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DIE WELTSCHOPFUNGSKUPPEL

IN DER WESTLICHEN
VORHALLE DER MARKUSKIRCHE ZU VENEDIG
ARNE EFFENBERGER

Zwischen 1220 und 1280 wurden in der westlichen und nordlichen Vorhalle der Markuskirche zu Venedig funf Kuppeln und zwei groe Gewolbebogen, teilweise auch
die Pendentifs und Lunetten der Kuppeljoche, mit Mosaiken ausgeschmuckt, deren
Themen dem Buch Genesis (1. Buch Mose) entnommen sind.1 In der um 1220 entstandenen sudlichen Kuppel der Westhalle sind in 24 Einzelbildern die beiden Berichte
der Schopfung (Gen. 1,1-3,24) wiedergegeben vom kosmischen Urzustand bis zur
Vertreibung des ersten Menschenpaares aus dem Garten Eden und ihrem muhseligen
Erdendasein (Tafel). Diesem bedeutenden Bildzyklus, der die Gultigkeit der spatantiken Auffassung von der Erschaffung der Welt und die dafur benutzten bildlichen
Chiffren noch fur das hohe Mittelalter bezeugt, soll im Folgenden unsere Aufmerksamkeit gelten.
Schon vor u ber einhundert Jahren erkannte der finnische Kunsthistoriker Johan
Jakob Tikkanen, dass die Darstellungen der meisten Mosaiken auf eine spatantike Bilderhandschrift zuruckgehen: die sogenannte Cotton-Genesis.2 Dieser prunkvolle Pergamentkodex wurde vermutlich im 5./6. Jahrhundert in Konstantinopel oder Alexandria
in griechischer Sprache nach dem Text der Septuaginta abgeschrieben und illustriert.
Er umfasste ursprunglich 294 Blatt (circa 273 x 222 mm) und wies etwa 359 Miniaturen zu Ereignissen aus dein Buch Genesis (1. Buch Mose) auf.3 Davon lasst sich eine
Auswahl von etwa 100 Szenen in den Mosaiken der beiden Vorhallen nachweisen.4
Fur die Erforschung der byzantinischen Kunst war dies eine folgenreiche Entdeckung,
da hier in aller Deutlichkeit offenkundig wird, in welchem Mae die mittelalterliche
Monumentalmalerei (wozu die Mosaikkunst zu rechnen ist) von der Buchmalerei inspiriert sein konnte.5 Denn in der Regel haben die groformatigen Bildprogramme der
kirchlichen Wand- und Mosaikmalerei auf andere Gattungen der Kunst und besonders
des Kunsthandwerks vorbildhaft eingewirkt.
Die Bildentwurfe der Buchmalerei folgten jedoch eigenen Gesetzen, da Text und
Illustration stets eine untrennbare Einheit bilden, wobei die Form des Buches Schriftrolle oder gebundener Kodex fur die Ausfuhrung der Bilder und die Dichte ihrer
1
2

Otto Demus: The Mosaics of San Marco in Venice. Vol. 2. Chicago 1984, S. 72-104, 143-182.
Johan Jakob Tikkanen: Le rappresentazioni della Genesi in S. Marco a Venezia e loro relazionc con la
Bibbia Cottoniana. In: Archivio storico dellarte 1 (1888), 5. 212-223, 257-267, 348-363; Ders.: Die
Genesismosaiken von San Marco in Venedig und ihr Verhaltnis zu den Miniaturen der Cotton-Bibel.
Nebst einer Untersuchung u ber den Ursprung der mittelalterlichen Genesisdarstellungen besonders
der byzantinischen und italienischen Kunst. In: Acta Societatis Scientiarum Fennicae 17. Helsingfors
1889 (Nachdruck: Soest 1992). Hingegen geht die Moseskuppel im Nordatrium auf eine illustrierte
Bibel in Gerona/Spanien aus dem 9. Jahrhundert zuruck.
London, British Library, Cod. Cotton Otho B VI: Kurt Weitzmann, Herbert L. Kessler: The Cotton
Genesis. British Library Codex Cotton Otho B. VI. Princeton, N. J., 1986.
Kurt Weitzmann: The Genesis Mosaics of San Marco and the Cotton Genesis Miniatures. In: Demus
1984 (wie Anm. 1), 5. 105-117, Abb. 30-34, 107-132.
Ernst Kitzinger: The Role of Miniature Painting in Mural Decoration. In: Kurt Weitzmann, William
C. Loerke, Ernst Kitzinger, Hugo Buchthal: The Place of Book Illumination in Byzantine Art.
Princeton, N. J. 1975, S. 99-142.

Die Weltschopfungskuppel
der Markuskirche zu Venedig

Abfolge eine entscheidende Rolle spielte. Mit der Ubertragung


der Darstellungen aus
dein Miniaturformat der Buchillustrationen in das Groformat der Mosaiken gingen
mannigfache Veranderungen einher (beispielsweise in der Komposition und im Stil,
durch Weglassungen oder Zusatze, durch Anpassung an den Ort der Anbringung), obgleich mit den kopierten Vorlagen durchaus auch deren Stil in das neue, aus einer ganz
anderen Epoche stammende Medium u bertragen werden konnte.6 Gerade die Mosaiken
der Welt-schopfungskuppel bieten im Vergleich zu den wenigen erhaltenen Resten der
Cotton-Genesis mannigfaltige Hinweise auf dieses u beraus spannende Abhangigkeitsverhaltnis.

