Traducciones

Spectral music. History and techniques

(((avatar.(Del fr. avatar, y este del snscr. avatra 'descenso o encarnacin

de un dios'). 1. m. Fase, cambio, vicisitud. U. m. en pl.
2. m. En la religin hind, encarnacin terrestre de alguna deidad, en
especial Visn.
3. m. Reencarnacin, transformacin.)))

P51
The second level of the auditory image metaphor enters the realm of
temporal evolution and studies the formation of auditory streams. A stream
is a sequence of events that can be considered to come from a same source.
A stream constitutes a single auditory image that is distributed over time.
For example, the voice of someone speaking or a melody played on a
musical instrument possesses a certain perceptual unity and thus forms a
coherent image.
The general law governing the formation of streams appears to be based on
spectral continuity (Mc Adams and Bregman, 1979). This law also reflects
some kind of regularity in the environment, as a sound source tends to
change its parameters progressively over time. Continuity is evaluated
according to several cues. The most studied ones were frequency and time
proximity (van Noorden, 1975). Events that are close according to these
dimensions will tend to form a separate stream, just a melodies having a
small range and rapid tempi in different registers from one another will be
segregated into different voices. There is a trade-off between time and
frequency proximity for stream formation. Actually, most combinations of
these to parameters give rise to an ambiguous perception where streams
can be voluntarily built or modified, timbral similarity is another grouping
cue brought into play by orchestration.
El segundo nivel de la metfora imagen auditiva entra en el reino de la
evolucin temporal y estudia la formacin de corrientes auditivas. Una
corriente que es una secuencia de eventos que se pueden considerar que
venir de una misma fuente. Una corriente constituye una sola imagen
auditiva que se distribuye en el tiempo. Por ejemplo, la voz de alguien que
habla o una meloda tocada en un instrumento musical posee una cierta
unidad de percepcin y por lo tanto forma una imagen coherente.
La ley general que rige la formacin de corrientes parece basarse en la
continuidad espectral (Mc Adams y Bregman, 1979). Esta ley tambin refleja
alguna clase de regularidad en el medio ambiente, como una fuente de

sonido tiende a cambiar sus parmetros progresivamente con el tiempo. La

continuidad se evala de acuerdo a varias seales. Los ms estudiados
fueron la frecuencia y el tiempo de proximidad (van Noorden, 1975).
Eventos que estn cerca de acuerdo con estas dimensiones tienden a
formar una corriente separada, a slo un melodas tienen un rango pequeo
y tempi rpidos en diferentes registros entre s sern segregados en
diferentes voces. Hay un equilibrio entre el tiempo y la proximidad de
frecuencia para la formacin de la corriente. En realidad, la mayora de las
combinaciones de stos a los parmetros dan lugar a una percepcin
ambigua donde las corrientes se pueden construir o modificar
voluntariamente, similitud tmbrica es otra seal agrupacin puesto en
juego por la orquestacin.
()
Judging the timing between two successive events is usually a trivial task,
however, if the events are part of two different streams the judgements
become impossible. (Bregman and Campbell, 1971). Melody recognition is
also affected by the grouping of all the correct notes in a same stream.
(Dowling an Harwood, 1986)
Juzgar el tiempo entre dos eventos sucesivos suele ser una tarea trivial, sin
embargo, si los eventos son parte de dos corrientes diferentes los juicios se
vuelven imposibles. (Bregman y Campbell, 1971). Reconocimiento Melody
tambin se ve afectada por la agrupacin de todas las notas correctas en un
mismo flujo. (Dowling un Harwood, 1986)
Emergent attributes
Vertical and horizontal grouping mechanisms can interact in a complex
manner. It is more than likely that at some moment of an evolving auditory
scene, energy in a certain frequency region could be attributed to several
different vertical images, or to an ongoing stream. In this case, choices are
made and once this energy has been attributed to an auditory
P52
image, it is taken away from the others. This stealing of energy between
images can led to the consequence that attributes such as pitch and
brightness. (Bregman and Pinker, 1978) or loiudness (McAdams, Botte and
Drake, in press) or roughness (Wright and Bregman, 1987) can be altered by
auditory organization. The expression 'sound object' if used regardless of its
original historical context of musique concrte, can therefore be misleading.
A sound object implies a sound event possessing a basic unity, defined by
some characterizable features. It is in fact the case that all sound properties
are dependent on dynamic relations with the context, within which
attributes as important as pitch, loudness, roughness, and other dimensions
of timbre can find themselves significantly changed as srteams and vertical
images are formed and recognized. There exists no indivisible, stable sound

