REVISTA DE CRTICA LITERARIA LATINOAMERICANA

Ao XXXVII, No 73. Lima-Boston, 1er semestre de 2011, pp. 421-446

LA

TETA ASUSTADA

(PER, 2009) DE CLAUDIA LLOSA:

MEMORIA U OLVIDO?

Gastn Lillo
University of Ottawa/Universit dOttawa
Resumen
A partir de un dilogo crtico con algunos trabajos recientes sobre los conceptos de memoria y olvido (Moser, Sarlo, Todorov, Ricoeur), este artculo presenta un anlisis de las ambiguedades del filme de Claudia Llosa La teta asustada
respecto a la memoria de los acontecimientos polticos durante la guerra civil
en el Per (1980-1992) que le sirven de tela de fondo. Tambin hace una lectura
crtica de las vas de liberacin del trauma que vive la protagonista, considerando su caso individual en sus implicaciones sociales y colectivas.
Palabras clave: memoria, olvido, transferencia cultural, derechos humanos,
testimonio, trabajo de memoria, olvido de fuga, trauma, sntoma.
Resumen
Based on a critical dialogue with some of the recent works that deal with the
concepts of memory and oblivion (Moser, Sarlo, Todorov, Ricoeur), this article
analyzes the ambiguities of Claudia Llosas film La teta asustada (The Milk of Sorrow) regarding the memory of political events during the Peruvian civil war
(1980-1992) that appears as backstage of the film. The article also critically
reads the means of trauma liberation of the films protagonist, considering her
individual case in its social and collective implications.
Palabras clave: Memoria, Olvido, Transferencia cultural, Derechos humanos,
Testimonio, Trabajo de memoria, Olvido de fuga, Trauma, Sntoma.

La experiencia traumatizante de las ltimas dictaduras militares

en Amrica Latina como las de Argentina, Bolivia, Chile, o cvicomilitares como las de Uruguay o Per, que impidieron durante
dcadas el ejercicio pblico de la memoria, as como la subsecuente
eclosin de testimonios de vctimas de violaciones de derechos
humanos que se desencaden con los procesos de redemocratizacin y constitucin de las comisiones de verdad, tuvieron una

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incidencia directa sobre lo que se llam el rescate de la memoria y

la lucha contra el olvido tanto en el campo de la representacin
literaria, cinematogrfica y artstica, como en los debates que se
generaron en el terreno poltico y discursivo en general. En el marco
de este nmero especial de la RCLL dedicado al nuevo cine latinoamericano, abordar desde estos temas el anlisis del filme de la directora peruana Claudia Llosa, La teta asustada, ganador, entre otros
muchos premios, del Oso de Oro en el Festival de Berln en 2009.
Este filme, a mi juicio, se inserta bien en una de las tendencias
contemporneas del nuevo cine latinoamericano que ha hecho del
registro ficcional su modalidad expresiva principal1. En su referencia
al pasado reciente, caracterizado por la polarizacin poltica extrema, el recurso a la violencia y a la destruccin fsica de los adversarios, esta tendencia de nuestro cine opta por perspectivas estticas e
ideolgicas bastante alejadas de las que dominaron la escena cultural
y poltica latinoamericana de los aos 70-80. Opta por distanciarse
de cierto utilitarismo militantista, proponindose abordar el tema
desde un punto de vista ms antropolgico y cultural que directamente poltico. Se centra ms en problemticas individuales que colectivas y evita explicitar, la mayor parte de las veces, una posicin
moral o poltica respecto a los conflictos representados2. Sin embargo, en ese intento no deja de ofrecer paradojas y contradicciones
que veremos ms particularmente en el anlisis de La teta asustada.
El anlisis del filme me permitir dialogar con las investigaciones
recientes del comparatista suizo-canadiense Walter Moser a
propsito de la problemtica de la memoria y el olvido. A mi juicio,
la intervencin de Moser, a partir de sus anlisis de un corpus de lo
que llama filmes de (an)amnesia en el cine comercial contemporneo, relanza de manera sinttica el debate sobre la necesidad
terica de la relativizacin de la oposicin memoria y olvido y en
1

La produccin documental, como por ejemplo los filmes de Patricio

Guzmn La memoria obstinada (1997); El caso Pinochet (2001); Salvador Allende
(2004) o de Fernando Solanas Memoria del saqueo (2004), La dignidad de los nadie
2
Me refiero a filmes como: La quimera de los hroes (Argentina 2003) de David Rosenfeld, La hamaca paraguaya (Paraguay, 2006) de Paz Encina, El bao del
papa (Uruguay, 2007) de Csar Charlone y Enrique Fernandez, Tony Manero
(2008) y Postmortem (Chile, 2010) de Pablo Larran entre muchos otros. Sobre el
particular vase el libro de Gonzalo Aguilar, as como los trabajos de Christian
Len y David Oubia, entre otros, en la Bibliografa.

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este sentido, ofrece material de reflexin para entender mejor la

manera en que el tema se inscribe en el filme que analizo. Antes de
entrar de lleno en el anlisis del filme, me referir suscintamente a
las investigaciones de este autor, y de otros, relativas a la dupla
conceptual memoria/olvido.
Memoria-Olvido. La reivindicacin conceptual del olvido
Es a partir de sus observaciones sobre la prctica del reciclaje
cultural, e intentando captar su funcionamiento lgico conceptual,
que Moser reflexiona sobre los conceptos de memoria y olvido.
Sus aplicaciones prcticas recientes aluden tambin a la relacin de
la memoria con la identidad nacional3.
Contrariamente a la dominante tendencia a considerar el olvido
como un trmino negativo que habra que evitar o combatir, Moser
explora sus efectos positivos e incluso necesarios para las transferencias culturales. Cuando ocurre un desplazamiento de un elemento de un sistema cultural a otro, afirma el investigador, se hace necesario desanclar, liberar el signo reutilizado de sus significaciones
histricas y contextuales de origen para que sea incorporado al sistema cultural de acogida. El autor propone, entre otros, el ejemplo de
la flor de lis de los borbones que se transfiere al Qubec y se
transforma en smbolo identitario. Para que este signo pueda
convertirse en smbolo identitario de la bandera quebequesa, dice
Moser, es necesario olvidar lo que era antes y lo es an: un smbolo
de la monarqua francesa, como una visita a Santa Capilla de Pars lo
muestra ampliamente (Moser, Estratgias memorialsticas nos
filmes comerciais de (an)amnesia 18, mi traduccin).
Extrapolando sus observaciones a los Andes, de donde provienen los personajes del filme que comento aqu, se podra por analoga suponer que hubiera sido necesario olvidar el origen europeo de
la falda y el sombrero de las mujeres indgenas para que ellas los
consideren hoy da como elementos fundamentales de sus vestimentas tradicionales y ms an, como una marca de su identidad.
3

Por ejemplo en el anlisis que hace del lema del Qubec Je me souviens
(Me acuerdo) y del filme Mmoires affectives (Memorias afectivas, Canad, 2004), de
Francis Leclerc. Vase Je me souviens: analyse dun lieu de mmoire automobile.

