La escala, la miniatura y la dirección visual como condicionantes

perceptivos del territorio y paisaje

Antonio Barea
Territorio y paisaje
Doctorado 2008/2010
 Introducción

Respondiendo a la necesidad de elaborar un breve trabajo de invetigación para la

asignatura “Territorio y paisaje”, se presenta en las siguientes páginas, un texto híbrido
de carácter investigador y ensayístico.
Comenzaremos elaborando un recorrido a través de la historia de lo mapa, desde
las primeras cartografías hasta la imagen contemporánea de la superficie terrestre, esto
implica establecer la necesidad humana por ubicarse ante un entorno, ante el espacio
más próximo.
Comentaremos el carácter centralizador de estas primeras cartografías y las
relaciones sociales y religiosas que éstos provocaban en su afán por representar el
paisaje y el territorio que los rodeaba.
La relación del mapa con la fotografía aérea será el punto de partida de un
estudio que analizará el cambio direccional de la mirada del hombre al territorio.
Gracias a este acontecimiento, la fotografía aérea, se introducen cambios relevantes en
las relaciones artísticas posteriores y por extensión fundamentan algunas filosofías que
marcan las directrices de algunas corrientes artísticas.
Con esta nueva mirada, obtenida por la fotografía aérea y la concepción del
territorio mapa, analizaremos brevemente el Land Art, movimiento relacionado con la
intervención en el paisaje y territorio y que será determinante en numerosas creaciones
posteriores a las cuales haremos referencia.
Diferenciaremos los diferentes tipos de intervenciones en el territorio, desde las
creadas a partir de materiales autóctonos, pasando por las construidas con materiales
añadidos y las mixtas. Repasaremos el proceso de comunicación entre obra o
intervención y espectador o usuario, que estará regido por los métodos de
representación, exhibición y conservación de las intervenciones.
Lo que pretendemos con este breve texto es evidenciar la relación existente entre
la creación de los primeros mapas y la fotografía aérea con las posteriores creaciones o
intervenciones en el territorio, obteniendo éstos un punto de inflexión, la mirada aérea
como culminación del proceso de comunicación.
 La escala, la miniatura y la dirección visual como condicionantes
perceptivos del territorio y paisaje
1. Visiones del territorio, campo de actuación del ser humano.

El cambio de visión y conceptualización del territorio se produce con las

primeras cartografías, que vienen precedidas de una necesidad humana por ubicarse ante
en el entorno, el espacio relacionado con su cuerpo y con su ser. El hombre necesita
establecer un sistema de escalas y ser conocedor de las relaciones dimensionales entre
las cosas que le rodean, para ello comienza a crear cartografías o mapas en base a los
conocimientos astrológicos que posee. De cualquier modo, los primeros mapas están
repletos de simbologías religiosas y mitologías propias de las culturas que los
construyen.
Cada cultura centra el sentido simbólico de sus mapas en base a sus creencias
religiosas y el centro físico de la representación cartográfica se corresponde con el
territorio donde habitan y crean el mapa, haciendo gala de una visión Toloméica
centralizadora a menor escala.
Si Tolomeo sostiene que la tierra permanece fija en el centro del universo,
mientras los demás planetas o entes astrológicos giraban en torno a ella, se produce esta
visión de forma local en los creadores de los mapas, donde el centro físico de la tierra se
ubicará en su territorio.
Algunos historiadores mantienen la teoría de que el primer mapa fue realizado
por Anaximandro, que tenía forma circular y que representaba el territorio conocido en
torno al mar Egeo.
Existen numerosos ejemplos de mapas, como el creado por Erathostenes, un
mapa mundial que abarcaba Irlanda, Thule, las Islas Británicas y la India hasta el
Ganges, y establece como núcleo de esta representación, la mitad física entre las
culturas griega y asiática, Medea.
Otra de las representaciones fue la de Hekataios, donde se distinguen por
primera vez tres continentes: Europa, Asia y Libia (África) y cuyo centro el autor situó
en su ciudad natal, Mileto.
 Mapa de Erathostenes Mapa de Hekataios

Por otro lado la Iglesia difundió también, en el s.XIII, su propia visión cristiana
del mundo, otorgando el puesto central a Belén y Jerusalén.
Más tarde será el árabe Ai Idrisi quien esboza un mapamundi y realiza la
representación en una esfera de plata en la que sitúa el centro en la Meca, ciudad natal
del profeta Mahoma.
Aún con la llegada de Cristóbal Colón al continente americano, el italiano
Heronymus Marini sostenía que el centro del mapa debía ser Jerusalén, por lo tanto
prevalecía la visión cristiana en la elaboración del mapa.

