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O FUTURO DO DRAMA
Escritas Dramticas Contemporneas
Traduo de
ALEXANDRA MOREIRA DA SILVA

Nota traduo portuguesa

A deciso de mantermos os ttulos das peas francesas citadas ao longo do
texto em lngua francesa prende-se com o facto de, na maior parte dos casos, se
tratarem de obras no traduzidas para lngua portuguesa. No caso das peas
inglesas ou alems, optmos por manter os ttulos na lngua original, com
excepo dos textos traduzidos e publicados em portugus. Sempre que, do nosso
conhecimento, algum texto tenha sido objecto de traduo e produo
portuguesas, a respectiva informao indicada em nota de traduo.
Gostaramos, ainda, de apresentar os nossos sinceros agradecimentos ao
Professor Jean-Pierre Sarrazac, que desde o incio nos incentivou e se
disponibilizou para acompanhar a traduo da obra. A nossa gratido vai tambm
para todos aqueles que nos apoiaram ao longo do trabalho: Aline Biron, Franck
Mdioni, Jos Martins, Miguel Oliveira, e em particular para Paulo Eduardo
Carvalho, pela leitura atenta e pelas sugestes e informaes relativas aos textos
traduzidos em portugus.

Na origem deste livro est uma tese de doutoramento, defendida perante um

jri composto por Roland Banhes, Bernard Dort e Jacques Scherer. Tenho para
com os trs uma dvida considervel em particular para com Bernard Dort, que
dirigiu este trabalho. A minha gratido vai, tambm, para todos aqueles que me
encorajaram e me ajudaram materialmente quando decidi transformar esta tese
em livro: nomeadamente, Jacqueline de Jomaron, Danile Sallenave, Bernard
Faivre, Paul Fave e Alain Gaillardot.
Jean-Pierre Sarrazac

NDICE
Prefcio ................................................................................................... 19
Introduo ............................................................................................... 23
I. O Autor-rapsodo do Futuro ................................................................ 29
1. Escrever no presente ............................................................................ 33
2. O drama extenuado, o drama revivificado ............................................ 37
3. Metadramas .......................................................................................... 44
4. A obra hbrida ....................................................................................... 49
II. O Espaamento do Texto .................................................................. 57
1. O teatro dos possveis .......................................................................... 59
2. O recorte ............................................................................................... 67
3. Fbula e montagem .............................................................................. 76
4. Fora, dentro .......................................................................................... 84
III. Figuras de Homens ........................................................................... 93
1. A personagem criatura.......................................................................... 97
2. A figura: personagem a construir .......................................................... 103
3. Dualidade do coro ................................................................................. 111
4. Z Ningum .......................................................................................... 121
IV. As Palavras e o Seu Volume de Silncio ........................................ 131
1. Crepsculo do dilogo .......................................................................... 135
2. No silncio das palavras ....................................................................... 145
3. De um monlogo a vrias vozes ........................................................... 156
4. A luta das lnguas ................................................................................. 164
V. Os Desvios da Fico ........................................................................ 175
1. A economia das formas ........................................................................ 177
2. Parbola ou alegoria? ........................................................................... 186
3. O desvio pela histria ........................................................................... 198
4. Da stira "constatao" ...................................................................... 207
5. O ltimo teatro do mundo ..................................................................... 216
Posfcio .................................................................................................. 225
ndice de Autores e Obras Dramticas Citadas ................................... 237

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Tudo se alterou na paisagem da escrita dramtica francesa contempornea
entre os finais dos anos setenta, altura em que foi escrito este livro, e os dias de
hoje. Alguns autores desapareceram, talvez definitivamente; surgiram outros que
se impuseram (Besnehard, Minyana, Kolts...), outros viram a sua obra
consolidada (Vinaver, Deutsh...) ou reconhecida (Novarina, Lemahieu...). Mas a
potica do drama, iniciada no Ocidente por Aristteles, um processo que se
desenvolve a longo prazo. Neste sentido, e nesta escala temporal, as questes, os
desafios dramatrgicos com que se confrontam os autores, no sofrem alteraes
de fundo em duas dcadas. Foi esta a razo que me levou a afastar a hiptese de
uma reformulao e de uma actualizao de O Futuro do Drama, e a optar por
uma segunda publicao do livro sem qualquer alterao. Em contrapartida,
acrescento ao texto inicial um posfcio, "O devir do drama", onde a noo de
rapsdia, que percorre todas estas pginas, retomada e aprofundada.
J.-P. S., Dezembro de 1998

Para Monette e Martin

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PREFCIO
Como falar do teatro e, antes de mais, de que falar? Durante muito tempo,
esta questo quase no se colocou. Os crticos davam conta dos espectculos, do
que, noite aps noite, se passava, e voltava a passar em cima dos palcos: tinham,
apenas, de se preocupar com o transitrio, com o efmero. No eram eles
jornalistas? Os professores, esses, tambm falavam de teatro mais, do alto dos
seus plpitos ou das suas secretrias, dedicavam-se apenas ao durvel, ao slido,
ao eterno: aos textos - e no a um qualquer, somente peas escolhidas a dedo,
submetidas prova de fogo da ribalta durante dcadas, ou mesmo sculos, e
reconhecidas como "clssicos" (ou seja, consideradas modelos: sublinhe-se o
facto de tal se verificar apenas em relao s obras dramticas, j que os grandes
romances do sculo XIX nunca foram promovidos a semelhante exemplaridade).
Entre professores e crticos, pouca ou nenhuma linguagem comum: o teatro de uns
no era, evidentemente, o teatro dos outros.
As coisas mudaram. A fronteira entre o texto e o espectculo tornou-se
confusa. Crticos e professores contaminaram-se mutuamente. A representao
assumiu contornos de obra. Fizeram-se esforos para a compreender, para a
reconstruir e analisar. Mas o demnio do efmero e da fragmentao, que ,
talvez, o prprio esprito do teatro, continuava vigilante. Apesar de todos os
esforos realizados, e a semiologia prova-o, no sentido de fixarmos a
representao, esta ltima, repleta de todos os textos que devorou, continua, no
essencial, longe do nosso alcance. Se, por um lado, raramente se escreveu e se
publicou tanto sobre teatro como nos ltimos anos, por outro, nunca estes livros ou
estudos foram to parciais ou to dispersos. A ltima histria do teatro francs
remonta a mais de meio sculo atrs. Entre o texto desacreditado e o espectculo
inapreensvel, o teatrlogo atenta em tudo e nada o retm: ele no sabe, no
verdadeiro sentido da expresso, a que porta h-de ir bater.
Perante esta situao incmoda, Jean-Pierre Sarrazac decide-se: opta pelo
texto dramtico - so as flutuaes que este ltimo vai sofrendo, ao longo dos
ltimos vinte anos, que ele escolhe como objecto de estudo - mas no o faz contra
o espectculo. Pelo contrrio, assinala com cuidado os espaos do texto, as
"linhas" e as entrelinhas, tudo aquilo que permite que a cena esteja presente na
prpria construo do texto. No procura fazer o balano dramatrgico deste
perodo: isso suporia um carcter exaustivo e uma vontade de organizao que lhe
so estranhos e contrrios ao teatro de hoje. O seu projecto mais limitado e mais
ambicioso: tem em vista a escrita teatral.
Jean-Pierre Sarrazac viu muito, leu muito; encenou textos e realizou
espectculos; falou com inmeros autores e homens de teatro; escreve peas;
ensina teatro a estudantes e a aprendizes de actor. Est, portanto, dentro e fora,
simultaneamente. Foi deste duplo ponto de vista que ele partiu. E construiu um
objecto singular: no uma histria ou uma teoria do teatro (digamos, do drama,
visto que ele prefere esta palavra) actual, mas uma espcie de dramaturgia-fico
de hoje.
Ps-se escuta das pecas, considerando-as no isoladamente ou por
autores, mas como se elas formassem um todo, um nico texto, repleto de
arrependimentos e de rasuras.
Escutou-lhes a "palavra plural e contraditria". Descobriu-lhes os movimentos
distintos, os avanos, os recuos e as subverses... E a obra acabou por se parecer
com o "corpus". O Futuro do Drama , a semelhana das peas para as quais vai
a sua preferncia, um livro "hbrido", "diferencial e utpico". Uma conversa do
nosso teatro onde Sarrazac est, ao mesmo" tempo, apagado e presente. Em

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suma, um livro "rapsdico", tal como o autor dramtico ter, segundo ele, vocao
para se tornar num "dramaturgo-rapsodo".
O Futuro do Drama no decide nada, no determina nada. Descreve,
minuciosamente, recorrendo ao detalhe, envolvendo cada texto o mais possvel,
chegando mesmo a assumir a sua voz. Mas a ateno que dedica ao jogo das
formas dramticas, pluralidade das linguagens, alternncia e transposio do
dilogo e do monlogo, prtica do desvio como nico meio de contraco, ao
restabelecimento da parbola com o objectivo de reunir "o mundo fsico e o mundo
das idias", e mesmo a poesia e a histria... esta ateno tambm uma
exigncia. Com isto, reconciliamo-nos com Brecht, sem ceder miragem de uma
teoria demasiado estabelecida, ainda que fosse a da forma pica. O Futuro do
Drama postula a possibilidade de um teatro onde texto e prtica teatral se apoiam
mutuamente, onde a representao se inscreve na raiz das nossas prticas sociais
e onde, apesar de tudo, nunca nada dito ou representado de uma vez por todas.
Na verdade, perante a fragmentao e o enquistamento de muitas das
experincias teatrais contemporneas, perante a tentao do solipsismo que
obceca muitos dos nossos praticantes, podemos considerar audaz a confiana que
Sarrazac deposita na escrita. que, hoje, para falar de teatro, j no basta dar
conta e dissecar, preciso tambm apostar no "futuro do drama".
Bernard Dort, 1981

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INTRODUO
Os autores dramticos e os respectivos crticos tm um vocbulo em comum:
potica. Esta "potica" dos dramaturgos fundam-na empiricamente atravs da
diversidade das suas obras, e os estetas do teatro procuram atribuir-lhe uma
acepo geral e uma formulao terica. Enquanto que os primeiros inventam,
numa determinada poca, os possveis da sua arte, os segundos trabalham,
geralmente a posteriori, no sentido de delimitar o campo dos possveis.
Mas ser que esta abordagem hesitante das dramaturgias imediatamente
contemporneas merece o ttulo de potica? Poder-se- estabelecer um discurso
terico sobre tudo o que aparece no quadro de uma produo artstica do
presente? Ter-se- o direito de fixar, atravs do discurso crtico, o que existe
apenas num estado incoativo, o que apenas teve tempo de comear?
Porque, mais do que o livro-balano da criao dramtica dos ltimos vinte
anos, O Futuro do Drama pretenderia ser o livro que trata do que hoje emerge no
campo do drama moderno.
Para que tal objectivo pudesse ser atingido, tornava-se necessrio reunir as
duas maneiras de construir uma potica: a dos criadores, e a do crtico. Por outras
palavras, convinha que o meu propsito estivesse literalmente imbudo da palavra
plural e contraditria dos autores. Coro necessariamente discordante dos
dramaturgos onde me estaria destinado o lugar, simultaneamente obrigatrio e
discreto, do corifeu. Dirio de criao a vrias mos onde, umas vezes escreveria
eu mesmo sobre os autores, outras recolheria as suas prprias reflexes, deixando
ento Benedetto interpelar Planchon, Vinaver interrogar Gatti e o Thtre de
l'Aquarium, autor colectivo, questionar Deutsch ou Wenzel. Em suma, num
primeiro tempo, tratava-se menos de assegurar um discurso unificador sobre as
dramaturgias contemporneas do que imaginar o dispositivo polifnico que
pudesse permitir o confronto entre essas mesmas dramaturgias.
No entanto, entre o texto que acaba de ser escrito por um dramaturgo e
aquele que eu vou analisar, que o mesmo, subsiste uma distncia irredutvel: o
espao de um texto virtual, de um texto imaginrio, resultante da combinao da
multiplicidade das obras, o qual concentraria, simultaneamente, a unidade e a
diversidade das escritas dramticas contemporneas. , precisamente a esse
texto fantasmtico que eu pretendo, aqui, dar corpo. Texto monstruoso, texto
hbrido, patchwork ideal das peas escritas (e mesmo das no escritas) ao longo
dos ltimos anos, texto diferencial e utpico concebido no como um modelo, mas
sim como uma quimera, como uma criatura efmera destinada a fazer-nos sonhar,
a partir das promessas do presente, com o futuro mltiplo da obra dramtica.
Este texto aleatrio o resultado da minha divagao atravs deste
arquiplago de peas, lugar em permanente erupo, no qual nunca encontrei o
mesmo relevo, a mesma paisagem, a mesma passagem. , igualmente, a parte de
fico do meu estudo. Ficcionar, neste caso, significa condensar, no sentido que a
psicanlise atribui operao de Condensao - e que prpria do sonho - onde
uma representao nica se situa no cruzamento de vrias cadeias associativas. A
representao nica corresponde aos desafios dramatrgicos partilhados pelos
autores que o presente ensaio convoca; e a diversidade das cadeias associativas
no recupera mais do que a pluralidade de escritas.
A desconstruo, do dilogo dramtico, por exemplo, , hoje, um projecto
comum maior parte dos autores. Mas dever-se-, por isso, confundir invenes
formais to contrastantes quanto o tratamento que Michel Vinaver reserva
banalidade da linguagem quotidiana, o uso especfico do silncio - o "no-dito" nas peas de Michel Deutsch, os esteretipos de George Michel ou de Jean-Paul

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Wenzel, o recurso a longos monlogos sob a forma de "conversas" na obra de
Bernard Chartreux e de Jean Jourdheuil, a presena insistente da voz do narrador
no teatro de Gatti e de Benedetto, o incrvel hibridismo lingstico criado por Pierre
Guyotat ou Valre Novarina?... Definidas as problemticas comuns, resta agora
dar conta de uma resposta artstica que se revele perfeitamente elucidativa e
prismtica.
Mas no confundamos: no tenho por ambio exaltar a sacrossanta
"originalidade" de cada escritor em detrimento das apostas poticas comuns a
vrios autores. A inteno d'O Futuro do Drama , bem pelo contrrio, abrir, uma
aps outra, as grandes rubricas gerais da potica do drama moderno: conflito entre
o princpio dramtico e o princpio pico (cap.I), relaes entre a fbula e a
montagem (cap. II), interpelao da noo de personagem (cap. III), tratamento da
linguagem no teatro (cap.IV), por fim, a questo dos gneros e dos tipos de fico
legados pela tradio (cap.V). Mas, uma vez determinados os desafios colectivos,
procurar-se- chegar aos gestos singulares que lhes do consistncia no interior
das obras dramticas, e estabelecer uma espcie de catlogo coerente dos gestos
estticos do escritor de teatro contemporneo. No fundo, convido o leitor a entrar
no processo de construo da pea de teatro. A seguir a descrio, em termos
muitas vezes tcnicos, do seu fabrico.
Este gesto a que me refiro no deixa, alis, de fazer pensar no processo caro
aos formalistas, que Jakobson transformaria no "nico heri da literatura". O gesto
, mais precisamente, o processo captado no prprio movimento em que um
escritor o utiliza ou o experimenta.
, pois, dada prioridade forma, e sem ambigidade, relativamente ao
contedo. As correlaes que estabeleo entre diferentes autores assentam nos
elementos (micro ou macro) estruturais e no nos temas das peas; tm em
considerao o trabalho de criao de formas, dos dramaturgos, e no a ideologia
que eles proclamam. Atento lio brechtiana, estou, de facto, persuadido de que
a complexidade das relaes humanas e sociais da nossa poca s se deixar
circunscrever, no teatro, "com a ajuda da forma".
Pense-se um instante nos prejuzos provocados pela crtica, sempre que esta
ltima tece ligaes unicamente temticas entre as obras de um mesmo perodo.
Quando, no obstante na sua profunda heterogeneidade formal, se reuniram as
peas de Adamov, de Beckett, de Genet, etc., sob a insgnia do "Teatro do
Absurdo", acabamos por, ao mesmo tempo, as banalizar: no se atribuiu grande
importncia materialidade destes textos, foram reduzidos sua aura e a alguns
smbolos exteriores (En Attendant Godot,1 por exemplo, histria de um rei mago
com barba postia que no ousa fazer a sua entrada e delega uma criana) e,
sobretudo, promoveu-se um epigonismo desastroso que contribuiu para a
esterilizao da escrita dramtica durante vrios anos.
Devemos, do mesmo modo, mostrar-nos circunspectos perante este pretenso
Teatro do Quotidiano, cujo aparecimento actualmente celebrado (na verdade, em
crculos restritos). De qualquer forma, devemos ter o cuidado de no assimilar os
autores que procuram verdadeiramente os processos formais que permitem dar
1

A verso mais consagrada do ttulo deste texto de Beckett espera de Godot, em virtude do maior nmero de
tradues que por ele optaram: traduo de Nogueira Santos, Lisboa, Arcdia, 1964, originariamente utilizada na
histrica produo de Ribeirinho; traduo de Isabel Alves, para a produo do TEAR, encenao de Jorge Castro
Guedes, 1986, reutilizada pela produo da Seiva Trupe, encenao de Jlio Castronuovo, 1998; traduo de Jos
Maria Vieira Mendes, produo Artistas Unidos, encenao de Joo Fiadeiro, 2000; traduo de Ins Lage,
encenao de Miguel Guilherme, 2000. Contudo, o texto conheceu j outros ttulos portugueses, nomeadamente
Esperando por Godot (ttulo da primeira publicao da traduo de Nogueira Santos, Lisboa, Gleba, 1959) e
Enquanto se est espera de Godot (traduo e encenao de Mrio Viegas, 1993). (N.T.)

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conta, teatralmente, da vida quotidiana, aqueles que apenas vem, nesta
quotidianidade promovida a matria de teatro, a oportunidade de encontrarem
novos temas. O verdadeiro escritor, observava Beckett a propsito de Joyce, no
escreve sobre qualquer coisa, escreve qualquer coisa. Da mesma forma, O Futuro
do Drama no ter a preocupao de celebrar as "escolas" ou as modas do
momento. Procurar, antes, confundi-las.
Alguns dos meus leitores ficaro, talvez, surpreendidos com o facto de eu ter
colocado um livro que trata do futuro plural da nossa escrita dramtica sob a gide
do drama, vocbulo consideravelmente usado pelo tempo. No estar o nosso
sculo, diro, muito mais a assinar a sentena de morte do drama, do que a
anunciar a sua renovao?... A tal objeco, retorquirei que o conceito do drama
tende, hoje, a assumir um significado e uma extenso que no conheceu no
passado.
Na Potica de Aristteles, o drama apenas uma categoria abstracta que
abrange gneros estritamente delimitados, a comdia e a tragdia. Bastante mais
tarde, o drama, por seu lado, vai designar um gnero particular e dominante: o
drama burgus, cujos ltimos sobressaltos agonizantes podemos ainda
surpreender, nomeadamente no boulevard. Mas se o drama ressuscita, hoje, qual
Fnix, no das cinzas do gnero defunto, sim, e bem pelo contrrio,
emancipando-se definitivamente da noo de gnero.
Nem transcendente aos gneros, nem gnero em si mesmo, o drama
moderno representa, a meu ver, uma das formas mais livres e mais concretas da
escrita moderna. E vou dedicar-me, ao longo deste livro, a descrever a anatomia
paradoxal desta forma hbrida da modernidade. Uma modernidade que, alis, se
apoia na tradio. Pelo menos na parte mais activa dessa tradio: naquelas obras
consideradas menores que foram sempre mais ou menos malditas e rejeitadas
pelas dramaturgias dominantes. Porque, precisamente, elas violavam o tabu do
hibridismo. Era j neste sentido que Lope de Vega sugeria, contrariando o neoaristotelismo em vigor na poca, que se juntasse Terncio e Sneca para se obter
"uma espcie de monstro semelhante ao Minotauro de Pasifar". Mas desdizia-se
no mesmo instante ao concluir falsamente que esta "variedade" se encontrava na
natureza. Lope pressentia, certamente, o perigo que no seu tempo representava
pretender exceptuar a obra dramtica da ordem da natureza.
Estabeleamos hoje as bases de uma esttica contra naturam. E
penetremos, sem medo, no antro do monstro.

I. O autor rapsodo do futuro

Rhapsodage Action de rhapsoder, de mal raccommoder.
Rhapsode Terme dantiquit grecque. Nom donn ceux qui allaient de ville em
ville chanter des posies et surtout des morceaux dtachs de llliade et de
lOdysse...
Rhapsoder Terme vieilli. Mal raccommoder, mal arranger.
Rhapsodique Qui est forme de lambeaux, de fragments.
Littr

Rhapsodie 1.- Sute de morceaux piques recites par les rhapsodes. 2.- Pice
instrumentale de composition trs libre...
Petit Robert2

Optmos por manter os textos em epgrafe na lngua original, em virtude de se tratarem de duas entradas de
dicionrio. Em portugus existem apenas as palavras rapsdia, rapsodo e rapsdico; as palavras francesas

1. Escrever no presente
o que se ouve por a: a escrita dramtica revelaria um atraso contnuo
relativamente ao resto da literatura. Insensvel modernidade, tenderia para o
imobilismo.
Com efeito, nunca ser demais sublinhara monotonia que afecta a actividade
da maior parte dos escritores de teatro. Navegar desde a margem da realidade at
da arte, velando, qual Argonautas, para que, apesar das tempestades e das
avarias, o navio se mantenha igual a si prprio. Substituir progressivamente todas
as peas do todo, renovar inteiramente a substncia dramatrgica sem que a
forma ou a estrutura sejam modificadas. Terem considerao que a temtica, que
o verbo de uma obra dramtica, mais no so do que um adereo destinado a
encobrir uma estrutura arquitectnica intangvel.
A inspirao de uma quantidade considervel de peas contemporneas
parece verter de uma fonte petrificante. Sob a irisao de um assunto ou de um
tom actual, aparece a concreo de uma dramaturgia imutvel desde h sculos: a
escrita dramtica na sua forma cannica. Nestas obras, a criao perde-se na
conservao das formas do passado, e a preocupao realista, quando se
manifesta, transforma-se em promessa piedosa. Estas peas restituem-nos
apenas a parte voltil, uma pincelada do tempo em que vivemos. Porqu? Porque
a utilizao das arquitecturas de um universo dissipado, para representar o mundo
de hoje, no inocente. Porque, se tivermos em conta a posio de Hegel, a
forma um reservatrio do contedo e as formas antigas deixam transpirar as
velhas ideologias. Estes autores, que ao pretenderem realizar uma obra
progressista concluem a arte dos sculos precedentes, so os ltimos habitantes
da Atlntida. Felizmente, outros artistas tm uma viso histrica das categorias
estticas e apercebem-se, parafraseando Brecht, que, em teatro, no basta dizer
coisas novas, preciso, tambm, diz-las de outra forma. Escrever no presente
no contentar-se em registar as mudanas da nossa sociedade; intervir na
converso das formas.
Segundo Armand Gatti, cada assunto tem uma teatralidade que lhe
prpria e a procura das estruturas que exprimem essa teatralidade que forma
uma pea3. Em vez de se submeter s formas legadas, indiferentes, por
natureza, aos novos contedos, o autor de Chant public devant deux chaises
lectriques deixa o campo livre a uma teatralidade de alguma forma imanente ao
assunto que ele aborda. Com o objectivo de dar conta das repercusses
planetrias dos anarquistas Sacco e Vanzetti, Gatti inventa um teatro mundialista
no qual as diferentes cenas - situadas em Boston, Lyon, Hamburgo, Turin, etc. - se
interpelam umas s outras em espaos-tempo imaginrios. Da mesma forma, a
obra de Michel Vinaver apoia-se numa constante homologia entre a forma e a
temtica. Em Par-dessus bord,4 que trata o tema da compra de uma empresa
francesa de papel higinico por uma multinacional, o autor imaginou um dispositivo
dramatrgico polifnico onde se confrontram e afrontam as diferentes vozes da
empresa, divididas em vrios teatros concorrenciais - teatros da economia
capitalista, do pequeno comrcio, do adultrio (do boulevard?), do mito antigo, do
rhapsoder e rhapsodage remetem para os conceitos de remendo e remendar. (N.T.)
3
Armand Gatti, prefcio a Thtre III, Seuil, 1962.
4
Borda Fora, traduo portuguesa de Christine Zurbach e Lus Varela, para o espectculo do Cendrev, com
encenao de Pierre-Etienne Heyman, 1991. (N.T.)

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happening (da verdadeira vida para quadros superiores?), da dana publicitria,
etc. A estrutura sinfnica em seis movimentos de Par-dessus bord cobre
perfeitamente, graas ao intento da simultaneidade e a um jogo de repetiesvariaes, a complexidade dos processos econmicos e humanos.
Melhor ainda, revela o sentido dessa mesma complexidade. Vinaver no
veste o tema com uma vestimenta teatral; realiza a fuso do material extrado da
realidade e dos procedimentos formais. Alis, em Vinaver, a distino entre forma
e contedo parece tanto mais caduca quanto a prpria noo de tema se encontra
desqualificada: Para mim, afirma, o tema da pea mantm-se indeterminado; no
h nada que consiga motivar-me para escrever sobre um tema. O que,
inicialmente, me interessa apresenta-se de forma nebulosa5.
Libertada da tutela do tema unificador, a obra dramtica apresenta-se como
um entrelaado de temas. semelhana de um romance: Sinto-me, perante a
sua pea, escrevia Vitez a Vinaver a propsito de Iphignie Htel, como se
estivesse perante um romance, maravilhado com o enredo dos temas6. A
aspirao primordial das escritas dramticas contemporneas no ,
precisamente, a obteno da mesma latitude na inveno formal que o romance,
gnero livre por excelncia?... Mas o preconceito obstinado: enquanto que se
admite, sem reticncias, a vocao do gnero romanesco para se reformular
continuamente, para variar e renovar as suas estruturas, persiste-se em recusar,
em nome da ptica teatral a da sacrossanta construo dramtica, esta
possibilidade a uma obra escrita para a cena.
Contudo, ningum duvida que o abalo que Brecht provocou nas bases
aristotlicas do teatro ocidental, graas, sobretudo, sua teoria de um teatro pico,
onde os elementos narrativos rivalizam com os elementos dramticos, abriu ao
nosso teatro perspectivas de emancipao. Mas se o brechtianismo fecundou a
arte do palco, temos de admitir que, salvo algumas excepes, a influncia que
exerceu nos dramaturgos franceses foi nefasta. Vtimas do mito de um progresso
em literatura, que repousa numa analogia abusiva entre o desenvolvimento das
artes e o das cincias, alguns autores acreditaram convictamente que se tratava
de superar a forma dramtica e de se instalar completamente no domnio do
pico, no teatro. Por no ser objectivamente possvel realizar essa superao,
deixaram-se absorver pelo modelo da obra brechtiana.
No esprito destes zeladores, o paradoxo brechtiano de um teatro pico no
tardou em converter-se em doxa, em nova regra. A tendncia secular, do Teatro
medieval a Piscator, e de Shakespeare a Brecht, para a epicizao da forma
dramtica estava reduzida a uma alternativa sumria: escolher o seu campo; optar
por uma forma dramtica decadente ou pela revoluo do teatro pico. Assim, a
dramaturgia francesa apresentava, no final dos anos cinqenta, uma paisagem
quase desrtica onde se desafiavam com o olhar dois cls irredutveis de
epgonos: os turiferrios do Teatro do absurdo e os aduladores de Brecht (s
Adamov tentou fazer uma sntese, a partir de Ping-pong, entre a dimenso
metafsica das suas peas anteriores e o teatro social e pico de Brecht). Poderse- esperar, perante tal balano, que deixe de existir, no seio da obra dramtica,
toda e qualquer forma de dogmatismo relativamente questo capital das relaes
entre o dramtico e o cnico? Isto porque, da mesma forma que um edifcio se fixa
no solo atravs dos alicerces, e se erige ao ar livre, a modernidade da escrita
dramtica decide-se num movimento duplo que consiste, por um lado, em abrir,
desconstruir, problematizar as formas antigas e, por outro, em criar novas formas.
5

Michel Vinaver, (conversa com) in Jean-Pierre Sarrazac, LEcriture au prsent, Nouveaux entretiens, revista
Travail thtrale, XXIV-XXV, juillet/dcembre 1976, La Cit, Lausanne, p.87.
6
Antoine Vitez, Le Journal d'Iphignie, revista Diagraphe, 10, Flammarion, 1976.

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11
Aqui termina, alis, a parbola do arquitecto uma vez que, efectivamente, o
escritor de teatro no trabalha nem pensa em termos de grandes unidades
estruturais. Porque toda a sua ateno est concentrada no detalhe da escrita, na
escrita do detalhe. E o detalhe, como sabido, significa originariamente diviso,
converter em pedaos. Logo, escritor-rapsodo (rhaptein em grego significa
coser), que junta o que previamente despedaou e, no mesmo instante,
despedaa o que acabou de unir. A metfora antiga no deixar de nos
surpreender com as suas ressonncias modernas.
2. O drama extenuado, o drama revivificado
Mas cedamos uma vez mais, pelo prazer da contradio, enumerao de
aparentes antinomias entre o dramtico e o pico.
Com drama, penetramos num universo fundado sobre a clausura e a
proximidade: na atmosfera fechada do microcosmo teatral, reunio de
individualidades fixadas no seu papel subjectivo, deslocamo-nos, gradualmente,
por entre senhores e vassalos, credores e devedores, mestres e escravos. Com o
teatro pico, acedemos a uma nova dimenso do espao e do tempo, a dimenso
do distante. E, obviamente, para mostrar estes planos distantes em simultneo,
estas realidades que se cotejam, reduz-se, condensa-se, corta-se. O autor do
teatro dramtico cria um mundo aparentemente feito de uma s pea; o autor do
teatro pico compe um patchwork. A pea dramtica lisa, sem ondulaes, o
seu desenho/ilustrao de eleio o matizado; a obra pica franzida, com
riscas em todos os sentidos, o seu efeito dominante o contraste.
A alternativa poltica das transies praticada pelo drama burgus, no seio
do qual as discordncias entre os acontecimentos e os indivduos eram, ao mesmo
tempo, socialmente ensurdecidas e psicologicamente exacerbadas (sendo o plano
distante reconvertido em imediato, os antagonismos em dificuldades, e at em
impossibilidade metafsica da relao intersubjectiva), a confrontao dos planos
distantes, colocar lado a lado realidades estranhas entre si. Ver e dar a ver as
fronteiras; porque h sempre, como refere Deleuze a propsito do cinema de
Godard, uma fronteira, uma linha de fuga ou de fluxo, s que no se v, porque
de tudo o menos perceptvel. E, no entanto, nesta linha de fuga que as coisas se
passam, que o devir se realiza, que as revolues se esboam7.
Em suma, apagar da obra a relao de interdependncia, inscrever no seu
lugar a de estranhamento. E, antes de mais, problematizando a relao primordial
do teatro dramtico, a sua partitura original: a dicotomia do espao intracnico (o
micro- cosmo) e do espao extracnico (o macrocosmo) que o engloba. Pode-se
imaginar, relativamente a uma pea pica, que o seu espao auto-suficiente:
exterior e interior conjugam-se. Em Shakespeare, Claudel ou Brecht, dramaturgos
picos, o palco est vocacionado para se estender ao universo inteiro. Sendo, por
definio, aberta e incompleta, construindo-se a partir de uma coleco infindvel,
cada vez mais lacunar, de fragmentos, a obra pica no forada a procurar sua
volta, na falsa profundidade dos bastidores, um suplemento de realidade. Pelo
contrrio, sobre o pequeno universo do drama (burgus) existe sempre o peso de
um mundo oculto. Desde Diderot e Beaumarchais, que imaginavam cenas
invisveis que supostamente se desenrolavam paralelamente aco cnica, at
Antoine e Stanislavski que, antes de determinarem um cenrio para uma sala,
construam uma maqueta da casa toda, o teatro foi literalmente assombrado pelos
bastidores. Mais recentemente, com o Teatro dito do absurdo, a influncia do
macrocosmo sugerido no microcosmo representado atingiu um paroxismo. O
7

Gilles Deleuze. Trois questions sur six fois deux, Cahiers du Cinema, 1271, novembre 1976.

11

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espao exterior apresentado, logo partida, como hostil, malfico, voraz. Em
Beckett, as personagens esperam no seu irrisrio refgio a desertificao
inelutvel do universo. Fim de festa: HAMM -A natureza esqueceu-se de ns.
CLOV -J no h natureza. HAMM - No h natureza? que exagero. CLOV - Nos
arredores. Quanto a Pinter, respondia a um crtico que o que assusta as
personagens de The Room o que est fora do quarto. Fora do quarto, h um
mundo pronto a invadi-las8.
Contudo, entre o fechamento do drama e a abertura ideal da obra pica, h
uma srie de possibilidades. Contrariamente maior parte dos autores do Teatro
do absurdo, Adamov soube guardar distncia relativamente a um teatro do no
mans land metafsico (No mans land precisamente o ttulo de uma pea de
Pinter) onde o homem est j e sempre ameaado pelas trevas exteriores. Off
limits evoca algumas partes entrecortadas de happenings entre artistas,
intelectuais e homens de negcios nova-iorquinos durante a guerra do Vietname.
Esta microssociedade, abandonada ao lcool, droga, doena e ao aborrecimento, est hemorrgica. Ao longo da pea, ritmada por mortes, acidentes, fugas
desesperadas, o microcosmo esvazia-se. Mas a pea termina com uma
condenao irnica desse lugar de desesperana, no momento em que aqueles
(poucos) que, das vrias partes, chegam ao fim sos e salvos ficam a saber,
atravs do jornal, que um deles deixou, definitivamente, de ser solidrio com o
grupo: Peter Lerkins, estudante na Universidade de Yale, rasgara os seus
documentos militares. Com gestos silenciosos, Adamov leva o pblico a transpor o
istmo estreito, interdito s suas personagens enclausuradas, que une o pequeno
mundo ao grande.
Pr lado a lado uma vida quotidiana estagnada e os processos histricos, as
nevroses individuais e as convulses planetrias, a grande aposta desta pea e,
em termos mais gerais, a prova do realismo de Adamov. Porque o seu grau de
presena na histria sempre o sintoma do poder de uma escrita dramtica, ainda
que fosse uma escrita do quotidiano. De que forma e sob que pressgios filtram os
acontecimentos que ns atravessamos? Que tipo de distoro introduz a forma
escolhida nestes acontecimentos? Que dialctica se instaura entre o microcosmo e
o macrocosmo?... Na verdade, so estas as questes que suscita uma pea que
pretende dar conta do mundo em que vivemos.
As pices ardchoises de Roger Planchon e as primeiras obras de Michel
Vinaver tm em comum o facto de elegerem como centro da aco dramtica um
lugar situado fora dos grandes caminhos da histria, sem, no entanto, deixarem de
evocar a sua dimenso histrica. Por preterio. O denominador comum da
comunidade camponesa fechada em si mesma em La Remise, Infme, Cochon
noir, da aldeia esquecida, na fronteira do Norte, e do Sul da Indochina, em
Corens e do hotel turstico de Micenas em Iphignie Htel, o facto de se tratar,
apesar do peso das circunstncias histricas - da Comuna de Paris, da Segunda
guerra mundial, da guerra da Indochina ou golpe de Estado de Maio de 1958 -, o
teatro de uma denegao da histria. De marcar um vazio, uma depresso do
tempo histrico. O ncleo da tempestade, o ponto exacto do olhar do dramaturgo.
Voltando-se para o nosso passado nacional, Planchon interessa-se menos
pela sucesso das revolues e das mutaes sociais, do que pela estagnao
das mentalidades e pelo imperceptvel passar das horas e dos dias. Debruado,
com a curiosidade de um etnlogo, sobre a vida no campo na regio de Ardche,
explora, em pocas diferentes, o mesmo fosso de arcasmo. Indo mesmo at
8

Harold Pinter, citado por Martin Esslin in Thtre de labsurde, Buchet-Chastel, 1963, p. 268. O crtico era Kenneth
Tynan. (Obra originalmente publicada em ingls: The Theatre of the Absurd, Penguin Books, London, 1961). (N.T.)

12

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esperana das suas personagens, que no de mudana mas sim de repetio.
Gdon, em Cochon noir, espera o regresso de uma fulgurante idade do ouro: O
Imperador vai-me dar ouro. O Imperador no est morto, como querem fazer-me
acreditar. Ele voltou regio. O milenarismo suplanta o processo histrico. Em
vez de conceber personagens que a histria transportaria, quais hbeis surfistas
na crista da onda, Planchon mostra-nos homens que, ao aproximarem-se, como
sonmbulos, do areal recebem o choque imenso e inesperado das vagas.
Mas o ensurdecimento do microcosmo relativamente histria no resulta do
ancoradouro da pega num tempo e num espao recuados. Em Iphignie Htel, que
se desenrola nos dias 26, 27 e 28 de Maio de 1958, a aco provm, no
verdadeiramente da ausncia, mas de uma presena distrada, deslocada, no
dialctica, da clula dramtica em relao ao acontecimento histrico: a tomada do
poder por de, Gaulle, a 13 de Maio, vivida uma semana depois, em Micenas, por
turistas franceses graas a informaes contraditrias recebidas atravs de um
rdio constantemente parasitado e de um telefone permanentemente avariado.
Insistir, com a gravidade de Planchon ou ento com o humor de Vinaver, no hiato
entre o tempo dramtico da conscincia das personagens e o movimento pico do
mundo, tende a transformar-se numa provocao indispensvel. Instalar,
deliberadamente, o microcosmo numa posio descentrada. Admitir o facto de
todo o drama se desenvolver num lugar isolado. Lembrar-nos que ns,
espectadores, vivemos individualmente os acontecimentos essenciais da nossa
sociedade como exilados do interior.
Estas dramaturgias do-nos a ver no tanto a proa, mas muito mais a popa
da realidade histrica. No prlogo de Le Cochon noir, aparecem, fugazmente,
alguns jovens partidrios da Comuna de Paris. Em seguida, a aco dramtica,
centrada na aldeia, eclipsa a Comuna. A resposta da comunidade da Ardche a
este acontecimento de grande importncia to forte quanto inadequada, to
autntica quanto anacrnica: Carnaval desesperado, cerimnia das Cinzas,
reviravolta catastrfica da temporalidade histrica, GEDEON - Agora vo chegar
as nuvens negras e obscuras. Agora vai trovejar espantosamente. Um grande
alarido no mundo como se o mundo fosse acabar. Os quatro ventos vo soprar ao
mesmo tempo. Todas as casas se vo desmoronar; A VIVA, na antepenltima
rplica da pea - Tudo regressa ordem: as raparigas esto mortas. O exorcista
foi embora. O proco ser entregue aos padres das cidades. Dizem que em Paris
as coisas se esto a compor...
Quanto intriga de Corens de Vinaver - o encontro arrojado de um soldado
do corpo expedicionrio francs com uma menina asitica, e depois com toda a
aldeia na expectativa da libertao -, se, por um lado, est menos afastada dos
acontecimentos que a de Cochon noir, nem por isso se torna menos difractiva.
Aco com duplo centro: o microcosmo compe-se de dois hemisfrios - a
companhia do soldado Belair perdida nos arrozais, a aldeia indgena -, de duas
realidades perfeitamente refractrias uma outra mas que, em conseqncia de
um erro de orientao do soldado Belair, so brutalmente postas em confrontao.
Nesta partitura do microcosmo h aquilo a que Vinaver chamaria um embrio de
montagem. O autor falseou a relao entre espao interior (que deveria ser representado pela aldeia) e espao exterior (o espao da errncia do corpo
expedicionrio estaria vocacionado para exercer essa funo). A dinmica da pea
j no comandada, como normalmente acontece no drama, por um centro
irradiante: a oposio entre dois pequenos mundos de igual importncia e signos
opostos - a comunidade da aldeia e a comunidade militar- mantm-se do princpio
ao fim.

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O espao de Iphignie Htel afigura-se ainda mais falseado do que o de
Corens. Poder-se-ia esperar que este hotel grego, cujo pessoal e clientela so
maioritariamente franceses, condensasse, semelhana do sanatrio de A
Montanha Mgica ou o hospital de Pavillon des cancreux, as reaces da
sociedade francesa ao golpe de Estado de 1958. Ora, em vez de concentrar a
informao, este curioso microcosmo dispersa-a. Vinaver criou um espao
inteiramente desagregado: o hotel um microcosmo estilhaado, destitudo da sua
funo tradicional de universalizao.
A este desmembramento corresponde, como seqncia lgica do trabalho de
sapa da forma dramtica, um desvanecimento do conflito. certo que as pices
ardchoises de Planchon extravasam violncia: incestos, homicdios, maldies,
invectivas, exorcismos. Mas estes actos convulsivos no implicam uma progresso
dramtica; no esto organizados segundo uma escala gradativa, mas sim
dispersos ao longo de toda a pea; desfiam-se como um rosrio de gestos
tetanizados, os gestos de um quotidiano privado de histria (ou vivendo esta ltima
apenas por via indirecta). s tapearias barrocas de estupro e de sangue, ao
"frenetismo" de Planchon, Vinaver ope o abafamento das suas peas: a
expresso minimalista de um quotidiano indiferenciado. possvel, no entanto,
encontrar em Iphignie Htel, uma cadeia de micro-conflitos, anloga s de La
Remise e de Le Cochon noir: exploses sucessivas, semelhantes s de um
detonador, com uma existncia ordinria, minsculas peripcias do decurso
normal das coisas: rivalidades no seio do pessoal, em torno da tomada do poder
no hotel, amores no correspondidos e burlas dos clientes. Os verdadeiros
acidentes da vida, com os seus falhados, os seus discretos obstculos
existncia, aproveitam esta letargia da aco dramtica para se revelarem.
bastante claro que, neste caso, a extenuao do drama - atravs ataques
de que so alvo as noes de microcosmo, de conflito e de aco dramtica coincide com a sua regenerao. Longe de trair um consentimento s formas do
passado, serve de revelador trama do quotidiano.
3. Metadramas
Atendendo subverso eficaz que um Vinaver impe, desde as primeiras
peas, forma dramtica, o esforo de certos escritores para manter intacto o
velho instrumento e adaptar as regras da dramaturgia burguesa s exigncias do
esprito progressista que os move parece quase sisifiano. Tememos que se
esgotem nesse esforo. Grumberg, por exemplo, procura salvaguardar nas suas
peas - sem dvida, com a preocupao de fazer com que o teatro continue a dar
a impresso da vida - o microcosmo. Caf, sala de ensaios ou de redaco, musichall ou oficina de confeco, das pulsaes da vida de uma comunidade
perfeitamente unida e homognea, que ele retira o ritmo das suas obras, e este
meio orgnico, esta espcie de catalisador, que est vocacionado para dar conta
do mundo em toda a sua extenso.
No obstante, a inteno histrica de Dreyfus, de En r'venant d' l'expo ou de
LAtelier,. no despicienda: gueto de Varsvia e situao dos judeus no mundo,
anos anteriores primeira guerra mundial e questo do anarco-sindicalismo,
perodo da guerra de 39-45 e da Libertao... Mas se, por um lado, Grumberg tem,
incontestavelmente, um projecto poltico, por outro, no concebe a histria seno
realando muros de um universo hermeticamente fechado; do mesmo modo, os
acontecimentos sociais so apenas procurados nos laos das relaes
psicolgicas de uma pequena comunidade, o mais fechada possvel.

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Da desproporo entre um microcosmo muito subtil, frgil, e at extico, e a
gravidade dos problemas histricos, da recusa de relativizar ou de desmembrar o
microcosmo resulta, em particular em Dreyfus e em En rvenant d' l'expo, a
enfatuao do discurso teatral, Ameaado de ser engolido e destrudo pelo seu
mundo oculto, o palco prope-se ser o Teatro do Mundo. Grumberg tenta disfarar
a insignificncia que ameaa o seu universo dramtico inflacionando o acto teatral
e, nomeadamente, recorrendo ao teatro dentro do teatro. O real, diz o autor, corre
o risco de desqualificar o teatro; logo, o teatro contaminar o real. Se, escreve
Jean Jourdheuil a propsito de En r'venant d'1'expo, exceptuarmos as duas
primeiras cenas passadas nos pavilhes da Exposio universal de 1900, a pea
de Grumberg faz alternar cenas de reunio sindical e cenas de caf-concerto. A
dramaturgia de Grumberg acaba por resvalar precisamente neste aspecto, nesta
alternncia do teatro sindical e do teatro do caf-concerto colocados um ao lado do
outro. Trata-se to somente de teatro dentro do teatro, estamos em terreno
conhecido, a histria concreta serviu apenas de pretexto para esta astuciosa e
irrisria confrontao9.
Astcia e ingenuidade confundem-se, de facto, nesta diligncia. O conflito, a
relao intersubjectiva no sendo suficiente para servir de contrapeso epicizao
do mundo, a presso no podendo ser mantida a um nvel to elevado no interior
como no exterior do microcosmo, o teatro dentro do teatro, revoluo de museu,
caricatura de pirandellismo, intervm como ltimo recurso para a volatilizao da
construo dramtica.
Grumberg no , alis, o nico dramaturgo a ter de tapar brechas num
edifcio rachado desde a base at ao topo. A partir do momento em que um
escritor se prope obrigar a forma tradicional a suportar uma outra carga - poltica,
filosfica, metafsica - para alm da das paixonetas e das infidelidades conjugais a
que a sua prpria degenerescncia a habituou, ela sucumbe. O Remara de
Rezvani mostra, contra si mesmo, que o drama convencional um corpo
fantasmagrico que se desfaz em poeira no momento em que lhe tocamos. Num
quarto, dois amantes, Charles e Lulu, esto atormentados com a presena
malfica, asfixiante, cada vez mais inerte e usurpadora de Karlos, o Rmora.
Esta presena herdada de um Teatro do absurdo, que cruza Camus e Ionesco,
no seno a excrescncia venenosa do mal-estar existencial dos dois amantes:
CHARLES - Ele nunca mais vai sair daqui. Tenho a impresso que o
desequilbrio j se introduziu na nossa vida... estpido, mas assim, vejo-nos, a
mim e Lulu, na nossa pequena ilha, com este ser malcheiroso, infecto, ali
instalado, no canto, definitivamente... em sua casa! Nesta pequena ilha, sada
directamente de uma comdia americana para entrar numa opereta metafsica, a
repetio obsessiva de uma impresso de conflito tem por fim encobrir a ausncia
de uma verdadeira coliso dramtica. A temtica do intruso procura tomar o lugar,
se no do drama, pelo menos da sua atmosfera: A presena de Karlos com o seu
ridculo agasalho em pele negra, pode ler-se nas indicaes cnicas, deve
assumir, pouco a pouco, um peso enorme. Durante todo o segundo acto, Karlos
tornar-se- cada vez mais ignbil, um animal repugnante. Perturbar a circulao
no quarto.
Aparentemente, as peas de Grumberg e de Rezvani esto muito prximas
do boulevard. De um boulevard robusto e social, no caso de umas, delicado e
artista, no caso de outras. Na verdade, permitem-nos, porque no lhes falta nem
sinceridade, nem talento, apenas uma reflexo concreta sobre a forma dramtica,
fazer a anatomia - quase a autpsia da conveno dramtica numa das suas
ltimas metamorfoses. No final do seu percurso ureo. No momento crucial em
9

Jean Jourdheuil, LArtiste, La politique, La production, Union Genrale dEditions, 10/18, 1072, 1976, p.267.

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que, sem a ajuda do teatro dentro do teatro (Dreyfus, En r'venant d' 1'expo) ou do
romanesco absurdizante (Rmora), afundar-se-ia na inexistncia. Grumberg,
Rezvani e mais alguns autores de interesse menor, so os herdeiros vigarizados
do drama burgus. Produzem apenas um discurso sobre o drama (que procuraro
tornar o mais implcito, o mais invisvel e o mais natural possvel), um conflito em
segundo grau, um metadrama. As suas peas mostram-nos, em definitivo, a morte
das formas que eles prprios utilizam. O que j no ousamos esperar, ao contrrio
do que acontece com algumas obras de Pommeret ou de Kalisky, que esta
agonia esteja explcita nas peas. Porque talvez tenha sido concedido um prazo s
formas antigas, como acontece com os condenados, para que se voltem para si
mesmas e pratiquem a sua prpria arqueologia.
Todas as peas de Pommeret tm por base um afastamento voluntrio entre
o drama vivido pelas personagens e a busca histrica e poltica qual, divertindose custa destas personagens um tanto miniaturadas, os leitores e os
espectadores so conduzidos. O facto de o autor evocar, para tratar a anulao da
memria popular pela histria oficial, a Comuna de Paris (Lyce Thiers, maternelle
Jules Ferry) ou o primeiro Maio sangrento da pequena cidade de Fourmies, no
norte da Frana, em 1891 (m = M, Les mineurs sont Majeurs), no significa que
Pommeret escreva um drama histrico: o drama est descolado da poca que
questiona. Em Lyce Thiers, maternelle Jules Ferry, so jovens dos nossos dias,
estudantes do ltimo ano do ensino secundrio em Saint-Cyr, que descobrem que,
outrora, face aos invasores alemes, os traidores no foram os partidrios da
Comuna de Paris, mas sim Thiers e os Jules. Revelao trgica para as suas
conscincias de herdeiros da classe dominante de que o programa (de ensino)
os enganou; Paradine, personagem central, verdadeiro catecmeno da verdade
histrica, morre em conseqncia disso, aos vinte anos. Quanto a Maria Blondeau,
a herona de m = M, uma costureirinha dos anos sessenta, a sua odissia
catapulta-a da Frana de Pompidou, onde vivia segundo as regras do consumismo
e dos media, at ao centro de um episdio oculto das lutas operrias do sculo
passado: o fuzilamento de Fourmies em 1891 - mil e quinhentos grevistas fizeram
frente s tropas - transformando-se, simbolicamente, na vtima expiatria do
acontecimento.
Mas, as peas de Pommeret que exploram apenas o presente esto,
igualmente, relacionadas com esta categoria do metadrama. Pierre Salveur,
militante comunista de La Grande enqute de Franois-Flix Kulpa injustamente
acusado de um crime crapuloso que poder manchar a imagem do seu partido.
Ora, os comunistas decidem proteger-se da calnia excluindo o seu colega de
partido. O drama que conduz Salveur guilhotina encaixado, por Pommeret, na
estrutura de uma fotonovela. Dramaturgia de encaixe: o conflito, o drama parecem,
em Pommeret, uma experincia in vitro; surgem como uma forma primria
encaixada num dispositivo -o metadrama - de investigao histrica e mitolgica. E
o mesmo acontece, embora com meios muito diferentes, em Kalisky. Nas peas
deste ltimo, a relao intersubjectiva, fundamento da forma dramtica, fica
suspensa e o dilogo, condio para o aparecimento desta relao, surge como se
estivesse gelado: as pseudo-rplicas das personagens ocultam-se no registo da
comunicao; servindo-se dos cdigos da linguagem cientfica, do aforismo, da
rememorao de uma lembrana individual traumatizante, da citao, no
consentindo ao outro, e mesmo assim s muito raramente, mais do que a esmola
de uma interjeio ou de um apelo furtivo, elas constituem um dilogo ilusrio.
A vocao de peas como Jim le Temraire ou Le Piquenique de Claretta
esgotar, repetindo-o continuamente, o trauma do fascismo ou do nazismo. Da um
discurso que se aproxima do da amnsia em psicanlise, a tecelagem de curtos

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monlogos paralelos e de silncios. Dialogar seria decidir. Ora, a nica deciso
que as personagens de Kalisky poderiam tomar, figuras totalmente paralisadas do
totalitarismo, verdugos em hipottica sobrevivncia ou vtimas para sempre
fascinadas com os seus antigos mestres, a de adiar o dilogo para prefigurarem
o desaparecimento do seu mundo e dos seus mitos. Jim o doente cuja cama,
vinte anos aps o termo do perodo nazi, ainda est limitada pela presena
fantasmagrica de Hitler e dos seus seguidores. As seis personagens de
Piquenique de Claretta, que pertencem todas juventude dourada de uma grande
cidade italiana dos anos setenta, revivem, sob a forma de uma noite mundana com
laivos de psicodrama, os ltimos dias de Mussolini e do seu regime.
O presente assombrado por um passado de catstrofes, de apocalipse ou de
remorsos, a vida penetrada pela morte, o drama abrindo-se sobre um trabalho de
luto ou de ressurreio, so estas as caractersticas do drama segundo Kalisky e
Pommeret. Este metadrama provm de um descolamento - no sentido clnico de
um descolamento da retina - do drama relativamente existncia das
personagens. A forma dramtica que representava ainda h pouco o triunfo da
vida, a sua condensao, no exprime seno a embolia.
4. A obra hbrida
Ao questionarmo-nos sobre o aparecimento de um teatro rapsdico, ou seja,
composto por momentos dramticos e fragmentos narrativos, acabamos por nos
interrogar se a nossa tradio teatral no esconde h muito tempo uma parte
refractria forma dramtica, uma parte pica.
Neste ponto, interessam-nos os dramas de Diderot e de Beaumarchais, ainda
que estes no constituam xitos artsticos. Com efeito, estas obras tm as
caractersticas de um teatro pico nativo: sumrio, talvez, mas de acordo com a
nossa genealogia esttica, social e poltica. Desde Le Fils naturel ou Eugnie,
exprime-se o desejo de uma emancipao do drama que passa pelo romance. A
categoria do romanesco est omnipresente na prtica teatral de Diderot. Ela
mesmo a sua fundadora: o romance, o estado original de uma pea, o seu
material ou, se quisermos, a sua fbula desenvolvida - meu amigo, quem
transformar isto em cenas? Quem dividir este romance em actos?, escrevia
Diderot a Grimm10. Um sculo mais tarde, Zola que, vtima da forma dramtica
pouco prpria para satisfazer as suas necessidades realistas, retomar a idia de
uma contaminao benfica, tanto no plano estrutural como no plano temtico, do
drama pelo romance. Para o mestre naturalista, o alicerce romanesco que
garante a uma obra dramtica tanto a abertura social como o afastamento
relativamente ao cnone ultrapassado da pea bem feita.
Acannico por excelncia, precisamente esta a virtude principal que
Bakhtine reconhece ao romance, gnero em perptua evoluo, renovando
permanentemente os meios da sua aproximao ao mundo. Bakhtine teoriza, no
sculo XX, a intuio de Diderot e de Zola: o romance, em virtude da sua forma
inteiramente livre, pode ajudar a evoluo dos outros gneros, em particular o
teatro. Mas, precisa Bakhtine, a romancizao da literatura no significa a
aplicao aos outros gneros do cnone de um determinado gnero que no o
dos outros. Porque o romance no tem qualquer cnone! Ele acannico por
natureza. a mais gil das formas. um gnero que se busca a si mesmo
eternamente, que se analisa, que reconsidera todas as suas formas adquiridas (...)
A romancizao dos outros gneros no significa a sua submisso a cnones
10

Denis Diderot. citado por Roger Kempf na sua interessante obra Didert et le roman. Seuil, col. Pierres Vives, 1964.
pp. 58-59.

