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Stephan Braese (Hrsg.

In der Sprache der Tater

Stephan Braese (Hrsg.)

In cler Sprache

derTater

Neue Lektiiren deutschsprachiger


N achkriegs- und Gegenwartsliteratur

Westdeutscher Verlag

rm Auftrag des Franz-Rosenzweig-Forschungszentrums fur deutsch-judische Literatur


und Kulturgeschichte an der Hebraischen UniversitatJerusalem.

Aile Rechte vorbehalten


Westdeutscher Verlag GmbH, Opladen/Wiesbaden, 1998
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U mschlaggestaltung: Christine Huth, Wiesbaden
Textgestaltung: Gerhard P. Peringer, Hamburg
ISBN-\3: 978-3-531-\3176-4
DOl: 10.1007/978-3-322-89584-4

e-ISBN-\3: 978-3-322-89584-4

Inhalt

Stephan Braese

Einftihrung ...................................................................................................... 7
Dan Diner

Der Holocaust im Geschichtsnarrativ Uber Variationen historischen Gedachtnisses ........................................... 13


Moshe Zuckermann

Zum Begriff der Lyrik bei Adorno ............................................................. 31


Stephan Braese

"Die anderen hier wollen, wiederaufbauen '" Irmgard Keun im Nachkriegs-Deutschland ............................................... 43
Holger Gehle

Verstandigung und Selbstverstandigung Zur Prosa Johannes Bobrowskis ................................................................. 79


Jakob Hessing

Spiegelbilder der Zeit Wolfgang Koeppen und Ruth Kliiger ....................................................... 103
Rachel Perets

Vom Erhabenen ins Groteske George Taboris Die Kannibalen ............................................................... 117
Jiirgen Nieraad

Shoah-Literatur: Weder Fiktion noch Dokument Alexander Kluges Liebesversuch und


Heimrad Backers nachschrift .................................................................... 137

Alfred Bodenheimer
Kenntlichkeit und Schuld Zur literarischen Jugendautobiographie
Georges-Arthur Goldschmidts .................................................................. 149
Sigrid Korff
Die Treue zum Detail W. G. Sebalds Die Ausgewanderten ......................................................... 167
Itta Shedletzky
Eine deutsch-jiidische Stimme sucht Gehor Zu Esther Dischereits Romanen, Horspielen und Gedichten ................. 199
Amir Eshel
Der Wortlaut der Erinnerung Christoph Ransmayrs Morbus Kitahara .................................................. 227
Uber die Autorinnen und Autoren ............................................................ 257

Stephan Braese

Einfiihrung

1m Dezember 1996 veranstaltete das Franz-Rosenzweig-Forschungszentrum fur deutsch-judische Literatur und Kulturgeschichte an der Hebraischen Universitat Jerusalem ein wissenschaftliches Kolloquium zu dem
Thema "In der Sprache der Tater - Der NS-Faschismus, die Grenzen der
Darstellbarkeit und die deutsche Nachkriegs- und Gegenwartsliteratur: Neue
Lekturen". Der vorliegende Band vereinigt die aus diesem AniaB gehaltenen Vortrage l - teilweise iiberarbeitet und erweitert -, erganzt urn Beitrage
von Literaturwissenschaftlern aus Israel, Deutschland und der Schweiz.
"Sprache der Tater" - dieser Terminus hat seinen historischen Quellpunkt unmittelbar in den Zentren der NS-Vernichtungspolitik: Dort, wo
Millionen Menschen aus allen Gegenden Europas zu Zwangsarbeit und
Ermordung ,konzentriert' wurden, war die deutsche Sprache das Idiom der
Vernichtung schlechthin, ein Idiom, das zu verstehen von einem Tag auf
den anderen iiberlebenswichtig wurde und das bis heute in den Erinnerungsberichten Uberlebender in Form kursivgedruckter 0-Tone - "Marschmarsch!", "Oberscharfiihrer", "Rampe" u.v.a.m. - fortlebt. Das Erlebnis
solcher in den Lagern verwirklichten Nahe der Sprache der Deutschen zur
Vernichtung, ja, einer augenscheinlich geradezu genuinen Symbiose des
deutschen Idioms mit den Erfordernissen der Vernichtungspolitik, fiihrte
zu einer entschiedenen Reserve gegentiber jedem arglosen Gebrauch des
Deutschen gerade auch von seiten jener Uberlebender, die in ihr aufgewachsen waren ohne jeden Zweifel an ihren Qualitaten, ja, gar ihrer vermeintlich herausragenden Stellung in der Geschichte einer humanistisch
verfaBten europaischen Zivilisation.
In die Wahrnehmungen und Reflexionen, die in den Jahren nach 1945
in Deutschland bestimmend waren, hat diese Erfahrung keinen Eingang
gefunden. Wenn 1947 Heinrich Mann - von seinem Fluchtort Los Angeles
aus - in ein "deutsches Lesebuch" mit Texten aus dreihundert Jahren einfiihrt mit den Worten: "Keine Tauschung! Wer jemals deutsch schrieb, deutAn der Konferenz haben ais Referenten Dan Diner, Jakob Hessing, Jiirgen Nieraad, Itta
Shedletzky und Moshe Zuckermann teiigenommen.

