vESTTICA DEL CINE (AUMONT) CAP.

3 CINE Y NARRACIN
1 EL CINE NARRATIVO
1.1: EL ENCUENTRO DEL CINE Y DE LA NARRACIN
Al principio el cine estaba concebido como un medio de registro que no tena
vocacin de contar historias. Razones del encuentro CINE-NARRACIN:
-Imagen mvil figurativa: una imagen en la que los objetos fotografiados
se reconocen, pero esto implica que se quiere decir algo sobre este
objeto: una imagen de un revolver no es solo el revolver, sino el
enunciado aqu hay un revolver, por ejemplo.
Este enunciado pretende significar el objeto ms all de su simple
representacin.
Todo objeto es en s mismo un discurso: la sociedad le reconoce una
cantidad de valores. Tiende a recrear a su alrededor el universo social al
que pertenece.
Por tanto, toda representacin (figuracin) conduce a la narracin por el
peso del sistema social al que pertenece lo representado y por su
ostentacin.
-Imagen en movimiento: trasluce el paso de un estado de lo
representado a otro estado (transformacin) y necesita un tiempo para
ese movimiento.
Toda imagen inscrita en la duracin es susceptible de ser transformada.
Toda historia puede reducirse a un camino de su estado inicial a un
estado terminal, y puede ser esquematizada por una serie de
transformaciones que se encadenan a travs de sucesiones.
Puntos comunes imagen-movimiento y narracin:
-Duracin.
-Transformacin.
-Bsqueda de la legitimidad: El cine se esforz en desarrollar sus
capacidades narrativas para poder ser reconocido como un arte.

1.2: CINE NO NARRATIVO

Narrar consiste en relatar un acontecimiento real o imaginario. Esto implica:
-Utilizacin de trucos para conseguir sus efectos.
-Desarrollo reglamentado por el narrador y por los modelos en los que
se conforma.
CINE NARRATIVO

CINE NO NARRATIVO

Dominante en el plano del consumo.

De vanguardia, underground,
experimental.

No todo es forzosamente narrativorepresentativo: fundidos en negro,

juegos estticos de color y composi-

Evita recurrir a los rasgos del cine narrativo, pero conserva siempre un cierto
nmero de ellos.

cin.
CINE DE DESTELLOS films que
por momentos escapan de la narracin: imgenes negras en oposicin
a imgenes muy blancas.

En un film totalmente NO-Representativo no debera ser posible reconocer

nada en la imagen ni percibir relaciones
de tiempo de sucesin o de espacio,
causa-consecuencia
Estas percepciones son las que dan
una nocin de evolucin ficcional
regulada por una instancia narrativa, y
aunque fuese un filme enteramente nonarrativo, el espectador tendra
tendencia a incorporar la ficcin,
porque est acostumbrado a eso.

POLMICA CRTICAS:
-El cine narrativo clsico se descarri al alinearse con el modelo
hollywoodiense. Tres errores:
-Ser americano: polticamente determinado.
-Ser narrativo en la estricta tradicin del siglo XIX.
-Ser industrial: fabricante de productos.
-Cine narrativo: cine del significado sin reflexin del significante.
Cine no-narrativo: cine del significante sin significado (sin contenido).
-Idea de alineacin del cine a los modelos teatrales y novelescos (doble
malentendido):
-La idea de una naturaleza del cine pervertida no se puede
demostrar la pureza original del cine.
-El cine ha forjado sus propios instrumentos, sus figuras
particulares, y esto se olvida con frecuencia.

1.3: OBJETOS DE ESTUDIO: LO NARRATIVO NO ES LO

CINEMATOGRFICO NI A LA INVERSA.
CINEMATOGRFICO (Segn Metz). Aquello que tan solo puede aparecer
en el cine y que constituye el lenguaje cinematogrfico.
NARRATIVO Es extra-cinematogrfico: concierne tanto al teatro como a la
novela y tambin a la conversacin cotidiana. Los sistemas de narracin se
elaboraron fuera y mucho antes del cine. Estos sistemas operan en el cine pero
no constituyen lo cinematogrfico (su terreno es mucho ms amplio).
Es posible establecer un modelo propio de lo narrativo cinematogrfico,
diferente en algunos aspectos de lo narrativo teatral o novelesco.
-Existen temas de pelcula que son tratados especficamente por el cine.
La manera de filmar una escena puede cambiar el sentido: no es lo
mismo filmar una persecucin con plano-contraplano que en plano
secuencia areo.