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Desde el punto de vista de una socio-semitica de la cultura, sin

embargo, esos signos invitan justamente a no olvidar el anclaje original y sus sucesivas operaciones de multiplicacin y de resignificacin histrica, sino, al contrario, a tenerlos en mente para mejor
comprender su riqueza y su complejidad. De esta manera, el conocimiento del pasado del signo de la flor de lis puede ayudarnos a
entender mejor el entroncamiento cultural del Qubec a Francia, sin
que por eso quede neutralizado el funcionamiento identitario del
signo; de la misma manera, el recuerdo, las marcas del pasado de los
signos de la falda y el sombrero que lucen orgullosamente las indgenas andinas puede informarnos acerca de los intercambios y apropiaciones entre los colonos espaoles y los amerindios colonizados.
Como plantea el propio Moser en otro texto anterior, donde explica
la diferencia entre el reciclaje de materiales culturales y el reciclaje
industrial, en el plano de la cultura, las huellas memoriales de un
material no se borran nunca completamente. El material resiste y es
reconocible permitiendo una anagnrisis cultural fundamental4.
Walter Moser interviene a contracorriente de la expansin
invasora que ha alcanzado el concepto de memoria y las prcticas
memoriales en la sociedad contempornea5, (multiplicacin de
museos lugares de la memoria, tendencia casi obsesiva por el
desarrollo tecnolgico de almacenamiento de informacin, conmemoraciones oficiales, etc.), en detrimento del concepto de olvido
que es definido generalmente como su opuesto y aparece, cada vez
que es utilizado, al interior de un vasto campo semntico de connotaciones negativas, como un trmino negativo, binario, y polarmente opuesto a memoria (Moser, Estratgias memorialsticas 17). Esta tendencia, agrega, podra inducirnos a pensar el
olvido apenas como una prdida de memoria y en consecuencia, como una negacin de la memoria (17). Inmediatamente despus y
de manera imperativa afirma: Es necesario retomar la cuestin del

Transferts littraires et culturels. Programme de recherche de la Chaire du Canada.

Texto preparado para la pgina internet de la Ctedra de Canad: Transferencias literarias y culturales (9).
5
Refirindose a los efectos morales de esta discusin sobre la memoria y el
olvido Moser afirma: vivimos hoy en una coyuntura poltica y moral que
tiende a hacer del deber de memoria, del esfuerzo de memoria, una especie de
imperativo) (Moser, Estratgias memoralsticas 17, mi traduccin).

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olvido para liberarla de esta lgica demasiado dicotmica y

maniquea (18).
Moser se hace eco aqu de una reconsideracin conceptual
(generada principalmente en Europa)6 del conjunto memoria-olvido
y de una revalorizacin del concepto de olvido a partir de una serie
de trabajos producidos en los aos 907. Sus referencias, sin embargo, van ms all de la poca contempornea (Herder y Nietzsche,
entre otros). En dilogo con sus contemporneos, hace suya una
idea de Andreas Huyssen que, constatando la situacin paradjica
de nuestra contemporaneidad, caracterizada a la vez por una obsesin por la memoria [] y por una fuerte tendencia a la amnesia
cultural8, concluye que: la memoria es inconcebible sin la amnesia,
ms aun: una suscita, evoca y llama a la otra (Moser, La toupie
mmoire-oubli et le recyclage des matriaux baroques 26). En
consecuencia, Moser propone coincidiendo con Grtzel, que el
olvido y la memoria deben ser tratados como el revs y el derecho
6

Tzvetan Todorov, en su pequeo ensayo Les abus de la mmoire, tambin

participa de esta reconsideracin. A su juicio, el elogio incondicional de la
memoria y la condena ritual del olvido acaban siendo, [], problemticos. La
carga emocional de cuanto tiene que ver con el pasado totalitario es enorme, y
quienes lo han vivido desconfan de los intentos de clarificacin, de los llamamientos a un anlisis previo a la valoracin. Sin embargo, lo que la memoria
pone en juego es demasiado importante para dejarlo a merced del entusiasmo o
la clera. En primer lugar hay que recordar algo evidente: que la memoria no se
opone en absoluto al olvido. Los dos trminos para contrastar son la supresin
(el olvido) y la conservacin; la memoria es, en todo momento y necesariamente,
una interaccin de ambos (Todorov 6).
7
El autor se refiere principalmente a los alemanes Niklas Luhmann Die
Realitat des MassenMedia, 1996 (La realidad de los medios de masas, 2000), Harald
Weinrich Lethe, Kunst und Kritik des Vergessens, 1997 (Leteo. Arte y crtica del olvido,
1999), Stephan Grtzel Organische Zeit. Zur Einheit von Erinnerung und Vergessen,
1993 (Tiempo orgnico. La unidad de recuerdo y olvido) y Andreas Huyssen
Twiligth Memories. Marking Time in a Culture of Amnesia, 1995.
8
Amnesia que se manifiesta por una prdida de la voluntad de integrar pasado, presente y futuro en la experiencia de los sujetos individuales y colectivos;
una tendencia concomitante a reducir la experiencia temporal a la franja estrecha de la cima del presente que cabalga en el mar del tiempo; hacer del presentesmo un valor y una virtud que consiste en valorizar la intensidad del momento presente, siendo su colorario negativo la prdida de profundidad
histrica y una reutilizacin, nicamente para el goce, de materiales del pasado
sin consciencia de su identidad histrica; la emergencia de una generacin no
past y no future (Moser, Estratgias memoralsticas 21, mi traduccin).

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de una misma configuracin. Todo nos incita a distinguirlos y a

oponerlos en el plano prctico y terminolgico, pero nada nos
autoriza a disociarlos en el plano conceptual si queremos conocer su
funcionamiento (ibid.). Memoria y olvido funcionaran como un
trompo la figura est inspirada en los trabajos de Herder sobre la
apora de la preminencia del lenguaje sobre la razn o viceversa.
Sin embargo, nuestra cultura, durante mucho tiempo, ha dado la
preferencia a la entrada por la memoria que se encontr de esta
manera privilegiada, mientras que el acercamiento por el lado del
olvido se encontr considerado menos oficial, menos glorioso
(Moser, La toupie mmoire-oubli 28).
Moser hace referencia enseguida a una obra reciente de Niklas
Luhmann (The Reality of the Mass Media) donde el autor alemn
redefine memoria no como un trmino opuesto a olvido, sino
como una oscilacin entre las operaciones de rememoracin y de
olvido []. Se podra decir con Luhmann que a veces la memoria
rememora y otras veces la memoria olvida.
En otros trminos, el olvido se transforma en una performance (Leistung)
de la memoria. De esta manera la memoria se ve dotada de una doble
orientacin: mira al mismo tiempo hacia el pasado del sistema y hacia su
devenir. El olvido es el que abre el sistema hacia el futuro, asegura su
devenir, se podra incluso decir que asegura la sobrevivencia del sistema.
Sin esta operacin que libera la capacidad de almacenamiento (Speicherkapazitat) y por lo mismo de funcionamiento, el sistema sera rpidamente
bloqueado y se asfixiara bajo las escorias de sus operaciones pasadas. (Citado por Moser, La toupie mmoire-oubli 30).

