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Tese de doutorado
Rio de Janeiro, 2014
por
Luiz de Frana Costa Lima Neto
Rio de Janeiro
Centro de Letras e Artes da UNIRIO
2014
C837
Autorizo a cpia da minha tese Msica, teatro e sociedade nas comdias de Luiz Carlos Martins Penna (1833-1846): entre o lundu, a ria e a aleluia, para fins didticos, desde que citada a fonte.
______________________________________
Luiz de Frana Costa Lima Neto
DEDICATRIA
AGRADECIMENTOS
A Zlia, Henrique, Pedro, Luiz, Rebeca e Daniel, minha famlia querida, pelo apoio
incondicional. Sem vocs nada seria possvel.
minha orientadora Martha Tupinamb de Ulha, pela orientao segura e por
partilhar a paixo incessante pela pesquisa. Pela confiana e amizade duradouras.
minha co-orientadora Maria de Lourdes Rabetti, por guiar-me pelos caminhos da
historiografia teatral e da reflexo interdisciplinar de teatro e msica.
banca examinadora, composta pelos professores Carlos Alberto Figueiredo, David
Cranmer e Fernando Mencarelli, pelas contribuies inestimveis. A Antnio Herculano
Lopes e Avelino Romero, por aceitarem participar como suplentes.
Aos professores da UNIRIO Carlos Alberto Figueiredo, Carole Gubernikoff, Elizabeth
Travassos Lins (in memoriam), Luiz Otvio Braga, Marcos Lucas, Sergio Barrenechea e
Silvio Mehry, pelos ensinamentos valiosos. Aos funcionrios da Secretaria do PPGMUNIRIO Aristides Antnio Domingos Filho e Leonardo Gama Flix, Brbara Ribeiro
Barradas da PROPG-UNIRIO, pelo profissionalismo e competncia.
A Anderson Jos Machado de Oliveira, Antnio Jos Augusto, Aparecida de Jesus
Ferreira, David Treece, Joo Jos Reis, Jos Antnio de Aquino (Zeca Silveira), Maria Isabel
Novais Gonalves, Mariza de Carvalho Soares, Reinaldo Tavares, Rodrigo Camargo Godoi e
Sean Stroud, pelas consultas, indicaes de fontes e informaes sobre arquivos.
A Dom Mauro Fragoso e Dom Simeo, monges no Mosteiro de So Bento do Rio de
Janeiro, pelas referncias sobre sinos e o canto gregoriano. A Manoel Cosme dos Santos
(Manoel do sino), pelas entrevistas e fotografias concedidas gentilmente.
Isabel Grau, da Biblioteca da UNIRIO, Mrcia Carnaval, Dolores Brando,
Elizabeth Damasceno e Suelen de Oliveira Dias, da Biblioteca Alberto Nepomuceno da
Escola de Msica da UFRJ, a Leonardo Soares e Jurema Reis, da Biblioteca da Associao
Comercial do Rio de Janeiro, a Pedro Trtima, da Biblioteca do Instituto Histrico e
Geogrfico Brasileiro/IHGB, pelas consultas aos acervos. Margarida Cerqueira, da
Biblioteca da Ajuda (Portugal), pela digitalizao e envio de partituras.
Ao colega professor Joo Zainko, pelo design grfico minucioso, Luciana Messeder,
pela reviso da tese.
A Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro/UNIRIO, por minha bolsa de
estudos REUNI no perodo 2012-2014.
COSTA-LIMA NETO, Luiz. Msica, teatro e sociedade nas comdias de Luiz Carlos
Martins Penna (1833-1846): entre o lundu, a ria e a aleluia. 2014. Tese de Doutorado
Programa de Ps-Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro.
RESUMO
A presente tese tem por objetivo esclarecer a dramaturgia musical do comedigrafo e msico
Luiz Carlos Martins Penna noo que engloba tanto o texto teatral como
sua performance. O corpus para anlise constitudo por doze comdias de Martins Penna,
escritas entre os anos de 1833 a 1846, subdivididas em trs grupos, por ns denominados
Lundu, ria e Aleluia. O universo sonoro constitudo pelo conjunto dos trs grupos de
comdias abrange gneros e estilos musicais-coreogrficos afro-brasileiros (batuque, fado,
lundu, miudinho), do universo popular urbano transnacional (lundu, tirana, quadrilha, marcha,
valsa, caxuxa, polca), das modinhas e da pera italiana, alm da msica de concerto romntica
e do teatro religioso ibrico. Para avaliar os significados mltiplos que as aluses musicais
inseridas nos textos das comdias e as performances teatrais adquiriram, a pesquisa desvela a
rede da qual faziam parte o autor, os atores, empresrios teatrais, editores e o pblico, entre
outros agentes, como as irmandades catlicas de negros, a maonaria e as instituies ligadas
ao governo imperial. Utilizamos como fontes principais os textos das comdias de Martins
Penna, seus folhetins escritos e publicados no Jornal do Commercio entre 1846 e 1847, alm
de manuscritos autgrafos, relatos de viajantes, iconografia, partituras e estudos de
historiadores. A pesquisa nos peridicos oitocentistas disponibilizada pela Hemeroteca Digital
Brasileira possibilitou extensa coleta de dados sobre artistas, gneros e estilos musicais,
danas e instrumentos. Relacionamos o universo sonoro (mousik) das comdias de Martins
Penna aos polos cmicos da tradio teatral Ocidental (estudo de situaes e personagens) e
aos polos da performance (coro e solo), contemplando a articulao entre os repertrios
autorais de Martins Penna e os repertrios dos artistas brasileiros e portugueses, mistos de
atores, cantores e danarinos, que representaram suas comdias. A pesquisa problematiza a
noo de autoria e revela a importncia da parceria entre escritores teatrais, artistas e editores,
por meio da qual as comdias de Martins Penna alcanaram a segunda metade do sculo XIX
e a contemporaneidade.
Palavras-chave: Teatro musicado. Msica teatral. Martins Penna. Entremez. pera cmica.
Music, Theater and Society in the Comedies of Luiz Carlos Martins Penna (1833-1846):
Between Lundu, the Aria and the Hallelujah. Doctoral Thesis Programa de Ps-Graduao
em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
ABSTRACT
This thesis aims to clarify the musical dramaturgy of comedy writer and musician Luiz Carlos
Martins Penna a notion that encompasses both the theatrical text and its performance. The
corpus for the analysis is composed of twelve comedies by Martins Penna written between
1833 and 1846, subdivided into three groups, which we have called Lundu, Aria and
Hallelujah. The sound universe made up by the three groups of comedies covers AfricanBrazilian genres and musical-choreographic styles (batuque, fado, lundu, miudinho), the
transnational urban popular universe (lundu, tirana, quadrilha, marcha, waltz, caxuxa, polka),
and modinhas and Italian opera, in addition to romantic concertos and Iberian religious
theater. To evaluate the multiple meanings acquired by the musical allusions inserted into the
comedy texts and theatrical performances, the research reveals the network which included
the author, actors, theater owners, publishers and the public, and other agents, such as black
Catholic irmandades (brotherhoods), Freemasonry and institutions linked to the imperial
government. As primary sources, we used the texts of the comedies written by Martins Penna,
and his serials (folhetins), published in the Jornal do Commercio between 1846 and 1847, as
well as handwritten manuscripts, traveler's reports, iconography, scores, and studies of
historians. The research in nineteenth-century periodicals provided by the Brazilian Digital
Periodicals Library has enabled extensive data collection on artists, musical genres and styles,
instruments and dances. We related the sound universe (mousik) of the comedies of Martins
Penna to the comedic poles of the Western theatrical tradition (a study of situations and
characters) and the poles of performance (solo and chorus), contemplating the relationship
between the repertoires written by Martins Penna and the repertoires of Brazilians and
Portuguese artists, a mix of actors, singers and dancers, who performed in his comedies. The
research questions the notion of authorship and reveals the importance of the partnership
between theatrical writers, artists and publishers, through which the comedies of Martins
Penna reached the second half of the nineteenth century and our time.
Keywords: Musical theater. Theatrical music. Martins Penna. Interlude. Comic opera.
Musique, thtre et socit dans les comdies de Luiz Carlos Martins Penna (1833-1846):
entre le lundu, l'aria et l'allluia. Thse de Doctorat Programa de Ps-Graduao em
Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
RSUM
Cette thse vise rendre claire la dramaturgie musicale de lauteur de comdies et musicien
Luiz Carlos Martins Penna une notion qui runit le texte thtral et sa performance. Le
corpus danalyse comprend douze comdies de Martins Penna, crites entre 1833 et 1846,
subdivises en trois groupes pour nous dsigns Lundu, Aria et Allluia. Lunivers sonore
constitu de l'ensemble de ces trois groupes de comdies renferme quelques genres et styles
musicaux et chorgraphiques afro-brsiliens (batuque, fado, lundu, miudinho), lunivers
populaire urbain transnational (lundu, tirana, quadrille, marche, valse, caxuxa, polka), les
modinhas et lopra italien, en plus de la musique romantique de concert et du thtre
religieux ibrique. Afin dvaluer les multiples significations acquises par les allusions
musicales introduites dans les textes des comdies et les reprsentations thtrales, cette
recherche rvle le rseau duquel ont fait partie lauteur, les acteurs, les imprsarios, les
diteurs et le public, parmi quelques autres agents, tels que les confrries catholiques des noirs
(irmandades), la franc-maonnerie et les institutions concernant le gouvernement imprial.
Nous avons utilis comme sources principales les textes des comdies et les feuilletons
rdigs par Martins Penna, et publis dans le Jornal do Commercio entre 1846 et 1847, en
plus des manuscrits autographes, des rapports des voyageurs, de liconographie, des partitures
et des tudes des historiens. La recherche dans les journaux du XIXe sicle, fournis par
lhmrotque numrique brsilienne Hemeroteca Digital Brasileira a permis rassembler
des donnes dtailles sur des artistes, des genres et des styles musicaux, des danses et des
instruments. Nous avons connect lunivers sonore (mousik) des comdies de Martins Penna
aux ples comiques de la tradition thtrale occidentale (tude des situations et des
personnages) et aux ples de la performance (chur et solo), avec un regard attentif sur
l'articulation entre les rpertoires de lauteur Martins Penna et les rpertoires des artistes
brsiliens et portugais, une mlange dacteurs, chanteurs et danseurs, qui reprsentaient leurs
comdies. La recherche soccupe de la notion de la cration artistique et rvle limportance
du partenariat entre les dramaturges, les artistes et les diteurs, par lequel les comdies de
Martins Penna ont atteint la seconde moiti du XIXe sicle et lactualit.
Mots-cls: Thtre musical. Musique thtrale. Martins Penna. Interlude. Opra-comique.
LISTA DE FIGURAS
Fig. 1 1 Benefcio para liberdade de um escravo. DRJ, 4/10/1838. .............................. 20
Fig. 2 Luiz Carlos Martins Penna. .................................................................................. 35
Fig. 3 Cais dos Mineiros, Igreja da Candelria (RJ). Marc Ferrez (1884). ..................... 67
Fig. 4 Libreto Entremez Os doidos fingidos por amor. .................................................. 77
Fig. 5 Mapa (1) adaptado do Rio de Janeiro, dcada de 1830. J. B. Debret. .................. 98
Fig. 6 Estreia O juiz de paz da roa. DRJ, 3/10/1838................................................... 122
Fig. 7 O novio, Os dois. So Lus (MA), O Globo, 21/05/1853. ................................ 128
Fig. 8 Estreia Quem casa quer casa. DRJ, 5/12/1845. ................................................. 131
Fig. 9 Martinho Correia Vasques. (FERREIRA, 1979, p. 55). ..................................... 138
Fig. 10 ria do Capito mata-mouros. DRJ, 02/08/1845. ........................................ 141
Fig. 11 Lundum do cobre chimango de meia cara. DRJ, 28/09/1833. ...................... 143
Fig. 12 Mapa (2) adaptado do Rio de Janeiro, dcada de 1830. J. B. Debret. .............. 146
Fig. 13 Tibia et scabellum. Mosaico. Sculo III. Internet. ............................................ 149
Fig. 14 Lundu. J. M. Rugendas. Rio de Janeiro (1821-1825). ...................................... 159
Fig. 15 Mercado da Praia do Peixe. Juan Gutierrez (1893-1894). ................................ 164
Fig. 16 Benefcio para liberdade de um escravo. DRJ, 7/06/1844................................ 168
Fig. 17 Cornet-a-piston. (KLIER, s/d). ......................................................................... 178
Fig. 18 Banda de barbeiros msicos. (EWBANK, 1976 [1846], p. 191). .................... 185
Fig. 19 Festa do Divino de Santa Anna. DRJ, 6/06/1846. ............................................ 188
Fig. 20 Praia de Botafogo. A. Martenet. lbum pitoresco e musical (1856). ............... 198
Fig. 21 Brigue ingls Wizard. DRJ, 15/05/1838. .......................................................... 198
Fig. 22 Navio negreiro Espadarte. DRJ, 1/09/1840. .................................................... 199
Fig. 23 Navio negreiro Veloz. DRJ, 10/02/1845. .......................................................... 200
Fig. 24 Saudades da Norma. O Mercantil, 3/08/1845. .............................................. 217
Fig. 25 Venda de partitura (Se te adoro). DRJ, 26/12/1842. ..................................... 224
Fig. 26 Estreia O namorador e A noite de So Joo. DRJ, 3/03/1845. ........................ 231
Fig. 27 Modinha Astuciosos os homens so. DRJ, 1/02/1840. ................................. 236
Fig. 28 Le Trmolo. Capricho sobre um tema de Beethoven. ................................... 242
Fig. 29 Niccol Paganini. Fotogravura. Sculo XIX .................................................... 246
Fig. 30 Grfico formal e de dinmica. Le Trmolo. .................................................. 249
Fig. 31 Recital Agostino Robbio. DRJ, 25/08/1845. .................................................... 250
Fig. 32 Fuga de escrava mina. DRJ, 19/06/1843. ......................................................... 252
Fig. 33 Danas para pianistas iniciantes. DRJ, 17/04/1839. ......................................... 253
Fig. 34 Estreia O Judas em sbado de aleluia. DRJ, 6/07/1844................................... 258
Fig. 35 Sineiros. So Joo del Rey. Gomes (2009, p. 28)............................................. 274
Fig. 36 Irm. de N. Sra. da Lampadosa, Paula Brito. O Mercantil, 24/01/1845. ........... 285
Fig. 37 Irm. de N. Sra. da Lampadosa, Os irmos das almas. DRJ, 4/12/1848. .......... 295
Fig. 38 Missa pela alma de Martins Penna. DRJ, 14/02/1849. .................................... 295
Fig. 39 Estreia O novio. DRJ, 10/08/1845. ................................................................. 308
Fig. 40 O Porto do Rio de Janeiro. Pintura. Sinety (1841). ...................................... 314
Fig. 41 Sinos portugueses, sc. XVIII, MSBRJ. Foto: Santos (s/d). ............................ 315
Fig. 42 Benefcio de Martinho Correia Vasques. DRJ, 25/05/1865. ............................ 316
Fig. 43 ria do mascate italiano e O Novio. DRJ, 25/05/1865. .............................. 318
Fig. 44 O novio e o padre-mestre. Dirio de Belm (PA), 16/09/1876. ..................... 320
Fig. 45 Mapa adaptado de A capital do Brasil (DE LA MICHELLERIE, 1831). .... 333
TABELA
Tab. 1 Grupos de comdias e respectivos polos cmicos e da performance. .............. 324
LISTA DE EXEMPLOS
Ex. 1 Trecho da ria de Pilhafre. Entremez Os doidos fingidos por amor. ................ 78
Ex. 2 Trecho da ria de Samacuco. Entremez Os doidos fingidos por amor. ............ 78
Ex. 3 Trecho da ria de Cacilda. Entremez Os doidos fingidos por amor. ................ 79
Ex. 4 Trecho do dueto Quanto Amore, da pera L'Elixir d'amore. ............................. 93
Ex. 5 Trecho da ria Credeasi, misera, 3 ato da pera I Puritani. ............................. 94
Ex. 6 Dueto Va infelice, e teco reca, pera Anna Bolena (cs. 323-325). .................... 95
Ex. 7 Dueto Va infelice, e teco reca, pera Anna Bolena (cs. 329-332). .................... 95
Ex. 8 Dueto Va infelice, e teco reca, pera Anna Bolena (cs. 335-338). .................... 95
Ex. 9 Trecho (a) do Orestes. (GROUT & PALISCA, 1994, p. 31). ............................. 110
Ex. 10 Trecho (b) do Orestes. (GROUT & PALISCA, 1994, p. 31). ........................... 110
Ex. 11 Tirana nordestina. (ANDRADE, 1989, p. 515). ................................................ 156
Ex. 12 Tirana del Tripili". (LACERNA, 1751-1816). Grove Dictionary of Music. ... 157
Ex. 13 Modinha Ganinha, minha ganinha. (LIMA, 2001, p. 89-91; 226). ................ 165
Ex. 14 Fado choradinho", Lisboa, 1850. (NEVES, 1893, p. 217). ............................. 166
Ex. 15 Botafogo. Demtrio Rivero, 1958 [1856]). lbum Pitoresco e Musical. ...... 174
Ex. 16 L no Largo da S: lundu brasileiro para canto e piano. (1837-1838)........... 191
Ex. 17 Perfis meldicos de Maria Caxuxa e L no Largo da S. .......................... 192
Ex. 18 Melodia hipottica, ritmo de lundu, letra da loa do Esprito Santo. .............. 193
Ex. 19 Santos Reis. Portugal. (NEVES, 1893-1899). ............................................... 208
Ex. 20 Cantata de Reis. Sculo XIX. (ALVARENGA, 1946). ..................................... 209
Ex. 21 Cantata de Reis. Sculo XIX. (MORAES FILHO, 1900). ................................ 210
Ex. 22 Dueto Qual cor tradiste, 2 ato da pera Norma (vol. II, p. 396-397)........... 215
Ex. 23 ria de soprano Nel cor pi non mi sento, pera La molinara (cs. 8-16)...... 215
Ex. 24 Cavatina Casta Diva, pera Norma. (vol. I, p. 123-125). .............................. 217
Ex. 25 Maria Caxuxa. (ALVARENGA, 1982, p. 184-85). ....................................... 218
Ex. 26 Mira, o Norma a tuoi ginocchi, 2 ato da pera Norma. ................................ 222
Ex. 27 Modinha Se te adoro (ANDRADE, 1964 [1930], p. 27-28). ......................... 228
Ex. 28 Modinha Astuciosos os homens so (1840). Setor de Msica da BNRJ. ...... 237
Ex. 29 Introduo. Modinha Astuciosos os homens so. .......................................... 237
Ex. 30 Primeira parte. Modinha Astuciosos os homens so...................................... 238
Ex. 31 Modinha Astuciosos os homens so. (WETHERELL, 1860). ....................... 238
Ex. 32 Excerto. Modinha Astuciosos os homens so. ............................................... 241
Ex. 33 Le Trmolo. Charles Auguste de Briot. Tema. ............................................. 247
Ex. 34 Le Trmolo, Capricho para violino, Op. 30. Trecho ...................................... 248
Ex. 35 Tema variado. Le Trmolo. ............................................................................ 249
Ex. 36 Miudinho. Coleo de danas (1839). Setor de Msica da BNRJ. ............ 253
Ex. 37 Melodia hipottica. Texto do gago Sabino, msica do Miudinho. ............ 254
Ex. 38 Alleluia Pascha Nostrum. Graduale romanum (1961, p. 242). ..................... 265
Ex. 39 Canto gregoriano Alleluia Pascha Nostrum. Transcrio. ............................ 266
Ex. 40 Toque do Angelus. Manoel Cosme dos Santos (2014c). ................................... 272
Ex. 41 Toque de sino, sbado de Aleluia, ritmo de baio. (Entoados, 14:59). ............ 274
Ex. 42 Toque de sino, ritmo de capoeira. (Entoados, 1:09:40). ................................... 275
Ex. 43 Toque de sino, ritmo de afox. (Entoados, 0:50:20). ........................................ 275
Ex. 44 Dobre fnebre (defunto pobre). Tiradentes (MG). (Entoados, 36:20). ............. 294
Ex. 45 Dobre fnebre (defunto rico). Tiradentes (MG). (Entoados, 36:40)................. 294
Ex. 46 Repique fnebre (anjinho). (Entoados, 39:10). ............................................. 294
Ex. 47 Polca Glria. lbum Pitoresco e Musical (1958 [1856]). ............................. 307
SUMRIO
INTRODUO ............................................................................................................. 35
PRIMEIRA PARTE ..................................................................................................... 47
CAPTULO I O GRANDE TEATRO...................................................................... 49
1.1 Comeando pelo final ............................................................................. 49
1.1.1 A censura do Conservatrio Dramtico Brasileiro ........................... 52
1.1.2 O Conservatrio Dramtico Brasileiro ............................................. 54
1.2 Antecedentes e contextualizao ............................................................ 58
1.2.1 Teatros no Brasil colonial ................................................................. 58
1.2.2 Os teatros e as irmandades rivais na Corte ....................................... 61
1.2.3 A diretoria do Teatro de So Pedro de Alcntara ................................ 65
1.2.4 Antecedentes dos repertrios dramtico-musicais oitocentistas ......... 67
1.3 Desdobrando os folhetins ........................................................................ 80
1.3.1 Prticas e repertrios dramtico-musicais do TSPA e do TSF............ 81
1.3.3 Hierarquias artsticas, scio profissionais e espirituais .................... 85
1.3.4 Martins Penna msico ......................................................................... 91
CAPTULO II OS ARTISTAS ................................................................................. 99
2.1 A longa durao ....................................................................................... 100
2.2 Os dois polos da tradio cmica............................................................. 101
2.2.1 Os dois polos da tradio cmica, as comdias e sua mousik ......... 104
2.3 As performances dos trs grupos de comdias de Martins Penna ........... 106
2.3.1 Performance ...................................................................................... 106
2.4 Origens do teatro ...................................................................................... 107
2.4.1 A coralidade em Martins Penna ........................................................ 109
2.4.2 O teatro latino ................................................................................. 112
2.4.2.1 O ludius ator-danarino ............................................................ 116
2.5 Os artistas das comdias de Martins Penna: entre coros e solos.............. 118
2.5.1 Grupo I Situaes e coros ............................................................... 118
2.5.2 Grupo II Personagens-tipos e solos ou duos................................... 119
2.5.3 Grupo III Situaes e solos nos entreatos....................................... 121
2.6 Os repertrios atoriais e a dramaturgia musical de Martins Penna .......... 121
2.6.1 Grupo I............................................................................................... 122
2.6.2 Grupo II ............................................................................................. 127
2.6.3 Grupo III ............................................................................................ 132
2.6.3.1 Martinho Correia Vasques .......................................................... 135
2.6.3.1.1 O repertrio de Martinho Correia Vasques ........................... 137
2.6.3.1.2 Martinho Correia Vasques e os benefcios ........................... 141
2.7 Francisco de Paula Brito: tipgrafo maom antirracista .......................... 142
2.7.1 Paula Brito, Martinho Correia Vasques e a imprensa negra ............. 144
SEGUNDA PARTE..................................................................................................... 147
CAPTULO III LUNDU.......................................................................................... 149
LISTA DE ABREVIATURAS
BNRJ
CDB
DRJ
Folh.
JC
MSBRJ
TSF
TSPA
Jornal do Commercio
Mosteiro de So Bento do Rio de Janeiro
Teatro de So Francisco
Teatro de So Pedro de Alcntara
PREFCIO
Apesar de conhecermos as comdias de Martins Penna desde dcadas atrs, s
comeamos a cogitar a possibilidade de estud-las no doutorado aps ler repetidas menes em
estudos de historiadores como Lilian Moritz Schwarcz (1998), Martha Abreu (1999) e Luiz
Felipe Alencastro (2000), alm de musiclogos como Cristina Magaldi (2004) e Antnio Jos
Augusto (2008). Estas menes atiaram nossa curiosidade, conduzindo-nos aos dois estudos
mais extensos sobre Martins Penna e suas obras teatrais, a saber, o de Raimundo Magalhes Jr.
(1972) e, principalmente, o de Vilma Aras (1987). Esta pesquisadora revelou que Martins
Penna cantava nos sales e compunha rias, apesar de no ser especializado musicalmente
(ARAS, 1987, p. 66), afirmao com a qual no concordamos, pois, como verificaremos ao
longo desta tese, Martins Penna era msico.
O estudo excelente de Aras nos mostrou a ponta de um iceberg. Passamos a ler as
comdias completas de Martins Penna, ainda sem sabermos ao certo o que nelas havia de
msica. Surpreendemo-nos, ento, ao identificar um universo sonoro amplo, constitudo por
danas, letras de canes, rias de pera, ttulos de obras, nomes de compositores, cantores e
instrumentistas, alm de termos tcnicos e sonoridades as mais diversas, como sons de sinos,
foguetes, bombas e rojes, animais etc.
Posteriormente, foi fundamental a leitura do artigo Presena musical italiana na
formao do teatro brasileiro, de Maria de Lourdes Rabetti (2007a), no qual a autora
destacava as relaes entre teatro e msica na formao do teatro brasileiro dcadas antes
do chamado teatro musicado da segunda metade do sculo XIX , utilizando, como
exemplo principal, a comdia O diletante (1845), de Martins Penna, uma pardia da pera
Norma, de Vincenzo Bellini (1801-1835). Esse texto e as questes por ele levantadas nos
levaram a convidar sua autora, professora do Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas/PPGAC da UNIRIO, a participar das bancas e ensaios, bem como da co-orientao
da presente tese.
Comeamos ento a buscar partituras e outras informaes sobre as msicas, danas,
autores e sonoridades mencionadas nas comdias de Martins Penna, alm de dados referentes
aos homens e mulheres que presenciaram, criaram ou recriaram as prticas artsticas da poca.
A carncia de fontes, contudo, levou-nos, ou melhor, obrigou-nos a pesquisar os peridicos
oitocentistas e, apesar de o foco na tese ser a msica nas comdias de Martins Penna, o tema
da escravido negra demonstrou ser quase onipresente. Defrontamo-nos com milhares de
O primeiro benefcio promovido neste teatro por F. de P. Brito para liberdade de um escravo, ter lugar no dia
7 de outubro, com o drama Morte da Cames ria, Dueto, Fara. Brito, apesar das promessas que tem tido
dos seus amigos e fregueses, espera, para fim to justo, merecer proteo do pblico. O recebimento das
esprtulas, no dia do benefcio, se far com o beneficiado, para que o pblico veja aquele para cuja liberdade
concorre generoso. Os bilhetes vendem-se na imprensa de Brito, Praa da Constituio, n. 65. (DRJ,
4/10/1838).
Guinsburg (2006, p. 60-61) assinala que o chamado espetculo em benefcio ou simplesmente benefcio
surgiu provavelmente na Frana, em 1735, quando os artistas da Comdie Franaise entregaram a renda de um
espetculo a uma atriz que havia perdido seus bens num incndio. Bastos assinala que os benefcios eram uma
maneira de os artistas equilibrarem as suas finanas, pela insignificncia de alguns ordenados e pelos meses em
que no tm contrato (BASTOS, 1994 [1908], p. 24). Segundo Rocha (2012, p. 25), no sculo XIX estes
espetculos eram denominados, em Portugal, festas artsticas ou festas de benefcio (porque revertiam para o
artista), se distinguindo das festas com objetivos beneficentes, que revertiam para associaes, instituies,
vtimas de incndio, etc. No Brasil tal distino no se verificava; ambos os espetculos teatrais (em benefcio de
artistas, associaes ou indivduos) eram denominados simplesmente benefcio. No temos notcia de outros
benefcios para a liberdade de escravos nos teatros do Rio de Janeiro antes de outubro de 1838, como este
promovido por Paula Brito e anunciado junto estreia de O juiz de paz da roa, de Martins Penna, de quem
Paula Brito se tornaria o principal editor a partir de 1842.
samba. Como assinalado por Silva (2007), desde o sculo XVII, os escravos eram
desembarcados na alfndega e levados aos depsitos e armazns na Rua Direita (atual Rua
Primeiro de Maro), onde eram expostos e vendidos. Em 1769, o Marqus do Lavradio
transferiu o mercado de escravos para o Valongo, onde funcionou at 1831 (SILVA, 2007, p.
53; HONORATO, 2008). O local foi um grande complexo comercial do qual faziam parte: um
cais onde foram desembarcados cerca de um milho de negros trazidos fora da frica para
servirem de mo de obra escrava no Brasil; um lazareto, no qual os negros eram colocados em
quarentena, aps chegarem com todo tipo de doenas e molstias contagiosas contradas na
longa travessia do Atlntico; galpes onde os escravos esqulidos e enfraquecidos ganhavam
peso antes de serem expostos e vendidos, e por fim; o cemitrio dos pretos novos, a cerca de
500 metros do cais do Valongo, no qual eram depositados os corpos daqueles que no
resistiam e morriam aps terem concludo a travessia.
O cemitrio dos pretos novos a maior necrpole escrava das Amricas foi
redescoberto por acaso em 1996, durante a reforma da residncia do casal Guimares, na Rua
Pedro Ernesto, n. 36, Gamboa. Os corpos de escravos eram empilhados flor da terra, a um
palmo de profundidade, em valas comuns, junto a restos de alimentos, roupas, garrafas, louas
e panelas. Aps a descarnao, os ossos eram carbonizados para otimizar o espao reduzido
do local, visando jogar ali mais corpos e coisas. Somente no perodo de 1824 a 1830 foram
sepultados 6.122 pretos novos perfazendo uma mdia de mais de 1.000 corpos por ano, 85
por ms, 3 por dia. A parquia de Santa Rita era a responsvel pela administrao do
cemitrio, cobrando do Estado pelo servio, apesar de os corpos serem enterrados nus,
envoltos apenas por uma esteira, sem qualquer ritual religioso, reza ou sacramento
(CARVALHO, 2007). As pesquisas arqueolgicas revelaram no stio diversos artefatos de
ferro, comprovando a capacidade de produo de metalurgia, por parte dos africanos. Objetos
de uso dirio, como pontas de lana e cachimbos de barro foram encontrados, alm de objetos
mgicos e paramentos, como contas de vidro, colares e argolas.
A fala da personagem da primeira comdia de Martins Penna alude diretamente ao
trfico negreiro praticado ilegalmente a partir de 1831, quatro anos aps Portugal e Inglaterra
ratificarem o acordo que o extinguia. O Valongo foi ento fechado, aps mais de 60 anos de
funcionamento. O comrcio, contudo, continuou clandestinamente at 1850 (quando da
abolio do trfico negreiro), tornando ainda mais caro o preo dos escravos, chamados agora
de meias-caras (escravos contrabandeados).
Foi somente aps nossa visita ao cemitrio dos pretos novos desde 2008 um
memorial importante da herana cultural negra3 que compreendemos o horror que os negros
sentiam quanto possibilidade de terem seus corpos jogados flor da terra, de maneira
desumana, numa cova ou vala em qualquer lugar da cidade imperial do Rio de Janeiro e seus
arredores ou, ainda pior, de terem seus corpos e seus restos mortais desaparecidos para
sempre, como ocorria no cemitrio dos pretos novos.
Morte e comdia no esto em polos opostos, como comprovam as farsas Os irmos
das almas e Os cimes de um pedestre ambientadas por sons de sinos, seja dobrando
lentamente ou marcando as horas da madrugada. Na segunda comdia, censurada pelo
Conservatrio Dramtico Brasileiro, em dezembro de 1845, Martins Penna na poca, 2
Secretrio do Conservatrio Dramtico aludiu a um fato verdico ocorrido na Corte
imperial. Um proprietrio de escravos castigou um destes at a morte e, para se livrar do
crime, ps o cadver num saco, ordenando a outro de seus negros que o atirasse ao mar.
Uma patrulha, contudo, abordou o negro e, descobrindo sua carga, levou-o preso e intimou
seu dono, sendo o fato amplamente noticiado pela imprensa da Corte.
Passados quase dois sculos, a obra de Martins Penna permanece atual. Ao abordar o
crime, hoje imprescritvel e inafianvel, de tortura, homicdio e ocultao de cadver
semelhante a outras graves violaes de direitos humanos ocorridas ao longo da histria
brasileira, como na guerra de Canudos, na ditadura militar de 1964-1985 ou, atualmente, nas
grandes cidades do pas, onde milhares de jovens pobres e negros so assassinados a cada ano
, Martins Penna e suas comdias parecem exemplificar o contnuo histrico de longa durao
assinalado por Luiz Felipe de Alencastro:
O escravismo no se apresenta como uma herana colonial, como um
vnculo com o passado que o presente oitocentista se encarregaria de
dissolver. Apresenta-se, isto sim, como um compromisso para o futuro: o
Imprio retoma e reconstri a escravido no quadro do direito moderno,
dentro de um pas independente, projetando-a sobre a contemporaneidade
(ALENCASTRO, 1997, p. 17).
No coincidncia que a primeira comdia de Martins Penna tenha estreado dias antes
do primeiro benefcio teatral para a liberdade de um escravo, promovido por Francisco de
Paula Brito, futuro editor do comedigrafo. Esta tese pretende contar uma histria pouco
conhecida, da qual participaram homens de letras e artistas, e na qual esto relacionados
msica, teatro e sociedade.
3
35
INTRODUO
Pesquisas acadmicas recentes abordaram os gneros principais de teatro musicado
no Brasil da segunda metade do sculo XIX: mgicas, operetas e revistas de ano (FREIRE,
1999; MENCARELLI, 1999; MAGALDI, 2007; AUGUSTO, 2008; CHIARADIA, 2012).
Entretanto, os gneros de teatro com msica produzidos na primeira metade do mesmo sculo
constituem objeto de estudo praticamente inexplorado pelas pesquisas musicolgicas.
Neste perodo, viveu Luiz Carlos Martins Penna (Rio de Janeiro, 5 de novembro de 1815
Lisboa, 7 de dezembro de 1848), consagrado na historiografia teatral como o fundador
da comdia de costumes no Brasil (HELIODORA, 1966, p. 32; MAGALDI, 1996,
p. 42; PRADO, 1999, p. 138; BOSI, 2012, p. 239).
36
As vinte comdias de Martins Penna,4 escritas entre os anos de 1833 e 1846, revelam
uma musicalidade evidente. Entre menes nos textos e a utilizao em cena de recursos
musicais-coreogrficos a lista extensa, incluindo danas, canes com e sem indicao de
texto, alm de ttulos de obras romnticas, nomes de compositores, cantores, instrumentistas e
editores, termos tcnicos e, por fim, sons de sinos, animais, bofetadas, chicotadas, rojes,
flatos etc. Inicialmente pensamos em analisar todas as vinte comdias, mas, medida que a
pesquisa transcorria, verificamos que uma anlise exaustiva deste quantitativo representaria
um esforo excessivo para o tempo da pesquisa. Optamos, assim, realizadas as primeiras
anlises, por estabelecer um recorte musicalmente representativo, escolhendo doze comdias
que foram subdividas em trs grupos, cada qual denominado segundo as categorias que
emergiram das anlises musicais. O grupo I Lundu , devido presena de um complexo
de danas que inclui, alm do prprio lundu, a tirana, o fado, a curitiba, a marcha, a valsa, o
galope e a contradana. O grupo II ria , por causa da quantidade expressiva de canes,
como rias, duetos e tercetos de pera italiana, alm de modinhas, lundus, polcas e miudinhos.
O grupo III Aleluia , devido predominncia da temtica religiosa, evidenciada pela
presena do canto gregoriano, junto aos sons de sinos, fogos e bandas de msica, entre outros.
Grupo I:
O juiz de paz da roa (estreada em 04/10/1838);
Um sertanejo na Corte (escrita provavelmente em 1833-1837, nunca representada);
A famlia e a festa da roa (estreada em 01/09/1840);
Os dois ou O ingls maquinista (escrita provavelmente em 1842, estreada em 1845).
Grupo II:
O diletante (estreada em 25/02/1845);
O namorador e A noite de So Joo (estreada em 13/03/1845);
O cigano (escrita em 1845, estreada em 15/07/1845);
Quem casa quer casa (estreada em 05/12/1845).
Grupo III:
O Judas em sbado de aleluia (estreada em 17/09/1844);
Os irmos das almas (estreada em 19/09/1844);
O novio (estreada em 10/08/1845);
Os cimes de um pedestre ou O terrvel capito-do-mato (estreada em 09/07/1846).
O Quadro 1 apresenta os itens contemplados na presente pesquisa, separados em trs
grupos de comdias, cada qual subdividido em cinco subgrupos:
4
Martins Penna comps um total de vinte e sete peas, sendo dezoito comdias em um ato e quatro em trs atos,
somadas a cinco dramas histricos. Vinte textos cmicos (alguns incompletos) chegaram aos dias de hoje. Cf.
Rondinelli (2012, p. 2).
37
Msicas
vocais
Danas
Instrumentos
GRUPO 1
Loas das
folias do
Divino
Esprito
Santo e de
Reis, fado.
Tirana, fado,
batuque, curitiba,
msica de
barbeiros,lundu,
marcha, valsa,
galope,
contradanas
francesas.
Valsa, polca,
caxuxa,
muquiro,
miudinho.
Viola,5
machete,6
cornet-piston,
pandeiro,
tambor.
Lundu
GRUPO 2
ria
GRUPO 3
Aleluia
Modinha
annima
Astuciosos
os homens
so, cano
portuguesa
Maria
Caxuxa,
Lundu Eu
que sigo o
meu bem,
rias, duetos
e tercetos de
pera italiana
(La Molinara
de Giovanni
Paisiello e
Norma de
Vincenzo
Bellini,
Il Furioso,
Belisario e
Anna Bolena
de Gaetano
Donizetti.
Responsrio,
trechos
pequenos em
latim, eu
quero ser
frade, rezas
e trechos de
ladainhas.
Polca.
Fagote, frauta,
piano,
sanfona,
rabeca,
realejo.7
rgo, banda
militar de
msica.
Compositores e
intrpretes
Vincenzo
Bellini, Maria
Malibran, Joo
Bartolomeu
Klier (com sua
loja detrs do
Hospcio),
Carlo Bassini,
Hector Berlioz,
Niccol
Paganini, SaintSans, Padre
Antnio Vieira,
Charlatinini,
CharlesAuguste de
Briot (autor de
Capricho para
violino Le
Trmolo, sobre
um tema de
Beethoven, Op.
30).
Sonoridades
no
convencionais
Sino, cacos,
pratos, bater de
palmas, coaxar
de sapos,
flatos, loua
quebrando,
bofetadas,
chicotadas.
Sino, loua
quebrando,
som de luta,
gargalhadas,
rudo de
fechadura,
fogos de
artifcio,
chicotadas.
Dobres e
repiques de
sinos, rojes,
bombas,
assobio de
palha, gritos,
estrondo de
portas batendo,
sons de
animais como
o gato, o tigre,
o elefante e o
leo.
Viola designa o instrumento de dez cordas (cinco cordas duplas), de tamanho pouco menor ao de um violo.
Machete um instrumento de quatro cordas simples, semelhante ao cavaquinho.
7
Realejo um rgo mecnico, no qual o movimento rotativo da manivela faz girar cilindros dotados de
pinos, que erguem teclas permitindo que o ar entre nos tubos desejados (SADIE, 1994, p. 768)
6
38
Como revelado pelo quadro acima, cada um dos trs grupos de comdias possui
particularidades e predominncias que os distinguem dos demais. O grupo I (Lundu), por
exemplo, apresenta a maior quantidade de referncias a danas, enquanto que o grupo III
(Aleluia) a menor. Em compensao, o grupo III tem o maior nmero de sonoridades no
convencionais, enquanto que o grupo II (ria) o nico que apresenta nomes de cantores,
compositores e instrumentistas. Os grupos I e II apresentam quase o mesmo nmero de
instrumentos, embora estes sejam de tipos diferentes.
Apesar de as menes sonoras e musicais das comdias de Martins Penna no estarem
confinadas em um s espao ou se restringirem a uma mesma camada social possvel
delimit-las, de maneira aproximada, representando espaos cnicos e contextos
socioculturais distintos. O grupo I tem como espao cnico as festas populares,
respectivamente uma festa de casamento e um cortejo da folia do Imperador do Divino
Esprito Santo na roa, e um baile e uma Folia do dia de Reis na cidade. As msicas esto
associadas principalmente aos trabalhadores, como escravos e homens livres pobres,
incluindo tiranas, lundus, fadinhos, msica de barbeiros (valsas, quadrilhas, marchas) e
loas.8 Os instrumentos-smbolo so a viola de dez cordas, a corneta (cornet--piston) e a
percusso. Outras sonoridades aludem a sapos, sinos, flatos, bofetadas e chicotadas.9
O grupo II tem como espao cnico principal as salas de casas na cidade do Rio de
Janeiro e, de maneira indireta, as ruas (com as procisses religiosas) e o Teatro de So Pedro
de Alcntara (peras e concertos). As msicas e danas esto associadas principalmente ao
universo das camadas mdias e altas da populao da corte, tendo como exemplos: rias de
pera, caprichos para violino, cachucha, valsa e polca. Os instrumentos-smbolo so o piano,
a rabeca e o fagote. Outras sonoridades incluem sinos, chicotadas, loua quebrando,
gargalhadas e rudo de fechadura.
O grupo III tem como espao cnico as salas de casas na cidade, as festas religiosas
nas ruas e, de maneira indireta, o convento (Mosteiro) de So Bento. A musicalidade est
predominantemente associada ao universo sacro, seja o da igreja ou das festas nas ruas,
consistindo de hinos e responsrios gregorianos, fragmentos meldicos de carter pardico,
8
Loa um gnero potico e musical. O texto, de carter descritivo, em verso, pretende fazer a apologia de
algum ou de um acontecimento. Pode ser apenas dito, representado ou cantado. At meados do sculo XX era
comum fazer anteceder os teatros populares, ou os autos, das representaes de loas. [...] Nas cerimnias
religiosas com componentes profanas, como o caso dos crios, as loas so tambm recitadas ou entoadas por
personagens que fazem parte do ritual, louvando os santos ou a Virgem (CASTELO-BRANCO, p. 705-706).
9
Sonoplastia e trilha sonora so termos emprestados do rdio e do cinema, portanto, cunhados aps a poca
de Martins Penna. Os hoje chamados efeitos de sonoplastia no recebiam uma denominao especial no
perodo por ns estudado. A produo em cena de sonoridades como troves, sinos, apitos, animais etc. estava,
geralmente, a cargo de contrarregras ou dos prprios atores. Cf. Moreira (2013, p. 21).
39
Nas dcadas iniciais do sculo XIX, o lundu era um fenmeno transnacional, pois era danado nos sales,
teatros e circos no Brasil, Argentina, Peru, Bolvia, Uruguai e, desde fins do sculo XVIII, nos teatros em
Portugal (VEGA, 2007, ULHA; COSTA-LIMA NETO, 2013).
11
Quando possvel, os textos impressos das comdias analisadas na tese foram cotejados com os manuscritos
autgrafos de Martins Penna.
40
41
Dito de outra forma, o alvo da stira social e moral no seu objetivo aperfeioador
de ridicularizar os vcios e loucuras da humanidade, tendo em vista a sua correo
(HUTCHEON, 1985, p. 61). Alm disso, a stira uma representao crtica, sempre cmica
e muitas vezes caricatural de objetos reais cuja realidade, contudo, pode ser mtica ou
hipottica (ZIVA BEM-PORAT citado por HUTCHEON, 1985, p. 67-68). Muitas vezes, a
stira utiliza formas pardicas para fins expositrios ou agressivos, visando distorcer,
depreciar e ferir (HUTCHEON, 1985, p. 62).
A ironia o ethos comum pardia e stira, sendo ethos a reao intencionada
inferida e motivada pelo texto. A raiz grega eironeia, sugere dissimulao e interrogao: A
ironia funciona, pois, quer por antfrase, quer como estratgia avaliadora que implica numa
atitude do agente codificador para com o texto em si, atitude que, por sua vez, permite e exige
a interpretao e avaliao do descodificador (p. 73). A funo pragmtica da ironia
avaliar, julgar. Quando pardia, stira e ironia se sobrepem h um auge de subverso, tanto
esttica como socialmente. Como veremos na presente tese, tanto a pardia como a stira
sero utilizadas por Martins Penna em sua dramaturgia musical.
Como Mota assinala (2008), o dramaturgo grego era no apenas o autor do texto
teatral, mas o compositor e criador de melodias, alm de regente dos coros. A dramaturgia
musical consistia da articulao das diferenas entre, de um lado, as partes recitadas pelos
atores e, de outro, as partes cantadas pelo coro, que marcavam o ritmo de representao do
espetculo (MOTA, 2008, p. 77). A mousik grega abrangia a obra teatral e sua performance,
se efetivando na interao entre o artista-msico-poeta e a audincia (GENTILI, 1985,
citado por MOTA, 2008, p. 23).
A antiga noo grega de mousik est associada com as musas, deusas que, segundo a
mitologia, presidiam todas as atividades do pensamento, incluindo a eloquncia, a persuaso,
a histria, a matemtica, a astronomia. Euterpe, Calope, Clio, Talia, Melpmene, Terpscore,
rato, Urnia e Polmnia eram filhas de Zeus com Mnemsine, a deusa da memria. Euterpe
era a musa associada msica, inventora da flauta e dos demais instrumentos de sopro,
enquanto Calope estava relacionada eloquncia e poesia (MOREIRA, 2013, p. 36).
As musas e as atividades por elas presididas estavam inter-relacionadas; a noo de
mousik se referia tanto arte dos sons, como poesia e dana, simultaneamente. Como
Jussara Moreira (2013) assinala em seu trabalho sobre a msica no teatro de rua
contemporneo, necessrio questionarmos a noo que considera a msica como uma arte
isolada, pura. No teatro, o universo sonoro inseparvel da visualidade e dos corpos em
42
43
Para avaliar os significados mltiplos que as aluses musicais inseridas nos textos das
comdias adquiriram, tentaremos desvelar a rede de textos que conferia significado a um texto
especifico, ao mesmo tempo em que nos aproximamos da escuta ou recepo dos homens e
mulheres que presenciaram, criaram ou recriaram as praticas artsticas da poca. A rede da
qual as comdias faziam parte abrangia no apenas os artistas e pblico, mas tambm as
instituies governamentais, polticas e culturais ligadas monarquia, com as quais o prprio
Martins Penna tinha uma relao conflituosa. Escrevendo logo aps a Independncia, Martins
Penna se alinhava ideologicamente com outros intelectuais e artistas contemporneos ou
imediatamente posteriores, como Gonalves de Magalhes, Jos de Alencar e Joaquim Manuel
de Macedo para integrar o Romantismo brasileiro, escola que se colocava como tributria do
nacionalismo. Este se caracterizava no mais pela reproduo de modelos importados, mas
pela busca de uma identidade prpria, capaz de definir os traos de uma brasilidade cultural
(ULHA, 2007). Contudo, se os outros autores se caracterizavam pelo registro solene e
dramtico, Martins Penna, por sua vez, tinha no cmico sua marca principal. No tardou para
entrarem em choque, como veremos no captulo I.
Tendo como modelo o estudo de Lilia Moritz Schwarcz (1987) sobre jornais, escravos
e cidados em So Paulo no final do sculo XIX, o presente trabalho esboa uma metodologia
para a pesquisa musicolgica em peridicos, utilizando uma dupla perspectiva sincrnica e
diacrnica. Por meio desta metodologia, percebemos como o estudo da musicalidade das
comdias de Martins Penna est relacionado a uma rede de pessoas que contriburam para a
consolidao das prticas culturais do perodo. Esta rede inclui no somente msicos, atores e
danarinos, mas tambm editores, como o j referido Francisco de Paula Brito, responsvel
por peridicos pioneiros voltados questo racial e s mulheres e, a partir de 1842, pela
publicao das comdias de Martins Penna.12 Como veremos ao longo deste trabalho, o caso
de Paula Brito revela que as atividades no estavam separadas naquela poca: tipgrafos eram
letristas de canes (algumas de protesto poltico) que, impressas nos peridicos, passavam a
circular pelas casas, ruas e teatros da cidade.
12
Francisco de Paula Brito nasceu em dois de dezembro de 1809, no Rio de Janeiro, Rua do Piolho, n. 148
(atual Rua da Carioca). Era filho de Maria Joaquina da Conceio e de Jacintho Antunes Duarte. Sua irm mais
velha, Anna Anglica das Chagas, lhe ensinou as primeiras letras aps a famlia ter se mudado para Suru, na
provncia do Estado, em 1815. Seu av, Martinho Pereira de Brito toreuta ou ourives de martelo
(especializado em fabricar lmpadas de prata para igrejas) e comandante do 4 Regimento dos Pardos o trouxe
de volta para a Corte em 1824, e introduziu-o s profisses. Brito inicialmente trabalhou numa botica, mas logo
depois foi contratado pela Tipografia Nacional, passando sucessivamente para duas outras tipografias, dos
franceses Ren Ogier e Pierre Plancher. Adquiriu sua primeira tipografia aos 21 anos de idade, logo aps ter se
casado, em 1830, com Rufina Rodrigues da Costa. provvel que tenha entrado para a maonaria em 1827,
poca em que trabalhou no recm-fundado Jornal do Commercio, de propriedade de Pierre Plancher e, depois,
Emil Seignot, ambos franceses e, ao que parece, maons (AZEVEDO, 2010, p. 82-83; 128-129).
44
Antes de 2012, os peridicos do sculo XIX eram acessveis na diviso de obras raras da BNRJ por meio de
microfilmes. A pesquisa era lenta, quando no era interrompida por conta de problemas administrativos na
instituio, entre eles a falta de leitores de microfilme suficientes ou restrio de horrio de consulta. Outra
opo, no Rio de Janeiro, para a consulta, por exemplo, do JC (fundado em outubro de 1827 e em circulao
ininterrupta desde ento) a biblioteca do IHGB Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, assim como a
biblioteca da ACRJ Associao Comercial do Rio de Janeiro, onde foram higienizados todos os 1.627 volumes
do JC. Ver Ulha e Costa-Lima Neto (2013).
14
Desde 1808, aps a chegada da corte de D. Joo VI, at 1821, um ano antes da Independncia, s circulava na
capital do Brasil, somente duas vezes por semana, a Gazeta do Rio de Janeiro, veiculando principalmente
comunicados do governo. Em Londres, por sua vez, entre os anos de 1808 e 1822 circulou o Correio
Braziliense, fundado por Hiplito da Costa. Cf. Hallewell (2005 [1985]).
45
que um registro esmaecido das prticas musicais da poca. Desta maneira, alm do vis
musicolgico histrico tradicional, acrescentamos nesta tese um elemento de pesquisacriao, testando algumas possibilidades do que poderiam ser as msicas nas comdias. Neste
sentido, nossa tese pode, talvez, contribuir para projetos da chamada rea de performance
historicamente informada.
Nossa hiptese principal nesta tese a de a dramaturgia musical de Martins Penna ter
sido influenciada pela tipologia de papis da longa tradio cmica do Ocidente e tambm
pelos repertrios atoriais dos artistas de sua poca, que se desdobravam em atores, cantores e
danarinos, em dilogo constante com as prticas artsticas da poca. Para testar nossa
hiptese, empreenderemos um percurso metodolgico que prev as seguintes etapas, dividida
em duas partes; a primeira com dois captulos, a segunda com trs.
No captulo I, verificamos a pera da poltica, isto , como os espetculos
apresentados nos teatros da Corte faziam parte de uma delicada rede de relaes, que abrangia
as instituies governamentais, polticas e culturais ligadas ao governo imperial, com as quais
o prprio Martins Pena tinha uma relao conflituosa, devido as suas comdias. Destacamos
as relaes entre Martins Penna e a diretoria do Teatro de So Pedro de Alcntara, assim
como as tenses entre o comedigrafo e o Conservatrio Dramtico Brasileiro.
No captulo II, veremos como os repertrios atoriais (ou bagagem artstica) eram
atualizados ao serem reelaborados criativamente pelos artistas durante as performances
teatrais em diferenciados contextos, alcanando resultados tanto mais satisfatrios quanto os
artistas fossem competentes na tarefa de agradar as plateias da poca nos assim chamados
espetculos em benefcio.
Os captulos III, IV e V, na realidade, integram um grande captulo analtico, no qual:
(a) verificamos a procedncia e as caractersticas das menes musicais e sonoras presentes
nas comdias por ns elencadas para anlise; (b) percebemos como estas menes se
equivaliam ou se opunham dentro do sistema de relaes entre comdia e msica e; (c)
relacionamos a mousik das comdias ao contexto da poca.
Na concluso, por fim, respondemos s questes de estudo, retomando as hipteses e
argumentos iniciais, apontando, ainda, desdobramentos possveis da pesquisa.
46
47
PRIMEIRA PARTE
CONTEXTUALIZAO
48
49
Meyer (2005 [1996], p. 57-84) informa que o folhetim (feuilleton) originrio da Frana do incio do sculo
XIX, designando um lugar preciso do jornal, o rodap, geralmente da primeira pgina, tendo como finalidade o
entretenimento. A partir de 1836, torna-se romance-folhetim, quando os romances de autores como Honor de
Balzac, Alexandre Dumas e Eugne Sue passam a ser publicados em fatias seriadas, segundo a frmula:
continua num prximo nmero. Ainda segundo Meyer (p. 281-282), os folhetins franceses chegam ao Brasil,
em 1838, iniciando por O capito Paulo, de Alexandre Dumas. Romances de autores brasileiros, como Antnio
Gonalves Teixeira e Souza (O filho do pescador) e Joaquim Manuel de Macedo (A moreninha), so publicados
nos folhetins a partir da dcada de 1840, em peridicos como o JC.
50
obteve licena mdica para voltar ao Brasil, pois o clima frio e mido da capital inglesa
precipitara a molstia pulmonar que vinha se agravando desde 1843. Com a sade seriamente
comprometida, o autor chegou a Lisboa, de onde esperava zarpar para o Brasil. Foi instalado
num hotel no cais do Sodr, em frente ao rio Tejo pelo qual os navios alcanavam o oceano
Atlntico , mas mesmo amparado pelo cnsul brasileiro Vicente Ferreira da Silva e pelo
mdico portugus Bernardino Antnio Gomes, Martins Penna no resistiu doena e faleceu.
Seu cadver foi enterrado no cemitrio dos Prazeres e os restos mortais foram exumados em
11 de setembro de 1850, sendo remetidos para o Brasil e guardados no jazigo da famlia no
cemitrio So Joo Batista (MAGALHES JR., 1972, p. 247).
Martins Penna havia embarcado para Londres em 12 de outubro de 1847, apenas uma
semana aps escrever o ltimo de seus folhetins publicados no Jornal do Commercio, mais
uma vez criticando a decadncia dos dois principais teatros da corte imperial; o Teatro de So
Pedro de Alcntara e o Teatro de So Francisco, cada qual com sua companhia lrica
estrangeira.
O teatro italiano est nos seus paroxismos; morrer e muito breve. Dizem
que o seu presidente vai convocar uma junta, para que o doente no lhe
morra nas mos. [...] O teatro francs no est em circunstncias menos
crticas. A prima-donna enfadou-se, e pede mais dinheiro para nos dar um ar
de sua graa. [...].
Declamar sobre runas da competncia dos filsofos e poetas; estes que
lamentem e cantem as passadas glrias de nossos teatros. Por mim, suspendo
por ora minhas revistas. Se algum dia se erguerem eles [os teatros] do
abatimento em que jazem, e ningum o deseja mais do que eu, continuarei a
sua crnica com a costumada imparcialidade (MARTINS PENNA, Folh.,
1965 [6 de outubro de 1847], p. 378).
Havia mesmo uma crise teatral generalizada que o folhetinista acompanhou de perto,
como frequentador assduo dos principais teatros da Corte. O comentrio de Martins Penna,
contudo, era tambm um desabafo pessoal. A partir da censura de sua comdia Os cimes de
um pedestre ou O terrvel capito-do-mato, em dezembro de 1845, pelo Conservatrio
Dramtico Brasileiro, o autor vinha sofrendo boicote por parte dos empresrios teatrais
cariocas. Desde 1844, Martins Penna vendia suas comdias para a diretoria do Teatro de So
Pedro, mas aps a censura, contudo, foram abaladas as frgeis relaes comerciais mantidas
entre autor e diretoria. Se em 1845, estrearam naquele teatro nove comdias de Martins
Penna, em 1846, por sua vez, apenas duas peas novas foram representadas: o drama em um
51
ato O segredo de Estado e a comdia em trs atos A barriga de meu tio.16 A partir da, o
nmero de reapresentaes de comdias do autor foi diminuindo at zerar. Em 1847, houve
seis representaes de cinco comdias antigas; em 1848, apenas duas e, deste ano, at 1850
, quando a antiga diretoria portuguesa do Teatro de So Pedro de Alcntara foi destituda
pelo Estado, sendo substituda pela empresa do ator brasileiro Joo Caetano , nenhuma
comdia de Martins Penna foi ali encenada.17
Noutro folhetim publicado em 1847, o prprio Martins Penna resumia sua situao, ao
criticar a diretoria do Teatro de So Pedro por no comprar mais (suas) tradues e comdias:
H meses que no se estuda um s drama novo, e tem-se apenas entretido a
curiosidade pblica, e feito acreditar que ainda existe uma companhia
dramtica, com a representao de peas velhas, safadas e improdutivas. [...]
Por economia ordena-se ao inspetor de cena que no compre tradues de
comdias e dramas novos, dizendo-se-lhe que no arquivo do teatro h
centenas de peas velhas que podem ser remontadas; e assim, para poupar-se
[sic] oitenta ou cem mil ris, que tanto custariam essas tradues, paga-se no
fim do ms contos de ris de ordenado aos atores, que no ganharam nem
um real. Excelente clculo! (MARTINS PENNA, Folh., 1965 [29 de junho
de 1847], p. 271 nosso grifo).
Uma semana aps a publicao acima referida, a diretoria do teatro fez publicar una
resposta virulenta no peridico O Mercantil, na qual era evidenciada a relao comercial entre
o autor e o Teatro de So Pedro:
Tocaremos agora no ponto mais incmodo ao farola, a que respondemos; e
a censura que faz diretoria pela economia de no comprar dramas e
tradues: justamente aqui que lhe aperta a fivela. Sabem todos que o Sr.
