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Patrocnio
Realizao
PROJETO EDIO
DE
PARTITURAS
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PARA
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BANDA
COORDENAO GERAL
Flavio Silva e Maria Jos de Queiroz Ferreira
COORDENAO TCNICA, ADAPTAO, REVISO
Marcelo Jardim
EDITORAO MUSICAL
Si Thoca Edies Musicais
www.sithoca.com.br
Simone dos Santos
PRODUO GRFICA
Joo Carlos Guimares
REVISO
Maurette Brandt
PROJETO GRFICO
Renata Arouca
EDITORIAL
CAPA E ILUSTRAO
Rafael Torres
IMPRESSO GRFICA
MP Projetos e Servios Grficos
E PADRONIZAO
PADRONIZAO
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DA INSTRUMENTAO:
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A BANDA MODERNA
Metais
Percusso
Piccolo (C)
Trompa (F) 2 a 4 vozes
Caixa
Flauta - 1 ou 2 vozes
Trompete (Bb) 2 a 3 vozes
Prato
Obo - 1 ou 2 vozes
Trombone 2 a 3 vozes
Bumbo
Fagote 1 ou 2 vozes
Trombone Baixo (eventualmente) Tambor
Clarineta Eb (requinta)
Euphonium/Bombardino
Bells/xilofone
Clarineta Bb 3 vozes
Tuba (tom de efeito)
Tmpanos
Clarineta Baixo Bb (clarone) Contrabaixo (opcional)
Tamborim
Saxofone Alto Eb 1 ou 2 vozes
Chocalho
Saxonfone Tenor Bb
Pandeiro
Saxofone Bartono Eb
Tringulo
Com este padro instrumental para o trabalho de edio, a escrita considera
alguns instrumentos como opcionais; ou seja, ser adotado o padro da banda sinfnica, porm de modo a permitir que uma banda mais reduzida, sem alguns instrumentos como o obo, fagote, etc. possa executar a obra. Em verdade mantmse a escrita original, para banda de msica, com acrscimo dos instrumentos
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NDICE
Prefcio
Padronizao da Instrumentao: a Banda Moderna | 3
Artigos
ENTENDIMENTO HISTRICO
SOPROS
Marcelo Jardim | 7
NOES BSICAS
DO
DESENVOLVIMENTO
PARA O REGENTE DE
BANDAS:
DA
MSICA
PARA
Marcos Nogueira | 20
TABELA DE PARMETROS TCNICOS
Dario Sotelo | 36
NOES BSICAS
MUSICAIS
PARA O REGENTE DE
ESCREVER UM ARRANJO...
Hudson Nogueira | 51
OS AUTORES | 64
BANDAS:
ANTES DE COMEAR A
Artigos
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ENTE ND IM E NTO
Marcelo Jardim
2008
MSICA PARA SOPROS
O perodo compreendido entre a segunda metade do sculo XVIII e o incio do sculo XIX foi de grandes revolues. A Revoluo Francesa (17891799), a Revoluo Americana (1755-1783) e ainda as Guerras Napolenicas
(1804-1815) abriram espao para novas naes e estabeleceram novas idias
polticas. Essas idias definitivamente todos os campos das artes e afetariam,
conseqentemente, toda a msica composta durante e depois desses eventos.
A partir da, o progresso dos grupos e bandas de sopro chega ao incio do
sculo XIX com um rico acervo instrumental.
Wilhelm Wieprecht (1802-1872), um celebrado maestro de banda militar da
antiga Prssia, fez inmeras recomendaes importantes sobre a instrumentao e a proporo entre as sees (naipes) da banda. Foi um dos primeiros a
estudar e defender a utilizao da trompa e dos trompetes com vlvulas dentro
dos grupos, em funo do ganho tcnico. Suas transcries das sinfonias de
Beethoven e Mozart, assim como as transcries de aberturas clssicas e romnticas, excertos opersticos e temas nacionais, entre outras, ampliaram sensivelmente o repertrio para bandas. Wieprecht tambm foi o criador da tuba.
Richard Franko Goldman (1910-1980) sugere que o conceito do conjunto de sopros moderno chamado de banda de msica ou mesmo banda sinfnica tenha comeado com a Revoluo Francesa e com a organizao da
Banda da Guarda Nacional Francesa por Bernard Serrette (1765-1858). De
acordo com Goldman, o desenvolvimento das bandas foi influenciado mais
profundamente pela Revoluo Francesa do que por qualquer outro acontecimento anterior ou posterior. Com o crescente interesse em atender aos
anseios e ao entusiasmo da populao frente ao estabelecimento de uma nova
ordem poltica, a msica se tornou uma fantstica e fundamental via de
expresso. As bandas ocuparam um importante papel nesse novo cenrio: eram
organizadas para o povo e pelo povo e cresceram em propores jamais visPequeno Guia Prtico para o Regente de Banda
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tambm o divrcio do casamento ancestral do cello com o contrabaixo; o piccolo e o contra-fagote tornaram-se parte integrante da famlia das madeiras
orquestrais e os trombones comearam a aparecer com certa freqncia, embora sua aplicao com a utilizao completa de seus recursos cromticos aparea
somente na Sinfonia em B menor (Inacabada), de Franz Schubert (1797-1828).
Em 1824, enquanto estava na estao de guas de Bad Dobberan, no Mar
Bltico, Felix Mendelssohn (1809-1847) comps seu Noturno para Harmonie
(uma flauta, dois obos, duas clarinetas, dois fagotes, duas trompas, um trompete e um bartono bass horn). Mais tarde, reorquestrou a obra para uma
orquestra de sopros maior e publicou-a em 1839, juntamente com Simrock,
como Abertura para Banda, Op. 24. Carl Maria von Weber (1786-1826) e Hector
Berlioz (1803-1869) expandiram a lista de instrumentos de sopro na orquestra,
atribuindo-lhes expressivas partes solistas. Em 1840, Berlioz comps a Grand
Symphonie Fnebre et Triomphale, Op. 15, para o 10 aniversario da Revoluo de
Julho de 1830, e em 1844 Richard Wagner (1813-1883) comps Trauersinfonie
para a cerimnia de enterro dos restos mortais de Carl Maria von Weber em
Dresden, depois de seu retorno de Londres, onde estava enterrado. Ambas as
obras de Berlioz e Wagner foram escritas para importantes apresentaes ao ar
livre e orquestradas para banda.