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que no so os seus. Trata-se, pelo contrrio, de se libertar de tudo o que
convencional, necrtico, empolado, amorfo, de tudo aquilo que trava a sua
evoluo, e os transforma em estilizaes das formas caducas.1011
Mas os defensores, artistas ou tericos, da pureza da forma dramtica fazem
ouvir a sua voz. O teatro deforma-se. Enche-se de tcnicas do romance. Deixa-se
contaminar, exclama Copeau. Quanto ao hegeliano-marxista Lukcs, no deixa
escapar uma nica ocasio de vituperar todos os ensaios em prol da romanizao
da escrita dramtica, que na sua opinio contra naturam12. Ainda que no seja
do agrado destes zeladores da virgindade da forma dramtica, empenhando-se
nesta via impura da romanizao que os nossos dramaturgos tm mais
possibilidades de produzir obras novas. Na medida em que a introduo em
Frana, no ltimo quarto de sculo, da Grande forma pica do teatro inventada
por Brecht resultou apenas em enxertos estreis, no ser justo aplaudir as
tentativas, mais de acordo com a nossa tradio, de alargar o campo da escrita
dramtica, numa palavra epiciz-la, sem que isso signifique imitar servilmente um
modelo, ainda que seja o brechtiano?
La Remise, primeira pea de Roger Planchon, que, a pretexto de uma
investigao policial - o velho Emile Chausson acaba de ser assassinado -, remexe
a existncia, durante vrias dcadas, da famlia Chausson e da aldeia de La
Boure, precisamente construda como um romance dramtico. Muito antes de o
tema da memria popular se ter imposto ao teatro e ao cinema, esta pea tratava a
saga de uma dinastia alde de Ardche, a tentativa de sobreviver nessa localidade
e depois a dispora. Alis, no unicamente com um romance que La Remise
compete, mas sim com todo um ciclo romanesco, maneira de Balzac ou de Zola.
Do Inverno de 1923 a Maio de 1954, os nove quadros da pea do conta dos
destinos de trs geraes dos Chausson.
Contudo, a aposta s se manteve custa de um dos equilbrios mais
arriscados. Decepo de no ter, do romance no- -escrito, seno uma parca
antologia: os saltos, as elipses aparecem menos como decises do narrador do
que como ausncias; dispersos, os quadros parecem um pequeno mao de fotos
amarelecidas, recuperadas de uma coleco perdida. E, se a pea escapa,
indubitavelmente, totalidade dramtica, sugere demasiado um outro modo de
totalizao, o do romance do sculo XIX, para que no lhe seja ingrato o confronto
entre o seu projecto espectral e o resultado. Tudo se passa como se o autor no
conseguisse conciliar as suas aspiraes de dramaturgo pico com uma retrica
incontestavelmente hiperdramtica. As longas horas dos Chausson vo passando,
no espao de quadros sobrecarregados de informaes, de acontecimentos, de
microconflitos, como fugidios minutos. O tempo pico, que geralmente combina o
presente, o passado e o futuro, converte-se aqui num presente imperceptvel. Os
quadros esto a rebentar pelas costuras de matria romanesca contrada. Embora
a estrutura geral seja pica, o detalhe continua a ser convencionalmente
dramtico. Com efeito, a novidade de La Remise certa, mas o processo pouco
estvel. O mesmo se diga do inqurito policial, que surge na seqncia da morte
11

Mikhail Bakhtine, Rcit pique et roman, in Esthtique et thorie du roman, traduzido do russo por Daria
Olivier, Gallimard, 1978, p. 472.
12
A reflexo de Jacques Copeau aparece em L Thtre populaire, in Thtre populaire, 36, 4.e trimestre 1959, p.
83. Quanto oposio terica de Lukcs romanizao do teatro, manifesta-se nomeadamente em Le Roman
Historique, traduo de R. Sailley, Payot, Bibliothque historique, 1965 (capitulo II: Roman historique et drame
historique). Na verdade Lukcs no poderia ser a favor de uma concepo romanesca do drama, uma vez que
defende, inversamente, uma concepo quase dramtica do romance. A prov-lo esto os seus argumentos a favor
dos romances balzaquianos, que estabelecem claramente o conflito e cujas descries so marcadas por um
profundo antropocentrismo.

18

19
do Velho, e serve de pretexto rememorao do passado dos Chausson e de elo
de ligao entre os quadros: misturando as vozes dos inspectores, das pessoas
mais velhas da aldeia, tomadas como testemunhas, e de Gabriel Chausson
expirando, perto do seu filho, no hospital, o inqurito cria apenas um recitativo
mascarado ao qual teramos dado in extremis cor e natural verosimilhana
dramtica. No incio de cada quadro, uma laboriosa reexposio no faz seno
aplicar, nove vezes e no apenas uma, o modelo da dramaturgia clssica: nos
momentos em que Brecht teria feito intervir um canto ou um recitativo, ou mesmo
um simples ttulo projectado, Planchon procede por aluses anedticas: para
situar, no quadro II, a fbrica que Emile Chausson vai incendiar, evoca-se a
galinha que um carro da dita fbrica esmagou...
Em La Remise, o narrador recusa trabalhar a descoberto. Apaga-se perante
a evocao dramtica. certo que se salientam algumas audcias de construo,
algumas rupturas - depois de um quadro em Privas em 1953, um quadro em La
Bore em 1950 - mas que intervm apenas como limite da escrita. Temos a
curiosa impresso de assistir a movimentos de cmara e a enquadramentos
bastante originais que voltariam sempre a fixar na mesma posio do mesmo
estdio a mesma cena imvel.
A construo de La Remise pode parecer ultrapassada; tem, no entanto, o
mrito de revelar um dos destinos do drama: a sua hibridao com o romance. J
nos finais dos anos vinte, o romancista Dblin se espantava, ao defender obras
intermdias entre a narrativa e o drama, que se acusasse uma mula de no ser
nem asno nem cavalo13. Essas obras que Piscator levava ento cena podiam,
tambm elas, parecer rudimentares; mas no deixaram de dar o seu contributo
para a agitao de um dos fundamentos da esttica clssica: a concepo do
drama imagem do corpo com vida. Na sua Potica, que poderia, sob vrios
aspectos, ser considerada como uma aplicao das suas teorias biolgicas e do
seu Tratado sobre as partes dos animais, Aristteles compara a fbula de uma
pea de teatro a um belo animal14, do qual aquela deveria ter a unidade e as
propores. Durante vrios milnios, esta analogia fez dogma e acompanhou o
progresso do drama. Logo, subverter a esttica clssica prioritariamente intervir
nesse lugar metafrico onde se elabora uma concepo organicista do drama.
Quer cheguemos l montados numa mula ou numa outra qualquer montada. A
parbola da obra moderna, podemos ouvi-la da boca de Kafka. a parbola do
Cruzamento: Eu tenho um estranho animal, metade gatinho, metade cordeiro.
Herdei-o do meu pai. Mas s se desenvolveu quando eu cresci; antes era mais
cordeiro do que gato. Agora tem coisas dos dois. Do gato, tem a cabea e as
garras; do cordeiro, o tamanho e a forma; dos dois, os olhos vacilantes e
selvagens, o plo macio e curto, os movimentos, que tanto podem ser saltos como
rastejos.
Perante si mesma, a criatura kafkiana descobre um duplo horizonte: o da sua
radical inviabilidade, por no ser identificvel e ser quase irrepresentvel, constitui,
simultaneamente, uma aberrao da natureza e um desafio Mimesis; e, ao
mesmo tempo, o da sua metamorfose infinita, que, a ser verdade, e sempre
segundo o texto de Kafka, no se contentando com o facto de ser cordeiro e gato,
poder-se-ia dizer que queria ser co. Relativamente ao crescimento fantstico do
drama moderno, La Remise representa certamente um estado um pouco primitivo.
13

Alfred Dblin, a propsito de Drepeaux de Aim Paquet, citado por Erwin Piscator, Le Thtre politique, texto
francs de Arthur Adamov, LArche, 1962, p. 61.
14
Aristteles, Potique, texto estabelecido e traduzido por J.Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1965, p. 40 (1450 b.);
(Potica, traduo portuguesa de Eudoro de Sousa, 3. edio. Lisboa, INCM, 1992) (N.T.).

19

20
A mula, por assim dizer. Vemos, contudo, esboar-se, nesta pea, o gesto do
autor-rapsodo do futuro. Praticar a vivisseco. Cortar e cauterizar, coser e
descoser, como se da mesma atitude se tratasse, o corpo do drama. Que os
primeiros resultados da hibridao sejam modestos, no muito importante aos
olhos desta constatao a posteriori: o drama sentia-se apertado na pele do belo
animal; o seu sangue aspirava a ser misturado.
O romance dramtico de Planchon apenas consolida um encontro
conveniente, lentamente preparado, entre dois gneros literrios, o romance
naturalista e o drama rstico. Mas anuncia hibridaes mais vastas; cruzamentos,
j no entre gneros literrios historicamente delimitados (classificaes
demasiado estritas e contingentes), mas entre os grandes modos poticos, que
remetem para formas originais e esto dotados de um fundamento antropolgico: o
pico, o dramtico e mesmo o lrico.
Uma pea de Gatti, oportunamente intitulada La Naissance, relata um
episdio da guerrilha accionada no Guatemala contra o imperialismo americano.
Tratando-se precisamente do produto de uma hibridao entre o modo pico e o
modo dramtico, esta pea consegue mostrar a forma como um homem se pode
comportar em relao a outro homem, ora cordeiro, ora lobo. Butch, o militar afroamericano confraterniza com Sombreron, o guerrilheiro negro guatemalteco, no
tempo do drama (nas relaes entre prximos), mas espanca--o e tortura-o no
tempo da histria (planos distantes). A alternncia dos modos poticos - neste
caso do dramtico e do pico - permite ao dramaturgo dar conta da nossa
existncia como separada, como teatro de uma disjuno trgica entre o social e o
existencial.
Em Convoi, pea integrada no espectculo Vichy-Fictions de Jean-Pierre
Vincent, Michel Deutsch traa o xodo, em 1941, da jovem judia Hannah
Friedmann, acolhida por uma senhora idosa numa pequena cidade do Sudoeste
da Frana, encoberta sob a falsa identidade de Marie Lupiac, depois denunciada
s autoridades pelos parentes da sua benfeitora e, por fim, levada pela policia de
Vichy. No seio desta obra, a prpria protagonista objecto de uma hibridao:
umas vezes personagem individualizada de um teatro intimista, vivendo com a sua
protectora uma relao ideal onde no contam nem a idade nem qualquer aspecto
social, outras vezes corifeu do poema pico do xodo. Cruzamento prolfico entre
uma personagem singular e uma personagem mltipla. MARIE, em pnico - No
me deixe sozinha! No me deixe!... ANNE, vindo na direco da rapariga - Nunca,
Marie... Marie, minha inquietao, nunca te abandonarei... MARIE - Eles
separaram-nos / Rejeitaram-nos / Era noite: / Os homens junto ao arame farpado /
As mulheres e as crianas junto ao fosso.../ De onde vm vocs? Eu chamo-me
Esther Jablonski. Sou de Berlim. / Eu venho de Varsvia. O meu nome Rachel.
Rachel Bernheim... / E este o David. Tem trs anos. o meu filho mais novo /Eu chamo-me Zelda Lieberman. O meu marido, no ouviram falar do meu marido?
Vi-o cair morto quando o espancavam... Atravs desta Hannah-Marie
intercalada, o autor tornou-se rapsodo.
Ao contrrio de La Remise, Convoi, bem como La Naissance, no procuram
fundir dimenso pica e dimenso dramtica. O emblema destas peas j no a
mula dbliniana, mas sim o cordeiro-gatinho kafkiano, cujas duas
componentes animais permanecem sempre discretas uma em relao outra,
separadas.
Brecht, cuja obra contempornea da Fsica de Max Planck, iniciou-nos
numa esttica do descontnuo. Primeiro afastamento das concepes organicistas
do drama. Ser possvel considerar, na poca das manipulaes genticas, uma
esttica do descontnuo? Isto porque a homologia entre a arte e a cincia no

20

21
menos lcita hoje do que o foi h algum tempo, contanto que no nos ponhamos,
semelhana do que fez Jdanov, a confundir-lhes os destinos. Ao organicismo que,
apesar de tudo, continua a impor-se (quando Lukcs denuncia a inumanidade
que as tendncias narrativas conferem ao drama moderno, o que ele pretende
realmente prevenir o abandono do modelo do belo animal), a modernidade
responde com o paradoxo da hibridao.
Na verdade, no se trata de, em nome de um qualquer modelo
mecanicista, desumanizar o drama, mas sim de produzir obras contra naturam e
preferir imitao rgida da bela natureza a livre variedade dos monstros.

II. O espaamento do texto

1. O teatro dos possveis
O autor dramtico tradicional forado a recorrer falsa modstia: escondese sistematicamente por detrs das personagens; ausenta-se do seu prprio texto.
Relativamente ao dramaturgo-rapsodo, podemos, pelo contrrio, pressentir que,
semelhana dos seus antepassados homricos, este est sempre em primeiro
plano para contar os acontecimentos e ningum pode abrir a boca sem que ele
lhe tenha dado previamente a palavra15.
Se, durante a leitura de uma pea, ouo a voz do seu autor, quer esta voz
seja lmpida ou camuflada, quer me chegue directamente ou atravs de um
intermedirio, sei, antecipadamente, que a representao no ser clara. Esta voz
perturbadora: do teatro, da fico. Ela conta-nos o modo como o autor apreende
o mundo. Melhor ainda, esta voz est escuta. Faz-nos sair, ao autor, ao actor e a
mim, do solipsismo em que o velho teatro nos tinha encerrado. Esta voz, que
transforma o autor em sujeito pico, contgua ao teatro e realidade; percorre
os caminhos mistos da arte e da vida. Alm disso, detm o poder de suspender e
de retomar o desenvolvimento da pea: engrena e problematiza. Desenrolar uma
fico sempre um gesto um pouco teolgico, inseparvel de um vislumbre de
certeza. Esta voz ser, portanto, a necessria contrapartida de questionamento
soberania do ficcionamento.
Falar na primeira pessoa, tornar a fico transparente e centrar a narrativa
teatral na sua prpria subjectividade de autor, o risco que assumem Armand
Gatti ou Andr Benedetto. Em Gernimo, pea sobre a reaco do colonizado,
agrupando os destinos dos ndios da Amrica nos finais do sculo passado e do
povo occitano no sculo que agora finda, a fbula centrada no chefe apache
apanhada numa meditao de Benedetto sobre a regenerao do teatro pico:
GERNIMO - Nasci no desfiladeiro No Doyonh, no Arizona, em Junho de 1829.
Foi no pas que se estende a montante do rio Gila que cresci. Esse territrio era a
terra dos nossos antepassados e...
Porque que vais contar essa histria? O que que ela tem a ver com a
tua? O que que ela tem a ver com a nossa7 No h nada que possa ser
comparado. Ns no somos Apaches.
Mas exactamente como se fssemos!
Ests a exagerar. Tudo isso faz parte da Histria Antiga. A terra gira e o
tempo passa. Tudo evolui. O mundo corre. Olha tua volta.
Se olho minha volta, apercebo-me de que est tudo mal, este mundo corre
em direco ao seu prprio fim.
15

Goethe. Notas de Diwan, citadas por Grard Genette in Genres, types, modes, Potique, 32, novembre, 1977.
Seuil, p. 417.

21

22
E tu fazes marcha atrs com essas histrias de ndios, velhas e bafientas.
V o que fazem os agricultores, os operrios igualmente espoliados que
confraternizam nas fronteiras sem distino de etnia ou de cultura. Todos esses
Gernimos espalhados um pouco por todo o lado, neste pas... O solilquio do
dramaturgo-actor recorta a histria de Gernimo e cria vrias aberturas na fico
histrica onde a realidade contempornea se poder lanar: ao lado do velho
Gernimo, transformado em refm da sociedade norte-americana, o rapsodo
Benedetto convida os Occitanos de hoje, eles prprios colonizados: um velhote de
Avignon, depositrio de uma tradio provenal agonizante, o operrio Jrme
da S. N. I. A. A. S., etc.
Em Passion du Gnral Franco par les emigrs eux mmes, de Armand Gatti,
temos um outro exemplo esclarecedor da intromisso da voz do dramaturgo nas
vozes das diferentes personagens. Datada de 1968, a primeira verso de
Passion... era constituda por quatro trajectos de emigrantes espanhis que se iam
cruzando ao longo da pea para evocar o calvrio de uma Espanha disseminada
pelos quatro cantos do mundo. A reescrita desta obra em 1972 faz lembrar, antes
de mais, uma tempestade de rasuras, um gigantesco trancamento no texto
original. O autor esfora-se por comprometer a lgica e o equilbrio dos itinerrios.
Muitas das novas rplicas so epitfios para os diferentes trajectos: MATEO tecendo uma considerao sobre o trajecto Kiev-Krasnoiarsk - Encontramos,
apenas, uma espcie de fico cientfica poltico-ibrica, agarrada alunagem de
um fogueto sovitico...; DOLORES - Sobre esta frase desapareceu no trajecto
Toulouse-Madrid; JOAN - Marino, ests de guarda a qu? MARINO - Ao
nosso trajecto... Os actores, porta-vozes de emigrantes, erguem as histrias
imaginadas pelo autor. Dedicam-se a suspeitar, a criticar, a desconstruir a fico
inicial. A pea est encaixada num debate em cujo fim os actores - que proclamam
o seu acordo divergente, que esto de acordo somente para poderem continuar - conquistaram, relativamente fbula anteriormente construda por Gatti, a
autonomia definitiva das suas personagens.
A correco dramatrgica deve-se sobretudo estrutura coral da nova
verso, ao seu ambiente de debate, onde as contradies se multiplicam ao ritmo
das progresses geomtricas, ao facto de se ouvirem distintamente as vozes de
um colectivo de actores atravs do qual se exprime o povo espanhol no exlio.
Nesta pea, o narrador j no apenas um, mltiplo: Agora que esta pea
deixou a agitao para entrar no profissionalismo, escrevia Gatti em 1972, parece-nos difcil j no fazer intervir aquela que sempre foi a sua parte mais viva: os
Mateo, os Joan, os Martin, os Alfonso, intromisso da voz do dramaturgo nas
vozes das diferentes personagens. Datada de 1968, a primeira verso de
Passion... era constituda por quatro trajectos de emigrantes espanhis que se iam
cruzando ao longo da pea para evocar o calvrio de uma Espanha disseminada
pelos quatro cantos do mundo. A reescrita desta obra em 1972 faz lembrar, antes
de mais, uma tempestade de rasuras, um gigantesco trancamento no texto
original. O autor esfora-se por comprometer a lgica e o equilbrio dos itinerrios.
Muitas das novas rplicas so epitfios para os diferentes trajectos; MATEO tecendo uma considerao sobre o trajecto Kiev-Krasnoiarsk- Encontramos,
apenas, uma espcie de fico cientfica poltico-ibrica, agarrada alunagem de
um fogueto sovitico...; DOLORES - Sobre esta frase desapareceu no trajecto
Toulouse-Madrid; JOAN - Marino, ests de guarda a qu? MARINO - Ao
nosso trajecto... Os actores, porta-vozes de emigrantes, erguem as histrias
imaginadas pelo autor. Dedicam-se a suspeitar, a criticar, a desconstruir a fico
inicial. A pea est encaixada num debate em cujo fim os actores - que proclamam
o seu acordo divergente, que esto de acordo somente para poderem

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continuar - conquistaram, relativamente fbula anteriormente construda por
Gatti, a autonomia definitiva das suas personagens.
A correco dramatrgica deve-se sobretudo estrutura coral da nova
verso, ao seu ambiente de debate, onde as contradies se multiplicam ao ritmo
das progresses geomtricas, ao facto de se ouvirem distintamente as vozes de
um colectivo de actores atravs do qual se exprime o povo espanhol no exlio.
Nesta pea, o narrador j no apenas um, mltiplo; Agora que esta pea
deixou a agitao para entrar no profissionalismo, escrevia Gatti em 1972, parecenos difcil j no fazer intervir aquela que sempre foi a sua parte mais viva: os
Mateo, os Joan, os Martin, os Alfonso, etc... de Toulouse. O trabalho, as
discusses que criavam em torno das diferentes fbulas, dos diferentes trajados
so to importantes quanto a fbula em si mesma. Aqui, tudo est colocado no
mesmo plano16. Isto prova que a palavra daquele que faz a montagem se pode
fazer ouvir ao longo de toda uma pea (e no exclusivamente nos momentos
pretensamente didcticos), que essa mesma palavra pode ser disseminada, mas
prova tambm que esta palavra no necessariamente apangio de um indivduo,
que tem tendncia para se socializar. No incio, com um grupo de actores; depois,
com uma comunidade em luta.
As peas de Benedetto e de Gatti tm em comum o facto de exacerbarem o
gesto da enunciao. Estes dois autores comprazem-se pondo a nu o dispositivo
dramatrgico do texto e da representao. Pourquoi et comment on a f ait un
assassin de Gaston D., de Benedetto, bem como Passion du gnral Franco par
les migrs eux-mmes, abrem com um inventrio. Gaston D.: H rvores em
vasos / um caixote do lixo cheio de latas vazias e uma vassoura / um bengaleiro /
com chapus e gabardinas / os qupis e os impermeveis / de dois agentes de
passagem (...) E porque no uma indumentria completa de campons / com o
chapu e a vara /A grande mesa sob a figueira / as mesas pequenas e as cadeiras
dobrveis / Temos o material connosco / para a luz e som / e os nossos
instrumentos de msica /- E a mala com os documentos: / Trs livros que
apareceram sobre o assunto e so todos contra o velho Gaston / Aqui estamos,
ento, nos stios / para discutir o assunto / Mad tu fazes a criada (...). O mesmo
acontece em Gernimo: Colocaremos aqui a vara onde est pendurado o casaco
simblico do rebelde, tal como se estivesse exposta num museu de artes e
tradies populares ou em exibio numa feira; ali, um modelo reduzido de aldeia
ndia. Entraremos a puxar e a empurrar a carroa de John Whisky, o branco mau
da fita, que transporta todos os instrumentos de msica e esconde todo o vesturio
e adereos.
O inventrio uma anti-exposio. Pode ser retomado a cada instante (e -o,
de facto, muitas vezes em Gernimo. Por exemplo, na sexta cena: Uma carta da
Occitnia sobre uma pele de boi / a carabina e o punhal / Belas roupas de plumas
(...) Tenho ainda o cavalo-montanha/um cavalo verdadeiro, eventualmente (...)
Espelhos repletos de sol occitano / Sem esquecer a tenda ndia / O parque de
campismo Trigano / o teatro Benedetto). No se limita a anunciar o
espectculo, mantm-no num estado de permanente reexposio, controla cada
um dos seus movimentos de avano, cada um dos seus movimentos de
suspenso.
Relativamente a Brecht, fica-se com a impresso de que o teatro pico de
Benedetto e de Gatti , diramos ns, empurrado por um motor. Isso tem talvez
a ver, explica Benedetto, com uma espcie de idia fixa que eu tenho em teatro
relativamente lentido da progresso da fbula e sucesso dos
16

Armand Gatti, Prsentation de Passion du gneral Franco par les migres eux-mmes, Seuil, 1975. p. 10.

23

24
acontecimentos representados17. Mas, na evoluo que Benedetto impe ao
teatro pico, h muito mais do que uma acelerao, do que uma mudana de
ritmo: verifica-se uma maior abertura da pea e um carcter ilimitado na narrativa.
Territrio da questo esta frmula que extraio de uma das suas peas, M.
Pantaloni, Benedetto poderia reclam-la para a estrutura de cada uma das suas
obras. No seu teatro, o suporte da escrita (do texto e da representao)
semelhante a uma ardsia mgica. Impelida pela incessante meditao do autor
sobre as personagens e sobre a fbula, a dramaturgia progride por hipteses que
se vo substituindo umas s outras, que se vo sucedendo sem nunca se
anularem, No incio de M. Pantaloni, adaptao combinada de O proprietrio
Puntilo e o seu enviado Matti e de Les Fourberies de Scapin, um pequeno senhor
da Provena quer contratar um motorista. Ora, Benedetto imagina duas cenas
sucessivas em que o homem previsto recusa o emprego, e depois aceita-o in
petto. Do mesmo modo, no fim da pea, em vez de concluir o drama, o autor
dedica-se a multiplicar as conjecturas:
Chegada a este ponto, anuncia um actor, a situao entre o patro e o
empregado tornou-se insustentvel. Vamos acabar no bar o que l comeamos.
Foi no bar que imaginamos vrios incios, vamos agora tentar imaginar vrios fins.
Veremos Hector ser perdoado e continuar como antes. V-lo-emos deixar M.
Pantaloni e, inclusivamente, veremos Hector a mat-lo. Como nenhum destes fins
corresponde s nossas necessidades, ficaremos com um ponto de interrogao.
Nas passagens, o motorista chega mesmo a mudar de nome: Victor, depois Flix
Martin, por fim, Hector (sem esquecer Matti ou Scapin).
Na verdade, sob esta aparncia anedtica, d-se uma converso decisiva no
drama moderno: a passagem da ordem sintagmtica para a ordem paradigmtica.
A obra dramtica encontra-se isenta da obrigao de seguir o encadeamento
cronolgico dos acontecimentos. Ela explora, numa abordagem diferencial e
aleatria, as potencialidades de cada situao. Surge, ento, um teatro dos
possveis, cuja primeira intuio remonta a Brecht; quando este inculcava nos
actores a tcnica do no-antes-pelo-contrrio: o actor descobre, revela e
sugere, sempre em funo do que faz, tudo o mais, que no faz. Quer dizer,
representa de forma que se veja, tanto quanto possvel claramente, uma
alternativa, de forma que a representao deixe prever outras hipteses e apenas
apresente uma de entre as vrias possveis. Diz, por exemplo, hs-de pagarmas, e no diz ests perdoado, (...) Queremos dizer com isto que o actor
representa o que se encontra atrs do antes-pelo-contrrio, e deve represent-lo
de maneira a que se perceba, igualmente, o que se encontra atrs do no18. Mas,
aquilo que em Brecht estava ainda implcito torna-se hoje explcito. Assiste-se, no
teatro de Gatti ou de Benedetto, radicalizao e transposio para o domnio
da literatura de um mtodo de trabalho caracterstico do actor brechtiano.
Encontro nos antpodas!, lana vrias vezes uma personagem de
Gernimo para engrenar um movimento de baloio entre a realidade de Avinho
em 1975 e a realidade dos Estados Unidos na poca do genocdio ndio. Porqu
Passion du gnral Franco par les migrs eux-mmes interroga Dolors.
Porque a emigrao fez crescer cada pedao de Espanha - levou as fronteiras
at aos quatro cantos do mundo responde Jamin. A cena recorta, ao som de
17

Andr Benedetto (Entretien avec), in Jean-Pierre Sarrazac, Lcriture au prsent ou lArt Du dtour, Travail
thtrale, XVIII-XIX, janv.-juin 1975, La Cite, Lausanne, p.67.
18
Bertolt Brecht, Ecrits sur le thtre, 1, traduo de Jean Tailleur, Gury Delfel, Batrice Perregaux e Jean
Jourdheuil, LArche, 1972, p. 332-333. (Traduo portuguesa de Frama Hasse Pais Brando, A nova tcnica da arte
de representar , in Estudos sobre teatro, Lisboa, Portuglia editora, s/d, p. 132). (N.T.). Bernard Dort foi o primeiro
a falar de uma dramaturgia dos possveis a propsito de Gatti, nomeadamente em Thtre rel, essais de critique,
1967-1970, Seuil, Pierres Vives, 1971, p.24.

24

25
constantes interpelaes, o territrio de uma questo que se quer poltica,
filosfica, existencial. Quanto narrativa teatral, organiza o inventrio das
hipteses e faz variar os possveis.
Em cada momento da nossa existncia, somos barqueiros de fronteiras,
emigrantes. Adolescente intimado a entrar na vida mas que tropea na entrada,
velho a quem a sociedade recusa o estatuto de veterano e depois deporta para um
hospcio qualquer... Talvez, hoje, se esteja a desenhar uma dramaturgia das
passagens: uma dramaturgia do trnsito, que deixaria resvalar algo entre o nosso
presente e o nosso futuro; uma dramaturgia dos limiares onde todas as
eventualidades da nossa vida, reais ou imaginrias, seriam expostas quase em
simultneo para contradizer o insidioso trabalho linear do nosso destino.
No entanto, uma forte suspeio pesa sobre essa dramaturgia. A voz
preponderante do dramaturgo-rapsodo no cobrir abusivamente as vozes das
personagens?... Na verdade, a mudana de estatuto da personagem no significa
o seu enfraquecimento. O ambiente geral de debate filosfico - a estratgia do
questionamento - de Gernimo ou a narrativa policentrada - o acordo divergente
- de Passion du Gnral Franco par les migrs eux-mmes confere a cada
personagem uma autonomia acrescida relativamente s entidades psicolgicas aos caracteres do teatro tradicional: a identidade de uma personagem-ideloga,
de uma personagem-ponto-de-vista.
Praticar, relativamente a cada personagem, a ancrise e a sncrese, elaborar,
cada um, as suas opinies e confrontar as diferentes opinies sob o olhar crtico
do pblico, eis a homologia desta dramaturgia com o dilogo socrtico.
Evidentemente que um passo destes s poderia ter sido considerado a custo de
um certo apagamento da paixo pela personagem: O que visam as minhas
questes, assegurava Scrates a Grgias, no a tua pessoa, mas a perseguio
metdica da discusso at ao seu termo... Via para um teatro filosfico, um teatro
heurstico uma vez mais inaugurado por Brecht, que sonhava, na mesma linha de
Diderot, com situar os dilogos filosficos num nvel vulgar19 e que em peas
como O Mendigo e Terror e Misria do III Reich, usava, em relao s suas
personagens, um rigor quase socrtico: considerava-as idelogas de pleno direito,
mesmo que se tratasse de um simples arteso, de um operrio ou de uma
empregada de limpeza, mesmo que estivessem completamente erradas,
semelhana do S. A. da Cruz branca.
Se hoje se desenvolve um teatro dos possveis, que j existia como
tendncia em Brecht, ele encontrar meio de se consagrar ao estudo diferencial
das opinies e dos comportamentos na nossa sociedade. Neste aspecto,
Benedetto e Gatti nada tm a invejar a Brecht. A subjetividade destes autores
directamente poltica. No se alimenta do ego solitrio de um escritor mas da
combinao discordante das vozes de uma poca. Quando Benedetto
soliloquiza/monologa no interior das suas peas, a sua palavra plural e anima um
verdadeiro debate contraditrio. Ao reescrever Passion du Gnral Franco, Gatti
delega no coro dos emigrantes o seu prprio privilgio de autor-rapsodo. A este
coro, novo motor dramatrgico e humano, Gatti chama Tribu) Nesta evocao
de um passado arcaico, engrena a utopia concreta de um teatro poltico que j no
assertivo nem dogmtico, mas maiutico.
No gostava Brecht de sonhar com uma Grande Pedagogia?
2. O recorte

19

Bertolt Brecht, Journal de travail, traduo francesa de Philippe Ivernel, LArche, 1976, p. 410

25

26
A la renverse de Michel Vinaver poderia passar por uma simples crnica das
dificuldades e da liquidao de uma empresa francesa de cremes de bronzear Bronzex - associada a uma multinacional de Cincinnati - Sidral - se no
ouvssemos, no inicio e no fim da pea, a voz do narrador: Lembram-se do tempo
em que todas as mulheres queriam ficar bronzeadas dos ps cabea (...) Ainda
guardam na memria aquela silhueta que parecia ter uma graa infinita e o nome
Bndicte (...) Recordam-se da confuso que a sua lenta agonia lanou, semana
aps semana, na relao que as pessoas tinham com o sol (...) Consideremos a
histria daquele que era inicialmente um pequeno negcio de famlia denominado
Os Laboratrios do Doutor Sens, a sede e a fbrica ficavam em Courbevoie, era
l que se fabricava uma gama de pomadas... Conheceu dias felizes e depois um
longo perodo de decadncia nos anos sessenta vai sobrevivendo a custo (...) Em
1968 (...) Pierre Aubertin acrescenta ao diagnstico a necessidade de produtos
novos, lana-se sobre a questo dos produtos solares (...) mas faltam fundos (...) a
patente vendida Sidral., que passa a ocupar o sexagsimo oitavo lugar na
lista das grandes empresas americanas tendo cabea David Siderman,
especulador financeiro com um faro infalvel (...) E o arranque fulgurante; As
praias foram ficando desertas, ano aps ano (...) No espao de dezoito meses,
setecentas e vinte pessoas deixaram, voluntariamente, a Bronzex (...) a Bronzex?
Deveria antes dizer Os Laboratrios do Doutor Sens porque a empresa mudou de
estado civil (...) Retomou o seu antigo nome (...) Sidral passou por uma situao
delicada (...) O valor das aces teve uma baixa em queda livre. Numa bela sextafeira ps David Siderman na rua entretanto Sid como lhe chamavam no ficou
inactivo Faz actualmente Uma viagem volta do mundo No seu jacto particular
procura de novas idias de novas aquisies Na prxima semana no regresso de
Pequim passa por Frana (...) Quer dar uma vista de olhos neste negcio do
Doutor Sens. As intervenes inaugural e final do autor-rapsodo constituem a jia
homrica da pea. Situam a crnica numa linha temporal de longa durao e,
sobretudo, ligam os diferentes planos dramticos desta obra polifnica - espao
dos quadros da Bronzex, espao dos trabalhadores da Bronzex, zona dos
dirigentes da Sideral Corporation, rea domstica dos espectadores da agonia
televisionada de Bndicte de Bourbon-Beaugency, vtima do bronzeamento como uma espcie de ponto de luva.
Contudo, a voz do sujeito pico nem sempre to firme e exacta como nas
peas que acabo de evocar. Nas primeiras peas de Michel Deutsch, por exemplo,
permanece escondida nas indicaes cnicas, quase margem do texto. Mas
estas didasclias, cuja funo literria supera os dados puramente informativos,
nem por isso causam menos incmodo ao encenador: elas exigem ser proferidas.
Assim, no incio de Dimanche, o sujeito pico est simultaneamente presente e
ausente: Eis aqui uma ampla sala de desporto./ Ali, uma luz tnue cria um refgio
transitrio / Tambm ali, uma mida frgil faz um exerccio de dana na barra / Eu,
rodeado de nvoa, ouo uma chuva persistente que cai sobre lindssimos telhados
de zinco.
Algumas vezes ainda, e o caso de Par-dessus bord de Vinaver, a voz
rapsdica localiza-se no interior de uma ou de mais personagens: M. Onde,
professor de etnologia no Collge de France, que narra e comenta, em
contraponto, as querelas econmicas da empresa Ravoire e Dehaze, e os
confrontos, na poca romana, dos Ases e dos Vanes (paralelo entre a
temporalidade quotidiana e o tempo mtico que voltaremos a encontrar, dez anos
mais tarde, em A la renverse); e Passemar, chefe de vendas da empresa,
substituto evidente do autor, que ocupa um lugar de recitador, ao mesmo tempo
que cumpre o seu destino de quadro superior que v o seu emprego ameaado:

26

27
. . .estou a chegar ao fim da minha pea e pouco a pouco, penso, enfim, pareceme que ela encontrou o seu caminho, mas um pouco copiosa de mais por um
lado o handicap a idade por outro a extenso e o nmero de personagens
naturalmente no me oporei a alguns cortes mas o que eu gostaria de preservar
esta estrutura que, e no me embaraa nada confess-lo, fui buscar a Aristfanes
(...) com o pequeno anncio e a pea digamos que lano, ao mesmo tempo, duas
garrafas ao mar.
O discurso de Passemar no pacfico. Faz correr, ao longo da pea, uma
espcie de balbucio. Podemos mesmo detectar impulsos de delrio: penso, enfim,
parece-me. . . Corresponde ao que Roland Barthes chama o ndice do texto,
que , ele prprio, um texto, um segundo texto que o relevo (vestgios e rudeza)
do primeiro: o que h de delirante (de interrompido) no sentido das frases20.
Desde logo, pouco importa que a interveno do autor seja explcita ou
implcita, porque a interrupo do desenvolvimento dramtico que conta. Ainda
que em Demande d'emploi, Dissident, il va sans dire,21 Nina, c'est autre chose ou
em Les Travaux et les jours, de Vinaver, no se perceba claramente a voz do
autor-rapsodo, no se deve concluir que ela tenha sido dispensada, mas sim
metamorfoseada em gesto: o gesto capital da montagem. Essas palavras que
salientam um momento do texto ou um bloco de rplicas so, assim, a parte
inapagvel da voz do autor. Numa palavra: a titulao. Um trabalho como este de
nomeao era, na verdade, suprfluo num teatro estritamente dramtico. Nomear
isolar. Ora, o que que se pode isolar numa obra que pretende ser uma imitao
pura da vida diversa e pluriforme?... Quando, ao contrrio, a forma teatral se abre
a elementos picos, a abundncia de ttulos (para cada grande parte da obra, ou
mesmo no interior de cada parte) surge como resposta a uma profunda
necessidade Diderot: Se um poeta meditou bem sobre o tema e dividiu bem a
aco, no h nenhum acto ao qual no possa ser dado um ttulo; e da mesma
forma que no poema pico se diz a descida aos infernos, os preparativos fnebres,
o recenseamento da armada, o aparecimento da sombra; dir-se-ia, no dramtico, o
acto da suspeita, o acto da fria, o do reconhecimento ou do sacrifcio22.
Mas para que servem, ao certo, todos estes baptismos?,.. O ttulo liberta, no
seio da obra dramtica, um espao que j no o espao tradicional do acto ou da
cena, mas sim o espao do quadro. A origem desta esttica moderna do quadro,
qual o teatro de Brecht deu um grande impulso, encontrmo-la, evidentemente, em
Diderot. Mas principalmente a Strindberg- e, muito paradoxalmente a peas
como A menina Jlia, que o autor escandinavo escreveu segundo um princpio de
absoluta continuidade - que atribudo o mrito de ter rompido definitivamente
com a diviso clssica em actos e em cenas: Pelo que diz respeito tcnica,
tentei, como experincia, suprimir a diviso em actos (...) J em 1872, numa das
minhas primeiras experincias teatrais - O Fora da Lei - tentei usar uma forma
concentrada, embora sem grande sucesso. A pea tinha originalmente cinco actos,
e depois de escrita tive conscincia do efeito desconexo e inquieto que produzia.
Queimei o manuscrito e das cinzas surgiu um acto nico, bem constitudo cinqenta pginas impressas - que levava uma hora a representar23.
20

Roland Barthes, Roland Barthes par lui-mme, Seuil, Ecrivains de toujours. N 96, 1975, p 97.
Pedido de emprego, traduo portuguesa de Christine Zurbach, para o espectculo do Cendrev, com encenao de
Lus Varela, 1997; Dissidente, S, traduo de Christine Zurbach e Lus Varela, tambm para o espectculo do
Cendrev, igualmente encenado por Lus Varela (1983). (N.T.)
22
Denis Diderot. De Ia posie dramatique in Euvres esthtiques, edio de Pierre Vernire, Classiques Garnier,
1965. p 248.
23
August Srindberg, Prefcio a Mademoiselle Juli, LArche, Rpertoire pour un thtre populaire, n. 8, 1957.
(Traduo portuguesa de J. A Osrio Mateus in Menina Jlia, Lisboa, A Regra do Jogo, 1980.) (N.T.).
21

27

28
ao autor dramtico de hoje que compete renovar, em cada nova criao, o
gesto simblico de Strindberg, esse potlatch das formas. No para retomar a forma
concentrada e contnua de Strindberg na poca dos seus dramas naturalistas, mas
para reinventar pea a pea, o recorte pertinente.
Doravante, a aco dramtica assemelha-se a um quadro. Os valores
diacrnico de desenvolvimento e de progresso dramtica foram suplantados pela
noo sincrnica de quadro. A ordem cronolgica desvalorizada em benefcio de
uma ordem lgica, e passa-se assim de um sistema que imita a natureza para um
sistema do pensamento. Atravs do quadro, a matria da antiga cena dramtica
encontra-se, de alguma forma, redistribuda e reorganizada. J nem sequer
suficiente dizer-se, com Brecht, que o fluxo dramtico fica contido, parado,
interrompido; trata-se, na verdade, de uma inverso do processo de escrita: ao
contrrio do encadeamento dramtico que marcava infalivelmente um avano da
aco e um desenvolvimento dos caracteres, o quadro regista um processo e,
atravs de um movimento recorrente, chega s causas a partir dos efeitos.
Submetida durante sculos - e muito particularmente em Frana - a uma
concepo organicista do drama, a obra dramtica poderia, apenas, passar por
uma montagem envergonhada. O autor vigiando na sombra os resultados da
Mimesis: Os nossos maiores poetas, notava Clment, deixam o mnimo espao
vazio possvel entre os actos. Racine, em particular, apressa de tal forma a ligao
de um acto ao outro que quase poderamos representar as suas peas sem
interrupo24. A operao preferida deste teatro neo-aristotlico, que proclamava
o horror do vazio, era, evidentemente, a sutura. A diviso em actos Tem cenas
constitua, na verdade, um falso recorte, como se tivssemos disposto na pea
esconderijos, em intervalos regulares, para dissimular as fracturas. A extenso
regular dos actos e das cenas tinha em vista o mesmo objectivo: criar uma certa
uniformidade para preservar a fluidez da corrente dramtica e a harmonia do
belo animal. Na verdade, trata-se de sentir, desfrutava Diderot, e tu, tu contas
as pginas e as linhas25. Preocupao bem formalista, de facto. A menos que se
considere do ngulo eugnico: conservar no corpo do drama todas as aparncias
de um bom estado de sade, sem nunca se preocupar com a sua
degenerescncia interna.
O drama moderno, esse, j no postula esta conformidade armadilhada com
a natureza. Bem pelo contrrio, define-se como uma anti-Physis e como o lugar de
uma montagem, j no envergonhada mas soberana. O recorte em quadros, a
titulao, so gestos estticos determinantes que contribuem para o espaamento
do texto dramtico. Incorporao das entrelinhas, do vazio, da falta de arquitectura
do drama. Enquanto que a cena ou o acto se apresentavam como partes
inamovveis de uma totalidade, orgnica, o quadro dotado de uma autonomia
estrutural. Enquanto que uma cena s existia em funo da seguinte, e tinha
apenas, em relao n esta ltima, um valor de aproximao e de preparao, o
quadro vale por si mesmo. Enquanto que o acto culminava, invariavelmente, no
que Francisque Sarcey chamava a cena a fazer, o quadro funciona a partir da
decepo da cena dramtica e admite a sua predileco pelos vazios da aco.
O quadro, poder-se-ia dizer, a cena a desfazer. Ao contrrio do sistema
panptico do teatro dramtico - cada nova cena devendo revelar novos fenmenos
e anexar a si prpria uma poro suplementar desta realidade contnua e
homognea que o teatro clssico pressupe -, o quadro aposta menos no ganho
do que na perda. Alis, Bernard Dou ps bem em evidncia esta nova aposta, no
24

Clment, De la tragdie, citado por Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, Nizet, 1966,
p. 213.
25
Denis Diderot, CEuvres esthtiques, op. cit., p. 243.

28

29
seu estudo de A vida de Galileu, de Brecht26. Grande cena omitida: a pea deixa
em aberto (no escrito) o momento histrico da abjurao de Galileu; e se ela cria
um impasse neste episdio sensacional, precisamente por ele ser sensacional.
Mas o quadro virtual da abjurao faz-se acompanhar, na obra de Brecht, de um
outro, neste caso, efectivo: a viglia da famlia e dos discpulos do sbio, a prece
contraditria para que Galileu adoptasse a atitude correcta perante a Inquisio. E
apenas no final do quadro e entre bastidores que ficamos a saber da submisso
do grande homem. Pela voz longnqua de um pregoeiro...
No restam dvidas de que o quadro brechtiano j no pode ser visto hoje
como a medida - ou a cesura - ideal. Porque o velho princpio orgnico retoma
depressa os seus direitos sobre uma estrutura cuja renovao tem sido
negligenciada. Em comparao com os amplos quadros brechtianos, os recortes
das peas de Benedetto, de Deutsch, de Vinaver, parecem liliputianos. Podem
fazer acreditar num esboroamento da escrita. Na verdade, demonstram
simplesmente que o teatro de hoje vive bem com dfice crescente de continuum
dramtico. A segmentao e o espaamento rigoroso do texto no so
reconhecidos gratuitamente, mas sim para remediar toda a nostalgia da Figurao.
Reinventar, variar, ajustar o recorte do texto dramtico, o mesmo que dedicar-se
a um trabalho sisifiano de desnaluralizao. Prevenir a reconstituio da obra em
pedao de vida; preservar o palco contemporneo de um retorno ao
naturalismo. Espaar o texto dramtico, erigir uma arquitectura do vazio.
Desconstruir.
No interior deste processo, o termo quadro deve, como evidente, ser
entendido de uma forma genrica. Ele abrange uma pluralidade de recortes:
quadros stricto sensu, mas tambm seqncias, fragmentos, movimentos,
e mesmo dias da Comdia espanhola, etc., sem esquecer todos esses recortes
essenciais que no tm nome, que permanecem implcitos, mas que, de elipses
em interrupes e rupturas, tornam o exterior de um drama moderno to fracturado
quanto o Mar de gelo.
Em Demande d'emploi, Vinaver remata a desconstruo do drama
relativizando a noo, que at esse momento acreditvamos ser intocvel, de
situao dramtica. Esta pea funciona como uma centrifugadora que faria voar
em pedaos, que separaria em quantidades discretas a vida familiar de Fage,
quadro quinquagenrio no desemprego, da sua mulher e da sua filha. Em cada um
dos trinta fragmentos em que a personagem principal, Fage, se v
simultaneamente confrontado com a mulher e com a filha assim como com uma
espcie de inquisidor, Wallace, responsvel pelo recrutamento de quadros de uma
empresa, o presente, o passado e o futuro dos Fage surgem misturados,
transformados em partculas de um movimento browniano. Um novo tipo de
montagem experimentado, onde as rplicas j no se ajustam umas s outras de
modo a criar uma situao, onde elas provm de contextos, de lugares e de
pocas diferentes. O dilogo e a aco, cuja descontinuidade levada o mais
longe possvel, j s formam uma coleco heterclita de palavras e de gestos. Os
das personagens ao longo das semanas, dos meses que a pea explora. Exploso
da situao dramtica e desmembramento do indivduo Fage sobrepem-se
rigorosamente em La Demande d'emploi:
FAGE - Fisicamente em grande forma WALLACE -Nota-se que de
estrutura robusta FAGE - Est tudo pronto, querida, consegui arranjar os vossos
dois bilhetes para Londres WALLACE Do ponto de vista nervoso? LOUISE -Ela
recusa-se a ir FAGE - Eu mesmo a iarei, do avio, pela pele do pescoo LOUISE
26

Bernard DORT ps em evidncia o inacabamento positivo da pea brechtiana, em particular na Lectture de

Galile, Les Voies de la cration thtrale, 3, ditions du C.N.R.S., 1972, p. 11-255

29

30
- Mas, querido WALLACE - Do ponto de vista nervoso? LOUISE - Em Orly no
poders passar pelo controlo da polcia FAGE - D-lhe um ou dois comprimidos
LOUISE - Que comprimidos, meu Deus? FAGE -Os meus nervos so prova de
fogo, bem preciso NATHALIE - Pap, tenho algo para te dizer FAGE - Diz l
NATHALIE - Vou ter um beb, pap FAGE - De quem? NATHALIE - De um tal
Mulawa.
Estranhamente, uma pea de Daniel Lemahieu faz eco, na sua composio,
de La Demande d'emploi. Trata-se de La Gangrne, que evoca, numa espcie de
pululamento unanimista, a perturbao sentida por duas famlias francesas
modestas durante a guerra da Arglia. A obra concebida como uma manta de
retalhos onde se justapem a Frana e a, Arglia, espao civil e espao militar,
local de trabalho (nomeadamente a oficina onde trabalha a noiva de um militar
chamado para combater) e espao familiar. E os tempos no se misturam menos
do que os lugares. O quarto quadro de La Gangrene intitula-se, sintomaticamente,
Aqui, algures: uma oficina de operrias de confeco cruza-se com um hospital
militar e as falas das mulheres sujeitas autoridade de uma Contramestre
ligam-se, atravs da montagem, s dos soldados do contingente submetidos ao
livre arbtrio do exrcito. Da complexidade desta pea no nasce qualquer tipo de
obscuridade, mas sim uma maior clareza: uma viso mais ampla dos problemas
existenciais e polticos das personagens; um verdadeiro mergulho na vida popular
francesa no tempo da Guerra da Arglia. Isto porque dimenso individual das
personagens se sobrepe uma dimenso coral. A Gangrena acaba por ser o
processo fascisante que, tal como nos mostra o efeito desmultiplicador que a
montagem tem sobre personagens e situaes em nmero limitado, ameaa o
corpo social francs na sua globalidade.
Optando claramente pela montagem, textos como os de Lemahieu e de
Vinaver ultrapassam os limites do micro-cosmo para atingirem, sem nunca carem
na abstraco ou na falsa universalidade, o drama colectivo de um povo.
Aqui, o espaamento j no se encontra nos intervalos da aco; no marca
uma pausa convencional, mas intervm nas rplicas, entre os gestos sucessivos
de cada personagem. O escritor, por sua vez, adopta o procedimento que Walter
Benjamin defendia recentemente para o actor pico: espaar os gestos como um
tipgrafo espaa as palavras27. Se o autor-rapsodo recorta desta forma o corpo
do drama, com o fim de colocar em exergo as palavras e os gestos socializados
das suas personagens. Expande-se, assim, um certo gosto pela interrupo.
3. Fbula e montagem
Talvez tenha havido um equvoco na escolha do alvo quando, nestes ltimos
anos, se instaurou um processo noo brechetiana de fbula.
Tudo, pode ler-se no "Pequeno organon para o teatro", depende da fbula,
cerne da obra teatral. So os acontecimentos que ocorrem entre os homens que
constituem para o homem matria de discusso e de crtica, e que podem ser por
ele modificados (...) A tarefa fundamental do teatro reside na fbula, composio
global de todos os acontecimemos-gesto, incluindo juzos e impulsos. tudo isto
que, de ora avante, deve constituir o material recreativo apresentado ao pblico.
Com esta afirmao, Brecht acaba por expressar o seu acordo relativo com a
Potica de Aristteles - A fbula assim a origem e como que a alma da
tragdia -, uma vez que para o autor a fbula est menos dotada do poder de
27

Walter Benjamin, Essais sur Bertolt Brecht, traduo de Paul Lavau, Maspero, Pettie collection, 39, 1969, p. 26.
(O que o teatro pico?, in A. V - Teatro e vanguarda, seleo de textos e traduo de Luz Cary e Joaquim Jos
Moura Ramos, Lisboa, Editorial Presena, 1970, p. 50).

