1895.

Mille huit cent quatrevingt-quinze

Numro 31 (2000)
Abel Gance, nouveaux regards

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Christian-Marc Bossno et Myriam Tsikounas

Gance/Eisenstein, un imaginaire, un
espace-temps
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Rfrence lectronique
Christian-Marc Bossnoet Myriam Tsikounas, Gance/Eisenstein, un imaginaire, un espace-temps, 1895. Mille
huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne],31|2000, mis en ligne le 06 mars 2006. URL : http://1895.revues.org/72
DOI : en cours d'attribution
diteur : Association franaise de recherche sur lhistoire du cinma (AFRHC)
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Gance/Eisenstein, un imaginaire, un espace-temps

Christian-Marc Bossno et Myriam Tsikounas

Gance/Eisenstein, un imaginaire, un
espace-temps
Pagination de l'dition papier : p. 239-250
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Dans une lettre adresse Abel Gance en aot 1971, Kevin Brownlow, qui devait consacrer
une partie de sa vie reconstituer, bandelette aprs bandelette, le film-momie quest
Napolon, smerveille dune dcouverte faite Moscou, lors de sa visite au Cabinet
Eisenstein: une photo de Gance, ddicace lauteur dOctobre. On connat laventure de ce
clich, pieusement conserv dans la mmoire musale du ralisateur sovitique: Gance lavait
remise Eisenstein, lors de leur entrevue aux studios de Joinville, le 25 fvrier 1930, sur le
plateau de la Fin du Monde1; rencontre phmre de deux cinastes qui, en des lieux diffrents
mais une mme priode de lhistoire du cinma, celle de lapoge du muet et des dernires
tentatives de conciliation entre cinma narratif et avant-gardes esthtiques, sattelrent chacun
au filmage de sa Rvolution. Ralisant au mme moment leurs popes historiques
respectives, Abel Gance et Sergue Eisenstein ont des trajectoires artistiques parallles. Mais
chacun des deux a-t-il pu influencer lautre? Le Cuirass Potemkine, Octobre et Napolon,
tous trois nourris de sources dinspiration et de rfrences intellectuelles proches, prsentent
de nombreuses similitudes, sans quil soit possible de parler dune contamination ou dune
migration dimages dun cinaste lautre2. Il est vrai que Gance et Eisenstein considrent
autrement, tant linscription de leur(s) film(s) dans lhistoire que son (leur) sens politique et,
au del, divergent quant leur conception mme du 7e Art.
Les deux metteurs en scne nauraient-ils pas alors pour seul dnominateur commun la
dmesure qui les amnera rdiger dinnombrables scnarios mais achever peu de
films inlassablement repris, refondus et leur occasionnera, au sein de deux systmes
de production fort dissemblables, des dboires professionnels quasi identiques ? Les deux
hommes partagent aussi les mmes gots littraires et artistiques, et, chacun, la mme passion
pour lhistoire et pour le pays de lautre. Assez logiquement donc, ils se livrent aux mmes
types dexprimentations cinmatographiques et font des trouvailles trs proches. Et pourtant,
partir de rflexions analogues, ils fabriquent des images et des rcits radicalement diffrents,
relevant de lignes gnrales ouvertement opposes.