Com relao Trauersinfonie, Michael Votta faz uma anlise musicolgica da
obra em artigo publicado no livro The Wind Ensemble and its repertoire (HUNSBERGER, 1994, p. 169), na qual traz tona elementos importantes para o seu
entendimento. O subttulo da obra, por exemplo Msica Fnebre sobre Temas
de Carl Maria von Weber deixa claro que o compositor utilizou temas de Weber
arranjados para banda. Pode-se dizer que Trauersinfonie ou Trauermusik seria uma
transcrio da msica de Weber para banda, realizada por Wagner o que no
tira, de forma alguma a importncia, da obra ou o seu brilho natural, pela bela
construo musical. A contribuio de Wagner para o desenvolvimento dos instrumentos de sopro ultrapassa sensivelmente a Trauersinfonie, escrita originalmente para banda. O extensivo nmero de transcries de seu material operstico excede em nmero, talvez, qualquer outro tipo de material musical utilizado nos programas de concerto. Suas aberturas se encontram entre as obras
mais tocadas de todos os tempos, por bandas do mundo inteiro. Wagner tambm foi construtor de instrumentos para atender s suas necessidades acsticas
e expressivas junto Orquestra de Bayreuth. Desenvolveu um instrumento
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Ano
1677
1690
1770
1793
1808
1810
1810
1815
1830
1832
1840
1843
1843
Inovao
Uma chave adicionada na flauta transversal
A primeira clarineta (Denner) aparece
Surge o corno de basseto (Basset horn)
Surge a clarineta baixo, ainda em uma forma rudimentar
A chave em forma de anel patenteada
Ivan Muller traz luz uma clarineta de 13 chaves
Surge o bugle (fluegelhorn) com chaves
inventado o piston com vlvula (pistos/pistes)
Surgem os primeiros metais com trs vlvulas (pistos)
Surgem as boquilhas cnicas Boehm para flauta
Adolphe Sax inventa o saxofone
Adolphe Sax inventa os saxhorns
Klos e Buffet melhoram a clarineta (Sistema Boehm)
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gas da Banda do Arsenal de Guerra e tambm outros chores de boa tcnica. A banda foi criada num momento em que o Rio concentrava o maior
nmero de bandas militares do Brasil e era considerado o maior centro formador de msicos profissionais. Anacleto, que at ento havia sido regente da
Banda do Recreio Musical Paquetaense e de orquestras de bailes de carnaval,
transformou a Banda do Corpo de Bombeiros na melhor banda militar do
Brasil, em sua poca.
ESTABELECENDO CONCEITOS: A ORQUESTRA DE SOPROS
Podemos definir como um marco para o Conceito do Conjunto de Sopros (Wind
Ensemble Concept), do qual passaremos a tratar neste estudo, o concerto realizado
em 5 de fevereiro de 1951 na Eastman School of Music da Universidade de
Rochester, no Estado de Nova York, nos Estados Unidos, sob a batuta do regente
Frederick Fennell (1914-2004). Este concerto surgiu um ano antes da criao da
Eastman Wind Ensemble, lanada por Fennell com o objetivo de dar uma nova
direo ao desenvolvimento da prtica interpretativa para os instrumentos de
sopros e percusso. A partir de ento, o mundo musical testemunhou um enorme
desenvolvimento e o redescobrimento de um repertrio para esses instrumentos
- no somente pelo volume de obras escritas, mas por novos enfoques no tratamento dos grupos aos quais se destinavam. Uma nova e maravilhosa literatura
musical comeou a emergir das salas de concertos, valorizando sobretudo o potencial tcnico e musical de alguns instrumentos de origem ainda recente naquele
vasto cenrio artstico. Novas possibilidades de programas comearam a ser apresentadas ao pblico normal e mesmo ao pblico antes acostumado aos sons mais
populares das bandas de msica no Brasil e das bandas de concerto, como so chamadas nos Estados Unidos.
Houve uma mudana de mentalidade por parte de grande nmero de regentes, compositores e msicos, com relao suas concepes de sonoridade, preparao de concerto e padro do som da banda, normalmente voltado para as marchas, dobrados, transcries do repertrio erudito e da msica popular. Um novo
aspecto do universo da banda se abriu a descobertas de timbres, diversidades instrumentais, tratamento orquestral mais refinado, mudanas estruturais na formao do
prprio corpo orquestral encontrado na banda e, acima de tudo, um maior aproveitamento das possibilidades artsticas do grupo.
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Palhetas/Madeiras
Metais
3
2
4
2
cornets em Bb ou 5 trompetes Bb
trompetes em Bb
trompas
euphoniuns (bombardinos)
1 clarineta alto em Eb
1 clarineta baixo em Bb
2 saxofones alto Eb
3 trombones
1 Tuba Eb
1 Tuba BBb ou 2 Tuba BBb
se desejado
1 saxofone tenor Bb
1 saxofone bar tono Eb
1 Contrabaixo
Outros Instrumentos
Percusso, harpa, celesta, piano, rgo, cravo, instrumentos de cordas como
solistas e coro, se desejado
Tabela 2: Instrumentao da Orquestra de Sopros proposta por Fennell
Com esta instrumentao em mente, e com as cartas encaminhadas aos
compositores, o interesse de Fennell era que houvesse uma adeso a esta proposta, dando liberdade para o compositor agregar ou mesmo no utilizar toda
a instrumentao proposta.
Ao escolher esta modesta instrumentao [...] foi minha primeira inteno
conseguir a fora instrumental da forma mais simples possvel. Esta instrumentao simplesmente a utilizada na orquestra para a qual Richard
Wagner orquestrou seu O Anel dos Nibelungos [...] com a adio de
uma seo de saxofones, uma clarineta alto e a diminuio de um trompete
baixo. Esta a mesma seo de sopros utilizada por Stravinsky depois em A
Sagrao da Primavera.