Penna vendia ao teatro [de So Pedro de Alcntara] as suas composies e
tradues, e que alm da paga pecuniria, era considerado empregado da
casa, e tinha por isso entrada franca nos espetculos. Ultimamente o teatro
no tem comprado as suas tradues, por ter ainda muitas peas que ainda
no pode pr em cena; e mesmo porque as do Sr. Penna so inferiores s que
j esto compradas; o inspetor de cena, por no querer ofender o amor
prprio do exmio vendedor de comdias, dizendo-lhe que estas no
prestavam, desculpou-se com a necessidade em que estava a empresa de ser
econmica; o Sr. Penna no o entendeu, e encavacou com o fato de no
16
A pea O segredo de Estado (nunca publicada e cujo manuscrito no foi encontrado) foi anunciada nos
peridicos como uma imitao. Como assinalado por Rondinelli (2012, p. 52), a imitao no era apenas uma
traduo, pois a obra imitada era modificada e sofria acrscimos. Segundo a mesma pesquisadora
(RONDINELLI, 2012, p. 127-128; 221-291), a comdia em trs atos O Novio, de Martins Penna seria uma
imitao do melodrama original francs Fabie, le novice, de Charles Lafont e Nol Parfait. Cf. DRJ, 22/07/1846,
24/07/1846, 17/12/1846.
17
Dados sobre as apresentaes das comdias de Martins Penna obtidos na Revista Dyonisos (1966, p. 79-89),
verificados junto s notcias de peridicos.
52
realizar a venda dos seus alcaides. Esta circunstncia devia inibi-lo de tocar
neste ponto, para no deixar a possibilidade de dizer-se que est despeitado.
H um outro teatro nesta cidade para o qual pode o Sr. Penna vender as suas
tradues, visto no querer o de S. Pedro compr-las (O Mercantil, 8 de
julho de 1847 nossos grifos).18
Para as outras cartas da diretoria do TSPA contra Martins Penna, ver O Mercantil: 2/07/1847; 3/07/1847;
8/07/1847; 21/08/1847.
19
Segundo Prado (1972, p. 93), Diogo de Bivar era um velho portugus que foi degredado para a Bahia por
colaborar com Napoleo e que, depois, se naturalizou brasileiro.
53
dois fatos verdicos ocorridos na corte imperial. Um desses casos foi a tentativa de invaso de
domiclio por parte do portugus Manuel Machado Caires, encontrado na noite de 1 para 2 de
outubro de 1845 no telhado de uma casa. Munido de armas e lenos, Caires aparentemente
pretendia amordaar e sequestrar uma moa de famlia, pela qual estaria apaixonado esta
moa era filha de um dos associados do Conservatrio Dramtico... A segunda aluso fazia
meno ao caso de um proprietrio de escravos que ps o corpo de um destes num saco,
ordenando a outro de seus negros que o atirasse ao mar. Na comdia, o personagem
correspondente ao proprietrio assassino um pedestre, ou seja, um policial que tinha por
funo principal perseguir os escravos fugidos e que, na comdia, mantm presas em casa
suas mulher e filha com medo de ser abandonado por ambas, tentando matar todos os que
delas se aproximam. Ao sugerir modificaes no texto da pea, o primeiro censor se dizia
convencido de que o Conservatrio Dramtico faltaria ao que deve a si prprio, se permitisse
ensejo de serem enxovalhados dois de seus membros (p. 165).
O segundo censor, Dr. Andr Pereira Lima, foi mais radical e sugeriu a proibio total
da pea. Seu parecer:
Esta farsa que importa em uma cena de vida domstica bem pouco decente
apresenta duas aluses a meu ver indesculpveis e cuja representao no
se deve permitir. H pouco a polcia desta Corte fez deportar um homem
que, sendo apaixonado por uma moa, subiu ao telhado e desceu as escadas
de um sto para lhe falar. E isto o que faz Paulino logo no comeo
da pea, e at repete estas palavras que se publicaram a respeito em folhas
caminho dos gatos e dos amantes polca aludindo aos telhados. [...]
O outro ponto da aluso vem a ser que discute-se este ano perante
os tribunais uma ao criminal contra um homem que tinha escondido em
um saco certo escravo morto, ou matado, para ser posto no mar. Ora, Andr,
crendo ter morto o amante da mulher e a esta, quer usar e usa efetivamente
do saco para transportar os corpos logo eis a aluso toda perfeita. [...] Por
tanto sou de opinio que se no deve representar a farsa (MAGALHES
JR., 1972, p. 166).
54
Destacamos que a palavra honradamente a nica que aparece sublinhada por Martins Penna em sua Carta
a Jos Rufino Rodrigues de Vasconcelos sobre a censura de Os cimes de um pedestre, depositada no Setor de
Manuscritos da BNRJ. Ver referncias.
21
A utilizao da palavra enleada, por parte de Martins Penna, sugere que o autor acreditava estar sendo
vtima de intrigas, urdidas por seus pares no CDB.
55
O trecho acima foi escrito por Martins Penna num de seus folhetins, logo aps o
Conservatrio Dramtico ter censurado a pera cmica Diamants de la Couronne (Diamantes
da Coroa), de Daniel Auber, com libreto de Eugne Scribe e Jules-Henri Vernois de SaintGeorge, que seria encenada no Teatro de So Francisco (MAGALHES JNIOR, 1972,
p. 217). O motivo da censura devia-se ao enredo da pera: a rainha de Portugal deixava o seu
palcio real disfarada e se dirigia a um acampamento de ciganos, contrabandistas
e falsificadores, para que estes substitussem as gemas verdadeiras de suas joias por pedras
sem valor, a fim de poder vender as autnticas. Ocorre que a rainha se chamava D. Maria I,
coincidentemente o mesmo nome da soberana louca, bisav de D. Pedro II, que morrera no
Rio de Janeiro em 20 de maro de 1816, aps ter ficado longo tempo internada no Convento
da Ajuda. A semelhana entre fico e realidade fez com que primeiramente o Conservatrio
Dramtico proibisse a apresentao da pera, contudo, aps a campanha exaltada do pblico,
inconformado com a proibio, a pera foi liberada, mas com cortes e mudanas profundas
em seu enredo. Martins Penna no perdeu a oportunidade de mais uma vez ridicularizar o
Conservatrio Dramtico:
A pea se passa na Dinamarca; ainda bem. No a coroa da Dinamarca das
mais afamadas pela sua riqueza em brilhantes; mas enfim v essa concesso.
Em correspondncia a essa mudana, fizeram-se mudanas idnticas nos
nomes dos personagens: tudo passou a dinamarquesar-se. Santa Cruz passou
a ser Turvik, Pedro passou a ser Peters, e assim por diante. Devido a esta
transformao, Jesus, meu Deus! Que espantoso milagre se operou! A pera
cessou de ser antimonrquica, antidinstica (MARTINS PENNA, Folh.,
1965 [17 de janeiro de 1847], p. 112)
56
como o Cnego Janurio da Cunha Barbosa (1780-1846) e Manuel de Arajo Porto Alegre
(1806-1879).22 Os associados do Conservatrio Dramtico contavam com escritores,
ministros, deputados e senadores, sendo raros os scios como o ator e empresrio Joo
Caetano, muito respeitado, mas de origem humilde e sem educao ilustrada.
O Almanaque Laemmert, do ano de 1845 (p. 217-218), publicou a seguinte lista com
os nomes dos principais membros do Conservatrio Dramtico:
Presidente: Diogo Soares da Silva de Bivar
Vice-presidente: Conselheiro Jos Clemente Pereira
1 Secretrio: Jos Rufino Rodrigues Vasconcellos
2 Secretrio: Luiz Carlos Martins Penna
Tesoureiro: Dr. Jos Florindo de Figueiredo Rocha
Procurador: Luiz Garcia Soares de Bivar
Conselheiros: Cnego Janurio da Silva Barbosa, Manuel de Arajo Porto Alegre, Dr. Andr
Pereira Lima, Desembargador Rodrigo de Souza da Silva Pontes, Carlos Maria Monteiro, Dr.
Saturnino de Souza e Oliveira, Francisco de Paula Viera de Azevedo, Luiz Vicente De-Simoni,
Thomaz Jos Pinto de Cerqueira, Jos de Arajo Coutinho Vianna, Jos Pereira Lopes Cardal, Manoel
Ferreira Lagos.
A lista do Almanaque Laemmert revela que vrios membros foram agraciados com
condecoraes pelo Imperador Pedro II. 23 O Presidente Diogo Soares da Silva de Bivar, por
exemplo, era condecorado como Cavaleiro da Ordem de Cristo, assim como o vicepresidente Jos Clemente Pereira, o qual aparece ainda como Grande Dignitrio da Ordem
da Rosa e Dignitrio da Ordem Imperial do Cruzeiro. O conselheiro Janurio da Silva
Barbosa, por sua vez, era Comendador da Ordem de Cristo, Cavaleiro da Ordem da Rosa e
Oficial da Ordem Imperial do Cruzeiro, enquanto que Manuel de Arajo Porto Alegre era
Cavaleiro da Ordem de Cristo e da Ordem da Rosa; outros dois conselheiros tambm
aparecem na lista, cada qual com duas condecoraes. Veremos mais a frente que os
22
Segundo Azevedo (2010, p. 101), o padre Janurio da Cunha Barbosa era tambm maom, sendo conhecido
na maonaria sob a identidade de Irmo Kant. Era Venervel da Loja Commercio e Artes na Idade do Ouro,
filiada Obedincia franco-manica O Grande Oriente Brasileiro adepta do dissidente Rito Escocs, de
caractersticas dessegregacionistas e antirracistas. A identidade manica de Janurio da Cunha Barbosa (Irmo
Kant) no era coincidncia, pois foi o filsofo alemo Immanuel Kant (1724-1804) quem cunhou, em 1784, o
termo Aufklrung (esclarecimento), cuja traduo corrente Iluminismo. A maonaria considerava que
devia fazer o Iluminismo chegar a todos e, para isso, sua misso consistia em lutar pelo bem geral da
humanidade, combatendo a ambio, os interesses pessoais e sectrios, o despotismo, o fanatismo e os
preconceitos. Voltaremos maonaria outras vezes no decorrer do presente trabalho, mais especialmente no
captulo V, na anlise da comdia Os irmos das almas.
23
Cardoso (2011, p. 395-412) assinala que Dom Pedro I aumentou as possibilidades de nobilitao, ao manter as
Ordens portuguesas de Cristo, de So Tiago da Espada e de So Bento de Avis e criar trs novas ordens
honorficas: a do Cruzeiro, a de Dom Pedro I, e a da Rosa. A Ordem do Cruzeiro tinha quatro graus: Cavaleiro,
Oficial, Dignitrio e Gr-Cruz; enquanto que a da Rosa, seis: Cavaleiro, Oficial, Comendador, Dignitrio,
Grande Dignitrio e Gro-Cruz. Com as Regncias (1831-1840), as condecoraes cessaram, mas voltaram no
Segundo Reinado e, somente em 1841, foram concedidas 1.585 condecoraes de Ordens.
57
24
Vilma Aras (2006, p. 202) assinala que, em 1845, a comdia Os dois ou o ingls maquinista tambm sofreu
censura, neste caso, pela Cmara dos Deputados da Corte. Na poca, estava no auge a contenda entre Brasil e
Inglaterra, na qual certas camadas da sociedade defendiam o direito soberano de o Brasil continuar a praticar o
comrcio negreiro, enquanto, ao mesmo tempo, os navios ingleses policiavam as guas continentais brasileiras
para coibir o trfico.
25
Para os anncios sobre Andr Pereira Lima, ver DRJ: 23/08/1843; 27/09/1843; 20/10/1843; 12/06/1845;
16/06/1845; 14/09/1848; 13/12/1848.
58
O Conservatrio Dramtico foi projetado para ser uma instituio de natureza literria,
mas desde o comeo os associados pretendiam participar da formulao e implementao de
polticas oficiais. Assim, o Conservatrio Dramtico colocou-se disposio do governo
imperial para exercer a
censura das peas que subirem representao nos teatros pblicos da Corte,
ou ainda a sua inspeo moral [...]. O Conservatrio se prestar prontamente
a este encargo, podendo propor e requerer o que lhe parea acertado para o
seu mais cabal desempenho (p. 145).
Dramtico
foi
gradativamente
abandonando
projeto
inicial
de
desenvolvimento da arte dramtica. Passou ento a rgo oficial de censura teatral, atuando
conjuntamente com a polcia num convvio marcado por tenses e conflitos de jurisdies
entre as duas instituies (p. 147-149).
1.2 Antecedentes e contextualizao
A seguir, apresentaremos, de maneira breve, alguns antecedentes do teatro musicado
no Brasil colonial, alm de dados sobre os principais teatros da cidade do Rio de Janeiro na
poca de Martins Penna, em especial o teatro de So Pedro e o de So Francisco. Na
sequncia, abordamos o perfil socioeconmico da diretoria do Teatro de So Pedro de
Alcntara e sua relao com o Conservatrio Dramtico. Verificaremos, por fim, alguns
antecedentes dos repertrios dramtico-musicais oitocentistas no Brasil e em Portugal.
1.2.1 Teatros no Brasil colonial
Como assinado por Budasz (2008, p. 12), antes da construo de teatros no Brasil,
peas teatrais com ou sem msica eram apresentadas em tablados, ou palcos improvisados ao
ar livre. Seguindo um costume medieval, havia msica secular e danas no rito catlico uma
59
prtica que as leis no conseguiram impedir, nem na metrpole, nem na colnia. A partir da
segunda metade do sculo XVIII, passaram a existir teatros ou casas de pera em vrias
cidades e vilas brasileiras.
As casas de pera eram espaos fechados, administrados comercialmente,
empregando corpos mais ou menos estveis de atores, cantores e msicos,
onde representaes dramticas profissionais eram apresentadas mediante a
cobrana de ingressos (p. 22).
A maioria das casas de pera foi construda e administrada com participao do poder
executivo, cujo interesse pblico poderia se dar pela construo ou reforma de um edifcio, a
concesso de um alvar a um cidado que ficaria encarregado pela construo e a
administrao, pela emisso de loterias para cobrir os custos de construo ou, ainda, pelo
subsdio de espetculos que no se autossustentassem (p. 22).
No sculo XVII e durante o XVIII o termo pera no tinha o mesmo sentido que na
atualidade, pois,
alm dos modelos das peras de Antnio Jos da Silva (1705-1739), com
dilogos falados e poucos nmeros de msica, no era incomum encenaremse libretos opersticos sem qualquer emprego de msica, funes que eram
mesmo assim denominadas pera (LEEUWEN, 2007, p. 19).
60
seus folhetins lricos, troca cartas com a alma de Manuel Lus um expediente ficcional
por meio do qual o folhetinista criticar os teatros da Corte, suas diretorias e seus cantores.
Segundo Cranmer (2012a, p. 158-160), no pera Nova foram apresentadas peras italianas e
peras portuguesas de Antnio Jos da Silva, Marcos Portugal e outros autores, alm de obras
msico-teatrais para comdias, tragdias e entremezes dezenas destas obras esto
depositadas hoje no Palcio Ducal de Vila Viosa, Portugal. Cranmer assinala que os
processos de contrafao (mesma melodia, outra letra) e pastiche constituam uma tradio da
msica inserida nas comdias e tragdias daquele teatro.26 interessante observar como estes
processos perduraram no perodo imperial, pois o prprio Martins Penna (Folh., 1965 [10 de
agosto de 1847], p. 319) observa em seus folhetins que uma modinha (no informa qual o
ttulo) teria sido escrita sobre a mesma msica da ria Chiedi all'aura lusinghiera, da
pera bufa Elixir do Amor, de Donizetti. Inserimos a letra, abaixo:
Chiedi all'aura lusinghiera
perch vola senza posa
or sul giglio, or sulla rosa,
or sul prato, or sul ruscel:
ti dir che in lei natura
l'esser mobile e infedel.
A comparao com a letra da modinha, cujo texto citado por Martins Penna no
folhetim, revela que se trata da mesma mtrica (septisslaba) da letra da ria acima, apesar de
a modinha apresentar menor nmero de versos e de o sentido original da ria ter sido
modificado. interessante notar que os versos de sete slabas (redondilha maior) so tpicos
da tradio popular em Portugal e no Brasil desde a Idade Mdia, assim, seria fcil adequar a
letra a seguir a uma melodia existente ou at mesmo improvisar uma dentro dos modelos
vigentes:
Vede, Glia, que poder,
Tem teus olhos delicados,
Que o mais isento de amor,
Beija teus ferros dourados.
26
Pastiche (do italiano pasticcio ou miscelnea) uma obra dramtica ou sacra, cujas partes so total ou
parcialmente extradas de obras preexistentes de vrios compositores. [...] O pasticcio operstico surgiu no incio
do sculo XVIII basicamente porque os empresrios queriam obter a aprovao do pblico oferecendo peas
preferidas, ao mesmo tempo em que cantores itinerantes achavam conveniente apresentarem-se diante de novas
plateias com sucessos comprovados (SADIE, 1994, p. 705).
61
Atualmente denominado Teatro Joo Caetano, em homenagem ao ator e empresrio brasileiro Joo Caetano
dos Santos, contemporneo de Martins Penna.
28
Alm da igreja da Lampadosa, outras igrejas de negros na Corte eram a de Nossa Senhora do Rosrio e a de
Santo Eslebo e Santa Ifignia, cada qual com sua irmandade as trs localizadas na Freguesia do Sacramento.
62
associaes corporativas (confrarias) formadas por leigos e administradas por uma mesa,
presidida por juzes, escrives, tesoureiros, procuradores etc., os quais tinham como tarefas
convocar e dirigir reunies, arrecadar fundos, visitar os irmos necessitados, organizar
funerais, loterias, dentre outras atividades (REIS, 2012 [1991], p. 54). Havia irmandades de
brancos, de pretos e de pardos, sendo que as irmandades de homens de cor se dividiam
tradicionalmente entre as de crioulos (como eram chamados os negros nascidos no Brasil) e
africanos. Transplantadas para a Amrica portuguesa durante a colonizao as irmandades
visavam o controle religioso, embora, ao mesmo tempo, constitussem
a nica forma de associao em que os poderes constitudos reconheciam a
congregao dos negros, [contribuindo] tambm para a construo de
solidariedades grupais, as quais facultaram o estabelecimento de graus
relativos de autonomia mesmo diante da opresso do regime escravista
(OLIVEIRA, 2008, p. 258).
Segundo Martha Abreu (1994, p. 184), o momento mximo da vida das irmandades
eram as festas em homenagem aos santos padroeiros e outros de devoo: Alm das missas
com msicas mundanas, sermes, Te Deum, novenas e procisses, eram parte importante as
danas, coretos, fogos de artifcio e barracas de comidas e bebidas.29 Comemorao
semelhante ocorria quando se celebrava a obteno da liberdade (alforria) de algum irmo
escravizado, como revela o anncio transcrito a seguir, no qual a Irmandade de Nossa
Senhora do Rosrio a maior irmandade brasileira de negros declarava ter conseguido
comprar a alforria de um irmo escravo angolano, por 500 mil ris:
O Juiz e Mesrios da Irmandade de N. S. Rosrio e So Benedito fazem
pblico que, na conformidade do artigo 4 do Compromisso, se verificou a
liberdade que em sorte saiu ao Irmo Jos de nao Caange,30 escravo de D.
Gertrudes Benedita de Almeida, pela quantia de 500$ rs., pelo Cofre da
Caridade, achando-se o referido Irmo na posse de plena liberdade.
Outrossim, participam ao respeitvel pblico que no Domingo 8 do corrente,
se festejar com toda a pompa possvel, ao Glorioso So Benedito, com
Enquanto a Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio foi fundada por escravos trazidos de Angola, a Irmandade
de Nossa Senhora da Lampadosa e a Irmandade de Santo Eslebo e Santa Ifignia foram ambas fundadas por
pretos mina, assim chamados por terem sido trazidos da Costa da Mina, frica Ocidental, sobretudo do Golfo do
Benim (REIS, 2010, p. 52). Mary Karasch (2000, p. 101), acrescenta pequena lista de igrejas de negros na
Corte, as capelas de So Gonalo Garcia, de Santana e a capela dos Pretos, todas no Campo de Santana ou
prximas a este diametralmente opostas, portanto, ao Pao imperial, sede do poder poltico e econmico da
cidade do Rio de Janeiro.
29
Para mais detalhes sobre as irmandades de negros ver a anlise da comdia Os irmos das almas, no captulo
III.
30
Lopes (2004, p. 372) esclarece que caange ou kasangi era uma regio de Angola situada entre os rios
Kamba, Lutoa e Kwango. Esta regio foi, juntamente com Matamba, um dos maiores mercados mundiais de
escravos no sculo XVII.
63
Segundo Rios Filho (2000 [1946], p. 229), na Rua das Flores estava erguida a igreja matriz da Freguesia de
Santana outra igreja frequentada por negros. A igreja de Santana foi derrubada para o local servir de
construo para a atual Estao Central do Brasil de trens metropolitanos, na Av. Presidente Vargas.
64
(1972 [1815-1831], p. 208), era composta de mulatos unidos tanto pela cor como pela
pobreza. O programa teatral consistia das peas A mulher ciumenta, A dana da polca e,
por fim, a farsa cmica Os irmos das almas, de Martins Penna cuja sonoplastia consiste
de dobre fnebre de sinos, ao longe. Escandalizado, Ewbank reclamava que a mesma
comdia fora recentemente representada no Teatro de So Pedro, em benefcio do Esprito
Santo de Santana, e no Teatro de Santa Tereza, em Niteri, em benefcio das almas do
purgatrio: Que stira religio que tudo isto no representa! E que despudor!
(EWBANK, 1976 [1846], p. 293).
O prprio Martins Penna parecia responder, nos folhetins, queles que, como
Ewbank, se escandalizavam com a proximidade entre teatro e catolicismo popular na Corte
imperial. Assim, no folhetim de 11 de maio de 1847 (Folh., p. 230), Martins Penna registrou
a ocorrncia de um espetculo teatral em benefcio da Irmandade do Divino Esprito Santo,
enquanto, na Igreja da Lampadosa haveria um Te Deum e uma missa cantada em benefcio
do teatro.
Foi publicado, no Dirio do Rio de Janeiro, em 8 de maio de 1847, o anncio
referente ao espetculo acima referido por Martins Penna. Neste anncio, a Irmandade
do Senhor Bom Jesus do Clix, ereta na Igreja da Lampadosa,32 anuncia uma solenidade
com grande pompa, na qual, aps a pregao do Reverendo, a soprano italiana Augusta
Candiani e seus companheiros da companhia lrica do Teatro de So Pedro cantaro o
Te Deum. No mesmo anncio, os nomes do editor e tipgrafo Francisco de Paula Brito
e das atrizes cmicas portuguesas Gertrudes Anglica da Cunha e Gabriela Augusta de
Vecchy constam da lista de indivduos que contriburam financeiramente para a
solenidade religiosa na Lampadosa.
Assim, enquanto os artistas do Teatro de So Francisco apareciam relacionados
Irmandade de negros da Nossa Senhora da Lampadosa, os do Teatro de So Pedro, por sua
vez, estavam associados Irmandade do Senhor Bom Jesus do Clix, estando ambas as
irmandades sediadas na mesma Igreja da Lampadosa circunstncia esta que no raro era
motivo de brigas entre os irmos.33 Veremos a seguir por que os espetculos em benefcio
32
Reis (2012 [1991], p. 49), esclarece que cada templo podia acomodar diversas irmandades, cada qual
venerando seus santos patronos em altares laterais.
33
Os conflitos entre as duas irmandades transpareciam nos peridicos. O DRJ, de 6/03/1835, por exemplo,
publicou um anncio no qual a Irmandade de N. Sra. da Lampadosa afirmava nada ter a ver com as dvidas
contradas com os festeiros responsveis pela msica da festa do Sr. Bom Jesus do Clix. Numa carta publicada
no mesmo jornal, cerca de uma dcada aps, em 20/05/1844, o missivista perguntava ao Sr. Juiz da Irmandade
do Senhor Bom Jesus do Calix, ereta na capela da Senhora da Lampadosa, com que autoridade tirou do seu
65
66
nesta poca ele era Oficial da Secretaria do Conselho do Almirantado, seguindo uma tradio
recebida de famlia. Ele parece ter progredido no ramo, pois em 1840, seu nome constou
de uma lista de segurados martimos e, a partir de 1843, at 1847, aparece como proprietrio
de escunas, patachos e bergantins trs tipos de embarcao utilizados no comrcio
transatlntico... de escravos. Manuel Maria Bregaro era um capitalista do trfico, o
qual costumava oferecer grandes festas para a alta sociedade carioca, em sua manso
no Andara (CALMON, 1975). Os anncios de peridicos sugerem que os comerciantes
Joaquim Valrio Tavares e Manoel Maria Bregaro mantiveram, por assim dizer, o mesmo
perfil profissional dos que os antecederam na direo e administrao do Teatro de So
Pedro, assim confirmando que a presena do mecenato teatral na soma de
aes benemritas de ricaos sem estirpe, normalmente ligados ao comrcio de grosso trato
e ainda ao trfico negreiro , em busca de ascenso social, uma realidade incontestvel
(CARDOSO, 2011, p. 410 nosso grifo).
Martins Penna conhecia muito bem os problemas referentes ao trfico negreiro
clandestino, pois trabalhou na regio porturia da Corte, como amanuense, entre os anos de
1838 e 1843, anotando o movimento de embarque e desembarque de mercadorias na Ponte do
Consulado do Cais dos Mineiros ao lado do Arsenal da Marinha.37 No toa o autor
menciona na comdia Os dois ou O ingls maquinista (1845), certo brigue Veloz Espadarte
juno dos nomes de dois navios negreiros que singravam os mares na vida real: o tumbeiro
Veloz e o bergantim Espadarte, este ltimo de propriedade de Jos Bernardino de S, notrio
traficante negreiro, o qual aparece no Almanaque Laemmert de 1848 como Presidente da
diretoria do Teatro de So Pedro de Alcntara. Jos Bernardino de S era apaixonado pelo bel
canto, e bancava, do prprio bolso, os altos salrios das sopranos italianas da companhia lrica
do Teatro de So Pedro (ALENCASTRO, 2011 [1997], p. 51, vol. 2).38
Martins Penna se tornara persona non grata no Teatro de So Pedro e no Conservatrio
Dramtico devido a trs motivos inter-relacionados: a) a aluso aos escravos que morriam
devido aos maus-tratos de seu senhor ou s condies desumanas de trabalho, e cujos corpos
eram enterrados fora de locais consagrados, nas florestas e quintais de seus donos, ou jogados
37
O Cais dos Mineiros est situado esquerda da entrada do 1 Distrito Naval, em frente esquina da Rua
Visconde de Itabora com a Rua Visconde de Inhama. Conforme esclarece Soares (2004, p. 248), o Arsenal da
Marinha que ocupava a Ilha das Cobras e a parte da costa imediatamente abaixo do Mosteiro de So Bento
foi, pelo menos at 1835, o maior complexo prisional da Corte, sendo que a utilizao de presidirios na
construo do dique do Arsenal, que havia comeado em 1824, se estendeu at 1861.
38
Voltaremos ao mega traficante negreiro Jos Bernardino de S, quando da anlise da comdia Os dois ou o
ingls maquinista, no captulo III.
67
Fig. 3 Cais dos Mineiros, Igreja da Candelria (RJ). Marc Ferrez (1884).
Outros locais de enterro de escravos eram a vala comum da Santa Casa de Misericrdia, as igrejas e, aps
1850, os cemitrios. Cf. Karasch (2000, p. 144).
68
portugueses, como Bernardo Jos de Sousa Queiroz (Lisboa, 1765 Rio de Janeiro, 1837),
fizeram o percurso inverso, atravessando o Atlntico para se estabelecer no Rio de Janeiro.
Budasz (2008) assinala que, apesar de aparecer de passagem nas histrias da msica
brasileira, Sousa Queiroz, assim como outros compositores, adaptadores ou diretores de
msica dramtica, teve um papel importante que a historiografia no Brasil vem
desconsiderando:
O aparecimento de mitos fundadores no campo da msica dramtica
brasileira tem se caracterizado pela identificao de gnios nacionais e
pela busca de indcios de brasilidade, especialmente em produes de
meados do sculo XIX. Alm disso, intelectuais do sculo XIX tentaram
localizar obras que apresentassem uma conjugao de fatores como o idioma
nacional, a temtica nacional e mesmo a independncia poltica. Anlises
menos ufanistas, especialmente a partir de fins do sculo XX, reconhecem a
existncia de um contnuo luso-brasileiro, repleto de prticas e experincias
comuns, permutas, transformaes, adaptaes e readaptaes (BUDASZ,
2008, p. 113).
69
Desde o sculo XVIII, a pera italiana ocupava o topo de uma pirmide, na qual o
teatro declamado, o teatro musicado e outros tipos de espetculo figuravam em planos
sucessivamente inferiores (BRITO; CYMBRON, 1992, p. 129). Dentro do espetculo lrico
outra hierarquia se constitua, tendo o gnero srio em primeiro lugar, enquanto que o cmico
ou bufo ficava em segundo plano (p. 129). Somente em 1860, verificar-se-ia de fato em
Portugal o comeo de uma sensibilidade sinfnica (CYMBRON, 2012, p. 113), enquanto que,
no Brasil, o mesmo ocorre um pouco depois, a partir de 1870 (MAGALDI, 2007, p. 66).
Mas nem tudo era pera. Budasz (2008, p. 14) assinala que no sculo XVIII, as
funes teatrais no Brasil frequentemente compreendiam uma pea sria em dois ou mais
atos, na maior parte em dilogos falados, geralmente incluindo algum nmero musical.
Entremezes curtos em um ato ou bailados eram introduzidos nos intervalos entre os atos e no
final da funo. Esta sequncia era semelhante encontrada na comdia espanhola da segunda
metade do sculo XVII:
1. Loa ou outro tipo de introduo.
2. I Jornada (ato)
3. Entremez ou bailado
4. II Jornada (ato)
5. Entremez ou bailado
6. III Jornada (ato)
7. Fim de Festa
Esta estrutura parece encontrar suas razes na Idade Mdia ibrica. Rebello (2000
[1968], p. 22-23) afirma que as manifestaes musicais-teatrais mais antigas da Idade Mdia
portuguesa remontam ao ano de 1193, data de um documento que atesta a doao de terras em
Canelas, Freguesia de Poiares do Douro, que o rei D. Sancho I fez ao jogral Bonamis e a seu
irmo Acompanhado, em pagamento de um arremedo (arremedilum) que estes
representaram em sua Corte. O arremedilho era uma representao em que a declamao e a
mmica se combinavam para tornar mais atraente a fbula contada pelos jograis a seu pblico
de aldees e camponesas na praa por ocasio de festas populares e cerimnias religiosas ou
de fidalgos em seu castelo ou rodeando o monarca na corte. O arremedilho clula-me do
teatro portugus teve seu clmax nos sculos XIII e XIV, quando era frequentemente
representado por jograis e trovadores. As composies poticas dialgicas, chamadas
tenes, eram cantadas e tambm representadas. Esta poesia presente nas cantigas de
jograis e trovadores portugueses antecede as tragicomdias dos jesutas e os autos de Gil
Vicente em Portugal.
70
71
72
Entre 1502 e 1536, interpretou e ps em cena cerca de cinquenta autos ou seja, composies
dramticas, religiosas ou profanas, incluindo autos religiosos, farsas e comdias (REBELLO,
2000 [1968], p. 37-38). A msica desempenhava funo importante na obra de Gil Vicente,
ao ponto de alguns autores o denominarem fundador da pera cmica portuguesa
(BRANCO (1948), citado por CARVALHO, 1993, p. 24). Em O auto da barca do inferno,
por exemplo, h canes e danas perfeitamente integradas aos tipos e alegorias. Gil Vicente
ps em cena vrios tipos da sociedade portuguesa de sua poca. Depois de mortos, os
personagens chegam a um brao de mar onde esto duas barcas: uma conduzindo glria;
outra ao inferno , cada qual capitaneada pelo Anjo ou pelo Demnio. O primeiro tipo que
surge o fidalgo, senhor nobre, de famlia tradicional, que tenta burlar o Diabo e embarcar
com o Anjo, mas este o repele:
ANJO
Diz cantando:
73
Noutra cena do Auto da barca do inferno um frade impudico faz sua entrada com uma
Moa pela mo e uma espada na outra, danando alegremente a baixa uma dana que se
executava com passos arrastados, sem pulos ou saltos.
FRADE
DIABO
FRADE
DIABO
FRADE
DIABO
74
Em 1726, ele foi novamente preso, sendo torturado pela Inquisio, junto a sua me
e aos seus irmos. Em 5 de outubro de 1737, ele foi preso pela terceira vez e, em
dezembro de 1739, queimado num auto de f. Embora no se saiba se houve
relao entre a atividade literria de Antnio Jos e sua perseguio pela Inquisio,
Rebello (2000 [1968]) assinala o potencial crtico de peras como Guerras de alecrim e
manjerona encenada no apenas em Lisboa e nas provncias, mas tambm no Brasil, nas
dcadas de 1770 e 1780.40 Nesta comdia, o Judeu fez uma
stira vivssima e de uma notvel exuberncia cnica aos costumes da
aristocracia setecentista, cujas atitudes convencionais e linguagem preciosa
so postas em contraste com o bom-senso e a rude franqueza das
personagens de condio social inferior (REBELLO, 2000 [1968], p. 80).
Entre 1733 e 1738, Antnio Jos escreveu oito peras para marionetes,41 encenadas
no Teatro do Bairro Alto,42 das quais trs sobreviveram com msica, embora incompleta:
Guerras de alecrim e manjerona, As variedades de Proteu (ambas de 1737) e Precipcios de
Faetonte (1738). Cranmer (2008, p. 33) informa que a msica de Guerras e, talvez, das outras
duas obras referidas, de autoria de Antnio Teixeira, sendo fundamentalmente italiana em
sua concepo, apesar de um nmero pequeno de minuetos e coros breves, de influncia
respectivamente francesa e espanhola. Comeavam, s vezes, com uma sinfonia e incluam
recitativos, rias, minuetos vocais, duetos e trios, em alternncia com dilogos falados. Brito
(1989, p. 21), por sua vez, assinala que as peras da dupla Antnio Jos-Antnio Teixeira
eram semelhantes opra-comique francesa ou ao singspiel alemo embora Cranmer (2008,
p. 38) esteja mais correto em afirmar que as peras do Judeu anteciparam o singspiel, pois
Antnio Jos da Silva foi queimado vivo num auto de f mais de uma dcada antes do incio
da tradio alem do singspiel.
Como assinalado por Cranmer (2008, p. 32), em alternativa hegemonia da pera
italiana sria, surgem, na Europa do sculo XVIII, outros tipos de espetculo de teatro com
msica: a zarzuela na Espanha (a partir de 1660), a opra comique na Frana, a ballad opera
na Inglaterra e o singspiel na Alemanha. Em Portugal, o cenrio era culturalmente mais
40
75
heterogneo do que nos demais pases europeus, pois, alm das peras do Judeu, ocorriam
os gneros do Teatro de Cordel (autos, comdias, dramas, entremezes, farsas, loas, tragdias,
tragicomdias43), nos quais era normal a incluso de nmeros de msica e dana, os quais
sofreram a influncia do lundu e da modinha brasileiras.
O entremez era um gnero teatral, em um ato, surgido no sculo XVII, na pennsula
ibrica. Eram apresentados entre os atos da pea principal (comdia, tragdia ou drama) ou,
muitas vezes, no final do espetculo. Tinha carter jocoso e seu texto era vendido nas feiras
em forma de folheto de cordel.
Teatro do cotidiano, e por isso popular, os entremezes oferecem ao
espectador o dia-a-dia da vida real: as discusses em famlia, os namoricos,
as declaraes de amor, as conquistas, os cimes, a astcia feminina, a
guerra conjugal, os preparativos das festas e seres, as dificuldades
financeiras, as cobranas, os imperativos da moda, as brigas entre vizinhos,
as intrigas, os problemas com os criados, as touradas, as aulas de dana e
canto, as festas, a venda de entremezes pelos cegos, etc. (SILVA (1979),
citada por LEVIN, 2005, p. 15).
Como esclarece Paiva, os personagens eram revelados atravs de seus nomes, idades,
atitudes, vcios, modas e comportamento:
Geronte (velho), Amandio (amante de Filisbina), Quiquo no me arranhes,
Reduvalho da desconsolao, Presumida (vizinha), Taful (Peralta), Delicada
(Regateira), Gurumete (Marujo), [...] D. Curuja (me), Severo (pai), Doutor
Pacvio (marido de D. Bisnaga) [...] D. Lesbia (esposa), Zabumba (preto),
Monsieur Perruquier (cabeleireiro francs), Leopoldo Mija Empe (vilo
rstico), Doutor Pana Tartaruga Safado (letrado), dentre muitos outros
(PAIVA, 2010, p. 54).
Ver Faria (2012). Cf. referncias para o endereo eletrnico da coleo digitalizada de teatro de cordel da
Biblioteca do Teatro Nacional D. Maria II, em Lisboa.
76
Ver referncias.
77
e teve seu folheto publicado vrias vezes em Portugal entre os anos de 1804 e 1820.
interessante notar a semelhana entre o tema deste entremez e o de vrias comdias de
Martins Penna: o amor contrariado entre dois jovens. Como veremos no captulo II, o crtico
teatral Sbato Magaldi (2008 [1962], p. 50-53) assinala que a Comdia Nova de Menandro
(Atenas, 343 291 a.C) e seus sucessores romanos Plauto e Terncio iniciou a grande
rvore genealgica da comdia, tendo a intriga amorosa que se resolve no casamento como
um dos seus motivos bsicos. Esta a estrutura das peras de Antnio Jos da Silva e de
quase todas as comdias de Martins Penna.45 Cacilda vizinha do velho Pacovio, pai de
Laurianna, que quer cas-la com o rstico campons Samacuco, embora Laurianna ame a
Florindo. Cacilda arquiteta um plano para ludibriar Samacuco: quando este chega Corte, ela,
Florindo, Laurianna e o gracioso (espcie de criado esperto) Pilhafre se fingem de doidos,
parodiando cenas e personagens do Dom Quixote de Cervantes. Samacuco fica muito
assustado com tudo aquilo e acaba voltando para sua aldeia, no sem antes festejar as npcias
de Laurianna com Florindo e Cacilda com Pilhares.
A msica de Queiroz contm uma abertura instrumental e cantorias para as vozes de
soprano, contralto, dois tenores e baixo, incluindo solos, um terceto e coros. As letras de
algumas cantorias anotadas nas partes manuscritas esto assinaladas no folheto, enquanto
outras no esto, assim como, em sentido contrrio, no folheto constam letras de rias que no
foram musicadas por Queiroz. ria de Pilhafre, por exemplo, referida no libreto:
45
Em Martins Penna, o casamento surge como algo desejado pelos amantes, os quais contrariam os pais em
nome da unio por amor. Esta unio era, como assinalado por DIncao (1997, p. 229), um ideal burgus,
moderno, alentado pela literatura e pelos romances do sculo XIX. Passada a lua-de-mel, contudo, os casais
das comdias de Martins Penna vivem a brigar, inferno para o qual contribui muitas vezes a presena da sogra
(MAGALDI, 2008 [1962], p. 52).
78
O Ex. 1 apresenta um excerto da partitura escrita por Queiroz para a letra indicada
acima:
79
interessante notar que Cranmer (2012a, p. 10) observou problema semelhante nos
entremezes por ele pesquisados quando o texto da pea correspondente no inclui o texto da
cantoria , e que o mesmo sucedeu com repertrios dramtico-musicais compostos cerca de
um sculo aps os entremezes. Assim, ao confrontar o texto teatral e as partituras da revista
Aguenta, Filipe! (1924), Chiaradia (2012) constatou que a ordem estabelecida pelo regente
nem sempre foi a mesma encontrada no texto e que, alm disso, algumas msicas indicadas
no texto no tinham partituras ou foram perdidas ou no foram criadas. O contrrio tambm
se verificou: algumas partituras e letras no encontram correspondncia no texto, o que levou
80
81
sobre o qual se desenrolam os folhetins, por meio dos quais verificaremos a seguir, aspectos
relacionados em rede, como a expertise musical e cnica de Martins Penna, as prticas e
repertrios dramtico-musicais e as hierarquias scio profissionais do perodo.
1.3.1 Prticas e repertrios dramtico-musicais do TSPA e do TSF
No Teatro de So Pedro os programas eram divididos geralmente em trs partes: a)
representao de uma pera italiana ou de uma tragdia ou comdia (frequentemente
antecedida por uma sinfonia, i. e., uma abertura orquestral); b) bailado e; c) entremez
(SOUSA, 1968, p. 183). As comdias em um ato de Martins Penna eram geralmente
apresentadas na parte final do espetculo, embora pudesse ocorrer que duas comdias do
autor fossem encenadas na mesma noite ou, ainda, que uma de suas poucas comdias em
trs atos fosse apresentada como a parte principal do espetculo, sendo os intervalos entre
os atos preenchidos com nmeros vocais, coreogrficos, instrumentais, de malabarismo,
equilibrismo ou com feras amestradas.47 O Teatro de So Francisco, por sua vez, mantinha
a mesma estrutura tripartite, embora com repertrios diferenciados; geralmente trocava
a pera italiana pela pera cmica francesa48 ou o bailado por um vaudeville, uma pea
musical instrumental ou, ainda, uma ria cmica encenada pelo cantor-ator-danarino
Martinho Correia Vasques uma das estrelas da companhia de Joo Caetano. O final festivo
era obrigatrio em ambos os teatros.
47
Como assinalado por Rondinelli (2012, p. 45), ao longo de 1845 e 1846, Martins Pena estreou 14 comdias
no So Pedro de Alcntara, sendo 11 em um ato Os dois ou o ingls maquinista, O diletante, O namorador ou
a noite de So Joo, Os trs mdicos, O cigano, O caixeiro da taverna, Quem casa, quer casa, Os cimes de um
pedestre, Os meirinhos, As desgraas de uma criana e O segredo de Estado , e trs maiores O novio, As
casadas solteiras e A barriga de meu tio. A pesquisadora acrescenta, ainda, que trs comdias em um ato de
Martins Penna no foram representadas: Um sertanejo na Corte, O jogo de prendas e a Comdia sem ttulo e
que, alm de O novio, As casadas solteiras e A barriga de meu tio, Martins Penna comps outra comdia em
trs atos, intitulada O usurrio, da qual s chegou aos dias de hoje o texto do primeiro ato.
48
As origens da opra comique remontam aos teatros ao ar livre, que funcionavam na Frana por volta de 1715.
O termo designa espetculos franceses dos sculos XVIII, XIX e XX com msica instrumental e vocal, dilogos
falados e, eventualmente, recitativos. O repertrio, de apelo popular, se opunha pera sria a tragdie miseem-musique. A partir dos anos 1750-1760 se consolida o termo comdie mle dariettes (comdia mesclada de
arietas). Com a Revoluo Francesa, o significado de opra comique permaneceu ligado ao de vaudeville. Nas
primeiras dcadas do sculo XIX, o termo opra comique adquire o sentido atual: pera francesa com dilogos
falados (FARIA, 2009, p. 247). Em Portugal, vaudevilles isolados de Eugne Scribe foram apresentados desde
1822, mas a primeira opra comique completa de Daniel Auber (1782-1871) e Eugne Scribe (1791-1861) s foi
encenada em 1841, sendo recebida com um misto de estranheza e entusiasmo pelas plateias lisboetas, num
contexto onde a vida opertica se reduzia ao melodrama italiano (CYMBRON, 2012, p. 172; p. 195-196). No
Brasil, vaudevilles foram apresentados a partir de 16 de setembro de 1840, por uma companhia francesa
ambulante, na Sala de So Janurio (SOUZA, 2007). Para mais informaes sobre a pera cmica ver Cranmer
(2013a, p. 213-224).
82
O espeque consistia na insero de rias e duetos nos intervalos das peras italianas
representadas no Teatro de So Pedro, um recurso utilizado pela diretoria do mesmo teatro
para, supostamente, tornar menos maante a repetio de peras que j no do casa.
Martins Penna sugere, em contrapartida, que a diretoria mandasse buscar na Itlia
burlettas49 em um ato, para que sejam cantadas e representadas no fim das
peras srias, como se fazem com os entremezes e farsas a respeito dos
dramas. A companhia lrica numerosa, e sobra gente para este mister. Da
resultam trs vantagens: 1., fazer trabalhar os que em santo cio ganham
ordenado sem darem o menor lucro ao teatro; 2., variar os espetculos, e
chamar-se assim mais concorrncia de espectadores; 3., acabar-se com o
desastroso sistema dois espeques, que est estragando grande nmero de
peras novas, e fazendo-as perder de seu interesse quando delas se houver de
lanar mo (Folh., 1965 [23 de maro de 1847], p. 180).
Muitos espeques eram instrumentados pelos Sr. Gianinni ou pelo regente da orquestra,
o Sr. Ribas, assim como em algumas das peras que aqui se tem cantado a instrumentao
no do prprio compositor [...] em ateno fraqueza e pouco volume da voz das cantoras
que as executam (MARTINS PENNA, Folh. 1965 [26 de maio de 1847], p. 242).
Uma prtica importante nos dois teatros diz respeito aos assim chamados benefcios,
os quais, no contexto do Teatro de So Pedro, consistiam numa forma de remunerao
prevista em contrato. Martins Penna informa em seus folhetins que havia benefcios previstos
ou no em contrato e que, no caso destes ltimos, o costume era de
repetir o artista o espetculo que dera em seu benefcio em proveito da casa
[...], por isso que tendo o teatro dispendido tempo na prontificao de
qualquer espetculo de benefcio, justo que tambm dele se se aproveite
(Folh., 1965 [10 de fevereiro de 1847], p. 134-135; p. 137).
49
Burleta uma pea cmica entremeada de canes e nmeros de dana (GUINSBURG, 2009, p. 74).
83
50
Segundo Cardoso (2011, p. 233), Miguel Vaccani era um bartono italiano, nascido em Milo, em 1770, tendo
atuado na pera em Barcelona e no Teatro de So Carlos de Lisboa. Alm de atuar no Rio de Janeiro, Vaccani
tambm esteve na Argentina, onde permaneceu em atividade at 1854, quando seu nome desaparece dos
anncios jornalsticos.
51
Ver captulo III.
84
mil ris cobrado pelo Teatro de So Pedro, teria de vender 600 gerais ou 300 cadeiras, 52 o
Teatro de So Francisco bem menor que seu teatro rival , por seu turno, teria de vender o
mesmo nmero de ingressos para arrecadar o suficiente para comprar a alforria do escravo,
pois o preo de um escravo na Corte custava a mesma quantia cobrada ao Sr. Vaccani, ou
seja, cerca de 600 mil ris.53 Como era difcil, seno impossvel, ao segundo teatro amealhar
esta quantia em apenas um espetculo, vrios eram realizados em sequncia. Contavam para o
sucesso da empreitada, no apenas programas teatrais interessantes, que servissem como
chamariz para o pblico pagante (incluindo tragdias, comdias, peras, msicas
instrumentais, bailados, entremezes e vaudevilles, alm de nmeros circenses e, como
veremos abaixo, fogos de artifcio), como tambm a presena de artistas prestigiados das
companhias lricas e dramticas.
Exemplificando as tticas empregadas pelos artistas para atrair pblico, utilizando,
por vezes, atraes inusitadas, os peridicos anunciavam programas como o seguinte:
Lindssimo divertimento da companhia italiana, em benefcio do primeiro
tenor Marinangeli. Haver o Barbeiro de Sevilha, com os competentes
recheios para fazer o lindssimo divertimento mais digno do respeitvel
pblico, a quem se promete muito agradvel noite com o concurso dos
amadores; e fazendo apndice a tudo isto uma histria de Columella no meio
dos doidos, que tocaro em instrumentos fingidos as melhores ouverturas
dos grandes maestros (Folh., 1965 [20 de janeiro de 1847], p. 114).54
O benefcio, com direito a pera bufa italiana, fogo de vistas e os doidos que
fingiam, deu uma enchente, levando uma torrente de povo ao teatro (p. 114).
O exemplo deste benefcio do primeiro tenor italiano, o Sr. Marinangeli, anunciado
pela imprensa de maneira espetaculosa, demonstra como a ltima era utilizada pelos artistas e
empresrios para estimular a opinio pblica e, assim, promover as apresentaes teatrais, em
busca de enchentes de pblico e boas receitas. Noutro folhetim, o prprio Martins Penna
descreve os ingredientes desta receita comercial:
52
85
Teatro de So Francisco
Receita infalvel para se fazer dinheiro nos teatros Tome-se uma tira
de papel e nela se escreva quatro ou mais linhas, dizendo que a cantora
fulana um anjo e canta como um serafim, e que a cantora sicrana
um demnio e canta como uma coruja, e mande este escrito para a imprensa.
Tome-se depois outra tira de papel e diga-se o contrrio do que se disse
na primeira, e remeta-se do mesmo modo para a imprensa. Isto feito,
espalhe-se voz pela cidade que os partidos das cantoras vo dar pateadas e
assobios. noite abram-se as portas do teatro e sirva-se quente (Folh., 1965
[31 de maro de 1847], p. 190).
Os diletantes afluam ento aos teatros como a praas de guerra, prontos para
defenderem suas divas prediletas ou, pelo contrrio, a atacarem seus desafetos, utilizando, por
vezes, armas insuspeitas. Isto ocorreu, por exemplo, quando da apresentao da pera La
Favorite, de Donizetti, levada cena no no Teatro de So Pedro (pela companhia lrica
italiana), mas pelos artistas lricos franceses do Teatro de So Francisco:
Foi esta pera cena em homenagem de Mme. Mge, e, como era de
esperar, caiu tanta versalhada dos camarotes, e tal catarata de coroas e
palmas, ramos e ramalhetes, que ficaria a cena obstruda se Mme. Levasseur
no os fosse apanhando no meio das volatas e trinados, e conduzindo para
dentro dos bastidores. Dentre os lanadores de flores havia algum inimigo
figadal de Mme. Mge, que sem dvida a pretendia matar fazendo-lhe
pontaria da terceira ordem com ramos que pesariam meia arroba. O
assassinato por meio de flores o mais potico e romntico que conhecemos,
mas [...] nem por isso Mme. Mge o deseja (Folh., 1965 [31 de maro de
1847], p. 190)
Apesar dos aplausos delirantes do pblico, Martins Penna criticou esta representao
de La Favorite de Donizetti:
Uma partitura assim escrita com conscincia e arte para ser executada pelos
primeiros cantores e instrumentistas do mundo, quando por caprichos
presunosos v-se entregue a cantores inbeis para sua fiel interpretao, e a
uma orquestra insuficiente por falta de instrumentos e necessria habilidade
musical, lstima e causa d (Folh., 1965 [3 de maio de 1847], p. 220).
Sua crtica reveladora das hierarquias praticadas nos dois teatros rivais, assunto do
item a seguir.
1.3.3 Hierarquias artsticas, scio profissionais e espirituais
Se a poesia se apodera de nossa alma e nos exalta o pensamento, e se com
esta predisposio temos a fortuna de assistir representao de uma pera
bem escrita e cujos cantores conscienciosa e artisticamente fazem o seu
dever, encaramo-la como o mais belo e magnfico espetculo que tem
86
87
No foi possvel localizar dados referentes aos valores dos salrios dos artistas da
companhia dramtica portuguesa do Teatro de So Pedro, mas sabemos pelos folhetins e por
outras fontes que a diretoria frequentemente atrasava o pagamento destes artistas, assim como
ocorria com os coristas. O problema do atraso do pagamento do trabalho da companhia
88
dramtica portuguesa chegou a um ponto tal que, em 8 de maro de 1850, esta encaminhou
uma Representao Cmara dos Deputados solicitando
alguma providncia legislativa que, pondo um dique s arbitrariedades e
despotismo do atual presidente da diretoria do mesmo teatro, o
comendador Jos Bernardino de S, garanta aos suplicantes a fiel execuo
de seus contratos e o devido pagamento de seus trabalhos (RONDINELLI,
2012, p. 70).
89
Martins Penna apoiou a greve, motivando a campanha violenta movida pelo jornal O
Mercantil (em 1847) indignado diante do princpio inadmissvel de que eles (os coristas)
podiam unir-se e exigir (citado por ARAS, 2007, p. x). Desde antes de a greve ser
iniciada, o folhetinista vinha apoiando a criao do Conservatrio de Msica,55 com trs
objetivos relacionados: a) criar um corpo de coristas de ambos os sexos, com as habilitaes
necessrias, e digno de se fazer ouvir em cena; b) formar bons instrumentistas para atuarem
numa orquestra de um teatro de canto e c) criar um novo gnero misto de teatro e msica:
Quase todas as naes europeias possuem teatro de canto nacional. E por que
no o teremos ns? Ser o nosso idioma imprprio aos acentos musicais?
Todos concordam que depois do italiano ele o mais prprio para o canto. O
que falta, pois? Cantores, e unicamente cantores. Temos visto alguns dramas
e comdias de produo brasileira, e eles nos dizem o que podem fazer seus
autores a bem da pera-cmica. Entre ns existem compositores que s
esperam o momento e animao para nos oferecerem seus trabalhos: o
pblico, que corre ansioso ao teatro da pera cmica francesa, para ver um
drama que muitas vezes no entende e ouvir msica bem diversa da do estilo
e gosto nacional, no deixar de sustentar com empenho e aplaudir a pera
cmica brasileira, que para ele ser escrita. Longe no est talvez a
realizao desta ideia (Folh., 1965 [8 de junho de 1847], p. 257).
55
90
Na realidade, a carta de Manuel Lus era um expediente ficcional por meio do qual o
folhetinista Martins Penna passa a criticar os teatros, a diretoria e os cantores. Na vida real, o
antes mencionado Manuel Lus um antigo barbeiro que tocava fagote, era ator cmico e
danarino havia sido diretor do teatro conhecido como pera Nova, que funcionou no Rio
de Janeiro desde os anos de 1770 at a inaugurao do Real Teatro de So Joo, em 1813
(depois, chamado de Teatro de So Pedro). Em sua carta, Manuel Lus revela-se um
administrador inescrupuloso, capaz de fazer aparecer em cena um Csar de botas de montar,
casaca de corte e cabeleira de rabicho, inverossimilhana que provocou a vaia merecida do
pblico, com o qual, contudo, Manuel Lus no se importava em absoluto:
Sempre disse no mundo, e ainda agora que estou no cu o repito, o pblico
s serve para pagar os bilhetes de entrada, e no mais meta-se consigo e deixe
de falar do que no da sua conta. Se no gosta do espetculo, v-se
embora, contanto que deixe o dinheiro. De portas a dentro do teatro, deve ele
perder a sua soberania e contentar-se com o que lhe do, sem tugir nem
mugir. Quer entrar? Compre bilhete; se no, muito boa noite (Folh., 1965
[22 de junho de 1847], p. 267).
91
Martins Penna assim censurava por meio da voz de Manuel Lus o ento
inspetor de cena do Teatro de So Pedro, o portugus Sr. Romero, o qual punha em cena
atores e cantores com vestimentas disparatadas e ridculas, como o fidalgo Conde dAlma
Viva da pera de Rossini vestido como um pirata, o barbeiro portando uma navalha enorme,
um imperador bizantino com a espada enferrujada ou a Sra. Canonero com um enorme nariz
de papelo vermelho:
Nos bailes de carnaval, nos desvarios e extravagncias das mascaradas, no
vimos uma figura mais ridcula do que a da Sra. Canonero no papel de Berta.
Para caracterizar-se de velha, pintou a cara como uma zebra, e encobriu o
nariz que Deus lhe deu com um narigo frontal de papelo, que sendo muito
mais branco do que o resto da cara, dava-lhe uma fisionomia inqualificvel.
[...] Houve quem dissesse Sra. Canonero que o seu narigo estava muito
branco, e por este aviso, no 2. Ato apresentou-se com ele vermelho, o que
deu causa a certo dito que no ousaremos repetir (Folh., 1965 [18 de maio de
1847], p. 237).
Em seus folhetins finais, Martins Penna cria uma espcie de fbula, cujos personagens
e alegorias consistiam de espritos desencarnados, anjos e santos. Alm dos j citados Manuel
Lus e Vincenzo Bellini, o folhetinista inclui outros espritos ilustres, como Molire e
Antnio Jos da Silva (o Judeu), os quais aproveitam o tempo livre para discorrer sobre os
diferentes gneros e propriedades da comdia (Folh. 1965 [28 de setembro de 1847], p. 301).
Encimando a hierarquia celestial fictcia o anjo Gabriel, responsvel por levar e trazer as
cartas para a Terra e, ainda mais no alto, quase a se perder de vista, So Pedro e So
Francisco, os quais conhecendo que seus teatros estavam perdidos lanaram-se nos braos
um do outro e desataram a chorar como duas crianas (p. 377).
O sonho de Martins Penna em criar a pera cmica brasileira foi parcialmente
realizado aps sua morte, por intermdio do ator-cantor-danarino Martinho Correia Vasques,
da companhia dramtica de Joo Caetano, no Teatro de So Francisco. Como veremos nos
captulos seguintes, este intrprete representou peas de Martins Penna at o ano de 1874,
especializando-se no papel principal da comdia em trs atos O Novio, no qual ele atuou
durante mais de vinte anos.
1.3.4 Martins Penna msico
Martins Penna parecia assistir, com a partitura na mo, s peras italianas apresentadas
no Teatro de So Pedro, pois devia ter acesso ao arquivo deste teatro, assim como conhecia o
Inspetor de cena, o Sr. Romero, responsvel pela guarda e conservao dos textos das peas
teatrais e das partituras. Isto no sucedia com relao s peras cmicas francesas
92
Jos de Alencar define o diletante como um sujeito que v a cantora, mas no ouve a msica que ela canta;
que grita bravo justamente quando a prima-dona desafina, e d palmas quando todos esto atentos para ouvir
uma bela nota. Citado por Magalhes Jr. (1972, p. 81).