Stephan Braese

schen Ruf erwarb, ist in Gesellschaft aller Deutschen ohne Ausnahme mitgenommen worden nach Kiew und nach Majdanek"2, blieb solche tief skeptische Einsicht, die sich der dramatischen Folgen der siikularen Katastrophe zu stellen und zu vergewissern suchte, vollig unter sich. Die Parolen
von "Stunde Null" und "tabula rasa" bestimmten bereits keineswegs nur
die breiten offentlichen Diskurse in einem Westdeutschland, das sich fUr
den Wiederaufbau auch ideologisch zu riisten suchte, sondern nicht weniger das Programm jener "Gruppe 47", die schon bald darauf, nicht zu Unrecht, fUr sich in Anspruch nahm, aus ihrer Mitte heraus die ,neue' deutsche Literatur zu schaffen 3 - eine Literatur, die den groBen ,friihen'
erinnerungspoetologischen Unternehmungen, etwa von Ingeborg Bachmann, Peter Weiss und Wolfgang Hildesheimer, allenfalls einen Platz am
Rande, wenn nicht im Abseits sowohl ihrer konzeptionellen Anlage wie
ihrer sozialen Praxis zugestand. Es waren so unterschiedliche Kritiker wie
George Steiner und Peter Handke, die den Mitgliedern der reprasentativen
deutschen SchriftstelIer-Vereinigung eine Vorstellung von den unabweisbaren historischen Hypotheken ihres Mediums zu vermitteln versuchten 4
und die grundlegende Mangelhaftigkeit der zeitgenossischen literarischen
Produktion der Gruppe in der Thematisierung der Massenvernichtung denunzierten 5
Doch es scheint, daB Saul Friedlanders Beobachtung von 1993 - "the
further the Nazi epoch recedes in time, the more present it seems to become"6 - auch hinsichtlich der deutschsprachigen Literatur Geltung beanspruchen kann. Zeitlich teils parallel, teils verschoben zur zunehmend sich
differenzierenden Debatte vor all em von Historikern zum Darstellungsproblem besonders, aber nicht ausschlieBlich am Gegenstand des Natio-

2 Heinrich Mann, "Einftihrung". In: Morgenriite. Ein Lesebuch. Hg. von den Grundern
des Aurora Veri ages. New York 1947, S. 19. Ein Kommentar zu diesem Text findet sich in
Stephan Braese, "Funfzig Jahre ,danach'. Zum Antifaschismus-Paradigma in der deutschen
Exilforschung". In: Jahrbuch Exilforschung, Bd. 1411996, S. 13lff., bes. S. 143f.
3 Vgl. Alfred Andersch, "Deutsche Literatur in der Entscheidung". In: Das Alfred Andersch
Lesebuch. Herausgegeben von Gert Haffmans, Zurich 1979, S. 111-134.
4 George Steiner, "Das hohle Wunder". In: ders., Sprache und Schweigen - Essays aber
Sprache, Literatur und das Unmenschliche, Frankfurt am Main 1969, S. 129-146.
5 Peter Handke, "Zur Tagung der Gruppe 47 in USA". In: ders., Ich bin ein Bewohner des
Elfenbeinturms, Frankfurt am Main 1972, S. 30f.
6 Saul Friedlander, "A Conflict of Memories? The New German Debates about the ,Final
Solution'''. In: ders., Memory, History, and the Extermination of the Jews of Europe,
Bloomington and Indianapolis 1993, S. 37f.