Des gots communs

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Depuis sa prime enfance, Eisenstein baigne dans la culture franaise, spcialement dans
lhistoire des rvolutions du xixe sicle, de 1789 la Commune. Tout petit, il prend lhabitude
de tourner les pages des tas dalbums parisiens que son pre a, pour la plupart, rapports de
lExposition Universelle de 19003. Ds quil sait regarder et lire, il se plonge avidemment
dans les albums sur Napolon Bonaparte, personnage qui le sduit4. Paris, en 1906 (il
a alors huit ans), le ralisateur est vivement impressionn par les figures de cire du Muse
Grvin et voit sur les Boulevards plusieurs fries de Mlis, des productions Path sur la
Terreur et lEmpire5. Il parcourt galement les ouvrages sur la Rvolution franaise, lEmpire
et la Commune qui sont aligns dans la substantielle bibliothque familiale, et dit avoir
connu les rvolutions parisiennes avant lhistoire de son propre pays. Immdiatement aprs,
il dcouvre les Misrables et lintgralit des Rougon-Macquart. Dumas, Hugo, Balzac,
Zola et Maupassant nont gure de secret pour lui. Rapidement aussi, Eisenstein se met
collectionner les estampes et les caricatures franaises. Ultrieurement, il acquiert, parfois
grce au concours de Lon Moussinac6, des lithographies originales dHonor Daumier, des
gravures de Gustave Dor, des numros de lclipse et de lAssiette au beurre ainsi quun
choix tonnant dimages dpinal7.
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Abel Gance, qui a videmment normment lu sur la Rvolution franaise et lEmpire, est, lui,
fascin par le monde slave. Dans ses rares crits et ses carnets intimes, il ne cesse de convoquer
Tolsto et Dostoevski. Il connat tout sur la Campagne de Russie car il ambitionne de tourner la
suite de Napolon, 1812, Moscou, dans les studios de la Mejrabpom. Pour incarner Napolon
lcran, il nenvisage que le grand acteur russe en exil Ivan Mosjoukine8. Le rle de Danton
ne peut, selon lui, qutre confi au chanteur lyrique Alexandre Koubitsky. En 1929, lorsque
Gaumont rompt ses relations avec le Sovkino, le cinaste nhsite pas saventurer dans la
distribution des films sovitiques en France, ce qui lui vaudra bien des soucis. La commission
de censure lui impose, en effet, des coupures drastiques, mal vcues non seulement par la
reprsentation commerciale du Sovkino9, mais par les communistes franais, Lon Moussinac
en tte10.
Les deux artistes partagent galement, sans le savoir, la mme passion pour la philosophie
allemande. Lun comme lautre, par exemple, se sent spcialement proche de Novalis. Alors
quen janvier 1928 Gance consigne dans son carnet: Tout Novalis mapparat comme un
moi oubli qui se retrouve11, Eisenstein note, deux mois plus tard, propos du Cuirass
Potemkine : Involontairement nous nous sommes remmors le pote Novalis qui voil
bien longtemps crivait 12. Unis par ce rseau dinfluences littraires communes, do
merge la double figure du hros et de lartiste romantiques, frapps au coin dun destin
promthen, Gance et Eisenstein sattlent tous deux, au mme instant, entre 1924 et 1927,
la reprsentation des grandes heures de leurs rvolutions nationales respectives.

