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“IGLESIA

EN

LA

PIEDRA”:

REPRESENTACIÓN

RUPESTRE

Y

EVANGELIZACIÓN EN LOS ANDES DEL SUR 1 .

José Luis Martínez 2

Marco Antonio Arenas 3

RESÚMEN

En lo que fue el espacio del antiguo Collasuyo, una de las cuatro partes en las que

estaba dividido el estado incaico, se desarrolló durante el período colonial una fuerte

práctica de realizar registros de arte rupestre.

Ese sistema de comunicación, de larga

tradición en los Andes, continuó, entonces siendo eficaz para aquellas sociedades

andinas que quisieron registrar sus procesos de colonización y registrar sus categorías

de pensamiento.

Se propone una cronología preliminar que permite entender la emergencia de

distintos temas a partir de su correlación con diferentes momentos de la implantación

del sistema colonial sobre las sociedades indígenas.

Se reconoce en esas expresiones visuales una gran vitalidad y un importante

proceso de apropiación y de construcción de nuevos significantes, por parte de las

sociedades andinas, usados para dar cuenta de las nuevas realidades coloniales.

Palabras claves

Arte rupestre- Sociedades andinas – período colonial – cronología

1 Este trabajo forma parte del proyecto FONDECYT 1090110.

2 Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos, Universidad de Chile, Santiago. jomarcer@u.uchile.cl

3 Universidad Academia de Humanismo Cristiano, Santiago. Marenas131@gmail.com

2

En la ladera de uno de los altos cerros que flanquean la entrada sur a la ciudad incaica

de Ollantaytambo, en Perú,

se puede apreciar hasta el día de hoy, una enorme pintura

rupestre que según la tradición colonial 4 , representaba la figura de Manco Inca, el

gobernante cuzqueño que se sublevó contra los españoles a partir de 1536 (Fig. 1). Si lo

que señala Guamán Poma es correcto, se trataría probablemente del primer registro de

arte rupestre hecho ya en el período colonial 5 . Han transcurrido más de 470 años desde

el inicio de la dominación colonial en los Andes y ahora se conocen más de 150 sitios

que poseen registros que podemos adscribir temporalmente al período colonial, además

de varios otros con grabados o pinturas claramente republicanas.

Los trabajos que

dan cuenta

de

la presencia de

manifestaciones visuales

rupestres coloniales en los Andes del sur son cada día más frecuentes, mientras que

otros sitios ya identificados esperan para su estudio. Debemos a Hostnig (2004 y 2007)

el reporte de más de una cincuentena de sitios con este tipo de manifestaciones, todas

ellas al sur de Cusco, mientras que en el occidente boliviano hace más de un par de

décadas

que

se

están

reportando

sitios

con

manifestaciones

rupestres

coloniales

(Taboada 1988 y 1992; Querejazu 1992; Strecker 1992 y 2004, entre otros) 6 . En el

noroeste argentino son también abundantes las manifestaciones visuales rupestres

relacionadas con la figura ecuestre o con algunos motivos religiosos cristianos (Aschero

1999; Hernández Llosas 1992 y 2006; Fernández Distel 1992 a y b y 1994; Cruz 2006;

4 El cronista andino Felipe Guaman Poma (1980 [1616]: 295 [f. 406] menciona que estando en Ollantaytambo “mandó retratarse el dicho Mango Inga y a sus armas es una peña grandísima para que fuese memoria”.

5 Para un análisis detenido de esta pintura y de su contexto, véase Cummins 2004:184 y ss. y Hostnig 2008.

6 En el transcurso de este simposio, se presentó un nuevo conjunto de sitios con representaciones rupestres prehispánicas y coloniales en la zona de Chichas (Bolivia), en la vertiente oriental de la cordillera andina, lo que amplía aún más la extensión geográfica de este tipo de manifestaciones. Agradecemos a la colega Françoise Fauconnier habernos mostrado su material visual sobre estos sitios.

3

Podestá 2002). Para el norte y centro de Chile también se ha reportado un número

interesante de manifestaciones visuales rupestres coloniales (Niemeyer 1961 y 1968;

Niemeyer y Schiappacasse 1981; Núñez y Briones 1967; Santoro y Dauelsberg 1985;

Chacama et al. 1988-89; Gallardo et al. 1990; Berenguer 1999)

Se trata, ya con certeza, de una antigua práctica que si bien se modificó durante

la colonia, persistió en distintos lugares de los Andes y que se mantuvo vigente durante

el período colonial; como otros sistemas de soporte y registro indígenas, fue expresión

de las luchas por el control de la palabra y la representación que se desarrollaron en esos

años (Martínez 2009).

La pintura de Manco Inca en Ollantaytambo no fue resultado de una acción

aislada.

Por el contrario, ella debe ser entendida como parte

de una práctica anterior,

con la cual los incas estaban familiarizados: la de registrar en los muros de piedra y en

las rocas tanto algunas imágenes de memoria como algunos emblemas de poder y

autoridad (Hostnig 2007 y 2008; Vilches y Uribe 1999; Berenguer

2004; Sepúlveda

2004 y 2008). En una conocida cita de Garcilaso, el cronista relata la existencia de una

peña,

en

las

cercanías

del

Cuzco,

donde

estaban

pintados

dos

cóndores,

que

rememoraban tanto la victoria de los cuzqueños contra sus enemigos, los chankas, como

la actitud cobarde que habrían tenido algunos miembros de la élite que abandonaron la

ciudad ante el avance de las tropas enemigas (Garcilaso 1991 [1609]: Capítulo XXIII, p.

306).

Por otra parte, en la puna de Jujuy (Argentina), el “panel Boman” pareciera

representar un momento especial del encuentro entre las tropas cuzqueñas y los

habitantes locales de la región (Ruíz y Chorolque 2007).

Las representaciones de

vestimentas incaicas (los uncus o camisas ajedrezadas) usadas como emblema del poder

incaico en las regiones más apartadas del Tahuantinsuyo, han sido igualmente descritas

4

como parte de un sistema visual que denotaba la presencia de la administración

cuzqueña (Berenguer 2009).

El uso de las representaciones rupestres tiene, sin embargo, una tradición mucho

mayor en la región andina.

En este sentido los incas no fueron sino continuadores de

una ya muy larga cadena de sociedades que construyeron un vasto sistema de registro y

comunicación.