Segn la propuesta de Luhmann, entre la rememoracin y el

olvido, la performance principal de la memoria consiste en saber
olvidar (ibid.).
El olvido activo
La referencia al elogio del olvido que hace Nietzsche sirve
tambin a Moser para elaborar su propia perspectiva, aunque el
autor marca sus distancias de la tendencia biologista de las ideas
de Nietzsche a propsito del olvido. El ser humano a los ojos de
Nietzsche aparecera como un animal necesariamente olvidadizo,
para el cual el olvido representa una fuerza, y se convierte en la

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forma de una salud fuerte (citado por Moser, La toupie mmoireoubli 29). De la Genealoga de la moral, texto en que Nietzsche
argumenta que el olvido no es una simple vis inertiae, como se lo
imagina un pensamiento superficial, es ms bien una facultad de
rechazo [Hemmungsvermgen] activo y, en el sentido ms estricto,
positivo9 (ibid.), Walter Moser extrae tambin elementos para
elaborar su concepto de olvido activo.
A contracorriente de las definiciones de diccionario del trmino
olvido (como ausencia accidental, involuntaria de la memoria) y
contradiciendo el texto de Umberto Eco (An ars oblivionalis? Forget
it), que considera imposible un arte del olvido (una tcnica del
olvido), Moser se apoya en la investigacin de Harald Weinrich que
da cuenta de diversas formas que ha adoptado el proyecto
paradjico de olvidar voluntaria y metdicamente. El olvido activo,
por paradjico que parezca, es pues una realidad cultural e histrica
por lo menos en tanto que proyecto y fantasma (La toupie
mmoire-oubli 36).
La situacin particular que Moser maneja para forjar su trmino
de olvido activo, es el de las transferencias culturales. En este
caso particular, el olvido es una necesidad operacional en la
configuracin de nuevos productos culturales que resultan de un
reciclaje. En la creacin de valor cultural contemporneo por va
de reciclaje, la necesidad de anular (por lo menos parcialmente) el
valor de un material cultural preexistente segn la determinacin
histrica de ese material puede ser pensado como un olvido
activo (ibid.). Es lo que muestra con el ejemplo del barroco
latinoamericano. En este caso de reapropiacin-asimilacin cultural,
el paradigma barroco impuesto por el colonizador en el espacio
colonial americano es disociado, en el momento de su transplantacin, de su memoria cultural europea para transformarse en
un significante disponible para nuevas inversiones memoriales y
axiolgicas. Refirindose a la construccin de iglesias por artesanos
indgenas que carentes de recuerdos de esas formas artsticas se ven
obligados a imitarlas, el investigador constata que en el proceso de
su reproduccin por un operador extranjero (el artesano indio) y
lejos de sus anclajes europeos, ese signo deviene hurfano de una
9

El texto Genealoga de la moral aparece a los ojos de Moser como fundador

de la reconsideracin a la que dio lugar el olvido.

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parte de sus significaciones de origen. Ese momento de prdida

de valor y de olvido, es sin embargo la condicin para una
revalorizacin y para la construccin de una nueva memoria
cultural (La toupie mmoire-oubli 42).
Siguiendo la proposicin de Moser segn la cual lo que es
cierto para el caso particular de las transferencias puede ser
generalizado para toda la vida cultural y puede ser aplicado tambin
a la vida social, poltica e histrica (Estratgias memorialsticas
19), podemos poner a prueba la capacidad heurstica de esta
afirmacin y preguntarnos bajo qu condiciones se podra extrapolar a otras situaciones este tipo de anlisis donde se encuentra implicado el olvido.
El olvido en el debate sobre los derechos humanos
Aunque en el campo de las transferencias culturales, tal como las
concibe Moser10, la necesidad operatoria del olvido aparece como
un momento inevitable, sera impensable en un primer momento
aplicar esta misma lgica del olvido a los discursos que en el contexto latinoamericano buscan clausurar los debates sobre las violaciones a derechos humanos del pasado dictatorial donde aparecen en
oposicin tensional, como afirma la ensayista argentina Beatriz
Sarlo, entre quienes mantienen el recuerdo de los crmenes de
estado y quienes proponen pasar a otra etapa, cerrando el caso ms
monstruoso de nuestra historia (Sarlo 24).
Frente a esta situacin, Moser concibe que
conviene combatir el olvido para que una sociedad no se vuelva amnsica
en relacin con un pasado problemtico, traumatizante. Es el caso hoy da,
por ejemplo, de las naciones latinoamericanas que salieron recientemente
de un rgimen militar y se encuentran en la obligacin de mantener viva la
memoria de un pasado que algunos preferiran condenar a un olvido estratgico. Pero de una manera general, parece intelectualmente ms interesante
pensar el olvido no como el opuesto o la prdida, sino ms bien como una
10

Valga decir que Moser no evala las transferencias culturales y slo da

cuenta de su mecnica funcional. No se detiene en casos en que las
transferencias resultan en situaciones de inadecuacin o aberrantes como las
que menciona Roberto Schwarz en Nacional por subtraao (29) para quien,
suas manifestaoes cotidianas vao do inofensivo ao horripilante. O Papai Noel
enfrentando a canicula em ropa de esquim um exemplo de inadequaao.

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funcin que forma parte integral de la facultad de la memoria. Se tratara

entonces de pensar el olvido como parte de una economa global de la
memoria que habra que articular como una dialctica olvido-memoria
(Moser, Estratgias memorialsticas 19, mi traduccin).

La evocacin de esta situacin latinoamericana particular subraya

la necesidad de entender el conjunto olvido-memoria no solamente
al interior de sus operaciones lgicas abstractas sino, ms all, en los
contextos histricos concretos donde esos fenmenos se producen.
En las ltimas dcadas, los pases latinoamericanos, que a duras
penas han podido restablecer la democracia, se han propuesto un
deber de memoria para hacer justicia y restaurar derechos en la
medida de lo posible11. Durante las dictaduras, el olvido fue
impuesto por la fuerza y el trmino olvido, en ese contexto
concreto de fin de dictadura y de restauracin de la democracia,
funcion dentro de un espacio de confrontacin discursiva en
oposicin radical a memoria. La coyuntura poltica y tica liga
pues el rescate de la memoria y el combate contra el olvido a una
necesidad de justicia y de reparacin de las vctimas.
Pero si, en ese mismo contexto, retomamos la proposicin de
Moser, inspirada de Luhmann, podemos tambin plantear la cuestin del olvido no como el opuesto de la memoria, sino como un
objetivo a alcanzar, es decir como una aspiracin proyectada hacia
el futuro que llevara a una sociedad hacia ese estado de felicidad
del que hablaba Nietszche12, donde los efectos traumticos de la
experiencia pasada habran sido neutralizados, asimilados de manera
no conflictiva por la memoria colectiva y no estara ms en posicin
de provocar ms daos. En este sentido podemos considerar que la
condicin necesaria del olvido, en tanto que funcin de la memoria,
es justamente la de recordar el trauma con el fin de procesarlo y
superarlo. Los aportes del psicoanlisis pueden servir de apoyo a
11

Durante los primeros aos de la restauracin de la democracia, los militares golpistas conservaron enorme poder y amenazaron constante y sistemticamente con intervenir por la fuerza en el espacio poltico. En Chile esta etapa
fue considerada como de democracia vigilada, pero el trmino puede ser
aplicado de manera general a todos los pases que vivieron dictaduras militares
y que tuvieron que negociar el retorno a la democracia.
12
como propone Nietzsche em suas Consideraes intempestivas, deve-se
aprender a esquecer a fim de poser agir e alcanar um estado de felicidade
(Moser, Estratgias memorialsticas 20).