Einfiihrung

nalsozialismus und seiner Verbrechen 7 , hat sich eine deutschsprachige Gegenwartsliteratur zu entwickeln begonnen, die sich der fundamentalen Infragestellung, die vor allem ein vermeintlich genuin Human-Aufklarerisches
des Deutschen durch die Vernichtungspolitik erfahren hat, neu auszusetzen sucht - Zeugnis ohne Frage auch jener charakteristischen "generationell
verschobenen Nacherfahrung", die Dan Diner als einen "Bestandteil der
offentlichen Kultur"g im heutigen Deutschland erkennt.
Die Entwicklung bis hin zu diesen neuesten Bemtihungen, aus der unverstellten Einsicht in die Faktizitat der Vernichtungspolitik gerade auch
poetologische Konsequenzen zu ziehen, steht im Mittelpunkt des vorliegenden Bandes. Dabei haben die Beitrage die Auffassung gemein, daB beim gegenwartigen Stand sowohl der Forschung wie der Theorieentwicklung - die in der einschlagigen Literatur regelmaBig erhobene Forderung nach einem Verzicht auf voreilige SchluBfolgerungen ernstzunehmen
und einer prazisen Einlassung auf einzelne Werke der Vorrang vor Bilanzierungen und Uberblicksdarstellungen zu geben sei. Zugleich markiert die
Unterschiedlichkeit der Modi, in denen hier, von sehr differierenden Standorten aus, der Blick auf die Texte gerichtet wird, die Spannbreite, in der
heute das spezifische Problem, den Nationalsozialismus und seine Verbrechen in der "Sprache der Tater" zur Darstellung zu bringen, wahrgenommen, untersucht und diskutiert wird.
Die Reihe der Studien wird eroffnet mit einem Beitrag Dan Diners, der
im Blick auf die spezifische Problematik des Darstellungsproblems in der
Historiographie des Holocaust daran erinnert, daB die Frage, wie das, was
geschehen ist, angemessen aufzuzeichnen sei, keineswegs nur dem Bereich
poetologischer Kontroverse zugehort, sondern gleichfalls jene Disziplin,
der konstitutionell aufgegeben ist, ein wie auch immer verstandenes ,objektives' Bild der Ereignisse zu geben und als Uberlieferung zu sichern,
zutiefst zeichnet und - oft unerkannt - bestimmt. Moshe Zuckermann unternimmt es sodann, das wohl meistzitierte Diktum zum Darstellungsproblem, Adornos Bemerkung tiber "Gedichte nach Auschwitz", im Kontext von Adornos Denken als eine Forderung und einen Anspruch zu profilieren, denen - wie vereinfacht und entleert die Formel auch immer verwendet worden sein mag - literarische Arbeit in deutscher Sprache fortan
unweigerlich ausgesetzt blieb.

7 Dokumentiert beispielsweise in Saul Friedlander (Hg.), Probing the limits of representation - Nazism and the. Final Solution .... Cambridge/Mass., London 1992.
8 Dan Diner, "Der Holocaust im Geschichtsnarrativ. Uber Variationen historischen Gedachtnisses". In diesem Band S. 23.

