Jorge Luis Borges

Su ltima conferencia
Francisco Ruiz Soriano
Eliot, Cernuda y Alberti
Jorge Cornejo Polar
Costumbrismo peruano y espaol
Armando Lpez Castro
Lo sacro en Juan Ramn Jimnez
Textos sobre Guimares Rosa, Neruda,
Ciro Bayo y Garca Mrquez

-OScbrnos

HkynoameticBnos
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Invenciones y
ensayos

53940
7
23

Gustavo Adolfo Bcquer

JORDIVIRALLONGA

Lo sacro en Juan Ramn Jimnez

ARMANDO LPEZ CASTRO

HtD Eliot, Cernuda y Alberti

FRANCISCO RUIZ SORIANO

55

Poemas
MANUEL DAZ MARTNEZ

59
79

El costumbrismo peruano y el espaol

JORGE CORNEJO POLAR
La novela popular romntica
DAVID VILASECA
j D El padre
RAFAEL TLLEZ

101

Cuatro fragmentos para Ramn Gaya

ANDRS TRAPIELLO

117
127

Feliz Nochebuena
OLGA OROZCO

Invitacin a la fascinacin anglica

LUIS ANTONIO DE VILLENA

53940

135
145

Sobre el blasfemo
VALERIO MAGRELLI

Pompeu Gener y los escritores

hispanoamericanos
CONSUELO TRIVIO

161
171

177

Marinetti en Buenos Aires

SILVIA SAITTA

La ltima conferencia. Transcripcin de

Juan Carlos Dido
JORGE LUIS BORGES
Menndez Pelayo, Borges y Los Telogos
RODOLFO A. BORELLO
185
203

213

El acaso, la necesidad
HORACIO COSTA
Los rostros de la eternidad
SELENA MILLARES

Luces y sombras del incasmo modernista

peruano
CARLOS ARROYO REYES
225

Ciro Bayo y Segurla

JOS ESTEBAN

235

El tesoro de Moctezuma
JOS ALCINA FRANCH

539-40
247
-261
264

Apostillas a Georg Simmel

BLAS MATAMORO

Lecturas

Edicin crtica de Adn Buenosayres

JAVIER NAVASCUS
Entre el olvido y la memoria
FRANCISCO LUCIO

273 JULIO
Del amor y otras lecturas
ORTEGA

281
285
290
296
299
302

L La muerte en los Doce cuentos peregrinos

NGEL DE ESTEBAN DEL CAMPO
Poesa completa de Gerardo Diego
ARTURO DEL VILLAR

La narrativa mayor de Antonio Hernndez

ANTONIO ENRIQUE
La idea de la rosa
ALVARO VALVERDE

La cruda palabra libre de J.-M. Ulln

PEDRO PROVENCIO

Un viaje lrico de Luis Garca Montero

JOS ORTEGA

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INVENCIONES
Y ENSAYOS

Gustavo Adolfo Bcquer

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ty Ensayo^

Gustavo Adolfo Bcquer:

potica e ideologa

Iscriba Mariano Jos de Larra en 1835: En poesa estamos an a la

altura de los arroyos murmuradores, de la trtola triste, de la palomita de
Filis, de las delicias de la vida pastoril, del caramillo y del recental... Ningn rumbo nuevo, ningn resorte no usado.
Segn Ricardo Navas1, la renovacin lrica del siglo XIX, entendiendo
por ella la reaccin antirromntica en nombre de un ms puro romanticismo (la reaccin contra el estruendoso romanticismo, al decir de Dmaso Alonso), fue muy tarda a causa de que los jvenes poetas, como
Espronceda, formados por Alberto Lista, tardaron bastante, salvo contadas
excepciones, en liberarse de lo clsico, siendo el mismo Lista, Melndez
Valds o Quintana el ejemplo a seguir por todos, hasta que el mismo ao
en que Larra escriba las frases apuntadas al inicio, aparece El Artista,
revista que abre el camino a otras donde la renovacin es ya una organizada fuerza que se evidencia en las pginas de la revista No Me Olvides
(1837).
A las razones del cambio operado hemos de sumar dos aspectos culturales fundamentales: la presencia de la propia poesa popular espaola y la
de la poesa germnica, muy presente en los colaboradores del Correo de
la moda, donde publicar Bcquer, como Antonio de Trueba, Vicente
Barrantes y Jos Selgas, presencia a la que alude el sevillano en el prlogo
que escribe para La soledad, de Augusto Ferrn, a fin de indicar la presencia de la poesa popular alemana, cuyos poetas, y cita Bcquer a Goethe, Schiller, Uhland y Heine, elevaron el gnero de glosar lo popular a la
categora de arte.
En 1837 se publican en libro unos poemas que Zorrilla haba ido insertando de un modo disperso en los peridicos El Porvenir y El Espaol2, al
tiempo que aparece una nueva edicin de las poesas de Alberto Lista.

Ricardo Navas Ruiz: El

romanticismo espaol,
historia y crtica. Salamanca, Anaya, 1973, pg. 86.
2
En cambio Vicente llrense, en El romanticismo
espaol (Madrid, Castalia,
1980, pgs. 425 y ss.), considera este volumen de
Zorrilla como poco zorrillesco todava.

SlmoidbK^
\y Ensaya

Pues bien, comparando una obra con otra, la revista No Me Olvides dice:
Consideramos la primera (la de Lista) como el ltimo suspiro en Espaa
de la vieja escuela, y la segunda (la de Zorrilla) como el primer vagido de
la nueva.
Poco despus la misma revista publica un programa en el que los jvenes escritores reclaman un romanticismo ms autntico, rechazando esa
ridicula fantasmagora de espectros y cadalsos, esa violenta exaltacin de
todos los sentimientos, esa inmoral parodia del crimen, distinguiendo adems, como lo har Bcquer, entre poesa y literatura, por considerar que
la poesa es algo que brota del corazn, mientras literatura es la tcnica
que permite traducir la poesa a palabra escrita, tcnica, en consecuencia,
que depende de unos principios, busca unos fines y utiliza unos medios
concretos3. Pero de esto hablaremos ms adelante al concretarlo en la
potica de Bcquer.
Campoamor, de quien sin duda fue Bcquer deudor, en la antes mencionada revista matiza su posicin contra el romanticismo al tildarlo de sorprendente por ser de inspiracin pero engaoso por no ser de estudio,
aadiendo que el romanticismo tiende a pervertir la sociedad y, segn su
opinin, el verdadero romanticismo debe tender a conmover las pasiones
del hombre para hacerle virtuoso. Renovacin lrica, por tanto, y hacia
esta direccin vamos, pero tambin apego incondicional a un conservadurismo fundamentalmente moral. Pretensin de cambio no slo esttico,
sino tambin tico, poesa e ideologa muy ligada a la exaltacin histrica,
arqueolgica, del pasado nacional, la preocupacin social, la creacin potica partiendo del yo que tematiza aspectos vivenciales, y la bsqueda de
un lenguaje despojado de los ornamentos retricos para irse desnudando
hacia un lirismo ms intenso. Todos estos puntos que acabamos de men}
cionar funcionan como puntos de partida para Gustavo Adolfo Bcquer,
De todos modos eso ya
aparece en Novalis, quien bien que en su caso se desarrollen por concretas coordenadas distintas,
en su defensa de la poesa
natural dijo: la poesa es la tambin en lo moral, y en el pretendido apego a la monarqua, si nos atepoesa, no tiene nada que nemos al libro que, en colaboracin con su hermano Valeriano, acaba de
ver con el arte de la litera- ver la luz recientemente con el paladino ttulo de Los Borbones en pelota.
tura o de la elocuencia.
Bcquer cultiv todos los temas ms propios del romanticismo pero
4
Gabriel Celaya: La metapoesa de Gustavo Adolfo renovndolos, a todos tint con un sello y una voz personal, hasta tal
Bcquen. En Exploracin punto que la crtica, y en vista de la enorme influencia de su literatura en
de la poesa. Barcelona,
la literatura posterior, le ha etiquetado de maneras muy diversas. As
Seix Banal (2a e), 1971,
Gabriel Celaya4, atendiendo a Bcquer como un poeta soador atento a su
pgs. 81-151.
5
Jos M" de Cosso, en voz interna, dice que escribe metapoesa; para Jos Ma de Cosso es, entre
Cincuenta aos de poesa otras cosas, un poeta del naturalismo5, en un buen nmero de libros de
espaola (1850-1900). Madrid, Espasa-Calpe, 1960, texto suele clasificrsele de posromntico, atendiendo nicamente a los
elementos romnticos de lo que hemos llamado, con palabras prestadas de
vol. I, pg. 22.

SlmoidbKS)
\y Ensayo^
Dmaso Alonso, estruendoso romanticismo o, ms atinadamente, de
romntico rezagado (as en el manual ms utilizado en los centros de
BUP, el de Fernando Lzaro Carreter y Vicente Tusn); Jos Luis Cano6
asegura que el mundo lrico-subjetivo de Bcquer, entre el sueo y la realidad, es el gran precursor de las innovaciones mtricas y temticas del
modernismo y de la poesa del siglo XX, fcilmente localizable en poetas
como Rubn Daro, Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre o Juan Ramn Jimnez. Pero sin duda, aadimos
nosotros, la presencia de Bcquer es patente en poetas posteriores an a
los nombrados, as en Jaime Gil de Biedma, en Jos Agustn Goytisolo y
en los ms jvenes, algunos de los cuales, especialmente los de la otra sentimentalidad granadina, todava intertextualizan sus versos o utilizan la
literariedad sobre textos becquerianos de uno u otro modo. Pero sigamos:
otros crticos le llaman impresionista, al tratar de encontrar una etapa
intermedia que funcione como puente entre el romanticismo y el modernismo, de clara filiacin simbolista francesa. As, para Birut Ciplijauskait, Bcquer es un poeta precursor del arte impresionista7 para nosotros
trmino difcilmente encajable en literatura, pues, dice, en vez de un
detallismo descriptivo, lo que nos proporciona el poeta son brochazos sintticos de los colores, los objetos y los movimientos; opinin compartida
tambin por Rubn Bentez*, sobre todo por pginas como las de El
gnomo, porque si Bcquer renueva la prosa, dice Rubn Bentez, es por
haber sabido ajustar la plasticidad casi parnasiana al objeto representado,
o confirindole, como los posteriores simbolistas, el movimiento natural
de las impresiones anmicas.
As pues nosotros, mucho ms por poder apoyarnos en Juan Ramn
Jimnez, Luis Cernuda, Dmaso Alonso y Carlos Bousoo, quienes afirmaron que Bcquer fue el primer poeta espaol contemporneo, seramos de
la opinin de Jos Ma Diez Taboada9, para quien Bcquer no merece parciales adjetivaciones. Bcquer es el autntico romntico, dice, porque en
l se hace ntimo lo extico, y lo nacional se sustituye por lo personal, y
no slo por lo social. Pero sobre todo porque los elementos narrativos y
descriptivos del romanticismo, reestructurados con la ms ntima coherencia, fraguan en moldes lricos nuevos, muy acentuados por el conocimiento de diversas artes, especialmente de las artes pictricas.

La tcnica pictrica
Ciertamente Gustavo Adolfo Domnguez Bastida, Bcquer, provena de
familia de pintores, sindolo su propio padre, Jos Domnguez Bcquer,

Jos Luis Cano: Poesa

espaola del siglo XX. Madrid, Guadarrama, 1969.
7
Birut Ciplijauskait: El
poeta y la poesa. En Del
romanticismo a la poesa
social. Madrid, nsula,
1966. Tambin en La soledad y la poesa espaola
contempornea. Madrid,
nsula, 1962.
8
Rubn Bentez (ed.): Gustavo Adolfo Bcquer. Leyendas, aplogos y otros
relatos. Barcelona, Labro,
1974.
9
Jos Ma Diez Taboada: La
mujer ideal, Aspectos y
fuentes de las Rimas, de
Gustavo Adolfo Bcquer.
Madrid, CSIC, 1965, pg. 7.

Sy hsayo^

10

de quien el poeta tomara el segundo apellido. l y su hermano Valeriano

lo eran, bien que Gustavo Adolfo se alejara de la pintura como nico ejercicio artstico al considerar no estar dotado para ella y contar con la leal
colaboracin de Valeriano para llevar a cabo un proyecto comn: dejar
testimonio de dos obras creativas (poesa y pintura), surgidas de un
mismo impulso. As sucede al escribir las Cartas literarias a una mujer,
publicadas por entregas en El Contemporneo con dibujos de Valeriano,
tambin al rescatar las Cartas desde mi Celda, en Veruela, monasterio
desamortizado al que se traslada con su hermano y donde ste disea,
para acompaar los escritos de Gustavo Adolfo, un lbum de dibujos,
conocido como el lbum de Veruela, conservado actualmente en la
Columbia University de New York, donde fue encontrado por ngel del
Ro, o ms tarde, una vez ya separado de su mujer, en Toledo, mientras
Bcquer reconstruye las Rimas desaparecidas en el asalto a la casa de
Gonzlez Bravo y publicadas por primera vez entre los dos volmenes de
sus Obras gracias al empeo de sus amigos Ramn Rodrguez Correa
autor del prlogo, Augusto Ferrn y Narciso Campillo, a quien confi
Bcquer sus originales para que los corrigiese y publicase poco antes de
morir.
Slo por poner un ejemplo de este ensamblaje de tcnicas pictricas en
el campo de la poesa, digamos que Edmund King0 estudia el laborioso
trabajo becqueriano al respecto de la luz y su contrario, cualquier forma
de la oscuridad, asegurando que el poeta lo utiliza como Rembrandt haca
con los puntos luminosos colocados estratgicamente en el lienzo para
hacer ms palpables las sombras.
Por tanto, para Bcquer describir sera, segn su propio deseo, poder
pintar con palabras; al fin y al cabo l mismo insiste en la insuficiencia de
la palabra para poder expresar lo que ve en la quinta de las Cartas desde
mi celda, introducindose en la diferencia existente entre las artes espaciales y las temporales, y asegurando que la pintura le parece ms completa
que la palabra literaria11, hasta tal punto que pide se beque a un poeta, a
un arquitecto y a un pintor para que viajen por Espaa a la bsqueda de
la Historia a travs de sus vestigios, como por aquel tiempo estaban
haciendo Gustave Dor y el barn Charles Davillier para el peridico Le
tour de monde, con sus entregas periodsticas tituladas Viaje por Espaa,
10
Edmund L. King: Gusta- crnicas costumbristas sobre nuestro pas muy habituales en la poca
vo Adolfo Bcquer. From
Painter to Poet (Together (Swinburne, George Sand, Irving, etc.).
with a Concordance of the
Pero la plasticidad de sus recursos y artificios poticos va mucho ms
Rimas). Mxico, Porra, all de las sensaciones producidas por la pura tcnica pictrica, y en algu1953, pp. 109-110 y 153nos aspectos determinados se adelantan a su tiempo, como en el empleo
160.
I
Ibdem.
de imgenes que medio siglo despus, al decir de Gregorio Maran,

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11
resultaran las gregueras de Ramn Gmez de la Serna, as por ejemplo:
Las horas de madrugada, esas horas que deben tener ms minutos que
las dems... En Madrid, y para nosotros en particular ni sale ni se pone el
sol; se apaga o se enciende la luz... o la muy conocida y plstica imagen
que tras la comparacin brilla con una luz propia: El peridico llega a
los muros de este retiro como uno de esos crculos que se abren en el
agua cuando se arroja una piedra, y que poco a poco se van debilitando a
medida que se alejan del punto de donde partieron, hasta que vienen a
morir en la orilla con un rumor apenas perceptible,
Pero ser un autntico romntico conlleva la, a primera vista, inusual
aceptacin de todo el componente tradicional e innovador que este siglo
de extremos conlleva a todos los niveles, por lo que habremos de decir
unas palabras al respecto, pues en caso contrario mal podramos entender
el contenido de sus poemas, su idea de la poesa o la funcin creadora de
su literatura.

La cuestin del tradicionalismo

Bcquer tena, lo dice l mismo, fe en el porvenir, incluso sabemos
que conoca los aires nuevos y renovados de su poca, tambin, claro est,
el pensamiento de las comentes cientficas contemporneas, pero esta
actitud, sta y la frivolidad sarcstica contra la representacin de los valores ms tradicionales de Los Borbones en pelota, contrasta con su acendrado tradicionalismo, sobre el que mucho y muy bien han hablado, por
ejemplo, Rubn Bentez12, Guillermo Daz Plaja13 o Cecilio Alonso14, e
incluso contrastara con su reaccionarismo, al decir de Daro Villanueva,
si atendemos, por ejemplo, al nico tomo aparecido sobre el inconcluso
proyecto de la Historia de los templos de Espaa (1857), donde, girando en
torno a sus principios estticos y en defensa del lema carlista Religin,
Patria, Rey, expone Bcquer su desmedida pasin por lo antiguo y por el
pasado nacional. En el prlogo a dicha obra afirma con rotundidad lo
siguiente: La tradicin religiosa es el eje de diamante sobre el que gira
nuestro pasado, para terminar con esta ardiente proclama: Los hombres
de reputacin mejor adquirida entre nuestros arquelogos; lo ms ardiente
e instruido de esa juventud que espera con ansia el instante de saltar al
palenque literario para probar sus fuerzas con un asunto grande, han
tomado sobre sus hombros, no sin contar antes con el apoyo del Trono,
de la Iglesia y de la opinin pblica, la colosal empresa de armar el esqueleto de esa era portentosa que, herida de muerte por la duda, acab con el
ltimo siglo.

11

Rubn Bentez: Bcquer

tradicionalista. Madrid,
Gredos, 1971.
13
Guillermo Daz-Plaja:
Gustavo Adolfo Bcquer:
Obras, Barcelona, Vergara,
1968.
14
Cecilio Alonso: Bcquer,
el drama de un integrado.
En Literatura y poder en
Espaa, 1834-1868. Madrid, Alberto Corazn, 1971,
pgs. 105-150.

12
Bien es verdad, si me permiten la expresin, que un grano no hace granero, y que precisamente la inconclusn del mencionado proyecto sea lo
suficientemente evidente como para comprender que Bcquer, an no
abandonando su tesn por descubrir la historia a travs de los vestigios
del pasado nacional, s abandonar el matiz reaccionario con el que se
estaba revistiendo la obra y que le identificaba con los carlistas y el ultramontanismo. Al menos, su amigo Juan Valera as lo testific en su tiem15
Para documentarse sobrepo, bien que quizs una razn ms objetiva sea que, simplemente, se tereste perodo y su significa-minara el dinero para seguir con el proyecto. Sea como fuere, lo cierto es
cin puede consultarse a
Rafael de Balbn: Bcquer,que ya no encontramos en la obra posterior de Bcquer ninguna remora
fiscal de novelas. Revista ideolgica del talante de las expuestas en el mencionado prlogo a la Hisde bibliografa nacional, toria de los templos de Espaa. Valera aade que Bcquer perteneci
///, n 3-4, 1942, pgs. 133siempre al bando que mejor y con mayores posibilidades pudiera acercar165,
16
Daro Yilhnueva (ed.): le al arte en cualquiera de sus disciplinas. Por ello, y por la precaria
Gustavo Adolfo Bcquer. situacin econmica en la que se encontraba, no se le hace difcil aceptar
Desde mi celda. Madrid, el puesto de censor de novelas' 5 que le ofrece Gonzlez Bravo, amigo con
Castalia, 985.
17
William S. Hendrix: el que coincida en pensamiento poltico, con l y con los moderados de
Las rimas de Bcquer y laNarvez, obviamente, pero con los que, sin embargo, y a excepcin del
influencia de Byron. Bole- mismo Gonzlez Bravo, no coincidi en cuanto al talante liberal que
tn de la Academia de Historia, XCVIII, 1931, pgs. sobre cuestiones artsticas Bcquer esgrima y por las que lleg a irritar
desde su cargo de censor a los neocatlicos, los moderados puros de Cn312-331.
,s
Jos M" de Cosso. La dido Nocedal.
poesa en la poca del
Como seala Daro Villanueva16, la Historia de los templos de Espaa fue
naturalismo. En Historia
general de las literaturas inspirada por la lectura juvenil del Gnie du christianisme, de Chateauhispnicas. Guillermo Daz briand, bien que el modelo empleado de retrica cristiana fuera el de
Plaja (ed.). Barcelona,
Donoso Corts.
1958, pgs. 1-51.
19
Dmaso Alonso: Originalidad de Bcquer, En
Poetas espaoles contemporneos. Madrid, Gredos
(3a ed. 2a reimp.), 1978,
Las lecturas extranjeras marcaron profundamente a Bcquer; adems de
pgs. 147.
20
Robert Pageard: Le gerlas citadas en general, debiramos al menos mencionar las de Byron17
manisme de Bcquer.
recordemos que la primera Rima que publica en la revista El Nene, la n
Bulletin hispanique, LVI,
a
959, pgs. 83-109. Tam- XIII, lleva el subttulo: Imitacin a Byron, tal como evidenci Jos M
bin en Gustavo Adolfo de Cosso en su trabajo introductorio al tomo V de la Historia general de
Bcquer et le romantisme
las literaturas hispnicas^, y Dmaso Alonso concreta en su conocido texto
francais. Revista de filolosobre La originalidad de Bcquer19. Robert Pageard20 y Henry Charles
ga espaola, LII, 1969.
21
Henry Charles Turk: Turk21 han estudiado tambin este aspecto, sobre todo por lo que hace a
Germn romanticism in las influencias alemanas y francesas.
Gustavo Adolfo Bcquer's
Pero fue el Gnie du Christianisme, de Chateaubriand, la lectura que
short stories. Kansas, Lawrencee, 1959.
marc inicialmente a Bcquer, aunque no haya en su obra ni una sola

Presencias ideolgicas

13
mencin al francs; del pas vecino slo cita a Balzac, a Lamartine y a
Vctor Hugo, cuyo modelo intelectual se acerca bastante al de Bcquer,
pues aceptaba el progreso, defendiendo a la vez las tradiciones, tambin
las de la fe. A la influencia del romanticismo cristiano y tradicionalista de
su propio pas y al que se extendi por toda Europa a travs de Chateaubriand, hay que sumar la ya mencionada influencia alemana, que Bcquer
ley a travs de traducciones al espaol y al francs; as encontraramos el
pensamiento de Schiller en las Rimas V (-62), XXIV (=33) LXXV (=23),
Goethe en la XVI (=43) y la XXVIII (=58), Uhland en el desarrollo temtico de la XVI (=43), la LXII (-56) la LIX (=17), tambin de Schelling,
para quien las creaciones del espritu eran el derecho, la moral y el arte
concebido como revelacin de lo divino existente en las cosas y en el
alma, los hermanos Schlegel, especialmente Friedrich, el msfichtianoy a
la vez el ms irnico de ellos, y otros escritores del crculo romntico de
Jena, pero sobre todo la del muy liberal Heine, quien haba sido traducido
con anterioridad a 1857 al francs en la Revue des deux mondes, y por
Mariano Gil y Sanz al espaol antes de que aparecieran las traducciones
de Eulogio Florentino Sanz en El museo universal, que le marcaron notablemente, aspecto este en el que coincide toda la crtica becquerana.
Dmaso Alonso seala, adems, la extraordinaria semejanza entre la
forma de las traducciones de Sanz y la de las Rimas.
Por lo tanto, aunque Bcquer no fuera un tradicionalista ultramontano,
tampoco traicion nunca su formacin catlica juvenil, y as podemos
comprobar, por ejemplo, cmo el castigo divino est siempre presente en
sus relatos si no se da la conversin al bien, as lo comprobaramos en sus
leyendas, por ejemplo en Creed en Dios, en el Mal caballero o en El
cazador maldito.
El nombre de Gonzlez Bravo todava hemos de verlo ligado al poeta
por dos razones, una, ya avisada, porque fue en su casa donde desapareci, al ser saqueada, el primer original de las Rimas, que Bcquer ms
tarde reconstruy de memoria, prueba de que no redactaba al dictado
de la iluminacin inspirada inmediata, sino tras un laborioso trabajo
posterior, y a las que haba titulado El libro de los gorriones editado y
estudiado por Mara del Pilar Palomo22, cuya aparicin dio lugar a los
problemas del establecimiento del orden de las Rimas y, en consecuencia, del establecimiento de los temas tratados en ellas. Y en segundo
lugar porque sabemos que gracias a sus auspicios, los de Gonzlez
Bravo, Bcquer encuentra trabajo en el peridico conservador El Contemporneo para el que escribir las nueve Cartas desde mi celda, cuyo
modelo inmediato son las nueve Cartas a Ponz, a las que su autor, Jovellanos, titulara Cartas del viaje a Asturias, y en las que el poltico y

14
escritor gijons pretendi revalorizar el arte espaol desde el criterio
neoclsico, denunciando, al mismo tiempo, la penuria material, social y
cultural del pas.
En la cuarta de las cartas es donde Bcquer se muestra ms tradicionalista, al emprender un alegato contra la progresiva industrializacin, el
telgrafo y el tren, invento este ltimo contra el que ya haba arremetido
en Caso de Ablativo (1864), cuarenta aos despus del origen de los
ferrocarriles modernos y diecisis desde la inauguracin del primer ferrocarril espaol. Asegura en ella que el siglo hace que se ponga en peligro la
tradicin, idea que ya haba surgido en Tres fechas, La Nena, Tipos
y costumbres de Soria o en El pordiosero, y arremetiendo contra el
espritu del siglo positivista y contra la crtica histrica, a la que juzga de
incrdula hija del espritu de nuestra poca.
Bcquer se refiere tambin negativamente a la crtica histrica, positivista y documental, en la carta novena asegurando que ella es la culpable
de que se ponga en cuestin nuestra historia, pues incluso, dice, nos niega
a Bernardo del Carpi, nos disputa al Cid, hasta ha puesto en cuestin a
Jess... El poeta opona a la crtica histrica la historia artstica, aquella
de los mitos, las fbulas y las leyendas, porque el arte y la poesa tambin
son, a su parecer, testimonios fundamentales del paso de la historia. Por
ello viaja a regiones donde vive todava la tradicin, para captar a travs
de ella la verdad histrica, las ideas no lo pintoresco, a travs de la
arquitectura o, para decirlo de otro modo, la arquitectura como idea
hecha forma.
Ahora bien, y teniendo presente que lo que voy a decir ahora no es
ms que una mera conjetura al vuelo del discurso, si observamos desde
la distancia de los aos todos estos puntos, tambin podramos decir
que el rechazo de Bcquer al progreso de la creciente industrializacin
sera hoy considerado como una postura precursora del ecologismo, que
la integracin de la historia artstica es considerada fundamental por la
actual poesa al concebir la educacin sentimental aprendida como integrante real de la formacin cultural de las personas, y que la idea de que
la arquitectura es la representacin de las ideas fue, como idea nicamente, repito, de donde parti el movimiento moderno si nos atenemos
al tercer punto del manifiesto de Sert, que engarza con los presupuestos
de Giedion y Le Corbusier sobre la funcin potica de la arquitectura,
bien que en este caso se persiguieran objetivos totalmente opuestos a los
buscados por el sevillano, pues en dicho movimiento no se trataba de
descubrir la tradicin en los vestigios arquitectnicos del pasado, sino de
construir con los nuevos edificios, y entre otras cuestiones funcionales,
un determinado mensaje ideolgico para una nueva sociedad, dndose el

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15

5lm/adbgS5
os}

caso de que tampoco se dise sobre el presente, sino sobre una mera
tabulacin del mundo basado en una doctrina social precisa. Por todo
ello quizs habra que matizar, pues lo que hace de Bcquer un tradicional, al respecto de lo dicho, no es su crtica contra los adelantos del
tiempo, sino las razones por las que asegura que este progreso terminar
con la tradicin, ni su defensa de la historia artstica, sino el rechazo a
la crtica histrica, tampoco por entender la arquitectura como manifestacin de la idea, sino por buscar en ella la revitalizacin del pasado
nacional como modelo.

La preocupacin social / La irona

Pero ni el gusto por lo nacional, ni su pasin por el pasado, ni el rechazo de los efectos perturbadores que sobre ellos ejerce la nueva civilizacin
burguesa, har que Bcquer deje de sentir la injusticia social que se lleva
a cabo en un mundo de desigualdades que asustan23. Al respecto es muy
significativo el hecho de que no deje de preguntarse conscientemente si
las cartas y artculos que manda a los peridicos gustarn a un pblico
moderado y conservador.
Con este fin de mostrar la injusticia y poner en evidencia, al mismo
tiempo, la pequenez y miseria del hombre, el poeta utiliza frecuentemente
la irona, para Rubn Bentez24 una reminiscencia del estilo de Larra; o
incluso el sarcasmo, para Paul Ilie25, una de las expresiones del talante
potico romntico. As pues sus pensamientos acerca de los motivos que
conciernen al hombre, al mundo o a la sociedad pueden expresarse del
modo ms irnico para acrecentar lo ms miserable; un mundo, segn sus
palabras, deforme, raqutico, oscuro, habitado por hombres cegados por el
amor propio, que tienen aspiraciones de Dios y flaquezas de barro, y
donde nadie ama a sus semejantes porque a todos les falta la fe; son orgullosos, de ambicin desmedida, usureros, egostas y vanidosos: bobos,
dice Bcquer en la Rima XL (=66) que sois de los salones/comadres de
buen tono.
Obviamente la irona traspasa el linde de lo exterior para adentrarse
tambin en lo ms ntimo, as al expresar la incapacidad de dilogo, muy
bien estudiada por Mara del Pilar Palomo, entre el poeta y la mujer
amada, y entre el poeta y la poesa, una vez asumido que la mujer ideal es
la poesa misma, como un poco ms adelante veremos.
El poeta alude a las falsas palabras de la mujer dichas con exquisita
gracia y con admirable aplomo en la Rima XLV (=3), donde el smbolo del
amor, un corazn asido por una mano, en este caso esculpido en piedra

13

Carta quinta de las

Desde mi celda.
24
Op. cit, pg. 49.
25
Paul Ilie: Bcquer and
the romantic grotesque.
Publications of the modera language association
of America, LXXXUI,
1968, pgs. 312-331.

16
por formar parte de un escudo herldico, y al que, el hombre recuerda, se
refiri la amada para expresarle el amor que senta por l, es interpretado
por el poeta de un modo diverso para crear el estado contrario al expresado por las palabras que ella pronunci:
A contemplarle en la desierta plaza
nos paramos los dos,
y, ese, me dijo, es el cabal emblema
de mi constante amor.
Desnuda y clara declaracin amorosa que el poeta no cree; sern dos
interpretaciones diferentes del mismo mensaje, y por lo tanto la total
incomunicacin:
Ay! y es verdad lo que me dijo entonces:
Verdad que el corazn
lo llevar en la mano... en cualquier parte...
pero en el pecho no.
Irona que se manifiesta tambin en la Rima XXVI (=7), al parodiar con
su aceptacin el materialismo pecuniario de la amada:
Voy contra mi inters al confesarlo,
no obstante, amada ma,
pienso cual t que una oda slo es buena
de un billete de Banco al dorso escrita.
E irona que seguir, como Espronceda, a causa de las burlas de la
mujer (como en la Rima XXXI (=30): a ella tocaron lgrimas y risas/ y a
m slo las lgrimas, o por sus indicios forzados de acercamiento (como
en la Rima XLIV (=10): A qu fingir el labio/ risas que se desmienten
con los ojos?, ms cruelmente en la Rima XLV1 (=77): Los brazos me
ech al cuello y por la espalda/partime a sangre fra el corazn, porque
sabe de la total incomunicacin entre ambos, el trgico sainete de su
pasin, ya que lo que hay en m que valga algo dice el poeta/eso... ni
lo pudiste sospechar, bien que no pierda la esperanza de que en un futuro, tras la muerte, todo lo que los dos hemos callado/all lo hemos que
hablar (Rima XXXVII (=28).
Parece extrao por tanto que el poeta ms aparentemente desligado del
mundo y de los problemas reales sepa, sin embargo, expresar las contradicciones de una sociedad infecunda que, al decir de Cecilio Alonso26 le
contagi prejuicios elitistas. Para el mismo crtico, Bcquer representa el
poeta-lujo de esa sociedad, lo que llev al sevillano a separar tica y esttica, al no lograr comprender nunca la dimensin poltica de las clases
populares, slo su valor mtico.

\y Enrayas!

17

La poesa y la creacin potica

Aunque siempre como a medio formular, Bcquer expuso en sus pginas el convencimiento de la existencia de dos tipos de poesa y el propio
procedimiento de creacin basado en dos momentos: el de la percepcin y
el de la posterior elaboracin.
Sobre la existencia de dos poesas, dijo exactamente que exista una
natural, breve, seca, que brota del alma como una chispa elctrica, que
hiere el sentimiento con una palabra y huye, y desnuda de artificio,
desembarazada dentro de una forma libre, despierta, con una que las
toca, las mil ideas que duermen en el ocano sin fondo de la fantasa, tipo
a la que pertenecera la poesa popular, para contraponerla a la otra poesa, la magnfica y sonora que habla a la imaginacin y la conduce a su
antojo por un sendero desconocido, poesa que tampoco desdea, puesto
que en alguna ocasin, como en la Rima XXVII, mezcla ambas tendencias.
Mientras que en la tercera de las cartas Desde mi celda, habla de los dos
momentos por los que pasa la creacin potica, un primero de inspiracin
irracional, de sensaciones que fecundan la imaginacin personal del poeta,
un estado receptivo del alma que permite entrever oscuramente el secreto
de la creacin, y un segundo donde la memoria recupera las ideas acumuladas para poder iniciar la plasmacin en el papel, porque si la poesa no
resulta incompatible con la realidad, dice Bcquer, es slo a condicin de
que la realidad se someta al determinante de la distancia imaginativa, de
lo que, por ejemplo, carece el arte de la fotografa.
Gracias a la subjetivacin y al distanciamiento entre ambos momentos
creadores, el poeta puede elaborar una sustancia potica que nunca se
libera de la experiencia vivida, y de este modo aportar una transfiguracin
literaria a la montona y vulgar existencia, para mostrarnos otra ms verdadera y elevada, tambin humana, puesto que de un hombre y de una
experiencia real parten. Jorge Guillen27 lo expresa as: El sentimiento de
la realidad se eleva a recuerdo, el recuerdo se eleva a sueo y alcanza su
forma verbal, para siempre forma a pesar de todo. Sueo con un modo
de acercamiento a la realidad ms autntico que los dems en uso, con lo
que se alinea con los romnticos espirituales de Europa; por el sueo se
llega a los orgenes y el hombre se reconcilia a travs de la palabra con la
naturaleza. Unidad pantesta a lo Schelling, por tanto, entre la naturaleza
y el espritu del poeta que favorece el inconsciente a la bsqueda de esa
otra realidad no mesurable por la razn o al menos no nicamente mesurable por ella, pensamiento potico que tena sus bases cientficas en la
revalorizacin del inconsciente y en todas las corrientes europeas entonces

27

Jorge Guillen: LA potica de Bcquer. En El simbolismo (Jos Olivio Jimnez ed.j. Madrid, Taurus,
1979, pg.-106.

os

18
de moda en literatura, que prestigiaban lo inefable y que valoraban e
intentaban ampliar las reas de conocimiento a los lmites espirituales que
se evaden del desarrollo de la ciencia y de sus tcnicas.
Dice Bcquer en la antes mencionada carta: Cuando siento no escribo.
Guardo, eso s, en mi cerebro escritas, como un libro misterioso, las
impresiones que han dejado en l su huella al pasar... hasta el instante en
que, puro, tranquilo, sereno y revestido, por decirlo as de un poder sobrenatural, mi espritu las evoca... y cruzan otra vez mis ojos como una visin
luminosa y magnfica, y un poco ms adelante vuelve a hablar del mismo
tema y centrndose en las mismas palabras-claves, aquellas que designan
en el ser humano las partes que reciben las sensaciones experimentadas:
por un lado espritu, por otro, cerebro/inteligencia, unidos por el puente
de la memoria, es decir por un lado la razn concepto este ltimo que
Bcquer defini como brillante rienda que detiene el impulso demasiado
ciego de la inspiracin, por otro la irracional inspiracin humana, y que
para Cernuda corresponderan a la lgica potica y a la imaginacin, respectivamente, ambas necesarias para la creacin potica. Dice Bcquer:
En esos instantes rapidsimos, en que la sensacin fecunda la inteligencia
y all en el fondo del cerebro tiene lugar la misteriosa concepcin de los
pensamientos que han de surgir algn da evocados por la memoria, nada
se piensa, nada se razona, los sentidos todos aparecen ocupados en recibir
y guardar las impresiones que analizarn ms tarde.

Sin duda esta profunda conciencia de su proceso creador, lo aparta del

tpico romntico que concibe al poeta como un iluminado que escribe en
el mismo momento en que se siente inspirado.
En su estudio sobre las Cartas literarias a una mujer, Francisco Lpez
Estrada28 dice que los principios fundamentales que inspiran en su origen
la poesa de Bcquer se basan en:
a) El amor como motivo bsico en las relaciones entre el hombre y su
mundo que, cuando son humanas, exaltan a la mujer y cuando son divinas, a Dios. La poesa como obra literaria es el esfuerzo del hombre por
dar expresin a estos contenidos a travs de su experiencia que slo alcanza logros parciales mediante la palabra.
b) Reconocimiento de la existencia de una poesa universal, independiente de la creacin literaria del hombre, que tiene su signo mximo en
la mujer.
Bcquer es un poeta intuitivo y a la vez lcidamente consciente de su
28
Francisco Lpez Estraquehacer literario, tai como hemos podido comprobar en los diferentes
da: Potica para un poeta. juicios que expresa sobre potica y lo que sta es, y en las que expresa su
Las Cartas literarias a una
mujer, de Bcquer. Ma- fe en la poesa, en la mujer y en la tradicin religiosa, fundidas todas en el
amor.
drid, Gredos, 1972.

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SIflvStbiiS?)
19
Esta relacin entre filosfica y lrica que relaciona la poesa con la religin y el amor, nica ley que permite la comprensin del mundo y que
permite iluminar a la vez el caos interior del hombre, tiene su origen,
como demuestra Rubn Bentez29, en Lamartine. Para Bcquer, como para
los tradicionalistas seguidores de Lamartine y de Chateaubriand, el poeta,
en cuanto que creador, se parece al Dios universal que ha creado el
mundo, su gran e inmejorable poema. El mismo Bcquer lo sospecha en
la estrofa final de la Rima VIH (=25): En el mar de la duda en que bogo/
ni an s lo que creo;/ sin embargo estas ansias me dicen/ que yo llevo
algo/ divino aqu dentro.
Para entrar en los orgenes de la creacin y conocer cada fase de la
construccin del mundo, es necesario descubrir e interpretar los signos
ocultos en el interior de sus testimonios arquitectnicos, en los ritos religiosos que han ido sucedindose de generacin en generacin, y que para
Bcquer y cito constituyen el conjunto de normas en que se expresa
el amor de Dios hacia los hombres, en los mitos populares, en las leyendas y en cualquier acontecimiento natural en el que el espritu de Dios se
expresa: tormentas, relmpagos, brisas, mareas, etc.

La mujer
El amor es la esencia ideal de la poesa, pero conseguir el estado amoroso depende nicamente de la mujer, por lo que sta se convierte en el
centro del sistema potico elegido por Bcquer, tanto en la ilusin como
en el dolor, puesto que la condicin femenina es potica por naturaleza, el
verbo potico hecho carne: Qu es poesa... y t me lo preguntas, dice
Bcquer, como no entendiendo que la poesa misma no sepa autorreconocerse: Poesa eres t Rima XXI, pensamiento refutado en la primera
de las Cartas literarias a una mujer: La poesa eres t, te he dicho, porque
la poesa es el sentimiento y el sentimiento es la mujer. Condicin femenina que, una vez contextualizada en la historia que el poeta persigue
interpretar y poner en claro desde el campo del misterio, lograr descifrar
el signo de vida que el pasado conserva.
Pero el destino del poeta es, ya lo dijimos, la incomunicacin no slo en
la relacin con la mujer, sino tambin con su realidad simblica, la poesa, puesto que, segn la propia teora becqueriana, para nuestro propsito ahora perfectamente reconocible en la Rima XV (Cendal flotante de
leve bruma...), la ms publicada en vida de Bcquer y que en El correo de
la moda apareci con el ttulo T y yo por otro lado enfrentamiento
entre pronombres personales muy usual en los Lieder alemanes, el t

29

Rubn Bentez (ed.):

Gustavo Adolfo Bcquer,
Rimas. Leyendas escogidas. Madrid, Taurus, 1990,
pgs.27y28.

os

20
humano es igual al ideal lrico y este ideal se identifica con la poesa, por
lo que la imposibilidad de unin, en el sentido ms platnico del trmino,
se da a la vez entre el yo del poeta y la poesa misma. Como seala Ildefonso Manuel Gil, la poesa se carta de transcendencia simblica, pues el
amor imposible es aventura del hombre con la mujer, y del poeta con la
poesa. T (mujer y poesa) que huyen del yo (poeta) en un espacio incorpreo o inaprehensible.
La disyuntiva es patente, pues cuando el t es humano, por ejemplo en
la Rima XL1 (=26), la metaforizacin sera ella igual a huracn y ocano y
l igual a torre y roca, referentes inaprehensibles, no abarcables, pero materialmente abordables, sin embargo cuando ella es igual a Ideal, volviendo a
la Rima XV, entonces es bruma, espuma, rumor, contacto de la brisa, luz,
sombra, llama o niebla, es decir incorprea, inabarcable, inabordable, sin
contorno... y entonces surge el problema: cmo dar forma al ideal, cmo
encontrar un lenguaje para manifestarlo, cmo con tan slo un rebelde y
mezquino idioma, como dice Bcquer en la primera Rima (=11), sin palabras que fuesen a un tiempo/ suspiros y risas, colores y notas. La nica
solucin es hacer de la poesa verdadero sentimiento, situar al lector, a travs de sus palabras, en el mismo estado emocional que l percibi para
que, como l, intuya el secreto, el profundo misterio de la historia, del
mundo, del hombre que, como dijo Bcquer adelantndose a Rubn Daro,
no sabe de dnde viene ni a dnde sus pasos le conducirn.
Para Mara del Pilar Palomo30 la clave potica del mundo becqueriano
se encierra en la Rima XXV (=31 del Libro de los gorriones), versos en
donde el poeta ofrece a la mujer todo cuanto el poeta posee, desea y espera, es decir la intensidad de su vida; dice Bcquer:
... por escuchar los latidos
de tu corazn inquieto
y reclinar tu dormida
cabeza sobre mi pecho,
diera, alma ma,
cuanto poseo,
la luz, el aire
y el pensamiento!
... diera, alma ma,
cuanto deseo,
la fama, el oro,
la gloria, el genio!

30

Mara del Pilar Palomo

(at), Op. cit., pg. 39.

... diera, alma ma,

por cuanto espero,
la fe, el espritu,
la tierra, el cielo.

Slmoidoc^i
21
El poeta ofrece a la mujer su mundo delimitado por el amor (=alma
ma) + el espacio exterior connotativo (=luz, aire) + el espacio interior
simblico (= el pensamiento), es decir, todo lo que posee; sus ansias perpetuas de posesin, y las supremas posesiones anheladas (la fe, el espritu,
la tierra, el cielo) a cambio del amor verdadero.
Alma, luz, pensamiento, aire, la fugacidad como norma31, asociada a
ideas y objetos sin contorno, calidades musicales, as por ejemplo en la
Rima XVIII, tal como apunta Cernuda, al comprobar que la frase potica
se pliega graciosamente dentro de la estrofa con movimiento sinuoso, a lo
cuello de cisne, que recuerda la frase meldica de Chopin; lo evanescente
para producir el estado potico ilimitado, inaprensible, adecuado a la
magnitud de lo que desea hacer palpable y evidente, utilizando para ello
un entramado lxico complejo, de ingeniosos recursos mtricos, para
sugerir la bsqueda de lo fugaz, como han resaltado algunos crticos: Balbn32, Sobejano33 o Concha Zardoya34, focalizando la claridad dispersa
entre sus versos como contraste para hacer ms palpables las sombras, la
niebla y otros fenmenos similares que utiliza el sevillano para destruir
los contornos de la realidad exterior, para mostrar un ambiente ilimitado,
como ilimitado es el contorno de sus deseos. A ello aadamos la preferencia de Bcquer por la medida breve e imperfecta que tan bien ha estudiado Toms Navarro Toms; rima que tiende hacia la asonancia y que deja
el poema ms abierto e incluso impreciso, inconcluso, como irrealizado,
favoreciendo un lenguaje mgico, para decirlo como Bcquer, de notas
perdidas de una sinfona misteriosa; un lenguaje musical lleno de paralelismos y resonancias que percibimos gracias a la alternancia inesperada
del extenso repertorio de versos que utiliza, forzando las irregularidades
(de 2 a 12 slabas, alejndose de la moda del endecaslabo o el alejandrino), sus estrofas de pie quebrado, y evitando rimas resonantes y estrofas
rotundas. Por ello el verso de Bcquer es la mano que roza el arpa, y se
levanta, y deja un acorde vibrando como un zumbido armonioso, elctrico, porque el poema, como Bcquer deca, no es una meloda que nace, se
desarrolla, acaba y muere, sino un temblor interior que, como asegura
Celaya, llama a la vida al fantasma sin nombre adormecido en nuestras
profundidades.
Como not Dmaso Alonso, y ya para concluir, la originalidad de Bcquer es debida a la superacin de los mltiples modelos que le sirven de
base, combinada con la laboriosa reflexin y la especial y sencilla manera de emocionar a travs de la emotividad de su palabra que toma de lo
popular para que con slo un roce de ala, despierte un acorde en lo ms
entraado del corazn, logrando de este modo esa intensidad en la
comunicacin del sentimiento, intensidad subjetiva en libertad, el roce

31

Aspecto ste que elabora

H. Hooker Harstook: Bcquer and the creative irnagination. Hispanic review,
XXX, 1967, pgs. 252-269.
32
Rafael de Balbn: Notas
sobre el estrofismo becquenano. Revista de literatura, VII, 1955.
33
Gonzalo Sobejano: El
epteto en Bcquer. En El
epteto en la lrica espaola. Madrid, Gredos, 1956.
34
Concha Zardoya: has
Rimas de Bcquer a una
nueva luz. En Poesa espaola contempornea. Madrid, Guadarrama, 1961.

22
de una idea inacabada, yendo ms all siempre sin exponer su dolor,
sino entregndose a l con suspiros y risas y colores, como l mismo dijo,
y animar as la escritura con paciente artificiosidad.

Conclusin
De una manera muy resumida, y en conclusin, las ideas bsicas de lo
dicho giraran alrededor de dos ejes fundamentales: uno el del conocimiento de Bcquer, en algunos casos slo el inters, por las corrientes cientficas, intelectuales y poticas de la poca y de otras artes (arquitectura, pintura, msica,..), que le facilitaron un espritu artstico abierto a la libertad
de creacin, en ocasiones desde un talante progresista y en otras, dado su
apego incondicional a ciertas convicciones conservadoras, a un puro tradicionalismo, primero/y a otro ms moderado y nostlgico, despus.
Y en segundo lugar que este componente ideolgico, basado en una
tica de espritu, cuanto menos, ambiguo y endiabladamente contradictorio, cuaj sin embargo en una esttica precisa que, partiendo de lo ms
ntimamente humano, se proyect hacia las realidades ms altas, apropiadas a la categora de sus convicciones y pensamientos, para aproximar al
Hombre al conocimiento de la construccin del mundo y a l mismo
como conformante del universo.

Jordi Virallonga

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Lo sacro en Juan Ramn

Jimnez

ligin y poesa tienden a la comunin del hombre con la realidad

trascendente. Bajo tal perspectiva de aproximacin al origen, la palabra
potica se convierte en medio de conocimiento de esa realidad ltima y
tiene, por tanto, un sentido revelador, sagrado, propio del hombre primitivo y tambin del arte romntico, arte que, segn Hegel, lleva al extremo
la subjetividad, tanto hacia el interior como hacia el exterior.
Se comprende, pues, que para el romntico, la tragedia del hombre sea
no poder vivir sin dioses y que su obra de arte procure restablecer la Unidad anulando la distancia. Esta conciencia de la subjetividad, en la que el
hombre se torna en el ser para s del espritu csmico, funda, aos ms
tarde, la libertad interior del modernismo. Ningn anlisis del modernismo podr dar un solo paso sin tener en cuenta previamente esa coincidencia de lo potico y lo humano, heredada de los romnticos alemanes,
luego visible en Baudelaire y Rimbaud, y en la que toman forma las voces
ms importantes de la poesa europea de raz ochocentista: Mallarm,
Valry, Rilke, Eliot y, entre nosotros, Miguel de Unamuno, Antonio
Machado y Juan Ramn Jimnez.
Los dioses han huido (Hlderlin)1 o han muerto (Nietzsche). Lo divino es una ausencia, un vaco que la palabra potica debe llenar. Sin
duda, es en este vaco sin lmites o punto absoluto donde se desinstrumentaliza el lenguaje y recomienzan perpetuamente las formas, la oracin y la plegaria, anteriores al discurso. La oracin implica la espera;
la plegaria, el sacrificio del propio yo en seal de sometimiento al
Otro. Ambas son formas de lo sacro, el lugar de una experiencia del
espritu, y exigen la disponibilidad absoluta o no interferencia de la
palabra, que opera igualmente en la experiencia religiosa y en la potica. Acaso no sea otro el fundamento de una escritura, que antes de ir a

' Lo importante, para lo

que aqu interesa, es saber
que en la conciencia religiosa, que el romanticismo
transfiere al modernismo,
est el descubrimiento de la
raz misma de la poesa. De
ah que el modernismo no
sea tan slo un movimiento esttico, sino tambin
espiritual, segn afirma el
propio Juan Ramn: El
modernismo no es un
movimiento literario, ni
una escuela, sino una
poca, en Ricardo Gulln,
Conversaciones con Juan
Ramn, Taurus, Madrid,
1958, p. 49.

rm

24
dar a cualquier movimiento, se revela plena de posibilidades en la plegaria que va ms all de todo:
T, Seor, que de tierra me has creado
Por qu me has de volver a sucia tierra?
Por qu me has de matar? Yo amo la guerra!
No quiero ser tan pronto derrotado!
Mi pensamiento busca el ignorado
palacio en donde la Verdad se encierra
y a conseguir esa Verdad se aferra
y gime y se revuelve encadenado...
Yo creo en T; mas abre mis prisiones;
deja que siempre vague por el mundo;
deja que libre vuele al fin mi mente...
Han de servir mis blancas ilusiones
para comida del gusano inmundo?
No me importa luchar eternamente!

Bsqueda, dependencia y amor son los tres momentos posibles del sentido religioso. La bsqueda es aqu religiosa y potica. La crisis religiosa
de 1896 desencadena una nueva concepcin de la poesa, una conversin
de la palabra en sntesis del universo2.
Hay toda una experiencia religiosa, indistinta de la potica, debida a ese
intento que el pensamiento del poeta hace de buscar el ignorado/palacio en
donde la Verdad se encierra (w.5-6). Esa Verdad es buscada por el hecho
de estar en un espacio sagrado, en el palacio o centro del universo, que es
siempre algo distinto del medio que lo rodea y de difcil acceso. Toda bsqueda es una apuesta por lo desconocido, por la realidad oculta, objeto ltimo de la poesa. Ese es el sentido de la palabra potica: revelar la verdad.
En esa bsqueda imposible, la palabra se va despojando de sus limitaciones. Para empezar, la fusin de Rubn Daro y de Miguel de Unamuno
2
le indicaba a Juan Ramn el camino a seguir: vencer lo extico es el priVase el estudio de C
Sanz-Orozco, Desarrollo mer paso hacia una liberacin del alma. Y as lo primero que hace su
dei concepto de Dios en el
palabra es despojarse del ropaje parnasiano para hacerse conciencia. El
pensamiento religioso de
Juan Ramn Jimnez, poeta es libre de elegir su camino. Si Juan Ramn escoge la va de la inteRazn y Fe, Madrid, 966. rioridad es porque en lo interior no hay lmites y puede ser independiente
Para esta relacin entre la y libre. Pero esto no es algo nuevo ni propio del movimiento simbolista,
crisis religiosa y la concepcomo alguna vez se ha dicho, sino que constituye el acta de nacimiento
cin de la poesa, es tambin importante el estudio del hombre europeo: Vuelve en ti mismo; en el interior del hombre habide F. Javier Blasco Pascual, ta la verdad. Y as es: ser poeta es vivir hacia dentro, en esa interioridad
"Crisis religiosa y opcin inabarcable, que primero Bcquer y despus Unamuno haban intentado
esttica, en Potica de
recuperar. En los poemas de Rimas (1902), que recogen lo mejor de Ninfeas
Juan Ramn, Universidad
de Salamanca, 1981, pp. y Almas de violeta, se da una novedad importante: la palabra potica ya no
62-66.
se tie de retrica sonora, sino que tiene fondo propio y todo est en el

25

Invdidibii^
\y Ensayos!

alma, visto y expresado desde la intimidad. Es lo que leemos al final del

romance Primavera y sentimiento:
Ah, si el mundo fuera siempre
una tarde perfumada,
yo lo elevara al cielo
en el cliz de mi alma!
La ecuacin mundo = alma resulta explcita. Con ello, lo que se
subraya es la capacidad de alojamiento que define a la palabra potica.
Todo cabe en la tranquila intimidad del jardn (el santo jardn del alma),
que ya desde el taosmo trataba de reflejar el cielo en la tierra. Ciertamente, el jardn revela aqu el aspecto ntimo y el lenguaje del poema est utilizado para expresar esta intimidad (segn indican el protagonismo del
alma, la transferencia anmica de la adjetivacin y las marcas subjetivas de
la admiracin y exclamacin, entre otros recursos). El poeta se esfuerza
por alcanzar una comunicacin interior con el alma del jardn, tratando de
entender la armona de la naturaleza. Porque el jardn es un espacio sagrado, el hogar natural del hombre, donde la msica y la poesa se convertan en la forma ms adecuada para la expresin de la armona 3 .
La melancola es la nostalgia por lo sacrum

arquetpico. Y la nota

melanclica est presente en todo lo que Juan R a m n escribi entre 1903

y 1905, especialmente en la triloga formada por Arias tristes (1903), Jardines lejanos (1904) y Pastorales (1911, aunque escrito entre 1903 y 1905).
Amor y msica se funden en los poemas de Arias tristes, libro escrito
d u r a n t e su estancia en el Sanatorio del Rosario de Madrid (en u n
ambiente de convento y jardn). La msica no es aqu mero aadido,
sino parte constituyente del lenguaje potico, porque nos da, u n a y otra
vez, el sueo de la juventud, del eros adolescente 4 .
4

Refirindose a estos primeros libros de Juan

Ramn, seala Antonio
Snchez Barbudo: Lo que
domina en Rimas, como en
Arias tristes, que escribi
ya en Madrid, es la melancola dulce y musical, el
colorido. Hay muchos,
denisiados quizs, jardines
y suspiros al atardecer, en
La obra potica de Juan
Ramn Jimnez, Fundacin Juan March/Castalia,
Madrid, 1981, p. 17. Algo
parecido ocurre en las Soledades (903), de Machado.
Con todo, lo importante es

la interiorizacin del jardn

No sera el jardn uno de
los smbolos herldicos de
Juan Ramn?
Sobre la importancia de
este poema, Juan Ramn
cuenta a su amigo Juan
Guerrero que el libro Rimas
estaba originalmente divertido en tres partes, Paisajes
de la vida, Primavera y
sentimiento y Paisaje del
corazn, partes que fueron
alteradas ms tarde por
Reina, Benavente y Pellicer.
(Vase Juan Guerrero Ruiz,
Juan Ramn de viva voz,
nsula, Madrid, 1961, p.

163). La importancia de este con su motivo ms verdaderomance viene, adems, ro: es la angustia del adolesconfirmada por el hecho de cente, el joven, el hombre
que pas a la Tercera Anto- maduro que se siente desligaloga, de 1957, sin apenas do, solo, aparte en su vocacin bella (Cuadernos),
cambios.
4
Antonio Machado defini Hacia esa unin perdida
Arias tristes como Bello apunta lo ertico, que va a
libro de juventud en sueo. ser el ncleo temtico de
Cieamente, la tristeza viene toda la primera poca juanproducida por la prdida de ramoniana. Vanse, en este
identidad sexual, en que lo sentido, los estudios de ngel
ertico se funda. As, cobran Gonzlez, Juan Ramn
una fuerza especial las pala- Jimnez, Jcar, Madrid,
1973; y de Isabel Paraso del
bras de Juan Ramn en
1930: La tristeza que tanto Leal, Juan Ramn Jimnez.
se ha visto en mi obra poti- Vivencia y palabra, Alhamca nunca se ha relacionado bra, Madrid, 1976, p. 30.

26
Lo ertico ignora la distincin alma-cuerpo. En el poema XVIII de
Nocturnos la disociacin cuerpo-alma revela la nostalgia por la Unidad
perdida:
Mi alma ha dejado su cuerpo
con las rosas, y callada
se ha perdido en los jardines
bajo la luna de lgrimas.
5

10

15

20

Quiso mi alma el secreto

de la arboleda fantstica;
llega... el secreto se ha ido
a otra arboleda lejana.
Y ya, sola entre la noche,
llena de desesperanza,
se entrega a todos, y es luna
y es rbol y sombra y agua.
Y se muere con la luna
entre luz divina y blanca,
y con el rbol suspira
con sus hojas sin fragancia,
y se desle en la sombra,
y solloza con el agua,
y, alma de todo el jardn,
sufre con toda mi alma.
Si alguien encuentra mi cuerpo
entre las rosas maana
dir quizs que me he muerto
a mi pobre enamorada.

Llama aqu la atencin el intento de describir una profunda experiencia

de transformacin con un lenguaje simblico. Contra la visin platnicoorigenista del cuerpo como envoltorio del alma, el poeta defiende la unin
del alma y el cuerpo como constitutiva de lo humano. En un contexto
sacro, espritu y cuerpo son inseparables y esa unin reproduce la del
hombre con lo divino. Esa unin es el secreto que el alma no puede
alcanzar por haber quedado separada del cuerpo (Mi alma ha dejado su
cuerpo/con las rosas), hasta que consciente de esa separacin (llena de
desesperanza), se despoja de todo (sola entre la noche) y se entrega a
todo, y es luna/y es rbol y sombra y agua, smbolos sagrados que tienen
un carcter revelador y transformador. De todos ellos, tal vez sea el de
las rosas, que se repite al principio y al final del poema, el que mejor
manifiesta todo ese proceso de renacimiento y regeneracin, ya que la
resurreccin slo es posible si es resureccin del cuerpo y del alma, del
hombre entero. La transformacin ocurre aqu por el amor. En un lugar

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27
(el jardn en este caso), lo ertico y lo religioso convergen y es precisamente la palabra, al crear una experiencia transformadora, la que toma
necesariamente una significacin sacra.
El erotismo va en aumento en Jardines lejanos y en Pastorales, libros
escritos, en gran parte, en el silencio de la casa del doctor Simarro o en la
paz de la sierra del Guadarrama. La libertad de conciencia en la bsqueda
de la verdad, inspirada por los maestros de la Institucin Libre de Enseanza, se traduce en una eliminacin de lo anecdtico en beneficio de lo
ntimo. La naturaleza es el escenario que el poeta escoge para expresar su
propio mundo interior. Todo est en el alma del poeta: la naturaleza, el
amor, la muerte. El alma del poeta es quien crea el mundo y lo despliega
en su propia imaginacin. Con esta voluntad de interiorizacin el poeta
compone el libro, que presenta una divisin en tres partes, anloga a la de
Arias tristes. A travs de ellas persiste la sensualidad de un amor femenino, una relacin amorosa que simboliza una unin superior. En efecto, la
unin sexual tiene un carcter sagrado en las antiguas religiones, porque
expresa la unin del hombre con lo divino. Todo el lenguaje del libro
muestra lo sensual de forma clara y directa, segn revela la repeticin del
sintagma carnes intactas en los poemas de la primera parte. Los ejemplos de la preferencia del poeta por la carne de mujer podran multiplicarse en las tres partes del libro, pero tal vez su mejor expresin est en el
primer poema de Jardines msticos:
Una voz me ha llamado a lo lejos
con tristeza de amor...La arboleda
es cristal, a los tibios reflejos
de esta noche de nieve y de seda.
5

10

15

20

Otra voz...Por la blanca avenida

hay temblor de carnales placeres;
en la sombra profunda y florida
yerra un lnguido olor de mujeres.
Yo he venido a escuchar ruiseores,
a cantar a la estrella adorada...
Qu querrn de mi alma esas flores
con su carne fragante y rosada?
Por las ramas en luz brillan ojos
de lascivas y bellas serpientes;
cada rosa me ofrece dos rojos
labios llenos de besos ardientes.
Y hay un llanto en las sendas en flor...
...Una prfida mano ha cogido
a un doliente y galn ruiseor
que en las ramas estaba dormido

os5

28
Calla el agua en las fuentes..., hay pena
por lo azul..., ni una rama se mueve...,
viene un candido olor de azucenas.,.
Aparece la novia de nieve...
25

30

Y me muestra sus dulces blancores...

Tiene senos de nardo, y su alma
se descubre en un fondo de flores
a travs de las carnes en calma.
Y a su triste mirar, y a las bellas
ilusiones que trae en su frente,
se han parado de amor las estrellas,
en el claro de luna doliente.

Lo peculiar de la poesa, como de todo Arte, es su capacidad de restaurar la inocencia perdida. Despus de la experiencia viene la palabra, que
trata de aclararnos lo que sigue estando vivo, una voz que llama al poeta
con tristeza de amor. Aqu se presenta el amor, entre otras imgenes,
como la blanca mujer amada (Aparece la novia de nieve, v. 24). Es constante en el poema la referencia al color blanco (esta noche de nieve,
por la blanca avenida, la novia de nieve, sus dulces blancores), el
blanco de los pitagricos y de los msticos, la inmensidad del blanco adonde todos los colores van a dar. Y as, el cuerpo del amor est sustanciali5
El smbolo de la luna zado en el claro de luna doliente (v. 32), smbolo de gran tradicin litetiene una larga tradicin raria y romntica, que revela simultneamente la conciencia de la escisin
literaria y una especial
importancia en el romanti- entre la Naturaleza y el hombre y el deseo de retorno al Espritu de la
cismo. La fascinacin de Naturaleza. En el viaje nocturno (en la sombra profunda y florida, v. 7),
los paisajistas romnticos el artista romntico ve la posibilidad de retorno al origen. El amanecer
por el claro de luna se
debe a su sugerencia onri-viene siempre del fondo y lo que asoma tras ese amanecer sin trmino es
ca, ya que en el viaje noc- una mirada sostenida por el sentir originario, inocente, prxima a alcanturno hacia el fondo del zar la identidad. Y est el silencio en el poema (Calla el agua en las fueninconsciente el artista
romntico ve la posibilidad tes..., ni una rama se mueve.), el silencio que acoge el cuerpo del
de retorno al origen. En amor, la nostalgia de la carne, recuperada desde la angustia de su
este sentido, a nostalgia ausencia y como resultado de una larga bsqueda. La nostalgia del cuerpo
de la carne sera al mismo
cumple la accin de la palabra inicial, sagrada5.
tiempo una nostalgia de la
palabra originaria.
En Pastorales contina la exaltacin de la mujer, revestida siempre con
Vase Graciela Paku de la blancura de la carne. Por eso, a pesar del conocido saludo a Moguer
Nemes, Vida y obra de como centro lrico y espiritual del poeta, fruto del aprecio krausista por lo
Juan Ramn Jimnez, Gredas, Madrid, 1974, 2 vol-popular, yo destacara el romance XIX de la segunda parte, poema de
menes; en especial, el cap-intensa sensualidad:
tulo IX del vol. 1,
significativamente titulado
Mujer, perfmame el campo;
Paisaje y nostalgia de la
da a mi malestar tu aroma,
carne: Jardines lejanos,
y que se pongan tus manos
pp. 274-306.
entre el tedio de mis rosas.

29
5

Olor a carne y romero,

traje blanco y verdes hojas,
ojos negros entre todo
lo que azula y lo que dora!

10

Y tu risa de amor, y
tus concesiones de novia,
y el bien que siempre me has hecho
con el clavel de tu boca!

15

Ay, corazn, qu mal lates!

Oh mujer, cmo me llora
el alma entre tu fragancia,
cazadora blanca y rosa!

20

Pero mtame de carne,

que me asesine tu boca,
dardo que huela a tu sangre,
lengua, espada dulce y roja!
Mujer, perfmame el campo;
da a mi malestar tu aroma,
y que se pongan tus manos
entre el tedio de mis rosas.

Religin y poesa se mezclan en la invocacin a la mujer, Alma del

mundo. Por tratarse precisamente de una invocacin, abunda el lenguaje
hmnico, propicio a vocativos (Mujer, Ay, corazn!), formas verbales
imperativas y subjetivas (perfmame, da, que se pongan, mtame,
que me asesine, que huela) y aposiciones (Olor a carne y romero!,
traje blanco y verdes hojas, ojos negros, cazadora blanca y rosa),
marcadas todas ellas por la subjetividad de la admiracin y la exclamacin. Significativo es el ejemplo de aposicin (cazadora blanca y rosa!,
v. 16), que califica al nombre a que se refiere (Mujer). El color se hace
aqu representacin simblica: el blanco (tus manos) y el rosa (el tedio
de mis rosas) se combinan al principio y al final del poema en una contemplacin que permite percibir la imagen integral de la nostalgia romntica por el origen perdido.
A partir del simbolismo francs, sobre todo con Verlaine, el lenguaje
tiende a un ideal de forma musical. Para aproximarse al origen, el poeta se
vale de la msica, que sirve de puente, ms que ningn otro arte, hacia lo
absoluto. Bastara recordar lo que por estos aos dice el poeta: Este es un
perodo en que la msica llena la mayor parte de mi vida. Desde esa constante fusin entre msica y amor, msica y melancola, presente en los
grandes compositores romnticos, no es difcil ascender hacia lo invisible.
La primera necesidad del hombre es buscar su lugar en el cosmos. Ese
lugar natural, punto sobre el que se circunscribe el universo, es Moguer,
centro lrico de Juan Ramn, Los aos finales del largo retiro moguereo,

30
el perodo que va de 1910 a 1912, fueron decisivos para la transformacin
potica de Juan Ramn Jimnez y contienen ya los elementos nucleares
de lo que va a ser el tema central de su poesa: el deseo de identificarse
con la belleza y ser en ella eterno. De ese lugar apartado y solitario brotan
directamente Platero y yo (1914) y ciertas obras particularmente reveladoras como Esto (1916) y Diario de un poeta recin casado (1917). Con el
Diario comienza una nueva poca en la vida y en la obra del poeta, pero
las races del cambio hay que buscarlas en esos aos de soledad, lecturas,
reflexin y esfuerzo para hallar una voz siempre interior. La nostalgia de
ese centro sagrado se expresa como soledad en busca de comunin 6 .
6

La soledad es la forma de Es la conciencia de la soledad lo que hace de Juan Ramn Jimnez un

solidaridad del poeta con elgran poeta. La conciencia solitaria de s mismo, llevada hasta el extremo,
universo. En este sentido
constituye el fondo ltimo de La soledad sonora (1911). En realidad, la
seala Octavio Paz: El
hombre es nostalgia y bs- melancola, hija de la nostalgia por algo que no se posee, se halla presente
queda de comunin. Por en Las hojas verdes (1906), en las Baladas de primavera (1907) y en las Eleeso cada vez que se siente a
gas puras (1908). Para llegar a lo esencial el poeta insiste en lo sensual.
s mismo, se siente como
carencia de otro, como La complacencia en lo sensual lleva implcita la bsqueda de la mujer
soledad, en su ensayo Laideal, que no slo aparece en los libros de versos citados, sino tambin en
dialctica de la soledad, la prosa potica de la misma poca: las Palabras romnticas escritas en
que figura en El laberinto
de la soledad, Fondo de Moguer, los Paisajes lricos publicados en la revista Renacimiento y los
Cultura Econmica, Mxi-poemas en prosa Baladas para despus7.
co, 1980, p. 175.
Y de nuevo, en esa bsqueda ideal, que va desde la exaltacin de lo car7
Para el estudio de la
nal en Las hojas verdes hasta el sentimiento de fracaso y amargura en las
prosa juanramonina, pueden verse, en especial, losElegas lamentables, es la interioridad del poeta la que alumbra su escrituensayos de Ricardo Gulln, ra potica, tanto en verso como en prosa. Precisamente, en la Balada de
El arte del retrato en Juan
la novia ida nos dice: La luna camina, llena de rosas azules. Las rosas
Ramn Jimnez, que figura como prlogo a la edi- del jardn son rosas de luna. Hay en todo este brillo celeste de la noche un
cin de Espaoles de tres hervor de vida de mujer, un misterio lejano de ti, la nostalgia de tu sexo y
mundos, Afrodisio Aguado, de tu voz, el estravo romntico de tu mirada azul. He ah fundidos, en el
Madrid, 1960, y que aparece reproducido en Juan espacio ntimo del jardn, la luna, smbolo de la poesa, y el azul, el color
Ramn Jimnez, Edicin de lo celeste y de lo transparente, de lo absoluto. Para un pintor como
de Aurora de Albornoz, Kandinsky, el movimiento del azul, adems de resolver la alternancia daserie El escritor y la crtica, Taurus, Madrid, 1980,noche, es a la vez alejamiento y proximidad hacia el propio centro, que
pp. 208-231; y de V. Garcaatrae al hombre hacia el infinito y despierta en l un deseo de pureza, de
de la Concha, La prosa desobrenaturalidad. La mujer ideal es una mujer desnuda y la desnudez es
Juan Ramn Jimnez: Lrica y drama, Actas del un atributo de lo sagrado. No anticipa esta ecuacin pureza-desnudez,
Congreso Internacional especialmente visible en los poemas a Blanca de Las Baladas de primavera,
Conmemorativo del Cente- la posterior asociacin de desnudez-poesa?. Poesa desnuda, que se va
nario de Juan Ramn
forjando en la soledad, en la que el poeta queda al fin como en su reino.
Jimnez, Diputacin Provincial de Huelva, 1983, T.No es la soledad de Juan Ramn la del intelectual encerrado en su torre
I, pp. 97-113.
de marfil, sino realidad ntima en la que se fundan el yo y el otro. Por

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SlmoidcKS!)
31
acoger dentro de s la totalidad, la soledad se presenta como la forma ms
perfecta de libertad y transparencias8.
Esa soledad, absorcin del alma en s misma, encuentra en la msica su
modo de expresin ms adecuado. No es casual que soledad, trmino que
significa privacin o carencia de compaa, venga acompaado de una
valoracin positiva. As, es calificada de sonora, por ser eco o manifestacin de la interioridad. La soledad, como estado carencial, adquiere una
connotacin positiva, de modo anlogo a lo que sucede con los sintagmas
paradjicos del proceso mstico, como noche alumbradora, fuego tenebroso, msica callada, soledad sonora, convirtindose as en estado
potico indispensable para que pueda producirse la unin del alma con lo
absoluto. La msica, el verbo sonoro, tiene la misin de expresar la intimidad. Lo que se canta en La soledad sonora (1911) es el amor ideal de la
mujer soado tantas veces por el poeta: sensualmente evocado, musicalmente melanclico. Amor, msica y melancola son las coordenadas que
sostienen el libro, que no en pocas cosas nos hace recordar los poemas de
otros libros afines (Elegas, Poemas mgicos y dolientes, Laberinto,.,),
Escrito en el recogimiento de la blanca maravilla, en el retiro del lugar
natural, entra la palabra en la soledad del poeta y va en busca de una perdida inocencia. Pues que el hombre, escindido entre ser y realidad, tiene
que salir en busca del otro, identificarse en su sueo de amor imposible,
tal como sucede en el poema XII de la primera parte:
Agua verde y dormida, que no quieres ninguna
gloria, que has desdeado ser fiesta y catarata,
que cuando te acarician los ojos de la luna
te llenas toda de pensamientos de plata...
5

10

Agua limpia y callada del remanso doliente,

que has despreciado el brillo del triunfo sonoro,
que cuando te penetra el sol dulce y caliente,
te llenas toda de pensamientos de oro...
Triste y profunda eres, lo mismo que mi alma;
a tu sombra han venido a pensar los dolores,
y brotan, en la plcida delicia de tu calma,
los ms puros ensueos y las ms bellas flores...

El lenguaje del poema tiene por objeto expresar esa identificacin entre
el agua y el alma del poeta. A partir de ella se construye el poema segn
las formas musicales de la regularidad y de la simetra. Y as domina el
paralelismo estrfico, la equivalencia sintctico-semntica de frases y sintagmas, la adjetivacin anmica aplicada a un mismo smbolo central: el
agua. Cerca del agua dormida y silenciosa la imaginacin profundiza.
Curiosamente, el smbolo de las aguas es tambin smbolo central en la
poesa de San Juan de la Cruz y se mantiene en la de Juan Ramn Jimnez,

Entre estas dos nociones

extremas de soledad y
comunin se mueve toda
poesa. Vase, en tal sentido, el ensayo de Octavio
Paz, Poesa de soledad y
poesa de comunin, en
Primeras letras (19311943), Seix Banal, Barcelona, 1988, pp. 291-203.
Para esta configuracin
de la soledad como estado
potico que facilita la comunicacin con la realidad, es
tambin importante el ensayo de Gulln, Juan Ramn
en su laberinto, nsula,
nms. 128- 29, p. 3.

Smoibi^!)
os5
9

32

siempre fiel a la visin simblica. La inmersin en las aguas es descenso

al fondo de la propia conciencia, que no tiene nada de extenso ni de fijo.
Esa completa desaparicin de la extensin total, que en la msica se realiza, conserva todava algo de aquella identidad sagrada de ser y realidad.
El sueo de las aguas traduce el sueo indiviso del origen. Y es que la
palabra, como el agua, corre naturalmente.
La funcin principal de la poesa es la transformarnos. La transformacin potica exige una mirada hacia la propia conciencia, hacia uno
mismo. Este tipo de transformacin profunda, que empieza a configurarse
en La soledad sonora y en la que se encuentran implicados tantos poemas
de Laberinto (1913), pues la entrada en el laberinto es siempre una aventura interior, alcanza una de sus mayores posibilidades expresivas en Platero
y yo (1914). Asumida aqu la soledad como clave de la creacin potica, no
aleja al poeta de la realidad, sino que le facilita el contacto entraable con
La mariposa blanca, ella. Esa relacin implica un cambio, una transformacin. Transformar
smbolo de resurreccin,
significa hacer que algo sea diferente y la relacin del poeta con el animal
aparece dentro de la obra
en lugares muy precisos; al lo es. El tema de este libro es la transformacin progresiva, que lleva de la
principio, en el captulo II separacin a la unidad. La transformacin viene aqu representada por la
(Mariposas blancas) y al mariposa, smbolo del alma de Platero9.
final del ciclo potico en el
A lo largo del libro el poeta se identifica de tal modo con el inolvidable
captulo CXXXV (Melancola), despus de la borriquillo que, al final, una vez desaparecido, queda la mariposa indesmuerte del animal.
tructible en su levedad: Y, cual contestando mi pregunta, una leve mari' La soledad es aqu una
manifestacin de lo entra- posa blanca, que antes no haba visto, revolaba insistentemente, igual que
able. Positiva soledad un alma, de lirio en lirio.... Se podra decir que la mariposa, smbolo de
abierta a la naturaleza o a
renacimiento, tiende a irse desde la raz oscura hacia arriba, hacia la luz.
la infancia, a un lenguaje
no determinado por conte- Y eso es la palabra potica: un cuerpo hacia la luz. No es que este smbolo
nidos previstos, que da agote por s solo el significado del libro, pero s que en l nos dej el
paso a a Ubre fluidez del poeta su sueo de transformacin humana y potica. Mientras alrededor
universo. Todo en, l, la
suyo desfila todo un mundo de elementos extraos, Platero y el poeta perunidad del conjunto, la tersura de la prosa, el ritmo manecen en la soledad, el orden sacro que la poesa invoca y que sostiene
natural, el valor simblico la significacin del conjunto10.
de las imgenes, es fruto de
Si tomamos la fecha de 1917 como annus mirabis en la evolucin juanesta soledad transparente y
ramoniana, es evidente que Sonetos espirituales, libro de 1914-1915, y Esto
solidaria.
Vase el artculo de (1916) culminan la depuracin modernista y anuncian la posterior desnuJulin Maras, Platero y dez. Ambos libros, junto con el indito Monumento de amor, se conciben y
yo o la soledad comunicaescriben durante el noviazgo de Juan Ramn con Zenobia. Quiere ello decir
da, revista La Torre, Ro
Piedras (Puerto Rico), ao que toda esa dialctica entre el amor carnal y el amor espiritual est presenV. nms. 19-20, 1957; te a lo largo del libro. Adems, esa dialctica tiene una clara formulacin
ahora reproducido en Juan
potica, porque se trata de alojar desde la forma limitada del soneto una
Ramn Jimnez, serie El
escritor y la crtica, Opus experiencia amorosa que la rebasa ampliamente, de hacer inmortal desde la
cit, pp. 197-207.
finitud de sus catorce versos un anhelar infinito, esta ansia pura, como se
El simbolismo de la
mariposa est fundado en
su metamorfosis. De la
vida a la muerte, el hombre sigue el ciclo de la
mariposa y, en la simblica cristiana, la mariposa
es el alma desembarazada
de su envoltura carnal
Para Ralph Metzner, La
oruga que se metamorfosea
en mariposa ha sido uno
de los smbolos ms duraderos de la transformacin
humana, en Las grandes
metforas de la tradicin
sagrada, Kairs, Barcelona, 988, p. 32).

33
dice en el soneto-prlogo del libro. Y para acabar con el antagonismo entre
lo fsico y lo espiritual, ente la carne y el espritu, lo primero que hace el
poeta es adelgazar la expresin. Muestras significativas de este adelgazamiento son los sonetos Muro con rosa, Al mar anochecido y Hombre
solo, especialmente el segundo por la aparicin del mar como smbolo
clave en su potica, aunque el nuevo amor que la amada inspira en el poeta
alcanza una alta dimensin de espiritualidad en el soneto Mujer celeste
Trocada en blanco toda la hermosura
con que ensombreces la naturaleza,
te elevar a la clara fortaleza,
torre de mi ilusin y mi locura.
5

10

All, candida rosa, estrella pura,

me dejars jugar con tu belleza...
Con cerrar bien los ojos, mi tristeza
reir, pasado infiel de mi ventura.
Mi vivir duro as, ser el mal sueo
del breve da; en mi nocturno largo,
ser el mal sueo tu cruel olvido;
desnuda en lo ideal, ser tu dueo;
se derramar abril por mi letargo
y creer que nunca has existido.

En este soneto, la reflexin terica est inserta en la propia prctica

artstica y el lenguaje potico se pone al servicio de la belleza ideal. El
color blanco, smbolo de la pureza, responde a la prioridad que en el lenguaje del poema se concede a la belleza esencial, que es siempre superior a
la material. La desnudez, smbolo del ideal a alcanzar, ocupa el centro de
atencin del poeta: desnuda en lo ideal, ser tu dueo.
Para Juan Ramn, pues, la recurrencia al blanco y a la desnudez contribuye a alcanzar la belleza ideal. El ansia de la posesin amorosa entraa
el anhelo de la belleza ideal. La representacin visual de la belleza (candida rosa, estrella pura) se convierte en el objetivo prioritario. La bsqueda de la idealidad y la bsqueda de la expresin convergen en la desnudez, ya que desnudar algo equivale a espiritualizarlo, a hacerlo inmortal".
Al mismo momento de los Sonetos espirituales, aunque de tono y estilo
distintos, pertenece Esto. La tendencia del poeta a resaltar el lado espiritual, le lleva a hablar con levedad e inquietud, pues que la espera es signo
de lo religioso. Es en el vaco transparente de la espera donde se borra
toda significacin determinada y el lenguaje se despliega indefinidamente.
Para un alma de sntesis total como la de Juan Ramn, el sueo de vuelo
es la sntesis del descenso y del ascenso, doble movimiento que tambin se
cumple en la creacin potica, segn revela este breve e intenso poema:

" Sonetos espirituales

(1917) no ha sido un libro
excesivamente estudiado.
Entre los trabajos ms
recientes caben destacar los
de Nancy B. Mandbve,
The ordereing of experience. A study of Juan Ramn
Jimnez's Sonetos espirituales, Hispania, 63,
diciembre de 1980, pp. 666673; y Gregorio Torres
Nebrera, Lectura de los
Sonetos espirituales, en
Juan Ramn Jimnez en
su centenario, Delegacin
Provincial del Ministerio de
Cultura, Cceres, 1981, pp.
231-258.

34
Del cielo baja al corazn,
como un pjaro, el vuelo.
La divina emocin
lo hace volver Oh inspiracin!
como un pjaro, al cielo.
Lo espiritual busca lo alto. Como ocurre en la potica de Shelley, a quien
se cita explcitamente al comienzo del libro, el lenguaje del poema cumple
una funcin de aligeramiento. Todas las imgenes no tienen sino un centro
de referencia: la divina emocin. Ella es la que alimenta el sueo del
poeta, su inspiracin, la que hace volver el vuelo al cielo. No es posible
aproximarse a ella sin participar en una subida, en una ascensin. En el
orden de la experiencia religiosa, la imaginacin tiende hacia el arquetipo,
a volver al momento primero, a repetir lo que ha sido en el principio. Lo
inmortal en Sonetos es el movimiento del espritu hacia el origen12.
De la produccin potica queda, fundamentalmente, su Diario de un
poeta recin casado (1917), que inaugura por s mismo una nueva poca
gracias al ahondamiento y exactitud de su lenguaje. Lo ms objetivo del
Diario es lo referente a las impresiones y anotaciones del viaje, pero se
trata de un viaje interior, de una odisea de la conciencia. Es la conciencia
del poeta la que descubre la esencia del universo y se apropia de ella. Esta
apropiacin intelectual, sostenida en el Diado por la intimidad y el orden,
adquiere verdadera profundidad en la parte II, de la que destaca este
bello singular poema
CIELO
Te tena olvidado,
cielo, y no eras
ms que un vago existir de luz,
visto sin nombre
por mis cansados ojos indolentes.
Y aparecas, entre las palabras
perezosas y desesperanzadas del viajero,
como en breves lagunas repetidas
de un paisaje de agua visto en sueos...

12

La imagen del pjaro es

una imagen potica. Lo
5
que es bello en el pjaro es
el vuelo. El que busca la
belleza esencial aligera su
palabra, disminuye su
resistencia. El sueo de
vuelo traduce el deseo de lo
10
Hoy te he mirado lentamente,
puro. Puede decirse que ese
y te has ido elevando hasta tu nombre.
movimiento de luminoso
aleteo es lo que verdadera- Qu nos quiere decir aqu el poeta? El trato con el nombre es el trato
mente crea la concentracin necesaria para apre- con lo real, con lo absoluto. Al olvido del cielo, a la prdida del sentido
hender lo esencial. Vase loreligioso, corresponde una trivializacin del lenguaje. Del pasado vamos al
que Galln dice de este presente, del simple Te tena olvidado al progresivo te has ido elevando
poema en Estudios sobre
Juan Ramn Jimnez; hasta tu nombre, que incide en la mirada lenta del verso anterior. Esa
Losada, Buenos Aires, mirada profunda de la conciencia es la que permite redescubrir el cielo, el
1960, p. 125.
origen perdido. Quiere esto decir que bajo las palabras del poema se

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35

lmoidcO!)
ty Ensayos!

esconde la palabra nica, el nombre del dios. Todo lenguaje nace de un

nombre y ese nombre se manifiesta en l por ocultacin. Es claro que el
poeta recurre aqu a un lenguaje especficamente religioso: el poema
reproduce el paso del nombre a las palabras y el retorno de stas a la sola
unidad del nombre. Y tal vez sea ese el sentido ltimo de la poesa: recuperar la unidad del nombre a travs de la palabra. Sera imposible reproducir aqu toda esa mezcla de voces y registros de un libro anclado siempre en la conciencia, de la que el smbolo polivalente del mar sera una de
sus mejores expresiones, pero acaso su sentido ltimo apunte directamente a la captacin de los nombres y a la experiencia de los nombres. El
nombre solo basta para estar en la realidad11.
Lo singular de cualquier diario es el difcil equilibrio entre noticia y
meditacin. La intimidad de la relacin personal con las circunstancias, la
dimensin interior para la estimacin de lo autnticamente vivo, es lo que
prevalece en el Diario, que Juan Ramn consideraba su mejor libro. Si el
poeta no hubiera disuelto enteramente el mundo en s mismo, permanecera sometido a la necesidad. Slo en el fondo del alma la palabra escapa a
cualquier representacin y se desarrolla a partir de s misma. De esa soledad interior brotan directamente dos obras mayores: Eternidades (1918) y
Belleza (1923). La actitud potica nunca es evasiva; al contrario, el poeta
debe aprender a tener un desierto interior, a penetrar a travs de las cosas
y a aprehender ah dentro lo esencial, que es eterno. Lo interior es signo
de posesin total, como ocurre en el poema quinto de Eternidades, el
famoso poema de la poesa desnuda
Vino, primero, pura,
vestida de inocencia.
Y la am como un nio.
5

Luego se fue vistiendo

de no s qu ropajes.
Y la fui odiando, sin saberlo.
Lleg a ser una reina,
fastuosa de tesoros...
Qu iracundia de yel y sin sentido!

10

...Mas se fue desnudando.

Y yo le sonrea.
Se qued con la tnica
de su inocencia antigua.
Cre de nuevo en ella.

15

Y se quit la tnica,
y apareci desnuda toda...
Oh pasin de mi vida, poesa
desnuda, ma para siempre!

Aunque no exista an
una edicin crtica del Diario, son de gran inters las
notas de Snchez Barbudo,
que van al frente de su edicin para Labor, Barcelona, 1970, pp.297-303 y las
de Gulln para Taurus,
Madrid, 1982, pp. 43-46.
La mayor parte de la crtica
ha subrayado el cambio
vital y esttico que se produce en el Diario, pero tal
transformacin hay que
verla sobre la base de un
viaje espiritual en busca de
la propia identidad. Esto es
lo que subyace en los poemas del mar, que son lo
mejor de la obra. El propio
Snchez Barbudo ha hecho
un minucioso anlisis de
los poemas en su estudio
La segunda poca de Juan
Ramn Jimnez, Gredos,
Madrid, 1962.

D&5

36

Cuando la palabra se libera de su ropaje, reencuentra su unidad perdida. Mas no lograr su liberacin si no se desnuda, si no queda con la
tnica/de su inocencia antigua (w. 12-13). La desnudez y la tnica, que
es de todas las vestimentas la que ms se aproxima en su simbolismo al
alma, remiten a un contexto sacro. El lenguaje del poema revela la preferencia del poeta por una poesa pura y desnuda. Pero hay algo ms
que una autobiografa lrica o la exposicin de un ideal esttico. La lgica interna del poema, que nos lleva de la pureza a la desnudez, no es
cronolgica, sino fenomenolgica. La mirada interior es contemplativa,
por eso basta contemplar algo para saber unirse a ello y alcanzarlo. La
pasividad, y no la afirmacin, es la consecuencia natural de esa actitud
contemplativa. Ante esa mujer que realiza el acto de desnudarse (Mas
se fue desnudando), el sujeto es pasivo espectador, lo cual rompe cualquier intencionalidad. Ver es tener a distancia. Por la visin el otro se
constituye como otro yo mismo y el poema como una metfora en la
que la mujer se hace semejante a la poesa. En esta perspectiva metafrica, Juan Ramn nos propone una nueva consideracin del cuerpo ertico como cuerpo potico, de la palabra como mediadora entre la existencia y la esencia14.
El ansia de eternidad es una manera de vencer el tiempo y la muerte, lo
cual se traduce en la construccin de un mundo subjetivizado, en la abundancia de imgenes ideales, que son como el hilo lingstico de Eternidades. El lenguaje potico tiene por objeto fijar artsticamente el ideal inalcanzable. Este ideal de belleza eterna, siempre esquiva ante la palabra,
est presente en el ciclo formado por Eternidades, Piedra y cielo, Poesa y
Belleza, que viene a ser el desarrollo natural del Diario de un poeta recin
casado. En el prlogo del Diario escribi Juan Ramn que su tarea lrica
era la depuracin constante de lo mismo. Esa depuracin es la que asegura la supervivencia del poema, su belleza y deseo de eternidad. Por eso,
en el antepenltimo poema de Piedra y cielo (1919), la relacin ntima del
hombre con la mujer y la esttica del poeta con la belleza son una y ia
14
Para un anlisis fenomemisma:
nolgico de este poema
central y emblemtico denEternidad, belleza
tro de Eternidades, vase el
sola, si yo pudiese
ensayo de Alvaro Sandoval
en tu corazn nico, cantarte,
Jofr, La dialctia vestido/
igual que t me cantas en el mo,
desnudo en la poesa de
5
las tardes claras de alegra en paz!
Juan Ramn Jimnez, en
Criatura afortunada. Estudios sobre la obra de Juan
Si en tus estasis ltimos,
Ramn Jimnez, Universit me sintieras dentro,
dad de Granada, 98i, pp.
embriagndote toda,
195-213,
como me embriagas todo t!

SlwentbtS?)
37
10

Si yo fueseinefable,
olor, frescura, msica, revuelo
en la infinita primavera pura
de tu interior totalidad sin fin!

De la lectura del poema se deduce una misma conclusin: que la identificacin entre la belleza y el deseo de eternidad slo es posible en lo ntimo, segn nos revela el lenguaje (en tu corazn nico, t me sintieras
dentro, en la infinita primavera pura/ de tu interior totalidad sin fin!).
Ser eterno, inmortal, es, segn estos versos, transformar el yo en el
mundo y el mundo en yo. Es dentro del lenguaje donde esta transformacin se produce, tal como revelan la exclamacin y el parntesis, y es esta
transformacin la que da sentido a la vida del poeta. Porque la belleza, el
deseo de eternidad, lo sentimos en el poema como ms ntimo, ms totalizador. Esta gradual conquista de la eternidad por la palabra, de lo bello
que es eterno en el poema, se cumple igualmente en los libros antolgicos
Poesa y Belleza, que pertenecen al perodo entre 1917 y 1923.
Una vez que la belleza se ha interiorizado, la actividad creadora no es
ms que revelacin de esa belleza interior. De acuerdo con ello, la identidad entre lo bello y lo eterno obedece a un deseo de trascendencia15.
Aceptada la belleza como aspiracin sagrada del hombre, las formas
concretas de la belleza, entre ellas el poema, se presentan como la posibilidad de unin entre el hombre y la naturaleza. Si la naturaleza est en el
origen de la belleza, sta slo es comprendida en un sentido de totalidad.
Es lo que subyace en el poema 7 de Belleza:
Qu bello este vivir siempre de pie
belleza!,
para el descanso eterno de un momento!
Se habla aqu de lo bello, deseo por la belleza, esa entera tensin de
vida-muerte, que se condicionan mutuamente en el instante del poema.
No es lo decisivo para un artista este vivir siempre de pie/ para del descanso eterno de un momento? Pues que el poeta, mientras se pueda llamar tal, va descubrindose conforme obra y da fe de lo que queda en pie.
Manteniendo una posicin axial, como el rbol o el antiguo orante, el
poeta busca restablecer la unidad perdida, por eso trabaja cada da para
merecer la muerte, para vivir en la eternidad, ya que lo propio de la vida
es resurgir. Rodeado de noche, su voz es la del hombre religioso que necesita de la belleza para sobrevivir. Este es el gran tema de esta breve composicin: el sometimiento del hombre ante la belleza.
A partir del Diario, la poesa de Juan Ramn se va desnudando en busca
de lo absoluto. El progresivo desnudamiento de la palabra, como sucede

15

En la mayora de las
civilizaciones, la belleza
aproxima a ios hombres
hacia la divinidad. Rafael
Argullol nos recuerda: Por
lo general, los hombres han
relacionado la bsqueda de
un sustrato de lo bello a su
deseo de trascendencia. Y
ese sustrato, la belleza, se
ha vinculado a los anhelos
de eternidad, de inmortalidad, de divinidad, de perfeccin, que los hombres
han erigido en motivos
fundamentales de sus
creencias. Para muchas
culturas la belleza, entendida como ese principio visible que rige las formas y
llama a las emociones, es
identificada como una
esencia de lo divino cuyos
reflejos slo espordicamente entrevn los hombres. La belleza es, entonces, una aspiracin sagrada
y pertenece al campo de lo
mgico y de lo religioso,
Tres miradas sobre el arte,
Ediciones Destino, Barcelona, 1989, p. 14.

38
en los msticos, es va de acceso al infinito (eternidad; belleza, dios). La
conquista de lo absoluto implica un reconocimiento, el volver a descubrir
la antigua unidad indivisa. Alcanzada esa integridad mediante la depuracin, el poeta consigue vivir en lo real. La experiencia de la realidad es lo
que subyace en los libros de la etapa de plenitud: La estacin total con las
canciones de la nueva luz (1923-1935), En el otro costado (1936-1942), que
incluye el gran poema Espacio, y Dios deseado y deseante (1948-1949),
cuya primera parte ms significativa son los poemas de Animal de fondo.
No resulta posible empezar a hablar de estos libros desde la biografa o
la historia potica, porque la razn de su permanencia hay que buscarla
en la experiencia de haber llevado la palabra hasta las fronteras de una
inteligencia general del cosmos, de la que el poeta es el primer conocedor.
Sin duda, esta conciencia de plenitud es lo que da sentido a los poemas de
La estacin total, que nos ofrecen siempre una visin del universo' 6 .
Antes que nada, la poesa destruye )a continuidad y crea el instante. Con
la sntesis realizada por el instante, el poeta corresponde al universo y
reclama la eternidad. Lo absoluto del instante, concentracin de todo el
universo, es lo que se percibe en dos singulares poemas; Criatura afortunada y Mirlo fiel. En ambos, ese pjaro simboliza el ansia de eternidad, si bien el segundo poema se da un mayor ensanchamiento de la palabra, que es lo propio del lenguaje sagrado:

16

No sera posible entender

estos poemas, verdaderas
sntesis, como desarrollo
lineales, sino como convergencia de series radiales en
el punto central nico: la
concentracin del universo.
Podra ser el crculo, smbolo de la totalidad indivisa, el verdadero centro irradiante al que van a dar los
distintos fragmentos o poemas, puesto que la unidad
de lo disperso se produce
por incorporacin a un
centro. Gilbert Azam ha legado a hablar, a propsito
de este libro, de una esttica de lo circular. Vase su
estudio L'oeuvre de Juan
Ramn Jimnez, Universit de Toulouse II, 1980, p.
459.

Anterior

10

15

20

Cuando el mirlo, en lo verde nuevo, un da

vuelve, y silba su amor, embriagado,
meciendo su inquietud en fresco de oro,
nos abre, negro, con su rojo pico,
carbn vivificado por su ascua,
un alma de valores armoniosos
mayor que todo nuestro ser.
No cabemos, por l, redondos, plenos,
en nuestra fantasa despertada.
(El sol, mayor que el sol,
inflama el mar real o imajinario,
que resplandece entre el azul frondor,
mayor que el mar, que el mar).
Las alturas nos vuelcan sus ltimos tesoros,
preferimos la tierra donde estamos,
un momento llegamos,
en viento, en ola, en roca, en llama,
al imposible eterno de la vida.
La arquitectura etrea, delante,
con los cuatro elementos sorprendidos,
nos abre total, una,
a perspectivas inmanentes,
realidad solitaria de los sueos,
sus embelesadoras galeras.

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39
25

30

35

40

Laflormejor se eleva a nuestra boca,

la nube es de mujer,
la fruta seno nos responde sensual.
Y el mirlo canta, huye por lo verde,
y sube, sale por el verde, y silba,
recanta por lo verde venteante,
libre en la luz y la tersura,
torneado alegremente por el aire,
dueo completo de su placer doble;
entra, vibra silbando, re, habla,
canta... Y ensancha con su canto
la hora parada de la estacin viva,
y nos hace la vida suficiente.
Eternidad, hora ensanchada,
paraso de lustror nico, abierto
a nosotros mayores, pensativos,
por un ser diminuto que se ensancha!
Primavera, absoluta primavera,
cuando el mirlo ejemplar, una maana,
enloquece de amor entre lo verde!

Con el mirlo abandonamos lo real e ingresamos en el reino de lo imaginario, donde a lo inmanente se une lo trascendente. El canto del mirlo, lo
mismo que la palabra del poeta, cumple la accin de la palabra sagrada
de abrir un espacio (nos abre, Y ensancha-, ser diminuto que se
ensancha), de entrar en contacto con la realidad. Y as la palabra potica
da lugar a todo lo nacido (al imposible eterno de la vida), puesto todo lo
nacido tiende hacia ella. En virtud de esa apertura a lo trascendente,
puede la palabra conocer el sentimiento de eternidad que habita en uno y
puede el poeta ser fiel a ella. Esto lo sabe el poeta y as lo anuncia en el
ttulo: Mirlo fiel. El poeta rompe con todo lo que le limita, pero es fiel a
la poesa en cuanto experiencia.
La experiencia de la totalidad, la que el poeta intent capturar en sus
ltimos aos, es resultado de un lento transcenderse a s mimo. Y la
transcendencia engendra la transparencia, una claridad que nace del sacrificio. A fuerza de aceptar su no ser, llega el poeta a formar parte de la realidad. Esta identidad de ser y realidad, que se alcanza al final de un prolongado despojamiento, se verifica en La transparencia, dios, la
transparencia, primer poema de Animal de fondo
Dios del venir, te siento entre mis manos,
aqu ests enredado conmigo, en lucha hermosa
de amor, lo mismo
que un fuego con su aire
5

No eres mi redentor, ni eres m ejemplo,

ni mi padre, ni mi hijo, ni mi hermano;

... enredado conmigo, en lucha hermosa de amor...

Zenobia y Juan Ramn

en su casa de Hato Rey
(1953)

41
eres igual y uno, eres distinto y todo;
eres dios de lo hermoso conseguido,
conciencia ma de lo hermoso.
10

15

20

25

30

35

Yo nada tengo que purgar.

Toda mi impedimenta
no es sino fundacin para este hoy
en que, al fin, te deseo;
porque ests ya a mi lado,
en mi elctrica zona,
como est en el amor el amor lleno.
T, esencia, eres conciencia; mi conciencia
y la de otros, la de todos,
con forma suma de conciencia;
que la esencia es lo sumo,
es la forma suprema conseguible,
y tu esencia est en m, como mi forma.
Todos mis moldes, llenos
estuvieron de ti; pero t, ahora,
no tienes molde, ests sin molde; eres la gracia
que no admite sostn,
que no admite corona,
que corona y sostiene siendo ingrave.
Eres la gracia libre,
la gloria del gustar, la eterna simpata,
el gozo del temblor, la luminaria
del clariver, el fondo del amor,
el horizonte que no quita' nada;
la transparencia, dios, la transparencia,
el uno al fin, dios ahora slito en lo uno mo,
en el mundo que yo por ti y para ti he creado.

Desde los himnos del Rig Veda el fuego es considerado como algo
sagrado. En la literatura religiosa posterior, se habla del fuego como verdadera experiencia ntima, hasta llegar al fuego mstico de la unin con lo
divino. La hermosa metfora lo mismo / que un fuego con su aire (w.
3-4) revela la transformacin del hombre por el espritu divino, que es
nuestra ms profunda esencia. El alma es purificada, transformada y
amada por el fuego de Dios, con el cual llega a estar cada vez ms unificada. Los smbolos revelan siempre. El fuego y la luz son smbolos convencionales para significar lo divino. Gracias al smbolo del fuego, la realidad
ltima se hace transparente 17 .
El proceso de la oscuridad a la luz es religioso y potico. La iluminacin, que es interior, aade la transparencia a la experiencia. El poeta, ser
de la luz, ve con la luz la realidad esencial de la unidad, que inunda el
cuerpo de la palabra y se vuelve ms transparente con ella. Recorri el
camino de la purificacin hasta llegar a la unidad simple. La presencia

17

A luz como reveladora de

lo divino ha delicado Mircea Eliade un importante
estudio: Experiencias de la
luz mstica, Mefistfeles y
el andrgino, Guadarrama,
Madrid, 1969, pp. 21-97.
En el caso concreto de
Juan Ramn, vase el
amplio estudio de Ceferino
Santos-Escudero, Smbolos
y Dios en el ltimo Juan
Ramn Jimnez, Gredos,
Madrid, 975, especialmente el captulo. ///, pp. 53101, donde la luz va asociada al solo de dios y sirve
para expresar la experiencia
potica de lo divino.

\y Ensayo^

ls

El propio Juan Ramn

aludi a esta infinitud de
Espacio: El poema quiere
ser algo tambin de horizontes ilimitados, sin obstculos; dar la impresin
de que podra seguir sin
fin,
continuadamente,
Conversaciones con Juan
Ramn, Opus cit., p. 149.
No puede entrar ahora
en el anlisis integro del
poema. Vase, al respecto,
la edicin de Aurora de
Albornoz, Editora Nacional, Madrid, 1982; y el
estudio de Maa Teresa
Font, Espacio: Autobiografa lrica de Juan Ramn,
nsula, Madrid, 1972.

Anterior

42
divina se deja ver y sentir ms en lo que dice, hasta el punto de ser dios
quien habla en l y de cesar cualquier interferencia: pero t, ahora, / no
tienes molde, ests sin molde (w. 24-25). Y as, lo que al final queda es
la transparencia de la unidad, la transparencia, dios, la transparencia, la
palabra irradiante de belleza.
Al llegar a esa transparencia de la unidad, a ese antes del lenguaje, se
percibe, en el mbito del poema, el universo entero buscando expresarse.
La clave de tal alejamiento podra estar en el largo poema Espacio, que
adems de ser una recapitulacin de la vida potica de Juan Ramn, concentra en la fluidez de su escritura una visin de totalidad csmica, a la
que tiende por naturaleza la poesa, que salva al mundo nombrndolo. De
lo que se trata en este inmenso poema, como lo calific Gerardo Diego,
es de hacerse uno mismo poesa, de que la poesa hable en uno. Esta elevacin de lo personal a lo universal, de la conciencia creadora a la absoluta de Dios, segn indica el Fragmento tercero, implica el vaco interior
del corazn donde el infinito mejor se manifiesta. Ya que es all, en el
espacio sagrado de lo ntimo, donde se encuentra la llave de la totalidad18.
Si algo no es la poesa de Juan Ramn es una evolucin lineal. Antes
bien se trata de una tejido de recurrencias circulares, temas obsesivos y
smbolos persistentes, en el que la palabra va desnudndose hasta transformarse en pura creacin. El aprendizaje de esa desnudez sera as complementario de la necesidad de conciencia interior. Palabra ntima y desnuda de artificios, esencial, verdadera y bella. Este ideal de desnudez
asociado a la pureza, que se intensifica a partir de 1906, es propio del
hombre religioso, que tiende siempre a volver al origen, a lo real. Desde el
relato sagrado del Gnesis, el hombre est siempre buscando la sombra
del paraso. La poesa invoca el orden sagrado. A ella le corresponde restablecer la comunin entre los hombres, la antigua unidad perdida. Para
alcanzarla tiene la palabra que ir desnudndose, pulindose, adelgazndose. Toda la obra potica de Juan Ramn, y no slo la etapa de plenitud o
los poemas inditos, tiene la inocencia de la mirada hacia la unin con lo
divino. El mismo lo seala en las notas a Animal de fondo: No es que yo
haga poesa religiosa usual; al revs, lo potico lo considero como profundamente religioso, esa religin inmanente sin credo absoluto que yo siempre he profesado. Su constante corregir a nombre de la perfeccin va en
contra de cualquier ruptura y afirma la unidad de su evolucin potica. Es
la unidad del origen la que radica en esa mirada inocente. Esa inocencia
primera es la que sigue suministrando la sustancia de la poesa.