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esta idea: en situacin de cura psicoanaltica lo que se hace

necesario, para liberar al sujeto del peso de un pasado traumtico
que le impide vivir en plenitud, es un ejercicio activo de memoria
(Freud habla de un trabajo de memoria, ver Ricoeur 42) a fin de
encontrar las condiciones ptimas de la reconciliacin y del olvido
necesarias para que el sujeto pueda comprender y asimilar el pasado
al relato de su identidad. En la cura psicoanaltica slo se puede
olvidar a condicin de acordarse.
Si transponemos esta situacin al plano social, se podra entonces observar que de una manera anloga, liberndose de las escorias de sus operaciones pasadas por un trabajo de rememoracin, la
sociedad en su presente puede tambin integrar, reconciliarse con su
pasado, lo que le permitira mirar hacia el porvenir. Pero algunas
preguntas se imponen: quin, cmo, por qu mecanismos podemos determinar cul sera el momento apropiado donde una sociedad est preparada a dar vuelta a la hoja? Cunto tiempo le hace
falta a una sociedad y cules son las condiciones necesarias para
poder olvidar? La dificultad de responder a estas preguntas de una
manera general y definitiva aparece bien reflejada por las palabras
que Beatriz Sarlo expresaba en el ao 2005. Para el caso latinoamericano, Sarlo, para quien el captulo del terrorismo de estado
debe quedar jurdicamente abierto, considera que reconciliarse con
el pasado no puede significar que lo que ocurri durante la dictadura militar (no sea) enseado, difundido, discutido, comenzando
por la escuela (24). En este sentido por ejemplo, el texto Nunca
ms, por el cual el estado argentino reconoca las atrocidades cometidas, no es un cierre que deja atrs el pasado sino una decisin
de evitar las repeticiones (Sarlo 24).
En el campo intelectual latinoamericano, la transicin democrtica permiti abrir un debate a propsito de la memoria que era imposible hace dos dcadas, donde algunas cuestiones no podan ser
pensadas a fondo ya que el mundo se divida claramente en amigo
y enemigo y, en una dictadura, hay que mantener la conviccin de
que esta separacin es categrica (Sarlo 23). En el nuevo contexto
de la democracia recuperada, Sarlo promueve una discusin abierta sin chantajes morales a propsito de las formas que adquiri
la prctica de la memoria. La autora se refiere al caso de Argentina,
pero la situacin es similar en todos los pases que vivieron dictaduras y vienen revisando desde hace dos o tres dcadas sus pasados

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traumticos. La posicin de Sarlo frente a este debate, aunque modulado de manera distinta, coincide con la desarticulacin de la
oposicin dicotmica memoria-olvido referida ms arriba. Para
Sarlo, la cuestin del pasado puede ser pensada de muchas maneras y la simple contraposicin de memoria completa y olvido no es
la nica posible. Me parece necesario avanzar crticamente ms all
de ella, desoyendo la amenaza de que, si se examinan los actuales
procesos de memoria, se estara fortaleciendo la posibilidad de un
olvido indeseable (26). Su posicin va ms all de las crticas dirigidas a las conmemoraciones oficiales que a menudo, ms que ayudar a comprender el pasado, tienen como funcin sacarse de encima
un sentimiento de culpa cumpliendo con el deber de memoria.
La ensayista argentina dirige su crtica principalmente a la
modalidad discursiva del testimonio, esos relatos memoriales de las
vctimas y los testigos de la represin. Sin dejar de reconocer el uso
jurdico del testimonio que fue fundamental para la reconstitucin
de los hechos all donde las huellas de los crmenes haban sido destruidas, ya que ninguna condena hubiera sido posible sin el
testimonio de las vctimas (24), Sarlo examina de manera crtica la
importancia desmesurada que cobr este gnero de relatos en la reconstitucin del pasado, el hecho que, en el imaginario social, se
haya convertido en un cono de verdad o el recurso ms importante para la reconstitucin del pasado. Haciendo suyas las ideas de
Susan Sontag, Sarlo afirma que frente a los restos de la historia hay
que confiar menos en la memoria y ms en las operaciones
intelectuales, comprender tanto o ms que recordar (Sarlo 69), y propone luego la necesidad metodolgica de consultar las fuentes de la
poca que vayan ms all del recuerdo de los protagonistas13. Segn
13

Existe una masa de material escrito, contemporneo a los sucesos

folletos, reportajes, documentos de reuniones y congresos, manifiestos y
programas, cartas, diarios partidarios y no partidarios que seguan o anticipaban el transcurso de los hechos. Son fuentes ricas, que sera insensato dejar de
lado porque, a menudo, dicen mucho ms que los recuerdos de los protagonistas, o en todo caso, los vuelven comprensibles ya que les agregan el marco
de un espritu de poca. Saber como pensaban los militantes en 1970, y no limitarse al recuerdo que ellos ahora tienen de cmo eran y actuaban, no es una
pretensin reificante de la subjetividad ni un plan para expulsarla de la historia.
Significa, solamente, que la verdad no resulta del sometimiento a una
perspectiva memorialstica que tiene lmites ni mucho menos a sus operaciones
tcticas (Sarlo 83).

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ella, la verdad no resulta del sometimiento a una perspectiva

memorialstica que tiene lmites ni mucho menos a sus operaciones
tcticas (Sarlo 83). La inflacin subjetivista del testimonio tiene
como efecto el deshistorizar la memoria y no se puede hacer
reposar la reconstitucin del pasado sobre su nica verdad. Segn
Sarlo, los conflictos polticos del pasado que han dado lugar a esas
memorias no pueden reducirse a lo que ella llama el drama
postmoderno de los afectos (Sarlo 91).
Como veremos en lo que sigue, esta crtica sirve de apoyo a
nuestra lectura del filme en la medida en que observamos aqu
tambin una ausencia de referencias a otros discursos y fuentes
histricas que puedan contextualizar mejor la perspectiva subjetiva
que domina en el filme.
La teta asustada: la experiencia traumatizante
La problemtica memoria-olvido se presenta en el filme bajo la
forma de un acontecimiento traumtico que golpea, un poco antes
de su nacimiento, al personaje principal: una joven quechua llamada
Fausta. Se trata de la violacin de su madre por un grupo de hombres armados en la poca de las confrontaciones violentas en la regin andina de Per entre el ejrcito peruano y el grupo insurreccional Sendero Luminoso. El filme muestra las secuelas psicolgicas
que deja este acontecimiento en la joven: estado melanclico y miedo paralizante hacia los hombres, y sigue el proceso por el cual la
muchacha logra curarse. Es justamente ese proceso que ser central
en la interpretacin que haremos del filme ya que ste activa los mecanismos de olvido y de memoria.
La primera referencia al tema de la memoria y el olvido se encuentra al principio del filme en una secuencia situada entre las dos
partes que dividen los crditos, justo antes de la aparicin del ttulo.
Sobre la pantalla que permanece oscura durante casi dos minutos, se escucha la voz de una anciana que canta con voz cansada y
montona. En su canto, en lengua quechua, recuerda el acontecimiento horrible que ha vivido y pide a su hija, primera destinataria
de sus palabras, que comprenda y que se acuerde. Quizs algn da
t sepas comprender lo que llor, con tu canto riegas esta memoria que se seca ya que con el tiempo no veo mis recuerdos, es como si ya no viviera. La mujer rememora el asesinato de su marido