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Stephan Braese

Die Untersuchungen zum Nachkriegs-Werk Irmgard Keuns und zur


Prosa Johannes Bobrowskis verdeutlichen, in welcher Weise poetische
Arbeit in der "Sprache der Tater" auch deutschsprachigen Autoren problematisch werden konnte, die die jiidische Verfolgungserfahrung nicht teilten. Wahrend im Blick auf das Darstellungsproblem in der Produktion Keuns
der - vergleichsweise rare - Fall einer Riickkehr aus dem Exil Bedeutung
beanspruchen muB, zeichnet Holger Gehle am Beispiel Bobrowskis die kritische Reflexivitat eines deutschen Schriftstellers nach, dem nicht die Erfahrung von Flucht und Exil, sondern die der ,anderen Seite', des ehemaligen Mitglieds der deutschen Wehrmacht, zum Ausgangspunkt eindringlicher Selbstbefragung wird. Jakob Hessing schlieBlich stellt zwei Texte,
die vor dem Hintergrund deutlich entgegengesetzter Erfahrungsraume entstanden, als "Spiegelbilder der Zeit" unmittelbar nebeneinander: Wolfgang
Koeppens Aufzeichnungen aus einem ErdLoch und Ruth Kliigers vielbeachtete Erinnerungen weiter Leben - Eine Jugend.
Rachel Perets und Jiirgen Nieraad markieren an Taboris KannibaLen und
Alexander Kluges "Liebesversuch" aus den LebensLiiufen die Bewegung,
die in der Frage der literarischen Darstellung der NS-Massenverbrechen in
den 60er lahren entstand. Perets arbeitet heraus, wie sich - im Fall Taboris

- dieser AnstoB gerade in seinem Gegeniiber zu ,eingefiihrten' Modi literarischer ,Vergangenheitsbewaltigung' konstituiert, wahrend Nieraad aufzeigt, wie Kluge den Mitteln eines in den 60ern modisch gewordenen
Dokumentarismus trotz seiner prekaren Implikationen gleichwohl ein subversives Moment abzugewinnen vermocht hat - ein Unternehmen, des sen
unverminderte Relevanz Heimrad Backer - wenn auch in abgewandelter
Form - noch Mitte der 80er Jahre unter Beweis stellt.
Die letzten vier Studien sind poetischen Arbeiten deutscher Sprache
aus den letzten Jahren gewidmet; und aIle zeigen auf geradezu dramatische Weise, in welchem MaB Erfahrung oder/und BewuBtsein von einer
"Sprache der Tater" poetische Arbeit in deutscher Sprache unvermindert oder gar noch entschiedener? - konstituiert. Wahrend in Alfred Bodenheimers Untersuchung von Georges-Arthur Goldschmidts Jugendautobiographie noch einmal ein Schreiben zur Darstellung gebracht wird, das unmittel bar zur historischen Verfolgungserfahrung steht, verdeutlicht Itta
Shedletzkys Blick auf die Produktion Esther Dischereits die Virulenz der
Vergangenheit auch fiir die ,zweite Generation' - eine Virulenz, auf die
Dischereit mit poetologischer Radikalisierung antwortet. Einer ,zweiten
Generation' gehoren auch W. G. Sebald und Christoph Ransmayr an - und
doch ist es nicht dieselbe. In einer ihrer spezifischen Struktur sorgsam nach-

Einfuhrung

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spiirenden Analyse der Ausgewanderten kann Sigrid Korff nachweisen, mit


welchem AusmaB an poetischer Reflexivitat Sebald der Lebenswirklichkeit
Uberlebender nachzugehen sucht und dabei zugleich seiner eigenen fundamentalen Ferne als Deutscher zu solcher Erfahrung ununterbrochen gewahr zu bleiben. Amir Eshel schlieBlich zeigt auf, wie in Christoph Ransmayrs Morbus Kitahara die Geschiedenheit sowohl der Erinnerungen wie
auch der Sprache zwischen den Tatern und den Opfern einschlieBlich ihrer
Nachfahren nicht nur in der Fiktion des Romans unmittelbar thematisch
wird, sondern gleichzeitig seine Poetologie selbst bestimmt.
Mein Dank gilt den Kolleginnen und Kollegen, ohne deren Unterstiitzung sowohl die Durchfiihrung der lerusalemer Konferenz wie die Veranstaltung der vorliegenden Publikation nicht denkbar gewesen waren. Prof.
Dr. Gabriel Motzkin, Direktor des Franz-Rosenzweig-Forschungszentrums,
leistete entscheidende ideelle und materielle Unterstiitzung; Chantal Assoulen
und Dorte Seifert halfen bei der organisatorischen Vorbereitung und Durchfiihrung. Dank gebiihrt vor all em natiirlich den Referenten und Beitragern;
sie ermoglichten jene Auseinandersetzung, die langst zum unverzichtbaren Bestandteil jeder heutigen wissenschaftlichen Bemiihung urn Einsicht
in die Darstellungsproblematik, gerade in der "Sprache der Tater", geworden ist. Zu einer solchen Auseinandersetzung - ihr Ausgang wird wohl auf
lange Zeit offenbleiben - moge auch dieser Band anstiften.