Des exprimentations cinmatographiques similaires

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Imprgn de la mme culture et des mmes images, les deux cinastes sintressent, assez
naturellement, des sujets semblables. Ils songent, par exemple, aux mmes adaptations.
Trs ami avec Blaise Cendrars quil avait rencontr sur le tournage de Jaccuse et qui fut
son assistant sur la Roue, Gance envisage dadapter lOr. Quelques annes plus tard, en juin
1930, Eisenstein, qui ignore vraisemblablement ce projet inabouti, rdige pour la Paramount
un premier scnario daprs le mme roman13.
Au mme moment, puisque Eisenstein labore Octobre en 1926-1927 et que Gance tourne
Napolon de 1925 1927, les deux artistes mettent aussi en scne de manire presque identique
les deux chefs issus de la rvolution. Avant daccder au pouvoir, Bonaparte et Oulianov sont
pourchasss et condamns lexil dans des plans comparables. Ils sont isols de tout, dans un
espace nocturne, purement plastique et marqu par la prsence des quatre lments: la terre
sur laquelle est plante lhumble tente de Lnine en Finlande, lle que quitte Bonaparte; leau,
tang brumeux de Carlie ou Mditranne dchane; lair, qui gonfle la toile, de la tente dans
un cas, du drapeau franais converti en voile dans lautre; le feu, qui rchauffe une thire/qui
semble embraser la Convention. Dans les deux films, des trames et des tulles, placs devant
lobjectif, rendent ces images spcialement photogniques. Lorsque ces grands hommes
sortent de leur clandestinit pour exposer leur programme, leur charisme et la lueur despoir
quils reprsentent pour les humbles sont galement exprims de la mme faon. La scne de
Bonaparte refusant le joug anglais en Corse rpond lpisode de la gare de Finlande, o, en
avril 1917, Lnine nonce ses thses. Des visages radieux capts en gros plan, silluminent en
apercevant leur hros au pouvoir presque hypnotique, lui-mme aurol dune lumire quasi
cleste (Gance voque dans son scnario la radioactivit de Bonaparte).
Les deux films trahissent aussi chez les deux ralisateurs la mme conviction: pour prendre
le pouvoir, il faut, au pralable, stre forg des symboles. Et les deux leaders ont le mme
emblme: laigle. Au visage de Bonaparte se substitue plusieurs fois, par surimpression, celui
dun oiseau de proie. Dans un curieux cadrage, Lnine qui harangue la foule, subitement
pris de dos, en forte plonge, avec son manteau noir ouvert, sa tte nue et son crne ras
devient lui-mme un aigle, donc la mtaphore dun nouveau tsar. Suspendu entre le ciel quil
semble quitter et la terre sur laquelle il descend entre-deux, donc linstant prgnant
o lvnement se cristallise, Lnine comme Napolon au sommet de son promontoire (sur
les hauteurs dAlbenga), au dbut de la campagne dItalie, deviennent lallgorie mme de
lHistoire en marche. Ces deux visions traduisant sans doute une rinterprtation commune
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du Bonaparte au pont dArcole de Gros, qui russit capter linstant prcis o la figure
du dirigeant simpose, sirradie, sisole du flux rvolutionnaire, pour dsormais lincarner
entirement.
Gance et Eisenstein tentent tous deux de transposer lcran les mmes descriptions littraires.
Le scnario initial de Napolon prvoyait une longue squence consacre au supplice de
Throigne de Mricourt, fustige par les Tricoteuses. Au moment de tourner les journes
de Juillet , Eisenstein se remmore le clbre pisode de lassaut des poissardes contre
Throigne de Mricourt. Par associations dides, il songe que Zola sest inspir de ce drame
pour btir un passage de Germinal. Et cet extrait en rappelle un autre, celui des femmes de
mineurs chtrant lusurier Maigrat. Il dcide alors de mettre en scne des bourgeoises en
furie lynchant un porte- tendard bolchvik, se souvenant pour cette squence de limage des
Versaillaises frappant de leur parapluie les prisonniers de la Commune14.
Les deux cinastes sappuient galement sur un vaste hritage pictural. Ils retraitent parfois
les mmes chromos. Ainsi les sans-culottes qui gardent la porte de la Convention et les sousproltaires qui envahissent les caves du Palais dHiver le 25 octobre sont-ils tout droit sortis
des gravures de Gustave Dor.
Les deux artistes ont aussi la volont commune de fabriquer des images musique. Dans
Octobre, Eisenstein cherche donner limpression du grondement dun canon roulant dans
les enfilades du Palais dHiver jusquau salon o les ministres tsaristes se sont replis. Il met
au point un systme de diaphragmes en iris, souvrant et se fermant sur les salles vides selon
un rythme labor, simulant un peu lcho qui se propage travers les salles15. Abel Gance,
de mme, veut construire des symphonies visuelles, grce ses triptyques et surtout
lusage rpt des surimpressions (il parle, lui, de rimpressions) qui auront pour mission
dorganiser la musique visuelle de son film, par exemple dans lapothose de sa Marseillaise
aux Cordeliers.
Eisenstein et Gance se livrent, enfin, aux mmes rflexions sur le cinma. Chacun dcide
dinsrer de la couleur dans des films en noir et blanc. Tandis que le premier, dans le final
du Cuirass Potemkine, rougit au pochoir chacun des photogrammes du drapeau qui claque
firement au sommet du navire, le second fait surgir des derniers plans de son Napolon,
projet sur trois crans devenus tendard, du bleu sur la gauche et du rouge sur la droite.
Tous deux exprimentent de concert des montages flash o sentrelacent des plans composs
de deux ou trois photogrammes seulement, o les effets de paralllisme visent opposer les
nombres et les mouvements: la Convention noire de monde/Bonaparte seul sur une barque; un
peloton de soldats qui descend les marches du grand escalier dOdessa, une unique figurante
qui les remontent, son enfant mourant dans les bras