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Josefo y la violacin de grupo de la que ha sido vctima cuando estaba encinta de su hija Fausta. Al cabo de un instante, tiempo suficiente para que el espectador haya podido ponerse (literal y exclusivamente) en situacin de escucha ya que hasta all haba sido
privado de imgenes el filme descubre el rostro de la mujer. Se
trata de una anciana indgena que, sentada en su cama de enferma,
con los ojos semi-cerrados, contina librndonos, en parte hablando
y en parte cantando, el relato de su desgracia. El horror de lo que
cuenta a travs de su canto lnguido y desentonado (Y no contentos con eso,/ me han hecho tragar/ el pene muerto de mi marido Josefo/ Su pobre pene muerto sazonado con plvora./ Con ese
dolor gritaba/ mejor mtame y entirrame con mi Josefo), contrasta con la serenidad, casi indolente, de su rostro. El plano-secuencia, cercano, frontal e inmvil, contribuye al tratamiento neutro de la situacin, despojada de efectos o manipulaciones emotivas.
Estamos en Lima en la poca actual. Ms precisamente en un
pueblo joven, una de esas aglomeraciones urbanas pobres de la
periferia formadas principalmente de migrantes indgenas que llegan
a la capital buscando oportunidades de progreso personal, y que han
considerablemente aumentado en los aos 1980-1990 dada la situacin de violencia en los Andes.
En varios momentos de su desarrollo narrativo, el filme marca
una separacin clara entre el presente y el pasado. Si las palabras de
la anciana se refieren en trminos imprecisos a la poca en que tuvieron lugar los acontecimientos contados (esa noche), el pasado
aparece asociado ms tarde por algunos personajes a la poca del
terrorismo14. La identidad de los agresores, su pertenencia a uno u
otro de los grupos confrontados, no es tampoco claramente establecida por las palabras del canto, pero los detalles que comunica
permiten asociar esos hechos a las prcticas del ejrcito peruano en
la regin de Ayacucho en la poca del sasachacuy (en quechua
los tiempos difciles de la guerra interna en Per, 1980-1992)15.
14

En los discursos de y sobre este periodo, los dos grupos que se confrontan son asociados a prcticas terroristas a travs de los sintagmas fijos: el grupo terrorista Sendero Luminoso o el de terrorismo de Estado.
15
Adems de haber descrito en sus estudios la creencia en la transmisin de
la tristeza de la madre a su recin nacido a travs de su leche y de haber bautizado el fenmeno con el nombre de la teta asustada, la antroploga Kimberley Theidon estudia desde los aos 1990 las violaciones y abusos que sufrie-

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GASTN LILLO

Toda esta secuencia se presenta, pues, como la representacin de

un testimonio oral de una vctima de aquellos abusos, que el espectador puede reconocer. Adems, la secuencia posiciona al espectador casi fsicamente (recordemos el plano frontal de la toma) como
el segundo destinatario del mensaje de la anciana. Sin querer librarse
a una representacin detallada de los hechos histricos, por su
poder evocador, el filme establece claramente un punto de referencia activando de esta manera la memoria colectiva. Pero no ser
esta va de la memoria colectiva la que ser privilegiada por el filme
en su desarrollo narrativo, concentrndose ms bien y principalmente, en perspectiva subjetiva, en la historia personal de Fausta.
Hacia el fin de la primera secuencia, luego de haber terminado su
rememoracin, la madre muere y Fausta se impone el deber de
llevar el cuerpo a su pueblo de origen, como si tuviera que cumplir
con una promesa o un deseo de su madre. En el plano de las
acciones, la motivacin narrativa de la historia a partir de aqu
corresponde a los esfuerzos de la joven por ir a enterrar el cadver
de la madre a su pueblo: Te llevar cargada como a un beb / Mi
pap ya no va estar solito / con los gusanos, canta junto al cuerpo
muerto cuya cabeza reposa en un almohadn sobre el cual se puede
leer en letras bordadas: no me olvides. La cuestin de la memoria
se presenta, pues, como un imperativo que pasa de una generacin a
otra. Varias peripecias aparecen ligadas a esta funcin narrativa
ron las mujeres durante la guerra interna en el Per, en particular en Ayacucho.
En una entrevista con Paola Ugaz de Terra Peru, que le pregunta cul fue la
magnitud del fenmeno y si la violacin fue usada como estrategia de guerra la
antroploga responde: No hay manera de saber la magnitud exacta, pero fue
un hecho generalizado. Uno de los problemas es que el verbo violar no se usa
en quechua; se usa fastidiar, molestar, abusar, etc.. En los inicios, me
empezaron de hablar de abusos, pero en tercera persona, como hablando de
otra comunidad a la distancia; pero poco a poco, cuando trabaj en
Vilcashuamn, donde hubo bases militares, me decan violaron a todas
nuestras nias. Ah me di cuenta que era un problema masivo. En trminos de
violacin grupal se trataba del Ejrcito, pues las mujeres narran experiencias de
grupos de 20 personas que las atacaron. En cambio, (el mtodo de) Sendero
Luminoso era diferente: ellos entraban a reclutar a las chicas y luego decan t
estas aqu, vas a estar con l. Pero la estrategia de las Fuerzas Armadas era la
violacin en grupo. Ver http://www.reportajealperu.com/2009/03/conustedes-kimberly-theidon-la-autora-intelectual-de-la-teta-asustada.html

LA TETA ASUSTADA MEMORIA U OLVIDO?

435

principal. Para cumplir con el deseo de su madre de ser enterrada en

su pueblo andino y gracias a un contacto de su ta, Fausta se emplea
como empleada domstica en casa de una pianista de clase alta. Este
empleo, y la buena memoria de los cantos de la tradicin oral, que la
muchacha reconstituye en el recuerdo para la pianista, a cambio de
unas perlas, le permitirn juntar el dinero necesario para realizar sus
planes. Pero curiosamente, y a contracorriente del horizonte de
expectativas propuesto en las primeras secuencias, Fausta decide
enterrar el cuerpo a cientos de kilmetros de su pueblo, no en las
montaas, sino frente al mar. De manera significativa, la secuencia
del entierro en la playa, una de las ltimas del filme, se produce en el
mismo momento en que Fausta parece haber resuelto el trauma que
la haba perseguido durante toda la historia donde ella aparece fijada
a su pasado, en estado melanclico, negndose a socializar y sobre
todo jams con los hombres. Segn el relato del filme, ella estara
afectada del sndrome de la teta asustada por el cual el miedo y las
angustias de la madre son transmitidas al recin nacido por la leche
materna. Por el recurso a este mito, el filme seala que Fausta
hereda el miedo de un abuso primordial (Portocarrero).
La memoria herida por la violacin de su madre embarazada se
materializa en el gesto extrao de protegerse de las agresiones
sexuales llevando en permanencia una papa en la vagina. Al final del
filme y gracias al encuentro de un hombre que la protege, el jardinero No, (cuya representacin viene acompaada de los semas de
bondad, dulzura, proteccin), ella pide que le quiten la papa
de su sexo. El filme cierra con un plano cercano de una flor de una
planta de papa que brota hermosa en un da asoleado, metfora de
la liberacin de Fausta.
Si extrapolamos el caso individual de Fausta a la situacin de la
sociedad peruana respecto de su pasado reciente de violaciones de
derechos humanos, que forma parte de su discurso social contemporneo, los elementos presentados en el filme: padre asesinado,
madre violada, hija traumatizada, podran ser considerados como
formando parte de una situacin tpica que afect a miles de
familias de los Andes durante la poca de la guerra interna. Las
estrategias del personaje principal para reconciliar su pasado con su
identidad habra que examinarlas al interior de su mundo personal y
privado, en tanto Fausta Isidora Janampa Chauca, pero tambin
como un caso al interior de un mundo posible como hija de una