Armando Lpez Castro

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Eliot, Cernuda y Alberti:

la ciudad vaca
Para Derek Harris y Adolfo Sotelo, con amistad

r
^ A l a n d o Rafael Alberti en su libro Sobre los ngeles y Luis Cernuda en Un
ro, un amor, ambos publicados en 1929, presentaban los tpicos del hombre
vaco en el marco de la metrpolis moderna, estaban los dos poetas de la
generacin del 21 (tambin presente en Garca Lorca: Poeta en Nueva York),
empleando unos lugares comunes que ya desarroll T.S. Eliot en The Waste
Land (1922) y The Hollow Men (1925). El poeta o el hombre, apareca descrito como un mero cuerpo hueco, vaco de ideales espirituales producto de sus
crisis personales y existenciales, con un tremendo sentimiento de angustia y
desolacin interior e inserto dentro del ambiente de un nuevo espacio urbano: el de la ciudad moderna caracterizada como tierra estril y muerta.
Estos tpicos que representan claramente la conciencia del malestar de
la poca (la primera mitad del siglo XX), estn tambin presentes en los
poetas surrealistas franceses y, con anterioridad, en el fondo comn de la
modernidad esttica que desarroll, por ejemplo, Charles Baudelaire en
sus Fleurs du Mal, donde aparecen ya esas nuevas relaciones del poeta con
la ciudad deshumanizada y alienante.
Algunos rasgos de estos temas hallan, sin embargo, su raz ms profunda dentro de la tradicin occidental, remontndose por ejemplo al mito
del Santo Grial y la tierra estril de la literatura medieval o el cuerpo
como templo o cuerpo deshabitado de la poesa barroca,
Hasta ahora los estudios crticos no afirmaban de forma tajante una
influencia directa y concreta de estos tpicos que desarroll T.S. Eliot, en
Rafael Alberti y Luis Cernuda en el momento en que escribieron sus respectivos libros, aunque s se ha remarcado el magisterio posterior que el
primero ejerci en Luis Cernuda.
El paralelismo entre los poetas en el empleo y caracterizacin del hombre
moderno como cuerpo vaco inmerso en la ciudad, es clara y coincidente,

5moic5tei!>
44
as como el fondo comn que les influye y la situacin de crisis y desolacin existencial que les condiciona. Trabajos ms recientes el del eminente hispanista britnico Derek Harris (1989)' han contribuido a clarificar y sealar una posible influencia directa de estos tpicos eliotianos en
torno al hombre hueco en los poetas del veintisiete, sobre todo, en Luis
Cernuda, por una posible va francesa; el conocimiento de estos poetas de
la versin francesa del poema The Hoow Men de T.S. Eliot realizada por
S t John Perse y publicada en la revista francesa Commerce, como muy
bien indica Derek Harris:
Cernuda, y seguramente otros, conocieron fragmentariamente por lo menos, el
poema de Eliot en la traduccin / adaptacin francesa de St. John Perse publicada en
Commerce, revista bien conocida en Espaa, Guillen sola llegar a las tertulias madrileas con el ltimo nmero de la revista en la mano. Lo curioso es que en la traduccin francesa no figura el ttulo del poema, y as no puede ser la fuente, directa por lo
menos, de la imagen del hombre vaco. Pero desde luego no se puede descartar la
posibilidad de que el poema de Eliot se comentara en su totalidad en las tertulias a
base del inters despertado seguramente por la publicacin en Commerce.1.
Son numerosos y excelentes los estudios que sobre la influencia de la
poesa inglesa en Luis Cernuda se han realizado, sobre todo, atendiendo a
su exilio en el Reino Unido; entre los ms importantes trabajos destacan
los de Martnez Nadal, Derek Harris, Agustn Delgado, Philip Silver y
Brian Hughes 3 , coincidiendo todos en que el magisterio no es solamente
de ndole potica, sino, tambin, crtico y esttico. Hay en Cernuda una
preocupacin por las lenguas y por la poesa de los escritores extranjeros;
al principio sinti la atraccin por la lengua y literatura francesa: Baudelaire, Rimbaud, Mallarm, Reverdy, Gide o los poetas surrealistas; sin
embargo, es en su etapa madrilea (1929-1936), cuando su inters aumenta por las literaturas anglogermnicas 4 , motivacin que se acentuar en el

' Hars, Derek, Cernadasngel Flores. Sin embargoda, (Madrid: Editora Nacio-tas ingleses acaso fuera
Ready-Mades: Surrea- por la fecha de aparicin y nal, 1915). Silver, Ph. Luis ms bien uno acumulativo
lism, Plagiarism, Romanti- desconocimiento del libro Cernuda. El poeta en su o de conjunto que eso debo
cismo, en The World and no influy directamente en leyenda. (Madrid: Alfagua- aadir como Shakespeare
ra, 1972). Hughes, B. Luis me pareci entonces, y as
the Miiror. Critica] Essays nuestros poetas.
J
Vase por ejemplo: Mart- Cernuda and the Modern me pareca siempre, como
on the Poetry of Luis Cernuda. (Ed. Salvador Jim- nez Nadal, R. Espaoles en English Poets, (Alicante: poeta que no tiene igual en
otra literatura moderna;
Universidad, 1988).
nez), Associated University la Gran Bretaa. Luis Cernuda. El Hombre y sus * Consltese Adell, A. Elacaso represente para m lo
Presses, 1989.
2
Idea sugerida por Derek temas, (Madrid: Hiperin, pantesmo esencial de Luis que Dante representa para
Harris en carta personal 1983); Harris, Derek, LuisCernuda, NSULA, n algunos poetas ingleses,
(1990). Existe una traduc- Cernuda: A Study of the 310, (1972). El mismo Cer- completando en stos, poecin espaola de la poesa Poetry {hondn: Tmesis nuda dijo al respecto de tas nrdicos, lo que Shade T.S. Eliot en 1930 reali-Books, 1971); Delgado, A. dicha influencia: Ese efec-kespeare complementa en
zada por el portorriqueo La potica de Luis Cernu- to de la lectura de los poe- m, poeta meridional, aun-

45
exilio de Gran Bretaa, cuando recibe la influencia de la poesa inglesa de
forma ms directa, marcando, por ejemplo, el estilo potico de Invocaciones y Las Nubes, libro que escribi y termin en Glasgow, trabajando de
lector de espaol en dicha universidad.
La influencia de la literatura anglosajona ser predominante desde
entonces, caracterizndose no slo por las nuevas fuentes de inspiracin
sino, sobre todo, por nuevas formas de expresin: sufrir una sucesiva
relegacin de las tcnicas e imgenes surrealistas basadas en la metfora,
por el predominio de un estilo discursivo y la relevante importancia que el
ritmo y la cadencia adquieren en el poema 5 .
La toma de contacto con la poesa inglesa coincide con su momento de
madurez y Cernuda adquiere as, un tono mucho ms objetivo y dramtico; ciertos temas e imgenes reflejan la impresin que de poetas como
Browning, Yeats o Eliot, ejercieron sobre l.
Luis Cernuda sinti siempre una gran admiracin por T.S. Eliot, aunque despus de la negativa del poeta angloamericano de publicar unos
poemas suyos en la prestigiosa editorial Faber & Faber, se refiriera siempre a Mr. Eliot con tono adverso y burln (relacin estudiada por Martnez Nadal); sin embargo, el autor de The Waste Land ejerci un profundo
magisterio esttico sobre el poeta sevillano, en la percepcin crtica y consideracin de la tradicin literaria6; por lo tanto, aunque no podemos asegurar de forma tajante, un influjo temprano y directo de T.S. Eliot en Un
ro un amor (1929), tenemos los suficientes indicios para constatar dicho
bagaje literario: desde las indicaciones del propio poeta del veintisiete que
asegura haberlo ledo de joven7, hasta el conocimiento y trasmisin de los
tpicos eliotianos de los hombres vacos por va francesa como seal
Derek Harris.
T.S. Eliot y Luis Cernuda coinciden en la experiencia de atravesar una
etapa de crisis espiritual personal y de malestar frente a la nueva vida en
la ciudad que se traduce en una situacin existencial de aislamiento y
soledad, la quiebra de unos ideales o deseos, la srdida experiencia de
vivir en la metrpolis moderna; en ambos se trasfigura un tono melanclico con un trasfondo real y simblico, sobre todo, en The Waste Land
(1922), donde se refleja una preocupacin por la naturaleza fragmentaria
del presente y la continuidad de una significativa tradicin pasada constatable en las numerosas referencias y alusiones literarias y religiosas el
trabajar con un montn de imgenes rotas, ejemplo del caos del mundo
presente y de la incapacidad del poeta de aprehender la fugitiva realidad.
Estos sntomas y rasgos aparecen ya en poetas simbolistas y surrealistas
franceses. Es revelador que tambin ambos poetas tengan en comn la
admiracin por los clsicos: desde Dante a los metafsicos, llegando a

que entre Dante y Shakespeare no haya otra correlacin que la de su grandeza

respectiva. Al mismo tiempo que a os poetas lea a
los crticos de la poesa que
en Inglaterra son bastantes
y de importancia excepcional: las Vidas de los poetas, del Dr. Johnson, la
Biographia Literaria, de
Coleridge, las Cartas de
Keats, los ensayos de
Amold y Eliot. Me interesaba ya el camino que haban seguido los poetas
ingleses para llegar a estos
poemas que iba conociendo, as como lo que pensaron acerca de la poesa y
las cuestiones concernientes a ella. Cernuda, Luis.
Prosa Completa, (Barcelona: Banal Editores, 1975),
p. 923,
5

Brian Hughes (1989) estudi ese cambio de estilo y el

mismo Cemuda confirm
ese abandono del uso de la
metfora como una de las
caractersticas de su generacin, Op. Cit., (p. 923).
6
Vase: Octavio Paz, La
palabra edificante, en Los
signos en rotacin, (1971;
rpt. Madrid: Alianza, 1983),
p. 138.
1
Vase su Prosa completa,
(1975) donde seala: La
noticia ha de interesar a
algunos, sobre todo a aquellos de nosotros cuya juventud coincidi con los
aos siguientes a la guerra
primera mundial; el nombre de Rilke, juntamente
con los de otros escritores
de dicha poca (Gide,
Proust, Eliot, Joyce), debe
todava evocar en nuestra
memoria, ms o menos, la
misma sorpresa mgica
que sentimos entonces al

ty Ensayo^

46

Baudelaire, Mallarm, Rimbaud, Laforgue, etc (T.S. Eliot prestar especial

atencin a Tristan Corbire y Jules Laforgue, de ste ltimo adquiere el
tono irnico-conversacional8).
En The Waste Land se reiteran los temas en torno al vaco interior, la
esterilidad de la civilizacin actual, la frustracin, el absurdo de la vida y
las relaciones humanas, la tensin entre vida y muerte, etc; dentro de un
espacio simblico que es la ciudad con las convenciones sociales que oprimen a los dos poetas y los retraen hacia la soledad y exilio interior. Eliot
arremeti contra el vaco y las absurdas relaciones de la sociedad puritana
inglesa, Cernuda tambin se vio oprimido por la sociedad urbana de leyes
y convenciones cohibidoras de la libertad del individuo; por eso se ve la
ciudad como una tierra estril, deshumanizada y vaca de ideales.
El tpico de la tierra balda o muerta no es nuevo en la literatura; se
puede rastrear desde los escritos religiosos cristianos hasta antiguas leyendas. Cleanth Brooks (1968) estudi cmo T.S. Eliot se vio influido por el
libro de leyendas From Ritual to Romance de Jessie Weston, adems del
mito del Santo Grial de la literatura medieval9.
Estos poemas de T.S. Eliot coinciden con los poemas de Cernuda Un
ro, un amor y de Alberti Sobre los ngeles (ambos 1929), en ser libros de
experiencias de crisis y desamparo existencial, asomando el fondo trgico
de la vida humana con la ciudad como marco de sus vivencias: anonimaenfrentamos con las Ele- to, pasividad paralizante, fealdad, oscuridad, deshumanizacin y vaciedad
gas de Duino; sorpresa
espiritual; nuestros poetas concuerdan en la expresin y en el empleo de
equivalente a la sentida
frente a otras obras diferen- algunos smbolos que indican oquedad y angustia, en las imgenes de destes, decisivas para nuestra
truccin y desolacin que connotan prdida, fin de una etapa y visiones
juventud, aparecidas en
que sugieren destruccin de la vida y agona: cada de sombras, ciudades
tales aos: A la recherche
du temps perdu, The que se derrumban, mundo en escombros, cuerpos vacos, ahogados y
Waste Land, Les faux muertos, ciudades nebulosas e irreales, etc. Las obras representan una
monnayeurs, Ulysses. (p. biografa espiritual, drama interior de nostalgia y angustia por un mundo
849)
perdido, disolucin personal y conflicto de fuerzas opuestas en una visin
s
Edmund Wilson seala
que esa influencia es deter- pesimista de lo humano; pero tambin presentan, al final de sus libros,
minante en Eliot. Wilson, una nota de resignacin interior o una leve esperanza the hope only ya
Edmund, Axel 's Castle. A
sea de fe, amor o un triste ngel superviviente y alicortado.
Study in the Imaginative
T.S. Eliot evolucionar hacia asideros morales afincados en el mito del
Literature of 1870-1930,
(Glasgow: Collins, 1962), pasado o valores religiosos y monrquicos del anglicanismo conservador,
p.8l
mientras que Cernuda y Alberti militarn en el Partido Comunista, viendo
9
Vase Cleanth Brooks,
The Waste Land. Critique en la solidaridad y en la creencia de unos ideales, la salida a sus crisis
of the Myth, en Ed. Cox & individuales con la afirmacin de su personalidad.
Arnold, T.S. Eliot The
La influencia de Eliot en Cernuda y Alberti por va francesa, es una verWaste Land (Selection of
Critical Essavs), (Glasgow: tiente a tener en cuenta, pero tambin los tres poetas pueden coincidir en
Mac Mtan, 1968).
el tpico partiendo de una misma tradicin cultural que abarcara desde

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Sm/aidbiE^
47
el conocimiento de la lrica corts y religiosa, pasando por los poetas
barrocos de carcter metafsico (John Donne o Quevedo) y los poetas
romnticos, hasta llegar a Baudelaire y los surrealistas franceses con sus
imgenes de malestar de la civilizacin moderna. Desde luego la lectura y
ejemplo de Baudelaire, primer poeta de la modernidad, es clave para
expresar una nueva concepcin esttica basada en las experiencias de
angustia y desamparo, en el marco de la metrpolis moderna. Cernuda lo
conoca perfectamente cuando cita a ste y a Eliot al tratar la situacin
del poeta en la vida moderna10. En ese intento, casi desesperado, por recopilar la fragmentalidad de la fugaz realidad presente el tiempo los
poetas insertan destellos vivenciales; en otro plano, el literario, las experiencias del lector, que ve en los versos o epgrafes de una tradicin clsica el asidero; de este modo, es sintomtico que T.S. Eliot en sus poemas
incluya citas entre otras referencias del Heart of Darkness de Joseph
Conrad (ese Horror, horror), novela que es tambin una profunda reflexin
y crtica sobre los falsos valores de la civilizacin occidental (adems
ambas obras son un viaje hacia la propia experiencia y meditacin sobre
la existencia humana, viaje realizado en completa soledad, como los visionarios romnticos, pero al revs de ellos, el descubrimiento final no es la
belleza ideal, sino el horror y la amarga verdad, conscientes de que un
paraso se ha perdido llmese fe, ideales, amor, Edn o juventud en el
caos y angustia del mundo moderno).
La ciudad moderna es smbolo de decadencia e infierno existencial del
hombre, adquiere proporciones apocalpticas. Los poetas son expulsados
de su paraso personal y se ven obligados a deambular en una especie
de infierno humano colectivo.
Este espacio est definido con los trminos de esterilidad e irrealidad.
Eliot y Baudelaire coinciden en el uso de algunas imgenes y smbolos
para su descripcin; as, en Baudelaire va apareca la metrpolis urbana
como un nuevo lugar esttico donde el poeta recoga destellos de la fragmentalidad, de las cosas y de la fugacidad del presente, habitat donde el
vate tena que adoptar distintas mscaras para sobrevivir: hroe, flneur,
dandy, marginal, gladiador, etc; mientras buscaba la epifana o recreacin
del instante eterno en esa transitoria y trepidante vida moderna. En Les
Fleurs du Mal, la ciudad apareca con todo su submundo y el mismo Baudelaire descubra cmo multitud y soledad son sinnimos y trminos
intercambiables en el anonimato de la metrpolis contempornea:

10

Cernuda en un ensayo
sobre Guillen recogido en
sus Prosas Completas
(1975) seala: Baudelaire
fue en efecto el primer
poeta de la vida moderna(...) El secreto de ello,
como escribe T.S. Eliot,
estudiando precisamente la
obra de Baudelaire, es que
la modernidad no consiste
slo en el uso de la imaginera de la vida srdida en
una gran metrpolis, sino
en la elevacin de esa imaginera a la intensidad primera, presentndola tal
Multitude, solitude: termes gaux et convertibles pour le poete actif et fcond. Qui como es, y sin embargo,
ne sait pas peupler sa solitude, ne sait pas non plus tre seul dans une foule affaire. haciendo que represente
Le poete jouit de cet incomparable privilge, qu'il peut sa guise tre lui- mme et mucho ms de lo que es
autrui. Comme ees ames errantes qui cherchent un corps, il entre, quand il veut, (p. 434).

!y Ensera;OS

48
dans le personnage de chacun. Pour lu seul, tout est vacant; et si de certaines places
paraissent lui tre fermes, c'est qu' ses yeux elles ne valent pas la peine d etre visites.
Le promeneur solitaire et pensil: tire une singulire ivresse de cette universelle
communion. Celui-l qui pouse facilement la foule connat des jouissances fivreuses, dont seront ternellement prives l'go'ste, ferm comme un coffre, et le paresseux, intern comme un mollusque. 11 adopte crame siennes toutes les professions,
toutes les joies et toutes les misres que la circonstance lui prsente...11.
El descubrimiento de la multitud signific anonimato y soledad, pero
tambin nuevas experiencias y perspectivas: cuanto ms cerca es sentida
la ciudad, ms irreal parece. Algunos poemas de Baudelaire anticipan
imgenes y temas que luego encontramos en Eliot12; por ejemplo, en Le
Cygne aparece la comparacin de las imgenes del pasado con el presente estril, siendo el ro el punto de encuentro y contraste entre dos pocas:
el viejo Pars bohemio donde se confundan los ciudadanos y se mezclaban diversas experiencias en el laberinto de sus callejas, frente al Pars
moderno, la ciudad burguesa de las exposiciones universales y espritu
financiero que sufre las reformas urbanas de Haussmann con su ideal de
anchas y largas series de calles.
En el ro confluyen el pasado esplendoroso y el srdido presente; tambin en la tercera parte de The Waste Lana, The Fire Sermn, T.S. Eliot
se recrea en dicho motivo, smbolo eterno de la vida fluyente, lugar de
reunin de dos tiempos que chocan nostlgicamente y que el poeta presenta al describir los detritus de la sociedad moderna: botellas vacas,
papeles de bocadillos, colillas, etc mientras que con irona exclama: las
ninfas se han ido, el ro sirve de escenario para rememorar el pasado
imperial isabelino y, a la vez, (como en el poema de Baudelaire) sealar el
tema de la esterilidad de la vida presente 13 .

;/

Baudelaire, Charles, Lescin de Baudelaire con la says, (Glasgow: Mac Mi- I (De Quadra was a bisFoules, en Petits pomes ciudad moderna ha sido llan, 1968), incide en este hop) was on the spot there
en prose, Oeuvres comple- estudiada magnficamente significado: the poet's was no reason why they
tes, (Pars: Du Seml, 1988),por Walter Benjamn, Poe- meaning is clear: modem should not be married if
p.155.
sa y capitalismo, (Ma- civilisaton does nothing the queen please. The pas12
Esta influencia ha sido drid: Taurus, i 98$, don- hu spoil what w&s once sage has a sort of double
sealada por CA. Hyde de se apunta que el tema gracious, lovely, ceremo- function. lt mnforces the
en un magnfico ensayo de la multitud ya fue tra- nious, and natural (p. general contrast between
titulado The Poetry of tado por Edgar Alian Poe 204), y Cleanth Brooks Elizabethan magnificence
the City incluido en en su cuento El hombre (1968) intuye adems la and modern sordiness: in
presencia del tema de la
the Elizabethan age love for
Modernism 1890-1930, de las multitudes.
13
Con respecto al poema esterilidad del amor: Eli- love's salce has some meaEd. by Malcolm Bradbury
& James McFarle, [han- de Eliot tendramos que zabeth in the presence of ning and therefore some
don: Penguin Books, sealar que David Craig, enthe Spaniard De Quadra, magnificence. But the pas1983), y donde indica est The Defeatism of The though negotations were sage gives something of an
anticipacin de Baudelaire Waste Land, en T.S. going on for a Spanish opposed effect too: Elizaa los temas de Eliot. Hay Eliot The Waste Land, marnag, went so fax that beth and the typist are alike
que sealar que la rea- Selection of Critical Es- Lord Robert at last said, asas well different. (p. 146),

feoidbO)
49

OS

El motivo del ro, punto de encuentro, aparece sintomticamente en el

mismo ttulo de la obra de Luis Cernuda Un ro, un amor, como ha estudiado Derek Harris (1971), el epgrafe indica una experiencia de amor y la
frustracin de ese amor; asistimos, pero en otro plano, a la anttesis entre
realidad y deseo, entre la angustiosa realidad presente y el pasado nostlgico (el Edn perdido de su Andaluca y su juventud14).
Los poetas no solamente coinciden en la estructuracin de sus poemas
basados en el contraste entre pasado y presente, sino tambin en el
empleo de unas mismas imgenes de violencia y en la contraposicin
entre el bien y el mal o entre pasado mtico y presente estril. Luis Cernuda en Un ro, un amor y Los placeres prohibidos incide nostlgicamente en
el tema de la prdida de la infancia o juventud; deseo (pasado) frente a
realidad en el ro de la vida, presente sin final que indica el paso del tiempo una de las preocupaciones cernudianas, expresando ese estado de
parlisis y postracin por medio de campos semnticos referidos a la
vacuidad, hasto y calma en una constante oposicin entre estados de
embeleso y de indolencia producto de su soledad.
La ciudad moderna aparece, por lo tanto, como elemento destructor de
los valores humanos positivos y de las mismas personas, por eso los poetas proyectan su ideal y amor hacia el pasado mtico o lugares lejanos: en
Le Cygne de Baudelaire, la negra tsica busca con la mirada los ausentes cocoteros de la ardiente frica detrs de la pared de la bruma; Eliot en
The Waste Land, mira hacia los jardines de Munich donde se tomaba caf
y se charlaba un rato, o bien rememora a la reina Isabel acompaada de
Leicester en sus paseos por el ro; y Cernuda en Un ro, un amor, proyecta
su amor hacia lugares lejanos como Daytona o Nevada donde los caminos de hierro tienen nombre de pjaro.
La esterilidad y el vaco del presente se traducen en estado de parlisis e
incapacidad para la accin. Luis Cernuda lo refleja en el poema Durango; las composiciones de Un ro, un amor y Los placeres prohibidos representan una frustracin existencial por el vaco amoroso del poeta. El descubrimiento del movimiento surrealista le ayud en la exploracin de sus
angustias ntimas y le sirvi de accin liberadora, no solamente de su estilo potico y del lenguaje, sino tambin vital. Octavio Paz estudi cmo el
surrealismo fue verdaderamente un movimiento de rebelin y para Luis
Cernuda, un vehculo de expresin de su descontento frente a la sociedad; 14 Para el tema del Edn o
as mismo lo defini el poeta andaluz en un ensayo sobre su generacin paraso perdido en Cernuda
consltese el magnfico
potica:
libro de Philip Silver, Luis
Cernuda. El poeta y su
Entre los aos 1920 y 1930 (que corresponden cronolgicamente con los del creci- leyenda. (Madrid: Alfaguamiento de esta generacin de 1925) se origina y desarrolla en Francia el movimiento ra, 1972),

fc.

50
literario superrealista. Sera error grave estimarle como otro movimiento literario
ms entre los que anteriormente haban aparecido, porque de todos ellos el superrealismo fue e! nico que tuvo razn histrica de existir y contenido intelectual. Y a!
decir que era un movimiento literario que surgi, es verdad, dentro de la literatura
pero que al mismo tiempo iba contra ella. El superrealismo envolva una protesta
total contra la sociedad y contra las bases en que sta se hallaba sustentada: contra
su religin, contra su moral, contra su poltica; y puesto que la literatura es expresin de un estado de la sociedad, resulta lgico que fuera tambin contra la literatura, Lo paradjico estaba en que, yendo el superrealismo contra la literatura, como
los superrealistas eran mozos de inclinacin literaria, su protesta tena que revestirse
forzosamente de formas literarias15.

Cernuda conoca a los poetas surrealistas franceses, porque durante

1928-9 estuvo de lector en Toulose y Pars. Derek Harris (1962) ha sealado que Cernuda fue el nico poeta de su generacin que conoci verdadera e ntimamente la poesa francesa de vanguardia de los aos 20,
haciendo del movimiento una fe de vida y liberacin personal segn sus
exigencias estticas. El poeta, al seguir el movimiento surrealista, se vio
influido por los orgenes romnticos del movimiento: visionarios como
Grard de Nerval16 y su pasin por lo onrico que encontramos en algunos
poemas de Un ro, un amor y, sobre todo, de Isidore Ducasse (Lautramont) donde ya se pueden encontrar casi todos los elementos que explorarn los surrealistas: la integracin del mundo de la imaginacin en el de
la realidad, los sueos, los estados de paranoia y esquizofrenia, una actitud de rebelda ante la sociedad, la religin y las instituciones; todo expresado en un estilo y un lenguaje metafrico de fuerte carga violenta, con
tendencia a la fantasa y al uso de tcnicas como el collage y la libre asociacin que interesaron al poeta de Un ro, un amor, igual que otros poetas franceses que emplean metforas alucinantes para expresar la violencia anmica y la angustia que corroe al poeta; por ejemplo, tambin
destaca el magisterio de Pierre Reverdy, no slo en su plasticidad de estilo, sino, sobre todo, en esa actitud paralela a a de Rimbaud en Une Saison en Enfer: el gusto por descender al infierno, a lo desconocido, igual
que un buzo en las profundidades ocenicas de la subvida, recrendose
" Cernuda (1975), p. 424.en esa zona estrecha entre el sueo y la vigilia; estado de sonambulismo
16
Hay que tener en cuenta
que ya preconiza al cuerpo vaco deambulador entre los laberintos urbacomo seala James Vaender (1983) que Cernudanos nebulosos, ese hombre gris en la calle de la niebla que refleja Cernuda
adems de traducir poemas
en su poema Remordimiento en traje de noche, porque se siente tamde Nerval se vio influido
bin prisionero en las apariencias, carente de espacio en este mundo,
por el tema del vaco exisrecogiendo ecos de ese homme tomb que ya Pierre Reverdy presentaba
tenctal, Vaknder, J, A Study of the Lyrical and en su poema o, perteneciente a Quelques pomes (1916), smbolo del
Narrative Prose of Luis
Cernuda, (London: Univ. poeta moderno aprehendiendo los destellos fragmentados de la ciudad
nocturna:
Colhge, 1983).

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51
Un homme est tomb
Quelqu'un est sorti et n'est pas rentr
Au cinqume la lampe est toujours allume
Dans la nuit
Sous la pluie
18 francs cinquante de taxi
Le numero tombe a l'eau
Elle passe devant la bouche d'gout
Le trou
Quel dgot
La pendule qui bat dans la maison est comme un coeur
(...)
Le temps est pass
Je n'ai rien fait
Une ombre glisse entre cour et jardn
Je serai la encor demain matin
Sur le trottoir

17

Des visages flottent l-bas dans le brouillard.

Podemos constatar cmo Reverdy revela ya los tpicos en torno al

vaco, el descenso (el poema Toujours la, perteneciente a La Lucarne
Ovale 1916), la multitud en la niebla, las sombras, la prdida de los sentidos (que nos recuerdan a los Hollow Men eliotianos), el cansancio y la
frustracin. Otro poeta a tener en cuenta es Blaise Cendrars que tambin
hace inseparables sentimiento trgico y existencia moderna, este precursor
de la vanguardia manifestaba en su Eloge de la vie dangereuse (1926) la
necesidad que todo escritor tiene de acechar, a cada momento, la fugacidad del instante de nuestra existencia y transcribirlo en la obra; sintomticamente esta misma idea tan baudelairiana la expuso Luis Cernuda en su
artculo Palabras antes de una lectura (1935):
Ms no slo lucha el poeta con su ambiente social, sino que asiste a otra lucha
igualmente dramtica, quiz mas dramtica an, pero las fuerzas con quienes en este
caso lucha son invisibles. El poeta intenta fijar el espectculo transitorio que percibe.
Cada da, cada minuto le asalta el afn de detener el curso de la vida, tan pleno a
veces que merecera ser eterno. De esa lucha, precisamente, surge la obra del poeta, y
aunque el impulso de que brota nos parezca claro, en l hay mucho de misterioso.18
En las obras de Blaise Cendrars no solamente encontramos un espritu
de subversin y experimentacin esttica (el simultanesmo, la poesa en
accin), sino tambin la importancia del espacio urbano, la obsesin por
la tecnologa, cierto erotismo donde luchan Eros y Thnatos y algunos

Reverdy, Fierre, Plupart

du temps 1915-1922, (NRF/
Gallimard: Pars, 1969), p.
67. La influencia de Fierre
Reverdy es muy importante
para el desarrollo de la poesa de carcter surrealista
de Cernuda. Sobre el tema
vase: Me Mullan, T. Luis
Cernuda y a influencia
emergente de Fierre Reverdy, en Luis Cernuda, El
escritor y su obra, ed. D.
Harris (1975, Taurus: Madrid, 1980). McMullan compara el poema de Cernuda
Destierro donde las puertas cerradas que expresan
a idea de rechazo recuerda
a las portes closes del
poema Belle toile de Reverdy. Consltense tambin
los interesantes libros de
Raymond, M, De Baudelaire al surrealismo, (Madrid:
F.C.E., 1983); y Morris,
C.B., Surrealism and Spain
1920-1936, (London: Cambridge Univ. Press, 1972).
!S
Cernuda, Luis, Op. cit,
p. 874.

1
..

'"

Luis Cernuda

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53

byEoflBKos

rasgos apocalpticos; su experiencia de la gran urbe visit Nueva York

en 1911 se revelan en algunos de sus libros (Paques New York de 1912
o Du monde entier de 1919), el paisaje ciudadano se presenta por medio
del contraste (desde la visin de los diferentes seres que viven en l hasta
la oposicin entre pasado y presente en Paques el choque entre los evocados tiempos de Cristo con el mundo urbano de Nueva York), a veces,
llenos de violencia y sangre; en sus poemas lo humano se mezcla con lo
material: las mujeres llegan a ser meros gestes piteux et regards tristes
des smaphores sous la pluie, mientras el poeta solitario anhela a Dios
entre el alba fra de los desnudos rascacielos (es el tema de la prdida de
lo espiritual que aparece en The Waste Land, la deshumanizacin en Poeta
en Nueva York de Lorca). Blaise Cendrars colabor en revistas espaolas
ultrastas como Grecia (su artculo sobre el cubismo, 30-7-1919) y pronunci una conferencia (La Littrature Negre, 1924) en la Residencia de
Estudiantes, por donde pasaron tambin Aragn, Max Jacob, Marinetti,
Claudel, etc; estos hechos culturales son importantes para calibrar los
posibles influjos literarios de nuestros vates del veintisiete.
Los poetas surrealistas franceses incidieron en el estado de desolacin
de la civilizacin occidental y desarrollaron temas e imgenes en torno a
la vacuidad y el desamparo existencial, Este estado de postracin general
que incide sobre los poetas de los aos veinte (la amargura y la desilusin
engendradas despus de la Primera Guerra Mundial), se presenta en los
poetas surrealistas franceses con el tpico de les hommes seuls, les mai- 19 Morris seala a poetas
sons vides. El hombre solitario, cuerpo deshabitado, que deambula por la como Lorca, Dornenchina,
ciudad irreal no solamente aparece en Eliot, Cernuda y Alberti, sino tam- Hinojosa, Aleixandre, J.V,
Foix, etc; sealando que los
bin en otros poetas espaoles de la poca como ha estudiado C.B. Morris poetas
son esos cuerpos vaen su magnfico libro Surreatism and Spain (1972)19. Para estos escritores, cos y errantes.
la ciudad es un espacio donde se reflejan sus angustias y crisis personales, 20 Vase: Bellver, C.G., La
infierno por donde vagan recordando nostlgicamente su paraso personal. ciudad en la poesa espaola surrealista, Hispania,
Segn ha estudiado C.G. Bellver (1983), los poetas manifiestan un cho- 66, (December 1983, p,
que entre el mundo inventado creado por el hombre y contenido dentro 542). 4L Segn Bellver la
de los confines urbanos, y el mundo natural, que ofrece al hombre liber- ciudad adquirir una dimensin diferente en cada
tad, eternidad y paz. El lugar ameno que estos poetas aoran es una uno de los poetas: en la
representacin palpable de una unin transcendente entre el individuo poesa de Lorca la ciudad
humano y la naturaleza en su aspecto material (Alberti), en sus elementos est ligada a una realidad
Nueva York, depuros y primitivos de desorden (Lorca), en sus implicaciones espirituales emprica,
dicando
un
libro entero a
(Cernuda), o en sus dimensiones csmicas (Aleixandre)20.
sta, mientras que en la
En todos ellos la prdida de algo se pone de manifiesto, ya sea amor, poesa de Alberti, la ciudad
reside completamente denparaso o Edn, juventud o fe. La ciudad est definida negativamente, tro de confines simblicos
apocalpticamente, y representa una realidad concreta sentida por los poe- y Aleixandre elude menciotas sus objetos y atmsferas, pero se manifiesta de manera diferente nar la ciudad.

54
para cada uno de ellos: para Eliot es destruccin de lo espiritual, para
Cernuda son las convenciones sociales represivas cohibidoras de la libertad del individuo, para Alberti el abatimiento psquico provocado por el
sentido de prdida amorosa, para otros poetas surrealistas espaoles como
Lorca ser la civilizacin mecanizada del capitalismo ms brutal que destruye la inocencia humana. En conjunto, el empleo que hacen estos poetas
de estos tpicos e imgenes reafirma una postura antisocial y crtica, afn
al surrealismo, y sirven de va de expresin para reflejar el estado de
desamparo existencial.

Francisco Ruiz Soriano

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SyjWs

Poemas*

Guardo memorias
Guardo memorias
para el invierno:
entonces
ver si puede
salvarme la nostalgia.
Si no puede,
sabr ya
qu es el no ser.

Sonetos de mi isla
1
EN LOS CANGILONES DEL LITORAL,
AL ATARDECER.
Qudese el mar en este cuenco umbro
al que viene a yacer, ola tras ola,
cada tarde de efmera amapola
y ncar de mojado calosfro.
Que se quede a vivir este mar mo,
sin el furor de su arponeada cola,
en la sed de la rota caracola,
en el cliz de musgo en que lo ansio.

* Del libro indito Memorias para el invierno.

56
Quiero, aqu donde quiebra su estatura
repartiendo en espejos su frescura,
tocar su cristalina desmesura.
Qu ms quisiera yo, qu ms querra
que me inundase el mar de la armona
con que inunda este cuenco la ola fra!

EN LA PLAZA DE LA CATEDRAL
Esas campanas, Catedral, que suenan,
como pedazos de rajado cielo,
en estas torres tuyas que alzan vuelo
en los crepsculos que las almenan;
esas campanas ngeles armados
de alma lunar y rgidos bordonesdispersan un silencio de balcones,
perturban lejanas de terrados,
y de sus altas crceles de piedra
las alas asomando entre la yedra
que a la aridez impone su ornamentodejan caer, sobre la vieja plaza
donde fui nio y tuve amor y casa,
plegarias grises que dispersa el viento.

3
HURACN FRENTE A LA COSTA
Estamos en el vrtice. La calma
se desdobla como una ajada tela,
y a la borrosa lumbre de la vela
se despereza en cada sombra un alma.

Estamos en el centro de la calma

donde un ojo sin prpado nos cela.
Esta noche tan slo me consuela
la lvida constancia de la palma.
Pero de pronto el animal furioso
desde otro flanco inicia nuevo acoso:
crines de lluvia baten sus ijadas
mientras galopa desde el horizonte
y en estruendo convierte cielo y monte
y en rabiosa espiral, las marejadas.

Ex Corde
Seor,
protege el desasosiego
de este hombre, mira que el fuego
en sus entraas no cese,
y bendice la penumbra
en que su faz resplandece
frente al abismo que alumbra
la luz de su ordenador.
El es como t, Seor,
competente y sigiloso
en su infinita faena,
e igual que t va esparciendo
caminos sobre la arena.
No dejes de devolverle,
si algn da
la extrava,
la inquietud de que se vive,
y que de ti nunca espere
la quietud de que se muere.
(Y por ms prisa que tengas,
no olvides cada maana
asomarte a su ventana.)

58
Esto te pido, Seor,
para ese poeta amigo
que me sigue a todas partes
y que a todas partes sigo.

Suite Interior
Entre la mar y yo, las soledades
y ese sol distrital y abandonado
cayndose de fro y de horizontes,
cayendo en m, cayndose a pedazos.
Entre la mar y yo, la fiel memoria
como una fortaleza, o como un grito;
memoria que convoco y se aborrasca,
verbo despavoridamente vivo.
Entre la mar y yo, las temblorosas
e intiles distancias se desnudan
a tientas, como estrellas en la noche.
Entre la mar y yo, la noche sorda,
ms fra que el olvido y ms profunda,
donde mi voz, como la mar, se rompe.

Si Yo Fuera Yo
Si yo fuera yo
no escribira poemas:
los dejara en su sopor
de espeso poso pesaroso.
Si yo fuera yo
por nada de este mundo tocara las palabras
semejantes a espadas rencorosas.
Si yo fuera yo
y no mi testaferro
no me atrevera afingirlesque me explico
y que los comprendo.

Manuel Daz Martnez

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Relaciones entre el
costumbrismo peruano y
el espaol
i.

r
V / o m o es sabido, hay dos maneras de entender la nocin literaria de
costumbrismo. En un sentido muy general la denominacin de costumbrismo puede englobar todas aquellas composiciones que de un modo u
otro presentan las costumbres tpicas de un pas, de una regin o de una
ciudad pero sin que sea esta presentacin su principal propsito. Un gran
nmero de obras del pasado y del presente de la literatura universal quedaran as comprendidas dentro del marco demasiado amplio e impreciso
de esta definicin que no es, ciertamente, la que ahora utilizamos. Pero de
acuerdo con un criterio ms estricto, el Costumbrismo (podra escribirse
as, con mayscula, para subrayar la diferencia) es solamente cierto tipo
de literatura cuyo principal y con frecuencia excluyente objetivo consiste
en la pintura (a veces crtica, a veces elogiosa) de los usos o hbitos peculiares de la poblacin de una determinada rea geogrfica y social. Esta
finalidad de retrato casi directo de la realidad social en lo que tiene de
ms aparente, esta aproximacin tan estrecha entre el referente real y su
versin textual (casi no hay espacio para la ficcin literaria propiamente
dicha), desplaza o subordina por lo general a la bsqueda propiamente
esttica. Un placer desinteresado, un inters puramente esttico, no es
nunca, a lo que parece, el mvil de un escritor de costumbres, llega a
decir uno de los ms destacados especialistas en el tema, el crtico espaol
Jos F. Montesinos (Montesinos 1960, p. 48).
De otro lado, el Costumbrismo cuya mirada se dirige nicamente a la
circunstancia presente, da origen a una forma literaria especfica: el cuadro o artculo de costumbres, cuya aparicin en Francia a finales del siglo

60
XVIII, marca precisamente el surgimiento de esta manera literaria. Debe
anotarse sin embargo que el Costumbrismo se vale tambin de otras formas como la comedia (de costumbres) y la poesa festiva o satrica.
En el presente estudio nos referimos slo al Costumbrismo en su acepcin rigurosa y tomamos como perodo sujeto a investigacin el que va de
fines del siglo XVIII a la segunda mitad del XIX que es el momento de
auge de esta modalidad primero en Espaa y Francia y luego en Amrica
Latina y el Per. Y dentro de estos lmites buscamos desarrollar un anlisis comparativo entre los dos costumbrismos, el peruano y el espaol, tal
como se expresa en sus principales representantes.
Debe advertirse finalmente que las pginas que siguen son parte de un
proyecto mayor: el estudio sistemtico del Costumbrismo en Per y en
Latinoamrica dentro de los lmites de la franja cronolgica ya indicada.

II.
Expuestos as los propsitos y alcances de este trabajo, no faltar quien
se pregunte por las razones justificativas de tal tipo de investigacin, habida cuenta de que ni en el Per, ni en la Amrica Hispana, ni en Espaa
misma, el Costumbrismo cuenta con cultores que hayan alcanzado el nivel
de la excelencia artstica (con la relativa excepcin de Mariano Jos de
Larra). Ante inquietudes o dudas como stas habra que responder, en primer trmino, que el inters por el Costumbrismo se halla ampliamente
fundamentado, desde la perspectiva latinoamericana, por el rol que este
movimiento literario cumple en el proceso general de la historia de los
pases de Hispanoamrica (y no slo en la serie literaria).
En efecto, como apunt con acierto Mariano Picn Salas: El costumbrismo es la primera va no digamos hacia lo autctono, pero por lo
menos hacia lo circundante, en el proceso de nuestras letras (Picn Salas
1958, Tomo I, p. 9). Y como as es en verdad, resulta que por esta va
puede descubrirse algo an ms significativo: que el Costumbrismo del
siglo XIX en Amrica Latina fue el primer intento despus de la Independencia, de lo que ahora se denominara bsqueda de la identidad nacional. Ya lo anot sagazmente el ensayista mexicano Jos Luis Martnez al
sostener que: La boga que alcanz el costumbrismo, sobre todo en Per,
Mxico, Cuba, Colombia, Chile y Venezuela, no se deba exclusivamente al
deseo de imitacin de los modelos espaoles Mesonero Romanos, Larra,
Estbanez Caldern sino que responda tambin a la urgencia de identificacin que sentan nuestros escritores y a aquella bsqueda de expresin
nacional y original (Martnez, 1972 p. 37), mencionando dos elementos

61
importantes: la identidad y la expresin propia, lo peruano en el caso que
nos ocupa. De modo audaz e imaginativo lo dice otro escritor mexicano,
Carlos Monsivis, quien al referirse a su compatriota el costumbrista Guillermo Prieto, ha escrito: La suya es una visin tpicamente fundadora: el
costumbrismo que inspirado en la obra de Larra entusiasmaba a Prieto no
es devocin de aldea sino inicio beligerante; nuestras costumbres son la
primera utopa que inadvertidamente habitamos, el molde imprescindible
para averiguar nuestra identidad y vislumbrar nuestro porvenir (Monsivis 1980, p. 348, subrayado mo).
De modo que esta incipiente y algo balbuceante bsqueda-afirmacin de
la identidad es uno de los motivos por los que el costumbrismo en el contexto latinoamericano, significa algo importante a pesar de no contar con
escritores excepcionales. Debe recordarse complementariamente que el
Costumbrismo es cronolgicamente la primera literatura de la Amrica Latina emancipada de la dominacin europea (solamente lo acompaan en estos primeros y agitados tiempos republicanos, la poesa pica
celebratoria de las glorias de las guerras de independencia, como la Oda a
la victoria de Junn del ecuatoriano Jos Joaqun Olmedo y la stira que
muy a menudo se confunde con la literatura de costumbres, aunque la
difusin fue notablemente menor). En efecto, mientras que desde su
observatorio londinense e eminente venezolano Andrs Bello, predicaba
que la literatura de los pueblos americanos acabados de emanciparse
debera seguir los rumbos del descriptivismo paisajista o del aprovechamiento de la historia (como lo ensea en las famosas silvas Alocucin a la
Poesa y A la Agricultura en la zona trrida de 1823 y 1826), los primeros
escritores de la Amrica Republicana prefieren casi unnimemente como
si hubiera mediado un acuerdo la opcin costumbrista en sus diversas
formas (cuadros, comedias, letrillas). Y siguieron por el mismo camino
incluso cuando el romanticismo llega y se extiende por el continente a
mediados del XIX. Ms an en forma inslita y francamente anacrnica,
el costumbrismo contina practicndose en Latinoamrica aunque a la
vez que otras modalidades literarias a fines de la centuria pasada y
hasta los comienzos de la actual, como lo demuestran entre varios otros,
los casos de Abelardo Gamarra (1852-1924) en el Per y de Manuel Gonzlez Zeledn Magn- (1864-1916) en Costa Rica.
Es indudable que el predominio casi exclusivo del Costumbrismo durante las primeras dcadas republicanas y su larga supervivencia (aunque la
explicacin de esta ltima escapa a los lmites de este estudio) responden
a varios motivos, no todos los cuales son estrictamente literarios. As,
parece evidente que con lucidez o confusamente, la mayora de costumbristas americanos buscaban en sus escritos (a ms de la identidad y la

62
expresin original ya mencionadas) consolidar la recin lograda emancipacin. Trataban con harta ingenuidad y mucha buena intencin de demostrar que cada pas no solamente era diferente a los dems sino tambin
adulto (por eso tenia costumbres peculiares) y haba entonces una adicional justificacin para la independencia. Volvamos a Monsivis: No ser
posible integrar la nacionalidad sin saber cmo vestimos, qu comemos,
cmo disfrutamos de las tertulias, de qu manera encarnamos el sentimiento heroico, qu leemos, qu nos apasiona, qu bailamos, qu tipos
populares admiramos o tenemos o nos divierten, en qu muebles distribumos nuestros afanes de conversacin memorable y sociedad esplendente (Monsivis 1980, p. 348). Y agreguemos ahora otra nota coincidente
de Margarita Castro Rawson, escritora costarricense especializada en el
tema: No es fcil romper con un pasado de trescientos aos y, por eso, lo
colonial respecto a gobierno, costumbres, etc. no termina cuando la Amrica Hispana adquiere su independencia. A pesar de los muchos esfuerzos
por crear un estilo tpico americano, casi todos los escritores seguan imitando modelos espaoles y franceses. El costumbrismo es uno de los
medios ms eficaces de afirmar la nacionalidad. El cuadro de costumbres
viene a ser entonces el medio de crtica y enfoque de la realidad nacional
de estos nuevos pases, la historia viva de una inmensa sociedad en perodo de formacin (Castro Rawson 1971, p. 31).
Pero hay todava otras razones que explican que el Costumbrismo cumpla funciones importantes en el desarrollo cultural latinoamericano. Una
de ellas es que, de la mano con el periodismo que es su principal medio
de expresin, el Costumbrismo contribuye decisivamente a la formacin
de la opinin pblica en general y al crecimiento del pblico literario en
particular. El costumbrista, en efecto, piensa ms en el peridico o en la
revista que en el libro. Su instrumento preferido, el artculo o cuadro de
costumbres, es un texto breve cuyo destino natural es la publicacin
peridica. Igual ocurre con las tan difundidas letrillas. Y cuando el costumbrista prefiere la comedia tampoco piensa en su publicacin en libro,
sino en la inmediata puesta en escena. Ocurre que por su propia naturaleza, la literatura costumbrista requiere de un contacto directo y rpido con
el pblico. Como su materia es el presente, la actualidad las costumbres
o hbitos de hoy es necesario que sus textos lleguen pronto a lectores o
espectadores de ese mismo mbito temporal que son sus destinatarios
normales y con quienes se busca establecer un dilogo fluido, cosa que
efectivamente ocurre. Los cuadros, las letrillas, las comedias de costumbres generan casi siempre cartas, protestas, aplausos o pifias (rectificaciones o respaldos) del pblico que de algn modo se siente aludido y no
pierde tiempo en dejar or su voz.

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Por otra parte y ya en la esfera de lo propiamente literario, est fuera de
toda duda que el Costumbrismo cumple una doble, significativa funcin:
por un lado, es una especie de escuela de realismo, habita al escritor a
tratar con la realidad cercana e inmediata y a trasponerla en literatura (y
habita igualmente al pblico a ver y gustar de la realidad convertida en
formas literarias). No debe olvidarse que en la poca colonial, la realidad
(desde la del paisaje hasta la social) apareca poco en los textos literarios.
De modo que en este sentido, el Costumbrismo fue una innovacin que
sin mayores pretensiones ni anuncios espectaculares, marca una clara
diferencia con el perodo previo, el de la dominacin europea. Y complementariamente, el costumbrismo en este caso slo el narrativo: el cuadro o artculo de costumbres se configura evidentemente como una preparacin para el surgimiento de la novela y el cuento.
En el caso peruano, esta labor preparatoria se percibe claramente al
constatarse que la primera novela escrita y publicada en el Per, El Padre
Horn (1848) es obra de un escritor costumbrista, Narciso Arstegui que
se alinea dentro del costumbrismo de la poca y llevaba el signo del
costumbrismo reinante (Tamayo Vargas 1976), lo que se demuestra adems con el subttulo Escenas de la vida del Cuzco que tiene la obra. Incluso, la primera novela del romanticismo peruano, Julia (1861) de Luis Benjamn Cisneros, sigue la misma tendencia al llevar como ttulo alternativo:
Escenas de la vida en Lima. Cosa semejante puede afirmarse de la mayora
de los pases de Amrica Latina y an de Espaa, donde se produce la
misma accin preparatoria del costumbrismo en relacin a la gran novela
realista de fines del XIX, como lo ha demostrado ampliamente Jos F.
Montesinos en su indispensable y brillante estudio Costumbrismo v novela
(1960) cuyo subttulo es altamente revelador: Ensayo sobre el redescubrimiento de la realidad espaola.
De modo, pues, que son muchas las motivaciones que existen para un
crtico latinoamericano (peruano en este caso) para interesarse en el Costumbrismo y su mltiple rol en nuestra historia cultural. Y como, desde
antiguo, se ha sealado la presencia de los llamados modelos espaoles
sobre la literatura costumbrista de la Amrica Hispana, resulta tambin
del todo explicable el ensayar una mirada comparativa aunque referida en
este caso slo al Per y Espaa en el perodo ya sealado.

III.
Para iniciar propiamente el estudio comparativo del Costumbrismo
peruano y espaol entre fines del XVIII y las seis primeras dcadas del

64
XIX, que es el objetivo central de la presente investigacin, parece adecuado elaborar como paso previo un listado cronolgicamente pautado de los
principales costumbristas y el inicio de sus trabajos literarios tanto en
Espaa como en el Per. Este simple expediente arrojar luces sobre las
posibilidades reales de una influencia de los escritores hispanos sobre los
peruanos, relacin de dependencia o de derivacin que ha sido siempre
supuesta de modo explcito o tcito por la crtica.
De la amplia serie de costumbristas espaoles tomamos slo a los ms
destacados que son a la vez a quienes con ms frecuencia se les seala
como influyentes sobre sus colegas peruanos. Son ellos: Ramn de la Cruz
(1731-1794), Manuel Bretn de los Herreros (1796-1873), Serafn Estbanez Caldern (1799-1837), Ramn de Mesonero Romanos (1803-1882),
Mariano Jos de Larra (1809-1837). Y del lado peruano escogemos a los
principales representantes de la tendencia que son: Manuel Ascencio Segura (1805-1871), Felipe Pardo y Aliaga (1806-1868), Manuel Atanasio Fuentes (1820-1889) y Ramn Rojas y Caas (1830-1881).
Del listado que antecede se desprende con claridad que, salvo el caso de
Ramn de la Cruz, los ms representativos costumbristas espaoles son
prcticamente coetneos de sus pares peruanos, lo que comienza a sembrar dudas acerca de la viabilidad del influjo espaol siempre aceptado
por la crtica. Y la duda crece si cotejamos las fechas de aparicin o estreno de las primeras obras de unos y otros escritores y descubrimos que el
primer estreno de Bretn de los Herreros es de 1824 (A la vejez viruelas) y
que los primeros textos costumbristas de Larra, Estbanez y Mesonero
son, respectivamente, de 1828, 1829 y 1832, mientras que el inicio del
Costumbrismo en el Per puede datarse en 1829 con el estreno de Frutos
de la educacin, la primera comedia de Felipe Pardo y Aliaga.
Como se ve, los datos cronolgicos aunque aportan luces para la comprensin del fenmeno que venimos estudiando no son suficientes para
entenderlo a cabalidad y se constituyen ms bien en una invitacin para
profundizar en el tema, cosa que haremos estudiando separadamente los
casos de los dos ms importantes costumbristas peruanos, Felipe Pardo y
Aliaga y Manuel Ascencio Segura.

rv.
Felipe Pardo y Aliaga es autor de las comedias costumbristas Frutos de
la educacin (estrenada en 1829 y primera aparicin formal del Costumbrismo en el Per), Una hurfana en Chorrillos (1833) y Don Leocadio y el
aniversario de Ayacucho (1833). Tambin lo es de un cierto nmero de

65
letrillas de tipo costumbrista como El Carnaval de Lima, Corrida de
toros, El ministro y el aspirante (que son las ms celebradas). Pero tal
vez el ms importante aporte de Pardo a la literatura del Costumbrismo
peruano est dado por la fundacin y direccin de El Espejo de mi tierra,
peridico de costumbres que aunque slo alcanz a publicar un prospecto
y dos nmeros en 1840 y uno tercero en 1859, contiene textos memorables. En primer lugar el prlogo que es el nico manifiesto, si as puede
decirse, del Costumbrismo peruano. Y luego sus dos nicos pero excelentes artculos de costumbres Un viaje y El paseo a Amancaes. Adems,
la larga composicin versificada Constitucin Poltica que es a la vez
que una crtica a las Cartas Constitucionales que hasta entonces haba
tenido el Per republicano, un descarnado retrato de la manera de pensar
y actuar de la clase poltica de entonces y en general una pesimista visin
del Per. Debe recordarse que Pardo escribi tambin un considerable
nmero de poesas no costumbristas.
Para la cuestin de relacin entre costumbristas peruanos y espaoles
de que aqu tratamos es importante recordar que Felipe Pardo, hijo de un
alto funcionario del gobierno virreinal espaol y miembro de una familia
aristocrtica, se form en gran parte en Espaa donde permaneci entre
1821 y 1828 (es decir entre sus quince y veintids aos). Durante este
tiempo Pardo sigui estudios entre 1821 y 1823 en el Colegio de la Calle
San Mateo, del que era Director don Juan M. Calleja, Regente de Estudios
don Alberto Lista y Profesor de Literatura don Jos Gmez de Hermosilla
(Mongui 1973, p. 2). Por haberse cerrado dicho colegio nuestro escritor
tuvo que seguir sus estudios entre 1823 y 1826 en la casa de Alberto Lista
quien daba all clases particulares. Pero Pardo y Aliaga adems fue miembro de la Academia del Mirto, fundada en abril de 1823, a la que concurran los alumnos de Lista que gustaban o practicaban la literatura (como
adems de Pardo, Jos de Espronceda, Ventura de la Vega, Mariano Roca
de Togores).
Dado el carcter del Colegio en el que el sector literario estaba en
manos de Jos Gmez Hermosilla (el genuino representante de la intolerancia clasicista como lo llama Francisco Blanco Garca 1899, Tomo 1,
pag. 397) y de don Alberto Lista, quien aunque de criterio ms amplio y
de ideas liberales (la doctrina enseada por Lista e incluso su mensaje
potico de estos aos estaba en consonancia con las ideas y creencias
liberales que respiraba toda la juventud europea y los ms de sus hombres de letras, Juretschke, 1951, p. 100) no parece haber sentido simpata por el naciente costumbrismo, cabe suponer con fundamento que no
fue en el Colegio de San Mateo ni tampoco en la Academia del Mirto
donde Felipe Pardo pudo haber descubierto y gustado del costumbrismo.

66
Por ello ha de entenderse que tal descubrimiento y aficin debe haber
surgido de sus contactos con el ambiente literario madrileo en general y
ms especficamente de la lectura de la prensa peridica y an de posible
concurrencia a las primeras representaciones del teatro de Bretn de los
Herreros. Seguramente pudo presenciar tambin algunos de los numerosos sainetes de Ramn de la Cruz que aunque estrenados a fines de la
centuria anterior, seguan representndose con alguna frecuencia en los
teatros madrileos.
Y aunque no hay seguridad absoluta sobre lo anterior, no cabe en
cambio dudar de las afirmaciones del propio Pardo que es autor del
nico texto que pudiera describirse como terico o programtico dei
Costumbrismo peruano: el prospecto del 10 de septiembre de 1840 al
peridico de costumbres que l mismo fundara, dirigiera y redactara en
su totalidad, El Espejo de mi Tierra. En efecto, luego de explicar que el
tema que ha de tratar son principalmente las costumbres invoca una
serie de antecesores ilustres (el ingls Addison, los franceses La Bruyre
y Jouy, el espaol Cervantes) menciona expresamente a Larra y otros
en nuestros das, con pequeas diferencias, se puede decir que han escrito para sociedades formadas en las que tienen las costumbres una estabilidad que rara vez se pierde a los esfuerzos de los censores, explicando luego que su caso es ms favorable ya que el perodo de transicin y
crisis que signific la Independencia, ha grabado en las costumbres el
mismo carcter de inestabilidad que afecta a todas las cosas en semejante crisis. Ms adelante, siempre en su propsito de explicar el tipo de
literatura que hace y de justificarla, agrega: Tercero. Que a nadie se le
ha ocurrido llamar enemigos de la Gran Bretaa a Addison, ni a Sterne,
ni enemigos de la Francia a Mercier, La Bruyre, Joui (sic), Balzac y mil
otros, ni a Larra y Mesonero enemigos de la Espaa porque hayan
explorado con su pluma tertulias, comilonas, talleres, academias, tribunales y ministerios; en una palabra, porque hayan hecho de la sociedad
entera materia de sus escritos (El Espejo de mi Tierra, 1971, pp. 31-47),
cita importante para nuestro inters no slo porque se menciona a Larra
y Mesonero sino porque se demuestra buen conocimiento de la literatura
costumbrista.
En este mismo sentido cabe recordar el comentario de Luis Mongui en
relacin a la letrilla La lavandera de Pardo y Aliaga que le trae el
recuerdo de que el mismo Pardo habla tambin de lavanderas en el artculo de costumbres Un viaje, todo lo cual lo relaciona con el cuadro de
costumbres La lavandera de Bretn de los Herreros que aparece publicado en el volumen colectivo Los espaoles pintados por s mismos de
1843 (Mongui 1973, p. 206), Lstima que la letrilla de Pardo no tenga

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fecha, lo que pudiera arrojar mayores luces sobre esta posible vinculacin
puntual.
El mismo Mongui aporta otro dato interesante: la amistad de Pardo y
Aliaga con Bretn de los Herreros. Dice: Tuvo tambin la satisfaccin de
que en su sesin de diecisis de febrero de 1860 la Real Academia Espaola a propuesta de sus viejos amigos Vega, Roca de Togores, Segovia, Mora
y Bretn de los Herreros, le eligiera miembro correspondiente, el primero
de los escritores peruanos que lo fue (Mongui op. cit, p. 10). Y Augusto
Tamayo Vargas en su Literatura Peruana, acota por su parte:... Felipe
Pardo, satrico costumbrista, que ha de recoger hbilmente (en Espaa)
los primeros artculos de Larra y las expresiones cmicas de Bretn de los
Herreros y tambin la literatura polemista del siglo XVIII... En la Academia del Mirto, Pardo tuvo una disciplinada orientacin clsica; en el
ambiente de Espaa se nutri del costumbrismo de Mesonero Romanos.,.
(Tamayo Vargas 1976, tomo II, p. 15).
Para terminar con el estudio de Pardo y sus posibles relaciones con el
costumbrismo espaol, revisaremos brevemente el ya citado prospecto de
El Espejo de mi Tierra y los textos de Mesonero Romanos: Las costumbres de Madrid, introduccin a la primera serie de su Escenas Matritenses, La casa a la antigua de abril de 1833 y El Observatorio de la Puerta del Sol (1836), introduccin a la segunda serie de las Escenas, que son
como el de Pardo breves declaraciones de principios y objetivos.
Pardo y Aliaga explica las razones que hacen propicia la situacin
peruana de las primeras dcadas republicanas para el desarrollo del Costumbrismo. Indica as: El cambio absoluto de sistema poltico, de comercio, de ideas y de sociedad que ha experimentado nuestro pas en los ltimos diez y nueve aos (recurdese que la Independencia del Per se
proclam en 1821) con la brusca transicin del coloniaje a la independencia, ha grabado en las costumbres el mismo carcter de inestabilidad, que
afecta a todas las cosas en semejante crisis. Las costumbres nuevas se
hallan todava en aquel estado de vacilacin y de incertidumbre que caracteriza toda innovacin reciente: las antiguas flaquean por sus cimientos al
fuerte embate de la revolucin Qu coyuntura ms favorable para los
escritores que quieren mejorarlas? Lejos de m la idea jactanciosa de dar
el tipo a que ellas deban sujetarse. Quede reservada a otros esta gloria y
bsteme a m la de ser el primero que ponga la planta en campo todava
no pisado por huella humana y en donde despus podrn formar anchas y
cmodas veredas ingenios ms favorecidos del cielo que el pobre diablo
que escribe estos renglones.
Por su parte, Mesonero Romanos tambin conocido como el Curioso
Parlante, afirma: El transcurso del tiempo y los notables sucesos que

8
han mediado desde los ltimos aos del siglo anterior han dado a las costumbres de los pueblos nuevas direcciones, derivadas de los grandes intereses y pasiones que pusieran en lucha las circunstancias... Los espaoles,
aunque ms afectos en general, a los antiguos usos, no hemos podido
menos de participar en esta metamorfosis, que se hace sentir tanto ms
en la Corte por la facilidad de las comunicaciones y el trato con los
extranjeros. Adanse a estas causas las invasiones extranjeras repetidas
dos veces en este siglo, la mayor frecuencia de los viajes exteriores, el
conocimiento muy generalizado de la lengua y la literatura francesas, el
entusiasmo por sus modas y ms que todo, la falta de una educacin slidamente espaola, y se conocer la necesidad de que nuestras costumbres
hayan tomado un carcter galohispano, peculiar del siglo actual...
En el artculo Mi calle de enero de 1837, Mesonero vuelve sobre el
tema: Empero aquellos acontecimientos, aquella vitalidad asombrosa de
este siglo del vapor que atravesamos, imprimir a las costumbres su reflejo, prestan al nuestro su carcter rpido e indeciso; y bajo este aspecto
entra en la jurisdiccin del 'Curioso' el considerarle no ya en los profundos y enmaraados bosques de la ciencia poltica, no en el animado cuadro de la historia contempornea, sino en el no menos armnico y consecuente de los usos y costumbres populares. Qudese para espritus ms
elevados, para plumas mejor cortadas, el indagar y devolver las causas; mi
natural cortedad me limita a los efectos ms prosaicos y palpables. Y
ms adelante reitera: Vuelvo a repetirlo: el espectculo de nuestras costumbres actuales, de estas costumbres indecisas, ni originales del todo ni
del todo traducidas, ni viejas ni nuevas, ni buenas ni malas, ni serias ni
burlescas... Todos estos vaivenes, todas estas inconsecuencias, toman
forma material por decirlo as, en nuestras casas, en nuestros trajes, en
nuestras diversiones, en nuestros placeres, en los usos, en fin, ms indiferentes de nuestra vida privada.
Hay, pues, sin duda en estas reflexiones un elemento comn al espaol
y al peruano: el costumbrismo se desarrolla mejor en una poca de crisis,
de cambio en las ideas y en los modos de vivir individuales y colectivos.
Hay tambin coincidencias entre los puntos de vista de Mesonero y
Pardo en relacin a otros dos asuntos: el propsito de corregir los defectos
de las costumbres y la reiterada advertencia de que sus crticas no se
refieren a ninguna persona en particular sino a tipos en general. Sobre lo
primero ms que frases concretas de ambos escritores lo que hay es la
actitud general que se desprende del conjunto de las respectivas obras. Y
en cuanto a lo segundo, se pueden traer a colacin otros fragmentos del
prospecto ya mencionado de Pardo: As que no den en la flor que antes
he indicado de buscar los originales de mis personajes que no sern nunca

69
copias de una persona de carne y hueso, sino la encarnacin del carcter
que se trata de presentar; y esta encarnacin no se verificar tomando los
rasgos propios de un individuo existente, sino escogiendo los accidentes
ms notables que acompaan a la mana, preocupacin o vicio de cualquier gnero que se intente censurar. De modo ms breve el Curioso
Parlante en Las costumbres de Madrid dir: Empero, nadie podr
quejarse de ser el objeto directo de mis discursos, pues deben tener entendido que cuando pinto no retrato. Y en Observatorio de la Puerta del
Sol repetir: El bosquejo fiel aunque incorrecto de stas (las costumbres) y no su historia, es lo que me propongo delinear: los caracteres que
necesariamente habr de describir no son retratos, sino tipos o figuras, as
como yo no pretendo ser retratista sino pintor.
Por lo dems existen otras coincidencias entre los temas tratados por
Pardo y por los costumbristas espaoles. As por ejemplo la pintura crtica
de las fiestas de carnaval, las corridas de toros, las fiestas religiosas, las
reuniones sociales.
La gran pregunta sin embargo debe ser la que busque responder si
todos los puntos de contacto citados (y otros ms que pudieran invocarse)
entre Felipe Pardo y Aliaga y los costumbristas espaoles son producto de
la influencia o el ejemplo de stos sobre Pardo o si se trata simplemente
de que todos (peruanos y espaoles) estaban inmersos en una comn
atmsfera: la de predominio del costumbrismo literario. Naturalmente que
es muy difcil proponer una respuesta precisa y satisfactoria, no obstante
lo cual pienso que pueden adelantarse los siguientes planteamientos:
a) Pardo y Aliaga descubri las posibilidades del costumbrismo como
manera literaria y sobre todo como instrumento para la correccin de
usos sociales durante su estancia en Espaa por medio de la frecuentacin del teatro costumbrista (seguramente asisti a las representaciones
de las comedias de su amigo Bretn de los Herreros como la ya citada A
la vejez viruelas en 1824 o las siguientes Los dos sobrinos, Achaques a los
vicios y A Madrid me vuelvo as como a las de las piezas de otros costumbristas menores) y de la lectura de textos de esta modalidad aunque no los
de Larra, Mesonero y Estbanez que son posteriores a su vuelta al Per.
b) Ya en el Per, Pardo debi haber seguido leyendo obras de autores
costumbristas espaoles como se desprende de sus referencias a Larra y
Mesonero en el prospecto de El Espejo de mi Tierra.
c) A pesar de lo dicho, no es posible afirmar con seguridad que haya
existido una influencia especfica de ningn autor espaol sobre Pardo y
Aliaga. Se trata ms bien, como sealbamos, de un modo literario que se
acomodaba bien a las inquietudes de Pardo por el mejoramiento de la
sociedad peruana.

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d) La lectura de los textos de Pardo, especialmente del tantas veces citado prospecto que es como el manifiesto del costumbrismo peruano, permite descubrir adems otro dato importante que es la admiracin del
escritor peruano por autores ingleses como Joseph Addison (1672-1719) y
franceses como Victor-Joseph Etienne (conocido como de Jouy) que vivi
entre 1764 y 1840. Haciendo un poco de historia se comprobar que Addison, fundador de peridicos como The Tatler y The Spectator, es citado con
frecuencia por costumbristas espaoles e iberoamericanos como un antecedente importante del Costumbrismo, junto a los tambin ingleses
Richard Steele y Laurence Sterne. De manera aun ms entusiasta, el francs de Jouy y otros como Louis Sbastien Mercier (1740-1814) son citados
como maestros por un gran nmero de costumbristas de Espaa y de
Latinoamrica. Ahora bien, como cronolgicamente estos franceses son
anteriores a los costumbristas espaoles, puede aventurarse la hiptesis,
sujeta como todas a ulterior confirmacin, que la fuente comn del costumbrismo espaol e hispanoamericano estuvo en Francia, y especialmente en Jouy (hoy totalmente olvidado) cuya fama y popularidad fueron muy
grandes en la Espaa de la primera mitad del siglo XIX y en la Amrica
Hispana de la misma poca. A Jouy, por lo dems, se le atribuye con fundamento ser el creador del cuadro o artculo de costumbres, lo que lo convierte en el fundador del Costumbrismo en sentido estricto.
Sobre la hoy inexplicable influencia de Jouy en los costumbristas espaoles (en la medida que no era un escritor de verdadera importancia)
abundan los testimonios indiscutibles como lo han demostrado entre
otros Correa Caldern y Jos F. Montesinos, grandes conocedores del
tema. As, Correa Caldern sostiene que entre de los motivos que impulsaron a Mesonero a hacer costumbrismo, el ms evidente, sin duda, es la
influencia de ciertos escritores franceses que haban puesto en boga un
tipo de literatura semejante. Parece paradjico que el costumbrismo que
tiene a gala y por norma la defensa de lo tradicional y propio contra lo
moderno y extranjerizante que corrompe la pureza de lo autctono, haya
surgido precisamente por influjo de un agente externo ai pas; pero as es
y tanto Mesonero como Larra o El Solitario confiesan sin rubor que su
modelo est en el francs Victor-Joseph Etienne, que como ellos se sirve
tambin de un pseudnimo, de Jouy, y secundariamente de otros costumbristas extranjeros. Y ms adelante: Si la influencia de Addison (16721729) y Richard Steele ( 1672-1729) puede considerarse importante por lo
que se refiere a los costumbristas espaoles del XVIII... el influjo de Victor-Joseph Etienne (1764-1846) que firma con el seudnimo de de Jouy
tomado de su pueblo natal, Jouy, es decisivo en los cultivadores de este
gnero que inician un nuevo perodo hacia el ao 1830. Ya Larra lo imita

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lindamente, sin el menor escrpulo, en alguno de los artculos de El duende satrico del da (1828). Aparece elogiado por primera vez entre nosotros
en la revista Minerva (1817) como escritor ingenioso y muy fino y sagaz
observador'... y luego por don Mariano Rementera y Fica, quien al justificar su seccin 'Miscelneas crticas. Costumbres de Madrid', iniciada en el
nmero 3 de El Correo Literario y Mercantil (Madrid, 1828) dir 'que no
tenemos por despreciable un trabajo que han credo digno de su pluma
los Mercier y los Jouy'. A partir de esta fecha, la obra de este oscuro
escritor francs, hoy caso olvidado en su propio pas, logra en Espaa
una extraordinaria resonancia y fortuna (Correa Caldern 1964, p.
XXXI-XXXII).
Correa Caldern seala tambin otra fuente francesa muy clara en el
costumbrismo espaol y particularmente en Mesonero. Se trata del escritor Henri Monnier cuyas Scnes populaires (1830) son seguidas muy de
cerca por el espaol en al menos seis de sus cuadros, segn afirma el crtico hispano.
Montesinos a su turno explica que la boga de Jouy, el gran modelo de
los costumbristas espaoles comienza a documentarse desde mucho antes
de iniciar Mesonero sus ensayos. Recuerda luego los casos ya citados de la
revista La Minerva y de Mariano Rementera cuyos artculos segn el especialista francs Le Gentil seran la transition entre L'Hermite de la Chausse
d'Antin et les premiers essais du Curieux Parlant, as como el artculo de
Larra El Duende y el librero que es una transcripcin a la circunstancia
espaola de L'Hermite et le libraire de Jouy, para terminar sosteniendo
en referencia al grupo de costumbristas espaoles aparecidos en los aos
treinta del pasado siglo: Se dira que en un principio todos trabajan con el
libro de Jouy sobre la mesa (Montesinos 1960, pp. 11 y 41).
Pero aparte de los trabajos de la crtica, entre los que debe mencionarse
adems el estudio de W.S. Hendrix: Notes on Jouy's influence on Larra
(Romanic Review No. XI, 1920, pp. 37-45), son muy abundantes las muy
claras confesiones de los principales costumbristas espaoles acerca de la
deuda que reconocen hacia Jouy. Sera imposible invocar todas las referencias pero creo que bastar acotar un texto de Larra de 1834 evocado
tambin por Montesinos, en el que se lee: La cosa segunda que vi fue que
al hacer este sueo no haba hecho ms que un plagio imprudente a un
escritor de ms mrito que yo. Di las gracias a Jouy, me acab de despertar (Montesinos op. cit p. 41). Y en cuanto a Mesonero imitador felicsimo de Jouy segn el propio Larra, hemos citado ya varios textos de clara
admiracin a Jouy, a los que cabra aadir uno solo: Al mismo tiempo
que me confieso imitador del gnero puesto a la moda por el inmortal
autor del Ermitao de la calle de Antin, he huido cuidadosamente de

72
copiar ideas y pensamientos y s slo de consignar en mis discursos la
impresin que en m produjeron los objetos que me rodean (en Revista
Espaola, 1833, p. 13).
Y quin fue este admirado y seguido ms que ningn otro costumbrista extranjero, Victor-Joseph Etienne o de Jouy? Habr que apuntar brevemente que, nacido en 1764 y muerto en 1840, es autor de una copiosa
produccin (sus obras completas llegan a veintisiete volmenes) en la que
destaca L'Hermite de la Chausse d'Antin ou Observations sur les moeurs el
les usages parisiens au commencement du XIXe.sicle (avec la colaboration
de J.T. Merle), publicada en cinco volmenes en Pars entre 1813 y 1814.
Se trata de una coleccin de artculos de costumbres que lleg a ser una
especie de paradigma o modelo supremo para los costumbristas espaoles
y latinoamericanos (aunque no hemos podido verificar la informacin de
si estuvo o no traducida al espaol, puede pensarse con seguridad que al
menos algunos de los artculos se conocieron en versin castellana). Pero
aparte de El Ermitao o el Eremita de la calle de Antin, tambin deben
haber sido ledos en Espaa sus otros ensayos sobre las costumbres que
ocupan ms de diez tomos de sus obras completas. Como ya se ha hecho
notar, no deja de ser extrao el absoluto olvido en que cay de Jouy poco
tiempo despus de su muerte, tanto en Francia como en Espaa, a pesar
de lo mucho que signific en su tiempo aunque es cierto que solamente
en el limitado crculo de la literatura de costumbres ya que sus poesas
ligeras y su teatro as como su nica novela Ccile ou les passions no son
casi nunca citadas.
Para terminar con este breve recuento de influencias francesas que segn mi tesis son el origen comn del costumbrismo espaol y latinoamericano (en el caso peruano el que representa Felipe Pardo y Aliaga especialmente) resta indicar algunos nombres y ttulos. En primer lugar,
Louis Sbastien Mercier (1740-1846), autor entre otras obras de Tablean
de Pars (1781) y del Nouveau Tablean de Pars (1799-1800), Pablo Luis
Courier (1772-1825) y Henri Monnier (1805-1877) autor, entre varias
obras, de Scnes populaires dessines la plume (1830) que se suele citar
como un posible antecedente de Mesonero Romanos. Tambin hay que
mencionar Pars ou Le livre des cent-et-un (1831-1834), coleccin de artculos de costumbres insistentemente citada en Espaa e Iberoamrica
(Pardo escoge como epgrafe del prlogo a El Espejo de mi Tierra, un texto
tomado de este volumen colectivo) y tambin Les francais peints par euxmmes (1840-1842) y Les frangais peints para eux mmes (en Province)
(1841-42), tambin colecciones de cuadros de costumbres que hallan rpida repercusin en Espaa: Los espaoles pintados por s mismos (18431844) primero de una larga serie de libros semejantes que aparecen hasta

73
fines del siglo pasado y que a su turno encuentran eco en Amrica Latina
(por ejemplo Los cubanos pintados por s mismos, 1852). Cabe por ltimo
mencionar las innumerables fisiologas, invento francs cuyo auge se
inicia con la Fisiologa del gusto de Brillat Savarin (1825) aunque debe
reconocerse que este tipo de literatura tuvo menos eco que la anteriormente citada tanto en Espaa como en Latinoamrica.

V.
Muy distinto resulta ser el caso de otra de las figuras principales del
Costumbrismo peruano, Manuel Ascencio Segura (1805-1871). Su obra
mucho ms abundante que la de su coetneo Pardo y Aliaga comprende
en lo teatral dos dramas (destruidos por voluntad expresa del autor),
doce comedias y tres piezas menores; en prosa al menos 36 artculos de
costumbres (que son los que aparecen en el volumen titulado Artculos,
poesas y comedias de Manuel Ascencio Segura (1885) que dirigiera Ricardo Palma) y un nmero menor de composiciones en verso entre las que
se cuenta un largo texto satrico denominado La pelimuertada. Todo el
teatro que se conserva, todos los artculos y algunos poemas son de
carcter costumbrista.
Pero aparte del carcter casi exclusivamente costumbrista de sus escritos y del mayor volumen de produccin, hay otros motivos ms de fondo
para postular la diferencia entre Manuel Ascencio Segura y Felipe Pardo y
Aliaga. En primer lugar y en cuanto a lo biogrco, Segura que no perteneci a la aristocracia sino a la clase media, tuvo una formacin escolar y
literaria considerablemente menor que la de Pardo y adems jams sali
del Per (es decir no tuvo contacto personal con escritores espaoles ni
pudo experimentar el ambiente literario de Espaa).
De otro lado y no obstante lo que supone Luis Alberto Snchez acerca
de cierto dominio del francs por parte de Segura (A pesar de no conocerse obras en francs pertenecientes a Segura, parece que lea en este
idioma. Sus muchas alusiones a literatura francesa y hasta las intercalaciones en francs especialmente en El resignado y a Catita, as lo
demuestran Snchez 1947, p. 156) somos de la opinin por la biografa de Segura que demuestra sus pocos estudios y su temprana dedicacin a la milicia que su conocimiento de francs, si acaso tuvo alguno,
que muy superficial y en ningn caso suficiente, creo, para leer a de Jouy
o Mercier los ms importantes costumbristas franceses en su idioma original. Si los conoci, cosa que tampoco est probada, debi haber sido por
medio de traducciones.

74
En segundo lugar y en cuanto al carcter de su figura y a la naturaleza
de su obra, debe enfatizarse que ambos factores demuestran en mi opinin la existencia de una vocacin literaria mucho ms autntica que la
de Pardo y consecuentemente explican la mayor y ms constante dedicacin a la literatura, como puede verse de la simple enumeracin de sus
obras y de la fecha de las mismas as como del cotejo de ambos indicadores con los de Felipe Pardo.
En cuanto a la posible influencia de autores costumbristas espaoles en
Segura se cuenta con una fuente importante: la relacin de libros que pertenecieron a nuestro autor y que le fuera transmitida a Luis Alberto Snchez por Gonzalo Carbajal y Segura, nieto del escrito (Snchez 1947, p.
154). Figuran all La Repblica Literaria de Saavedra Fajardo, las comedias
completas de Moratn, un volumen de comedias de Bretn de los Herreros
y un tomo con dramas de Caldern de la Barca. La presencia de la obra
de Bretn vendra a confirmar la generalizada opinin de la crtica acerca
de la cercana entre el teatro de Segura y el del comedigrafo hispano.
Incluso no faltan autores que llaman a Segura el Bretn de los Herreros
peruano. Se tratara de un caso de influencia entre autores casi contemporneos (Segura: 1805-1871, Bretn: 1796-1873) pero de distante fecha
de iniciacin en la escritura de textos teatrales ya que la primera obra de
Bretn de los Herreros, A la vejez viruelas, se escribe en 1817 y se estrena
en 1824 y a partir de ese momento y por varias dcadas sigue estrenando
con cierta regularidad (escribi entre originales y traducidas cerca de doscientas obras teatrales), destacando aparte de la comedia citada, Marcela
(1831), Un tercero en discordia (1833). Murete y vers! (1837), El pelo de
la dehesa (1840). Mientras que La Pepa, la primera obra de Segura, fue
escrita al parecer entre 1833 y 1834, aunque jams se escenific en vida
del autor, siendo ms bien Amor y Poltica y El Sargento Canuto las primeras piezas de Segura puestas en escena (1839).
En relacin al teatro de Bretn se ha dicho por uno de sus estudiosos,
Jos Mara Asencio: En las comedias de Bretn est la Espaa de medio
siglo; y ms aprender la posteridad acerca de nuestras ideas, de nuestras
costumbres, preocupaciones, defectos y buenas cualidades, mejor conocer la vida interior de los espaoles, la casa y la familia, el que lea su teatro, que el que se dedique a la lectura de la historia general o de las
monografas que tanto abundan sobre acontecimientos parciales de nuestro tiempo... En el teatro de Bretn est la Espaa representada por los
espaoles (Bretn 1957, p. XX). Y Narciso Alonso Corts apunta por su
parte: Ese gnero de Bretn descansaba esencialmente en la pintura de
costumbres coetneas, no de esas poderosas corrientes ticas que transforman la psicologa nacional, sino ms bien de los pequeos episodios de la

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75
vida espaola, llevados al teatro con una sencillez inimitable, y desenvueltos en una versificacin fcil hasta lo extraordinario y en un lenguaje que
reproduca toda la vivacidad y el colorido del habla usual castellana (Bretn 1957, p. XXIII). Y con mayor sentido crtico seala Juan Valera: Los
amoros, las intrigas domsticas, los defectos y extravagancias de la moda,
todo esto, someramente percibido, sirvi a Bretn para tramar y urdir el
ligero y pintoresco tejido de sus lindas comedias originales que pasan de
ciento. Como no presuma de profundo observador psicolgico, lo que
presta por lo comn individualidad a sus personajes, y constituye sus
caracteres, es casi siempre ms exterior que ntimo (Bretn 1957, p.
XVIII).
Resulta sin duda revelador que todos estos juicios y observaciones se
pueden aplicar al teatro de Manuel Ascencio Segura sin mayores variaciones que las referentes a la nacionalidad peruana y no espaola de sus
ambientes y personajes, sin embargo Rafael de la Fuente Benavides en su
ensayo sobre Segura luego de afirmar que el empleo y ejercicio de la
aptitud los debe a Bretn, castizo muy ms consciente y sosegado que el
primitivo sainetero (se refiere a Ramn de la Cruz) aade: Pero no se
ceba por amor de teatro, por razn de esttica, en determinado tipo o
individuo, como Bretn en su Agapito; sino que defiende el orden social,
el modo sociable, la general costumbre con no ms saa que la indispensable, en mueco de sobrio arreglo pero tambin de inhumanidad notoria (De la Fuente y Benavides 1968, pp. 145 y 148).
Por otra parte, seis de las piezas de Bretn de los Herreros utilizan la
misma trama argumental consistente en que una dama es cortejada y asediada por varios pretendientes uno de los cuales es el honesto. Y en Segura se da tambin con frecuencia el mismo conflicto (La Pepa, El Sargento
Canuto, a Catita, Un juguete), por lo que (y por lo anteriormente anotado) parece verosmil la existencia de una cierta influencia del comedigrafo espaol sobre el peruano.
Tambin se ha afirmado desde hace mucho tiempo la presencia de la
obra del infatigable sainetero espaol Ramn de la Cruz (1731-1794) en el
mundo teatral de Segura. Aunque es muy posible que Segura haya ledo
parte del teatro del de la Cruz (alrededor de 350 sanetes) y que de tales
lecturas pueda haber tomado algn estmulo, debe recordarse que el autor
espaol slo escribi sanetes (o sea piezas breves, sencillas y en un acto)
mientras que Segura dej escritas doce comedias en varios actos y slo
tres de sus composiciones son de un solo acto lo que demostrara un
mayor vuelo creador en el autor peruano. No obstante tiene inters recordar a este respecto una singular opinin de Manuel Gonzlez Prada:
Segura no conoci la ndole de su ingenio, pues pudiendo haber sido un

76
eximio escritor de sanetes, tuvo la pretensin de ser un autor de comedias (Gonzlez Prada, 1945, p. 146).
Otros autores como Jos de la Riva Agero y Rafael de la Fuente Benavides subrayan ms bien la influencia de Ramn de la Cruz, As el primero apunta:... pero ms ceido a la verdad ser afirmar que es nuestro
Ramn de la Cruz, y que, as como ste retrat el abirragado y pintoresco
pueblo espaol del siglo XVIII, el de los chisperos y manlas, as tambin
Segura ha retratado aquel perodo de transicin que va de 1824 a 1860, en
el cual an el constante trato con los extranjeros y la influencia niveladora
de la cultura moderna, no haban borrado la fisonoma particular de nuestras costumbres regionales; en el cual an haban tapadas y se bailaba la
mozamala" (Riva Agero 1962, p. 131). Por su parte de la Fuente, refirindose a la vez a De la Cruz y Bretn, sostiene: Su maestro fundamental,
De la Cruz, apenas le dio las primeras letras. (De la Fuente 1968, p. 148).
De tal manera que en cuanto al teatro, solamente Ramn de la Cruz y
Manuel Bretn de los Herreros podran haber tenido cierta influencia en
Segura. En cambio en lo que a los artculos de costumbres concierne y
aunque no se a posible tampoco aducir muchos argumentos, da la impresin de que Segura pudo haber ledo al menos parcialmente las varias
series de cuadros de costumbres de Ramn de Mesonero Romanos (aunque ningn libro del autor espaol figurase entre los de propiedad de
Segura ya mencionados que es de suponer no constituyeran toda su
biblioteca). En efecto, no solamente se dan coincidencias en los temas
escogidos (el carnaval, las corridas de toros, las fiestas religiosas, las visitas, los paseos, las calles), sino que hay cierta similitud en la facilidad
narrativa, en la destreza en el retrato breve de personajes, en el aire festivo del estilo.
En cambio ni Mariano Jos de Larra ni Serafn Estbanez Caldern, los
otros dos costumbristas espaoles importantes del perodo, parecen haber
atrado la atencin de don Manuel Ascencio cuya obra es mucho ms llana
y popular que la del primero y mucho ms humorstica que la del segundo.

VI.
Al final de este recorrido que nos ha permitido tratar con cierto detenimiento una cuestin que siempre ha sido planteada de manera demasiado simple y dando por cierto un presupuesto no demostrado: que los
costumbristas peruanos siguieron ms o menos dcilmente el ejemplo de
los principales costumbristas espaoles, es el momento de decir algo a
modo de (provisorio) balance y conclusin. En este sentido pienso que el

77
costumbrismo espaol a partir de 1820 (es decir fundamentalmente Bretn de los Herreros, Mesonero Romanos, Estbanez Caldern y Larra) se
nutre inicialmente de las fuentes francesas representadas sobre todo por
Victor-Joseph Etienne o Jouy y Louis Sbastien Mercier para proceder
luego al desarrollo de una literatura ms personal que lleva a los mejores
logros de esta tendencia.
En lo que se refiere al Costumbrismo peruano (y probablemente latinoamericano) creo que deben distinguirse dos casos encarnados en Felipe
Pardo y Aliaga y Manuel Ascencio Segura respectivamente. En el primero
se da tambin el conocimiento inicial del costumbrismo francs al que
sigue casi de inmediato el del costumbrismo espaol sobre cuyas bases se
edifican las correspondientes obras personales. En el segundo no hay contacto directo con los costumbristas franceses pero s con los espaoles (particularmente en el caso concreto de Segura con un precursor como Ramn
de la Cruz y luego con Bretn de los Herreros y Mesonero Romanos) que
dejan huella aunque no determinante en la obra personal posterior.
Por lo dems y debido a las circunstancias histricas diferentes el
Costumbrismo en el Per cumple una funcin de enriquecimiento y afirmacin de la identidad nacional y de consolidacin por la va literaria de
la recin lograda autonoma que ciertamente no se da (o no se da de igual
manera) en el caso de Espaa.
Como se ha dicho antes, el presente estudio forma parte de uno mayor
dedicado al Costumbrismo latinoamericano en general que esperamos
publicar en el mediano plazo en forma de libro.

Jorge Cornejo Polar

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78
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TAMAYO VARGAS, AUGUSTO: Literatura Peruana. Lima, Librera Studium Editores, 1976.

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Utopa e inoculacin: la
novela popular romntica
Las obras de cultura de masas, incluso si su
funcin radica en legitimar el orden existente...
no pueden llevar a cabo su cometido sin reflejar, mientras sirven a este orden, las ms profundas y fundamentales fantasas de la colectividad, a las cuales, por consiguiente, no
importa en cuan distorsionada manera, se
observa que dan expresin.
(Jameson 1979, 144)
He aqu el modelo de este nuevo estilo demostrativo: tomad el valor establecido que queris
restablecer o desarrollar, y primero mostrad
prdigamente sus pequeneces, las injusticias
que produce, las vejaciones a que da lugar, y
zambullidlo todo en su natural imperfeccin;
luego, en el ltimo momento, rescatadlo a pesar
de, o mejor, por la pesada fatalidad de sus
(Barthes 1980,41).

F
JL-in el ambiente acadmico anglosajn, al abrigo de los llamados Cultural Studies, se ha producido en la ltima dcada una verdadera explosin
del inters hacia unos productos culturales que haban sido tradicionalmente excluidos del debate crtico. Nuestro conocimiento sobre unas
manifestaciones de gran impacto social, como puedan ser el cine de evasin, la literatura popular de gnero, las series televisivas o la msica
rock, se ha beneficiado de unas tendencias crticas que ya no aceptan
hacer distinciones de carcter absoluto y elitista entre la llamada alta
cultura y la cultura popular o de masas. Bajo pticas ms o menos cercanas, segn los casos, al feminismo, al marxismo o al psicoanlisis deconstructivo, el florecimiento de este tipo de crtica ha hecho evidente que los
productos de la cultura de masas son mucho ms complejos de lo que se
estaba dispuesto a admitir. Esta complejidad atae tanto a sus formas de

80

' Novela romntica designa al gnero popular

conocido en norteamrica
como Harlequin Romance
o en Gran Bretaa como
Mills and Boon, y que
cuenta ya con una larga
tradicin en esos pases.
En Espaa, Harlequin Ibrica traduce y publica
desde principios de la dcada de los ochenta los ttulos de la multinacional
Harlequin Enterprises, a
un promedio de cuarenta
novelas al mes. Las novelas
constan, dependiendo de la
serie, de unas 100 a 300
pginas, y su precio oscila
entre las 275 y las 400
ptas. Su tirada media es de
25.000 ejemplares, y sus
lugares usuales de distribucin son libreras, quioscos
y supermercados. Mi agradecimiento a M" Teresa Villar, de Harlequin Ibrica
en Madrid, por facilitarme
estas informaciones.
2
Ver el libro de M. Jensen
Love's Sweet Return: The
Harlequin Story (1984);
tambin, el de R. Coward
Female Desires: How they
are Sought, Bought and
Packaged (1985).

representacin como a la variedad de identificaciones (conscientes e

inconscientes) que estos productos son capaces de propiciar en su pblico,
as como a su siempre ambivalente, difcilmente etiquetable adscripcin
ideolgica.
En el presente artculo me propongo tratar de la llamada novela romntica, un gnero literario de masas para mujeres que goza ya de una importante tradicin en el mundo anglosajn, y que ha sido introducido ms
recientemente en Espaa (as como en el resto de pases europeos y algunos de Asia) con un muy remarcable xito1.
La novela romntica ha sido a menudo menospreciada tanto por la
supuesta transparencia y simplicidad de sus frmulas narrativas como por
el hecho de que (a pesar de tratarse de un gnero producido y consumido
casi exclusivamente por mujeres), suele interpretarse como mera propaganda destinada a la legitimacin y perpetuacin del orden patriarcal
sexista2.
Efectivamente, la estudiosa feminista Rosalind Coward acierta cuando
afirma que nada podra estar ms lejos de los fines del feminismo que
esas fantasas basadas en la sumisin sexual, racial y de clase que tan
frecuentemente hallan representacin en la novela romntica (Coward
1985, 230). Sin embargo, debemos proceder con cautela si no queremos
caer en una interpretacin de estos productos de masas que, por dogmtica, resultara demasiado simplista y monocolor (una lectura que olvidara,
por ejemplo, el modo en que estas novelas para mujeres difieren en aspectos bien concretos de otros productos de masas dirigidos a pblicos mayoritariamente masculinos).
Este artculo parte de la idea del crtico marxista Frederic Jameson
segn la cual lo que caracteriza a los productos de la cultura de masas es
su naturaleza ambivalente como, por un lado, legitimadores del orden
existente y, por el otro, como expresin utpica de las ms profundas y
fundamentales fantasas de la colectividad (Jameson 1979, 144). As,
observaremos que las novelas romnticas, an desde su condicin de
refuerzos ideolgicos del statu quo (Jensen 1984, 25), estn dando
expresin de forma indirecta a un buen nmero de fantasas e insatisfacciones de las mujeres respecto de las bases institucionales de la sociedad
patriarcal. Por supuesto, los artefactos de una cultura sexista se presentan
inevitablemente saturados de sexismo (Ellis 1987, 217), pero sin embargo, como ha apuntado Tania Modleski, cuando se nos aparece claramente
cunta ira y cunta hostilidad femenina se refleja en esas aparentemente
simples historias de amor, todas esas teoras sobre las mujeres
mimando las cadenas que las oprimen [por medio de la lectura de novelas romnticas] se vuelven insostenibles (Modleski 1982, 47).

81
En las pginas que siguen, basndome, entre otros textos, en el estudio
de T. Modleski Loving with a Vengeance (1982) y el de J. Radway Reading
the Romance (1984), intentar mostrar cmo las novelas romnticas,
mediante la plasmacin de escenas que remiten, en ltimo trmino, al
perodo infantil edpico, proponen una resolucin utpica a conflictos que
afectan directamente a los procesos de individuacin y subjetivacin femeninas en el seno de la sociedad patriarcal, un acercamiento a tres ttulos
publicados recientemente en las series Jazmn y Superjazmn de Harlequn Espaola, nos permitir observar los paralelismos temticos y
estructurales que presentan las novelas romnticas, paralelismos que se
extienden a la manera en que se hacen eco de unas mismas tensiones subjetivas de las mujeres respecto a instancias tales como la madre arcaica y
la figura paterna.
Subsidiariamente, nuestro anlisis permitir observar algunos de los
mecanismos mediante los cuales el gnero popular romntico evita cuestionar las bases del control sexista sobre la mujer an sirviendo como plataforma de protesta contra algunos de los efectos de ese control (o, lo que
es lo mismo, el modo en que este gnero neutraliza el descontento y hasta
la rabia femeninas hacia el orden patriarcal aun dando expresin a tales
sentimientos de forma indirecta u oblicua).

Como afirma Joanna Russ, convertirse en la protagonista de una historia de amor es una de las pocas cosas que se le permiten a una herona
(Russ 1972, 9). Dentro de los lmites de esta restriccin, la invariable frmula de las novelas romnticas se puede caracterizar de la manera
siguiente:
Una joven inexperta, de clase baja o medianamente situada, conoce y
entra en relacin con un hombre mayor que ella. El suele estar divorciado, y es descrito como guapo, fuerte, experimentado y rico. Durante el
transcurso de la accin, la joven protagonista estar preocupada y confundida por el comportamiento del hroe, ya que ste, aunque obviamente
interesado por ella, se muestra burln, cnico, hostil e incluso algo brutal.
Sin embargo, al final de la novela todos los malentendidos se aclaran: el
galn revela su amor a la herona, y ella le corresponde (ver Modleski
1982, 37).
Otros elementos a tener en cuenta son, en primer lugar, la presencia
constante en las novelas de este gnero de un personaje femenino negativo
y hostil, que la protagonista percibe como una rival en su amor por el
hroe, y que a menudo es encarnado por la ex-esposa de ste. En segundo

82
lugar, respecto a la tcnica de presentacin de la historia, cabe notar que
las novelas romnticas se narran siempre desde un saber limitado a la
protagonista. Este punto de vista recoge la afectividad y las insuficiencias
del conocimiento de la herona respecto de los hechos descritos, aunque
los traslada siempre desde la tercera persona verbal. Ms adelante veremos la importancia que se ha atribuido al uso de esta tcnica narrativa
respecto al tipo de identificacin con la herona que estas novelas proponen a sus lectoras.
Quisiera llamar la atencin sobre la relacin que une a la herona de la
novela romntica tanto con el galn protagonista como con la figura de la
ex-esposa de ste, la mujer rival. Siguiendo la argumentacin de Modleski,
quien ve en los gneros populares romntico y gtico una puesta en escena de ciertos estadios del conflicto edpico femenino (Modleski 1978, 34),
R. Coward ha interpretado estas historias de amor en los trminos del llamado complejo de Electra. Aqu, una herona anclada en un estadio todava infantil de desarrollo psicosexual, consigue obtener el amor del
padre/hroe tras desplazar a la madre/rival (Coward 1985a, 196). Enfrentndose a la (ex-)esposa de ste, la herona de la novela romntica dara
cumplimiento al arquetpico sueo edpico femenino de casarse con la
figura del padre (Modleski 1983, 34). Como apunta tambin K. Ellis, la
chica se casa con papato (1987, 221).
La complejidad del sistema de representaciones que nos brindan las
novelas romnticas, as como su vinculacin con una resolucin utpica
de conflictos que apuntan claramente a los procesos de individuacin
femenina dentro del orden social patriarcal, empieza ya a emerger de
forma evidente.
Veamos este punto con algn detalle. Modleski ha sabido argumentar
convincentemente a favor de la novela romntica de masas como expresin velada de las ansiedades de separacin a que diera lugar el vnculo
arcaico entre la madre y la hija. Segn esta crtica psicoanaltica, el acceso de la nia al orden simblico, previa superacin de su conflicto edpico, difiere del varn pequeo en algunos aspectos fundamentales. El nio,
al ser poseedor de un rasgo fsico que asegura su diferencia respecto de la
madre, es capaz de reconocerse a s mismo como un individuo autnomo
desde muy temprana edad. La hija, en cambio, es proclive a percibirse, a
veces incluso hasta el cuarto ao, como una mera continuacin o
extensin de la madre (Modleski 1982, 71).
En este punto, la teora de Modleski se muestra claramente deudora de
las tesis de Freud sobre la especificidad del complejo de Edipo femenino.
Segn Freud, el conflicto edpico del nio, y con ste su vnculo libidinal
arcaico con la madre, se resuelven de manera tajante y definitiva gracias al

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nvdidbies!)
83
temor que despierta la castracin (encarnada por la figura paterna) (Freud
1924, 183-184). Sin embargo, para la nia, el proceso de delimitacin del
yo respecto a la instancia materna entraa una mayor complejidad.
El descubrimiento de la castracin, y la consiguiente envidia del pene,
son, en la nia, los factores que determinan no la resolucin, sino la entrada en el conflicto edpico (Freud 1933, 120). Segn Freud, el conocimiento
de que tanto ella como su madre estn castradas acenta sensiblemente
la hostilidad y la rivalidad de la nia hacia su progenitora, a quien culpabiliza por haberla trado al mundo desposeda de pene (Freud 1931,
234). Adems, esta hostilidad no est exenta de sentimientos de temor; al
carecer de rasgos donde poder fundamentar una separacin efectiva respecto a ella, la nia teme ser absorbida, aniquilada, incluso devorada
por la madre (Freud 1931, 230)3.
En este contexto, Modleski sostiene que la vuelta hacia el padre del
impulso libidinal, caracterstica del conflicto edpico en la nia, responde
a la urgencia de su yo en formacin por delimitar un espacio subjetivo
propio por sustraerse, mediante la posesin y el reconocimiento del progenitor, del angustioso vnculo arcaico con la madre (Modleski 1982, 7374)4. Aqu, la figura del padre reviste un papel central. Por un lado, l es
quien, escogiendo a la nia como su objeto de amor, podra asentar firme
y definitivamente su especificidad respecto a la instancia rival. Pero esta
resolucin no se produce, y las repetidas decepciones no hacen sino amenazar an ms el frgil compromiso de la identidad de la nia respecto a
la madre (Modleski 1982, 74). Volviendo a Freud, cabe apuntar que, al
desconocer propiamente el temor a la castracin (pues se sabe de antemano desposeda de pene), la nia slo puede hallar una salida dificultosa y
parcial a su conflicto edpico. Al ver repetidamente frustrado su deseo por
el padre, llegar eventualmente a desviar su deseo hacia otros objetos
amorosos, aunque conservar siempre un lastre de dependencia infantil,
testimonio de la insatisfactoria resolucin de sus elecciones libidinales primarias (Freud 1933, 119-121).
Teniendo en cuenta los postulados que hasta aqu he expuesto, vemos
que las novelas romnticas, en ltimo trmino, estn proponiendo indirectamente a sus lectoras una manera de sobreponerse al miedo a no existir
como sujetos, al miedo a fundir su identidad con la de la madre. Si, como
apunta Modleski, el miedo femenino a la castracin representa el miedo
a no desarrollar nunca un sentimiento de autonoma y separacin (Modleski 1982, 71), las novelas romnticas, al asegurar el amor del galn por
la protagonista (en oposicin a la madre/rival) dan una resolucin utpica
a este conflicto. Aqu, el largamente esperado y reconfortante amor del
padre se hace real, y con l, la abyecta identificacin con la madre (la

En poca ms reciente, la
visin freudiana de la
sexualidad femenina ligada
a la envidia del pene y a
la hostilidad rival hacia la
madre ha sido repetida y
eficazmente contestada desde posturas feministas. Ver
Irigaray (1985), 34-67; Kofman (1982), 167-224.
4
Ver tambin, sobre este
punto, la aportacin de
Julia Kristeva en su ensayo
sobre la abyeccin Pouvoirs de l'horreur (1980),
pp. 9-40.

84
confusin castradora e infantilizante de los lmites subjetivos de la herona con los de su progentora) se aleja clara y definitivamente. As, de
nuestro acercamiento se desprende que las novelas romnticas tienden
hacia un afianzamiento de una identidad femenina diferente y autnoma
(una identidad que, sin embargo, no dejar de estar subordinada en todo
momento al reconocimiento y a la autoridad masculinos). Como apunta
Modleski, las novelas romnticas sirven en parte para convencer a las
mujeres de que no son sus madres (1982, 71).

Esta lectura me parece particularmente iluminadora y sugerente en relacin con las tres novelas romnticas que me propongo analizar aqu a
ttulo representativo. Estas son: Corazn prohibido (1993), de Quinn Wilder, Del ensayo al amor (1993), de Lynn Patrick (pseudnimo conjunto de
las autoras Patricia Pinianski y Linda Sweeney), y Amar otra vez (1992),
de la britnica Carole Mortimer.
Las tres novelas presentan situaciones en las que inmediatamente reconocemos a los personajes y al tipo de conflicto caractersticos de un
drama edpico femenino. En Amar otra vez, hallamos a Christi, una joven
e inocente hurfana, estudiante de historia, que lleva cuatro aos enamorada de su vecino Lucas. Este es un atractivo profesional divorciado
quien, por su mayor edad, no parece ver en ella ms que a una nia. El
personaje de la madre/rival lo encarna Marsha Kingsley, una sofisticada
mujer de negocios, ex-esposa de Lucas, siempre dispuesta a humillar a
Christi y a interponerse entre ellos dos.
Ocurre de forma similar en Del ensayo al amor. Aqu, Gillian, una joven
maestra, se enamora de John Slater, el compaero con quien tiene que
formar equipo en un proyecto de simulacin matrimonial dirigido por ella
misma entre los miembros de la asociacin de padres de su escuela. John
Slater est tambin divorciado y es padre de dos hijas. Su ex-esposa Kate
es una mujer ambiciosa y egosta que, como rival, est dispuesta a evitar a
toda costa que las nias encuentren en Gillian a una nueva madre.
Por ltimo, los paralelismos con el escenario edpico son an ms evidentes en Corazn prohibido. Sarah Moore representa aqu a una insegura joven que, desilusionada de su carrera de modelo, se va de vacaciones
al Canad en busca de su progenitor. Este, a causa de que su esposa se
negara a concederle el divorcio, se vio forzado a abandonarla cuando ella
era slo una nia. La madre de Sarah es una mujer posesiva e intransigente que mantuvo a su hija siempre alejada del padre, hasta el punto de
impedir su comunicacin e interceptar las cartas que l persistentemente

85

\y Ensayos^

mandaba a la joven desde donde se encontrara. Por culpa de un accidente,

Sarah ve truncado su propsito y tiene que pasar sus vacaciones en compaa de Jesse, un hombre robusto y enigmtico que simbolizar la figura
del padre perdido, y de quien ella termina enamorndose. La resolucin
favorable del romance proporciona a Sarah la seguridad y la confianza en
s misma necesarias para emprender una nueva vida como fotgrafa.
Basndose en la terminologa de Lacan, Modleski afirma que las heronas de las novelas romnticas (independientemente de su edad en la ficcin) presentan un nivel de desarrollo psicosexual correspondiente al llamado estadio imaginario5. En esta fase todava infantil, previa a la
resolucin del conflicto edpico, ni el yo de la nia como funcin subjetiva relativamente coherente y autnoma, ni su control motor se encuentran suficientemente desarrollados. Esto la hace dependiente de la madre,
quien es percibida por ella a la vez como objeto de admiracin y como
fuente potencial de amenaza. En oposicin a la disgregacin y falta de
coordinacin que caracterizan la experiencia de s misma de la nia (tanto
en el plano motriz como tambin en el subjetivo), el [control] de la
madre parece sobrehumano en su perfeccin (Modleski 78, 35).
Este hecho parece reflejarse claramente en las tres novelas que estamos
considerando. A sus 19 aos, por ejemplo, Christi de Amar otra vez se
queja a menudo de ser patosa y desmaada, y de perder constantemente
sus lentes de contacto mientras que, por oposicin, la ex-esposa del hombre que ama, Marsha Kingsley, despliega un amenazante control de s
misma y de las situaciones. Tambin, la narradora de Del ensayo al amor
subraya los momentos en que su herona Gillian se muestra infantil, confundida o torpe tropieza persistentemente con sus propias gafas siempre
que John Slater intenta besarla (Patrick 1990, 97) mientras que su rival
Kate se caracteriza por su decisin y por [conseguir] siempre lo que se
5
Lacan distingue tres rpropone (Patrick 1990, 106). Por ltimo, a pesar de ser una modelo prodenes esenciales en el terrefesional de 23 aos, a Sarah Moore, de Corazn prohibido, tambin leno psicoanaltico: el Imagiparece, en medio de la confusin vital en que se encuentra, haber vuelto nario, el Simblico y el Real
de pronto a vivir aquellos das en que era una chica desgarbada y sin gra- El orden Imaginario se
caracteriza por la prevalencia (Wilder 1990, 21).
cia de la relacin identificaEl conflicto que nos brinda la novela popular romntica remite clara- tiva con la imagen especular
mente a las dificultades que encuentra la mujer para llegar a establecer (tal como se ejemplifica en
el llamado estadio del esuna identidad subjetiva adulta y autnoma. Como ha quedado dicho, por pejo) y existe previamente
su condicin de rival de la herona, la madre (o sus substituas en la fic- a la capacidad del sujeto de
cin) se presenta a menudo como la principal amenaza a la ejecucin de discernir de acuerdo con el
sistema de substituciones y
esta empresa. Tal amenaza adquiere a veces tintes excesivos, caricatures- diferenciaciones lingsticos. As, en Amar otra vez, donde las exageradas burlas y humillaciones de cas. Ver Lacan (1966), 93Marsha Kingsley sirven para recordar continuamente a la protagonista 100.