object, but rather auditory images that posses more or less coherence in a
dynamic relation.
Each vertical auditory image, once it is formed and only then, possesses
emergent attributes. These emergent attributes are born of the fusion of its
components. An emergent attribute is different from the fusion of its
components. An emergent attribute is different from the sum of elementary
attributes of the components contributing to the image. The addition to
spectral components higher in frequency to a pure tone can lead to the
perception of a tch lower than the original pure tone one, as in the case of
the missing fundamental. (Schouten, 1940; Terhardt, 1974). The recognition
of a certain sound source emerges from the fusion of many components into
a global timbre, each of them taken alone often being unable to unveil the
sound origin (McAdams and Bigan, 1993). Correct auditory grouping is
therefore essential to build these emergent attributes and grasp a
representation of a natural environment.
Auditory images and musical structures
The usual result of auditory organization is to build stable auditory images,
each corresponding to a sound source, to be able to recognize them. In a
musical context, the emergent attributes often come from 'chimeric' sound
sources. If each instrument of the symphonic orchestra was to be heard as a
single source, the perception of the musical structures imagined by the
composer would certainly be quite difficult -just as difficult as if all the
instruments were fused into a single auditory image. Auditory organization
has therefore been explored by composers for a long time.
Deceiving processes of horizontal organization allowed the writing of virtual
or implied polyphony, where a monophonic instrument expresses more than
one voice at the same time. Tricking processes of vertical organization is the
key to orchestration, where unheard of and augmented P53 timbres can be
created by fusing different instruments. It can also have radical structural
consequences. In his piece Lontano (1967), Ligeti creates dense structures
within which, because of vertical fusion cues, the instruments cannot be
distinguished. He then remarks that 'polyphony is written by hears
harmony'. A few years later, organization cues that induce the exact
opposite consequences were to be used by the same composer to write San
Francisco polyphony (1973-4), this time clearly heard as polyphony.
The organization of the auditory scene can even be an argument for musical
structure. A first example of this is Mutations by Risset where the
transformation of a chord into timbre that we mentioned earlier is done with
the help of auditory organization cues. The inharmonic structure of the
chord requires the convergence of other cues such as synchrony to be heard
as a fused timbre. Another even more extreme example is the piece
D~sint~grations by Tristan Murail (1982). In this work, a set of intervals is
first heard fused in a section with a rapid tempo, comprising a complex
melodic line, though it will be heard in a 'disintegrated' version in a nearly

static section. This structure is expressed by using different organizational

cues (see Figs. 12, 13).
p 54 Listening and cognition
Memory
Of course, the bottom-up processes that we have described so far, that took
us from acoustic vibrations to auditory images, are not the only ones to
intervene in musical listening, nor even in the formation of auditory images.
A complex set of high-level cognitive processes also come into play. Without
pretending to describe exhaustively and precisely these processes (insofar
as this is possible), we would like in concluding to address certain cognitive
aspects of listening, stressing the ones that are associated more notably
with memory. Various notions are implicated in music cognition: we might
cite attention, cultural knowledge, and temporal organization in perception.
A common characteristic seems to tie together these kinds of processes as
they play a role in listening: memory. Memory is linked to attending in the
sense that attention seems to be predisposed to focus on events that are
expected on the basis of cultural knowledge abstracted from past
experience (Jones and Yee, 1993). Memory allows listeners to implicitly P55
learn the basic rules of the musical culture to which they belong (Krumhansl,
1990; Bigand, 1993). Finally the very notion of time, so essential to music,
derives from our ability to mentally establish event sequences through the
use of memory (Damasio et al., 1985).
The auditory mode of recall is remarkably powerful. Crowder and Morton
(1969) have shown, in a task requiring listeners to recall a list presented
either visually or auditorially, that the auditory modality has a net
advantage over the visual modality for the later elements in the list.
The hypothesis advanced to explain this superiority is the existence of a
sensory storage: a sort of 'echoic' memory, specific to hearing, that
conserves the stimulus trace for a brief period of time. This hypothesis has
since been refined and there are most likely several different retention
intervals (Cowan, 1984). One of these intervals would be on the order of
several hundreds of milliseconds and another one on the order of several
seconds. The first storage would be related to sensation, constituting a sort
of 'perceptual present', while the second one would serve as a basis for
what is called working memory. These fairly short durations raise all kinds of
questions concerning the possibility of apprehending structures extended
through time and carried by sound. The stimulus trace vanishes within a few
milliseconds of the echoic memory, and the working memory cannot hold
more than a few items. Still, we can experience a perception of form and
meaning over time with spoken language, for instance, which is also carried
by sound. So is there a long term storage of the facsimile of the acoustic
stimuli we receive? In fact, there are a great deal of both behavioral and
neurophysiological data that lead us to believe that there is not a memory
center where this kind of storage takes place in the brain (Rosenfeld, 1988).

Memory would more likely be distributed, as a by-product of cognitive

processing, in the form of potential representations. In other words, in the
presence of a stimulus, the brain activity results in the extraction of the
relevant features, making generalizations, and forming categories. This
theory has some physiological basis. Perception activates the primary
sensory cortices in the brain, which through their activity in time detect and
encode different features of sound. These activity patterns are then
projected onto association cortices. Each neuron in the association cortices
receives a large number of connections from various areas of the brain,
which allows for generalization: stimuli sharing similar features will activate
the same groups of neurons, reinforcing the connections between the
concerned sensory cortices and these neurons. When a new stimulus is
perceived, if it is similar enough to a potential representation already
memorized, it will be categorized as a member of the same family. In recall
or in imagination or dreaming, or also in forming categories, it P56 would be
the convergence zones that then activate the sensory cortices in the reverse
direction (Damasio, 1994). The transformation of stimuli into potential
representations, which are not reproductions but rather abstractions of
features of a stimulus, can help to interpret a study on the memory for
melodies by Crowder (1993). The recall of melodies seems first of all to be
based on the pitch contour, if recall follows shortly after learning has taken
place. However, if recall is delayed in time, the influence of contour
decreases to the benefit of pitch relations: an abstraction has been
performed from absolute pitch, an early level of perception, to relative pitch
intervals and relations within a tonal framework. It is this kind of abstraction
that seems to be stored in long-term memory. This leads us back to what is
implied in the possible use of different continua, for only discrete scales
allow a classification of perceptual values that is apt to be coded in the brain
in terms of abstract relations. In fact, the existence of discrete degrees
dividing the octave is one of the rare constants that can be found
throughout nearly all cultures (Dowling and Harwood, 1986). Further,
numerous studies on musical cognition seem to converge toward the
importance of metric and rhythmic hierarchies
and thus of the discretization of time (Lerdahl and Jackendoff, 1983; Clarke,
1987). The question is also raised for the use of timbre, seen as a potential
carrier of structure, and its various, apparently continuous dimensions
(McAdams, 1989). These considerations on memory thus have a direct
influence on musical structures, if one wants them to be intelligible.

