Materia Oscura

Arte y Poltica en la Era de la Cultura Empresarial.

Gregory Sholette
Captulo 5 Traduccin: Lina Ramrez1
Revisin: Jimena Andrade, Camilo Senz y David Yanguas.

5
GLOTONERA, SOBREPRODUCCIN, REDUNDANCIA!

Qu es neoliberalismo? Un programa para destruir

estructuras colectivas que pueden obstaculizar la lgica del
mercado puro.
Pierre Bourdieu2

Glotonera
El exceso del arte y los artistas es la condicin normal del mercado del
arte, comentaba Carol Duncan en 19833. Ms de 20 aos despus, un estudio de
la Rand Corporation realizado en el 2005 sobre los artistas visuales en los Estados

La traduccin del libro Materia Oscura. Arte y Poltica en la Era de la Cultura Empresarial de
gregory Sholette, se realiza de forma colaborativa, entre Lina Pardo, Lina Ramrez, Laura Ospina,
Camilo Senz, David Yanguas y Jimena Andrade. La copiedicin de todas las traducciones es
realizada en colectivo por Camilo Senz, David Yanguas y Jimena Andrade; este trabajo hace parte
del Grupo de Estudios Empricos Radicales, 2011 actual. A lo largo del captulo se realizarn
varias notas contextuales que se indicarn como N de T y se diferencias de las notas del autor,
esta sigla indica que son Notas de Tods ls involucrados en el trabajo. N. De T.
2
Pierre Bourdieu, The Essence of Neoliberalism [La Esencia del Neoliberalismo], Le Monde
Diplomatique,
December
1998,
disponible
en
ingles
en:
http://mondediplo.com/1998/12/08bourdieu
3
Carol Duncan, Who Rules the Art World? [Quin gobierna el mundo del arte?] en Aesthetics
of Power: Essays in Critical Art History, Cambridge University Press, 1983, 172.

Unidos, actualiz sus observaciones describiendo un panorama an ms

perturbador sobre el mundo del arte. Su hallazgo clave fue que, a pesar de que el
nmero de artistas se ha incrementado considerablemente en dcadas recientes, la
jerarqua entre los artistas, siempre evidente, parece haberse estratificado
cuantiosamente, al igual que sus expectativas de ingresos. El reporte contina
agregndolos, aunque unas pocas superestrellas en el tope de esta pirmide
econmica venden su trabajo por cientos de miles y ocasionalmente millones de
dlares, la vasta mayora de artistas visuales frecuentemente luchan para subsistir
de las ventas de sus trabajos y generalmente ganan una parte substancial de sus
ingresos a partir de empleos no-artsticos4. Ciertamente, si el postmodernismo
nos ha enseado algo, es que la autora individual no debera ser vista con recelo
intelectual? Entonces, por qu ms de 40 aos despus del legendario ensayo de
Barthes, La Muerte del Autor, el reporte de la Rand Corporation revela
disparidades cada vez mayores del mundo del arte, basadas en el xito de unos
pocos? Varias preguntas importantes surgen a partir de estas observaciones.
Primero, si la sobreoferta de mano de obra artstica es una caracterstica duradera
y comn de la produccin artstica, entonces el mundo del arte inevitablemente
debe obtener algn beneficio material y especfico de esta redundante fuerza de
trabajo. Segundo, el hecho de que la desigualdad entre los productores de artistas
se ha vuelto cada vez ms evidente en aos recientes, sugiere que los procesos de
desregulacin y privatizacin dentro de la amplia economa empresarial, afectan
directamente las condiciones laborales de los artistas.5 Cules consecuencias
posibles se derivaran de un motn dentro de la fbrica del arte global? Es decir, y
qu pasara si este exceso inerte de produccin cultural se movilizase en oposicin
4

Kevin F. McCarthy, et al., Rand Report: A Portrait of the Visual Arts: Meeting the Challenges of
a New Era [Reporte de Rand: Un Retrato de las Artes Visuales: Enfrentndose con los Desafos
para la Nueva Era], Rand Corp., 2005; www.rand.org/pubs/monographs/2005/
RAND_MG290.sum.pdf
5
Un excelente ejemplo de cmo leer obras de arte visuales (previas al neoliberalismo en este caso,
no solo en trminos del imaginario iconogrfico y metafrico, sino en relacin con las condiciones
especficas de produccin) es Gerhard Richter and Adolf Eichmann, de Paul B. Jackson, Oxford
Art Journal, vol. 28, 2005, 457-78.

a los mecanismos excluyentes del mercado del arte? Primero necesitara darse
cuenta finalmente de que su condicin aparentemente natural de subdesarrollo es
contingente, construida, y que su estatus invisible hace que los esfuerzos de la
mayora de artistas no sean diferentes a la alegre labor del aficionado, amateur, o
pintor de domingos. Parece que hoy estamos lejos de presenciar una huelga
general del arte. Aun as, las condiciones para una auto-organizacin sin
precedentes estn fcilmente disponibles para los artistas en la medida en que un
nmero creciente de productores culturales profesionales recurren a sitios de
redes sociales, galeras de arte en lnea, y pginas web individuales como una
forma directa de distribuir imgenes e informacin sobre su trabajo. Esta es una
tendencia que sigue a las acciones de artistas informales que se han unido en la
ltima dcada a las plataformas de exhibicin DIY [Do It Yourself |Hagalo-ustedmismo] como deviantART y Elfwood. Qu hara falta para politizar esta oscura
masa de redundante produccin cultural, y cmo lucira esta poltica? Una cosa
est clara: hasta ahora, a pesar de la creciente ola de talentos recin salidos de las
escuelas de arte y las universidades con acceso directo a los medios de la autorepresentacin, la estructura familiar y piramidal de la industria de la alta cultura
no solo se ha vuelto imperturbable, sta parece haberse atrincherado ms que
nunca. Es de mayor preocupacin an, el grado en el que estos negocios
habitualmente parecen estar des-politizando el longevo rol del artista, entendido
como una fuerza independiente de crtica social.
En su penetrante y ampliador estudio sobre las artes visuales durante el auge
de la cultura empresarial neoliberal, la historiadora de arte Chin-tao Wu,
concluye que la intervencin corporativa en el mundo del arte ha alterado
radicalmente la manera en que operan los museos, los programas culturales
gubernamentales y otras instituciones pblicas.6 El cambio haca la privatizacin
tambin afecta el contenido del arte, as como las condiciones laborales de los
6

Wu, Privatizing Culture, 303.

artistas. Por ejemplo, las corporaciones no son conocidas por su apoyo a obras
polticas controversiales, y las exageradas diferencias entre unos pocos artistas
exitosos y el resto que Rand reporta, parecen reflejar las ultra-competitivas reglas
del negocio, esto, en contraste con la red colaborativa de cultura. Wu no descarta
la longeva participacin que siempre han tenido los artistas con los mercados
capitalistas; sin embargo, ella sugiere que ha ocurrido un cambio cualitativo en la
actual economa neoliberal. Antes de los ochenta, la financiacin de las artes, era
tan pblica como complicada y controversial, fue posible por medio del
confinamiento de la cultura bajo sus intereses comerciales y privados, las
corporaciones globales desde entonces han remodelado el espacio y redefinido el
discurso del arte contemporneo. Cmo asumir entonces el hecho de que ahora,
un creciente nmero de individuos se identifican as mismos como artistas en un
ambiente tan empresarial?7 Es posible que esta cultura empresarial haya desradicalizado tanto a los artistas, que algo cercano a un compromiso histrico o
dtente [distensin] est tomando forma, y mediante esto, los artistas ganan
legitimacin social dentro de la economa neoliberal, mientras que el capital se
gana un rentable paradigma cultural sobre el cual promover una nueva tica
laboral de la creatividad y de la forma como se asumen los riegos personales?
Lejos de limitarse a una cuestin acadmica, la posibilidad de una colaboracin
histrica entre arte y capital, conlleva serias consecuencias para todo el que cree
que la produccin artstica debe mantener cierto grado de autonoma del
mercado, o que el trabajo cultural es algo ms que una simple labor instrumental,
o ms urgente que lo anterior, est la misin histrica del arte para
comprometerse sin temor en la disidencia social.

Sobreproduccin
7

Esto incluye no slo artistas plsticos y visuales, sino tambin cineastas y realizadores de otros
medios junto a pintores, escultores, instaladores y otros profesionales de las artes.

No es una revelacin asombrosa el hecho de que el mundo del arte est

inundado de una mano de obra excesiva. Cientos de miles de individuos tienen
ahora un pregrado o un posgrado en bellas artes. Sus pginas completas con
descripciones de proyectos, currculos, informacin de contacto y blogs, se
propagan a travs de la World Wide Web como hojas despus de una tormenta.
Unas pocas entidades comerciales han empezado a indexar estos sitios a cambio de
un pago, sin embargo, The Saatchi Gallery, que ha desarrollado la plataforma de
arte en lnea ms exhaustiva, y que proporciona a los artistas un espacio digital
gratuito para su trabajo (jpgs y videos), tambin invierte en el futuro de esta
lucrativa industria, al atraer directamente a los estudiantes de arte. De acuerdo a
la informacin suministrada en el sitio, unos 120,000 artistas y estudiantes de
arte, utilizan sus servicios en todo el mundo. Saatchi no toma comisiones por
ninguna venta realizada a travs de su sitio Web, y se jacta de que desde el
lanzamiento de la plataforma en 2006, han tenido lugar transacciones de unos 130
millones de dlares. La cifra es difcil de creer. Hasta donde se puede comprobar,
el ciberespacio debe an lanzar la carrera de cualquier artista desconocido al
estrellato. La mayora de ventas serias en Internet, parecen estar respaldadas por
la legitimidad colateral de un respetado marchante de arte y el espacio fsico de
una galera. Un notable modelo alternativo de representacin autnoma en lnea
es Justseeds.org, una plataforma web colaborativa hecha por artistas de izquierda
de Canad, Mxico y Estados Unidos (principalmente de la costa oeste y medio
oeste). Los artistas de Just Seeds producen piezas grficas tradicionales
serigrafas, stencils, inclusive, grabados en linleo enfocadas temticamente en
asuntos de justicia social e historia anarquista.