Mapa de Ai Idrisi Mapa de Marini

Fue Mercator, Eduard Kremer, quien en 1569 creó un mapamundi que llegó a
ser el Standard clásico de la percepción geográfica del mundo hasta nuestros días. Este
mapa tuvo vigencia una vez muerto el autor, y al retomarse esta proyección surgieron
los dilemas de cómo representar una superficie esférica sobre una plana y el carácter
euro-centrista del mismo, algo que juzgará y solucionará Arno Peters para más tarde
elaborar una modificación que implicaría la superación del euro-centrismo.

Mapa de Mercator Mapa de Peters

En cualquier caso, esa ha sido la tendencia del hombre a la hora de elaborar una
visión del entorno, la elección de la posición centralizadora, otorgándose a si mismo la
posición central de las representaciones cartográficas.
Lo que sucede con la creación y evolución de los mapas, es la separación del
hombre de su entorno para observarlo desde el “allí” y no en función del “aquí”. El mito
de Ícaro se personifica en el ser humano, quien aúna la percepción física del espacio y la
conceptual relacional, es decir, el hombre toma conciencia de la extensión y situación
del territorio gracias a la mirada desde una perspectiva diferente y superior en cota.
Se cambian las tornas y la dirección de la mirada; la mirada del hombre pre-
mapa parte de lo concreto para llegar a lo general; sin embargo tras la aparición de los
mapas, la visión se orienta de lo general a lo específico o concreto a modo zoom.
Este hecho del cambio de mirada es fácilmente transportable a nuestros días en
modo internface informático. Obtenemos a través de las nuevas tecnologías múltiples
imágenes de mapas mundi que permanecen en nuestra retina y han marcado a fuego la
silueta de la superficie terrestre, tan reconocible, en nuestra memoria visual. Como
puede serlo cualquier logotipo comercial que responda a un alto nivel de pregnancia.
 Interface Google Earth
Accedemos fácilmente a Google Earth, un programa de fácil acceso y uso, que
nos proporciona la visión satélite de la tierra e incluso de las constelaciones. La relación
con el desarraigo físico del hombre en función de la tierra ocurre en la primera vista del
programa, en su pantalla de inicio, donde el usuario disfruta de una imagen de la esfera
terrestre desde el “allí”, separado de ella a miles de kilómetros, obteniendo una imagen
desde las alturas como ya la obtuvo el aviador peruano, a cota más baja, que descubrió
las líneas ejecutas en las llanuras rocosas de los Andes, en el sur de Perú denominadas
Líneas Nazca. El usuario con solo introducir un solo comando, dirección o coordenada,
se desplaza como si de un avión que desciende buscando su aterrizaje se tratara, hasta el
lugar solicitado, se produce un viaje de lo general a lo concreto, que por supuesto
mucho tiene que ver con la mirada del hombre pos-mapa y con la idea del Uomo
renacentista que aún en nuestros días fascina al hombre con la posibilidad de volar, este
mismo hombre que admira boquiabierto a través de la ventanilla del avión que lo
transporta, los cambios de escala que se suceden en su trayecto aéreo. Sin embargo este
programa tendrá sus raíces conceptuales dónde converge la aparición del mapa con la
de la cámara fotográfica y el afán por volar que dan lugar a las primeras fotografías
aéreas, paisajes aéreos inmortalizados por Nadar por primera vez en 1958, cuando desde
un globo aerostático fotografía un pueblecito situado en Francia llamado Petit-Bacetre,
fotografía que no ha sido conservada. Si se ha conservado una fotografía de un coetáneo
a Nadar, James Wallance Black, que en 1860 toma una instantánea aérea de la ciudad
de Boston.
 Este hecho cambia la concepción y la forma de entender y descubrir el paisaje y
el territorio. Por supuesto esta nueva mirada introducirá cambios relevantes en las
realizaciones de artistas posteriores y por extensión ayudará a fundamentar algunas
filosofías que marcarán el camino de nuevos movimientos artísticos.