Arousal
After all these considerations about acoustics, psychoacoustics and
cognition, a text about music would seem to politely avoid an uneasy point
if it did not address, even superficially, the question of arousal (or emotion)
in music. This issue, which may be considered at first glance to be beyond
the field of scientific investigation, or with one foot in the aesthetics domain,

is in fact the subject of numerous psychological studies that could find an

application in the musical domain. So, what is arousal for the cognitive
psychologist? An interesting answer is proposed by Mandler (1984). Human
beings have a certain number of schemas, some innate and directly linked
to survival, others acquired and eventually modifiable that are linked to past
experience. Perceptions are thus evaluated in terms of expectancies. In the
case of a perception that conforms to our expectancies, one might expect
that little cognitive activity is necessary. On the other hand, a perception
that goes against expectancy triggers both an emotional reaction P57 and
cognitive processing, the latter in order to adapt our representation of the
external world to what has been perceived. Damasio goes even further, in
showing by way of numerous examples from neuropathology that preceding
arousal is not only sufficient, but also absolutely necessary for the correct
operation of many cognitive processes such as socially relevant decisionmaking and personal planning for the future (Damasio, 1994). If arousal
occupies such an important place in our cognitive processing (usually
associated with 'pure reason'), the question of the relation between emotion
and music takes on a new dimension. Let us try to make a parallel between
what we learned from cognitive psychology and what happens in music
listening. Bregman (1990) clearly states that schemas influence the way we
organize the auditory scene, by providing us with a mechanism to extract
certain things that we are seeking within that scene. Another wellestablished schema is our knowledge of tonality. These schemas, and
especially the latter will give rise to expectancies, which, being violated or
not, will evoke arousal. In the domain of musical tension, the work of Bigand
(1993) has demonstrated the influence that implicit knowledge of tonality
has on music perception in both professional musicians and non-musician
listeners. Asked the judge the degree of tension of an interrupted melody,
the listeners clearly expressed expectancies linked to tonality. Bharucha
(1989) has simulated with neural nets the expectancies of Western and
Indian listeners presented with their respective musics, and their erroneous
comprehension faced with the music of the other culture. The arousal (the
feeling of 'tension') can here be seen as the result of an enforcement of
cultural rules that give rise to expectancies. These rules, assumed to be
shared by listeners, could be called external referents. Sound charged with
an extra-musical meaning can also be considered as playing with external
referents. On the other hand, there are also reactions to music that originate
in the musical material, based on its immediate qualities, and which
generate expectancies over time. The auditory equivalent of Gestalt goodcontinuation laws (Koffka, 1935) have been proposed to generate
expectancies that can give rise to arousal if they are violated (Meyer, 1956).
Another immediate sound quality, roughness, has been shown to play a
part in tension perception in the tonal context along to these other factors.
The self-generated expectancies acquire even greater importance if external
referents are kept in the background (Pressnitzer,
McAdams, Winsberg, and Fineberg, 1996). In this case, the embedded
structure is revealed by cognitive mechanisms and thus depends to a great

extent on the organization into auditory images, and thus on perception,

which in turn depends on the physical phenomena. To finish with our
roughness example, it is clear that in tonal music, the influence of
roughness is altered by the deep implicit or explicit P58 acculturation that
we have of basic harmonic rules. 6 However, when the composer leaves the
well-trodden path of convention, the mastery of a cue allowing the
expression of a simple and immediate tension can become primordial again.
For example, the piece La tempesta d'aprs Giorgione by Hugues Dufourt
(1977) is constructed as a movement of latent tension going (nearly) all the
way to its own paroxysm. This piece employs wind instruments in a very low
register. In the low register the spacing between the partials of the
instrument sounds are very small compared to the critical band. Different
partials thus fall into the same critical band: this induces a perception of
roughness. The same material transposed to a medium or high register
would lose its meaning to a large extent. As such, acoustics (the beats) and
psychoacoustics (perception of these beats) contribute to the structure of
the piece! Grard Grisey can therefore exclaim, 'we are musicians and our
model is sound, not literature, sound, not mathematics, sound, not theater,
plastic arts, quantum theory, geology, astrology, or acupuncture' (Grisey,
1984, p. 22, as quoted by Wilson, 1989). Spectral music, in its search for
expression through the material itself, without hidden or conventional
reference, makes possible the recourse to certain data from acoustics and
psychoacoustics not only to justify certain choices a posteriori, but also as a
means of formalizing musical processes.
Conclusion
Throughout this article, we have attempted to evoke a set of facts derived
from acoustics, psychoacoustics, and cognitive psychology, that have a
certain resonance with the spectral approach. Through the example of
roughness, we showed how a part of an essential musical feature such as
dissonance could be embedded in the material itself, involving the
knowledge of its acoustic ground, the study of its transformation through
perception, and how it is put into perspective through the influence of
cognitive processes involved in listening. The mutual curiosity of scientists
and musicians is not recent, but it has often had different motivations.
Concerning our example, the question of why certain intervals are
consonant had sparked interest throughout history. When Pythagoras was
interested in intervals, it took the form of a new manifestation of the
omnipresence of numbers. Later, with Kircher, divine intervention was
sought in harmonic ratios. Kepler, Galileo,
6. (Es la nota al pie) We might, however, ask ourselves if these rules, that
actually modulate the perceived
roughness, do not in fact have an unconscious foundation based on
roughness (at least
early in musical life).

