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Juan Villegas

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Historia multicultural del teatro

y las teatralidades en Amrica
Latina

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Coleccin Teatrologa
Dirigida por Osvaldo Pellettieri

Galerna

 i a A D ANDINA SIMN BOLVAR

S DEECUADOR

Villegas, Juan
i Historia multicultural del teatro y las teatralidades
en Amrica Latina - I a ed. - Buenos Aires : Galerna, 2005.
328 p . ; 22x15 cm.
ISBN 950-556-476-7
1. Historia del Teatro. I. Ttulo
CDD 792.09

Tirada de esta edicin: 1.000 ejemplares.

ISBN: 950-556-476-7

2005, Editorial Galerna

Lambar 893, Buenos Aires, Argentina
2005, Juan Villegas

Hecho el depsito que prev la ley 11.723

Impreso en la Argentina

Este libro se termino de imprimir en el mes de agosto de 2005 en los

T a lle r e s G r fic o s DEL s r l tel.: 4222-2121 / 4777-9177.

Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de cubierta,

puede ser reproducida, almacenada o trasmitida en manera alguna
ni por ningn medio, ya sea elctrico, qumico, mecnico, ptico, de
grabacin o fotocopia, sin permiso previo del editor y/o autor.

Agradecimientos a
Osvaldo Pellettieri por su insistencia
Rosa Ileana Boudet, por su amistad y buena voluntad
Francisca Villegas, por su compaa y aficin al teatro
Patricia Villegas, por su dedicacin y ayuda
Analola.Santana, por sus preguntas
Pepe Bable, por sus invitaciones
j,
ios dramaturgos, directores actores y gente de teatro con los que he
compartido en festivales o despus de las funciones, por su
conversacin, entusiasmo y admirable dedicacin

174 Historia multicultural del teatro y las teatralidades en Amrica Lato!

Con respecto a las comedias posteriores hay que relacionarlas i

con el teatro ilusionista de Casona, formas <e teatro potico y la;
comedia-farsa de los mismos aos. Amando Isasi apunta que: La'
vida teatral de la capital argentina le servira a Asturias, ya lo herhos
dicho, de acicate para escribir su obra dramtica; pero el autor no I
sigui modelos concretos (1972, 60). Estas siguen una lnea
semejante, en cuanto buscan construir espectculos para sectores ]
minoritarios de acuerdo con los nuevos cdigos que dominaban1
en estos sectores. Estos cdigos de la renovacin teatral hacia los
aos cuarenta implicaban un alejamiento del teatro de raz indgena"
y un mayor nfasis en la farsa, el ilusionismo y la reformulacin de
frmulas de la comedia de costumbres. Tanto la preocupacin
temtica como tcnica corresponden en ese momento a algunas de
las nuevas tendencias teatrales.

Captulo 8
El subsistema de los discursos teatrales de la nueva
revolucin.
De la guerra fra a la posmodernidad

1. Visin general
A partir del trmino de la Segunda Guerra Mundial, la mayor
parte de los pases de Amrica Latina se encontraron oficialmente
alineados en el sector norteamericano de la Guerra Fra. Los
movimientos de la izquierda latinoamericana, sin embargo, se
asociaron con el bloque del Este, promovieron activamente
movimientos antinorteamericanos y trabajaron sistemticamente la
movilizacin obrera y campesina. Estados Unidos busc contrarrestar
estas tendencias a travs de programas como la Alianza para el
Progreso, el Cuerpo para la Paz y, con frecuencia, apoyando a
gobiernos, democrticos o no, que hacan profesin de anti
marxismo. Esta condicin origin inestabilidad poltica y social,
manifestada en huelgas, paros nacionales, golpes revolucionarios
tanto de derecha como de izquierda, surgimiento y desarrollo de
grupos guerrilleros, en especial despus del triunfo del movimiento
revolucionario en Cuba. Disminuyeron los gobiernos democrticos
y se impusieron sistemas dictatoriales y autocrticos. La caracterstica
general ms evidente fue la inquietud social de algunos sectores y la
necesidad de represin por parte de otros. Entre los fenmenos
histricos determinantes del perodo, adems de la Guerra Fra en
los primeros aos, se destacan la Revolucin Cubana y las dictaduras
militares. Un fenmeno notable es la importancia poltica y social

176 Historia multicultural del teatro y las teatralidades en Amrica Latina

Juan Villegas

de sectores marginales que, viviendo en extrema pobreza,

conmocionaron las estructuras sociales y los sectores en el poder.
En el plano de la cultura, los sectores medios tendieron a tomar
partido con los sectores que favorecen los cambios. En cuanto a los
discursos teatrales, el rasgo dominante fue la utilizacin del teatro
como medio de lucha poltica y la tendencia a la socializacin de las
producciones por medio de la llamada creacin colectiva. La
prctica escnica se inclin hacia producciones enrazables en el
teatro pico . El compromiso social dio origen a la vez a una
intensificacin de los teatros de la calle dirigidos predominantemente
a los sectores populares y marginales. Pese a la visin uniformada
con que se tiende a leer la historia de Amrica Latina al insertarla
dentro de denominaciones transnacionales Amrica Latina,
tercer m undo, pases subdesarrollados las reas de las
preocupaciones dominantes y las tendencias teatrales ms evidentes
son diferentes en cada uno de los pases. De este modo, la aplicacin
de calificaciones generales como teatro revolucionario, teatro pico,
teatro del absurdo no son suficientes para aprehender la diversidad
de discursos y su funcin especfica en los distintos pases.
Junto a la conciencia revolucionaria, la fuerte influencia de las
corrientes culturales europeas contribuy a legitimar un teatro de
reflexin personal, de conciencia insatisfactoria sobre la vida humana,
en el cual recurren procedimientos y motivos del teatro existencial,
del absurdo, del teatro de la crueldad de herencia artaudiana en su
versin latinoamericana del teatro pnico. Por otra parte, se produce
una intensificacin de la reflexin sobre el ser del teatro
latinoamericano.
Durante el perodo se formaron y consolidaron numerosos
grupos teatrales, a veces asociados al nombre y la prctica de
directores, adems de grupos vinculados a instituciones universitarias
y estatales. Cada uno de ellos utiliz procedimientos teatrales
correspondientes a las nuevas tendencias teatrales, enfatiz el
cuestionamiento de la sociedad, incorpor sectores sociales que
haban adquirido significacin poltica y asumi posiciones crticas
con respecto a los poderes nacionales e internacionales. En cada pas
surgieron grupos que trabajaban con los supuestos de la creacin
colectiva.
Surgieron y se consolidaron numerosos festivales internacionales
de teatro, los cuales, adems de ser oportunidad de muestra de los

trabajos individuales de cada grupo, constituyeron espacios de

dilogo teatral, de informacin, de nuevos conocimientos y
legitimacin transnacional.43
La preocupacin teatral incluy postulados y declaraciones sobre
la funcin del teatro, la puesta en escena y la direccin teatral. En
este ltimo caso, predominaron tendencias fundadas en las teoras
de Brecht, Stanislavsky y Grotowski. Aunque hubo numerosas
reflexiones sobre la funcin del teatro en Amrica Latina, la que tuvo
mayor resonancia y visibilidad internacional fue la de Augusto Boal.
Las teoras de Santiago Garca y Enrique Buenaventura aparecieron
como representativas del nuevo teatro latinoamericano y tuvieron
numerosos seguidores en la mayor parte de los pases. La
importancia concedida a la reflexin sobre el teatro y su historia
estimul la fundacin de numerosas revistas sobre el teatro
latinoamericano. Entre stas, la de mayor influencia y permanencia
ha sido Conjunto, patrocinada por Casa de las Amricas (Cuba).

177

2. Los discursos de las hegemonas culturales ,

2.1. Una teora del teatro al servicio de la revolucin:
Augusto Boal y el teatro del oprimido
Augusto Boal, en varios escritos y en su prctica escnica,
propuso una teora del teatro en la que, igual que Brecht, cuestiona
la teora aristotlica y propone formas y funciones especficas para
las condiciones sociales de Amrica Latina. A su juicio, la teora de
la tragedia de Aristteles contribuye a una relacin de subordinacin
de los espectadores y refuerza la relacin opresores y oprimidos.
Sus planteamientos corresponden a una variante del marxismo
y a una ampliacin y modificacin, teatralmente, de los principios
postulados por Brecht. Al igual que en Brecht, hay un rechazo de la
teora aristotlica,.a la que acusa de ser un sistema coercitivo:
Aristteles construye el primer poderossimo sistema potico-poltico
de intimidacin del espectador, de eliminacin de las tendencia
malas o ilegales del pblico (1980,108). Su funcin es la purgacin
de todos los elementos antisociales (1980,151). Por ello, afirma, no
debe ser usado en tiempos de revolucin. Aunque acepta que puede
ser usado antes o despus de la revolucin... (1980: 151).
43Para la historia de algunos de estos grupos y la funcin de los festivales,
ver Marina Pianca (1990).

178 Historia multicultural del teatro y las teatralidades en Amrica Latina

Propone, en cambio, un modelo en el cual el teatro se pone al
servicio de los sectores sociales que denomina oprimidos. Desde
este punto de vista implica una transformacin radical de los sistemas
de valores con los cuales juzgar un texto teatral, lo que conlleva un
desplazamiento de juicios estticos. El modelo de Boal, sin embargo,
no lo es para el anlisis de los textos sino que apunta a la produccin
de textos teatrales. Describe lo que llama potica del oprimido: El
teatro es un arma, y es el pueblo quien la debe manejar (1974,149).
Dentro de esta potica se enfatiza la importancia del destinatario
y se aspira a transformar al espectador en un participante activo del
teatro, como anticipo de su activa participacin en la transformacin
histrica. Este cambio dara por resultado un ser social que dejara
de ser contemplador pasivo de la realidad para llegar a ser un
revolucionario, consciente y capaz de contribuir en el proyecto
poltico. Boal postula la necesidad de producir un teatro popular
(1974) y propone la distincin entre pueblo y poblacin. Afirma
que el teatro popular se dirige no a la poblacin sino al pueblo,
que es un conjunto de clases de la poblacin (1982, 16).
Posteriormente, agrega que: Para ser popular, el teatro debe abordar
siempre los temjas segn la perspectiva del pueblo, vale decir de la
transformacin permanente, de la desalienacin, de la lucha contra
la explotacin, etctera (1982, 29). Lo que es ms importante,
observa, es el punto de vista:
Debemos 'dejar bien en claro este punto fundamental: un
espectculo es popular en cuanto asume la perspectiva del
pueblo en el anlisis del microcosmos social que en l aparece
las relaciones sociales de los personajes, etctera ... La
presencia del pueblo no determina necesariamente el carcter
popular del espectculo; muchas veces el pueblo est presente
como vctima del hecho teatral (1982, 33-34).
Sus planteamientos en varias ocasiones son consejos para grupos
o directores para producir textos teatrales destinados a satisfacer las
necesidades sociales y polticas de los productores. Su postulado
bsico y sus categoras han ejercido una fuerte influencia en
numerosos investigadores y contribuy, especialmente, al empleo de
tcnicas y prcticas del teatro fuera de los espacios convencionales.
En este plano, por ejemplo, propone una serie de formas teatrales

