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Emil Hartvig

The End of Times

The
Others
1
The Circumstances

2
Off the Grid

3
Signal of Distress

22 23

4
Home

5
Church

6 20th Century Castles


7 Missile Silo

24 25

8
Prepper

9
The Past

10
Salina

11
Sale

26 27

Unter tiefliegenden Wolken weht, von einer starken Windbe


erfasst, eine amerikanische Flagge; daneben eine kastanienbraune
Markise mit abgeriebenen Buchstaben. Aus einem Blumenkbel
rieseln Bltter und Blten. Die Gebude sind eher Schachteln,
Metallkisten, an deren Rahmen Aluminumverkleidungen geheftet
wurden; Konstrukte, die zusammengezimmert werden, wenn so
viel Raum vorhanden ist, dass er bedeutungslos wird.
Das sich durch den Gehwegbeton drckende Gras zeugt
weniger von Verwahrlosung als von Aufmerksamkeit, die gnzlich
anderen Dingen gewidmet ist. Alles in allem ist es eine sehr trostlose Szenerie. Unbevlkert. Gibt es berhaupt noch Menschen in
dieser Welt? Die Farben sickern aus allem heraus, laufen ab; eine
aschfahle Tnung breitet sich aus, als schwele in der Nhe ein
groes, die Sonne verschleierndes Feuer.
Die Aufnahme ist entschieden sachlich, so bemerkt man
nicht sofort, dass die Flagge verkehrt herum gehngt ist eine
scheinbar beilufige doch falsche Geste: union down signalisiert im Katastrophenfall extreme Gefahr fr Leib und Leben. So
beginnt The End of Times, Emil Hartvigs Fotoserie aus dem Jahr
2012. Dem Jahr, in dem glaubt man gngigen Mythen bereits
alles geendet haben sollte.
Vielleicht dient diese Aufnahme als Schlssel, der die Logik der
sie umgebenden Bilder enthllt und suggeriert, dass die folgenden
Aufnahmen nichts gemein haben mit den Vereinigten Staaten,
die wir kennen. Vielleicht zeugen sie vom Gegenteil: von einem
verzweifelten Ort, einem Ort, an dem die Lebensweise, die einer
sonderbaren kleinen Ecke wie dieser eigen sein knnte, extrem
bedroht ist. Eine Bedrohung, die keinen Namen trgt, eine unbekannte Gefahr. Eine, die auf ihren Auftritt wartet, stets auerhalb
des Bildrands, aber gefhlt jede Aufnahme durchdringt.
Die darauffolgenden Bilder besttigen dies, eins nach dem
anderen: von dem nur allzu bekannten Motiv eines jungen Amerikaners, der mit einem Sturmgewehr und einem Gesichtsausdruck
sofortiger Bereitschaft in einem leeren Raum steht, bis hin zu
einer umgepflgten Ebene, die in gleichmigen Abstnden mit
Bumen bepflanzt und von Plastikbffeln besiedelt ist. The End
of Times streift durch dieses lndliche Terrain und registriert die
Erschtterungen, die von dessen einzigartiger historischer Umwlzung ausgehen.