86
Christi de su inadecuacin e inferioridad infantiles tanto respecto a ella
como al padre/Lucas:
Pero t eres una nia para l, siempre lo sers. Se ri burlona. Podras bailar
desnuda encima de una mesa y probablemente l slo te ofrecera su chaqueta para
que no te resfriaras! (Mortimer 1992, 71).
Siguiendo las tesis de Freud, cabe explicar el carcter amenazador y
hostil que reviste la ex-esposa del hroe, la figura de la madre/rival, en la
novela romntica, como el resultado de una proyeccin de tipo paranoico
de sentimientos infantiles de agresividad de la propia herona hacia la
figura materna. Efectivamente, como hemos apuntado, Freud advierte que
el descubrimiento de la castracin despierta en la nia impulsos agresivos
y sdicos hacia la progenitora, impulsos cuya represin inadecuada (o
cuya conversin en otros de carcter opuesto) puede constituir el germen
de una paranoia posterior en la mujer (Freud 1931, 230). Esta tesis servira para explicar el miedo que siente la nia (o, en nuestro caso, la herona de la novela romntica) a ser absorbida o aniquilada por la madre/
rival, as como su constante preocupacin por las amenazas que emanan
de ella.
En Corazn prohibido, el carcter obstaculizante y amenazador de la
instancia materna para la existencia individual de la protagonista deviene
todava ms patente. Aqu, es la madre real de Sarah Moore, y no una
substitua en la ficcin, el foco del temor y la causante de todos los males
de la herona. La madre de Sarah es quien neg el divorcio a su esposo,
obligndole a huir y a romper los vnculos con su hija (Wilder 1993, 4-5).
La madre es quien separ a Sarah de su verdadera vocacin artstica,
rindose cruel y cnicamente de sus dibujos cuando slo era una nia
(Wilder 1993; 47). Tambin fue la madre quien, para satisfacer su propia
ambicin, la oblig a convertirse en modelo. Como se desprende de la
siguiente cita, Sarah responsabiliza directamente a su madre de la situacin de alienacin personal en que se encuentra, e incluso de haber impedido su existencia.
Ella era una figura creada por la prensa, por la industria, por su madre. Moldeada
de manera inmisericorde para ciertosfines...Tal vez ni siquiera exista Sarah Moore.
Sera esa la razn por la que siempre pronunciaba su nombre con inseguridad?
Porque en realidad pronunciaba el nombre de alguien que no exista? (Wilder 1993;
38-39)
Sin embargo, en un punto anterior de la novela, Quinn Wilder parece
problematizar un planteamiento tan simplista y reductivo de los hechos.
Aqu se nos muestra que la relacin entre Sarah Moore y su madre, a

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87
pesar de lo que aqulla est dispuesta a admitir conscientemente, simplemente no admite ser explicada en los trminos de una oposicin excluyente vctima/verdugo. Como se desprende de la siguiente cita, en Corazn
prohibido no es (solamente) que la madre odie o victimice a su hija Sarah,
sino que es Sarah misma quien odia a la figura materna, un odio que es, a
su vez, fruto del intenso vnculo con ella, de la estrecha relacin que las
una (Wilder 1993, 5). Vemos, pues, que las novelas romnticas proponen
a sus lectoras no una, sino diversas, y a menudo contradictorias, identificaciones desde las cuales poder dar expresin tanto a su hostilidad como
tambin, y quiz primordialmene, a su amor por la figura materna una
ambivalencia afectiva que, en ltimo trmino, como apunta Modleski,
viene favorecida por su posicin idntica de inferioridad en el seno del
orden patriarcal dominante (Modleski 1982, 66):
En ese momento odi a su madre por haberle mentido durante todos esos aos,
por haberle interceptado sus cartas. La odi y al mismo tiempo, dada la estrecha
relacin que las una, dese protegerla tambin contra aquella acusacin de ave de
rapia. A pesar de que lo fuera realmente. (Wilder 1993, 5)

Como apunta Jensen, el verdadero misterio de la novela popular romntica lo constituye el hombre (1984, 119). Siendo uno de los pocos personajes que nuestra cultura an concibe en trminos heroicos (Cawelti 1976,
6), el protagonista masculino de estas novelas suele ser maduro, agresivo,
rico, guapo y fundamentalmente enigmtico respecto a sus sentimientos
hacia la herona. A ttulo de ejemplo, John Slater de Del ensayo al amor es
descrito como de impresionante estatura, viste apretado pantaln
vaquero y una camisa amplia sobre hombros musculosos, aunque tiene
ya manchas plateadas en las sienes (Patrick 1993, 13). La apariencia
enigmtica, potencialmente brutal, es uno de sus rasgos principales, como
lo es tambin de Jesse, hroe de Corazn prohibido:
Haba algo extrao en aquellos ojos endemoniadamente sensuales. Retadores, burlones, misteriosos. La mirada de un hombre que no transiga, que obedeca a sus
propias reglas. Proyectaba una imagen salvaje, peligrosa, excitante; una autntica
tentacin mezclada de inocencia. (Wilder i 993, 9).
Tales caractersticas confirman al hroe de la novela romntica en su
funcin de substituto idealizado de la figura del padre. Este encarna la
instancia que, dentro del sistema triangular edpico que hemos caracterizado como propio del gnero, se encargar de romper la vinculacin castradora de la protagonista/nia con la madre (facilitando as su salida del

88
conflicto edpico y, con ella, su acceso definitivo al orden simblico que
rige en la vida adulta). As, la resolucin favorable del romance con el
padre/hroe representa en la novela popular romntica el estadio final en
el proceso de evolucin psicosexual de la herona, aqul en que ser amada
por l se hace sinnimo del acceso a una existencia plena como ser desarrollado y adulto.
As ocurre en Corazn prohibido, donde, desde el inicio de la novela, el
viaje de Sarah Moore al Canad en busca de su padre rea!, se presenta
como paralelo a la bsqueda de su propia identidad. Sarah es un alma
solitaria en busca de s misma en los caminos inhspitos de la Columbia
Britnica (Wilde 1993, 7), La nostalgia con que Sarah recuerda el vnculo
que existi entre ella y su padre durante la infancia, Ja lleva al convencimiento de que slo l puede saber quien es ella en realidad, bajo su frivola vida actual como modelo. Wilder escribe: [Sarah] supo que deba ir
al nico sitio en que Sarah Moore exista realmente... en la mente de su
padre (1993, 5) Y, ms adelante: Su padre tena que saber dnde estaba
Sarah Moore. El vera la verdad detrs de su imagen superficial (Wilder
1993, 38).
Dispersin subjetiva y falta de identidad son los rasgos que se desprenden
de la caracterizacin propuesta por Wilder de la adolescencia y la juventud
de Sarah Moore (perodos que transcurrieron en la ausencia de su padre, y
en los que estuvo fuertemente influida por la voluntad materna):
A travs de los aos [Sarah] haba cambiado una y mil veces su apariencia; unas
veces fue rubia, en otras su cabello fue negro, e incluso lleg a ser pelirroja, dependiendo del producto que anunciara o de los requerimientos del cliente. (Wilder 1993, 23)
Y, ms adelante:
Su madre esperaba otras cosas de ella. Saba que ella hara cualquier cosa para
que su madre la quisiera... incluso destruirse a s misma. (Wilder 1993, 48).
Como ejemplifica Corazn prohibido, vivir (de forma simblica) en la
ausencia del padre es sinnimo en la novela romntica de una existencia
insatisfactoria y parcial, de un no-ser sin substancia ni entidad que entraa, para la herona, la imposibilidad angustiosa de establecer lmites
estrictos entre ella y su madre, su yo y su otro (entre lo que ella quiere y lo que la otra quiere de ella), Contrariamente, contar con el amor del
(substituto del) padre lleva consigo, en las novelas de este gnero, acercarse a una existencia sin la castracin, a (la utopa de) una individualidad
plena, totalizadora, coherente y absolutamente independiente.
As ocurre a Sarah Moore, quien, liberada de sus temores e inseguridades adolescentes por el amor de Jesse, adquiere finalmente el sentido de

89
una personalidad estable y bien definida, capaz ya de decidir libremente
sobre s misma. Escribe Wilder:
[Era] un sentimiento que le infunda seguridad, que ahuyentaba todos los temores
que la haban perseguido a travs de su vida y que por fin se haca presente. Sus
temores se estaban evaporando. (Wilder 1993, 84)
Este hecho tiene como consecuencia positiva e inmediata la decisin de
la protagonista de abandonar la carrera de modelo por su antigua vocacin fotogrfica. As, al final de la novela, Sarah podr afirmar de forma
exultante:
Me llamo Sarah Moore y soy artista. Soy un ser fuerte y alegre, obstinado y temperamental. Soy buena y mala; soy una mujer y una nia, soy yo misma y me he
encontrado. Quiero trabajar en lo que me gusta durante el resto de mi vida. Me siento plena y libre, Jesse, y pienso seguir as toda la vida. (Wilder 1993, 123).
Modleski ha argumentado convincentemente que la apariencia enigmtica y algo brutal que reviste el protagonista de las novelas romnticas para
la herona, debe ser analizada en relacin con la dificultad de ia nia en
entender el deseo del padre (Modleski 1983, 38). Sin embargo, es importante notar que la opacidad y a menudo hostilidad del hroe hacia la
herona nos afectan a nosotros como lectores desde una perspectiva muy
distinta a como le afectan a ella. Mientras que la protagonista no sabe
hasta las ltimas pginas de la novela (cuando l le declarar su amor
incondicional) que en verdad el galn ha estado enamorado de ella todo el
tiempo, nosotros, como buenos conocedores de las convenciones del gnero, sabemos que la indiferencia, la hostilidad e incluso la brutalidad del
hombre hacia la herona significan realmente su ms profundo amor
por ella.
Este, entre otros factores, lleva a Modleski a calificar la relacin que
existe entre la lectora de novelas romnticas y la herona como una identificacin de tipo histrico y masoquista (Modleski 1982, 60). En virtud de
esta peculiar relacin (celosamente cuidada y favorecida desde el punto de
vista de la tercera persona) la lectora de estas novelas se comportara
como escindida en dos instancias distintas, de tal manera que su identificacin con la protagonista se hara solamente posible gracias a saberse
ms lista que ella y mejor lectora del comportamiento del hroe que
ella o, lo que es lo mismo, gracias a poderse burlar (benvolamente) de
la herona y de sus preocupaciones respecto al hroe, ya que stas acaban
por mostrarse siempre infundadas (Modleski 1982, 41).
Este razonamiento introduce un interesante punto sobre la relacin
existente entre conocimiento y sentimiento de culpabilidad en la mujer

90
dentro del orden patriarcal, una relacin que la novela romntica a la vez
parece denunciar y propiciar de manera particularmente eficaz.
Veamos el ejemplo que nos ofrece Gillian, la herona de Del ensayo al
amor. A sus treinta aos, Gillian es una responsable maestra, soltera aunque preparada de forma educada para el matrimonio (Patrick 1993, 13),
una institucin que, segn ella, debera durar toda la vida (14). Gillian
es bonita, lleva lentes, y su rostro estaba enmarcado por rizos suaves
(22), rasgos que apuntan metonmicamente a su personalidad retrada y
vulnerable. Sabemos que se siente atrada por su compaero John Slater,
aunque se muestra insegura y torpe cuando ste intenta besarla, adems
de abrigar continuas dudas sobre sus sentimientos hacia l (97). Tambin,
sabemos que Gillian esconde un secreto bajo su imagen de profesional
adulta y eficiente: una casa de muecas victoriana. Este juguete, que
cuida celosamente, es el testimonio de un sueo de adolescencia que
nunca vio realizado: tener algn da un hogar lleno de armona, con un
esposo y dos nios preciosos (Patrick 1993, 77).
En uno de los captulos iniciales de la novela, Gillian y su hermana
menor Vicky (recientemente divorciada de su esposo Tom) deciden, a instancias de esta ltima, visitar un nuevo bar para solteros. Si te relajas y
dejas de comportarte como una monja, anima Vicky a Gillian, quiz
encuentres a alguien interesante en Rochester (Patrick 1993, 31).
La lectora de Del ensayo al amor enseguida comprende la diferencia
abismal que separa a las dos hermanas. La personalidad de Vicky, segura
y extrovertida, se manifiesta en su apariencia sensual y agresiva. Viste
minifalda de cuero, cabellos teidos de rubio y uas pintadas con laca
cereza (Patrick 1993, 30), mientras que Gillian, apocada, se niega a dejarse maquillar para salir (31). Adems, a diferencia de su hermana, Vicky
manifiesta abiertamente y sin complicaciones su deseo hacia el sexo masculino, y est dispuesta a actuar de acuerdo con los fines que se propone
conseguir. En este sentido, Vicky representa en la novela lo que Radway
ha llamado el contrapunto femenino (female foil), una figura que, por su
actitud rebelde respecto al papel sexualmente servil impuesto socialmente
a la mujer, contrasta con el carcter inocente y virginal de la herona
(Radway 1984, 146). Vicky comenta, a propsito de su nuevo peinado:
El contraste entre la raz oscura y la punta clara enmarca mi cara. No te parece sensacional? Vicky dirigi una mirada hacia la mesa de los hombres. Los
caballeros las prefieren rubias. (Patrick 1993, 30).
Segn Gillian, Vicky es tan abierta, extrovertida y encantadora que casi
siempre se sala con la suya (Patrick 1993, 30). Sin embargo, la lectora de
novelas romnticas sabe bien que esto no es as; mientras que el talante de

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91
Vicky no la ha llevado ms que al divorcio, aqu la nica que va a salirse
con la suya dando cumplimiento as (aunque ella naturalmente no lo
sabe) a su viejo sueo adolescente es la propia Gillian. La inocente
herona de la novela romntica acaba siempre casndose con el rico y
guapo galn, pero parece existir una condicin indispensable: ella no
puede ni debe saberlo. En este sentido, las continuas dudas e inseguridades de Gillian respecto a sus sentimientos hacia John Slater son la mejor
garanta, a los ojos de la lectora, del final feliz que le est reservado.
Podramos preguntarnos cul es la poltica de unas novelas donde a la
mujer slo se le perdona el xito cuando ignora que lo quiere e, inversamente, donde estar viva y consciente del propio deseo (como demuestra el
personaje de Vicky) es siempre sospechoso y en ltimo trmino, merecedor de castigo. Tambin, tendramos que preguntarnos por qu la lectora
de novelas romnticas slo debe (y puede) identificarse con la herona en
tanto que sabe que los sentimientos de sta se subvierten a ellos mismos.
Esta identificacin exige de la lectora el situarse emocional e intelectualmente por encima de la herona, lo que, como apunta Modleski, la hace
particularmente proclive a los sentimientos de hipocresa y de estar en
mala fe (Modleski 1980, 445).
En el complejo sistema de representaciones e identificaciones que brinda la novela popular romntica hallan expresin profundos conflictos psquicos fruto de la difcil insercin de la mujer en el orden social patriarcal. Aqu, como hemos visto, a la mujer se le permite triunfar
(convertirse en objeto del deseo del hombre) sin tener que sentirse responsable o culpable por ello. Pero aqu, tambin, dejarse mecer por la utopa
de una feminidad sin culpa implica inevitablemente, por parte de la lectora, la ejecucin de un mecanismo culpable. En una sociedad intensamente
(hetero) sexista como la nuestra, donde se obliga continuamente a las
mujeres a supervisarse y a ejercer control sobre s mismas (a mirarse a
ellas mismas siendo miradas, como apunta Modleski [1982, 12]) la lectora de novelas romnticas slo puede reconocerse a s misma en su herona
en tanto que sta sea lo que a ella, como mujer pero tambin como lectora, se le impide ser: crdula, ignorante, inocente.

En su ya clsico libro Mitologas, Roland Barthes define la Operacin

Astra como el mecanismo mediante el cual una instancia de poder
determinada reconoce un mal pequeo y banal con el fin de prevenir o
curar uno esencial, mucho mayor. Escribe Barthes: Se inmuniza al imaginario colectivo mediante una pequea inoculacin de la enfermedad

92
reconocida; as se la defiende contra el riesgo de una subversin generalizada (Barthes 1980, 247). Como ejemplo de este tipo peculiar de vacunacin, Barthes cita, entre otros casos, la defensa implcita de la institucin militar presente en De aqu a la eternidad, la novela de James Jones
en que se inspirara Fred Zinnemann para su famosa pelcula. La obra
nos mostrara, primero, el fanatismo tirnico de los jefes militares, el
carcter limitado e injusto de la disciplina que imponen, todo lo que un
rigor tan inhumano destruye: hombres, parejas. Pero finalmente acabara
presentando a un ejrcito triunfante, banderas al viento, adorable, al
cual, aunque golpeado, slo se puede ser fiel (Barthes 1980, 45).
Aunque, como apunta Modleski, el gnero romntico no reconoce el mal
sino que ms bien lo transforma (1982, 43), una lectura de estas novelas de
acuerdo con el razonamiento de Barthes no parece desencaminada. Es
innegable que la novela romntica se hace eco de algunas de las ms fundamentales insatisfacciones de las mujeres respecto a la sociedad sexista y
patriarcal. En cuanto al comportamiento del hroe hacia la herona, por
ejemplo, la falta de inters, la hostilidad, o incluso la violencia fsica son
caractersticas que aparecen representadas repetidamente. Sin embargo,
como en la barthesiana Operacin Astra, reconocemos en estos elementos la huella de una inoculacin de que se sirven las novelas romnticas
para, en ltimo trmino, acabar diciendo: no hay para tanto. Lo que cuenta, al final, es la resolucin feliz del conflicto, y as como las dudas y el
enfado de la herona, tan pronto como el hroe le revela su amor, parecen
infundados y pueriles, quiz las frustraciones que puedan sentir las lectoras en su vida real tampoco merezcan una atencin mayor. Como apunta
Jensen: Las novelas romnticas aseguran a sus lectoras que todo va bien.
Si al menos hablaran, los hombres diran Te quiero (Jensen 1984, 155).
Las novelas romnticas no tratan ms que de dominacin masculina
(Ellis, 224), por supuesto. Su lectura reconcilia a la mujer con la dominacin
patriarcal, la mujer aprende con ellas a verse como un objeto de deseo masculino (Ellis, 1987, 217), y contina bsicamente relegada al mbito domstico mientras que el que toma las decisiones (quien es fuente de ilusin y de
romance) contina siendo el hombre. A pesar de todo ello, en las pginas que
preceden he intentado mostrar cmo las novelas romnticas pueden, y merecen, ser vistas de maneras posiblemente ms complejas, ms ricas y productivas. Aunque la herona de cultura popular y la crtica feminista escogen
maneras completamente distintas de vencer su insatisfaccin, apunta Modleski, por lo menos tienen en comn la insatisfaccin (1982, 25).
Al final de las tres novelas que hemos analizado, John Slater declara su
amor a la insegura Gillian, el enigmtico Jesse despeja tambin las dudas
de Sarah, y Lucas, el insensible y despreocupado vecino, acaba eligiendo a

93
Christi. Sin embargo, ms all de esta irreprochable resolucin del conflicto, todo el tiempo que duraron la espera, el descontento y hasta la rabia
de nuestras tres heronas, no se resigna a ser olvidado. Como una carta
devuelta a su punto de origen, constituye una invitacin a seguir leyendo,
no siempre bien recibida, pertinaz e inquietante.

David Vilaseca
Bibliografa
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El padre

La oscuridad de la tierra
Alguien que vuelve del centro de los cerros
y que alumbra con un candil la oscuridad de la tierra.
El esplendor de los establos.
Dos mujeres en una silenciosa habitacin del sur.
El que escribe con un palo sobre la arena su nombre.
El que ve la cara de un ngel
entre la luz ltima de un patio.
El que nace.
El que tras un portal encuentra
dos tesoros ocultos: la pobreza y la lluvia.
Esas cosas leves que la muerte apaga
y que son su entraa.

1767
Son viajeros venidos del centro de Europa.
Esto sucede en 1767.
Son hombres de razas distintas
y pases distintos a quienes asemeja la pobreza.
Son tambin cierta calle
y son el pregonero que desata en su trompeta
la maana.
Son mi abuelo Bernette que usa bastn
y saluda ceremonioso el da
mientras escruta un horizonte de carros y de bueyes.

os5

96
Son el pobre sur,
el sur encendido de patios y zaguanes.
Son mis mayores
que tejen, bajo la parra, una historia
de amor y de agona
y que escriben, con luz de luna, su nombre
sobre un muro.
Son quien soy.
Quienes ser cuando yo muera.

El padre
El es quien conversa con mi madre,
una noche, en el ao lluvioso de 1957.
Quien sentado en su silla blanca de anea
me aguarda,
mientras mira cierta calle, cierta luna.
Conoce el arado, la siembra.
Conoce la flor nueva del hijo.
Como en una vieja foto color sepia
un domingo aldeano est a mi vera.
Es quien an, tras la pesada puerta,
aviva un fuego
y en sus manos me entrega rosas inmortales.
Quien conserva en un arca el olor de las rosas.
Es quien me dicta estos versos.
Su vida se confunde con la ma.

El patio
Aqu todo un linaje de parientes
cen ceremonioso a su mesa cierta noche.
Aqu aquella abuela,
la de maneras dulces y toquilla de luto,
la que nos sent a su vera reclinados,
a or viejas leyendas bajo una luna grande.
Son hoy como msica que en el alba se deshace.
Son la sombra fresca de los mos.
Aqu abri la maana sus alas anchas de mariposa.
Aqu la frgil luna nueva,
el arrullo del mundo.

Aqu una vara de nardo nos condujo

a los das ms grandes del verano.
Aqu junto a las tapias blancas an
enjoyada de sol, la antigua muchacha,
la que amamos en otro tiempo, en otro mundo.
Este patio del sur lejano, pobre...
Si vuelvo ser por ese olor.
Si nazco ser all en esa bruma.

Mi amor
De otro mundo llega mi amor en esta hora.
La oigo caminar entre los otros
con su paso
por la acera de una ciudad
en que su vida fue escrita
por la mano del sol
hace ya mucho...
De una regin ms ancha
hasta la mesa
del caf en que la aguardo
con un pauelo
bordado a la usanza de primeros de siglo.
De otros das
con su pamela azul y con su risa
a este alumbrado espacio
entre dos tiempos.
Mi amor ser cuando me vaya
quien perdure
como una lmpara encendida
al paso de las horas.
Mi amor sentada, sola
contra la oscuridad de la tierra.

A otra regin, a otro mundo

La que amo se ha ido lejos,
a otra regin, a otro mundo,
y en el horizonte se borra.
Me enva desde un prado lentas seales,

98
asusta a los bisontes,
desafa a los molinos con gestos obscenos.
La que amo es dulce oscura taciturna.
Guarda en un saco
vrtebras de animales mapas calendarios.
La que amo cruza el mundo.
En sus ojos lleva un rastro de alegra
inolvidable.
Huye a los montes.
Su nombre desentierra como luz.
Inicia a las puertas de su casa,
una danza cruel de despedida.
La que amo abre su blanco bal de mariposas.

Las grandes aguas turbias

Quien camina an hacia un lago
de grandes aguas turbias
y no vuelve.
La no nacida.
Quizs en un quieto anochecer de provincias
se oculta
y sus ropas tienen un color de cielo antiguo.
Quizs al dorso de unas tapias,
en una algaraba de muchachas,
en que habita la luz ltima del mundo...
Es mi niez de nuevo
y es tambin un ramo de entonces
puesto al sol de las maanas.
Una mujer y yo vislumbramos su rostro
cierta noche.
S que me aguarda en un recodo del porvenir.
Su nombre es nadie o alguien o toda la luz.

Retrato hecho a los seis aos

La pared agrietada en que me apoyo
es blanca
y tiene un fuerte olor a lluvias.

SmoidbKS!)
99
De lo hondo de los maizales
sopla un viento de otro siglo
y aparezco
aos atrs
en el asombro de unos ojos
en unas sandalias
que pisan la frescura del mundo.
Sentado en una silla
frente al umbral lejano de mi casa
converso con un vecino
que muri hace ya mucho
es alto y harapiento
y usa bastn.
Por una calle adormilada al sol
cruzo
con un aro
que rueda hasta el fin de la tierra.
No lo alcanzo.
Junto a una lmpara
bajo la mirada inocente
de alguno que nacer maanaintento anotar en mi cuaderno
el canto ltimo del gallo.
No s quin ronda mi casa
en estas horas.
Pronto ser tarde.

Rafael Tllez

Foto: Juan Ballester

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Cuatro fragmentos para

Ramn Gaya

1. Gaya para pintores

F
M-Js Velzquez, pjaro solitario uno de esos raros, felices y extraordinarios libros escritos en estado de gracia, fruto tal vez de muchos aos de
reflexin y de vida, pero nacidos de un solo instante presente, como el
estallido de la llama.
Desde su ttulo (tan de San Juan de la Cruz ya como del propio Ramn
Gaya) hasta la ltima de sus anotaciones, no est concebido el conjunto
de estas pginas como un estudio, ni como una tesis, ni como una historia. Son el dilogo de un pintor con otro, o mejor, de un pintor con la
Pintura, aunque tambin podramos llamarlo el coloquio de los perros,
por acordarnos de Miguel de Cervantes, que dio alma o sea vida a lo que
no la tena, y perros son las almas creadoras en el hospital del mundo.
Gran acierto fue el de Gaya llamar a Velzquez pjaro solitario. Qu
otra cosa podamos decir del pintor sevillano? Qu otra cosa podremos
aadir del propio Gaya?
La teora de las generaciones que articul Ortega como una de esas
mquinas a un tiempo fabulosas e intiles del visionario da Vinci, desasoseg durante un tiempo a los espritus inquietos del otro siglo, el que acab
en 1936. Agrupaba en ella a los creadores segn diversas categoras. Nadie
estuvo jams de acuerdo: los que quedaban fuera, la encontraban estrecha,
y para quienes la sobrepasan, les vino corta, sin tener en cuenta que en arte,
pasado el trajn del momento, slo hay una generacin: la de la soledad.
Cada soledad es en s misma una nacin entera, y cada solitario, un pueblo.
Cuando Gaya nos habla, pues, de solitarios, est pensando como los insobornables Nietzsche, Galds o Tolstoi en naciones y pueblos. Y al llamar a
Velzquez pjaro solitario estaba forjando una teora de las generaciones
infalible y ms duradera que la de Ortega: la de todos aquellos que no

102
sufrieron la soledad, porque la elegan y buscaban, aunque al desposarla
depositaran a menudo como dote un sufrimiento sobrehumano.
Despus de Gaya nos son familiares las cinco condiciones que San Juan
atribua al pjaro solitario, y que aqul puso al frente de este breve tratado, al que sin duda tambin ataen, pues es este Velzquez pjaro solitario
ave no menos solitaria en nuestra literatura.
Que se va a lo ms alto era la primera de ellas, y por lo ms alto empieza Gaya su ensayo. Deca Brodsky de la desdichada Tsvetieva que comenzaba sus poemas por la cspide, por su ms agudo vrtice, y lo mismo
diramos de la dama de Amherst, la admirable Emily Dickinson, aquella
mujer que se sentaba debajo de un sauce para admirar ei delantal del petirrojo. A lo cimero trepa Gaya hablndonos de Velzquez, del que nos evitar todo follaje, sea de primavera, sea de otoo. En las alturas no hay
estaciones, sino espacio y un horizonte que a lo lejos se curva por pura
delicadeza con las estrictas e invariables ciencias del espacio.
A diferencia de tantos libros sobre Velzquez, no se encontrar aqu sino
lo sustancial, aquello que habla del alma de unas criaturas a las que podramos llamar tambin criaturas del aire, como del aire son las mismas
almas. No hay hojas verdes, suculentas hojas verdes, ni esas otras hojas
secas aliadas de toda ensoacin. Slo hay aqu ramaje, desnuda, firme y
esencial fbrica del aire, sillares de puro aire, almenas de puro aire.
Gaya no es un historiador. Quien venga aqu buscando una fecha, no la
encontrar. Su desacuerdo con Ortega es ese: mientras nuestro filsofo
busca en su Velzquez la compaa de la historia, de las historias (verdaderas o falsas, cotidianas o legendarias), es decir, la compaa de las circunstancias, Gaya formular a Velzquez preguntas que en cierto modo
slo son suyas, honestamente suyas, nacidas de la reflexin o, mejor, del
reflejo que ha de ser todo dilogo, todo coloquio animal o de las nimas.
No hay nada aqu especulativo, intelectual, sino cordial. Gaya nos hablar
siempre de pintura. Lo dems le distrae, lo dems son hojas verdes, son
hojas muertas. Reflejos pero no especulaciones. Lo que el propio Gaya ha
llamado sentimiento de la pintura le servir para decir sin demasiados circunloquios, que demasiado s que esta manera de entrever las cosas disgusta fatalmente a los sinceros y romnticos idlatras del arte.
Esa es la razn por la que su ensayo no sufre la compaa de crticos,
de historiadores, defilsofos,de la misma manera que nos adverta que
tampoco en Velzquez encontraremos a los artistas, a los afanosos cultivadores del arte, ni (...) a todos aquellos que pululan en torno: estetas
amateurs, gustadores, historiadores, juzgadores, tericos, crticos.
En cierto modo al ensayo de Gaya sobre Velzquez le ha venido a suceder un poco lo que al propio Velzquez vino a acontecerle antes del siglo

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XIX, cuando an no estaba descubierto, o como an le viene acaeciendo a la Vida de don Quijote y Sancho de Unamuno: Si no hay producto,
obra que traginar, estudiar, manosear, qu podran hacer aqu todas esas
pintorescas personas? Este no es un lugar de trabajo, sino de vida. El arte,
la industriosidad del arte, ha quedado all lejos, como una pasin pueril,
juvenil, petulante, vanidosa, tonta.
Las palabras, los excepcionales escritos de Ramn Gaya sobre arte llevan publicndose desde 1927. Algunos nos resultan tan deslumbradoramente premonitorios y elocuentes como lo fueron durante aos silenciosos y oscuros. Hoy no es posible mantenerlos ocultos, sino que al fin
ponen tambin su pico al aire. Los que tratan sobre Velzquez y ven
ahora de nuevo la luz tal y como salieron en la edicin de Trieste, son
deslumbrantes y ni siquiera deberan llevar ellos mismos una fecha: son
de siempre nacidos para siempre. Nada ha envejecido en ellos, porque
nacieron no de carne, sino de espritu. No se juzga en ellos, no se critica,
ni siquiera son los escritos del diletante que encuentra siempre en el arte
ms que un alimento, el pan sagrado, una golosina. No. Aqu se nos dar
esa harina elemental y cernida, la molienda de toda una vida solitaria.
Con ello llegamos al final de este prlogo. No busque el lector en estas
pginas un centro a la manera del que se halla en los escolios acadmicos.
El centro aqu est en todas partes y en ninguna. Cada cosa que se dice de
Velzquez (o de Rembrandt o de Ribera o de Goya) es central.
Tampoco puede decirse que tienen estas pginas un hilo, un argumento,
como tampoco el mismo amor tiene hilo ni argumento. Y por amor estn
escritas. Amor no tanto a la pintura, como a la vida, ese lugar que a menudo tan denodadamente tratan de crear el arte y la literatura, el lugar donde
ya no haya ni arte ni literatura, como en la mirada del Nio de Vallecas.
No es tampoco un ensayo perfecto. Ni imperfecto. De ser algo diramos, al
modo juanramoniano, que hemos topado con eso tan raro que es una obra
completa, o sea, perfecta e imperfecta al mismo tiempo, como toda vida.
Y tienen de la vida el conjunto de estas pginas lo ms valioso de ella,
su ms suave canto: que pone ante nuestros ojos el secreto que encierra.
Ese secreto que tambin, como la llama, no tiene ni la tentacin del pasado ni las promesas de lo porvenir. Aqu es todo mucho ms puro y mucho
ms sencillo e inteligible, pues lo que sucede, si puede decirse as, sucede
siempre en presente.

2. Gaya para franceses

En 1928 un joven de diecisiete aos dejaba Murcia para ir a Pars.
Murcia era entonces una pequea, polvorienta y luminosa ciudad de

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provincias del levante espaol, uno de esos pueblos a trasmano a los que
slo iban comisionistas y viajantes. Era una ciudad hermosa, tal vez de las
ms hermosas de Espaa, con un clima benigno todo el ao, llena de
huertos, de palmeras, de nispereros. El abonado del Casino de la calle
Trapera, ese socio del ocio que en Murcia lo imaginamos ms tranquilo
que en parte ninguna, oira, mientras tomaba su caf en la terraza, el
agua de las acequias. No es difcil imaginrnosle mientras lea el peridico
de Madrid, aspirando ese refinado perfume del azar en el que van envueltas algunas hebras de olor a establo.
En las fotos de esos aos an se percibe algo de toda esa lentitud que
siempre es un perfume, la lentitud de las campanadas de la catedral, la
corts lentitud de una vieja tartana bajo la que va un perrillo atado con
una cuerda o la solemne lentitud de una fuente de cinco caos.
Ramn Gaya ha contado en pginas memorables, los recuerdos de
aquella ciudad medio berebere de comienzos del siglo por cuyo malecn
se paseaban, endomingados, modestos artesanos y unos pimentoneros que
tenan el rostro teido de rojo.
Esos primeros aos en la vida del pintor Gaya se entenderan mal sin la
figura de su padre.
El padre era un emigrante cataln, uno de aquellos obreros de las artes
grficas (en su caso la litografa) que tanto abundaron en Catalua, wagnerianos, cultos, individualistas, pacficos, tan pobres como honrados y
vagamente escpticos para todo menos para el Arte, que an escriban con
mayscula. Slo as se comprende que accediera a la peticin de su hijo
cuando ste, a la edad de diez aos, le pidi que le sacase de la escuela
para poder dedicarse enteramente a la pintura.
Haba en Murcia por entonces un grupo de poetas, intelectuales y pintores avisados, inquietos, puros, con esa pureza y seriedad que solofloreceen
la provincia. Pese no ya a la extrema juventud, sino a la infancia de Gaya,
aquellos hombres ya hechos acogieron al nio como a un cama rada ms.
En 1927 en aquella capital de provincias se imprimi una revista de literatura, de arte, de poesa. Se llam Verso y Prosa. Era una revista de vanguardia. Las vanguardias en Espaa fueron una cosa perfectamente seria,
como lo fue la revolucin sovitica. Con la pureza y la seriedad de las
grandes ideas, no slo haba un arte nuevo por hacer: el viejo mundo
mismo no vala. Los nombres de Lorca, Dal, Buuel (a un francs, cuando se le habla del arte, de la poesa, de la literatura de Espaa, hay que
hablarle siempre, ay, de Lorca, de Dal, de Buuel para que nos tome un
poco en serio) aparecan con frecuencia en sus pginas con colaboraciones asiduas. El de Gaya, mezclado con el de ellos y con el de otros no
menos sugerentes, no menos importantes, aunque quiz menos conocidos,

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asoma con frecuencia en aquellas pginas que reprodujeron sus pinturas y
dibujos, sus primeros escritos, cartas y anotaciones.
Cmo haban ido todos aquellos nombres a parar a Murcia? Sin duda,
por la amistad. La amistad movi entonces montaas, y hubo un personaje central que se esforz por que aquellos lazos no se rompieran jams, ni
con la guerra. Se llamaba Juan Guerrero Ruiz. Fue Lorca el que le apod
cnsul general de la poesa.
Juan Guerrero, con el poeta Jorge Guillen, convencieron al muy joven
Gaya para que se fuera a Pars. Le convencieron y le buscaron los medios
para hacerlo, de manera que en 1928 Gaya parta para Francia con una
beca que en principio habra de durar cinco aos. A los pocos meses
muri su madre, vino luego la repblica, la beca no pudo renovarse, luego
la guerra... Pero esa es otra historia.
Un escritor nuestro muy querido (menos conocido para los franceses
que Lorca, que Dal, que Buuel, pero seguramente ms fino y hondo), el
tambin levantino Azorn, habra formulado las preguntas de este modo:
Por qu un joven sale de su pequea, de su morisca, de su cegadora y
encalada ciudad? Por ambicin? Por la sed de aventuras? Por lo que
hace que los jvenes olviden su pasado y no teman lo porvenir?
Ramn Gaya fue a Pars, antes incluso que a Madrid, por su fe en la
pintura. Nada ms.
Gaya ha referido tambin la decepcin que signific ver de cerca las
vanguardias. Hasta entonces los pocos cuadros vanguardistas que conoca
los haba visto reproducidos en blanco y negro en las raras revistas y
peridicos que llegaban a la retirada, a la remota, a la fina y polvorienta
Murcia. Ahora, frente a ellos, los encontraba secos, muertos y, paradjicamente, muy viejos, envejecidos prematuramente. Hoy es ya una historia
aceptada que las vanguardias estn muertas. Certificar su muerte como lo
hizo Gaya hace cincuenta aos era un gesto no slo de precocidad sorprendente sino de valenta enteramente vanguardista.
Su querida Verso y Prosa public entonces una carta que Gaya enviaba
desde Pars. No s si Gaya haba ledo entonces a Stendhal (tena todava
diecisiete aos), pero los franceses, familiarizados con el tono Beyle,
encontrarn al cnsul de Civitavecchia en las siguientes lneas:
Tiene usted una idea falsa de Pars, querido amigo. En Pars no se
paga el mejor cuadro, se paga la mejor firma; se vende por tamaos. Aqu
los bastidores tienen unas medidas fijas y se venden a tantos francos el
nmero. Tiene esto algo de matemticas. Cuando se llega se paga un
precio; cuando hace un ao que se vive en Pars, se paga otro...
En Pars se vende la pintura por metros; como los solares por construir. Todo el mundo dice que en Espaa se vende muy caro (cuando se

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vende), pero claro, no se vende nunca. Las seoras francesas que compran
cuadros, no puede usted figurarse el gesto de comprar alfombras que tienen. A m siempre me parece que van a decir: No tiene ninguno ms
pequeo? Yo no pensaba gastar tanto.
Alguien que ve las cosas de esa manera no tiene ms remedio que aceptar el modo ms radical y vanguardista de la existencia, el de la soledad.
El ttulo que busc aos ms tarde para su libro sobre Velzquez, imprescindible hoy en los estudios velazqueos, le cuadrara bien a l: Velzquez,
pjaro solitario.
Despus de aquel primer encuentro un tanto decepcionante, Gaya volvi
a Espaa. No pisara Francia de nuevo hasta despus de pasada, y perdida, la guerra, la suya, la de los espaoles, en 1939. Entonces iba de paso,
camino del exilio y de Mxico.
Tard trece aos en volver a Europa, y cuando regres no lo hizo a
Espaa, adonde no poda volver, sino a Pars. En realidad no puede decirse tampoco que Gaya volviera a Pars. No. En 1952 Gaya no pona los pies
en tierra francesa, sino en tierra de la pintura. Lejos de su museo del
Prado, Gaya regresaba al Louvre.
Hace unos aos se publicaran sus diarios de entonces. Son no slo unas
pginas antolgicas del gnero, sino un inapreciable mapa para conocer el
alma de un hombre solitario, como lo son las de Rilke para conocer el
alma de Malte en aquel Pars de Rodin y Czanne.
Lleg a Pars Gaya, de vuelta, el 21 de junio de 1952, y el mismo 21
anota: Maana estoy citado con Concha para ir juntos al Louvre; all
tengo amigos... perennes, Rembrandt y Tiziano sobre todo, que me ayudarn a entrar en... Europa.
Esos eran, pues, sus amigos: El hombre del guante y el Entierro de Cristo, del Tiziano, la Bethsab de Rembrandt, el Van Eyck, la Elena Fourment
de Rubens...
Y los pintoresfranceses?Gaya ha hecho un puado de pintores franceses, a los que en verdad ama, ya que no un lugar de la pintura, s una
pequea provincia: su Seurat, su Czanne admirado, tal Sisley, tal Degas,
los grandes y geniales trozos de pintura verdadera de Toulouse-Lautrec,
el bodegn de la caja de tabaco de Chardin...
Gaya ha amado Pars, desde luego, lo ama an como a pocas, muy pocas
ciudades, pero al final, Gaya no es menos francs que el propio Stendhal y
siempre est partiendo hacia Italia, obediente a los pulsos de la vida.
Ha sido Gaya un peregrino, y, parafraseando a Machado, un hombre
modesto de equipaje: pequeos estudios, pequeos hoteles, caballetes de
viaje, cuadernos de dibujos, cajas de pintura, una vida laboriosa y constante... Sus tres ciudades han sido siempre Roma, Venecia y Pars. Qu busca

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un hombre como l, en cierto modo oscuro y silencioso, en esas tres viejas
ciudades tan llenas de... todo: ruinas, brillo, historia, lujo, refinamiento...?
Cuando Gaya vive en Espaa no es lo mismo, Madrid para Gaya slo es el
Prado y, s, un cierto aire, que a veces sopla Velzquez, a veces sopla Solana; Murcia seguramente sigue siendo para l 1920, y en cuanto a Valencia
es muy probable que principalmente sea la luz que entra en su estudio. Lo
que va buscando a Roma o Venecia es otra cosa: la vida. Y tras la vida va a
Pars, tras el soplo indefinible de la vida que rene en un mismo lugar cosas
bizarras, incgnitas, contrarias: tal puesto callejero de flores junto a la tienda
en cuyos escaparates siguen an mirndose los ojos proustianos de la belleza
y la muerte; tal terraza para observar el vaivn de las gentes, el clochard y la
joven marquesa, indiferente y esplndida; el escrupuloso burgus que en uno
de esos admirables mercados parisinos hace cuestin de honor de la bondad
de un queso y ese poeta que sigue an escribiendo sus versos en el diminuto
velador del caf; o ese modesto hotel donde una malhumorada concierge, que
acaba de gruimos, encubre melanclica un delito de amor...
Es eso lo que Gaya busca en Pars. Y una vez ms, como en el Malte de
Rilke, como en el errtico y flneur Baudelaire, las calles, los oscuros
pasajes, los luminosos bulevares donde no se ha extinguido todava la
llama de un deseo, y, claro, tambin, la vida de los museos, lo que de vivo
encierran los museos, otras vez sus Tizianos, sus Rembrandt...
Esa vida ha pasado a sus cuadros, el espectculo de las gentes, el sueo
de la pintura, la azarosa belleza tanto como la eterna novedad del mundo.
Hace casi setenta aos un joven iba a Pars. Iba buscando los nuevos
pintores, pero encontr unos viejos maestros que jams le abandonaron,
viejos, vivos, perennes...
La nieve, la misma que cant Villon, cubre de igual modo todas las
cosas, las viejas y las nuevas.
Hoy Gaya es l mismo un hombre viejo. Ha trado sus cuadros a esta ciudad que an sostiene en su mano la manzana de Helena, la eterna juventud.
Es posible pues que ahora mismo, en esta misma hora, est llegando a una
de sus estaciones, desde la remota provincia, desde un profundo pueblo, un
joven que busca, hoy como ayer, el arte joven. Y tal vez, hoy como ayer,
acaba de entrar en esta sala. En esta misma sala. Vedle, est junto a nosotros. Ha venido en pos del arte nuevo y para su fortuna ha vuelto a toparse
en estos cuadros del viejo Gaya con el viejo, vivo, perenne aliento de la vida.

3. Gaya para italianos

Cuntos hombres han venido a Italia al encuentro de algo ntimo, de
algo que en cierto modo viajaba con ellos, impreciso e ignoto! Y cuntos,

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una vez acogidos por esta tierra, como en abrazo materno, no han podido
partir ya nunca al descubrir que aquello que buscaban lo llevaban dentro
de un modo firme, irrevocable, seguro!
La lista es extensa, hombres no siempre solitarios como Stendhal o
Nietzsche, sino mundanos como Byron o Goethe, fatigaron aqu la sombra
de la felicidad en das que ninguno de ellos dud en calificar de plenitud.
Es posible que no haya en el mundo ninguna otra tierra tan plena, suficiente y sobrada de s como Italia. Quiz sea esa la razn por la cual se
entienda aqu menos que en otras partes la idea del ilustrado, siendo
como fueron estos ilustrados quienes pusieron en circulacin la especie, el
mito, del Viaje a Italia como paradigma de todo viaje, viaje y pas que esos
mismos viajeros, sobre todo los romnticos, se fabricaron a la medida de
su ociosidad, de su capricho y cabra decir de su engolosinamiento, cuando no de esa glotonera del arte, la belleza y los itinerarios que a veces
ataca a algunos como extico paludismo del que no pueden zafarse.
No. A Italia no se va, por Italia no se viaja. A Italia, en todo caso, se
vuelve; en Italia, como poco, se est, permanece uno en ella, y, desde
luego, quien ha vuelto, quien ha estado en Italia, nunca podr partir.
Eso exactamente nos dice Gaya en El sentimiento de la pintura, cuando
recuerda lo que sinti la primera vez que lleg a Italia, en 1952: no llegaba, sino que volva.
La idea de regreso es siempre mucho ms fecunda que la idea de viaje.
Mientras se va, slo es posible ir. Por el contrario, el que vuelve, vive y
recuerda, es decir, trae consigo algo ms valioso que los sueos: los
recuerdos; el que recuerda vive dos veces.
Italia misma, tras la huida de Eneas, fue un eterno regreso a Grecia, un
retorno que no culmin hasta el da mismo de la cada del Imperio, o sea,
cuando Roma y sus provincias dejaron de ser lo que eran para convertirse
en algo ya muy parecido a la propia Grecia: no ms que unas ruinas. Y de
ah que lo en verdad glorioso de Roma y sus provincias, lo nico eterno
en ella, lo ms grande y permanente suyo, haya sido desde entonces el
pasado, aquello que no podemos resucitar, pero tampoco demoler, lo que
no volver, tanto como lo inolvidable.
Se dira, pues, que desde hace ochocientos aos, en cuanto el Imperio
construy sus ruinas, en cuanto las dej definitivamente edificadas despus de otros ochocientos aos de barbarie, en cuanto regres de donde
haba partido, Italia se dio a la vida con desconocido e insaciable mpetu,
con una alegra, diramos, violenta, inacabable y vigorosa.
Esas dos realidades, el pasado y la vida, se encuentran en el origen del
viaje de Gaya a Italia, lo que l ha llamado su regreso, y de su posterior
estancia, una estancia que dura hasta ahora mismo.

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Es cierto que por Italia han pasado miles de artistas de toda condicin,
en todo tiempo. Unos han venido aqu buscando el pasado, o apolneo;
son la mayora. Otros, menos, persiguiendo la vida vinieron a dar en lo
que Nietzsche llamaba la msica pnica de Dionisio.
La mayor parte de ellos, tanto de unos como de los otros, viene aqu,
ms que a dar, a recoger. Incluso a saquear: no de otro modo cabe entender esas fatigosas, disciplinadas y sistemticas visitas a las iglesias, a los
museos, al Renacimiento, al barroco, a los restaurantes, a los rincones
pintorescos, a las ciudades a trasmano donde nos hacemos la ilusin de
ser los primeros en llegan Nosotros mismos cuntas veces nos hemos sorprendido por lo que verdaderamente fuese la vida. O al revs, con qu
vanidosa suficiencia desdebamos tal museo para quedarnos sentados a
la sombra de un rbol, creyndolo ms vida que aquellas salas silenciosas
o vacas.
Luego, cuando dbamos por terminados nuestras correras, razzias y
particulares festines de esto o de lo otro, nos volvamos creyendo llevarnos nuestro pequeo tesoro, satisfechos como saqueadores impunes.
Tal y como Gaya entiende la pintura, tal como la siente, el creador no
est llamado a fragmentar ni a llevarse nada. Menos an a expoliar. Por el
contrario, el creador es aquel que aade, a menudo de una manera silenciosa. El que completa. Porque el pasado es o nico en realidad que precisa contemplarse, como las ruinas, algo silencioso en lo que crece hierba.
En pocos lugares puede verse mejor que el pasado es tambin la vida, la
vida diaria, como en esta inmensa y vivsima ruina de Italia, con su doble
vida: el pasado en camino hacia nosotros y el maana que regresa.
Gaya vino, volvi, a Italia ni siquiera a descubrir la pintura. Como l
mismo nos ha dicho, la pintura llevaba ya descubierta muchos siglos en
China. Gaya vino a Italia a reunirse con viejos amigos y parientes de su
misma sangre. El los ha nombrado a menudo: el Carpaccio de las Cortesanas, el Giotto de Arezzo, los Bellini de la Academia, Tiziano en todas partes, Tintoretto, los escultores florentinos, Miguel ngel poderoso y crepuscular, sus amados macchiaoli, grandes en su modestia, un Medardo Rosso
que podra haber sido espaol y un Manz que slo pudo ser italiano...
Pero una vez producido ese encuentro, por qu Ramn Gaya se qued
a vivir en Italia, cuando Italia no era centro de nada y los pintores despus de saqueado Pars corran hacia Nueva York como nube de langostas? Al principio pesaran, supongo, las razones de su exilio. Pero para ser
honestos hay que aadir algo: Gaya habra terminado por encontrar Italia,
con o sin exilio.
Los hombres de espritu en Espaa se han decantado siempre en Europa por dos pases, cuando se han visto obligados a elegir, a emigrar y vivir

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en el destierro. Unos, como Goya y Picasso, pintores de lo excesivo y un
tanto gesticulantes, se quedaron en Francia, pas que ha hecho de la vida
algo muy parecido al teatro, que es la forma de vestir las palabras, la vida
social, la diplomacia, o sea, un pas de poca realidad; otros, no slo en
minora sino casi una excepcin, amantes de la msica callada de las
cosas, de esa armona tan rara que es todo lo que en uno hay de ruina,
viajaron hasta Italia en busca de algo que en Italia est desnudo: la misma
pintura, una idea de pintura incluso que entre nosotros han practicado
italianos como Velzquez, Rosales y ahora Ramn Gaya, nuestros ms
tizianescos pintores. Afrancesados unos, italianizantes otros. Unos, partidarios del gesto, los gritos, la ltima palabra. Otros, de la discrecin y el
susurro. Aqullos, entusiastas (y vctimas) de la poltica. Estos, un tanto
marginados, con todas las consecuencias.
Cabra preguntarnos en qu se diferencian stos de aqullos. Sin duda
en la hora. Gaya suele repetir la admirable frase atribuida al Tiziano de
que el atardecer es la hora de la pintura. A alguien como a Picasso slo
podemos imaginrnoslo en la furia del medioda, en la promesa de la
maana, bajo un sol cegador sobre paredes blancas. Los paisajes de Velzquez hablan por s solos. En el desnudo de Rosales hay, sobre todo, algo
como la belleza absoluta, que es la falta de absoluto, lo inacabado, lo
espontneo. En cuanto a Gaya no podremos decir nada que no dijramos
de estos dos ltimos pintores: es un pintor, como ellos, del atardecer,
melanclico, silencioso, misterioso, un pintor de matices, de sombras, de
valores.
Pero seguimos sin contestarnos a plena satisfaccin la pregunta de por
qu Gaya se qued en Italia. Desde luego las razones artsticas fueron
determinantes, pero en Gaya el arte nunca lo ha sido todo; incluso a
menudo ha pesado muy poco en su vida, casi nada.
Italia es, desde luego, segn definicin del propio Gaya, un pas de pintura, uno de los cuatro pases de pintura, con China, Holanda y Espaa.
Eso, que explica, en parte, que no haya podido vivir, por ejemplo, en Pars
(ciudad que ha frecuentado tanto o ms que Venecia o Florencia), tampoco termina de aclararnos por qu se instal en Roma, ciudad no menos a
trasmano para los asuntos artsticos contemporneos que la remota
Murcia.
El otro da, recordando la primera vez que lleg a Venecia, nos cuenta Gaya en su Diario de un pintor (libro en el que estn algunas de las
pginas ms hermosas e inteligentes que ha escrito sobre Italia) nos cuenta, decimos, que, nada ms bajar del tren, todo esto me pareci... excesivo, empezando, claro est, por la belleza de estas gentes, de una hermosura desmesurada, clara, franca, plebeya y como... impdica, de una...

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inmoralidad, diramos, muy limpia, no cnica, sino descarada, de una descarada realidad. La hermosura de lo italiano es ms bien tranquila, casi
fra, no agitada como viene a ser siempre la belleza de lo espaol, un
tanto.., difcil siempre, y llena de tropezones, terriblemente intensa, eso s,
pero como demaada, mal terminada. Y ese descaro de la realidad y la
belleza italianas lo voy encontrando en todo, en las plazas, en las fachadas, en las chimeneas, en los cuadros; porque Italia, en definitiva, es eso:
un atrevimiento.
He aqu la razn por la cual Gaya se ha encontrado siempre en Italia
no ya como en casa, sino en su casa, una patria (llammosle realidad)
hecha a su medida y a la que ha completado en todo momento, desde
luego, con la idea de lo espaol. Si para Gaya, Italia es un atrevimiento,
Espaa es una fatalidad que hay que sobrellevar con donaire, que dira
otro de nuestros silenciosos, el tambin italiano y crepuscular Miguel de
Cervantes. Hasta 1952 Gaya era un espaol que no saba que viva sin
Italia; desde entonces es un italiano que no podra vivir sin Espaa, y si
tuviese que prescindir de lo que l ha llamado lo espaol, eso que con
la excepcin de Velzquez, Cervantes y San Juan, le ha resultado siempre, pese a su grandeza, limitado por cierta sordera, por cierta opacidad, se morira de pena, de hondsima pena. Porque a pesar de parecernos un pintor espaol, y muy espaol, a Gaya siempre se le entender
mejor desde aqu, desde Italia, que desde all, desde nuestra amada y
obcecada Espaa, de la misma manera que a Picasso slo se le puede
entender no ya desde Francia, sino desde Pars, mejor que desde Madrid,
Mlaga o Barcelona.
A la vuelta de su exilio Gaya vino buscando en Europa no tanto la pintura (que tambin), como esa realidad hecha a un tiempo de vida y de
pintura, de vida y de arte, esa plenitud de la que hablbamos al principio.
Una vez encontrada tal realidad, Gaya no precis llevarse nada, porque
nadie se lleva nada de su propia casa. Al contrario, ha ido dejando en ella,
a lo largo de estos aos, lo ms valioso suyo.
Las ciudades no vuelven a ser las mismas cuando un gran artista se ha
parado a mirarlas, a sentirlas, a crearlas de nuevo. Ni Lisboa ni Praga ni
Trieste volvern a ser lo que eran antes de Pessoa, de Kafka o de Svevo,
por ms que esas ciudades, mientras vivieron, estuvieran como distradas,
mirando hacia otro lado.
Muchos lugares de este pas, pensemos en tal recodo del Tber, de la
Laguna, del Arno bajo el Puente Viejo, han sido pintados humilde, silenciosa y misteriosamente por Gaya en el atardecer que ha sido toda su
vida. Nadie que mire el castillo de Santangelo reflejado en el ro podr no
pensar ya en Gaya ni soslayar la misteriosa imagen que representa: lo

112
eterno fugitivo, lo permanente siempre, el techo del cielo en las bodegas
turbias del Tevere.
Y cuando los italianos consideren y estudien la pintura de estos aos en
su pas, habrn de venir a las obras de un hombre que las llev a cabo
silenciosamente entre ellos, en medio de una vida tan cervatina como limpia y retirada. Sabemos, s, que la pintura no tiene escuelas ni los pintores
nacin, pero para entendernos, el pas de estos cuadros de nuestros
Ramn Gaya es un rincn de Italia, y su nacin, la de ciertos Morandi, la
de algunos de Pisis, la de tales y tales Tossi, sus raros, sus desconocidos,
sus solitarios y silenciosos compaeros en un viaje que cada uno de ellos
ha parecido hacer, a travs de una modernidad hostil, en un rincn inadvertido y oscuro del ltimo vagn de cola.
En estos aos, con su modesta vida en pequeos estudios de sus modestas cuatro viejas calles de Roma, las mismas cuatro viejas calles de
Madrid, de Venecia, incluso de Pars donde no hay nada viejo, ha estado
Gaya levantando una metfora del mundo: la vida es, desde su mismo origen, una ruina de algo en lo que crece hierba, y misin del creador es
celebrar esa brizna en el aire, ese verde en el azul del cielo, esa alegra. Y
tal brizna, siendo poco, para alguien como Gaya es todo; Miguel ngel, el
mercado del Campo dei Fiori, los Foros, La Carbonara, I Tre Scalini, el
Papa Doria, los cuatro o cinco amigos, sus cuatro o cinco muertos... y
todo lo que un hombre que est slo encuentra hermoso y hondo en la
hora venenosa del atardecer.

4. Gaya para escritores

Hay un extenso ensayo, extraordinario y feliz, de Ramn Gaya sobre la
crtica, sobre las relaciones que los crticos sostienen con la obra de arte
y, ms an sobre las relaciones que la crtica y los crticos establecen
consigo mismos desde hace siglos. Es un ensayo antiguo, pero todava,
por desgracia, indito. Las razones de que an sigan inditas esas pginas habra que buscarlas tanto en la escrupulosidad intelectual de Gaya
como en su responsabilidad moral, responsabilidad no ya por s mismo,
(uno mismo, al fin y al cabo, en el sistema de valores morales que ha
regido y rige la vida de Gaya, apenas cuenta; uno mismo no es ms que
mero instrumento transmisor del espritu y por tanto ms que dueos
somos servidores), no ya por l mismo, deca, como por atencin a su
obra, por respeto hacia ella. De lo que recuerdo de aquellas pginas, que
Gaya ley hace aos a un grupo de amigos, he retenido sobre todo el
tono.

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113
Aborda la cuestin, desde luego, y como siempre, por el lado ms alto,
por su mismo vrtice. Con ello nos evita esos enojosos prembulos por la
general ociosos, y que desdibujan, ms que dibujan. Suele ser por otra
parte se un recurso de los propos crticos, que llenan el espacio donde
van a ejercer su trabajo de un espeso cuanto sutil humo, como esos magos
que se disponen a partir en dos el cuerpo de una bella seorita. El humo
de la historia, el humo de la sociologa, el humo de los lugares comunes e,
incluso, el humo de la inteligencia para trocear la Verdad y la Belleza.
Gaya, en se, como en todos sus ensayos, procede a la inversa: abre las
ventanas, abre puertas, y deja que corra el aire, que se despeje la estancia,
y slo cuando est claro, comienza a trabajar, es decir, a pensar y sentir
en el camino expedito de las cosas, las obras, las personas.
Le preocupa siempre la totalidad, no la parcelada visin. Al fin, creador,
por oposicin al crtico, es aquel que con esfuerzo va reuniendo una realidad dispersa en un organismo vivo, con vida propia. En tal sentido no
podramos hablar, como a veces se habla, y con la mejor intencin desde
luego, de un Ramn Gaya ensayista, y menos an, de un Gaya crtico,
pues esa actividad, cuando la ejerce, no difiere en nada de la otra suya de
pintor o poeta. Una vez ms en sus ensayos vemos cmo rene tales y
tales fragmentos con la sola intencin de dotarlos de vida a fin de que esa
vida d cuenta, razn y sentir de la otra vida mayor a la que tiende toda
obra de creacin.
Slo desde esta perspectiva podremos entender sus pginas sobre temas
en apariencia distantes, incluso de difcil relacin: Pastora Imperio, Tolstoi, Van Gogh, Nietzsche, Manolete, Victoria de los Angeles no son por
tanto sino visiones de lo mismo, la necesidad de explicarse emociones
esenciales de alegra y tristeza, emociones de inagotable misterio, de inalcanzable alcance.
A diferencia de los crticos, que nunca pueden ser originales porque
operan no sobre el origen de las cosas, sino sobre su parecido, lo que les
permite establecer eso que ellos llaman categoras, rangos, escalafones, la
originalidad de Ramn Gaya, originalidad de verdadero creador, ha sido
eliminar de su geografa particular del arte y la literatura, esas fronteras
entre obras y personas, abolir esas preeminencias absurdas y prejuiciadas.
La originalidad de haber comprendido que el espritu que modula la voz
de Victoria de los Angeles no es diferente del que en cierto modo lleva,
por inextricables caminos, a la desesperacin de Van Gogh.
No sabemos la razn por la cual, los crticos no se han preguntado, ni
lo hacen jams, por la contingencia de sus apreciaciones, de sus juicios y
sus gustos, por qu su trabajo, pasados cincuenta aos apenas, suele caer
en el olvido ms absoluto e inmisericorde.

114
Desde luego el tiempo, que suele estar a favor de los creadores, labora
en secreto, como la carcoma, contra los crticos, quiz porque stos, y sta
parece una razn convincente, han sido antes servidores de la poca que
del arte, y de ah que pueda decirse, parafraseando la conocida frase: El
arte no paga a traidores. El humo de la poca, al que nos referamos, les
es necesario para sostenerse, y no ya para llevar a cabo sus trucos, como
para formar con el pblico, con esa indefinida masa espectadora, una
masa comn, ligada podramos decir por esa niebla, por el humo, como
mucilaginoso pilpil.
Al leer los ensayos de Gaya, muchos de ellos escritos hace cincuenta
aos, comprendemos la soledad, su terrible soledad en una poca hostil y
absolutista, y, desde luego, no se trataba de la soledad del crtico. Ya
hemos dicho que el crtico no est nunca solo, porque en el momento en
que lo estuviera dejara de serlo. El crtico no es ms que un fmulo, que
el satisfecho mayordomo que vemos moverse entre los invitados de una
fiesta ruidosa, rutilante, multitudinaria, orgulloso de su librea, de una
librea que ni siquiera le pertenece. Solo puede estar el creador, no el crtico. Y esa soledad no le lleva a enfrentarse con la poca sino a estar consigo mismo.
Alguna vez lo hemos dicho; no se encontrar una lnea de Ramn
Gaya contra nadie ni contra nada. Gaya no escribe contra, sino a favor,
al contrario que la mayor parte de sus contemporneos. Sus contemporneos, y sta es una de las perversiones de esta poca, han terminado
parecindose todos a todos, porque esta poca ha exigido a los creadores que actuaran contra el pasado, contra los museos, contra los maestros, es decir, la poca ha terminado haciendo que los creadores fueran
la cosa ms parecida a los crticos, y por primera vez hablan el mismo
lenguaje.
De ah que la soledad de Gaya provenga de su absoluta afirmacin no de
su negacin. Afirmar Velzquez, Galds, Murillo, Solana era indagar en su
propia vida, aunque a veces el resto de sus colegas, convertidos ya en crticos, hayan credo que al escribir sobre Velzquez les estaba escamoteando
unas lneas sobre tal o tal otro, y en definitiva, sobre ellos mismos.
De ah que la soledad de Gaya haya sido una doble soledad: soledad de
obra y soledad de vida. Soledad de obra, mirando hacia Velzquez, cuando la poca miraba hacia Nueva York o el Pars surrealista, y soledad de
vida, como tributo de su otra primera soledad.
El tiempo, no obstante, va pasando para todos igual, pero no de la
misma manera. De una forma poderosa aquellas finas, delgadas, musitadas apenas palabras del creador, van hoy cobrando un cuerpo de voz
audible, firme y sin estridencias.

115
Poco a poco, sin acuerdo ni combinacin, han empezado a venir a las
palabras del creador muchos de aquellos a los que los crticos haban
usurpado el decir y el sentir. Para ellos estos libros de Ramn Gaya han
venido a ser eso, compaa, pues esa facultad de acompaar slo pueden
tenerla en grado sumo y cumplido las criaturas vivas.
Como se transmite un secreto de importancia crucial, han empezado los
lectores a hablar de estas obras de Gaya. Todo lo valioso est en las minoras, las inmensas minoras, que no buscan en tales libros la confirmacin
de unas sospechas sino el inmenso porvenir.
Durante algn tiempo creyeron los ingenuos que Gaya viva en el pasado porque senta, pensaba y hablaba de Velzquez. Solo ahora comprendemos, cuando un cierto presente (presente de vanguardias absurdas y
pedanteras netas) hace aguas por su lnea de flotacin, que su obra slo
habla, siente y piensa en lo porvenir, en todo lo que durante estos aos no
ha podido llevarse a trmino. Si queda un largo camino que recorrer es el
que empez hace cuatro siglos Velzquez.
Alguna vez he credo que la incuestionable originalidad del Gaya escritor, su atractivo indudable, provena, sin duda, de la forma en que tales
escritos haban sido concebidos. Una vez ms la vieja y un tanto estril
oposicin forma y fondo se personaba. Claro que el castellano de Gaya es
una lengua limpsima, sin impedimenta; no es una lengua combativa y
por tanto no precisa de equipo militar. No es tampoco una lengua solipsista, orgullosa de sus facultades, pese a ser una de las ms brillantes en
el terreno del ensayo que conozcamos. A diferencia, por ejemplo, de la
afarolada y primorosa de Ortega, con la que en cierto modo se emparenta
(no hay que olvidar que Ortega es l mismo toda una poca), es una lengua no ya insegura, sino respetuosa con las formas; es, diramos, una lengua austera como pared de cal. Ha dicho Ramn Gaya, en numerosas ocasiones, que escribe para poner claro lo que todava piensa oscuro, para
desbrozarse el camino, para llegar al centro de las cosas, del sentimiento
de las cosas.
Todo ello hace que Gaya escriba para s mismo, como el que sostiene
un ininterrumpido coloquio consigo mismo. No un monlogo sino un
coloquio, en el que se tratan el Gaya claro que hay en l y el Gaya oscuro
que solicita un poco de ayuda al otro.
Por tanto, no son tanto palabras para convencer, como para conmover.
Una vez ms esto le diferencia del crtico, afanoso siempre de conseguir
adeptos y secuaces para su partida. Conmocin desde luego intelectual, no
slo emocional. De ah que despreocupado de la enojosa tarea de buscar
conversos pueda seguir en todo momento sindole fiel a su soledad, condicin ineludible, decamos, del creador.

116
Es cierto que uno crea que el atractivo de estos ensayos provena de su
lengua, de la belleza incuestionable de su lengua o de la ausencia de retrica, de la sencillez con que venan estas palabras, de su desnudez, ms
que de su atavo. Slo ahora, despus de frecuentarlos muchos aos, me
he dado cuenta de que lo valioso en ellos es justamente el esfuerzo titnico para que la lengua no entorpezca el paso hacia aquello que se quiere
contar, que se quiere explicar. As mismo, y de una manera diferida, a
nosotros. Al fin vemos que lo emocionante de tal o tal ensayo, de tal o tal
idea, proviene de la naturaleza misma del pensar y sentir. Del convencimiento de que el mundo est hecho de sentimientos y no de palabras, de
emociones, y no de pobres y siempre un poco jactanciosas palabras.
Hablaba al principio de la responsabilidad intelectual de Gaya. Esta, sin
duda, ha sido la primera: no ceder a las palabras, no ceder a los lugares
comunes, no enzarzarse en el rigodn de la poca, y esperar, como l dice,
a culminar su ensayo sobre la crtica, ese folio y medio ms que ve
absolutamente necesario. Aguardar paciente la maduracin de las cosas,
armnico con su tiempo propio y no con el tiempo de los otros.
Nos referamos tambin a su responsabilidad moral para con la obra.
Durante setenta aos no se ha desviado un centmetro a uno u otro lado.
Su desplazamiento ha sido hacia adelante, Vemos estos ensayos como una
continuacin de su pintura, como vemos en su pintura una prolongacin
de la poesa que ha animado todo cuanto ha hecho.
Sus diarios en un hombre, como l, discreto y celoso de su biografa,
(pues biografa en l es intimidad), tienen un valor excepcional. Pero en
cierto modo confirman algo que slo hemos visto en los ms grandes. De
la misma manera que hablaba de s mismo cuando hablaba de los otros,
de sus amados maestros, de stos habla cuando refiere cosas de su propia
vida.
Aparecen en las pginas de sus diarios episodios, ciudades, personas,
pero unos y otras estn elegidos, cuidadosamente elegidos por l o por el
Destino, y tienen la finalidad de facilitar la realizacin de una obra. Esta
fidelidad hacia l mismo y hacia su obra es, creo, no pequeo atractivo
para quienes venimos encontrando en Gaya un magisterio no slo de pintura o de literatura sino de vida. Ese magisterio que consiste en dar alas a
todos cuantos se acercan a su pintura o a sus libros, nunca en cortarlas.

Andrs Trapiello

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Feliz Nochebuena

JLmcjo, verde, oro y plata. Los colores desfilaban por la casa desde haca
varios das, llevados por una corriente de encantamiento, de disimulo, de
sospechas y de presentida alegra. Era como si hubieran apresado vivo un
arcoiris muy particular no sera un camalen? que se fragmentaba,
se entreteja, se dispersaba, pero dejaba su huella en todas partes. Entraba
subrepticiamente, sobre todo en las cintas anudadas alrededor de los
paquetes y en los papeles que los envolvan, y que eran recibidos y ocultados rpidamente, vaya a saber dnde. Y se asom varios das a travs de
rollos misteriosos, de moos, de cocardas, deflecosy galones que entreveamos, apenas, cuando se abra y se cerraba en un relmpago la puerta de
la sala, convertida en taller. Slo se nos haba dicho que Pap Noel llegara en persona a la casa.
Ahora se haba cerrado el comedor despus del almuerzo y la cocina herva de rumores, aromas y vapor. Laura y yo estbamos exiliadas de esos
dos lugares, y todos estaban tan atareados que hasta parecan haberse olvidado de nuestra fastidiosa siesta. Por primera vez ramos prisioneras hacia
afuera y no sabamos qu hacer, como yo, algunas veces, con menos esperanzas, en otros lugares del tiempo ms inhspitos, ms estrechos, ms
solitarios. En ese momento tenamos toda la siesta por delante, con rboles
trepables a nuestra disposicin, con fruta verde y madura, y tal vez hasta
con la astuta serpiente reptando por las quintas o por el jardn, y no sabamos qu hacer. Acaso vala la pena entrar y escaparnos por la ventana
sabiendo que nadie nos vigilaba? La, dnde ests?, resonara la voz del
padre, del Padre Eterno, no porque me lo preguntara verdaderamente, no
porque no lo supiera, sino porque sera yo quien se habra perdido.
Nos conformbamos entonces con merodear por los alrededores, tratando de atisbar lo que ocurra en el comedor y olfateando el vaho de los

118
manjares que llegaba en alguna rfaga desde la cocina. Ya habamos agotado el repertorio de lo que se estara haciendo en uno y otro lado, pasando por las suposiciones ms absurdas, por las posibilidades ms caprichosas, hasta desembocar sencillamente en no es sopa por ac, no es una
bandera por all. Ya habamos visto desfilar desde la sala a mam, a
Mara de las Nieves y a ta Adelaida acarreando innumerables envoltorios
inidentificables, a Daniel mi joven, recientsimo cuado, con cables y
caja de herramientas, a la abuela con un costurero y unas enormes tijeras,
todos como conspiradores o contrabandistas, caminando casi en puntas
de pie para no ser sorprendidos o para sorprender a alguien, cuando entr
pap por la puerta del jardn con la valija del traficante supremo. Le
dimos un beso y lo seguimos.
Qu traes en la valija, pap? Qu traes? Djanos entrar contigo
clamamos una y otra.
Ustedes dos no pueden entrar, o no habr fiesta. En la valija traigo la
mitad nos dijo en voz muy baja, poniendo el ndice sobre los labios.
La mitad de la fiesta?. Abre la valija porque se va a arrugar.
Mustranos un pedacito, por favor. A la otra mitad tambin la tienen
encerrada. Rogamos por turno.
Ya la van a ver, cuando sea el momento. Ahora vayanse a su cuarto y
duerman, como corresponde.
No tenemos sueo protest yo.
Y nadie nos dijo que nos acostramos agreg Laura.
Entonces duerman de pie y sin sueo concluy burlonamente
pap, y cerr muy rpido la puerta que haba mantenido abierta apenas
algo ms que el tiempo de aleteo.
Qu viste? me pregunt ansiosamente Laura,
La fiesta dije enigmticamente. Todo era rojo, verde, oro y plata
enumer como si se tratara de un descubrimiento.
S. Pero qu hacan? me apremi Laura con alguna impaciencia.
El rojo, el verde, el oro y ia plata? Nada. Estaban esperando, como
nosotras.
No, boba. Qu hacan ellos? Mam y todos los dems.
Ah! Hacan luces. Todos estaban iluminados por dentro, como las
lmparas, y se encendan y se apagaban.
A m me pareci lo mismo, pero no puede ser cierto. Vamonos de
aqu. Veo, veo.
Qu ves?
Por qu antes me haba preguntado a m qu vea, como si ella no
viera, si las dos habamos visto lo mismo? Qu viste?, Qu ves?,
como si yo estuviera en lo alto de un mangrullo mirando desde arriba

119
todos los tiempos y lugares, o como si mi vista corriera con el horizonte y
mi mirada pudiera atravesar todas las envolturas, todas las sustancias, por
espesas que fueran? Ay, Laura, Laura!, a veces ser as slo para mi tristeza; otras, intentar llegar hasta el fondo de alguien y sobre m se cerrarn
las aguas. Todava estoy cayendo.
Veo, veo insiste, tal vez para contradecirme, tal vez para acompaarme en lo que supone que ya estoy viendo.
Seguimos jugando en nuestro cuarto al Veo, veo. Despus Pepa nos
llev el t. Recortamos ilustraciones de una desvencijada zoologa y las
intercalamos en el lbum de fotografas de la familia, imitamos los gritos
del corral, ensayamos dormir de pie y terminamos caminando como
sonmbulas, representamos la escena de Pedro y e gallo (yo era el gallo,
naturalmente) y la de Alejandro el Rey y Digenes el Can (yo era Digenes, tambin naturalmente), y por ltimo lemos algunos cuentos a los
que les cambiamos el final, si no por otro ms desdichado, por lo menos
ms imprevisible.
A las siete empezaron a interesarse por nosotras. Nos baamos y en
seguida mam y ta Adelaida nos vistieron. A las ocho estbamos sentadas
en la sala, esperando a los invitados, que no sabamos quines seran, las
dos vestidas de blanco desde los zapatos hasta el moo de la cabeza,
pasando por las medias y los almidonados vestidos de broderie. Ta Adelaida dijo Parecen dos muecas, mientras nos acomodaba los pliegues de
las amplias faldas, los brazos y las manos, como si furamos eso, dos
muecas articuladas dentro de dos cajas, impvidas frente al tiempo, dispuestas a no crecer, sometidas al opaco aliento del desgaste. Nos quedamos inmviles en la vidriera dorada de la sala, haciendo esfuerzos para no
parpadear. Cuando no aguantbamos ms, nos inclinbamos con la espalda rgida hacia adelante, bajando los prpados muy lentamente y diciendo
casi sin mover los labios maaam y paaap, tai como Adeia y Melania, dos de mis inquietantes, aterrorizadoras muecas.
A las ocho y media entr en el escaparate toda la familia con los invitados y empezaron los milagros, porque eran Miguel, Luis Mara y Mariana,
con sus padres, todos engalanados para asistir a la fiesta de los plumajes y
los esplendores. Se rompi la inmovilidad y la sala se convirti entonces
en una de las vidrieras animadas de Lord and Taylor, contemplada entre
lgrimas de aoranza bajo la nieve, en una lejansima Navidad futura.
Hubo brindis, risas, bocaditos, conversaciones, silencios, suspiros: los
mayores hacan tiempo como podan, sin saber que se quedaban en un
cuadro que contaba con todo el tiempo de su vida.
Nosotros salimos en bandada hacia la galera para romper el marco y
dejar puertas abiertas en todas direcciones.

120
A las nueve y media entramos en el comedor. Las puertas estaban abiertas de par en par y mostraban el lugar como enmarcndolo, justamente;
no, el lugar no: el Lugar. Tal vez si yo no cubriera con mi cuerpo la abertura por donde podra mirar hacia All, hacia el otro lado, vera un escenario parecido. Pero mi cuerpo cubrir esa abertura, esa posibilidad,
mientras est: es la condicin. Tambin es la defensa para que mis ojos
resistan, para que todo en m permanezca en su sitio hasta el final.
En mitad de la pared, en cada extremo de la habitacin, un gran ngel
dorado sostena una torzada de apretado verdor en la que se alternaban
flores, esferas, campanas, estrellas, pjaros, frutas, mariposas, hechos en
cristal y en azogue de todos los colores (Crivelli? Filippo Lippi?). Y
debajo de la mesa, con un pollern blanco recogido aqu y all por unas
hojas de murdago, se asemeja a otro ngel que ha pisado la tierra: es el
que ha venido para repartir la comunin, pero que ya est preparado para
el vuelo. Querra que as hubieran volado las muchas mesas que prepar
con tanto fervor para una fiesta, mesas a las que barri despus una violenta rfaga de arena, sus manteles estrujados por una garra despiadada.
Y encima de esa mesa, retenindola, los candelabros con las tiernas luces
de las velas rojas, brillos como de lgrimas de amor, tan tiernas que lastiman, y en un rincn el rbol, esa bendita aparicin que volver una y mil
veces, ao tras ao, en la felicidad y en la desdicha, con las palabras de
Milosz:
Mi primer rbol de Navidad, ese rbol muerto trocado en ngel
que surge de la amarga y profunda selva,
que surge todo encendido de las antiguas profundidades
de la selva helada,
y camina solo,
rey de los lodazales nevados
con sus fuegos fatuos
arrepentidos y santificados,
en la apacible campia silenciosa y blanca.
Estaba all para siempre, como todos. Y yo guardaba a cada uno en la
mirada, como si supiera que guardaba para hoy su respuesta de entonces,
porque ahora ya no puedo preguntarle a nadie Te acuerdas? Aunque
tal vez para nadie cada cosa signific lo mismo. Tal vez yo no supiera
nada de la ms ntima vibracin de cada uno, de este temblor, de esta
desmesura sin fin donde se propagan los rumores, de estas insoportables
irradiaciones de otros soles.
Las veo, manos de pap pelando las castaas calientes y partiendo las
almendras y las avellanas, manos de mam trinchando el pavo y cortando
el pan. Pondra entre ellas mi cabeza para sentir su proteccin durante

121
todas las tormentas que tuve por delante, durante todo el prado seco que
an me queda. Recuerdo: hombro fuerte de pap, regazo clido de mam,
ojos vidriosos de la abuela. Cenizas, desgarraduras, hielo.
A las once estbamos todos en el jardn y el cielo era una fiesta, un
nacimiento fosforescente. All se creaban mundos, satlites, estrellas y
cometas. De las manos de pap, que era el gran mago, salan pequeas
oscuridades encendidas (Ven a verlas, Valerio, ven a verlas en mi recuerdo
que es el tuyo, donde el mago es tu padre y todo sucede en otra parte,
siempre ocho aos antes), volaban hacia lo alto y se abran en surtidores
de chispas, en flores titilantes, en cascadas de pedrera. Haba cabelleras,
colas de pavo real, madejas y penachos, crestas de garzas, trenzas retorcidas como columnas salomnicas. Las luminarias corran exhalando el
aliento y luego se apagaban con un suspiro o con un jadeo silencioso sin
alcanzar a los globos que huan, que se iban muy lejos, con una luz adentro: Lleva mi mensaje. Llvalo. A quin? Gurdalo para despus, y que
diga 'Te amo'. No te apagues nunca. (No lo pedas t tambin, Valerio,
cuando yo an no estaba y tu padre creaba las luminarias de otro cielo
para ti?).
Aplausos, gritos de asombro, exclamaciones de entusiasmo acompaaban cada fuga luminosa, cada chisporroteo. Parecamos uno de esos grupos que en los viejos grabados presencian en el cielo la aparicin de algn
fenmeno increble. Este tambin lo era. Lo celebraban hasta las ranas y
los grillos.
En el haz de luz de mi linterna vi la cara de Miguel, absorto, mirando
deslumhrado hacia lo alto y murmurando algo, como si rezara.
Ahora va la ltima. Es una rueda catalina anunci pap.
No, una rueda catalina no; est hecha con cuchillos y navajas protest, sobresaltada, recordando la cancin de Catalina, la nia mrtir, condenada por su padre, que sube al cielo llevada por el ngel.
Le mand hacer una rueda de cuchillos y navajas, s, s, de cuchillos
y navajas. La rueda ya estaba hecha, Catalina arrodillada, s, s, Catalina
arrodillada cant Laura.
Esta no es as asegur sonriente pap. Esta est hecha de fuego
para aprisionar al verdugo. Ah va.
Y parti con un susurro, subi y gir en una fulgurante espiral vertiginosa, gir, lo envolvi, lo at, lo encerr en una cueva cada vez ms oscura y se apag.
Vamos orden pap, terminando de acomodar su valija. Va a ser
hora de recibir a Pap Noel.
Laura y yo corrimos a disputarnos su mano libre. Ella lleg primero.
Miguel tom la carga de pap y yo pude darle una mano a cada uno.

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122
El cielo est bajando dijo apreciativamente Laura, mirando las
estrellas perpetuas, que en realidad parecan ms cercanas.
No dejes que pase de largo contest pap Esa es Orion y
empez a contar que era un cazador gigantesco y todo lo dems.
Te mand un mensaje en un globo me susurr mientras tanto
Miguel.
A lo mejor yo tambin respond de manera casi inaudible.
A lo mejor se fue en el mismo globo. Para cundo era el mensaje?
No lo s. Y el tuyo?
Para ahora. Para siempre dijo mirando hacia adelante.
Me call. Tal vez deb haber dicho: El mo era para mucho despus,
para cuando seas otro y otro, hasta el final. Cuando seas Valerio, cuando
seas todos, aunque te vayas primero.
Cuando llegamos ya estaba Pap Noel junto al rbol, esperando, con
una enorme bolsa de arpillera de la que asomaban algunos paquetes.
Desfilamos para saludarlo. La barba blanca y el bigote parecan de algodn, no slo por el color, sino por la blandura y la suavidad que sent
cuando me bes. Tuve la impresin de que Mara de las Nieves era excesivamente cariosa y secreteadora con ese anciano que al fin de cuentas era
un desconocido, por ms que se molestara en venir desde muy lejos, y con
regalos, por si fuera poco. Tambin me extra que hubiera tantas risas
casi incontenibles para recibirlo. No le parecera una burla? Pero no,
porque sus ojos pardos tambin eran sonrientes y las dos veces en que
intent hablar me pareci que converta una carcajada en una tos, hasta
que arranc, con una voz muy alta, gangosa y entrecortada, voz de resfro
o voz de alguien a quien le estn apretando con un broche la nariz.
Vengo desde muy lejos y a pie, porque no haba nieve para pasar con
mi trineo. Tuve que dejar los renos en la casa del Sombrerero Loco para
que sirvieran por lo menos para colgar los sombreros. Y las botas me
aprietan, las medias me dan calor, las barbas me pican, los bigotes tambin, y odio este traje colorado y soy pobre y soy viejo y estoy enfermo y
tengo sed y tengo hambre y me voy a sentar, aunque nadie me invite.
Estoy muy cansado. Tengo hasta las orejas cansadas y cay desplomado
en una silla, junto a la mesa. Yo nunca haba odo a nadie tan quejoso y
necesitado.
Y este era el Pap Noel que vena a distribuir regalos? Le alcanzaron
una copa de champagne y un plato con torta y helado. Pero l se acod en
la mesa, bostez, puso la frente entre las manos, cerr los ojos y ronc
ruidosamente.
Todos rean en distintas escalas, en distintos tonos, como en cadas de agua
sobre peldaos. Comentaban y festejaban cuchicheando interminablemente

123
por encima del ronco gorgoteo. Msica celestial ese montono graznido
amordazado? Zumbido de abejorro aletargado en el rayo del sol? Ninguna uncin como a de los Reyes Magos? No hay ms que sonora irisacin,
una turbulencia hecha por millares de maripositas doradas que giran y
giran en el espacio en blanco, igual que en una rfaga de plumas, una
rfaga viajera que flota y ondea y se va como una mano blanda, como una
gasa arrastrando hacia las nubes la levsima carroza de la fiesta. Ahora da
un barquinazo y se desliza rampa abajo, suave, suave, otro barquinazo y
cae. Se va a caer, quin dijo? No, soy yo que me estoy durmiendo.
S, s digo sobresaltada abriendo los ojos. Nunca estuve levantada
hasta esta hora.
Todos me estn mirando, con sonrisa, con asombro, con reproche, con
muecas significativas de qu?, con caras de sordomudos en el borde de
un pozo y yo en lo hondo. Tambin sonro como sordomuda, confundida.
La, no oyes?, que vengas. Vamos a repartir los regalos dice Laura
que est de pie junto a Pap Noel, mientras ste saca paquetes de la bolsa.
Me acerqu torpemente, casi trastabillando, apoyndome en la parte de
atrs de las sillas, como si saliera del agua y la tierra no fuera mi elemento natural.
Conque durmiendo, eh?, durmiendo en lugar de practicar caligrafa
inglesa o las tablas de multiplicar o por lo menos algn idioma, aunque
sea el lenguaje de las flores dijo severamente el anciano con su ms
agudo tono nasal.
Ella aprende dormida replic instantneamente Laura. Las dos
vamos juntas, dormidas, a las clases de las palomas y a las de las abejas.
Ah s? Y qu han aprendido?
Cuando estamos despiertas no lo sabemos contest rpidamente.
Bueno, pero cuando sean grandes van a ser mensajeras o apicultoras,
verdad? 0 qu van a ser?
Moscas proclam estentreamente Laura, sin vacilar, porque haca
tiempo que habamos decidido contestar as a tan reiterada y tonta pregunta.
Pareci un poco sorprendido. Se oy alguna carcajada y algn murmullo de reprobacin.
Moscas? T tambin? y me escudri a fondo.
S, moscas asegur confirmeza.Somos hermanas, no? Vamos a
ser moscas argentinas.
Ah! Si es para servir al pas, est muy bien. Podrn ver hacia adelante y hacia atrs decret encomisticamente.
Nos entreg en seguida algunos paquetes. Cada uno tena una preciosa
tarjetita ilustrada y un espacio blanco donde haba escrito un nombre. Fui-

124
mos y volvimos hasta terminar con todos, mientras l haca sonar una
pequea campana exclamando Para cada uno de acuerdo con sus mritos
y sus necesidades. Cada uno, en cuanto vea lo que le haba correspondido, se interesaba por lo ajeno, tal vez para comparar premios y apremios.
Se oa un creciente rumor formado por voces destempladas: decepcin,
azoramiento, protesta, estupor, incredulidad, diversin. Mientras daba vueltas por todos los costados a la piedra gris que tena en la mano, vi alrededor de los desconcertados poseedores de un puado de semillas, una rama,
una caja vaca, una pluma de gallo, unos granos de sal, un hueso, un carretel, un guante usado, un resorte, un ladrillo, una rosa seca. Esta haba sido
destinada a Mara de las Nieves, y provocaba en ella no slo una expresin
de tierna aoranza, sino que iluminaba y haca florecer todo el porvenir,
por lo que yo poda advertir. No vi los rasguos, la sofocacin por exceso
de celo? Pero por qu no interpretaban los regalos todos los dems? Este
reparto de acuerdo con los mritos y las necesidades de cada uno tena
que tener algn sentido. Haba que buscarle a cada don su significado
especial. Y la piedra era mi apoyo y mi respuesta, tal vez. No slo porque
en algn momento clamar con Rilke Quin si yo gritara me escuchara
desde los rdenes anglicos? y Somos en verdad tan angustiosamente
frgiles como el destino se empea en hacrnoslo creer?, sino porque ser
m testigo, invariable en apariencia, el que guardar uno por uno los golpes y las fundaciones, la duracin y la mudanza en cerrado misterio, y ser
mi cargado talismn y mi promesa de eternidad, tambin, Laura, no te aflijas por tus granos de sal: es tu esencia misma, la que pondrs en todo
cuanto toques, y si la observas bien vers pasar por cada grano todo el universo, aunque no sepas que Blake dijo alguna vez algo semejante. Ten cuidado con ese guante usado, Miguel, que no se te pegue en la mano: tu caricia ser slo tuya, terminar en tu piel para tu solo goce, confundida con
miles de caricias que te parecern iguales, casi annimas, pues ese guante
borrar debajo de tu nombre el nombre de quien reciba tu caricia. Por
favor, no mires con tanto desdn esa caja vaca, ta Adelaida, ya que en ella
podrn caber todos los fantasmas, todos los recuerdos de tus siete novios
muertos, hasta que llegue Reynaldo y la desarme y la arme del revs y la
selle, para que en adelante esa caja sea afuera y no adentro, de acuerdo
con sus leyes. Haces bien en mirar con tanta atencin ese resorte, porque
todo movimiento de expansin lleva a una contraccin, y la elasticidad que
tienes para el mal te obligar a retroceder, Luis Mara A qu? Adonde?
No lo s, no lo supe, porque desde el fondo del pasado, sobre el ondulante
rumor de tantas voces, se elev la cresta de una sola, spera, extraa,
cavernosa.
Buenas noches, terrestres.

125
Me volv y all estaba, vestido igual que el otro, slo que su traje rojo
era de papel y su barba, sus bigotes y su pelo, desordenados, eran negros,
como de estopa embetunada. S, otro Pap Noel, plido y desencajado.
Miraba furioso a su semejante y comenz a lanzarle palabras casi inaudibles que se ahogaban en acbar y vinagre o se enredaban en retintas y
cerradas espesuras, dejando en el aire la huella de un graznido.
Sinvergenza! Impostor! Farsante! Otra vez! Ah, La forza del destino\ Hasta aqu, la mala sombra. Pero no ser. Esta vez, no! este no
fue un cuchillo herrumbrado que se clav en el cielo raso.
Pap se haba levantado de su silla. Nuestro Pap Noel, que se haba
puesto tambin de pie, le haca seas de que se calmara, mientras trataba
de persuadir al otro:
Pero no, tranquilcese. Aqu hay un error con paciencia, pero con
firmeza No, no, no! como si con eso tachara el borbotn de inculpaciones, como si las cancelara con la o de este no y aspirara hacia
abajo el cuchillo lanzado por el otro.
Los dems nos habamos quedado en suspenso, inmviles. Semejbamos formar parte de otro cuadro de La bella durmiente, de La comida de
bodas, por ejemplo, interrumpida de pronto por un nuevo mal augurio
que obligara a dormir otros cien aos para contrarrestarlo.
Ohhhhh deca ta Adelaida, sin soltar ni hacer desaparecer la cereza que tena entre los labios.
Qu suerte! Habr otra vuelta de regalos, y a lo mejor estos son los
verdaderos se entusiasm y palmoteo Laura.
El regalo es este, canalla! bram el recin llegado y avanz hacia
el otro mostrndole el puo cerrado y arrojndole un rayo por los ojos.
No lo calmaron. Lo sometieron porque eran dos y eran ms fuertes,
pero se debati heroicamente con piernas, brazos, manos, rodillas, codos,
pies y palabras insultantes propinadas como cachetadas. Era elstico, plegable, saltarn, escurridizo, puntiagudo e impenetrable como un insecto
increble. Qued reducido al ms impotente y hondo resentimiento, en el
lugar donde lo presentaron. Contra el otro, yo haba apostado a l aunque
perdiera, porque haba apostado a que perdera el mejor.
Supongo que todos habamos sospechado quin era. Ahora no lo ignoraba ni Mariana. El traje de papel desgarrado, el bigote y la barba fuera de
lugar, las mandbulas apretadas, los ojos fulgurantes y la gesticulacin
exagerada no lograban hacer de l una figura cmica, ni siquiera para los
tontos. Haba demasiada combustin interior, demasiado fuego sombro
apenas sofocado por la flacura de la carne y la exigua jaula de los huesos
para provocar diversin. Acaso puede causar hilaridad una antorcha
humana? S, eso era, slo que hacia adentro.

126
Qu le pasa? Cunteme qu le pasa. Esta es una casa de gentes
honorables y yo estoy aqu de paso, cumpliendo con una misin de orden
superior, cuando usted irrumpe como una catstrofe, como una demolicin, y me insulta y me amenaza deca meliflua y conciliadoramente el
otro, porque para m haba dejado haca rato de ser el nuestro, por que
el nuestro era ahora nuestro Nanni, el delirante husped de la abuela, el
cantor frustrado que viva en el altillo de nuestro granero.
Este Pap Noel saltaba en ese momento de su silla y esgrima un papel
ajado que todos conocamos y que el otro no podra ni siquiera descifrar mientras se lo acercaba a los ojos frenticamente, como si lo fuera a enmascarar.
Aqu est el contrato. Ve? Que vengan todos y vean, que vengan los
pjaros del bosque, tambin. Lea: Nanni Fittipaldi: tenor y actor principal,
todos los papeles. Opera de Viareggio. Tutti, tutti, todos los papeles, e per
sempre. Comprende?
Continu agitando el papel, pero baj un poco el brazo, que el otro sujet.
S, s. No se lo dije? Hay un error. Un lamentable error. Usted tiene
razn. Si aqu dice Todos los papeles, tambin es suyo el de Pap Noel.
Mi zona no es esta. Est claro. Voy a averiguar para el prximo ao. Quedamos amigos, no? y le tendi la mano.
Amici, amici dijo con grandes dudas Nanni, balanceando la cabeza
y dndole la mano con reticencia.
Pap le alcanz su copa de champagne. Mam le puso delante su plato
con torta y helado, y todas las copas se colmaron para un nuevo brindis.
Avanti, principinas orden el nuevo Pap Noel y nos seal con el
ndice a Laura y a m.
Avanzamos otra vez. Recibimos de manos de Nanni los nuevos paquetes, los verdaderos, por lo que pude ver a medida que se abran. Adornos,
prendas de vestir, juguetes, libros y fulgores. Slo cuando me qued en la
mano una caja Para Daniel, advert que ste no haba estado entre nosotros desde la llegada del primer Pap Noel, que acababa tambin de desaparecer. Entend quin era el secreto autor de todo ese manejo.
Mientras alzaba mi copa de naranjada vi a mam de pie, frente a la ventana abierta, con su copa levantada hacia el cielo, as, como he brindado yo
despus, ao tras ao, con todos los que estaban en aquella lejana Nochebuena, como brindo contigo, Valerio, con la certeza de encontrar tu copa a
travs del inmenso firmamento que tiembla, tan fro, y sin embargo constelado por la presencia de la ausencia y mis lgrimas se confunden con las
burbujas y me parece que suben y suben y nos humedecen las mejillas.

Olga Orozco

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Invitacin a la fascinacin
anglica
Para Gms Libana

MJe mi antigua relacin con el catecismo catlico no s si era an el

Ripalda slo recuerdo una de sus definiciones apodcticas: Qu son los
ngeles? Respuesta: Los ngeles son espritus puros, esto es, sin cuerpo,
dotados de inteligencia y voluntad, Por qu, me digo ahora, de toda la
faramalla catecismal que aprend de nio, solo esta muletilla, precisamente esta, se me ha quedado, fiel, en la memoria? Tuve ya simpatas infantiles por aquel ngel de la guarda (cada uno tenemos el nuestro, se dice) al
que tambin rezbamos los pequeos de los aos cincuenta? ngel de la
guarda, dulce compaa, no me dejes solo, ni de noche ni de da, no me
dejes solo, que me perdera.
Esta de los ngeles se me antoja una de las ms claras contradicciones
de la Iglesia Catlica. Los define como seres sin cuerpo, pero las iglesias
(desde los primeros tiempos del cristianismo) han estado pobladas de
muchos ngeles, seres tiernos, delicados, hermosos y naturalmente corporales. Adems por qu esa fiebre huidora del cuerpo, cuando la misma
Iglesia nos promete a todos, despus del Juicio Final, la casi inimaginable
pero atractivsima resurreccin de la carne, da en que todos los benditos nos convertiramos, por as decir, en ngeles, cuerpos gloriosos, seres
clicos pero carnales? Por qu esa obsesin papista en huir de) cuerpo?
Nuestra idea actual de los ngeles incluso de los custodios procede,
a travs de la Biblia, del mundo zarathstrico, donde existen los amesha
spentas, es decir, inmortales salvadores; pero nuestra palabra actual, ngel
es griega, y significa simplemente mensajero. El ngel es intermediario
entre un Dios absoluto y terrible y nuestra bastarda pequenez humana.
Sin embargo la imagen de los ngeles la imagen bsica es pagana. Un
joven con alas (o una joven con alas) en la iconografa clsica eran las
Victorias, seres simblicos, emblemticos, que coronaban de laurel a los

128
vencedores. Los primitivos cristianos romanos esculpieron Victorias en los
sarcfagos de sus muertos: eran ngeles que los coronaban a ellos que
haban vencido, mrtires quiz del modo mismo que las Victorias. 0
sea, los ngeles primeros (las primeras imgenes de los ngeles) eran las
de unos seres femeninos, juveniles, levemente androginizados.
Los bizantinos a los que tan anchamente hemos olvidado plantearon en sus polmicas un tema doblemente divino: el sexo de los ngeles.
Tpica formulacin de lo balad, y al tiempo, de lo maravilloso. A qu
sexo pertenecen los ngeles? La tropa anglica en Duccio y a veces en el
Greco es claramente femenina. Pero ms frecuentemente (y no suele
haber tanta diferencia) los ngeles son adolescentes masculinos. Adems
entre la jerarqua (estudiada por el pseudo-Dionisio en el tratado Las jerarquas celestiales) estn los arcngeles, cuyos nombres Gabriel, Miguel,
Rafael son hoy ntidamente masculinos. La Iglesia y la ortodoxia han
querido ver en los ngeles, simplemente, seres intermediarios con Dios.
Pero los humanos y muchos cristianos muchsimos cristianos harto
ms platnicos, hemos visto en los ngeles la mas ntida materia (volcada
al espritu) de la idealidad. Qu sexo tienen los ngeles? Respondamos
serenamente: el sexo del deseo. O an mejor: el sexo del deseo ms sublime. Aunque en algn caso (por ejemplo en La Anunciacin del Greco,
anterior a 1570) el ngel puede identificarse mejor con una muchacha,
normalmente el ngel, ya digo, es un joven o un adolescente, masculino,
pero con algo femneo, con una belleza andrgina o efbica que propende
al idealismo: al atractivo de lo imposible, de lo casi imposible. Casi todos
los pintores han trazado ngeles, pero pocos han buscado tan afanosamente lo anglico, como el maestro Leonardo da Vinci. Sus rostros anglicos son proverbiales, pero ninguno tan sublime tan ideal como el
ngel de cualquiera de las dos versiones de La Virgen de las rocas (14821508). Es un chico o una chica ese rostro delicado, imberbe, nacarado
hasta la perfeccin de lo sin palabras? Es el arquetipo de lo Bello y Sublime, que a juzgar por 'esta imagen se corresponde con un ser sin edad
(pero adolescente o joven) sin sexo (pero con una mezcla sutil de lo masculino y lo femenino) y liviano, elegante, grcil, largo, delicadamente sugeridor... El ngel es el cuerpo de la pureza que nuestros sueos besan y
cantan.
Rafael Alberti en su famoso libro Sobre los ngeles (1928) encarna sus
estados de nimo turbios, turbulentos, desordenados (estamos en pleno
surrealismo) en ngeles. C,M. Bowra dijo del libro: Los ngeles de Alberti
son potencias del espritu en todos sus mbitos (...) Smbolos o potencias
fuera del control del hombre. Nostalgia de los arcngeles!, clama en uno de
los primeros poemas. Angeles que se materializan mal, que viven en la

129
zozobra. Uno mismo que ha perdido (o no siente) la excelsa condicin
antigua. Sin embargo, acaso el poeta anglico, por excelencia, siga siendo
Rainer Mara Rilke, quien en la primera de sus Elegas de Duino (1922)
comenzaba el himno de esta rotunda manera:
Quin, si gritara yo, me oira entre los coros
de los ngeles? y suponiendo que me tomara
uno de repente hacia su corazn, me fundira con su
ms potente existir. Pues lo bello no es nada
ms que el comienzo de lo terrible, que todava apenas soportamos,
y si lo admiramos tanto, es porque, sereno, desdea
destrozamos. Todo ngel es terrible.
(Trad. de Jos Mara Valverde)
Conozco pocos textos sagrados tan clarividentes sobre el tema. Un ngel
es la perfeccin, y la perfeccin no nos pertenece. Y si metafsicamente la
tocsemos, moriramos. Pero incluso ante los ms bajos peldaos de la
Belleza, su serenidad, su aura inviolable, sus lneas de allendidad, su ensalmo, nos deja apartados y lastimeros. Quin no sinti que la Belleza le
rechaza en su implacabilidad, en su puro ser, en su altiva impecabilidad?
Bajemos de Rilke a algn ejemplo cercano. Podramos pensar en algn
(o alguna) top-model de fama: lneas regulares, cuerpos armnicos, piernas
largas, sublimes. Fotos de Bruce Weber o de Davin Factor. Chicas en la
lnea de Claudia Schiffer, chicos como Marcus Schenkenberg. Cruces perfectos de meridianos y paralelos. Pensemos en Brad Pitt, su imagen en
dos cercanas pelculas tpicamente holywoodenses, pero con un sustrato
transgresor o anarquista: Entrevista con el vampiro y Leyendas de pasin.
Un chico con el cabello largo, con una hermosura que no marca virilidad
ni la rechaza. La fascinacin de alguien cuya perfeccin se acerca al fro,
al mrmol (los o las top-models) o la belleza atravesada de misterio, salvaje, pura, dispuesta a saltar la frontera del sexo, pero casi tambin la de la
vida, pues el vampiro y el salvaje son hermosos y llevan indican un
mas all... El atractivo que acaso nada dice, pero que no podemos dejar
de sentir, como un sortilegio.
Es masculino el ngel o el arcngel? Aparentemente un masculino delicadamente femineizado. Guido Reni (1575-1642), uno de los excelentes
pintores del manierismo muy bien representado en el Prado madrileo fue es un estupendo pintor de ngeles. Algunos meramente decorativos (ngeles adorno) como el que toca la ctara en los frescos del palacio
del Quirinal en Roma: un aura desordena el cabello bruno y el ngel adolescente mira hacia la serena felicidad del limbo...Muchos ngeles. Pero
ninguno tan resplandeciente como un San Miguel Arcngel, que est en la
romana Iglesia de los Capuchinos. San Miguel es el ngel guerrero, y le

130
caracteriza tener una espada en la mano. Generalmente, tambin, llevar una
coraza de centurin romano. As esta en el bellsimo lienzo de Reni: un adolescente rubio (melena al viento) muestra un torso casi hercleo, acorazado.
Un manto rojo flamea entre las alas, y las glabras longneas^ piernas
desnudas pisan la cabeza de un horrendo (y adulto) ngel cado o rebelde,
entre cadenas y llamas. Como el arcngel debe ser fuerte (es un guerrero)
tiene cuerpo de atleta, pero como es ngel debe tener y tiene ese rostro
bello, imberbe y adolescente. Y, segn hemos referido, el juego esta claro:
el enemigo es adulto, medio calvo, barbado, musculoso como un esclavo
burdo. Pero puede haber ngeles sin alas, pteros? El Bautista en el desierto del propio Reni, que est en la Dulwich College Gallery, no es otro
ngel? O el Hipmenes, blanco, delicado y largo, que gana protagonismo
en el lienzo de Capodmonte tambin en el Prado Atalanta e
Hipmenes, donde la tnica es alada, como las alas que no existen, y la
belleza juvenil, marfilea, triunfa sobre el fondo oscuro? Qu quiere decir
esa belleza, el cuerpo tenso, terso, recio; el rostro delicado, moceril, en el
borde de un xtasis que atraviesan la indiferencia y el erotismo? El Bautista mentado es un chico de la calle larga melena castaa pero de una
sublimidad arquetpica. No, no soslayemos la extraeza que avanza. Pint
ngeles Pasolini, aficionado a barrios bajos? Retrat ngeles Caravaggio,
un Pasolini del XVII? Parmonos, antes, en otro cuadro muy poco conocido de Guido Reni: Victoria del amor sacro sobre el Amor profano. Es de
principios del XVII, y muestra a dos ngeles totalmente distintos: el de la
derecha es un nio gordo, rubio, y con una venda cubrindole los ojos. El
de la izquierda (ms en primer plano) es un adolescente alado, arrodillado
y moreno, que parece estar recogiendo u ocultando un carcaj. El cuerpo es
joven y como es habitual delicada la belleza refinada del rostro, Quiz
no todos descubran hoy lo que para los hombres medianamente cultos de
la poca resultara meridiano. Por estar vendado y usar flechas, el ngel
gordezuelo y menor es el Amor carnal o profano (el amor es ciego) en tanto
que el adolescente quiz mas carnal, para el gusto general del Occidente es el Amor Sacro, el amor intelectivo. Suave finta curioso desliz, diramos de Reni. Es ms profano, mas pecaminoso el nio que el adolescente? Corrimientos semnticos de los smbolos...
En su novela de 1968 Teorema (que llev al cine ese mismo ao, con un
joven y atrayente Terence Stamp, hoy vuelto travest y loca en Las aventuras de Priscilla, reina del desierto) Pasolini describi la llegada de un ngel
sin alas al mundo de una familia moderna. Los Ragazzi di vita, ciertamente, juegan un papel anglico (en dirty chic) y desde luego el maestro Caravaggio uno de los grandes revolucionarios de la pintura pint ngeles
callejeros: en su Narciso, en sus Bautistas (de piernas prodigiosas) en el

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muchacho ensabanado de su San Mateo y el ngel, tambin sin alas. En el
Muchacho con cesto de fruta... Es decir sostengamos el estupor que
hay ngeles nios y ngeles pandilleros, de rodillas heridas como el alumno Dargelos de Cocteau, rockerillos de macrociudades... Angeles soturnos
y soterraos? Es bien sabido, desde el relato bblico, que algunos ngeles
se rebelaron contra Dios, y fueron castigados. Entre ellos estaba Satn,
Luzbel, el ms hermoso de los ngeles... Los diablos han solido tener
(basta recordar al Bosco) una iconografa horrorosa. Pero los ngeles cados o rebeldes eran ngeles bellos y el romanticismo reclam y defendi
esa belleza del mal que habra de oponerse a un Bien (el de la sociedad
dominante, el del Poder establecido) que haba destruido el mundo. Contemporneamente, pues, los ngeles cados (los chicos callejeros, los rebeldes sin causa, los perdedores amigos de la destruccin y del abismo, como
el joven actor suicida River Phoenix) son los ngeles ms atrayentes: los
ngeles que corresponden a nuestra sed de morbo (de liberacin) y a
nuestra oscura atraccin por una sociedad otra, distinta, diferente. El
ngel satnico y hermoso maquillado del espectculo Flowers de Lindsay Kemp (basado en Notre Dame des Feurs de Jean Genet, y que vi en
Madrid en enero o febrero de 1978) me proporcion este poema de deslumbramiento y oscuridad anglicos:
BEAU SATN
Qu palabra agregar, ms all de inocencia?
Si le miras los ojos es dulzura estancada.
Quin entonces atreve esplendor de la sangre?
Mas si guarda un pual y los labios son blandos...
Si te acercas y tocas un calor de veranos
muslos leves de agua y cinturas de fuego
por qu la tierra araas, y quin mal o blasfemia?
Es deseo o candor de cisne simbolista,
color de trigo rubio crecido entre columnas.
La ms dulce saliva prende un lazo de muerte
el terso cuerpo tibio, la seduccin suicida...
Desciende la escalera oscura de una Academia pobre,
y entre fragor de juveniles ruidos y ajsicos
fantasmas...: Su mirada. Crimen, la palabra perfecta.

Un ngel es inocente, s, o parece inocente. Pero evoca - o provoca- en

muchas zonas oscuras de nuestro psique. La belleza fra se vuelve fuego.
La seduccin enciende una mecha, y un ngel que retorna en nosotros
el morbo de la malignidad o de la transgresin siempre tiene una espada en la mano: porque, o nos arroja del Paraso o nos mata. Nos deja desdichadamente fuera de su esplendor: los ngeles buenos tambin son
malos. Y los perversos tambin son buenos. Un ngel y vemos al ngel

132
mucha veces siempre nos deja en ia perplejidad de un misterio. El ngel
enciende en su pursima luz pasiones de tinieblas.
Es curioso que la iconografa clsica ( poco conocida) de Eros sea triple:
la belleza juvenil masculina esculpida por Scopas se represent en
Eros, Himeros y Pomos. Eros se define como el amor activo. El segundo
como el irresistible anhelo hacia la personalidad amable, ofrecida ante los
ojos. Y el tercero, como el deseo conmovido hacia un destinatario amoroso
remoto o inalcanzable. Pothos es (iconogrficamente) el mas lnguido de
los tres muchachos. Responder esta triada en el poderoso subconsciente colectivo a la de los referidos arcngeles Miguel, Rafael y Gabriel? 0
mudando a Gabriel por un Uriel mas femneizado? no'Ooc, en griego
significa primordialmente: deseo, ansia, anhelo, nostalgia. El ngel evidentemente lo auna todo. No podramos ver en el famoso Hermes praxiteliano en Olimpia (con la famosa curva de la cadera) una imagen
camuflada de Pothos? Presenta amor, lo siente corporalmente (visualmente) y ofrece lejana. Hasta dnde alcanza la belleza del deseo? Praxteles
traz un colosal ngel dulce. Miguel ngel en el David, otra enorme
estatua un ngel belicoso, duro. Pero la allendidad, la lejana son idnticas. El ngel nos recuerda (y nos ensea) que el mundo esta mal hecho.
Malcolm de James Purdy y Sergio de Manuel Mujica Linez son dos
novelas sobre ngeles. Muchachos de insuperables candidez y belleza. Perseguidos, agasajados, deseados, mimados. Todo en su derredor se vuelve
laberinto, lucha. Ser ngel en el mundo parece sumamente incmodo.
Claro que hay ngeles ms perversos o ms directos, si la inocencia es
perversin o ms atrevidos. Los ngeles candidos son esos guapos que
lo ignoran. Los ngeles perversos son los chicos malos, los moteros, los
rockeros de lujo y mugre. La belleza agresiva y dulce. El mal (si hablamos
de ngeles) es slo una incitacin, un decir no a la sociedad normativa, el
apetito de nuestra libido o de nuestro fondo (a menudo lo negamos), la
necesidad de recorrer el lado del jardn que nos prohibieron. No hablamos, naturalmente, de mal absoluto o de mal metafsico. Hablamos de un
bien al que los padres los santos padres llaman mal. Los romances
anglicos del Romancero gitano (1927) de Lorca hablan de todo esto. San
Miguel lleno de encajes/ en la alcoba de su torre,/ ensea sus bellos muslos/
ceidos por los faroles. (Un bello nio de junco/anchos hombros, fino
talle/piel de nocturna manzana,/ boca triste y ojos grandes,/ nervio de plata
caliente,/ ronda la desierta calle.) Piel de nocturna manzana me pregunto no ser algo similar al clebre cabello de ngel, frmula que cit y fascin a Verlaine, en espaol? Casi todos los anuncios de moda, de diettica, de discotecas modernas piden el favor del ngel. Una nueva
discoteca de Madrid invitaba ayer (marzo, 1995) a un pase de modas de

133
Gianni Versace. La invitacin es una foto de tres adolescentes junto a una
elegante chimenea de mrmol de casa seorial. Sobre la chimenea misma
est sentada una muchacha delgada y sofisticada, claramente mujer. A sus
pies sobre la alfombra reposa un muchacho muy anglico, bello, pero
rotundo de formas masculinas. Mas a la derecha, con chistera, casi de
perfil el rostro, media melena, pecho desnudo y pantalones rosados, se
sienta un chico con una vela en la mano. Por la pose, los muslos evocan
femineidad, el pecho es moceril, delicado, la cara, con pelo largo, no tiene
sexo, es absolutamente inidentificable... Son los tres pero ms este
ltimo, el perfecto icono del culto anglico contemporneo: moda, esttica, belleza... Qu hacemos quienes no somos ngeles, o slo nuestro
corazn lo proclama?
El culto a los arcngeles es el culto a Eros, a su triple imagen. Pero sabemos que este culto anglico se degrada digmoslo as en angelotes,
nios rellenitos, sonrosados putti, se dice en italiano que no parecen
constatar otra cosa que un adorno; igual que el culto a Eros se degrada en
Cupidos, niotes con la aljaba y el arco, amorcillos, amoretti, personajes un
poco oprobiosos de barroco y rococ... El angelote o el amorcillo no son
una sublimacin absoluta y descarada de la ms terrible pederasta creo
que no son simplemente lazos, fiorituras. Pues la belleza, cuando pierde
sentido, se convierte en pompn, en adorno. Los ngeles dieciochescos
(que amaba Gregorio Prieto) llenos de plumas y de enaguas, son un trnsito decorativo entre el adolescente mago y el niito engalanados Quiz
sofistican el cielo para las mentes frivolas...
Es importante decirlo, contestarlo. Atrae sexualmente el ngel? Apetece su carne, tericamente floral y pura? Un ngel debe producir el estupor
sensorial de la virginidad. El ngel lleva al amor udr de los rabes refinados de Bagdad. Desearamos la mxima sensorialidad, el mximo placer,
alejando la palabra lujuria. Pero sin deseo no hay ngel. El ngel es codiciable, adorable, pero invita a la prosternacin, mejor que al amor. Se nos
dijo que hay ngeles de la guarda, pero habr ngeles de compaa? Los
prerrafaelistas, los simbolistas, los decadentes fueron grandes adoradores
de ngeles. Formas efbicas en que la belleza exaspera, glacializa y turba.
Veamos una rara y exquisita acuarela de Gustave Moreau (1826-1898)
Poeta muerto llevado por un centauro. El poeta es adolescente, andrgino,
de largo pelo largo, corona de lauro y enjoyada lira. Un rfico muchacho
desmayado, al que lleva un centauro, de torso viril, rudo y barba de sabio.
El fuerte centauro agacha respetuoso la cabeza. Digmoslo enseguida: el
poeta es el ngel. El centauro somos nosotros. Siempre queremos tocar al
ngel o al menos transportarlo, llevarlo, el gozo de la fora (vase la
esplndida novela de Michel Tournier, El rey de los alisos). Queremos tener

134
ngeles, amar ngeles, ver ngeles, tocar ngeles: espiritualizar la carne,
no abolira. No es otro ngel San Sebastin, joven en las pinturas, Adonis
y mrtir? La mitologa clsica se atrevi a raptar a Ganmedes otro
arquetipo anglico Por qu no nos hemos atrevido nosotros o si lo
hemos hecho a raptar al ngel? Los ngeles han llenado (y llenan) la
cultura de Occidente. Hasta los espantosos nazis sacralizan como ngeles
a sus hroes arios. El ngel en realidad siempre es candoroso y turbio, siempre benigno y turbador: sea en las muchachas de Leonor Fini, o
en la desbandada anglica de Gins Libana, uno de los grandes angellogos de nuestra pintura moderna. Angelesas de Fini terribles, dulces
ngeles de Libana delicados, trascendentes a vosotros debiramos
dedicar el ttulo de un raro librito de Eugenio D'Ors (de 1940, pero menos
fascinador que su ttulo) Oraciones para el creyente en los ngelesl
En Estados Unidos (lo he contado en un artculo) hacen furor ahora los
libros sobre ngeles y sobre gatos. Nada raro. El amor a los gatos y a los
ngeles (como en Baudelaire) supone siempre un apetito espiritual extremo. Angeles y gatos nos ponen en contacto con la belleza y con el misterio.
Hablan de respeto y de elegancia, de deseos ocultos, ardores y sublimidad.
Gatos y ngeles son culto de artistas, culto de hiperestsicos. Deseo de
estar en el mundo, ms all del mundo. De la vida, ms all de la vida.
Bueno ser visto este ocano de signos y de necesidades terminar
rezando. Pero nosotros no somos ni catlicos ni paganos, somos alucinados por la resbaladiza belleza, convertida en smbolo.
No hemos sido capaces de soportar la realidad. No podemos. Queremos
perdurar y queremos la muerte. Miramos el brillo de las criaturas en el
cnit de la gracia, y la inmortalidad se vuelve muerte y sueo palpables.
Los seres vrgenes en las playas del verano, los seres del amor en los balcones de enfrente, los seres de la dicha en los anuncios, los labios que boicotean la tortura de la carne, las piernas y el pelo cuya longitud es una
celebracin completa, nos exigen la mxima tensin, la espiritualidad ms
refinada Todo nos dice que existe el milagro, pero que el milagro es caedizo. La belleza existe, pero es huyente. Dnde se detienen la belleza y
el tiempo? Que el ngel, pues, nos mire y nos tiente. Que no nos olvide el
ngel. Como nosotros, los ngeles son hermosos y condenados. En su fungible eternidad ignoran su condena. Que nos bese un ngel. Que el ngel
nos recuerde lo imposible y que nos diga tambin (con su espritu/cuerpo)
que la imposibilidad, la perfeccin, la msica celeste son posibles. Vemos
lo imposible. Ahora lo pedimos. Que as sea.

Luis Antonio de Villena

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Sobre el blasfemo

i.