Las manifestaciones rupestres más antiguas en la región andina se

asocian a sitios como el de Toquepala (Muelle 1970), Cuchimachay (Bonavia 1972) y

Sumbay (Hostnig 2009), en Perú, y otros en el Alto Loa, norte de Chile (Berenguer et

al. 1985), todos con más de 5.000 años de antigüedad, abarcando tanto las dimensiones

religiosas y cosmológicas como aquellas más vinculadas a las cuestiones de orden más

“terrenal”, como los símbolos de poder y dominación, o las marcaciones de las rutas del

tráfico caravanero (Núñez 985; Berenguer 2004).

Recientemente, Berenguer describió

estás prácticas como un sistema “para los dioses y para los hombres” (Berenguer op.

cit.)

Se trata de un arte rupestre que ha utilizado tanto los lenguajes figurativos como

los abstractos; técnicamente ha empleado los grabados así como las pinturas; y para

hacerlo, sus creadores usaron tanto las superficies rocosas como las de los suelos de

cerros y llanos. Un dato relevante es que pesar de la creciente complejización social de

las sociedades andinas hasta la actualidad, el sistema visual rupestre ha mantenido

básicamente sus dos técnicas de ejecución (pintura y grabado), prácticamente hasta el

presente.

Uno de los aspectos más sugerentes de las prácticas andinas respecto de las

representaciones

parietales

es

el

rasgo

“conservador”

que

ellas

tienen,

no

solo

técnicamente, sino sobre todo por el uso reiterativo a través del tiempo, de los mismos

espacios y paneles. Si bien es evidente que permanentemente las diferentes sociedades

5

andinas

fueron

agregando

nuevos

espacios

rituales

o

sacralizados

como

los

contenedores privilegiados de las pinturas y grabados, los arqueólogos han constatado

que con frecuencia es posible identificar estilos diferentes de distintas épocas, en un

mismo sitio e, incluso, en los mismos paneles.

La yuxtaposición y superposición de

motivos es, precisamente, una expresión de este conservadurismo (fig. 2), que hace que

algunos

sitios

den

referentes

incluso

la

impresión

hasta

tiempos

de

atravesar

los

contemporáneos.

tiempos,

permaneciendo

como

Este

aspecto

será

relevante,

pensamos, para la comprensión del arte rupestre colonial.

Ahora bien, el arte rupestre prehispánico ha atraído la atención desde hace ya

mucho

tiempo,

sobre

todo

de

los

arqueólogos,

quienes

han

logrado

estructurar

secuencias bastante completas para los diferentes estilos presentes en una misma región

(por ejemplo Berenguer et al. 1985 y Berenguer 2004).

Nada de esto ocurre, sin

embargo, con el arte rupestre colonial, que solo en las últimas tres décadas ha logrado

atraer la atención de los estudiosos 7 .

Es cierto que su temporalidad es demasiado

reducida para las escalas de tiempo que se manejan respecto de los casos prehispánicos,

pero esta es una tarea que es necesario acometer si queremos conocer sus dinámicas

internas así como entender mejor a las sociedades que lo produjeron y le dieron sentido

y vitalidad.

Este es, entonces, el objetivo del presente trabajo: proponer una cronología

tentativa, relativa, que sirva para orientar la discusión respecto del arte rupestre colonial.

El pertenecer a un campo de estudio al que se le están agregando informaciones

constantemente, hace que la nuestra sea una propuesta en construcción.

7 Véase los trabajos pioneros de Gallardo et al., 1990; Taboada, 1988 y Querejazu (ed.),

1992.

6

Algunas consideraciones preliminares sobre el arte rupestre colonial andino

¿Cómo proponer una cronología relativa para este arte rupestre colonial de los Andes

del sur?

Si las representaciones rupestres andinas tienen la larga tradición que

mencionamos anteriormente, es porque fueron altamente eficaces para los propósitos de

quienes las produjeron.

Desde nuestra perspectiva, siempre se trató de un sistema

activo, que permitía no solo comunicar, sino también plasmar el pensamiento, la

reflexión que las distintas sociedades andinas podían hacer respecto de sí mismas, y

proponemos que esas características continuaron, con cambios evidentemente, durante

el período colonial 8 .

Los signos visuales y los temas que ellos enuncian podrían ser

leídos, entonces, como expresión de los procesos que estaban viviendo las sociedades

andinas entre los siglos XVI al XVIII y aún posteriores.

Contrariamente a ciertas explicaciones sobre el arte rupestre colonial, que lo

entienden básicamente como un acto reflejo (una reacción que intentaba plasmar en la

piedra solo lo que las sociedades andinas veían), nosotros queremos enfatizar nuestra

convicción de que se trató de un sistema de soporte y de registro activo, en el que sus

creadores recogieron elementos propios a la sociedad cristianizada, pero también

mantuvieron y crearon otros, de acuerdo a sus propias lógicas.

Un sistema que, como

otros en los Andes, fue impactado por los procesos coloniales y, ciertamente, por

algunas de las propuestas visuales que trajeron los europeos, pero que paralelamente

muestra las reacciones y apropiaciones de los significantes y lenguajes hechas desde

esas mismas sociedades indígenas.

8 Se trata de una condición que, probablemente, subsiste hasta la actualidad en aquellas comunidades que continúan usando los sitios ceremoniales con representaciones rupestres y que siguen inscribiendo nuevos signos en sus paneles.

7

Como

parte

de

un

sistema

cultural

en

conflicto

es

evidente

que

las

representaciones

visuales

parietales

sufrieron

importantes

transformaciones

en

el

período de la conquista y colonización europea. Transformaciones que se expresan en la

construcción, asimilación y/o apropiación de nuevos significantes que dan cuenta de la

nueva condición colonial. Las cruces o las iglesias, que veremos más adelante, son un

buen

ejemplo

de

esto.

