Heidegger e Gumbrecht sobre a vivncia esttica

Sabrina Ruggeri1

Resumo
Este trabalho pretende acompanhar a descrio da vivncia esttica desenvolvida por
Gumbrecht em Produo de presena. A partir do horizonte das noes estticas
gumbrechtianas, devemos propor uma leitura que busca iluminar alguns dos principais
conceitos heideggerianos quanto questo da arte. A crtica cultural articulada por Gumbrecht
a partir da polaridade entre uma cultura de sentido e outra cultura de presena permite ainda
uma avaliao da condio contempornea da vivncia esttica, ao mesmo tempo em que
reabilita o tema heideggeriano do combate entre terra e mundo em A origem da obra de
arte. Por fim, o dilogo entre as duas filosofias contribui para a reflexo acerca de uma
possvel via para a superao da metafsica enquanto direcionamento da cultura para o Ser e a
presena, isto , para a substancialidade de nossos corpos e das coisas do mundo em que
habitamos.
Palavras-chave: Vivncia esttica; Heidegger; Gumbrecht; Crtica cultural; Metafsica.

Heidegger and Gumbrecht on aesthetic experience

Abstract
This paper aims to follow the description of the aesthetic experience developed by Gumbrecht
in Production of presence. From the horizon of the aesthetic notions from Gumbrecht we
should offer a reading that seeks to illuminate some of the main heideggerian concepts about
the question of art. The cultural criticism articulated by Gumbrecht from the polarity between
a meaning culture and another presence culture allows an assessment of the contemporary
condition of the aesthetic experience, at the same time that it rehabilitates the heideggerian
theme of the struggle between earth and world in The origin of the work of art. Lastly, the
dialogue between these two philosophies contributes to the reflection about a possible way to
the overcoming of metaphysics as the guidance of the culture to the Being and presence, that
is, to the substantiality of our bodies and of things of the world that we inhabit.
Keywords: Aesthetic experience; Heidegger; Gumbrecht; Cultural criticism; Metaphysics.

1 Mestranda na PUCRS, Bolsista CNPq, email: sabrinarufrei@gmail.com

1

Nosso principal objetivo o de acompanhar a descrio da estrutura da vivncia

esttica desenvolvida por Hans Ulrich Gumbrecht em Produo de presena 2, para ento, a
partir das noes estticas gumbrechtianas, jogarmos uma nova luz sobre alguns dos
principais conceitos heideggerianos quanto questo da arte. Esse dilogo permite ainda
pensar a relao entre os dois autores: Gumbrecht possui um pensamento autnomo quanto
vivncia esttica, contudo, isso no anula a relao de proximidade que alimenta com a
filosofia da arte heideggeriana, pois a sua abordagem se filia diretamente a um paradigma
inaugurado por Heidegger, de modo que a clareza e lucidez de seus conceitos devem
contribuir para uma leitura mais acurada quanto aos resultados da reflexo heideggeriana em
A origem da obra de arte. Sem dvida h uma espcie de retroalimentao neste processo,
mas justamente em momentos assim que a filosofia se desvela em sua mais honesta
simplicidade: defender uma posio filosfica no quer dizer que se deva afastar-se dos outros
interlocutores e negar a prpria trajetria intelectual em nome de uma pretensa originalidade
de pensamento. Fazemos filosofia com nossas prprias vidas, servir-se das ideias de outrem
nunca um emprstimo intelectual que por algum motivo deva ser pago com fidelidade cega.
Gumbrecht se filia ao mesmo movimento intelectual de Heidegger quando se identifica com a
tarefa de pensar a possibilidade de uma superao da metafsica, mas essa proximidade no
inviabiliza nem o exerccio de crtica e nem uma leitura autnoma quanto ao mesmo
fenmeno, o acontecimento da obra de arte em sua verdade e a relao que a partir da se
estabelece com o espectador.
O intuito de Gumbrecht desenvolver uma anlise do conceito de vivncia esttica
partindo de uma descrio geral desta. Sua tese central trata do carter de intensidade da
vivncia esttica 3: na ontologia gumbrechtiana da experincia da obra de arte, o essencial
dessa vivncia o momento que ela proporciona quanto a um sentimento intrnseco de
2 GUMBRECHT, H. U. Produo de presena: o que o sentido no consegue transmitir. Traduo de
Ana Isabel Soares. Rio de Janeiro: Contraponto; Ed. PUC-Rio, 2010.
3 Gumbrecht cuidadoso com o uso da noo de vivncia, justificando sua escolha a partir do
sentido que a tradio fenomenolgica legou ao termo, assim, o conceito de experincia recusado
por conta de sua proximidade com o paradigma hermenutico (por conta da atribuio de sentido) que
ele justamente pretende criticar. Deste modo, a expresso vivncia esttica se encontraria num
espao intermedirio: depois da percepo puramente fsica [Wahrnehmung], e antes da formulao
conceitual que se d como experincia [Erfahrung]. No entanto, deve-se chamar a ateno para a
traduo equivocada da edio brasileira como experincia esttica, que deve sempre se referir
vivncia esttica.
2

