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DIE BYZANTINISCHE FORM

Den besonderen Verhaltnissen der byzantinischen Welt entsprechend hat die byzantinische Malerei sich ganz im Dienste der Kirche befunden. Was an profanen Werken
entstand, vor allem der Sichtbarmachung der Kaisermacht geltend, war durch die kirchliche Kunst inspiriert oder wirkte dort, wo es sich selbstandig auf Grund profaner antiker
Vorbilder entwickelte, auf die kirchliche Kunst zuruck. In dieser stand die Aufgabe der
Darstellung Christi obenan eine Darstellung des Pantokrators, unter dessen strengem
Blick sich das Staatsleben vollzog, seitdem Jupiter, die Gottin Roma, der Genius Populi
Romani und die mit solartheologischer Begrundung zur irdischen Gottheit erklarten
Kaisergestalten seiner Herrschaft hatten weichen mussen. Der zwischen den Werken
der kirchlichen Kunst des europaischen Westens, in denen ein unabhangiges weltliches
Element schon fruh sich zu regen beginnt, und denen des byzantinischen Kunstkreises
bestehende auffallige Unterschied beruht auf einer grundsatzlichen Verschiedenheit in
der Stellung zu den Aufgaben der Bildgestaltung, zunachst im Bilde Christi. In dem
Jahrtausend, das von dem Franken Godescalc, der zur Zeit Karls des Groen als Buchmaler tatig war, bis zu Rubens reicht, weist die abendlandische Kunst allein in der
Darstellung Christi eine unubersehbare Menge voneinander verschiedener Typen auf.
Demgegenuber bleibt in den Christusdarstellungen des byzantinischen Kunstkreises
im gleichen Zeitraum der Christustyp unveranderlich. In seinen wesentlichen Zugen
bleibt das Bild des thronenden Christus dasselbe in dem um 900 entstandenen Mosaik u ber der Konigsture im Narthex der Hagia Sophia in Konstantinopel und auf den
Christusikonen des Semion Uschakov, der zur Zeit des Vaters Peters des Groen in
der zweiten Halfte des 17. Jahrhunderts tatig war und den die Slawophilen des 19.
Jahrhunderts als den russischen Raffael gepriesen haben. Dasselbe ist von den u brigen
Themen der kirchlichen Malerei zu sagen. Von dem Meister der Viviansbibel Karls
des Kahlen bis zu Rembrandt wird die Vielgestaltigkeit in der biblischen Darstellung
im Westen geradezu unermelich. Dagegen bleibt in den biblischen und hagiologischen Zyklen des byzantinischen Kunstkreises im gleichen Zeitraum der Bildtypus
unveranderlich, ebenso die Darstellung der Gottesmutter in ihren verschiedenen, feste
Formen annehmenden Varianten.
Fragt man nun, wodurch diese Verschiedenheit in der Stellung zum Bilde in den
beiden groen christlichen Kunstkreisen des Westens und des Ostens bedingt war, so
kann auf diese Frage eine klare Antwort gegeben werden: Sie war bedingt durch die
verschiedene Bewertung des Bildes im Westen und in Byzanz. Im Abendlande hat das
Bild innerhalb der Gegebenheiten des kirchlichen Kultus immer als etwas Untergeordnetes, Geduldetes und letzten Endes Entbehrliches gegolten. Der u berragende unter
den Papsten, Gregor der Groe, nannte das Bild eine Bibel fur die Armen im Geiste,
fur die analphabete Menge, der es Ersatz fur die Schrift sei. Ein halbes Jahrtausend
spater gab der Franziskaner Bonaventura dieselbe Bewertung des Bildes: die Roheit
der einfaltigen Menge mache das Bild notwendig. So wurde im Abendlande das Bild
von der Kirche nur geduldet. Zwar wute die Kirche hier im Laufe der Jahrhunderte aus
besonderen, auf die Volksphantasie wirkenden Gnadenbildern Nutzen zu ziehen. Sie
u berlie indes die Bildgestaltung weitgehend dem Gutdunken der ausubenden Kunstler,
die seit dem Beginn des selbstandigen Lebens in den Stadten im 12. Jahrhundert zum

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groen Teil Laien waren (als solcher bezeichnet sich ausdrucklich um 1186 Bonnanus
Civis Pisanus an den Bronzeturen von Monreale). Dieses Verhaltnis ist fur die zweite
Halfte des 13. Jahrhunderts durch den Liturgisten Durandus bezeugt, der mit einem
horazischen Verse zugeben mu, da bei der bildlichen Ausstattung der Kirchen dem
Eigenwillen der Kunstler ein gewisser Spielraum nicht versagt werden konne.
Ganz anders lagen die Dinge im Gebiete der griechischen Kirche. Nachdem in den
ersten Jahrhunderten des Bestehens der Kirche die Meinungen u ber den Wert, ja u ber
die Zulassigkeit des Bildes geteilt gewesen waren und der Bilderstreit dieses im christlichen Osten eine Zeitlang u berhaupt in Frage gestellt hatte, kam es durch den Eifer der
obsiegenden Bilderverehrer in der zweiten Halfte des 9. Jahrhunderts zu einer Neubewertung des Bildes, auf der sich der im Laufe des 10. Jahrhunderts abgeschlossene Bau
der mittelbyzantinischen Ikonographie gegrundet hat. Das Besondere dieser Neubewertung, die im neuplatonischen Sinn vor allem von Johannes Damaszenus ausging, war
dadurch gegeben, da das Bild durch sie endgultig mit dem christologischen Problem
in Verbindung gebracht wurde, wodurch es sich jetzt nicht mehr als geduldet, vielmehr
im Zusammenhange mit dem Glauben an die Doppelnatur Christi als notwendig erwies.
Die Darstellung der menschlichen Gestalt galt als zulassig, da durch die Fleischwerdung des Logos diese menschliche Gestalt geheiligt worden sei. Daruber hinaus wurde
sie notwendig, weil das Bild Christi auf den Ikonen (unter solchen verstand man ebenso
Wand- wie Tafelbilder) als Beweis dafur erachtet wurde, da Christus wirklich Mensch
geworden sei. Der gottliche Urgrund Christi (seine Usia), der Logos an sich, ist nicht
darstellbar. Wohl aber ist dagegen darstellbar Christus in seiner Fleischwerdung, als
inkarnierter Logos (d. i. seine Hypostase). Christus ist somit gleichzeitig unumschreibbar (aperigraptos) und umschreibbar (perigraptos). Dieser letzte Vorgang ist es, der
sich sichtbar in den Bildern vollzieht. Sie sind jetzt nicht mehr dazu da, um, von der
Kirche geduldet, bestenfalls die Unmundigen zu belehren. Sie dienen vielmehr unmittelbar der Vergegenwartigung der obersten Heilstatsache der christlichen Lehre. Durch
diese ihre Aufgabe werden ihrem Inhalt zugleich feste Grenzen bestimmt. Das Bild hat
das Heilige in demselben Mae zu vergegenwartigen wie die Schrift. Daher mu sein
Inhalt ebenso authentisch, das heit von jeder willkurlichen Veranderung frei sein wie
die Schrift. Das wahre Bild sei wie die Schrift der Bucher. Die gottliche Gnade wird

ihm innewohnen, wenn das, was es darstellt, heilig ist, schreibt noch im ersten Viertel
des 15. Jahrhunderts Symeon von Thessalonich in seinem Werk u ber den heiligen

Kirchenraum.
Obenan in der Reihe der heiligen, unveranderlichen Bilder steht das Abbild Christi.
Nach den anfanglichen Stadien des Christusbildes, in denen der Heiland im bartlosen apollinischen Typus des guten Hirten, im bartigen Padagogentypus, in mystischer,
wunderbarer Kindesgestalt (die bis zu Durer und zu Murillo nachwirkt) erscheint, stabilisiert sich der Christustypus im Acheiropoietos, in dem nicht von Menschenhanden

geschaffenen Bilde, wie es sich nach den apokryphen Berichten an verschiedenen


Orten im Osten, in Edessa in Syrien und in Kamuliana in Kappadokien in wunderbarer
Weise offenbart hatte1. Das bartige Haupt des Acheiropoietos mit dem gescheitelten
langen Haar, dem zweigeteilten Bart und dem geraden, ernsten Blick entspricht der
Beschreibung Christi im sogenannten Lentulusbrief, der, obwohl nur in einer spaten
Redaktion des 13. Jahrhunderts vorliegend, den o stlichen historischen Typus Christi,

wie er seit dem 5. und 6. Jahrhundert gegenuber dem hellenistischen symbolischen

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Typus aufgekommen war, beschreibt. Nach dem Vorbilde des Acheiropoietos hat sich
die Darstellung Christi im Laufe eines Jahrtausends in der byzantinischen Kunst ausgerichtet. Das in wunderbarer Weise zustande gekommene, die Gottesmutter mit dem
Kinde darstellende Lukasbild wird als feierliche Hodigitria zum Grundtypus der Darstellungen der Gottesgebarerin (Theotokos). Weder Christus noch der Gottesmutter
werden a uere Attribute der Herrschaft beigegeben. Christus, der im Kreuznimbus
erscheint, ist mit dem Gewand und dem Mantel bekleidet (Chiton und Himation) und
tragt an den Fuen Sandalen. Die Gottesmutter tragt u ber ihrem schlichten Gewand
ein groes Umschlagtuch, das den Kopf, die Schultern und den Oberkorper bedeckt
(das Maphorion). Ihre Fue sind mit Schuhen bekleidet. Das Kind auf den Armen der
Gottesmutter, der inkarnierte Logos, wird stets in der Kleidung der Erwachsenen, mit
Gewand, Mantel und Sandalen abgebildet. In unveranderlicher Gestalt werden weiter
die Erzengel, die Heiligen und die Kirchenvater gebildet und in gleichbleibenden Kompositionen vor allem auch die Darstellungen der zwolf groen Kirchenfeste des Jahres,
die mit der Verkundigung beginnen und sich u ber die Kreuzigung und die stets im Bilde der Hollenfahrt dargestellte Auferstehung, die Anastasis, bis zum Marientode, der
Koimesis, fortsetzen. Auch sie sind heilig, weil in ihnen die Vorgange, die zur Erlosung
fuhrten, ihr Abbild finden. Die Wesensart der byzantinischen Malerei wird durch die
Unveranderlichkeit der zur Vergegenwartigung der von der Kirche vermittelten Heilstatsachen geschaffenen Bildtypen charakterisiert. Das zweite nikanische Konzil (787)
hat zur kanonischen Fixierung der Bildtypen beigetragen. Aus ihrer Zahl haben sich
die meisten von selbst im Laufe der Zeit herausgearbeitet, indem viele Typen bereits
seit dem 5. und 6. Jahrhundert feststanden (zum Teil in Nachahmung der monumentalen Darstellungen an den konstantinischen und theodosianischen Grundungsbauten
in Palastina). In der zweiten Halfte des 9. Jahrhunderts, nach Beendigung des Bilderstreits, hat die endgultige Vereinheitlichung begonnen, die jedenfalls schon vor dem
Jahre 1000 beendet war. Die Unveranderlichkeit der architektonischen Form des seit
dem Beginn der mittelbyzantinischen Zeit herrschenden Bautypus der Kreuzkuppelkirche gewahrleistete der byzantinischen Monumentalmalerei die Moglichkeit einer
regelmaigen Ausbreitung ihres Bildprogrammes im Kirchenraum. u berall erscheint
jetzt im Kircheninneren der Pantokrator, in der Kuppel, die Gottesmutter zusammen
mit der gottlichen Liturgie (das Abendmahl der Apostel) und den Kirchenvatern im
Altarraum, die Festbilder und die Gestalten der Heiligen im Laienraum und das Jungste
Gericht an der Eingangswand, wahrend die Vorhalle dem Marienleben und dem Leben
der Heiligen Platz bietet.
Das byzantinische ikonographische Programm, das sich auf diese Weise aufrollt,
zeigt ein Gefuge von ebenso strenger wie einfacher Groartigkeit. Im Gegensatz zum
Abendlande, wo schon in der romanischen Monumentalkunst die Bildfolgen wechseln
und spater eine Haufung der Themen eintritt, durch die eine wachsende Menge von
Bildern sich in der Summe der gotischen Portalplastik und Glasfenster fast unermelich steigert, sind auf der Hohe der byzantinischen Kunst die Bildzusammenhange im
Kircheninneren von einer Klarheit wie die Statuengruppen eines dorischen Tempelgiebels. Erst der Spatzeit, in den serbischen Kirchen des 14. Jahrhunderts, auf dem Athos
und in den groen russischen Folgen der Wandmalerei im 16. und 17. Jahrhundert tritt
eine Vermehrung der Bildermenge durch Anbringung zusatzlicher hagiographischer

und hymnologischer Zyklen ein, die schlielich die Ubersicht


aufhebt und samtliche

Die byzantinische Form

Raumteile mit einem Uberma


von Bildgestalten u berzieht, das wie eine barocke Illusionsmalerei alle Blickpunkte verschiebt. Diese Art der Bildausstattung ist bereits
nachbyzantinisch, sie vollzieht sich auerhalb des kanonischen byzantinischen Bildgefuges, ja, sie ist sein Gegenteil. Das Vorurteil von dem hybriden, raffinierten und
zugleich schalen Byzanz ist mit durch sie erzeugt worden. Die lebendige, eigentliche
byzantinische Kunst ist von einer klaren, einfachen Strenge und erhaben in ihrer Einfachheit wie alles, was den Stempel des griechischen Genius tragt. Dieser hat in Byzanz
sein unsterbliches Wesen in die christliche Form metamorphosiert. Die Begrenzungen
der ikonographischen Forderungen der Kirche auf sich zu nehmen, das war freilich sein
letzter, groter Verzicht. Man ermit, was die bildschopferische Kraft des Hellenentums
aufgeben mute, bis sie sich zu allerletzt in die byzantinische Form kleidete, und man
versteht zugleich, da diese byzantinische Form nur noch eine Metaphysik ist jener
griechischen Wirklichkeit, die einst gewesen war. Aber diese Metaphysik hat Realitat,
denn der griechische Genius ist unsterblich. Die Grundsatze der antiken Bildgestaltung
und die Kenntnis des griechischen Kanons im Aufbau der menschlichen Figur wohnen
der byzantinischen Malerei inne. Wie sie sich mit dem hieratischen kirchlichen Wesen verbinden, wie sie seinen Forderungen entsprechen und seinen ikonographischen
Schemen den hohen Sinn griechischer Bildungen verleihen das ist ein sich dem begriffsmaigen Verstandnis entziehender Proze, den man nur veranschaulichen, nicht
erklaren kann. Hier erfassen wir das Wesen der byzantinischen Form, die zugleich
Behauptung und Verzicht ist.
Ein Beispiel, das wir aus der Zahl der Denkmaler der byzantinischen Auenlander
wahlen, dient zur Veranschaulichung dieser Verhaltnisse. Zu den mittelbyzantini ub, westlich von
schen Wandmalereien in den kappadokischen Hohlenklostern bei Urg
Casarea-Kaisarieh im zentralen Kleinasien, gehoren die Fresken der Neuen Kirche
von Toqale ( Toqale II). Sie zeigen eine Folge lichter Bildkompositionen, in denen die