Einer nicht mehr nachprufbaren Uberlieferung


zufolge wurde die Handschrift Konig
IIeinrich VIII. von England (1509-1547) von zwei griechischen Monchen aus Philippi geschenkt.7 Der Kodex stammte moglicherweise aus der Kreuzfahrerbeute von
1204 und gehorte schon wegen seiner Herkunft aus Konstantinopel sicherlich zu den
kostbarsten Besitztumern der Signoria. Da sich nicht erklaren lasst, wie eine Prunkhandschrift, die sich im 13. Jahrhundert in Venedig befunden haben musste, spater
nach Nordgriechenland gelangt sein konnte, vertrat schon Tikkanen die Ansicht, dass
eine Schwesterhandschrift der Cotton-Genesis von den venezianischen Mosaizisten
als Vorlage benutzt worden sei. Doch ist es kaum vorstellbar, dass ein luxurios ausgestattetes Buch von ehrwurdigem Alterganz gleich, ob das Original oder die Replik
auf dem Gerust der Mosaikhandwerker gelegen haben sollte, zumal sich die Ausschmuckung der beiden Vorhallen u ber einen sehr langen Zeitraum hinzog. So bleibt
als einzige Moglichkeit die Annahme, dass sorgfaltig ausgearbeitete und mit notwendigen Instruktionen fur die Kunstler versehene Kopien der einzelnen Bilder in einer
Art Musterbuch zusammengestellt waren und den jeweiligen Arbeitsschritten als
unmittelbare Vorlagen gedient haben.
Im 17. Jahrhundert befand sich die Handschrift in der Bibliothek von Sir Robert
Bruce Cotton (1571-1631), einem bedeutenden britischen Staatsmann und Sammler
von alten Handschriften und Antiquitaten.8 Nach diesem Besitzer tragt sie ihren Namen Cotton-Genesis. Cotton lieh den Kodex 1618-1622 an Nicolas-Claude Fabri de
Peiresc (1580-1637) nach Paris aus, denn der hochgelehrte franzosische Astronom
und Antiquar beabsichtigte die Herstellung eines Faksimiles mit Kupferstichen, doch
wurde dieses Vorhaben leider nicht ausgefuhrt. Nur zwei von Daniel Rabel (15781637) angefertigte Aquarellkopien sind erhalten, die offensichtlich dem Kupferstecher
als Probevorlagen dienen sollten.9 1730 wurde die Cotton-Bibliothek von London nach
6

Die zehn Prinzipien, nach denen die Ubertragung


vorn Miniatur- in das Groformat erfolgte, hat
Kurt Weitzmann verschiedentlich dargelegt, zuletzt in: Kurt Weitzmann, Herbert L. Kessler: The
Frescoes of the Dura Synagogue and Christian Art (Dumbarton Oaks Studies 28). Washington D. C.
1990, S. 6-9.
Thomas Smith: Catalogus librorum manuscripto-rum Bibliothecae Cottonianae. Oxford 1696, S. 70f.
zitiert eine Bemerkung von Dr. Richard James, Bibliothekar von Sir Robert Cotton; siehe Edward
Maunde Thornpson: Catalogue of An-cient Manuscripts in the British Museum. Vol. 1. London
1881, S. 20.
Christopher J. Wright (Hg.): Sir Robert Cotton As Collector. Essays an Early Stuart Courtier and
His Legacy. London 1977. Colin G. C. Tite: The Early Records of Sir Robert Cottons Library.
Formation, Catalogue, Use. London 2003.
Paris, BNF cod. fr. 9530, fol. 32: Henry Omont: Fragments du manuscrit de la Gen`ese de R. Cotton,
conserves parmi les papiers de Peirese. In: Memoires de la Societe Nationale des Antiquaires de
France 53 (1885) S. 163 ff., 2 Tafeln. Ders.: Miniatures des plus anciens manuscrits grecs de la