intensidade 4, que toma conta do corpo do espectador naquele instante. A partir daqui, vrios
outros conceitos se desdobram. O principal movimento parece residir na preocupao de
Gumbrecht em delimitar um prvio afastamento de abordagens estticas que possam submeter
a experincia da arte a campos estratgicos como a tica e a poltica. Para Gumbrecht, e
segundo um modo fundamental, a vivncia esttica no guarda relao com quaisquer valores
ou normas ticas a serem veiculadas pela obra, assim como no trabalha com qualquer noo
de algum resultado previsvel ou tpico que possa acrescentar algo nossa vida cotidiana 5;
permanecem excludas, portanto, quaisquer consideraes acerca de um discurso portador de
normas ticas que serviria de requisito para uma justificao artstica da obra o carter
esttico de uma obra no se conecta a nenhuma suposta mensagem, nem a qualquer
orientao tica com fins pedaggicos de edificao. O que a arte , mostra-se antes no seu
potencial de nos prover aqueles momentos de intensidade de que nos fala Gumbrecht, os
quais se tratam, em ltima anlise, de uma alterao quantitativa de nossos estados internos
estes momentos que nos retiram de nossa condio ordinria e nos levam simplesmente a
transgredir a banalidade do real 6.
Contudo, Gumbrecht no se mantm vinculado tradio quando concebe a vivncia
esttica como uma fonte de momentos de intensidade (que no so necessariamente
prazerosos, pois intensidade pode tambm significar dor e sofrimento), no se trata de
considerar a vivncia de um sujeito afetado em sua sensibilidade e direcionado arte por
conta de um prazer esttico sempre subjetivo, mas antes de centrar a concepo desta vivncia
na figura do ser humano que sente literalmente na prpria pele a intensidade nica daquele
momento, o qual o retira de seu estado anterior e transforma a sua relao com o mundo das
coisas, em seu sentido prtico e material. Fica claro tambm o modo como este conceito no
encontra um espao correlato na filosofia heideggeriana, j que o principal movimento de A
origem da obra de arte consiste em deslocar a interrogao tradicional centrada no sujeito
4 GUMBRECHT, Produo de presena, p. 125.
5 GUMBRECHT, Produo de presena, p. 130.
6 O sentido pretendido por Gumbrecht pode ser esclarecido pela sensao de estar perdido que a
vivncia esttica muitas vezes traz tona a sua intensidade tamanha que nos sentimos
desconectados dos sentidos e das relaes cotidianas, inebriados pela sensao intensa que preenche
nossos corpos. Nesse sentido que a vivncia esttica dita uma alterao de cunho especialmente
quantitativo.
3