Otro

aspecto

importante

a

destacar

de

esos

cambios

o

transformaciones es la “ocupación” de nuevos sitios rupestres, o si se quiere, la creación

de nuevos espacios significados. Esto habría ocurrido tanto en el sur peruano (Hostnig

2004 y 2007) como en el altiplano boliviano (Strecker y Taboada 2004) y el norte

chileno (Arenas 2009; Martínez y Arenas 2009). Nuevos sitios que se asocian, sin duda,

a territorios en donde el arte rupestre ya venía desarrollando un rol de expresión y

comunicación religiosa y política. Es posible que la creación de nuevos sitios guarde

algún tipo de relación con el fuerte movimiento de poblaciones, que ya se hace sentir

desde el comienzo mismo de la conquista hispana, pero más aún, con la reducción a

pueblos de las antiguas comunidades andinas impulsada por

el virrey Francisco de

Toledo a partir de 1570, lo que obligó de una u otra manera a resemantizar los nuevos

territorios por parte de las comunidades indígenas.

También hemos señalado algunas permanencias o continuidades respecto a las

prácticas prehispánicas; las hemos comentado en varios lugares pero no está de más

recordarlo. Por un lado la insistencia en ocupar con este tipo de lenguajes visuales

ciertos sitios o espacios significados prehispánicamente, espacios que parecen mantener

cierta vigencia en el contexto colonial. La importancia en este tipo de permanencias está

en el “modo” como los nuevos significantes coloniales entran a dialogar con las

antiguas manifestaciones rupestres de estos sitios. Se observa una cierta intencionalidad

8

de integración armónica, una suerte de solidaridad diacrónica entre los viejos y los

nuevos motivos representados.

La cuestión de la vigencia de las técnicas de ejecución es algo sobre lo que

también hemos llamado la atención; más allá de la integración de instrumentos o

herramientas metálicas para grabar, o el cambio de alguna técnica operatoria por otra 9 ,

la permanencia de una tecnología prehispánica altamente conservadora es elocuente.

Cierto que lo anterior dice relación con el tipo de soporte utilizado lo que parece

estimular cierto principio conservador, pero también es correcto señalar que este tipo de

soporte se ancla en una profunda relación del hombre andino con esos espacios.

El arte rupestre colonial en el antiguo Collasuyo

La casi totalidad de los sitios actualmente conocidos que tienen registros parietales

coloniales se ubican, curiosamente, en una de las antiguas grandes unidades en las que

estaba dividido administrativa y simbólicamente el estado incaico, el Tahuantinsuyo.

En efecto, es en el Collasuyo, esto es el cuarto meridional que se extendía desde el

Cusco hacia el sur y sur este, abarcando el actual sur serrano de Perú, el altiplano

boliviano y el noroeste argentino y norte chileno, que se encuentra la mayoría de los

sitios descritos para nuestra problemática (ver mapa 1).

A partir de la confección de un inventario nacional de arte rupestre en Perú y sus

investigaciones sobre representaciones rupestres coloniales, Hostnig (2003, 2004 y

2007) advirtió que dichas manifestaciones se concentran del Cusco hacia el sur del Perú,

propuesta que nos atrevimos a extender

geográficamente en un trabajo anterior

9 En la Provincia Espinar, al sur del Cusco, por ejemplo, las manifestaciones rupestres coloniales privilegiaron la pintura rupestre, técnica dominante durante el período Arcaico, abandonando, en gran parte, la antigua técnica del grabado, vigente en los periodos posteriores al Arcaico (Hostnig, 2004 y 2007).

9

(Martínez y Arenas, 2009), al discutir precisamente sobre la dispersión de este tipo de

manifestaciones y la circulación de algunos de sus significantes más recurrentes.

Es

muy

probable

que

eso

se

deba

fundamentalmente

a

un

sesgo

en

la

investigación y en el registro de este tipo de sitios

y

no a una ausencia real de

representaciones rupestres coloniales en otras partes del antiguo dominio de los incas,

pero por lo pronto, la circunscripción al Collasuyo tiene una ventaja: crea (aunque sea

artificialmente) una cierta unidad de análisis, un espacio relativamente acotado en el que

es posible visualizar e identificar algunos procesos sociales y culturales compartidos por

las sociedades andinas bajo el dominio europeo y para el cual poseemos importantes

antecedentes de relaciones pre existentes entre sus distintas sociedades y grupos

humanos.

Nuestra propuesta se basa en los datos que nos aporta ese conjunto de sitios y

pretendemos que sea válida para ese espacio. Puede resultar ambicioso hacerlo así, pero

creemos estar en presencia de procesos coloniales vastos, que involucraron amplias

zonas, por lo cual es posible intentar una mirada más global. Se trata, por cierto, de una

perspectiva que ya ha sido desarrollada por otros investigadores antes que nosotros

(Hostnig, 2004; Querejazu (ed.), 1992). De hecho, uno de los rasgos sobresalientes de

estas representaciones es que, más allá de algunos estilos locales, lo que sobresale es la

extraordinaria

recurrencia

de

ciertos

signos

visuales,

de

algunos

arreglos

representacionales y de determinadas temáticas que es posible advertir, aquí y allá, en

sitios del sur peruanos, en otros del altiplano boliviano, o en algunos del norte de Chile

o del noroeste argentino.

Sin negar las especificidades locales y la existencia de

algunos temas y signos que parecen estar más acotados regionalmente (como las

procesiones), esa relación significante es clara.

10

El conjunto significante colonial: temas visuales y procesos sociales

¿Cuáles fueron los significantes más utilizados en las representaciones rupestres

coloniales en los Andes del Sur? El conjunto es relativamente acotado, consiste en

figuras de jinetes, diversos tipos de cruces cristianas, escenas de enfrentamiento entre

indígenas y jinetes armados, iglesias y, en menor medida, sacerdotes o curas.

Se han

descrito igualmente escenas de rituales, fiestas y procesiones religiosas 10 .

En el caso

andino son escasas las inscripciones de palabras o letras del alfabeto latino, las que

parecen bastante recurrentes en otras áreas como la mesoamericana 11 , a lo sumo hay

algunas fechas inscritas.

En un trabajo anterior (Arenas y Martínez, 2008) propusimos que uno de los

primeros significantes propiamente coloniales fue el del conjunto ecuestre.

Para

hacerlo, nos basamos en la abundante información que mostraba fragmentos de los

procesos

intelectuales

y

representacionales

por

intermedio

de

los

cuales

se

fue

construyendo esa nueva figura, la del jinete con caballo, a partir de la unión de dos

significantes visuales distintos: los camélidos y los antropomorfos (Fig. 3) 12 .