Mais des films radicalement autres

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Si les deux ralisateurs sont convaincus que leur art consiste, non pas reproduire
mcaniquement lunivers sensible, mais linterprter et font les mmes dcouvertes, en
revanche, ils ne saccordent pas sur la signification donner ce rel rfract par le prisme
de la fiction.
Les deux artistes cherchent outrepasser les limites inflexibles du cadre, qui ont t imposes
par les fabricants de pellicule. Pour attnuer cette rigidit, tous deux multiplient les jeux de
cache, de fondus, diris, de dgrads. Par contre, leur objectif est tout autre. Gance conoit une
projection sur triple cran pour agrandir le champ de vision, pour donner un droit de regard
circulaire sur limmensit dun paysage, pour restituer le souffle de lpope et permettre,
mieux encore que par des divisions dcran en quatre, six ou neuf parties, des rapprochements
dimages inattendus. Sur ces trois crans, lespace est centrifuge. Les personnages regardent
frquemment vers un ailleurs quon dcouvre par panoramique ou travelling latral. En outre,
dans ses films, les mouvements dappareil abondent. La virtuosit de la camra, arrache
de son trpied, nest l que pour faire mieux voir le monde dans sa continuit physique et
vnementielle: restituer la vision dun cavalier qui galope, dun enfant sur un traneau, en un
mot, cest le leitmotive de Gance: faire du spectateur un acteur, lintgrer dans le dispositif
narratif comme partie-prenante de lhistoire en marche. Les effets de subjectivit sont tels
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que le ralisateur, dans lun de ses dcoupages pralables de Napolon, avait conu la scne
de lexcution de Danton comme filme par une camra qui aurait pris la place de la tte du
guillotin, voyant par ses yeux, basculant dans le panier avant dtre brandie la foule par le
bourreau, le regard du spectateur sobscurcissant de sang.
Si Eisenstein souhaite, lui aussi, modifier le cadre filmique, cest pour de toutes autres raisons,
non pas pour permettre au public de mieux voir, dprouver lespace, la vitesse, mais pour
orienter son regard, le diriger, faire en sorte que son attention ne puisse se disperser et pratiquer
un cinma coup de poing. Le cinaste nlargit pas le cadre mais le verticalise ou le redouble
par la prsence dun rectangle dans le rectangle, pour fabriquer un espace centripte: liminer
le hors-champ, faire converger lensemble des lignes vers le centre. De mme, sil veut en
finir avec la planit de lcran, cest pour obtenir le faonnage (du) spectateur dans le sens
dsir16. Le projet de ralisation prvoyait que, dans limage finale, la proue tranchante du
Cuirass Potemkine savance sur lobjectif, donc sur la salle, et crve au sens propre lcran,
la toile sur laquelle tait projete le film se dchirant cet instant.
Eisenstein vise au centre et trace une ligne, l o Gance ouvre sans cesse de nouvelles
perspectives, comme le soulignera lie Faure propos des tryptiques de Napolon : La
gloire de lcran est de suggrer sans cesse lexistence despaces nouveaux, de dimensions
naissantes, dunivers mouvants, par-del celui quil dlimite sous nos yeux17.