Em verdade, mais importante do que a instrumentao utilizada foi, com
certeza, o conceito de dar ao compositor a liberdade de definir o som que estimularia com sua composio, com liberdade para flexibilizar o grupo de forma
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Compositor
Obra
Ano
Felix Mendelsohn-Bartholdi
Hector Berlioz
Richard Wagner
Gustav Mahler
Georges Enesco
Gustav Holst
Gustav Holst
Florent Schmitt
Percy Grainger
Igor Stravinsky
Ralph Vaugham-Williams
Ralph Vaugham-Williams
Ralph Vaugham-Williams
Gordon Jacob
Gordon Jacob
Gustav Holst
Gustav Holst
Ottorino Respighi
Percy Grainger
Percy Grainger
1824
1840
1848
1902
1906
1909
1911
1913
1918
1920
1923
1923
1924
1924
1924
1928
1931
1932
1935
1936
16
Arthur Honegger
Sergei Prokofiev
Ralph Vaugham-Williams
Nikolai Miaskovsky
William Schuman
Morton Gold
Roy Harris
Paul Creston
Samuel Barber
Alfred Reed
Arnold Schenberg
Darius Milhaud
Robert Russell Bennett
Virgil Thomson
Vincent Persichetti
William Schuman
Paul Hindemith
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1936
1937
1939
1939
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1943
1944
1947
1949
1950
1950
1950
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que o das obras anteriores e com carter original, no baseado em canes folclricas. Em 1986, o pesquisador Robert Grechesky encontrou uma obra perdida
de Vaugham Williams, Adgio para Banda Militar, na sala de manuscritos do Museu
Britnico. Segundo ele, pode ser o segundo movimento de um Concerto Grosso para
banda militar, no qual o compositor estaria trabalhando. O primeiro movimento
desse concerto se tornou a Toccata Marziale, o segundo estava desaparecido e o terceiro nunca chegou a ser composto. Em 1938,Vaugham Williams escreveu England
Pleasant Land, para coro misto e banda militar, obra que continha muito do material que mais tarde utilizaria em sua Quinta Sinfonia; em 1939 comps Flourish, para
banda militar.
Em 1913, Florent Smith (1870-1958), amigo de Villa-Lobos, comps
Dionysiaques, estreada 12 anos mais tarde pelos 100 componentes da Banda da
Guarda Republicana Francesa, em 9 de junho de 1925, nos Jardins de Luxemburgo.
Esse tipo de repertrio traz consigo o mesmo direcionamento dado por seus compositores s obras para orquestra sinfnica: equilbrio entre as vozes, planos distintos de dinmica e timbres, utilizao de tcnicas de composio mais elaboradas e
utilizao da paleta orquestral quanto instrumentao para sopros e percusso,
entre outros elementos. Em outras palavras, o contato com as bandas abriu, para os
compositores que escreviam para orquestras sinfnicas, uma nova perspeciva de
escrita e de conceito para aquele tipo de grupo.
Ainda no crculo dos amigos que Villa-Lobos no perodo em que esteve pela
primeira vez em Paris, estava Edgar Varse (1885-1965). Entre 1923 e 1931,Varse
comps obras revolucionrias para madeiras, metais e percusso, como Octandre e
Hiperprism em 1923, seguidas por Intgrales, em 1925, e em 1931 por sua obra-prima
para grupo de percusso, Ionisation.Todas essas composies, de extrema complexidade e originalidade, refletem claramente a determinao do compositor em
repensar a esttica da msica ocidental da poca.
Outro compositor que conheceu Villa-Lobos no Rio de Janeiro entre 1917 e
1919, durante a visita ao Brasil da delegao francesa dirigida pelo poeta Paul
Claudel, foi Darius Milhaud (1892-1974), que no entanto no chegou a ser prximo ao compositor. Milhaud se aproximou das atividades da msica popular e se
maravilhou com o maxixe, o samba, os caterets e os tangos (choros) brasileiros; e
teceu inmeros elogios aos msicos que desenvolveram estes estilos, como
Tupynamba e o genial [Ernesto] Nazareth, em suas palavras. A Sute Francesa, Op.
248, composta por Milhaud em 1944 para banda, pode ser considerada uma das
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sentidos histricos da obra. O relato acima aquilo que os intrpretes poderiam formular como a sntese do contexto histrico de composio de Jubileu;
entretanto a fundamentao da sua representatividade como gnero, como estilo e sobretudo como expresso artstica no contexto histrico de sua interpretao atual, ser objeto do quarto e ltimo item do presente estudo.
TEXTURA
O entendimento musical no se separa da experincia da msica. Referimonos experincia da escuta, que pode ser considerada em duas modalidades: a
escuta por uma sinalizao e uma escuta por ela mesma. A primeira relaciona-se a
uma capacidade perceptiva comum a todos os animais e est ligada busca por
informao: sinos, apitos, sirenes e buzinas nos alertam, por exemplo, para horrios,
acontecimentos, advertncias e vrios outros tipos de informao. Todavia, as particularidades da imaginao humana nos tornam capazes de voltar a ateno para
os sons em si mesmos e de escut-los com um interesse no prprio ato da escuta,
ou seja, com interesse em como soam os sons. Por isso, quando conseguimos abrir
mo da busca por informao, iniciamos a busca por padres, ordem e sentido nos
sons que escutamos, prolongando assim nosso interesse neles. Essa a condio
para que possamos ouvir msica; no instante em que passamos a ouvir sons como
msica, nossa experincia deixa de ser informativa e adquire estruturao mais
imaginativa e criativa, passa a ser organizada por metforas.
Textura, na experincia musical, uma metfora que usamos para designar
as qualidades perceptivas do fluxo sonoro que entendemos como msica.Tratase de uma metfora de tecelagem, na qual a urdidura os fios dispostos longitudinalmente no tear representa a dimenso horizontal, os sons sucessivos que
formam linhas meldicas, e a trama os fios transversais representa a dimenso vertical, as simultaneidades que formam estruturas acordais. O emprego da
metfora do tecido implica serem a urdidura e a trama mais que meras dimenses da msica; so organizaes que mantm a msica unida do mesmo modo
que as fibras mantm os tecidos. Textura aquilo que experimentamos quando ouvimos sons que duram, quando distinguimos regies de altura sonora
(registros), quando idealizamos distncias, quando percebemos intensidades
sonoras, profundidades, timbres e direes - isto , estamos falando de um espao sonoro e de objetos imaginados nesse espao, cujas caractersticas dependem
da nossa percepo de todos os parmetros acima.
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e com isso divide-se nas funes de adornar a melodia e enriquec-la harmonicamente. ainda mais claro nesse texto musical, porm, o contraste entre
esses elementos mais lineares e as figuraes de baixos e acordes em bloco. Esses
dois ltimos fluxos tm, propositalmente, ao horizontal irrelevante e cumprem a funo precpua de estabelecer o padro rtmico-harmnico que caracteriza o gnero.
