ANAIS DO SEMINRIO NACIONAL CINEMA EM PERSPECTIVA

Volume 1, Nmero 1. Curitiba: FAP, 2012.

A SUBVERSO OBSCENA: UM CU DE ESTRELAS E AS CRTICAS

FEMINISTAS DO CINEMA.

FELICE, Brbara1

RESUMO: Esse trabalho investiga possveis tenses entre a crtica feminista do cinema
desenvolvida na Inglaterra e nos Estados Unidos, e um objeto nacional, no caso Um Cu
de Estrelas (Tata Amaral, 1996). Analisando diferentes propostas de como as regulaes
patriarcais estariam presentes na narrativa e linguagem cinematogrficas e de como a
psique tida como feminina comportaria-se diante da tela do cinema, chega-se
concluses referentes performance estratgica de papis de gnero, ao masoquismo
espactatorial e ao desconforto causado pela negligncia diferena de contextos em que
texto flmico e crtica foram forjados.
PALAVRAS-CHAVE: cinema brasileiro; crtica feminista; estudos de gnero.

Introduo

Assistindo ao filme Um cu de Estrelas (Tata Amaral, 1996), as relaes entre

pblico e privado, violncia e erotismo, a entrada da mulher no mercado de trabalho e a
reao masculina demonstravam a proficuidade de uma anlise do objeto que
considerasse as relaes hierrquicas entre gneros. Na busca por uma crtica ou teoria
feminista do cinema brasileiro, deparei-me com a insuficincia de ttulos publicados
sobre o assunto, o que Tnia Montoro conclui ser uma no-constituio de um campo de
conhecimento relevante devido ausncia de dilogo entre pesquisadoras e
pesquisadores nacionais. A soluo foi realizar uma reviso bibliogrfica e um
experimento metodolgico para buscar o que as teorias estrangeiras oferecem de til
para a anlise desse objeto e tambm quais seriam as possveis tenses entre a diferena
de contexto em que crtica/teoria e objeto foram forjados.
Analisei, ento, diferentes propostas de como as regulaes patriarcais estariam
presentes na narrativa e linguagem cinematogrficas e de como a psique tida como
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Brbara Felice graduando da curso de Cinema e Vdeo Faculdade de Artes do Paran e pode ser
contactada atravs do endereo eletrnico babi.felice@gmail.com.

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feminina comportaria-se diante da tela do cinema.

As correntes crticas que analisei foram duas: a americana e a inglesa. A forma
como ambas se relacionam com o problema metodolgico do sujeito feminino na
academia o que as diferencia significativamente.
Considerando o desconforto da relao entre as mulheres e a cultura,
proveniente de privaes seculares do ambiente de produo cannica do conhecimento,
uma pergunta essencial forjada: Que voz a desse sujeito-mulher que nunca antes
falou por si nesse contexto? Como usar a tradio acadmica sem ser cooptada por
teorias que partem de pressupostos politicamente problemticos que fixam a mulher em
posies hierrquicas no favorveis?
As americanas, a partir da compreenso de que o pessoal poltico, adotam
como estratgia assumir a primeira pessoa, com o objetivo de denunciar que a autoria
daquele texto tem um corpo e ele feminino, o que resulta em tom pessoal/subjetivo,
caracterstica da referida corrente terica. J as inglesas aproxima-se mais da tradio
cannica realizando, porm, um uso crtica da mesma.
Na rea do cinema, Ruby Rich, no texto In the name of feminist film criticism,
expe a ausncia de um cinema que conceba mulheres como produtoras de significado e
atenta a necessidade de romper com as tradicoes patriarcais, sejam elas quais forem:

esse frescor do discurso e o rompimento com o modo tradicional de

articulao que situaram o cinema feminista em posio singular tanto
em relao ao cinema dominante quanto ao de vanguarda do incio
dos anos 70. Por dominante, refiro-me a Hollywood e todas as suas
manifestaes correspondentes em outras culturas; mas a isto tambm
podemos chamar o Cinema do Pais. Por avant-garde, refiro-me ao
cinema experimental/pessoal, que estabelece-se por auto-incluso
dentro do mundo das artes; mas a isto tambm podemos denominar o
Cinema dos Filhos. Sendo um negcio, o Cinema dos Pais busca
sempre fazer somente o que j foi feito antes e j provou seu sucesso.
Sendo uma arte, o Cinema do Filhos procura fazer somente aquilo que
no foi feito antes para provar-se, ento, bem sucedido. (RICH, 1998).