436

GASTN LILLO

vctima de la represin. La memoria de Fausta podra leerse de esta

manera, como la memoria posible de la generacin de los jvenes
peruanos (en su mayora indgenas) cuyos padres fueron asesinados,
violados, torturados o fueron desaparecidos durante la guerra
interna 1980-1992. Podramos, enseguida, examinar el filme desde el
punto de vista de sus efectos polticos, y luego situarlo al interior de
los debates a propsito de la memoria y el olvido que transtornan
an a la sociedad peruana y a los pases que vivieron situaciones
semejantes de represin y violencia. Podramos de esta forma leer
la liberacin, el final feliz de Fausta, como una propuesta implcita
del filme sobre el manejo (la gestin) de un pasado trgico. El filme,
a travs del ejemplo de Fausta (presentada como figura de identificacin) que logra zafarse de su pasado traumatizante, estara proponiendo una recuperacin de los efectos benficos del olvido.
Analicemos de ms cerca la posicin del personaje central,
Fausta, frente a su pasado: como parte de la generacin posterior a
la que sufri en carne propia la represin, Fausta crece marcada por
la imagen de la violacin salvaje de su madre y se identifica con ella
hasta el punto de tener la impresin de que sus recuerdos se
remontan a su vida intrauterina: yo lo vi todo desde tu vientre/lo
que te hicieron, sent tu desgarro. El acto traumtico del que es
vctima su madre, lo inscribe ella violentamente en su propio cuerpo, lo asimila a su propia identidad. En este sentido es pertinente
referirse a una idea de Maurice Halbwachs a propsito de la manera
en que se construye la memoria individual. Segn Halbwash, no
recordamos solos sino con la ayuda de los recuerdos de los otros.
Por otra parte, nuestros supuestos recuerdos a menudo son tomados prestados de relatos recibidos de prjimos (comentado por Ricoeur 33, mi trad.). Pero el filme no explora la manera en que
Fausta construye sus recuerdos y slo la presenta sufriendo los
efectos del trauma.
Como ocurre a menudo en los casos de experiencias traumticas,
el acontecimiento vivido es tan doloroso e intenso que la psiquis lo
borra de la conciencia, lo reprime. La represin, el borramiento de
ese recuerdo, lejos de funcionar como un olvido activo, no es
dictado por la voluntad del sujeto. Acta ms bien como un mecanismo de defensa inconsciente y puede asumir la forma de un sntoma. Segn el psicoanlisis, en situacin teraputica el analizante, generalmente, pone en marcha un trabajo de rememoracin para com-

LA TETA ASUSTADA MEMORIA U OLVIDO?

437

prender su sntoma (y el contenido reprimido que encierra). Pero en

la representacin que hace el filme del caso de Fausta, el trabajo de
memoria est ausente tanto en el personaje como en la trama
discursiva del filme; tanto en el pequeo dilogo de los personajes
como en el gran dilogo que la instancia de enunciacin establece
con los receptores16. Las acciones y desplazamientos del personaje
no aparecen orientados hacia la bsqueda de una explicacin de lo
que le ocurre, ella est lejos de una bsqueda de una relacin
productiva con su pasado (Ricoeur 42).
El filme se limita a citar tres discursos que explican el sntoma de
Fausta: el del mdico en el hospital, que ms all de las causas del
gesto irracional, propone sin ms la extirpacin del tubrculo ; el de
su to, que reproduce el discurso de la tradicin popular basado en
la creencia de la transmisin de las angustias de la madre al recin
nacido a travs de la leche materna (creencia de donde proviene el
ttulo del filme), y el de la propia Fausta, ms pragmtico, que
explica su gesto simplemente como una medida de proteccin: Yo
llevo esto como protector [] / Como un escudo de guerra /
como un tapn./ Porque slo el asco,/ detiene a los asquerosos.
La creencia popular y la naturaleza no racional del gesto pueden
ser puestas en relacin con un microrrelato corto que aparece ms
tarde en el filme (uno de los nicos momentos, por lo dems, donde
el personaje aparece en situacin de comunicar un recuerdo). Fausta
cuenta a su amigo, el jardinero No, la manera en que muri su
hermano y la desaparicin del cuerpo en el hospital. Segn su relato,
almas perdidas vienen a atrapar a la gente para matarla. Y es lo que
le ocurri a su hermano. El recuerdo vago del hermano desaparecido que guarda Fausta en memoria, evoca el fenmeno de los desaparecidos en la poca de los regmenes autoritarios, poca de donde
proviene tambin el recuerdo del personaje. al morir el hospital
nos dio la foto de su estmago. Es lo nico que nos queda. Pero la
memoria aqu, aparece referida a una fabulacin, a la imaginacin
mtica: el hermano, no prest atencin a las almas en pena. El saber del personaje aparece, pues, asociado a un universo de creencias
no racionales (como ocurre frecuentemente en cierta literatura peruana frente a la representacin de los indgenas [ver Franco]), y es
16

Sobre las nociones de pequeo dilogo y gran dilogo, ver el libro de

Oswald Ducrot Le dire et le dit.

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GASTN LILLO

la presencia de estos elementos en el filme lo que permiti a la crtica asociarlo a la corriente del realismo mgico latinoamericano.
Lejos de situar al personaje en el marco de redes sociales de
ayuda colectiva, el filme nos presenta a Fausta en lucha solitaria ante
su trauma. Adems, excluye de la representacin toda explicacin
analtica, ya sea de tipo sicolgica, poltica, o histrica. La memoria
del personaje parece ser afectiva, sensorial y estar como asida a su
cuerpo, incorporada a su ser fsico, hecha cuerpo. Los recuerdos de
Fausta que son fuente de su sufrimiento, no se manifiestan de manera racional o a travs del lenguaje verbal, y el filme subraya la situacin traumtica al poner al personaje en situacin de alteridad
cultural y marginalidad social. Otra escena del filme ilustra bien la
dificultad que experimenta Fausta de expresar sus pensamientos o
sentimientos. La escena ocurre en la casa de la pianista, ms precisamente en la pieza de la seora, que se encuentra colgando una
foto de familia en el muro. La patrona le pide a Fausta que le pase
una antigua foto en la cual, gracias a un plano cercano, se ve a un
soldado sentado pierna arriba vestido con uniforme militar y botas.
En cmara subjetiva se nos muestra la imagen del reflejo de Fausta
sobre el vidrio que cubre la foto, en un plano cercano muy breve.
Tiene en la mano un taladro elctrico que blande como si se tratase
de un fusil y mira fijamente al soldado de la foto. Mirndolo no
puede resistir el deseo de vomitar y sale de la pieza corriendo. El
filme ofrece esta escena como un punto de indeterminacin. El
espectador no sabe si atribuir la reaccin de Fausta a los malestares
acostumbrados provocados por su sntoma, a un flash back mental
que la retrotrae al acontecimiento que dio origen a su trauma, o las
dos cosas simultneamente, y debe por lo tanto sacar sus propias
conclusiones.
Tal como en el nuevo-nuevo cine latinoamericano, corriente con
la que se asocia La teta asustada, el filme no da lugar a la constitucin
de un sujeto colectivo. Los vecinos, migrantes del pueblo joven
donde vive Fausta, son representados ms como objeto de inters
antropolgico y cultural, en sus quehaceres cotidianos, y particularmente en sus fiestas y rituales17. Ninguno de los vecinos desarrolla

17

Las escenas de las bodas, por ejemplo, aparecen como otro punto nodal
de la narracin en torno al cual se organizan una serie de peripecias. El aconte-

LA TETA ASUSTADA MEMORIA U OLVIDO?