Juan Villegas

179

bajo la categora de tcnicas latinoamericanas de teatro popular:

teatro imagen, teatro foro, teatro periodstico, teatro invisible, teatro
fotonovela, teatro-juicio, teatro mito, etc.
2.2. Los discursos teatrales al servicio de la revolucin
La descripcin de las teoras de Boal explica parcialmente
algunas tendencias de los discursos teatrales y las teatralidades
recurrentes en el perodo. Es indiscutible que, aunque hubo
numerosas tendencias entre los aos sesenta a ochenta, los discursos
teatrales legitimados, tanto a nivel nacional como internacional,
estuvieron permeados por un mensaje social en consonancia con el
fuerte compromiso poltico de los productores culturales. De este
modo, en la mayor parte de los pases, los dramaturgos y grupos
reconocidos fueron aquellos cui;os textos implicaban un mensaje de
denuncia y transformacin social, con frecuencia de orientacin ,
marxista. Desde el punto de vista tcnico continu la tradicin esttica
de la alta cultura, que se puso de manifiesto en la utilizacin de
los cdigos dramticos y teatrales cuyos antecedentes estaban en el
teatro europeo de la poca, especialmente el teatro pico y del
absurdo, con remanentes del teatro expresionista y el teatro de la
crueldad.
Probablemente uno de los dramaturgos ms reconocidos en su
compromiso social fue Osvaldo Dragn (1929-1999), quien, adems,
fue considerado por muchos como representativo de las prcticas de
teatro pico44: Dragn fue, desde el principio, defensor de un teatro
comprometido con la evolucin social y la justicia, es decir, con el
hombre. Ya digo que est perfectamente integrado en la concepcin
revolucionaria de Amrica Latina, de manera que muchas de sus
obras son una respuesta al hecho histrico inmediato... (Monlen:
1968,24).
Uno de los textos que manifiesta bien esta tendencia y los
procedimientos usados es Milagro en el mercado viejo, Premio Casa
de las Amricas en 1963. La accin ocurre durante una noche en el
edificio de un mercado en Buenos Aires, donde se renen personajes
de los sectores marginales para celebrar el cumpleaos de Ursula.
Los personajes, cuyos nombres apuntan actividades y no a
individualidades, ponen de manifiesto la injusticia de la sociedad.
44Ver Fernando de Toro, 1984.

180 Historia multicultural del teatro y las teatralidades en Amrica Latina

Son varios los procedimientos brechtianos utilizados, tales como la
participacin de narradores, personajes que se dirigen al pblico, las
canciones, la msica de fondo que viene desde lugares de diversin,
procedimientos metateatrales que evidencian el carcter de roles que
desempean los personajes, roles intercambiables y, especialmente,
la representacin del juicio del burgus rico, causante de la desgracia
de algunos de los personajes. En esta representacin los personajes
adoptan nombres y actividades, en preparacin para el juicio real.
Las escenas finales parecen una demostracin de un aspecto de las
teoras de Boal: la prctica de una actividad que hay que llevar a
cabo posteriormente en la vida real.
Otra de sus obras brechtianas es Heroica de Buenos Aires
(Premio Casa de las Amricas, 1966), basada en Madre coraje, de
Brecht. A juicio del autor, El tema de la obra es el de las ideologas
prestadas, que es un problema argentino. Con Heroica de Buenos
Aires quise lograr la pica picaresca popular... (Dragn: 1968, 35).
El teatro de Dragn, sin embargo, tiene numerosos matices
dentro de su tendencia general. La necesidad de transformacin
social por las condiciones insatisfactorias que la sociedad ofrece a la
juventud es enfatizada en V nos dijeron que ramos inmortales
(1963). El ncleo de la accin se centra en la historia de un conscripto
muerto en una de las acciones motivadas por las revoluciones. A
partir de este hecho reconstruye su vida y la de sus amigos mostrando
las condiciones que condujeron a su muerte. Esta reconstruccin
permite evidenciar el sin sentido que la sociedad burguesa ofrece a
la juventud.
Desde el punto de vista tcnico varios de sus textos utilizan
recursos popularizados por el teatro pico brechtiano: uso de
narradores, estructuras antidramticas, organizacin en cuadros,
carteles, canciones. En principio, todos estos procedimientos
deberan contribuir al distanciamiento, fuente originaria de la
actitud crtica y reflexiva a la que aspira la teora brechfiana. En Y
nos dijeron que ramos inmortales, sin embargo, aunque usa estos
procedimientos, es innegable que su impacto es emotivo, por la
relacin afectiva que se establece necesariamente con el personaje
vctima. Pellettieri explica que Ese proceso de identificacin se
verificaba fundam entalm ente porque el sistema de valores
sustentado por los personajes era compartido por el espectador
(1997, 73).

Juan Villegas

181

En Chile esta tendencia es representada especialmente por Isidora

Aguirre quien emplea procedimientos brechtianos y un mensaje de
revolucin social en Los papeleros (1963). En este texto utiliza los
procedimientos del teatro pico: narradores, canciones y organizacin
formal en cuadros. La accin se ubica en un basural, donde la
explotacin de los dueos hace an ms difcil la vida de los habitantes
que viven y trabajan en l. Los personajes centrales son recogedores
de desechos de los basurales. Se denuncia la intransigencia de los
patrones y su insensibilidad social y se muestra la gestacin de los
procesos de protesta de los personajes ms marginales dentro de la
sociedad. La protesta contra los patrones termina con la quema de
la casa del representante del patrn. Un aspecto nuevo lo constituye
el hecho de que el liderazgo de la revolucin corresponde a una mujer
que, como madre, quiere construir una sociedad metjor para su hijo.
Implica una visin optimista de la revolucin en cuanto los personajes
del espacio marginal acceden al poder. Varios temas recurrentes en
el teatro de la poca y sugeridores de los problemas nacionales del
momento funcionan en el mundo imaginario del drama. Uno de ellos
es el abandono de los campos y el aumento d'e los sectores
poblacionales marginados, que desplaza grandes contingentes de
trabajadores no especializados hacia la ciudad. Termina el texto con
una invitacin a reflexionar para que los sectores medios los
destinatarios adquieran conciencia de las condiciones inhumanas
y de explotacin en que viven algunos sectores sociales. En este caso,
el tema era uno de los que se aireaba cada da en la radio y televisin
nacional y los sectores marginales eran el foco de la atencin de las
campaas de Eduardo Frei y Salvador Allende.
Otra dimensin de la protesta social se manifiesta en Collacocha
(1958), de Enrique Solar Swayne (Per) en la que se narra la historia
y consecuencias sociales y humanas del proceso de industrializacin
en algunas regiones. En este caso es la construccin de un tnel en
la sierra peruana. Solrzano apunta al aspecto humano: Todos
estos hombres aislados, sin mujeres, que, se han alejado del mundo
en una forma de misin laica, estn llenos de problemas que se
traslucen en las breves sentencias hirientes y en los roces con sus
compaeros de trabajo, en las pequeas rencas [sic] y en los odios
momentneos (1964, 151).
Uno de los ms importantes dramaturgos de este perodo es
Enrique Buenaventura (Colombia, 1925-2003). Se lo asocia con el

183

182 Historia multicultural del teatro y las teatralidades en Amrica Latina j

Juan Villegas

teatro de creacin colectiva, el nuevo teatro (Rzk) y el teatro |

poltico.45
|

violencia e injusticia. El personaje principal, la Maestra, abre el texto

con la afirmacin: Estoy muerta y, desde esa perspectiva, narra el
episodio de la muerte del padre, su propia muerte, la violencia ejercida
sobre ella y sobre el pueblo por los soldados que buscan al padre.
Como muchos otros dramaturgos de su tiempo, cultiv el teatro
histrico. Dentro de su produccin en esta lnea se destacan Un
rquiem por el padre las Casas (1963) y Crnica (1988). El teatro
histrico del momento cumpla una doble funcin: la relectura de la
historia tradicional. En estas nuevas historias se enfatiza la existencia
de unos opresores los latifundistas o los sectores medios , y unos
oprimidos los indgenas, campesinos y trabajadores . Crnica es
un texto tardo en la produccin dramtica de Buenaventura, que
representa bien varias de las tendencias del teatro social de la poca.
Se basa en un episodio contado en la Verdadera historia... de Bernal
Daz del Castillo, y que Corts menciona en una de sus cartas l rey.
Dos marineros espaoles Gonzalo Guerrero y Jernim o de
Aguilar huyen de la tirana de Pedreras Dvila hacia Jamaica y
naufragan en una isla de Cozumel, frente a la pennsula de Yucatn.
All son hechos prisioneros y esclavos de una comunidad local maya,
aprenden el lenguaje, forman familia y se integran en la sociedad
maya. El mensaje muy vlido en su m om ento y an ms
importante pocos aos despus con motivo del sesquicentenario del
viaje de Coln es el contar la historia de la conquista de Amrica
desde la perspectiva de los indgenas.
Desde el punto de vista de la representacin de los indgenas,
pese a la intencin renovadora, se sigue conservando el hecho
fundamental de hablar en nombre del otro: asumir e impostar la voz
y hacerse portavoz de los vencidos. En este proceso de impostacin
de la voz, se supone una voz y unos pensamientos en el vencido y
se le impregna con la mirada del impostador.
La preocupacin social referida a los campesinos se advierte en
Felipe Santander (Mxico, 1935-2000). En E l extensionista (1978),
Santander busc denunciar la explotacin existente en los campos.
Se conforma una sociedad en la cual los campesinos son explotados
por el sistema de gobierno y una serie de entidades y personajes que
se aprovechan de ellos. Los representantes de las instituciones
creadas para ayudarlos son corruptos y se han puesto al servicio de
los explotadores. Los campesinos aparecen absolutamente
conscientes de esta situacin y reaccionan dentro de sus

Uno de los fundadores del teatro nacional colombiano, j

Buenaventura es, adems, precursor e impulsador del |
movimiento teatral conocido con el nombre de Nuevo Teatro. I
Movimiento que a partir de la dcada de los 60 se extiende 1
por todo el continente latinoamericano como una respuesta !
al acontecer histrico y debido, sobre todo, a la consciente f
participacin del artista en el proceso socio-poltico de su pas
(Rizk: 1991, 15).
i
Es preciso ver a Buenaventura como dramaturgo, director teatral,
terico del teatro latinoamericano y formador de discpulos,
especialmente a travs del Teatro Experimental de Cali (TEC). Segn
Rizk, se deben distinguir tres instancias en su produccin y actividades
teatrales. En su etapa de formacin (1958-1967) se incluyen las
numerosas versiones de A la diestra de Dios Padre y Un rquiem por
el padre las Ca$as. En la segunda (1968-1978), se destaca el
desarrollo de sus)teoras sobre el teatro, su actividad como director
del TEC y sus textos incluidos en la serie Los papeles del infierno.
Textos de este perodo son: La maestra, La audiencia, La orga. En
la tercera etapa que Rizk denomina de teatro totalizante se
incluyen Crnica, pera bufa, Proyecto piloto y La huella (2004).46
A la diestra de Dios Padre (1958), basada en un cuento de
Carrasquilla y en tradiciones populares, tiene numerosas versiones
que se han representado con gran xito. Para premiar la honestidad
de un campesino, Peralta, San Pedro y Jess le ofrecen satisfacer
cinco deseos. Los inusitados pedidos de Peralta son utilizados por
ste con gran inteligencia para ayudar a los pobres y, finalmente, para
salvarse de la Muerte.47
Dentro de Los papeles del infierno, La maestra es un texto de
gran impacto. Pese a su brevedad, logra crear y transmitir el clima de

45Sobre la teora de la creacin colectiva ver tambin Santiago Garca,

1989 y Mara Mercedes Jaramillo, 1992, especialmente pginas 92-168.
46La huella. GESTOS 37 (2004): 91-132.
47 Rizk, 1991, realiza un cuidadoso anlisis del texto y sus diferentes
versiones (30-59).