Essa ruptura integral posiciona as feministas concomitantemente em local rido

e fecundo. Helene Cixous dialoga com Rich ao enunciar que como no h solo a partir
do qual estabelecer um discurso, mas ao invs disso um rido e milenar solo para
rompermos, o que digo tem ao menos dois lados e dois objetivos: quebrar, destruir; e

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prever o imprevisvel, projetar (CIXOUS, 1997). Temos a possibilidade do frescor de

um novo discurso, mas somos compelidas a constru-lo a partir de muito pouco.
Surge, ento, novo problema: a pessoalidade, que assume o eu-mulher como
sujeito capaz de falar de si, que no necessita nem admite ter seu prprio significado
forjado por outros, encarada como falta de rigor metodologico que impossibilita o
pensamento feminista de avanar no ambiente acadmico. As criticas americanas so
acusadas de fazerem uma teoria do 'e se' que as levaria, invariavelmente, para a
mistificao do feminino e reducionismos biolgicos/sociologicos (PENLEY, 1988).
As inglesas adotam uma conduta interessante: utilizar essas crticas com todos os
pressupostos forjados sobre ns e no por ns enquanto tenta identificar esse
pressupostos e desmont-los. Aproximan-se do problema para desfaz-lo por dentro.
isso, por exemplo, que a Laura Mulvey far ao utilizar a psicanlise.
Partindo da necessidade poltico-criativa de inserir-se nos ambientes j
legitimados de produo do pensamento ao mesmo tempo que mantm distncia crtica
da teoria cannica, na qual encontramos todos os tipos de pressupostos discriminatrios
e reguladores da mulher, creio, como Ruby Rich, que o caminho adequado crtica
proposta e a alternncia e sobreposio da voz da tradio, que fornece ferramentas
analticas sem as quais a teoria no se constitui, e da voz subjetiva, que serve tanto para
denunciar equvocos cannicos quanto para iniciar discusses que ainda no foram
abordadas na academia. Ambas as situaes citadas carecem de discurso constituido
apropriado para a sua manifestao e cri-lo afastando-se do falso sujeito neutro da
intelectualidade necessrio.

Desenvolvimento

Surgem nos EUA, assumindo sempre o corpo da autora do texto e seu carter de
pessoalidade por elas considerado inevitvel, os primeiros livros das crticas feministas
do cinema concentrando-se na representao narrativa das personagens femininas.
Faz-se um mapeamento estereotpico do cinema hollywoodiano. Localiza-se
representaes recorrentes, que reiteravam a dicotomia puta-santa. As mulheres de

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famlia, a Me e as dificuldades do melodrama de apresent-las como sujeitos do