Jerusalem, im Januar 1998

Dan Diner
Der Holocaust im Geschichtsnarrativ Uber Variationen historischen Gedachtnisses*

In seiner umfanglichen Gesamtdarstellung der Geschichte Europas 18151980 erwahnt der angelsachsische Nestor deutscher Geschichte, Gordon
A. Craig, die nationalsozialistische ,EndlOsung' an den europaischen Juden mit keinem Wort.! Eine solche Auslassung ist in der Tat erkllirungsbedlirftig. SchlieBlich gehort Craig nicht zu jenen Geschichtsschreibern, die
sich einem seriosen Befassen mit dem Holocaust zu entziehen suchen. Der
Gelehrte widmet sich an anderer Stelle verschiedentlich den Fragen der
Judenemanzipation ebenso wie denen des Antisemitismus. Und dabei laBt
er auch den Holocaust nicht auBen vor - freilich ohne dabei Spezialkenntnisse zu behaupten.
Was hat es also mit jener befremdlich anmutenden Auslassung des
Holocaust in seiner voluminosen Gesamtdarstellung europaischer Geschichte auf sich? Handelt es sich hierbei urn ein bloBes Versehen, urn schiere
Nachlassigkeit, urn eine zu iibergehende Geringfligigkeit? Die Nachfrage
sucht den Umstand dieser Auslassung keineswegs zu skandalisieren. Ganz
im Gegenteil. Die Nachforschung geht davon aus, die Ursachen flir die
klaffende Leerstelle in der Europiiischen Geschichte seien weder auf eine
wie auch immer motivierte Geringschatzung, noch auf Zwiespaltigkeit zuriickzuflihren. Vielmehr geht sie von der durchaus begrlindeten Annahme
aus, die Auslassung des Holocaust in der Gesamtdarstellung neuerer europaischer Geschichte durch Gordon A. Craig flihre bei wei tern mehr auf
grundsatzliche, auf systematische Vorentscheidungen des Historikers zurlick, auf Fragen der Perspektivenwahl wie der Periodisierung, der Methodenwahl und - last but not least - der Narrativstruktur.

* Zuerst erschienen unter dem Titel ,,Ereignis und Erinnerung. Uber Variationen historischen Gedachtnisses". In: Nicolas Berg/Jess lochimsen/Bernd Stiegler (Hgg.), SHOAH Formen der Erinnerung. Geschichte, Philosophie, Literatur, Kunst, Miinchen 1997.
1 Gordon A. Craig, Geschichte Europas 1815-1980. Vom Wiener KongreJ3 his zur Gegenwart, 3., iiberarbeitete und revidierte Ausgabe, Miinchen 1989.