V
W ivo en Roma, detrs del Campo dei Fiori. Esto significa que casi
todos los das tengo el privilegio de pasear, alegremente, por el lugar
donde, hace cuatrocientos aos, Giordano Bruno fue quemado por la
Inquisicin. En el punto donde se alz la hoguera, se encuentra hoy un
solemne monumento de bronce, hecho en 1887 por Ettore Ferrari. Como
la personificacin del ro Nilo en la cercana plaza Navona (la nica estatua fluvial que Bernini represent con la cabeza escondida), el rostro del
dominico no se muestra abiertamente. Sus ojos permanecen en la sombra,
cubiertos por la capucha. Por el contrario, sobre el ancho zcalo de mrmol, sobresalen bellamente los retratos de ocho hroes de la libertad de
pensamiento, a saber: Giulio Cesare Vanini, Aonio Paleario, Miguel Servet,
Johann Wycliff, Johann Huss, Petras Ramus, Tommaso Campanella y
Paolo Sarpi.
Sera intil buscar sus nombres en las guas tursticas. Todo lo que descubr en relacin con ellos proviene de un lbum de historietas, italiano
pero con ttulo francs: Martin Mystre. En el nmero 136 de la coleccin,
fechado en julio de 1993 y dedicado al Teatro de la memoria, el protagonista epnimo se precipita sobre Roma tras las huellas de un inestimable
tesoro desaparecido, que perteneci a Giordano Bruno. Hay que reconocer
que la aventura tiene un desenlace realmente sorprendente. Martin Miystre y su asistente encontrarn, en sus actualizadas Caves du Vatican, no
aquel Teatro del Mundo proyectado por Giulio Camillo, no aquella mquina de la memoria tan hondamente estudiada por Paolo Rossi o Francs
Yates, sino algo completamente inesperado: un modelo de prototelevisin.
Es como decir que el crimen del filsofo habra sido el de someter la

136
voluntad ajena por medio de un aparato dotado de peligrosos poderes
mgicos. No esta nada mal por tratarse de una historieta.
Pero es fcil comprender qu zozobra me asalt cuando, terminada
la lectura, record que el Campo dei Flori desemboca en un espacio
abierto llamado Plaza del Culebrn. Y debo reconocer que resulto duro
aceptar semejante y terrible vecindad, que oculta no s qu secreta
advertencia.

II.
Estas breves consideraciones vienen a propsito de la reciente publicacin, por la Secretara de Estado del Vaticano, de un documento enviado
a 141 cardenales por el Jubileo del Dos Mil. Los purpurados, provenientes
de todos los pases del mundo, lo discutieron en una asamblea general
fijada para el 9 y el 10 de mayo de 1994, apenas dos das despus de la
clausura del Congreso Internacional L'Europe: et si on recommenga.it par la
culture? organizado por la Sept/Arte en el auditorio de la Sorbona. As,
mientras en Pars se discuta sobre la intolerancia religiosa en una serie
de mesas redondas dedicadas al caso Rushdie y a la persecucin de los
intelectuales argelinos, en Roma se volvan a plantear cuestiones anlogas,
pero de secular antigedad.
La novedad del documento reside en el hecho de que, por primera vez,
la Iglesia parece decidida a reconocer las culpas propias, sea en relacin a
los pueblos evangelizados por la violencia, sea respecto a los herejes. Tal
autocrtica, tal mea culpa tan explcito, quiz no se haba visto en toda su
historia. Para encontrar algo parecido habra que remontarse al papa
holands Adriano VI, el cual, intentando evitar el cisma luterano, admiti
por escrito las degeneraciones de la Santa Romana Iglesia. En cualquier
caso, el actual memorndum (annimo pero publicado con la aprobacin
papal) llega ciertamente mucho ms all, hasta afirmar: Cmo callar
ante tantas formas de violencia perpetradas en nombre de la fe? Guerras
de religin, tribunales de la Inquisicin y otras formas de violar los derechos de las personas. Sigue el texto: Es significativo que unos mtodos
coercitivos, lesivos de los derechos humanos, hayan sido aplicados despus por ideologas totalitarias del siglo XX y todava se empleen por los
fundamentalistas islmicos.
A pesar de las crticas surgidas de los medios ms tradicionalistas, tal
toma de posicin fue recibida con gran inters. Pero entonces, integrismo
por integrismo, cunto tiempo deber esperar Rushdie para ser rehabilitado como Giordano Bruno? Podr serlo en vida?

137

\y Ensayos!

III.
El rostro del filsofo, como se ha dicho, no es mostrado abiertamente y
sus ojos permanecen en la sombra, cubiertos por la capucha. El detalle,
en apariencia insignificante, fue notado y comentado por un ilustre estudioso. En una conferencia dictada en aples el 8 de mayo de 1986, Luigi
Firpo habla del monumento del Campo dei Fiori con palabras de pleno y
abierto elogio: El escultor Ferrari construy una estatua de gran sugestin: con genial invencin represent a Bruno con la capucha dominica
cada sobre los ojos, proyectando su sombra sobre el rostro (porque
Bruno, siendo pobre, no poda pagar a un pintor para que lo retratase,
por lo cual carecemos de retratos suyos). Entonces: esta sombra que cae
sobre su cara es, en parte, la sombra de la muerte y, en parte la incerteza
de su semblante real; pero conocemos de sobra el rostro de su alma, de su
espritu, que permanece como un gran ejemplo de coherencia1.
En su introduccin al riqusimo volumen // processo di Giordano Bruno,
Diego Quaglioni ha puesto en relacin este hecho con el emblema Umbra
profunda sumus, que el pensador de ola puso como epgrafe en el De
umbris idearum. Fue precisamente recurriendo a esta ensea, agrega Quaglioni, que Firpo quiso terminar otra intervencin suya: Bruno haba
dicho de s mismo (...) que era una sombra profunda y que no se atormentaran los incultos, pues una empresa tan ardua requiere gente docta2.
Que se trataba de una conclusin particularmente cara al historiador, lo
demuestra la analoga con la del mismo Processo di Giordano Bruno,
donde se lee: Giordano y sus jueces permanecen como personificaciones
de dos mundos antitticos, radicalmente inconciliables hoy como entonces. A los hombres de una y otra formacin slo se les puede pedir que las
rientes contumelias de los oidores, su desaforado celo, no turben el debate
que contina hoy, tras la sentencia y la hoguera, all donde la autoridad y
la libertad se contraponen, en perenne dialctica, en la historia del hombre (pgina 115).
Tanta severidad contra incultos y oidores podra, con razn, asustar al
lector no especializado. Pero nada sera tan errneo como arrumbar el
asunto en el gueto de la erudicin... Al contrario, el rigor de sus pginas
no hace ms que acentuar el dramtico movimiento narrativo del asunto.
El libro se compone de dos partes. La primera propone la reimpresin
(revista por el autor poco antes de su desaparicin) del ensayo que haba
visto la luz entre 1948 y 1949 en las pginas de la Rivista storica italiana.
La segunda, en cambio, ofrece una nueva e integral presentacin de los
documentos de archivo. Como ha observado el editor de la obra, los textos

' L Firpo: 11 processo di

Giordano Bruno, a cura di
D. Quaglioni, Sakmo Editrice, Roma, 1993, p. XIX.
1
L. Firpo: Giordano Bruno (1548-1600), en Ritratti di antenati, Einaudi,
Torino, 1989, p. 124.

138
reunidos son, por fin, el fruto de cuarenta aos de trabajo: investigacin,
reunin, transcripcin, edicin, constitucin de onomstico y aparato crtico, pero tambin una puntual redefinicin de la cronologa del proceso,
todo resuelto y diluido en una prosa en la cual parecen alimentarse recprocamente la leccin metodolgica y la nitidez expositiva.
Y he aqu los ltimos captulos de la causa. El 8 de febrero de 1600,
tras siete aos continuados de detencin, Bruno sale del palacio del Santo
Oficio para escuchar, junto a la plaza Navona, la sentencia final. La pena
capital ser cumplida nueve das ms tarde, pero entre tanto fue decretado que sus escritos sean pblicamente destruidos y quemados en la plaza
de San Pedro, delante de las escaleras (p. 343). La obra, entonces, preceder a su autor.

IV.
As como la palabra lber, en latn, significa, a la vez, libro y corteza, su
equivalente alemn Buch resulta idntico al sustantivo que designa al haya.
Tales etimologas podran entreabrir quiz qu decursos interpretativos, si
no resultaran totalmente infundadas. Bien vista, de hecho, tal hiptesis
muestra solamente qu grado de vitalidad tena en quien la elabor, el sentido casi tctil de los grafismos y caracteres tallados en madera. Ambas
aproximaciones expresan, entonces, el deseo de encontrar un nexo entre la
escritura y su soporte material, entre la letra y la fibra que la lleva.
De esta simple constatacin surge un par de bellos textos editados por
Melangolo. Aunque muy distintos por extensin, mbito y destinatarios,
los dos volmenes aparecen reunidos por la misma pasin hacia el libro
como objeto. En el primero, Lengua, texto, enigma, Paul Zumthor, medievalista notorio por sus investigaciones sobre la relacin entre la lrica y la
oralidad, se detiene sobre los juegos de palabras, los paragramas, la poesa
figurada, las ambigedades retricas, el nacimiento de la autobiografa y
la construccin del relato. En el comienzo de su itinerario, el captulo
Genealoga del libro ilustra, al contrario, la red de vnculos entre la
escritura y e reino vegetal, antes sealada.
Boves se pareba... Quin no recuerda esta adivinanza con la cual se
abre la historia de las literaturas modernas? Aparece escrita en el margen
de un libro de oraciones copiado en Verona en torno al ao 800, y dice:
Ataba sus bueyes/ trabajaba una tierra blanca/ empujando el arado blanco/ sembraba una semilla negra. Respuesta: los dedos, el pergamino, la
pluma y la tinta o, segn comenta Zumthor, el hombre al asalto del
mundo que le ha sido dado.

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Sy Ensayo^

139
Es extrao, sigue observando el autor, que la ms antigua composicin
escrita que se conserva en lengua romance, sea un enigma, cuyo objeto es
la misma escritura de quien lo anot. Esto se explica, no obstante, si se
piensa en la crisis que atravesaba la sociedad occidental. De hecho, a partir
del siglo V, la supervivencia del espritu se identific con el libro, o sea con
el nico instrumento capaz de asegurar la permanencia de una fe y un
pensamiento: Se trataba de salvarse de un naufragio: Marico haba incendiado Roma; Teodorico, encarcelado a Boecio, Justiniano, cerrado la escuela de Atenas, Ornar, destruido la biblioteca de Alejandra. Al mismo tiempo
que se volva escaso, el libro se cargaba de significados ms vitales3.
Cerremos el libro de Zumthor con esta cita. S nos detenemos aqu es
porque el texto de Lwenthal parece continuarlo. Originalmente denominado Calibans Erbe (La herencia de Calibn), su disquisicin, traducida al
italiano como // rogo dei libri (La hoguera de los libros), fue leda en el cincuentenario de la quema de libros cumplida en Alemania en 1933. Vinculndolos con anlogos desastres realizados por los alemanes un siglo
antes, el estudioso se estrella contra los exponentes de la historiografa
revisionista, o sea contra aquellos que han buscado, y buscan todava,
remover o minimizar los horrores del nacionalsocialismo.
Como nos lo recuerda el filme de Peter Greenaway Prospero 's book, Calibn es el esclavo obtuso y malvado que intenta asesinar al humanista
Prspero, incitando a sus cmplices a quemar la biblioteca de la vctima.
Y bien, el trgico calendario estilizado por sus sucesores resulta lleno de
fechas, encaminadas a celebrar lo que el historiador Peter Brown ha denominado la pornografa del poder. Desde la China hasta Europa, desde el
mundo rabe a Mxico, la destruccin del libro puede ser reconducida
hacia tres exigencias perversas: la extincin de la historia (la llamada
digestin del pasado), la accin histrica de los desvalijadores (por el
exterminio fsico de los portadores del contagio intelectual) y la liquidacin del sujeto (hasta su total atomizacin). Extincin de la memoria,
extincin de lo especfico, declaracin de guerra al individuo, recada de la
continuidad histrica dotada de sentido en la nada, en el caso, en suma:
transformacin del espacio histrico en naturaleza bruta4. La mgica
orga de destruccin del Otro, su damnatio memoriae, da vueltas en torno
al libro.
(Una intencin anloga, pero con fines muy distintos y otras implicaciones, resonar en la exclamacin del Fausto de Marlowe dirigida a Mefistfeles, amenazndole intilmente antes de desaparecer: Quemar mis
libros. Ha comentado al respecto Michel Leiris en su Langage tangage:
Quemar mis libros. Es el ltimo cartucho, el ltimo recurso, el ltimo
escupitajo. Quemar con las propias manos todo lo que ha adorado. Abdi-

P. Zumthor: Lingua,
testo, enigma, traduccin
de Al Ugolini, Melangolo,
Genova, 1992, pp. 36/7.
4
Leo Lwenthal: II rogo
dei libri, trad. de M. Boffito, Melangolo, Genova,
1992, pp. 363 y 39.

os!

140

cacin total. Terror tan loco que, de un solo golpe, traiciona todo cuanto
haba fundamentado su vida y, con el mismo golpe, lo enva a la nada,
puesto que, para esquivar el infierno, no vacila en cortar la rama en la
que estaba sentado, destruir por combustin lo que era su razn de ser5.
La hoguera voluntaria de las obras como extremo auto-da-fe, o sea justamente lo opuesto de Giordano Bruno).
Ciertamente, existen tambin otras formas de destruccin, formas, por
as decirlo, positivas. Se encuentra un ejemplo en la novela de Vctor
Hugo El noventa y tres, donde tres nios encerrados en una biblioteca destrozan los preciosos ejemplares abandonados entre sus manos de ngeles
rapaces. La gravedad del gesto induce al escritor a hablar de exterminio:
Un majestuoso volumen que pierde su dignidad tiene algo de trgico5.
En todo caso, como ha notado el crtico Vctor Brombert, en estas pginas
tiene lugar el descubrimiento de que la verdadera esencia del libro trasciende a su materialidad. Mariposas grita la pequea Georgette cuando
los papeles arrancados ondean en el viento. Para continuar existiendo,
parece afirmar Hugo, el libro necesita desaparecer, diseminarse. Es justamente ste el sentido de la frase que cierra el episodio: La masacre acab
desvanecindose en lo azul.
Destrucciones fecundas, entonces. Sin embargo, siempre queda alguna
duda al respecto, si se piensa que el joven Stalin, seminarista en Tbilisi,
fue castigado con una larga reclusin en su celda, precisamente al ser sorprendido leyendo esta novela.
Si el monumento al filsofo en Campo dei Fiori es un bronce ennegrecido y macizo, tanta oscura y tremenda pesadez hace volver a la mente, por
contraste, una pgina que el escritor francs Vctor Segalen compuso
sobre el Oriente. En ella se lee: Aqu el monumento es efmero y ligero.
Precario, colorido, bizarro, fugitivo y poco slido... En compensacin, no
obstante, posee otra potente cualidad: es mvil, y su orden de pabellones,
sus caballerizas de impetuosos techos, sus palios, sus ruedas de nubes y
llamas... su escenografa, sus cotes, su estructura, estn siempre dispuestos, perpetuamente dispuestos a la partida... son nmades7.
La cita consiente establecer una analoga y formular un augurio. La
5
Michel Leiris: Langage
tangage ou Ce que les analoga es aquella entre el destino de Rushdie y la forma del monumento
mots me disent, Gaimard, oriental. A pesar de que en su aproximacin se pierda toda la festiva solaPars, 1985, pp. 73/4.
ridad de la primera imagen, hara falta intentar una relacin entre la desa6
Vctor Hugo: Novantatr,
rad. de F. Soba Sardi, paricin del escritor (ausencia, fuga, eclipse) y la construccin de un verMondadori, Milano, 1983, dadero monumento, no a la memoria, sino al futuro. Una estela por venir,
p. 254.
invisible.
7
Vctor Segalen: Briques
Naturalmente, el deseo de todos es que el horror de la condena cese. No
et tuiles, Fata Morgana,
Montpellier, 1975, pp. 31/2. obstante ello, es necesario subrayar que nada podr cambiar cuanto ya ha

141
ocurrido. La muerte civil de Rushdie deber, de hecho, permanecer ante
nuestros ojos con la misma y negra brutalidad del bronce dedicado al
nolano. No servir ninguna estatua: ser suficiente el sutil trayecto mental
de un viaje, la lnea secreta trazada sobre el mapa de la dignidad y el
coraje, una estructura ligera que se mueve con el aliento, como un mvil
de Calder. Nada ms.
Resulta intil negarlo: la retrica, o, por mejor decir, la prosopopeya, es
paralela a ciertos discursos. Pero no hay nada que temer. De hecho, este
segundo trmino (por otra parte, convertido en sinnimo del primero para
designar todo tipo de nfasis) no est acaso para indicar, a travs de su
etimologa griega, el concepto mismo de personificacin? Figura gracias
a la cual se hace hablar o actuar a una persona evocada, un ausente o un
muerto: cmo no admitir en la historia de Rushdie una ensima encarnacin, la ms reciente y clebre, de la libertad de pensamiento?
Prosopopeya en el sentido literal de la palabra, entonces: de prospon,
persona, o sea transformacin trgica de lo abstracto en concreto, metamorfosis irreversible de una idea en experiencia. He aqu lo que nos ensea el sufrimiento del escritor ingls. Nuevo e inesperado Giordano Bruno
de la era telemtica, ha puesto en escena la lucha contra las verdades
reveladas por una, o mejor dicho, por la religin, y hacindola ha asumido, hasta el sacrifico de la vida privada, el rol crtico del intelectual. Como
ha observado Wystan Hugues Auden en su Secondary world, existen cuatro
tipos de hombres (en el mito, en la historia y en la literatura), de los cuales se puede decir que la muerte representa el elemento significativo de la
vida: la vctima sacrificial, el hroe pico, el hroe trgico y el mrtir. Este
ltimo corresponde a una vctima sacrificial pero en su caso l elige ser
inmolado8.
Entonces, las sociedades civiles debern luchar para que el martirio del
escritor ingls no se consume, pero sin olvidar que, en cierto modo, ya se
ha cumplido. No nos queda ms que alimentar el culto, culto no tanto a
Rushdie, sino a su gesto. Custodiemos una imagen mental, una de aquellas huellas mnemnicas indelebles con las cuales so el fraile dominico
quemado por la Iglesia. Y que sea nuestro talismn.

Valerio Magrelli
(Traduccin: Blas Matamoro)

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Instituto de Cooperacin Iberoamericana. Agencia Espaola de Cooperacin Internacional.
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Pompeu Gener y los

escritores
hispanoamericanos

^ / u a n d o el cataln Pompeu Gener (1848-1920) public en Pars en

1880 La mort et le lable, aun no haba estallado en Hispanoamrica el
movimiento renovador que conocemos como modernismo. Muchos de los
jvenes bohemios que ms tarde protagonizaran este acontecimiento tampoco haban realizado el tan anhelado viaje a la capital francesa. Mart es
una de las pocas excepciones, pues en 1879, despus de entrevistarse con
Cristino Martos, sali clandestinamente de Espaa hacia Francia y permaneci en Pars cerca de un mes. Jos Asuncin Silva lleg en 1884, Vargas
Vila en 1890, Amado ervo en 1900, Leopoldo Lugones en 1906. A Rubn
Daro, que lleg en 1893, lo recibi el joven guatemalteco Enrique Gmez
Carrillo ya instalado en el barrio latino.
Sin duda el positivismo que Gener haba difundido y cuyo mtodo puso
en prctica en La mort et le lable, no le era ajeno a estos jvenes que buscaban las sensaciones ms complicadas, la belleza ms exquisita, las
gemas ms raras y las mujeres ms voluptuosas. Hasta cierto punto, huan
de un medio ambiente vulgar, brbaro e incapaz de comprenderlos. Su
propuesta esttica no slo pretenda renovar las letras, sino que atacaba
los valores burgueses que adornados con las ideas de orden y progreso,
servan de argumento a la oligarqua criolla para justificar las desigualdades generadas por el capitalismo dependiente con el que se vinculaban al
mundo moderno.
La muerte y el diablo es la obra ms positivista que se conoce en la
Espaa de finales del XIX, y la ms ambiciosa. Con ayuda del mtodo
cientfico, su autor analizaba el contenido ideolgico de las distintas religiones en el mundo antiguo y en la Edad Media, hasta proclamar su inutilidad en la poca positiva, es decir, la del pensamiento cientfico. Obviamente, sus juicios se apoyaban en factores como raza y medio ambiente.

ite

146
Con estos elementos atacaba a la religin judeocristiana que en nombre
de un dios severo, segn l, impona el triunfo de la muerte sobre la vida.
La obra caus revuelo en la Iglesia, que se consider insultada y reaccion
excomulgndolo. En Hispanoamrica, en cambio, el libro fue recibido con
entusiasmo. De ello dan cuenta las cartas que Gener recibi de los amigos
de la otra orilla1, los cuales reconocen el efecto benfico que les caus su
lectura.
El positivismo haba entrado en Espaa a travs de Francia y de las tra- (
ducciones que all se hacan de autores como Darwin El origen de las
especies se traduce en Francia en 1862, Spencer y Mili. En diciembre de
1875 sale en Madrid el primer nmero de La Revista Contempornea, que
se convierte en el principal rgano de difusin de las ideas neokantianas y
positivistas. En los Ateneos de Madrid y Barcelona, Gener y Estasn inauguran una serie de conferencias donde venden a la burguesa las ideas de
estabilidad y progreso en que se apoya el positivismo, filosofa que se pondr en prctica durante la Restauracin monrquica 2 .

En Hispanoamrica el positivismo haba encajado al principio con las

ideas de libertad y progreso que imperaban entre los liberales que queran
acabar con las secuelas del colonialismo. Posteriormente, los sectores con' La correspondencia indi-servadores compaginaron sus principios con las ideas de orden y progreta de Gener que se conser- so. La muerte y el diablo es un libro optimista que marca la decadencia de
va en el Archivo Histrico una poca en la historia de la humanidad y celebra el comienzo de la
de Barcelona a la que
tuve acceso, gracias a una etapa positiva.
beca de la Caixa de Cata- El argentino Arturo Capdevila afirma que Gener influy saludablemenlunya, incluye cartas de te en Rubn Daro 3 . Lo cierto es que la amistad de estos dos personajes
Rubn Daro, Roberto
Payr, Leopoldo Lugones, se evidencia tanto en su correspondencia como en sus escritos. En EspaFederico Gamboa, Pedro a Contempornea Daro se refiere a Gener como al gran Peyus, tal
Emilio Coll, Manuel Daz como le llamaban los amigos ntimos. Ms tarde le abri las pginas de
Rodrguez, Emilio Berisso y
la revista que diriga en Pars, Mundial Magazine, donde se publica El
J.M. Vargas Vila.
2
Diego Nez en La men- Capitn Proteo, gesto que Peyus agradeci dedicndole el libro y situntalidad positiva en Espaa, dolo entre la plyade de sus Supernacionals. Al enterarse de que Daro
desarrollo y crisis, Madrid, estaba al frente de Mundial, Gener le escribe una carta el 8 de junio de
Tucar Ediciones, 1975, ana1911, ofreciendo su colaboracin: Mi distinguido amigo: he sabido que V,
liza la recepcin del mtodo
positivista entre la clase dirige la magnfica revista titulada Mundial Magazine y recordando nuespoltica espaola de finalestra antigua amistad de Pars y de Madrid, me dirijo a V. para que me
de siglo XIX.
admita como colaborador en dicha revista ya que mi nombre no slo es
3
Capdevila, Arturo, Rubn
Daro, un bardo rei, Ma- conocido en Europa, sino apreciado tambin en todas las Amricas Latidrid, Espasa Calpe, 946, nas4. Daro responde el 14 de junio, disculpndose: Mi distinguido y
pag 22.
siempre recordado amigo: no le escrib pidindole colaboracin por no
4
Ver Alvarez, Dictino, Cartener sus seas. Todo lo que me enve ser aceptado, con tal de que sea
tas a Rubn Daro, Madrid, Taurus, 1961, p. 190.ilustrable.

147

mm

Otro de los amigos y admiradores de Gener es el argentino Emilio

Berisso5 (1878-1922) que en carta de octubre de 1917 le expresa su admiracin, recordando que fue Daro quien le dio a conocer su obra: De los
escritores espaoles es usted Gener uno de los ms ledos aqu. No hay
persona culta que no conozca sus obras: La muerte y el diablo, Herejas,
Literaturas Malsanas y Amigos y maestros. Hace veinte aos el gran Rubn
Daro me recomend su produccin. El insigne poeta estimaba mucho a
usted6.
Cuando en 1899 Daro visit Barcelona, Gener haba publicado otros
dos libros polmicos: Herejas, cosas de Espaa, atacando la tradicin hispnica y Literaturas malsanas, criticando el simbolismo, el impresionismo
y el decadentismo, tendencias que a su juicio eran manifestaciones de una
enfermedad que no contribua a la exaltacin vital en que se apoyaba su
positivismo.
Pero esta crtica al simbolismo y al decadentismo que Daro se apropi
para su arte no fue un obstculo para que entre l y Gener se diera una
afinidad intelectual. En cambio, en la crtica a los valores de la hispanidad, entendida como arraigo en la tradicin y en la Iglesia, como resistencia al progreso, coincidan los dos, porque en Hispanoamrica estos valores encarnaban el sistema colonial y en Catalua significaban opresin.
Gener defenda la libertad en ei arte, en la poltica y en la vida, pero matizada con una actitud aristocratizante. En poltica, Gener era contrario a la
igualdad por ser, segn l, un principio cristiano, idea que, como se sabe,
Nietzsche desarrolla en su obra. Esto explica el entusiasmo de Gener por
el filsofo y su particular interpretacin del mismo 7 . Daro no slo pone
en prctica ese afn de libertad en el arte renovando el verso, sino que
hace del arte una forma de vida y su vida tiene sin duda el mismo carcter aristocratizante de la de Gener.
La figura dartaanesca 8 de este cataln excntrico caus la admiracin de muchos de los que lo conocieron, no slo por su erudicin y anticlericalismo, sino por su espritu bohemio y fino humor. El bon vivant
que se manifestaba en la vida social encaj pronto en ese ambiente. El
cubano Jos de Armas (1866-1919) corresponsal en Madrid de El Heraldo
de Cuba y El Mundo, autor, entre otros de un libro sobre El Quijote, le
escribe una carta el 10 de diciembre de 1915, lamentndose de haber fracasado en las gestiones ante la editorial mencionada, para la edicin de
las obras completas de Gener, sin dejar de recordar cmo lo conoci: Fue
en 1884 cuando un hombre muy sabio, aunque desconocido y a quien yo
quera como a un padre, (el Dr. Joaqun Lebredo), me recomend la lectura
de La mort et le diable. Lebredo, dice, era un mdico muy conocido en
Cuba, positivista convencido y discpulo de Littr. Del libro de Gener dice

Berisso alcanz cierta

popidaridad con su drama
Con las alas rotas. Fue
colaborador de Nosotros,
revista literaria que dirigan
Roberto Giusti y Alfredo
Bianchi.
6
Daro es sin duda un
importante difusor de la
obra de Gener que debi
conocer durante su estancia en Santiago de Chile,
pues en 1889 se edita all
mismo un libro de Jorge
Huneeus, Estudios sobre
Espaa, Santiago, Jover
Editores, donde se menciona la importancia de La
muerte y el diablo y se
considera a su autor el
representante ms glorioso
del progreso de la nuevas
ideas en Espaa,
1
Gener es uno de las ms
entusiastas difusores de
Nietzsche. En las revistas
Joventut y 1'Avene, tradujo
y coment fragmentos de
As habl Zaratustra. Asimismo hizo una traduccin y edicin de El Anticristo y el ascetismo
cristiano, Barcelona, Lezcano C Editores, s/f.
8
Ver Vargas Vila, Diario
secreto, Edicin de Consuelo Trivio, Bogot, Arango
Editores-El Ancora Editores, 1989.

Sofes

148

Armas: La obra hizo en m una impresin profunda; me indujo a pensar

seriamente, y por primera vez en asuntos trascendentales; me inspir el
deseo de leer otros libros de filosofa, y desde entonces, cuanto he visto
publicado por usted lo he ledo con inters vivsimo9. La versin espaola
de La mort et le dible se edita en 1880 y, como vemos en las declaraciones de Armas, ste ya lo haba ledo en 1884. De modo que es posible que
la obra de Gener entrara en Amrica a travs de la isla. Leopoldo Lugones, que le escribe a Gener desde Pars, en 1911, tambin le expresa su
admiracin, despus de leer el estudio sobre Miguel Servet, alabando su
estilo sinttico y analtico; imparcial y entusiasta. Del mismo modo, el
mexicano Federico Gamboa (1864-1839)10, le escribe una carta elogiosa
despus de leer Del presente, del pasado y del futuro.
9
Ver Archivo Personal del
Pero quizs Vargas Vila (Bogot, 1860 - Barcelona, 1933)11 sea el que
Gener, capsa N 9, Arxiu
Historie de la Ciutat, Bar- ms estrechamente se relaciona con Gener. El hecho de que el colombiacelona.
no fijara su residencia en Barcelona favorece sin duda el acercamiento.
10
Federico Gamboa desta-Gener es para el virulento panfletario colombiano el sobrio alquimista del
ca entre los escritores modernistas. Es autor de no- Diablo y la Muerte. As le llama en una carta que le enva desde Pars en
velas como Santa y La 1913, donde se disculpa por no haber podido conseguir que se editara
llaga.
Literaturas Malsanas en la editorial Ch. Bouret12. Cita mal el ttulo del pri" Jos Mara Vargas Vila,
destaca en el mbito de lasmer libro de Gener, es cierto, pero en Sombra de guilas le rinde homenaletras hispanoamericanas je situndolo entre los seis pensadores europeos ms importantes de finapor sus airados panfletos les del siglo XIX. Del mismo, modo seala la influencia de Gener en
contra el imperialismo norHispanoamrica: Ningn otro escritor ha ejercido en Amrica, la influencia
teamericano. Fue uno de
u
bs autores mas ledos de que Pompeyo Gener, ha tenido sobre las almas pensadoras del continente.
habla hispana. Sus novelas Pese a considerarse anrquico y por consiguiente contrario a todo mtoerticas, de estilo descuidado, eran piedra de escnda-do, Vargas Vila alaba en Gener su ciencia mdica, su temperamento analtilo, por lo que la Iglesia co. Pero lo que ms le entusiasma es su estilo fuerte, conciso, sentencioso
prohibi su lectura. Maes-y, sobre todo, su valor al desafiar los rayos de la Iglesia. Gener y Vargas
tro en el arte de injuriar,
Vila comparten ms de una pasin: el anticlericalismo, la libertad de penste colombiano es una
figura excntrica y extrava-samiento, la libertad esttica y la admiracin por el genio artstico a quien
gante para muchos de los confunden con el superhombre de Nietzsche.
crticos de su tiempo.
Gener, agradecido por los elogios de Vargas Vila, le escribe una carta
12
Ver Archivo Personal de
Gener, capsa Na 10 Arxiu que se publica el 5 de diciembre de 1917 en El Diluvio: Nunca hubiera
Historie de la Ciutat, Bar- credo merecer tanto, sobre todo desde que no hallo ms que ingratitud y
celona.
olvido en mi propia patria. Nada ms alejado del optimismo de Gener que
11
Vargas Vila, J.M., Som- el pesimismo de Vargas Vila. Sin embargo, Gener ilustra la afinidad entre
bra de guilas, Barcelona,
ellos en un artculo publicado en la Revista Cervantes en 1916: EfectivaRamn Sopea, 1919.
14
Gener, Pompeyo, Figu-mente, leyendo los libros de Vargas Vila nos hemos encontrado que pensaba
ras contemporneas: Var- lo mismo que nosotros, pero al revs (...); l parta de la muerte como trmigas Vila, Revista Cervantes, ao I, N 2, Madrid, no positivo del en s de las cosas, y nosotros de la Vida; l vea como
septiembre de 1916, p 21. supremo bien el no ser, y nosotros el vivir, el ser, el luchar.1*

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149
Las coincidencias respecto a los juicios que tienen sobre algunos autores de la antigedad clsica establecen otros puntos de contacto que se
apoyan en lecturas comunes. Gener lo seala de ste modo: En una cosa
nuestra comprensin y en varias nuestros sentimientos han sido idnticos.
En el entusiasmo ante la antigua Grecia. Parece que haya ledo una obra
indita nuestra: El intelecto de la Grecia antigua. Para l, como para nosotros, Esquilo fue superior a Aristfanes. En ste se mostr ya un espritu de
decadencia.^
Como es sabido, los modernistas se oponen al sistema filosfico positivista, buscando sugerencias, misterios y realidades intangibles en la vida.
Sus protagonistas viven en Pars la ficcin de ese mundo ideal. Pero esto
no es un obstculo para que Gener sea ledo con entusiasmo, pues su
espritu positivo apunta ms a la superacin del individuo (o mejoramiento de la especie, desde el darwinismo social), mediante una mayor sensibilidad artstica, que a su encasillamiento en unas condiciones culturales y
medio-ambientales. En un texto escrito en 1882, Pars medio intelectual
cosmopolita, Gener ofrece una visin de Pars donde se encuentra la
apreciacin justa de lo que cada uno vale. En un medio provinciano el individuo se estanca, segn l. En Pars todo el que tiene inquietudes ve cmo
su inteligencia crece y se desarrolla.
A diferencia del anticlericalismo de algunos escritores peninsulares, el
de Gener es de otra sustancia. No necesita blasfemar para combatir a la
Iglesia; recurre a la investigacin cientfica ms actualizada para explicar
el fenmeno religioso. Gener est al da en lo que al pensamiento europeo
se refiere, maneja una bibliografa que resulta ms familiar en Hispanoamrica que en Espaa. En Pars asiste a los cursos de Charcot y Claude
Bernard, busca a Littr, se inicia en el estudio de las religiones y edita La
mor et le diable del que haba publicado varios captulos en La Revista
Contempornea. Por todo ello se le considera el introductor del modernismo en Espaa. Lo cierto es que Gener sirve de puente entre Francia y
Espaa. No slo trae de all las novedades europeas, sino que difunde la
literatura espaola y catalana en la revista Le Livre.
El positivismo filosfico entr en Hispanoamrica al mismo tiempo que
en Espaa, lo cual es explicable si, como se ha dicho, las jvenes naciones
quieren dejar atrs el orden colonial asociado a los valores hispnicos y
adoptar las modernas ideas que circulan en Francia. En Mxico entran
estas ideas hacia 1867 a travs de Gabino Barreda (1818-1881), quien aplicaba la doctrina de Comte a la realidad nacional, diferenciando tres etapas en la historia de su pas: la colonial, correspondiente al estado religioso; otra a partir de la independencia, el estado metafsico, y el
comienzo de un nuevo perodo, el positivo, caracterizado por el orden y

oEsa

150

el progreso. A Chile llega la nueva escuela a travs de autores como Jos

Victoriano Lastarria que dice conocer la filosofa positiva desde 1868. A
Puerto Rico y Repblica Dominicana llega a travs de Eugenio Mara de
Hostos que presenci en Espaa la revolucin de 186816. En muchos pases se adelantan reformas importantes en la educacin. Se fundan escuelas normales laicas. En Colombia, los liberales radicales que queran libertad absoluta adelantaron la desamortizacin de los bienes de la Iglesia,
ocasionando con ello fuertes enfrentamientos y guerras civiles. Estas
medidas de orden poltico y social contrastan con la realidad econmica
del continente: dependencia de las potencias europeas y de Estados Unidos, lo que necesariamente produce un desfase entre el desear, el hacer y
el decir, desfase que explica muchas de las contradicciones de los escritores modernistas.
La conciliacin entre el carcter conservador del positivismo y el espritu libertario y hasta anarquista es explicable entre estos intelectuales hispanoamericanos atrapados en dos mundos. De sus pases rechazaban el
caos, la violencia y las dictaduras. De Europa admiraban lo que no tenan
sus pases: el bienestar, el estmulo intelectual y artstico, la libertad de
pensamiento, el ritmo veloz de la vida moderna, el cosmopolitismo que los
converta en ciudadanos del mundo. Pero la consolidacin de ese mundo
en Europa haba sido posible, en parte, gracias a la adopcin del espritu
positivista por la clase burguesa. Aplicar esta filosofa a las convulsionadas
repblicas hispanoamericanas no era una empresa fcil. Jos Asuncin
Silva, en su novela De sobremesa, plantea esa dificultad. La propuesta de
Jos Fernndez es una dictadura que imponga el progreso a la fuerza,
como lo hiciera Juan Vicente Gmez en Venezuela. Gener propona para
Espaa que representa el atraso, frente a los avances que se aprecian en
Catalua una dictadura cientfica.
La afinidad de criterios fue la clave de estas relaciones de amistad
donde se mezclan los favores que se solicitan, las gestiones editoriales, las
opiniones polticas y las propuestas literarias con las tragedias cotidianas.
Gener conoci la gloria, el reconocimiento fuera de su pas y el desdn de
16
Ver Fernndez, Teodosio,
Los gneros ensaysticos sus conciudadanos al final de sus das. Fue amigo de Apeles Mestres, de
hispanoamericanos, Ma- Ramn Casas y de Miguel Utrillo, con quienes coincidi en Pars. Hacia
drid, Taurus, 1990; Oviedo,
1900 los catalanistas lo rescataron para la revista Joventut. Pero este peJos Miguel, Breve historiarodo dur slo seis aos, al cabo de los cuales se le ignor. Desilusionadel ensayo hispanoamericano, Madrid, Alianza,do, Gener volvi los ojos sobre la juventud hispanoamericana a quien
1991; Eugenio Mara de haba dedicado Inducciones, en 1900.
Hostos, Edicin de ngel Fueron sus amigos de la otra orilla quienes siempre le recordaron como
Lpez Cantos, Madrid, Ediel genial autor de La muerte y el diablo y le ofrecieron un espacio en las
ciones Cultura Hispnica,
1990.
pginas de sus revistas: Nosotros, La Nacin, Caras y Caretas de Buenos

151
Aires, donde le pagaban cincuenta pesetas por colaboracin, Mundial
Magazine de Pars e Hispania de Londres, revista fundada por Santiago
Prez (Bogot, 1858 - Londres, 1916)17 presidente de Colombia, liberal
radical, a la que llega por mediacin de Vargas Vila. Sus amigos hispanoamericanos tambin lo secundaron en la quijotesca bsqueda de un
tesoro en Venezuela, empresa en la que involucr a Pedro Emilio Coll y a
Manuel Daz Rodrguez18, para que le ayudaran a encontrar a Domingo
Antonio Coronil, descediente del jesuta que enterr el supuesto tesoro,
durante la guerra de independencia.
Quizs esa mezcla de lucidez y fantasa, de arrogancia y elegancia, de
dignidad e ingenuidad, cautiv a los hispanoamericanos que lo conocieron. l, por su parte, presuma de tales relaciones. En 1890 public en el
peridico La poca de Madrid una noticia en la que anuncia que el
gobierno de Chile no slo lo nombra acadmico, sino que le ofrece el
cargo de director de la Escuela de Altos Estudios de ese pas, pidindole
que fije las condiciones. Gener fue un intelectual cosmopolita que se
haba paseado por las ciudades europeas; haba conocido la gloria en
Pars y la fama en Hispanoamrica. Enfermo y pobre al final de sus das,
slo le que quedaba la opcin de presumir con amargura de sus importantes amigos franceses y americanos en esa Castilla que, segn Antonio
Machado, desprecia cuanto ignora19.

Consuelo Trivio

Sotes

17

Santiago Prez fue presidente de Colombia durante

el perodo liberal radical.
Exiliado en Londres durante el perodo regeneracionista liderado por Nnez, trabaja por la causa liberal
desde su revista.
18
Ver Archivo Personal de
Gener, Capsa Vo 10, Arxiu
Historie de la Ciutat,
Barcelona.
19
El texto de las cartas ha
sido normalizado en su
ortografa.

d*^SL z*^*A

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Z<sc-*2f* '

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153
Pars, 4 de junio de 1911
Dr. D. Pompeyo Gener
Barcelona
Mi distinguido y siempre recordado amigo:
No le escrib pidindole colaboracin por no saber sus
seas. Todo lo que me enve ser aceptado con tal de que
sea "ilustrable".
Hoy mismo hablar con la administracin para arreglar
el asunto pago.
A Gabriel Alomar' escrib a Palma, hace tiempo. No
debe haber recibido mi carta. Le peda trabajo. Rugok
me consiga cuentos o cosas ilustrables, para "Magazine",
de quienes usted juzgue a propsito.
Quedo su viejo amigo,

W3m
tas no me han sido utilizables. El director artstico, Sr.
Merelo, se entiende con los "monos", como dicen en Espaa; y lo hace admirablemente. Gos es colaborador artstico de "Mundial" desde los comienzos. Nos hizo un bonito cartel y ha ilustrado cosas con gran tino y gusto.
Ojal haga su viaje pronto. As echaramos varios prrafos en este Pars. Yo ir a Barcelona y Madrid pasado el
verano. Le Servet, digno de su talento y de su saber.
Quedo su amigo affmo.
R. Daro
*

Pars, 20 de agosto de 1911

R. Daro

Pars, 3 de julio de 1911

Sr. D. Pompeyo Gener
Barcelona
Mi distinguido amigo: Su cuento est dado a ilustrar
por el director artstico. Creo que se esmerarn. Mande la
novela que por ahora nos conviene ms que la obra dramtica. De esta trataremos despus.
No he recibido el libro sobre Servet (a menos que se
haya traspapelado en el bureau del peridico)2. Voy a
hacer que lo busquen bien. Excelente lo que me dice
sobre colaboracin catalana en castellano, naturalmente. Y no olvide las cartas que ofrece para artistas residentes aqu3.
Quedo su afectuoso y viejo amigo.

Sr. D. Pompeyo Gener

Barcelona
Mi distinguido amigo:
Recibida la novela, la entregar a ilustrar. Mil gracias
por su amable dedicatoria. Los editores de "Mundial" son
como todos los editores. Yo puse un precio que cre justo
en lo posible, y ellos me han salido con 800 francos por
la publicacin en Mundial. Dirjase usted en trminos
comerciales, a ellos, a los seores Guido fils, 6, Cit Paradis. Y pida lo que usted crea que debe pedir. Trate tambin lo de la edicin en volumen, que ya tambin habl.
No he dicho lo de la copia a mquina, no hay para qu.
Se cuidar la correccin. Avseme cuando venga. Yo voy
a Alemania dentro de poco, por una semana.
Quedo muy suyo,
R. Daro
1

R. Daro

Pars, 9 de agosto de 1911

Sr. D. Pompeyo Gener
Barcelona
Querido y distinguido amigo:
Me refiero a sus dos ltimas. Acepto la novela4, como le
he dicho. No la he recibido an. Las cartas para los artis-

Gabriel Alomar (Mallorca, 1873 - El Cairo, 94]) es uno de los

ms destacados poetas del modernismo cataln. Daro hace amistad con l durante su estancia en Mallorca, el invierno de 1906.
2
Gener public diferentes trabajos sobre Miguel Servet, el descubridor de a circulacin de la sangre, ejecutado en la hoguera por
orden de Calvino, en 1533: ltimos momentos de Miguel Servet,
Madrid, J. Blass, 1907; Pasin y muerte de Miguel Servet, Pars,
P. Ollendorf, 1909; Servet, Reforma contra Renacimiento, Calvinismo contra Humanismo, Barcelona, 1911.
!
En carta a Daro fecha 12 de julio de 1911 Gener se ofrece a
facilitarle las direcciones de los artistas catalanes residentes en
Pars: JM. Sert, Elias y Gos y J. Fou. Ver: Alvarez, Dictino, Cartas de Rubn Daro, Madrid, Taurus, 1963, p. 191.
4
Se refiere a El Capitn Proteo que se public por entregas en
Magazine.

154
Pars, 14 de diciembre de 1912
Sr. D. Pompeyo Gener
Barcelona
Mi querido amigo:
He hablado con los Srs. Guido sobre sus propuestas.
Puedes enviar todo lo que gustes para el Certamen; pero
te advierto que yo nada tengo que ver con ios premios,
sino el jurado que se constituya.
Si tienes hecha la novela, puedes enviarla para verla.
En cuanto a las memorias5 sern recibidas con gran
placer. Desde luego se te tomarn y procurar que se porten bien contigo en la Administracin. Aunque ya sabes
que todo es relativo.
Cundo vienes? Supe que Vargas Vila6 andaba por
Pars. No le he visto y lo siento.
Quedo muy tuyo,

vencido, sin embargo, de que hubiramos hecho un libro

interesante; con Ud., ahora, lo haremos interesantsimo, y
no por mi aporte, sino por los caudales de Ud.
En cuanto Ud. quiera empezaremos, pues para ese trabajo no es preciso estar aqu o all, sino.., empezarlo y
seguirlo.
El da que Ud. venga le dar a carta de recomendacin
al maestro Moresa; no la escribo ahora pues necesito de
Ud. algunos datos.
Un carioso abrazo,
Roberto J. Payr8

Pars, diciembre 21 de 1911

Estimado amigo:
R. Daro
La carta para Mitre9, fue en tiempo a Buenos Aires,
acompaada de una ma. Disclpeme el largo silencio,

motivado por muchos quehaceres, entre otros, el de buscar y encontrar casa, y mudarme a ella. La pongo a su
Barcelona, 21 de julio de 1909 disposicin para que me visite cuando venga. Es en
Passy, 1 me Offenbach.
Mi querido amigo:
Al mismo tiempo que me daba Ud. un disgusto con la
Ledo su Servet. Muy interesante, y sobre todo muy til;
noticia de su mala salud, proporcionbanme un placer pues no obstante la importancia del personaje, faltaba
sus benvolas opiniones acerca de mi librejo, En as tie- sobre l un estudio como el suyo: sinttico y analtico;
rras de Inti7. Son tanto ms gratas cuanto que ha debi- imparcial y entusiasta a la vez. Le agradezco los buenos
do Ud. olvidar sus dolores y sus aoranzas para escribr- ratos que me ha hecho pasar y la instruccin que me ha
melas. Aquilato y agradezco tal generosidad en su justo dado.
valor, y casi estara por creer que de veras he merecido
Siempre su amigo affmo.
sus elogios...
Su proposicin de que crucemos una correspondencia
L. Lugones
asidua sobre... todas las cosas y otras muchas ms, me
agrada infinito y desde luego la acepto. En cuanto llegue
a Bruselas pondr (pondremos verdad?) manos a la 5 A peticin de Daro, Gener prepar sus memorias, pero no fue
posible su edicin. Actualmente se conservan inditas en el Arxiu
obra, y por mi parte, muy orgulloso de tan honrosa cola- Historie de Barcelona, pues Gener public en algunas revistas sus
boracin. Claro que mi papel ser muy secundario al lado recuerdos.
6
El escritor colombiano J.M. Vargas Vila fue tambin muy amigo
del suyo; pero mi amor propio no llega a tanto que lo
de Rubn Daro. De esa amistad deja constancia en su libro
tenga a en menos, secundario y todo!
Rubn Daro, Barcelona, Ramn Sopea, 1920.
7
Y, vea Ud. lo que son las cosas! Antes de venir a Euro- 8 En las tierras de Inti, Buenos Aires, Rodrguez Giles, 1909.
Roberto Payr (1867-1928), novelista argentino: El casamiento
pa hace dos aos, hice anloga proposicin a un notable de Laucha, Buenos Aires, Sudamericana de. Billetes Blancos, 1906,
periodista argentino don Joaqun de Vedia, quien la es una de sus obras ms conocidas.
9
Posiblemente se refiera a Jorge Adolfo o a Emilio nietos del
acept, comprometindose a romper el juego. Como no lo conocido
general que dirigieron el peridico La Nacin de Buehizo, el proyecto qued en agua de borrajas. Estoy con- nos Aires donde Gener colabor.

155

W3m

London, East-Portlemounth, agosto 27 de 1912

Sr. D. Pompeyo Gener
Barcelona
Muy distinguido seor mo:
Correspondo gustoso a su atenta carta de 18 de agosto.
La recomendacin de mi amigo el Sr. Vargas Viki0, es
valiossima para m, pero un escritor tan conocido y merecidamente apreciado como lo es Ud., no necesita de presentaciones. Adems, acaso Ud. recuerde que hace algunos
aos, por medio de mi amigo Rubn Daro, nos pusimos
en relacin Ud. y yo; se trataba, si mal no recuerdo, de que
se tradujera al ingls algn libro de Ud. Mucho gusto tendr en que Ud. colabore en Hispania. En materia de remuneracin, le dir a Ud. que se pagan 50 pesetas por artculo
de 1.500 a 2.000 palabras. Si esto le conviene a Ud. tenga
la bondad de mandar un artculo para el nmero de 1 de
octubre, porque el de 1 de septiembre ya est en prensa.
Ud. mismo puede escoger el tema de suee que sea interesante en los pases de la Amrica hispano-parlante.

bien le agrego que no podr intervenir en el asunto, sino de

modo particular cerca de nuestro Secretario de Relaciones
Exteriores, debido a que el Consulado de Las Palmas depende inmediatamente de nuestra Legacin en Espaa y es al
Ministro de Mxico en Madrid, don Francisco A. de Icaza,
al que debe tocar hacer la recomendacin relativa.
Le ya, y aqu le van mis calurosos aplausos y parabienes, su espiritual Del presente, del pasado, del futuro, pero no lo hube regalado, sino que lo mand pedir a
un librero de Pars. Gracias, de todos modos, por haber
pensado en m. Dentro de un par de meses remitir a Ud.
un ejemplar de mi novela La Haga, actualmente en prensa en Madrid. Ojal y su lectura le merezca aprobacin y
que la teorice en algn peridico con revista.
Suysimo siempre, aplaudidor y amigo que lo quiere de
veras,

Le doy a Ud. las gracias por el libro que tuvo Ud. la

bondad de enviarme, del cual se dar cuenta en el nmero de 1 de octubre.
Aprovecho la ocasin para suscribirme de Ud. con oda
consideracin, muy atento s.s.
q.b.s.m.

Federico Gamboa"

Pars, 2 de abril de 1913

Pompeyo Gener
en Barcelona
Mi doble y eminentemente amigo:
S. Prez Triara
Esa gran mentira: la primavera, me ha hecho abandonar a Italia, para caer en Pars en brazos del ms despia
dado e inexplicable invierno;
todos los beneficios del sol itlico, estn por tierra, soy
Bruselas, 15 de febrero de 1913
prisionero de mi impresin en forma de un resfriado agudo;
Seor D. Pompeyo Gener
le escribo, sin embargo, para informarme de su persona,
Barcelona
cmo ha pasado usted el enemigo soez de nuestros aos
Mi ilustre y aplaudido amigo:
y de nuestros sueos, es decir, el invierno?;... en Barcelona
Juntamente con la de su estimable recomendado D. Raese enemigo es corts y casi inocuo; en Barcelona todo es
fael Mesa, recib esta maana la grata de Ud. fha. el 11 de
los corrientes, en que se sirve recomendrmelo. Sabiendo
cual sabe el alto y merecido aprecio en que tengo a Ud. 10
Vargas Vita fue muy amigo de Santiago Prez Triara liberal
desde hace tantos aos, ya se habr figurado que le he obse- radical como l con quien particip en varias guerras civiles.
quiar cualquiera recomendacin suya de la mejor manera Desde el exilio, los dos atacaron la poltica regenercionista de
Rafael Nez.
que me sea dable. Sin embargo, debido a los acaecimientos " Federico Gamboa (Mxico, 864-1939), diplomtico, traductor
polticos que desgraciadamente afligen hoy por hoy a Mxi- del ingls, periodista y novelista, alcanz un notable xito con su
co, ya escrib al Sr. Mesa dicindole que quizs no sea este novela Santa. Barcelona, Araluce, 1903, que fue quizs el primer
best seller de Hispanoamrica; la obra fue llevada al cine mudo y
el instante ms propicio para el logro de sus deseos. Ytam- despus al sonoro.

156
soportable, hasta la vida; si Barcelona tuviera un homo
crematorio, sera all que yo querra morir; tal vez fue pensando en os muertos de Barcelona que Campoamor dijo:
os que duermen all, no sienten fro; an bajo el sol de
Italia, el sol de Barcelona, es obsesionante como recuerdo;
despus del sol de Roma, yo no recuerdo otro menos beneficioso a la creacin mental; es un sol inspirador y fecundados.. no ha sido bajo l que ha escrito usted sus mejores libros?... un sol que ha hecho germinar esas rosas
tiene derecho al orgullo de su luz; yo he escrito en Roma
y, trado a Pars, mi Archipilago sonoro'^ un canto de
sirenas en la tarde, sobre islas desoladas, baadas de crepsculos; ya Bouret le habr remitido o le remitir mi
libro publicado ahora: En las zarzas de Oreb13... vieja
cancin ideolgica, en beneficio de la raza y de la libertad;... sobrevivir a sus ideales; es la tristeza de nosotros
los grandes idealistas... pero, ayl a nuestra edad es tarde
para todo... hasta para arrepentirse; very later, very later!;
la guerra de Mxico ha tenido una repercusin enorme
sobre la casa Bouret que tiene su sede principal en la
capital de aquel pas, por eso ha suspendido la publicacin de obras, y, por eso nada he podido obtener sobre
Literaturas Malsanas14 pero volver a la carga, a fin de
poner a usted en comunicacin con la casa, y, que haya
un parlamento: ajenos lapsus... como siempre; sin
embargo, Bouret sigue siendo hasta ahora, en mi concepto, la rara avis de los editores: el Editor decente;
y, usted, qu escribe? qu oro repuja el sabio alquimista del Diablo y la Muerte?15 a qu flama de musa
dirije usted ahora su ...sonora de Sikno Genial?
Cuando de usted quiera hacerme saber algo, escrbame a
Casa Bouret, es mi nica direccin segura en esta inseguridad perpetua que es mi vida; un cordial apretn de manos.
Vargas Vila

Cartagena, 9
Madrid, diciembre 10 de 1915
Sr. D. Pompeyo Gener
Barcelona
lustre maestro y seor mo:
Ante todo le dir que le llamo maestro, no en el sentido
general con que suele aplicarse hoy la palabra a una per-

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sona eminentemente en ciencias, letras o artes, sino, adems, en el sentido concreto de persona a quien se debe
enseanza y adelanto de la inteligencia. Fue en 1884,
cuando un hombre muy sabio, aunque desconocido, y a
quien yo quera como a un padre (el Dr. D. Joaqun
Lebredo), me recomend la lectura de La Mor et le Diable, edicin francesa con un prlogo de Littr. Tena yo
18 aos, y Ud. tambin, aunque ya autor renombrado,
sera sin duda muy joven. Era el Dr. Lebredo mdico
insigne de quien podrn hablarle todos los cubanos viejos
y de mediana edad positivista muy convencido y discpulo ferviente del propio Littr. La obra hizo en m una
impresin profunda; me indujo a pensar seriamente, y
por primera vez, en asuntos trascendentales; me inspir el
deseo de leer otros varios libros de filosofa, y desde
entonces todo cuanto he visto publicado por Vd. lo he
ledo con inters vivsimo ....
Esta carta no ser contestacin completa a la suya
apreciadsima de fecha 4 de este mes, que guardar entre
los ms valiosos autgrafos que poseo de hombres clebres de mi poca. Ser slo un avance a la contestacin
con que dar a Ud. informes definitivos sobre el asunto
que le interesa respecto a Renacimiento. Mientras
tanto, le dir que har un ao ofrec mi obrilla sobre el
Quijote^ al sr. Martnez Sierra, por mediacin de un
amigo de ambos, y fue el Sr. M.S. quien dio a imprimir el
original. Pero habindole escrito yo posteriormente a
Renacimiento, no me contest, y, por ltimo, cuando
lleg la hora de hacer un pequeo contrato sobre la propiedad de la primera edicin, firm ese contrato, como
apoderado general de la sociedad, el Sr. Gmez Moral,
con quien me entiendo ahora. El amigo que llev mi obra

11
Archipilago Sonoro, Pars, Ch. Bouret, 1913, incluye textos de
crtica literaria.
13
En las zarzas de Oreb, Varis-Mxico, Ch. Bouret, 1913, incluye
textos de poltica.
14
Gener, Pompeyo, Literaturas Malsanas, Madrid, Librera Fernando Fe, 1894; Barcelona, Llordachs, 1994. La obra es una crtica al naturalismo, al decadentismo y al simbolismo. Despert
mucha polmica en su poca, pues Clarn acus a su autor de plagiar a Max blordau.
15
Vargas Vila cita mal la obra.
16
Jos de Armas public algunos trabajos sobre Cervantes: El Quijote de Avellaneda y sus crticos, La Habana, Ed. M. de Villa,
1884; El Quijote y su poca, Madrid, Editorial Renacimiento,
1915.

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157
a Renacimiento, me ha dicho que el Sr. S.M. no interviene ya en los asuntos de la casa. Es todo lo que s,
pero en esta semana entrante hoy es viernes, y quiero
decir que all para el martes o mircoles he de ver al
Sr. Gmez Moral, y, por todo lo que veo, me parece que
este Sr. siga o no el Sr. M.S. en la sociedad, es el que
decide, por tanto, ... figurme que ganaramos tiempo y
nos acercaramos a una solucin. Mi opinin es que
publicar las obras completas de Ud. sera un gran negocio
para cualquier editor, y que si ahora no lo hace alguno,
se deber exclusivamente a la guerra. Cierto es que el
papel est carsimo; que las comunicaciones son difciles
e inseguras y los pagos de los agentes en Amrica andan
mal. Todo esto se me ha dicho en ocasin de otros asuntos, y lo creo. Vero de todos modos, la reputacin universal de Ud. y sus numerosos lectores en Amrica misma,
son una gran garanta. En fin, contsteme si puedo
hablarle al Sr. G.M., y lo har con gusto. En la conversacin con ste averiguar, o tratar de averiguar lo de M.S.

en toda Europa pueden desempear poqusimos hombres

(se contarn con el dedo los polglotas como Ud., o semejantes a Ud., porque dominando, a la par, tantas lenguas
muertas y vivas, no creo que hay ninguno). Que Pompeyo Gener gane slo 200 pesetas como empleado del Ayuntamiento19 ms rico de Espaa, me parece sencillamente
escandaloso. As lo dirn los bigrafos de Ud., y la posteridad ha de censurar por ello a esta poca. El hombre
superior vive rodeado de millones de hombres inferiores,
pero cada cual con un tubo digestivo tan potente o ms
que el suyo. Todos esos hombres creen que cuanto se d
al superior se quita a sus tubos, y protestan. La muerte
pone trmino a dos movimientos peristlticos colectivos,
y entonces hablan sobre el hombre superior, los corazones. Entonces vienen las condecoraciones, las estatuas,
las ediciones postumas, los... antes una palabra sobre
lo que debo hacer con el Sr. Gmez Moral, y mande Ud. a
su admirador muy entusiasta y affmo q.e.s.m.
Jos de Armas20

Puedo leer el cataln aunque no lo entiendo cuando se

me habla. Ansio pues leer su estudio sobre don Quijote y
Sancho17.
Perdone usted la observacin sobre la traduccin espaola del Anticrsto. Nunca cre ni tal cosa se desprende
de mi frase que el traductor fuera Ud. Conozco a uno
de los jvenes a quienes usted se refiere. De todos modos,
ha sido de mi parte una majadera, de esas que se escapan al correr de la pluma. Repare usted en mi libro (lleno
de horribles erratas) ... cubiertas no me mand las
pruebas como deba. En otra edicin enmendar eso, y
tendr tambin en cuenta lo que me dice Ud. sobre
Nietzsche y Gracin.
Olivart slo ha publicado una o dos de las respuestas
de Seplveda a Las Casas. Como no tengo a la vista el
libro, no puedo darle ms detalles.
Gracias mil por la fotografa de la carta de Servet, inspirada en sublimes ideas de tolerancia incomprensibles
para sus^jueces y para Calvino, como lo son hoy para esa
humanidad pastoreada por el loco que tan admirablemente pinta en su himno el gran Apeles Mestres18. (De paso,
quiero agradecer tambin a usted su artculo de Mercurio, que me envo el amigo Cassina).
Me da horror lo que Ud. me dice sobre la miserable
asignacin que cobra en ese municipio por trabajos que

Cartagena 9
Madrid, enero 29 de 1916
Sr. D. Pompeyo Gener
Maestro y buen amigo:
Al fin puedo escribirle! Ud., que, por lo visto, es vctima como yo del reuma, sabe lo que esto es. Y no me vale
el yoduro, ni el rgimen vegetariano, ni nada. Alivios

17

Gener public en la revista Joventut un artculo sobre el tema:

Don Quijote y Sancho Panza, Joventut, Barcelona, N" 82, 1901,
pp. 590-592.
,s
Gener fue amigo del poeta y dibujante Apeles Mestres (Barcelona, 1854-1936), uno de los ms ilustres representantes del renacimiento literario cataln. Entre sus obras destacan: [Avant! (1875),
una serie de poemas, Fbulas, premiado en os juegos florales de
Barcelona en 1876, La nit al bosch (883).
19
En 1906 el Ayuntamiento de Barcelona le asign a Gener un
cargo en el Archivo Histrico de Barcelona. All trabajo hasta poco
antes de morir en 1920.
20
Jos de Armas y Crdenas (1866-1919), abogado, crtico literario
y periodista. Dirigi Los Lunes de la Unin Constitucional; fue
fundador, director y redactor de Las Avispas; corresponsal en
Madrid de El Mundo y El Heraldo, de Cuba, al estallar la guerra
del 14. En Madrid colabor con La poca, El Liberal y Blanco y
Negro.

JoteS)
todos esos, pero no curaciones. Yo no estoy acostumbrado a dictar, ni s escribir en mquina, ni tengo, aun
cuando a dictar me decidiera, un buen amanuense. Todo
he de hacerlo con mi mano, y ahora, adems del reuma,
padezco la crampe des crivains, que voy sorteando con
cambiar de pluma cada vez que el pulso se me resiste...
En fin, que estoy hecho una calamidad. Y si esto solo
fuera! Tal vez sepa Ud. que sufro tambin la desgracia de
que mi mujer, que ha sido para m una hermana de la
caridad, y que a sus virtudes reuna una gran inteligencia, perdi la razn hace cuatro aos. Ella, mi hijo y yo,
nunca nos hemos separado. No bamos ahora a separarnos en su infortunio. De lo que s nos hemos separado
un poco es de la sociedad, de la falsa y mentirosa sociedad de los cortesanos de la fortuna, y vivimos bastante
retirados, slo, a veces, con la compaa de ntimos, buenos y pocos amigos. Si algn da viniera Ud. por aqu,
nos honraramos con que Ud. tambin alegrara con su
presencia esta pobre casa, donde siempre ha sido su
nombre admirado y respetado. He aqu mi vida. La lectura y el trabajo son mis nicos consuelos.
El seor M.S., como creo haberle dicho a Ud., contina
al frente de Renacimiento. A pesar de ello, a pesar de a
respuesta poco satisfactoria del apoderado general a mi
hijo, habl con ese apoderado y le expliqu el excelente
negocio que a mi juicio, podra hacer la sociedad publicando las obras completas de Ud. El Sr. Gmez Moral,
que no creo sea un literato, sino un man of business, me
contest que en estos momentos ser completamente
imposible continuar ese compromiso, porque no
habr manera de conseguir el papel necesario, dadas las
circunstancias en que est en mercado de papel con motivo de la guerra. Me dijo que las fbricas obligan a los
compradores a firmar un contrato, comprometindose a
recibir el papel como se entregue, pero que ni an as
hay el suficiente. No puedo juzgar hasta qu punto sea
slida esta razn, aunque oigo hablar mucho de la caresta y escasez del papel y del conflicto que su falta ocasiona. Pero me inclino a creer que otra razn, no menos
seria, es que Renacimiento, segn me han asegurado
varias personas, est muy mal financieramente. De mi
libro me han dicho que les cost trabajo que la imprenta
lo hiciera. Y eso que a m no me han dado nada. Me
reconocieron un inters en cada ejemplar vendido, consig-

158
nando que liquidaran trimestralmente, y hasta la fecha
no han liquidado, ni yo tampoco les he dicho nada. Muy
mal andara yo si tuviera para vivir que esperar las liquidaciones de los libreros en Espaa. Ya el Licenciado de
Vidriera observ, cmo se burlaban de los escritores, cosa
que Ud. habr aprendido no slo por la experiencia de
Cervantes, sino por la suya propia.
Qu admirable estudio el de Ud. sobre Don Quijote y
Sancho Panza! Lo he ledo tres veces, y si hago una
segunda edicin de mi obra, he de citarlo con el entusiasmo que me ha producido1. La observacin de que a figura fsica de Don Quijote representa la aridez de su tierra,
es muy original En fin, todo ello es muy grande, digno
de Cervantes y de usted.
Puede usted disponer en cuanto guste, de este su muy
adicto amigo y su q.e.s.m.
Jos de Armas
*
Caracas, 16 de enero de 911
Seor D. Pompeyo Gener
Barcelona
Respetable colega y amigo:
Por intermedio de un querido compaero y amigo,
Pedro Emilio Coll, actualmente encargado de negocios de
Venezuela en Madrid, recibir usted una carta y un folleto que enva a usted el doctor Domingo Antonio Coronil,
tambin amigo mo y compaero que fue de gabinete...
venezolano. La carta y el folleto se refieren a un asunto
que usted conoce, a juzgar por lo que han dicho a l.
Trtase de tesoro que los misioneros espaoles dejan en
tierras de Guayara11. Un antecesor del doctor Coronil
estaba en el secreto, pero, por circunstancias fatales se lo
llev a la sepultura. El doctor Coronil se dirige a usted
por la referencia a que antes aludo y con la esperanza de

21

Gener escuch la leyenda de un tesoro enterrado por los misioneros espaoles sobrevivientes de una matanza durante las guerras
de independencia. Al parecer, Fray Doroteo Coronil, pariente del
personaje mencionado por Daz Rodrguez, y del conocido poltico
espaol Cnovas del Castillo, dej un plano del lugar donde se
hallaba oculto el supuesto tesoro. Entusiasmado, Gener emprende
su bsqueda.

159
resuelve a escrbir para Caras y Caretas13 puede mandar
desde ya un artculo por mes, el que deber entregar ah
Cuanto a m, lejano y humilde colega y admirador de en la Agencia General de Libreros y Diarios cuya direccin
usted, me complazco en poner a usted en relacin con el doc-le acompao, donde le abonarn el importe. Me recomentor Coronil y, a ttulo de intermediario, slo deseo que para d el seor Castellanos que le indicase a usted que si en
dicha y fortuna de un amigo y para digno...y bien ganado sus correspondencias habla de la guerra, se mantenga dentro de ciertos lmites, es decir, que trate de refrenar su
reposo de un ilustre veterano de las letras como es usted.
entusiasmo y su indignacin como procuramos hacerlo
Su admirador y amigo,
nosotros. Por lo dems, me dijo que prefera algunas
22
impresiones suyas sobre Palacio de la Msica de BarceManuel Daz Rodrguez
lona, sobre os arquitectos catalanes, etc. etc. Lo que me
haya remitido, como regalo precioso para Nosotros,
*
dems est decirlo que lo entregar a dicha revista, cuya
direccin
le quedar sumamente agradecida. Espero y
Buenos Aires, mayo 21 de 1917
deseo que a la fecha, se encuentre usted restablecido del
Sr. Pompeyo Gener
todo y me complazco una vez en reiterarle mis sentimienIlustre y querido amigo:
Para cumplir, en lo posible, con lo que usted me encarga tos de afecto y de admiracin.
que usted posea algunos dalos verdicos al respecto, o de
que usted sepa el modo de obtener esos datos.

en su ltima carta, habl con el director de Caras y Caretas, el seor Julio Castellanos, que es un intelectual de
Emilio Beriss24
nota, un espritu selecto y un noble corazn, y le expuse el
deseo que usted tiene de ser corresponsal de una de nuesBuenos Aires, octubre 11de 1917
tras revistas y la necesidad en que se encuentra de que le
Sr. Pompeyo Gener
retribuya su colaboracin; el seor Castellanos me dijo
Querido Maestro y amigo:
que estaba dispuesto a aceptar sus correspondencias para
La noticia que me da Ud. sobre la revolucin de los conla revista y que le abonara cincuenta pesetas mensuales.
Este es el precio ms alto que est autorizado a pagar, y gresistas que pretende proclamar la Repblica Federal nos
es por esa suma que colabora en la misma el escritor ha llenado de sorpresa a mis compaeros y a m, pues
Romain Rolland y otros. Caras y Caretas- es la revista nada sabamos de ello. Es realmente extrao que los telesemanal de mayor circulacin en Buenos Aires; por si gramas de aquella fecha no lo hayan mencionado. He
usted no a conoce, le remito un ejemplar atrasado que transmitido al amigo Castellanos lo que Ud. me encarg
tengo a manos, en el que hallar usted unos versos mos: con respecto a su colaboracin en Caras y Caretas. En
El regreso, mucha satisfaccin tendra en que usted los cuanto a sus versos Qu es amor? y Un deseo, los
leyese. En cuanto a Nosotros, es una revista esencial- entregu a k direccin de Nosotros, la que me recomente literaria que circula tan slo entre os intelectuales mienda muy especialmente d a Ud., las gracias por su
y que no cuenta con recursos para poder pagar colabora- valiosa y espontnea colaboracin. Ambos trabajos apareciones; de manera que los que en ella escribimos lo hace- cern en el prximo nmero. La direccin de Nosotros
mos sin alcanzar ninguna retribucin en dinero. Para sostener la publicacin de Nosotros, sus directores: Roberto
F. Giusti y Alfredo A. Bianchi, se ven obligados a dar de
vez en cuando una velada en su beneficio; nica manera
de conseguir algunos fondos. No ha mucho les prest su
concurso el escritor espaol Onega y Gasset, que con ese
objeto dio una conferencia en el teatro Oden de esta
capital. De manera, mi grande amigo, que si usted se

22

Manuel Daz Rodrguez (Venezuela, 1868-1927), diplomtico,

hombre de Estado, novelista, autor, entre otras novelas de dolos
rotos, Pars, Imprenta Espaola de Garnier Hermanos, 1901, Sangre patricia, Caracas, Tip. J.M. Herrera rigoyen, 1902.
2!
Gener colabor con asiduidad en esta publicacin argentina.
24
Emilio Berisso (1878-1922), argentino, perteneci al grupo
modernista Ateneo. Es muy popular por sus obras de teatro: Los
cimientos de la dicha y Con las alas rotas que se represent con
gran xito en Madrid en 1929.

160
espera que no echar Ud. en olvido, la preciosa promesa
que me ha hecho de enviarme el captulo de sus memorias
titulado Los cadetes de Catalua. Como fcilmente
comprender, sus trabajos literarios interesan sobremanera a los argentinos, pues de los escritores espaoles es Ud.
uno de los ms ledos aqu; no hay persona culta que no
conozca sus obras: La muerte y el diablo, Herejas, Literaturas malsanas y amigos y maestros. Hace veinte aos
el gran Rubn Daro me recomend su produccin. El
insigne poeta estimaba mucho a Ud. No s si habr recibido mi ltima obra, Con las alas rotas, del cual le
mando un ejemplar por correo certificado. Este drama ha
sido todo un triunfo para m; ha resultado la obra dramtica de ms xito en la Argentina, mi patria; se ha representado doscientas veces consecutivas y contina en cartel. Ha sido verdaderamente una obra afortunada porque
mereci tambin la aprobacin y los elogios de los intelectuales de aqu y me vali, entre muchas otras, una carta
de Max Nordau que fue publicada en el diario La
Nacin de esta capital; le adjunto el recorte. Deseara
saber si el libro lleg a sus manos. Me complazco en felicitarle por sus hermosos versos y le agradezco en el alma los
cariosos conceptos que me dedica en Un deseo, deseo
que ser ejecutado sin duda alguna con alto respeto por
todos los admiradores de Buenos Aires; aunque en verdad
y dems est decrselo, har unos votos por que la fecha
de tenerlo que satisfacer est muy lejana an, pues nuestro anhelo es el de que viva todava muchos aos para
gloria de las letras y para regocijo de nuestros espritus.
Desendole salud, le estrecha la mano su affmo. amigo
y sincero admirador,
Emilio Berisso

Buenos Aires, febrero 28 de 1918

Sr. D. Pompeyo Gener
Querido maestro y amigo:
Ante todo en pocas palabras lo que ha ocurrido con sus
dos producciones Qu es amor? y Un deseo?, que
Ud. me ha dispensado el honor de enviarme. El mismo da
que las recib hice sacar una copia a mquina y la entregu
a bs directores de Nosotros, Alfredo Bianchi y Roberto
Giiisti, quienes me pidieron le agradeciese en nombre de

Anterior

ellos el precioso obsequio, el cual aparecer en primer trmino en el nmero prximo a aparecer en aquella poca.
Ahora bien, hubo en esos das un arreglo de papeles y de
muebles en la oficina de la revista y por un descuido o lo
que sea, se extraviaron sus dos trabajos y lo peor del caso es
que yo me hallaba en el campo y no poda proporcionarles
una copia, pues los originales se hallaban en esta capital a
la que regres hace apenas tres das. Lo primero que hice a
mi llegada fue hacer sacar una nueva copia del soneto y de
Un deseo y entregar ambas cosas a la direccin de Nosotros. El nmero de la revista correspondiente a febrero aparece maana y no hubo tiempo de incluir en l su colaboracin. De manera que Un deseo y Qu es amor? van en
lugar preferente en el prximo nmero correspondiente al
mes de marzo, y, su ltimo trabajo, El capitn de los cadetes de Catalua, lo guardamos para el de abril, para tambin honrar ese nmero con su firma. Los seores Bianchi y
Giusti, as como yo, aunque no soy culpable de lo que ha
pasado, pedimos a Ud. disculpa por todo lo ocurrido. As
que aparezcan los nmeros de marzo y abril se los remitir
por correo certificado. Un da de estos ver al Sr. Castellanos
y le har presente en su saludo. Como no me dice ha recibido Ud. un ejemplar de mi ltimo drama Con las alas
rotas que tuve ocasin de remitirle en cuanto apareci por
lo que deduzco que se ha de haber extraviado, le envo por
este correo un ejemplar de la tercera edicin econmica.
Esta obra ma tuvo mucha suerte; se dio en esta capital
durante ms de doscientas noches consecutivas, se contina
dando en toda la repblica y se iniciar la nueva temporada
en esta ciudad con ella. Ha sido traducida al yidch y al
ruso; se est traduciendo al ingls, al italiano y al francs.
Este ao ser representada en Pars. Adems ha merecido
los ms altos juicios de bs intelectuales de mi pas y de
algunos europeos. Entre estos ltimos figura una carta del
maestro Max Nordau elogiossima y que ha llamado la atencin aqu cuando fue publicada en La Nacin.
Bueno, querido maestro, perdone Ud. que le haya hablado de m mismo, cosa que no acostumbro a hacer y que
me he atrevido a efectuar en este caso contando con su
benevolencia y con su amistad. Me complazo en reiterarle
una vez ms mis sentimientos de admiracin, de cario y
de alto respeto.
Emilio Berisso

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Sofes

Marinetti en Buenos Aires

Entre la poltica y el arte
A mi llegada a Buenos Aires, algunos diarios me presentaron bajo el aspecto de un
hombre poltico enmascarado de poeta futurista, venido a Amrica para ensear el fascismo. Soy un fascista sin carnet, amigo de Benito Mussolini y orgulloso de haber colaborado
en la grandeza de la Italia de hoy. No tengo
ningn encargo gubernamental y no hago
poltica. Vivo como poeta futurista. (Carta de
Marinetti a La Nacin, 19 de junio de 1926)

principios de mayo de 1926 llega a Buenos Aires la noticia de que

Filippo Tommaso Marinetti, el creador del futurismo italiano, visitara la
Argentina acompaado por su esposa Benedetta Cappa, en el marco de
una gira por Sudamrica organizada por el empresario Viggiani, de Ro de
Janeiro, para difundir los principios de su esttica. Como el mismo Marinetti seala en la carta enviada a La Nacin, si un eje articula las discusiones surgidas por su arribo a Buenos Aires es precisamente en torno al
carcter de su visita: ni los escritores ni la prensa saben si el que llegar a
la ciudad es el Marinetti, poeta futurista o un Marinetti, agitador fascista.
El debate surge, en gran medida, por el escndalo, documentado por la
prensa argentina, que su visita desencadena en Brasil, pas en el cual luego
de su arribo a mediados de mayo de 1926 da once conferencias. Como
seala Annateresa Fabris, Marinetti no slo no lleva a Brasil ninguna
novedad, limitndose a repetir los argumentos divulgados desde 1909, sino
que tanto en los manifiestos que publica en Brasil (Contra os cbelos
curtos y Futurismo e fascismo), como en las conferencias y las entrevistas, su preocupacin gira en torno a justificar al rgimen fascista,
hecho que provoca grandes incidentes en sus conferencias1.
En efecto, las conferencias de Marinetti en San Pablo y en Ro de Janeiro desencadenan rpidamente la ira de sus espectadores: ya en la primera
conferencia que intenta dar en San Pablo se produce un tumulto impresionante, puesto que una gran cantidad de antifascistas, ocupando casi por

' Annateresa Fabris A

questao futurista no Brasil
en Ana Mara de Moraes
Belluzzo (comp.) Modernidade: vanguardas artsticas
na Amrica Latina, Cuadernos de Cultura, San
Pablo, Memorial, 1990.

Sofeg)

Dos horas y cuarto

aguant
Marinetti
el
"meneo" de San Pablo! - El
lder futurista habla para
Crtica en Crtica, 7 de
junio de 1926.
3
Yo no he venido nos
dice luego yo no he venido a Amrica con ninguna
misin de carcter poltico.
Mi viaje obedece al solo, al
exclusivo deseo de estrechar lazos de afecto con las
juventudes de Amrica, de
predicar en este nuevo continente como lo he predicado durante largos aos
en Europa el credo del
futurismo. Y como advierte
en nosotros una sombra de
incredulidad o de escepticismo, recalca: Yo no s!
Yo no s! Pero me parece
que voy a tener que tomar
una bocina y ponerme a
gritar desde una torre, a
todo Buenos Aires, que yo
no soy fascista! (lo non
son fascista, nos dice
Flippo Tomasso Marinetti
- As nos declara Marinetti,
el vigoroso profeta del futurismo en Crtica 8 de
junio de 1926}.

162
completo el teatro, trata por todos los medios de impedir la realizacin del
acto, con gritos desaforados: Al aparecer en el escenario del teatro Casino, el "leader" futurista fue acogido por una "pateada formidable, con
acompaamiento sonoro de "classons", pitos, latas viejas, sazonado con
una lluvia de papas, zanahorias, nabos y tomates. (...) El meneo asumi,
en fin, el carcter de una agresin2.
El conocimiento de estos sucesos lleva al pblico porteo a presuponer
el carcter centralmente poltico de la visita de Marinetti, sobre todo despus de la publicacin de un reportaje que el diario Crtica nico peridico porteo que enva un corresponsal a Brasil le realiza a Marinetti en
Ro de Janeiro el 20 de mayo de 1926. El reportaje gira en torno al fascismo y a la historia de su evolucin desde el punto de vista internacional,
ya que el periodista tiene como hiptesis central que el viaje de Marinetti
tiene finalidades esencialmente polticas. Desde esta hiptesis, el cronista
explica los disturbios de San Pablo:
Marinetti es sin duda un "cabotino" y un "cabotino" de talento. En esta su excursin por Amrica se trae, evidentemente, una misin poltica. Es un mensajero del
fascismo, disimulado bajo un ropaje literario. Aqu, en Ro, este aspecto no adquiri
mayores contornos por haberse desinteresado del viajero la totalidad de la colonia
italiana. Pero en San Pablo el asunto cambia de aspecto. San Pablo es el mayor
ncleo italiano de esta parte del continente. Millares de socialistas de ese origen,
imposibilitados de respirar bajo el gobierno de Mussolini, se han trasladado a la
gran ciudad brasilea, integrndose en la actividad industrial que la caracteriza.
Llega ahora un enviado del adversario irreconciliable. Es natural, pues, que estos exilados se levanten en una "revanche", poniendo en el "meneo" de recepcin toda la
violencia de su odio al emisario y a su amo.
La aparicin de este reportaje horas antes del desembarco de Marinetti
en Buenos Aires coloca como eje del debate el carcter poltico o literario
de su gira; por lo tanto, esa misma noche Marinetti da una conferencia de
prensa y saluda al pblico de Buenos Aires por intermedio de la radio
LOZ (broadcasting de La Nacin) diciendo que en sus disertaciones tratar
slo de temas de ndole artstica y literaria, con el propsito de dar a
conocer en la Argentina el alcance y las finalidades del movimiento artstico del cual es promotor.
En medio de este clima de ansiedad, y hacindose cargo del debate,
tanto en su conferencia de prensa y en el mensaje radial, como en los
reportajes que los diferentes diarios porteos le realizan esa noche,
Marinetti reitera permanentemente la inexistencia de una misin de
carcter poltico, y si bien es Crtica el diario ms preocupado por el
probable carcter fascista de las conferencias de Marinetti3, los temores
acerca del cariz poltico de la gira tien las notas de todos los peridicos
y revistas que se ocupan de su llegada. La primera pregunta que tanto

163

Sofes

La Nacin* como La Prensa5 realizan a Marinetti en sus respectivos reportajes es acerca del eventual carcter poltico de su visita; y la revista vanguardista Martn Fierro que dedica a la llegada de Marinetti un nmero
especial, cuya salida a la calle coincide con el da de su llegada a Buenos
Aires en la nota de redaccin titulada Homenaje a Marinetti, elogia la
figura de Marinetti como renovador del arte, por ser un hombre que se
adelant a su tiempo con una accin llena de proftico fervor. Luego de
rescatar el carcter rupturista de Marinetti, en el ltimo prrafo de la nota
los martinfierriestas marcan tajantemente la separacin de la revista con
respecto a su toma de posicin poltica sin referirse concretamente al fascismo, sino como norma: la separacin que la revista propone es entre
arte y poltica:
Se ha dicho que Marinetti viene hacia estas tierras de Amrica obedeciendo a
cierta finalidad de orden poltico. Martn Fierro, por su espritu y su orientacin,
repugna de toda intromisin de esta ndole en sus actividades ya claramente establecidas. Y acaso no sea innecesario declarar, para evitar alguna molesta suspicacia,
que con Marinetti, hombre poltico, nada tiene que hacer nuestra hoja6.
Pese a las insistentes declaraciones de Marinetti acerca del carcter literario de su visita, el anuncio de su primera conferencia pblica del 11 de
4

Respondiendo a nuestras
preguntas, comenz el literato italiano manifestando
que su viaje a la Amrica
del Sur tiene por nico
objeto el satisfacer su viva
curiosidad por conocer
estos pases, siendo ajeno
en absoluto a toda finalidad de proselitismo o propaganda poltica. Han circulado agreg con
respecto a este viaje especies absolutamente falsas y
me interesa desvanecer prejuicios y suspicacias acerca
de este punto. Amigo personal del jefe del Gobierno
italiano, partidario de sus
mtodos y de su orientacin, afiliado en su ftora al
movimiento de opinin que
le llev al Poder, ello no
significa que tenga personalmente
participacin
alguna en la poltica italiana en la hora presente. No

Anterior

ejerzo ni he ejercido cargo

ni representacin alguna de
carcter poltico. Soy nicamente artista; he vivido
siempre en los medios
artsticos, y vengo a Amrica pura y exclusivamente
como artista. Mi cerebro no
est organizado para la
monotona de la poltica.
(Ha llegado anoche el fundador del futurismo F.T.
Marinetibi, en La Nacin 8
de junio de 1926},
5
El seor Marinetti
desautoriz en seguida los
rumores segn los cuales
trae una misin oficial del
gobierno de su pas para
realizar una propaganda en
favor del fascismo. Eso es
completamente inexacto,
nos dijo, y la mejor prueba
de ello es que los gastos del
viaje estn totalmente a mi
cargo. Adems, mi naturaleza propia me hubiera

impedido aceptar una

misin de tal naturaleza, a
pesar de la gran admiracin que tengo por el rgimen \ el hombre que han
salvado a mi patria de una
catstrofe social y financiera que hubiera acarreado
la ruina segura de Italia.
Adems, prosigui, considero que el fascismo no es
una doctrina que se pueda
predicar y aplicar en cualquier pas y en cualquier
momento. El fascismo
naci en circunstancias
especales, y en condiciones propias de la idiosincrasia del pueblo en que
impera actualmente. Obedeci, a mi ver aadi
a la imprescindible necesidad de disciplinar un pas
en el que reinaba el mayor
desorden. (...) Pero repito,
agreg, que vengo a la
Argentina, como acabo de

Inicio

visitar al Brasil, nicamente con el propsito de

difundir las teoras del
futurismo, y nada ms.
Tambin es cierto que si
mis compatriotas residentes en vuestro bello pas
me preguntasen en qu
estado se encuentra Italia
en la actualidad, no podra
menos que decirles la verdad: lo que he visto. El
orden es admirable, las
industrias son florecientes,
todo el pas progresa cada
da ms. Es el inmenso
resurgimiento de una raza
que no ha perdido nada de
su
vigor proverbial.
(Desde ayer es nuestro
husped Felipe T. Marinetti. El creador del futurismo
nos hizo interesantes declaraciones, en La Prensa 8
de junio de 1926).
6
Martn Fierro n 29-30, 8
de junio de 1926.

Siguiente

SoteS)
7

164

Marinetti habl ola, vezjunio en el teatro Coliseo genera gran ansiedad y se teme que no cumpla
anoche. Fue interesante lacon lo anunciado. Por lo tanto, se tornan numerosas normas de seguridad
conferencia que el pblico
la brigada de Orden Social adopta abundantes disposiciones para el
escuch sin nerviosidad,
en Critica 16 de junio de mantenimiento del orden; muchos deciden no concurrir por el temor a
1926.
las hortalizas volantes; y la prensa registra que en el hall del teatro,
8
Marinetti empieza hoy. minutos antes de que se inicie la conferencia, hay una tirantez silenciosa,
Esta tarde en el Coliseo
ocurrir el espectculo, ende miradas cmplices o acusadoras, que tena como en una trampa magCrtica // de junio de 1926. ntica, cohibidos y nerviosos a futuristas y antifuturistas; a inteligentes y
9
Los apuros de Marinettiescpticos7.
en La Protesta // de jumo
Los diarios de la fecha aumentan la espectativa: Crtica se pregunta reide 1926.
10
S el futurismo se propu-teradamente acerca de los posibles tumultos que generar la primera consiese, en realidad, renovar ferencia ya que este vespertino tiene la certeza de que ms de la mitad de
los conceptos y la expresin
los asistentes no ir al Coliseo con el nimo de or la conferencia, sino
del arte, estaramos de paracon el deseo de ser testigos de una verdadera batalla campal. Para Crtibienes. Nada hay que pueda
asustamos cuando se trataca lo ocurrido en Ro de Janeiro y en San Pablo acrecienta la expectativa
de salir de la rutina y de la
y supone que los espectadores se sentirn defraudados y estafados si no se
academia. El problema co8
mienza cuando los futuris-les brinda, por lo menos, un ruidoso y prolongado escandalete ; y La
tas, pasando de la teora a Protesta,
la
que figura una intervencin poltica de Marinetti, le dedica una
prctica, pretenden hacemos
nota en su tapa:
comulgar con sus adefesios,
hacindonos creer que lo que Para hoy se anuncia que dar su primera conferencia (Dios mediante) el chinado
vemos en la lela es o que del futurismo y del fascismo que se halla en esta capital desde hace unos das (...)
ellos quieren que veamos, Porque este loco tiene prometido a sus congneres de Italia vivar al fascismo en Buecomo aquel pintor que deba-nos Aires y tendr que hacerlo para poder volver a sus lares con algunas probabilidajo de un garabato haba des de librarse del "manganello" aunque tenga que afrontar aqu las contingencias de
escrito "esto es un grito".semejante aventura. Porque, loco y todo, prefiere las silbatinas y chaparrones de hor(Marinetti, Su primera con-talizas al recibimiento que le haran sus compinches a su regreso si no hubiera cumferencia ha sido un rotundoplido, en parte siquiera, la promesa. He ah en los apuros en que se halla en estos
fracaso, en La Vanguardia momentos el pobre loco. Si habla del fascismo, malo, y si no habla, malo
12 de junio de 1926).
tambin.Peliagudo dilema!9.
" Marinetti. Su primera
conferencia ha sido un ro- Con los mismos presupuestos, los socialistas de La Vanguardia contratundo fracaso, en La Vanguardia 12 de junio de 1926. rios tanto a Marinetti como escritor como al futurismo como escuela estn
En un punto, la temida tica10 acuden al teatro Coliseo para constatar la presencia de algn
actuacin poltica de Mari-comentario poltico. Sin embargo, como de acuerdo con su promesa, no
netti parta de un presupuesto errneo: la de consi-habl de fascismo, e hizo bien. Ciertas cosas son permitidas en Italia, pero
derarlo un enviado directofuera de all resultan peligrosas", el caso Marinetti desaparece de las
de Mussolini, con la finali- pginas del diario que, en cambio, dedica largas notas al segundo aniverdad evidente de propagar,
sario del asesinato de Matteottt.
principalmente entre los
Nada de lo imaginado, temido o esperado sucede esa tarde en el teatro
residentes italianos, los
ideales fascistas. Segn Coliseo12: la primera conferencia, titulada El futurismo bajo sus diversos
sealan muchos futuristas
italianos, las relaciones for-aspectos en los pases en que imperan las escuelas de vanguardia,
males entre el Buce y Mari-comienza a las 17.30 horas cuando, al levantarse el teln un escenario
netti luego de la marcha vaco (que slo tiene un decorado de fondo: un gran pao formado por

165

mm

restos de gnero de vanado tamao, forma y color, smbolo de las nuevas

tendencias pictricas) aparece Marinetti, con paso gil, vivo y nervioso, e
inicia la conferencia. Al final, tras un breve descanso, Marinetti recita en
francs Vers libre en honneur d' un automobile de course y en italiano
La batalla de Adrianpolis, siendo muy aplaudido. Mientras que tanto
La Nacin como La Prensa sealan la
pblico selecto y numeroso en el

presencia de gran cantidad de

teatro, La Vanguardia y La Fronda

concuerdan al sealar que, contrariamente a lo esperado, la cantidad de

pblico no fue numeroso ya que no alcanz a llenar media platea13.
Esta calma y falta de discusiones se mantiene a lo largo de todas las
actividades desarrolladas por Marinetti en Buenos Aires: cuatro conferencias pblicas (tres en el Coliseo, la primera ya descrita y las otras dos tituladas: El teatro y el futurismo el 15 de junio y Los sports, el juego, el
sobre Roma de 1922 nunca
fueron del todo buenas.
As, mientras Francesco
Cangiullo acenta las diferencias estticas y artsticas
del futurismo con el rgimen, diciendo que: Marinetti quera destruir todo lo
que Mussolini amaba, las
bibliotecas, las ruinas, la
romanidad, el clasicismo,
las escuelas, mientras que
Mussolini no, l era todo
un romano antiguo. Qu
era lo que haba en
comn? Haba solamente
amistad. Marinetti iba a
almorzar con Mussolini
casi todos los jueves y
hablaban de muchas cosas.
Muchas cosas el Duce se
las aprobaba, se las admita. Marinetti quera hacer
mucho por los artistas:
cajas mutuales, por ejemplo. Pero muchas cosas
Mussolini no se las admita
y cuando vea las cosas
futuristas
no entenda
nada; Mario Dessy plantea
el desencuentro poltico:
El futurismo, despus de
haberse adherido polticamente (as sea con todas
sus autonomas pero con

toda lealtad) al Rgimen,

hubiera podido aspirar a
convertirse en el modelo de
la cultura, incluso por la
amistad que ligaba a Marinetti con Mussolini y por
la contribucin que el fundador del futurismo Imba
dado a la lucha poltica
antes de la Marcha. De
hecho el futurismo nunca
tuvo derecho de ciudadana
en la cultura oficial del
rgimen, ms bien fue
repudiado por ella. (...)
Marinetti se mantuvo siempre en la oposicin. Continuaba inspirndose en las
ideas originarias de revolucin, mientras que el fascismo tuvo fatalmente que
remitirse a la tradicin
como soporte del rgimen,
como garanta de la idea
imperial y nacional. (...)
Marinetti
se
lament
muchas veces conmigo del
ostracismo "'de la cultura
oficial hacia l y tuve ocasin muchas veces de verificar el fundamento de sus
lamentaciones: en la Academia se le oponan y lo
combatan no slo en la
Clase de las Letras, sino

tambin en las dems clases. El propio Pirandello, a

quien le reconozco un
poderoso ingenio innovador, pudo hallar un lugar
en el cuerpo de la cultura
oficial. Pero Marinetti no
quiso eso, y adems no o
hubiera logrado". (Entrevistas publicadas en Sergio
Lambase y Battista Mazzaro Marinetti entre los futuristas, Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 978).
13
Dada la resonancia
que se ha dado al viaje de
Marinetti, cremos hallar el
teatro rebosante de pblico,
siquiera por ese movimiento de curiosidad contagiosa
que se produce en una gran
ciudad como la nuestra
cuando los diarios se empean en despertarla, aunque
sea por asuntos triviales.
Primera decepcin. En el
foyer nos encontramos con
un grupo no muy numeroso de personas bien trajeadas, entre las cuales haba
unas cuantas seoritas que
juzgamos, por su aspecto,
"intelectuales". Nada de
muchedumbre, nada de
apreturas: la circulacin es

libre, acaso demasiado

libre, tanto que se presiente
el fracaso de la conferencia
marinettiana. Entramos. A
pesar de haber transcurrido
con creces la hora fijada
para la conferencia, la
mitad de la platea se halla
vaca, los palcos, dem;
slo en las gradas y en el
paraso se nota la presencia
del pblico. Al presentarse
en el escenario Marinetti es
saludado con un breve
aplauso, en el que se entremezcla uno que otro silbido.(Marinetti. Su primera conferencia ha sido un
rotundo fracaso, en La
Vanguardia 12 de junio de
1926); Contrariamente a
lo que se esperaba, no fue
muy numeroso el pblico
que concurri a escuchar
la palabra del creador del
futurismo (...) Marinetti
fue muy aplaudido, lo que
nos conduce a la conclusin de que nuestro pblico
es un decidido partidario
de la nueva tendencia artstica. (Marinetti pronunci ayer su primera conferencia, en La Fronda 12
de junio de 1926).

mm

166
lujo, la moda, la melena y el "tactilismo" (arte nuevo) el 17 de junio) y
una en el Aula Magna de la Facultad de Ciencias Exactas, Fsicas y Naturales, organizada por el centro de estudiantes de Arquitectura titulada El
futurismo en la arquitectura el 12 de junio), dos conferencias cerradas (el
17 de junio en la Asociacin Wagneriana y el 18 de junio en el Crculo Italiano sobre Los poetas futuristas: Buzzi, Folgore, Carli, Settimeli); tres
charlas en la Asociacin de Amigos de Arte por la inauguracin de la
exposicin de pinturas de Emilio Pettoruti, Xul Solar y Norah Borges, y
de proyectos arquitectnicos de Alberto Prebisch y Vautier del 17 al 19 de
junio; conferencias en el interior (La Plata, Rosario, Crdoba); dos conferencias radiales; una colaboracin en la Revista Oral de Alberto Hidalgo
en el stano del Royal Keller.

Da a da, en toda la prensa la decepcin ante los efectos reales de la

visita de Marinetti aumenta: no slo no hay escndalos sino que tampoco
14
Conferencias - "Orgenes hay discusiones en torno a las supuestas novedades estticas que el poeta
y verdadero concepto del
proclamara desde el escenario. La nica polmica que sus palabras suscifuturismo" en La Nacin
tan se basa en un equvoco: mientras que se le discute su idea de abolir la
12 de junio de 1926.
15
Por ser el futurismo sis- tradicin (discutiendo con lo expresado en su manifiesto de 1909), el
temtico, desconoce las
Marinetti de 1926 recupera para el futurismo una gran tradicin que abarms nobles porciones del
mundo y del espritu ca a Miguel ngel, Leonardo, Giotto, etc., sealando que es un error que
humano y del espritu de la se considere a los futuristas como deseosos de romper sus lazos con el
historia. No es capaz de pasado ya que, al contrario, son sus continuadores, la proyeccin lgica y
contemplar sino fragmen14
tos estrechos de arte en vez natural de los grandes creadores de todas las pocas .
del conjunto, de la universalidad. El arte, la filosofa,
la ciencia, la literatura, la
cultura, en fin, son eclcticos, pero jams parciales.
Solamente el empirismo
sectario es parcial (...) El
futurismo
engendrara,
sobre todo en pases jvenes e incipientes, el materialismo y la vulgaridad.
Todo lo grande y alto hasta
ahora lo realiz la humanidad con entusiasmo trascendente. (Divagaciones
antifuturistas, por Lucas
Ayarragaray (para La
Nacin,), en La Nacin 16
de junio de 1926.

La polmica se inicia con una nota que Lucas Ayarragaray publica en

La Nacin en la cual discute con Marinetti y con las concepciones futuristas acerca de la idea de tradicin, diciendo que desconocer la tradicin
torna imposible la renovacin15. La polmica es retomada por La Fronda
que, en el mismo sentido, se discute el antitradicionalismo de la propuesta futurista:
Lo que este renovador fantstico y sin suficiente contrapeso esttico ha llamado
ftida plaga de profesores, arquelogos y anticuarios no es ms que el antecedente
inmediato de su grito de guerra contra los museos y el arte inspirado en los grandes
maestros de la antigedad. Hasta el mismo Miguel ngel, el portentoso padre del
Moiss y de La Piet, no es persona grata para Marinetti y su pintoresca comparsa
de "convencidos",
Hay que destruir su obra prodigiosa y sobrehumana!16.

Marinetti responde a Ayarragaray por medio de una carta abierta publicada en La Nacin en la cual diferencia dos tipos de tradicin diciendo que
16
"Arquitectura futurista" si por tradicin se entiende el grueso de los mediocres artistas tradiciona- Marinetti desarroll ayer
este tema en La Fronda les ligados por una misma pasin absurda hacia el museo y el plagio, se
declara destructor feroz de la tradicin. En cambio, si por tradicin se
13 de junio de 1926.

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167

mm

entiende la gran familia maravillosa de los artistas creadores, todos los

cuales, sucesivamente, revolucionaron el arte, olvidaron lo ya hecho por lo
nuevo y fueron todos ellos, en mayor o menor medida, futuristas, desde
Giotto a Miguel ngel, a Manet, Czanne, Fattori, Previati, Medarno
Rosso, Boccioni, Russolo, Baila, Depero, Prampolini, el futurismo
encuentra en ellos la tradicin revolucionaria del arte17.
La indignacin que esta nueva posicin de Marinetti produce se traduce
en las notas que tanto La Fronda como La Protesta dedican al apstata: los
frondistas, asombrados de que el elogio caluroso por la tradicin sea gustosamente suscripto por cualquier passatista, sealan: Y para que nada falte
incurre tambin el poeta en la vulgaridad de aconsejarnos que vivamos del
"oxgeno general y de la propia serenidad". Se concibe al apstol de la velocidad, del puetazo, del insomnio febril, del jadear de las mquinas, hablando de la serenidad, atributo inherente a la belleza clsica?18; mientras que
los anarquistas, en un tono altamente polmico, discuten las ideas centrales
de la nueva propuesta futurista: Decirnos que Da Vinci, Dante, Miguel
ngel y etc. fueron futuristas en relacin al ritmo cansino de su tiempo, son
verdades manoseadas al alcance de cualquier Cupertino del Campo, colmo
de ineptitud y de sordera intelectual. Si nada nuevo poda decirnos despus
de lo dicho hace diez y siete aos, nunca debi prestarse a la chirinada de
esa gira de estrella de caf chantant. Pero abandonmosle a su suerte de
simulacro de genio, ya fracasado; es que el pobre nos inspira una profunda
compasin. Hay gente que no sabe morir a tiempo19.
Efectivamente, el descontento ante la inexistencia de polmicas o debates va desdibujando la mtica figura revolucionaria de Marinetti20. En los
balances que los diarios realizan a medida que la visita llega a su fin,
varias son las hiptesis que intentan explicar el vaco de algn acontecimiento. El eje, retomado por la mayora de los periodistas, es el de atribuir la falta de discusiones a la vejez de la teora futurista21.
17

El futurismo - Una carta

de F.T.Marinetti en La
Nacin 19 de junio de 1926.
!S
Apuntes del da en La
Fronda 29 de jimio de 1926.
19
Exposicin Pettoruti,
Xul Solar, Nora Borges
(k.A.del Arte en La Protesta (Suplemento Semanal)
28 de junio de 1926.
20
La faz revolucionaria de
Marinetti, su personalidad
profundamente dinmica,
originadora de grandes

escndalos, nos est resultando un mito. Hasta ahora

no encontramos nada futurista en su persona, ni en
sus declamaciones. Ni
siquiera ha tenido una respuesta burlona, hija del
buen humor, a las preguntas vulgares que se le ha%
formulado. (Hoy hablar
Marinetti, en La Fronda
11 de junio de 1926).
21
Por ejemplo, La Prensa
se refiere a la segunda

conferencia de Marinetti en
el teatro Coliseo diciendo
que Marinetti se concret
al anlisis superficial de
valores admitidos y consagrados, sin dar lo que en
verdad hubiera sido interesante recibir de fuente tan
autorizada (...) La impresin general causada por la
conferencia de Marinetti es
de que el sustentador de las
ideas renovadoras ha llegado mucho despus que las

ideas mismas. El fundador

del futurismo, como un
apstol, se ha cristalizado
en el propio dogma, sin
tomar en cuenta que los
discpulos han desparramado por todo el mundo la
nueva verdad con el acopio
de nuevas conquistas; de
suerte que su palabra parece traducir pensamientos
viejos a fuer de discurridos,
analizados y asimilados. Es
como si ante un selecto

Sofej

168
Los nicos que tienen una visin positiva acerca de lo acontecido son los
martinfierristas que, en su nmero del 8 julio de 1926, publican una nota
de redaccin titulada Martn Fierro y Marinetti en la cual analizan la
presencia del futurista en Buenos Aires. En ella sealan que, tanto sus conferencias dirigidas a la masa como la repercusin que sus teoras tuvieron en la prensa, son una colaboracin valiossima al movimiento de
renovacin porteo. En esta recuperacin popular de la figura de Marinetti,
los martinfierriestas discuten con los grandes diarios acusndolos de que a
pesar de no haber difundido jams a un pblico amplio las nuevas teoras
estticas cometido que s realiz Marinetti en sus conferencias pblicas hayan reiterado la falta de novedad en las teoras futuristas.
Martn Fierro hace de la visita de Marinetti un ajuste de cuentas con los
grandes rotativos remarcando que nunca han dedicado la mnima atencin al movimiento vanguardista argentino22. Por lo tanto, el aspecto que
reconocen en la figura de Marinetti no es la del vanguardista, sino sobre
todo, la de ser un eficaz propagador del nuevo arte entre un pblico ms
amplio, al que Martn Fierro no ha tenido acceso por la falta de atencin
de los grandes diarios:

concurso de letrados alguien

intentara poner de relieve las
ventajas que se desprenden
del conocimiento del abecedario. (Las dos conferencias de ayer, Marinet disert en el Coliseo sobre
literatura teatral y escenografa, en La Prensa 16 de
junio de 1926). En el
mismo sentido, La Fronda
reitera en innumerables
notas el ocaso del futurismo
y aade que la falta de
escndalos o debates en
tomo a la figura de Marinetti se debe, centralmente, a
que ste ha sido convertido
en un suceso de mercado:
Por qu Marinet en Buenos Aires no ha sido obsequiado con los frutos de la
tierra, ni con los bancos de
los teatros, ni siquiera con
una rechifla en forma? Por
qu el hombre que durante
veintitantos aos, all
donde se presentaba provocando tumultos, griteras y

escndalos, aqu no ha provocado absolutamente nada

de eso; y al contrario, hasta
ha escuchado por lo general,
aplausos, pero aplausos que
tampoco sonaban; fros, de
simple cortesa, tal vez de
desencanto? Es que nuestro pblico es ms bonachn que todos los pblicos
del resto del mundo? Es
que aqu las doctrinas futuristas han encontrado terreno abonado y han hallado
simptica acogida? Nada de
eso. (...) La realidad es que
Marinetti no ha venido a
Buenos Aires. Aqu ha venido una mala imitacin que
no ha resultado "ni chicha
ni limon"; un Marinetti
graduado como para que
resultara negocio en una
empresa teatral; que pudiera
provocar silbatinas no muy
fuertes; pero nunca escndalos de esos que se traducen
en pago de vidrios rotos.
Marinetti vena contratado

por un empresario y por ese

solo hecho, ya no era Marinetti. Lo de San Pablo cost
dinero a a empresa. Y no se
trataba de pagar, sino de
ganarle. Por eso, al desembarcar en Buenos Aires se
apresur a hacer constar
que no vena sino como
mozo de paz; que respetaba
todas las ideas; que se limitara a exponer las suyas
con mesura; y que no iba a
hacer propaganda fascista.
Ya era otro! Sus conferencias se han ajustado a estas
promesas de buen muchacho y han resultado lo que
hemos odo. Cosas que no
vala la pena ni de silbar ni
de aplaudir ni de escuchan.
(Marinetti pour l' exportation, en La Fronda / de
julio de 1926).
22
Es el recurso de los
imbciles y los ignorantes
para tratar de salvar medianamente su atraso y la
ausencia de informacin,

no digamos de espritu
moderno y orientacin mental acorde con la poca. De
esos asuntos slo saben los
estudiosos y la cortsima
lite que nos acompaa.
Dos aos y pico de propaganda de ideas y valores
nuevos dos aos en que
no hemos hecho otra cosa
que predicar y ejercitar, no
slo lo que ha dicho Marinetti, sino todas las teoras
de vanguardia, los conceptos modernos del arte en
general difundir los movimientos iniciados y en
auge, y por sobre ello, tratar
de poner de relieve esa
nueva sensibilidad y formar
un ambiente de acuerdo
(aparte escuelas) con el
nuevo sentir son muy
poca cosa para conseguir
acortar las orejas de los
burros y transformar la
mentalidad de millares de
cretinos, en Martn Fierro
n 30-31, 8 de julio de 1926.

169 otaS)
Por otra parte, como tocio militante que desarrolla dentro de la literatura y las
artes plsticas una accin de propaganda y combate, Marinetti resulta, fatalmente,
un hombre superficial. La vastedad de los temas que trata, la necesidad de estar al
corriente de todo en arte y literatura y, en especial, la de dirigirse a un pblico que
no est enterado de nada, porque no tiene bastante curiosidad ni inquietud, o bien
quienes deban guiarle viven prejuzgando y rechazan deliberadamente y sin honrado
examen todo intento de novedad o renovacin, conservadores y reaccionarios por
naturaleza hacen que un hombre como este aparezca para los que siguen el movimiento de ideas mundial, no como un artista, ni un lrico puro, ni un crtico, sino
slo como un ardiente propagandista de las tendencias, aspiraciones y doctrinas del
movimiento por l creado, (...) En cuanto a las conferencias de Marinetti aqu, en
La Plata, Crdoba y Rosario, por ms que muchos individuos se hayan empeado en
negarlo, el solo hecho de que Marinetti insistiera en proclamar la belleza de la vida
moderna aunque ello para nosotros resulte una perogrullada, pues lo venimos
practicando desde hace muchsimos aos para el pblico y los grandes rotativos
esto es una enorme novedad23.
Ms all de la decepcin, efectivamente la presencia de Marinetti en
Buenos Aires instala a la vanguardia esttica argentina en un circuito de
circulacin mayor. No tanto por la pretendida masividad de sus conferencias pblicas (a las que slo acudieron escritores, intelectuales y sectores
de clase alta), sino centralmente por la presencia reiterada de Marinetti en
la prensa escrita. Difcil es medir hoy el impacto que para el amplio pblico de Buenos Aires, tuvieron las innumerables caricaturas futuristas,
manifiestos y poemas transcriptos por los diarios. Sin embargo, se puede
hipotetizar que, en la estrecha relacin que se establece entre el periodismo masivo y la renovacin esttica de la dcada del veinte, la prensa se
convierte en un fuerte intermediario cultural al ser un espacio de divulgacin e informacin de la modernizacin cultural del perodo.