desejo foram analisadas por Mary Ann Doane. J Barbara Creed observou a figura da
mulher-monstruosa no gnero do horror, alegoria do medo que o corpo feminino e a
evidncia da diferenca sexual causavam. Nos anos 70, em meio as mudanas dos
paradigmas sexuais, Molly Haskell contesta a idia de evoluo representacional no
cinema hollywoodiano e, em oposio, observa a mudanca estereotpica de mulheres
idealizadas para mulheres que em determinado ponto da narrativa eram sujeitas a
violncia e estupradas.
Linda Artel e Susan Wengraf publicam um livro-catlogo Positive Images:
Screening Womens Films em 1978 onde criam um guia de reconhecimento para filmes
constituidores de uma imagem afirmativa da mulher. Para tal, as obras deveriam
apresentar mulheres e homens com comportamento e atitudes no estereotipados,
mostrar conquistas e contribuies de mulheres Histria e lidar com problemas
especificos as mulheres (gravidez, aborto estupro) forma no sexista, por exemplo.
Contrapondo-se ao guia e considerando a reviso do conceito de espectador
ideal, feita junto a critica ao Dispositivo (aparratus), Waldman ressalta que o
significado da imagem constitui-se atravs da influncia recproca entre espectador e
texto; desconsiderar tal fato ingnuo e desrespeitoso.
Concordo e ainda acrescento que produzir imagens que sero depositadas em um
espectador hipottico e subestimado no me parece o melhor caminho para desfazer
hierarquizaes de gnero. Essa pretensa educao atravs do cinema corrobora para a
manuteno de outra hierarquia social: a constituida entre quem produz e dissemina o
saber, e quem o recebe sem possibilidades de critic-lo. O pblico, ento, torna-se o
Outro: sua subjetividade, sua condio de sujeito, so negligenciadas. Se h algo a
ensinar a leitura da linguagem e a criticidade ao discurso cinematogrfico,
independente de serem imagens reprodutoras de esteretipos cerceadores ou tidas como
positivas.
Analisando o objeto a partir de tal proposta, conclui-se que Um cu de estrelas
proporciona a discusso de trs temas frequente nas anlises feministas: a dicotomia do
espaco pblico e privado; a entrada da mulher no mercado de trabalho e a reao
masculina; e as relaes entre violncia e erotismo.

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O encadeamento narrativo basicamente o que segue: Dalva arruma as malas,

levar consigo um certificado de cabeleireira. Atravs da janela, vemos a vizinhanca,
previamente apresentada em um prlogo documental que retrata o bairro da Mooca, na
Zona Leste de So Paulo, e seus moradores. Ela ganhou um concurso e se prepara para
ir a Miami. No meio dos preparativos, Vitor chama a porta, deixando a moa
desconfortavel com a visita. o ex-noivo dizendo ter coisas para devolver a ela, que
reage: Eu no quero nada.. Ao replicar Nada nem ninguem?, Vtor estabelece seu
descontentamento com o trmino da relao e ao espectador oferecido o primeiro
indcio do conflito principal do filme. Comeam as discusses, que sero interrompidas
pela chegada da mae de Dalva, senhora sem intenes de esconder seu desprezo pelo
rapaz. A tenso acentua-se, Vitor agride Dona Lurdes fisicamente e a prende no
banheiro. Ele, ento, tranca a casa, retm as chaves e mantm ambas em crcere
privado. Mais adiante, mata Dona Lurdes e, atrados pelo som do tiro, a polcia e a
televiso sensacionalista cercam a casa. Quando do desfecho, Dalva o mata.
Dalva, ento, possui um oficio tradicionalmente feminino e, ao mesmo tempo,
privilegia sua ascenso profissional em detrimento do relacionamento com o noivo,
indicando sua carreira como prioridade anterior ao relacionamento. Vtor demonstra
vulnerabilidade, caracterstica dificilmente associada ao heroi hollywoodiano clssico: e
o personagem sem objetivos do cinema da retomada, que recorre a violncia sem
saber o porque e est longe de ser um heri da narrativa clssica. Dalva nega ao noivo
pedidos associados a atividade domestica (Faz um cafe?) no inicio do filme. Porm,
quando a situao de violncia se estabelece, ela muda de postura: oferece caf, cozinha
um jantar, retorna ao tradicional. O mata, no fim.
Se esse retorno objetiva manipular o ex-noivo para deter o controle da situao,
se o filme questiona papeis sexuais inflexiveis ou se serve de alerta sobre a violncia
domstica, no h como definir atravs da anlise puramente narrativa e temtica. A
oscilao/indeterminao dos personagens caracteristica da obra e a imagem
positiva no da espao s construes fluidas de subjetividade, essencial para analislos.
Relevante tambm pensar qual narrativa a utilizada pelo objeto. Bastante
enxuta, pretende uma durao realista e sem relaes causais consistentes. Dalva guia a