¿Cómo

hacer, en cambio, con aquellos otros significantes visuales, tales como las cruces, o las

iglesias, o los sacerdotes, para los cuales aparentemente no hay información de que su

representación sea el resultado de la unión de signos prehispánicos ya existentes?

Son los procesos sociales desencadenados por la colonización los que nos

pueden dar algunas respuestas, permitiéndonos una primera aproximación a las posibles

cronologías relativas del arte rupestre colonial.

En efecto, en al menos una de sus

10 Existe otro conjunto, al parecer más tardío, de representaciones de enfrentamientos militares que, por el uso de armas de fuego y la disposición en fila de los ejércitos, parecen corresponder a escenas del fin del período colonial e inicios de la época republicana (al respecto ver Medinaceli et al., 2001 y Strecker y Taboada, 2004). 11 Véanse, por ejemplo, varios de los trabajos presentados en el presente Simposio. 12 Para ello seguimos el trabajo precursor de Gallardo et al., 1990.

11

dimensiones significantes, las representaciones rupestres coloniales parecieran dar

cuenta de las acciones de los europeos, claro que desde un punto de vista indígena.

Hay coincidencia de

que varias de las escenas de jinetes montados dan cuenta

de episodios de violencia contra grupos indígenas (Hernández Llosas, 2006).

Ahora

bien, en los territorios del Collasuyo la mayor violencia tuvo lugar entre la llegada de

los europeos al Cuzco en 1533 y las varias “entradas” que se hicieron hacia el sur del

altiplano, las que se prolongaron durante prácticamente toda la segunda mitad del siglo

XVI. En el caso del actual noroeste argentino este período es de mayor duración,

puesto que fue “tierra de guerra” hasta bien avanzado el siglo XVII (Lorandi 1988;

Sánchez y Sica 1994).

Los sujetos principales de estas representaciones de violencia

fueron, precisamente, sus causantes: los españoles y sus cabalgaduras.

Por otra parte, los mismos españoles se preocuparon de difundir extensamente el

signo de la cruz, casi simultáneamente con su llegada a los nuevos territorios. Los dos

tipos de cruces más representativos en el arte rupestre de estas regiones, la cruz latina y

la cruz de atrio, sin embargo, pueden estar dando cuenta de procesos parcialmente

diferenciados. Ya los abordaremos más adelante.

A partir de inicios del siglo XVII y con mayor fuerza sobre todo después de

1610, en muchos lugares del antiguo Collasuyo se llevaron a cabo campañas más o

menos sistematizadas de extirpación de idolatrías (Castro, 2009).

La extirpación de

idolatrías

sustituyó

a

las

prácticas

iconoclastas

momentos de la lucha contra las religiones andinas.

que

caracterizaron

los

primeros

Nuestra propuesta es que uno de

los significantes usados por las sociedades andinas para tematizar ese proceso represivo,

fueron las representaciones de sacerdotes, los más activos agentes de la extirpación.

Los procesos de construcción de nuevas formas de pensamiento religioso, en las

que las prácticas católicas se fueron imponiendo o fundiendo, según sea el caso, tienen

12

en común entre otros aspectos, la apropiación simbólica de algunos de los referentes

cristianos, reinsertados en nuevos contextos semánticos.

El tema de la apropiación

simbólica de la cruz (Molinié, 1997), así como la resemantización de uno de los íconos

católicos por excelencia, la iglesia y la plaza (Platt, 1997: 24 y ss.), pueden ser

finalmente otra de las pistas que nos permitan darle un contexto a las representaciones

rupestres de iglesias y de algunas cruces e iglesias que, como lo veremos, parecen

“apropiadas”.

Veamos más detalladamente estos distintos procesos y sus representaciones

visuales. Queremos insistir que nuestra propuesta se trata, ante todo, de una exploración

metodológica, en la búsqueda de ir construyendo un marco analítico compartido entre

los estudiosos del arte rupestre colonial. Está sujeto, por lo tanto, a muchas revisiones y

complementos (ver cuadro 1).

Los primeros significantes: jinetes y cruces en el siglo XVI

A partir de 1532, con el arribo de los europeos a la ciudad incaica de Cajamarca se da

inicio al proceso de colonización de manera paralela al de la evangelización.

En los

mismos

acontecimientos

de

Cajamarca

que

llevan

a

la

captura

y

ejecución

de

Atahualpa, el inca gobernante del Tahuantinsuyo, se pusieron en evidencia algunas de

las imágenes que posteriormente pasarían a poblar los paneles con representaciones

rupestres.

Es conocida la descripción, de parte de los mismos europeos, del momento

en que, montados en sus respectivas cabalgaduras, Hernando de Soto y Hernando

Pizarro quisieron impresionar y asustar al Inca, haciendo ademán de arremeter en su

contra con sus caballos

(Hemming, 1982; Martínez,

2003).

Al día siguiente, en la

13

emboscada de Cajamarca, uno de los protagonistas sería fray Vicente Valverde,

portador de la cruz y de la biblia.

Cruces y jinetes están, en los Andes, a menudo íntimamente ligados, como lo

muestran diversos paneles (ver figura 4).

Esa asociación se hizo aún más explícita a

través de la figura del apóstol

Santiago, que prontamente llegó a ser conocido como

Santiago mataindios en los Andes (Domínguez, 2008).

La descripción que hace el

cronista andino Guamán Poma une en una sola figura los contenidos religiosos y la

violencia, en una configuración visual que guarda extraordinaria similitud con las

representaciones rupestres 13 .

Relatando una de las batallas del Cuzco entre las tropas

incaicas y los defensores europeos y sus aliados indígenas, en 1536, el cronista da una

interesante descripción del apóstol:

“Señor Santiago Mayor de Galicia, apóstol en Jesucristo, en esta hora estaban

cercados los cristianos hizo otro milagro Dios muy grande, en la ciudad del

Cuzco; dicen que lo vieron a vista de ojos que bajó el señor Santiago con un

trueno muy grande, como rayo cayó del cielo a la fortaleza del Inga llamada

Sacsaguamán, que es pucara del Inga, arriba de San Cristóbal; y como cayó en

tierra se espantaron los indios y dijeron que había caído Illapa, trueno y rayo del

cielo, caccha, de los cristianos, favor de cristianos. Y así bajo el señor Santiago a

defender a los cristianos.