Silvia Satta

u Martn Fierro n" 30-31 8

de julio de 1926.

jf|IH

JaKm

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La ltima conferencia
de Borges

n El Evangelio segn San Marcos, incluido en el libro El informe de

Brodie, Borges adjudica al protagonista haber estudiado en el colegio ingls
de Ramos Meja. Ramos Meja es una ciudad del Gran Buenos Aires, a
menos de diez kilmetros de la capital argentina, en su continuidad urbana
hacia el oeste. Se admite que la institucin que menciona en el cuento es el
Colegio Ward, con una trayectoria casi centenaria y clebre por la enseanza
de idioma ingls que caracterizaba a sus cursos. Borges visit el Ward hace
diez aos, el 5 de septiembre de 1985, invitado por Pedro Urcola, ex director
de la institucin, quien mantena con l cierta amistad derivada del quehacer literario. Inicialmente, Borges iba a ofrecer una conferencia en ingls
para los estudiantes avanzados. Cuando se conoci ^esta restriccin, segn
recuerdan los testigos, los dems alumnos provocaron un revuelo que oblig
a democratizar la presencia del escritor. Borges habl en castellano, para
quienes quisieron escucharlo, en la biblioteca del colegio, aunque, atendiendo su pedido, no se dio difusin pblica al hecho.
Borges solicit una mesa y un silln con brazos y almohada. Pidi, antes
de comenzar, un vaso de agua, que le pareci pequeo, por lo que requiri
que se lo cambiaran por otro ms grande La persona encargada, algo molesta por el reclamo, le trajo entonces un vaso enorme y lo coloc ostensiblemente sobre la mesa Borges no bebi ni un sorbo; el vaso qued intacto.
Almorz en el colegio. Comi pur de papa, zapallo y zanahoria y tom jugo
de pomelo. Al poco tiempo viaj a Suiza, ya enfermo, y no regres. Quedan
algunas fotos una de ellas es la de pgina 170, los recuerdos de testigos y un
csete con sus palabras, que nunca se transcribieron.
El escritor contest preguntas de los asistentes. Con la misma naturalidad,
respondi acerca de temas trascendentes, como la vida, la muerte, Dios, y de
otros ms domsticos, como los libros, el lector, algunos escritores. En la

172
introduccin, la persona que lo present hizo un elogio de la poesa citando
expresiones de varios autores. Quin pudiera ser poeta dijo Borges al escuchar esos conceptos. En la transcripcin, las respuestas de Borges se han
ordenado segn algunos temas recurrentes. En lugar de la pregunta, se enuncia el asunto; siguen las explicaciones del escritor, respetadas textualmente,
salvo algn titubeo o repeticin.

Juan Carlos Dido

Lectores/los otros
Yo no escribo para nadie. Escribo porque siento la necesidad de hacerlo, pero no pienso en el lector. Trabajo el texto y procuro que lo trabajoso
no se note. Quiero que todo parezca espontneo. Mis amigos saben que
no tienen que hablar de lo que yo escribo. De Bioy Casares tengo un libro
esplndido, El Sueo de los Hroes. Tenemos un pacto tctico: yo publico
un libro y no se lo mando; l publica un libro y no me lo manda. Nunca
hablamos de lo que hemos escrito
Las condiciones para que pueda considerar amiga a una persona no
dependen de m. Hay personas inmediatamente simpticas y otras me son
inmediatamente antipticas. Por ejemplo: yo conozco a una persona y s
de inmediato si esa persona me mira con amistad, con odio, con indiferencia. Cuando una persona siente amistad por m, yo lo siento; cuando
tiene inteligencia, tambin, No se siente por lo que la persona dice; se
siente casi a pesar de lo que dice. Otro ejemplo: yo voy a una reunin, me
presentan a varias personas. Una de ellas dice cosas muy inteligentes, otra
dice frivolidades o no dice nada. Al salir, yo s que la primera era imbcil
y la segunda sumamente inteligente por no haber dicho nada.

Creacin literaria
Yo siento, a veces, que algo est a punto de ocurrir. Entonces trato de
esperar asiduamente que llegue ese algo, que ser despus un soneto, un
cuento, una metfora, una fbula. De alguna parte recibo ese algo; trato
de ser digno de ese honor y procuro intervenir lo menos posible en lo que
escribo. Cuando yo era joven, tena teoras; ahora no tengo ninguna. Creo
que cada tema le hace saber al escritor si quiere ser escrito en prosa, en
verso, si esta buscando un soneto, si est buscando un verso libre. Continuamente recibo esos dones. A veces, escribo un cuento y, una vez escrito,

173
compruebo que es un cuento que escrib hace muchos aos, realmente
distinto. En fin, creo que lo importante es recibir. Buscar un tema es un
error, un error propio de quien no tiene destino de escritor. Un escritor
debe recibir temas, tiene que dejar que los temas lo busquen y lo encuentren. Publicar no tiene ninguna importancia, no es parte esencial del destino de un escritor. Coincido con Alfonso Reyes: publicamos para no pasarnos la vida corrigiendo los borradores. Yo no s si mis libros son un xito
o un fracaso. No leo nada escrito sobre m. En mi casa no hay libros mos
ni libros escritos sobre m.
Muchos escritores dicen que escribir es un sufrimiento. No es mi caso.
Escribir es un alivio En los ltimos das he escrito tres sonetos, porque el
soneto es porttil, uno lo lleva en la cabeza, las rimas ayudan a la memoria y uno va haciendo borradores mentales. Luego uno lo dicta, luego uno
lo olvida, uno lo retoma, uno lo corrige. Para un hombre que tiene que
estar solo, escribir en verso es el mejor pasatiempo. Escribir es grato; no
importa la calidad de lo que uno escribe. Escribir es un placer.
Yo siempre estoy escribiendo lo mismo. Siempre tengo aquellos temas
del laberinto, tengo pesadillas casi todas las noches, estoy perdido. Luego,
el tigre que me ha atrado siempre. Cuando yo era chico me demoraba
horas y horas en el jardn zoolgico, mirndolo. Despus encontr una
frase que dice que el tigre es un smbolo de terrible elegancia. Tengo otros
temas, como el espejo, que es el tema del doble, del aler ego; las mscaras, que me daban tanto miedo cuando era chico. Los temas y los argumentos son pocos, pero los repito con variaciones.

Literatura/sueo/realidad
No sabemos si la realidad es real o fantstica. No sabemos si el universo
pertenece al gnero realista o al fantstico. Posiblemente, todo el mundo
es un sueo, toda la historia es un sueo. Ese sueo puede no ser soado
por nadie. Es un sueo que se suea. La historia es parte de ese sueo y
yo, en este momento, soy parte del sueo de cada uno de ustedes, por lo
que puedo decir que el sueo de ustedes es un poco trivial. A un joven que
quiera empezar a escribir le dira lo que una vez me dijo mi padre: que
slo escribiera cuando sintiera una necesidad ntima de hacerlo, sin apresurarse a publicar; y que leyera mucho, pero que slo leyera lo que le interese. No hay que leer un libro porque es antiguo, porque es moderno, porque es famoso, tenemos que leerlo cuando realmente nos interesa. Mi
padre me ofreci su biblioteca, una vasta biblioteca, con muchos libros
ingleses. Yo lea, como sigo leyendo ahora, por ejemplo, Kipling, Las Mil y

174
Una Noches, el Quijote, el Facundo, en fin... yo he ledo muy poco realmente. Estoy siempre releyendo los mismos libros. Yo no s italiano, pero
he ledo la Divina Comedia diez o doce veces.
Todo lo que escribo es biogrfico. Como soy un hombre muy tmido
digo todo indirectamente. No he creado personajes ni situaciones. Todo
eso me ha ocurrido un poco menos enftico, menos dramtico, pero me
ha ocurrido. En cierto modo, todo lo que yo escribo es confesional.
La literatura es un arte de la categora ms alta. Las ciencias se modifican constantemente, pero una vez escrita, la Odisea est ah para siempre.
Cuando algo sale bien, sale bien para siempre. Es lo mismo que se haya
escrito en la antigedad remota, en el siglo XVII o ahora: es lo mismo.
Si un hombre siente la necesidad ntima de escribir, debe hacerlo; si no,
no tiene por qu hacerlo. Cuando yo era joven, todos sentamos la gravitacin de Lugones. Lugones haba dicho que la metfora era un elemento
esencial en la poesa. ltimamente, se ha estudiado, a travs del ingls y
del alemn, la poesa japonesa. No hay una sola metfora, como si sintieran que cada cosa es nica, que no puede ser transformada en otra. Por
ejemplo; un famoso poema japons, que consta de diecisiete slabas,
puede traducirse as: Sobre la gran campana de bronce se ha posado una
mariposa. Eso es todo. Se compara la gran campana perdurable de bronce con lo fugaz y fino de la mariposa. Y eso es el poema. No hay una sola
metfora. En la poesa china tampoco; nunca se compara una cosa con
otra; es la ausencia de la metfora. Claro que tampoco es obligatoria la
ausencia de metfora. Creo que lo importante en el verso es la cadencia.
El verso tiene que tener, esencialmente, msica, msica verbal. El verso
tiene que ser grato al odo. Para los chinos y japoneses, el verso tiene que
ser grato a la vista. Lo escriben en hologramas que tienen que ser un
espectculo.
La poesa es una necesidad eterna del hombre. Creo que todo cambia.
La conformacin de los planetas y de los pases cambiar seguramente;
pero la poesa es una necesidad eterna. Si se quemaran todos los libros,
todo lo que se ha escrito hasta ahora, el hombre volvera a escribir los
mejores, de un modo distinto, desde luego, pero esencialmente idnticos.

Dios/muerte
He tratado de creer en un Dios personal. Mi abuela era metodista. Sus
mayores eran cuqueros; era muy religiosa. Yo he tratado de creer en
Dios, pero no he podido hasta ahora. Es una incapacidad ma. Pero creo,
eso s, en un propsito tico, quizs esttico y quizs intelectual tambin,

175
para este mundo. Todo el universo est regido por un principio tico. Eso
es ms importante que creer en un dios, personal o no.
Yo no temo a la muerte. No le temo ni me entristece. Cuando estoy triste pienso: cmo puedo estar triste si me espera esa gran aventura que es
la muerte. Si tengo suerte, ser aniquilado, borrado totalmente, y si no, si
hay otra vida, la aceptar como he aceptado sta. Peor que sta no ser.
Hasta puede ser mejor. No sabemos nada, pero podemos pensar que hay
una aventura ms all de la muerte.

Poltica
Dentro de doscientos aos mejorarn las cosas en la Argentina. Tengo
que pensar en la Argentina del futuro, porque Ja del presente es bastante
opresiva. Soy un viejo anarquista inofensivo. Yo querra una intervencin
mnima del Estado, que ahora nos est vigilando continuamente.
Yo dije lo que pensaba bajo cualquier rgimen poltico. He tratado de
decir cosas ingratas para unos y quiz gratas para todos. Lo que yo he
expresado es lo que muchas personas no se atrevan a decir. En ciertos
momentos era muy difcil decir ciertas cosas. Pero algunos escritores,
Sbato o yo, por ejemplo, gozbamos de cierta impunidad y la aprovechamos, en un pas tan fcilmente miedoso como la Argentina.
El nacionalismo hace mal. Espero que en un tiempo futuro no haya pases. Espero que haya un solo pas. Poco despus del primer viaje a la Luna,
vino a verme el agregado cultural de la embajada rusa y me dijo: Ha sido
la noche ms feliz de mi vida; qu puede importar que sean americanos o
rusos; el hombre ha llegado a la Luna. Yo senta lo mismo. Seguramente
es una utopa. Mejor que sea una utopa. Todo empieza por ser una utopa.

Humor
Una de las frases ingeniosas de Macedonio Fernndez, fue un regalo de
un primo mo, que la haba inventado. Se llamaba Guillermo Juan Borges.
Muri en Villa Elisa. Haba ido a un concierto, porque le gustaba mucho
la msica. Macedonio Fernndez le pregunt: Haba mucha gente?. Y
mi primo le contest: Haba tan poca gente que si falta uno ms no
cabe. Entonces Macedonio le dijo: qu linda broma; y mi primo: se la
regalo, Macedonio .

Jorge Luis Borges

Menndez Pelayo,
por Jos Moreno
Carbonero, 1913

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Sofes

Menndez Pelayo, Borges

y Los telogos
A la memoria de don Luis Alberto Ahumada que,
en el ominoso ao 943, en el Colegio Nacional
de Catamarca, nos enseaba Historia Antigua
leyndonos textos de la Biblioteca Clsica dirigida por Don Marcelino. Tal vez esa fue la razn
por la cual nuestro profesor fue dejado cesante
en 1944.

fl estudio detenido de uno de los ms famosos cuentos de Borges, me

llev a examinar cules fueron las relaciones entre el autor de Ficciones y
el famoso y a veces polmico historiador de las literaturas hispnicas, don
Marcelino Menndez y Pelayo, aquel que se autocalificaba de catlico a
machamartillo y cuya imagen groseramente simplificada por partidarios de la derecha y por enemigos de la izquierda todava sirve de bandera a cierta atrasada parte reaccionaria de la pennsula y de Hispanoamrica, que no ha alcanzado a entender la evolucin en amplitud y
generosidad que don Marcelino, antes de morir, haba experimentado
frente a numerosos problemas de su patria 1 . Y estas notas quieren ser un
homenaje a aquel enorme sabio nacido en la Montaa de quien todos
hemos aprendido y seguimos aprendiendo cada vez que nos acercamos a
sus brillantes y ricas pginas y de quien tambin yo aprend en una adolescencia, ay!, tan lejana y olvidada.
En la obra de Borges hay, extraamente, varias referencias a Menndez
Pelayo. Digo esto, porque a la admiracin bastante contenida por la
enorme obra del espaol, se suman pasajes en los que evidentemente Borges se re del santanderino y de su obra. Ya veremos que don Marcelino
ha sido la fuente de un pasaje bastante importante, de uno de los cuentos
ms famosos del escritor porteo. Segn Daniel Balderston2, aparecen en
la obra borgiana diecinueve referencias a don Marcelino, lo cual seala
que se trata de un crtico que el escritor argentino frecuent bastante en
su poca de lector voraz (como suponemos deben haber sido los aos de

' Vase el olvidado libro de

Dmaso Alonso, Menndez
Pelayo, crtico literario
(Las palinodias de don
Marcelino), Madrid: Gredos, 1956, que es la nica
obra que analiza la evolucin de las ideas en este
crtico, quien en sus aos
de madurez antes de su
temprana e injusta muerte
a los 56 aos haba reexaminado y reconsiderado
muchas de sus extremadas
ideas de la juventud y
muchas de las nociones
crticas de sus primeras
obras.
2
Ver: The Literary Universe of Jorge Luis Borges
(Nueva York: Greenwood
Press, 1986), de donde hemos sacado todas las referencias que utilizamos en
esta nota.

178
1910 hasta 1940, cuando los problemas oculares fueron alejando a Borges
del mayor y ms constante placer-actividad de su existencia). Veamos
estas referencias al autor de Caldern y su teatro.
En Otras Inquisiciones, Formas de una leyenda, leemos, mientras el
narrador cuenta la leyenda de Buda: Todo esto y mucho ms hallar el
lector en el primer volumen de Orgenes de la novela. Al final de Historia
de la eternidad se aclara: He trabajado al azar de mi biblioteca. Entre
otras obras que ms serviciales me fueron, debo mencionar las siguientes, y cita uno de esos textos que muy pocos han ledo: Ensayos de crtica
filosfica, de Menndez y Pelayo, 1892. La singular biografa borgiana de
Evaristo Carriego tiene un artculo interesantsimo sobre Las inscripciones de los carros. All leemos: ... conviene asimilar a las otras letras las
sentencias de carro, para que se desengae el lector y no espere portentos
de mi requisa. Cmo pretenderlos aqu, cuando no los hay en las premeditadas antologas de Menndez y Pelayo...?. En los numerosos textos
miscelneos que se colectaron en la antologa borgeana editada por Celtia,
hay uno titulado Una versin de Borges. Este comienza as: Marcelino
Menndez y Pelayo cuyo estilo, pese a la casi imposibilidad de pensar y
al abuso de las hiprboles espaolas, fue ciertamente superior al de Unamuno y al de Ortega y Gasset, pero no al que Groussac y Alfonso Reyes
nos han legado sola decir que de todas sus obras, la nica de la que
estaba medianamente satisfecho era su biblioteca; parejamente, yo soy
menos un autor que un lector y ahora un lector de pginas que mis ojos
ya no ven.... En su Introduccin a la literatura inglesa leemos: En Thomas Babington Macaulay (1800-59) se unen, como en Menndez y Pelayo,
un gran escritor y una inteligencia poco comn. Ambos gozaban de una
prodigiosa memoria; ambos nos dejan la impresin de haber ledo todos
los libros. Aqu cesan las semejanzas. Menndez y Pelayo fue un catlico
fervoroso; Macaulay, un protestante tibio y un liberal. Otra diferencia reside en la imaginacin; Macaulay era capaz de evocar de una manera vivida
intrigas y batallas. En el libro sobre Martn Fierro cita elogiosamente a
don Marcelino y agrega: Se ve que a Menndez y Pelayo lo impresion la
madrugada clara' en que atravesaron la frontera los dos amigos. En el
volumen Leopoldo Lugones, hablando del movimiento modernista, leemos:
La circunstancia de que algunos crticos espaoles ignoraran esta indigencia (la de la pobreza literaria del modernismo siempre segn Borges-) contribua a hacerla ms irreparable; as Menndez y Pelayo, en la
Antologa que se titula Las cien mejores poesas lincas de la lengua castellana, admite inexplicablemente una desmesurada proporcin de poetas de
su poca. En Nuevos cuentos de Bustos Domecq la actitud negativa contra
el crtico espaol asume niveles de visible agresividad no justificada. En

179
Deslindando responsabilidades, con el tono jocoso de todo el libro, se
comenta la obra presuntamente literaria de un autor poco importante llamado Molinero: Fuerza es negarle al Molinero los sabrosos romances de
recio sabor popular Quesillos y requesones, De conejo el escabeche y Gran
seora es la toronja, que hicieron las delicias de don Marcelino Menndez y
Pelayo y de tanto otro crtico sagaz. Cuatro pginas despus del texto citado aparece lo siguiente: Mencionaremos, para finiquitar, una hiprbole
sugerida por el nombre plural de Behemot, que la Escritura (Job, L,10) da
al hipoptamo y que vale por animales: el Molinero confiere al garan
que endilg una atrevida coz al conde de Jaca, el gallardo verso que le
helaba la sangre a don Marcelino: es ms grande que dos o tres conejos.
Mostraremos ahora cmo Borges utiliz un pasaje de la Historia de los
Heterodoxos Espaoles de don Marcelino, para componer uno de los
momentos ms dramticos de su relato Los telogos. El texto del autor
argentino describe la terrible escena de la ejecucin de Juan de Panonia,
que es el nombre dado a uno de los dos telogos que se enfrentan en el
relato. Es evidente que la descripcin evoca la tambin espantosa que
recuerda la ejecucin en Ginebra de aquel varn extraordinario que descubri la circulacin de la sangre, el aragons Miguel (de) Servet, mandado
matar por Calvino segn Menndez Pelayo por odios y envidias nacidas de las diferencias teolgicas y de los celos de poder que corroan el
alma del jefe protestante.
Vamos a dejar hablar a los textos. Y despus haremos algunos comentarios aclaratorios. Es oportuno recordar que el cuento Los telogos ha
merecido varios estudios valiosos. Se ha relacionado el relato con las ideas
de su autor (Christ, Wheelock); otros han estudiado su desarrollo narrativo (as Bell Villada y Cedola); Alazraki ha sealado ciertas peculiaridades
de su contenido y forma, haciendo referencia a que en dicho texto como
en otros relatos borgianos hay mucho de tcnica realista. Los elementos realistas de la historia tienen un origen sorprendente, que queremos
indicar en esta breve nota. Y ahora una referencia personal. Siempre que
lea Los telogos, una como campanita pareca advertirme que en un
lugar del pasado perdido en mi memoria, exista un pasaje o una situacin semejante que haba sido conocida por m en algn momento de ese
pretrito. La casualidad o el azar, que suele ser tan poderosa como la
memoria racional, me llevaron a releer un libro enorme, que haba sido
durante varios aos mi refugio para huir de la aburrida vida provinciana.
Ahora haba encontrado la referencia buscada. Vamos a poner frente a
frente la pgina de Menndez y Pelayo y la del relato de Borges. El historiador espaol se bas en la biografa de Servet escrita por Chreau para
describir la ejecucin del clebre aragons, que tuvo lugar en Ginebra, en

Sotes

180
1553. Es de un pasaje de los Heterodoxos de donde Borges copi, casi a la
letra, el conmovedor y feroz relato de la muerte por el verdugo del pensador y telogo espaol. En su relato el personaje asuma el nombre de Juan
de Panonia.
Historia heterodoxos3
En el nombre del Padre, del Hijo y del Espritu Santo, por esta nuestra definitiva
sentencia que damos aqu por escrito, condenamos a t, Miguel Servet, a ser atado y
conducido al lugar de Champel y all sujeto a una picota, y quemado vivo juntamente
con tus libros, as de mano como impresos, hasta que tu cuerpo sea totalmente reducido a cenizas, y as acabars tu vida, para dar ejemplo a todos los que tal crimen
quisieren cometer.
Oda la terrible sentencia, el nimo de Servet flaque un punto, y cayendo de rodillas, gritaba: El hacha, el hacha, y no el fuego!... (pg. 303).
Haban llegado a la colina de Champel, al Campo del Verdugo, que an conserva
su nombre antiguo... En aquel lugar, uno de los ms hermosos de la tierra, iban a
cerrarse a la luz los ojos de Miguel Servet. All haba una columna, hincada profundamente en el suelo, y en torno muchos haces de lea, verde todava, como si hubieran querido sus verdugos hacer ms lenta y dolorosa la agona del desdichado...
Era medio da. Servet yaca con la cara en el polvo, lanzando espantosos aullidos.
Despus se arrodill... se puso en manos del verdugo, que le amarr a la picota con
cuatro o cinco vueltas de cuerda y una cadena de hierro, le puso en la cabeza una
corona de paja untada de azufre, y al lado un ejemplar del Christianismi Restitutio.
En seguida, con una tea prendi fuego en los haces de lea, y la llama comenz a
levantarse y envolver a Servet. Pero la lea, hmeda por el roco de la maana, arda
mal, y se haba levantado adems un impetuoso viento, que apartaba de aquella
direccin las llamas. El suplicio fue horrible: dur dos horas, y por largo espacio
oyeron los circunstantes estos desgarradores gritos de Servet: Infeliz de m, por qu
no acabo de morir? Las doscientas coronas de oro y el collar que me robasteis, no os
bastaban para comprar la lea necesaria para consumirme? (pgs. 304-305).
Los telogos4

Aureliano presenci la ejecucin, porque no hacerlo era confesarse culpable. El

lugar del suplicio era una colina, en cuya verde cumbre haba un palo, hincado profundamente en el suelo, y en torno muchos haces de lea. Un ministro ley la sentencia del tribunal. Bajo el sol de las doce, Juan de Panonia yaca con la cara en el
polvo, lanzando bestiales aullidos. Araaba la tierra, pero los verdugos lo arrancaron,
lo desnudaron y por fin lo amarraron a la picota. En la cabeza le pusieron una coro3
Las citas estn tomadas na de paja untada de azufre; al lado, un ejemplar del pestilente Adversus annulares.
de Historia de los hetero- Haba llovido la noche antes y la lea arda mal. Juan de Panonia rez en griego y
doxos espaoles (Madrid: luego en un idioma desconocido. La hoguera iba a llevrselo, cuando Aureliano se
Librera Catlica de San atrevi a alzar los ojos. Las rfagas ardientes se detuvieron; Aureliano vio por primeJos, 880), vol. 2, pgs. ra y ltima vez el rostro odiado. Le record el de alguien, pero no pudo precisar el
302-305. Se indicar la de quien. Despus, las llamas lo perdieron; despus grit y fue como si un incendio
gritara (pg. 44).
pgina en cada caso.
4
El texto usado est en El
Aleph (Buenos Aires: Emec, Una lectura comparativa muestra que Borges utiliz sagazmente ciertos
1957), pgs. 35-45. El pasaje que nos interesa en pasajes del relato de Menndez Pelayo y hasta alguno fue directamente
pg. 44.
copiado por el autor de El Aleph. Toda la situacin est tomada de los

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181
Heterodoxos y Borges supo destacar, con su acostumbrada destreza, los
aspectos ms dramticos del relato-fuente. Lo que ocurri es que el sabio
narrador supo sintetizar ciertos pasajes y siempre lo sinttico del relato
rioplatense aumenta si cabe la dramaticidad de la crnica original. En
esta sntesis cargada de fuerza trgica, Borges mejora a veces el original, y cuando lo copia al pie de la letra sabe siempre utilizar los aspectos
ms cargados de poder emotivo y expresivo sobre el lector. Un ejemplo
basta para ver cmo un hecho narrado por el cronista asume en Borges
una poderosa realidad concreta, siempre debido al uso acertadsimo de la
sntesis que disminuye el nmero de palabras para decir lo mismo con
menos medios lingsticos. Es la brevedad de medios lo que presta poder
a lo expresado y le da admirable fuerza estilstica. El texto del historiador
dice que en medio del humo de las leas hmedas que quemaban mal, se
escuchaban los gritos desgarradores del condenado. En los Heterodoxos
leemos: ...la llama comenz a levantarse... Pero la lea, hmeda por el
roco de aquella maana, arda mal, y se haba levantado adems un
impetuoso viento, que apartaba de aquella direccin las llamas. Borges
dice esto, pero de manera mucho ms sinttica y eficazmente dramtica:
Haba llovido la noche antes y la lea arda mal... grit y fue como si un
incendio gritara.
Si se lee el pargrafo de don Marcelino que comienza con la frase Era
medio da, se ver que Borges dice lo mismo que la fuente utilizada; lo
que ocurre es que lo dice de modo esencial. Todo lo expresado por
Menndez Pelayo en 22 lneas, nos es comunicado con cargada y potente
expresividad por Borges en nueve lneas que contienen la mitad de palabras... la caja de la pgina del volumen editado a fines del siglo pasado en
Madrid, es mucho mayor en espacio concreto y la tipografa bastante
menor. La lnea de Borges contiene solamente 52 puntos; la del crtico e
historiador espaol, 67. Las primeras estn en cuerpo 14, las del segundo,
en cuerpo 10. Con estas observaciones que parecen tan concretas queremos indicar solo esto: lo apretadamente limitado en el nmero de palabras aumenta su poder suasorio y emotivo sobre el lector.
No se olvide algo esencial: este relato, as como ocurre con El Inmortal, est recorrido en numerosos pasajes de ecos explcitos o silenciosos de
numerosos textos (textos, intertextos, cotextos, contextos, pretextos y postextos) que apelan a referencias escriturarias, bblicas explcitas e implcitas, literarias, homricas, medievales, teolgicas, filosficas, lgicas, histricas, reales e inventadas, que convierten al relato todo en una como
antologa directa e indirecta de todo el mundo cultural antiguo, medieval y
erudito. La totalidad de una cultura parece aletear advirtiendo su presencia
inevitable en cada lnea de esta construccin de palabras y de smbolos que

Sofeg

Gene H. Bell Villaa,

Borges and Hs Fcton. A
Guide to His Mind and Art
(Chape! Hill: The University of North Carolina
Press, 1981). Mesurado,
erudito, inteligente, siempre
bien informado, paciente
en la infinita bsqueda de
datos y referencias (que en
Borges es una trampa
siempre peligrosa, porque a
veces la visible cita de un
autor puede remitir a un
sendero falso o autntico),
este libro merecera ser traducido de inmediato al
espaol. Lo mismo podra
decirse de su volumen reciente sobre Garca Mrquez. El anlisis de Los
telogos est en pgs. 15866; pero hay numerosas
referencias directas e indirectas a este relato en otros
pasajes del libro. Claro que
todas estn claramente
indicadas en el ndice, que
es un tilsimo instrumento de consulta, y que casi
siempre se elimina de las
traducciones en espaol de
esta clase de estudios...
6

Edna Eizenberg, The

Aleph Weaver: Biblical,
Kabbalistic, and Judaic
Elements in Borges (Potomac, Maryland: Scripta
Humanstica, 1984), pgs.
118-121.

182
tocan a aspectos esenciales de nuestra cultura medieval e, indirectamente,
de toda nuestra tradicin. Lo que ocurre es que la desmesura gigantesca y
ecumnica de El Inmortal, que va desde Homero al siglo XX (veinticinco siglos de realidad cultural occidental) est apenas aludida, pero puede
percibirse en numerosos momentos del cuento y su perspectiva profundsima aqu toca a otro de los enormes temas de toda nuestra cultura. En el
relato ya citado, se trataba de una rememoracin y recreacin de toda la
tradicin literaria de Occidente, desde su ms antigua obra reconocida
como tal. Aqu, de otro de los desmesurados intentos humanos que el
escepticismo borgiano da como destinado al fracaso: el de pensar o recrear a Dios; el de creer tal vez con demasiado optimismo que podemos pensar a Dios concibiendo una Teologa. Y, a la vez, el de creer que
esa inalcanzable a impensable realidad de lo divino, podra interesarse en
algo tan distinto y tan pequeo como el hombre... Obsrvese que al final
del relato, el narrador da a entender que la misma empresa de concebir,
pensar o referirse a Dios es casi impensable y, a la vez, casi inexpresable.
Dios es una realidad-otra, lejansima, inalcanzable, incomprensible por
este dbil ser llamado hombre.
Y antes de cerrar esta nota, una pregunta obvia: hay otros pasajes en
este relato, tan cargado de referencias culturales (bblicas, escriturarias,
histricas) que merezcan recordarse? Claro que s; y vamos a sealar algunos de ellos. Unos, han sido acotados por Bell Villada en probablemente el
mejor volumen de conjunto sobre los cuentos de Borges, la mayora de los
cuales han sido analizados de manera magistral en un estudio bastante
poco conocido en el mundo hispnico5. Otros los hemos tomado de un
libro posterior al citado, de Eizenberg6. En todos los casos hemos traducido al espaol las citas o referencias en latn, ingls o alemn. O hemos
buscado la cita en traducciones hispnicas de los respectivos autores si las
tenamos a mano; siempre se indica la fuente.
En un pasaje del cuento leemos: Ardieron palimpsestos y cdices, pero
en el corazn de la hoguera, entre la ceniza, perdur intacto el libro duodcimo de la Civitas Dei, que narra que Platn ense en Atenas que, al
cabo de los siglos, todas las cosas recuperarn su estado anterior, y l, en
Atenas, ante el mismo auditorio, de nuevo ensear esa doctrina. El texto
que las llamas perdonaron goz de una veneracin especial y quienes lo
leyeron y releyeron en esa remota provincia dieron en olvidar que el autor
slo declar esa doctrina para poder mejor confutarla (pg. 35). El texto
de San Agustn est en La ciudad de Dios (libro 12, cap. 13); todo el libro
12 est dedicado a exponer y refutar la idea del eterno retorno de todas
las cosas, concepcin antiqusima que la teologa cristiana rechaz. En un
pasaje leemos: De acuerdo con algunos filsofos, los acontecimientos y

183

mm

los perodos de tiempo en que los mismos ocurren, se repiten; esto es

como si, por ejemplo, el filsofo Platn, habiendo enseado en la escuela
en Atenas, la cual es denominada la Academia, muchos aos atrs, largos
aos ms tarde, a intervalos temporales iguales, este Platn en la m i s m a
escuela, y a los mismos discpulos anteriores, repetir incontables veces
sus lecciones. Lejos estamos nosotros de creer en ello. Cristo muri por
nuestros pecados u n a vez; y levantndose de entre los muertos, no volvi
a morir 7 .

Rodolfo A. Borello

Esta es nuestra traduccin de la versin inglesa

de Saint Augustine, Basic
Writtings, Edited by Whitney J, Oates (New York:
Random House 1948), vol.
2, pg. 192. No he podido
consultar ninguna versin
en espaol de este texto.
Victorino Capnaga, en
Los ciclos csmicos en la
Ciudad de Dios, Estudios sobre La Ciudad de
Dios, L II de La Ciudad
de Dios, Revista Agustiniana de Cultura e Investigacin, vol CLXV1I, Real
Monasterio del Escorial,
1954, pgs. 95-112, traduce
as el texto citado: Lejos de
la regla de la fe el creer que

con estas palabras de Salomn se significan aquellos

circuitos con que los paganos piensan que se repiten
las mismas revoluciones de
los tiempos y de las cosas
temporales, de suerte que,
por ejemplo, as como en
este siglo Platn ense su
doctrina en Atenas y en la
escuela que se llam Academia, as retrocediendo innumerables siglos atrs,
con prolijos pero ciertos
intervalos, el mismo filsofo con idnticos discpulos
repetidas veces existieron
en la ciudad de Atenas y en
la Academia, y en lo futuro, durante innumerables
siglos, volvern a existir;

lejos de nosotros dar crdito a semejante doctrina,

pgs. 97-98. Debe tenerse
presente que en numerosos
autores grecorromanos (muchos mencionados y estudiados en el artculo de
Capnaga, el que recomiendo al lector interesado
por la riqueza bibliogrfica
y la informacin filosfica
y teolgica) aparece esta
idea-creencia de la reiteracin cclica de la historia,
que ha sido una constante
de toda la Antigedad,
tanto asitica como occidental. Recurdese el clsico estudio de Mircea Eliade, Le Mythe de l'Eternel
Retour. Archtypes et

Reptiton (Pars: GalUmard, 1969) y su History

of Religious Ideas (Chicago: Univ. of Chicago Press,
1978); no puedo dar las
referencias en espaol porque no las tengo aqu, en
Ottawa. Una exposicin
muy completa de las ideas
de los filsofos griegos
sobre los ciclos peridicos
(concepcin que se repite
en varios textos de Borges,
baste sealar el poema La
noche cclica, por ejemplo), es la de C. Duhem,
Le sisteme du monde.
Histoire des doctrines
cosmologiques de Platn
Copernic (Pars: Gallimard, 969).

Cmo puedo estar triste si me espera la gran aventura que es la muerte?

Foto Grete Stern.

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ofes

El acaso, la necesidad
(Borges y Rosa, Dahlmann y Matraga)
A la memoria de Emir Rodrguez Monegal

Is la curiosidad, la excitacin de manipular un libro recin adquirido

despus de una larga espera lo que hacen que Juan Dahlmann, el joven
bibliotecario porteo tan arraigado a las cosas argentinas, se golpee la
cabeza en la arista de un batiente recin pintado que alguien se olvid de
cerrar' cuando est subiendo rpidamente las escaleras de su edificio. Lo
puedo imaginar: los peldaos de cuatro en cuatro, pisos y pisos art-dco, en
las manos el libro caliente como una ardilla; una claraboya ilumina desde
arriba el cubo de la escalera. Como Gregorio Samsa en la fatdica maana,
no es de inmediato que Dahlmann se percata de lo sucedido. Es necesaria
la expresin de horror pintada en el rostro de la mujer que le abre la puerta, es preciso que su mano se manche de sangre despus de haberla pasado
por su cabeza para que el osado hroe se sienta herido. Fue as: un accidente; fue el azar. Algo terrible y doloroso, y sin embargo, verosmil para
los patrones de normalidad de una sociedad cuyos habitantes no se convierten sbitamente en anormales debido a la excitacin provocada por
libros nuevos y largamente acariciados o por subir a galope los pisos de los
edificios en los cuales se les interponen esquinas traicioneras en ia subida.
Pero el libro que Dahlmann lee (o mejor dicho, quiere leer) es las Mil y
Una Noches y el autor de su audacia es Jorge Luis Borges.
Tanto el nombre de este escritor como el de la obra mencionada bastaran por s solos para alertar al lector sagaz (o unreliable, recuerdo a
James) que, ms all de lo narrado, algo est ocurriendo o siendo significado en el relato: si un accidente como el de Dahlmann puede ser tomado
como algo trivial en la vida real, jams lo sera en un cuento escrito por
tal seor sobre un personaje que quiere leer tal obra. Como para el hroe
(?) kafkiano de Metamorfosis, el accidente de Dahlmann dar ocasin para
que otro discurso otra estrategia del autor pase a brillar en el relato.

' El Sur; en: Jorge Luis

Borges, Ficciones. Ed. consultada: Obras Completas,
vol IV. Buenos Aires,
Emec, 1965.

mm

A Hora e a Vez de Augusto Matraga; en: Joao

Guimaraes Rosa: Sagarana. Ed. consultada: 10a,
Ro de Janeiro, Jos Olympio, 1968.

186
Ms tarde veremos el cmo de esta estrategia (donde se traduce en el
texto?); tambin llegaremos a su por qu (qu quiere ella traducir?). El
cuento al que nos referimos es El Sur, que Borges publica por primera
vez en libro en la reedicin de Ficciones (en 1956, por lo tanto; la edicin
original fue publicada en 1945); por ahora, pasemos al prximo accidente
digo, al prximo hroe.
Ah, Matraga no; Matraga es excepcional. Y esto a pesar de que Guimaraes Rosa comienza su cuento diciendo Matraga no es nada2. Todo en l
es singular: el lugar relevante que ocupa en la sociedad semifeudal del
Sertn (es heredero de Esteves, latifundista de las Pindabas y del Saco
da Embira), y ms, ms. Augusto Matraga es malo, cruel como l solo.
Ya en la primera secuencia del relato, lo vemos arrogantemente arrebatar
auxiliado, claro est, por la silenciosa persuasin de cuatro matones
la prostituta Sariema a su no menos desgarbado pretendiente, solo para
saciarse enseguida y abandonarla, humillada por el rapto inconcluso:
Europa despreciada por el toro, en el otro lado de la plaza del pueblo,
bajo la fra mirada de los pueblerinos. Esta secuencia no es ms que la
muestra, en la actualidad del relato y como en un traveling, de los ultrajes
pasados que Matraga tuvo a bien infringir contra los que lo rodeaban.
Peones y guardaespaldas, sus vecinos hacendados, su propia mujer: todos
son unnimes al criticar su carcter violento y antisocial.
No se sorprenda el lector, por lo tanto, cuando la infame correra de
Matraga encuentre su fin en el momento en que peones y guardaespaldas
se rebelan contra l, en el momento en que los hacendados hasta entonces
tan slo inconformes se transforman en acreedores violentos, en el momento en que su propia mujer, para colmo, lo abandona llevando consigo
a su nica hija, cambiando al furioso don Augusto por los amores ms
previsibles de un rival. l es golpeado y castigado a fierro y fuego (su
marca: un tringulo equiltero inserto dentro de un crculo); revolcado en
el suelo, est a punto de ser muerto, cuando, en un arrobo espectacular de
coraje, salta del borde del barranco, al aire, y desaparece.
El barranco, la cada, las espinas torturantes: finalmente, considerado
difunto por sus perseguidores, Matraga estar solo. De aqu en adelante,
escondido entre las encinas en el fondo de la escarpa, inconsciente, el
tiempo que le espera ser de expiacin, de concentracin, de penitencia.
El accidente de Matraga no es obra del azar: el umbral que cruza en el
aire el personaje hacia una vida nueva, hacia un verdadero proceso revivificador, desde el punto de vista moral, marca el inicio de la ascesis que
culminar en un da preciso, con un preciso contendiente: sera sta La
Hora y la Vez de Augusto Matraga, el ltimo de los cuentos largos que
Rosa publica en Sagarana (1948).

187
Como veremos, en la concepcin del hroe resuenan historias y construcciones alegricas de otras eras, an subyacentes en la riqueza de los
registros populares sertaneros, que Rosa siempre transmut en escritura
de experimento o que, mutatis mutandis, siempre experiment en escritura de transmutacin. Conviene proceder, pero despacio: el cmo y el
por qu de esta operacin roseana quedan para ms tarde. Volvamos
ahora a Dahlmann.
Vamos a encontrarlo al principio, descuidado de su herida. Una semana
pasar antes de su internamiento, durante el cual es atendido por parientes de sonrisas algo sospechosamente exageradas. Un taxi lo lleva por fin
al hospital donde mdicos y enfermeros lo someten a la parafernalia habitual en estos casos. Lo operan. Despus de la operacin, Dahlmann se
confiesa que hasta entonces todo lo que sintiera no se compara con el
dolor, explosivo como magma, del que es vctima. Un da, un mdico le
confa que l finalmente haba escapado del riesgo de una septicemia.
Ahora que lo peor ya pas, Dahlmann se permite pensar en la muerte: se
permite autocondescenderse experimentando, esta vez, una forma diferente, pero no menos genuina de dolor. Otro da, otro mdico le anuncia que
su total recuperacin esta prxima.
Y aqu la narracin se bifurca como una gigantesca Y; como si estuviese siendo contada por una Scherezada cautiva, permitir que de una
historia nazca la otra, que dentro de un cuento se dibuje otro cuento, llevando hacia dos lecturas, hacia dos aventuras o versiones del mismo Dahlmann (una activa, otra pasiva) que se excluirn entre s, siempre habitantes del mismo espacio literario. Antes de llegar a ellas, con todo, es
preciso que regresemos a la biografa del hroe: que regresemos al principio del cuento de Borges.
En Dahlmann, como en la mayora de los argentinos, se mezclan la sangre inmigrante y la local. Un abuelo pastor evanglico por el lado paterno,
que podemos intuir metdico y obstinado; otro abuelo terrateniente, capitn de infantera que termina por morir en un asalto indio en la frontera
sur de Buenos Aires, que nos es presentado como eptome de herosmo y
de la tenacidad criollas, por el lado materno. Ms alia de una vaga estancia
perdida en algn lugar del sur de la pampa, de este lado, Dahlmann Flores
hereda un puado de historias o tradiciones como el gusto de recitar
pasajes del Martn Fierro, que podemos definir como una cultura. As,
en nuestro hroe porteo observamos que resultan dos linajes: uno al cual
le presta su cotidiano, del cual extrae las cualidades exigidas para el
desempeo de sus funciones sociales (diurnas, por as decir) y otro que
renombra la identidad interior que l rige como su favorita en una postura un tanto romntica quizs inspirada, como Borges no deja de hacer

188
notar con irona, por la misma vertiente alemana que a travs de este acto
esta siendo pretendidamente negada. Es su lado gaucho el que le alimenta su imaginario y le da peso a la noche con visiones de un origen
menos prosaico que el presente en el que esta inmerso; es, finalmente,
este lado el que mitifica su afanosa busca de un origen: en l embebe
Dahlmann su fantasa, que apunta para el Sur, para el espacio abierto.
No quiero trazar un corte determinista en el ser siempre dudoso de un
personaje sino ms bien quisiera llegar a un tema borgiano por excelencia: el de la divisin de la personalidad en dobles, en apariencia irremediablemente antagnicos, ms iguales en su tejido para los inexpresivos
ojos de un devenir temporal (metafsico?) que anula las diferencias frente
a la combinatoria siempre igualizadora que la vida propone a los hombres. Como vemos, no slo el cuento protagonizado por Dahlmann se
bifurca: l es, tambin, un hroe tensionado entre componentes opuestos,
fantasioso y gregario, nmada y acomodaticio, urbano s, pero con veleidades rurales, primitivas. Lo habamos abandonado en el lecho convaleciente de un hospital, en el momento de la bifurcacin del cuento; antes
de recuperarlo aqu, pongamos nuestra atencin en Mrraga, reducido en
este momento a una masa informe despus de su espectacular salto al
vaco, hacia el encuentro de las piedras y los brezos.
Son dos los negros una pareja de buenos samaritanos que vienen a
ayudarlo en este trance. Encuentran todava vivo al accidentado, pero
sometido a un dolor tan intenso que les suplica lo maten para terminar
con l de una vez, por las llagas de Nuestro Seor frase cuyo contenido po se entremezcla con vociferaciones contra los perseguidores, los
traidores, todo el mundo. En vez de matarlo, lo llevan a su casa; lo cuidan. Das despus, a instancias suyas, llaman a un sacerdote, personaje
decisivo, que asegura al enfermo la posibilidad de cambiar su carcter
para obtener lo que l no sabe que desea y que est en vas de descubrir
tras haber sobrevivido de milagro a la cada: la entrada en los cielos, la
recompensa al dolor que, para ser augurada, debe implicar la redencin
de los pecados pasados y el freno a sus excesos.
Matraga, despojado de todo y de todos, quiere la gracia. La receta que
el annimo padre le recomienda forma parte de la tradicin cristiana:
como sabemos, no hay mstica sin asctica. Para la divina contemplacin (que vendr como corolario de la admisin en los cielos) la disciplina es necesaria; toda asctica, todo ejercicio espiritual, depende de una
pragmtica, de un colocarse a prueba cotidianamente. Nuestro hroe
sertanero que nunca trabajara, deber, de hoy en adelante, trabajar por
tres y ayudar a los otros, siempre que pueda. As, Matraga se convertir
en la mayor preocupacin de Matraga, en el mayor desafo de Matraga;

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189
su destino estar definitivamente en sus manos. En una palabra, el conflicto entre el Bien y el Mal estar introspectado en el ser mismo de
Matraga; la fuente de su conflicto no ser ms el estar en el mundo. Dentro de s, l se tornar, se erigir, en un hroe verdadero, dividido por la
duda, acosado por el drama silencioso que carga solitariamente. El mismo
lector sagaz de hace unas pginas ya se habr dado cuenta de que el papel
de Matraga en el mundo esta simbolizado en la marca que sus perseguidores herraran, para su indecible humillacin, en plena nalga3. Insertar el
tringulo equiltero (la trinidad) en una esfera (el planeta, la continuidad,
la vida); iluminar desde adentro (iluminarse), haciendo brotar lo sagrado
esttico en una forma que se asocia al movimiento perpetuo; lograr el sin
tiempo en el tiempo: sta es la misin de Matraga, ste el eje en cuyo fin,
su hora y su vez se dibujan como horizontes. El ex-pecador Matraga
pasar por tres etapas antes de alcanzarlos4. La primera de ellas es la de
eremita.
Con sus protectores negros, ahora vemos a don Augusto abandonar las
cosas de su mundo anterior, retirndose a la nica propiedad que le queda:
una finca diminuta, olvidada en un yermo del Sertn. Su cuerpo escoriado
vuelve a funcionar haciendo posible su dislocamiento en el espacio, pero su
alma se sumerge en una nube de gris expiacin. En aquel lugar, Augusto
dar de comer a todos trabajando por tres, por tanto y poco a poco
recuperar algunas de sus fuerzas, al igual que una relativa autosatisfaccin proveniente de su determinacin moral, puesta a prueba da con da.
Los aos pasan; se le moldeaba en el rostro la expresin solar de una
nueva barba cuando un evento que adelante explicaremos dar fin a esta
primera etapa de su ascesis. Antes de llegar a l, regresemos a Dahlmann.
Decamos que el estado de Dahlmann haba mejorado al punto de que
un mdico le llega a prometer una breve salida. Conforme una de las dos
lecturas de lo que sigue a continuacin digamos, en una lectura realista estar el lector lidiando con el hemisferio despierto del hroe, con el
universo de lo verosmil mimetzado en una escritura que hace continuamente referencia al mundo exterior, en el cual, por orden cronolgico,
cada cosa sucede a otra en el suceder aparente de la llamada vida real. En
esta primera lectura, el hroe amanecido trajina por una Buenos Aires que
se le aparece como nueva, como recin inventada. El aire del otoo recin
inaugurado metaforiza para Dahlmann su salida del infierno, del dolor
continuo, de la pesadilla estival que sufriera preso en el lecho, donde
haba sentido por momentos romper el frgil equilibrio entre vida y muerte. Al aproximarse a la estacin de ferrocarriles, en fin, dirigindose a la
soada estancia heredada del inmarcesible abuelo materno, Dahlmann
reflexiona sobre la esencia misma del sur al cual se est dirigiendo. All

SotaS

Es forzoso remitir la lectura al cuidadoso ensayo de

Walnice Nogueira Galvo:
Matraga, sua Marca, En:
Mitolgica Rosiana; Sao
Paulo, tica, 1978.
4
Agradezco a Ana Luiza
Andrade las valiosas sugerencias en lo referente a la
pologizacin del pecadorsanto como figura literaria.

190
todo es ms slido, ms verdadero; o tal vez la gran diferencia sea que, en
ese espacio mtico, las cosas corresponden unvocamente a su apariencia.
All forma y fondo coinciden; adems de eso, fuera del ambiente intilmente acelerado de la capital bablica, es en l donde persisten las mejores tradiciones: en el Sur la Ultima Thule del herosmo.
Locus amoenus, campo de batalla. A medida que la pampa avanza, cada
elemento del paisaje adquiere un significado ms profundo para el convaleciente Dahlmann. La propia idea del Sur todo lo imanta, recubriendo el
viaje con el barniz de la aventura. Como Matraga, Dahlmann va feliz al
encuentro de su hora y de su vez en el Sur en el cual, entre todos los
momentos y todas las posibilidades, su brjula interior eligir un nico
punto privilegiado para el cumplimiento de su destino.
Sorprendentemente, debido a un imprevisto, el tren en que viaja Dahlmann tiene que parar una estacin antes de lo programado. En el bar de
sta, y mientras espera otro taxi que lo llevar a la ancestral estancia,
inmerso en una atmsfera de encantamiento, observa a unos hombres que
lo rodean: unos jvenes un tanto tomados de cerveza y un gaucho rostro
indio arrugado dentro de un cuerpo obstinadamente seco de esos que ya
no existen. El dueo del bar, demasiado solcito, le urge la calma cuando,
inesperadamente, algunas bolitas de pan comienzan a llover sobre su
cabeza. Al principio Dahlmann trat de ignorarlas; ahora que fue alertado
por el dueo del bar, que haba reconocido su verdadera identidad, el
cdigo de honra ya no le deja otra salida. Despus que el viejo gaucho
totmico le tira un cuchillo a los pies, impulsndolo a partir para la lucha,
para la cual haba sido provocado por el menos sobrio de los valentones
presentes, ya no queda alternativa que no comprometa su fama y el nombre de su familia.
Inundado por una especie de arrebatadora felicidad, el bibliotecario
Juan Dahlmann acepta el riesgo de la contienda y, supervalorando suicidamente sus genes y su fuerza, sale a la calle crepuscular de una villa del
Sur para el encuentro de la muerte bajo el auspicio de un cuchillo que
brilla como la redencin.
Segn esta lectura del cuento borgiano, el accidente sufrido por el personaje habra servido para detonar en l un designio atvico todopoderoso y, naturalmente, para ratificarle emocionalmente sobre la certidumbre
de su decisin al escoger un linaje criollo, combativo hasta el punto de la
anulacin y del suicidio. De esa forma, no admira que Dahlmann sienta
algo semejante al estado de gracia al ir al encuentro de una muerte espuria y absurda, considerada allende los lmites del cdigo de honra que la
condicionara. En una palabra, su muerte implicara la resolucin de los
componentes conflictivos de su personalidad ya mencionados; en esta

191
lectura, un Borges todava impregnado de filosofa determinista, en lo
relativo a un regionalismo romantizante y mitificador, se dibuja, preada
de una gran intensidad dramtica. En una segunda lectura, a la que en
adelante nos referiremos, otros datos inciden, enriqueciendo la tesitura del
cuento. Como veremos, el esquema del relato se torna poroso a la artisticidad del autor; trabajando en los intersticios, se insina otro discurso.
Ahora, en tanto, conviene retroceder a Matraga.
Fueron siete aos de su retiro en aquella pequea localidad. Le cuesta
mucho, pero don Augusto consigue templar su genio, a pesar de los reveses siempre de poca monta. Un ejemplo: Tio da Tereza, excompadre, lo
descubre mientras comerciaba por los alrededores de su finca eremeteria,
slo para castigarlo con una enorme culpabilidad. Manifestndole desprecio, tratndolo mal, el viejo amigo de pasadas valentas lo pone a la par de
los desdoblamientos de su vida anterior. Como era de preverse, la exmujer
sigue unida con el rival, pero la hija, desgracia mayor, haba escapado,
prostituyndose. Ms all de lo dicho, Quim Recadeiro, su antiguo camarada, acab muriendo por l, Matraga, al intentar vengar la pretendida
muerte del expatrn. Tomar conciencia de esos sucesos desmoraliza a
nuestro hroe. Su castigo est as completo; su honra, definitivamente
acabada a los ojos del mundo, representado por Tio da Tereza. Matraga
sufre, se rebela, ms su declive a las actitudes violentas es impedido por la
providencial intervencin de los negros tutelares.
La bsqueda de la salvacin espiritual vence a la erupcin de la Honra;
al no ceder a los malos impulsos revanchistas, al desligarse definitivamente del universo del amor propio, de las necesidades de afirmacin superegicas, Matraga en la misma medida se integra al ms autntico universo
cristiano de la Justicia. Hacer el bien y no permitir que se haga el mal es
la misma cosa para la tica del cristiano; veremos ms adelante cmo la
trayectoria de Matraga estar marcada por la defensa del Bien contra el
Mal. Por la voz de Tio da Tereza, emisor del pasado, visiones y tentaciones como las de San Antonio en el desierto, se le ofrecen al hroe; sin
embargo, la fuerza espiritual, la determinacin tan individualista de
entrar en el cielo, aunque sea un porrazo lo domina poco a poco. Su
recuperacin es igualmente rpida. De purgacin el trabajo se torna en
placer; placeres tambin, el cigarro y el estar vivo.
Pero no eran aquellas las ms serias tentaciones con las que se deparara Matraga, puesto que no luchan contra su hombra aventuresca. Inspiradores de rabia o culpabilidad, los acontecimientos con a mujer, la hija
y el empleado no envuelven su pasin por la violencia y adems, son faiisaccemplis, por lo tanto, insalvables. La verdadera prueba de Matraga se da
en su encuentro con el jefe de una pandilla de bandidos (cangaceiros),

Sofes

En el Dicionro dos Animis de Brasil de Rodolfo

Von Iheng (Sao Paulo, 5.
ed., 1940), hay dos notas
que se avecinan fnicamente al apellido del hroe,
Matraga. La primera,
usada tal cual en el texto es
Maitaca: Comprende las
tres especies del gnero Pionus. (J Son generalmente
nombradas como ejemplo
de animales parlanchines y
ruidosos. Dcese tambin
Baitacan, forma que se
aproxima a la diccin original indgena, que es Mbaete.(...). La segunda nota,
fnicamente mas sugestiva,
es Matraca: El mismo
que Borralhara (Batara cinrea). Borralhara o Matraca: Pjaros de la familia de los Formicarpideos,
del gnero Tharnnophuus,
al cual tambin pertenece
(...) el 'Mbatara' de la Amazonia (...). Curiosamente,
Von Ihering no menciona
la acepcin popular de
matraca persona ruidosa,
que habla demasiado, o
instrumento musical de origen africano que produce
una sonoridad aguda que
corresponde a aquella de
Maitaca.

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192
Joozinho Bem-Bem. Venidos del Norte, l y sus valentones piden abrigo
en la villa aterrorizada, dando ocasin a que Matraga se explaye en amabilidades para tratarlos como los huspedes ms deseados, indispensables.
Nuestro hroe esta fascinado por la vida del cangago personalizada en los
forasteros: los mide y los mira con avidez, con avidez les toca partes de
los cuerpos y los sirve, y quiere, quiere ser uno de ellos.
El pausado Joozinho Bem-Bem reconoce en Matraga un alma afn
(nuestros ngeles de la guardia conbinaron) y lo convida, despus del
opparo almuerzo, a integrarse al grupo en la hora de la partida. Como
resultado de este convite, que objetiva el conflicto entre el penitente
Matraga y el mundo de la accin, vamos a dar inicio a la segunda fase
de su ascesis. Acosado por la duda entre actuar, entrando en el mundo
violento del cangago, o continuar reducido a su trabajoso retiro, Matraga dialcticamente opta por una tercera salida: peregrinar por el
mundo.
En trminos religiosos, la solucin del conflicto arriba dibujado es el
apostolado; en otros trminos, es posible metaforizar el ciclo hasta ahora
vivido por nuestro hroe sertanero como la transformacin de larva en
mariposa, pasado su perodo de envoltura en el capullo que se equilibra
en la morera o en el alma.
Si en la lectura realista de El Sur Dahlmann elige ciega e irrevocablemente el cdigo gauchesco de honra en el ltimo momento de su vida,
resolviendo bajo la presin de los acontecimientos la oposicin
letras/armas que hereditariamente se le presentaba, Matraga, como ya
anotamos, apoyado por un motor de generacin de goces espirituales
segn los cnones de la fe cristiana, abandona las tentaciones de un
mundo regido por la honra para continuar buscando la redencin ms
all del marco de lo terrenal. Ahora lo vemos abandonar su finca en estado de embelesamiento interior, montado en un cristiansimo burrito, que
elige el camino llevando a cuestas al nuevamente corpulento don Augusto.
Los ojos por primera vez vrgenes de nuestro hroe descubren la poesa
insospechada de la flora y de la fauna tropicales, acompaando las guacamayas (las maracanas) hasta que desaparezcan detrs de las montaas,
y gozan de nuevo con las formas voluptuosas de las mujeres; es la fruicin
total lo que siente el amanecido Matraga, por bien decir, hroe franciscano sertanero fratricello, en este momento. Conforme en su humildad,
el mundo le es sublime; en total empatia con el ambiente y consigo
mismo, Augusto y su burrito (guiados tal vez por la Divina Providencia?)
venan deveras para el Sur, siguiendo la direccin de las maitacas (guacamayas) voladoras5. Maitacas, Matraga, hroe-ave migrante. Hay una
correspondencia fnica que naturalmente Rosa consider entre el nombre

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193
del personaje y as aves verdes tan brasileas, en un plano metafrico potica y alegricamente intencional
Al sur de Matraga queda el campamento de Rala-Coco; ah l encontrar su hora y su vez, la detonacin de su referida redencin, en una lucha
de proporciones titnicas. Antes de llegar a ellas, vale arriesgar una lectura alternativa sobre la suerte de Dahlmann.
Adems, es el propio Borges quien llama la atencin para la posibilidad
de una segunda lectura de El Sur, en el post-scriptum al prlogo de la
referida edicin de Ficciones. El cuento, conforme su autor, puede ser
ledo como una narracin de hechos novelescos mas tambin de una
manera diferente6. Esta diferencia en la lectura se da en la medida de
una mayor valoracin de elementos esparcidos en el cuento que lo puntualizan en un ritmo onrico, francamente alucinatorio, como prefiri
sealar Emir Rodrguez Monegal7.
Volvamos al momento que llamamos de bifurcacin del relato, aquel en
que el mdico promete al personaje la perspectiva de una prxima convalescencia. Inaugurando un prrafo nuevo, Borges dice que a la realidad
le gustan las simetras y los leves anacronismos, de lo que nuestro sagaz
lector puede desprender que la literatura, plano sobre el cual se procesa el
cuento, se encuentra libre de esas condicionantes. Al contrario de lo que
suele acontecer en las narrativas realistas, es el recuerdo de un gato y no
el deseo de tomar un caf lo que lleva al personaje a un bar vecino de la
estacin; la sugestin tan visual que el felino introduce en el cuento es
aprovechada como contrapunto imaginario al propio vaso de caf que lentamente va sorbiendo nuestro hroe: si en El Sur no encontramos ninguna descripcin de sus trazos fisionmicos, no nos es difcil, imaginarlo
(mejor dicho: absorberlo) carrollianamente, cinemticamente, en un
bar, entre un gato negro (divinidad desdeosa), al cual acaricia pensando que aquel contacto era ilusorio (...) porque el hombre vive en el tiempo y el mgico animal (...) en la eternidad del instante, y un oloroso, no
menos negro caf.
Sin transiciones, pero ya imantado por la irrupcin parasurrealista de la
presencia del gato, el relato nos lleva a la plataforma de la estacin de
ferrocarril. Dentro del tren, Dahlmann, emblemticamente, saca un ejemplar cualquiera de las Mil y Una Noches. Finalmente, algunos prrafos
ms adelante, Borges da una pista definitiva en cuanto a la oniricidad/alucinatoriedad de su cuento, al decir que Dahlmann era a un mismo tiempo
dos hombres distintos: el que avanzaba por el paisaje (donde las cosas
aparecen como sueos de la planicie) dentro de un tren (imposible olvidarnos del sugestivo, pendular y continuo movimiento del convoy) y otro
hombre encarcelado en un sanatorio y sujeto a metdicas servidumbres.

Sofes

Vase el prlogo de la edicin ya referida de Ficciones.

1
Emir Rodrguez-Monegal:
Jorge Luis Borges: A Literary Biography. New York,
Dutton, 1978. Vide especialmente cap. 13 (The
Birth of'Borges'.)

194
Un gato simblico, un libro emblemtico, un tren hipntico, una revelacin/comentario del autor: en este crescendo vislumbramos un patrn (o
ms modestamente, una unidad) del sistema composicional del montaje,
para bien decir de Jorge Luis Borges. En este sistema, todo toma un
doble sentido, o por lo menos, un sentido desdoblable; escritor barroco,
todos los elementos son ecos proyectados y proyectantes de otros elementos; de ah, un sistema de correspondencias que se codifican y se combinan nos asalta en la lectura. Y en la lectura de un texto suyo, pocas veces
tenemos inmediato conocimiento de todas las capas de significado que se
multiplican. En este sentido El Sur no es excepcin los cuentos de
Borges ilustran la nocin contempornea misma de lo que es un texto
conforme a la concepcin barthesiana y estructuralista del trmino8.
Suaves ilogicidades, nebulosas incoherencias poco a poco vacan una
lectura que se quiera realista de El Sur. Si el discurso que nos dice
que Dahlmann viajaba al pasado y no slo al Sur, o que el mecanismo
de los actos no le importaba ms, est todava marcado por una aparente
omnisciencia decimonnica del autor en cuanto al relato, lo que nos
comunica es la progresiva enajenacin del personaje frente a su entorno.
Datos como estos preparan o sugieren la posibilidad de una doble lectura
(o de una lectura onrico/alucinatoria) de las situaciones del relato que
impliquen sobreposiciones temporales sorprendentes. Al principio del
cuento, Borges reitera que su hroe nunca estuvo en la famosa estancia
heredada demostrando, en una palabra, que Dahlmann nunca fue al
Sur; aun as, en varias ocasiones, otros personajes del cuento parecen
reconocerlo: por ejemplo, recordemos que el dueo del bar lo llama por
su propio nombre. La sobreposicin, en este caso, se da posiblemente
entre la figura del hroe y su abuelo, repitiendo de otra forma lo que arriba se ha apuntado: que el viaje en el espacio constituye segn una lgica fantstica que el relato mismo se ocupar de contradecir al final, como
veremos tambin un dislocamiento en el tiempo (caminando para atrs,
Le. para los orgenes, y en el sentido inverso de la cronologa real, o sea,
a favor de la simbiosis entre Dahlmann y su abuelo). Si sumramos a esto
la pista anteriormente mencionada, no nos extraar que Dahlmann,
antes an de que el dueo del bar le hubiese llamado por su nombre,
hubiese confundido a ste con uno de los empleados del sanatorio. En
resumen, una lectura alternativa de El Sur nos har volver a ver substancialmente el argumento antes aqu esbozado.
Un nuevo relato se nos depara ahora: aquel referido en el sueo o en la
alucinacin de un enfermo que re-nombra, sincrnicamente, el ambiente a
su alrededor en el espacio especfico de un hospital, con otro ambiente
siempre imaginado, mitificado, a lo largo de su vida. En esta nueva trama

195
narrativa, el tren que lleva a Dahlmann al Sur podr bien ser tomado por
una camilla sobre ruedas que lo llevase a la sala de operaciones, y las
explicaciones vertidas por el cobrador sobre la imposibilidad de que el tren
lo dejase en la estacin de costumbre (cuando ninguna costumbre podra
ser posible, ya que el supuesto sera el primer viaje de nuestro hroe a la
estancia heredada), como las palabras de confortamiento susurradas por el
enfermero que lo atendiera, tal vez el mismo enfermero que en el bar/sala
de operaciones ser quien lo reconozca y lo llame por su nombre, transformado, onricamente, en dueo de una taberna de provincia.
As, la lucha entre Dahlmann y sus antagonistas se reduce a la posibilidad de una transferencia en el sentido psicoanaltico entre stos y sus
mdicos asistentes, en el teatro de su mente febril, de la misma forma que
el brillo peligroso y por eso fascinante de una navaja heroica se transforma en el manipular cuidadoso y asptico de un bistur en las manos del
especialista: en su delirio, el paciente se apropia del momento de la intervencin quirrgica sobre su propio cuerpo, narrativizndolo. Finalmente,
el Sur, en esta segunda lectura, pasa a ser apenas una cosa mentale: obsesin interior magntica, cristalizada, esencializada por un gaucho demasiado tpico y pintoresco para escapar de la condicin de existir, apenas
como una fabricacin in extremis de la mente de un lector de libros e iconografas gauchescas, como el bibliotecario Juan Dahlmann, inmerso por
opcin ideolgica propia en una argentinidad dudosa, si no francamente
libresca. En cuanto al viaje a los orgenes del tiempo, contra la cronologa
usual, tal hiptesis queda descartada debido al carcter alucinado del
sueo de Dahlmann: de hecho, si hay algn viaje, ste es bdico: el
movimiento interior del deseo sublimado que fabrica deleitosamente sus
espejismos.
La maestra de Borges, adems de todo lo dicho, se afirma en El Sur
cuando el lector, acompaando la bifurcacin de significados metaforizada
en el relato por la constante mencin de las Mil y Una Noches, procede a
realizar una lectura no realista del mismo sugerida, como dijimos, por el
propio autor que termina por apuntalar, al fin y al cabo, la verdadera
realidad de la situacin subjetiva del hroe, ya que dicha lectura onrico/
alucinatoria se ajusta ms con la totalidad de los datos dispersos en el relato: en pocas palabras, aunque menos verosmil para el canon realista, es
ms verosmil para el texto que se tiene entre manos. Las realidades gemelas del sueo y de la alucinacin se terminan por imponer como ms reveladoras que la versin ms inmediata o heroica, realista, que, en este movimiento, pasa a presentarse como ficcin: una especie de wishful thinking
de un personaje que se enfrenta al peligro y a la muerte en condiciones
prosaicas, transformndolos en picos a su modo de satisfacer o reforzar el

Sotes

Lus da Cmara Cascudo: Dicionrio do Folclore

Brasileiro: Ro de Janeiro,
Instituto
Nacional do
Livro, 1954; pags- 549-550.

Anterior

196
motor de su mitologa personal. La economa del inconsciente aparece,
respecto al personaje, como la nica responsable por la nobilizacin
observada, al elevar una situacin real y pesadillesca hasta el limbo de un
estado subjetivo de autovalorizacin. In extremis, en Dahlmann la fuerza
de la vida y su poesa proponen un nuevo, quizs el ltimo, revs a Tnatos; en este sentido, no es absurdo decir que la fabulacin tica del autor
que escribe El Sur revela una visin optimista y humanitaria del
mundo, por la va del absurdo (o por la va nocturna, como habra preferido llamarla un mstico como San Juan de la Cruz).
Si en cuanto al personaje o los referidos valores ticos del autor, es
posible una aproximacin entre Dahlmann/Borges y Matraga/Rosa, respecto a la escritura misma tal cosa no se da. Lo que la lectura alternativa que
acabamos de establecer termina por revelar es que el verdadero asunto del
cuento, su horizonte epistemolgico privilegiado y, simtricamente, su
propio material, no es otro que la economa del inconsciente espejo resbaladizo y agnico en cuyo proyecto de mimesis o semejanza, obtiene
Borges su expresin.
Rosa, no. Antes de un viaje por el inconsciente que, como vimos, es la
intencin ltima de Borges su relato camina por las veredas distintamente resbalosas, arriesgadas, de la narracin alegrica. Detengmonos
un poco aqu.
Tanto Rosa como Borges corren un riesgo similar: el de la no-lectura
del nivel final que pretenden. En el caso de Borges, un lector menos sagaz
podra dejar escapar la lectura metarrealista esbozada arriba, y el relato
adquirira un facies dramtico que desaparece expresamente en la interpretacin sotto-voce en la que, a travs de las libres asociaciones y de los
cortes abruptos que caracterizan la memoria que nos es dado tener sobre
el lenguaje de los sueos, apenas un momento de delirio del continuo
inconsciente de Dahlmann es encapsulado en el relato. Como vemos, el
papel del lector, del relector, del descifrador de los datos telegrficos que
Borges disfraza en el cuento, es enfatizado en su propio proyecto literario.
En Rosa sucede lo mismo. Si el otro del texto de Borges es el inconsciente, en el caso de Rosa es la acumulacin de tradiciones de la fe catlica. Se dibuja entonces un intertexto poderoso: se trata de la historia de
Roberto el Diablo, romance europeo medieval que da origen a uno de los
lais bretones, posteriormente prosificado en varias versiones, y que constituye una de las ms interesantes notas del Diccionario del Folclore Brasileo de Luis da Cmara Cascudo9. El origen de esta historia se remite al
siglo XIII; durante generaciones fue preservada oralmente en diferentes
culturas europeas, en los siglos subsecuentes. Innumerables ediciones ayudaron a mantener su popularidad a partir del siglo XV y del XVI en toda

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197

Mas

Europa occidental. La primera edicin en Espaa data de 1509, donde su

fama no decay a pesar de haber sido una obra inscrita en el ndice
expurgatorio ya en 1581.
La primera traduccin portuguesa es de 1733 sigo siempre los datos de
Cmara Cascudo y no es difcil imaginar que en cualquiera de las lenguas, cualquiera de las sucesivas ediciones de la historia de Roberto el Diablo hayan encontrado tierra frtil en el imaginario brasileo. La conexin
obvia de este texto con A Hora e a Vez de Augusto Mrraga ha sido bastante estudiada especialmente por Walnice Nogueira Galvao10 por lo
que resulta del inters de este ensayo que resumamos la ancdota bsica.
Nacido de la unin del demonio con la hasta entonces infrtil y desenfrenada Duquesa de Normanda, Roberto comete todo tipo de crmenes y
abusos hasta que, arrepentido, busca abrigo en un eremiterio, donde vivir por siete aos compartiendo la comida con los perros sin dueo. Cuando el Emperador de Roma sufre el ataque de un Almirante despechado
porque aquel no le conceda la mano de su hija, la princesa la cual era
muda, Roberto acude a su auxilio llevando una doble vida de penitente
y de combatiente, luchando a la luz del da, trocando su armadura por los
andrajos de mendigo por las noches. El guerrero misterioso crece en
fama; el Emperador promete a su hija al guerrero misterioso con la condicin de que este se desenmascare; se presenta entonces el Almirante apasionado, enarbolando el dudoso papel de traidor de s mismo que le
habra ganado la envidiable posicin del ms corts enemigo de la historia
de la literatura, si fuese verdico su desenmascaramiento en el plano de la
ficcin.
Afrentada con tal oportunismo, la princesa recupera la voz para apuntar
a Roberto a quien haba sorprendido una noche mientras se cambiaba
de vestimenta y se autocuraba las heridas de la lucha como el verdadero
hroe que su padre necesitaba. Se casan la princesa y el valiente guerrero,
que la recibe como premio tanto por su determinacin moral como por su
destreza blica. En una versin tradicional, Roberto se vuelve enseguida
contra el condestable de su suegro y a la muerte de ste (ocasionada por
el ultrajado Almirante), es coronado Emperador despus de haber vengado
la muerte de su suegro. En otra versin, ms pa, semi-hagiogrfica, el
hroe, en el camino de la santidad, desiste de las glorias mundanas, entre
ellas de las comodidades de su parlanchna consorte, y se encierra para
siempre en un convento11.
Como fue mencionado desde el principio de este ensayo, Guimares
Rosa augura retomar esta historia popular, con la que posiblemente habr
topado ms de una vez en los confines del Sertn. Sin extendernos en una
red exhaustiva de analogas y comparaciones, subrayemos que este registro

10

Walnice Nogueira Galvao;

op. cit.
" Segn Cmara Cascudo,
la versin ms pa corresponde a la tradicional francesa; en la versin brasilea citada por l en el
Dicionrio...(cit.), encontramos por su parte al
hroe como imperio de la
nacin. Como ser mencionado en este ensayo, la
interpretacin personal de
Rosa en relacin con la
historia de Roberto el Diablo lleva a una aproximacin del personaje Augusto
Matraga hacia ambos modos del protagonista de la
historia medieval original.
Otro personaje de la historia de Roberto el Diablo que
fructificar en la obra roseana, a mi modo de ver, es
el de la princesa muda, que
Rosa disfrazar guardadas las proporciones en
su Mara Materna del Grande Sertao: Veredas.

198
en ms de un ngulo ilumina el cuento que estudiamos. Matraga, como su
arcano Roberto, del Diablo ir a Dios por fuerza propia, imantndose de
voluntad y pasando por las mismas etapas: de pecador se convierte en
beato (obedeciendo la segunda versin de la historia medieval arriba mencionada), y despus en smbolo del guerrero santo, enemigo del Mal,
ahora conforme a la primera versin que acabamos de ver. De esa forma,
el personaje Matraga conciliar la doble faz de Roberto (una acentuadamente contemplativa, otra enfticamente pragmtica); as, Rosa hizo uso
propio, personal, de una informacin colectiva, que pulsa viva en el archivo de las costumbres regionales.
La tradicin (el mito, la alegora) no es para Rosa una Autoridad, sino
una referencia. Al echar mano de ella, Rosa la innova (desmitifica, recicla
la alegora), hacindola plstica. La tradicin para l no es limitante
grado intransitivo para la escritura: es, sin profundizar demasiado, ejercicio repetido, puerta abierta para la hermenutica de la Historia (del
mito, de la alegora) y de su propio texto; es encuentro entre su ser in the
making y un colectivo in progress. La resultante, necesariamente, es la
actualizacin sin fisuras de textos en un texto, el pentimento en el cual la
cara antigua de Roberto se deja entrever por detrs del rostro combatiente
de don Augusto Matraga.
Volvamos al hroe sertanero; antes, sin embargo, de proceder a la tercera etapa de su trayectoria del pecado a la luz la de paladn conviene
recuperar lo que anteriormente decamos sobre el riesgo que, como Borges, corre Rosa. Si Dahlmann puede ser visto como el protagonista de un
cuento realista, toda la riqueza alegrica, espiritualmente ejemplar de
Matraga, podra perderse en una lectura que no intente contextualizarlo
en relacin al corpus cristiano, segn el cual se viene trazando el texto. Si,
como Borges, Rosa solicita un esfuerzo del lector, la naturaleza de los elementos textuales que ste debe considerar es diferente. El otro borgiano
se encuentra enmascarado en el texto mismo de El Sur: la pista que se
sigue despus de una bifurcacin, la figuracin constantemente evasiva
del inconsciente acaba obstinadamente por hacerse notar como mvil del
discurso del autor: entre los elementos para este afloramiento contemos el
texto mismo, ab origine.
En Rosa, un pacto es propuesto entre texto y lector: el conocimiento
por parte de ste del otro de Rosa, de aquello que se sita fuera del
espacio del texto, en el contexto de la tradicin religiosa cristiana. Esta
pasa a ser, por tanto, una mediacin entre texto y lector, necesaria para
que el relato alcance su plena eficacia esttica (no programtica: obviamente sera descabellado atribuir al narrador brasileo una intencin
pseudo o paracatequstica en su proyecto literario). En pocas palabras, la

199
percepcin del esquema alegrico por parte del lector en A Hora e a Vez
de Augusto Matraga se hace parte de la estructura misma del cuento,
pero los elementos para que esta lectura se d no los contiene el cuento.
La escritura de A Hora e a Vez... se vuelve, as, un todo inclusivo, un
sistema en expansin que principia por referenciar la tradicin y termina
por llamar para dentro de s al propio lector.
De la misma manera que en Borges, como vemos, los cuentos rosianos
podran ilustrar la nocin contempornea del texto. Arriba mencionamos la raz oral, popular, en el discurso de Guimares Rosa; ste es, a
nuestra manera de ver, uno de los niveles privilegiados que este discurso
obtiene para persuadir magnticamente al lector para que sus virtualidades se le ofrezcan. Otro nivel no menos importante es la construccin dramtica, acumulativamente clsica: de acuerdo con el tema del relato,
avanzamos hacia un final catrtico. Como paladn de la fe y de la justicia,
Matraga encontrar su hora y su vez. Lo habamos abandonado,
mucho tiempo ha, todava peregrino, camino del eufnico campamento de
Rala-Coco, montado en el lomo de un burrito, dueo de s y contento. En
este momento, Matraga, desmontado, sube por la calle principal del pueblo; ni siquiera le prestan atencin los habitantes, ocupados como estn
en sentirse amenazados por la poco confortable presencia de Joaozinho
Bem-Bem y su banda.
Augusto corre a su presencia. El encuentro entre los dos gigantes no
podra ser ms calculadamente ameno. Anteriormente dijimos que la simple aparicin de Joaozinho Bem-Bem haba implicado una tentacin para
Matraga por personalizar aqul la posibilidad del camino de salvacin elegido por ste. La ltima tentacin que sufrir Matraga, a imagen y semejanza del episodio ocurrido entre el Demonio y Cristo, en el desierto de
Judea, ser la oferta que el jefe de los cangaceiros le hace para que l
tome las armas en lugar de su teniente Juruminho, que fuera muerto a
traicin por un joven del lugar: es para vengar esta deshonrosa muerte de
uno de los suyos que irrumpieron los bandidos en el pueblo. Augusto
toc la mano en la winchester con el gesto con que un gato pondra su
pata sobre un pajarito: las tentaciones son el ndice ms objetivo de la
certidumbre para el cristiano, si son superadas. Adems, an esta vez se
revelan innocuas para empaar la fuerza de la resolucin de Matraga.
Don Augusto est en frente a Bem-Bem nombre irnico por el que
responde este demonio familiar, su tentador y alter-ego; la colisin entre
estos antagonistas mutuamente fascinados es inevitable, adems de ser
dramtica y alegricamente necesaria para el relato tal y como lo fuera en
su momento el accidente/castigo sufrido por Matraga al caer por el abismo, evento este con un significado completamente diferente al ocurrido

200
con Dahlmann. Como vimos a] principio de este ensayo, el motor del accidente de Dahlmann, del cual se origina la situacin escritural de El Sur,
es el Acaso; antpodamente, el evento en el cual Matraga se transforma en
paciente esta preado de un carcter simblico, y se nos revela en trminos de Necesidad, en tanto ustrador/estructurador de un relato asentado
sobre una superestructura moral cuidadosamente manejada por el autor.
Augusto est frente a Bem-Bem. La colisin (hora y vez) se aproxima. El padre del asesino de Juruminho frgil y fuerte anciano se presenta para pedir clemencia al jefe maleante. No la encuentra. No podra la
ley del cangago, el cdigo de honor tiene como base la ley del Talin.
Joozinho Bem-Bem esta ah para vengar la memoria de su teniente con
la muerte de uno de los hermanos y con la violacin de las hermanas del
asesino. Contra el miedo que inspira Bem-Bem, la piedad de Augusto
Matraga: tomando los dolores del ms flaco, Augusto, paladn, parte para
una guerra santa.
Fuera de la casa, en el espacio abierto, la navaja de don Augusto instigando a la pistola de Bem-Bem, se enfrentan estos hroes No habr
sobreviviente en esta contienda: mueren uno a mano del otro, respetuosos
uno del otro hasta el final; primero el cangaceiro, que en un mar de sangre patalea agarrndose las tripas, y despus Matraga, vencido por el peso
de tanto plomo que recibiera. Muere no sin antes asegurarse que a su contendiente (su pariente, no nos olvidemos) le ser dado un digno entierro, en campo santo.
Para el colmo de la felicidad de Matraga, como si no le bastase la muerte gloriosa y quiz como ltima bendicin divina se encuentra en la
asistencia un conocido de otras pocas, que en el justiciero reconoce al
desaparecido heredero de las Pindabas y del Saco da Embira, A travs de
esta figura, Matraga in extremis se reconcilia con su vida pasada: en contrapunto con Tio da Tereza, este actual Joo Lomba podr llevar a la exmujer y a la hija de Matraga el relato de su herosmo, de su holocausto,
de su xtasis final. Rodeado de devotos, en camino de volverse leyenda,
aqu dejamos a don Augusto: en el semblante, el gozo.
El Acaso, la Necesidad. Reflexiono por un instante sobre estas figuras.
Borges y Rosa: la escritura del acaso, en el primero, enmascara la necesidad de nombrar la vida a travs de la escritura misma; en el segundo, la
escritura de la Necesidad enmascara su temor de encontrar apenas el
imperativo del acaso. El silencio amenaza a Borges, as como la duda a
Rosa: Dahlmann y Matraga son condottieri metafricos de dos batallas distintas paradjicamente prximas en el origen que revelan mucho sobre
el arte y la personalidad de dos de los mayores creadores latinoamericanos.
El Sur es el emblema en e que se cristalizan muchas facetas de la obra

201

Sofes

borgiana; A Hora e a Vez de Augusto Matraga, algo temtica y algo formalmente, prepara y prev, en Rosa, el vuelo de Gran Sertn: Veredas.
Finalmente, vale arriesgar una aproximacin sobre la vida de los autores de estos cuentos; despus de tantos sememas, algunos biografemas. Se
ha vuelto legendaria en la literatura brasilea la imagen de un Guimaraes
Rosa atormentado por demonios interiores que, a deshoras, buscaba en el
abrigo de las naves de ciertas iglesias cariocas la pacificacin de las fuerzas opuestas que en l combatan; cuento esta ancdota para resumir de
la mejor manera mi punto de vista. La obra roseana se encuentra en confluencia de su experiencia exterior en este mundo en que fue mdico itinerante en el Sertn, alto funcionario de Estado y laureado escritor y de
una vivencia espiritual de preeminente e inigualable intensidad en la literatura brasilea.
Esta confluencia existe, ciertamente, en cualquier artista; pero en el
caso de Rosa, sin embargo, el segundo componente nos permite develar
una doble alegora (en acepcin laxa) en la escritura del cuento que acabamos de analizar: una primera, ya mencionada, relativa a la teora de la
fe religiosa, referencializada en un texto-base anterior; una segunda, ms
sutil, en que un cotidiano proceso anlogo al de Matraga se deja entrever
como dato formativo de su creador. De lo dicho anteriormente se puede
desprender que escribir en trminos alegricos para un cristiano, para
Guimaraes Rosa, es algo genuinamente confesional. No quiero implicar
algo tan simplista como una ecuacin de primer grado entre escritor y
personaje; Matraga no es, no espejea a Rosa; Matraga acta con, y por, su
creador.
Por su parte, Borges vive un acontecimiento similar al que describe en
El Sur. En la vspera de la Navidad de 1938, cuando suba una escalera
(lo podemos imaginar; los peldaos de cuatro en cuatro, pisos y pisos artdco, en las manos un libro caliente como una ardilla), Borges se topa con
la esquina de una ventana que alguien dejara abierta. Como su personaje,
tambin l sufre septicemia y una operacin peligrosa, presumiblemente
dolorosa, de urgencia: estos datos pueden ser difusamente encontrados en
su Ensayo Autobiogrfico, publicado en 197012.
En este ensayo, el propio Autor declara que fue de este acontecimiento
real que se origin el cuento que aqu hemos estudiado; ms, si en el
cuento todo ocurre como por obra del Acaso, Rodrguez Monegal en su
Jorge Luis Borges. a Literary B:ography llama la atencin hacia una etapa
12
Jorge Luis Borges: An
particularmente significativa de la vida de Borges en que tal acontecimienAutobiographka
Essay;
to de dio: el padre del escritor haba muerto haca poco; l, por primera
en: The Aleph and Other
vez, sufra vrtigo de verse fuera de su tutela tanto econmica como litera- Stories. New York, Dutton,
ria. En breve, en este contexto, el accidente puede ser visto como una 1970- pgs. 203-260.

202
forma de perpetuar su dependencia, una excusa para no entrar en la
madurez.13.
Segn esta interpretacin, el acaso habra colaborado como una necesidad inconsciente de Borges en aquel momento; quince aos despus, el
fruto de esta usual confluencia fue la escritura de El Sur, donde la sintaxis dei inconsciente juega un papel tan importante. Como vemos, la proximidad de Dahlmann a su inventor es bastante ms obvia que la de
Matraga a Rosa: la situacin familiar descrita en el cuento, la de un personaje dividido entre una estirpe blica y otra burguesa, imita la versin que
Borges desarroll sobre su historia familiar. Adems, la preferencia novelesca del personaje por el costado materno (por la carrera de las armas
contra la de las letras), corresponde a la preferencia alardeada por Borges
por sus abuelos maternos Acevedo. Descendiente de militares por los dos
costados, y viviendo en la infancia en una casa donde las reminiscencias
de los hroes familiares hacan que se asemejara a un museo, Borges,
entretanto, creci ms expuesto a las historias de la familia materna, contadas una y otra vez por su madre como intento de inspirarle respeto.
Las historias del clan Borges, paterno, venan mezcladas, con todo, por
un saludable escepticismo irnico, ya que su padre, l mismo hijo de una
inglesa que le enseara su lengua natal al nieto Jorge Luis, procuraba
desarrollar en el joven una independencia espiritual precoz, ligada a los
gustos literarios, En este sentido, es posible asociar el carcter blico al
costado materno, tanto como la vena literaria a la raz paterna, como ocurre en la psicologa de Dahlmann. Las proyecciones creador-criatura son,
efectivamente, innumerables: El Sur es tan confesional como A Hora e
a Vez de Augusto Matraga lo es, tambin, a su manera.
El Acaso, la Necesidad. Dahlmann/Borges y Matraga/Rosa andan por
aqu, conversando en estas pginas.

Horacio Costa

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Los rostros de la
eternidad
La aventura literaria de Joaqun Murieta
... Regresa y descansa y galopa en el aire hacia el Sur su caballo escarlata;
los ros natales le cantan con boca de plata y le canta tambin el poeta1

anto e poema dramtico como la obra teatral que Pablo Neruda

dedicara a la figura del bandido legendario Joaqun Murieta velan con
celo una intrincada, a la vez que fascinante, red de voces distantes y dispersas que se integran en una silenciosa pero ardua tarea de investigacin
y reelaboracin por parte del gran poeta chileno. Documentos histricos y
la subsiguiente saga novelesca nos ofrecen mltiples perfiles que desdibujan al personaje real, quien tras su muerte en la California de 1853 ingresa
en la tradicin popular, inmortalizado como hroe nacional, paradjicamente, tanto en tierras norteamericanas como en Mxico y Chile.
Esa es la historia secreta que nos proponemos aqu revelar, a partir de
los valiosos datos que nos ha proporcionado la consulta de la biblioteca
privada de nuestro autor, en la que fue su casa de Santiago de Chile, La
Chascona, hoy sede de la Fundacin Neruda; algunas de esas obras se
encuentran profusamente anotadas, hecho muy significativo, ya que su
fetichismo de biblifilo lo alejaba de ese hbito. Hay que aadir a esto
que ya en su primera biblioteca, donada en 1954 a la Universidad de
Chile, podemos encontrar el libro de Roberto Hyenne que consagra la
supuesta nacionalidad chilena del hroe, El bandido chileno Joaqun
Murieta en California1, lo cual indica que Neruda estaba interesado en este
tema como mnimo trece aos antes de la escritura de sus versiones potica y dramtica, ambas de 1967.
Pero mucho ms fructfero ser el rastreo de su segunda biblioteca. Los
chilenos en San Francisco de California, de Roberto Hernndez3, es una de
las fuentes de primera mano, ya que es citada directamente en la versin

' Pablo Neruda, Fulgor y

Muerte de Joaqun Marieta, La barcarola, Barcelona, Sebe Banal, 1977: 88.
2
Santiago de Chile,
Imprenta La Tarde, s.f.,
14a. edicin.
3
Valparaso, Imprenta San
Rafael, 1930.

mm

204

teatral. Recoge recuerdos histricos de la emigracin por los descubrimientos del oro, iniciada en \84&, segn reza su subttulo, y contiene
importantes materiales as como referencias bibliogrficas a las tres novelas que sobre Murieta adquiri Neruda, suponemos que guiado por esta
indicacin. As, entre sus libros encontramos tambin The Life and Adventures of Joaqun Murieta, de J. R. Ridge4, El bandido chileno Joaqun
Murieta en California, de Roberto Hyenne5, y Life and Adventures oj the
Celebrated Bandit Joaqun Murrieta de Ireneo Paz6. Pero slo la de Ridge,
publicada por primera vez en 1854, puede considerarse fundacional por
inaugurar la leyenda de Murieta; las dems son una mnima muestra de la
extensa secuela de plagios y deformaciones que el tema, una verdadera
mina literaria y editorial, provocara despus. El anlisis de la evolucin
que la historia ha sufrido a travs de mltiples metamorfosis hasta su
definitiva consagracin en La barcarola nerudiana ser muy til para su
comprensin.
Hemos comentado que el texto que funda esta saga publicado el ao
siguiente de a muerte del bandido, sucedida en julio de 1853, segn una
nota del San Francisco Herald conservada por Neruda en sus archivosproviene de la pluma de un autor cuya azarosa vida es digna tambin de
ser novelada. Est firmada por Yellow Bird, nombre que John Rollin
Ridge, de ascendencia cherokee, recibi de su tribu. Sin saberlo, Ridge dio
vida a la leyenda ms arraigada en tierras californianas, por lo que nos
encontramos ante un caso excepcional en el que puede conocerse el origen primero de una leyenda popular.
Su obra constituye la literarizacin de hechos histricos pasados por el
tamiz de su controvertida visin personal. Su azarosa biografa, recogida
por Jackson en un extenso prlogo, arroja bastante luz sobre la motivacin que le impuls a dar esa configuracin a su historia, pues racismo y
venganza son claves que lo signan de un modo decisivo. Tengamos en
cuenta que con slo doce aos John Rollin presenci cmo su padre era
apualado hasta la muerte por una banda de jvenes enfurecidos ante la
mirada impotente de su familia, mientras se asesinaba en otro lugar a su
abuelo y su primo. El ambiente de crispacin social que vive en su entor4
Oklahonu, University Press,
1962. Introduccin de Jo- no lo envuelve; l mismo, an adolescente, mata a un hombre, al parecer
seph Henry Jackson.
en legtima defensa. La fiebre del oro lo arrastra finalmente a California
5
Santiago de Chile, im- en 1850; all permanece hasta su muerte, casi veinte aos despus, y esto
prenta Valparaso, 1892, T.
ed. Ntese el inters del nos explica que conociera tan de cerca la historia que nos ofrece.
autor por el libro, que vuelEl conflicto racial proyectado en ella proviene de hechos ciertos: Calive a adquirir tras donarlo fornia haba pertenecido a Mxico y los primeros extranjeros que llegaron
en 1954.
6
Chicago, Regan Publis- fueron mexicanos, a los que siguen chilenos y peruanos. Los estadounidenses crean leyes que prohiben a los extranjeros buscar oro en el pas,
hing Co., 925.

205
por lo que la xenofobia y los enfrentamientos raciales adquieren tintes violentos. El bandidaje crece entre los mexicanos despojados de tierras y
derechos, y se sabe que el bandido ms famoso se llama Joaqun. Sin
embargo, hay al menos cinco con ese nombre Carrillo, Valenzuela, Bottilier, Murieta, Ocomorea y esta ambigedad favorece el misterio de su
ubicuidad. As, vemos que la incertidumbre histrica aliment tambin la
leyenda; Neruda conservar en su obra esa nota enigmtica que rodea al
bandido y no lo presentar nunca directamente en escena.
En 1853 se ofrece una sustanciosa recompensa por la captura, vivo o
muerto, de cualquiera de los cinco Joaqun, y es el capitn Harry Love con
su destacamento quien en julio del mismo ao mata, de un grupo de
mexicanos sorprendido en torno a un fuego, al que dice ser el jefe y a uno
de sus hombres, el carismtico Manuel Garca, alias Jack Tres Dedos
(recogido por Neruda). La cabeza del jefe y la mano mutilada que motiva
el sobrenombre de Garca sern las pruebas del ajusticiamiento, y la prensa publica la noticia de la captura de Joaqun, pero en ningn lugar se
nombra su apellido7. A pesar de las crticas sobre la identidad del personaje, la cabeza del bandido se exhibi en museos como autntica durante
muchos aos; no se poda probar nada, y el hecho de que el primer anuncio de la exhibicin confundiera el nombre de Murieta por Mumatta es un
claro sntoma de la ignorancia que rodea al suceso. El episodio espantoso
de la decapitacin del bandido ser base de la potica asimilacin nerudiana al episodio mtico de Orfeo, como veremos.
Hasta aqu llega la voz de la historia. Ridge convirti ese material
mnimo en una leyenda que da vida al hroe necesitado por las gestas de
la fiebre del oro, un hombre noble y generoso que se convierte en forajido a causa de los ultrajes que humillan su honor, y dedica su vida a una
justa venganza; la figura de su amada, Rosita, ser objeto de mltiples
versiones a travs de las numerosas secuelas que siguen a la obra. En
1859 la Plice Gazette de California ofrece por entregas su historia, en el
primer plagio del que es objeto la novela de Ridge. A partir de entonces
la narracin empieza a ser adulterada, y la amada ser asesinada y dar
paso a una segunda dama, con lo que se crea un paradigma que seguirn casi todas las versiones posteriores. Neruda toma elementos de
ambos modelos y hace que la amada nica de Murieta sea asesinada por
sus enemigos. Su identidad se afianza con un nombre nuevo, Teresa,
cuyas motivaciones pueden ser diversas, aunque debi pesar el nombre
de Teresita Vzquez, el amor platnico de la adolescencia en Temuco, la
Marisol inspiradora de siete de sus Veinte poemas as como de La cancin desesperada, que reaparece en Memorial de Isla Negra con el nombre de Terusa.

SofaS)

El fragmento de prensa
conservado por Neruda reza as: Capture and Death
of Joaqun the Bandit. The
famous bandit Joaqun,
whose ame is associated
with a hundred deeds of
blood, has at last been captured, The Company of
State Rangers, under the
command of Love, have
been diligent in their search
for the robber and his
band, ever since their organization. We apprised our
readers some time since,
that they had nceived
Information that Joaqun
was lurking in the wiids of
Tulare Valley, whither they
accordingly directed their
search. It is reported that
they have encountered the
robber chief himself, ai the
head ofhis band, at a place
called Panoche Pass. A desperate fight ensued the
robbers, well mounted,
attempted to fly, but being
closely pressed by the Rangers, they kept up a running fight until Joaqun
and one of his lieutenants
were killed; two others were
taken prisoners, and three
manged to make their escape. Several of their horses
fell into the hands of the
Rangers. The vivlors finding further pursuit of the
fugitives useless, cul off the
head of Joaqun and placed
it in spirits, to be brought
to the settlements as a
proof that the veritable robber himself had been
killed (San Francisco
Herald, Sacramento, iv, 59,
30 de julio de 1853).

Sofes)

206

En la secuela de plagios la identidad de Ridge se diluye, como su obra

original, en una cantidad ingente de versiones desleales y el boom editorial es verdaderamente inslito, convirtindose en un fenmeno sociolgico importante. En Chile, Roberto Hyenne publica su libro como traduccin del francs y transforma a Murieta en chileno, lo cual es asumido
por Neruda como un acto de fe personal. Su obra figura en las dos bibliotecas del autor, y ese afn mostrado por conseguirla de nuevo despus de
haberla donado y a pesar de tratarse de un ejemplar raro y antiguo es
muy significativo.
A su vez, Mxico reivindica y nacionaliza al hroe. En Espaa se produce un plagio de segundo grado sobre la obra de Hyenne con la edicin, en
Barcelona, de El Caballero Chileno, de un tal Profesor Acigar, mientras
en San Francisco Charles Howe compone un drama en cinco actos Joaqun Murieta de Castillo y posteriormente C.H. Vliller escribe un largo
poema sobre Murieta que se publica tambin en Inglaterra, con lo que la
fama del personaje se proyecta internacionalmente, al tiempo que encontramos ya precedentes de la versin potica de La barcarola y de su posterior configuracin dramtica. No olvidemos, sin embargo, que la inclinacin a la dramatizacin del dilogo amoroso aparece en otros momentos
de la obra nerudiana, concretamente en su versin del Peleas y Melisanda
de Maeterlinck incluida en Crepusculario (1923), as como en la concepcin estructural de La espada encendida (1970), inspirada en dos relatos de
Marcel Schwob8. Por cierto, que el nombre de la protagonista femenina de
este ltimo dilogo amoroso, Rosa, evoca a su vez a la Marisombra de
Veinte poemas, Rosaura en Memorial de Isla Negra, y en la realidad Albertina Rosa Azocar, el amor pasional de su juventud en Santiago.
Los apcrifos circunstanciales invaden la escena editorial cuando los
californianos comienzan a tomar conciencia de su pasado y vuelven la
mirada sobre su propia historia, de modo que el Murieta de Ridge se convierte en una figura pica y romntica de presencia ineludible en ese contexto inmediato. Las secuelas de su obra, analizadas por Jackson con
exhaustividad, se intensifican con innumerables aportaciones; quiz la
ms importante sea la de W. Noble Burns, The Robin Hood of El Dorado
(1932), cuyos derechos fueron adquiridos por Hollywood para el cine. La
historia de la saga es casi infinita.
As pues, la cuna de nuestra leyenda est en la California de mitad del
XIX, en plena poca de la fiebre del oro, y Neruda se permiti la libertad de
s
Tambin significativa ser disponer de unos materiales que ya tenan una naturaleza legendaria y consu curiosa y polmica tra- figurarlos desde su perspectiva personal. Tanto la obra fundacional como
duccin del Romeo y Julieta de Shakespeare, que in- sus principales secuelas segn Hernndez las novelas de Hyenne y Paz,
presentes en los archivos nerudianos nos proporcionan un valiossimo
terpreta ideolgicamente.

207
material para la investigacin de] proceso gensico que produjo como
fruto el esplndido Fulgor y muerte de Joaqun Murieta, a cuyo seguimiento nos dedicamos a continuacin.
Ya hemos visto que el hilo conductor de la historia de Ridge es el sentimiento de venganza del protagonista, al que el autor inculc su propio
rencor por el asesinato poltico de su padre en circunstancias dramticas.
Esa denuncia oblicua de racismo y xenofobia ser compartida por el
Murieta de Neruda; efectivamente, lo que pudo ser el rechazo y la represin de los latinoamericanos por los estadounidenses en la poca del oro
se puede trasladar al ao 1967 y a la escalada de violencia implcita de los
Estados Unidos para defender su feudo en los pases del sur. Esa actitud
culminar con la financiacin del golpe de Estado que en 1973 quiebra la
democracia chilena, hecho denunciado por el poeta en otra obra mucho
ms incisiva y airada, Incitacin al nixonicidio y alabanza de la revolucin
chilena. En definitiva, hemos de observar que el Murieta de Neruda ofrece
una lectura de crtica social bastante ms pronunciada y consciente, al
tiempo que realiza en su transposicin de la materia originaria una reduccin que estructura en seis cuadros: infancia del hroe, amor a Teresa,
matanzas de chilenos, asesinato de Teresa, asalto a la diligencia (fulgor y
prueba del hroe) y muerte de Murieta por amor, con su consiguiente
inmortalizacin mtica.
En la novela de Ridge, Murieta y su amada, mexicanos, son vctimas de
la violencia racista; el hroe es insultado e injuriado, y su amada, vejada y
violada ante sus ojos. El destino, como en el caso de Neruda, se rebela
contra l His sky seemed clear and his prospects bright, but Fate was
weaving her mysterious web around him... y el asesinato de su hermano y su nueva humillacin encienden en l un odio implacable: He had
contracted a hatred to the whole American race9. Entre los hombres de la
banda de Murieta se encuentran dos personajes que Neruda recoge en su
drstica restriccin; se trata de Manuel Garca, Three-Fingered Jack Tres
dedos en Neruda, que lo despoja de su carcter sanguinario y Reyes
Feliz, joven romntico que sustenta adems el apellido del propio Neruda
(Neftal Reyes). Comienza as a fraguarse la leyenda del bandido noble
que cristaliza en la versin del poeta chileno, pues Ridge lo presenta con
cierta simpata pero no lo justifica y sus defensas del dbil no son ms
que excepciones en su novela. Tambin ser diferente en ambos casos el
final de Murieta. El personaje que provoca el desenlace en la obra de
Ridge, el Capitn Harry Love, no aparece en la de Neruda, pues su presencia habra restado heroicidad al glorioso final que ste construye para su
hroe, asesinado a traicin cuando va a depositar flores en la tumba de
Teresa.

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Sofes

208

Harry Love es un ser superior, un antagonista equiparable a ese ser

enigmtico protegido por un hado misterioso que convierte su supervivencia en algo casi sobrenatural. Autorizado para organizar la captura de
Murieta y exterminar a su banda, el capitn inicia su empresa el 5 de julio
de 1853; la verosimilitud histrica es siempre respetada. A pesar del peligro, Murieta no muestra ningn signo de temor. Ordena huir a sus hombres y l mismo monta su caballo e intenta escapar a la velocidad del
viento, pero la bestia cae herida. Intenta huir a pie pero le alcanzan las
balas, y cuando la tercera hiere su cuerpo, se vuelve y exclama sereno:
Don't shoot any more -the work is done10.
Podemos concluir que en lo esencial el texto nerudiano se sustenta en
su antecedente de 1854. Murieta es un hispano que acude a California a
hacer fortuna y es vctima del fervor racista. Neruda hace un uso traslaticio de esa rivalidad vigente, por distintos motivos, en el momento de la
escritura de su versin, de modo que la historia singular se hace metfora
de una situacin extraliteraria concreta. La nobleza innata del hroe, la
lealtad hacia su amada, sus mltiples proezas hasta su muerte, son el eje
temtico central de ambas obras. Las variantes se sustentan en tres puntos
fundamentales: (a) la nacionalidad del protagonista, mexicano o chileno, y
sus proezas, menos heroicas y ms profusas en el texto de Ridge; (b) el
nombre de la amada Rosita o Teresa y su suerte, trgica en el texto de
1967, donde muere asesinada; (c) la muerte del hroe es ms realista en
Ridge, pues Neruda la eleva a categora de mito. Pero ser muy interesante una previa revisin de los otros dos textos manejados por el poeta, los
ms destacados de la saga en opinin de Roberto Hernndez.
No es de extraar que ya en su primera biblioteca conservara Neruda la
obra mencionada de Hyenne El bandido chileno Joaqun Murieta en California pues sabemos que gustaba de las novelas de aventuras y ya en su
juventud escribi un texto en prosa poco atendido, El habitante y su esperanza (1926), cuyo protagonista es igualmente un fuera de la ley que vive
una historia de amor y bandidaje. La versin de Hyenne justifica y exalta
con actitud nacionalista al bandido, quien desposa a su amada Carmela
esta vez en justificacin moralizante que Neruda repite. Insiste adems
en la crtica implcita al racismo (...enorgullecindose con el nombre de
americanos, miraban de reojo a los mejicanos i a los chilenos, no viendo
en todos ellos ms que una raza conquistada ") y la figura de Murieta es
tratada como hroe pico; ser el pual chileno, el bravo chileno. Nos
parece importante el pasaje de la ofensa a la amada por ser en todo diso Ibid.: 153.
!!
1892: 14. Respetamos tinta a la fuente, al tiempo que prefigura la versin de Neruda. En el texto
la peculiaridad de la ortode Ridge, la amada es ultrajada pero vive; en el de Hyenne, se amplifica el
grafa chilena en nuestra
tono trgico con la violacin y el asesinato. Neruda, en Barcarola, presenta
transcripcin.

209

Mm

slo la muerte (siempre segn la versin de Hyenne) y en el drama posterior aade la nota del ultraje. Por otra parte, mientras en Ridge el bandido
es testigo impotente de la vejacin, Hyenne le aade un estado de inconsciencia que justifica su no intervencin en defensa de la amada; Neruda
aumenta el tono trgico al situar a Murieta fuera del escenario del crimen.
Tenemos ya, por tanto, el principal motivo de rencor y venganza, en
ambos casos; en la novela, hizo juramento de no vivir ms que para la
venganza de ese da para adelante...i no dejar en su camino un solo lugar
sin regarlo con sangre12; en el poema, jur estremecido matar y morir
...vengando una herida/y dejar sobre el polvo del oro perdido su vida y su
sangre vertida'3. El otro de los motivos de Ridge, la vejacin pblica de
Murieta, no es recogido por Hyenne ni Neruda, que eliminan esos datos
reductores del herosmo del personaje.
Como puede observarse, los tres textos se entrelazan creando un complejo mosaico de posibilidades alternas. Los cantos y poemas intercalados
en la historia sern comunes a las tres versiones, y el episodio de Harry
Love ser fielmente recogido por Hyenne, que cierra con un tono pico y
moralizante su relato: ...yo no haba nacido para el crimen; ...pero los
villanos asesinatos cometidos en vuestro hermano i en t misma por esos
malditos yankees, cambiaron mi ser en otro ser, ...i sobre vuestro cadver
anegado en sangre, que yacia tendido a mis pies, jur vengarte14. Su
final, antiheroico y degradador, en que la cabeza de Murieta es objeto de
comercio es vendida en subasta pblica por sesenta y tres pesos y
supersticin trae la muerte a los que la poseen, tambin es rechazado
por Neruda.
No podemos concluir nuestro anlisis de la aventura literaria de Murieta sin hacer una referencia a la versin de reneo Paz, Life and Adventures
of the Celebrated Bandit Joaqun Murrieta, que reincide en los motivos de
la humillacin, la xenofobia y la venganza, aunque sigue la lnea de presentar una segunda amada del bandido (Clarita, cf. Clarina en Hyenne) y a
Harry Love como victimario, al tiempo que se minimiza el tono pico en
el parlamento final: I die contented; I have already avenged myself
enough15. Asimismo, tambin se narrar la historia de la cabeza de Joaqun, que es exhibida y comercializada; el precio de la entrada, ahora,
ser de un dlar.
Nos queda finalmente por atender una obra no literaria, la de Roberto
Hernndez sobre la emigracin provocada por la fiebre del oro, muy anotada por Neruda y citada literalmente en su versin dramtica. Destacare- 12
mos en este texto la confirmacin del principal argumento de la actitud 13 Ibid.: 19.
Neruda, 1977: 81.
del bandido: el racismo de los norteamericanos galgos o greyhounds y 14 1892:170.
sus crueles consecuencias para los chilenos. Adems, se confirma como 15 1925:167.

SoE

210
verdadera la noticia que Neruda recoge en su obra acerca de una Horrible carnicera! 17 chilenos y 3 mexicanos muertos!16 aunque hemos de
llamar la atencin sobre el hecho de que la noticia, aparecida en El Eco
del Pacfico, corresponde a] 19 de abril de 1856, y Joaqun haba muerto
en 1853. Sin embargo, el suceso llama profundamente la atencin de
Neruda y no renuncia a su inclusin, a pesar del anacronismo, en el cuadro tercero de su obra teatral:
JINETE: Saben la noticia?
TRESDEDOS: Qu noticia?
JINETE: Mataron a diecisiete!
REYES: Y a m qu me importa?
JINETE: Eran chilenos!
CHILENOS: Chupalla!
JINETE: Y a tres mexicanos!17

Adems, subraya nuestro autor otros dos fragmentos del libro, que
hablan sobre la chilenidad de Murieta y el personaje Reyes, el nico de
sus compaeros que recoge Neruda junto con Tresdedos. Destaca Hernndez el carcter generoso y valiente de Reyes, en favor del decreto de
emancipacin proclamado por Lincoln, al dar la libertad a sus esclavos,
armarlos a su costa y presentarse al frente de ellos al general del ejrcito
unionista para ofrecerle su valiosa aportacin. Su naturaleza heroica y la
simpata ya anotada hacia su apellido explican que Neruda lo escogiera
para su versin.
Hernndez nombra exactamente las tres novelas presentes en la biblioteca de La Chascona; es evidente que Neruda se guio en buena medida por
las coordenadas establecidas en este libro, pero no han de olvidarse otros
textos tambin consultados y citados por el poeta en su configuracin teatral de la materia legendaria, a la que inviste de la falacia de historicidad
para reivindicar la autenticidad de su hroe. Ya en el subttulo Bandido
chileno injusticiado en California el 23 de julio de 1853 insiste en ella, al
tiempo que en el texto aporta citas explcitas de historiadores y cronistas
" 1930: 297.
que la sustentan18.
17
Fulgor y muerte de JoaLlegamos, finalmente, a los textos de Neruda sobre el controvertido perqun Murieta. Bandido
chileno injusticiado en sonaje, en los que el poeta realiza una libre transposicin de los sustratos
California el 23 de julio de histricos y legendarios preexistentes y hace su interpretacin de Murieta
1853, Buenos Aires, Losacomo bandido romntico que dedica su vida a la justa venganza del asesida, 1974:45-6.
18
Vase al respecto el nato de su amada al tiempo que lo dota de conciencia social. En Para
artculo Fulgor y muerte nacer he nacido nos explica su personal visin: Su sitio de nacimiento se
de Joaqun Murieta, gne- lo disputan Mxico y Chile, aunque yo lo doy por chileno. En la niebla de
sis y estructura, de Osvaldo Obregn, Araucaria, 26la leyenda fabulosa los argumentos van y vienen, pero Murieta fue chile(1984): 105-113.
no. Me gust este tema por la contradicin de razas y por ese cmulo de

211

Sofes

codicia y de sangre que rodea la verdad o la leyenda.19. Tras presentar su

episodio en La barcarola, y animado por sus amigos y por un importante
director de teatro, decide aplicarse a la versin teatral. Acta como historiador e investigador minucioso, y visita California tras las pistas del
hroe popular. Finalmente, culmina su obra, que se estrena el 14 de octubre de 1967 por la compaa del Instituto del Teatro de la Universidad de
Chile, con Pedro Orthous como director; en el intermedio, Vctor Jara
interpret canciones con letra de Neruda y msica de Sergio Ortega. El
conjunto final, hbrido de poesa y teatro, fue un xito, aunque Neruda
decidi no volver a dedicarse a un gnero que consideraba ajeno.
Ya en la primera versin, el destino trgico signa al hroe desde su infancia. El dilogo amoroso constituye una cumbre lrica de extraordinaria
belleza, y es, con la muerte de los personajes y el monlogo final de la cabeza de Murieta, la aportacin original de Neruda. La amplificacin que se
opera sobre ese ncleo germinal para llegar a la versin teatral parte de dos
citas de textos histricos, al tiempo que la edicin, preparada por el autor,
recoge diversos materiales grficos que testimonian la existencia del hroe y
la tradicin literaria que lo inviste de una dimensin legendaria. Un prlogo
pone sobre aviso al receptor: Esta es una obra trgica, pero, tambin, en
parte est escrita en broma20; as pues, la transposicin que se realiza no es
slo genrica sino tambin de tono: de tragedia a tragicomedia. Presenta un
modelo tradicional con dos mundos escindidos, el noble y trgico de Joaqun y Teresa, y el popular y cmico con Tresdedos y Reyes en la figura del
gracioso. Un coro cumple la funcin clsica de adelantamiento y anuncio de
la tragedia a partir de indicios constantes Escucha la arena/que mueve el
desierto!/(...) Atrs, bandolero!/La muerte te aguarda!21 y ser el que notifique el asesinato a traicin del hroe por los cobardes, al tiempo que el
sino trgico decide el final de la historia de amor: Se multiplic la flor/con
sus heridas abiertas/ y dej llena de rosas/ la tumba de su Teresa22. La
decapitacin del hroe motiva uno de los poemas finales, Habla la cabeza
de Murieta, asimilado a la metamorfosis clsica de Orfeo, tan cara a la
poesa de simbolistas y vanguardistas. La muerte dar vida eterna al hroe,
cuya historia romntica de amor y muerte pervivir en la poesa. Recordemos que en la tradicin recogida por Ovidio, Orfeo, tras perder por segunda
vez a Eurdice, es asesinado por las mujeres tracias, que lo descuartizan y
arrojan su cabeza al ro Hebro, cuyas aguas lo llevan a Lesbos, y cuenta la
leyenda que su boca inerte contina repitiendo el nombre de su amada. 19 Pablo Neruda, Para naEste motivo aunador de amor y poesa es recogido por diversos poetas cer he nacido, Barcelona,
Banal, 1978; 154.
ureos; su conocimiento tcito por el autor chileno lo testimonia su presen- Seix
20
Neruda, 1974:13.
cia entre sus libros, y muy especialmente la del Orfeo de Juan de Juregui 2' IbL: 78.
22
en sus dos bibliotecas donde encontramos el motivo que nos ocupa:
Ibid.: 80.

