, el carnaval
*Las celebraciones religiosas: Urkupia, Ro Blanco, Nio Jess
*Fiestas estudiantiles: como la Fiesta nacional de los estudiantes
*La de los tabacaleros para espantar granizo
*Las familiares y sociales como las fiestas de fin de ao
*La de los polticos: bombas porque no pagan y bombas porque pagan

Con ellas se testimonia la cultura del malestar, finalidad de la crnica en tanto esttica de
la transgresin. El pasaje al nuevo siglo disea la nueva sintaxis de una escritura
semitica, una prosa/poesa plstica. Esta relacin ambivalente revela el contacto
140

fronterizo e irregular de semiosferas culturales que conviven en la cuadrcula urbana; la

verdad provisoria de saberes desmontables, y la representacin de una realidad marcada
y aturdida por la violencia socio-poltica.
En sntesis, las crnicas sensibles de Groppa -como l sola llamar a sus poesas- son
correas de transmisin cultural, entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua,
las que revelan las huellas de un sujeto situado y apelan a una proyeccin polifnica en la
memoria social.
Precisamente por ser el cronista sensible de la ciudad de San Salvador de Jujuy, poeta de la
calle, labrador del tiempo, mirador y voceador de su gente, se proclama como un clsico
moderno, porque vitaliza el campo literario de los poetas del nuevo milenio con una
literatura del presente y una esttica/tica de la memoria. Funda la poesa social y poltica
de la ciudad, nutrida de murmullos orales, retazos de vida, microhistorias hilachas y voces
heteroglsicas de una provincia de las bombas, de un norte impo y de una patria
saqueada.

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143

EL ENTENADO COMO REPRESENTACIN DE LA IDENTIDAD LATINOAMERICANA

Santiago Rodrigo Paz
Universidad Nacional de Crdoba

Introduccin
Este trabajo se propone analizar e indagar de qu manera en la obra El Entenado de Juan
Jos Saer se ve problematizada la cuestin de la identidad latinoamericana. Una identidad
que se debate entre un origen propiamente americano en tensin con una constitucin
europea. Es decir, se intentar analizar el texto teniendo en cuenta esta dicotoma, propia
del ser latinoamericano: lo americano/ lo europeo. Ya que en la obra se pone de manifiesto
la reflexin histrica y antropolgica sobre el ser americano.
Se tomar la figura del entenado como representacin de un sujeto que est en los
mrgenes, en las orillas (nace y se cra en los puertos), y que adopta una mirada,
podramos decir imparcial, sobre esta cuestin americana/europea, ya que en sus orgenes
no pertenece a ninguna de las dos, es hurfano de padres y por eso no hereda una
tradicin identitaria. De esta manera, rechaza y rescata elementos y valores de ambas
concepciones, pero opta, en definitiva, por la conciencia americana, hallada en los indios.
Por otra parte, se tendr en consideracin el concepto de a priori antropolgico de
Arturo Roig (1993) para intentar definir la valoracin del sujeto latinoamericano sobre s
mismo, afirmndose como un sujeto creador y capaz de generar cambios en su propia
contingencia histrica, logrando de esta manera adquirir una identidad.
A su vez, se tomarn en cuenta algunas consideraciones propuestas por Mara Cristina
Pons para abordar el tema de la identidad en la obra.
Por estas razones, a la novela de Saer la consideramos como un espacio propicio y
pertinente para la reflexin sobre la identidad latinoamericana.
El entenado, la novela
En la novela El entenado, (que significa nacido antes) publicada en 1.983, se narra la
historia desde la perspectiva del mismo entenado, l es el nico que narra y lo hace desde
la primera persona. De este modo, siendo ya un anciano cuenta la historia de la
experiencia que marc su vida: siendo un joven hurfano y pobre, que llevaba una vida
miserable en los puertos, decide enlistarse como grumete en una expedicin espaola
hacia tierras lejanas, y arriban a una isla desconocida donde son atacados por los nativos
144

del lugar, los indios colastin, quienes matan a toda la tripulacin a excepcin del
entenado, a quien mantienen cautivo durante diez aos.
A medida que pasa el tiempo, se da cuenta que los indios no lo maltratan, sino que lo hacen
testigo de sus vidas, y el narrador, a lo largo de todo ese tiempo, asiste y es observador de
las costumbres y rituales de los colastin. Es decir, es observador del acto canbal de los
indios, quienes se comen a sus compaeros de expedicin.
De esta manera, transcurren los 10 aos, cuando un da los indios lo entregan a otra
tripulacin que rondaba la isla. En esos momentos, conoce al padre Quesada, quien lo
instruye, y le ensea a leer y escribir. Luego de pasado 60 aos, el entenado decide escribir
sobre su larga convivencia con los indios, porque cree tener el deber de dar cuenta de la
existencia de los colastin, de la sabidura y valores que dejaron en l, ya que
posteriormente a su partida fueron exterminados. Es decir, el entenado al recuperar su
propio pasado, rescata y redime la memoria de los indios.
En otro sentido, la novela puede considerarse como histrica por diferentes motivos, ya
que se adhiere a los cnones del gnero de los relatos de viaje, donde se narra la partida
del personaje, luego su estada en tierras desconocidas, la descripcin de la vida de los
indios y del espacio, y finalmente la actualizacin de ese pasado a travs de la escritura.
Por otro lado, tambin puede verse como una autobiografa, un relato en primera persona
donde el narrador es el protagonista de la historia, y nos relata el transcurso de gran parte
de su vida. Tambin, este narrador construye el texto desde su propia subjetividad, y da
diversas valoraciones personales sobre las cosas.
Es as que vemos la imagen del entenado como un sujeto marginal, como alguien que est
desplazado, hurfano de padres y que no tiene races identitarias. El entenado va a sufrir
esta ausencia de hogar, o sea, de tener un lugar al que pertenecer y al cual arraigarse, y
por ello, a lo largo de la novela su deseo de reivindicar su pasado (y el de los indios), puede
verse como una manera de forjar una identidad. El entenado, al rescatar la historia de los
indios, se recupera a s mismo para dejar de ser hurfano, ahora l tambin tiene una
historia propia, una memoria sobre la cual fundar su identidad. En otras palabras, el
entenado, no slo afirma y reivindica a los indios como sujetos valiosos, sino que al
hacerlo, tambin se afirma a s mismo.
La conquista de la identidad
En lo referido a la constitucin de la identidad, creemos oportuno incorporar los aportes
del terico ruso Bajtn, ya que entendemos que sus reflexiones son pertinentes para
nuestra concepcin de identidad. Bajtn (2011) sostiene que la identidad se constituye a
145

partir de la mirada de los otros, esto es, nuestra identidad est atravesada por ese otro
externo a un yo. En la vida real () nos valoramos desde el punto de vista de otros, a
travs del otro tratamos de comprender y tomar en cuenta los momentos extrapuestos a
nuestra propia conciencia (24). En este sentido, el yo adquiere su identidad a partir de la
escala de valores de los otros, es decir, el yo descubre y observa su vida a travs de la
conciencia del otro. Aunque finalmente, el yo siempre regresa a s mismo. Escribe Bajtn:
Al vernos con los ojos del otro en la vida real siempre regresamos hacia nosotros mismos,
y un acontecimiento ltimo se cumple en nosotros dentro de las categoras de nuestra
propia vida (25).
En consecuencia a estas apreciaciones del terico ruso, podemos pensar que la identidad
del entado se construye por oposicin a la del europeo. En cierta medida, es gracias a ese
otro europeo que el entenado logra afianzar su identidad. Este es el motivo por el cual la
identidad latinoamericana se edifica con ms fuerza.
Por otro lado, para seguir afirmando esta concepcin del entenado como representativo de
la identidad latinoamericana, y de su condicin de marginal, podemos hacer referencia a lo
que sostiene Pons sobre el narrador, quien para ella sufre un doble exilio y una doble
marginalidad (225). El primero producto de su experiencia con la tribu, donde el
entenado se mantiene al margen y slo es un observador pasivo de las prcticas de los
indios, y en segundo lugar, cuando es rescatado por otra expedicin de espaoles, ya que
ellos lo ven con cierto rechazo, como si por el hecho de haber convivido con los indios, se
hubiera convertido en salvaje o brbaro. Leemos en la novela de Saer:
Debo decir que en los primeros tiempos la curiosidad que despertaban mi aventura y
mi persona, vena mezclada de sospecha y de rechazo, como si mi contacto con esa
zona salvaje me hubiese dado una enfermedad contagiosa, y por el hecho de haber
sido sustrado durante tanto tiempo a la zona a la que esos hombres pertenecan, yo
hubiese vuelto a ellos contaminado por el exterior (131).

En este punto, podemos ver que el entenado es un sujeto que se siente marginado de los
dos espacios, tanto el americano como el europeo, aunque, claramente reivindique lo
americano.
De esta manera, Pons tambin considera que esta constante bsqueda de la identidad que
realiza el entenado en todo momento, puede ser posible interpretarla como la incesante
tarea de los latinoamericanos para encontrar su propia identidad:
Desde el cuestionamiento de un aparato ideolgico premoderno (heredado de la
tradicin judeo-cristiana del medioevo) sobre la identidad y la dudosa condicin de
humanidad del indio, hasta el cuestionamiento de la constitucin del sujeto moderno

146

en el siglo XX, El entenado parece privilegiar la nocin de la pluralidad de la

identidad.(238).

Una identidad que es problemtica de asir. El entenado, al igual que los latinoamericanos,
busca permanentemente su hogar, el espacio al que pertenecen, las races sobre las
cuales asentarse, ya que conservan una identidad, en muchas ocasiones, impregnada de
rasgos europeos, producto de la colonizacin. Y es por esta circunstancia, que es vital
forjar una identidad que nos afirme como sujetos valiosos.
Sobre ello, podemos hacer referencia a lo que Roig (1993) define como el deber de ejercer
nuestro a priori antropolgico o principio de sujetividad. Con este concepto, Roig
intenta afirmar al sujeto latinoamericano como alguien valioso. El sujeto debe afirmarse y
auto-reconocerse como valioso, y su vez, debe asumir su circunstancia histrica, es decir,
debe tomar conciencia de su propia historicidad, ya que a partir de esta asuncin podr
transformar la realidad que lo circunda.
Y, en este sentido, para Roig no existe un sujeto previo a la realidad, que la preceda, sino
que el sujeto se construye histricamente, o sea, en su propia contingencia. En otras
palabras, el sujeto se asume a s mismo a la vez que asume su propia condicin histrica,
ya sea cultural, poltica, geogrfica, social, etc. Es menester que el sujeto se encuentre
consigo y con su poca, logrando de esta manera poder ejercer influencia sobre la realidad,
ya sea transformndola o resistindose. Sobre esto, escribe Roig:
(...) ese sujeto que parte de su propia estima como tal, que se autoafirma como poder
emergente y, por eso mismo, como ente histrico, es decir, como un ser que es capaz
de reconocer las circunstancias que lo condicionan y limitan, pero tambin de cambiar
las circunstancias (179).

De esta manera, ejerciendo el a priori antropolgico, surge un sujeto legitimado y que es

representativo de una comunidad, convirtindose en un sujeto colectivo.
Esta capacidad de transformacin del sujeto latinoamericano est en sintona con lo que
plantea ngel Rama (2008) sobre la transculturacin como atributo de las sociedades
latinoamericanas:
()el concepto se elabora sobre una doble comprobacin: por una parte registra que
la cultura presente de la comunidad latinoamericana(que es un producto largamente
transculturado

en

permanente

evolucin)

est

compuesta

de

valores

idiosincrticos() por otra parte corrobra la energa creadora que la mueve,

hacindola muy distinta de un simple agregado de normas, comportamientos,
creencias y objetos culturales pues se trata de una fuerza que acta con desenvoltura
tanto sobre su herencia particular, segn las situaciones propias de su desarrollo,
como sobre las aportaciones provenientes de fuera. (40-41).

147

En consecuencia, podemos ver que el entenado al recuperar la memoria de los indios, est
afirmndolos como sujetos valiosos, pone en funcionamiento el a priori antropolgico de
los indios, reconocindolos en su propia historicidad, y considerndolos sujetos activos,
creativos (en trminos de Rama), y principalmente, agentes de cambio que transforman y
tienen gran predominio sobre su realidad.
En otras palabras, el entenado es quien se encarga de reivindicar a los colastin, como
sujetos estimables, y menosprecia el apelativo de brbaros o salvajes que los europeos
aplican sobre ellos. Por otro lado, esta operacin de redimir a los indios, tambin es
propicia para fundar una identidad slida, es decir, a partir de la consolidacin de los
indios como valiosos es posible hallar una pertenencia, es posible conformar un sujeto
colectivo que sea identitario y representativo de todos.
Espacio salvaje / Espacio civilizado
En cuanto a la representacin de los espacios, es posible apreciar una clara distincin
entre el europeo y el americano.
Por empezar, a la novela la antecede un epgrafe con una frase de Herdoto: ... ms all
estn los andrfagos, un pueblo aparte, y despus viene el desierto total.... Haciendo
alusin a la representacin imaginaria que tiene el europeo sobre el espacio americano,
como un lugar habitado por seres de costumbres brbaras (andrfagos), y que est
alejado, pertenece a una distancia remota, se encuentran en una geografa desconocida, es
un espacio nuevo y vaco donde pueden proyectarse las ideas y fantasas del europeo, es
un Nuevo Mundo que satisface esas divagaciones.
A diferencia del espacio civilizado europeo, en el cual impera la vida urbana y en
sociedad, donde existen leyes que rigen el comportamiento, y donde el afn de progreso
econmico forma parte de la idiosincrasia de las personas.
Aunque estas dicotomas van a ser cuestionadas por el Entenado, ya que considera a los
indios como seres humanos puros, con valores y costumbres altamente destacables, tales
como la relacin ntima que mantienen con la Naturaleza, son genuinos y espontneos,
austeros, trabajadores, no manifiestan hipocresa, y son personas que no tienen una
relacin conflictiva con el mundo que los rodea, como s la tienen los europeos, que son
seres infames, individualistas, que buscan el beneficio propio, y sin ningn tipo de
solidaridad. Tambin, son seres vanidosos que se piensan el centro del mundo, ya que toda
alteridad es una otredad inferior: brbaros.
Sobre este punto, podemos ver cmo la centralidad europea construye al otro como
salvaje, ya que llega a cuestionar la condicin humana de los indios: La condicin misma
148

de los indios era objeto de discusin. Para algunos, no eran hombres; para otros, eran
hombres pero no cristianos, y para muchos no eran hombres porque no eran cristianos
(144).
En este fragmento podemos ver cmo el imaginario europeo construye a los indios como
seres inferiores, poniendo en cuestionamiento su condicin de hombre. Aunque el
entenado toma distancia de estas consideraciones despectivas de los hombres europeos
hacia los americanos y dice:
Yo, silencioso, pens esa noche, me acuerdo bien ahora, que para m no haba ms
hombres sobre esta tierra que esos indios y que, desde el da en que me haban
mandado de vuelta yo no haba encontrado, aparte del padre Quesada, otra cosa que
seres extraos y problemticos a los cuales nicamente por costumbre o convencin
la palabra hombres poda aplicrseles (145).

Aqu, podemos ver de qu manera, el entenado hace valoraciones negativas sobre el

europeo, caracterizndolo como un ser problemtico, que tiene conflictos con el mundo a
su alrededor y con los dems hombres.
Continuando con esta valoracin, leemos ms adelante otra consideracin negativa del
entenado sobre los europeos como cuerpos vacuos, cuando iban a ver la obra de teatro
escrita por el narrador sobre su estada con los indios:
El vigor de los aplausos que festejaban mis versos insensatos demostraba la vaciedad
absoluta de esos hombres, y la impresin de que eran una muchedumbre de vestidos
deslavados rellenos de paja, o formas sin sustancia infladas por el aire indiferente del
planeta, no dejaba de visitarme a cada funcin (155).