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Dan Diner

Die Vermutung, die Auslassung des Volkermords an den europaischen


Juden lieBe sich sehr wohl auf die Gesamtanlage und damit auf die Systematik des Werkes zurUckfUhren, wird durch mancherlei aufschluBreiche
Indizien nahegelegt. Diese Indizien zielen ab auf die These, daB schon die
von Craig gewahlte Perspektive auf die europaische Geschichte des 19.
und 20. Jahrhunderts eben so wie die in einer solehen Perspektive beschlossene Periodisierung sich gleichsam notwendig dem Ereignis des Holocaust
entziehen. Und diese Perspektive - so ist zu vermuten - dUrfte aHem Anschein nach nicht beliebiger Eingebung geschuldet sein. Sie verweist vielmehr auf einen spezifischen Erfahrungskontext, der sich gleichwohl in die
Geschichtsschreibung hinein verlangert. Kurzum: Gordon A. Craig folgt
in seiner europaischen Gesamtgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts einer historischen Systematisierung, die zutiefst angelsachsisch gepragt ist.
Soleh ein erstaunlich anmutender Befund bedarf einer Erlauterung.
SchlieBlich gilt es den Eindruck zu vermeiden, eine ausgesprochen angelsachsische Perspektive auf die deutsche wie auf die europaische Geschichte sei a priori in umfassenden GesamtdarsteHungen darauf angelegt, den
Holocaust auszulassen oder die jUdische Katastrophe nur ephemer abzuhandeln. Manches freilich spricht fUr den geauBerten Verdacht, eine
anglozentrisch ausgerichtete Historie deutscher und europaischer Geschichte der modernen Zeit beruhe auf Vorentscheidungen in der Konstruktion
des historischen Geschehens, die eine thematische Integration des Holocaust
erschweren. 2 Zudem geht die angezeigte Periodisierung von einer, das 19.
wie das 20. Jahrhundert vereinheitlichenden Epoche aus.
Beide Jahrhunderte miteinander zu verschranken, ware kontinentaleuropaischen Historikern nur schwer eingefallen. Aus ihrer Perspektive und
einem ebensolehen Erfahrungshorizont heraus treten beide Jahrhunderte
eher hart auseinander. Die Katastrophen des 20. Jahrhunderts sind schlieBlich zu einschneidend gewesen, als daB beide Jahrhunderte sich als eine
Epoche interpretieren lieBen. Und endlich mutet das 19. Jahrhundert - gemessen am nachfolgenden katastrophischen Saeculum - wie ein Ausbund
optimistischer Geschichtsauffassung an. Aus kontinentalem Erfahren heraus hebt sich das Zeitalter von Industrialisierung und Nationalstaatsbildung,
von Demokratisierung und Parlamentarisierung, von Positivismus und
2 Dazu siehe Lucy Davidowicz. The Holocaust and the Historians. Cambridge/Mass"
London 1991. Sowie Tony Kushner. The Holocaust and the Liberal Imagination. The Social
and the Cultural History. Oxford 1974; tiber die britisch-angelsachsische Wahrnehmung des
Holocaust nach 1945 vgl. S. 205ff.

Der Holocaust im Geschichtsnarrativ

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Fortschrittsglaubigkeit jedenfalls scharf ab von jener Ereignisfolge zweier


Weltkriege, von Massenvernichtung und totalitaren Menschheitsexperimenten. 3
Steht jene, als angelsachsisch charakterisierte Periodisierung den Kataklysmen europaischer Geschichte etwa agnostisch gegentiber? Sicherlich
nicht, was die Ereignisse selbst und ihre moralische Bewertung angeht.
Aber eine an kontinentalen Erlebniswelten gemessene perspektivische Verschiebung dtirfte so manch anderslautende Akzentsetzung nach sich ziehen. Allein die von der Seemacht zu den kontinentalen Zustanden gehaltene Distanz, wie sie sich im Prinzip der Balance niederschlagt, zog auch in
der Historiographie Deutungsmuster von paradigmatischer Wirkung nach
sich. Dies gilt vornehmlich flir jenen politik-, diplomatie- und militargeschichtlichen Zugang, wie er die klassische britische Geschichtsschreibung traditionellerweise durchzieht. Damit verbundene Geschichtsbilder
wiederum pragen Wahrnehmungen aus, die zunehmend auch systematische
Folgen zeitigen und einen Deutungskontext ausbilden, der sich methodisch
wie auch in der Themenwahl niederschlagt. Und in Methode wie Themenwahl formalisiert sich jene distanzierte Haltung der imperialen Seemacht
den Zustanden auf dem Kontinent gegentiber. Kurz: Bine dem kontinentalen Gedachtnis entsprechende Unterscheidung zwischen dem fortschrittsoptimistischen 19. und dem katastrophischen 20. Jahrhundert findet sich
den britischen Wahrnehmungen nach eher eingeebnet.
So mag es wenig verwundern, daB das Werk Gordon A. Craigs zur europaischen Geschichte der neuesten Zeit von einer historischen Systematik durchzogen wird, die sonstige kontingente Entscheidungen des Historikers im Hinblick auf Aufbau und Ereignisfolge weit tibertreffen. Die Gestaltung des Werkes, die Anlage seiner Systematik sind schlieBlich perspektivengebunden. Und die Perspektive ist in hohem MaBe von einem machtpolitischen Primat der Wahrnehmung geleitet - eben jenem Primat der
Balance. Von den Ereignissen der napoleonischen Kriege und der nachfolgenden Ordnung des Wiener Kongresses bis hin zum absoluten Herrschaftsanspruch Hitlers auf und tiber den Kontinent und dartiber hinaus erstreckt
sich die Wirkung eines Geschichtsbildes, das auch politisches Handeln ori-