James Wallance Black, Boston, 1860

 2. Nueva mirada y vuelta a la naturaleza

Con esta nueva mirada hacia el paisaje y el territorio se desarrolla un

movimiento artístico, denominado Land Art, en EE.UU a partir de la segunda mitad del
s.XX que se abandera como el responsable de la vuelta del hombre a la naturaleza.
Esta corriente artística se identifica con el concepto mapa en el sentido de
obligación del espectador a estar fuera del plano del suelo para poder visualizar las
obras y asimilar las escalas de las mismas.
Antes de estas acciones de Land Art, habían sido realizadas una serie de líneas y
figuras gigantescas, en los Andes, al sur de Perú, las cuales son atribuidas a una cultura
preincaica denominada Nazca, que aún hoy se cuestiona la utilidad o funcionalidad de
éstas. Las figuras no fueron vistas por el hombre hasta que un aviador en uno de sus
viajes aéreos las divisó, debido a la grandiosidad de la escala, solo podían ser
observadas a una determinada altura, ya que ocupaban unos 500 kilómetros cuadrados
de pampa. Existen Numerosas teorías del motivo de creación estas líneas y formas
orgánicas, pero quizá la mas respetada y a la vez verosímil es la que corresponde a una
autora alemana, Maria Reige, que ha elaborado una exhaustiva investigación obteniendo
unas respuestas coherentes a estas creaciones sin recaer en misticismos e intentos de
conseguir best-seller.
Las líneas en cuestión, son un claro referente para el Land Art, se interesan por
la exploración de la orientación del cuerpo en el espacio y la preocupación por la visión
aérea, que implica percibir nuevas escalas.
En la intervención que los estudiosos han coronado como la representante del
Land Art, la Spiral Jetty de Robert Smithson, se hace presente la nueva concepción de la
visión aérea del hombre pos-mapa y pos-fotografía aérea. Esta intención desarraigadota
del hombre para el hombre se hace efectiva en este tipo de creaciones que necesitan la
mirada desde el “allí”, desde arriba, accionando así la nueva percepción de escalas y
miniaturización del paisaje.
No debemos pasar por alto la estrecha relación de esta creación, Spiral Jetty,
además de otros artistas coetáneos a Smithson como son Heizer, Oppenheim, Simonds,
Voth o Christo y Jeanne Claude entre otros muchos, con las anteriores líneas Nazca, ya
que ambas creaciones comparten la idea de separación del hombre de la línea de tierra
para ejecutar así una visión completa. En cualquier caso solo algunos privilegiados
podían disfrutar en primera persona de un vuelo-visita a los territorios donde se
ubicaban las intervenciones. El público común observaba con dificultad de asimilación
de escala, los fragmentos materiales de la acción junto con fotografías aéreas tomadas
en ocasiones por el propio artista. Sería adecuado cuestionar la naturaleza del fragmento
que conoce el público y que se expone en la galería; El Land Art renegaba del lugar
expositivo y promulgaba la vuelta a la naturaleza, pero la industria expositiva es un lobo
para el arte, y todo cuanto es creado podrá ser expuesto en el cubo blanco en el
momento que la institución artística lo crea conveniente, esto ha sido y es una realidad,
en este punto convergen numerosos aspectos e intereses que surgen de la relación del
artista con la institución. Sin hacer una inmersión demasiado profunda en esta cuestión,
trataremos de relacionar este hecho de la vuelta a la galería con la llegada del hombre a
la luna en 1969, cuando se produce la famosa huella de la bota espacial.
A la retina del espectador, arribó la imagen de la huella, que para nada facilitaba
información del territorio lunar, simplemente se deduce de esta huella el hecho de que
pisar significa poseer, y en el Land Art ejecutar una acción en el territorio supone
conquistarlo. La información que los televidentes reciben con la emisión de la conquista
de la luna es similar a la que recibe el espectador de una exposición de Land Art dentro
de una galería. Por lo tanto el fragmento cobraba la importancia de de un todo, y lo
representaba en lugar diferente al natural de la intervención..
Más referencias a las líneas Nazca y a la conquista de la Luna, son acciones
como el “Cementerio restituido El Mirage, Dry Lake” en California, 1978 realizado por
Dennis Oppenheim o como por ejemplo las estructuras orgánicas que Michel Heizer
realiza en Buffalo Rocks State Park de Illinois 1983-1985, donde cinco intervenciones
dan forma de rana, típula, tortuga marina, pez sirulo y serpiente, a un territorio donde el
artista mueve 460.000 metros cúbicos de tierra y añade 6.000 toneladas de caliza que
facilitan el crecimiento de la vegetación, lo que suponía una recuperación ecológica,
algo que en otras intervenciones ocurría de forma contraria, es decir, destruyendo el
paisaje natural. Sin embargo la utilización de formas animales nos transportan a los
formas que anteriormente construyó la cultura Nazca.
 Líneas Nazca Michel Heizer

