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J . V.

GAVALD ROCA

LA REFLEXIN VANGUARDISTA SOBRE LA ESPECIFICIDAD


DEL DISCURSO FLMICO
En 1924, Bela Balzs haca un llamamiento cuya modalizacin precisa con singular nitidez el grado de desarrollo alcanzado hasta entonces por la reflexin terica sobre el discurso
flmico .
El arte cinematogrfico quiere ser objeto de vuestras meditaciones y pide un captulo aparte
en aquellos grandes sistemas en los que se habla de todo, menos del cine (Aristarco, 1968 : 111) .

Efectivamente, los estudios sobre el lenguaje flmico realizados en las dos primeras dcadas de existencia del cinematgrafo se centraron, primordialmente, en los problemas derivados de su desarrollo tecnolgico-industrial y de la consolidacion de su mercado. Lo que
pretendo en este trabajo es analizar un conjunto de textos, en su mayora de filiacin vanguardista, que, con anterioridad y posterioridad al desideratum de Balzs, antes del advenimiento del cine sonoro, contribuyeron de manera decisiva a la constitucin del metalenguaje
de la teora del discurso flmico, centrando mi anlisis no tanto en su fundamentacin epistemolgica general sino en sus valoraciones en torno a un conflicto, al conflicto entre literatura y cine .
El primer trabajo en el que se convierte en cuestin prioritaria la definicin del estatuto
artstico del discurso flmico, su institucionalizacin como prctica artstica, hubo de esperar
hasta 1911, si bien su publicacin efectiva se producira en enero de 1914 . En este texto, o
ms concretamente, en este manifiesto, Ricciotto Canudo desarrollar su teora de las siete artes, con la que adquiere carta de naturaleza la referencia al cine como sptimo arte,
al tiempo que criticar con acritud los muchos y nefastos tenderos del cine, aquellos que
no han aceptado la responsabilidad impuesta por la palabra "arte" . En la propuesta de Canudo la estrategia de homologacin artstica del cine se basa en la definicin de ste como
arte total, fusin total, sntesis de las artes espaciales y temporales, sntesis de ciencia y
arte .
Pero este arte de sntesis total que es el Cine, este prodigioso recin nacido de la Mquina
y del Sentimiento, est empezando a dejar de balbucear para entrar en la infancia . Y muy pronto
llegar la adolescencia a despertar su intelecto y a multiplicar sus manifestaciones; nosotros le pediremos que acelere el desarrollo, que adelante el advenimiento de su juventud . Necesitamos al
Cine para crear el arte total al que, desde siempre, han tendido todas las artes L. . .1 Hemos casado
a la Ciencia con el Arte, quiero decir, los descubrimientos y las incgnitas de la Ciencia con el
ideal del Arte, aplicando la primera al ltimo para captar y fijar los ritmos de la luz. Es el Cine .
El Sptimo Arte concilia de esta forma a todos los dems . Cuadros en movimiento . Arte Plstica
que se desarrolla segn las leyes del Arte Rtmica (Romanguera y Alsina 1989 : 16-18) .

El camino que llevara a la homologacin institucional del cine iba a discurrir, sin embargo, por derroteros bien distintos de los que deja entrever el discurso de Canudo, cuyo
registro armnico naufragara bien pronto en la oleada vanguardista, en la cruzada vanguardista contra la esttica y la tradicin artstica. Es bien revelador, en este sentido, el desprecio
con que le obsequiaron algunos de sus compatriotas, particularmente los futuristas, sobre
todo Soffici (Aristarco, 1968 : 115) . En La cinematografa futurista se reivindicar el estatuto artstico del cine, su especificidad en tanto que prctica artstica; sta, sin embargo, no
es concebida como el resultado de ninguna comunin o sntesis, sino de la operacin de
marcar con nitidez las fronteras con las otras prcticas artsticas, particularmente con la literatura . As, si bien el manifiesto comienza presentando el cinematgrafo, todava, como
otra zona del teatro, acaba repudiando frontalmente el teatro literario .
A primera vista, el cinematgrafo, nacido hace pocos aos, puede parecer ya futurista, es
decir, desprovisto de pasado y libre de tradiciones: en realidad, al surgir como teatro sin palabras, ha heredado la basura ms tradicional del teatro literario [. . .1 . El cinematgrafo es un arte
en s mismo. El cinematgrafo, por tanto, jams debe copiar la escenario (Romanguera y Alsina,
1989 : 21).