30

31
fazer progredir a aco do que do poder de a retardar. Remetendo, diramos ns
hoje, para um teatro dos possveis. A ateno que Brecht dedica fbula est,
incontestavelmente, ligada a uma preocupao de montagem, nos sentidos
esttico e poltico da palavra; A fbula, precisa a Adenda ao Pequeno organon..., no corresponde apenas a um desenrolar de acontecimentos retirados da
vida comum dos homens, tal como se pudessem ter acontecido na realidade. So
procedimentos ajustados nos quais se exprimem as idias do inventor da fbula
sobre essa mesma vida28.
De tal modo que somos levados a interrogar-nos sobre o pretenso abandono
actual da fbula. Ser a posio brechtiana que agita Vinaver quando confessa:
J no conseguia justificar a mim mesmo a opo da fbula como ponto de
partida. Uma histria, toda e qualquer histria a que me tentasse agarrar, parecia
no ter justificao. Estava a viver uma verdadeira crise da fbula?29 No
estaremos a confundir fbula e continuidade dramtica? A reduzir a fbula a um
fabulismo estreito reagrupar numa s entidade aquilo que para os formalistas
russos era designado por dois termos distintos: a fbula, ou seja, o material da
obra disposto segundo uma simples ordem cronolgica, e o assunto, ou seja, esse
mesmo material depois de montado e liberto da anterior cronologia? A recusa da
herana da fbula brechtiana, que muitos autores contemporneos tm feito
questo de assumir, no dever, em definitivo, ser entendida como um recuo
perante certas clusulas apcrifas do testamento, em particular a do
desenvolvimento linear da narrativa e de uma fbula censurada pela montagem?
Que Lukcs tenha sido defensor de um fabulismo dos mais limitados, ,
pelo contrrio, uma evidncia. Para este autor, quer se trate de teatro ou de
romance, o nico procedimento lcito contar. Contar atravs de aces, no caso
especfico do drama. Quanto ao mtodo descritivo, considerado desumano.
unicamente graas fbula, resume Lukcs, que os traos realmente
humanos, individuais e simultaneamente especficos, de uma personagem, podem
tornar-se animados e vivos, enquanto que a monotonia da exposio puramente
descritiva do tema no oferece qualquer possibilidade de representar seres
humanos desenvoltos e individualizados (...) Na falta de uma, fbula, os homens
transformam-se, quase sem excepo, em figuras episdicas de quadros
estticos; o mtodo descritivo desumano. O facto de se manifestar (...) na
transformao do homem em fragmento de natureza morta, apenas e somente o
signo artstico da desumanizao30.
O drama, segundo a proposta de Lukcs, prefigura o encontro de uma
grande fbula exemplar e de personagens tpicas. O terceiro excludo a
montagem. Ora, veremos mais tarde que o projecto realista dos autores
contemporneos, acabaria por no se contentar com personagens que surgiam,
logo partida, como um "Imago" ou outras figuras exemplares.
Os nossos dramaturgos gostam de partir do banal e do atpico. A fbula
exemplar parece-lhes um instrumento demasiado pesado para permitir a
explorao do nosso presente histrico. Para eles, contar deixou de ser suficiente.
Tratar-se-ia muito mais de dar conta da resistncia do mundo contemporneo
estruturao sob a forma de narrativas preconizada por Lukcs. A montagem
28

Bertolt Brecht, Petit organon pour le thtre, traduo de Jean Tailleur, LArche, Travaux 4, 1963, p. 88 e p. 109
(traduo portuguesa de Fiama Hasse Pais Brando in opus cit., p. 204 ; excertos do Pequeno organon para o
teatro e da Adenda ao Pequeno organon esto tambm publicados em portugus in Esttica teatral, textos de
Plato a Brecht, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1996, pp. 485-491, traduo de Helena Barbas).
29
Michel Vinaver, numa conversa com Emile Copfermann, Travail thtral, XII, Vero 1973, p. 169.
30
Georg Lukes. Raconter ou dcrire, in Problemes du ralisme, texte franais de Claude Prvost et Jean Gugan,
LArche, Le Sens de la marche, 1975. p.169.

31

32
no s introduzida como acaba tambm por intervir desde o incio no acto criador:
como embargo parcelar da realidade, como perfurao e extraco do material
documental. Pensamos em Vinaver que se reencontra escavando um pouco
sorte a massa dos materiais que lhe interessam e que v em cada pea um
estaleiro de escavaes. Ou em Benedetto que, para escrever Gernimo, vai
beber abundantemente s Memrias do grande chefe ndio. A obra dramtica j
no essa espcie de alambique que sublimaria o real num concentrado de actos
exemplares e de personagens tpicas; doravante, pressupe a heterogeneidade do
material elaborado e do material bruto - uma miscelnea.
Por outro lado, quando v representar uma pea contempornea, o
espectador j no se contenta em reconhecer um estilo e reter uma histria; ele
entra, tambm, na inteligncia da montagem. Contar apenas uma pea de
Deutsch, de Lassalle, de Vinaver ou de Wenzel sem cair na anedota, constitui um
verdadeiro desafio. Para evocar convenientemente estas peas, no basta
reconstituir-lhes inocentemente a histria. No se pode fazer a economia da
montagem. precisamente contra isto que se insurgem estes autores, atribuindolhe indevidamente o nome de fbula: uma intriga linear e a homogeneidade como
ponto de partida, que, ao mesmo tempo que pretendem dar uma imagem viva
dos homens e da sociedade, constituem um obstculo montagem. A culpa, de
facto, no recai sobre a fbula, mas sobre o hermeneutismo estreito defendido por
Lukcs.
A montagem finalmente reconhecida como a fora produtiva que recorta e
espaa o texto.
Relativamente ao autor dramtico que aposta no espaamento dos quadros,
Lukcs afirma ainda que este obtm quadros independentes que, do ponto de
vista artstico, no tm mais ligao entre si do que os quadros pendurados num
museu31. No de estranhar que um defensor do organicismo, do vitalismo e do
fluxo dramtico defina a montagem como mutilao e a dramaturgia em quadros
como um sistema descosido e esttico. Mas se este telogo marxista tivesse
pensado no percurso das cruzes das igrejas, teria tido a sua primeira lio de
montagem e teria sido sensvel relao dinmica que existe entre os catorze
quadros pendurados. Algumas peas actuais, onde notria a influncia do
(Stationendrama expressionista ou, recuando mais atrs, do teatro medieval, tm,
alis, alguma relao com uma dramaturgia em estaes: caminho da cruz,
Paixo, peregrinao ou cruzada. Estas formas so ainda habitadas de forma
mpia: tal como no Ulisses de Joyce se reconhece a estrutura da missa.
La Madone des ordures, de Andr Benedetto, subverte o modelo do caminho
da cruz. Famlia do campo espoliada pelo Crdito Agrcola: errncia no delta do
Rhne da Me occitnica e dos dois midos; paragens em todos os lugares
onde o presente, interpelado por um passado e um futuro antinmicos, fica
suspenso no terror: Saint-Gilles, onde Raymond VI, conde de Toulouse, repete,
para os turistas de hoje a sua humilhao perante o poder central; Saintes-Mariesde-la-Mer, onde o Mediterrneo rejeita o cadver de um mobilizado da guerra da
Arglia; Fos, onde o pastor autctone e o trabalhador imigrante se submetem
autoridade capitalista. E a metfora litrgica no se limita s grandes linhas da
narrativa; ela atinge o mais pequeno detalhe: A ME - No segundo dia de viagem
/A me maravilhada visita /A fachada de uma igreja romana (...) A EMPREGADA o tema geral desenvolvido no cimo dos trs prticos a vida de Cristo / direita, a
crucificao /A ME - Uma vida inteira resume-se a meia dzia de coisas... o
recorte em estaes activa a espiral do tempo e Joan, filho de Mre-Madone e ele
prprio um pouco trovador, ajoelhando-se perante Saint-Gilles, no segundo dia de
31

Ibidem, p.153

32

33
viagem, em 1975, torna-se Ramon, Conde de Toulouse, no dia 18 de Junho de
1209. O espaamento tem, igualmente, em conta as estruturas temporais da pea
e organiza-se em gesta da memria.
Uma cruzada com um calvrio (interminvel) e dezenas de milhares de
cruzes - uma paixo - uma paixo dimenso de um povo, proclama uma
personagem de Passion du Gnral Franco. Esta Paixo profana da Espanha
exilada abala tambm as noes de tempo e de espao. Evoluindo em espaos
mentais, conveno essencial do teatro de Gatti, as personagens esto a todo o
momento preparadas para uma travessia do seu passado e do seu imaginrio
colectivos, a guerra de Espanha. Lus, emigrando para a Alemanha Ocidental
procura de trabalho, atravessando o Sarre num comboio nocturno, encontra,
aquando de uma paragem imprevista, a antiga diviso Azul qual o seu pai linha
pertencido at morte, combatendo os bolcheviques. Joaquim, em Havana,
declara o seu amor a Soledad; mas, sobre o pivot que constitui a presena dos
milcias cubanos (que se parecem com os nossos milcias como se fossem
gmeos), a apario da histrica coluna Durrutti envolve a cena dramtica.
Soledad, no barco que a leva para o Mxico, encontra a sua me fusilada pelos
franquistas no preciso momento em que ela prpria acabara de nascer. Na acalmia
da cena histrica, as personagens continuam o dilogo no presente.
Iniciativa antiretrocesso: o presente no vai visitar o passado, tal como um
doente no vai visitar algum que goza de perfeita sade. A fbula de Passion du
Gnral Franco (ou a da Madone des ordures) entrelaa os fios da histria com os
do quotidiano. A montagem surge, uma vez mais, como o melhor antdoto contra o
naturalismo. Mantm aberto o confronto entre o presente e o passado e previne a
converso esttica da fbula em pedao de vida ou em pedao de histria.
s vezes - e particularmente nas dramaturgias do quotidiano, nas quais
tanto mais necessrio exorcisar o naturalismo quanto a matria das peas
retirada da hulha da existncia - o espaamento pode tender para a disperso.
Constituda por nove cenas breves e desunidas, Dimanche de Michel Deutsch
uma pea em estado de disperso. Nela seguimos, com uma percepo que
desafia a cronologia, com uma impresso de simultaneidade estelar entre os
diferentes momentos do drama, o folguedo de um grupo de majoretes convertendo
a energia sexual em passo cadenciado, o desvario de um casal de operrios de
certa idade, pais de uma jovem majorete que lhes vais escapando em
circunstncias perigosas, o esgotamento e depois o definhamento desta
adolescente, Ginette, o suicdio do noivo, um jovem desempregado, enfim, a
instaurao de um tribunal popular para julgar a direco das Minas de carvo
locais. Entre estes sbitos momentos hiper-realistas da vida de uma povoao do
leste da Frana, existem apenas laos frgeis, banais, acidentais. Mas uma
corrente atravessa a pea, acelerando sempre at provocar -naquele domingo
mtico que deveria, com a realizao do desfile, coroar as majoretes, mas que
acabar por impor o tribunal popular - o revs trgico e o desastre das jovens,
Dimanche inventa uma espcie de shadow theatre cujas cenas sucessivas
representam menos a concretizao de uma realidade do que a sua fuga ou a sua
decepo: o grande desfile dominical, momento conclusivo dos diferentes ensaios
realizados, substitudo in extremis por uma sesso de tribunal popular que
acontecer fora do palco. Da mesma forma que os excessos gmnicos e
fantasiosos (tornar-se na majorete ideal) provocam a esquizofrenia de Ginette,
assim a disperso dramatrgica cria fantasmas no corpo do drama.
Com Dimanche, atingimos o limite de um teatro hiper-realista onde o
espaamento nos d conta da distncia irredutvel entre o quadro cnico e o real, e
a ausncia a representar. J no h apenas interrupo entre as cenas, mas sim

33

34
uma espcie de adiamento no tempo e no espao em cada uma delas. Graas ao
efeito de montagem, os diferentes momentos dramticos encontram-se colocados
numa esfera acronolgica. Libertando-se do condicionamento lgico-temporal, a
pea de Deutsch libera duplamente o espao do quadro: da tutela do realreferente, que est sempre na origem do equvoco naturalista; de uma disposio
por seqncias sucessivas, sempre disposta apagar o recorte e a reconstruir a
continuidade dramtica.
Mas o espaamento, ainda que extremo, nunca corresponde a uma
dissoluo da fbula. La Demande d'emploi, de Michel Vinaver, uma das peas
mais ousadas no plano da montagem, conhece momentos de acalmia durante os
quais as personagens parecem fazer um balano relativamente fbula: FAGE No te preocupes querida / LOUISE - Eu no me preocupo mas vejo o que resta
das nossas parcas economias / FAGE - Tenho muitas esperanas / LOUISE Essa brincadeirinha / FAGE - Acho que vemos o fundo do tnel / LOUISE - O que
ela nos vai custar / FAGE - Chut! A histria volta a juntar-se: a gravidez de
Nathalie, a vontade dos pais em faz-la abortar, em virtude de a criana ser fruto
dos amores de Nathalie e de um companheiro negro, esto situados na
perspectiva do desemprego persistente de Fage. Breves momentos devolvidos
enunciao da fbula, aqui assinalado pelo Chut! de Fage, como se nos
quisesse lembrar que no podemos abandonar-nos assim, durante muito tempo, a
este enunciado ingnuo e que urgente, para o sentido, retomarmos o ritmo
intenso da montagem.
Transgredir o fabulismo linear, optar pela repetio em detrimento da
progresso, pela variao em vez da variedade, no resulta de uma tentativa
formalista, mas sim de uma necessidade da poca que atravessamos. As grandes
narrativas orais, as narrativas fundadoras, os mitos, calaram- se. Vivemos os
tempos de saturao do galreio, onde se tornou impossvel retomar qualquer
discurso de verdade ou de exemplo. A iluso universalista de um Lukcs,
pensador do sculo XIX mais do que do sculo XX, prescreveu. A nica
possibilidade de compreenso que nos ainda proporcionada consiste na
repetio infatigvel, at conseguir criar na sua obscuridade a diferena de um
sentido, daquilo que ouvimos, daquilo em que imergimos permanentemente.
Em contrapartida, o perigo de ver a opacidade e os rudos do mundo
obscurecerem o trabalho artstico est mais presente do que nunca. Para isso,
bastaria apenas abandonar a montagem ao funcionamento de uma mecnica que
se descontrola, de uma balbrdia vanguardista intil. Com o objectivo de prevenir o
teatro contra esta v agitao, a fbula, no sentido brechtiano que invade
simultaneamente a arte e a realidade e que constitui o bem comum do actor e do
espectador, ser sempre, til. A fbula a instncia de controlo do real sobre a
fico, e no uma forma de vetar a montagem. tambm ao fazer o exame da
fbula, ainda que esta seja mnima nas peas contemporneas, que a montagem
se documentar politicamente, tornando-se assim socialmente produtiva.
4. Fora, dentro
Aparentemente, assistimos, hoje, a um estreitamento do espao do drama.
As peas mais recentes desenrolam-se freqentemente num espao limitado:
apartamento, quarto, escritrio, espaos privados. Ou, em ltima instncia, como
acontece em Les Travaux et les jours, de Michel Vinaver, num local quase familiar
da vida profissional: o servio ps-venda de uma empresa, cujos cinco
empregados mantm entre si relaes verdadeiramente privadas e mesmo
ntimas. Mas esta concentrao do espao do drama moderno no universo

34

35
domstico tambm no resulta sem um espaamento. Porque o universo
domstico no convocado na sua unidade e no seu fechamento, mas sim na sua
disperso: os objectos-referncia da vida de interior so recortados sobre um
fundo de deserto. A mesa, a cama, as cadeiras, todos estes trofus do conforto
familiar encontram-se espalhados. Na encenao de Chreau, a casinha de
campo de Loin d'Hagondange estava reduzida a algumas peas de mobilirio
enquistadas numa vasta paisagem rida de colinas. Adivinhava-se, desde o incio,
que aquela paisagem domstica ia devorar o triste recolhimento de Georges e de
Marie. Levantamento da situao de huis clos: o espao domstico discutido no
palco do mundo; o lugar privado submetido a um desmembramento e a um
espaamento. A compreenso deste lugar paradoxal onde ns estamos,
simultaneamente, dentro e fora desse composto de interior e de exterior, necessita
de um regresso a vanguarda.dos anos cinqenta e ao seu espao metafsico. Os
elementos primordiais do espao do quotidiano, devemo-los, de facto, aos autores
do Teatro dito do absurdo: ao tema beckettiano da desertificao e do pseudorefgio; estranheza mortfera da rua e da cidade nas primeiras peas de Adamov
- espao dos saques e das mutilaes, espao de lixeira onde a vida se transforma
em desperdcio; ameaa, caracterstica do teatro de Ionesco, de uma invaso e
de um sufoco provocado pelos objectos familiares.
Do mesmo modo que as personagens do teatro burgus mantinham com o
espao e os objectos que estavam sua volta uma relao de confiana, fundada
sobre uma capacidade constante de apropriao, as personagens das primeiras
peas de Adamov evoluem num espao minado, ao mesmo tempo familiar e
ameaador. O lugar domstico converte-se num no mans land metafsico que
reflecte o medo e a solido ontolgicos das personagens. Neste universo onde a
estranheza lei, o destino dos dois anti-heris de La Parodie -ambos
apaixonados pela inacessvel Lili - esgotam-se, repisando-se. O primeiro,
designado por LEmploy, estafa-se a percorrer em passo de corrida, na busca
de uma felicidade fantasiosa, uma cidade to labirntica quanto os corredores de O
Processo: J no se v muito bem. De qualquer forma, ainda no noite, ter-meia apercebido. Levanta-se e d alguns passos em direco ao fundo. No
reconheo nada. Contudo, no estou a sonhar. Esta rua no se parece com
nenhuma outra. Toca, timidamente, porta de uma casa. Ningum responde. O
segundo, gmeo linftico do precedente, designado simplesmente por N, est
permanentemente estirado no palco, como um resduo qualquer, espera de Lili,
at que os homens da limpeza retirem o cadver.
Mais claramente ainda, o palco beckettiano apresenta-se como um
Despovoador: Entrada onde corpos vo procurando, cada um por si, o respectivo
despovoador. Suficientemente ampla para permitir procurar em vo.
Suficientemente limitada para que toda a fuga seja v. o espao da clausura e
do trnsito, da vagabundagem imvel: Instala-te ali, no escuro, encostado s
almofadas - e vagabundo (La Dernire bande32). O lugar retirado e o espao
infinito transvasam-se indefinidamente e mutuamente: Passei a porcaria toda da
minha vida arrastando-me na lama! E tu vens falar-me de paisagem! Olhando
furiosamente em volta. Olha bem para esta porcaria! Nunca daqui sa!33 (En
attendant Godot). Finalmente, com Ionesco, o espao, privado explode sob a
presso dos objectos que nele proliferam. A quarta parede naturalista volatiliza-se,
32

La Dernire bande, ou Krapps Last Tape, na verso inglesa, foi diversamente traduzido em portugus por A
ltima gravao (Lus de Lima, 1961: Rui Guedes da Silva, Lisboa Arcdia, 1964: Lus Francisco Rebello para
Mrio Viegas). A ltima bobina de Krapp (ainda Lus Francisco Rebello para Mrio Viegas, 1986) e A ltima banda
de Krapp (Mrio Viegas, 1993): num estudo recente (Falar no Deserto: Esttica e Psiclogia em Samuel Beckett,
Lisboa, Edies Cosmos, 2000, p. 48a), Armando Nascimento Rosa prefere A ltima fita de Krapp. (N.T.)
33
Traduo de Paulo Eduardo Carvalho. (N.T.).

35

36
e as outras trs tambm, logo a seguir... No primeiro movimento, nota a este
propsito Bernard Dort, a vanguarda uma dissociao dos elementos
(imbricados uns nos outros e por isso quase indelimitveis), que constituem a cena
burguesa. (...) A vanguarda abate este estuque de cumplicidade que une as coisas
umas s outras para, a partir delas, criar uma sala, um quarto onde o espectador
se sente como em sua casa34. Em suma, um descondicionamento do espao
teatral burgus.
Toda a evoluo do drama moderno poderia ser lida, do ponto de vista do
espao, como uma crise do interior. Crise da qual Tchekov foi o arauto: Lembrese que nos nossos dias, escrevia ele a Meyerhold, quase todo o homem, mesmo o
mais saudvel, no experimenta em lado nenhum uma irritao to acesa como a
que vive em casa, no seio da sua famlia, uma vez que a falta de harmonia entre o
passado e o presente faz-se sentir primeiro na famlia. uma irritao crnica,
sem nfase, sem ataques convulsivos, uma irritao que no notada pelas
visitas, mas que, no fundo, evidente para as pessoas mais prximas - a me, a
mulher - uma irritao, por assim dizer, ntima, familiar35.
Desde de Tchkhov, a crise, como se pode facilmente constatar, no parou
de se exacerbar e o espao domstico de se desunir. Do mobilirio da vida
quotidiana, vendido no leilo do tempo, nada resta, nas peas de Michel Deutsch,
a no ser a pea mestra, o altar sacrificial, o timele da vida domstica: a mesa.
Cavalete - ou retbulo - da mulher, lugar genrico de um teatro que explora a vida
quotidiana. Mesa e tambm -ironia acrescentada - aougue em LEntrinement du
champion avant la course,36 pea que conta, entre outras coisas, a tirania
angustiada que exerce, por volta de 1910, um homem, vez ou simultaneamente sobre a mulher, me de famlia numerosa, e sobre a amante, dona de um talho. O
autor, brincando com os cordelinhos do melodrama como John Cage com um
piano de criana, acabar por nos mostrar o Campeo a estrangular a amante e
culpabilizar a mulher de a ter envenenado com uma chvena de ch. Cena 1. No
talho. Uma mesa coberta com uma toalha branca - abundantemente guarnecida.
Maurice come uma coxa de coelho fazendo cerimnias ridculas. Jeanine, em p,
serve-lhe a sopa. Cena 4. Numa cozinha. Liliane passa a ferro. Maurice l um
jornal. Ouvem-se gritos de crianas. No acabaramos nunca de enumerar as
seqncias das peas de Deutsch ou de Wenzel (de Kroetz ou de Fassbinder) que
se desenrolam volta, debaixo ou em cima, de uma mesa. Alis, a esta mitologia
contempornea, Michle Foucher deu a sua mais alta expresso teatral num
espectculo que ela prpria realizou a partir de entrevistas. La Table de Michle
Foucher, o discurso plural das mulheres condensado por neste objecto
medinico da vida familiar, nesta mesa aberta como habitualmente - de submisso
e de resistncia, de irriso e de pattico - no quotidiano feminino.
A mesa recorta, retalha o corpo-mulher: as mos, os braos, o busto, as
pernas. l que ela sente os golpes do trabalho e do prazer. l que, amante
ou marido, o homem a Atormenta.
Mas raramente nos tornamos assassinos por prazer. Se o campeo de
Deutsch acaba por matar e manchar a toalha, por converter a mesa em aougue,
porque vigiou demasiado, em virtude do cime e da parania, a sua qualidade de
34

Bernard Dort, LAvanl-garde en suspens, in Thtre public, essais de critique, 1953-1966, Seuil, Pierres Vives,
1967, p. 248. (A Vanguarda en suspenso, in AAVV - Teatro e vanguarda, seleco de textos e traduo de Luz
Cary e Joaquim Jos Moura Ramos, Lisboa, Editorial Presena, 1970. p. 162).
35
O treino do campeo antes da corrida, traduo portuguesa de Helena Domingos, para o espectculo do Teatro da
Cornucpia, encenado por J.A. Osrio Mateus, 1977. (N.T.)
36
Anton Pavlovitch Tchekov, carta a Meyerhold citada por Claudine Amiard-Chevrel, in Le Thtre artistique de
Moscou, ditions du C.N.R.S., Le choeur des muses, 1979, p. 175-176.

36

37
indivduo privado, a ordem da sua vida interior, cujos smbolos de degradao se
manifestavam continuamente: gritos de crianas, caf pouco aucarado e,
sobretudo, em casa da amante, plos de co um pouco por todo o lado... As
marcas no mobilirio j no so o que eram; o homem est muito perto de perder
a sua verticalidade e a sua integridade.
Num fragmento de Paris, capital do sculo XIX, Walter Benjamin evoca a
instalao, sob o reino de Lus Filipe, do burgus no seu interior que representa
desde ento o seu universo e tambm o seu cofre. Habitar significa deixar
marcas37. Desde h um sculo a esta parte que a democratizao desenfreada
das nossas sociedades no consegue, ainda, dar generalidade da populao a
realidade desta vida interior. Apenas a iluso: a vida privada, dos operrios e dos
pequeno-burgueses, desaparece pouco a pouco, ao mesmo tempo que o dinheiro
ao final do ms. Na verdade, Wenzel e Deutsch remetem-nos para a precauo
manaca do burgus do tempo de Lus Filipe: coberturas, estojos, forros. Mas,
desta vez, graas ao efeito de uma das mais esclarecedoras prestidigitaes, no
cofre, j no h nada. No final de Loin d'Hagondange, de Jean-Pierre Wenzel,
Georges, tendo perdido a mulher, confronta-se com a opacidade, com a repentina
insignificncia dos objectos que o rodeiam em sua casa, no campo - rdiogravador, pilhas de Seleces, achas de imitao... Sente medo e quer voltar a
Hagondange. No final de Marianne attend le mariage38, cobertos com lenis todos
os objectos que poderiam fazer lembrar aos pais - e fazem-no de forma ainda mais
veemente - o desaparecimento de Chantal e de Marianne, as filhas, sendo que a
primeira se suicidou e a segunda abandonou definitivamente o crculo familiar,
Andre prope a Lucien: Talvez fosse melhor mudar de casa, ir para um outro
lugar da cidade (...) Isto muito grande para ns, agora.
O espao domstico esvaziou-se. Resta apenas a concha absurda. O
apartamento familiar activa um processo de despovoamento, cujas mquinas
trituradoras do humano tm por nome "a mesa", "as cadeiras", "a TV". As
didasclias das ltimas cenas de Marianne attend le mariage celebram este luto
dos objectos: cena 11: a TV est coberta com um lenol negro; cena 12: a
cama de Chantal est coberta com um grande lenol; cena 13: Marianne sai, a
me cobre a cama com um grande lenol; cena 14: todos os elementos do
cenrio esto agora cobertos com lenis, excepto uma mesa, duas cadeiras e
uma velha mquina de costura, Lucien sai, a chuva parou neste momento. A
me cobre as duas cadeiras, s a velha mquina de costura fica visvel no palco.
Representando a vida domstica dos operrios e da classe pequenoburguesa (a menos que sejam operrios que ambicionam ser pequenoburgueses), exibindo as vs tentativas do indivduo-rei para se proteger de uma
vida pblica mutilante (mesmo no seu apartamento, no lugar pretensamente
desterritorizado da famlia), o teatro d-nos em espectculo a runa do homem na
sua vida privada. Esta runa no tem qualquer limite econmico estrito e no
exclusiva do conforto burgus instalado na penria de uma existncia operria: se
Fage, funcionrio do quadro de urna empresa, no desemprego, em La Demande
d'emploi, espalha, em frente a um cinema parisiense, uma das fortes paixes da
sua vida de homem de interior, a sua coleco de cachimbos, este "harakiri"
simblico deve ser considerado como um adeus ao burgus do tempo de Lus
Filipe que ele prprio foi, ou que sonhou vir a ser, cujos pais talvez tenham sido,
que, de qualquer forma, j no pode ser.
37

Walter Benjamin, Pesie et rvolution, traduo de Maurice de Gandillac, Denoel. Les Lettres nouvelles, 1971, p.
132.
38
Mariana espera casamento, traduo portuguesa de Lus Lucas, para o espectculo do Teatro da Cornucpia,
encenado por Lus Miguel Cintra, 1983. (N.T.)

37

38
Marianne attend le mariage e Dimanche, desembocam num algures que
nunca mostrado: a greve que levam por diante os colegas de trabalho de
Marianne, na primeira, o tribunal popular, na segunda. A luta de classes est
presente nos bstidores. A desconstruo do espao interior - por exemplo, o
gesto de Jean-Paul Wenzel de apagar o mobilirio - s adquire total significado na
relao com este algures. Quer dizer que a perturbao do espao fechado da
vida domstica no suficiente para dar ao drama um carcter pico. Ser ainda
preciso conceber uma dramaturgia em que o interior - a cena do casal, da famlia seja penetrada pelo exterior do espao social. Para criar esta tenso, a evocao
reiterada, ao longo do dilogo, de um algures (a greve das raparigas em Marianne)
assume, infelizmente, uma dimenso encantatria. Michel Deutsch apercebeu-se
disso mesmo, e na estrutura de Dimanche geriu um espao partilhado, quer dizer
uma espcie de contenda entre o interior e o exterior, a ordem e a subverso, a
legalidade e a legitimidade. Este Ginsio (que faz lembrar um outro, o dos Lip
em Besanon) do qual os operrios expulsaram as majoretes para poderem julgar
a direco da fbrica. Lugar iminentemente simblico: o tempo ritualizado e ftil da
preparao de um desfile de mini-saias militarizadas, o tempo de um domingo
alsaciano moda americana, destinado a celebrar a alienao de uma cidade
inteira, entra em coliso com o tempo sincopado de uma luta operria.

III. FIGURAS DE HOMENS

TRNCULO - Tropea em Caliban Que temos ns aqui? Um homem ou um peixe? Vivo ou
morto? Um peixe: Cheira a peixe: Um cheiro ranoso e apeixado; uma espcie de badejo, e
no do mais Fresco. Um peixe estranho! Estivesse eu agora em Inglaterra, como Outrora
estive, e com uma pintura deste peixe, e l todos os tolos Folgazes largariam as suas moedas
de prata: l este monstro seria Um homem afortunado (...) Com pernas como um homem! E as
barbatanas
Como braos! E est quente!
Shakespeare, A Tempestade39

E o que era eu? Da minha criao e do meu criador era absolutamente ignorante, mas sabia
que no tinha dinheiro, nem amigos, nem nada que fosse meu! Era, alm disso, dotado de um
rosto odiosamente deformado e detestvel; no era sequer da mesma natureza dos homens.
Era mais gil do que eles e conseguia subsistir com base numa dieta mais grosseira; a minha
estatura excedia em muito a deles. Quando olhava em volta, no via nem ouvia falar de
ningum como eu.
Mary Shelley, Frankenstein40

GALY GAY Como pode Galy Gay reconhecer

Que ele prprio
Galy Gay?
Se lhe amputassem o brao
E ele o encontrasse na brecha de um muro,
O olho de Galy Gay reconheceria o brao de Galy Gay?
E o p de Galy Gay gritaria: ele?
Bertold Brecht, Um homem um homem

1. A personagem criatura

39
40

Traduo de Paulo Eduardo Carvalho (N.T.).

Traduo de Paulo Eduardo Carvalho (N.T.).

38

39
Para um dramaturgo, Homem por Homem no se resume apenas fbula de
uma personagem, Galy Gay, que vai ao mercado comprar peixe e que, depois de
ter percorrido todo o caminho, d consigo transformado numa outra personagem.
No captulo das formas, a desmontagem de Galy Gay e a sua remonstagem em
Jraiah Jip evidencia a metfora da necessria desconstruo da personagem
individualizada. O tempo de urna personagem de teatro estritamente construda
imagem do homem, parece soprar-nos Brecht, acabou.
Das diferentes possibilidades que se oferecem ao escritor de teatro nas suas
relaes com as respectivas personagens, duas so bastante conhecidas: ou se
apaga completamente perante elas, de acordo com a lei do teatro dramtico, na
esperana de que estas criaes de papel se transformem em seres de carne e
osso, perfeitamente autnomos; ou fala atravs delas e, enquanto autor ventrloco,
corre o risco de ser considerado como um mero e vulgar manipulador de
manequins. Entre estas duas hipteses, das quais uma faz da personagem um
analogon da pessoa humana e a outra f-la passar categoria de natureza morta,
talvez exista uma terceira que seria especfica do dramaturgo-rapsodo: a de uma
personagem de um antropomorfismo incerto que o autor acompanharia ao longo
do seu priplo teatral, cujas tribulaes ele seguira passo a passo e qual estaria
to indissociavelmente ligado quanto o Doutor Frankenstein sua Criatura.
A personagem-criatura sai do nada, no incio da pea, e ao nada volta, no
final. Existe, apenas, de forma paradoxal e s vivel durante o tempo da
representao. Ela depende estritamente do seu criador.
A criatura a essncia monstruosa da personagem. Ela no s
despedaada e recosida, tal como Galy Gay sob os golpes de escalpelo
brechtianos, como constitui, tambm, o objecto de um mostrurio que a apresenta
na sua extrema e insuportvel singularidade. Ao longo de Homem por Homem,
Galy Gay manipulado, apontado, exibido e utilizado por todas as outras
personagens.
A criatura tem grandes e longnquos antepassados na tradio teatral.
Caliban, por exemplo, que talvez seja, no teatro, a criatura por excelncia. Ponto
simultaneamente irreflectido e iluminado da dramaturgia shakespeariana:
magnfica contrapartida teatral ao impedimento da coexistncia em palco do
mundo e da histria. E Ruzzante, tambm. Alis, Ruzzante designa uma criatura
janicfala, um monstro cultural para no dizer biolgico: sob este nome teatral,
aproximam-se o autor-rapsodo ngelo Beolco - semi-aristocrata do sculo XVI - e
o seu contemporneo, o infeliz e miservel campons de Pdua. Os Dilogos
de ngelo Beolco, dito Ruzzante, tm a particularidade de nunca cederem
tentao de elevar o pobre campons ao estatuto de heri - ou de anti-heri;
fundam, antes uma dramaturgia original do pria, do pobre joo-ningum, para a
qual o imaginrio contemporneo transfere continuamente a condio de todos os
nossos oprimidos sociais: camponeses obrigados a abandonarem as suas terras
na busca da capital, emigrantes, marginais. Ruzzante no se deixa definir
apenas como um anti-Roland, um irmo de Sancho Pana. E, apesar da tendncia
comum para preferirem a palavra aco, a retirada ao contra-ataque, no
poderemos confundi-lo com Matamore; este ltimo cai num poo sem fundo, em
virtude de corresponder a um papel - a feudalidade - que a histria no voltar a
distribuir; este cai freqentemente, mas levanta-se sempre, opondo-se firmemente
aos seus fantasmas. Ruzzante possui reservas de energia inversamente
proporcionais sua (in)existncia civil. Ruzante , no seu todo, um corpo antihistrico, uma criatura sem prova nem projecto, o desmentido biolgico de uma
no-existncia e o prottipo das figuras que historicamente, ainda esto por
acontecer.

39

40
Ruzzante, Caliban e Galy Gay marcam uma linhagem de personagens
mticas ou primitivas cuja funo , nem mais nem menos, proftica. Dinastia
paradoxal de criaturas que estaramos tentados a assimilar, no seu hibridismo,
animalidade infecunda, ao burro ou mula. Personagens limitadas por imputaes
de violao ou de grotesco, impedidas de criarem uma descendncia, por todos os
Prsperos do universo. Nestas criaturas de humanidade duvidosa encontram--se,
no mais profundo do seu corpo, conjugaes simblicas: as promessas de
emancipao de uma humanidade que poderamos supor,reduzida s suas mais
nfimas dimenses, no fosse a sua corporalidade transbordante. Ah Q, a
personagem do folhetim de Lusun, La vridique histoire de Ah Q, constitui
claramente, na verso cnica proposta por Bernard Charteux e Jean Jourdheuil
com o Thtre de l'Aquarium (Ah Q, tragdie chinoise),41 uma encarnao de
Ruzzante e um meio-irmo de Galy Gay. Personagem sem qualquer qualidade,
surge, logo partida, como o exilado do interior de toda a humanidade socializada.
E, ainda que no participe na histria, ele o eterno esquecido desta dialctica do
mestre e do escravo que geralmente domina os dramas.
Menos do que um servidor, menos do que um criado e, ao mesmo tempo,
infinitamente mais, assim aparece Ah Q na sociedade chinesa da revoluo
burguesa de 1911: uma figura insensata, uma punhalada na dialctica histrica de
Hegel e de Marx: um escravo sem mestre. Quanto a Ah Q - escreviam Chartreux
e Jourdheuil no Prefcio - personagem popular, as suas razes devem ser
procuradas muito mais nas tradies carnavalescas e grotescas do que na figura
do criado expedito, to ao gosto do teatro europeu desde a ascenso da
burguesia. O criado expedito procura apenas sair-se airosamente, de acordo com
as opinies circundantes; a sua viso do mundo necessariamente mesquinha, a
sua apreenso da vida sempre feita desde baixo, pelo pequeno orifcio do
binculo de teatro, a sua astcia e a sua eloqncia servem-lhe, quando muito,
para andar chuva sem se molhar (...). Pelo contrrio, na personagem
carnavalesca, a criatividade, a generosidade, a criatividade verbal manifestam-se
com vivacidade e largueza de horizontes42.
Ah Q vive como parasita no meio da sociedade feudal chinesa e enquanto
tal - parasita ou bode expiatrio - que ser eliminado no fim da pea, numa pardia
execuo por condenao morte de um contra-revolucionrio ( preciso, diz
um dos seus carrascos, sanar a peste da bandeira da revoluo!).
Inquilino irregular do Templo da Proteco das colheitas, Ah Q uma
personagem atpica, um excludo do domiclio humano. Alimentado pelos restos
das refeies da famlia Tchao, que domina a aldeia de Weichouang, ele ,
literalmente, a criatura fantasmtica de tudo o que os outros recusam. Com o
objectivo de expiar a sua condio de resduo humano, Ah Q estaria disposto a
devorar-se a si mesmo e a expurgar a vida da sua prpria inexistncia: Vai roerse a si mesmo at aos ossos / Vai, dos ps cabea, atingir o seu prprio ventre /
E em seguida, comer o seu prprio corpo. / Nem uma migalha perdida / Nem uma
nica onda no charco / Os salgueiros tremem de medo como sempre. /A lua que
aspira as almas dos mortos no ver seno fogo./ Rodo at aos ossos! (Leva a
perna boca) Que porcaria esta de cuecas mal cheirosas? Cola-se ao corpo
como a sarna aos ces. Suga-vos o sangue de tal forma e em tal quantidade que
acabamos por acreditar que um pedao de ns mesmos (...) No sei se vou
conseguir comer-me inteiro. Mas comerei sempre o suficiente para morrer de

41

Ah Q., traduo portuguesa de Luiza Neto Jorge, para o espectculo do Teatro da Cornucpia, encenado por Lus
Miguel Cintra, 1976. (N.T.).
42
Bernard Chartreaux, Jean Jourdheuil, Avertissement de Ah Q, tragdie chinoise, Bourgois, 1975, p.8.

40

41
indigesto e para vos chatear em cima da minha prpria merda, abundante e
malcheirosa, pela primeira vez na minha vida.
E quando, eu prprio, em Lazare lui aussi rvait deldorado, peguei numa
figura do romance picaresco espanhol para a catapultar, de acordo com a sua
trajectria transhistrica natural, para o Eldorado contemporneo dos
trabalhadores (migrados, depressa a vi aterrar nas guas contaminadas de uma
cuba, no terreno pantanoso de uma humanidade inclassificvel e intocvel, e a
juntar todos aqueles a quem Marx chamava j os Lzaros do proletariado, e ser
explorada, por todos os lugares da Europa, como um animal de feira, um trito.
Lazare tinha-se imaginado pequeno-burgus, rico graas viagem para a
Amrica, mas, tendo sido levado de barco, encontra, no momento de dissoluo
do corpo que precede a morte, as justas propores da criatura: No se descasca
uma cebola com uma foice. No entanto, eu, retiro-me como uma cebola a quem
tiraram a casca. Curvo-me aos vossos ps; reduzo-me, para morrer, minha mais
pequena dimenso possvel... Vejam cair as minha peles de misria, as pstulas
do Trito, as crostas do emigrante, as verrugas do pequeno comerciante que eu
nunca pude ser. Desfizeram-se neste domiclio hmido....
Antes de a fazer vacilar no nada, o dramaturgo conduz a sua criatura at ao
limiar da bestialidade, paradigma do no-humano. E, contudo, este ser
animalesco que, proporcionando personagem um envolvimento mtico, permite
que a criatura se exprima totalmente. De Jean Genet, Cocteau dizia: Ele pe os
animais a falar. Quero dizer os homens que no tm linguagem43. A criatura , na
infinita plasticidade do seu corpo, o lugar de uma metamorfose latente, de
contornos imprecisos, de uma metamorfose inocente. S comea a falar, nesta
linguagem bestial que liberta uma palavra socialmente interdita, para nos dar a
entender que um ser humano se calou ou que nunca chegou a ser ouvido. Neste
sentido, as duas personagens de Ella, pea do dramaturgo de Munique, Herbert
Achternbusch44, duas das mais funestas da terra e, de acordo com a metfora
comum, menos seres humanos do que bestas, apresentam-se como renegadas no
corao da humanidade: Ella e o seu filho Joseph vivem recolhidos num galinheiro,
por detrs de uma rede de arame, no meio da sua digna descendncia gentica:
as Hbrides brancas. No se tratando propriamente de um autor de fbulas, o
texto no dar a palavra s galinhas, mas sim a estes dois representantes de uma
sub-humanidade, Joseph e Ella, cuja metamorfose est implcita. Ou melhor, a
metamorfose de apenas um dos dois, visto que a me fica prostrada em frente
televiso ou ento anda s voltas na gaiola. Joseph engoliu todas as palavras
mudas da me, todo o seu solilquio de mulher oprimida, humilhada na
bestialidade e travestida em me-galinha - peruca de penas de galinha e bata - e
vomita-as ao longo de toda a pea.
Com Stratgie pour deux jambons, de Raymond Cousse, passamos de um
aqum para um muito alm da metamorfose. A personagem desta pea
inteiramente monologada um varro. Ou antes, segundo as indicaes do autor,
mais do que representar, a personagem sugere um porco. volta dos quarenta
bem pesados. Vestida com uma espcie de vestimenta cor-de-rosa. Casaco
coberto de cerdas de porco. Rosto porcino, procura algo numa atitude porcina. Os
sapatos sugerem patas de porco. Luvas a condizer. Hbrido de porco macho e de
autor-rapsodo. Ao longo de toda a pea - que narra a epopia de um varro desde
43

Jean Cocteau citado por Odette Aslan in Jean Genet, Seghers, Thtre de tous les temps, 24, 1973, p. 120.
Achternbusch, Herbert, Susn/Ella, duas histrias mulheres, traduo de Idalina Aguiar de Melo, Coimbra, Instituto
Paulo Quintela/Escola da Noite, 1997; Ella foi encenado por Fernando Mora Ramos para a Escola da Noite, em 1993.
(N.T.).
44

41

42
a fase da engorda at matana - o dramaturgo dedica-se a desalojar o pblico
das suas posies antropocntricas. E, na verdade, o espectculo dissuade-nos
de desvendar, nas tribulaes do varro, uma transparente alegoria da condio
humana. As palavras, porque se trata de um porco bem falante, ressumam,
literalmente, no corpo do animal. A personagem tem, talvez, uma mscara de
animal, mas esta inamobvel e cola-se-lhe pele. Uma tnica de Nesso envolve
a personagem para a transformar na criatura. Alis, os gestos em si mesmos, e
no apenas o rosto, so de um porco: A personagem, indica o autor, est deitada
sobre a palha, contra o muro do fundo, costas voltadas para a sala. Posio fetal.
Longo momento. Avana de quatro em direco mesa manjedoira, faz uma
pausa. Ronca sonoramente, grunhe para a sala.
J no canto VII de LAsino d'or, de Maquiavel, um homem metamorfoseado
em asno recusa a oportunidade que lhe foi oferecida de recuperar a aparncia
humana. Mas em Stratgie pour deux jambons, o desafio vai ainda mais longe: a
personagem assume-se como o lugar de uma negao da humanidade. Varro e
apenas varro. Tal como as personagens de vrias narrativas de Kafka so ou
transformam-se, literalmente, em animais. ltima etapa nesta anamorfose do
corpo que assinala a passagem da personagem criatura. Um corpo exibido, e
uma linguagem convocada; corpo e linguagem que no esto em sintonia, que
se separam e que provocam, atravs de uma estranheza mtua, a mais aguda das
interrogaes sobre a presena do homem no seio do universo socializado.
2. A Figura: personagem a construir
Enquanto criatura, a personagem dramtica - tanto no sentido literal como
no sentido simblico - desfigurada. Em vez de atingir a individualidade,
despersonaliza-se at s ltimas conseqncias. O seu estatuto est, assim,
afastado do tpico onde Goethe a tinha situado - o universal no particular, a
generalidade abstracta funde-se numa identidade concreta e singular: este nvel
de generalizao que, segundo Lukcs, devem atingir as figuras do drama para
que as suas personalidades assumam o relevo indispensvel - em direco ao
atpico, ao monstruoso, universalidade paradoxal da absoluta diferena. Mas se
a personagem moderna tem a sua origem nesta zona obscura onde ainda
apenas uma corporalidade irredutvel e desviante, tambm quase que
simultaneamente projectada para um horizonte luminoso onde a deciframos como
entidade simblica.
Gerao de uma personagem fundamentalmente desagregada: a opacidade
do corpo exposta inteligibilidade das relaes simblicas. Alternncia e
complementaridade, produtoras de sentido, de uma teratologia e de uma
semiologia da personagem. As personagens de Samuel Beckett e de Jean
Genet parecem-me plenamente representativas deste movimento pendular que
funda uma nova dialctica da figura e da criatura. Esttuas jacentes, corpos
verticalmente deitados, as personagens do teatro de Genet so, literalmente,
objecto de uma elevao litrgica: Teatralmente, confidenciava Genet a Pauvert,
no conheo nada mais eficaz do que a elevao45. Tratando de assuntos
trgicos, vestidas como figuras herldicas, as criadas, os negros ou os clientes de
Le Balcon46 despem a sua natureza humana, abandonam os adereos de
45

Jean Genet, Lettre Jean Pauvert, prefcio a Les Bonnes, Pauvert, 1954; carta reproduzida in Obliques, 2,
Genet, p. 3.
46
Texto diversamente traduzido em portugus por O balco (Teatro Experimental de Cascais, encenao de Carlos
Avilez, 1987) e A varanda (traduo de Armando da Silva Carvalho, Lisboa, Editorial Presena, 1976; Cnico de
Direito, encenao de Pedro Wilson, 1988). (N.T.)