Dicen que vino encima de un caballo blanco, que traía

el dicho caballo pluma suri y mucho cascabel enjaezado, y el santo todo armado,

con su rodela, y su bandera, y su manta colorada, y su espada desnuda, y que

venía con gran destrucción y muerte, muy muchos indios, y desbarató todo el

13 En un trabajo anterior (Arenas y Martínez, 2009), analizamos con detalle la construcción de la figura de los jinetes, que denominamos una configuración ecuestre, por lo que nos excusamos de tratarla nuevamente aquí en detalle.

14

cerco de los indios a los cristianos que había ordenado Mango Inga; y que llevaba

el santo mucho ruido y de ello se espantaron los indios,…” Guaman Poma (1980

[1616]: 295 [f. 406]

Jinete en un caballo blanco, y con atuendos andinizados (con plumas de avestruz –

suri- manta colorada y semejante a la divinidad andina Illapa, el trueno), destacan en

esta descripción los contenidos de destrucción, muerte y violencia asociados al jinete,

portador de una espada desnuda.

Las armas desnudas, ya sean espadas o lanzas, son uno de los rasgos significantes

más notorios de las figuras rupestres (ver figura 5).

Y son también frecuentes las

escenas de violencia y enfrentamiento entre indígenas, representados a pié, y jinetes

(figura 6).

Se las encuentra principalmente en el noroeste argentino (en el sitio de

Sapagua,

por ejemplo, Aschero ,1999) y el

norte de Chile,

“tierras de

guerra”

fronterizas, donde hubo un largo historial de encuentros armados desde el último tercio

del siglo XVI hasta al menos mediados del siglo XVII.

Señalamos anteriormente que la figura ecuestre se construyó a partir del ensamble

de dos motivos prehispánicos: los camélidos y las figuras antropomorfas (véase también

Gallardo et al., 1990; Arenas y Martínez, 2009). Nuestra proposición es que se trata de

uno de los significantes más tempranos utilizados para representar a los europeos. La

información disponible actualmente permite afirmar que la figura de los jinetes es una

de las más populares del arte rupestre colonial, en el continente y en el área andina 14 . En

el antiguo Collasuyo la imagen de un jinete montando un caballo 15 parece constituir uno

14 Varios de los trabajos presentados en este simposio, para áreas del sur de Estados Unidos y para México dan cuenta de la gran dispersión y frecuencia de ese significante.

15 La distinción es importante. Las primeras configuraciones de la figura ecuestre se construyeron, en muchos casos, a partir de significantes locales propios: llamas, en los Andes; guanacos, en la Patagonia (Braicovic, 2001; Martinic, 1987, 1993-1994), o

15

de los significantes centrales para representar a los europeos y, por extensión, dar cuenta

de la nueva situación colonial (Niemeyer, 1968; Albarracin-Jordán, 1991; Gallardo et

al., 1990; Fernández Distel, 1992a y 1992b; Hernández Llosas, 1992 y 2006; Hostnig,

2004; Encinas, 2008).

Las cruces, por su parte, se difundieron rápidamente por los espacios que iban

siendo conquistados.

Refiriéndose al pueblo de Cacha, en lo que hoy es la actual

Provincia Espinar (parte del Collasuyo), Cieza de León escribió: “vemos ya del todo

profanados sus templos, y por todas partes la Cruz gloriosa puesta.”

(Cieza de León,

1986-87 [1553] tomo II: 9-10).

Con esta cita de uno de los tempranos cronistas

españoles queremos ejemplificar la rápida difusión y adopción que, al menos desde la

perspectiva de algunos europeos, habría tenido la simbología cristiana en los Andes. Se

trata de un significante que tiene una popularidad igual a la de los jinetes en cuanto a la

frecuencia de su representación.

Dos son las figuras más representadas: la cruz latina,

de líneas simples y la llamada cruz “de atrio” o “de calvario”, ambas caracterizadas por

su pedestal 16 (ver figura 7).

Queremos proponer que la imagen de la cruz latina puede constituir uno de los

primeros significantes cristianos apropiados por el sistema de representación rupestre

colonial; esto, considerando el importante despliegue visual de este símbolo desde los

comienzos mismos de la conquista española en los Andes.

Las cruces se despliegan, como hemos dicho, por casi todo el espacio de los

Andes del sur.

Se las registra en la región del

Cuzco y al sur de la misma (Hostnig,

alces, en Canadá (Molineaux ,1989). Por otro lado, porque en expresiones rupestres más tardías, se puede advertir personajes montados en burros, sin que sea que representan a europeos (Ruiz y Albeck, 2008 ms). 16 Agradecemos a Enrique Chacón, del INAH, habernos sugerido la denominación de “cruz de atrio”, usada en México para referirse e este tipo de cruces. Si bien las cruces de calvario suelen componer un conjunto de tres cruces, en muchos lugares de los Andes aparecen solas, impuestas sobre antiguos sitios rituales o sagrados, por lo que optamos por mantener ambas denominaciones.

16

2004), en el altiplano boliviano (Taboada, 1988 y 1992; Querejazu (ed.), 1992; Cruz,

2002), en el noroeste de Argentina (Fernández Distel, 1992a; Hernández Llosas, 2006;

Ruiz y Albeck, 2008), y en el norte y centro norte de Chile (Niemayer y Schiappacasse,

1981; Berenguer, 1999; Troncoso, 2005).

En cuanto a su posible cronología, parece posible sugerir, sin embargo, algunas

diferenciaciones entre ambos tipos de cruces.

En los Andes se distinguen dos

momentos de evangelización. El primero, que se extiende aproximadamente entre 1532

y 1565, ha sido denominado como “primera evangelización” (Estenssoro, 2003: 31 y

ss.) y estuvo marcado tanto por una relativa heterogeneidad conceptual, una diversidad

e inestabilidad

en

el

discurso

doctrinal

(Estenssoro,

op.

cit:

32),

como

por

la

inestabilidad provocada por la sublevación incaica que duró entre 1536 y 1572 y por las

guerras civiles entre españoles, desde 1538 a 1548.

Las ilustraciones de la época

sugieren una mayor preponderancia de la cruz latina, asociada a las tareas iniciales de la

evangelización, que la cruz de atrio, que aparecería algo más tardíamente (ver figura 8)

cuando ya la dominación colonial se iba asentando en los diferentes territorios

junto

con la construcción de iglesias y capillas.