De esta manera, el entenado construye a los europeos como seres triviales y frvolos, que
estn vacos interiormente, al contrario de los indios, que son seres puros y genuinos.
Sobre este punto, Pons sostiene que:
Contrariamente al discurso de Herdoto, de los relatos de viajes, de las crnicas y de
los discursos que perciben los desiertos, las selvas, los lugares distantes, desconocidos
e inhospitalarios como el lugar del exotismo y de una utopa tica, o del salvajismo y la
barbarie, el entenado puebla aquellos parajes simplemente de humanidad. Para el
entenado los nativos no representan, entonces, la nocin de la otredad salvaje en
cuanto depositaria de los valores condenables, pero tampoco los percibe en tanto
representacin de una utpica sociedad deseable, contra la cual el hombre europeo se
define, autentica, y construye su identidad, pero siempre siendo el eje de referencia la
solidez y las certezas del sistema de valores de la civilizacin europea (235).

En definitiva, podemos afirmar que en la novela, la construccin de los espacios por parte
del narrador es sumamente significativa, ya que plantea a lo americano y lo europeo como
lugares antagnicos, mientras que el espacio americano es abierto y se est en paz con el
149

mundo y la Naturaleza, el espacio de las ciudades europeas es cerrado, opresivo y

angustiante
Por otro lado, la dicotoma civilizacin/ barbarie es puesta en cuestionamiento por el
entenado, ya que afirma a los indios como hombres verdaderos, y les atribuye
caractersticas valiosas, como la solidaridad entre pares y con la misma Naturaleza, su
generosidad, la espontaneidad y el compromiso con el que se relacionan con el mundo, y
principalmente, su autenticidad como seres humanos, su pureza. Al contrario de los
hombres europeos, que son seres vacos, impregnados de hipocresa, son individualistas,
triviales, y tienen una relacin de constante conflicto con el mundo a su alrededor.
En pocas palabras, el entenado cuestiona la concepcin determinista que aplican los
europeos sobre los nativos americanos, y afirma a los indios como seres superiores, que
tienen ms rasgos de humanidad que los europeos, que son seres vacos.
Conclusin
En conclusin, luego de lo desarrollado previamente, podemos decir que la novela El
entenado de Saer es posible leerla como una representacin de la identidad
latinoamericana, puesto que en ella se pone en cuestionamiento la dicotoma civilizacin/
barbarie, ya que el entenado va a resignificar estas valoraciones, postulando a los indios
como verdaderos hombres, como seres genuinos y puros, dotados de grandes valores
como la solidaridad, la generosidad, en oposicin a los europeos, que son seres frvolos y
triviales, y que viven en la hipocresa. De esta forma, el entenado va a reafirmar a los
colastin, considerndolos sujetos valiosos que pueden transformar su propia realidad, lo
que en trminos de Roig conforma el a priori antropolgico, y es as que es posible forjar la
identidad de los indios, a la vez que el entenado reconstruye la propia, asimilndola a la de
los indios. Es decir, esta tarea de recuperar la memoria perdida de los colastin, es la
manera que tiene el entenado de recuperarse a s mismo.
En este sentido, podemos afirmar que esta bsqueda de identidad, de un hogar al cual
pertenecer por parte del entenado, es posible apreciarla como la constante bsqueda que
tenemos los latinoamericanos por encontrar nuestra identidad y nuestras races.
Por otro lado, como ya vimos, la constitucin de los espacios es determinante ya que el
entenado configura al espacio americano como abierto, benvolo en oposicin al europeo
que es opresivo.
En definitiva, el entenado configura la representacin del ser latinoamericano, como
aquel sujeto creativo que debe considerarse a s mismo valioso, siendo consciente de su
historicidad para poder forjar una identidad propia.
150

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151

MIGRACIONES DE LA VOZ
Mariel Silvina Quintana
Universidad Nacional de Jujuy
El lenguaje es la sugestin de que hay algo ms profundo,
que la experiencia potica puede desentraar
Ral Dorra

A qu nos referimos cundo decimos experiencia potica? a una experiencia privativa

de la lrica, o acaso a un estado diferente de lenguaje, motivado, en un plano distinto de
la lengua coloquial?
No se trata del poema en la visin romntica de Gustavo Adolfo Bcquer y su arpa
olvidada, smbolo del poema que espera ser taido; quiz nos acerquemos ms a aquella
otra idea del vate espaol de que siempre habr poesa, aunque l aluda ms a las
fuentes, al referente del poema.
Creemos, en todo caso, que el lenguaje potico explota otras posibilidades que se
concretan en el poema, en esa experiencia, pero que no son ajenas a la lengua cotidiana ni
confluyen en el mgico producto de un ser elegido y superior. Dice Ral Dorra: La poesa
nos llega continuamente () en los ritmos de la conversacin cotidiana () la poesa est
en la base de toda literatura y aun en la base de la comunicacin social (2003: 71).
A partir de esta afirmacin y del epgrafe que abre estas cavilaciones, nos remitiremos a la
autora que nos proponemos abordar, a una parte de una de sus obras, se trata de Blanca
Spadoni, de quien podemos decir (parafraseando la idea de Dorra) que ha buscado
desentraar mediante la poesa ese algo que est ms all del lenguaje mismo.
Spadoni, poeta jujea (aunque, como otros de nuestros autores representativos, no naci
en esta provincia) en su libro Los colores del grito del ao 2003, presenta una serie de
poemas que tienen su origen en las Cartas que el pintor Vincent van Gogh escribiera a su
hermano Tho entre los aos 1873 y 1890.
Podemos considerar los poemas de Spadoni como una reescritura de las Cartas, en tanto
modalidad escritural apoyada en la nocin de texto como palimpsesto en la concepcin de
Genette, y definida por las investigadoras Graciela Balestrino y Marcela Sosa como un
espejo extraamente biselado en su funcin reflejante, porque se emplaza frente a su

152

modelo en un borde incierto, estableciendo una sutil trama de repeticin y diferencia

(Balestrino; Sosa, 1997).
En los poemas de Spadoni hay una preocupacin por la filiacin a este modelo, la
correspondencia entre su poesa y la voz del desgarrado pintor est explcita en el texto.
As, en el prlogo nos informa en detalle cmo lleg a las Cartas a Tho y las ediciones que
consult para poder ejecutar su obra, realiza adems, una significativa confidencia:
algunos pasajes de las cartas -emanaba de ellos tal profundidad, perciba yo la sonoridad
antes que los significados, la cadencia tena un latido propio- se me fueron transformando
en poemas (Spadoni, 2003:10-11). All, entonces, est el germen de su poesa: en los
ritmos que vislumbra en la palabra de van Gogh, ritmos cotidianos y familiares, voz que
emerge de unas cartas dirigidas al hermano; concepcin de poesa ligada a la propuesta
por Ral Dorra, quien remite el impulso de la lrica a las formas primarias de apropiacin
del mundo, de la comunicacin.
Conforme a lo expuesto, podemos afirmar que en la constitucin de Los colores del grito la
lectura, el eco de otros textos, no es slo fundamental sino fundante.
La importancia que Spadoni da a las fuentes tambin se refleja claramente en la
presentacin de los poemas en el libro, donde podemos distinguir tres clases de ellos,
segn su tipografa, pero que, sin embargo se alternan en las pginas del libro.
-

Poemas en letra cursiva, a imitacin de la escritura manuscrita. Estn ordenados

segn la cronologa de las cartas de van Gogh y poseen al final la numeracin de la
carta con que se corresponden y su lugar de redaccin. Se inician con la forma de
saludo propia de la epstola: por ejemplo: Tho: y lo enunciado en el poema est
citado entre comillas.

A este grupo podemos denominarlo poemas-cartas, pues son los que nacen explcitamente
de las cartas de Vincent y donde se hace evidente la estrategia de reescritura (veinticuatro
poemas).
-

En letra de imprenta, redonda, las respuestas de Tho a Vincent, con su firma al final
(cuatro poemas).

Poemas en letra de imprenta ceida. No presentan firma ni nmero. Poemas como

estos son los que abren y cierran el poemario (nueve poemas).

En lo referente a los temas tratados, las Cartas esbozan la biografa de su autor en los
diferentes planos de su angustiada vida: la efusin por las imgenes pictricas que
pueblan su espacio, su mente, sus telas; la reflexin sobre el hecho plstico; las penurias
econmicas, la pobreza, la locura; y la construccin de la imagen del interlocutor siempre
presente: Tho. Entre stas, las preocupaciones de van Gogh sobre las artes plsticas son
153

las que la poeta recrear con mayor viveza e inters en los poemas-cartas-entre comillas,
significativamente numerosos, en comparacin con los otros, y que se configuran como
ncleo del libro, concebidos como una recreacin de la voz del pintor.1
Los poemas firmados por Tho, a diferencia de los anteriores no tienen correspondencia
en las cartas, en el mundo extraliterario, sino que se presentan como repuestas del
hermano, de una voz existente slo en la poesa.
En los nueve poemas restantes predomina la tensin especulativa en torno del ser, de un
yo lrico que intenta definirse, y en donde no podemos evitar sentir la voz del pintor,
aunque no como cita o recodificacin explcita de determinada carta, segn se configura en
la escritura, sino como producto de una experiencia vital y artstica.
En esta complejidad de voces que pujan y se anan en el poema y en los poemas en su
conjunto, se establecen diferentes mediaciones: por un lado la voz de Vincent van Gogh,
explcita en la mayora de cada uno de ellos, mediada a su vez por la traduccin de las
Cartas consultada por Spadoni; la voz de Spadoni que recrea las cadencias de esa voz
original y las traduce en lenguaje potico, ms la voz del lector, configurada en la
escritura, que otorga cuerpo a las palabras. De esta manera, como en un intercambio
epistolar, estos poemas impresos con letras distintas dialogan, sealan voces diferentes
que, sin embargo, intentan reconstruir la esencia de un ser extratextual cuya sombra
impregna todo: Vincent van Gogh, el pintor loco y angustiado, de cuyo grito Spadoni se
hace eco y portavoz. Dice la poeta casi al final del prlogo: he recogido momentos,
sentimientos, especialmente voces que me hablaron al corazn, susurros que necesitaban
florecer y expandirse en la palabra potica (Spadoni, 2003:12), aqu el verbo recoger
adquiere plena significacin en su forma latina: legre, que lo hermana con cosechar y leer.
En el lenguaje potico la voz es fundamental: los susurros florecen en esa experiencia
que les da cuerpo y existencia artstica, y esa necesidad de expansin en la poesa, lo es
tambin de una esttica, ya que al recrear las preocupaciones de van Gogh sobre la
pintura, los poemas de Blanca Spadoni son metaartsticos, autorreferenciales, pues el arte
habla de s mismo. Esta preocupacin por lo pictrico y la letra, y sobre todo por la voz,
una voz desgarrada y sufriente, se evidencia desde el ttulo mismo de la obra: Los colores
del grito, ya no susurros. Cabe sealar que la portada del poemario presenta una pintura
de Vincent que anticipa plsticamente los colores anunciados en su nombre.

Si bien el objeto de este trabajo no son las Cartas ni el anlisis de su reescritura, incluimos un apndice con
las cartas de van Gogh que se corresponden al poema que abordaremos, en particular. All puede evidenciarse
el trabajo creador de Spadoni, que selecciona frases literales de van Gogh y sobre todo sus ideas, percepciones
-las que a ella le interesan- para recrearlas -citarlas- en un nuevo texto.
1

154

As, la voz se nos presenta de manera natural, omnipresente, y es quien dota de cuerpo, de
carnadura a la experiencia del sujeto que se arroja y se expande en el poema. Ral Dorra
dice al respecto:
Podramos definir la voz como la modulacin individual del habla entendiendo que
en esta modulacin toma forma su disposicin pasional. La voz es una manera de
procesar la sustancia fnica para introducir en el mensaje el signo de una presencia
deseante (). (Dorra, 1997: 20).

La voz entonces, da cuenta de una conciencia, en ella el sujeto se autoexpulsa, y se

reconoce como tal, fluye, se pulsa y pulsa el decir. La voz de la poesa, siguiendo las
intuiciones de la poeta, florece y se expande, otorga nueva vida lrica a aquellos ritmos,
sonoridades y susurros que se escapan de las Cartas de Vincent van Goh a Tho, y que no
pueden escapar a su sensibilidad como lectora y escritora.
La reescritura de Spadoni no se limita a la versificacin de frases o ideas de un sujeto, sino
que implica un cambio de gnero, hecho que no es mera cuestin formal sino que nos
conduce a ese algo que, creemos, la experiencia potica permite desentraar, pues esta
poeta hall el poema en textos que podran catalogarse como no literarios.
Si bien la carta familiar pertenece al mbito de lo privado, de la intimidad; en la historia
del gnero epistolar es clara la dimensin esttica de numerosos de sus textos (Cfr. Beltrn
Almera, 1996: 241) y Vincent van Gogh no es la excepcin, sus escritos se ven imbuidos
de una particular sensibilidad esttica hermanada, sin lugar a dudas, con su quehacer
artstico plstico. No obstante, las Cartas mudan su gnero -epistolar- al transformarse en
poemas, y pasan al dominio de la literatura. Pasaje esencial, pues trae consigo un cambio
en la pronunciacin de la voz que exige la lectura del texto. Ya no estamos frente a una
carta familiar sino a un poema que como tal vive en el presente. Dice Dorra respecto de esa
voz lrica() la imagen que conforma esa escritura nos informa que estamos ante un
gnero discursivo particular, a saber el potico. () nos persuade de que lo que vamos a
leer debe ser ledo con una voz () ritualizada (Dorra, 2003: 72). As, los ritmos
percibidos por la poeta en esas cartas, familiares y privadas, han cobrado nueva vida,
puramente artstica. De esta manera la reescritura lrica universaliza, saca la palabra del
dominio de lo privado; y esa voz potica, cuyo referente inevitable es el pintor holands,
trasciende su mbito personal y se recrea en la voz del lector que se apropia del poema y
lo resignifica, aqu y ahora, en un eterno presente.
Este ritual de la voz es definitorio de la experiencia potica, y Spadoni lo supo captar. Se
nutre de ritmos, sonido y sentido, en sntesis: la tensin de una voz, emocionada y
deseante, propia de la experiencia potica.