tanto do lado do gnio criador como do sujeito de fruio para a questo da prpria obra de
arte 7. Dirigir o centro do questionamento para a obra , assim, liber-la da sua condio de
objeto de prazer esttico para um sujeito, liber-la, portanto, de uma condio ontolgica na
qual esteve sempre renegada a uma posio secundria 8. Nesse sentido, Heidegger est muito
mais preocupado em pensar a recepo da obra de arte num sentido coletivo que abarque
justamente a dimenso da verdade que chega junto com ela, a partir da ideia de uma
comunidade que se rene em torno da obra e compartilha das relaes e das medidas a
abertas, segundo uma espcie de poder de reunio e de orientao que a obra assume para a
vida daquela comunidade.
Assim, o conceito de intensidade em Gumbrecht pretende unicamente apontar para o
carter quantitativo dessa transformao experimentada junto obra: Provavelmente porque
o que sentimos no mais do que um nvel particularmente elevado no funcionamento de
algumas de nossas faculdades gerais, cognitivas, emocionais e talvez fsicas 9. J o termo
momento escolhido por Gumbrecht, deve designar justamente o carter de fragmentao
temporal da vivncia esttica contra o qual no h qualquer possvel remediao, por mais
ardentemente que se deseje e se espere por aquele momento de intensidade nica, ele pode
simplesmente no aparecer, ou ento vir tona e desaparecer bruscamente. O que nos impele
a procurar pela vivncia esttica, conclui-se a partir daqui, nada tem a ver com algum
contedo veiculado pela obra de arte que possa nos oferecer edificao. O que nos motiva ,
em ltima anlise, a corporificao da obra de arte que experimentamos quando ns mesmos
7 Gumbrecht comenta esse distanciamento terminolgico numa de suas notas: Heidegger nunca
substitui o conceito de obra de arte pelo de experincia esttica (uma substituio que hoje quase se
tornou obrigatria), sem dvida porque experincia esttica semanticamente prxima da dimenso
de conscincia e, portanto, fcil associ-la dimenso fenomenolgica. Nota 76. GUMBRECHT,
Produo de presena, p. 196.
8 Quanto ao tema da superao da tradio esttica, a formulao de Gadamer em seu texto de
introduo ao ensaio heideggeriano certeira: Ela [a obra de arte] no tem seu prprio ser
primeiramente em um eu que vivencia, e diz, intenciona ou mostra e cujo dito, intencionado ou
mostrado fosse a sua significao. Seu ser no consiste em tornar-se vivncia, mas sim ele mesmo
atravs de seu prprio ser-a um acontecimento apropriador. GADAMER, H-G. Para introduo.
In: MOOSBURGER, L. B. A origem da obra de arte de Martin Heidegger: traduo, comentrio e
notas. Curitiba: UFPR, 2007. 149 f. Dissertao (Mestrado em Filosofia) Programa de Ps-Graduo
em Filosofia, Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran, Curitiba,
2007, p. 74.
9 GUMBRECHT, Produo de presena, p. 127.
4

nos tornamos a melancolia daquele refro inesquecvel de Wish you were here do Pink Floyd,
ou quando mergulhamos na provocao irreverente das Gnossiennes de Erik Satie, cuja
composio extravagante furtou-se a indicaes precisas de compasso e andamento. Assim, a
arte deve antes de tudo encontrar-se livre para exercer seu potencial perturbador, que nos
conduz a um espao distante do nosso cotidiano, no qual podemos nos relacionar com o
mundo atravs da vivncia dessa intensidade, e ento sermos arremessados de volta ao
habitual sem qualquer aprendizado na bagagem. Para Gumbrecht, faz-se necessrio esse
distanciamento do habitual, pois que propiciar uma diferena de intensidade
necessariamente romper com a ordem cotidiana de nossas vivncias: os momentos de
intensidade que a vivncia esttica proporciona no podem fazer parte de mundos cotidianos
especficos a partir dos quais ela se d, devendo guardar uma certa distncia destes

10

. Aqui

nos aproximamos da filosofia heideggeriana: a emergncia da obra de arte como

acontecimento da verdade se d na forma de uma ruptura com o habitual, segundo o carter de
um choque que institui um estranhamento entre o indivduo e o seu cotidiano 11.
Esse carter de distanciamento que surge na descrio gumbrechtiana da vivncia
esttica impe a questo a respeito de uma estrutura situacional dentro da qual esta deve se
dar, isto , a condio que a vivncia esttica apresenta em sua acepo geral de
necessariamente ter de provocar um isolamento em relao ao cotidiano a partir do qual ela
mesma surge. Para dizer o modo deste distanciamento, Gumbrecht escolhe um conceito
desenvolvido por Mikhail Bakhtin acerca da cultura carnavalesca, o conceito de insularidade:
a distncia do cotidiano se torna assim uma condio universal da estrutura da vivncia
esttica, isto , a obra de arte precisa simplesmente criar essa situao em que se d um
afastamento do cotidiano, em qualquer tempo ou lugar. Nesse sentido, a argumentao
gumbrechtiana investe nas consequncias do conceito de insularidade para a questo do
envolvimento entre tica e esttica. Por um lado, os mundos cotidianos historicamente
especficos no podem proporcionar aquela sensao de intensidade que necessariamente faz
parte da vivncia esttica (justamente porque essa mudana depende que se instaure aquela
condio insular), ao mesmo tempo em que estes mesmos mundos cotidianos devem
10 GUMBRECHT, Produo de presena, p. 130.
11 HEIDEGGER, M. A origem da obra de arte. In: MOOSBURGER, L. B. A origem da obra de arte de
Martin Heidegger: traduo, comentrio e notas. Curitiba: UFPR, 2007. 149 f. Dissertao (Mestrado em
Filosofia) Programa de Ps-Graduo em Filosofia, Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade
Federal do Paran, Curitiba, 2007, p. 49.