Figurendarstellung frei und von sicherer Haltung, die Linienfuhrung streng und schon
zugleich ist. Die Harmonie, mit der die Teile sich hier zum Ganzen fugen, ruft unwillkurlich die Erinnerung an raffaelische Formen wach (Abb. 25). Diese Fresken sind
zwischen 950 und 1000 n. Chr. entstanden2. Im Bilde der Berufung der ersten Junger
(Abb. 26a) sind hier die Nachen hintereinander so angeordnet, da ein raumlicher Eindruck entsteht. Die Struktur dieser Nachen ist dargestellt, ihr Innenraum perspektivisch
vergegenwartigt. Von den beiden Apostelgruppen, die in den Nachen zu sehen sind,
fallt die im Hintergrund befindliche besonders auf. Petrus, den man zuerst erblickt,
streckt die Rechte akklamierend in der Richtung auf den am Ufer stehenden Christus
aus. Der hinter ihm stehende, an seinem reichen Haarwuchs kenntliche Andreas hat
im Boot Fu gefat, um von rechts her ein Netz aus dem Wasser zu ziehen. Er halt
es mit beiden Handen fest und wendet zugleich seinen Oberkorper nach links, um
Christus zu sehen, wodurch aus der Summe dieser zwei widerstreitenden Bewegungen
ein Kontrapost entsteht. Ich finde das gleiche Motiv in einer deutschen Miniatur des
11. Jahrhunderts auf Fol. 26 v. des Goldenen Evangelienbuches Heinrichs III. (Abb.
26b), welches um 1045 von dem kaiserlichen Stifter dem Dom von Speyer u berwiesen
wurde und sich in der Bibliothek des Eskorial befindet3. Es ist in der Schreibstube des
Klosters Echternach bei Trier entstanden. Weder der deutsche Meister von Echternach
noch der byzantinische Maler von Toqale II. haben den ikonographischen Typus dieser
Berufung der ersten Junger erfunden. Wohl aber haben sie die gleiche Vorlage benutzt,

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namlich eine altchristlich-fruhbyzantinische Evangelienillustration des 5. bis 6. Jahrhunderts, die noch im 11. Jahrhundert sehr bekannt gewesen sein mu und von der es
damals viele Repliken gegeben haben wird; von ihnen ist keine bis auf uns gekommen.
Wahrend der dem byzantinischen Kunstkreise angehorende Maler von Toqale II. den
Sinn dieser Vorlage zu erfassen und wiederzugeben imstande war, konnte sein Partner
in Echternach ihr nur in den allgemeinen ikonographischen Zugen folgen, ohne den
formalen Kern zu bewaltigen. Die Gestalt des Andreas schrumpft bei ihm zu einer
kruppelartigen Erscheinung zusammen. Der Unterschied zwischen dem Echternacher
Meister und dem byzantinischen Maler ist indes nicht auf sein Versagen in der Darstellung des Kontrapostes beschrankt. Das raumliche Element in der Anordnung der
beiden Nachen, die perspektivische Darstellung dieser Nachen, die Toqale II. zeigt, ist
auf der Echternacher Miniatur in ein zages Hintereinander der im flachen Umri fast
ohne Andeutung ihres Volumens in willkurlicher Struktur gegebenen Boote verwandelt, und jeder Versuch einer Darstellung des Innenraumes der letzteren ist aufgegeben.
Die nachste Analogie, die zur Darstellung der Berufung der ersten Junger in Toqale II.
in den erhaltenen byzantinischen Denkmalern aufgewiesen werden kann, ist die Darstellung desselben Themas in den Miniaturen der groen, fur Basilios I. Makedo um
880 angefertigten Handschrift der Predigten des Kirchenvaters Gregor von Nazianz in
der Nationalbibliothek in Paris (Paris. gr. 510) (Abb. 27a). Die Art, wie die Nachen hier
im Paris. gr. 510 abgebildet werden, ist mit Toqale II. identisch. Der Vorwurf ist ikonographisch anders gefat, aber auch hier kommt in dieser Szene ein Kontrapost vor. Was
Darstellungen von der Art der aus Toqale II. und der Paris. gr. 510 herangezogenen formal bedeuten, lat ein Vergleich der Berufung der ersten Junger aus Toqale II. mit dem
gleichen Vorwurf bei Barna da Siena in der Collegiata von San Gimignano erkennen
(Abb. 27b). Auch hier in San Gimignano, in einer grandiosen Dauerbestandigkeit des in
altchristlich-fruhbyzantinischer Zeit gepragten Bildgedankens, dasselbe ikonographische Motiv und auch hier, noch im 14. Jahrhundert im Abendlande, in der stockenden
Zeichnung des Andreas dieselbe Unfahigkeit zur Losung der Aufgabe kontrapostischer
Darstellung, die bis zu Masaccio, letzten Endes bis zu Leonardo andauern sollte. Dann

gar leichtiglich verlieren sich die Kunst, aber schwerlich und durch lange Zeit werden
sie wieder erfunden. So Durer4, der mit diesen Worten die antikisch Art meint,

die er sucht und deren Elemente der byzantinische Maler von Toqale II. im 10. Jahrhundert besitzt. In seinem Werk lebt die byzantinische Form. Wir sagten vorhin, da
sie zugleich eine Behauptung sei und ein Verzicht. Sehr viel war verlorengegangen,
seitdem dem schopferischen griechischen Genius der Bildstoff des antiken Mythos
entzogen worden war. Dicht neben dem gegluckten Kontrapost stehen im Fresko von
Toqale II. die Zeichenfehler in der Figur des Petrus und die weniger u berzeugende
Darstellung der Junger im zweiten Boot. Unleugbar ist hier etwas vorhanden von dem
Kummer ihrer ausgetrockneten Pinseleien, den Goethe, der als einer der ersten die

geschichtliche Stellung der byzantinischen Kunst erkannte, ihren Meistern zunachst


vorwerfen zu mussen glaubt5. Aber solche Unzulanglichkeiten treten zuruck vor dem
Positiven, das hier aus diesem Bilde spricht. Wir haben es kennengelernt in der Vergegenwartigung des Raumlichen im Figurenstil und in der Harmonie des Bildganzen. So
wei denn Goethe, der die byzantinische Form in der Hauptsache aus den von Seroux
dAgincourt beigebrachten Materialien kannte, im Endresultat seiner Erorterung deren
Wesen unbeirrt von Nebendingen zu beurteilen, wenn er darauf dringt, da es gelte,

Die byzantinische Form


deutlich zu machen ... was die Byzantinische Schule ... in ihrem Innern noch fur

groe Verdienste mit sich trug, die aus der hohen Erbschaft a lterer griechischer und
romischer Vorbilder kunstmaig auf sie u bergegangen war6. Die Starke der byzantinischen Form liegt darin, da sie u ber einen sehr groen Verzicht hinweg imstande
gewesen ist, den Sinn der einzigartigen Errungenschaft, die das Werk des griechisches
Genius ist, wahrend der Jahrhunderte des Mittelalters zu erhalten und fur die Zukunft

zu bewahren. Im Zusammenhang mit den vorhergehenden Auerungen


u ber die byzantinische Kunst beruhrt Goethe auch ein Problem, u ber dessen Bedeutung sich die
moderne Kunstwissenschaft bis jetzt noch nicht genugend Klarheit verschafft hat: Als

aber im dreizehnten Jahrhundert das Gefuhl an Wahrheit und Lieblichkeit der Natur
wieder erwachte, so ergriffen die Italiener sogleich die an den Byzantinern geruhmten
Verdienste, die symmetrische Komposition und den Unterschied der Charaktere 7.
Die Erkenntnis der Bedeutung der byzantinischen Kunst fur die Stilbildung der Renaissance wird durch eine andere erganzt. Die monumentale Kathedralplastik des hohen
Mittelalters im Abendlande, so selbstandig sich ihre Endergebnisse uns darstellen, ist
ohne die allgemeine Schulung durch den die Darstellung des Figurlichen regulierenden
byzantinischen Kanon wahrend der vorhergehenden Jahrhunderte, aber auch ohne bestimmte direkte Anregungen, so von seiten des byzantinischen Elfenbeinreliefs, nicht
denkbar. Bis jetzt hat man, wenn u berhaupt von byzantinischem Einflu auf die Kathedralskulptur die Rede war, nur von einem von auen kommenden Schematismus

gesprochen, der zu ihrer tektonischen Strenge beigetragen habe, oder von der feinen

ciselierenden Art der Arbeit, die am Westportal von Chartres die Vorstellung eines

unmittelbaren byzantinischen Einflusses erweckte 8. Es kommt aber noch ein anderes


hier in Betracht. Die Wurzeln der Kathedralskulptur liegen im Abendlande selbst, bei
den antiken und den altchristlichen Denkmalern im Suden Frankreichs. Was ist naturli
cher als anzunehmen, die figurliche Skulptur sei zuerst im Suden zu machtigerem Leben
erwacht, hier, wo die Zahl reicher als sonst vorhandener Denkmaler antiker Plastik,
die Reliefs der Triumphbogen und Altare, die antiken und altchristlichen Sarkophage, die Statuen und Stelen zu plastischer Tatigkeit geradezu herausforderten ... Gewi
ist zunachst, da unsere mittelalterlichen Meister ikonographische Anregungen empfingen durch die altchristlichen Sarkophage. Die Reihe thronender Apostel auf dem
Tursturz des Arler Portals ist oft genug als Beleg dafur angefuhrt worden 9. Gegen
diese Thesen ist nichts einzuwenden. Wenn dann aber die nordfranzosische Schule,
die aus den Arler Reliefs die Chartrerer Konige formte, allein aus der Eigenart

franzosischen Geistes und dem Ernst des ersten Studiums der Natur im Norden

begriffen werden soll, so kommt man mit diesen Erklarungen nicht ganz aus. Das
Gottesmutterrelief vom Annaportal der Pariser Notre Dame10 ist nach dem Schema
der byzantinischen Platytera angelegt und ungeachtet seiner abendlandischen Details
(Krone der Gottesmutter und Stellung ihrer linken Hand, Buch statt Rolle und Fehlen
der Sandalen beim Kinde) in dem ausgesprochen byzantinischen Gesamttypus einem
byzantinischen Elfenbeinwerk entnommen, von dem auch die machtige Kuppelform
(die an die Kuppeln des mittelbyzantinischen Achtstutzentypus, an Daphni oder Hosios Lukas erinnert) herstammt, die die architektonische Rahmung der Gruppe bekront.

