Yann Beauvais Cineasta, curador e pesquisador francs, realizou cerca de trinta filmes, entre eles Work and progress

(1999), com
Vivian Ostrovsky e Adrift (2002).

Filmes de arquivos

REVOLUES

Este artigo foi publicado em 1895 Archives , Revue de lAssociation Franaise de Recherche sur lHistoire du Cinma, n. 41.
Paris: AFRHC-FCAFF, p. 57-70, octobre 2003. Traduo de Helen Alexandrevha Pseluiko.

1 Outer space de Peter Tscherkassky

(1999). Light Cone

ou seus programas. Por outro lado, os telejornais

ou os programas de atualidades das emissoras
temticas reprisam as mesmas seqncias, extradas dos arquivos dos quais se servem avidamente. Alguns arquivos chegam a dominar o
mercado; eles tentam ento fazer com que o domnio do cinema evolua segundo o modelo da
fotografia, a saber, constituindo monoplios.

cinema experimental h muitos anos usa

freqentemente found footage. Esse termo
designa tanto o objeto uma seqncia escolhida como uma prtica de montar um filme, apropriando-se dos elementos encontrados, dissimulados, retidos, desviados, no filmados pelo cineasta, mas que ele recicla.
Essa prtica engloba tanto os filmes de compilao, como os filmes mais pessoais que incorporam um extrato ou uma seqncia de uma ou vrias pelculas. Diferentemente dos filmes de compilao, os filmes pessoais no formam catlogos nem
colees, lanam mo, ocasionalmente, de fragmentos de noticirios ou de filmes feitos em casa.
Proteiforme, a utilizao do found footage no
pode em caso algum definir um gnero: abrange
uma enorme variedade de intervenes por parte

dos cineastas. Intervenes estas que se multiplicaram, depois que o acesso do grande pblico ao
videocassete e aos computadores se expandiu, tornando cada usurio um programador em potencial. O recurso rede de computao permite manipular vontade as informaes armazenadas no
sistema binrio. Dessa forma, opera-se um deslocamento que consagra o imprio da variao: os
dados que so manipulveis, no mais a pelcula. sombra desse abandono do celulide em prol
da computao que se compreendem os ltimos
filmes de Peter Tscherkassky (fig. 1) e sua radical
insistncia em trabalhar o suporte em prata.
A utilizao de found footage no se restringe
aos documentaristas e cineastas experimentais.
As redes de televiso, grandes consumidoras de
imagens, apelam cada vez com mais freqncia
para os arquivos, ao elaborar uma transmisso

Se os arquivos cinematogrficos, durante

muito tempo, privilegiaram a aquisio de filmes narrativos, desde os anos de 1990 consideraram outros aspectos do cinema que, at ento,
eram do domnio reservado de arquivos
especializados. Paradoxalmente, o recente interesse dos arquivos pelos filmes at ento ignorados torna o acesso a eles cada vez mais difcil.
Os filmes restaurados, adquiridos prioritria e
quase que exclusivamente pelos estabelecimentos
reconhecidos oficialmente, vem sua circulao
bastante limitada. A noo de preservao leva
paradoxalmente a uma difuso restrita: o objeto
filme torna-se precioso, visto que restaurado.
Para os cineastas de hoje que queiram trabalhar o filme com found footage, resta apenas a
possibilidade de se apropriar, mais ou menos legalmente, dos elementos cobiados.
Nos anos de 1950, era fcil procurar filmes
educativos, a partir dos quais se podia produzir
uma obra. A movie , primeiro filme de Bruce
Conner, um bom exemplo do uso que pode ser
feito de filmes educativos e de noticirios. Ele
critica a sociedade de consumo e seu fascnio
pelo espetculo da destruio, por meio de um
conjunto de seqncias at ento reservadas a

