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KASIMIR

MALEWITSCH

DIE
GEGENSTANDSLOSE
WELT

BAUHAUSBCHER

BAUHAUSBCHER

11
K A S I M I R

SCHRIFTLEITUNG :
WALTER G R O P I U S
L. O L Y - A G Y

M A L E W I T S C H

DIE
GEGENSTANDSLOSE
WELT

KASIMIR

MALEWITSCH

DIE
GEGENSTANDSLOSE
WELT

A L B E R T LANGEN V E R L A G / M N C H E N

DIE

B E R S E T Z U N G

B E S O R G T E

VON

R I E S E N

A L L E R E C H T E , AUCH D A S DER REPRODUKTION


VORBEHALTEN
COPYRIGHT 1927 BY A L B E R T LANGEN VERLAG
MNCHEN
D R U C K : H E S S E & BECKER, LEIPZIG
K L I S C H E E S : C. D N N H A U P T &. CO., D E S S A U
TYPOGRAFIE, EINBAND, U M S C H L A G : MOHOLY-NAGY

INHALT
I. T E I L

Seite
Einfhrung

in

die

Theorie

des

additionalen E l e m e n t e s der M a l e r e i

8-63

II. T E I L
Suprematismus

64-100

VORWORT
Wir f r e u e n u n s , d a s v o r l i e g e n d e W e r k d e s b e d e u t e n d e n r u s s i s e h e n M a l e r s M a l e w i t s c h in d e r R e i h e d e r B a u h a u s b c h e r v e r f f e n t l i c h e n z u k n n e n , o b w o h l e s in g r u n d s t z l i c h e n F r a g e n
von u n s e r e m S t a n d p u n k t abweicht. Es b e l e u c h t e t j e d o c h die
m o d e r n e russische Malerei, die Kunst- und L e b e n s a u f f a s s u n g
ihrer Trger von einer neuen, uns bisher u n b e k a n n t e n Seite.
Dessau, November
Die

1927

Schriftleitung

I.TEIL
EINFHRUNG IN DIE THEORIE
DES ADDITIONALEN ELEMENTES
DER MALEREI

Die gestaltende B e w e g u n g gelangt durch Linien, Flchen und Krper zum A u s


druck und
nun

bildet

statische

oder

dynamische

Formen

verschiedenster

Art,

die

w i e d e r u m in b e z u g a u f F r b u n g , F a r b e n s c h a t t i e r u n g , S t r u k t u r , F a k t u r , K o n

struktion und

System verschieden

Grundstzlich

lassen

sich

vor

ausfallen.

allem

zwei

eine steht im D i e n s t e d e s s o g e n a n n t e n
krete

Erscheinungen

auerhalb

(unter

praktischen

Beteiligung

D a s konkrete Element finden wir


d a s a b s t r a k t e in der
hat

die K u n s t

Erscheinungen
suchung

des

und

oder

unterscheiden:

Lebens und

Bewutseins)

jeder ,,praktischen Z w e c k m i g k e i t "

nungen (unter Beteiligung des U n t e r

Somit

Gestaltungsarten

die

behandelt kon

die andere

steht

u n d behandelt abstrakte Erschei

berbewutseins).

in d e n W i s s e n s c h a f t e n u n d i n d e r

Religion,

Kunst.

ihren
kann

bestimmten
zum

Platz in d e r a l l g e m e i n e n

Gegenstande

einer

Ordnung

wissenschaftlichen

der

Unter

werden.

Dies veranlat mich, die Einzelerscheinungen

der K u n s t u n d ihrer A u s d r u c k s

m e t h o d e n einer P r f u n g zu u n t e r z i e h e n , u m die U r s a c h e d e r zu

beobachtenden

Wandlungen

erkennen.

des Kunstschaffens u n d

des K u n s t s c h a f f e n d e n zu

I c h w h l e h i e r z u d a s S p e z i a l g e b i e t d e r M a l e r e i , w e i l es m i r a m n c h s t e n
und

b e t r a c h t e d i e T t i g k e i t d e s M a l e r s als k o m b i n i e r t e F u n k t i o n

seins u n d des U n t e r b e w u t s e i n s .
wie das Bewutsein u n d
des Knstlers
Klare"

und

bildet,
das

Es h a n d e l t sich h i e r b e i d a r u m ,

das U n t e r b e w u t s e i n

reagieren

Unklare"

und
(das

des B e w u t
festzustellen,

a u f all d a s , w a s d i e U m g e b u n g

in w e l c h e m
Bewutsein

steht,

Verhltnis
und

das

zueinander

das

Unterbewutsein)

stehen.
D i e s e in d e m e r w h n t e n Sinne a u s z u f h r e n d e U n t e r s u c h u n g
Schaffens berhaupt und

schaft der knstlerischen Kultur".


e s G a n z e s " ein
die W e l t a n s c h a u u n g
u n d die Art des

des

der M a l e r e i im einzelnen, n e n n e ich

knstlerischen
die W i s s e n

D i e M a l e r e i ist f r m i c h n u n m e h r ein

K r p e r " , i n d e n alle S o n d e r z u s t n d e u n d

des Knstlers, der Gesichtswinkel

A u f i h n e i n w i r k e n s " der U m g e b u n g

das D o k u m e n t einer sthetischen E r s c h e i n u n g u n d

seiner

Gro

Ursachen,

Naturauffassung

e r k e n n b a r s i n d ; sie ist

enthlt, auch wissenschaftlich

b e t r a c h t e t , ein b e r a u s w e r t v o l l e s M a t e r i a l , d a s n u n m e h r z u m G e g e n s t a n d e

einer

neuen W i s s e n s c h a f t der W i s s e n s c h a f t des W e s e n s der Malerei werden

soll.

Die Malerei
angesehen

ist b i s l a n g v o n d e r K r i t i k a u s s c h l i e l i c h als e t w a s
und

behandelt

worden,

ohne

Bercksichtigung

,,Emotionelles"

der

Eigenart

der

U m g e b u n g , i n d e r d i e s e s o d e r j e n e s K u n s t w e r k e n t s t a n d e n i s t ; n i e ist ein a n a l y
tischer V e r s u c h angestellt w o r d e n , der die U r s a c h e n der E n t s t e h u n g einer knstle
rischen

Struktur

(in

ihrem

Zusammenhang

mit

der

einwirkenden

Umgebung)

zu klren i m s t a n d e wre. D i e K e r n f r a g e , aus w e l c h e m G r u n d e eine b e s t i m m t e


Frbung oder Konstruktion
m u t e , ist n i e b e h a n d e l t

i m , , K r p e r " d e r M a l e r e i ( als s o l c h e r )

entstehen

worden.

A l l e d i e s e F r a g e n interessieren u n s h e u t e a u f s l e b h a f t e s t e ; b e s o n d e r s im H i n b l i c k
auf die neuzeitlichen Kunstwerke, die jede alltgliche ( g e w o h n t e ) A u f f a s s u n g der
N a t u r ber den H a u f e n werfen. Es m u t e geklrt werden, welcher Art jenes neue,
in d e n s c h a f f e n d e n O r g a n i s m u s d e s K n s t l e r s e i n g e d r u n g e n e , a d d i t i o n a l e

Ele

m e n t ist, d a s d i e U m s t e l l u n g d e r k n s t l e r i s c h e n A u f f a s s u n g h e r v o r g e r u f e n h a t .
(Fr den Mediziner bedeutet der Sonderzustand

eines menschlichen

eine E r s c h e i n u n g , die das V o r h a n d e n s e i n eines v e r n d e r n d e n ,


Elements

vermuten lt. Eine Blut

das W e s e n

des

oder Harnuntersuchung

sich h i n z u f g e n d e n " E l e m e n t e s

Unser Zustand, unsere Aktions

und

Organismus

sich h i n z u f g e n d e n "
lt dann

auch

erkennen.)

R e a k t i o n s f h i g k e i t e n sind stets

von

d e m jeweiligen Z u s t a n d e unserer U m g e b u n g a b h n g i g , so d a unser eigentliches


Wesen

(im

geschlagen

Zustande

der R u h e ) die Statik i m m e r

wieder aus

der

Bahn

wird.

D i e auf u n s e i n w i r k e n d e n E r s c h e i n u n g e n der U m g e b u n g bilden jenes (sich hinzu


fgende) a d d i t i o n a l e E l e m e n t ,

d a s e i n e U m s t e l l u n g in d e m g e w o h n t e n ( n o r

malen) Verhltnis zwischen d e m Element des B e w u t s e i n s


bewutseins

hervorruft

Reflex B e w e g u n g "
Eigenartigkeit

in

(siehe
einer

1 bis 8 )

neuen

und

in

bezug

(ungewohnten)

flusse der neuen

Umgebung Gehr

Wir

ist in

professionelle

in e i n e r

gewissen

den

verschiedenen

Erscheinungsformen

wickelungsstadiums

zu

sind

z u l e i h e n o d e r d e m s e l b e n zu

ordnen.

Berufen
nach

der

sind g e z w u n g e n , entweder dem Ein

i n d e m wir eine bestimmte, m a g e b e n d e N o r m aufrichten.


ihre

die

Technik,

d e s V e r h a l t e n s g e g e n b e r d e r N a t u r , in d e r N e u a r t i g k e i t

Auffassung zum Ausdruck kommt.

aktion

u n d dem des U n t e r

auf

und

Spezialgebieten

Magabe

des

widerstreben,

Solch eine W i d e r s t a n d s
verschiedenartig;

charakterisierenden

D i e auf diese W e i s e entstehenden

Ent

Kategorien

d e r n o r m i e r e n d e n W i d e r s t a n d s l e i s t u n g e n lassen sich, hinsichtlich der V e r h l t n i s s e


im A u f b a u in zwei G r u p p e n
u n d die der

widernatrlichen

einteilen: die
Proportion".

der

natrlichen

Proportion"

Es w i r d also eine b e s t i m m t e N o r m a l i t t o b l i g a t o r i s c h ; alles w a s a u e r h a l b dieser


Normalitt

liegt,

wird

als z e r s t r e n d e s ( d i e N o r m

L e b e n s " ausgeschaltet.
das a d d i t i o n a l e

nenne;

dasselbe

F o r m e n , i n d e m es d i e b e s t e h e n d e N o r m
nach dem ,,Natrlichen"

. . . Und

innerhalb

entwickelt

sich

evolviert oder

so sehen wir d e n n

dieser

und

schafft

der Ruhe, strebt

Systeme

entstehen,

im Sinne d e r g e w o h n t e n

Norm

zu

sttzen

und

zu

Norm

mischen

A u s diesem G r u n d e wird eine b e r e i n s t i m m u n g

oder

statischen

Wertverhltnisse

additionalen Elements vorausgesetzt,


der

dynamischen

E l e m e n t e also

des

wobei das
das

auf

das

System

Das

sondern

der dyna

einwirkenden

In b e r e i n s t i m m u n g

Systematisieren

die
und

festigen.

L e b e n will n i c h t leben, s o n d e r n r u h e n , (es strebt nicht n a c h Aktivitt,


nach Passivitt).

neue

umstt.

- es e r s e h n t d e n Z u s t a n d

sich v o r allem d a z u e i g n e n , die O r d n u n g


Ruhezustand

des

D i e s e s a u s g e s c h a l t e t e E l e m e n t ist n u n d a s j e n i g e , w a s i c h

Element

D a s L e b e n will stets n o r m i e r e n ,

den

zerstrendes) ,,Element

Bringen"

derselben eine Ver

W a n d l u n g d e s D y n a m i s c h e n i n s S t a t i s c h e b e d e u t e t ; d e n n j e d e s S y s t e m ist s t a t i s c h
(auch

wenn

sie ist

es s i c h b e w e g t ) ,

jede Konstruktion

auf dem W e g e " zu einem

hingegen

ist d y n a m i s c h ,

denn

System.

D e r K n s t l e r ist b e s t r e b t , d a s a d d i t i o n a l e E l e m e n t z u e i n e r h a r m o n i s c h e n N o r m ,
zu einer O r d n u n g s m i g k e i t

zu

bringen.

J e d e N o r m eines b e s t e h e n d e n Systems enthlt die O r d n u n g der W e r t v e r h l t n i s s e


akzeptierter additionaler E l e m e n t e u n d besteht solange, bis aus d e n verschiedenen
Erscheinungen

der

sich

verndernden

entstehen, die die alte N o r m

Umgebung

neue

additionale

evolvieren oder eine neue N o r m

Elemente

bilden.

D a s z w i n g e n d e , e v o l v i e r e n d e E l e m e n t tritt in verschiedenster F o r m u n d F r b u n g
in E r s c h e i n u n g

und

festigt sich,

beeinflussenden N o r m

Eine U n t e r s u c h u n g der N o r m
(hinsichtlich

i n d e m es d a s w i d e r s t r e b e n d e

deformiert und
und

eine Klassifizierung der Einzelerscheinungen

ihres Z u s a m m e n h a n g e s

Exploration auf Analogien

E l e m e n t d e r zu

rekonstruiert.

mit

dieser

oder

jener

Norm)

sind

durch

vorzunehmen.

Eine Erscheinung, die keinerlei A n a l o g i e mit den W e r t e n

unseres Bewutseins

oder unseres E m p f i n d e n s aufweist, kann nicht beurteilt w e r d e n ; wir sind

nicht

i m s t a n d e , z u e r k e n n e n , o b sie n o r m a l o d e r u n n o r m a l , n a t r l i c h o d e r w i d e r
natrlich
Fr

die

ist.
Gesellschaft

das N o r m a l e ;

(die

aus eine malerische N o r m


das U n n o r m a l e ,
einen

Mehrheit)

ist i n b e z u g

R e m b r a n d t ist s o m i t d e r
bewertet wird.

auf

,,entscheidende

die M a l e r e i

Rembrandt

Standpunkt",

von

D e r K u b i s m u s ist f r d i e G e s e l l s c h a f t

d e n n er e n t h l t e i n n e u e s , a d d i t i o n a l e s E l e m e n t , e r

neuen Zustand

in

dem

dem

kombinierenden

Verhltnis

der Geraden

bedeutet
zu

der

Abb.

D A R S T E L L U N S S V E R N D E R U N S E N DER , , N A T U R " UNTER DEM E I N F L U S S E A D D I T I O N A L E R


K U B I S T I S C H E N UND S U P R E M A T I S T I S C H E N

MALERISCHEN

KULTUREN.

ELEMENTE

AUS

Geschwungenen
neue N o r m
den

eine n e u e N o r m .

(Siehe die sichelfrmige Formel.)

Diese

zerstrt die g e w o h n t e sthetische O r d n u n g ,,des A n e r k a n n t e n "

gesicherten

R u h e z u s t a n d " , so d a die G e s e l l s c h a f t (die M e h r h e i t )

und

darauf

b e d a c h t ist, d i e i m S i n n e d e r n e u e n N o r m s c h a f f e n d e n K n s t l e r u n d i h r e K u n s t
zu

isolieren.

S o k o m m t es d e n n , d a d a s j e n i g e , w a s d e r M e h r h e i t n o r m a l e r s c h e i n t , v o n d e r
M i n d e r h e i t als u n n o r m a l a n g e s e h e n
Die

neue Kunst

werden

erscheint der Mehrheit

mu.

(der

gebildeten und

der

ungebildeten

Gesellschaft sowie der Kritik) k r a n k h a f t ; die neue Knstlerschaft hingegen


die M e i n u n g der Mehrheit

D i e U r s a c h e dieser E r s c h e i n u n g liegt in d e r G e g e n s t z l i c h k e i t zweier


bestehender knstlerischer (malerischer) N o r m e n .
die neue N o r m

ausschlielich

s e h e n W e r t v e r h l t n i s s e g e l t e n l t ( s i e h e 9 b i s 11).
s e h e n N a t u r (z. B. d a s F o r m
beruhen

auf

dem Gesetz

und

gleichzeitig

D i e alte, g e w o h n t e N o r m ex

k l u d i e r t alles, w a s a u e r h a l b d e r k o n k r e t e n D a r s t e l l u n g u n d d e r
P r o p o r t i o n liegt, w h r e n d

findet

unnormal.

naturgetreuen

das G e s e t z der maleri

Die Proportionen der organi

Grenverhltnis der menschlichen

der technischen

Zweckmigkeit

und

Organe)

sind im

Sinne

dieser Z w e c k m i g k e i t n o r m a l ; das Gesetz der malerischen Wertverhltnisse hin


gegen

ignoriert die naturalistische P r o p o r t i o n ,

rischen

Elements

betrachtet,

unnormal

entsteht

der

die, vom

erscheinen

S t a n d p u n k t des male

mu.

(Die

Norm

des

Kubismus )
Auf

diese

Weise

in

Vorstellung

D u r c h e i n a n d e r zweier normierender Elemente.


aus malerischen Wertverhltnissen,

Gesellschaft

D i n g e n " (Augen, Nasen usw.).

den

K u b i s m u s u n d d i e K u b i s t e n als e t w a s

K r a n k h a f t e s ansehen u n d b e h a n d e l n zu mssen, weil die Darstellung der


(Augen,

Nasen usw.)

entspricht,
durch

in

den

Bildern

wobei die Erkenntnis der

den Vergleich

dem

der

Kubisten

der

Tatschlichkeit

Unwahrscheinlichkeit"

Gegenstande

Dinge"

des

selbst, also gerade

nicht

Dargestellten
damit,

was

nichts m i t e i n e m m a l e r i s c h e n W e r t v e r h l t n i s zu t u n hat, z u s t a n d e k o m m t .

Das

Ding"

mit

ein

f r den Laien hingegen ( f r die Gesell

schaft) aus naturgetreu proportionierten


D i e G e s e l l s c h a f t ( d e r Laie) g l a u b t ,

der gebildeten

F r d e n M a l e r besteht das Bild

(die N a s e , das A u g e usw.) wird zum M a s t a b e der Beurteilung

einer

knstlerischen (malerischen) Darstellung erhoben, w o d u r c h die eigenartigeMeinung


der Gesellschaft:

die Kunst

zweideutig zum Ausdruck


Die Selbstverstndlichkeit
nicht

nachbildend

sei n i c h t g e s t a l t e n d ,

sondern imitierend un

kommt.
der Tatsache, d a die b i l d e n d e Kunst bildend

(dublierend)

ist,

scheint d e m n a c h noch lange nicht

und

erkannt

zu sein, so d a d a s W e s e n t l i c h e d e r K u n s t ( d e r M a l e r e i ) der G e s e l l s c h a f t u n

zugnglich bleibt.
vernderlich

D a z u k o m m t noch, d a das normierende knstlerische Element

ist u n d a u f d i e D a u e r k e i n e , , W i e d e r h o l u n g " , k e i n e n

,,Stillstand"

duldet.
Unsere A u f f a s s u n g der Tatschlichkeit
Wechselspiel
hngig,
jener

jener

in E r s c h e i n u n g

ist e b e n f a l l s v e r n d e r l i c h

tretenden

Elemente

die in d e m Spiegel u n s e r e s B e w u t s e i n s
Verzerrung

der Materie

sind

der

und von

dem

Tatschlichkeit

(unseres Hirns) d i e s e r

ab
oder

u n t e r l i e g e n ; denn unsere Vorstellungen und Auffassungen

stets Z e r r b i l d e r ,

die

der Tatschlichkeit

nicht im

geringsten

entsprechen.
Die Materie

an

sich

ist e w i g

und

unvernderlich,

ihre T e i l n a h m e l o s i g

k e i t a m L e b e n , ihre L e b l o s i g k e i t ist u n e r s c h t t e r l i c h .
Element unseres

Bewutseins

und

das Wechselspiel der verzerrenden


nungsformen

der

Tatschlichkeit

D a s sich v e r n d e r n d e

E m p f i n d e n s ist l e d i g l i c h V i s i o n ,

die

durch

Spiegelung variierender, abgeleiteter Erschei


entsteht

und

durchaus

nichts mit

h a f t i g e n M a t e r i e o d e r gar mit einer V e r n d e r u n g d e r s e l b e n zu t u n

der

wahr

hat.