Prspero admite la cabeza y lira

el Hebro ismario en su ribera amena;
muerta, la lengua a Eurdice respira;
rota, la cuerda a Eurdice resuena.23
Las Musas elevan al cielo la Lira, que constituir una constelacin de
nueve estrellas, equivalentes a las nueve Musas. Orfeo se reencuentra con
Eurdice en los Elseos y, de este modo, su arte y su amor conquistan la
23
Citamos por la edicin inmortalidad. Lo mismo ocurrir con Murieta:
presente en La Chascona,
Juan de Juregui, Orfeo,
Fue mi cuerpo primero separado,
Barcelona, Ocnos, 970:
degollado despus de haber cado,
74. En la biblioteca donada
no clamo por el crimen consumado,
a la Universidad de Chile
slo reclamo por mi amor perdido.24
encontramos Orfeo. Poema
en cinco Cantos, Santiago
La palabra potica de Pablo Neruda ser la consagradora de esta figura
de Chile, Cruz del Sur,
que, tras una trayectoria fascinante y proteica con mltiples rostros, halla1943,
24
Neruda, 1974; 87.
r su lugar definitivo en el espacio de la eternidad.

Selena Millares

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Notes

Luces y sombras del

incasmo modernista
peruano
1 caso de los cuentos incaicos de
Abraham Valdelomar

espus de la insurreccin literaria de los colnidas en el ao de

1916, una nueva tendencia asoma en las letras peruanas: aquella que se
siente atrada por la provincia y el incasmo y busca sus temas en lo
cotidiano y lo humilde. Abraham Valdelomar (1888-1919) es el escritor
que influye en esta nueva actitud espiritual de los hombres de su generacin. Su influjo se percibe sobre todo a travs de El Caballero Carmelo (1913), el hermoso relato que revive su infancia en una aldea de
pescadores de la costa peruana y acaba convirtindose en lo ms perdurable de su obra. Otro tanto puede decirse de sus cuentos incaicos que
se encuentran reunidos en Los Hijos del Sol (1921), donde descubre,
inexperto pero clarividente, la cantera del pasado autctono del
Per'.
Cmo as Valdelomar acaba convirtindose en el personaje que, desde
mediados de la dcada del diez, fomenta el incasmo suntuoso, evocativo y
medio flaubertiano? Cules son las virtudes y las limitaciones que, dentro
del campo de la narrativa peruana, presenta este tipo de evocacin del
imperio incaico? Qu relacin tiene esta porcin de su obra con el indigenismo literario que insurge en los aos veinte? Estas son algunas de las
interrogantes que nos remiten directamente al problema del surgimiento y
el desarrollo del incasmo modernista en el Per: el abigarrado y hasta
contradictorio entorno literario donde aparecen Los Hijos del Sol de Valdelomar y tambin El Pueblo del Sol, la gran novela que Augusto Aguirre
Morales (1888-1957) publica en 1924 y 1927.

' Maritegui, Jos Carlos: 7

Ensayos de interpretacin
de la realidad peruana
(1928), 50 ed., Lima,
Biblioteca Amauta, p. 285.

mm

214

El inters de Valdelomar en torno a los temas incaicos suele explicarse,

por lo general, en funcin de las variantes del caleidoscopio modernista o
presentarse con una connotacin de fuga, que en este caso, a diferencia
de las frecuentes huidas en el espacio (japoneras, chineras, afrancesamiento) de otros modernistas latinoamericanos, es una suerte de escape
en el tiempo2. Es comn, tambin, que se estudie el incasmo modernista
de Valdelomar como el producto de la influencia simultnea de algunos
narradores europeos que, como Pierre Louys (1870-1925) o Gustave Flaubert (1821-1880), fomentan el exotismo, son muy dados a las pomposas
reconstrucciones histricas y, frente a un Occidente con el que parecen no
estar muy a gusto, evocan antiguas civilizaciones como Bizancio, la Baja
Atenas o Cartago3.
Lo cierto, sin embargo, es que el incasmo modernista de Valdelomar
tambin aparece como el resultado de un fenmeno cultural ms amplio y
complejo que eclosiona en el Per entre 1912 y 1913: el renacimiento del
inters por lo incaico. Este fenmeno cultural refleja parcialmente ese
cmulo de influencias, reivindicaciones y situaciones que ms tarde, en la
dcada del veinte, genera el indigenismo: en primer lugar, la propia lucha
del campesinado indgena que, como en el caso del movimiento liderado
por Atusparia (1885), comienza a concitar la atencin de un sector de la
opinin pblica; en segundo lugar, la prdica a favor de la redencin
social de los indios que, desde fines del siglo XIX, impulsa Manuel Gonzlez Prada (1844-1918) al afirmar que ellos forman el verdadero Per o que
la cuestin del indio ms que pedaggica, es econmica, es social4; en
tercer lugar, los esfuerzos por incorporar a la literatura peruana los temas
vinculados al indio que aparecen en las baladas incaicas La cena de
Atahualpa y Las flechas del inca (1871 y 1875) de Gonzlez Prada, en
la novela Aves sin nido (1888) de Clorinda Matto de Turner (1854-1909) o
en las Azucenas Quechuas (1905) de Adolfo Vienrich (1867-1908); y en
2
Escajadillo, Toms G.:cuarto lugar, las campaas de denuncias sistemticas contra el latifundisNarradores peruanos del rno y el gamonalismo que, desde 1909, lleva a cabo la Asociacin Pro-Indsiglo XX, La Habana, Casa
gena de Pedro S. Zulen (1889-1925) y que, ms all de sus motivos filande las Amricas, 1986, p.trpicos o sus frmulas abstractamente humanitarias, resulta
11.

Snchez, Luis Alberto:promoviendo una corriente proindgena en el Per costeo.

Valdelomar o La Belle
Esta situacin, en cierta manera, se refleja en el teatro peruano, que,
Epoque, Mxico, FCE, entre 1895 y 1918, vive un perodo de gran abundancia cuantitativa. Algu1969, pp. 350-351.
4
nas de las obras que integran este ciclo se inspiran en motivos incaicos y
Gonzlez Prada, Manuel:
Nuestros Indios {1904}.
adems acusan recibo de la campaa en favor de la redencin social del
En: Pginas Libres / Horas indio de la Asociacin Pro-Indgena. Esos son los casos de Ollantay de
de Lucha. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1976, p.Jos Mara Valle Riestra, La Cancin del Indio de Carlos Guzmn y Vera o
342.
El cndor pasa de Julio Baudouin (Julio de la Paz) (1886-1925). De estas

NotBS

215
ltimas piezas, la que logra ms xito es El cndor pasa, pues su estreno
(diciembre de 1913) constituye todo un suceso y, en cinco aos, la obra
llega a alcanzar las tres mil funciones5. Adems, a raz de las investigaciones de Jos Castro, Leandro Alvina y Daniel Aloma Robles (1871-1942)
sobre la gama pentfona carente de semitonos de las melodas indgenas,
desde fines del siglo XIX la msica peruana experimenta un proceso similar al teatro. De esta manera, el 2 de enero de 1912, Daniel Aloma Robles
que adems de msico es integrante de la directiva de la Asociacin
Pro-Indgena6 presenta en el Teatro Municipal un concierto incaico
que es aclamado calurosamente por el pblico limeo. La actuacin musical incluye fragmentos de su pera Illa Cori, que nunca llega a representarse, y el muy celebrado Himno del Sol. Un ao despus, en calidad de
responsable musical, Aloma Robles y Baudouin comparten la gloria de El
cndor pasa7.
Valdelomar, como puede adivinarse con facilidad, ve con buenos ojos el
creciente inters que por los temas incaicos muestran artistas de la calidad de Aloma Robles o Baudouin y la gran porosidad que, en la Lima de
1912 y 1913, el pblico empieza a exhibir frente a este tipo de msica y
teatro. El mismo, en calidad de conferencista, participa en el famoso
concierto incaico de Daniel Aloma Robles y observa, en vivo y en directo, su consagracin8; y, gracias a la amistad que llega a cultivar con este
msico, se interesa por la lectura de obras como las Azucenas Quechuas9.
En algn sentido, la tentativa que Valdelomar emprende despus con sus
llamados cuentos incaicos resulta afn a la que anima a las peras
incaicas: asumir el pasado anterior a la Colonia como la prehistoria entre
extica y legendaria del Per10.
La gran receptibilidad de Valdelomar frente a este tipo de manifestaciones culturales tiene que ver, adems, con un hecho que le impacta mucho
y, en cierta forma, lo sensibiliza ante todo aquello que se relaciona con lo
incaico: la prdica de la Asociacin Pro-Indgena. Esta situacin se aprecia en la edicin de La Opinin Nacional correspondiente al 3 de diciembre de 1911, cuando, a raz de la publicacin de un artculo de Francisco
Mostajo (1874-1953) que es uno de los delegados de la Asociacin ProIndgena, Valdelomar suscribe estos comentarios: El centenario de la
independencia nacional dice Valdelomar va a realizarse. Pronto veremos aqu, en la capital, desfiles fastuosos, bailes principescos, discursos
admirables de vaciedad y de farsa, banderas y msica, esplendidez y
derroche, y sin embargo a lo lejos, como una sombra acusadora y colosal,
se elevar tras de las montaas, en las sierras, en las punas dolorosas y
fras, junto a las nubes solemnes y tristes, la eterna figura doliente del
indio, del dueo verdadero y nico de este pas; la figura del desdichado

Basadre, Jorge: Historia

de la Repblica del Per,
Lima, Editorial Universitaria, 1968, T. XVI, pp. 190191; t. IX, p. 516.
6
Kapsoli, Wilfredo: El pensamiento de la Asociacin
Pro Indgena, Cusco, Centro Las Casas, 1980, p. 9.
1
Basadre, Jorge: Op. cit, .
XVI, pp. 133-134.
8
Ibid.
9
Snchez, Luis Alberto:
Op. cit.,/?. 107.
10
Elmore, Peter: Los
muros invisibles. Lima y
la modernidad en la novela del siglo XX, Lima,
Mosca Azul Editores, 1993,
p.32.

Sota

216

que ver, con una inconsciente tristeza, cmo los hombres se divierten en
sus antiguos dominios, cmo un viejo imperio que desapareci, se ha convertido en una cueva de lobos que lo consumen y lo acosan''.
Por eso, durante el perodo de su breve estada en Roma (agosto de
1913-febrero de 1914), Valdelomar no sucumbe como era lo previsible ante la influencia de Gabriel D'Annunzio (1863-1938), Felipe Toms
Marinetti (1876-1944) u otros escritores europeos que por esa poca ya
brillan con luz propia, sino a partir del patrimonio cultural que ya ha
adquirido en el Per se siente estimulado por aquello que algunos estudiosos denominan el impulso creador de la nostalgia y escribe cuentos
como El Caballero Carmelo o empieza a hablar de su proyecto de
novela incaica u. Como dice Jos Carlos Maritegui (1894-1930), que
fue muy amigo suyo: Valdelomar, criollo costeo, de regreso de Italia,
impregnado de d'annunzianismo y de snobismo, experimenta su mximo
deslumbramiento cuando descubre o, ms bien, imagina la belleza del
Inkario13.
Las primeras noticias sobre los planes de Valdelomar para hacer literatura incasta se encuentran en una carta que el 29 de agosto de 1913,
desde Roma, le escribe a su amigo Enrique Bustamante y Ballivin (18831937). Al referirse a sus proyectos editoriales, Valdelomar menciona tanto
un libro de cuentos de sabor peruano que tiene casi lisio como el
esbozo de una novela incaica que, pese a que afirma avanza cada da,
no termina de escribir y, con el tiempo, se transforma en la serie de los
llamados cuentos incaicos'". Tambin existe el testimonio de Manuel R.
Beltroy (1893-1965), que Luis Alberto Snchez (1900-1994) no le atribuye
mayor crdito, acerca de que por 1910 Valdelomar ya tiene tres o cuatro
/;
Citado por Miguel de
de los cuentos que despus aparecen en Los hijos del Sol15.
Priego, Manuel: Maritegui
y Valdelomar. Estudio PreliEn 1910 o en 1913, lo real es que la decisin de Valdelomar de escribir
minar, Anuario Maria- lo que inicialmente aparece como una novela incaica se compagina con
teguiano, vol. III, N" 3,
el desarrollo de ese fenmeno ms vasto y complejo que, como se acaba
Lima, 1991, p. 88.
12
Nez, Estuardo: La de ver, inquieta el ambiente cultural peruano de esa poca, influye direcimagen del mundo en la tamente sobre l y otros escritores y se prolonga por varios aos ms: el
literatura peruana, Mxico,
FCE, 1971, pp. 184-186, renacimiento del inters por lo incaico.
B
Maritegui, Jos Carlos:Cuando vuelve al Per, aunque exhala ese exotismo aristocratizante que
El indigenismo en la litenunca llega a abandonar, Valdelomar hace gala de una gran sensibilidad
ratura nacional II, Mundial, Lima, 28 de enero defrente a la evocacin de 3o incaico y, tanto a travs de los cuentos incaicos
1927. En: La Polmica del que escribe y publica entre 1915 y 1917 (El camino hacia el Sol, por
Indigenismo, Lima, Mosca ejemplo) como mediante algunas de las conferencias que pronuncia
Azul, 1976, p. 35.
14
durante este ltimo ao, contribuye a que no se apague la chispa del inteCitado por Snchez, Luis
Alberto: Op. cit, p. 05. rs por la antigua civilizacin de los quechuas que empieza a encenderse
>5 Ibid., p. 349.
en los medios culturales peruanos de ese entonces.

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217
Una vez en Lima, entre 1914 y 1915, Valdelomar trabaja como secretario del historiador Jos de la Riva-Agero (1885-1944). Esta situacin le
permite acceder a la lectura de cronistas como el Inca Garcilaso de la
Vega, Pedro Cieza de Len, Pedro Pizarra, Cristbal de Molina, Juan Polo
de Ondengardo o Antonio de la Calancha, con lo cual puede completar
algunos de los datos que necesita para la confeccin de sus cuentos incaicos que despus son reunidos en Los Hijos del Sol16. Sin embargo, debido
a que no se encuentra temperamentalmente preparado para realizar largas
y meticulosas investigaciones antes de escribir, puesto que l es tambin
quien inicia en el Per el wildeanismo, la greguera y el odio al
erudito17, no se enfrasca en largos y eruditos estudios sobre la historia de
los incas. Le interesan sobre todo, como ya se ha visto, obras como las
Azucenas Quechuas de Vienrich. Otro tanto puede decirse de sus ulteriores
lecturas del clsico drama incaico Ollantay, sobre el que dicta varias conferencias en marzo de 191718. Es muy probable que las leyendas indgenas
que all se encuentran recopiladas, o la misma trama de esta conocida
pieza dramtica quechua, hayan inspirado algunos de sus cuentos incaicos
(Chaymanta Huaiui o El pastor y el rebao de nieve, por ejemplo).
Adems, pese al carcter multifactico de su obra, Valdelomar es sobre
todo un poeta que se interesa mucho por el ritmo de las expresiones, y no
tanto por lo erudito o lo enciclopdico. Ese tono, conforme seala Snchez, domina a Valdelomar cuando hace las veces de novelista, periodista
o historigrafo19. De ah que, cuando incursiona en los terrenos de la biografa novelada o de los cuentos incaicos, su capacidad evocativa no resida tanto en lo que reconstruye o busca revivir, sino en lo que crea20. Esta
situacin es evidente en La marscala, el solfeo de biografa novelada
sobre Francisca Zubiaga y Bernales de Gamarra que acaba de escribir en
1914, donde la pulcritud y belleza de la forma compensa la confeccin de
una pieza narrativa de corte histrico que termina sustentndose sobre
todo en la recopilacin de testimonios escritos y orales21. Lo mismo puede
afirmarse sobre los cuentos reunidos en Los Hijos del Sol: aparte de mostrar uno que otro pespunte histrico, la mayora de ellos son bsicamente
obras de creacin, de fantasa, de poesa22.
Justo por esa poca, en el sur del Per, ocurre un hecho que, como una
onda ssmica, afecta a algunos intelectuales vinculados a la experiencia
colnida, aviva ms el inters por lo incaico y, posiblemente, anima a
Valdelomar a terminar de redondear su idea en torno a lo que sern Los
Hijos del Sol: se trata del levantamiento campesino liderado por el sargento mayor de caballera Teodomiro Gutirrez Cuevas (Rumi Maqui). Pese
a que estalla a fines de 1915 en Puno, en la provincia de Azngaro, este
movimiento concita la atencin de los diarios y revistas entre 1916 y 1917,

Mm

16

Ibid., p. 351.
Snchez, Luis Alberto: Se
han sublevado ios indios.
Esta novela peruana,
Lima, La Opinin Nacional, 1928, p. 16.
18
Snchez, Luis Alberto:
Valdelomar o La Belle
Epoque, p. 36L
19
Ibid, p. 162.
20
Ibid., p. 356.
I!
Ibid., pp. 162-164.
12
Ibid, pp. 355-358.
17

Mm

218

puesto que enarbola una reivindicacin que, en un principio, parece

absurda o incomprensible para muchos hombres de esa poca: resulta que
esos indios quieren volver atrs, rechazan toda la historia que soportan
desde la conquista e intentan recuperar un idealizado imperio incaico23.
En la edicin de El Tiempo correspondiente al 25 de abril de 1917,
Maritegui, que por ese entonces se encuentra bastante prximo a Valdelomar, escribe una interesante crnica periodstica donde vincula el levantamiento de Rumi Maqui con el renacimiento del inters por lo incaico: el
fenmeno cultural que inquieta los ambientes artsticos y literarios del
Per de esos aos. Su idea es la siguiente'. La vida nacional dice llega
indudablemente a una etapa interesantsima. Se dira que asistimos a un
renacimiento peruano. Tenemos arte incaico. Teatro incaico. Msica
incaica. Y para que nada nos falte nos ha sobrevenido una revolucin
incaica. Si ponemos los ojos en una vidriera nos encontramos con una
momia. Si ponemos los ojos en un peridico nos encontramos con un
artculo del doctor Kimmich sobre las ruinas del Tiahuanaco. Si ponemos
los ojos en un escenario, nos encontramos con Ollantay y Smacc Tica. Y
si ponemos los ojos en otro escenario nos encontramos con el seor
Daniel Aloma Robles y con el folklore aborigen. Todas estas circunstancias se confabulan para dictar una sola conclusin: ste es el renacimiento
peruano. Se abren las huacas para que surjan las sombras de los emperadores del Tahuantnsuyo, Estamos en un minuto solemne. Y si dirigimos
la mirada al mapa nos encontramos con que los indios que, por virtud de
la palabra del general Rumimaqui, suean con la restauracin de su
dinasta y de su mascaipacha simblica, se han levantado en armas y les
muestran los puos agresivos a los osados mestizos que les sojuzgan y
oprimen24.
Slo en 1917, cuando encuentra que los cuentos incaicos ya estn en
forma para su edicin, Valdelomar se resuelve a dejar en libertad los ori23
ginales que tan cuidadosamente mantiene inditos25. Por esa poca, le
Flores Galindo, Alberto:
Buscando un Inca: Identi- entrega a Aguirre Morales algunos de estos cuentos (El alfarero, El
dad y utopa entosAndes, camino hacia el Sol, Los hermanos Ayar, Chaymanta Huaiui, El
Lima, 1AA, 1987, pp. 240hombre maldito y El Tucuyricoc) para que ste los publique. Uno de
248.
24
ellos Chaymanta Huaiui resulta incluido en su libro de cuentos El
Maritegui, Jos Carlos:
Minutos solemne, El Caballero Carmelo (1918)26. Por mayo de 1918, en una entrevista que le
Tiempo, Lima, 25 de abrilhace Antenor Orrego (1892-1960) para la revista Sudamrica, dentro de las
de 1917. En: Escritos Juveniles, /. 5, Lima, Bibliotecaobras que tiene listas para entregar a la imprenta, Valdelomar menciona a
Amauta, 1992, p. 347. Los Hijos del Sol, el trabajo que parece angustiarlo: se refiere a l como
25
Snchez, Luis Alberto:un libro de leyendas incaicas27.
Op. cit., p. 347.
26
Valdelomar fallece en 1919, cuando todava no han visto la luz casi la
lbi.,pp.348y350.
11
totalidad de sus cuentos incaicos. Como Aguirre Morales no puede
Ibid., p. 320.

219
hacerse cargo de la edicin que su amigo le encomienda, debido posiblemente al hecho de que por motivos de trabajo se ve obligado a abandonar
Lima en 1917, entrega los cuentos al poeta Manuel R. Beltroy y ste los
publica en 1921, a los dos aos de la muerte del autor28.
Cuando Valdelomar empieza a escribir estos cuentos, son pocos, en realidad, los que en el Per creen que lo incaico puede suscitar una buena
obra literaria o tener alguna chance artstica, pues todava se encuentra
profundamente arraigada la ideologa racista que propala la vieja aristocracia terrateniente para justificar la conservacin del latifundio, la servidumbre y el gamonalismo y, adems, es muy frecuente el prejuicio sobre
la decadencia irreparable y fatal de los indgenas. Estos sectores sociales
tambin adoptan una posicin bastante negativa frente al Tahuantinsuyo,
puesto que presentan como un hecho real la leyenda de que el indio es
orgnicamente cobarde y de que bast un puado de espaoles para realizar la conquista de uno de los imperios ms grandes de la Amrica precolombina. Este ltimo tpico alcanza a difundirse de tal manera en el
ambiente cultural peruano que hasta llega a filtrarse en el sentido comn
de muchos escritores que se encuentran fuera de la frula del gamonalismo. Por ejemplo, en la correspondencia que sostiene con Nicols de Pirola en las postrimeras del siglo XIX, Ricardo Palma (1833-1919) llega a
afirmar lo siguiente: Los antecedentes histricos afirma Palma nos
dicen con sobrada elocuencia que el indio es orgnicamente cobarde. Bastaron 172 aventureros espaoles para aprisionar a Atahualpa, que iba
escoltado por cincuenta mil hombres, y realizar la conquista de un imperio cuyos habitantes contaban por millones29.
En el prlogo que escribe para la edicin postuma de Los Hijos del Sol
(1921), aunque trata de destacar el empeo de Valdelomar por considerar a lo incaico como un tema artstico, Clemente Palma (1872-1946)
deja entrever los graves prejuicios racistas que subsisten en gran parte
del establishment acadmico y literario en ese entonces y cmo estas
ideas retardatarias influyen, incluso, en algunos escritores que como l
se muestran receptivos ante el modernismo y no pueden ser catalogados
de conservadores o colonialistas: La conformacin del idioma, las deficiencias decorativas y suntuarias de las costumbres y de la vida de los
pobladores del imperio, la humildad y reconcentracin de los descendientes actuales (...) el viejo y tradicional contubernio de los hombres,
con los piojos, el primitivismo de sus alimentos y bebidas la coca, el
choclo, la papa y la chicha, dice Palma, me han hecho dudar sobre la
existencia de una mentalidad potica entre los habitantes del imperio
incaico y, por consiguiente, de la posible poetizacin de ese perodo de
nuestra vida histrica30.

Mm

28

Ibid., pp. 350-351,

Citado por Kistral, Efran:
Una Visin urbana de los
Andes. Gnesis y desarrollo del indigenismo en el
Per 1848-1930, Lima,
1AA, 1989, pp, 101-102.
30
Los Hijos del Sol, Lima,
Euforin, 1921, pp. Vl-VII.
29

Los abuelos magnficos robaban mujeres despavoridas en la grupa de su

corcel de guerra.

Ruinas de
Macchu Picchu.

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221
Dentro de este contexto, los cuentos incaicos de Valdelomar exhiben un
mrito fundamental: son una amorosa intromisin en el tema de ese
pasado autctono del Per que, por esa poca, muchos, consciente o
inconscientemente, desprecian o, en el ltimo de los casos, consideran
imposible de poetizar. En ese sentido, representan algo as como el despertar hacia la consecucin de una narrativa que, con la inclusin de
figuras y temas precolombinos, ostente caracteres intensamente
peruanos31. Ms all del hecho en si de ia presencia de personajes y escenas de la poca del Tahuantinsuyo, algunos de estos relatos incluso hacen
gala de excelentes virtudes artsticas. Tal es, por ejemplo, el caso del
breve cuento El camino hacia el Sol, que, por su grandeza verdaderamente impresionante, resulta un embrin de tragedia solemne y profunda, sin antecedentes en la obra de Valdelomar32. Gracias a dichas cualidades, estos cuentos acaban convirtindose en uno de los procedentes de las
tendencias nativistas que, durante la dcada del veinte, se afirman en la
literatura peruana33.
Al entrometerse en los tiempos prehispnicos, Valdelomar no busca,
como el Aguirre Morales de El Pueblo del Sol, reconstruir o revivir lo que
fue el verdadero imperio incaico; tampoco persigue, como dcadas despus lo har Jos Mara Arguedas (1911-1970), presentar una interpretacin desde dentro del mundo andino. En una poca en que todava se
sienten los hervores del modernismo y est de moda el exotismo a lo Gustave Flaubert o a lo Pierre Louys, Valdelomar se plantea un objetivo ms
acorde con su tiempo pero no por ello menos importante: embellecer la
vida del imperio incaico, presentarla con relieves y colores semejantes a
los de su alfarera, para que as pueda rivalizar con la amenidad y la policroma de la narrativa de Louys o Flaubert sobre las antiguas civilizaciones de Bizancio, la Baja Atenas y Cartago34.
A diferencia de Flaubert o Louys, Valdelomar no evoca una civilizacin que se encuentra fuera del tiempo o el espacio que le toca vivir,
puesto que sus cuentos recrean una sociedad que, pese a que sus orgenes se remontan hasta los siglos XII y XIII de nuestra era, todava se
halla presente, bajo la forma de la idea del retorno, a un mtico imperio
de los incas, en el imaginario de ese sector social el indio que es
explotado y despreciado por la clase terrateniente y, paralelamente, es
reivindicado por Gonzlez Prada o los integrantes de la Asociacin ProIndgena: los intelectuales con quienes, de una u otra forma, Valdelomar
se siente prximo. De all que su exotismo resulte real e interesado y,
por encima del tono suntuoso y hasta artificioso que a veces ostenta, su
evocacin del imperio de los incas deje siempre el sabor de una visin
positiva, benevolente o romntica sobre el indio: En medio de todo lo

ofeg

31

Tamayo Vargas, Augusto:

Literatura Peruana, 3. ed.,
Lima, Godard, s/f., p. 874.
12
Snchez, Luis Alberto:
Op. cit., pp. 355-358.
33
Basadre, Jorge: Equivocaciones. Ensayos sobre Literatura Penltima, Lima,
La Opinin Nacional,
1928, pp, 35-36.
34
Snchez, Luis Alberto:
Op. cit., pp. 350-351.

Mm

15

Ibid., p. 363,

222
dicho dice Snchez, sobresale (o sobrenada) una caracterstica que
imparte a los cuentos "incaicos" de Valdelomar un tono nico: son optimistas. Nada en su relato trasluce sensacin de derrota o desfallecimiento; nada significa bestialidad o limitacin esttica. Los indios del Per,
los quechuas son para Valdelomar (y creo que esa intuicin representa
un acierto genial) seres como todos los de la tierra: sumisos y rebeldes,
amantes y repulsivos, activos y soolientos, escpticos y creyentes, altos
y bajos, de sierra y costa, viriles y afeminados, altivos y serviles; toda la
gama de la humanidad. Sin pretender elaborar filosofa alguna, Valdelomar presenta una sociedad como todas, con dramas como todos, con
pasiones como todas, con ideales y frustraciones como todos. En su
nimo pesan muy poco los idlicos sueos del Inca Garcilaso y las pesimistas apuntaciones del oidor Matienzo; no es partidario de la doctrina
del virrey de Toledo ni de sus opositores, Garcilaso y Cieza; no se afilia
al bando del padre Las Casas ni al de los detractores del indgena americano. Le basta vestirse con su cobriza piel, sobre los suyos tiesos cabellos, acompasar al suyo el "soncco" hermtico del quechua. De ello
brota, como de una surgente, una nueva interpretacin, nada acadmica,
nada enfadosa, nada estirada, de la vida incaica. Y el Inca, como el
hombre de todas las edades, a travs de sus actos y de la narracin de
su poeta, vive la vida a plenitud, la sufre sin remisin, y persigue en
todo momento mantener inclume su libre albedro, con lo que, sin pretender sentar teora, la historia de Los hijos del Sol es para Valdelomar
como para Hegel y Croce, la perenne "hazaa de la libertad"35.
Al propalar una imagen positiva sobre el Tahuantinsuyo, Valdelomar
tambin termina diferencindose de un contemporneo suyo que, al sentirse ms identificado con los conquistadores espaoles que con los propios incas y al exudar una serie de prejuicios raciales contra los indios, se
ubica en el extremo opuesto del abigarrado modernismo peruano de ese
entonces y, en el plano literario, expresa los intereses de los grandes terratenientes andinos: el Ventura Garca Caldern (1887-1959) de La venganza
del Cndor (1924). En ese libro, tras su aparente exotismo, Garca Caldern
no evoca el tiempo del imperio de los incas, como el Valdelomar de Los
Hijos del Sol, sino, sintomticamente, se proyecta a la que parece su edad
histrica preferida: la conquista. En uno de los cuentos all reunidos
Amor indgena, el protagonista, que es al mismo tiempo el narrador,
llega a expresar que siente cmo resucita la sangre de los abuelos magnficos lase los conquistadores espaoles cuando, ai igual que l,
robaban mujeres despavoridas [indias, por cierto] en la grupa de su corcel
de guerra. En otras oportunidades, cuando se refiere al indio, es comn
encontrar una serie de adjetivos y eptetos, como raza humillada, raza

223
vencida, resignada, sumisa, siervos de una raza inerme o la raza
que no supo nunca sublevarse, que traslucen con facilidad la ideologa
que subyace tras el preciosismo de la prosa de Garca Caldern36.
Sin embargo, pese a que otea la chance de los temas incaicos o al hecho
de que muchos de sus cuentos exudan una visin romntica sobre el
indio, el Valdelomar inexperto pero clarividente de Los Hijos del Sol no
es el llamado a agotar el venero del cuento indgena37. Vistos desde la
perspectiva de la historia de la literatura peruana, algunos de los relatos
reunidos en ese libro El camino hacia el Sol y Chaymanta Huayui,
sobre todo aparecen slo como una intuicin, un atisbo o un anuncio
de ese proceso que se inicia con los Cuentos Andinos (1920) de Enrique
Lpez Albjar (1872-1966) y que, desde mediados de la dcada del treinta,
desemboca en las grandes obras de Arguedas y Ciro Alegra (1909-1967):
el indigenismo narrativo. Con el desarrollo de esta nueva comente, la literatura relacionada al indio asume un tono ms de denuncia y empieza a
mostrar una interpretacin desde dentro del mismo mundo andino: lo que
precisamente no exhiben los cuentos incaicos de Valdelomar o acaso es
una cuestin que ni llega a plantearse este autor.
Resulta que las mismas cualidades que elevan el resto de su obra su
espritu europeizante y criollista, como dice Basadre, son al mismo
tiempo indicios de que, ms all de sus buenas intenciones o la nobleza
esttica de sus propsitos, Valdelomar se encuentra objetivamente limitado para captar la profundidad de aquellos mundos que ama pero, a fin de
cuentas, le son extraos, lejanos y hasta difciles de comprender: lo netamente indgena o lo incaico38. La propia estructura tpicamente modernista de sus cuentos alejamiento en el tiempo y en el espacio tambin
contribuye a que, en el mejor de los casos, slo pueda mostrar aquello que
algunos crticos califican como el espritu indgena visto de fuera a adentro39. Lo real es que la mayora de sus relatos no revelan mucho sobre el
antiguo imperio de los incas o sobre la latente psicologa indgena y, ms
bien, terminan en la evocacin artificiosa, suntuosa y preciosista del
Tahuantinsuyo o, como dice Snchez, representando a hombres romnticos vestidos con arreos incaicos40. Ese es el momento en que el preciosismo de Valdelomar se engolosina con la presentacin de indios utpicos e
irreales, como aquel que aparece en El alfarero y es pintado con alma
fin de siglo, o se entretiene con explicaciones sobre cmo era el vestido
del Inca o con descripciones en grana tableau sobre los impresionantes
desfiles de las tropas imperiales.
An as, los cuentos reunidos en Los Hijos del Sol representan un hito
en el proceso de la literatura peruana, puesto que, por un lado, abren la
brecha del incasmo modernista por donde transitan, hasta bien avanzada

mm

36

Cornejo Polar, Jorge: La

novela indigenista. Literatura y Sociedad en el
Per, Lima, Losantay,
1980, pp. 4648. Escajadillo, Toms G.: Op. cit., pp.
47-66.
17
Maritegui, Jos Carlos:
7 ensayos, p. 285.
38
Basadre, Jorge: Op. cit.,
pp. 35-36.
39
Tamayo Vargas, Augusto:
Op. cit., p. 874.
40
Snchez, Luis Alberto: La
literatura peruana, Lima,
Impresiones y Encuademaciones Per, 1928, p. 34.

224
la dcada del veinte, autores como Aguirre Morales; y, por el otro, sirven
de precedente, sobre todo por la evocacin romntica del Tahuantinsuyo
que all Valdelomar ensaya, a las tendencias nativistas que, por los mismos aos veinte, confluyen en el indigenismo insurgente y buscan abordar
la vida indgena de una manera ms directa y, por lo tanto, menos contaminada con las formas modernistas.

Carlos Arroyo Reyes

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Ciro Bayo y Segurla

(1859-1939)
El ms hispanoamericano de nuestros
escritores

P
JL ertenece Ciro Bayo a esa categora de grandes escritores que, por
unas u otras causas, ilgicas generalmente, no son reconocidos tal y como
se merecen en vida y luego son olvidados a su muerte. Son cosas de la
injusticia literaria, siempre ms injusta que la social. Sin embargo, el
escritor bohemio y peregrino, como le gustaba llamarse, el viajero incansable y curioso, Ciro Bayo y Segurla, dej al morir, en 1939, una obra
irregular, cuajada de libros de encargo para sobrevivir, pero llena de fantasa y encanto de curiosas novelas radicadas en tierras lejanas y de libros
de viajes, en lo que debemos considerarlo un autntico maestro y precursor. Con una prosa rica y castiza, recorrida por un innegable talento literario. Talento literario que ha hecho posible que, a pesar de su ausencia
en los manuales al uso, muchos escritores y crticos de curiosa y varia
erudicin, nos hayan recordado su altiva figura y su obra literaria como
merecedoras de mejor suerte.
Si comparamos su vida errabunda y viajera, su concepcin de la vida
como aventura y viaje, y el sedentarismo de sus coetneos, la generacin
del 98, no podemos menos de admirar su visin de la literatura de la lengua como un claro antecedente. Sinti a la Amrica espaola como otra
patria y muchas de sus mejores obras estn dedicadas a esas naciones
hermanas, cuyas pampas y parameras recorri a pie o a caballo y estudi
sus particulares lenguajes (Vocabulario criollo-espaol-sudamericano), sus
manifestaciones lricas (La poesa popular en Amrica del Sur), su historia
(Los Maraones, Los caballeros de El Dorado) y sus costumbres (El peregrino en Indias). A resear igualmente sus notas al Martn Fierro, plagadas de
interesantes orientaciones sobre la diversidad del lxico y orientadas a la
defensa del espaol frente a las pretensiones indigenistas. Podemos decir

226
que don Ciro Bayo se crece cuando hace campaa en favor del idioma
comn y en esto es tambin un claro antecedente de las ms modernas
corrientes lxicas hispanoamericanas.
Su relectura pone al descubierto muchas cosas. No fue Valle Incln el
que puso en prosa novelesca por primera vez a los dictadores de Amrica.
Fue Ciro Bayo, si bien con propsitos narrativos distintos, hasta el punto
de que investigadores como Silverman, creen que la fuente del ltimo
captulo de Tirano Banderas est en la novela de Bayo Los Maraones,
cuyo protagonista es el mtico Lope de Aguirre.
Y an hay ms. Hoy, cuando importantes novelistas hispanoamericanos
reivindican a los cronistas de Indias como fuente de la mayora de sus
producciones novelescas, acerca de la conquista de Amrica, desconocen a
su predecesor en el descubrimiento. Libros como los que el autor incluy
en el ciclo Leyendas ureas del Nuevo Mundo, como son Los caballeros de
El Dorado, Los Maraones y Los Csares de la Patagonia, apasionantes de
por s, revelan su intento de actualizar y novelar aquellas singulares hazaas y el modo tambin singular que aquellos viejos cronistas tuvieron para
contrnoslas. Parece mentira escribi que entre los espaoles no
haya surgido quien, a lo Walter Scott, haya novelado los anales de la conquista indiana que tanto se prestan a los vuelos de la fantasa.
Su carcter burln, as como su poco inters por estar a la page, han
contribuido ahora y contribuyeron antes, a crear una imagen diluida de su
actividad de escritor, a la que contribuy l mismo. En la nota biogrfica
que escribi para la Enciclopedia Espasa, mezcl lo cierto con lo imaginario y entreg una fotografa de su padre, como si fuera la suya, quiz con
la idea de que sus nietos literarios, es decir nosotros, no pudiramos
siquiera reconocerle.
As las cosas, ni siquiera los datos de su nacimiento aparecen claros.
Mientras Federico Sainz de Robles en su Diccionario da la improbable y
disparatada fecha de 1850, el citado Espasa lo data, quiz con exactitud,
el 16 de abril de 1859. La misma fecha aporta el Diccionario de Literatura
de a Revista de Occidente. Don Po Baroja, que le conoci de joven y que
ha dejado de nuestro escritor un retrato, parcial como todos los suyos,
pero lleno de inters, cuenta que le oy decir con orgullo que era hijo
natural del banquero Adolfo Bayo y, por lo tanto, hermanastro del bajo
Perell de Segurla. Y aade: Se consideraba ms Segurla que Bayo.
Los Segurla eran de Pasajes, en Guipzcoa, y los Bayo creo que de
Yepes, en la provincia de Toledo.
Don Joaqun de Entrambasaguas que le conoci y le recuerda ya anciano, espigado, erguido; su rostro moreno, curtido por sus andanzas, y sus
cabellos, no muy abundantes, pero rizosos y revueltos; sus ojos de corte

227

Nofes

achinado; su nariz pequea; su boca grande y de labios finos y descoloridos...; don Joaqun de Entrambasaguas, decimos, en las pginas introductorias a su edicin de El peregrino entretenido^, en 1962, afirma que fue
hijo legtimo de don Vicente Bayo y de doa Ramona Segurla, matrimonio que, al parecer, tuvo otro hijo que vivi desde pequeo en Amrica.
Estudi el bachillerato en las Escuelas Pas de Matar y muerto su
padre, su madre contrajo nuevas nupcias y se llev al futuro escritor a
vivir a Valencia. Como sucede siempre, el propio Ciro Bayo ha dado dos
versiones de su vida infantil en la capital mediterrnea. Ninguna de las
dos exactas, si bien ambas estn completadas con sucesos verdaderos. En
la Enciclopedia Espasa cuenta que se fue a La Habana con unos cmicos y
que, una vez disuelta la compaa por causa del vmito, l qued en las
Antillas, regresando luego a Barcelona.
Su segunda versin, ms potica, nos la cuenta en su libro Con Dorregaray. Ingres en el colegio de cadetes del general carlista Dorregaray y
tom parte en la segunda guerra civil y fue detenido por las tropas alfonsinas. Liberado por su juventud, traslad sus estudios a Barcelona, donde
aparece matriculado en medicina en 1875. En 1876, parece que realiz su
primera escapada a Cuba. All desempe varios empleos y gan un concurso literario convocado por el Ayuntamiento de Matanzas con Epitalamio a las bodas de don Alfonso XII con doa Mara de as Mercedes y
emple el dinero del premio para volver a Espaa.
De 1878 a 1883 estudi Ciro Bayo como alumno oficial la carrera de
leyes, al parecer con buenas notas. En septiembre de 1883 trasladaba su
expediente acadmico a la Universidad central madrilea. Durante su
estancia barcelonesa y con motivo de la celebracin en toda Espaa del
segundo centenario de la muerte de Caldern, obtuvo su segundo premio
literario por Examen del drama sacramental "La vida es sueo" tema del
certamen universitario.
Cierto es, pues, que Ciro Bayo debi llegar a la ciudad donde haba
nacido hacia 1884. Desconocemos si tuvo algn empleo. El mismo ha contado en el Lazarillo espaol que tena alguna renta de una pequea casa en
Barcelona. Estos aos madrileos deben ser los que retrata en su libro, a
la vez que la fiebre de aventuras y tierras se hizo una vez ms patente.
Viaj por Europa y estudi francs e ingls, que lleg a dominar a la perfeccin, y en 1889 sali de Barcelona rumbo a la Argentina. Era ste su
segundo viaje a ultramar.
En Por la Amrica desconocida, escribe: Cuando mi primera llegada a
Buenos Aires (1889) solicit y obtuve de la Direccin General de Escuelas de
la provincia una escuela de campo o rural, como all se llama, cabindome
en suerte una en Bragado, instalndome en terrenos del estanciero Medina.

' El peregrino entretenido. Tomo IV de Las

mejores novelas contemporneas, Madiid, 959.

Ka)

228
Mi escuela gauchesca estaba en despoblado; all enseaba yo a hacer palotes
y silabear a los hijos de los gauchos, y stos me enseaban a su vez a ser
jinete de la pampa y gustar la soledad e independencia del desierto.
Un ao estuvo Ciro Bayo en Bragado. Se traslad despus a la campaa
de Tapalqu. All vivi otros dos, durmiendo en puchos en el puro suelo y
all comenz a recoger los preciosos elementos de romances, leyendas, costumbres y sobre todo vocabulario, que ampli en otras regiones sudamericanas y que public en Revue Hispanique, que diriga el gran hispanista
Foulch Delbosc, as como en la madrilea y prestigiosa Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos.

Editor puntero en el
Madrid de principios de
siglo. Aparte de obras de
Ciro Bayo, edit Silvestre
Paradox, Camino de perfeccin e Idilios vascos, de
Po Baroja. Tambin tres
ensayos de Unamuno y el
drama Ceniza de VaeIncln. Se asoci luego con
Bailly-Baillire y a poco
muri.

Sin embargo, sus ansias aventureras le llevaron lejos de la pampa argentina.

El ao 1892 fue notable por celebrarse el centenario del descubrimiento de Amrica y por la Exposicin de Chicago.
A la sazn llevaba yo tres aos de residencia en la pampa de Buenos
Aires, desempeando el cargo de maestro de escuela en un rancho de
Tapalqu, a seis leguas de este pueblo; lo que equivale a decir que contribua al progreso de la Argentina desasnando hijos de gauchos.
En este tiempo, de grato recuerdo, aprend la vida y costumbres de
esta gente viviendo con ellos y como ellos, y me empap en Geografa,
Historia y Literatura americanas, que yo crea saber por lo que se aprende
en Espaa, y luego result que yo estaba a la cuarta pregunta Como es consiguiente, disfrut de tres vacaciones escolares (que all
son en diciembre y enero), yendo en las primeras a ver la piedra movediza
del Tandil; en las segundas a Asuncin del Paraguay, y dedicando las ltimas a entrenarme, como se dice en jerigonza deportiva; a ensayarme,
como decimos en castellano, con marchas de resistencia a caballo para un
magno proyecto que maduraba.
El cual consista nada menos que en una expedicin ecuestre a Chicago.
Dicho y hecho: renunci a mi escuela, despedme de los gauchos, que no
contentos con obsequiarme con un asado de cuero, me acompaaron en
cabalgata hasta los lmites del pago, y pian pianito, ech a andar a caballo
a travs de la pampa, y siguiendo la ruta de Concolocorvo, hasta llegar a
Crdoba.
La prensa de esta ciudad dime el gran bombo anunciando mi odisea
a Chicago, y yo, muy satisfecho, segu hacia Tucumn. Aqu, para reponer
la bolsa y mudar de caballo, pues mi pampa no serva para andar por tierra pedregosa, recurr a la benemrita enseanza, que, cuando no se tienen pretensiones lucrativas, es el medio ms eficaz y descansado de correr
tierras de Amrica.
En Tucumn, pues, entr de profesor en un colegio que diriga aquel Bernardo Rodrguez Serra2, que luego han conocido muchos en Madrid como

229
editor de arrestos, muerto, por desgracia, en la flor de su edad. Escrib adems en El Orden, diario tucumano, cuyo redactor-jefe era a la sazn Luis
Ruiz de Velasco, antiguo secretario de la compaa Guerrero-Mendoza.
bame bien en la hermosa Tucumn; pero no me dejaba el hormiguillo
de Chicago, volv a montar a caballo y tom el camino de Bolivia va
Jujuy, sin hacer caso del ferrocarril, que entonces slo llegaba hasta esta
ltima ciudad. Pas a la puna, segu a Potos y arrib a Chuquisaca o
Sucre, siempre acompaado del imprescindible bombito: Viajero a caballo a la Exposicin de Chicago.
Y a Chicago hubiera ido, ya lo creo!, si no es porque en Sucre me
hicieron tan buena acogida que no tuve ms remedio que quedarme. Tuve
la fortuna de hacerme amigo de don Carlos Arce, hijo del ex presidente
Arce, y bajo sus auspicios fund un colegio infantil de varones, en el que
aprendieron las primeras letras los hijos de las principales familias de
Chuquisaca. Esto, como es natural, me vali buenas amistades y relaciones. Pero como no puedo echar races en ninguna parte, dej el colegio
para hacer una excursin a Chile. Al regreso ped y obtuve del presidente
Alonso un destino para el lejano Eeni, pues en Bolivia, a lo menos en mi
tiempo, no haba que cambiar de nacionalidad para desempear un cargo
oficial.
Bien es verdad que el mo era lo menos poltico posible, pues ms que
cargo fue encargo: el de establecer escuelas gubernativas en Valla y Riberalta, los dos centros gomeros ms importantes del Noroeste, adonde llegu en 1897, y por lo cual dije antes que hubiera llegado a Chicago de
haberme empeado en ello, pues el que hace este viaje por el Oriente boliviano bien puede decir que ir hasta los antpodas.
Pero los hombres se improvisan en Amrica. De inspector de enseanza me transform en empleado gomero de la barraca San Pablo, del
Madre de Dios. Durante tres aos hice vida nmada por el territorio del
Acre; remont y baje vanas veces los caudalosos Beni y Madre de Dios, en
una de cuyas subidas vi los Andes peruanos, y aun me corr hasta Manaos
por el Madera y a Trinidad de Mojos por el Mamor.
Resumen: ocho aos de incesantes correras, de los cuales cinco en la
altiplanicie andina, la de las montaas de plata, y tres en la Mesopotamia boliviana, la de los ros de oro.
Por estas apasionadas confidencias, sabemos que el peregrino escritor
don Ciro Bayo y Segurla tuvo contactos con tribus poco civilizadas; caz
animales salvajes; hizo de maestro y explorador, de catedrtico, de gomero
traficante y hasta de taqugrafo sin saber nada de taquigrafa. Y hasta
parece que lleg a comer carne humana, a la que, con sorna e irona,
encontr un leve gusto a cerdo.

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230
Durante estos febriles aos, plagados de aventuras, escribi dos poemas
picos, La Colombiada y El vellocino de oro, este ltimo perdido. Pero Dios
no haba llamado a nuestro escritor por los caminos, siempre difciles y
harto complicados, de la poesa.
El caso es que hacia 1900, fecha clave tanto en su vida particular como
en la historia de Espaa, Ciro Bayo se encuentra ya en Madrid y cuarentn poco ms o menos. Pronto debi encontrarse con su amigo de allende
el Atlntico, Bernardo Rodrguez Serra, ya instalado como editor de
arrestos. En ese mismo ao le encontramos traduciendo del francs El
amor libre de Ch. Albert.
Rodrguez Serra editaba una biblioteca de sociologa y filosofa y para
esta coleccin escribi Bayo las ms extraas creaciones salidas de su
pluma. Todo por malvivir o simplemente sobrevivir. As fueron apareciendo Higiene del soltero (1902); Higiene del verano y los veraneantes (1902) y
Una leccin de magia o de cmo Ms vale vaca en paz que no pollos en
agraz (1903) y Dormir la mona (1904), para integrar los tomos III y V de
una Coleccin de frases y refranes en accin, publicada por Bailly Baillire.
Hay que decir que Una leccin de magia no es sino una nueva versin
del cuento de don Illn, del Conde Lucanor y que el propio Valle-Incln
public en el primer volumen de la Coleccin el cuento Antes que te
cases mira lo que haces. Como otras obras de encargo habra que citar su
Diccionario espaol-francs, con un apndice gramatical (1904), as como
unas Nociones de instruccin cvica (Rudimentos de Derecho), en 1905.
Po Baraja le conoci por estas fechas y juntos hicieron una viaje hasta
el monasterio de Yuste, viaje que Baroja narra en La dama errante y Ciro
Bayo en El peregrino entretenido.
Podemos decir que con esta obra, El peregrino entretenido, inicia Ciro
Bayo su gran carrera como escritor. A sta le seguira, un ao despus,
Lazarillo espaol, (Madrid, 1911), quizs el inicio de un nuevo gnero literario, el del viaje romancesco o novelado. Gnero que despus de muchos
seguidores, encontr un ilustre cultivador en Camilo Jos Cela.
En 1912, aparecera Con Dorregaray. Una correra por el Maestrazgo. A
caballo entre las memorias y el libro de viajes, conserva hoy una frescura
muy rara en este tipo de libros y es uno de los pocos relatos literarios
sobre la segunda de las guerras carlistas.
En ese mismo ao aparece su novela Orfeo en el infierno. En ella se
pinta el ambiente y la vida bohemia de Madrid, con cierta simpata y a la
vez con cierta repulsin. Con esta novela cierra Ciro Bayo un ciclo dedicado a temas y paisajes espaoles e inicia su gran serie dedicada a narrar
sus recuerdos, sus experiencias y sus lecturas americanas.

231
Todo este ciclo supone un esfuerzo y una aportacin jams conseguida
y hasta intentada por escritor espaol alguno. Y es ms, pues vista desde
nuestra perspectiva, aparece Ciro Bayo como el iniciador de una corriente
literaria que goza en nuestros das de gran vitalidad: la novelizacin de la
conquista y aun de la historia americana. Esta serie se inicia con La
Colombiada (1912), poema pico ya citado. A continuacin, y en un ao
de gracia para nuestro autor, 1912, aparece El peregrino en Indias, en el
que relata donosamente sus andanzas por aquellas siempre apasionantes
tierras. A El peregrino en Indias le sigue, tambin en ese ao de gracia de
1912, Chuquisaca o la plaza perulera. Cuadros histricos, tipos y costumbres del Alto Per, estimado por algunos de sus muy pocos estudiosos
como el mejor libro que escribi sobre Amrica y lo comparan, incluso a
su obra maestra, Lazarillo espaol.
A partir de esta fecha y hasta 1935, en que publica su ltima novela,
sigue su saga americana, de un valor y una anticipacin impagables. Toda
la herencia de los hoy admirados cronistas de Indias, todas las posibilidades narrativas que contienen las viejas crnicas, fueron percibidas y aprovechadas por el gustador literario y el escritor que haba en Ciro Bayo.
As, la mtica figura del traidor y loco Lope de Aguirre, aparece por primera vez en nuestra novela en Los Maraones (1913), y, que hasta la fecha
ha tenido continuacin en Sender, espaol, y en Germn Arciniegas, Uslar
Pietri, Miguel Otero Silva y Abel Posse, hispanoamericanos. Toda una apasionante aventura narrativa que tiene en nuestro Ciro Bayo su brillante
iniciador. Por no citar Tirano Banderas, del tambin nuestro y entraable
Valle-Incln, cuyo ltimo captulo ha sido relacionado con la narracin de
Ciro Bayo.
No se le ocult a nuestro autor el caos hispanoamericano del siglo XIX.
Dedic todo un libro al dictador Rosas, Aucafil, en el que busc, dentro
de lo difcil, cierta imparcialidad y comprensin. Dentro de esta obra
incluy, quiz algo caprichosamente, un relato largo titulado Salvaje.
verdaderamente sugestivo y que est pidiendo a gritos su reedicin.
A stos siguieron Los Csares de la Patagonia (1913) y Los caballeros de
El Dorado (1915), as como otros menores de divulgacin de la historia de
Amrica, como Las grandes caceras americanas, Examen de proceres americanos (1916) y algunos otros. Todos ellos, sin excepcin, magnficamente
escritos.
Su ltima novela, La reina del Chaco, Madrid, 1935, aprovecha la excusa
narrativa de guerras y amores para describirnos esta curiosa regin americana, con su paisaje y su paisanaje, y siempre con su elegante estilo.
Ciro Bayo, como tantos otros escritores espaoles, malvivi durante toda
su vida. Tuvo un emplello fugaz de profesor de francs en la Sociedad de

Sofe

232
Dependientes de Librera, hacia 1912. Haca traducciones y publicaba libros
de encargo. Quiz por ello, en 1927, encontrndose pobre y desvalido, pidi
y obtuvo (Julio Caro Baraja dice que por gestiones de su padre, el editor
Caro Raggio), el ingreso en la Residencia de Escritores y Artistas madrileos,
llamada Instituto Cervantes. Ingres el 23 de agosto de 1927, cubriendo la
baja del msico Jos Mara Rodrguez Pars, All escribi sus ltimas obras.
Su vida en la Residencia no debi serle muy grata. Cohabitaba all con
cmicos venidos a menos, con viejos periodistas achacosos y malhumorados. Todos ellos vivan del pasado, con sus lbumes de viejas fotos y
recortes de prensa que testificaban mejores pocas. Ante espectculo tan
poco atrayente, don Ciro se aisl. Parece ser que l, tan pulcro, se volvi
desaseado y pasaba largas horas amaestrando pulgas, cucarachas y otros
animales no menos desagradables. Jugaba al ajedrez con algn amigo y
compaero de Residencia, y el poeta malagueo Modesto Moreno de la
Rosa, le dedic esta quintilla:
Es don Ciro otro que tal,
literato cuartillera,
que no lo pasa muy mal,
pues de alguna editorial
cobra el hombre algn dinero.

No permita a nadie entrar en su habitacin y se le oa sollozar en la

alta noche. Tambin, segn testigos, lea y relea el Quijote, que, es, seguramente, un libro para viejos y desencantados.
En este ambiente, podemos figurarnos cmo fue su vida durante la guerra civil. A su final, don Ciro Bayo contaba ochenta aos y muchos meses.
Mora en el Hospital General de Madrid.
En el libro primero de muertos, folio 248, del citado centro asistencial,
puede leerse: Sir (sic) Bayo Segurla, hijo de Vicente y Ramona, natural
de Madrid, provincia de idem, de ochenta y un aos de edad, de estado
soltero, de oficio escritor, que viva en la calle del General Zabala, nm.
13, piso bajo, ingres en este hospital el da 13 de julio de 1939 y fue destinado a la sala 33, cama nm..., colchn..., donde falleci a las veintiuna
cuarenta del da 4 de julio de 1939, a consecuencia de coma diabtico,
habiendo certificado el profesor don Juan Vrela de Seijas, interviniendo
el forense don Jos Mara Palacio.
Don Po Baroja, ausente de Espaa, no pudo pronunciar, como era deseo
de Ciro Bayo, unas palabras en su entierro. Quiz con Ciro Bayo desaparece
3
Gastn Baquero: Ciro
un tipo de escritor entre bohemio y sabio, un escritor, como escribi Gastn
Bayo, el de la vida en fra-Baquero3, en estado puro. De escritor que slo necesita de veras escribir
caso, no sera el triunfador verdadero?, Papelespara dominar la existencia. Los dems lo ven como fracasado, mentiroso,
ridculo a veces, pero l es por dentro el rey de un mundo magnfico.
de Son Armadans.

233
Pas cuarenta aos de su vida viajando y el resto, otros cuarenta, escribiendo, y nos leg algunas obras singulares y significativas; abri caminos
literarios de incalculables consecuencias narrativas; se invent un gnero
literario nuevo, el viaje novelado o romancesco y escribi, entre y sobre
otras cosas, Lazarillo espaol, que no slo fue premiado por la Real Academia Espaola, sino que es considerado por algunos crticos y escritores
como uno de los mejores libros en prosa del siglo. El ya citado Gastn
Baquero no se atrevi a tanto, pero s que en una seleccin de, por ejemplo los veinte mejores libros espaoles de todos los tiempos, debera
necesariamente estar incluido.

Jos Esteban
Bibliografa
Obras de Ciro Bayo
1. Epitalamio a las bodas de Alfonso XII. Barcelona, 1879. (Mencionado por su autor
en su autobiografa de la Enciclopedia Espasa).
2. Estudios sobre La vida es sueo. Barcelona, 1881. (Mencionado por el autor en
su autobiografa de la Enciclopedia Espasa).
3. La poesa popular en Amrica del Sur. Artculo de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 3a poca, tomo 6, Madrid, 1902.
4. Higiene sexual del soltero. Manuales de higiene fsica y moral. B. Rodrguez Serra.
Madrid, 1902. La 5a edicin (Imprenta de G. Hernndez y Galo Sez) es de 1925.
5. Higiene del verano y de los veraneantes. Manuales de higiene fsica y moral. B.
Rodrguez Serra. Madrid, 1902.
6. Una leccin de magia. Coleccin de frases y refranes en accin. Ordenados por
Juan Costa y Daz. Tomo III. Bailly-Baillire. Madrid, 1903.
7. Dormir la mona. Coleccin de frases y refranes en accin. Ordenada por Juan
Costa y Daz. Tomo V. Bailly-Baillire. Madrid, 1903.
8. Diccionario de Conversacin espaol-francs. Bailly-Baillire. Madrid, 1904.
9. Nociones de Instruccin cvica (Rudimentos de Derecho). Sucesores de Minuesa de
los Ros. Madrid, 1905.
10. El peregrino entretenido. Viaje romancesco. Librera de los Sucesores de Hernando.
Madrid, 1910.
11. Vocabulario criollo-espaol sudamericano. Sucesores de Hernando . Madrid, 1910.
12. Lazarillo espaol. Madrid, 1911. (La segunda edicin (Pueyo, 1920) lleva un apndice con artculos de Azorn y B. G. de Candamo).
13. Con Dorregaray. Una correra por el Maestrazgo. J. Pueyo. Madrid, 1912. (Existe
una segunda edicin, Ediciones del Centro, Madrid, 1974, con introduccin de
Alicia Redondo).
14. Orfeo en el infierno. Novela. Bailly-Baillire. Madrid, 1912 .
15. La Colombiada. Poesas. Bailly-Baillire. Madrid, 1912.

234
16. El peregrino en Indias. Sucesores de Hernando. Madrid, 1912.
17. Chuquisaca o la Plata perulera. Cuadros histricos, tipos y costumbres del alto Per.
V. Surez. Madrid, 1912.
18. Romancerillo del Plata, V. Surez. Madrid, 1913.
19. Los maraones. Leyenda urea del Nuevo Mundo. Bailly-Baillire. Madrid, 1913.
20. Los Csares de la Patagonia. J. Pueyo. Madrid, 1913.
21. Higiene sexual del casado. Edit. Rubinos. Madrid, 1913.
22. 05 caballeros del Dorado. Imprenta Clsica. Madrid, 1915.
23. Examen de Proceres americanos (Los libertadores). J. Pueyo. Madrid, 1916.
24. Aucafil. La poca de Rosas. Caro Raggio. Madrid, 1916.
25. El veraneo. En la playa. En los baos. En la montaa. Itinerarios. Consejos prcticos. Higiene del veraneante. Bailly-Baillire. Madrid, 1916.
26. Venus catedrtica. Tratado de Galantera. J. Pueyo. Madrid, 1917.
27. Por la Amrica desconocida. Caro Raggio. Madrid, 1920.
28. Bolvar y sus tenientes. San Martn y sus aliados. Caro Raggio. Madrid, 1924.
29. El gaucho Martn Fierro (Edicin comentada del libro de Jos Hernndez). Sucesores de Hernando. Madrid, 1929.
30. Historia moderna de la Amrica espaola. Caro Raggio. Madrid, 1930.
31. Manual del lenguaje criollo del Centro y Sudamrica. Caro Raggio. Madrid, 1931.
32. La reina del Chaco. Novela de aventuras. Caro Raggio. Madrid, 1935.
33. Las grandes caceras americanas. Del lago Titicaca al ro Madera. Caro Raggio.
Madrid, 1936.

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El tesoro de Moctezuma

F
X ^ n realidad todo empez en un tiempo mtico, cuando Quetzalcatl, el
dios civilizador de los toltecas, fue humillado por Tezcatlipoca y otros
hechiceros, sus enemigos, y tras huir hacia el Oriente se sacrific a s
mismo a la orilla del mar, en un lugar que se llam, por eso, el Quemadero.
.., los viejos dicen que se mud en lucero del alba
el que aparece cuando la aurora. Vino entonces,
apareci entonces, cuando la muerte de Quetzalcatl.
Dice la leyenda que volver un da a reinar en su vieja ciudad, Tollan,
regresando del Oriente. Por eso, cuando tres aos despus de que Moctezuma Xocoyotzin iniciase su reinado, el ao 13 calli (1505), comenzaron a
observarse multitud de presagios funestos, la profeca de Quetzalcatl se
hizo presente en el nimo del melanclico y supersticioso tlatoani de
Tenochtitlan, quien, a pesar de no haber sido un devoto de aquel dios, se
inclin muy pronto hacia el que pensaba que iba a regresar al Anhuac
para reinar de nuevo entre los hombres.
Los presagios eran muchos: el Popocatpetl dej de humear durante
veinte das; el ao 1508 aparecieron los tlacahuilome, fantasmas del fin del
mundo, y se vio por Oriente una bandera blanca; dos aos despus hubo
un eclipse de sol y se incendi el adoratorio del templo de Huitzilopochtli;
cay un cometa y resucit la princesa Papantzin, hermana de Moctezuma;
en 1511 apareci un gran pjaro con cabeza humana, cay una columna
de piedra sin saberse por qu; aparecieron en el aire guerreros que peleaban entre s y en 1516 apareci otro cometa por Oriente y por la noche se
oa a una mujer que lloraba, precedente, sin duda, de la Llorona, etc. Las
interpretaciones de los hechiceros coincidan siempre en considerar que
un tiempo de destruccin y muerte se acercaba: no era extrao que

236
muchos atribuyesen a Quetzalcatl todos los males por venir y que cuando se vieron en el mar los navios de Juan de Grijalva y llegaron aquellas
noticias a odos de Moctezuma, ste despachar gente para el recibimiento de Quetzalcatl, porque pens que era l el que vena, porque cada da
le estaban esperando y como tena relacin que Quetzalcatl haba ido por
la mar hacia el oriente y los navios venan de hacia el oriente, por eso
pens que era l (Sahagn, 1990: 953; Lib. Xll, cap. 3).
Cuandofinalmentese supo que los hombres blancos y barbudos haban
desembarcado en la costa de Veracruz, Moctezuma se apresur a enviarles
presentes. Desde entonces su actitud fue siempre dudosa y contradictoria:
enviaba a los recin llegados regalos cada vez ms preciosos y abundantes
y, al mismo tiempo, trataba de impedir su avance hacia Tenochtitlan, preparndoles acechanzas sin cuento y envindoles mensajes tratando de
disuadirles para que no llegasen a la ciudad. Claro que los regalos enviados a Corts lo que hacan era avivar la codicia de ste y su hueste. La
mezcla de supersticin y terror que embargaba el nimo de Moctezuma
contribuy a su ruina. Cuando vino a darse cuenta de que Corts no era
Quetzalcatl, ni siquiera su enviado o embajador, era ya demasiado tarde.
(Martnez, 1990: 33 y ss.)
Fray Bernardino de Sahagn ha captado con simplicidad y enorme lucidez ese momento, cuando hace decir a Moctezuma: Mirad que me han
dicho que ha llegado nuestro Seor Quetzalcatl. Id y recibidle y oid lo
que os dijere. Veis aqu estas joyas que le presentis de mi parte que son
todos los atavos sacerdotales que a l le convienen (Sahagn, 1990: 954;
Lib. Xll, cap. 4). De ah que lo que venimos en llamar el Tesoro de Moctezuma y que es en realidad, como vamos a ver enseguida, la suma de
muchos regalos de Moctezuma y de otros Seores del Mxico de la poca
a los conquistadores espaoles, sea contemplado y valorado de manera
radicalmente distinta por los donantes y los receptores de aquellos presentes: por un lado la visin de los mexicas para quienes los objetos suntuarios tenan un valor simblico ritual, relacionado con la jerarqua y el
mundo de los dioses y por otro, el afn conquistador de los espaoles
para quienes el oro y las riquezas eran, por su valor material, objetivos
determinantes (Garca Mol et al 1990: 9).
El Tesoro de Moctezuma es, pues, un conjunto muy variado de obsequios, regalos y presentes del propio Moctezuma y de otros Seores a
Hernn Corts y otros capitanes de su hueste. As, pues, por ejemplo, los
capitanes Ordaz y Pizarro, el uno marchando hacia Coatzacoalcos y el
otro hacia Tultepec aportarn el regalo del Seor de Coatzacoalcos a Corts el primero y las muestras de oro de Tultepec el segundo. Por eso, Hernn Corts, aconsejado por Ordaz, pedir a Moctezuma que todos los

237
caciques y pueblos de la tierra tributasen a su majestad y que fabricasen
cadenas y otras joyas para ellos mismos o para Carlos I.
Aquellos regalos fueron acumulndose en las semanas y meses que
siguieron al desembarco de Hernn Corts en las costas de Veracruz en
1519, pero la mayor cantidad y calidad de objetos suntuarios que constituyen el tesoro de Moctezuma fueron hallados en Tenochtitlan, en el palacio
que sirvi de alojamiento a los espaoles al llegar a la gran ciudad, capital
del imperio. Como dice Bernal Daz del Castillo recordando, muchos aos
despus, aquella escena:
... Alonso Yaez vio en una pared una como seal que haba sido puerta, y que
estaba cerrada y muy bien encalada y bruida; y como haba fama e tenamos relacin que en aqul aposento tena Montezuma el tesoro de su padre Axayaca sospechse que estara en aquella sala, que estaba de pocos das cerrada y encalada; y el
Yaez le dijo a Juan Velzquez de Len y Francisco de Lugo que eran capitanes y
an deudos mos: el Alonso Yaez se allegaba a su compaa como criado de aquellos capitanes y se lo dijeron a Corts y secretamente se abri la puerta; y cuando fu
abierta Corts con ciertos capitanes entraron primero dentro y vieron tanto nmero
de joyas de oro e planchas y tejuelos muchos y piedras de chalchihuites y otras muy
grandes riquezas, quedaron elevados v no supieron qu decir de tantas riquezas
(Daz del Castillo, 1984: 341; cap. XCIII).
Tanto los regalos de Moctezuma, como los de otros Seores que se hallaban bajo el imperio de Tenochtitlan, como asimismo los tesoros conquistados por Corts y los suyos, tal como el de Axaycatl, seran cuidadosamente inventariados por los funcionarios de la Real Hacienda Espaola, desde
el primer momento y casi antes de que se conquistase el territorio y se
dominase a los soberanos indgenas, a pesar de lo cual, debieron ser miles
las piezas de gran valor que se perdieron por el camino. Especialmente
las piezas de metal se podan hacer desaparecer al transformarlas en lingotes: eso hicieron muchos de los soldados de Corts, pero tambin se hizo al
llegar a Espaa y otros lugares de Europa, hasta el punto de que, como cita
Garca Granados (1942) se hara verdadera la frase de que lo que no hicieron los brbaros lo hicieron los Barberini. De otra parte, es fcil suponer
que muchos soldados de la hueste de Corts, sabran escamotear ms de
una pieza de la rapacidad del capitn y de los funcionarios de Hacienda,
que velaban por el quinto real (Garca Mol et al. 1990: 97) y, finalmente,
algunas expediciones no llegaran a su destino, yaciendo hoy en el fondo
del mar, como prueba el reciente hallazgo del llamado Tesoro del Pescador
(Torres y Franco, 1989). El quinto real marcado en las piezas de ese tesoro
es un indicador claro de que estaban destinadas en un principio a formar
parte de los envos regulares que se hacan a los tesoreros de la Corona
espaola y, con toda seguridad, tuvo lugar su asiento en libros y fue puesto
en valor por los tasadores (Garca Mol et al. 1990: 101).

238
El regalo que Hernn Corts haca a Su Majestad Carlos I, fu inventariado y recibido por los procuradores Montejo y Hernndez Portocarrero y
sala hacia Espaa el 10 de julio de 1519. La lista de los principales objetos
del Tesoro de Moctezuma la conocemos por Bernal Daz del Castillo, Lpez
de Gomara y Herrera y de la misma destacan piezas que deban ser sensacionales: una rueda de oro grande con una figura de monstruo en ella y
labrada toda de follajes y que segn Bernal Daz deba pesar sobre diez
mil pesos; pero, adems, haba multitud de objetos de oro, plata, piedras
preciosas, plumera, cueros y telas de algodn. Hernn Corts destin su
mejor navio y su mejor piloto, Antn de Alaminos, para tal envo; los
recin nombrados alcaldes ordinarios de Veracruz, Francisco de Montejo y
Alonso Hernndez Portocarrero, fueron los encargados de ofrecer al
monarca el presente que le enviaba la expedicin y las cartas y memoriales
y para actuar como procuradores de su causa (Martnez, 1990: 181).
La nao, con los procuradores y el tesoro, llegara a Sanlcar en octubre
de 1519, cuando el rey Carlos viajaba de Barcelona a La Corua donde iba
a embarcar con rumbo a Inglaterra y Aquisgrn, donde recibira la corona
imperial. Fue en Tordesillas donde recibi a los emisarios de Corts y,
finalmente, a principios de abril de 1520 podra leer en Valladolid las cartas de Hernn Corts y contemplar el extraordinario tesoro que aqul le
regalaba. Emulando a Cristbal Coln, Corts enviaba tambin cuatro
indgenas dos caciques totonacos y dos mujeres a su servicio para que
el rey conociese a los habitantes de aquellas tierras recin descubiertas.
Si la descripcin ms inmediata del tesoro, tal como se form en Mxico se la debemos a Berna] Daz, la primera y ms interesante de las que
tenemos una vez llegado a Espaa el regalo, es la de Pedro Mrtir de
Anglera, quien debi contemplar los preciosos objetos en Sevilla y tambin en Valladolid, dos aos antes de publicar la noticia en sus Dcadas.
Aunque la descripcin es muy larga, el estilo de Anglera es tan vivaz y
hasta periodstico que sera imposible prescindir de dar algunos prrafos de la misma:
Figuraban entre estos [regalos] dos muelas de molino como de brazo, una de oro y
de plata la otra, macizas, de idntica circunferencia y de 28 palmos; la primera pesaba 3.800 castellanos, moneda urea que, segn he dicho ya, supera en una cuarta
parte al ducado. En el centro de la misma figuraba como rey sedente en su trono
una imagen de a codo vestida hasta la rodilla parecida a un zeme y con un rostro
semejante al que entre nosotros sirve para representar los espectros nocturnos...
Vinieron asimismo tiaras, mitras, sembradas de diversas piedras azules parecidas
al zafiro. De sus penachos cimeras y abanicos de pluma no hallo qu decir. Si alguna
vez el ingenio humano mereci premio en el ejercicio de estas artes ninguna de sus
obras se hizo ms acreedora al primer lugar con tanta justicia. No me admiro en verdad del oro y de las piedras; lo que me causa estupor es la habilidad y el esfuerzo

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239
con que la obra aventaja a la materia. Infinitas figuras y rostros he contemplado, que
no puedo describir; parceme no haber visto jams cosa alguna que por su hermosura pueda atraer tanto a las miradas humanas.
Las plumas de ave que desconocemos son brillantsimas; que as como ellos se
admiraran de las colas de pavo real, del faisn, as nos asombramos nosotros de las
plumas con que fabrican abanicos, penachos y otros adornos, cuyo color natural es
azul, verde, amarillo, blanco y oscuro. De oro construyen asimismo lodos os sobredichos instrumentos.
Tambin vinieron adargas, petos y escudos. 24 de oro y cinco de plata y una rodela
de cuero, entretejida de diferente plumaje en cuyo centro estaba incrustada una placa
de oro con la efigie de un zeme [...] Grandes mantas de algodn entretejidas de blanco,
negro y amarillo, como tablero de ajedrez, lo cual da a entender que entre ellos se conocen los cubiletes de dados; otra negra, blanca y colorada por de frente y rasa por dentro
sin adornos; otra igualmente tejida de muchos colores con una rueda negra en medio,
con sus rayos y entremezclada de lucientes plumas [,,.] velos ligersimos de cabeza y
otras muchas cosas ms lindas que ricas, las cuales paso en silencio por no causar fastidio en lugar de agrado a Tu Santidad... (Anglera, 1964: 429-31; Dc. IV, Lib. IX).
La descripcin de Anglera es tan perfecta que podran identificarse los
objetos en los cdices de la poca por ejemplo, las mantas del cdice
Magliabecchiano o en las series de los objetos de plumera que an se
conservan en el Museo Etnogrfico de Viena. Lo mismo podra decirse de
la descripcin de los indios totonacas que venan a Europa con las joyas:
...Son gente algo morena. Ambos sexos se perforan el lbulo de las orejas y llevan
pendientes de oro y pedreras; los varones, adems, agujerean todo el espacio comprendido entre el margen extremo del labio inferior y las races de los dientes de
abajo y a la manera que nosotros engastamos en oro las piedras de nuestros anillos,
as ellos incrustan en aqul hueco una ancha lmina, de la redondez de una moneda
Carolina de plata y del grueso de un dedo que sujeta por dentro la parte saliente. No
recuerdo haber visto nunca nada tan feo; ellos creen, por el contrario, que no hay
cosa ms elegante bajo la capa del cielo... (Anglera, 1964: 423; Dc. IV, Lib. Vil).
Adems de las descripciones de Berna! Daz del Castillo y de Pedro Mrtir de Anglera, Bartolom de Las Casas ha debido contemplar aquellas
joyas en Sevilla, pero hay, sin duda, otras narraciones ms cortas y tenemos, por ltimo, el informe de Gasparo Contarini, embajador de Venecia
ante Carlos V que ha visto objetos similares enviados a Espaa entre
1521 y 1525. (Feest, 1992: 112-113).
Pero, sin duda, una de las mejores descripciones de esta primera coleccin o tesoro de Moctezuma es la de Fray Bernardino de Sahagn que,
aunque muy tarda, describe con mucho realismo las obras suntuarias de
valor ceremonial que podran haber sido los atuendos dignos del dios
Quetzakatl, tal como pretenda el tlatoani de Tenochtitlan:
Primeramente una mscara de mosaico de turquesas; tena esta mscara labrada
de las mismas piedras una culebra doblada y retorcida cuya doblez era el pico de la

240
nariz y lo retorcido iba hasta el frente; era como lomo de la nariz; luego se divida la
cola de la cabeza y la cabeza con parte del cuerpo iba por sobre un ojo, de manera
que haca ceja y la cola con parte del cuerpo iba sobre el otro ojo y haca otra ceja.
Estaba esta mscara enjerida en una corona alta y grande, llena de plumasricas,largas y muy hermosas de manera que ponindose la corona sobre la cabeza se pona la
mscara en la cara. Llevaba por joyel una medalla de oro redonda y ancha [...] Llevaba tambin una rodela grande bordada de piedras preciosas [...]
Llevaron tambin los ornamentos o atavos con que se ataviaba Tezcatlipuca, que
era una cabellera hecha de pluma rica que colgaba por la parte de atrs hasta cerca
de la cintura; estaba sembrada toda de estrellas de oro [...]
Llevaron tambin los atavos y ornamentos del dios que llamaban Tklocantecuhtli,
que era una mscara con su plumaje [...] Tambin unas orejeras de chalchihuitl anchas.
Otros ornamentos tambin que llevaban eran del mismo Quetzalcouatl Una mitra
de cuero de tigre [...] (Sahagn, 1990: 954-55; Libr. Xll, cap. A).
Una vez que el precioso Tesoro de Moctezuma hubiese sido contemplado
en Sevilla, Toledo y Valladolid acompa al joven monarca que iba a ser
entronizado como Sacro Emperador Romano y en el otoo de 1520 se
exhibi en la gran sala del Palacio del Ayuntamiento de Bruselas, donde
pudo contemplarlo el ya famoso pintor Alberto Durero que viaj de
Nuremberg a Flandes en los ltimos das de agosto y primeros de septiembre con la pretensin de entrevistarse con el nuevo emperador para que
le confirmase la pensin que le haba asignado su abuelo, el recin fallecido emperador Maximiliano (Martnez, 1990; 186-87).
La contemplacin de aquellas joyas impresionaron de manera profunda
a Durero, de modo que en su Journal du voyage dans les Pays-Bas dej
consignado su sentimiento de admiracin (Palm, 1951: 64):
He visto tambin cosas que le han trado al rey desde el nuevo pas del oro: un sol
enteramente de oro de una braza de grande de anchura, as como una luna toda ella
de plata, del mismo tamao, as como dos salas llenas de piezas de la misma naturaleza, tambin toda clase de armas, de arneses, piezas de artillera, maravillosas
defensas [escudos?], hbitos y literas extraas y toda clase de cosas maravillosas
destinadas a todos los usos que son ms bellas de ver que muchos prodigios. Estas
cosas han costado todas muy caras y se han estimado en cien mil florines. Y sin
embargo, en toda mi vida he visto jams cosas que tanto deleitaron mi corazn
como aqullas. Pues he visto entre ellas admirables cosas artificiales y me he maravillado de la sutil ingeniosidad de gentes de pases lejanos. Y no se cmo explicar las
cosas que haba all (Feest, 1992: 110).
De los muchos objetos extraos y ricas joyas que llegaron como regalos
para el Emperador, algunos eran tan raros como los cdices. La lista de
Bernal Daz del Castillo menciona dos, cuya identificacin ha sido discutida por los especialistas. Zelia Nuttall supuso que se trataba del Cdice de
Viena y el Cdice Zouche-Nuttall, de la regin mixteca, de Oaxaca (Martnez, 1990: 184); sin embargo, para J. Eric S. Thompson (1988: 14) parece
ms probable que fuesen de origen maya y que hubiesen sido recogidos

241
por Hernn Corts entre Cozumel y Cempoala, cerca de la cual Bernal
Daz menciona e] hallazgo de muchos libros o cdices en un templo.
Si consideramos que el Tesoro de Moctezuma no es solamente el envo
de 1519 (Garca Mol et al, 1990) sino todos los que se verificaron en los
primeros aos desde la conquista de la ciudad de Tenochtitlan, tendremos
que mencionar varios inventarios de tales envos que han llegado hasta
nosotros, unos con fecha y otros sin ella, pero de esa poca.
Uno de los primeros inventarios a tener en cuenta es el que lleva fecha de
15 de mayo de 1522 (Coleccin, 1864-84, XIII: 353-61), segn el cual Hernn Corts enva a la pennsula 260 objetos, adems de una cierta cantidad
de oro fundido. Entre los objetos destacan 84 piezas de plumera, mantas y
vestidos de cuero y hay, adems, 53 piezas de jade y oro representando
figuras antropo y zoomorfas. Hay tambin diez piezas de oro una mariposa, dos mscaras y un lanzadardos treinta y ocho joyas de oro y otras
muchas piezas de carcter muy diferente (Cabello, 1989: 24). Con fecha 20
de diciembre de ese mismo ao se sabe que Corts enva al Emperador a
travs de Dvila y Quiones otro conjunto de 149 piezas, de las cuales 128
parece que eran de oro o de plumera con adornos de oro, por ejemplo un
centenar de rodelas. Ese conjunto de piezas parece que se guardaban en el
palacio de Moctezuma (Cabello, 1989: 24-25), aunque, evidentemente no
constituan el tesoro de Axayacatl.
Es muy probablemente de 1524, aunque el documento no lleva fecha,
una Relacin de las cosas de oro que van en un cajn para Su Magestad, las cuales lleva a cargo Diego de Soto (Coleccin, 1864-84, Xlll: 33944) y que reproduce Garca Mol (1990: 104-105). Por ltimo, en 25 de
septiembre de 1526, Corts remiti desde Tenochtitlan (Muller, 1985: 10),
varios collares de oro y piedras semipreciosas jades y jadetas con
cuentas que representaban animales diversos (Cabello, 1989: 24) que fueron inventariados por Cristbal de Oate (Garca Mol et al. 1990:107).
En el mismo tomo de la Coleccin de documentos inditos se publican varios que no llevan fecha pero que muy probablemente corresponden
a ese mismo perodo de tiempo, como son los siguientes: [1] Memorias
de piezas, joyas e plumajes para Su Magestad desde la Nueva Espaa
(Coleccin, 1864 84, Xlll: 345-49); [2] Relacin de las cosas que lleva
Diego de Soto del Seor Gobernador, allende de lo que lleva firmado en
un cuaderno de ciertos pliegos de papel para Su Magestad (Coleccin,
1864-84, X l l l : 349-52); [3] Memoria de los plumajes e joyas que se envan a Espaa para dar y repartir a las iglesias e monasterios e personas
particulares (Coleccin, 1864-84, Xlll: 318-29).
Qu es lo qu pas con todos esos cientos o miles de objetos llegados a
Europa entre los aos 1519 y 1526 1530? Lo primero que habra que

242
decir es que Carlos V, como Emperador de Alemania, debi regalar un
buen nmero de ellos a muchos de sus parientes: a su ta Margarita de
Austria le regal 78 objetos mexicanos, pero sta, a su vez, regal catorce
de esas piezas al Duque de Lorena y otras seis al Prncipe-Arzobispo de
Mayence; otros once objetos mexicanos fueron a parar a manos del Archiduque de Austria, hermano menor de Carlos y que sera Emperador con el
nombre de Fernando I. De esta coleccin que, en parte, se conserv en el
castillo de Ambras, se rescataron algunas piezas que an se conservan en
el Museo Etnogrfico de Viena. Ese ir y venir de piezas exticas, como
regalos de parientes a parientes, es prcticamente imposible de seguir,
aunque algo se sabe de algunas de ellas (Cabello, 1992: 38).
Aunque es perfectamente posible que ciertas de aquellas primeras muestras del arte mexica queden en manos de particulares, la mayor parte ha
venido a recalar en los principales museos etnogrficos y arqueolgicos de
Europa: se trata fundamentalmente de objetos de madera, algunos de los
cuales se cubren con mosaico de turquesa o con chapa de oro, raras piezas de plumera, objetos de jade o jadeta y piezas de orfebrera.
Los llamados mosaicos de turquesa son esculturas en madera cubiertas
con mosaicos de piedras diferentes, entre las que la turquesa prepondera
pero no es la nica, ya que alterna con conchas rojas o blancas, jadeta,
malaquita, berilo, lignito, pirita de hierro, etc. La mayor cantidad y los
mejores ejemplares de este finsimo arte mixteca realizado principalmente
durante el imperio mexica, se conserva en el Museo Britnico, en el Museo
Prehistrico Luigi Pigorini de Roma y en el Museo Nacional de Copenhague. Es probablemente la del Museo Britnico la coleccin ms abundante
(Carmichael, 1970). En ella se destacan dos mscaras humanas y una de
animal casi enteramente hechas con turquesa; un famoso cuchillo de sacrificios con personaje mitolgico en la empuadura; la serpiente con dos cabezas y el crneo humano recubierto con bandas de mosaico, as como otras
piezas un yelmo y una escultura zoomorfa de menor valor (Pasztory,
1983: lms color 54, 55, 57-61 y 63). En segundo lugar habra que mencionar la coleccin que se guarda en el Museo Luigi Pigorini de Roma, donde
se conservan dos esplndidas mscaras y dos empuaduras de cuchillos de
sacrificio que se cuentan entre las piezas ms bellas y perfectas de los
mosaicos de turquesa (Brizzi, 1976, lams. 76-78 y 86). Por ltimo, en el
Museo Nacional de Copenhague se conservan dos esculturas representando
la cabeza de Tlloc o de Quetzalcatl en mosaico sobre madera, que aunque
muy deteriorada es una de las obras maestras del gnero (Arte, 1992: 178,
n 97) y otra cabeza surgiendo de las fauces de una serpiente.
De entre las piezas en madera, algunas de las cuales se han recubierto
con lminas de oro, se encuentran los propulsores o lanzadardos atlatl

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243
de los que se conocen ocho ejemplares: dos en Roma, dos en Florencia, y
uno respectivamente en Londres, Munich, Washington y Mxico. Los ms
reproducidos son los del Museo Pigorini de Roma (Brizzi, 1976: 350-51),
pero el ejemplar del Britnico es igualmente de una gran belleza (Pasztory, 1983, lam. color: 53 y lam. 293), pero siendo muy poco conocido y
pese a no tener cubierta de oro o haberla perdido, el ejemplar del Museo
Nacional de Antropologa de Mxico es, igualmente, de un muy fino relieve y de un gran inters (Alcina et al. 1992: 235, fg. 70). Los otros dos
ejemplares conocidos no poseen tampoco recubrimiento de oro y se conservan en el Museo Etnogrfico de Munich y en coleccin Dumbarton
Oaks de Washington (Haberland et al. II: 273-74).
De todos los objetos suntuarios producidos en el mundo mexica en el
altiplano central de Mxico, ya fuese en Tenochtitlan o en otras ciudades
en torno al lago de Tezcoco, quiz los ms singulares y al mismo tiempo
los ms difciles de conservar son los de mosaico de plumas. En la mayor
parte de los inventarios a los que hemos hecho referencia en las pginas
anteriores los objetos de arte plumaria son frecuentes y en ocasiones muy
abundantes; sin embargo, en la actualidad, los ejemplares son tan escasos
como los ya citados de mosaico de turquesa o los lanzadardos de madera.
Muchas de las piezas corresponden a rodelas, de las cuales hay dos ejemplares en el Museo de Stuttgart que presentan un diseo de xicalcoliuhqui
o greca escalonada (Garca Mol! et al. 1990: 186).
Hay una tercera rodela o escudo que junto con otras dos piezas de
mosaico de pluma se descubrieron en el siglo XVIII en el castillo de
Ambras, todas ellas como hemos dicho, procedentes del Tesoro de Moctezuma. La pieza en cuestin es un escudo de chimalli en el que sobre un
fondo rojo se ha diseado un animal que ordinariamente se interpreta
como un coyote. Sin duda se trata del ahuitzotl, trmino que Molina traduce por cierto animalejo de agua como perrillo y que es bien sabido
coincide con el nombre del tlatoani Ahuitzotl (1468-1502), uno de los
soberanos de ios que conocemos un mayor nmero de obras de arte realizadas para l o en las que aparece representado por s o por medio del
glifo de su nombre. La particularidad de esta representacin es el hecho
poco usual de que saliendo de la boca del propio animal se ha representado el smbolo o la metfora de la guerra, que se conoce como atltlachinolli
(Anders, 1978). El hecho es, por otra parte, muy coherente ya que si el
escudo es la rodela de guerra del soberano Ahuitzotl, lo que dice su
nahual debe ser, sin duda, una declaracin de guerra. Las otras dos piezas de esta breve coleccin que hoy se conserva en el Museo Etnogrfico
de Viena son un abanico circular de plumas azules, con una mariposa en
su parte central y con mango de madera y un tocado de plumas de quetzal,

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mwpnnif/ !* cr jm Durd? fofe^e <crc monm mi 3tofVcn m4r?aircoUr/ ate cr nun auff Da$ gtafi gcfluv
gm/ bmifftf eralk fdnc SERfjrtranrr o&rr mit$tfcin$m urammrti/itDfrfrftj^noi/ipif^nDifconChalco
fccmi <;fangmefe warai/jum ^dngaufftpcrjfcn teorVabcr rr tvolte jnm fin jxmpdgcfca/ tafj/ e$< fie i;
tm SOrrdcktcTjfjrt*\8aftcrantw/ruD mfinfr>D$ acrDcn/ fie fd?r{Jr jufaufmtiSncfcnfoltfnerftattHit
laflrn/mit bufen l o r i e n fiarset rr fid? on o>cn eraf> / baf? rr jerfc^mrttrrtn>art> / Derbvilba tie son
Cbalco, aJ* fie ttffe6gejecn/ 4 r o r n , ttorDen / tmnb ale pfrrige rfai
gene $?e;ifanfr rm&gefrracfct ha&en.

245
conocido como penacho de Moctezuma (Garca Mol, et al. 1990: 183 y
187). En el Museo Nacional de Antropologa de Mxico hay otra pieza con
signos de agua sobre un fondo amarillo, pero evidentemente no form
parte del Tesoro de Moctezuma (Garca Mol et al. 1990: 180).
No mencionaremos con detalle las piezas de orfebrera o las joyas y
collares con cuentas de concha o piedras semipreciosas principalmente
jade o jadetas porque el nmero de ellas es muy elevado y se hallan en
la prctica totalidad de los museos etnogrficos de Europa, lo que hace
pensar que en una buena parte pueden haber pertenecido a ese fabuloso
Tesoro de Moctezuma al que nos hemos referido en este ensayo.

Jos Alcina Franch

Bibliografa
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PALM, ERWIN WALTER.

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Apostillas a Georg Simmel

En memoria de Hctor Vera que, all por 1960,
me prestaba los libros de Simmel

D
3Jsqueda. Escasa es la presencia de Simmel en nuestras libreras. Un
par de miscelneas (Cultura filosfica, El individuo y la libertad) circulan
bajo el sello Pennsula. Su Sociologa, editada en tiempos por la Revista de
Occidente y reeditada por Alianza, al igual que su Filosofa del dinero (Instituto de Estudios Polticos) resultan inhallables. Las ediciones argentinas
de los aos cuarenta/ cincuenta (la miscelnea que inclua Cultura femenina, los estudios sobre Kant, Goethe y Rembrandt, sus trabajos sobre filosofa de la historia) constituyen rarezas bibliogrficas.
No faltan, como se ve, antecedentes editoriales. Parece, entonces, que el
pblico lector y el mundo acadmico pasan de Simmel. Sin embargo,
cuando la moda de lo postmoderno, hubo que echar mano de este clsico
del pensamiento social, lo mismo que de Max Weber, para explicar el origen de la ensima crisis de la modernidad. Segn dice Jrgen Habermas,
que ha intentado una recuperacin simmeliana en Alemania, perjudic a
nuestro escritor su difcil encasillamiento poltico en una poca que exiga
etiquetas legibles, cuando no carns de afiliacin. Hay mucho de Simmel
en Lukcs, pero tambin en Ortega. Lo tuvieron en cuenta el marxista
Henri Lefebvre (en cuanto a su sociologa de lo cotidiano) y el liberal Raymond Aron (en cuanto a la formacin del pensamiento sociolgico en la
moderna Alemania). Dnde colocarlo, entonces, a la izquierda o a la
derecha?
Simmel no jugaba al escondite, sino que pensaba libremente. Y slo en
este fin de siglo estamos recuperando tal condicin general del trabajo
cognoscitivo: el pensamiento libre, sin compulsiones previas ni fines preestablecidos.
Lo postmoderno. Al intentar concebir una poca posterior a la modernidad y que no fuera moderna, en el sentido de contempornea (o, por

248
mejor decir: coetnea, de la misma carnada histrica), las apelaciones a los
que pensaron la crisis de lo moderno como crisis de la objetivacin-racionalizacin-cuantifcacin de una vida libre de hechizos y encantamientos
(Weber, Simmel) descubrieron que la modernidad estaba en crisis por
definicin, que la crisis era y es una de sus inherencias. Precisemos: la crisis
es, desde el punto de vista del objeto, esa situacin que lleva algo a sus lmites y asiste a su cambio de calidad; desde el punto de vista del sujeto, la crisis es criterio y crtica: separacin y contraposicin de elementos, juicio.
La modernidad se define porque todo lo enjuicia y se enjuicia a s
misma. No se sacraliza, sino que consagra al juicio mismo como actividad
insoslayable del hombre moderno. Todo se puede perder en la historia,
reino de lo pasajero. Lo nico que no se puede perder es el juicio. La
Urteilskraft, que es una fuerza o potencia que consiste en ejecutar la particin primaria, el punto de partida, que es un esbozo de la historia misma:
antes y despus del dichoso (o desdichado) punto.
Los venerables huesos de Weber y Simmel se revolvern en sus respectivas tumbas cada vez que se pronuncia la palabra postmoderno. El hombre,
lo sepa o no, es siempre moderno, o sea: juicioso, judicativo, enjuiciador,
separado de s mismo por una escisin fundamental que lo hace, precisamente, humano.
Vida y aventura. La vida es un conjunto, una unidad, lo uno por excelencia. Luis Rosales lo traduca al andaluz y sostena que la vida es lo
junto. Lo uno es impensable. Se vive y basta. Mejor dicho: no basta. Por
eso vienen la escisin y el juicio. Simmel caracteriza este salirse de la
vida, este alterarse, como aventura. El modelo de la aventura es el sueo y
su consecuencia, la obra de arte. Fernando Savater ha rondado estas alteraciones en su libro La infancia recuperada.
Socialmente, la aventura tiene una institucin: el juego. Al jugar, apostamos, nos aventuramos, pero sabemos que hay una regla del juego. En la
aventura, en cambio, rige el puro azar. Por eso, el juego termina y de la
aventura se retorna. El aventurero carece, felizmente, de sistema, y su
vida est hecha de fragmentos. Es el paradigma del pensador moderno,
desde Montaigne. La aventura del conocimiento se denomina ensayo, el
gnero sin generalidades que no encaja en ninguna preceptiva.
La vida es lo junto pero slo alcanza su mximo sentido si logra salirse
de s misma, al aventurarse. Elfilsofoes el aventurero del espritu. Si se
dirige a la cspide encuentra el erotismo. Si desciende a la profundidad
(lo insondable, lo abismal, lo carente de fondo) halla la religin. Sus riesgos institucionales son el rufin y el sacerdote.
Historia y vida. La historia no es la vida, sino su alteridad. Por ello, no
pueden existir la una sin la otra. Pueden ser, pero no existir. La historia se

249
hace en la vida, pero est ms all de la vida. En ese ms all desde el
cual se puede contar la vida, convertirla en ese cuento llamado historia.
Antropologa. El hombre es un ser de diferencias. Busca entender por
medio de la distincin y acaba difiriendo de s mismo, siendo el uno y el
otro. El hombre separa para unir lo separado y une para separar lo unido.
Es un ser fronterizo que no admite ninguna frontera, porque siempre
quiere ir mas all. Si acaso reconoce una que otra aduana, ya que igualmente hay que pagar algo para seguir el viaje.
Qu busca el hombre en esa dialctica del devenir, separar y reunir?
Busca lo que ms ntimamente posee: destino. Slo el hombre a diferencia de los animales y los dioses tiene destino. Se le aparece (se nos aparece) cuando entiende/entendemos que todo lo necesario en nuestra vida
es fruto de la casualidad.
Sentido, Las relaciones entre el pensamiento y el ser son paradjicas. El
pensamiento controla al ser a travs del sentido pero el sentido slo se
logra por medio de algo excepcional cuya raz es el azar. La excepcin es
la que otorga, revela, produce o ilumina el sentido en el oscuro campo del
hbito. El sentido de lo ordinario se halla en lo extraordinario.
La moda. Un meditador de lo moderno debe preocuparse por la moda,
ya que modernizarse es cambiar de modos, de modales y de modas. El
hombre moderno se caracteriza por ser ideolgico, o sea por fijarse sus
propios fines y no aceptarlos prefijados por los dioses, la fatalidad que los
domina o la ciega e infalible naturaleza. Ser hombre a la moda, por el contrario, es imitar, comportarse gregariamente y aspirar a parecerse, a no
distinguirse. El hombre moderno sintetiza ambas tendencias: la fijacin de
fines profanos y la socializacin de dichos fines.
La modernidad es igualadora e individualista, o sea que genera dos
dinmicas opuestas. Uniformiza pero valoriza el cambio: su uniformidad y
sus uniformes no son duraderos. Por eso la moda muere joven, como propone Jean Cocteau. La sntesis entre individualismo y moda es el dandysmo, algo propio de individuos sin gneros, segn define Baudelaire. El
dandy crea la moda y, cuando la ha impuesto, huye de ella. Jams est a
la moda, sino al revs. La moda lo sigue y nunca lo alcanza.
Simmel, aparte de ser uno de los primeros en tomarse en serio esa trivialidad de la moda, sugiere que no hay modas individuales, en lo que
repite a Baudelaire, acaso sin saberlo. El individuo, institucionalizado
por la modernidad, al igual que el aventurero, el filsofo o el soador que
se preocupa por esa otra efmera circunstancia que es su vida onrica
(ejemplo: un contemporneo de Simmel, un tal Sigmund Freud), producen sentido salindose de la comunidad para ofrecer a sta lo que sabe
sin saberlo.

250
Algo mas: Simmel ya define lo que hoy llamamos consumismo, o sea la
produccin de objetos destinados no slo a perecer, sino a ser sustituidos
antes de satisfacer ninguna necesidad. Destruir algo porque ha pasado de
moda, aunque produzca satisfacciones. La vieja ceremonia primaveral del
potlatch. Las hogueras de San Juan, la quema del Rey Invierno, las fallas
valencianas. Liturgias de la ceniza, la forma que se disuelve y clama por
nuevas conformaciones.
Naturaleza y sociedad. Hay algo que naturalmente empuja a los hombres a
asociarse, a constituir sociedades. La sociedad, a su tiempo, produce lo
menos natural del mundo, la moda. Para consagrarla existe el castigo a lo
considerado vergonzoso, un sujeto en el que se personifican las partes malas
de todos. Es fundamental en toda sociedad el chivo expiatorio, garante de la
salud colectiva. La mujer, por las dudas, se preocupa ms de la moda que el
varn (al menos, en tiempos de Simmel, de un marcado bisexualismo victonano). La inseguridad de la mujer como individuo la lleva a acentuar sus
actitudes gregarias, y si no, que lo digan muchas feministas.
El filsofo: es alguien que tiene una marcada personalidad pero, al tiempo, poca o nula persona, vida personal.
Moral y tica. A Kant le preocupa la moral, el estatuto moral del hombre. A Nietzsche, la tica, que es la crtica de la moral. La moral se puede
sustituir pero no suprimir. Por eso hay morales diversas y una sola tica.
Aqullas son y sta deviene.
Es el hombre un animal naturalmente moral? En tanto ser de diferencias, una de las recurrentes es la que opone lo bueno a lo malo. Algo similar ocurre cuando se cuestiona el orden por medio del lenguaje. Donde
hay lenguaje hay orden. Exagerando: donde hay gramtica, hay Dios. Slo
se puede cuestionar radicalmente el orden suprimiendo todo signo. Privado de signo, el animal humano se libera de toda identidad, incluida su
propia y humana identidad.
Femenino y masculino. Simmel se dedic repetidamente a configurar el
contenido de este dualismo. Frente a la objetividad del varn, su concepcin del gnero humano, su empuje hacia el mundo, el invento de la subjetividad, la psicologa individual, la unidad del ser y el devenir en la historia, la capacidad de volver abstracto lo que es comn (la ley), la
propensin a la infidelidad y a la novedad, la creacin, el ideal, el Estado,
la mujer representa el gnero autocentrado, lo absoluto sexual, el encierro
domstico como universo, la asimilacin entre la idea y lo inmediato (una
filosofa intuicionista, digamos), la variedad inaprensible de su psicologa
(el clebre la donna mobile), sus constantes originalidad y espontaneidad, su empuje mtico, el privilegio de lo posible, el realismo, la facultad
de excitar las facultades que no posee.

251
En este esquema simmeliano, la mujer exhibe su plenipotencia y desdice el tpico del sexo dbil: la debilidad es meramente muscular y slo
tiene importancia en un mundo laboral, guerrero o deportivo donde la
fuerza fsica resulta relevante.
La mujer simmeliana se define por su capacidad de renunciar y concebir. El smbolo y el concepto, en trminos masculinos. Pero ella es la
que elige, porque acta como el sujeto de la eleccin, disimulado en la
especie. La mujer identifica lo deseable, en la doble figura de la madre y
la tentadora, que seala al varn el objeto de su deseo, lo que debe lograr,
el punto de partida de su accin moral.
Deseamos como mujeres y actuamos como varones, sin que importe la
peculiaridad de nuestros genitales. El ser humano distingue para confundir, separa a efectos de unir. Es un ser andrgino. En efecto qu varn
carece de caracteres femeninos y viceversa?
El amor. Amar es tener nostalgia o anhelo de lo no habido a partir del
haber. Tengo y, a la vez, siento que no tengo. En el entre que va del tener
al no tener, se instala el amor. Cuando alguien ofrece a otro lo que ste no
tiene y anhela, coquetea. La coquetera dice que s y que no, todo junto.
Es como un velo que oculta y desnuda. La seduccin aparece cuando la
oferta de la coquetera tiene un precio concreto. Me seduce aquello que
creo poder adquirir. El encanto amoroso, por su parte, es una tendencia a
la revelacin, a la definicin del velo como ocultamiento, a la desnudez.
La infinitud del amor, la ansiedad amorosa, el mal de amores y el resto
de la familia, provienen de que nada en este mundo se acaba desnudando
del todo, salvo a partir de la muerte, que descubre una desaparicin .
Hay algo trgico en el amor y es un conflicto de absolutos. El amante se
torna sujeto absoluto y el amado, objeto absoluto. Las identidades de cada
uno quedan subvertidas. Inconciliables, los absolutos pueden convertir su
trgico encuentro en una trascendencia: un hijo, una obra en comn, todo
a partir de un tratado de paz y convivencia. O de mera no beligerancia. Lo
que no cabe en el amor, por seguir el smil diplomtico, es la neutralidad.
La muerte. Modelo de todo lmite, de toda forma y de toda conformacin (puede leerse, tambin, de toda conformidad), la muerte posee cualidades pedaggicas. Nos ensea a vivir, por paradoja, ya que nuestra vida,
habitada por el deseo de eternidad, es mortal. Somos quien va naciendo a
cada instante y, a la vez, quien, a cada instante, va muriendo.
La muerte agujerea la unitiva continuidad de la vida y, tambin por
paradoja, la llena de contingencia y de libertad. En la eternidad todo es
puramente necesario. Todo pudo y puede y podr ser de otra manera, slo
en una vida mortal. En la eternidad, todo es de infinitas maneras y no
puede serlo de otras maneras. Si creemos en nuestra inmortalidad, la vida
como existencia se disuelve: el ser ya-no-est-ah.

252
Pensamiento trgico. El universo filosfico simmeliano est constituido
por oposiciones trgicas, legalidades igualmente vlidas e incompatibles.
En lo fundamental, el mundo tiene una estructura trgica y el filsofo
lleva el encargo, misin, oficio, mana profesional? de sealarla.
De algn modo, sta es la tradicin del pensamiento griego que describe
el choque entre la fatalidad objetiva y la transgresin que constituye al
sujeto, la anank y la hybris. La filosofa no es conciliadora sino trgica,
por fidelidad a su objeto,
Pero hete aqu que pensar no es slo pensar el mundo sino trascenderlo,
ir hacia ese algo que carece de formas y que por su valor absoluto y su
capacidad para situarse, aunque ms no sea imaginariamente, ms all,
est por debajo o por encima de toda conformacin/ conformidad. El mar
cambia constantemente de formas y la cspide de la montaa es el agotamiento de las formas.
La modernidad se caracteriza, entre otras cosas, por la bsqueda de un
tercer reino donde el sujeto sea tambin objetivo, reuniendo la objetividad del racionalismo y la subjetividad del idealismo, el mundo tal cual es
y el mundo tal cual me/te/le parece que es. La modernidad es el pensamiento que no se resigna aunque se conforme, por eso es la gran inventora de utopas, de mundos por hacer, de ciudades ideales donde todo est
en su lugar y la ley no es la formulacin abstracta de una tragedia.
La tragedia de la cultura. Los bienes encarnan valores. Cuando se convierten en cosas, ejemplifican precios. Es un triunfo de la razn, porque
as son mensurables, discretos, es decir: razonables. Pero tambin impersonales, extraos. Ejemplo sumo: el dinero, capaz de ser el denominador
comn de todos los valores, una vez que stos pierden su atributo de
calidad.
La cultura es impulsada por una fantasa de perfeccin: plenitud y unidad. Se trata o se tratara de situar el alma de cada uno en el mundo de
todos. Pero la cultura objetiva, en el mundo moderno, va mas rpido que
la cultura subjetiva. El espritu es mas veloz que el alma y cada vez se
hallan ms distantes.
Las cosas no iban mejor antes de la modernidad, cuando la tragedia de
la cultura se diseaba sobre la oposicin cultura-vida. Esta es la unidad
que slo puede expresarse por aqulla, que es divergencia, diversidad. Ni
determinacin ni libertad, la vida es mismidad, indivisible unidad ensimismada. La cultura es malestar y neurosis (otra vez Freud). Nuestro siglo
nos muestra que resolver la tragedia en favor de la vida es anular la diversidad en la unidad, o sea alcanzar la barbarie. Del otro lado, la cultura
puede convertirse, aunque slo sea a ratos, en civilizacin, coloquio de
divergencias, dilogo de diversidades: democracia y pluralismo.