Ist dieser Junge die Bedrohung? Oder die Bffel, die nach ihrem
Verschwinden durch Plastikimitate ersetzt wurden? Stellen die
ortlosen Einkaufszentren auch eine Gefahr dar? Oder ist die Natur
an sich bedrohlich? Als Gras und Kletterpflanze drckt sie sich
durch dicke Betonplatten und zersetzt diese Welt. Vielleicht ist
auch der Beton, der das Natrliche erstickt, die Bedrohung? Sogar
die Pflanzen scheinen hier, inmitten dieser Amerikaner, nur fr
sich selbst zu sorgen.
In den Fotografien dominieren Motive aus Kleinstdten des
mittleren Westens wobei der Begriff Kleinstadt noch zu hochgegriffen scheint. Die abgebildeten Menschen sind eine Ansammlung von Individuen, die unserem modernen, prekren Lebensstil
so skeptisch gegenber stehen, dass sie sich davon abwandten.
Stattdessen widmen sie ihr Leben der Vorbereitung auf welterschtternde Vernderung, die sie jeden Augenblick erwarten.
Sie sind Prepper Menschen, die in einem angespannten Verhltnis zum Jetzt leben, welches ihres Erachtens unmittelbar vor dem
Ende steht. Die Bedrohung ist heute, sie ist die Zeit selbst.
Die Farbpalette ist in allen Bildern eine sehr zurckgehaltene,
sie untersttzt diese eigenwillige Art der Vorbereitung, indem sie
auf Mehrdeutigkeit und ein differenziertes Farbspektrum verzichtet: Rottne werden zurckgezogen, wirken fast lila, Grntne
werden bis zum Grad der Farblosigkeit getrbt. Haut, wenn sie
auftaucht, schimmert metallisch. ber allem liegt ein blau-grauer
Lichtschleier, wie vor einem Sturm.
Dennoch wo habe ich diesen Mann schon mal gesehen? Er
steht von Ehrfurcht ergriffen am Ende einer Rhre vor einer Wand
aus Stein und einer Holztr. Seine Darstellung ist eine Anspielung auf einen gestrten vitruvianischen Menschen: der linke Fu
streckt sich in Anlehnung an den griechischen kouros nach vorne,
der rechte, in einem eigenartigen Winkel nach auen gedreht,
verankert ihn in einer Realitt, gegen die sich sein Krper in unruhigem Zgern strubt.
Sind sich die Bilder dem Auenseiterstatus dieser Gruppe zu
sicher? Die Serie umreit zwar die Grenzen einer abgeschlossenen Welt doch auch wenn das Fotografieren die berschreitung
dieser Grenzen vom Fotografen verlangte, fordern die Bilder den
Betrachter letztendlich weder heraus noch erlauben sie ihm, sich
in sie einzufhlen oder gar unsere Welt aus dem Blickwickel jener
invertierten Welt zu sehen. Die Bilder werden von einem Solipsismus und einer Einseitigkeit bestimmt. Sie sind verschwiegen,
wirken, als wren sie im Vorbeifahren entstanden. Menschen
posieren fr die Kamera, geben aber nichts von sich preis. Es
sind Bilder, die von einem Auenstehenden ber eine Gruppe von
Auenseitern gemacht wurden.
Bei diesem Bild musste ich sofort an eines aus Lucas Foglias
Serie Frontcountry denken. Das Sujet: ein lterer, weier Amerikaner, der, wie bei Hartwig, von einem Kreis eingefasst wird.
Bei Hartvigs Aufnahme springen besonders die Spuren ins Auge,
die paranoide Wahnvorstellungen mit der Zeit auf einem Krper
hinterlassen knnen (was ein wenig an den Luftschutzbunkerwahn
der 1950er und 60er erinnert).
In Foglias Bild das offen lsst, ob der Mann seine Krfte beschwrt oder sich vor Schmerz krmmt fllt auf, wie der durch
Arme und Beine des Mannes beschriebene Bogen mit dem des
Gewchshauses und der sich darin befindlichen Sportgewichte
kontrastiert wird und diesen sogar imitiert. Die Wiederholung
betont den Kontrast zwischen unseren Krpern als komplizierte
Bndel aus Muskeln und Knochen und den Materialen der uns
umgebenden, knstlich konstruierten Umwelt: Stahl und Aluminium, Polykarbonate und Acryle, Baumwolle-, Leinen-, Wollstoffe
und Hlzer.