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notacionais, o entendimento da direcionalidade (por movimentos) e da segmentao formal (por simetrias e fechamentos), a avaliao das relaes funcionais entre as sees e seus contedos no todo da obra e o exame dos recursos
de composio que geram a coerncia formal (estruturao harmnica, estruturao temtica etc.), alm da apreciao de outros elementos significativos
como, por exemplo, o uso ocasional de textos literais.
Realizada a etapa do estudo da textura a mais aparente manifestao formal
da obra , passamos s tarefas de (1) reconhecer, dentre os elementos texturais j
identificados, quais deles apresentam direcionalidade mais evidente (pois se destacaro na escuta como elementos condutores do discurso musical), e de (2) identificar os agrupamentos estruturais (sobretudo aqueles envolvidos em progresses). A forma musical gerada por contrastes sbitos ou progressivos. Os primeiros geram, simplesmente, cesuras imprevistas e a expectativa da recuperao
do estado inicial (um desfecho). Contrastes progressivos geram tanto a percepo
de movimento direcional (uma trajetria) quanto a prolongada experincia tensiva que leva expectativa de recesso da tenso criada. , portanto, inquestionvel a maior expressividade desta ltima estratgia de composio.
Movimentos progressivos tm incio quando percebemos o estabelecimento de um ou mais padres de movimento. Um padro de movimento constitui um ponto de partida, direo e ponto de chegada, onde a progresso interrompida por algum elemento de descontinuidade e ruptura. E a direcionalidade produzida pelos movimentos progressivos estabelece os pontos de tenso e
distenso na textura, evidenciando a forma musical e tornando-a mais expressiva. Progresso gera, portanto, sentido e expectativa - e uma obra com pouca
nfase em dispositivos de progresso tender a apresentar mais ambigidade
formal. Em suma, a presena de padres motvicos garante a coerncia temtica; a presena de padres de movimento (progresses) garante o surgimento de
tenses, de desequilbrios, de assimetrias que geram expectativas e conferem
msica carter mais discursivo e comunicativo: do-lhe sentido.
Observemos na fig.4 (prxima pgina) que, na textura essencialmente homofnica apresentada, a melodia o nico componente textural com progressividade
constante e evidente (o contracanto acompanha sua progresso apenas na primeira
semifrase). O motivo principal (compasso 9) repetido sucessivamente; porm, a
cada nova apresentao, percebido em registro superior (trata-se, pois, de uma
seqncia), alcanando o ponto culminante (chegada) em que se concentra a
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maior tenso e desequilbrio formal no compasso 13, para em seguida satisfazer a expectativa de um retorno estabilidade. Isto , nossa expectativa de
estabilizao uma expectativa de fechamento da forma que foi anteriormente aberta pela progresso. Portanto, ao estruturarmos a msica que percebemos
como forma, estamos experimentando continuamente a expectativa da abertura de uma forma (que gera todo tipo de discursividade) e a expectativa do seu
desfecho, que d ao discurso coerncia e sentido.
Identificados os elementos texturais com maior relevncia estrutural (devido aos contrastes mais evidentes que estabelecem), no ser difcil analisar sua
constituio. Como j discutimos, a msica estruturada de tal modo que parte
dos seus aspectos sonoros mantm suas configuraes numa certa faixa de similaridade por algum tempo at que, num dado ponto, alguns desses parmetros mudam mais sensivelmente. Essas mudanas podem ter maior ou menor
consistncia e abrangncia, dependendo do que estabelecido ao longo da prpria obra como o normal do estilo em questo. Mas a mente reconstri continuamente a estabilidade do fluxo musical, mesmo que este, ao contrrio, mantenha sua aparncia permanentemente em mudana. E tudo isso s possvel,
claro, pela ao da memria. Assim, uma mudana brusca de intensidade, por
exemplo, assinala um novo evento ou o incio de uma nova figura, j que as
mudanas admissveis no interior de uma nica figura tendem, em geral, a ser
progressivas ou mais indefinidas.
Assim como ocorre no estudo da constituio textural das obras, na estruturao da sua forma, sempre que certa constncia predomina sobre as mudanas no
meio sonoro, inferimos ordem e coerncia entre os sons, traduzidas por agrupamentos (padres); sempre que a mudana de estado do meio sonoro supera certo
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Outro exame do trecho acima revela a construo motvica da frase. A primeira semifrase composta com motivos de um nico compasso, e a segunda
com motivos de dois compassos. Como vemos na fig.6 (abaixo), a nfase em apojaturas (um tipo de nota meldica que, como notas de passagem, bordaduras,
escapadas, antecipaes e suspenses, recebe essa denominao por no fazer
parte da estrutura acrdica que a suporta, ou seja, no uma nota estrutural) descendentes caracteriza esses motivos e revela mais uma semelhana com o material da frase inicial de Jubileu, que tem por base o mesmo dispositivo.
A imaginao da forma musical comea na percepo de uma lgica estrutural que se manifesta como o fechamento de uma figura. Para percebermos uma
figura musical se fechando, completando seu sentido, preciso acionar a
memria que relaciona o evento final com o inicial, seja de um trecho musical
ou da obra como um todo. E o que possibilita a ativao da nossa capacidade
de reconhecer experincias (eventos) anteriores a habilidade especial que
possumos de perceber e memorizar padres sonoros j conhecidos. Os estudos
mostram que nenhum outro atributo sonoro to distintamente percebido
pelo sistema cognitivo humano quanto a altura dos sons percebida num espao sonoro musical como nota. Da a estrutura musical ter sido sempre to vinculada experincia harmnica, experincia intervalar, aos contrastes harmnicos entre os diversos intervalos e combinaes. Na prtica musical, a experincia harmnica comea includa na prpria experincia meldica: a percepo
de uma forma linear, uma harmonia linear que faz sentido porque percebida
como sucesso de pequenos agrupamentos figurativos que tendem a um desfecho, ao fechamento de uma figura de contorno mais extenso. E esse fechamento assim nos parece, em obras musicais essencialmente harmnicas, um retorno
ao ponto de partida harmnico.