P 59 Leibniz, Euler, Helmholtz, among others, all made attempts to propose

an explanation of their own (Assayag and Cholleton, 1995). The goal here is
much more modest. To bring this goal to light we would like to cite a musical
custom in New Guinea that is practiced by the Kaluli of Papua. A ceremony
takes place in a hut where the members of a clan are gathered. Passing
visitors enter the hut at dusk, singing the names of places they crossed
within the territory of their hosts. This song produces particular reactions
among the listeners. Schieffelin (1979), quoted in Dowling and Harwood
(1986), tells the story as follows: 'After a while, the audience (the hosts)
becomes very deeply moved. Some of them burst into tears. Then, in
reaction to the sorrow they have been made to feel, they jump angrily and
burn the dancers on the shoulders with the torches used to light the
ceremony. The dancers continue their performance without showing any
sign of pain. The dancing and singing with the concomitant weeping and
burning continue all night with brief rest periods between songs.' (p. 128).
Evoking the name of a place to which a tragic memory is perhaps attached
(the death of family or friends, for example) has triggered such reactions in
the listeners. Obviously, the singer is not interested in acoustics, nor even in
psychoacoustics, and why would he be so since he is leaning on external
referents to trigger arousals. The point here is that he knows very little
about the referents he is using, being a stranger to the territory of his hosts.
If only the small amount of data concerning music perception that have
been presented here could be used to avoid such embarrassing situations...
Author note
The authors would like to thank Joshua Fineberg for providing musical
material as well as useful comments on earlier versions of the manuscript.
Correspondence should be addressed to either Daniel Pressnitzer or Stephen
McAdams, IRCAM, 1 place Igor Stravinsky, F-75004 Paris, France (email:
daniel.pressnitzer@ircam.fr; smc@ircam.fr).
Atributos emergentes
Mecanismos verticales y horizontales de agrupacin pueden interactuar de
una manera compleja. Es ms que probable que en algn momento de una
escena auditiva en evolucin, la energa en una cierta regin de frecuencia
podra atribuirse a varias imgenes verticales diferentes, o para un flujo
continuo. En este caso se toman decisiones y una vez esta energa se ha
atribuido a una imagen auditiva, se toma lejos de los dems. Este robo de
energa entre las imgenes se llev a la consecuencia de que los atributos
tales como el tono y el brillo. (Bregman y Pinker, 1978) o loudness
(fuerza/alto/volumen/chilln) (McAdams, Botte y Drake, en prensa) o
aspereza (Wright y Bregman, 1987) pueden ser alterados por la
organizacin auditiva. La expresin "objeto sonoro 'si se utiliza
independientemente de su contexto histrico original de la msica concreta,
por lo tanto, puede ser engaoso. Un objeto de sonido implica un evento de
sonido que posee una unidad bsica, definida por algunas caractersticas

caracterizables. De hecho, es el caso de que todas las propiedades de

sonido dependen de las relaciones dinmicas con el contexto, en el que los
atributos tan importante como el tono, volumen, rugosidad, y otras
dimensiones de timbre pueden encontrarse cambiado significativamente
como srteams e imgenes verticales se forman y reconocido . No existe,
objeto de sonido estable indivisible, pero las imgenes y no auditivos que
poseen ms o menos coherencia en una relacin dinmica.
Cada imagen auditiva vertical, una vez que se forma y slo entonces, posee
atributos emergentes. Estos atributos emergentes nacen de la fusin de sus
componentes. Un atributo emergente es diferente de la fusin de sus
componentes. Un atributo emergente es diferente de la suma de los
atributos elementales de los componentes que contribuyen a la imagen. La
adicin a los componentes espectrales ms altos en frecuencia a un tono
puro puede conducir a la percepcin de una picazn menor que el tono puro
original de uno, como en el caso de la fundamental que falta. (Schouten,
1940; Terhardt, 1974). El reconocimiento de una cierta fuente de sonido
emerge de la fusin de muchos componentes en un timbre global, cada una
de ellas tomada solo a menudo ser incapaz de dar a conocer el origen de
sonido (McAdams y Bigan, 1993). Agrupacin auditiva correcta es esencial
para construir estos atributos emergentes y captar una representacin de
un entorno natural.
Imgenes auditivas y estructuras musicales
El resultado habitual de la organizacin auditivo es construir imgenes
auditivas estables, cada uno correspondiente a una fuente de sonido, para
ser capaz de reconocerlos. En un contexto musical, el emergente atributos a
menudo provienen de fuentes de sonido 'quimricos. Si cada instrumento de
la orquesta sinfnica se oa como una sola fuente, la percepcin de las
estructuras musicales imaginado por el compositor sin duda sera muy difcil
-slo tan difcil como si todos los instrumentos se fusionaron en una sola
imagen auditiva. Por lo tanto, la organizacin auditiva ha sido explorada por
compositores durante mucho tiempo.
(((quimrico, ca.1. adj. Fabuloso, fingido o imaginado sin fundamento.
(RAE))))
Procesos engaadores de organizacin horizontal permiti la redaccin de la
polifona virtual o implcita, en un instrumento monofnico expresa ms de
una voz al mismo tiempo. Engaar a los procesos de organizacin vertical es
la clave de la orquestacin, donde desconocidas y aumentada timbres P53
se pueden crear mediante la fusin de diferentes instrumentos. Tambin
puede tener consecuencias estructurales radicales. En su pieza Lontano
(1967), Ligeti crea estructuras densas dentro de los cuales, a causa de las
seales verticales de fusin, los instrumentos no se pueden distinguir. A
continuacin, seala que "la polifona est escrito pero uno oye la armona '.
Unos aos ms tarde, las seales de organizacin que inducen las
consecuencias opuestas exactas fueron para ser utilizado por el mismo