OBJETIVOS DEL ESTUDIO:

-Significante Significado
-Relacin entre imagen narrativa en movimiento y el espectador.
-Precedentes: Representacin social (no siempre es as pero algunas
corrientes como el neorrealismo italiano o la comedia musical justo en el
momento de crisis econmica de 1930 vendran a ser esto); y ideologa
(intenta a la vez regular los juegos psicolgicos del espectador y poner
en circulacin una cierta representacin social).

2 EL FILME DE FICCIN
2.1: TODO FILME ES UN FILME DE FICCIN: lo propio de la ficcin es
representar algo imaginario, una historia. Consiste en una doble
representacin:
-El decorado y los actores interpretan una situacin que es la ficcin, la
historia contada.
-La propia pelcula, bajo la forma de imgenes yuxtapuestas, reproduce
una primera representacin.
Es por tanto dos veces irreal (representa una ficcin y es representado en
forma de imgenes de objetos o actores).
REPRESENTANTE Y REPRESENTADO FICTICIOS: El cine tiene el poder de
ausentar lo que nos muestra: en el tiempo y en el espacio puesto que la escena
filmada ya ha pasado, adems de haberse desarrollado en otra parte diferente
a la pantalla donde aparece. En cambio, en el teatro lo que se representa es
real y existe, aunque lo representado sea ficticio. En ese sentido, cualquier
filme es un filme de ficcin.
Ni el cine cientfico ni el documental pueden escapar por entero a la ficcin:
-Toda pelcula es un espectculo y presenta siempre un carcter algo
fantstico de una realidad que no puede alcanzar.
-Todo objeto es signo de otra cosa: est tomado de un imaginario social
y se ofrece como el soporte de una pequea ficcin.
-Su inters reside a menudo en que presenta aspectos desconocidos de
la realidad que tienen ms de imaginario que de real. El espectador se
encuentra sumergido en lo fabuloso, aquello que desconoce.
-Existe una preocupacin esttica que transforma el objeto en bruto en
objeto de contemplacin, cosa que lo acerca ms a lo imaginario.
-Recurre muchas veces a procedimientos narrativos para sostener el
inters: dramatizacin, viaje o itinerario (siempre se establece
continuidad y final).

2.2: EL PROBLEMA DEL REFERENTE

No puede entenderse como un objeto singular preciso, sino como una
categora abstracta que se aplica a la realidad. Pueden quedar virtuales o
actualizarse en un objeto en particular.
En el lenguaje cinematogrfico la foto de un GATO no tiene como referente el
gato particular que se ha escogido para la foto, sino ms bien toda la categora
de los gatos (en cuanto al referente de la imagen vista por el espectador).
El referente de un film de ficcin no es su rodaje, sino el tipo de verosmil que
fue elegido.
En un filme de ficcin parte del referente puede estar constituido por otros
filmes a travs de citas, alusiones o parodias.

Diramos que lo que busca el filme es someterse a la realidad, pero en verdad

lo nico que querer hacer es hacer verosmil su ficcin.

2.3: RELATO NARRACIN DIGESIS (O HISTORIA):

Tres instancias diferentes: RELATO, NARRACIN Y HISTORIA.
A) RELATO O TEXTO NARRATIVO: Es el enunciado en su materialidad, el
texto narrativo que se encarga de contar la historia. En la novela est formado
nicamente por la lengua pero en el cine comprende imgenes, palabras,
sonido, msica
Esto hace que la organizacin del relato flmico sea ms compleja, porque por
ejemplo la msica no tiene en s misma un valor narrativo, sin embargo se
convierte en elemento narrativo por su relacin con otros elementos como la
imagen o los dilogos.
Se presenta como un discurso, implica a la vez un enunciador y un espectador.
Sus elementos se organizan segn varias exigencias:
-Se tiene que respetar la gramtica del film a fin de que el espectador
comprenda el orden del relato a la vez que el orden de la historia.
-Despus se debe establecer una coherencia interna del conjunto del
relato en funcin de factores como el estilo adoptado, las leyes del
gnero, la poca histrica en la que se produce.
-El orden y el ritmo se establecen en funcin de una orientacin de
lectura que se impone al espectador, y tambin para obtener efectos
narrativos (suspense, sorpresa). Esto se refiere tanto a la disposicin
de las partes del filme como la ordenacin en el interior del cuadro.
El orden no es solo lineal (sucesin de imgenes) sino que est hecho tambin
de anuncios, llamadas, correspondencias, saltos
Es un discurso cerrado puesto que comporta un principio y un final, est
materialmente limitado: no confundir con historia abierta (final sin especificar),
puesto que el relato siempre se mantendr cerrado.
B) LA NARRACIN: Acto narrativo productor y conjunto de la situacin real o
ficticia en la que se coloca. Se refiere a las relaciones existentes entre el
enunciado y la enunciacin. Son analizables solo por las huellas dejadas por el
texto narrativo o relato.
-El estudio de la narracin es bastante reciente en literatura y ms an
en el cine.
-La narracin reagrupa a la vez el acto de narrar y la situacin en la que
se inscribe este acto. Esto implica:
-La narracin pone en juego los actos y la situacin.
-Por tanto no remite a personas fsicas ni individuos.
Distinguir entre:

-Autor/narrador con finalidad de recuperar algunos cineastas en el

olvido y reivindicar el estatuto de artistas, y de este modo equipararlo
con el autor literario (independiente y dotado de un genio propio).
Se parte de que el realizador es el nico creador de la obra.
-El Narrador no es el autor, porque su funcin no se puede confundir
con la propia persona. Es, por tanto, un papel ficticio ya que acta como
si la historia fuera anterior a su relato, cuando en realidad es el relato el
que la construye.
Su funcin es la de seleccionar por la conduccin de su relato, entre una
serie de procedimientos de los que no es necesariamente el creador,
pero s a menudo el usuario.
-Instancia narrativa: Es preferible hablar de instancia narrativa que de
narrador porque el cine implica ms de una persona, un equipo que
hace posible esa narracin. Es el lugar abstracto donde se elaboran las
elecciones para la conduccin del relato y de la historia.
La instancia narrativa real es lo que por lo comn queda fuera del cuadro
en el cine narrativo clsico. Se tiende a borrar al mximo toda marca de
su existencia en imagen y sonido: tan slo es localizable como principio
de la organizacin. Cuando se hace notar es para conseguir un efecto
de distanciacin que intenta romper esa transparencia del relato.
La instancia narrativa ficticia es interna a la historia y est asumida por
uno o varios personajes: el acontecimiento es contado por los
personajes (ejemplo: la dama de Shanghai). De forma ms general: LOS
FLASHBACKS siempre contados por un personaje-narrador dentro de la
narracin.
C) HISTORIA O DIGESIS: El contenido narrativo, aunque sea de escaso valor
argumental. Aunque la accin sea muy apagada no deja de constituir una
historia.
Implica que se trata de elementos ficticios, surgidos de lo imaginario,
ordenados a travs de un desarrollo una expansin y una resolucin final,
para acabar formando un todo coherente y enlazado. Se organiza en
secuencias de acontecimientos.
Esta totalidad coherente parece hacerla independiente del relato, por eso se
sustituye por digesis: comparable con la mmesis de Aristteles (pero su
sentido moderno es un poco distinto).
La DIGESIS: es la historia comprendida como universo ficticio cuyos
elementos se ordenan para formar una globalidad. Es ms amplia que el
concepto de historia, y la engloba. La digesis abarca la historia y el universo
ficticio que la sostiene.
Toda historia particular crea su propio universo, pero a la inversa el universo es
delimitado y creado por las historias anteriores, como en el caso de un gnero,
y esto ayuda a la constitucin y la comprensin de la historia (por eso a veces
se dice referente diegtico).

El trmino extra-diegtico se usa en relacin particular con la msica cuando

interviene para subrayar o expresar, sin que su produccin sea localizable en la
historia.
D) RELACIONES ENTRE RELATO y HISTORIA Se puede distinguir:
-Orden: comprende las diferencias entre el desarrollo del relato y el de la
historia. Procedimiento de anacrona entre las dos series. Se puede tambin
mencionar un acontecimiento ms tarde en el relato que en la historia
(flashbacks, por ejemplo).
Tambin se puede anticipar un acontecimiento futuro de la historia (flashforward por ejemplo).
-Duracin: relaciones entre la duracin supuesta de la accin diegtica y
la del momento del relato que le est dedicada. Es raro que la del relato
concuerde con la de la historia (La soga de Hitchcock). El relato es por lo
comn ms corto que la historia, pero puede suceder que algunas partes duren
ms tiempo que las de la historia que cuentan (cuando se repite la misma
imagen en dos planos distintos como en el caso de viaje a la luna de Mlis)
o cuando est en cmara lenta.
En la elipsis, por el contrario, el tiempo del relato es inferior al de la historia.
-Modo: en relacin con el punto de vista que conduce la explicacin de
los acontecimientos, que regula la cantidad de informacin dada por el relato
sobre la historia. Encontramos pues el fenmeno de la focalizacin, que puede
variar en el curso del relato:
-La focalizacin SOBRE un personaje es la ms comn: un
personaje al que sigue la cmara y sobre el cual gira toda la
historia.
-La focalizacin POR un personaje es tambin frecuente y se
manifiesta bajo la forma de la llamada cmara subjetiva, pero de
manera variante dentro del filme.