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253
El hombre culto simmeliano es aquel capaz de partir de la unidad del
alma individual para perderse en la multiplicidad del mundo, y retornar a
la unidad, ahora habitada por la diversidad mundana de los otros. Si el
sujeto es una realidad conclusa, la realidad objetiva est siempre abierta.
Hay una dialctica que la barbarie recupera y anula en el mito de la naturaleza, pura objetividad sin alma.
La fe y la filosofa. Ambas tienen un objeto comn: el ser. Sus procedimientos son opuestos. Una empieza donde la otra termina. La fe parte de
la verdad y la filosofa parte en su busca. Dios, para la fe, es la muda
seguridad de lo verdadero. Para la filosofa, el sujeto eterno e inmutable
que guarda una conciencia de memoria. En l todo se recuerda y nada se
pierde, siempre que podamos rememorar, o sea narrar. Dios es el sumo
historiador.
A diferencia del conocimiento cientfico, en la filosofa la historia no
implica progreso ni superacin. Para la ciencia, una teora correcta supera
a una teora errnea, aunque est siempre sometida a revisin. La filosofa, no obstante contar con su antes/despus, carece, afortunadamente, de
soluciones objetivas y propone respuestas histricas a preguntas insistentes. En este sentido, trabaja pegada a la circunstancia acerca de una materia que excede a toda circunstancia. Estrictamente, la filosofa no se
ocupa de la oposicin entre verdad y error, sino en el saber de los principios y los fines. Envuelve a la ciencia sin penetrarla. No se puede hacer
historia de la filosofa con modelos cientficos, como pretenden los positivistas y empiristas. Hay en la filosofa historia mas no evolucin. La filosofa, segn quieren Hegel o Dilthey, es su historia, pero filosofar es siempre ir ms all de su historia y de la historia.
La historia. Creemos comprender el pasado cuando lo hemos convertido
en una realidad ideal. Mientras intentamos abordarlo como realidad real
se nos escapa sin remedio. Ha pasado para siempre. Ya no tendr la presencia de lo real, ni su tiempo ntimo o inmanente, ni su circunstancia. La
comprensin ideal del pasado se formula en relatos inteligibles. En este
sentido, documento ms o menos, la Celestina y Napolen tienen el
mismo estatuto.
En rigor, el pasado adquiere una realidad que no es su realidad perdida
(la imposible reconstruccin del pasado de los positivistas) por medio
de la comprensin/narracin. tem ms: el momento en que comprendemos el narrable pasado de la historia, tambin es un momento de la historia, susceptible de narracin y comprensin. Y as mientras el tiempo
dure.
No hay, segn vamos viendo, ninguna interpretacin definitiva de la historia, ya que debera ser hecha, para tener carcter decisorio, fuera de la

254
historia. Toda interpretacin de la historia es tambin histrica. La historia
es, en consecuencia, un saber pero no una ciencia, aunque se puede valer
de ciencias puntuales (imperialmente conocidas como ciencias auxiliares).
El pasado no es todo lo que ha pasado, todo lo que ha acontecido, sino
lo que podemos situar temporalmente (el documento) y comprender histricamente. No es el completo acaecer (geschehen) ni su vivencia (Erkbnis)
sino el relato, en gran parte imaginario, de ambos {Geschichte). Sus modelos vienen ms de la pica (epopeya y novela) que de la crnica.
La comprensin histrica parte de que un hombre cree comprender lo
que ha hecho otro hombre si se reconoce, en alguna medida, esencialmente igual a l. El fenmeno es simple, aunque no fcil: el Yo dice T. Elementalmente, es un acontecimiento de tipo religioso: te reconozco si creo
que tienes un alma como a ma, si te ha creado el mismo Dios. Que tengamos distintos dioses es lo de menos. Polibio invent la historia universal sin conocer el mundo, imaginando el universo. En alemn, la misma
palabra, Seele, sirve para designar el alma, la psique y la mente. T eres
como yo porque supongo que piensas de manera anloga a m, que te animan fuerzas similares a las que me animan.
El arte. En Occidente, el arte se desenvuelve a partir dei dualismo
alma/cuerpo. Hay la supremaca del uno o de la otra (paganismo, cristianismo), separacin y exclusividad. Con el Renacimiento y el retrato individual empieza a desarrollarse la nocin de que el cuerpo es la primigenia
configuracin del alma. Considerado a partir de sus extremidades, el cuerpo es bilateral. La unidad se halla en el rostro. Simmel, pudoroso, olvida otro elemento unitario: el sexo. Salvo raras excepciones, el cuerpo y el
alma tienen un solo sexo, como tienen un mismo y cambiante rostro.
Ambos son esenciales y momentneos.
Si lo especfico de nuestra existencia es el fragmento, la vida es devenir
hacia la unidad. El problema radica en que la vida no es expresable inmediatamente: toda expresin de la vida es algo distinto de la vida misma. Se
da en la vida, pero no es la vida. La religin resuelve la dualidad sealando la perfeccin como algo ajeno al mundo, imperfecto por definicin. El
arte intenta reflejar en la plenitud de lo finito, la perfeccin de lo infinito.
El arte es ese tercer mundo que ensaya conciliar los trminos trgicamente separados por medio de la forma ideal, as como la filosofa lo
busca en io ideal abstracto.
El arte es una manera de dar gracias a la vida, de hacerla graciosa y
gratuita, lo que no es en su inmediatez. La vida se agracia en la forma,
producto de la razn simtrica. La vida adquiere formas en el arte. Luego,
las pierde, Luego, las recupera. Wlfflin, Worringer, Valry, d'Ors y tantos
otros han aplicado este vaivn a la historia del arte.

255
El arte moderno trabaja con la distancia, la diferencia, la variedad, la
oscilacin. No hay doctrinas hegemnicas ni uniformes. Hay un pluralismo que proviene de la democracia. El ltimo intento unificador fue el
naturalismo, que intent borrar las distancias y actuar en lo inmediato de
la naturaleza. Despus de la explosin de las vanguardias hubo un reflujo
neoclsico, un reflujo neorromntico (el expresionismo), el llamado al
orden en Francia y la nueva objetividad en Alemania.
Con Meunier y Rodin, el arte cumple el ideal socialdemocrtico de buscar la esencia de lo humano en aquello que los hombres tenemos en
comn. No se representa al hroe, ni al dios, ni al individuo, ni al modelo,
sino a alguien, al igual a cualquiera. Rodin concilia la quietud y el movimiento en la representacin del movimiento puro, atemporal. Simmel olvida la abstraccin. Cabe agregarla.
De vuelta, el socialismo es una visin esttica de la sociedad: armona,
equilibrio, igualdad. El liberalismo exalta al individuo particular y la consiguiente irregularidad, la asimetra de las diferencias individuales. El
socialismo es un hijo tardo de la Ilustracin, de la razn nica y universal, que slo podra realizarse en todo el mundo a la vez.
Arquitectura. La intervencin del hombre en el mundo tiene un campo
privilegiado: la arquitectura. Si la naturaleza es necesidad y el espritu es
libertad, la arquitectura propone un acuerdo de paz por medio de un artefacto, hecho a partes iguales de construccin y destruccin: un edificio,
que resulta obra de la libertad y satisface necesidades.
El hombre crea paisajes, dejando seales que organizan el sentido de lo
que percibe como natural. Un camino disea finalidades y orientaciones;
un puente une lo separado; una puerta separa lo unido; una ventana abre
un espacio donde el sujeto se instala frente a lo que define como mundo
objetivo.
La naturaleza recobra sus fueros cuando la construccin es abandonada
y se convierte en ruina. Las ruinas son objetos que parodizan y escarnecen
a la cultura. Esta produce artificios a partir de materias primas naturales.
La ruina es un objeto producido por la naturaleza a partir de una materia
prima cultural. Es, tambin, un objeto entero hecho con un fragmento de
otro objeto.
Si el arte nos propone salir del mundo histrico hacia el mundo ideal
donde todo es plenitud y reconciliacin, la naturaleza, al arruinar la obra
de arte, nos devuelve a la historia. Ms an: nos devuelve a un tipo de
tiempo histrico adjetivado como decadente. En efecto, la decadencia se
caracteriza por borrar las oposiciones (finalidad y azar, naturaleza y espritu, lo efmero y lo presente, etc.), como se borran las huellas de la cultura en la ruina.

256
Por el contrario, los tiempos histricos fuertes se singularizan por
vivir trgicamente dichas oposiciones o por intentar darles una solucin
definitiva. Son tiempos constructivos o destructivos, tiempos arquitectnicos, ya que la arquitectura destruye para construir. La decadencia es contemplativa, goza con el no hacer nada y se complace en la desaparicin
lenta y matizada de las cosas.
Quiz, la ruina sea el ejemplo excepcional y sintomtico de la obra de
arte, equivalente esttico de la coquetera en la ertica: inscribir finalidades sin fines en las cosas, de modo que el signo inscrito parezca a medias
desnudo y vestido, en el momento del ambiguo desciframiento.
La msica. Simmel, racionalista neokantiano y severo, apenas roz el
tema de la msica, tentadora infernal y camino de regreso a la nocturna
locura romntica. En esto se desmarc de tantos otros escritores en alemn. La msica, para Simmel, extrava, porque compone (nunca mejor
dicho) conjuntos de signos que no llevan al sentido ni al mundo, sino a la
propia msica, trampa de la cual no se puede salir. En este orden, la
msica es inmanencia pura, algo radicalmente intrascendente.
Pero, en otra direccin, la msica es el paradigma del arte moderno,
porque slo ella puede representar el movimiento por medio del movimiento (representar el movimiento,sin ser movimiento, como la danza o el
cine). Pero, cuidado, la msica, como todo lo sentido que carece de sentido, es absolutista: ni dice ni contiene la verdad sino que es la verdad.
Simmeliana breve. En tanto preocupado por el ser, Simmel es un
metafsico, pero no a la manera de Heidegger, que acaba fetichizando y
divinizando al ser, que est en todas partes, en ninguna y que tiene sentido sin significar nada. Para Simmel el ser es slo el ser humano, el
propio del hombre y el ser que el hombre adjudica a las cosas. Y, en
esto, es un antroplogo, con el carcter filosfico de esta palabra y no
segn el uso corriente que hacen los especialistas, preocupados por considerar a las culturas como universos, deshaciendo la unidad de la especie humana.
El ser simmeliano no es originario. Por eso no hay verdad del ser, ni
esencia que asegure su identidad. El ser es historia y la historia, acontecer
social. La sociedad es evento (de ah la importancia de una sociologa de
lo cotidiano: la comida, el vestido, los cdigos de comportamiento sexual,
etc.). No hay una sustancia de lo social, como el positivismo crey hallar
en la qumica y la fsica de las sociedades, transformadas en sociologa.
Simmel trabaja como socilogo, pero no lo es, porque la sociologa simmeliana no es una ciencia (campo de objetos) sino un mtodo que puede
ocuparse de cualquier objeto, en tanto el punto de vista privilegia las relaciones entre sujetos, normalmente imaginarias, que el objeto ejemplifica.

257
La sociologa no puede estudiar el conjunto de la vida social, por lo
mismo que la historia no puede estudiar el conjunto de lo pasado, fielmente reconstruido con mtodos tomados de las ciencias exactas y naturales. Tampoco puede estudiar la vida de cada quien, ya que de lo individual
no hay ciencia. Debe abstraer datos y construir una realidad sociolgica,
trabajada a partir de una causalidad mediata. La causalidad inmediata
lleva al individuo y, de nuevo, fuera del saber cientfico. Todo puede ser
objeto de la sociologa y nada lo es de modo excluyente, con lo que evitamos el fetichismo simtrico al otro, al metafsico.

Blas Matamoro

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIIENTIFICAS

ENERO-FEBRERO 1994
Miguel A Qutntanilla

Jos Manuel Sanche?

fhu

Cincuenta os de ARBOR
Elias Feeies

Casliei

La poltica cientfico espaola

ABRIL 1994

M A R Z O 1994
Manuel Calvo HernandoNecrolgica Pudro Rocarnor.
intelectual y poltico
Mara Jess Saniesmases y
Emilio Muoz- Alberto Sois a
trgves de sus textos

DIRECTOR

Pedro L)iri ErWalgo

Miguel ngel

Qumtantila

El problema alma/cuerpo en el
pensamiento actual
Manado

DIRECTOR ADJUNTO

efo

Jos M Smchez Ron

Yo y mi cue/"po

presente y futuro
Jos M Mato

El CSlC que

queremos
Jos Manuel Snchez

Ron

Poder cientfico ver sus poder

Pedro Garcti
Barreno
Doctor, me duele la espalda.
tendr rema 7 Parte I
Margarita del Olmo Pintado
Una teora para el anlisis de la
identidad cultural

poltico reflexiones a proposito

del CERN y de ESRO.'ESA.
Paul

Forman

Fsica, modernidad y nuestra

evasin de la responsabilidad
Reyes Male

Dos culturas

Santos Casada y Carlos Montes

Qu es ecologa?
La definicin de la ecologa
desde su histona
Carmen
Gonzlez-Mrin.
La retrica de la belteza

Mano Bunge. La Filosofa es

REDACCIN

pertinente a la investigacin
Cientfica del problema

Viliuvio

mente-cerebro

Telf (91) 561 66 51

ngel

8 - 28006

MADRID

Htvire

SUSCRIPCIONES

El ordenador biolgico
Liws Barraquer

i Bordas

Cerebro-mente en

Servicio

de Publicaciones

del

CSIC

Neurologa Clnica
Vitruvio 8 - 28006 M A D R I D
Francisco

Mora

Telf (91) 561 28 33

Pueden las Kleurociencias

explicar la mente?

enfrentadas Una autocrtica

filosfica
Antonio

Garc<-Befado

Gentica dei desarrollo y de la

evolucin
Eugene Garfield

La ciencia en

Espaa desde la perspectiva

de las citaciones C 1 9 8 M 9 9 2 )

^ttx>l

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Biblioteca Hispnica. AECI, Madrid (Foto: Juan Carlos Snchez Navas)

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imro)

Edicin crtica de
Adn Buenosayres
Ei stoy escribiendo una novela genial. As contestaba el poeta argentino Leopoldo Marechal a quienes le
preguntaban acerca de sus ltimos proyectos, all por los
aos cuarenta. Una mezcla tal de ingenuidad y petulancia
slo poda explicarse por el considerable esfuerzo creador
de un escritor que, en el fondo, no haca sino responder
de buena fe. Aquella novela, tan pretendidamente genial,
acab llamndose Adn Buenosayres. Poco despus se
convirti en una de las obras ms polmicas de la historia de la literatura en lengua castellana. Ahora, veinticinco aos despus de la muerte de su autor, se edita por
primera vez en una edicin crtica1. A los conocedores de
la novela no habr que insistirles demasiado en la oportunidad del acontecimiento. Baste decir que sta es una de
las pocas ediciones no argentinas aparecidas hasta ahora.
Y no slo eso: tambin una de las ms importantes por
su carcter didctico y su alcance internacional.

desde que se levanta la maana de un jueves de abril,

hasta que se acuesta la noche del da siguiente. Solveig,
la muchacha por la que suspira Adn, acaba por desdearlo, lo que sume al hroe en una profunda crisis de
identidad. No slo ha recibido un varapalo afectivo, sino
que est en juego su supervivencia metafsica y potica.
De la situacin de angustia existencial nicamente podr
salir rezando delante de la imagen de un Cristo que se
venera en su barrio, el Cristo de la Mano Rota. Pero,
antes y despus, el libro nos va introduciendo en
ambientes diverssimos, desde una tertulia de pseudointelectuales hasta un velatorio criollo a altas horas de la
noche. Hay episodios de un humor desaforado, otros de
fuerte intensidad lrica, momentos en que se debaten teoras sobre el arte o la filosofa de la historia, y otros en
que se realiza una magistral pintura costumbrista. La
afirmacin barojiana de que la novela es un saco en el
que cabe todo parece cumplirse aqu a la perfeccin.

La introduccin, densa y rigurosa, ser de imprescindible lectura para quien se encuentre por primera vez con
Adn Buenosayres, y tambin para el iniciado en los misterios marechalianos. Barcia enmarca la figura del novelista dentro de una generacin de escritores argentinos
que, gracias al magisterio de Ricardo Giraldes, pierden
complejos de inferioridad y se lanzan a publicar obras de
inters supranacional. A esa generacin pertenecieron
Borges y Mallea, entre otros, por lo que sus relaciones
con Marechal fueron evidentes. Esta novela nace, como
otras de su poca, con una vocacin universalista y nacional al mismo tiempo. De ah que su mismo ttulo integre
Adn Buenosayres es una enorme Suma novelesca un nombre tan eterno como Adn y una ciudad tan sigen la que se dan cita los ms variados temas y lengua- nificativa como Buenosayres, con una y arcaizante
jes. Su autor maneja con virtuosismo de maestro un para los amantes de la complicacin. El detallado comenidioma que, a partir de l, va a cambiar los usos estils- tario que ofrece la edicin aclarar ms cuestiones, como
ticos de la novela argentina. Sin l no se entenderan el la complacencia con que el autor combina lo realista y lo
Cortzar de Rayuela, el Sbato de Sobre hroes y tum- simblico, lo local y lo extraterritorial en otros nombres
bas. Tampoco otros escritores posteriores como Abelar- propios (Antgona Vlez, Severo Arcangelo, etc.).
do Castillo o Mara Granata.
Creo que un afn contextualizador muy loable preside
Marechal pretende hacer una sntesis de experiencias
vitales, culturales y religiosas a travs del largo deambular de su protagonista a travs de un gigantesco Buenos
Aires, en un viaje de resonancias homricas y joycianas.
Dentro de un riqusimo repertorio de estilos vamos conociendo las peripecias de Adn, joven, poeta y enamorado,

todo el estudio introductorio. Se toma en cuenta, casi por

primera vez en la crtica marechaliana, los artculos de
crtica literaria publicados durante los aos treinta y cua' Leopoldo Marechal (ed. de Pedro L. Barcia): Adn Buenosavres,
Madrid, Castalia, 1994.

262
renta. Semiolvidados hoy da, constituyen una riqusima
fuente de informacin para la comprensin del resto de
su obra, aparte de su valor intrnseco, que no es pequeo.
El captulo dedicado a la recepcin crtica ser de lectura jugosa para el profano. Las voces adversas contra
Adn Buenosayres seran un ejemplo antolgico de despiste crtico si no fuera porque en el fondo no hubo inepcia sino mala voluntad. Como se sabe, apenas la elogiosa
resea de un desconocido Julio Cortzar fue la excepcin
que confirm la regla. Naturalmente hay que comprender el enrarecido clima poltico de la Argentina de 1948,
con un Pern instalado en el poder y una intelectualidad
en la oposicin casi por completo. Marechal se pas al
primer bando, se qued solo y pag las consecuencias.
Movido por el legtimo deseo de limpiar la memoria
de cualquier impureza pretrita, Barcia comenta y discute los argumentos negativos que se arrojaron en su
da contra la novela. Lugar aparte le reserva a la problemtica unidad artstica que incluso Cortzar vio como
un demrito inexcusable. Cmo un catlico tan ortodoxo como Marechal, formado entre Dante y san Agustn,
poda dejar tan incompleta y heterognea su novela?
Dilema fundamental que Barcia resuelve vinculando a
Marechal con una de las claves sustancales de toda su
obra: la coindentia oppositorum por la que toda la
informe y catica variedad del mundo sensible se reasume en la armona artstica. El tema, de todas formas,
merecera un desarrollo ms amplio por su importancia.

te de plagio, crticos tan reputados como Anderson

Imbert o Rodrguez Monegal lo leyeron como una lastimosa versin a lo divino de Ulysses. Olvidaban (a propsito, por supuesto) los derechos de cualquier creador a
injertarse en una tradicin conocida y a enriquecerla
desde dentro. Como escribe Steiner pensando quizs
en Borges la mejor crtica literaria se hace desde dentro de la literatura. As como Anna Karenina sirve tambin para una nueva lectura de Madame Bovary, las
obras que se han producido siguiendo la estela de Joyce,
nos revelan valores ignotos del mismo Joyce. sta es, a
mi modo de ver, la mayor cualidad del homenaje joyciano que rinde Marechal. Que despus l mismo intentara
desmentir tales afinidades es cosa secundaria: una
minuciosa comprobacin, tal y como se hace en la
introduccin, nos desvela una herencia incuestionable.
As no se desfigura el mensaje marechaliano, sino que se
enaltece al mismo Marechal como el primer abanderado
de Joyce en la historia de las literaturas hispnicas.
No menos importante se revela el parentesco con la
Divina Comedia, sobre todo en el Libro VII, el Viaje a la
Oscura Ciudad de Cacodelphia. La visin esotrica y
cristiano-medieval de Dante parece entroncar mucho
mejor con las preocupaciones de Marechal que los descaminos metafi'sicos y las irreverencias teolgicas de Joyce.
Tal vez por eso Barcia se empea en sealar lo menos
obvio o, lo que es lo mismo, las diferencias. Por eso descuida, creo que con acierto, el aspecto de crtica social
que hay en el viaje cacodlphico. Y por eso se demora en
algo ms importante, en destacar la trascendencia de ese
itinerario como va purgativa de Adn, Aunque ambos
Infiernos son espacios cognoscitivos y penitenciales para
el viajero, el marechaliano est habitado por seres vivos.
En otras palabras, no es una regin definitiva de ultratumba, ya que de ella sale el hroe reforzado cognoscitiva y moralmente. Adems, ciertos pecados dogmticos
(hereja, blasfemia, simona, etc.) han desaparecido en la
novela argentina, lo cual vendra a salir al paso, por cierto, de una presunta intolerancia ideolgica de Marechal.

El anlisis de la novela gira en torno al smbolo que

articula toda su trayectoria: el viaje. Esta dominante simblica la emparenta Barcia con la aficin marechaliana
por espacializar sus historias. Asimismo, va enlazando
algunas observaciones admitidas comunmente con otras
de su propio peculio. Ms adelante, un Apndice ilustra e
recorrido del hroe por el barrio de Villa Crespo. Por cierto, a lo largo del recorrido descriptivo y hermenutico, se
van aadiendo oportunamente textos crticos marechalianos que revelan a un autor de gran coherencia ideolgica.
De entre la muchedumbre de filiaciones intertextuales
que pueblan la novela, la introduccin desarrolla tres
Las pginas dedicadas a Rabelais son, segn mis notique han sido poco o mal transitadas por la crtica: cias, las primeras que exploran con detencin un paraJoyce, Rabelais, Dante. El caso del escritor irlands fue lelo tan rico como conocido, desde el momento en que
en su tiempo un caballo de batalla para los enemigos Marechal proclam su presencia en Adn Buenosayres.
mortales de Adn Buenosayres. Sin acusarlo directamen- La huella se implanta en el humorismo anglico de la

263
novela, y aqu hay que decir que la comicidad desaforada de Joyce se queda algo ms lejos. El gigantismo, la
exageracin, la coprolalia son puntos en comn fcilmente admisibles. Pero adems la introduccin recuerda una afinidad con Rabelais que, en realidad, no slo
remite a Rabelais: la adopcin consciente de dos sentidos en la obra, el literal y el metafsico o anaggico.
Todo esto no nos conduce slo al genial humanista
francs, sino a la cultura hermenutica medieval con la
que Marechal se siente tan a gusto.
El millar de notas que acompaan al texto pudieran
parecer excesivas al profano. No lo son. Hasta me atrevera a asegurar que se queda corto el nmero, si no
fuera porque la novela se nos aparece ya mucho ms
difana y comprensible tras el esfuerzo realizado. Los
guios intertextuales de muchas secuencias se esclarecen a la luz de comentarios a pie de pgina. As, emergen a la superficie textos de Rafael Obligado, Lucio V.
Mansilla o Eduardo Gutirrez, autores poco conocidos
fuera de la Argentina.
Igualmente pertinentes para el lector forneo son las
explicaciones de localismos y expresiones lunfardas
como tirifilo, mosaico, perramus, amalaya,
cambalachero, etc. Tampoco est de ms que se
hayan intercalado referencias a las distintas letras populares, que tanto sabor dan a la novela. Hasta ahora
muchos no argentinos se habrn preguntado qu versos
eran aquellos con que iniciaba la magistral andadura de
Adn Buenosayres. De esta forma los comentarios ayudan a la inteleccin de algunos episodios y salvan distancias culturales, tal y como se puede comprobar en
muchos instantes de la lectura {vanse pp. 144, n. 4;
176, n. 80; 770, n. 142; 778, 152, etc.). No estoy tan
seguro, en cambio, de la necesidad de anotar expresiones o nombres muy conocidos entre un pblico de cultura media. Sospecho que la justificacin reside en las
altas cotas de ignorancia a la que todo profesor universitario se enfrenta cada ao entre sus alumnos. Sin embargo me temo que la claridad pedaggica redunda en detrimento de quienes sabemos de la existencia de Kant o de
Freud. Es decir, la llamada a pie de pgina entorpece la
lectura en estos casos cuando la aclaracin es demasiado
obvia (ej: in mente: lat. en mente), porque a veces se
espera encontrar lo que despus no hay por ningn lado.

Anterior

Acabo de declarar que no son suficientes las ms de

mil notas a pie de pgina. Resulta casi imposible en un
libro tan extenso anotar todas las referencias intertextuales. Aunque son muchos los paralelos encontrados entre
la prosa de Adn Buenosayres y la poesa anterior de
Marechal, al editor se le han escapado algunos casos.
As, el texto dice que el da (...) es un maestro pedante
con su bonete de sol y de cosas largamente sabidas (p.
157 de la ed.). Estas lneas tienen correspondencia casi
exacta con unos versos de Ditirambo a la noche,
poema de 1925, en donde se lee: El da es un comediante/ declamatorio del antiguo rol,/ es un maestro pedante/
con su birrete de sol. Tampoco yo quisiera pasar por un
maestro pedante, pero no puedo dejar de sealar que
existe algn que otro caso similar, de poca importancia,
en el resto del texto. Lo mismo suscribira de algunas
notas que debieran relacionarse con textos de la literatura universal. Por ejemplo, durante el banquete del Infierno de la Gula, Ciro Rossini agita con furia un esqueleto
articulado delante de los comensales. La nota lo confronta con una costumbre renacentista sin indicarse de
donde se adopta el testimonio (p. 737, n. 107). Me parece
ms plausible, sin embargo, que Marechal lo tomara del
Satiricn de Petronio, ya que se pueden rastrear una
serie de coincidencias intertextuales entre esta escena y
uno de los episodios de la cena de Trimalcin.
El apartado bibliogrfico es interesante por su aportacin al conocimiento de obras desconocidas. Es decir,
porque seala nada menos que diecisiete obras proyectadas o inditas de Marechal, todas ellas documentadas
por las afirmaciones del propio autor. Toda bibliografa
selecta es discutible por definicin. Aunque la literatura
secundaria sobre Marechal no es tan extensa como la
de otros contemporneos ilustres, se han realizado estudios de vala, algunos de los cuales aparecen ya mencionados. Quiz se echa en falta algn artculo no argentino, sobre todo habida cuenta de que la introduccin ha
tocado temas en donde ha habido contribuciones interesantes fuera del Ro de la Plata. Es el caso del trabajo
de Ambrose Gordon sobre Joyce y Marechal (Comparative Literature Studies, 19, 1982, pp. 208-219), el de Jean
Francois Podeur sobre el motivo de la noche (Manges
americanistes en hommage a Paul Verdevoye, Pars, Hispaniques, 1985, pp. 559-570) o el de Manuel A. Jofr

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264
sobre el viaje (Revista chilena de literatura, 5-6, 1972,Marechal, no lo sustituyen por una lucubracin ms o
pp. 73-109). Por otro lado es ms que probable que los menos de moda. Se nos devuelve as un Adn Buenosayazares editoriales hayan sido responsables de ciertas res ms claro y ms fresco, con toda la perenne juventud
lagunas no achacables al crtico. Y as, permtaseme que tiene una novela tan antigua en ciertos aspectos.
comentar que, segn se desprende de las fechas de los
ttulos citados, faltan algunas contribuciones recientes.
Es el caso de un libro dedicado exclusivamente a la
novela (Adn Buenosayres: una novela total, Pamplona,
Eunsa, 1992) y que va firmado por quien esto escribe.

Javier de Navascus

Qu ms decir de esta edicin? Algo que tal vez la

defina por s sola: que est hecha con verdadero amor
por el texto. Aunque parezca mentira, este sentimiento
no se advierte con frecuencia cuando se estudia, incluso
favorablemente, a Marechal. Como advierte Barcia,
muchas veces se suele caer en el Caribdis del desvaro
simblico en la interpretacin de nuestra novela, al abusar de la labor pontonera de la analoga. Se asocia todo
con todo con lo que todo pierde sentido de relacin y
se torna indiferente y cada elemento se convierte en
cabeza de puente o trampoln de saltos infundados (p.
60). Esta frase pone suficiente distancia entre el sentido
comn y la insensatez de quienes, alardeando de recentsimos descubrimientos tericos, no se han encarado
con lo menos brillante en apariencia. Esto es, con la singularidad de un texto que reclamaba menos rebuscamiento y ms intuicin. Apelar a contextos culturales
ajenos a Marechal para entenderlo no significa ir por
buen camino. No vale la excusa de que los referentes
que deban tenerse en cuenta no estn muy de moda,
porque apenas estn por explotar ciertos cauces interpretativos que tengan en cuenta las marcas intertextuales de los Padres de la Iglesia (San Buenaventura o el
Pseudo Dionisio, por ejemplo), de ciertos estudiosos del
esoierismo (Rene Guenon a la cabeza) o de msticos
occidentales (San Juan de la Cruz). Adn Buenosayres es
una mina sin fondo y muchos crticos se han abalanzado en busca de sus riquezas para acabar despenados en
hoyas que recordaran a las del Paleogogo. Les han faltado los picos y palas de la morosa relectura y la paciencia interpretativa. Tambin les ha faltado una slida formacin en los clsicos de la literatura, de la filosofa y
hasta de la teologa para comprender a Marechal. Sin
embargo, nada de esto ha faltado aqu. Nos las habernos
con un estudio y unas notas que no transforman a

Entre el olvido y
la memoria
(La prosa de Jos Batll
y su antologa de El
Bardo)

i.
i, \ o s si, como suele estilarse en el lenguaje periodstico, la publicacin de la obra a que voy a referirme,
debe calificarse de acontecimiento. S estoy seguro de
que se trata de un libro absolutamente singular. Con
independencia de su valor, que habr de definirse,
como ocurre con cualquier otra obra (mxime si litera-

265
ra), por su contenido, me parece claro que es un libro
sin posible relacin ni confusin, en cuanto a tipo, clase
o gnero, con ningn otro. Y puede ser que a no tardar
sea equiparable, por lo excelente y por su presumible
rareza bibliogrfica, a aquellas obras que, reuniendo
esos dos caracteres, podemos ya sealar, sin mucho
riesgo de error, como las dos o tres obras capitales del
siglo en este sentido: las Antologas de Federico de Ons,
de Csar Gonzlez-Ruano y de Federico-Carlos Sainz de
Robles; las tres, por diversos motivos, ejemplares; y
suprema, por no decir cannica, la del primero de
ellos1.

dos ndices: el de poetas representados en la Antologa y

el de traductores de poemas y de libros en la coleccin
aparecidos.
Como se echa de ver, dos son las partes capitales del
libro: por un lado, el que haba de ser prlogo, y que
desde el principio ya se advierte que va ser mucho ms
que eso, parte a su vez subdividida en la Memoria propiamente dicha y en la Cronologa; por otro lado, la
Antologa, en la cual Batll selecciona uno o varios poemas de cada uno de los libros de la coleccin.
Siguiendo el orden del libro, me referir primero a la
Memoria. Ms de cinco aos ha tardado Jos Batll en
Me estoy reriendo a El Bardo (1964-1974). Memoria escribir estas cien pginas4. Naturalmente, en una vida
y Antologa, de Jos Batll2. Y es mi nica intencin, al que ha sido, y sigue siendo, una lucha llana y literal
hablar de este libro, dar una idea, ms o menos des- por la subsistencia o necesidad material {la primera
criptiva, de su contenido, y glosarlo siquiera sea some- necesidad que hay que cubrir, digan lo que digan los
ramente. El contenido est sumariamente relacionado
en la tabla o ndice general, que se compone de las
1
siguientes partes o secciones: a) La Memoria, unas cien Claro est que deberamos diferenciar entre antologas generales,
como las tres mencionadas, y especiales. Estas ltimas, podran
pginas que deban haber sido un mero prlogo y son subdividirse tambin en otros grupos, como las selectivas, las
realmente, entre otras cosas, un relato de la vida de generacionales y las temticas. Sabido es que, entre las que podramos calificar como selectivas, es decir, aqullas que tratan de
Batll, hasta los treinta y cinco aos de su edad, aun- seleccionar a los poetas ms sobresalientes de una poca, el mejor
que con algunas glosas o prolongaciones hasta el pre- ejemplo es la clebre antologa de Gerardo Diego.
2
sente; b) La Cronologa, unas cuarenta pginas que con- Edicin de Jos Batll. El Bardo. Coleccin de Poesa. Los Libros
de la Frontera; Amelia Romero, Editora; Barcelona, 1995.
tienen una doble relacin: por una parte, la de todos los 3 Se excluye, sin que el editor-memorialista explique la razn, el
libros publicados en la primera etapa de la coleccin El nmero 2 de la coleccin: Jos Mara Alvarez: Libro de las nuevas
herramientas. El Bardo, volumen 11, Barcelona, 1964.
Bardo1, con la definicin de su pie de imprenta y otras 4 El vigesimoquinto aniversario de El Bardo se intent celebrar,
caractersticas materiales (editor, director, en su caso con slo tres aos de retraso, en 1992. En tal ao, cuando menos,
los siguientes escritos hablando o prometiendo la seguilustrador, y formato y nmero de pginas); y por otra, aparecieran
ra celebracin: a) Una carta-circular, firmada por Jos Batll, diriun comentario, enfrentado al anterior, sobre el libro, el gida a antiguos suscripiores y amigos en la cual, entre otras cosas,
autor, y algunas vicisitudes de la edicin, especialmente se deca: Solventadas ahora las dificultades que lo impidieron
(la aparicin de la antologa conmemorativa en 19891, nos comlas relativas a la constante lucha con el funcionario place comunicarles la aparicin de la antologa y el estudio
encargado de la censura; c) Una pgina (la CXLVII), introductorio en sendos volmenes de la propia coleccin; b)
Un artculo, fumado por R.F.S., Ululado A beneficio de inventabajo este largo epgrafe: Algunos de los ttulos cuya rio, en la revista Cambio 16 (nmero 1.066, del 21 de abril); cj Un
edicin fue desautorizada o desaconsejada por la censu- artculo, firmado por el propio Batll, titulado La pereza de la
memoria, en el nmero siguiente de la misma revista (de fecha 4
ra franquista-fraguista, ilustrativa en su brevedad de de mayo), artculo especialmente interesante para conocer las
que la coleccin El Bardo, cuya primera poca llen diversas ases por las que pas la coleccin, y las razones por las
en las etapas que siguieron a 1974, ya dependiendo de criejemplarmente una dcada de la edicin potica en cuales,
terios editoriales ajenos, >.:\ll se desvincul de El Bardo; y d) Un
Espaa, aun pud ^er mejc", m? co:.ipie.a en sus r n- articulo en el diario El P'ns, en <J nmero del da 9 de julio, firmatenidos, de lo que fue, si no hubiera sufrido la traba do ' Xavier Moret, que comenzaba afirmando que en octubre se
celebrara el 25 aniversario de a coleccin, con la publicacin
infranqueable de la censura; d) La Antologa, realizada de dos volmenes: una antologa que rene a autores de la pripor Batll, sobre el centenar largo de ttulos de la colec- mera poca (...) y un estudio sobre la historia de la coleccin y
sobre las dificultades que ha encontrado a lo largo de los aos.
cin en la decena de aos que sobrevivi dirigida por Al final, el retraso ha sido slo de seis aos v la edicin conmemol, y que alcanza 477 densas pginas; e) Finalmente, rativa no ka podido serlo en dos volmenes, sino en uno.

266
mente con prosas ejemplares, desde todos los medios
de comunicacin7.
Prosa ejemplar, s, la de Jos Batll. Las razones son
claras. En primer lugar, las de ndole formal, y dentro
de ellas, la primaria y elemental: jams se pierde el hilo
del discurso, el fluir ordenado de la palabra, por largas
que sean las oraciones o perodos, por ms que se interfieran incisos, coordinaciones y subordinaciones; y esa
ilacin que nunca yerra se produce, como he dicho,
dentro de una fluencia imparable, como ro cuesta
abajo, aunque no torrente; una corriente de palabras,
Salvo el retraso, nada hemos perdido los lectores. Y nacida de un impulso apasionado, ms o menos levesi, de todas formas, las producciones literarias definiti- mente cubierto por la capa o la piel de la irona. Quiz
vas, es decir, aqullas que estn llamadas a perdurar, la primera impresin que advierte el lector no sea de
deberan estar siempre libres de supeditaciones a plazos orden, y el propio Batll se encarga, con frecuentes profijos, a compromisos con el reloj o el calendario en testas autocrticas, de inducirnos en ese sentido. No
cuanto a su alumbramiento, no es aventurado afirmar obstante, y aunque no es, desde luego, ste el momento
que siempre nacen en el momento justo, en su propio de un anlisis lingstico, formalista, del texto, entre
momento; de manera que, en cuanto tales obras perdu- otras razones porque no soy yo el comentarista idneo
rables, tiene, cada una de ellas, su nacimiento propio, para ello (ya los tendr), s lo es para afirmar la firmealgo semejante a sensu contrario a la muerte propia za, rotundidad, claridad y gracia de una prosa que tiene
que, segn Rilke, todos tendremos o deberamos tener, el don de saber explicar historias, que en rigor es narrativa, y que nos sume de lleno y sin remedio en el texto,
tambin en su justo momento.
As sucede con esta Memoria de Jos Batll. La cual, prendiendo al lector verdaderamente, gracias a aquellas
por otra parte, a pesar de su lenta gestacin, no es cualidades. Y todo ello, adems, con un tono ms bien
precisamente un modelo de prosa calma, mironiana o seco y sencillo, sin ms adorno que la recta intencin, o
azoriniana, sino una prosa de prisa (por decirlo al quiz la pasin, que lo crea.
modo de Nicols Guillen), que nos atrae desde el priEn segundo lugar, lo mismo que a su persona, distinmer momento, y en rigor nos obliga a leerla con ese gue a la prosa de Batll, como ya he apuntado, una
intenso ritmo con que ha sido escrita. Esa atraccin
(si, tal como creo, mi experiencia no es sino la de un
lector normal, y habr de repetirse en cualquier otro 5 El Bardo (1964-1974). Memoria y Antologa, pg. LXVII. En
lector normal que con este libro se enfrente) nos est adelante alar abreviadamente como Memoria.
* El artculo de Jos Batll, aparecido en Cambio 16, a que me
ya indicando que, pese a lo acelerado o dinmico de referido en la nota 4, termina con estas palabras: En 3989, Amesu ritmo, o quiz precisamente por ello, se trata de lia Romero (que fue mi esposa y que es la madre de mis dos
hijos) me propuso una edicin conmemorativa de los primeros
una prosa ejemplar que podra compararse con aquel 25 aos de la coleccin. Al principio me mostr reticente, pero
magistral Bosquejillo de la vida y escritos, de don Jos luego acept confeccionar una antologa {la especialidad de la
Mor de Fuentes, descubierto para nuestro siglo por casa) que recogiera a todos los poetas editados en la primera
etapa, precedida por una introduccin crtico-histrica? En ello
Azorn, pero tan escasamente editado, a pesar de que estoy y eso es lo que, d.m. (dinero mediante), en breve tendr el
podra constituir una leccin permanente para nues- indulgente lector en sus manos.
1
de Mor de Fuentes, a pesar del entusiasta captutros abundantes prosistas, desde los periodistas, inclu- loElqueBosquejillo,
le dedica Azorn en sus Lecturas espaolas, slo se ha ediyendo a los que supuestamente se amparan en un libro tado, al parecer, dos veces desde 1836, ao de su primera edicin:
de estilo, hasta los asiduos filsofos, novelistas, socilo- en 1943 (Ediciones Atlas. Coleccin Cisneros, Madrid) y en
1981 (Guara Editorial, S.A. Nueva Biblioteca de Autores Aragonegos y similares que nos abruman a diario, no precisa- ses. Zaragoza. Introduccin, edicin y notas de Manuel Alvar}.
trascendentalistasfi, puede presumirse que ha habido
motivos para que la redaccin haya sido lenta y discontinua. La idea naci, posiblemente, de Amelia Romero,
compaera de aquellas vicisitudes editoriales, ex esposa
y madre de los hijos del autor, como ste se encarga de
puntualizar en su momento, editora tambin de El
Bardo, en su etapa actual. Y consista, la idea, en conmemorar el vigesimoquinto aniversario de El Bardo,
que se cumpli en 1989, y que al final, por la tardanza
en coronar el proyecto, se ha convertido, en rigor, en el
trigsimo primer aniversario6.

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267

tetes)

caracterstica que la impregna totalmente, si bien en

gradacin diversa, segn el caso y el momento. Me
refiero a la irona. La irona, en su acepcin genrica, y
tambin en sus grados inferior y superior, que podramos situar respectivamente en la sorna y en el sarcasmo. Una irona que subrepticia, veladamente, se acerca
a veces a una hermana ms pura: la ternura. Gracias a
esta condicin, la prosa de Jos Batll, ya de por s gil,
adquiere, si cabe, una suerte de ritmo lacre, y por ello
consigue que el lector, a pesar de que siempre lee historias ordinarias, recorra sin esfuerzo aparente el camino
por donde el narrador quiere llevarle.

evocadas, dentro de la discrecin con que un tmido,

como Batll explcitamente se considera, revela sus sentimientos ntimos; las hermanas, tanto la melliza (no
univitelina, matiza Batll) como la otra, beatas hasta la
repugnancia, la cordial e implacable Amelia, ayer su
mujer, madre de sus dos hijos, y ahora y siempre, a
pesar de intermitentes altibajos, compaera o colaboradora en tareas editoriales y librescas.

Pero quiz no bastaran sas y otras cualidades de la

prosa de Batll si el contenido estricto de esta Memoria
careciera de inters, Lo tiene y en grado mximo. Con
la seguridad de que las palabras que siguen no agotarn
la descripcin de dicho contenido, voy a referirme a l,
tratando de ordenar, en breve relacin, algunas de sus
lneas principales.

grupo teatral, aunque ninguno brillaba en el arte interpretativo, si bien en cuanto al ltimo de los citados se
ve obligado a reconocer: Cunto se han desarrollado
sus aptitudes teatrales desde entonces!16. Vienen despus
los amigos poetas conocidos en Catalua, a casi todos
los cuales dedica especial atencin, en uno o en varios
de los capitulillos en que se divide la Memoria: Manuel

Junto a los familiares, y segn el fluir de la vida, la

atenta mirada de Batll va recogiendo una serie de
tipos, ms alejados afectivamente, pero que siempre
tuvieron motivos de muy varia ndole para ser captados
En tercer lugar, distingue a esta prosa, como distin- por aqulla, y andando el tiempo, es decir, ahora, para
gue al hombre que la escribe, un hondo aliento huma- ser sustrados de esa endeble memoria que el poeta,
no. Se palpa y toca al hombre que es el escritor, y se Jos Batll, se atribuye y vertidos en fresca y animada
vibra humanamente con l, como quera Whitman, prosa: sus viejos maestros sevillanos, los jefes militares
como repite Unamuno. No se nos describe, como he durante su servicio en Ecija (de los que tambin tiene
dicho, ninguna vida extraordinaria, al contrario: se algunas cosas que contar, aunque no precisamente litetrata de una de las vidas de aquellas vctimas del deberrarias), un viejo anarquista, un antiguo tipgrafo o chacuyo sacrificio diario y desconocido hace posible la conmarilero; Mara, de la Librera Porter, ya en Barcelona;
servacin de la seguridad y el bienestar sociales*. Y aunun matrimonio de emigrantes de La Alpujarra granadique, tratndose de Batll, no hemos de considerar este na, analfabetos, sus vecinos en Moneada...
prrafo, y lo que sigue y no reproduzco, exento de su
A lo largo de la animada prosa de la Memoria, destaca
dosis de irona, eso no lo convierte en menos cierto, el recuerdo de los amigos. En primer lugar, de acuerdo
tanto en lo que al autor se refiere cuanto respecto a la con el orden del tiempo, los sevillanos: Jos Barrera,
generalidad a que alude: la masa humana que forma el Manolo y Paco Guerrero, Manolo Guerra, Alfonso Guero de la intrahistoria (por aludir otra vez a Unamuno, rra, del mismo apellido que el anterior, aunque no
sin perjuicio de recordar la boutade de que Batll le pariente de l, y otros. Todos ellos compaeros de afahace objeto)9.
nes literarios juveniles, promotores de un intento de

II.
Tenemos, por una parte, lo que podramos llamar
galera de tipos. En primer lugar, los de la propia familia: el padre jardinero y, ms someramente, la madre; la
abuela cinfila, una de las personas con ms ternura

Memoria, pg. LII.

Memoria, pg. XL. En esie punto, refirindose a ios ensayos,
que levaba a cabo el grupo juvenil de teatro formado por l y sus
amigos sevillanos, de la adaptacin, por Mankiewickz, de Julio
Csar, de Shakespeare, dice: Para (el papel de) Casio tenamos a
un curioso ex-seminarista que haba perdido la fe leyendo a Unamuno haba perdido la fe en Dios, no en la literatura, que hubiera sido lo lgico.
w
Memoria, pg. XXXIX.
9

268
Vzquez Montalbn, Joaquim Horta, Pere Quart, Jaime honrada, empieza por la autocrtica, que muchas veces
es franco y excesivo menosprecio de s mismo. As,
Gil de Biedma, Pere (entonces Pedro) Gimferrer.
Junto a los anteriores, recuerda Batll a los amigos sucesivamente, desde el comienzo del texto, va refirinpoetas madrileos y de otros lugares: Alberto Barasoain, dose a su falta de talento potico o mi falta de talento,
[6
Raimundo Salas, Vicente Aleixandre, Mario ngel sin ms, para qu andarse con puetas? ; presunta
Marrodn... De Aleixandre, queda para la historia de los incapacidad que luego extiende tambin a las pginas
poetas, si no de la poesa, su apoyo permanente a El que casi sin sentirlo est uno leyendo: me falta aliento y
Bardo; no slo moralmente, sino con la entrega de un talento para completar, paso a paso, una historia cohe11
libro indito para ser editado en la coleccin'!, renun- rente, aunque sea k ma ; viene igualmente su valoraciando en la prctica a sus derechos de autor, y con la cin como editor, que ya inicialmente le parece la conayuda econmica regular, que mensualmente pasaba a memoracin, en a mejor tradicin catalana, (de) el
ls
Batll para contribuir a la nunca equilibrada economa cuarto de siglo de un fracaso , y que despus, en el
de la aventura editorial de ste. Con aquella velada ter- aspecto econmico, le lleva a afirmar: mi trabajo como
nura ya mentada antes, parece tambin recordar al hoy editor de poetas nunca le ha proporcionado un duro a
algo olvidado Marrodn (si no es para criticarlo, insina nadie (ni siquiera a m mismo); antes al contraro; ms
de una vez he sableado a la gente para poder seguir
Batll): Meterse con la copiosa produccin de Marrodn
haciendo lo que haca. Muchas veces he pensado que,
es ya un tpico, que podra inscribirse dentro del epgrafe
para
de desprecia cuanto ignora-. Ahora me gustara tener a quienes han apreciado mi trabajo y han enterrado
mano el prlogo que Gimferrer escribi para uno de susen l algunos de sus ahorros, les hubiera salido ms a
cuenta proporcionarme una veedura sindicada para que
libros y brindrselo al lector para que, a la par que degusme estuviera quieteciio y no tuviera ideas geniales para
tara las excelencias de la prosa juvenil del poeta de la calle
y elevar la cultura potica del pas19. Y ers la
Sanjuanistas, aprendiera a enfrentarse con la poesa ampliar
de
segunda parte del atpico prlogo, la Cronologa, al
Marrodn sin los prejuicios de los acadmicos12.
Entre todos, hay dos amigos que destacan en la tener que referirse al nmero 75 de El Bardo, Cancin
memoria de Jos Batll, aqu, por cierto nada inel: el del solitario, la nica obra suya publicada all como
andaluz Juan de la Cosa, descrito de manera tan estu- poeta, empieza afirmando llanamente: El punto ms
10
penda que parece un Rimbaud inventado13, con su bajo de la coleccin y no es falsa modestia .
madura adolescencia; autor, a los 17 aos, de un libro
de poemas de unos cinco mil versculos, editado aos
ms tarde, a principios de los setenta; y ya catedrtico
de Instituto y autor de algunos ensayos sobre literatura,
muerto en accidente de automvil a los cuarenta y tres
aos. Y el poeta cataln Josep Elias14, muerto tambin
joven, aunque en este caso el accidente fue una enfermedad, y de quien reproduce una carta que le escribiera poco antes de morir (la carta ms hermosa que he
recibido jams).

Quien se autocrtica hasta esos extremos, se halla as

ms justificado para criticar a los dems. Quien, teniendo la palabra y las palabras dentro, ha debido callar
muchas veces, est igualmente ms justificado para
hablar, cuando h ocasin llega, en compensacin de

" Vicente Aleixandre: Retratos con nombre. El Bardo, volumen

10, Barcelona, mayo de 965.
,2
El prologo a que alude Batll, firmado por Pedro Gimferrer y
con el ttulo de El fervor de Marrodn, gura al frente de la obra
del poeta vasco titulada Raza de dioses (Coleccin Poemas, diripor Luciano Gracia; Zaragoza, 1966).
Pero no todo, en la Memoria de Batll, es remembran- gida
" Memoria, pp. XLV1-XL1X.
za o canto de la amistad. Hay numerosos pasajes dedi- 14 Ibdem, pp. XCV-XCVI. A Elias se refiere tambin en otros
cados ms bien a lo contrario, no ciertamente al odio lugares.
/;
ibid., p . cit.
(pues no deja de reconocer lo manifiesto para quienes "> Ibid., p. XIV.
le conocemos: su ms bien escasa capacidad para este>- Ibid,, p. LXXI1I.
'* Ibid., p. IX.
sentimiento)1'-; sino a a crtica, entendida en sentido Ibid., o. LXXXi!.
lato general, moral. La crtica, como en toda persona " Ibid., p . CXXXlli.

269
aquellas tantas veces en que no pudo hacerlo. Quien,
como todos en el sistema poltico-econmico menos
malo existente (lo que es hoy ya criterio incuestionable,
puesto que es el nico sistema que al final ha quedado),
siente, cualquier da de su vida, que no goza de ms
libertad material que la que le deparan las monedas que
tienta en el bolsillo, si es que tienta alguna, bien puede,
s es poeta, en alguna oportuna ocasin, como sin duda
lo ha sido para Batll la redaccin de esta suerte de
memorias desmemoriadas, permitirse un margen de
libertad (ciertamente libertad de expresin), quiz desconocido para quienes poseen los bienes del sistema.
Porque este margen, en principio sin lmite, nace de un
poder no siempre al alcance de los poderosos: el poder
de la palabra; un poder que slo puede ejercitar quien
la posee.

gemar\ bien puede esconder, siquiera matizadamente y

ahora al modo unamuniano en relacin con Espaa, un
cierto dolor por esas tendencias catalanas, tan arraigadas, sobre todo hoy, en todas las capas de la burguesa
de la regin; una cierta y tcita expresin de me duele
Catalua, como quiz se rastrea en las palabras con que
termina la Memoria: Eso s, y a despecho de cuanto llevo
escrito hasta aqu, Catalua fue la tierra que me vio nacer
(con bastante indiferencia, es cierto) y ser sin duda la tierra que me ver morir (con mayor indiferencia, si cabe)16.
Quin sabe, quiero aadir. Lo que s podemos dar por
cierto es que, hasta que llegue tal momento, sus palabras
(las que he comentado, y otras semejantes que pueden
leerse en el texto de la Memoria) le sern tenidas en
cuenta. Lo que l, Batll, no puede por menos de saber,
y lo que, ciertamente, sita a tales palabras en el grado
de sinceridad y en el plano de libertad supremas que slo
es propio de quien, ya que no en lo material, se siente,
en el plano moral, ntima y verdaderamente libre. Libre,
debo insistir, en la palabra; o si se quiere, al modo de
Octavio Paz, bajo ella.

Esta es la libertad que ejercita Batll en bastantes lugares, en algunos casos criticando a las personas, que a
veces son directamente nombradas, sin duda para sacar
de ello, como de sus novelas breves quera Cervantes, el
ejemplo correspondiente, bueno o malo, pero siempre
oportuno21, y otras son meramente aludidas o discreta o
ambiguamente insinuadas22. De la crtica no se libran
ciudades enteras, como Barcelona: La ciudad-tartufo por III.
excelencia, cuya cortesa se pone en evidencia cuando, por
una vez en la historia, se le ofrece la oportunidad de abrir-Queda referirme, por ltimo, a la Antologa. Induse al mundo entero, y sus habitantes slo saben engalanardablemente, no se trata de una antologa ad usum,
se con una bandera nica, la propia que se guardaron
puesto que se limita a los poetas publicados en la colec11
muy mucho de mostrar durante cuarenta aos . Encin El Bardo, que Jos Batll fundara en 1964 y que
esta crtica de ciertos aspectos negativos de la realidad y dirigiera directamente durante los diez aos que dur.
el carcter catalanes, que tiene razones para conocer, Se trata, por tanto, en primer lugar, de una antologa
empezando por las familiares y siguiendo por sus treinta de libros, e incluso de una antologa de antologas (las
y dos aos de residencia continuada en Catalua, desgra- varias que se publicaron en la coleccin); y, expresana una serie de ejemplos, desde las alusiones a uno de mente, de una edicin conmemorativa, que no traa de
los impresores iniciales de El Bardo (los Perramn, de descubrir nada, sino slo, si cabe hablar as, de celebrar
Manresa) hasta el poeta Salvador Espriu, con su inslita aquella hermosa aventura editorial.
reivindicacin de un ejrcito cataln, o el marido de la
casera de Moneada, con su hiriente menosprecio de los
inmigrantes andaluces, sin olvidar las referencias con '' Vase el episodio relativo al gerente de la librera barcelonesa
que urde el capitulillo titulado De la misantropa24. Ancora y Delfn (pp. LX-LXI de la Memoria).
22
dem, por ejemplo, los capitlalos titulados Desayuno con diaClaro que esta indisimulada crtica, y sin perjuicio de
mantes (pp. LXVI-LXXS} v Patudos y yangikses (pp. XCVIXCVH).
manifestar claramente que se cuenta entre los que, al 23 Memoria, p LIV.
modo cernudiano, ramos espaoles (...), condicin que Ibidem, p. LXXI-LXXH.
Ibid.. p. CV.
26
aceptbamos (y seguimos aceptando} sin orgullo ni verIbid. loe. cii.

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270
No obstante, esta antologa puede ser, en los momentos actuales, una publicacin oportuna y tener algunos
saludables efectos.
Es evidente, en trminos generales, el acierto de Jos
Batll en la seleccin de los poetas, dentro de unos
lmites vagamente definidos por una tendencia hacia la
izquierda y una tcita (imposible que fuera de otro
modo) oposicin al rgimen poltico de entonces. A partir del la generacin del 27, todas las generaciones o, si
se quiere, promociones lricas del siglo, hasta los aos
de publicacin de El Bardo, con mayor o menor presencia, estn representadas. De aquella primera generacin
(primera en el tiempo y en el ejemplo potico), estn
presentes en El Bardo Vicente Aleixandre, Max Aub y
Jorge Guillen, los dos primeros con sendos libros, y el
ltimo con su presencia en un volumen colectivo (precisamente el de homenaje a Aleixandre). Pudo haber estado tambin Rafael Alberti, si la censura no se hubiera
encargado de impedirlo, segn nos enteramos por la
relacin de la pgina CXLVII, de tan largo ttulo, ya
mencionado al principio de este comentario,

Pero la mejor representacin o presencia en El

Bardo, como no poda ser menos, corresponde a los
poetas de los aos 50 y 60, unas veces mediante uno o
ms libros (A. Canales, R. Soto Vergs, J.A. Goytsolo,
F. Grande, R. Guillen, M.Vzquez Montalbn, J.A.
Valente, P. Gimferrer y A. Carvajal), y otras mediante
su presencia en volmenes antolgicos o colectivos
(J.M. Caballero Bonald, C. Barral, C. Rodrguez, C.
Sahagn, F. Brines...). Hay, tambin, otros poetas que
podran considerarse entre las promociones de los 60 o
los 70, como J.M. Ulln, J.M. Morn, L. Santana, entre
otros.

Podemos tambin establecer, entre los poetas brdeseos, diversos grupos segn la regin o la lengua. Los
hispanoamericanos: N. Guillen, E. Cardenal, R. Fernndez Retamar, C. Vallejo, P. Vergs, los peruanos representados en la antologa de su pas. Los de lengua catalana: S. Espriu, J. Horta, M. Mart i Pol, P. Quart y J.
Salvat-Papasseit. Y el de lengua gallega, quien segn
Jos Batll origin el mayor xito editorial de la coleccin: CE. Ferreiro.
Finalmente, sin que esta enumeracin agote la nmiLa generacin del 36 es la menos representada, sin
duda porque siendo de escaso inters para el director na de los poetas bardfilos, podemos espigar un grupo
de la coleccin los adheridos al bando vencedor en la de difcil adscripcin a generaciones o promociones, lo
guerra civil, aunque prcticamente todos, por los aos que como es fcil inferir no supone precisamente un
de El Bardo, ya ideolgica o ticamente evolucionados menoscabo, sino quizs un plus, en la valoracin de
hacia posiciones divergentes de las que inicialmente tales autores. Entre ellos: G. Fuertes, M. Labordeta, C.
mantuvieron, y estando ausentes, por muerte o exilio, Avarez, M.A. Marrodn y C. Zardoya.
los que podramos adscribir al bando de los vencidos,
Se habr observado que hay presentes, entre los poetas
pocas oportunidades haba para incluir poetas de esta editados por Jos Batll, varios de los que habran de
generacin en la coleccin. Si acaso, haciendo un cierto componer, en 1970, cuando an le quedaban a El Bardo
esfuerzo de adaptacin cronolgica, podramos conside- cuatro aos de abnegada y honrada edicin de poetas, la
rar a Gabriel Celaya, que empez a publicar precisa- tristemente famosa promocin de los novsimos. Concremente en 1936, dentro de aquella tambin notable gene- tamente, de los nueve que apadrin Jos Mara Castellet,
racin y considerar as que estaba representada en El seis estaban ya descubiertos, si vale hablar as, por Jos
Bardo.
Batll: Gimferrer, V. Montalbn, J.M. Alvarez, Martnez
Cosa muy diferente ocurre con las diversas promocio- Sarrin, De Aza y A. Mara Moix.
Este predescubrimiento de los novsimos, y especialnes de la postguerra. Sin pretensiones de exactitud,
considero dentro de ellas, entre otros, a Carlos Bouso- mente del que los compendia y resume a todos, Gimfeo, Leopoldo de Luis, Blas de Otero, Vicente Gaos, rrer, es la prueba rotunda del buen ojo potico y de la
Angela Figuera, Jos Hierro y Jos Mara Valverde, los imparcialidad y nobleza editoras de Jos Batll. Impardos primeros presentes en la primera poca de El Bardo cialidad y nobleza que se manifiestan claramente recorcon sendos libros y los restantes a travs de una u otra dando que, como ya he insinuado, El Bardo representaba un intento, a travs de la poesa, de establecer unos
antologas bardianas.

271
valores diametralmente opuestos a los dominantes
durante aquellos aos, y durante todos los cuarenta,
mientras que los llamados novsimos, pese a su aparente intento de ruptura, no representaban sino el adornito
final, en el plano de la esttica de la palabra, de un
rgimen poltico que fue especialmente eficaz, tambin
en aquellos aos (huelgas y manifestaciones de El
Ferrol, de Granada, de Barcelona o Sant Adri, muertos
de septiembre...), en la tarea de matar a obreros por la
calle con los invariables e infalibles disparos al aire. No
se me oculta que uno de tales novsimos, Vzquez Montalbn, era activo militante del PSUC (Partido Socialista
Unificado de Catalua). Pero era (lo sigue siendo) la
excepcin27.
Porque ya con la perspectiva de veinticinco aos,
parece claro que tampoco hubo ruptura alguna; ni, en
el plano de la poesa, haba nada que romper. Los poetas esenciales de los 50 y 60 seguan y siguieron activos: Rodrguez, Brines, Sahagn, Soto Vergs, Gil de
Biedma, Grande, A. Gonzlez, Caballero Bonald... Los
nombres que, junto a unos cuantos ms (Canales, R.
Guillen, Gamoneda, los poetas de Cntico) llenarn y
justificarn la poesa espaola de la segunda mitad del
siglo XX. Mientras que de los novsimos, el nico que
ha quedado, por decirlo as, inclume como poeta, es
Gimferrer, continuador, en lengua catalana, de su obra
juvenil, Pese a los centenares, o quiz miles, de pginas
que se han dedicado al grupito, nada rompieron. Primero, porque para romper hace falta algo rompible, y
si haba de pensarse en la obra de los poetas, acabados
de citar, de los 50 y 60, est claro que es lo suficientemente slida como para mantenerse indemne, sobre
todo frente a quienes eran, en rigor, sus discpulos y,
en general, voces menores, por no decir mnimas, comparadas con las de esas promociones anteriores (Gimferrer siempre aparte, aunque incluso ste pudo, y
quiz puede, ser considerado, en cuanto a su obra en
castellano, como un subrepticio y aventajado discpulo
de Soto Vergs y de Rodrguez). Y en segundo lugar,
porque para romper hay que tener fuerzas, y los novsimos, con la consabida excepcin de Gimferrer, no la
tenan y, lo que es peor, no han llegado a tenerla. Aqu
no excluyo a Vzquez, consolidado ejemplarmente,
pero en la prosa, como novelista de xito y quizs an

teir
mejor como periodista literario, o de colaboracin, de
primer orden.
Ciertamente, no puede ignorarse que los novsimos (es
decir, Gimferrer como corifeo y los dems como sus
desvados seguidores, tanto los de la antologa como los
que quedaron fuera de ella) aportaron alguna novedad:
la de la trivializacin de la poesa, la de la desespaolizacin de la cultura en la escasa medida en que
pudieron influir en ese mbito ms amplio y la correlativa anglosajonizacn de aqullas, teniendo en esto,
evidentemente, su viso o punto de profetas en relacin
con la situacin de formal democracia fenicia hoy existente, pero sin que esta circunstancia, que ms que previsin es don de oportunismo, baste para otorgarles la
categora de poetas en grado destacable.
La labor de Batll, al cabo de los aos, sobresale as
por su ejemplaridad y verdadera visin. Comparado con
el golpe de los novsimos, cuya antologa fue patrocinada por un rtulo editorial entonces de prestigio y apadrinada por quien era en aquellos aos una suerte de
pontifex minimus, Jos Mara Castellet, el trabajo de
Batll resalta por su seriedad, por su honradez, por su
anticipacin en el acierto de descubrir a los nuevos
mejores (Gimferrer otra vez, Carvajal), por sus resultados realmente definitivos, puesto que los nombres por
l escogidos, en el libro al que ahora me referir, son
los que verdaderamente quedan. De los novsimos, despus de tanta vacua palabra que se les ha dedicado, no
parece quedar sino el recuerdo de lo que fueron realmente: una mala broma, como a veces acertada y
valientemente se ha opinado28; en rigor, una buena operacin editorial amparada en el oportunismo y en unos
medios materiales y propagandsticos de los que Batll

27

Aludo, evidentemente, no slo a os poetas que figuran en la

antologa de Castellet, sino a todos cuantos siguieron la moda
novsima.
28
Recuerdo habero ledo en un artculo, que no tengo a mano
en este momento, firmado por el malogrado Jos Antonio Gabriel
y Galn. S dispongo, en cambio, de otro artculo del mismo
poeta v novelista, escrito con ocasin de los !5 aos de la antologa de Castellet, del que entresaco este breve prrafo: Qu ha
quedado de ese fenmeno despus de 15 aos? Ciertamente,
como grupo potico, bastante poco (J.M.G. y G.: 'Novsimos':
pasaron 15 aos (Diario El Pas, edicin del 28 de julio de
1985). El primer artculo, publicado en una revista, es de fecha
posteriora 1985.

272
careca. Batll, en cambio, adems de editor real y
director de esa centena larga de nmeros de El Bardo,
fue el autor de la antologa por excelencia de aquellos
aos, aqulla en que estn mejor recogidos y resumidos
los valores de los poetas de los 50 y 60: la Antologa de
la nueva poesa espaola29. Quien quiera saber cmo
escriban y pensaban aquellos poetas, no hallar texto
mejor para comprobarlo. Ese prieto volumen debi ser,
respecto a aquellos aos, la antologa conocida, reconocida, divulgada y elogiada. Lo fue en cambio la gimferreriana-castelletiana que hoy (con las dos excepciones,
una en lo tico y otra en lo esttico, a que me he referido) no parece ser ya sino vana materia de la nada, en
consonancia con lo que verdaderamente fue: una verdadera nadera.

w.
Se advierte en Jos Batll, desde el principio de su
Memoria, una clara preocupacin por no incurrir
involuntariamente en las trampas de lo mismo, esto es,
de la memoria. Aunque lo expresa en vena irnica o
mordaz, es evidente que pretende ser bueno y verdadero, sin que obste a ello el que juegue amablemente con
estos conceptos nunca definitivamente definidos por
nadie: la memoria, el olvido, la verdad, la mentira. Todo
el texto paginado en romanos da pruebas de ello, aparte
de los capitulillos en que parece verse obligado a tratar
ms especialmente de tales cuestiones: el inicial Quien
promete en deuda se mete, y luego los titulados Yo,
seor, no soy malo, Ya no se miente como antes y
Amnesia in litteris. Pero, puesto que los mencionados
conceptos van a seguir quedndose en su indefinicin
relativa de siempre, es mejor que l, y tambin nosotros,
los lectores, desechemos posibles escrpulos y nos atengamos a lo esencial, al resultado: la excelente prosa de
estas memorias, algunas de cuyas pginas creo que
podran, y an deberan, llegar a ser antolgicas30.
Y debemos desechar tambin, al menos nosotros, los
lectores, la idea de fracaso referida a la aventura editorial de El Bardo. Aunque Batll insista en esta idea, a la
que tambin se refiere reiteramente en otro lugar: la
larga entrevista que, casi inmediatamente despus de

Anterior

aparecido el libro que comento, se ha publicado en una

revista barcelonesa31. Bien es verdad que tal consideracin, la de fracaso, la refiere casi exclusivamente al
aspecto econmico. Pero con independencia de! grado
de sinceridad de Jos Batll y de su posible tendencia a
una suerte de automasoquismo tan patente en otros
aspectos de la vida catalana, de cuyos valores l precisamente es tan radicalmente contrario, por no decir
adversario o enemigo, la postura de sus posibles, de sus
seguros lectores, creo que no debe albergar duda alguna: cuestiones econmicas aparte, la aventura de El
Bardo supuso un meritorio xito por el hecho mismo de
que en aquellos aos, la dcada final de la cuarentena,
un modesto matrimonio de trabajadores, que a veces
apenas dispona de lo necesario para vivir, fuera capaz
de publicar ms de cien libros de poesa, tanto de poetas consagrados como nuevos. Y por esta misma razn
ha sido uno de los ms hermosos esfuerzos que por la
cultura, centrada aqu en lo que es su quintaesencia, la
poesa, se hayan podido llevar a cabo en este siglo, no
precisamente fcil, y menos en Espaa, al menos hasta
hace apenas un par de dcadas. Pues no puede ni debe
negarse que en los ltimos quince o veinte aos, en
Espaa, en trminos generales, adems de poderse
comer, y de que puede disponerse de algunos mrgenes
de mayor libertad, sobre todo los poseedores a que
antes me he referido, tal evolucin o desarrollo se ha
producido a costa de que se hayan consagrado unos
valores que oscilan entre la mediocridad y la vileza,
amparados en un hedonismo fcil y en la planificada
alienacin de la mayora, valores respecto a los cuales
los novsimos, y sus glosadores y valedores, fueron
ejemplo anticipado, Mientras que Jos Batll, por el
contrario, con su aventura editorial potica, conmemo-

29
El Bardo, Editorial Ciencia Nueva, S.L., 1 edicin, Madrid,
abril 1968. Como se advierte, se trataba de una de las etapas en
que figuraba, como editor formal, una editorial madrilea, de
meritoria y corta vida. Pero el pie de imprenta (Composicin
Mecnica Saturno, Andrs Doria, 29-1") y el Depsito Legal
(B.7898-1968) seguan siendo de Barcelona.
-w Por ejemplo, el captulo titulado, en cataln, Matar la fam,
que figura en las pginas XX1V-XXXIL
31
Quimera. N" 135. Abril 1995. La entrevista con Jos Batll, significativamente titulada El fracaso inexistentes, la realiza el director de la
publicacin, Miguel Riera, y ocupa las paginas 19 a 25 de este nmero.

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273
rada hoy por l mismo sin entusiasmo, entre el olvido y
la memoria, es un ejemplo seero de lo que no fue,
pero debi haber sido.

alternado de personajes y episodios, que se precipitan

en la fatalidad escrita de los hechos, inapelables. Esta
es una fbula (tan delicada como acerada) que viene de
la historia, o al menos de la leyenda, tal como testimonia el autor en su nota prologal; pero viene tambin del
periodismo, o sea de una lectura que l hizo, en 1949,
del descubrimiento de una tumba en el convento de
Santa Clara, en Cartagena de Indias. Pero, a diferencia
de El general en su laberinto, donde la fbula es inscrita
en la historia para leer la pgina en blanco de los ltimos das de Bolvar, aqu, la fbula huye de la historia
factual, para leer la extraordinaria historia de una marquesita de 12 aos, sacrificada por el fanatismo veraz
de su tiempo inverosmil. Si la fbula debe, por lo
mismo, desocializarla convirtindola en hija indeseada,
que es salvada y adoptada por las esclavas negras en la
cocina; la escritura deber liberarla a travs de la poesa, del discurso amoroso y fugaz que la humaniza en la
prisin y la tortura. La novela, al final, disputa a la historia su carcter inapelable, y abre en las tumbas y
claustros del pasado el cuento que lo reescribe y contradice; pero la novela tambin disputa a la ideologa (en
este caso religiosa y supersticiosa) la lectura sancionadora de los hechos, y demuestra el carcter puramente
construido de una realidad tan artificial como feroz. Si
a la historia le roba una vida, la ms breve, a la religin
le substrae un cuerpo deseoso. Y aunque la novela no
puede sino confirmar los hechos para poner a prueba
su propio poder contradictor, pocas veces estamos ante
una novela que logra la mayor leccin clsica, haber
convertido el dolor en belleza. Esa fuerza desolada, esa
vehemencia de la agona, se resuelven aqu en el arreba J n Del amor y otros demonios (1994), Gabriel Garca to de una poesa tan lmpida como emocional.
Mrquez parece confiar en lectores a los que la lectura
Por eso, en segundo lugar, esta novela es excepcional
pone al borde del llanto. Se dira que as como anterior- por la temperatura emotiva que sabiamente implica. Si
mente haba escrito novelas que lo esperaban casi todo en La candida Erndira, Garca Mrquez haba ya conde la risa, de la crtica o de la nostalgia, sta es su pri- tado la historia de una muchacha como otra versin del
mera novela para llorar. En la leccin del poeta Garci- esclavo y del amo, lo haba tenido que hacer desde
laso de la Vega, que es el paradigma de expresividad mediaciones irnicas y pardicas, con la distancia del
que convoca, el llanto es un arrebato verbal; y por lo humor absurdista. En cambio, a la reescritura de Cenimismo, la elocuencia mayor del arte de contar.
cienta y al espacio abierto de su peregrinaje, suceden
En efecto, en cinco captulos que equivalen a las cinco aqu la transparencia de una escritura decantada y pocanciones del gran poeta enamorado, esta novela es tica, ntimamente gozosa de su propio registro; as
excepcional, en primer lugar, por la transparencia de su como el espacio cerrado de las mentalidades, donde la
fbula, que tiene la aceleracin dramtica de su pulso

Francisco Lucio

Del amor y otras

lecturas
i.

)IJCT:ufgg)
poesa debe subvertir, por la va emotiva de su epifana
amorosa, las tenebrosas lecturas codificadas por la verdad nica y la autoridad universal.
Como si esta breve novela fuese en s misma un curso
completo sobre la historia de la novela, una suerte de
vademcum del arte de narrar, recomenzamos con ella
la leccin narrativa por excelencia, que confirma el
mundo como una sobrecodificacin cultural, histrica y
social. Esta visin pesimista de la sociedad disciplinaria
es caracterstica del escepticismo social de la modernidad narrativa; pero tambin de la prctica actual de
desbasamientos y fragmentaciones del relato postmoderno. En todo caso, el gnero mismo de la novela,
desde esta perspectiva situada, supone siempre la ruptura de un cdigo; y revela, en consecuencia, el carcter
no esencial sino construido del mismo. En una variante
de esa definicin robusta del gnero, Garca Mrquez,
con el talento que posee para hacer una tormenta
narrativa en un vaso de agua histrica, trama en Del
amor y otros demonios el breve derroche de una vida
transculturada, el arabesco de un amor de convento, el
auto sacramental caribeo y colonial de ambos mundos; y, en fin, el canto del amor gentil recobrado por un
habla clara, corriente y cristalina, para contar la fbula
de una muchacha que contradice todos los cdigos del
saber colonial, de la sociedad cerrada. Ella es una vctima propicia, un cuerpo del sacrificio, inocente de su
vida (clsica, renacentista) y de su muerte (romntica,
folletinesca); libre, al final, en nuestras manos, como si
caminase sobre las aguas de la lectura.
Conviene decir algo ms sobre la funcin configurativa del cdigo. Se trata aqu de una codificacin estructurante, que parte de la nocin de edad oscura que la
historiografa latinoamericana ha asignado tradicionalmente a los siglos de la Colonia; suma a ello, en seguida, la organizacin social esclavista, que en esta pintura
de Cartagena de Indias del siglo XVIII supone el poder
religioso como central y el poder poltico espaol como
amenamente ilustrado. Y aade a ello la prolija codificacin sociocultural, que es aqu una jerarqua dominante espaola pero, en sus mrgenes, una hibridez
afrocaribea. Digamos que la codificacin de Amrica
proviene de la nocin de verdad del discurso dominante
colonial, y que la diferencia americana es percibida

274
como enigma de la naturaleza indcil; y una prueba,
por lo mismo, que Dios interpone a la capacidad de lectura de sus peregrinos de la fe. Los signos ms decisivos de la autoridad son religiosos, y hacen aqu del
exorcismo una prueba de su misin evangelizadora;
porque la disputa con el demonio no es slo espiritual
sino cultural, ya que ste representa la entropa americana, el caos de la hereja africana o nativa, esa no-cultura que es preciso incorporar o extirpar. En el laboratorio histrico que haba visto Alejo Carpentier en el
Caribe (el anfiteatro caribeo de Wallace Stevens), Garca Mrquez introduce la variante, ms novelesca que
polmica, de una clase criolla venida a menos, sin destino en el discurso nacional del romance familiar. Mal
avenida, la pareja paterna propicia el sacrificio de la
hija, que se mueve del desamor del origen al amor libre
de los esclavos y al amor petrarquista.
Esta actividad de la sobrecodificacin convierte al
mundo en un texto interpretado en todos los sentidos.
Por ello, la lectura de los cdigos ser un malentendido
permanente, que no slo extrava el sentido comn y la
certidumbre de los hechos, sino que torna a la vida
misma en materia arbitraria. Sin capacidad de arbitrio,
la vida est sujeta a la interpretacin reductiva, que la
obliga a hacer sentido (sinsentido) en la racionalidad
(demencial) del Cdigo que la procesa y extrava.
Quiz por eso los padres de Sierva Mara, el marqus
sentimental y desangelado, incapaz de leer por cuenta
propia su lugar en la tragedia; y Bernarda, la madre
truculenta y silvestre, abandonada al desengao, no
slo no se aman, sino que se desentienden de la hija, y
la abandonan primero a los esclavos, como hurfana
social; y luego al convento, como endemoniada. Radicalmente otra, la nia es as desheredada del discurso
familiar, y su desocializacin (es casi un emblema de la
cautiva romntica, salvada por la filosofa natural de la
cultura subalterna) propicia su carcter de vctima de
todos los cdigos. Como el hroe epnimo del relato
romntico (aquel sujeto rebelde que se acrecienta en su
lucha tenaz contra la sociedad que lo recusa) aqu esta
nia inocente delata la aberracin del Cdigo, el vaco
social de un destino cultural alterno, hecho por los
hurfanos del orden, cuya identidad ya no es espaola;
y convierte, como en un espejo inverso, al mundo que

275

fe2tuf

la condena en un espectculo absurdo, cruel y siniestro.

Como en la novela histrica clsica (Dickens, Tolstoi,
Dumas), las leyes que hacen el mundo son inclumes, y
promueven la miseria y la desdicha. As, esta novela
hace de su hroe trgico el contrahroe del discurso,
porque su tragedia contradice punto por punto el discurso que la explica y su ruptura del Cdigo equivale a
una refutacin del mundo. Posee en ello la lgica impecable de una construccin calderoniana; pero tambin
la irona mundana, no exenta de horror, de la sabidura
cervantina.

historia tiene un carcter de relectura: los personajes

vienen de la historia, del linaje narrativo del autor, de
la mitologa colonial. La novela misma parece remontarnos a la poesa petrarquista (los fieles de amor eran
ya un horizonte del discurso de Floretino, como su
nombre lo anuncia, en El amor en los tiempos del clera); como tambin al teatro de los Siglos de Oro, a la
impecable codificacin ideolgica (como en Tirso) o a
la elocuencia fervorosa de Lope; as como la hechura
del mundo como una trama de lecturas cambiantes
remite a Cervantes; sin olvidar que la aventura de un
Todo se sostiene en la interpretacin y, por tanto, sujeto desheredado que se enfrenta al mundo es de
todo se decide en la lectura. Esta conclusin de la nove- filiacin decimonnica y persuasin romntica; tanto
la no es ajena a la obra de Garca Mrquez, que ya en como es moderna la forma cclica de la novela, en la
El coronel no tiene quien le escriba haba forjado una que un narrador equivalente a la memoria nacional
parbola de la lectura como enigma de la historia social asume la baraja de la interpolacin; y es postmoderno
y poltica: la fe en el cdigo remoto de la autoridad vic- el desmontaje radical de lo representado como pura
toriosa sostiene a ese lector trgico, que cree en la ver- relatividad. Curiosamente, esta es la novela ms emotidad de la letra, y que slo tiene en sus manos al gallo va del autor, pero es tambin la ms literaria.
del hijo muerto como emblema del azar ilegible. Cien
Pero lo que s ocurre por primera vez es esta milagroaos de soledad, ciertamente, construye el mundo como sa, epifnica actividad de una lectura novelada: de un
un acto de lectura mltiple, al punto que la novela se mundo ledo como otra novela, y de una historia que se
escribe como traducida en voz alta, y el lector lee por hace en la lectura que sus personajes interponen. Si ta
sobre el hombro del personaje que se lee, revelado. Cr- tradicin de esta mirada irnica es cervantina, su magnnica de una muerte anunciada es el intento deliberado fico entramado fabuloso es del todo garciamarqueziano;
por descifrar el Cdigo que ha impuesto su letra sacrifi- esto es, de este mundo (americano) y del otro (potico).
cial, ms por fatalidad que por conviccin. Y, en fin, El
Al autor debe haberle ocurrido otro tanto con su progeneral en su laberinto es una hiprbole cervantina de la pia lectura de la novela que escriba; al punto que al
lectura: de tanto leer historia bolivariana, el Narrador terminarla debi, sospecho yo, releerla desde su propia
decide escribir la pgina que haga legible al hroe.
historia. En efecto, la nota introductoria que Gabriel
En Del amor y otros demonios asistimos a un verdade- Garca Mrquez firma en Cartagena de Indias, 1994,
ro espectculo de la lectura como construccin, versin slo pudo haber sido escrita despus de la novela (cuya
y disputa del mundo. Hay que decir que al terminar la primera edicin es de abril del 94). Su propsito prolonovela (propongo al lector verificar esta apuesta de leer gal es establecer un triple origen discursivo del relato:
entre los lectores que comparte) uno experimenta la el del periodismo inmediato, el de la memoria popular
zozobra de su propia lectura. Ocurre que la nia muere y legendaria, y el del enigma de una palabra de la
en la quinta sesin de exorcismo, tal como nuestra lec- muerte. Este gesto de inscribir el origen en el fin, es
tura cesa en el captulo quinto: nos conmueve la cruel- revelador de la prevalencia de la escritura (y de los
dad, pero la lectura interna de los hechos queda irre- poderes de la ficcin y de la poesa) sobre la arbitrariesuelta en nuestra propia lectura. Sintomticamente, el dad de la historia, la tirana de la ideologa, y la vulnelector vuelve las pginas de la novela: busca la huella de rabilidad de la vida. Escrita contra la normatividad
su propia lectura, como si la zozobra de leer pudiese inflexible de la Ley, esta novela busca sealar que se
encontrar otra ruta entre los caminos de la interpreta- escribe tambin contra la historia que naturaliza la viocin. Descubre, entonces, que de algn modo toda la lencia; lo que equivale a decir que se inscribe como un

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276
acto potico contra la muerte. De all el emblema
subrepticio de este prlogo: el Narrador se sita en el
azar cotidiano de una lectura latente (Date una vuelta
por all a ver qu se te ocurre, le dice el jefe de redaccin del diario); y, en efecto, su crnica de ese 26 de
octubre de 1949 (el da en que vacan las criptas del
convento colonial de las clarisas) da cuenta de una
visin, emblemtica de la novela:
As que mi primera visin al entrar en el templo fue
una larga fila de huesos, recalentados por el brbaro sol
de octubre..., y sin ms identidad que el nombre escrito
a lpiz en un pedazo de papel. Casi medio siglo despus
siento todava el estupor que me caus aquel testimonio
terrible del paso arrasador de los aos (10).
Una de las tumbas es de Sierva Mara de Todos los
Angeles, muerta haca doscientos aos, cuya cabellera
inslita meda veintids metros con once centmetros.
El Narrador recuerda entonces una leyenda que le contaba su abuela sobre la marquesita de doce aos y larga
cabellera que haba muerto del mal de rabia, y era
venerada en los pueblos del Caribe por sus muchos
milagros. Y concluye, simtricamente: La idea de que
esa tumba pudiera ser la suya fue m noticia de aquel
da, y el origen de este libro. As, el relato nace de la
muerte, por mediacin del cuento matriarcal (que estaba tambin en el origen de Cien aos de soledad); slo
que la atribucin de la leyenda a la historia (de la
memoria infantil a las ruinas del pasado) ya es una
forma de lectura, de interpretacin asociativa, que alegoriza los orgenes con las sumas de la letra. Ya la
visin de los huesos nombrados crudamente en un
pedazo de papel sugiere la lectura de un alfabeto funerario, donde se consagra la precariedad de lo vivo, con
leccin moral y figuracin potica; si esa leccin es tradicional, esa figuracin es el primer gesto de una lectura potica (estupor, testimonio). Y, en fin, la leyenda annima adquiere un nombre en el lenguaje de la
muerte: la tumba da nombre al cuento; as la lectura,
otra vez, permite las asociaciones y figuraciones de la
escritura. Este acto potico de leer los huesos y leer la
tumba, para representar el estupor de la caducidad
humana y responder con la imaginacin, con la vida
imaginaria de una nia capaz de subvertir los rdenes
de la historia, revela que esta novela, desde su pre-

texto, es un acto complejo de la formidable empresa de

escribir leyendo; de leer en la inscripcin del relato el
desciframiento del mundo, desatado por la muerte y
retrazado por la ficcin.

II.
La persuasin potica de esta novela decide incluso la
suerte de la representacin. El mundo slo es histrico
en el paratexto, los personajes slo son posibles en la
leyenda, los hechos se inscriben en la resonancia mtica
que los desencandena. As, todo es ficcin, hasta la certidumbre misma. Todo viene de la literatura, de las
matrices discursivas que dictan las formas inteligibles,
el espacio proteico de la letra, el carcter radicalmente
potico del nombre como sustancia de la cosa convocada. En este ejercicio asociativo, cada episodio resulta
ser el lenguaje cifrado de otro discurso, como s la ficcin se complaciera en manifestarse a travs de las
variaciones de su alfabeto combinatorio; como si el
mundo no fuese distinto de la novela que lo troca y
trueca en y por sus nombres.
As, ya la primera escena (un perro rabioso muerde a
Sierva Mara) instaura en la serie de los hechos, en la
secuencia de las acciones que es la fbula, el principio
del desorden. En el mercado, el perro enfermo, revolc
mesas de fritangas, desbarat tenderetes de indios y toldos de lotera, y de paso mordi a cuatro personas...
(13). En la tradicin del caos, con que se inician los
relatos de culpa y sacrificio, de carencia y expiacin,
esta imagen es seguida por la de una mortandad inexplicable en el barco negrero, que suscita el temor de
que fuera un brote de alguna peste africana (14). Ese
mismo da el gobernador compra una bella esclava abisinia por su peso en oro, y la novela sugiere que la
trata es el negocio de la prosperidad; hasta la madre de
Sierva Mara, aparece signada por esta economa, tan
literal como simblica: Nadie haba sido ms astuto
que ella en el comercio de esclavos. Veremos despus
que la sociabilidad misma estar frustrada por este
rgimen que impide reconocer al Otro y, por lo tanto,
reconstruir la propia identidad. La economa simblica
de la esclavitud es otro desorden, que niega la diferen-

277
ca y produce carencia. No es casual, entonces, que la
casa de los padres colinde con el manicomio de mujeres, otra metfora de la perturbacin de la comunalidad. Este establecimiento de los referentes se rehace
pronto en la interpretacin: Sagunta, una india andariega entre bruja y adivina, anuncia una peste de mal
de rabia, y su visin es contestada por el padre, el
marqus de Casualdero, con otra interpretacin: No
veo el porqu de una peste... No hay anuncios de cometas ni eclipses que yo sepa... (23). Sagunta replica que
en marzo habra un eclipse total de sol y, en efecto,
ese eclipse ocurrir en la novela. Estos signos del desorden instauran en la representacin el linaje discursivo
del fin de los tiempos y del mundo al revs: pestes y
eclipses son homlogos a la decadencia y la aberracin,
que encarnan los padres, pero tambin al fanatismo y
la violencia, que la Iglesia representar.
Abrenuncio, el mdico liberto, es un lector privilegiado: aunque su ciencia est imbuida de adivinacin, es
un ilustrado que promueve la razn y el sentido comn,
y al menos protesta la decisin del padre de entregar a
la nia al convento. Cuando examina a la vctima, leemos que Lo nico que no pudo interpretar fue el olor
de cebollas en el sudor de la nia (45), porque ella,
desde otra lectura del accidente, ingiere las yerbas que
los esclavos le preparan para conjurar el mal.
Sierva Mara nace, antes que en Cartagena de Indias,
en el nuevo mundo del discurso: es un signo americano,
heterclito, y emerge del heterclito lenguaje regional;
ella slo puede ser un signo ilegible, irreductible a la
lgica discursiva dominante y, por eso, casi presocial,
indmita, salvaje; y, en esa asociacin cannica, demonaca, posesa. O sea que su definicin como endemoniada es el resultado de la interpretacin equvoca que
suscita en tanto disformidad mestiza, en cuanto signo
de la hibridez. Su silencio, al igual que su analfabetismo, sugieren la renuncia a la comunicacin que la
hara legible, identificable; tanto que cuando debe responder, opta por la estrategia de la mentira. Pero como
de todos modos debe ser controlada por el Cdigo, su
interpretacin como endemoniada prueba el poder de
la lectura dominante, cuya conviccin es a muerte. Los
signos inslitos de la otra cultura slo pueden ser explicados o tachados.

Se dira que lo americano slo nace al precio de su

extincin: se hace legible al costo de su extravo. Ya los
padres delatan, en su desamor, la carencia del Eros,
que aparece desavenido, monstruoso; y cuando irrumpe
en la pareja del cura enamorado y la nia cautiva, slo
puede consumirlos. Estos son padres del fin del mundo,
del mundo al revs, de la esterilidad y de la carencia
que propaga el lder cuando el cosmos pierde sentido,
vaciado por el Eros ausente y la caridad perdida.
El primer gran signo ilegible es la sintomatologa de
la rabia. En verdad, no son visibles los indicios en la
nia mordida por el perro, pero todos la condenan a
muerte, incluso el mdico ilustrado, que es el mayor
lector de los males del cuerpo as como los frailes lo
son del alma. El padre intenta proteger a la nia, pero
es incapaz de decisiones propias. Por eso, cuando la
Iglesia cree leer en la nia signos de posesin, el padre
la entrega al convento. All las monjas no conocen la
duda: le levantan las Actas de la posesa, y ni siquiera
distinguen los juegos y exageraciones de la nia, interpretndolo todo como un lenguaje literal. La creen
nigromante, invisible, animal feroz, blasfema y hereje.
Es el Enemigo, el otro radical.
Pero aun cuando el mal de rabia era entendido por
los padres como una afrenta al honor de su casa (en
verdad haban ya perdido el honor y la casa), su desidia
y decadencia son tales que la entregan al convento sin
mayor trmite. El padre parece descubrir el amor filial
pero ya es tarde para esa responsabilidad. La familia
criolla est vaciada por dentro, privada de destino
nacional: el romance familiar es aqu una inversin de
sus trminos, una resta del sentido.
Mara Sierva nace como un genuino signo enigmtico:
es sietemesina, y el cordn umbilical estaba por estrangularla. Rechazada por la madre (la odi desde que le
dio de mamar por nica vez), aprendi a bailar antes
de hablar, tres lenguas africanas, a beber sangre de
gallo, y a deslizarse sin ser vista ni sentida. Como una
versin americana del filsofo autodidacto, la nia
rehusa ser socializada: se niega a la escritura. Su educacin es premoderna, tnica, africana, y no tiene destino
social en un medio que la condena a la semejanza siendo, como es, libre del espacio disciplinario de su tiempo. Slo que su margen es incorporado y debe sucum-

fetos
bir al espacio serial. Hasta el mdico Abrenuncio ejerce
con ella la autoridad de su fe en la lectura: A l le
bast una mirada para ver su destino (67). Esa capacidad totalizadora de leer ilustra mejor que nada su condicin moderna.
Al menos, Abrenuncio cree que slo queda esperar los
sntomas de la rabia, de por s incurable; otros mdicos,
menos prudentes, practican curaciones superticiosas y
atroces. La tortura mdica la hace revolcarse por los
suelos aullando de dolor y de furia. Y es esta crisis
del cuerpo lo que lleva a los dems a interpretar su
supuesto mal: Hasta los curanderos ms audaces la
abandonaron a su suerte, convencidos de que estaba
loca, o poseda por los demonios (71). Rabia, locura,
posesin, son versiones inapelables. Sagunta, con sus
curas espectaculares, no hace sino confirmar lo peor. El
Obispo, que slo de odas conoce el caso, tiene ya un
veredicto. Es un secreto a gritos le dice al padre
que tu pobre nia rueda por los suelos presa de convulsiones obscenas y ladrando en jerga de idlatras. No
son sntomas inequvocos de una posesin demonaca?
El padre, espantado, pregunta: Qu quiere decir? Y
responde el Obispo con la ley analgica que equipara la
crisis del cuerpo con la del espritu: Que entre las
numerosas argucias del demonio es muy frecuente
adoptar la apariencia de una enfermedad inmunda para
introducirse en un cuerpo inocente (76).
En el centro de esta interpretacin hay una diferencia
entre las autoridades de la lectura: Abrenuncio, por un
lado, que es descartado como nigromante, adivino, pederasta, libertino y ateo; esto es, como adelantado de la
Ilustracin; y, por otro, Cayetano Delaura, hijo de la Iglesia y su mejor lector: estudiante de Salamanca, bibliotecario, erudito y devoto. El marqus intenta defender al
mdico pero el Obispo sentencia: Por fortuna, concluy, aunque el cuerpo de tu nia sea irrecuperable, Dios
nos ha dado los medios de salvar su alma (79).
Esta divisin radical entre cuerpo y alma reproduce la
serie de antagonismos que extrava el texto de lo real,
violentndolo con su reduccionismo. La sentencia del
Obispo es ya una condena a muerte: Djala en nuestras manos, concluy, Dios har el resto.
En esta lgica del contrasentido (orden del mundo al
revs: desorden de la ley) el marqus, conmovido, des-

Anterior

278
cubre el amor filial, y siente el gozo nuevo de que la
amaba como nunca haba amado en este mundo; slo
que, de inmediato, toma la determinacin de su vida:
entregar a su hija al convento. Es un Domingo de
Ramos, y la nia va ataviada con la ropa estrafalaria
de su abuela. El padre le pregunta: Sabes quin es
Dios? La nia neg con la cabeza. Es la vctima
perfecta: ignora el sacrificio que consagra su vida a
nombre de su muerte. Sabiamente, el Narrador no
repite la compulsin de los personajes: no se propone
leer a la nia, ni pretende saberlo todo de ella. Al contrario, ella es un signo llenado de las significaciones
atribuidas por los otros, no por el Narrador, que la
recuenta a distancia prudente, entre su voz memoriosa
y nuestra mirada alerta. As ocurre en este paso crucial
de su condena al convento: El marqus la vio alejarse,
cojeando del pie derecho, y con la chinela en la mano.
Esper en vano que en un raro instante de piedad se
volviera a mirarlo (84).
El formidable captulo tres es una apoteosis de la lectura. Mutua, equvoca, normativa, fantica, la lectura es
la materia inteligible del mundo, an si lo extrava, porque es su forma razonada, su disputa permanente, su
textura histrica. En esta demostracin (donde la irona
crea una distancia crtica) la novela ilustra el carcter
cultural de lo real, y el implacable fundamentalismo de
cada hora. Situndose en la crnica del XVIII, este
captulo recuenta primero la historia del convento de
clausura: el mapa del claustro reproduce a la sociedad
cerrada, en cuyo rincn de olvido encierran a Sierva
Mara. Esta referencialidad se hace necesaria al relato
porque sita en el verosmil las pruebas de su debate.
Porque la novela implicar en su fbula una demostracin moral de los hechos (contrastando las interpretaciones con las evidencias). Por su parte, el Narrador
implicar que su omnipresencia del habla incluye la
historia, el nosotros, y el aqu, hacindose as ms
verosmil que novelesco; al modo de un piloto de la
nave de la lectura (de la locura de un mundo ejemplar,
por las razones contrarias, y homlogo al nuestro en el
drama de la verdad perdida entre versiones contrarias y
feroces). Inevitablemente, este Narrador de la ciudad
del habla compartida, de la letra historiada y refrendada, va siendo novelado por la misma fbula; no necesa-

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279
mente como personaje sino como cmplice (irnico)
del lector (dramtico) en el develamiento (trgico) de
los hechos.
En todo caso, las novicias que tratan de comunicarse con Sierva Mara concluyen que essordomuda o
alemana, porque no comparte el cdigo que las
identifica. Sierva Mara rehusa asumir una identidad
legible, y para ello se vale del silencio y, cuando la
cosa aprieta, de la mentira. Mentir es siempre ser
otra; y no es casual que Abrenuncio opina que ella ir
a ser, tal vez, poeta. Pero ella reconocer su identidad
subalterna cuando las esclavas negras le hablan en
yoruba.
En cambio, la abadesa posee una identidad robusta:
la del fantico, que se alimenta de todo aquello que
lo desmiente. No conoce duda, y de antemano percibe
a la nia como engendro de Satans (92). En la
prisin del convento, la escritura es ley: se empiezan
a levantar actas a la posesa, y los testimonios de las
novicias adquieren valor de verdad. La letra, otra vez,
sostiene a los poderes que la controlan, que dividen
el bien y el mal entre io legible y So no legible. Las
actas (la escritura) sancionan como verdad la mera
supersticin (el habla). No obstante, la nia contamina con su leyenda el orden conventual y sus poderes
supuestos son una hiprbole de la comunicacin
cuando se le pide que sirva de estafeta con el diablo. Es interesante, en este punto de breve humor,
que Sierva Mara (analfabeta absoluta) imite voces
de ultratumba, voces de degollados, voces de engendros satnicos, porque la oralidad es el margen disforme, lo otro, lo entrpico. Las novicias son lectores
literales, mientras que Sierva Mara, ms libre de la
repeticin, de la hegemona, de la semejanza, es un
signo capaz de fracturar el principio de identidad
pero tambin el de no contradiccin. En otra parte,
se dice que ella imita el lenguaje de los pjaros, y ya
sabemos que es capaz de hablar tres lenguas africanas. Podra ser otro mal ejemplo salvaje de la filosofa de la historia de Hegel, que crey que las lenguas
americanas imitaban el habla de los pjaros; pero ella
ejerce la polifona de lo oral, pardica y libremente,
demostrando su signo americano alterno, hecho en la
cultura de las diferencias.

Petrarquista hasta por su nombre, Cayetano Delaura promueve su oficio de lector (su dignidad de lector), tanto como la tradicin de la lectura (la
biblioteca que controla es el centro del palacio, todo
lo dems es ruina); pero ya en una sesin de lectura
(aquella tarde histrica), trastabilla, se salta una
pgina, y el Obispo lo advierte: En qu estabas
pensando?, lo interroga. En la nia, responde
Cayetano. Como una fuerza anterior a la letra pero
posterior a la lectura literal, la nia interfiere aqu
con la rutina de leer, al modo de un balbuceo, de
una pgina en blanco. Cayetano Delaura ha soado
con ella, y el sueo emblemtico (come de un racimo de uvas, consumiendo su tiempo vivo) ir a ser
soado por la nia dos veces, la ltima antes de su
propia muerte. As, el sueo anticipatorio aparece
como una visin en el espacio de la lectura hermtica; leer el sueo es acceder a un enigma mayor, pues
hace de las uvas un emblema de la lectura descifrada. La novela se cita a s misma dentro del sueo
soado como su ltima verdad. No en vano, cuando
elaura visita el convento, la abadesa le seala el
jardn de la abundancia: Igual alarma le causaba el
jardn florecido con tanto mpetu que pareca contra
natura... haba flores de tamaos y colores irreales, y
algunas de olores insoportables. Todo lo cotidiano
tena para ella algo de sobrenatural (108). La abundancia, en la tradicin escolstica, es signo de exceso. En la representacin autoritaria, se trata de restarla por va asctica a nombre de la didctica de la
carencia.
De este modo, el signo maligno de la nia adquiere
ahora e valor pagano de una deidad fecunda. La abadesa lee esos hechos en su clave literal: lo monstruoso
revela la operacin diablica, porque !o que estamos
viendo habla por s. Delaura asume, en esa antagona,
el papel de abogado del diablo: A veces atribumos al
demonio ciertas cosas que no entendemos, sin pensar
que pueden ser cosas que no entedemos de Dios. Apelando a Santo Toms, la abadesa replica: A los demonios no hay que creerles ni cuando dicen la verdad
(109). Delaura introduce no slo el valor del no-saber
sino el principio de la duda: leer desde la duda contradice la interpretacin literal.

tetera^
Pero el eclipse y sus signos de desorden no dejan
duda: En el convento, desde luego, nadie dud de que
Sierva Mara tuviera poderes bastantes para alterar las
leyes... (117). Pero cuando Delaura logra comunicarse
con Sierva Mara, ella demuestra que puede hablar con
hiprbole y humor: Soy ms mala que la pesie, le
dice, atribuyndose la identidad diablica que le han
asignado en esta comedia de la lectura. Hijo de la letra,
Delaura acude a su propia libertad, la poesa de Garcilaso, y responde con versos del toledano. El dilogo
entre ellos se precipita en la intimidad amorosa (galeote no fue el libro, pero si el endecaslabo) y viven ellos,
en el secreto del convento, el escndalo improbable de
la gloga.
Pero el drama de la lectura se precipita: Delaura disputa al Obispo la sancin de la nia, y ste le replica
que las barajas del Seor no son fciles de leer; pero
Delaura se rebela: no creo que esa criatura est poseda. No pueden darse dos lecturas, y la tragedia se
impone: tratando de salvarla con su amor, Delaura la
abandona en manos del Obispo.
Todava otras instancias de la lectura se interponen,
retardando el desenlace. El nuevo virrey es un ilustrado
que cree en la educacin y los tiempos de renovacin.
La biblioteca de Abrenuncio (como la del judo errante)
contiene el libro que Delaura no lleg a terminar de
leer de nio, el Amadis de Gaula. Otro fraile, el padre
Aquino, ensea a la nia que los demonios de Europa y
Amrica son los mismos, pero su advocacin y su conducta son distintos (179). Desengaada, Sierva Mara
entiende que su libertad depende slo de ellos mismos, de la pareja incierta. Delaura no cree en la fuga y
espera alguna salida legal, pero l mismo termina siendo interpretado como endemoniado. El Obispo concluye que el poder diablico de Sierva Mara exige toda su
conviccin; y el combate final entre la nia y el religioso es la ltima antagona de una novela que ha alternado su juego de oposiciones paia demostrar el carcter
irreductible de la mayor tragedia: la del entendimiento
posedo por el demonio de la verdad nica.
Con una vehemencia lrica a la vez precisa y absorta,
la novela culmina en una nota de grandeza: se cita a s
misma en el sueo final de la nia, como si el canto
dormido de la memoria hiciera de la escritura la intimi-

280
dad de la vctima, salvada por las palabras, por la lectura, que ya no requieren despertarla.
Otro de los milagros de esta novela (de este breve tratado sobre el arte del relato) es que cada pgina sea
mejor que la anterior: ms cierta, ms conmovedora,
ms fatal. Hija de esa poesa, Sierva Mara de Todos los
Angeles es una vctima propiciatoria de la fbula de la
lectura, que esta novela consagra como leccin de amor
y canto de consolacin.
Al final, el radical relativismo de las interpretaciones
no implica que la realidad sea disuelta por la racionalidad o irracionalidad de cada discurso. Al contrario,
cuanto ms absurda es, la versin razonada de lo real
se proyecta como ms verdadera y, por eso, autoritaria.
Esta escptica parbola sobre la autoridad es tambin
una reflexin ntimamente desencantada sobre nuestro
tiempo presente, hecho de nuevos fundamentalismos y
ms vctimas. Quiz la novela nos dice que, en este fin
de siglo sumario, la verdad se alimenta de la mentira al
punto de hacerse indistinguible; salvo, ciertamente,
para las vctimas. Quiz la historia ha dejado de contarlas; pero la novela se interroga por la lectura misma
con que las cuenta.

Julio Ortega
Bibliografa
Del amor y otros demonios. Bogot:
Norma, 1994.
MICHAEL BELL, Gabriel Garca Mrquez. London: Macmillan,
Modera Novelists, 1993.
GENE BELL-VlLLADA, Garca Mrquez. The Man ana his Work.
Chapel Hill: The University o North Carolina Press, 1990.
PETER EARLE, Garca Mrquez. Madrid: Taurus, El Escritor ante
la Crtica, 1981.
MARTHA CANFIELD, Gabriel Garca Mrquez. Bogot: Procuhura,
1991.
GEORGE R. MCMURRAY, Criiical Essays on Gabriel Garca Mrquez. Boston: Hall & Co., 1987.
M O ORTEGA Y CLAUDIA ELLIOTT, Gabriel Garca Mrquez and
the Powers ofFiction. Austin: The Universitv of Texas Press,
1986.
GABRIEL GARCA MRQUEZ,

281
prometida o los hombres del medievo lo hacan, desde
los puntos ms recnditos de Europa, para venerar la
imagen del Apstol Santiago. El presidente exiliado del
primer relato ha llegado a Ginebra procedente de Amrica con una victoria, la mayor de su vida, lograr que le
olviden (32), y aventurando su prxima muerte (33).
Olvido, exilio y premonicin son tres formas tpicas de
muerte en la narrativa de Mrquez, que aqu ofrecen un
paralelismo evidente con El otoo del patriarca. Por su
parte, en el ltimo cuento, Nena Daconte, la recin
casada colombiana que llega a Madrid, rumbo a Pars,
para celebrar con su esposo la luna de miel, muere despus de una larga, fra y penosa peregrinacin, de un
modo inesperado e inslito, Entre esos dos polos, las
dems escenas suponen viajes correspondientes de alfa
a omega, de Amrica a Europa, para morir, imaginar
que se muere, toparse con alguna muerte, caer en el
JLil tema de la muerte domina toda la obra narrativa
olvido o establecerse en un sueo que es como la muerde Garca Mrquez, desde sus primeros relatos, escritos
te. Tramontana es la muerte anticipada de un joven
all por los aos cuarenta, hasta la ltima novela,
que sucumbe ante el terror que le produce el viento de
publicada en abril del 94. Los Doce cuentos peregrinos,
Cadaqus. La fuerza destructora del vendaval conecta
por tanto, no son ajenos a esta obsesin, y se puede
este relato con el final apocalptico de otras obras de
decir que es el motivo real que unifica la coleccin, por
Mrquez, como Cien aos de soledad, donde el viento es
encima del cambio de perspectiva espacial. El escritor
smbolo de desolacin y acompaa a la desaparicin de
colombiano ha salido del mbito mtico de Macondo y
la estirpe, de la sociedad por ella creada y de todo rasalrededores, y se sita en una Europa convertida en
tro de vida. Espantos de agosto rememora una antiescenario propicio para el desarrollo del mito. Los pergua historia ligada a un lugar. El suicidio de un cabasonajes demostrarn que la idiosincrasia, producto de
llero en la habitacin donde previamente haba
la tierra, genera unos mecanismos interiores de conducasesinado a su amada, estimula la imaginacin del
ta que saltan las fronteras nacionales e incluso continarrador y determina sus reacciones al tener que alojarnentales, determinando comportamientos vitalicios,
se en el mismo castillo varios siglos despus. Me alquiindependientes del suelo en el que se asientan.
lo para soar contempla a muerte de una mujer
Cuando en el prlogo se propone explicar por qu los
colombiana al estrellarse su coche contra el muro de un
doce cuentos son peregrinos, se limita a afirmar que se
famoso hotel habanero. Los poderes de adivinacin de
trata de las cosas extraas que les suceden a los latinola difunta, sobre todo para sucesos desagradables, conamericanos en Europa1. Pero la intencin es mucho
trastan con una tragedia tan poco previsible, y son el
ms compleja: la misma vida es un peregrinaje, en el
punto de partida que el escritor utiliza para recordar
sentido bblico, de un alfa hasta un omega. La simbololos momentos que pas con ella en Europa. As podraga telrica y apocalptica proclamada a los cuatro vienmos repasar uno a uno los doce cuentos y llegar a una
tos en Cien aos de soledad, los cuentos de finales de
los sesenta, Crnica de una muerte anunciada, etc., tiene
sentido en los ltimos cuentos desde el propio ttulo.
Peregrinos significa, en este contexto, el camino de ' Garca Mrquez, Gabriel, Doce cuentos peregrinos (Madrid:
Mondadori Espaa, 1992), p. 14, A partir de ahora, cada vez que
Amrica a Europa que desemboca en la muerte, como se cite la obra, se har dentro del texio, con referencia a esta ediel pueblo elegido peregrinaba para encontrar la tierra cin, indicando el nmero de pgina entre parntesis.

La muerte en los
Doce cuentos
peregrinos
F

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282
misma conclusin: ei hilo conductor no es tanto el
motivo del viaje mismo como el tema, constante, de la
muerte.
La obsesin por el mundo de los muertos en Mrquez tiene unas races culturales y personales bastante
bien definidas desde la infancia. En un famoso texto
citado por Vargas Llosa describe la impresin que le
produca, cuando era un adolescente, visitar la casa de
los abuelos:
En esa casa haba un cuarto desocupado en donde haba muerto la ta Petra, Haba un cuarto desocupado donde haba muerto
el to Lzaro. Entonces, de noche, no se poda caminar en esa
casa porque haba ms muertos que vivos. A m me sentaban, a
las seis de la tarde, en un rincn y me decan: No te muevas de
aqu porque si te mueves va a venir la ta Petra que est en su
cuarto, o el to Lzaro, que est en otro.2

La ambivalencia de los dos mundos, el de los vivos y

el de los muertos, ligados a espacios concretos, es el
motor de la dicotoma realidad/ficcin, y es consecuencia del terror a la muerte, la incertidumbre personal con respecto al ms all y el desequilibrio entre
esta incertidumbre del narrador y las creencias y
supersticiones del pueblo que describe. De ah la irona constante y los rasgos de humor que sazonan los
relatos. Garca Mrquez propone dos tipos de miradas: la del mundo real hacia el vaco de la muerte, y
la del mundo de los muertos, ms real en ocasiones
que la primera, hacia el de los infortunados peregrinos. La mejor demostracin de que es ste el verdadero sustrato de la obra es el empeo por aclarar, en el
prlogo, que la idea de escribir un libro tan cohesionado el nico libro de relatos con unidad interna
surgi de la imagen de su propio entierro. El mismo
lo explica:
La primera idea se me ocurri a principios de la dcada de ios
setenta, a propsito de un sueo esclarecedor que tuve despus
de cinco aos de vivir en Barcelona. So que asista a mi propio
entierro, a pie, caminando entre un grupo de amigos vestidos de
luto solemne, pero con un nimo de fiesta. Todos parecamos
dichosos de estar juntos. Y yo ms que nadie, por aquella gran
oportunidad que me daba la muerte para estar con mis amigos de
Amrica Latina, los ms antiguos, los ms queridos, los que no
vea desde haca ms tiempo. Al final de la ceremonia, cuando
empezaron a irse, yo intent acompaarlos, pero uno de ellos me
hizo ver con una severidad terminante que para m se haba acabado la fiesta. Eres el nico que no puede irse, me dijo. Slo
entonces comprend que morir es no estar nunca ms con los
amigos (13-14).

El narrador de esta historia ha pasado de un mundo a

otro. En las primeras lneas, el punto de vista pertenece
a la realidad del otro mundo, el que est ms all de la
muerte, y es tan real como el de los mortales, tan real
que asiste como los dems a su propio entierro. Pero al
final del texto el universo del revs gira hacia la inexorable realidad, con un guio irnico y una conclusin desproporcionada. No hay patetismo en las palabras del
colombiano, sino una especie de melancola focalizada,
puntual, que no se toma en serio o no repara lo suficiente en el alcance de la propia muerte. Ese ir y venir
de la vida en la muerte a la vida en la vida, tomando
como pretexto el vicio de escribir (13), sirve al artista de
catarsis momentnea frente al terror de la muerte, y
constituye una solucin mtica para el escptico ante sus
dudas. Lvy-Bruhl, en su obra El alma primitiva, descubra en el hombre antiguo interpretaciones mticas en
torno a los fenmenos inexplicables, aclarando que en el
reino de los muertos tout y est lenvers (...) tout s'y
fait rebours3, todo se ve y se hace al revs. De ah la
sorpresa del narrador cuando le explican que debe quedarse y no puede volver con los dems. Para profundizar
en este rasgo existencial del colombiano, que pone del
mismo lado la cara y la cruz en el juego entre ficcin y
realidad, vamos a comparar dos textos significativos: su
primer relato, de 1947, La tercera resignacin, y uno
de los ms eficaces de los doce peregrinos, Mara dos
Prazeres. Se trata de dos fases distintas en una misma
secuencia: la primera es aventurar su propia defuncin y
someter a lo que hay alrededor a un proceso de educacin, para preparar el trato del medio exterior con el
futuro muerto. Es el caso de Mara. La segunda fase es
ms sutil, ms fantstica e irnica: el muerto vive dentro
de su atad e intercambia experiencias con el medio.
Mientras Mara parece muerta en vida, el muchacho
muerto vive. Y es una vida como las dems vidas, llena
de sensaciones e incertidumbres. Constantemente se
hace referencias a los olores, al tacto, a la manera en
que el joven siente sus miembros, sus huesos, su piel, al

Vargas Llosa, Mario, Garca Mrquez: Historia de un deicidio

(Caracas: Monte Avila, 1971), p. 23.
3
Lvy-Bruhl, Limen, L'ame primitive (Pars: F. Alean, 1927),
cap. XI.