Im Norden Frankreichs, wo die antiken Uberreste


weniger reichlich waren, werden
byzantinische Elfenbeine vielfach Vorbilder fur die Bildhauer gewesen sein. Ein klassisches byzantinisches Elfenbeinwerk des 10. Jahrhunderts, das Harbaville-Triptychon

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des Louvre (Abb. 64), zeigt im unteren Register der Mitteltafel die Darstellung von
funf Aposteln, nach der sich die Meister des Nordportals von Chartres gerichtet haben
konnten. Der thronende Christus des HarbavilleTriptychons, der Christus des um 950
entstandenen Elfenbeinreliefs mit Romanos II. und Berthe de Provence, die als Kaiserin
den Namen Eudoxia annahm, im Medaillenkabinett der Pariser Nationalbibliothek und
ein Christusrelief der Sammlung Stroganov in Rom, ebenfalls aus dem 10. Jahrhundert,
kommen als Vorbilder fur den Schonen Gott von Amiens in Betracht. Der phidia

sische Kern der gotischen Gewandfigur ist Nordfrankreich zu nicht geringem Teil
durch byzantinische Elfenbeinwerke vermittelt worden. Die erst in letzter Zeit naher
bekannt werdende franzosische Monumentalmalerei des 11. und 12. Jahrhunderts11
enthalt nicht weniger byzantinische Elemente als die gleichzeitige deutsche. Der Kanon der byzantinischen Figurendarstellung, der in ihr enthalten ist, mu in gleicher
Weise fur die Kathedralskulpturen Bedeutung gehabt haben, weil er einmal, als Grundlage der Figurendarstellung von Byzanz vermittelt, im Abendlande wirksam war. Das
Malerbuch vom Berge Athos, in dem in einer spaten Redaktion des 18. Jahrhunderts
Teile der alten byzantinischen Malerbucher vorliegen, die wir nicht mehr besitzen,
kennt in seinem 52. Abschnitt, der die Mae des menschlichen Korpers ( hermeneia

ton metron tu naturale) betitelt ist12, einen Kanon der menschlichen Gestalt, wie
er auch bei Vitruv erwahnt ist13. Die Gesichtslange ist hier die Maeinheit fur den
Korper, die Nasenlange die Maeinheit fur das Gesicht. Die Angaben bei Vitruv gehen
wahrscheinlich nicht auf den polykletischen Kanon selbst, sondern auf seine spatere
alexandrinische Formulierung zuruck. Auf welche Fassung des polykletischen Kanons
die im Malerbuch vom Athos erhaltenen Angaben zuruckzufuhren sind, ist unbekannt.
Der byzantinisch-vitruvianische Kanon ist als Grundlage der Figurendarstellung in einer Gruppe von deutschen monumentalen Wandmalereien des 12. und 13. Jahrhunderts
nachgewiesen worden, die im salzburgisch-regensburgischen Kunstkreise sichtbar unter byzantinischem Einflu stehen, der sich hier in den meisten Fallen mittelbar u ber
Italien ausgewirkt hat. Dieser Kanon ist indes mehr oder weniger u berall dort wirksam,
wo sich der byzantinische Einflu u berhaupt zeigt14. Leonardo war der erste, der wieder
unmittelbar auf eine antike Quelle des polykletischen Kanons (Vitruv, in dessen Werk
De architectura die Elemente dieses Kanons allein erhalten geblieben sind) zuruckging.
Auf der eine Proportionsfigur, die in einen Kreis hineingeschrieben ist, darstellenden
Zeichnung in Venedig15 nimmt Leonardo auf Vitruv Bezug und notiert: Die Spanne

der ausgebreiteten Arme des Menschen ist gleich seiner Hohe. Im Codex Atlanticus16
notiert Leonardo: Der Abstand vom Kinn bis zum Haaransatz [eine Gesichtslange] ist

ein Zehntel der Gestalt . . . Der Abstand vom Kinn bis zu den Nasenlochern ist ein Drittel des Gesichts. Und desgleichen der von den Nasenlochern bis zu den Augenbrauen,
sowie der von den Augenbrauen bis zum Haaransatz. Das sind dieselben Grundproportionen, wie sie, zusammen mit noch anderen, die byzantinische Malerei besa. Wie
Leonardo da Vinci, so hat sich auch sein jungerer Zeitgenosse Albrecht Durer um den
Kanon bemuht, von dem er durch die Nurnberger Humanisten und durch Angaben, die
er in Italien erhalten hatte, Kenntnis besa. In den Entwurfen zum Malerbuch notiert

Durer, nach Vitruv, in Ubereinstimmung


mit Leonardo: was do spricht Fitruvius von

der menschlichen Gliedma ... da das Angesicht vom Kinn bis aufhin, do das Haar
anfacht [eine Gesichtslange] sei der 10. Teil des Menschen 17. 1525 veroffentlichte
Durer seine Unterweysung der Messung mit dem Zirkel und richtscheyt, mit der er

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bewut eine Erneuerung des Kanons in der deutschen Malerei anstrebte. In diesem Zusammenhang ist es bemerkenswert, da in Nonnberg, Prufening und Frauenchiemsee18
die Zirkelpunkte und Hilfslinien aufgefunden sind, mit deren Hilfe hier im 12. Jahrhundert die Darstellung dem Kanon entsprechend auf der Wandflache entwickelt worden
ist.
Man kommt mit dem u blichen Begriff des Hieratischen oder mit der Vorstellung
von der raffinierten o stlichen Technik nicht aus bei der Feststellung des byzantinischen
Einflusses im Abendlande. Der Idealismus der byzantinischen Form hat sich dem europaischen Westen auf anderem Wege mitgeteilt. Womit nicht gesagt werden soll, da
gleichzeitig aus dem byzantinischen Osten keine Kunstwerke heruberkamen, deren Wesen von einer strengen kirchlichen Haltung bestimmt war, die sich in ihnen seltsam mit
einer ungewohnlichen, schweren Pracht der technischen Ausfuhrung verband. Schon
die romische Kaiserzeit hatte, was das Zusammengehen raffinierter Techniken in der
Werkkunst betrifft, einen Hohepunkt erreicht, den wir erst in letzter Zeit einigermaen
zu beurteilen vermogen, seitdem u. a. das Vorhandensein des Glasmosaiks in groen
Wanddekorationen bekannt geworden ist, in den Hausern von Herkulaneum ebenso
wie in den Kuppelraumen des Diokletianspalastes in Spalato. In der konstantinischen
und theodosianischen Zeit fand eine weitere Steigerung dieses Raffinements statt, die
sich beispielsweise in der Mode der gewaltigen Prachtbibeln, mehr Prunklasten als

Bibelbucher, a uerte, gegen die die Kirchenvater ihre Stimme erhoben. Bis dann zu
Beginn der eigentlichen byzantinischen Zeit unter Justinian ein Hohepunkt des Prunkes
erreicht wurde, der sich durch eine gedrangte, in allen Regenbogenfarben gleiende,
u berall mit Gold durchsetzte Pracht von allem Vorhergehenden unterschied und den die
spateren Kaiser bis zuletzt aufrecht zu erhalten sich bemuht haben. Diese Haufung des

Auerordentlichen und des Blendenden war die Folge einer Uberfremdung,


die vom
Osten, vom neupersischen Reich der Sasaniden herkam, mit dem in einem Zeitalter,
in dem, nach dem Ausspruch eines Zeitgenossen Diokletians, Rom und Ktesiphon die
beiden Augen der Welt waren, Byzanz an Pracht konkurrieren mute, wenn es seinen
Vorrang geltend machen wollte inmitten einer neuen Umgebung, die die Abneigung
des Horaz gegen den persischen Prunk nicht mehr teilte. Der Fruhling des Khos

roes, der Teppich der Teppiche, auf dem eine mystische Landschaft mit Baumen,
Fruchten und Blumen dargestellt war und der, mit Perlen und Edelsteinen besat, sich
zusammen mit dem goldenen Pferde und dem silbernen Kamel mit seinem goldenen
Treiber in der Konigshalle von Ktesiphon befand, wo ihn spater die Araber bei der
Teilung der Beute in Stucke schnitten, lie den Ehrgeiz der Byzantiner nicht schlafen. Mit einem Staunen, hinter dem die Furcht vor geheimem Zauber stand, blickten
die merowingischen Konige auf die Wunderdinge, die der Autokrator der Rhomaer
ihnen als Geschenk sandte, wahrend der heilige Eligius diese Geschenke nachzuahmen bemuht war. Zusammen mit den sasanidischen Silberschalen, deren Reliefs den
Grokonig auf der Jagd zeigten, wanderten bis ans Ende der Welt, zum Ural hinauf und
nach Sibirien hinein, die byzantinischen Schalen, auf denen in nicht minder meisterhafter Treibarbeit das von Engeln bewachte Triumphkreuz u ber dem Paradiesesberge
mit seinen Paradiesesstromen zu sehen war. Spater, um das Jahr 1000, erhielten die
neubekehrten Varangerfursten von Kiew kostbares, prachtglanzendes Kirdiengerat aus
Konstantinopel und jene Goldemails mit Heiligendarstellungen, die sie auf breiten
goldenen Schulterstucken, den barmy, als Zeichen ihrer Herrscherwurde trugen und

Die byzantinische Form


vom Vater auf den Sohn vererbten. Die Goldemails der ungarischen Stephanskrone, die
Michael VII. Dukas dem Konig Geza I. von Ungarn sandte, zeigen den byzantinischen
Kaiser in rotem Gewande, umgeben von seinem Sohn und Mitregenten und Geza I., die
grune Gewander tragen, womit da Rot, als Blutfarbe, die Souveranitat darstellt eine
ideelle Oberherrschaft von Byzanz u ber Ungarn zum Ausdruck kommen sollte19. Die
Goldemails von Byzanz, die in der langen Geschichte des Emails technisch unerreicht
hervorragen, stellen in ihrer fast unbegreiflichen Vollendung den Hohepunkt kunstgewerblicher Technik dar. Aber im Spiel jener raffinierten Techniken, die ihnen vom
Osten her durch die Allgewalt der Mode und die Erfordernisse der Zeit aufgedrangt
worden waren und die sie dann so virtuos zu handhaben wuten, haben die Byzantiner
stets die Verwirklichung der lebendigen Form gesucht, deren hohe Vollendung ihnen als
Erbe des klassischen Altertums unmittelbar u berkommen war. Im Grunde bedeutete es
eine groe Entsagung, diese Form, deren Wesen in einer unnachahmlichen Einfachheit
und Naturlichkeit beschlossen ist, in einem so kontraren Stoff, wie es der jener Luxustechniken war, zu entwickeln. Die Byzantiner fanden die Kraft, dies zu unternehmen.
Die am Ausgang des griechischen Phanomens stehende byzantinische Form ist eine
Behauptung und zugleich ein Verzicht.
Philipp Schweinfurth, Die byzantinische Form. Ihr Wesen und ihre Wirkung, 21954, Erstes Kaptel,
S. 9 18.

BYZANZ UND DAS ABENDLAND

Das ikonographische Substrat, an das die byzantinische Form in den Jahrhunderten gebunden war, die zwischen dem Ausgang der Komnenen von Konstantinopel (1204) und
jenen Tagen liegen, in denen Anastasios I. dem Frankenkonig Chlodwig die konsularischen Insignien sandte und Justinian der Groe zu Theodebert I. in Beziehung trat, ist
nur im weiteren Sinn einheitlich gewesen. In der altbyzantinischen Zeit konnten die einzelnen ikonographischen Themen noch in verschiedener Gestalt auftreten, und durch
diese Varianten wurde die Form in einem verhaltnismaigen Reichtum der Erscheinung sichtbar. Die liturgische mittelbyzantinische Kunst, deren Ikonographie nach

der Beendigung des Bilderstreits seit der zweiten Halfte des 9. Jahrhunderts feststehende kanonische Formen annimmt ein Proze, der spatestens um das Jahr 1000 zum
Abschlu gelangte , bietet ein wesentlich anderes Bild. Sie besteht aus einer Summe
fest gepragter ikonographischer Formeln, nach denen jetzt die Darstellung bestimmter
Themen in bestimmter Reihenfolge zu erfolgen hatte. Das Leben der byzantinischen
Kunst a uert sich hierbei in der Art, mit der ihre Meister die ihr innewohnende ideale
Form mit der Strenge einer eindeutigen liturgischen Forderung zu verbinden wissen.
Von den mittelbyzantinischen ikonographischen Formeln, die auf diese Weise entstehen, sind vor allem die Darstellungen der zwolf groen Kirchenfeste des Jahres fur
das Abendland im weitesten Umfang vorbildlich gewesen. Diese Festbilder bringen

auer den hauptsachlichsten Vorgangen aus dem Leben Christi (Geburt, Darstellung
im Tempel, Taufe, Auferweckung des Lazarus, Verklarung, Einzug in Jerusalem, Kreuzigung, Auferstehung, Himmelfahrt) das Pfingstbild und zwei Vorgange aus dem Marienleben (Verkundigung, Marientod) zur Darstellung. Ihr ikonographisches Gerust ist
in der Monumentalskulptur und Monumentalmalerei des Abendlandes im 12. und 13.
Jahrhundert ebenso zu erkennen wie in der gleichzeitigen abendlandischen Tafelmalerei, Miniatur und Werkkunst. Es bildet das nunmehr einheitliche Substrat, an dem,
nach den jeweiligen Fahigkeiten der Meister, die Werte der byzantinischen Form um
diese Zeit im Abendlande entwickelt werden. Die ausgepragte, unveranderliche mittelbyzantinische Typik macht, da das byzantinische Element jetzt im Abendlande auf
den ersten Blick zu erkennen ist. Im Zusammenhang hiermit ist in der Literatur haufig
davon die Rede, da im 12. und 13. Jahrhundert u ber Westeuropa eine byzantinische