um uso domstico. Essa apropriao contraria

as intenes originais dos filmes; reflexos da sociedade que os produz, representam seus ritos,
as tragdias humanas ou naturais, cotidianas ou
excepcionais, as catstrofes. No meio da coliso, da justaposio e do encadeamento, Bruce
Conner suscita outras interpretaes. As certezas que eram pressentidas nesses filmes vacilam;
outras perspectivas surgem graas ao humor das
montagens, os contra-sensos vm atentar contra
as idias recebidas.
Bruce Connor trabalha os clichs cinematogrficos de um passado recente e j desvalorizado, que so, antes de tudo, uma memria comum a um grupo, uma classe, uma sociedade.
Seus meios ligam-se apropriao de objetos
domsticos glorificados pela pop art na Inglaterra e nos Estados Unidos no final dos anos de
1950. Mesmo sendo singular, A movie, como os
filmes de Raphael Montanez Ortiz, Maurice
Lematre e de alguns outros, desenvolve as seqncias dos filmes, apropriando-se delas e
reciclando-as, de modo a criar novas relaes que
pervertem o sentido original.
Os utilizadores de found footage, retirando as
imagens de seu contexto, revelam seu sentido
oculto, freqentemente contrrio ao sentido original, assim como os Novos Realistas
recolocavam em evidncia a significao primordial das imagens que era resgatada pela destruio dos cartazes. Esse deslocamento essencial,
medida que marca a apropriao, e tambm a
irrupo do intempestivo, constituindo uma significativa inovao. Para designar esse desacordo, os lettristes falam em burilamento das ima-

83

FILMES

DE

ARQUIVOS

gens e de discrepncia a propsito do som.1

diferena de outros cineastas, os lettristes no
utilizam apenas o found footage , por vezes rodam seqncias que alteram de diversas maneiras: listras, pinturas, aplicao de letras...
Observemos que, naqueles anos, as questes
relativas propriedade e aos direitos autorais no
eram tratadas da mesma forma que hoje em dia,
o jurdico ainda no era o parmetro a partir do
qual se definia o estatuto econmico do autor,
tal como se v freqentemente nas sociedades
(corporaes) que os representam.
A apropriao de seqncias modifica a maneira pela qual os objetos cinematogrficos so
apreendidos: o objeto de desvio no a totalidade do filme,2 mas sim uma ou vrias partes.
Sua integridade colocada em questo, quando
o filme considerado como um catlogo de planos e no como um todo indivisvel. Estuda-se,
trabalha-se, cita-se, preestabelece-se para formar um novo objeto. Trabalha-se no mais para
apresentar uma viso original por meio de planos filmados por ns, mas sim montando as
cenas rodadas por outros. O trabalho do cineasta consiste, sobretudo, na pesquisa de documentos, da a necessidade de se ter acesso s
bibliotecas, aos arquivos pblicos ou privados
e aos diversos estabelecimentos comerciais que
vendam cpias de filmes e fitas em geral.
Fazer filmes de found footage, nos anos de 1950
e 1960, , antes de tudo, trabalhar a partir de
noticirios; cada vez mais raramente ver-se-o
imagens retiradas de filmes comerciais. O formato sempre um grande obstculo para os cineas-

2 e 3 Instabile Malerei
de Jrgen Reble (1995)
Light Cone

tas experimentais que no dispem de meios para

fazer redues a partir do formato padro, 35 mm.
Mais tarde, sobretudo a partir dos anos de 1980,
o recurso do found footage receber outras significaes, que ultrapassaro a crtica das representaes. A importncia da imagem animada, seu
impacto sobre o cotidiano, dar origem ao trabalho de alguns cineastas: eles utilizam imagens que
veneram ou odeiam, invertendo, de uma s vez, a
maneira de encarar a relao com o cinema e a
sua espetacularizao do mundo no sculo XX.
O material facilmente acessvel nesses anos o
16mm: os noticirios cuja atualidade limita-se
vida til do suporte e dos filmes educativos. O recurso a essas imagens manifesta, em primeiro lugar, a continuidade de uma tradio crtica da arte
moderna, que sempre considerou a dimenso ldica
da filmagem, junto com sua dimenso poltica: o
dadasmo, o surrealismo, o situacionismo e tambm a pop art, numa medida menor...
O trabalho de filmagem no cinema, a partir de
found footage, implica a apropriao de um documento utilizado como ou transformado; ele
reciclado.3 Distancia-se da citao em prol da crtica e da anlise, conforme o projeto artstico do
cineasta. Se, para os lettristes, a incorporao de
seqncias de filmes clebres permite render homenagens a determinado momento da histria do
cinema, na maior parte do tempo, para outros cineastas, trata-se de atacar a natureza da representao, como proposta pelo cinema comercial. Essa
atitude adotada por Raphal Montanez Ortiz em
seus primeiros dois filmes, Cow-boy and Indian films
(1958) e News Reel (1958), em que ele trunca, remonta, transforma e modifica um western, a fim