57
Diga-se que esta companhia chegou ao Rio de Janeiro em 1843, tendo como destaque a soprano Augusta
Candiani a maior responsvel pelo enorme sucesso da pera Norma, de Bellini, estreada na Corte em 17 de
janeiro de 1844 interrompendo o perodo compreendido entre 1832 a 1843, no qual nenhuma pera foi
encenada na cidade do Rio de Janeiro (ANDRADE, 1967, p. 195).
93
O Ex. 5 ilustra o trecho da ria acima referida por Martins Penna, comprovando no
apenas seu domnio da escrita musical, como tambm seu conhecimento das extenses das
94
vozes o que no deveria surpreender, pois Martins Penna era tenor e cantava em teatros
particulares, ao lado de artistas do pblico salo:58
No trecho a seguir, Martins Penna elogia a performance das sopranos italianas Sra.
Lasagna e Sra. Mera, no dueto Va infelice, e teco reca, da pera Anna Bolena,
de Donizetti:
Pela primeira vez no nosso teatro este duetto finalizou bem: a coda difcil
para a unio das duas vozes, por isso que, principiando em frases rpidas e
alternadas, tem de unirem-se em teras e depois em movimento contrrio.
As duas cantoras fazem uma fermata, entram em tempo e seguem de acordo
at o fim. Mereceram os aplausos que tiveram (Folh., 1965 [1 de junho de
1847], p. 253 nossos grifos).
58
Cf. a primeira biografia sobre Martins Penna (VEIGA, 1877, p. 375-407) e, principalmente, Aras (1987, p.
63).
95
Ex. 6 Dueto "Va infelice, e teco reca", pera Anna Bolena (cs. 323-325).
Ex. 7 Dueto "Va infelice, e teco reca", pera Anna Bolena (cs. 329-332).
Ex. 8 Dueto "Va infelice, e teco reca", pera Anna Bolena (cs. 335-338).
96
No trecho abaixo, por sua vez, o folhetinista critica o desequilbrio entre os naipes de
cordas e de sopros e percusso da orquestra do Teatro de So Pedro:
Para uma bateria formidvel de trompas, trombones, oficlides, clarins,
pistons e zabumba vimos apenas trs primeiros violinos e quatro segundos,
isto , nove ao todo, contando com o regente e seu concertino, quando nem o
dobro seria suficiente para equilibrar a instrumentao. A orquestra assim
organizada toma o carter de uma banda nacional, por isso que as vozes dos
instrumentos de corda desaparecem no ruidoso soar dos de metal, e perde,
por conseguinte a sua primeira qualidade para bem acompanhar o canto
vocal (Folh., 1965 [31 de agosto de 1847], p. 342).
Para melhor equilibrar os naipes, Martins Penna sugere que se aumente o nmero de
instrumentos de corda, especialmente violinos e violoncelos, de maneira que estejam em relao
com a considervel fora de instrumentos de metal exigida nas peras modernas (p. 337).
importante assinalar que Martins Penna podia ser rigoroso e, ao mesmo tempo,
irnico em sua anlise; tratava-se, afinal, de um folhetinista-comedigrafo. Isto ocorre, por
exemplo, quando, ainda no folhetim sobre a apresentao de I Puritani, Penna critica a
maneira pela qual o obo foi tocado num interldio da ria Qui la voce sua suave, cantada
pela soprano italiana Augusta Candiani (no papel de Elvira):
Nessa ocasio os violinos acusam o motivo meldico, e os obos o
acompanham; mas estes, em vez de tocarem com suavidade, rosnaram como
rs. Este instrumento, quando tangido com brandura, de grande efeito, e
seus sons delgados e tnues se assemelham ao canto sonoro de certos
pssaros; porm, se aplicam mal a embocadura, se a palheta grossa e a
fazem vibrar com violncia, torna-se muito desagradvel e grasnante.
97
O trecho citado ilustra como Martins Penna olhava a pera usando as lentes da farsa,
enquanto criticava ironicamente os teatros da Corte e as instituies e pessoas a estes
relacionadas.
Na Fig. 5, inclumos, maneira de resumo, um mapa adaptado da Corte imperial, no
qual assinalamos coordenadas espaciais referidas no prefcio e no presente captulo, entre
outras de interesse.
Martins Penna morava Rua dos Barbonos (atual Rua Evaristo da Veiga), prximo
aos Arcos da Lapa (Freguesia de So Jos). O autor trabalhou, entre os anos de 1838 a 1843,
no Cais dos Mineiros, vizinho Praia do Peixe, ao Arsenal da Marinha, Ilha das Cobras
(ento uma imensa priso de escravos) e ao Mosteiro de So Bento, anotando o movimento do
embarque e desembarque das cargas dos navios (Freguesia da Candelria). No outro lado da
cidade (na Freguesia do Sacramento), estavam localizados os Teatros de So Pedro de
Alcntara e o de So Francisco, alm das igrejas e irmandades de negros (Nossa Senhora do
98
99
CAPTULO II OS ARTISTAS
Vimos no captulo I que havia entre Martins Penna e a diretoria do Teatro de
So Pedro de Alcntara uma relao comercial estabelecida por meio da venda de comdias
e tradues do primeiro para a segunda. Esta relao foi iniciada provavelmente em 1844
quando as comdias de Martins Penna passaram a ser encenadas por e em benefcio
da companhia dramtica portuguesa daquele teatro , sofrendo um forte abalo quando
da censura da comdia Os cimes de um pedestre ou O terrvel capito-do-mato,
em dezembro de 1845, pelo Conservatrio Dramtico Brasileiro. Em 1846, a diretoria do
Teatro de So Pedro parou de comprar as comdias de Martins Penna, enquanto,
paralelamente, este se desligava do Conservatrio Dramtico, instituio da qual participara
da fundao e onde ocupava o cargo de 2 Secretrio.
Verificamos pela anlise dos folhetins publicados no Jornal do Commercio entre 8 de
setembro de 1846 e 6 de outubro de 1847, que Martins Penna sabia ler partitura e detinha
conhecimentos prtico-tericos sobre registros vocais e instrumentais, andamentos,
tonalidades, ornamentao, orquestrao integrada cena etc., alm de ser expert em pera
italiana, cuja crtica ele exercia com rigor e humor, satirizando pessoas e instituies.
Veremos no presente captulo que o comedigrafo-msico Martins Penna punha em
jogo, em suas comdias, uma dramaturgia musical hbrida de sons, palavras e aes, que
influenciava e era influenciada pela tipologia de papeis cmicos da tradio cmica Ocidental
e pelo repertrio de artistas da poca. Havia elos econmicos, estticos e artsticos que
ligavam o autor aos elencos que encenavam suas comdias. Ao escrever suas peas teatrais,
Martins Penna no apenas imaginava qual ator ou atriz interpretaria melhor este ou aquele
papel, como tambm pensava de maneira semelhante a um compositor que compe uma
msica para um intrprete especfico qual artista melhor se adequaria interpretao dos
nmeros musicais de cada comdia. Os repertrios atoriais (ou bagagem artstica) eram
atualizados ao serem reelaborados criativamente pelos artistas durante as performances
teatrais em diferenciados contextos, alcanando resultados tanto mais satisfatrios quanto os
artistas fossem competentes na tarefa de agradar as plateias da poca nos assim chamados
espetculos em benefcio, desdobrando-se, simultaneamente, muitas vezes, em atores,
cantores e danarinos.
100
Os pilares das estruturas esto assentados sobre fatores como o meio ambiente, a
civilizao e a economia:
Das civilizaes, recebemos os costumes, as tradies, a outillage59 mental,
as noes de certo e errado. Do meio ambiente, os recursos bsicos
sobrevivncia, o enraizamento a um dado lugar, as paisagens com as quais
nos identificamos e nos reconhecemos no mundo. Do mercado vm os
intercmbios, a moeda, o crdito, a satisfao das necessidades (RIBEIRO,
2013, p. 77).
Com relao ao presente estudo importa notar que, como exemplo caracterstico das
culturas de longa durao, o assim chamado teatro popular (incluindo as comdias de
Martins Penna):
59
101
Ser til, assim, adotar uma abordagem que, calcada nas temporalidades de longa
durao, permitir colocar em perspectiva nosso objeto de estudo, o que faremos a seguir,
relacionando o universo sonoro das comdias de Martins Penna, de um lado, aos polos
cmicos da tradio teatral Ocidental e, de outro, aos polos da performance, a saber, o coro e
o solo. A fim de perceber como ocorrem possveis articulaes entre matrizes e
procedimentos histricos e artsticos de reelaborao e ressignificao, verificaremos como
estes polos podem ser pensados com relao dramaturgia musical, tipologia dos papis e
aos repertrios atoriais de artistas que encenaram as comdias de Martins Penna.
102
contundente contra o demagogo que dominava Atenas, que motivou a revolta do povo, sua
sublevao em massa e a consequente derrubada do dspota. Molire, por seu turno, continua
DAmico (p. 178), assimilou a grande rvore genealgica iniciada na Comdia Nova com
Menandro (343-293 a. C.) o primeiro grande autor que a Antiguidade ops a Aristfanes.
Menandro conquistou a construo dos caracteres, tendo sido o primeiro a conseguir resumir
as debilidades humanas em outras tantas deformaes caricaturais, fixando-as em modelos
que serviram, por mais de dois mil anos, para toda a comdia posterior, passando pelos
sucessores romanos Plauto e Terncio, at os cmicos italianos que criaram, em meados do
sculo XVI, a Commedia dellArte, chegando, por fim, a Molire, na Frana do sculo XVII,
s peras de Antnio Jos da Silva (1705-1739)60 e aos entremezes portugueses dos sculos
XVIII e XIX que influenciaram, por sua vez, as comdias de Martins Penna.
Magaldi (2008 [1962], p. 43) observa que, enquanto Aristfanes no apresentou de
nenhum de seus personagens uma imagem precisa, preferindo fazer da Grcia do fim do
sculo V um vasto painel assim como Martins Penna, o qual no aprofundou, em suas
comdias, caracteres ou situaes, privilegiando a vista panormica da realidade (p. 46)
Molire, por sua vez, criou personagens bem delineados, como o tartufo, o misantropo, o
avarento e Don Juan.
Ainda segundo Magaldi, a inclinao natural de Martins Penna o aproximava de
Aristfanes, com quem o brasileiro tinha em comum a stira mordaz aos temas vivos do
presente (p. 43). Note-se, contudo, o que consideramos, para compreenso de nosso estudo,
uma diferena fundamental: se a stira era tolerada no contexto da comdia tica antiga
apenas enquanto predominou a liberdade poltica em Atenas a mesma era censurada na
Corte imperial oitocentista, principalmente aps a fundao do Conservatrio Dramtico, em
1843 (ARAS, 1987; SOUZA, 2002).
60
Carvalho (1994, p. 57-58) assinala que os papis na Commedia dellArte se distribuam assim: a parte dos
velhos (os pais e patres); a parte dos servos (tambm chamados zanni, abreviao de Giovanni, nome muito
comum na Itlia); e a parte dos enamorados. Os papis organizavam-se, as mais das vezes, em duplas: os velhos
eram Pantaleo e o Doutor; os servos, Brighela e Arlequim. Os enamorados, por sua vez, eram os papis srios
e seus atores no usavam mscaras. Os enamorados eram geralmente interpretados pelos jovens de formao
erudita que ingressavam nas companhias dellArte, enquanto que os papis cmicos ficavam a cargo dos atores
formados na tradio cmica popular, dotados de maior virtuosismo e habilidade corporal. Outro personagem era
o Capito, soldado fanfarro, que fingia bravura. Ele poderia desempenhar a parte do segundo ou terceiro
enamorado, mas um enamorado bufo, ridicularizado pelas mulheres. Dacanal (2011, p. 98-99) observa que
algumas personagens da Commedia dellArte encontram semelhanas com as personagens das peras jocosrias de Antnio Jos da Silva, como, por exemplo, Guerras do alecrim e manjerona. O personagem
Pantalone, por exemplo, um mercador rico, mas sovina, avesso a consagrar o amor dos jovens,
assemelhando-se ao D. Lancerote da pea de Antnio Jos da Silva, enquanto que o Doutor Graciano, o qual se
apresenta como jurista, mdico, usando uma linguagem extremamente verborrgica, empolada e pedante, pode
ser comparado a Semicpio, criado que aparece vestido de mdico e juiz, utilizando uma linguagem absurda
como a de Graciano. O mesmo Semicpio poderia ser comparado, ainda, a Brighela, um dos criados da
Commedia dellArte, o qual, se caracterizava por ser astuto, antpoda de Arlequim, o criado ingnuo.
103
104
Por meio dos personagens-tipo os autores e atores estabeleciam com a plateia uma
comunicao imediata, constituindo, ambos, uma parceria importante, na qual o ator
transformava-se em efetivo colaborador do autor, uma espcie de coautor, que lhe completa
o trabalho pela construo cnica do tipo (MARQUES, 1998, p. 39).
Magaldi (2008 [1962], p. 47) assinala que as famlias de personagens-tipo das
comdias de Martins Penna agrupam-se segundo o local de nascimento (cariocas, sertanejos e
estrangeiros) e a categoria profissional (juiz, caixeiro, irmo das almas, mdico, meirinho
etc.). O comedigrafo explora, ainda, excepcionalmente, os vcios que seriam comuns
natureza humana, como o ciumento, em Os cimes de um pedestre, e o avarento, em O
usurrio. Como o aprofundamento de caracteres no era o forte de Martins Penna, o
comedigrafo se sentia mais vontade nas farsas em um ato, que esgotam em pouco tempo o
rendimento do entrecho, sendo a vivacidade das situaes [que] determina o movimento das
personagens (MAGALDI, 2008 [1962], p. 53-54). Os recursos utilizados pelo autor para
conduzir a histria so os esconderijos, as cartas e os quiprocs (confuses) causados pelos
erros de identificao das pessoas, por meio do disfarce ou de simples engano dos
interlocutores (p. 54). Veremos a seguir como o universo sonoro de cada um dos trs grupos
de comdias de Martins Penna contemplados nesta tese est relacionado aos dois polos da
tradio cmica, antes assinalados por Magaldi: o dos caracteres (personagens-tipo) ou o das
situaes.
2.2.1 Os dois polos da tradio cmica, as comdias e sua mousik
O conjunto de menes sonoras, musicais e musical-coreogrficas referido na
introduo, relativo s comdias do grupo I (O juiz de paz da roa, A famlia e a festa da roa,
Um sertanejo na Corte e Os dois ou o ingls maquinista), aparece associado principalmente a
situaes, como bailes e festas religiosas. o caso das danas tirana e fado (O juiz de paz da
roa), da loa do Divino Esprito Santo, com lundu, msica de barbeiros e repicar de sinos (A
famlia e a festa da roa) e, por fim, da loa de Reis de casa, nobres gentes, seguida da
marcha instrumental executada pelo rancho de moos e moas (Os dois ou o ingls
maquinista). (MARTINS PENNA, 2007 [1833-1837], p. 47-48; 126-138; [1842], p. 218-220,
vol. I). Constitui exceo a comdia O sertanejo na Corte, na qual danas como o batuque e a
curitiba, alm de instrumentos como o machete, esto relacionados ao personagem-tipo do
mineiro Tobias, em oposio ao galope, valsa, s contradanas francesas e ao piano das moas
chiques da Corte (MARTINS PENNA, 2007 [1833-1837]: p. 51-69, vol. I).
105
O grupo II, por sua vez, contrasta com o primeiro, pois constitudo principalmente
por menes musicais relacionadas no s situaes, mas sim aos personagens-tipo das
comdias. o caso da comdia O diletante, onde as menes s rias das peras italianas La
Molinara, de Giovanni Paisiello, Norma, de Vincenzo Bellini e Il Furioso, Belisario e Anna
Bolena, de Gaetano Donizetti esto diretamente relacionadas figura de Jos Antnio
apaixonado literalmente at a morte pela Norma , em oposio s toadas sertanejas e viola
do paulista Marcelo (MARTINS PENNA, 2007 [1844], p. 347-410, vol. I). Note-se desde j,
que a construo de tipos por contraste apresenta um correlato musical: diletante-ria de pera
X paulista-toada. Em O namorador ou A noite de So Joo, o lundu Eu que sigo o meu bem
(referido de passagem numa fala de Clementina) e a modinha cantada por Jlio, no fundo da
Cena XIV, esto relacionados ao tom lamentoso deste enamorado, atormentado de cimes por
Clementina, que se diverte em enlouquec-lo, atiando sua desconfiana (MARTINS
PENNA, 2007 [1844], p. 3-72, vol. II). A modinha annima Astuciosos os homens so, em
O cigano, tambm aparece relacionada s trs filhas do cigano Simo; a letra da cano
servindo como uma espcie de prlogo que antecipa o mote da trama teatral: Astuciosos
os homens so, enganadores por condio, os homens querem sempre enganar, nos ns
devemos acautelar (MARTINS PENNA, 2007 [1845], p. 205-265, vol. II). Em Quem casa
quer casa, o Capricho para violino Le Trmolo Op. 30, sobre um tema de Beethoven, do
compositor belga Charles-Auguste de Briot (1802-1870), est relacionado ao genial
Eduardo, tocador de rabeca desocupado, que se permite esse luxo porque vive em casa de
sogra (MAGALDI, 2008 [1962], p. 47). O Capricho contrasta com as danas de cariz mais
popular desta comdia, como a valsa, o miudinho e a polca, associadas, por sua vez, ao
personagem do gago Sabino, que fala cantando para se fazer entendido pelos moradores da
casa (MARTINS PENNA, 2007 [1845], p. 63-112, vol. III).
Por fim, de maneira semelhante ao grupo I, as menes inseridas no texto de trs
comdias do grupo III O Judas em sbado de aleluia, Os irmos das almas e O novio se
referem a situaes, consistindo de bombas, rojes, apito de palha, gritaria de crianas e
moleques, miados de gatos, sons de sinos e, de maneira indireta, bandas militares de msica
(MARTINS PENNA, 2007 [1844], p. 271-274; p. 283, vol. I; [1845], p. 144-145, vol. II).
Estas referncias so utilizadas no texto de O Judas em sbado de aleluia e Os irmos das
almas para criar uma paisagem sonora ficcional, relacionada s duas situaes que se
passam, respectivamente, no sbado de aleluia e no dia de Finados. Em O novio, as menes
musicais aludem, de maneira pardica, a cnticos sacros (referidos na comdia como
responsos), alm de sons como o estrondo de portas batendo, gritos, som de rgo de
106
2.3.1 Performance
Para esclarecer o significado da noo de performance o medievalista Paul Zumthor
evocou uma lembrana de sua infncia, cuja descrio vvida merece ser citada:
Nessa poca [comeo dos anos de 1930], as ruas de Paris se animavam por
numerosos cantores de rua. Eu adorava ouvi-los: tinha meus cantos
preferidos, como a Rua do Faubourg Montmartre, a Rua Saint-Denis, meu
bairro de estudante pobre. Ora, o que percebamos destas canes? ramos
quinze ou vinte troca-pernas em trupe ao redor de um cantor. Ouvia-se uma
ria, melodia muito simples, para que na ltima copla pudssemos retom-la
em coro. Havia um texto, em geral muito fcil, que se podia comprar por
alguns trocados, impresso grosseiramente em folhas volantes. [...] Havia o
camel, sua parlapatice, porque ele vendia as canes, apregoava e passava o
chapu; as folhas-volantes em baguna num guarda-chuva emborcado na
107
108
Ver Grout & Palisca (1994, p. 31-32). Para uma anlise da dramaturgia musical desta e outras tragdias
gregas, cf. Mota (2008).
109
62
As duas primeiras comdias acima referidas foram estreadas pela companhia dramtica de Joo Caetano, no
TSPA, respectivamente em 1838 e 1840.
63
Rabetti (4 de maro de 2014). Comunicao pessoal transmitida ao autor por e-mail.
110
civis, realizados num plano inferior (no que mais tarde se denominar orquestra).
Muito mais tarde, a skne foi construda em alvenaria, representando a cena de fundo da
tragdia (um palcio) ou da comdia (casas burguesas). Entre a skne e os dois extremos das
arquibancadas, direita e esquerda, estavam os dois prodoi [corredores laterais], pelos
quais o coro ingressava na orquestra. Ainda mais tarde, os atores comearam a recitar sobre o
proskenion, uma elevao em miniatura.
Entrando na orquestra pelos prodoi, o coro no apenas recitava, mas, principalmente,
cantava e danava, adequando verso e msica ao ritmo das evolues. O coro tinha, ainda,
funes prticas, como expor os antecedentes e separar os episdios, servindo como uma
espcie de cortina nas tragdias (DAMICO, 1954, p. 45, vol. I). Estas eram divididas nas
seguintes partes: 1) Prlogo (cena preliminar, no obrigatria); 2) Prodos (canto do coro que
entra ao ritmo da dana); 3) Episdios (atualmente denominaramos de atos, divididos por
estsimos); 4) Estsimos (canto que eleva o coro nos intervalos entre um episdio e outro); 5)
xodo (canto coral de sada ou cena final). Note-se, assim, a presena fundamental do coro,
seja no incio, entre os atos ou, ainda, no final da tragdia.
Os Ex. 9 e 10 so fragmentos do coro do Orestes de Eurpedes, sendo a msica
provavelmente de sua autoria. Como assinalado por Grout & Palisca (1994, p. 31), este coro
um estsimo, uma ode cantada com o coro imvel na orquestra. interessante notar que
assim como ocorrer milnios de anos aps o teatro grego, com os entremezes, em Portugal e,
depois, no teatro de revista, no Rio de Janeiro64 os versos do papiro no coincidem com os
do texto, ou seja, ao criar a msica da tragdia Eurpedes (ou outro dramaturgo musical)
acrescentou um nmero que, originalmente, no estava previsto no texto:
64
111
Nas comdias de Aristfanes, o poeta mais aclamado da comdia tica antiga, por sua
vez, a primeira parte geralmente expe os antecedentes; o protagonista declara seus projetos e
os planos para realiz-los, quase sempre atravs de conflitos e disputas. Entre uma parte e
outra, ocorre a parabasis: um canto do coro que, interrompendo a ao, dirige a palavra aos
espectadores para fazer a apologia do poeta, defend-lo contra a acusao dos crticos, contraatacar a seus rivais, dar ao povo conselhos de utilidade pblica, etc. (DAMICO, 1954, p.
148). Depois desta interrupo, retornava a comdia, geralmente representando um banquete
para festejar a vitria do protagonista com cenas de farsas e piadas, antes da concluso.
Entre a comdia antiga (que floresceu entre fins do sculo V e comeos do sculo IV
a. C.) e a comdia nova (at fins do sculo IV) transcorreu um perodo de cerca de cinquenta
anos, que recebeu a denominao comdia tica intermediria. Como um reflexo do fim da
liberdade poltica em Atenas e da consequente proibio de pr em cena personagens da
poca, ocorre a abolio da stira pessoal (essencial na comdia aristofanesca) e do coro
tradicional.65 Com a comdia tica nova, por fim, o coro se transforma em entretenimento
danante-musical, entre os intervalos da ao. Era indicado nas anotaes com uma nica
palavra: coro, como hoje se indicaria msica. O diretor executava o nmero da maneira
que quisesse (p. 46).
interessante notar que em seu dicionrio publicado entre os anos de 1712 a 1728 da
era crist, Raphael Bluteau definiu entremez como o que entre os atos de uma comdia ou
tragdia se representa no teatro para entreter e recrear os circunstantes, enquanto que, Morais
e Silva, em 1813, acrescentou definio de Bluteau, que, alm ser representado entre os atos
da comdia e da tragdia, o entremez tambm podia ser inserido depois das mesmas
(BUDASZ, 2008, p. 20-21). Assim, o entremez (do latim intermissus, i. e., posto no meio) ou
farsa denominao criada originalmente na Idade Mdia, cerca de dois mil anos aps o
teatro grego66 passou a ocupar o mesmo local antes ocupado pelos coros nos prados e
65
A presena do coro tinha carter profundo e significativo, tendo em vista seu alto grau de representatividade
da polis e da presena dessa como protagonista da pea e da prpria existncia do teatro entre os gregos por um
certo perodo. Rabetti (2014) comunicao pessoal transmitida ao autor por e-mail.
66
Segundo Pavis (2001, p. 164), a farsa tem origem medieval (em francs, farcir o alimento temperado que
serve para rechear uma carne). Com o objetivo de provocar o riso, utilizava personagens tpicos, mscaras
grotescas, truques, mmicas, caretas, situaes absurdas, quiprocs, cenas de pancadaria e gestos e palavras
escatolgicas ou obscenas. Ver, por exemplo, a cena XI de Os dois ou O ingls maquinista: CLEMNCIA As
mestras de Jlia esto muito contentes com ela. Est muito adiantada. Fala francs e daqui a dois dias no sabe
mais falar portugus. / FELCIO ( parte) Belo adiantamento! / CLEMNCIA muito bom colgio. Jlia,
cumprimenta aqui o senhor em francs. / JLIA Ora, mam. / CLEMNCIA Faa-se de tola! / JLIA Bon
jour, Monsieur, comment vous portez-vous? Je suis votre serviteur. / JOO Oui. Est muito adiantada. /
EUFRSIA verdade. / CLEMNCIA (para Jlia) Como mesa em francs? / JLIA Table./
112
estsimos das tragdias, e nas parabasis e concluses festivas das comdias gregas. A longa
durao na tradio Ocidental do teatro popular foi atualizada e reelaborada pelo entremez
ibrico to importante na gnese da comdia de Martins Penna. No obstante a condenao
lanada pelos pais da igreja catlica, o teatro popular medieval (do qual emergiu o entremez)
existiu, ao receber e transmitir variadas influncias dos mimos e farsas plebeias gregas,
reelaboradas pelos latinos (DAMICO, 1954, p. 274, vol. I).
2.4.2 O teatro latino
Os principais artistas que atuaram nas comdias de Martins Penna condensavam em si
as figuras do ator cmico, do cantor e do danarino. Havia entre estes artistas e o autor uma
relao de coautoria na construo cnica e musical dos personagens das comdias. Estes
intrpretes versteis detinham um repertrio musical e coreogrfico que era includo em suas
performances teatrais, de maneira semelhante ao ludius latino, sobre o qual falaremos a
seguir, de maneira breve.
Enquanto floresciam na Grcia a Tragdia e a Comdia tica antiga, Roma lutava com
os pequenos povos vizinhos, aos quais foi subjugando (510-388 a. C.). Entre 343 e 270, Roma
conquistou a Itlia e, entre 264 e 218, iniciou sua expanso no Mediterrneo. No sculo II,
ocorreu a sujeio definitiva da Grcia lei romana (DAMICO, 1954, p. 187, vol. I).
Inicialmente, o romano apreciou principalmente o espetculo cmico, rstico e ao
gosto do povo que vinha do campo. As principais formas de espetculo, herdadas da cultura
grega e itlica, eram, alm de tradues das comdias e tragdias, o Fescenino, a Satura, a
farsa Atelana e o Mimo:
Fescenino: Segundo a acepo antiga, Fescenino derivaria de Fescenia, cidade etrusca, onde
se desenvolveram pequenas encenaes de dilogos rsticos entre camponeses. A crtica
moderna tende a aceitar outra etimologia para a palavra fescenino: de fascinum.
Originalmente, eram cantos contra o fascino, a fascinao, ou seja, o mau olhado;
Satura deriva de lanx satura: um prato que se servia nas festas campestres ou se oferecia aos
deuses e que continha de tudo um pouco. Como o prato de comida, a Satura tambm sortida,
apresentando cantos, dilogos, danas e piadas ofensivas. Em algum momento, os recitadores
ou cantores subiram numa espcie de tablado, como saltimbancos, e representaram.
CLEMNCIA Brao? / JLIA Bras. / CLEMNCIA Pescoo? / JLIA Cou./ CLEMNCIA Menina!
/ JLIA cou mesmo, mam; no primo? No cou que significa? / CLEMNCIA Est bom, basta. /
EUFRSIA Esses franceses so muito porcos. Ora, veja, chamar o pescoo, que est ao p da cara, com este
nome to feio (MARTINS PENNA, 2007 [1842], p. 178-179, vol. I).
113
Atelana era uma espcie de farsa ou fbula, originria da cidade de Atela, na Campnia
(Itlia). Esta farsa tem grande importncia, pois os atores populares, que a recitavam
mascarados, acabaram assumindo quatro tipos fixos, relacionados, de maneira aproximada, s
futuras mscaras italianas da Commedia dellArte. Segundo Sartori (2013, p. 71), as quatro
mscaras da atelana eram: Dossennus, caracterizado por um corcunda, astucioso e adulador;
Bucco, vanglorioso e fanfarro; Pappus, velho tonto e pripico; Maccus, jovem bobo, vo e
ambicioso.
O Mimo provinha da Magna Grcia e era o nico espetculo do qual as mulheres podiam
participar. Era um tipo de bal cantado, sobre temas erticos por vezes muito triviais,
podendo ser tambm adaptados da mitologia grega ou, ainda, ambas as possibilidades
simultaneamente (DUPONT, 1988, p. 20). Como indica sua denominao (mimare, imitar),
nesta representao popular inicialmente o bufo fazia rir ao pblico ao imitar os movimentos
dos animas, o rudo da chuva e dos troves, alm de homens e mulheres representados de
maneira caricatural em monlogos ou dilogos. Gradativamente, terminou-se por suprimir
totalmente a palavra: o ator [ou mimo] sai de cena entre os aplausos do pblico. Um coro
musical o acompanha. O ator interpreta este coro com uma gesticulao sumamente
expressiva; explica tudo [...] at os mnimos detalhes da histria cantada pelos msicos;
somente emprega os gestos, assim como um escritor se serve das letras (DAMICO, 1954, p.
188-192; 241, vol. I).
Dupont (1988, p. 10), estudiosa de referncia para o teatro latino, em suas relaes
constitutivas com a msica, assinala de modo contundente que, diferentemente de Atenas,
onde o teatro era uma atividade cvica, como bem nos mostra DAmico, que envolvia
poetas, atores, coro e pblico , em Roma a relao teatro e poltica se configurava
diferenciadamente. No incio de Roma, os Grandes Jogos estavam relacionados ao fim da
temporada militar (que durava de maro a outubro), assinalando a volta do exrcito cidade.
Os jogos eram um ritual; os cidados que alcanaram a idade de soldados voltavam cidade
como civis, sendo interditada a entrada das tropas. O povo que assistia aos jogos estava de
frias da poltica e da seriedade. Antecedia os jogos uma procisso festiva que percorria um
trajeto entre o Campo de Marte terreno fora da cidade, onde se reunia a armada at o
templo de Jpiter no Capitlio. A procisso era conduzida pelo pretor ou pelo promotor
(editeur) dos jogos, enquanto jovens, geralmente de boa famlia, danavam sem parar ao som
das flautas. A msica e a dana eram to importantes que se uma ou outra fosse
interrompida, a cerimnia devia ser integralmente recomeada (DUPONT, 1988, p. 14). Os
jogos cnicos ocorriam entre a procisso e os jogos no circo (onde a populao romana se
empilhava nas arquibancadas ao longo da pista em forma de U, encorajando os jockeys com
gritos) e foram realizados, durante trs sculos, somente em teatros provisrios. Entre os
teatros permanentes, construdos em pedra, estavam aqueles das provncias de Arles, Orange
114
ou Pompeia. Este no era o caso de Roma, que no teve um teatro permanente at o ano de 55
antes de Cristo, devido a uma dupla interdio:
Parecia perigoso nobreza que existisse um local onde a plebe pudesse se
reunir para escutar um lder popular aproveitando a acstica da cavea
[arquibancada]. Ao mesmo tempo, tal local parecia moralmente e
religiosamente perigoso se fosse utilizado para fins polticos (DUPONT,
1988, p. 14-15; 17).
importante notar com Dupont (p. 16), que a palavra teatro no existia em Roma, seja
para designar um local ou a edificao teatral propriamente dita. O significado do termo
grego, thatron local onde se v no se aplicava ao teatro latino, onde o teatro era antes
concebido como um local onde se escuta. As teorias gregas sobre o teatro, em particular
aquelas de Aristteles tendo como centro a noo de mimsis (traduzida como imitao,
ou melhor, representao67) tambm no se coadunavam com o teatro latino, onde o que
norteava os gestos das personagens e suas palavras no era a busca de verossimilhana, mas a
msica. Eles danavam e cantavam e o prazer de jogar com as palavras e seus ritmos
organizava os cantos, os sentidos e os sons.
O que a ns importa destacar que o espetculo no teatro latino percorria um trajeto
contendo duas grandes partes; do recitado e da palavra ao canto e a dana. A parte inicial
consistia de um prlogo narrativo sem acompanhamento musical ou coreogrfico (diverbium),
que punha em cena tragdias e, principalmente, comdias (preferidas pelos romanos). A
segunda parte consistia de uma sequncia musical e engraada; um espetculo curto
clownesco, mimo ou atelana, que os romanos denominavam sada exodium (DUPONT,
1988, p. 107). Aparecia ento o cantor que j fora apresentado anteriormente na pea, tocando
ou cantando em alguma cena e executava o canticum (final), acompanhado pelo msico
instrumentista (tocador de flauta/aulo) e o ludius, ator-danarino, que danava seu papel.
O exodium consistia frequentemente de um final em parada, celebrando o fim da ao
dramtica: momento em que os personagens se despem das funes desempenhadas na trama
ficcional apenas apresentada e vo, em desfile, diante do pblico (RABETTI, 2005a, p. 49).
Dupont (1988, p. 108) assinala que o exodium utilizava o mesmo metro (trocaico) da
procisso que antecedia os jogos, funcionando assim como um importante elemento de
ligao entre o fim da comdia e o retorno do pblico festa maior antes do Grande Circo.
67
Autores vm questionando a traduo renascentista da mimeses grega como imitao, definindo-a antes
como produo de diferena a partir de um horizonte de semelhana. Cf. Costa Lima (2013, p. 145-165).
115
Na Europa, a banda de sopros e percusso descendente dos grupos altos ou fortes do perodo medieval e
dos civic waiters, ou Stadtpfeifer, que geralmente se apresentavam ao ar-livre e por isso usavam instrumentos de
metal muito sonoros e percusso. As bandas eram frequentemente mveis, tinham um apelo popular (elas
executavam formas mais ligeiras de msica, frequentemente para uma audincia no paga; desta maneira elas
tambm serviram como importante ferramenta de propaganda, ou ao menos ajudavam em promover um fervor
nacionalista ou patritico), e eram frequentemente associadas com tarefas civis e militares e, por isso,
uniformizadas. A orquestra, por outro lado, descendente dos instrumentos baixos ou suaves (cordas e
instrumentos de sopro mais suaves), que se apresentavam em ambientes fechados. Era originalmente associada
com a igreja ou nobreza e, posteriormente, a concertos formais de msica mais sria ou sofisticada para
audincias pagantes (POLK (2001), citado por BINDER, 2006, p. 13). Em Portugal, as bandas de msica
surgem em fins do sculo XVIII, enquanto que os primeiros relatos de bandas de msica no Brasil, por sua vez,
datam de pouco antes da chegada da Corte de D. Joo ao Rio de Janeiro (BINDER, 2006, p. 24-25), nos anos
iniciais do sculo XIX.
116
117
A infmia jurdica era acompanhada da infmia social e moral, pois o povo romano, aps as
temporadas dos jogos, s devotavam aos atores desprezo e repugnncia. Sua voz e seus gestos
no eram dignos de um ser humano livre, j que o objetivo maior dos atores era servir ao prazer
dos outros; de fato, eles eram tratados como prostitutas (DUPONT, 1988, p. 24).
Note-se, maneira de fecho desta parte, que a condenao aos atores e, mais
especialmente, aos cmicos, atravessou os sculos. Como vimos no captulo I, no incio da era
moderna a inquisio catlica censurou comdias de Gil Vicente, nas quais o dramaturgo
portugus criticava o baixo clero, a igreja e o papa (REBELLO, 2000 [1968], p. 42). Da
mesma maneira, a inquisio prendeu, torturou e queimou Antnio Jos da Silva num auto de
f realizado em 1739 embora no seja possvel precisar os motivos que levaram
condenao do Judeu, cabe assinalar que suas peras satirizavam os poderosos de sua
poca, como ocorre, por exemplo, em As variedades de Proteu, onde a personagem Maresia
exclama, quando v a princesa sua patroa sangrando: No final, o sangue real vermelho
como qualquer outro sangue (BRITO, 1989, p. 20). Trs dcadas aps, em 1771, no reinado
de D. Jos I, por sua vez, seu ministro fez publicar um alvar que tinha por fim organizar e
desenvolver os teatros pblicos na Corte de Lisboa (BENEVIDES, 1992 [1902], p. 12-14), e
em cujo artigo dcimo se declarava que a arte cnica no trazia infmia s pessoas que a
praticassem. O preconceito contra o ator era, contudo, por demais arraigado, como demonstra
um fato ocorrido sete anos depois, quando o ator cmico Manuel Rodrigues Lopes, do teatro
da Rua dos Condes, pretendendo satisfazer o preceito da Quaresma e confessar-se ao seu
proco, teve que encaminhar uma solicitao formal ao Arcebispo, de maneira que este
ordenasse ao proco que admitisse o Suplicante ao cumprimento dos Santos Preceitos
(BASTOS, 2007 [1898], p. 512-513). O proco em questo se recusava a ouvir a confisso do
cmico, pois os homens de sua profisso andavam sempre em pecado mortal, assim como
os antigos mimos, pessoas abjetas e vis, que provocavam a luxria nos teatros, e as pessoas
cordatas nem iam, nem levavam as suas famlias a estas assembleias, onde se promovia o
pecado (p. 513). Sete dcadas aps, na ex-colnia americana recm-independente, o
comedigrafo Martins Penna foi vtima da censura inquisitorial do Conservatrio
Dramtico (MARTINS PENNA, Folh., 1965 [14/01/1847], p. 107), um pouco antes de os
atores cmicos e os coristas, seus colegas de trabalho no Teatro de So Pedro, entrarem em
greve devido ao atraso de meses no pagamento de seus vencimentos por parte da diretoria do
mesmo teatro. Como vimos, esta era constituda por grandes comerciantes e traficantes
negreiros portugueses, como o diletante apaixonado por pera Jos Bernardino de S
(ALENCASTRO, 2011 [1997], p. 51, vol. 2).
118
119
lundu tocado pela banda de msica de barbeiros e do repique festivo de sinos finalizarem a
comdia, interrompendo o tempo do teatro e da festa, criando passagem para reintroduo no
tempo cotidiano da cidade (MARTINS PENNA, 2007 [1833-1837], p. 138, vol. I).
Na loa de Reis do final de Os dois ou o ingls maquinista, por fim, um duo de vozes
mistas canta alternando com o coro, antes do rancho de moos e moas tocar uma alegre
marcha, ao som da qual o cortejo da Folia segue para o interior da casa, encerrando
animadamente a comdia (MARTINS PENNA, 2007 [1842], p. 219-220, vol. I).
Tecendo uma analogia com a comediografia romana to bem estudada por Dupont
(1988), a dramaturgia musical de Martins Penna tambm estabelece zonas de passagem
entre o espao e o tempo ficcional da cena e o espao da vida cotidiana. Neste grupo I, por
exemplo, os nmeros de msica e dana aparecem sempre no final das comdias, de maneira
semelhante ao exodium do teatro latino e ao entremez portugus , tendo como
caracterstica principal a presena do conjunto de atores, cuja performance se articula
principalmente por meio do dilogo entre coro e solistas. A tirana e o fado, a loa do Divino
Esprito Santo seguida de lundu e a loa de Reis seguida de marcha festiva eram apresentadas
no final da noite do espetculo teatral, aproximando simbolicamente o palco da rua.
2.5.2 Grupo II Personagens-tipos e solos ou duos
Nas comdias do segundo grupo os nmeros musicais mudam de lugar na estrutura da
pea, sendo deslocados do final para o incio e/ou o meio da narrativa. Alm dessa diferena,
passam a ser executados no mais pelo coro, mas sim por solistas comparveis, de maneira
aproximada, ao ludius, ator-danarino do teatro latino. Estas comdias, como vimos
anteriormente, esto relacionadas principalmente ao polo do estudo de caracteres ou
personagens-tipos. Como veremos, Martins Penna criava os nmeros musicais de cada
personagem pensando neste ou naquele ator da companhia dramtica do Teatro de So Pedro.
Em O diletante, por exemplo, o personagem Jos Antnio tenta, em vo, ensaiar com
sua famlia as rias, duetos e tercetos da pera Norma de Vincenzo Bellini, mas sua filha no
aguenta nem ouvir falar na ria Casta Diva, enquanto que a esposa de Jos Antnio s sabe
cantar (desafinada) a cantiga popular portuguesa Maria Caxuxa72 e o fazendeiro paulista
Marcelo, por fim, prefere s peras italianas as modas regionais e a toada Sou um triste
boiadeiro (MARTINS PENNA, 2007 [1844], p. 376, vol. I). Os tipos e caracteres se
72
Enquanto, em Portugal e Espanha, caxuxa era escrita com ch (cachucha), no Brasil, grafava-se a mesma
palavra com x: caxuxa (dana) e Maria Caxuxa (cano). Por uma questo de clareza, usaremos a ortografia
brasileira.
120
alternam, cada qual com seu tema musical. O mesmo ocorre em O namorador ou A noite de
So Joo, comdia onde o sofrido e ciumento enamorado Jlio solicitado a cantar uma
modinha no fundo da Cena XIV, acompanhado pelo piano (MARTINS PENNA, 2007 [1844],
p. 48, vol. II). Na cena inicial de O cigano, por sua vez, o nmero musical consiste da
modinha annima Astuciosos os homens so, cantada por Isabel (solo), e respondida por
suas duas irms (refro) (p. 207-208, vol. II). Em Quem casa quer casa, finalmente, o
capricho para violino Le Trmolo tocado por Eduardo na rabeca alternado com a polca, o
muquiro e o miudinho cantados improvisadamente pelo gago Sabino, criando uma cacofonia
crescente at a pancadaria generalizada no final.
Resumindo, a dramaturgia musical de Martins Penna em O diletante aproxima a
performance teatral da vida cotidiana, confundindo fronteiras ao fazer a passagem do teatro e
da pera italiana sria para a rua e para os domnios da cano popular Maria Caxuxa,
assim fazendo deslizar o srio para o farsesco e, em sentido oposto, tornando sublime o
cotidiano.73 A modinha inserida em O namorador ou A noite de So Joo, cantada, no fundo
da cena, por solista acompanhado do piano, serve como moldura ou pano de fundo, se
distinguindo daquela cantada por voz solista, e respondida por duas vozes, no incio de O
cigano, onde a modinha funciona como prlogo musicado, possibilitando fluncia no corredor
de passagem da vida cotidiana para a performance teatral. Sbato Magaldi (2008 [1996])
observa que, em O diletante, Martins Penna ridiculariza o novo-rico da msica, Jos Antnio,
grande proprietrio, homem abastado que independe do trabalho para o sustento
(MAGALDI, (2008 [1996]), p. 47). A rplica do diletante, segundo Magaldi, o personagem
Eduardo de Quem casa quer casa, tocador de rabeca desocupado, que se permite esse luxo
porque vive em casa de sogra (p. 47). Acreditamos que h uma correspondncia estrutural
na dupla articulao entre tipos e msicas nas comdias de Martins Penna. No apenas o autor
define seus tipos por contraste (MAGALDI, 2008 [1996], p. 57) como se utiliza das
referncias musicais para melhor reforar estes contrastes, construindo assim uma
dramaturgia musical na qual a tipologia (contrastante) de papeis encontra uma
correspondncia musical. Assim como em O diletante as rias de pera aparecem em
73
interessante notar que Naves (1998, p. 79-88) assinala que foi iniciada com Santo Agostinho, no sculo V, a
crtica separao entre elevado atos heroicos e situaes extraordinrias e baixo eventos banais do
cotidiano. Segundo Agostinho todos os temas cristos so sublimes; as coisas menores se tornam compatveis
com o estilo elevado, e os mistrios da f passam a ser explicados pelo estilo baixo, mais acessvel a um nmero
maior de fiis. No sculo XII foi a vez de So Francisco de Assis conciliar o humilde com o sublime, abrindo
mo da postura mstico-contemplativa para exercer uma prtica comprometida com o cotidiano. O
desmantelamento das categorias hierarquizantes da retrica clssica de Ccero, iniciado com Santo Agostinho e
continuado com So Francisco de Assis, influenciou o realismo grosseiro que se alastrou na tardia Idade Mdia,
chegando a Rabelais e ao romance, cujas origens repousam no riso popular.
121
122
2.6.1 Grupo I
A lista de artistas em benefcio dos quais foram apresentadas as comdias de Martins
Penna verificada junto aos anncios de peridicos da poca revela algumas pistas apoiando
a hiptese formulada acima.74 Com relao ao primeiro grupo de comdias, por exemplo,
verificamos que O juiz de paz da roa estreou em 4 de outubro de 1838, em benefcio da atrizdanarina brasileira Estela Sezefreda, esposa de Joo Caetano.75
Estela Sezefreda era uma artista importante, a qual, desde o ano de 1822, vinha
danando no Real Teatro de So Joo os principais gneros de dana da poca, como o
Lundu de Monroi, a caxuxa e o fandango espanhis, alm do solo ingls que, segundo os
74
A lista de benefcios aparece publicada na Revista Dyonisos (1966, p. 79-89). Ver referncias.
Outras artistas beneficiadas nas primeiras representaes de O juiz de paz da roa, no ano de 1838, tambm
eram danarinas, como Clara Ricciolini, fiel seguidora de Joo Caetano, segundo Prado (1972, p. 68).
75
123
Para os anncios sobre Estela Sezefreda, cf. DRJ: 9/11/1822; 2/10/1822; 18/01/1823; 31/10/1823; 2/03/1824;
19/10/1825; 3/12/1832; 10/08/1833; 9/06/1834; 20/08/1834; 18/02/1835; 16/01/1836; 17/02/1838; 13/03/1838;
4/10/1838. Para mais informaes sobre o solo ingls ver Andrade (1989, p. 484).
77
Setor de Manuscritos da BNRJ. Ver referncias.
78
O fado um importante gnero musical e coreogrfico afro-brasileiro cujas primeiras referncias surgem em
1822. Cf. os primeiros relatos de viajantes sobre o fado no Brasil em Nery (2004, p. 19). Voltaremos ao fado no
captulo III, quando da anlise de O juiz de paz na roa.
124
125
Em 10/05/1846, Victor Porfrio de Borja atuou no papel principal da comdia de Martins Penna As desgraas
de uma criana, tendo como ensaiador Joo Caetano. Cf. Revista Dyonisos (1966, p. 85).
82
Para informaes sobre Maria Cndida de Souza, cf. DRJ: 23/11/1821; 25/10/1821; 18/10/1830; 28/02/1832;
3/03/1832; 19/07/1833; 6/08/1834; 18/01/1838; 28/06/1838; 3/02/1842.
83
Magalhes Jr. (1972, p. 54) assinala que a comdia Os dois ou o ingls maquinista foi publicada em 1844,
pelos irmos Laemmert, e que provavelmente deve ter sido encenada antes dessa data, fora do Rio de Janeiro ou
em teatrinhos particulares, cujos anncios no eram publicados nos peridicos.
126
84
Para informaes sobre Francisco de Paula Dias, cf. DRJ: 20/12/1833; 18/08/1838; 21/01/1840; 18/03/1840;
15/01/1845; 28/01/1846.
85
As informaes sobre o elenco e a distribuio de papis de Quem casa quer casa aparecem na edio
publicada em 1847, pela Tipografia de Paula Brito, depositada no Setor de Obras Raras da BNRJ. Ver
referncias.
86
Para informaes sobre Gertrudes Anglica da Cunha, cf. DRJ: 3/09/1830; 19/01/1832; 1/02/1833;
14/04/1833; 18/01/1838; 13/07/1838; 28/07/1842; 21/01/1846.
127
como o solo ingls, a caxuxa e a polca.87 A meno a Farina como beneficiada da comdia de
Penna sugere que provavelmente a artista participou da performance como integrante e/ou
coregrafa do rancho de moos e moas que, aps a cantoria de Reis, encerra a comdia
desfilando ao som de uma alegre marcha-rancho, com a qual todos se dirigem ao interior da
casa para beberem refrescos (MARTINS PENNA, 2007 [1842], p. 218-220, vol. I) se
aliviando, assim, do forte calor do vero carioca, na vspera de Reis, em janeiro.
2.6.2 Grupo II
As quatro comdias do segundo grupo estrearam em 1845. Diferentemente do grupo
anterior, prevalecem aqui nmeros solo, sem coros. Em seguida, verificaremos, por meio
dos anncios de poca, o perfil atorial dos beneficiados. A comdia O diletante estreou em
benefcio de um dos primeiros atores da Companhia dramtica portuguesa, Germano
Francisco de Oliveira, em 25/02/1845.88 No dia seguinte, a mesma comdia foi representada
no benefcio de Gabriella da Cunha de Vecchy, filha de Gertrudes Anglica da Cunha.
O ator portugus Germano de Oliveira chegou ao Brasil em janeiro de 1829. Segundo
Dcio de Almeida Prado (1972, p. 187), Germano tinha vocao fortemente dramtica
chegando a rivalizar com Joo Caetano. Nos anncios, Germano no mencionado como
cantor e, com exceo de dois exemplos isolados, nos quais ele referido danando o solo
ingls e a polca, os demais anncios evidenciam sua preferncia por dramas e tragdias, como
A famlia de um judeu ou o preboste de Paris, Prosper e Vicente ou os dois irmos gmeos,
Alice ou as duas mes, Akme e Rakina (com Joo Caetano no papel de sulto), O martrio de
Santa Ignez, Nova Castro, Catharina Howard, entre outros ttulos.89
Acreditamos que Germano de Oliveira teve um papel importante na divulgao das
comdias de Martins Penna para o pblico de outras provncias do imprio, distantes da
Corte. A partir de 1852, aps a volta do rival Joo Caetano ao Teatro de So Pedro, Germano
vai para o norte do pas, onde empresaria uma companhia teatral no Teatro Nacional de So
Luiz, capital do Maranho, apresentando as comdias de Martins Penna Os irmos das almas,
Os dois ou O ingls maquinista e O novio.
87
Para informaes sobre Francisca Farina em Lisboa, cf. Benevides (1992 [1883], p. 155-156, vol. I). Para os
anncios publicados sobre F. Farina no Rio de Janeiro, cf. DRJ: 30/01/1845; 11/01/1843; 21/07/1845;
10/04/1847.
88
Segundo o Almanaque Laemmert, de 1848, os primeiros atores da Companhia dramtica do TSPA eram
Germano Francisco de Oliveira, Francisco de Paula Dias e Miguel Gusmo.
89
Para informaes sobre Germano Francisco de Oliveira cf. DRJ: 20/11/1834; 25/08/1838; 3/09/1838;
2/01/1839; 25/04/1839; 17/03/1840; 22/01/1842; 17/08/1842; 25/11/1845.
128
Para os anncios sobre Germano de Oliveira e as comdias de Martins Penna em So Luiz (MA), cf. O Globo:
21/06/1852; 14/07/1852; 22/10/1852; 21/05/1853; 14/09/1853; 24/09/1853; 12/07/1854; 1/12/1854; 20/03/1855;
4/05/1855; 4/05/1855.
91
Para um perfil biogrfico de Xisto Bahia por Arthur Azevedo, ver o peridico O lbum (RJ), julho de 1893.
Para mais informaes sobre Arthur Azevedo, ver Mencarelli (1999).
92
Para os anncios sobre as duas comdias de Martins Penna representadas por Xisto Bahia, em Belm do Par,
ver Dirio de Belm (PA) 25/03/1876 e 17/07/1876.
129
Gabriella da Cunha de Vecchy, por sua vez, foi, segundo Prado (1972, p. 68), uma das
maiores intrpretes do perodo, contracenando nos primeiros papeis com Joo Caetano, na
companhia dramtica brasileira, fundada pelo primeiro, em 1833.93 Seu nome aparece nos
anncios desde 1844 at maio de 1857, quando a atriz embarca de navio ao Rio da Prata,
junto com o escritor teatral Luiz Furtado Coelho, alm de mais dezesseis pessoas (uma
companhia, provavelmente). Gabriella era uma verstil atriz-danarina possivelmente tambm
cantora que representava dramas, como A moura (de autoria do escritor portugus A. M.
Sousa Lobo), Edith ou a viva de Southampton, As memrias do diabo e A rainha e a
aventureira. Na farsa O recruta na aldeia e na comdia As trs polcas ela danou,
respectivamente, o lundu e a dana homnima. Apareceu nos anncios cantando uma nica
vez: uma tonadilha espanhola, junto a outros artistas da companhia dramtica portuguesa,
como o ator cmico e cantor bufo, o bartono Jos Cndido da Silva.94
O diletante foi estreada em benefcio de Germano de Oliveira, o qual desempenhou o
papel do paulista Marcelo (O Globo (MA), 24/09/1853). Acreditamos que o papel do
diletante Jos Antnio foi interpretado por Jos Cndido da Silva, sobre o qual nos deteremos
mais a frente, enquanto que Gabriella o de Josefina (filha do diletante), e Gertrudes Anglica,
por fim, o de D. Merenciana, a dona da casa. As aluses pardicas pera Norma, por parte
de Martins Penna, constituam um recurso utilizado intencionalmente: a pera de Vincenzo
Bellini estreou na Corte em 28/01/1844, cerca de um ano antes da estreia de O diletante.
Martins Penna parodiou a pera como um recurso humorstico e uma maneira de criar
familiaridade com os frequentadores do Teatro de So Pedro, onde a maioria das peas do
autor era representada. Por meio das menes musicais de O diletante que incluam, num
contraponto irnico, rias de peras italianas srias e danas-canes lascivas, como a
Maria Caxuxa, alm de toadas sertanejas, identificadas com o universo ficcional da roa
Martins Penna dialogava, de um lado, com os atores do elenco, de outro, com o horizonte de
expectativas dos frequentadores qualificados do Teatro de So Pedro, capazes de decifrar as
intenes codificadoras do autor (HUTCHEON, 1985, p. 120).
A comdia O namorador ou a noite de So Joo, por sua vez, estreou em 13/03/1845,
tambm em benefcio de Germano de Oliveira. A comdia inicia com contradanas dentro de
uma casa situada numa chcara no Engenho Velho. Na Cena XIV, Martins Penna solicita que,
de dentro da casa, seja escutada a voz do enamorado sofredor Jlio, cantando uma modinha
93
Gabriela da Cunha referida no Almanaque Laemmert, de 1848, como primeira atriz dita ingnua, da
Companhia dramtica do TSPA.
94
Para informaes sobre Gabriella da Cunha cf. DRJ: 14/05/1844; 8/10/1845; 11/09/1845; 11/07/1845;
25/11/1845; 25/08/1846; 19/09/1846; 9/05/1857.
130
acompanhada pelo piano a ser escolhida pelo autor (MARTINS PENNA, 2007 [1844], p.
48, vol. II). Acreditamos que o autor ao qual Martins Penna se refere Jos Antnio Thomaz
Romeiro, o inspetor de cena e ensaiador do Teatro de So Pedro, desde 1841. Diga-se que
Romeiro chegou ao Brasil em setembro de 1840; at sua chegada, a funo de ensaiador era
desempenhada pelo ator cmico portugus Victor Porfrio de Borja e por Joo Caetano, o qual
s reassumiu o posto em 1850, quando sua companhia dramtica voltou a estar sediada no
Teatro de So Pedro.95
O cigano foi estreada em 15/07/1845, em benefcio de Florindo Joaquim da Silva. Ao
contrrio de O namorador ou A noite de So Joo, ocasio em que Martins Penna deixou ao
autor-ensaiador Jos Antnio Thomaz Romeiro a responsabilidade de escolher a modinha
cantada pelo personagem de Jlio, em O cigano, por sua vez, Penna assinalou, no texto da
comdia, o ttulo e a letra da modinha a ser cantada pelas personagens das trs filhas do
cigano Simo provavelmente interpretado pelo ator Florindo da Silva, especialista em pais
nobres e tiranos, segundo Prado (1972, p. 68). A modinha annima intitulada
Astuciosos os homens so. Segundo Taborda (2011, p. 118), a modinha foi referida em
1838, no Correio das Modas peridico no qual Martins Penna iniciou sua carreira
escrevendo crnicas sendo publicada em 1840, pela tipografia de Pierre Laforge. 96 Trata-se
da nica modinha cuja letra aparece indicada no texto de uma comdia de Martins Penna.
Acreditamos que seja possvel que o autor tenha composto esta modinha, ocultando a autoria
para evitar que seu nome fosse associado a um gnero de baixo prestgio social e a uma letra
que criticava, alis, pioneiramente, a condio desfavorvel da mulher na sociedade patriarcal
da Corte oitocentista. Na performance da comdia, a modinha deve ter sido cantada pelas
atrizes Gertrudes Anglica e sua filha Gabriella da Cunha, alm de, talvez, Mria Amlia
Monteiro, outra artista cmica da companhia dramtica portuguesa.97
95
Para informaes sobre Jos Antnio Romeiro, cf. DRJ: 17/07/1840; 28/10/1841; 11/07/1841; 11/06/1841;
28/07/1843; 16/08/1844; 24/05/1844; 22/02/1845. Para a trajetria de Joo Caetano como empresrio e diretor
de companhia(s) cf. Prado (1972, p. 53-72).
96
O francs Pierre Laforge era ex-flautista e obosta da Cmara e da Capela Imperiais e foi o primeiro grande
impressor de msica da cidade do Rio de Janeiro (ANDRADE, 1999 [1944], p. 215; CARDOSO, 2011, p. 4278). Entre os anos de 1838 a 1853, a tipografia de Pierre Laforge, localizada na Rua da Cadeia, n 89, vendeu
mtodos de piano e violo (guitarra francesa) e partituras de vrios gneros e estilos musicais, como modinhas,
lundus, danas arranjadas para piano, incluindo o miudinho, o solo ingls, o sorongo, alm de quadrilhas e
ronds (sobre o tema da caxuxa e do Lundu de Marru ou Mon Roi), variaes sobre temas de peras,
duetos, cavatinas, marchas, modinhas fnebres e, a partir de fins de 1844, polcas. Mencionaremos o francs
Pierre Laforge outras vezes no decorrer deste trabalho.