Zunchst nahm ich an, das Bild sei Teil der Serie A Natural Order
(2012), die sich mit einer weiteren lndlich-amerikanischen Bevlkerungschicht beschftigt. Zum einen, weil der anatomische
Fokus dieses Bildes stark an diese Serie erinnerte, zum anderen
auch wegen der Art und Weise, in der der Gegensatz zwischen
Maskulinitt und Umgebung dargestellt wird.
A Natural Order entstand ber einen Zeitraum von vier
Jahren. In dieser Zeit reiste Foglia durch den Sdosten der Vereinigten Staaten und dokumentierte Familien, deren Lebensweise
analog zu Foglias eigener Erziehung von koligschen Wertvorstellungen geprgt waren, die die Beziehung zwischen Mensch
und Umwelt neu definieren sollten. Eine natrliche Welt ohne Ausbeutung, Raubbau und Zerstrung oder der dialektisch damit
verbundenen Prepper-Subkultur sondern eine, die auf Erhaltung,
Selbsteinschrnkung und Harmonie beruht. Nicht Mitwirkung,
sondern Vorbereitetsein ist das hchste Gebot; nicht Integration,
sondern Isolation. Lassen sich diese beiden Gegensatzpaare als
Metaphern auf das Leben in Grenz- oder Randsituationen der
amerikanischen Gesellschaft lesen? Eben diese Schnittmenge
zwischen einem besonders rauen, natrlichem Lebensstil und
dessen menschgemachter Antithese, bietet schon seit lngerem
ein dankbares Themenfeld fr Fotografen.
Darber hinaus schwingt auch etwas anderes in Hartvigs
Serie mit: Bilder, auf denen sich das Innere nach auen stlpt. Es
bleibt festzuhalten: Hartvigs Arbeit neigt zur Inversion. Die nach
unten wehende Flagge, der Dmmstoff, der aus den Wnden quillt
wie Gedrme aus einem aufgeschnittenen Leib.
Auf einem der Bilder ist ein Reh zu sehen, dass offensichtlich
von einem Auto angefahren wurde und dessen Kadaver einfach
auf der Strae liegen gelassen wurde. Ein Symbol des verschwenderischen und gewaltttigen Zusammenpralls stadtnaher amerikanischer Siedlungen mit ihrer Umgebung. Gesellschaft prallt auf
Natur wie ein Auto auf ein Reh. Blut auf dem Asphalt verdeckt die
Straenmarkierungen. Ein roter Faden trpfelt ber die verwitterte Teerdecke, welche jetzt mit Gewebefetzen bespritzt ist. Die
ueren Hllen prallen aufeinander und das Innere bricht hervor
konnten die Fahrer unversehrt entkommen? Waren sie vorbereitet?
Im starken Kontrast zu dem Bild eines verblutenden Rehes
am Straenrand steht ein Foto aus Foglias A Natural Order, in
dem riesige Stcke Wildbret in einer Badewanne voll blassrosa
gefrbten Wassers schwimmen und darauf warten, eingemacht zu
werden.
Die beste Erklrung fr dieses Bild liefert wohl ein aufhrlicher Auszug aus der Sparte guts + skin des illustrierten, anonym
herausgegeben Zines wildlifoodin, das der Nazraeli-Press-Ausgabe von A Natural Order beigelegt ist:

butchering is a skill. using the whole animal an


art. pretty much everything on a healthy not rotten
animal is edible. i pass on the stomach contents
and gall bladder thank you. with deer, make jerky
from most of the hind quarters. the rump roast is
for roasting. the two muscles along the backbone
are backstraps, grill em. ribs boil then grill. tenderloins are along the inside of the spine, grill em. jerk
the front legs. stew the neck meat. boil bones into
a delicious bone broth (marrowfest). boil head for
head step (lips-n-eyes-n-brains).
Von den hnlichkeiten zwischen den beiden Fotografen einmal
abgesehen (letztlich unterscheiden sie sich doch radikal voneinander), scheinen die Themen von Foglias Fotografien aus einem
Aufgebot politischer Ansichten zu stammen, was der Serie eine
Allgemeingltigkeit und Vielschichtigkeit verleiht.
Die ihnen gemeinsame Botschaft lautet vereinen, nicht vereinzeln seht, wie ein gemeinsames Ziel unterschiedliche Gruppierungen dazu bewegen kann, hnlich zu leben! Ohne auf bestimmte
Hilfsmittel der Moderne zu verzichten, tauschen die Bewohner
der auf den Bildern dargestellten Welt unsere knstliche Ordnung
gegen eine natrlichere. Dies fhrt offensichtlich zu dem unabdingbaren Vertrauen, dem notwendigen Vorbehalt, welcher verhindert, dass auch hier eine Flagge union down weht. Es handelt
sich hierbei nicht um eine eingebildete Umkehrung der gegenwrtigen Realitt. Hier liegt keine Bedrohung vor zumindest nicht in
dem Ausma wie in The End of Times. In A Natural Order verfgt
die Zeit ber eine kaum wahrnehmbare Qualitt; die Fotografien
gleiten von der Gegenwart ins Absolute.
Ein Foto zeigt zwei Frauen, vielleicht Mutter und Tocher im
halbnahen Profil, beide tragen einfache, eigentmliche, religis
anmutende Gewnder. Sie stehen gemeinsam im Wald. Die
Tochter zielt mit dem Gewehr und scheint Schwierigkeiten zu
haben, es aufrecht zu halten, vielleicht sttzt sie es sogar auf
einem Baumstumpf ab. Ihre Mutter umschlingt sie von hinten und
demonstriert mit entschlossenem Gesichtsausdruck, wie man eine
Schusswaffe bedient. Das Bild fngt einen Moment ein, in dem die
Kleidung, das Geschlecht und die zu erledigende Aufgabe wie aus
verschiedenen Epochen zusammengeklaubt wirken sie verleihen
dem Bild etwas Zeitloses. Die konservative Kleidung kollidiert
mit den geschlechterbezogenen Erwartungen, die wir gegenber
Schusswaffen im Wald hegen. So wie das Bild teilweise unseren
Erwartungen entspricht, durchkreuzt es andere.
Ein weiterer scharfer Kontrast zwischen den beiden Arbeiten ist deren unterschiedliche Betrachtung familirer Beziehung.
Bei Hartvig ist es oft ein einzelnes Subjekt, an dem irgendetwas
seltsam und verquer ist. Ein Effekt, der dem Zerfall des Familiren
geschuldet sein mag. In dieser Welt, in der das Vorbereitetsein
ber allem steht, ist Verwandtschaft eher ein Hindernis. Hartvigs
Welt stellt eine Parabel des extremen Individualismus dar. Vorbereitet zu sein ist oft eine Form der Einsamkeit. Bei Foglia hingegen
gibt es kaum ein Bild, das nicht auf Verwandschaftsverhltnisse
hinweist.
Aus der Perspektive des Betrachters gibt es nlichkeiten im
dokumentarischen Unterfangen beider Projekte. In beiden Fllen
wagte sich der Fotograf in Welten, die in verborgenen Winkeln
unseres modernen Alltags liegen. Dadurch werden diese Ecken
sichtbar, vor allem aber werden sie allegorisch. Wir knnen sie
sowohl wortwrtlich (als Dinge in Bildern), als auch symbolisch
(als Sinnbilder der Werte, die wir den abgebildeten Dingen, uerlichkeiten und Verhaltensweisen dieser Bildern zuschreiben) lesen.
Der von Hartvig in seiner Serie begonnene Versuch findet seinen
ausgeprgtesten, menschlichsten Ausdruck erst in Foglias Buch;
ein Blick auf einen Winkel der Welt, der von unserer abgeriegelt, ja
mythologisiert zu sein scheint erhaben, aber nicht bertrieben.
Ian Epstein