155

Esta es la imagen de uno de los poemas de Spadoni, tal como aparece impresa en el libro,
con su grafa original:
Tho
:
Hay
en la pintura
algo de infinito
el color
es una fuerza
y no me puedo
abstraer
no puedo
dejar
el fuego que me
tiene
no lo puedo
dejar
una bruma lila
el violeta oscuro
bermelln de luz
lnea
que se muere en
rojo
pinceladas grises
verde
el hormigueo
y el agua
el agua
que me brilla
y se viene
para m
por el arroyo
de mi sed
La Haya (225-226)

Decimos imagen del poema porque en la poesa moderna el espacio es significante, el

poema antes de la lectura es una imagen, se ve, y la disposicin de los versos en la pgina
implica tambin un modo de leer, de entonar, de pausar, de respirar: la emergencia de una
voz.
156

En el poema de Spadoni se observan resabios epistolares en la forma: el vocativo inicial

que indica un destinatario, los dos puntos : que preceden lo que se dir a ese otro, y
tienen una disposicin grfica peculiar que se reitera en otros poemas. Solos, rodeados de
blanco, los dos puntos aumentan ms an la expectacin que como signo de puntuacin le
corresponde denotar; curiosamente, el que indica el pasaje del decir es el nico signo
empleado, lo dems es puro discurrir, sin puntos ni comas, o diferenciacin entre
maysculas y minsculas. Los versos son irregulares y estn centrados, formando un
dibujo. La grafa escogida remeda al manuscrito, como una carta, donde la mano escribe de
corrido y el trazo no diferencia la letra de imprenta de la de carta.
El yo que habla en el poema es un yo que cita, es una voz que no es propia si no que se
apropia de otra, esto sealan las comillas.
Ese yo citado que finalmente gana el poema, lo protagoniza, describe una fuerza que lo
domina, aunque refiere en realidad el accionar de esa fuerza sobre l, la describe para s:
es la fuerza de la pintura, del color. Sin embargo, al inicio del poema el nico verbo
relacionado a esta entidad es hay, en la pintura hay, la pintura domina todo pero
parece no hacer nada, el verbo impersonal connota una experiencia inabarcable; hay-algoinfinito son los trminos asociados a la pintura y denotan vaguedad.
La nica certeza de existencia est dada por el verbo es: el color/ es una fuerza, y
aquellos que tienen como sujeto gramatical al sujeto del decir, pero cuyo accionar aparece
negado. As, el yo lrico est subyugado a ese poder, a la fuerza del color: no me puedo/
abstraer, no puedo/ dejar, no lo puedo/ dejar. La accin es poder, un poder negado
que ocupa un lugar central en la zona visuogrfica del poema, ya que el no puedo, con
algunas variantes, constituye el verso en tres ocasiones, y la accin que no se puede
concretar aparece en infinitivo, forma sin persona, recortada y sola en el verso siguiente:
abstraer, dejar. La expresin me/ tiene refuerza esa reiterada imposibilidad del yo
potico frente al accionar de la pintura, de ese algo:
y no me puedo
abstraer
no puedo
dejar
el fuego que me
tiene
no lo puedo
dejar

Decamos que al principio la pintura pareciera no hacer nada a conciencia, pura fuerza
indomable, pero en el corazn del poema fluye como una catarata de imgenes o, mejor
157

dicho, de colores que abarcan todo el espectro, de la sombra a la luz. El lenguaje no puede
explicarla pero la hace en la estrofa ms extensa del poema:
una bruma lila
el violeta oscuro
bermelln de luz
lnea
que se muere en
rojo
pinceladas grises
verde
el hormigueo

No hay signos de puntacin en todo el poema, la yuxtaposicin de los colores (expresados

como adjetivos y como sustantivos) seala un movimiento, reforzado adems por la
disposicin de los versos en la pgina, que son como pinceladas. La accin de esta
pintura no est marcada por verbos, hay uno solo: muere, que indica la plasticidad de la
lnea. Aqu gana el sustantivo, primero los que expresan el objeto de contemplacin: el
violeta, bermelln y luego aquellos que expresan dinamismo, el cmo aparece ese color:
pinceladas y hormigueo, que ilustran el movimiento de los versos breves en el blanco
de la pgina: reverberaciones.
El yo lrico, luego de esta estrofa medular parece descansar un instante en la
contemplacin de su creacin verbal -y plstica-, y prosigue la descripcin con un nexo
copulativo, que dada la yuxtaposicin anterior no sera necesario desde el punto de vista
sintctico, pero que nos remite a la experiencia oral: y el agua. Este verso se reitera, ya
sin el nexo, como una imagen que se aclara en su repeticin: y el agua/ el agua. El
lenguaje pareciera no poder abarcar ese elemento que le pertenece al yo lrico, o al que
este yo pertenece, al igual que el fuego, que me tiene, el agua que me brilla, se viene,
para m.
As, finalmente, la imagen pictrica del agua se sale, se viene de ese universo de la
pintura, del color que todo lo domina, e involucra ms an al sujeto absorbido por la
fuerza del color, el agua y el fuego. Podemos pensar en un retorcimiento del yo lrico sobre
s mismo, un volver sobre s, acentuado por el uso reiterado del pronombre me que se
completa en los versos finales con las expresiones para m y mi sed. La imagen del
arroyo dinamiza ms an el cuadro visual y contina las pinceladas y reverberaciones del
hormigueo del color. Hay algo y ese algo se apropia del ser y lo colma y lo calma, sacia la
sed, pero es una sed igualmente infinita, interminable, como un arroyo interior. Agua y
fuego se complementan en ese caudal y el recorrido del poema vuelve a comenzar. El
presente (nico tiempo verbal empleado y tiempo del devenir potico) se actualiza: El yo
158

vive la vida como arte, como puro color en tensin permanente: yo-aqu-ahora en este
poema, cuyo sino es la sed.
La poesa de Blanca Spadoni parte de unas cartas, desentraa sus ritmos vitales, los
susurros: lo sensible, para recrearlo en una experiencia cuya fuerza emotiva y de
contradiccin: rebelin y revelacin, posibilita su reescritura y recodificacin lrica.
La experiencia potica, artstica, que plantea el poema abordado y que tambin genera,
desentraa, expande sentidos profundos: el lenguaje es, como la pintura, un abismo
infinito, inefable al igual que los colores que abstraen al yo lrico y lo poseen.
Dijimos que la autora hall el poema, la voz, y lo hizo propio. Los colores del grito es el
nombre que rene a estos poemas, y estos son esos colores, son las realizaciones de una
misma voz-grito, nica como voz lrica, pero que da cuenta de otras: de migraciones,
desplazamientos de voces que la constituyen: la de Vincent hablando a Tho, la de Blanca
que lee a Vincent y escribe poemas donde simula citar a Vincent, hace hablar a Vincent, y
tambin a Tho, y finalmente la voz del lector. Sin embargo, la plenitud de esa voz
primera, que identificamos con la del autor, es su sacrificio (Cfr. Dorra, 2005: 45) pues es
la voz del que lee, sujeto deseante que se funde a la voz primordial (poblada de voces), la
que finalmente otorga vida al poema: voz ritual que se sita ms all del lenguaje -ritmos,
acentos, tensin y pasin-, experiencia lrica de un yo que se crea en, y por la palabra.
Bibliografa
BALESTRINO, G.; SOSA, M. (1997) El bisel del espejo. Salta: CIUNSa.
BELTRN ALMERA,

Biblioteca

Luis (2006) Las estticas de los gneros epistolares [en lnea], en

Virtual

Miguel

de

Cervantes,

Alicante.

http://www.cervantesvirtual.com/obra/las-estticas-de-los-gneros-epistolares-0/

URL:
(fecha

de consulta: 06-10-2010)
DORRA, Ral (1997) Potica de la voz en Entre la voz y la letra. Mxico: Plaza y Valdez.
___________ (2003) Con el afn de la pgina. Crdoba: Alcin,
___________ (2005) El nido de la voz en La casa y el caracol: para una semitica del cuerpo.
Mxico: Benemrita Universidad de Puebla- Plaza y Valdez.
SPADONI DE ZRCHER, Blanca (2003) Los colores del grito. Crdoba: Alcin.
VAN GOGH, Vincent (2003). Cartas a Tho. Buenos Aires: Altamira.

159

Apndice
Cartas a Tho
(La Haya entre diciembre de 1881 y septiembre de 1883)
225
El sbado por la tarde, he atacado un tema con el cual haba soado a menudo.
Es una vista sobre los verdes prados con sus parvas de heno. Estn atravesados por un camino
color ceniza que corre a lo largo de un arroyo. Y en el horizonte, en medio del cuadro, el sol se
pone, con un rojo, de fuego.
Me es imposible dibujar el efecto precipitadamente, pero he aqu la composicin.
Pero slo se trataba de una cuestin de color y de tono, el matiz de la gama de los colores del
cielo, al principio una bruma lila en la cual el sol rojo est cubierto a medias de un matiz violeta
oscuro con un borde pequeo y sutil de un rojo resplandeciente; cerca del sol, reflejos de
bermelln, pero ms arriba una franja amarilla que se vuelve roja y azulosa por encima, el
llamado cerulean blue y despus, aqu y all, nubecillas lilas y grises que toman los reflejos del
sol.
El suelo estaba como tapizado de verde-gris-moreno, pero lleno de matices y de hormigueo y en
ese suelo coloreado brilla el agua del arroyo.
Es una cosa tal que Emile Bretn la pintara.
He pintado tambin un gran trozo de duna empastada y generosamente pintada.
De estos dos, de la pequea marina y del campo de patatas, yo se con seguridad que no se dir de
ellos que son mis primeros estudios pintados.
Para decirte la verdad, esto me sorprende mucho, porque yo haba credo que los primeros
estudios no se pareceran a nada, pero que ms tarde se mejoraran. Y debo decirte que se
parecen a algo y no deja de asombrarme.
Creo que esto se debe al hecho de que, antes de comenzar a pintar, he dibujado y estudiado la
perspectiva el tiempo necesario para poder componer un tema que vea.
Desde que he comprado mis colores y mis utensilios de pintor, he sudado la gota gorda
trabajando hasta el punto de quedar completamente agotado despus de haber pintado siete
estudios. Hay otro, adems, con una pequea figura, una madre con un nio a la sombra de un
gran rbol, en medio de una armona de tonos sobre una duna iluminada por el sol del esto. Es
de un efecto casi italiano.
No he podido contenerme, literalmente; no he podido abstraerme ni cesar de trabajar...
Quera simplemente decirte esto, que siento que hay cosas en el color que surgen en mi mientras
pinto y que no posea antes, cosa grandes e intensas.
Por lo que puedo darme cuenta, no son los peores pintores los que estn a veces una semana o
quince das sin poder trabajar. Hay algo que lo explica, son precisamente aquellos "que se juegan
en el arte hasta su pellejo", como dice Millet. Esto no es un impedimento, y a mi parecer es
necesario cuidarse cuando hace falta. Si durante algn tiempo uno est agotado, pues se repone
y descansa, y as gana que los estudios se cosechen igual que el trigo o el heno del labriego. En
cuanto a m, no pienso por el momento en descansar.
226
Hay en la pintura algo de infinito -no puedo explicrtelo as sin ms -pero es algo tan admirable
para la expresin de una atmsfera. Hay en los colores muchas cosas ocultas de armona y de
contraste que colaboran solas y de las cuales no se puede sacar partido sin esto.
(van Gogh, 2003: 70-71-72)

160

LA EXPOSICIN DE LA INTIMIDAD EN ALGUNOS POEMAS DE

ROQUE DALTON
Susan Sarem
Facultad de Filosofa y Letras
Universidad Nacional de Tucumn
En este trabajo me propongo recorrer el trazado de las narraciones de la intimidad en
algunos poemas de Roque Dalton reunidos en Atado al mar y otros poemas (1995).
Para tal fin comenzar describiendo la nocin de intimidad desde dos abordajes de la que
ha sido objeto desde la Filosofa: su ubicacin como parte del primero de dos polos,
privado vs. pblico, por un lado; su ilacin con la experiencia, por el otro. A continuacin,
la relacionar con la nocin de subjetividad abordada por Paula Sibilia en La intimidad
como espectculo (2008)2 y con el de comunidad semitica -de mi coautora,
desarrollada en Comunidades semiticas y discursivas en una portada de Caras y Caretas
(2009) 3- ambas indispensables, desde mi perspectiva, para apreciar la esencia misma de
la intimidad, no tan anclada en lo individual, como a primera vista parece. Por ltimo,
tratar de mostrar cmo la experiencia, desde la ptica de la subjetividad, es un hacer, una
narracin de s y de otros imbricados en ese s, una accin de una voz en dilogo con otras
voces, un espacio polifnico que instituye lo ntimo como un sentir colectivo. Y el resultado
terico que provenga de este recorrido ser la perspectiva desde la que abordar el corpus
de poemas seleccionados de Dalton.
Una definicin de intimidad enfocada en la poesa actual nos remonta a las antiguas
discusiones acerca de la etimologa de la palabra. Ligada a lo intimus o ms interior, se ve
circunscripta al mbito meramente de lo privado, espacio que por sus caractersticas de
recogimiento y autocontemplacin, por un lado, y de vida familiar, amorosa y afectiva, por
el otro, se opone al mbito de lo pblico, ms bien ligado a la vida social y de trabajo, y
muy lejos, por ello, del primero.
Se trata de un abordaje particular de la subjetividad, una dimensin que Sibilia denomina particular o
especfica y que busca detectar los elementos comunes a algunos sujetos, pero no necesariamente inherentes
a todos los seres humanos. Esta perspectiva contempla todos aquellos elementos de la subjetividad que son
claramente culturales, frutos de ciertas pasiones y fuerzas histricas en las cuales intervienen vectores
polticos, econmicos y sociales que impulsan el surgimientos de ciertas formas de ser y estar en el mundo
(op.cit. pg.20).
3 Entiendo este concepto como un conjunto de individuos que comparten los mismos mecanismos de
construir realidades, los mismos mecanismos de producir y desarrollar procesos inferenciales y de conocerse
a s mismos y al mundo que integran (op. cit.pg. 2).
2

161

Ahora bien, esta distincin ha ido sufriendo cambios en su concepcin y abordaje

conforme han ido modificndose los modos de percibir y de describir los espacios
correspondientes a lo ntimo, lo privado y lo pblico, a lo largo del tiempo y desde un
punto de vista histrico. As, se han realizado diferenciaciones tambin de los lugares
ocupados por lo ntimo y por lo privado an hasta oponerlos, y desde esas distinciones
puede percibirse a la intimidad como parte de la subjetividad ms que de la privacidad.
Esta percepcin muestra que la intimidad no tiene por qu ser meramente individual o
meramente privada porque la subjetividad, segn la enfoca Siblia, es colectiva y
comunitaria. De este modo, la narracin de la intimidad en la poesa de los ltimos
tiempos (en la que se incluye a Dalton) se ha puesto de manifiesto a partir de la sucesin
de rituales de lo ntimo y de la exposicin de objetos relacionados con este mbito, cuya
funcin ha sido la de traducir una experiencia individual y particular a travs de figuras
propias de un lenguaje de lo ntimo, anclado en lo colectivo. En este proceso de
transposicin de una experiencia individual a travs de esos rituales y objetos que el lector
reconoce como tales a partir de una convencin, un pacto que se lo permite, esa
experiencia individual de un sujeto en particular se hace propia de otros, se materializa en
los otros que padecen con l la erlebnis4 del autor. A partir de este movimiento por el cual
lo ntimo se vuelve colectivo, la separacin de los espacios privado y pblico e ntimo y
privado deja de tener sentido.
De esta manera, el abordaje de la intimidad como categora de anlisis de discursos
sociales, en general, y de textos literarios, en particular, presupone el reconocimiento de
otra: la experiencia, que, segn Laura Scarano (2007:15) ha comenzado a ocupar un lugar
central en las polmicas literarias de las ltimas dcadas. Aproximarse a la experiencia
implica la presencia de un sujeto que experimenta, que vive el mundo desde su propia
perspectiva. La idea de un punto de vista propio, individual o particular no est reida en
lo absoluto con posibles antnimos como social, comunitario o colectivo. Por el contrario,
la experiencia misma del sujeto se resuelve en un espacio habitado no solo por l mismo
sino por otros, un espacio polifnico similar al de los universos web de Sibilia, donde la voz
del sujeto que enuncia, que construye mundos a partir de su particular visin de la
realidad, es una voz atravesada por las voces que le precedieron y que en un momento en
particular -ese en el que enuncia- se acompaa de otras voces que coexisten con l en un
tiempo y un lugar determinados. Porque el enunciado en trminos bajtinianos- que el
sujeto construye desde su interaccin con las voces de otros no deviene nico y primero

Se entiende por erlebnis la experiencia pero enfocada en la dimensin afectiva de afectiva de la misma, como
vivencia.
4

162

sino anclado intersubjetivamente en los discursos de otros. De esta manera, esa particular
visin del mundo no lo es tanto si entendemos que el sujeto, en ese proceso de nombrar el
mundo, de definirlo, no obr solo sino motivado por su particular universo de sentido -tal
como trat de expresar en el prrafo anterior, a travs de la relacin entre intimidad y
subjetividad-. Desde esta perspectiva, se pone en tela de juicio la dimensin puramente
individual de estas al percibir que la narracin de la intimidad se entrecruza con las
narraciones de la experiencia ms vinculadas a su aspecto social o exterior. En este punto
nos acercamos a una concepcin de sujeto discursivo entendido no solo desde su ser
individual sino tambin y principalmente- desde su aspecto colectivo, en el sentido de
que se encuentra inmerso en una especie de comunidad semitica, donde su faceta
individual se manifestar en la forma que d a toda esa sustancia que lo rodea, es decir, en
la integracin que haga de experiencia y lenguaje. En este marco la nocin de sujeto est
ntimamente relacionada con otra, la de accin, conectada, a su vez, con la de materialidad.
Con la primera, porque al tomar la palabra, al decir, al expresar y actualizar, el sujeto que
escribe, hace mundo, cuajando el pensar y el sentir comunitarios a travs de las
expresiones de su cuerpo que piensa y siente; de ah, tambin, su materialidad. En
consecuencia, la Literatura, en general -como parte del arte- y la poesa, en particular,
aparecen ms ligadas a una nocin de accin que de representacin, se entienden como
una accin social (16). De aqu deviene la idea de que el gran escritor es anarquista y
arquitecto al mismo tiempo puesto que no copia, no refleja, sino que construye: destruye
para poder construir, para poder dar forma a determinada sustancia.
Esta nocin de Literatura como accin social se relaciona con la de narratividad de Paolo
Fabbri, en tanto esta se presenta como concatenaciones y transformaciones de acciones y
pasiones (1998:57) que producen una articulacin significativa particular, que puede ser
de distinto tipo y que, aplicada a la Literatura, la convierte en una prctica del hacer: la
narratividad es una accin que produce un efecto la pasin- sobre quien es ejercida. Y as
abordaremos los poemas de Dalton, como narratividades.
Anlisis de los poemas seleccionados de Dalton
Sus poemas dan cuenta del contexto de produccin: constantes luchas armadas entre los
gobiernos conservadores de turno y los movimientos guerrilleros de El Salvador,
inspirados en

la Revolucin Cubana y anteriores a 1975, cuando el poeta muere

asesinado.