I
:
:

185

184 Historia multicultural del teatro y las teatralidades en Amrica Latina

Juan Villegas

posibilidades. Los ostentadores del poder utilizan todos los medios

a su alcance, incluyendo la violencia y el asesinato. Tcnicamente,
se inserta en la huella de Brecht, Boal y el teatro de denuncia. La
muestra ms evidente de la presencia de las teoras de Boal es el
desenlace abierto y la propuesta de que sean los espectadores los
que propongan las respuestas los desenlaces posibles . La huella
brechtiana es ms evidente en el uso del narrador nombrado
Cancionero la frecuente utilizacin de canciones y una estructura
de escenas breves, interrumpidas o vinculadas entre s por las
intervenciones del Cancionero.
Dentro de estos discursos se debe considerar una veta casi
silenciada en la poca pero que adquiere mayor importancia en los
aos posteriores: la desilusin de la utopa socialista. Un texto
ejemplar en este sentido es el de Oduvaldo Viana Filho (Brasil, 19361974) Rasga corago (1974). La trama cubre varias dcadas de la
historia del Brasil centrada en los ideales de la transformacin social
de Manguar Batalla, luchador annimo que durante cuarenta aos
lucha por aquello que estima nuevo, revolucionario. Sin embargo,
su hijo lo acusa de ser conservador, anticuado y anacrnico. Viana
termin el texto pocos meses antes de morir. Fue puesto en escena
en 1979 por el fundador de grupo Arena, Jos Renato (George, 155).
Rasga corazn, adems, busc innovar al usar numerosas
tcnicas teatrales de avanzada. Utiliza elementos de multimedia
tales como diapositivas y proyecciones y la iluminacin como
instrumento clave del sentido. El empleo de la luz como tcnica de
representacin le permite mostrar los diferentes espacios e instancias
temporales y hace posible los desplazamientos temporales y la
construccin de escenas paralelas. La luz, adems, cumple una
funcin simblica al impregnar las acciones y los personajes con
colores asociados con el pasado y el presente. Utiliza profusamente
elementos musicales y sonoros. Brecht se hace presente en la serie
de procedimientos metateatrales teatro dentro del teatro y la
conciencia de los personajes de estar actuando.

Una de las caractersticas ms evidentes de la modernidad fue

la formacin de los estados nacionales y con ella la necesidad de
establecer rasgos definidores de lo nacional. Esta tendencia llev al
esfuerzo de los estados nacionales por suprimir las diferencias
regionales internas y construir teatralidades e imgenes definidoras
de lo nacional. Cada pas construy una imagen para el consumo
interno y, con frecuencia, una diferente para el consumo exterior. El
proceso de construccin de esta imagen es de larga historia, pero
en trminos generales corresponde a la imagen que los poderes
culturales de cada pas queran proyectar de s mismos y de sus
intereses sociales, econmicos o culturales.48
A partir de la mayor presencia de la interpretacin marxista de
la historia, importantes sectores en los procesos de produccin
cultural enfatizaron conceptualmente una identidafd de clase y, en
consecuencia, modos de representacin social y una identidad
transnacional condicionadas por las condiciones econmicas y su
ubicacin en los procesos de produccin. De este modo, las
identificaciones como obrero, capitalista , { campesino,
empresario, etc. pasaron a ser factores claves de la' representacin
de la identidad. Dentro de esta perspectiva, los trminos pueblo
y popular se constituyeron en determinantes de las identidades y
lo nacional perdi relevancia.
Los discursos teatrales del perodo tambin ponen de manifiesto
las preocupaciones sobre la nacionalidad, especialmente en aquellos
pases donde la conflictividad sobre la definicin de lo nacional se
mantiene vigente.
Rene Marqus (Puerto Rico, 1919-1979) ha tenido una
preocupacin fundamental y nica en su produccin literaria, por el
ser puertorriqueo y su bsqueda de identidad (Dauster: 1975, 82).
Esta centralidad del tema de la identidad en los dramaturgos
puertorriqueos es un indicio de cmo las circunstancias histricas
especficas mediatizan las tendencias generales. En el discurso de
Marqus se enfatizan aspectos significativos de la condicin de Puerto
Rico: la dependencia e influencia de Estados Unidos, el jbaro y su
emigracin a las ciudades, la emigracin de puertorriqueos a Nueva

2 .3 . La preocupacin nacionalista y la cuestin de la

identidad nacional
Junto con relectura de la historia, los nuevos sectores vuelven
al tema de la identidad nacional y proponen distintas lecturas de la
misma de acuerdo con sus proyectos polticos y culturales.

48Para dos versiones complementarias de la formacin de las identidades

nacionales en Amrica Latina, ver Jorge Larran (1996) y Nstor Garca
Canclini, especialmente, 1995 y 1996.
5

186 Historia multicultural del teatro y las teatralidades en Amrica Latina

York, el choque de dos culturas. En cuanto a sus cdigos teatrales,
hay quienes sealan su tcnica naturalista y temtica nacionalista
en La carreta (1950) (Dauster: 1975, 102). Otros apuntan su gran
diversidad experimental: neonaturalismo, absurdo, expresionismo,
teatro pico, teatro potico, teatro histrico. De sus textos, el ms
abiertamente poltico es La muerte no entrar en palacio (1956), en
el cual la crtica ha sealado un buen nmero de similitudes con la
vida y la poca del ex-gobernador Luis Muoz Marn.
El choque de culturas y el rechazo de la influencia norteamericana
aparece claramente en Un nio azul para esa sombra (1960). El nio
protagonista Micheln puede ser interpretado como un smbolo
del puertorriqueo bajo la atraccin de dos culturas: la de la madre
impregnada de los valores de Estados Unidos y la del padre,
puertorriquea nacionalista que se concibe como la cultura originaria
y fundada en la libertad. El padre Michel fue encarcelado por sus
convicciones polticas. Micheln, nio prodigio, visionario, criatura
sagrada, no acepta vivir en el mundo degradado. Representa el plano
familiar cuya degradacin falta de amor, incomunicacin lo
conduce al aislamiento (Villegas: 1989,116).
El tema adquiere enorme importancia poltica en Cuba despus
de la Revolucin (1959)49 y se resuelve en la direccin de la
esencialidad cubana sustentada en su afrocubanidad. Tema que
aparece con ms fuerza y, creemos, otro sentido hacia los aos
noventa, cuand volveremos hablar de l.
Aunque Carlos Felipe (1914-1975), cronolgicamente puede
corresponder al perodo anterior, algunas de sus obras adquirieron
mayor importancia despus de la revolucin. Felipe, adems de
adaptar la escena cubana a las tendencias ms renovadoras del teatro
europeo y norteamericano, enfatiza el elemento ritual afrocubano
en los sectores marginales en la sociedad. Uno de sus mayores xitos
fue Rquiem por Yarini (1960). Para Rosa Ileana Boudet constituye
una imagen de una cultura de la resistencia no slo por el tema y
la personalidad de Yarini, proxeneta, manipulador de prostbulos y
de la poltica, sino por los smbolos, entre los que se destaca el danzn
como ritual del sexo (1988, 28). Para Leal: La obra, verdadera
tragedia de la mala vida, eleva a un personaje marginal a la categora
49Rara una visin sinttica del teatro y la revolucin cubana, ver Boudet,
1988

Juan Villegas

187

de hroe y arquetipo, en una estructura de orculos, coros y epifana

(1988, 24). Agrega: La construccin de la pieza es impecable su
fuerza trgica, magistral. Felipe construye en su teatro una galera
de personajes humildes, marginados de la buena sociedad, pero que
se ofrecen como contrapartida al mundo oficial y decente al que
superan ampliamente (1988, 24).
La cuestin de la identidad se pone de manifiesto en Mxico
en varias producciones, especialmente en El color de nuestra piel
(1952), de Celestino Gorostiza (1904-1967). Gorostizaya se haba
iniciado en la dramaturgia participando en la organizacin del
Teatro de Ulises (1927) y el Teatro de Orientacin (1932). Hacia
los aos cincuenta tena prestigio como intelectual, acadmico y
administrador. El color de nuestra piel, aunque tcnicamente carece
de originalidad y utiliza muchos elementos melodramticos y falsas
pistas, ha sido destacado como un hito significativo en la cultura
mexicana al poner en escena un tema de gran trascendencia Social:
los prejuicios sociales basados en el color de la piel, la valoracin
del blanco y el menosprecio por lo mestizo. El tema central se
actualiza como conflicto en el interior de la familia de Ricardo Torres
Flores, burgus acomodado. El mensaje apunta hacia la identidad
del ser mexicano y los prejuicios tnicos que conlleva el discurso
dominante. Un sector de la sociedad mexicana rechaza a los
individuos con rasgos asociables a lo indgena y descalifica a la cultura
nacional. A la vez, se destaca el aprovechamiento sexual de los
patrones con respecto a las criadas de ascendencia indgena. El
desenlace muestra que el culpable del hecho catastrfico ha sido,
precisamente, el de la piel ms clara dentro de la familia, que, por
esta razn, era el hijo predilecto del padre. Sin embargo, se muestra
que el extranjero es, realmente, el ltimo y verdadero culpable. El
mensaje final es la superacin del prejuicio tnico y del color de la
piel como criterio valorativo por parte de Ricardo Torres Flores, el
que naturalmente simboliza a toda la sociedad mexicana.
Para algunos dramaturgos, la cuestin de la identidad nacional
est en ntima relacin con la relectura de la historia. Son numerosos
los autores que adoptan esta perspectiva.
2.4. La reivindicacin de la mujer
Dentro de los cuestionamientos a la sociedad en el teatro del
perodo es importante apuntar la emergencia y el reconocimiento