Estas influencias de intervención en el paisaje se traducen en muchísimas obras

de artistas contemporáneos, es el caso de Santiago Sierra y su intervención SUMISION,
cierto es que el carácter conceptual puede diferir de los trabajos del Land Art y de las
líneas Nazca, pero innegable es la relación con la naturaleza de la mirada del hombre y
la cota necesaria para su disfrute. La intervención se ejecuta en Anapra, una zona
situada al extremo de Ciudad Juarez y a unos metros de la frontera con EE.UU, un
territorio donde el estado norteamericano pretende construir un gigantesco muro similar
al telón de acero construido en Berlín durante la guerra fría. En este lugar, Santiago
Sierra escoge un terreno vacío y desértico donde se excavan cada una de las letras que
componen SUMISION, con letras de fuente helvética y de 15 metros de largo cada una.
Fueron cavadas como fosas y sus paredes y suelo recubiertos de hormigón. No
entraremos a valorar los aspectos conceptuales propios de la intervención, pero si los
relacionados con la construcción de esta intervención; la sustracción y adición de
materiales autóctonos y materiales foráneos del paisaje respectivamente.

Santiago Sierra
 Las estrategias de creación utilizadas por los artistas que intervienen en el
territorio crean tres vertientes; los que utilizan el material autóctono para la intervención,
los que se apoyan en el medio natural para sumar materiales ajenos a ese ecosistema y
los que mezclan las dos vertientes anteriores. Spiral Jetty fue construida con rocas de
basalto que circundaban el lago salado donde realizó su intervención, en este caso se
considera una adición de material autóctono para la creación de nuevas formas, pero
ocurre también la producción de intervenciones por sustracción, como los anillos
circulares que Dennis Oppenheim traza retirando nieve y dejando ver la textura y el
color del suelo u otras más recientes como las realizadas en Brasil por Vik Muniz,
donde elabora unos dibujos lineales por sustracción de material autóctono del territorio,
mediante la excavación con grandes maquinarias.

Vik Muniz
 Walter de María con su Campo de Relámpagos en Quemado, Nuevo México,
1974-1977, rompía la regla de trabajar con el paisaje, el comienza a hacer en el paisaje,
tomándolo como soporte, añadiendo elementos ajenos a éste, creados por el hombre,
para producir una situación natural condicionada por su intervención; De María coloca
400 postes de acero inoxidable que ocupan un terreno de 1milla por un 1km, estas
medidas hacen referencias a las dos medidas más utilizadas en la medición del paisaje,
creando una zona de atracción energética que provoca unas descargas eléctricas, de
truenos y relámpagos al paso de una tormenta por ese lugar. Afirmaremos pues, que De
María trabajo en el paisaje y con la naturaleza, con esa concepción romántica de la
vuelta a la naturaleza, pero provocándola, modificando el carácter de entropía natural,
para otorgar al hombre una posición de mando en esa escala de orden y caos natural.