42

43
personagens individualizadas para habitarem o seu prprio sudrio. No obstante,
esta elevao no sinnimo de um possvel alvio. Com efeito, a alma no pra
de desatrelar um corpo que no deixa de ter a carga do seu peso cadavrico:
Estou a tornar-me mais robusto, mais pesado do que um castelo robusto, lana
Yeux-Verts em Haute-surveillance47. Aqui, a figura a pessoa humana,
surpreendida no trabalho penoso onde se extenua:
FLICIT, face a face com a rainha - Ests uma runa! A RAINHA - E que
runa! E no acabei ainda de me esculpir, de me dentear, de me trabalhar em
forma de runa. Eterna. No o tempo que me corri, no o cansao que me faz
desistir, a morte que faz parte de mim e que... FLICIT -Se s toda morte, o
que , sim, o que que te leva a censurar-me por te matar? A RAINHA - E se eu
estou morta o que que te leva a matar-me continuamente, a assassinar-me
vezes sem conta? O meu cadver sublime, mas que ainda mexe - no te basta?
Precisas do cadver do cadver? (...) FLICIT - Terei o cadver do fantasma do
teu cadver.
A morte, em Genet, decompe-a personagem e recompe a figura. Em
Beckett, pontua metronomicamente a existncia das personagens com a sua
reserva infinita de tempos mortos. O trabalho artstico de sapa da humanidade que
ainda vive continua: desconstruo, fragmentao da personagem individualizada,
acentuam-se de pea para pea. Em En attendant Godot, s Pozzo e Lucky so
atingidos nos respectivos corpos: o primeiro fica cego e o segundo cai numa
profunda afasia. Mas a partir de Fin de partie, o processo acelera-se: Nagg e Nell,
os progenitores sem pernas, vegetam nos caixotes do lixo, enquanto que Clov se
desloca coxeando e Hamm permanece cravado num sof com rodinhas; primeiro
enfiada at cintura na terra do seu tmulo, a Winnie de Oh les beaux jours48
passa, depois, a estar enterrada at ao pescoo. Quanto aos que esto metidos
nas urnas em Comdie, o pescoo apertado no gargalo, de certo e visvel tm
apenas as cabeas. Finalmente em Pas moi,49 j s distinguimos, na obscuridade
da cena, uma boca pintada com bton.
Expondo, no teatro, cabeas ou uma boca suspensas, separadas das outras
partes do corpo, Beckett emprega o seu humor implacvel no ponto nevrlgico da
personagem moderna: exactamente onde se desenha, atravs do corpo
despedaado, a sua dupla vocao de voz do texto (a personagem como produto
de uma teratogenia). Figura Humana feita em pedaos, que absorve e absorvida,
que come e comida. Boca ou nus, lugar de dizer, segundo a bela expresso
de Ludovic Janvier, por vezes atravessado por incurses de linguagem.
A voz e o corpo desencaixaram-se. Enquanto que a primeira permanece
errante no infinito da linguagem, o segundo parece revelar-se atnito com seu
prprio aniquilamento, no Nirvana da terra, da areia, das cinzas ou na proteco
fetal. A figura consagra, deste modo, uma perda de identidade progressiva "da
personagem e a sua definitiva no correspondncia com o passado. O retorno
biogrfico de si mesmo deixou de ser possvel e cada personagem beckettiana
obrigada a constatar, semelhana do que acontece com Krapp de La Dernire
bande ao ouvir gravaes da sua prpria voz, que est, para sempre, rfo de si
47

Alta Vigilncia, espectculo do Teatro Experimental de Cascais, com encenao de Carlos Avilez, 1993. (N.T.)
Oh les beaux jours, ou Happy Days, na verso original inglesa, foi diversamente traduzido em portugus por Dias
Felizes (traduo de Jaime Salazar Sampaio, estreada na encenao de Artur Ramos, em 1968, na Casa da Comdia, e
ainda recentemente reutilizada para a produo dos Artistas Unidos, encenao de Madalena Vitorino, 2001;
publicada pela Estampa, 1973) e Os dias felizes (traduo de Jos Vieira de Lim, para o espectculo da Companhia de
Teatro de Almada, com encenao de Jlio Castronuovo, 1993). (N.T.)
49
Eu no, traduo portuguesa, a partir da verso inglesa, de Miguel Esteves Cardoso, para o especculo da
Companhia de Teatro de Lisboa, encenao de Carlos Quevedo, 1983. (N.T.)
48

43

44
mesmo: Acabei de ouvir este pobre cretino por quem me tomava h trinta anos
atrs, difcil acreditar que tenha sido idiota a esse ponto.
A condensao dos traos humanos pode ser menos exagerada do que em
Beckett ou em Genet, as relaes simblicas mais frgeis, mas isso no impede
que o drama contemporneo tenda, globalmente, a alargar o campo da
personagem: num primeiro momento, atravs do corpo singular da criatura; depois,
atravs do territrio simblico da figura. O que est apagado, no vai-e-vem
incessante entre a criatura e a figura, so os contornos tranqilizantes de uma
individualidade humana que doravante deixa de poder ser considerada o centro do
drama. O teatro confirma a impossibilidade, com que o homem se depara hoje em
dia, de se tranqilizar com a prova emprica da sua prpria autonomia. Inacabada
e desunida, a nova personagem que abdicou da sua anterior unidade orgnica,
biogrfica, psicolgica, etc..., que uma personagem costurada, uma personagem
rapsodeada - coloca-se a salvo do naturalismo e desencoraja toda e qualquer
identificao ou reconhecimento por parte do espectador.
Talvez, sugere Hans em Die Unvernnftingen sterben aus, de Peter
Handke, as personagens em cena vos tenham tocado apenas pelo facto de tudo
ser mostrado como na realidade: quando num desenho se reconhece algum
explodindo de vida, experimentamos um estranho sentimento de simpatia pela
pessoa representada, mas sem qualquer relao com a pessoa real. No vos ter
acontecido a mesma coisa com a pea? Experimentaram as mesmas coisas que
aquelas pessoas que vos foram representadas como sendo incapazes de se
exprimirem, e acabaram por esquecer as coisas reais. A figura previne, desde o
inicio, este reconhecimento equvoco baseado num efeito de realidade. O autor
rapsodo recusa a coalescncia da personagem de teatro e da pessoa humana.
Ele pensa, assim, evitar qualquer confuso entre a arte e a realidade. Mas a
elevao simblica da personagem caminha ao lado de uma majorao e de uma
acentuao do seu corpo. E esta presena teimosa do corpo probe qualquer fuga,
para a abstraco ou para o cu das alegorias. A figura no representa, portanto,
nem a hipstase nem a dissoluo, mas um novo estatuto da personagem
dramtica: personagem incompleta e discordante que se dirige ao espectador para
ganhar forma; personagem a construir.
Ah Q de Chartreux e Jourdheuil, as personagens de Deutsch e de Wenzel
iludem a nossa expectativa de uma continuidade biogrfica e proclamam, com
veemncia ou suavemente, a sua incapacidade de se conformarem com a sua
pobre existncia. Deles nada h a retirar, nem sequer reservas psicolgicas ou
morais que pudessem frutificar. No se pode esperar nenhuma mais-valia
dramtica do trabalho prospectivo sobre tais personagens. Alis, no verdade
que se chamam Marie ou Jules (apenas) como o jovem casal de La Bonne vie?
No verdade que se chamam Ah Q?... Todas estas personagens foram
abandonadas pela sua prpria identidade. Num grande nmero de peas actuais,
as personagens caracterizam-se, em primeira instncia, por uma completa
ausncia de registo civil, por uma falta de patronmico. Mas nem por isso
pertencem a essa categoria vergonhosa que, sob a miscelnea de nomes prprios,
a nossa sociedade forjou: o anonimato. Pelo contrrio a anulao do nome prprio
constitui no teatro uma sada retumbante do estado annimo.
Para l das diferenas de escola ou de estilo, as principais personagens do
teatro contemporneo tm apenas o nome do seu desapossamento e do seu
despojamento. Assinar Ah Q com um crculo, uma sigla irrisria evocando o nada,
como faz essa personagem antes de ser executada, responder ironicamente ao
decreto de uma sociedade que priva uma categoria de indivduos, a mais
numerosa, do direito a uma existncia civil. A Jules, o violento de La Bonne vie que

44

45
mata a sua esposa, Marie, com um tiro de espingarda queima-roupa, bastar-lheia, precisamente, um patronmico para se juntar s personagens melodramticas
de uma dramaturgia que explora o fait-divers e os seus efeitos espectaculares.
Para no ser mais do que um nome civil confundido com um caso criminal que um
dramaturgo retira, provisoriamente, do anonimato. Deste vazio do nome prprio deste impedimento em ser nomeado, ou seja, reduzido -a personagem tira o
benefcio de uma dimenso que excede largamente a da personagem
individualizada.
Em Les Mmoires d'un bonhomme, o actor-autor Olivier Perrier subia e
descia, quatro a quatro os degraus da escada, a escada em caracol das geraes
camponesas para confrontar a situao de um campons da regio de
Bourbonnais de hoje em dia, com a do seu pai ou a do seu av, socialista, antes
da I Guerra mundial, membro de uma sociedade secreta, ou mesmo com a de
Jacques Bonhomme da Idade Mdia. S um nome de tribo, um nome que se
partilha com todos os iguais de um mesmo territrio, designa o campons de
Olivier Perrier: o Bonhomme. Pelo facto de no ser nem de um s nem de todos,
de se formar na encruzilhada do indivduo e da comunidade, o nome chama a
ateno na justa medida. Bonhomme um nome que no se reconhece
facilmente: Bonhomme pertence a um dialecto. Porque se trata do nome de uma
diferena e no de uma uniformizao. Impessoal sem ser annimo, este nome
que h sculos se reproduz em eco, representa o cruzamento das diferentes
geraes de camponeses de Bourbonnais.
Bonhomme ainda uma figura. E a figura, lugar de conflagrao do
individual e do colectivo, corpo nico no qual uma comunidade delega vrias
vozes, socializa a personagem. A figura aprofunda a personagem: umas vezes
apagando simbolicamente o seu patronmico, outras enfarpelando-o com uma
alcunha, com um nome de guerra ou com um nome de classe. A figura desdobrase numa personagem plural. E, ao mesmo tempo, afasta o espectador da
contemplao mrbida de um destino individual. Ela baliza o caminho que nos falta
percorrer para nos libertar de tudo aquilo que continuamos, obstinadamente, a
assumir como fatalidade.
Franz Xavier Kroetz estabeleceu, para a menina Rasch, personagem nica e
silenciosa da sua pea Wunschkonzert,50 um pseudo-relatrio de polcia: A menina
Rasch tem entre 40 e 45 anos, cabelo preto, volta de l,55m de altura, bom
aspecto para a idade, excepo feita s pernas que so bastante fortes e que nos
levam a crer que sofre de hidropisia. Tez morena (...) Profissionalmente, a menina
Rasch empregada numa fbrica de artigos de escritrio. / De resto, estamos
numa pequena cidade e o salrio mensal da menina Rasch atinge os 615, 50
marcos51.
Na verdade, este retrato detalhado e mesmo este nome -Rasch - so
armadilhas. No contribuem para a personalizao da empregada kroetziana,
nem para a sua construo enquanto carcter de teatro. Os numerosos indcios
-sociais, econmicos, profissionais, fsicos, e mesmo antropo-mtricos nele
contidos no apresentaro, em cena, aquela pequena quantidade de segredos
qual, segundo se diz, se reconhece, uma interioridade humana; vo, isso sim,
difundir-se largamente, como uma limalha, com o objectivo de desenhar o campo
magntico de uma personagem plural. Kroetz no se preocupa com o facto de
enredar, dramaturgicamente, a enunciao de um caso social e a evocao de um
50

Msica para si, espectculo do Teatro da Cornucpia, com encenao de Jorge Silva Melo e de Lus Miguel
Cintra, 1978. (N.T.)
51
Franz Xavier Kroetz, Nota que precede Concert la carte in Travail domicile, Concert la carte, HauteAutriche, LArche, Scene ouverte, 1976, p. 34.

45

46
destino (mais ou menos fora do comum, uma vez que, numa noite perfeitamente
normal, a menina Rasch se suicida ingerindo barbitricos). Insiste na distncia que
existe entre o desfecho trgico e o curso da existncia da sua personagem. Torna
singular essa distncia.
A pea no explora a reduo de um indivduo ficha sinaltica de um
relatrio de polcia; interroga-se sobre as condies que tornam possvel essa
assimilao. No desenvolve um fait-divers, mas investiga a sua origem. A
particularidade extrema de um indivduo e de um corpo - a nota de Kroetz sobre a
menina Rasch mistura as informaes do mdico legista com as do agente
reenvia para a generalidade de uma condio social. O somatrio das
particularidades da menina Rasch incorpora-se no conjunto dos traos
caractersticos de uma categoria social. A personagem apaga-se perante a figura
indivisa da alienao prpria de um grupo, de uma sociedade.
A personagem liberta, uma vez mais, a figura. Da decorre a sua
emancipao. Mas tambm a do pblico. No este ltimo convidado a construir
mentalmente a menina Rasch? A pr tambm em marcha, no tempo da
representao, um trabalho sobre si prprio?
3. Dualidade do coro
O desaparecimento quase total dos coros no teatro contemporneo no
seno o efeito aparente de uma imensa disseminao da funo coral. O teatro
actual suscita, com efeito, a disposio coral das personagens. Contra o
predomnio, no teatro dramtico, da personagem que age, Brecht fez subir cena
uma personagem preferencialmente passiva, reflexiva, isto , coral. Podemos ir
ainda mais longe, encoraja Benjamin, e dizer que Brecht tentou fazer do pensador,
e mesmo do sbio, o heri dramtico52.
Ora, ns sabemos que o sbio em que pensa Benjamin, , precisamente, o
Galy Gay de Homem por Homem, lugar de reencontro das contradies de uma
sociedade, pacfico estivador transformado em besta sanguinria pelos soldados
do exrcito das ndias em benefcio de S. A. Da que sejamos levados a pensar
que, no esprito de Brecht e de Benjamin, o sbio, em vez de ser um exemplo de
virtude e uma personagem fora do comum, um indivduo profundamente imerso
na massa - que partilha o mais possvel a sorte desta ltima e atravs do qual
funciona perfeitamente a dialctica, seja ela perniciosa ou alienada, de uma
sociedade - ele apenas mais um. Sbio e tonto ao mesmo tempo, indivduo com
um comportamento socrtico que no sabe mas que, em qualquer situao leva
at ltimas conseqncias (correndo o risco de ele prprio se perder) a sua
busca, assim a personagem com que sonhava Benjamin perante Galy Gay.
Desde ento, pouco importa que a personagem seja mundialmente clebre
ou desconhecida, porque ela englobada num processo coral, porque
atravessada de ponta a ponta pelas aspiraes, pela submisso, pelas revoltas,
pela condio de uma categoria social ou de todo um povo. Mas qual a figura,
aqui e agora, do homem na massa? Como dar conta, no teatro, do jogo cerrado,
na Frana dos nossos dias, entre o indivduo e o colectivo? Este colectivo
negativo ou positivo? Negativo ou positivo, ter isto um sentido em si mesmo?
Ser que se est a falar de uma manifestao, em 1936, onde as pessoas
arregaam as mangas num acto solidrio, ou, pelo contrrio, de uma fila
interminvel num balco da Segurana Social, onde as pessoas se empurram e se
pisam umas s outras? Ser o colectivo uma massa de carneiros (serializada,
de acordo com a palavra de Sartre) onde o operrio, reprimido pela famlia e pela
52

Walter Benjamin, Essais sur Bertold Brecht, op. Cit., p.27.

46

47
instituio, afastado do seu futuro de classe, reduzido ao seu ser presente,
comunga da ideologia pequeno-burguesa, repete, titubeando, as ordens que a
classe dominante lhe impe? Ou, pelo contrrio, tratar-se- do grupo dos
proletrios nos seus comportamentos de classe levando, frente do desfile,
figuras de proa da revoluo, os heris positivos?
Procuramos produzir figuras que se paream o mais possvel com a imensa
maioria dos franceses. Se, contudo, estas personagens parecerem,
eventualrnente, doentes, ento a sua doena tem apenas um nome, chama-se
normalidade (...) o nosso objectivo estabelecer entre o pblico - e em particular,
o pblico popular - e as personagens (...) uma relao na qual o pblico se possa
reconhecer, exemplificado, se assim se pode dizer, atravs da personagem53.
Este , nas palavras de Jean-Paul Wenzel, o cdice da escrita do quotidiano: dar a
ver ao pblico o homem genrico da alienao, sacudido, de longe a longe, por
impulsos de revolta.
No encalo da filosofia, o teatro descobriu, volta dos anos 50, sob a
camuflagem da relao interpessoal, o movimento paralisado de uma relao
impessoal: a suspenso imvel dos corpos na lngua morta da ideologia, o
nivelamento dos indivduos no interior da massa negativa. Uma importante
corrente dramatrgica props-se, desde ento, sublinhar, com vista ao
descondicionamento, estas relaes impessoais e negativas de toda a gente com
toda a gente (Sartre).
Qual , ento, este poder serialisante que impe aos indivduos
comportamentos gregrios, idnticos, dceis, que aniquilam, em cada um deles, a
vontade de mudar ou de se revoltar? Qual o objectivo desta transformao do
indivduo que passa de possvel inventor de novas linguagens a repetidor
mecnico dos refros da ideologia?
Kroetz, Obeisterreich:54 HEINZ - Quando pego cedo na oficina, e arranco
com o camio e subo a rampa para fazer o carregamento, nessa altura digo para
mim mesmo: neste momento, h mais trinta como tu. Ento, era importante que
houvesse qualquer coisa que me pertencesse unicamente a mim que mais
ningum teria. Por causa da identidade, est a entender (...) s vezes, para mim
(...) corno se no fosse eu, como se fosse uma pessoa qualquer, que no tem
qualquer importncia. Eu. O outro idntico a si mesmo cuja sensao
esquizofrnica aqui experimentada por Heinz, a presena da ideologia em cada
indivduo, a sua forma de se apoderar da pessoa humana, esta figura
iminentemente evocatria da alienao que dramaturgias to dspares quanto as
de George Michel, Michel Vinaver, Jean-Paul Wenzel ou Michel Deutsch recortam.
As personagens de Georges Michel tm, invariavelmente, o nome da srie
limitada dos seu papis e dos seus deveres sociais: o Pai, a Me, o Av, o
Filho, o Chefe, o Comerciante, a Vizinha, o Representante dos operrios, etc.... o
que no significa, evidentemente, que o projecto do autor seja criar uma comdia
humana imagem da nossa poca, mas para mostrar at que ponto essas
personagens se encontram destinadas, na cadeia da existncia, a lugares precisos
e exguos dos quais no podem desertar (Le Marginal em Tiens l'coup jusqu' la
retraite Lon!, le Promeneur, em praticamente todas as peas depois de La
Promenade du dimanche, so personagens-limite deste teatro, sempre merc de
um golpe ou de uma bala perdida...). Essas personagens desempenham,
imperturbavelmente, o papel da sua camada social e realizam, at ao esgotamento
53

Claudine Fivet e Jean-Paulo Wenzel (Conversa com) in Jean-Pierre Sarrazac, Lcriture au prsent. Nouveaux
enttetiens, Travail Thtral XXIV-XXv, op. Cit., p. 92.
54
Alta-ustria, traduo portuguesa de Adlia Silva Melo e Jaime Salazar Sampaio, para o espectculo do Teatro da
Cornucpia, encenao de Jorge Silva Melo, 1976. (N.T.).

47

48
dos seus recursos vegetativos, o destino montono do Outro em si prprios.
Abraam os lugares comuns mais ordinrios e ei-los empurrados, pela lgica de
uma progresso geomtrica da mediocridade, at ao horror fascisante desse
himeneu. Emissores-receptores cujos circuitos so comandados distncia. Ecrs
atravs dos quais a linguagem da ideologia se torna mais densa, e a vida mais
opaca. Em breve, no sero mais do que vozes sem timbre, existncias hipotticas
e indistintas, partculas de um magma, eco mltiplo de uma nica voz matricial,
totalizante e totalitria.
Processo da alienao: voz off fazendo hipotecas avultadas sobre corpos
incorporados na ideologia.
Em LAgression, Georges Michel evoca, precisamente, a revolta
espasmdica de um grupo de adolescentes dos anos 60, encurralado entre os
vidros protectores erigidos pelos mais velhos e as montras da sociedade de
consumo: VOZ OFF - ... Perca quarenta quilos em dez dias (foto de antes e
depois). Perca oitenta quilos em vinte e quatro horas (foto antes e depois). O seu
pequeno apartamento na Costa Brava (fotos de moradias imensas). Sedutor e
distinto, ainda um Alfa (fotos de raparigas sem roupa). Preos imbatveis!... (...)
compre... apenas cem milhes... compre... a crdito... torne-se proprietrio...
apenas cento e vinte milhes... preo imbatvel... compre milhes... milhes. ../o
grupo tapa os ouvidos. Volta as costas s montras e faz caretas (...) Ao mesmo
tempo, tiram os lenos e envolvem a mo. Depois batem nas montras, Martine
com os ps. Esto enfurecidos. Partem tudo. (...) CENA 11. Uma a uma, vem-se
janelas a iluminar-se e cabeas a aparecer: Ouve-se ainda um ou dois pedaos de
vidro a cair. (...) UMA VOZ - Mas o que que lhes deu? OUTRA VOZ - O que
que ns fizemos para merecer uma sorte to cruel? OUTRA VOZ -J no me
agento nas pernas! OUTRA VOZ - Porqu esta exploso de clera? OUTRA VOZ
- a destruio feita por animais ferozes e no por humanos! OUTRA VOZ - So
ces enraivecidos! OUTRA VOZ - Sexo e violncia, eis onde chegmos. Ad
libitum.
Coro coercivo de todos os medos e de todas as regresses: as personagens,
pseudo-individualidades
de
identidade
vacilante
afastam-se
dele
momentaneamente, apenas para melhor nele se fundirem. Hidra repetitiva da
ideologia. Viso de pesadelo de um Scrates que apenas iluminaria os
interlocutores com uma s e mesma opinio.
Estado minimal da personagem no mximo da alienao: para Georges e
Marie, o velho casal de Loin d'Hagondange, de Jean-Paul Wenzel, a reforma o
teatro onde, depois de lhes terem roubado o trabalho e tambm a linguagem, se
obrigam os velhos a exibirem-se uma vez mais. Georges, o antigo trabalhador
siderrgico, fecha-se na sua oficina improvisada e mergulha num delrio
autopersecutrio. Com cerca de setenta anos, repete de modo demencial as
relaes de autoridade, de explorao, de alienao, de que foi vtima ao longo de
cinqenta anos. As suas palavras fazem-se eco de antigas ordens, de velhas
proibies: Na oficina. Georges trabalha. Constri uma pequena mesa baixa -...
Capito... s suas ordens, meu capito... Meu capito, vou-me casar... Boa sorte,
meu velho Jojo... Porcaria... Jules foi apanhado na mquina de laminar, senhor
director... fez prracc... Onde esto os parafusos de vinte e cinco, vamos l saber?
Terceira fila, sexto frasco de iogurte. Ah! Isto est bem organizado, nada foi
deixado ao acaso, ordem (...) Os fornos pararam, os fornos, Martin, pararam... Isto
vai mudar rapazes... A mesa est oscilante, est tudo mal... quanto mais
avanarem, mais depressa acabam... Aprendeste bem a lio, Georges. Sigam o
exemplo, ele vai longe... Sessenta e nove anos....

48

49
Marie, a sua mulher, morre de solido. Mas quando tem oportunidade de
contar as suas mgoas a uma comerciante, so apenas pequenos nadas,
sonhos conhecidos, nostalgias incertas, esteretipos, palavras, sintomas de uma
existncia anestesiada: ... um pouco mais de ch... a inactividade e o campo...
no h muito para fazer... o jardim... deixei por completo de me ocupar dele...
demasiado cansao e com este tempo... gosta de msica... no se importa que eu
lhe mostre algumas fotos, d-me muito prazer... vou tambm acender a lareira,
bonito, no ... foi o meu marido que fez tudo isto (...) A gndola... um presente da
minha filha (...) Isto um quadro do meu neto, tem muito talento. Tenho bolinhos
secos, quer?. Os dois esposos, por vezes, dirigem palavras um ao outro; j no
dialogam. A vida enganou-os e, no seu termo, deixa-lhes apenas como extremauno um solipsismo ao lado do tmulo. Em Wenzel como em Georges Michel - e
isto apesar dos registos de escrita diametralmente opostos: aqui, a constatao;
ali, a stira e a hiprbole -_as personagens so construdas a partir de uma
mesma dimenso coral e ocupam a mesma funo de recitadores da ideologia.
As personagens de Kroetz, Deutsch ou Wenzel so nimbadas por coros
negativos. E , em larga medida, esta filiao coral que as promove ao estatuto de
figuras. Existe, no entanto, um limite para alm do qual a desindividualizao da
personagem tem, dramaturgicarnente falando, efeitos negativos. Por falta de uma
autntica dialctica do individual e do colectivo, as personagens de Jacques
Kraemer s tm existncia coral e definio sociolgica. Em La liquidation de
Monsieur Joseph K, o protagonista apenas, apesar da referncia kafkiana, uma
espcie de arquipersonagem representativa do pequeno comrcio em Frana. E
este espantalho que o autor confronta com os poderes e as instituies que regem
a nossa sociedade: a Escola, o Exrcito... o Computador. O conflito entre o
pseudo-indivduo Joseph K e a ordem social que o nega salda-se por uma espcie
de desafio (perdido, partida, por Joseph) que ope a voz do comando ideolgico
ao ouvido da alienao.
Alis, a destruio de Joseph representada desde as primeiras cenas, em
forma de prlogo, onde a sua condio social posta em espectculo. Quanto a
Jacotte, a jovem operria de Jacotte ou les plaisirs de la vie quotidienne, perdida
na leitura de uma fotonovela, sonha, durante uma breve pausa a que tem direito no
trabalho na fbrica, com as npcias imaginrias com o filho do patro. Ser
possvel que as aspiraes sentimentais de Jacotte apenas tenham por padro as
fotonovelas? Ser credvel que personagens populares -como o pequeno
comerciante ou a jovem operria - no tenham qualquer outra consistncia
dramatrgica e se transformem em fantoches manipulados por um autorventrloco?
Completamente subjugadas fbula e demonstrao poltica de um
dramaturgo e de uma companhia, as Jacotte e os Joseph representam apenas
vulgares alegorias sociais e remetem, definitivamente, para uma viso teolgica da
poltica. Certas criaes colectivas do Thtre de l'Aquarium sofreram, igualmente,
desta concepo estreitamente utilitria que conduz a personagem a uma mera
combinao estatstica. Mas ao menos o itinerrio desta companhia, de Heritiers a
partir do estudo de Bourdieu e Passeron (1968), a Un Conseil de classe trs
ordinaire (1981), testemunha uma vontade de ultrapassar a problemtica
mecanicista da arquipersonagem.
Durante uma entrevista que me concederam em 197555, os actores do
Thtre de 1'Aquarium reconheciam, eles prprios, o carcter demasiado
unvoco da sua ilustrao teatral das teses sociolgicas de Bourdieu e criticavam
55

Thtre de lAquarium (Entrevista com) in Jean-Pierre Sarrazac, LEcriture au prsent ou LArt du dtour,
Travail thtral XVIII-XIX, op. Cit., p.80-84.

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o aspecto totalizante que, at Gob e passando por Marchands de ville,
comportara o seu trabalho de escrita. Sob a autoridade pontilhada de um dossier
social, o teatro , efectivamente, obrigado a forar o seu apetite de realidade ou,
pelo menos, de factos e de estatsticas: o terreno que naturalmente anexado
pela sociologia e a crtica econmica precisa, apesar do seu modo especfico de
investigao da realidade, de ser coberto por ele. Consequentemente, a forma
decompe-se e fica reduzida medida exacta: uma revista, nica estrutura que
permite esclarecer o tema na sua totalidade e autoriza o desfile - ou o torniquete de personagens compostas como se de puras alegorias se tratasse: os dois
estudantes abstractos de Hritiers, a teoria de promotores, de banqueiros, de
proprietrios e de locatrios (todos estritamente determinados pelas suas funes
econmicas) de negociantes de cidade. E o simplismo da forma tem
consequncias na anlise poltica: oposio maniquesta do herdeiro, filho de
burgueses e do no-herdeiro filho de proletrios; jogo de massacre - que diverte
apenas os convencidos - custa dos especuladores do imobilirio.
Nas produes mais recentes do Aquarium, Tu ne voleras point, cabar
satrico sobre a justia burguesa, ou La Jeune lune tient Ia vieille lune toute une
nuit dans ses bras, espectculo inteiramente realizado a partir de declaraes de
operrias e de operrios que ocupam a fbrica onde trabalham, o tema ,
seguramente, diludo. Surge apenas como pigrafe ao fronto do espectculo. Mas
a forma foi enriquecendo, medida que o tema enfraquecia. A forma da revista
alongava-se ao mesmo tempo que se tornava menos densa. A de La Jeune lune...
j no tapa, descobre: plural, reflecte totalmente a diversidade do material da
entrevista: o carcter coral de um debate entre operrios numa fbrica ocupada
coexiste com o longo monlogo autobiogrfico de um operrio veterano ou com
um poema sobre as mos de mulheres que o trabalho transformou em utenslios
engordurados. Sentimos, desde ento, nas criaes do Aquarium, a seiva da vida.
O existencial instala-se, sem acanhamento, na poltica.
Para contar as lutas que decorriam em 1975 numa centena de fbricas
ocupadas, j no h actores com fatos-macaco, nem qualquer atmosfera de
fbrica, ou ambiente de operrios. Existe antes uma ausncia de representao: a
recusa deliberada dos actores do Aquarium em mimar os corpos proletrios. Cinco
actrizes, cinco actores portadores, de palavras de ausentes, testemunhos dos
trabalhadores em luta cujas entrevistas e fragmentos de confidencias foram
utilizadas pelos elementos do Aquarium no incio do espectculo, no momento do
inqurito. Coro, entrelaando vrias vozes, o jogo de um destes actores era,
alis, o mesmo que o dos dez actores reunidos. Porque, no nico corpo, atravs
da nica voz destes recitantes caleidoscpicos, passavam e multiplicavam-se os
gestos e as contradies de um grupo, de uma classe.
Substituindo radicalmente o actor, que encarna uma personagem, o contador,
que testemunha de todo um universo - personagens, enquadramento e objectos
-, La Jeune lune... teve o mrito de renovar a abordagem teatral da personagem
popular. Correco iminentemente necessria. Visto que, se a representao do
indivduo integrado na massa cede, por vezes, a excessos niilistas - o operrio
considerado unicamente de acordo com as suas tendncias pequeno-burguesas e
regressivas-, a presena teatral das massas fundamentais abandona-se ainda
mais freqentemente a uma triste coralidade triunfante! Alguns autores ou algumas
companhias parecem querer banir da representao artstica toda a tenso entre o
colectivo e os indivduos e, consequentemente, negar a ambivalncia das massas
- quando sabemos bem que estas oscilam constantemente entre a revolta e a
submisso, entre os comportamentos mais serializados e a subverso.

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A via estreita da personagem popular no nem a exaltao irreflectida da
hidra proletria, nem o olhar cnico que consiste em atomizar a classe operria
numa quantidade de personagens individualizadas, amedrontadas e fechadas
sobre si mesmas, mas sim ter em conta, perfeitamente de acordo com uma arte
dos comportamentos sociais e humanos, as influncias contraditrias que se
exercem sobre as massas. Por exemplo, sobre este operrio que pode ser, na
fbrica, um irrepreensvel sindicalista e, em casa, um tirano relativamente sua
mulher e aos seus descendentes. A este propsito, significativa a biografia de
Paul de Fougres, antigo pedreiro que se tornou operrio na industria do
calado depois de um acidente de trabalho, que um actor de La Jeune lune...
retratava no final do espectculo. Em vez de expurgar, em nome da positividade
da classe operria, o relato de Paul dos seus gestos pouco dignificantes realizados simplesmente para sobreviver, para se safar - o longo monlogo do
actor do Aquarium juntava todas as palindias de uma existncia, todos os actos
(tal como o voto na direita na esperana de ser retribudo com um H.L.M.) que
transgridem todos os princpios, todos estes erros que so o sal de uma vida e
de uma palavra populares, o elemento fixador de uma tomada de conscincia, o
que activa os futuros combates polticos.
Em ltima anlise, a vitalidade teatral da personagem popular depende, tal
como o tinham j pressentido Brecht e Benjamin, da fora das contradies que a
atravessam, da sua permeabilidade generalidade das influncias sociais.
Estabelecendo, a dada altura, uma espcie de hierarquia, de acordo com as
suas emoes e convices, das figuras do povo, Andr Benedetto fazia
aparecer em primeiro lugar esses velhos lutadores da classe operria, to
numerosos quanto annimos, primeiros artesos da histria56. Em suma,
personagens profundamente imersas nas massa.
4. Z Ningum
O sentimento trgico moderno nasce de uma dupla constatao: da forma
mesquinha como o homem habita o mundo; do facto que este homem , ele
prprio, habitado por um poder estranho - a ideologia como forma de apropriao
de corpos.
Woyzeck tornou-se no exemplo-tipo desta meditao sobre os dois aspectos
de uma mesma alienao. A pea de Bchner faz a constatao de que o
indivduo, ao viver uma situao econmica e existencial que o faz descer
categoria do sub-humano, a um estatuto de dependncia total, nem por isso
encontra incentivo para uma revolta: anestesiado ou vtima de convulses,
contribui para a sua prpria destruio. Neste sentido, o pobre Woyzeck, que se
volta contra a sua companheira Marie, assassinando-a, o primeiro destes
pequenos criminosos de que fala, hoje, Kroetz: Se a fora explosiva desta
explorao e desta opresso massivas no fosse, infelizmente, dirigida contra os
oprimidos e os explorados, teramos uma situao revolucionria. Assim temos
apenas numerosos casos de pequenos suicdios e de homicdios que, em si
mesmo, funcionam apenas de forma afirmativa: os que chegaram a este ponto,
que teriam a fora e a coragem de colocar a prpria vida no prato da balana,
dedicam-se, eles prprios, jurisdio dos seus inimigos naturais. assim que
fazem, involuntariamente, a seleco da sociedade de que se queixam. Neste
momento, so eles os acusados e desaparecem nos calabouos ou nos tmulos, o
que resulta no mesmo57.
56
57

Andr Benedetto Le petit hros populaire et son public Travail thtral, XXI, automne 1975, p.41.
Franz Xavier Kroetz, Note que precede Concert la carte, op. cit., p33.

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Converter o risco de exploso em imploso - em auto-mutilao, eis o
trabalho da ideologia sobre os corpos. Neste sentido, o Woyzeck de Buchner
marca a distncia trgica na qual se situa infalivelmente a personagem do drama
moderno: uma cegueira que nos dada a ver no esplendor do teatro, a
experincia oferecida ao espectador de uma fraternidade ilusria. O que nos
remete de forma contundente para o tema sociolgico e psicanaltico do Z
Ningum de Reich: A ideologia de cada formao social no tem por nica
funo reflectir o processo econmico dessa sociedade, mas tambm a de a
enraizar nas estruturas psquicas dos homens dessa sociedade (...) A situao
econmica no passa automaticamente e directamente para a conscincia poltica.
Se assim fosse, a revoluo social ter-se -ia concretizado h j muito tempo58.
certo que o teatro de Brecht mostra vrias vezes a passagem de um
homem sua mais pequena dimenso: a transformao de Galy Gay em Jeraiah
Jip, converso de um homem pacfico em soldado sanguinrio; alistamento do
bravo Schweyk no exrcito hitleriano. Mas a vitalidade da personagem popular
brechtiana, que continua a opor a fora de uma resistncia passiva a todas as
deligncias de atentado sua integridade, no fundo, permanece inaltervel: ao
reler, no comboio, o Schweyk de outros tempos, sinto-me novamente subjugado,
nota Brecht no seu Journal de Travail, por esse imenso panorama de hasek, pelo
ponto de vista verdadeiramente negativo do povo, que precisamente o nico
positivo e no pode mostrar-se positivo em relao ao que quer que seja.
Schweyk no dever, em circunstncia alguma, tornar-se um sabotador astuto,
manhoso, ele apenas o oportunista das minsculas oportunidades que lhe
restam (...) a sua sabedoria subversiva. A sua indestrutibilidade faz dele um
inesgotvel objecto de abusos e, ao mesmo tempo, o humo da libertao59. Para
Brecht, Schweyk , juntamente com Galy Gay, a figura genrica do povo, a
personagem popular por excelncia. Mas se ele consente em ter em conta a
ambivalncia da personagem popular, e em particular a sua parte negativa, recusa
abordar o isolamento subjectivo desta personagem no seio das massas, pr em
causa a sua insularidade de homem privado, tratar do poder separador, que
mutila e nivela a ideologia. Aqui se revela um limite do teatro pico brechtiano: a
sua recusa - ou a sua incapacidade - para pensar a totalidade objectividadesubjectividade do homem contemporneo. Existe, salienta Sartre a este
propsito, uma insuficincia muito clara do pico; Brecht nunca a resolveu - alis,
no tinha qualquer razo para o fazer e no lhe competia a ele faz-lo - no quadro
do marxismo, o problema da subjectividade e da objectividade e,
consequentemente, nunca soube dar verdadeiro espao subjectividade na sua
obra, tal como deve acontecer60.
Da a importncia de um regresso personagem bchneriana que
portadora desta subjectividade minada pela ideologia e que lhe interioriza as
situaes de opresso por que ela passa. Mas, aos autores contemporneos, no
basta poder identificar em Woyzek o prottipo do Z Ningum no teatro. Devem
ainda encontrar neles prprios e no seu olhar sobre a sociedade contempornea
os recursos que lhes permitiro transformar este Z Ningum numa figura
actual. Retrato a desenhar em milhes de exemplares, simultaneamente idnticos
e diferentes, cujos primeiros traos Reich tinha j fixado com preciso: Sentes-te
infeliz e medocre, repulsivo, impotente, sem vida, vazio. No tens mulher e, se a
58

Wilhelm Reich. La Psychologie de masse du fascisme, traduo de Pierre Kamnitzer, Petite Bibliothque Payot,
244, 1972, p. 40-41. (Edio portuguesa: Wilhelm Reich, A psicologia de massa do fascismo, traduo de J. Silva
Dias, Lisboa, Biblioteca Cincia e Sociedade, Porto, Publicaes Escorpio, 1974, p. 21).
59
Bertold Brecht, Journal de travail, op. cit. P. 345.
60
Jean-Paul Sartre, Um thtre de situations, Gallimard, Ides, 295, 1973, p. 105.

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tens, vais com ela para a cama s para provar que s homem. Nem sabes o que
o amor. Tens priso de ventre e tomas laxantes. Cheiras mal e a tua pele
pegajosa, desagradvel. No sabes envolver o teu filho nos braos, de modo que
o tratas como um cachorro em quem se pode bater vontade. A tua vida vai
andando sob o signo da impotncia; nisso que pensas, isso que te impede de
trabalhar. A tua mulher abandona-te porque s incapaz de lhe dar amor. Sofres de
fobias, nervosismo, palpitaes. ..61.
A ideologia faz do corpo refm, inoculando-lhe doenas. Para acentuar - e
acusar - teatralmente este processo, o dramaturgo dedica-se, sobre a figura
humana, a uma espcie de teratologia ligeira. Esfora-se por tornar visvel a
somatizao de cada indivduo. Exalta a criatura - a parte monstruosa, mesmo
menor, de cada um - atravs da figura colectiva da personagem alienada. A fenda
pela qual a massa dos Z Ningum se deixa distinguir enquanto individualidades
discretas, atomizadas, sofredoras (devoradas pelo monstro idntico a eles
prprios), talvez e paradoxalmente a pretenso unnime destes pequenos
homens integridade humana, inviolvel identidade, a uma superioridade e a
uma originalidade.
O Z Ningum corresponde, portanto, por antfrase, ao campeo de
Deutsch: o protagonista de LEntrainement du champion avant la course que, ao
longo de toda a pea, se prepara febrilmente para uma hipottica prova de
ciclismo, mas cuja nica proeza que acabar por realizar ser o assassinato da
sua amante; tambm Jules, o jovem casado, magricela de La Bonne vie, que se
projecta no seu dolo, o actor mtico Bogy, e que, derrapando da realidade para
o delrio das suas fantasias, acaba por matar a sua esposa grvida; ou ainda a
superwoman, a Ginette de Dimanche que adapta a sua imagem de pequena
majorete alsaciana a um imaginrio made in USA.
Todas estas personagens tm um denominador comum: consomem os seus
corpos; dedicam-se, sem descanso, a destru-lo; exsudam o mau cheiro, a
rigidez e o vazio que Reich estigmatizou no Z Ningum. Reduzida a esta
imagem dela mesma que tanto ambicionou, Ginette morre esgotada no ltimo
quadro de Dimanche. No paroxismo do seu treino, ela apenas a voz, gravada na
banda magntica, que provoca impulsos no seu corpo, e a imagem, projectada
num ecr, da majorete ideal que ela tinha sonhado ser. Esquizofrenia
generalizada. Desvio que um indivduo faz para se evitar a si prprio. At no ser
mais, semelhana das personagens de Georges Segal, que a vaga esttua de si
mesmo - ligaduras rgidas a cobrir o vazio de um corpo. A personagem o centro
de uma pulso mecnica sem motivo que elimina todas as outras. Ginettemajorete fez o luto da libido de Ginette: personagem sem corpo, j nem sequer
tem olhar para reconhecer o noivo naquele jovem desempregado que ela deixa
correr para o suicdio. O corpo social e o corpo de prazer dissipam-se num corpo
de ausncia.
A modalidade desta ausncia a presena parasitria no nosso corpo de
uma espcie de gmeo monstruoso, a tirania de uma criatura que o Outro
idntico em ns mesmos. A personagem de Wunschwonzert,62 de Kroetz, cujos
comportamentos entrecortados, sincopados, titubeantes, seguimos, no
exactamente a menina Rash, a Outra nela mesma: Uma humanidade
contraditoriamente vazia e imbuda dessa mesma humanidade, uma figura
humana com contornos seguros, mas de identidade vacilante, que Kroetz nos
61

Wilhelm Reich, Ecoute, petit homme!, traduo de Pierre Kamnitzer, Petit Bibliothque Payot, 230, 1978, p. 51-52.
(Edio portuguesa: W. Reich, Escuta, Z Ningum, traduo de Maria de Ftima Bivar, Lisboa, Publicaes D.
Quixote, 1978, p. 41.)
62
Ver nota 50 e 51. p.102 (N.T).

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permite construir e, talvez, exorcizar. Perante os trabalhos domsticos, perante a
comida, os passatempos solitrios (rdio, televiso), perante o seu prprio corpo higiene da noite feita por baixo da camisa - a menina Rasch sobe os degraus que
conduzem o seu corpo em direco ausncia. Depois, para acabar a noite,
ingere uma dose mortal de barbitricos. ltimo elo de uma cadeia que comea
com desodorizantes. Permanecendo virgem, menina Rasch , sem dvida, mais
sensvel ao interdito que o macho pe no corpo-mulher, nos seus humores e nos
seus odores.
As personagens masculinas de Deutsch, quer se trate de Maurice, o
champion, ou de Jules de La Bonne vie, tm a faculdade de ler e de decretar a
histeria na mulher. O homem, que j s consegue fazer amor violando, faz expiar
sua companheira o seu corpo excessivo, grotesco e carnavalizado, o seu corpo
grvido. Ele mata a sua amante, a dona do talho, porque ela est suja com
manchas de sangue de animal e com plos de co; assassina a mulher depois de
a ter engravidado. Em resposta a um consenso social que pretende que
escamoteemos o corpo (cosmticos, bronzeamento, etc., exaltam a pele, mas
negam a carne), as peas de Kroetz ou de Deutsch exibem de forma provocadora
uma corporalidade feminina que nem a moda nem a represso conseguiro algum
dia asseptizar completamente. No cruzamento da emancipao e da resignao, a
figura feminina deixa de estar travestida de me, de santa ou de prostituta (ou
seja, como acontece ainda rigorosamente em Brecht, em efgie de mulher); ela
ocupa, agora, um lugar de protagonista que, at este momento, s muito
raramente lhe tinha sido reservado.
Lentrainement du champion termina com uma cena inverosmil e utpica
em que a mulher grvida e a amante do champion esto abraadas: LILIANE Por fim encontro-te, meu amor JEANINE - Estou a ouvir-te, fala. LILIANE - irm,
o fruto dos seus excessos, da sua loucura de bbado destri-me. No quero
isto! Quero viver. JEANINE -Continua a falar, chora no meu ombro se isso te
alivia. (...) LILIANE - Tens de me libertar... JEANINE - O meu olhar no procurar
subjugar-te... a minha boca no te julgar... chora no meu ombro, irm. Jeanine
ajuda Liliane a abortar. De uma realidade que nem sempre um mundo pacfico
dos iguais sai, de repente, uma cena das iguais.
Tendo em conta a medida exacta da poca em que vivem, os nossos
dramaturgos acabam por constatar que cento e cinquenta anos depois o Z
Ningum de Bchner, o ser universalmente oprimido emigrou para o corpo da
mulher ou para o da criana. Jean-Paul Wenzel circunscreve, em Marianne attend
le mariage, este momento catastrfico em que a mulher sai da infncia e acumula,
assim, nela prpria, as maldies caractersticas destes dois estados. Entalada
entre a autoridade parental e o familiarismo convencional do noivo, Mariana
encontra apenas sada na fuga para fora do duplo fechamento familiar e no facto
de se assumir como me solteira. A liberdade que ela conquista est, contudo,
aureolada de trgico, em virtude de ter sido o suicdio de Chantal, irm mais nova
de Marianne, surpreendida, um dia, a roubar uma bugiganga num supermercado,
atormentada pela idia de enfrentar a dignidade operria dos pais, a activar
essa mesma liberdade.
Aparentemente menos ameaadas parecem estar as protagonistas femininas
de duas peas de Jacques Lassalle, Un couple pour 1'hiver e Un Dimanche indcis
dans la vie d'Anna. A primeira, uma professora provisria, vive maritalmente
durante alguns meses, numa grande torre dos arredores de Paris, com Antoine,
um jovem que chega de uma aldeia de Auvergne. Ela vai assegurar a sua
educao sentimental. Familiariz-lo com a vida parisiense. Depois, a partida de
Antoine devolv-la- solido: ANTOINE: No quero estar mais tempo ao teu

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encargo. Nem ao teu nem ao de ningum, percebes. J tive a minha dose de
favores. J me protegeste suficientemente, Emilienne. Agora, fao parte dos que
partem (...) EMILIENNE - Vai embora (Um tempo. Antoine no se mexe) Tinhas
razo, Antoine. Estou nervosa. Perco a cabea. melhor ires embora agora.
ANTOINE - Voltarei. Freqentemente. Vou passar. A segunda, Anna, que
trabalha numa editora est divorciada de um funcionrio de quadro superior.
Assistimos sua evoluo na temporalidade fugaz, escorregadia, impalpvel de
um domingo normal e vemos como se transforma na presa do bloqueio, da aporia,
de uma impossibilidade de existir entre a infantilidade pr-Giscard d'Estaing do seu
ex-marido e a imaturidade esquerdista do seu amante jornalista, entre as
armadilhas do consenso e as da marginalidade. Lassalle lembra-nos que estes
homens destinam invariavelmente mulher o papel secular da me protectora, e
depois representam com naturalidade a comdia descarada da necessria
emancipao do homem no seio do casal. Mais esbatidas, menos trgicas do que
as de Deutsch ou as de Wenzel, as figuras femininas de Lassalle exprimem melhor
uma opresso quotidiana.
Mas o Z Ningum ainda o tema sobre o qual se exercem de forma mais
incisiva, mesmo do ponto de vista de Reich, as pulses (auto-)destruidoras do Z
Ningum. Alis, a infncia, o perodo durante o qual se forma a estrutura psquica
do indivduo imerso na massa, no deixa, desde Vitrac, de inquietar os
dramaturgos. Victor, personagem-parbola da infncia moderna, s escapava a
parecena prometida com o retrato do av ao morrer, com nove anos, de Uniquat.
Da pura metfora constatao rigorosa, e mesmo ao exame clnico, a escrita
teatral no pra, h algumas geraes a esta parte, de explorar este momento em
que o indivduo v o que est interdito erigir-se perante si mesmo e onde comea a
interioriz-lo. Seguindo a veia satrica, Georges Michel mostrou, literalmente em
Arbaltes et vieilles rapires, a absoro de um disco de marcha militar por um
rapaz de catorze anos a quem os pais censuravam o facto de ser refractrio ao
sentimento patritico. Alis, o Filho, criana ou adolescente, a figura central do
teatro de Georges Michel: A nica personagem, escreve Jean-Paul Sartre, na
sua apresentao de
La Promenade du Dimanche, que conhece ainda a
angstia de ter nascido, que se interroga um pouco sobre a significao da sua
existncia, a criana: no teve tempo de aprender a lio; os seus pais, animais
completamente vestidos, fazem o que podem para o ajudarem a esquecer-se.
Ganham terreno: no pequeno o incmodo de ver este garoto, que continua a
interrogar-se, exposto aos lugares comuns.63

IV. AS PALAVRAS E O SEU VOLUME DE SILNCIO

TRATAMENTO DA LINGUAGEM NO TEATRO
igualmente um dogma, mas um dogma
que se desfaz em runas, pensar
(...) o desenvolvimento do drama
unicamente numa aco dialogada.
Alfred Dblin

HAMM Incio o meu ltimo solilquio.

Samuel Beckett, Fin de parte

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Jean-Paul Sartre, Prsentation, in Georges Michel, La Promenade du dimanche, Gallimard. Le Manteau

darlequin, 1967, p.8.