1 Ver ISOU, Isidore, Esthtique du cinma e LEMATRE, Maurice, Le film est dj commenc. ION, nmero especial sobre o
cinema, 1o abril 1952. Paris: Andr Bonne, 1952. 2 Por vezes o desvio se efetua sobre a integridade do filme. Joseph Cornell reduz
um longa-metragem a vinte minutos em Rose Hobart (1936), utilizando subttulos. Ren Vienet retoma os filmes inteiros em La
dialectique peut-elle casser des briques? (1974) e Les filles de Kamar (1974). Ou ento Ken Jacobs coloca sua assinatura num
filme annimo ( Perfect film ). Pierre Huyghe e tambm inmeros artistas contemporneos apropriam-se integralmente de filmes
que mostram lado a lado em suas diferentes verses ( Titanic) ou que estendem at 24 horas: 24 hour psycho (Douglas Gordon,
1993). 3 Para uma anlise histrica mais detalhada das tcnicas empregadas pelos cineastas de found footage , ver LEYDA, Jay. Films
beget film, a study of compilation film . Londres: Georges Allen & Unwin Ltd, 1964; Found Footage Filme aus gefundenem
Material, Blimp , n. 16, Viena, 1991; WEEDS, William. Recycle images , New York, Anthology Film Archives, 1993; BONNET,
Eugeni (dir.). Desmontage: film, video / appropiation, reciclaje , Valence, Ivam 1993; Yann Beauvais, Plus dure sera la chute
(1995), retomado em Yann Beauvais, Poussire dimages , Paris experimental, 1998.

de denunciar a posio adotada, ideolgica e racial,

pelas produes hollywoodianas, assim como pelos
noticirios dos anos de 1940 e 1950. News Reel
denuncia a guerra de uma maneira aberta, bem como
alguns de seus promotores, como o papa Pio XII. A
mesma tendncia encontra-se nos cineastas e
videoastas contemporneos, quando questionam a
identidade, o fato de se pertencer a uma raa, uma
cultura, um gnero. Richard Fung, Nguyen-tan
Hoang, Charles Lofton, Wayne Yung e Shawn Durr
incluem em seus vdeos os elementos de found
footage para enfatizar o pertencimento a uma dupla
minoria, gay, asitica ou black na Amrica do Norte. Seus trabalhos evidenciam um humor corrosivo,
diferente daquele dos anos 50 e 60.4 A apropriao
de seqncias de filmes de gnero em Nguyen-tan
Hoang ou Charles Lofton favorece uma leitura camp
desses mesmos filmes, que os dinamiza assim como
os dinamita. Atitude reencontrada em 1000
Cumshots (2003) de Wayne Young, que denuncia o
imprio do macho branco na pornografia gay.
Esse modo de apropriao artstica no
novo: atravs dos tempos, os msicos, os escritores, os pintores inspiraram-se em obras mais
antigas, pegando emprestado um motivo, uma
melodia, um tema, uma idia, at recopiando de
boa vontade toda ou parte de uma obra. No h
obra sui generis que no apele ou no tome emprestado obras anteriores. Hoje em dia a diferena marcante a transferncia do direito do
autor para seus representantes legais, que, em
nome do poder econmico, confiscam o direito
do autor em favor dos interesses que defendem.
Isso explica que o uso de found footage no
cinema e no vdeo contemporneos seja muitas
vezes adverso questo da difuso fora de seus
prprios circuitos, medida que esses ltimos
escapam ao controle dos representantes legais.
A reciclagem das imagens pode ser feita em
todos os tipos de filmes, a partir do momento em

4 Em relao a isso, os filmes The situationist life (1958-1967)

de Jens Jorgen Thorsen so excees, que se inscrevem numa
tradio provocadora herdeira do lettrisme e do surrealismo.