Esta relativa ambigedad del discurso del futurismo italiano ir disipndose progresivamente. En Francia, Lon Moussinac, en Naissance du ctnma, define el poema cinematografico como la mxima expresin cinematogrfica : un poema, prccisa Moussinac, donde
la imagen llegar a su exaltacin ms pura y ms alta, sin tener que recurrir en ningn momento a la msica o a la literatura. Germaine Dulac, tres aos despus, en Las estticas .
Las trabas . La Cinegrafa integral, abordar el conflicto de competencias en trminos menos contemporizadores, sin recurrir a la utilizacin metafrica de conceptos extrados del discurso literario. Dulac denuncia los guiones, las interpretaciones y los decorados realizados segn concepciones literarias, dramticas y decorativas ; denuncia la conversin del cine en
un sucedneo de la literatura, la msica, la escultura, la pintura, la arquitectura, la danza; denuncia la conversin del cine en !<un derivado de la mala literatura, su domesticacin mediante el recurso a estticas anteriores . En contrapartida, Dulac reivindicar un
cine puro capaz de vivir al margen de la tutela de las dems artes ; reivindicar la independencia, una esttica original que permita, sobre todo, abandonar esa reclusin, impuesta
por los primeros cineastas, en una forma narrativa, superar ese cine narrativo que alcanza la plenitud de su forma literaria y dramtica con el realismo. Abel Gance ir algo ms
lejos, adentrndose en unas autnticas arenas movedizas en su intento no slo de marcar distancias con la literatura sino tambin con la palabra:
No me canso de afirmarlo : en nuestra sociedad contempornea las palabras ya no encierran
su verdad [. . .1 . Quien se expresa con las mejores palabras es el ms hbil y no el ms sincero, y
se llega a creer menos en las palabras que en los silencios [. . .1 . Al sintetizar los actos y suprimir
la palabra, el cinematgrafo pone la verdad y la severidad de los actos a disposicin de los nuevos
psiclogos, y sta no es la menor de sus bazas (Romanguera y Alsina, 1989 : 456) .

En las discusiones de los tericos franceses la reivindicacin de la especificidad, de la autonoma del discurso flmico, y, muy especialmente, su independencia del discurso literario,
es postulada en el marco de una estrategia que persigue su homologacin artstica: esta es
trategia sera, sin embargo, profundamente cuestionada por otras propuestas que pugnaban,
igualmente, por la independencia del cine . El ejemplo ms emblemtico y tericamente
ms productivo nos lo proporciona sin duda la vanguardia rusa . Pero antes de referirme a
ella, y a pesar de que por estos pagos sta fue, por muy diversas razones, una cuestin sin
duda menor, me gustara recordar la belicosa posicin de la vanguardia catalana . S. Dal, S.
Gasch y Ll. Montany, en Gua sinptica, denunciarn que el cine no ha sabut encara
prescindir de la tutel.la dels artistes, del teatre i la literatura ; declararn :
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Es fa un flac servei al cinema en voler incorporar-lo a les Belles Arts . Sortosament el cinema
encara, una altra cosa . El cinema no s una nova Bella Art . El cinema s, simplement, una
industria. 1 una indstria en una enorme activitat [. . .1 . El film artstic est infestant amb tots els
grmens de la putrefacci artstica la pulsaci pura i recent nascuda del cinema (Gash, 1987 :
148-149) .