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Como vimos antes, os elementos texturais com atividade meldica diminuta so aglutinados pela percepo do ouvinte num encadeamento de unidades
harmnicas (acordes). Esse movimento harmnico tem menos apelo linear, mas
descreve, tanto quanto os movimentos meldicos, uma trajetria formal, da
abertura (uma progresso tensiva) at seu desfecho (uma cadncia). Isso pode
ser facilmente verificado na fig.7 (abaixo). Ao contrrio do que ocorre na frase
inicial da obra (compassos 9-16), aqui a frase tem incio, no compasso 27, com
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reduzida parcela de escolhas que lhes exigem decises mais puramente deliberadas, tal a determinao habitual imposta pelo estilo praticado que assim se
apresenta como radicalmente coerente, estvel e compartilhado por todos. Este
o caso da obra em questo.
Consta em registros da poca que a assistncia das apresentaes da Banda
do Corpo de Bombeiros, dirigida por seu fundador, impressionava-se com a
distino do conjunto que, ao contrrio das bandas da poca, afastava-se da
severidade do estilo militar; exibia perfeita afinao, fluncia, graa e leveza em
suas interpretaes e no repertrio apresentado. Isso pode ser atribudo musicalidade especfica de seus executantes, dentre os quais, como j assinalamos,
encontravam-se exmios chores (como o oficleidista Irineu Batina, primeiro
professor de Pixinguinha; Lus de Souza, no trompete e cornetim; Candinho
do Trombone; Casemiro Rocha, trompetista e compositor; Lia, no bombardo; o flautista Irineu Pianinho; Edmundo Ferreira na requinta; e o bombardinista Joo de Almeida, entre outros). No de se estranhar que o maestro choro e multiinstrumentista infundisse, na atitude interpretativa de sua Banda e em
suas composies, o estilo em voga da msica de choro.
Enfim, ao executarmos Jubileu no estamos diante da tarefa de conceber
arbitrariamente um novo estilo. O subttulo da obra explicita seu gnero
dobrado e as informaes que obtivemos sobre o contexto cultural que deu
origem ao seu texto a partitura apontam para um direcionamento estilstico (choro) distinto do habitual para esse gnero. As exigncias artsticas da obra
impem um desafio ao intrprete. Este deve, portanto, adequar os meios de
produo de que dispe e as potencialidades reveladas no prprio texto a ser
interpretado quelas exigncias. Suas ferramentas de trabalho esto discutidas
nos itens anteriores.
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Esta histria tem seu ponto crucial quando John Philip Sousa, ao viajar por
muitas cidades norte-americanas, populariza a banda sinfnica por todo o pas
e, num primeiro momento, estimula as pequenas comunidades a criarem suas
prprias bandas. Num segundo momento, estes grupos de sopros passam a ser
referncia em educao musical, inclusive nas pequenas cidades. O movimento torna-se to importante que obriga a estrutura educacional a assimilar o
ensino de instrumentos de sopro nas escolas primrias e secundrias. A conseqncia natural a necessidade de cursos universitrios que preparem professores para educar musicalmente, atravs dos instrumentos de sopro e percusso,
as futuras geraes de crianas e jovens.
Com a demanda de formao de profissionais pelos departamentos de msica das universidades inicia-se imediatamente um processo de pesquisa e criao
de novas metodologias para o ensino de instrumentos; nascem a tambm, os
primeiros mtodo de ensino coletivo de instrumentos de sopro.
Os mtodos para o ensino ensino coletivo de instrumentos foram criados nos
Estados Unidos a partir da dcada de 1940, com o objetivo de ensinar coletivamente instrumentos de cordas, sopros e percusso, alm de realizar a educao
musical.A idia bsica que norteia estes mtodos que o processo pode ser conduzido por um nico professor, desde que esteja devidamente preparado. Esses
mtodos so normalmente aplicados nas escolas primrias e secundrias do pas.
Muitos desses mtodos foram criados por grandes educadores musicais que
conseguiram aliar a formao tcnico-musical ao ensino da msica.
A classificao tcnica do repertrio para sopros ganha fora e metodologia
somente a partir da segunda metade do sculo XX.Antes disso, o repertrio era
basicamente constitudo por transcries do repertrio sinfnico tradicional,
alm de marchas e orquestraes do repertrio popular do momento.
Na dcada de 1950, os maestros Frederik Fennell e Donald Hunsberger
revolucionam os conceitos atravs da experimentao do conjunto de sopros
sem o dobramento de msicos por vozes. Desenvolvem na Eastman School of
Music, na Universidade de Rochester, NY, EUA, o conceito que ficou conhecido como Wind Ensemble Concept (conceito do conjunto sinfnico de sopros),
caracterizado por um grupo sinfnico de sopros, percusso, piano e harpa, com
apenas um msico por voz. Inmeras obras musicais foram escritas para esse
tipo de formao, por compositores de todo o mundo.
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Impulsionados por esse salto de qualidade artstica, tcnica e musical, grandes editores mundiais que j atuavam com parmetros de classificao comearam a patrocinar a profissionalizao da composio de obras originais e arranjos para os nveis iniciantes. Esse movimento, de certa forma, forou o estabelecimento das Tabela Geral de Parmetros tcnico-musicais para o repertrio
de banda.Tal tabela estabelece seis diferentes nveis de classificao do repertrio, sendo o nvel 1 o iniciante e o 6 o mais avanado; todos se ligam perfeitamente aos parmetros tcnicos dos mtodos coletivos. A tabela organizada se
tornou uma das principais ferramentas de classificao, como a grande aliada do
professor e regente na construo do planejamento pedaggico de ensino
musical. Hoje estende-se ao repertrio para cordas, orquestra sinfnica, coro e
formaes camersticas.
Na dcada de 1990, o professor e regente norte-americano Richard Milles
sentiu a necessidade de obter informao sobre o repertrio j estabelecido
para bandas. A partir da, iniciou um dos mais importantes projetos de catalogao, gravao e classificao tcnica de que se tem notcia: o lanamento da
srie Teaching Music Through Performance in Band (Como ensinar msica atravs
do trabalho com bandas). Cada vez mais aprimorados desde ento, esses processos se tornaram fundamentais tanto para professores-instrumentistas quanto
para regentes ligados formao e educao musical.
FORMATAO DA TABELA
A Tabela de Parmetros est estruturada para fornecer a regentes, compositores e professores de instrumentos de sopro os seguintes parmetros, que
podem ser classificados em:
A Limitaes de escrita musical:
Compassos a serem usados para cada nvel
Armaduras de clave e suas tonalidades
Valores de notas e pausas
Estruturas rtmicas possveis
Dinmicas
Utilizao de ornamentos
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B Limitaes tcnico-instrumentais
Articulaes
Extenses dos diversos instrumentos
C Sugesto de durao das obras para diversos nveis
D Conselhos gerais sobre a utilizao de determinadas linguagens
musicais que no focam parte do processo de aprendizado musical
E Instrumentao geral para os nveis e uso da percusso
Para um melhor entendimento deste artigo, extremamente importante
que seja analisada a Tabela de Parmetros, sua formatao e concepo geral.