Welle dahingegangen sei. Da die Beziehungen zwischen Byzanz und Westeuropa


im Zeitalter der Komnenen besonders rege gewesen sind, soll nicht in Abrede gestellt werden. Wer sie aber einseitig betont, erweckt den Anschein, als ob es vorher
keine nennenswerten byzantinischen Einwirkungen auf das Abendland gegeben hatte.
Ikonographisch, technisch und formal hat die byzantinische Kunst seit ihrem Beginn
im 6. Jahrhundert ununterbrochen als regulierender Faktor 12 auf das Kunstschaffen

des Abendlandes Einflu gehabt. Der Unterschied, den diese Einwirkung wahrend der
fruheren Jahrhunderte zu der sich im 12. und 13. Jahrhundert vollziehenden aufweist,
beruht auf der Tatsache, da die Eigenart der scharf ausgepragten und sofort erkennbaren mittelbyzantinischen ikonographischen Formeln, die in Byzanz selbst erst im
10. Jahrhundert in vollem Umfang zustande gekommen waren, in der abendlandischen
Kunst erst seit dem 12. Jahrhundert deutlich werden konnte13. Die Wandmalereien

in Aquileia [12. Jahrhundert] beweisen nur, wie der groe ostromische Kunstschatz

Byzanz und das Abendland


immer wieder inspiratorisch in den Geist des Abendlandes eindringt, was aber auch
jedes andere byzantinische Werk Italiens beweist, zuruck bis Ravenna.14
Seit der Mitte des 13. Jahrhunderts vermag die abendlandische Kunst auf Grund
der vorhergegangenen formalen Schulung ihr Streben nach wirklichkeitsgemaer Darstellung in voller Breite zu entwickeln. Im 14. Jahrhundert ist vor allem die Skulptur
Westeuropas von einem Realismus erfullt, der in den Portratfiguren der Epoche von
einer geradezu zeitlosen Art erscheint, wahrend in ihrem Hauptwerk, dem Brunnen
des Claus Sluter im Klosterhof der Kartause von Champmol bei Dijon, im Aufruhr der
Propheten seelische Tiefen bewegt und dramatische Konflikte herausgestellt werden, in
denen der Geist der Tragodie, das Drama der europaischen Nationalliteraturen vorbereitend, unabhangig von dem kirchlichen Zweck des Denkmals sichtbar wird. In ihrer
explosiven Kraft liegen Werke dieser Art ebenso jenseits von Byzanz wie der Realismus, der mit den Naumburger Stiftern oder mit der Gestalt der Gottesmutter am Portal
des nordlichen Querschiffs der Pariser Notre Dame und den Figuren am Sudportal von
Chartres beginnt.
Am Ende des 15. und Beginn des 16. Jahrhunderts kommt es, unter Beibehaltung
der auf die Erfassung der Wirklichkeit gerichteten Grundtendenz, zu einer Erneuerung
der idealen Form, die jetzt aus der unmittelbaren Anschauung der Reste der klassischen
Antike erfolgt. Bis in diese Zeit hinein wirken stellenweise die von Byzanz geschaffenen Fassungen des Bildstoffes nach, wahrend man ihnen im 14. Jahrhundert noch
haufig begegnet. Der Grabower Altar des Meisters Bertram von 1379, ursprunglich
der Hochaltar der Hamburger Petrikirche, zeigt unter seinen Darstellungen ein Bild,
auf dem Erdschopfung und Teufelssturz zusammengezogen werden, eine auf Al

tarbildern sonst nicht bekannte Darstellung 15 (Abb. 121b). Der Sturz des Luzifer
wie bist du vom Himmel gefallen, du schoner Morgenstern! ist ein Thema, das in

mittelalterlichen Darstellungen u berhaupt selten ist. Um so mehr fallt die Sicherheit


und die Bedeutsamkeit der ikonographischen Formulierung auf, die der Meister des
Grabower Altars ihm in seinem Bilde zu geben wei. Die angebrachte Schriftrolle
zeigt, da er hierbei fur den Inhalt auf Jesaja 14,12 Bezug nimmt.
Im byzantinischen Kunstkreise ist der Sturz des Luzifer unter den Miniaturen des
Paris. gr. 74 und damit den von der antiochenischen Redaktion der Evangelienillu
stration abhangigen Darstellungen zu finden16. Im Paris. gr. 74 fol. 13117 wird mit dem
Engelsturz der 18. Vers im 10. Kapitel des Lukasevangeliums illustriert (Abb. 121c).
Der Vorgang aus dem Anfang der Zeiten taucht hier als Ruckerinnerung des inkarnierten Logos an Zustande auf, die vor seiner Fleischwerdung lagen18: Ich sah Satan wie

einen Blitz vom Himmel fallen. In der Miniatur des Paris. gr. 74 wird der Himmel,
wie immer in byzantinischen Darstellungen, durch ein Kreissegment angedeutet, auf
dem ein Erzengel mit ausgebreiteten Flugeln Wache halt. Aus dem Himmel beugt sich
der prastabilierte Logos heraus und blickt auf Luzifer, der mit seinem Gefolge in die
Tiefe sturzt. Die sundigen Engel haben ihre Lichtgestalt eingebut und sind zu Teufeln
verwandelt worden. Als solche werden sie in der byzantinischen Miniatur schwarz, als
geflugelte Schatten dargestellt. Luzifer selbst ist durch keinerlei Attribute hervorgehoben und in der Menge der anderen nicht erkennbar. Die Tiefe, in die der ganze Schwarm
sturzt, wird als der amorphe schauerliche Klumpen der ewigen Finsternis dargestellt.
Auf dem Bilde des Grabower Altars stellen sich die einzelnen Motive des Engelstur-

11

12

Byzanz und das Abendland


zes anders dar als im Paris. gr. 74. Hier erscheint in der Hohe in einem bewegt wallenden
Wolkenkreise das greisenhafte Antlitz Gott-Vaters19. Die zu Teufelsgestalten verwandelten abtrunnigen Engel werden in realistischem, schwerem Fall gegeben, wahrend
sie im Paris. gr. 74 fast korperlos sind und blitzartig huschen, Luzifer ist unter ihnen
durch die Krone auf seinem Haupte kenntlich, auerdem an dem Spruchbande mit den
Worten: Ich will u ber die hohen Wolken fahren und gleich sein dem Allerhochsten.

Die gefallenen Engel sturzen im Bilde des Meisters Bertram auf die Erde, die als eine
grune Kugel dargestellt ist, und verschwinden in ihrem Innern. Ungeachtet dieser Unterschiede bleiben die Grundzuge der ursprunglichen, byzantinischen Formulierung des
Themas des Engelsturzes das Fundament, auf dem Meister Bertram die monumentale
Haltung seiner Darstellung erreicht. Da die Schopfungsszenen des Grabower Altars
sich von seinen u brigen Darstellungen unterscheiden, ist bemerkt worden20.
Vor allem mu den u brigen Teilen des Altars gegenuber ihre Monumentalitat hervorgehoben werden. Die anderen Bilder sind in dieser Hinsicht von sehr verschiedenem
Charakter und scheinen in ihrem stellenweise sehr starken und eigenartigen Realismus
auf Eindrucke zuruckzugehen, die der Meister von den zeitgenossischen Mysterienspielen empfangen hatte21. In den Schopfungsszenen des Grabower Altars schimmern
dagegen sehr alte, formbestimmte Vorbilder durch. Das Landschaftsfragment im Bilde
des vierten Schopfungstages zeigt die fur die spatantike Landschaftsdarstellung bezeichnenden abgetreppten Felsstufen und erinnert mit seinen Baumen an bestimmte
Elemente der Landschaftsdarstellungen in den Miniaturen des Laur. VI 23 (Abb. 51b),
ein gewi nicht zufalliger Zusammenhang. Auch die u brigen Schopfungstage gehen
letzten Endes auf eine (durch das Medium fruherer mittelalterlicher Miniaturen vermittelte) byzantinische Vorlage zuruck, deren Nachahmung im Engelsturz am deutlichsten
zu erkennen ist.
Von der Bedeutung der byzantinischen Form fur die mittelalterliche Monumental
skulptur des Abendlandes ist bereits die Rede gewesen. Als Beispiel der Ubernahme
eines byzantinischen ikonographischen Schemas in die abendlandische Kathedralplastik kann der Marientod am Sudportal
des Straburger Munsters
gelten. Seine von

Eugene Delacroix bewunderte Komposition, die zu den eindrucksvollsten Gestaltun


gen des Vorgangs in der abendlandischen Kunst 22 gehort, u bernimmt, wie dies bereits
von W. Voge bemerkt worden ist, im Aufbau und auch im seelischen Ausdruck die
mittelbyzantinische Koimesis. Es ist die Gegenuberstellung eines der schmerzlich bewegten Gesichter, die um das Sterbelager der Gottesmutter versammelt sind, mit dem
Kopf des Laokoon versucht worden23. Gewi, die Antike ist hier gegenwartig, aber
sie ist es durch die Vermittlung der byzantinischen Form. Die sogenannte Laokoon
braue 24, die an dem in Vergleich zum Laokoon gezogenen Straburger Apostelkopf
festgestellt werden kann, tritt hier in einer besonderen Auspragung auf, die an einer
groen Anzahl von mittelbyzantinischen Denkmalern (so im Threnos von Nerez [Abb.
99] von 1164) zu sehen ist. Als Ausdrucksform fur die pathetische Seelenbewegung
und fur den Schmerz ist sie von der mittelalterlichen abendlandischen Monumentalskulptur ebenso wie von der Malerei des italienischen Dugento, der Maniera greca,

u bernommen worden. Der Johannes vom Westlettner des Naumburger Domes25 hat sie
ebenso wie der Straburger Apostel und wie die groen italienischen Kruzifixe des 13.
Jahrhunderts26.
Im Straburger Marientod ist die byzantinische Form Grundlage der Bildkomposi-

Byzanz und das Abendland


tion; sie bestimmt zugleich auch die Einzelheiten der Bildgestaltung. Das Ganze des
Straburger Reliefs ist aber alles andere als im engen Sinn byzantinisch. Es war vorher
die Rede davon, da im Abendlande Vorgange des Kunstschaffens, die in das Gebiet
der byzantinischen Frage fallen, sich als fruchtbare Anregungen erweisen, auf Grund
derer mit Hilfe der rezipierten byzantinischen Form dort selbstandige schopferische
Neubildungen erfolgen. Der Straburger Marientod ist eine solche Neubildung, die zu
den schonsten ihrer Art gehort. Die Gestalt der Gottesmutter im Straburger Relief
entspricht nicht der Gottesmutter der byzantinischen Koimesis. Sie ist mit ihrem entschleierten Haupt und der kontrapostischen Bewegung eher byzantinischen Gestalten
wie der heiligen Anna im Mosaik der Geburt der Jungfrau Maria in Daphni verwandt27,
noch viel mehr aber der Maria aus der Gruppe der Heimsuchung am mittleren Portal
der Westfassade von Reims28. Das heit, sie ist wahrscheinlich ebenfalls im Zusammenhang mit unmittelbaren Studien nach antiken Originalen, die den Meistern des 13.
Jahrhunderts zuganglich waren, entstanden.
Die Kenntnis der byzantinischen Form mu bei diesen Studien eine nicht geringe
Forderung bedeutet haben. Da an den verdachtigen, zauberbeladenen Resten des alten
Heidentums dieselben Zuge wahrzunehmen waren, die man von den Elfenbeintafeln,
den Miniaturen und den Goldschmiedearbeiten der byzantinischen Griechen her kannte, das mu mit dazu beigetragen haben, die Scheu vor den noch im Lande vorhandenen
antiken Resten zu u berwinden, ihren Wert zu erkennen und mit ihrer furchtlosen Nachahmung zu beginnen. Die auf diese Art wieder neu ans Licht gekommenen antiken
Werke festzuhalten, dazu war das 13. Jahrhundert im ganzen noch nicht reif; sie sind,
so wie sie zufallig gefunden worden waren, wieder verlorengegangen. Vorderhand war
es genug, da sie in Reims, Straburg und Bamberg in einem glucklichen Augenblick
ihr Licht verbreiten konnten.
In einer schopferischen Umgestaltung, der die Meister des 13. Jahrhunderts sehr
viel Eigenes zu geben gewut haben, erscheinen im Straburger Relief, im Gegensatz
zu den stets in vollstandiger korperlicher Erscheinung dargestellten byzantinischen
Gestalten, die Apostel als ein Kranz ausdrucksvoller Kopfe ..., von denen man nicht

wei, wo ihre Korper wurzeln. Ihr Antlitz wachst blumenhaft gegen das Licht vor zu
wunderbarer Beseelung des ganzen Vorgangs 29. Die Eigenleistung des Straburger
Reliefs verkorpert sich aber in der seltsamen jungen Frau, die mit klagender Gebarde
vor dem Sterbelager der Gottesmutter zu sehen ist30. Ihre Haltung, die Art ihres Sitzens
mit untergeschlagenem linken Bein, so da die Sohle ihres linken Schuhs zu sehen ist,
konnte von einem attischen Relief herkommen. Die Inbrunst ihrer Klage, ihr sich im
Schmerz auflosendes Gesicht, ihr in wirren Locken herabfallendes Haar wirkt naivvolkstumlich und romantisch zugleich, ergreifend wie namenlose Verszeilen aus Des

Knaben Wunderhorn. Die a lteren byzantinischen Darstellungen der Koimesis kennen


keinerlei Gestalten vor dem Totenbett der Gottesmutter, die Figuren werden ausschlielich zu beiden Seiten und im Hintergrunde angebracht. Seit dem 13. Jahrhundert wird
das Ganze in einer Anzahl von Darstellungen durch eine oder zwei Gestalten vermehrt,
die im Vordergrunde auftreten. Es handelt sich dabei um den Jephonias, der die Beisetzung der Gottesmutter storen und ihr Sterbelager umstoen wollte, worauf ein mit
einem Schwert bewaffneter Engel erschien, der dem Frevler, weil er den Leichnam der
Gottesmutter angetastet hatte, beide Hande abschlug31. Im Zusammenhang mit dieser
Darstellung steht, wie es scheint, der Junger im Vordergrunde des Marientodes auf der

13

14

Byzanz und das Abendland


Miniatur des Bertholdmissale aus Weingarten32 (erste Halfte des 13. Jahrhunderts), der
als eine Umdeutung des Jephonias gelten kann. Das kauernde Madchen des Straburger
Reliefs hat mit der Jephoniasepisode nichts zu tun. Zu seiner Erklarung sind andere
Legenden herangezogen worden, die nur im Abendlande verbildlicht worden sind.
Es kann aber auch geltend gemacht werden, da diese Gestalt aus kompositionellen
Grunden angebracht worden ist, und zwar, weil es den Meistern des Reliefs an Bildkraft gefehlt hat, um das Ganze durch die seitlichen Figuren allein zusammenzuhalten.
Es verstummt aber letztlich alle Analyse vor dem Wunder der Kunst, das in dieser
Kauernden beschlossen ist.
Philipp Schweinfurth, Die byzantinische Form. Ihr Wesen und ihre Wirkung, 21954, S. 119 123.