163

Preguntas para vivir (1995:10)

Por qu escribimos (1995:12)

Quedarse ms ac de la palabra?

Uno hace versos y ama

Reestrenar la coraza indiferente que desde el

La extraa risa de los nios,

polvo estable

El subsuelo del hombre

alzaron los abuelos contra el abrazo mltiple?

Que en las ciudades cidas disfraza su leyenda

Violentar la pupila muy a pesar del alba?

La instauracin de la alegra

No defender el surco de vegetal preez,

Que profetiza el humo de las fbricas.

su futuro de pan que anuncian lluvias ureas?

Caminar sin sentido como un asta cobarde?

Uno tiene en las manos un pequeo pas,

Caer

Horribles fechas,

despus de adivinar,

Muertos como cuchillos exigentes,

o ver,

Obispos venenos,

o conocer?

Inmensos jvenes de pie

No dar la mano ante la mano, el pecho ante

Sin ms edad que la esperanza,

el fusil?

Rebeldes panaderas sin ms poder que un lirio,

Llorar?

Sastres como la vida,

Convencernos el brazo antes de conquistar la empuadura

Pginas, novias,

de la espada?

Espordico pan,

Regatearle a los himnos su vasija de carne, sus ecos

Hijos enfermos,

conturbados formando un genital ascendimiento?

Abogados traidores

Callar?

Nietos de sentencia t lo que fueron,

Callar?

Bodas desperdiciadas de impotente varn,

Madre, pupilas puentes,
Rotas fotografas y programas.

Ayer (1995:11)

Desnuda (1995:20-21)

Junto al dolor del mundo mi pequeo dolor.

Amo tu desnudez

junto a mi arresto colegial la verdadera crcel

porque desnuda me bebes con los poros,

de los hombres sin voz,

como hace el agua cuando entre sus paredes

junto a mi sal de lgrimas

me sumerjo.

la costra secular que sepult montaas y

oropndolas,

Tu desnudez derriba con su calor los lmites,

junto a mi mano desarmada el fuego,

me abre todas las puertas para que te adivine,

junto a mi fuego el huracn y los fros

me toma de la mano como un nio perdido

derrumbes,

que en ti dejara quietas su edad y sus

junto a mi sed los nios ahogados

preguntas.

danzando interminablemente sin noches ni

estaturas,

Tu piel dulce y salobre que respiro y que sorbo

junto a mi corazn los duros horizontes

pasa a ser mi universo, el credo que me nutre;

y las flores,

la aromtica lmpara que alzo estando ciego

junto a mi miedo el miedo que vencieron los

cuando junto a las sombras los deseos me

muertos,

ladran.

junto a mi soledad la vida que recorro,

junto a la diseminada desesperacin que me

Cuando te me desnudas con los ojos cerrados

164

ofrecen,

cabes en una copa vecina de mi lengua,

los ojos de los que amo

cabes entre mis manos como el pan necesario,

diciendo que me aman.

cabes bajo mi cuerpo ms cabal que su sombra.

27 aos (1995:33)
Es una cosa seria

El da que te mueras te enterrar desnuda

tener veintisiete aos

para que limpio sea tu reparto en la tierra,

en realidad es una

para poder besarte la piel en los caminos,

de las cosas

trenzarte en cada ro los cabellos dispersos.

ms serias
en derredor se mueren los amigos

El da en que te mueras te enterrar desnuda,

de la infancia ahogada

como cuando naciste de nuevo entre mis

y empieza a dudar uno

piernas.

de su inmortalidad.
Hora de la ceniza (1995:9)
------Finaliza Septiembre. Es hora de decirte

Hace fro sin ti. Cuando yo muera,

lo difcil que ha sido no morir.

cuando yo muera
dirn con buenas intenciones

Por ejemplo, esta tarde

que no supe llorar.

tengo en las manos grises

libros hermosos que no entiendo,

Ahora llueve de nuevo.

no podra cantar aunque ha cesado ya la lluvia

Nunca ha sido tan tarde a las siete menos

y me cae sin motivo el recuerdo

cuarto

del primer perro a quien am cuando nio.

como hoy.

desde ayer que te fuiste

Siento unas ganas locas de rer

hay humedad y fro hasta en la msica.

O de matarme.

Cuando yo muera,

..

solo recordarn mi jbilo matutino y palpable,

mi bandera sin derecho a cansarse,
la concreta verdad que repart desde el fuego,
el puo que hice unnime
con el clamor de piedra que exigi la esperanza.

En el primer poema, el ttulo y el primer verso reflejan una idea que a lo largo de l y del
resto de los poemas ir expandindose: la importancia de la palabra como herramienta de
lucha en medio de otra lucha, la armada, avizorada desde el contexto de produccin. En los
versos siguientes se observa el planteamiento de esa lucha como una no exclusivamente
generacional sino heredada de generaciones anteriores, una lucha continua. Esta idea se
repite en Ayer pero aqu toma un derrotero ms: el poeta da voz a las voces que no la
tuvieron o no la tienen: l las tamiza. Continuando con Preguntas para vivir, la idea de
levantarse a la lucha se relaciona con la de defender el propio suelo, la tierra madre que
provee el alimento, el pan. Desde el octavo, una sucesin de versos compuesta casi solo
165

por verbos, para darle a la accin una importancia central. Adems, no solo se trata de de
versos en verbos sino tambin en sustantivos, para dar preeminencia al hacer y al sentir.
Por otro lado, la idea de dar la mano aparece identificada con la de la valenta de la lucha,
de de participar en ella y no quedar inactivos. En este sentido, la pregunta acerca de callar
aparece como la idea de dejarse vencer, claudicar, dejar la lucha de las armas y, por ende,
de las palabras y de la escritura. Y creo que es a esta idea central a la que apunta el poema:
dejar de lado la inaccin, tanto de las armas como de la escritura, en pos de la victoria. As
el proceso interior, ntimo de la escritura deviene xtimo5 en tanto traduce las voces de los
otros implicados en esa lucha, y en tanto ocupa el lugar de otra lucha, la armada, a la que le
es inherente lo pblico. El poema finaliza con reiteradas preguntas acerca de callar, de
detenerse, traduciendo una problemtica existencial, quizs: callar y dejar de escribir y de
luchar, quedar inactivos, o bien, continuar escribiendo y luchando, actuar: un momento
bisagra, una encrucijada.
En Por qu escribimos la sucesin de subjetivemas ofrece una particular visin del
mundo cuyo sentido se va ampliando en la medida en que se enumeran. Tanto en este
como en el anterior se escribe para seguir viviendo, ese es el o porqu. Esta idea nace de la
relacin de ambos ttulos que remiten a la idea de la escritura como una forma de vida, del
mismo modo que lo viene siendo la lucha armada de resistencia desde hace tanto tiempo:
ambas guerras, la de las armas y la de las palabras sirven para seguir vivos, para dar
testimonio de la vida vivida. Es llamativa la figura de la fbrica como promesa de vida del
mismo modo que, en el anterior, lo es el suelo mismo. En este poema se observa un especie
de intimidad expandida: la narracin de los aspectos ntimos, de los rituales de la
intimidad y de los objetos propios de su mbito se expanden hacia lo universal (igual a
Desnuda pero en ese, desde lo ertico). Aqu lo ntimo se entiende como el sentir del
mundo que rodea al poeta y del efecto que ese mundo produce en l. Desde el punto de
vista lingstico esta nocin se manifiesta a travs del indefinido uno cuyo uso repetido
connota la universalidad de esta experiencia narrada. En la tercera estrofa, la imprecisin
de uno va acompaada de la que producen los adverbios temporales, connotando una
temporalidad con visos de universalidad (justamente, por la imprecisin que denotan). En
esta y en las ltimas estrofas, cerrando el poema, aparecen recurrencias al futuro a travs
de hombres que pedirn cuenta del presente del sujeto que enuncia, consecuencia del
pasado que no promete recompensas. En este punto cobra vida la idea peirceana de que el
hombre tambin es un signo que, como tal, se desarrolla en el tiempo porque el ser
En el sentido que Sibilia da a este trmino, esto es, en oposicin a ntimo, en los universos web: O mejor
dicho, diario xtimo, segn un juego de palabras que busca dar cuenta de las paradojas de esta novedad que
consiste en exponer la propia intimidad en las vitrinas globales de la red(2008:16).
5

166

humano del futuro ser consecuencia del hombre del presente que, a su vez, fue producto
de los que le antecedieron.
El uso del indefinido, con el mismo sentido que aqu, se muestra, tambin, en 27 aos. En
este poema, tal universalizacin se consigue, adems, gracias al tratamiento del suceso de
cumplir veintisiete aos no como un hecho exclusivamente personal e individual sino
como una problemtica generacional, relacionada con el contexto de produccin.
En Ayer, el recorrido de lo individual a lo universal se da a travs de la construccin de
un hombre como parte de un todo, de la erlebnis o experiencia colectiva. En otras palabras,
se observa el paso de lo individual a lo universal a travs de la primera persona que
materializa la idea de la experiencia concreta de un hombre, definida por una serie de
hechos puntuales que se universalizan y se expanden temporalmente porque recogen el
sufrimiento de todos los hombres que vivieron, a lo largo de los siglos, una experiencia
ampliada de la del poeta. Es ampliada tanto porque es de todos los hombres, como porque
ellos no tuvieron la voz que el poeta s tiene. En este sentido, la lucha a travs de la palabra
imprime en la lucha armada una accin esperanzadora. Y as como el poema se abre con
una frase que traduce un dolor universal, se cierra con otra personal e ntima que connota
el resguardo y la calidez de la intimidad del amor.
En Desnuda cobra vida la idea del amor ertico a travs del recurso de pormenorizar los
espacios de lo ntimo, materializados en el cuerpo de una mujer. Por lo tanto, los lugares
de la intimidad estn representados, en el poema, a travs de la boca, las manos y la piel,
dominios de lo ntimo amoroso por excelencia, donde el territorio reservado para la piel
es, tambin -y no, casualmente- la materia de la palabra, del sustento de la creencia, el
credo que me nutre. De esta manera, esa relacin que en otros poemas se da entre lucha
armada y escritura, aqu se puede pensar entre cuerpo y palabra. La idea de la muerte
afincada en lo material, en una comunin de la tierra y el agua con el cuerpo, con la piel
del ser amado que se expandir conforme lo hagan la tierra y el agua, connota una
universalidad que, paradjicamente, se nutre de lo individual, personal e ntimo. Esta idea
de la dispersin del cuerpo en la tierra se repite en Por qu escribimos, con el mismo
sentido de universalidad. Continuando con Desnuda, es muy notoria la recurrencia a las
imgenes sensoriales que denotan una materialidad ertica, por un lado, y una
materialidad histrica, por el otro. En ambos casos el cuerpo es un medio a travs del cual
un tiempo y lugar (un cronotopo) confluyen para narrar sensaciones y sentimientos, a
travs de una forma en particular, es decir, ese cuerpo, en un proceso de socializacin de
la experiencia corporal de la persona (44). El cuerpo, en sntesis, es un relato donde se
plasma una experiencia, materializado en el poema.
167

A pesar de ser el que abre esta coleccin, he dejado Hora de la ceniza para el final
porque creo que rene la mayora de los tpicos que he venido trabajando en el resto de
los poemas: la denotacin de hechos ntimos o individuales que connotan universales; la
temporalidad como estructura de esa universalidad, en cuanto atraviesa las generaciones
de hombres; la lucha armada en correlacin con la lucha escrita, donde la primera reclama
la segunda, en muchos casos (reclamos que se dan, por ejemplo, cuando se describen
hombres sin voz que el poeta rescatar); por ltimo, la idea de la muerte en relacin con
las generaciones futuras, por un lado, y con la materializacin del cuerpo en la tierra, por
el otro; y, con esta materializacin, su expansin y posterior universalizacin. Estos
tpicos muestran que el espacio de lo ntimo deviene xtimo porque se encuentra habitado
por las voces de los otros, condensadas en la voz de uno solo; deviene, entonces,
polifnico, intertextual, poblado por las voces y los discursos ajenos sobre los cuales se
levanta el discurso del autor, del sujeto que resume, desde su propia vivencia, las vivencias
de los otros que comparten su particular visin del mundo y fundamentalmente- su
experiencia de vida. Este relato de vida (69) es el caldo de cultivo de los poemas
analizados, ratificado por el efecto referencial de la vida en comn, que se materializa
inductivamente: un individuo particular relata, a travs de s, toda una experiencia social y
general, que se padece y que, en trminos de Fabbri, se liga a la nocin de pasin, el efecto
de la accin desde la perspectiva del que la padece.
En este sentido, al hablar de intimidad, hablamos de un terreno lo suficientemente
permeable como para que pueda abordarse tanto desde lo privado, como tambin- desde
lo pblico. Y esto es as porque, si bien se origina en el mbito de lo privado, se convierte
en experiencia colectiva a travs del poema para ocupar un lugar dentro lo pblico,
entendido, este, como social y comunitario.
Conclusiones
He trabajado con los poemas transcriptos porque resultan paradigmticos de esta
seleccin, lo suficientemente representativos para ser analizados en un espacio donde es
imposible un desarrollo ms amplio. En ellos se pueden reconocer los caminos centrales
que recorren el resto de los poemas reunidos en este libro y, me atrevera a decir, toda su
obra.
De lo expuesto podemos concluir que la textualizacin de la intimidad en estos poemas de
Dalton y en todos los procesos discursivos, entendidos como narratividades- se da en
dos momentos situados en el proceso de semiosis, en el devenir de construccin colectiva
de la experiencia y del conocimiento: primero, en una etapa de reconocimiento por parte
del autor de la experiencia colectiva que l hace suya (produccin) dndole una forma
168

particular en una determinada obra6; segundo, en una etapa de reconocimiento, donde

interviene el lector, materializndose en el pensar y sentir del autor hasta, a veces,
totalmente. El lector, cuando se encuentra frente a un relato de vida donde se reconoce,
donde

seguramente- aparece intersubjetivado, sigue construyendo, desde su

interpretacin, el espacio semitico en el que, en ese momento particular de la semiosis, se

encuentra imbricado en una ubicacin opuesta a la del sujeto que enuncia: este propone, el
otro interpreta. Porque cuando la experiencia se anuda en la escritura y se dirige a alguien
que la comparte, el autor es solamente una parte del todo social, del todo de la experiencia
colectiva.
En este sentido, el poema puede entenderse como un signo; y ms que un signo, un objeto
texto7, esto es, un espacio de reunin de la palabra y la cosa, confluencia que concentra
materialiadad en cuanto confluyen en l una suerte de contenido y expresin, de
sustancias y formas de un modo de ver el mundo en un espacio y una temporalidad que,
debido al fluir de la semiosis, remite al pasado, interpreta el presente y vislumbra el
futuro. De aqu que la intimidad no pueda abordarse sino como parte de una experiencia
colectiva, de una subjetividad y de una comunidad semitica. Y es aqu donde lo expresado
por Scarano cobra su exacta dimensin: La puesta en lenguaje de la intimidad excede la
persona individual del autor emprico, se juega en una arena social donde cobran voz y
rostro figuraciones de subjetividad que coagulan imaginarios histricos y culturales
determinados (48)8.
Me hago eco, entonces, de una idea de la Literatura ejerciendo una accin social a travs de
actos de sentido, objetos textos que restituyan la materialidad del discurso (el poema, en
este caso) y del sujeto que enuncia esos discursos y, por ende, transformen pensamientos
y sentimientos.
Bibliografa
ARANGUREN, Jos Luis (1989): De la intimidad. Barcelona: Crtica.
BAJTIN, Mijail, Teora y Esttica de la novela (1989), Altea, Madrid: Taurus, Alfaguara.
BARTHES, Roland (2005): El grano de la voz. Buenos Aires: Siglo XII Editores,
------------------- (1986): Fragmentos de un discurso amoroso. Mxico: Siglo XXI Editores.