97
O prprio Martins Penna (1965 [8/06/1847], p. 259), em seus Folhetins refere-se elogiosamente a Maria
Amlia Monteiro: atriz de reputao e bem conhecida pelo bom desempenho dos papis jocosos nas farsas e
entremezes.
131
A comdia Quem casa quer casa, por fim, foi estreada em 05/12/1845, em benefcio
do ator-cantor-danarino Jos Cndido da Silva mencionado de maneira elogiosa por
Martins Penna, em um de seus folhetins:
Havia na companhia dramtica do Teatro de So Pedro um ator [...] que
mostrava grandes disposies para cantar bufo; muitos aplausos colheu em
cena cantando duetos, rias e tonadilhas e mais uma vez lastimamos que no
procurasse ele dar desenvolvimento, por meio de regulares estudos, ao seu
talento natural (MARTINS PENNA, Folh., 1965 [31/08/1847], p. 340).
132
Para informaes sobre Jos Cndido da Silva, cf. DRJ: 2/08/1833; 13/07/1836; 18/06/1838; 26/10/1839;
22/04/1840; 24/10/1840; 16/12/1840; 1/10/1841; 8/11/1843; 25/11/1845; 27/08/1846. As tonadillas eram
cantadas entre os atos de uma pea ou (mais raramente) de uma pera durante o teatro espanhol dos sculos
XVIII e XIX. Originalmente era uma cano estrfica que usualmente precedia a dana. A tonadilla teatral
muitas vezes referida como tonadilla cnica. Tinha principalmente personagens de classe baixa, como
camponeses, ciganos e barbeiros, os quais rapidamente ganharam aceitao popular, primeiro em Madrid, depois
em toda a Espanha e na Amrica Latina. Seu repertrio consistia de seguidilhas, tiranas, fandango, folia, jota e
outras danas espanholas. Lolo (2002).
99
Note-se que o ator-cantor Jos Cndido da Silva tambm aparece nos anncios como ator em O Judas em
sbado de aleluia, comdia na qual provvel que ele desempenhasse o personagem de Faustino, o protagonista.
Acreditamos que Manuel Soares (ator cmico que tambm cantava) e Jos Cndido por vezes se alternavam nos
mesmos papis em comdias de Martins Penna. Ambos parecem ter representado, por exemplo, o papel do gago
Sabino em Quem casa quer casa. Cf. a folha de rosto da 1 edio da comdia Quem casa quer casa, lanada
pela tipografia de Paula Brito em 1847, depositada no Setor de Obras raras da BNRJ. Ver referncias.
133
Segundo Prado (1972, p. 187), os programas extensos apresentados nos teatros cariocas do sculo XIX
podiam comear s oito horas da noite e terminar s duas da madrugada.
101
Cf. DRJ: 25/11/1845; 29/01/1846; 5/02/1846.
134
Para informaes complementares sobre Jos Cndido da Silva, cf. DRJ: 27/01/1847; 27/02/1847;
30/07/1847; 27/03/1848; 5/05/1848; 25/10/1848; 26/10/1848; 8/06/1849; 26/02/1850; 14/06/1850; 6/11/1850;
12/03/1851; 3/06/1852; 28/02/1853; 18/05/1853; 13/10/1853; 2/03/1854.
103
Para as informaes sobre Luiz Antnio Monteiro, cf. DRJ: 17/03/1836; 5/08/1836; 3/07/1838; 24/04/1839;
12/01/1842; 28/07/1842; 15/02/1843; 18/07/1844; 5/02/1846; 16/08/1848.
135
O elogio antes referido, de Martins Penna a Martinho Correia Vasques, deve ser
compreendido dentro do contexto dos folhetins. Vimos no captulo I que Martins Penna se
engajou publicamente na campanha pela criao do Conservatrio de Msica. Num de seus
primeiros folhetins publicados no Jornal do Commercio, Martins Penna escreveu:
H trs para quatro anos, seno mais, que o corpo legislativo concedeu
loterias para a criao de um conservatrio de msica: aplaudimos
semelhante concesso por muito til e louvamos as pessoas que lhe tinham
dado impulso. (...) O Sr. Francisco Manuel da Silva, professor bem
104
Da capo uma expresso musical em italiano, significando que um determinado trecho musical deve ser
repetido. No contexto do folhetim acima referido, Martins Penna assinalou que a performance de Martinho,
cantando a ria da polca, teve tal sucesso de pblico que a mesma ria foi repetida integralmente pelo artista,
como um bis.
136
O protesto do folhetinista surtiu efeito e, trs meses depois, foi extrada a primeira
loteria autorizada pelo governo, sendo promulgado, ainda, o Decreto de 21 de janeiro de
1847, no qual eram apresentadas as bases segundo as quais devia se estabelecer o
Conservatrio de Msica e a comisso diretora composta pelo Sr. Francisco Manuel da Silva,
diretor interino; padre Manuel Alves Carneiro, tesoureiro, e Francisco da Mota, secretrio.
Martins Penna acreditava que a criao do Conservatrio de Msica devia atender a
quatro objetivos inter-relacionados:
Formar cantores solistas, pois um ou outro haver que, dotado pela natureza de
talento e boa voz, possa ainda um dia subir a grande altura e medir-se com vantagem
com qualquer artista estrangeiro (p. 256);
Criar a pera cmica brasileira, pois o pblico, que corre ansioso ao teatro da peracmica francesa, para ver um drama que muitas vezes no entende e ouvir msica bem
diversa da do estilo e gosto nacional, no deixar de sustentar com empenho e aplaudir
a pera-cmica brasileira, que para ele ser escrita. Longe no est talvez a realizao
desta ideia (p. 257).
O folhetim contendo o elogio de Martins Penna a Martinho Correia Vasques
foi publicado dois meses aps o primeiro propor, como objetivos do Conservatrio
de Msica, a formao de coristas, solistas e instrumentistas, alm da criao da pera
cmica brasileira. perfeitamente coerente supor que Martins Penna via em Martinho
137
Correia Vasques uma das futuras estrelas do novo gnero misto de canto, teatro e dana
que o primeiro planejou, mas no teve tempo de realizar, pois faleceu em dezembro de 1848.
Martinho Correia Vasques era um dos artistas principais da companhia dramtica
de Joo Caetano, que ocupava, como assinalado, o Teatro de So Francisco, rival do
Teatro de So Pedro. Ele foi o ator-cantor cmico mais prestigiado da Corte nas
dcadas de 1840 e, principalmente, 1850, quando sua carreira atingiu o auge, enquanto
se apresentava no papel principal de O Novio e em outras comdias de Martins Penna,
at o ano de 1874.105
2.6.3.1.1 O repertrio de Martinho Correia Vasques
O nome de Martinho Correia Vasques aparece nos peridicos cariocas a partir de
29 de setembro de 1842, quando o artista iniciou sua trajetria profissional nos palcos
cariocas, atuando na comdia O mau Amigo ou A humildade em triunfo, no Teatro de
So Pedro.106 Em maio de 1843, Martinho entrou na companhia de Joo Caetano,
na qual permaneceu at o falecimento do empresrio e ator, em 1863. Em outubro de 1872,
Martinho atua na mgica A Pera de Satans, no Teatro So Luiz, com a companhia
de Furtado Coelho e, em 1874, aparentemente encerra sua carreira se apresentando
em Salvador, no papel de Carlos, em O novio, de Martins Penna.107
105
Martinho Correia Vasques atuou nas seguintes comdias de Martins Penna: O juiz de paz da roa (1844), Os
irmos das almas (1848, 1853), O Judas em sbado de aleluia (1849, 1857) e Os dois ou o ingls maquinista
(1849, 1850, 1856), A famlia e a festa da roa (1855) e O novio (1853, 1854, 1855, 1856, 1857, 1858, 1860,
1865, 1874). No incio da dcada de 1850, Martinho atuou em Campos (RJ) e Salvador (BA), cidade onde, entre
1843 e 1849, foram representadas as comdias A famlia e a festa da roa (1843), O juiz de paz da roa (1844,
1847), Os irmos das almas (1847, 1848) e Quem casa quer casa (1849). Ver Correio Mercantil (BA):
14/11/1843; 25/11/1844; 25/06/1847; 18/05/1847; 20/05/1847; 14/09/1848; 16/10/1846; 19/5/1874).
106
Para as informaes sobre Martinho Correia Vasques, cf. DRJ: 29/07/1842; 6/05/1843; 27/07/1843;
23/12/1844; 16/04/1844; 16/05/1844; 7/06/1844; 29/12/1844; 2/08/1845; 9/12/1846; 22/01/1847; 13/03/1847;
5/07/1847; 1/08/1847; 2/08/1847; 12/08/1847; 4/01/1847; 7/03/1848; 24/05/1848; 17/08/1847; 23/08/1848;
25/10/1848; 26/09/1846; 6/07/1849; 20/12/1849; 20/06/1853; 2/07/1853; 16/08/1853; 9/05/1854; 15/08/1854;
5/09/1854; 30/01/1855; 22/06/1855; 11/08/1855; 28/01/1856; 31/01/1856; 10/04/1856; 1/11/1856; 20/05/1857;
2/06/1857; 24/11/1857; 22/12/1858; 2/12/1860; 9/12/1860; 18/05/1865; 25/05/1865; 18/09/1870; 24/12/1871;
2/10/1872. A Marmota na Corte: 13/08/1850; 17/09/1850; 27/10/1850; 18/02/1851; 16/05/1851; 28/12/1851;
13/01/1852; 20/01/1852; 13/02/1852; 08/04/1852; 13/04/1853; 25/10/1852; 29/05/1854. Marmota Fluminense:
26/05/1854; 26/09/1854; 26/05/1857; 1/11/1857.
107
Segundo o empresrio e revisteiro portugus Sousa Bastos o qual, tendo chegado pela primeira vez ao Rio
de Janeiro em 1881, conheceu Martinho Correia Vasques aps a morte de Joo Caetano, em 1863, Martinho
retirou-se de cena, esperando poder viver de suas economias. Seu peclio estava, contudo, depositado na Casa
Souto, que faliu, obrigando-o a voltar a representar, mas apenas enquanto no assumia o cargo de cobrador da
Companhia de Seguros Confiana (SOUSA BASTOS, 2007 [1898], p. 488).
138
O repertrio hbrido apresentado por Martinho nos teatros inclua o gestual musical
afro-brasileiro presente no fado, no lundu e no miudinho, amalgamado a danas estrangeiras
como a caxuxa espanhola e a polca da Bohmia, recebendo, ainda, a influncia do vaudeville
francs e das rias de pera bufa italiana. Consistia este repertrio, em primeiro lugar, de
rias cmicas encenadas hbridas de canto, teatro e dana , como a ria do Capito
mata-mouros, da Polca, do Miudinho, Pritixe, Os apuros de um beneficiado, da
Negrinha-Monstro, do Romntico estragado, da Polca das rosas, do Boleiro
apaixonado, do Acendedor de lampio a gs ou a ria do mascate italiano referida
elogiosamente por Martins Penna no folhetim antes citado.108
No conseguimos localizar as partituras destas canes encenadas, apenas a letra de
uma delas: a ria do Capito mata-mouros cuja melodia recebeu, segundo anncio
publicado no Dirio do Rio de Janeiro em 18 de maio de 1844, uma nova letra
em contrafao, tendo seu ttulo modificado para Murmurador dos namorados.
Il Capitano era um personagem da Comedia dellArte italiana, metido a conquistador
de mulheres e grande contador de vantagens e mentiras. 109 O personagem falava com
sotaque espanhol, aludindo criticamente aos soldados espanhis que invadiram a Itlia
108
interessante notar que as rias cmicas cantadas e encenadas por Martinho Correia Vasques intituladas
Negrinha-Monstro, Romntico estragado e Acendedor de lampio a gs foram compostas por,
respectivamente, J. J. Goyanno, Francisco de S Noronha (violinista portugus) e Henrique Alves de Mesquita;
trs compositores de destaque na poca. Sobre H. A. de Mesquita, ver Augusto (2014).
109
Antecedentes remotos da mscara do Capito podem ser encontrados nos fanfarres da comdia grega, no
Miles Gloriosus de Plauto ou, ainda, na figura do bravo das representaes medievais (DAMICO 1954, p.
111, vol. II). interessante notar que no entremez portugus h o personagem do Chibante, sargento do exrcito
e conquistador apaixonado, brigo e, ao mesmo tempo, covarde. (PAIVA, 2010, p. 56-57).
139
140
E camelos a pedrada;
Quando me d c na veia,
Com um punhado de areia
Mato melros e robalos,
E at com estes estalos
J pesquei uma baleia.
Eu j tive por basto
O tronco de uma mangueira
J tive por cabeleira
Um enchimento de colcho;
Por ter firme o corao
E ser no amor afeito,
A uma dama de jeito,
Com paixo como no vi,
Dez anos eu trouxe aqui...
Como alfinete no peito.
Tudo quanto tenho exposto
Passar por caoada,
Assim no direi mais nada
Para no vos dar desgosto:
Vou cumprir deste meu posto
O que nele muito abunda,
Com figura to jocunda
No me posso demorar,
Pois vou patrulhas rondar
Da Armao ao Quebrabunda112.
Martinho atuava tambm em farsas (Duas vezes somos meninos, A roda viva, Os dois
tambores, A castanheira, A parteira anatmica, O mundo s avessas, Pax Vobis,
O recrutamento na aldeia, Mansarda do crime, Manuel Mendes, Os dois maridos, Os dois
sem calas), comdias (O mau Amigo, D. Joo Tenoro ou O convidado de pedra, A vida de
Molire, Meu paisinho, Uma entre quatro, A moreninha ou Os amores de um estudante,
Gringalet, O barbeiro importuno, Os dois maridos, A barcarola, Um homem atrs das
mulheres) e comdias com msica (Cosimo ou o pintor feito prncipe, Le trois peches du
diable, Dois gnios iguais no fazem liga, O vizinho Banholet, A corda sensvel, O fantasma
branco).113 Alm desses gneros, nos quais muitas vezes cantava e simultaneamente
112
141
114
Para os anncios de benefcios para uma liberdade, ver DRJ: 23/12/1843; 16/04/1844; 7/06/1844;
15/07/1844; 2/08/1845; 2/08/1847; 7/08/1847; 7/09/1847; 20/07/1847; 12/08/1847; 15/10/1847; 4/01/1848;
14/12/1848; 17/02/1849; 6/07/1849; 13/08/1850; 22/12/1858.
142
Abordaremos mais detidamente a maonaria na anlise da comdia Os irmos das almas, no captulo V.
Segundo Azevedo (2010, p. 162), o primeiro jornal defensor de uma cidadania livre de restries de teor
racista no Brasil foi O Filho da Terra, lanado em outubro de 1831. Logo aps o peridico de Paula Brito (O
Homem de cor), seguiram-se outros, de vida efmera: O Brasileiro Pardo, de outubro de 1833, O Cabrito, O
Meia Cara, O Crioulinho e O Crioulo; os quatro ltimos de novembro de 1833.
116
143
Manoel Arajo Porto-Alegre (1806), Joo Caetano dos Santos (1808), Domingos Gonalves
de Magalhes (1811) e Antnio Gonalves Teixeira e Sousa (1812). Dentre os mais jovens
estavam: Jos Maria da Silva Paranhos (1819), Joaquim Manuel de Macedo (1820), Joaquim
Norberto de Sousa e Silva (1820), Jos de Alencar (1829), Manuel Antnio de Almeida
(1831) e Joaquim Maria Machado de Assis (1839). Por permitir aos seus frequentadores,
mesmo que durante apenas algumas horas, ultrapassar a identidade tradicional formada pelos
laos de famlia, igreja e Estado, a Petalgica parece ter sido uma espcie de empreendimento
para-manico de Paula Brito, possibilitando aos profanos vivenciar o mesmo sonho de
confraternizao universal que os maons buscavam no interior de suas lojas (AZEVEDO,
2010, p.158; p. 160-161).
O caso de Paula Brito revela como as atividades no estavam separadas naquela poca,
pois as figuras do tipgrafo negro maom e do letrista de canes por vezes apareciam
sobrepostas. Apesar de praticamente ignorado nas historiografias da msica, acreditamos ser
bastante provvel que Paula Brito tenha escrito a letra do Lundu do cobre chimango de meia
cara, talvez o primeiro lundu com letra publicado no Brasil.
144
escravos que entrassem a partir daquela data no territrio do Brasil estariam livres, mas
nunca foi cumprida e, como j assinalado, no perodo 1831-1850 (quando Martins Penna
escreve suas comdias), mais de 750.000 meias-caras foram contrabandeados da frica
para o Brasil (CHALHOUB, 2012, p. 46).
2.7.1 Paula Brito, Martinho Correia Vasques e a imprensa negra
Paula Brito realizava um jornalismo de convico, expresso de Jrgen Habermas
que designa um novo tipo de imprensa europeia surgido na segunda metade do sculo XVIII,
caracterizado por um jornalismo pouco centrado em metas comerciais, onde os editores
buscavam intervir politicamente na opinio pblica. Nesta fase, que se alongou at meados do
sculo XIX,
o jornalismo de convico destacou-se como uma instituio do prprio
pblico, efetivando-se nos moldes de um mediador e intensificador da
discusso pblica; ou seja, no era mais um mero rgo de difuso de
notcias, mas ainda estava longe de se tornar um jornalismo de comrcio
voltado para a cultura de consumo de massa (AZEVEDO, 2010, p. 168).
A bandeira maior de Paula Brito e de seus pares na maonaria e nos diversos jornais
exaltados publicados em sua tipografia117 era a cidadania universal, aberta incluso do
liberto e da populao livre de cor sem outra diferena que no os talentos e virtudes de
cada um (AZEVEDO, 2010, p. 190). O reconhecimento do mrito individual expresso
iluminista inscrita na Constituio de 1824 deveria funcionar igualmente, para todos.
Assim, alm de letrista de lundus pioneiros, Paula Brito publicou, a partir de 1850, at
o ano de 1861 (quando veio a falecer), editoriais em seus jornais A Marmota, A Marmota
Fluminense e A Marmota na Corte, nos quais elogiava as qualidades de Martinho Correia
Vasques, ento principal artista do teatro musicado na Corte:
As glrias porm do drama pertencem ao Sr. Martinho, que d nome pea,
- o Gringalet. O Sr. Martinho no precisa dos nossos elogios; o pblico o
conhece e faz justia ao seu talento, sua originalidade. Os aplausos que
recebe todos os dias formam o seu maior panegrico (A Marmota na Corte,
16/05/1851).
Que o Snr. Martinho Correia Vasques o nosso ator predileto nas comdias
de todos os gneros, no precisamos diz-lo, porque de sobejo o temos dito
nas muitas e repetidas vezes que, a seu respeito, havemos manifestado nossa
opinio. [...] Oh! Ansiosos esperamos por essa bela noite para passarmos
algumas horas divertidas no mesmo teatro S. Francisco! Foi neste mesmo
teatro, o teatro de suas primeiras glrias, que o Snr. Martinho arrancou do
117
At o final da Regncia a tipografia de Paula Brito publicou vrios jornais exaltados de linha monarquista,
como O Meia Cara, A Mulher do Simplcio ou A Fluminense Exaltada (que circulou entre 1832 a 1846),
Triumvir Restaurador ou a Lima Surda, O Tamoio Constitucional, O Brasil Aflito e O Carioca Jornal Poltico,
Amigo da Igualdade e da Lei (AZEVEDO, 2010, p. 168).
145
A claque tinha como funo puxar os aplausos da plateia para certas cenas da pea ou para momentos em
que se quisesse dar relevo ao desempenho de algum ator ou atriz (CHIARADIA, 2012, p. 66). Segundo Bastos
(1994 [1908]), a claque teria sido inventada pelo imperador Nero, o qual mandava ao anfiteatro em Roma certo
nmero de assalariados para o aplaudirem, quando cantava e tocava flauta (BASTOS, 1994 [1908], p. 38).
146
147
SEGUNDA PARTE
ANLISES SELECIONADAS
148
149
150
todos portugueses (SILVA, 1938; SOUZA, 1968). O artista principal do grupo III, por sua vez,
o ator cmico e cantor negro era brasileiro, com registro vocal de baixo, Martinho Correia
Vasques, famoso por suas rias cmicas encenadas, como a ria do Capito mata-mouros e
a ria do Mascate italiano.121 Como vimos, Martinho Correia Vasques era um dos principais
artistas da companhia dramtica do ator e empresrio brasileiro Joo Caetano, sediada, entre
1846 e 1848 (PRADO, 1972, p. 224), no Teatro de So Francisco, antes de Joo Caetano e sua
companhia retornarem, em maro de 1851, ao Teatro de So Pedro aps um afastamento de
mais de dez anos. Merece destaque especial a comdia em trs atos O novio, na qual Martinho
se especializou no papel de Carlos.
Se no primeiro captulo verificamos principalmente como o folhetinista-msicocomedigrafo Martins Penna estava relacionado ao contexto sociocultural, poltico e
econmico da sociedade escravocrata e patriarcal da cidade do Rio de Janeiro, no segundo
captulo, por seu turno, relacionamos o universo sonoro (mousik) das comdias do autor aos
polos cmicos da tradio teatral Ocidental (estudo de situaes e personagens) e aos polos
da performance (coro e solo), contemplando, por meio destas noes, os artistas brasileiros e
portugueses, mistos de atores, cantores e danarinos, que representaram suas comdias.
Nos captulos III, IV e V tentaremos, finalmente, responder s seguintes questes: qual
a procedncia e as caractersticas das menes musicais e sonoras presentes nas comdias por
ns elencadas para anlise? Como estas menes se equivaliam ou se opunham dentro do
sistema de relaes entre comdia e msica? Como as performances musicais ocorriam?
Quem compunha, cantava e tocava? Como a mousik das comdias estava relacionada ao
contexto da sociedade escravocrata e patriarcal da Corte oitocentista?
3.1 O juiz de paz da roa (1833-1837)
Como assinalado no captulo II, a primeira farsa escrita por Martins Penna foi estreada
em 4 de outubro de 1838, no benefcio da atriz e danarina Estela Sezefreda, esposa do ator e
empresrio brasileiro Joo Caetano, no Teatro de So Pedro. Segundo a primeira biografia
sobre Martins Penna, este comeou a escrever sua farsa inicial em 1833, quando tinha 18 anos
e era estudante do segundo ano do curso de comrcio:
Receoso, porm, de que o conhecimento dessa vocao literria pudesse
dificultar a realizao de obter um emprego pblico (por serem insuficientes
os rendimentos dos parcos bens que herdara de seus maiores), s publicou-a
[...] em 1842 (VIANNA citado por VEIGA, 1877, p. 385).
121
151
Em 1835, o jovem escritor concluiu o curso de comrcio, mas sem sentir a vocao
para este ramo profissional passou a frequentar a Academia Imperial de Belas Artes, fundada
em 1816, por D. Joo VI, no mbito das mudanas que, aps a chegada da famlia real, em
1808, visavam transformar a pequena cidade do Rio de Janeiro na capital mundial do
Imprio Portugus (MAGALDI, 2004, p. xvi). Na Academia de Belas Artes, Martins Penna
estudou arquitetura, pintura, estaturia e cenografia, sem, contudo, concluir o curso.
Simultaneamente, entregou-se ao estudo da literatura dramtica, de lnguas e msica, tendo
aprecivel voz de tenor e aprendendo as regras de contraponto (VEIGA, 1877, p. 378).
Em 1837, Martins Penna terminou de escrever sua comdia e, no ano seguinte,
conseguiu emprego pblico no cargo de amanuense na Ponte do Consulado no Cais dos
Mineiros (MAGALHES JR., 1972).
As origens da mgica remontam s feries francesas do sculo XVIII, gnero de teatro musicado que se
utilizava de temas mitolgicos. Com o tempo, a mgica passou a sintetizar elementos da ferie, da pera italiana,
da opereta francesa e da zarzuela espanhola (FREIRE, 1999). Da ferie, a mgica herdou os temas mitolgicos
ou fantsticos e os efeitos espaciais; da pera, as introdues orquestrais e a tcnica vocal do bel canto; da
opereta, a comicidade e, finalmente; da zarzuela, as partes faladas intercaladas com as partes instrumentais e,
sobretudo, os nmeros de dana. Segundo Freire (1999), a referncia mais antiga a um espetculo denominado
mgica no Rio de Janeiro data de 22 de janeiro de 1815, quando a Gazeta do Rio de Janeiro anunciou a nova
comdia mgica intitulada o Mgico de Valena. Segundo a mesma autora foi na segunda metade do sculo
XIX que o gnero parece ter ganho mais espao nos palcos cariocas. Neste perodo, uma das mgicas de maior
sucesso foi a Rom do Amor, apresentada em 1861, no TSPA, alm de o Amor e o Diabo, estreada em 1870, no
Teatro So Lus, provavelmente uma traduo da pera-ferie francesa Les Amours du Diable, datada de 1853.
(AUGUSTO, 2008, p. 206). A mgica no se resumia a uma mera traduo da ferie e, numa segunda fase,
passou a ser veculo de crtica social, no que teria influenciado a opereta e a revista de ano. No Brasil, o gnero
adquiriu importncia especial devido a sua msica, que inclua, pioneiramente, formas populares urbanas, como
o tango brasileiro, o maxixe, a polca e a valsa, demandando compositores e intrpretes de qualidade, como, por
exemplo, Eduardo Garrido, Henrique Alves de Mesquita e Carlos Severiano Cavalier Darbilly (AUGUSTO,
2008).
152
Depois que Jos da Fonseca se despede de Aninha, vem da roa Manuel Joo, com seu
nico escravo, o preto Agostinho. O escrivo chega com uma intimao do juiz de paz, para
que Manuel Joo, na qualidade de membro da Guarda Nacional, leve um recruta para a
cidade.124 Este recruta fora convocado para servir ptria como soldado na guerra separatista
dos Farrapos, no sul. Manuel Joo no sabia, contudo, que este preso era Jos da Fonseca,
namorado de Aninha.
O segundo quadro da comdia se desenrola na casa do juiz de paz onde este est em
plena audincia, vestido displicentemente e dando as sentenas mais absurdas, enquanto
recebe presentes, ou melhor, subornos, como galinhas, bananas, ovos e leites. Um dos casos
julgados o do negro Gregrio, acusado de dar uma umbigada em Josefa Joaquina, esposa de
seu senhor, na encruzilhada do Pau Grande.
123
Os homens andando em cima do cavalo, fingindo-se de bbados, trocando socos e fazendo exerccios assim
descritos na cena referida da comdia O juiz de paz na roa parecem remeter ao que Rabetti assinala sobre a
figura do clown ter nascido junto com o circo, como uma caricatura do cavaleiro de quem ele [o palhao] tenta,
tolamente, imitar as proezas. Da fundao do clown ou circense e de seu posterior desenvolvimento participam
as caractersticas de rebaixamento, pardia e inverso das qualidades do mestre da pista, isto , do cavaleiro e de
seu domnio sobre o espao do picadeiro (RABETTI, 2005a, p. 57).
124
A Guarda Nacional era uma espcie de Milcia Cidad criada em 1831, visando manuteno da ordem
pblica ameaada pela disputa do poder entre absolutistas e radicais, nas ruas, na imprensa e no parlamento
(CARVALHO, 2012, p. 88-89). Como assinalado por Chalhoub (2012b, p. 69-70), quando um chefe da polcia,
da Corte ou das provncias enviava aos juzes de paz ou aos subdelegados uma ordem para a Guarda Nacional
recrutar soldados para o Exrcito ou a Armada, os lavradores abandonavam o trabalho e fugiam para o mato ou
buscavam a proteo de gente grada, que, ao livr-los do recrutamento, conquistavam poder simblico.
153
JUIZ verdade, Sr. Gregrio, que o senhor deu uma embigada na senhora?
GREGRIO mentira, Sr. Juiz de paz, eu no dou embigadas em bruxas.
JOSEFA JOAQUINA Bruxa a marafona de tua mulher, malcriado! J no se lembra
que me deu uma embigada, e que me deixou uma marca roxa na barriga? Se o senhor
quer ver, posso mostrar.
JUIZ Nada, nada, no preciso; eu o creio.
JOSEFA JOAQUINA Sr. Juiz, no a primeira embigada que este homem me d; eu
que no tenho querido contar a meu marido.
(p. 23-24, vol. I).
possvel que Martins Penna tenha utilizado nesta cena de sua comdia um fato ocorrido na vida real, pois,
em 15/06/1838, trs meses antes da estreia de O juiz de paz da roa, o DRJ publicou uma notcia sobre um
requerimento feito por um matuto da roa ao juiz de paz de sua freguesia, em que se queixa de uma grande
embigada que deram em pessoa de sua famlia.
154
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A tirana era uma dana-cano de origem andaluza, que, entre 1780 e 1790, teve
grande voga na Espanha, aparecendo no final das tonadillas (cenas cmicas populares), assim
como as seguidilhas.127 Geralmente, tinha compasso ternrio ou binrio composto e ritmo
sincopado. Seus versos consistiam de quatro linhas de oito slabas com um estribilho varivel.
Era danada por um casal; a mulher movia seu vestido ou avental e o homem seu chapu ou
leno. Embora mais tarde tenha sido banida devido a sua libertinagem crescente, persistiu at
o final do sculo XIX (Oxford Music Online).
Segundo Budasz (2011, p. 14), a tirana foi danada em Cuiab (MT), em 1790, por
um ator negro, no papel de velho enamorado, no final de um entremez encenado num
tablado improvisado ao ar livre, nos festejos de aniversrio de Diogo de Lara Ordonhes. No
Brasil, devido ao contato com o lundu afro-brasileiro, a tirana adquiriu a umbigada
movimento coreogrfico que ocorre quando o ventre da mulher bate altura do ventre do
homem (ALVARENGA, 1982, p. 187-188). Durante o sculo XIX, a tirana se espalhou
pelo pas, sendo modificada localmente. Joo Jacques (1912, citado por CASCUDO, 1972,
p. 852, vol. I) afirma que a dana era popularssima no Rio Grande do Sul, onde teria
chegado entre 1822 e 1835, constituindo, com o passar do tempo, diversas variantes
coreogrficas, entre as quais a tirana-grande sapateada e a tirana-dos-farrapos. Moraes Filho
(1999, p. 17-21), por sua vez, assistiu, na dcada de 1850, uma tirana ser danada na
Provncia do Rio de Janeiro, durante um casamento na roa. Um tocador de viola sapateava
e, retorcendo-se em momices, cantava a quadra sugestiva: Tirana, minha tirana, Ai!
Tirana de Iraj!, Aquilo que nos falamos, Tomara que fosse j.
126
156
Muito utilizada no teatro musical de Portugal, provvel que a tirana tenha sido
trazida ao Rio de Janeiro por artistas portugueses especialistas em entremezes, como o j
mencionado Victor Porfrio de Borja (PRADO, 1972, p. 9), cmico, cantor e danarino
chegado ao Brasil em 1814, alm do francs Loureno Lacombe, que se tornou primeiro
bailarino do Real Teatro de So Joo. No Dirio do Rio de Janeiro, publicado em 27 de
agosto de 1823, num programa a ser apresentado no Real Teatro de So Joo, Lacombe
danou o terceto espanhol intitulado As Tiranas. O bailado foi apresentado antes da bem
aceita fara Manoel Mendes a mesma que, segundo outro anncio publicado dois anos
antes, no Dirio do Rio de Janeiro de 26 de julho de 1821, foi encerrada com um lundu
cantado em duo por Victor Porfrio de Borja e a tambm referida Maria Cndida de Souza.
A partir de 1833, os anncios publicados no Dirio do Rio de Janeiro comeam a
noticiar certo coro Tripili trapile, sempre utilizado no final de farsas ou tonadilhas. muito
provvel que o tal coro integra a Tirana del Tripili, atribuda ao compositor espanhol Blas
de Laserna (1751-1816), autor de 160 tonadilhas (LOLO, 2002, p. 443) note-se que a
palavra tripili faz parte do estribilho e do prprio ttulo desta tirana. A msica tornou-se
conhecida em toda a Europa depois que o compositor Saverio Mercadante o qual, nos anos
de 1827-1828, trabalhou no Teatro de So Carlos, em Lisboa (BRITO; CYMBRON, 1992, p.
131; CYMBRON, 2012, p. 3) usou-a na abertura de sua pera bufa I due Figaro (estreada
157
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Maria Rosa (O juiz de paz da roa), Rosinha (Os trs mdicos) e Rosa (O novio).
159
Conde de Almaviva , aparece para danar com a noiva, obrigando o noivo a danar com sua
sogra. Tirana e fandango so, assim, danas que aparecem em contextos cnicos anlogos.
Beaumarchais assistiu a uma exibio de fandango na Espanha, na dcada de 1760,
cuja performance lasciva deve t-lo motivado a incluir a dana em sua Trilogia de Fgaro:
A dana mais estimada aqui chamada fandango. Sua msica extremamente
vivaz e extrai todo seu prazer de alguns poucos passos e posies lascivas do
corpo que fizeram corar at a raiz dos meus cabelos (eu no sou o mais pudico
dos homens). Uma jovem espanhola, sem levantar os olhos e com semblante
modesto, levanta-se e comea a mover seu corpo na frente de um danarino
desavergonhado. Ela estica os braos e estala os dedos marcando os pulsos
durante todo o fandango; o homem gira em torno dela, se afasta, volta com
movimentos violentos, ao que ela responde com gestos semelhantes, apenas
um pouco mais suavemente, e sempre estalando os dedos, parece dizer: Voc
pode ir e vir quantas vezes quiser, mas eu no vou me cansar antes de voc
(BEAUMARCHAIS citado por LINK, 2009, p. 81).
160
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TODOS
Se me ds que com,
Se me ds de beb,
Se me pagas as casas,
Vou morar com voc. (Danam)
TODOS
Se me ds que com,
Se me ds de beb,
Se me pagas as casas,
Vou morar com voc. (Danam)
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interessante notar que a Praia do Peixe, referida na letra do fado acima citada local
de encontro de fadistas lusitanos, marujos e capoeiras (SOARES, 2004, p. 546) , era
localizada ao lado do Cais dos Mineiros, onde Martins Penna trabalhou entre os anos de 1838
e 1843. A Fig. 15 mostra o mercado da Praia do Peixe, cujo comrcio era majoritariamente
164
exercido por escravos, onde a populao adquiria gneros alimentcios, como angu 129 e o
peixe Gallo, mencionado na letra do fado.
Jean Baptiste Debret retratou um grupo de negras preparando grandes caldeires de angu, cercadas de
escravos de ganho e carregadores, na Praia do Peixe. Ver Debret in Lago (2009, p. 196), prancha 95, Ngresses
cuisinires machandes dangou.
130
O autor portugus Gil Vicente foi pioneiro ao incluir em suas peas teatrais os personagens de ciganos, como
na Farsa das ciganas (1521), no Auto da festa (1526) e no Auto da Lusitnia (1536). Estes autos prenunciaram,
em quase um sculo, A ciganinha, novela que abre as Novellas ejemplares de Miguel de Cervantes, publicadas
em 1613 (REBELLO, 2000 [1968]). Na novela de Cervantes, a ciganinha Preciosa exmia danarina e cantora
bem sortida de vilancicos, de coplas, seguidilhas e sarabandas (CERVANTES, s/d [1613], p. 13).
165
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transformaes devem ter sido radicais. Neste sentido, diga-se que, baseando-nos nos relatos
dos viajantes, o fado danado afro-brasileiro parece pouco ou nada ter a ver com o fado
cantado portugus, de carter marcadamente melanclico. Serve como exemplo o Fado
choradinho, em R menor, recolhido em Lisboa, na dcada de 1850, um dos mais antigos,
por onde se moldaram outros que posteriormente apareceram (NEVES (1893), citado por
NERY, 2004, p. 52-53).
Por fim, diga-se que assim como no manuscrito de Martins Penna, datado de 1837,
constava a tirana uma dana adequada ao repertrio da atriz-danarina Estela Sezefreda ,
da mesma forma o fado da tirana presente no texto da comdia publicado em 1842, pela
tipografia de Paula Brito no qual participa um tocador cantando solo, sendo respondido
pelo coro , era adequado ao repertrio do estreante Martinho Correia Vasques, intrprete de
rias cmicas encenadas, como a j referida ria do Capito mata-mouros.
167
Como vimos no captulo II, em setembro de 1842, Martinho Correia Vasques estreou
no Teatro de So Pedro e, em maio de 1843, passou a integrar a companhia dramtica de Joo
Caetano, concorrente da companhia dramtica portuguesa do Teatro de So Pedro. Nestes
mesmos anos foram publicadas a primeira e segunda edies da comdia O juiz de paz da
roa, pela tipografia de Paula Brito. Acredito que Martins Penna tinha em mente um artista
como Martinho Correia Vasques quando escreveu talvez em parceria com Paula Brito , o
nmero final de dana, canto e msica de O juiz de paz da roa. Lembramos ao leitor que
Paula Brito havia iniciado sua linha editorial no incio da dcada de 1830, quando editou
peridicos que abordavam pioneiramente a questo racial, como O Mulato ou o Homem de
Cor, publicado entre setembro a novembro de 1833. A partir deste mesmo ano, at 1846, o
jornal A Mulher do Simplcio ou A Fluminense Exaltada, tambm editado por Brito, publicou
lundus e fados pioneiros. Em 1842, quando comeou a publicar as comdias de Martins
Penna, Paula Brito passou a utilizar os peridicos para promover sua venda, bem como aos
artistas que participavam das representaes teatrais. A claque pr Martinho parece ter se
intensificado durante a dcada de 1850, com os editoriais escritos por Paula Brito em apoio ao
ator-cantor cmico, publicados nos peridicos A Marmota na Corte, A Marmota Fluminense e
A Marmota. O anncio do Dirio do Rio de Janeiro, de 4 de junho de 1842, exemplifica
como o novo final musical de O juiz de paz da roa foi utilizado por Paula Brito para
estimular a venda da farsa recm-publicada em sua tipografia: Saiu luz e vende-se nas lojas
do costume e na de Paula Brito, O juiz de paz da roa fara muito divertida; que acaba com
o fado da tirana; um folheto brochado e encapado por 320 rs. Anncios como este foram
veiculados continuamente nos peridicos da poca e, dois anos depois, em 7 de junho de
1844, a fara O juiz de paz da roa foi encenada no Teatro de So Francisco, sendo
terminada pelo fado da tirana. A comdia foi includa na programao atendendo aos
imensos pedidos [do pblico] o que d ideia do sucesso alcanado pela comdia de Martins
Penna.131 Certamente o ator-cantor Martinho Correia Vasques participou desta encenao,
pois, desde 1843, o mesmo integrava a companhia dramtica de Joo Caetano. Note-se que o
nmero final com o fado da tirana aparece em destaque no anncio da Fig. 16, como
importante atrativo teatral-musical-coreogrfico para o espetculo teatral em benefcio de
131
Martins Penna o autor com maior nmero de edies no catlogo da tipografia de Paula Brito, perfazendo
um total de oito comdias e quinze publicaes, entre os anos de 1842 e 1855: O juiz de paz da roa 1842,
1843, 1855; A famlia e a festa da roa 1842, 1853; O Judas em sbado de aleluia 1846, 1852; O diletante
1846; O caixeiro da taverna 1847, 1852; Os irmos das almas 1847, 1852; Quem casa, quer casa 1847,
1852; O novio 1853 (PAULA RAMOS JR., 2010, p. 241-242). Como assinalado por Godoi (2011), as
comdias de Martins Penna vendiam quase tanto quanto os libretos traduzidos de pera italiana. Voltaremos a
este ponto importante mais frente.
168
uma liberdade, promovido pelo escritor negro Antnio Gonalves Teixeira e Souza (18121861), considerado o autor do primeiro romance escrito no Brasil, intitulado O filho do
pescador (SILVA, 2009, p. 1). A receita gerada pelos bilhetes vendidos na tipografia de Paula
Brito, visava, mais uma vez, a compra da alforria de um escravo.
132
O Largo do Rocio, atual Praa Tiradentes, teve vrias denominaes: Campo da Lampadosa, Campo dos
Ciganos, Campo do Pelourinho, Campo de So Domingos e Praa da Constituio. A denominao atual deve-se
suposio de que o inconfidente Tiradentes teria assistido a uma missa na Igreja da Lampadosa (ao lado do
TSPA, atual Teatro Joo Caetano), a caminho do enforcamento. (RIOS FILHO, 2000 [1946], p. 226). Segundo
Mello Moraes Filho (1981, p. 35), a partir de 1808, os ciganos foram desocupando o Campo de Santana e suas
imediaes para morarem no Valongo, onde passaram a administrar os armazns de venda de escravos.
169
Aps ser roubado pela dupla de ciganos, Tobias chega casa de Pereira, seu anfitrio,
onde um piano est aberto. Tem incio a Parte segunda:
TOBIAS (s, olhando para as paredes e trastes da casa) Que coisas de bonitas!
(examinando a mesa) Que mesa de rica! (examinando a mesa) Oh, homem, que
tamboretes to bonitos! Senhor Pereira bem rico! L por riba no h disto. (aproxima-se
do piano e o examina) O que isto? Tem um regimento de coisinhas brancas e pretas!
(toca em uma, e ouvindo o som recua espantado) Oh, um bicho! Ele canta to bonito!
(examina com interesse, porm de longe) Eu quero levar um destes bichos l para riba,
pra cantar no meu quarto.
(p. 61, vol. I).
133
Alm desta meno ao DRJ, Martins Penna se refere ao JC em Os dois ou O ingls maquinista. Em Os
cimes de um pedestre o autor inclui fatos noticiados nos peridicos e em A famlia e a festa da roa aproveita
textos de anncios de cosmoramas no Largo da S, no Largo de So Francisco e na Rua do Ouvidor.
Cosmoramas eram cmaras pticas, que consistiam de uma caixa simples em cujo interior eram projetadas
imagens distorcidas por espelhos e vidros de aumento (SIMIONATO, 2009, p. 21). Nos locais onde os
cosmoramas eram montados, havia teatrinhos mecnicos e, ao som do realejo, exibio de animais exticos ou
disformes, como onas, peixes, cobras e carneiros com duas cabeas. Ver Ulha e Costa-Lima Neto (2013).
170
Aps Tobias sair para ser apresentado filha de Pereira, este desabafa, generalizando
seu preconceito:
PEREIRA (s) E que tal o quadrpede! Chamar seges casinhas e piano bicho! H ainda
muita estupidez! O que no vai por estes vastssimos sertes que cobrem grande parte do
Brasil! No admira que este pense que o piano um bicho, quando outros creem em reino
encantado134 de Joo Antnio em Pernambuco. Enquanto instituies sbias no
amelhorarem (sic) a educao de grande parte dos brasileiros, os ambiciosos tero sempre
onde se apoiar. Seno diga-o Rio Grande, diga-o a Bahia! Desgraada da nao cujos
povos vivem na mais crassa e estpida ignorncia!
(p. 65, vol. I).
Na sequncia, Tobias conhece Ins, com quem trava o seguinte dilogo, rico em
aluses musicais.
INS esta a primeira vez que o senhor vem ao Rio?
TOBIAS Senhora sim, e estou arrependido de no ter vindo h mais tempo; h muitas
coisas bonitas por c.
INS verdade, porm o senhor ainda no viu nada. Oh, se fosse ao baile dos
Estrangeiros, ento se admiraria!
TOBIAS Baile! O que baile?
INS uma casa aonde a gente vai noite danar.
TOBIAS Isto no se chama baile, chama-se batuque. Ora diga-me, l dana-se a
curitiba?
INS No senhor, porm danam-se contradanas francesas, valsas, galopes...
TOBIAS Oh, oh, oh...! Esta boa! Ento o meu cavalo tambm sabe danar, e portanto
pode ir a essa coisa.
(p. 67-68).
134
Curiosamente, o escritor Ariano Suassuna (1927-2014) ambientou no local mencionado por Martins Penna,
no serto de Pernambuco, seu Romance dA Pedra do Reino e O Prncipe do sangue do vai-e-volta, publicado
em 1970, ou seja, quase 150 anos aps Penna ter escrito a comdia Um sertanejo na Corte.
171
Rios Filho (2000 [1946], p. 275-276) observa que, desde as dcadas iniciais do sculo XIX, a Rua do
Ouvidor era dominada pelos comerciantes franceses, entre os quais floristas, cabelereiros, costureiros e
sapateiros, cujos clientes integravam a elite afrancesada da Corte imperial.
172
Como ilustrou o dilogo antes citado entre Tobias e Ins, os bailes tinham como trilha
musical as danas estrangeiras, como as quadrilhas ou contradanas anunciadas pelo flautista
francs Pierre Laforge. Note-se que a orquestra referida no anncio era constituda por
msicos-escravos pertencentes Fazenda de Santa Cruz, remunerados para se apresentarem a
convite em bailes realizados em espaos utilizados pelas elites.
nova quadrilha de contradanas francesas com melodias tiradas da pera La
Lampe, por Herold, arranjadas para piano. Foi impressa a pedido de muitas
pessoas e vende-se na imprensa de msica P. Laforge, na Rua da Cadeia,
no. 89, a 480 ris. Esta quadrilha uma das mais modernas e a mais bonita
que tem sido tocada nos bailes da Praia Grande e dos Estrangeiros pela
orquestra da Quinta de Santa Cruz (Correio das modas, 1 de maio de 1839).
Zamith (2011) informa que as origens da quadrilha remontam Idade Mdia, quando
cavaleiros integrantes de corporaes militares participavam de jogos equestres, em que
136
Segundo Cascudo (1972), o machete (machinho, machetinho) um tipo de viola rstica, com quatro cordas,
semelhante ao cavaquinho, trazido possivelmente da ilha da Madeira, Portugal. O batuque, por sua vez, uma
denominao genrica dada pelos portugueses para todo tipo de dana de frica, bem como para o ajuntamento
de participantes deste baile. Por definio, o batuque constitudo por instrumentos de bater, i. e., os de
percusso, aos quais, por vezes, era acrescida a viola (e o machete), tendo como movimento coreogrfico bsico
a umbigada (CASCUDO, 1972, p. 132, vol. I; p. 511, vol. II).
137
Para os anncios sobre o baile dos estrangeiros, cf. DRJ: 28/08/1840; 31/10/1842; 8/07/1844; 11/02/1858.
138
Atual Rua Evaristo da Veiga, prximo aos Arcos da Lapa.
173
139
A verso fac-smile, publicada mais de um sculo depois, em 1958, contm um LP no qual as danas so
interpretadas ao piano. Ver referncias.
174
Rivero compunha para teatro desde 1846, quando foi estreado seu drama-vaudeville
em 3 atos A sonmbula. Em 1851, comps a msica da comdia traduzida Gringalet na qual
o cantor-ator-danarino Martinho Correia Vasques foi o protagonista , em 1855, a pera
cmica Meu primo da Califrnia, com texto de Joaquim Manoel de Macedo e, tambm neste
ano, arranjou a msica da comdia traduzida As primeiras proezas de Richelieu. Alm de
compositor do teatro musicado carioca, foi, desde 1847, um dos primeiros professores de
violo na Corte, alm de ter se tornado professor do Conservatrio de Msica, entre 1855 e
1870 (TABORDA, 2011; AUGUSTO, 2008, p. 140, 173, 182). provvel que Martins Penna
visse em Rivero um dos futuros compositores da pera cmica brasileira (MARTINS
PENNA, Folh., 1965 [8 de junho de 1847], p. 257).
Contrastando com o repertrio musical e com o perfil social dos habitues do Baile dos
Estrangeiros, os batuques eram proibidos pela polcia e frequentados principalmente por
escravos, os mesmos que tocavam machete em reas menos nobres da cidade do Rio de
175
Janeiro.140 Servem como exemplos dois anncios; no Dirio do Rio de Janeiro publicado em
24 de setembro de 1827, um dono de escravo fugido procurava por seu preto de Nao (ou
seja, um africano), que tentava se passar por crioulo (crioulos eram os negros nascidos no
Brasil), de nome Alexandre. Este tocava machete e, como informa o anncio, costuma
andar pelas Praias do Peixe e de D. Manuel (onde havia o Teatro de So Janurio). Seu dono
morava na Pedra do Sal, na Gamboa. No segundo anncio, publicado em 1840, o dono de
outro escravo fugido anunciava uma recompensa para o capito-do-mato ou pedestre que
capturasse o preto e o levasse a seu senhor:
Fugiu no dia 2 de dezembro de 1839, um crioulo de nome Joaquim, de
estatura regular, magro, retinto, idade 24 a 28 anos, oficial de carpinteiro,
tem um s sinal de bexigas em um lado da face, e um dente podre na frente,
costuma tocar machete de noite pelas ruas, e consta que est trabalhando
pelo ofcio na Gamboa; quem o apreender e levar a seu senhor Rua do
Ouvidor, n. 34, ser recompensado (DRJ, 7 de fevereiro de 1840).
Chama a ateno nestes dois anncios a meno Praia do Peixe a mesma praia
mencionada na anlise de O juiz de paz da roa , que integrava uma regio tida como
perigosa e distante da Freguesia do Sacramento, na qual se concentravam os teatros do Rio
(SOUZA, 2007, p. 1-2). Tambm devem ser destacadas as menes Zona porturia da
Gamboa, distante apenas 30 minutos a p da praia do Peixe e Cais dos Mineiros, onde Martins
Penna trabalhou, entre 1838 e 1843. Como assinalado na introduo, entre os anos de 1758 e
1831 funcionou na regio da Gamboa o mercado de escravos do Valongo, um complexo
comercial constitudo pelo Cais do Valongo construdo em 1811 e o maior porto de
escravos no sculo XIX, onde foram desembarcados cerca de meio milho de escravos , o
Lazareto da Sade, os galpes e armazns de venda de escravos e o cemitrio dos pretos
novos. Neste cemitrio eram depositados os corpos dos negros mortos aps a entrada dos
navios negreiros na Baa de Guanabara (SILVA, 2007, p. 76-77). Nas dcadas finais do
sculo XIX, a Zona do cais do porto (incluindo Gamboa, Sade, Santo Cristo e Pedra do Sal),
at a Cidade Nova, foi denominada por Heitor dos Prazeres de Pequena frica, devido ao
nmero grande de africanos e afrodescendentes sendo considerada o bero do samba carioca
(MOURA, 1995, p. 92; LOPES, 2007 [1998], p. 14).
Os batuques referidos nos anncios ocorriam predominantemente no Saco do Alferes
(ao lado da Gamboa) zona tradicional de reunio de marinheiros, pescadores, carregadores
140
Para os anncios sobre o machete, cf. DRJ: 24/07/1827; 16/12/1828; 6/04/1836; 16/12/1837; 7/02/1840;
1/06/1845; 24/07/1851.
176
de cestos, que, nas noites de luar, divertem-se com bebidas, conversas e rasteiras (SOARES,
2004, p. 219). Neste local, em 1842, um correspondente do Dirio do Rio de Janeiro
denunciou a existncia de um batuque de pretos que em todos os domingos e dias santos se
forma na venda junto ao cais do embarque (DRJ, 16 de junho de 1842). Outros anncios
fazem meno Freguesia de Santana separada da Gamboa apenas pelo morro da
Providncia onde, em 1855, vrios escravos foram presos por se acharem s 3 horas da
manh em um batuque (DRJ, 28 de dezembro de 1855).141 Como assinalado por Soares
(2004, p. 80), a capoeira e o batuque eram igualmente perseguidos pelas foras da ordem,
obrigando os grupos de negros a fugirem rpido (antes de recomearem a festa em outro beco
ou praa), pois quando os escravos eram pegos na rua, especialmente aps o toque do
Arago, a punio era a priso e o aoite142.
Estes anncios sugerem que as menes musicais ao machete e ao batuque, em
Um Sertanejo na Corte, no remetiam apenas ao personagem-tipo Tobias da Encarnao
membro de uma vasta galeria constituda por meirinhos, traficantes negreiros, 143 irmos
das almas, guardas nacionais, pedestres, etc. , habitante de um serto distante (a cidade
de Curral-del-Rey ou Sabar, em Minas Gerais), com suas manifestaes culturais locais.
No. Na recepo do pblico da Corte o machete e o batuque estavam relacionados a
um espao interno de alteridade, uma espcie de roa, que existia dentro dos limites
da cidade do Rio de Janeiro, na regio porturia e em outras zonas consideradas como
marginais pelas elites. Estes espaos estavam associados aos homens livres pobres
e, principalmente, aos escravos numa poca em que a cidade do Rio de Janeiro apresentava
a maior concentrao urbana de escravos existente no mundo desde o final do
Imprio Romano (ALENCASTRO, 2011 [1997], p. 25).144
141
Para os anncios sobre o batuque, cf. DRJ: 1/12/1826; 16/06/1842; 6/02/1843; 3/05/1853; 28/12/1855;
19/09/1855; 30/06/1857.
142
De 1825 at 1878, durante 53 anos, vigorou na cidade do Rio de Janeiro o Edital que estabelecia o Toque do
Arago. s dez horas da noite, no vero, e s nove horas, no inverno, o sino grande da igreja de So Francisco
(Freguesia do Sacramento) e o do Mosteiro de So Bento (Freguesia de Santa Rita) dobravam ininterruptamente
durante meia hora, como sinal para o recolhimento da populao s suas casas. A medida visava coibir a ao de
ladres, invasores de casas e os ajuntamentos de negros para as capoeiras e os batuques (BARROSA, 2011, p.
46; SOARES, 2004, p. 480).
143
A lista de personagens de Um sertanejo na Corte menciona um traficante de escravos, tipo que tambm
aparece em Os dois ou O ingls maquinista. Cf. Martins Penna (2007 [1833-1837], p. 50, vol. I).
144
No perodo 1821-1849 a Corte passou a agregar 110.000 escravos para 266 mil habitantes, o que conferia
capital as caractersticas de uma cidade negra, como uma cidade meio africana (ALENCASTRO, 2011
[1997], p. 24-25).
177
As referncias a So Joo de Itabora so propositais. Assim Martins Penna brincava com seu colega ilustre, o
ator Joo Caetano, esposo de Estela Sezefreda (a qual desempenhava o papel de Quitria). Joo Caetano era
natural daquela cidade, onde comeou sua carreira de ator (PRADO, 1972).
146
Como assinalado por Rabetti (2007b), o tema da estrutura familiar patriarcal, permeada pela violncia
assentada na base econmica de escravocrata e capitalista e s aparentemente atenuada pelo sistema de
compadrio e favor, persistente nas comdias de costume e ligeiras, desde a dramaturgia cmica de Martins
178
179
situao (p. 105). Muito preocupado, Domingos Joo manda Inacinho, seu filho, buscar com
urgncia Anglica, a curandeira negra.
ANGLICA Ento o que isto?
JOANA Deu ataque em Quitria e est sem fala!
ANGLICA Vamos a ver. (chega-se para Quitria e examina-a) Isto no nada, so
flatos.
JOANA Flatos! Pois flatos fazem perder a fala?
ANGLICA Mas a menina no tem s flatos.
DOMINGOS JOO Ento o que tem?
ANGLICA Est com quebranto.
JOANA L isto sim.
ANGLICA Mande buscar um ramo de arruda (sai Inacinho) (...)
Entra Inacinho com um ramo de arruda na mo e entrega-o a Anglica. Anglica benze a
Quitria, e enquanto benze estaro os outros muito atentos.
ANGLICA (vendo sem efeito o seu remdio) Com efeito o olhado foi mau. (...). Quem
sabe se a menina no tem o diabo no corpo?
JOANA Jesus, Maria, Jos! O que diz, senhora? (benzem-se todos)
(MARTINS PENNA, 2007 [1837], p. 108-9, vol. I).
180
Que divertimento to belo! (p. 128, vol. I), exclama uma mulher. homem, na Corte
no se faz uma festa to bonita, diz Domingos Joo. Os barbeiros param de tocar e so
leiloados um po-de-l, uma galinha e um cartucho do segredo (p. 129, vol.I).149 Ao fim de
cada leilo, os barbeiros voltam a tocar.
Durante toda a festa, Pereira e Silva dirigem comentrios ofensivos aos roceiros,
provocando irritao crescente em Antnio e Domingos Joo. A tenso chega ao auge quando
Pereira e Silva resolvem desacatar o Imperador do Esprito Santo. Neste momento, os roceiros
partem para cima dos dois capadcios, mas os folies intervm e, tocando viola e tambor,
gritam:
148
O vocbulo dicionarizado diz: Do quimbundo muleke: 1. Rapaz negro, negrinho. 2. Menino travesso. 3.
Indivduo sem gravidade ou sem palavra. 4. Canalha.
149
Os cartuchos do segredo eram embalagens pequenas contendo passas e amndoas confeitadas. Cf. Ewbank
(1976 [1846]).
181
folia! folia! (os folies saem para a frente e, fazendo todos um crculo, os
metem no meio)
UM FOLIO (cantando)
A pombinha est voando
Pra faz nossa folia,
Vai voando, vai dizendo:
Viva, viva esta alegria.
(danam e todos aplaudem com palmas, bravos e vivas)
FOLIO (cantando)
Esta gente que aqui est
Vem pra v nosso leilo,
Viva, viva a patuscada
E a nossa devoo!
(danam. Os sinos repicam, os barbeiros tocam o lundu e todos danam e gritam,
e abaixa o pano)
(p. 138, vol. I).
150
Metateatro ou teatro dentro do teatro. A encenao, neste caso, reflete sobre o teatro e prope sua reflexo,
integrando-a a representao cnica (PAVIS, 1999, p. 241); dito de outra forma, a linguagem teatral dobra-se
sobre si mesma, de maneira autorreferencial (BERILO, 2014, p. 160). A metateatralidade est relacionada ao
desenvolvimento da dramaturgia moderna a partir do Renascimento. Ao contrrio do que ocorre na dramaturgia
clssica, com a metateatralidade a personagem toma conscincia de sua condio de personagem, como
exemplifica a pea Seis Personagens, de Luigi Pirandello (1867-1936). Nesta pea, um grupo de teatro ensaia
num palco que o mesmo palco em que a pea representada; os atores representam atores ensaiando; as
personagens [...] so atores representando as personagens; o pblico apenas assiste a representao do ensaio que
ocorre no teatro vazio, portanto permanece no escuro, em silncio (BERILO, 2014, p. 161; 162). Outro
exemplo de metateatralidade a pea As confrarias de Jorge Andrade (1922-1984), que trata de uma me que
procura enterrar o filho morto, o qual no pode ser enterrado, contudo, por ser um ator. Neste caso, a
metateatralidade consiste no teatro falando diretamente da histria do ator; no sculo XVIII, no Brasil e em
outros pases, atores no podiam ser enterrados em solo sagrado (BERILO, 2014, p. 164).