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narrativa ao tentar lidar com o acaso (o noivo que aparece sem avisar, a me morta sem
motivo claro).
So dois os desconfortos: o guia para as imagens positivas no me proporciona
analisar as sutilezas gestuais dos personagens nem a narrativa especfica do meu objeto
(bastante distinta da estrutura narrativa a partir da qual tal proposta foi forjada).
Diferentemente da positive image, as inglesas evidenciam a estrutura da
linguagem cinematogrfica, no mais o contedo narrativo. A relao com o saber
cannico tambm mais prxima, principalmente com a psicanlise e as cincias da
linguagem.
Mulvey, autora do texto percursos Visual Pleasure anda Narrative Cinema,
explica os mecanismos de prazer visual desse cinema (o hollywoodiano) que transforma
obsesses psquicas do inconsciente patriarcal em estratgias formais, e examina o
prazer em olhar e de ser olhado: a escopofilia.
A escopofilia voyeurista, manifesta-se de duas maneiras: reencena o trauma da
castrao colocando um outro como culpado (ao ver a vizinha se masturbar pelo frestra
da cortina, por exemplo); ou nega o trauma da castrao, substituindo o falo perdido
por um objeto qualquer, um fetiche, no caso o corpo feminino. A reificao, portanto,
constituinte da forma cinematogrfica.
J a escopofilia narcisista depende dos processos de identificao constituidos
entre personagem e espectador. Para Lacan, tal fato possibilitado pelos processos que
tem incio quando o beb reconhece-se diante do espelho pela primeira vez. A criana,
que ainda sente os limites do prprio controle motor, cr que a imagem-espelho mais
hbil que sua experincia corprea. O reflexo que v representa um ego ideal por
supostamente transcender seus limites fsicos.
Para que tanto espectador quanto seus egos ideiais (os personagens) possuam
aquela mulher na tela e aliviem a tenso proveniente da castrao, o cinema efetua a
troca da nfase do olhar. Por exemplo, temos um plano do rosto do protagonista,
prximo plano um plano-ponto-de-vista dele vendo a mulher, a cmera se demora
naquele corpo, faz detalhes, passeia por ele, desafiando a narrativa, oferecendo um
espetculo satisfatrio por si s. Esse segundo plano seria, ao mesmo tempo, o olhar do
protagonista e do espectador fundidos.

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Um cu de Estrelas, no executa a decupagem clssica, a narrativa no posta

em cheque pela presenca da figura feminina (ela age, no mostrada como cone) e no
a conhecemos atravs do olhar do personagem masculino. Dalva, portanto, no
representada atravs de estruturas advindas do inconsciente patriarcal e que originaram
o cinema clssico-narrativo norte-americano evidenciando que um filme no precisa
necessariamente quebrar a quarta parede ou negar o prazer visual para desviar dessa
estrutura, como prope da Laura Mulvey.
No estou certa, porm, de que o objeto desta monografia represente o
inconsciente patriarcal pensado pela autora. Primeiro por ser produzido em contexto
bastante distinto dos estudios de Hollywood, depois por ser dirigido por uma mulher.
As tenso entre crtica/teoria e objeto expe lacunas: seriam as relaes entre
escopofilia e estrutura do texto flmico as mesmas do cinema Hollywoodiano e no
cinema da retomada? E como funcionaria no Cinema Novo? E nas comdias erticas
cariocas, nas comdias de costumes do incio do sculo?
Laura Mulvey foi muito criticada por assumir em seu texto o espectador
masculino e no abrir a anlise para a recepo que uma mulher faria do cinema
Hollywoodiano. Para responder a tais afirmaes, escreve Afterthoughts in visual
pleasure and narrative cinema, onde forja o conceito de identificao transexual.
Usando as teorias freudianas do desenvolvimento psquico feminino (uma fase a
mais) que afirma que passada a fase flica, a ltima para os meninos, o
desenvolvimento correto das meninas seguir at a feminilidade reprimindo os aspectos
ativos da fase flica.