<Imagen 1 Captulo 5 Pgina 118 del libro>

Los artistas se han auto-organizado histricamente en respuesta a su propia precariedad; un ejemplo reciente es Art Work, un peridico
acompaado de un sitio web publicado por Temporary Services, con escritos sobre los efectos del actual colapso econmico en las
condiciones de trabajo de los artistas. El peridico est disponible en lnea y en la editorial Half Letter Press en Chicago, y ha sido
distribuido libremente en ms de una docena de ciudades alrededor del mundo desde septiembre de 2009: ver:
www.artandwork.us/tag/temporary-services. Imgenes cortesa de Temporay Services.

Estas piezas se muestran como imgenes digitales en el sitio web y se venden

por precios modestos, que generalmente oscilan entre $10 y $75 dlares. Como
si ilustrando la teora de larga cola en la venta al por menor, en la cual numerosos
intereses especializados forman proporcionalmente una base de consumidores ms
grande que la de los compradores del mainstream, las diminutas ventas de Just
Seeds suman al menos lo suficiente para mantener tanto el sitio Web como un
ingreso parcial para los participantes.8 A pesar de la simplicidad de este modelo,
hecho sin el mayor esfuerzo gracias a la Internet, este tipo de cooperacin es
todava poco frecuente entre los artistas contemporneos. En cambio, el creciente

sta es, esencialmente, la lgica de mercado detrs de Amazon.com, explica Chris Anderson, el
jefe de edicin de la revista Wired en The Long Tail: Why the Future of Business is Selling Less of
More, Hyperion Press, 2006. (Versin espaola: La Economa Long Tail: De los Mercados de
Masas al Triunfo de lo Minoritario, Tendencias, 2007 N de T.) .

ejercito de productores de arte en exceso, aparentemente prefieren sobrevivir al

ayudar a reproducir las conocidas jerarquas del mundo del arte, el mismo sistema
fiscal-econmico y simblico que garantiza que la mayora de ellos va a fracasar.
De este exceso de trabajadores culturales, algunos son empleados por megaestudios de artistas exitosos. Dentro de estas fabricas de arte ellos pueden lijar y
pulir esculturas de resina o inclusive pintar lienzos enteros, hacindolo
frecuentemente por un poco ms del salario mnimo.9 Un nmero creciente de
estos extras del arte operan fuera de los Bantustanes culturales que rodean la
invisible municipalidad del mainstream global del arte. En los aos noventa, el
centro del arte de la ciudad de Nueva York se alej de la escena del centro de la
ciudad en SoHo, hacia su locacin actual en Chelsea en el West Side de
Manhattan. Pero a diferencia del SoHo que fue inicialmente colonizado por
artistas en los aos sesenta, de acuerdo con los socilogos David Halle y Elisabet
Tiso, Chelsea representa el triunfo del sistema comercial de galera como un
modo para exhibir y distribuir arte.10 En trminos prcticos, pocos artistas
pueden darse el lujo de vivir o trabajar cerca a esta maquinaria de exhibicin. Los
espacios para estudios de artista asequibles han migrado hacia fuera, lejos del lugar
donde se concentran las galeras establecidas, los museos, los curadores y los
crticos. La produccin de arte actual ha llegado a asemejarse a un modelo de
fabricacin subcontratada o a una especie de creatividad justo-a-tiempo. La
divisin estructural de la industria cultural no se limita a la ciudad de Nueva York.
La sociloga alemana Melanie Fasche, seala que mientras el 50% de las obras de
arte, que ltimamente se han mostrado en La Documenta 12 y en la Bienal de
Venecia de 2007, fueron producidas en Berln, muy poco de este trabajo se
9

De acuerdo a lo informado por varios amigos artistas del autor, el salario vigente para los obreros
fabricantes en el estudio de Jeff Koons es de unos 12 dlares por hora, mientras tanto el artista
Damien Hirst asigna asistentes para pintar lienzos enteros que luego son vendidos bajo su nombre;
ver Don Thompson, The $ 12 Million Stuffed Shark: The Curious Economics of Contemporary Art,
Palgrave Macmillan, 2009, 65. (Versin espaola: El Tiburn de 12 Millones de Dlares: La
curiosa economa del arte contemporneo y las casas de subastas, Ariel, 2009 N. de T.).
10
David Halle y Elisabeth Tiso, Lessons from Chelsea, International Journal of the Humanities,
vol.3, 20056,6

exhibe realmente en el mismo Berln. La ciudad se ha convertido en un sitio de

produccin para la fabricacin del arte contemporneo que se muestra en otras
partes. En la misma lnea, la investigacin del socilogo francs Alain Quemin,
sobre la participacin de Francia en el mundo del arte global, represent un shock
para la elite cultural de la nacin cuando report que, a pesar del flujo de artistas
e instituciones de arte entre el nmero creciente de museos globales y bienales de
arte alrededor del globo, la mayora de artistas y el capital (real y cultural)
asociado al arte contemporneo se mantiene concentrado en los Estados Unidos,
el Reino Unido y Alemania.11 Lo cual quiere decir que an cuando la produccin
de arte aparece cada vez ms distribuida en tiempo y espacio, los procesos de
valorizacin cultural permanecen atados a Nueva York, Londres y Berln.
Mientras tanto, a pesar del exilio garantizado de este circulo ntimo, la mayora de
artistas con formacin profesional continan reproduciendo esta situacin.
Si todava el mundo del arte tpicamente se representa a s mismo como un
proceso de arriba hacia abajo, en el que lo mejor sigue emergiendo, mientras que
la escoria se va quedando por fuera, efectivamente tambin funciona a la inversa,
de abajo hacia arriba. Lo que la Rand Corporation no reporta, o no puede
reconocer, es que a diferencia de otras profesiones, la industria del arte debe
guetizar la mayora de sus participantes cualificados con el fin de generar valor
artstico. Pero este oscuro supervit de creatividad, no funciona para bajar los
costos de la mano de obra artstica o el precio de los bienes artsticos, como
sucede en la clsica frmula de Marx. Por el contrario, el ejrcito de trabajadores
culturales sub y semi-empleados, realiza la funcin de aumentar precios, aunque
solo en lo que respecta a un nmero limitado de obras de arte realizadas por un
grupo selecto de artistas cuya labor es a su vez, lujosamente recompensada. Al
11

Melanie Fesche, The Art Market and Regional PolicyHappy Marriage or Troubled Relation,
Free University Berlin (artculo sin publicar), 2009, disponible en ingls, en http://nuke. creative
regions.org.uk/OutcomesPapers/ThirdSeminarOutcomes/tabid/476/language/ en-US/Default.aspx o
a travs del correo electrnico de la autora melanie.fasche@gmx.de y Alain Quemin,
Globalization and Mixing in the Visual Arts: An Empirical Survey of High Culture and
Globalization, International Sociology, vol. 21, no. 4, 2006, 522-50.

mismo tiempo, como hemos visto, estos muchos invisibles ayudan a reproducir
el mundo del arte no slo a travs de la compra de implementos de arte,
suscripciones a revistas, membresas de museos, tareas acadmicas, sino tambin a
partir de sus conversaciones informales y chismes, que reafirman el estatus de las
marcas lideres de arte en las inauguraciones, blogs, fiestas, etctera. Adems,
como Marcelo Expsito seala, este sistema-fabrica de arte distribuido de manera
arribista, no extrae valor de forma limitada, como s lo hacen otras formas
tradicionales de empleo, sino que lo hace intensiva y continuamente al exigir
formas de autoformacin, entrenamiento o ensayo, preparacin, produccin, y
as sucesivamente, las cuales todas se llevan a cabo sin remuneracin.12 De hecho,
la mayora de participantes del mundo del arte estn preparados para el fracaso a
travs de un gestionado sistema de subdesarrollo poltico (p minscula). Solo
aquellos que creen que el talento (como nacer noble) determina inevitablemente
la fortuna individual, describiran esto como natural. Y aun as, es de esta manera
como tpicamente se describe el mercado del arte, como una economa natural en
la que se recompensa a los artistas realmente talentosos. Qu sera necesario para
invertir esta situacin? Por un lado, podra decir que aquellos que triunfan
excepcionalmente deberan convertirse en una especie de nota al pie para una
amplia inteligencia social o talento colectivo. Adems, el mundo del arte entre
ms cerca est de una especie de cobertura total de empleo, ms incorporara una
masa mayor de lo que aportara a su propia construccin ideolgica. Esto
parecera ser una imposibilidad lgica, a menos de que se imaginase un mundo del
arte muy diferente, con una dispensacin igualmente diferente de bienes
artsticos.

12

Marcelo Expsito, Inside and Outside the Art Institution: Self-Valorization and Montage in
Contemporary Art, trans. Nuria Rodr.guez and Aileen Derieg, in Raunig and Ray, eds., Art and
Contemporary Critical Practice, 149. :| Versin en Castellano: Marcelo Expsito, Entrar y salir de
la institucin: Autovalorizacin y Montaje en el Arte Aontemporneo, disponible en lnea en eipcp
http://eipcp.net/transversal/0407/exposito/es. N de T.