necessariamente acolher normas ticas historicamente especficas. Deste modo, parece que o
afastamento dos mundos cotidianos ao mesmo tempo um afastamento das normas ticas ali
situadas e que, ento, a apario daquele momento de intensidade da vivncia esttica
depende absolutamente dessa distncia (de normas e de vivncias ordinrias), sob pena de
desfazer-se. Assim, Gumbrecht acredita que a projeo de normas ticas a possveis objetos
estticos minaria o potencial de intensidade da arte: Dito de outro modo, adaptar a
intensidade esttica a requisitos ticos significa normaliz-la e at mesmo dilu-la

12

. At

aqui, a considerao da necessidade de um distanciamento dos mundos cotidianos deve

unicamente possibilitar a emergncia daquela sensao de intensidade que no se faz possvel
na ordem habitual e corriqueira das coisas.
Prosseguindo junto ao pensamento esttico de Gumbrecht, h ainda a noo de uma
disposio especfica que deve contribuir para a emergncia da vivncia esttica, a partir da
qual se elencariam dois modos principais em que se d a entrada numa situao de
insularidade. O primeiro deles o da relevncia imposta, no sentido de que h uma sbita
apario de algum objeto de experincia que rompe com a ordem rotineira de nossas
vivncias e desvia nossa ateno para si, provocando a uma separao entre o espectador e
seu mundo cotidiano. Aparentemente, em traos gerais, parece ser esta a caracterizao que
Heidegger pretende conceder emergncia da obra de arte como um choque em nosso
cotidiano um evento cuja singularidade nos separa da regularidade das vivncias que
mantnhamos at ento. Se esta primeira ideia de disposio prev a manifestao de um
objeto que toma como que de assalto a ateno do espectador, segundo o carter de uma
eventividade, o segundo modo de conceber a disposio especfica para a vivncia esttica
prev justamente uma espcie de preparao por parte do espectador, segundo uma abertura
deliberada para aquela sensao de intensidade. Gumbrecht nomeia essa postura como uma
disposio de serena disponibilidade
serenidade [Gelassenheit]

13

, dialogando com a noo heideggeriana de

14

. O sentido que Gumbrecht pretende construir o de uma

postura assumida pelo espectador segundo um dispor-se numa espera concentrada, tranquila e
sossegada, mas desperta para uma possvel experincia futura uma preparao na qual se
assume uma postura essencialmente receptiva: os espectadores, a partir da disposio serena,
devem estar[em] ao mesmo tempo concentrados e disponveis, sem deixar[em] que a
12 GUMBRECHT, Produo de presena, p. 131.
13 GUMBRECHT, Produo de presena, p. 133.
6

concentrao calcifique na tenso de um esforo 15. A apropriao de Gumbrecht da noo de

serenidade especialmente interessante neste ponto porque consegue afastar qualquer sentido
de esforo ou de uma atitude voluntariosa que pretendesse forar aquela sensao de
intensidade da vivncia esttica antes, a disposio serena nos ensina que estar sossegado
tambm se encontrar bem desperto, disposto e receptivo intensidade do momento
aguardado.
Como vimos, a condio de insularidade um trao universal da vivncia esttica,
contudo, cabe a cada momento histrico determinar o modo como essa separao se d, entre
espectador e mundo cotidiano, e mais ainda, a motivao para a entrada na situao insular da
vivncia esttica. Neste ponto, o questionamento de Gumbrecht se concentra na
particularidade do nosso momento histrico, dito em outras palavras, Gumbrecht desenvolve
uma crtica da cultura a partir da estrutura geral da vivncia esttica traos particulares do
nosso cotidiano devem determinar o modo como vivenciamos a arte e, principalmente, o que
nos motiva a procurar por ela. Se o cerne do acontecimento aqui em questo reside numa
separao dos mundos cotidianos, que por sua vez motivada pelo desejo de uma sensao
intensa que no pode tomar lugar a, ento a vivncia esttica deve se dar como uma reao ao
que no nosso cotidiano nos corri e nos oprime, ou como diria o prprio Gumbrecht, uma
reao a fenmenos e condies cotidianas com que estamos absolutamente saturados