188 Historia multicultural del teatro y las teatralidades en Amrica Latina

de dramaturgas que, de modo implcito o explcito, hacen evidente
la insatisfactoria condicin de la mujer en la sociedad actual. La
modalidad en que se lleva a cabo es, sin embargo, muy diferente
del discurso de la mujer en el teatro en el perodo siguiente. En la
mayor parte de los casos, no hay una conciencia feminista ni expreso
cuestionamiento del sistema patriarcal, tampoco se buscan formas
de expresin diferentes de las asociadas al discurso de la tradicin,
que se considera como patriarcal. Una excepcin en este sentido la
constituye Rosario Castellanos, especialmente en El eterno femenino
(1975), cuya posicin fue reforzada por su poesa y ensayos.
Ya hemos observado, por ejemplo, que Isidora Aguirre se inserta
dentro de los discursos de la protesta social y veremos en secciones
posteriores cmo Griselda Gambaro quien no se siente inclinada
a ser calificada como feminista es un ejemplo clave de la denuncia
de los sistemas dictatoriales.
En Mxico se destaca Luisa Josefina Hernndez (1925), quien
en Los frutos cados (1955) presenta la situacin de la mujer en
relacin con los problemas de la sociedad provinciana. La misma
dramaturga, en Los huspedes reales (1955), se vale de tcnicas del
realismo para dramatizar el complejo de Electra mediante la
escenificacin y la delincacin de los personajes, tomando como
referencia el mundo de la clase media mexicana. Elena Garro (19201998) utiliza los sectores medios como ncleo de sus textos. Se ha
puesto en escena con frecuencia Un hogar slido (1958), en el cual
se representa una reunin de familia. Lo sorprendente es entender
que esta reunin se lleva a cabo en el panten familiar, donde los
personajes ya fallecidos, hablan con gran naturalidad sobre s mismos
y los otros miembros de la familia.50
Mara Asuncin Requena (1916-1986), en Chile, maneja el
discurso que no busca la calificacin de feminista, sin embargo, en
varios de sus textos enfatiza la condicin de la mujer. Destac la
presencia de la mujer dentro de la cultura y la historia del pas en El
camino ms largo (1958), drama basado en la vida de Ernestina
Prez, primera mujer que decidi estudiar medicina en el pas. Un
discurso ms reivindicatoro se advierte en Chilo, cielos cubiertos
(1971), cuyos personajes principales son las mujeres en la isla de
50Sobre la biografa de Elena Garro, ver el hermossimo libro ilustrado de
Patricia Rosas Loptegui. Incluye una bibliografa muy completa.

Juan Villegas

189

Chilo al ser abandonadas peridicamente por los hombres que salen

en busca de trabajo a otras regiones del pas. El texto muestra la
capacidad de las mujeres para organizarse y sobrevivir en un espacio
hostil. Aunque este texto ha sido interpretado con frecuencia como
folclrico, al incorporar muchos mitos chilotes, creemos que su
significado original est en la capacidad de la mujer que, con su
dedicacin, permite llevar a cabo uno de los ideales de la Democracia
Cristiana en los aos sesenta: el colectivismo como instrumento de
poder popular. Este texto fue repuesto en 1989, en condiciones
histricas del todo diferentes y nuevamente obtuvo un gran xito de
pblico. Las razones para el xito esta vez, sin embargo, fueron
distintas. El nfasis estuvo menos en la condicin social del abandono
de Chilo que en su representacin como espacio de magia y folclore.
Una de las transformaciones polticas significativa para una nueva
lectura del texto es el proceso de regionalizacin nacional posterior
a 1975, el cual condujo a que muchas regiones del pas fuesen
publicitadas en televisin a travs de sus rasgos diferenciadores,
especialmente destacando sus canciones y bailes folcjricos. De este
modo, el pblico santiaguino vio en televisin los bailes y canciones
de Chilo. Es decir, el pblico potencial estaba sensibilizado para
recibir un Chilo, cielos cubiertos ms folclorizado que en los aos
setenta. Por otra parte, la empresa productora utiliz los
procedimientos del nuevo espritu comercial del pas: la publicidad
masiva y la comercializacin (ver Villegas, 1995b).

2.5. Los discursos teatrales de vanguardia

Durante la vigencia del subsistema, la mayor parte de las
innovaciones teatrales se vinculan con los cdigos dominantes en el
teatro hegemnico europeo de la poca y su impacto en los discursos
teatrales latinoamericanos. Esta utilizacin de cdigos asociables con
las escuelas europeas, sin embargo, no anula la significacin social
de los textos.
Una de estas tendencias fue el llamado teatro del absurdo.
Algunos estudiosos caracterizan el teatro del absurdo en Amrica
Latina con rasgos que incluyen ms que una imagen del mundo
asociada con lo absurdo. Daniel Zalacan, por ejemplo, afirma que
los dramaturgos absurdistas hispanoamericanos recurren con ms
frecuencia a dos recursos: la estructura circular y el teatro dentro del
teatro (188). Apunta tambin que se valen de la violencia como

190 Historia multicultural del teatro y las teatralidades en Amrica Latina

medio de revelar su disposicin crtica y crear conciencia en el
pblico (188). Agrega: se destruye el lenguaje convencional, el
proceso argumental cronolgico y racional y la ilusin verista; se
violenta la realidad creando infrarrealidades; el personaje deja de
ser heroico y se reduce a antihroe grotesco, annimo. Se le
deshumaniza para convertirlo en ttere irrisorio (189). En fin es un
teatro en rebelin total en el que la violencia se desplaza a todos los
espacios y dimensiones dramticos (189).
Dentro de esta tendencia se distingue a Agustn Cuzzani
(Argentina, 1924-1978), quien es considerado por muchos como un
tpico representante del teatro del absurdo. Cuzzani es uno los
dramaturgos argentinos del perodo ms traducido a diferentes
idiomas y cuyas obras ms se han representado. Dos de ellas han
sido comentadas con frecuencia: El centroforward muri al amanecer
(1953) y Sempronio (1958). El tema de la primera, ajuicio de Bravo
Elizondo, es: nicamente la libertad justifica la existencia y felicidad
del ser humano en la tierra. Otras ideas del complejo temtico son
la explotacin del individuo en nombre de una institucin, la sumisin
del arte y la ciencia a los intereses personales y no comunitarios
(1975: 121). El argumento de Sempronio se funda en la situacin
absurda de Sempronio jubilado y filatelista que adquiere un
poder radioactivo al pegar estampillas que le han llegado de
Hiroshima y Nagasaki. Se transforma en una pila de energa y en el
barrio le conectan planchas, radios, etc. Siente su vida realizada. Las
autoridades, al saber de esta fuente de energa, comprenden la
posibilidad de prdidas econmicas para las compaas elctricas.
El ejrcito, a su vez, vislumbra el enorme poder a su alcance. Esta
conciencia les hace esforzarse por secuestrar o adquirir a Sempronio
como fuente de energa atmica. Mientras est encerrado, pierde su
poder. Le devuelven a la casa, donde recupera su fuente de energa.
El enorme poder atmico, destructor, en el caso de Sempronio se
transforma en un poder de bienestar colectivo cuando est al servicio
del pueblo. La situacin absurda est al servicio de la crtica y la
denuncia social: la avaricia econmica de las grandes compaas y
la ambicin del ejrcito, quienes, movidos por sus propios intereses,
carecen de toda preocupacin por los sectores populares. El texto
evidencia que el poder atmico en s no es el mundo del mal sino
de quienes lo aprovechan. A nivel personal, la energa funciona
cuando Sempronio es feliz y es feliz cuando su vida tiene sentido

Juan Villegas

191

colaborando con el barrio, representativo del pueblo. Sempronio se

hace eco de la preocupacin de la poca por la irradiacin atmica,
pero dirigida hacia la potencial transformacin de la sociedad.
Representa el triunfo del pueblo: Todo el poder de las ciencias, en
manos del pueblo, se transforma en una fuerza nica, enorme, que
se llama amor. Y as se pone fin al reinado milenario de la opresin
(Surez Radillo: 1975, 151).
Una de las obras sobresalientes del teatro del absurdo en
Amrica Latina es La noche de los asesinos (1963) de Jos Triana
(Cuba, 1931). Le fue otorgado el Premio de Teatro Casa de las
Amricas (1965). Se organiza en dos actos con tres personajes: Lalo,
Cuca y Beba, quienes, sin embargo, actan una serie de otros
personajes, ya que asumen distintas personalidades, especialmente
las del padre, la madre y caracteres relacionados con la familia. El
texto configura un mundo familiar en el cual domina la violencia y
la tirana de los padres sobre los hijos con una serie de justificaciones
basadas en el amor y el bienestar. Se han propuesto varias lecturas,
las que van desde la denuncia del nuevo rgimen cubano hasta la
representacin de la sociedad cubana pre-revolucionaria y las
condiciones reales de la familia burguesa.
Otro texto ejemplar de utilizacin de procedimientos del absurdo
es E l cepillo de dientes de Jorge Daz (1930), estrenada en Santiago
en mayo de 1961. A qu el nfasis est en la imposibilidad de
comunicacin y el lenguaje sirve como instrumento de la misma.
Juan Andrs Pia la describe: la pareja de Ella y El, un acomodado
matrimonio de clase media, slo consigue relacionarse a travs de
un juego retrico y enloquecedor, donde se mezclan la ruptura del
lenguaje, la parodia social, la violencia, la alienacin de los medios
de comuicacin y la agresin mutua (82). Por la importancia de
este texto, Jorge Daz ha tendido a ser calificado dentro del absurdo,
pero es preciso recordar que ya en los aos sesenta produca una
diversidad de textos, lo que se ha incrementado a lo largo de su
carrera de dramaturgo. En Topografa de un desnudo (1967), por
ejemplo, se enfrenta al tema de los m arginados sociales, su
posibilidad de organizacin y el poder que sta le da. Jorge Daz
cambi su modalidad y su nfasis en obras posteriores, algunas
producidas, durante su exilio en Espaa. El golpe militar de 1963,
que puso trmino al gobierno de la Unidad Popular en Chile, lo llev
a escribir varios textos con una fuerte crtica a los sistemas sociales

192 Historia multicultural del teatro y las teatralidades en Amrica Latina

Juan Villegas

dictatoriales. En Dicen que la distancia es el olvido (1987), por

ejemplo, se centra y enfatiza los efectos psicolgicos y fsicos de la
tortura. En la actualidad (2004), Jorge Daz sigue escribiendo textos
que incorporan temas y tcnicas teatrales de avanzada. Es uno de
lps autores ms representados en Chile.51
Otra dimensin de la vanguardia se manifiesta en el teatro
prico; cuyo practicante ms conocido fue Alejandro Jodorowski
(Chile, 1929). El concepto proviene de Fernando Arrabal quien
plante una teora general del hombre y del teatro pnico. Jodorowski
propuso su propia teora del arte pnico, en la cual integra elementos
de Arrabal, del surrealismo, del expresionismo, y del teatro de la
crueldad. Incluye aspectos relacionados con la actuacin en la que
adquieren importancia los mimos, el teatro ritual y el entrenamiento
corporal. Su objetivo es subvertir el estado social y el sistema de
valores de la burguesa. La teora del teatro pnico tambin incluye
una de la actuacin: El hombre pnico busca posturas corporales
nuevas en la infinita gama de actitudes que puede tomar su cuerpo
(1965, 17). Jodorowski se inici en la prctica de mimos y es autor
de piezas teatrales y director de cine. Ha vivido en Mxico, donde
se ha representado la mayor parte de sus obras, aunque su influencia
ha llegado a otros pases.