Este trabalho somente ter sentido e cumprir seus objetivos se for acompanhado da prpria tabela, para que possa ser devidamente entendida e para que
sirva de ferramenta prtica nas mos do regente, compositor e educador
musical.
Vamos comear a estudar item por item, partindo do primeiro ponto, a
Mtrica, e terminando em Uso da Percusso:
1 MTRICA: COMPASSOS A SEREM USADOS
Os compassos simples 2/4, 3/4, 4/4 etc. so indicados para os nveis 1 e 2,
com a possibilidade de utilizar o 6/8, compasso composto, principalmente como
opo e com grupos que estejam adiantados e fluentes em compassos simples.
Na realidade, os compassos compostos 6/8, 9/8, 12/8 etc. devem estar
presentes com certeza a partir do nvel 3; isso implica o uso de compassos assimtricos 5/4, 7/4, 5/8, 7/8, etc - a partir do nvel 4.
2 ARMADURAS DE CLAVE E TONALIDADES RELACIONADAS
Tendo em vista a natureza de construo acstica dos instrumentos de
sopro, recomenda-se que para os nveis 1, 2 e 3 haja apenas de 1 a 5 bemis,
distribudos nos nveis correspondentes:
Ao iniciar o uso de sustenidos e suas tonalidades a partir do nvel 4, podemos
tambm supor que obras no tonais utilizem a tcnica de acidentes ocorrentes,
observando-se a extenso j recomendada para o instrumento especfico.
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8 ORNAMENTOS
Os critrios utilizados para os nveis especficos se referem ornamentao moderna, correntemente usada no repertrio moderno ou em obras
arranjadas do repertrio dos perodos barroco e clssico. No feita nenhuma referncia ornamentao de poca, visto ser esta uma matria que
requer estudo prprio, principalmente relacionado ao estudo especfico de
cada instrumento.
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9 ORQUESTRAO E INSTRUMENTAO
A orquestrao ou instrumentao pode ter duas abordagens, principalmente a partir do nvel 2. A primeira a instrumentao apenas com os instrumentos propostos para cada nvel, e que tambm se aplicam disponibilidade instrumental local; A segunda a abordagem da instrumentao opcional, quando o compositor ou arranjador realiza, na verdade, duas orquestraes. Com isso, pode propiciar a execuo da obra por grupos que tenham
instrumentao completa e utilizar todo o seu potencial, mas permite tambm
a sua execuo por grupos com possibilidades menores, sem que haja comprometimento musical.
10 - DURAO DA OBRA
A durao da obra est relacionada a trs importantes fatores:
1. Capacidade de realizao tcnica do msico/aluno;
2. Concentrao musical; e
3. Resistncia fsica do msico para toc-la.
A combinao desses trs fatores deve ser considerada pelo regente ao analisar uma obra com o objetivo de program-la para concertos e apresentaes
diversas, relacionando-a capacidade de execuo do prprio conjunto musical. O mesmo deve ser feito pelo compositor ou arranjador, pois, desta forma,
garante-se uma melhor execuo da obra composta ou arranjada, que atenda s
necessidades do grupo quanto s questes tcnicas e propicie uma melhor
experincia musical.
11 CONSIDERAES FATORES A EVITAR
A Tabela de Parmetros pode constituir uma grande ferramenta de apoio
para os compositores, arranjadores e regentes, atravs de seus exemplos e conselhos desde que seus critrios sejam respeitados e levados a srio por esses
profissionais. Quando a escolha da obra a ser utilizada pelo grupo seja uma obra
original ou um arranjo adequado ao conjunto leva em considerao o seu
nvel tcnico, no s permitir um execuo primorosa como tambm proporcionar ao grupo uma excelente experincia musical. J uma obra fcil de
nvel 1 ou 2 que tenha, por exemplo, um solo difcil para flauta, obo, fagoPequeno Guia Prtico para o Regente de Banda 42
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necessrio que compositores e arranjadores considerem tais instrumentos como opcionais at o nvel 4, mesmo quando considerados parte da
orquestrao, caso seja planejado algum solo para algum deles, a melodia deve
funcionar como guia para outros instrumentos, possibilitando a execuo
da frase sem perda de equilbrio ou mesmo sem ausncia da melodia ou
harmonia.
ASPECTOS TCNICOS DOS ESTILOS MUSICAIS MAIS IMPORTANTES
A caracterstica da sncope na msica brasileira faz parte das estruturas rtmicas bsicas de estilos conhecidos como samba, baio, choro, bossa nova, cco,
maracatu, maxixe etc. Dentro da classificao norte-americana da Tabela de
Parmetros, estaria alocada a partir do nvel 4.
No Brasil, logicamente, poder ser considerada a partir do nvel 2. Os instrumentos brasileiros de percusso relacionados a estes estilos tambm podem ser
includos na orquestrao a partir do nvel 1, com a preocupao de relacionar o
instrumento ao estilo e incluir sua escrita nas partituras desde o incio, ainda que
o msico possa toc-lo intuitivamente.
Na prxima pgina consideremos a seguinte proposta de adaptao do estilo ao nvel a ser acompanhado pelo instrumental de percusso requerido:
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Trinados com
apoggiatura de entrada ou
sada, apoggiaturas de 2
ou 3 notas
Instrumentao
expandida, alguns solos
para Ob/Hn/Bar. Diviso
por naipes, com maior
independncia. Solos
com apoio. Percusso
mais exposta. Incluir
piano.
2 a 8 minutos
Evitar uso de C e D,
maior uso de flutuaes
de tempo. Evitar colocar
os msicos em registros
extremos.
2 a 5 minutos
Colocar pausas para descanso. Incluir
contracantos inteligentes. Manter os msicos em
seu melhor registro. Evitar mudanas
freqentes.
2 tmpanos, com tempo para mudanas de
afinao. Rulos simples de caixa, rulos em
pandeiro, triangulo e bombo ok.