439

explicaciones o libra alguna informacin sobre el sufrimiento de

Fausta que permita otro conocimiento, paralelo a la creencia popular. La explicacin que domina es la de la teta asustada.
Si adoptamos otro trmino de la cura analtica para explicar el
filme, podramos decir que ms que en situacin de trabajo de
memoria, el personaje de Fausta estara en situacin de olvido de
fuga (oubli de fuite), posicin que en el proceso de cura corresponde a los sujetos en compulsin de repeticin18 que se resisten
a cortar la relacin (a veces de atraccin mrbida) con su sntoma19.
El olvido de fuga es definido como una estrategia de evitamiento
motivada por una obscura voluntad de no inquirir sobre el dao
[], una voluntad de no saber (Ricoeur 49, mi trad.). Contrariamente al objetivo de saber olvidar pasando por el recuerdo, para
poder liberarse ms rpidamente de las escorias del pasado, Fausta
parece ms inclinada a mantener el recuerdo vivo, pero no del acontecimiento y sus circunstancias, sino de su sntoma. El hecho
traumtico, como lo hemos dicho, se transforma en figura corporal
y las escenas que nos la muestran cortando los brotes de la papa que
ha empezado a germinar en su vagina, actualiza (hace presente) el
acto atroz cometido contra su madre. La imagen del shock traumtico se queda en estado de fijacin y el recuerdo del acontecimiento
parece haberse desplazado hacia la atencin y los cuidados que ella
le dedica a su sntoma. Por ello se encuentra por debajo de un estado que la podra llevar a asimilar el acontecimiento a su identidad y
permitirle continuar creciendo, ya que ella es todava esa nia que
cimiento de la boda contrasta con la situacin de Fausta que mentalmente est
lejos de las ilusiones que despierta el matrimonio en las jvenes del lugar.
18
La repeticin est caracterizada por la ausencia de recuerdo: el paciente
repite en lugar de recordar, repite evidentemente sin saber lo que repite. Se
vuelve aqu al olvido (Ricoeur 41, mi traduccin)
19
Si en un primer momento, el sntoma aparece como un material que espera ser descifrado, ste ser rpidamente identificado por Freud como la manifestacin de una satisfaccin substitutiva que responde a una carencia de
goce. El sntoma es un sufrimiento que satisface. Hay all una especie de nudo
ciego que hace difcil el tratamiento del sntoma ya que el sujeto, digan lo que
digan, no quiere separarse de l (Pierre Lafrenire en su presentacin de la
conferencia de de Jean-Pierre Klotz, Comment se sert-on du symptme dans
la psychanalyse?, Le Pont Freudien, Vendredi 2 Novembre 2007, mi trad.). http:
//pontfreudien.org/content/jean-pierre-klotz-comment-se-sert-du-sympt%C3
%B4me-dans-la-psychanalyse

440

GASTN LILLO

antes de llegar al mundo ya ha sido agredida por una violencia y una

crueldad imposibles de imaginar (Portocarrero). De cierta manera,
ella no quiere abandonar su sntoma que se ha convertido en elemento constitutivo de su identidad.
El proceso de cura
No es entonces recurriendo a las propuestas del psiconlisis o
explorando los contextos discursivos histricos o polticos que el
filme libera a Fausta de sus sntomas para que pueda restablecer una
relacin no dolorosa con el pasado. En el nivel de las acciones, lo
que hace posible su sanacin son dos acontecimientos: la confrontacin con su patrona y el encuentro con un hombre que va a hacer
despertar en ella la dimensin ertica de la vida.
En la puesta en escena de estos dos acontecimientos, el filme recurre a una estructura clsica de oposicin entre buenos y malos,
tpica de los cuentos de hadas. Segn ese esquema narrativo
tenemos: la prfida madrastra (la patrona) rica, neurtica, vieja, y en
crisis de creatividad, que traiciona a su sirvienta (Fausta), que a pesar
de sus desgracias se mantiene natural, joven y bella, y como una
verdadera Cenicienta ser liberada por el bueno, dulce, protector y
encantador enamorado, el jardinero No, que es presentado con todas las connotaciones metafricas e intertextuales que ofrece su oficio y el origen bblico de su nombre. Recordemos que segn el libro
del Gnesis, No, un hombre justo e ntegro, es elegido por Dios
para salvarse y perpetuar su descendencia despus del diluvio, castigo divino a la maldad y perversidad que reina en el mundo. La alusin al mito bblico podra sugerir que es una intervencin divina la
que ofrece la posibilidad a Fausta de salvarse/sanar por intermedio
de No. La metfora de la flor abierta de la papa (alimento smbolo
de la identidad estirpe peruana) estara evocando la procreacin
que resultar de la pareja formada por No y Fausta luego del cataclismo social vivido en esta regin. Una vez ms nos encontramos
aqu en el terreno del realismo mgico.
Sobre el esquema descrito se superpone otra oposicin significativa: cultura tradicional popular y cultura de lite, que se manifiesta
principalmente en el filme por la funcin atribuida al canto. En
Fausta el canto es una expresin natural propia de la tradicin oral
popular que se transmite de generacin en generacin (como lo

LA TETA ASUSTADA MEMORIA U OLVIDO?

441

vemos en la primera secuencia del filme donde madre e hija se

comunican cantando); una forma de expresin que se conserva en la
memoria sin necesidad de registro escrito, mientras que en el caso
de la pianista el canto est asociado a la escritura (la mujer aparece
varias veces con sus partituras componiendo y registrando), y sobre
todo es considerado en el filme como un bien de consumo, un objeto de espectculo y una actividad que permite ganar dinero.
La oposicin cultura popular tradicional versus cultura de lite se
presenta tambin en relacin con la funcin atribuida al mito. El
filme presenta la cultura popular como un espacio de circulacin de
mitos y creencias de todo tipo. La fe en el mito en el mundo de
Fausta contrasta con la incredulidad y el desencanto que experimenta la pianista cuando por ejemplo descubre que los cuentos de infancia eran falsos.
El segundo episodio que contribuye a liberar a Fausta de su estado melanclico es su experiencia de confrontacin con la pianista
en la que deber aprender a afirmarse para defender lo que le corresponde. El episodio se presenta como la puesta en escena de una
transferencia cultural.
La puesta en escena de la transferencia cultural y la relacin
con la memoria y el olvido
El episodio se sita en el terreno de las relaciones entre cultura
popular y cultura de lite. La pianista rica que acaba de contratar a
Fausta como empleada domstica y que atraviesa una crisis de creatividad (entre otras cosas tira el piano por la ventana) est deslumbrada por las canciones que entona Fausta cuando realiza sus
tareas domsticas. La mujer necesita con urgencia terminar el repertorio de su concierto inminente en el gran teatro. En trminos de
transferencia cultural, estamos frente al desplazamiento de un artefacto cultural de un campo a otro al interior de una misma cultura:
la peruana. El artefacto cancin tradicional, generalmente annimo, es desplazado desde la tradicin popular al campo de la lite. Si
en el campo de la oralidad la cancin no ha sido sometida a los embates de la reproduccin tcnica (Benjamin), ella deviene en este caso bien de consumo en el circuito ms bien restringido del sistema
cultural (circuito connotado en el filme por lo exclusivo de la sala de
espectculos, el canto lrico y la msica clsica).