Die vier Passionsszenen auf Fol. 208v. des Parisinus graecus 74 (B. F., Abb. 51a)
beginnen mit der Kreuzabnahme durch Joseph von Arimathia und Nikodemus. von
der das Johannesevangelium im 19. Kapitel, V. 38-40, berichtet und setzen sich fort
u ber die Grablegung und die Hollenfahrt Christi bis zu dem Bilde der Frauen, zu
denen am offenen Grabe ein Engel spricht. Unter diesen Passionsbildern findet sich
kein Auferstehungsbild, wie man dies aus dem Bilderkreis der westlichen Kirche kennt.
Das hat seinen Grund darin, da die griechische Kirche den Vorgang der Auferstehung
nicht zur Abbildung bringt, weil die Evangelien keine Angaben u ber diesen Vorgang
enthalten. Bei Markus, Lukas und Johannes wird nur berichtet, da, als nach dem Tode
Christi und der Bestattung seines Leichnams im Felsengrabe am Vorabend des Sabbath
(am Freitag) die frommen Frauen (bei Johannes ist es Maria Magdalena allein) nach
dem Sabbath, am ersten Tage der Woche (somit am Sonntag) in der Fruhe zum

Grabe kamen, sie den Stein, mit dem das Grab verschlossen worden war, abgewalzt,
das Grab leer vorfanden und vor diesem einen (bei Lukas und Johannes zwei) Engel,
der zu ihnen von der Auferstehung Christi sprach. Bei Matthaus allein findet sich
eine weitere Angabe u ber das Erlebnis der Frauen am Grabe. Im 28. Kapitel des
Matthausevangelium, V. 1-8 wird berichtet, da, als Maria Magdalena und die andere

Maria kamen, das Grab zu besehen, ein groes Erdbeben geschah. Denn der Engel

des Herrn kam vom Himmel herab, trat hinzu und walzte den Stein von der Tur und
setzte sich darauf. Und seine Gestalt war wie der Blitz und sein Kleid wei als der
Schnee. Die Huter aber erschraken vor Furcht und waren, als waren sie tot. Aber der
Engel antwortete und sprach zu den Weibern: ,Furchtet euch nicht; ich wei, da ihr
Jesum, den Gekreuzigten, suchet. Er ist nicht hier; er ist auferstanden, wie er gesagt
hat. Kommt her und sehet die Stelle, da der Herr gelegen hat. Und gehet eilend hin, und
saget es seinen Jungern, da er auferstanden sei von den Toten. Und siehe, er wird vor
euch hingehen nach Galilaa, da werdet ihr ihn sehen. Siehe, ich habe es euch gesagt.
Und sie gingen eilends zum Grabe hinaus, mit Furcht und groer Freude, und liefen,
da sie es seinen Jungern verkundigten 33.
Nach den Angaben bei Matthaus waren somit die zum Grabe gekommenen Frauen

Zeugen des Erdbebens, der Herabkunft des Engels, der den Stein vom Grabe abwalzte
(und damit die Siegel brach), und des Schreckens der Huter. Weder sie, noch desto
weniger die Huter waren Zeugen der Auferstehung selbst. Die Auferstehung hatte
also schon stattgefunden, bevor der Engel herabgekommen war und bevor der Stein
abgewalzt wurde; es war das jeglichem Blicke Unzugangliche und Unfabare geschehen. Der russische Kunstforscher Leonid Ouspensky, dessen Text ich hier gefolgt
bin34, hat liturgische und exegetische Textstellen aus der sakralen Literatur der Ostkirche zusammengestellt, die sich auf die Auferstehung beziehen: In der u berlieferten

orthodoxen Ikonenmalerei wurde der eigentliche Augenblick der Auferstehung Christi


nie dargestellt. Im Gegensatz zur Auferstehung des Lazarus schweigen die Evangelisten und die Uberlieferung daruber; sie sagen nicht, wie der Herr auferstanden ist.
Auch die Ikone zeigt es nicht. Dieses Schweigen verdeutlicht den Unterschied zwischen beiden Ereignissen: Wahrend das Wunder der Auferstehung des Lazarus einem
jeden zuganglich war, blieb die Auferstehung Christi sogar den Engeln unzuganglich.
Deine unkorperlichen Engel fuhlten es nicht, als Du auferstandest (Sticharion

Ton 5, Samstags-Fruhmette). Im sechsten Lied des Osterkanons zieht die Kirche eine

Parallele zwischen der Auferstehung Christi und seiner Geburt: ,Die Siegel unversehrt

16

Hollenfahrt
Christi

erhaltend bist Du, Christus, aus dem Grabe auferstanden, die Siegel der Jungfrau
nicht verletzend bei Deiner Geburt, und hast uns die Paradiespforte geoffnet. Wie die
jungfrauliche Geburt wird hier die Auferstehung als unfabares Geheimnis verherrlicht.
Die Unfabarkeit dieses Ereignisses fur den menschlichen Verstand und folglich die
Unmoglichkeit, es darzustellen, ist der Grund fur die Abwesenheit des Bildes der
Auferstehung selbst. 35
Die Apostelgeschichte berichtet aus den Anfangen der Gemeinde in Jerusalem
von zwei wunderbaren Befreiungen aus dem Gefangnis, einmal mehrerer Apostel und
dann des Apostels Petrus. Im 5. Kapitel, V. 17-25, wird erzahlt, wie ein Engel bei
Nacht die Apostel aus dem Kerker fuhrte. Am anderen Tag hatten sie vor den Rat
des Hohenpriesters gebracht werden sollen. Aber die Diener des Rates kamen zuruck
mit der Meldung: Das Gefangnis fanden wir verschlossen mit allem Flei, und die

Huter auen stehen vor den Turen, aber da wir auftaten, fanden wir niemand darinnen.
Vorher heit es, V. 19: Der Engel des Herrn tat in der Nacht die Turen des Gefangnisses

auf. Es war dieses Offnen der Turen aber ein transzendentes Geschehen, denn fur
menschliche Augen und menschliche Kenntnis waren und blieben sie verschlossen

mit allem Flei. Ebenso ging es im zweiten Fall zu, von dem im 12. Kapitel, V. 1-10 und
18-19, berichtet wird. Herodes hatte Petrus greifen und ins Gefangnis bringen lassen,
wo seine Bewachung vier Rotten von je vier Kriegsknechten aufgetragen ward.

Nachts schlief Petrus zwischen zween Kriegsknechten, gebunden mit zwo Ketten und

die Huter vor der Tur des Gefangnisses. Da erschien ein Engel in diesem Gefangnis,
das zugleich von Licht erfullt wurde. Der Engel weckte Petrus, dessen Ketten abfielen.
Er befahl ihm, sich zu gurten, seine Schuhe anzuziehen und den Mantel umzuwerfen
und fuhrte Petrus durch den Vorraum des Gefangnisses aus diesem hinaus, ging mit
ihm noch eine Gasse lang und schied dann von ihm. Auch hierbei gingen Turen auf:
Die eiserne Tur, welche zur Stadt fuhrte, die tat sich von ihr selber auf. Aber auch

hier war das sich Offnen der Turen transzendent. Keiner der Wachter hatte bei Nacht
etwas davon gemerkt: Da es aber Tag ward, war nicht eine kleine Bekummernis unter

den Kriegsknechten, wie es doch mit Petrus zugegangen ware. Herodes aber, da er ihn
forderte, und nicht fand, lie er die Huter verhoren und hie sie wegfuhren. 36
Aus diesem zweiten Bericht hat Raffael die Komposition seines Wandbildes der Befreiung Petri im Heliodorzimmer des Vatikans geformt. In der Mitte des Bildes blickt
man wie durch ein groes Gitter in das Innere des aus machtigen Quadern erbauten
Gefangnisses, wo Petrus von zwei Kriegsknechten bewacht wird, die in voller Rustung
auf ihre Waffen gestutzt schlafen. Die Lichtgestalt des Engels weckt Petrus. Auf der
rechten Seite des Bildes sieht man dann im Vorraum des Gefangnisses den Engel noch
einmal, wie er Petrus, der schattenhaft hinter ihm erscheint, hinausfuhrt, an den anderen
schlafenden Schergen vorbei. Soweit folgt Raffael in seiner Darstellung des Vorgangs
dem biblischen Bericht. Mit dem, was er auf der linken Seite seines Bildes vor sich
gehen lat, weicht er von diesem ab. Denn hier ist, im Gegensatz zum Text der Apostelgeschichte, der besagt, da die Wachter erst da es Tag ward das ihnen unerklarlich

bleibende Verschwinden des Petrus bemerkten, eine Gruppe von gerusteten Kriegern zu
sehen, die, in der Mondnacht von fernem Gerausch geweckt, auffahren. Einer von ihnen
selbst steht schon auf den Beinen und ermuntert die anderen, sich u ber sie beugend,
mit heftiger Gebarde zugleich mit dem rechten Arm in der Richtung des Gefangnisses
weisend. Diese Gruppe der aufwachenden Kriegsknechte hat Raffael auf der linken

Hollenfahrt
Christi

Seite angebracht, zunachst, weil diese ausgefullt werden mute, und dann, weil sich
mit ihrer Darstellung ihm Gelegenheit bot, sein aus der Anschauung der Werke Leonardos und Michelangelos gewonnenes Konnen in der Wiedergabe der Bewegung der
menschlichen Gestalt und ihrer perspektivischen Verkurzung im Raume zur Geltung
zu bringen. Auch konnte er an den vom Mondlicht beleuchteten geharnischten Gestalten jenes Spiegeln des Lichtes auf blanken Metallflachen zeigen, dessen malerische
Bewaltigung in der italienischen Malerei seiner Zeit durch Leonardo und besonders
durch Giorgione erfolgt war. Endlich aber, und wahrscheinlich hauptsachlich, aus dem
Drang, das Bildganze ohne Rucksicht auf den biblischen Text, den es darzustellen hatte,
durch freie Gestaltung zu beleben.
Die freie Behandlung des traditionsgebundenen Themas wurde Raffael von seinen
Auftraggebern, den Renaissancepapsten Julius II. und Leo X., gestattet, fur die die
Wandbilder des Heliodorzimmers die Befreiung Petri durch den Engel, die Vertreibung Heliodors aus dem Tempel von Jerusalem durch himmlische Gewalt, die Verscheuchung Attilas aus Italien durch die drohende Erscheinung der Apostelfursten
zudem den Charakter eines politischen Manifests hatten und sich auf den Ruckzug der
Franzosen aus dem Kirchenstaat und dessen Befreiung nach dem Sieg der papstlichen
Koalition bei Ravenna (1512) beziehen sollten. Dazu kam die auch sonst u berall in
der italienischen Renaissancemalerei zutage tretende Freiheit in der Behandlung der
u berlieferten Bildinhalte, mit der bereits im ausgehenden 15. Jahrhundert Ghirlandajo
die Florentiner Gesellschaft seiner Zeit in die Wochenstube der heiligen Anna oder
Botticelli in die Anbetung der Konige einfuhrte. Und schon Giotto hatte die klassischen byzantinischen Kompositionsschemata fur die Darstellungen aus dem Leben der
Gottesmutter und dem Leben Christi italienisch-volkstumlich durchsetzt und damit
gerade das Neue gebracht, das die Renaissancemalerei eroffnet (B. F., S. 129). Ein
Anderes, tiefer Zuruckreichendes lag aber zugleich dieser Freiheit der Renaissancemalerei zugrunde namlich, da die romische Kirche bereits seit dem Zeitalter der
Gotik, und fruher schon, der Dynamik, der Werdelust des Abendlandes auch im Gebiet der bildenden Kunst keine unbedingten Schranken zu stellen fur weise gehalten
hatte. Wenn im Westen die Geistlichkeit das unveranderte Einhalten bestimmter Bildsymbole und deren Anbringung an feststehenden Stellen in den Kirchen mit gleicher
asketischer Strenge verlangt hatte, wie dies von seiten der Ostkirche geschah, hatte
die Entwicklung der westlichen Architektur von den romanischen Formen zur Gotik
nicht stattfinden konnen. Durandus, einer der groen Liturgisten der romischen Kirche
und Zeitgenosse der zweiten Halfte des 13. Jahrhunderts, sagt, da die verschiedenen

Begebenheiten des Neuen wie des Alten Testaments nach dem Gutdunken der Maler
abgebildet werden, denn Maler und Dichter haben gleicherweise immer alles, was sie
wollten, wagen konnen 37.
Der Unterschied zwischen dem Wesen der kirchlichen Kunst des Westens und der des
Ostens ergab sich aus der Verschiedenheit in der Bewertung des Bildes (B. F., S. 10-13).
Im Westen war das Bild soweit es nicht unter die Furbitte und Nothelfer aufgenommen
wurde nach den Worten Gregors des Grossen eine Bibel der Analphabeten (B. F. S.
10). Im Osten war es Entfaltung der Christologie 38. Im Westen, wo seit dem 12.