Nesse sentido, os filmes de Hollywood estruturados em torno do

prazer masculino, oferecendo uma identificao com o ponto de vista
ativo, permitem que a mulher espectadora redescubra esse aspecto
perdido de sua identidade sexual, que a pedra angular, nunca
inteiramente reprimida, da neurosa feminina. (MULVEY, 1981).

Mulvey chega ao conceito de identificao transexual, um hbito feminino

desconfortvel, porm possibilitador da fruio da cultura.
J Mary Ann Doane, prope no o usa da psicanlise para falar dessa
espectadora, mas o uso das teorias da linguagem, saindo da dicitomia psicanaltica

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ativo/passivo e adotando a dicotomia semitica proximidade/distncia.

Considerando que a imagem que causa prazer a imagem feminina objetificada,
a mulher teria duas possibilidades: identificao narcisista, ou masoquista, obtida
atravs da imagem da prpria objetificao.
Essa proximidade imagem-espectadora, seria um problema para o que Lacan
chama de distncia essencial linguagem. O artifcio usado para burlar tal excesso de
procimidade seria a mascarada, que tem como objetivo disfarar que a mulher
possuidora de um discurso, consequentemente, de caractersticas ativas que poderiam
lhe causar problemas , por que aquilo no seu papel na sociedade.
Essa mascarada forjaria essa separao entre eu-tela-de-cinema e possibilitaria a
fruio flmica. Doane considera esse artifcio como resistncia patriarcal, o que creio
estar otimistamente equivocado. Ao contrrio, o fenmeno da mascarada emana de
reaes patolgicas regulao patriarcal e leva a mulher a abrir mo da condio de
sujeito e assimilar o papel a ela designado socialmente, na forma da performance da
feminilidade. No resiste-se ao patriarcado, sucumbe-se a ele, assimila-o em prol da
manuteno de relaes sociais hierarquizadas.

Diante da insatisfao com a teorias citadas, adotei a primeira pessoa e o tom

pessoal com o objetivo de realizar uma anlise que considerasse o meu corpo marcado
como de mulher e analisar a minha prpria condio de espectadora, nica a qual eu
tinha acesso.
Minha relao com o cinema, espcie de obsesso desenvolvida ao longos dos
anos, se iniciou ao final de Ondas do destino (Breaking the waves, Lars von trier, 1996),
quando fui tomada por emoo desconhecida. Bess, jovem que vive em uma pequena
vila escocesa, casa-se e perde a virgindade durante a cerimnia, inciando a vida sexual
intensa de ambos. Seu marido, trabalhador de uma plataforma de petrleo, sofre um
acidente e fica paralisado. Bess visita-o no hospital e Jan diz que para recuperar-se, sua
mulher dever manter relaes sexuais com outros homens e relat-las a ele. Assim ela
o faz, tornando-se alvo de agresso fsica e da moral ferranha do vilarejo. Ao final do
filme, a protagonista morre e a cena do enterro revela o marido de p: o sacrificio dela
obteve o resultado anunciado.