La gramtica de los mundos del arte

El socilogo Howard S. Becker, us popularmente el trmino plural los
mundos del arte para describir los mltiples aportes que hacen posible la produccin
de cualquier obra de arte (una pintura, escultura, novela o concierto). En las artes
visuales y plsticas, esta multiplicidad incluye a manufactureros de lienzos y
pinceles, tanto como a crticos y administradores de museos. Becker insisti en
que tales mundos del arte se han ablandado y frecuentemente han impugnado
lmites que a veces permiten que actos de innovacin esttica alteren y desplacen
jerarquas y normas culturales. Desde un punto de vista privilegiado de principios
de los ochenta, cuando Becker dise su famosa formula, l estaba mirando haca
atrs, haca un periodo de substancial beneficencia pblica para las artes de
Estados Unidos, en gran parte impulsado por los conflictos ideolgicos con la
Unin Sovitica y sus aliados.13 La financiacin federal a las artes alcanz su punto
mximo a finales de los setenta, pero no sin antes dar a luz un grupo de
instituciones artsticas que en algunos casos buscaron separar, o impugnar
abiertamente a los mundos de las artes y el comercio.14 La artista Martha Rosler
explica que la amplia financiacin del gobierno en los aos sesenta y setenta, no
slo ayud a esparcir equidad cultural entre los artistas, sino que tambin
expandi el apoyo cultural hacia muchas ciudades estadounidenses pequeas en las
que prosperaban activas escenas del arte que no estaban orientadas a hacer

13

No hay duda de que el National Endowment for the Arts (NEA) [Fondo Nacional de las Artes] se
estableci para triunfar sobre la mente y los corazones de los trabajadores culturales alrededor del
mundo, a favor de la libertad de expresin concedida en Occidente, aparentemente desinhibida, an
si el rol exacto que jugaron agencias como la CIA y US State Departement, al apoyar, por ejemplo,
el Expresionismo Abstracto, sigue siendo controversial desde la aparicin de ensayos por Max
Kozloff y Eva Cockroft en las paginas de la revista Artforum en los Setentas. Entre los ponentes
destacados en este debate en curso se incluye a Serge Guilbaut, Robert Burstow, Michael
Kimmlmen y Nancy Jachec.
14
Ajustados para una constante del 2007, el presupuesto en dlares de NEA en 1979, sera de ms
de 400 millones de dlares, mientras que su asignacin en el ao 2007 representaba slo una cuarta
parte de dicha suma ($124,561,844).

(mucho) dinero a partir del arte.15 Una serie de espacios de exhibicin

alternativos emergieron en la ciudad de Nueva York, incluyendo a 112 Greene
Street, Artists Space y The Kitchen.16 Mientras que, en cierto modo, estos
espacios realmente funcionaron de forma autnoma al establecido mundo del
arte, se hicieron grandes gracias a la slida financiacin del Fondo Nacional de las
Artes (NEA), tal como seala Julie Ault.17 Tras finalizar la Guerra Fra, finalizaron
tambin un gran nmero de apoyos pblicos para estos experimentos no
orientados al mercado. Esta es la razn por la cual el marchante de arte le explic
sin rodeos a Rosler que: el estar dentro o fuera de la mesa del mundo del arte no
era una exageracin, no obstante, se hablaba desde una perspectiva postochentas.18
Hoy, ms de veinte aos despus del colapso del socialismo realmente
existente y algunos treinta aos despus de la aparicin del capitalismo de ultralibre-mercado, el mundo del arte se encuentra inundado con participantes cada
vez ms carentes de la pluralista s de Becker. A pesar de la proliferacin de
bienales internacionales, museos nacionales, galeras a puerta cerrada, espacios sin
nimo de lucro y ferias de arte comerciales, las mismas reconocidas luminarias del
arte y sus bienes comprobados, tienden a circular en todos los niveles del sistema.
Paradjicamente, el mundo del arte contemporneo es, una vez ms en su rango
esttico, ms global y an menos variado, visiblemente ms diversificado, pero ni
poroso ni maleable. Ciertamente ningn estilo artstico nico domina esta escena
o, para emplear un trmino ms popular entre los artistas ms jvenes, ninguna
nica marca artstica controla la supremaca del mercado. Por el contrario, el arte
contemporneo parece no discriminar en apetito: unas fauces abiertas
15

Rosler, Money, Power and the History of Art. [Dinero, Poder y la Historia del Arte]
Un numero de superestrellas, incluidas Cindy Sherman, Mike Kelley y Richard Prince se
mudaron desde estas locaciones patrocinadas por el gobierno hacia el interior del xito mercantil
del mainstream, lo que demuestra la lgica subyacente del capitalismo del estado de bienestar
liberal keynesiano.
17
Ault, Alternative Art New York.
18
Citado por Rosler en Money, Power and the History of Art.
16

permanentemente en un ininterrumpido consumo, en la medida que barriles de

qumicos, animales descuartizados, colchones sucios, productos bsicos de
consumo masivo, cinta de embalaje desechable, pedazos de cartn usados, incluso
actos de coito, entran al mundo del arte a travs de sus especializadas salas de
exhibicin en Nueva York, Los ngeles, Londres, Berln, Pars (y, con exepcin
del sexo, ahora se encuentran tambin en Beijing, Shangai, Dubai y Abu Dhabi).
Animal, vegetal, mineral: como un constante rebao de penitentes burdos, entre
ms profano es en apariencia fsica, mayor es la produccin artstica. Parece que
hay una constante que nivela todo lo que entra a esta matriz cultural global: Fe en
la habilidad del mundo institucional del arte para extraer algn significado esttico
de cualquier objeto, persona o situacin, como si se tratase de una confesin.
En este sentido, la fabrica del arte contemporneo desmonta y reconstruye
el mundo bajo su propia imagen y para sus propios fines, del mismo modo en que
el capital lo ha hecho desde el comienzo. En ambos casos el sistema del arte
contemporneo y el sistema global financiero el nivel de complejidad, el
nmero de transacciones y el volumen de participantes hace, que sea casi
imposible separar los productos fsicos y las fuerzas de produccin (mano de obra
ms tecnologa) de las prcticas regulatorias, legales y discursivas.
Adicionalmente, los aspectos materiales y simblicos de estas economas parecen
amplificarse entre s sin fin. Piensen en la manera en que la financiarizacin
neoliberal vincula profundamente bienes materiales desde zapatos hasta genes,
semillas, o suministros para plomera con bienes intangibles como campos
electromagnticos, exticos instrumentos financieros y derechos de propiedad
intelectual. Esta es quizs la razn por la cual alguien que colecciona arte
contemporneo, pero que tambin ensea marketing a estudiantes de posgrado en
Administracin de Empresas (MBAs), puede afirmar con seguridad que la marca
del marchante de arte se convierte a menudo en un substituto, pues ciertamente

es un refuerzo, para realizar juicios estticos.19 Desde esta perspectiva, una era
conocida por sus txicos activos empresariales es lgicamente personificada por
la escultura de Damian Hirst La Imposibilidad Fsica de la Muerte en la Mente de
Alguien Vivo (1991), un tiburn disecado que ha sido qumicamente embalsamado.
Y, como no es de extraar, el mismo amarradijo entre el arte y el comercio, lleva
a algunos a la desesperacin.
El historiador de arte Julian Stallabrass, describe escpticamente al mundo
del arte contemporneo como Art Incorporated20 la artista Andrea Fraser insiste
custicamente: Es Arte cuando yo digo que es arte; y la historiadora Chin-tao
Wu tambin insiste: mientras que el arte contemporneo, especialmente en sus
manifestaciones de vanguardia, se asume generalmente en rebelin contra el
sistema, lo que realmente adquiere es un seductor carcter comercial al interior
de este.21 Pero qu pasara si por un momento dejramos de lado los principios?
Despus de todo, Stallanbrass y Wu parecen estar aplicando lo que algunos
pueden calificar como estndares ticos pasados de moda, ms acordes a las
nociones del gran arte como algo ejemplar y noble, de los siglos XIX y XX.
Qu pasara si pudiramos re-imaginar el conflicto que enfrenta a productores
contra propietarios, mediante el levantamiento de esta antigua lucha amarrada a
un obsoleto lenguaje esencialista, para pasar a reconfigurarlo como una red
horizontal de guiones y articulaciones textuales? En otras palabras, si dejramos de
esperar que el arte sea una medida cualitativa de una civilizacin o de una
profunda espiritualidad o verdad del artista, entonces tales complicaciones
estticas y ticas deberan desaparecer. A diferencia de la interpretacin de abajo
hacia a arriba de Becker, sobre la produccin de arte como proceso colectivo, el
19

Thompson, The $12 Million Stuffed Shark, [El Tiburn de 12 Millones de Dlares], 12.
Art Incorporated en su idioma original, es una metfora en la cual el adjetivo Incorporated
[Sociedad Annima] hace referencia a un ente (en este caso el arte) que constituye una sociedad
legal corporativa. N de T.
21
Stallanbrass, Art Incorporated; Andrea Fraser, Museum Highlights: The Writings of Andrea
Fraser, ed. Alexander Alberro, MIT Press, 2007, 3747; y Wu, Privatizing Culture [Privatizar la
cultura], 161.
20

socilogo Olav Velthuis, por otro lado, se preocupa por el fluido mundo de los
precios del arte. Pero lo de arriba se va a un fondo en una suerte de superposicin
de constelaciones culturales, que establecen juicios estticos de valor, a travs
de un entramado de redes discursivas formadas por chismes, juegos de
especulacin de precios, y por el intercambio de regalos monetarios y de
informacin entre marchantes, colecciones y productores-artistas. El mundo del
arte de Becker renace como una economa simblica en la que todos los jugadores
propietarios de galeras, mecenas y artistas comparten supuestamente la
misma cultura de negocios.22 Quizs no es una coincidencia que esta descripcin
de la cultura empresarial artstica se asemeje a la inefable fluidez de productos, de
opciones burstiles opcin de compra y opcin de venta y de la liquidez
oscura que tambin conforma la financiada economa neoliberal.
Velthuis comienza por desafiar el concepto de capital cultural de Pierre
Bourdieu. De acuerdo con Velthuis, Bourdieu entendi el arte como una
economa de bienes simblicos que en ltima instancia sirve para aumentar la
riqueza real y material de un grupo o individuo23. Por lo tanto, el capital real se
oculta siempre (o es intercambiable) dentro de lo que Bourdieu popularmente
llam capital cultural. Esta tendencia economicista, escribe Velthuis, enfatiza de
manera incorrecta viejas nociones, como lo son las fuerzas de produccin, el
intercambio, la acumulacin, y las formas de antagonismos entre productores y
propietarios (artistas y marchantes) que da a entender una versin del mundo del
arte de la clase poltica. No es quizs una coincidencia que la descripcin de
Velthuis del mundo de arte contemporneo como un confuso campo discursivo
interconectado, se asemeja bastante al campo radicalmente des-centralizado de