Nenhum
1 a 3 minutos
Articulao
Ornamentos
Orquestrao
Consideraes
Uso da
Percusso
Durao
2 a 20 minutos
Maior uso de rubato e
mudanas repentinas, usar
pouco as tonalidades com 6
bemis
sax bartono com chave de
L grave
Teclados com 4 baquetas,
efeitos mais exticos,
vibrafone com pedal e
crotales, partes mltiplas de
teclados.
Todas as tcnicas.
Contedo musical e
tecnicamente desafiador,
mudanas freqentes.
Qualquer durao
Maior complexidade e
freqncia de utilizao
Mudanas freqentes,
golpes mltiplos de lngua,
vrias articulaes usadas
simultaneamente
Inclui subdivises e
sncopas complexas,
mudanas freqentes,
independncia em partes
mltiplas
Exigncias estilsticas
maiores: secco, leggiero,
pesante, portato, frulatto. ,
uso simultneo de 4
articulaes
Qualquer uso de
apoggiaturas, trinados,
grupettos e mordentes,
grupettos e mordentes
escritos
Instrumentao completa.
Partes expostas para
qualquer instrumento,
maior variedade de
combinaes tmbricas,
maior uso do piano como
elemento de cor
instrumental.
Aumento de complexidade,
tanto em compasso simples
quanto em composto
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Dinmicas
Qualquer armadura,
Alteraes cromticas
freqentes, uso irrestrito de
politonalidade
Largo-Prestissimo (40-208)
Mudanas freqentes de
andamento
At 6 bemis* ou 2
sustenidos, uso restrito de
politonalidade, maior uso
de dissonncias
Largo-Presto (40-168)
Todos descritores de
tempo*
5
Todas possibilidades
mtricas, com variaes
freqentes e complexas
4
Inclui: 3/8, 6/8 e 9/8
Variaes mtricas
assimtricas
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Ritmo
Andante-Allegro (60-132)
ritard., accel.
Andante-Moderato (72-120),
ritard simples, mudanas mnimas
Tempo (bpm)
Figuras de
Nota e Pausa
Armaduras de
Clave
Mtrica
Grau
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Flauta
Obo
Fagote
Clarinete
Clarone
Saxofone
Trompete
Trompa
Trombone
Bombardino
Tuba
e o nvel seguinte.
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ESCREVER UM ARRANJO
1- GNERO MUSICAL
Somos extremamente privilegiados no Brasil, pela imensa diversidade musical que temos. Hoje em dia, basta iniciarmos uma busca pela internet para termos uma idia desse enorme manancial musical, fruto da miscigenao entre
europeus, negros e ndios. Infelizmente, a maioria dos brasileiros - inclusive os
msicos - desconhece esse nosso vasto patrimnio, que em muitos casos est se
perdendo ou j se perdeu. Isso tambm acontece com o acervo de boa parte
dos nossos compositores.
Ao escolher uma msica para se fazer um arranjo, muito importante
observar e, em alguns casos, respeitar o gnero ou o estilo musical originalmente proposto pelo compositor. Vejo com uma certa preocupao o fato de alguns
arranjadores usarem o recurso de re-harmonizao em todos os seus trabalhos.
O resultado disso pode chegar s mais estranhas combinaes, em que a harmonia est mais para bossa-nova, por exemplo, e a melodia e rtmica continuam
sendo de frevo. Quando isso acontece, corre-se o grande risco de descaracterizar o estilo musical. No quero dizer com isso que no se deva mudar alguns
acordes; na verdade isso at necessrio, mas sempre com o cuidado de preservar o gnero ou estilo original.
2-TONALIDADE
muito comum encontrarmos, em songbooks ou em gravaes originais,
tonalidades que foram pensadas para canto. Devemos sempre ter o cuidado de
escolher tonalidades que privilegiem as tessituras dos instrumentos e que no
criem dificuldades tcnicas para os instrumentistas, sem abrir mo de manter
uma cor vibrante em estilos mais alegres e o contrrio em estilos mais melanclicos.
3-MINUTAGEM (1-CHORUS, 2-CHORUS ETC.)
A minutagem deve ser pensada antes de se iniciar um arranjo, ou mesmo
antes de se escolher um tema ou estilo, para evitar resultados desastrosos. Eu
mesmo j precisei fazer uma introduo de 20 compassos no arranjo de um
samba, para poder atingir a minutagem proposta na encomenda que me haviam
feito. No costumo utilizar mais do que 8 compassos na introduo, pontes ou
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rir a elas dessa maneira; isso quer dizer que s existe um padro rtmico em toda
a melodia. Em nosso exemplo, geralmente os temas com a forma A-A-B-A utilizam dois padres rtmico-meldicos contrastantes, ou seja, um patro rtmico
ativo na parte A e um padro rtmico passivo na parte B, ou vice-versa.
Acho que vocs j sabem o que nos espera, no ? Escrever um bom arranjo para uma msica que tenha essas caractersticas, e que precise atingir a minutagem proposta nesse meu exemplo, exige um bom preparo e bastante experincia por parte do arranjador. Notem que todas as condies propostas em
cada um dos itens descritos nesse meu exemplo so bastante comuns em sambas e principalmente nas bossas. Com uma certa experincia, toda essa importante e necessria anlise no levar mais de 30 segundos para ser feita.
Penso que este pequeno artigo sobre arranjo ser lido por arranjadores de
vrios nveis. Na seqncia deste trabalho, todos podero encontrar caminhos
e respostas para que os problemas at o momento descritos possam ser
resolvidos.
4 - ESCREVER UMA MELODIA INSTRUMENTAL (Timbre progressivo ou contrastante)
Depois de fazer toda uma srie de reflexes e anlises sobre a msica para a qual
escreveremos o nosso arranjo, chegou finalmente a hora de comear o trabalho.
Podemos dizer que a primeira fase do arranjo o momento em que devemos determinar que instrumento ou naipe far a parte meldica de cada trecho da msica. Essa escolha no to simples quanto parece; vamos ver que,
para conseguir um bom resultado nessa fase, o arranjador precisar conhecer
muito bem os instrumentos da banda.
Quanto maior for o conhecimento das tessituras e das melhores regies de
cada instrumento por parte do arranjador, maior ser o seu xito. Quando menciono as melhores regies de cada instrumento, refiro-me a determinadas regies
do instrumento onde o timbre mais rico, tem grande projeo e geralmente no
representa, para o instrumentista, grande esforo fsico para a execuo. Essas
regies so diferentes para cada instrumento da banda e tambm para a tessitura
deles. O conhecimento de todas as tessituras da instrumentao da banda realmente o primeiro passo que deve ser dado pelo arranjador. Sem isso, provvel
que em algum momento voc acabe escrevendo, para um instrumento, uma nota
que no existe em sua tessitura. Infelizmente isso acontece at entre arranjadores
profissionais. imperdovel!