Este tipo de proyectos suponen la difícil concurrencia de público al lugar de la

intervención, ya que en la mayoría de los casos no basta con asistir al lugar, sino que es
necesario obtener la posibilidad de realización de un vuelo para poder visionar la
intervención y su entorno natural. Por esta razón se exponen en las galerías, los dibujos
de los proyectos o las fotografías aéreas de la intervención una vez realizada. Esto
supone la lucha permanente entre el artista y la institución; el rechazo y necesidad
parasitan en estas dos figuras.

Walter de Maria
 3. La fotografía aérea como fragmento documental de la intervención.
Miniaturización del paisaje.

El rechazo y la reconciliación del Land Art con el cubo blanco tiene sus raíces
en la poética y estrategia creativa de autores como Rodin y Brancusi, quienes
precedidos de otros acontecimientos artísticos relevantes para la historia del arte,
cambian la ubicación de intervención y exposición de la escultura o manifestación
artística. Todo proceso innovador, viene precedido de un antecedente, por eso el
rechazo que muestran los artistas relacionados con el Land Art contra la institución y la
galería se produce, además de por cuestiones relacionadas con el contexto político
conservador del momento y la mercantilización del arte de otros movimientos coetáneos,
surge por el abandono del lugar expositivo de la escultura, la separación del relieve de la
arquitectura, transformándose en un bulto redondo situado en el exterior, donde el
espectador toma contacto directo con el y el nuevo contexto, obteniendo la posibilidad
de visión 360º, algo novedoso para la escultura y el espectador.

Como ocurriera con los “Burgueses de Calais” de Rodin y la “Columna sin fin”
de Brancusi, la escultura abandona su contexto habitual, lo que se traduce en la galería,
el marco arquitectónico y el pedestal, para ocupar un nuevo contexto, el público, fuera
de los marcos anteriores que en la encerraban. Situación similar se produce en el
momento que el Land Art rechaza la galería para intervenir en la naturaleza, ya fuera
por intencionalidad romántica de vuelta a la naturaleza o por rechazo al mercantilismo
del arte en la galería, a esta ultima causa contribuye enormemente el afán de creación de
obras efímeras e imposibles de transportar, no sólo por las dimensiones de los
componentes, sino por el contexto natural necesario para el funcionamiento conceptual
de la intervención. Este contexto tan necesario de imposible transporte, se une a la
inviabilidad de creación de proyectos de alto coste sin ningún tipo de contribución
económica por parte de inversores, coleccionistas, galeristas o instituciones, que como
solución a este problema económico acuerdan con los artistas un cambio de sus
aportaciones económicas por una justificada recepción de la información y
documentación del proyecto realizado.
 Las exposiciones de Land Art en museos y galerías estaban compuestas por
fragmentos naturales de la intervención acompañados de dibujos y fotografías aéreas del
proceso de creación y culminación de la obra.
La fotografía aérea augurará el cambio de percepción de escalas, el espectador
no tomará conciencia del tamaño de la intervención, se establece un proceso de
miniaturización del paisaje como ya ocurriera con las fotografías aéreas de Nadar y
Wallance Black y que tanto han influido en el cambio de dirección de la mirada del
espectador hacia su entorno. Este hecho será relevante en los procesos documentales
que se ejecutan para documentar los proyectos Land Art, pero también será
determinante en el arte posterior, llegando a inferir en manifestaciones artísticas
contemporáneas como la serie “Spiral city” de Melanie Smith. Una serie que reflexiona
a cerca de los símbolos de la ciudad. Nos presenta imágenes aéreas en escala de grises,
un entramado urbano diferente al fotografiado por Nadar, pero inmerso en las
equivalentes mirada y dirección de la misma. La urbe que se transfigura en la miniatura,
la ampliación del campo de visión del hombre, disminuye la escala de los elementos
observados que se convierten en pequeñas conquistas del espectador. Haciendo alusión
a una cita en “La poética del espacio” de Gaston Bachelard, “… poseo el mundo tanto
más cuanto mayor habilidad tenga para miniaturizarlo…” deducimos el carácter
conquistador que contenían los miembros del Land Art y numerosos artistas posteriores.
Esto responde a la obligación de cambio de cota para divisar de forma completa la
intervención y su contexto algo que no será necesario en otro tipo de conquistas de la
miniatura.