22

Olav Velthuis, Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art
[Hablemos de Precios: El Significado Simblico de los Precios en el Mercado para el Arte
Contemporneo], Princeton University Press, 2007, 18.
23
Ibid., 27.

antagonismo poltico de Laclau y Mouffe?24 Pero el mundo del arte es inclusive,

menos antagonista que ste, puesto que sus mltiples jugadores visitan los
mismos shows o eventos similares, estn interesados en los chismes y rumores de
cada uno, y leen las mismas revistas de arte.25 Entonces, lo que inicia como un
anlisis de cmo se otorgan precios al arte, se transforma en un comentario del
valor artstico en general. Incluso ms claro que el autor de El Tiburn Disecado de
12 Millones de Dlares, Velthuis declara que una especie de juicio esttico aislado,
alguna vez exigido por Immanuel Kant, nunca puede ser disociado de la
instrumentalizacin del mercado global del arte. En cambio, l insiste en que
cuando se trata de establecer el valor de una obra de arte, valor y precio parecen
estar enredados en una dialctica continua, y la calidad artstica se elude
explcitamente como un determinante directo del precio de la obra,26 Por qu
iba alguien a buscar misteriosas y subyacentes causas y efectos sobre cmo el valor
artstico viene y va, sube o baja? Slo tenemos que mirar los juegos de lenguaje
(expresados en precios) expuestos por los jugadores sociales del mercado, para
descubrir que estas respuestas ya existen. El socilogo de los precios concluye con
un giro sobre una mxima familiar post-estructuralista: no hay nada que se
encuentre fuera del mercado.
Velthuis est en lo correcto al apuntar que es imposible disociar por
completo y significativamente las prcticas artsticas contemporneas del discurso
del arte; ambas involucran la produccin que de antemano siempre es social,
plstica y cambiable. Tambin est en lo correcto al insinuar que este modelo es
universal, o est cerca de serlo. Inclusive aquellos artistas que dicen no
importarles nada acerca del mundo del arte en Nueva York, Londres, Berln,
entre otros, o aquellos artistas que producen proyectos de base comunitaria e
instalaciones en pueblos y ciudades pequeas, o aquellos que operan
24

Ver: Critique of Laclau and Mouffe [Crtica de Laclau y Mouffe] pginas 1415, Captulo 1.
Velthuis, Talking Prices, 27.
26
Ibid., 178, 126.
25

colectivamente en los espacios y regiones geogrficas ms ultraperifricos del

mercado, an juegan inadvertidamente un rol dentro de este mundo. No importa
cun oscura o aparentemente radical pueda ser la actividad creativa de cada cual,
hay un inters avaro hacia el trabajo dentro de la economa restringida del mundo
del arte, un hambre no solo por lo nuevo, sino por todo. Y este deseo se refuerza
hoy en da por una prtesis compuesta por tecnologas y protocolos como
Internet, HTML, interfaces grficas variadas, correos electrnicos, telfonos
celulares y publicaciones baratas de impresin bajo demanda (POD, por sus siglas
en ingls). Usted puede estar seguro de que en cualquier momento un ensayo est
siendo escrito, un documento est siendo entregado, una conferencia est siendo
planeada, est siendo curada una exhibicin en la que, a excepcin de los ms
oscuros, estn incluidos todos rincones de este inextricable universo cultural,
aunque de forma breve o superficial. Velthuis entiende esto especialmente, y aun
as, su particular interpretacin post-moderna lo auto previene de sacar la obvia
conclusin poltica: eso a lo que l llama precios, depende de una inherente
asimetra de fuerzas productivas en las que la mayora de los artistas se
transforman en un precario proletario cultural, cosechando y extrayendo
cualquier valor que pueda ser arrebatado de la economa material y simblica del
mundo del arte que realmente existe. Sin desafiar los procesos mediante los cuales
los valores culturales se producen, circulan y se acumulan, o buscar pedir por
quienes, y para quienes se establecen estos valores (o precios, o directrices), el
socilogo concluye con algo ms que una alegre trivialidad para llegar a un
acuerdo con el neoliberalismo y con lo que parece ser una situacin natural,
cuyo nuevo libreto de Darwinismo Social es algo que se supone, todos debemos
todos aceptar y cumplir felizmente.
Este naturalizado sistema de riesgos y beneficios asimtricos es
inquietantemente similar a la teora de la tasa deseada de desempleo propuesta
por el gur del ultra-libre-mercado Milton Friedman. Como Friedman
argument, los esfuerzos de la era Post-depresin por crear un pleno empleo que

diera lugar a un mayor poder de negociacin entre los trabajadores, conllevaron a

inflar los salarios y en ltimas, a inflar tambin los precios de todas las mercancas,
no slo de la mano de obra. Como resultado, los responsables de la poltica
conservadora del libre mercado de finales de la dcada de los setenta y ochenta,
promovieron un aumento del desempleo a travs de la desregulacin de la
industria, directamente opuesta al enfoque administrativo del capitalismo asociado
a John Maynard Keynes.27 Pero este desempleo calculado condujo
inevitablemente al incremento de la precarizacin entre obreros/trabajadores. Se
trata de, insiste la Midnight Notes Collective, un mecanismo disciplinario dirigido
no slo a la detencin de la redistribucin econmica de la riqueza, sino a cesar la
reapropiacin del capital social en curso durante los sesenta y setenta por la mano
de obra, las mujeres, las personas de color y otras minoras. Si comparamos este
sistema de disciplina social de la economa en general, con la ms limitada esfera
del mundo del arte, emergen algunas curiosas similitudes. Contrario al recurrente
chisme de que los artistas son sumamente individualistas como para trabajar
juntos, podemos encontrar solamente en Estados Unidos, una historia substancial
de agremiaciones no gubernamentales, sindicatos, asociaciones y colectivos
organizados por artistas. Podemos ver los esfuerzos para proporcionar mayor
oportunidad de empleo para los trabajadores del arte en la dcada de los treinta, a
travs de Works Progress Administration (WPA) [Administracin de Progresos
Laborales], o en los aos sesenta y setenta, a travs de NEA, CETA
(Comprehensive Employment and Training Act) y los programas de Artist in
Residency (AIR), condujeron una y otra vez a actos de confrontacin organizada,
a menudo militante, en los cuales los artistas demandaban realmente una mayor
autonoma y seguridad social. Sus demandas incluan mejoras salariales y una
mayor seguridad laboral de los programas financiados Federalmente asociados con
la WPA, el Harlem Artist Guild [Gremio de los Artistas de Harlem] de 1935
27

Milton Friedman, Capitalism and Freedom, University of Chicago Press, 1962; Midnight Notes
Collective, The New Enclosures.

tambin abord el tema de la discriminacin racial en la contratacin de artistas

por parte del gobierno. Algunas de estas organizaciones conducidas por artistas,
fueron enteramente independientes, otras fueron iniciadas por el Partido
Comunista Estadounidense. Aunque eran difciles de rastrear, las tcticas
organizacionales desarrolladas por la Izquierda politizada durante las dcadas de
los veinte y treinta, parecen haber tenido alguna influencia en el pensamiento de
los grupos de artistas a finales de los aos sesenta y setenta, y tal vez en aos
posteriores.
Desde entonces, en la era de la cultura empresarial neoliberal que ha
devenido a la revolucin Reagan/Thatcher, encontramos una enorme
disminucin de las expectativas entre los artistas y un enfriamiento de los
esfuerzos de accin colectiva. Significativamente, esta tendencia hacia la pasividad
parece estar apunto de cambiar de nuevo de cara al actual colapso de la economa.
No obstante, la condicin de precario, o simplemente "la precariedad", se ha
convertido en la "nueva normalidad" para los trabajadores en la actual
"recuperacin desempleada".