16

Em outras palavras, a possibilidade da vivncia esttica deve exercer sobre ns algum

considervel fascnio que justifique nossa iniciativa em nos separar da aparente segurana e
familiaridade dos nossos mundos cotidianos para ento abraar a sua perturbadora
intensidade; assim, a vivncia esttica deve to somente preencher uma lacuna em nosso
relacionamento com o mundo, deve satisfazer nosso desejo por algo que permanece soterrado
em nosso dia-a-dia.

14 A noo de serenidade [Gelassenheit] procura pensar um novo regime de relacionamento com as

coisas do mundo, no mais determinado pelo pensamento representacional e pelo domnio da vontade
serenidade pertence uma essencial atitude de deixar acontecer as coisas, onde o homem se
descobre livre e disponvel ao apelo do Ser. HEIDEGGER, M. Serenidade. Traduo de Maria
Madalena Andrade e Olga Santos. Lisboa: Instituto Piaget, 2000.
15 GUMBRECHT, Produo de presena, p. 132.
16 GUMBRECHT, Produo de presena, p. 134.
7

Para responder a questo dessa lacuna o que em nosso cotidiano provoca o desejo de
sua transcendncia Gumbrecht desenvolve uma crtica cultural assentada na noo de
presena 17. Assim, o que est absolutamente saturado em nosso cotidiano a produo de
sentido: em nossa cultura soterrada de mais e mais sentido por todos os lados, de novas e
variadas interpretaes acerca de tudo o mais, o objeto de desejo do homem contemporneo,
ao buscar a transcendncia de seu cotidiano, propriamente a relao de presena 18. Deste
modo, a tenso essencial entre os polos do sentido e da presena (o primeiro o que
possumos, o outro o que desejamos), pode se tornar outra chave de leitura para a crise da
Modernidade e o problema que a metafsica impe nossa cultura. Heidegger de alguma
maneira j anunciara o potencial da arte em superar a metafsica quando enxergou a o
acontecimento da verdade mais provvel, o modo de revelao do Ser mais prximo ao ser
humano e seu modo de ser cotidiano (porque da que inadvertidamente a arte brota enquanto
manifestao de uma coisa do mundo). Se a motivao mais profunda para a experincia da
arte se esconde no desejo por aquilo que em uma determinada cultura permanece esquecido,
ou mesmo sufocado, ento a reside um acontecimento onde potencialmente afloram os
conflitos essenciais de uma cultura: fartos do sentido e do ente manipulvel, a direo em que
nosso desejo nos pe a do Ser e da presena. A caminho de uma superao da metafsica.
Deste modo, a dimenso esttica segundo a proposta de leitura oferecida por
Gumbrecht pode servir de indicativo acerca da situao de uma cultura, pois que vista de
uma perspectiva histrica ou sociolgica, a experincia esttica pode funcionar como sintoma
das necessidades e dos desejos pr-conscientes que existem em determinadas sociedades 19.
A metafsica nos sufocou de sentido, de espiritualizao, de expresso e comunicao, e muito
embora ainda no possamos articular o desejo de seu ultrapassamento num paradigma
inteiramente reformulado para as nossas prticas epistemolgicas, j podemos ao menos
pressentir o anncio subterrneo de seu crepsculo, se verdade que a arte antecipa grandes
17 Gumbrecht desenvolve uma tipologia quanto a dois polos essenciais de cultura: o polo da cultura
de sentido, onde o relacionamento com os objetos materiais se d essencialmente pela via da
atribuio de sentido (o que na terminologia heideggeriana designaria o carter metafsico da
Modernidade e o seu centramento na figura do sujeito), e o polo da cultura de presena,
essencialmente fundado no relacionamento espacial e material com as coisas do mundo onde, invs da
conscincia, o corpo que assume a centralidade.
18 GUMBRECHT, Produo de presena, p. 134.
19 GUMBRECHT, Produo de presena, p. 128.
8