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85

FILMES

DE

ARQUIVOS

que os meios de reproduo e de captura esto disponveis. Observemos, sob o ngulo da reciclagem,
dois filmes que so importantes por razes distintas, os dois se interessam pelos aspectos do cinema
utilizados com menos freqncia nos anos 60 e que
vo nutrir a maior parte de trabalhos do final dos
anos 80 at o presente. La verifica incerta (1964),
de Gianfranco Baruchello e Alberto Gitti, e Au dbut
(1967), de Artavazd Pelechian.
O filme de Pelechian coloca uma alternativa
montagem das atraes como a definiu Eisenstein,
recorrendo a uma montagem que privilegia as formas circulares e a constituio de blocos onde as
variaes so efetuadas. Trata-se de uma montagem que, pela repetio de seqncias num mesmo bloco ou de um bloco a outro, faz explodir o
sentido nico em favor da ressonncia. Ao lado
dos noticirios de todas as procedncias que celebram as revoltas, figuram extratos de filmes de
Eisenstein e de Vertov. Essa irrupo de clssicos
marca um reconhecimento de dvida com essas
obras, alm de revelar a nova maneira de examinar
um filme. Para lhes devolver o impacto que haviam perdido, Pelechian duplica as seqncias conhecidas sobre emulses de alto contraste.
Para fazer seu filme, Grifi e Baruchello resgataram quarenta e sete cpias de filmes de 35mm
dos anos 50 e 60 antes de sua destruio.5 Esses
filmes comerciais, na maior parte americanos, so
desfeitos e depois refeitos para produzir um filme
que, embora respeitando a trama dos filmes clssicos, dessacraliza os clichs hollywoodianos. La
verifica reconhece a importncia de Hollywood
como provedor de esteretipos e de clichs fascinantes ao mesmo tempo que revoltantes, todos
revelando os limites deste empreendimento de
diverso que recorre aos mesmos cdigos independentemente do argumento do filme. Ele prope uma crtica ldica dos clichs, dos cdigos
hollywoodianos, que opera por excesso,
superoferta e acumulao. A eficcia da demonstrao decorre da utilizao de um grande nme-

REVOLUES

ro de seqncias de vrios filmes; ela abre uma

via possvel de investigao para os cineastas do
futuro, quer tenham visto ou no La verifica. Isso
evidencia, mais uma vez, a necessidade de tornar
os filmes acessveis. O acesso e a democratizao
favorecem a apropriao. Essa amostragem aleatria prefigura os gestos iconoclastas dos cineastas dos anos de 1990, que, a partir de seus
videocassetes, privilegiam a arte do espectador,
ou mais exatamente do programador, e constituem colees de fragmentos escolhidos em detrimento da integridade de uma obra. O olhar se
desloca graas a ferramentas que permitem o consumo particular de um entretenimento que, at
ento, era um espetculo de massas.6
Por seu modo de apropriao e de reciclagem
das imagens, La verifica e Au dbut anunciam a
prtica de amostragem tal qual se desenvolveu
no domnio musical, depois no das imagens em
movimento, no final dos anos 80. Essa arte de
olhar que privilegia a escolha daquele que olha
permite transformar a maneira de abordar as
noes de autor e de obra.
Os filmes e os vdeos contemporneos examinam o cinema, fornecedor e difusor das imagens do real, mas tambm artfice, manipulador
desta mesma realidade e ao mesmo tempo do
nosso imaginrio. A invaso progressiva do cinema no decorrer do sculo XX fez com que
muitas das seqncias dos filmes virassem cones
contemporneos, imagens pblicas que assombram a memria de cada um. Outras imagens de
carter privado, vindas dos filmes de famlia, permitem que nos revejamos como ramos antigamente e nos mostram tambm a maneira como
percebamos o mundo, retransmitido pelo olhar
das testemunhas prximas ou distantes. Pode-se
ento revisitar a histria familiar mediante algumas de suas representaes (como o ritual da refeio em famlia em Stories, de Cecile Fontaine),
ou por meio de uma verdadeira celebrao do tempo definitivamente determinado em Nikita Kino

5 Para uma apresentao desse filme, CELANT, Germano (dir.). Identit italienne. Paris: Centre Pompidou, 1981. 6 Peter Szendy
descreveu magnificamente essa arte do espectador, no domnio musical, em SZENDY, P. Un art de lcoute. Paris: ditions de Minuit, 2000.