28 29

Lucas Foglia
A Natural Order

1
Victoria Bringing in the Goats, Tennessee 2008

2
Patrick and Anakeesta, Tennessee 2007

30 31

3
Bear, Poisoned by Neighbors, Kevins Land, Virginia 2008

4
Woodcutting, Russell Creek Community, Tennessee 2010

5 Rita and Cora Aiming, Tennessee 2007


6 Andrew and Taurin Drinking Raw Goats Milk, Tennessee 2009

32 33

7 Alex with Gourd, North Carolina 2008


8 Valarie and the Shadow, Tennessee 2008

9
Venison for Canning, Tennessee 2008

10
Jasmine, Hannah and Cecilia Swimming, Tennessee 2008

11
Watermelon Patch, Twin Oaks Community, Virginia 2009

34 35

12
Car Parts, Tennessee 2008

13
David in his Wigwam, Kevins Land, Virginia 2010

14
Lowell Cultivating with Pickup Truck and Ox Plow, Tennessee 2008

36 37

10

11
12
13
14

15
16
17

shot). We are dealing with wreckage of storm


damage, a storm which even caused human
casualties. But these circumstances did not
cloud the artists mood upon arriving on the
scene: There used to be a forest here. The
fallen, dead fir trees are still scattered on the
steep slope. In the meantime this part has
been reforested. Here we shot a photo with
tripod and self-timer: the picture shows us in
high holiday spirits. The two of us are happily
sitting in wild-romantic nature and look at
one another laughing.
Christel Heybrock: Magie der Orte. On
Thomas Struths Pictures from Paradise and
the exhibition catalogue of his traveling exhibition Fotografien 19782010 by Schirmer/
Mosel. See: http://www.kunstundkosmos.
de/Fotografie/Struth-Paradiese.html (seen 3
June 2013).
cited ibid.
cf. http://www.lagalerie.de/Michael%20
Lange%20-%20Wald-Wood.pdf [seen 2 June
2013]
cf. Christian Janecke: Neopiktorialismus,
in: Maschen der Kunst. Springe: zu Klampen
2011, pp. 157162.
cf. the critique by Andreas Kilb (Ein Heer von
Stmmen in der Schlacht, FAZ, 4 December
2011) in his review of the exposition and the
exposition catalogue of the DHM (see my
N.B. 2) of a too careless citation of Canetti.
see: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/diedeutschen-und-der-wald-ein-heer-von-staemmen-in-der-schlacht-11547920.html (seen 2
June 2013)
cf.: http://photolp.com/projects/entry/response (seen 5 June 2013)
Eberhard Roters: Zu lange im Walde geschlafen. In exposition catalogue: Waldungen
(like N.B. 4), pp. 2841, p. 28.
cf. Wolfgang Ullrich: Romantik ohne Kulturkritik. In exposition catalogue: Carola
Vogt/ Peter Boerboom. Landschaften.
Fotografische Arbeiten 1997-2005, ed. by Institute for Modern Art, Nrnberg, pp. 6768.