compositor a escribir San Francisco polifona (1973-4), esta vez claramente

escuchado como la polifona.
La organizacin de la escena auditiva incluso puede ser un argumento para
la estructura musical. Un primer ejemplo de esto es Mutaciones por Risset
donde la transformacin de un acorde en el timbre que hemos mencionado
anteriormente se realiza con la ayuda de la organizacin de las seales
auditivas. La estructura inarmnico de la cuerda requiere la convergencia de
otras seales, como la sincrona de ser escuchado como un timbre
fusionado. Otro ejemplo an ms extremo es la pieza desintegraciones por
Tristan Murail (1982). En este trabajo, un conjunto de intervalos primero se
escuch fusionado en una seccin con un tempo rpido, que comprende una
lnea meldica compleja, a pesar de que se escuchar en una versin
'desintegrado' en una seccin casi esttica. Esta estructura se expresa
mediante el uso de diferentes seales de organizacin (vanse las Fig. 12,
13).
p 54 Escuchar y cognicin
Memoria
Por supuesto, los procesos ascendentes que hemos descrito hasta ahora,
que nos llevaron de vibraciones acsticas a imgenes auditivas, no son los
nicos que intervenir en la escucha musical, ni siquiera en la formacin de
imgenes auditivas. Un complejo conjunto de procesos cognitivos de alto
nivel tambin entran en juego. Sin pretender describir exhaustivamente y
precisamente estos procesos (en la medida de lo posible), nos gustara
concluir para abordar ciertos aspectos cognitivos de la escucha, haciendo
hincapi en los que se asocian ms notablemente con la memoria. Varias
nociones estn implicados en la cognicin musical: podramos citar la
atencin, el conocimiento cultural y organizacin temporal en la percepcin.
Una caracterstica comn parece unir este tipo de procesos, ya que juegan
un papel en la escucha: la memoria. La memoria est vinculada a asistir en
el sentido de que la atencin parece estar predispuestos a centrarse en los
acontecimientos que se espera sobre la base del conocimiento cultural
abstrado de la experiencia pasada (Jones y Yee, 1993). Memoria permite a
los oyentes a implcitamente
P55
aprender las reglas bsicas de la cultura musical a la que pertenecen
(Krumhansl, 1990; Bigand, 1993). Por ltimo, la propia nocin de tiempo,
por lo
esencial para la msica, la deriva de nuestra capacidad de establecer
mentalmente evento
secuencias mediante el uso de la memoria (Damasio et al., 1985).
El modo de recuperacin auditiva es muy poderoso. Crowder y
Morton (1969) han mostrado, en una tarea que requiere a los oyentes a
recordar una lista
presentada visualmente o auditivamente, que la modalidad auditiva tiene
una
ventaja neta sobre la modalidad visual de los elementos posteriores en la
lista.
La hiptesis para explicar esta superioridad es la existencia de una
almacenamiento sensorial: una especie de memoria 'echoic', especfica para
la audicin, que conserva

la traza de estmulo por un breve perodo de tiempo. Esta hiptesis tiene

desde entonces se han refinado y hay muy probablemente varios de
retencin diferente
intervalos (Cowan, 1984). Uno de estos intervalos sera del orden de
varios cientos de milisegundos y otro en el orden de varios
segundos. El primero de almacenamiento estara relacionado con la
sensacin, que constituye una
especie de "presente perceptual ', mientras que el segundo podra servir de
base
para lo que se llama memoria de trabajo. Estas duraciones relativamente
cortas plantean todos
tipo de preguntas sobre la posibilidad de aprehender estructuras
extendido en el tiempo y llevado por el sonido. La traza de estmulo
desaparece
dentro de unos pocos milisegundos de la memoria echoic, y el trabajo
memoria no puede tener ms de un par de artculos.
An as, podemos experimentar una percepcin de la forma y significado a
travs del tiempo
con el lenguaje hablado, por ejemplo, que tambin se realiza por el sonido.
Asi es
Existe un almacenamiento a largo plazo del facsmil de los estmulos
acsticos que
recibir? De hecho, hay una gran cantidad de tanto del comportamiento y
neurofisiolgica
los datos que nos llevan a creer que no hay un centro de la memoria
donde este tipo de almacenamiento se lleva a cabo en el cerebro
(Rosenfeld, 1988).
Memoria sera ms probable ser distribuido, como un subproducto de la
cognitiva
procesamiento, en la forma de representaciones potenciales. En otras
palabras, en el
presencia de un estmulo, la actividad cerebral resulta en la extraccin de la
caractersticas relevantes, haciendo generalizaciones, y la formacin de
categoras. Esta
teora tiene alguna base fisiolgica. Percepcin activa la primaria
cortezas sensoriales en el cerebro, que a travs de su actividad en el tiempo
detectar
y codificar diferentes caractersticas de sonido. Estos patrones de actividad
son entonces
proyecta sobre cortezas de asociacin. Cada neurona en las cortezas de
asociacin
recibe un gran nmero de conexiones de diversas reas del cerebro,
que permite la generalizacin: los estmulos que comparten caractersticas
similares se activarn
los mismos grupos de neuronas, lo que refuerza las conexiones entre el
cortezas sensoriales interesados y estas neuronas. Cuando un nuevo
estmulo es
percibida, si es similar suficiente para una representacin potencial ya
memorizado, se clasifica como un miembro de la misma familia. En
recordar o en la imaginacin o soando, o tambin en categoras de
formacin, que P56 seran las zonas de convergencia, que luego activan las
cortezas sensoriales en la direccin inversa (Damasio, 1994). La
transformacin de los estmulos en representaciones posibles, que no son
reproducciones, sino ms bien abstracciones de caractersticas de un