En esta etapa es muy difcil establecer una momento exacto en el que el autor reconozca la experiencia
colectiva y a la vez produzca su versin de ella porque an la forma que elija para hacerlo puede estar ya
instituida en el acerbo de la comunidad.
7 Fabbri prefiere hablar de objeto texto y no de signo a partir de la nocin foucaultiana de objeto texto porque
all se unen la palabra y la cosa (pg. 47).
8 El subrayado es mo porque intento recalcar la esencia de materialidad que nutre esta expresin verbal, en
cuanto traduce la idea misma de objeto texto como encuentro entre la palabra y la cosa.
6

169

COVIELLO, Ana Luisa, SAREM, Susan (2009), Comunidades semiticas y discursivas en una
portada

de

Caras

Caretas,

www.lenguas.unc.edu.ar/aledar/hosted/actas2009/expositores.pdf

(2009)
(recuperado

el

30/12/2012)
DALTON, Roque (1995): Atado al mar y otros poemas. Buenos Aires: Espasa Calpe.
FABBRI, Paolo (1998), El giro semitico. Barcelona: Gedisa.
SCARANO, Laura (2007) Palabras en el cuerpo. Buenos Aires: Biblos
-------------------- (comp.) (2010): Sermo intimus. Modulaciones histricas de la intimidad en
la poesa espaol (2010), Mar del Plata: Eudem.
SIBILIA, Paula (2008): La intimidad como espectculo. Buenos Aires: FCE.
TAYLOR, Charles (1996): Las fuentes del yo. La construccin de la identidad moderna.
Barcelona: Paids.

170

COMUNIDAD Y SOCIEDAD EN EL NUEVO SIGLO: LAS RELACIONES

COMUNITARIAS EN LA WEB

Sandra Pamela Stemberger

Ana Gabriela Angulo
Universidad Nacional de Jujuy
Introduccin
En la actualidad, prcticamente a cualquier tipo de relaciones humanas se las etiqueta con
el nombre de comunidad sin tener en cuenta la pertinencia o no de ese trmino ni a qu
nos referimos concretamente cuando hablamos de comunidad. Por ello, en este trabajo
abordaremos qu es la comunidad pero ligada con internet y las relaciones humanas que
all se forman. Procuraremos esclarecer ciertas dudas vinculadas con la comunidad
virtual: de qu hablamos cuando hablamos de comunidad? Es adecuado hablar de una
comunidad virtual? Por qu no hablar de una sociedad virtual? Qu caractersticas
tienen las relaciones que se establecen en las comunidades cibernticas?
Para dar respuestas a estas preguntas, partiremos del concepto de comunidad brindado
por la sociologa clsica alemana, como por ejemplo Ferdinand Tnnies, y otros autores
como Pablo de Marinis, Franco Fistetti y Nikolas Rose. De esta manera, nos
aproximaremos al trmino comunidad (que desde hace ms de un siglo parece tan
inasible) vinculndolo con los diversos tipos de relaciones humanas que surgen en la web.
De qu hablamos cuando hablamos de comunidad y de sociedad?
Para entender de qu hablamos hoy en da cuando en las Ciencias Sociales y las
Humansticas hablamos de comunidad y de sociedad es preciso remontarnos al momento
en el que se estaban formando los estados modernos y diversas disciplinas planteaban sus
fundamentos tericos para constituirse como ciencias. En este sentido, es necesario partir
de los estudios que Ferdinand Tnnies (1974) realizara durante el siglo XIX. Tnnies se
propuso abordar el tema de la comunidad y la sociedad desde una perspectiva que
permitiera sentar las primeras bases para la constitucin de la sociologa como una
ciencia. Analiza los trminos comunidad y sociedad contraponindolos como dos entidades
antagnicas: si la comunidad posee rasgos positivos que estn relacionados con la vida
real, autntica y compartida de las personas junto con otras con quienes hay una

171

identificacin, la sociedad es considerada como algo mecnico y pasajero en el que las

personas se vinculan por intereses efmeros. Dice Tnnies:
Comunidad es lo antiguo y sociedad lo nuevo. () comunidad es la vida en comn
duradera y autntica; sociedad es slo una vida en comn pasajera y aparente. Con
ello coincide el que la comunidad misma deba ser entendida a modo de organismo
vivo y la sociedad como agregado y artefacto mecnico.1

A partir de esta cita y de la lectura de este socilogo, vemos que Tnnies considera que la
comunidad es anterior a la sociedad debido a que es lo antiguo, lo duradero, autntico y
vivo, inclusive las personas forman parte de una determinada comunidad desde su
nacimiento o mientras estn esperando nacer. En contraposicin, la sociedad es un
estado posterior en el que las personas ya tienen una conciencia de s y deciden por
voluntad propia formar parte de un grupo o sociedad. Esta decisin se debe a que
comparten intereses que son pasajeros y que no hacen a su esencia sino a su vida diaria
como miembros de un Estado que debe regular la conducta y las relaciones entre sus
ciudadanos, quienes se organizan para lograr objetivos concretos y rpidos. Por ello es que
describe a la sociedad como lo nuevo, mecnico y pasajero.
Algunos socilogos plantean que en estas ltimas dcadas el trmino comunidad empez a
circular con ms frecuencia y pas a ocupar un lugar central en los estudios de las Ciencias
Sociales en general, pues es un tema que atae a diversas disciplinas. Al respecto, de
Marinis sostiene que la comunidad est experimentado un impresionante revival2 entre
la comunidad cientfica; pero tambin aclara que de ninguna manera este revival implica
que estn surgiendo comunidades iguales o similares a aquellas que estudiaban los padres
de la Sociologa, sino que en la Postmodernidad las comunidades tienen otras
caractersticas que las distancian de sus precursoras. Asimismo, Zygmunt Bauman
considera que actualmente la sociedad es el primero de los trminos del vocabulario
sociolgico en ser ridiculizado 3 y, ms adelante, agrega que para la elite pensante de la
temprana poca moderna la eleccin de la sociedad como metfora era coherente en
grado sumo () Despus de todo, era la poca de la modernidad slida4 mientras que en
estos das, debido al desvanecimiento de la confianza en el mercado, desempolvar el
concepto de comunidad posibilitara analizar mejor los tiempos que estamos viviendo.
Al tono con estas opiniones, Nikolas Rose (2007) tambin reflexiona sobre el auge del
trmino comunidad y su utilizacin para designar nuevas formas de interaccin. Plantea
Tnnies, Ferdinand. Comunidad y sociedad. Argentina, ed. Losada, p. 21.
de Marinis, Pablo (2005) 16 comentarios sobre la(s) sociologa(s) y la(s) comunidad(es) en Papeles del
CEIC, n15, CEIC (Centro de Estudios sobre la identidad Colectiva), Universidad del Pas Vasco,
http://www.ehu.es/CEIC/papeles/15.pdf, p. 16.
3 Bauman, Zygmunt (2008) La sociedad sitiada. Bs. As., Fondo de Cultura Econmica, p. 57.
4 Ibd., p. 59.
1
2

172

que lo social en estas ltimas dcadas ha experimentado mutaciones debido a las polticas
neoliberales exacerbadas que han implementado los Estados (liberalismo avanzado).
Para Rose, en estos ltimos tiempos, la comunidad aparece como un antdoto posible para
la soledad y el aislamiento del individuo generados por la sociedad de masas. 5
Comunidad virtual o sociedad virtual?
De Marinis retoma la importancia de la comunidad en estos tiempos y se pregunta: Tiene
sentido seguir usando el trmino comunidad cuando () parece ser el nombre que se le
puede poner a prcticamente cualquier agrupamiento humano?. Como una respuesta a
ese interrogante, esboza esta cuestin como una dicotoma entre las viejas y las nuevas
comunidades, no ya entre comunidad y sociedad como lo hicieran Tnnies y Weber. De
esta manera, sostiene que las viejas comunidades son pre-sociales y que

las

contemporneas son post-sociales. A su vez, distingue cuatro factores que las caracterizan
y diferencian: la pertenencia; la temporalidad, el territorio; lo Uno frente a lo plural. 6
Si las comunidades pre-sociales estaban conformadas por personas que nacan y
permanecan el resto de su vida en ellas en las comunidades post-sociales, existe la
posibilidad de elegir integrar una comunidad o no.
Si en las comunidades pre-sociales sus miembros compartan una memoria colectiva,
tenan mitos y leyendas en comn que atestiguaban la historia que los preceda y les daba
la seguridad de que todo continuara de la misma forma en el futuro; en las comunidades
post-sociales, las relaciones entre las personas son efmeras porque efmeros son los
objetivos que se plantean y las necesidades que comparten.
Si para que pudiera existir la comunidad antes era necesaria la interaccin fsica con el
otro en estas comunidades post-sociales, los miembros pueden prescindir de la presencia
fsica de los dems y constituirse como comunidades virtuales.
Si la comunidad pre-social era una totalidad orgnica; las comunidades post-sociales son
plurales, las personas pueden integrar varias comunidades a la vez y entrar y salir de ellas
cuando lo deseen.
Entonces, observamos que la concepcin que la sociologa clsica tena de comunidad no
seala lo que los socilogos actualmente describen como comunidad. Si hoy en da
siguiramos la postura de Tnnies, por ejemplo, slo sera vlido hablar de sociedades y
habra que desterrar el uso del trmino comunidad de nuestro vocabulario porque los
rasgos que se apuntaban en el siglo XIX o principio del XX no pueden aplicarse al tipo de
Rose, Nikolas (2007) La muerte de lo social? Re-configuracin del territorio de gobierno en Revista
Argentina de Sociologa, ao 5, N8, p. 118.
6 de Marinis, Pablo (2005) Ob. Cit., p. 29.
5

173

comunidades existentes hoy en da. De modo que en vez de hablar de comunidades

virtuales, debiramos hablar de sociedades virtuales.
Relaciones comunitarias en la web
Si seguimos a autores que piensan desde el contexto poltico y social actual,
comprendemos que las comunidades siguen vigentes, lo que ocurre es que ese concepto
engloba caractersticas que antao no se hubiesen aplicado a ellas. Fistetti denomina
Network Society a las comunidades actuales y sostiene:
Pero en la as llamada Network Society, que es en la que vivimos hoy en da, resulta
inevitable que a travs de la red global de internet se formen relaciones de network
que configuran comunidades virtuales y desterritorializadas, activadas por sujetos
que, sobre la base de una afinidad temporaria de gustos e intereses, entran en
contacto a travs de un newsgroup () para ponerse de acuerdo acerca de objetivos,
contenidos y formas de sus campaas de protesta.7

La particularidad que les otorga Fistetti a las comunidades virtuales es la

desterritorializacin, elemento que tambin toma en cuenta de Marinis junto con la
temporalidad y la afinidad de intereses compartidos. Algunos casos que nos pueden servir
de ejemplos los vemos a diario al navegar por la web, entrar y salir de foros, pginas, blogs
y dems. Inferimos que en esos espacios desterritorializados se dan bsicamente tres tipos
de relaciones personales en la virtualidad ciberntica y que se vinculan con lo que los
cibernautas esperan o desean de/en la red: A) Solidaridad: se comparte informacin, se
dan y solicitan datos, la informacin circula sin costos econmicos y se valora lo novedoso
del aporte; B) Empata: se relacionan personas para dialogar sobre gustos o preferencias
artsticas, deportivas, polticas, entre otras, pero fundamentalmente se distinguen porque
se forman vnculos ms personales e ntimos entre sus miembros; C) Protesta: sus
usuarios pretenden desestabilizar y cuestionar sectores y/o discursos del poder, son
grupos de choque, guerrilleros cibernticos, cibernautas subversivos o contestatarios
que, como dice Fistetti, acuerdan objetivos comunes y formas diversas de protestar.
Un claro ejemplo de relaciones de solidaridad (A) en la web son las que surgen entre los
usuarios registrados de pginas como Yahoo! Respuestas8, Taringa!9o Movistar10, entre
otras. Las relaciones all se construyen en el marco de un foro o comunidad en el que
los usuarios se hacen miembros para poder realizar preguntas y respuestas a inquietudes
propias y de otros miembros. Los lazos que en estos casos se establecen responden a lo
7Fistetti,

Francesco. Op. Cit., p. 9.