182
183
A crtica explicita certa noo eurocntrica de civilizao que exclua de seus limites
os supostos brbaros negros e indgenas; fetichistas supersticiosos uns, antropfagos outros.
Alm disso, o irmo de caridade de sangue europeu investia contra o que lhe parecia uma
imoralidade: a Sra. Margarida Lemos cantando o hino Nacional vestida com um vestido
muito curto e fazendo boquinha bonita (grifo do autor); e a atriz-danarina Estela Sezefreda,
vestida de homem como o seu nariz, comandando o batalho de mulheres.
Por servir de palco para os festejos (e embates) da Independncia e do incio
do Segundo Reinado o Teatro de So Pedro estava em evidncia naquele ms de setembro
do ano de 1840. A essa circunstncia histrica devemos a presena indita de um folhetinista
do Jornal do Commercio no espetculo apresentado em 1 de setembro de 1840, quando
da estreia A famlia e a festa da roa. Como assinalado por Ramos (2003, p. 102), trata-se
da nica crtica publicada nos peridicos imperiais sobre qualquer uma das montagens
de Martins Penna:
Segue-se a festa do Esprito Santo, os folies, o povo que vem assistir
festa, e o leilo, em que, por expiao dos pecados dos espectadores,
arremata-se hum po de l, uma galinha e o cartucho do segredo [...] As
cenas finais da festa do Esprito Santo foram muito bem caracterizadas: os
folies, os barbeiros, os moos da cidade, as comitivas, tudo realmente
assim; at no povo havia uma tal ou qual semelhana que o aparecimento de
uns moleques tornaria completa (JC, 5 de setembro de 1840).
184
irmandades no exigiam a condio livre para a afiliao dos irmos, suas igrejas eram umas
das mais frequentadas pela populao escrava, do mesmo modo que as igrejas de Nossa
Senhora do Rosrio, de Santa Ifignia e Santo Elesbo e de Santana (KARASCH, 2000, p.
133). Assim, parte da receita obtida com a venda de bilhetes de espetculos teatrais de artistas
famosos, como Martins Penna, Joo Caetano, Martinho Correia Vasques e Augusta Candiani,
era revertida em benefcio das irmandades, visando realizao de obras nas igrejas ou
libertao de irmos escravizados e suas famlias. Em troca, irmandades, como a do Divino e
a da Lampadosa, realizavam missas cantadas, Te Deum e festas em benefcio do teatro. As
relaes de interdependncia e apoio mtuo entre os artistas de teatro e as irmandades de
negros, mulatos e homens livres pobres apoiam nossa hiptese de que os msicos que
acompanharam os atores-cantores danarinos brasileiros e portugueses, na comdia A famlia
e a festa da roa, integravam uma banda de msica de barbeiros, talvez ligada a alguma
irmandade, como j assinalado.
Jean Baptiste Debret assim os descreveu: Dono de mil talentos, [o barbeiro] tanto
capaz de consertar a malha escapada de uma meia de seda, como de executar, no violino ou na
clarineta, valsas e contradanas francesas, na verdade arranjadas em seu modo (DEBRET
(1815-1831), citado por TABORDA, 2011, p. 118).
Jos Ramos Tinhoro (1998) considera que a msica de barbeiros era cultivada por
negros escravos e forros:
Como a manuteno de escravos, na cidade, tornava-se cada vez mais
dispendiosa, os senhores menos abastados faziam os negros aprenderem
ofcios (entre os quais o de barbeiros) para que pudessem ganhar o seu
sustento, trazendo ainda para casa alguns trocados, que contribuam para a
economia domstica. Assim, com relativa liberdade para levar a sua vida, os
escravos muitas vezes aprendiam a tocar um instrumento qualquer nas horas
vagas, o que desde logo lhes aumentava o valor comercial (TINHORO,
1998, p.129).
185
Por meio dos exemplos antes referidos podemos notar que aqueles conjuntos
instrumentais designados genericamente de barbeiros tocavam danas europeias (valsas,
quadrilhas com contradanas francesas) e afro-brasileiras (como o lundu). Essas msicas,
tocadas em instrumentos de sopro (pistom, trompa, clarineta), cordas (viola, violino) e
percusso (tambor e pandeiro) animavam as festas da cidade, alegrando uns e incomodando
outros.
151
186
festas religiosas da Corte, como tambm durante uma representao de teatro de bonecos,
numa cena com malabarismos e acrobacias ou, ainda, num leilo apresentado por um ator
cmico num dos tablados improvisados em uma barraca. As msicas executadas por bandas,
orquestras e coros eram inseridas em representaes teatrais de dramas, comdias e
entremezes sob [a] forma de trechos instrumentais ou vocais, intercalados nos trechos das
peas (ANDRADE, 1967, p. 66). O anncio a seguir revela a presena de bandas de msica
em espetculos circenses.
Circo Equestre Rua Nova do Conde n. 198
Domingo, 1 de novembro haver diferentes trabalhos inteiramente novos, e
que forosamente deve agradar ao respeitvel pblico desta Corte to
apreciador dos bons divertimentos. Os trabalhos so executados da maneira
seguinte:
1. Combate de dois romanos.
2. Dana na coluna volante em cima das plantas dos ps executada pelo Sr.
Paulo.
3. O Sr. Se bastio comer, e beber com a cabea para baixo, sustentando
um homem nos braos.
4. Diversos trabalhos sobre a corda de arame executados pelo mesmo Sr.
Sebastio.
5. O mesmo executar diferentes habilidades com trs grandes balas de
artilharia.
6. Aparecer uma poro de pirmides do Egito de diversas maneiras,
trabalhando quatro homens.
7. Grandes trabalhos na coluna olmpica giratria, os quais o Sr. Sebastio
em carter de palhao executar grandes habilidades.
8. Executar-se- uma fora intitulada o velho artista bbado, e o palhao na
coluna giratria.
9. Aparecer um estrangeiro dentro de um caixo de dois palmos, formando
diferentes habilidades de elasticidade de corpo.
10. Finalizar o divertimento com a interessante dana romana com floretes
e arcos.
Todos estes divertimentos so acompanhados com uma preciosa banda de
msica. O empresrio espera merecer do generoso povo desta Corte sua
benigna proteo.
Preo dos camarotes 5000 ris
Bilhetes de plateia 1000 ris.
Os bilhetes vendem-se desde j na Rua da Alfndega n. 10 e no dia do
divertimento no mesmo circo. Principia s 3 horas.
(DRJ, 31 de outubro de 1846 nossos grifos).
187
O palco principal das festas de negros era, desde o perodo colonial, o Campo de
Santana, situado um pouco afastado do centro da cidade, cujos limites, no incio do sculo
XIX, coincidiam aproximadamente com a Rua da Vala (atual Rua Uruguaiana).152
O viajante norte-americano Thomas Ewbank (1792-1870) esteve na Festa do Divino,
no Campo de Santana, em junho de 1846, quando as comdias de Martins Penna eram
representadas com sucesso nos principais teatros da cidade e em teatrinhos particulares.
Ewbank assinala que havia no Campo uma multido, um autntico formigueiro de gente de
todas as classes sociais (1976 [1846], p. 255). Enquanto subiam aos cus fogos de artifcio,
explodiam rojes e bombas, os sinos da igreja repicavam e ressoavam tambores, do lado de
dentro da Igreja de Santa Ana, uma banda tocava uma msica muito bonita (p. 255),
crianas vestidas de anjos seguravam lmpadas, enquanto candelabros, vasos e cortinas azuis
e vermelhas iluminavam e decoravam o ambiente. O Imperador do Esprito Santo era, na
verdade, um menino, trajado ricamente, portando uma coroa e um cetro. Do lado de fora da
igreja, negros estavam sentados no cho, cada um com uma cesta de frutos, doces ou bolos,
segurando uma lanterna de papel. Havia mastros com figuras suspensas no alto, leiloeiros e
barracas que vendiam vinhos, charutos, pastis e outras iguarias. Em outras barracas, palcos
improvisados foram armados. Nestas, havia apresentaes mistas de mgica, teatro, msica,
dana e circo, tudo no mesmo programa.153 A diva dos diletantes da cidade do Rio de Janeiro,
152
Dois documentos, datados de 1822, confirmam que os msicos barbeiros constituam um dos principais
atrativos usados pelas irmandades de negros para angariarem fundos para as suas festas, realizadas,
principalmente, no Campo de Santana. Na Representao da Irmandade do Divino Esprito Santo, pedindo
licena para sair rua para esmolar, datada de 15 de maio de 1822, o Imperador do Divino solicita s
autoridades que intercedam junto ao Superintendente de Polcia, o qual se negava a conceder a licena para os
irmos sarem rua para angariar fundos para a festa (folia) da Irmandade, realizada em junho, no Campo de
Santana. Segundo o Imperador do Divino, a recusa do Superintendente causava grande prejuzo Irmandade.
Finalmente, o Superintendente acabou concedendo a licena, mas, desconfiado, deixou anotada a seguinte
recomendao nos autos do processo: contanto que a folia seja decente e no perturbe o sossego pblico.
Outro documento, intitulado Representao da Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio, tambm datado de
1822, revela que, em 1817, Dom Joo VI pretendeu abolir de uma vez os ajuntamentos de negros que
costumavam de muitos anos pedir esmolas para as suas festividades nos Domingos e Dias Santos no Campo de
Santa Anna, resultando da festas com tambores que resultavam em muitas desordens e bebedeiras. Com essa
finalidade o monarca estabeleceu que a Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio dos Homens Pretos receberia
uma quantia anual estipulada em 50$000 ris, conseguindo deste modo o sossego pblico e no ficando aquela
irmandade privada do bem que recebia. A Irmandade, contudo, s recebeu a esmola anual prometida pelo rei
nos anos de 1817 e 1818, aps o que o benefcio foi interrompido. Assim, em 1822 vieram os irmos solicitar s
autoridades o pagamento retroativo de quatro anos. No despacho final do processo, contudo, o Desembargador
defendeu a Coroa, argumentando que a promessa feita em 1817, pelo monarca, no valia, pois no teria sido
registrada oficialmente em documento e, por isso, no haveria pagamento retroativo. O desfecho da sentena
aumentava a injustia: a esmola anual prometida para a Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio estava anulada
para o futuro se no houvesse nova especial Graa, ou seja, se Dom Joo VI no determinasse novo
pagamento. Note-se que o advogado da Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio era o Grande-Mestre maom
Jos Bonifcio de Andrada e Silva, figura-chave no processo conturbado que conduziu o pas Independncia,
em sete de setembro de 1822. Ver referncias.
153
Para mais informaes sobre a Festa do Divino ver Abreu (1999); Moraes Filho (1999 [1901]).
188
a soprano italiana Augusta Candiani, fora convidada para cantar, de tarde, na cerimnia de
posse do Imperador do Esprito Santo, onde seria celebrado um Te Deum e pronunciado um
sermo, antes da banda de msica marcial finalizar o programa, acompanhada de fogos de
artifcio:
Outros atrativos da Festa do Divino consistiam dos leiles, nos quais atores cmicos
tomavam parte, danando ao som da msica tocada pela banda de maneira semelhante aos
ludius do teatro romano, os quais eram acompanhados por aulos estridentes:
Logo que a msica cessou, apareceu o leiloeiro, vestido de bufo, um jovem
de vinte e cinco ou vinte e seis anos (...). Sustendo uma enorme torta, suas
travessuras despertaram gritos de aprovao. Estendendo-a aos compradores,
fez alguns negcios e em seguida desapareceu e num relance reapareceu
trajado de Arlequim com sinos semeados na fronte e nas costuras laterais.
Fazendo uma profunda reverncia ao Imperador, apresentou numa dana
cmica um grande galo assistncia. Segurando-o numa posio natural, por
suas patas, f-lo gritar, puxando-lhe as penas da cauda e logo o atirou a um
comprador, com uma gravura mostrando um tringulo com uma pomba.
Rpido, fez o primeiro lance e prosseguiu seus trabalhos com o melhor dos
humores, e ningum se atrevia a caoar dele. (...) Retirando-se voltou depois
envergando os trajes velhos de um general com enormes dragonas e danou
uma dana cmica, acompanhando de msica. Depois de ter tirado uma
dzia de pombos [de seu chapu], os msicos tocaram uma msica popular,
e pensando que eu j tivesse visto bastante, dispus-me a sair, quando um
grito sbito anunciou sua reapario. Estava vestido de vermelho e branco,
montado em altas estacas e sobre elas danou maravilhosamente uma polca
(EWBANK, 1976 [1846], p. 256 nossos grifos).
189
bufonaria anterior entrada nas salas de teatro com seus espetculos de rua sobre bancos
(saltimbancos). Neste sentido, o relato do padre jesuta Domenico Otonelli nos deixou o
testemunho de uma espetacularidade ao mesmo tempo confusa e promscua:
Chega por vezes numa cidade uma companhia destes senhores; trazem com
eles mulheres ordeiras e de sua profisso, pois sem mulheres acreditam no
conseguir nada e serem considerados dignos de pouco aplauso; espalham a
notcia de querer servir ao pblico, vendendo excelentes poes e
apresentando belas comdias; tudo isso para dar divertimento e prazer sem
cobrar nada. Escolhem um lugar na praa pblica, onde, erguido um palco,
sobem, primeiro, o charlato e, depois, o comediante. Todo o dia, na hora
adequada, se apresenta naquela cena bancria um zanni [criado], ou outro do
tipo; e comea, tocando, ou cantando, a atrair o povo para o crculo e a
audincia. Pouco depois vem outro e depois outro, e tambm frequentemente
uma mulher, e ento todos juntos, com zannate ou outra coisa do tipo, fazem
uma mistura de atraes populares. Ento, chega a vez do principal, que o
distribuidor de poes e o arquicharlato. E, com boas maneiras, comea a
louvar os grandes e incomparveis mritos de eu maravilhoso medicamento.
Feita uma boa distribuio e recolhidas as moedas, termina aquela venda
principal. Depois disso, um outro charlato comea a sua, se j no o havia
feito; e depois tambm uma senhora distribui suas pastilhas aromticas ou
qualquer outra gentileza. Por fim, anuncia-se ao povo: Vamos comdia,
vamos dar incio comdia! E, fechadas as caixas e retirados os bas, o
banco se transforma em cena, cada charlato num comediante, e d-se incio
a uma recitao dramtica que, por cerca de duas horas, com o uso do
cmico, entretm o povo com festa, com riso e com divertimento
(RABETTI, 1997, p. 74-75).
O prprio Martins Penna se refere, em seus folhetins (p. 248), s barracas do Esprito
Santo e pera de bonecos do Campo de Santana, demonstrando conhecer os espetculos
apresentados naquele local, durante a Festa do Divino por vezes frequentada por maltas
rivais de capoeiras (SOARES, 2004, p. 108).
Os relatos de viajantes, a pesquisa nos anncios, nos estudos de historiadores e nos
documentos manuscritos das irmandades nos possibilitou reconstituir, de maneira
aproximada, a paisagem sonora154 da Festa do Divino, muito semelhante quela encontrada no
Quadro II de A famlia e a festa da roa. No tivemos, contudo, a mesma felicidade obtida
com a pesquisa de O juiz de paz da roa, que trouxe tona trechos da letra do fado cantado e
154
Paisagem sonora (soundscape) um termo cunhado pelo compositor e educador canadense Raymond
Murray Schafer (1933...), para se referir ao ambiente acstico, entendido como uma vasta composio
macrocsmica composta pelos msicos, ou seja, qualquer pessoa e qualquer coisa que soe (SCHAFER, 1977).
O conceito de paisagem sonora surgiu a partir de uma pesquisa desenvolvida por Schafer em Vancouver
(Canad), a respeito do ambiente sonoro, intitulada World Soundscape Project. O enfoque da pesquisa era a
questo da poluio sonora e do rudo ambiental indiscriminado, problemas para os quais o canadense propunha
a elaborao de um projeto acstico mundial que, atravs da conscientizao a respeito dos sons existentes
pudesse prever o tipo de sonorizao desejada para determinado ambiente (FONTERRADA, 1992, p. 10).
190
191
Um dos nicos lundus com partitura que nos chegou deste perodo L no Largo da
S,
160
Manoel Arajo Porto Alegre (1806-1879).161 A melodia deste lundu emprega sncopes
sistematicamente, mesmo em passagens entre compassos (c. 7-8, 15-16). De acordo com
Mrio de Andrade, L no Largo da S pioneiro, porque na primeira metade do sculo XIX
as sncopes seriam raras e tmidas na msica brasileira (ANDRADE, 1999 [1944], p.
228). A letra do lundu uma stira poltica ao governo do Regente Diogo Antnio Feij
(17841843), um padre (tambm maom), ex-inimigo de D. Pedro I e rival de Jos Bonifcio,
tutor de Pedro II. Arajo Porto-Alegre compara metaforicamente o governo regencial do
padre Feij a uma cobra feroz [surucucu] que tudo ataca, enquanto critica o comrcio
afrancesado da Rua do Ouvidor e a fabricao de novidades importadas, como os sorvetes,
que nos sorvem os cobres [o dinheiro] sem a gente refrescar.
Em seu artigo sobre Cndido Incio da Silva, Mrio de Andrade data a composio do lundu L no Largo da
S velha como sendo de 1834, devido ao anncio da chegada do navio com gelo no Rio de Janeiro referido
na letra do lundu (ANDRADE, 1999 [1944], p. 215-233). No entanto, na data assinalada por Andrade, Arajo
Porto-Alegre estava em Paris, retornando ao Brasil apenas em 1837. Como Cndido Incio faleceu em 1838,
estamos datando a criao do lundu L no Largo da S como de 1837-1838. Cf. Ulha e Costa-Lima Neto
(2013).
161
interessante notar que, em 2 de dezembro de 1837, Porto Alegre e Cndido Incio tiveram seu Prlogo
Dramtico publicado pela Tipografia Imparcial de Paula Brito, em comemorao ao aniversrio de D. Pedro II,
ento com 12 anos. Trs anos depois, em junho de 1840, o jovem foi proclamado Imperador, com o apoio de
Porto Alegre, o qual se tornou pintor oficial da Cmara Imperial, sendo, mais tarde (1874), agraciado com o
ttulo de Baro de Santo ngelo, alm de ter recebido vrias comendas.
192
melodias sobrepostas (transpostas para a mesma tonalidade de Sol maior) e seus respectivos
contornos meldicos desenhados acima dos pentagramas. Note-se que 18 das 19 notas iniciais
do lundu so idnticas s da caxuxa.162
Para ver a melodia da Maria Caxuxa confira a anlise de O diletante, no captulo IV.
Segundo Castagna (2006, p. 7), o esquema de variaes dos lundus instrumentais na passagem do sculo
XVIII para o XIX, aparentado s diferencias instrumentais compostas por vihuelistas espanhis do sculo XVI,
como Lus Narvez, Alonso Mudarra, Enriquez de Valderrabano e outros. A prtica das variaes, presente nas
163
193
diferencias, teria sido transferida para danas espanholas e portuguesas no sculo XVII, como as folias, canrios,
chaconas e, no sculo XVIII, o fandango. Dessa maneira, o lundu representou a recepo, no Brasil, de um
gnero de dana ibrica que, embora transformada, manteve caractersticas suficientes para reconhecer sua
origem. O enunciado citado contradiz a maioria das opinies em voga sobre o lundu, que a do como dana de
origem exclusivamente africana (CASTAGNA, 2006, p. 7-8).
194
Note-se, por fim, que os artistas que encenavam A famlia e a festa da roa
providenciavam sinos pequenos para serem repicados no final da comdia junto a outros
sons que integravam a paisagem sonora das festas, como aqueles produzidos por fogos de
artifcio , como exemplifica o anncio publicado em 14 de novembro de 1843, pelo jornal
Correio Mercantil, em Salvador (Bahia):
A segunda parte da Comdia, que se representa vista de um arraial da
Corte do Rio de Janeiro, onde h uma capela, em que se festeja o Esprito
Santo, fazendo-se mister, para o brilhantismo desta festa, o seguinte aparato:
1. Uma populao da roa. 2. A armao do Imprio do Esprito Santo. 3.
Os folies que a seu tempo cantam e danam. 4. Msica de barbeiros porta
da capela. 5. Uma mesa de leilo da qual se arrematam diversos objetos. 6.
Uma carroa puxada por um boi ou cavalo que conduz para a festa uma
numerosa famlia. 7. Foguetes do ar, sinos para repiques de festa etc.
(Correio Mercantil, Salvador, 14 de novembro de 1843 nossos grifos).164
Enquanto isso, Martins Penna tentou, sem sucesso, escrever dramas e tragdias como
Fernando ou O cinto acusador, D. Joo de Lira ou O repto, D. Leonor Telles, Itaminda ou O
guerreio de Tup, e Vitiza ou O Nero de Espanha.165
164
Na cidade de Salvador, entre os anos de 1843 e 1849, foram representadas as seguintes comdias de Martins
Penna: A famlia e a festa da roa (1843), O juiz de paz da roa (1844, 1847), Os irmos das almas (1847, 1848)
e Quem casa quer casa (1849). Ver Correio Mercantil (BA): 14/11/1843; 25/11/1844; 18/05/1847; 20/05/1847;
25/06/1847; 14/09/1848; 16/10/1849.
165
Mesmo quando Martins Penna adere brevemente ao romantismo indianista, escrevendo Itaminda ou O
Guerreiro de Tup (1846), sua escrita no celebra os valores defendidos por Gonalves de Magalhes em A
195
Magalhes Jr. (1972, p. 54) assinala que a comdia Os dois ou O ingls maquinista foi
escrita, provavelmente, em 1842, ano em que se passa a trama, sendo publicada em 1844,
pelos irmos Laemmert. Considerando que o normal era que as peas subissem aos palcos
antes de terem seus textos impressos, Magalhes Jr. acredita que Os dois ou O ingls
maquinista tenha sido encenada antes dessa data, fora do Rio de Janeiro ou em teatrinhos
particulares, cujos anncios no eram publicados nos peridicos. A comdia foi apresentada
pela primeira vez no Teatro de So Pedro, em 28 de janeiro de 1845, sendo representada por e
em benefcio unicamente dos artistas da companhia dramtica portuguesa, anos aps as
apresentaes de O juiz de paz da roa e A famlia e a festa da roa, com as quais Os dois ou
O ingls maquinista partilha o final musical em conjunto ou coro.
3.4.1 Descrio do enredo da comdia
Assim como em suas comdias anteriores, Martins Penna constri a trama de Os dois
ou O ingls maquinista a partir de uma histria de amor:
O amor de fato para ele [Martins Penna] o gosto exaltado de dois jovens,
dispostos a lutar contra tudo para se unirem em matrimnio. A preferncia
dos pais pelos pretendentes velhos ou ricos contrariada pela jovem sincera,
que inventa pretextos e participa de maquinaes do rapaz amado para que o
amor verdadeiro triunfe (MAGALDI, 2008 [1996], p. 51).
confederao dos tamoios, na qual o ltimo indgena tamoio, vendo-se vencido pelos portugueses, atira-se ao
mar para morrer, sendo seu corpo recolhido das ondas pelo Padre Anchieta. No referido romance de Martins
Penna, por sua vez, Itaminda o chefe Tupinamb que se apaixona por Beatriz, filha cativa do governador
colonial, paixo que o coloca em rota de coliso dupla, com o seu prprio povo, de um lado e, de outro, com seu
guerreiro rival, Tibira, que tambm gosta de Beatriz. Exposto como traidor dos seus, renegado por seu pai e
tendo perdido Beatriz para Tibira, Itaminda se declara ele mesmo proscrito. Em seguida, ao invs de se suicidar,
como ocorre com o ndio tamoio no poema de Magalhes, Itaminda e seus companheiros preparam o amante de
Beatriz, o soldado portugus Dom Duarte, para o ritual de canibalismo. Ver Treece (2000, p. 138).
196
197
No fim da comdia, Clemncia que se tornara viva h pouco tempo pede Gainer
em casamento, o qual, a esta altura, j esqueceu Marquinha e s pensa em pr as mos na
fortuna deixada pelo finado Alberto. Mas este reaparece, como que ressuscitando, e ao
descobrir que Gainer e Clemncia pretendem se casar, parte para cima do ingls, agarrando
sua garganta, ajudado por Negreiro. Enquanto brigam, l de dentro do palco ouve-se uma voz
cantando a loa da Folia de Reis, com a qual a comdia encerrada, em clima festivo.
3.4.2 Contexto
A disputa entre o portugus Negreiro e o ingls Gainer estava relacionada s questes
espinhosas da escravido e do trfico negreiro, objetos de contenda internacional entre Brasil,
Portugal e Inglaterra. Apesar da Lei de Diogo Antnio Feij, promulgada em 7 de novembro
de 1831, determinar, em seu artigo 1, que: Todos os escravos que entrarem no territrio ou
portos do Brasil, esto livres (CHALHOUB, 2012a, p. 46), mais de 750 mil pessoas foram
contrabandeadas para o Brasil at 1850, sendo desembarcadas clandestinamente em lugares
afastados do centro da cidade do Rio de Janeiro, como era o caso, na dcada de 1840, da praia
de Botafogo, acima mencionada no dilogo da comdia Os dois ou O ingls maquinista. O
desenho de Alfredo Martenet, um estrangeiro que viveu durante anos no Rio de Janeiro,
retrata a praia de Botafogo, em 1856, ento um local buclico e pouco habitado:
166
Meia-cara era uma expresso relacionada ao contrabando. Entrando sem o pagamento devido ao fisco, os
escravos no davam a cara inteira ao Errio. De modo que meia-cara era o escravo contrabandeado (RIOS
FILHO, 2000 [1946], p. 90).
167
Quenda ou quend vocbulo da lngua Kicongo, significando Andar, partir, viajar (imperativo). Ver
(SIMES, 2014, p. 66.).
168
Malsins eram policiais (MAGALHES JR. 1972).
198
O trfico negreiro fora considerado pirataria e era combatido em alto mar pelos navios
de guerra ingleses, principalmente aps ser promulgada, em 1839, a Lei antitrfico inglesa
Equipment Act. Como apontado por Reis (2012, p. 193), o combate ao trfico serviu de
instrumento ideolgico para que o governo de sua majestade britnica justificasse sua postura
imperial em trs continentes. De outro lado, a arrogncia da Royal Navy serviu aos interesses
dos negociantes de escravos, alimentando o discurso nacionalista, ufanista e anglofbico.
Entre 1840 e 1842 ano em que Martins Penna escreveu Os dois ou O ingls
maquinista mais de duzentos navios foram apresados pelos ingleses, sendo 192
condenados (REIS, 2010, p. 193). Durante a comdia, Gainer menciona o nome de um
brigue ou navio de guerra ingls: Wizart. Tal referncia no era ficcional. Existia na vida real
um brigue ingls denominado Wizard, cuja misso principal consistia em perseguir e apresar
os navios portugueses, brasileiros e de outros pases que traficavam escravos negros no
oceano Atlntico.169
169
Para outras referncias sobre o brigue Wizard, ver DRJ: 8/08/1837; 21/09/1837; 28/04/1838; 15/03/1838;
7/01/1839; 1/03/1841.
199
Martins Penna faz referncia na mesma comdia a um navio negreiro denominado, por
sua vez, Veloz Espadarte.
FELCIO Sr. Negreiro, a quem pertence o brigue Veloz Espadarte, aprisionado ontem junto
quase da Fortaleza Santa Cruz pelo cruzeiro ingls, por ter a bordo trezentos africanos?
NEGREIRO A um pobre diabo que est quase maluco... Mas bem feito, para no ser tolo.
Quem que neste tempo manda entrar pela barra um navio com semelhante carregao? S um
pedao de asno. H por a alm de uma costa to longa e algumas autoridades to
condescendentes!...
(MARTINS PENNA, 2007 [1842], p. 146, vol. I).
A meno era proposital, pois havia de fato, no apenas um, mas dois navios
negreiros, denominados Espadarte e Veloz, sendo que o primeiro tinha como proprietrio
ningum menos que Jos Bernardino de S, presidente da diretoria do Teatro de So Pedro:
H dados a indicar ter ele [Jos Bernardino de S] armado cinquenta viagens
negreiras entre 1829 e 1851. Em dezenove delas, feitas entre 1829 e 1840,
desembarcou 9.164 escravos, deixando mortos na travessia 793, uma
chacina. Numa dessas viagens, em 1839, a bordo do bergantim Espadarte,
vieram espremidos 677 escravos, o que resultava em menos de cinquenta
centmetros quadrados, talvez menos de quarenta para cada um deles, 67 dos
quais no conseguiram sobreviver (REIS, 2010, p. 200-201).
170
A pesquisa na Hemeroteca Digital da BNRJ mostra que no DRJ, entre os anos de 1821 a 1858, houve 477
entradas para a palavra-chave espadarte uma quantidade impressionante.
200
Na Fig. 23, inclumos outro anncio, agora noticiando a sada do tumbeiro Veloz, 15
dias antes da estreia da comdia Os dois ou o ingls maquinista. Note-se que os navios
negreiros falseavam seus itinerrios e cargas nos jornais, de maneira a no chamar a ateno
das autoridades.171
Como assinalado por Reis (2010, p. 186), tumbeiro era uma designao fnebre para
os navios negreiros portugueses, embarcaes com alto ndice de mortandade. O tumbeiro
Veloz tornou-se conhecido internacionalmente devido ao seu apresamento, em 1838, na costa
da frica. Em seu interior foram encontrados um conjunto de instrues, relatrios, contratos
e cartas particulares referentes ao empreendimento negreiro (MARQUES, 2002, p. 155-179).
A documentao possibilitou a descoberta de que o Veloz pertencia a uma companhia
multinacional de trfico negreiro encabeada pelo lisboeta Jos Francisco de Azevedo Lisboa,
que morava em Pernambuco.
O Veloz mencionado no relato de viagem do pastor protestante Robert Walsh, que
esteve no Brasil em 1828. No trajeto entre Brasil e Inglaterra o navio que transportava Walsh
cruzou com o Veloz e, aps perseguio de 30 horas, conseguiu emparelhar com a
embarcao negreira. O relato de Walsh sobre as condies dos escravos traficados pelo Veloz
ilustra os horrores do trfico negreiro:
Estavam amontoados em estreitos cubculos de um metro de altura,
onde no entrava luz nem ventilao. [...] O espao entre os
tombadilhos era dividido em dois compartimentos de trs ps e trs
polegadas de altura. [...] No primeiro ficavam amontoados mulheres
de todas as idades; no segundo os homens, adultos e crianas. Assim,
226 seres humanos eram mantidos confinados num cubculo de 288
ps quadrados, enquanto outros 336 se comprimiam num espao de
800 ps quadrados, o que correspondia em mdia a 23 polegadas para
cada homem e no mais do que 13 para cada mulher, apesar de muitas
delas estarem grvidas. [...] O calor nestes horrveis lugares era to
grande, e o odor to ofensivo que era praticamente impossvel entrar
neles, mesmo que houvesse espao para isso. [...] Os oficiais
[ingleses] insistiram para que as pobres e martirizadas criaturas
171
Para outras referncias sobre o tumbeiro Veloz ver DRJ: 6/12/1836; 10/4/1837; 12/2/1838; 1/5/1838;
30/1/1840; 23/10/1844; 9/8/1845; 10/2/1845; 3/3/1845; 11/2/1846; 5/6/1846; 11/9/1846; 22/7/1847; 27/5/1847.
201
202
203
O nico viajante que expressou um ponto de vista diferente dos acima referidos
Robert Walsh, o mesmo que descreveu as condies desumanas do navio negreiro Veloz. A
observao a seguir de Walsh foi feita aps ele ter escutado negros tocando em uma banda de
msica e cantando numa procisso fnebre nas ruas da Corte.
Cheguei incontestvel concluso de que a cor da pele era um acidente que
afetava apenas o exterior de um homem e que no estava mais relacionado
com suas qualidades do que com suas roupas; que Deus tinha igualmente
criado o africano sua imagem e igualmente dado-lhe uma alma imortal, e
que o europeu no tinha nenhuma razo, a no ser sua prpria cobia, para
cruelmente arrancar seu semelhante dessa posio determinada pelo TodoPoderoso, colocando-o abaixo dos animais irracionais (WALSH, 1985
[1828-1829], p. 72 nosso grifo).
Mas e quanto a Martins Penna? Como tratado o tema da escravido nas comdias do
autor? Autores como Mendes (1982) e Lopes (2007) abordaram esta questo. Aps analisar as
comdias O juiz de paz na roa, A famlia e a festa da roa, O cigano e, mais detidamente, Os
dois ou O ingls maquinista, a primeira autora conclui que Martins Penna no foi muito alm
nas referncias ou utilizao dos negros escravos em suas comdias e que as peas do autor
so excelentes registros dos costumes do seu tempo, embora no constituam propriamente
uma crtica ideolgica, exceto em raros momentos, como em Os dois ou O ingls
maquinista (MENDES, 1982, p. 35). Para a autora, os termos preto, negro, escravo,
moleque, mucama, meia-cara aparecem nas comdias de Martins Penna devido nfase do
autor na descrio de costumes, no por uma atitude deliberada (p. 35).
Lopes (2007), por seu turno, contempla um espectro maior de exemplos, extrados das
comdias O juiz de paz da roa, Os dois ou O ingls maquinista, Os meirinhos, Os cimes de
um pedestre, O Judas em sbado de aleluia, Os irmos das almas, O caixeiro da taverna, O
cigano e As casadas solteiras. O autor termina por destacar, nas comdias de Martins Penna,
o pouco espao ocupado pelo negro em geral e pelo escravo em particular e a sua quase total
carncia de voz prpria, pois embora Martins Penna tenha dito bastante, se comparado a
outros, seu foco principal estava na sociedade livre, branca e mestia, que at legalmente
eram os que constituam a nao (LOPES, 2007, p. 5). Assim como Mendes, tambm Lopes
204
privilegia em sua anlise a comdia Os dois ou O ingls maquinista, na qual Martins Penna
vai um pouco mais longe e faz entrever a escravido em toda a sua violncia (p. 14).
Acreditamos que importante no apresentar Martins Penna ou seus pares como
indivduos sem ambiguidades e contradies no que tange ao tema racial, pois contraditria
era, afinal, a condio de todos os homens livres numa sociedade escravista (FRANCO,
1997), ainda mais numa poca quando o conceito de raa estava sendo gestado nas cincias
sociais e os prprios negros de condio livre tinham escravos (AZEVEDO, 2010) alguns
chegavam at a se associar empresa do trfico para alimentar a mquina da escravido que
um dia os vitimara (REIS, 2010, p. 359).
Por outro lado, contudo, como estamos verificando desde o incio de nossa pesquisa, as
referncias ao tema da escravido em comdias de Martins Penna, como Os dois ou O ingls
maquinista e Os cimes de um pedestre ou O terrvel capito-do-mato (note-se que a ltima
no foi sequer mencionada no estudo de Mendes (1982)) provocaram sua censura,
respectivamente, pela Cmara dos deputados e pelo Conservatrio Dramtico, em 1845
(ARAS, 2006, p. 202; MAGALHES JR., 1972). As referncias ao tema da escravido, por
parte de Martins Penna, no so involuntrios registros dos costumes de seu tempo, como
afirma Mendes (1982, p. 35). A meno, em Os dois ou O ingls maquinista, a dois navios
negreiros (o Espadarte e o Veloz) o primeiro destes de Jos Bernardino de S, presidente do
Teatro de So Pedro constitui uma crtica evidente e intencional, embora fosse feita de
maneira velada, em cdigo (pois somente as pessoas que soubessem que o Espadarte era de
Jos Bernardino de S, entenderiam a meno feita por Martins Penna, em sua comdia).
Nossa pesquisa est procurando mostrar uma rede de relaes que aproximava Martins
Penna e negros livres, como o editor e letrista Paula Brito e o ator-cantor-danarino Martinho
Correia Vasques. Estes homens de letras e artistas constituam elos de correntes ligadas s
irmandades de negros e maonaria, articulando estratgias conjuntas de resistncia urbana,
como a promoo de espetculos teatrais em benefcio da alforria de escravos ou, em troca, de
missas e festas sacro-profanas em benefcio dos artistas de teatro. No obstante, necessrio
assinalar que tanto Paula Brito como Martinho Correia Vasques tiveram escravos, 173 assim
173
Um anncio publicado no DRJ, em 9/9/1837, noticiou: No dia 24 do passado agosto, desapareceu uma
escrava de nome Maria, nao Conga, com os sinais seguintes: magra, e bastante fula, peitos estufados, cara
redonda e feia, olhos pequenos, plpebras grossas, cabelo cortado etc.: levou vestido de riscadinho vermelho,
chal encarnado e pano da costa, fino e novo. Quem a apreender ou dela tiver notcia, queira entreg-la na casa
n. 66 da Praa da Constituio, que receber alvssaras de seu Sr. Francisco de Paula Brito. O Livro de Batismo
de Livres, da Cria Metropolitana do Rio de Janeiro, por sua vez, traz um documento que revela que, em 1861,
o ator negro Martinho Correia Vasques alforriou a filha de sua escrava: O senhor Martinho Correia Vasques
205
como, provavelmente, o prprio Martins Penna. Como assinalado por Franco (1997), a
condio dos homens livres negros, pardos e brancos na sociedade escravocrata da Corte,
representava uma contradio irresolvvel, embora isto no signifique em absoluto, como
estamos verificando at aqui, que estes sujeitos aceitassem passivamente a situao difcil em
que se encontravam. Assim como o personagem de Felcio em Os dois ou O ingls
maquinista antagonista ao negreiro e a Gainer Martins Penna representa um
grupo de opinio de tipo urbano, cuja austeridade, diversamente da
tradicional, se interpreta com relao a um conjunto de valores liberais,
incompatveis, por motivos e em nveis diversos, com os interesses dos
vrios grupos dominantes dentro da constelao do poder (BEIGUELMAN,
1966, p. 77).
206
Quase um sculo aps a festa de Reis descrita acima, mais exatamente em 3 de janeiro
de 1845 prximo estreia de Os dois ou O ingls maquinista no Teatro de So Pedro o
Dirio do Rio de Janeiro publicou o seguinte anncio: Na vspera do dia de Reis, s 7 horas
da noite, ter lugar na Igreja da Lampadosa a adorao do Menino Deus no presepe, com
207
grande msica e hino de Reis. A longa tradio dos festejos ibricos relacionados ao ciclo
natalino era, assim, reelaborada e atualizada nas festividades do calendrio religioso da Corte
e na comdia Os dois ou O ingls maquinista, de Martins Penna. interessante notar que, na
rubrica do autor, as estrofes cantadas por um moo e uma moa, a duas vozes, alternam
com o coro, de maneira semelhante ao que ocorre no responsrio gregoriano, referido na
comdia O novio, analisada mais frente:
Entram os moos e moas que vm cantar os Reis; alguns deles, tocando diferentes
instrumentos, precedem o rancho. Cumprimentam quando entram.
Um moo e uma moa (cantando)
(Solo)
No cu brilhava uma estrela,
Que a trs Magos conduzia
Para o bero onde nascera
Nosso Conforto e Alegria
(Coro)
de casa, nobre gente,
Acordai e ouvireis,
Que da parte do Oriente
So chegados os trs Reis
(Ritornelo)
(Solo)
Puros votos de amizade,
Boas-festas e bons Reis
Em nome do Rei nascido
Vos pedimos que aceiteis.
(Coro)
de casa, nobre gente,
Acordai e ouvireis,
Que da parte do Oriente
So chegados os trs Reis
TODOS DA CASA Muito bem!
CLEMNCIA Felcio, convida s senhoras e senhores para tomarem algum refresco.
FELCIO Queiram ter a bondade de entrar, que muito nos obsequiaro.
OS DO RANCHO Pois no, pois no! Com muito gosto.
CLEMNCIA Queiram entrar. (Clemncia e os da casa caminham dentro e o rancho
os segue tocando uma alegre marcha, e desce o pano).
(MARTINS PENNA, 2007 [1842], p. 219, vol. I).
Assim como com relao letra do fado no final de O juiz de paz da roa, nossa
pesquisa encontrou uma partitura publicada em Portugal e duas no Brasil todas de fins do
208
sculo XIX, posteriores, em cerca de meio sculo, comdia de Martins Penna , cujas letras
so semelhantes loa de Reis de Os dois ou O ingls maquinista. A partitura do Ex. 19 foi
publicada em Portugal, no ano de 1893:
209
A loa do exemplo acima est na tonalidade de Sol Maior e tem compasso quaternrio
simples. O ritmo bem marcado e no apresenta sncopes ou contratempos. Tem, talvez,
carter algo militar, de maneira similar marcha do desfile de sada da comdia Os dois ou
O ingls maquinista (lembrando o final em parada do teatro romano, momento de transio
em que os atores se despiam dos personagens recm-encenados, desfilando diante do pblico
(DUPONT, 1998). Escrevendo sobre as folias de Reis do sculo XX, Reily (2002, p. 41)
assinala que as msicas acompanham as jornadas do rancho de folies, seja nas ruas, ao
som de marchas tocadas por instrumentos de corda (violes, violas, cavaquinhos e bandolins)
e percusso (caixa, pandeiro, reco-reco, ganz e tringulo), seja nas casas onde ocorrem as
visitaes e cantorias, com textura vocal predominantemente homofnica. Na repetio do
refro So chegados os trs reis da parte do Oriente, no exemplo acima, a melodia passa a
ser cantada a duas vozes, de maneira semelhante textura coral solicitada por Martins Penna
no trecho correspondente de sua comdia.
Segundo Alvarenga (1946, p. 31-32), a pea do Ex. 20 de um lbum indito datado
de 1897, do folclore do Alto So Francisco (BA), escrito por Manuel Ambrsio e Joo
Paranhos.
210
contudo, a melodia do Ex. 20 apresenta mudanas passageiras para o tom da dominante (cs. 68) e da sobretnica (cs. 13-14).
O Ex. 21 foi includo por Mello Moraes Filho em seu livro Cantares Brasileiros
Cancioneiro Fluminense, publicado em 1900, no Rio de Janeiro. Os exemplos musicais foram
retirados de exemplares originalmente publicados em fins do sculo XIX, pelas casas editoras
Buschmann, Bevilaqua e Arthur Napoleo, onde se encontra a maior parte dessas msicas
com acompanhamento para piano (MORAES FILHO, 1900, p. 61) ou seja, so verses
estilizadas por msicos letrados de cantos de transmisso oral.
Assim como o Ex. 20, a melodia do Ex. 21 est na tonalidade de D maior, com
compasso quaternrio e incio anacrstico. A diferena fundamental com relao ao Ex. 20 a
2 parte da cantata acima. Contrastando com o ritmo marcado do refro ( de casa, nobre
gente, Escutai e ouvireis, L das bandas do Oriente so chegados os trs Reis), a partir da
anacruse do compasso 14, o ritmo da melodia se torna sincopado, acompanhando a mudana
de carter da letra, do registro sacro para o profano: Se eu soubesse que havia funo [festa],
trazia mulatas de meu corao, trazia mulatas de meu corao.
211
CAPTULO IV RIA
Medonha e tempestuosa principiou a noite de 19 [de fevereiro de 1847]: o
vento corria desenfreado pelas ruas em violentas rajadas, os lampies por ele
balanados gemiam em suas argolas de ferro, e as portas batiam com
estampido. A escurido era completa: por espaos o relmpago, fendendo as
nuvens, espalhava momentneo e lvido claro, que tornava depois mais
densas as trevas; o trovo rolava surdo e ameaador; as nuvens negras e
enoveladas, aoitadas pelo vento, galopavam pelo espao, deixando cair
aps de si grossos e tpidos pingos dgua; tudo enfim anunciava uma destas
tempestades que faz tremer o homem mais animoso.
No meio deste ameaar da natureza, via-se passar pelas ruas certos
indivduos que afoitos e intrpidos zombavam da tormenta. Seus coraes
no batiam de terror, a luz dos relmpagos no os deslumbrava, e o mugido
do trovo no tinha som para eles... De diferentes pontos da cidade vinham;
mas todos convergiam para um centro nico, o Largo do Rocio. Quem eram,
pois esses indivduos que desprezavam os ameaos da procela e zombavam
de seu furor? Eram os dilettanti!... os dilettanti, essa raa fogosa e denodada
que arrostar o tempo, a natureza, os homens, para ouvir uma cantora nova.
[...] Chegando ao Largo do Rocio, desesperao! tormento sem par!
deuses imortais! Viram o teatro fechado, completamente fechado como
uma lata de petit-pois e mudo e silencioso como os tmulos dos Faras,
e apenas bruxulearam debaixo do alpendre as ensebadas luzes das negrinhas
dos pastis!
Aps um diletante chegava outro e mais outro, o nmero ia aumentando, as
questes ferviam, as perguntas se cruzavam, o temporal crescia e as luzes
das negrinhas espirravam com o vento. Porque no h hoje espetculo?...
foi o grito geral, unnime, cheio de imprecao e concentrado rancor,
que ribombou pela abbada celeste.
[...] Ento ouviu-se uma voz que assim falou: - Meus amigos, no foram
coriscos, relmpagos e fuzis, nem to pouco o vento, a borrasca e o trovo
que impediram o espetculo de hoje, no! Causa maior, mais estupenda
e poderosa obrigou a fechar as portas do teatro. Qual foi esta causa? ...
Qual foi esta causa? Bradou irosa a multido diletante. [...] Pois bem,
meus amigos, esta causa mais poderosa que o cataclismo da natureza,
foi a rouquido que repentinamente apoderou-se da voz da Sra. Mugnay.
A rouquido! Foi a resposta que saiu em surdo e contido murmrio
da multido; depois caiu tudo em completo silncio, e no meio desse
torpor geral s o agudo e estridente grito de Vai empadas, empadinhas
quentes saindo debaixo do alpendre, veio misturar-se com os uivos
e sibilos da tempestade e ecoar doloroso nos coraes dos dilettanti
(MARTINS PENNA, Folh., 1965 [24 de fevereiro de 1847], p. 152).
212
213
onipresente no meio rural e urbano brasileiro desde o sculo XVI, mas em decadncia durante
o perodo imperial (CASTRO, 2005). Jos pretende casar sua filha, Josefina, com Marcelo,
um fazendeiro rico, paulista,174 tocador de viola, o qual, a princpio, mostrado como um
rstico e ignorante. Vejamos as falas abaixo:
JOS ANTNIO O amigo Marcelo um homem rico, honesto e bom, ainda que
rstico. Coitado, nunca saiu de So Paulo! a primeira vez que vem Corte; anda
espantadio. S uma coisa espanta-me nele: o no gostar da msica. Levei-o ontem ao
teatro para ouvir Norma e dormiu a sono solto durante toda a apresentao. Dormir,
quando se canta Norma! Isto s faz um paulista dos sertes! [...] No queira enterrar-se
em vida no serto. V ao teatro ouvir Norma, Belisrio, Ana Bolena, Furioso.
MARCELO No acho graa nenhuma. Umas cantigas que eu no percebo e que no se
pode danar. No h nada como um fado.
JOS ANTNIO Que horror! Preferir um fado msica italiana! ( parte) O que faz a
ignorncia! [...] A msica italiana, meu amigo, o melhor presente que Deus nos fez, o
alimento das almas sensveis.
MARCELO Pois o meu alimento feijo com toucinho, fub de milho e lombo de
porco. [...] Que graa acha o senhor na msica? No me dir.
JOS ANTNIO Que graa? Uma graa divina e sentimental! Quando eu vou ao teatro
e ouo esses sublimes acordes, essas harmonias brilhantes, essa melodia arrebatadora,
sinto-me outro... O prazer enleva-me; quero aproveitar a mais pequena nota e estendo o
pescoo, aplico o ouvido e sinto que no me desse Deus umas orelhas mais compridas
para aproveitar o mais pequeno tomo de harmonia. [meu grifo]
MARCELO (olhando muito admirado para Jos Antnio) No lho entendo...
(MARTINS PENNA, 2007, [1844], p. 353; 356-357, vol. I).
Na realidade, Marcelo, que durante a pea faz vrias referncias a Curitiba, era do Paran, estado que fez
parte da provncia de So Paulo at o ano de 1853. Cf. Duarte (2009).
214
apresentada havia sido fechado e que a Companhia lrica italiana fora mandada de volta para a
Europa, levanta os braos, fica por alguns instantes trmulo, d um pungente gemido e cai
morto (MARTINS PENA, 2007, [1844], p. 410, vol. I).175
Desta maneira, o fazendeiro Marcelo, com sua viola e seus fados e modas do Paran
triunfou sobre a pera europeia e os citadinos deslumbrados da Corte. Martins Penna
transformara o caipira, paradoxalmente, em heri romntico.
4.1.2 A mousik da comdia
A capacidade de Martins Penna de observar [...] costumes e operar
artisticamente, por aproximaes de opostos, desnudando falsas aparncias e
descobrindo o avesso da medalha, com expedientes cmicos teatrais e
musicais, trar sua grande contribuio para a constituio de uma comdia
de costume brasileira que nele no se torna tanto um reflexo passivo ou
realista da matria local, colocada em confronto com as perspectivas
externas, mas escrita justamente como matria de cena, como obra cmica
internamente realizada. Os sucessores devero fazer suas contas com um
fundador desse gnero e nvel (RABETTI, 2007a, p, 74).
Acreditamos que o jogo teatral de oposies, acima assinalado por Rabetti (2007a),
reforado por meio das menes musicais e sonoras presentes no texto da comdia O
diletante. Na Cena I, por exemplo:
JOS ANTNIO Hoje havemos de cantar alguns pedaos da Norma. (lendo uma
msica) Qual cor tradiste... H de ser este dueto. Que msica! (pe parte) O pior
no termos um tenor... Arremediarei. (lendo outra msica) Nel cor pi non mi sento...
Xi, que isto velho que o diabo!
O diletante refere-se acima ao dueto Qual cor tradiste, entre Norma e Pollione, no
final da pera Norma, ilustrado no Ex. 22:
175
O enredo da pera Norma o seguinte: Na Glia conquistada por Jlio Csar e ocupada pelas tropas
romanas, a sacerdotisa Norma, filha do arquidruida Oreveso, apaixonou-se pelo procnsul Pollione e tem dele
dois filhos. Com o tempo, porm, o romano cansou-se dela, e conta a Flvio, seu ajudante de ordens, que agora
est apaixonado por Adalgisa, uma sacerdotisa mais jovem. Esta vai procurar Norma, de quem amiga, e lhe
confessa a paixo que sente por um estrangeiro. Pensando em sua prpria situao, Norma est disposta a
perdo-la, at descobrir que Pollione o homem amado pelas duas. Desesperada, Norma chega a pensar em
matar os filhos, mas renuncia esta ideia e sugere a Adalgisa que fuja para Roma com o amante, levando as
crianas consigo. Em nome da amizade que as une, Adalgisa recusa e dispe-se a exigir de Pollione que respeite
o dever que tem para com a me de seus filhos. Como Pollione recusa-se a atender ao pedido de Adalgisa,
Norma convoca os guerreiros gauleses e diz-lhes ter chegado a hora de expulsar os invasores romanos. Pollione,
que foi capturado enquanto tentava entrar no templo druida, procura de Adalgisa, trazido a julgamento.
Norma prope salvar sua vida se ele concordar em desistir da amante mais jovem. Como o romano recusa, ela
confessa seu pecado ao pai e a seu povo, e condenada morte na fogueira. Comovido com sua coragem,
Pollione sobe na pira junto com ela (COELHO, 2002, p. 275-278).
215
Ex. 22 Dueto Qual cor tradiste, 2 ato da pera Norma (vol. II, p. 396-397).
Note-se que, nesta cena inicial, Jos Antnio se refere aos ttulos de rias de pera sem
propriamente cant-las. Isto no era mesmo necessrio num contexto onde a plateia (do
Teatro de So Pedro) conhecia as msicas aludidas na fala do personagem como assinala
Giron: quase se ouve [em O diletante] a msica de Bellini ao fundo (GIRON, 2004, p. 127).
Assim Martins Penna dialogava com o horizonte de expectativas (JAUSS, 1993) do pblico
frequentador do Teatro de So Pedro, leitores-espectadores-ouvintes qualificados,
culturalmente capazes de decifrar as intenes codificadoras e a pardia posta em ao pelo
autor. Como antes assinalado por Hutcheon (1985), o alvo da pardia sempre intramural, ou
seja, outra obra de arte ou, dito de outra forma, as normas estticas. Ela uma forma de
dialogia textual que requer do ouvinte a conscincia dual de uma msica de voz dupla,
assinalando ao leitor um duplo status ontolgico: em fundo, apresentar-se- outro texto
contra o qual a criao deve ser, implcita e simultaneamente, medida e entendida
(HUTCHEON,1985, p. 46).
O dueto do Ex. 22 contrasta cronologicamente com a outra pea musical referida por
Jos Antnio: a ria de soprano intitulada Nel cor pi non mi sento, do ato II da pera
L'amor contrastato, ossia La molinara (1788), de Giovanni Paisiello (1740-1816), mais
conhecida pela abreviao La molinara:
Ex. 23 Aria de soprano Nel cor pi non mi sento, pera La molinara (cs. 8-16).
A ria Nel cor pi non mi sento foi tema de variaes compostas por compositores
como Ludwig van Beethoven (1770-1827) e Niccol Paganini (1782-1840) e integrou o
repertrio de cantores famosos, como o castrado italiano Domingos Caporalini, o qual fazia os
216
papis de primma donna no Teatro de So Carlos, em Lisboa, em 1793 numa poca em que
os sopranos castrados j estavam em plena decadncia (BENEVIDES, 1992 [1902], p. 40).176
Neste sentido, tinha razo o personagem do diletante Jos Antnio ao exclamar: Xi, que isto
velho que o diabo! (MARTINS PENNA, 2007 [1844], p. 349, vol. I).
Na cena III, Martins Penna continua a estabelecer contrastes musicais relacionados aos
personagens-tipo de O diletante:
JOSEFINA Chamou-me, meu pai?
JOS ANTNIO Vem c, loucazinha. Que fizeste da Casta Diva?
JOSEFINA Est sobre o piano.
JOS ANTNIO Vai procur-la.
JOSEFINA Quer cant-la?
JOS ANTNIO Divirta-se a menina comigo.
JOSEFINA Se para cantar, no procuro. J no posso atur-la. maada!
JOS ANTNIO Que dizes, brbara? A Casta Diva maada? Esta sublime produo
do sublimssimo gnio?
JOSEFINA Ser sublimssima, mas como h algum tempo para c que eu a tenho
ouvido todos os dias cantada, guinchada, miada, assobiada e estropiada por essas ruas e
casas, j no a posso suportar. Todos cantam a Casta Diva epidimia!
JOS ANTNIO E o mais que tens razo. Ouve-se daqui: (canta a Casta Diva com
voz fanhosa) Ouve-se dali: (canta com voz muito fina) Mais adiante um moleque:
(assobia-a) Estragam-na! Assassinam-na! Mas tu cantas bem.
JOSEFINA Obrigada, mas no a cantarei mais!
JOS ANTNIO Est bom; mas h de cantar o dueto: Mira, o Norma, a tuoi
ginocchi... (cantando)
JOSEFINA E com quem? O pap faz a parte da Norma?
JOS ANTNIO Com tua me.
JOSEFINA A mam cantando!... Ela, que apenas canta a Maria Caxuxa quando est
cosendo, e isso mesmo desentoadssima! Ora, papai!
(MARTINS PENNA, 2007 [1844], p. 350-352, vol.I).
Martins Penna cria, no dilogo acima, uma oposio entre, de um lado, a lenta e
trgica ria italiana Casta Diva assobiada e cantada com voz fanhosa e em falsete por
Jos Antnio e, de outro, a lasciva cantiga popular Maria Cachucha cuja melodia a
esposa do diletante desafina ao cantar. No Ex. 24, inclumos um trecho da partitura da ria
Casta Diva, a mesma que era todos os dias cantada, guinchada, miada, assobiada e
estropiada pelas ruas e casas da cidade do Rio de Janeiro.
176
Para informaes sobre os castrati na Corte de D. Joo VI, ver Pacheco (2009).
217
O avesso cmico da Casta Diva era a Maria Caxuxa, originalmente uma dana
popular
espanhola,
em
compasso
ternrio
simples
ou
binrio
composto,
com
218
Maria Caxuxa
Quem te caxuxou?
Foi o frade Loyolo
Que aqui passou
Maria Caxuxa
Com quem dormes tu?
Eu durmo sozinha
Sem medo nenhum
Maria Caxuxa
Quem teu amor?
um soldadinho
Que rufa tambor
Maria Caxuxa
Que vida a tua?
Comendo e bebendo
Passeando na rua.
219
Janeiro, nas dcadas de 1830 e 1840, adjetivavam sua coreografia como linda e,
principalmente, engraada, mas tambm a criticavam por ser voluptuosa, com aplaudidos
requebros, reboleios e saracoteios, enquanto que a roupa das danarinas de caxuxa foi
referida como um indecente saiote. Ela aparece nos anncios junto a outras danas
lascivas, como o fandango, o lundu, a tirana, o miudinho, os boleros e, a partir de 1844, a
polca, esta ltima a dana mais vezes referida por Martins Penna em suas comdias.177
As danas, canes e msicas praticadas na Corte se influenciavam mutuamente,
talvez por isso, os oito compassos iniciais da melodia da Maria Caxuxa sejam
melodicamente semelhantes aos quatro compassos iniciais do lundu L no Largo da S
velha, antes referido na anlise de A famlia e a festa da roa. A caxuxa, o lundu e outras
danas, como o Miudinho e o Solo ingls, eram gravadas nos cilindros dos realejos e
tocadas repetidamente nas ruas do Rio de Janeiro (ULHA e COSTA-LIMA NETO, 2013),
como exemplifica o relato a seguir, publicado num jornal da poca:
Um pouco mais retirado, as barracas e que barracas! E no meio de tudo isto,
onas, surucucus, a nunca acabar. (...) Vejo uma sala com muitas pessoas em
p prontas para danarem. Bravo! Cheguemos mais para perto. Avanamos
mais quatro passos e encostando-se na janela da casa, presenciamos uma
revoluo bailarina. No havia nem viola, nem rabeca e nem piano, porm
sim um velho realejo s tocava a Caxuxa (O Correio das modas, 15 de junho
de 1839 nosso grifo).