Les deux hommes exprimentent un autre procd: il disposent savamment dans le primtre
film un miroir. Chez Gance, la technique vise, comme les prcdentes, amplifier lespace.
Tout Brienne se mire dans le mtal argent tenu par Bonaparte enfant, lors de la bataille
de boules de neige. Chez Eisenstein, lutilisation est diamtralement oppose. La glace,
subitement pose sur une marche de lescalier dOdessa, ne vise pas reflter le paysage mais
resserer lattention du destinataire sur le drame, capter la terreur sur le visage dun jeune
figurant, vu sous deux angles simultanment. Les autres surfaces rflchissantes rtroviseurs,
boules en verre, phares sont convexes, pour altrer la vision du spectateur, le mettre en
tat de transe, lui dlivrer une vision analogue celle dun fumeur dopium ou de peyotl18.
Les deux cinastes inventent galement des effets de montage parallle. Dans lpisode
de la double tempte , Gance, en entrelaant des plans de Napolon seul sur une mer
dchane et des plans de la Convention trs agite, exprime la parent entre lhomme et la
nature, lEinfhlung. Eisenstein, au contraire, ambitionne, par cette technique, dinstaurer des
causalits illusoires entre deux actions autonomes se jouant sur deux espaces disjoints. Dans
Octobre, par un subtil entrelacs des plans, le spectateur a limpression quun soldat, dans une
tranche, va tre cras par un tank qui descend dune chane de fabrication. Il cherche aussi
faire voluer ses personnages simultanment en deux lieux contigus. Le petit garon vritable
copie du Gamin des Tuileries de Daumier est alternativement proximit du trne de Nicolas
et enfonc dedans.
Les deux artistes ont des positions inconciliables non seulement sur la reprsentation de
lespace mais du temps. Gance, la suite de Michelet, se fixe pour objectif la rsurrection du
pass, sa reconstitution fidle, avec cependant toutes les ambiguits dusage pour un artiste
pris entre volont pdagogique proclame et dsir de retravailler le matriau. Ds 1927, il se
rjouit que la parole puisse bientt venir consacrer le film historique
en donnant la possibilit de faire dire aux personnages les textes exacts rapports par les
contemporains. En ajoutant cela, autant que faire se peut, lauthenticit des sites, des monuments,
de tout ce qui rappelle encore les poques de lhistoire, on arrive en raliser une vritable
rsurrection.
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Le cinaste cultive une vision de lhistoire marque par les historiens romantiques, et ne se
permet de la romancer (notamment par lintroduction dintrigues secondaires) qu compter
du moment o un substrat documentaire strict est tabli. Lhistoire devient donc libre de
droits pour lauteur qui sappuie sur une documentation prcise, a compuls des bibliothques
entires et frappe nombre de citations en intertitre dun premptoire authentique , le
fanatisme du dtail tant suppos cautionner la vraissemblance du tout.
Eisenstein se moque perdument de la vracit des faits. Il rcrit lhistoire en fonction des
enjeux du temps prsent. Il rectifie certains plans dOctobre en fonction des msaventures
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officielles de Trotski et nhsite pas transformer lchec du Cuirass Potemkine en victoire,