de un sistema dictatorial es El seor Galndez (1973), de Eduardo

Pavlovsky (Argentina, 1933). El escenario es una sala que, aunque
extraa, no es muy diferente de una sala corriente en una casa u
oficina: Muebles, una cama, varias sillas metlicas, una mesa, unos
armarios, un colchn en el piso (Lyday/W oodyard: 1983, 157). A la
llegada de los personajes, stos llevan a cabo conversaciones de tipo
cotidiano y cada uno evidencia una vida privada y ambiciones
personales que no son muy diferentes de otros entes sociales. Al avanzar
la accin, sin embargo, el lector o espectador adquiere conciencia de
que sta es una sala de torturas y los personajes son torturadores de
oficio. El poder est representado por un personaje ausente el seor
Galndez quien se comunica con ellos slo por telfono. Ajuicio de
Frank Dauster, el gran xito internacional de este texto se debe a la
presentacin, cuando no denuncia de la tortura institucionalizada
dentro de nuestro mundo (Lyday/Woodyard: 1983,152).
Como hemos mencionado anteriormente, Griselda G ambaro
(Argentina, 1928) ha escrito varias obras en las que el tema central
es la denuncia de sistemas autoritarios, tales como Los siameses
(1965), El campo (1967) y La malasangre (1981). Pellettieri (1997)
la ubica dentro del absurdo neovanguardista (191 y ss.). Diana
Taylor se refiere a lo que denomina la primera poca de Gambaro y
afirma que la violencia constituye el ncleo de la produccin del
perodo: Los paradigmas de la persecucin utilizados por Gambaro
no son claramente polticos en esta primera etapa, sino que ms bien
facilitan una armazn donde situar la prctica de la represin poltica
argentina en los aos sesenta con el fin de.examinar tanto la
necesidad de fratricidio como su proceso (1989b, 11-12).
Un ejemplo del perodo es Los siameses, en el cual construye
una sociedad centrada en la relacin de dos hermanos, sustentada
en la violencia y la cruel explotacin mutua. La relacin entre los
hermanos puede considerarse el microcosmos de Argentina y las
sociedades con regmenes autoritarios. El mundo est cargado de
sospechas, amenazas silenciosas, temor tanto de los actos de los otros
como de las autoridades, representadas en la polica. Son sociedades
fundadas en la relacin vctima (Ignacio) y victimario (Lorenzo),
aunque las categoras son desplazables de unos a otros individuos,
de modo que la vctima puede pasar a ser victimario.
Una parodia del poder, con tono diferente a los textos anteriores,
es La nona (1967), de Roberto Cossa, una de cuyas lecturas puede

2 .6 . Los discursos anti-dictatoriales y denunciadores de las

dictaduras
Las dictaduras en Amrica Latina han sido una fuente de
referencias de numerosos textos, tanto narrativos, lricos,
ensaysticos como teatrales. En el caso de los discursos teatrales de
este perodo, hay una abundante produccin denunciadora de la
dictadura, en trminos generales o en espacios especficos. De este
modo, las de Argentina, Brasil, Chile, Uruguay y Venezuela han sido
referentes de textos teatrales, a veces de modo directo y realista u
otras de manera simblica. Algunos obtuvieron reconocimiento
internacional; en otros, su valor estuvo limitado a un espacio
geogrfico y poltico.
Aunque son numerosos los textos argentinos, chilenos y uruguayos
con el tema de la dictadura, uno de los textos clsicos de denuncia sutil
51 Sobre su obra y sus xitos actuales, ver Jorge Daz, 1996, y los ensayos
y libros de Eduardo Guerrero del Ro.

193

194 Historia multicultural del teatro y las teatralidades en Amrica Latina

ser la familia como microcosmos de la sociedad argentina. Se centra
en una familia en la cual la abuela devora todo los alimentos de la
casa y, progresivamente, se destruye a la familia como grupo social
y a los individuos en la necesidad de satisfacer su apetito insaciable.
Roberto Cossa (1934) es uno de los dramaturgos argentinos de ms
xito nacional e internacional. Algunas de sus obras de xito son:
La pata de la sota (1967), El viejo criado (1980), Gris de ausencia
(1981), Yepeto (1987). En todas ellas, Cossa configura una sociedad
argentina, con nfasis en los sectores medios, en constante crisis de
valores.
Roberto Athayde (Brasil, 1949) ha tenido un enorme xito
internacional con Aparecen a Margarida (1973), conocida tambin
como Seorita Margarita o Miss Margarita. El texto tiene una
protagonista, la profesora Margarita, quien utiliza al pblico como
si fuese un grupo de estudiantes, con quienes establece una relacin
sadomasoquista. El texto es una fuerte denuncia de la dictadura del
poder poltico, del sistema educacional y de la sociedad que permite
tal ejercicio del poder.
Una dimensin impresionante del efecto del poder y el
autoritarismo sbre los seres humanos se puede ver en El combate
del establo, de Mauricio Rosencof (Uruguay, 1933). Dirigente
estudiantil y sindical, activo miembro del del Movimiento Tupamaro,
Rosencof estuvo preso (1972-1985) durante la dictadura uruguaya.
En El combate del establo (puesto en escena por primera vez en
1984) muestra a cinco personajes en un establo que es,
simblicamente, una prisin y las consecuencias psicolgicas y fsicas
como efecto del tratamiento y la permanencia. Este proceso los
conduce a un estado de anim alidad y de reduccin del
comportamiento humano. En la puesta del grupo Teatro del Mercado
. (Uruguay, 1996), dirigida por Marcelino Duffau, el escenario realista
se transform en uno simblico y viceversa: los smbolos producen
efectos realistas, como el caso de que la prisin animaliza a los
personajes, transformados en vacas, y es tal su transformacin que
producen leche, como se ve en una escena en la que los personajes
son ordeados.
Uno de los procedimientos reiterados en el perodo es la
utilizacin de textos clsicos con posibilidad de ser interpretados como
intentos de liberacin del individuo contra el sistema o el poder
autoritario. Este procedimiento se manifiesta en dos orientaciones:

Juan Villegas

195

el uso de textos clsicos como referente estructural o temtico y la

puesta en escena de textos clsicos. Entre los primeros se menciona
con frecuencia a La peste uiene deMelos (1956), de Osvaldo Dragn,
y La muerte no entrar en palacio (1956), de Rene Marqus. En la
segunda, se seleccionan textos canonizados que, de alguna manera,
oponen el individuo al poder institucional o institucionalizado. Los
textos clsicos tienden a no ser censurados, ya que su censura puede
interpretarse a nivel internacional como ataques a la cultura.
De este modo, durante los perodos dictatoriales con frecuencia
se han representado Fuenteouejuna, Ham let, y, especialmente
Antgona, ya sea en una adaptacin del texto de Sfocles o en
versiones contemporneas. Entre stas se mencionan Antgona Vlez
(1951), de Leopoldo Marechal, A ntgona furiosa, de Griselda
Gambaro (1990) y La pasin segn Antgona Prez (1968), de Luis
Rafael Snchez (1936). En todas, Antgona representa la defensora
de la libertad individual y el levantarse contra el poder.
2.7. Teatro histrico
Durante el perodo, adems, hay numerosos textos que buscan
reconstruir el pasado y proporcionar otra lectura de episodios incluidos
en las historias oficiales de los distintos pases. Fenmeno que se
intensific, especialmente, alrededor de 1992. Como en el perodo
anterior, se trata de otra interpretacin de hechos histricos.
En Cuba, uno de los dramaturgos ms prolficos y de gran
participacin en la vida teatral cubana, escribi varios textos, dirigi
grupos teatrales y se ha destacado como director Abelardo
Estorino escribi y drig varias obras histricas. Una de las ms
conocidas es Vagos rumores. Fue dirigida por el mismo Abelardo
Estorino en la puesta por la Compaa Teatral Hubert de Blanck. Su
inters viene tanto de la historia contada y su significacin como de
los procedimientos empleados en la comunicacin del mensaje.
Aunque indiscutiblemente el texto reconstruye una instancia de la
historia de Cuba en el siglo XIX, el imaginario social y las fuerzas
sociales que revela corresponden a una significacin actual. Aunque
puede entenderse como la representacin de la vida atormentada y
conflictiva del poeta de Matanzas, Jacinto Milans, el tema bsico
es la representacin del poeta en una sociedad que pone limitaciones
a su expresin. En la puesta en el Festival Iberoamericano de Teatro
de Cdiz (1995), se una una excelente actuacin. El punto clave de

196 Historia multicultural del teatro y las teatralidades en Amrica Latina

los actores fue su versatilidad y su capacidad para representar varios
personajes dentro del mismo texto y su habilidad para cambiar de
uno a otro. La actriz Adria Santana estuvo extraordinaria
haciendo el papel de varias mujeres en la vida del poeta Jacinto
Milans, con enormes diferencias en los rasgos de los personajes: la
madre, la hermana, la amante.
Otrjb ejemplo es el de Roberto Ramos (Puerto Rico, 1959) quien
en Revolucin en el infierno (1982) propone una nueva lectura de
los sucesos conocidos como la Masacre de Ponce, ocurrida entre el
19 y 27 de marzo de 1937, en las ciudades de Mayaguez y Ponce,
Puerto Rico.
2 .8 . Teatro documento
Durante el perodo se desarroll lo que ha sido denominado
literatura documental. En cuanto al teatro, el dramaturgo que ms
se asocia con la tendencia es Vicente Leero (1933). Su obra es
variada y consideraremos algunas de sus obras histricas en el
perodo de la posmodernidad. Leero utiliz las teoras del teatro
documental alemn de la dcada de los sesenta, sobre todo de Peter
Weiss, al escribir Pueblo rechazado (1968), Los albailes (1969),
Compaero (1970) y El juicio (1972).52 En estas piezas manifiesta,
explcita e implcitamente, la influencia del teatro documental
mediante la demostracin de datos verdicos que seleccion y
amalgam con el fin de desarrollar temas sociales y polticos y crear
mundos con un sentido esttico. Tambin emplea la tcnica de
exponer acontecimientos reales en trminos objetivos mediante un
modo dialctico para motivar al pblico a tomar una posicin crtica
sobre lo representado. En Pueblo rechazado, Leero dramatiza el
caso del padre Gregorio Lemercier, que estuvo en conflicto con el
Vaticano al intentar introducir el psicoanlisis entre los sacerdotes
para que ellos lograran expresar sus frustraciones reprimidas que,
tal vez, afectaban negativamente su vocacin religiosa. En
Compaero destaca sucesos revolucionarios del Che Guevara. En
Eljuicio dramatiza hechos relacionados con el veredicto jurdico sobre
los culpables del asesinato del presidente mexicano, Alvaro Obregn.
La denuncia de la corrupcin del poder poltico y la prensa en Mxico
la lleva a cabo en Nadie sabe nada (1989).
52Sobre teatro documento y Vicente Leero, ver David W. Foster, 1984.