Translators notes:
* Manufactum GmbH & Co. KG is a German
retailer selling household and garden goods
made with traditional manufacturing methods
(thus Manufactum) and materials.
** Tannd is a novel by German author Andrea
Maria Schenkel. Tatort is a popular German
TV-serial since 1970.

Jule Hillgrtner
Species-appropriate treatment
On plants and shapes with Diana Scherer
What decays? What remains? What is
to be? What grows? How and where?
At least something is growing
after all one could have their valid
doubts about that, because many
flower pots that Diana Scherer uses for
her floral experiments seem to be a real
impertinence from the perspective of
flowers and foliage: these arent clay
pots with a wide opening at the top to
let as much oxygen as possible reach
the layer of earth; never mind that they
dont look like they have the little hole on the bottom to let the water drain if the gardener should
have watered a little too much once.
No, these spherical vases, these chalice-like
pots and bottlenecks have nothing to do with
appropriate treatment. None of them come from
a specialist gardening store, but rather from the
decoration department. And yetmiraculously

everything is growing and flourishing. Although


one or two brownish leaves are seen here and
there, there are just as many wonderful flower
heads and absolutely magnificent fully-grown root
bales that highlight every curvature, every tapering
of the shapes in which they were bound to grow in.
Sometimes fine roots bunch together in the tight,
upper neck of the vase, sometimes they criss-cross
through its stomach like a marbled pattern. Naked,
free from porcelain or glass, stand the root bales,
otherwise rarely shown in the limelight, entailing
something, that makes them at the same instant a
pedestal for the dahlia, dandelion, carnation and
company; or a sculpture themselves, the little plant
above becoming merely an embellishment.
Even if we ultimately talk about
photographs here, a sculptural process plays an essential role along
the way. Indeed the shape is not
cast, but grown, a shape that Diana
Scherer releases from the vase just
when the plant is at its most splendid, impressive stage. Thus she
ends that phase in which the root
ball and its enclosure were most
intimately connected at its closest. The formerly
imminent cohesion is seen undoubtedly in the result: the surrounding space has stamped itself into
the earthy material and has left something behind
that one could see indexically, which is also how it
develops in the photographic imaging method. In
her plant portraits Diana Scherer convolutes the
one with the other, photography and sculpture.
She doesnt photograph something preexisting,
but rather grows creatures that she lavishes care
and attention on; she lets them gradually come into
shape so that she can then cast them in a favourable light in front of a pastel-colored background.
In conclusion, the advocates of species-appropriate plant husbandry should be told that once the
image is captured, the plant is put back outside into
Diana Scherers garden, where the strict root formation relinquishes its sharp contours to the soil.
Because after all, each little plant is unique, no two
are alike. An individual being, emerging and growing, developing further and at some time surely
passing away. What remains is the photograph.

Ian Epstein
Emil Hartvigs The End of Times and Lucas Foglias
A Natural Order
An American flag stretches out beneath low clouds
on a stiff gust of wind. Theres a maroon awning
nearby with its letters scrubbed off. A planter spills
leaves and a few blossoms. The buildings are more
like boxes than buildings, just sheets of aluminum
siding pegged to the frame of a metal box; the
kind of structure thrown together when
space is so plentiful it becomes meaningless, free.
Grass pushes its way through the
concrete sidewalk, pointing not so
much to neglect as to attention being
paid to something else. All told, its a
sterile scene. Unpeopled. Are there
even people in this world anymore?
The color is leaching out of it all, draining away; an ashen tint spreads over everything as though, nearby, a great fire
smolders so much it obscures the sun.
The photograph is flatly matter-of-fact, which
makes it easy not to notice that the flag is flying
upside downa gesture so subtle but wrong: a
union down flag is codified in law as a signal of
dire distress in instances of extreme danger to life
or property.
So begins The End of Times, a series of photographs by Emil Hartvig from the year 2012, that