transformaes culturais: a experincia contempornea apontaria para a direo contrria

metafsica, porque enseja a redescoberta do corpreo e do substancial, do que no precisa de
uma explicao para exercer seu fascnio. Podemos especular assim se a arte no estaria
revelando o desejo de uma cultura talvez perto de romper com a metafsica. No mesmo passo,
encontramos um importante elemento para o exerccio de crtica da cultura contempornea,
podemos enxergar a irrupo do novo (o no-metafsico) junto intensidade prpria da
dimenso esttica:
E no desejamos precisamente a presena, no o nosso desejo de tangibilidade to
intenso, por ser o nosso ambiente cotidiano to quase insuperadamente centrado na
conscincia? Em vez de termos de pensar sempre e sem parar no que mais pode
haver, s vezes parecemos ligados num nvel da nossa existncia que, pura e
simplesmente, quer as coisas do mundo perto da nossa pele 20.

A crtica cultural gumbrechtiana, nessa linha, desenvolve ainda uma anlise acerca da
constituio dos objetos culturais (no somente estticos) quanto estrutura de sua vivncia.
Para Gumbrecht, o trao distintivo dessa vivncia uma necessria oscilao entre efeitos de
presena e efeitos de sentido, quaisquer que sejam as condies de uma cultura especfica, os
seus objetos sempre aparecero segundo o ajunte de sentido e presena: impossvel
compatibiliz-los ou reuni-los numa estrutura fenomnica bem equilibrada 21. A partir da, a
questo acerca das condies da vivncia de um objeto esttico historicamente situado em
nosso cotidiano nos faz retomar o ensaio heideggeriano A origem da obra de arte. A mesma
dificuldade de Gumbrecht, ao procurar pensar o componente de presena num objeto esttico
e a sua relao com a dimenso de sentido preponderante em nossa cultura, teria sido
experimentada por Heidegger em relao ao par conceitual terra-mundo 22. Assim, Gumbrecht
l o fascnio que o jogo entre terra e mundo teria exercido sobre Heidegger como a ideia da
necessidade de um evento que se d como uma oscilao entre efeitos de presena e efeitos

20 GUMBRECHT, Produo de presena, p. 135.

21 GUMBRECHT, Produo de presena, p. 134.
22 Os conceitos de terra e mundo e a ideia de um combate [Streit] entre estes constitui em A
origem da obra de arte o modo de a verdade acontecer, a terra como o elemento material fechado
interpretao e o mundo como a abertura de sentido. A unidade da obra de arte depende da tenso
exercida pelo combate essencial de mundo e terra, cuja oscilao no encontra
complementaridade, mas faz persistir a mobilidade entre os opostos combatentes. HEIDEGGER, A
origem da obra de arte, p. 34.
9

de sentido 23, uma tenso especfica vivncia esttica, ou na linguagem heideggeriana, o