Melanie Smith
 Charles Simonds, cambia esta concepción de conquista, con la estrategia
creativa de disminución de escala y reconversión del soporte a intervenir. Este
neoyorquino, construye pequeñas arquitecturas, Dwellings a base de diminutos ladrillos
de barro, en el espacio urbano y en ocasiones en su cuerpo, durante la realización de sus
performances en el medio natural. Lo que nos conduce a este artista es el cambio de la
mirada y de escala, como a lo largo de todo este escrito venimos relacionando con
algunos artistas.
El hombre frente a la ciudad obtiene un campo de visión limitado y horizontal,
en cambio al observar las Dwellings, el ángulo de visión se convierte en picado y la
visión en completa, lista para comenzar el proceso de conquista. Se produce en sus
performances un contacto directo con esa ciudad miniaturizada, ya que el soporte es su
cuerpo, lo que propone la cuestión de los roles de soporte y elemento de acción entre el
hombre y la ciudad o el territorio.

Charles Simonds
 Todo este tipo de manifestaciones contienen implícito un carácter de cambio de
visión, en la mayoría de ellos inaccesibles para el usuario o espectador, sin embargo con
las intervenciones de Charles Simonds obtenemos esa visión miniaturizada que de
forma natural, entre obras e intervenciones, solo se podría obtener desde una visión
aérea.
Esto nos reconduce a interrelacionar la dirección visual de los Dwellings de
Charles Simonds con algunas piezas de Miquel Navarro, sus ciudades. El usuario
interviene en el proceso relacional obra-espectador desde el “allí”. Ciudades de gran
extensión horizontal y escasa altura y verticalidad situadas a nivel tierra, a los pies del
espectador, esto hace que la mirada de éste planee por estas ciudades miniaturizadas, a
causa de la intervención visual del espectador, como si de un viaje aéreo se tratara. Este
tipo de distribuciones, organizaciones espaciales o especie de estudios urbanísticos nos
hacen pensar en esas primeras fotografías aéreas de Nadar, James Wallance Black o
más recientemente de Melanie Smith.

Miquel Navarro
 Conclusiones

El cambio de visión y conceptualización del territorio está producido por las

primeras cartografías, que vienen precedidas de una necesidad humana por ubicarse
ante en el entorno, el espacio relacionado con su cuerpo y con su ser. El hombre
necesita establecer un sistema de escalas y ser conocedor de las relaciones
dimensionales entre las cosas que le rodean, para ello comienza a crear cartografías
o mapas en base a los conocimientos astrológicos que posee.
Lo que sucede con la creación y evolución de los mapas, es la separación del
hombre de su entorno para observarlo desde el “allí” y no en función del “aquí”. El mito
de Ícaro se personifica en el ser humano, quien aúna la percepción física del espacio y la
conceptual relacional, es decir, el hombre toma conciencia de la extensión y situación
del territorio gracias a la mirada desde una perspectiva diferente y superior en cota.
Se cambian las tornas y la dirección de la mirada; la mirada del hombre
pre-mapa parte de lo concreto para llegar a lo general; sin embargo tras la aparición de
los mapas, la visión se orienta de lo general a lo específico o concreto a modo zoom.
Será la fotografía aérea la causante del cambio de la concepción y la forma de
entender y descubrir el paisaje y el territorio. Por supuesto esta nueva mirada introducirá
cambios relevantes en las realizaciones de artistas posteriores y por extensión ayudará a
fundamentar algunas filosofías que marcarán el camino de nuevos movimientos
artísticos.
Aún en la actualidad se toman como referentes todo este tipo de intervenciones y
creaciones que se interrelacionan entre sí gracias al carácter de la mirada, el cambio de
dirección visual ha condicionado la percepción del paisaje y el territorio que por
extensión han modificado las características formales y conceptuales de las creaciones
en la historia del arte.
 Bibliografía
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