442

GASTN LILLO

Para superar su falta de inspiracin, Ada, la pianista, propone a

su empleada domstica un intercambio de tipo comercial. La transferencia adquiere aqu la forma de un trueque. Por cada verso de
una cancin que Fausta le transmita, ella le dar una perla. Sin entrar
en una lectura intertextual detallada, se puede constatar que esta escena remite al primer contacto intercultural en el origen de la colonizacin espaola en Amrica en el cual Coln intercambia con los
indgenas sus perlas de vidrio de poco valor por la sumisin de
stos, tal como aparece descrito en el Diario de a bordo del Almirante.
Tal como en aquel caso, lo que resalta aqu es que el objetivo final
del intercambio, por encima de toda otra consideracin, es la rentabilidad econmica20. La situacin estimula la reflexin a propsito
de las consecuencias que pueden acarrear las tranferencias culturales
para los intereses de los sujetos o los grupos implicados ya que la
transferencia implica siempre una dimensin conflictual, poltica
[]: quin borra la memoria de quin, qu huella memorialstica
prevalece, quin se apropia de la memoria de otro, qu fuerzas
orientan la fragmentacin y la retotalizacin de la memoria ? (Moser, Transferts littraires et culturels). En el caso del filme, las ganancias
que la pianista obtendr de sus hallazgos musicales despus de
haber transformado las canciones del repertorio de la tradicin oral
en objeto de espectculo para el consumo, son enormes (como lo
sugiere el filme). La diferencia con el ejemplo de Coln, donde el
indgena es descrito en toda su ingenuidad, es que en el filme la protagonista indgena, al interior del sistema econmico y cultural de su
patrona, negocia las condiciones del intercambio y cuando esta
ltima intenta engaarla, ser capaz de hacer valer sus derechos.
La escena que ilustra la situacin a la que estamos refirindonos
tiene lugar justo despus del exitoso concierto donde la pianista ha
presentado las canciones recuperadas gracias a la memoria de Fausta. De regreso en auto a la casa, la pianista intenta quitarse de en
medio a su fuente y traicionar el acuerdo abandonndola en la calle. Fausta se defiende. Vuelve a la casa a buscar las perlas que,
segn el contrato, le pertenecen y se las apropia mientras que el
ama de la casa duerme. El filme nos sita de esta manera ante una
accin que tiende a la autonomizacin y empoderamiento (empowerment) del subalterno frente a una relacin de dominacin y de ins20

Para un anlisis del texto de Coln, vase Gmez Moriana (1991).

LA TETA ASUSTADA MEMORIA U OLVIDO?

443

trumentalizacin econmica y cultural. Desde el punto de vista de la

memoria y del olvido, el gesto de la pianista tendiente a borrar el
pasado de las canciones, a hacer desaparecer de cierta manera las
huellas memoriales de stas, debera interpretarse en el marco de
una lgica propiamente capitalista donde se desarrolla la escena. Liberadas de sus anclajes histricos y culturales, las canciones podrn
circular ms libremente y generar ms utilidades en el espacio del
mercado en el que ellas fueron transplantadas.
Pero la pianista no es presentada solamente como un operador
de olvido. En el marco de la mercantilizacin de la tradicin oral,
es paradjicamente la intervencin de esta agente del mercado
que hace todo por obtener estas canciones, la que pone en actividad
el proceso de memoria que contribuye a que Fausta reanude su relacin con los objetos culturales de su pasado, sus recuerdos compartidos con su comunidad, que le ayudarn a recomponer su identidad
herida. Ya que una de las funciones de la memoria es la de asegurar
la continuidad entre el pasado y el presente de un individuo a fin de
consolidar su identidad, la imagen que l construye de s mismo.
Algo similar en relacin con la memoria ocurre gracias al encuentro con No, el jardinero. No no es solamente un operador
simblico de realismo mgico que interviene en el presente de
Fausta y se proyecta con ella hacia el futuro, como lo muestran las
metforas del erotismo y de la procreacin en el filme. El personaje
contribuye a desencadenar la reanudacin de Fausta con su pasado a
travs de un elemento primordial de la identidad: la lengua. Todos
los intercambios verbales y conversaciones con No que permiten a
la joven romper el crculo de su soledad se producen en quechua (su
lengua materna). Es en esta lengua que ella articula sus dos nicos
recuerdos presentes en el filme: la desaparicin de su hermano y la
alusin a un pequeo huerto de flores que ella cuidaba en su casita
de infancia en la sierra. El filme parece sugerir que la memoria de la
lengua permite al personaje restablecer una continuidad y una coherencia identitaria con su pasado indgena que le ayudar manejar
mejor la transicin al mundo mestizo de los migrantes de Lima.
Como podemos ver, el filme hace oscilar a su personaje principal
entre la memoria y el olvido. Ni ella en tanto personaje ni el filme
en sus redes de sentido exploran la memoria histrica o poltica que
enmarca el acontecimiento traumtico que origina el relato. No hay
tampoco trabajo de memoria como lo propone la cura psicoa-

444

GASTN LILLO

naltica. El filme se inclinara ms de lado de los efectos benficos

del olvido21. Tanto ms cuanto que la solucin propuesta, el encuentro con No, est dictada por el azar y la referencia al mito y que el
entierro del cadver de la madre coincide con el desprendimiento
emotivo del pasado traumtico que la liga a ella y a los relatos de su
memoria daada. El filme, no obstante, valoriza la memoria cultural
de la protagonista en el proceso que la llevar a su sanacin. La
reactivacin de la memoria cultural pone en marcha en el personaje
un proceso de afirmacin identitaria. El recuerdo de las canciones y
la reanudacin con su lengua materna contribuyen a la recomposicin de su identidad.
Conclusin
En Amrica Latina, la memoria del pasado dictatorial acta an
sobre el presente como espacio de confrontacin discursiva y poltica. Ante la revindicacin de los efectos benficos, liberadores del
olvido, podramos afirmar que efectivamente el olvido libera, pero
que en el caso de situaciones traumatizantes como las vividas por
individuos y colectividades, la etapa previa al olvido su condicin
necesaria, es la del recuerdo; hacer memoria no para conmemorar como en los actos oficiales (que generalmente se organizan
para cumplir con un acto de deber de memoria), ni para quedarse
en la fijacin melanclica del recuerdo como si el tiempo se hubiera
detenido, sino para comprender bien lo que ocurri, neutralizando
al mismo tiempo las posibilidades de que vuelva ocurrir y poder integrar ese pasado complejo y conflictual al relato de la identidad colectiva y personal evitando que pueda seguir produciendo ms dao.
Si interrogamos los efectos de sentido que produce el filme en
relacin con este contexto, podemos constatar que ilustra bien las
consecuencias que tiene el pasado de violencia en la hija de una
vctima, as como los efectos liberadores que puede contener el
olvido. Pero el paso de la situacin disfrica (el miedo) a la situacin
eufrica (la sanacin) del personaje no es explicada. El filme omite el
examen o la interrogacin de las complejidades del pasado y opta,
21

Hay que cantar cosas bonitas para esconder nuestro miedo/ Cantemos
cantemos para disimular nuestro miedo/ esconder nuestra heridita/ como si no
existiera/ como si no doliera, canta Fausta.

LA TETA ASUSTADA MEMORIA U OLVIDO?

445

como solucin del nudo conflictivo, por el recurso de la anagnrisis

fortuita (No) y la afirmacin cultural (las canciones, la lengua).
Como dice Gonzalo Portocarrero, quiz lo que el film no muestra
es la clera que es el correlato necesario del miedo. Quiz Fausta,
y el mundo que ella representa, est aun demasiado intimidado.
Queda por saber si en su recepcin, y las discusiones que genere, el
filme contribuir o no a abordar temas cruciales como el de la
responsabilidad que incumbe a toda la sociedad y el de la justicia y
reparacin de las vctimas.
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