Por fim, retomando citao anterior, diga-se que o modo de produo artstica do
teatro popular, caracterizado pela copresena de agudos contrastes (RABETTI, 1999, p. 2),
transparece tambm na maneira como, em O diletante, Martins Penna faz entrechocar, de um
lado, as menes s sonoridades elevadas da pera italiana sria e, de outro, as menes
escatolgicas e a animais, assim aludindo ao baixo corporal e inverso carnavalizada do
mundo. Como assinala Bakhtin:
Pela lgica original das coisas ao avesso, ao contrrio, das permutaes
constantes do alto e do baixo (a roda), da face e do traseiro, e pelas
diversas formas de pardias, travestis, degradaes, profanaes,
coroamentos e destronamentos bufes. A segunda vida, o segundo mundo da
cultura popular constri-se de certa forma como pardia da vida ordinria,
como um mundo ao revs (BAKHTIN, 2008 [1987], p. 10).
Isto ocorre, por exemplo, no trecho antes citado, onde as orelhas de Jos Antnio so
comparadas s do burro ou, ainda, na fala em que o mesmo Jos Antnio diz ter sonhado com
a soprano francesa Maria Malibran (1808-1836), essa cantora com voz pura e argentina,
177
Para as referncias sobre a caxuxa, ver DRJ: 31/10/1823; 6/10/1825; 19/10/1825; 23/12/1829; 29/12/1829;
23/11/1830; 3/02/1831; 10/12/1831; 28/04/1832; 29/8/1832; 23/7/1835; 30/03/1836; 6/08/1838; 7/08/1838;
31/07/1839; 3/01/1840; 16/10/1840; 10/09/1844; 1/10/1844; 20/03/1847; 31/10/1850.
220
com a qual os estrangeiros nos quebram a cabea , antes de ser bruscamente acordado por
D. Merenciana, sua esposa, roncando como um porco... a deixa para o paulista Marcelo
retrucar, de maneira absurda: Por isso que digo que no h nada como um fadinho. Ainda
que se ronque, no faz mal (toca e canta com voz muito alta). Faa obsquio de roncar; ver
como fica bonito: Adeus, Coritiba (etc.) (MARTINS PENNA, 2007 [1844], p. 359, vol. I).
Outras passagens da comdia se referem ao boi e tanajura, (p. 379, vol. I), ona (p. 380,
vol. I) e aos antropfagos, no os ndios, mas todos aqueles que no gostam de msica (p.
382, vol. I). Visando civilizar os costumes e fazer desaparecer os crimes da face da terra,
o diletante Jos Antnio declara ter preparado um trabalho de grande transcendncia moral,
propondo a criao de escolas de msica vocal e instrumental nas prises e presigangas.178
Criadas essas escolas, as funes do jri seriam mais suaves e humanas. Do
seu seio no sairiam condenaes de priso, gal e morte; seriam suas
sentenas assim formuladas: Condeno ao ru fulano, por crime de roubo,
com infrao, a um ano de frauta. Ou: Condeno ao ru sicrano, por crime de
assassinato, com circunstncias agravantes, a quatro de fagote e canto vocal.
E assim por diante. Enfim, o jri se dirigiria por um Cdigo Musical que
fosse dando a ltima demo. impossvel que assim os maiores criminosos
no se emendassem... (p. 383, vol. I).
Como vimos no captulo II, Martins Penna criava os personagens de suas comdias de
acordo com uma dramaturgia musical que relacionava o texto teatral, com suas situaes e
tipologia de personagens, e o repertrio atorial dos artistas mistos de atores, cantores e
danarinos que encenavam as comdias. O artista beneficiado, Germano Francisco de
Oliveira, representou o papel do paulista Marcelo, enquanto o do diletante Jos Antnio,
deve ter sido encenado pelo ator-cantor-danarino portugus Jos Cndido da Silva, o qual
178
Como assinalado por Fonseca (2008), a Presiganga era um navio priso, fundeado na Ilha das Cobras, em
frente ao trabalho de Martins Penna no Cais dos Mineiros, que ficava sob os cuidados do Arsenal da Marinha do
RJ. O navio era o Prncipe Real, o mesmo que transportou o prncipe regente Dom Joo por ocasio da
transferncia da Corte, em 1808. Segundo Soares (2004, p. 254-257), os escravos e demais presos (entre os quais
prisioneiros polticos) apenas dormiam na Presiganga, pois deviam trabalhar na pedreira, ao sol escaldante, de
8h. s 18h., quando voltavam ao navio. A alimentao deteriorada, a falta de remdios, os maus tratos, torturas e
chibatadas faziam parte do cotidiano da Presiganga.
221
mostrava grandes disposies para cantar bufo; muitos aplausos colheu em cena cantando
duetos, rias e tonadilhas (MARTINS PENNA, Folh., 1965 [31 de agosto de 1847], p. 340).
O ator responsvel pelo papel do paulista Marcelo devia cantar se acompanhando na
viola. Na cena IX, por exemplo, h a seguinte indicao:
JOS ANTNIO Ateno! (toca no piano a introduo do dueto da Norma; logo que
deve principiar o canto diz Jos Antnio: Agora! Merenciana canta como no princpio.
Ao dizer estas palavras, Marcelo, que disfaradamente tomou a viola, principia a cantar
em voz alta, acompanhando-se com a viola)
MARCELO
JOS ANTNIO Cale-se com trezentos milhes de diabos, s papa-formigas! (vai para
Marcelo, que continua a cantar)
(MARTINS PENNA, 2007 [1844], p. 375, vol. I).
O ator que representa o diletante, por sua vez, devia cantar trechos pequenos de
algumas rias e duetos da Norma (Casta Diva, Qual cor tradisti179), alm de tocar piano
em duas introdues curtas. O perfil atorial de Jos Cndido da Silva correspondia
perfeitamente s solicitaes de Martins Penna no texto de sua comdia. Jos Cndido, cujo
primeiro nome, interessante notar, era o mesmo do personagem do diletante (Jos Antnio),
tinha voz de bartono e cantava rias cmicas, lundus, modinhas, tiranas e tonadilhas, alm de
rias e duetos de pera bufa italiana, junto a cantoras como Augusta Candiani alis, a
soprano que representava o papel principal da sacerdotisa Norma na pera homnima de
Bellini. Na pardia cmica de Martins Penna, Jos Cndido da Silva devia, alm de cantar,
tocar ao piano as introdues da ria Trema, Bisancio!, da pera Belisrio, de Gaetano
Donizetti (1797-1848) e do dueto Mira, o Norma a tuoi ginocchi, da Norma. Ambas as
introdues consistem em apenas um acorde maior, cuja execuo no requer maior destreza
tcnica, tendo como funo principal estabelecer a tonalidade para o canto.180
179
Ver Martins Penna (2007 [1844], p. 351; 358). Segundo a rubrica de Martins Penna, a ria Casta Diva
deveria ser cantada com voz fanhosa, muito fina, alm de assobiada pelo diletante endefluxado e rouco.
180
Note-se que atrizes como a portuguesa Ludovina Soares a primeira dama da Companhia dramtica do
TSPA , alm de cantar (era contralto), tambm tocava instrumentos, como a harpa (CARDOSO, 2011, p. 318).
O mesmo ocorria na Europa. Benevides (1992 [1883], p. 8) observa que em 22 de junho de 1818, no Teatro de
So Carlos, em Lisboa, a cantora italiana Carolina Beri-Passerini cantou trs rias, uma em portugus, outra em
francs, outra em italiano, acompanhando-se com a guitarra. DAmico (1954, p. 138, vol. II), por fim, assinala
que, desde o sculo XVI, sempre havia nas companhias dellArte algum que sabia cantar, quando no a
primeira dama, como Isabella Andreini ou Ursula Cecchini. Alm disso, alguns argumentos da Commedia
dellArte foram escritos para atores msicos, como Gabrielli. Em Os instrumentos de Scapino, por exemplo, este
tocava violino, viola, contrabaixo, guitarra, trombone, mandolim, teorba, alade, dentre outros instrumentos.
222
Diante do silncio ensurdecedor das fontes com relao aos msicos que, por ventura,
acompanhavam os atores e bailarinos durante os entremezes e bailados no Teatro de So
Pedro, e baseando-nos em indcios e hipteses j referidas, acreditamos que, na comdia de
Martins Penna, Germano Francisco de Oliveira cantava o fadinho a cappela, ou se
acompanhando na viola ou, ainda, que algum outro msico desempenhava esta funo
talvez tocando detrs das cortinas, de maneira semelhante ao que ocorre na comdia seguinte.
4.2. O namorador ou A noite de So Joo (1844)
A comdia estreou no Teatro de So Pedro em 13 de maro de 1845, anunciada no
Dirio do Rio de Janeiro deste dia como o ltimo espetculo na presente quaresma, em
benefcio do artista dramtico Germano Francisco de Oliveira.
4.2.1 Descrio do enredo da comdia
O namorador ou A noite de So Joo se passa numa rica chcara no Engenho
Velho,181 no ano de 1844. O enredo gravita, mais uma vez, em torno de uma histria de amor
contrariado entre jovens. Ritinha gosta de Lus, primo de Clementina, pela qual Jlio
desesperadamente apaixonado. Lus, contudo, namora a todas as mulheres inclusive sua
prima , enquanto Clementina, por sua vez, se diverte em desprezar Jlio.
O velho Vicente, o bem-sucedido pai de Clementina e esposo da ciumenta Clara,
recusa a mo de sua filha a Jlio, segundo ele: Um pobre diabo que s vive de seu
insignificante salrio (MARTINS PENNA, 2007 [1844], p. 30, vol. II). Vicente gosta de sua
criada portuguesa, a ingnua Maria, esposa do feitor Manuel, e passa a comdia tentando
encontr-la a ss, no que surpreendido por Jlio, por Lus e por Manuel. Estes passam cada
um por vez, a chantagear Vicente, propondo, os dois primeiros, aceit-los como futuros
181
A antiga Freguesia rural do Engenho Velho corresponde aproximadamente atual rea dos bairros da Tijuca,
Andara e Vila Isabel.
223
No texto da comdia, mais frente (p. 16), Martins Penna assinala que as msicas
tocadas dentro da casa consistiam de contradanas, as quais integravam a trilha sonora
habitual dos bailes das elites da Corte, como o Baile dos Estrangeiros ou o do Catete, j
mencionados nas anlises de Um sertanejo na Corte e A famlia e a festa da roa.
Outras referncias musicais em O namorador ou A noite de So Joo ocorrem, por
exemplo, no dilogo inicial entre Clementina e Ritinha:
CLEMENTINA Queres que diga uma coisa? O tal Sr. Jlio, com todos os seus
excessos, j me vai aborrecendo sofrivelmente.
RITINHA Oh, aborrecem-te os excessos?
CLEMENTINA Quando est junto de mim tem um ar to sentimental que faz d ou
riso.
RITINHA amor.
CLEMENTINA Se obrigado a responder-me, titubeando e trmulo; atrapalha-se,
no sabe o que diz e tambm nunca acaba de dizer.
RITINHA amor.
CLEMENTINA Os seus olhos no me deixam; acompanham-me por toda a parte. No
dou um passo, que no seja observada.
RITINHA So provas de amor.
224
CLEMENTINA E se eu falo com algum moo? Isso ento!... Fica logo muito aflito, a
mexer-se na cadeira, com o nariz muito comprido e com os olhos cheios de lgrimas. E se
eu no lhe fao logo e logo a vontade, deixando de conversar com o moo, ei-lo que
levanta-se arrebatadamente, pega no chapu e sai desesperado pela porta afora como
quem leva a firme teno de nunca mais voltar. Mas qual! Da a dois minutos est ele ao
p de mim.
RITINHA Tudo isso amor.
CLEMENTINA amor! amor, sei, mas aborrece-me tanto amor. (aqui aparece no
fundo Jlio)
RITINHA V como so as coisas: Eu queixo-me do meu por ser indiferente; tu, do teu,
por excessivo.
CLEMENTINA que os extremos se tocam. No tens ouvido cantar aquele lundu: Eu
que sigo o meu bem? Mas tambm o que verdade que eu s vezes muito de propsito
o fao desesperar.
(MARTINS PENNA, 2007[1844], p. 10, vol. II nosso grifo).
Por mais que procurssemos nas fontes, no conseguimos localizar um lundu com
este ttulo, o qual considerando seu teor lamentoso parece mais adequado a uma modinha
sentimental do que a um lundu. Tentamos, assim, utilizar o ttulo referido por Martins Penna
como palavra-chave da busca nos peridicos digitalizados da Hemeroteca da Biblioteca
Nacional do Rio de Janeiro, mas foi em vo. A busca por fragmentos do ttulo resultou,
contudo, vaga, pois foram vrios os exemplos de msicas como lundus e modinhas, cujas
letras contm as palavras meu bem. Dentre os exemplos descartados, um chamou-nos a
ateno em especial: uma modinha assim anunciada no Dirio do Rio de Janeiro, em 26 de
novembro de 1842:
225
O autor acima referido por Martins Penna que devia escolher a modinha a ser
cantada na comdia era, certamente, o inspetor de cena, o portugus Jos Antnio
Tomaz Romeiro, o qual, na realidade, atuava como ensaiador do Teatro de So Pedro,
sendo responsvel, ainda, pelo arquivamento das peas dramticas levadas cena
(RAMOS, 2003, p. 98). Este acervo foi perdido na madrugada de 9 de agosto de 1851,
quando um incndio devastador consumiu mobilirios, o guarda roupa e o arquivo do teatro
(RONDINELLI, 2012, p. 71-72).183
182
Ver erratas ao final do Prlogo Dramtico, disponvel para consulta online na Biblioteca Brasiliana. Ver
referncias.
183
Segundo notcia publicada no peridico O Globo (MA), em 12/7/1854, quando de uma briga entre o j
mencionado ator e empresrio portugus Germano Francisco de Oliveira e o inspetor de cena do teatro mantido
pelo empresrio, caberia ao segundo, alm do arquivamento dos textos das peas teatrais, guardar as cpias das
partituras cantadas e das msicas novas representadas. Em observao feita na defesa desta tese, o Prof. Dr.
David Cranmer assinalou que no universo da msica teatral em Portugal as partituras cavas instrumentais
226
Ou seja, a msica ou, mais especificamente, o canto por detrs da cena, possibilitava
que cantores especializados que no eram vistos pelo pblico , fossem aproveitados pelo
ensaiador (o autor) para a execuo de peas musicais difceis, que demandavam tcnica
apurada por parte do intrprete. Como exemplo, Gonalves menciona uma pea teatral
musicada em Lisboa pelo compositor portugus Joaquim Casimiro Jnior (1808-1862),
encenada no Teatro D. Maria II, em 1862, na qual um ator figurava cantar atrs dos
bastidores, mas quem porm cantava efetivamente era um corista, Miguel Carvalho, que
tinha uma voz de tenor muito bonita e era muito aplaudido (VIEIRA (s. d.), citado por
GONALVES, 2012, p. 227).
Diante da falta de documentos ou de indcios que permitam algum exerccio
especulativo aproximativo, no h como saber exatamente qual teria sido a modinha escolhida
pelo Sr. Romeiro. Podemos, contudo, de maneira hipottica, conjecturar algumas
possibilidades, ao menos para tentar desvelar algo do horizonte de expectativas dos sujeitos
envolvidos nas prticas artsticas da poca (JAUSS, 1993).
Como assinalado por Mrio de Andrade:
A coincidncia da Modinha de salo com os autores europeus
melodramticos do fim do sculo XVIII e incio do sculo seguinte, era
mesmo excessivamente ntima. A coincidncia foi mesmo to ntima que
permitiu a transformao em Modinha duma infinidade de rias italianas
(ANDRADE, 1964 [1930], p. 6 nosso grifo).
Ao solicitar que uma modinha fosse cantada pelo enamorado Jlio, no fundo da cena
de O namorador ou A noite de So Joo, Martins Penna aproveitava o carter
melodramtico da Modinha de salo para exprimir o tom lamentoso daquele personagem.
Considerando que o recurso da ocultao da fonte sonora era utilizado, entre outros
ficavam guardadas no teatro ou eram confiadas a empresrios particulares, enquanto que as partes vocais eram
geralmente levadas pelas cantoras para serem ensaiadas em casa.
227
184
Em Os dois ou O ingls maquinista o recurso da ocultao da fonte sonora ocorre, mas com outro sentido e
funo. Na cena VI, ouve-se dentro bulha como de loua que se quebra, ao que Dona Clemncia, a dona da
casa, lamenta-se: Estas minhas negras! Em seguida, a mesma personagem pede licena, sai de cena e os
demais personagens escutam, vindo de dentro da casa, bulha como de chicotadas e bofetadas. Em seguida,
retorna Clemncia, muito esfogueada, dizendo: Os senhores me desculpem, mas no se pode... (assenta-se e
toma respirao) Ora veja s! Foram aquelas desavergonhadas deixar mesmo na beira da mesa a salva com os
copos pra o cachorro dar com tudo no cho! Mas pagou-me! Neste caso, Martins Penna utiliza o recurso da
ocultao da fonte sonora para desmentir o nome por ele atribudo ironicamente dona da casa, cujo
comportamento era to inclemente e que, momentos antes, declarava que no gostava de bater em seus
escravos (MARTINS PENNA, 2007 [1842], p. 164-165, vol. I). Cf. Sussekind (1982, p. 55-57).
228
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229
No perodo barroco, o espetculo dos fogos de artifcio atingiu seu pice teatral, com
adereos de cena de grande monta, figurantes em dramatizaes alegricas inspiradas nos
quadros da mitologia clssica, sendo frequentemente distribudos programas aos espectadores,
para que estes pudessem acompanhar o desenrolar da encenao. Inicialmente, a msica
chamada a participar da festa se limitava fanfarra de carter militar, com instrumentao
base de metais e percusso, mas depois os espetculos pirotcnicos chegaram a ter msica
especialmente encomendada, como exemplifica a Music for the Royal Fireworks, HWV
351, composta por Georg Friedrich Hndel (1685-1759) (p. 11, 14-15)
No Brasil, os fogos de artifcio, todos com lindas vistas incluindo as bichas,
traques, girassis, pistolas, chuveiros, busca-ps, bombas e rojes eram carregados e
disparados por escravos nas festividades de igrejas, nos cortejos cvicos da Corte imperial e
nas comemoraes religiosas: Em junho, ento, durante as festas de Santo Antnio, So Joo
e So Pedro, principalmente noite, queimavam-se os mais chiantes fogos artificiais,
explodiam abaladores morteiros e subiam pelo espao afora flechas de estrondo (RIOS
FILHO, 2000 [1946], p. 208).
230
Em Brasil e Portugal, os fogos eram utilizados nos teatros, por exemplo, para similar o
som de raios e troves, como na entrada do 5 ato da tragdia Otelo, de W. Shakespeare,
parodiada por Martins Penna em Os cimes de um pedestre ou O terrvel capito-do-mato
(SANTOS, 1862, p. 73).185 O folhetim escrito a seguir por Martins Penna menos de dois
anos aps a estreia de sua comdia O namorador ou A noite de So Joo se refere ao
espetculo em benefcio do Sr. Marinangeli, primeiro tenor da Companhia lrica italiana do
Teatro de So Pedro, descrevendo um espetculo pirotcnico-dramtico-lrico, com fogos de
vistas, pera bufa italiana (Barbeiro de Sevilha) e cena cmica, que deu uma enchente de
pblico, lotando o Teatro de So Pedro:
Vamos ao lindssimo fogo. Deu princpio a ele o Sr. Ribas [maestro da
orquestra do Teatro de So Pedro], e os seus ajudantes, atacando a
ouvertura; levantou-se o pano e [...] em primeiro lugar, viram-se alguns
foguetes formando uma girndola ou coro conduzido por um traque da
China.186 O traque da China esteve espertinho, tanto na qualidade de condutor
de serenata como de cabo de guarda. Veio depois uma grande roda-viva
embrulhada em capa branca. Esta roda ia falhando; cremos que a plvora
estava molhada ou o estopim era de m qualidade. Foi milagre no gritarem
os moleques: Fora o fogueteiro! Em algumas ocasies a roda-viva girou
com rapidez, mas o fogo era descorado e no fazia vista. Depois desta roda
[...], apareceu o barbeiro, o qual trazia, em vez do rebolo tradicional, um
violo a tiracolo. Vinha gamenho e folgazo, as pernas no lhe pesavam, e
girando de um lado para outro, preencheu muito bem a sua parte, com boa
vista e sodo. Algumas vezes desmentiu o que dizia de si, que era um barbier
di qualit, aproximando-se um pouco a palhao. De todo o lindssimo fogo,
incontestavelmente a melhor coisa foi a boneca. Vestida com gosto e
garridice, viva, espirituosa e animada, com aqueles dois olhinhos a cintilar,
despertou as simpatias e os aplausos. [...] corria com gentileza ora para o
barbeiro, a fim de que lhe desse este novas do amante, ora para o prprio
amante, a queimar-se no fogo, ainda que fraco, de sua roda. [...] O contraste
um dos segredos da arte que mais fazem sobressair o belo. O fogueteiro teve
este preceito em vista quando colocou junto da gentil boneca, para a
perseguir como um tutor cioso, uma bomba impertinente. A pirotecnia teatral
est aperfeioada, e um fim diverso e mais humano deu linda boneca. Todos
sabem como costumam acabar estas no Campo de Santana e no Tivoly,
arrebentadas e incendiadas. Est c, no, e seria de lastimar se assim fosse.
185
O revisteiro e empresrio portugus Sousa Bastos assinala que os fogos de artifcio deviam ter, para servir em
cena, um fabrico especial para que se apagassem rapidamente, assim se evitando incndios nos teatros. O mesmo
autor observa que se imitava o estalar dos foguetes, queimando algumas bombas dentro de uma barrica com
tampa, o que servia tambm para que a fumaa das bombas no incomodasse os artistas e o pblico (BASTOS,
1994 [1908], p. 66).
186
A origem presumida dos fogos de artifcio ocorre na sia na China, no sculo IX ou, antes disso, na ndia.
Os fogos chegaram Europa por meio dos rabes e dos alquimistas, nos sculos XIII e XIV (GARCIA; ZINK,
2002). Como assinalado por Rios Filho (2000 [1946], p. 208), na poca de Martins Penna, eram importadas para
a Corte grandes quantidades de fogos da China.
231
Intacta ficou, e pronta para nos abrasar outra vez em suas chamas (MARTINS
PENNA, Folh., 1965 [20 de janeiro de 1847], p. 115-116).
Assim como o fado da tirana no baile de casamento do final de O juiz de paz da roa,
a loa sacro-profana do Divino Esprito Santo em A famlia e a festa da roa ou a folia de Reis
em Os dois ou O ingls maquinista, os fogos de vistas de O namorador ou A noite de So
Joo consistiam num importante elemento sonoro-visual, por meio do qual a dramaturgia
musical de Martins Penna estabelecia uma zona de passagem entre o espao e o tempo
ficcional da cena e o espao da vida cotidiana; entre o palco do Teatro de So Pedro e o que
estava atrs da cena. O anncio do Dirio do Rio de Janeiro, de 13 de maro de 1845,
232
interessante notar a escolha intencional dos nomes de personagens por Martins Penna, aproximando
comdias (e sonoridades) distantes cronologicamente. Gregrio, por exemplo, tanto o escravo que julgado
e absolvido da acusao de dar uma umbigada em sua dona, em O juiz de paz da roa (1833-1837) como
tambm, ironicamente, o ladro de escravos em O cigano (1845). Outro exemplo a ser referido uma fala do
cigano Simo, mencionando um golpe (um cordozinho de ouro falso, vendido de noite a algum sertanejo [p.
225, vol. II]), que remete falcatrua aplicada pelos dois ciganos na cena inicial de Um sertanejo na Corte,
escrita doze anos antes de O cigano. A figura do cigano, ou melhor, da cigana, tambm transparece nas msicas
das comdias de Martins Penna, pois provvel que a ganinha da letra do fado misto de tirana espanhola, no
final de O juiz dez paz da roa, seja uma contrao fontica de ciganinha, uma personagem de longa durao,
presente na obra de Gil Vicente, nos entremezes de Miguel de Cervantes e em comdias apresentadas no Brasil
em fins do sculo XVIII (REBELLO, 2000 [1968]; BUDASZ, 2008; CRANMER, 2012a, p. 159).
188
Do latim quid pro quo: isto por aquilo. Recurso, em geral cmico, atravs do qual as personagens, por
problemas de comunicao, interpretam erradamente o sentido dos dilogos ou o comportamento de outras
personagens (GUINSBURG, 2009, p. 283). Um exemplo de quiproqu pode ser encontrado em O juiz de paz
da roa, de Martins Penna, na Cena XI, na qual o Escrivo l para o Juiz o seguinte requerimento: Diz
Francisco Antnio, natural de Portugal, porm brasileiro, que tendo ele casado com Rosa de Jesus, trouxe esta
por dote uma gua. Ora, acontecendo de ter a gua de minha mulher um filho, o meu vizinho Jos da Silva diz
233
Cena X
Anselmo, saindo de trs da cmoda.
ANSELMO Como est escuro! J no estou bem aqui, safa! Nem mais espero por ela...
A porta deste lado. Ouo passos... (para em observao)
Cena XI
Aparece porta da esquerda Brbara.
BRBARA ( parte) Meu pai tornou a sair; as manas dormem... So horas. Que
escurido! (encaminha-se para a porta do fundo)
ANSELMO ( parte) Quem ser? (Brbara chega porta)
BRBARA Est aberta; melhor. (d trs palmas e respondem dentro) Ele a vem.
ANSELMO ( parte) Que diabo quer isto dizer? Mau!...
Cena XII
JOS Aqui estou.
BRBARA Entre.
JOS Onde ests?
BRBARA Aqui.
JOS No vejo nada. (encontrando-se com ela) Ah!
BRBARA No faa bulha.
JOS Meu amo fechou a venda hoje tarde, e por isso...
BRBARA (com susto) Cale-se, que ouo bulha... alguma das manas... No se mexa;
eu j venho. (encaminha-se para a esquerda)
JOS Deixa-me s, no escuro... E ento? Psiu, psiu!
ANSELMO ( parte) Temos complicao!
Cena XIII
Entra pela direita Isabel.
ISABEL (entrando, parte) Coitado, deve estar aflito! Psiu! (encaminha-se para o
meio da sala e encontra-se com Jos)
JOS Ah, no me deixe!
ISABEL No tive culpa.
BRBARA Com quem fala ele?
ISABEL melhor que voc saia; meu pai pode voltar... At amanh.
JOS Tome primeiro esta linguia que eu lhe trouxe, e este papel de passas. (apresentalhe a linguia)
ISABEL Linguia?
JOS Sim.
ANSELMO (que se encaminha para a frente) a sua voz...
que dele, s porque o dito filho da gua de minha mulher saiu malhado como o seu cavalo. Ora, como os filhos
pertencem s mes, e a prova disto que a minha escrava Maria tem um filho que meu, peo a V. Sa. mande o
dito meu vizinho entregar-me o filho da gua que de minha mulher (MARTINS PENNA, 2007 [1833-1837],
p. 30, vol. I).
234
235
189
Os valores referidos por Martins Penna em sua comdia O cigano, quanto aos preos cobrados pelos escravos
adultos na Corte imperial, so perfeitamente condizentes com aqueles mencionados pelos historiadores, i. e.,
entre 500.000 e 800.000 ris, tendo como preo mdio 600.000 ris.. Os escravos de ganho eram assim
denominados por terem como obrigao entregar, diria ou semanalmente, uma determinada importncia em
dinheiro aos seus donos. Eles desempenhavam os mais diversos trabalhos: entre as mulheres, o de vendedora
ambulante de comidas e doces, e, entre os homens, o de carregador (SILVA, 2011, p. 45). A parte embolsada
por um escravo de ganho correspondia a at 33% da renda adquirida nas ruas; cerca de 6.000 ris mensais
(equivalente ao preo aproximado de dez galinhas). Com isso, seria necessrio trabalhar diariamente cerca de
dez anos, sobrevivendo com o mnimo necessrio, antes de o escravo conseguir amealhar o suficiente para
comprar sua alforria. A maioria morria antes de consegui-lo. Ver Reis (2010, p. 60, 62, 114-115, 169).
236
Maliciosos
os homens so;
Enganadores
Por condio.
Os homens querem
Sempre enganar;
Ns nos devemos
Acautelar.
Quando nos querem
so uns cordeiros;
Depois se tornam
Lobos matreiros.
ISABEL (s)
Os homens querem
Sempre enganar;
Ns nos devemos
Acautelar.
(p. 207-208, vol. II).
Segundo Taborda (2011, p. 118), a modinha foi referida em 1838, no Correio das
Modas peridico no qual Martins Penna iniciou sua carreira, escrevendo crnicas sendo
publicada em 1840, pela tipografia de Pierre Laforge:
No h qualquer evidncia que Martins Penna tenha criado esta modinha, embora seja
possvel supor que, caso a houvesse composto, no lhe interessasse indicar a autoria para no
se associar a um tipo de produo musical vista como marginal, num momento em que a
nica fonte de sustento do jovem autor era seu aborrecido emprego de amanuense na Ponte do
Consulado no Cais dos Mineiros.
237
238
A mesma modinha foi referida por James Wetherell (1860, p. 63-64), vice-cnsul da
Inglaterra, o qual esteve na Bahia entre os anos de 1843 e 1857. Wetherell assinala que as
modinhas eram baladas curtas, com msica geralmente melanclica ou, ocasionalmente,
irnica (sportive). Eram cantadas pelos brasileiros com voz estridente e no muito
agradvel (p. 62) e acompanhamento de violo. Como exemplo, menciona a modinha em
questo, que ele teria escutado em 1852. A partitura assim impressa no livro:
239
Tudo leva a crer que a partitura includa no livro de Wetherell, publicado na Inglaterra,
em 1860, seja uma cpia feita a partir da publicao original da tipografia de Laforge,
no incio da dcada de 1840, no Rio de Janeiro.190 Entre os anos de 1838 a 1853, a tipografia
de Pierre Laforge vendeu mtodos de piano e violo (ou guitarra francesa) e partituras
de vrios gneros e estilos musicais, como modinhas (A minha comadre, Cupido tirando
dos ombros a aljava, Um filho chorando a morte de sua me, A flor Malmequer,
A noiva do sepulcro, S vivo para odiar-te, Adeus, Mrcia) e lundus (Qualquer
mulher que encontrardes, seja bela, seja feia, gritai logo boca cheia, Jesus nome de Jesus!,
Menina voc me diga para que to ingrata, Graas aos cus, de vadios as ruas
limpas esto). Alm desses gneros, Laforge vendia danas arranjadas para piano,
incluindo o miudinho, o solo ingls, o sorongo e valsas (A separao saudosa, O suspiro
final, Valsa militar, O retrato, A Chiquinha), quadrilhas, ronds (sobre o tema
da caxuxa e do Lundu de Marru ou Mon Roi) e, ainda, variaes sobre temas de
peras, duetos, cavatinas, marchas, modinhas fnebres e, a partir de fins de 1844,
polcas, muitas polcas.191
O exemplo da modinha Astuciosos os homens so, revela como, j no incio da
dcada de 1840, as partituras circulavam pelas provncias do Imprio (eventualmente
alcanando o exterior), possibilitando trocas culturais entre pessoas distantes umas das
outras. As msicas eram interpretadas nos teatros, sales e ruas, fomentando, assim,
gradativamente, um circuito consumidor ligado ao teatro musical. As partituras editadas nas
tipografias de Paula Brito, Joo Bartolomeu Klier, Pierre Laforge e dos irmos Laemmert
podem ser consideradas como antecedentes da histria da indstria do entretenimento no
Brasil, da qual o teatro dramtico e o teatro lrico eram parte fundamental.
Ao examinar o esplio do editor e poeta Paula Brito, a partir de seu inventrio,
o pesquisador Rodrigo Godoi (2011) assinala que 41% do acervo da Livraria de Brito
era composto por libretos traduzidos de pera italiana, revelando que havia forte demanda
por essas obras. No mesmo ano em que a pera Norma estreou (1844), por exemplo,
Paula Brito resolveu edit-la, traduzida literalmente para facilitar a compreenso do canto,
190
No deve ser coincidncia que a comparao entre a partitura publicada por Laforge e aquela impressa no
livro de Wetherell revele exatamente as mesmas ligaduras de expresso, direo de hastes e juno de colchetes.
191
Para os anncios sobre as publicaes da tipografia musical de Pierre Laforge, ver DRJ: 13/07/1838;
14/07/1838; 4/05/1839; 30/10/1839; 11/01/1840; 17/01/1840; 3/04/1840; 16/10/1840; 18/11/1840; 21/11/1840;
9/01/1841; 14/04/1841; 1/10/1841; 6/08/1842; 27/07/1842; 26/11/1842; 10/06/1843; 17/07/1843; 14/08/1843;
25/8/1843; 2/09/1843; 21/02/1844; 9/05/1844; 2/03/1844; 10/10/1844; 9/04/1853.
240
Teixeira e Sousa era amigo de infncia e scio de Paula Brito, com uma loja de material de escritrio anexa
livraria deste. Seus romances, peas teatrais e cnticos lricos foram publicados pelo amigo editor, entre 1841 e
1860. Entre esses livros O Filho do Pescador, publicado em 1843, destaca-se como o primeiro romance
brasileiro, antecipando A Moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo, publicado em 1845 (GONDIM, 1965, p.
66; AZEVEDO, 2010, p. 158).
193
Godi (2010, p. 223) apresenta a seguinte listagem de valores das publicaes feitas pela tipografia de Paula
Brito: Gonalves de Magalhes: Olgiato (mil ris); Joaquim Manuel de Macedo: O primo da Califrnia (mil
ris), O fantasma branco (mil ris), Luxo e Vaidade (trs mil ris); Martins Penna: O novio (mil ris), O juiz de
paz na roa (seiscentos ris), Judas em sbado de aleluia (seiscentos ris), O diletante (seiscentos ris), Caixeiro
da taverna (seiscentos ris), Quem casa quer casa (seiscentos ris); Norberto de Souza: Amador Bueno (mil
ris); Dumas Filho: A questo de dinheiro (mil ris); Shakespeare: Otelo ou O mouro de Veneza (mil ris); O
Moderno Teatro de Lisboa (dois mil ris); Mendes Leal: Quem porfia, mata caa (seiscentos ris). Por fim: Uma
sesso de Magnetismo ou As mesas falantes (quinhentos ris), Oh que apuros! ou O noivo em mangas de camisa
(quinhentos ris) e Manoel Mendes, a melhor das farsas (quinhentos ris), as quais no trazem referncias aos
autores.
241
o teatro dramtico do teatro lrico, em outras palavras, as farsas das peras. Martins Penna
no o fazia, contudo, visando apenas fins comerciais embora este aspecto esteja presente
, mas sim porque sua obra atravessada pelo entrecruzamento de foras aparentemente
contraditrias: dramalho, tragdia, comdia e pera (GIRON, 2004, p. 127).
No esqueamos que, em seus folhetins, o autor aspirava criao da pera-cmica
brasileira (MARTINS PENNA, Folh., 1965 [oito de junho de 1847], p. 257).
Por fim, assinalamos que modas e modinhas estavam relacionadas a um segmento do
pblico consumidor em ascenso: as mulheres, em especial as moas da incipiente classe
mdia do Segundo imprio. As mudanas econmicas afetavam os papis sociais e vice-versa.
A letra ao mesmo tempo amarga e irnica de Astuciosos os homens so se integrava
perfeitamente, assim, textura dramtica da comdia O cigano, protagonizada por trs irms
mal-amadas, tiranizadas por um pai ladro. Por meio da modinha seu autor parece rir da moral
patriarcal, enquanto, distncia, flerta com a burguesia e o liberalismo:
242
Para se fazer entendido, o irmo de Olaia, o gago Sabino, fala cantando, em ritmo de
muquiro, polca e miudinho.
SABINO (furioso) Ga... ga... ga... ga... (fica sufocado, sem poder falar)
FABIANA Ai, que arrebenta! Canta, canta, rapaz; fala cantando, que s assim te sairo
as palavras.
(p. 82, vol. III).
243
244
FABIANA O hbito no faz o monge. (fugindo dele) Ele , muitas vezes, capa de
espertalhes que querem iludir ao pblico de hipcritas que se servem da religio como
de um meio; de mandries que querem fugir a uma ocupao e de velhacos que come das
irmandades.
NICOLAU Cala-te, que a vem um raio sobre ns!
(p. 80, vol. III).
Deus ex machina (literalmente: o deus que desce numa mquina) uma noo dramatrgica com origem nas
tragdias gregas (especialmente Eurpedes), que consiste no aparecimento de uma personagem inesperada no fim
da pea (PAVIS, 1999). Magaldi (2004 [1996]) assinala que A comdia usa de subterfgios aparentados ao
deus ex machina: reconhecimento ou volta de uma personagem; descoberta de uma carta, herana inesperada
etc. (p. 92). Ainda segundo Magaldi, Martins Penna recorre ao recurso da carta para auxiliar o desfecho de
vrias de suas comdias, como em O diletante, quando uma carta, com a informao de que o Teatro se fecha,
encerra a ao, provocando a morte do diletante (p. 55). Outra carta importante aparece na comdia em Os
cimes de um pedestre, analisada mais frente.
245
Uns tocam com o arco... (N.B.: Deve fazer os movimentos, segundo os vai mencionando)
Isto veio dos primeiros inventores; outros tocam com as costas do arco... ou com uma
varinha... Este imita o canto dos passarinhos... zurra como burro... e repinica cordas....
Aquele toca abaixo do cavalete, toca em cima no brao... e saca-lhe sons to tristes e
lamentosos capazes de fazer chorar um bacalhau. Estoutro arrebenta trs cordas e toca s
com uma, e creio mesmo que ser capaz de arrebentar as quatro e tocar em seco...
Inimitvel instrumentinho, por quantas modificaes e glrias no tens passado? Tudo se
tem feito de ti, tudo. Tudo? (levantando-se, entusiasmado). Tudo no; a arte no tem
limites para o homem de talento criador... Ou eu havia de inventar um meio novo,
novssimo de tocar rabeca ou havia de morrer. [...] Depois de muito pensar e cismar,
lembrei-me de tocar nas costas da rabeca... Tempo perdido, no se ouvia nada. Quase
enlouqueci. Pus-me de novo a pensar... Pensei... cismei... parafusei... parafusei... pensei...
pensei... Dias, semanas, meses... Mas enfim, ah, ideia luminosa penetrou este cansado
crebro e ento reputei-me inventor original. At agora estes aprendizes de rabeca desde
Sans at Paganini, coitados, tm inventado somente modificaes do modo primitivo:
arco para aqui ou para ali... Eu, no, inventei um modo novo, estupendo e desusado: eles
tocam a rabeca com o arco, e eu toco a rabeca no arco eis minha descoberta! (Toma o
arco na mo esquerda, pondo-o na posio da rabeca; pega nesta com a direita e a corre
sobre o arco.) esta a inveno que h-de cobrir-me de glria e nomeada e levar meu
nome imortalidade... Ditoso Eduardo! Grande homem! Insigne artista!
(MARTINS PENNA, 2007 [1845], p. 98-99, vol. III).
246
O outro compositor referido acima por Eduardo o belga Charles Auguste de Briot
(20 de fevereiro de 1802 27 de novembro de 1870), cuja composio Capricho para violino
e piano, Le Trmolo, Op. 30, sobre um tema de Beethoven serve de trilha sonora para a
comdia Quem casa quer casa. O capricho de Briot uma variao do Andante da Sonata
para violino e piano n 9, em L Maior, Op. 47 (Kreutzer Sonata), de Ludwig van
Beethoven. Curiosamente, o subttulo original desta sonata era mulattica, pois Beethoven a
dedicara ao violinista negro, o virtuose George Augustus Polgreen Bridgetower (Polnia,
1778 Londres, 1860), nascido na manso dos Esterhazy, onde seu pai era um dos criados.
Bridgetower teve como professor o Kapellmeister Joseph Haydn, o qual se alternava regendo
e compondo oratrios, msica de cmera e sinfonias. Ao que parece, Beethoven retirou a
dedicatria a Bridgetower, aps ter se desentendido com ele, devido a uma briga por causa de
uma mulher. A sonata foi, ento, dedicada por Beethoven ao violinista francs Rodolphe
Kreutzer (Oxford Music Online). O tema da sonata apresentado no Ex. 33:
247
Charles Auguste de Briot foi casado com a soprano Maria Malibran referida por
Martins Penna em O diletante com quem viajou apresentando-se em concertos na Blgica,
Inglaterra, Frana e Itlia. Em 1843, tornou-se professor no Conservatrio de Bruxelas,
aposentando-se em 1852, devido cegueira. Briot ocupa uma posio importante na histria
do violino, por ter adaptado o brilhantismo tcnico de Paganini ao estilo parisiense, elegante
e picante, desenvolvendo a assim denominada escola franco-belga (Oxford Music Online).
Para sabermos como soaria o Le Trmolo, de Charles-Auguste de Briot
compositor desconhecido para ns antes de lermos a comdia de Martins Penna tivemos
de achar a partitura da obra na internet e, depois, criar uma verso midi, para violino e piano,
no computador, pois no existem verses gravadas desta msica: trata-se de uma pea cuja
execuo extremamente difcil (na verdade, alguns trechos parecem impossveis de serem
tocados) que solicita ao intrprete a utilizao de tcnicas como pizzicati alternados e
simultneos com o arco, harmnicos naturais e artificiais, escalas, arpejos, cordas duplas,
acordes, golpes de arco, grandes saltos, utilizao de registros extremos, alm do recurso
exaustivo do trmolo (em semifusas); tipo de articulao no qual o violinista tem que alternar
rapidamente o arco, produzindo um som rascante totalmente adequado, alis, ao
248
195
interessante notar, com Prado (1972), que uma das funes do famoso trmolo da orquestra era sublinhar
as cenas de emoo dos melodramas. O melodrama tpico buscava atingir corao, olhos e ouvidos. A msica
abria o espetculo, marcava as entradas e sadas principais (o vilo, nos primeiros tempos, entrava sempre
furtivamente, na ponta dos ps, cobrindo o rosto com o brao levantado) (PRADO, 1972, p. 75).
249
Podemos verificar pelo grfico acima que a comdia Quem casa quer casa se
assemelha ao Le Trmolo, pois ambas as peas crescem gradativamente, culminando num
gran finale movimento que no especfico desta comdia. interessante notar que o ritmo
em semicolcheias do acompanhamento do piano semelhante aos da quadrilha Botafogo e
da modinha Astuciosos os homens so, antes referidas. Assim, o tema de Beethoven, na
verso de Briot, acaba soando como uma dana festiva, de carter algo circense:
250
O que sim, especfico da comdia Quem casa quer casa, a combinao inusitada de
lrica, dana popular e msica instrumental europeia, na interface cmica entre ria, miudinho e
pizzicato. Como assinalado por Rabetti (1999), as tramas das peas de teatro popular
se comprazem no convvio de agudos contrastes (...) e no almejam dramatizar
ou solucionar conflitos, mas se esmeram na exposio de disputas entre
diferenas entre reis e bufes, entre trabalho e preguia, entre argcia e
impercia, entre o alto e o baixo, entre o sacro e o profano. (...) Decorre deste
fato a preponderante instalao de um mundo cmico, confuso, no qual
justamente o exerccio de um contnuo jogo de oposies destina-se a fazer
aproximar extremos sem solucionar conflitos. Convivncia ou simultaneidade
de opostos que s pode instaurar-se, portanto, numa temporria
indeterminao de tempo e espao, ou numa temporria suspenso de toda
tradicional lgica relacional entre ambos (RABETTI, 1999, p. 2).
196
Ver a Notcia Biogrfica sobre o rabequista portugus Francisco de S Noronha, publicada no jornal A
Aurora, 22/06/1851.
251
Como dissemos anteriormente, no texto de sua comdia, Martins Penna solicita que o
personagem do gago Sabino interpretado pelo bartono Jos Cndido da Silva fale
cantando em ritmo de muquiro,197 polca e miudinho trs danas:
SABINO (falando ao mesmo tempo no tom do miudinho) Se continuo a viver assim
junto, fao uma morte. Ou o senhor, que meu sogro, ou meu pai, deem-me dinheiro...
dinheiro ou casa, ou leva tudo o diabo...
(p. 109, vol. III).
O muquiro referido nos peridicos como sinnimo de reunio festiva e de dana popular, descrita como
lasciva pelos observadores da poca, como na crnica publicada no DRJ, em 14/10/1871: Vamos ao
muquiro. [...] Meteu-se o padre de permeio, a Escolstica bateu palmas, um dos parentes da casa, um
getiranaboia com cara de chocolateira bicuda de meter medo, mas danador de fado de preceito, repinicou a
viola, deu o sinal, erguendo a voz e cantando: Isto que te digo / Quero te contar / Quem nunca nadou no rio / No
mar pode se afogar. Tomam os seus lugares; D. Escolstica de meu corao dana de frente comigo, diz o
desaforado do padre, e principia o muquiro. A marmanjada j estava em grande parte que se no podia lamber,
e o tal violeiro, Quincas do Brejo, comeou a castigar a cantilena com versos estropiados; a confuso comeou a
reinar, e o meu amigo padre, pareceu-me, no o afirmo, dar um belisco na Escolstica, que deu um grande grito,
pedindo o padre perdo da ofensa, com a indispensvel cerimnia, atribuindo a t-la pisado sem querer. Durou o
muquiro duas horas, at que, percorrendo a roda toda, caram extenuados, e o repouso tornou-se indispensvel.
198
Ver DRJ: 13/01/1836; 6/07/1846.
252
A partir de 1836 assim como ocorrera dcadas antes com o Lundu de Monroy 199 ,
o miudinho tornou-se tema de variaes para piano, compostas pelo cantor italiano
Luiz Vaccani, ex-integrante da Companhia lrica do Teatro de So Joo (ento
Teatro Constitucional), o qual se viu desempregado aps a renncia de Pedro I, em 1831,
a partir de quando nenhuma pera completa apresentada na Corte, at a estreia da
Norma, em 1844.
Aps 12 anos sem aparecer nos peridicos, o miudinho voltou tona em 1848,
como ria do miudinho, cantada pelo ator cmico e cantor negro, Martinho Correia
Vasques intrprete principal de O novio, de Martins Penna. A ltima referncia
por ns encontrada data do Dirio do Rio de Janeiro de 19 de julho de 1849, quando a
ria do miudinho foi apresentada num espetculo no Teatro de So Janurio, em
benefcio das Irmandades de Santo Antnio dos Pobres e de Nossa Senhora dos Prazeres.
O programa foi encerrado com a farsa Os dois ou O ingls maquinista, de Martins Penna.
199
Edilson de Lima (2010) assinala que o Lundu de Monroy (ou Lundu de Marro) foi um sucesso em
Portugal, na passagem do sculo XVIII para o XIX, como atestam as diversas variaes encontradas na
Biblioteca Nacional de Lisboa. Este lundu deve ter sido danado nos sales mais abastados e, seguramente,
serviu de mote para os msicos efetuarem variaes sobre o tema, e estas, bem ao gosto clssico (LIMA, 2010,
p. 204).
253
A partitura do miudinho foi publicada pela tipografia de Pierre Laforge, em 1839 (Fig. 33):
Por sorte nossa, uma cpia da coleo de danas referida no anncio acima est
depositada no Setor de Msica da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. O Ex. 36 ilustra a
partitura do miudinho:
254
255
O exemplo acima visa to somente ilustrar, com base em nossa hiptese j enunciada
sobre a parceria entre Martins Penna e os atores que participavam de suas comdias as
prticas artsticas utilizadas por atores-cantores-danarinos, como Jos Cndido da Silva.
Estes se apropriavam do texto da comdia Quem casa quer casa, utilizando-o como base para
a criao de letras de cano em ritmo de muquiro, miudinho e polca, como se a comdia de
Penna fosse uma espcie de libreto de pera bufa ou cmica.
256
257
CAPTULO V ALELUIA
Duas comdias do grupo III: O Judas em sbado de aleluia e Os irmos das lmas
estrearam no ms de setembro de 1844, portanto antes das outras duas comdias deste grupo.
Inclumo-las aqui por estarem ambas relacionadas temtica religiosa de O novio, estreada
em 1845. Como j assinalado, a comdia Os cimes de um pedestre, estreada, por sua vez,
em 1846, uma pardia da tragdia Otelo alm de uma stira da instituio policial
da Corte. Apesar de no estar relacionada temtica religiosa e, neste sentido, contrastar
com as demais comdias do terceiro grupo, Os cimes de um pedestre mantm ligaes
importantes com estas, como veremos a seguir.
A mousik das comdias do grupo III, assim como a do grupo I, est relacionada
principalmente a situaes. No h no texto das comdias do grupo III, contudo, indicaes
de letras de cano, referncias a estilos musicais, ttulos ou aos nomes de compositores
e intrpretes. No obstante, como assinalado no captulo II, atores-cantores-danarinos como
Jos Cndido da Silva e Martinho Correia Vasques participaram das encenaes destas
comdias, inserindo rias cmicas e outros nmeros nos entreatos e intervalos.200
Em Quem casa quer casa vimos que os atores utilizavam o texto teatral como base
para a criao de letras de cano, agora veremos outras maneiras pelas quais os textos das
comdias de Martins Penna eram apropriados por aqueles envolvidos na encenao, incluindo
artistas e pblico. Talvez isto esteja de algum modo relacionado ao fato de as comdias O
Judas em sbado de aleluia, Os irmos das almas e O novio serem as mais representadas de
Martins Penna, no perodo por ns estudado.
5.1 O Judas em sbado de aleluia (1844)
A comdia estreou em benefcio de Manuel Soares, em 17 de setembro de 1844, no
Teatro de So Pedro, como desfecho do programa iniciado pela comdia em 5 atos Os
casados em segredo.201
200
Como assinalado no captulo II, os nmeros apresentados nos intervalos dos teatros cariocas na primeira
metade do sculo XIXI incluam desde rias e duetos, at misturas hbridas de teatro, msica e dana, alm de
exibies de malabarismo, ilusionismo, mgica, exerccios ginsticos e com feras amestradas.
201
Para as informaes sobre os programas teatrais completos nos quais foi includa a comdia O Judas em
sbado de aleluia, ver Rondinelli (2012, p. 42-43).
258
259
260
Vestido de boneco de Judas, sem ser reconhecido por ningum, Faustino passa ento a
escutar e ver tudo o que se passa na casa de Maricota, incluindo seu dilogo com o capito
Ambrsio:
MARICOTA A Faustino? (ri s gargalhadas) Eu? Amar aquele toleiro? Com olhos de
enchova morta, e pernas de arco de pipa? Est mangando comigo. Tenho melhor gosto.
(olha com ternura para o capito)
CAPITO (suspirando com prazer) Ah, que olhos matadores! (durante este dilogo
Faustino est inquieto no seu lugar)
(p. 250, vol. I).
Dessa maneira, Faustino descobre, ainda, que Chiquinha, irm de Maricota, o ama, e
que seu pai, o cabo-da-guarda Jos Pimenta, anda metido com falsificao de dinheiro.
No final, Faustino ameaa o capito e Pimenta de contar a verdade sobre a propina
dos guardas e o negcio da falsificao de dinheiro e, assim, duplamente recompensado,
ao ser dispensado do servio da Guarda Nacional e receber a mo de Chiquinha
em casamento. Ele se vinga de Maricota ameaando contar a todos que a filha do cabo
Pimenta namora como uma danada!, isso se ela no se casar com o velho Antnio
202
A referncia (pagar para a msica) no clara, mas parece aludir, ainda que indiretamente, msica das
bandas militares. O texto evidencia apenas que os soldados eram chantageados pelo capito Ambrsio, com a
ameaa de irem trabalhar nas ruas, caso no pagassem uma taxa ilegal (para a msica), recebida pelo cabo
Pimenta.
261
262
interessante notar que a corneta foi antes referida na comdia A famlia e a festa da
roa, associada, como vimos, a outro personagem militar: o soldado raso Antnio do Pau
DAlho. Complementando a mousik da comdia, h menes a sons de animais, como o
gato, que, por sua vez, reaparecer (literal e alegoricamente) na comdia Os cimes de um
pedestre, analisada mais frente. Na Cena III, por exemplo:
(O Capito procura o gato atrs de Faustino, que est imvel; passa por diante e
continua a procur-lo. Logo que volta as costas a Faustino, este mia. O Capito volta
para trs repentinamente. Maricota surpreende-se)
CAPITO Miou!
MARICOTA Miou?!
CAPITO Est por aqui mesmo. (procura)
MARICOTA ( parte) singular! Em casa, no temos gato!
CAPITO Aqui no est. Onde diabo, se meteu?
MARICOTA ( parte) Sem dvida algum da vizinhana. (para o Capito) Est bom,
deixe, ele aparecer.
CAPITO Que o leve o demo!
(p. 247-248, vol. I).
263
264
Embora popularmente, Aleluia (palavra hebraica cujo significado louvar a Deus) seja referida como
feminina (por exemplo: Vem saindo a aleluia), seu gnero masculino (o Aleluia). A palavra Aleluia est
presente em mais de vinte salmos da bblia hebraica e provavelmente era cantada como resposta a estes salmos
265
aleluia cantado na Pscoa catlica o canto (hino) gregoriano Alleluia Pascha Nostrum,
entoado h sculos pelos monges do Mosteiro de So Bento do Rio de Janeiro, fundado em
1590 mosteiro mencionado por Martins Penna, em O novio.
Alleluia Pascha Nostrum o auge da missa de Pscoa. Sua letra em latim significa:
Cristo, o nosso cordeiro pascal, foi imolado. A letra foi extrada da Primeira Epstola aos
Corntios (1, 5:7): No sabeis que um pouco de fermento leveda toda a massa? Purificai-vos
do velho fermento para serdes nova massa, j que sois sem fermento. Pois nossa Pascoa,
Cristo, foi imolada (A Bblia de Jerusalm, p. 2153 nosso grifo). Segundo a Bblia,
acreditava-se que pelo sacrifcio de Cristo este destrura o fermento do pecado, tornando
possvel uma vida pura, simbolizada pela po sem fermento.
No Ex. 38, inclumos sua partitura em notao quadrada:
no Templo de Jerusalm. Foi empregada tambm pelos primeiros cristos, os quais a cantavam como uma
resposta aos salmos ou como uma exclamao independente. A partir da segunda metade do sculo IV, se tornou
comum que a palavra Aleluia fosse cantada em resposta a outros salmos, alm daqueles iniciais (Oxford Music
Online).
266
267
A meno ao canto da aleluia (seguido pelos sons de foguetes, repicar de sinos etc.), no
contexto da comdia O Judas em sbado de aleluia de Martins Penna, sinaliza para um dilogo
entre solo e coro, por meio do qual a mousik parecia transbordar do palco para a rua; o
coro se convertendo no pblico; a cidade num grande teatro; a farsa teatral em festa sacroprofana. A mousik transportava a histria para uma cena imaginria que ultrapassava os
limites do real e do concreto, com espaos fora de proporo, que as paredes de um teatro no
permitem abrir inteiramente (BERLIOZ, 1829, citado por KALTENECKER, 2006, p. 14).
Vimos na anlise da comdia O namorador ou A noite de So Joo que fogos de
artifcio foram utilizados em cena por Martins Penna, visando recriar, sonora e visualmente, a
situao ficcional de uma festa de So Joo. Em O Judas em sbado de aleluia, por seu turno,
logo aps o canto da Aleluia, a festa sacro-profana explode junto aos sons de fogos
espocando, sobrepostos ao repicar de sinos. Os sons de sinos, seja dobrando, repicando,
sozinhos ou junto com outros sons, como foguetes, rojes, bombas, salva de tiros, cnticos e
bandas de msica, so referidos nas seguintes comdias de Martins Penna: A famlia e a festa
da roa, O Judas em sbado de aleluia, Os irmos das almas, O cigano, O novio, Quem
casa quer casa e Os cimes de um pedestre.204 Na realidade, so os sons mais mencionados
dentre todos os selecionados em nossa pesquisa. Por qu?
5.1.2.2 Os sinos da Corte imperial: voltando no tempo
O sino a bateria de escola de samba da igreja (Manoel Cosme dos Santos,
2014).
Martins Penna solicita que o sino seja repicado em O Judas em sbado de aleluia
como ainda hoje ocorre nas festividades religiosas de algumas cidades brasileiras, mais
especialmente em Minas Gerais Estado onde o Toque dos Sinos considerado Patrimnio
Cultural, pelo IPHAN. Diga-se que em So Joo del Rey grupos de sineiros disputam
verdadeiras batalhas em certas datas do calendrio religioso, mais especificamente no sbado
de aleluia de maneira semelhante ao que sucedia na poca de Martins Penna, no Rio de
Janeiro. Durante as procisses, cidades mineiras como So Joo del Rey, Ouro Preto,
Mariana, Catas Altas, Congonhas do Campo, Diamantina, Sabar, Serro e Tiradentes se
204
Em A famlia e a festa da roa so referidos repiques festivos de sinos, junto com o lundu tocado pelos
msicos barbeiros e os gritos animados dos folies; em O Judas em sbado de aleluia, repique de sinos, sons de
foguetes e Aleluia cantada; em Os irmos das almas, dobres fnebres de Finados; em O cigano: Toque do
Arago; em O novio: toque sem ritmo, algazarra dos novios, portas batendo, o diabo no coro e nos canudos do
rgo etc.; em Quem casa quer casa, convocando os fiis para a procisso e, por fim; em Os cimes de um
pedestre, marcando a meia-noite e a hora das almas do outro mundo. Ver Martins Penna (2007 [1833-1847], p.