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4 Lyrisch Nitrat de Peter Delpeut (1990). Light Cone

(2001), de Vivian Ostrovsky. Esse filme revive a

viagem URSS, tal qual a havamos filmado em
conjunto, Vivian e eu, no Work & Progress (1999).
Aqui no mais a viagem, a descoberta, que desencadeia a reciclagem de atualidades, mas sim a
visita ao passado atravs das seqncias colhidas
pela cineasta ao longo dos anos.

pertence mesma veia que os filmes que se servem da alterao do suporte para investir no passado. No se trata de rever os eventos filmados
no passado, mas sim de tirar proveito da
materializao da passagem do tempo, da transformao do gro da emulso. No est em questo a
sentimentalidade nostlgica, mas sim a esttica.

Nesse esprito de reconsiderao do passado, os cineastas trabalham os filmes encontrados aqui e ali, que permitem mostrar outros costumes do mundo sob a coberta do anonimato.
Peter Tscherkassky apresenta, em Happy end
(1996), uma coleo de filmes de Ano Novo rodados por um casal dos anos 60 aos anos 80.
Essa investigao faz parte de uma anlise que
nos permite captar a evoluo do olhar lanado
pelo casal sobre a sua prpria imagem. Ela questiona igualmente a posio de um terceiro, invisvel, de quem nos ocupamos ao assistir ao filme; a
quem se dirige esta famlia burguesa, quando finge a felicidade de um ano vindouro? Happy end

Se La verifica incerta prefigura os trabalhos

de compilao que geraram o cinema experimental e a arte do vdeo aps os anos 80, porque
trabalha a partir do cinema comercial, que permanece como a prtica dominante do cinema.
A partir dos anos de 1980, as salas de cinema
j no detm o monoplio do cinema de fico:
pode-se v-lo em shoppings ou em casa, graas ao
videocassete. Essa ferramenta permite, bem aceleradamente, o retorno da duplicao e da compilao. O consumidor pode ento fabricar fitas personalizadas, a seu gosto; o que significa o aumento
da pilhagem de seqncias, favorecendo simulta-

FILMES

DE

ARQUIVOS

5 Scratch de Christoph Girardet (2002). Light Cone

neamente a produo de novas obras a partir do

seqenciamento, da amostragem de filmes de todos os gneros. O resultado um certo nmero de
trabalhos que propem somas particulares de situaes (Home stories, 1991, de Matthias Mller;
Scratch, 2002, de Christoph Girardet, fig. 5) ou
gestos (Tlphones, 1995, de Christian Marclay).
Os cineastas obtm novos significados de filmes clssicos ou conhecidos. o caso de Marc
Arnold, que faz uso de imperfeio da imagem
enquanto instncia de descobrimento e
eclipsamento em Pice touche (1989), assim como
em seus filmes posteriores; tambm o caso de
Chun-hui Wu que, em Psycho shower (2001), trabalha os diferentes planos da clebre cena do chuveiro do filme de Hitchcock. A partir de uma cena
superconhecida, o cineasta cria uma coreografia
que coloca em cena o corpo esttico de uma mulher antes de sua morte. Nesse filme, como nos
filmes de Arnold ou de Ortiz, o jogo do adiado e
do avano entrecortado, com seus desvios, suas
reprises, suas demoras, que constitui o motor da
ao cinematogrfica. Trabalho ldico que coloca
em crise o desfile regrado de uma projeo em favor do entrecorte, paradigma do cinema, abolido
aps o aparecimento da imagem eletrnica.
No entanto, o cinema hollywoodiano tambm
pode ser objeto de manipulaes e de transforma-