Ahora la precariedad
Por necesidad, los artistas son expertos en hacer intermitentes tandas de
malabarismos de trabajo creativo poco rentable, con trabajos ms numerosos y
rutinarios en la construccin, diseo grfico estandarizado y otras industrias de
servicios. Los artistas no slo se capacitan a s mismos para satisfacer las
condiciones de trabajo novedoso, ellos establecen complejas redes sociales
conformadas por otros artistas semi-empleados, as como con miembros de
familia, amigos, y en ocasiones, el mecenas. Por estas redes circula material de
apoyo, as como tambin una gran cantidad de asistencia informacional e
intangible en forma de oportunidades para audiciones, exhibiciones,

publicaciones, soluciones tcnicas, incluso chismes. Como suplemento a esta

precaria existencia, est el regalo monetario ocasional de sus padres o el premio
de una fundacin o una residencia. Un bajo porcentaje de artistas, tambin
procura obtener ingresos adicionales como profesores a tiempo parcial, aunque en
los Estados Unidos tal posicin normalmente excluye prestaciones como el pago
de seguro de salud o la pensin. De acuerdo a un estudio indito, una tercera
parte de los egresados en 1963, de una gran escuela de artes estadounidense,
haban dejado de hacer arte en 1981 y estaban ganando ciertamente ms dinero
que aquellos que continuaron siendo artistas.28 Los artistas plsticos y visuales
pintores, escultores, artistas de instalacin, de nuevos medios y performance
tambin se beneficiaron de la venta espordica de sus obras, aunque slo un
pequeo porcentaje podra ser dependiente de las ventas directas de manera
significativa. En cambio, para la mayora de artistas, especialmente para la
mayora de artistas visuales, las condiciones reales de trabajo han permanecido
prcticamente iguales bajo el neoliberalismo, tal como ha sucedido desde hace
siglos. Como seala el socilogo francs Pierre-Michel Menger, los artistas como
un grupo ocupacional tienden a ser ms jvenes que la fuerza de trabajo en
general, mejor educados, y se concentran en unas pocas reas metropolitanas. Sin
embargo, los artistas tambin revelan:
ndices elevados de auto-empleo, ndices elevados de desempleo y varias formas
de subempleo limitado (trabajo no voluntario a tiempo parcial, trabajo
intermitente, menos horas de trabajo), y frecuentemente tienen muchos
empleos los artistas ganan menos que otros trabajadores en referencia a su
categora ocupacional (trabajadores profesionales, tcnicos y trabajadores
afines), cuyos miembros son comparables en sus caractersticas de capital

28

Un estudio de 300 graduados de la Escuela de Arte del Instituto de Chicago, quienes fueron
seguidos entre 1963 y 1980 por los investigadores Mihaly Csikszentmihalyi, Jacob W. Getzels, y
Stephen P. Kahn, en Talent and Achievement, [Talento y logros] Chicago, 1984 (informe no
publicado), 44.

humano (educacin, capacitacin y edad). Y ellos experimentan mayor

variabilidad de ingresos, y mayor dispersin salarial.29

Menger insiste en que estudiar las carreras de los artistas es til en la medida
en que ilumina la forma como los individuos aprenden a manejar los riegos de su
profesin. En el caso de los artistas, esto implica la continua transferencia de
riesgos en descenso en un entorno altamente flexible y desintegrado
organizacionalmente. Todo esto conduce al socilogo a representar una versin
Lilliputiense del neoliberalismo en el cual los artistas operan dentro de un
continuo estado de desequilibrio sobre ofertado. Y an as, a pesar de esta inherente
precariedad y la incorporada pena por ingresos, el mercado cobra por
convertirse en un artista, el nmero de personas reclamando ese ttulo va en
aumento. En Estados Unido la poblacin de artistas se duplic entre 1970 y 1990,
aproximadamente el mismo periodo de tiempo en el que la desregulacin y la
privatizacin nos entreg la sociedad de riesgo empresarial.
De cuerdo con el censo de Estados Unidos de 2005, casi dos millones de
estadounidenses indicaron artista como su empleo primario. Otros trescientos
mil afirmaron que era su segundo empleo. Esto hace que el trabajo de ser
artista sea una de las profesiones ms grandes de la nacin, solo ligeramente ms
pequea que la de aquellos que trabajan en las fuerzas armadas en servicio activo.
El nmero real de artistas profesionalmente entrenados en Estados Unidos,
incluso en todo el mundo, es difcil de cuantificar. Quizs alguna idea de esta masa
puede deducirse de los siguiente hechos: alrededor de 150 escuelas de arte
especializadas estn exclusivamente dedicadas a forjar artistas en los Estados
Unidos; y la mayora de otras escuelas y universidades ofrecen ahora un pregrado

29

Pierre-Michel Menger, Artistic Labor Markets: Contingent Work, Excess, [Mercados de

trabajo artstico: Trabajo contingente, Exceso] en Victor A. Ginsburgh y David Throsby, eds.,
Handbook of the Economics of Art y Culture, [Manual de la economa del arte y la cultura] Volume
1, North Holland, 2006, 28.

o posgrado en bellas artes. 30 As mismo, aunque los artistas visuales son slo una
parte de los trabajadores de las industrias creativas tpicamente encuestadas por la
Unin Europea, su sector cultural supuestamente emple por lo menos 5.8
millones de personas con tal perfil en 2004, lo cual es ms que el total de
trabajadores de Grecia e Irlanda juntos.31
Al mismo tiempo, aunque el nmero general de artistas en Inglaterra se ha
mantenido a la par con otros tipos de trabajo, el empleo en las artes ha aumentado
presuntamente en unos 150,000 puestos de trabajo entre 1993 y 2003. Un
ingreso total estimado entre 23 y 29 mil millones, al parecer, fue generado por
el sector cultural en Londres solamente, haciendo del arte el segundo sector de
negocios de la ciudad, segn el Arts Council England [Consejo de las Artes de
Inglaterra] en 2004. El incremento de artistas en Alemania es inclusive ms
sorprendente. Mientras que la mayora de la fuerza de trabajo alemana mostr un
crecimiento nulo entre 1995 y 2003, el sector cultural creci a un ritmo de 3.4%.
Como sucede en otras economas post-industriales, la fuerza de trabajo de
Alemania es cada vez ms auto-empleada, sin embargo el auto-empleo entre
trabajadores culturales es cuatro veces mayor que el del resto de la fuerza de
trabajo.32 Igual de sorprendente es el aumento en la poblacin artstica de Canad.

30

Si todos los bailarines profesionales en Estados Unidos se alinearan hombro a hombro para
formar un nico coro, la lnea se podra extender desde la calle 42 a lo largo de casi toda la longitud
de Manhattan. Si muchos artistas de la fuerza de trabajo en Estados Unidos se unieran, sus filas
seran el doble del tamao de las Fuerzas Armadas de Estados Unidos. Ms norteamericanos
identifican su ocupacin principal como artistas que como abogados, doctores, oficiales de polica o
granjeros Sam Roberts, A 21st-Century Profile: Art for Arts Sake, and for the US Economy,
Too, [Un Perfil del Siglo 21: El arte por el arte y para la economa de Estados Unidos tambin]
New
York
Times,
Junio
12,
2008;
http://www.nytimes.com/2008/06/12/arts/12nea.html?ex=1214193600&en=a8f30b5b62faf0f4&ei=
5070&emc=eta1; ver tambin el informe Atists in the Workforce: 1990 2005 [Artistas en la fuerza
de trabajo: 1990 - 2005], una publicacin de National Endowment for the Arts, [Fundacin
Nacional
para
las
Artes]
2008,
disponible
en
formato
pdf
en
www.arts.gov/research/ArtistsInWorkforce.pdf
31
The Economy of Culture in Europe, [La economa de la cultura en Europa] KEA European
Affairs,
Belgium,
[Asuntos
europeos,
Blgica]
Noviembre
2006;
www.ifacca.org/publications/2006/11/01/the-economy-of-culture-in-europe
32
Artists in Figures: A Short Statistical Portrait of Artists, Publicists, Designers, Architects and
Related Professions in the German Cultural Labor Market, 19952003, [Artistas en cifras: un
breve relato estadstico de artistas, publicistas, diseadores, arquitectos y profesiones afines en el

<Imagen 2 Captulo 5 En la pgina 127 del libro>

Los editores, y un futuro editor de Journal of Aesthetics & Protest [Revista de Esttica & Protesta] (JOAAP) posan en medio de los
elementos que estn dispuestos en una exposicin organizada por ellos mismos y titulada Street Signs and Solar Ovens: Socialcraft in
Los Angeles [Seales urbanas y hornos solares: manufactura social en Los Angeles] en el Museo Craft and Folk Art de dicha ciudad en
2006. Al igual que el panorama editorial de la misma revista, la exposicin destaca una serie de elementos que cayeron en los lmites
exteriores de la prctica artstica formal, hecha por individuos, grupos y artistas, incluyendo el trabajo sobre comida silvestre, bombas
de semillas, tejido radical, tecnologa de radio pirata y cultura urbana sustentable. Desafiar las ideas normativas de la valoracin
artstica y a quien se define como artista, parece ser el ncleo de JOAAP y de varios colectivos informales similares. Los editores de
JOAAP son de izquierda a derecha: Cara Baldwin, Robby Herbst, Christina Ulke, Marc Herbst, Anselm Herbst. Imagen cortesa de
joaap.org

Entre 1991 y 2000 el nmero de artistas en todas las provincias, creci a un

ritmo tres veces ms grande que el de la fuerza de trabajo global canadiense. Los
autores del Canadian Council for the Arts se mostraron genuinamente
sorprendidos por el hecho de que ahora unos 131,000 canadienses pasan ms
tiempo creando arte que en cualquier otra ocupacin. Ellos continan sugiriendo
que este nmero es probablemente muy bajo, puesto que muchos artistas que
conducen taxis en la noche o tienen funciones pblicas durante el da, son
simplemente invisibles.33 Considerando la reduccin general de la seguridad social
desde la dcada de los ochenta, y especialmente a la luz de la eliminacin casi total
mercado de trabajo cultural alemn, 1995-2003] Federal Commissioner for Cultural and Media
Affairs, Alemania, marzo de 2007; www.ifacca.org/publications/2007/03/01/artists-in-figures.
33
Ver: More Artists in Canada, but Still Making Less than Most: Study, [Ms artistas en Canad,
pero siguen siendo menos que la mayora: Estudio.] CBC.CA, Octubre 22, 2004;
www.cbc.ca/story/arts/national/2004/10/21/Arts/artsjobstudy041021.html

de los subsidios a los artistas en Estados Unidos, por lo menos, uno podra
concluir que el volumen de nuevos productores culturales se reducira, o
permanecera esttico. Si, como Menger y otros sostienen, el arte es la profesin
precaria par excellence, por qu parece entonces prosperar en un ambiente de
desregulacin, privatizacin y riesgo?34 Para decirlo sin rodeos, es posible que
haya un vnculo secreto entre la cultura empresarial post-Fordista y el arte
contemporneo?