2.4: CDIGOS NARRATIVOS, FUNCIONES Y PERSONAJES

Siempre diferente, la historia es siempre la misma.
Pero todo filme debe dar la impresin de desarrollo a modo de que el
espectador encuentre ante l una posicin paradjica: poder y no poder prever
la continuacin. El desarrollo programado y la aparicin inesperada dependen
de los cdigos narrativos.
Ritual: debe conducir al espectador a una verdad o solucin a travs de un
cierto nmero de etapas obligadas. El avance est regulado por dos cdigos:
-INTRIGA DE PREDESTINACIN: consiste en dar lo esencial de la
intriga y su resolucin esperada en los primeros minutos. Puede ser:
-Explcita.
-Alusiva: bajo la forma de algunos planos en los crditos.
-Implcita: empezar por una catstrofe y dejar sobreentender que
se conocern las razones y que el mal ser reparado.

-FRASE HERMENUTICA: consiste en una secuencia de etapas de

relevo que nos conducen de la puesta a punto a su resolucin a travs
de falsas pistas, suspenses, revelaciones
Estos dos programas actan como anti-programa el uno del otro: el segundo
frena al primero y el primero da a entender el segundo, que a la vez se frena
para no ser entendido.
Se trata de una economa, regular las informaciones, y esto permite que el
espectador pueda temer y esperar al mismo tiempo.
Las funciones: Las situaciones, los personajes o las modalidades de accin
pueden variar en los films y pueden ser muy distintos, pero las funciones
quedan, son idnticas. Se combinan entre ellas dentro de las secuencias
construyendo mini-programas. La maldad implica la reparacin de la maldad
ms adelante, as como la partida implica la vuelta.
De este modo se puede decir que todas las historias se limitan a ordenar un
desorden, volverlo a su lugar.
La historia del cine est por tanto construida a partir del ensamblaje de
secuencias de funciones. Es frecuente que una secuencia empiece antes de
que su anterior termine, y tiene como objetivo concluirla.
Esto forma parte de la frase hermenutica y sirve tanto en pelculas de
suspense como en los gags cmicos.
Dos secuencias pueden tener un fin comn: salir vencedor en la prueba y
conquistar a la chica al mismo tiempo.
Los Personajes: Un personaje puede cubrir varias funciones y una funcin
puede ser alcanzada por varios personajes.
Modelo de actantes:
-Sujeto (hroe)
-Objeto (el objetivo del hroe: una persona)
-Destinador (el que fija la misin)
-Destinatario (el que recoger el fruto)
-Oponente (encargado de dificultar la tarea)
-Ayudante
Un solo personaje puede ser varios actantes.
El personaje del cine de ficcin no tiene existencia fuera de los rasgos fsicos
del actor que lo interpreta (salvo cuando es nombrado y an no ha aparecido
en la imagen) a diferencia de la novela.
El estatuto del personaje viene del star-system: el personaje del film toma
cuerpo a travs de este otro personaje, que es el actor, puesto que el starsystem tiende a hacer del actor un personaje incluso fuera de la realizacin
flmica. Esto deja a la sombra a los dems personajes.

3 EL REALISMO EN EL CINE
Es necesario distinguir entre el realismo de los materiales de expresin
(imgenes y sonidos) y el de los temas de los filmes.
3.1: REALISMO DE LOS MATERIALES DE EXPRESIN
Entre todas las artes el cine aparece como uno de los ms realistas:
-Puede producir el movimiento y la duracin.
-Puede restituir el ambiente sonoro de una accin o lugar.
Se valora en relacin con otros modos de representacin, pero no con la
realidad, de ah la objetividad del film de la que hablaba Bazin.
La representacin cinematogrfica sufre una serie de coacciones tanto por la
necesidad tcnica como esttica: tipo de pelcula, iluminacin, objetivo, as
como el montaje
Todo esto requiere un conjunto de cdigos asimilados por el pblico para que la
imagen se parezca a la percepcin de la realidad.
Este realismo vara segn las pocas y las culturas: el cine no fue siempre
sonoro, ni en color, la moda esttica. El realismo siempre aparece como una
victoria en relacin al estado anterior del modo de representacin, pero este
siempre ser desechable, por las innovaciones tcnicas y, bsicamente, porque
la realidad no se alcanzar jams.