by some popular accounts would put us past the


end of them already.
Perhaps this photograph works like a key, revealing the logic of the images around it, suggesting that what follows are photographs not from
the United States we know, but from their inverse:
a distressed place, one imperiled by an extreme
threat to the way of life that might normally take
place in an odd little corner like this. A nameless
threat, an unknown threat. One that remains in the
wings, perpetually out of frame but felt to permeate every photograph.
The images that follow confirm this, one by one.
From that all-too familiar young American man
standing with an assault rifle and an expression
of readiness in a blank room to a
plowed-under plain field planted
with equally spaced trees and populated by plastic buffalo, The End
of Times works its way across a
specific, exurban, American terrain as it is in the spasms of a very
particular historical moment.
Is this young man the threat?
Or perhaps the disappearance of
the buffalo and its plastic replacement? There are
shots of strip-malls with a classic lack of there.
Another possible threat? Or is the Nature itself
threatening? Pushing up through thick slabs of
concrete with grasses and vines, dismantling this
world. Or perhaps its the concrete suffocating the
natural that represents the threat? Even the plants
here among these Americans seem to be fending
only for themselves.
The subjects throughout the photographs
appear to be backroad U. S. suburbs of the Midwestperhaps suburbs is even too settled a word
for themand the people assembled constitute
a group of individuals so skeptical of our modern way of life and its precariousness that they
have splintered off to prepare for a world-shattering change thats always just around the corner.
They are known as prepperspeople who live in
a fraught relationship with the present because,
according to them, its just about to end. The threat
is now, its today, its time itself.
The palette in all the photographs is restrained
to further this point of one-minded preparation
without much ambiguity or tonal range: reds are
pulled back, almost to purples, and greens are
muddied to the point of colorlessness. Skin, when
it does appear, has a metallic sheen. A blue-grey
tinge lingers over everything like the pall before
a storm.
And yetwhere have I seen this man before?
He stands at the end of a tube-shaped structure
with a stone wall and a wooden door looking struck
by awe. His presentation is a riff on Vitruvian interrupted; a left foot extended in imitation of a Greek
kouros, the other turned out at an odd angle and
grounding him in the reality of a body bristling with
anxious hesitation.
Are the images too sure of this groups outsider status? The series sketches the borders of
a compelling world, yes, but even if taking the
photographs required crossing them, looking at
the series doesnt challenge or allow a viewer to
empathize or see our world from this inverted one.
There is a solipsism, a one-sidedness, a quality
of discreteness to them. The engagement ultimately feels glancing, a drive down Main Street
that doesnt stop and barely slows. People present themselves for the camera; they do not reveal
themselves for portraits. These are photographs
taken from outside a group of outsiders.
That photograph immediately made me think
of another by Lucas Foglia from his Frontcountry series. The subject: an older, white, American
male, inscribed in a circle, like Hartvigs photograph. In Hartvigs image, what catches the eye
is how repeated expressions of paranoia might
become legible on a body (recalling something of