8http://ar.answers.yahoo.com/

9http://www.taringa.net/comunidades/
10http://comunidad.movistar.com.ar/

174

que tanto Tnnies como Weber consideran como una sociedad, pues lo que se realiza es el
intercambio de una mercanca que es muy valorada entre los cibernautas: la informacin,
los datos. Pero de todas maneras, si seguimos las caractersticas que plantean tanto de
Marinis como Nikolas Rose cuando hablan de las comunidades post-sociales, los miembros
de estas comunidades pueden pertenecer a muchas segn sus intereses y necesidades ms
urgentes y sin la necesidad de interactuar cuerpo a cuerpo con sus miembros sino en
espacios comunitarios desterritorializados. A modo de ejemplo citamos una frase que
aparece en la seccin Comunidades de la pgina www.taringa.net: Taringa! te permite
crear tu comunidad para que puedas compartir gustos e intereses con los dems.
En cuanto al segundo punto, al tipo de relacin regido por la empata (B), no basta
solamente con que sus miembros compartan preferencias por ciertos escritores, msicos,
deportistas, partidos polticos, etc., pues es algo que tambin se da en los otros tipos de
relaciones. Lo que distingue a estas relaciones es el grado de cercana afectiva entre sus
miembros. Entre los miembros de estas comunidades virtuales regidas principalmente por
la empata existe la necesidad de mantener el contacto de forma constante, de ese modo
logran afianzar el sentimiento de pertenencia a esa comunidad. A pesar de la
desterritorializacin de las comunidades post-sociales, lo emotivo y familiar se vuelve
cotidiano. No es raro, entonces, que los comblogers11 feliciten a GuillermoB cuando se
enteran de que fue abuelo. Los usuarios del blog Antilgicas12 pertenecen a esa nueva
forma de comunidad que plantea de Marinis y que concuerda con una de las
caractersticas que Tennis le daba a la misma: basndose en la coincidencia de
voluntades, tiene como fundamento esencial la concordia.13
La pertenencia y la inclusin en una comunidad no son solamente caractersticas de la
vieja comunidad tal cual lo planteaban los primeros socilogos, sino que tambin las
podemos hallar en estas relaciones posmodernas. Lo que distancia a aquellas
comunidades de estas post-sociales es que, aunque se tejan lazos, stos no son tan
perdurables y consistentes debido a que se establecen en un marco virtual,
desterritorializado, no hay leyendas ni mitos o largas genealogas que unan a sus
integrantes bajo un mismo sentir y que se proyecte hacia futuras generaciones. En la
virtualidad, todo es inmediato y simultneo.
Respecto al tercer tipo de relacin, aquel que lo vinculamos con la protesta (C), las
personas que se nuclean en estos grupos y foros constituyen comunidades que pretenden
Neologismo formado por el sustantivo ingls blogger (aquel que usa o navega por los blogs) y la
contraccin de comunidad, de modo que el comblogger no es slo aquel que navega y entra y sale de
diferentes blogs sino que forma parte, es miembro de una comunidad dentro de un blog en particular.
12 http://weblogs.clarin.com/antilogicas/
13 Tnnies, F. Ob. cit., p. 21.
11

175

cambiar el mundo desde la pantalla de un monitor; reconocen la importancia del

conocimiento y el uso de medios digitales para protestar y desestabilizar sectores de
poder. Son cibernautas subversivos, que bajo la proteccin del anonimato se renen de
manera virtual para pactar formas de ataques contra pginas de instituciones
gubernamentales o empresas multinacionales como, por ejemplo, Anonymous14 (cuyo lema
es: El conocimiento es libre. Somos Annimos. Somos Legin. No perdonamos. No
olvidamos. Esperanos!). Tambin existen otros colectivos que, a travs de la web,
intentan concientizar sobre el impacto de la contaminacin ambiental o el maltrato
animal, para mencionar slo algunos. O, incluso, comunidades de ateos en las redes
sociales que, mediante el uso de imgenes sugestivas critican a diversas instituciones
religiosas. Con las caractersticas del anonimato y la desterritorializacin del espacio, las
personas se organizan de modo de usar las herramientas que les proporciona internet
para hacerse visibles. Como vemos, los foros, grupos y comunidades virtuales renen y
convocan a personas que tienen como objetivos convulsionar, llamar la atencin y
protestar sobre temas que consideran de gran importancia para sus comunidades pero
tambin para la sociedad en general.
Conclusin
Como pudimos observar, el trmino comunidad sigue tan o ms vigente que a principios
del siglo XX. Los socilogos siguen preocupados por comprender y, de alguna manera, asir
este trmino tan utilizado. Las nuevas tecnologas han permitido que dicho inters crezca
y que se modifiquen las formas de pensar a la comunidad, por ello, la binariedad planteada
por Tnnies es superada para dar respuestas a las nuevas preocupaciones.
Estas nuevas comunidades se caracterizan por la pluralidad: ya no se nace y se permanece
en una comunidad, sino que se elige ser parte de ella, no es necesaria la co-presencia para
relacionarse pues la desterritorializacin facilita la convivencia y el intercambio. Al
abordar las caractersticas y diversidad de las relaciones que se forman en la web,
pudimos clasificarlas en: relaciones de solidaridad, empata y protesta. Esta forma
transitoria de etiquetarlas posibilit una mejor comprensin de relaciones fundadas
bsicamente en el intercambio de informacin; compartir gustos y afecto; y en la
necesidad de concientizar y protestar contra formas de dominacin y explotacin cultural,
econmica, ambiental, etc., que son de gran importancia para algunos sectores que se
congregan en la red para discutirlos y actuar al respecto.

Para mayor informacin sobre este grupo o movimiento, vase: http://es.wikipedia.org/wiki/Anonymous,

http://anonymousdeargentina.blogspot.com.ar/
14

176

As, los seres humanos vivimos insertos en mltiples comunidades a la vez: la comunidad
geogrfica que compartimos con nuestros conciudadanos, la comunidad educativa, la
comunidad acadmica y las distintas comunidades que nos proporciona el acceso a la red.
Seguramente las preguntas y respuestas que se puedan hacer respecto a este tema
tambin sern mltiples y variadas, sin embargo en este trabajo slo quisimos dejar
sentadas algunas preocupaciones que quizs darn el puntapi para otras
investigaciones ms completas.
Bibliografa
BAUMAN, Zygmunt (2008) La sociedad sitiada. Bs. As.: Fondo de Cultura Econmica.
DE MARINIS, Pablo (2005) 16 comentarios sobre la(s) sociologa(s) y la(s) comunidad(es)
en Papeles del CEIC, N15, CEIC (Centro de Estudios sobre la identidad Colectiva),
Universidad del Pas Vasco, http://www.ehu.es/CEIC/papeles/15.pdf.
_______________ (2010) La comunidad segn Max Weber: desde el tipo ideal de la
Vergemeinschatung hasta la comunidad de los combatientes en Papeles del CEIC, N 8,
CEIC (Centro de Estudios sobre la identidad Colectiva), Universidad del Pas Vasco,
http://www.identidadcolectiva.es/pdf/58.pdf.
FISTETTI, Francesco (2004) Comunidad. Lxico de poltica. Bs. As.: Nueva Visin.
FOUCAULT, Michel (2008) El orden del discurso. Bs. As.: Tusquets Editores.
ROSE, Nikolas (2007) La muerte de lo social? Re-configuracin del territorio de gobierno
en Revista Argentina de Sociologa, ao 5, N 8.
TNNIES, Ferdinand. (1974) Comunidad y sociedad. Bs. As., ed. Losada.
Pginas webs citadas
http://comunidad.movistar.com.ar/
http://www.taringa.net/comunidades/
http://ar.answers.yahoo.com/
http://www.facebook.com
http://weblogs.clarin.com/antilogicas/
http://anonymousdeargentina.blogspot.com.ar/

177

EL LENGUAJE CIENTFICO-TCNICO EN LA CLASE DE LINGSTICA: UN RETO PARA

LOS ALUMNOS
Mercedes Viejobueno
Instituto de Traductologa y Estudios Lingsticos (INSTEL)
Mariana Vargas de Benci
Facultad de Filosofa y Letras- UNT
Introduccin
Los alumnos que cursan la asignatura Introduccin a la Lingstica, correspondiente al 3er
ao de las carreras de Profesorado y Licenciatura en Ingls de la Facultad de Filosofa y
Letras de la UNT presentan numerosas dificultades en sus producciones escritas que
influyen en su bajo rendimiento en la materia.
Las principales dificultades se encuentran en el plano conceptual y en el plano discursivo.
En el plano conceptual, los alumnos no logran comprender completamente los textos
cientficos presentados como bibliografa para la materia, lo que produce serias
dificultades para referirse a conceptos o fenmenos lingsticos concretos. En el plano
discursivo, el principal problema se debe al desconocimiento del las caractersticas
propias del gnero discursivo cientfico - tcnico requerido en esta disciplina.
El presente trabajo tiene como objetivo identificar y describir las principales dificultades
que presentan en la expresin escrita los estudiantes universitarios de la asignatura
Introduccin a la Lingstica, con el fin de generar propuestas didcticas que ayuden a los
alumnos en la comprensin y utilizacin del lenguaje cientfico en sus producciones
escritas.
El trabajo est organizado de la siguiente manera: en la primera seccin, mencionaremos
brevemente algunos estudios que hacen referencia a los problemas de expresin escrita de
los estudiantes de ciencias y a la importancia de la adquisicin y utilizacin del lenguaje
cientfico-tcnico. En la segunda seccin, mencionaremos brevemente las caractersticas
especficas del lenguaje cientfico. En la tercera seccin, realizaremos una descripcin
detallada de las principales dificultades que presentan los alumnos en sus producciones
escritas. En la cuarta seccin, elaboraremos una propuesta didctica de superacin para
mejorar la expresin escrita de los alumnos en la clase de lingstica. Finalmente, en la
ltima seccin, presentaremos algunas conclusiones.

178

Estudios previos
Los numerosos problemas que presentan los alumnos de ciencias en la expresin escrita
han sido mencionados por diversos autores a travs de los aos. Si bien los enfoques de
sus trabajos fueron diferentes, todos coinciden en sealar que el desconocimiento del
lenguaje cientfico puede considerarse como una posible limitacin en el proceso de
enseanza-aprendizaje de las ciencias.
Por un lado, autores tales como Lahore (1993) y Kempa (1991), sealan que uno de los
principales problemas de los alumnos de ciencias est relacionado con el deficiente
empleo del vocabulario cientfico-tcnico en el campo de cada disciplina cientfica.
Por otro lado, Llorens y de Jaime (1995) y Sarda Jorge y Sanmarti Puig (2000) indican que
la dificultad ms grande que presentan los alumnos en las produccin de textos escritos en
la clase de ciencias se debe al desconocimiento del gnero discursivo de tipo explicativo y
argumentativo.
Ya sea que se centren en la terminologa especfica o en los aspectos ms generales de
estructuracin de los textos cientficos, los diferentes autores sealan que el aprendizaje
de ciencias requiere necesariamente de la utilizacin del lenguaje cientfico. El mismo
posee ciertos rasgos que le son propios los cuales se advierten y evidencian tanto en la
estructura global como en el uso del vocabulario cientfico-tcnico.
Aunque la mayora de estos estudios hace referencia a las dificultades que presentan los
alumnos secundarios en las ciencias experimentales, en este trabajo mostraremos que los
alumnos universitarios de una ciencia social, tal como lo es la lingstica, manifiestan las
mismas dificultades causadas por el desconocimiento de las caractersticas propias del
lenguaje cientfico.
El lenguaje cientfico
Si bien toda ciencia requiere de un discurso especfico, apropiado para la finalidad de la
misma, es decir la descripcin y/o explicacin de algn fenmeno, existen ciertos rasgos
comunes al lenguaje de todas las ciencias que conforman el denominado lenguaje
cientfico.
Tal como lo sealan Llorens y de Jaime (1995: 116):
el lenguaje cientfico posee ciertos rasgos especficos entre los que podemos destacar,
en primer lugar, su carcter conceptual. La ciencia suele operar ms que con hechos u
objetos, con clases de los mismos, es decir con abstracciones. El lenguaje cientfico es
eminentemente denotativo y tendiente a la monosemia.

179

As, el lenguaje cientfico debe observar las cualidades fundamentales de la ciencia:

objetividad, universalidad y verificabilidad. Estas cualidades se ven reflejadas en las
caractersticas propias del lenguaje cientfico (Criado Prez, 1984), que se detallan a
continuacin:

Limitacin al uso de las funciones referencial o argumental con exclusin de cualquier

otra funcin lingstica conexa al subjetivismo del emisor o del intrprete.

En general, predomina la coordinacin y la yuxtaposicin sobre la subordinacin; esto

produce una marcada sencillez sintctica.

Son frecuentes las subordinadas adjetivas explicativas, que actan como aclaracin de
sus antecedentes.

Son habituales tambin los resmenes, aclaraciones o definiciones tras dos puntos.

La repeticin de palabras, desaconsejada en otros tipos de textos, se tolera en los

tcnicocientficos por su valor aclaratorio.

Uso de construcciones impersonales y pasivas.

Preferencia especial por las construcciones nominales sobre las verbales a fin de
evitar la referencia directa y concreta al agente de la accin y generalizar en abstracto
acciones y procesos.

Uso predominante del indicativo como modo de la realidad.

Utilizacin de complementos circunstanciales que sitan las circunstancias de los

hechos.

Presente cientfico: es el ms indicado para designar la universalidad de los hechos.

Uso de tecnicismos, fcilmente traducibles a cualquier lengua y, por tanto, auxiliares

inestimables para contribuir a la universalidad del texto cientfico.

Teniendo en cuenta las caractersticas arriba mencionadas, en la prxima seccin se

realizar una clasificacin detallada de las principales dificultades observadas en las
producciones escritas de los alumnos a fin de dar cuenta si las mismas presentan o no
dichas caractersticas.
Anlisis de las producciones de los alumnos
El material que se tom como corpus para identificar las principales dificultades en el
lenguaje escrito de los alumnos consisti en producciones cortas, tales como definiciones
de trminos lingsticos o respuestas acerca de algn fenmeno lingstico particular, que
seleccionamos de exmenes parciales de la asignatura. Algunas de las principales
dificultades encontradas son:

180

a.

Falta de explicitud. Es habitual que los alumnos comiencen a escribir pensando que
el lector ser el profesor y, por lo tanto, el contenido de sus producciones forma parte
del conocimiento compartido entre ambos. En consecuencia, sus producciones suelen
ser poco explcitas y carentes de explicaciones.
Ej: The oral gesture theory establishes a connection between physical gestures and oral
gestures in order to explain the origin of language. Firstly, the means used to
communicate with each other was physical gestures, then those gestures where in
company with oral gestures establishing a connection between them.
Ej: The main characteristic features of modern linguistics are:
Priority of the spoken language: the spoken language is prior to the written language.

b.

Empleo de trminos comodn. En muchas oportunidades se utilizan palabras

comodn, de referencia muy general, lo que lleva a que las ideas expresadas sean
vagas e imprecisas.
Ej: Conceptual meaning, also called core meaning, accounts for the stable characteristics
of something, fairly resistant to changes over time and culture.
Ej: A stem is what remains where all affixes are removed.

c.

Incorporacin de formas tpicas del lenguaje oral y coloquial. Los alumnos utilizan
expresiones propias del lenguaje oral que no se corresponden con el vocabulario
cientfico-tcnico requerido por la disciplina.
Ej: This function is widely related to the poetic macro function by which we come out
with different texts and of course, they aimed to be delightful to the hearer.
Ej: Although there were many languages, they had in common some features. Like the
vocabulary, the grammatical system and so on.

d. Escasa utilizacin del presente cientfico. Por lo general, en las producciones de los
alumnos no se utiliza el presente cientfico el cual es reemplazado por otros tiempos
verbales. Los alumnos tienden a utilizar el tiempo pasado para referirse a conceptos o
fenmenos lingsticos.
Ej: The main characteristic features of modern linguistics were
Ej: According to the oral-gesture theory, there was a strong connection between the
physical gestures and the oral gestures
e.

Tendencia al uso de oraciones excesivamente largas y confusas. Las oraciones

excesivamente largas y sin una correcta puntuacin resultan en ideas poco claras.
Ej: Written language is space-bound, it cannot depend on the context of the situation
because if for example we use the expression over here the reader would not
understand what we are referring to, whereas in spoken language as we are probably
181

having a face to face conversation with the listener, the message can be fully understand
by him or her.
f.

Uso de formas personales. A menudo los alumnos utilizan la primera persona del
plural en lugar de oraciones pasivas e impersonales propias del lenguaje cientfico.
Ej: The theory states that early human beings developed gestures in order to
communicate. We have to think these gestures as being imitations of the words using
the mouth, hands and body.
Ej: Codability is the degree to which we can express an aspect of experience through the
vocabulary of a language.

g.

Imprecisin en el uso del vocabulario cientfico-tcnico.

Si bien los alumnos

utilizan el vocabulario especfico de la disciplina, en muchas oportunidades lo hacen

de manera imprecisa evidenciando falta de claridad conceptual.
Ej: Paradigmatic relation: this concept refers to the two axes a word can have.
Ej: The process of assimilation consists in one element taking the feature of another in
the same word or at word boundary.
h.

Desajuste temtico entre el ttulo y el contenido. Es frecuente encontrar ideas que

no se ajustan a la pregunta o tema planteado que daran la impresin que los alumnos
escriben todo lo que recuerdan del tema sin ajustarse a lo requerido.
Ej: Comparative philology: it was born in the 19th century, influenced by the Romantic
Movement and its interest in all languages. During centuries, Greek and Latin were
considered to be universal languages used in every sphere of culture.
Ej: Paradigmatic relation: Ferdinad de Saussure introduced this concept. It refers to one
of the two axes that each word has in relation to another.

i.