D i e N a t u r ist n i c h t s a n d e r e s als d i e U m g e b u n g

d e s M e n s c h e n , in d e r e n M i t t e

sich

und

die

Ttigkeit

seines

Denkens,

Empfindens

Handelns

also

seines

N e r v e n s y s t e m s entfaltet.
Der

Mensch

u n t e r s c h e i d e t sich v o n d e r i h n u m g e b e n d e n

Natur dadurch,

da

er s i c h e i n e s B e w u t s e i n s s i c h e r z u s e i n g l a u b t , d a s s e i n e U m g e b u n g ( d i e N a t u r )
nicht aufweist.

D a r a u s e n t s t e h t ein g e w i s s e r W i d e r s p r u c h

zwischen Natur

M e n s c h , d a d e r M e n s c h sich n i c h t als e i n e n u n m i t t e l b a r e n
Ganzen

erkennen

kann.

Dieses G r o e G a n z e der N a t u r umgibt ihn von

Seiten wie ein trges b e w u t l o s e s , , E t w a s " der Materie.


und der

und

Teil" des G r o e n

f r i e b zur A k t i v i t t reizen d e n M e n s c h e n

gegen die trge N a t u r ; u n d

D a s rege

allen

Bewutsein

immer wieder zum

Kampfe

s o k m p f t er d e n n a u c h s e i n L e b e n l a n g f r s e i n e

aufrechte, b e w u t e Aktivitts Position f r das Vertikale . . . und unterliegt


unvermeidlich
Der Mensch

dem

Schlafe u n d schlielich dem

Tode.

b e o b a c h t e t in d e r N a t u r d i e u n b e w u t e ,

der Elemente und


B e w u t s e i n s zu

ist b e s t r e b t , d i e s e l b e i m S i n n e d e r

ungeordnete"

Aktivitt

Gesetzmigkeit"

seines

ordnen.

D a s B e w u t s e i n i s t i h m d e r h c h s t e W e r t s e i n e s D a s e i n s , d e n n er w e i ,

da

n i c h t s als d a s B e w u t s e i n i h n a u f r e c h t e r h l t i n d e r U m g e b u n g , w o alles w i d e r
standslos

zusammenstrzt.

Elemente

der U m g e b u n g

Er e r k e n n t in s e i n e m
die

physischen

Bewutsein,

Erscheinungen

wie die

der N a t u r ,

blinden
auf

i h n e i n w i r k e n u n d d a s B e w u t s e i n s e l b s t b e e i n f l u s s e n ; er m c h t e sich v o n
dieser B e e i n f l u s s u n g b e f r e i e n u n d v e r s u c h t , sein V e r h a l t e n zu d e r N a t u r zu
regeln.
Somit bilden die N a t u r
lichkeiten,

denen

und

es v e r s a g t

der M e n s c h zwei z u e i n a n d e r s t r e b e n d e Gegensatz


ist,

einander

zu

begreifen

sich zu

vereinigen,

d a d i e T a t s c h l i c h k e i t d e r N a t u r d u r c h a u s a n d e r s ist als d a s Z e r r b i l d d e r V o r
S t e l l u n g d i e s e r T a t s c h l i c h k e i t in d e m
Alles,

was

wir

Natur

nennen,

Bewutsein

ist

des

lediglich

Menschen.

ein

Phantasie

das nicht die geringste h n l i c h k e i t mit der Tatschlichkeit hat.


blicke, da der M e n s c h

In d e m A u g e n

die tatschliche Wirklichkeit begreifen wrde, wre

Kampf entschieden, u n d die ewige, unerschtterliche V o l l k o m m e n h e i t


Dies

1st n u n

Gebilde,

keineswegs

der

erreicht

d e r Fall, u n d so g e h t d e n n d e r aussichtslose

Kampf

weiter.
D a s , w o f r w i r k m p f e n , ist, w i e g e s a g t , n i c h t s a n d e r e s , als d a s B e w u t s e i n ;
wobei die Tatsache, d a unser Nervensystem u n d unser H i r n nicht immer u n d
nicht u n b e d i n g t u n t e r der K o n t r o l l e des B e w u t s e i n s in F u n k t i o n treten, s o n d e r n
auch a u e r h a l b des B e w u t s e i n s reaktions u n d a k t i o n s f h i g sind, a u e r acht
gelassen wird.
D i e aus einer E m p f i n d u n g entstehende knstlerische (malerische) A u f f a s s u n g
d e r l i n e a r e n , z w e i d i m e n s i o n a l e n u n d r u m l i c h e n E r s c h e i n u n g e n sttzt sich n i c h t
auf eine v e r s t a n d e s m i g e E r k e n n t n i s d e s z w e c k m i g e n Z u s a m m e n h a n g e s dieser
E r s c h e i n u n g e n ; sie ist g e g e n s t a n d s l o s u n d u n b e w u t u n d b i l d e t v o m S t a n d
p u n k t e des V e r s t a n d e s m i g e n gewissermaen eine
blinde, unkontrollierbare
Norm".
Jedoch dem Menschen
d e s D a s e i n s ).

ist d a s B e w u t s e i n s t e t s d a s E n t s c h e i d e n d e , ( - d e r W e r t

D i e L e i c h e ist l e b l o s e M a t e r i e .
k a n n nie zur Leiche w e r d e n ;

D a r i n liegt ein W i d e r s p r u c h , d e n n die M a t e r i e

sie w i r d

nicht geboren

und

kann

nicht

sie v e r n d e r t i h r e K o n s i s t e n z o h n e z u l e i d e n , d e n n sie b e s i t z t k e i n e
D e r M e n s c h aber besitzt W e r t e , die selbst d u r c h
d e n ; er w i r d v o n s e i n e n M i t m e n s c h e n
in s e i n e m L e b e n z u r R e a l i s a t i o n

zwar nach M a g a b e

Bewutseins.

Der Wert

s e h e n l i e g t k e i n e s w e g s i n d e m m a t e r i e l l e n K r p e r , s o n d e r n in d e m
dessen W e s e n
realisieren

und

Werte.

den T o d nicht vernichtet wer

bewertet" und

gelangten

sterben,

G e h a l t in d i e s e r o d e r j e n e r F o r m

des

des M e n

Bewutsein,

als b l e i b e n d e W e r t e

zu

sind.

W a s ist n u n a b e r d a s W e s e n u n d d e r G e h a l t u n s e r e s B e w u t s e i n s ? fhigkeit, das T a t s c h l i c h e zu e r k e n n e n !

Die Un

Eigentlich

interessiert

nicht;

interessieren

uns

uns

kennbaren.
A b e r diese V e r n d e r u n g e n
Vernderungen, Visionen.
an, und

ja

die

sind bestrebt,

die

halb

des Bewutseins

der

des

Tatschlichen

Erscheinungsformen

gar

des

oder jenem Nervenzentrum

Wre

dies mglich, -

durch

eine

wren wir imstande, die F u n k

mechanische

einer

u n d aus

bestimmten Aktivitt

Einwirkung

einflussung v o n M e n s c h zu M e n s c h d e n k b a r .

ihnen

entsprechende

H i r n m t e r n a c h B e l i e b e n ein

die H e r v o r r u f u n g

Er

blo formale Aussichts

W i r glauben diesen Visionen; wir passen uns

tion der einzelnen H i r n Zentralen u n d


zuschalten, so wre auch

Wahrheit

sind, wie wir wissen, auch

diesem

Funktion vorzuschreiben.

auch

Vernderungen

auer

einer dirigierenden

Be

Die Auffassung des Erkennbaren

knnte ebenfalls durch mechanische E i n g e b u n g neuer normierender Vorstellungen


verndert

werden.

Z u m Teil sind

derartige Erscheinungen

im Leben

selbst zu b e o b a c h t e n .

V a t e r ist b e m h t ( t e i l w e i s e m i t E r f o l g ) , s e i n e F a m i l i e ( s e i n e K i n d e r )

im

Der
Sinne

s e i n e r A n s c h a u u n g s n o r m e n zu erziehen; d e r Staat o d e r v i e l m e h r die R e g i e r u n g


ist e b e n f a l l s b e s t r e b t , d a s V o l k i m S i n n e d e r e n t s p r e c h e n d e n
zu b e e i n f l u s s e n , zu

Verfassungsnormen

dirigieren.

D e m S t a a t s b r g e r w i r d eine U m g e b u n g k o n s t r u i e r t , d i e ihn d a z u z w i n g e n soll,


das n o r m i e r e n d e E l e m e n t d e r S t a a t s v e r f a s s u n g als d a s n o r m i e r e n d e E l e m e n t seines
eigenen Bewutseins anzusehen.
in

dem. B e w u t s e i n

der

Somit wird die A u f f a s s u n g der Tatschlichkeit

Massen -

also

in

durch die jeweilige Staatsverfassung, o d e r

dem

die

dem

Einflsse der

der Einzelnen

vielmehr d u r c h die A n h n g e r

Staatsverfassung, beeinflut u n d rekonstruiert.


Diejenigen,

Bewutsein

( S i e h e 12

normierenden

bis

Gewalt

dieser

35).

unterliegen,

werden

s o d a n n als d e m S t a a t e t r e u G e s i n n t e b e v o r z u g t , w h r e n d d i e j e n i g e n , d i e i h r s u b
j e k t i v e s B e w u t s e i n u n d i h r e i n d i v i d u e l l e A u f f a s s u n g b e w a h r e n , als g e f h r l i c h e s ,
unzuverlssiges Element angesehen u n d behandelt
Menschen

dieser

allem in d e n

letzten Kategorie

freien

Berufen"

zu

nennen
finden.

sich

werden.

freie M e n s c h e n

Ihre

Gesinnung

und

ist

von

sind

vor

keinerlei

staatlicher V e r f a s s u n g s m i g k e i t a b h n g i g ; ihre T t i g k e i t ignoriert d a s Interesse


des Staates, u n d so e n t s t e h t
Menschen.

Der

Stehenden

zweckmig"

ein K a m p f

S t a a t ist d a r a u f
zu

bedacht,

spielsweise der M a l e r in seinem


rische

Element

im

Gestaltung

Sinne

Schaffenden

Bilde das

Staate

das

des

und
im

im Sinne

gestaltet.

die M g l i c h k e i t e n

neuer

dem

Verfassung
so

gelangende
Denn

freien

freien Berufe

der

aufzuoktroyieren,

zum Ausdruck

der V e r f a s s u n g s n o r m

demonstriert

dem

die Ttigkeit

beeinflussen, d . h .

wirksame additionale Element dem


nale

zwischen

jede

d a bei
additio
schpfe

Auffassungen,

neuer

Normen,
Norm

die imstande sind,

die H a r m o n i e

der alten A u f f a s s u n g e n

die

alte

umzustrzen.

Die W i r k u n g
nennen
neuen

und

neuer Formen
die

neuen

additionalen

der Gestaltung

Formen

Elements

s e l b s t als

knnte man
die

die

aktivierten

Psychotechnik"

Inhaltsteilchen

des

betrachten.

D i e W i r k u n g d i e s e r a k t i v i e r t e n u n d a k t i v i e r e n d e n I n h a l t s t e i l c h e n ist d e r W i r k u n g
der Bakterien im menschlichen O r g a n i s m u s (in einem k r a n k h a f t e n Sonderzustande
desselben)

zu

vergleichen;

w i r k u n g des additionalen

jedoch

mit dem

Unterschiede,

E l e m e n t s alte V o r s t e l l u n g e n

d a d u r c h die Ein

des Bewutseins

zerstrt

werden (d. h. v o n neuen V o r s t e l l u n g e n v e r d r n g t w e r d e n ) , w h r e n d die Krank


heits V i b r i o n e n

das Bewutsein

selbst (das H i r n )

zerstren.

I n d e r K u n s t s p i e l t d a s a d d i t i o n a l e E l e m e n t e i n e e n t s c h e i d e n d e R o l l e , d a es d i e
Wertverhltnisse
Das

Malerei
der

der

additionale
durch

D i n g e " in e i n e m n e u e n
Element

ist

das

eine charakteristische

Geschwungenen"

zum

Licht erscheinen

Zeichen

Ausdruck

einer

Verwertung
kommt.

der

36

KULTUR

das

der

Geraden"

und

bis

39.)

39
ADDITIONALER

CZANNEISMUS,
SUPREMATISMUS.

Czanne

in

( S i e h e 36

Abb.
DIE

lt.

Kultur,

DES

ELEMENTE

KUBISMUS

UND

DES
DES

41

40

t^J

i i 1 1 1
..

Photographie

**

Photographie

Die E i n w i r k u n g des additionalen Elements der Malerei eines Czanne,


das an der f a s e r a r t i g e n
G e s c h w u n g e n e n " zu e r k e n n e n ist, hat eine
grundstzlich

andere Einstellung

des Knstlers

zur Folge

als die Ein

Wirkung des s i c h e l f r m i g e n a d d i t i o n a l e n Elements des K u b i s m u s , oder


der

Geraden"

des

Suprematismus.

W i r s e h e n b e r e i t s in d e n B i l d e r n C z a n n e s , w i e d a s e i g e n t l i c h e ,
Element des Dargestellten

(die Bume, das W a s s e r . . .

d e m malerisch en E l e m e n t a u f l s t .
malerischer

und

Akademikers.
Tritt

nun

scheinung,
und

hat

nicht

(Siehe 40

das additionale
so erkennen

kommen

zu

einer

die
bis

gegenstndliche

d i e L a n d s c h a f t ) sich i n

D e r R e a l i s m u s C z a n n e s i s t ein a u s g e s p r o c h e n
geringste

hnlichkeit

mit

dem

Realismus

Element

des K u b i s m u s ( d a s , , S i c h e l f r m i g e " ) in Er

wir die dritte b e d i n g t e Tatschlichkeit eines


neuen

des

43.)

Norm,

die

das

faserartige,

Realismus

malerische

C z a n n e s in strenge g e o m e t r i s c h e F o r m e n v e r w a n d e l t , eine n e u a r t i g e
schafft u n d einen charakteristischen, eigenartigen

(durch das

der kubistischen Form bedingten) A u f b a u im R u m e

Element
Faktur

Sechsflchige"

vorschreibt.

Die

D i n g e " k n n e n also tatschlich g a n z verschieden gesehen w e r d e n , je nach

dem

Gesichtswinkel der dirigierenden knstlerischen

Auf

d i e s e W e i s e e n t s t e h t ein u n z w e i d e u t i g e r W i d e r s p r u c h z w i s c h e n d e r k n s t l e

rischen (malerischen) Gesetzmigkeit u n d

Norm.

der wissenschaftlichen Gesetzmig

keit wie

dies

. . in b e z u g a u f d i e K o m p l e m e n t r f a r b e n d e r F a l l ist.

Untersuchung

der

drucksmethoden

Farbenharmonien"

an

nhere

(Die

verschieden normierter Aus

lie erkennen, d a j e d e malerische N o r m ihre eigenen Gesetze,

a u c h in b e z u g a u f d i e K o m p l e m e n t r f a r b e n
Eine

Bildern

Untersuchung

neuer

aufweist.)

Kunstrichtungen

in

der

Malerei

wrde

ein

42

Wmrnm
Schischkin

Abb. 4043
DIE VERNDERUNGEN

EINER

BAUMDARSTELLUNG

UNTER

DES

ADDITIONALEN

NATURALISTISCHEN
DEM

ELEMENTES

EINFLUSSE

CZANNESCHER

KULTUR.

Czanne

u m f a n g r e i c h e s Material zutage legen, das f r die A u s a r b e i t u n g einer b e g r n d e t e n


und

b e g r n d e n d e n T h e o r i e des n e u e n knstlerischen Schaffens verwertet werden

mte,

damit

die

neue Kunst

aus

der isolierten

Sonderstellung",

z u d e r sie

durch

d e n a u g e n s c h e i n l i c h e n W i d e r s p r u c h mit allen a n d e r n N o r m e n des mensch

liehen

S c h a f f e n s g e k o m m e n ist, b e f r e i t w i r d .

W a s ist d e n n d i e U r s a c h e d e s m e r k w r d i g e n
menschlichen Schaffens?
W e n wir
erkennen

die 1 tigkeit

des Ingenieurs

mit

Dualismus auf dem Gebiete


der des Knstlers vergleichen

so

w i r e i n e p r i n z i p i e l l e G e g e n s t z l i c h k e i t , s o w o h l in d e r B e h a n d l u n g

des

M a t e r i a l s als a u c h in d e r e n t s c h e i d e n d e n
D er K n s t l e r

verwendet

die F o r m e n ,

Ideologie.

um

sie d u r c h

K o n t r a s t e in

E i n k l a n g z u b r i n g e n ; d i e F o r m a n s i c h ist i h m d a s W e s e n t l i c h e .
ignoriert die knstlerischen

Wertverhltnisse

d e r K o n s t r u k t i o n ist i h m d a s
Der

des

der F o r m ; die

bildmigen
Der Ingenieur

Zweckmigkeit

Magebende.

K n s t l e r g i b t die N a t u r w i e d e r u n d e r g t z t sich an ihr; d e r I n g e n i e u r steht

in s t n d i g e m

K a m p f e mit

ihr.

D e r e i n e f i n d e t sie h e r r l i c h , d e r a n d e r e
Auf

diese

Weise

kommt

(verschieden normiert) zum

die

gefhrlich.

gestaltende

Energie

auf

verschiedenen

Wegen

Ausdruck.

D i e z w e c k m i g e n K o n s t r u k t i o n e n der Technik, die d u r c h geschickte A u s n u t z u n g


einer N a t u r g e w a l t gegen die a n d e r e entstehen, h a b e n nichts v o n einer ,,knstle
r i s c h e n " I m i t a t i o n d e r N a t u r f o r m e n a n s i c h ; sie s i n d N e u s c h p f u n g e n d e r m e n s c h
liehen

Kultur.