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1. Crepsculo do dilogo
A alternativa que Nietzsche prope em A Origem da Tragdia, entre a arte de
Esquilo e a de Eurpedes, faz parte dessas inesgotveis metforas que interpelam
com novas questes todas as geraes de dramaturgos. Neste final do sculo
vinte, o que podemos reter da dramaturgia de ''Eurpides o facto de, ao exaltar a
personagem individualizada e dando o mximo espao possvel ao dilogo,
comprometer a dupla dimenso coral e monologada sobre a qual squilo tinha
fundado a tragdia, e que Sfocles tinha mais ou menos mantido. squilo anuncia
j a idade do drama clssico em que o indivduo penetra na arena dos
desabamentos provocados pelo destino para a defender as suas prprias cores. A
arma ser a dialctica (Nietzsche: Armada com o chicote dos seus silogismos, a
dialctica optimista...) e o cdigo de honra, uma retrica do dilogo destinada a
fazer com que o adversrio se renda - ou melhor: obrig-lo a conformar-se, a
aprovar o seu prprio destino e, se necessrio for, a aprovar a sua prpria
destruio.
Pouco importa, desde ento, o nmero de participantes, visto que o dilogo
desmembra, logicamente, a oposio dramtica em tantas relaes duais quantas
as necessrias para apurar o conflito; nas variaes necessrias sobre um nico
tema: o confronto entre o mestre e o escravo. E tudo reflecte, at ao monlogo
clssico, sob a forma extrema de uma disputa consigo prprio, de um
desdobramento retrico da individualidade humana, esta intangvel dualidade.
Mas o que que acontece a esta dialctica, que o motor do dilogo
dramtico, quando a oposio dramtica deixa de se circunscrever luta de
alguns heris entretidos com a disputa do domnio? Quando o escravo entra em
cena?... Ao homem de baixa condio poder estar destinada a funo de
sucedneo do heri. Se aceitarem largar a pele do ser colectivo e desempenharem
igualmente o papel da submisso, se, travestidos de criados expeditos ou de
proletrios apaixonados por uma herona, ultrapassarem a funo de servidor do
conflito e se transformarem em actantes convencionais, o campons, o operrio, o
pequeno-burgus, o homem sem qualidade, tero, tambm eles, acesso, pela
porta pequena, relao dual, e assumiro o seu lugar no dilogo.
Quando, no teatro de Ruzzante, o dilogo se torna dominante (LAnconitaine)
e deixa de ser um palavreado - esta espcie no dual de monlogo que exprime
a recusa categrica da personagem monologante de se confrontar com os heris e
de ser avaliado por comparao com estes ltimos -, constatamos que o autor
renuncia, ao mesmo tempo, ao protagonista campons, imediatamente reduzido
ao estatuto de criado de comdia.
Esta dialctica do mestre e do criado foi elevada ao mais alto nvel de tenso
pelo teatro de Marivaux, num movimento - a falsa simetria de um duplo disfarce, a
permuta provisria dos papis - no fim do qual acaba por petrificar. E poder-se-ia
dizer que uma certa dramaturgia do absurdo (estou a pensar, concretamente, em
The Servant de Pinter-Losey) a conduziu a um traado simultaneamente terico e
insignificante. Que, de alguma forma, a fez desaparecer descrevendo-a como uma
mecnica to fatal quanto improvvel.
Assumindo um ar de privilegiados, fcil de perceber que os criados de
comdia (ou de drama, como Fgaro em La Mre. coupable de Beaumarchais) so,
tambm eles, promovidos, graas coabitao com os respectivos mestres, a
mestres de segunda ordem, mestres dos escravos. Mas o que que acontece,
realmente, quando entram em jogo os verdadeiros escravos, os verdadeiros
homens vulgares? Quando o encontro do mestre e do escravo - que sustenta a
relao intersubjectiva - se transforma num shadow boxing? Quando o mestre

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se torna inacessvel ao escravo? Quando a relao deixa de ser dual e o combate
singular? Quando o mestre se revela esporadicamente e o escravo se torna
multido? Que acontece, ento, com a dialctica teatral do conflito interindividual?
Em En attendant Godot de Beckett, Vladimir e Estragon so apenas dois e,
no entanto, so uma multido. Dois que nunca estaro completamente desligados
do nmero. Dois que a mriade original da sua misria tornou demasiado iguais ou
demasiado parecidos para que iniciem uma verdadeira disputa e para que um
deles espere ascender ao lugar de mestre, ainda que fosse por um instante, por
um segundo, ainda que se tratasse de um sistema alternativo. Resta uma sada: a
chegada de Godot, mestre reconhecido, mestre autentificado, que lhes permitiria,
pelo menos, provar a sua situao de escravos gmeos. Mas Godot no vem. O
que caracteriza o mestre beckettiano o facto de no poder ser encontrado64.
Passa Pozo, que poderia oferecer uma compensao espera de Didi e Gogo de
um mercado de escravos, de uma luta mestre-escravo que, por enquanto, no
passa de um mercado de simplrios. Infelizmente! Pozzo, por um lado, parece
superior, graas ao pattico e afantochado Lucky, que ele traz preso a uma correia
e, por outro lado, relativamente ao confronto entre o mestre e o escravo, Pozzo e
Lucky parecem definitivamente desenganados. Destes dois agrimensores do
deserto, um isola-se nas suas meditaes metafsicas e o outro mergulha nas suas
recitaes mecnicas e nos seus protestos. Lucky e Pozzo aparecem por duas
vezes a Vladimir e a Estragon como um eco esgotado da relao dual mestreescravo que chegou ao fim dos seus argumentos.
Quer se trate do par extenuado Pozzo/Lucky ou do par vazio VladlimirEstragon (o par Hamm/Clov de Fin de partie talvez resuma os dois pares). En
attendat Godot permite-nos descobrir o quanto pode ser, hoje em dia, falaciosa a
proximidade dramtica de dois seres humanos e como seria intil pretender
perpetuar esta relao entre prximos como lugar de uma dialctica teatral do
mestre e do escravo.
Privado da sua funo tradicional de formular o conflito e de o conduzir ao
seu termo, atravs de uma srie finita de relaes duais, o dilogo dramtico
desaparece progressivamente e enfraquece, tal como um rgo que deixou de ter
utilidade. Quanto s rplicas que, graas ao seu jogo cerrado, pressionavam a
aco em direco ao seu trmino, at ao tudo est consumado que constitui o
desfecho das Paixes e dos dramas, reajustam-se, deslocam-se e dispersam.
medida que o dilogo entra em decadncia e se afasta do palco, instala-se, no
seu lugar, aquilo que julgvamos ser a sua substncia inalianvel: a linguagem. A
totalidade da obra dramtica de Beckett apresenta-se como um verdadeiro
Compndio de comunicao em uso nos nossos dias. Uma comunicao
circular e repetitiva. Um discurso de isolamento, cujo dilogo seria o astro morto e
apenas os satlites permaneceriam acessveis: solilquio, monlogo, aparte e
outras compulses solitrias da linguagem.
No dilogo tradicional, o dizer era, ao mesmo tempo, um agir e a elocuo
situava-se sob o controlo de um pensamento. O teatro contemporneo, pela voz
de Beckett nos anos cinqenta, mas j antes pelas vozes de Strindberg, Tchekov
ou Ibsen, marca o declnio desta dialctica optimista que supunha que o homem a personagem de teatro - e o sujeito agente da linguagem e que cada uma das
suas palavras cada uma das suas rplicas - e propriedade sua, inviolvel e a
exteriorizao - a reproduo em actos - do seu pensamento. Se tivermos, a partir
de agora, de ler um conta uma qualquer submisso, ser, certamente, a do
homem linguagem: identidades vacilantes imersas no carcter indefinido da
64

Sobre a interveno da Multido na dialctica do mestre e do escravo, Michel Serres prope esclarecedoras
perspectivas em Le Parasite, Grasset, 1980, p.79-81.

57

58
linguagem, em relao s quais as criaturas beckettianas nos surgem hoje como
um plido vestgio.
No acha a minha forma de falar um pouco estranha? Inquieta-se uma
personagem de Tous ceux qui tombent, no estou a falar da voz, estou a falar das
palavras. Ao desconstruir o dilogo dramtico, Beckett pem evidncia a
condio do homem na linguagem. Uma condio que Michel Foucault descreve
teoricamente da seguinte forma: Como que (o homem o sujeito de uma
linguagem que desde h milnios se formou sem ele, cujo sistema lhe escapa,
cujo sentido dorme de um sono quase invencvel nas palavras que ele faz, por
instantes, cintilar atravs do seu discurso, e no interior do qual , logo partida,
obrigado a instalar a sua palavra e o seu pensamento, como se estes mais no
fizessem do que animar durante algum tempo um segmento nesta trama de
possibilidades incomensurveis?65.
Para tornar visvel este envisco do homem nas palavras, Ren Kalisky toma,
em Skandalon, o caminho mais evidente: a sua personagem, um campeo
parecido com Fausto Coppi, a ponto de com ele poder ser confundido, o produto
combinatrio das frmulas que representam, na linguagem dos media, um dolo do
ciclismo: gladiador rodeado de lenda e de vrios crculos de intrigas, escravo
moderno enjaulado no treino e na competio, a quem, durante algum tempo, nos
divertimos a tratar como um senhor. Skandalon uma destas peas actuais que
devem bastante ao modelo do Stationendrama: a epopia de Volpi constituda
por umas centenas de corridas cujo encadeamento se transforma num calvrio;
acabado o espectculo, fica a imagem de um heri crucificado recortada por um
grande nmero de indicaes ao longo do texto Volpi vestido em cima da bicicleta
(...) de olhos fechados, os braos estendidos em cruz, Volpi, de olhos fechados
e braos cm cruz, gira sobre si mesmo como um dervixe torneiro, etc...
O protagonista de Skandalon est, assim, condenado a uma existncia
vegetativa. Em cada corrida, em cada cena, queima quantidades considerveis,
no recuperveis, de substncia humana. Ele trabalha para no ser mais do que a
essncia de um campeo. Heri tono, heri em combusto, Volpi est, por
definio, dispensado de falar: habitar a forma social do campeo implica apagar a
sua prpria palavra perante o rumor que nos fala, implica incorporar a voz off,
obrigar a sua prpria pessoa a recuar perante os jornalistas, os treinadores, os
mdicos e os admiradores e que, entre dois esforos, se deixe o corpo no
vestirio. Vrias vezes, ao longo da pea, Kalisky retira, repentinamente, Volpi de
um grupo ao qual, em princpio, preside; os convidados ficam reconhecidos a Volpi
por esta ausncia, que lhes permite enaltecer ainda mais a figura ideal do seu
discurso: PRIMEIRA CONVIDADA - no espectculo dominical que lhes oferece,
Volpi! que os seus adeptos encontram a coragem de acabar com os combates da
vida quotidiana. (Riso) Volpi! Volpi! Volpi! SEGUNDO CONVIDADO - Cada
domingo vitorioso de Volpi permite-lhes comear a semana de trabalho com
dinamismo, idias e iniciativa!
Os nicos traos dialogados que observamos nesta pea so os de um
dilogo forado: questionrios especializados aos quais Volpi deve responder: o
dos reprteres, dos mdicos, dos admiradores...Volpi reproduz respostas que
esto j contidas nas perguntas. A relao intersubjectiva resume-se, em
Skandalon, a esta caricatura. Todo o resto so desaires: quando Volpi corre para
Sylvana, sua amante, esta abraa apenas um espectro hipertreinado, um corpo
alegrico do campeo. O contado j s estabelecido atravs das artrias da
comunicao, as que servem para fazer a transfuso quotidiana da ideologia no
65

Michel Foucault, Les Mots et les choses, Gallimard, Bibliothque ds Sciences humaines, 1966, p. 334; (As
palavras e as coisas, traduo portuguesa de Isabel Dias Braga, Lisboa, Edies 70, 1988.) (N.T.).

58

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corpo social. Os circuitos mais delicados esto fechados. A linguagem afectiva,
existencial, a palavra subjectiva, Kalisky mostra-as como se tivessem sido
atingidas por uma irreversvel dissecao: subsiste, unicamente, a voz dos
aparelhos ideolgicos que, munidos de um altifalante (o altifalante , de alguma
forma, a personagem central de Skandalon: nas numerosas cenas de corrida, no
pra de perseguir Volpi), desacreditam o heri. Neste tumulto de palavras
vazias, de ordens, de exortaes, de felicitaes: o grito abafado da carne de
Volpi. De uma carne antecipadamente consumida.
Mas Skandalon - e esta a grande limitao desta pea -mais no faz do que
substituir a dualidade intersubjectiva do dilogo dramtico por uma outra relao
dual, e, alm disso, maniquesta, entre uma sociedade nefasta e um indivduo que
esta reduz ausncia e negao de si mesmo. No drama de Kalisky, a
problemtica do homem enquistado no totalitarismo inspido da linguagem da fama
substituda por uma lamentao irnica sobre o declnio do indivduo. Em
definitivo, a crtica, apesar de tudo, custica da lngua da ideologia contorna a
situao real do homem moderno na linguagem. Assistimos, na pea de Kalisky,
ao crepsculo do dilogo dramtico, mas este realiza-se sobre o fundo montono
de uma linguagem rarefeita.
Totalmente distinta a forma corno Michel Vinaver assume, nas suas peas,
o rumor e as conversas sociais. Porque se existe um dramaturgo que foge
tentao de manejar o espectro da linguagem, esse dramaturgo o autor de Pardesus bord. Qualquer depurao, ainda que tivesse subjacente a inteno louvvel
de fazer aparecer os cdigos lingsticos que as relaes humanas criam, anularia
uma dramaturgia que o autor pretende abrir ao carcter indiferenciado da
linguagem. Mesmo nas peas mais econmicas como as do Thtre de
chambre - Dissident, il va sans dire; Nina, c'est autre chose - Vinaver parte de
uma linguagem pletrica: material sobreabundante de conversas infinitas, das
quais ele teria sido o infatigvel reprter; material amorfo a priori insignificante que
ele vai - atravs do jogo de cortes, interrupes, elipses, ausncia de pontuao,
enfim, da montagem na lngua - fazer aceder a um comeo de sentido.
Trata-se, lamos j na Apresentao de Iphignie Htel, de partir de
barulhos e de palavras, de movimentos e de passos, de objectos, de espaos; h
uma matria que se segrega, a prpria matria da vida quotidiana (...) Esta matria
(...) , inicialmente, amorfa e insignificante. S a partir desta matria atravessada e
abalada por estes acontecimentos, h, necessariamente, relaes que se
estabelecem, significaes que se libertam...66. Na origem da escrita, no est
qualquer seleco, mas sim a travessia longa e paciente da banalidade expansiva
das palavras humanas. Palavras frequentemente perdidas do indivduo que as
fala, linguagem suspenso: Par-dessus bord: No acha que ela se tornou/- Ao
tempo que ele posto em causa / - E mais graciosa / D-me arrepios s de pensar
nisso / - Aqueles montes de fruta / - O porco inteiro / -Quando? / - Desta vez
mesmo? / - No porqu / - No te fies / - Jiji casou-se / - H dois anos ainda no
estava c / -Armazenista / - Mais desembaraado, tambm / - No posso / Porqu? / - A pobre Lia Bachevski / - De qualquer forma, era simptico convid-la/Mantenho a linha/- Ela no to pobre quanto isso. A impresso de um micro
fazendo um longo travelling por cima de uma assistncia, no preciso pensar
que corresponde vontade do autor de criar uma atmosfera, um magma de
palavras indistintas. O enredo da linguagem provoca o atraso do sentido, mas no
a sua anulao.
A verdade que se a guerra da Arglia evocada em Les Huissiers, tal
acontece apenas atravs dos falatrios, revelando toda a sua inutilidade verbal;
66

Michel Vinaver. Apresentao de Iphignie htel, Gallimard, Le Manteau dArlequin, 1963, p.10.

59

60
em Iphignie Htel, entre os clientes, fala-se do golpe de Estado de De Gaulle em
Maio de 58, da ameaa de guerra civil, para, na verdade, nada dizer sobre o
assunto; a condio de operrio, de jovem cabeleireiro, s abordada em Nina...
pelo grupo, atravs de anedotas e de cochichos de bastidores. No palco de
Vinaver, como acontece a maior parte das vezes na vida, as rplicas so vs. O
sentido existe noutro lado: no intervalo, na relao dinmica de duas frases, de
dois discursos, de duas ou vrias personagens em si mesmo andinas.
Mas este consumo bulmico da palavra envolvente apenas um efeito de
superfcie, visto que, em Vinaver, a pletora se converte, rapidamente, em rareza.
Linguagem paradoxal, a deste autor: se se parece com uma gigantesca
acumulao de palavras informes, com um imenso drama-conversao
apanhado nas vertigens do absurdo, unicamente nos momentos de suspenso.
A partir do momento em que posta em movimento, sem pontuao, desenfreada,
arranca-se ao seu entorpecimento e ganha significao. Moeda ao ar, caras, a
lngua de Vinaver profusa, andina, corre como na vida; coroas, interrompida,
apanhada fora do tempo - no entremeio - e, sob o efeito de uma montagem
escala microscpica, apresenta-nos o seu forro ideolgico: os ataques de sexismo,
de militarismo, de violncias reaccionrias da nossa lngua comum; os impulsos de
racismo de Lubin e da corajosa Madame Lpine em Par dessus-bord: LUBIN Acho que um belo rapaz, bem constitudo, alto, ningum diria que judeu / Mme
LEPINE - Ainda bem / LUBIN - Mas o que que ele tem l dentro? Para ter tido a
idia de rapar a cabea da noiva? Mme LEPINE - O seu colega no lhe pde
colocar a questo / LUBIN - No lhe consegui tirar nada / Mme LEPINE - uma
preocupao / LUBIN -A minha mulher vai ter de dar entrada numa clnica, o
mdico quer tentar que ela faa uma cura de sono / - Em Frana, o consumo de
papel higinico em 1966 era de setecentos e setenta gramas contra cinco quilos e
cem nos Estados Unidos. Estima-se que ter atingido um quilo por habitante, no
nosso pas, em 1970 / Projeco de diapositivos l Mme LEPINE Conheo um caso
em que isso no adiantou nada / LUBIN - Felizmente que h o trabalho / Mme
LEPINE - Ainda que no faa a felicidade.
As peas de Vinaver permitem ver, como se fosse em cmara lenta ou sob
uma iluminao estroboscpica, como se pudssemos sondar-lhe os instantes, um
ataque de linguagem, aquele que encaminha naturalmente um indivduo para o
racismo, para o sexismo, para a colaborao de classe, para o sacrifcio da
sexualidade, tal como aqueles, mais fugidios, que exprimem uma vontade de se
libertarem.
H animais aos quais se tiram algumas plumas da ponta das asas, para os
impedir de voar, outros aos quais se amputa um msculo ou um nervo para os
domesticar. Vinaver faz um pouco isso, segundo me parece, relativamente a esses
dilogos selvagens que ele mergulha directamente no quotidiano: corta-lhes os
laos orgnicos. Desencaixar as rplicas quando se ajustam demasiado bem,
fundi-las, quando se opem com demasiada evidncia, priv-las do enunciador
quando o reclamam com demasiada insistncia, encaix-las, parti-las, torc-las,
etc...: sofrimento graas ao qual uma lngua se desnaturaliza, atravs da
montagem. Interveno na lngua quotidiana onde a despontuao se assume
como um elemento fundamental: Porqu a ausncia de pontuao, interroga-se
Vinaver: porque as pessoas falam de um jacto fludo com cortes que no se
encontram exactamente no stio onde se encontrariam os signos. Desejo de tornar
o actor (mas tambm o leitor) mais livre e inventivo na sua apreenso do texto; de
o pr mais perto da realidade das coisas ditas; porque a pontuao - que uma
ajuda compreenso, mas tambm uma questo de conforto e de hbito-impede o
jacto dos ritmos, das associaes de imagens e de idias, incomoda as

60

61
combinaes, as recuperaes de sons e de sentidos, um obstculo a tudo o
que confuso. Organiza, fixa, quando o objectivo, aqui, atingir a mxima fluidez
que a linguagem (tal como eu a escrevo) permite67.
Surge na obra de Vinaver uma nova categoria dramatrgica que suplanta o
tradicional dilogo dramtico: cham-la-ei sobredilogo para dar conta do facto
que, ao sobrepor-se a uma linguagem dialogada que o autor considera como um
simples material de base e trata como um dilogo-objecto, define o novo centro
de onde se articulam as significaes.
Questo de poltica, em definitivo, o facto de mostrar a tendncia do nosso
destino colectivo atravs da lngua comum, sem seleco ou depurao prvias do
material. Cria-se um dispositivo onde as ideologias se expem e se esgotam na
sua prpria confrontao68. A escrita acede a uma economia de parte a parte
dalgica. Em primeiro lugar, um registo escrupuloso, a fase de acumulao:
restituir, tal como saram da boca, os discursos que o autor empresta a
personagens. Depois o uso polifnico representar o universo da pea no seu
caracter multidimensional, deixar abertas - evitar resolver - as oposies. Em
sntese, no procurar reconhecer como verdadeiro o material extrado da
realidade; forar, apenas, a indiscrio.
2. No silncio das palavras
No drama moderno, a palavra um signo fracturado: a personagem fala, mas
o pensamento, transferido para o espao da linguagem, encontra-se algures
noutro stio. Entre o pensamento e a elocuo, que a Potica de Aristteles
apresentava como um casal unido e solitrio, exprimindo a passagem do poder ao
acto, intercala-se o obstculo da no-adequao do homem linguagem, da afasia
ou da logorreia. O no-dito esvazia o dilogo dramtico e palavra teatral anexase um extraordinrio volume de silncio. O reconhecimento da funo
dramatrgica do silncio tambm no deve, forosamente, implicar- o teatro de
Michel Vinaver prova disso mesmo - este malthusianismo (ou este puritanismo)
da linguagem que descobrimos na obra de numerosos autores contemporneos:
Kroetz: Quis abalar uma conveno que no-realista: a loquacidade. O que
melhor caracteriza o comportamento das minhas personagens o mutismo, visto
que a sua linguagem no funciona,69.
O silncio no teatro no se decreta, obrigatoriamente, fora de reticncias;
no o apangio de um estilo lacnico. Por outras palavras, os nossos
dramaturgos no esto destinados a tornar-se unilateralmente nas carpideiras da
comunicao. No necessrio reconhecimento da parte silenciosa da linguagem, o
desafio da escrita (da pluralidade das escritas) permanece, pelo contrrio, inteiro, e
o recurso palavra perfeitamente lcito. Da mesma forma que se apresenta como
intimao vlida a resposta contundente de Genet ao crtico que censurava o facto
de ele fazer falar as suas criadas com uma linguagem que estava para alm da
sua condio: O que que o senhor sabe disso? Eu penso o contrrio porque se
eu fosse criada, falaria como elas. Algumas noites. Porque as criadas s falam
assim algumas noites: preciso surpreend-las, quer na sua solido, quer na de
cada um de ns. E, a propsito de Les Ngres,70 Genet declarava ainda:

67

Michel Vinaver, Em cours dcriture de Par-dessus bordin Travail thtral, XXX, janv-mars 1978, p. 67.
Julia Kristeva, Une potique ruine in Mikhail Bakhtine, La Potique de Dostoievski, traduo de Isabelle
Kolitcheef, Seuil, Pierres vives, 1970, p.18.
69
Franz Xavier Kroetz, Travail domicile, Concert La carte, Haute-Autriche, op. cit., Prire dinsrer
70
Os negros, traduo portuguesa de Jaime Salazar Sampaio e Maria Jos Pinto, para o espectculo do Teatro
Experimental de Cascais, encenao de Carlos Avilez, 1999. (N.T.)
68

61

62
Procurei fazer ouvir uma voz profunda que no podiam proferir nem os negros
nem os seres alienados. preciso saber ouvir o que est por formular71.
O escritor de teatro deve talvez concretizar dois passos: registrar o silncio
que vem dos corpos e atravessar esse silncio para o poder transcrever, para o
poder transpor, conferindo-lhe a sua mais digna expresso teatral. Sobretudo
tendo em conta que, muitas vezes na vida, o verdadeiro silncio barulhento e
provm mais de um excesso do que de uma ausncia de palavras.
Ionesco foi, sem dvida, o primeiro a exprimir no teatro a concreo da vida,
a sua esclerose, atravs de esteretipos nesta lngua sem sujeito que, pela rdio,
pela televiso, pela imprensa, pela publicidade ou pelo brbaro boca-a-boca dos
relatos quotidianos, prolifera como um cancro. Em La Catatrice chauve,72 pea em
que as personagens fonogrficas se atiram cara frases feitas de um mtodo
Assimil para aprender ingls,o dramaturgo activa a perigosa autosuficincia de
uma linguagem, desligada daquele que a fala. No alarido crescente da mquina
palradora, ningum ouve ningum; atravs dos interstcios desta lngua mal unida,
sopra o vento glacial da desumanizao. No plano da palavra, o indivduo criado
por Ionesco permanece um beb cuja moleirinha nunca chegar a fechar. A
personagem paga, desta forma, ao preo alto da sua despersonalizao atravs
de esteretipos, esta pseudo-socializao da linguagem. Contudo, para Ionesco,
mesmo na sua pea mais virulenta, Jacques ou la soumission, mesmo quando em
Victime du devoir73 ele materializa em cena a ingesto de slogans pela
personagem principal (Coma! Mastigue!, ordenam os carrascos a Choubert...), a
clarificao do desregramento totalitrio da comunicao pra no momento em
que poderia ter incio uma crtica da sociedade.
Ao lapidar a linguagem-frmulas, o dramaturgo denuncia a serializao do
indivduo. No entanto, esquece-se de designar os lugares a partir dos quais se
decide esta massificao redutora. Na cabea do prudente Ionesco, a relao
interindividual que est inteiramente falseada, no a ordem social. Georges Michel
tem, pelo contrrio, o mrito de indexar politicamente a crtica da comunicao e
de indicar escrupulosamente, em cada uma das suas obras, como criado (por
intermdio das instituies: Estado, famlia, escola, etc.) o colectivo negativo, a
massa mole na qual se bate, como num polvo, at amolecer.
Apanhadas pelos lugares comuns, as personagens de Georges Michel so
refns da ideologia. Ela hasteia a bandeira nestes indivduos aglutinados que
andam deriva e, ao mesmo tempo, transforma-os em destroos. Em Tiens lcoup
jusqu La retraite, Lon, a misria de Lon e da sua mulher mais ideolgica do
que material: reside menos no carcter precrio da situao econmica do casal
operrio do que na profuso dos esteretipos ingeridos. A perda de emprego de
Lon faz apenas sair da boca da sua mulher um simples No se pode estar em
paz cinco minutos, seguido de um S faltava mais esta. Os dilogos de
Georges Michel parecem um imenso catlogo de provrbios de ideologia que cada
personagem catapulta para a outra. Pensamos naqueles soldados que tm de ser
amputados na linha da frente sem anestesia e que cantam com toda a fora para
esquecer a dor, Embora anestesiadas pelo pio dos lugares comuns, as
personagens de Georges Michel esto, de qualquer forma, anestesiadas: a sua
morte e a sua vida so vasos comunicantes, a primeira infecta, subrepticiamente, a
segunda sob a aparncia desta lngua mortfera que fala atravs delas.

71

Jean Genet: a primeira citao extrada de Comment jouer Les Bonnes in Les Bonnes, LArbalte, 1953, p. 11;
a segunda tirada de uma entrevista para a revista americana Playboy, avrill 1964.
72
A cantora careca, traduo de Lus de Lima, Lisboa, Soc. Ind. Graf, s/d, Coleco de Teatro Minotauro. (N.T.)
73
Vtimas do dever, espectculo do Teatro Experimental do Porto, com encenao de Julio Castronuovo, 1973. (N.T)

62

63
La Rue vers l'ordre: O PRIMEIRO PASSEANTE - Eu, eu sou a favor da
ordem, da dignidade e do respeito pela pessoa humana... / O SEGUNDO
PASSEANTE - Eu, eu escolhi, de uma vez por todas, a prosperidade na ordem...
/O PRIMEIRO PASSEANTE - Eu, eu sou a favor de uma maior justia social... / O
SEGUNDO PASSEANTE - Sim, mas dentro da ordem... / O PRIMEIRO -
evidente... e a favor de mais liberdade (...) O PRIMEIRO - Eu, eu sinto-me
humanista, democrata... e o senhor? / O SEGUNDO - Eu, est a ver, eu sinto-me,
como hei-de dizer, liberal europeu democrata avanado... / O PRIMEIRO - No
fundo, como eu, reformista, evolucionista... / O SEGUNDO - Sim, mas
evolucionista lento... no gosto que as coisas avancem demasiado depressa...
sempre tive medo da novidade... /O PRIMEIRO - Pois , na nossa idade, mudar...
Feita das sobras da palavra viva (reconhecemos aqui a capacidade do teatro
para transformar as aparncias em esplendor) a lngua teatral de Georges Michel
tem tendncia para se fechar sobre si mesma. espectacularizao da linguagem
responde o recuo da vida: a descrio concreta do homem na linguagem da
ideologia uma vez mais furtiva. Resta a demonstrao implacvel de uma aco
totalitria.
A revalorizao do meio concreto da aco, o esforo para caracterizar a
personagem no incio do seu papel de estrito recitante da ideologia reflectem, sem
dvida, nas peas de Jean-Paul Wenzel, um desejo de canalizar a lngua morta da
ideologia, de impedir que, ao cobrir a pea, transforme as personagens em
fantoches. Do trabalho de sapa da ideologia sobre o indivduo, Wenzel procura
fazer-nos apreciar mais o aspecto subterrneo do que os efeitos espectaculares. A
alienao, aqui, j s perceptvel no intervalo entre o corpo e a palavra, no
desfazamento entre as pulses da vida, os desejos e as aces rituais, os
comportamentos repetitivos aos quais so abandonadas as personagens.
No quer dizer que no surjam, aqui e ali, as frmulas mais estereotipadas:
para escrever Marianne attend le mariage estabeleci, declara Wenzel, uma
espcie de inventrio, de catlogo prvio de frases-frmulas, de lugares
comuns74. O material o mesmo usado por Georges Michel, mas os laos que
unem em rede serrada todas estas frmulas vazias so quebrados. O espectador
pode apenas alimentar-se em parcimnia da inutilidade da linguagem. O vigor
artificial, que permitia s personagens, mesmo s mais velhas, recitar com toda a
fora e com as suas vozes megafnicas os pseudopensamentos que atravessam
as suas pobres cabeas, transforma-se num mutismo e numa prostrao
generalizados: chinfrim silencioso, tremura senil dos lbios e das lnguas: as
brancas abrem buracos no texto, as reticncias corroem as frases e os crneos.
Estas brancas no constituem nem uma trama nem um subtexto. Estamos
longe daquelas subconversas que causaram estragos at aos anos sessenta.
Antes de anunciar a runa do dilogo e de dar conta dos estragos provocados pela
opresso social sobre os corpos dos subprivilegiados, o silncio -descoberta
capital do teatro no nosso sculo - ocupou, inicialmente, um lugar de recurso: um
suplemento de sentido conferido linguagem, uma loquacidade redobrada, uma
imerso no inefvel das relaes humanas. A verdadeira vida, e a nica que
deixa traos, professava Maeterlinck, feita unicamente de silncios; O teatro,
retomava Jean-Jacques Bernard, , antes de mais, a arte do inexprimvel (...) H,
sob o dilogo que se ouve, uma espcie de dilogo subjacente que preciso
tornar perceptvel75. Silncio profundo, silncio da verdadeira vida reservado
74

Claudine Fivet. Jean Paul Wenzel (Entrevista com) in Jean-Pierre Sarrazac, Lcriture au prsent. Nouveaux
entretiens Travail thtral, XXIV-XXV, op. cit. P.90.
75
As citaes de Maurice Maeterlinck e de Jean-Jacques Bernard so tiradas de La Chimre, Bulletin dart
dramatique, V. mai, 1922. Foi em torno de Gaston Baty que se desenvolveu, nos anos vinte, o Thtre du silence

63

64
aos indivduos de elite, deixando transparecer a sua secreta psicologia.
Inconsciente "limpinho" a descoberto. Silncio nos antpodas do qual se situam
as brancas, as lacunas, as depresses da linguagem, os obstculos em falar
das novas dramaturgias. O silncio em Kroetz, Deutsch, Wenzel, j no a parte
escondida da palavra, mas a sua pura descoberta. E o silncio, ainda, o seu
prprio silncio, replica s tentativas de Marie de Loin d'Hagondange de instaurar
um dilogo: a abundncia verbal que s vezes a atravessa, no marca,
relativamente aos fragmentos de palavra que ela habitualmente, troca com
Georges, a mnima modificao qualitativa; reconduz a mesma vacuidade, a
mesma solido angustiada.
Na crena, caracterstica do teatro simbolista e de alguns dos seus avatares,
que o silncio constitua o ponto alto do dilogo, havia um singular desprezo pelo
corpo. E um freudismo em sentido contrrio. Os dramaturgos contemporneos j
no ignoram que os silncios tm, para retomar um termo brechtiano, o seu
gestus, que possuem a sua economia significante, que a mmica de um rosto ou a
pantomina de um corpo, mesmo que apenas esboadas, ou ento reduzidas
impassibilidade e imobilidade absolutas, no so, de forma alguma, o adjuvante
da linguagem, so dotadas de uma autonomia e, freqentemente, de um poder de
contradizer as palavras.
Da o recuso sintomtico de Kroetz pantomina, nomeadamente em
Wunschkonzert:76 a gestualidade da menina Rasch articulada como uma
linguagem; mas uma linguagem que atrasa as palavras, que retarda o sentido. Os
autores de hoje perceberam que a opresso se inscreve directamente no corpo e
que se eles se obstinassem a fazer um impasse relativamente aos gestos, as
suas"personagens seriam mais faladas do que falantes. Tomada de
conscincia de que as palavras, no teatro, devem manifestar-se de acordo com a
sua gestualidade.
Contudo, esta corporalidade da linguagem, a escrita lacnica de z, de Wenzel
e mesmo de Deutsch, nas suas primeiras peas, suscita um mal-estar: ao
apresentar o escasso discurso das pessoas de classes baixas, no estaro,
estes dramaturgos, a insistir artificialmente na escassez deste discurso; a
assegurar o domnio do seu estilo sobre a pobre lngua dos subprivilegiados, no
tero eles tendncia para mitificar os proletrios da palavra? A pobreza verbal
das personagens de Wenzel, de Kroetz ou de Deutsch no ser, em ltima
anlise, um efeito puramente mecnico da meta-linguagem do autor, o artefacto de
uma reconstituio da lngua popular segundo o ponto de vista exclusivo do seu
funcionamento hierrquico?
Edificante, a este propsito, o estudo do tipo particular de contradio - a
aporia - que as dramaturgias ditas do quotidiano criam entre as personagens. Em
Obersterreich de Kroetz e em La Bonne vie, de Deutsch - peas que pem em
cena um jovem casal de operrios - o homem e a mulher no param de se opor
rejeies simtricas: Heinz, a de ter uma criana, Anni, de abortar; Marie quer ter a
criana que Jules lhe fez, Jules no quer ouvir Marie. Declinar os argumentos de
tais recusas, resolver avanar com a discusso, parece ser uma iniciativa
impossvel para estas personagens que se definem, relativamente ao outro, como
intocveis. No incio, Anni, Marie, Heinz e Jules esto situados na iminncia de
unia catstrofe, no limite do fait-divers. O tempo de uma destas peas, a ordem
ideolgica, e a pulso de vida entram em coliso, depois, a primeira anula
inexoravelmente a segunda. A contradio trgica porque insolvel; e
insolvel porque no susceptvel de ser formulada. Mas no ficara logo partida
76

Ver nota 50 e 51, p. 102 (N.T.).

64

65
decidido que no susceptvel de ser formulada, na medida em que nenhuma
lngua accionada no local onde se encontram as personagens?
Roubados na sua prpria linguagem, os subprivilegiados permanecem
radicalmente exteriores a gerao da lngua. So apenas atravessados por vs
palavras, por palavras mortas que recitam conscienciosamente. Perto da sua
morte civil, Georges e Marie, os velhos reformados de Loin de l'Hagondange,
fazem o inventrio das frmulas vazias de pensamento, de que ainda dispem
para pontuar, de longe a longe, as suas vs ocupaes: MARIE - As mudanas de
estao foram radicais, este ano. / GEORGES - Dizes isso todos os anos. / MARIE
- Podes dizer que digo sempre o mesmo, mas h um grande diferena de
temperatura entre anteontem e hoje. / GEORGES - Sim... no nos vamos pr a
falar do tempo. / MARIE - Vamos falar do qu, ento? Escuro.
Tudo acontece como se da comunicao entre as pessoas do povo no
tivssemos, conscientemente, retido seno a parte do nada: o que constitui,
precisamente, o inventrio, o catlogo. Retorno, em pzinhos de l, de uma
dramaturgia do lugar comum. Retorno to mais pernicioso quanto as personagens
de Wenzel no so apresentadas como fantoches e os seus contornos no so
nem cmicos nem satricos. Atentos a um processo de alienao, a atitude do
espectador corre o risco de se metamorfosear em pura e simples compaixo por
seres esmagados pela linguagem, designao moderna de fatalidade.
A utopia de uma lngua constatada, reproduo exacta, no teatro, da lngua
dos pobres, no conduzir, automaticamente, a esta reduo ontolgica? Michel
Deutsch - que no entanto, declarava, em 1974, que Dimanche afirma os valores
prprios, autnomos, deste discurso frgil da vida quotidiana... - fez, mais tarde,
um lcido exame a este propsito: Pr entre parnteses o sujeito que escreve
parece-me impensvel. preciso, pelo contrrio, pr a tnica na escrita enquanto
prtica especfica. O escritor aquele que cria uma lngua: aquilo a que Barthes
chamou um idiolecto. E isto no contradiz, de forma alguma, o projecto de uma
escrita popular. Ou melhor, trata-se de uma contradio produtiva. A dada altura
acreditei - iluso que me permitiu trabalhar -que se tratava unicamente de registar
a palavra das pessoas das classes baixas. No durou muito tempo. Apercebi-me
de que aquilo que registvamos era o silncio, o ritmo do silncio - e em momento
algum a lngua das classes baixas. Aquilo que podemos registar so frmulas,
sintagmas fixos, slogans de todos os dias77.
Dois espectculos da crise do Teatro do quotidiano, Dornavant I, de JeanPaul Wenzel, e La Soeur de Shakespeare, criao colectiva do Teatro do
Aquarium, fizeram a experincia directa deste ecr de silncio que se interpe
entre o artista e a linguagem popular. Instalado ao longo de um ano em Bobigny,
no seio da populao de uma cidade nova, com a inteno de realizar um
espectculo sobre a palavra popular nas grandes torres de habitao, o animador
do Thtre quotidien foi surpreendido, durante a audio das gravaes
resultantes do inqurito, pelo silncio sepulcral que delas surdia, e, finalmente,
criou um espectculo-santurio. Numa paisagem mental desrtica, alguns corpos
de hoje tratam de se ausentar: um cobre-se com um toldo transparente, o outro,
uma jovem, mumifica-se untando-se com cosmticos, um terceiro espalha lama
pelo corpo. E, por cima deste pntano silencioso, a voz off do autor que narra as
desiluses do caminhante, a decepo do homem do magnetofone, o desengano
do artista progressista. Exit a palavra popular... Quanto a La Soeur de
Shakespeare , deparamo-nos, no incio do espectculo, com quatro actrizes e dois
actores literalmente envoltos em quilmetros de fita magntica desenrolados sobre
77

Michel Deutsch (Entrevista com) in Jean-Pierre Sarrazac, Lcriture au prsent. Nouveaux entretiens, Travail
thtral, XXIV-XXV, op. cit. P. 97.

65

66
o palco. Porque exactamente a evanescncia do material do inqurito que
confere a estrutura representao: o Thtre de l'Aquarium organizando o face a
face ilusrio dos seus elementos - actores-entrevistadores -com uma me de
famlia entrevistada, mulher privada de corpo, reduzida a uma franzina voz
magntica que se apaga a medida que a representao enfraquece.
No que diz respeito a Michel Deutsch, a sua resposta - o seu desafio - ao
silncio est contida nessas brechas, cada vez mais evidentes na voz do rapsodo,
que rompem os dilogos. Rasgando o tecido das palavras conservadas,
catalogadas, rompendo o silncio, introduzindo ataques, paixes febris de uma
lngua nova. Breves abalos interrompendo a lngua morta: sonho de um encontro
libertador entre a esposa e a amante em LEntrainement du champion avant la
course; descida cave (ou ao fundo da sua memria de operrio) do pai de
Ginette, para a cantar em alsaciano sobre o carvo, a explorao e a dignidade do
mineiro, em Dimanche; transe de Jules que, em La Bonne vie, quer, imagem das
crianas que ouviu brincar, atravs da janela aberta, tomar-se verdadeiramente
num homem, do Oeste, empossar realmente com toda a fora do seu corpo, as
mitologias com que a televiso o impregnou: JULES - Tens uma bela voz, Mary, e
umas belas pernas... e que seios to firmes, Mary. No escondas mais nada...
bicos rosados, lano-te uma rosa e tu ds-me o teu lrio. E se o Kid abrir a boca, se
ousar deitar um olhar que seja, um nico olhar sobre ti, dou cabo dele! / Dou cabo
dele / V, continua Mary... / Est um calor insuportvel, aqui! Que venham a mim
as plancies e no horizonte apenas os Rocky Mountains e os sanguinrios e
nobres homens vermelhos (...) Marie! Marie!... / Marie / (Marie entra cambaleante)
MARIE - O que que me queres? JULES - Mary. / MARIE - No. JULES - O que
que tu tens, Marie?... Jules dispara a espingarda e mata Marie.
Solilquios febris. Inveno de uma lngua que, em vez de neutralizar a
palavra pelo silncio, glorifica ambos. Recusa de escutar a palavra das pessoas
de classe baixa de forma unvoca. E, mais ainda, de tratar esta palavra atravs
do silncio.
3. De um monlogo a vrias vozes
O mesmo impulso que permite s personagens beckettianas arrancar, ainda,
alguns gestos e alguns fragmentos de discurso ataraxia e ao silncio absoluto,
condena-os a mergulhar no deserto da comunicao. Para estes vagabundos
imveis, no existe qualquer outra vocao a no ser o desaparecimento e o
regresso indiferenciao original. A gesticulao lingstica tem sobre as
criaturas beckettianas o mesmo efeito catastrfico que as reviravoltas de um
indivduo abandonado s areias movedias. Quanto mais Winnie fala e repete a
sua vida, mais se afunda na terra do seu tmulo. Mas antes de ser completamente
absorvida, antes que a extenso infinita do deserto tenha acabado de transvasar
um gro de areia aps outro, num stio retirado, no pseudo-refgio que escolheu, a
personagem dispe de tempo, sempre excessivo, sempre a esgotar-se, para
lanar os seus ltimos apartes: HAMM - Um aparte! Parvo! a primeira vez que
ouves um aparte?. assim que tudo se passa a partir do momento em que o
dilogo est falseado: cada um retm do outro apenas os apartes, apenas as
palavras que lhe so o menos possvel destinadas; o sujeito falante, por seu lado,
deve convir que s fala sem se aperceber. Em vez de juntar a personagem, a sua
prpria palavra acaba por a desunir.
Beckett procede inverso astuta da linguagem dramtica: a personagem
fala mais do que ouve; e o que ouve no tanto o discurso do outro mas sim as
palavras que ela prpria acaba de proferir. Beckett transforma a personagem que

66

67
toma a palavra numa personagem que ouve, para sua prpria confuso, o que
fala. E, no entanto, o solipsismo apenas aparente. Porque o solilquio
beckettiano no tem por objectivo exprimir o ego da personagem, mas estatelar o
sujeito falante numa pluralidade de vozes separadas: Depois, falar, depressa,
palavras, como a criana solitria que se transforma em vrias, duas, trs, para
estar com elas, e falarem juntas, durante a noite. O teatro beckettiano s merece
verdadeiramente ser chamado de despovoador porque, num primeiro momento,
graas a uma abertura irresistvel do solilquio, desmultiplica - ou centrifuga - a
individualidade humana.
Bakhtine, que foi o terico e o apstolo da escrita polifnica, defendia que o
dilogo dramtico estava, por natureza, votado ao monologismo: as rplicas do
dilogo dramtico no deslocam o universo representado, no o tornam
multidimensional; pelo contrrio, para serem verdadeiramente dramticas, tm
necessidade de um universo o mais monoltico possvel (...) As personagens
juntam-se dialogando, na viso nica do autor, do encenador, do espectador,
sobre um fundo claro e homogneo. A concepo de uma aco dramtica
propondo uma soluo para todas as oposies dialgicas , ela prpria,
totalmente monolgica78. Ora, eis que o texto beckettiano, ao deslocar a
personagem individualizada e ao substituir o dilogo tradicional pelo solilquio
generalizado, inaugura uma espcie de dialogismo de pequena dimenso: uma
atitude interrogadora e contraditria da personagem em relao a si mesma.
Na verdade, era sabido, desde a Antigidade, que o solilquio filosfico no
constitua um fechamento narcisista, mas uma partilha dialctica do sujeito: a
Callicls humilhado, que no Grgias de Plato recusava continuar a disputa,
Scrates retorquia, fazendo para si mesmo as perguntas e as respostas. Mais
perto de ns, grandes filsofos.como Diderot ou Rousseau elogiaram o solilquio
como mtodo filosfico; dotado de virtudes teraputicas: Sabe, confessava
Diderot, que estou habituado, haja muito tempo, arte do solilquio. Se deixo a
vida em sociedade e vou para casa triste e amargurado, fecho-me no gabinete e
questiono-me (...) Pressiono-me, arranco de mim a verdade (...) Aconselharia este
exame secreto a todos aqueles que gostariam de escrever; tornar-se-o,
seguramente, pessoas de bem e melhores amores. Quanto a Rousseau, afirmava
um dia: Depois deste pequeno solilquio, sinto-me restabelecido. Mas a
originalidade de Beckett est no facto de arrancar a mscara sria personagem
que monologa, de carnavalizar o solilquio, de o situar, voluntariamente, num
nvel trivial e de fazer passar a Ego e a Alter Ego - a Didi e a Gogo - os figurinos de
circo.
Nos anos cinqenta, o teatro apropria-se de um poder que tudo levava a crer
que permaneceria, sob a forma do monlogo interior, propriedade do romance:
exteriorizar o ritmo mental das personagens, extraverter o solilquio. Desde
Beckett at ao escritor alemo Heiner Mller, passando por Marguerite Duras ou
pelo autor bvaro Herbert Achternbusch, a personagem monologante que hoje se
impe nos nossos palcos tem a particularidade de falar estando calada. Eu sou,
confessa uma personagem de Dostoievski, um mestre na arte de falar em silncio,
durante toda a minha vida, falei estando calado, e vivi, em mim mesmo, tragdias
inteiras sem pronunciar uma nica palavra79. O solilquio das novas dramaturgias
sai de um corpo mudo. , literalmente, transcrito do silncio. Aqui, a abundncia
verbal apenas o ressaque de um impedimento de falar, e a exploso de palavras
da personagem intervm como estrita compensao a um recalcamento cujas
causas so sociais e existenciais. Assim, Heiner Muller provoca, em Mquina
78
79

Mikhail Bakhtine, La Potique de Dostoievski, op. cit. pp. 46-47.

Dostoievski citado por Baktine, La Potique de Dostoievski, op. cit., PP. 46-47.

67

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Hamlet, o fracasso de Oflia, a herona shakespeariana afsica, nas margens do
trgico quotidiano: Eu sou Oflia. Que o rio no guardou. A mulher na forca a
mulher com veias cortadas a mulher com uma dose (de narcticos) em excesso
SOBRE OS LBIOS NEVE a mulher com a cabea no fogo de gs. Ontem deixei
de me matar. Estou s com os meus peitos, as minhas coxas, o meu ventre. Dou
cabo dos instrumentos do meu cativeiro - a cadeira, a mesa, a cama. Destruo o
campo de batalha que foi o meu lar...80 . Quanto ao relato biogrfico de Ella, a
pea de Achternbusch que tem este mesmo ttulo faz-nos seguir todos os
pormenores sem que nunca tenhamos a impresso de sair do circuito umbilical
que, simultaneamente, rene e trava a me e o filho.
Palavra umbilical do solilquio... Vtima excessiva da sociedade, Ella
conheceu todas as desgraas, todas as sevcias e todas as clausuras. Teria muito
para dizer, muito para contar. S que est demasiado absorvida para falar. Pela
televiso que debita, no galinheiro onde se refugiou com o seu filho, o seu
programa quotidiano. E, sobretudo, por este filho que, ao longo dos dias e dos
anos, ingeriu todas as suas palavras. O solilquio reaparece assumindo as formas
mais curiosas: fermenta no corpo da me, mas extravasa-se pela boca do filho.
Num gesto de uma teatralidade perfeita, a pea de Herbert Achternbusch exibe a
trgica complementaridade de dois seres, os dois aspectos indissociveis de uma
impossibilidade de viver, de falar e mesmo de respirar, a no ser um atravs do
outro. O corpo aptico e mudo da me e a palavra em transe do filho situam-se
nas extremidades reversveis de uma mesma impossibilidade de comunicar que s
pode ter como fim a loucura ou a morte.
Joseph nunca consegue, antes de se suicidar, assumir-se como porta-voz da
sua progenitora; o seu relato, o seu monlogo no poderia encontrar outro
destinatrio que no fosse aquela que o formou num silncio vorazmente ocupado
a voltar a engolir, de imediato, as poucas palavras que ele acaba de vomitar. Ao
longo do monlogo de Joseph, que mais no do que o solilquio de Ella, toda e
qualquer palavra se anula e se coloca fora de comunicao. claro que o texto
est salpicado de expresses como Ests a ver, Sabes, J viste isto que,
sendo do mbito daquilo que a lingstica moderna designa por funo ftica da
linguagem, podem, por instantes, fazer-nos acreditar numa repentina socializao
do discurso de Ella e da sua experincia trgica. De facto, estas expresses no
visam o Outro - neste caso, o espectador - e, portanto, no permitem qualquer
reconhecimento de si. Flexveis, enrolam-se para no sarem do circuito umbilical.
Para no romperem a clausura biolgica. Em definitivo, Joseph muito menos o
locutor presente do que o destinatrio passado de uma palavra que no pra de se
enrolar nela prpria. Imerge, ento, a mais escandalosa a mais subversiva das,
figuras: a de uma animalidade falante que tenta, desesperadamente, no limite do
vazio, assegurar um domnio sobre a palavra do mundo.
E a escrita de Achternbusch no volta ao solilquio de Ella para o congelar,
para o fixar, para o normalizar; no o envolve numa mortalha. Bem pelo contrrio,
abraa a dinmica contrastante de um corpo que solua palavras e de uma palavra
que hesita numa lngua para sempre estrangeira. Pattico da gaguez, do lapso de
onde, por vezes, brota o riso. Participar na importncia crescente do solilquio
teatral , para o autor de Ella, destruir a ordem da sintaxe da frase propagar a
anarquia lexical, em resumo, invertar uma infralngua que corresponde o mais
intimamente possvel aos corpos oprimidos das suas personagens. Por outras
palavras, a palavra indivisa de Ella e de Joseph no remete para uma vontade
mecanicista de adaptar ao teatro, com praticamente um sculo de atraso, o
monlogo interior do romance. Porque este solilquio extrovertido no o
80

Heiner Mller, A Misso e outras peas, traduo de Anabela Mendes, Lisboa, apginastantas, 1982, p. 45.

68

69
contraponto de qualquer dilogo: no transmite a riqueza interior de uma
personagem; no se prope compensar, de forma idealista, a aparncia bestial da
me e do filho; mas d conta de um corpo e de uma linguagem extravasadas
onde, interior e exterior confundidos, as palavras e os humores se expandem fora
dos canais normais.
A pulso para o monlogo, no drama moderno tem algo de anamnese
provocada: vontade dos dramaturgos de restabelecerem, no que diz respeito a
homens e mulheres que a vida social reduziu a um presente inumano, uma
memria biogrfica em forma de protesto. O sujeito monologante define-se como o
oposto da personagem das dramaturgias tradicionais: a sua principal virtude no
agir, mas sim a capacidade de se rememorar. Vemos, assim, o teatro conquistar e
renovar uma problemtica antiga, com mais de cinqenta anos: a personagem
entrevistada que recorda e inventaria a sua prpria vida, as suas prprias
experincias, exaltada outrora, na ex-URSS por Tretiakov81. A personagem tornase testemunha da sua prpria existncia e da sua poca. O monlogo das novas
dramaturgias - ou, para retomar o vocbulo do teatro que Ruzzante consagrou, a
conversao - recorta, na prtica teatral contempornea, um novo gesto teatral: a
escuta profunda - mesmo nos momentos de concentrao de silncio de uma ou
de vrias personagens entrevistadas.
Inventa-se, hoje, no teatro uma lngua gestual da conversao que
caracteriza bem o que dito pelo campons de Bourbonnais em Les Mmoires
d'un bonhomme, d'Olivier Perrier: Pegue numa velhota do campo, uma daquelas
que fazem todo o trabalho de numa quinta at morte, que alis so em maior
nmero. Cada dia das suas vidas, sem excepo, pela manh, antes de ir fazer a
sopa, noite antes de ir fazer a sopa, puxaram com fora as quatro tetinas de
cada uma das vacas do estbulo. Olhe bem para os braos delas.
Se no for reaccionrio, reparar que no se parecem um com o outro. Um, o
esquerdo, est quase normal, o direito, pelo contrrio, est completamente
deformado: o esquerdo segura na vasilha, o direito ordenha. Os msculos
sobredesenvolveram-se, fora do trabalho (aquele, aquele e aquele). O pulso
tem a largura do brao. A mo, essa, incapaz de (flectir os dedos, rodos pelo
reumatismo. De qualquer forma, preciso continuar a fazer a sopa!.
O dramaturgo (ou o autor-actor que Olivier Perder) s poderia traar esta
lngua corporalizada forando as regras e as convenes da Escrita. Poder-se-ia
dizer, retomando as palavras de Artaud, que esta lngua no se escreve, inscrevese. Ou ento que se transcreve, se pensarmos na experincia de Dario Fo que
regista e, ao mesmo tempo, reinventa a tradio oral: A minha colaborao com a
rdio (...) Textos que eu escrevia, monlogos. No tinha o hbito da literatura, e
alis, no era disso que se tratava. Aqueles textos estavam repletos de
digresses, de marcha atrs, de comentrios acrescentados situao: tratava-se
de uma tradio que nunca tinha passado escrita. Como se, de repente,
decidssemos anotar o som do marrazano. Como fazer? Acabaramos por
conseguir, como evidente, mas teramos de inventar uma nova escrita. Foi o que
aconteceu com os monlogos82.
Na seqncia desta .escrita necessariamente defeituosa, a memria do
parricida Pierre Rivire, que Michel Foucault redescobriu, assume um valor de
81

Tretiakov, citado por Jean Jourdheuil, LArtiste, la politique, la production, op. cit. P. 271. O autor cita o prefcio
de Tretiakov a Den Shi shoua, la vie dum rvolutionnaire chinois, onde est definida a problemtica da personagem
entrevistada: Ela abre, honestamente, os admirveis fundos da sua memria. Escavei-os como um mineiro,
sondando, fazendo saltar, partindo, escolhendo e extraindo. Era, alternadamente, juiz de instruo, confessor,
entrevistador, interlocutor e psiclogo.
82
Dario Fo, Les fabulaton du Lac Majeur in Allons-y on commence, farce, traduo de Valeria Tasca, Maspero,
Malgr tout, 1977, p.45.