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Eu j havia sido cativada pela figura da santa-puta desde Evelyn Roe, de Bertolt
Brecht, e me fundi a Bess (interpretada pela Emily Watson) em um processo de
identificao intensa (seria eu privada da distncia essencial linguagem e vulnervel a
over-identification?). Pude sentir em meu corpo cada vez que Bess convidava um
homem a viol-la. O desconforto ao fim veio devido a ausncia da raiva que deveria ter
sido gerada pela legitimao da violncia ao corpo dela (ao nosso corpo) em prol da
reabilitao dele.
Como mulher criada em ambiente patriarcal, aprendi que colocar as necessidade
do alheio acima das prprias era ato louvvel e, ainda, que precisava ceder a esse
Sujeito uma vez que sem ele, eu no me constituiria como o Outro, nica opo para
que eu me tornarsse algo (assumo a reifio desse eu-passado) e tivesse um papel
social. Era exatamente essa disputa entre a generosidade ao homem, ao no-eu, e o
respeito por mim mesma que me fez conceber o feminismo como uma necessidade e
que, no fim, estava no cerne do filme de Lars von Trier.
Na outra ponta da minha experincia espectatorial, o Um Cu de Estrelas
marcava o incio do fim de meu encanto com o Cinema dos Filhos (o dos Pais j no me
interessava h algum tempo). Eu, que havia me identificado masoquistamente com
Bess, identifiquei-me tambm com a vtima do carcere privado. Dalva, porm, atira,
renega a prpria vitimizao e, consequentemente, a minha. Na primeira vez que assisti,
no acreditei que ela havia disparado a arma (que originalmente era dele). Esperei at a
fita chegar s barras de checagem de cor (como se esperasse outra resolucao narrativa),
voltei o VHS e assisti a cena do tiro mais uma vez. A ao indicada atravs do som e
posteriormente confirmada pela imagem de Vitor ensanguentado, no h nada a ser
visto.
No ver o momento da morte me incomodava por dois motivos: no tinha como
dizer que, no, ela no o havia matado e ainda podia manter o status de vtima e
proteger-se do de criminosa (eu via a nossa defesa como crime) mas, ao mesmo, tempo
eu desejava matar Vitor e queria que Dalva o tivesse feito por mim. Minha fuso com a
protagonista me fez sentir que, assim como ela, eu deveria assumir a responsabilidade
do assassinato e, mais importante, obrigou-me a assumir que, se assim o quiser, tambem
posso matar Vitor.

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Assassinar Vtor conceber-me como agente ativa de uma ao fantasiosa que

busca a satisfao de desejo (o filme, um sonho) e negar a representao vitimizada,
enquanto a identificao masoquista com Bess significava a minha assimilao da
espectadora construida como o Outro. A identificao prvia com a vtima, porm, foi o
que possibilitou que eu me identificasse com a mulher que age de acordo com suas
prprias vontades. Assim pude seguir a trajetria da personagem (que sustentava a
projeo do meu ego) e sentir em mim a mudana causada pelo tiro, mesmo o prazer
visual do ato tendo sido negado a mim.
Negar o papel de vtima, porm, significa negar a identificao masoquista que
havia me proporcionado xtase em Breaking the waves. A fruio cinfila perdeu o
sentido e no me sobrava muito da minha relaco com os filmes. Percebi-me rejeitando
o prazer visual assim como Mulvey aconselhava, mas tenho ressalvas com o feminismo
que nega o prazer ao invs de incentivar sua apropriao: menos gozo no era
exatamente o meu objetivo com a critica feminista, pelo contrrio.
Descobri depois que a contradio entre a cinefilia e a minha necessidade de ser
representada de forma que meu genero e sexo no fossem reificados no eram
privilgios meus, a prpria Mulvey compartilhava do que ela chama de sentimento de
tristeza e perda causado pela passagem da fascinao pelo cinema para a fascinao
pelos mecanismos de fascinao do cinema (traduo nossa):

Sob a influncia do Movimento de Mulheres minha experincia

cinematogrfica mudou e tomei conscincia da 'mulher espectadora'
primeiramente como um dilema em mim mesma. At ento eu havia
amado os filmes de Hollywood mais ou menos sem question-los.
Ento o feminismo interveio, como uma insistente pedra no sapato,
quebrando o encanto ao atentar para os problemas apresentados pelas
imagens de mulheres na tela, fazendo com que filmes que haviam me
emocionado e me levado s lgrimas anteriormente se tornassem
irritantes diantes dos meus olhos. (MULVEY, 1989).

Ao analisar essa relao das criticas feministas com o prazer visual, Suzy
Gordon chega a um conceito de negatividade baseada no de Melanie Klein, porm
apropriada ao nosso contexto:

A negatividade articula a violncia inevitvel que situa voc

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(feminista) dentro de uma estrutura que lhe tira o domnio sobre si

mesma, uma estrutura a qual voc tambm deve se opor. Somente
achando um local estranho, desconfortvel e momentnio dentro dessa
estrutura possvel assumir uma posio de resitncia ou achar uma
outra voz, completamente distinta. (GORDON, 2004. p. 206-225)