Jahrhundert die Maler vorwiegend Laien waren (B. F., S. 10), lie die Kirche die
Kunstler gewahren: Denn diese kamen aus dem Volk, und was sie mit zunehmender
Freiheit volkstumlich schufen, war das, was die Massen am meisten beeindrucken

17

18

Hollenfahrt
Christi

mute, auch wenn es dem Inhalt der Schrift nicht in allen Stucken entsprach. Im Osten
waren die Maler Monche, und was sie schufen, wurde, auf Grund der ikonosophischen
Konzeption von der Vermittlung der Heilstatsache, durch das Bild (B. F., S. 11) der
Schrift gleichgestellt; es war heilig wie die Schrift und mute traditionsgebunden und
authentisch wie diese sein. So konnte denn im Westen eine Bildgestalt aufkommen und
weitestgehende Verbreitung und stete Wiederholung finden, von der der evangelische
Text nichts wei, ja, die zu dem Sinn desselben im Widerspruch steht: das Bild der
Auferstehung Christi, bei der dieser, in der Mehrzahl der Darstellungen die Siegesfahne
in der Hand haltend, dem offenen Grabe entschwebt, wahrend die Huter des Grabes
taumelnd zu Boden sinken.
Es ist befremdend genug fur einen Kunsthistoriker, der, von der westeuropaischen
Kunst herkommend, die groe Sakralkunst der o stlichen Kirche zu ergrunden sucht, von
deren Studium her zu dieser Erkenntnis zu gelangen, und es hat daher bei dieser Darlegung des Auferstehungsthemas eines gewissen Umweges bedurft. Die Auferstehungsdarstellung, wie sie auf spateren Zeichnungen Michelangelos und auf dem Isenheimer
Altar erscheinen, gehoren zum Groten der europaischen Kunst. Das Menschheitssymbol der Auferstehunng Osiris, Adonis, Christus hat in ihnen wie nirgends sonst
Gestalt gewonnen. Vom Standpunkt der Evangelien mussen sie abgelehnt werden. Denn
wenn wir uns auf den Boden der Evangelien stellen, so hat kein sterblicher Mensch
den Vorgang der Auferstehung erlebt oder gesehen auch die Huter des Grabes nicht
und keines Menschen Hand ist jemals berufen gewesen, ihn darzustellen.
Wahrend die Apokryphen39 vielfach die in den Evangelien berichteten Ereignisse
aus dem Leben Christi, im besonderen diejenigen, welche sich um seine Menschwerdung und fruhe Jugend gruppieren, durch nahere Angaben zu erganzen trachten,
bewahren sie, ebenso wie die Evangelien selbst, Schweigen u ber den Vorgang seiner
Auferstehung. Dagegen schildern die Apokryphen vor allem das sogenannte Nikodemusevangelium mit groer Ausfuhrlichkeit ein Ereignis, das sich zwischen dem Tode
Christi und seiner Auferstehung (somit am Karsamstag) abgespielt hat: die Hollenfahrt.

Uber
die Hollenfahrt Christi ist in den Evangelien, mit Ausnahme der Worte Joh. 5, 25,
die vielleicht als ein Hinweis auf diese gedeutet werden konnen, nichts berichtet. Nur
an zwei Stellen des Neuen Testaments gibt es dunkle Erwahnungen, die von einem
Aufenthalt Christi in der Holle sprechen. Da ist zunachst die Stelle Apostelgeschichte
2, V. 30, 31, wo Petrus in seiner inspirierten Rede davon spricht, da, da David ein
Prophet war, hat ers zuvor gesehen, und geredet von der Auferstehung Christi, da

seine Seele nicht der Holle gelassen ist 40. Weiter wird im ersten Petrusbrief, 3, 19,
gesagt, da Christus im Zusammenhang mit Tod und Auferstehung hinging und den

Geistern im Gefangnis predigte, die einst ungehorsam gewesen waren, als die Langmut Gottes zuwartete in den Tagen Noahs, wahrend die Arche gebaut wurde. Mit
Recht ist bemerkt worden, da fur die ersten Leser des Briefes die von uns nur rekon
struierbaren religionsgeschichtlichen Voraussetzungen des schwierigen Textes gelaufig
gewesen sein mussen; ihnen konnte der Gedanke der Hadesfahrt Christi hier gar nicht
entgehen, zumal der Text deutlich darauf hinweist, da Christus zum Zwecke der Predigt an die Geister ,hinabging . Auch der Satz Herabgefahren ins Totenreich, der

sich in dem seit dem 4. Jahrhundert geltenden Apostolischen Glaubensbekenntnis

zwischen der Erwahnung des Begrabnisses und der Auferstehung Christi findet, mu
in der fruhchristlichen Zeit mit groerer Deutlichkeit als biblisch begrundet empfunden

Ikonographie des Jungsten


Gerichts

worden sein, als dies heute erkennbar ist. So kann es verstandlich erscheinen, da die
Ostkirche die Hollenfahrt als Schwelle des kommenden Triumphes der Auferstehung

Christi und folglich auch der kunftigen Auferstehung aller Toten an die Stelle jenes
sich der Verbildlichung versagenden Vorgangs der Auferstehung gesetzt hat, mit der
Beischrift H ANACTACIC, Die Auferstehung (B. F., S. 67, Abb. 35, 37). 41

Die Frage nach den Stufen, u ber welche sich die Ikonographie des Jungsten
Gerichts

konstituiert hat, kann nur unter Berucksichtigung der Byzantinischen Frage (B. F., S.
116) genugend beantwortet werden. Da die deutsche Kunstwissenschaft alles, was zur
Erorterung der Byzantinischen Frage dient, weitgehend vernachlassigt42, herrscht in
der deutschen kunstgeschichtlichen Literatur hinsichtlich der Entstehung des Weltgerichtsbildes Miverstandnis. Vollkommen abwegig ist die Behauptung Dehios, da das
Weltgerichtsbild nicht aus dem christlich-antiken Typenvorrat geschopft, sondern

die erste groe selbstandige Neuschopfung der germanischen Phantasie im christ


lichen Bilderkreise sei und da mit Recht ... schon darauf hingewiesen worden

sei, da bei den Germanen die Vorstellungen von Weltuntergang und Gericht ein

besonderes Entgegenkommen fanden, wie Gedichte sie zeigen: Muspilli, Heliand, der
angelsachsische Krist, die nordische Woluspa 43. Das Gegenteil ist der Fall. Die Ikonographie des Jungsten Gerichts hat sich auf Grund seiner zahlreichen Erwahnungen
in den vier Evangelien und sonst im Neuen und auch im Alten Testament in einer
Zeit zu formen begonnen, in der der Norden Europas noch nicht christianisiert war.
Auf Grund von Matthaus 25, 31-33: Wenn aber des Menschen Sohn kommen wird in

seiner Herrlichkeit, und alle heiligen Engel mit ihm, dann wird er sitzen auf dem Stuhl
seiner Herrlichkeit. Und werden vor ihm alle Volker versammelt werden. Und er wird
sie von einander scheiden, gleich als ein Hirte die Schafe von den Bocken scheidet.
Und wird die Schafe zu seiner Rechten stellen und die Bocke zur Linken 44, hat die altchristliche Kunst das Jungste Gericht zunachst im Symbol des thronenden, von Engeln
begleiteten, die Schafe von den Bocken scheidenden Guten Hirten dargestellt, wovon
ein eindrucksvolles Beispiel unter den um 500 entstandenen christologischen Mosaiken an den Hochwanden des Mittelschiffes von Sant Apollinare Nuovo in Ravenna
erhalten ist45. Aber bereits im 4. Jahrhundert hatte der 306 in Nisibis in Mesopotamien
geborene, von Basilius dem Groen zum Diakon geweihte, 383 in Edessa verstorbene
christliche Mystiker Ephraim (Aphrem) der Syrer, genannt die Zither des Heiligen

Geistes, in seinen Visionen das Jungste Gericht so geschaut, wie es am Ende der Tage
vor sich gehen wird nach der von einem Engelheer begleiteten Zweiten Wiederkunft,
zu richten die Lebenden und die Toten. Eine Verbildlichung des Jungsten Gerichts

in historischer Form konnte nur in mehreren u bereinander gestaffelten Bildzonen

gegeben werden, in einer vertikalen Streifenkomposition, gegenuber seines Bildes in


der ersten symbolischen Form, fur die ein einfaches Bildfeld genugte.

Die a lteste bisher bekannte Darstellung des Jungsten Gerichts in der historischen

Streifenkomposition zeigt eine Miniatur der Christlichen Topographie des Cosmas

Indicopleustes, Kosmos des Indienfahrers , eines alexandrinischen Kaufmanns des

6. Jahrhunderts, die in mehreren spateren Kopien erhalten ist, von denen die beste,
aus dem 7. Jahrhundert, sich in der Vatikanischen Bibliothek befindet. In vier u ber
41

Siehe Anhang

19

20

Ikonographie des Jungsten


Gerichts

einander gestaffelten Zonen erblickt man zuoberst den in einem Ovalnimbus thronenden
Christus, dessen Rechte im Redegestus erhoben ist, wahrend er in der Linken das Buch
halt. Unter ihm und zu ihm aufblickend, zwei Engelgruppen, dann unter diesen Gruppen
von Menschen und in der untersten, vierten Zone die auferstehenden Toten. 46 Hundert
Jahre spater, um 750, findet sich eine Streifenkomposition des Jungsten Gerichts in
einem Hauptwerk der irischen Miniatur, dem Kodex 51 der St. Gallener Stiftsbibliothek.
In zwei Zonen werden hier dargestellt: zu oberst der Weltenrichter mit dem Kreuz und
dem Buch, im Redegestus (?). Zu beiden Seiten von ihm zwei posauneblasende Engel
(Matth. 24, 31; 1. Thessalon. 4, 16), darunter, in der zweiten Bildzone, die zwolf Apostel
als Beisitzer des Jungsten Gerichts, zu richten die zwolf Geschlechter Israels (Luk.

22,30), hier mit Buchern in den Handen.


Die Weltgerichtsdarstellung im Sangallensis 51 zeigt, wie allgemein die Verbreitung
der vielfigurigen Streifenkompositionen des Jungsten Gerichts bereits im 8. Jahrhundert
gewesen ist. Um 800 wird ein zum groeren Teil erhaltenes groes Weltgerichtsbild angesetzt, das in der Kirche des Benediktinerinnenklosters St. Johann in Munster-Mustair
in der Ostschweiz vor kurzem aufgedeckt worden ist. Hier erscheint der Weltenrichter
zwei Mal: in einer Kreisglorie, mit ausgebreiteten Armen, von Engeln umgeben in Majestat thronen, wahrend zu beiden Seiten die zwolf Apostel, unter Arkaden, zu sehen
sind und dann in einer Ovalglorie, von Engeln getragen, das Gericht einleitend. Weiter
sind, zum Teil nur in Fragmenten, der den Himmel wie ein Buch zusammenrollende
Engel (Apokal. 6, 14), ein posaunenblasender Engel, auferstehende Tote und Selige
und Verdammte zu sehen.48
Um die Mitte des 9. Jahrhunderts wird ein Gerichtsbild in der Unterkirche von S.
Clemente in Rom datiert, zur Zeit des Papstes Leo IV. (847-855)49. Dehio erwahnt in
Abschrift erhaltene Verse unter einem verschwundenen St. Galler Wandbilderzyklus
aus der Zeit um 870, der ein Weltgerichtsbild enthielt, wobei der terribilis vultus,
das schreckenerregende Angesicht des Richters erwahnt wird. Unter den zahlreich
bekannten karolingischen Tituli (Versunterschriften zu monumentalen Wandbildern)
soll sich kein auf das Weltgericht bezuglicher befinden.50
Fur die fruhen Weltgerichtsbilder ist bezeichnend, da sie kein einheitliches Kompositionsschema aufweisen, auer da auf den meisten von ihnen der Weltenrichter
in alles u brige u berragender Gestalt, umschlossen von einem Kreis- oder Ovalnimbus,
erscheint und da vor ihm oder neben ihm ein groes Kreuz zu sehen ist. Dies setzt sich
im Westen bis in das 11. Jahrhundert und daruber hinaus fort, was auf drei von Dehio
abgebildeten Weltgerichtsdarstellungen des 11. Jahrhunderts wahrgenommen werden
kann.51
Im Osten kommt es dagegen im 8.-9. Jahrhundert zur Zeit des zweiten Nikanums,
787, oder nach der endgultigen Wiederherstellung der Bilder (vielleicht aber u berhaupt schon fruher) zu einer festen Zusammenfassung und Vereinheitlichung aller
auf die Vorgange des Jungsten Gerichts bezuglichen Bildmotive zu einer geltenden,
machtvollen Formel. Zu ihrer Grundlage wurden in u bereinander gestaffelten Streifen
angeordnete Darstellungen Kaiserlicher Triumphalreliefs gewahlt von der Art derer,
die ehemals den Sockel der Arkadiussaule in Konstantinopel, aus dem Anfang des 5.
Jahrhunderts, schmuckten und die sich in einer Anzahl exakter alter Nachzeichnungen
46

Siehe Anhang.