Juan Villegas

197

2 .9 . La representacin de lo s sectores socialm ente

marginados en los discursos teatrales hegemnicos
La emergencia de sectores sociales marginales en la vida poltica
y social de este perodo histrico, y la importancia que ellos adquieren
para todos los grupos aspirantes al poder poltico y econmico, da
origen a una extraordinaria incorporacin de personajes de los
sectores marginales en los textos de los sectores medios y
producciones teatrales en las cuales los personajes de la marginalidad
social adquieren dimensin de protagonistas.
En una, el lumpen aparece como amenaza de la burguesa, como
puede advertirse en Los invasores y Flores de papel, de Egon Wolff
(Chile, 1926). Estas dos piezas, con frecuencia, han sido ledas como
indicios de la preocupacin de la burguesa Nacional por el
surgimiento de sectores marginales. El mundo construido es el de
los sectores medios, pero se muestra su potencial conflictividad con
el de la marginalidad. Los dos textos hay que verlos como
construccin de un imaginario social en ntima relacin con los
problemas especficos del pas.
!
En Los invasores (1963) se trata de la alta burguesa econmica,
cuyo egosmo personal y comportamiento da origen a la protesta del
representante del sector obrero convertido en marginal. La solucin
al mal social se funda en la transformacin moral del individuo
capitalista, no necesariamente en la eliminacin del capital como
sistema de produccin. El conflicto dramtico surge cuando la casa
de un representante de la alta burguesa (Meyer) es invadida por
habitantes del otro lado del ro. El conflicto se resuelve cuando
Meyer evidencia sus remordimientos por sus crmenes sociales, y
va permitiendo el triunfo del lumpen. Al trmino del drama, Meyer
descubre que la historia representada ha sido una pesadilla. La ltima
escena, sin embargo, reintroduce el motivo del vidrio roto y la mano
que aparece, indicio de que ahora la invasin va a comenzar en el
plano real.
El antagonismo social es construido a nivel individual en Flores
de papel (1968). Eva, mujer de la burguesa, soltera, que vive sola,
acepta en su departamento al Merluza, hombre del sector marginal,
quien progresivamente se apodera de la casa, destruye los objetos
de la misma y se apropia de la voluntad de Eva. La mujer es
progresivamente anulada en su voluntad y la casa es destruida.

199

298 Historia multicultural del teatro y las teatralidades en Amrica Latir,a

Juan Villegas

Aunque son varios los niveles de lectura posibles, como ha

demostrado Varela (1987), uno muy evidente es la representatividad
de clases sociales y la aniquilacin de la burguesa por los sectores
del lumpen (ver Varela, 1987).

su representacin es menos evidente la connotacin poltica del

mensaje, por cuanto se centra en la necesidad de mejorar la
condicin social en que se encuentran. Un buen ejemplo en este
sentido es el de Ayayema (1964), que toma como asunto dramtico
la casi legendaria experiencia del alacalufe Lautaro Wellington, (quien
despus de educarse en Santiago regres al mundo de los canales
patagnicos donde encontr la muerte. El tema es la desaparicin
de las culturas aborgenes y los aborgenes mismos, su explotacin
por parte de los colonos y las fuerzas del orden. La accin acontece
en Puerto Edn. La crtica social no se sustenta en una ideologa
determinada o fcilmente relacionable con un partido en la
conflictivad poltica de la poca. Ms bien, parece aludir a la
despreocupacin de todos los gobernantes nacionales por estos
sectores sociales. A n ms, podra entenderse que las buenas
intenciones de los gobiernos se ven anuladas por los intereses egostas
de unos pocos. Sus obras con el tema del sur de Chile pueden ser
ledas como la necesidad de incorporar a la vida nacional a grupos
culturales marginados. Tambin cuestion los mitos nacionales, sin
fronteras ideolgicas, especialmente con Hom o Chilensis (1972),
divertida comedia nacional en que satiriz los cdigos de la

Frente a la esperanza social involucrada en la emergencia de los

sectores marginales que conllevan textos de dramaturgos de
izquierda, los dos textos de Wolff parecen ser un llamado de alerta a
la posibilidad de la destruccin de la burguesa. Ambos textos
constituyen tomas de posicin con respecto a la situacin chilena del
momento. En la dcada del sesenta (1963-1970) Chile experiment
una fuerte conflictividad interna, como manifestacin de las tensiones
generales, frente a los proyectos socialistas, demcrata cristianos y
de ultra-izquierda que proponan transformaciones sustanciales de
las condiciones sociales y polticas. Esta conflictividad de propuestas
con el trasfondo de la Revolucin C ubana intensific las
tensiones sociales y los sectores marginales que hasta el momento
haban participado poco en la vida nacional adquirieron una
enorme importancia poltica.
Otra modalidad es la que hemos sugerido al comentar Los
papeleros, de Isidora Aguirre: el lumpen aparece como esperanza
de la transformacin social. Slo a travs de la organizacin, los
grupos marginales pueden imponerse a los sectores dominantes y
llevar a cabo la transformacin social.

masculinidad.

2.10. Teatro de creacin colectiva

Una tercera opcin es la de configurar el lumpen como espacio

arcdico, en el cual existen las races de la naturalidad y la fuerza
del pueblo para la renovacin social. Topografa de un desnudo, de
Jorge Daz, denuncia la corrupcin poltica y moral de los poderes
pblicos, el sector policial, la venalidad del periodismo, la explotacin
de la pobreza. El espacio del lumpen aparece como un espacio
marginal idealizado. El protagonista, sin embargo, es una especie de
filsofo, en el fondo bueno, que perdi su lugar en la burguesa y
se refugi en el espacio del lumpen. Situacin que se elabora en
varios textos chilenos de la poca: la fascinacin por la marginalidad
y el abandono de la burguesa.

El movimiento teatral transnacional ms importante del perodo

en Amrica Latina fue el de la creacin colectiva.53 Sus principios
teatrales y algunas de sus obras representativas tuvieron un enorme
impacto en todos los pases y son indispensables puntos de referencia
en las discusiones entre los productores teatrales. Ajuicio de Geirola
implic la modelizacin de las prcticas teatrales de innumerables
grupos dentro y fuera de Amrica Latina a la vez que estructur parte
de las prcticas educativas teatrales en muchas escuelas de formacin
del actor (2000, 242). De acuerdo con Fernando Duque Mesa
(2004, 34), la creacin colectiva se inicia en 1972 en el Teatro La
Candelaria y el primer espectculo Nosotros os comunes, estrenada

Una variante valiosa es la representacin de sectores marginales

con el evidente objetivo de llamar la atencin de los sectores medios
sobre sus condiciones de injusticia. Tal es el caso de varios textos de
Mara Asuncin Requena, quien incluy a los indios alacalufes, sector
social y geogrfico poco representado en la dramaturgia chilena. En

el 16 de marzo.

53Una importante discusin sobre la creacin colectiva como concepto

y como prctica es la de Geirola: 2000,242-248.

200 Historia multicultural del teatro y las teatralidades en Amrica Latina

Juan Villegas

Se considera a Enrique Buenaventura y a Santiago Garca como

los principales tericos del movimiento.54 En general, es considerado
como un m todo de produccin teatral, que implica una
concepcin y funcin del teatro, un modo de creacin del texto,
un proceso de produccin del espectculo y unas relaciones de
intercambio con el pblico.
Garca apunta que la mayora de los grupos en la actualidad
estn vinculados al proceso de liberacin de nuestros pueblos. Es
decir, por su mayor grado de compromiso con una convulsiva
situacin poltica y social (1944, 18). Observa, sin embargo, que la
tarea implica una adquisicin de conciencia, individual y colectiva,
de la situacin histrica.
Los principios bsicos corresponden a la ideologa del momento:
el rechazo del individualismo y la proclamacin de la colectividad
social y el servicio a esta colectividad como funcin y valor positivo
del ser humano. De este modo, se tendi a rechazar la creacin
individual y se proclam que lo mejor del individuo surge en la
colaboracin colectiva. Los textos deberan poner de manifiesto las
inquietudes de la colectividad popular y contribuir al advenimiento
de la sociedad socialista. Santiago Garca resume su experiencia
sealando: La prctica de la creacin colectiva le ha permitido a
nuestro grupo comprender con ms amplitud la enorme importancia
de saber relacionar la praxis artstica con la praxis poltica, nos ha
acercado cada vez ms al proletariado y nos ha enseado a vibrar
al unsono con la fuerza de una clase cuya potencialidad empieza a
germinar en nuestro pas (48).
Aunque el planteamiento era, en principio, latinoamericanista y
buscaba aproximarse a los sectores populares, sus races tericas e
histricas fueron fundamentalmente de la alta cultura de Occidente.
Junto a la funcin concientizadora y revolucionaria se parta de la
existencia de valores estticos transnacionales representados por los
grandes textos de Occidente. En cuanto a instrumento modelizador
del mundo, la principal fuente es el pensamiento estructuralista,
aplicado tanto a la sociedad como a los textos y espectculos. Con

frecuencia, el discurso terico dominante tanto en Enrique

Buenaventura como en Santiago Garca fue el estructuralismo. En
cuanto a prcticas teatrales, el modelo inicial fue Brecht.
Buenaventura y Garca coinciden en reconocer que sus primeros
textos escenificados fueron los clsicos porque, con respecto a la
creacin del texto, una de las principales dificultades iniciales fue la
ausencia de textos de valor en Amrica Latina. Por lo tanto, se comenz
adaptando o transformando a los clsicos. Slo posteriormente se
produjeron textos originales, generalmente elaborados por los
integrantes del grupo. En stos, se desplaz al autor individual y, por
medio del proceso creador de algunos representantes del grupo, se
elaboraba un texto inicial, sobre el cual trabajaban los actores para
obtener el texto final. La sustitucin del autor individual por un autor
colectivo no se mantuvo como requisito, ya que en todos los grupos
hubo obras de autor, aunque stas solan experimentar grandes
cambios en el proceso de la puesta por influencia de los actores u otros
miembros del grupo. En esta metodologa, adquiri importancia el
actor, de la que, generalmente, careca en el teatro de autor. Beatriz
Rizk (1991) siguiendo los escritos de Buenaventura, establece varias
etapas en el mtodo. Gerardo Luzuriaga (1986) hizo lo mismo con
los planteamientos de Santiago Garca.
Una excelente sntesis del proceso es la de Delfina Guzmn y
Nissim Sharim, miembros fundadores del Ictus, en Chile, y
practicantes de la modalidad:

54Un excelente resumen de la historia de la creacin colectiva centrada en

Buenaventura y sus planteamientos es el de Beatriz Rizk (1991). Incluye
una completa bibliografa de sus ensayos tericos. Ver, adems, Francisco
Garzn Cspedes.