Das Werk
stellt

eines

realistischen Knstlers

d i e s e l b e als ein h a r m o n i s c h e s ,

Reproduktion

gibt

die N a t u r

organisches

als s o l c h e w i e d e r

G a n z e s " dar.

und

In solch

einer

der N a t u r i s t k e i n s c h p f e r i s c h e s E l e m e n t zu e r k e n n e n ,

denn

d a s s c h p f e r i s c h e E l e m e n t ist n i c h t in d e r u n v e r n d e r l i c h e n S y n t h e s e d e r N a t u r
als s o l c h e r zu s u c h e n , s o n d e r n in d e r v e r n d e r l i c h e n S y n t h e s e d e r A u f f a s s u n g .
Ein

Knstler,

A usdruck;

der
seine

Tatschlichkeiten,
der N a t u r

nicht

imitiert,

Werke

sind

sondern
keine

die nicht weniger

schafft b r i n g t

Spiegelbilder
bedeutend

der

sind

als

sich selbst

Natur,
die

sondern

neue

Tatschlichkeiten

selbst.

Die Darstellung der Begebenheiten

des tglichen L e b e n s im Sinne der e r w h n t e n

Spiegelbilder bleibt denjenigen berlassen, die nicht die Fhigkeit haben,


zu g e s t a l t e n u n d
Die

zum

d e r E r s c h e i n u n g als s o l c h e r

K u n s t " eines solchen

es ist j a i m m e r

wieder

zu n e u e n E r s c h e i n u n g e n

Neues

unterliegen.

K n s t l e r s " ist d e s a d d i t i o n a l e n E l e m e n t e s b a r ,

das additionale Element,


gestaltet.

das

d i e N a t u r in d e r

denn
Kunst

Der erfindende Ingenieur, der gestaltende Knstler u n d der professionelle

Dar

steller" reprsentieren somit drei M g l i c h k e i t e n der realisierenden A k t i v i t t ;

wobei

die Ttigkeit

d e s e r f i n d e n d e n I n g e n i e u r s s o w o h l als a u c h d i e d e s

Knstlers das S c h p f e r i s c h e

gestaltenden

zum A u s d r u c k bringen, whrend der ,,Darsteller"

als a u s f h r e n d e , r e p r o d u z i e r e n d e K r a f t i m D i e n s t e d e s V o r h a n d e n e n
Die Ursache dieser Verschiedenartigkeit

steht.

der A k t i v i t t liegt meiner A n s i c h t

nach

d a r i n , d a d i e V o r s t e l l u n g als R e s u l t a t e i n e r m e c h a n i s c h e n b e r t r a g u n g d e r in
Erscheinung

tretenden

Umgebung

durch

unsere

Sinne,

unter

einen oder des anderen G e h i r n z e n t r u m s , verschieden ausfallen


Das

Vorhandensein

ein

auerordentlich

Voraussetzung

eines

solchen

empfindliches

fr einen Fortschritt

variablen

steht

in

verfgen

des

kann.

Vorstellungsvermgens

Nervensystem
und

Beteiligung

mu)

unmittelbarem

(das

ber

ist d i e

erste

Gegensatz

zu

jener mechanischen, professionellen ,,Vorstellungsmethode", die dem Berufsmig


Ausbenden

zur G e w o h n h e i t wird u n d stets r e a k t i o n r e r A r t

ist.

N e b e n diesen beiden entgegengesetzten A u s w i r k u n g s m g l i c h k e i t e n

menschlicher

Ttigkeit besteht n u n noch die dritte gewissermaen dazwischenliegende M g


lichkeit

der

kombinierenden,

umgestaltenden

Ttigkeit,

die z u m Teil auch

als

professionelle Ttigkeit (in d e m o b e n e r w h n t e n Sinne) a n g e s e h e n w e r d e n k a n n ,


jedoch durchaus progressiver, vernderlicher

Natur

Somit htten wir hier drei Ttigkeitskategorien

zu

ist.
unterscheiden:

1. d i e d e s E r f i n d e n s ( d e r G e s t a l t u n g d e s N e u e n )

2. d i e d e s K o m b i n i e r e n s ( d e r U m g e s t a l t u n g d e s V o r h a n d e n e n )

j ^

3. d i e d e s R e p r o d u z i e r e n s ( d e r N a c h b i l d u n g d e s V o r h a n d e n e n )

rQcrr

reakt.

Tat.

Wenn

wir

eine

Geige

mit

der

P. Picasso vergleichen (siehe 44

Darstellung
b i s 49),

derselben

auf

dem

Bilde

von

so l t sich zwischen d e r Tatschlich

k e i t als s o l c h e r u n d d e m D a r g e s t e l l t e n e i n e g a n z e R e i h e v o n z u n e h m e n d e v o l v i e r e n
den A u f z e i c h n u n g e n einbauen, die gewissermaen das Assoziationsband
den beiden Gegenstzlichkeiten
Aufzeichnung

bilden.

S o l c h ein A s s o z i a t i o n s b a n d

der Eigenart verschiedener

Entwicklungsstadien

d e s F o r t s c h r i t t e s im S i n n e d e r g e s c h i l d e r t e n

auf

zwischen

enthlt
dem

Ttigkeitskategorien.

F r e i n e n K n s t l e r w i e Picasso ist d i e g e g e n s t n d l i c h e N a t u r einzig u n d


der
so

Ausgangspunkt
da

kennen

die

die G e g e n s t n d e
sind.

Ursache

als s o l c h e

der

in d e m

die

Wege

Gestaltung

Bilde k a u m

neuer

allein

Formen,

o d e r g a r n i c h t z u er

Die Knstler der dritten Kategorie hingegen, denen die Fhigkeit, frei zu ge
stalten oder zu kombinieren, nicht gegeben ist, mssen sich damit begngen,
die Natur nachzubilden ,,so wie sie ist". (Siehe 50, 51.) Die Werke solcher
Knstler sind der Gesellschaft (der Mehrheit) stets verstndlich, denn sie bringen
nichts Neues; whrend die Werke des gestaltenden Knstlers neue Lsungen
des ewigen Konfliktes zwischen dem Subjekt und dem Objekt enthalten und
nur wenig oder gar keine hnlichkeit mit der gewohnten Tatschlichkeit auf
weisen.
Eine Erfindung oder ein Kunstwerk wird der Allgemeinheit erst allmhlich (durch
praktische Verwertung oder Vervielfltigung) nutzbar oder verstndlich gemacht.
Lsungen kompliziertester Konflikte das Resultat hochwertiger schpferischer
Ttigkeit der Auserwhlten werden Allgemeingut und bilden sozusagen den
Boden fr neue schpferische Aktivitt.
Auf diese Weise sind die schpferisch Ttigen der Allgemeinheit immer ein
Stck voraus; sie weisen ihr den Weg des Fortschrittes.

Photographie

Auf dem Gebiete der Technik liegen die' Entwicklungsetappen klar vor Augen
(Handwagen, Droschke, Eisenbahnwagen, Flugzeug).
Auf dem Gebiete der Kunst im allgemeinen (und der Malerei im einzelnen)
ebenfalls.
Die Erscheinung des Lichtes in der Natur ruft eine Reihe malerischer (optischer)
Konflikte in unserm Gehirn hervor (siehe 52, 53).
Die Lsung dieser Kon
flikte geschieht durch Aufstellung entsprechender Systeme malerischer (knst
lerischer Normen , die dann wiederum zur Basis neuer schpferisch gestaltender
Ttigkeit werden.
(Jedes Kunstwerk jedes Bild ist folglich als Resultat einer Konfliktlsung
zwischen Subjekt und Objekt anzusehen).
So entwickelt sich die gegenstndlich darstellende Kunst der Malerei zur Licht
und Farbenmalerei.
Diese Licht und Farbenmalerei erfordert wiederum diese oder jene Systemati
sierung der Farbenwertverhltnisse usw., die dann schlielich in neuen malerischen
Normen zum Ausdruck kommt (Impressionismus, Divisionismus, Czanneismus,
Kubismus usw.).

W i r unterscheiden also zwei Kategorien schpferischer Gestaltung: die knstlerisch


sthetische (das Gebiet des Knstlers) und die produktiv technische (das Gebiet
des Ingenieurs, des Wissenschaftlers).
Als Resultat der knstlerisch sthetischen Gestaltung entstehen absolute, un
vergngliche Werte; als Resultat der wissenschaftlichen (prod. techn.) Gestaltung
entstehen relative, vergngliche Werte.
Der Handwagen, die Droschke, der Eisenbahnwagen das Flugzeug . . . dies
alles sind Glieder jener langen Kette ungelster Probleme und Irrtmer, die
sich Wissenschaft Technik nennt; und wenn der Sozialismus auf die LInfehl
barkeit der Wissenschaft der Technik baut, so steht ihm eine groe Ent
tuschung bevor, denn es ist dem Wissenschaftler nicht gegeben den Gang
der Dinge" vorauszusehen und bleibende Werte zu schaffen.
Giotto, Rubens, Rembrandt, Millet, Czanne, Braque, Picasso aber haben das
Wesen der Dinge erfat und unvergngliche, absolute Werte geschaffen.
Wenn man behaupten darf, da Kunstwerke Gestaltungen unseres Unterbewut
seins (oder berbewutseins) sind, so mu man annehmen, d a d i e s e s U n t e r
b e w u t s e i n u n f e h l b a r e r als d a s B e w u t s e i n ist.

Abb.
EINE

5253

IMPRESSIONISTISCHE

VERNDERUNG

DER

Der Mensch erkennt die Natur in seinem Bewutsein als ein gefahrvolles Ganzes
der Naturgewalten und versucht, ihr erdachte Sicherheits und Kampfmittel ent
gegenzustellen. ,,Im Kampfe fr seine Existenz" errichtet er eine gewaltige
Industrie und denkt gar nicht daran, da die Gefahr der Natur nichts als eine
Vision seiner berempfindlichen Vorstellungsfhigkeit ist. Er kmpft gegen ein
Phantasiegebilde und sieht die Vollkommenheit der Natur nicht.
In der Kunst ist das Verhltnis zwischen Mensch und Natur ein durchaus anderes.
Dem Knstler ist die Natur immer Vollkommenheit; bei Sturm und Regen,
wie bei Sonnenschein.
Die Wege der Wissenschaft und der Kunst liegen weit auseinander, so da
der Gelehrte eher mit dem Geistlichen mit dem Popen gemeinsame Inter
essen hat als mit dem Knstler.
Der Anstrich einer Maschine wird zum Schutze der Maschine vor den zer
strenden Naturkrften der Atmosphre vorgenommen; gleichsam wie das Ein
balsamieren eines Sterblichen (durch den Priester) zum Schutze gegen den bsen
Geist . . . Dies ist das Wesen der wissenschaftlichen Wertkonservierung!
Knstlerische Werte in unserm Falle die sthetische Anordnung der Formen
und der Farbe auf der Bildflche sind an und fr sich unvergnglich und
unmebar, denn sie stehen auerhalb der Zeit. Allerdings bewertet die Gesell
Schaft Kunstwerke (Bilder) nach ueren Kennzeichen im Sinne des ,,Gewohnten"
des Anerkannten: nach dem Sujet, nach der hnlichkeit des Dargestellten
mit der Natur" usw.
Weist nun ein Bild neue additionale Elemente auf, so da es in dem Rahmen
der gewohnten malerischen Norm nicht mehr unterzubringen ist, so wird es
von der Gesellschaft abgelehnt . . . Jedoch ndert das Unverstndnis der Gesell
schaft nicht das geringste an dem tatschlich knstlerischen Werte eines Bildes,
so da dasselbe nach Verlauf gewisser Zeit, wenn sich die Gesellschaft an das
Ungewohnte gewhnt hat, unvermeidlich zur Geltung kommt.
Die neuesten Kunstrichtungen, die keine gegenstndliche Darstellung (Abbildung)
des Vorhandenen erstreben, werden bis heute von der Gesellschaft auf das ent
schiedenste bekmpft. Dies ist dadurch zu erklren, da die an sich der Gesell
schaft mitunter bereits gelufige Farbenharmonie, die bislang ausschlielich in
dem Gegenstndlichen der Darstellung auftrat, pltzlich gegenstandslos dasteht
und die Reaktion der Gewohnheit in Bewegung setzt, so da auch die Harmonie
als solche dem emprten, aus seiner Ruhe gestrten Brger unharmonisch er
scheint. Ein tatschliches Kunstwerk kann aber niemals unharmonisch sein;
denn die Arbeit des Knstlers besteht ja gerade darin, da er den Konflikt

der scheinbaren Tatschlichkeit den unharmonischen Lrm der Umgebung


zu einer tatschlichen, knstlerischen Harmonie umgestaltet.
Der Kampf zwischen dem tatkrftigen Knstler und der trgen Gesellschaft ist
ein chronischer, unvermeidlicher Zustand. Eine Beschleunigung des Fortschrittes
auf dem Gebiete des Kunstverstndnisses lt sich kaum erreichen, da die Gesell
schaft sich nie freiwillig zu einer neuen Einsicht bekehren lt; auch wenn dies
ganz offensichtlich und in jeder Hinsicht von Vorteil wre.
Ich will mich
auf meine alten Tage nicht noch einmal umstellen . . ." heit es immer.
Die neue Kunst ist stets subjektiver Art; sie erscheint unverstndlich und un
harmonisch, solange sie sich noch nicht durchgesetzt hat, d. h. solange ihre
subjektive Eigenart von der Gesellschaft nicht anerkannt und zur objektiven
Normalitt erhoben" ist.
Wie bereits erwhnt, stehen der schpferischen Gestaltung des Menschen zwei
Wege offen: der wissenschaftlich formale (des Bewutseins) und der sthetisch
knstlerische (des Unter oder berbewutseins).
Der Wissenschaftler, dem das aktive Bewutsein in jeder Hinsicht das Ma
gebende ist, kommt gar nicht in Versuchung, dem Unter oder berbewutsein
in bezug auf seine durchaus konkrete Arbeit irgendwelche Rechte einzurumen;
der Knstler hingegen, der vor allem Erkenntnisse des Unter oder berbewut
seins zum Ausdruck bringt und dabei verstanden werden will, ist ge
zwungen, sich in seiner Arbeit sowohl des Unter (oder ber )Bewutseins als
des Bewutseins zu bedienen. Freilich spielt fr den Knstler, in seiner eher
abstrakten als konkreten Arbeit, das Bewutsein stets eine untergeordnete Rolle,
aber eine Rolle spielt es doch, so da die Verstndnislosigkeit der Gesellschaft
gewissermaen an dem isolierten Verstndnis" fr das Wissenschaftlich For
male" in der Kunst gemessen werden kann.
Das eigentliche gestaltende Element der Kunst das sthetisch knstlerische
ist begreiflicherweise ausgesprochen subjektiver Art; es schafft neue, in der
objektiven Natur" nicht vorhandene, knstlerische Tatschlichkeiten (so wie
beispielsweise das musikalische Gehr im unharmonischen Lrm der Umgebung
Mglichkeiten einer harmonischen Ordnung erkennt und diese Mglichkeiten
zu realisieren vermag).
Ied es Kunstwerk, jedes Bild ist sozusagen die Wiedergabe einer subjek
tiven Verfassung die Darstellung einer durch das Prisma des Subjektivs (des
Gehirns) betrachteten Erscheinung.

Es wre somit durchaus denkbar, da man in einem Gemlde an der Eigenart


der formalen Wertverhltnisse, der Farbenharmonie und der Faktur die Ent
wickelung d er gestaltenden Bewegung und die veranlassende Verfassung des
Knstlers durch vergleichende Analyse der vermutlichen Absichten, der ver
werteten Mittel und der erreichten Expression erkennen knnte.
Das Resultat solch einer analytischen Untersuchung wre in bezug auf das for
male Element in einem bestimmten kombinierten Verhltnis der Geraden zu
der Geschwungenen und in bezug auf das farbige Element in einem bestimm
ten Spektrum darzustellen.
Eine auf diese Weise konstruierte Formel knnte als Bewertungsmastab des
in einem Gemlde zum Ausdruck gelangten Verhltnisses der gestaltenden Per
snlichkeit (des Subjekts) zu der veranlassenden Erscheinung (zu dem Objekt)
angesehen werden; vorausgesetzt, da man sich damit begngt, ein Kunstwerk
(das Gemlde) im Sinne der Zeit (des jeweiligen Zustandes der Kultur, der
Technik, des Fortschrittes) zu bewerten, da ein Kunstwerk an und fr sich
berhaupt nicht mebar ist. Es entsteht auerhalb der Zeit, denn die Kunst
progressiert nicht.
W i r wollen uns also darauf einigen, das charakterisierende Element eines Bildes
nach dem kombinierten Verhltnis der Geraden und der Geschwungenen zu
bestimmen.

Da nun dieses charakterisierende Verhltnis der Geraden und Geschwungenen


durchaus verschieden ausfallen kann, so ist es am zweckmigsten, annhernd
gleichartige Erscheinungsformen desselben in Kategorien zu ordnen, eine male
rische Variabilittsmglichkeit der Erscheinungsformen innerhalb einzelner Kate
gorien festzusetzen und dieselbe durch eine graphische Formel darzustellen.
Diese graphische Formel tritt, sobald sie die Eigenart des Verhltnisses der
Geraden und der Geschwungenen einer andern Kategorie beeinflut , als
additionales Element in Erscheinung und bewirkt die Entstehung neuer charak
terisierender Verhltnisse.
W i r unterscheiden somit auf dem Gebiete der Malerei eine ganze Reihe ver
schiedenster Kunstrichtungen, verschiedenster Sonderzustnde der ,,Kultur der
Malerei" (Siehe 54); wobei jede Kunstrichtung, jeder Sonderzustand der Kul
tur der Malerei" ein charakteristisches, additionales Element aufweist, das in
einem bestimmten kombinierten Verhltnis der Geraden und der Geschwungenen,
sowie in einem bestimmten Farbwertverhltnis, zum Ausdruck kommt.

11
A b b .

5 4

ANALYTISCHE UNTERSUCHUNG
DES

KUBISMUS

UND

DES

>*
DER

FORMGESTALTUNG

SUPREMATISMUS.

BEI DEN M A L E R I S C H E N

ADDITIONALE

ELEMENTE

KULTUREN

DIESER

CZANNES,

KULTUREN.

Fr den Forscher ist das Gemlde, oder ein bestimmter Fall desselben, ein Do
kument formaler und koloristischer Wertverhltnisse, die in der Struktur und
in der Faktur des Gemldes zu erkennen sind (siehe 55, 56).
Er findet
die Formel der schpferischen Nervenreizung des Knstlers" sowohl in den
kleinsten Teilflchen des Bildes als auch in greren Fragmentteilen desselben
und erkennt sie an einer bestimmten, geschwungenen, wellenfrmigen oder ge
raden Linearitt. Die Gesamtheit dieser Eigenartigkeiten bestimmt dann die
f l e c k e n a r t i g e , v e r s c h w o m m e n e , m a t t e , g l a t t e , d u r c h s i c h t i g e o d e r un
d u r c h s i c h t i g e B e s c h a f f e n h e i t des B i l d k r p e r s .
Die Feststellung der Ursachen dieser oder jener Beschaffenheit des Bildkrpers,
durch eine Prfung des Zusammenhanges der formalen und koloristischen Ele
mente, wre die Aufgabe der nchsten Forschungsetappe.

A b b .

5 5

IE

STRUKTUR

VON

CZANNES

MALEREI.