69

70
texto iniciador: com as fugas sintaxe, gramtica, ortografia, pontuao, a
confisso do jovem campons situa-se, anacronicamente, entre o dizer e o
escrever, tal como um novo continente que se separa do antigo. Se o triplo
homicdio de Pierre Rivire, que liberta, a ttulo pstumo, o solilquio de um pobre
diabo de Bocage, tido como crime literrio, o relatrio, por sua vez, escrito a
toque de caixa - instrumento da vida quotidiana tocando repentinamente o seu hino
de revolta. Na priso, Pierre Rivire, tinha delimitado o espao de um parlatrio,
onde, finalmente, podia expandir, ainda que fosse em cem pginas, o solilquio
que tinha, secretamente, depositado na sua memria, ao longo dos anos. A cena
do monlogo a vrias vozes, a cena do pollogo apresenta-se, hoje, como um
homlogo da priso de Pierre Rivire: parlatrio ou contatrio teatral no
interior do qual a personagem que soliloquiza, no pra de se multiplicar, de
exceder os limites da sua individualidade e de recuperar uma sociabilidade que a
realidade, obstinadamente, lhe recusa.
Resta, ainda, perguntarmo-nos se este pollogo pode ser desempenhado,
numa mesma pea de teatro, por vrias personagens ou se , fatalmente,
privilgio de uma nica personagem, Seramos, de facto, levados a pensar que
esta nova dimenso do monlogo apenas o reflexo, na linguagem dramtica, de
uma temtica do excludo social. Forma dramatrgica circunstanciada e limitada
porque demasiado submetida a um contedo. Certo que em Beckett, o solilquio
tem tendncia para se generalizar e para se tornar na expresso dominante de
todas as personagens. Mas o dilogo metafsico com o Outro ausente - com Godot
e com as suas diferentes encarnaes - no servir de base ao conjunto dos
solilquios e no permitir junt-los num s e mesmo grupo?. . . Fora da
cosmodiceia beckettiana - ou do seu pendente poltico, o teatro de um Dario Fo,
onde o homem nunca se exprime a no ser como ser colectivo - ser, ainda, de
considerar a hiptese de fazer dialogar os monlogos?
Esta , precisamente, a aposta da ltima pea de Jean-Paul Wenzel, muito
congruentemente intitulada Doublages, ao instaurar um duplo pollogo no corao
de uma dramaturgia do quotidiano. Num espao-contatrio, que se resume a uma
chapa de vidro, quer dizer, numa pura situao de linguagem liberta de qualquer
interaco entre as personagens, os monlogos de duas mulheres - uma de
sessenta anos, a outra de trinta: a me e a filha - cruzam-se, confundem-se,
correspondem-se, comentam-se mutuamente, roam uma na outra, sem que
nunca da resulte um dilogo convencional. Elas no falam uma com a outra,
indica o autor. Elas contam: uma, uma sucesso de recordaes, de detalhes
nfimos da sua vida; a outra, a sua longa deambulao, durante uma noite, depois
de ter sido abandonada. Ainda que fundada sobre uma fbula bastante parecida
com as das peas anteriores de Wenzel (por exemplo, Marianne attend le mariage,
onde se assiste, sob a esteira de acontecimentos dramticos, dispora de uma
famlia tipicamente francesa), Doublages alarga consideravelmente, graas ao
recurso ao pollogo, a rea do teatro dito do quotidiano. Se as personagens de
Marianne (destinadas s vacas magras do no-dito no interior da estrutura
prolixa do dilogo dramtico) nos pareciam bastante inconsistentes, as de
Doublages83 - Louise e a sua filha Bernadette - tm espessura e vo-se recortando
na paisagem, simultaneamente vasta e precisa, da sociedade francesa dos ltimos
cinqenta anos. O solilquio teatral resgata a escrita do quotidiano do equvoco
naturalista. Confrontada com a necessidade de um xodo fora das fronteiras da
tradicional relao intersubjectiva, a dramaturgia contempornea encontra, no

83

Doublages, ttulo do espectculo com traduo de Teresa Corte-Real e concepo de Phillipe Arlaud e Carlos
Pimenta, apresentado na Sala Polivalente do CAM/FCG, 1989. (N.T.)

70

71
pollogo, uma linha de fuga e de renovao na seqncia da qual o universo
objetivo e o universo subjectivo podero selar uma nova aliana.
4. A luta das lnguas
A intromisso devastadora do monlogo no territrio do dilogo dramtico podemos seguir, desde Ibsen, Tchekov e Strindberg, as peripcias da guerra de
movimento a que se entregavam estes dois princpios contraditrios - mostra o
empenho da luta contra o demasiado homogneo da lngua do teatro. Na verdade,
trata-se menos de consagrar o monlogo como forma hegemnica do texto
moderno do que de instaurar a heterogeneidade nas formas da linguagem. O
prprio Dario Fo, quando evoca a estrutura dos seus espectculos, d mais relevo
ao facto de cada espectculo ser composto por pedaos imbricados uns nos
outros84, do que ao espao ocupado pelos monlogos. Ao carcter orgnico do
dilogo, os testos teatrais contemporneos respondem com o choque de blocos de
linguagem estranhos e mesmo refractrios uns aos outros. Com a luta das lnguas.
Ao reino da autarcia lingstica e do estilo cuidado sucede o da hibridao da
lngua. Desforra da periferia em relao ao centro, so, a partir de agora, as
lnguas estranhas, ou as rejeitadas das minorias nacionais que, ao cercarem a
nossa lngua hexagonal at s suas mais distintas extraces literrias, a
designam lngua morta. E, a este propsito, Andr Benedetto lembra-nos que este
combate artstico contra a uniformidade lingstica se instaura no terreno cultural e
poltico desde a Revoluo Francesa. Quando o autor de Drapiers jacobins evoca
a oposio do jurista de Montalban, Gautier-Sauzin, ao centralismo lingstico do
abade Grgoire, , de alguma forma, a afirmao do seu prprio envolvimento na
defesa de uma lngua mestia e diferenciada: Fars crescer o pinheiro das
Landes nas florestas de Ardenne, a oliveira na Alscia e o tomilho na Bretanha, v,
diz? (...) Este mito de uma lngua perdida, de uma lngua comum perdida, de um
paraso perdido, de uma idade de ouro, de uma fraternidade, com que fim o exibes
ainda? (...) Que todos falem a mesma lngua, e que tenham todos o mesmo
tamanho, a mesma forma e a mesma cor, ser isto o ideal? Que pensem todos da
mesma maneira? (...) At agora, h apenas um nico povo de gentes que falam a
mesma lngua, que se compreendera todos, verdadeiramente, e sem qualquer
mal-entendido, e que respeitam as mesmas leis. / o povo dos mortos, Grgoire!
isso o que tu queres? Um povo de cadveres? / E substituir o fantasma
assustador da multido das lnguas pela lngua assustadora de uma multido de
fantasmas?. A coexistncia pacfica das lnguas teve o seu tempo: a literatura e o
teatro oferecem um campo privilegiado onde se poder exercer a sua interaco.
Os escritores sentem-se intimados a colocar as lnguas em tenso: a que
domina com as que so esmagadas e mesmo com as que permanecem
desconhecidas, secretas, subterrneas. No se trata de fazer do breto ou do
occitano uma pardia de lngua dominante, mas sim de inocular na lngua
dominante a lepra dos dialectos, de entrecortar a lngua francesa com fragmentos
de dialectos, com incises de pronncias, com os barulhos dos ideolectos, com a
eructao das lnguas selvagens. Benedetto: Nunca, nunca o passado da
Occitnia foi convocado por sentimentalismo ou nostalgia. Da mesma forma que a
lngua occitana, antiga ou actual, no convocada por folclorismo. Servimo-nos do
occitano como de um projector utilizado na mxima intensidade, reforado, em
contraluz, em directo, etc. Utilizamo-lo das mais variadas formas e como um
elemento poltico e dramatrgico suplementar: primeira apario do occitano em A
bec et griffes, onde intervinha o construtor da ponte de Avinho no sculo XII.
84

Jacques Joly, Entretien avec Dario Fo, Travail thtral, XIV, janv-mars 1974, p.6.

71

72
Que outra lngua poderia falar seno o occitano? Em La Madone des ordures,
apenas um prolongamento potico do clima da pea; o quotidiano de uma famlia
do Delta que, entre si, fala a sua lngua. O occitano, tal como ns o utilizamos, tem
mltiplas facetas. Nem sempre usado para mostrar a separao entre os bons e
os maus, os exploradores-colonizadores e os oprimidos occitanos.. ,85. Em
resumo, os laos dialectais e regionais aos quais
Gramsci reconhece uma obra universal, no poderiam ser confundidos com
estas provises brets e occitanas, fechadas sobre si mesmas, que constituem
os espectculos cada vez mais numerosos, onde a lngua nacional simplesmente
traduzida para dialecto, onde a conflagrao das lnguas antagnicas
escamoteada, onde a segunda, em vez de interpelar a primeira, mais no faz do
que repeti-la.
Realizar a hibridao lacerar a trama da lngua verncula, inserindo-lhe
uma quantidade de elementos alognicos: citaes de lnguas estrangeiras,
presena do breto ou do occitano, mas tambm convocao de todas as lnguas
especializadas - sociolectos profissionais, grias do mundo econmico e cientfico
que tambm falam do mundo. Marcas na pluralidade dos discursos, desde a
Bblia at aos tratados de Fsica moderna: Aconteceu-me, confessava Alfred
Dblin, mal poder conter-me ao copiar extractos de documentos, dizendo para mim
prprio: nunca poderei fazer melhor. E quando num livro descrevia a luta dos
gigantes contra a grande natureza, quase no conseguia deixar de copiar artigos
inteiros de geografia: o curso do Rhne, como nasce nas montanhas, o nome de
cada um dos seus vales, as cidades que a se encontram, todas estas coisas so
to maravilhosas e a relao entre elas to pica que me sinto totalmente a
mais86.
Praticar sem timidez as desconexes, as aspas, juntar o mosaico das lnguas
e dos discursos, eis o campo de novas possibilidades que se abre perante a
escrita teatral contempornea. Mas, em vez de realizarem soberanamente este
gesto da citao, a maioria dos nos nossos dramaturgos adopta, relativamente ao
material documental, duas atitudes extremas que resultam de uma mesma
intimidao ou de uma mesma inibio: ou se apagam totalmente, ou ento
disfaram-no e diluem-no nos respectivos textos. Com certeza que no
perceberam, nesta atitude temerosa, que o recurso ao documento bruto, em vez
de reduzir a parte subjectiva da escrita, uma oportunidade para a elevar: Um
dia, acrescentava Dblin, descobrimos tambm outra coisa, ao lado do Rhne, dos
seus vales, dos seus afluentes: descobrimo-nos a ns mesmos. Ns mesmos - a
experincia mais louca e a mais perturbadora que um autor pico pode realizar.
A verdade que, quando Planchon trabalha com a lngua quase proverbial
dos camponeses da regio de Ardche (Quando o vento sopa morna, a neve
vem do vale, Se quebra os ossos a um trabalhador, como vai ele fazer para
trabalhar? etc), esta expresso aforstica desenvolve, ao longo de todo o texto,
metstases. A lngua do dramaturgo mima, sem reservas, o estilo da literatura de
cordel: Uma parte da pea, confiava Planchon a propsito de Le Cochon noir, foi
escrita - um problema formal - da seguinte maneira: em cada dez frases, inseria
uma tirada da literatura de cordel, daquilo a que se chama a Blibliothque bleue
(...) Se no houvesse alterao de tom entre as frases coladas e as que eu tinha
escrito, tinha a impresso de atingir algo de mais autntico87. Mas, em ltima
85

Andr Benedetto (Conversa com) in Jean-pierre Sarrazac, Lcri-tu-re-au prsent ou lArt du dtour, Travail
thtral, XVIII-XIX, op. cit, p.68.
86
Alfred Dblin, La Structure de loeuvre pique, traduo de Alain Lance, Obliqes, 6-7, LExpressionisme
allemand, p. 223. A epgrafe do captulo provm do mesmo ensaio (p.220).
87
Roger Planchon (Conversa com), Un thtre qui tient compte de lhistoire, La Nouvelle Critique, 85, juin-juillet
1975, p. 25.

72

73
instncia, nas pices ardchoises no a escrita de Planchon que absorve a
Bibliothque bleue, a Bibliothque bleue que canibaliza a escrita de Planchon. A
lngua de LInfme, de Le Couchon noir, de Gilles de Rais penetra
desesperadamente no presente em direco ao passado. O arcasmo o duro
preo a pagar pela homogeneizao. A pusilanimidade do escritor perante a
questo da lngua paga-se com um corte da voz singular do autor. E se Planchon
pode ser legitimamente considerado, no que diz respeito estrutura geral das suas
peas, como um defensor da montagem e como um escritor-rapsodo, nem por isso
contribui, ao nvel determinante da palavra e da frase, para a restaurao do velho
princpio organicista.
A lngua, o nu do texto, se assim se pode dizer, parece suscitar, em muitos
autores contemporneos, uma atitude puritana; ela constitui o n cego das suas
dramaturgias. Preocupados em mostrar, nas suas peas, uma representao da
luta de classes, acabam por ignorar o potencial revolucionrio que a lngua
contm.
Ao ler escolhido situar a sua escrita sob o signo da lula das lnguas - ou da
luta na lngua - Valre Novarina impe-se, desde a sua primeira pea, como um
escritor subversivo. Em LAtelier volant, que apresenta, numa atmosfera de circo e
de music-hall, um casal de capitalistas e um coro de seis empregados masculinos
e femininos, o interesse desloca-se, no espao de alguns quadros, do teatro da
economia para a economia do teatro da lngua. A Monsieur e Madame Boucot, que
desempenham papis de autoridades (do Prsident Directeur Gnral (P.D.G.) ao
presidente da Repblica, passando por Guy Lux), sua lngua dominadora,
entrelaada de francs nobre e de ingls econmico, opem-se, conduzidos pela
sua formidvel gaguez de venerveis, os longos monlogos dos empregados que
tentam convulsivamente inventar uma lngua nova - a lngua da libertao dos
seus corpos: ... Un nouvel orateur se prsente: B - Mister Bouc, je n'ai dj toute
ma langue mi: alors je vais parler avec mes dents!... BOUCOT - Eh bien? Ouvre
ton entonnoir, vilain matrialiste! Il lui ouvre la gueule. Elle reste bloque (...) Un
employ se lve furieux et va parler au public: C - Oustral pou, s'il fa l'crou: nil vol
rin intindre, nil vol s'aspliqui! Nos povions bantt plousse comprindre. M ji mi la
fote? (...) Mossieur le Boucot, nosse avons assin di tramer por vos bignes et de n'y
rcolter que roulettes et maladies. Nosse vodrions aller plus suvent dans l'eau et y
restea plus liontomps. Nosse vodrions rebatter larges baraques avec vues et
dgagement sur palier (...)
Nosse vie s passa asse mordre le croupe et attrapa li meuches, mindit qu'vo
s'y dora sur trinche, y est pas juste, nom de Dio! (...) Compranez Mossieur Bouque,
nosse vie, al'part dans tout a, al fiou l'quoi! / BOUCOT - Rien compris, dsol!
Vous avez un dfaut de prononciation? / C - Pas a, Bouque... J'sais dire, mais j'ai
pas tellement de vocabulaire. / BOUCOT - On peut vous aider. Quels sont les
termes qui vous manquent? / C. - Eh bien, quand cest pour ainsi dire ma peau que
je vous vends, a s'appelle comment? / BOUCOT - Recruting. / C. -Recruting, bon.
Et quand je te donne mon argent...88.
Transportar para o teatro a crise iminente da lngua dominante - as
interferncias do calo, do rabe, etc... algo que era j evidente nas suas peas
anteriores, Tombeau pour cinq cent mille soldats ou Eden, Eden, Eden,
provavelmente, excluindo qualquer inteno representativa, o objectivo de Pierre
Guyotat quando leva cena Bond en avant, longo monlogo de um s flego por
meio do qual o escritor liberta, sacrificialmente, a lngua do seu corpo - a sua
88

N. T. Optei por no traduzir este excerto do texto LAtelier volant, de Valre Novarina, a fim de melhor se poder
identificar a transformao lingstica que Novarina procura operar nos seus textos, no sentido de criar uma lngua
nova. Fizemos a mesma opo relativamente ao excerto que se segue de Bond en avant, de Pierre Guyotat.

73

74
lngua selvagem, que subverte todas as regras da escrita - para a oferecer
mastigao dos actores: !... d'onr oedipien, nkros daron matre de foutre,
parturiant' aux paliers tringls en subintran' extirpant d'avaloir ttes bch' sous
puls' hyperpnen!, solde sur formica, sondes orificiell' conchibrillant reflets du circul
clandestin, mon debout impubr', slipaille sous granit tractant d'ffluv' nkros
daronn'!, contre frais impubr' gorg sous placard syphillis, qu'au feu ne brle, si
tu l'oz!, ennarcos d'o-siaq, son blondier cruent de mains ml!, qu'en scalp, locust
magraf aux paritaux!!!... 89.
A escrita teatral de Guyotat refora, com o poder de fenmenos ilcitos, a
matria das palavras. Melhor, impulsiona uma lngua nova que fixa o texto ao
corpo: hibridismo lingstico extremamente erudito construdo a partir de uma
terminologia tcnica, dialectal, cientfica, de calo, profissional, e, afinal, muito
pouco sexual (o vocabulrio tcnico entra no calo sexual mais do que o calo
especificamente sexual) exploso da fico cada vez mais forte. . ,90.
Um hibridismo lingstico original e erudito, estes adjectivos convm,
tambm, lngua de LAtelier volant, uma vez que, nesta ltima, a escrita segundo
as regras e o desregramento da palavra libertadora escoram-se uma sobre a outra
(a correco gramatical e sintctica aqui concomitante com o dialecto).
Os textos de Guyotat ou de Novarina so o lugar, para retomar as palavra de
Artaud, do refazer de um corpo. Os seus actantes, o autor de Bond en avant,
t-los-ia desejado, talvez por referncia Body Art, untados com o seu prprio
sangue, com a sua merda, com o seu esperma; gostaria de no-los ter mostrado
no na nudez da sua pele - como acabaria por acontecer - mas atravs de todos
os orifcios e de todas as fendas dos seus invlucros de pele, para que nada
perdssemos "da gerao da lngua. Os aborgenes australianos cuidam
simultaneamente o interior e o exterior do homem: a digesto do caador ao
mesmo tempo que o seu gesto de tiro ao arco. E quando, por seu lado, Novarina
evoca a sua relao com a escrita teatral, recorre, tambm ele, a uma metfora
corporal: em canto mudo, em lngua sem palavra, em dana imvel.
No fundo, o denominador comum destes dois escritores, em tudo o resto
radicalmente diferentes, o facto de reclamarem o sofrimento de uma lngua
somatizada: No estamos longe, escreve Novarina, do momento em que ser
necessrio fazer passar o texto por tratamentos, coser tudo isto com um ritmo
idiota (...) Quem chega lngua, chega ao fundo (. . .) Os tratamentos vo
provocar, nos interstcios, cicatrizes, parnteses e slogans cruis. Trabalho de
sapa, sapagem desordem da sintaxe: o velho syntherie-phanouaise, lui singer
1'cul, torder son col! (...) O belo linguajar dos francos deve permanecer intacto,
nada de lhe tocar, lui houppe le fond! Eu cortei isso na minha lngua imbecil.
Vamos ter drama na lngua francesa 91 .
Invaginada no corpo, a lngua deixa de estar obrigada a mimar a natureza
como quando era ainda exterior a este corpo. Emerge uma palavra desviante,
monstruosa, uma palavra contra naturam. A escrita bocal - ou anal, de tal forma
esta extremidades esto ligadas -, a escrita visceral propaga a rapsdia na lngua
teatral. J no s a personagem que desfeita e costurada, mas tambm esta
palavra sada do corpo. Da mesma forma que a meio de Moby Dick o corpo
gigantesco da baleia branca ocupa a narrativa de Melville e abre espao aos
solilquios e ao dilogo dos marinheiros, e mescla, ao mesmo tempo, o lrico, o

89

Ver nota anterior.

Jean-Loup Rivire, Conversa com Pierre Guyotat, Revista LAutre scne, 7, Printemps 1973, pp. 10-18.
91
Valre Novaria, Le Drame dans la langue franaise. Journal in La Lutte des morts, Bourgois, TXT, 1979, PP.
268-269.
90

74

75
pico e o dramtico, assim a lngua do dramaturgo-rapsodo trespassa a escrita
teatral e instaura a hibridao.
lngua de Novarina ou de Guyotat poderia ser atribudo o elogio
(involuntrio, porque, no esprito do filsofo, trata-se de uma diatribe) que
Nietzsche fez ao dilogo socrtico: O que h de essencial na obra de Plato, no
dilogo, uma total ausncia de forma e de estilo, que se deve mistura de todas
as formas e de todos os estilos existentes. Antes de mais, era necessrio que a
nova obra de arte, seguindo a concepo platnica, evitasse o erro da obra de arte
antiga: era preciso que deixasse de ser uma imitao, uma imagem enganosa (...)
Assim (o dilogo platnico) flutua por entre todas as formas de arte, por entre a
prosa e por entre a poesia, a narrativa, o lirismo e o drama; e viola mesmo a mais
antiga das leis que exigia a unidade da forma, do estilo e da lngua. O esgar do
socratismo acentua-se tambm, nos escritores cnicos, que procuram, de alguma
forma, reflectir na excessiva miscelnea do seu estilo, nas oscilaes entre a prosa
e a poesia, a postura de Silne que era a de Scrates: os seus olhos de lagostimdorio a sua boca beiucla, a sua pana92.
Textos como estes que acabei de citar marcam, talvez, um limite utpico,
para no dizer um excesso, na desfigurao da lngua teatral. Textos-vigia, que
nos indicam que, no futuro, o dramaturgo-rapsodo ter ainda que se confrontar
com a lngua.

V. OS DESVIOS DA FICO
GNEROS E TIPOS DE FICO
1. A economia das formas
As peas que hoje se escrevem correspondero ainda a gneros
independentes? A noo de gnero cannico - tragdia e comdia, principalmente
- no ter j expiado? Ser que a tendncia rapsdica que, como vimos,
transforma profundamente a personagem e a lngua, no afectar, do mesmo
modo, a estrutura geral das peas e no provocar a mestiagem do cmico e do
trgico, do grotesco e do pattico? No acontecer com as antigas categorias
teatrais o que aconteceu j com os modos poticos tradicionais - o lrico, o pico, o
dramtico - que, como tive oportunidade de demonstrar, numerosos autores
contemporneos preferem combinar numa espcie de formao hbrida?
De facto, haja bastante tempo que a forma dramtica, no que nela existe com
vida, no est espartilhada em gneros distintos. o sculo XVIII que,
multiplicando os gneros intermdios e compsitos (drama, tragdia domstica ou
comdia chorosa) para mais facilmente abraar a nova realidade burguesa,
esboroou e lanou aos ventos da histria os tipos dramatrgicos fixados na poca
clssica. E quando o Romantismo tentou realizar a sntese do grotesco e do
sublime, da histria e do quotidiano, era noo de gnero intermdio, tal como o
tinham praticado a nova comdia tica, a comdia espanhola e o drama
shakespeariano, que, infalivelmente, se referia. Quanto a ns, espectadores deste
final do sculo XX, somos forados a reconhecer que assistimos extino dos
gneros teatrais, e, atravs das peas de Ionesco, com os subttulos de Drama
cmico ou Pseudo-Drama, s suas ltimas manifestaes pardicas.
A prpria idia do renascimento da tragdia, to cara esttica e moral
selectiva de um Nieizsche, parece estar agora definitivamente comprometida e
posta de parte, com a lana de Wotan, na loja de recordaes. Porque, se o
sentimento trgico da existncia se continua a impor aos nossos escritores, ele
92

Friedrich Nietzsche, Socrate et la tragdie, traduo de Jean Paulhan, in Commerce, XIII, automne 1927, p. 29.

75

76
no resulta, no que diz respeito s obras, numa forma trgica. Ao interrogar-se,
relativamente sua pea Dimanche, sobre este afastamento entre o trgico
quotidiano contemporneo e a esttica da tragdia, Michel Deutsch deixa
uma resposta significativamente reticente: Ser Dimanche uma tragdia?
Relativamente ao que se convencionou chamar (pelo menos historicamente)
"tragdia", no sentido de gnero trgico?... Ser que, enquanto texto de teatro,
Dimanche se inscreve no gnero trgico? No me parece nada evidente. (...)
Voltemos a Ginette. uma personagem de fotonovela (...) do ponto de vista do
gnero trgico, tudo menos uma personagem trgica. No tem nenhum dos
traos que convencionalmente se atribuem a uma personagem trgica (...) De
qualquer forma, Aristteles, t-la-ia classificado como personagem cmica. Uma
rapariga pequena sob um cu vazio! As pessoas pequenas s servem para a
comdia. (...) A no ser que hoje estejamos condenados a falar infinitamente da
trgica impossibilidade da tragdia93.
Nesta poca, em que o trgico se fixa no dia-a-dia, em que as nevroses
assumem, por vezes, cores polticas e os negcios de Estado aspectos burlescos,
torna-se evidente que a velha diviso aristotlica, inteiramente tributria do tema
tratado, entre o cmico e o trgico e a diviso de gneros, esto ultrapassadas.
Produtos histricos, os gneros que a tradio nos transmitiu, reflectem, para alm
deles prprios, a ideologia que contribuiu para a sua formao, perdendo assim
toda a pertinncia aos olhos das realidades ambivalentes do nosso tempo.
Pelo contrrio, h formas que, ainda que ancestrais, tm urna vocao
transhistrica e sustentam um nmero considervel de peas contemporneas.
Essas formas so, obviamente, mais flexveis do que os gneros da Antigidade. E
igualmente menos autrcicas, uma vez que podem surgir combinadas entre si no
interior de uma mesma obra. Alm disso, j no so exclusivas da literatura
dramtica, mas sim propriedade indivisa de toda a literatura. Finalmente, se estas
formas se actualizam atravs das peas contemporneas, deixam de lhes ser
transcendentes. O dramaturgo que quer criar obra nova, alimenta-se
generosamente desta memria obscura das formas, coloca-as em tenso, e juntaas numa espcie de mosaico. Como Joyce fez com o romance, ou Mahler com a
msica, ou Jean-Luc Godard com o cinema.
Estas formas, que se chamam aplogo, stira, parbola, provrbio, alegoria,
etc..., desencorajam, pelos seus imprevisveis reaparecimentos, toda e qualquer
tentativa de classificao ou de tipologia. Mas tm, pelo menos, um impulso
comum: propor desvios para dar conta do mundo em que vivemos; desenhar as
vias oblquas que permitem fico teatral atingir um realismo liberto de todos os
condicionalismos dogmticos.
Ernst Bloch demonstra-o: o desvio , no teatro realista, a nica forma
possvel de abreviar94. Para dar conta da realidade, a fico deve, primeiro,
distanciar-se. No entanto, a arte do desvio, tal como os nossos autores a praticam
hoje, mantm apenas relaes muito longnquas com o afastamento clssico no
tempo e/ou no espao (Racine, segundo Prefcio a Bajazet: O afastamento dos
pases repara, de alguma forma, a demasiada proximidade dos tempos. Porque o
povo no faz qualquer diferena entre o que est, se assim se pode dizer,
distncia de mil anos e o que est a mil lugares). A problemtica do desvio, ou
seja, do regresso da fico realidade, deixa para trs a mitologia do recuo que
um autor, uma obra, deveriam assumir, com o nico objectivo de preservar a iluso
93

Michel Deutsch, Dimanche, une tragdie moderne?. Conversa com Jean-Pierre Renault e Alain Mergnat, Travail
thtral, XXXI, avril-juin 1978, p 34-37.
94
Ernst Bloch, Alination et distanciation, traduo e apresentao de Philippe Ivernel, Travail thtral, XI,
printemps, 1973, p. 83-89.

76

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do espectador, relativamente realidade. Tal como os gneros que outrora defendiam, mas cujas fronteiras esto hoje apagadas, a distncia trgica e a
proximidade cmica, so, de uma vez por todas, confundidas; misturam-se no seio
de cada pea, entram em conexo. O resultado deste encaixamento do prximo e
do longnquo, precisamente o desvio.
O desvio no drama moderno: arco de tenso do estranhamento brechtiano,
cujos dois plos originais so o estranho e o familiar. Se a alienao a privao
da posse de si mesmo em benefcio de um interesse estranho, e simultaneamente
instalao em si mesmo de uma conscincia estranha que dita comportamentos de
resignao, o efeito V. brechtiano, entendido como efeito como efeito de
desalienao, provm de uma incurso do estranho no familiar. Mas, desta vez, o
elemento estranho abre-nos os olhos: intrigar, espantar, suscitar uma interrogao
sobre o decorrer normal dos acontecimentos atravs do recurso ao exagero, ao
distanciamento, ao exemplo, ao exotismo, deslocao... incitar, tambm, o
espectador a um reconhecimento da realidade, eis a funo do desvio.
Neste sentido, a oposio, freqentemente praticada por Brecht, entre
naturalismo e realismo est justificada: enquanto que o primeiro procura ajustar-se
realidade e pretende dar-nos o reflexo perfeito dessa mesma realidade, o
segundo desmembra-a, isola-lhe os elementos que a constituem de forma a
estudar, para alm dos fenmenos, as respectivas causas e os respectivos efeitos.
O naturalismo instala-se na posio de voyeur: testemunha no verdadeiramente
autorizada de uma violao do real, sou dominado pelo sentimento pnico da
minha presena desproporcionada perante este tudo que o palco exibe. A minha
situao perante a representao naturalista (textual e cnica) assume-se como
um escndalo que nunca chega a rebentar: a intimidao que experimento ao ser
mais observado do que observador neutraliza a minha insatisfao ao assistir
ao derramamento e fuga incessantes do real nos bastidores, evico
permanente daquilo que me prometido.
O carcter exaustivo do naturalismo um artifcio que culpabiliza o
espectador e aniquila a sua actividade. O realismo, pelo contrrio, o escndalo
consumado; j no se trata do deslumbramento perante o vazio, mas sim da
entrada sonante do espectador na representao, da circulao atravs das
aberturas de uma obra cujo estado inacabado funciona como princpio
fundamental, Mas, a presena do espectador, discreta perante uma representao
de tipo naturalista, torna-se - Brecht insiste neste aspecto no seu Journal de travail
- indiscreta: a minha intruso no curso dos acontecimentos representados
semelhante, retomando uma imagem de Walter Benjamin, de um estrangeiro
que, atravessando, ao acaso, uma porta, se v confrontado com uma cena
familiar: De repente, entra um estrangeiro. A me estava mesmo prestes a pegar
numa estatueta de bronze para a atirar filha; o pai, a ponto de abrir a janela para
chamar um agente da polcia. Nesse instante, o estrangeiro aparece porta.
Quadro, como se dizia por volta de 190095. Na verdade, o realismo pico de
Brecht consiste, precisamente, nesta poltica da janela e da porta abertas. Ao
transformar a cena conjugal em cena de rua e o teatro ntimo em teatro pblico,
Brecht constri um verdadeiro antdoto ao espao confinado do naturalismo,
siderao do espectador provocada pelo efeito de real.
O desvio do teatro realista no surge, portanto, como o percurso de uma
fico que, advertidamente, circunscreveria a realidade, mas como uma arte da
interrupo e do resumo.
O autor corta directamente a realidade. Adopta, em relao a esta ltima,
uma atitude selectiva e, poder-se-ia dizer ingnua. A ingenuidade brechtiana como
95

Walter Benjamin, Esaais sur Bertold Brecht, op. cit., p. 29.

77

78
antinaturalismo. Ao contrrio da pretenso dos escritores naturalistas de fazerem
uma transcrio exaustiva do real, o dramaturgo-rapsodo corta a eito o real para
nos propor os seus resumos infantis.
Os estetas do teatro so ainda, na sua maioria, refractrios a esta
problemtica do desvio.Adorno colocava-se, sem saber, no cl dos naturalistas,
quando, com o pretexto de que a obra mascarava Hitler de marginal, de gangster,
acusava A resistvel ascenso de ArturoUi de propor um resumo infantil da
ascenso do nazismo na Alemanha. Do mesmo modo, Guy Scarpetta, que
escrevia recentemente a propsito da mesma pea: voltemos a ler (...) A
resistvel ascenso de Arturo Ui: veremos Hitler caricaturado com os traos de um
miservel gangster de Chicago, primeiro empregado pelo consrcio da couve-flor
para sanear a situao e resolver a questo da concorrncia e que acaba por
tomar o poder absoluto, para grande prejuzo dos trabalhadores. Aqui, a
simplificao total: porque fazer de Hitler um simples fantoche manipulado pelo
mundo dos negcios (sentido evidente da parbola) no s no esclarece
melhor a questo do sucesso popular do fascismo, como tambm impede de ver
mais de perto o lado da dimenso irracional que est em jogo96. Convidar
Brecht, a ttulo pstumo, a observar mais de perto a realidade do nazismo , para
alm da petulncia, indicar-lhe a via do arrependimento naturalista. Criticar em
Arturo Ui, como o fazem Adorno e Scarpetta, a abordagem selectiva do fenmeno
totalitrio, confessar uma curiosa repugnncia pela forma da parbola, em
particular, e pela problemtica do desvio em geral.
Se o naturalismo no conhece outro sistema seno o da profuso dos
detalhes e do consumo desmedido do real atravs da obra de arte, a arte do
desvio implica, por sua vez, uma economia severa da forma. Por outras palavras,
Brecht no ignorava o facto de a sua pea Arturo Ui propor apenas uma viso
parcial da realidade. Melhor ainda, esta representao selectiva da tomada do
poder por Hitler fundamentava, politicamente e esteticamente, a sua parbola
dramtica: Ui uma parbola dramtica, escrita com o propsito de destruir o
tradicional e nefasto respeito que inspiram os grandes assassinos. Ela move-se
intencionalmente num crculo estreito, ao nvel do Estado, da Indstria, dos junkers
e da pequena burguesia. Isto era suficiente para o meu propsito. A pea no
pretende ser um quadro geral da situao histrica dos anos trinta (...) porque
nesta estrutura qualquer elemento a mais seria um elemento em excesso97.
Todo o elemento a mais seria um elemento em excesso. . . A arte do
desvio prope, na verdade, o melhor antdoto a esta pletora naturalista que obstrui,
com um sem nmero de detalhes insignificantes e de corolrios abusivos, a
representao e o texto teatrais. Ao apoiar-se numa economia -e mesmo numa
parcimnia - da forma, a arte do desvio indica o caminho ngreme percorrido pelo
drama moderno, rompendo com as categorias do verdadeiro, do verosmil, do
natural, para conseguir chegar aos valores do simblico, do necessrio, do
emblemtico: A guia da Prssia, nota Jean Genet num comentrio dos
Paravents,98 o emblema quer impor - e consegue - uma idia de fora irreprimvel,
uma idia de violncia, tambm, e de crueldade. O Emblemtico no procurou
representar uma guia verdadeira, mas sim dar, a partir da guia, estas idias de
que eu falava, e conseguidas graas a uma estilizao das penas, uma
exagerao da envergadura das asas, graas s garras cerradas sobre um globo,
graas ao pescoo desguarnecido, ao bico em perfil, etc. . . A reproduo fiel da
imagem de uma guia no conseguiria dar uma imagem to intensa de fora
96

Guy Scarpetta, Brecht ou Le Soldat mort, Grassei, Figures, 1979, p. 218-219.

Bertold Brecht, Note sobre Arturo Ui in Thtre complet, VII, (antiga edio); LArche, 1959, p. 226.
98
Os biombos, espectculo do Teatro Experimental de Cascais, com encenao de Carlos Avilez, 1993. (N.Y.).
97

78

79
fantstica. Alis, percebe-se bem at onde nos levaria o realismo. A melhor
imagem de uma guia seria a prpria guia. Onde a encontrar? Numa gaiola?
Livre mas domesticada? Prisioneira ou alienada, no daria a impresso pretendida. O smbolo tem mais fora, mas com a condio de se descobrir na guia
verdadeira o que deve ser deformado, sublinhado, esquecido, etc... 99. No nos
deixemos iludir com as aparncias de lio acadmica do discurso de causa e
defesa de Genet a favor do trabalho de depurao e de estilizao: a arte do
desvio possui o seu princpio antagnico, uma dramaturgia da substituio, ou
seja, da conser-vao das estruturas ultrapassadas da idade clssica no seio do
drama moderno: conscincia central do heri que, para se justificar, consagrado
proletrio, microcosmo hierarquizado, injeco de contedos novos nas formas
arcaicas e, sobretudo, preferncia dada a um psicologismo histrico relativamente
realidade histrica que nos tnhamos proposto descrever.
Estranhamente, constata Rezvani, no prefcio da sua pea Capitaine
Schelle, capitaine Eo, difcil colocar a realidade no palco sem complicar, sem
entrar nos meandros da psicologia burguesa100. Como se efectua, ento, este
retorno devastador do psicologismo a uma obra que, partida, faz questo de o
ignorar? .Que tendncia esta para onde continua a ser frequentemente
conduzida a nossa dramaturgia - de acordo com a qual um projecto realista
precipitado nos abismos da velha forma dramtica?
Ningum como Jean-Paul Sarte parece ter querido, nos palcos franceses,
evocar os problemas polticos e sociais do mundo em que vivemos. Ora, no
podemos deixar de nos surpreender quando constatamos a distncia prodigiosa
que se verifica entre, por exemplo, Les Squestrs d'Altona e as intenes que
estiveram na origem da escrita da pea: Fazer uma pea, declarava Sartre num
debate com Adamov, sobre a perturbao que pode surgir no interior de uma
famlia, resultante do silncio observado por um mobilizado aquando do seu
regresso da Arglia. Esta pea tocaria (...), em certos aspectos, a tragdia, porque
este mobilizado seria por si mesmo o centro de conflitos e de contradies
violentas101.
Ter sido apenas a preocupao de evitar a censura ou, mais
profundamente, sob o influncia de uma nostalgia do gnero trgico moribundo,
que Sartre decidiu escolher como protagonista um oficial desmobilizado da
Wehrmacht que se isola no interior da sua famlia alem? Aqui, de qualquer forma,
o desvio gerador de uma fabulosa deriva da pea: quanto mais nos afastamos
cronologicamente da guerra da Arglia, menos nos diz Les Squestrs d'Altona,
menor a cumplicidade que estabelecemos com o projecto inicial do autor, mais
facilmente lemos nesta pea uma tragdia, uma tragdia domstica.Tal como uma
rvore, a pea de Sartre, cria razes cada vez mais longnquas, mais profundas,
num solo sedimentado pelas dramaturgias do passado; avaliamos o seu
envelhecimento a cada novo crculo de significaes, com o qual se reveste e nos
afasta ainda mais do seu centro. Tende, virliginosamente, a no ser mais do que a
memria em abismo de toda a escrita teatral realista. Pulso de morte da escrita
dramtica: o que mata o fetichismo dos gneros antigos , no sentido mais lato, a
actualidade de uma pea.
Qual a natureza exacta do desvio que, a partir de uma determinada
situao histrica, corre o risco de provocar um regresso a uma situao anterior e
99

Jean Genet, Les Paravants, LArbalte, 1976, Commentaire du troizime tableau, p. 194.
Rezvant, Capitaine Schelle, capitaine Eo, Stock, Thtre ouvert, 1971, p. 11. (Capito Eo, traduo de Luiza
Neto Jorge, para o espectculo do Teatro da Cornucpia, com encenao de Lus Miguel Cintra, 1980). (N.T.).
101
Jean-Paul Sartre, Le thtre peut-il aborder lactualit politique? Une table ronde avec Sartre, Butor, Vailland,
Adamov, France-Observateur, 405, 13 fvrier 1958, texto retomado in Arthur Adamov, Ici et maintenant,
Gallimard, Pratique du thtre, 1964, p. 65-73.
100

79

80
distante de ns, das nossas preocupaes reais, que, simultaneamente, aprofunda
uma dramaturgia a ponto de lhe pr as fundaes, estabelecidas no passado por
outros escritores, a descoberto? Qual a sua economia? Claudel, ao fazer o
elogio da parbola, punha em evidncia o seu carcter de desenho acabado, de
modelo da realidade; mas, em segredo, manipulava a sua averso pela histria
e a sua preferncia pela eternidade: As parbolas, escrevia ele, (trata-se, em
primeiro lugar, das parbolas do Antigo e do Novo Testamento), no so simples
anedotas, criadas para divertirem um pouco a imaginao. Tm um carcter a que
eu chamaria tpico. Com isto quero dizer que elas desenham atitudes, de alguma
forma, essenciais e monumentais do ser humano, que relatam acontecimentos
perfeitos, que estabelecem modelos, temas relativamente aos quais tudo o que
acontece nossa volta no seno o desenvolvimento, a ilustrao parcial ou a
degradao102.
Parbola, pea histrica, teatro de stira ou de constatao, seja qual for a
forma de desvio, conveniente tomarmos conscincia de que a sua prtica no
exclui dificuldades. Porque as ocasies no omitem a contaminao da arte do
desvio pelo esprito de substituio. Entre estes dois princpios h sempre luta de
influncias, e uma luta vivamente disputada.
2. Parbola ou alegoria?
Que a prabola representa o desvio por excelncia, a sua etimologia disso
mesmo testemunha: parabol, construir-se ao lado - ou precipitar-se para o lado.
Uma parbola uma comparao cujo segundo termo desenvolvido em forma
de narrativa. Para evocar uma questo abstracta e complexa, aquele que escreve
em forma de parbola vai estabelecer uma comparao com um qualquer
fenmeno ou realidade que escolher segundo os critrios do sensvel, do
surpreendente. Na perspectiva de uma arte simblica, a parbola procede por
induo: situa-se no domnio de particular para nos fazer aceder ao geral. Neste
sentido, Le Livre de Christophe Colomb, de Paul Claudel substitui a questo espiritual da elevao ao Outro mundo pela histria temporal da descoberta do Novo
mundo. Da mesma forma, Ionesco para tratar a questo da degenerescncia da
humanidade sob um regime totalitrio, pinta o quadro teatral de uma cidade cujos
habitantes esto epidemicamente metamorfoseados, do ponto de vista moral e
fsico, em rinocerontes.
O autor de parbolas deve demonstrar as mesmas qualidades que Aristteles
reclamava para a inveno metafrica: determinar bem as parecenas, as
similitudes; encontrar as comparaes das coisas que nos esto prximas sem,
contudo, ser bvio. Se fundamentar a parbola numa comparao demasiado
hermtica, o autor da parbola no ser compreendido. Numa aproximao
demasiado enfadonha ou demasiado esperada, nem sequer ser ouvido. Mas o
destino da parbola literria - romanesca ou dramtica - diverge rapidamente do
da parbola considerada como simples figura de retrica. Para aquele que no tem
outro objectivo seno o de argumentar, a comparatio ser sempre perfeitamente
explcita. Ao contrrio, no caso do escritor, a comparao permanece implcita e
como que suspensa. Claudel e Ionesco no tm a preocupao de nos explicar,
abruptamente, que abordam a questo da vida espiritual ou o problema do
totalitarismo. Quanto s narrativas de Kafka, o estranhamento - essa literalidade
que constitui a sua fora potica - provm, talvez, do facto de a comparao surgir
como truncada, amputada, do seu termo obrigatrio.
102

Paul Claudel, Ms ides sur le thtre, Gallimard, Pratique Du Thtre, 1966, p. 163.

80

81
S Brecht, nas condies particulares do combate anti-nazi, teve o cuidado
de relacionar directamente as parbolas teatrais como Santa Joana dos
matadouros, Cabeas redondas e cabeas bicudas ou A resistvel ascenso de
Arturo Ui, com a realidade histrica da Alemanha hitleriana. E, ainda assim, s o
fez mantendo uma distncia permanente entre o plano da fico e o dos
acontecimentos histricos e, decretando, ao mesmo tempo, a sua autonomia
relativamente narrativa representada: em Ui, pode ler-se sobre esta questo no
seu Journal de travail, era importante, por um lado, deixar transparecer
continuamente os processos histricos, por outro, dotar a vestimenta (que
revelao) de uma vida prpria, i. e., preciso que esta teoricamente faa
efeito mesmo na sua dimenso evocativa. De resto, uma conjugao demasiado
estreita de duas intrigas (a intriga dos gangsters e a intriga dos nazis), uma forma,
portanto, que assumiria a primeira intriga como uma simbolizao da segunda,
seria insuportvel, pelo facto de, ento, procurarmos incessantemente a
significao deste ou daquele trao, o modelo original sob cada
personagem103.
Deveremos ns verdadeiramente espantarmo-nos com esta tomada de
posio de Brecht contra um pontilhismo do sentido e a favor de uma significao
massiva - ou de uma significncia - da parbola? Ser assim to surpreendente
que, sobre este problema, o escritor marxista se aproxime do dramaturgo catlico
Claudel, que no deixava de proclamar que a arte aluso e no iluso? Neste
aspecto, de qualquer forma, a parbola separa-se radicalmente da sua vizinha
mais prxima, a alegoria (ou o alegorismo que, segundo Les Figures du discours,
de Pierre Fontanier, consiste numa metfora prolongada e contnua (...) que
nunca oferece seno um nico verdadeiro sentido, o sentido figurado). certo
que na alegoria existe, tal como na parbola, a mesma transferncia do concreto
em direco ao abstracto, mas a narrao figurada representa apenas um papel
menor. Ao contrrio da alegoria, que aspira a ser transparente, que habita um
palcio difano, que apenas um conceito representado, a parbola apoia-se
sempre numa metfora concretizada, dotada de uma certa espessura e de uma
certa opacidade. A elevao simblica da parbola no poderia, portanto, ser
considerada como uma traio do universo feito de matria - para no dizer
materialista - o mundo fsico e o mundo das idias esto em estreita comunho e
representam as duas faces inseparveis de uma mesma realidade.
Ainda no tocante a este aspecto, o ponto de vista econmico determinante.
Como que o escritor gere o desvio-parbola? Como que, por exemplo, uma
pea tem incio no mundo concreto da parbola e, caminho percorrido, deriva para
a abstraco do alegorismo? Surpreendente, neste aspecto, o percurso da
imagem do rinoceronte na pea que tem este mesmo ttulo. Apresentando-se, no
primeiro acto, sob uma dessas metforas livres que apaixonavam os surrealistas,
destinada a surpreender e a mergulhar o espectador num clima fantstico,
transforma-se rapidamente, nos dois actos seguintes, numa metfora transparente
que mais no do que o substituto do conceito de totalitarismo. Metfora que vai
perdendo o corpo. A imagem que reflecte a rinoceronite ionesciana degenera
em imagem que raciocina.
Entre o uso que Ionesco faz do desvio-parbola e o que feito por Brecht - e
a fortiori por Kafka - h toda a diferena do autor que se abandona totalmente
forma clssica (o autor de Rhinocros parabolista, tal como La Fontaine
fabulista) e uma escrita que problematiza uma forma legada pela tradico. A
diferena da modernidade. Um pouco maneira de Sartre em Les Squestrs
d'Altona, Ionesco insere a parbola numa dramaturgia muito convencional em trs
103

Bertold Brecht, Journal de travail, op. cit. P. 196.

81

82
actos, centrada no itinerrio do seu anti-heri, Brenger. O mesmo ser dizer
que ele faz imergir a forma breve, incisiva, narrativa, infantil da parbola na
grande forma caduca do melodrama tradicional. Em Rhinocros, o vesturio
dramtico flutua sobre o corpo parablico, Ionesco marca, assim, a sua recusa em
transformar-se no escritor-rapsodo que foram Brecht ou Claudel. Mostra-se
insensvel s influncias transformadoras que a parbola pode ler sobre a
estrutura do drama moderno; recusa a dimenso narrativa que este tipo de desvio
pressupe; oculta-se, perante a necessidade evidente para o autor de parbolas,
de se manter no limite da aco, sempre pronto a intervir e a acompanhar as
personagens.
Autor discreto, autor ausente maneira clssica, Ionesco ausenta-se,
tambm, perante as suas responsabilidades em relao forma que escolheu. E a
causa desta indulgncia, no precisamos de a procurar noutro stio seno na
vassalagem do dramaturgo relativamente a urna filosofia idealista da arte, em que
o sentido literal da parbola no nada e onde a mensagem tudo, onde a
segunda comanda tiranicamente a primeira. Concepo que prevalece na Esttica
de Hegel, quando este ltimo escreve, a propsito da parbola evanglica do
Semeador: narrativa de contedo insignificante em si mesma, mas importante
pela comparao com a doutrina do reino celeste104. Concepo que repousa
sobre a dicotomia espiritualista da forma e do contedo e que encontramos na
definio do Littr: Alegoria que contm uma verdade importante. A parbola tem
duas partes, o corpo e a alma; o corpo a narrativa da histria que se imaginou; a
alma, o sentido moral ou mstico, escondido sob as palavras ou sob a narrativa..
Logo, o trabalho do escritor materialista, consiste, precisamente, em fazer, com
que a parbola perca a sua alma, em passar alm do desprezo do corpo, em
provar que a narrao figurada no um simples excipiente do sentido parablico,
em fixar o sentido metfora que passa pela pea, e matria da narrativa.
Foi este o projecto de Brecht. As suas parbolas teatrais so precisamente o
contrrio de uma ilustrao simplista de teses econmico-polticas. Assentam
numa grande complexidade da forma, mas numa complexidade simplificadora: um
jogo extremamente rigoroso entre a imaginao infantil da parbola - palavra
figurada, palavra anterior ou raciocnio lgico -e as referncias exploradas,
precisas, documentadas realidade socioeconmica. Em Arturo Ui, a alternncia
entre o desenvolvimento da histria do cambalacho da couve-flor, no mais puro
estilo de divertimento da srie negra do cinema americano (a pea foi inicialmente
escrita para o pblico do outro lado do Atlntico) e a evocao minuciosa das
grandes etapas - desde a demisso de Hindenburg at anexao da ustria,
passando pela famosa Noite das Facas-longas - da ascenso de Hitler ditadura,
perfeita105. Parbola exacta, estaria eu tentado a escrever, onde a continuidade
da metfora e a descontinuidade dos materiais histricos entram em relao
dialctica. Brecht no s utiliza o poder de seduo da narrativa infantil, como
tambm o relativiza, graas aos mltiplos reenvies para a crnica histrica e
poltica. Ao fazer isto, a parbola brechtiana escapa ao dogmatismo e demarca-se
de todo o discurso de verdade. Visto que, tal como salienta Maud Mannoni, no
so os mitos (cegonha, couve) que so incmodos para as crianas, o embuste
do adulto que quer mostrar que fala verdade e que, desta forma, bloqueia a
criana na seqncia das suas incurses intelectuais106.