REVOLUES

es que permitem escrever histrias que

Hollywood no soube ou no quis contar. No
Meeting of two queens (1991), Cecilia Barriga prope uma histria de amor entre Greta Garbo e
Marlene Dietrich, a partir de uma montagem de
seqncias que, alm das histrias, funcionam como
hbeis campos contracampos fictcios. Por sua vez,
Brbara Hammer incorpora em Nitrate kisses
(1992) um filme clebre de Watson e Webber, Lot
in Sodom (1933), assim como as seqncias de raios
X de filmes cientficos rodados nos anos de 1940
pelo mesmo Watson. Em Matinee idol (1999), Ho
Tam levanta o catlogo do rei do cinema da China
Meridional, dos anos 30 aos anos 60, retirando
curtos extratos em sua filmografia. diferena de
Home stories ou Phantom (2001) de Matthias
Mller, Matinee idol no mostra uma nova fico,
antes de tudo a transformao de um rosto.
Alguns filmes reutilizam filmes de entretenimento. Eles evocam uma poca, um momento
na histria do cinema, uma fascinao por um
gnero de cinema, o das estrelas... no criam
mundos, mas comentam simultaneamente o mundo e o cinema. Propem novas leituras, novos
conjuntos, arranjos diferentes, trabalhando em
um catlogo de seqncias mais ou menos conhecidas, que so arqutipos. Matthias Mller
tem muitas obras recentes, constitudas de representaes hollywoodianas, que mergulham
num clima de pura nostalgia.7
Matthias Mller, como inmeros cineastas
surgidos nos anos 80, mistura s imagens que rodou uma grande quantidade de seqncias encontradas e tomadas de emprstimo da histria do
cinema principalmente melodramas e comdias
musicais hollywoodianas. Seu filme Aus der Ferne
sintomtico dessa fagocitose progressiva de
Hollywood pelos cineastas experimentais nos anos
80. Por sua vez, Mike Hoolboom e Caspar Strake
anexam todo o cinema e no somente os filmes
hollywoodianos. Tom (2001), de Mike Hoolboom,
convoca a histria das representaes nova-

7 Como sublinhou justamente Isabelle Ribadeau-Dumas, isso se aplica tambm a muitos episdios do ciclo Phoenix tapes (1999)
co-realizado com Christoph Girardet em torno dos filmes de Hitchcock.

iorquinas no cinema, para fazer a biografia do

cineasta Tom Chomont. Camadas de imagens tecem uma histria composta da cidade. Essas espessuras de imagens remetem constante transformao arquitetnica de Manhattan. Elas evocam paisagens imaginrias de uma cidade que associa nossa viso resduos de um outro tempo,
bem como numerosos clichs. A cidade j no
vista diretamente, mas experimentada sob uma
mistura visual que, no entanto, a torna mais tangvel, mais palpvel. A sensao torna-se muito
mais fsica, material: d vontade de peg-la.8
como se o vdeo permitisse sentir a pele da cidade graas s sobreimpresses, superposies de
imagens que so como vitrais.
A textura particular dessas imagens aproxima o estilo desse filme daquele dos trabalhos que
utilizam o found footage, acentuando a decomposio, a alterao, portanto, a fragilidade do suporte cinematogrfico. A fascinao pela decomposio do suporte pode ser considerada como
uma nostalgia da emulso, de suas qualidades particulares, de seu gro e de sua textura. Isso leva
os cineastas a trabalharem as seqncias recortadas de fitas de vdeo, desenvolvendo-as de maneira artesanal, para lhes dar novamente a qualidade to caracterstica do suporte em prata. O
trabalho de Jrgen Reble situa-se exatamente nessa
linha, que visa transformar o suporte, fazendo
explodir literalmente sua materialidade no
Instabile Malerei (1995, fig. 2 e 3), ou em suas
performances filmadas de Alchemy (2000). A
manipulao radical do suporte no processamento
ou durante a produo da cpia, por viragem, e
os ataques qumicos efetuam-se sobre elementos
esquecidos pela maior parte dos filmes cientficos ou dos documentrios de animais.
Presenciamos um procedimento que revela o
suporte das imagens em detrimento das figuras
que a se manifestam, a fim de nos conduzir para