Die Weltschopfungskuppel
der Markuskirche zu Venedig

Ashburnham House in Westmieter verlegt. 1731 erfasste jedoch ein verheerender Brand
die Bibliothek und vernichtete einen Groteil der wertvollen Buchbestande. Von der
Handschrift blieben nur circa 150 stark angekohlte und verformte Fragmente erhalten,
die 1753 mit der Cotton-Bibliothek in das neu gegrundete British Museum gelangten.
Ware das Unternehmen von Peiresc gelungen, besaen wir heute nicht nur das erste
Faksimile nach einer byzantinischen Handschrift, sondern wenigstens eine vollstandige
Kopie des nur noch in klaglichen Resten u berlieferten Bildbestandes. Den Forschungen
von Kurt Weitz-mann und Herbert L. Kessler ist es gleichwohl zu verdanken, dass wir
eine sehr genaue Vorstellung vom Aufbau der Cotton-Genesis und ihren Miniaturen
haben,10 wenngleich es an kritischen Einwendungen nicht gefehlt hat.11
Wahrend in den jungeren Kuppeln der beiden Vorhallen die einzelnen Szenen und
Figuren radial und meist ohne Rahmung in den Goldgrund eingefugt sind, erfand der
Entwerfer der Weltschopfungskuppel fur die Anordnung der 24 Bilder eine geniale
Losung, indem er sie friesartig in drei konzentrischen Kreisen um ein nur ornamental verziertes mittleres Medaillon aufreihte und dabei den Charakter der Einzelbilder
beibehielt. Das Prinzip, Kuppeldekorationen in mehreren konzentrischen Zonen um
ein zentrales Medaillon im Zenit anzuordnen, ist alt. Wir finden dieses Schema in
spatantiken Rundbauten wie zum Beispiel in den Kuppeln des sogenannten Baptisteriums der Orthodoxen zu Ravenna oder der Georgsrotunde in Thessaloniki, wobei die
bildliche Komposition eines jeden Rings immer in sich geschlossen ist und zugleich
auf die nachsthohere Zone beziehungsweise auf das Bild oder Symbol im Kuppelzenit
verweist. In der Weltschopfungskuppel wird jedoch das Geschehen beginnend im
inneren Ring und jeweils auf den nachsten u berspringend fortlaufend von innen nach
auen erzahlt. Wer lesen konnte, fand zudem oberhalb der Bilder Tituli vor, die den
lateinischen Text der Genesis in sehr verkurzter Form zitieren. Allerdings stehen die
Anfangsworte (Gen. 1,1) +IN PRICIPIO CREAVIT DS CELVM E. TERA (Am Anfang
schuf Gott Himmel und Erde) nicht u ber dem Bild des Chaos, das der Eintretende
zuerst erblickte, sondern u ber dem vierten und funften Bild des dritten Schopfungstags
(Abbildung 5 und 6).
Die Abhangigkeit der Weltschopfungskuppel von der Cotton-Genesis lasst sich anhand der einen von Daniel Rabel angefertigten Aquarellkopie noch leicht nachvollziehen (Abbildung 1). Doch auch die von Weitzmann und Kessler publizierten Fragmente
der Handschrift erlauben mannigfache Gegenuberstellungen. Rabel war beruhmt fur
seine botanischen Aquarelle, was vielleicht ein Grund gewesen sein mag, weshalb er gerade den dritten Schopfungstag die Erschaffung der Pflanzen und Baume ausgewahlt
hat. Die Miniatur lasst im Vergleich zum entsprechenden Bild der Weltschopfungskuppel zweierlei erkennen: zum einen, wie schon der spatantike Buchmaler den Bibeltext
in ein koharentes Bild umgesetzt hat, und zum anderen, wie die Mosaizisten des 13.
Jahrhunderts nun ihrerseits mit der spatantiken Vorlage umgegangen sind. Darauf ist
spater zuruckzukommen.
Der Schopfer steht in den meisten Szenen am linken Bildrand. Da Gott selbst unfass-

10
11

Biblioth`eque Nationale du VIe au XIVe si`ecle. Paris 21929, 5. 1 ff., 10 f., Taf. Zahlreiche Fragmente
sind als Stiche in den Vetusta monumenta quae ad rerum Britannicarum memoriam conservandam.
Society of Antiquaries of London, 1. London 1747, Taf. LXVI und LXVI I abgebildet.
Siehe Anm. 3.
Siehe John Lowden: Concerning the Cotton Genesis and Other Illustrated Manuscripts of Genesis.
In: Gesta 32,1 (1992), S. 40-53.

Die Weltschopfungskuppel
der Markuskirche zu Venedig

bar und somit undarstellbar ist, erscheint an seiner statt stets der praexistente gottliche
Logos in Gestalt Christi, gema dem schon im Johannesevangelium (1,1) formulierten
Theologem: Am Anfang war das Wort, und das Wort war hei Gott, und Gott war
das Wort (griech. kcor). Fur die Kunstler des Mittelalters war dies eine vertraute
Vorstellung, die es u berhaupt erst erlaubte, Gott = Christus in menschlicher Gestalt
und als handelnde Person darzustellen. Der Schopfer-Logos ist angetan mit den fur
Christus u blichen und durch goldene Besatze besonders ausgezeichneten Philosophen
gewandern (Armeltunika,
Dalmatika und Pallium). Das jugendliche Haupt wird von
einem goldenen Nimbus mit eingeschriebenem silbernen Kreuz hinterfangen. In seiner Linken halt er ein kreuzbekrontes Zepter, wahrend die Rechte leicht ausgestreckt
ist. Da Gott in allen Versen spricht, ist die Haltung seiner rechten Hand wohl als