Ikonographie des Jungsten


Gerichts

erhalten haben, die im Trinity-College in Cambridge aufbewahrt werden. Eine Homilie des Johannes Chrysostomus (gest. 407) schildert den Frieden in der Gottesstadt
nach einem furchtbaren, doch siegreichen Kriege, den Christus mit dem Tode und

der Sunde gefuhrt hat. Die Art, wie hier das Bild der Siegestrophaen, der Zustand
der Besiegten und der Anblick der Gefangenen geschildert wird, lat erkennen, da
dieser Beschreibung der Eindruck von einem Triumphalrelief in der Art der einst am
Sockel der Arkadiussaule angebrachten Marmorreliefs zugrunde liegt. Reliefs, die den
Triumph des Kaisers darstellen, haben nachdem Ansatze zur Streifenkomposition
des Jungsten Gerichts schon fruher aufgetreten waren bei der endgultigen Formulierung der Gerichtsdarstellung wahrend oder nach der Beendigung des Bilderstreits das
Vorbild zur vollen Ausgestaltung des Themas gegeben. An den Reliefs vom Sockel
der Arkadiussaule erblickt man die zentrale Siegestrophae des Kaisers an derselben
Stelle, an der spater die Hetoimasie, der fur den Weltenrichter bereitete Thron mit
dem Triumphkreuz, welcher zugleich sein Symbol und sein Tropaum ist, in den Darstellungen des Jungsten Gerichts erscheint. Die von Engeln begleiteten Gestalten von
Adam und Eva, die als Vertreter der Menschheit zu beiden Seiten dieses Thrones knien,
finden ihr Gegenstuck auf den Kaiserlichen Triumphalreliefs in den Gestalten gefesselter Barbaren, die von geflugelten Niken zum Fue der Siegestrophae herausgefuhrt
werden und vor dieser niederfallen. Die von Christus verdammten Gefangenen der

Holle haben ihr Gegenstuck in den Gefangenen des Kaisers. Die einen wie die andern
werden den Blicken der Menge ausgesetzt, um durch den Anblick ihrer Leiden den
Jubel der getreuen Untertanen Christi oder des Kaisers um so deutlicher hervortreten
zu lassen.52
So wie die nach den im Perser- und Arabersturm des 7. Jahrhunderts untergegangenen monumentalen Mosaiken und Fresken der konstantinisch-theodosianischen
Grundungsbauten in Palaestina jene gultigen Formeln fur die christologischen Themen geschaffen hatte, nach deren Vorbild der werdende Westen durch Jahrhunderte
deren Darstellung ausgerichtet hat, einschlielich Giottos in der Arenakapelle (B. F.,
S. 125-130), schuf die byzantinische Ikonographie jene grandiose, aus dem Bildtypus des siegreichen Kaisers in den des siegreichen Christus u bersetzte abschlieende
Formulierung des Weltgerichtsbildes, die eine weite Wirkung gehabt hat.
Zu welchem Zeitpunkt die Angleichung des Weltgerichtsbildes an den Kaisertriumph stattgefunden hat, wird sich mit Bestimmtheit kaum feststellen lassen. Sie kann,
wie bereits gesagt, auch vor dem 8. Jahrhundert zustande gekommen sein.53 Erst aus
dem 11. Jahrhundert sind Denkmaler vorhanden, die sie zeigen. Diese Denkmaler zeichnen sich dadurch aus, da ihre detaillierten Darstellungen des Jungsten Gerichts, mit
der Deesis 54 , den Aposteln als Beisitzer, der Hetoimasia, der Auferstehung der Toten,
veranlat durch den Ton der Posaunen, das Einrollen des Himmels, der Seelenwage,
dem Feuerstrom, der die Verdammten zur Holle reit, den Choren der Seligen, der Paradiesespforte und Abrahams Scho, einander in allen Einzelheiten genau entsprechen.
Dies weist darauf hin, da die Herausarbeitung der grandiosen Weltgerichtsformel zu
ihrer Einheit mehrere Jahrhunderte vor dem 11. Jahrhundert in Anspruch genommen
haben mu, aus dem die ersten Beispiele des byzantinischen Weltgerichts bekannt sind:
zwei Miniaturen des Codex graecus 74 der Pariser Nationalbibliothek (B. F., S. 146,
54

Siehe Anhang

21

22

Ikonographie des Jungsten


Gerichts

Anm. 111). Sie stellen beide das Weltgericht in allen Teilen in demselben Bestande dar.
Das etwa 150 Jahre spater entstandene Weltgerichtsfresko in der Erloserkirche von
Neredica bei Gro-Novgorod (Nordruland), das mit der gesamten u brigen bis dahin
wohlerhaltenen Bildausstattung dieser Kirche von 1199 im zweiten Weltkrieg zerstort
wurde, entspricht in allen seinen Teilen den genannten Miniaturen des Parisinus 74.55
Fragmente von Weltgerichtsdarstellungen aus der zweiten Halfte des 12. Jahrhunderts, die in der Georgskirche von Staraja Ladoga (Alt Ladoga) und in der Kirche des
Mirosklosters bei Pskow erhalten sind56, stimmen mit den entsprechenden Motiven
der Weltgerichtsminiaturen des Parisinus 74 und den Fresken der Neredica-Kirche in
derselben Weise u berein, wie mit den formal und koloristisch hervorragenden Weltgerichtsfragmenten in der Demetrius-Kirche von Vladimir (Zentralruland)57. Ebenso ist
in allen seinen Teilen u bereinstimmend mit den genannten Miniaturen des Parisinus 74,
den Weltgeriditsfresken von Neredica und den Fragmenten von Staraja Ladoga, Miros
und Vladimir das gegen 15 Meter hohe, aus vier u ber einander gestaffelten Zonen
bestehende, die byzantinische Gerichtsdarstellung in monumentaler Groe reprasentierende um 1200 entstandene Weltgerichtsmosaik im Dom von Torcello bei Venedig. 58
Der russische Kunsthistoriker Viktor Lazarev hat aus dem Vergleich der Gerichtsdarstellung von Torcello mit den Fragmenten von Vladimir richtig erkannt, da es sich in
Torcello um das Werk byzantinisch geschulter, in allen Stucken dem byzantinischen
Bildprogramm folgender italienischer Meister handelt. 59 Diese mussen hier a hnlich
wie bei den Mosaiken von San Marco (B. F., S. 66) unter Anleitung und teilweiser
Mitarbeit byzantinischer Mosaizisten an dem groen Weltgerichtsbilde gearbeitet haben. Eine gewisse Starrheit bestimmter Teile des Weltgerichitsmosaiks von Torcello
so in den Apostelgruppen legt davon Zeugnis ab. In seinem Ganzen vertritt das
Weltgerichtsmosaik von Torcello fur unsere Kenntnis den machtigen byzantinischen
Kanon der Gerichtsdarstellung, der von grandioser Einheitlichkeit ist, gegenuber den
wechselnden, von einander zum Teil weitgehend abweichenden Gerichtsbildern der
mittelalterlichen Kunst des Westens.
Ein wesentlicher Unterschied zu diesen ist, da der im Westen stets u bergro gebildete thronende Weltenrichter im byzantinischen Gerichtsbild dem griechischen Menschenma angenahert wird und im Zentrum der Deesis mit der Gottesmutter zu seiner
Rechten und dem Taufer zu seiner Linken, die sich ihm mit bittender Gebarde zuwenden zu sehen ist. Dazu kommt der klare Bildgedanke des Ganzen, im Unterschied zu
dem unubersichtlichen Gedrange formal unausgewogener Massen auf den westlichen
Gerichtsbildern. So erweist auch im Weltgerichtsbilde die byzantinische Ikonographie
ihre Herrschaft im Gebiet der Form.
Das byzantinische Gerichtsbild ist, wie die u brigen ikonographischen Schopfungen
von Byzanz, fur den Westen vielfach beispielgebend gewesen. In diesem Zusammenhang sind vor allem drei Denkmaler der mittelalterlichen Malerei des Westens zu
nennen: das groe, in der zweiten Halfte des 11. Jahrhunderts entstandene Fresko an
der westlichen Eingangswand in der Kirche SantAngelo in Formis, bei Capua Vetere
in Kampanien, die um 1200 entstandene vatikanische Weltgerichtstafel und das groe
Wandbild des Jungsten Gerichts, das Pietro Cavallini zwischen 1291 und 1293 in Sta.
58
59

Siehe Anhang
Viktor Lazarev, The mosaics of Cefal`u, in Art Bulletin, 1935, XVII, 184-232 und ders., Geschichte
der byzantinischen Malerei, Moskau 1947, 2 Bde. (russ.).60

Ikonographie des Jungsten


Gerichts

Cecilia in Trastevere in Rom gemalt hat und das 1901 unter spateren Ubermalungen
aufgedeckt worden ist.
Von dem Gerichtsbild in SantAngelo in Formis sagt Charles Diehl treffend, da,
wer es einerseits mit Torcello, andererseits mit dem Weltgerichtsbilde von Oberzell auf
der Reichenau vergleichen wollte, zu dem Ergebnis kommen wurde, da es weit mehr
den Charakter des westlichen als des byzantinischen Gerichtsbildes zeige. Der Meister
dieses Riesenbildes habe eine westliche Gerichtsdarstellung nur byzantinisch eingekleidet. 60 Die vatikanische Gerichtstafel zeigt ebenso ein zwischen der westlichen
gedrangten Vielgestalt und der Klarheit der byzantinischen Bildform schwankendes
Wesen. 61 Das Wandbild Cavallinis ist in den groen Akzenten byzantinisch bestimmt,
die Gestalt des Weltenrichters, die Apostel als Beisitzer, die Hetoimasie, die Chore der
Seligen lassen das byzantinische Vorbild erkennen. 62 Wie schon von Joseph Wilpert bemerkt worden ist, hat Raffael die Komposition seiner Disputa unter dem Eindruck der

Gerichtsdarstellung Cavallinis angelegt. Bei Raffael wirkt zunachst in der Zweiteilung


seines Bildes Himmel und Erde und dann im einzelnen im oberen, himmlischen Teil
das Motiv der byzantinischen Deesis (der Weltenrichter mit der Gottesmutter und dem
Taufer) und, frei abgewandelt, das der Apostel als Beisitzer, im unteren, irdischen, in
dem Altar mit der Hostie, die byzantinische Hetoimasie nach. So lebt das romische Triumphalrelief, das seinerzeit mit den Mitteln der griechischen Kunst geschaffen wurde,
u ber das byzantinische Weltgericht in dem Wandbilde Raffaels weiter. Die Traditionslinie, die von der Hoheit der antiken Form u ber Byzanz zur Kunst des italienischen
Cinquecento und der von diesem inspirierten weiteren europaischen Kunst fuhrt, wird
hier deutlich sichtbar.
Philipp Schweinfurth, Die byzantinische Form. Ihr Wesen und ihre Wirkung, 21954, S. 176 184.

60
61

62

Charles Diehl, Manuel dart byzantin, II, S. 728.


Veroffentlicht von W. Paeseler im Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana, 2. Bd., Rom 1938, ohne
genugende Berucksichtigung des Gerichtsbildes der byzantinischen Ikonographie.
Joseph Wilpert, Die romischen Mosaiken und Wandmalereiender kirchlichen Bauten vom 4. bis 13.
Jahrhundert, Freiburg 1917, II, S. 1205.

23

Anmerkungen

41 In der altchristlichen Kunst wird der Vorgang der Auferstehung durch die Errettung des
Jonas aus dem Leibe des Walfisches angedeutet. Als fruhestes Beispiel der Hollenfahrt
ist ein Relief an Ziboriumssaulen von San Marko in Venedig bekannt, die aus dem 5.-6.
(nicht aus dem 12.) Jahrhundert sind.
Werner Georg Kummel, Die Hollenfahrt Christi im Neuen Testament. Neue Zurcher
Zeitung, 21. 10. 1950, Blatt 4, Nr. 2223 (43). Darin zitiert: J. Kroll, Gott und Holle, 1932;
Bo Reice, The disobedient Spirits and Christian Baptism, 1946; Werner Bieder (Univ.
Basel), Die Vorstellung von der Hollenfahrt Christi. Beitrag zur Entstehungsgeschichte
der Vorstellung vom sogenannten Descensus ad inferos. Abhandlung zur Theologie
des Alten und Neuen Testaments, 19. ZwingliVerlag, Zurich 1949. Die Hollenfahrt
in der Auffassung der Ostkirche wird in Ouspensky-Lossky, Vom Sinn der Ikonen,
Bern und Olten, 1952, S. 189-191 wie folgt dargelegt: In der Lehre der Kirche ist

die Hollenfahrt von der Erlosung untrennbar. Weil Adam gestorben ist, mute die
Erniedrigung (Kenosis) des Heilands, der seine Natur angenommen hatte, bis zu der
Tiefe gehen, in die Adam herabgestiegen war. Mit anderen Worten ist die Hollenfahrt die
a uerste Grenze der Erniedrigung Christi und zugleich der Anfang seiner Herrlichkeit.
Die Evangelisten sprechen nicht u ber dieses geheimnisvolle Ereignis. Doch verkundet
es der Apostel Petrus ... Der Sieg Christi u ber die Holle, die Befreiung Adams und
der alttestamentlichen Gerechten, das Hauptthema des Gottesdienstes am Karsamstag,
geht durch den ganzen Ostergottesdienst hindurch und ist mit der Verherrlichung des
im Leibe auferstandenen Christus eng verflochten. ,Du stiegst hinab in die Tiefen der
Erde und zermalmtest die ewigen Siegel der gefesselten Ketten, o Christus, und am
dritten Tage, wie aus dem Meerungetum Jonas, standest Du auf aus dem Grabe ...
[Christus] erscheint ... in der Holle nicht als ihr Gefangener, sondern als Sieger, als
Befreier der dort gefangen Gehaltenen, nicht in Sklavengestalt, sondern als der Herr
des Lebens ... in einer strahlenden Aureole, dem Symbole der Herrlichkeit [B. F. 51a] ...
Nachdem Er mit Seiner Allmacht die Hollenfesseln zerbrach, zieht Er mit der rechten
Hand Adam aus dem Sarge, und nach diesem steht die Urmutter Eva, die Hande im
Gebet gefaltet, auf. Das bedeutet, da Christus die Seele Adams und mit ihr die Seelen
aller Menschen, die mit Glauben Seine Ankunft erwarteten, befreit. So sind auch rechts
und links von dieser zentralen Szene zwei Gruppen alttestamentlicher Gerechter mit
den Propheten an der Spitze dargestellt: David und Salomo in koniglichem Gewande
und Krone [als dritter Konig zuweilen Melchisedek, vgl. Schweinfurth, Bojana, Abb.
35] ... Johannes der Vorlaufer, Moses .. So ist [im Bilde der Hollenfahrt] die geistige
Aufrichtung Adams als Bild der zukunftigen korperlichen Auferstehung, deren Erstling
die Auferstehung Christi ist, gemeint. Deshalb ist [diese Darstellung] obgleich sie die
Ereignisse des Karsamstags abbildet und an diesem Tage zur Verehrung ausgestellt
wird, eine Osterikone, und wird auch so genannt ... ,Nachdem Er jene, welche seit
Urzeiten gefesselt lagen, befreit hatte, kehrte Christus wieder aus der Mitte der Toten
zuruck und bereitete dadurch auch uns den Weg zur Auferstehung, sagt Johannes
Damascenus.
Im Malerbuch vom Berge Athos (B. F., S. 16) wird im 106. Abschnitt eine Anlei
tung zur Darstellung der Hollenfahrt Christi gegeben. Seit dem Ende des 16. Jahrhunderts und dann im 17. drangen westeuropaische ikonographische Motive in die russische
Ikonenmalerei ein (frjas, frankische Art), darunter die westliche im Widerspruch zum