estmulo, puede ayudar a interpretar un estudio sobre la memoria de

melodas por Crowder (1993). El retiro del mercado de melodas parece ante
todo, que se basa en la definicin de la afinacin, si el recuerdo sigue poco
despus de que el aprendizaje ha tenido lugar. Sin embargo, si el recuerdo
se retrasa en el tiempo, la influencia de contorno disminuye en beneficio de
las relaciones de tono: una abstraccin se ha realizado a partir de tono
absoluto, un nivel temprana de percepcin, a intervalos de tono relativo y
las relaciones dentro de un marco tonal. Es este tipo de abstraccin que
parece estar almacenada en la memoria a largo plazo. Esto nos lleva de
nuevo a lo que est implcito en el posible uso de diferentes continua, slo
para escalas discretas permiten una clasificacin de los valores de
percepcin de que es apto para ser codificado en el cerebro en trminos de
relaciones abstractas. De hecho, la existencia de grados discretos que
dividen la octava es una de las constantes raros que se pueden encontrar a
lo largo de casi todas las culturas (Dowling y Harwood, 1986). Adems,
numerosos estudios sobre la cognicin musical parecen converger hacia la
importancia de las jerarquas mtricas y rtmicas
y por lo tanto de la discretizacin de tiempo (Lerdahl y Jackendoff, 1983;
Clarke, 1987). La cuestin tambin se plantea para el uso del timbre, visto
como un portador potencial de la estructura, y sus diversas dimensiones,
aparentemente continuas (McAdams, 1989). Estas consideraciones sobre la
memoria por lo tanto tienen una influencia directa en las estructuras
musicales, si se quiere que sean inteligibles.
Excitacin
Despus de todas estas consideraciones sobre la acstica, psicoacstica y la
cognicin, un texto sobre la msica parece evitar cortsmente un punto
incmodo si no se refiri, aunque sea superficialmente, la cuestin de la
excitacin (o emocin) en la msica. Este problema, que puede considerarse
a primera vista sea ms all del campo de la investigacin cientfica, o con
un pie en el dominio de la esttica, es de hecho el objeto de numerosos
estudios psicolgicos que podran encontrar una aplicacin en el mbito
musical. As que, cul es la excitacin para el psiclogo cognitivo? Una
respuesta interesante es propuesto por Mandler (1984). Los seres humanos
tienen un cierto nmero de esquemas, algunos otros innatas y directamente
vinculados a la supervivencia, adquiridos y finalmente modificables que
estn vinculados a la experiencia pasada. Las percepciones son as
evaluados en trminos de expectativas. En el caso de la percepcin de que
se ajusta a nuestras expectativas, se podra esperar que poca actividad
cognitiva es necesario. Por otro lado, la percepcin de que va en contra de
la esperanza provoca tanto una reaccin emocional P57 y el procesamiento
cognitivo, este ltimo con el fin de adaptar nuestra representacin del
mundo externo a lo que se ha percibido. Damasio va an ms lejos, en
mostrar a travs de numerosos ejemplos de neuropatologa que precede la
excitacin no es slo suficiente, sino tambin absolutamente necesario para
el correcto funcionamiento de muchos procesos cognitivos tales como la
toma de decisiones de relevancia social y la planificacin de personal para
el futuro (Damasio, 1994). Si la excitacin ocupa un lugar tan importante en
nuestro proceso cognitivo (por lo general asociada con la "razn pura"), la
cuestin de la relacin entre la emocin y la msica adquiere una nueva
dimensin. Vamos a tratar de hacer un paralelo entre lo que hemos
aprendido de la psicologa cognitiva y lo que sucede en la escucha de
msica. Bregman (1990) establece claramente que los esquemas influyen
en la forma en que organizamos la escena auditiva, proporcionndonos un

mecanismo para extraer ciertas cosas que buscamos dentro de esa escena.
Otro esquema bien establecido es nuestro conocimiento de la tonalidad.
Estos esquemas, y sobre todo este ltimo dar lugar a la esperanza de que,
de ser violados o no, evocar excitacin. En el dominio de la tensin
musical, la obra de Bigand (1993) ha demostrado la influencia que el
conocimiento implcito de la tonalidad tiene sobre la percepcin musical en
ambos msicos profesionales y oyentes no msicos. Pidi al juez el grado de
tensin de un meloda interrumpida, los oyentes expresadas con claridad las
expectativas vinculadas a la tonalidad. Bharucha (1989) ha simulado con
redes neuronales las expectativas de los oyentes occidentales e indios se
presentaron con sus respectivas msicas, y su comprensin errnea frente a
la msica de la otra cultura. La excitacin (la sensacin de "tensin") aqu se
puede ver como el resultado de una aplicacin de las normas culturales que
dan lugar a expectativas. Estas reglas, asumidas para ser compartido por
los oyentes, podran ser llamados referentes externos. El sonido cargado de
un significado extra-musical tambin puede ser considerado como jugar con
referentes externos. Por otro lado, tambin hay reacciones a la msica que
se originan en el material musical, basados en sus cualidades inmediatas, y
que generan expectativas en el tiempo. Se ha propuesto el equivalente
auditivo de la Gestalt leyes buenas de continuacin (Koffka, 1935) para
generar expectativas que pueden dar lugar a la excitacin si se violan
(Meyer, 1956). Otra calidad de sonido inmediata, rugosidad, se ha
demostrado que desempean un papel en la percepcin tensin en el
contexto tonal a lo largo de estos otros factores. Las expectativas
autogeneradas adquieren una importancia an mayor si los referentes
externos se mantienen en el fondo (Pressnitzer,
McAdams, Winsberg y Fineberg, 1996). En este caso, la estructura
incrustada se revela por mecanismos cognitivos y por lo tanto depende en
gran medida de la organizacin en imgenes auditivas, y por lo tanto en la
percepcin, que a su vez depende de los fenmenos fsicos. Para terminar
con nuestro ejemplo rugosidad, es claro que en la msica tonal, la influencia
de la rugosidad se ve alterada por la profunda implcita o explcita P58
aculturacin que tenemos de reglas armnicas bsicas. 1 Sin embargo,
cuando el compositor deja el camino trillado de la convencin, el dominio de
una seal que permite la expresin de una tensin simple e inmediata
puede llegar a ser primordial de nuevo. Por ejemplo, la pieza de La
tempesta d'aprs Giorgione por Hugues Dufourt (1977) se construye como
un movimiento de tensin latente ir (casi) todo el camino a su paroxismo 2.
Esta pieza cuenta con instrumentos de viento en un registro muy bajo. En el
registro bajo el espaciado entre los parciales de los sonidos de instrumentos
son muy pequeas en comparacin con la banda crtica. As diferentes
parciales caen en la misma banda crtica: esto induce una percepcin de
1