Redegestus zu verstehen. Uber


das eigentliche Schopfungswerk hinaus hat der Maler
der Cotton-Genesis dem Schopfer-Logos weitere geflugelte Figuren entsprechend der
Zahl des jeweiligen Tags beigesellt. Es sind, wie die griechische Kleidung (Peplos)
schon zeigt, weibliche Figuren, die in der spatantiken Vorlage Blatter- und Blutenkranze auf ihren Hauptern tragen (Abbildung 1). Man hat in ihnen zu Recht Horen
erkannt, die antiken Gottinnen der Jahreszeiten, des Gedeihens in der Natur, aber auch
der sittlichen Ordnung und der geregelten Zeiteinteilung. Die Verwendung solcher
heidnischer Personifikationen war fur den Maler der Cotton-Genesis sowenig ein
Problem wie u berhaupt fur die spatantiken Kunstler, die zum Beispiel in das Bild der
Taufe Christi den Jordan in Gestalt eines Flussgottes eingefugt hatten. Die Mosaizisten
der Weltschopfungskuppel haben die ursprungliche allegorische Bedeutung der Horen
wohl nicht mehr verstanden und ihre a uere Erscheinung dem u blichen Bild der Engel
angeglichen. Allerdings haben die Mosaiken im 19. Jahrhundert zahlreiche und oft
entstellende Restaurierungen erfahren.
Die Erschaffung der Welt ist in funf Bildern des inneren und in einem Bild des
mittleren Rings dargestellt. Die bildlichen Chiffren, die bereits der Maler der Cotton-G
enesis fur die einzelnen Zustande des Universums gewahlt hat, sind nun besonders
geeignet, um die spatantike und mittelalterliche Vorstellung von den kosmischen Elementen nachvollziehen zu konnen. Die Motive sind zwar von antiken Vorstellungen
gepragt, zeugen aber von einem groen Erfindungsreichtum in der Umsetzung sprachlicher in bildliche Formulierungen von eindrucksvoller Klarheit und Pragnanz. Dabei
fallt auf, dass buchstablich eine Vers-fur-Vers-Illustration erfolgte, sich also schon die
Cotton-Gene-sis allein anhand der Bilder lesen lie. Bei den meisten Darstellungen
des Schopfungsberichts durfen wir davon ausgehen, dass die Mosaizisten der Vorlage
getreu gefolgt sind, wir u ber die Mosaiken somit eine Vorstellung von den verlorenen
Miniaturen der Cotton-Genesis zuruckgewinnen.
Das erste Bild des inneren Rings (Abbildung 2) zeigt den Zustand der Welt vor
ihrer Erschaffung das Chaos und illustriert wortwortlich Gen. 1,2: Die Erde
war aber unsichtbar und unerschaffen, und Finsternis lag u ber dein Urgrund, und
der Geist Gottes schwebte u ber dem Wasser. a Das gesamte Bildfeld ist mit einer

blaulich-grunen, durch Wellen gegliederten Wasserflache ausgefullt. Uber


ihr schwebt
eine Taube mit weit ausgebreiteten Flugeln und einem goldenen Nimbus. Die Scheibe
(Aureole) hinter der Taube ist durch drei konzentrische und farblich abgestufte Kreise
a

Nach der Ubersetzung


der LXX: d c m qator ja jatasjeastor, ja sjtor
pmy tr bssou, ja pmela heo pevqeto pmy to dator terra autem erat
invisibilis et incomposita, et tenebrae erant super abyssum.