es,

En la Unin Sovitica los trminos del conflicto, no slo con la esttica y con la literatura, sino incluso con la cinematografa, fueron planteados de manera especialmente virulenta. No puede hablarse, por lo dems, de una estrategia homognea. Mencin especial me
recera, en este sentido, la matizada posicin de Eisenstein : por una parte, su postulacin de
una sntesis entre ciencia, arte y clase militante (1989 : 138) ; por otra parte, su consideracin del cine como la fase moderna del teatro, no del teatro representativo-narrativo,
es preciso destacarlo, sino del teatro excntrico . La de Eisenstein era, sin embargo, una
postura minoritaria en el seno del debate de la vanguardia sovitica.
Segn V. Maiakovski, tambin actor y guionista entusiasta, el cine derriba la esttica.
Segn Lev Kuleshov, para quien la elaboracin de una pelcula no es diferente de la de cualquier mquina, el cine no puede tener nada que ver con la escena : el cine, sealar, exige
un anlisis cientfico, un estudio terico y experimental de sus leyes, un estudio que parta
del montaje como principio constructivo del texto flmico y del plano como signo del lenguaje flmico. Segn Dziga Vertov, considerado como el ms genuino representante de la extrema izquierda de la vanguardia, los elementos diablicos que corrompen el cine puro
proceden de la literatura y del teatro, lo que obliga a aqul a realizar un trabajo de zapa
contra stos. El manifiesto Nosotros sentenciar :
Nos llamamos los kinoks para distinguirnos de los "cineastas", atajo de chamarileros que apenas logran encubrir sus antigallas [. . .1 Nosotros declaramos que los viejos films novelados, teatralizados y dems tienen tienen la lepra [ . . .1 La muerte de la "cinematografa" es indispensable
para que viva el arte cinematogrfico . Nosotros llamamos a acelerar su muerte . Nosotros protestamos contra la mezcla de las artes que muchos califican de sntesis [. . .1 Nosotros depuramos el
cine de los kinoks de los intrusos : msica, literatura y teatro ; nosotros buscamos nuestro propio
ritmo que no habr sido robado en ninguna parte y lo encontramos en los movimientos de las
cosas. Nosotros llamamos : -a huir- de los dulzones abrazos del romance, del veneno de la novela psicolgica, del abrazo de teatro del amante -a dar la espalda a la msica- -a huir- (Romanguera y Alsina, 1989 : 37-38) .

Para Vertov constituye un escndalo seguir lustrando con betn cinematogrfico os


zapatos literarios de unos y otros, los zapatos franceses de tacn alto; constituye un escndalo esa cinematografa artstica, ese cine piel que no hace sino envolver un esque
leto literario, ese film que constituye el famoso "pedazo sin hueso" ensartado en una vara
de madera de lamo, sobre una pluma de oca de literato (Romaguera y Alsina, 1989 : 41) .
Los Kinoks, dir Vertov, habrn de realizar un trabajo heroico para proteger al proletariado de la nociva influencia de los dramas del cine artstico, una arma mortfera, junto
con la religin, en las manos de los capitalistas, para conseguir que obreros y campesinos
puedan rerse de sus nodrizas literarias (Romaguera y Alsina, 1989 : 43) ; para acelerar el
incendio mundial del "arte", la explosin de la torre de Babilonia del arte, para impedir
que la gente del teatro, los artistas, los escritores, los coregrafos y dems jilgueros conviertan el estudio cinematogrfico en el ltimo bastin del arte (Romaguera y Alsina, 1989 :
50) .
El corpus de textos sobre el que ha so desarrollndose mi reflexin es deudor de un
cine en el que no ha ingresado todava la voz, en el que el recurso a la verbalidad ha de
pasar inevitablemente por la letra impresa . Este aspecto es fundamental para valorar adecuadamente los juicios a que he venido haciendo referencia . Un lenguaje como el cinematogrfico, abanderado de la modernidad en tanto que suprema expresin del movimiento, del dinamismo, valor ste de mxima cotizacin en la bolsa vanguardista, slo con dificultades poda integrar en el ritmo de las imgenes unos subttulos que acabaran generando comple13 3