201

La caracterstica ms relevante de la creacin colectiva teatral

es la simultaneidad y sincronizacin con que se desarrolla el
proceso de exploracin y el de produccin artstica. Esta
simultaneidad se descubre cuando, a raz de la necesidad de
estructurar un espectculo, el colectivo teatral interviene en su
gestacin a travs de la improvisacin: se improvisan
situaciones, atributos de personajes, relaciones, etc. La
improvisacin es la herramienta fundamental de la creacin
colectiva; permite el acceso casi sin restricciones del colectivo
en ambas fases esenciales del proceso de creacin y pone en
evidencia la necesidad de su funcionamiento simultneo (101).
Creemos que, sin considerar los espectculos individuales, la '
mayor contribucin de la creacin colectiva estuvo en el plano del

202 Historia multicultural del teatro y las teatralidades en Amrica Latina

desplazamiento del teatro de texto o teatro de autor por un tipo
de texto elaborado por el conjunto del grupo teatral y en el cual el
componente actoral cumple una funcin relevante. El actor, en vez
de ser la encarnacin corporal de personajes creados o
imaginados por un autor, pas a ser un contribuyente determinante
en cuanto su experiencia personal y corporal, potencializadas en los
ensayos, se actualiz en los personajes, la trama y el espacio escnico.
Para ello, fue necesario un nuevo tipo de entrenamiento y un nuevo
modo de direccin teatral. Aunque no desapareci el director, ste
no cumple la funcin dominante que tena en el teatro anterior.
La bsqueda de participacin de los sectores populares, incluso
en la creacin de los textos, se manifest, entre otros rasgos, en la
invitacin al dilogo con el pblico despus de la funcin y considerar
sus observaciones y preguntas como potenciales materiales para la
re-elaboracin del texto.
El planteamiento inicial, adems, determin diferentes
condiciones de la produccin teatral.
2 .1 1 . Los grupas de la creacin colectiva
Esta tendencia, entre otros factores, motiv la organizacin de
numerosos grupos teatrales que, con frecuencia, bajo la direccin de
un maestro desarrollaron obras creadas por el propio grupo,
estableciendo modalidades temticas y tcnicas como definitorias del
grupo.
'
Dentro de los numerosos grupos de esta tendencia, se destacan
el Teatro Experimental de Cali (TEC), dirigido por Enrique
Buenaventura, La Candelaria, Colombia, bajo la direccin de
Santiago Garca, Teatro Escambray en Cuba, y Yuyachkani del Per.
La sala del Teatro La Candelaria se inaugura en 1969 con la
puesta en escena de La buena alma de Se-Chuan de Bertolt Brecht,
con la direccin de Santiago Garca, quien tena una larga experiencia
como director teatral y hombre teatro desde 1954.55 Ha contado
como colaboradora constante a Patricia Ariza.56

55 Para los planteamientos tericos de Santiago Garca, ver Garca, 1994,

Duque Mesa, Fernando y Jorge Prada Prada, 2004.
56 Rara una detallada descripcin y cronologa de los textos de Santiago
Garca y de las puestas del Teatro La Candelaria, ver Femando Duque Mesa
(2004, 20-54).

Juan Villegas

203

Una de las obras ms representativas del grupo es Guadalupe

aos sin cuenta (1975), Premio Casa de las Amricas 1976. El?tema
es la historia de Guadalupe Salcedo y la revuelta de 1959. Con la
colaboracin del escritor Arturo Alape, quien tena cintas en la que
un combatiente con Guadalupe Salcedo narraba la historia, la
investigacin en peridicos, documentos y visitas a los lugares
mencionados, los miembros del grupo reconstruyeron lo sucedido
hacia los aos cincuenta. Garca describe lo que aconteci en los
aos cincuenta, no era lo que nos interesaba contar, sino lo que
en ese momento estaba pasando en nuestro pas, y es la historia
del engao de la politiquera sobre la realidad, el tumbo que hay
entre lo que se presenta como realidad y lo que es la realidad, es
decir, la distorsin que logra hacer el que tiene el poder... (Duque
Mesa, 302).
Luego siguieron otras obras, entre las que se destacan Los diez
das que estremecieron al mundo (1977). En los aos noventa, con
el mismo proceso de creacin colectiva, ha producido varios
espectculos de gran xito y resonancia internacional. Entre ellos El
Quijote (1999) y En la raya (1992), sobre la que hablaremos en otro
apartado. Su ltimo espectculo (2004) es Nayra (La memoria), que
es una impresionante puesta en escena de ritos y mitos populares,
en un escenario octagonal, con diversos hitos centrados en creencias
populares. La fbula es difcil de seguir para el espectador que se
siente atrado por varias acciones y por la falta de un argumento de
clara percepcin.
En Cuba, el grupo ms citado con respecto a la creacin colectiva
y cuyos planteamientos sirvieron de modelo a muchos grupos en
Amrica Latina fue el GrupoTeatro Escambray, formado en 1968,
con la direccin de Sergio Corrieri. Eli nuevo grupo se cre con el
objetivo de desarrollar un trabajo estrechamente vinculado a las
comunidades de la zona montaosa del Escambray. En la descripcin
de propsitos, Rosa Ileana Boudet apunta:
;
El proyecto teatral se insertaba dentro de un plan de desarrollo
acelerado, la escena declaraba su capacidad de servicio y de
voluntad de respuesta. El Grupo Teatro Escambray centraba
su atencin en la dialctica escena-pblico y se diriga al nuevo
espectador sin paternalismo. Quera encontrar en ste la fuente
de inspiracin de una imagen que le devolvera despus,

204 Historia multicultural del teatro y las teatralidades en Amrica Latina

enriquecida, para emprender un permanente dilogo. No
definan un estilo ni formulaban recetas (1988, 32-33).
En la experiencia del Escambray, a lo largo de los aos, han
participado numerosa gente de teatro cubana.
Otro grupo importante es Yuyachkani, del Per. Fue fundado en
1971 por Miguel Rubio y Teresa Ralli (Per), y es considerado uno
de los ms importantes grupos teatrales independientes. Desde sus
comienzos se advirti su compromiso poltico y su nfasis en
incorporar el mundo andino en sus representaciones, tanto en cuanto
temtica y problemtica como en sus teatralidades y elementos
culturales. De este modo, incluyeron elementos de fiestas y
tradiciones espectaculares indgenas, como danzas y mscaras.
Dentro de un concepto de identidad nacional peruana como
integracin de culturas regionales ha cuestionado el sistema social
peruano y latinoamericano. En un comienzo, partiendo de los
principios teatrales y estticos de Bertolt Brecht e integrndolos con
principios actorales de la antropologa teatral, produjo espectculos
de gran impacto. El grupo, sin embargo, no se qued en la modalidad
esttica de sus inicios y desarroll formas teatrales que se inscriben
dentro de formas actualizadas y legitimadas de teatro de protesta
social.57
En una de sus primeras obras, Allpa Rayku (1978), la denuncia
es expresa y se centra en la explotacin de los campesinos; los
personajes son estereotipos de sectores sociales. Su esttica era
bsicamente brechtiana. El espectculo incorpor mscaras,
canciones y bailes.58
En Los msicos ambulantes (1983) el mensaje es la necesidad
de los distintos sectores sociales marginados de unirse para sobrevivir
en la sociedad peruana del momento. Los personajes se caracterizan
por su identidad tnica y su actividad laboral. Los personajes
centrales^ tratan de sobrevivir individualmente, pero fracasan. La
tcnica es una variante de la descrita anteriormente mscaras,
canciones, bailes tradicionales , pero con un tono de alegra y
entusiasmo que transforma el espectculo en una fiesta.
57Una excelente visin de los grupos teatrales, especialmente, populares
en Per, puede verse en Ramos-Garca, 2001.
58Sobre el uso de la mscaras por el grupo, ver Bell, 1999.

Juan Villegas

205

Probablemente, ha sido el espectculo de mayor xito del grupo.

Mirado desde la perspectiva de hoy, este espectculo sorprende por
la concepcin infantilizadora e ingenua del pueblo y de sus
espectadores potenciales, en cuanto se cuenta y se representa como
una fbula infantil, con animales personificados, que hablan como
nios. Al espectador se le presenta una condicin social y poltica
de enorme trascendencia y tragicidad la emigracin de los
campesinos a la ciudad, donde no encuentran trabajo con un
slogan de la izquierda latinoamericana de la poca unidos
venceremos . La unin los lleva a formar un grupo folclrico con
el cual triunfan.
Una tercera instancia en su produccin corresponde al perodo
de la posmodernidad y dla desilusin poltica de la revolucin. Esta
aparece representada en No me toquen ese vals (1998), en el cual
recurre la utilizacin de elementos musicales, sin la alegra y el
optimismo de, por ejemplo, Los msicos ambulantes.
3. Discursos teatrales predominantemente ^>ara sectores
marginales
'
3.1. El poder como productor de discursos teatrales
Durante este perodo se producen varios fenmenos
significativos dentro de los numerosos discursos dirigidos
predominantemente a los sectores marginales. Las condiciones de
protesta y los principios de revolucin social dan origen a la formacin
de grupos dirigidos por enviados en algunos casos denominados
monitores de instituciones polticas o religiosas a formar grupos
de teatro con capacidad de comunicar su mensaje de transformacin
social. Esta tendencia dio origen a la formacin de grupos adheridos
a las iglesias y a los sindicatos, cuyo espacio de accin era la
poblacin,, el barrio o el pueblo. Los grupos teatrales estaban
formados por actores y actrices del barrio o pueblo, pero la direccin
sola ser de un representante de la institucin patrocinadora. Esta
relacin, aunque permite la autorrepresentacin de los sectores
populares o poblaciones, generalmente tiende a mediatizar esa
representacin con los sistemas de valores del enviado y su
institucin.
Este ir hacia los sectores populares tambin se evidencia,
especialmente, despus de los aos sesenta, por una fuerte
participacin de las iglesias. A raz del Concilio Vaticano II (1965) y

206 Historia multicultural del teatro y las teatralidades en Amrica Latina

el Encuentro de Puebla (1979), sectores de la Iglesia Catlica oficial
se inclinaron hacia los sectores oprimidos. En algunos pases la Iglesia
asumi un carcter de lder de las fuerzas opositoras a regmenes
autoritarios y principal defensora de los derechos humanos. En el
plano de los discursos teatrales, este apoyo a los sectores populares
se manifest en numerosas actividades, que iban desde ceder sus
espacios para que se organicen grupos teatrales y presenten sus
espectculos hasta el apoyo directo a grupos locales.
La Iglesia Catlica, sin embargo, no se ha encontrado sola en
esta bsqueda. Otros grupos religiosos se han esforzado en transmitir
sus principios a los sectores populares utilizando el teatro como
vehculo. Un ejemplo lo constituye el grupo Elenco Teatro Libre del
Paraguay, patrocinado y parcialmente financiado por un consorcio
de iglesias europeas.
La publicacin del grupo ande Reko. Cuaderno de Literatura
Popular indica que se trata de una Publicacin del Programa de
Accin Cultural Comunitaria. Misin de Amistad, la que es parte
de un programa nacional para un nuevo Paraguay. En este
programa se enfatizan los sectores marginales especialmente
campesinos e indgenas en el que se elogia el lenguaje, los mitos
y ritos guaranes. El objetivo, durante la dictadura de Stroessner, era
llevar a cabo un programa en que se fusionasen democratizacin y
evangelismo. En el espectculo Saso Pyam bu. C lam or de
Liberacin. Una pisin histrica del Paraguay (1989), dirigido por
Rudy Torga, la historia representada evidencia un proceso de
progresiva destruccin de la cultura guaran y despojo de la cultura
y la dignidad de los descendientes de los primitivos habitantes del
Paraguay. Los personajes guaranes hablan en su lengua y los
colonizadores en espaol. El texto representa la historia de Paraguay
desde los tiempos precolombinos.hasta el presente. El espacio
guaran originario es visto como paradisaco. En el presente, los
descendientes de los guaranes se ven limitados a espacios
marginales degradados, han perdido su cultura y slo vagamente
recuerdan algunos antiguos mitos. Son vctimas tanto de la
degradacin cultural y personal como del sistema poltico y
econmico. Dentro de la pluralidad potencial de fuerzas capaces de
contribuir a este fenmeno, no se menciona a la iglesia y su
proselitismo e imposicin religiosa. La visin de la cultura guaran
est impregnada de nostalgia e idealizacin.