3.2: EL REALISMO DE LOS TEMAS DE LOS FILMS

Tanto de los temas como de su tratamiento.
El neorrealismo se defina como tan ms por el conjunto de la produccin que
con la propia realidad:
-Rodaje en exteriores o en decorados naturales (pero que a veces se
pasaba por alto o resultaban ser poco naturales y realistas. Adems
despus utilizaban el doblaje tambin en estudio).
-Actores no profesionales (pero que igualmente estn interpretando y
representando, y a parte se doblaban despus por actores
profesionales. Y solo representaban una parte del reparto).
-Guiones inspirados en personajes sencillos.
-Accin enrarecida.
-Pocos medios de produccin (que se vea despus elevado por los
costes de doblaje y repeticiones de tomas).
Por tanto, llamamos realista: a todo sistema de expresin, todo procedimiento
del relato que tienda a aumentarla apariencia de realidad en la pantalla.

3.3: LO VEROSMIL
A) RELACIN DE UN TEXTO CON LA OPININ PBLICA: el sistema de lo
verosmil se dibuja siempre en funcin de la decencia. Se juzgar verosmil una

accin que puede ser asimilada a un modelo prefijado que expresan lo que es
la opinin pblica.
Por tanto, constituye una forma de censura puesto que restringe el nmero de
posibilidades narrativas o de situaciones diegticas imaginables.
La opinin pblica puede variar, y por tanto el verosmil tambin.

B) EL SISTEMA ECONMICO DE LO VEROSMIL: una serie de reglas que

afectan las acciones de los personajes en funcin de mximas a las que
pueden ser asimiladas. Pero por otro lado se estima verosmil a lo que es
previsible, y por tanto inverosmil lo que el espectador no puede prever: si no se
quiere que una accin parezca inverosmil, deber cuidarse la introduccin de
esta en el relato, algunas escenas que den informacin al espectador.
Por tanto en la digesis, las causas determinan los efectos, pero en el relato los
efectos determinan las causas (el asesino no mata al que corta pan con un
cuchillo, sino que la vctima est cortando pan para ser matada).

C) VEROSMIL COMO EFECTO DE CORPUS: Lo verosmil se relaciona

tambin con los textos dado que stos tienden a segregar una opinin pblica.
Lo verosmil de un filme depende mucho de los realizados anteriormente: si se
ha visto en una obra anterior se juzga como posible.
Lo verosmil del personaje debe mucho a las actuaciones del actor y la imagen
que se ha forjado como star.
Lo verosmil no se establece en funcin de la realidad, sino en funcin de
textos ya establecidos, surge ms del discurso que de la verdad, es un efecto
de CORPUS. Por esta razn es siempre una forma de censura.
Los nuevos verosmiles son siempre la evolucin de los precedentes.
3.4: EL EFECTO-GNERO
Si el verosmil es un efecto de corpus ser mucho ms slido en el conjunto de
una serie de filmes prximos: un gnero. El efecto-gnero tiene una doble
incidencia en el verosmil:
-La permanencia de un mismo referente.
-Cada gnero tiene su propio verosmil.
El mantenimiento de lo verosmil es necesario para la cohesin del gnero,
pero esto no quiere decir que no pueda haber una evolucin.

4 LA IMPRESIN DE REALIDAD
La impresin de realidad experimentada por el espectador proviene de:
-La riqueza perceptiva de los materiales flmicos (imagen y sonido). Se sabe
que una foto es ms sutil, ms rica en informacin que la imagen de televisin
(una imagen mucho ms plana).
-Restitucin del movimiento: Resultado de una regulacin tcnica del aparato
cinematogrfico que permite el paso de un cierto nmero de imgenes fijas
(fotogramas: 18 en el mudo, 24 en el sonoro). Esto permite la impresin de
movimiento continuado. As como la impresin de continuidad al percibir dos
imgenes sucesivas.
-Co-presencia de la imagen y el sonido (cosa que no sucede ni en la pintura ni
en la novela). Eso da a entender que se ha respetado el conjunto de los datos
perceptivos de la escena original.
-Posicin psquica en la que se encuentra el espectador en el momento de la
proyeccin. El espectador se encuentra en una sala de espectculos que
suspende toda accin y es bombardeado con impresiones visuales y sonoras.
-Coherencia del universo diegtico construido por la ficcin, sostenido por el
sistema de lo verosmil y organizado de manera que cada elemento de ficcin
parezca responder a una necesidad orgnica y obligatoria con respecto a esa
realidad supuesta Naturalidad, espontaneidad.
Se trata de que el espectador se integre en la escena representada y se
convierta en partcipe de la situacin.