jis y arduas discusiones . No cabe aqu, por supuesto, abordar esta cuestin, aunque s resultar oportuno destacar que los subttulos ms unnimemente despreciados son aquellos calificados despectivamente de literarios, es decir, catlisis descriptivas netamente redundantes. Y sobre todo, los defensores de la especificidad se mostrarn especialmente celosos al
abordar la cuestin crucial, el problema del montaje: montar, dir Vertov, significa "escribir" el film mediante las imgenes rodadas (Romaguera y Alsina, 1989 : 34), operacin que
exige no incurrir ni en desviaciones teatrales, rodando en funcin de las escenas, ni en desviaciones literarias, haciendo de los subttulos el eje vertebrador del montaje. Balzs, a pesar
de recurrir al hexmetro pico y a la balada para ilustrar la oposicin entre montajes de
ritmo rpido y lento, advertir que los planos no pueden conjugarse segn formas fraseolgicas o, mejor dicho, literarias (Aristarco, 1968 : 174) . G. Dulac, por su parte, sealar
que el ritmo de las imgenes es comparable al ritmo musical, que su valor es tan grande y
tan lgica su vinculacin que su mera expresin llega a valer sin el recurso de un texto escrito, lo que explicara su desprecio del cine narrativo y su consideracin del tema como
pretexto, como motivacin, puntualizara Sklovskij. En idnticos trminos se pronunciar Hans Richter, para quien el argumento tiene un papel completamente secundario, mientras que el ritmo representa la propia condicin, el elemento bsico. Charles Chaplin,
en El gesto comienza donde acaba la palabra o los talkies!, ese alegato contra el incipiente
cine sonoro, sealar que el arte cinematogrfico se parece a la msica ms que a cualquier
otro arte (Romaguera y Alsiria, 1989 : 474) . Nos hallamos, en definitiva, frente a ese discurso compartido por las poticas de las distintas prcticas artsticas de las vanguardias, ese discurso que apela a la intransitivdad como antdoto de esencialismos o referencialismos ; un
discurso que, en el mbito de la teora flmica, repudia especialmente el anclaje literario, en
la medida en que ste constituye el bastin de la verosimilitud narrativa, de la especularidad .
Eisenstein lo resumira de forma magistral, integrando incluso, como no poda ser de
otra forma, la palabra, pero sin renunciar ni un pice a la soberana del montaje.
Qu diseos tan maravillosos haba sobre la mesa de montaje!
Lo mismo que los pensamientos, procedan a veces de imgenes visuales . Con sonido . Sincronizadas o no sincronizadas . Lueg como sonidos, sin imgenes . O con imgenes sonoras: con
sonidos objetivamente representativos . . .
Luego, de pronto, definidas palabras formuladas intelectualmente, tan intelectuales y desapasionadas como palabras pronunciadas . Con una pantalla negra, un torrente de visualidad sin
imgenes .
Luego, un apasionado discurso desconectado . Solamente nombres . O solamente verbos . Luego, interjecciones . Con zigzag de formas sin objeto, girando con ellas en sincronizacin .
Luego, un movimiento acelerado de imgenes visuales en completo silencio . Sonidos polifnicos . Polifnicas imgenes . Ambas cosas a la vez (1989 : 159-160) .

Todas estas definiciones, en expresin de Jacques Aumont, se fueron al agua (1990:


239) con la llegada del sonoro . De nada valieron los belicosos alegatos contra el mismo, ni
las ponderadas y matizadas precisiones de textos como el Contrapunto orquestal de Eisenstein, Pudovkin y Aleksandrov : los dramas de "gran literatura", los modelos narrativos
realistas, el modelo de representacin institucional acabara con las emociones de la aventura
de montaje .
J. V. GAVALDA ROCA

AA . VV . (1988) . El ca'ne sovitico de todos los tiempos (1924-1986). Valencia : Filmoteca Generalitat Valenciana .
Aristarco, G . (1968) . Historia de las teoras cinematogrficas. Barcelona : Lumen .
Aumont, J . (1990) . L'ainage . Pars : Nathan .
Eisenstein, S . (1989) . Teora y tcnica cinematogrficas. Madrid : Rialp .
Gasch, S . (1987) . Escrtts d'art i d'avantguarda (1925-1938) . Barcelona : Eds . del Mall .
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