Excesivo uso de subordinacin. El uso excesivo de oraciones subordinadas provoca

dificultad en la progresin temtica afectando la coherencia interna del texto.
Ej: Comparative philology: It is a linguistic movement that originated in the 19th
Century, and it was concerned with comparing the different languages, that implies how
they were similar, or how they contrasted among each other. This led them to the
establishment of language families.

j.

Descuido en la seleccin de palabras. El descuido en la utilizacin de palabras lleva

al alumno a decir algo sin sentido o distinto a lo planeado.
Ej: The symbol represents the sound of a word and the identity which it refers to.
Ej: The pleasure function is the ability that human beings have to give delight or
pleasure through language.

182

Propuesta didctica
Luego de realizar una clasificacin de las principales dificultades que se encontraron en las
producciones analizadas, consideramos necesario realizar una propuesta didctica
concreta a fin de mejorar la comprensin y expresin escrita de los alumnos en el mbito
especfico de la disciplina.
El objetivo de esta propuesta es generar actividades en la clase para fortalecer las
competencias lingsticas de los alumnos mediante el anlisis de textos cientficos, lo cual
ayudar a los mismos a desarrollar estrategias de escritura.
Nuestra propuesta cuenta de cuatro etapas:

Presentacin: en esta etapa presentaremos un texto cientfico que servir de modelo

de anlisis y de disparador para la identificacin de las caractersticas del lenguaje
cientfico.

Comprensin: luego de la lectura reflexiva y comprensin del texto, se buscar

identificar las caractersticas del lenguaje cientfico presentes en el mencionado texto.

Prctica: en esta etapa se utilizar el texto como disparador para realizar diversos
tipos de ejercitacin de aplicacin de las estrategias propias del gnero discursivo.

Produccin: se buscar aplicar los conocimientos adquiridos a travs de la

construccin de textos cientficos similares de otras temticas estudiadas en la
asignatura. Esta instancia

servir para evaluar la efectividad de las estrategias

aprendidas.
A continuacin presentaremos el esquema de la propuesta didctica que podra llevar a la
superacin de los problemas mencionados:

183

Propuesta Didctica:
Estas actividades se disean con el
propsito de lograr objetivos concretos.

Presentacin

Comprensin

Prctica

Produccin

Actividad de lectura de
textos cientficos que
motiven la activacin de
los conocimientos
previos y provoquen en
el alumno una reflexin
sobre las caractersticas
del discurso cientfico

Extraccin de la idea
principal.
Observacin e
identificacin de los
rasgos propios del
Lenguaje Cientfico en
el texto.

Ejercitacin y prctica de
las destrezas lingsticas.
Se propone actividades que
demanden del estudiante la
aplicacin de los
conocimientos nuevos. Por
ejemplo: elaborar
resmenes, definir
conceptos lingsticos y
proponer ejemplos de
fenmenos lingsticos
concretos.

Presenta el punto de
cierre del proceso. Se
evidencia en el alumno
una autonoma,
creatividad y habilidad
para aplicar lo aprendido.
Ejercicios de escritura
paralela, reescritura con
sus propias palabras y
reflexiones acerca de sus
producciones.

Las actividades propuestas buscan estimular la comprensin y la puesta en accin del

lenguaje cientfico en las clases de Introduccin a la Lingstica. La aplicacin de la
propuesta didctica pondr al alumno en situacin de prctica concreta previa a las
instancias evaluativas donde deber evidenciar sus conocimientos tericos utilizando el
lenguaje cientfico apropiado.
Conclusin
Luego de analizar las dificultades que presentan nuestros alumnos en sus producciones
escritas, hemos observado que, en muchas oportunidades, los problemas para alcanzar los
objetivos propuestos en la materia no se deben a la falta de estudio sino a que los alumnos
no logran expresar lo estudiado en forma clara y precisa.
Las principales dificultades observadas se encuentran en dos planos. En el plano de lo
conceptual, notamos que los alumnos no comprenden los conceptos presentados en el
material bibliogrfico de la asignatura, lo cual se refleja en el uso impreciso de los
trminos cientficos y en las dificultades para definir conceptos lingsticos concretos. En
el plano discursivo, las dificultades que muestran los alumnos se deben al
184

desconocimiento de las caractersticas especficas del lenguaje cientfico, resultando en

problemas en la construccin de textos.
Este trabajo de investigacin propone incluir en las prcticas ulicas la lectura reflexiva y
el anlisis de textos cientficos con el fin de desarrollar estrategias lingsticas propias del
discurso cientfico-tcnico que lleven a mejorar las producciones escritas de los alumnos.
Cabe mencionar que esta propuesta no ha sido puesta en prctica an en nuestras clases
de lingstica por lo que sus alcances quedan pendientes de anlisis en futuros trabajos de
investigacin.
Tal como lo seala Caballer Sanabre (2000:4) puesto que en nuestras aulas pedimos al
alumnado que lea y escriba textos con contenido cientfico ser necesario que dentro de
sus capacidades desarrollemos tambin stas.
Bibliografa
CABALLER SENABRE, M J. (2000) Aprender a leer ciencias en Conferencia brindada en el
marco del Segundo Encuentro de Fortalecimiento Profesional de Capacitadores. Programa de
Gestin Curricular y capacitacin del Ministerio de Educacin de la Nacin Argentina, Tanti,
Crdoba.
CRIADO PEREZ, A.M. (1984) En torno al lenguaje cientfico en CAUCE. Revista de Filologa y
su Didctica, 7, 7-28. Espaa: Universidad de Sevilla.
KEMPA, R.F. (1991) Students learning difficulties in science. Causes and possible
remedies. Enseanza de las ciencias: Revista de Investigacin y Experiencias Didcticas, 9
(2), 119-128. Espaa: Universidad Autnoma de Barcelona.
LAHORE, A. (1993) Lenguaje literal y connotado en la enseanza de las ciencias Enseanza
de las ciencias: Revista de Investigacin y Experiencias Didcticas, 11 (1), 59-62. Espaa:
Universidad Autnoma de Barcelona.
LLORENS, J. y JAIME, M.C. (1995) La produccin de textos escritos en el aprendizaje de las
ciencias. Bases para un programa de investigacin en Revista Comunicacin, lenguaje y
educacin, 25, 113-132. Espaa: Fundacin Infancia y Aprendizaje.
SANCHEZ AVENDAO, C. (2005) Los problemas de redaccin de los estudiantes
costarricenses: una propuesta de revision desde la lingstica del texto. Filologia y
Lingstica XXXI (I), 267-295. Costa Rica: Universidad de Costa Rica.
SARDA JORGE, A. y SANMARTI PUIG, N. (2000) Ensear a argumentar cientficamente: un reto
de las clases de ciencia. Enseanza de las ciencias: Revista de Investigacin y Experiencias
Didcticas, 18 (3), 405-422. Espaa Universidad: Autnoma de Barcelona.

185

RETRICA Y ERTICA: REFLEXIN EN TORNO DEL SILENCIO

Alvaro Fernando Zambrano
Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales - UNJu
Diversos estudios han mostrado la importancia de la intervencin del cuerpo, su medida y
proyeccin, como elemento significante. De all que se constituya en centro de una tensin
que lo lleva a desplegar o componer una forma que tenga la facultad de sostener la
mirada del otro que siempre pesa sobre l. As, tambin, se ha sealado la articulacin
entre sonido y sentido o, ms precisamente, el sonido como resultado de la transformacin
de lo audible es decir, lo sensible- en sentido. Articulacin que se realiza sobre el aliento
de la voz que es, ampliamente, conciencia y espritu del sujeto pasional que se arroja al
mundo.
Ahora bien, la Retrica, como institucin, naci y se consolid en comunidades
fuertemente oralizadas donde hablar no poda ser un hecho azaroso o circunstancial sino
una puesta en escena como indica Ral Dorra- ordenada y regulada, vale decir que la
palabra deba escenificar la armona del conjunto, la proporcin de las partes, la variedad,
todo ello sostenido en dos elementos fundamentales: por un lado, en un hacer riguroso,
metdico, pautado -pactado?-, es decir disciplinado cuyo soporte radica en el poder de
la voz que ejerciendo la palabra se volva sobre el cuerpo del cual se haba desprendido
para tomar forma, esto es que, por otro lado, la palabra cuerpo de aquel cuerpo primerodeba modelarse, mostrarse como una composicin capaz de vigor y de belleza, en
definitiva, deba hacer figura.
Si acordamos que el acto ertico es, fundamentalmente, un acto de imaginacin, una
energa transformadora o re-veladora devenida ceremonia y rito, entonces podramos
suponer que ertica y retrica demandan la puesta en juego de reglas que aseguren el
control y alejen el desenfreno esto sera: formas de disciplina- que al tiempo que
potencian la dimensin de las pasiones generan una arquitectura de tensiones orientadas
a resguardar el predominio de la razn. Atendiendo a ello, podramos preguntarnos:
retrica y ertica comportan dinmicas similares?, en otras palabras: es la retrica
una suerte de ertica e, inversamente, todo erotismo se compone sobre la propuesta de
una retrica?; luego, y a la luz de este presupuesto: es el silencio una sustancia digamos,
por de pronto, informe- sobre la cual obrara el acto ertico/retrico? cmo acerca o

186

distancia al cuerpo que haciendo figura lo profiere? Y, de ser as cmo y qu

denunciara?
I.
mi lengua se hace trizas en silencio, y un fuego
sutil corre debajo de mi piel
Safo de Lesbos

Volverse sobre el silencio, acercarse, hacerlo objeto de una reflexin, de un

cuestionamiento, es ubicarse en un lugar tan cierto como misterioso en la medida en que
es el silencio, digamos, una suerte de evanescencia arbitrariamente- tributaria de la
palabra y, as, a primera vista, una falta o una ausencia. Por esto, y con el afn de resituar el
silencio al que nos referimos, comenzaremos por el principio.
En un cuento de Carlos Bernatek llamado Una mirada profana1, un taxista narra lo que le
ocurri una tarde de lluvia, oscura, cuando una mujer (una religiosa consagrada a los
hbitos) sube a su automvil y, a poco de transitar por algunos lugares cada vez ms
ensombrecidos, se genera entre ellos una tensin:
No va a admitirlo; no puede permitrselo. Yo podra jurar que en un momento se ri,
o al menos entreabri la boca mientras cerraba los ojos () Ella abre la ventanilla y
recuesta la cabeza hacia la calle para recibir al viento y la lluvia en la cara, pestaea
con las gotas y abre la boca de labios erguidos en el centro, las comisuras hacia abajo,
boca de adolescente prfida ()

esa tensin aumenta aunque en el plano de los hechos las acciones se van precipitando:
Las ventanillas se han ido empaando con nuestro aliento, con el calor que
resumamos. Detengo el auto en un recodo de la calle; ella me apuala con su silencio
() que humaniza esa imagen impenetrable y empieza a volverse hembra. Respira
agitada y el hbito se le inflama de tensin en el pecho. Escucho cada sonido sibilante
que emite () y vuelvo a or el resuello de esa respiracin como un reto.

hasta continuarse en la consumacin del acto amoroso:

Creo que escucho el latido de su corazn cuando meto mi cuerpo entre sus piernas y
tomo sus caderas rgidas como piedra de sacrificio. No gime ni se queja () trato de
besarla y retira la boca; me ofrece a cambio el cuello erguido. La oigo jadear casi en
silencio y aumentar la presin de sus manos. () suelto un resuello ltimo y me
derrumbo sobre ella () Prosigue un instante de silencio de mi cuerpo dentro de ella,
ya derramado y laxo, hasta recuperar la respiracin normal.

Este cuento aparece en el libro Eros que fue publicado por la Editorial de la Universidad Nacional de Jujuy
(2003) y est compuesto por varios autores.
1

187

Es interesante sealar y el narrador nos lo explicita- que, aunque de alguna manera el

ciclo de acciones se ha completado, hay algo que sobrevive, algo que perdura inconcluso,
ah, en el aire, en el cuerpo, en el sujeto:
Estoy recostado en el asiento y la veo irse sin apuro, irse desvaneciendo entre los
rboles sin pronunciar palabra. Empieza a caminar con lentitud, gira la cabeza por
ltima vez y desaparece entre las sombras que se cierran tras sus pasos. ()

Qu es ese algo que atrae al narrador, que lo mantuvo y lo mantiene atado desde el
principio a la espera, hasta el ltimo momento en que esa figura, lenta, morosa, se
desvanece? qu es lo que ella la protagonista- ha recogido en s y no libera? Focalizando
los fines que nos interesan, es necesario sealar que si bien el texto se sostiene, tal como el
ttulo lo anuncia, en el orden de la mirada, la atencin est puesta en el or, en el no or o,
con ms rigor, en el or otra cosa; es decir, en esa palabra que el cuerpo, que la boca
promete hasta el despus, como perduracin en el silencio, y que es siempre el gesto
siguiente, el otro, el otro.
Entonces a qu silencio habremos de referirnos? El DRAE2 consigna como primera
entrada del trmino silencio: Abstencin de hablar. Esta definicin pone de relieve dos
elementos importantes: por un lado, la voluntad del sujeto de no detentar la palabra, esto
es, un recogimiento y una retencin que podemos significar como una negacin, un
ocultamiento y, por lo tanto, una tensin. En este sentido el poeta mexicano Jaime Sabines
dice en un clebre poema /El amor es el silencio ms fino/el ms tembloroso, el ms
insoportable/ y con ello advertimos que, por otro lado, el silencio se hace elemento
sensible , se hace sustancia; digamos, una materia flotante pero latente, impregnada de
potencia que se ubica entre uno y otro personajes acercndolos y distancindolos al
mismo tiempo, obrando como una frontera porosa donde ambos comulgan desde la
distancia o, mejor an, desde el deseo. Vale recordar que el narrador da cuenta de ello a
travs de un gesto simblico: trato de besarla y retira la boca, boca donde la palabra habr
de formarse, boca que libera el soplo de la respiracin ya agitada, ya contrada,
arrastrando en su sustancia sonidos inarticulados que la arrojan al borde de lo catico,
borde siempre frgil pues sobrevive en el acecho de la palabra por venir. Luego, esa boca
entrega para re-tener, muestra para ocultar.
As, el silencio al que nos referimos es uno cargado de pre-tensin -de intensin: un anhelo
en estado germinal, naciente- derramado entre los cuerpos, que provoca e insina desde
ese lmite difuso pero reconocido; creado libre, voluntariamente; pronto a incorporase en
y desde ellos.
2

DRAE (1992). Entrada: silencio. Tomo II. Espasa Calpe. Espaa. Vigsima primera edicin.