Fue a partir de los decretos del Segundo Concilio Limense, de 1567

(Duviols,

1977: 127), que se dispuso oficialmente que sobre los lugares sagrados prehispánicos en

los Andes se instalaran cruces 17 .

Cuando no se construyó directamente sobre esos

lugares una iglesia o capilla, las cruces empleadas fueron, mayoritariamente, cruces con

pedestal (ver figura 9). La difusión de estas cruces coincide además, cronológicamente

con el inicio del segundo momento evangelizador, impulsado por Francisco de Toledo y

por la orden jesuita que llegó a los Andes con ese virrey. Se trata de una evangelización

17 El artículo 99 del Concilio señala expresamente que se deben destruir los lugares de

adoración en los caminos, las apachetas, y colocar sobre ellas una cruz. cit.

Duviols, loc.

17

mucho más activa, conceptualmente más homogénea y con un mando más centralizado,

que

tenía

autorización

para

destruir

sitios

y

monumentos,

rallar

o

intervenir

representaciones en las piedras y que, pensamos, está en la base de lo que Bednarik

(1992) denominó la actividad iconoclasta en el arte rupestre. Las autorizaciones para la

destrucción fueron varias, repetidas a lo largo de los años: “Que se borren los animales

que los yndios pintan en qualquier parte.” (Archivo Nacional de Bolivia, ANB

Expedientes 1764 nº 131, f. 89v, año 1574), y:

“Y las pinturas y figuras que tuvieren en sus casas y edificios y en los demás

instrumentos que buenamente y sin mucho daño se pudieren quitar, y señalareis

que se pongan cruces y otras insignias de xptianos en sus casas y edificios”

(Francisco de Toledo, Libro de la Visita general, 1924 [1570-1575]: 171)

Si bien es posible encontrar cruces latinas sobrepuestas sobre antiguos paneles

rupestres, su frecuencia como signo de imposición cristiana es menor que la de las

cruces de atrio o con pedestal, lo que nos permite proponer que esta segunda está más

asociada a esa evangelización más tardía y más activa destructivamente.

De modo que, aunque ambos tipos de cruces están vinculados a los procesos

evangelizadores desarrollados a partir del siglo XVI, es posible postular un breve

desfase cronológico entre ambos.

La irrupción de los extirpadores en el siglo XVII

A partir del año 1610 la jerarquía eclesiástica en los Andes dio inicio a una nueva etapa

de la evangelización, la llamada extirpación de idolatrías (Duviols, op. cit; Estenssoro,

18

2003). Poco importan, para los efectos de nuestra pesquisa, las causas que motivaron la

arremetida religiosa 18 , lo concreto es que ella implicó una nueva actitud en muchos

curas locales que, nombrados como vicarios para la extirpación de las idolatrías,

recorrieron

muchos

pueblos

persiguiendo

a

los

sacerdotes

locales,

quemando

o

destruyendo las imágenes y objetos religiosos que habían sobrevivido a los anteriores

procesos evangelizadores e implantando verdaderos juicios inquisitoriales contra los

miembros de las comunidades campesinas.

Si bien se focalizó inicialmente en la zona del arzobispado de Lima, la

extirpación generó ecos que llegaron a gran parte del territorio de los Andes del Sur a lo

largo del siglo XVII y hasta inicios del XVIII.

En la sierra del sur del virreinato del

Perú, en Cusco y Arequipa, se llevaron a cabo diversos juicios y persecuciones

(Duviols, 2003; Huertas, 1980); en el territorio de la Audiencia de Charcas, en la actual

Bolivia, también se generaron este tipo de procesos.

Conocemos documentos que

disponen la ejecución de procesos de extirpación de idolatrías en Tarapacá, donde el

obispo Pedro de Villagómez organizó diversos procedimientos persecutorios de las

viejas religiones (Archivo General de Indias, AGI Audiencia de Lima legajo 232 nº 5,

año 1637) y en Atacama, donde se llevaron a cabo al menos dos procesos de extirpación

(Castro, 2009; Archivo General de Indias, AGI, Audiencia de Charcas legajo 96 Nº 21,

año 1660).

Como resultado de esta nueva atención hacia las prácticas religiosas andinas, por

primera vez tenemos descripciones directas acerca del uso colonial de sitios de arte

rupestre: “…estaba pintado un hidolo en forma de llama al qual iban todos sus maiores

a dar adoracion” (proceso de extirpación de idolatrías, Cajatambo, Perú, 1725, en García

18 Para algunos autores, esta se debió a la constatación de la iglesia católica de la pervivencia de las religiones andinas, para otros, no fue sino una excusa de los curas para montar un sistema más eficiente de control y justificar sus propia implantación colonial. Para esta discusión, véase Estenssoro, 2003.

19

1994: 497).

En ese mismo proceso represivo se recogieron igualmente relatos de las

formas de uso que tenían, colonialmente, esas pinturas: “… avia varias pinturas de

hombres y mugeres y que cogiendo cada uno en su mente a lo que le pareçia iba a pedir

alli…”, (proceso de extirpación de idolatrías, Cajatambo, 1725, en García, ob. cit: 498).

Se ha escrito mucho acerca del papel de los curas, ya fueran los locales que

llevados por un nuevo celo empezaron a reprimir prácticas antes toleradas, o fueran

foráneos que, con licencias de los obispos, se dedicaron a recorrer extensas zonas,

imponiendo la represión y la destrucción. Como ejemplo del tono general que alcanzó

la extirpación y del impacto que ella pudo haber tenido en las poblaciones locales que

observaban cómo sus especialistas religiosos y sus fieles eran encarcelados, juzgados y

condenados, nos parece que este relato que hizo uno de esos curas extirpadores en 1642,

José Caro Mondaca, puede darnos una aproximación:

“Y asimismo, distrui y queme todos los ydolos y mochaderos que avia en

dichos pueblos, castigando y destruiendo los ministros dellos. Y asimismo,

bautise mas de sien personas de entrambos sexssos de ochenta y noventa años,

que estavan con nombres de cristianos (…) Y prendi a Francisco Tupidiare,

ministro principal de la dicha ydolatria, y lo remiti presso con el ydolo de

Betere para que su ilustrisima lo castigare.”

legajo 96, año 1660) 19

(AGI, Audiencia de Charcas

Proponemos que la representación de sacerdotes en algunos sitios está asociada a este

proceso y a su impacto en las comunidades indígenas que sufrieron

la represión.