combate que se estabelece entre a terra, aquela que deve encerrar em si e acolher o ente, e o
mundo que a tudo quer tornar aberto. A intuio heideggeriana (Gumbrecht chega a afirmar
que Heidegger teria ficado obcecado pela relao entre terra e mundo 24), deste modo, lida
por Gumbrecht a partir de sua crtica cultural justamente como a manifestao problemtica
do carter de efemeridade das relaes de presena, do nosso hbito longamente acumulado
em ignorar o lado da presena, ou ento a nossa dificuldade em faz-la sobressair em meio
hegemonia da interpretao essa forte intuio aponta de modo certeiro para um importante
problema de nosso tempo: a estrutura de oscilao entre presena e sentido (que quando bem
equilibrada recebe a alcunha de tenso produtiva na esttica gumbrechtiana), ou ento a
disputa do combate entre terra e mundo (o prprio acontecer da verdade da obra de arte),
qualquer que seja a terminologia a ser adotada, parece se encontrar seriamente ameaada.
O cerne do problema em questo consiste simplesmente na nossa capacidade de
experienciar a obra de arte e de faz-lo de modo completo, isto , experimentando a tenso
especfica entre os dois componentes essenciais do objeto esttico, porque sem essa oscilao
simplesmente no h vivncia esttica. Claramente, se um cotidiano soterrado de sentido
que nos acompanha e um modo de relacionamento com o mundo quase que exclusivamente
fundado na conscincia (onde nos conduzimos como vidas cartesianas, como por diversas
vezes afirma Gumbrecht), ento a restituio da tenso produtiva da vivncia esttica deve
se dar pelo lado da presena a este esquecimento que devemos corresponder (mais uma
vez as duas filosofias se aproximam de modo exemplar). A vivncia plena da obra de arte,
deste modo, deve se dar segundo a rememorao da substancialidade do mundo, de um lado,
mas sem a perda ou a desvalorizao de nossa capacidade de interpretar do outro, a partir de
onde possamos nos encontrar receptivos ao texto de cada obra que nos convida a
meditarmos e a recriarmos novos espaos de sentido, mas ao mesmo tempo, tambm nos
manter receptivos ao simples fato de a obra de arte estar presente, tangvel aos nossos corpos,
oferecendo-se em espetculo para os nossos corpos assim poderamos compreender o pleno
combate pensado por Heidegger como o modo de a verdade acontecer e de nossa essncia ser
trazida sua plenitude, como a unio de corpo e conscincia.

23 GUMBRECHT, Produo de presena, p. 136.

24 GUMBRECHT, Produo de presena, p. 135.
10

Consideraes finais
Nosso intuito foi o de, servindo-se da clareza e lucidez do pensamento esttico
gumbrechtiano, jogar uma nova luz sobre a terminologia heideggeriana e a sua linguagem
muitas vezes contorcida e nebulosa. O principal ganho desse dilogo, articulado entre
filosofias que se encontram no pertencimento a um mesmo paradigma (aquele do pensamento
acerca da superao da metafsica que, para Heidegger, d-se a partir da crtica de um
sistemtico esquecimento do Ser levado a cabo pela tradio, e para Gumbrecht, numa crtica
universalidade da interpretao como mtodo nas cincias humanas), o horizonte
intelectual e toda uma gama de novos conceitos que se conquista a fim de pensar as condies
contemporneas da vivncia esttica, isto , seus contornos histricos e principalmente seus
limites. Neste panorama, a experincia da obra de arte pode ser tomada como caminho
possvel para a superao da metafsica ao menos enquanto esta significar a possibilidade de
uma relao renovada com o mundo das coisas , o que em Gumbrecht significa a recordao
do componente de presena, esquecido em nossa cultura por conta do domnio das relaes de
sentido, e em Heidegger, a recordao do Ser que emerge como uma coisa e cuja
substancialidade requisita nossos corpos no momento de sua revelao.
Portanto, do diagnstico de um grave esquecimento que partem tanto Heidegger
como Gumbrecht, e no mesmo passo, para a recordao de um mesmo elemento que ambos
se dirigem: o resgate do componente substancial da realidade, seja na figura de um reencontro
do ser humano com sua prpria natureza enquanto ente que possui um corpo e que se encontra
no mundo a partir da, seja na figura do Ser que vem frente como obra de arte, isto , como
uma coisa que nos arranca de nossas vivncias cotidianas a partir do choque que a sua
materialidade produz. Em ambos os casos, o nosso corpo que se encontra especialmente
envolvido na experincia da obra de arte faz-se possvel afirmar que o principal
ensinamento que colhemos junto a este breve dilogo entre a esttica gumbrechtiana e a
ontologia heideggeriana o de que, enquanto desvelamento do Ser, a vivncia esttica
comporta tambm o desvelamento do nosso prprio ser. Assim, investir no esforo de
continuamente revisitar a obra heideggeriana e resgatar a sua contribuio para a crtica da
tradio esttica passa pela ideia de atentar para o desejo de nossa cultura para aquilo que
permaneceu reprimido em sua histria, para a vivncia do corpo e da espacialidade. Por este
caminho, talvez possamos estar preparados e bem despertos para a chegada do Ser que, a
11

partir de sua prpria iniciativa, faz aparecer a completude de nossa essncia e o nosso
pertencimento a este mundo se formos capazes de manter o devido balano entre a terra e
mundo, talvez possamos contribuir para a persistncia daquele vigoroso combate que faz
acontecer a obra de arte em sua verdade.

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