Die Weltschopfungskuppel
der Markuskirche zu Venedig

gegliedert, vielleicht ein Hinweis auf die Trinitat. Die nimbierte Taube finden wir als
bildliche Allegorie des Heiligen Geistes schon seit dem 3. Jahrhundert in Darstellungen
der Taufe Christi, weshalb sie wie kein anderes Motiv geeignet war, den Geist Gottes
zu versinnbildlichen.
Das zweite Bild vom Chaos durch einen goldgrundigen, links noch dem Wellenverlauf des Urmeers folgenden Steg getrennt eroffnet die Reihe der sechs Schopfungstage
(Abbildung 3). Die Gestalt des Schopfer-Logos verharrt in leichter Schrittstellung. Die
Verse Gen. 1,3-5 Und Gott sprach: Es werde Licht. Und es wurde Licht. Und Gott
sah, dass das Licht gut war. Und Gott schied zwischen dem Licht und zwischen der
Finsternis. Und Gott nannte das Licht Tag und die Finsternis nannte er Nacht. Und
es wurde Abend und es wurde Morgen, erster Tag inspirierten schon den Maler der
Cotton-Genesis zu einer adaquaten Losung. Er unterteilte den Hintergrund zunachst
in eine hellere linke und eine dunklere rechte Halfte. Wenig aus der Mitte nach links
geruckt, platzierte er das Licht in Gestalt einer Scheibe aus drei konzentrischen Kreisen
in unterschiedlicher purpurfarbener Abstufung um ein helleres Zentrum, wobei vom
mittleren Ring sechs goldene Strahlenbundel ausgehen. In gleicher Weise, doch aus
dunkelblauen bis schwarzlichen Kreisen gebildet, erscheint in der rechten Bildhalfte
die Finsternis, von der ebenfalls sechs goldene Strahlenbundel ausgehen. Das mag zwar
auf den ersten Blick als Widerspruch erscheinen, doch will das Bild besagen, dass das
Licht in der Finsternis enthalten war und erst durch die Scheidung als Tag sichtbar
wurde, wie schlielich auch die Nacht sichtbar ist. Hinter dem Licht und von diesem
teils u berdeckt steht die Hore des ersten Tags. Die ausgebreiteten Arme drucken gema
dem seit der Antike gelaufigen Kanon der Gesten und Gebarden ihr Staunen u ber das
sich vor ihren Augen vollziehende Geschehen aus. Dabei fallt auf, dass sowohl ihr
linker Arm als auch ihr linker Flugel in die Finsternis hineinragen und daher ebenfalls
in dunklen Farbtonen wiedergegeben sind, wahrend in der Lichtzone der rechte Flugel
goldglanzend und der rechte Arm in naturlicher Farbgebung erscheinen.
Das dritte Bild zeigt die Erschaffung des Firmaments und die Sdheidung der Wasser
am zweiten Schopfungstag (Abbildung 4) (Gen. 1,6-8): Und Gott sprach: Es entstehe
ein Firmament inmitten der Wasser und es sei geschieden zwischen dem Wasser und
dem Wasser. Und es geschah so. Und Gott machte das Firmament und Gott schied
zwischen dem Wasser, das unterhalb des Firmaments war und zwischen dem Wasser,
das oberhalb des Firmaments war. Und Gott nannte das Firmament Himmel. Und Gott
sah, dass es gut war. Und es wurde Abend und es wurde Morgen, zweiter Tag. Getreu
der Textvorlage hat der Buchmaler (und ihm folgend der Mosaizist) ein oberes und ein
unteres Wellenmeer wiedergegeben. Vor dem Schopfergott ist eine breite blaue Zone
mit ebenfalls angedeuteten Wellen eingefugt, wodurch die sich vollziehende Scheidung
der unteren und der oberen Wasser angezeigt wird (der Bereich ganz rechts, wo sich die
Scheidezone fortsetzte, ist durch eine missverstandene Restaurierung gestort). Etwas
aus der Bildmitte nach links versetzt erscheint als Ergebnis des Schopfungsaktes das
Firmament, das jetzt gema dem Text als Himmel bezeichnet werden darf, wiederum
als Scheibe aus unterschiedlich blauen bis schwarzlichen Ringen um ein helleres,
medaillonartiges Feld im Zentrum gebildet. Die beiden Horen sind allerdings etwas
ungeschickt wiedergegeben, da ihre Arme in die Gegenrichtung und nicht auf den
vollzogenen Schopfungsakt hinweisen.
Das vierte Bild illustriert den ersten Akt des dritten Schopfungstags, die Scheidung
von Land und Meer (Abbildung 5). Auch hier wird deutlich, wie genau die Darstellung

Die Weltschopfungskuppel
der Markuskirche zu Venedig

dem Text (Gen. 1,9-10) folgt: Und Gott sprach: Es sammle sich das Wasser, das
unterhalb des Himmels ist, zu einer Ansammlung, damit das Trockene sichtbar werde.
Und es geschah so. Und es sammelte sich das Wasser, das unter dem Himmel ist, in
seinen Ansammlungen, und das Trockene wurde sichtbar. Und Gott nannte das Trockene Erde und die Vereinigung der Wasser nannte er Meer. Und Gott sah, dass es gut
war. In der Mitte des Bildes erscheint abermals der noch ungestirnte Himmel. Mit der
Umsetzung der Verse beschritt schon der Maler der Cotton-Genesis eigene Wege. Im
Bereich, wo der Schopfergott steht, und unterhalb des Himmels ist das trockene Land
durch die purpurbraune Farbung hervorgehoben. Die in groen goldenen Lettern eingefugte Beischrift TERRAM (auf der Erde) ist freilich eine Zutat des venezianischen
Mosaizisten. Nach rechts setzt sich die Erde in einem schmaleren, zerklufteten Streifen
fort und wird von einem senkrechten, gleichsam aus sieben ineinander geschachtelten
Schollen gebildeten Landstreifen gekreuzt, wodurch die oberen und die unteren Wasser
in vier Meere unterteilt werden.
Der zweite Akt des dritten Schopfungstags ist im funften und letzten Bild des inneren
Rings dargestellt (Abbildung 6) (Gen. 1,10-13): Und Gott sprach: Es lasse die Erde
das Gras der Weide hervorsprieen, Samen ausstreuend nach Art und nach Ahnlichkeit,
und fruchtbringendes Geholz, die Frucht mit ihrem Samen darin nach der Art u ber die
Erde tragend. Und es geschah so, die Erde lie das Gras der Weide hervorsprieen,
Samen ausstreuend nach Art und nach Ahnlichkeit, und fruchtbringendes Geholz, die
Frucht mit ihrem Samen darin nach der Art u ber die Erde tragend. Und Gott sah, dass es
gut war. Und es wurde Abend und es wurde Morgen, dritter Tag. Im Unterschied zur
Cotton-Genesis, wo fur alle Bilder stets ein blauer Hintergrund gewahlt ist, begegnet
in diesem Bildfeld erstmals der auch in den folgenden Darstellungen wiederkehrende
Goldgrund, der fur byzantinische Mosaiken typisch ist und das u berirdische Himmelslicht symbolisiert (obgleich das Licht hier noch nicht erschaffen ist). Von diesem Bild
hat sich ein Fragment der Cotton-Genesis (fol. 1 recto) erhalten, das die Rekonstruktion einer ganzen Buchseite erlaubte. Im Vergleich mit dem Aquarell von Daniel Rabel
(Abbildung 1) bemerkt man jedoch weitere Unterschiede: Auf der Vorlage war offenbar die ganze untere Bildzone den sprieenden Pflanzen vorbehalten, wahrend der
Schopfer-Logos und die drei Horen sowie die vier Baume etwas weiter oben platziert
sind. Hingegen musste der Mosaizist mit der vorgegebenen Bildhohe der Ringzone
auskommen und hat eine durchgehende Bodenzone aus gelb und grun abgestuften
Wellen eingefugt sowie die Anzahl der Baume und Pflanzen reduziert. Eine Zutat ist
auch hier die unter beiden Granatapfelbaumen eingefugte Beischrift LIGNV[M] POMI
(Apfelbaum) vielleicht eine Vorwegnahme des Baums der Erkenntnis.
Das sechste Feld mit dem vierten Schopfungstag (Abbildung 7) befindet sich bereits
in der mittleren Ringzone direkt unterhalb des Chaos. Nur in diesem Bereich bilden
die linken Begrenzungen des mittleren und des unteren Felds eine durchgehende Linie
und bieten somit dem Auge des Betrachters eine klare Orientierung fur den Beginn
und die Fortsetzung des Zyklus. In Genesis 1,14-19 lesen wir: Und Gott sprach: Es
werden Lichter am Firmament des Himmels, der Erde zu leuchten, damit zwischen
dem Tag und zwischen der Nacht geschieden werde, und sie sollen Zeichen sein fur die
Zeit und fur den Tage und fur den Jahreslauf, und sie sollen Leuchten am Firmament
des Himmels sein, damit sie die Erde erleuchten. Und so geschah es. Und Gott machte
die beiden groen Lichter, das groe Licht fur die Herrschaft u ber den Tag und das
kleinere Licht fur die Herrschaft u ber die Nacht und die Sterne. Und Gott heftete sie