Esse lugar que violenta e constitui minha subjetividade como espectadora foi o
que me fez ir s lgrimas no fim de Breaking the Waves. Mas mais problemtico que
aceitar esse paradoxo como essencial para minha fruio da cultura foi, como
espectadora de Um Cu de Estrelas, reconhecer meu direito de assassinar Vtor. A
transfomao que tal morte me causou como espectadora e crtica de cinema o que
causa o maior incmodo: a busca de outros momentos em que posso apertar o gatilho e
a dificuldade de encontr-los.
Por no saber o que esperar dos processos psquicos de uma mulher que assiste a
um filme brasileiro do inicio dos anos 90, recorri a nica relao com o filme a qual tive
acesso: minha prpria. Expus a estranheza causada pela cena final e o processo de
aceitao da responsabilidade e direito de identificar-se com a protagonista, tanto pelo
seu carter narrativamente ativo quanto para livrar-se do apego identificao
masoquista de projetar-se como vtima.
Feitas tais anlise, articulando autoras e objeto, havia tambm a necessidade de
observar como a figura da protagonista era analisada pelo filme. Para tal no utilizei as
teorias prprias ao cinema mas, ao invs disso, a performatividade de gnero.
O trabalho da filosofa Judith Butler consiste em desnaturalizar as relaes entre
o sexo biolgico (genitlia e cdigo gentico), a orientao sexual (a qual gnero dirigise o interesse afetivo e sexual), identidade de gnero (como a sexualidade e manifestada
socialmente) e papel de gnero (quais funes sociais so assumidas). Em sociedades
heteronormativas o sexo biolgico determina todos esses elementos: um indivduo
nascido com vagina dever sentir atrao por homens, vestir saias e cruzar as pernas
elegantemente e no assumir cargos de chefia.
Butler argumenta que no existem fatos pre-culturais que justifiquem tal
associao e que o interessante para a anlise de relaes hierrquicas entender como
se da a insero desse corpo fsico na cultura. Deslocar o gnero desse locus de
intratabilidade permite que o indivduo questione e aproprie-se das relaes corpo-

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comportamento-funo-social.
Para atentar a este carter no-natural, Butler elabora o conceito de
performatividade de gnero que consiste no conjunto de prticas corpreocomportamentais que corroboram ou subvertem uma pretensa coerncia entre sexo
bilogico e sexualidade.
Em Um cu de estrelas, antes do dcimo quinto minuto de filme, Vitor pede a
Dalva um copo de gua. Desconfortvel, ela o atende. Quando recebe o copo, coloca-o
sobre a mesa: no foi a sede que o impeliu a fazer o pedido, mas a vontade de ser
servido, como determina o (qui) antigo papel de gnero. Ele insiste e quer um caf, ao
que Dalva nega com uma desculpa rspida e afirma sua recusa a funo de dona de casa
que estaria atrelada a seu sexo.
Mais adiante na narrativa, Dalva percebe que Vtor a trancou. Ele exibe as
chaves para ela e ri fazendo um jogo infantil de vem pegar-no te dou. Dalva vai ate a
estante, pega um objeto e aproxima-se da camera.
O plano seguinte e um close-up bastante prximo do rosto da protagonista: ela
segura um quadrinho azul que contm gua, areia colorida e purpurina. Ao vir-lo de
cabeca para baixo, Dalva observa a areia caindo e depositando-se na outra extremidade
do objeto. Com um sorriso leve no rosto, ela observa a mudana na configuracao do
quadro causada por sua inversao, metfora para sua condio de mulher em corpo
emergente. Depois de quase 30 segundos, ainda sem corte, ela pergunta a Vitor: Quer
um cafe?, opondo-se claramente recusa anterior. Dalva tem conscincia da
performatividade de seu gnero e a manipula a seu favor.
Existem elementos no filme que demonstram claramente como Vtor se sente
mais confortvel ao ver Dalva exercendo esse papel. Ele faz exigncias do tipo caf de
coador mais gostoso e ela, apesar do desconforto, acata estrategicamente. No fim do
filme tal estratgia levada ao extremo, quando ela oferece a ele um jantar, cozinha,
eles comem e ela o mata.
O plano que volta casa para buscar a morte de Vitor mantem-se em Dalva por
quase dois minutos observando sua expresso. Nada dito, no h verbo que de conta
do ato estranho para a lgica patriarcal, e tudo o que a imagem faz observar aquele
rosto, sem corte. Depois de quase um minuto de silncio, entra a trilha sonora com

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ritmo bem marcado e que permenacer ate o fim dos creditos.