Podemos, sin embargo, preguntarse si estas reglas, que en realidad modulan la

percibenrugosidad, no, de hecho, tienen un fundamento inconsciente sobre la base de
rugosidad (al menos
temprano en la vida musical).

2Paroxismo: 1. m. Exaltacin extrema de los afectos y pasiones.2. m. Med. Exacerbacin de

una enfermedad.3. m. Med. Accidente peligroso o casi mortal, en que el paciente pierde el
sentido y la accin por largo tiempo.

rugosidad. El mismo material transpuesto a un registro medio o alto

perdera su sentido en gran medida. Como tal, la acstica (los golpes) y
psicoacstica (percepcin de estos latidos) contribuir a la estructura de
la pieza! Por lo tanto, Grard Grisey puede exclamar, "somos msicos y
nuestro modelo es el sonido, no la literatura, el sonido, no matemticas,
sonido, ni el teatro, las artes plsticas, la teora cuntica, la geologa, la
astrologa, o la acupuntura '(Grisey, 1984, p 22. , citado por Wilson, 1989).
Msica espectral, en su bsqueda de la expresin a travs del
material s mismo, sin referencia oculta o convencional, hace
posible el recurso a determinados datos de la acstica y
psicoacstica no slo para justificar ciertas decisiones a posteriori,
sino tambin como un medio para la formalizacin de los procesos
musicales.
Conclusin
A lo largo de este artculo, hemos intentado evocar un conjunto de hechos
derivados de la acstica, psicoacstica y la psicologa cognitiva, que tienen
cierta resonancia con el enfoque espectral. A travs del ejemplo de
rugosidad, mostramos cmo una parte de una funcin musical esencial
como la disonancia puede ser embebido en el propio material, que implica
el conocimiento de su razn/suelo acstica, el estudio de su transformacin
a travs de la percepcin, y la forma en que se pone en perspectiva a travs
de la influencia de los procesos cognitivos implicados en la escucha. La
curiosidad mutua de los cientficos y los msicos no es reciente, pero a
menudo ha tenido diferentes motivaciones. En cuanto a nuestro ejemplo, la
cuestin de por qu ciertos intervalos son consonantes haba despertado el
inters en la historia. Cuando Pitgoras estaba interesado en intervalos, que
tom la forma de una nueva manifestacin de la omnipresencia de los
nmeros. Ms tarde, con Kircher, la intervencin divina se busc en
proporciones armnicas. Kepler, Galileo, P59 Leibniz, Euler, Helmholtz, entre
otros, todos los intentos para proponer una explicacin de su propia
(Assayag y Cholleton, 1995) hizo. El objetivo aqu es mucho ms modesto.
Para llevar este objetivo a la luz nos gustara citar una costumbre musical en
Nueva Guinea que se practica por el Kaluli de Papua. La ceremonia tiene
lugar en una cabaa en la que se reunieron los miembros de un clan. Los
visitantes que pasan a entrar en la cabaa en la oscuridad, cantando los
nombres de lugares que cruzaron en el territorio de sus anfitriones. Esta
cancin produce reacciones particulares entre los oyentes. Schieffelin
(1979), citado en Dowling y Harwood (1986), cuenta la historia de la
siguiente manera: "Despus de un tiempo, el pblico (los anfitriones) se
convierte movi muy profundamente. Algunos de ellos se ech a llorar.
Luego, en reaccin a la tristeza que se han hecho sentir, saltan con rabia y
se queman los bailarines en los hombros con las antorchas utilizadas para
iluminar la ceremonia. Los bailarines siguen su rendimiento sin mostrar
ningn signo de dolor. El baile y el canto con el llanto concomitante y la
quema de continuar toda la noche con perodos de descanso breves entre
las canciones. " (. p 128).
Evocando el nombre de un lugar para que un recuerdo trgico es quizs
adjunta (la muerte de familiares o amigos, por ejemplo) ha provocado tales
reacciones de los oyentes. Obviamente, la cantante no est interesado en la
acstica, ni siquiera en la psicoacstica, y por qu iba a ser tan desde que
se apoya en referentes externos para provocar despertares. El punto aqu es
que l sabe muy poco acerca de los referentes que utiliza, siendo un extrao
para el territorio de sus anfitriones. Si slo la pequea cantidad de datos

relativos a la percepcin de la msica que se han presentado aqu podra

utilizarse para evitar este tipo de situaciones embarazosas...
Autor nota
Los autores desean agradecer a Joshua Fineberg para proporcionar material
musical, as como tiles comentarios sobre versiones anteriores del
manuscrito. La correspondencia debe ser dirigida a cualquiera de Daniel
Pressnitzer o Stephen McAdams, IRCAM, 1 plaza Igor Stravinsky, F-75004
Pars, Francia (email: daniel.pressnitzer@ircam.fr; smc@ircam.fr).
()
P68/9
the reference to the acoustic functions of the sonic world, whether concrete
sounds, intrumental sounds or synthetic sounds, creates an innovative
bridge between formal constructivism and the emancipation of timbre:
previous states within the evolution of musical thought, had, most often,
characterized that relation in an antinomic manner.
la referencia a las funciones acsticas del mundo sonoro, si los sonidos
concretos, sonidos instrumentales o sonidos sintticos, crea un puente
innovadora entre el constructivismo formal y la emancipacin de timbre:
estados previos dentro de la evolucin del pensamiento musical, haba, ms
a menudo, que se caracteriza en que relacin de forma antinmica.
Aclaracin de Wikipedia para la P69