Las

imágenes de sacerdotes (ver figura 10) los muestran a veces engarfiados con cruces que

19 Proceso de extirpación de idolatrías en la localidad de San Pedro de Atacama, obispado de Charcas, actual II Región de Chile.

20

surgen desde diferentes partes del cuerpo, construyendo así una composición visual

cargada de tensión y sobrecargada de una significación religiosa católica precisa.

Las iglesias en la piedra

La representación de iglesias no parece estar vinculada directamente a un proceso

específico o acotado temporalmente como los anteriores, sino más bien (y es nuestra

propuesta), a la progresiva introducción del catolicismo en los Andes y su posterior

consolidación. Sin embargo, creemos que es posible sugerir una emergencia más tardía

de estas imágenes en el contexto colonial que las de jinetes y cruces, mencionadas

anteriormente.

La superposición de las iglesias sobre los jinetes, en algunos sitios,

sugiere pautas para proponer que su emergencia como tema representativo fue posterior

al primer tema que hemos postulado, característico de la primera mitad del siglo XVI.

Por otra parte, el proceso mismo de la instalación de iglesias y capillas, en especial

aquellas que se construyeron sobre sitios religiosos prehispánicos, fue posterior al

período inicial de la invasión europea a los Andes.

Todo esto apoya, entonces, la

ubicación cronológicamente más tardía de estas representaciones.

Es posible que la representación de iglesias tenga que ver con la implantación de

los templos cristianos sobre los centros ceremoniales andinos, que en su mayoría se

encuentran vinculados a espacios residenciales de elite andinas. No pensamos sólo en el

Corikancha y la imposición del templo de Santo Domingo, en el Cusco. Los ejemplos

son múltiples, como la gran capilla colonial construida sobre las ruinas de Pukara, un

centro religioso estatal anterior incluso a los incas, que sin duda a la llegada de los

conquistadores españoles seguía funcionando como una poderosa divinidad andina o

w’aka. El gran afloramiento rocoso que distingue el emplazamiento del centro de

21

Pukara en el altiplano peruano fue bautizado como cerro Calvario. Hasta el día de hoy

este espacio se actualiza con quemas rituales. Si hacemos referencia a la cita de Cieza

de León mencionada más arriba, todo parece indicar que el lugar señalado por el

cronista corresponde al centro urbano de K’anamarka (en la provincia de Espinar, al sur

de Cuzco, Perú), que a la postre constituirá un espacio de reducción indígena, con la

implantación en su centro, de un gran templo colonial

sin intervenir la arquitectura

prehispánica del resto del poblado. Algo similar ocurre en el centro arqueológico de

Mauk’allacta, en la misma provincia de Espinar (Cusco). En todos estos pueblos de

origen prehispánico se expresa con toda su fuerza la implantación de iglesias o capillas

cristianas en antiguos centros ceremoniales que siguieron activos, al menos desde el

punto de vista de concentración de población indígena, durante el periodo colonial

temprano.

La mayoría de los principales templos coloniales cristianos del sur andino, tal

como los conocemos hoy día, datan de los siglos XVII y XVIII. En el caso particular de

la arquitectura de las iglesias católicas en América, tal como proponen Gisbert y Mesa

(1985), sus características parecen responder a una tradición indígena al orientarse a la

necesidad de un culto masivo, la realización de rituales al aire libre y la mantención de

la importancia del culto a los muertos. Es así que la mayoría de los primeros templos

coloniales

católicos

andinos

habrían

facilitado

la

identificación

de

deidades

prehispánicas con el nuevo panteón cristiano y la permanencia de la peregrinación como

un fenómeno social de masas, convirtiendo el edificio de la iglesia en un referente

religioso y visual de primer orden.

Señalamos

que

la

construcción

de

la

figura

ecuestre

utilizó

significantes

figurativos de una larga tradición en el arte rupestre de los Andes, sin embargo el

motivo

“iglesia”

no

cuenta

con

un

antecedente

conocido

en

este

campo

22

representacional, condición que se hace extensiva a los motivos arquitectónicos en

general. Las iglesias como significante rupestre parecen dar cuenta de un singular

proceso de asimilación de los templos cristianos como espacios sacralizados; esto,

considerando que su representación como fenómeno compositivo plantea una mirada

original de las mismas, es decir, se encuentran funcionando modelos de representación

que parecen construirse a partir de una lógica compositiva propia de las sociedades

andinas. Estos motivos parecen exigir ciertas normas de composición en un universo de

representaciones que parecen aludir a referentes específicos. En efecto, llama la

atención

la

representación

de

muchas

iglesias

con

“corte

en

sección”,

cualidad

representacional que también se ha dado en llamar “visión radiográfica” (Gisbert, 1987;

Taboada, 1992) representando el interior de las mismas, complementado con el detalle

de atributos arquitectónicos específicos. Cuando la representación no cumple con esta

condición de “transparencia”, el detalle arquitectónico destaca su singularidad. Hasta el

momento se han reconocido este tipo de representaciones en el sur de Perú (Hostnig,

1992), occidente boliviano (Taboada, op. cit.) y Norte Chico de Chile (Martínez y

Arenas, 2009). En algunos casos la representación de iglesias puede estar acompañada

de otras arquitecturas, insinuando la representación de algún pueblo o la “planta” de

otro, como las observadas en Apachaco (Espinar, Perú) de sorprendente complejidad.

Conclusiones

Los más de 150 sitios actualmente conocidos que poseen registros visuales que

podemos con seguridad adscribir al período colonial, en el espacio del antiguo

Collasuyo de los incas, son suficientes para postular la existencia de una práctica

comunicacional colonial andina.

Lejos de terminarse abruptamente con la invasión

europea y con la posterior instalación de la sociedad colonial, esos sitios nos permiten

23

afirmar que ella continuó, evidentemente adaptada o modificada

por las nuevas

condiciones coloniales, entre las cuales se deben considerar tanto la aparición de nuevos

sujetos (españoles, curas) y nuevas divinidades (Dios, Jesús, los santos y vírgenes) a

incorporar en las representaciones, así como distintas condiciones sociales y religiosas

en las que funcionó esta nueva etapa del arte rupestre andino (evangelización, represión,

nuevas religiosidades).