AWC versus APT

La reciente invencin del Artist Pension Trust (APT) [Fondo de Pensiones
de los Artistas] es un ejemplo de la presunta asociacin benfica entre artistas y
partidarios del libre mercado. Este fue creado en 2004 por Moti Shniberg (un
nuevo empresario de la economa tecnolgica), Dan Galai (quien fue cmplice
del fallecido economista Milton Friedman, padre de la Reaganoma), y David A.
Ross (exdirector del MoMA de San Francisco y el Whitney Museum of Art); APT
actualmente no slo tiene oficinas en Nueva York, Los ngeles, Londres y Berln
sino tambin en los incipientes centros del mercado del arte de Dubi, Bombay,
Pekn y Ciudad de Mxico. El objetivo del fondo es avalar la inseguridad crnica
de los profesionales del arte, al reclutar artistas generalmente aquellos que ya
han alcanzado cierto nivel de xito en el mercado para que inviertan algo de su
trabajo en conjunto con una comunidad de colegas seleccionados, facilitando de
este modo una fuente de ingresos alternativa, nica y diversificada.35 En teora,

34

Las estadsticas sobre el trabajo artstico pueden fcilmente ser engaosas o contradictorias.
Algunos recolectores de datos utilizan el trmino artista para incluir a guionistas de Hoolywood, as
como a pintores y poetas, sesgando as las diferencias significativas entre estos tipos de labores
culturales. Y aunque este libro no pretende ser un estudio emprico, ni me interesa ser un socilogo,
mucha de esta informacin obtenida en Estados Unidos, Reino Unido, Canad y Alemania, sin duda
es aplicable a las condiciones de trabajo de artistas en otras naciones postindustriales.
35
La pgina web de APT es: www.artistpensiontrust.org/homepage.asp

solo unos pocos artistas de APT necesitan convertirse en superestrellas culturales

para elevar el estatus del sistema y mantener sometida a la comunidad entera, en
incluyendo, por supuesto, en este panorama a los fundadores del fondo, y a
administradores y curadores. Oficial y legalmente, la APT est localizada en las
Islas Vrgenes Britnicas (IVB), un territorio caribeo del Reino Unido que ofrece
un paraso fiscal legal para los activos de la compaa. La misin del APT es aplicar
la disciplina de los servicios financieros y el concepto de la diversificacin de
riesgos en la creacin del primer programa de inversin dedicado especficamente
a artistas.36 El modelo de administracin de riesgos con garanta en entidades
privadas de ATP, contrasta fuertemente con las aspiraciones universalistas de la
seguridad colectiva realizadas por varios grupos de artistas informales a finales de
los sesenta e inicios de los setenta.37 Entre 1967 y 1968 la Canadian Artist
Representation/Le Front des CARFAC (despus llamada CAR)[Representacin
de Artistas Canadienses] se organiz para exigir que las galeras comerciales
respetaran los derechos de autor de todos los artistas canadienses y suministraran
regalas de las ventas y cuotas de alquiler por las obras exhibidas. (Hoy en da,
CAR contina sirviendo a los artistas). Varios aos ms tarde, dos organizaciones
de corta duracin con sede en Londres, expresaron brevemente su preocupacin
por la seguridad social de los artistas. Una lo hizo con solemnidad, la otra lo hizo
con sarcasmo (aunque no sin una especie de seriedad crtica). En 1971 Mary
Kelly, Kay Fido, Margaret Harrison y Conrad Atkinson fundaron Artists Union
[Sindicato de Artistas] e inmediatamente buscaron restablecer los derechos de
reventa para todos los artistas Britnicos38. Pero el ao anterior, los artistas
Gustav Metzger, Felipe Ehrenberg, Stuart Brisley, entre otros, encabezaron una
marcha en la Tate Gallery bajo el nombre de International Coalition for the
36

APT, Preguntas ms frecuentes: www.artistpensiontrust.org/faq_page.asp

Andrew Hemingway, Artists on the Left: American Artists and the Communist Movement, 1926
1956, [Artistas en la Izquierda: Artistas Norteamericanos y el Movimiento Comunista, 1926
1956] Yale University Press, 2002.
38
Ver: Walker, Left Shift [Giro a la Izquierda], 835; ver tambin: Mary Kelly, Imaging Desire
[Imaginando el Deseo], MIT Press, 1998, 12.
37

Liquidation of Art [Coalicin Internacional para la Liquidacin del Arte]. Su

objetivo era debatir con los visitantes y el personal del museo, acerca de la
complicidad de los museos con el racismo, el sexismo y la guerra, as como
tambin exigir la representacin igualitaria de mujeres, minoras tnicas y una
mayor descentralizacin de la cultura.39
Mientras tanto, en Buenos Aires (Argentina) el efmero Sindicato nico de
Artistas Plsticos o SAUP, trataba de mejorar la situacin profesional de los
artistas a travs de un sindicato altamente politizado vinculado al proyecto de arte
militante Tucumn Arde de 1968.40 Sin embargo, uno de los mayores esfuerzos
militantes para adquirir derechos legales para los trabajadores culturales se inici
con un grupo internacional de artistas que residan en la ciudad de Nueva York.
En enero de 1969, Vassilakis Takis de Grecia, Hans Haacke de Alemania, WenYing Tsai de China, as como tambin Tom Lloyd, Willoughby Sharp y John
Perreault de Estados Unidos se unieron para establecer la Art Workers Coalition
(AWC) [Coalicin de Trabajadores del Arte].41 Varios cientos de personas se
unieron rpidamente a sus encuentros a puerta abierta, incluyendo a Carl Andre,
Benny Andrews, Gregory Battcock, Lee Lozano y Lucy Lippard. En muchos
aspectos, la AWC funcion de manera muy similar a un sindicato que supervisaba
a los museos, a sus juntas y a sus administradores superiores como una clase
gerencial de facto, que representaba efectivamente, no el bien pblico, sino los
intereses del mercado del arte comercial. Era el trabajo de los artistas revelar este
conflicto y proponer formas de enmendarlo. La AWC escenific protestas afuera

39

Walker, Left Shift, 30.

Ver: Ana Longoni y Mariano Mestman, Listen Here Now! Argentine Art of the 1960s [Escuche
aqu ahora! Arte Argentino de los Sesenta], Museum of Modern Art, 2004.
41
Existen varias y excelentes historias sobre AWC, incluyendo a Lucy R. Lippard con The Art
Workers Coallition: Not a History, en Get the Message: A Decade Of Art For Social Change
[Entiende el mensaje: Una Dcada de Arte para el Camabio Social], E. P. Dutton, 1984, 1019;
Bryan-Wilson, Art Workers [Trabajadores del Arte]; y Alan W. Moore, Artists Collectives Mostly
in New York, 19752000 [Colectivos de Artistas Principalmente en Nueva York, 1975-2000] en
Stimpson y Sholette, eds., Collectivism After Modernism [Colectivismo despus del Modernismo],
193221.
40

del MoMA, del Metropolitan Museum y del Museo Guggenheim. Trece

demandas fueron formalmente presentadas a los museos (al ao siguiente la lista
se redujo a nueve). Entre las reformas citadas se encontraba un sistema de regalas
en el que los coleccionistas pagaran a los artistas un porcentaje de las ganancias
por la reventa de su trabajo, y la demanda en la que los museos deberan estar
abiertos dos noches hasta la medianoche y la admisin debera ser gratis en todo
momento. El logro nico, definitivo y duradero de la efmera AWC es el horario
de admisin gratuita a los museos de la ciudad de Nueva York, pero el grupo
tambin colaboro para poner en marcha en el MoMA el sindicato de la
Professional and Administrative Staff Association [Asociacin de Personal
Profesional y Administrativo] (PASTA), e inspir la formulacin de la The Artists
Reserved Rights Transfer And Sale Agreement [Transferencia de los Derechos
Reservados del Artista y Contrato de Venta], un contrato legal que pone a
disposicin de los artistas, varios derechos de postventa, incluyendo el pago de
regalas si una obra de arte es revendida por un precio ms alto.42 Antes de su
separacin en 1971, los miembros de la AWC marcharon apoyando al personal en
huelga del MoMA, apelando a que los museos instalaran un espacio alterno de
exhibicin para las mujeres, las minoras y los artistas sin representacin de una
galera, y escenificaron acciones pblicas en conjunto con grupos hermanas43 como
Guerrilla Art Action Group (GAAG) [Grupo de Accin Artstica de Guerrilla]
para protestar por la participacin de las fuerzas militares estadounidenses en el
sureste asitico. Sin embargo, la AWC tambin hizo un llamado para la creacin

42

El artista Seth Siegelaub y el abogado Robert Projansky escribieron The Artists Reserved Rights
Transfer And Sale Agreement en 1971, esto ha sido usado desde entonces por Hans Haacke y varios
artistas asociados con AWC. Para ms informacin sobre este documento y su historia ver: Maria
Eichhorn, The Artists Contract, Verlag der Buchhandlung/Walther K.nig, Alemania, 2009. Una
copia
en
lnea
del
contrato
est
disponible
en:
http://74.125.47.132/search?q=cache:mZdXErfPzpEJ:www.ctrlpartjournal.org/pdfs/siegelaub.pdf+The+Artist%E2%80%99s+Reserved+Rights+transfer&cd=1&hl=
en&ct=clnk&gl=us.
[Disponible en espaol en el siguiente link: http://es.scribd.com/doc/49786954/Transferencia-deLos-Derechos-Reservados-Del-Artista-y-Contrato-de-Venta-Seth-Siegelbaum] N de T.
43
En ingls aparece como sister groups. N de T.