outros horizontes pela abolio progressiva dos

elementos figurativos, sem os quais o deslocamento para esse alm no poderia ocorrer. Nesse
procedimento inscreve-se uma dimenso mstica
que se aproxima do esprito em que trabalha Mike
Hoolboom, mesmo que os objetos cinematogrficos e as intenes difiram e mesmo que o cineasta h alguns anos prefira o vdeo ao filme. Mike
Hoolboom radicaliza ainda sua proximidade em
certas partes de Imitations of life (2002), estendendo o campo de suas tomadas aos videoclipes,
s publicidades e aos filmes esportivos que, em
alguns de seus trabalhos, mistura aos filmes
hollywoodianos. Abigail Child e Craig Baldwin trabalharam, no final dos anos 80, na mesma direo, misturando diversos gneros de filmes. Mas,
s vezes, a narrao clssica se refaz: quando a
cineasta refilma os home movies annimos para
fazer Covert action (1984, fig. 6), percebe que
esse material fonte de fico. Ignorando a provenincia desses filmes de famlia, tendo apenas
fragmentos, ela completa as lacunas para
reconstituir uma histria a partir do found footage.9
Em Mercy (1989), multiplica as fontes de emprstimo, incorporando filmes educativos e filmes cientficos, sem se referir a qualquer narrativa.
Se uma importante parte dos filmes de found
footage realizados nos anos 90 so vdeos, No
damage (2002), de Caspar Strake, anexa seqncias inteiras a fim de devolver cidade sua
pluralidade, mediante a multiplicidade de suas
representaes. o que foi feito com estrondoso sucesso por Craig Baldwin em Tribulations 99,
Alien anomalies under Amrica, criando, a partir
de um mosaico de documentos cinematogrficos, uma fbula paranica cujo fio condutor
constitudo pelas vozes da banda sonora. Esses
discursos ligam as representaes oriundas de
fontes diversas, numa narrativa que se desenrola
como uma seqncia de compls, dos quais o
filme ser uma das manifestaes virtuais.10

8 Sobre essa qualidade haptique do vdeo contemporneo, ver MARKS, Laura U. Touch. Minneapolis: University of Minnesota
Press, 2002. 9 Ver Abigail Child em WEES, William. Recycled images , op. cit. 10 A introduo de uma verso livresca do filme
mantm essa interpretao, mediante a assinatura Jane Austen, que mais tarde se manifestar de novo num vdeo de Keith Sanborn,
a propsito das noes de apropriao e de copyright, com as quais o filme de Baldwin no se preocupara. Tribulation 99 Craig
Baldwin, New York, ediciones La Calavera, 1991.

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FILMES

DE

ARQUIVOS

6 Covert action de Abigail Child

(1996). Light Cone

7 De profundis de Laurence Brose

(1996). Light Cone

Em seus ltimos trabalhos, Yervant

Gianikian e Angela Ricci Lucchi continuam o
trabalho comeado no incio dos anos 80, do
qual Dal Polo all Equatore (1986) um dos maiores sucessos: o recurso a filmes de arquivos
ou a colees privadas. Nesse filme e nos seguintes, eles selecionam, tingem, reenquadram
as seqncias escolhidas, eclipsando-as no material que colocam em circulao. Nenhum ou
poucos interttulos so acrescentados, situando o material. Esse mergulho nostlgico num
passado para sempre terminado oscila entre
fascinao por um tempo da representao no
cinema e plasticidade de um material surrado
pelos anos e estocado em ms condies. Em
Dal Polo all Equatore , os dois cineastas reuniram filmes da coleo de Luca Comerio que,
no fim dos anos de 1920, juntou sob o mesmo ttulo diferentes seqncias rodadas por
ele notadamente a do plo Norte e as da
Primeira Guerra Mundial e tambm filmes
cientficos rodados por outros cameramen . A
pilhagem do filme inicial limita-se sua reorganizao em quatro captulos. 11

Dal Polo all Equatore ilustra o interesse

crescente dos cineastas, a partir dos anos 80
e 90, pela efemeridade do suporte, sua
vulnerabilidade, sua degenerescncia. Esse objeto fascinante o filme deseja que o suporte sucumba, se dissolva, se pulverize, se
dobre, numa palavra, se decomponha.

11 Para uma descrio detalhada da prtica dos dois cineastas, ver

GIANIKIAN, Yervant e LUCCHI, Angela Ricci. Catlogo do Museu Nazionale del Cinema. Florence: Hopefulmonster editore, 1992.