O momento do tiro configura uma dupla subverso: a primeira da personagem
que para de fazer sentido ao assumir a performatividade de seu gnero e executa seu
desejo de desvencilhar-se da antiga associao compulsria entre sexo biolgico e
comportamento passivo. Quando estabelece-se a necessidade de mat-lo para que ela
possa tornar-se sujeito e ascender profissionalmente, ela o faz.
A segunda do filme que representa uma protagonista mulher que mata seu
agressor e no punida por t-lo feito (ela no morre, no estuprada ou enlouquece
como a tradicao dessas personagens no cinema hollywoodiano).
A opo por representar tal momento atravs do som off demarca o carter
obsceno da subversao: ela no deve ser mostrada, no cabe na imagem, alheia
representacao e linguagem cinematogrfica.
Depois do momento da morte, o filme no mostra Dalva sendo castigada, mas a
narrativa encerra-se de forma abrupta: o para-alem da subverso, da recusa pretensa
coeso entre sexo biolgico, comportamento e papel de gnero to arduo de imaginar
que, como tal, no pode ser representado nem utilizando os recursos da imagem
fotogrfica em movimento, nem atravs do som off.

Concluso

A partir das tenses identificadas, algumas perguntas fazem-se relevantes: qual a

validade dessa anlise se termos essenciais a ela no esto devidamente definidos? As
relaes do cinema nacional com o tipo de narrativa a partir do qual as estruturas de
Mulvey foram forjadas no so simples a ponto de permitir uma transposio direta.
Como, por exemplo, se daria a fetichizao da figura feminina nas comdias erticas
cariocas? E no Cinema Novo, isso aconteceria? Como, se no atravs da decupagem
clssica? E nas comdias de costume do nosso cinema antigo?
E a espectadora brasileira, ser que esse masoquismo se relaciona a ela tambm?
Ser que o cinema nacional cria oportunidades para esse tipo de identificao
masoquista como cria o filme de Lars Von Trier? Quantas Dalvas matando Vtors

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existem pela nossa cinematografia? Qual a relao do pblico com elas? Qual seria a
estrutura psquica da espectadora brasileira? A diferena de contexto afetaria tais
estruturas? Quais seriam suas particularidades e constantes?
Apesar de ainda obscena, essa subverso, a morte de Vtor, a morte do cnjuge
que cerceia de uma forma ou de outra no indita no cinema brasileiro. A personagem
sem nome de Porto das Caixas (Saraceni, 1962), tambm mata o marido e segue uma
estrada cujo destino no explcito para o espectador. O que tal repetio significa s
possvel concluir a partir da constituio de um campo de conhecimento coerente e
dialogante.
O ideal, entretanto, seria fazer tal anlise a partir de um esquema que se
proponha a entender como o patriarcado manifesto atravs dos autores nacionais
codificam a objetificao da mulher brasileira. Apesar de no crer que esse seja o caso
do Um cu, no posso concluir que o filme no objetifique a protagonista uma vez que
no sei como o inconsciente patriarcal brasileiro codifica tal representao. O contexto
interfere diretamente tanto nas formas de misoginia quanto nos sujeitos do feminismo e
enfrentar e respeitar essa pluralidade objetivo atual das teorias de gnero. Atentar para
as diferenas das manifestaes de poder discursivo em situaes distintas auxilia a
compreenso de como uma cultura representa suas mulheres, possibilita concluses
mais objetivas acerca dos pressupostos morais discriminatrios e, portanto, das
maneiras de desconstru-los.

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