188

Adelantamos aqu algunas observaciones y presupuestos pero: cmo se incorpora ese

silencio? cmo se torna en elemento tensivo? qu forma o figura asume para mostrar y
ocultar?
II.
La mitad de mi alma todava respira, la otra mitad
ya no s si Eros la rapt o Hades pero est desaparecida ()
Calmaco de Cirene

Diversas investigaciones, particularmente las realizadas por Ral Dorra 3, han

puntualizado la importancia capital de la intervencin del cuerpo, su medida y
proyeccin, como elemento significante. De all que se constituya en centro de una tensin
y, por qu no pre-tensin-, que lo lleva a desplegar y componer formas donde se replica
y se perdura. Atendiendo a nuestros propsitos, nos interesa sealar aquellas orientadas a
la articulacin entre sonido y sentido o, ms precisamente, al sonido como resultado de la
transformacin de lo audible es decir, lo sensible- en sentido. Articulacin que tal como
adelantramos en las palabras introductorias- se realiza sobre el aliento de la voz que es,
ampliamente, conciencia y espritu del sujeto pasional que se arroja al mundo. Pero,
detengmonos en este punto.
Dice Dorra que la voz es lo que sale del cuerpo, es -como prefiere decir Herman Parret- ese
pedazo de cuerpo que se escurre ()4. Entonces, Podramos definir la voz como la
modulacin individual del habla entendiendo que en esta modulacin toma forma su
disposicin pasional. La voz es una manera de procesar la sustancia fnica para introducir
en el mensaje el signo de una presencia ()5; de esta manera queda claro que la voz es
identificable con el sujeto que la profiere, es marca, signo de su individualidad y sello de su
presencia. La voz es lo que pone en presencia al sujeto, no al sujeto de la enunciacin que es
una funcin implcita en el mensaje y pertenece al orden de la gramtica- sino al sujeto como
entidad psquica, aquel cuyo ncleo es una conciencia6. Parafraseando al autor que
seguimos, el sujeto est ah, no en las palabras sino en sus pliegues.
Parret tambin la designa como inter-cuerpo, esto es un cuerpo tendido o con mayor
exactitud, extendido- entre el uno y el otro, un cuerpo que tensionado hace forma, figura
figura del sujeto- pero cul es la materia, la sustancia de este cuerpo? El soplo, el aliento.
No sera exagerado decir que casi la totalidad de la obra de reflexin terica de Ral Dorra gira en torno de la
problemtica de lo sensible como elemento necesario e inevitable- en la construccin del sentido. As para
nuestra indagacin es decir, las lneas tericas que nos guan- hemos atendido, fundamentalmente, a La
Retrica como arte de la mirada (2002), editado por BUAP y Plaza y Valds, Mxico; y La casa y el caracol
(2005), editado por Alcin, Crdoba- Argentina.
4 DORRA, R. La casa y el caracol pg:28
5 DORRA, R. Potica de la voz en su Entre la voz y la letra. BUAP-Plaza y Valds. Mxico. Pg: 20
6 Ibdem. pg:19
3

189

La voz es una forma cuyo sustento es la respiracin. La voz como, o con, el soplo de mi
respiracin- es una cosa que yo entrego al mundo, del mismo modo que si estuviera
entregando a ste-que-habla7, paralelamente, y como un elemento comn y solidario, si
con el movimiento de la expiracin me autoexpulso hacia el mundo, el movimiento de
inspiracin trae al mundo hacia m, lo recojo, lo hago partcipe de m, lo in-corporo. De esta
manera, el cuerpo oficia como umbral, una zona de pasaje por donde mi cuerpo, mi yo, se
escurre, apareciendo; al tiempo que para usar una expresin cara a San Agustn- es la
aduana de los sentidos8 frente a esa inspiracin que deviene mundo, que deviene Otro.
Luego cmo obra esta voz ante la privacin de la palabra? , vale decir cmo se figura o
con-figura en esa respiracin que es su sustento y que se nos entrega como silencio?
Ante la abstencin lo hemos dicho- determinada y voluntaria de la palabra, la voz, aliento
y presencia del sujeto habitando el silencio, se desenvuelve doblemente en la respiracin,
esto es, el soplo no es ahora slo la sustancia donde se encarna, donde se incorpora sino
tambin su forma, la materia donde esa voz empezar a hacer figura, quiz, con mayor
intensidad, con mayor gravedad. La respiracin, vaciada de palabras, es voz desplegando
su fuerza, su potencia tensionndola y tensionando al silencio que la conforma, o si se
quiere, que la performa. De esta manera, silencio y voz no son elementos extraos uno del
otro sino conjuntos, integrados, con-fundidos.
Al arrojar la voz en tanto cuerpo hacia afuera, hacia el mundo, se lo pone en contacto, y
ste lo dota de la sensacin del otro y de s, lo provee de su propio lmite: el lmite estara ah
donde el cuerpo este cuerpo- se toca con el otro9. Dice Pablo Neruda: /Mi voz buscaba el
viento para tocar su odo10/. En nuestro caso es lo que la voz dice pero lo que dice es el
silencio y es ste el silencio- lo que ofrecido en el hlito toca al otro, lo llama, lo abraza.
Visto as, el silencio acta en o sobre- dos sentidos, pues es agente que comporta un
orden sinestsico ya que, por un lado, se inscribe en el orden del cuerpo, porque es roce,
proximidad, con-tacto y, por el otro, en el orden de lo auditivo: se pronuncia el silencio
para ser escuchado, esto es, lo que se percibe no es la ausencia de la palabra sino la
presencia del silencio. De esta manera, el silencio es materia (soplo) y espritu (voz)
componiendo un cuerpo que es a un mismo tiempo cuerpo percibiente y cuerpo percibido.
Luego, la voz toca y dice en y por el silencio que se respira y que se ha tendido entre uno y
otro, ya sujetos, alcanzndolos deseante, amorosamente.

La casa y el caracol. Pg: 28

San Agustn en sus Confesiones. Losada. Bs. As. 2005.
9 La casa y el caracol. Pg: 28
10 NERUDA, Pablo (2006) Poema 20 en Veinte poemas de amor y una cancin desesperada. Debolsillo. Bs. As.
7
8

190

Si lo que llevamos dicho es cierto, o al menos aceptable, debemos detenernos a escuchar

esta silenciosa voz en el aliento que la trae hasta nosotros; queremos decir que, la
respiracin en sus movimientos de inspiracin y expiracin, despojada de la articulacin
de la palabra, entregndose como pura y callada sustancia de la voz, se tensa provocando
que exhiba con mayor vigor su textura pues, como cuerpo ya lo hemos dicho- se mueve,
se contornea, se extiende o se contrae como si ejecutase una danza, esto es, va haciendo
figura.
Puntualicemos algunos pasajes donde el narrador recoge este movimiento: al menos
entreabri la boca, y luego enfatiza abre la boca de labios erguidos en el centro, boca de
adolescente prfida, se abre la boca para mostrar el silencio que la habita, el silencio de
que est llena; una respiracin generosa, generosamente entregada en ese aliento que
sabemos pleno del sujeto arrojado al mundo, al otro, sin mesura ni reservas. Luego cuenta:
Las ventanillas se han empaado con nuestro aliento, con el calor que resumamos,
advertimos aqu que ese aliento que quiz antes podramos suponer liviano o ligero, ahora
va adquiriendo densidad; una espesura cocida al rescoldo de los cuerpos abrazados por un
calor que viene y donde viene- todo de l y que se libera y comunica con este otro cuerpo
que se escurre, ofrecindose. Ms tarde indica que Respira agitada y el hbito se le inflama
de tensin en el pecho, hay, entonces, la avidez digamos un frenes- que podemos
significar como lo urgente que se denuncia en la cadencia de la respiracin que se acelera
hasta inflamar el pecho, ese lugar en que como apunta R. Dorra- se halla el nido de la
voz, donde uno seala para dar cuenta de s, de su yo; esta urgencia, as, sera signo del
grado de deseo con que el sujeto va hacia el otro e, ipso facto, la ansiedad con que se
recoge de l a-trayndolo. Por ltimo, dice el narrador: la oigo jadear casi en silencio;
escucho cada sonido sibilante al exhalar el aire por la boca. Y s entonces que no va a
gritar; vuelvo a or el resuello de esa respiracin como un reto, en estos casos queda claro
que de acuerdo con las formas que la respiracin asuma, arrastra consigo mayor o menor
cantidad de materia sonora que como granos se cuelan en el aliento y que el narrador
identifica como jadeo, gemido, resuello estos granos de sonido, por otro lado, ponen de
relieve dos cosas: primero, la posibilidad de articulacin de la palabra, una latencia y;
segundo, la decisin de no hacerlo, una voluntad; o sea, significa paralelamente la
transgresin y la obediencia.
Como vemos, la respiracin como cuerpo tensionado de la voz cuyo modo es el silencio
nos ensea formas, realiza figuras, se muestra en una actuacin que pone en evidencia su
carnadura, sus lmites y movimientos. Siguiendo esta lnea de pensamiento, y tal como lo
detallamos, posee consistencia pues es ms delgada, leve o ms espesa; un ritmo ya
191

pausado o lento, ya precipitado o apremiante; un tono: ora grave o rotundo, ora delicado y
suave; y tambin un temple: clido, acogedor o, por el contrario, fro y distante. Formas
que en su composicin se entregan como figuras que permiten vislumbrar a la voz y al
sujeto- como elemento vivo, con intencin y en un estado particular que lo distinguen de
otras maneras o disposiciones ms comunes o primarias; el mismo narrador lo advierte
cuando indica: prosigue un instante de silencio de mi cuerpo hasta recuperar la
respiracin normal.
De esta manera, todos estos comportamientos, estas figuras no son formas vacas sino que
se constituyen en marcas, y ms especficamente, signos no slo de la presencia del sujeto
de la voz sino, y fundamentalmente, de su estado, del modo en que aparece o que se
muestra como ser pasional; en fin, de su manera de estar-siendo. Vale decir, son signos de
la mostracin de la vida interior de ese sujeto incorporado en la voz: sujeto gozoso,
deseante, desesperado, penitente, entregado a una bsqueda o al abandono, etc.
Hemos dicho figura y mostracin y esto no es azaroso ya que el cuerpo se tensa ante el
otro, ante su aparicin; es l quien habr de recoger todos estos signos, los recoge en s,
se impregna de ellos: respiracin, voz y silencio se van tatuando en la piel del otro dejan
all sus estigmas11.
III.

Que todo te acontezca: lo bello y lo terrible

Apotegma de F. Nietzche

Estamos en el orden de lo sensible. La voz sustentada en la respiracin, en el soplo,

impone el silencio y ste, tentadora, lentamente, va creando su propio espacio: una
intemperie situada en un antes o, mejor an, al costado de el espacio de la palabra; nos trae
ecos de s y de otra cosa; como si arrastrara consigo algo venido de la profundidad de la
palabra, de sus abismos sobre los que se funda; algo que ha sobrevivido subterrnea,
clandestinamente y que, ahora, emerge con la fuerza de la seduccin que slo lo extrao
por conocido revela.
El nudo de la cuestin est en que la palabra, lejos de ser olvidada, se perdura, late en el
presente del recuerdo; es apenas una vaga ausencia frente a la cual el silencio aparece;
esto es importante porque solamente ante la percepcin de la inminencia de la palabra,
siempre pronta a irrumpir, siempre al acecho, es que el silencio se carga de tensin:
mientras hay ms peligro, hay ms tensin pero tambin y quiz por ello mismo- ms

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La casa y el caracol. Pg: 40

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fragilidad. El clmax tensivo del silencio no se alcanza alejando la amenaza de la palabra

sino coqueteando con ella.
Privarse de la palabra no es meramente un acto, si se quiere, reflejo sino
fundamentalmente, transitivo: una accin que se inaugura en m pero que se contina en
el otro. Lo privo de mi palabra en l pero, al mismo tiempo, le enseo su potencialidad;
le insino la posibilidad de su hechura en esta voz, ahora desnuda, pura aliento, pura
respiracin y silencio que le ofrezco. Le entrego este cuerpo, callado cuerpo, para que lo
oiga; para que oiga el silencio y la fragilidad que lo sostiene. Le convido este cuerpo, este
silencio; le convido este juego.
El narrador del cuento desde el que partimos entiende y acepta las reglas tcitamente
escritas en la gramtica del aire. El silencio llama al silencio como el significante al
significante. Ambos sujetos se saben poseedores del poder de proferir la palabra y
tambin de retenerla. Saben que si ella la palabra- sobreviene el ritual se habr
descubierto y, entonces, todo ser nada ms que evanescencia, que distensin.
En esta dinmica, la voz, respiracin y silencio, pendula entre la proximidad y la distancia
tanto de la palabra como del otro y por eso, creemos, opera simultneamente como
liberacin y como contraccin. Liberada del peso de la palabra, de su gravedad, la voz fluye
en el soplo y, entonces, es una concentracin, o como dijimos, una contraccin que deviene
corporalidad. O sea: aquella liberacin redundara en una vuelta, un retorno sobre el
cuerpo que recuperara un estado primordial, lo simula, lo invoca; de tal manera que se
instituye una preponderancia de lo sensible, esto es, una exuberancia del cuerpo y de sus
sentidos.
Planteamos anteriormente que el cuerpo de la voz empieza a hacer figura cuando el otro
se hace presente, cuando aparece. Frente a ello, esta exuberancia es origen y destino de la
estructura tensiva que la atraviesa. Este cuerpo tiende hacia el otro, lo alcanza, lo toca, lo
convoca, lo llama a comparecer; y con ello se hace signo, evidencia de su deseo: deseo de s
y del otro o, ms precisamente, de s en el otro; constituirse en el sujeto-objeto que el otro
desea. Visto as, esta exuberancia de la voz, de su carnadura, debe ser entendida como
vocativo en tanto que es llamado y exaltacin.
IV.
El tiempo de un suspiro: una eternidad
() el erotismo es un ritmo
Octavio Paz

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En esta deriva dimos cuenta de un juego de tensiones de seducciones, y deseossostenidos por un andamiaje, por lo dems, siempre frgil y ciertamente amenazado, de
mostraciones y ocultamientos, de revelaciones que ocultan, que insinan; procurando y
alentando la composicin de un arte dado por el control, esto es, por una privacin que
libera. Juego per-versus que propone una dinmica que va de la entrega al recogimiento, de
la aceptacin a la espera, de la exuberancia a la retencin en otras palabras: de la
Ostensin a la Expectacin.
Ostensin porque se hace gala de la posibilidad del silencio voz y soplo incorporados-, de
la fortaleza y fragilidad que exhibe y que se tiende, se ex-tiende, hacia el otro. Es marca de
su comn-unin y de ese acuerdo que, voluntariamente, aceptan y encarnan. Pero,
principalmente, se ostenta el poder de violar este pacto, de transgredir las reglar y
pronunciar la palabra prohibida. En definitiva, se ostenta el control de que son presa y que
los arrastra a la tentacin constante; control que sobrevive en esa exuberancia del cuerpo,
exuberancia de los sentidos que los abraza.
Y es tambin expectacin: una forma de la duracin que encadena a los sujetos a la espera
de eso que se percibe, que se insina dbil, fugazmente y que no llega; objeto tan
anunciado como presentido en este borde donde uno el silencio- y otra la palabra- se
espejean, dilatndose y contrayndose, zona imprecisa donde sus cuerpos se penetran
impregnndose del otro, arrastrando en sus propios cuerpos ecos confusos, indescifrable:
canto de las sirenas revelador de la belleza hasta la muerte. Bien mirada, la expectacin
no es sino la exaltacin imposible de la duracin. En rigor, marca del deseo desplazado
hasta el despus y del goce en la latencia de la palabra que irremediablemente
sobrevendr pero ms an en su privacin.
Ostensin y expectacin ensean un comps, un ritmo, que semeja el ritmo de la
respiracin pues se hace uno con ella. Juego de tensin y relajamiento truncado que va
increscendo sobre movimientos de bsqueda y deseo que slo son posibles por la entrega
y el recogimiento: ritmo donde los contrarios violentan amorosamente su propio orden
para inscribir otro al amparo del silencio que los hiere. Entonces, el erotismo se va
instalando pues la nica forma de triunfar sobre l es siendo derrotado. Erotismo del
silencio: fascinacin de la voz, goce del cuerpo.
A la luz de los pensamientos que hemos hilvanado, y si acordamos que el acto ertico es,
fundamentalmente, un acto de imaginacin, una fuerza transformadora devenida
ceremonia y rito que demandan la puesta en juego de reglas que aseguren el control,
condicin ltima y primera para que este momento huidizo, inasible- asegure la
fantasa de la eternidad mientras dure, entonces, podramos advertir aqu una celebracin
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de lo ertico en los cuerpos que celebran la vida -hasta la exuberancia- montados en el

trgico teatro de la muerte: el ritual del silencio ha sido servido; y en la piedra sacrificial
yace la palabra.

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