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der Markuskirche zu Venedig

an das Firmament des Himmels, damit sie die Erde erleuchten. Und sie herrschen u ber
den Tag und die Nacht und scheiden zwischen dem Licht und der Dunkelheit. Und
Gott sah, dass es gut war. Und es wurde Abend und es wurde Morgen, vierter Tag.
Der in den beiden voraufgehenden Tagen noch leere Himmel ist jetzt gefullt mit der
roten Sonne auf der Tagseite oben links und dem blauen Mond auf der Nachtseite
unten rechts sowie mit zahlreichen goldenen Sternen. Fur Sonne und Mond hatte schon
der Maler der Cotton-Genesis (fol. 1 verso) gelaufige antike Bilderfindungen benutzt,
indem er fur die Sonne das strahlenumkranzte Haupt des antiken Sonnengottes Helios
und fur den Mond das Antlitz der Gottin Selene wahlte. Allerdings wird man davon
ausgehen durfen, dass in der Vorlage der gestirnte Himmel hoher angebracht war und
nicht wie im Mosaikbild auf der Erde lag.
Weshalb die Erschaffung der Gestirne und die Trennung von Tag und Nacht erst am
vierten Tag erfolgten, ergibt sich aus dem rhythmischen Aufbau des ersten Schopfungsberichts. Denn die sechs Strophen, die den sechs Schopfungstagen entsprechen, lassen
sich in zwei Gruppen zu je drei Strophen einteilen: An den drei ersten Tagen erfolgen
die groen Scheidungen und Sichtbarwer-dungen der kosmischen Bereiche (Licht und
Finsternis = Lichtraum; Wasser und Wasser = Luftraum; Wasser und Erde = trockenes
Land und Vegetation). An den drei folgenden Schopfungstagen werden die geschiedenen Raume bevolkert: der Lichtraum mit den Gestirnen, Wasser- und Luftraum
mit Fischen und Vogeln und das trockene Land mit Tieren und Menschen.12 Es war
also nicht Platzmangel im inneren Ring, weshalb das Bild des vollendeten Kosmos
unter dem des Chaos angebracht wurde, sondern der Entwerfer der Kuppel folgte sehr
geschickt der Struktur des biblischen Berichts, indem er an dieser Stelle den vierten
Schopfungstag beginnen lasst.
Der funfte Schopfungstag umfasst zwei Bilder: die Erschaffung der Meereslebewesen und der Vogel im siebten Bild (Abbildung 8) (Gen. 1,20-21) sowie ihre Segnung
im achten Bild (Abbildung 9) (Gen. 1,22-23). Die Hervorbringung der Landtiere im
neunten Bild (Abbildung 10) (Gen. 1,24-25) und schlielich im zehnten Bild die Erschaffung des Menschen fallen auf den letzten Tag (Abbildung 11) (Gen. 1,26-27),
wobei im Text noch die Segnung des ersten Menschenpaares (Gen. 1,28-28) und die