arrtant le rcit au point jusquo elle peut passer lactif de la Rvolution. Au-del
cest lagonie20. Surtout il remet en cause lhistoriographie traditionnelle. Alors que Gance
relate linairement les faits, filme les combats, les chevauches, les tirs dobus, dtaille les
temps forts comme les dlis de la geste napolonienne, Eisenstein sefforce de suggrer sans
montrer. Dans Octobre, par la seule force du montage, il parvient fabriquer artificiellement
un tir partir de deux sries de plans immobiles, en croisant les gros plans dun visage de
soldat et dune mitraillette. Il tente aussi de prouver, par les seuls moyens de lart, que certains
vnements ne changent rien alors que dautres induisent des bouleversements irrversibles.
Il fait dfiler lenvers un fragment de la bande image, de telle sorte que la statue dAlexandre
III, dboulonne en fvrier 1917, se ressoude durant la Kornilovtchchina, pour symboliser
la Restauration. Il suggre que les rapports qui taient possibles au dpart entre les groupes
sociaux ne le sont plus la fin, en jouant sur larchitecture globale du rcit, en btissant chacun
des actes qui compose son film en deux parties gales qui se rpondent en sinversant.
Les montages apparents les plus sophistiqus nont pas non plus les mmes finalits chez les
deux metteurs en scne. Eisenstein ne sintresse qu linstant rvolutionnaire, au moment o
le temps senraye, o les logiques spatiales sinversent. Sur chaque victoire des communistes,
ft-elle phmre, des pauses descriptives dilatent la dure et les acteurs effectuent subitement
des gestes dcomposs en plans ultra-brefs et remonts dans le dsordre. Ses deux popes
tendent vers linstant zro de la rvolution, montrent les prparatifs, la mise en marche
et lorganisation du grand soir , qui ne peut survenir que lorsque les Bolcheviks sont
devenus les matres du temps. Le propos de Gance est tout autre: il vise exprimer comment
un vnement long de dix ans, la Rvolution, se condense en un homme, Bonaparte, qui
se devra dtre son hritier et son continuateur. Pas dinstant rvolutionnaire donc, mais
une accumulation dpisodes qui vont lgitimer la prise du pouvoir, ce mcanisme narratif
(qui justifie la construction du film en une srie de tableaux piques menant chacun un
paroxysme) culminant avec la squence de la visite de Bonaparte, sur le point de partir en Italie,
aux fantmes de la Convention. Dans ce qui nest encore que le prologue dune vaste fresque
(quil croit pouvoir poursuivre mais il natteindra pas mme linstant zro du Pont dArcole,
sans parler de celui de Brumaire), le cinaste filme la faon dont dix-huit sicles dhistoire, du
Christianisme aux Droits de lhomme, se cristallisent (pour reprendre un terme stendhalien)
en un individu et un principe de pouvoir. Chez lun, la rvolution est donc un processus
rectiligne, entirement organis par un chef qui limine progressivement ses opposants, chez
lautre, elle est un malstrom dont Bonaparte merge autant par ncessit historique quau
hasard dune partie de colin-maillard. En effet, l o Eisenstein campe un Lnine monolithique,
Gance dessine un Bonaparte polymorphe, souvent hroque (entre iconographie classique et
western), parfois drle, loccasion ridicule. Pour lun lhistoire ne progresse que par ruptures,
pour lautre, elle est accumulation, sdimentation, stratification. En ce sens, lusage gancien
de la rimpression est une formidable mtaphore de tout processus dcriture historique, le
palimpseste visuel rpondant celui des rcits et des rinterprtations.
Eisenstein tente de mettre au jour une bance originelle quand Gance recherche un
aboutissement. Ds lors que les horloges dOctobre indiquent au monde entier lheure H,
la rvolution est termine, lhistoire finie et le nouveau rgime mis sur ses rails. Bonaparte,
lui, bascule des hauteurs de la campagne dItalie vers linconnu. Fidle aux historiens de la
Troisime Rpublique qui linspirent, Gance abandonne son personnage en hritier de 1792
et ne parvient gure limaginer en souverain. Il renonce dailleurs son projet dhistoire
complte de litinraire napolonien, pour des raisons de production certes mais pas seulement.
En effet, lunique projet que le succs du premier pisode inspire dans limmdiat au
ralisateur est celui, prcisment, de la chute de lEmpereur, de Waterloo Sainte-Hlne,
comme si seules lascension et la droute du hros taient figurables.
Ainsi, ces divergences esthtiques trahissent-elles des oppositions politiques fondamentales
entre un cinaste sovitique qui rpond une commande sociale et un artiste franais qui
a cr sa propre maison de production. Ce qui rend leur exprience captivante, cest qu
laide des mmes matriaux et partir des mmes rflexions, Eisenstein et Gance rvlent des