Anmerkungen
evangelischen Text stehende Auferstehungsdarstellung, die auf den zusammengesetzten, eine Reihe von Darstellungen auf einer Tafel vereinigenden spaten Osterikonen
neben der Anastasia erscheint. Aus der byzantinischen Malerei scheint nur eine der
westlichen a hnliche Darstellung im Chludovpsalter (B. F. S. 75, 76) bekannt zu sein.
46 Abb. in Charles Diehl, Manuel dart byzantin, I, Abb. 117. Dazu jetzt Beat Brenk,
Die Anfange der byzantinischen Weltgerichtsdarstellung, in: Byzantinische Zetschrift
57 (1964) S. 106 126, hier S. 106 mit Anm. 2: Die fruheste erhaltene Gerichtsdarstellung der byzantinischen Buchmalerei liegt im Tetraevangelion Cod. gr. 74 des 11.
Jahrhunderts der Pariser Nationalbibliothek vor. Die Miniatur erscheint inmitten eines
evangelischen Zyklus und begegnet im selben Codex gleich zweimal.
Die betuhmte Miniatur in der Christlichen Topographie des Kosmas Indikopleustes ist somit keine

Gerichtsdarstellung, wie V. H. Elbern, Lexikon fur Theologie und Kirche IV, Freiburg 1960 S. 736 meint,
sondern sie gehort in die umfangreiche Klasse kosmischer Bilder der Spatantike. Wer die christliche
Topographie liest, findet zu Beginn des 4. Buches eine einwandfreie Erklarung der in Frage stehenden
Miniatur (C. O. Winstedt: The Christaan Topography of Cosmas Indikopleustes, Cambridge 1909, S.
128, Z. 17-22; p tr cr yr to steqelator wqor pqtr sti, jslor otor,
m esim ccekoi ja mhqypoi, ja psa mm jatstasir: p to steqelator
yr tr jalqar my, wqr stim deteqor, basikea tm oqamm, mha Wqistor
makgvher pqtor pmtym eskhem, cjaimsar lm dm pqsvatom ja fsam.) Auch
das Mosaik von S. Michele in Africisco von Ravenna verbildlicht nicht das Jungste Gericht, sondern
eine Phase aus der Vorgeschichte des letzten Tages; darauf weisen die 7 apokalyptischen Engel mit den
Posaunen hin. Es handelt sich um ein himmlisches Thronbild mit eschatologischem Primargehalt.

54 Die Dreifigurengruppe der Deesis (deesis, griechisch die Bitte, das Gebet), die die
Gottesmutter und den Taufer als Fursprecher um den Thron des Weltenherrschers und
Weltenrichters vereinigt zeigt und die entscheidend bis in die Dispute Raffaels und das

Giudizio Supremo Michelangelos nachwirkt, ist vielleicht aus der Hymnendichtung


des 5. und 6. Jahrhunderts zu erklaren, die den Taufer als Fursprecher der jungfraulichen
Mutter gleichwertig gegenuberstellt (vgl. Baumstark, in der Festschrift fur Clemen).
Die Deesisformel, das Trimorphon ( Dreigestalt) kann ebenso wie die Hetoimasie,

die Bereitung des Thrones fur den Weltenrichter das Weltgerichtsbild vertreten,

so in einem Mosaik des 11. Jahrhunderts das an der Westwand des Katholikon von
Vatopedi (Athos), vgl. Diehl, Manuel dart byzantin, II, S. 524, Abb. 250.
58 Abb. in Charles Diehl, La peinture byzantine, Paris 1933 und Charles Diehl, Manuel
d art byzantin. Philipp Schweinfurth, Das Weltgerichtsmosaik von Torcello, Neue
Zurcher Zeitung, 1. 6. 52. An der Westwand des Doms von Torcello, der laut der
erhaltenen Inscriptio Torcellana, 632 zur Zeit des Kaisers Heraklios und des in Ravenna
residierenden byzantinischen Exarchen Isaac begrundet und 1008 seine gegenwartige
Gestalt als dreischiffige Basilika erhalten hat, befinden sich drei Darstellungen in
Mosaik: zu oberst zwei Festbilder, die Kreuzigung und in riesigen Dimensionen
die Auferstehung im Bilde der Hollenfahrt (Anastasis). Darunter folgt das in vier
Zonen angeordnete Gerichtsbild. Die Gesamtflache, welche diese drei Darstellungen
einnehmen, hat eine Hohe von gegen 25 m, wovon 10 m auf die beiden Festbilder,
Kreuzigung und Anastasis, und 15 m auf das Gerichtsbild entfallen. Das Gedrange
der Vorgange des Gerichts, u ber dem die Majestat des Richters und der Seinen thront,
die Macht der eschatologischen Vision, dazu technisch die Unbeirrbarkeit, mit der die
Tausende von Farben- und Goldglaswurfel zum bewegten Riesenbilde gefugt sind, das

25

26

Anmerkungen
weithin entwickelte Detail, wie es zugleich im Ganzen lebt, ist ein beeindruckendes
Beispiel byzantinischer Mosaikkunst.
In der obersten der vier Zonen des Weltgerichtsbildes von Torcello erblickt man in
der Mitte den in blaugoldener Gewandung auf dem Regenbogen thronenden, vom Ovalnimbus umgebenen Weltenrichter, der durch das Ausstrecken seiner die roten Nagelmale aufweisenden Hande das Gericht eroffnet. Seraphim stehen zu seinen Fuen,
von denen ein Feuerstrom ausgeht, der nach unten fliet, wo er sich in den beiden
tiefsten Registern zum hollischen Feuer erweitert. Mit flehender Gebarde stehen rechts
und links von dem Richter die beiden Fursprecher der Menschheit, die Gottesmutter
und Johannes der Taufer. Etwas zurucktretend stehen hinter ihnen in der juwelengeschmuckten Paradekleidung der byzantinischen Kaiser und in roten Schuhen die beiden
Erzengel Michael und Gabriel, als die Anfuhrer der himmlischen Heerscharen, deren
unermeliche Zahl den Hintergrund fullt. Rechts und links von dieser mittleren Gruppe
des Weltenrichters sitzen zu beiden Seiten die Apostel als die Beisitzer des Jungsten
Gerichts, gruppenweise einander zugekehrt und damit ungeachtet der Starrheit ihre
sonstige Haltung formal noch einen Rest von der Art der antiken Darstellung von
Philosophengruppen aufweisend.
Die zweite Zone von oben zeigt dann die im Laufschritt antiker Viktorien dahineilenden hornblasenden Engel, weiter den Engel, der den gestirnten Himmel zusammenrollt,
und weiter, in phantastischen Gebilden, die Erde und das Meer, die ihre Toten herausgeben mussen. In der Mitte dieses zweiten Registers erblickt man noch das aus dem
Kreuz mit der Dornenkrone, der Lanze und dem Rohr mit dem Schwamm und dem
auf dem Kissen eines Thrones ruhenden juwelengeschmuckten Buch bestehende Tropaeum des Weltenrichters (Hetoimasia, Bereitung des Thrones), das an der Stelle

steht, wo entsprechend im zweiten Register des Kaisertriumphs am Sockel der Arkadiussaule die Kaisertrophae sich befand. Zu dieser wurden, wie bereits erwahnt, von
geflugelten Niken gefangene Barbaren herangebracht, die vor ihr niederfallen. In der
byzantinischen Gerichtsdarstellung fuhren zwei Engel Adam und Eva, als die Vertreter
des Menschengeschlechts, zur kniefalligen Anbetung des Tropaeums des Weltenrichters heran, das von Cherubim, die in machtigen Flugelschlag eingehullt sind, bewacht
wird.
Die dritte Zone von oben enthalt in der Mitte das letztlich vom Totengericht des
Osiris u bernommene Motiv der Seelenwage und den sich um diese begebenden Streit
des Erzengels mit den Teufeln, die, wie immer in der byzantinischen Ikonographie,
als huschende schwarze Schatten gebildet sind. Rechts vom Beschauer, und damit zur
Linken des Weltenrichters, ist hier das hollische Feuer zu sehen, in das zwei von seinem
Widerschein rot u bergossene Engel die Verdammten hineinstoen, wahrend Satan mit
Judas auf dem Scho in der Tiefe der Holle thront. Auf der entgegengesetzten Seite
des dritten Registers sind die Seligen zu sehen. Sie kommen in Choren daher, voran
die an ihren mit schwarzen Kreuzen versehenen Omophorien (wie das bischofliche
Pallium im Osten genannt wird) kenntlichen heiligen Bischofe, dann die Martyrer in
farbigen, juwelengeschmuckten Seidengewandern, mit denen sie fur ihr Martyrium
belohnt werden, nach ihnen heilige Einsiedler und zum Schlu die heiligen Frauen,
angefuhrt von der asketisch abgezehrten Maria Aegyptiaca.
Endlich, zu unterst in der vierten Zone der Gerichtsdarstellung und damit zur Rechten des in der Hohe thronenden Weltenrichters, Petrus als Anfuhrer der Seligen, von

Anmerkungen

27

28

Anmerkungen
einem Engel zur Paradiesestur geleitet. Diese wird von einem Cherub bewacht. Im
Paradies der gerechte Schacher mit seinem Kreuz, der als erster nach dem Opfertode
Christi in das Paradies einging, die Gottesmutter als Orantin und, unter den Baumen
des Paradieses, Abraham, der den armen Lazarus der Parabel in Gestalt eines kleinen Kindes (eidolon) im Scho halt, wahrend die Seelen der Gerechten, ebenfalls als
kleine Kinder in weien Hemden, um ihn herum stehen. Gegenuber sind hollische
Marterkammern zu sehen, Vorbilder der Hollenkreise Dantes. In einer von ihnen ist
der reiche Mann der Parabel, zu dem armen Lazarus und Abraham hinuberblickend
und mit sprechender Gebarde inmitten der Pein der Flammen vergeblich Abraham um
einen Tropfen Wasser anflehend.
Von L. Birchler wird der Typus des Weltgerichts von Torcello irrtumlich als westlich bezeichnet und mit der Gerichtsdarstellung vom Munster-Mustair und anderen
westlichen Gerichtsdarstellungen in Verbindung gebracht, bei denen der Weltenrichter zweimal erscheint (vgl. Anm. 48). In Torcello wird er nur einmal dargestellt. Die
groe Christusgestalt in der u ber dem Weltgericht dargestellten Anastasis hat mit der
Gerichtsdarstellung nichts zu tun.
Philipp Schweinfurth, Die byzantinische Form. Ihr Wesen und ihre Wirkung, 21954, S. 199 203.

Vollst a ndige byzantinische Weltgerichtsbilder tauchen vom 11. Jh. an auf. Im Pariser
Codex gr. 74 liegt die erste Darstellung der Miniaturmalerei vor, in der Panagia
Chalkeon in Saloniki die erste der Monumentalmalerei. Dieser Weltgerichtstypus
beruht in allen seinen Motiven, jedoch mit Ausnahme der Deesis, auf den Predigten des
syrischen Dichters Ephraem. Der im Inhalt kompilatorischen Gesinnung entspricht in
der Form des Bildes ein miniaturhafter Charakter. Mit groter Wahrscheinlichkeit ist
dieser Typus von einem klosterlichen Buchmaler geschaffen worden. Es ist moglich,
da das Bild im Studioskloster in Konstantinopel wahrend des Bilderstreites ausgeheckt
wurde. Jedenfalls verkorpert das Gerichtsbild des Cod. gr. 74 nicht den Urtypus. Verschiedene Motive stammen aus der Spatantike: der thronende Christus mit den zwolf
Aposteln, die Hetoimasia, die Hollenstrafen, die Deesis. Der Typus von Cod. gr. 74

wird ohne namhafte Anderungen


bis in die Neuzeit beibehalten. Variationen treten seit
dem 12./13. Jh. in Gestalt motivischer Bereicherungen auf. In Kappadokien wird die
Apokalypse zur Illustration herangezogen.
Unvollst a ndige byzantinische Weltgerichtsbilder sind seit dem 8. Jh. belegt. In
nerhalb der Uberlieferung
des byzantinischen Weltgerichtsbildes spielen Bekehrungsberichte eine Rolle, in welchen die Bekehrung mittels Weltgerichtsdarstellungen in die
Wege geleitet wird. Inwieweit es sich in diesen Fallen um eine Abart des biblischen
Topos Bekehrung durch Gerichtsandrohung handelt, kann noch nicht abgeklart wer
den.
Die abendlandische Gerichtsikonographie unterscheidet sich fundamental von der
byzantinischen. Beide Typen haben eine eigene Genesis und eine eigene Geschichte. Es
bestehen nur lose und gelegentliche Zusammenhange zwischen der abendlandischen
und der byzantinischen Gerichtsdarstellung. Das Jungste Gericht stellt innerhalb der
byzantinischen Ikonographie ein Nebenthema dar. 63
63

Beat Brenk, Die Anfange der byzantinischen Weltgerichtsdarstellung, in: Byzantinische Zetschrift
57 (1964) S. 106 126; cf. id. in: LChrI 4, 1972, Sp. 513 523 s. v. Weltgericht.

Anmerkungen

29