Entre lo que conocemos hasta ahora del arte rupestre colonial, destaca su

dinamismo, su contemporaneidad temática.

Se trataría de una práctica conectada con

los procesos que ocurrían a las comunidades andinas y, por esa vía, de un verdadero

sistema

de

significación

que

ayudaría

a

proporcionar

sentido

y

capacidad

de

comprensión y manejo de las nuevas situaciones que debían enfrentar esas mismas

comunidades.

Eso es, al menos inicialmente, una de las conclusiones que pueden

extraerse del ordenamiento cronológico que intentamos aquí. Los diferentes momentos

de emergencia de las distintas temáticas revelan una práctica activa y reflexiva de sus

ejecutores, así como una voluntad consciente de registrar y comunicar esa reflexión.

Por razones de espacio no pudimos abordar la discusión de sus condiciones de

realización y funcionamiento; en concreto, no alcanzamos a profundizar en sus procesos

de apropiación y de resignificación, pero lo que sabemos hasta ahora nos lleva a

plantear la posibilidad de identificar diversos procesos que habrían impactado al arte

rupestre colonial, o al menos, condicionado esos procesos.

Si bien la represión parece

haber existido,

son muchos más los

sitios conocidos que

al

parecer no

fueron

alcanzados por ella.

Por el contrario, la incorporación activa de cruces e iglesias en

muchos sitios de datación prehispánica, nos lleva

a suponer una

apropiación y

resignificación activa, que procuró integrar los nuevos significantes aparentemente sin

conflicto, junto a otros más antiguos pero probablemente vigentes aún en el período

24

colonial.

Aquí resulta necesario incorporar al análisis el proceso de constitución de

nuevas formas de religiosidad andinas, que incorporaron a la religión católica sin

descartar la totalidad de sus propios sistemas de creencias y de sus prácticas. Se trata de

temas de investigación que están abiertos.

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MAPA Y CUADRO (Martínez y Arenas)

34 MAPA Y CUADRO (Martínez y Arenas) Mapa 1.- Ubicación de sitios con representaciones rupestres coloniales

Mapa 1.- Ubicación de sitios con representaciones rupestres coloniales en los Andes del sur (Gentileza Boletín Museo Chileno de Arte Precolombino).

35

35 Cuadro 1.- Propuesta cronológica relativa del proceso de construcción significante en el sistema de representación

Cuadro 1.- Propuesta cronológica relativa del proceso de construcción significante en el sistema de representación rupestre colonial en los Andes del sur.

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IMAGENES

36 IMAGENES Fig. 1.- Representación que se podría asociar a la descrita por Guamán Poma de

Fig. 1.- Representación que se podría asociar a la descrita por Guamán Poma de Ayala en 1616. Sitio Inkapintay (Ollantaytambo, Perú). Fotografía gentileza R. Hostnig).

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37 Fig. 2.- Yuxtaposición de motivos prehispánicos y coloniales en un panel en la quebrada de

Fig. 2.- Yuxtaposición de motivos prehispánicos y coloniales en un panel en la quebrada de Embudochucho-Suero (Provincia Espinar, Cusco, Perú. Fotografía gentileza R. Hostnig).

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38 Fig. 3.- Arreglo estético entre un motivo antropomorfo frontal y un camélido de perfil para

Fig. 3.- Arreglo estético entre un motivo antropomorfo frontal y un camélido de perfil para configurar el motivo ecuestre o escena de monta Sitio El Maitén 5. (Illapel, Chile. Fotografía gentileza Andrés Troncoso)

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39 Fig. 4.- Conjunto de jinetes uno de ellos portando una cruz. Sitio Casa del Sol

Fig. 4.- Conjunto de jinetes uno de ellos portando una cruz. Sitio Casa del Sol 11, (Córdoba, Argentina. En Querejazu ed. 1992:211)

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40 Fig. 5.- Jinetes blandiendo espadas y lanzas. Sitio Huachichocana (Noroeste de Argentina. En Fernández Distel

Fig. 5.- Jinetes blandiendo espadas y lanzas. Sitio Huachichocana (Noroeste de Argentina. En Fernández Distel 1992: 193)

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41 Fig. 6.- Escena de enfrentamiento violento entre un indígena y un español. Sitio Los Pintados

Fig. 6.- Escena de enfrentamiento violento entre un indígena y un español. Sitio Los Pintados de Sapagua (Noroeste de Argentina. Fotografía gentileza Anahí Re)

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42 A B Fig. 7.- A.- Cruces latinas y motivos geométricos en el sitio Toro Muerto

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42 A B Fig. 7.- A.- Cruces latinas y motivos geométricos en el sitio Toro Muerto

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Fig. 7.- A.- Cruces latinas y motivos geométricos en el sitio Toro Muerto (Chile, fotografía Marco Arenas) B.- La cruz de atrio o calvario en un conjunto significante del sitio Calera (Provincia Espinar, Perú. Fotografía gentileza R. Hostnig)

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43 Fig. 8.- Cruz de atrio, iglesia colonial de Apachaco, Provincia Espinar, Cusco. (Primera mitad del

Fig. 8.- Cruz de atrio, iglesia colonial de Apachaco, Provincia Espinar, Cusco. (Primera mitad del siglo

XVII)

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44 A B Fig. 9.- A.- Representación de un templo cristiano con capilla miserere, cruces latinas

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44 A B Fig. 9.- A.- Representación de un templo cristiano con capilla miserere, cruces latinas

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Fig. 9.- A.- Representación de un templo cristiano con capilla miserere, cruces latinas y significantes

abstractos. Sitio Toro Muerto (Chile). B.- Templo de Copacabana (Bolivia), capilla Miserere en el atrio del santuario.

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45 A B Fig. 10.- A.- Posible representación de un sacerdote católico cuyas extremidades han sido

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45 A B Fig. 10.- A.- Posible representación de un sacerdote católico cuyas extremidades han sido

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Fig. 10.- A.- Posible representación de un sacerdote católico cuyas extremidades han sido reemplazadas por cruces. Sitio Toro Muerto (La Higuera, Chile). B.- Posible representación de sacerdotes católicos y personaje fantástico. Sitio Ichu Anco Loma (Espinar, Perú. Fotografía R. Hostnig)