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attentes contradictoires du monde venir, lassise diffrente des deux socits dans lesquelles
ils inventent le 7e Art.
Notes
1pope. Gance. Colette, Mmoires 1, uvres/3, Paris, UGE 10/18, 1978, p. 369-379.
Eisenstein rend visite Gance, qui possde deux ministres suite ses dmls avec les
autorits franaises qui ont interdit, quelques jours plus tt, la projection de son film la Ligne
gnrale en Sorbonne et lui ont demand de quitter le territoire. La Fin du Monde, film dans
lequel Abel Gance incarne le Christ, ne sera jamais achev.
2La Roue ne sort en URSS que le 26 dcembre 1927. Mais Eisenstein a vraisemblablement
vu des extraits de ce film et de Jaccuse ds 1926, quand Ilya Ehrenbourg donne en Russie
une srie de confrences sur le cinma franais et projette des fragments des uvres les plus
reprsentatives de Gance, lHerbier, Epstein, Kirsanoff et Delluc.
3Mmoires 1, uvres/3, op. cit., p. 165-166.
4Mmoires 1, uvres/3, op. cit., tout spcialement p. 80.
5Mmoires 1, uvres/3, op. cit., p. 170-171.
6Cf. Lettres de Lon Moussinac Sergue Eisenstein des 2 aot 1930 et 17 fvrier 1931, BnF,
Arts du spectacle, 4 Folio/35 (1).
7Mmoires 2, uvres/5, Paris, UGE 10/18, 1980, p. 249. Quand il nachte pas Paris
via Lon Moussinac, Eisenstein fait ses emplettes dans une librairie de Saint-Ptersbourg/
Ptrograd, situe prs de la place Znamenski.
8Contrairement la lgende, Mosjoukine na pas du tout refus le rle, la mort dans lme,
parce qutant russe il ne se sentait pas le droit dinterprter un personnage historique franais.
Il a dclin loffre pour inconcordance des conditions matrielles (il nacceptait de
signer un contrat de deux ans avec les Films Abel Gance que sil tait pay davantage). Cf.
lettre dIvan Mosjoukine Abel Gance, en date du 4 juillet 1924, BnF, Arts du spectacle,
Napolon, 4 COL-36/554.
9Voici, par exemple, la teneur dune conversation tlphonique retranscrite entre Tovbini
reprsentation commerciale de Paris et Nigel reprsentation commerciale de Berlin pour
les films russes: jai donn lordre de renvoyer immdiatement la copie de lHomme
(il sagit de Dbris dEmpire) car [] les contrles de nos services ont projet les coupures
faites par Monsieur Abel Gance et ils ont t effrays du massacre que le film a subi. Si dans
Ana, vous avez coup partout les photos du buste de Lnine, vous avez pargn au moins
lidologie du film, tandis que dans lHomme, vous avez fait un vritable massacre et le film
a perdu nettement le sens sovitique. Nous ne pouvons admettre cela. (conversation du 29
juillet 1931, Gance distributeur de films russes, BnF, Arts du spectacle, 4 COL-36/801.
10Cf. Lon Moussinac, Notre point de vue un scandale , lHumanit, 4 mars 1932.
Moussinac reproche Gance davoir tripatouill et remani artistiquement aprs la censure
les films sovitiques, notamment lExpress Bleu dIlya Trauberg, rebaptis pour la France le
Train mongol. Le 6 mars 1932, dans une lettre Gance, Moussinac persiste. Faisant grief au
cinaste davoir remani des montages et rcrit des sous-titres de films russes, il morigne:
Nous prfrons quon ne les montre pas au public, que celui-ci ignore le cinma sovitique.
Au moins il ne sera pas tromp, BnF, Arts du spectacle, 4 COL-36/48..
11Carnet 2, BnF, Arts du spectacle, 4 COL-36/48.
12Cit dans La Non Indiffrente Nature 2/uvres/4, Paris, UGE 10/18, 1978, p. 313.
13Cf. Ivor Montagu, With Eisenstein in Hollywood, Berlin, Tagenblatt, 1968.
14Sergue Eisentein, Mmoires, Paris, Julliard, 1989, p. 565-566.
15Sergue Eisenstein, Mmoires/3. uvres/6, Paris, UGE 10/18, 1980, p. 30.
16Sergue Eisenstein, Le montage des attractions au cinma, dans Au-del des toiles,
Paris, UGE 10/18, 1974, p. 127.
17lie Faure, Photo-cin, n 12, avril 1928.
18Cf. Sergue Eisenstein, Cinmatisme. Peinture et cinma, Bruxelles, Complexe, 1980, p.
95-97.
19Abel Gance, synopsis de 1812 ou La Chute de lEmpire, adress en 1927 au Soyouzkino,
BnF, Arts du spectacle, 4 COL-36/48. Il faut noter que le cinma tsariste avait dj produit, en

1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 31 | 2000

Gance/Eisenstein, un imaginaire, un espace-temps

1912, un 1812, ralis par Vassili Gontcharov, Kai Hansen et Alexandre Ouralski, co-produit
par Khanjonkov et Path. Abel Gance ne fait jamais allusion ce film.
20Cf. Sergue Eisenstein, Constantza, dans Au-del des toiles, op. cit., p. 33. Arrivs le
25 juin Constantza, port sur la mer Noire, les marins se rendirent aux autorits roumaines
moyennant la promesse de ne pas tre inquits. Ces engagements ne furent pas respects et les
membres de lquipage, livrs la justice tsariste, furent pour la plupart dports en Sibrie.
Matiouchenko fut excut. Cf. aussi, sur cette conception de lhistoire au service du politique,
Sergue Eisenstein, les Douze Aptres, Mmoires 1, uvres/3, op. cit., p. 260-275.
Pour citer cet article
Rfrence lectronique
Christian-Marc Bossnoet Myriam Tsikounas, Gance/Eisenstein, un imaginaire, un espace-temps,
1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne],31|2000, mis en ligne le 06 mars 2006. URL :
http://1895.revues.org/72

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