Ubergabe
der Schopfung (Gen. 1,29-30) an den Menschen berichtet werden. Einige
Bildfelder sind recht lang gestreckt, weshalb angenommen werden kann, dass der Entwerfer der Gesamtkomposition der Kuppel mit dieser Einteilung absichtlich Rahmen
und Proportionen der Vorlagen gesprengt hat, schon um die Szenen reicher mit Figuren
und Beiwerk ausstatten zu konnen. So erkennt man im siebten Bild der Vogel und
Meerestiere eine besondere Freude an der Wiedergabe der einzelnen Fischarten, die
schon der Maler der Cotton-Genesis nach einem meereskundlichen Handbuch kopiert
haben durfte, wobei auch das im Text erwahnte Seeungeheuer nach antiker Gewohnheit in Gestalt eines Ketos nicht fehlt. Im Bild der Tiere verharrt zunachst vor dem
Schopfer-Logos ein Lowenpaar mit ehrfurchtig gesenkten Kopfen, womit der Mosaizist vermutlich auf das Wappentier der Seerepublik Venedig, den Lowen des heiligen
Markus, anspielen wollte.
In der Erschaffung des Menschen weicht die Darstellung des letzten Schopfungstags
in mehrerlei Hinsicht vom Text ab, denn dort heit es (Gen. 1,27): Und Gott erschuf
den Menschen, nach dem Bilde Gottes erschuf er ihn, als Mann und als Frau erschuf er
12

Siehe Herbert Haag: s. v. Schopfungsbericht. In: Bibel-Lexikon, herausgegeben von Herbert IIaag.
Zurich 31983, Sp. 1552-1554.

Die Weltschopfungskuppel
der Markuskirche zu Venedig

sie. Der Schopfer-Logos sitzt hier auf einem prachtigen Thron und ist im Begriff, den
Menschen zu formen, dessen rechten Arm seine Linke umfasst hat. Schon der Maler
der Cotton-Genesis folgte hierin einer antiken Bildtradition, namlich der Erschaffung
des Menschen durch Prometheus. Doch abgesehen davon gehort dieses Bild zum zweiten Schopfungsbericht (Gen. 2,7): Und Gott formte den Menschen aus dem Staub
der Erde und blies in seine Nase den Hauch des Lebens, und es wurde der Mensch
ein lebendes Wesen. Durch die dunkle Farbe der Gestalt wird die Formung aus dem
Staub der Erde sinnfallig zum Ausdruck gebracht. Wie anderen Genesis-Zyklen zu
entnehmen ist, die auf verwandte Bildrezensionen zuruckgehen, bestand die Erschaffung des Menschen jedoch aus drei Szenen: Formung, Belebung und Beseelung. Die
Beseelung ist im zwolften Bild am Beginn des zweiten Schopfungsberichts dargestellt,
wo sie gema dem Text auch hingehort. Anscheinend fehlte in der Vorlage das Bild
zu Gen. 1,27, weshalb der Entwerfer der Kuppel fur das Bild des sechsten Tags den
Akt der Formung eingefugt und mit den sechs Horen verbunden hat. Das erklart auch,

weshalb jeglicher Hinweis auf die Erschaffung der Frau fehlt. Selbst die Ubergabe
der Schopfung an die Menschen ist nicht dargestellt. Im Unterschied zu der u blichen
schematischen Aufreihung der Tageshoren ist die Hore des sechsten Tags am rechten
Bildrand gegenuber dein Schopfer-Logos angeordnet und weist mit der Gebarde ihrer
Arme und Hande auf die sich vollziehende Erschaffung des ersten Menschen hin
Das Sechstagewerk endet im ersten Schopfungsbericht (Gen. 1,31) mit den Worten: Und Gott sah alles, was er gemacht hatte, und er sah, dass es vortrefflich war.
Und es wurde Abend und es wurde Morgen, sechster Tag. Von geradezu feierlicher
Eindringlichkeit ist trotz der erheblichen Entstellungen durch die Restaurierungen des
19. Jahrhunderts das elfte Bild, der siebte Tag, an dem Gott von seinem Schopfungswerk ausruhte (Abbildung 12) (Gen. 2,2-3): Der Schopfer-Logos sitzt streng frontal auf
einem hohen Thron mit Suppedaneum vor dem schimmernden Goldgrund des u berirdischen Himmels. Gema dem Text Und Gott segnete den siebten (Tag) und heiligte
ihn hat er der siebten Hore, die von links vor ihn getreten ist, seine rechte Hand segnend auf das Haupt gelegt. Doch bei diesem Bild, das in seinem Aufbau ganzlich von
der Kompositionsweise der Cotton-Genesis abweicht, ist die Forschung der Ansicht,
dass es auf eigene Intentionen des venezianischen Mosaizisten zuruckgeht.
Das zwolfte Bild zeigt die bereits erwahnte Beseelung des Menschen (Gen. 2,7). Die
Seele in Gestalt eines kleinen Menschen mit Schmetterlingsflugeln folgt wieder einer
uralten antiken Vorstellung (griech. xuw bedeutet sowohl Seele als auch Schmetterling). Im dreizehnten Bild, dem letzten des mittleren Rings, fuhrt der Schopfer-Logos
den ersten Menschen durch ein Tor am linken Bildrand (mit der Beischrift PORTA
PARADISI) in den Garten Eden ein (Gen. 2,8-9 und 15), wobei seine Linke auf die
beiden Baume hinweist den Baum des Lebens und den Baum der Erkenntnis. Moglicherweise hat der Mosaizist hier zwei separate Miniaturen zusammengezogen, wobei
in der zweiten das Verbot, von den Fruchten des Baums zu essen (Gen. 2,17), dargestellt gewesen sein konnte. Die vier Paradiesesstrome, die den Garten Eden bevolkern
(Gen. 2,10-14), sind in der Art antiker Quellgottheiten gebildet, wobei wieder nicht
ausgeschlossen werden kann, dass es sich um Zutaten des Mosaizisten handelt. In Vers
16 wird der Mensch (griech. mhqypor) erstmals Adam (Mann) genannt.
Der a uere Kreis ist ganz der Geschichte des ersten Menschenpaares gewidmet,
wobei dem erzahlenden Charakter der elf Szenen der sehr viel breitere Bildraum zugutekam. Auch in diesem Falle steht das erste (vierzehnte) Bild wieder beziehungsreich