the bomb-shelter mania of the 1950s and 60s). In


Foglias image, with the mans back arched in a position of power or pain, what catches the eye is the
way the photograph contrasts and mimics the arc
described by the mans back and legs with those
of the greenhouse, the surrounding weights. The
repetition calls attention to our bodies as complicated bundles of muscle and bone, and the way in
which those materials contrast with the materials
of the built environment around them: steel and
aluminum, polycarbonates and acrylics, cottons,
canvases, wools, and woods.
I misremembered the image as being a part
of A Natural Order (2012), a collection of photographs from another rural American population, in
part because what sparked the association between the photographs
was the anatomical focus of this
photograph. The way it so literally
presented masculinity counterposed
with his chosen environment.
Foglia took the photographs in
A Natural Order over a four-year
period, during which he traveled
throughout the southeastern United
States befriending and documenting families who,
as his family had when he was growing up, pursued in their daily lives a set of ecological values
which sought to recast the relationship between
the human and the natural world not as one of
exploitation, extraction, exhaustion, destruction,
or the dialectically linked mania of preparation, but
as one of conservation, restraint, and harmony. An
ethic of preparation contrasted with an ethic of
participation; isolation counterposed to integration. I began thinking about how these two opposites make visible the visual life at certain fringes
or frontiers of American society: a practice that
has always been fertile ground for photographs
to unwittingly catalog a particularly raw quality
of natural life intersecting with its man-made antithesis.
Another unlikely resonance surfaces in Hartvigs series: images of insides coming out. Again,
with Hartvig, there is an attraction to inversion.
The upside-down flag, the insulation spilling from
the walls like guts from a slashed torso.
There is a deer, clearly struck by a car and left
for dead: roadkill. A symbol of the wasteful and
violent clash of exurban American settlements
with their surroundings. Society strikes nature like
a car strikes a deer. Blood on the asphalt obscures
the road surface markings. A red filament trickles
across weathered blacktop now splattered with
contaminated tissues. Exteriors crash and interiors
burst forthdid the drivers escape unscathed?
Were they prepared?
Standing sharply in contrast to the sight of a
deer bleeding to death on the side of the road is a
photograph from Foglias A Natural Order where
huge chunks of venison float in a briney tub full
of pinkish water awaiting their preservation by
canning.
The best way to explain the image seems to
be with an extended excerpt from the guts + skin
section of wildlifoodin, an anonymously-authored,
illustrated zine tucked between the pages of the
Nazraeli Press edition of A Natural Order:
butchering is a skill. using the whole animal
an art. pretty much everything on a healthy not
rotten animal is edible. i pass on the stomach
contents and gall bladder thank you. with deer,
make jerky from most of the hind quarters. the
rump roast is for roasting. the two muscles along
the backbone are backstraps, grill em. ribs boil
then grill. tenderloins are along the inside of
the spine, grill em. jerk the front legs. stew the
neck meat. boil bones into a delicious bone broth
(marrowfest). boil head for head step (lips-neyes-n-brains).

Similarities between the two photographers aside


(since they are, at the end of the day, radically different), the subjects of Foglias photographs appear to come from an array of political viewpoints,
giving the series a universality and breadth. The
overarching message is uniting not otheringlook
how a common purpose drives disparate groups
to live similarly. The inhabitants of the world on
display in these photographs swap our unnatural
order for a more natural one, although not without
relying, to varying degrees, on certain crutches
of modernity. And this seems an important reliance, a necessary caveat, as it prevents the flags
in these photographs from flying union down.
This is not an inverse imagined over the present
reality. Theres no threat herenot
in the same, menacing way as in The
End of Times. Time, in A Natural Order, has an indiscernible quality; the
photographs slip from the present to
the absolute.
There is a photograph of two
women in profile from the waist
upa mother and a daughter, lets
sayboth wearing what reads as
simple, peculiar, vaguely religious garb. They are
in the woods together. The daughter is squinting
down the sight of a rifle and, by the looks of it, she
is straining somewhat to hold the rifle aloft, maybe
shes even propping it on a tree stump. Her mother
embraces her from behind, firmly demonstrating
how to wield a firearm, a look of determination
on her face. The photograph captures a moment
where the garment, sex, and the task at hand all
feel combined from different eras. They deepen
the photograph into a timelessness. The conservatism of the dress clashes with the gendered expectations we harbor about firearms in the woods.
The image hews to some of our expectations as it
thwarts others.
Another sharp contrast is the degree to which
both sets of photographs look upon
family relations. In Hartvigs there is
often a single subject, with something
awry or out-of-sorts. The effect seems
to be a result of too much splintering
and splitting of the nuclear family. In
this world of the-readiness-is-all, kin
seem a hindrance. Hartvigs is a parable
about individuality in the extreme. Preparedness is often a kind of loneliness.
Whereas there is scarcely a photograph
of Foglias that does not reveal a kinship
relationship.
As documentary endeavors, theres a similarity
between the two projects from a viewers perspective. In both cases, the photographer has ventured
out into a realm hidden in the out-of-sight corners
of our modern (U.S.) world. By presenting them,
these corners become visible but more importantly
they become allegorical. We read them literally,
as things in photographs, and symbolically, as
emblematic reflections of the values we ascribe
to the things and appearances and behaviors in
those photographs. The attempt made in Hartvigs
series is one seen at its fullest and most humane
expression in Foglias book; a view onto a corner
of the world that appears sealed off from ours and
mythologizedelevated but not exaggerated.