REVOLUES

Em No damage como no Dal Polo , os cineastas apropriam-se dos filmes para criar um
outro: respeitam totalmente o suporte, no se
permitindo qualquer deslize para um outro
material ou a partir de um outro material. O
filme s pode ser gerado por um filme. A essa
lgica pertencem o trabalho de Peter Delpeut
em Lyrisch Nitrat (1900, fig. 4 ) ou os dois
filmes de Gustav Deutsch, Film ist 1-6 (1998)
e sua seqncia Film ist 7-12 (2002), que recorrem a emprstimos autorizados de filmes
de arquivos.
Em contrapartida, Mike Hoolboom, Marc
Plas e outros no se embaraam com tais constrangimentos quando pilham alegremente o cinema: fazem obra de cinema a partir de imagens tiradas de cassetes ou de DVD, fontes
mais acessveis hoje para quem quer trabalhar
a partir de representaes existentes. Na China, por exemplo, artistas desviam e pervertem filmes publicitrios, semelhana do que
faz Negativland 12 em suas emisses de rdio e
em alguns CDs. Inmeros videastas agem assim atualmente, por exemplo, quando tm necessidade de contrariar a informao oficial
em caso de conflito armado. Durante a segunda guerra do Golfo, cineastas e videastas produziram filmes veiculados pela internet, que
se apresentavam como uma alternativa propaganda oficial.
Outro domnio de apropriao, considerado como um gnero menor e reservado na
maior parte do tempo a um uso privado: o
cinema pornogrfico. Eis o terreno de apropriao de Lary Brose ( De profundis , 1996,
fig. 7 ), Steve Reinke (algumas fitas da srie
The hundred vdeos ), Michael Bryntrupp ( All
you can eat , 1993), Yves Mah ( Fuck , 1999 e
Va te faire enculer , 1999). Por vezes os cineastas retomam as mesmas imagens: All you can

eat utiliza seqncias que tambm encontramos em Barely human . 13 Nos dois casos, trata-se de uma acumulao de planos de rostos
de homens ao longo de um dia, extrados de
vdeos hard gay . Para Steve Reinke, essa acumulao de rostos estticos torna os protagonistas quase inumanos: no completamente
fantasmas, de preferncia anjos. Por sua vez,
De profundis privilegia imagens pornogrficas menos familiares (na maior parte datam
do final dos anos 20), que so refilmadas e
tratadas de modo que sua antiguidade e sua
alterao, pelas agresses que o cineasta lhes
faz sofrer, sejam palpveis. A manipulao das
imagens, que cria uma textura, torna-as mais
tteis. Elas so por assim dizer (visualmente)
acariciadas. A insistncia em devolver o carter palpvel da pelcula de prata encontra-se
nos videastas, quando, por meio de super e
subexposies, devolvem uma espessura imagem, que no passa de uma fina pelcula, mas
que se torna pele.
Utilizando o vdeo ou o DVD, os cineastas sempre voltam a privilegiar o aspecto material do filme; procuram torn-lo tangvel para
os espectadores. Mesmo quando escolhem
imagens virtuais, buscam fazer passar uma
sensao de textura, no se satisfazem com o
aspecto liso das novas imagens. Apreciam antes de tudo a materialidade da pelcula, os efeitos estticos que s o envelhecimento do suporte produz. Portanto, parece bem necessrio hoje preservar as imagens animadas, assim como necessrio favorecer o acesso a
elas. Os arquivos, os bancos de dados, pertencem freqentemente a instituies cuja gesto se revela muito difcil, mas so um mal
necessrio: permitem a salvaguarda e a conservao em condies timas e agem como
uma memria que se torna viva com a condio de partilharem seus tesouros.

12 Negativland um coletivo de msicos que questionou a noo de uso respeitoso da reciclagem. Seu combate foi ilustrado quando
tomaram emprestado uma cano do U2. Ver o site www.negativland.com. 13 Essa fita a dcima da srie The hundred vdeos, de
Steve Reinke. Ver o catlogo com o mesmo nome editado por Philip Monk Power Plant, Toronto, 1997.

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