138, 271, 285, vol. I; p. 144-145, vol. II; p. 85, 115, vol. III).
268
convertem temporariamente num grande teatro ao ar livre, tendo como atores a prpria
populao e, como trilha sonora, os cnticos, os sons de fogos de artifcio, bombas, e bandas
de msica, alm do dobre e repique festivo de sinos das diversas igrejas.205
Para respondermos questo acima colocada sobre a quantidade expressiva de
referncias aos sons de sinos nas comdias de Martins Penna e, mais especificamente, na
mousik de O Judas em sbado de aleluia , ser necessrio utilizarmos as fontes
documentais para viajar no tempo, voltando ao Rio de Janeiro da poca do comedigrafo.
Quando o viajante Thomas Ewbank esteve na capital imperial em 1846, observou que, das
quarenta igrejas fluminenses, apenas a de So Francisco possua relgio. Apesar da pobreza
em relgios pblicos, diz Ewbank, a cidade era
rica numa espcie de artistas h muito tempo desaparecidos da Europa.
Antes de se inventarem os aparelhos para medir o tempo, eram empregados
homens com essa finalidade. Aqui, os sineiros do relgio tal como os antigos
sacristos, agarram os badalos dos sinos da igreja e proclamam as horas, s
vezes por nmero correspondente de badaladas, mas nem sempre por tal
processo. No caso da Candelria, o sineiro comparece ao servio apenas trs
vezes por dia: s 8 horas da manh, ao meio dia e s seis da tarde; nessas
ocasies faz caprichosos floreios (EWBANK, 1976 [16 de maro de 1846],
p. 131 nossos grifos).
A citao acima se refere aos artistas sineiros, os quais marcavam as horas nem
sempre por nmero correspondente de badaladas, mas tambm por meio de caprichosos
floreios, ou seja, ao utilizarem o som do sino para comunicar aos habitantes da cidade as
horas do dia, os sineiros atendiam, simultaneamente, a uma funo esttica.
Os sinos no eram, assim, apenas objetos, mas instrumentos musicais, relacionados, por
sua vez, ao domnio religioso ou espiritual. Sinos (do latim signum ou sinal) foram utilizados
desde a mais remota antiguidade, na China e no antigo Egito, muito antes de serem introduzidos
no culto cristo na Igreja, por volta do ano 400, por So Paulino, bispo de Nola, sendo somente
nos sculos V e VI que a arquitetura religiosa crist comeou a construir as primeiras torres e
campanrios (BARROSA, 2011, p. 16). Com o surgimento da Ordem Beneditina e da
205
medida que a procisso vai se deslocando pela cidade e passando em frente a cada igreja, os sineiros de
Minas Gerais vo tocando os toques de cadncia de procisso, mais lentos, influenciando a velocidade dos
passos das pessoas. Cf. o vdeo-documentrio Entoados (0:20:24). O roteiro da procisso consiste geralmente de
trs elementos bsicos: o sino, a banda de msica e a reza. Estes trs elementos so intercalados, tendo os fogos
de artifcio na abertura e no final. O clmax da procisso acompanhado pelo repique e dobre contnuo dos
sinos, os quais, neste momento, so postos a pique e passam a girar rapidamente sobre seus prprios eixos,
enquanto os sineiros puxam as cordas com fora e habilidade, pois sabem que qualquer descuido poder lhe
custar a vida note-se que os sinos grandes podem chegar a pesar uma tonelada ou mais. Mencionamos o
exemplo do sino da igreja da antiga S do Rio de Janeiro, fundido pelo portugus Joo Batista Jardineiro, no
incio do sculo XIX, que pesa duas toneladas e meia (produzindo a nota R bemol). Cf. Santos (2014a).
269
206
Jacques Le Goff assinala uma etimologia fantasiosa, mas reveladora, da palavra campana (ou sino, em
espanhol), cunhada no sculo XIII: As campanas recebem seu nome dos camponeses que habitam o campo e
no so capazes de conhecer as horas se no mediante os sinos [campanas] (LE GOFF, 1999 [1982], p. 153). A
medida do tempo, afirma Le Goff, durante uma grande parte da Idade Mdia, era patrimnio dos poderosos; no
apenas a massa no era dona de seu tempo, como era incapaz de determin-lo.
207
Alguns sinos eram fundidos na parte da frente das igrejas, o arteso confeccionava as formas, derretia os
metais na hora da fundio pedia a presena dos fieis, que jogam na fornalha anis, cordes, pulseiras ou moedas
de ouro ou prata, pois a lenda dizia que trazia sorte para quem jogou (SANTOS, 2008).
270
Entre estes avisos dados pelos sinos, estava o Toque do Arago, cujo Edital
estabelecia:
3. Depois das dez horas da noite no vero, e das nove no Inverno, at a
alvorada, ningum ser isento de ser apalpado e corrido pelas Patrulhas da
Polcia, e ainda antes dessa hora, havendo suspeita, para assim se descobrir o
uso de armas defesas, ou instrumentos para abrir e roubar casas: e para que
todos saibam serem dez horas da noite no vero, e nove no inverno, o sino
da Igreja de S. Francisco de Paula e o do Convento de S. Bento, dobraro
pelo espao de meia hora sem interrupo, para no se alegar ignorncia.
4. A qualquer hora, de dia ou de noite, podero ser apalpados os escravos,
aos quais fica proibido com pena de aoites no s o uso de qualquer arma
de defesa, como tambm o trazerem paus.
6. Fica proibido depois do toque dos sinos estar parado, sem motivo
manifesto, nas esquinas, praas e ruas pblicas; dar assobios,208 ou qualquer
outro sinal. Esta proibio se estende aos negros e homens de cor, ainda
antes dessa hora, mais depois que anoitecer.
7. Toda a pessoa, que depois do toque dos sinos for achada na venda,
taberna, botequim ou casa de jogo, pague da cadeia pela primeira vez quatro
mil e oitocentos ris, pela segunda o duplo, e assim progressivamente sendo
livre; se for escravo ser conduzido ao calabouo, e castigado com aoites; e
o dono ou caixeiro da casa pague tambm da cadeia pela primeira vez nove
mil e seiscentos ris, pela segunda o duplo, e pela terceira o triplo, e a
licena caada para mais no a abrir (DRJ, 5 de janeiro de 1825).
Segundo Soares (2004, p. 296), os assovios eram uma das maneiras pelas quais os capoeiras se
comunicavam, da a proibio estabelecida no decreto.
209
O Toque do Arago ocorre na comdia O cigano (MARTINS PENNA, 2007 [1845], p. 212, vol. II).
271
5.1.2.3 Os sineiros
Como assinalado por Gomes (2009), o trabalho manual na Amrica portuguesa ficava
geralmente a cargo da escravaria, por isso, na prtica cabia a esta a tarefa de tanger os sinos,
informao confirmada pelos anncios de peridicos oitocentistas cariocas.
Precisa-se alugar um preto para sineiro na Freguesia de Santana desta
cidade; quem o tiver dirija-se mesma freguesia a falar com o andador do
Santssimo Sacramento (DRJ, 13 de maro de 1843).
A partir da dcada de 1830 de uma parte para desafiar a polcia, de outra para
disputar territrio com grupos rivais (SOARES, 2004) , alguns negros passam a escalar as
torres dos sinos para toc-los com seus corpos:
Fugiu no dia 4 do passado, um moleque de nome Felipe, que ter 14 a 15
anos de idade, de nao Quilimane, muito ladino [aculturado], e
desembaraado, alto, cara redonda, cor muito preta, [...] os dedos das mos e
ps compridos, levou camisa e cala de algodo. [...] Consta ter andado pela
praia do Peixe e dos Mineiros, e foi visto a tocar sino na Igreja da
Candelria; quem o pegar e levar casa de seu Sr. Na praia da Gamboa, n.
19, ter 40 mil ris de gratificao (DRJ, 6 de abril de 1832 nossos grifos).
Quatro anos depois, outro anncio menciona o final infeliz de uma empreitada ousada,
ocorrida na mesma Igreja de So Francisco de Paula:
Sendo meu dever providenciar neste 1 Distrito da Freguesia do Sacramento
como Juiz de Paz tudo quanto for a bem do Pblico [...] e sendo pblico que
nas torres da Igreja de S. Francisco de Paula tem por vezes acontecido de
carem homens rua por causa de subirem cabea dos sinos, resultando
da morrerem despedaados; sendo igualmente certo que nas ditas torres em
ocasio de toques de sinos se renem muitos vadios e escravos, resultando
272
interessante notar que muitos capoeiras palavra que, como vimos, designava
originalmente os carregadores de cestos, dentre os quais se destacavam os fortes negros mina
tornaram-se sacristos e excelentes sineiros. Tendo as torres das igrejas como quartisgenerais dos grupos, bandos ou maltas, eles eram exmios equilibristas, [deixando]
os transeuntes e fiis estupefatos diante das acrobacias que faziam encarapitados nos sinos
(RIOS FILHO, 2000 [1946], p. 72-73) como nos anncios acima referidos.210
Os sacristos eram encarregados tradicionalmente de tanger os sinos, alm de ajudar
na Missa, entre outras atividades. Deveriam tanger os sinos para as Missas dentro do horrio
prescrito, alm de responsabilizarem-se pelo toque da Ave Maria ao cair da tarde, e pelos
sinais pelos defuntos e os pelas almas do Purgatrio. A partir do sculo XIII, a orao do
Angelus (como memria da Encarnao de Jesus no momento de Anunciao da Virgem
Maria) passou a ser rezada ao meio-dia e, depois, em 1472, s 6 horas da manh, s 12 e s 18
horas (p. 110-111). O toque do Angelus apresenta trs sries de trs badaladas espaadas no
intervalo entre cada uma se reza a orao do Angelus (GOMES, 2009, p. 26). Santos (2014b)
nos ditou este toque, transcrito na partitura do Ex. 40:
210
Para outros anncios sobre escravos e capoeiras que escalavam as torres das igrejas para tocar os sinos com
seus corpos, ver Soares (2004, p. 101, 152, 197-198, 239-240).
273
Os toques dos sinos podem ser classificados segundo dois critrios no excludentes:
ritmo e execuo. No que se refere ao ritmo, os toques so divididos em festivos ou
fnebres, enquanto no que tange execuo, os toques so obtidos com o sino parado
repiques e pancadas ou em movimento dobres.
O dobre simples quando o sino cai pelo lado em que est encostado
o badalo, ocasionando uma s pancada em cada movimento. O dobre duplo
quando o sino, caindo pelo lado contrrio em que est encostado o badalo,
provoca duas pancadas em cada movimento (GOMES, 2009, p. 25).
211
O tocador de sinos Manoel Cosme dos Santos nos relatou uma histria ocorrida em Minas Gerais, segundo a
qual um sineiro de nome Joo Pilo, que gostava de tomar bebidas alcolicas, foi colocar o sino a pique, mas,
por estar embriagado, acabou sendo atingido pelo objeto, vindo a falecer. Segundo dizem, o sino foi julgado e
condenado a no ser tocado durante anos, sendo, inclusive, acorrentado apesar de no ter tido culpa no
incidente com o sineiro. Cf. Santos (2014). A mesma histria narrada no documentrio Entoados (0:31:23).
274
O repique, por sua vez, era produzido pelo sineiro ao puxar seguidamente com uma
corda o badalo de, no mnimo, dois sinos (idealmente trs), enquanto as pancadas ou
badaladas, por sua vez, eram executadas em um nico sino.
No sbado de Aleluia, os sinos repicam festivamente. O Ex. 41 apresenta a transcrio
de um toque de aleluia no Crio Pascal, em Diamantina (MG), com trs sinos tocados por dois
sineiros; enquanto dois agudos repicam, o grave est dobrando, em contraponto. O resultado
uma levada danante, semelhante ao ritmo do baio:
Como o toque de sinos era executado principalmente por escravos, essa forma
de expresso sofreu forte influncia da rtmica africana. Mrio de Andrade, em seu Dicionrio
Musical Brasileiro, inclui, por exemplo, os seguintes nomes de repiques, de inspirao
popular evidente: Barra-vento, cabea de cgado, capela da china, capela da graa, choro,
cnsul velho, feijo com molho, imperial, mocot sem sal, necessidade, nosso padre, oitavo,
parada, pavo de dois, repique de cabea, sete pancadas, singelo, singelo liso
(ANDRADE, 1989, p. 437).
275
212
As transcries foram feitas a partir dos toques de sineiros apresentados no vdeo-documentrio Entoados.
276
O relato do viajante Thomas Ewbank, que esteve na Corte imperial no ano de 1846,
exemplifica, de um lado, a popularidade da comdia Os irmos das almas, apresentada em
benefcio de irmandades de negros e mulatos nos principais teatros do Rio de Janeiro e em
Niteri e, de outro, a proximidade (que pode parecer estranha aos olhos dos observadores
atuais), entre teatro e religio, motivo de crticas veiculadas nos peridicos da poca:
Primeiro se introduziu a algazarra das sinfonias, misturando-se com a msica
religiosa e manchando-se a sublime pureza do seu carter; depois, alguns
autores, mngua de talento para compor essa msica sublime, grave e
majestosa, acabaram de lhe corromper o estilo particular que no cabe a
todos tratar. As ladainhas se converteram em contradanas, as splicas em
rias jocosas, o Te Deum em msica de folia, etc. etc. Sai do teatro, entre na
igreja, a diferena nenhuma! (O Mercantil 27 de abril de 1846).
A comdia Os irmos das almas, com seu acompanhamento sonoro base de sinos
instrumento de percusso associado religiosidade catlica e afro-brasileira, como vimos na
anlise da comdia anterior est diretamente relacionada crtica acima apresentada nO
Mercantil, acerca da proximidade indesejada entre teatro e igreja. Mais frente, o mesmo
articulista escreve:
Observa-se em muitas Igrejas do Brasil os realejos suprindo os rgos: um
meio muito econmico na verdade, mas pouco decente: nada mais ridculo
do que entrar num Templo, ver sair o padre para o altar e ouvir o negro no
coreto rodar o realejo, que geralmente s contm destas rias populares que
nenhum cabimento deveriam ter na casa do Senhor. Entra-se em dvida se
estamos na Igreja ou num cosmorama ou teatrinho de bonecos. Mas ainda
no tudo: h na Corte um enxame de organistas, que assim se intitulam,
assalariados por diversas Irmandades, para tocarem nos dias santificados,
durante a missa rezada. Ora, estes organistas, sendo pela maior parte
amadores que aprendem alguma coisa de piano para se divertirem, s tocam
na Igreja as suas rias favoritas do piano; ento ouve-se a contradana, a
valsa, o lundu, suas modinhas, e esse monto de tocatas que tanto agradam a
multido. Ainda isto uma economia das Irmandades que no querem ter
um organista propriamente chamado, que toque apropriadamente ao lugar
em que se acha. Pois no repugnante e mil vezes ridculo sair de uma
Missa, como h pouco nos aconteceu, ao toque da Polca, que um destes
improvisados organistas oferecia aos fiis no fim do Santo Sacrifcio.
inegvel a poderosa influncia que tem a msica sobre nossa alma, a
facilidade com que dispe o nosso nimo para este ou aquele fim; assim a
msica voluptuosa, alegre, graciosa, dispe os nossos nimos os prazeres
mundanos e, por consequncia, arrasta-nos para ali o pensamento: a msica
verdadeiramente religiosa, pelo contrrio, faz-nos cair em meditao, e
facilmente nos conduz a pensar no nada desta vida, e da o pensamento
forado a elevar-se Eternidade (O Mercantil 27 de abril de 1846).
277
213
Tempo-ritmo uma noo cunhada por Constatin Stanislavski, para quem o ritmo uma das bases do
trabalho do ator, seja em sua movimentao corporal e gestos, na fala, numa cena ou, ainda, na pea inteira
entendida como sucesso e co-presena de diferentes tempos-ritmos (STANISLAVSKI, 1996, p. 207-246).
278
Lusa apaixonada por Tibrcio, embora este seja adepto da maonaria, o que a
apavora mortalmente:
EUFRSIA Pedreiro-livre? Santo breve da marca! Homem que fala com o diabo
meia-noite! (benze-se)
LUSA Se fosse s falar com o diabo! Tua me diz que todos os que para eles se
chegam ficam excomungados, e que antes quisera ver a peste em casa do que um
pedreiro-livre. (benze-se; o mesmo faz Eufrsia) No, no! Antes quero viver toda minha
vida de favores e acabrunhada, do que casar-me com um pedreiro-livre. (benze-se).
(p. 293, vol. I).
Souza, por sua vez, vizinho de Mariana, um irmo das almas de verdade, o qual
sobrevive mal e mal, ganhando duas patacas por dia, que quanto lhe paga o tesoureiro da
irmandade para a qual ele pede esmola (p. 300, vol. I). Mariana tia de Felisberto, primo de
Lusa, o qual aceita se tornar esmoleiro apenas para poder roubar as casas por onde anda.
Por fim, chega Tibrcio, vestido de irmo das almas para poder entrar na residncia de
Lusa, sem chamar a ateno dos demais moradores da casa.
TIBRCIO (caminhando para a frente) Antes que eu parta desta terra ingrata; antes
que eu v afrontar esses mares, um s favor te peo, em nome de nosso antigo amor.
Dize-me, por que no queres casar comigo? Disseram-te que eu era aleijado, que tinha
algum defeito oculto? Se foi isso, mentira.
LUSA Nada disso me disseram.
TIBRCIO Ento por que ?
LUSA por que... (hesita)
TIBRCIO Acaba, dize...
LUSA Porque s... pedreiro-livre. (benze-se)
TIBRCIO Ah, ah, ah! (rindo-se s gargalhadas)
(p. 320, vol. I).
279
JORGE (dentro) Isto um insulto! No sou ladro! Em minha casa no entrou ladro
nenhum!
SOUSA (voltando) A vem!... E este relgio que me acusa... Pelo menos prendem-me
como cmplice. (corre e esconde-se no armrio)
Entra Jorge
JORGE No se d maior pouca vergonha... Julgarem que eu era ladro! [...] Eu, roubar
relgio!... Pois olhem, precisava bem de um. (v o relgio sobre a mesa) Um relgio! Que
diabo! (Pegando no relgio) De quem ser? Ser roubado? [...] melhor que eu veja com
meus prprios olhos. Vou esconder-me no armrio e de l espreitarei. [...]
Ouve-se dentro do armrio uma questo de palavras, gritos e pancadas nas portas; isto
dura por alguns instantes.
(p. 327-328, vol. I).
No final, Jorge e Tibrcio arquitetam uma estratgia para assustar Eufrsia e Mariana:
JORGE (segurando-a pelos punhos) A senhora tem feito de mim seu gato-sapato; e a
senhora, seu moleque; mas isto acabou-se! (levanta os braos das duas, que do um grito)
Acabou-se! Sou pedreiro-livre! Satans!
MARIANA Misericrdia!
EUFRSIA Jesus! (Tibrcio salta do armrio. Jorge deixa o brao de Mariana e,
segurando em ambos os de Eufrsia, gira com ela pela sala, gritando: Sou pedreiro-livre!
O diabo meu compadre! Tibrcio faz com Mariana tudo quanto v Jorge fazer. As duas
gritam aterrorizadas. Jorge larga a Eufrsia, que corre para dentro. Tibrcio, que nessa
ocasio est do lado esquerdo da cena, larga tambm a Mariana, que atravessa a cena para
acompanhar Eufrsia; encontra-se no caminho com Jorge, que faz-lhe uma careta e a
obriga a fazer um rodeio para sair. Os dois desatam a rir)
[...]
MARIANA Meus senhorezinhos, no nos levem para o inferno!
JORGE Descansem, que para l iro sem que ningum as leve...
AMBAS Piedade! Piedade!
[...] (Mariana e Eufrsia conservam-se de joelhos, no meio de Jorge, Tibrcio e Lusa,
que riem-se s gargalhadas at abaixar o pano)
IRMO (enquanto elas riem e desce o pano) Esmola para missas das almas! (cai o pano)
(p. 343-346, vol. I).
280
Diferentemente de hoje, no havia na poca uma separao radical entre vida e morte,
o sagrado e o profano, a cidade dos vivos e a dos mortos. Temia-se no a morte e os mortos
por si ss, mas sim a morte sem aviso, sem preparao, repentina, trgica e, sobretudo, sem
funeral e sepultura adequados (REIS, 1991, p. 74). Para garantir a boa morte, era necessria
uma ritualstica adequada:
O funeral barroco se caracterizava pela pompa: o luxo dos caixes, dos
panos funerrios, a quantidade de velas queimadas, o nmero de
participantes do cortejo de padres, pobres, confrarias, msicos,
autoridades, convidados a solenidade e o nmero das missas de corpo
presente, a decorao da igreja, o prestgio do local escolhido para a
sepultura (p. 74 nosso grifo).
Segundo Reis (1997), pode-se dizer que no havia morte, j que a crena da
imortalidade da alma era vivida profundamente. Na tradio catlica, a morte existia apenas
quando a alma ia para o inferno denominada de segunda morte, como veremos na anlise
da comdia Os cimes de um pedestre. O julgamento individual em seguida ao falecimento
poderia ter como condenao mais leve, o Purgatrio ou, ainda, a absolvio total, por meio
da qual a alma chegaria ao Paraso.
O Purgatrio era, dessa maneira, uma regio de passagem na geografia
celeste. Para dele escapar mais rapidamente, alm do arrependimento na
hora da morte, os mortos precisavam da ajuda dos vivos, na forma de missas
e promessas a santos. A existncia do Purgatrio permitia e promovia a
relao entre vivos e mortos (REIS, 1997, p. 97)
Tradies semelhantes foram trazidas da frica pelos escravos, com ritos fnebres e
concepes sofisticadas sobre o Alm. Eles acreditavam que os espritos ancestrais lhes
ajudavam a viver o cotidiano e lhes asseguravam uma boa morte, alm disso, acreditavam em
recompensas e punies aps a morte e, por fim, na existncia de almas penadas:
A morte prematura, a morte por feitiaria, a falta de ritos fnebres e
sepultura adequados conturbavam a travessia do africano para o Alm. Entre
os iorubas que vieram a ser conhecidos por nags na Bahia e se incluam
entre os negros minas no Rio e outras regies sulistas havia a possibilidade
de o morto vagar por regies terrestres at que os vivos despachassem
conforme as regras do axex [cerimnia fnebre africana]. Candombls
dedicados aos mortos, os egunguns nags, foram criados na primeira metade
do sculo XIX, segundo a tradio oral conservada pela gente do culto. [...]
281
A morte ideal para negros e brancos no devia ser solitria e privada; quando o fim
se aproximava, o doente no se isolava num hospital, mas esperava a morte na cama, em sua
casa, diante de pessoas que circulavam em torno de seu leito.
O viajante Robert Walsh, o qual esteve no Rio de Janeiro nos anos de 1828-1829,
assim descreveu um funeral que ele assistiu por acaso:
Logo comeou a escurecer e fui atrado por vrias pessoas que carregavam
enormes velas de cera acesas, como tochas, e estavam reunidas em frente
a uma casa. Quando passei por elas, um homem, que parecia ter alguma
autoridade, colocou uma vela em minha mo e pediu-me que entrasse
na procisso que estava sendo formada. Estavam preparando um funeral
e, nessas ocasies, disseram-me que sempre pedem a participao
de um estranho e se sentem ofendidos se este se recusa a faz-lo. Juntei-me
ao grupo e segui com ele at uma igreja prxima. L dentro nos
enfileiramos da cada lado de uma plataforma que ficava prxima ao coro
e sobre a qual estava um caixo aberto, coberto por uma manta de seda
cor-de-rosa com debruns dourados. A cerimnia dos funerais foi cantada
por um coro de padres, um dos quais era negro, um homem grande
e de fisionomia agradvel, cujo rosto de azeviche constitua
um impressionante contraste com sua vestimenta branca. Parecia
desempenhar sua funo com uma dignidade e solenidade que no pude
observar em seus companheiros. Depois de espalhar flores sobre o caixo
e queimar incenso, eles se retiraram, a procisso se dispersou e retornei
a bordo (WALSH, 1985 [1828-1829], p. 72).
282
guarda-roupa fnebre era especial. No Rio de Janeiro do sculo XIX, apenas 13% dos mortos
vestiram roupas de uso, enquanto 57% vestiram mortalhas de santos (para as crianas,
destacavam-se a de Nossa Senhora da Conceio e da Boa Morte, entre os adultos; o de Santo
Antnio) e em cores (p. 110). Mortalhas de tecido de algodo ordinrio eram populares entre
os africanos no Rio e em Salvador incluindo os nags (ou minas), jejes, angolas, congos e
os muulmanos , sendo o branco considerado uma cor relacionada ao orix Obatal ou
Oxal. Os meninos frequentemente eram vestidos com o uniforme militar de so Miguel
Arcanjo, incluindo tnica, botas vermelhas, cinto, capacete dourado, armadura e espada
uma fantasia apropriada a um tipo de morto que, segundo o imaginrio popular, se batizado,
era imediatamente incorporado ao exrcito angelical comandado por So Miguel, e desse
lugar velaria pelos pais na vida e na morte (p. 112).
A cultura funerria do passado tinha como aspecto fundamental enterrar o defunto em
solo sagrado e perto de casa, ou seja, na igreja: ter sepultura na igreja era como tornar-se
inquilino na Casa de Deus (REIS, 1997, p. 124). A igreja era uma espcie de antessala do
Paraso, o lugar ideal para se aguardar a ressureio no dia do Juzo Final, concepo esta,
que, desde a Idade Mdia, fora amplamente difundida nos pases catlicos (p. 125). A ordem
de importncia variava das covas do adro, quelas prximas ao altar-mor, onde se
acomodavam os mortos melhor situados na vida (p. 128).
Ter uma cova na igreja era tambm uma forma de mortos e vivos manterem contato
mais frequente e de os segundos serem lembrados de rezar pelas almas dos que partiram.
Dessa forma, os mortos passavam a ocupar o mesmo lugar onde antes haviam sido batizados e
se casaram. Neste posto eles observariam e influenciariam os negcios corriqueiros da
comunidade, pois as igrejas serviam de recinto eleitoral, sala de aula, auditrio para debates
polticos e sesses de tribunal (p. 125). Os vivos caminhavam e sentavam sobre as sepulturas
dos que lhe eram queridos. As igrejas de irmandades enterraram, durante a primeira metade
do sculo XIX, 89% dos mortos da cidade as irmandades negras enterraram metades destes.
Entre 1812 e 1885, no Rio de Janeiro, pelo menos 60% dos mortos recebiam algum
sacramento, antes de falecer, sendo que 41% receberam todos, a saber; penitncia, comunho
e extrema-uno (REIS, 1997, p. 106). A tabela de bitos em Salvador, em 1836, indica que
quase a metade dos escravos mortos no alcanou onze anos de idade. Alm disso, enquanto
17,5% dos livres ultrapassaram os sessenta anos, apenas 7,4% dos escravos o fizeram. 77%
dos escravos haviam morrido antes dos 41 anos; 60% dos livres haviam morrido antes dessa
283
idade uma diferena de 17% em favor destes (REIS, 1991, p. 36-37). As estatsticas
sugerem que os irmos das almas tinham bastante trabalho.
5.2.2.1 Irmandades
Como Scarano assinala (1979), as irmandades catlicas eram associaes corporativas
com razes na Idade Mdia, que floresceram em Portugal nos sculos XV e XVI. Segundo
Mulvey (1982), o Papa Gregrio XIII permitiu, no fim do sculo XVI, a organizao de
irmandades visando doutrinar os escravos recm-convertidos nos costumes e dogmas da
religio catlica. As irmandades negras controlavam, por meio da religio, o grande
contingente de escravos negros no Brasil pas no qual as irmandades eram segregadas social
e racialmente (negros, brancos, pardos). Em 1552, no estado de Pernambuco, os jesutas
criaram a primeira confraria de escravos negros desembarcados da Guin, em devoo de
Nossa Senhora do Rosrio. As irmandades se espalharam e, durante o perodo colonial,
praticamente toda cidade das provncias de Minas Gerais, Bahia, Pernambuco e Rio de
Janeiro tinha uma confraria de escravos ligada aos conventos e igrejas.
As irmandades de brancos, mulatos e negros eram instituies religiosas que faziam
parte da vida de quase todas as pessoas, que a elas se associavam a partir de critrios como
condio social, origem nacional e classificao racial (p. 123). As irmandades mais
prestigiadas requeriam que seus membros pertencessem raa dominante e que tivessem boa
situao financeira, como, por exemplo, a Irmandade da Santa Casa de Misericrdia, a qual
exigia de seus irmos serem limpos de sangue, sem alguma raa de Mouro, ou Judeu, no
somente na sua pessoa, mas tambm sua mulher (REIS, 1991, p. 53). Apesar das diferenas,
todas as irmandades zelavam pela boa morte de seus membros.
Constituam as irmandades o canal institucional mais expressivo da devoo
popular, da seu poder, temido pela alta hierarquia eclesistica (REIS, 1997, p. 138). Embora
recebessem religiosos e dependessem da aprovao de seu estatuto (ou compromisso) pelas
autoridades eclesisticas, as irmandades eram formadas principalmente por leigos e no
estavam subordinadas s ordens religiosas. Reis (1991) informa que a administrao
das irmandades cabia a uma mesa presidida por juzes, presidentes, procuradores ou priores
e composta de escrives, tesoureiros, procuradores, consultores e mordomos (REIS, 1991,
p. 50). Estes eram encarregados da convocao e direo de reunies, arrecadao de fundos,
visitas de assistncia aos irmos necessitados, proteo de escravos quanto aos maus-tratos
284
Apesar de breve, merece ser destacada a referncia acima citada de Martins Penna s
Irmandades de Nossa Senhora da Lampadosa e do Divino Esprito Santo. A primeira era uma
irmandade negra, fundada em meados do sculo XVIII, da qual, como sugere o anncio
abaixo, fazia parte Paula Brito, editor das comdias de Martins Penna:
285
214
A listagem acima foi elaborada a partir dos dados publicados na Revista Dyonisos (1966) e em anncios de
peridicos da poca. Ver tambm DRJ, 14/12/1848. A Irmandade da Lampadosa era de negros, assim como a de
Santo Antnio dos Pobres, enquanto que as Irmandades do Divino Esprito Santo admitiam escravos e a
Irmandade de Nossa Senhora da Conceio e da Boa Morte, finalmente, era de pardos. As demais irmandades
referidas na lista acima so de homens livres pobres. Ver Karasch (1987, p. 134), Soares (2004, p. 239).
286
Em estudo por ns j referido, Mendes (1982) assinala que nas comdias O juiz de paz
da roa, Um sertanejo na Corte, A noite de So Joo, Os dois ou O ingls maquinista e
O cigano, Martins Penna menciona, na lista de personagens, a palavra negros, embora, na
realidade, estes sejam mais figurantes que personagens (MENDES, 1982, p. 26). Mendes
est correta em sua observao, mas no considera que apesar de Martins Penna
no mencionar a palavra negro na lista de personagens da maioria de suas comdias, 215
na vida real, contudo, as pessoas correspondentes a certos personagens das comdias eram
negras, como em se tratando da maioria dos irmos das almas na Corte. necessrio
ampliar a anlise do teatro apenas enquanto texto, para perceb-lo como parte de um
fenmeno cultural amplo, que abrange atores, cantores, danarinos, instrumentistas,
compositores, editores, empresrios, pblico e crtica (MENCARELLI, 1999). Neste sentido,
interessante notar que a relao de proximidade (e troca) entre irmandades e comdias
de Martins Penna transparece por meio dos anncios publicados nos peridicos oitocentistas,
especialmente nas crticas dirigidas farsa Os irmos das almas, representada em pequenos
e grandes teatros no Rio de Janeiro e em Niteri , em benefcio do Divino Esprito Santo
e das almas do Purgatrio. Diga-se ainda que, alm de Martins Penna, o ator-cantor Martinho
Correia Vasques tambm participava com frequncia de espetculos em benefcio de
irmandades, especialmente a Irmandade da Lampadosa, alm de benefcios para a liberdade
ou alforria de escravos.216
5.2.2.1.2 A Irm. de Nsa. Sra. da Lampadosa e os negros mina
Os negros africanos ou crioulos associavam-se a irmandades em parte para
melhor solenizar sua morte (REIS, 1997), como no anncio antes referido, publicado nO
Mercantil em 1845 (Fig. 36), no qual o irmo Paula Brito figura como a pessoa responsvel
pela entrega de recibos garantindo nesta vida uma boa sorte e na outra um eterno
descanso. Neste sentido, o Compromisso da Irmandade de Nossa Senhora da Lampadosa
(1767) estabelece:
215
Note-se que em Os cimes de um pedestre, por exemplo, Martins Penna no inclui a palavra negro na lista
de personagens, mas, no decorrer do texto da comdia ele menciona as palavras negro e negrinho quinze
vezes, alm de utilizar o termo escravo outras quatro vezes. Cf. Martins Penna (2007 [1845-1846], p. 113-183,
vol. III).
216
Como j assinalado no captulo II, recordamos ao leitor que Martinho Correia Vasques participou de oito
benefcios para a alforria de escravos desde 1844 at 1858, alm de tomar parte em outros benefcios para
irmandades de negros e pardos j referidas.
287
Captulo 6: Ser obrigada esta Santa Irmandade a dar sepultura a qualquer irmo que falecer
nas covas que esta Irmandade tem e quando estas se achem em alguma ocasio ocupadas se
comprar outra;
Captulo 10: Um esquife, um guio e uma cruz sero utilizados nos funerais dos irmos,
assim como uma campainha e uma imagem de Santo Cristo;
Captulo 11: Para cada irmo que falecer a Santa Irmandade deve mandar dizer dez missas
para sua alma, alm de outra missa semanal pelos irmos vivos e defuntos. Se o irmo morto
tiver sido juiz da irmandade, esta teria que celebrar no dez, mas vinte missas pela sua alma,
enquanto que se Escrivo, Tesoureiro, Provedor ou juza dezoito missas.
Captulo 15: Todos os irmos devem rezar dez Padres Nossos, Ave Marias e uma Salve
Rainha pela alma do irmo defunto;
Captulo 26: Filhos e filhas legtimos de algum irmo sero enterrados nas sepulturas que
pertencerem a seus pais.
Como assinala Karasch (1987, p. 45), havia pelo menos sete naes principais no Rio de Janeiro oitocentista:
mina, cabinda, congo, angola (ou loanda), caanje (ou angola), benguela e moambique. Em Salvador (BA), os
mina eram denominados nag.
288
Como assinalado por Reis (2010), os negros mina eram respeitados por seu sucesso
em conseguir comprar a liberdade. Embora fossem um grupo minoritrio, figurando entre
apenas 9 a 15% dos escravos da Corte, eles estavam presentes em 45% das alforrias pagas
registradas entre 1840 e 1859. Os escravos mina do sexo masculino trabalhavam
principalmente no carrego de fardos, alm de ofcios mecnicos, Segundo Rios Filho (2000
[1946]), os grandes cestos eram chamados capoeiros e, por extenso, os carregadores (mina)
de cestos eram chamados homens dos capoeiros, os quais, nos momentos de folga criaram os
passos, trejeitos e rudes cumprimentos da luta mista de dana chamada capoeira (RIOS
FILHO, 2000 [1946], p. 72). No comrcio ambulante, por sua vez, empregavam-se, sobretudo
as mulheres, vendendo produtos como panos da costa, sabo preto, esteiras, alm de alimentos
crus e cozidos (p. 74). Cerca de 40% das quitandeiras da cidade eram mina que trabalhavam
como escravas de ganho, constituindo um contingente expressivo que exemplifica que
tinham acesso privilegiado ao mercado, o que lhes permitia ganhar e economizar o suficiente
para investirem na liberdade (p. 75). Faz sentido, assim, que os irmos das almas da comdia
homnima de Martins Penna encontrassem as esmolas mais generosas nos becos onde vive a
gente pobre, das casas de rtulas, das quitandeiras (MARTINS PENNA, 2007 [1844], p.
293, vol. I nosso grifo).
A partir de 1835, os mina realizaram um verdadeiro xodo da cidade de Salvador (BA)
para a capital do Imprio. Em 25 de janeiro de 1835 eles haviam encabeado um levante
armado denominado levante dos mals (ou muulmanos iorubas) rpido, mas violento, em
Salvador, que apavorou a populao branca. A migrao mina transferiu para a Corte o medo
que assolava a capital baiana: Os africanos mina, principalmente os libertos, eram temidos
como lderes de uma rede de cumplicidade que auxiliava escravos que queriam se ver livres
de senhores cruis (SOARES, 2004, p. 215; 357). O medo das elites brancas era aumentado
devido ao fato de os mina falarem, lerem e escreverem em rabe, possuindo um grau de
conhecimento talvez superior ao de seus senhores. Alguns mantiveram na Corte a religio
muulmana que praticavam em frica (KARASCH, 1987, p. 299), enquanto outros
preservaram as religies tradicionais africanas, praticando o candombl, no Rio de Janeiro,
antes de 1850.218 Eles eram respeitados como curandeiros, adivinhos e feiticeiros, sendo
temidos e, ao mesmo tempo, adorados pelos outros negros (SOARES, 2004, p. 368).
218
Ewbank (1976 [1846]) relata ter visto, no Departamento de Polcia da Corte imperial, um arsenal de um
feiticeiro africano que acabara de ser preso devido s prtica do candombl. Era um escravo, um forte negromina. Os de sua nao eram acusados pela polcia carioca de tirar dos escravos suas ralas economias, e em
estimul-los a roubarem seus senhores, Alm de fornecerem ps inofensivos como filtros amorosos para
assegurar um tratamento mais benigno, eles s vezes do vidro em p e outras matrias nocivas para serem
289
Diga-se, por fim, que conforme assinalado por Scarano (1979, p. 3), medida que as
novas ideias ou ideias francesas comearam a circular no fim do sculo XVIII as
irmandades tornaram-se mais sociais e menos religiosas. Acreditamos que esta mudana se
fez sentir na Corte imperial por meio da associao entre irmandades, artistas, homens de
letras e a maonaria, como ilustra o exemplo de Paula Brito, irmo da Nossa Senhora da
Lampadosa e da maonaria , o qual talvez tenha servido de inspirao para Martins Penna
criar o personagem de Tibrcio, na comdia Os irmos das almas219.
5.2.2.2 A maonaria e o Rito Escocs
O tema da maonaria est relacionado histria social do Iluminismo. As lojas
manicas tiveram um papel vital na construo de elos entre o Iluminismo dos filsofos e o
Iluminismo popular, como redutos importantes de debate e difuso do iderio iluminista e de
formao de uma sociedade civil (AZEVEDO, 2010, p. 56). Sem se restringirem a limites
regionais ou nacionais, as lojas mantinham ligaes organizativas e culturais com lojas-irms
de outros pases. Constituam, assim, um
foro pblico onde os indivduos disputavam o poder, votavam, elegiam
representantes e encontravam identidade em um organismo separado da
identidade comunitria proporcionada pelo parentesco, Igreja e Estado. A
crena de que o mrito e no o nascimento deveria ser o princpio
organizador de uma nova ordem poltica e social era central cultura
manica. [...] [As lojas] construam uma rede de caridade sistemtica,
prevendo auxlios diretos aos irmos necessitados, abrigo aos viajantes
maons de outras paragens, escolas para crianas pobres e orfanatos para
filhos e vivas desamparadas. Buscava-se deste modo concretizar a utopia da
fraternidade manica universal (AZEVEDO, 2010, p. 57).
290
turno, foi fundado em 1830 ambos no Rio de Janeiro e de obedincia ao Rito Francs. O
Supremo Conselho do Rito Escocs Antigo e Aceito para o Imprio do Brasil, diferentemente,
foi fundado em 1832, pelo advogado negro Francisco G Acaiaba Montezuma (17941870).220 Esta ltima obedincia introduziu um novo Rito o Rito Escocs em
contraposio ao Rito Moderno ou Francs. Destacamos que Paula Brito era adepto do Rito
dissidente fundado por Montezuma (p. 41).
Como assinalado por Azevedo (2010, p. 78), o Rito Escocs surgiu na Inglaterra, em
1740, num momento de crtica interna ao exclusivismo social de algumas lojas manicas, de
reinvindicaes por um igualitarismo genuno entre os irmos. Tendo sido implantado no
Brasil em 1832, por Montezuma antigo combatente da Independncia, exilado por ordem de
Dom Pedro I, e que recusara o ttulo de nobreza (Baro da Cachoeira) oferecido pelo
Imperador221 o Rito Escocs parece ter atendido aos anseios democratizantes de maons de
segmentos sociais mais humildes, que viram a possibilidade de alcanar os graus superiores
da maonaria por mrito (e no por nascimento). A preocupao com o apoio mtuo
assistencial, caracterstico da maonaria escocesa, tambm deve ter contribudo para atrair
indivduos que no contavam com o apoio da famlia, da igreja ou do Estado.
Embora possa parecer estranho para aqueles acostumados a associar automaticamente
Iluminismo, republicanismo e cidadania, Paula Brito e Montezuma eram monarquistas
constitucionais, se posicionando, ao mesmo tempo, contra a Monarquia Absolutista e a
Repblica. Montezuma criticava a Repblica Federativa Americana por negar aos homens
negros o direito ao voto, proibindo-lhes, ainda, se misturar com pessoas brancas em igrejas,
tavernas, escolas e sociedades literrias:
Se como disse [Thomas] Jefferson as duas raas branca e de cor, no podem
viver juntas e igualmente livres na Repblica Federativa dos Estados Unidos,
a Constituio da Monarquia Representativa do Brasil nenhuma distino faz
do Homem branco e do Homens de cor (MONTEZUMA citado por
AZEVEDO, 2010, p. 113).
220
Francisco G Acaiaba Montezuma nasceu em 23 de maro de 1794, em Salvador, Bahia. Seu pai comandava
navios negreiros que traficavam entre as costas africanas e o porto baiano. Montezuma estudou Direito na
Universidade de Coimbra, em Portugal e, em 1820 ou 1821, dois anos aps a formatura em Coimbra, participou
da fundao da Sociedade Keportica, de natureza manica. Aps retornar ao Brasil, foi eleito membro da
Assembleia Constituinte, inaugurada em 3 de maio de 1823, sendo dissolvida em 1824, pelo Imperador Pedro I,
que fez prender seis deputados, entre os quais Montezuma, o qual acabou deportado juntamente com a esposa e
outros prisioneiros ilustres, como os irmos Jos Bonifcio e Martin Francisco de Andrada e Silva. Durante oito
anos, ele percorreu pases como Frana, Inglaterra, Blgica e Holanda, retornando ao Brasil aps a abdicao de
Dom Pedro I, em 1831. No ano seguinte, assumiu o mandato na Cmara dos Deputados (AZEVEDO, 2010, p.
73; 77).
221
Montezuma recusou o ttulo de nobreza com medo de que este pusesse a perder seu prestgio na Bahia tanto
entre liberais exaltados como entre monarquistas. Os primeiros o veriam elevado a uma classe superior o
que contrariava o princpio da igualdade , enquanto os segundos o marginalizariam por no pertencer s
famlias ricas da provncia (AZEVEDO, 2010, p. 95).
291
Em 1855, Brito deixou impressa em livro a meno que alcanara o 18 grau na maonaria, correspondente
ao grau de Cavaleiro Rosa-Cruz (AZEVEDO, 2010, p. 85).
292
223
Referido por Martins Penna (Folh., 1965 [10 de agosto de 1847], p. 320).
Segundo Rondinelli (2012, p. 44), O sineiro de So Paulo era uma traduo de Le Sonneur de Saint-Paul
(1838), de Joseph Bouchardy (1810-1870).
225
Alm das apresentaes da comdia Os irmos das almas no TSPA e no Teatro Santa Tereza (este ltimo em
Niteri), Ewbank menciona um benefcio da Irmandade de Nossa Senhora da Conceio e da Boa Morte num
certo Teatrinho da Rua Flores prxima Igreja de Santana. A Irmandade afixou prospectos nas esquinas
pedindo esmolas e convidando o pblico para comparecer ao teatro. Ewbank relata que o tal teatro era na
verdade uma casa, ou melhor, um bordel, e o bispo, ignorando seu carter, autorizou a ter um altar num dos
seus quartos (EWBANK, 1976 [1846], p. 293). Lembramos ao leitor que somente bispos podem consagrar e
batizar sinos, portanto, o tal Teatrinho da Rua Flores , espcie de templo sacro-profano pode ter tido sinos,
caso a Irmandade e o bispo assim quisessem.
226
A frase citada uma das muitas referncias aos sinos na obra de Machado de Assis. A igreja da Lampadosa,
por exemplo, lembrada com afeio no conto Fulano. Em A Semana, por seu turno, o autor menciona sinos nas
crnicas referentes s seguintes datas: 3/07/1892 (sino da igreja do Carmo); 6/11/1892; 5/01/1896 (sino
Arago, da igreja de So Francisco de Paula); 5/04/1896 (sino da igreja de So Jos); 20/12/1896 (novamente
o sino da igreja de So Francisco de Paula); 24/01/1897; 4/11/1897 (sobre o sineiro da igreja da Glria). Ver
Assis (1892-1897; 1979).
227
Rios Filho (2000 [1946], p. 64) observa com agudeza que o Valongo, onde os navios negreiros atracaram no
perodo compreendido entre os anos de 1758 e 1831, era situado entre dois lugares denominados, ironicamente,
Sade e Livramento, onde os negros eram atirados, sem uma nem outra coisa, nos mercados de escravos.
224
293
Paula Brito, situada, como assinalado, Rua da Constituio, antiga Rua dos Ciganos
prxima Igreja da Lampadosa e ao Teatro de So Pedro.228
Na crnica publicada em 4 de novembro de 1897, Machado de Assis escreveu sobre
um velho sineiro da igreja da Glria:
Era um escravo, doado em 1853 quela igreja, com a condio de a servir
dois anos. Os dois anos acabaram em 1855, e o escravo ficou livre, mas
continuou o ofcio. Contem bem os anos, quarenta e cinco, quase meio
sculo, durante os quais este homem governou uma torre. A torre era ele,
dali regia a parquia e contemplava o mundo.
Em vo passavam as geraes, ele no passava. Chamava-se Joo. Noivos
casavam, ele repicava as bodas; crianas nasciam, ele repicava ao batizado;
pais e mes morriam, ele dobrava aos funerais. Acompanhou a histria da
cidade. Veio a febre amarela, o clera-morbo, e Joo dobrando. Os partidos
subiam ou caam, Joo dobrava ou repicava, sem saber deles. Um dia
comeou a guerra do Paraguai, e durou cinco anos; Joo repicava e dobrava,
dobrava e repicava pelos mortos e pelas vitrias. Quando se decretou o
ventre livre das escravas, Joo que repicou. Quando se fez a abolio
completa, quem repicou foi Joo. Um dia proclamou-se a Repblica, Joo
repicou por ela, e repicaria pelo Imprio, se o Imprio tornasse.
No lhe atribuas inconsistncia de opinies; era o ofcio. Joo no sabia de
mortos nem de vivos; a sua obrigao de 1853 era servir Glria, tocando os
sinos, e tocar os sinos, para servir Glria, alegremente ou tristemente,
conforme a ordem. Pode ser at que, na maioria dos casos, s viesse a saber
do acontecimento depois do dobre ou do repique.
Pois foi esse homem que morreu esta semana, com oitenta anos de idade. O
menos que lhe podiam dar era um dobre de finados, mas deram-lhe mais; a
Irmandade do Sacramento foi busc-lo casa do vigrio Molina para a
igreja, rezou-se-lhe um responso e levaram-no para o cemitrio, onde nunca
jamais tocar sino de nenhuma espcie; ao menos, que se oua deste mundo
(ASSIS, A Semana, 4 de novembro de 1897) .
El Far (2004, p. 317) e Ramos Jr. (2010, p. 203) assinalam que, respectivamente em junho e setembro de
1861, a tipografia de Paula Brito publicou duas obras de (Joaquim Maria) Machado de Assis: Queda que as
mulheres tm para os tolos e Desencantos Fantasia Dramtica.
294
Em caso de morte de mulheres, os sinos so tocados duas vezes, enquanto que no caso
de defuntos do sexo masculino so trs toques. s crianas (ou anjinhos) so associados
toques repinicados, pois, apesar da tristeza dos parentes, acredita-se popularmente que o cu
estaria alegre por receber uma alma pura de criana:
Estes exemplos mostram como os sinos articulavam uma espcie de linguagem oculta,
assimilvel apenas pelos nativos de um determinado grupo ou contexto cultural. Na
encruzilhada entre o sacro e o profano, os dobres fnebres dos sinos da comdia Os irmos
das almas estavam relacionados vida (no morte), ou seja, capacidade de resistncia das
irmandades de escravos, pardos e homens livres pobres da Corte, que se aliavam aos artistas e a
outras instituies, como a maonaria, criando elos de solidariedade e reciprocidade, em meio
violncia do regime escravocrata. desta maneira que interpretamos o anncio da Fig. 37:
229
As transcries em partitura foram feitas com base nos toques apresentados no vdeo documentrio Entoados.
Ver referncias.
295
296
230
Ver manuscrito da comdia Os cimes de um pedestre, de Martins Penna depositado no Setor de Manuscritos
da BNRJ. Localizador I-6, 25, 7, datado de 21 de outubro de 1845.
231
O personagem do pedestre referido como Andr Joo na lista apresentada por Martins Penna no incio de
sua comdia, embora, no decorrer do texto teatral, o personagem se autodenomine Andr Camaro.
Acreditamos que a referncia ao nome Andr seja intencional. Este era o personagem principal de outra pea
famosa do repertrio do ator Joo Caetano, intitulada A gargalhada (Lclat de Rire, de Jacques Arago). Andr
Lagrange retira uma quantia para salvar a vida de sua me, mas, quando vai repor o valor, surpreendido e
acusado pelo roubo. Andr acaba enlouquecendo, mas de um modo estranho, atravs de um ataque de riso
convulsivo (PRADO, 1972, p. 97). Andr era tambm o nome de outra figura particularmente desagradvel a
Martins Penna: o censor principal de Os cimes de um pedestre; o j mencionado advogado e membro do CDB
Andr Pereira Lima, ao qual Martins Penna manda ao diabo, em sua Carta a Jos Rufino Rodrigues de
Vasconcelos sobre a censura de Os cimes de um pedestre, depositada no Setor de Manuscritos da BNRJ. Ver
referncias.
297
procurar negros fugidos e entra em sua casa, pelo telhado, secreta e silenciosamente para
cortejar sua esposa.232
ANACLETA Pois como desconfia de mim, hei de namorar o vizinho, ainda que no
seja para vingar-me...
(p. 121, vol. III).
Nisso, chega Andr Camaro, trazendo preso Alexandre, disfarado de negro e falando
em lngua de preto:
PEDESTRE Entra, paizinho...
ALEXANDRE Sim sinh... (o Pedestre, depois de entrar, fecha a porta por dentro)
PEDESTRE Agora foge...
ALEXANDRE No sinh... (o Pedestre acende uma vela que est sobre a mesa e
apaga a lanterna)
PEDESTRE (enquanto acende a vela) Quem teu senhor?
ALEXANDRE Meu sinh sinh Maj, que mora na Tijuca.
PEDESTRE Ah! E que fazias tu meia-noite na rua, c na cidade?
ALEXANDRE Estava tomando fresco, sim sinh.
PEDESTRE Tomando fresco! Olha que patife... Estavas fugido.
ALEXANDRE No sinh.
PEDESTRE Est bom, eu te mostrarei. Hei de te levar amarrado a teu senhor. ( parte)
Mas h de ser daqui a quatro dias, para a paga ser melhor. (para Alexandre) Vem para c.
(encaminha-se com Alexandre para a segunda porta esquerda e quer abri-la)
verdade, est fechada... E a chave est l dentro do quarto de Balbina. (para Alexandre)
Espera a. Se ds um passo, dou-te um tiro.
(p. 124-125, vol. III).
Alexandre amante de Balbina e inventa um plano arriscado para poder ver sua
amada: pinta-se de negro, fingindo dormir porta da casa do pedestre. Quando este chega, de
madrugada, v o negro e o leva preso para dentro de casa, onde Alexandre pretende se
encontrar com Balbina. Como assinalado por Aras (1987, p. 171), na comdia Os cimes de
um pedestre o modelo patriarcal familiar, autoritrio, dado como homlogo ao aparelho
policial repressor daquela sociedade. Os dilogos a seguir exemplificam essa relao. No
primeiro exemplo, a fala do pedestre mistura sadismo e certo erotismo:
232
Na vida real, os escravos aprisionados pelos policiais pedestres eram levados para os presdios da Corte,
como o Aljube, na freguesia de Santa Rita, o Calabouo (em Santa Luzia e, posteriormente, no morro do
Castelo) ou o dique do Arsenal na Ilha das Cobras, um enorme presdio de escravos, situada em frente ao
trabalho de Martins Penna, no Cais dos Mineiros. Somados s prises militares da ilha de Santa Brbara e da
Fortaleza de Santa Cruz e Cadeia Velha, na antiga Cmara da Cidade (depois sede do Parlamento), estes
presdios constituam o velho arco de calabouos e masmorras que datava do perodo colonial, face sombria da
antiga cidade de So Sebastio (SOARES, 2004, p. 251).
298
Aps descobrir que Alexandre namorado de Balbina e que seu vizinho, Paulino,
cortejava Anacleta, esposa do pedestre, este tenta matar os dois amantes e planeja dar sumio
nos corpos.
Ao fim da comdia, como um Deus ex Machina, surge Roberto, pai de Anacleta, o
qual, aps a morte da esposa (ocorrida dezoito anos antes), viu-se obrigado a entregar a filha
do casal caridade alheia. Roberto voltava Corte, milionrio com seus negcios na Costa da
233
Como antes assinalado, na dcada de 1840 o preo de um escravo adulto no Rio de Janeiro girava em torno
de seiscentos a oitocentos mil ris, enquanto as escravas adultas eram vendidas a cerca de 500 mil ris. Ver Reis
(2010).
234
Lembramos ao leitor que, como assinalado no captulo I, um dos scios diretores do TSPA, o comerciante
portugus Joaquim Valrio Tavares, era escrivo da (ainda hoje) poderosa e rica Santa Casa de Misericrdia.
299
frica235 e na ndia, de onde trouxe trs navios preciosamente carregados [...] com uma
fortuna colossal para oferecer filha, que abandonada passara a sua mocidade (MARTINS
PENA, 2007 [1845-1846], p. 170, vol. III). O pedestre, acreditando ter matado Anacleta, fica
desolado: Oh, se ela no se deixasse matar, hoje tinha trs navios, trs! Diabos que me
tentaram! Estava rico, rico, muito rico... Ah, mulher, o que me fizeste perder! (p. 174, v. III).
Anacleta e Paulino, contudo, no haviam morrido. Ao sair de casa levando o corpo
de Paulino num saco supostamente para jog-lo ao mar note-se que o pblico sabia se tratar
de um defunto fingido , Alexandre se comunica com a polcia e relata os intentos criminosos
do pedestre Andr Camaro, ao que a patrulha vai casa deste e acaba por lev-lo preso.
5.3.2 A mousik da comdia
Cena I
Ao levantar do pano, estar a cena s escuras e s. Ouve-se dar meia-noite em um sino
ao longe. Logo que tenha expirado a ltima badalada, aparece Paulino sobre a escada e
principia a descer com precauo.
PAULINO (Ainda no alto da escada) Meia-noite. So horas de descer... (principia a
descer) Ele saiu... Anda a estas horas em procura de negros fugidos... Que silncio! O
meu bem ainda estar acordado? A quanto me exponho por ela! Escorreguei no telhado e
quase ca na rua. Estava arranjado! Mas, enfim o telhado o caminho dos gatos e dos
amantes polca... Mas cuidado com o resultado! (neste tempo est nos ltimos degraus
da escada) Ouo rumor!
(MARTINS PENNA, 2007 [1845-1846], p. 115-116, vol. III).
235
Talvez uma referncia por parte de Martins Penna Costa da Mina, na frica, de onde os navios negreiros de
Manuel Maria Bregaro e, principalmente, Bernardino Jose de S diretores do TSPA contrabandeavam negros
mina, como aqueles ligados Irmandade de Nossa Senhora da Lampadosa.
300
Na adaptao feita por Jean-Franois Dulcis, este mudou o nome dos personagens principais do texto de
William Shakespeare, alm de fazer desaparecer personagens secundrias e encurtar aes e cenas (PRADO,
1972, p. 26).
301
Note-se que tigre era a denominao dada aos negros encarregados de transportar
barris com fezes e urinas para jog-los em praias e valas as fezes respingavam em suas
peles, manchando-as, da a analogia com o animal felino. Ao comparar o personagem do
pedestre ou o terrvel capito-do-mato a um tigre, Martins Penna claramente o
ridicularizava em pblico.237
A carta acima encontrada pelo pedestre, escondida junto ao seio de Anacleta, foi
inspirada numa cena da tragdia Otelo. O pai de Hedelmonda, um senador de Veneza, no se
conforma com a paixo da filha pelo general mouro Otelo e conspira para separ-los. Com
este intento, ameaa matar-se com uma punhalada se a filha no assinar a seguinte carta:
237
Diga-se que os pedestres por vezes policiavam o interior do TSPA, o que provocava as crticas de Martins
Penna: Essa raa temvel de ciclopes, alertas, vigilantes nos corredores do teatro, [que] empregavam-se na
inocente caadas das flores. Passava uma senhora para o seu camarote, levando ramos de flores, e os pedestres,
que nessas noites haviam-se esquecido dos negros fugidos, vendo as flores, estremeciam e atiravam-se a elas
como gatos a bofes; as senhoras assustavam-se, e os amabilssimos pedestres diziam com ferrenho sorriso ou
suave carantonha: proibido atirar flores ao tablado! (MARTINS PENNA, Folh., 1965 [21 de abril de 1847],
p. 202).
302
Meu pai, mo de Otelo renuncio. / Acalme o meu pesar as vossas iras. / A vs pertence s
dar-me um esposo. / Hedelmonda. (MAGALHES JR., 1972, p. 163).