Das Bild ist gewissermaen die Autzeichnung einer variierenden Farbenenergie,


die sich in Flchen, oder Linien konzentriert, so da der allgemeine Begriff
Malerei" folgendermaen spezifiziert werden mte:
1. farbige Graphik, 2. Farbflchen Malerei und 3. eigentliche Malerei. (Siehe
57 bis 59.)
(Die farbige Graphik eines Holbein, die Farbflchenmalerei eines Matisse oder
Gauguin und die eigentliche Malerei Rembrandts und Czannes.)
Die Verschiedenartigkeit dieser drei Farbensprachen erkennen wir ohne weiteres
an der Struktur des Bildkrpers, an dem Charakter des Farbennetzes etc. etc.

57

,.: :

Abb.
DIE

57

GRAPHISCHE

HOLBEINS.

,, 0 L 0 R I S I "

Abb.
DIE

Abb.
DIE

58

K O L O R I S T I K "

MATISSES.

59

M A L E R E I "

CZANNES.

Nach

einem bestimmten

Verhltnis der G e r a d e n

Sinne der bereits erwhnten

Formel)

erkennen

des einzelnen Bildes mit dieser o d e r jener


Formel

des

additionalen

Elements

Beteiligung des Bewutseins und


Wissenschaftlich Formalen
Auf

diese

des

Impressionismus,

Weise

Kubismus,
tismus

des

und

knnte

des Unter
z.B.

ist)

und

die

in d e n e n

Geraden

und

der

farbigen

Strukturen

nun

des

(sowie

der

System

und

der
der

die Gesetze

Elemente:

des

Zusammenhnge
Entwickelung

der

Zusammenhang

der

dieser

oder

Fakturen,

E i n e in d i e s e m
teriologischen

jener

Strukturen

knstlerischen

formalen und

derselben

etc. e r k e n n b a r

Kultur"

sein

und

mit

bestimmte Vernderungen
die

O r g a n i s m u s in

Vernderung

des

im O r g a n i s m u s .
einem

Eigenart

wre einer bak

D a s sich h i n z u f g e n d e
Wenn

bestimmten

Zustandes

unter

dem

(additionale)

Einflsse

Ein streng organisierter kubistischer A u f b a u (siehe 60


Einflsse

des

neuen

additionellen

Elementes

des

des

darstellt,
sich

b i s 62)

miger

Unterrichtsmethoden

ebenso wie die F o r s c h u n g e n

an
auf

den
dem

diziner, der nach neuen, wirksamen


voll sind.

Die Erkenntnis

ist

Kunstschulen
Gebiete

darzustellen.

erfhrt unter dem


eine

Ordnung

analoge

von

sucht,

jenes V e r h l t n i s s e s der G e r a d e n

genen, das eine malerische K u l t u r charakterisiert u n d

grter
beraus

zweck

Bedeutung;
fr den M e
bedeutungs

und der Geschwun

d a s , i n d e m es als a d d i t i o

nales E l e m e n t auftritt, die U m g e s t a l t u n g anderer, b e s t e h e n d e r


b e w i r k t , ist s o m i t f r u n s e i n e N o t w e n d i g k e i t e r s t e n

fhrt.

fr die Erkenntnis

der Bakteriologie

Heilmethoden

des
wre

Es b e g i n n t eine U m g r u p

p i e r u n g im A u f b a u , d e r zu der n e u e n s u p r e m a t i s t i s c h e n
dieser A r t

so

hinzufgenden

Suprematismus

Linienordnung.

D i e E r f o r s c h u n g aller E r s c h e i n u n g e n

bewirkt

man den Normalzustand

Linienverhltnis

Elementes d u r c h eine bestimmte V e r s c h i e b u n g der L i n i e n o r d n u n g

Verschiebung der charakteristischen

der
den

die K e n n

die

E l e m e n t d i e B a k t e r i e o d e r d e r B a z i l l u s ( z . B. d a s T u b e r k e l S t b c h e n )
gesunden

der

mten.

Sinne d u r c h g e f h r t e U n t e r s u c h u n g der Malerei


Untersuchung vergleichbar.

des

Suprema

Erscheinungen des sozialen Lebens verschiedener Epochen),


zeichen

die
der

(d. h. d e s

Czanneismus,

des Futurismus

Geschwungenen,

die Proportion

charakteristischen

ein g a n z e s

(im

Zusammenhang

Knstlerischen").

feststellen und graphische Darstellungen

konstruieren,

den

oder berbewutseins

Expressionismus,

Konstruktivismus,

der Geschwungenen

malerischen Kultur" (die durch

charakterisiert

des sthetisch

man

des

und

wir ferner

Grades.

Verhltnisformen

61
Abb.

60
BEEINFLUSSUNG
GESTALTUNG

KUBISTISCHER
DURCH

,,SUPREMATISTISCHE

DIE

GERADE".

62
A b b .

6 1

6 2

FORTFALL

DER

,,WIEDERHOLUNGSLINIEN"

DES

KUBISMUS.

D i e A n f n g e d e s F u t u r i s m u s u n d K u b i s m u s h a b e n viele r z t e zu der A n n a h m e
verleitet, d a die F u t u r i s t e n u n d K u b i s t e n , i n f o l g e einer p a t h o l o g i s c h e n

Strung,

die Fhigkeit

erfassen,

verloren

haben, Erscheinungen

w o b e i sie i h r e A n n a h m e
nungen

dadurch

zu

beweisen

in

ihrer G e s a m t h e i t
versuchten,

da

zu

sie d i e Z e i c h

d e r K u b i s t e n mit d e n Z e i c h n u n g e n geistig K r a n k e r verglichen, in d e n e n

der darzustellende Gegenstand


Teilen wiedergegeben
Die Abhandlungen

zerrissen u n d in e i n z e l n e n

war.

der

Gelehrten

und

die W a h l

der

argumentierenden

s p i e l e m a c h t e n m i c h i n s o f e r n s t u t z i g , als sie d i e L s u n g
Frage ausschlielich

auf G r u n d

der von erkrankten

mente erreichen zu k n n e n glaubten


K u b i s m u s , in

unzusammenhngenden

und

von

der

zu

Personen

den

sachlichen

erlangten D o k u
Grundlagen

d e n e n d o c h ein d u r c h a u s g e s u n d e s S t r e b e n z u e i n e m

g a n i s i e r e n d e n A u f b a u u n v e r k e n n b a r ist, k e i n e r l e i N o t i z
D i e K r i t i k h a t seit j e h e r j e d e n e u e F o r m
hafte Erscheinung darzustellen versucht.

der K u n s t

Bei

behandelnden
des

streng

nahmen.

zunchst

als

eine

krank

I n n e u e r e r Z e i t f h r t m a n sie m i t V o r

l i e b e a u f K l a s s e n p a t h o l o g i e z u r c k u n d n e n n t sie, s p i e i g , m y s t i s c h , i d e a l i s t i s c h
u . s. w . ; v o r a l l e m a b e r w i r d d e n K n s t l e r n
breiten M a s s e n " unverstndlich

v o r g e w o r f e n , d a ihre W e r k e ,,den

sind.

D i e B a r b i z o n s c h e S c h u l e rief seinerzeit d u r c h d e n V e r z i c h t a u f die n a t u r g e t r e u e


W i e d e r g a b e der
Spter,

N a t u r " e i n e n S t u r m d e r E n t r s t u n g in d e r G e s e l l s c h a f t h e r v o r .

als d i e B a r b i z o n s c h e S c h u l e

als

NormabZustand"

galt, u n d die

neue

S t r m u n g d e s I m p r e s s i o n i s m u s s i c h b e m e r k b a r m a c h t e , fiel d i e G e s e l l s c h a f t u n d
die

Kritik

mit

neuer

Durchbrechung"
eingesetzt

hatte)

immer grerem

Kraft ber

den

der gewohnten
gar nicht
Mae

vor,

neue

additional

Element

her . . . D a b e i

Inhalt der N a t u r

haben,

eine

Schule

i n d e m sie i n

u m f a t e n , das male

die b e s t e h e n d e knstlerische K u l t u r durch

das

D i e s rief allerdings eine V e r n d e r u n g

lag

( f r die sich die B a r b i z o n s c h e

denn die Impressionisten

den malerischen

rische E l e m e n t weiter entwickelt u n d


das

Impressionisten

Norm

Licht"

( -

als s o l c h e s )

vervollstndigt.

der malerischen Struktur hervor,

wodurch

die visuelle A u f f a s s u n g der N a t u r (zu der die Gesellschaft d u r c h die Barbizonsche


Schule gelangt war) ebenfalls eine n d e r u n g e r f u h r .
Impressionismus

insofern

als e i n e k r a n k h a f t e ,

sprach.

glaubte man,

unnormale Erscheinung

z u m s s e n , als d i e V e r w e r t u n g b l a b l a u e r , k a l t e r
nschen Darstellung widernatrlich

Auch

den

ansehen

L i c h t e f f e k t e " in e i n e r m a l e

erschien u n d der bisher gltigen N o r m wider

C z a n n e u n d s p t e r d i e K u b i s t e n u n d F u t u r i s t e n r i e f e n in n o c h h h e r e m

M a e die E n t r s t u n g der Gesellschaft hervor, d e n n ihre malerischen Darstellungen


wichen scharf von jeder N o r m

ab.

Die Verallgemeinerung

der

Erscheinungen

ging

hier so w e i t ,

da

der Laie

nichts

knstlerische A u f f a s s u n g f r W a h n s i n n
Hier
sich.

ging offensichtlich

eine

mehr

erkennen

Malerei

wurden;

denn

der Verzicht

aller

auf

das

die

bestehenden Normen

deren Inhalt und

gegenstndliche
einer

Formen

wahrzunehmen

und

der

Natur

konnte

mit

nicht

Wolken,

verstehen,

Menschen,

warum

die

vor

in

der

Entartung

Klasse.

M a n w a r g e w o h n t , d i e E r s c h e i n u n g e n d e r F a r b e in u n t r e n n b a r e m
realen"

neue

Bedeutung

Element

rechtfertigt keineswegs die V o r a u s s e t z u n g einer k r a n k h a f t e n

der A u f f a s s u n g s f h i g k e i t o d e r gar d e r D e g e n e r a t i o n
mit

und

hielt.

radikale Revision

Eine n e u e W e l t a n s c h a u u n g trat ins L e b e n ,

verkannt

konnte

Zusammenhang
Drfern

farbige

usw.

Struktur

des

Bildes pltzlich die e i n g e f a h r e n e B a h n verlie u n d G r n e s , Blaues,

Weies,

G r a u e s , R o t e s sich in e i n e m n e u e n ,

ordnete,

so d a W o l k e n ,

Drfer und

unbegreiflichen" Zusammenhang

Fernsichten

verschwanden.

D o c h nach vielen J a h r e n k a m m a n zu der E r k e n n t n i s , d a die I m p r e s s i o n i s t e n ,


C z a n n e , j a s o g a r d i e K u b i s t e n w e r t v o l l s e i e n . . ., s o d a h e u t e d i e B i l d w e r k e
d e r B e g r n d e r u n d A n h n g e r n e u e r m a l e r i s c h e r K u l t u r e n in M u s e e n
u n d mit g r o e r Sorgfalt b e h t e t

gesammelt

werden.

J e d o c h ist d a m i t n o c h n i c h t g e s a g t , d a d i e S a m m l u n g e n

in d e n M u s e e n

G e g e n s t a n d e ernster F o r s c h u n g auf den K u n s t s c h u l e n g e w o r d e n sind.

zum

W i r sehen,

d a d i e G e s e l l s c h a f t u n d d i e E r z i e h e r alle M a n a h m e n e r g r e i f e n , u m d i e h h e r e n
Schulen vor dem

Eindringen der futuristischen Seuche zu b e w a h r e n .

den Z u s a m m e n h a n g

(Da

man

d e r D i n g e in d e r n e u e n K u n s t n i c h t e r k e n n t , s c h l i e t

man

auf D e s t r u k t i o n ; d e n n jedes kubistische Bild zeigt den Zerfall des G e g e n s t a n d e s ,


jedes suprematistische Bild die G e g e n s t a n d s l o s i g k e i t
Es b e s t e h t
mter.

hier eine vllige A n a l o g i e

mit den

selbst.)

Bestrebungen

der Gesundheits

W i e diese j e d e K r a n k h e i t d u r c h alle m g l i c h e n M a n a h m e n zu b e k m p f e n

s u c h e n u n d d i e E r k r a n k t e n v o n d e n G e s u n d e n i s o l i e r e n , s o w i r d a u c h auf k n s t l e
r i s c h e m G e b i e t a n g e s t r e b t , d i e b e s t e h e n d e N o r m g e g e n alle E i n f l s s e z u s c h t z e n ,
d i e d i e alt h e r g e b r a c h t e D a r s t e l l u n g s f o r m d a s V o r b i l d
Aber

u n g e a c h t e t aller h y g i e n i s c h e n M a n a h m e n

zerstren

knnten.

b e s t e h t w e d e r in d e r

Medizin

n o c h in d e r K u n s t d i e M g l i c h k e i t , d a s a d d i t i o n a l e E l e m e n t

In der M a l e r e i u n s e r e r Z e i t m a c h e n sich u n z h l i g e S t r m u n g e n

auszusperren.

bemerkbar,

von

denen jede auf einen gewissen Kreis v o n P e r s o n e n d u r c h d e n ihr eigenen Z u s a t z


zu der bisherigen knstlerischen
empfnglichsten

Logik (also d u r c h ihre Eigenart) wirkt.

f r alle d i e s e E i n f l s s e s i n d d i e

so m e h r , je sensitiver ihr N e r v e n s y s t e m

ist.)

Knstler selbst u n d zwar

(Am
um

Die verschiedenen Strmungen

in d e r M a l e r e i l a s s e n s i c h in z w e i

Hauptgruppen

einteilen :
1. d i e d e r r e i n e n F a r b e
2. d i e d e r v e r m i s c h t e n
Farbenscheuen"

und
Farbe.

nennen,

D i e s e zweite G r u p p e k n n t e m a n auch die

da

in

derselben

keine

ausgesprochen

reinen

der

Farben

vorkommen.
Daneben

besteht

noch

eine

knstlerischen Schaffens.

dritte

Zu

Gruppe

und

zwar

dieser G r u p p e g e h r e n

die

der

belsten

Form

die Eklektiker, die die un

m g l i c h s t e n K u n s t w e r k e h e r v o r b r i n g e n , d a sie d i e F h i g k e i t b e s i t z e n , d i e g a n z e
V i e l f l t i g k e i t d e r E l e m e n t e v e r s c h i e d e n e r m a l e r i s c h e r K u l t u r e n in sich a u f z u n e h m e n
u n d zu v e r w e r t e n .
Begriffe u n d

(Solche W e r k e

b e z e i c h n e i c h als V e r m i s c h u n g k n s t l e r i s c h e r

Empfindungen.)

N a c h e i n e r e i n g e h e n d e n U n t e r s u c h u n g all d i e s e r E r s c h e i n u n g e n
Reihe

von

Diagrammen,

Entwickelung
anschaulich

der

fiel

in d e n e n

Form

und

dabei

Geschwungenen

der

charakteristischen

Farbe

die Linie

in d e n

die
der

dargestellt

Entwickelung

verschiedenen

Stadien

durch

besondere

der

des

das Verhltnis

stellen,
die

so

da

spezifische

Zeichen

zu

fixieren.

Geraden

Kubismus

und

aus.

des Suprematismus

wiederum

Somit

war

denn

der Elemente verschiedener

die

Kulturen

desselben
die W a h l

ohne

eines a u s z u b i l d e n d e n

Schwierigkeiten

der zweckmigsten

erkannt

Malers
werden

Unterrichtsmethode

wurde.

Grundstzen

und Veranlagungen

der

sthetik

des sthetischen

beurteilt

eines K u n s t s c h l e r s d r f e n nicht nach


werden,

ausgesprochen

schon

deswegen

subjektiver

Art

ist.

nicht,
Hier

eine streng wissenschaftliche, o b j e k t i v e M e t h o d e z u m Ziele f h r e n .


schule

der

Besonders

z u e i n a n d e r in e i n e m b e l i e b i g e n G e m l d e festzu

bei der Beurteilung der A r b e i t e n

Die Fhigkeiten
Element

derselben

Veranlagung

konnte, wodurch
erleichtert

eine

der additionalen Elemente festzustellen u n d dieselben

charakteristische

Mglichkeit gegeben, das Vorhandensein


und

Linien

waren.

Bei d e r E r f o r s c h u n g d e s C z a n n e i s m u s , d e s K u b i s m u s u n d
g e l a n g es m i r , d r e i T y p e n

erhielt ich

oder

zerfallen; -

z.

Universitt
B.: f r

j e d e r die E r s c h e i n u n g e n

der

Musik,

Knste"

mu

Dichtkunst,

in

eine

Reihe

weil

das

kann

nur

Jede Kunst

von

Malerei, Architektur, -

dieser oder jener Kultur erforscht werden.

Schler der Fakultt fr Malerei m u

den

Fakultten
in

deren

Bei

jedem

die E n t w i c k l u n g s s t u f e derjenigen male

r i s c h e n K u l t u r , d i e i h m a m m e i s t e n l i e g t , r i c h t i g e r k a n n t w e r d e n , d a m i t er s e i n e
Fhigkeiten zur vollen E n t f a l t u n g bringen

kann.

Leider

ist

Kulturen

nun
noch

aber das Verstndnis


immer

sehr

fr die

mangelhaft;

einteilung der Erscheinungen

und

in d e r b i l d e n d e n

Verschiedenartigkeit
obwohl

malerischer

wir n e b e n

der

Haupt

Kunst (Graphik, Malerei, Archi

tektur) verschiedene Strmungen (Kunstrichtungen) wie: Impressionismus, Kubis


mus, F u t u r i s m u s u s w . unterscheiden, sind die diesbezglichen Begriffsbestimmungen
noch

so

unklar,

da

ohne

wissenschaftliche Analyse

eine K l r u n g

unmglich

erscheint.
I m V e r l a u f e v i e l e r j h r e h a b e ich m i t M a l e r n , d i e u n t e r d e m E i n f l s s e

dieses

oder jenes additionalen Elementes standen, verschiedene V e r s u c h e angestellt u n d


interessante R e s u l t a t e erzielt.

D i e ,,mit M a l e r e i i n f i z i e r t e n " I n d i v i d u e n

nach M a g a b e entsprechender, charakteristischer Z u s t a n d s e r s c h e i n u n g e n


dem

in

Erscheinung

Gruppen geordnet.

tretenden

additionalen

Element)

in

zusammenhngende

S o d a n n b e s c h l o ich, die E r g e b n i s s e m e i n e r

F o r s c h u n g e n in d e r P r a x i s z u

wurden
(je nach

theoretischen

berprfen.

Es g e l a n g m i r , z w e i G r u p p e n v o n S c h l e r n z u s a m m e n z u s t e l l e n .

D i e eine arbeitete

im S i n n e b e w u t e n , t h e o r e t i s c h e n S c h a f f e n s , d i e a n d e r e i m S i n n e d e s u n b e w u t e n ,
intuitiven Gestaltens.