de un fondo fiduciario para artistas, para proveerles prestaciones de seguridad

social muy en la lnea de lo propuesto por el APT unos cuarenta aos despus. Y
an con todo esto, es precisamente ah donde claramente divergen la AWC y el
APT.
El lenguaje usado en los aos sesenta por grupos de artistas como CARFAC,
Artists Union, SAUP y AWC, se erigi por un lado, alrededor de un antagonismo
esencial entre los artistas y la labor cultural que toma lugar en y para la esfera
pblica, y por el otro lado, la produccin de mercancas y carreras de arte
necesarias para el mundo del arte. En palabras de Lucy Lippard:
Como una institucin pblica, y por lo tanto potencialmente responsable, los
Museos fueron el blanco a fin de ganar puntos, no solo por los derechos de los
artistas, sino tambin por la oposicin a la guerra de Vietnam, al racismo y
eventualmente al sexismo, y por el enredo institucional de la esttica con las
finanzas corporativas y el imperialismo.44

Como se acaba de sealar, una de las demandas de AWC era el

establecimiento de un fondo fiduciario que suministrara a los artistas vivos de
estipendios, seguridad medica, ayuda para quienes dependen del artista, adems
de otras prestaciones sociales. Sin embargo, la dotes para el fondo habran sido
recaudadas del gravamen a las obras de artistas muertos en las colecciones de los
grandes museos. A manera de un fideicomiso pblico, el fondo de la AWC habra
tenido que ser accesible a todos los artistas trabajadores. De hecho, los ambiciosos
programas propuestos por la AWC y otras agrupaciones auto-organizadas, slo
podran haberse realizado si la mayora de productores culturales hubiesen estado
dispuestos a participar en cualquier regin. Particulamente, solo CARFAC an
opera hoy, unos cuarenta aos despus, haciendo alarde de organizaciones
afiliadas en ms de la mitad de las provincias de Canad. Tal vez su longevidad es
posible porque la solidaridad entre los artistas es ms fcil de sostener en un

44

Lippard, citada en el libro de Julie Ault: Alternative Art New York, 79.

mercado del arte comercial ms dbil en el que la seguridad social universal

permanece intacta?45 En cualquier caso, el tipo de responsabilidad pblica que
constituye la premisa de Lippard, es exactamente lo que el neoliberalismo ha
tratado de destripar de la memoria colectiva del pblico. En contraste, APT
funciona ms como una comunidad cerrada y privada, distanciada de la amplia
poblacin de artistas. Y esta exclusividad no es opcional. A fin de centrar la
atencin en un grupo selecto de artistas, APT no tiene ms opcin que ignorar la
seguridad y el justo intercambio de intereses de la mayora de artistas. Cualquier
estrategia de inversin basada en la especulacin del mercado debe concentrar
valor de modo desproporcional. La ideologa dominante del APT y de gran parte
de la cultura empresarial neoliberal, est concisamente resumida en el ttulo de un
libro de negocios reciente y exitoso en ventas: The Winner-Take-All Society [La
Sociedad del Ganador-Tmalo-Todo]46.

Ruinas modernas
Desterrado de la red de seguridad social, expuestos a la penetracin sin
mediacin del mercado por todas las exigencias impuestas por el capital, ms all
del alcance de un poder poltico efectivo, la as llamada economa del libre
mercado ofrece dos opciones asimtricas: o bien, venderse creativamente al
mercado de alta gama como un diseador de sistemas de Tecnologas
Informacin, como el gerente de un fondo de inversin libre, como un
especialista de interfaces grficas, etc. o enlistarse en las filas de la creciente y
excesiva fuerza laboral que compite por los trabajos de medio tiempo, nosindicalizados y poco cualificados. Entre estos dos polos existe muy poca
45

El sitio web de la organizacin es: www.carfac.ca

Robert H. Frank y Philip J. Cook, The Winner-Take-All Society: Why the Few at the Top Get So
Much More Than the Rest of Us [La sociedad del Ganador-tomalo todo: Por qu los pocos de la
cima son mucho ms que el resto de nosotros?], Penguin, 1996.

46

gradacin. Los trabajos creativos ofrecen normalmente recompensas en trminos

de salario y beneficio, as mismo en la forma en cmo la productividad es
organizada. Desvindose de la rutina de las fabricas, las presuntas industrias
creativas ofrecen horarios flexibles y ambientes laborales no jerarquizados, que
animan a los empleados a darse el gusto de resolver problemas de forma no-lineal.
Muchos

de

estos

trabajadores

no

son

asalariados,

sino

contratistas

independientes, responsables de su propia salud y otras prestaciones. Para los

trabajadores creativos, la intermitencia, el empleo basado en proyectos, el
trabajar en casa y el abrir una cuenta de jubilacin individual, son signos que
reflejan su educacin superior e imaginacin. Siempre y cuando se mantengan los
contratos y los clientes estn disponibles, la elasticidad de tales sitios de trabajo
permite a los trabajadores de gama alta experimentar una sensacin nica de
libertad personal inconcebible dentro de la fabrica tradicional de ladrillos y
argamasa del mundo de ayer. Por el contrario, el servicio de salario mnimo al
fondo de la economa neoliberal est lleno de trabajos repetitivos y sin
imaginacin, un mundo de cajeros de ventas minoristas, camioneros, meseros y
meseras, ayudantes de enfermera, conserjes y trabajadores de preparacin de
alimentos. Fue aqu, como Saskia Sassen y otros han mostrado, dnde se estaba
llevando a cabo el crecimiento de empleo ms robusto en los Estados Unidos hasta
el reciente colapso de la economa (y sin duda es ah donde primero llegar el
crecimiento laboral).47 Pero los mecanismos disciplinarios existen en ambos
extremos. Para la mayora de quienes se encuentran en la parte inferior del
mercado laboral, el trabajo flexible no es un regalo, es un recordatorio siempre
presente y tangible de que el desempleo se encuentra slo a un sueldo de
distancia. Para aquellos que no tienen la capacidad, o el deseo, de producir de
manera autocomplaciente y artstica bajo demanda, la penalidad no es diferente de

47

Saskia Sassen, Informalization in Advanced Market Economies, [Informalizacin en los

Mercados Econmicos Avanzados] un documento de trabajo de la International Labor Office
Organization [Organizacin de la Oficina internacional del Trabajo], Ginebra, Suiza, 1997, 10.

lo que le ocurre al artista fallido: el exilio al precario abismo de los cubculos de

oficina y bodegas, y la servidumbre de un salario fijo. Por supuesto que hay
diferencias significativas en la escala de pago, el estatus social y movilidad fsica
entre un lavador de platos en McDonalds y un diseador de pginas web, o entre
el conserje de un edificio de oficinas y un profesor de arte. Sin embargo, todas las
formas de trabajo post-Fordista estn continuamente expuestas a las fuerzas
disciplinarias del neoliberalismo, incluyendo una legislacin anti sindicalista, la
falta de prestaciones de seguridad social, el uso del empleo informal a tiempo
parcial, y la mercantilizacin de la academia donde instructores de medio tiempo
dominan el ambiente de aprendizaje. Los efectos, de esta nueva precariedad en
la imaginacin de aquellos a quienes administra, no se han investigado an
sistemticamente, pero no es sorprendente encontrar que muchos activistas
culturales son pesimistas frente a polticas organizadas que impliquen cualquier
cosa ms grande que reuniones informales de pequeas clulas grupales, un punto
que se recoge en el Captulo 7. Por otro lado, para aquellos en la cima de la
economa, lo que les espera, si fracasa su motivacin creativa, es evidente en todo
su entorno: un ex-ejecutivo registra comestibles en el supermercado, un
negociante de valores que ha sido despedido, limpia ceniceros a lo largo de la calle
de la oficina en la que alguna vez trabaj.48
Globalizacin, privatizacin, horarios laborales flexibles, mercados
desregulados; treinta aos de capitalismo neoliberal ha conducido a la mayora
de los gobiernos del mundo al abandono parcial o total de su funcin arbitrante
entre la seguridad para la mayora y las ganancias excesivas del sector corporativo.
El libre mercado orientado hacia el Estado que surgi a finales de los setenta, ni
siquiera pretende ofrecer a los ciudadanos un empleo pleno y significativo,
contradiciendo directamente la promesa de seguridad, no obstante ilusoria, que

48

Michael Luo, Forced From Executive Pay to Hourly Wage, [De Pago Ejecutivo a Salario por
Hora
de
Manera
Forzada]
New
York
Times,
February
28,
2009;
www.nytimes.com/2009/03/01/us/01survival.html

alguna vez ofreci el estado Keynesiano de posguerra. Y esto tiene poco que ver
con la falta de entrenamiento o educacin. Ms que una escasez de habilidades,
millones de trabajadores estadounidenses tienen ms habilidades de las que
requieren sus trabajos, insiste Uchitelle.49 El resultado ha sido una redistribucin
radical del potencial de riesgo desde el nivel colectivo comunidad, estado,
nacin, sociedad haca abajo, haca cada miembro del pueblo cada vez ms
aislado. Hoy, nuestro sentido individual de ser parece existir en un perpetuo
estado de peligro fatal.