Pierre le Hors
The following notes on Der Baum by Erik van der
Weijde (self-published, 2010) were read aloud for
a short presentation on zines at the 2011 NY Art
Book Fair, at PS1.
How many photos make up a typology? Does the
accumulation of pictures of a given subject necessarily amount to a greater understanding of that

subject? In this case, the subject would be trees


or, rather, the tree, der Baum.
There is a way in which the more views are being offered to us, the less we understand, and the
more alien their purported subject appears to us.
The typological approach is predicated on a
somewhat delusional notion: that knowledge results from the study of types, in which variants
of the given subjects outward form, in being recorded, become the exclusive vehicle for information about that subject. So classification of these
collected forms amounts to a deceptive kind of
pictorial order, one to which photographs happen
to be especially well suited.
The proper, by-the-book photographic approach is meant to yield a negative rich in detail,
and detail is synonymous with information. There
is information in the shadows, we say. Expose for
the shadows.
But each exposure also conceals. Divorced from
its attendant caption, the photograph remains
mute; it is indifferent to history, to humanity and
ideology, as are the trees that are the purported
subject of the pictures in question. So naturally,
we ask: where was this picture taken? The index
reveals that we are looking at a street in Milan, at
a parking lot in So Paolo, at former SS barracks
in Nuremberg. Karl-Marx-Allee in Berlin, a park in
Kassel, a residential block in Le Havre. The cover
image, we learn, depicts the street where kidnap
victim Natascha Kampusch was held for almost
eight and a half years.
With each tree an indifferent witness, the pictures seem to say: we are, all of us, implicated.
We have developed machines ever more suited for
pictorial clarity. In our drive for precision, resolution and detail, we have printed books in which to
publish our findings.
But the application of a system is an ideological function first of all. No system is ever impartial, despite the objectivity of the cameras gaze.
Where does that leave us? We look for
the incidental details: a security camera on a building facade, a gate barring
entrance to a driveway, a Burger King
sign, the austere facade of a museum,
gravestones and mausoleums.
The trees in these pictures now appear as sentinels, as guards preventing
entry into a past too distant to know
first-hand. Each of them lies more or
less centered in the frame, forming a
barrierand the effectiveness of these
photos lies in this refusal. The discovery
that one or two images conceal a traumatic history
casts suspicion on them all. The neatly trimmed
hedges and lined-up cars, apartment blocks and
rows of municipal buildings, all seem suddenly part
of the same suffocating impulse. Every detail is
loaded, each scene becomes the location for some
potential crime. Der Baum depicts a world that is
permeated by doubt.

Julius von Bismarck


Interview
We met Julius von Bismarck at Prinzessinnengarten in Berlin, the urban gardening idyll.
Between roaring rescue helicopters and police
sirens, between compost heaps and pumpkins in
recycling bags we questioned him about
AlbumWhich statement applies more to the
Prinzessinnengarten: Gardens are also laboratories for the future (Zitty) or Paradise lies at the
arse end of nowhere. (Sddeutsche)?
JuliusI have already dealt with the arse. Paradise
lies at the arse end of nowhere, is a nice quote, but
I dont know if it fits to this garden. I dont really
know what to make of this place.
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Album, Magazin fr Fotografie


Issue 4: Mein Freund, der Baum

Verlag
Album, Balko Dignal Stark GbR
Redaktion
Victor Balko, Oliver Dignal, Philipp Grnewald und Stefan Stark
redaktion@album-magazin.de
Schlossstrae 31, 63065 Offenbach
Texte von
Steve Baker, Oliver Dignal, Ian Epstein, Jule Hillgrtner,
Christian Janecke, Pierre le Hors und Sara Oscar
Lektorat
Franz Schubert, Moritz Mller-Schwefe
Gestaltung
Victor Balko
bersetzung
Herbert Genzmer (Janecke, Dignal)
Lisa Kelso (Hillgrtner, Epstein, le Hors, Bismarck, Plageman,
Baker, Oscar)
Druck
Vereinte Druckwerke, Neuss
Album sagt danke an Alexandra, Klaus Hesse, Jule Hillgrtner,
Christian Janecke, Marina Kampka & Young Eun Park, Johann Knig,
Horst Lembeck, Alexander Levy, Martin Liebscher, Celina Lunsford,
Maren Mittentzwey, Kurt Salchli, Gerhard Steidl und das ZZF Leipzig.
Einreichungen an submit@album-magazin.de
ISSN 21924139
http://album-magazin.de/

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