D a b e i stellte ich fest, d a d i e S c h l e r d e r ersten G r u p p e

n a c h b e r w i n d u n g d e s C z a n n e i s m u s auf

dem W e g

der theoretischen Erfassung

m h e l o s bis ins letzte ( v i e r t e ) S t a d i u m d e s K u b i s m u s f o l g e n k o n n t e n ,


die Schler der zweiten G r u p p e b e r C z a n n e k a u m h i n a u s k a m e n .
somit behaupten,

whrend

Man

kann

d a das erste S t a d i u m des K u b i s m u s die u e r s t e G r e n z e der

malerischen Mglichkeiten

darstellt.

Die Malerei

vertrgt weder

Konstruktion

n o c h R e k o n s t r u k t i o n , so d a die v e r s c h i e d e n e n S t a d i e n d e s K u b i s m u s , in d e n e n
das Element der Konstruktion

oder Rekonstruktion

veranlassen, zur Materie z u r c k z u k e h r e n .

entscheidend

ist, d e n M a l e r

Im zweiten Stadium des K u b i s m u s bereits

erkennt man die gegenstndliche M a t e r i e nicht m e h r .

Der Knstler, der

seine

K u n s t b e r d i e m a l e r i s c h e n M g l i c h k e i t e n h i n a u s e n t w i c k e l n w i l l , ist g e z w u n g e n ,
zur T h e o r i e

u n d L o g i k zu g r e i f e n u n d s o m i t d a s G e s t a l t e n

seins u n t e r die K o n t r o l l e des B e w u t s e i n s zu

des U n t e r b e w u t

stellen.

Kunstschlern, die im Sinne der C z a n n e s c h e n K u l t u r arbeiteten,


ich v e r s c h i e d e n e f r a g m e n t a r i s c h e
nalen
sie

Elements.

sich

in

den

Die Wirkung
Zustnden

und
war

ihrer

konstruktive
bei

Organisationen

allen Schlern

malerischen

gleich

Infektion"

demonstrierte
des additio

stark,

trotzdem

voneinander

unter

schieden.
Ich versuchte unausgesetzt, d u r c h die Logik der T h e o r i e auf das B e w u t s e i n
e i n z u w i r k e n u n d setzte dies s o l a n g e fort, bis d a s B e w u t s e i n a u f die e n t s p r e c h e n d e n
E r s c h e i n u n g e n zu reagieren b e g a n n .
S o b a l d dies der Fall war, b e g a n n d a s t h e o r e t i s c h e , l o g i s c h e E l e m e n t an B e d e u t u n g
4

MALEWITSCH

49

zu

verlieren,

schlielich

so

da

die

Lsung

dem Unterbewutsein

des

Aufbaues

berlassen

(also

blieb.

die

Es

Gestaltung

lag somit

in

selbst)
d e m ge

s c h i l d e r t e n Falle eine g e s t a l t w e r d e n d e E r k e n n t n i s vor, d i e als d a s R e s u l t a t einer


regen

Wechselbeziehung

Unter

zwischen

den

Elementen

( o d e r b e r ) B e w u t s e i n s zu b e t r a c h t e n

des

Bewutseins

und

In einem a n d e r e n Falle e r p r o b t e ich die gleichzeitige W i r k u n g zweier


Kulturen.

Einem

deutende Dosis

des

ist.
malerischer

M a l e r , d e r stark zu C z a n n e neigte, v e r o r d n e t e ich eine be

kubistischer Verbindungen

von Geschwungenen

und

Geraden

aus v e r s c h i e d e n e n M o m e n t e n d e r E n t w i c k e l u n g aller vier Stadien des K u b i s m u s .


D i e auf diese W e i s e erzielte gleichzeitige W i r k u n g
(der Czannes

und

der

des K u b i s m u s )

zweier malerischer Kulturen

erschtterte

gewaltig

A u f f a s s u n g u n d die D a r s t e l l u n g s m e t h o d e des Malers.


s t a n d v e r n d e r t e sich in s e i n e n P r o p o r t i o n e n :
kung

des

stnde
solcher

Sichelfrmigen

einige
und

Linien

in v o l l e m

dann

aus

wieder.

des
und

Kubismus
Aufbau".

Der Gegenstand

zentration

eines

und

der

Ruhe

66.)

schwankte

Sichelfrmige"

zwischen

Zerlegung"

sich; sogar

das

indem spontane Frhlich

D i e s e s h a t t e s e i n e n G r u n d in d e m j e w e i l i g e n

additionalen

hervor

als

der g e s t a l t e n d e n Ttigkeit des

rein uerliche B e n e h m e n e r f u h r eine V e r n d e r u n g ,


Vorherrschen

bis

Die nervse Reizbarkeit des Knstlers erhhte

keit mit Gleichgltigkeit wechselten.

Gegen

Gegenstand

Faserartige" Czannes a u f n a h m , bald das

anwendete.

der W i r

sichtbaren

der

(Siehe 63

D a r a u s e r g a b sich ein u n a u f h r l i c h e s S c h w a n k e n
Malers, die bald das

fielen unter

dem

aber erschien

Umfange

knstlerische

Ein darzustellender G e g e n

zeitweise

(des Kubismus)

fort,

die

Elemente;

(den Z u s t a n d ,

in

das

Sichelfrmige"

dem

der Maler

seinen Verstand zur E r f a s s u n g des ihm v o r s c h w e b e n d e n


s o b a l d er a b e r d i e L s u n g g e f u n d e n h a t t e ,
S t i m m u n g u n d mit Leichtigkeit, auf der

fixierte

rief K o n

sich

bemhte,

Systems zu

zwingen);

er sie ( d i e L s u n g ) , i n h e i t e r e r

Leinwand.

D a r a u f verstrkte ich die D o s i s des k u b i s t i s c h e n a d d i t i o n a l e n E l e m e n t s solange,


b i s sich e i n e S t o c k u n g in d e r A r b e i t b e m e r k b a r m a c h t e u n d s c h l i e l i c h
die malerische Paralyse eintrat.
theoretische

Berechnungen

erleichtert,

gelangte j e d o c h auf diesem W e g e

z u m Z i e l e , d a in i h m d a s S t r e b e n z u m a l e r i s c h e r F o r m g e b u n g ,
Czanneschen gefhlsmigen A u f b a u e s stark b e r w o g .
Lsung (das Gestaltwerdenlassen
nicht zu

erreichen.

des Bewutseins;
ber )Bewutsein

Die Theorie
die

sozusagen

D e r M a l e r htte sich die L s u n g g e r n e


im Sinne

nicht
eines

A u g e n s c h e i n l i c h ist d i e

der E m p f i n d u n g ) auf rein theoretischem


ist

durch

nur

eine

gewisse G r u n d l a g e

endgltige Lsung

aber

bleibt

immer

im

Wege

Rahmen

dem Unter

(oder

dem Gefhlsmigen oder der E m p f i n d u n g vorbehalten.

Die Stockung in der Arbeit des Malers (die auf den Kampf zweier gleichzeitig
in Erscheinung tretender additionaler Elemente hinweist) ist der entscheidende
Augenblick, in dem die malerische Krisis eintritt und in dem der Maler vor
die Notwendigkeit gestellt wird, sich eindeutig fr eine der beiden Kulturen
zu entscheiden.
Ich habe in einem Falle solcher Krisis beobachtet, da das Faserartige" Czannes
sich immer strker bemerkbar machte, bis sie das Sichelfrmige" des Kubismus
vllig verdrngte . . . Der Czanneist blieb in der malerischen Bahn und gelangte
nicht zum Kubismus. In solch einem Falle drfte es am zweckmigsten sein,
den Maler vor dem Einflsse ihm wesensfremder Strmungen (mal. Kulturen)
zu schtzen und durch die ungehinderte Fortentwicklung der ihm eigenen
malerischen Kultur gewissermaen eine bersttigung herbeizufhren, wodurch
dann der geeignete Boden fr die Aufnahme neuer malerischer Reizungen (die
vom ersten Stadium des Kubismus ausgehen) geschaffen werden knnte.
Einer der unter meiner Beobachtung stehenden Maler der Czanneschen Kultur
hielt, trotzdem ihm erhebliche Dosen von Kubismus zugefhrt wurden, beson
ders lange stand; sein knstlerischer Organismus" zeigte starken Widerstand
gegen das additionale Element des Kubismus. Das unterbewute Zentrum, das
ganz ausgesprochen auf Czannesche Harmonien eingestellt war, kmpfte hier
gegen das Bewutsein, das bereits vom Kubismus theoretisch berzeugt war
und stndig das kubistische Sichelfrmige" anwandte.
Das Bewutsein brachte eine ganze Reihe logischer Voraussetzungen hervor,
die der Maler annahm, trotzdem er nach wie vor zu der Czanneschen Kultur
neigte. Das Bewutsein widerstand der unterbewuten nervlichen Auffassung,
indem es alle Vorteile und Wahrheiten des Kubismus nachwies. Jedoch war
der Rckgang des Einflusses des Sichelfrmigen" ohne weiteres vorauszusehen.
Um nun die Krisis zu beschleunigen, fhrte ich die suprematistische Gerade"
ein und begann auf den Maler mit suprematistischen Elementen durch die Logik
der Theorie einzuwirken. Dies hatte eine hohe Inanspruchnahme des Bewut
seins zur Folge, so da die Arbeit des unterbewuten, schpferischen Zentrums
erschwert wurde. Der Maler war nun der gleichzeitigen Einwirkung dreier ver
schiedener additionaler Elemente der entsprechenden Kulturen ausgesetzt: der
rein malerischen (lockeren, leichten) Czannes, der kristallartigen (streng geo
metrischen) des Kubismus und der flchigen des Suprematismus. Es ergab
sich ein eklektisches Durcheinander, aus dem nichts als eine sthetische Mi
geburt" entstehen konnte.
Dieser Versuch gab mir ber die Wirkung jedes einzelnen additionalen Ele
ments Aufschlu, auerdem aber zeigte sich bei der Arbeit des Malers selbst,

da jedes Element einer Kultur eine nur ihm eigene Wirkung ausbt, da also
tatschlich jedes Element seine besondere Frbung besitzt und das Wesen einer
neuen Konstruktion darstellt. Die Malflche (das erwhnte ,,Durcheinander"
auf dem Bilde) enthielt somit verschiedene einander widersprechende Elemente,
wie Malerei, Ton und Farbe, von denen zwei Ton und Farbe dem male
rischen Prinzip widersprechen.
Ich wute, da es dem Maler unmglich sein wrde, diese Widersprche in
tuitiv zu berwinden, er mute vielmehr diese Probleme mit dem Bewutsein
lsen, d. h. jene Ursachen erkennen, die ihn am A u f b a u eines malerischen Kr
pers hinderten. Natrlich ist eine derartige Arbeit fr den Maler nicht leicht,
sie ermdet ihn und gibt ihm nicht die Mglichkeit, ein Gemlde aus einer
Eingebung heraus zu schaffen. Ich sah, da trotz aller Anstrengungen des
Malers, sich auf der suprematistischen Geraden zu halten, sein Rckfall in die
Czannesche Kultur unvermeidlich war, da der Suprematismus von ihm nur
logisch, als Theorie aufgenommen, sein ganzes Innere aber malerisch gestimmt
war. Auf diese Weise stellte ich den Grad der Einwirkungsmglichkeit dreier,
(stndig zugefhrter) additionaler Elemente fest.
Bei einem andern Versuch fhrte ich die Kultivierung und Entwickelung dieses
oder jenes Zusatzelementes bis zu seiner uersten Norm durch. Daher konnte
ich feststellen, da bei Erreichung der Norm, z. B. der Czanneschen Kultur,
ganz unauffllig sich kubistische Geschwungene in ihren typischen Verbindungen
zu entwickeln begannen. In dieser Periode begriff der Maler die theoretischen
Angaben und reihte sie mit Leichtigkeit in das System ein, lste es entweder
mit Hilfe theoretischer Grundlagen oder auf schpferischem, unbewutem Wege.
Sem Wesen war in Einklang mit dem kubistischen Gesetz gebracht. In dieser
Entwickelungsperiode des Sichelfrmigen machte sich zeitweise die Neigung
zur suprematistischen Geraden bemerkbar, jedoch versuchte ich, dieser Neigung
auf jede Weise entgegenzuwirken, da sie ein Resultat der theoretischen Logik
war, ich aber d en Maler in der reinen Kultur des sich in ihm entwickelnden
kubistischen additionalen Elements erhalten wollte. Ich isolierte ihn von Fu
turismus und Suprematismus, worauf er mit ungewhnlicher Kraft malerische
Massen in kubistischem System aufzubauen begann. Sobald man ihn aber der
malerischen Isolierung beraubte, so begann das Nervensystem sich von anderen
Elementen zu nhren, und in das kubistische System drang eine neue Form
oder ein Element, das dem kubistischen A u f b a u wesensfremd war und ein
eklektisches Gebilde ergab. In einem Falle, in dem die Isolierung gestrt war,
geriet in das suprematistische System ein kubistisches Element, welches die Ein

heitlichkeit der Malflche so weit strte, da sogar eine malerische Materie


Czannescher Konsistenz zu erkennen war. Dieses Verhltnis war fr mich
insofern ein wichtiges Resultat, als sich daraus ergab, da die stufenmige
Entwickelung malerischer Kulturen bei strenger Isolierung des Malers den Orga
nismus in der letzten Kultur festigt, indem er alle andern Systeme ablehnt und
im Unterbewutsein nur ein System festhlt. Sein Verhltnis zur Form bleibt
frei von eklektischen Mischungen. Solch ein Maler nimmt bei Einwirkung
eines neuen additionalen Elementes dieses als solches auf, bringt es nicht in
sein letztes System, sondern arbeitet an demselben (dem System) und entwickelt
es zu einem neuen System.
Bei meinen Beobachtungen unterschied ich einige Typen von Malern, die ich
in bestimmte Kategorien: A, B, C, D usw. einteilte. Diese Kategorien zerfielen
wiederum in einzelne Gruppen: A 1 , A 2 . . ., B,, B., usw. Als besonders charakte
ristisch erwiesen sich die Gruppen (Kategorien): A t , A 2 D , A 8 D , A 4 und A 5 .
Die Kategorie A 2 D und A S D : die Hohlen", A.,: die Eklektiker, A 5 : die Ein
heitlichen oder Bestndigen. In den Hohlen" A 2 D kann sich jede beliebige
malerische Kultur entwickeln, die von der Kategorie A, hervorgebracht wird.
Die Kategorie der Hohlen A 3 D ist fhig, sich in die Kultur zu verwandeln,
die ihr von der Kategorie A eingeimpft wird. Sie bleibt unvernderlich, wo
durch sie sich von der Kategorie Al unterscheidet, welche unbestndig ist, sich
verndert und neue Formen malerischer Kulturen schafft. Die andere Kategorie
A 2 D , in der man eine Kultur entwickeln, sie erschpfen und der man darauf
eine neue Kultur einimpfen kann, besitzt einen Organismus, der die Fhigkeit
hat, sich zu verwandeln und die Form der ihm eingeimpften neuen Kultur an
zunehmen. Die Hohlen" der Kategorie A. 3 D sind widerstandsfhig und ent
wickeln das ihnen eingeimpfte additionale Element einer malerischen Kultur,
ohne aus den Grenzen des gegebenen Systems herauszugehen, sie schaffen die
Schulen". Sie stellen den Akkumulator dar, in dem die Energie des eingeimpf
ten additionalen Elementes der Kategorie A 1 aufbewahrt wird. Versiegt diese
Energie, so ist das Individuum leer, d. h. ungeladen und ist somit fhig, eine
beliebige neue Kultur, sei es der Vergangenheit oder der Zukunft, aufzunehmen
und von ihr zu leben, d. h. wenn ein Maler der Kategorie A 2 D z. B. Kubist
gewesen ist, kann er zu Czanne, von Czanne zu Monet, Renoir und schlie
lieh zu Corot gelangen. Solche Flle habe ich bei einigen unter meiner Beob
achtung stehenden Malern feststellen knnen. Zu gegebener Zeit, wenn die
Mglichkeit bestehen wird, das gesamte Material ber die an den Malern ge
machten Beobachtungen zu verffentlichen, werde ich versuchen, meine For
schungen in einer gesonderten Abhandlung zusammenzufassen, in der ich dann

auf die Einzelheiten nher eingehen werde. Ungeladene ( Hohle") Individuen


der Kategorie A D verfgen ber groe Aufnahmefhigkeit. Sie vertragen eine
ganz erhebliche Spannung und bringen Werke von groer Kraft hervor. Einige
der von mir beobachteten Maler der Kategorie A 2 D vertrugen die starke Span
nung der sthlernen Kultur der Stadt mehrere Jahre hindurch, whrend andere
(der Kategorie .,D) nicht fhig waren, die notwendige Energie auch nur ein
Jahr lang aufzuweisen. Sie brauchen stets die Gegenwart der Kategorie A 3 .
Die Maler der Kategorie A 2 D bedrfen einer konstanten Umgebung (eines
unvernderlichen, bestndigen Milieus), in der sie bestehen und ihre Energie
in starker Form zum Ausdruck bringen, sie knnen sich jedoch auch einige
Jahre in der Einsamkeit halten. W e r d e n sie aber in eine andere Kultur ver
pflanzt, so lst sich die (sthlerne) metallene Ladung in einigen Jahren auf und
nimmt die sie umgebende neue Form an. Die dynamische Ebene der Ober
flche ihrer Arbeiten wird rauh, dann zerfllt sie in einzelne Pinselstriche, bildet
eine borkenartige Masse mit allerhand Abstufungen der Tne und hat schlie
lieh eine Lockerung der Malflche zur unvermeidlichen Folge, indem sie sich
in ihrer Beschaffenheit der Czanneschen Oberflche und dann der impressio
nistischen nhert. Die Berhrung eines Individuums der Gruppe A 2 D mit einer
neuen Umgebung macht sich sofort entweder an der Erschlaffung des sthlern
elastischen Zustandes der Maloberflche, des metallischen Charakters der Kon
struktion und an der Zerstrung der geometrischen Form der Flche und des
Raumes bemerkbar oder aber umgekehrt geschwchte Linien und gefrbte
Flecke spannen sich, sobald das Individuum in metallische Umgebung kommt.
In dem Gemlde eines solchen Malers sind immer diese oder jene Elemente zu
erkennen, die zur Destruktion der ihm frher eigenen Darstellungsmethode fhrten.
Die sthlerne Oberflche der Malerei wird weichlich, wird absorbiert und bildet
eine teigartige Masse mit schleimigen, farbigen bergngen verschiedener Kon
sistenz. Dieser Zustand wird durch die Schwchung der Linien charakterisiert,
die manchmal faserartig werden, meist jedoch Flecke bilden, die sich gegen
seitig berlagern, durchscheinen und eine dichte, schieferartige Elastizitt auf
weisen.
Die erschlaffte Farbenmasse zeigt an, da die Form der malerischen Ttigkeit
sich zu schwchen beginnt, da das Nervensystem aus dem gespannten Zustand
der straff geradlinigen Gegenberstellungen in den der faserig geschwungenen
Verbindungen bergeht. Das malerische Zentrum des Hirns vermindert sozusagen
seine zentrifugale Bewegung, die bis dahin in so hohem Mae vorhanden war,
da die faserigen Linien an den Wandungen der Zentrifuge eine gleichartige
gerade und gespannte Form annahmen, die Farbenmasse aber, an die Wandungen

der Zentrifuge gepret, eine dichte, metallische, tonartige oder farbige Masse
bildete. Das geschwchte, zentrifugale Empfinden des Hirns offenbart alle oben
erwhnten Zustnde der Masse in ihrem schlaffen Zustande, die verstrkte zentri
fugale Bewegung aber bringt umgekehrt die erschlafften Massen und Linien
wieder in straffen Zustand. Ein Maler mit geschwchtem zentrifugalen Empfinden
wird selbst in der Stadt stets weichkrperige Ansammlungen farbiger Masse
aufnehmen. Es ist ihm unmglich, die farbige Energie oder Linie in den
metallischen Spannungen der Maschinen zu erfassen, sein Hirn wird einfach
zerzaust" und sein Bewutsein unfhig, eine straffe Linie mit der anderen in
Verbindung zu bringen. Es wird stets das statische Moment in der Gegen
berstellung von Licht und Schatten der Mauern, die lockere, lehmartige, ocker
farbige Masse mit blau blulichen, braun grnen Tnen suchen es leidet an
Farbenscheuheit. Die Technik eines solchen Malers wird sich in borkenartigen
Farbenmassen und den charakteristischen einander kreuzenden Pinselstrichen
uern; es ist eine ausgesprochene Staffeleimalerei, die unter Anwendung zweier
verschiedener Methoden der sichtbaren und der versteckten entstehen kann.
Der Werdegang eines Produzenten solcher Staffeleimalerei bewegt sich auf der
Bahn Czanne Rembrandt" (Perihelium und Aphelium). W e n n aber die
Hohlen" der Kategorie A 2 D wieder in die Umgebung der stdtischen Kultur
gelangen, so tritt eine Wiederholung ein, d. h. ihr malerischer Zustand wird
wieder straff. (Solche Flle der Rckkehr sind brigens von mir in der Praxis
nicht beobachtet worden.)
Die Maler der Kategorie A , D knnen unter anderem nie gewisse Grenzen der
Entwicklung dieses oder jenes malerischen Elementes berschreiten. Sie stehen
zwischen zwei Einflu Sphren, und die geringste Neigung zur Vorstadt entfernt
sie vom metallischen Pol. Die Darstellung der Natur ( W o l k e n , Berghnge,
Wlder usw.) lockt sie stndig. Ein Maler der Kategorie ., D hat keine eigene
Willenskraft, er kann nur einen fremden Willen aufnehmen und ihn wunder
voll kultivieren. Diese Kategorie bildet den gnstigsten Boden fr die Reali
sierung jeder Idee, durch sie halten sich Lehren, Systeme, Staaten. Als die ge
fhrlichste ist die Kategorie A4 - die eklektische - anzusehen; sie will ein Werk
aus lauter sich widersprechenden Systemen schaffen. (In der Politik wrde man
diese Kategorie Kompromiler" nennen.)