104

Hegel, Esthtique, II, traduo de Janklvitch, Flammarion, Champs, 1979, p. 110.

Encontraremos uma anlise muito eloqente da Resistvel ascenso de Arturo Ui no texto de Philippe Ivernel:
Quatre mises em scne dArturo Ui in Les Voies de la cration thtrale, II, ditions du C.N.R.S., 1970, p. 5-109.
106
Maud Mannini, LEnfant, sa maladie et les autres, Seuil, Le Champ freudien, 1967, p.35.
105

82

83
Mas Santa Joana dos matadouros representa, segura-mente, do ponto de
vista da economia da forma da parbola, o ponto mais alto da produo
brechtiana. Os matadores de Chicago, onde a aco desta obra se situa, no tm
apenas valor de metfora de universo brbaro - como quando Jeanne Dark
proclama: Neste mundo, imenso matadouro -, funcionam tambm
metonimicamente, semelhana de uma sindoque que apresenta a parte pelo
todo: neste caso, o todo complexo dos mecanismos econmicos que
circunscreve a bolsa do gado como objecto limitado - e quase cientfico - de estudo
do capitalismo no estado do fascismo, enquanto corpus. Oscilao da fico entre
metfora e metonmia: combinao de uma dinmica da metfora - a vocao da
imagem para transpor o real - e da paragem freqente no documento. O desvioparbola provm de uma dualidade que no poderia ser reduzida: mentir a falar
verdade; fazer deslizar o documento e a fico um sobre o outro.
Enfraquecer um dos dois termos - a prestao documental, por razes de
universalidade ou a autonomia da fico, com o pretexto de aumentar a
cientificidade do discurso -comprometeria fatalmente a economia da parbola.
Do Brecht parabolista, poder-se-ia dizer que toma o mesmo caminho que o
ditador demagogo Missena em Cabeas redondas e cabeas bicudas, mas no
sentido contrrio. MISSENA - Porque Ibrine sabe bem / que pouco dado
abstraco, o povo procura, / No fundo da sua misria e da sua impacincia / sob
estas palavras um nome e um rosto, / A cara conhecida de um animal com duas
patas, / Com boca e orelhas (...) A descoberta que ele faz que, neste pas
Yahoo, os habitantes so de duas raas diferentes / que podem ser distinguidos
mesmo pela forma do crnio. / Uns tm-no redondo e os outros pontiagudo. O
desvio do drama moderno, tambm isso: fixar a fico no mito, para que mais
facilmente a possamos desmistificar; imergir na ideologia de maneira a fazer
explodir o discurso de mentira.
claro que a reserva de imagens - onde pululam os gangsters, onde os
lugares comuns da srie negra rivalizam com os do western, da fotonovela e com
todas os outros tipos de literatura popular - de que se alimentam as peas
parablicas, contemporneas, poder surgir aos olhos dos estetas como um
amontoar de esteretipos. Mas, ser que estas imagens no possuem, tal como
acontece com outras mais amigas, mais mticas, esta dimenso familiar que
primordial na narrao parablica? E no ser, apesar de tudo, uma iminente
qualidade da parbola o facto de se apropriar das representaes desta
infraliteratura e de trabalhar o imaginrio annimo, colectivo, industrializado da
nossa sociedade? Desvio pela infncia do texto narrativo, a parbola est,
necessariamente, aberta aos mitos antigos e s mitologias modernas.
Consequentemente, o que mais me consterna em Ionesco, no o facto de
ele fazer crescer cornos nas personagens, mas sim que ele coloque, nesses
cornos, o signo universal da condio humana. Que a sua imaginao faa leis
sem qualquer outra confrontao com a realidade complexa. A culpa no do
desvio-parbola, mas sim de Ionesco que troca o poder de revelao da
metfora pelo poder de mistificao, que da parbola retm apenas a sua
disposio para se situar aqum de qualquer anlise, da imagem, o fascnio que
ela exerce, do homem, o rinoceronte, por fim, do espectador, a parte da infncia
subjugada. Sob a ameaa conjugada de um idealismo imemorial e de um
didactismo de vista curta, a parbola, que simultaneamente uma das formas
mais solicitadas e uma das mais desviantes, pe prova a liberdade da escrita.
Descobre-lhe as armadilhas. Abandonar imagem, como faz Ionesco, a faculdade
de pensar ou ento deixar-lhe apenas uma funo ilustrativa, so as duas doenas
que afectam freqentemente as parbolas dos autores actuais. To depressa,

83

84
retomando a palavra de Brecht, a vestimenta demasiado ampla, como de
repente acanhada.
Les Baraques de Monsieur Jo, de Benedetto apresenta-se como uma
adaptao de Arturo Ui medida de um fascismo manaco para uma sociedade
liberal avanada. Para ser mais preciso, trata-se de uma tentativa de estabelecer
uma relao entre a pea de Brecht e a Lorenzaccio de Musset, visto que ao lado
do sinistro M. Jo que governa as diferentes barracas - do sexo, da droga, do
trabalho, do sono - se pode distinguir, assustada, a figura de Saint Jean Bouche
d'Or, poeta relegado para a categoria de bobo e brao direito do moderno tirano.
Nenhuma outra paisagem, para alm da das Barracas..., com o seu no mans
land onde prosperam os negcios e os vcios, parecia to destinada a tornar-se
teatro de uma parbola. E, contudo, nesta tela de fundo exemplar, nesta
representao requintada da barbrie capitalista, recorta-se apenas uma espcie
de esqueleto de parbola. No se abrindo a anlises fragmentrias, econmicas,
polticas, ideolgicas, no sendo interrompido pelo documento, o decurso da fico
cede repetio montona de um processo de acusao geral do sistema
capitalista. A dialctica do universal e do particular deixa de funcionar. A metfora
globalizante no est combinada, ao contrrio do que acontece em Santa Joana
dos matadouros, com a metonmia; cobre toda a pea e, em vez de contribuir para
a revelao de um processo histrico, para a singularizao desse mesmo
processo, eterniza-o. Ficamos com a impresso de que as personagens
gangsters, prostitutas ou drogados - se confundem com o cenrio, o qual acaba
por as absorver. Nem mesmo os trabalhadores emigrantes sobressaem neste
microcosmos; tambm eles se dissolvem na viso sincrtica do autor. A ameaa
de uma deficincia do ponto de vista evidente em Les Baraques de Monsieur Jo,
responde, simetricamente, com a inflao do discurso em detrimento da fico, a
subordinao mesquinha da imagem ao avano poltico da narrativa. A
personagem central de Splendeur et misre de Minette, la bonne lorraine, pea d
Ren Gaudy et Jacques Kraemer, no passa de uma alegoria transparente. Se
vestimenta existe, o vesturio de Minette aparece deliberadamente do avesso
de maneira a que o espectador possa ver as costuras e perceba claramente, por
detrs da tagarelice de uma rapariga do campo que os gangsters transformam em
prostituta, a prosopopeia do minrio de ferro da Lorena que o capitalismo
selvagem explora sem piedade e depois rejeita: Ele (Otto) ausculta Minette com
uma longa sonda... OTTO - Estou a ver, estou a ver. / JOSEPH - Ests a ver o
qu? / OTTO - A sua composio minerolgica ntima de uma extrema
diversidade. Olhe para esta pele. / JOSEPH - E ento? / OTTO - muito leitosa.
Pegue na lupa, e vai ver: granulada. /JOSEPH - Oh! Vejo uma espcie de
pequenos ovos por toda a parte. / OTTO - isso mesmo: ela ooltica. Est
imersa na ganga do minrio. Deite a ganga fora! JOSEPH - Deito a lngua de fora,
porqu? / OTTO - No, a lngua no, a ganga. / JOSEPH - O qu! Outro gangue
por aqui! / OTTO - Bem, no vale a pena insistirmos. Ah! Outra coisa: no v que
ela est desgastada pelo fsforo?,107 etc...
foroso reconhecermos que a personagem de Minette -quase muda e
muito prxima de uma marioneta de tamanho natural - tem muito pouca
consistncia. Pela sua constituio dramatrgica, Minette apenas um escombro,
uma pobre sem eira nem beira que arrasta como lhe apetece os propsitos de
Kraemer e de Gaudy. A distncia entre o plano da realidade e o plano da fico
completamente reabsorvido pelos autores. O nvel literal da personagem (o que
constitui o espectculo: a presena e a seduo da rapariga) e o nvel simblico (o
107

No texto original francs existe um jogo de palavras langue, gangue e gang que introduz um qiproqu no
dilogo. (N.T.).

84

85
que constitui o discurso: o destino da Lorena siderrgica) esto despropositadamente contrados. Basta que Minette mexa um dedo do p, para que
seja imediatamente atribudo a este movimento nfimo um sentido simblico.
Quando ela mete os dois ps numa bacia de gua (quadro III), devemos identificar
imediatamente este gesto com a flutuao, uma das operaes por que passa o
minrio da Lorena com vista ao seu enriquecimento. A parbola progride segundo
uma alternncia de excesso e de vazio: uma acumulao minuciosa - e miudinha de informaes (como quando atravs do corpo de Minette feita uma verdadeira
anlise anatmica do mineral-minette) e o carcter incuo de uma histria de
gangsters, que se narra sem se acreditar muito no que se est a narrar, a metfora
globalizante abandonada ao seu curso montono (o quinto quadro consiste numa
insignificante caricatura do thriller),
Em Splendeur et misre de Minette..., a narrativa representada transformase, passo a passo, numa laboriosa traduo das anlises socioeconmicas do
Teatro Popular da Lorena. Neste contexto, a nica figura que pode prevalecer - o
nico piv possvel entre fico e realidade - o equvoco: Minette vai ao mdico,
o mdico diz-lhe para tomar a plula... Thomas! Mas, curiosamente, do mesmo
Kraemer, a pea Le retour du Grauly, cai no mesmo erro, ao contrrio. Em vez da
hipertransparncia, a mais completa opacidade que reina nesta nova parbola. A
metfora deste monstro, o Gauly negro - criatura legendria que So Clemente
trespassou no sculo IV e que presumivelmente vem assombrar, em pleno sculo
XX, a pacata cidade de Metz -permanece decalcada, do princpio ao fim, na aco
da pea.
A uma excessiva responsabilidade atribuda metfora, sucede o seu mais
completo esvaziamento. O equvoco j no serve para a descodificao alegrica
da parbola; ela trabalha por si prpria, produzindo, independentemente da
vontade explcita do autor de pluralizar os sentidos, uma narrativa ambgua.
Ns tivemos o cuidado, explica Kraemer, de evitar a reduo de Graully a um
assunto, por exemplo, a poluio. A, arriscar-nos-amos, tambm, a cair num
teatro da traduo. O Graully goza, assim, de uma relativa autonomia funcional e,
por isso mesmo, a sua significao no equvoca. Sem se tornar na casa da Ti
Joana, est aberto a diversos investimentos, quer relativamente s personagens
quer aos espectadores108. certo que a reviravolta das posies de Minette...
(porque se deve ler nestas linhas a autocrtica de Minette) completa. Talvez
demasiado: o Graully apenas uma metfora flutuante: relativamente s
catstrofes reais que assolam o Metz contemporneo e sobre os quais se centra
explicitamente a pea: doenas da sociedade de consumo, desonestidade dos
notveis, corrupo, etc... - o regresso do monstro da Idade Mdia revela-se
puramente pleonstico. A parbola de Graully limita-se a uma amlgama de
noes modernas e medievais, a um fenmeno superficial de vocabulrio; no
trabalha a estrutura da obra.
Estas duas tentativas mal sucedidas de Jacques Kraemer relativamente
forma parablica resultam, na verdade, de uma e mesma carncia: a dramaturgia
no consegue, segundo as palavras de Lnine, elevar-se ao concreto e incarnar
verdadeiramente as idias. Tanto em Splendeur et misre de Minette... como em
Le Retour de Graully, o processo da parbola est invertido, dirigido para a
alegoria: o discurso abstracto ultrapassa a narrativa concreta; o cu das idias
desce terra. Do mesmo modo, Capitaine Schelle, capitaine Eo de Rezvani
contenta-se com revestir conceitos com vesturio sarapintado. Num barco
deriva, o Bifreur, cuja carga consiste em escravos os ptroles brut - beira
108

Jacques Kraemer, Le Gaully dans la dmarche du T.P.L. in Le Retour du Graully, La Farce du Graully, PierreJean Oswald, 1973, p. 108.

85

86
do motim, alguns grandes deste mundo esto condenados a perseguir, at que os
tubares os devorem, a sinistra comdia do seu domnio do universo. Espao de
encaixe: o iate petroleiro recorta o lugar ideal de uma parbola claudeliana,
repintada por um grupo esquerdista: nos pores, uma mar humana; quanto ao
salo luxuoso, trata-se do centro de uma intriga maneira de Franoise Dorin, sob
o efeito da linguagem transformada em delrios paroxisticos. A alegoria, com o seu
cortejo de imagens saborosas (uma por entre outras: Gnria Motors, amante do
Capitaine Schelle, traz no ventre uma criana de um ptrole brut particularmente
virulento - Olho por Olho, e essa criana corri-lhe o ventre), circunscreve o
vaudeville como se de um cordo sanitrio se tratasse. Mas, limitado a uma
existncia perifrica, a no ser seno excressncia mrbida do boulevard levado
s ltimas conseqncias, nunca produz mais do que um sentido indirecto. Uma
dana de morte - onde vemos as figuras extenuadas que continuam a governar o
nosso mundo s voltas - envolve a intriga psicolgica; mas , apesar de tudo, o
teatro de boulevard - ou a sua pardia - que constitui o centro da pea e que
profere a ltima palavra.
Conceber uma parbola teatral, no assentar uma super-estrutura
simblica numa infraestrutura melodramtica, no dtar o conflito de algumas
ideias-chave. Neste sentido, Capitaine Schelle, capitaine Eo de Rezvani ilustra
bem as dificuldades das dramaturgias francesas contemporneas quando se
aventuram no terreno da parbola: a propenso para carem, na abstraco
alegrica; e a tendncia para cederem terreno ao esprito de substituio.
3. O desvio pela histria
Perante a histria - sobretudo a histria nacional - a m conscincia do
dramaturgo contemporneo , de alguma forma, redobrada: cair no drama
histrico seria avalizar a dupla mentira de uma dramaturgia enftica (a pompa
histrica) e da parcialidade do discurso oficial que, consagrando dolos, consolida
a sua autoridade. Numa pea como Maximilien Robespierre de Chartreux e
Jourdheuil, por exemplo, que ousa dar o papel principal a uma grande figura
histrica (com algumas restries, certo: os autores no nos mostram um
Robespierre que age, mas um Robespierre meditativo, que entrega ao pblico o
seu solilquio maneira de Rousseau); mas quantos outros no sentem
repugnncia em abordar de frente a dramaturgia da histria?
Alis, semelhante receio pode ser explicado, tanto mais que a esttica
marxista nunca conseguiu definir de forma satisfatria as suas posies face ao
drama histrico e, em particular, demarcar-se de Hegel. Porque precisamente
nas teses de Hegel que se apoiam Marx e Engels quando, nas cartas que
escrevem a Ferdinand Lassalle, referem a sua tragdia histrica Franck Von
Sickingen. A prov-lo, este extracto da carta de Engels, concordante, em todos os
aspectos, com a de Marx: ... o contedo ideolgico do seu drama no teria
perdido nada, penso eu, se os caracteres das diferentes personagens tivessem
sido mais claramente distinguidos entre si e opostos uns aos outros. O exemplo
dos antigos j no suficiente, hoje em dia, e neste caso penso que poderia, sem
dificuldade, ter tido mais em conta, o significado de Shakespeare na histria do
drama (...) De acordo com a minha concepo de drama, que no admite que se
esquea o real em favor do ideal e Shakespeare em favor de Schiller, a utilizao
da parte plebia da sociedade de ento, espantosamente colorida, teria trazido
elementos completamente novos para animar o drama, um pano de fundo

86

87
inestimvel para o movimento nacional da nobreza que se desenvolve a boca de
cena (...) Um verdadeiro pano de fundo maneira de Falstaff... 109.
De todas as crticas que possamos formular contra a concepo hegeliana e
marxista do drama histrico, a defesa de uma coliso dramtica hierarquizada
constitui a mais grave. De qualquer forma, nesta posio discutvel que Lukcs,
demasiado satisfeito com a situao perifrica (pano de fundo) que Marx-Engels
destinam arraia mida das trevas burguesas, se apoia, para programar em
termos de drama histrico, uma dramaturgia da substituio; Uma vez que o
drama, escreve Lukcs, concentra os momentos decisivos de uma crise sciohistrica durante o conflito, deve ser necessariamente concebido, de forma a que o
que determina o agrupamento das figuras desde o centro at periferia, seja o seu
grau de implicao no conflito, E porque a juno dos momentos essenciais de
uma tal crise, no sentido do conflito, se realiza fazendo sobressair a sua
importncia humana e histrica, este tratamento da composio deve, ao mesmo
tempo, criar uma hierarquia dramtica. (...) o heri do drama superior ao que o
rodeia, em virtude da sua ligao mais ntima com os problemas do conflito, com a
crise histrica concreta. a forma segundo a qual esta escolhida ou
representada, a maneira segundo a qual a paixo dos heris est ligada a esta
fora, que determina se a importncia formal atribuda aos caracteres pelos meios
de representao do drama est encarregada de um contedo real e verdadeiro,
histrico e humano18.
E ainda Lukcs que volta a colocar na linha hegeliana -aquela em que a
inferioridade das personagens comanda o drama - o pensamento dos fundadores
do marxismo. As cartas a Ferdinand Lassalle propunham apenas, como substncia
substitutiva, um politismo em nome do qual os cidados passivos (camponeses,
arraia mida dos tempos da ascenso da burguesia) podiam apenas desempenhar
papis de figurantes no pano de fundo maneira de Falstaff. Para encontrar um
equilbrio, Lukcs acrescenta-lhe todo o psicologismo necessrio: paixo dos
heris e interesse histrico e humano.110
Uma vez mais, as grandes individualidades histricas dominam a cena
histrica e a relao intersubjectiva integra as relaes de poder. Neste sentido, o
marxismo de Lukcs favorece o restabelecimento dos velhos valores
dramatrgicos. Eis seguramente a razo pela qual Brecht se mostrou sempre
relutante concepo marxista do teatro histrico e ops cena superior
defendida por Lukcs uma cena plebia desde a qual a histria pudesse ser vista
de um ponto de vista popular. Em Le Mendiant ou le chien mort, Brecht adere, no
filosofia herica do Imperador que festeja as suas vitrias, mas filosofia
menipeia do Mendigo que considera que a histria com letra maiscula, no
existe e defende que Alexandre, Csar e Napoleo no so mais do que
histrias. E ainda este olhar cnico e paradoxal, digno de Digenes o Co, que
catapulta a Me Coragem, quase sem se aperceber, para o teatro dos grandes
acontecimentos histricos: CORAGEM - Fazem-me pena todos estes marechais,
imperadores e companhia. Veja, por exemplo, este Marechal d'Imprio: talvez se
tenha dito: Vou dar um grande golpe, que falem de mim nos tempos vindouros,
que me ergam uma esttua, vou conquistar o mundo inteiro, por exemplo. Um
belo ideal para um militar, que est neste trabalho, no pode ser melhor. Enfim,
mata-se a trabalhar. E para acabar, perde tudo. De quem a culpa? Do povo, que
109

Carta de Engels a Lassalle de 18 de Maio de 1859, citada, bem como a carta paralela de Marx a Lassalle, em
anexo de: George Lukcs, crits de Moscou, traduo de Claude Prvost, Editions Sociales, Ouvertures, 1974. Para
se conhecer de forma detalhada o ponto de vista Lukcs no dbat de Sickingen, poder-se- ler o seu texto: Marx et
Engels,historiens de la littratute, traduo de Gilbert Badia, LArche, Travaux, 25, 1975.
110
George Lukcs, Le Roman historique, traduo de Robert Sailley, Payot, Bibliothque historique, 1965, p. 139140.

87

88
no pensa seno numa nica coisa: beber canecas de cerveja em boa companhia
(...) Ouve-se o disparar do canho. LAUMONIER. - Esto a enterrar o Marechal.
um momento histrico. CORAGEM - Feriram a minha filha no rosto, isso, para
mim, o momento histrico.
Abordar a histria pela base, e abord-la indirectamente, j no atravs dos
seus heris ou atravs dos lugares e das datas que oficialmente consagrou, mas
atravs dos seus teatros esquecidos, dos seus cidados passivos, sem nome e
sem futuro, dos jacentes da histria, do povo nos seus limbos mundiais,
precisamente esta a experincia, completamente na linha brechtiana, dos
dramaturgos dos nossos dias. Eleger, como territrio de uma pea, as paragens
que a memria oficial de uma Frana demasiado centralizada deita ao abandono;
despedir o indivduo mundialmente histrico em benefcio dos annimos do
povo; preferir a um conflito dramtico hierarquizado onde, inevitavelmente, as
personagens populares so relegadas para a periferia, uma estrutura em favor da
qual se instauram relaes capilares entre o superior e o inferior, o grande e o
pequeno, entre o que era tido como significativo e o que se pensava ser
insignificante, entre a prosa da histria e o acontecimento memorvel: atravs
destes gestos decisivos define-se uma nova dramaturgia histrica.
Ouam / a histria trrida e benfeitora / de Sebastian ar Balp, / a histria da
revolta / dos homens da Bretanha, a maravilhosa aventura dos Bons vermelhos
(...) Um povo destitudo / impregnando-se em alguns dias / da medula da sua terra.
/ Um povo restabelecido / organizando ele prprio / a distribuio do po e do leite.
/ Ouam / a histria de um povo rebelde / que nos lanou / esta girndola de luz;
O Prlogo de Printemps des Bonnets Rouges, pea do poeta breto Paol Keineg,
que narra a revolta, em 1675, dos camponeses da Baixa-Bretanha contra a
autoridade do Rei Sol e dos seus colectores de impostos, poderia servir de
estandarte s novas experincias de peas histricas. Obras em que a
legitimidade histrica - a das revoltas populares, dos Communards, dos sansculottes, dos Cathares du bcher de Montsgur ou dos camponeses das
Jacqueries - suplanta a histria oficial; obras que descrevem as repercusses na
provncia da Revoluo Francesa ou da Comuna; obras que testemunham, como
para antecipar a sua prxima vitria, a viso dos vencidos: campesinato, primeiro
proletariado das cidades, minorias nacionais, esquecidos de todo o tipo.
Em Les Drapiers jacobins, de Benedetto, desde Montauban, e atravs do
microcosmo profissional dos Mercadores de tecidos e dos empregados occitanos
das suas manufacturas, que relatada a poca do Terror. A cena superior da
histria, tal como aconteceu com a Bastilha, literalmente sitiada por personagens
populares. Barrre, Grgoire, Robespierre so manipulados, como se de mscaras
de carnaval se tratassem, pelo humilde Caminel e pelos seus congneres de
Montalban. Os figurantes da histria so catapultados para a frente da cena. De
agora em diante, so eles que parecem personagens vivas.
Quanto aos heris dos livros de histria, vtimas desta reviravolta do superior
e do inferior, deste destronamento dramatrgico, esto reduzidos a uma existncia
relativa e alegrica, despojados das suas sedues anedticas e reconduzidos ao
carcter literal dos seus discursos.
O itinerrio do Thtre du Soleil de 1789 a 1793 constitui, por si s, um ndice
bem revelador desta evoluo das dramaturgias histricas. 1789 o recurso de
efeito esttico ao Teatro de Feira. Um carnaval dourado. Terra e ouro: quadros
vivos, modelos em barro, de um povo que poderemos aceitar como mtico embrutecido, quase mudo - evocando a misria generalizada antes de 89;
entremezes variados, roubados por uma corte de bobos, contando com euforia as
mil e uma voltas de uma revoluo, da iniciativa popular confiscao dos bens da

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89
burguesia. Neste museu ambulante, nesta festa pseudo-popular, as etapas da
Revoluo francesa transformam-se habilmente. A histria no questionada, mas
celebrada; o pblico convidado para consumir festivamente um pedao de
histria. Manjar requintado; delicado, bem temperado, mas, no fundo, o mesmo
conduto que servido nas revistas histricas do tipo Histria.
Um episdio de 1789 sobressai, contudo, neste empreendimento de
espectacularizao da histria: a famosa narrativa desmultiplicada da tomada da
Bastilha, que foi, precisamente, o fermento de 1793. Quando comeamos 1793,
conta Jean-Claude Penchenat, actor do Thtre du Soleil, [Ariane Mouschkine]
tinha uma idia na cabea, a idia de fazer um espectculo que, de alguma forma,
fosse o prolongamento da narrativa da tomada da Bastilha em 1789, no momento
em que os actores contavam um acontecimento directamente aos espectadores:
1793 seria dar a palavra ao povo ao longo de todo o espectculo111. No h
nada, de facto, nesta nova produo do Thtre du Soleil, daquela falsa
persistncia do grande acontecimento histrico que se notava em 1789. Apenas
uma assemblia de bairro, um Departamento parisiense no ano de 93. A histria
convocada num ambiente fechado e popular. Ainda que este lugar austero no
seja completamente fechado, uma vez que se metamorfoseia num caleidoscpio,
numa lanterna mgica onde desfilam os episdios da Revoluo agonizante.
Observamos um povo que est a ponto de ser privado do seu papel histrico, mas
que intervm ainda como comentador prudente das peripcias polticas. Quanto s
celebridades da Revoluo, continuam presentes, mas uma presena
silenciosa, fantasmagrica: representantes do povo cuja voz ironicamente
delegada pela dramaturgia nos humildes cidados. Se ouvimos, por exemplo em
1793, um longo discurso de Robespierre, pela boca do cidado jornalista que se
apresenta como candidato ao comissariado do Departamento. Que importncia
tem desde ento a ingenuidade de alguns processos deste trabalho colectivo de
escrita -preo da dificuldade de exprimir uma totalidade pica atravs de um
microcosmo restrito porque o Thtre du Soleil, nesta altura, em vez de
mergulhar no folclore, regressa fonte: ao arquivo revolucionrio, micro-histria.
A palavra dada aos elementos do Departamento no implica apenas uma
deslocao, do ponto de vista histrico, da burguesia em direco ao povo; ela
marca a vontade de interpelar a histria a partir do presente. Isto tanto verdade
que ao lado desses elementos sentimos a presena em aberto, resistncia
perpetuada, das foras populares dos nossos dias. Reviso mtua, sob a
influncia da utopia revolucionria, do presente pelo passado e do passado pelo
presente, como testemunha o dilogo da pea indita de Gatti, Le cheval qui se
suicide par le feu: OUTSIDER - Ns somos do teatro Bondarenko, e podemos
fazer algumas correces aos nossos provrbios... nossa histria tambm. /
BONDARENKO - A nossa est enterrada to profundamente que s as toupeiras
podero ver as correces... E isso porque no tm olhos. / OUTSIDER - Se eu
voltei para mudar a histria.
Os nossos dramaturgos no tm por objectivo a ressurreio dos factos
histricos, mas sim o estabelecimento de uma interaco, o mais rigorosa
possvel, entre o presente e o passado. Vemos, assim, a antiga problemtica da
pea histrica dar lugar a um desvio circunstancial pela histria. A tal ponto que a
fbula de algumas peas, desenvolvendo-se na sociedade contempornea, pode
intercalar, seno cenas propriamente histricas, pelo menos cenas em que o
presente convoca a histria. E o caso em Tab ou La dernire Sainte-Barbe, do
Teatre de la Carriera. Tab denuncia, atravs da histria mais ou menos alegrica
111

Entretien avec les comdiens (du Thtre du Soleil), in Supplment Travail thtral, Diffrent, le Thtre du
Soleil fvrier 1976, p. 58.

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de um jovem mineiro de Cvennes apaixonado por Barbara (Sainte Barbe,
padroeira dos mineiros), a filha do director da companhia que o emprega, as
ameaas de encerramento da bacia mineira occitana e os problemas de
desemprego que conhece, actualmente, esta regio. Mas, no quadro II, assistimos,
numa luz de alm-tmulo, iniciao poltica do jovem mineiro Patatelet feita
pelos seus antepassados - Patatelet, per escais-nom Sans-Culottes (apelido
Sans-Cullottes) et Patatelet, per escaisnom Rogeyrola (Aurore Rougeoyante) que saem, vez, de uma urna entreaberta. De acordo com um procedimento caro
ao Thtre de la Carriera, as lutas actuais so reinscritas numa perspectiva
histrica e a personagem popular occitana apresentada ao pblico na sua
dimenso transhistrica atravs de um longo quadro que traa todos os grandes
combates polticos e sindicais desde 1872 at 1974.
Mas, homologar o esforo recorrente das dramaturgias contemporneas
perante a histria no significa avalizar a confuso do presente e do passado. O
desvio pela histria no poderia, de facto, desembocar numa actualizao abusiva
e, consequentemente, numa banalizao dos acontecimentos anteriores. Trata-se
de instaurar, aquando da confrontao da nossa poca com tempos mais
recuados, uma relao de tenso, e no de assimilao. Visto que, nesta caa
verdade onde o teatro contribui para restituir ao povo francs a parte da histria
que lhe foi roubada, a parte histrica do pobre que a cirurgia do poder amputou
nossa memria colectiva, preciso apoiarmo-nos constantemente no carcter de
enigma do passado. Recusada desde sempre pela mentira oficial, a memria
popular deve ser igualmente procurada na imperfeio das pistas - a marca quase
geolgica de um apagamento, de uma ruptura - e na volubilidade, freqentemente
enganosa, de uma tradio oral revivificada. Assim se abre caminho necessidade de ter em considerao (na ausncia da qual se regressa ao populismo ou
ao folclore histrico) os aspectos mais obscuros ou os mais fechados da histria
do nosso povo.
precisamente na opacidade de um texto obscuro como Esclarmunda de
Andr Benedetto - pea que evoca a resistncia occitana invaso francesa do
sculo XI11 - e, nomeadamente, atravs da tripla variao entre o Francs
hexagonal, o occitano dos nossos dias e a lngua occitana civilizadora da Idade
Mdia (estes so, com efeito, os ires nveis lingsticos desta pea sobre a
fogueira de Montsgur) que se reactivam mutuamente, que se reformam
combinando entre si a inscrio derrotada e a palavra perdida. Esclarmunda faz
aparecer esse lugar teatral em que o passado e o presente se encontram
violentamente confrontados numa prova de verdade mas tambm de diferena.
Esse lugar: lo prats dels cremats, o prado dos queimados. O AUTOR Peregrino, levando a cruz com doze esferas / A bandeira amarela com cinco traos
de sangue / Terias vindo at aos caminhos de Montsgur / Para compreender e
perceber o impondervel / H l em cima a mil e duzentos metros / Todo um
mistrio a esclarecer: a histria / Procurando traos na terra / Por entre as pedras
do caminho / Escrutando os lugares e sorvendo o ar / Subirias em busca de uma
recordao palpvel.
4. Da stira constatao
Se a stira arma, tambm armadura. A obra dramtica que a ela recorre
encontra-se ao mesmo tempo espartilhada na armadura de uma retrica da ironia.
A propsito desta ltima, Renan dizia que um golpe de mestre atravs do qual o
esprito humano estabelece a sua superioridade sobre o mundo. Talvez: seja
conveniente interrogarmo-nos, hoje, sobre esta superioridade. Bem como, alis,

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91
sobre todo o discurso de mestria. O que, a meu ver, torna a stira problemtica
o pomo de vista altivo do autor satrico, o seu olhar de superioridade sobre a
realidade, a distncia que cultiva relativamente ao mundo.
H obras onde esta distncia incomensurvel. Algumas peas de Xavier
Pommeret, que se parecem com o elogio do Grand Cond de La Bruyre, ficam
suspensas entre a diatribe e o panegrico, sem que o espectador consiga
desvendar a inteno exacta do autor. Em La Discothque, pea sobre o regime
poltico instaurado por Pinochet no Chile, seguimos a longa sesso de tortura,
misturada com bebedeiras e violncias sexuais, que infligida, na cave de um
clube privado de Santiago, a uma jovem jornalista francesa, curiosa e ingnua.
Assistimos encandeados a este espectculo catastrfico, a este desencadear de
esteretipos sexistas e fascistas. Consideraramos til o facto de o autor dispor, ao
longo do texto, estes pontos de ironia com os quais, ao que parece, Alcanter de
Braham queria enriquecer a nossa pontuao.
claro que, no final da representao, no h ningum que no reconhea a
estratgia de Pommeret: voltar contra o esprito que os abrilhanta as formas fixas
do romance de espionagem, contornar os produtos standard da infraliteratura,
subir a fasquia das mitologias, simular a reconstituio das narrativas que
mascaram a nossa realidade - fotonovela, emisso vedeta da televiso, romance
policial ou de espionagem - com o objectivo de fazer rebentar a impostura moral,
ideolgica, poltica que os sustenta. Safarirama (combinatria de dois textos:
Safarirama I e Safarirama II, o primeiro tendo sido originalmente um guio para TV,
recusado pela ex-O.R.T.F) a combinao de dois destinos na linha do best-seller
Dois reprteres, destes que, nas horas de maior audincia, nos levam a morte
extica ao domiclio, morrem dos efeitos do seu prprio trabalho. Dessa arte de
espectacularizar o quotidiano, transformando, o acontecimento num assunto
domstico, dessa mutao da histria em calamidade natural: um, recusando fazlo, assumindo uma revolta suicidaria, o outro, aceitando-o demasiado facilmente,
deixando-se apanhar nas teias do ofcio. Para escrever Le Rseau de la veuve
noire, histria exemplar de um sbio progressista americano, transformado em
prmio Nobel conservador, Pommeret tornou-se no compilador de um nmero
impressionante de romances policiais ou de espionagem. Como se, antes de mais,
tivesse querido colocar a sua pea em p de igualdade com o imaginrio do
espectador tal como o trabalha esta literatura. Trata-se, confessava-me ele, de
uma construo que consiste em pegar em duas personagens que existem apenas
na memria colectiva: S.A.S., James Bond, e faz-los fazer o contrrio daquilo a
que estavam destinados112.
Mas pode, acontecer, como em La Discothque, que o desvio no tenha
retorno, que os esteretipos ocupem vitoriosamente o terreno e que o escritor, por
ter querido domesticar a mais retorcida das figuras de retrica, o diarismo, a
apologia invertida, mergulha num profundo solipsismo.
No caso de Georges Michel, pelo contrrio, a stira nunca enfeitada com a
ambigidade. Porque a hiprbole a figura principal de cada uma das suas peas.
A denncia da autarcia perniciosa da clula familiar em construo, assume, sem
cerimnia, em Un Petit nid d'amour, a forma de entrincheiramento num abrigo
antiatmico para casal jovem. E, em La Rue vers I'ordre, depois de ter evocado de
forma mais ou menos cmica, a maneira como se recuperaram as rdeas do pas
ps-68, Georges Michel, conduzido pela sua inspirao satrica, pinta o retrato de
uma nao, a Frana, onde seviciaria um fascismo integral. A escrita torna-se
veemente como se tivesse de pagar um tributo s convices polticas que a
112

Xavier Pommeret (Entretien avec), in Jean-Pierre Sarrazac, Lcri-ture au prsent ou lArt du dtour in Travail
thtral, XVIII-XIX, op. cit., p. 74.

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animam: o tributo do incmodo. A hiprbole figura flexvel, flecha que se dobra no
momento em que atinge o alvo, fragiliza a obra satrica, sublinhando as intenes
do autor.
Podemos explicar as dificuldades que encontra, hoje, a obra satrica a partir
da relao contraditria que estabelece com o objecto principal que ela prpria
trata: a colonizao econmica, ideolgica e cultural de todos e de cada um
atravs de pensamentos e de comportamentos pequeno-burgueses, a presena do
Outro em ns prprios. Num momento em que o proletariado e a alta burguesia
se transformam em abstraces, a pequena burguesia, pelo contrrio, afirma-se
como uma entidade ideolgica transversal s classes sociais. Uma mar negra
que, a uns mais, a outros menos, acaba sempre por nos atingir: um besuntar
colectivo. Antes, o autor satrico tratava uma realidade que ele considerava, e com
razo, extrnseca. A stira, afirma Andr Jolles, uma zombaria em tomo do
objecto que reprovamos e que nos estranho. Recusamo-nos a ter qualquer coisa
em comum com o objecto dessa censura, opomo-nos a ele brutalmente,
desmanchamo-lo sem simpatia nem compaixo113. O mesmo no acontece
actualmente. Porque a minha relao com o nivelamento pequeno-burgus dos
comportamentos, fonte dos novos temas utilizados nas stiras, conduz-me,
inevitavelmente, para a esquizofrenia: no mesmo momento em que, para os
estigmatizar, assumo tais comportamentos como sendo exteriores a mim prprio,
incorpora-se-me a ideologia pequeno-burguesa da qual eles provm.
Mas a dramaturgia da constatao que, desde h alguns anos a esta parte,
parece querer ocupar o terreno que, preocupada consigo mesma, lhe deixa a
stira, tambm no est isenta, se acreditarmos nas palavras de Bernand Sobel,
desta contradio da exterioridade interiorizada: O problema que eu me coloco,
perante textos desta natureza, o seguinte: as massas fazem a histria, e fazemna efectivamente, ainda que no metro, de manh, vejamos aqueles que a
constituem ler o Parisien Libr, muito mais do que o LHumanit. Portanto, para
mostrar para contar os destroos destas vidas, j temos de tratar de objectos e
no de assuntos. Tendemos, segundo me parece, para uma metafsica114. O
dilema, na verdade, est precisamente a: vamos mostrar o operrio no seu
presente, no seu presente alienado, ou vamos dot-lo de um devir colectivo tal
como o imaginam os marxistas? Ser a constatao um procedimento que conduz
fatalmente a dinmica operria s posturas estticas de indivduos contaminados
pelo mal pequeno-burgus: um olhar entomolgico cuja funo seria espicaar?
Uma metamorfose da stira?
Imagino que acontecer com a dramaturgia da constatao se, contudo, a
palavra de ordem persistir nisso, o que aconteceu com as obras dramticas
naturalistas que, passada a surpresa experimentada pelo pblico quando
descobriu uma realidade nova - misria, prostituio, casos sociolgicos ou
psicolgicos de todo o tipo - foram sentidas como um peso. Com efeito, os autores
do Thtre Libre de Antoine depressa se orientaram para uma frmula a que se
chamou a pea imoral (ou grosseira), A dramaturgia da constatao no
tardar, tambm ela, a encontrar os seus alicerces satricos: o riso superior - e o
seu duplo, o compadecimento caridoso vo fazendo o seu caminho
subterraneamente e viro muito em breve superfcie. Alguns dilogos de
Marianne attend le mariage so, j, vectores de ironia: ANDREE - Foi um belo
enterro / LUCIEN - Ela no o merecia... / ANDREE - No deves pensar essas
coisas. De qualquer forma, era nossa filha. / LUCIEN -J no mais nada... Eu
tinha-a prevenido. Lucien e Andre acabam de enterrar a filha, Chantal, que se
113
114

Andr Jolles, Formes simples, traduo de Antoine Marie Buguet, Seuil, Potique, 1972, p. 203.
Bernard Sobel, Ces gens-l. Entrevista com Patrice Chreau, revista Thtre Public, 15, mars 1977, pp. 31-32.

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suicidou por ter sido apanhada a roubar num supermercado: estas curtas rplicas
tm um tom que Georges Ancey, dramaturgo campeo do cruelismo, produto
humorstico do naturalismo, no leria deixado de aprovar.
Mas, pelo menos, a burguesia, nos seus vcios privados e pblicos, constitua
o alvo exclusivo de George Ancey. Ser que a funo dos nossos dramaturgos
consiste, verdadeiramente, em punir, com alguns traos satricos, a classe
operria que se teria integrado?... Uma tal inteno , sem dvida alguma,
estranha a Claudine Fivet e a Jean-Paul Wenzel, coautores de Marianne... e, no
entanto, ao longo do texto, encontramos vrios traos de verismo, de pitoresco,
vrios detalhes insignificantes, repentinamente sublinhados, que espelham, seno
a caricatura, pelo menos uma certa atitude moralista.
Por outro lado, um tal moralismo sempre susceptvel de se transformar,
com a interveno de intelectuais desiludidos,
em puro cinismo gratuito.
Charcuterie fine, espectculo de Michel Hermon - o texto deve-se ao seu dialogista
habitual Tilly - explora sem limites o cruelismo subjacente constatao. No
armazm de uma charcutaria, um casal de cinqentenrios suporta as respostas
grosseiras e as provocaes de um filho nico degenerado. fora de
hostilidades, repartidas por silncios obstinados, olhares mortferos e breves
acessos de violncia, o dono da charcutaria, ajudado por uma esposa que lhe pe
a arma na mo, assassina o adolescente. Hermon e Tilly no colocam sequer a
hiptese de nos tentar fazer compreender as motivaes deste acto insensato,
tirado de um fait-divers verdadeiro: a predisposio criminal dos pais est inscrita
na sua natureza de pequenos comerciantes pojadistas, da mesma forma que as
convulses suicidadas do filho, espcie de rocker maneira da Bretanha,
pareciam ter origem num neo-romantismo desesperado.
A regresso permite o espectculo e os autores no pensam seno em
deliciar-nos. Neste sentido, recorrem a um hiper-realismo - ou seja, a um
naturalismo sofisticado e, como se costuma dizer, em segundo grau - fundado
sobre o huis clos e sobre uma reconstituio apoiada do tempo real (de facto, o
contar ao contrrio o crime). Um pseudodeterminismo sociolgico, cujos
verdadeiros impulsos so o dio do pequeno-burgus e a exaltao das pulses
de morte da juventude, assegura a continuidade das teorias sobre a
hereditariedade caractersticas do sculo XIX. O pblico convidado para o
consumo extico de pedaos de vida em decomposio. Arte culinria, se assim
se pode chamar, uma vez que o espectculo tempera o simulacro teatral com
todos os condimentos de uma aparente realidade. Em termos de talho-charcutaria,
a representao foi bem ornamentada. O que no impede que as personagens
sejam cadveres que agem, monlitos descerebrados. Charcuterie fine marcar,
talvez, uma data na histria do teatro, por ter inventado o trompe-1'oeil
dramatrgico.
Sem chegar ao paroxismo deliberado de Charcuterie fine , o regresso
realidade das novas dramaturgias faz-se acompanhar, freqentemente, de uma
recrudescncia em cena de actos postios do teatro. De um gosto pronunciado
pelo melo-drama nas suas formas caricaturais e pitorescas. falta de
comunicao que estas escritas pem em jogo corresponde um excesso de
espectculo. Fassbinder desenha, em Bremer Freiheit, os dois retratos
indissociveis de uma mulher que, por volta de 1830, , ao mesmo tempo, uma
figura arcaica da emancipao feminina e uma perigosa envenenadora -uma antiLandru. Kroetz faz-nos assistir, em Travail domcile, a um infanticida: banho
mortal de um beb (de celulide?). Michel Deutsch, nas primeiras peas, entretemnos com cadveres e actos colricos.

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certo que o fait-divers freqentemente relativizado, descentrado, e
mesmo posto margem da pea Pelo excesso, a acumulao irrisria em
LEntranemetl du champion: morte da dona do talho, concretizada por Maurice,
seu amante, junta-se, ironicamente, a do co da dona do talho e depois, mesmo
no final da pea, a suspeita de Maurice relativamente possibilidade de ser
liquidado pela sua mulher. Tocamos de perto o Grand-Guignol, o melodrama
multiplica-se num palcio de espelhos: as peripcias assumem-se como golpes de
teatro. Desde o incio de La Bonne vie, a arma pendurada na parede fixa,
maliciosamente, Jules, e antecipa o seu crime e o seu suicdio. Quando em
Marianne attend le mariage, Chantal se suicida, afogando-se, por ter sido
apanhada a roubar num supermercado, o seu gesto assume um carcter ultrateatral: a irm de Marianne submerge no lago de Torcy, cantarolando uma
melodia maneira de Sardou (o cantor).
s vezes, em Vinaver ou em Kroetz, a tentativa de reduzir o pattico assume
um pendor ainda mais radical. Dissident, il va sans dire, uma das duas peas de
Thtre de chambre, acaba no momento em que os polcias batem porta por
causa de um negcio de droga, e se anuncia o fait divers. Quanto a Heintz e Anni,
o casal da Alta ustria, s quando lem o jornal que tomam conscincia do
acontecimento srdido em que as suas existncias estiveram prestes a cair:
ANNI - Interessante, no , mas cheio de suspense (l:) Assassnio por
desespero, ponto de interrogao. Perto de Linz, Alta ustria, Franz M., trinta e um
anos, negociante de peles, matou a esposa, espancando-a, enquanto esta dormia
no leito conjugal. polcia, o homem que se entregou de livre vontade depois de
uma crise de nervos, declarou aos agentes: Fiz isto porque ela estava grvida e
recusava fazer um aborto, mesmo sabendo que era contrrio razo.
Acrescentou. A, os nervos deram conta de mim. Mas eu sei que no sou um
assassino, porque no houve premeditao. O processo ter incio,
provavelmente em Outubro. HEINZ - s isso? ANNI - . HEINZ - H pessoas
assim. Como h qualquer coisa que se parece connosco. Podemos falar disso,
tambm. ANNI - Ninharias, vamos l ver, tu no s um assassino. HEINZ - essa
a diferena. Aqui, o fait-divers no intervm para relanar o drama; no tem outra
funo para alm da incitao escrita e do comentrio. Em definitivo, o que
importa no a presena do fait-divers, mas a sua inscrio dramatrgica.
Resta a travessia do melodrama que podemos constatar em muitas peas.
Mas, no fundo, nada de mais inesperado do que este regresso de uma forma que,
de qualquer modo, h sculos que continua a passar clandestinamente atravs
das dramaturgias mais realistas. Fassbinder, por exemplo, no indica ele prprio,
claramente, no subttulo de Bremer que convoca em jeito de citao, a Tragdia
burguesa? A genealogia do teatro interroga a da conscincia burguesa: forma
paralisada, citada com o apoio de uma denncia da esclerose das mentalidades e
do marasmo da existncia pequeno-burguesa dos nossos dias.
Com efeito, ningum duvida que o rnelodrama se tornou no modo dramtico
em que vivem quotidianamente a pequena burguesia e o proletariado, de quem a
primeira tira proveito. Estamos, com o melodrama, escreve Henri Lefebvre, na
vida quotidiana da burguesia, na estrutura social da burguesia, e nesta vida
quotidiana a ambiguidade uma categoria fundamental: gostamos e no
gostamos, os dois ao mesmo tempo; desprezamos e estimamos, os dois ao
mesmo tempo. A ambigidade uma categoria afectiva e prtica fundamental da
sociedade burguesa. (...) A norma quotidiana so os conflitos abafados, fechados,
quer se trate da vida familiar, das relaes com o patro, ou das relaes com a
administraro ou com o Estado115.
115

Henri Lefebvre, Introduction une sociologie du mlodrame, in revista Thtre populaire, 16, Nov-dcembre

94

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Vive-se e no se vive: as peas de Vinaver, por no comportarem, no
contrrio de outras escritas do quotidiano, nenhum julgamento moral ou poltico por no constiturem stiras disfaradas - cumprem melhor esta dramaturgia da
ambigidade reflectida. O que, paradoxalmente, constitui a fora do teatro de
Vinaver o facto de ele no travar nem o drama nem o conflito, nem sequer em
aparncia, e as suas personagens serem, como muito simplesmente acontece na
vida, vtimas de infelicidades. Flutuantes, oscilantes, exprimindo de perto as
distoles e as sstoles da existncia, so elas as figuras das suas peas. Tais
como mademoiselle Lhpitalier e monsieur Veluze, os apaixonados anmicos de
Iphignie Htel, que deixam a sua aventura escapar-lhes pelos dedos. Tais
personagens do Thtre de chambre, ameaados pela letargia, pelo
conformismo, pelo embrutecimento ideolgico, mas contendo, tambm, revoltas
semi-adormecidas: esta comunidade fantstica formada por Nina, Charles e
Sbastien, os dois irmos solteiros e a empregada de cabeleireiro de Nina, c'est
autre chose; esta reconquista de Hlne, a jovem me de Dissident, il va sans dire,
depois de superado o traumatismo do divrcio, da sua autonomia de mulher, a
nova relao que se instaura entre ela e o filho. Utopias sem alarido As nossas
prprias brasas que precisamos de soprar. Uma corrente de desobedincia
percorre o teatro de Michel Vinaver. Desobedincia passiva das personagens, cuja
desero do soldado francs Balair enviado para a Coria - conseqncia no de
uma deciso anti-imperialista mas, como referia Roland Barthes aquando da
criao do espectculo, de um consentimento vida de uma comunidade
camponesa norte-coreana - mostra bem a dimenso desde Les Corens (1956).
Mas igualmente desobedincia do autor em relao s convenes e s normas
dramatrgicas. As peas de Vinaver travam a deriva satrica das dramaturgias do
quotidiano. Protestam contra toda a espectacularizao e toda a naturalizao da
existncia ordinria. Nesse sentido, o dramaturgo reconcilia-se com a ambio de
um Tchkhov que queria fazer teatro de uma vida unida, plana, quotidiana, tal
como ela na realidade116.
Tentativa extremamente saudvel de um desvio minimal da fico teatral
relativamente realidade. Minimalismo que, contudo, no poderia ser confundido
com a ausncia total de desvio: o novo campo de investigao j no a vida
quotidiana em si mesma, mas uma certa vida quotidiana determinada pelo lugar,
pelo momento da histria, pela posio social das pessoas que a se encontram
em relao umas com as outras117.
5. O ltimo teatro do mundo
,
MUNDO - Quem me chama? que l do duro centro / deste globo que me
esconde dentro / asas me pe velozes? / Quem me tira de mim e me d vozes?
AUTOR - o teu autor Sobrano. / Suspiro meu, de minhas mos o plano / s o
que te forma / e a tua humilde matria d a forma.118 Mas o mundo, hoje em dia,
j no est disposio do artista; e o escritor moderno perdeu o poder, que
Caldern detinha, de substituir o Criador. O universo j no gravita volta do
homem e do seu eleito, o poeta; a totalidade nenhum encantamento poderia,
doravante, tirar o inundo real da letargia. Expira o mito de um grande teatro do
mundo do qual Deus seria o empresrio namovvel e, com ele, a iluso de que a
1955, LArche, p. 41.
116
Tchekov, citado por Daniel Bablet, in La Mise em scne contemporaine, I, La Renaissance du livre, Dionysos,
1968, p. 27.
117
Michel Vinaver, Iphignie Htel, op. cit., p. 10.
118
Caldern de la Barca, O Grande Teatro do Mundo, traduo de Jos Bento, Lisboa, Cotovia/TNJ, 1996.