Die Weltschopfungskuppel
der Markuskirche zu Venedig

unter denen des Chaos und des vollendeten Kosmos. Nach dem Genesistext (2,18-20)
schuf Gott alle Tiere und Vogel und brachte sie zu dem Menschen, damit er ihnen
Namen gebe, und so, wie Adam sie benenne, so sollten sie heien: Erst nachdem jedes
seinen Namen empfangen hatte, war also die Schopfung vollendet. Zwar fehlen hier
die Vogel und Fische, doch ist bemerkenswert, dass Adam seine Rechte auf das Haupt
eines der Lowen gelegt hat, womit wieder auf das Wappentier von Venedig, den Lowen
des heiligen Markus, angespielt wird.
Das funfzehnte Bild, das eigentlich noch dem Schopfungswerk angehort, zeigt die
Erschaffung der Frau (Gen. 2,21-22): links der Schlaf Adams, dem der Schopfer-Logos
eine Rippe entnimmt, und rechts die Formung Evas. Die folgenden neun Episoden
(Gen. 2,23-3,24) seien hier nur kurz aufgezahlt, da ihre ausfuhrliche Beschreibung den
Rahmen dieses Beitrags sprengen wurde: Die Zufuhrung Evas zu Adam durch den
Logos, die Versuchung durch die Schlange, der Sundenfall (Eva gibt Adam vom Baum
der Erkenntnis zu essen), die Erkenntnis ihrer Nacktheit, die Verbergung vor Gott,
das Verhor Adams und Evas durch den richterlich thronenden Logos, die Verfluchung
der Schlange und die Aufburdung der Arbeit und der Muhsal, die Bekleidung Adams
und Evas, die Ausweisung aus dem Garten Eden (im Text ist nur die Rede von der
Ausweisung Adams), wobei Adam und Eva schon die Werkzeuge ihrer kunftigen
Arbeit - Hacke und Spindel - in Handen halten, wahrend sie das Tor durchschreiten,
schlielich die Muhsal ihres Erdendaseins.
Ein Detail ist noch bemerkenswert und soll hier abschlieend beschrieben werden.
Im letzten Vers (Gen. 3,24) heit es: Er (Gott) stellte die Cherubim und die flammende Schwertscheide auf, um den Ruckweg zum Baum des Lebens zu bewachen.
Im Paradies und links vom Logos steht ein Baum, in dessen Gezweig ein groes goldenes Kreuz erscheint. Gemeint ist der Baum des Lebens, aus dem der christlichen

Uberlieferung
zufolge das Kreuz Christi gefertigt worden sei. Vor dem Stamm dreht
sich als Hinweis auf das flammende Schwert ein feuriges Rad, u ber dessen oberen
Zungen zwei ebenfalls feuerfarhene Vogel flattern. Die Cherubim, die im Mosaikbild
fehlen, erscheinen in den vier Zwickeln unterhalb der Kuppel, doch wird in der Miniatur der Cotton-Genesis mindestens ein Cherub zwischen Austreibung und Erdendasein
vorhanden gewesen sein. Dieses letzte Bild steht wieder in unmittelbarem Bezug zu
dem daruber angebrachten: dort die Einfuhrung Adams in den Garten Eden, hier die
Austreibung des ersten Menschenpaares aus dein Paradies.
LITERATUR
Gisela Hellenkemper Salis: Im Anfang schuf Gott Himmel und Erde. Die Mosaiken
in der Vorhalle des Markusdoms in Venedig. Mit 25 Farbbildern, aufgenommen von
Helmuth Nils Loose. Freiburg i. Br., Basel, Wien 1986.
Martin Buchse]: Die Schopfungsmosaiken von San Marco. Die Ikonographie der
Erschaffung des Menschen in der fruhchristlichen Kunst. In: Stadel-Jahrbuch 13
(1991), S. 29-80.
Penny Howell Jolly: Made in Gods Image? Eve and Adam in the Genesis Mosaics
at San Marco, Venice (California Studies in the History of Art, Discovery Series,
6). Berkeley 1997.
Barbara Zimmermann: Die Wiener Genesis im Rahmen der Buchmalerei. Ikonographie, Darstellung, Illustrationsverfahren und Aussageintention (Spatantike fruhes

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Die Weltschopfungskuppel
der Markuskirche zu Venedig

Christentum Byzanz. Kunst im ersten Jahrtausend. Reihe B: Studien und Perspektiven, 13). Wiesbaden 2003.