283
tiempo que ha transcurrido desde la primera muerte,
etc., as como a los azares de la vida dentro de la muerte. El ttulo La tercera resignacin habla de una posible tercera muerte, despus de haber pasado, ese cuerpo, por el mismo trance dos veces. Aparte de no saber
cundo ni cmo acaecer, ni el narrador ni el personaje
son capaces de averiguar si el estado en el que se
encuentra el protagonista es la vida o la muerte. Casi al
nal del relato salta la duda con una virulencia tambin
inesperada:
De pronto el miedo le dio una pualada por la espalda. El
miedo! (...) A qu se deba' El lo comprenda perfectamente y se
le estremeca la carne: probablemente no estaba muerto (...) lo
iban a enterrar vivo!4

La duda persiste en la descripcin que el narrador hace

de los pensamientos del protagonista, y en las lneas
siguientes la obsesin contina pero, como siempre, contenida, sin emotividad, sin rasgos de desequilibrio, dolor
o desesperacin. Primero el lenguaje discursivo del razonamiento: No poda estar muerto porque se daba cuenta exacta de todo; de la vida que giraba en torno suyo,
murmurante (...). Se daba perfecta cuenta del lento caer
del agua en el estanque... (19) Luego, el asombro fro
ante las apariencias que se presentan del revs:
Todo le negaba su muerte. Todo menos el olor, Pero, cmo
poda saber que ese olor era el suyo? Tal vez su madre haba olvidado el da anterior cambiar el agua de los jarrones, y los tallos
estaban pudrindose, O tal vez el ratn, que el gato haba arrastrado hasta su pieza, se descompuso con el calor. No. El olor
no poda ser de su cuerpo. (19)

Y es la paradoja desconcertante de ese mundo del

revs la que desestabiliza una posible sensacin de alegra y plenitud en el espacio de los muertos, ya que un
muerto puede ser feliz con su situacin irremediable,
Pero un vivo no puede resignarse a ser enterrado vivo
(19). Antes de plantearse la duda estaba feliz con su
muerte, porque crea estar muerto (19), pero ahora, el
mayor problema es la visin de su propio entierro:
Lo enterraran vivo. Podra sentir. Darse cuenta del momento
en que le clavaran la caja. Sentira el vaco del cuerpo suspendido
en hombros de los amigos, mientras su angustia y su desesperacin se iran agrandando a cada paso de la procesin. (19)

La situacin es muy parecida a la que narra Garca

Mrquez en el prlogo a los Doce cuentos peregrinos,

que nunca pudo terminar en cuento, a pesar de todos

sus esfuerzos. La voz del narrador es no slo omnisciente, sino tambin ubicua, entendiendo por tal la
capacidad de trascender espacios fsicos y espirituales,
anteriores y posteriores, animados e inertes, del mundo
de los vivos en vida y del de los vivos en la otra orilla
de la muerte. De ah la carencia de gravedad, la trivializacin de una realidad inexorable, a la que slo se
puede hacer frente mediante la catarsis del placer de
escribir y la irona. No hay horror hacia la muerte porque su umbral se traspasa o, ms bien desaparece, pero
s lo hay hacia otras realidades a las que el sentido
comn da una importancia relativa. La irona, muy na
pero sumamente eficaz, aumenta su poder destructivo
al comparar las verdaderas causas del terror del muchacho con aqullas que provocan la muerte:
Lo que ms horror le produca no era exactamente que se lo
comieran los ratones. Al fin y al cabo podra seguir viviendo con su
esqueleto. Lo que le atormentaba era el terror innato que senta
hacia esos animalitos. Se le erizaba la piel con slo pensar en esos
seres velludos que recorran todo su cuerpo, que penetraban por los
pliegues de su piel y le rozaban los labios con sus patas heladas. (14)

En el cuento de Mara dos Prazeres la irona va por

otro lado. Una mujer de 76 aos recin cumplidos presiente su muerte en un sueo, al estilo de los personajes
bblicos del Antiguo Testamento, capaces de interpretar
sin error el contenido proftico de los sueos. Pero este
dato no aparece hasta que la trama del cuento est ya
consolidada, cuando ha pasado el episodio del encuentro con el vendedor de entierros, que termina con una
ancdota rebosante de humor:
Puedo hacerle una pregunta indiscreta? -pregunt l.
Ella lo dirigi haca la puerta.
Por supuesto le dijo, siempre que no sea la edad.
Tengo la mana de adivinar el oficio de la gente por las cosas
que hay en su casa, y la verdad es que aqu no acierto dijo l,
Qu hace usted?
Soy puta, hijo. O es que ya no se me nota?
El vendedor enrojeci.
Lo siento.
Ms deba sentirlo yo dijo ella, tomndolo del brazo para
impedir que se descalabrara contra la puerta. (142-143)

Garca Mrquez, Gabriel, Ojos de perro azul (Madrid: Mondadon Espaa, 1992, 4 edicin), pp. 18-19. A partir de ahora, los textos de esta obra S citaron con el nmero de pgina de esta edicin
yentre parntesis.

284
A continuacin se describe la preparacin para su
muerte y entierro, con una sola obsesin: tener
alguien que vaya a llorarle a su tumba. Para ello educa
al perro con el fin de que sepa ir, cada domingo, solo,
desde la casa al mismo lugar donde debe ser enterrada, y llore durante un rato. A partir de ah, el colombiano se las ingenia para colocar, en los momentos
claves de los cambios de escena, los signos inequvocos de la muerte. En primer lugar, la lluvia que, junto
con el viento, es inmediato sealizador de las grandes
catstrofes destructoras. Viento, lluvia o ambos fenmenos aparecen en Buen viaje, seor presidente y
La santa en varias ocasiones con el mismo sentido
devastador; en Me alquilo para soar una tromba de
agua causa la muerte violenta a la misma intrprete
de los sueos; Slo vine a hablar por telfono presenta la lluvia pertinaz en el momento de producirse
el equvoco fatal que llevar a la protagonista hasta la
desolacin del manicomio; en La luz es como el
agua la interpretacin fantstica de la frase que da
ttulo al cuento provoca la muerte de unos nios, ahogados en una casa inundada de luz, como si fuera
agua, etc. En Mara dos Prazeres la llovizna de
vientos sesgados (137) primaveral sirve para presentar al vendedor de entierros, y poco ms tarde para
poner en escena al perrito de aguas, que entr (...)
empapado por la llovizna, y con un talante de perdulario que no tena nada que ver con el resto de la casa
(141). Por ltimo, la lluvia es el marco y el objeto
inductor del desenlace, aunque en este caso representa
el guio que se le hace a la muerte. Es el instante del
signo definitivo, aunque anteriormente ha habido
otros, estratgicamente colocados. En pleno proceso
educativo del perro, un da observa la llegada de un
trasatlntico blanco con la bandera de Brasil, y dese
con toda su alma que le trajera una carta de alguien
que hubiera muerto por ella en la crcel de Pernambuco (147). En ese momento mgico, observa Mrquez,
super el terror de no tener a nadie que llorara sobre
su tumba (147). Y en el siguiente otoo empez a
percibir signos aciagos que no lograba descifrar
(147), y en todas partes encontr seales inequvocas
de la muerte (148). Esa Navidad, al presenciar frente
a su ventana un asesinato, reacciona as: Dios mo

Anterior

se dijo asombrada es como si todo se estuviera

muriendo conmigo! (148), y llega a la conclusin de
que slo haba sentido una inquietud semejante haca
muchos aos, contemplando en Manaos un amanecer,
cuando la selva amaznica se sumerga en un silencio
abismal que slo poda ser igual al de la muerte
(148). El da que cort las relaciones con el conde de
Cardona, tuvo la certidumbre de que el ltimo ciclo
de su vida acababa de cerrarse (151) y prepar los
ltimos detalles para su tumba y para prevenir la reaccin de su peiTO. Es decir, entre los dos ciclos de la
lluvia (el primero con el descubrimiento del vendedor
de entierros y el perro, y el ltimo con el pasaje del
desenlace) que son premonitorios, se distribuyen equidistantemente los dems signos claros de la muerte.
Sin embargo, de aqu hasta el final el cariz de los signos cambia por completo, puesto que pasamos de la
obsesin por la muerte al sentimiento de la supervivencia y la felicidad. As pues, si volvemos a los postulados de Lvy-Bruhl, el territorio entre lluvias es el de
la muerte, y todos los signos tienen la misma direccin, y el episodio del desenlace es el de la vida, y en
l los signos tambin son unvocos, pero de sentido
contrario. Mara dos Prazeres ha sido recogida, en
medio de la tormenta de noviembre, por un adolescente con un coche de lujo, cuando ya pareca imposible
hasta un milagro (152). De ese modo, dentro del
coche la lluvia se convirti en un percance irreal, la
ciudad cambi de color, y ella se sinti en un mundo
ajeno y feliz donde todo estaba resuelto de antemano
(153). La incertidumbre sobre los presagios del sueo
ha desaparecido, e incluso los objetos que antes recordaban la muerte, ahora aparecen envueltos en una
atmsfera mgica de benignidad. Una vez acomodada
en el coche, Mara comenta:
Esto es un trasatlntico dijo, porque sinti que tena que
decir algo digno.
Nunca haba visto nada igual, ni siquiera en sueos. (153)

Estamos ahora frente al portal de la casa. El joven ha

llevado a la prostituta hasta el mismo umbral de su
guarida, y el viraje en el universo de los presagios se
confirma cuando hace ademn de subir con ella. Insiste
hasta que Mara le da va libre. El adolescente la sigue

Inicio

Siguiente

285
y ella, de modo instantneo volvi a examinar por
completo el sueo premonitorio que le haba cambiado
la vida durante tres aos, y comprendi el error de su
interpretacin (155). No era la muerte de Mara, sino
la vida de l. En la narrativa de Mrquez, el problema
del mito no estriba en su credibilidad, sino en la interpretacin, porque las fronteras entre la vida y la muerte
son vulnerables en los dos sentidos. Hay quien es capaz
de vivir su muerte o viceversa, estar muerto en vida.
El joven resignado que siente dentro del atad se prepara para su tercera muerte, la definitiva, mientras Mara,
muerta desde la primera premonicin, deja de visitarse
a s misma en el cementerio cuando pasa de nuevo a la
vida. Con estos trasvases, a menudo envueltos en una
fina capa de irona, la ficcin logra suavizar el nico
terror real, ineludible, inequvoco: el de la verdadera
muerte.

ngel de Esteban del

Campo

Bibliografa

Poesa (o biografa)
completa de
Gerardo Diego

i j o l a lamentarse Gerardo Diego de ser el nico de los

poetas integrantes del grupo del 27 que careca de una
edicin de sus poesas completas. Recuerdo bien su alegra cuando me comunic que haba firmado un contrato con la editorial barcelonesa Plaza & Janes para publicarlas. En la dcada de los setenta esa editorial se
dedicaba osadamente a recopilar obras poticas de autores espaoles y extranjeros, y del poeta santanderino
haba dado a conocer dos libros nuevos, Cementerio civil
y Soria sucedida, y una antologa de su Poesa amorosa.

Gerardo Diego se entreg con empeo a la tarea de

ARROYO, FRANCESC, El amor, la vejez, la muerte. El Pas preparar sus poesas completas, sin poder librarse por
entero de ciertos compromisos como dictar conferen(Libros) 7:321 (12 diciembre 1985), 1-3.
CAMPOS, JORGE, Una nueva fbula americana: El otoo del cias, colaborar en diarios y revistas y presentar algunas
patriarca, nsula 348 (noviembre 1975), 11.
ediciones de verso y prosa. Entr en la dcada de los
CAMPOS, JORGE, Una novela y un cuento de Gabriel Garca ochenta muy ilusionado, pero cada da con menos
Mrquez. nsula 420 (noviembre 1981), 11.
memoria y en consecuencia con mayores dificultades
GARCA MRQUEZ, GABRIEL, Ojos de peno azul Madrid: Mondapara su labor.
dori Espaa, 1992, 4q ed.
Tena intencin de dar a conocer absolutamente todos
GARCA MRQUEZ, GABRIEL, Doce cuentos peregrinos. Madrid:
sus escritos poticos, incluso los iniciales conatos creaMondadori Espaa, 1992.
dores de sus aos estudiantiles. Deca que sera falsear
GULLN, RICARDO, Garca Mrquez o el arte de contar, Madrid:
Taurus, 1970.
su imagen si presentaba al lector a un poeta ya formaLVY-BRUHL, LUCIEN, Lame primitive. Pars: F. Alean, 1927.
do literalmente, sin mostrarle al pre-Gerardo anteMALLETT, BRIAN J., LOS funerales del patriarca que no quiere Diego. En consecuencia, sac de sus archivos unos cuamorir. Arbor 97: 377 (1977), 47-58.
dernos en los que guardaba sus primeros tanteos
PALENCIA ROTB, MlCHAEL, Gabriel Garca Mrquez: la lnea, el
versificadores, y otros en los que conservaba muchos
crculo y las metamorfosis del mito. Madrid: Gredos, 1983.
TRIVIO, CONSUELO, La esentura errante. Cuadernos Hispano- poemas no incluidos en sus obras editadas, por ser a
menudo versos de ocasin.
americanos 513 (1992), 40-44.

286
As, la fecha tenida hasta entonces como iniciadora de Poeta de antologas
su tarea literaria, 1918, se adelant tres aos, hasta
1915, esto es, a sus 18 aos, y se continu hasta aquel
Hay que respetar el criterio de Gerardo Diego de ofremismo da. Tal era su criterio, y puesto que l mismo
cer a sus lectores absolutamente toda su obra en verso.
haca la recopilacin de los poemas nadie se lo poda
Para sus estudiosos representa una ayuda considerable
discutir, como no fuera el editor. Al parecer, el editor se
disponer de toda su escritura en verso cmodamente
mostr de acuerdo.
recogida en estos dos volmenes. Pero los lectores norUna dificultad importante se planteaba a la hora de
males, es decir, no los crticos o ensayistas, se encuenrecopilar todos los libros, ya que Gerardo haba pasado
tran con 3.000 pginas de versos diversos, muy diverpoemas de unos a otros. Por ejemplo, poemas de temas
sos, muchos de ellos circunstanciales, de brindis, de
taurinos, saolanderinos o religiosos que ofreci en
homenaje, de agradecimiento, y en algunos casos
diversos libros pasaron despus a integrarse en los que
incomprensibles por limitarse a glosar hechos, personacoleccionaban oportunamente esas materias: los titulajes o lugares de la estricta intimidad del poeta. Por si
dos La suerte o la muerte, Mi Santander, mi cuna, mi
fuera poco, su precio es elevado, muy caro.
palabra o Versos divinos. El traslado pudo tener sentido,
Ante tal situacin, y dado el escaso xito popular de
pero en una edicin de obras completas obliga a elegir
esta edicin, muy explicable por las razones apuntadas,
un solo destino. Y el autor, que haba cumplido 80 aos
se nos ocurre que para el pblico en general es preferien 1976, perda la memoria y con ella los papeles de
ble leer su obra potica en alguna de las muchas antosus notas.
logas existentes. Nada menos que diez antologas prePor fin, a finales de 1983 me comunic que haba
par Gerardo de su propia poesa, a las que es preciso
conseguido culminar la complicada tarea ordenadora, y
aadir otras realizadas con mayor o menor fortuna por
que se estaban imprimiendo ya las poesas completas,
sus amigos, sus familiares y tambin por sus enemigos*.
porque e editor senta prisa por tenerlas en las libreEn las antologas se encuentra generalmente lo mejor
ras. Me apresur a publicar la buena noticia en un diade un autor, y eso que se suele denominar el gran
rio de su tierra del que yo era corresponsal1.
pblico descubre en ellas piezas que aprende de memoTranscurri 1984 sin que ese propsito se realizara.
ria. Los criterios selectivos no coinciden siempre, como
En enero del ao siguiente lanz Plaza & Janes un
es natural, aunque suele haber unas obras indiscutibles.
nuevo ttulo de Diego, tomado con valor simblico:
Si en una antologa de 200 pginas se hallan veinte poeCometa errante. Se quera que fuese un anticipo o reclamas perfectos segn las estimativas generales, el lector
mo de la prevista edicin de poesas completas, entonpuede entusiasmarse con el autor y con el volumen
ces de inminente aparicin, segn el editor.
adquirido.
Sin embargo, el 8 de julio de 1987 muri el poeta sin
Gerardo, saba bien lo que seleccionaba en sus antohaber logrado ver cumplido su deseo de contar con una
logas. Y voy a confesar que cuando, por indicacin
edicin de sus poesas completas. Despus, por motivos
suya, prepar la antologa de su obra editada por el
diversos, Plaza & Janes decidi abandonar el proyecto.
Ministerio de Cultura, me impuso la inclusin de
Otra editorial, Aguilar, tom el relevo y acord con los
herederos del poeta publicar sus obras completas. Los
dos primeros tomos, dedicados a la poesa, aparecieron
' Arturo del Villar, Gerardo Diego tiene en la imprenta sus poeal fin en 19892.
sas completas, en Alerta, Santander, 23 diciembre 983.
2
Gerardo Diego, Obras completas, , / y t. II, Poesa, edicin,
En el momento de escribir estas lneas, parece que
introduccin, cronologa, bibliografa y notas de Francisco Javier
nuevamente va a quedar truncado ese proyecto edito- Diez de Revenga, Madrid, Aguilar, 1989, CXl+l550y 1564 pp., resrial, porque Aguilar no va a publicar los volmenes de pectivamente.
3
No dejemos sin sealar la ms extraa de todas, publicada en
prosa, por motivaciones financieras, segn ha manifes- 1988 por a Diputacin Regional de Cantabria.. Una nuestra: el
tado a sus herederos.
colofn se encuentra a la mitad aproximadamente de sus pginas.

287
algunos poemas no elegidos por m, pero que en su
opinin eran inevitables4. Parece que no aplic ese
buen juicio a la escritura indita, sino que la public
toda.
Es verdad que escribi muchsimo, en prosa y en
verso, y que public muy probablemente todos los
escritos. Sera impensable que todos ellos se mantuvieran en el mismo tono esttico. Si dormitaba Homero
algunas veces, ninguno de sus sucesores est libre del
sueo. Pero hay escritores que consideran un deber
publicar cuanto sale de su cerebro y de sus manos. As
opinaba Unamuno, y es un ejemplo muy glorioso. As
opinaba Gerardo Diego.
Su caso es ms complicado todava, por cuanto despus de la guerra civil, al ser de los pocos poetas verdaderos que permanecieron en Espaa, se present sistemticamente a los concursos de toda ndole, y colabor
asiduamente en todas las publicaciones. Se le pedan
escritos a todas horas, y l deseaba complacer a todos
los peticionarios. Fue un destajista de la poesa.
Consecuencia directa de ello es que cuando se le
reclamaba un libro de poemas, lo que tambin era frecuente despus de la guerra, preparase un tomo con
poemas distintos, sin ninguna relacin entre s. Aunque
ya uno de sus ttulos ms famosos, Versos humanos,
con el que obtuvo en 1925 uno de los premios nacionales de Literatura, estaba integrado por poemas unidos
para componer un libro con el que concurrir al certamen, carentes de cualquier otro tipo de vinculacin que
no fuese el haberlos escrito l.
En cambio, otros libros manifiestan gran unidad,
como ngeles de Compostela, por ejemplo notable. En
este caso s puede decirse que el poeta trabaj como
un cauteloso o anhelante arquitecto de colmena, por
decirlo con uno de sus versos en dos versiones. Pero
el libro se fue completando a lo largo de los aos, y
acrecentndose en sucesivas ediciones, y tambin
perfeccionndose.
Sus libros creacionistas han sido siempre variados en
temas y tonos. A diferencia de su maestro, Vicente Huidobro, no intent el gran poema extenso creacionista,
caso de Altazor, y caso esplndido, no hace falta decirlo.
Su trabazn radica en el estilo slo, como se observa en
un libro tan dilatado como Biografa incompleta.

Anterior

Lo que sobra y lo que falta

En un prlogo que escribi para la proyectada edicin
de Plaza & Janes, y que se reproduce al frente de la de
Aguilar, comentaba el poeta los problemas que le haba
supuesto la ordenacin de sus poesas completas. Quiso
resolverlos, pero no lo consigui del todo. Veamos algunos casos.
Su retablo escnico en forma de trptico El cerezo y
la palmera fue estrenado en las navidades de 1962, por
cierto que despus de numerosos incidentes que algn
da habr que relatar. No es estrictamente una obra de
teatro, sino un montaje escnico a base de poemas
variados. Algunos de esos poemas los aprovech el autor
para conformar su libro Versos divinos, de muy lenta
elaboracin y editada al fin en 1971 (no 1970, como se
dice en la portadilla de estas poesas completas).
Pues bien, el lector del segundo tomo encuentra los
poemas en ambos libros; algunos tan populares como
Si la palmera pudiera o el parlamento de Mara
Cuando venga, ay, yo no s, se repiten a pesar de
la intencin del poeta de evitar esa doble composicin. Curiosamente, la descripcin de Jos vara en
un calificativo entre los dos libros, ya que es hombre bueno y hombre viejo, manteniendo, pues, la
asonancia.
La colocacin de los libros aumentados o continuados
representa otra dificultad distinta, y resuelta de modos
opuestos. Su tercer libro editado, Soria, Galera de
estampas y efusiones, en 1923, se encuentra en ltimo
lugar en las pginas del segundo tomo de esta Poesa,
antes de los poemas sueltos, porque se le incluye dentro
de Soria sucedida (1977).
Este criterio no se mantiene en otras ocasiones. Por
ejemplo, en El Cordobs dilucidado y Vuelta del peregrino, dos ttulos muy diferentes que aparecieron juntos
en un solo volumen en 1966 y que siguen juntos en esta
edicin completa.
Sin embargo, el primero es una prolongacin de La
suerte o la muerte, y el segundo de ngeles de Composte4

Arturo de! Villar, Gerardo Diego, Madrid, Ministerio de Cultura,

col. Espaa, Escribir Hoy, 1981,

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288
la y Vuelta del peregrino, en 1976, ao en que Gerardo escribi una carta acusadora de complicidad con ios
cumpli sus ochenta y se hallaba todava con plena asesinos, anuncindole que rompa todo vnculo amistolucidez mental, quiso que se reunieran ambos libros en so con l. Adems, public un artculo, titulado Como
un volumen porque as lo tena previsto5. En las antolo- un solo poeta, en el que le acusa de ser el Judas del
gas que seleccion el autor separaba esos dos ttulos grupo del 27, por haber traicionado a la poesa, a sus
unidos slo por una urgencia editorial que puede consi- compaeros y a su patria al cantar a la aviacin criminal que lacera la carne viva del pueblo de Espaa.
derarse casual.
Echamos en falta en esta edicin de poesas compleEn aquellos aos en que las jerarquas eclesisticas
tas, que no lo son tanto, el libro de versiones poticas espaolas y vaticanas bendecan a los militares sublevaTntalo, publicado por Agora en 1960. Es cierto que no dos, Gerardo hizo una simbiosis politicorreligiosa que le
son poemas de Gerardo, sino traducidos por l, pero permiti despus, pasada la exaltacin fascista, convertir
tambin es un dato cierto que l mismo los seleccion ese poema en una oracin que integr en Versos divinos.
en sus propias antologas, como suyos.
Se mutila en esta edicin de Aguilar el soneto PreAdems, en esa parte final del segundo tomo en la guntas, que haba aparecido en la Ofrenda lrica a Jos
que recogi los poemas sin libro o desgajados de l, hay Luis de Arrese en el IV ao de su mandato, y que en La
una seccin titulada Versiones poticas; en ella, una rama pierde todo su carcter poltico. Igualmente, la
nota advierte que podran pasar a Tntalo si hubieran Elega heroica del Alczar, incorporada a La luna en
de ser un libro.
el desierto, transforma la penltima estrofa para dejar
(Entre parntesis: poseo las pruebas de imprenta de de ser una loa exaltada del dictador.
Tntalo con tachaduras del censor franquista, as
No figuran en esta edicin de poesas casi completas
como el expediente de la Direccin General de Infor- el soneto a Jos Antonio Primo de Rivera y el himno a
macin que ordena la supresin de lo tachado. Me los los voluntarios de la Divisin Azul en su marcha al frendio Gerardo una tarde en que hablamos de sus relacio- te sovitico para combatir bajo las banderas nazis. S se
nes con el rgimen dictatorial. Y como l no relat encuentra Soy de Oviedo (Torre de la catedral), ttulo
esas vicisitudes ms que en privado, no s si ser lcito inocuo que oculta una proclama fascista, engarzado en
contarlas).
su libro Hasta siempre,
Por el contrario, se considera un libro incluible
Qu sentido tiene, a estas alturas de la historia, disRomances, y en la bibliografa se le denomina bsico, frazar la ideologa poltica de Gerardo? En las conversapese a ser una antologa de sus poemas con esa mtrica ciones que mantuve con l, a lo largo de unos treinta
(1941). Por eso, no se da ms que un poema de l, aos, nunca le o renegar de ella o lamentarse de haber
Hallazgo del aire, porque todos los dems se encuen- escrito esos poemas. Y no cambi de bando, o de chatran en sus lugares respectivos.
queta, como suele decirse.
Este poema est muy relacionado con lo apuntado en
el parntesis anterior respecto a las relaciones de Gerardo con la Dictadura, asunto sobre el que conviene decir Algunas correcciones
algo ahora, cuando ya todo forma parte de la historia
reciente de Espaa.
La edicin ha sido prologada y preparada por
Francisco Javier Diez de Revenga, sobre los textos ya

La poesa poltica
Hallazgo del aire fue en su primera versin un canto
a los aviadores nazis que destruyeron Guernica. Indign
tanto a su condiscpulo y amigo Juan Larrea que le

5
Gerardo Diego, ngeles de Compostela y Vuelta del peregrino,
edicin, prlogo, notas y comentarios de texto por Arturo del
Villar, Madrid. Marcea, col. Bitcora, 1976. No es cierto, pues, que
Vuelta del peregrino no tuviera ms edicin que la de 966, como
se afirma en la p. 475 del t. II de esta Poesa.

289
ordenados por el propio poeta en los ltimos aos tadilla, sino el poeta en Santander, ya que la edicin de
de su vida, cuando su memoria desgraciadamente se Agora es de 1956.
fue hundiendo en las tinieblas hasta perderse del
No seguimos con esta cuestin. Es una lstima que
todo.
Gerardo Diego emprendiera la ordenacin de sus poesHay bastantes inexactitudes, que convendr corregir as completas cuando ya su cabeza empezaba a padecer
en una segunda edicin. Veamos algunas. Se dice que lagunas, Claro est que si no encontr antes un editor,
el primer libro editado por Gerardo Diego, El roman- no tena prisa por ponerse a una tarea verdaderamente
cero de la novia, fue impreso en Santander, y se dice complicada por las ordenaciones y desordenaciones de
precisamente en la bibliografa, por lo que este error sus libros a lo largo de toda su vida. El preparador
lo hemos de ver repetido muchas veces. Y es error tiene menos disculpa.
porque se compuso en el Establecimiento Tipogrfico
Las dificultades que ofrece esta edicin no se parecen
de Juan Prez Torres, sito en el Pasaje de Valdecilla, 2, nada a las que se encuentran a la hora de editar a Juan
en Madrid.
Ramn Jimnez, trado aqu no slo por dificultar el
Cont Gerardo que le llev a esa imprenta Len Feli- trabajo a sus estudiosos, sino porque Gerardo Diego
pe, y con un resto de papel de sus Versos y oraciones de reconoci siempre la deuda potica que tena contrada
caminante se hizo la tirada de cien ejemplares numera- con l. En el caso de Juan Ramn los problemas derivan de las revisiones a que someta a toda su escritura.
dos del poemario suyo6.
Por cierto: el preparador afirma que Gerardo fue com- En el de Diego, ai hecho de publicar libros con poemas
paero de estudios de Len Felipe en el parvulario san- recogidos casi por casualidad, y pretender ms tarde
tanderino de Quintn Zubizarreta. Pero el poeta zamo- ubicarlos en su sitio lgico.
rano slo estuvo all en el curso de 1893, esto es, tres
Gerardo correga sus escritos, como suele hacer todo
aos antes de que naciera Gerardo. Es sabido, o debiera escritor responsable. Sin embargo, no introduca camsaberlo, que entre el nacimiento de uno y otro transcu- bios importantes por regla general. En su bibliografa
rrieron doce aos, por lo que no podan ser compae- se encuentran dos folletos, Variacin y Variacin 2, que
ros de estudios en ningn centro.
presentan versiones distintas de un poema. No era lo
Tampoco es verdad que conociera a Vicente Huido- habitual en su escritura.
Por cierto que Diego daba la fecha de 1954 para el
bro en Madrid en 1918. No se encontraron hasta
diciembre de 1921, segn ha relatado muy claramente folleto Variacin, que no la tiene impresa. Pero he
Gerardo en varias ocasiones; entre ellas, en Poesa y encontrado una crtica a esa edicin publicada en 1952,
creacionismo de Vicente Huidobro, texto recogido en por lo que parece que deber adelantarse la fecha, aunsu libro Crtica y poesa (1984; pero el artculo data de que de momento me limito a sealar el dato, en espera
de alguna otra confirmacin.
1968).
Por si fuera poco, en la edicin de Cartas de Larrea
(1986) es posible perseguir numerosos datos en torno a
las opiniones, lecturas y encuentros de los entonces El lugar de Gerardo
amigos ntimos y el chileno residente en Francia, que
tanto influy en sus poticas7.
Y bien, ahora que ya contamos con una edicin de
Como quiera que el nico nmero de la revista las poesas completas de Gerardo Diego, de unas tres
Reflector apareci en diciembre de 1920, es imposible mil pginas, qu pensamos del poeta? Pues exactaque Gerardo colaborase en ella en 1919, pese a afirmarse as en la Cronologa. Tambin se asegura que 6 Cf. Gerardo Diego, Prlogo a la Obra potica escogida de
Versos humanos lo edit Renacimiento, pero no haca Len Felipe, Madrid, Espasa-Calpe, 1975, p. 46.
7
Cf Juan Larrea, Cartas a Gerardo Diego, 1916-1980, ed. de
ms que venderlo. Y la edicin de 1931 del Viacrucis Enrique
Cordero v Juan Manuel Diez de Guereu, San Sebastin,
no la hizo Agora en Madrid, como se seala en la por- Mandan, 1986.

tetes

290

mente lo mismo que antes de conocer esta recopilacin. Escribi algunas piezas magistrales, tanto en su
faceta creacionista como en la tradicional, en la azotea
y en la bodega, como l deca. Y las dems no aaden
nada a su prestigio,
La poesa creacionista, compuesta segn la frmula
programtica de Vicente Huidobro, pero con personalidad propia, demuestra que es uno de los ms interesantes adictos a la vanguardia europea. Las imgenes mltiples asombran al lector, pero siempre dentro de la
racionalidad. Su papel en la vanguardia espaola como
poeta, como terico y como difusor del grupo del 27 es
primordial. Sus revistas Carmen y Lola y sus dos antologas de Poesa espaola demuestran su acierto al seleccionar los colaboradores.
En cuanto a la poesa de tipo tradicional, cuenta con
sonetos, romances y canciones que no slo figuran por JLJl poeta, novelista, crtico y antologo Antonio Herderecho propio en las antologas poticas de nuestro nndez (Arcos de la Frontera, 1943) ha publicado hasta
siglo, sino que todos los lectores conocen de memoria la fecha siete libros de narrativa, de los cuales cabe
muchas piezas. Relat Dmaso Alonso, como l saba calificar de nouvees dos de los mismos: El Betis, la
hacerlo, que durante una conferencia en tierras ultra- marcha verde (Almarab, Madrid, 1987, y Anaya, 1992)
marinas, uno de sus oyentes recitaba al mismo tiempo y Goleada (Mondadori, 1988), as como de coleccin de
que l los versos de Gerardo, sin tener ningn papel relatos un tercero, titulado El nombre de las cosas
(Grupo Libro 88, Madrid, 1992).
delante.
Este trabajo se ocupa de los cuatro restantes, por
Lo dems es literatura, como dira Verlaine, pero de
constituirse
en sus novelas mayores. Son ellas: Nana
menor inters para los lectores sencillos y para los crticos. Aunque no se hubiera impreso no variara en para dormir francesas (1988), Volver a rer la primavera
absoluto la estimacin del autor entre las gentes. Lo (1989), Sangrefra (1994) y La leyenda de Gminis
que importa es la calidad, y no la cantidad. Desde (1994).
luego, si toda la cantidad posee la misma calidad,
Pasamos a comentarlas, con algn pormenor.
mejor. Sin embargo, no es fcil que suceda as. Y
entonces se plantea la conveniencia de publicar todo
lo que se escribe. Pero el criterio del autor ha de pre- Mana para dormir francesas
valecer, como es lgico.
Qu raro es ser poeta, se lee en Amazona. Cuando Con ttulo tan sugestivo inicia Antonio Hernndez su
se confa en ser poeta, aunque la sorpresa sea continua, ciclo de novelas mayores. Nana para dormir francesas*
si se est en gracia se componen buenos poemas. Y su descubre de entrada las que van a ser sus continuas: un
lectura puede hacerles la vida ms grata a los dems. Si fuerte componente autobiogrfico, fundado en la ances cierto, como quera Goethe, que toda poesa es de dota secuencial, un lenguaje deslumbrante, tensado de
circunstancias, la vida del poeta est en una edicin dinamismo interno, y un sentido de la vida basado en
como sta para siempre.
la provisionalidad de las pasiones; se aade a esto la

La narrativa
mayor de Antonio
Hernndez

Arturo del Villar

Anterior

~ El Mondadori, 1988.

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291
temtica centrada a ultranza en la Baja Andaluca y,
como aserto general, la decepcin, el pesimismo de
fondo: un desencanto, sin embargo, que, como es lgico, va a impulsar su defensa implcita del carpe diem,
en un intento por aplazar la desventura, conjurar lo
fatal de la condicin humana. Es, la narrativa de Hernndez, estoica de calado, barroco-conceptista de expresin y esperpntica de intencionalidad. Es una literatura andariega, castiza, bronca en ocasiones: un tablado
donde escenificar las proezas y derrotas de un pueblo
que se sabe nico, porque las grandes cosas (el honor y
el amor) le cogen de vuelta. Es una literatura pletrica,
como espiga que se vence a s misma de tanto grano,
dorada y crujiente a fuerza de tanto sol como da en el
campo de tantas pginas. Y es novela en primera acepcin: narrar, sin ms aditamentos; narrar por narrar,
narrar casi en punto de inercia porque el antes y el despus tiran de la narracin por igual: narrar por alegra
intrnseca de estar contando. Esto es a tal grado y sin
contemplacin que puede llegar a aturdir. Hernndez,
en el espacio que otros dedican a preparar al lector
para su historia, ya ha narrado varias. Es as de rpido,
flexible y lleno de reflejos.

caf Gijn, la golfera inmortal en tono menor de absurdo, brillantez y hambre: tal mundo hace de bisagra a
sendos correlatos. Los captulos se alternan, pues, y
hay, como cabe esperar, un mayor distanciamiento al
principio entre las dos serialidades, el cual se va estrechando a medida que avanza la novela, hasta confluir
en los finales; ya hacia la mitad, no obstante, los personajes tienden a incursionar en territorio ajeno, se van
intercalando cuando la narracin est alcanzando su
punto de magma integrador.
Es inagotable el caudal de inventiva del autor, sobre
la pauta ms o menos transfigurante de la memoria. La
sucesin de trapisondas, chanzas, apuestas, quites,
engaos y desvarios puede calificarse de prodigiosa en
lo referente al que hemos dado en consignar el mbito
externo, as como la galera de personajes, todos ellos
rotundamente diferenciados segn sus talantes, caracterizados con vigor que denota un dominio psicolgico
excepcional, como de don de nacencia y confirmado en
la vida ms que en los libros. Aqu, en esta zona masculina de la novela, habra que destacar un largo etctera
de compaeros de armas, algunos con los inevitables
apodos gentilicios, as como los oficiales de cargo, desCon todo ello, Hernndez nos descubre un mundo critos todos con una desenvoltura lacnica que suscita
propio prdigo en aventuras, pero salpicado de amagos complicidad: es esta habilidad de Hernndez para el
sentenciosos, lo que, unido a un lenguaje tan desbor- rasgo concluyente, para el garabato con que la palabra
dante como preciso, nos lo acerca a su ms remoto pre- intenta imitar el gesto de las personas; retratos gestuacedente: el habla de Celestina. Aqu est el germen de les, los suyos, ms bien. Hay, por tanto, hiprbole de
toda humana picaresca, y en esta cepa crecern los rasgos bufos, pero ello, inserto en una atmsfera guioracimos de una literatura en perfecto claroscuro de lesea, tiene la virtud de sumir al lector en un climax
que llega a ser atosigante, de tan inmediato como nos
pasin y muerte, sexo y olvido.
Nana para dormir francesas es, de todas sus novelas es propuesto,
mayores, la que descubre una ms intensa impronta
juvenil, la ms desinhibida, la menos trizada de desgarro. Su slida estructura permite en su alternancia de
captulos la plasmacin y desarrollo de los dos mbitos
diversos en que se prolonga el despertar al mundo de
su protagonista-narrador: lo externo, con incidencia en
los aos mozos de su estada en un asentamiento militar martimo en la baha gaditana, y lo interno, el espoleo sentimental en una sucesin regocijante de experiencias con francesas; existe tambin una suerte de
tierra de nadie que corresponde a las diversas estancias de aprendizaje literario en Madrid, el Madrid del

El mbito interno, evocado con una mayor afectuosidad, ofrece el contrapunto que hace fluir la novela, agilizndola de su aporte inscrito en la cotidianeidad castrense. Es su zona femenina, donde se acentan los
rasgos ms sensibles de la narracin, a diferencia del
mbito externo. Casi todas ellas son francesas, todo un
mito para la poca, aquellos dichosos tiempos en que
decir francesa era patrimonial de liberacin y exquisitez. Nana para dormir francesas supone, desde este
punto de vista, un homenaje velado a la candidez, a la
ingenuidad de aquella poca, siendo, pese a los fiascos,
un tiempo gratificante. Ello basta, en mi opinin, a

Masa

292

inclemente no lograba independencia de sus mofletes

avasalladores, los pechos le ganaban las espaldas, abdomen y barriga eran mellizos, el culo patrimonio de los
muslos y los pies de las piernas... etc. (pg. 122).
As como en determinados tramos narrativos, donde
no omite lo nauseabundo en lnea revivscente del
barroco, a lo don Pablos: Hurg en l por si algo
bueno haba y tras un largo escrute logr el botn de un
condn usado, todava con un resto de semen en el que
haba perecido una hormiga (pg. 138). Contra lo que
pueda conjeturarse, el tremendismo carga su acento en
el pormenor de la hormiga,
Como un torbellino, como una feria de indiscretos, es Pero existen, a su vez, descripciones ntidas, de inneesta novela-girndula, evocacin de unos aos del fran- gable gallarda estilstica: ...volv a la ventana a fin de
quismo escorado ya hacia el desarrollo turstico de los calmar los ltimos brotes del deseo con la serenidad
60, bien que visto con cierta benevolencia en lo que silenciosa de la noche de Crdoba. La plaza estaba sola
hace al respiro que supusieron las francesas, veinte y muda, como si el alma del Gran Capitn que la presiaos largos despus. Innecesario es consignar que no da fuera demasiado grande para aceptar otro espritu
existe un pice de nostalgia, nostalgia lrica se entiende, que le disputara el sitio. Las farolas, sobre el asfalto,
antes bien que dijrase el autor se sacude todo aquello, repetan su celemn de luna en el rea de sus asignacioy ms lo alusivo a lo castrense, con una compulsin no nes luminosas... (pg. 232).
exenta de sarcasmo. La posicin es de provisionalidad,
Nana para dormir francesas sita a su autor en una
como antes mencionbamos: ...saqu la conclusin de posicin de novelista absolutamente fiel a su mundo
que son cuatro das locos los que vamos a vivir (pg. anmico andaluz y a su lenguaje virtuoso, denodado,
258). Y la resolucin, de resignacin, pero no conformi- casi cartilaginoso a fuerza de agilidad y flexibilidad.
dad: Al pueblo se le mata con buenas razones, con dis- Una Andaluca recndita y cerval, fabulosa como cantil
cursos morales, con promesas de otro mundo mejor, de sangres que como olas en ella confluyesen, y un lenque est por ver. A conformarse tocan. Pero si uno se guaje donde resuenan usos perdidos correspondientes a
conforma con no comer, se muere; si con no beber, se sustratos olvidados. En adelante no har sino confirmar
deshidrata, y en semejante orden todo lo dems... (bi- su rumbo, si bien ir decantndose por una mayor condem). La confesin de militancia pancista (pg. 260) tencin y hondura.
del personaje-narrador nos trae a la memoria el sesgo
de un mundo degradado e, inevitablemente, a Lzaro
de Tormes, satisfecho a cambio de una honra en com- Volver a rer la primavera
paa de la cual la vida es imposible. Si el mundo es un
cadver, seamos todos sus gusanos.
Se puede leer Volver a rer la primavera* de dos
impregnar la obra de un discreto encanto que le confiere su carcter de aoranza. Hernndez acierta a construir un friso, plausible y convincente de caracteres
femeninos: Dominique, Marin, Claudine, Marie-France;
sedicentes, celosas, maravillosamente sensuales, y hasta
con suicidio frustrado la ltima mencionada, aportan
un sentido de la vida basado en el juego de las pasiones. Slo hacia el final asoman, a manera de corolario,
Amparo, la novia eterna, desvada e inalterable, y Matilde, a semejanza de una Nia Chole, como un zarpazo
ambas de la realidad que se avecina y que esta novela
tan slo apunta.

Esta decepcin teida de picarismo sentencioso se

extrema en la truculencia de algunas etopeyas, uxionadas de tremendismo, donde el autor moja en tinta de
negros humores: La chica gorda, hermana de otra
chica que acercaba a su i escueta la O mayscula de su
fraternidad bien criada, no slo lo era en torrentera, de
tocino sino que, en su desbandada de morcn, apenas
consenta frontera entre sus miembros. La papada

maneras: como lee todo el mundo, o bien entre lneas.

Se me objetar que as puede hacerse de todo libro,
porque, aunque no hay libro tan malo como quera
Cervantes del que no pueda aprenderse algo, es lo
cierto que libros hay de los que aprender otra cosa no

* Ed. Mondadon, 1989.

293
cabe sino la prudencia en lo sucesivo al elegirlos. Volver... posee un lenguaje deslumbrador, un lenguaje que
rae atrevera a tipificar de arqueolgico, no ya por lo
antiguo, que lo es en su mejor sentido, sino por lo raro
en nuestra literatura actual. Es un lenguaje que viene
de lejos, de una agilidad slo comparable a su fuste, y
cuya sintaxis nos est diciendo a las claras que esto no
puede ser ni aprendido ni de ahora; que esto no es castellano, aunque est en castellano. Todo pura elipsis.
Imagen virtual, que presupone el concepto en su metfora siempre sentenciadora, siempre tica o en funcin
de lo humano. Por esto habl de leer entre lneas. Porque tal sintaxis es racial, comporta complicidad en el
receptor, y si no se siente no puede haberla, valgan
todas las exgesis que se quieran. El lenguaje aqu no es
externo, se convierte as en encarnadura. Es la propia
historia -lo que se cuenta- y ello porque no podra contarse de otro modo. Esto bien lo sabemos los andaluces
de todas las taifas. Pero no puede entenderlo un lector
de Arguelles, o un crtico de Valladolid, pongamos por
casos. Es racial esta obra, y es de lite. Cmo puede
entenderse?
Lo que se cuenta es una historia que pudiera darse en
cualquier sitio, porque los arquetipos y sus relaciones
son universales siempre, pero que no nos la imaginamos
sino en Arcos de la Frontera -en la novela no se nombra-, el pueblo ms bello de Espaa al decir del maestro
Azorn. Y lo que se cuenta seamente es una crnica
familiar de posguerra, con un conflicto de tensin entre
ella y l, o mejor entre l y el hermano de ella, con todo
un magma subyacente supurante de pasiones y quebrantos, aventuras y sinrazones de un lado y otro, es decir la
mesocracia y plutocracia, de Arcos y de Jerez respectivamente; aciaga una e impresentable la otra. Deja cierta
melancola todo esto. No nostalgia: melancola. Insisto
en que la accin, por muy atenazadora que se nos aparezca, resulta siempre un eco, pura emanacin del lenguaje en s mismo. Como si el autor fuese permtaseme el smil un faran en posesin doctoral de todas
las suertes taurinas del lenguaje, y se inventara la corrida, los toros y el respetable. Aqu no cabe sino callar o
sacar el pauelo. Ante tanta novela utilitaria, al gusto (?)
del gran (?) pblico, novelas siervas de la demanda, uno
opta por lo ltimo sin remisin.

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Hablamos entre amigos, pues. Corrida a puerta

cerrada. La forma de narrar de Antonio Hernndez, es
segn los estrictos cdigos de la sobremesa andaluza.
Lo primero es conocencia, lo segundo desparpajo. No
se perdona la salida de tono. Se puede hablar de todo
(incluido dinero y poltica), pero con tiento, sin perder
la compostura facial. El lenguaje ha de ser de luces. El
pulso, mantenerse hasta el final. Si surge el ngel -que
deca Lorca (la musa se da por sabida)-, bien. Y si el
duende, mejor. Aunque a esto ltimo no se obliga a
nadie, que es cosa que no depende de uno mismo,
sino de la tarde, del fario, o de que uno est enamorado o no.
Es un ro esta narratio. Lento, cauteloso, algo picado
tal vez, como tomando distancias hasta el captulo 14
inclusive. Acelerado, fulgurante, en plena posesin de la
faena desde el 15 hasta el final. Es ste un desenlace
relajante, tras tanto baile en el filo de la navaja: un final
de a vuestro gusto. Previamente (pg. 151) haba habido
lo que ya se llama muerte anunciada, como gnero literario. Pero -aqu su habilidad, su sutileza- que indefectiblemente coge desprevenido, pues ha llegado la penltima pgina y la cosa est vencida, sentenciada. Pero,
no. La sorpresa ltima, perfectamente coherente por el
procedimiento de cabotaje suelto, nos convierte la historia en fbula, en alegora del destino cuya enseanza
sea que no hay que descartar el ltimo envite, el que la
suerte -como el tiempo, de que es su emblema- nos
rige, aunque la fatalidad nos predisponga, con su enfermedad el pesimismo, a declinar toda esperanza.
Entre una y otra parte se sita el exordio en cursiva,
que sirve de prlogo, lo cual convierte a esta historia en
narracin in media res, segn mandan los cnones. Por
lo dems, aqu se citan componentes de muy diverso
signo: desde el picaresco al guiolesco (el garabato
como signo caligrfico de la identidad andaluza: episodios de la tienta y la cita en un bar de la jerezana plaza
del Arenal), junto a la secuencia de estirpe flmica, sin
rehuir lo melodramtico de casta.
Historia y lenguaje, en el Sur, se llevan en los genes.
0 es cultura (curtura dicen aqu, en descalificacin lapidaria). Nada de arrogancias filolgicas inglesas (tan del
marco jerezano) ni cosmpolitas (incluido el ms epitelial modernismo). Hernndez nos est diciendo que con

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Bedano
la marisma sobra, que en el segmento Cdiz-Sevilla se
da se ha dado la mayor concentracin cultural del
planeta y que aqu lo corriente es saltar a la torera lo
que no sea toro firme; senequismo, con otras palabras.
Llegados a este punto, la objecin nica que a este cronista se le ocurre consiste en que fuera de agradecer un
corte de frase ms recogido, ms peinado, porque en
ocasiones tanta chicuelina de subordinadas marea. As
como que la accin de los primeros captulos no se dispersara tanto, no se espantara de esa forma, que no
est sentado uno junto al autor en una mesa de casino,
sino leyendo en el silencio escueto de la noche -en este
caso accitana-, negra como la capa de sus corregidores
de antao.
Y termino: en Jerez, durante mi estancia de tres aos,
aprend no lo que hay que hacer, sino lo que no se hace.
Fue una academia bien dura, como que hua siempre
que pudiera a Cdiz. Mi escuela del decir lo fueron algunos tabancos, de hablar seco, sin concesiones a la mxima lacra cultural andaluza, que es lo que llaman la grasia, nocin que como antdoto recibe el terminante
nombre de guaia, en Jerez y contornos. All, a altas
horas, escuch verdaderas metforas supragongorinas.
Lea por entonces a Avieno, Plinio y Estrabn. Ellos nos
hablan de Tartessos, cuya escritura posea ya por
entonces seis mil aos de antigedad. Es eminentemente tartssico el misterio andaluz? As lo pienso, porque si no de dnde le viene a esta Andaluca atlntica
su cultura de sangre? As entonces lo pensaba y me
ratifico ahora tras leer deleitarme esta Volver a rer
la primavera del poeta en sentido tartssico andaluz
Antonio Hernndez, en posesin de casi todos los premios poticos no oficiales de este pas. Pero, sobre
todos, el de la concordia con el pasado, que, desde estas
lneas, por mi parte, y como lector, le otorgo.

Sangrefra
Una novela abundosa como la presente, de estilo infinitamente gradado, presentaba el riesgo cierto de que el
lenguaje oscilante sobre s mismo como una esfera en
los desiertos siderales de la palabra. No ha sido as porque el autor ha sabido sujetar los ejes de su verbosidad

294
a los hechos que narra, encajndolos en buena medida
a los quicios de la accin. Por lo que Sangrefra*, suponiendo que sea un orbe, no solamente rota (en lo lingstico -temporal) sino que se traslada (por lo que hace
a lo espacial y novelstico).
El uso de la primera persona comporta asimismo otras
desventajas: el ritmo montono y el tono monocorde, la
perspectiva inmudable, y cierto efecto de claustrofobia
en el lector que aqu puede agudizarse por ser los captulos -seis, como los toros de una corrida, ms el sobrero- soberanamente largos. Pero Antonio Hernndez, se
dira que precisamente por su cualidad de poeta grande,
avisado de que el gnero novela posee mecanismo
propio, ha extremado el cuidado por conjurar tales trabas: a las inercias de tono, ritmo y perspectiva ha opuesto una movilidad mercurial en su discurso, y al sndrome de cerrazn el denuedo por que la trama se proyecte
en todo un haz de peripecias.
Esta es una novela taurina, pero no de toros, porque
estamos muy lejos de las novelas que podan haber servido de modelos (Insa, Pierre Louys, Hemingway,
etc.). Es decir, taurina en el sentido de que la accin va
por dentro de los personajes, y que slo en cuanto
marco esta accin discurre paralela a los hechos externos. Pues de hecho se trata de un monlogo, que no
llega a ser lacnico por sus muchas y placenteras veleidades, convertidas en ancdotas de una riqueza estragante en estos tiempos de poquedad. Tales ancdotas es
cierto que se configuran en categoras de comportamiento gracias a un lenguaje suelto, polcromo y
sapiencial, lleno de fintas e inflexiones. Se trata de un
lenguaje entre la raz y el vuelo, onomatopyico por
tanto a la plasticidad y sentido del toreo. Se trata, en
definitiva, de dar quiebros y permanecer vertical en el
albero del libro. Solamente cuando la faena escritural
avanza, se pasa del ngel al duende. El patetismo, siempre entreverado de sorna, es decir vigilado, abre sus
cauces a la lozana verbal, a la galanura estilstica,
como parte de la liturgia. Esta, en el toreo, no es otra
que la polaridad entre el azul y la suerte, el destino y la
muerte.

* Ed. Guadalquivir, 1994. Premio Andaluca de Novela,

295
Y sin embargo la tramoya en sus sustentculos no
puede ser ms escueta ni despojada de elementos efugiales, Un torero supersticioso, abracadabrante y
genial, otro torero por as decir matemtico (que es el
que narra), una mujer, la sombra de un tercero distorsionador del tringulo, la cuadrilla, con al menos dos
personajes de alto calado. Con todo, el personaje de
mayor tirn es el propio narrador, Pedro Calvete, que
cuando ms se vuelca en su alter-ego Manolo, ms
redunda en s mismo, por oposicin de caracteres y
fascinacin consiguiente. La serie narrador, objeto del
narrador, toreo y lenguaje forman aqu una escuadra
cuyo nico mar es la vida conjugndose de continuo
con la muerte.
Digamos ya que tanto las peripecias burlescas como
su tratamiento en claroscuro y trasfondo estoico ante la
pobreza y el engao, el hambre y la miseria, as como
el lenguaje, orquestal a fuerza de vitalidad popular y
cultismo lrico, trizado de paralelismos e hiprboles,
anttesis y parfrasis, con naturalidad que no descubre
el artificio, y ese tono descarnado autobiogrfico, configuran una reviviviscencia, absolutamente inusual, del
gnero picaresco, obviamente en clave contempornea.
Pues Quevedo llega a travs de Gmez de la Serna,
Espinel de la mano de Cela y Valle-Incln de la de
Gutirrez Solana. El estoicismo sealado es de estirpe
plenamente barroca (como introducido por Lpsio) y se
refiere al revs de las cosas: son lo que no son. Es
decir, elfingimiento,razn y -como dicen- las bromas,
veras. El amor hielo, la muerte fuego.
Novela en retablo idiomtico y psicolgico, nos indica, como toda obra picaresca, el declive de un tiempo
que ya ha alcanzado su degradacin mxima. La correspondencia entre el lenguaje y los hechos guarda aqu
un equilibrio cualitativamente inestable, en consonancia
a la tensin y dinamismo internos. Pero no se espere
ms bronquedad que la precisa, porque el gracejo (que
alguna vez califiqu de tartssico, en este autor) desinhibido pone coto al desencanto, como el aceite salva el
pan hirsuto de los andaluces. Durante toda su lectura,
con ese final en lgrima donde el lenguaje escapa al fin
de su ensimismamiento, dura como una costra que
envuelve ncares la novela, y severa en ocasiones como
bastonazos, no he podido evitar ir dicindome: S,

)I^tfgg)
seor, esta novela no hubiese disgustado a Valle-Incln.
Al Valle orfebre y desgarrado de Cartel de Feria.

La leyenda de Gminis
La novela no es la poesa, estamos de acuerdo (con
los distingos historicistas que se quiera), pero lo que
queda fuera de dudas es que al novelista que asimismo
cultiva la poesa se le nota: no puede evitar usar un lenguaje a lo grande. Y es lo que ocurre con esta La leyenda de Gminis*. Su argumento hubiese valido a un
novelista per se un libro ms bien modesto, apenas si
conjetural. Pero esta novela ha sido escrita por un novelista que adems es poeta, un poeta que viene en todos
los manuales de literatura. Por tanto, concibe de otra
forma. Se percibe esto en su estructura, que siempre es
intencionada. Y en su expresin, sobre todo en esto. Un
estilo abundoso, de los que generan sus recursos como
automticamente de su propio dinamismo, por lo que
se erige en un elemento ms de la narracin, con el
mismo protagonismo que ciertas vicisitudes, inolvidables, del relato; un estilo, en fin, que envuelve, divierte,
sorprende y, en ocasiones, realza a tal punto la accin
que ya da casi igual lo que cuente. La referencia trasciende el referente. Es el secreto de los modos, un viejo
saber alqumico y artesanal de los narradores lcidos.
En Andaluca, algunos saben que los hechos son menos
importantes que las palabras (la disputa del signo lingstico, pg. 209); aqullos se repiten, stas nunca, Por
esto el lenguaje no es un medio, es el fin mismo de la
accin (nos ocurren cosas para poder luego contarlas,
como deca Homero), cuando sta requiere de un ritmo
especial, de una atmsfera distinta, para ser no slo
comprendida, sino entendida como experiencia creadora, desde el mismo lector.
En La leyenda de Gminis se concitan factores de
ndole rural, costumbrista y picaresca que el autor tiene
bien aprendidos de otras obras suyas precedentes. Pero
en esta ocasin el argumento se nos presenta ms slido, mejor empastado. Da la impresin de que se ha

Espasa Calpe, 1994.

sometido a un esfuerzo menos asctico y por ello se cencia que en esta obra derrama sus ptalos, marchitos
desliza con ms fluidez y equilibrio. Los personajes, no por nada, sino porque alguna vez dieron su perfume.
ms que representados, se dira que estn recortados, a
tal punto se nos aparecen ntidos sobre la tramazn.
Como tambin los dilogos, pletricos de chispa, maravillosamente vividos, con tics y muletillas que slo han
podido captarse del natural. No hay crisis aqu, todo
est bien sustentado. La accin avanza no en hilera
sino en frontal, como acordado en todos sus pormenores, que inciden por separado pero se desenvuelven en
funcin del conjunto.

Antonio Enrique

Por lo que hace a la estructura, es lo ms interesante:

lo que distingue, y aun subyuga, en esta ltima novela
de Antonio Hernndez. El leve apunte dioscortico del
ttulo nos remite a una dualidad que se halla implcita
en todos los planos; desde el sintctico, con frases
bimembres por lo general, al semntico, con ese contrapunto de secciones de adjetivos y substantivos contrarios y complementarios; desde la psicologa del protagonista, pendiente de preferencias encontradas y dilemas
continuos, a su destino, que es la propia ilacin del
argumento. En este sentido, puede llamar la atencin
esa especie de lnea divisoria entre los orgenes, infancia y pubertad del protagonista, y su posterior devenir
en hombre logrero y realmente despiadado. Por tanto,
novela en clave gmica: Plux da en Castor, pero es
porque la brillantez presupone la mediocridad personal,
presta sta a pasar de latencia a acto si la sociedad oficia de desencadenante perverso.
Hernndez, con sta y su anterior Sangrefra, entra de
plano en lo magistral, dentro de esa escuela narrativa
andaluza al presente expoliada por la implantacin de
modos radicalmente forneos. No es un autor al uso.
Quien le lea debe saber que esta literatura le obliga a
no ser pasivo, y debe estar al tanto de cierta intertextualidad. Admite, cierto es, una lectura jocosa, desenfadada, ocurrente. Es la cascara de la almendra, por lo
que aseguro que esto es slo el principio. Hay aqu ms
revs del que al trasluz se aparente. No estamos slo
ante una mquina de contar. Los rales por los que se
desliza conducen directamente a la sombra que proyecta el corazn. Esta sombra no es solamente el tiempo
fugitivo, esa contingencia que es el motor de toda
decepcin humana: es candor, la misma flor de la ino-

Anterior

La idea de la
rosa*
S
KJe puede afirmar que la trayectoria potica de ngel
Campos Pmpano (San Vicente de Alcntara, Extremadura, 1957), ha sido, hasta ahora, tan pausada como
firme. Conocido sobre todo como traductor, Campos
Pmpano ha vertido a nuestra lengua a algunos de los
ms importantes poetas portugueses contemporneos;
desde Pessoa (de 1980 antes de la llegada del boom
del discreto autor del Hvro do desassossego datan sus
versiones de Lluvia oblicua -publicada en la revista
Mueva Estafeta y Odas de Ricardo Reis) hasta Al Berto,
pasando por Ramos Rosa, Oliveira o Andrade. (Conviene aadir, siquiera sea entre parntesis, que los libros

' ngel Campos Pmpano: Siquiera este refugio. Ed. Pre-Textos.

Valencia.

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297
de estos poetas han ido apareciendo en la coleccin PreLas variaciones descubiertas u observadas en las ribeTextos, una editorial empeada, como pocas, en mos- ras del ro van dando la pauta de cada poema. Un aire
trar al pblico de habla hispana la rica y variada poesa leve -de estampa, de acuarela-, difuminado, envuelve
portuguesa del presente siglo). A l se debe tambin cada texto. La palabra se adapta a lo nombrado y apeuna importante (en calidad y cantidad) antologa de nas sobresale de lo ntimo. Los motivos -un recuerdo
poesa portuguesa (1974-1984), Los nombres del mar. de infancia, el agua y sus metforas, lo huidizo y pasaEs co-fundador y director de Espacio/Espago Escrito, la jero de los ros- nos acercan a los versos recobrados de
primera y nica revista literaria hispano-lusa (en dos Estuario o de La isla ilesa, en La ciudad blanca.
lenguas), que, con la misma calidad y la agudeza que Nada ms definitorio de la poesa de Campos que esta
impregna cuanto emprende, ya ha sacado a la calle manera de concebir y de hacer. Es en este sentido que
nueve nmeros (el ltimo dedicado a Juan Goytisolo y podemos afirmar que nos encontramos de nuevo aunJos Saramago).
que en un mbito distinto con el mismo autor de La
En lo que a su propia poesa se refiere, ngel Campos ciudad blanca; tan riguroso en su proceder como aqul,
Pmpano es autor de dos libros: La ciudad blanca tan pendiente de lo mnimo, tan parco en su decir y tan
(Valencia, Pre-Textos, 1989, 2a ed.) y el que ahora nos obstinado, en fin, por dar tan slo cuenta de lo esenocupa, Siquiera este refugio (Valencia, Pre-Textos, 1993). cial. El clculo, fruto de un proceso de depuracin y
Adems, Campos ha venido publicando plaquettes tales concrecin, se nos ofrece perfecto: nada sobra; todo,
como Materia del olvido (Mrida, Arco Iris, 1986), algu- empero, est dicho.
nos de cuyos poemas se recogen en su ltimo libro;
Debera ser innecesario explicar que la poesa de CamCal(y)grafas (Mrida, 1989); Toros (Badajoz, 1992), en pos opta, como todas, por una esttica determinada. La
colaboracin con el pintor extremeo Javier Fernndez suya viene siendo fiel a una de retraccin, de decir ms
de Molina, y Como el color azul de las vocales (Mrida, con menos, que tendra en el foco oriental aludido o en
La Centena, 1993).
autores portugueses como Ramos Rosa o Carlos de OliCinco partes componen la nueva entrega del poeta veira y aun en otros de nuestro idioma como Juan
extremeo, que se abre con dos elocuentes citas; una de Ramn o Valente, sus orgenes remotos y cercanos. Esto,
Cames (Siquer este refugio s terei; / falar e errar, sin embargo, no significa que la experiencia (capitalizada
sem culpa, livremente) y otra de Gngora (Oh biene- en la poesa espaola reciente por s s qu comisarios
poticos) est ausente; antes bien, slo a situaciones muy
venturado, / albergue a cualquier hora).
La primera de las partes lleva por ttulo El ro. reconocibles y concretas se ajustan estos textos, nada
Consta de trece breves poemas, con una regularidad abstractos o hermticos en su resolucin.
que afecta tanto a la longitud -nueve o diez versoscomo a la mtrica cinco o siete slabas, cercanos
en expresin o intencin a los poemas clsicos japoneses (Campos cultiva con asiduidad tankas, haikus o
rengas, engrosando con ello una rica tradicin de
influencia literaria oriental en nuestra lengua que,
como Octavio Paz explicara y Pedro Aulln de Haro
ha documentado para Espaa, empieza con el poeta
mexicano Jos Juan Tablada). Las letras capitulares de
cada poema van formando el nombre del ro Guadiana, a cuyas orillas y en diferentes ciudades ha
vivido el poeta. Un ro que ya fuera motivo de un libro
de artista, escrito en colaboracin con el mencionado
Fernndez de Molina.

La segunda parte del libro lleva por ttulo La luz en las

palabras; verso, a su vez, del poeta Anbal Nez. Precisamente a l estn dedicados los poemas en prosa de esta
seccin (tcnica que, por cierto, ya utilizara con fortuna
en la homnima de La ciudad blanca o en la cuarta parte
de este libro, y que a mi modo de ver enriquece por contraste una poesa proclive a la sequedad, en mor a una
deliberada voluntad de desnudez y concisin). Frente a
ellos (con distinta numeracin, arbiga y romana), siete
haikus que tienen como fondo la ausencia (o la presencia, tanto da) de la figura del padre. Es sta la parte ms
emotiva del libro (con independencia del patente esfuerzo
de esta poesa por alejarse de cualquier tentacin sentimental o pattica). El amigo y el padre dan rplica a una

298
reflexin sobre la servidumbre y el poder de la palabra.
Alfondo,dos casas: la natal y la simblica (evocada, eso
s, desde las sombras y las ruinas de la salmantina Casa
Lys del poema de Anbal Nez). Dos casas que, acaso,
recrea una sola: la de la poesa.
Esta coincidencia no me parece meramente casual: en
toda la escritura de Campos pesa de forma ostensible
una voluntad de pensar en/y desde la poesa. No es
momento de volver a recordar, por ejemplo, el aserto de
Stevens, ni las lcidas argumentaciones sobre lo metapotico de Jenaro Talens (a propsito de la poesa de
Martnez Sarrin), o, por fin, las pginas y pginas
dedicadas al tema por Octavio Paz. Se trata simplemente de afirmar, en su evidencia, que todo este lenguaje
tiene como universo de referencia otro lenguaje
(Talens). No es metapoesa: es poesa a secas, pero poesa que al escribirse se vuelve sobre s misma. Porque,
como ha explicado el autor de Tabula rasa, ambas (la
poesa y la denominada metapoesa) son una y la
misma cosa. Lo que queda sobradamente demostrado
en esta seccin, especialmente en los fragmentos dedicados a la obra y la memoria de Anbal Nez (cuya
influencia personal y potica es capital). En el poema V
leemos: No s si diga que el poema existe en la lnea
de sombra, en el rumor de lmites que la imagen convoca y all aguarda, incierto todava, una mano de nieve
que acierte en su lectura, que descifre su voz, que nos
lo acerque y lo haga necesario, intil como un dios, en
la memoria. Intil como un dios y necesario vendran ser expresiones clave para entender esta poesa
que es adems como dijimos una potica. El poema
espera en su inminencia. No en su utilidad -inexistente- sino en su necesidad imprescindible, all donde,
al cabo, se fundamentara su epifana o alumbramiento.
Motivos y variaciones tankas o rengas de varia
leccin quiere ser un homenaje clido, ldico y amistoso a una serie de obras y artistas (escritores, editores,
pintores...) prximos al poeta. Tambin ha gustado para
la ocasin del guio del acrstico, recalcando en su
intencin la mezcla de lecturas y divertimento.
Materia del olvido, la cuarta parte del libro, vuelve a
usar del contraste entre textos: dpticos, unos y poemas
en prosa, los otros, Los primeros llevan su correspondiente ttulo y, debajo, entre parntesis, esconden los

nombres de otros tantos poetas a los cuales Campos

Pmpano vuelve para acabar hablando de s mismo. Ya
que estos textos vienen encabezados por una cita del
mexicano Jos Emilio Pacheco, no estara de ms recordar ahora uno de sus versos ms conocidos: No leemos
a otros: nos leemos en ellos. Y no otra cosa es lo que
hace ngel Campos a propsito de Machado (don Antonio), Pessoa, Juan Ramn, Guillen, Lezama, Ulln y Assis
Pacheco. (Y, que conste, no puedo evitar sentir, cuando
los nombro, una vaga sensacin de traicin al desvelar,
con ello, el inocente juego de iniciales que su autor nos
propone).
De luces y de sombras, de aire y de silencio, de ruina
y de memoria, tambin de geometra lo ideal, lo platnico, ese modo de decir entre juanramoniano y guilleniano, por decirlo de alguna manera, que atraviesa la
poesa de Campos la casa, convertida siquiera en un
refugio. El tiempo ha respetado su endeble, pero entera,
consistencia. Sombra de la memoria, su presencia.
Razn contra el olvido que acecha tras sus muros desconchados. Una meditacin que se sustenta en la vida
vivida. Enfrente, la palabra, capaz, por un momento, de
asirla y de nombrarla. Lectura y escritura son palabras manchadas que se mezclan con aqullas que
hablan de los sitios, los recuerdos y las cosas. En soledad, se ruega a quin?, de dnde? ese refugio,
lugar al sol, donde escribir sin culpa, libremente,
esta orilla secreta, donde todo es ms fcil.
El libro se cierra con una seccin titulada Oficio de
palabras, un breve pero enjundioso poema sobre la
creacin potica que algunos -es mi caso- consideramos emblemtico en la trayectoria de Campos. Concretamente, desde la lejana fecha de 1981 en que dicho
poema se diera a conocer tras ganar un premio universitario -el Residencia de Cceres, ya desaparecidogracias al acierto de un jurado que presida el siempre
aorado Juan Manuel Rozas (al que se recuerda, por
cierto, en la nota final del libro). El germen de toda la
poesa posterior de ngel Campos Pmpano estaba -y
sigue estando- all. Con l, la clara percepcin de que
su autor iba a ser -era ya- un poeta capaz y necesario,

Alvaro Valverde

299
lector paciente, al que se considera suficientemente
dueo de su tiempo como para arriesgarlo sin reticencia, es decir, a un lector sereno, pero tambin activo,
premeditado y alevoso.
La pasividad de la lectura estrictamente receptiva no
sobrepasar el primer texto del libro un spero
poema de toma de distancias, ni el segundo una
retahila de frases periodsticas con ligera reelaboracin
final, ni mucho menos el cuarto una serie de notas
de diario itinerante, que parecen estar dispuestos
estratgicamente como barreras para despedir sin contemplaciones al lector adicto a la referencia debida:
aqu lo primero es preguntarse si la referencia existe, y
para eso hay que detenerse a leer, no ya sin prisa, sino,
lo que es ms difcil, sin prejuicios interpretativos.
Las dos partes del libro se apoyan en un procedimiento generativo comn: los poemas parten de un
\J[ el libro con que la editorial Ave del Paraso abre
hecho artstico dado, sea escritura Francisco Pino,
su coleccin, Es un decir, marca la pauta de futuras
Jos ngel Valente, Miguel Espinosa, Mara Zambrapublicaciones, podemos pensar que estamos ante una
no o pintura toda la segunda parte, titulada Manempresa literaria prometedora y bastante particular en
chas nombradas II, pero tambin muchas pginas de
el panorama de nuestra lrica.
la primera. Desde ese hecho objetivo, el texto de
Visto y no visto supone la vuelta de Jos Miguel Ulln
Ulln opera no ilustrando ni comentando, sino situnal formato que suele ser habitual para libros de poesa,
dose en actitud de crear fertilizado por la obra admiradespus de haber publicado, en los ltimos diez aos,
da. Dicho por esa primera persona que aparece de
ocasionales poemas sueltos que se recogen aqu,
pronto en la pgina 111: Quisiera pintar algo que
varias plaquettes una de ellas, en edicin no venal de
viniera de las cosas, igual que el vino viene de las
la misma Ave del Paraso, Favorables Cancn poema
uvas. La asuncin del texto ajeno o del cuadro ferseguido de La dictadura del jaik (1993) y algunos
menta hasta dar un nuevo producto artstico indepentrabajos en colaboracin con pintores. Manchas nomdiente del motivo que lo provoc. Y ese contacto, ese
bradas, de 1984, era hasta ahora su ltimo libro.
encuentro de las races de un arte con las de otro, crea
Al abrir Visto y no visto, lo primero que experimenta
referencias absolutamente propias, excluyentes de las
la lectura es que las palabras le exigen detenerse: atenque pudieran aplicrsele desde cualquier sistema de
der a cada expresin por s misma antes de pasar a la
cdigos receptivos. El poeta opera por incgnitas, no
siguiente, fijarse en cada signo de puntuacin, pegar el
por constantes, y a cada palabra lo vemos atarse y
odo al trazado de la frase, atender a los espacios en
desatarse en un nudo dialgico con los objetos precisos
blanco. Muchos lectores dicen que la mayora evipero a la vez expansivos por artsticos a los que se
tan esa sensacin, pues prefieren que la lectura resbale
dedica.
de un verso a otro hasta redondear la ancdota y sacar
Dialoga, s: el arte ajeno y la palabra que le responde
en limpio una impresin concreta, identificable y
capaz de encajar en la memoria con palabras propias. mueven el punto de apoyo sobre el que se mantiene en

La cruda palabra
libre de Jos
Miguel Ulln*
S

Casi todos los libros de versos que se publican hoy y

la prctica totalidad de los escritos por las nuevas generaciones de influencia en ascenso tienen ese destinatario. Visto y no visto, por el contrario, va dirigido al

Anterior

* Jos Miguel Ulln: Visto y no visto, Ed. Ave del paraso, Madrid,
1994.

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tetes
vilo la percepcin. Hasta dnde, entre o ms all d e que lmites, cmo seguir adelante: sas son las preguntas
que se hace la lectura, detenida a cada palabra y empujada con vrtigo hacia la palabra siguiente, El lector no se
puede fiar de la espontaneidad educada mal que respondera a esas cuestiones o las rechazara por imposibles, porque la respuesta o la negativa cerrada ya perteneceran al repertorio referencial al uso, por lo menos,
desde hace dos siglos (leyendo a Ulln, se dira que no
ha existido el romanticismo). Quien lea tiene que abrir
camino a las palabras para que lleguen adonde ninguna
otra ha penetrado, a esa tierra que no sabamos que existiera y que la gota de agua recin cada hace visible y
plagada de semillas propias, Ese es el descubrimiento
placentero de esta cruda palabra libre (pg. 63) que
fluye sin ms ni ms:fluyesin cauce (pg. 72).
Placer de leer: no de sacar de la trastienda los modelos o los moldes que, aplicados a la pgina, resulten
bien rellenos, o en todo caso no muy forzados, y confirmen as la estabilidad de ese mundo tan real que constituye la visin del mundo. Placer instantneo de penetrar en un texto que, antes de la primera palabra no
tena y, despus de la ltima, no tendr correspondencia con los andamiajes de signos y de imgenes que nos
mantienen medianamente de pie y nos permiten eso
que exageradamente llamamos sobrevivir. Placer inslito: leer ms hacia adentro que hacia delante, ver cmo
las palabras parten de aqu para llegar aqu, decididas a
inventar el espacio de donde parte y a donde van.
Ulln nos ofrece un arreglo de cuentas con la imagen, tanto con la falsamente valedera por mil palabras
como con la estrafalaria imagen fija que tienen las
imgenes palpables de las escurridizas palabras (pg.
63). La imagen lrica que teme la fugacidad es la que se
refugia en el redil del tpico, dispensador de cobijo y de
bozal: sa es la nica imagen vencible por la llamada
cultura de la otra imagen. Las imgenes de Ulln,
escassimas y disparadas como flechas que se clavan
en el s (pg. 159), no compiten con iconografa alguna, no son palpables, sino rotundamente literarias.
Lase el poema Tardes de lluvia (pg. 73):
La otra orilla del humo, ms transparente.
El rayo.
La penumbra del beso. Un bolero.

300
El tintineo de las despedidas.
La cruda plenitud, deuda del tacto,
que no se queja de memoria al ver.
La resaca sin culpa. (Ser culpa del sueo?)
El instante del trueno.
El padre.
La irona.
La pistola.

Vase cmo las palabras se relacionan sin formar

imgenes, reducidas a su desnudez sealadora pero
subrayadas en conjunto por la solidez de las conexiones que se forman desde el meollo de cada significado
la connotacin y la denotacin son un mismo fenmeno, no una estrategia de doble filo, de manera
que entre las palabras se establezcan intervalos inesperados y brillantes (como en una pieza para instrumento solo de Juan Sebastin Bach). La atmsfera del
poema emotiva, irremediable, funeral queda filmada por una cmara aparentemente fra pero hipersensible que nos hace ver el interior y el exterior de las
coas nouveau romn al mismo nivel dramtico.
Las rimas del comienzo resultan, mucho ms que
naturales, rituales, y desaparecen cuando el desarrollo del guin requiere otros recursos (la enumeracin
zigzagueante, la cita modificada, la pincelada narrativa). Lo importante, como deca Tristn Tzara, es que
cada palabra rime consigo misma -lo que no excluye,
sino ms bien aade, exigencia, al hecho de que rime
con otras-, y en esta poesa las palabras aparecen
sobre todo autoconvencidas de estar ah y no en otro
lugar del poema ni de la mente del lector: naturaleza
contemplable: obra (pg. 159).
Ocurre igual con el verso, que, tenga las slabas que
tenga, siempre parece medido, dentro de sus medidas
propias y no de las que debiera tener o de la indecisin
mtrica impuesta por el no-s-por-qu-pero-ah-debeacabar el verso. En especial, obsrvese la consistencia
de los endecaslabos, pletricos de savia barroco-castellana: el lodo en su furor de hueso altivo (pg. 77),
seo abandono en el rincn sin nido (pg. 162), a
veces verdaderos poemas uni-versales: escarba en paz,
adormecida mano (pg. 163), tiznados besos, abrasadas muecas (pg. 166). Y la ruptura de la regularidad
mtrica es un elemento ms, que cuenta entre los otros,
y a su mismo nivel:

301
Creo en la claridad, oscurecida
slo por el olvido de tu cuerpo
presente
en letra a ciegas de cantables rosas
perennes
por ms que digan, (pg, 36)

Por ms que se recurra a la excusa de la oscuridad

para no leer esta poesa, ella sigue buscando su claridad. Vase el poema II de Contratiempos (pg. 158),
que dice as:
Por algo ascienda lo que al tiempo mata,
doble mirada.
(Y, en la llama,
la estela
del ojo).
*
Por algo gire lo que al tiempo ciega,
nueva mirada,
pues, de todas las formas, todas
quisieran verse con igual ternura
desdibujadas.

Las resonancias de las pginas inmediatamente anteriores a sta y las pautas marcadas al margen -Jos
Mara Sicilia, Al aire de su vuelo III, Sanlcar- no
son suficientes: el poema obliga a mirar hacia dentro de
l sin miedo al vaco ni a lo que en el vaco pueda aparecer: treinta segundos el tiempo de leerlo abiertos
en la memoria por la correspondencia sugerente de las
palabras, treinta segundos de intemperie llena de autonoma verbal concretada en esa palpitacin escueta de
lo que emerge por su cuenta y riesgo (pg. 111).
Hermetismo? Lo supuestamente hermtico est tanto
en el texto que propone el poeta como en la mente del
lector: hay lectores tan hermticos que slo pueden leer
a simbolistas de manual. No hay poeta serio que sea
hermtico por voluntad propia, por gusto de esconderse
o por eludir responsabilidades. La poesa no tiene por
qu ser clara u oscura; no son sas las coordenadas
entre las que discurre. La poesa, enemiga de la confusin, se abalanza directamente contra la sien del caos
ideologizado que quiere monopolizar y usufructuar
toda la fuerza del lenguaje. Ya est dicho y repetido:
desde aquel Sed oscuros, poetas de Diderot -lejano,
s, pero no del todo descontextualizado- hasta esta puntualizacin de Saint-John Perse: La oscuridad que se le
reprocha a la poesa no proviene de su propia naturale-

za, que es esclarecedora, sino de la noche misma que

explora, y que debe explorar: la del alma misma y el
misterio en que est sumergido el ser humano.
El problema es que la poesa exploradora de los misterios en que se edifica o se hunde nuestra concepcin del
mundo, cuando se presenta ante el lector de manera inusual, pone en duda los esquemas receptivos y siembra la
sospecha de que el autor nos est dando ms oscurecimiento artificioso que complejidad inevitable y combatida. Slo cuando el lector tiene el odo, ms que acostumbrado, liberado por la poesa que a lo largo de los siglos
ha ido cimentando nuestra cultura literaria, puede detectar si se encuentra ante una propuesta arriesgada o ante
una maniobra estratgica de la inseguridad expresiva.
Los textos ms introvertidos del ltimo libro de Ulln
dan la clara sensacin de estar seguros de s mismos: si
nos parece que no emiten seales habituales es porque
estn debatindose con ellas para hacerlas distintas,
ms exigentes, ms rigurosas y a la postre ms explcitas en un orden particular: se es el espectculo significativo que nos ofrecen. No nos vale el recurso al objeto
ajeno cuadro, obra literaria, personaje para justificar la dificultad de interpretacin: si las palabras no
nos llegan por s mismas no es justo prestarles una
ayuda que ellas no desean. Las palabras o las formas
grficas: vase el soneto de ideogramas intraducibies de
la pgina 42, un hallazgo que merecera ser inventariado por la preceptiva renacentista.
El lector est muy acostumbrado por el crtico y
por el profesor, pero tambin por el poeta comunicativo a que lo no directamente interpretable tenga que
ser, o bien muy difcil de comprender y, por lo tanto,
elitista e inasequible, si no despreciable por intil, es
decir, por poco rentable mentalmente, o bien fallido,
quin sabe si falso; en cualquier caso, no va con l.
Pero, como el poeta est siempre recomenzando a escribir, reaprendiendo a escribir, el lector debera adoptar
la postura independiente de practicar un continuo
aprendizaje. No es posible tampoco leer partiendo de
cero, sin ningn esquema previo, pero slo el contacto
directo de la lectura no devota, ni irremediable ya, con
la poesa a la vanguardia de s misma y no de ningn
otro ismo puede rehacer el camino interpretativo tantas veces orientado hacia ninguna parte.

302
La poesa de Ulln tiene su claridad: la del enigma
que da la cara (pg. 102). Todo lo contrario de la
obviedad que se cubre de velos enigmticos -simbolistas, romnticos, manieristas en todo caso- para hacerse
la insinuante, la interesante. El lector que se interese
por esta poesa tiene asegurada la aventura de mirar
por una ventana que da a una puerta (pg. 115), a
condicin de que su lectura no sea una forma de confirmarse a s mismo en posesin de su mundo, sino una
actitud interrogante ante s mismo y ante el mundo.

sentimentalidad y la poesa de la experiencia. En la

primera se defiende la importancia de la vivencia sentimental como configuracin de la historia personal y
colectiva1. Es decir, el concepto de sentimiento penetra
en el mbito espiritual individual siendo compartido
por todos a los que se ha comunicado tal estado afectivo. Y en la poesa de la experiencia se atiende ms a
la utilidad de la palabra potica como medio de conocimiento entre el individuo y la sociedad. En otras palabras, la reflexin potica se realiza a partir de un subjetivismo desacralizador que se identifica con el sentir de
la comunidad2.

Pedro Provencio

Un viaje lrico de
Luis Garca
Montero
he poe places hhnself before reality...
ni order lo crate something else,
Pedro Salinas

F
J - J n los estudios sobre la poesa de Luis Garca Montero, este poeta se adscribe a dos corrientes: la otra

Anterior

La defensa de una poesa basada en una experiencia

realista, como en el caso del poemario Habitaciones
separadas1, presenta ciertas cuestiones tericas. Las dos
tendencias antes mencionadas la otra sentimentalidad y la poesa de la experiencia podran agruparse
bajo el trmino realismo, entendiendo por ste una
especie de transubstanciacin potica de la realidad que
se produce, segn Menndez Pida!, tocando de subjetividad, de emocin, de universal idealidad las complejas
particularidades de lo inmediato aprensible, sin practicar en ellas una abundante poda, destinada a obtener
formas de abstracta generalidad, y sin consentir a la
fantasa sus ms avanzadas y libres aportaciones en sustitucin de lo eliminado4. El poema es, entre otras
cosas, expresin humana que surge de la tensin entre
un hablante sobre un oyente. Y tiene una existencia que
se sita entre el poeta y el lector constituyendo una
realidad que no es simplemente realidad de lo que el
escritor est tratando de expresar, o de su experiencia al
escribir el poema, o de la experiencia del lector o del
escritor como lector5, Ni la condicin material del
poema, ni incluso la participacin del lector legitimizan,

' La otra sentimentalidad, de Javier Egea, Alvaro Salvador y Luis

Garca Montero, Granada: Editorial Don Quijote, 1983.
1
Sobre este punto vase el artculo de Garca Montero. Los poetas v la realidad. Diario 16, Culturas, I5.XII. 1993, p. V V La
musa y el itinerario de sus viajes, primer captulo, de Poesa,
cuartel de invierno, Madrid: Hiperin, 1988.
3
Citamos por Habitaciones separadas (Madrid: Visor, 1994). Las
pginas entre parntesis remitirn a esta edicin.
4
Ramn Menndez Vidal, Caracteres primordiales de la literatura espaola" en Espaa en su Historia, //, Madrid: Minotauro, 957. p. 32.
1
T.S. Eliot, Funcin de la poesa v de la crtica, Barcelona: Setx
Banal. 1955. p. 44.

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303
pues, la realidad del poema, ya que ste podra existir en
la memoria de su autor. El poeta crea desde su situacin personal e histrica, llevando a la poesa una adhesin vital que le hace comn al sentir de sus oyentes, y
al configurar en el poema su experiencia la transforma
en lenguaje, es decir, en otra experiencia, pues el poema
no existe como subjetividad, sino como lenguaje.
Al defender una potica de la experiencia, tanto tericamente como en sus versos, Garca Montero est valorando los detalles concretos, incidentales, de la realidad,
pero no incidentales en la acepcin normal de este trmino, sino ms bien como seala Barthes, ilusiones
referenciales. Pues lo real connota, y la ausencia de los
significados es lo que produce, segn este crtico francs, el efecto de lo real6. Desde la dimensin denotativa (referencial), la cual nunca desaparece, surge la
implicacin connotativa (emotiva). En lneas generales,
la potica del poeta granadino se basa en una especie de
rebelin del lenguaje consagrado, potenciando, a partir
de la experiencia, la vida afectiva. El poema, como
vamos a comprobar, partiendo de lo cotidiano y trivial,
inventa otra realidad, realidad inventada o imaginada,
que es tambin una manera de hablar de lo real.

El tema de la insatisfaccin e inquietud del viajero

despus de la jornada se reitera en el poema narrativo
Los viajes, composicin en que el tiempo de la rememoracin aparece siempre ligado a un espacio, a lugares en los que el sujeto lrico estuvo o vivi, La evocacin y la nostalgia son sustituidas por la necesidad de
un camino, imagen de la vida, que es mocin con sed
de futuro. El caminante emprende, a veces; ms que
una bsqueda; una huida de s, pero la soledad del
hotel (Habitacin 219) lo enfrenta a su vaco (Sus
armarios no tienen equipaje) con una mirada que
supone una actitud pasiva y analtica de extraamiento
intelectual y sentimental;
y la cama vaca est dispuesta
para que el derrotado
mire a su alrededor, se sienta, se desvista
y se tumbe a esperar,
a navegar la noche
embarcado en sus propios pensamientos,
cuando el mundo no sea
sino ruido de paso y de voces,
al otro lado de la puerta,
en el pasillo de un hotel (p. 34)

La congoja de no poder superar su soledad para integrarse en el mundo la expresa el sujeto lrico ahondanEl desplazamiento es la accin de la poesa, ya que el do en el tiempo interno y en la dimensin onrica. Pero
poema constituye una salida o bsqueda de la otre- el sueo como trayecto fantstico, ms que sobreponerdad, es decir, de la concreta convivencia con el otro se a la doliente realidad (Primer da de vacaciones),
para lo cual hay que sentir la peculiar realidad del pro- provoca la visin de la muerte en el mar. Y este anguspio yo. Las razones del viajero, poema con el que tioso destino se equipara al proceso de la creacin pose abre Habitaciones separadas, nos remite al caminante tica que, como el mar, constituye un estado transitorio
que, desde su frustrante presente o incierto futuro, lleno de incertidumbre sobre un enigmtico futuro:
busca no slo las razones del desencanto provocado por
solitario y perdido en el crepsculo,
el fracaso del proyecto histrico iniciado con la transime adentraba en el mar
cin, sino su identidad afectiva. El sujeto lrico huye de
sintiendo la inquietud que me conmueve
al adentrarme en un poema
su alienacin presente refugindose en el pasado an a
o en una noche larga de amor desconocido (p. 35)
sabiendas de que su problemtica sentimental e histrica ha de ser resuelta en el pasado. El conflicto trgico
En el monlogo dramtico El insomnio de Jovellade la existencia personal conduce al aislamiento como nos, el cautivo suea en el castillo de Bellver frente a
paso previo para alcanzar la realidad total con el un mar lleno de expectativas y, en especial, con esa
mundo, o yo comn:
libertad que le ha sido usurpada. Desde el refugio y soleSabe que le resulta necesario
aprender a vivir en otra edad,
en otro amor,
en otro tiempo.
Tiempo de habitaciones separadas (p. 12)

dad de la isla mallorquina, este gran reformador y euro-

Roland Barthes, L'Effea de rel, Communications, i, 1968,

pp. 84-89.

304
peo del siglo XVIII se debate entre el dolor de una patria
oscurantista y la posibilidad de cambio simbolizada por
el mar como agente positivo de transformacin:

En mitad de la plaza hay alguien que vuelve

y levanta los ojos
para buscar la luz en mi ventana,
el faro de la noche y sus fantasmas, (p. 70)

Unos van hacia Espaa,

reino de las hogueras y las supersticiones,
pasado sin futuro
que duele todava en manos del presente

En Habitaciones separadas, el tiempo, siempre relacionado con el movimiento, se percibe como el horizonte del ser, y pasado, futuro y presente se configuran
como memoria, espera y atencin. Este modo de
Y el mar sigue movindose. Yo busco
temporalidad se nos revela en El despertar del
pero cierro los ojos y el mar sigue movindose
nmada, poema en que el errante y solitario viajero
y con l mi deseo
se cuestiona, al romper el da, su inquietante destiy puedo imaginarme
mi libertad, las costas de! Cantbrico (pp. 73-74)
no. A travs de la memoria de las vivencias pasadas
(Poco a poco recuerdo situaciones, /palabras/desaEl trabajo creador, potico, requiere la sntesis del
fos.) va surgiendo una luz de esperanza que se asoconsciente y el inconsciente. Y de aqu la importancia
cia con el despuntar de la nueva jornada, Y en el
que el viaje interno, como una de las vas de conociacto cognoscitivo asociado a la evocacin entra en
miento e integracin del ser, tiene en Habitaciones sepafuncionamiento la dimensin imaginativa. El contacradas. En el trayecto onrico permanece la capacidad
to e identificacin con los fenmenos de la naturalecontradictoria del poeta, su disponibilidad mltiple a
za (Yo amanezco de pronto; El sol, que lo ve
todas las dimensiones de lo real e irreal, como vemos
todo, me comprende) proyecta una nota de optimisen el poema El lector. Estos versos nos remiten, una
mo a la desvalorizada realidad que rodea al angusvez ms, a la soledad de un sujeto lrico que, partiendo
tiado viajero:
de la visin de una realidad vulgar, desvalorizada
Y cuando el coche parte la maana
(burocrticos hombres con cartera; la vida rutinacon la respiracin de un animal en celo,
ria, p. 69), penetra desde su conciencia (Desde el baltiene una sonrisa para m
cn, ventana, p. 69) en el entorno (el coro de las
la luz de marzo,
los cristales rotos,
madres y de las bicicletas, /un msico ambulante, p.
la humilde soledad del horizonte (p, 68).
69) y en la virtualidad del inconsciente (Descender la
noche, p. 69) para transformar la realidad con la imaEl viaje al pasado, ese itinerario por la memoria
ginacin haciendo asequible lo misterioso y posibilitan- voluntaria e involuntaria, en el que el sujeto lrico trata
do todo tipo de metamorfosis:
de encontrarse, se realiza desde la perspectiva del prever cruzar extraas siluetas,
un loco en su caballo
burocrticos seres con cartera
que esconden en su vida rutinaria
un estrangulado!-,
un resistente
de guerras y ciudades sometidas
o tal vez un poeta (p. 70)

La dependencia del receptor (lector real y noficticioo

narratario) que es el propio autor, primer lector de la
obra, se evidencia en la ltima estrofa en la que aparece la inquietante figura de ese lector que da ttulo al
poema y que comparte con el sujeto lrico una comn
desazn:

sente en el poema Fotografas veladas de la lluvia.

Pero la memoria es vaga, se confunde con el presente y
engaa por el olvido. Del paso de las estaciones, permanece, en esta rememoracin del sujeto lrico, el recuerdo del verano, recuerdo que persiste quiz por ser la
estacin en que la cotidianeidad queda momentneamente suspendida para dejar salir a la superficie los
fantasmas privados:
Del verano se sale igual que de un recuerdo.
Nunca lo detenemos
en sus noches crueles de calor,
ni se queda en nosotros
la insistencia quemada de las calles,
los fantasmas erticos
(p. 16)

305
El poema se cierra con una reflexin sobre el carcter
irreversible del tiempo, muerte que el sujeto lrico slo
puede contrarrestar con la experiencia del amor pasado, porque la memoria, como el amor, crece con el
tiempo:
Nos duele envejecer, pero resulta
ms difcil an
comprender que se ama solamente
aquello que envejece, (p. 18)

El tema del tiempo, como duracin limitada y siempre cambiante de los seres, se revela tambin en Los
espejos. En este poema, el viajero del hotel reflexiona
sobre la imagen real de su yo (Los espejos del hotel
nunca perdonan) tan distinta de la mirada reflejada en
el espejo de casa (la luz de los espejos familiares se
apiada de nosotros). Porque en el hogar, el espejo
oculta y disfraza el yo del sujeto lrico, y en la soledad del hotel la lmina le revela, en una imagen no
deformada, no slo el inexorable paso del tiempo, sino
la imagen profunda de su verdadero ser. La mirada,
que antes fue barrera defensiva del individuo contra el
mundo circundante, se ha convertido en fuente de
conocimiento, en instrumento que le descubre la profundidad del alma:

sent por un sujeto lrico que contempla, desde una conciencia enajenada, un mundo vaco y catico que slo la
palabra potica puede salvar: mundos sin nombre, /vida
que se confunde con la muerte. El ansia de vida frente
a la esterilidad del presente se resuelve por un retomo a
un contradictorio y paradjico pasado, sntesis del flujo
duracional y el tiempo esttico y fijo del dato concreto,
Pero el tiempo de la reminiscencia no se puede recuperar
jams como ha sido sentido. Y slo la fantasa creadora
del poeta, ms que la conciencia retrospectiva, puede dar
esperanza sobre un futuro sereno y, a la vez, inquietante:
rostros que persiguen en el agua,
buscando un tiempo vivo y detenido,
una memoria
en la que sujetarse.
Yo no le debo besos,
pero quise deberle este poema, (p. 77).

En su itinerario potico, el sujeto lrico de Habitaciones

separadas no quiere anclarse en el pasado y slo mediante la interpretacin afectiva de ste el hombre, que es
cambio, historia, podr enfrentarse al futuro. En sus versos, Garca Montero parte siempre de una realidad concreta para conocerla en profundidad y llegar a penetrar
esos secretos que escapan a la inmediatez. Poesa, pues,
realista,
en tanto se basa en la captacin intuitiva por
Pero quien mira al fondo de sus ojos
parte del poeta, de las experiencias de su realidad persove las grietas del tiempo, las araas
de un pasado que surge de improviso
nal e histrica. El poeta es siempre un impenitente viajeen maanas de hotel y nos ofende, (p. 31)
ro, siempre hacindose, como el poema, y siempre por
En Potica, composicin que cierra el poemario hacer, Y el viaje constituye la imagen objetiva del tiempo
Habitaciones separadas, el espacio fsico no es descrito,vital que progresa hacia su vivir.
sino que se desarrolla en la conciencia del hablante potico (Ro seco, silencio/que bordea la puerta de mi
casa). La realidad se percibe desde la seguridad del pre-

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NUMERO 39 (Julio-Agosto 1995)
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JEAN BAUDRILLARD: Ilusin y desilusin esttica
FERNANDO SAVATER: Cmo narrar la aventura
ANTONIN J. LIEHM: Una poltica cultural para Europa
UN MUNDO VELOZ
PAUL VIRILIO: Dromologa: la lgica de la carrera
NONI BENEGAS: Teora de la velocidad
PAUL VIRILIO: Poltica de la desaparicin
SERGIO OLIVARI: Interfaz acelerado
MARIO MERLINO: Como alma que lleva el diablo
WILHELM KLAUSER: Yamanote o la vida en el presente
SILVIA TUBERT: Inconsciente y velocidad retrica
CLAUDIA GIANETTI: Tres mscaras del tiempo
MIGUEL RUBIO: Elogio de la lentitud
CLAUDE FISCHLER: Fast Food
ROSA PEREDA: Venecia: la Bienal de la ira
RAL GUERRA GARRIDO: La dulce mirada de Tom
JOS RAMN RIPOLL: Poemas
LOS LIBROS: Pedro Zarraluki (Alfredo Bryce Echenique), Lourdes Ortiz
(Miln Kundera), Elvira Huelbes (Mariano Antoln Rato),
Jos Mara de Quinto (Ignacio Aldecoa), Rafael Garca Alonso
(Peter Sloterdijk), Ramn Irigoyen (Roger Wolfe),
Juan Antonio Rodrguez Tous (Eugenio Tras)
CORRESPONDENCIA: Victoria Combala, Jacobo Cortines, Romn Gubern,
Santiago Kovadloff, Rosa Pereda, Ignacio Macu Roy
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N. u 59
Cuaderno Miguel Espinosa Adolfo Bioy
Casares La casa de Witrgenstein Paul
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N.60
Pablo Palazuelo Especial Feria del Libro
Alfonso Cosrafreda Javier Muguerza
N.u6l
William Faitkner Val del Ornar Especial
Liber Giorgio Pressburger
N." 62-63
Claudio Rodrguez Literatura y Calor:
Garca Hortelano, Faulkner, Ondaatje, T. E.
Lawrence, Gracq Valery Larbaud
N." 64-65
Especial Feria de Frankfurt con panormicas
sobre el estado de la literatura en Espaa, 57
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N." 66
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Rimbaud por Rene Char
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N." 67
Entrevista con Lvi-Strauss Teatro: Pinter,
Barnes, Gombrowics J a c o b Bohme
Poemas de Lee Masters
N. 68-69
Escritores y artistas En torno a Steiner
Joseph Conrad Medardo Fraile
N.70
Entrevista con Gisle Freund
Correspondencia Falubert-Turgeniev
Karl Kraus
N.71
Entrevista con Tapies Correspondencia
Salinas-Guillen Caballero Bonald
Gamoneda Relato ele Ingeborg
Bachmann
N." 72
Entrevista con Luca Graves Alejandra
Pizarnik, poesa Bohumii Hrabal:
El brbaro tierno Indito de
Robert Msil
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Especial Miguel Delibes: Amplio dossier
sobre la vida y obra del autor Feria
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Andrs Medina. La etnografa y la cuestin luieo-nacional en
nueslra America
Ricardo Mei^ar Bao. Las Miopas indgenas y la posinoderiiul.id
en Ajiirica Launa
SiMaSoriano Hernndez, Aportes sobrcel mestizajede esclavos
africanos en Chapa_s colonial
EUROPA: INTEGRACIN Y DESINTEGRACIN
Sociedad Europea de Cultura. Convocatoria a la XXI Asamblea
Norbcrtn Bobbio. El hombre de cultura ante la historia
Dragan Ncdeljkvic.Carta desde Yugoslavia
Arripo Levi. Instituciones y poltica de la cultura
Edgar Morin. El desafio de la glohalidad
Damaskinus Papandrcou. Falsa incompatibilidad entre lo particular y o universal
Giovanni Stiffoni. La amenaza de] nacionalismo y la necesidad
de superar la crisis de la cultura y definir nuevamente su papel
Slobodan Vila mi vic.La poltica de cultura y las transformaciones
en el mundo actual
Leopoldo Zea, Integracin y desintegracin mundial y la poli tica
de la cultura

Michclle Cereruek. Entrega del premio internacional de la

Sociedad hmopca le Cultura
Brunslaw Geremek. Reflexiones en tomo a la poltica de la

cultura
Sociedad Europea de Cultura. Resuiv.er. y doci:::ier.tc final
CLA\TS LATINOAMERICANAS DE LA CRTICA Y LA
CREACIN. HOMENAJE MLTIPLE
Paulcttc Dicterk'ii. Ibargengoitia, Rama, Scorza, Traba
Valquiria W'cy. ngel Rama y la interpretacin de la literatura
latinoamericana
Francoisc Perus. A diez aos de la muerte de ngel Rama
Ana Rosa Domenella. Homenaje mltiple: Ibargengotia,
Rama, Scorza y Traba
Tom Escajadillo O'Connor. Proyeccin literaria de Manuel
Scuria
RESEAS
Luciana Slegaojio Picchio. Filosofia latinoamericana
NDICE GENERAL 1993

CU A DERNOS AMERICA
NOS
Revista dedicada a la discusin de tenias de y sobre Amrica Latina
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Paz, O. Libertad bajo palabra

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Fernndez, M.
Museo de la Novela de la Eterna

El rbol de a Cruz

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Delibes, M. Ln cazador que escribe

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Sarmiento, D.F.

Todos los Cuentos

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Mensagem

D E

Albertoni, E.A.

Bobbio, N.

Frank, J.

Gaetano Mosca y la

Thomas Hobbes

Dostoev5ki. La secuela de a

Arte verbal, signo verbal,

liberacin. 1860-1865

tiempo verbal

formacin de elitismo
Boon, J.A.
Otras tribus,

potico contemporneo
Anadn, J.
Ruptura de la conciencia
hispanoamericana.
Blanchot, M.
De Kafka a Kafka.

P R O

Enriado, C.
Brasil. La construccin

otros escribas

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RipaUaJ.M.

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a la Filosofa
del Espritu de Hegei.

Latina colonia
Lessing, D.

la pasin pura (II)

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Vol. XXV.

Leonard, LA.

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Anuario de Filosofa.
XXXVIII. 1992

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El proceso

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Gutirrez, R.A.
Cuando Jess leg,

Paucar Guarnan

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de os misterios

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El folklore en el

Gurmndez, C

Das aciagos para

Weber, M.

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Economa y sociedad

Millares Cario, A.
Introduccin a la historia

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Matrimonio, sexua dad

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renacentista y sus tuentes

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sobre Dante. V. Bozal, El cubismo bien temperado.
J. A. Lpez Manzanares, Ortega entre las fieras.
I. A. Puente, La imagen del movimiento: Danza fotografiada. Notas: E. de Diego, Que el Papa viene a verte.
A. de Prada Garca, De lenguaje y poder: sacerdotes y letrados. Libros: J. L. Molinonuevo, Naufragio con historiador. J. I. Velzquez, Aragn: El estilo de la subversin.
G. Volland, Ocasiones perdidas: Las pinturas de pequeo
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Edita Visor Dis., S. A.

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1988. 168 pginas. Rstica.

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1988. 122 pginas. Rstica.

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VCTOR R. HAYA DE LA TORRE

Edicin de Mi Ida Rivarola y Pedro Planas

1988. 167 pginas. Rstica.

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1988. 116 pginas. Rstica.

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1989. 130 pginas. Rstica.

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E D I C I O N E S

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Coleccin Antologa del pensamiento poltico,
social y econmico de Amrica Latina
Dirigida por Juan Maestre Alfonso,
con la colaboracin de AIETI
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Edicin de Margarita Meneans Bornemann
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1990. 120 pginas. Rstica.

10. TEOLOGA DE LA LIBERACIN

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1990. 129 pginas. Rstica.

11. EL PENSAMIENTO PERONISTA

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1990. 224 pginas. Rstica.

12. EUGENIO MARA DE HOSTOS

Edicin de ngel Lpez Cantos
1990. 184 pginas. Rstica.

13. DOMINGO FAUSTINO SARMIENTO

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1990. 181 pginas. Rstica.

Edita:
AGENCIA ESPAOLA DE COOPERACIN INTERNACIONAL
Ediciones Cultura Hispnica
Avda. de los Reyes Catlicos, 4. 28040 MADRID
Tel. 583 83 08

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T=^ilZ
<?** \ t v

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'Hiyanoameficanos
364-366
J

^Octubre-Noviembre 198C5
&&
ittVj.

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Homenaje a Julio Cortzar

Con ensayos de
Francisca Aguirre, Pablo del Barco, Manuel
Benavides, Jos Mara Bermejo, Hortensia
Campanella, Sara Castro Klaren, Manuel Cifo
Gonzlez, Ignacio Cobeta, Leonor Concevoy
Corts, Rafael Cont, Luis Alberto de Cuenca,
Ral Chavarri, Eugenio Chicano, Mara Z.
Embeita, Enrique Estrzulas, Francisco Feito,
Alejandro Gndara Sancho, Hugo Gaitto, Ana
Mara Gazzolo, Samuel Gordon, Flix Grande,
Jacinto Luis Guerea, Eduardo Haro Ibars,
Mara Amparo Ibez Molt, John Incledon,
Amoldo Lberman, Jos Agustn Mahieu,

Sabas Martn, Juan Antonio Masoliver

Rodenas, Blas Matamoro, Mario Merlino,
Carmen de Mora Valcrcel, Enriqueta Morilla,
Miriam Najt, Juan Carlos Onetti, Jos Ortega,
Mario Argentino Paoletti, Alejandro Paternain,
Cristina Peri Rossi, Juan Quintana, Manuel
Quiroga Clrigo, Mara Victoria Reyzabal,
Jorge Rodrguez Padrn, Alvaro Salvador,
Jos Alberto Santiago, Francisco Javier Satu,
Jean Thiercelin, Antonio Urrutia, ngel Manuel
Vzquez Bigi, Hernn Vidal y
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Un volumen de 741 pginas

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^-Julio-Septiembre 1 9 8 5 - ^
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Homenaje a Juan Rulfo

Con ensayos de

Jorge Enrique Adoum, Isabel

de Armas, Arturo Azuela,
Mara Luisa Bastos, Liliana
Befumo Boschi, Rosemarie
Bollinger, Julio Calvio
Iglesias, Roberto Cantu,
Manuel Duran, Eduardo
Galeano, Jos Manuel Garca
Rey, Jos Carlos Gonzlez
Boixo, Hugo Gutirrez Vega,
Amalia Iniesta, Elvira Dolores
Maison, Miguel Manrique,
Sabas Martn, Blas Matamoro,

Mario Muoz, Juan Carlos

Onetti, Jos Ortega, Luis
Ortega Galindo, Miriana Polic,
Juan Octavio Prenz, Juan
Quintana, Manuel Quiroga
Clrigo, Augusto Roa Bastos,
Pilar Rodrguez Alonso, Julio
Rodrguez Luis, Jorge
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Rojas, William Rowe, Amancio
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Homenaje a Ernesto Sbato

Con ensayos de

Francisca Aguirre, Jorge

Andrade, Salvador Bacarisse,
Jozef Bella, Mario Boero,
Rodolfo A. Borello, Ricardo
Campa, Carlos Catania, Hctor
Ciarlo, Ral Chvarri, Angela
B. Dellepiane, Teodosio
Fernndez, Marilyn
Frankenthaler, Albert Fuss,
Paul A. Georgescu, Flix

Grande, Amoldo Lberman,

Juan Antonio Masoliver, Blas
Matamoro, Graciela Maturo,
Mario Merlino, Enriqueta
Morillas, Darie Novaceanu,
Alba Omil, Jos Ortega,
Francisco Pacurariu, Gemma
Roberts, Horacio Salas, Luis
Sun, Paul Teodorescu y
ngel M. Vzquez Bigi

Un volumen de 939 pginas

Dos mil pesetas

INSTITUTO DE COOPERACIN IBEROAMERICANA

AVENIDA DE LOS REYES CATLICOS, 4. 28040 MADRID
Redaccin: telfonos (91) 583 83 99 y 583 84 01

'Hispanoamericanos
212-213
^Agosto-Septiembre 1 9 6 7 $

Homenaje a Rubn Daro

Con ensayos de

Gins de Albareda, Andrs Amors,

Miguel Arteche, Alberto Baeza Flores,
Mariano Baquero Goyanes,
Carmen Bravo-Villasante, Salvador
Bueno, Jorge Campos, Jos Luis Cano,
Carmen Conde, Juan Carlos Curutchet,
Jaime Delgado, Guillermo Daz-Plaja,
Gerardo Diego, Keith Ellis, Miguel
Engudanos, Donald F. Fogelquist, Jos
Garca Nieto, Ramn de Garciasol,
Ildefonso Manuel Gil, Obdulia

Guerrero, Ricardo Gulln, Carlos

D. Hamilton, Jos Hierro, Mara
Francisca de Juregui, Enrique Macaya
Lahmann, Carlos Martnez-Barbeito,
Carlos Martnez Rivas, Marina Mayoral,
Antonio Oliver Belms, Fernando
Quiones, Francisco Snchez-Castaer,
Luis Snchez Granjel, Ral Silva
Castro, Federico Sopea, Rafael Soto,
Jos Mara Souvirn y Eduardo
Zepeda-Henrquez

Un volumen: 647 pginas

Dos mil pesetas

INSTITUTO DE COOPERACIN IBEROAMERICANA

AVENIDA DE LOS REYES CATLICOS, 4. 28040 MADRID
Redaccin y Administracin, telfonos (91) 583 83 99 y 583 83 96

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28040 MADRID. Espaa, Telfono 583 83 96

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