Die Maler der Kategorie A! haben die Fhigkeit, neue a d d i t i o n a l Elemente


hervorzubringen, die imstande sind, die gewohnte Auffassung umzustrzen und
eine neue knstlerische Ordnung aufzustellen. Dieses kommt daher, weil durch
das additional Element eine Rekonstruktion widergespiegelter Erscheinung vor
sich geht. Darum wird die Natur bald zum Czanneschen Realismus, bald
kubistisch oder futuristisch. (Bei der Beobachtung eines Individuums, dem ein
additionales Element irgendeiner malerischen Richtung eingeimpft war, habe ich
gesehen, da der Zustand der malerischen Masse sich allmhlich verndert. Ich
erklre das damit, da in dem Bewutsein des Malers gewisse Schwankungen
der ,,Gewichtsempfindungen" durch die Einwirkung des additionalen Elements
hervorgerufen werden.)
Auf diese Weise erhalten wir auf der Maloberflche neue Projektionen der im
Gehirn Gestalt werdenden Reizungen, die damit fr das Leben zu Realitten
werden. Die Erscheinungen der Natur oder der malerischen Form werden in
eine neue Ebene verlegt, in der die Beziehungen der Elemente sich vom Gegen
stndlichen zu befreien beginnen und eine neue Ordnung in der malerischen
Auffassung bilden. Die Umgestaltung der Erscheinungen erfolgt also nicht
willkrlich oder infolge einer Vernderung des eigentlichen Sehvermgens des
Malers, sondern nach unumstlichen Gesetzen, die durch das jeweilig wirkende
additionale Element bestimmt werden. Unter der Einwirkung dieses oder jenes
additionalen Elementes verstrkt oder vermindert der Maler den empfangenen
Eindruck, d. h. er lt gewisse Elemente der Erscheinung fort oder fgt neue
hinzu. Das Gegenstndliche der Darstellung, das frher die Hauptsache war,
tritt in den Hintergrund, es lst sich in der neuen Ebene auf und geht damit
fr diejenigen verloren, die das umgestaltende Gesetz nicht erkennen. So er
scheint z. B. eine mit den Augen des Kubisten gesehene Geige in der Darstel

lung ganz verndert. Sie geht von der objektiven zur subjektiven Darstellung
(in einer neuen malerischen Ebene) ber und hrt damit auf, das e i g e n t l i c h e
gegenstndliche Ding" zu sein.
Die Kenntnis der Gesetze, die durch die verschiedenen additionalen Elemente
bestimmt werden, gibt die Mglichkeit, an dem fertigen Gemlde zu erkennen,
welches additionale Element auf den Maler zur Zeit der Entstehung dieses Ge
mldes einwirkte und zu welcher der vorerwhnten Kategorien der Maler ge
hrt. Die Wiederholung einer bestimmten neuen Erscheinung ermglicht eine
entsprechend formulierte Zusammenfassung, wodurch die neue Erscheinung fr
immer weitere Kreise zur Norm wird und schlielich als die objektive Wirklich
keit angesehen werden kann. So erfolgt der bergang der groen Masse aus
einer Bewutseinsebene in die andere. Jedes additionale Element bt einen
starken Einflu auf die Einstellung des Malers zu dem ihn umgebenden Leben
aus (auch in wirtschaftlicher und politischer Beziehung). Es macht ihn von
gewissen Lebensverhltnissen, von einer ganz bestimmten Umgebung abhngig,
ohne die er nicht erfolgreich schaffen kann. So sind z. B. Futuristen und Kubisten
ausgesprochene Grostdter. Sie sind vollkommen auf die Energie der Stadt,
der Groindustrie, konzentriert und spiegeln ihre straffe, dynamische Geometrik
wider. Das Stampfen der Maschinen, die rasenden Rder . . . gehren zu der
inspirierenden Umgebung ihres metallischen Schaffens. Ein Maler der C
zanneschen Kultur wird dagegen immer aus der Grostadt hinausstreben; ihm
ist der Bauer und das Land" nicht fremd. Besondere Vorliebe zeigt er jedoch
fr die Vorstadt und die mittleren Provinzstdte. Es ist somit anzunehmen, da
man eine weit hhere Leistungsfhigkeit bei einem Maler erreichen knnte, wenn
man ihn stets in der entsprechenden Umgebung arbeiten liee. So mte z. B.
die Gruppe der Czanneisten eine Akademie auerhalb der Grostadt haben,
denn in der Provinz wrde ein Maler dieser Gruppe am wenigsten der Ein
Wirkung ihm wesensfremder Elemente ausgesetzt sein und brauchte seine Krfte
nicht zu verschwenden. Er knnte mit geringerem Kraftaufwand strkere Werke
schaffen.
Die Entwickelung der Malerei Millets, dessen malerische Kultur noch sozu
sagen im Zentrum des Dorfes stand (d. h. eine lndliche, rein malerische Kultur
war), lt sich ber Czanne bis in unsere Tage hinein verfolgen. Fr die
Czannesche Malerei war das Dorf als Mittelpunkt der erforderlichen Umgebung
schon nicht mehr geeignet, ebenso fremd ist ihr aber die Kunst der Grostadt,
des Industriearbeiters (und zwar um so mehr, je intensiver die durch Industrie
arbeit bedingte metallische Kultur ist). Erst im Kubismus und Futurismus nimmt
die Kunst der industriellen Umgebung ihren Anfang, d. h. da, wo die eigent

liche Malerei aufhrt. brigens sind diese beiden Kulturen (Kubismus und
Futurismus) in ihrer Ideologie verschieden. Whrend der Kubismus im ersten
Stadium seiner Entwicklung (Abb. 63 bis 66) noch an der Grenze Czannescher
Kultur steht, verallgemeinert der Futurismus alle Erscheinungen bereits zugunsten
der abstrakten Kunst und grenzt somit an eine neue Kultur d e n g e g e n s t a n d s
losen S u p r e m a t i s m u s .
D a s a d d i t i o n a l e E l e m e n t d e s S u p r e m a t i s m u s n e n n e ich d i e s u p r e
matistische Gerade" (dynamischen Charakters).
Die dieser neuen
K u l t u r e n t s p r e c h e n d e U m g e b u n g ist d u r c h d i e n e u e s t e n E r r u n g e n
S c h f t e n der T e c h n i k i n s b e s o n d e r e d e r A v i a t i k g e g e b e n , so d a m a n
den S u p r e m a t i s m u s auch den a e r o n a u t i s c h e n " n e n n e n knnte. Die
K u l t u r des S u p r e m a t i s m u s k a n n in z w e i e r l e i E r s c h e i n u n g s f o r m e n auf
t r e t e n ; u n d z w a r in d e r d e s d y n a m i s c h e n S u p r e m a t i s m u s d e r F l c h e
(mit dem a d d . E l e m e n t d e r s u p r e m a t i s t i s c h e n G e r a d e n " ) o d e r in d e r
des s t a t i s c h e n S u p r e m a t i s m u s im R u m e der a b s t r a k t e n A r c h i t e k t u r
(mit dem a d d i t i o n a l e n E l e m e n t des s u p r e m a t i s t i s c h e n Q u a d r a t s " ) .
Wie bereits gesagt, ist also die Kunst des Kubismus und Suprematismus als
Kunst der industriellen, straffen Umgebung anzusehen. Ihr Bestehen ist von
dieser Umgebung abhngig, ebenso wie das Bestehen der Czanneschen Kultur
von der Umgebung Provinz" abhngig ist. Im Interesse der Leistungsfhigkeit
der Kunstttigen htte der Staat dafr Sorge zu tragen, da fr die Knstler
der verschiedensten Kulturen die entsprechende Umgebung (das wohltuende
Klima") erreichbar wre, und zwar knnte dies bis zu einem gewissen Grade
auf dem Wege mglich gemacht werden, da die Akademien ihren Sitz nicht
immer und unbedingt in den Grostdten, sondern auch in der Provinz und
auf dem Lande htten.
Die unberhrte Natur, die Natur des Landwirtes, die Provinz, die Stadt, die
Groindustrie . . . bilden jene verschiedenartigen LImgebungen, fr deren jede
eine bestimmte knstlerische Kultur die gegebene, die wesensverwandte ist.
Man kann somit in bezug auf die additionalen Elemente verschiedener male
rischer Kulturen von gnstiger und ungnstiger Umgebung sprechen. W r d e
man z. B. einen Futuristen, Kubisten oder Suprematisten in die Provinz ver
setzen und ihn von der Stadt isolieren, so wrde er sich allmhlich von dem
ihm wesensverwandten additionalen Element befreien und unter dem Einflsse
der auf ihn einwirkenden neuen Umgebung in den Urzustand (der Naturnach
ahmung) zurckfallen.
Die ihm gelufige Sichelfrmige des Kubismus oder Gerade des Suprematismus
wrde durch die ueren Verhltnisse der neuen Umgebung, in der nichts von

einer metallischen Kultur, von der rastlosen Bewegung, von der Geometrik und
der Straffheit zu erkennen ist, unterdrckt werden. Sein Schaffensdrang wrde
nicht mehr zu intensiver Arbeit angeregt werden, immer mehr dem Einflu der
neuen Umgebung verfallen und sich schlielich der Provinz anpassen. Die
Elemente der Stadt, die der Maler in sich aufgenommen hat, verschwinden in
der Provinz, so wie eine in der Stadt erworbene Krankheit in dem Erholungsheim
(auf dem Lande) berwunden wird. Diese Erwgungen sind durchaus imstande,
dazu beizutragen, da die Allgemeinheit und die gelehrte Kritik Kubismus,
Futurismus und Suprematismus als Krankheitserscheinungen ansehen, von denen
die Knstler geheilt werden knnen . . . Man braucht den Knstler nur vom
Energie Zentrum der Stadt zu entfernen, so da er keine Maschinen, Motoren
und Leitungen sieht und sich dem lieblichen Anblick von Hgeln, Wiesen,
Khen, Bauern und Gnsen hingeben kann, um ihn von dem kubistischen oder
futuristischen Leiden zu heilen. Kehrt dann ein Kubist oder Futurist nach lngerem
Aufenthalt in der Provinz mit einer Menge lieblicher Landschaften zurck so
wird er von freunden und Kritikern freudig begrt als einer der zu der
gesunden Kunst zurckgefunden hat.
Das kennzeichnet nicht nur die Einstellung der Provinzler, sondern auch die
der Grostdter, denn sie - auch sie! - sind bisher noch nicht in die metal
lische Kultur der Grostadt, in die Kultur der neuen menschlichen Natur hinein
gewachsen. Immer noch zieht es sie hinaus aus der Stadt in den lndlichen
Frieden, wodurch auch der Flang der Maler zu lndlicher Natur erklrlich wird.
Die malerische Kultur der Provinz emprt sich gegen die Kunst der Grostadt
(den Futurismus usw.) und sucht sie zu bekmpfen, denn sie (die Kunst der
Grostadt) ist nicht gegenstndlich darstellend und erscheint krankhaft. Wre
aber der Standpunkt, da Kubismus, Futurismus und Suprematismus Krankheiten
sind, richtig, so mte daraus die notwendige Konsequenz gezogen werden,
da die Stadt selbst, da das dynamische Zentrum, eine krankhafte Erscheinung
ist, denn ihr ist vor allem die krankhafte Vernderung" der Kunst und der
Kunstschaffenden zuzuschreiben.
Die neuen Kunstrichtungen knnen nur in einer Gesellschaft bestehen, die das
l e m p o der Grostadt, das metallische der Industrie in sich aufgenommen hat.
Es kann keinen Futurismus geben dort, wo die Gesellschaft noch die idyllisch
lndliche Lebensweise aufrechterhlt.
Die Maler frchten die metallische Stadt, denn sie finden in der Stadt kein
egentlich malerisches Element . . . in der Stadt herrscht der Futurismus.
Der Futurismus ist nicht die Kunst der Provinz, sondern die der industriellen
Arbeit. Die Futuristen und die Industriearbeiter arbeiten Hand in Hand - sie

schaffen bewegliche Dinge und bewegliche Formen in Kunstwerken und in


Maschinen. Ihr Bewutsein ist stets rege. Die Gestalt ihrer Werke ist un
abhngig von Wetter, Jahreszeiten usw. . . . sie ist der Ausdruck der Rhythmen
unserer Zeit. Ihre Arbeit ist an keinerlei Naturgesetze gebunden, wie das bei
dem Landmann der Fall ist. Der Inhalt der Stadt ist die Dynamik, gegen die
die Provinz stets protestiert. Die Provinz kmpft fr ihre Ruhe. Sie wittert
in der Metallisierung den Ausdruck einer neuen Lebensordnung, in der die
primitiven Kleinwirtschaften, die Gemtlichkeit des Landlebens, ihr Ende finden.
Die Provinz protestiert daher gegen alles, was aus der Stadt kommt, was neu
und ungewohnt erscheint, selbst wenn es sich um landwirtschaftliche Maschinen
handelt.
Es ist jedoch anzunehmen, da die Kultur der Stadt frher oder spter die
ganze Provinz erfassen und ihrer Technik unterwerfen wird. Erst wenn dies
geschehen ist, kann die futuristische Kunst ihre volle Kraft entfalten und in
der Provinz ebenso wie in der Stadt gedeihen. Heute ist der Futurismus aller
dings noch der schonungslosen Verfolgung durch die Anhnger der idyllischen
Kunst der Provinz ausgesetzt. Die Anhnger dieser Kunst sind brigens nur
in ihrer Einstellung zur Kunst Provinzler, im brigen neigen sie bereits zur
Futuromaschinologie", da das Leben selbst ja bereits futuristisch ist.
Je bewegter das Leben, um so intensiver und konsequenter die Gestaltung der
dynamischen Form.
Der Futurist soll aber keineswegs die Maschine portrtieren, er soll neue abstrakte
Formen schaffen.
Die Maschine ist gewissermaen die ,,uere" Form der zweckmigen Bewegung,
die durch eine Multiplikation mit der gestaltenden Energie des Futuristen neue
Formen und Form Formeln erzeugt.
In diesem Sinne knnte man auch das unterscheidende Symptom der ,,Verviel
fltigung" durch das Gestalten des Futuristen gegenber der Vervielfltigung
der Form durch den sogenannten realistischen (naturalistischen) Maler darin er
kennen, da der Futurist eine steigernde Multiplikation veranlat, whrend der
Realist nie ber das 1 x 1 = 1 hinauskommt.
Der Futurist gestaltet unter vorwiegender Beteiligung des Unter oder ber
bewutseins (indem er die Elemente der Stadt umbildet) genau so, wie dies
jeder andere Knstler tut.
Das Wissenschaftliche, Theoretische spielt eine durchaus untergeordnete Rolle.
F r d e n A r b e i t e r , d e r M a s c h i n e n zu b a u e n h a t ( d y n a m i s c h e E l e m e n t e
zu k o n s t r u i e r e n hat) w i r d d e r F u t u r i s m u s zu d e r s e i n e r U m g e b u n g

e n t s p r e c h e n d e n K u n s t , da sein ( d e s A r b e i t e r s ) d y n a m i s c h e s L e b e n
den I n h a l t dieser k n s t l e r i s c h e n K u l t u r bildet.
F r d i e e i g e n t l i c h e M a l e r e i ( S t a f f e l e i m a l e r e i ) h a t er k e i n e n Sinn sie g e h r t in d i e P r o v i n z . Die Malerei steht somit auf dem Scheidewege
und hat die Wahl, entweder in der Richtung metallischer Materialorganisation
oder in der Richtung der Staffeleikunst, der plastischen Malerei - zu gehen.
Ein Teil verbleibt also bei seinen alten Prinzipien, der andere aber beginnt, sich
in einer neuen Bahn zu bewegen; er tritt in den realen Raum und bringt die
dynamische Kraft der Stadt in den neuen Formeln d e s K u b i s m u s u n d F u t u
r i s m u s z u m A u s d r u c k . E i n d r i t t e r T e i l v e r f l l t in d i e g e w e r b l i c h e
F o r m (ein Irrweg der Kunst, der im gnstigsten Falle zu einer sthetischen
Auswahl des Materials fhrt, aus der spter einmal Kunstwerke entstehen knnen).
In der zweckmigen Gestaltung der Industrie findet die Malerei und die Archi
tektur keine Anwendung. Nur durch ein Miverstndnis konnte eine angewandte
Kunst (die Formen zweckmig zu gestalten hat) entstehen.
Wir sehen in der Praxis, da der Futurismus abgelehnt und verfolgt wird, wh
rend die Kunst der Provinz untersttzt und gepflegt wird. Daraus ist zu er
sehen, da die Kunst der Provinz auch in der Grostadt noch nicht berwun
den ist.
W i r beobachten ferner, da die tendenzise Malerei (die politische Kunst, die
Reklamekunst), in der die Idee der jeweilig aktuellen, sozialen oder religisen
Lehre zum Ausdruck gelangt, in den Vordergrund geschoben wird. Dabei ge
langt man unvermeidlich vor allem zu einer Darstellung der Person des Fhrers,
des Lehrers oder des Mrtyrers, damit die Massen in dieser Person ihr Ideal
und sich selbst erkennen. Die Kunst, die aus der dynamischen Umgebung der
Stadt entstanden ist, wird abgelehnt, da i h r j e d e Darstellung in dem erwhn
ten Sinne fremd ist.
Es ist somit festzustellen, da die Kunst drei verschiedene Wege einschlagen
kann, den der Kunst der Provinz, den der Kunst der Stadt und den der an
gewandten Kunst.
Die K nstler bilden dementsprechend drei Lager, die sich gegenseitig bekmpfen
und ihr Wissen, ihr Temperament, ihre Kraft einander entgegenhalten.
Die Anhnger der malerischen Kultur der Provinz werfen den Knstlern der
Stadt vor, da ihre Kunst den Massen (der Allgemeinheit) unverstndlich ist.
Zweifellos ist dem Bauer die Darstellung eines Landmannes, der sein Feld be
stellt, verstndlicher als die Darstellung eines Arbeiters, der komplizierte Maschi
nen bedient . . .
Der Futurist aber entgegnet, da auch das futuristische Gemlde der Allgemein

heit verstndlich sein knnte, wenn die Allgemeinheit sich die Mhe machen
wollte, den gewohnten, veralteten Standpunkt zu verlassen und sich den neuen,
ungewohnten (aber durchaus gerechtfertigten) Standpunkt anzueignen.
Der Arbeiter, der den modernen elektrischen Pflug konstruiert, hat vollkommen
recht, wenn er behauptet, da dieser neue Pflug (wenn seine Konstruktion be
griffen worden ist) ebenso bequem zu handhaben sei wie der veraltete primitive
Pflug; man braucht blo die neue Entwickelungsform des alten Pfluges zu
erkennen, um seine nutzbringende neue Realitt zu begreifen.