Juan Villegas

207

En la prctica no se trata de una autorrepresentacin de los

sectores indgenas sino de la representacin de esta cultura desde la
perspectiva de una iglesia que, por razones polticas y evanglicas,
lleva a cabo una construccin mitificada de esa cultura.
3.2. El teatro de calle como instrumento de cambio social
En este proceso de acercarse a los sectores populares, una de
las formas que alcanz mayor desarrollo en el perodo fue el llamado
teatro de calle, que tiene numerosas formas y se manifiesta,
prcticamente en todas las zonas.59 En general, se trataba de un
teatro que buscaba el cambio social y que, con diversos grados,
intent despertar la conciencia de parte de todos los sectores,
especialmente los poblacionales y campesinos. La prctica del teatro
de calle fue muy variada e incluy desde el teatro invisible realizado
en espacios pblicos de que hablaba Boal, hasta grupos permanentes
que preparaban espectculos completos y actuaban en espacios'
pblicos calles, plazas, estadios, etc. o salas cerradas. Su
permanencia como grupo, con pocas excepciones, tendi a ser
transitoria y los recursos teatrales coincidieron en la mayor parte de
ellos. Lo mismo suceda con su forma de presentacin, parala cual
crearon una retrica teatral prxima a los espectculos circenses. Su
objetivo principal en el perodo fue atraer a las masas, aproximarse
a una especie de identificacin con los sectores populares. La mayor
parte de los participantes de los grupos tenan una slida preparacin
profesional, con plena conciencia de las nuevas tendencias actorales
y estaban familiarizados con las corrientes actorales europeas.60
Varios utilizaban recursos semejantes a los del Bread and Puppet,
haban recibido influencia de Grotowski y, en los ltimos aos, de
Barba y su teatro antropolgico. Un elemento comn a muchos de
ellos fue la utilizacin de mscaras, zancos, trajes coloridos y vistosos
y tcnicas circenses. Las formas practicadas por los grupos sn muy
variadas, desde textos tradicionales con formas de comunicacin
propias del teatro de calle hasta escenas breves y presentaciones
fugaces en las calles.
59Para un planteamiento general sobre el tema ver la seleccin de ensayos
de Cruciani y Falletti, 1992.
60Como veremos, muchas de estas caractersticas, con funciones distintas,
siguen en el teatro de calle del perodo contemporneo.

208 Historia multicultural del teatro y las teatralidades en Amrica Latina

Juan Villegas

Buscaban irradiar su propia experiencia con cursillos, seminarios

y participacin en festivales populares en los cuales intercambiaban
ideas con otros grupos y comunicaban sus experiencias a los sectores
poblacionales. Su funcin concientizadora, con frecuencia, los llevaba
a proyectar las preocupaciones de sus espacios de origen hacia los
sectores populares, de modo que su mensaje es anti-dictadura, anti
opresin, conciencia feminista y aun conciencia ecolgica, segn han
ido variando las preocupaciones en sus espacios de origen.61
Un grupo que puede servir como indicio de las tendencias de
teatro de calle es Races, de Lima, Per. Sus planteamientos tericos
y su prctica teatral constituyeron un caso ejemplar que revela
aspectos comunes a otros grupos de teatro de calle. Races, dirigido
por Moiss Santa Cruz, creado en 1982, actuaba predominantemente
en sectores populares en el Per y en otros pases (Ecuador, Chile,
Colombia), preferentemente, en espacios abiertos, estadios, patios
de escuelas, calles, etc.
Con el fin de realizar sus objetivos organizaban talleres de
actuacin teatral. En ellos, los actores explicaban algunos de sus
principios y objetivos. Desde su punto de vista, uno de sus objetivos
importantes era hacer investigaciones sobre el trabajo del actor,
investigar como en un laboratorio o una metodologa una forma
de hacer teatro. Desde esta perspectiva se consideraban parte de un
fuerte movimiento teatral en el Per en el que la formacin del actor
era mejor en los grupos teatrales que en las escuelas acadmicas.
En una de sus explicaciones, G ina Beretta, actriz del grupo,
consideraba que tres eran los ejes principales de su actividad: la
pedagoga teatral, la investigacin del trabajo del actor y la difusin
a nivel masivo popular con espectculos fundamentalmente al aire
libre. En cuanto al trabajo del actor, su meta era potencializar la
expresividad corporal. En cuanto a lo poltico, dicen, no constitua
su meta, aunque no estaba ausente, pero que slo se poda tener
una presencia poltica con un buen trabajo profesional, con un
buen teatro.

En Sol y sombra (1988), el espectculo comenzaba con un

desfile tipo circo en que el grupo recorra el barrio para atraer a los
potenciales espectadores. El espectculo se constitua con varias
escenas breves, autnomas, cada una de las cuales segua una lnea
claramente perceptible: la opresin por parte de un personaje
representativo de un sector social con respecto a otro de otro sector
social; la conciencia de la opresin por parte del personaje oprimido,
y, finalmente, la reaccin y la apertura de la posibilidad de
comprensin y encuentro. La visin de mundo comn a las varias
escenas era mostrar la sociedad constituida por sectores opresores
que ejercen la violencia sobre los sectores oprimidos.
Uno de los episodios, en el cual los dos personajes eran un nio
y una nia, tena como protagonista una nia-mujer guitarrista sta
era la vctima de la violencia que ejerca el primero, a travs del
progresivo quitarle los juguetes. La reaccin de la mujer frente al
comportamiento arbitrario y explotador del hombre, llevaba
finalmente a la armona y, en el caso del espectculo, a que ambos
jugasen en igualdad de condiciones. La escena en que la mujer
triunfa se estructur como un combate boxstico. Otro'de los episodios
mostraba a uno de los personajes que se rebelaba y propiciaba la
revolucin, con carteles y llamados a la revolucin. El tono general
era festivo, alegre, con predominio de bailes, movimientos corporales,
acrobticos en muchos casos. Con predominio de lenguaje corporal,
muchos elementos musicales, los pequeos actos se hacan
fcilmente accesibles al pblico. La utilizacin de instrumentos
musicales de gran efecto sonoro tambores, batera, la caja peruana,
guitarra, trompetas contribuan a crear un espectculo
enormemente atractivo.62
Los fantasistas (1990) fue una agresiva e inquietante
interpretacin de la historia del Per. La imaginacin, la agresividad,
el manejo de los cdigos culturales peruanos y de Occidente, la
concepcin de la historia, la violencia del comportamiento, el
dinamismo y el simbolismo de las acciones y los objetos formaban
una am algam a que hacan del espectculo una experiencia
impactante y, a la vez, desoladora. Un personaje fsicamente enorme
tal vez dos metros y medio de altura, con zancos, con evidentes

61 En este ltimo aspecto, son notorias las formas propuestas por Boal,
especialmente. Dentro de stas se destaca lo que denomina teatro
invisible, el que entiende sta como la representacin de una escena en
un ambiente que no sea teatro y delante de personas que no sean
espectadores (1974, 44).

209

62Vi este espectculo en el Festival de Teatro Poblacional, Santiago, Chile,

1989, organizado por Vctor Soto.

211

210 Historia multicultural del teatro y las teatralidades en Amrica Latina

Juan Villegas

smbolos representativos del Per en su vestimenta era la madrepadre. Este personaje daba a luz a hijos, representativos de los grupos
tnicos de la sociedad peruana: blancos, negros y serranos. Cada
uno bailaban y jugaba, manipulado por la figura materna-paterna,
quien los utilizaba sucesivamente para mantener oprimido a los otros.
A la muerte del padre-madre de glotonera los hijos celebraban
la libertad y la independencia. Al terminar de la celebracin, volvan
los conflictos entre ellos y cada uno manifestaba el deseo de que
volviese el padre-madre. Lo que efectivamente sucede. El padremadre trata de seguir con el juego anterior a su muerte y continuar
con la manipulacin. Usa a uno contra otro nuevamente y los
conduce a su destruccin. Finalmente, los hijos superaban sus
diferencias y unidos luchaban contra la figura matriarcal-patriarcal.
La representacin fue espectacular e impresionante, fascinadora
y degradante; a ratos, grotesca, cargada de erotismo en otros. El
sarcasmo con respecto a la historia oficial inquietaba por el vislumbre
de una apora histrica. El espectculo, predominantemente visual
y musical, atacaba todos los sentidos y consternaba la conciencia
histrica.63
t
|

teatrales, aumentan las imgenes provenientes de los medios de

comunicacin el cine, la televisin el marketing y se incorporan,
con mayor fuerza y una nueva lectura, las imgenes de las tradiciones
populares, aunque con frecuencia se insiste en una dimensin de

4. Las teatralidades sociales, polticas y religiosas

En el subsistema las teatralidades pblicas, sociales y polticas,
estn marcadas por los iconos e imgenes de las tendencias polticas
dominantes ea Occidente. De m odo que muchas de las
manifestaciones pblicas incluyen los smbolos definidores del
antagonismo provisto por la Guerra Fra, con imgenes
estereotipadoras de los sectores polticos en conflicto. Dimensin que
se intensific con el triunfo de la Revolucin Cubana.
Las teatralidades religiosas, en cambio, experimentaron un
cambio fundamental a partir de 1963, fecha en la cual la Iglesia
Catlica sustituy el ritual tradicional por uno popular, abierto hacia
los creyentes, con la participacin colectiva de stos. Esta nueva
teatralidad conllev el uso del espaol en vez del latn, el celebrante
vuelto hacia los creyentes y la participacin activa de representantes
de los creyentes en la celebracin de la misa.
En los discursos de la hegemona cultural contina la importancia
de la tradicin visual de Occidente como referencias de las imgenes
63Vi el espectculo en su gira por el sur de California en octubre de 1989.

primitivismo folclrico y folclorizante.