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Uma vez dominado esse conhecimento, voc ver que temos uma incrvel tessitura nossa disposio, que pode e deve ser usada na distribuio da melodia por
todos os instrumentos da banda. Alguns trechos da melodia, porm podem restringir consideravelmente a escolha do melhor timbre para aquele momento do arranjo. Quero dizer com isso que determinadas passagens da melodia s podem ser executadas pelas trompas, devido ao carter do trecho e tessitura da melodia.
Gostaria de comentar aqui duas formas de distribuio dos timbres na melodia. Ambas oferecem ao arranjador uma imensa gama de possibilidades timbrsticas e de combinaes entre todas as famlias de instrumentos de banda.
A mais simples, mas no menos rica, a escrita da melodia com timbres contrastantes. Sempre que for possvel, o arranjador deve mudar a melodia de oitava,
respeitando a melhor regio do instrumento. Deve-se evitar ao mximo, contudo,
o uso do mesmo naipe no mesmo trecho da melodia; quando isso for inevitvel,
evite usar o mesmo timbre na seo do acompanhamento. Como resultado dessa
escrita com timbres contrastantes nunca haver, em seu arranjo, monotonia e falta
de criatividade na distribuio da melodia, pois em alguns casos ela poder ser
escrita em at trs oitavas diferentes para trs diferentes naipes!
A outra forma de distribuio da melodia entre os instrumentos da banda
um tanto mais complexa e exige grande experincia por parte do arranjador.
A escrita da melodia com timbres progressivos envolve a escrita contrastante
com todos os seus recursos; alm disso, o arranjador dever ter um conhecimento muito mais amplo de acstica. A idia que os timbres sejam distribudos do grave para o agudo, dos que tm menos projeo para os que possuem
mais projeo. Deve-se adicionar sempre uma informao nova, timbrstica ou
orquestral, tanto na melodia quanto no acompanhamento. O processo assemelha-se a uma partida de xadrez! O resultado um arranjo equilibrado, cheio de
contrastes timbrsticos e orquestrais que garante ao ouvinte uma jornada
repleta de surpresas e muita excitao.
A segunda fase da escrita da melodia diz respeito ao conhecimento estilstico do gnero musical.
da maior importncia que a rtmica a ser usada na melodia no oferea
dificuldades para o instrumentista, mas que esteja escrita dentro das caractersticas estilsticas da msica. Gostaria de dar como exemplo o samba, um dos
gneros musicas mais populares de nosso pas. Como todos sabem, o samba
originalmente concebido como msica vocal, mas tem sido utilizado, ao longo
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de muitos anos, por diversas formaes instrumentais. Em muitos casos, a rtmica adotada pelos cantores no funcional para instrumentos; nesse caso, o
arranjador dever ter o cuidado de adaptar a rtmica dessa melodia para que se
torne fluente e permita ao instrumentista o mximo de possibilidades de interpretao e swing (balano).
5- ESCREVER A LINHA DO BAIXO
Devemos dar muita ateno escrita da linha do baixo. Em alguns gneros
musicais como o choro, por exemplo - podemos caracterizar a harmonia da
msica somente com duas vozes, ou seja, a melodia e o baixo. Para que isso
acontea, devemos evitar que o baixo faa dobramentos simultneos com a
mesma nota da melodia. Por exemplo, se a primeira nota da melodia for a tnica, devemos usar uma inverso no baixo na cabea do compasso, para evitar esse
dobramento da tnica. Esse tipo de procedimento bastante simples, mas exige
um certo preparo do arranjador. Devemos ter em mente que o papel do baixo
mais harmnico do que meldico; se no evitarmos esse tipo de dobramento
entre o baixo a melodia, teremos uma sensao de esvaziamento harmnico.
Observe o exemplo 1 abaixo:
6 ESCREVER A PRIMEIRA VOZ DO ACOMPANHAMENTO (Formas de acompanhamento)
Da mesma forma que devemos trabalhar com denodo para evitar os dobramentos entre o baixo e a melodia, precisamos dar grande ateno escrita da primeira voz do acompanhamento. J temos normalmente a opo de caracterizar
a harmonia da maior parte dos gneros e estilos musicais com o simples proce-
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ORQUESTRAO (Dobramentos)
Nos prximos dois exemplos, podemos visualizar as ltimas etapas do nosso
trabalho. Vale a pena lembrar que cada uma das vozes ser dobrada por outros
instrumentos de famlias diferentes e, em alguns casos, em oitavas diferentes.
Para que tudo d certo, o arranjador precisar estabelecer um limite na tessitura para cada voz, tanto no gravequanto no agudo.
No exemplo 6, todas as linhas foram distribudas e orquestradas para quarteto de saxofones. Veja como ficou.
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CONCLUSO
Tenho acompanhado alguns encontros entre compositores, arranjadores e
maestros de bandas, promovidos com a inteno de incentivar a escrita para essa
formao musical no Brasil. Infelizmente, o que observei foi que existe um
abismo muito grande entre a msica que os compositores gostam de escrever ou querem escrever - e a msica que os msicos gostam de tocar. E um abismo ainda maior entre a msica dos compositores atuais e o pblico. No quero
dizer com isso que a msica deva se estagnar em funo dos msicos ou do
pblico, mas sim que uma parte do nosso trabalho, como compositores ou
arranjadores, deve ser voltado para a msica que as pessoas realmente vo gostar de tocar e ouvir.
Temos um atraso monumental no conhecimento do nosso folclore e tambm nossa msica popular e erudita. O Brasil ainda no foi descoberto pelos
brasileiros! At hoje no foi criado um acervo nacional de dobrados! Essa nossa
tradio e herana musical est se perdendo a cada dia. No podemos evoluir
sem conhecer o nosso passado!
Tenho uma grande esperana nessa iniciativa da Funarte, que est fazendo o
que deve ser feito nesse momento: oferecer s nossas bandas msica de qualidade, para ser tocada e ouvida por todos, alm de resgatar e promover dobrados, compositores e vrios gneros de nossa musica folclrica e popular.
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