I I . T E I L

SUPREMATISMUS

Unter Suprematismus verstehe ich die Suprematie der reinen Empfindung in


der bildenden Kunst.
Vom Standpunkte des Suprematisten sind die Erscheinungen der gegenstnd
liehen Natur an sich bedeutungslos; wesentlich ist die Empfindung als solche,
ganz unabhngig von der Umgebung, in der sie hervorgerufen wurde.
Eine sogenannte Konkretisierung" der Empfindung in dem Bewutsein bedeutet
im Grunde eine Konkretisierung d e r R e f l e x i o n einer Empfindung durch eine
reale Vorstellung. Solch eine reale Vorstellung ist in der Kunst des Suprema
tismus wertlos . . . Und nicht nur in der Kunst des Suprematismus, sondern in
der Kunst berhaupt, denn der bleibende, tatschliche Wert eines Kunstwerks
(welcher Schule" es auch immer angehren mag) liegt ausschlielich in der
zum Ausdruck gebrachten Empfindung.
Der akademische Naturalismus, der Naturalismus der Impressionisten, der Czan
neismus, der Kubismus usw. dies alles sind gewissermaen nichts als dialek
tische Methoden, die an sich den eigentlichen Wert des Kunstwerkes in keiner
Weise bestimmen.
Eine gegenstndliche Darstellung an sich (das Gegenstndliche als Zweck der
Darstellung) ist etwas, was mit Kunst nichts zu tun hat, jedoch schliet die
Verwertung des Gegenstndlichen in einem Kunstwerk den hohen knstlerischen
Wert desselben nicht aus.
Fr den Suprematisten ist demnach immer jenes Mittel der Darstellung das
gegebene, das die Empfindung als solche mglichst voll zum Ausdruck bringt
und das Gewohnte der Gegenstndlichkeit ignoriert.
Das Gegenstndliche an sich ist ihm bedeutungslos; die Vorstellungen
des Bewutseins wertlos.
Die Empfindung ist das Entscheidende . . . und so kommt die Kunst zur gegen
standslosen Darstellung zum Suprematismus.
Sie gelangt in eine Wste", in der nichts als die Empfindung zu erkennen ist.
Alles, was die gegenstndlich ideelle Struktur des Lebens und der Kunst" be
stimmte: Ideen, Begriffe und Vorstellungen . . . alles hat der Knstler verworfen,
um der reinen Empfindung Gehr zu leihen.
5

MALEWITSCH

Die Kunst der Vergangenheit, die (zum mindesten nach auen hin) im Dienste
der Religion und des Staates stand, soll in der reinen (unangewandten) Kunst
des Suprematismus zu einem neuen Leben erwachen und eine neue Welt die
Welt der Empfindung aufbauen . . .
Als ich im Jahre 1913 in meinem verzweifelten Bestreben, die Kunst von dem
Ballast des Gegenstndlichen zu befreien, zu der Form des Quadrats flchtete
und ein Bild, das nichts als ein schwarzes Quadrat auf weiem Felde darstellte,
ausstellte, seufzte die Kritik und mit ihr die Gesellschaft: ,,Alles, was wir geliebt
haben ist verloren gegangen: W i r sind in einer Wste . . . Vor uns steht ein
schwarzes Quadrat auf weiem Grund!"
Man suchte nach ,,vernichtenden" Worten, um das Sinnbild der W s t e " zu
verscheuchen und auf dem toten Quadrat" das geliebte Ebenbild der Wirk
lichkeit" ( die reale Gegenstndlichkeit" und die seelische Empfindung") zu
erblicken.
Das Quadrat erschien der Kritik und der Gesellschaft unverstndlich und ge
fhrlich . . . und das war ja auch nicht anders zu erwarten.
Der Aufstieg zu den gegenstandslosen Hhen der Kunst ist mhselig und voller
Qualen . . . aber dennoch beglckend. Das Gewohnte bleibt immer weiter und
weiter zurck . . . Immer tiefer und tiefer versinken die Umrisse des Gegen
stndlichen; und so geht es Schritt um Schritt, bis schlielich die Welt der gegen
stndlichen Begriffe alles was wir geliebt hatten und wovon wir lebten"
unsichtbar wird.
Keine Ebenbilder der Wirklichkeit" , keine ideellen Vorstellungen nichts
als eine Wste!
Die W'ste aber ist erfllt vom Geiste der gegenstandslosen Empfindung, der
alles durchdringt.
Auch mich erfllte eine Art Scheu bis zur Angst, als es hie, die Welt des
Willens und der Vorstellung" zu verlassen, in der ich gelebt und geschaffen
hatte und an deren Tatschlichkeit ich geglaubte hatte.
Aber das beglckende Gefhl der befreienden Gegenstandslosigkeit ri mich
fort in die ,,Wste", wo nichts als die Empfindung Tatschlichkeit ist . . .
und so ward die Empfindung zum Inhalte meines Lebens.
Es war dies kein leeres Quadrat", was ich ausgestellt hatte, sondern die Empfin
dung der Gegenstandslosigkeit.
Ich erkannte, da das Ding" und die Vorstellung" fr das Ebenbild der
Empfindung gehalten wurden und begriff die Lge der Welt des Willens und
der Vorstellung.

A b b .

D A S

DAS
1913.

RUNOLEGENDE
QUADRAT.

SUPREMATISTISCHE

ELEMENT.

A b b

D A S

DIE

GRUNDLEGENDE

SUPREMATISTISCHE

ERSTE

QUADRAT

1913.

AUS

DEM

ELEMENT.

ENTSTANDENE

SUPREMATISTISCHE

FORM.

A b b

D A S

1913.

Z W E I T E

SUPREMATISTISCHE

GRUNDLEGENDE

ELEMENT.

Abb.

70

DIE

BEWEGUNG

DES

SU P R E M ATISTISCH ES

1913.

SUPREMATISTISCHEN
ELEMENT

ENTSTEHEN

QUADRATS,
LSST.

DIE

EIN

NEUES

ZWEIFLCHIGES

Ist denn die Milchflasche das Sinnbild der Milch?


Der Suprametismus ist die wiedergefundene reine Kunst, die im Laufe der Zeit
durch die Anhufung der ,,Dinge" nicht mehr zu sehen war.
Mir scheint, da die Malerei Raffaels, Rubens, Rembrandts usw. fr die Kritik
und die Gesellschaft nichts als eine K o n k r e t i o n von unzhligen ,,Dingen"
geworden ist, die den eigentlichen W e r t die veranlassende Empfindung
unsichtbar macht. Bewundert wird ausschlielich die Virtuositt der gegen
stndlichen Darstellung.
Wenn es mglich wre, die zum Ausdruck gebrachte Empfindung also
den tatschlichen knstlerischen W e r t aus den Werken der groen Meister
herauszuheben und zu verstecken, so wrde die Gesellschaft mitsamt der Kritik
und den Kunstgelehrten dessen gar nicht gewahr werden.
Es ist also durchaus kein W u n d e r , da mein Quadrat der Gesellschaft inhalts
los erschien.
W e n n man ein Kunstwerk nach der Virtuositt der gegenstndlichen Darstellung
nach der Lebhaftigkeit der Illusion beurteilen will und in der gegenstnd
liehen Darstellung als solcher das Sinnbild der veranlassenden Empfindung zu
erkennen glaubt, so wird man nie des beglckenden Inhaltes eines Kunstwerkes
teilhaft.
Die Allgemeinheit (die Gesellschaft) ist bis heute berzeugt, da die Kunst
zugrunde gehen mu, wenn sie die Nachbildung der ,,heigeliebten Wirklich
keit" aufgibt; und so sieht sie denn mit Schrecken, wie das verhate Element
der reinen Empfindung die Abstraktion immer mehr und mehr um sich
greift . . .
Die Kunst will nicht mehr im Dienste des Staates und der Religion stehen, sie
will nicht mehr die Sittengeschichte illustrieren, sie will nichts mehr von dem
Gegenstande (als solchem) wissen und glaubt ohne das Ding (also ohne die
,,langbewhrte Lebensquelle") in sich und fr sich bestehen zu knnen.
Aber das Wesen und die Bedeutung des knstlerischen Schaffens werden immer
wieder verkannt, so wie das Wesen der gestaltenden Arbeit berhaupt; denn
es ist doch immer und berall einzig und allein die Empfindung der Ursprung
jeglicher Gestaltung.
Die Empfindungen, die in dem Menschen lebendig werden, sind strker als der
Mensch selbst . . . sie mssen um jeden Preis heraus sie mssen Gestalt
annehmen sie mssen mitgeteilt oder untergebracht werden.
Es ist nichts als die Empfindung der Schnelligkeit . . ., des Fluges . . . die,
indem sie nach einer Gestalt einer Form suchte, das Flugzeug entstehen
lie. Denn das Flugzeug ist nicht dazu erbaut, um Geschftsbriefe von Berlin

nach Moskau zu tragen, sondern um dem unwiderstehlichen Triebe der getalt


werdenden Empfindung ,,Schnelligkeit" Folge zu leisten.
Freilich mu der hungrige Magen" und die in dessen Dienst stehende Ver
nunft stets das letzte Wort haben, wenn es darauf ankommt, den Ursprung
und den Zweck eines b e s t e h e n d e n Wertes nachzuweisen . . . aber das ist ja
eine Sache fr sich.
Und so ist es denn in der Kunst genau so, wie in der gestaltenden Technik
In der Malerei (ich meine hier natrlich die anerkannte Kunstmalerei) sieht
man hinter der kunstgerechten Abbildung des Herrn Mller oder einer genialen
Darstellung der Blumenhndlerin am Potsdamer Platz nichts mehr von dem
eigentlichen Wesen der Kunst - nichts von einer Empfindung. Die Malerei
ist die Diktatur einer Darstellungsmethode zum Zwecke der Darstellung des
Herrn Mller, seiner Umgebung und seiner Begriffe.
Das schwarze Quadrat auf dem weien Feld war die erste Ausdrucksform der
gegenstandslosen Empfindung: das Quadrat = die Empfindung, das weie Feld
= das Nichts" auerhalb dieser Empfindung.
Doch die Allgemeinheit (die Gesellschaft) sah in der Gegenstandslosigkeit der
Darstellung das Ende der Kunst und erkannte nicht die unmittelbare Tatsch
lichkeit des Gestaltwerdens der Empfindung.
Das Quadrat des Suprematisten und die aus diesem Quadrat entstehenden For
men sind den primitiven Strichen (Zeichen) des Urmenschen zu vergleichen,
die in ihrer Zusammenstellung k e i n O r n a m e n t , s o n d e r n d i e E m p f i n d u n g
des Rhythmus darstellten.
D urch den Suprematismus tritt nicht eine neue W^elt der Empfindungen ins
Leben, sondern eine neue unmittelbare D a r s t e l l u n g der Empfindungswelt
berhaupt.
Das Quadrat verndert sich und bildet neue Formen, deren Elemente nach
Magabe der veranlassenden Empfindung auf diese oder jene Weise geordnet
werden.
W e n n wir eine antike Sule betrachten, deren Konstruktion, im Sinne der bau
technischen Zweckmssigkeit, fr uns keine Bedeutung mehr hat, so erkennen
wir in ihr die Gestalt einer reinen Empfindung. W i r sehen in ihr nicht mehr
eine bautechnische Notwendigkeit, sondern ein Kunstwerk als solches.
Das praktische Leben" dringt, wie ein obdachloser Vagabund, in jede knst
lerische Form und glaubt die Ursache und der Zweck der Entstehung dieser
Form zu sein. Aber der Vagabund weilt nicht lange an einem Ort, und wenn

KONTRASTIERENDE

1913.

SUPREMATISTISCHE

ELEMENTE.

er w i e d e r

fort

ist

(wenn

die

Verwertung

eines

Kunstwerkes

fr

praktische

Z w e c k e " nicht m e h r z w e c k m i g erscheint), g e w i n n t das K u n s t w e r k seinen vollen


Wert

wieder.

Man

b e w a h r t in d e n M u s e e n a n t i k e K u n s t w e r k e u n d b e h t e t sie s o r g s a m , n i c h t

u m sie f r d e n p r a k t i s c h e n G e b r a u c h
lerische in i h n e n zu
Der

Unterschied

Kunst und

zu erhalten, s o n d e r n u m das E w i g K n s t

genieen.

zwischen

der

neuen,

gegenstandslosen

unzweckmigen")

der antiken K u n s t liegt darin, d a der volle knstlerische W e r t der

letzteren erst d a n n z u m V o r s c h e i n k o m m t

(erkannt wird), wenn

das Leben auf

d e r S u c h e n a c h n e u e r Z w e c k m i g k e i t sie v e r l a s s e n h a t , w h r e n d d a s u n a n g e w a n d t e
knstlerische Element der ersteren d e m Leben vorauseilt u n d vor der
V e r w e r t u n g " die Tren
Und

praktischen

schliet.

so steht d e n n die n e u e g e g e n s t a n d s l o s e K u n s t d a als A u s d r u c k d e r reinen

Empfindung,

die

keine praktischen W e r t e , keine Ideen, kein

gelobtes

Land"

sucht.
Der

antike

Tempel

ist n i c h t

deswegen schn,

weil

er e i n e r g e w i s s e n L e b e n s

O r d n u n g o d e r d e r e n t s p r e c h e n d e n R e l i g i o n als S c h l u p f w i n k e l g e d i e n t h a t t e , s o n d e r n
weil seine F o r m aus einer reinen E m p f i n d u n g plastischer Verhltnisse entstanden
ist.

Die

knstlerische

Empfindung

(die d u r c h

den

Bau

des T e m p e l s

Gestalt

w u r d e ) , ist u n s f r a l l e Z e i t e n w e r t v o l l u n d l e b e n d i g , d i e L e b e n s o r d n u n g h i n
gegen (die einst den T e m p e l u m g a b )
Das Leben

und

tot.

seine E r s c h e i n u n g s f o r m e n

winkeln

betrachtet

meinen,

da

worden:

dem

die B e t r a c h t u n g

sind

materiellen

des

Lebens

bisher von zweierlei Gesichts

und
vom

dem

religisen.

Standpunkte

Man

der

sollte

Kunst

zum

dritten, g l e i c h b e r e c h t i g t e n G e s i c h t s w i n k e l w e r d e n m t e ; in d e r P r a x i s a b e r wird
die Kunst

(als G r e

zweiten

Ranges)

in

den Dienst

derjenigen

gestellt,

die

unter einem der zwei ersteren G e s i c h t s w i n k e l die W e l t u n d das Leben betrachten.


Dieser Zustand
die K u n s t

steht in einem m e r k w r d i g e n V e r h l t n i s zu jener Tatsache, d a

immer

und

u n t e r allen

Umstnden

die entscheidende

gestaltenden Leben spielt u n d d a n u r K u n s t w e r t e v o l l k o m m e n


Lebensdauer sind.
holz, D a r m

und

von

dem

ewiger

Mit den primitivsten Hilfsmitteln (Kohle, Borsten, Modellier

u n d Stahlsaiten u s w . ) schafft der K n s t l e r das, was die raffinierteste,

z w e c k m i g s t e M e c h a n i k nie zu s c h a f f e n i m s t a n d e sein
Die Anhnger

der

Zweckmigkeit"

Lebens (und zwar des zweckmigen


Im Zentrum

R o l l e in

dieser A p o t h e o s e

steht

glauben

die

wird.

Kunst

L e b e n s ) a n s e h e n zu

als A p o t h e o s e

Herr Mller" oder

b i l d u n g d e s H e r r n M l l e r ( d . h. d a s E b e n b i l d

des

des

drfen.
vielmehr

Ebenbildes"

die A b

des Lebens).

^ J J J J

" J ,

KOMPOSITIONELLE

1913.

SUPREMATISTISCHE

ELEMENTE.

ma
'

A b b .

7 5

SUPREMATISTISCHE

1913.

KOMPOSITION

UNTER

BENUTZUNG

ER

FORM

DES

DREIECKS.

A b b .

7 6

KOMPOSITION
191415,

SU P R E M ATISTISCH ER

ELEMENTE

(EMPFINDUNG

DES

FLUGES).