O desfecho da tragdia ocorre no 5 ato iniciado pelo efeito de contrarregragem,
com o som de troves ao longe238 , quando Pesaro encontra a carta junto ao cadver de
Lorendano (morto pelo prprio Pesaro) e a entrega a Otelo. Eis a cena interpretada por Joo
Caetano e sua esposa, a atriz e danarina Estela Sezefreda:
HEDELMONDA Meu pai entrou aqui precipitado: / Assina este bilhete, disse, assina,
ou com este punhal me tiro a vida. Eu assinei.
OTELO Sem ler?
HEDELMONDA Sem ler, certo. /No mesmo instante a minha mo tomando/ A deu a
Loredano. Eu recusava, / Inflamei sua raiva... Mas, Otelo/ No me ouvis? Duvidais!
OTELO No, ao contrrio; / Enfim...
HEDELMONDA Ele, indignado com meu pranto. / Entregou-me o bilhete, que
medrosa / Assinara...
OTELO E depois?
HEDELMONDA Eu o confiei / A Loredano...
OTELO Oh, raiva! Com que intento? Para que fim? Falai: que plano tnheis?
(p. 163).
O plano ardiloso funciona e Otelo, possudo pelo cime, acaba por apunhalar
Hedelmonda para, em seguida, matar-se com o mesmo ferro (MAGALHES JR., 1972, p.
163-164). Na comdia de Martins Penna, por sua vez, a cena acima parodiada quando o
pedestre Andr Camaro, furioso aps ter encontrado a carta junto ao seio de Anacleta,
obriga-a l-la, em duo, como num cnone. Notem-se as referncias no texto a seres angelicais
e animalescos, integrantes de um mesmo coro satrico ficcional:
238
Transcrevemos a seguir o dilogo entre Joo Caetano e Martins Penna, no qual mencionado o uso de fogos
para simular trovoadas e raios teatrais. O dilogo transcorreu num entreato da tragdia Otelo, representada no
teatro de S. Joo de Itabora: Na festa que teve lugar na vila, dei eu algumas representaes no seu bonito teatro.
Na primeira noite de espetculo representei Otelo, e o meu amigo Penna, apreciador desta tragdia, no faltou,
visto achar-se no lugar fruindo os divertimentos. No fim do 4. ato foi visitar-me, e nesta ocasio se me
apresentou o contrarregra perguntando Quer no principio do 5 ato troves e raios? No, disse-lhe eu,
bastam troves ao longe.
Esta minha determinao excitou o riso do meu amigo, e disse-me:
Grande o poder de um ator!
Por qu?
Porque, sentado no camarim, governa os elementos.
Pois todo esse poder no o livrar um dia de uma grande desgraa!
Qual pode ela ser?!
Ao sair cena, apanhar uma tempestade de pateada, que s no camarim se abrigue dela.
Quem governa os elementos respeitado pelos homens.
Engana-se: Deus no o foi por eles, quanto mais eu, que mando buscar os raios casa do fogueteiro.
Riu-se muito o meu amigo, prometendo-me introduzir a nossa conversao na primeira comdia que
escrevesse. (SANTOS, 1862, p. 73 nossos grifos).
303
Remetendo ao incio da comdia, noutra cena a badalada do sino marca a hora das
almas do outro mundo (p. 162, vol. III). quando Martins Penna solicita a incluso em cena
de um gato de verdade animal relacionado simbolicamente aos ladres e invasores
(gatunos) e ao reino do sobrenatural, em sua verso popular ou folclrica:
PAULINO Meu Deus, quando sairei eu desta maldita casa? S, no escuro e com uma
defunta... Ela est l dentro morta e fui eu a causa de sua morte! No tarda muito que
venha a sua alma por a a pedir-me contas... J tenho os cabelos todo arrepiados. [...] Que
noite, que noite! (d dentro uma hora, ao longe) Uma hora! a hora das almas do outro
mundo... E eu fechado com uma defunta! (do buraco da primeira porta esquerda salta
em cena um gato; ao rudo que este faz, saltando, Paulino se assusta e cai de joelhos) Ai
misericrdia, misericrdia! Padre Nosso, que estais no cu, santificado seja vosso nome...
santificado... venha a ns... que ests no cu... seja o vosso nome... as vossas dvidas...
Creio que se foi embora... Nada ouo. (levanta-se) a alma da desgraada. [...] Ai, ai, eu
daria o amor de todas as mulheres solteiras, casadas, vivas e etc. s para me ver fora
daqui e... (aqui abrem a porta da direita) A vem ela! uma sombra branca... que vai at
teto...Ai, ai! (cai de joelhos)
(p. 162, vol. III).
Na cena acima, Paulino pensava que Anacleta havia sido morta pelo pedestre,
enquanto este, por seu turno, pensava ter matado Paulino, planejando ocultar o crime
ensacando o corpo da vtima, para, depois, fazer o negro Alexandre jog-lo ao mar:
PEDESTRE Vem c [para Alexandre]. preciso met-lo neste saco, ajuda-me. (ambos
principiam a meter Paulino dentro do saco. Durante esta operao, Paulino conserva
304
toda a aparncia de um corpo morto) Anda mais depressa, no tremas. Ele ainda est
quente... Patife! Assim metido no saco, tu o levars s costas e o lanars ao mar. (tirando
uma corda da algibeira) Amarremos a boca do saco. (amarram o saco) Eu te
acompanharei at a praia; depois, dar-te-ei a liberdade... Bom, est amarrado. Agora,
espera um instante, enquanto vou ver se alguma ronda se aproxima, ou se passa algum
pela rua. (sai pelo fundo e fecha a porta por fora)
(p. 155, vol. III).
Tratava-se de uma aluso a outro caso verdico ocorrido recentemente na Corte, por
ns referido no captulo I, no qual um proprietrio de escravos ps o corpo de um destes num
saco, ordenando a outro de seus negros que o atirasse ao mar, provavelmente para encobrir
uma morte causada por castigos cruis (MAGALHES JR., 1972). Diga-se de passagem, que
os relatos de viajantes, como o de Robert Walsh (1985 [1829-1829]), sugerem que casos
como esse no deviam ser incomuns:
Nunca passei por uma rua do Rio [de Janeiro] sem que tivesse a impresso
de que algumas de suas casas eram cadeias, devido aos gritos e gemidos de
alguns infelizes, que partiam do seu interior, juntamente com o estalo dos
chicotes, anunciando que estava sendo infligido um castigo corporal a
algum. [...] A casa contgua nossa pertencia a um arteso e dela partiam
constantemente terrveis gritos e gemidos. Entrei na sua oficina e verifiquei
[...] que dois meninos negros trabalhavam para ele. Era um homem trigueiro,
de rosto cadavrico e ar sombrio; com tiras de couro da sua oficina ele havia
feito uma chibata semelhante usada pelos russos, e com essa chibata
aoitava, no momento, as costas nuas de um dos meninos, num cmodo
contguo. A estava a causa dos gritos que ouvamos todos os dias e quase o
dia todo (WALSH, 1985 [1829-1829], p. 165).
239
305
interessante notar que, desde antes da era crist os salmos eram cantados de forma
responsorial pelos judeus:
Um solista cantava o refro, e, no fim de cada verso, a assembleia respondia
com um breve refro sempre igual, como no Salmo 135(136): Porque eterno
seu amor [...] Essa forma de cantar os salmos era mais fcil e vivel para
os antigos que no sabiam ler e no tinham em mos o texto; s o cantor
tinha o texto (WEBER, 2013, p. 21).
As vozes dos atores se somavam aos badalos de sinos na madrugada palco de gatos,
escravos fugidos e amantes polca. A meno polca, por parte de Martins Penna, no foi
gratuita. Os primeiros anncios mencionando a dana no Dirio do Rio de Janeiro aparecem
no incio de outubro de 1844, com as tipografias oferecendo a venda de partituras arranjadas
306
para piano. A polca tornou-se rapidamente uma mania junto aos cariocas, como exemplifica
um rpido levantamento no Dirio do Rio de Janeiro, contemplando algumas danas da
poca, maneira de comparao. No perodo 1822-1850, o lundu mencionado 41 vezes
neste peridico, seguido pela caxuxa, com 40 entradas, enquanto que o solo ingls referido
34 vezes. O miudinho (algumas vezes grafado como mindinho) aparece 32 vezes ao total. A
valsa tem 130 citaes e a polca, apenas no perodo 1844-1850, tm 190 citaes (ULHA e
COSTA-LIMA NETO, 2013). O levantamento feito no Dirio do Rio de Janeiro confirma a
observao de Martha Tupinamb de Ulha:
Apesar de a histria da msica ter consolidado o lundu como uma das
matrizes da msica brasileira, uma visita s fontes sugere o quanto
tem de construda e at certo ponto, artificial, esta formulao repetida
e consolidada na literatura. Em nossa pesquisa em peridicos do
sculo XIX, o lundu aparece muito menos que a valsa e a polca,
gneros que sem dvida foram abrasileirados e tm uma importncia
histrica significativa que no foi ainda explorada pela historiografia
musical no Brasil (ULHA, 2007, p. 70).
A polca foi apresentada pela primeira vez no So Pedro de Alcntara, em 1844, pelo
casal de danarinos Felipe e Carolina Caton, cuja trajetria transnacional exemplifica os
hibridismos culturais na primeira metade do sculo XIX. Em 1825, os Caton danaram
boleros no Teatro de So Carlos, em Lisboa (BENEVIDES, 1992 [1883], p. 142), enquanto
que no incio da dcada de 1830 estiveram no Rio de Janeiro e, entre 1834 e 1838, na
Argentina, danando o lundu em teatros e circos, misturando-o com o fandango espanhol
(VEGA, 2007). A dana da Bohmia tornou-se tema de arranjos para piano, foi includa em
bailados e farsas apresentados nos teatros e ganhou os sales e bailes da Corte. Sua
coreografia era ensinada at por meio de publicaes impressas, como exemplifica o anncio
transcrito abaixo:
Explicaes exatas das figuraes da Polca feitas pelo professor Felipe
Caton
Estas figuraes explicam do modo que devem conduzir a senhora, com que
p principia, o cavaleiro e a dama a valsa, ou mesmo no golpe de calcanhar;
enfim tudo est explicado to exatamente que uma pessoa que tiver o mais
mnimo princpio, tenho lido este livreto no se poder enganar; vende-se
cada um a 320 ris, na tipografia do Mercantil, casa do Sr. Paula Brito, loja
de papel Praa da Constituio, casa de Ferreira e Canedo, e na loja de
instrumentos de msica, rua do Ouvidor, n. 116 (O Mercantil, 6 de junho de
1846).
307
240
Eduardo Medina Ribas era filho do Sr. Ribas, regente da orquestra do TSPA. pai do compositor Glauco
Velasquez (1884-1914).
241
Considerando que as comdias de Martins Penna fazem referncia a outros textos, como tragdias, libretos de
pera, anncios de jornais, letras de cano e provrbios populares, possvel supor que, em Os cimes de um
308
309
Assim como o texto da comdia O Judas em sbado de aleluia (p. 239, vol. I) faz
referncia tragdia Otelo242 parodiada em Os cimes de um pedestre a 5 cena do
segundo ato de O novio, por sua vez, menciona uma mascarada:
CARLOS uma comdia que ensaivamos para sbado de Aleluia.
FLORNCIA Uma comdia?
AMBRSIO Sim, era uma comdia, um divertimento, uma surpresa. Eu e o sobrinho
arranjvamos isso...
(MARTINS PENNA, 2007 [1845], p. 135, vol. II nosso grifo).
A referncia intertextual ocorre na cena de O Judas em sbado de aleluia em que o soldado Faustino,
tentando demonstrar coragem para impressionar Maricota, diz: Porque l nos desertos africanos Faustino no
nasceu desconhecido! (p. 239, vol. I nosso grifo).
243
O texto da comdia esclarece que o tal convento era o MSBRJ. Este era, segundo o viajante Ewbank (1976
[1846], p. 102), um dos mosteiros mais ricos do mundo; seus padres possuindo ruas inteiras, onde as lojas
rendem os melhores aluguis, alm de propriedades agrcolas que chegavam a contar com 1.000 escravos.
310
Os planos interesseiros de Ambrsio so, contudo, ameaados por Carlos, o qual foge
do convento.
CARLOS Por que motivo? Pois faltam motivos para se fugir de um convento? O ltimo
foi o jejum em que vivo h sete dias... V como tenho esta barriga, vai a sumir-se. Desde
sexta-feira passada que no mastigo pedao que valha a pena.
EMLIA Coitado!
CARLOS Hoje, j no podendo, questionei com o D. Abade. Palavras puxam palavras;
dize tu, direi eu, e por fim das contas arrumei-lhe uma cabeada, que o atirei por esses
ares.
EMLIA O que fizestes, louco?
CARLOS E que culpa tenho eu, se tenho a cabea esquentada? Para que querem
violentar minhas inclinaes? No nasci para frade, no tenho jeito nenhum para estar
horas inteiras no coro a rezar com os braos encruzados. No me vai o gosto para a...
No posso jejuar: tenho, pelo menos trs vezes por dia, uma fome de todos os diabos.
Militar o que eu quisera ser; para a chama-me a inclinao. Bordoadas, espadeiradas,
rusgas que me regalam; esse meu gnio. Gosto de teatro. [...]
311
Carlos ento urde um plano. Visando enganar o mestre dos novios, o qual,
acompanhado de dois meirinhos, vem casa de Florncia para prend-lo e traz-lo de
volta para o mosteiro, Carlos troca de roupa com Rosa, que, vestida de frade, presa em
seu lugar (p. 117, vol. II).
No ato II, Carlos ameaa Ambrsio, dizendo que contaria toda a verdade para
Florncia, caso o segundo no o deixasse casar com a prima Emlia (p. 131, vol. II). Ambrsio
se v obrigado a concordar com a chantagem, mas antes que Carlos pudesse comemorar
vitria, o mestre dos novios reaparece com os meirinhos e, de surpresa, o prendem e o
arrastam de volta para o mosteiro (p. 140-142, vol. II). Neste nterim, Rosa volta casa de
Florncia trazendo policiais para prender Ambrsio, o qual, contudo, consegue escapar,
fugindo pelo quintal (p. 157, vol. II).
No ato III, aps uma semana preso na cela solitria, Carlos consegue fugir novamente
do mosteiro e, chegando casa de Florncia, se esconde sob a cama (p. 167, vol. II).
Ambrsio, disfarado de frade, procura Florncia para roub-la, mas os gritos desta atraem os
vizinhos, obrigando o vigarista a se esconder no armrio (p. 181, vol. II). A esta altura, Rosa e
Florncia resolvem se vingar de seu traidor e descobrem o esconderijo de Ambrsio, aps o
que, do-lhe uma surra de Judas:
ROSA Promessas tuas? Queres que eu acredite nelas? (entra Florncia trazendo um
pau de vassoura)
AMBRSIO Mas eu juro desta vez...
ROSA Juras? E tu tens f em Deus para jurares?
AMBRSIO Rosinha de minha vida, olha que...
FLORNCIA (levanta o pau e d-lhe na cabea) Toma, maroto!
AMBRSIO (escondendo a cabea) Ai!
ROSA Ah, ah, ah!
FLORNCIA Ah, pensava que o caso havia de ficar assim? Anda, bota a cabea de
fora!
AMBRSIO (principia a gritar) Ai! (etc.)
ROSA (procura pela casa um pau...) No acho tambm um pau...
FLORNCIA Grita, grita, que eu j chorei muito. Mas agora hei de arrebentar-te esta
cabea. Bota essa cara sem-vergonha de fora!
ROSA (tira o travesseiro da cama) Isto serve?
FLORNCIA Patife! Homem desalmado!
ROSA Zombastes, agora pagars.
AMBRSIO (botando a cabea para fora) Ai, que morro! (do-lhe)
(p. 194-195, vol. II).
312
O apito de Juquinha parecia fazer referncia, assim, Pscoa e, por extenso, ao Judas
em sbado de aleluia. A dramaturgia musical reforava a relao intertextual entre esta
comdia e O novio, enquanto outras menes, por seu turno, aproximam O novio das
demais comdias do grupo III. Durante a cena VII do ato I, por exemplo, o novio Carlos diz:
Em vez desta vida de agitao e glria, hei de ser frade, revestir-me de
pacincia e humildade, encomendar defuntos... (cantando) Requiescat in
313
pace... a porta inferi! amen...244 O que seguir disto? O ser eu pssimo frade,
descrdito do convento e vergonha do hbito que visto (MARTINS PENNA,
2007 [1845], p. 94, vol. II),
Os trechos em latim cantados por Carlos pertencem aos recitativos litrgicos do rito
catlico para a encomenda de defuntos (Golden manual), estando relacionados, assim,
comdia Os irmos das almas. Estes cnticos eram entoados pelo padre e seus auxiliares de
maneira responsorial (um solista ou grupo de solistas cantando alternadamente com o coro) ou
antifonal (dois coros se alternando cantando).
Os responsrios ou responsos so referidos literalmente por Martins Penna na cena
VII do ato II, quando Carlos foge do convento e, para escapar de seus perseguidores,
convence Rosa a trocar de roupa com ele, enquanto Rosa, vestida de frade, acaba sendo
levada, por engano.
O D. Abade, ao conhecer que o novio preso era uma mulher, pelos longos cabelos que
ao tirar o chapu lhe caram sobre os ombros, deu um grito de horror. Toda a comunidade
acorreu e grande foi ento a confuso. Um gritava: Sacrilgio! Profanao! Outro ria-se;
este interrogava; aquele respondia ao acaso... Em menos de dois segundos a notcia
percorreu todo o convento, mas alterada e aumentada. No refeitrio dizia-se que o diabo
estava no coro, dentro dos canudos do rgo; na cozinha julgava-se que o fogo lavrava
nos quatro ngulos do edifcio; qual, pensava que D. Abade tinha cado da torre abaixo;
qual, que fora arrebatado para o cu. Os sineiros, correndo para as torres, puxavam como
energmenos pelas cordas dos sinos; os porteiros fecharam as portas com horrvel
estrondo: os responsos soaram de todos os lados, e a algazarra dos novios dominava esse
rudo infernal, causado por uma nica mulher. Oh, mulheres! (MARTINS PENA, 2007
[1845], p. 144-145 nosso grifo).
314
O j referido Sr. Manoel Cosme dos Santos (Manoel do sino), responsvel pela
manuteno, restauro e instalao do sistema eletrnico dos sinos do Mosteiro de So
Bento,245 nos informou em entrevista (SANTOS, 2014a) que o mosteiro tem atualmente doze
sinos, sendo seis alemes e seis portugueses. Os sinos alemes so datados de 1953 e tm os
seguintes nomes, medidas e notas:
1878, enquanto os demais, ao que tudo indica, so provenientes do sculo XVIII (SANTOS,
2014c). Estes ltimos eram os sinos que soavam diariamente na poca de Martins Penna e
que foram mencionados pelo autor na cena citada dO novio. Do Cais dos Mineiros, Martins
Penna podia escut-los marcando as horas do Ofcio Divino.246 Os nomes destes sinos
245
Manoel Cosme dos Santos e seu irmo Claudio Damio dos Santos aprenderam o ofcio de sineiros com seu
pai, Manoel Joaquim, o qual, por sua vez, o recebeu do av, Ricardo Moreira dos Santos, em Portugal. Os
irmos Santos mantm a companhia Sinos & Relgio prestando servios de restauraes, manuteno, fundio,
refuso e automatizao de sinos, carrilhes e relgios para igrejas do Rio de Janeiro e de todo Brasil
(BARROSA, 2011, p. 121; SANTOS, s/d).
246
Foi So Bento (480-543) quem ritmou a vida do mosteiro, organizando-a em torno das Horas e estabelecendo
o ofcio divino em oito momentos do dia e da noite, em que o monge se dedica prece coletiva e cantada:
Matinas (Noite e alvorada); Laudes (6h); Prima (7h); Tera (9h); MISSA; sexta (meio-dia); Noa (15h); Vsperas
(18h); Completas (cair da noite) (MASSIM, 1997, p. 135-136).
315
portugueses, contudo, se perderam no tempo. Sabe-se apenas que certa fundio do sculo
XVIII, denominada Coelho & Filhos, fundiu quatro deles, em Portugal (SANTOS, 2014c). A
seguir, mencionamos suas medidas e notas:
Torre 1
Sino 1 46 cm. (nota l);
Sino 2 50 cm. (nota sol);
Sino 3 55 cm. (nota f sustenido);
Torre 2
Sino 4 71 cm. (nota d);
Sino 5 1.33cm. (nota r sustenido);
Sino 6 1.68cm. (sino rachado).
A Fig. 41 mostra dois dos antigos sinos portugueses do Mosteiro de So Bento:
316
interessante notar, por fim, que o nome do personagem do vigarista Ambrsio faz
referncia ao avesso a Santo Ambrsio (340-397), um dos doutores da igreja catlica, a
quem se atribui a promoo do canto antifonal e do canto ambrosiano, como o Hino Te
Deum laudamus (chamado Hino ambrosiano), muito executado na Corte imperial, em
missas, procisses e festejos cvico-religiosos. Assim como em o Juiz de paz da roa o
personagem do escravo negro Gregrio coincidentemente o nome de So Gregrio Magno
(540-604), papa que compilou e organizou o canto gregoriano (WEBER, 2013, p. 13) ,
acusado (o escravo, no o papa) de dar uma umbigada na esposa de seu dono, o novio
Carlos, por sua vez, preso por dar uma cabeada no D. Abade, cujo impacto foi to forte
que fez o monge dar um salto de trampolim (p. 98, vol. II). Como se sabe, os termos
umbigada e cabeada esto relacionados ao universo da cultura afro-brasileira. Enquanto que
a umbigada designa um movimento coreogrfico presente em danas como o lundu, a
cabeada, por sua vez, junto com a rasteira, um dos golpes da capoeira, mistura hbrida de
dana, msica e luta (SOARES, 2010, p. 138). Considerando que no teatro o universo sonoro
inseparvel da visualidade e dos corpos em movimento, poderamos pensar numa relao
entre a dramaturgia musical de Martins Penna e as danas-lutas referidas nos textos das
comdias do autor encenadas pelos artistas, mistos de atores-cantores-danarinos.
5.4.3 Aleluia! Martinho Correia Vasques e O novio
Martinho Correia Vasques desempenhou, desde 1853 at 1874, o papel principal
da comdia O novio. Como j assinalado no captulo II, Martinho foi um dos artistas
cmicos mais famosos da Corte desde meados da dcada de 1840 at o incio da dcada
de 1870 coincidindo com o perodo em que ele atuou em O novio.
317
O anncio acima (Fig. 42) de um espetculo em seu benefcio, que contou com a
presena do casal imperial Pedro II e Teresa Cristina, em 1872. Note-se que no intervalo
entre o 2 e o 3 ato da mgica A Pera de Satans na qual Martinho desempenhava o papel
do Rei Caramba247 foi apresentada uma quadrilha intitulada Martinho, o que d a ideia
do sucesso de Martinho junto ao pblico da Corte. Como se explica o fato de um artista,
misto de ator, cantor e danarino, conhecido por suas rias cmicas, interpretar durante
tanto tempo, no auge de sua carreira, o papel do novio Carlos, que no lhe solicitava,
aparentemente, nem o canto nem a dana? Foi com esta questo em mente que realizamos
uma varredura nos anncios dos peridicos que contivessem referncias s apresentaes de
O novio, desde sua estreia em 1845, at 1874.
A pesquisa revelou que a insero de nmeros musicais no incio ou final das peas ou
entre os atos de um drama, tragdia ou comdia era prtica corrente nos principais teatros
cariocas. De um total de vinte anncios, apenas oito, contudo, deixam claro quais eram os
nmeros inseridos entre os trs atos de O novio.248 A partir de 1845, quando a comdia foi
estreada pela Companhia dramtica portuguesa do Teatro de So Pedro, foram referidos
ttulos de rias e duetos de pera bufa e de pera sria italiana, como a ria da pera
Nabucodonosor, de Giuseppe Verdi, a cavatina Casta Diva e certo dueto da Norma, de
Vincenzo Bellini, alm de rias da pera Carlo di Borgogne, de Giuseppe Donizetti.
Em 1853, quando, ao que tudo indica, Martinho comeou a representar o papel do
novio Carlos na comdia de Martins Penna, outras atraes passaram a ser referidas nos
anncios, como, por exemplo, duetos e tercetos bailados (O Passo a dois), a grande cena
fantstica intitulada O Diabo e a Camponesa danada por Marieta Baderna249 e Jlio
Toussaint , a sinfonia A partida do marinheiro, com msica do violinista e compositor
portugus Francisco de S Noronha ou, ainda, nmeros circenses com a domadora Mme.
Labarrre, amestrando todas as suas feras. Neste mesmo ano de 1853, a ria do mascate
247
Segundo Lafayette Silva, o cantor-ator Xisto Bahia tambm representou o papel de Rei Caramba numa das
vrias reprises dA Pera de Satans (Correio da Manh, 22/04/1933).
248
Cf. DRJ: 10/8/1845; 7/8/1847; 17/6/1853; 17/6/1853; 20/6/1853; 16/8/1853; 25/10/1853; 22/6/1855,
24/11/1857; 18/5/1865; Correio da Bahia, 19/5/1874.
249
Dois anos antes, em Recife (PE), a danarina Marieta Baderna recebia os elogios efusivos dos fs: Como
descrever a agilidade, a graa, o encanto desses movimentos raidos com que a Sra. Baderna executa os passos
mais difceis e belos, as piruetas mais dificultosas, as posies mais feiticeiras, que ferem a vista do espectador,
impressionam e produzem esse delrio que se manifesta pela exploso de aplausos frenticos (Dirio de
Pernambuco, 27/03/1851, citado por Alcure e Rabetti (2009, p. 28-29). No Mapa demonstrativo das receitas e
despesas do Teatro de So Pedro de Alcntara, publicado no Jornal do Commercio, em 12 de setembro de
1850, Marietta Baderna aparece na lista de artistas contratados com um alto salrio (490.000 ris mensais)
inferior apenas ao das duas primeiros sopranos e do primeiro tenor da companhia lrica italiana, a saber: Ida
Edelvira (um conto e 234 mil ris); Augusta Candiani (790 mil ris) e Tati (600 mil ris). O salrio vultuoso da
danarina Marieta Baderna d ideia de seu sucesso junto ao pblico da poca. Ver anexo.
318
319
mesmo intuito, que seu repertrio, constitudo de rias cmicas encenadas, comparvel ao
do ator dellArte, cujos lazzi momentos cmicos, bastante autorais, com certa independncia
da intriga em andamento tinham a funo de interligar as cenas do roteiro e preencher os
vazios eventuais gerados pela interpretao improvisada (CARVALHO, 1994, p. 62). O
programa teatral oitocentista pode ser comparado, por sua vez, ao que, na Commedia dellArte
era denominado canovaccio, onde havia a sugestiva ideia de um texto to presente, que no
precisaria ser escrito (RABETTI, 2012):
A improvisao no utopia de pretensa criatividade imediata, mas sim
praticabilssima realizao de um paradoxo, apenas aparente, pelo qual,
enquanto se finge fazer nascer sobre a cena um Texto antes inexistente,
traduz-se em espetculo imediato jogando sobre a mais ampla margem
mnemnica dos atores no um texto jamais escrito, mas sim o fantasma de
um texto sempre muito facilmente componvel para que seja necessrio que
um Poeta o escreva (TESSARI, 1981, p. 76).
Com alguma abstrao, calcada em exemplares e indcios, pode-se pensar numa noo
bsica de escrita essencial, de sntese, condensadora de indicadores, de repertrios de atuao
bastante dominados por atores profissionais que desempenhavam personagens-tipo ao longo
de suas carreiras. Como um prdio que, com o passar do tempo, mantm inalterada sua
estrutura, enquanto mudam seus moradores e costumes, a longa durao na tradio cmica
teatral do Ocidente foi atualizada e reelaborada pelo ator-cantor-danarino Martinho Correia
Vasques. Este inseriu suas rias cmicas encenadas nos entreatos e/ou no final da comdia O
novio, de Martins Penna ou seja, nos mesmos locais ocupados, milnios antes, pelos coros
no teatro grego e pelos cantica do teatro latino.
Considerando os exemplos antes referidos, dos coros gregos e dos cantica latinos,
passando pelas ria de Cacilda e ria de Samacuco do entremez Os doidos fingidos por
amor, de Bernardo Jos de Sousa Queiroz, pelas cantorias dos entremezes portugueses
oitocentistas referidas por Cranmer (2012a, p. 10), at as partituras da revista Aguenta,
Filipe! (1924), mencionadas por Chiaradia (2012, p. 143), verificamos que era comum no
teatro musicado a incluso de msicas que no encontravam correspondncia no texto, assim
como, no sentido oposto, havia indicaes musicais no texto cujas partituras foram perdidas
ou nem foram criadas. Dessa maneira, calcando-nos em indcios de longa, mdia e curta
durao, possvel supor que Martinho Correia Vasques tenha includo uma cano de seu
repertrio em alguma cena dO novio ou, ainda, que tenha adaptado o texto da comdia para
criar uma contrafao ou pastiches de melodias conhecidas da poca embora no tenhamos
encontrado nenhuma evidncia de que isto tenha ocorrido.
320
Diga-se que, por vezes, O Novio e outras comdias de Martins Penna eram
apresentadas juntas, como ocorreu num espetculo apresentado em 22 de junho de 1855, no
Teatro de Santa Tereza, em Niteri, quando Martinho Correia Vasques e Manoel Soares
atuaram, respectivamente, nos papeis de Carlos e Ambrsio. O mesmo espetculo foi
finalizado com a comdia A famlia e a festa da roa,
na qual os Srs. Manoel Soares, Timoteo, Martinho, Almeida e as Sras.
Ricciolini, Ana da Silva e Isabel faro as principais partes. Esta linda
comdia ser desempenhada como manda o seu autor: a cena da festa do
Espirito Santo ser executada com todo o primor: haver os folies, leilo,
etc., etc. (Dirio do Rio de Janeiro, 22 de junho de 1855).
Com base nos anncios levantados em nossa pesquisa, outra hiptese seria a de as
rias cmicas encenadas de Martinho Correia Vasques terem funcionado como introduo
musical dos atos da comdia O novio, de maneira semelhante ao que ocorreu, um ou duas
dcadas depois, com a opereta A filha do capito-mor, protagonizada por Xisto Bahia, assim
anunciada nos peridicos da poca: Recomenda-se ao pblico as msicas dos intervalos da
opereta, por serem completamente novas e formarem a introduo dos atos (Dirio de
Belm (PA), 29 de julho de 1885 nosso grifo). Note-se que, em 1876, o mesmo Xisto Bahia
atuou no papel de Ambrsio, em O novio, apresentando um nmero intitulado A
Bengala. O nmero talvez uma farsa foi apresentado ao fim da comdia de Martins
Penna, exatamente onde, 11 anos antes, Martinho Correia Vasques cantava e encenava a
ria do mascate italiano. Inclumos na Fig. 44 o anncio publicado em Belm (PA), trinta
anos aps O novio ter estreado no Teatro de So Pedro de Alcntara, na Corte:
321
Note-se que O novio foi acima anunciada como a importantssima comdia em trs
atos representada com grande sucesso em todos os teatros do Imprio. Apesar do tom
espetaculoso, o anncio no deixava de fazer sentido, pois, quela altura, a comdia de
Martins Penna j havia alcanado outras provncias do imprio, como o Maranho (1853,
1854), Gois (1857) e a Bahia, onde foi apresentada pelo prprio Martinho Correia Vasques
no ano de 1874. O prestgio nacional alcanado por Martinho pode ser avaliado pelo
necrolgio publicado em 1890, em Recife (PE) no incio do Brasil Repblica:
Faleceu na capital federal Martinho Correia Vasques. Pode-se dizer que no
h lugar no Brasil onde no se tenha ouvido o nome de Martinho, o
consciencioso e popularssimo ator cmico que por muitos anos honrou o
teatro dramtico, que lhe deve muitas criaes e no qual desempenhou
sempre os seus papeis com a maior naturalidade, fazendo rir o pblico sem
recorrer aos trejeitos e momices.
Desgostoso com os prejuzos e vaivns da sorte, to vria na vida dos
artistas, Martinho abandonou-a por duas vezes, a primeira por pouco tempo,
a ltima para no mais voltar a ela. Tendo conseguido juntar regular peclio,
perdeu-o quase todo na quebra dos bancos em 1864. Martinho procurou
conjurar esse contratempo; continuou a trabalhar e conseguiu, seno
ressarcir o prejuzo, colocar-se em situao de viver sem necessidades. H
anos era Martinho cobrador da companhia de seguros Confiana, e todos o
viam ativo e diligente, percorrendo as ruas da cidade no desempenho de seus
deveres, sempre prazenteiro, tendo para todos uma graa, um dito de
esprito, contrariando-se apenas quando lhe falavam no teatro, cuja
decadncia lamentava.
Se o nome de Martinho h de figurar entre os mais dignos representantes do
teatro dramtico no Brasil, no ser tambm esquecido de quantos o
conheceram e nele reconheceram um cidado honesto, inteligente e
trabalhador (A Provncia, Recife, 14 de fevereiro de 1890).
322
323
CONCLUSO
No presente trabalho defrontamo-nos inicialmente com a dificuldade de definir um
objeto de natureza interdisciplinar, no qual se fundem as linguagens sonora e visual. As
noes de dramaturgia musical e mousik (MOTA, 2008; MOREIRA, 2013) ajudaram-nos a
colocar em perspectiva doze comdias de Martins Penna, contemplando tanto as menes no
texto teatral, como a utilizao em cena de recursos musicais, sonoros e coreogrficos. As
duas noes referidas possibilitaram-nos perceber Martins Penna no apenas como
comedigrafo, mas como dramaturgo musical, criador de uma sintaxe hbrida na qual o som,
a palavra e a ao esto relacionados inseparavelmente. A noo de dramaturgia musical foi
ainda mais adequada ao nosso estudo, porque, como exposto no captulo I, Martins Penna era
msico, pois dominava a leitura e a escrita musical, detinha conhecimentos terico-prticos
sobre registros vocais e instrumentais, andamentos, tonalidades, ornamentao, harmonia e
orquestrao, alm de conhecer as escolas de canto, os enredos das peras italianas e
francesas, seus personagens, cenrios, figurinos etc.
Subdividimos as doze comdias analisadas em trs grupos, segundo particularidades e
predominncias que os distinguem dos demais:
a) Grupo I Lundu Caracterizado por um complexo de danas que inclui, alm do
prprio lundu, o batuque, a tirana, o fado, a curitiba, a marcha, a valsa, o galope e a
contradana;
b) Grupo II ria No qual se verifica quantidade expressiva de canes, como rias,
duetos e tercetos de pera italiana, alm de modinhas, lundus, Maria Caxuxa, muquiro,
miudinho e polca;
c) Grupo III Aleluia Marcado pela presena do canto gregoriano e dos dobres e
repiques de sinos, em dilogo com o grande coro da multido em festa, acompanhada
dos sons de fogos, bombas e bandas de msica.
Verificamos como cada grupo de comdias est relacionado a um dos dois polos
da tradio cmica, tal como estes so entrevistos por Magaldi (1996): o do estudo da
situao e o de caracteres (ou personagens-tipo). Da mesma maneira, observamos como
os trs grupos tambm se diferenciam quanto maior ou menor presena de nmeros
de msica e dana em coro ou solo, incluindo, por vezes, entre os dois polos, configuraes
intermedirias, como duetos e trios.
324
GRUPO I
GRUPO II
GRUPO III
Polos da performance
Solos respondidos por coros
Solos, duos, trios
Solos nos intervalos e entreatos
Alm dos folhetins e comdias de Martins Penna, recorremos em nosso estudo a fontes
como relatos de viajantes, iconografia, estudos de historiadores, folcloristas, peas de teatro,
entrevistas, textos literrios e, principalmente, os peridicos da poca, alm de, quando
possvel, partituras. A falta de partituras, bem como a escassa documentao relativa aos
nomes, salrios e funes dos instrumentistas e coristas que participavam dos espetculos
teatrais, nos imps como metodologia a pesquisa nos peridicos, para a qual foi fundamental
a Hemeroteca Digital Brasileira, ao possibilitar a consulta por ttulo, perodo, edio, local de
publicao e palavra(s)-chave. Como assinalado, nossa pesquisa nos peridicos buscou
articular dois eixos: o diacrnico, por meio do qual verificamos a trajetria de um
determinado evento ao longo do tempo; e o sincrnico, relacionando o evento pesquisado a
outros eventos que lhe so contemporneos (SCHWARCZ, 1987). Essa metodologia
possibilitou-nos o levantamento de informaes valiosas sobre a mousik das comdias de
Martins Penna, incluindo as letras de cano, as msicas, danas, instrumentos musicais e
autores referidos nos textos teatrais, alm de possibilitar a obteno de dados sobre os artistas
brasileiros e estrangeiros que participaram das performances, bem como sobre as irmandades
beneficiadas pelos espetculos apresentados nos teatros de So Pedro de Alcntara e de So
Francisco.
Percebemos, assim, que a mousik das comdias de Martins Penna estava relacionada
a uma rede de pessoas e grupos com os quais o autor estava ligado artstica e comercialmente.
Esta rede inclua no somente atores-cantores, msicos, danarinos e empresrios, mas
tambm irmandades catlicas de negros e a maonaria, alm de editores, tipgrafos e
livreiros, como Francisco de Paula Brito, com o qual, como vimos no captulo III, o msico
Martins Penna pode ter constitudo parceria na glosa do fado Ganinha, minha Ganinha, na
comdia O juiz de paz da roa.
A problematizao da noo de autoria foi uma das questes que esta pesquisa nos
trouxe. Constatamos que Martins Penna e os artistas estabeleciam uma espcie de parceria,
por meio da qual o ator tornava-se, em parte, coautor da construo cnica do personagemtipo (MARQUES, 1998), o que envolvia tambm uma construo musical do personagemtipo.
325
326
Alm das aluses textuais a instrumentos como o machete, a corneta com pistos, o
fagote, a frauta, o realejo e o rgo, ou a conjuntos como as bandas militares, Martins Penna
solicitou a incluso em cena dos seguintes instrumentos: viola(s) de dez cordas, piano,
tambor, pandeiro, rabeca (violino), alm de banda de msicos barbeiros. Outras sonoridades
apresentadas ao vivo incluram loua quebrando, bofetadas, chicotadas, apitos, fogos, bombas
e rojes, alm de repiques e dobres de sinos.
Instrumentistas (violeiros) e bandas de msica, estas ltimas possivelmente
contratadas por irmandades, participaram das performances das comdias do grupo I, como,
respectivamente, O juiz de paz da roa e A famlia e a festa da roa, junto ao elenco de
artistas brasileiros e portugueses da companhia dramtica de Joo Caetano numa poca em
que o Teatro de So Pedro de Alcntara (ento denominado Constitucional Fluminense) no
dispunha de msicos contratados de forma permanente. Quanto comdia Os dois ou O
ingls maquinista e s comdias do grupo II (encenadas pela companhia dramtica portuguesa
do Teatro de So Pedro de Alcntara), acreditamos que o inspetor de cena Jos Antnio
Toms Romeiro solicitava a participao de msicos contratados por aquele teatro, como o
ponto e diretor dos coros (pianista) Dionsio Vega, o rabequista J. J. Goyanno, alm de para
os nmeros detrs da cena (O namorador e A noite de So Joo) cantores da companhia
lrica italiana e professores da orquestra. Os sons de sinos, fogos, chicotadas, louas
quebrando, bofetadas e animais, dentre outros, ficavam ao encargo dos contrarregras e pontos,
como Jos Pessina e Jos Maria do Nascimento, alm dos prprios atores.250
250
De seu lugar no palco (uma cpula invisvel prxima ao proscnio ou boca de cena), o ponto controlava o
andamento do espetculo, desempenhando uma funo fundamental nas companhias de teatro da poca. [O
ponto] era a presena virtual do ensaiador em cena. Alm de soprar (por isso seu nome em francs, souffler) as
falas dos atores, controlava as entradas e sadas de cena, a iluminao, a sonoplastia, a subida e a descida da
cortina. [...] Era o maestro dos atores e um importante assistente para o ensaiador, alm de serem considerados
os embries dos atuais diretores ou encenadores, que surgiriam nos anos posteriores (CHIARADIA, 2012, p. 61;
65). O portugus Jos Maria do Nascimento (do TSPA) considerado por Giron (1998, p. 74) como o primeiro
ponto do teatro brasileiro. Seu nome aparece no Dirio do Rio de Janeiro a partir de 1830 at 1844, em cerca de
quinze programas em seu benefcio, como no espetculo apresentado em 18/07/1840, no Teatro So Janurio,
onde foi representada a comdia O juiz de paz da roa. Note-se que alguns pontos portugueses tocavam
instrumentos de percusso, como bombos, frequentemente executados por membros de bandas militares ,
admitidos, com ressalvas, nas orquestras dos teatros de Portugal (CYMBRON, 2012, p. 111-112). Alguns
maestros de coro foram pontos, como Dionsio Vega, o qual recebia um bom salrio no TSPA. Ver Anexo.
327
A dramaturgia musical de Martins Penna encontra uma analogia com o cnone por ele
instaurado na comdia de costumes brasileira, articulado por meio da oposio entre campo e
cidade (colnia-metrpole, Corte-provncia, centro da cidade-periferia) (RABETTI, 2007, p.
66, 71). O autor utiliza as menes musicais como (a) fator de caracterizao individual ou
social dos personagens-tipo (o sertanejo, o diletante, o fazendeiro paulista, a jovenzinha
namoradeira, o irmo das almas, o beato etc.), ou (b) para ambientar situaes, como bailes de
casamento e festas sacro-profanas (o Sbado de aleluia, o Dia de Reis, o Dia de Finados.
Assim Martins Penna contrapunha, de um lado, o fado, o lundu, o batuque, a curitiba, a tirana,
a caxuxa, o miudinho, o muquiro e a polca e, de outro, as quadrilhas, valsas, contradanas
francesas e galopes. Da mesma maneira, as loas do Divino e de Reis, as modas regionais e o
fadinho afro-brasileiro do grupo I aparecem como o avesso cmico dos caprichos para
violino, das rias, das modinhas, dos duetos e tercetos de pera italiana do grupo II, os quais,
por sua vez, se diferenciam dos responsrios, do aleluia, do som do rgo de igreja e dos
repiques e dobres fnebres de sinos do grupo III.
As oposies se verificam, assim, tanto internamente em cada um dos trs grupos de
comdias analisados (Lundu, ria, Aleluia) , como externamente, estabelecendo
diferenas entre os mesmos. Dessa maneira, parece haver uma relao estrutural entre os
membros, as partes e o todo constitudo pelo conjunto das doze comdias analisadas em nossa
pesquisa. Uma estrutura no , contudo, algo esttico, mas apenas uma realidade que o
tempo utiliza mal e veicula mui longamente (BRAUDEL, 2009, p. 49). Os polos opostos
nela distendidos integram um contnuo dinmico, no qual alguns elementos mantm-se
prximos a outros, mas afastados de terceiros. De maneira anloga, verificamos que nas
comdias de Martins Penna as danas afro-brasileiras como o lundu, o fado e o miudinho
aparecem relacionadas s danas espanholas, como a tirana, o fandango e a caxuxa, enquanto,
ao mesmo tempo, parecem contrastar com outras danas, como as contradanas francesas, o
galope e as quadrilhas. Diga-se que danas afro-brasileiras e hispnicas se misturaram
hibridamente como exemplifica o fado-tirana de O juiz de paz da roa, o lundu-fandango
retratado por Johann Moritz Rugendas (ver Fig. 14), o incio da melodia do lundu L no
Largo da S (praticamente idntico melodia da caxuxa espanhola) ou, ainda, o lundu com
castanholas referido no anncio a seguir:
A experincia tem mostrado que um lundu brasileiro bem tocado numa
viola com castanholas e pandeiro, equivale a uma forte fomentao de
cantridas sobre o corpo todo; ele fortifica os nervos por tal forma que
capaz de fazer um paraltico saltar da cama e vir dana-lo tambm (A
Marmota na Corte, 12 de outubro de 1849).
328
Zamith (2011, p. 109) assinala que, somente a partir de 1860 portanto, aps a morte de Martins Penna (em
dezembro de 1848) as quadrilhas compostas por brasileiros passam a se diferenciar das quadrilhas europeias,
ao empregar rtmicas contramtricas (ou sincopadas), de influncia afro-brasileira.
252
Note-se que o lbum pitoresco e musical contm danas de autoria de trs compositores da poca de Martins
Penna: Demtrio Rivero, Eduardo Ribas, o qual tambm era cantor lrico, e Jos Joaquim Goyanno, autor da
polca mazurca Tijuca. Goyanno foi parceiro de Paula Brito na ria da Negrinha-monstro e no lundu Ponto
Final (RAMOS JR, 2010), alm de ter ensaiado Martinho Correia Vasques na ria do acendedor de gs, de
autoria de Henrique Alves de Mesquita. Cf. DRJ, 2/06/1857.
329
330
Conquanto no saibamos qual foi a marcha tocada aps a loa de Reis na comdia Os
dois ou O ingls maquinista, nem quais os msicos que a executaram, o desfecho cmicofestivo parece relacionado ao entremez e, mais distante cronologicamente, ao exodium (ou
sada) do teatro romano, que consistia frequentemente num final em parada, onde os atores se
despiam de seus personagens e desfilavam diante do pblico ligando o fim da comdia e o
retorno festa maior, antes do Grande Circo (DUPONT, 1988). De maneira anloga, a loa de
Reis, seguida pela marcha tocada pelo rancho de moos e moas (MARTINS PENNA,
2007 [1842], p. 219, vol. I), ligava simbolicamente o espao teatral s ruas, numa poca em
que os festejos de Reis eram muito populares na Corte, comparveis, guardando as devidas
propores, ao carnaval de hoje.
A mousik do grupo II, por sua vez, contrasta com as do grupo I e III. Acompanhando
a mudana de espao cnico da roa para as salas de casas na cidade do Rio de Janeiro, as
ruas e o Teatro de So Pedro (referido em Quem casa quer casa), as comdias deste grupo
incluem nomes de compositores e intrpretes, ttulos de peras, rias, modinhas, lundus e
msicas instrumentais do romantismo europeu, alm das referncias a instrumentos como o
fagote, a frauta, a rabeca (violino) e o realejo. As menes includas no texto e os recursos
musicais postos em cena se referem no mais a situaes, como no grupo I, mas aos
personagens-tipo das comdias. o caso das rias da pera Norma, da cano Maria
Caxuxa e do fado regional Adeus Curitiba, respectivamente associados em O diletante, aos
personagens do diletante Jos Antnio, de sua esposa Dona Merenciana e do fazendeiro
paulista Marcelo. O mesmo podemos dizer sobre o capricho Le Trmolo Op. 30, de
Charles-Auguste de Briot, mal tocado pelo rabequista genial Eduardo em Quem casa quer
casa, ou a modinha Astuciosos os homens so, relacionada s trs filhas do cigano Simo
em O cigano. O que tambm se aplica ao lundu Eu que sigo o meu bem e a modinha a ser
cantada por detrs da Cena XV de O namorador ou A noite de So Joo recurso importante
que possibilitava o aproveitamento de cantores e/ou instrumentistas especializados (que no
eram vistos pelo pblico), visando execuo de peas musicais que demandavam tcnica
apurada por parte do intrprete.
As msicas eram, em sua maioria, executadas pelos prprios atores-cantoresdanarinos, os quais as incorporavam na construo cnico-musical de seus personagens-tipo.
Isto ocorre, por exemplo, em Quem casa quer casa, na qual Martins Penna solicita ao ator (o
bartono Jos Cndido da Silva) responsvel por representar o papel do gago Sabino, que
utilize o texto teatral como uma espcie de libreto de pera bufa ou cmica, adaptando-o
como letra de cano, a ser executada em ritmo de muquiro, miudinho e polca. O mesmo
331
Jos Cndido apresentava, por vezes, as comdias O Judas em sbado de aleluia e Os irmos
das almas num mesmo programa teatral, aproveitando os intervalos entre as duas comdias
para inserir nmeros de canto e dana, nos quais ele era o solista. Comparvel ao que
Chiaradia (2012, p. 149) assinala com relao ao teatro de revista carioca de incios do sculo
XX, acreditamos que a escolha das msicas por parte de Martins Penna implicava no apenas
a possibilidade do canto, mas tambm de coreografia. Deve-se supor que mesmo no havendo
indicaes textuais para a realizao coreogrfica de certos trechos, ao cantarem msicas
cujos ritmos correspondiam a passos tradicionalmente conhecidos, os atores das comdias de
Martins Penna tinham sua disposio um campo rico de improvisao coreogrfica.
Destacamos, ainda, o fato de a anlise deste grupo II ter entremostrado o mercado das
dcadas de 1830 e, principalmente, 1840, liderado pela venda de libretos de peras italianas e
das comdias de Martins Penna (seguidas de longe por outras publicaes, como romances e
poesias), alm de partituras de modinhas e lundus, entre vrios outros estilos musicais,
vendidas pelas tipografias da Corte, como as de Joo Bartholomeu Klier e Pierre Laforge.
Como ilustra o exemplo da modinha Astuciosos os homens so, cantada no incio da
comdia O cigano, as partituras circulavam pelas provncias principais do Imprio, como Rio
de Janeiro e Bahia, eventualmente, alcanando pases europeus, como a Inglaterra. Eram
apresentadas nos teatros, sales e ruas, fomentando um circuito consumidor de msicas de
entretenimento ligadas ao teatro cmico. Neste sentido, note-se que as comdias A famlia e a
festa da roa, O juiz de paz da roa, Os irmos das almas, Quem casa quer casa e O novio
foram representadas em Salvador desde o ano de 1843 at 1874. Acreditamos que a produo,
difuso e recepo das comdias de Martins Penna na Bahia oitocentista poderia ser tema de
pesquisas futuras, no mbito dos estudos histricos, musicais e teatrais, visando lanar luzes
sobre os trnsitos socioculturais ocorridos entre duas das principais provncias brasileiras.
As quatro comdias do grupo III, por fim, constituem uma espcie de sute ou
conjunto cnico-sonoro. Como assinalado no captulo V, o texto de O Judas em sbado de
aleluia alude a uma fala da tragdia Otelo, o mouro de Veneza, de William Shakespeare,
parodiada, por sua vez, em Os cimes de um pedestre. Uma das cenas de O novio, por seu
turno, remete a O Judas em sbado de aleluia, enquanto que a farsa Os irmos das almas,
finalmente, est relacionada mesma temtica religiosa de O Novio e O Judas em sbado de
aleluia, apresentando, como diferencial importante, as menes maonaria e s irmandades
de negros e homens livres pobres. Como vimos, os artistas estabeleciam parcerias com as
irmandades, seja apresentando espetculos teatrais em benefcio de irmandades e da alforria
de escravos, seja em sentido contrrio, com as irmandades promovendo benefcios para os
332
artistas. Os benefcios teatrais congregavam irmos maons, como Paula Brito, que
buscavam colocar em prtica o princpio iluminista da igualdade, articulando estratgias de
resistncia negra e urbana contra o prejuzo de cor (ou racismo).
A mousik das comdias do grupo III constituda de sons de sinos, foguetes, bombas,
rojes, apitos, aluses a sons de rgo de igreja e banda de msica, alm de cantos sacros,
como responsrios e aleluias. Dentre as sonoridades no convencionais utilizadas nestas
comdias de Martins Penna destacam-se os sinos. Estes no eram, como se disse, meros
objetos de som metlico, mas sim obras de arte nicas e instrumentos musicais consagrados
ritualmente pela igreja catlica de maneira semelhante aos gan (espcie de agog com uma
s campana) utilizados no candombl , possuidores de uma histria milenar ligada ao
domnio do mgico, espiritual e religioso. No Rio de Janeiro das dcadas de 1830 e 1840, esta
micro-histria foi protagonizada por escravos negros, mistos de sineiros, sacristos e, por
vezes, capoeiristas criadores de toques os mais diversos, nos quais a matriz cultural
africana se fazia (e se faz ainda hoje) presente. Os sineiros tinham importncia central no
cotidiano da cidade do Rio de Janeiro, marcando, do alto das igrejas fluminenses, os horrios
dos cariocas, incluindo o Toque do Arago, enquanto transmitiam, por meio da arte e da
linguagem dos dobres e repiques, a ideia de alguma coisa superior materialidade de todos
os dias, como assinalou o escritor negro (e ex-sineiro) Machado de Assis (1877).
Contrastando com a paisagem sonora algo angelical evocada pelos sinos e o canto
gregoriano, os textos das comdias do grupo III fazem referncia a vrios animais, como uma
espcie de coro infernal satrico-alegrico, constitudo pelo elefante, o leo, o tigre, o burro, o
asno, o camelo e o gato. As noes de pardia e stira (HUTCHEON, 1985) foram
fundamentais na anlise das comdias, esclarecendo procedimentos utilizados por Martins
Penna em sua dramaturgia musical, e reconduzindo nossa pesquisa a seu incio, mais
exatamente censura do Conservatrio Dramtico Brasileiro comdia Os cimes de um
pedestre ou O terrvel capito-do-mato. A censura a esta comdia constitui o epicentro de
nossa tese, revelando o quanto o Conservatrio Dramtico e a figura do pedestre partilhavam
a mesma funo policialesca, voltada ao controle cultural e social da cidade do Rio de Janeiro,
numa poca em que esta contava com a maior populao escravizada e urbana do hemisfrio,
alm de uma expressiva quantidade de negros libertos e livres, como Paula Brito e Martinho
Correia Vasques, aos quais Martins Penna estava prximo, em mais de um sentido.
A Fig. 45 apresenta as menes musicais de cada um dos trs grupos de comdias
analisados nesta tese, associadas, por sua vez, aos locais da cidade do Rio de Janeiro com os
quais estas menes aparecem identificadas no texto teatral e nos anncios de peridicos
333
como o Dirio do Rio de Janeiro. Utilizando as comdias de Martins Penna como prisma,
ser possvel delimitar, de maneira aproximada, no perodo de nossa pesquisa, a capital
imperial em trs grandes reas, nas quais aparecem relacionados os aspectos culturais e os
socioeconmicos. A primeira rea, Lundu, corresponderia s freguesias de Santana e Santa
Rita; a segunda, ria, Freguesia do Sacramento adentrando a de So Jos; a terceira,
Aleluia, Freguesia da Candelria no alto da hierarquia poltico-religiosa.253
catlicas
de
negros
(Freguesia
do
Sacramento)
e,
de
outro,
As igrejas mais ricas da cidade do Rio de Janeiro estavam localizadas na Freguesia da Candelria, como, por
exemplo, a imponente Igreja (matriz) de Nossa Senhora da Candelria, a Igreja de Nossa Senhora do Carmo da
Antiga S ou, ainda, a Capela Imperial, da qual o (inescrupuloso) sacristo Manuel, personagem da comdia As
desgraas de uma criana (1845), dizia receber o melhor ordenado e mais bonito vestido (MARTINS
PENNA, 2007 [1845], p. 196, vol. III).
334
254
As trs irmandades de negros referidas acima permanecem eretas na Av. Passos (ex-Rua do Sacramento)
Igreja de Nossa Senhora da Lampadosa e Igreja de Santa Ifignia e Santo Elesbo , e na Rua Uruguaiana (exRua da Vala) Igreja de Nossa Senhora do Rosrio. interessante notar que a Igreja da Lampadosa possui,
alm da nave principal, outra nave lateral, esquerda, onde um Cruzeiro sempre ornado de flores (sem a imagem
de Cristo) encima as ossadas de escravos enterrados nos sculos XVIII e XIX quando a igreja servia de
cemitrio aos irmos e irms da Irmandade. Como assinalado por Luiz Edmundo, at 1850 as igrejas do Rio
de Janeiro foram o cemitrio cristo. Nelas, os mortos residiam em uma relao de proximidade com os vivos
que as frequentavam (LUIZ EDMUNDO citado por RODRIGUES, 1996, p. 224). A Igreja da Lampadosa
exemplifica como esta proximidade foi atualizada pelo catolicismo popular, sincretizado com as religies afrobrasileiras e o espiritismo (TAVARES, 2014). Num quartinho ao fundo da nave lateral da Lampadosa, ex-votos,
bilhetinhos para as almas e pequenas placas afixadas na parede registram o agradecimento dos fiis pelas
bnos e graas concedidas pelas benditas almas dos cativos. O culto s almas dos cativos encontra suas
razes no passado escravocrata. Diferentemente de locais como o cemitrio dos pretos novos, as valas comuns, os
quintais de senhores, os alagadios ou o mar , onde os corpos dos escravos eram jogados sem direito aos
sacramentos cristos ou aos preceitos das culturas tradicionais africanas , na Igreja da Lampadosa, assim como
em outras igrejas de negros localizadas na Freguesia do Sacramento, aqueles que sobreviviam penosa travessia
do Atlntico e se filiavam s Irmandades, seriam, ao fim da vida, sepultados em condies mais dignas, junto ao
seu grupo tnico e grande famlia espiritual dos ancestrais no outro lado do oceano (RODRIGUES, 1996, p.
234).
255
Ver Livro de Batismo de Livres, Cria Metropolitana do Rio de Janeiro (AP0079).
256
Julieta Penna, filha de Martins Penna, desempenhou papel importante na preservao da memria da obra
paterna e em sua difuso. Em 18 de janeiro de 1886, ela doou os manuscritos das comdias BNRJ e, em 10 de
setembro de 1902, ou seja, 16 anos aps a doao, um espetculo em seu benefcio foi realizado no Teatro
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De Vecchy 100$000
Villa 250$000
Figurantes (homens) 240$000
Antnio Mendes Ribeiro 100$000
Lobo (guarda-livros) 60$000
Gianinni (mestre de canto) 250$000
Dionisio Vega (ponto) 250$000
Ribas (regente) 132$000
Mestre de guarda-roupa 50$000
Iluminador e ajudante 46$000
Fiel 20$000
Aderecista 20$000
Contrarregra 60$000
Avisador 30$000
Trs serventes 24$000
Aluguel da casa 1:000$000
(Jornal do Commercio 12/09/1850).