<Imagen 3 Captulo 5 En la pgina del libro>

Fotograma del proyecto en video Angry Sandwich People or in a Praise of Dialectics (2006), el nombre de un poema de Bertolt Brecht y
puesto en escena aqu por el colectivo ruso de artistas Chto Delat? [Qu se puede hacer?], en colaboracin con activistas polticos
locales. Los participantes se reunieron en la plaza de San Petersburgo, en donde se movan al unsono y recitaron el poema de Brecht
en modo sovitico Quin se atreve a decir nunca? Quin tiene la culpa si se mantiene la opresin? Chto Delat? describe que el
efecto de la lectura fue rotundo con el pathos del pasado revolucionario empobrecido, una nueva recoleccin (Erinnerung) de la
misma lengua que las nuevas formas de protesta aspiran a negar. Visible, detrs de los interpretes, hay un mural desvanecido de los
sesenta que muestra las palabras Proletariado unido! Proyecto realizado por Tsapya, Nikolay Oleynikov y Dmitry Vilensky.
Imagen cortesa de Chto Delat?

Y an as, esta impresin es tambin irreal, involucrando una impredecible

serie de peligros, procedentes de mltiples fuentes, tanto reales como ficticias: la
inhalacin de toxinas invisibles, un virus mutante, una conspiracin del gobierno,
49

Uchitelle, The Disposable American [El Americano Desechable], 66.

alimentos genticamente manipulados, actos repentinos de violencia, un

imprevisto complot terrorista. Segn un grupo de socilogos, la esencia de esta
conciencia del riesgo indefinida, no es que sta est ocurriendo, sino que podra
estar ocurriendo.50 En la amalgama de estos miedos, encontramos el espectculo
sublime de la ruina moderna: un rascacielos estallados, una metrpolis
bombardeada, un hospital destruido, un mercado devastado, un museo, una
escuela o una biblioteca saqueada. Y quizs lo ms devastador de todo, es una pila
geomtricamente exacta de hombres desnudos, forzados a mostrar su
vulnerabilidad absoluta frente a una cmara digital barata. El terico Allen
Feldman describe las sdicas fotos instantneas de los presos en la crcel de Abu
Ghraib en Iraq, como presentaciones pixeladas de una interioridad subyugada y
daada. Nicholas Mirzoeff insiste en que ests obscenidades ampliamente
difundidas, proporcionan a los espectadores occidentales una dominacin total
del espectro que va desde cuerpos demolidos a naciones devastadas.51 El
resultado es una imagen vvida de lo que el filosofo Giorgio Agamben llama vida
desnuda, la existencia humana que ha traspasado ms all los lmites ms
extremos de la ley, del lenguaje y de la sociedad, para convertirse en una especie
de ruina biolgicamente viva, en un humano ya-no-humano.52 Para el espectador
que proviene de naciones desarrolladas, estas degradaciones corporales y
metropolitanas siempre parecen estar ocurriendo en otro lugar, entre aquellos
infortunados con menos recursos que estn apenas a unos pasos de distancia de la

50

Barbara Adam y Joost Van Loon, Introduction: Repositioning Risk; the Challenge for Social
Theory, [Introduccin: Reposicionar el Riesgo; El Desafo para la Teora Social] en Barbara
Adam, Ulrich Beck, y Joost Van Loon, eds., The Risk Society and Beyond: Critical Issues for
Social Theory [La Sociedad del Riesgo y ms all: Asuntos Crticos para la Teora Social], Sage
Publications, 2000, 2, 3. Para una lectura ms polticamente crtica sobre sociedad del riesgo ver
a: Anthony Giddens, Risk and Responsibility, [Riesgo y responsabilidad] Modern Law
Review, vol. 62, no. 1, 1999, 110.
51
Allen Feldman, On the Actuarial Gaze: From 9/11 to Abu Ghraib, [Sobre la Mirada Actuarial:
Del 9/11 a Abu Ghraib] Cultural Studies, vol. 19, no. 2, March, 2203; Nicholas Mirzoeff,
Invisible Empire: Visual Culture, Embodied Spectacle, and Abu Ghraib, [Imperio Invisible:
Cultura Visual, Espectculo Encarnado y Abu Ghraib ] Radical History Review, 2006, 21.
52
Giorgio Agemben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life [Homo Sacer: El Poder
Soberano y La Muda Vida], Stanford University Press, 1998.

abyeccin y la desechabilidad: tantos cuerpos distantes que ayudan a acotar los

mrgenes ms remotos de nuestra imagen del mundo; tantas ciudades nefastas
donde la sociedad y la vida desnuda se rozan entre s incesantemente. La esencia
de esta precariedad ontolgica se resume no slo con el alza de siete mil millones
de dlares que tuvo la industria del trfico de personas, sino tambin por el
carcter prescindible de la que esta esclavitud moderna se hace cargo en una era
de gobiernos debilitados y riesgos individualizados. Antiguamente vala la pena
robar esclavos o perseguirlos cuando se escapaban, escriba el activista Kevin
Bales:
Antes de la globalizacin, la gente estaba preocupada por las inversiones de
capital fijo, como las fabricas o la esclavitud vitalicia y la planificacin a largo
plazo. El mundo globalizado est ms interesado en la flexibilidad que en el
capital fijo, y en los procesos de produccin ms que en la permanencia. Lo
mismo ocurre con la esclavitud. Los esclavos son tan baratos ahora que no son
vistos como una inversin a largo plazo, son solo recursos flexibles para ser
usados o desechados a voluntad.53

Dada la amplia integracin de la economa del mundo, Bales seala que

nosotros podramos estar directamente usando o lucrndonos del trabajo de estos
esclavos.54 El riesgo ya no parece estar completamente en otro lugar. Un
contenedor de transporte local devela un cargamento de desechos de esclavos
sexuales humanos; un vecindario cercano est contaminado con aguas residuales,
petrleo y productos qumicos; un banco se reapropia de la casa de un amigo o un
familiar; la temida carta de despido es depositada en nuestra oficina de buzn,
demarcando la terminacin del empleo. La inestabilidad se acerca ms. Esto se
insina al interior de nuestra vida cotidiana. Y simultneamente, en una escala
mucho mayor que a menudo escapa de nuestra comprensin, sta adquiere una
dimensin pica: el fracaso monetario de Asia en 1997; el colapso econmico de

53

Kevin Bales, New Slavery: A Reference Handbook, [Nueva esclavitud: Un manual de Referencia]
ABC-CLIO, Inc. 2000, 7.
54
Ibid.

Argentina entre 1999 y 2002 (Un prembulo a la crisis actual?); la chapuceada

respuesta del gobierno estadounidense al Huracn Katrina en 2005; y la global
implosin financiera de septiembre de 2007-2009, cuyos efectos siguen siendo
impredecibles y continan mientras escribo, bien si es claro que un ajuste de
proporciones histricas est acaeciendo dentro del capitalismo global. A pesar de
una reciente reforma gubernamental en Estados Unidos, encabezada por Barack
Obama, quien an forcejea para contener esta ltima disfuncin del capitalismo,
la lnea se ha hecho demasiado delgada entre lo que alguna vez separaba a los
dilemas econmicos manejables la redundancia de puestos de trabajo, el
desempleo, las enfermedades no aseguradas, la deuda estudiantil, un crdito
hipotecario rechazado y las catstrofes mximas la bancarrota, falta de
vivienda, el encarcelamiento o la deportacin. De repente, somos nosotros, en
el mundo desarrollado, quienes nos rozamos contra la vida desnuda. El encuentro
puede ser breve, o puede ser prolongado o puede ser interminable. Sin
perder de vista los niveles radicalmente diferentes de riesgo a los que se enfrentan
los habitantes, los prisioneros o los esclavos de barrios marginales, en oposicin al
incremento de la fuerza de trabajo en-riego en las ciudades y poblaciones de pases
desarrollados, no es muy difcil observar cmo esa incesante precariedad refuerza
los mecanismos disciplinarios del da-a-da de la cultural empresarial neoliberal.

Somos el excedente
Al igual que el desterritorializado flujo del capital financiero, todo lo que es
slido, y todo lo que es un intangible social, se ha reducido a una especie de
materia prima para la especulacin comercial y los bienes activos de la minera
biopoltica. Es el orden social en s mismo y la propia nocin de gobernanza, junto
con una promesa prolongada de seguridad y felicidad, aquello que se ha
convertido en otro tipo de ruina moderna. Incluso si el MFA (Master of Fine Arts

[Maestra en Bellas Artes]) es el nuevo MBA (Master of Business Arts [Maestra en

Negocios de Arte]), como algunos tericos neoliberales de los negocios pregonan,
mascullando la frase como si fuera una formula mgica, Qu es exactamente lo
que gana la cultura empresarial del abrazo, en apariencia tierno, de los artistas y
de la labor creativa?.55 Tal vez, ms que un arreglo histrico entre la creatividad
artstica y la economa neoliberal, lo que el neoliberalismo ha fijado en la imagen
del artista como trabajador ideal, no es tanto su capacidad imaginativa para pensar
fuera de lo establecido o su inquebrantable flexibilidad, en la medida que la forma
en la que el mundo del arte, como economa agregada, lidian satisfactoriamente
con su propio excedente de mano de obra, extrayendo valor de una redundante
mayora de artistas fracasados, quienes a cambio aparentemente ceden a
participar de este acuerdo disciplinario. No se podra imaginar una mejor frmula
para el capitalismo 2.0 que se adentra en el nuevo siglo. Sin embargo, lo que an
falta por ver, es cmo esos retazos de una sociedad en ruinas, y los sueos de una
disonancia colectiva, podran ser reanimados a travs de alguna nigromancia
artstica por aquellos que an no estn listos para ceder a las sirenas disciplinarias
de la cultura empresarial.

55

Katherine Bell, The MFA is the New MBA [La Maestra en Artes es la Nueva Maestra en
Negocios]
Harvard
Business
Review,
abril
14
de,
2008;
http://blogs.harvardbusiness.org/cs/2008/04/the_mfa_is_the_new_mba.html