Die Maske des Lebens verdeckt das wahre Gesicht der Kunst. Die Kunst ist
uns nicht das, was sie uns sein knnte.
Dabei knnte die zweckmig mechanisierte W e l t tatschlich zweckmig sein,
und zwar wenn sie dafr sorgen wollte, da wir (jeder einzelne von uns) so
viel freie Zeit" als irgend mglich gewinnen knnten, um der einzigen tat
schlichen Verpflichtung, die der Mensch der Natur gegenber bernommen
hat, gerecht zu werden d. h. Kunst zu machen.
Diejenigen, die die Tendenz der Konstruktion ntzlicher, zweckmiger Dinge"
frdern und die Kunst bekmpfen oder versklaven wollen, mten daran denken,
da es keine zweckmigen, konstruierten Dinge" gibt. Hat denn die Erfahrung
der Jahrtausende nicht bewiesen, da die Zweckmigkeit der Dinge" nicht
lange zweckmig bleibt?!
Alles, was in den Museen zu sehen ist, spricht unzweideutig dafr, da nicht
ein einziges Ding" wirklich zweckmig (d. h. bequem) ist; sonst wrde
es ja nicht in dem Museum stehen! U n d wenn es frher einmal bequem und
zweckmig erschien, so schien es eben blo so, weil man damals noch nichts
Bequemeres kannte . . .
Haben wir denn die geringste Ursache anzunehmen, da die uns heute zweck
mig und bequem erscheinenden Dinge" morgen nicht berholt sein werden . ..?
und gibt denn die Tatsache, da die ltesten Werke der Kunst heute wie vor
vielen tausend Jahren ebenso schn und selbstverstndlich wirken, nicht gengend
zu denken?
Die Suprematisten haben nun auf eigene Faust die gegenstndliche Darstellung
der Umgebung fallen lassen, um auf die Spitze der wahren unmaskierten" Kunst
zu gelangen und von dort aus das Leben durch das Prisma der reinen, knst
lerischen Empfindung zu betrachten.
In der Welt des Gegenstndlichen steht nichts so fest und unerschtterlich",
wie wir es in unserm Bewutsein zu sehen glauben. Wir erkennen in unserm
Bewutsein nichts priori und fr alle Ewigkeit Konstruiertes. Alles Fest
stehende", Gewohnte lt sich verschieben und in eine neue (zunchst einmal
ungewohnte) Ordnung bringen. Warum sollte man es nicht zur knstlerischen
Ordnung bringen knnen?!
Die verschiedenen komplementierenden und kontrastierenden Empfindungen,
oder vielmehr die Vorstellungen und Begriffe, die aus diesen Empfindungen
heraus (als deren Reflexe) in unserm Bewutsein visionr entstehen, kmpfen
unausgesetzt gegeneinander; die Empfindung Gottes gegen die des Teufels,
die Empfindung des Hungers gegen die des Schnen.

A b b

7 9

S U P R E M A T I S T I S C H E

WEISS

IN

WEISS.

KOMPOSITION.
(EMPFINDUNG

DES

VERKLINGENS.)

1916.

83

A b b

S U P R E M A T I S T I S C H E S

1917.

ELEMENT

DES

VERKLINGENS.

A b b

8 1

SUPREMATISTISCHE

1914.

KOMPOSITION

(EMPFINDUNG

MAGNETISCHER

ANZIEHUNG).

Die Empfindung Gottes ist bestrebt, die Empfindung des Teutels zu besiegen
und zugleich den Leib. Sie versucht die Vergnglichkeit der irdischen
Gter und die ewige Herrlichkeit Gottes ,,glaubhaft zu machen".
Auch die Kunst, soweit sie nicht im Dienste des Gotteskultus (der Kirche)
steht, wird verdammt . . .
Aus der Empfindung Gottes entstand die Religion und aus der Religion
die Kirche.
Aus der Empfindung des Hungers entstanden die Begriffe der Zweckmig
keit und aus diesen Begriffen: Gewerbe und Industrie.
Die Kirche sowohl als auch die Industrie versuchten nun die Fhigkeit des
knstlerischen Gestaltens, die immer wieder zum Ausdruck kommt, fr sich in
Anspruch zu nehmen, um wirksame Lockmittel fr ihre Erzeugnisse (fr die
ideelhmateriellen sowohl als auch fr die rein materiellen) zu gewinnen. Auf
diese Weise wird, wie man zu sagen pflegt: Das Angenehme mit dem Ntz
liehen verbunden".
Die Gesamtheit der Reflexe verschiedenster Empfindungen in dem Bewutsein
bestimmt die ,,Weltanschauung" des Menschen. Da nun die in dem Menschen
wirkenden Empfindungen wechseln, beobachten wir die merkwrdigsten Ver
nderungen der Weltanschauung": der Atheist wird gottesfrchtig, der Gottes
frchtige unglubig usw. . . . Der Mensch ist gewissermaen einem kombinier
ten Radio Empfangsapparat zu vergleichen, in dem eine ganze Reihe verschie
dener Empfindungswellen aufgefangen und realisiert werden, deren Gesamtheit
die erwhnte Weltanschauung bestimmen.
Die Beurteilung der Werte des Daseins ist somit durchaus vernderlich. Nur
die knstlerischen Werte trotzen dem Wechselspiel der Urteilstendenzen; so da
beispielsweise Heiligen oder Gottesbilder, so weit die in ihnen gestaltgewor
dene, knstlerische Empfindung erkennbar ist, anstandslos in den Museen der
Atheisten aufbewahrt werden knnen (und auch tatschlich aufbewahrt werden).
W i r haben also immer wieder Gelegenheit, uns davon zu berzeugen, da die
Anordnungen unseres Bewutseins die zweckmige Gestaltung" stets
relative Werte (also Wertlosigkeiten) ins Leben rufen, und da nichts auer
dem Ausdruck des unter oder berbewuten reinen Empfindens (also nichts
auer der knstlerischen Gestaltung) absolute Werte greifbar" machen kann.
Eine tatschliche Zweckmigkeit (im hheren Sinne des Wortes) knnte somit
nur dadurch erreicht werden, da man dem Unter oder berbewutsein das
Privileg der gestaltenden Anordnung zuspricht.

Abb.

82

SUPREMATISTISCHE

1914.

KOMPOSITION

(MAGNETISCHE

ANZIEHUNG).

mm!

A b b .

8 3

SUPREMATIST,SCHE
WIDERSTANDES).

1916,

KOMPOSITION

(EMPFINDUNG

DER

BEWEGUNG

UND

DES

*V

M -'

<

A b b

8 5

SUPREMATISTISCHE

1916.

Vf

KOMPOSITION

<
V,

(EMPFINDUNG

DES

WELTALLS).

A b b

8 6

SUPREMATIST,SCHE

1916.

KOMPOSITION

(EMPFINDUNG

DES

WELTRAUMES).

Unser Leben ist ein Schauspiel, in dem die gegenstandslose Empfindung durch
die gegenstndliche Erscheinung dargestellt wird.
Der Patriarch ist nichts anderes als ein Schauspieler, der eine religise Empfin
dung (oder vielmehr die religise Gestalt eines Reflexes der Empfindung) durch
Gebrden und W o r t e in einer zweckmig gestalteten Umgebung mitteilen will.
Der Kontorist, der Schmied, der Soldat, der Buchhalter, der General . . . dies
alles sind Rollen aus diesem oder jenem Theaterstck, die von den entsprechen
den Leuten gespielt werden, wobei die Schauspieler" dermaen in Ekstase ge
raten, da sie das Theaterstck (und ihre Rollen darin) fr das Leben selbst
halten. Das eigentliche G e s i c h t d e s M e n s c h e n bekommen wir so gut wie
gar nicht zu sehen; und wenn man jemanden fragt, wer er sei, so erhlt man
die Antwort: Ingenieur", Bauer" usw. also die Bezeichnung der Rolle, die
von dem entsprechenden M e n s c h e n in diesem oder jenem Schauspiel der
Empfindungen gespielt wird.
Diese Bezeichnung der Rolle ist auch in dem Passe neben dem Vor und Zu
namen notiert und beglaubigt; wodurch die berraschende Tatsache, da der
Inhaber des Passes der Ingenieur Iwan und nicht der Maler Kasimir ist, auer
Zweifel gestellt wird.
Im Grunde wei ein jeder auch von sich selbst sehr wenig, denn das wahr
haftige menschliche Gesicht" ist hinter der erwhnten Maske, die fr das wahr
haftige Gesicht" gehalten wird, nicht zu erkennen.
Die Philosophie des Suprematismus hat alle Ursache, sowohl der Maske als
dem wahrhaften Gesicht" skeptisch gegenberzustehen, denn sie bestreitet die
Wirklichkeit eines menschlichen Gesichts (einer menschlichen Gestalt) ber
haupt.
Die Knstler haben sich in ihren Darstellungen stets mit Vorliebe des mensch
liehen Gesichts bedient; denn sie sahen in demselben die beste Ausdrucksmg
lichkeit ihrer Empfindungen (die vielseitige, elastische, ausdrucksvolle Mimik).
Die Suprematisten jedoch haben die Darstellung des menschlichen Gesichts
(und des naturalistisch Gegenstndlichen berhaupt) aufgegeben und neue Zei
chen fr die Wiedergabe der unmittelbaren Empfindungen (nicht des gestalt
gewordenen" Reflexes der Empfindung) gefunden, denn d e r S u p r e m a t i s t be
t r a c h t e t n i c h t u n d b e t a s t e t n i c h t , er e m p f i n d e t .
W i r sehen also, da die Kunst auf der Grenze des 19. und 20. Jahrhunderts
den Ballast der ihr aufoktroyierten religisen und staatlichen Ideen von sich
wirft und zu sich selbst zu der ihrem eigentlichen Wesen entsprechenden
Form gelangt, und neben den zwei erwhnten Gesichtswinkeln der Welt

Abb

87

SUPREMATISTISCHE
,,WELLE" AUS DEM
1917.

KOMPOSITION
WELTALL).

(EMPFINDUNG

EINER

MYSTISCHEN

Abb. S S

suprematist|
1915.

SCHE

KOMPOSITION

(EMPFINDUNG

DES MYSTISCHEN WILLENS : UNWILLKOMMEN],

A b b

8 9

SUPREMATISTISCHE KOMPOSITION
1919.

( E M P F I N D U N G DER

GEGENSTANDSLOSIGKEIT).

anschauung" zu einem dritten, selbstndigen und gleichberechtigten Gesichts


winkel" wird.
Die Gesellschaft ist zwar nach wie vor davon berzeugt, da der Knstler un
ntige, unzweckmige Sachen macht; sie denkt nicht daran, da diese unntigen
Sachen viele Jahrtausende hindurch bestehen und aktuell" bleiben, whrend
die notwendigen, zweckmigen Sachen nur wenige Tage alt werden.
Die Gesellschaft ist sich dessen durchaus nicht bewut, da sie den eigentlichen,
tatschlichen Wert der Dinge nicht erkennt. Dieses ist auch die Ursache des
chronischen Mierfolges aller Zweckmigkeit. Eine wirkliche, absolute Ordnung
in dem Leben der Menschen mit und untereinander wre nur dann zu erreichen,
wenn die Menschheit die Gestaltung dieser Ordnung im Sinne der unvergng
liehen Werte durchfhren wollte. Augenscheinlich mte demnach das knst
lerische Moment in jeder Hinsicht als das entscheidende angesehen werden:
solange dies nicht der Fall ist, wird in dem Leben der Menschen untereinander
statt der ersehnten Ruhe der absoluten O r d n u n g " die Unruhe der provisorischen
Ordnungen" herrschen, denn die provisorische Ordnung" wird mit dem Mae
der jeweiligen Zweckmigkeitserkenntnisse gemessen, und dieses Ma ist, wie
wir wissen, im hchsten Grade vernderlich.
Vor der Hand sind demnach auch alle Kunstwerke, die im praktischen Leben"
stehen oder die von dem praktischen Leben in Anspruch genommen werden,
gewissermaen
entwertet". Erst wenn sie von dem Ballast der praktischen
Verwertungsmglichkeit befreit werden (also wenn sie in die Museen kommen)
wird ihr eigentlicher knstlerischer (absoluter Wert) erkannt.
Die Empfindungen des Sitzens, Stehens oder Laufens sind vor allem plastische
Empfindungen, die die Entstehung der entsprechenden Gebrauchsgegenstnde"
veranlassen und auch ihre Gestalt im wesentlichen bestimmen.
Der Stuhl, das Bett, der Tisch sind nicht Zweckmigkeiten, sondern die Gestalt
plastischer Empfindungen, so da der allgemein blichen Ansicht, alle Gegen
stnde des tglichen Gebrauchs seien das Resultat praktischer Erwgungen, falsche
Voraussetzungen zugrunde liegen.
W i r haben genug Gelegenheit, uns davon zu berzeugen, da wir nie eine tat
schliche Zweckmigkeit der Dinge zu erkennen imstande sind und da es
uns nie gelingen wird, einen tatschlich zweckmigen Gegenstand zu konstruieren.
Wahrscheinlich knnen wir das Wesen einer absoluten Zweckmigkeit nur
empfinden; da nun aber eine Empfindung immer gegenstandslos ist, so ist alles
Suchen nach einer Erkenntnis der Zweckmigkeit des Gegenstndlichen Utopie.
Das Bestreben, die Empfindung in einer Vorstellung des Bewutseins ein

A b b

SUPREMAT,ST,SCHE
(ZUR VOLLEN

MALEWITSCH

ELEMENTE

ENTWICKLUNG

IM

RAUM.

GELANGT

1915.

IM J A H R E

1923.)

zuschlieen oder gar durch solch eine Vorstellung zu ersetzen und in eine konkrete
utilitare Form zu bringen, hat die Entstehung all jener unntzen zweckmigen
Dinge" zur Folge, die von heut auf morgen zu Lcherlichkeiten werden.
Man kann es nicht oft genug wiederholen: nur auf dem Wege des knstlerischen
unter oder berbewuten Schaffens entstehen absolute, reale Werte.
Die neue Kunst des Suprematismus, die durch das Gestaltwerden der malerischen
Empfindung neue Formen und Formverhltnisse geschaffen hat, wird, indem
sie diese Formen und Formverhltnisse von der Flche der Leinwand in den
Raum bertrgt, zu einer neuen Baukunst.
Das Element des Suprematismus ist, sowohl in der Malerei als in der Architektur
von jeder sozialen oder sonstigen materialistischen Tendenz frei.
Jede soziale Idee, so gro und so bedeutungsvoll sie auch sein mag, entsteht
aus der Empfindung des Hungers; jedes Kunstwerk, so klein und bedeutungs
los es auch erscheinen mag, entsteht aus der malerischen oder plastischen Emp
findung. Es wre doch wohl die hchste Zeit, einzusehen, da die Probleme
der Kunst und die des Magens und der Vernunft weit auseinanderliegen.
Nachdem nun die Kunst durch den Suprematismus zu sich selbst zu ihrer
reinen unangewandten Form gekommen ist und die Unfehlbarkeit der gegen
standslosen Empfindung erkannt hat, versucht sie eine neue wahrhaftige Welt
Ordnung, eine neue Weltanschauung aufzurichten. Sie erkennt die Gegenstands
losigkeit der W e l t und bemht sich nicht mehr darum, Illustrationen der Sitten
geschichte zu liefern.
Die gegenstandslose Empfindung ist zwar zu allen Zeiten die einzige Mglich
keit der Entstehung eines Kunstwerkes gewesen, so da der Suprematismus in
dieser Beziehung nichts Neues bringt; jedoch bot die Kunst der Vergangenheit,
ohne es zu wollen, durch die Verwertung des Gegenstndlichen einer ganzen
Reihe ihr wesensfremder Empfindungen Unterkunft.
Aber was ein Baum ist das bleibt ein Baum, auch wenn die Eule in seiner
Hhlung sich ein Nest gebaut hat.
Durch den Suprematismus werden der bildenden Kunst insofern n e u e M g l i c h
k ei t e n erffnet, als d u r c h d e n F o r t f a l l d e r s o g e n a n n t e n Z w e c k m i g k e i t s
r c k s i c h t e n " e i n e auf d e r B i l d f l c h e w i e d e r g e g e b e n e , p l a s t i s c h e E m p
f i n d u n g in d e n R a u m b e r t r a g e n w e r d e n k a n n . Der Knstler (der Maler)
ist nicht mehr an die Leinwand (an die Bildflche) gebunden und kann seine
Kompositionen von der Leinwand in den Raum bertragen.

A b b .

9 1

SUPREMATISTISCHE

ARCHITEKTONA.

A b b .

9 2

SU P R E M ATISTISCH

ARCHITEKTONA.

B A U H A U S B C H E R
SCHRIFTLEITUNG: WALTER GROPIUS
L. MOHOLY-NAGY

Abbildungen

1 Walter Gropius,

INTERNATIONALE

ARCHITEKTUR.

Auswahl der besten neuzeitlichen Architekturwerke.


Zweite Auflage (viertes bis sechstes Tausend)

Paul Klee,

PDAGOGISCHES

Aus seinem Unterricht am Bauhaus


selbst "geze ich ete Textillustrationen.

Wohnkultur;

neue Techniken

des

Piet Mondrian,

NEUE

Praktisches

Mk.
5

Mk.
7

87

vergriffen

61

vergriffen

ihm

Hausbaues.

aus einer

modernen

42
3 Farbtafeln

Mk.
5

Mk.
7

GESTALTUNG.

Forderungen der neuen Gestaltung


knstlerischen Schaffens.

von

Die Bhne im Bauhaus.


Theoretisches und
Theaterwerkstatt.

mit

Ein V e r s u c h s h a u s d e s B a u h a u s e s .
Neue

i. Leinen
geb.

SKIZZEN-

BUCH.

96

steif
brosch.

Theo van Doesburg, G R U N D B E G R I F F E


G E S T A L T E N D E N

vergriffen

fr alle Gebiete

DER

NEUEN

KUNST.

32

vergriffen

Versuch einer neuen sthetik.

Neue Arbeiten der

Bauhauswerksttten.

Praktische Beispiele
tung.

L. M o h o l y - N a g y ,

MALEREI,

neuzeitlicher

wohnungseinrich-

FOTOGRAFIE,

FILM.

Zweite Auflage (Drittes bis fnftes Tausend). Apologie


der Fotografie, zugleich grundlegende Erkenntnis abstrakter und gegenstndlicher Malerei.

9 Kandinsky,

P U N K T

U N D

LINIE

Z U

Beitrag zur Analyse der malerischen

1 0

J P O u d ,

H O L L N D I S C H E

F L C H E

Elemente.

Walter Gropius,

Mk.
8

100

Mk.
7

Mk.
9

127

Mk.
15

Mk.
18

Mk.
6
Mk.

Mk.
9
Mk.

etwa 6

etwa 8

I Vierfarben
Druck

A R C H I T E K T U R

Zusammenfassung theoretischer und praktischer Erkenntnis auf dem Gebiete der Architektur.

1 1 Kasimir Malewitsch, D I E

Mk.
6

107
4 Farbtafeln

39

GEGENSTANDSLOSE

W E L T

92

B A U H A U S N E U B A U T E N IN

etwa

DESSAU.

100

Mk.

Mk.

etwa 7

etwa 9

A L B E R T
L A N G E N
V E R L A G
M N C H E N / H U B E R T U S S T R A S S E 27

bauhaus
Zeitschrift des bauhauses f r bau und gestaltung
schriftleitung: g r o p i u s und moholy-nagy
verlag und geschftsstelle: dessau,

die Zeitschrift erscheint

zerbsterstr.

vierteljhrlich

b e z u g s p r e i s j h r l i c h mk. 4 .
m i t g l i e d e r des

k r e i s der f r e u n d e des

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bauhauses"