Gondwana (Murail)
From Wikipedia, the free encyclopedia

Gondwana (1980) is a defining musical composition of spectral music[1] for

large orchestra composed by Tristan Murail using simulated synthesis to create a
harmonic interpolation between an orchestrally synthesized chord derived from a
simulated bell sound (inharmonic) and a chord derived from a trombone sound (harmonic).
[2]
This process is meant to evoke the shifting of continents and thus the piece is named
after the former supercontinent Gondwana.[3]
The piece uses interpolation to make a smooth transformation on all musical parameters
including spectral profile, envelope, and instrumental attacks.[4] The bell sounds were
created through aFrequency Modulation (FM) synthesis with a single modulator affecting
five carriers to create five different harmonies, these being connected by interpolated
chords.[5] The components of the trombone's frequency spectrum was derived through
a Fourier transform.[2]
The piece's long quiet or silent moments are shaped in "long, seamlessly evolving
paragraphs" evoking the geological processes which created the continent. The first
opening slowly transforms a chord before turning to trills.[6] The opening chord is compared
to Messiaen.[1][7] The piece, "incorporates a substantial passage directly modelled
upon," Sibelius's Lemminkinen in Tuonela from the Four Lemminkinen Legends op.22
(1896).[8]

Sources[edit]
1.

^ Jump up to:a b Staines, Joes (2010). The Rough Guide to Classical Music, p.372. ISBN 9781-4053-8321-9. "The locus classicus of early spectral music".

2.

^ Jump up to:a b Fineberg, Joshua (2000). Spectral Music: History and Techniques, p.69.
(Overseas Publishers Association, published by license under the Harwood Academic Publishers
imprint, 2000) OCLC: 48862556. ISBN 978-90-5755-131-4.

3.

Jump up^ Sanderson, Blaire. Tristan Murail: Gondwana; Dsintgrations; Time and Again
at AllMusic. Retrieved 15:05, 16 April 2007.

4.

Jump up^ Fineberg (2000), p.108

5.

Jump up^ Fineberg (2000), p.128-129.

6.

Jump up^ "Murail Gondwana & Dsintgrations", CompositionToday.com.

7.

Jump up^ Griffiths, Paul (2011). Modern Music and After, p.344. ISBN 978-0-19-974050-5.

8.

Jump up^ Grimley, Daniel M., ed. (2004). The Cambridge Companion to Sibelius,
p.200. ISBN 978-0-521-89460-9.

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Gondwana (Murail)
de Wikipedia, la enciclopedia libre
Gondwana (1980) es una composicin musical que define a la msica
espectral [1] para gran orquesta compuesta por Tristan Murail usando
sntesis simulada para crear una interpolacin armnica entre un acorde
orquestal sintetizado derivado de un sonido de campana simulado
(inarmnicos) y un acorde derivado de un sonido trombn (armnica). [2]
Este proceso est destinado a evocar el desplazamiento de los continentes y
por lo tanto la pieza debe su nombre a la antigua supercontinente
Gondwana. [3]
La pieza utiliza la interpolacin para hacer una transformacin sin
problemas en todos los parmetros musicales incluyendo el perfil espectral,
sobre, y los ataques instrumentales. [4] Los sonidos de campana fueron
creados a travs de una modulacin de frecuencia (FM) de sntesis con un
nico modulador que afecta a cinco compaas para crear cinco diferentes
armonas, stos estn conectados por los acordes interpolados. [5] Los
componentes del espectro de frecuencia de la trombone se deriv a travs
de una transformada de Fourier. [2]
De la pieza largos momentos tranquilos o silenciosas tienen forma de ",
prrafos perfectamente evolucin largas" que evocan los procesos
geolgicos que crearon el continente. La primera apertura transforma
lentamente un acorde antes de pasar a trinos. [6] El acorde apertura se
compara con Messiaen. [1] [7] La pieza ", incorpora un paso sustancial
directamente modelado sobre," Lemminkinen de Sibelius en Tuonela del
Four Lemminkinen Leyendas op.22 (1896). [8]
Fuentes [editar]

^ Saltar a: a b Staines, Joes (2010). The Rough Guide to Classical Music,

P.372. ISBN 978-1-4053-8321-9. "El lugar clsico de la msica espectral
temprano".
^ Saltar a: a b Fineberg, Joshua (2000). Msica espectral: Historia y
Tcnicas, p.69. (Asociacin Ultramar Editores, publicado por la licencia bajo
el sello Harwood Academic Publishers, 2000) OCLC: 48862556. ISBN 97890-5755-131-4.
Salta ^ Sanderson, Blaire. Tristan Murail: Gondwana; Desintegraciones; Una
y otra vez en AllMusic. Obtenido 15:05 16 de abril de 2007.
Salta ^ Fineberg (2000), p.108
Salta ^ Fineberg (2000), p.128-129.
Salta ^ "Murail Gondwana y desintegraciones", CompositionToday.com.
Salta ^ Griffiths, Paul (2011). Msica Moderna y despus, p.344. ISBN 978-019-974050-5.
Salta ^ Grimley, Daniel M., ed. (2004). El compaero de Cambridge a
Sibelius, p.200. ISBN 978-0-521-89460-9.
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