3 Uber den tiefgehenden systematischen Unterschied der deutschen und der englischen
Geschichtsschreibung siehe James Joll, National History and National Historians: Some
German and English Views of the Past. The 1984 Annual Lecture, German Historical Institute London. London 1985, S. 3-25. Joll vertritt die These, die englische Geschichtsschreibung habe vornehmlich Kontinuitaten im Blick, die deutsche hingegen Bruche.

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Dan Diner

entierend begleitete. Vnd dieses paradigmatische Geschiehtsbild solI Folgen zeitigen - vornehmlich fUr die Wahrnehmung des nationalsozialistischen Deutschland. Das britische Deutschlandbild war namlich von einer
dem 19. Jahrhundert geschuldeten Perzeption PreuBens bestimmt - eine
Vorstellung, die auf das nationalsozialistische Deutschland tibertragen
wurde, so, als handele es sich beim ,Dritten Reich' ausschlieBlich urn einen, wenn auch besonders aggressiven, militaristischen Hegemonialstaat
traditioneller Observanz. 4
Von solchen Vereinfachungen kann im Werke Gordon A. Craigs nicht
die Rede sein. Aber die Anlage seiner macht- und politikgeschichtlichen
Deutung folgt durchaus einer solchen paradigmatischen Vorgabe. Insofern
wird seine Geschichtserzahlung ihrer Struktur nach jener angelsachsischen
Perspektive teilhaftig, die PreuBen und in seinem Gefolge Deutschland vor
allem als fundamentale Bedrohung der Balance erachtet. Aus ebendieser
Perspektive heraus braucht die Periodisierung europaischer Geschichte, die
das 19. und das 20. Jahrhundert als eine Epoche denkt, sich keinerlei Revision zu unterziehen.
Aus einer derart machtgeschiehtlich impragnierten Sieht heraus laBt sich
so manche Ereignisfolge europaischer Zeitlaufte durchaus sinnvoll interpretieren und entsprechend systematisch berticksichtigen. Dies freilich nur,
insofern der Wirkung des Nationalsozialismus nicht die Bedeutung beigemessen wird, die ihm angesichts seiner katastrophalen Folgen negativ gebiihrt. Wird dieser besondere Charakter des deutschen Nationalsozialismus und der von ihm vertibten Verbrechen in ihrer universalhistorischen
Bedeutung aber anerkannt, wirkt sich die Einnahme einer derartigen Perspekti ve ausgesprochen problematisch aus. An der Erklarungsmacht jener
ausgezogenen Kontinuitatslinien muB es jedenfalls hapern, wird das Phanomen der Naziherrschaft zuvorderst als eine Kulmination preuBischer
Machtgeschichte gedeutet. Die Spezifika des Nationalsozialismus geraten
angesichts einer solchen Perspektivenwahl sowohl den sich an Geschichtsbildern orientierenden handelnden Politikern als auch den in jener Tradition stehenden Historikern aus dem Blick.
Beispiele einer dergestalt akzentuierten Wahrnehmung sind Legion.
Dazu gehort etwa die tragische Geringschatzung der preuBisch-deutschen
Militaropposition gegen Hitler durch GroBbritannien zu Zeiten der Sudeten4 Dazu Lothar Kettenacker, "PreuBen in der alliierten Kriegszielplanung, 1939-1947". In:
Studien zur Geschichte Englands und der deutsch-britischen Beziehungen. Festschrift fur
Paul Kluke, hg. v. Lothar Kettenacker u.a., Miinchen 1981, S. 312-340, besonders S. 319f.