95

96
escrita teatral poderia ser portadora de uma resposta sensata para a desordem
original, A Paul Claudel coube a misso de acabar em apoteose esta idia de um
Theatrum mundi. Com efeito, a palavra do autor de Le Soulier de Satin soube
conservar, no sculo vinte o poder totalmente demirgico e arcaico de encerrar o
vasto universo e de lhe atribuir um sentido: Este mundo, pode ler-se na
Introduction au Livre de Ruth, deixa de ser um vocabulrio disperso, tornou-se
poema, tem um sentido, uma ordem, vem de qualquer coisa e vai para qualquer
parte119. O mundo claudeliano, afirma Jean Starobinski, no aceita outros limites
para alm dos da forma esfrica natural do universo criado. Mas esta abertura em
direco a um plano distante apenas a contrapartida da presena prxima dos
objectos mais simples, cujos detalhe e importncia em nada diminuram a sua
clareza. A expanso do universo claudeliano encontra a sua compensao na
estabilidade tranquilizadora da paisagem imediata, A casa, o jardim, a cidade
esto perfeitamente delimitadas120. Mesmo que esta imensido convocada pela
dramaturgia claudeliana no seja aberta, mesmo que permanea circunscrita pelo
olhar do Director de cena supremo, que lhe impe o seu fechamento teolgico e
marca, a cada personagem do drama, a sua inscrio local e familiar, a sua
paisagem imediata.
Porque, na verdade, no , de forma alguma, observao do mundo que
Claudel vai buscar o seu conceito de totalidade, mas sim sua intimidade com a
Bblia, ou seja, a tuna viso atemporal da humanidade onde o mito ultrapassa a
histria. E precisamente este teatro do mundo tal como o encena o Antigo
Testamento, que Brecht ataca ao longo de toda a sua obra: Foi-lhes dada a
certeza - confessa o jovem monge de A vida de Galileu, a propsito do ambiente
rstico alienado da sua poca - de que o olhar de Deus est poisado sobre eles,
interrogador, quase ansioso, que todo este teatro do mundo foi organizado volta
deles, para que eles prprios, os adores, nos seus papis pequenos e grandes,
possam a prestar as suas provas.
A vontade de Brecht de realizar, no domnio da arte, uma revoluo
coperniciana, implicava que ele desmistificasse esta noo de teatro do mundo,
que ele a matasse enquanto metfora ideolgica e, sobretudo, enquanto
concepo teatral, com o objectivo de propor uma dramaturgia j no da
totalidade, mas sim do fragmento. No entanto, no poderemos daqui concluir que o
combate esttico e filosfico de Brecht o mero resultado das suas posies
marxistas, porque um homem de teatro como Piscator, cujo marxismo em nada
fica atrs ao de Brecht, contribui para perenizar a nostalgia de um teatro do
mundo. Grande organizador de mistrios do mundo, Erwin Piscator procurou,
atravs dos seus espectculos, abraar o mundo em toda a sua dimenso, mas,
evidentemente, recorrendo a um ponto de vista condutor diferente do de Caudel, a
uma outra teologia: a do confronto mundial entre as foras do socialismo e as do
capitalismo.
Elevar o jogo cnico ao plano da histria, dar a ver ao espectador o
desenvolvimento pico do acontecimento, instituir um palco hemisfrico que
permitisse abarcar aces planetrias, estas foram as palavras-chave de um
artista marxista grandioso, que no pretendia renunciar a uma concepo
totalizante e exaustiva da criao teatral121. Na verdade, as noes de fbula, de
personagem individualizada, de micro-cosmo dramtico, so completamente
rejeitadas em benefcio da utilizao dos documentos e da representao das
massas. Mas a totalidade no posta em causa. A totalidade orgnica do conflito
119

Paul Claudel, Introduction au Livre de Ruth Descle de Brouwer, 1938, p. 61.

Jean Starobinski, parole et silence de Claudel, Nouvelle Revue Franaise, setembre, 1955, p. 526.
121
Erwin Piscator, Le Thtre politique, op. cit., p.59.
120

96

97
dramtico simplesmente substituda pela totalidade prismtica da viso
documental. O teatro do encenador marxista Piscator canta a antstrofe (forma
simtrica e forma de rplica) do teatro do dramaturgo catlico Claudel.
Para que se dissipasse a iluso de um teatro do mundo seria preciso uma
de duas coisas: que o teatro deixasse de se lixar numa qualquer teologia - tanto
marxista como crist -ou se tornasse, por si mesmo, na sua prpria
transcendncia. A recusa brechtiana de um idealismo que colocava toda e
qualquer representao teatral sob o controlo do Grande Director de cena, Genet
prope uma alternativa: libertar definitivamente o universo teatral do mundo real
que conta apenas o carcter fsico da cena e, como salienta Bernand Dort, a
representao teatral (....) pura negatividade: ela procura no a encenao do
mundo mas muito mais a sua "desencenao)122. Para o autor de Le Balcon, Les
Ngres, Les Paravents, o mundo real simplesmente preterido: esconde-se,
perante o olhar dos espectadores, atrs de um ecr ou de um biombo, atrs
daquilo que Achibald, o Meneur de jogos de Les Ngres (personagem muito
calderoniana), designa uma arquitectura do vazio e de palavras. Se opomos a
vida ao palco, escrevia Genet a Blin, porque pressentimos que o palco um
lugar vizinho da morte, onde todas as liberdades so possveis123. Dramaturgia
no limiar da morte, a de Genet, que se consome a si prpria furiosamente,
sacrificialmente, num ltimo grande teatro do mundo e que se lana
deliberadamente no falso - no no real transposto, na pseudonatureza, mas na
antinatureza de um antiteatro do mundo.
Com meios diametralmente opostos, um constituindo a prova dramatrgica e
cnica de um mundo despedaado, o outro comprimindo no interior da
representao teatral a religiosidade que, at a, lhe era exterior, Brecht e Genet
levantaram a hipoteca de um teatro do mundo. Desde ento, os outros autores
dramticos no pararam de recusar o teatro da totalidade e de inventar uma
dramaturgia em que o local ganha avano sobre o geral.
J no a grande Histria, produto aberrante de um marxismo escatolgico,
que conduz a atrelagem das situaes e das personagens, da fbula e do discurso
teatrais. O tempo dos grandes frescos histricos ou sociolgicos parece estar
definitivamente ultrapassado. O gesto quotidiano j no a forma imanente de
uma transcendncia histrica ou metafsica. O pequeno tem prioridade em relao
ao grande. O palco usa as suas mais pequenas dimenses. s vezes, como,
acontece com Lassale e Vinaver, adopta mesmo a amplitude mnima de um
teatro de cmara.
Evitemos, contudo, concluir que este recuo estratgico revela um
descomprometimento por parte dos escritores de teatro relativamente aos
problemas do mundo. Bem pelo contrrio, permite adivinhar novos
desenvolvimentos. O que me obceca nas novelas de Kundera, declarava Jacques
Lassalle entre a sua encenao Risibles amours de Kundera e a de Thtre de
chambre de Vinaver, que, atendo-se estritamente ao territrio do casal, s
relaes muito tnues, elas conseguem reinvestir (...) a totalidade de um campo
histrico (...). Poder-se-, hoje, voltar a ter em conta (...) formas aparentemente ,
tnues, tal como a pea em um acto, tal como o teatro de cmara, que possam
permitir o acesso s lies histricas?124. Lembremos, simplesmente, que o
elogio que os naturalistas fizeram, e muito particularmente Strindberg, das
pequenas formas (pea em um acto e teatro de cmara), longe de traduzir um
122

Bernard Dort, Le jeu de Genet in Thtre public, op. cit., P.140.

Jean Genet, Lettres Roger Blin, N.R.F., Gallimard, 1966, p. 12.
124
Jacques Lassalle in Jean-Pierre Sarrazac, Lcriture au prsent. Nouveaux entretiens, Travail thtral, XXIVXXV, op. cit., p. 100.
123

97

98
recuo da escrita dramtica, inaugurou um importante perodo de avano. Quanto
queles que desacreditam a abordagem fragmentria da realidade nas peas
actuais, esses merecem, seguramente, a apstrofe de Ernst Bloch aos eunucos
que responsabilizam Hrcules criana pela sua impotncia.
Para os estetas clssicos, desde Aristteles, a arte teatral repousa sobre a
estreita conjuno do theatrum, o lugar onde assistimos s representaes, e do
drama, a imitao da realidade atravs de aces. Mas, e se se interpusesse entre
theatrum e drama um outro espao que seria o do texto, tecido que absorve todos
os signos do mundo? E se o texto caracterizasse um novo modo de totalizao,
prprio da modernidade? E se a noo clssica de teatro do mundo se
apagasse apenas para permitir a consagrao da noo moderna de texto do
mundo?
No esto o Teatro e o Mundo situados, desde Mallarm, numa relao
heliocntrica relativamente ao Texto - ou ao Livro?... A obra total, nota a este
propsito Jacques Schrer, mais no do que um livro, lido em voz alta e
comentado por Mallarm perante um determinado pblico, segundo um cerimonial
complicado (...) Esta leitura pblica suficiente para que a obra merea o nome de
teatro e, por outro lado, no deixa de ter uma certa analogia com a missa125.
Claudel, que no esquece que o Texto tambm, na liturgia catlica, o livro dos
Evangelhos que o dicono d a beijar ao celebrante, sublinha esta propenso de
Mallarm para se situar em frente ao exterior, no como em frente a um
espectador (...) mas como em frente a um texto126. Alis, o autor do Livre de
Christophe Colomb, tira as suas prprias concluses desta passagem do teatro do
mundo ao texto do mundo: a histria do descobridor da Amrica j no Drama,
mas, como indica o prprio ttulo da pea, Livro, cuja leitura semicmica, semisolene confiada a um Explicador. Neste sentido, Claudel, ltimo dramaturgo a
desdobrar o teatro do mundo, tambm, paralelamente a Mallarm, o arauto deste
processo de textualizao do teatro atravs do Livro, ao qual recorrem hoje vrios
criadores, autores ou encenadores.
O itinerrio de Antoine Vitez est marcado por experincias de teatronarrativa - Vendredi ou la vie sauvage, a partir de Tournier, Les Miracles, a partir
do Evangelho segundo So Joo, Catherine, a partir de Les Cloches de Ble, de
Aragon -que alimentam a utopia de um teatro de textura romanesca, de um teatro
polifnico completamente liberto dos condicionamentos da forma dramtica.
Fazer teatro de tudo a palavra de ordem, rapsdica, se assim se pode dizer,
que Vitez faz avanar e que muitas produes teatrais dos nossos dias retomam.
O teatro, l-se no programa de Catherine, no necessariamente o que est
escrito na primeira pessoa ou na segunda pessoa: utilizaremos aqui a terceira
pessoa e a prosa romanesca. Ponto de partida o romance de Aragon e no
acrescentaremos nada ao texto127.
O desvio, como derivao da matria romanesca. Trata-se, em suma, de
fazer participar o espectador na aventura do texto moderno, de o privar da histria
demasiado simples e demasiado linear desenvolvida por uma pea de teatro, para
o conduzir por zonas de forte densidade textual.
Encontramos este mesmo empenho em Jacques Lassalle aquando da
encenao de Decameron de Bocaccio, ou ento no momento em que levou
cena duas novelas do volume Risibies Amours de Milan Kundera, recusando
dramatizar -ou seja, reduzir de acordo com a ptica dramtica - a escrita
romanesca. Ou ainda em Michel Deutsch e no colectivo do Thtre National de
125

Jacques Schrer, Le Livre de Mallarm, Gallimard, 1957, p. 37.

Claudel citado por Roland Barthes, Encyclopedia universalis, artigo Texte (Thorie du), vol. 15.
127
Antoine Vitez, no programa oficial do XXIX. Festival de Avignon.
126

98

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Strasbourg que, no espectculo Germinal, evitaram, escrupulosamente, cair na
rotina criada por certas adaptaes dramticas das grandes obras romanescas do
sculo XIX: a iniciativa no consistiu em extrair uma fbula teatral do romance de
Zola, mas sim em fazer actuar em cena, segundo uma expresso de Michel
Deutsch, o volume romanesco de Germinal. Mais radical ainda, Bernard
Chartreux escreveu para o espectculo Vichy-fictions, do mesmo T. N, S., um
conjunto dispare de textos - novelas, descries de fotografias, nomenclaturas,
dilogos filosficos -que se apresentam como estritamente literrios, e refractrios
forma dramtica: tratava-se, precisa o autor de Violences Vichy no prefcio,
de produzir um objecto com duas vertentes, uma vertente romanesca: este
mesmo livro, e uma vertente teatral: a primeira parte do espectculo do T.N.S.,
Vichy-Fictions128.
Destas tentativas diversificadas de teatro-narrativa, poderemos dizer que a
tentativa de implantar o texto no palco que lhes permite reencontrar o mundo e
restitu-lo em toda a sua complexidade. Por outro lado, ningum duvida que elas
tm um efeito pedaggico sobre a prpria escrita dramtica: incitam os
dramaturgos a concentrarem a intriga, que muitas vezes se arrasta demasiado nos
textos.
A prov-lo est uma experincia recente de Bruno Bayen e Louis-Charles
Sirjacq. No seu recente dptico, Les Fiancs de la banlieu ouest, estes autores
levaram a cabo a apaixonante aposta de isolarem o drama no texto. A pea de
Sirjacq, Le Voyageur, fixa no teatro a forma literria do dirio. J no exibindo uma
ou vrias personagens que escrevem - ou eventualmente, que lem em voz alta o seu dirio, mas imergindo as duas personagens principais no seu prprio dirio,
de maneira a que estas personagens sejam transportadas pela prpria
textualidade deste exerccio literrio extremamente livre e proteforme que constitui
o dirio: entrelaar de temas e de temporalidades mltiplas, interpenetrao da
realidade e da fantasia, de instantes presentes e de recordaes, de anedotas e
de factos importantes, de notaes impessoais e de extrema subjectividade. O
jovem, que se isola num hotel dos arredores de Paris para fazer o balano da sua
existncia e escrever um livro sobre o boxe, e a rapariga, sua amiga, que vai ter
com ele, encontram-se confrontados em dois planos, simultaneamente: na
clausura e na promiscuidade do quarto de hotel; na extenso e na disperso
textual do dirio. Atravs desta exposio do drama e do texto, o comportamento
mutuamente complexo das duas personagens, que to depressa se evitam como
se procuram, que se atraem e se afastam de forma alternada, fica apenas um
pouco mais clarificado.
Neste sentido, talvez se esteja hoje a estabelecer, volta da noo de texto
do mundo, um novo contrato, tal como outrora aconteceu em torno da noo de
teatro do mundo, entre os criadores e o respectivo pblico, entre o escritor de
teatro e o encenador. No debate que agora se inicia a este propsito, os
dramaturgos so vivamente convidados a diminuir as velhas imposies, da forma
cannica do drama. Na verdade, a modernidade da escrita resulta deste
incessante trabalho rapsdico que eles realizam no corpo do drama. Devem
tambm desviar-se do conservadorismo que pretende mumificar a obra dramtica,
de um modernismo que proclama ritualmente a morte do drama (ou, de acordo
com uma moda actual, a sua dissoluo na escrita cnica). Porque a forma mais
livre - a rapsdia - no a ausncia de forma.

POSFCIO
128

Bernard Chartreux, Violences Vichy (Roman-thtre). Thtre ouvert, Stock, 1980, p. 12.

99

100

O devir do drama (1998)

"O teatro no pode ser pico (..) visto que dramtico"
Eugne Ionesco

H sempre algo de enganador num ttulo. Mas o leitor que acaba de ler este
livro sabe que a minha inteno nunca foi estabelecer um prognstico sobre "o
futuro" de uma forma dramtica em crise, seno terminal pelo menos permanente,
mas sim tentar determinar, a partir da anlise de uma centena de peas dos anos
sessenta e setenta, o devir -forosamente mltiplo - desta escrita que, falta de
melhor, continuaremos a chamar "dramtica".
A questo que agora me resta colocar, em consonncia com o meu primeiro
captulo sobre o "autor-rapsodo", precisamente a do princpio dinmico e das
linhas de fuga deste devir. Ora, a transformao da forma dramtica j foi
teorizada em dois momentos: por Mikhail Bakhtine, que tratou da "romancizao
do teatro; e, como evidente, por Brecht, Benjamin, Szondi, etc. sob a gide do
"teatro pico" ou da "epicizao'' do teatro. Escrito h vinte anos, O Futuro do
Drama sofreu, incontestavelmente, esta dupla influncia de Bakhtine e do
brechtianismo - quanto a Szondi, nessa altura, conhecia muito pouco os seus
trabalhos129. No entanto, no poderia fazer segredo das minhas reticncias em
fazer coincidir, nesta matria, as minhas prprias anlises com as teorias de
Bakhtine ou de Brecht.
O objectivo deste post-scriptum tentar explicar porque razo persisto, vinte
anos depois, na idia de propor, sob a designao de "rapsdia", urna alternativa
"romancizao" e "epicizao".
A romancizao dos outros gneros" - e, por conseguinte, do teatro - de que
fala Bakhtine130 parece-me incontestvel unicamente durante um perodo em que a
arte do romance predominante e serve de modelo, de uma forma geral, da
segunda metade do sculo XVIII ao incio do sculo XX, com um pico que
corresponde ao momento naturalista (as peas de Tchkhov, "complicadas como
romances"). Por outro lado, a oposio bakhtiniana do monologismo dramtico e
do dialogismo romanesco, apesar de ser brilhante, nem por isso deixa de ser
sumria e discutvel. Quanto epicizao do teatro, to freqentemente verificada
na prtica, levanta vrias objeces de ordem terica. A principal objeco o
facto de o teatro pico ser geralmente apresentado inclusivamente por Szondi
como o produto de uma (r)evoluo, como resultado de um progresso em matria
de dramaturgia. O processo dialctico de uma superao da crise da forma
dramtica disfarando mal a perspectiva ideolgica de uma dialctica apologtica
do Novo - a "grande forma pica" do teatro - em detrimento da Antiga - o teatro
dramtico considerado moribundo.
Este conceito de epicizao poderia ainda ter alguma possibilidade de
abraar, hoje, o devir da escrita dramtica, se lhe mantivssemos a amplitude e a
plasticidade que tinha na primeira verso de Qu'est-ce que le thtre pique?, de
Walter Benjamin, onde se pode ler (contrariamente ao que acontece na segunda
verso) que "Strindberg tentou, de forma muito consciente, criar um teatro pico,
no trgico" e "abrir caminho ao teatro gestual, graas veemncia do seu
pensamento crtico e da sua ironia sem concesso131... O endurecimento do
conceito de pico no teatro (nomeadamente em Szondi, mais prximo de Adorno 129

Peter Szondi, Thorie du drame moderne. LAge dHomme, Thtre Recherche, 1983.
Mikhail Bakhtine. Rcit pique et Roman, in Esthtique et thorie du Roman, op. cit.
131
Walter Benjamin, Essais sur Bertold Brecht, op. cit.
130

100

101
que ataca a subjectividade de tipo strindberguiano ou expressionista -do que de
Benjamin) barraria, mais tarde, o caminho, no obstante fecundo, de um pico
paradoxal, oximrico...
Desse "pico ntimo", que parece vir do Segundo Fausto, e passa por
Strindberg, pelos expressionistas, por Pirandello, Beckett, Adamov, Kroetz,
Bernhard, Duras...132
Falar de rapsodizao da obra teatral, detectar na escrita teatral uma pulso
rapsdica, voltar concepo ampla de pico de Benjamin. A esta idia de um
"atalho de contrabando atravs do qual a herana do drama medieval e barroco
chegou at ns". A pulso rapsdica - que no significa nem abolio, nem
neutralizao do dramtico (a insubstituvel relao imediata entre si mesmo e o
outro, o encontro, sempre catastrfico, com o Outro, que constituem o privilgio do
teatro) -procede, na verdade, por um jogo mltiplo de aposies e de oposies...,
Dos modos: dramtico, lrico, pico e mesmo argumentativo. Dos tons ou daquilo a
que chamamos "gneros": farsesco e trgico, grotesco e pattico, etc. (o que faz
com que Stein tenha colocado como subttulo do "seu" Cerejal "tragdia, comdia,
pastoral, farsa", recuperando assim o sentido musical de "composio muito livre"
da rapsdia). Tambm da escrita e da oralidade... e a inumerao no exaustiva.
no curto ensaio intilulado Poesia pica e Poesia dramtica que Goethe
dedica a Schiller a 23 de Dezembro de 1797, que vemos (re)aparecer a figura do
rapsodo, considerado j no simplesmente como um contador oposto ao actor (ou
ao "mimo"), mas tambm como poeta: "Se quisssemos deduzir, a partir da
natureza humana, escreve Goethe, as leis detalhadas a partir das quais (poeta
pico e poeta dramtico) devem agir, seria preciso imaginar sempre um rapsodo e
um mimo, ambos poetas e rodeados, o primeiro, pelo crculo tranqilo dos que o
esto a ouvir, o segundo, pelo crculo impaciente dos que olham e escutam133.
Mas, quando Goethe entende separar estritamente os domnios do dramtico e do
pico, Schiller objecta que, na verdade, "a (sua) preocupao actual de distinguir e
de purificar os dois gneros de grande importncia" mas que a tragdia, no
sentido mais elevado do termo, tender (...) sempre a elevar-se em direco ao
pico e s assim se transforma em poesia. Da mesma forma, a epopia tender a
descer em direco ao dramtico e s assim corresponder inteiramente ao
conceito da poesia como gnero". Schiller comea aqui a ter em conta na teoria
(timidamente, certo, uma vez que ele precisa, logo a seguir, que convm
"impedir que esta atraco mtua no resulte numa mescla e numa invaso das
fronteiras") aquilo que Goethe - com Fausto - e ele prprio (em "romances
dramticos" do tipo Wallenstein) puseram inmeras vezes em prtica, a saber, o
transbordamento da forma dramtica atravs de tendncias e "motivos"
propriamente picos.
Na correspondncia de Goethe e de Schiller, o processo de rapsodizao
assume, desde logo, o aspecto de "devir menor" da forma dramtica. Destino
absolutamente oposto, decididamente "maior", quele que Hegel vai em breve
definir para o drama, considerado como superao dialctica do pico e do lrico...
Mas Brecht vai tirar proveito deste intercmbio epistolar entre Goethe e Schiller,
para edificar o seu teatro pico. No Pequeno organon, refere que "a distino
estabelecida por Schiller, segundo a qual o rapsodo deveria tratar o seu assunto
como algo totalmente passado, e o mimo, como algo totalmente presente, deixou
de ser pertinente134. No entanto, acabamos de ver que, para Schiller, a distino j
132

Sobre esta noo de pico ntimo, ver duas das minhas obras: Thatres intimes, Actes sud, Le Temps du thtre,
Arles, 1989; Thtres du moi, Thtres du monde, Editions Mdianes, Villgiatures, Rouen, 1995.
133
Goethe, crits sur lart, apresentao de T. Todorov, Klincksieck, LEsprit et les formes, 1983.
134
Bertold Brecht, crits sur le thtre, II, LArche, 1979.

101

102
no assim to bvia. Schiller serve-se, pelo menos no domnio da teoria, do "
caminho de contrabando" assinalado por Benjamin. Num dilogo a trs, Schiller,
Goethe e Brecht (que exclui Hegel e a sua Esttica, mas poderia incluir, entre
outros, Lessing, defensor do cruzamento entre o romance e o drama) h matria
de reflexo para aqueles que se interrogam sobre o fundamento da teoria da
superao" da forma dramtica pela forma pica do teatro. Em particular, para
aqueles que preferiro pensar as mutaes da forma dramtica em termos de
devir rapsdico.
Nesta nova perspectiva, a escrita "dramtica" apresenta-se como um espao
de tenses, de linhas de fuga, de transbordamentos. Transbordamento do
dramtico, pelo pico e/ou pelo lrico; livre jogo de contrrios. A forma dramtica
deixaria, assim, de ser objecto, contrariamente ao que escreve Szondi, de
tentativas de preservao ou de solues, mas estaria, permanentemente a ser
(re)transbordada - ou seja, (re)transbordada, de acordo com uma expresso cara a
Pirandello, com "o sentido do contrrio".
Penso ter apresentado, suficientemente, ao longo desta obra os princpios
caractersticos da rapsodizao do teatro: recusa do "belo animal" arstotlico e
escolha da irregularidade; caleidoscpio dos modos dramtico, pico e lrico;
reviravolta constante do alto e do baixo, do trgico e do cmico; juno de formas
teatrais e extrateatrais, formando o mosaico de uma escrita resultante de uma
montagem dinmica; passagem de uma voz narradora e interrogante, que no
poderamos reduzir ao "sujeito pico" szondiano, desdobramento (nomeadamente
em Strindberg) de uma subjectividade alternadamente dramtica e pica (ou
visionria)... Limitar-me-ei, portanto, a um problema que se situa no centro da
evoluo da escrita dramtica no sculo XX: a liquidao do ltimo
constrangimento "aristotlico": a "unidade de aco", to incmoda e obsoleta no
nosso tempo, como incmodas e obsoletas podem ter parecido, no sculo das
Luzes, as unidades de tempo e de lugar. Porque, se a aco deixou de ter um
"fim", no sentido hegeliano do termo, como e por que razo deveria ela manter
essa famosa "unidade"?
Le Patchwork de la vie: na Primavera de 1996, em Paris, estava em cartaz
um filme com este ttulo. Com efeito, exactamente com este patchwork da vida
que a (as) forma(s) teatral(ais) deve(m), actualmente, competir. O modelo
dramtico, fundado sobre um condito interpessoal mais ou menos unificado,
deixou de dar globalmente conta da existncia moderna. E isso, desde os finais do
sculo XIX e cada vez mais claramente com o passar das dcadas. Como
escreveu William James, "o mundo muito mais uma epopia com mltiplos
episdios do que um drama onde a unidade de aco se manifestaria"135.
O devir rapsdico do teatro aparece, assim, como a resposta acertada a esta
exploso do prprio mundo. A montagem das formas, dos tons, todo este trabalho
fragmentrio de desconstruo/reconstruo (descoser/recoser) em torno das
formas teatrais, parateatrais (nomeadamente, o dilogo filosfico) e extrateatrais
(romance, novela, ensaio, escrita epistolar, dirio, relato de experincias de vida...)
praticado por escritores to diferentes quanto Brecht, Mller, Duras, Pasolini,
Kolts, apresenta caractersticas de uma intensa rapsodizao das escritas
teatrais.
Para melhor compreendermos a constituio dos nossos "monstros
dramticos" contemporneos, seria til reexaminarmos todas estas "misturas" - a
palavra de Charles Magnin em Origines du thtre136 - entre "o drama e a
135

William James, Le Pragmatisme, Flammarion. Citado por Anne Berelowitch, na dissertao de DEA sobre o
teatro de Gertrud Stein, Instituto de Estudos Teatrais de Paris III, Setembro 1993.
136
Charles Magnin, Origines du thtre ou Histoire du gnie dramatique du Thtre antique ou IVe sile, Editions

102

103
epopeia" (por volta da 116. Olimpada a arte semidramtica do rapsodo tende a
tornar-se quase dramtica) e entre "o drama e a forma lrica" (Magnin: "No
apenas com a epopeia, tambm com a forma lrica que o drama se confunde e
se mistura na sua origem") que esta obra recenseia na Antigidade e na Idade
Mdia: "No ficaremos surpreendidos ao encontrar na Idade Mdia a mesma
confuso das formas pica, lrica e dramtica, e achar-se- natural o facto de me
verem procurar o drama moderno na mesma fonte de onde acabmos de ver sair o
drama antigo, na Corstica". Alm disso, deveramos realizar o indispensvel
desvio pelas tradies extra-ocidentais onde se impem diferentes variedades de
"romances dramticos".
Em relao a cada obra estudada, poderamos verificar que o devir rapsdico
procede por transbordamentos incessantes. Do dramtico pelo pico ou pelo lrico,
claro. Mas, igualmente, no outro sentido, do pico ou do lrico pelo dramtico...
No entanto, transbordar no significa aniquilar. Pretender erradicar totalmente o
dramtico do teatro - a tentao existe hoje, como existia j no tempo de Piscator
um gesto to inadequado quanto o de querer banir toda a psicologia, com o
pretexto de que o psicologismo do sculo XIX se transformou numa caricatura. Se
o drama pode, hoje", parecer ultrapassado, enquanto forma pura, forma primria
no admitindo a intruso de "motivos" - retorno o termo de Goethe e Schiler
picos ou lricos que lhe retirariam, precisamente, o carcter primrio''. E o estudo
das grandes dramaturgias do sculo XX - em particular, as de Strindberg,
Pirandello e toda a corrente ps-pirandelliana, at Genet, ou ps-strindberguiana,
at Adamov e Beckett - mostrou-nos, precisamente, que o drama era passvel das
mais interessantes "secundarizaes". Ou seja, uma vez mais, de relativizao, de
transbordamento, de fuga (para a frente) no sentido deleuziano: "Fugir (...)
igualmente fazer fugir, no forosamente os outros, mas fazer fugir alguma coisa,
fazer fugir um sistema tal como quando rebentamos um cano"137.
Fazer fugir o sistema dramtico ( e no exauri-lo), nisto que consiste o devir
rapsdico do teatro. Neste jogo, ao qual se dedicam actualmente os diferentes
modos poticos, mesmo nos autores mais inventivos, ainda o dramtico, mesmo
que muito limitado, que oferece esta dimenso de confrontao inter-humana que
sempre esperamos do teatro, mesmo quando pressentimos o seu carcter
decepcionante, incompleto, meio cego. Esperamos, porque sabemos que o teatro
s tem poder de invocar a catstrofe humana guerra ou incidente domstico
sob este ngulo inter-humano e colocando, em ltima instncia, a questo do
Outro... Pelo menos, e a partir de agora, este regresso do dramtico (percebamos
esta necessria regresso onde, do lrico ou do pico se regressa
necessariamente ao dramtico, ao presente de uma aco em curso, de uma
tenso sempre por resolver, a esse "qualquer coisa" que "segue o seu curso") no
o vemos seno como resultado de um transbordamento do dramtico. Como uma
forma de o desencaminhar, de o desterritorializar, de o fazer perder o sentido (ou o
"fim"). Da mesma maneira que, se acreditarmos nas palavras de Barthes, Sade
procedeu em relao ao romance: "o romance rapsdico (sadiano) no tem
sentido, nada o obriga a progredir, a amadurecer, a terminar"138.
Por muito frgil que possa parecer a diferena que hoje, freqentemente, se
faz entre pea de teatro (que remete para o velho ofcio de autor dramtico) e
poema dramtico, considerado como uma obra mais livre de um verdadeiro
escritor - que no pode submeter-se nem s leis de um "gnero" nem a fortiori s
leis da forma dramtica - esta diferena, esclarece-nos sobre a presena
dAujourdhui, Les Introuvables, 1981 (reproduo da Edio Hachette de 1838).
137
Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, nouvelle edition, Camps Flammarion, 343, 1996.
138
Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, in Oeuvres compltes, tome 2, 1966-1973, Editions du Seuil, 1994.

103

104
simultaneamente errtica e fundamental do modo dramtico na escrita
contempornea.
Na Histoire du crayon, bem como nas entrevistas a Gamper, Peter Handke,
que declara partir, invariavelmente, na escrita, de uma posio de indiferena
relativamente aos gneros e de um a priori pico - contar, contar sempre - d
perfeitamente conta das sobreposies mtuas e incessantes entre os grandes
modos dramtico, lrico e pico, realizadas no interior de um poema dramtico
como ber die Drfer.., "Manter-se pico, com regularidade e, ainda assim,
escrever um drama", esta divisa handkiana constitui a mais bela reabilitao, o
mais belo "salvamento" da vertente dramtica no poema. Mas, evidentemente,
sempre com esse deslize, esse descentramento permanente operado pela
rapsdia. "Tudo se misturou um pouco, confidencia Handke a Gamper, as
fronteiras entre o drama, o poema, a narrativa: nos meus ltimos trabalhos, as
fronteiras j no esto to claramente desenhadas, considero-me capaz, ou exijo
de mim mesmo, unir no que escrevo, a trama do poema ou a possibilidade do
poema, o impulso lrico e ainda o elemento dramtico"11139.
Poder-se-ia tambm invocar a montagem quase frankensteiniana, ou, de
qualquer modo, cirrgica, praticada por Heiner Mller no corpo do teatro
brechtiano, e essa forma, que Jourdheuil condenou fortemente, de "reintroduzir o
lirismo na arquitectura do teatro pico"140. Com efeito, Handke e Mller do
continuidade a uma reflexo nostlgica de Blanchot: "Nas mais antigas formas
cnicas, l-se em L'Entretien infini, cada palavra fala solitariamente, voltada
apenas para os homens que se reuniram religiosamente para a ouvirem; no h
comunicao lateral; ao pblico que se dirige aquele que fala (...) Mas, a partir do
momento em que a palavra se divide para ir e vir no palco, a relao com o pblico
muda; a distncia aprofunda-se; aqueles que esto l em baixo para ouvir, j no
ouvem imediatamente, funcionam antes como avalistas, graas sua ateno que
agenta e tolera tudo (...) perdeu-se, ento, a descontinuidade em favor de uma
continuidade aparente"141.
A pulso rapsdica na escrita - ou no espectculo - corresponde a esta
tentativa, de longe a longe reiterada, de recuperar o descontnuo - ou o desunido que preside originariamente relao teatral. Reabrir o palco original do drama,
desobstru-lo da hiperdramaticidade do dilogo do teatro burgus. Deixar uma ou
outra voz para alm da das personagens, abrir caminho. No de modo algum a
do "sujeito pico" de Szondi, essa ainda uma voz excessivamente dominada e,
afinal, demasiado abstracta, mas sim a voz hesitante, velada, balbuciante do
rapsodo moderno.
Uma voz que seria a de um mau sujeito. A forma como o Speaker do
Caldern de Pasolini se dirige ao pblico, to tmida que at se torna intempestiva.
As intervenes caticas do Explicateur no Livre de Christophe Colomb de
Claudel. Voz do questionar, voz da dvida, da palindia, voz da multiplicao dos
possveis. Voz irregular que liga e desliga, que se perde, que vagueia, comentando
e problematizando...
Voz da oralidade no momento exacto em que ultrapassa a escrita dramtica.
A voz do autor-rapsodo, ouo-a muito claramente, por exemplo, em Koits. E
esta voz tambm um gesto. Roberto Zucco, e todas as obras anteriores de
Kolts, permitem-nos ver este gesto em toda a sua clareza: coser e descoser,
desfazer o dilogo tradicional (do tipo lateral e fechado sobre si mesmo,
139

Peter Handke, LHistoire du crayon, Gallimard, Coll. Du Monde entier, 1987; Herbert Gamper e Peter Handke,
Espaces Intermdiaires, Entretiens, Christian Bourgois, 1992.
140
Jean Jourdheuil, Heiner Mller, lhomme mort, in Comdie-franaise. Les Cahiers, n.19. Printemps, 1996.
141
Maurice Blanchot, LEntretien infini, Gallimard, 1969.

104

105
denunciado por Blanchot) para juntar blocos de palavras gestuais - esses
"palavreados" ou "ladainhas" que proferem as personagens uma em face da outra,
mas tomando sempre o pblico como testemunha...
Inclino-me a apresentar esta presena vocal e gestual do rapsodo como um
trao de rejeio, contra um certo neo-aristotelismo que actualmente domina e se
empenha em restaurar as regras e outras unidades. Proclamando, se necessrio
for, como nos velhos tempos de DAubignac, que o autor dramtico deve
permanecer ausente da sua obra. Porm, eu fao o mesmo apelo para distinguir a
obra verdadeiramente rapsdica do simples zapping ps-moderno das formas:
montagem - ou colagem - indiferente (ou seja, nenhuma voz emerge face ao
pblico) de formas que se tornaram kitch e atemporais. O que falta, tanto no psmoderno como no neoclssico, esta voz de escuta e de inquietao que a do
sujeito rapsdico, a pulso - a "pulsao" - rapsdica. Entre as cenas, no se
ouve nada, porque no h nada para ouvir. Aquele que faz a montagem psmoderna um gesticulador mudo.
Facilmente nos apercebemos deste oportunismo dramatrgico ps-moderno
num Botho Strauss. Sobretudo numa pea como O Tempo e o Quarto, que
comea em forma de manifesto (com um momento de hesitao das categorias de
tempo, espao, fbula, personagem - a personagem ligeira, aleatria, de Maria
Steuber), mas que depois se traduz numa srie de sketches lineares onde o
neocourtelinesco (em ltima anlise, o que de mais seguro existe no talento
straussiano) se aproxima do kitch de um neo-trgico de pardia e de pacotilha.
Verdadeiro patchwork de pastiches; falsa rapsdia. Aparentemente, uma nova
revoluo de tipo pirandelliano; na realidade, um vago simulacro de pirandellismo,
prprio para dar, ao consumo neo-boulevardiano das elites, a garantia de uma cor
vanguardista.
Tinha concludo O Futuro do Drama afirmando que a rapsdia era "a forma
mais livre" e no a "ausncia de forma". Mantenho o que disse; e acrescento:
tambm no uma forma passe-partout, nem a simples manipulao "psmoderna" de velhas formas devidamente catalogadas. De resto, sabemos bem
que existe, haja alguns anos, a tentao de passar daquilo que eu neste livro
designo "arte do desvio" a um perfil mais radical e mais definitivo da escrita
"dramtica" e da "pea de teatro". A prtica do "teatro narrativo" e a idia viteziana
de "fazer teatro de tudo" organizaram, desde os meados dos anos setenta, este
enorme desvio que alguns gostariam que tivesse sido sem retorno. Ora, se por um
lado, no se trata de contestar a necessidade histrica desta liberdade de "fazer
teatro de tudo" (j nos anos vinte se tinha desenvolvido, na Alemanha, um
processo semelhante por iniciativa de Piscator), por outro, penso que seria
perigoso e ilusrio acreditar que teramos acabado, hoje, com a evoluo de uma
escrita especfica para teatro e com aquilo a que se chama uma pea de teatro.
Ao brilhante convite que Denis Gunoun lanava, recentemente, aos homens
de teatro do nosso tempo, "deixar as peas" e "fugir do dilogo"142 - "Uma vez que
o teatro faz falta / Deixa as peas / Faz teatro sem elas (...) Faz teatro sem peas.
Exibe / Os pedaos da prosa do mundo. / Foge dos dilogos"- eu, decididamente,
prefiro a sugesto deleuziana, cuja divisa no ser tanto "Foge" mas sim "Faz
fugir".
Faamos fugir o drama nossa frente...

142

Denis Gunoun, Lettre au directeur du thtre, Les Cahiers de lEgar, Le Revest-les-Eaux, 1996.

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NDICE DE AUTORES E OBRAS DRAMTICAS CITADAS

Trata-se, em principio, dos autores franceses destes ltimos vinte anos
Decidi, no entanto, mencionar algumas peas anteriores de Adamov, Beckett,
Genet, Ionesco e alguns autores estrangeiros, nomeadamente, Kroetz e
Fassbinder, na medida em que umas e outros tm um lugar essencial neste
trabalho Quando se trata de uma pea que no foi publicada, indico o ano de
produo

106

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Achternbusch Herbert: 102, 158-160

Adamov, Arthur: 26,52,36,39,40,85,86,184-185, 226, 230
Off limits, Gallimard, 1969: 39
La Parodie, Gallimard, 1953: 86
Ping-Pong, Gallimard, 1955: 36
Aquarium (Thtre de l): 24, 99, 118-120, 154
Gob, 1973: 118
Les Hrtiers, 1968: 118
La Jeune lune tient la vieille lune toute une nuit dans ses bras, 1976: 119-120
Marchands de ville, collection du T.N.P., 1972: 118
La Soeur de Shakespeare, 1978: 154
Tu ne voleras point, 1974: 119
Um conseil de classe trs ordinaire, 1981: 118
Bayen, Bruno: 223
Critique du voyage (Les Fiancs de la banlieue Ouest): 223
Beckett, Samuel: 26-27, 39, 85-86, 104, 106, 133, 137-139, 156, 158, 163, 226, 231
Comdie, Editions de Minuit, 1966: 106
La Dernire bande, Editions de Minuit, 1959: 86, 106
En attendant Godot, Editions de Minuit, 1952: 26, 84, 104, 136, 138
Fin de Partie, Editions de Minuit, 1957: 105, 133, 138
Oh les Beaux jours, Editions de Minuit, 1963: 105
Pas moi, Editions de Minuit, 1975: 106
Tous ceux qui tombent, Editions de Minuit, 1957: 139
Benedetto, Andr: 24, 60, 62-64, 67, 73, 79, 80, 121, 165-166, 193, 202, 206
A Bec et griffes, 1971: 166
Les Baraques de Monsieur Jo, 1975: 193,194
Les Drapiers jacobins, Pierre Jean Oswald, 1976: 202
Esclarmunda, Pierre Jean Oswald, 1975: 206
Gernimo, Pierre Jean Oswald, 1975: 60, 62, 63, 64, 66, 78
La Madone des ordures, Pierre Jean Oswals, 1973: 80, 166
Monsieur Pantaloni, 1975: 63-64
Pourquoi et comment on a fait un Assassin de Gastn D., Pierre Jean Oswald, 1975: 62
Carriera (Teatre de la): 205
Tob ou La Dernire Sainte-Barbe, Pierre Jean Oswald, 1974: 205
Chartreux, Bernard: 25, 99-100, 108, 198, 223
Violences Vichy (Vichy-Fictions) Stock, 1980: 223
Chartreux, Bernard; Jourdheuil, Jean: 25, 99-100, 108, 198
Ah Q., tragdie chinoise, Christian Bourgois, 1975: 99, 100, 108
Maxmilien Robespierre, 1978: 198
Maxmilien Robespierre, deuxime version, in Jean Jourdheuil, Le Thatre, lArtiste, lEtat, Hachette,
1979: 198
Cousse, Raymond: 102
Stratgie pour deux jambons, Flammarion, 1981: 102, 103
Deutsch, Michel: 13, 24-25, 55, 68, 73, 79, 82-83, 87-88, 90, 108, 114, 117, 125-126, 128, 150, 152-155,
178, 213, 222, 223
La Bonne vie, Stock, 1975: 108, 124, 126, 152, 155, 194, 213
Canvoi, (Vichy-Fictions), Stock, 1980: 55, 56
Dimanche, Stock, 1974: 68, 82, 91, 125, 153, 155, 178
Lentranement du Champion avant la course, Stock, 1975: 125,127,155,213
Germinal, 1975: 222-223
Fassbiender, Rainer Werner: 88, 212, 214
Liberte Brme, Editions de LArche, 1977: 212, 214
Fo, Dario: 162-163, 165
Foucher, Michele: 88
La Table, 1978: 88
Gatti, Armand: 24, 25, 34, 62, 65, 54, 60, 61-63, 65-66, 81, 204
Chant public devant deux chaises lectriques, Coleco do T.N.P., 1966: 34
Le Cheval qui se suicide par le feu, 1977: 204
La Naissance, Editions du Seuil, 1968: 54
Passion du Gnral Franco, Editions du Seuil, 1968: 67, 81, 82

107

108
Passion du Gnral Franco par les migrs eux-mmes, Editions du Seuil, 1975: 62, 60, 62, 65, 66,
67
Genet, Jean: 26, 101, 104-106, 146-147, 183-184, 219, 220, 231
Le Balcon, LArbalte, 1956: 104, 219
Les Bonnes, premire version, revue LArbalte, 1948: 147
Les Bonnes, les deux versions, Jean-Jacques Pauvert, 1954: 104
Haute-surveillance, Gallimard, 1949: 105
Les Ngres, LArbalte, 1958: 146, 219
Les Paravents, LArbalte, 1961: 219
Grumberg, Jean-Claude: 44-46
LAtelier, Stock, 1979: 44
Dreyfus, Stock, 1979: 44, 46
En rvenant dExpo, Stock, 1975: 44-46
Guyotat, Pierre: 25, 170-172
Bond en avant, Gallimard, 1973: 170-171
Handke, Peter: 107, 233
Les Gens draisonnables sont en voie de disparition. Editions de LArche, 1978
Ionesco, Eugne: 46, 85, 87, 147-148, 178, 189, 190, 193, 225
La Cantatrice chauve, Gallimard, 1954: 147
Jacques ou La Soumission, Gallimard, 1954: 147
Rhinocros, Gallimard, 1959: 189, 190
Victime du Devour, Gallimard, 1954: 147
Jourdheuil, Jean: voir Chartreux-Jourdheuil: 45, 161, 233
Kalisky, Ren: 47-49, 139-141
Jim le Tmraire, Gallimard, 1972: 48
Le Pique-nique de Claretta, Gallimard, 1973: 48, 49
Skandalon, Gallimard, 1970: 139, 141
Keineg, Paol: 202
Le Printemps des Bonnets Rouges, Pierre Jean Oswald, 1972: 202
Kraemer, Jacques: 117, 194, 196-197
Jacotte ou les Plaisirs de la vie quotidienne, Pierre Jean Oswald, 1974: 117
La Liquidation de Monsieur Joseph K, Pierre Jean Oswald, 1974: 117
Le Retour du Graully, Pierre Jean Oswald, 1973: 196
Splendeur et Misre de Minette, la bonne lorraine (em collaboration avec Ren Gaudy), Editions du
Seuil, 1970: 194, 196-197
Kroetz, Franz Xavier: 88, 110-111, 113, 117, 122, 126, 146, 151-152, 213, 227
Concert la Carte, Editions de LArche, 1976: 110, 122, 146
Haute-Autriche, Editions de LArche, 1976: 110, 146
Travail domicile, Editions de LArche, 1976: 110, 146, 213
Lassalle, Jacques: 73, 102, 128, 199-200, 220, 222
Un Couple pour lhiver, Pierre Jean Oswald, 1974: 128
Un Dimanche indcis dans la vie dAnna, 1980: 128
Lemahieu, Daniel: 13, 75-76
La Gangrne, 1977: 75
Michel, Georges: 25, 114, 129, 148-150, 208-209
LAgression, collection du T.N.P., 1967: 115
Arbaltes et vieilles rapires, Gallimard, 1960: 129
La Promenade do dimanche, Gallimard, 1967: 129, 114
La Rue vers lordre, in Travail thtral, II, 1971: 149
Tiens lcoup jusqua la retraite Lon!, 1976: 114, 148
Un petit nid damour, Gallimard, 1970: 209
Mller, Heiner: 230, 233
Hamlet-machine. Editions de Minuit, 1979: 158
Novarina, Valre: 13, 25, 169-172
LAtelier volant, in Travail thtral, V, 1971: 169-171
Perrier, Oliver: 109, 161-162
Les Memories dun bonhomme, LAutre Scene, II, 1976: 109, 161
Pinter, Harold: 39, 136
The Room, Grove Press inc., 1976: 39
No mans land: 39, 86, 194

108

109
Planchon, Roger: 24, 40-41, 43, 51-52, 54, 168
Le Cochon nou, Gallimard, 1973: 41, 43, 168
Gille de Rais Iinfme, Gallimard, 1975: 168
LInfme, in Travail thtral, I, 1970: 40, 168
Le Remise, Gallimard, 1973: 40, 43, 51-54, 56
Pommeret, Xavier: 41, 197, 47-49, 207-208
La Discothque, 1977: 207-208
La Grande enqute de Franois-Flix Kulpa, in LAvant-scne: 48
Lyce Thiers, maternelle Jules Ferry, Pierre Jean Oswald, 1973: 47
m=M, Les mineurs sont Majeurs, Pierre Jean Oswald, 1973: 47
Le Rscau de la veuve noire, Pierre Jean Oswald, 1974: 208
Safarirama, Pierre Jean Oswald, 1975: 108
Rezvani: 45-46, 184, 197-198
Capitaine Scheile, capitaine Eo, Stock, 1971: 184, 197-198
Le Rmora, Stock, 1970: 44-46
Sarrazac, Jean-Pierre: 7, 13, 20, 35, 63, 113, 128, 150, 154, 166, 208, 220
Lazare lui aussi rvant deldorado, Pierre Jean Oswald, 1976: 101
Sirjacq, Louis-Charles: 223
Le Voyageur (Les Fiancs de la banlieue Ouest), Jean-Claude Latts, 1981: 223
Soleil (Thtre du): 203-204
1789, La Rvolution doit sarrter la perfection du bonheur in LAvant-scne, 526-527, 1973.
1793, La Cit rvolutionnaire est de ce monde in LAvant-scne, 526-527, 1973.
Vinaver, Michel: 13, 24-25, 34-35, 40, 41, 44, 67, 69, 70, 73, 74, 76, 77, 79, 83, 85, 114, 141-142, 145146
A la Renverse, Editions lAire, 1980: 67, 69
Les Corens, Gallimard, 1956: 40, 42, 216
La Demande demploi, Editions de lArche, 1973: 68, 74-75, 83, 90
Dissident, il va sans dire (Thtre de chambre), Editions de lArche, 1978: 70, 142, 213, 215
Les Hutssiers, in Thtre populaire, 92, 1958: 143
Iphignie Htel, Gallimard, 1963: 142-143, 215
Nina, cest autre chose (Thtre de chambre), Editions de lArche, 1978: 40, 142-143, 215
Par-dessus bord, Editions de lArche, 1972: 34-35, 69, 141-142, 145
Les Travaux et les jours, Editions de lArche, 1979: 70, 84
Wenzel, Jean-Paul: 24-25, 79, 88-89, 91, 108, 113-115, 127-128, 149-152, 154, 163-164, 211
Dornavant I, 1978: 154
Doublages, (Albin-Michel), 1981: 164-163
Loin dHagondange, Stock, 1975: 85, 89, 151
Marianne attend le mariage (en collaboration avec Claudine Fivet), Stock, 1975: 89-91

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DO MESMO AUTOR
Pratiques de l'oral. coute, communication, Jeu thetrale (em colaborao com E. Vanoye e J.
Mouchon), Paris, Armand Colin, col. U, 1981.
Thtres Intimes, Arles. Actes sud. col. Le Temps du thtre. Arles, 1989.
Les Pouvoirs du thtre. Essais pour Bernard Dort (Direco e organizao da obra). Paris,
Editions Thtrales, 1994.
Thtres du moi, thtres du monde, Rouen, Editions Mdianes, 1995.
Antoine, lInvention de la mise em scne (em Colaborao com Ph. Marcerou), Actes Sud-Papiers, 1999.
Critique du thtre - de lutopie au dsenchantement. Paris, Circe, col. Penser le thtre, 2000.
TEATRO
Lazare lui aussi rvait d'Eldorado. P J. Oswald, 1976.
Le Mariage des morts, LEnfant-roi, Paris, Editions Thtrales, 1983.
Les Insparables, La Passion du jardinier, Paris, Editions Thtrales, 1989.
Est-ce dj le soir, Esquisse pour un choeur europen, LAvant-scne Thtre, n874, 15 juillet
1990.
Harriet, Paris, Editions Thtrales, 1993
La Fugitive, Rouen, Editions Mdianes, 1996.
Plein emploi suivi de Vieillir mamusel, Paris,Circ, 1996.
No, trois panneaux d'apocalypse, Paris. Circ, 1999

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