Der Holocaust im Geschichtsnarrativ

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krise wie zu spateren Gelegenheiten. AIle Versuche der Kontaktaufnahme


jedenfalls erwiesen, daB die preuBischen Militars in England wenig gelitten waren. Es dominierte nun einmal die althergebrachte, dem PreuBenbild
verhaftete Perspektive - ein Umstand, der den besonderen Charakter des
Nationalsozialismus notwendig ausblendete. 5
Auch fUr die Wahrnehmung des Holocaust sollte sich eine solche
Kontinuitatsperspektive dramatisch auswirken. Ihre nachhaltige Wirkung
macht sich schon in der geltenden politischen Semantik bemerkbar - so
anhand der wahrend des Krieges fUr diesen Krieg sich durchsetzenden Bezeichnung als ,Zweiter Weltkrieg', als handele es sich urn eine schiere Fortsetzung des GroBen Krieges im Sinne eines europaischen Machteringens.
Perzeptionen dieser Art trugen ihrerseits dazu bei, Ereignisse wie Auschwitz ebenso wie andere MassentOtungenjenseits aller Kriegshandlung und
von den nationalsozialistischen Geheimhaltungspraktiken absehend zu verstellen. DaB Auschwitz nicht bombardiert wurde, war nicht zuletzt solchen
historisch tradierten Filtern der Wahrnehmung geschuldet. Das Schicksal
der europaischen Juden freilich stand abseits der Logik des Krieges und
blieb insofern auch filr den dergestalt historisch ausgerichteten Blick
auBen vor.6
Diese als spezifisch angelsachsisch charakterisierte Wahrnehmung Nazideutschlands in Verlangerung des britischen PreuBenbildes leitet auch die
justizielle Bewaltigung des Krieges an. So galt es in Nilrnberg anfanglich
weit eher, Verbrechen wie den Angriffskrieg Nazideutschlands oder deutsche Kriegsverbrechen ilberhaupt zu ahnden. Der Genozid an den Juden
und anderen Opfern systematischer, jenseits der Kriegshandlungen verilbter Verbrechen war damals noch nicht ins Zentrum der Betrachtung gerilckt. So steht auch die Auflosung PreuBens mittels alliiertem Dekret yom
Februar 1947 in jener anachronistischen Tradition, im nationalsozialistischen Deutschland den Vollstrecker der militaristischen borussischen Erblast zu sehen.
Es bedurfte Jahre, urn die Massenvernichtung an den europaischen Juden als besonderes, ja als zentrales Phanomen nationalsozialistischer Herrschaft zu realisieren und sie dergestalt herauszustellen. An der systematischen Anlage von historischen Gesamtdarstellungen, wie ebenjener Geschichte Europas von Gordon A. Craig, die der eigentilmlichen und der
5 Klemens von Klemperer, Die verlassenen Verschworer. Der deutsche Widerstand aUf
der Suche nach Verbiindeten 1938-1945, Berlin 1994, S. 103ff.
6

Martin Gilbert, Auschwitz und die Alliierten, Miinchen 1982.

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Dan Diner

kontinentalen Tradition fremden Epocheneinteilung folgen und in denen


der Holocaust mit keinem Wort Erwahnung findet, lassen sich geschichtlich angelagerte Erzahltraditionen ablesen, die sich in die Historie hinein
verlangern. Dariiber hinaus wird generelI deutlich, daB Geschichte und Gedachtnis nicht als Entgegensetzungen zu verstehen sind; vielmehr handelt
es sich hierbei urn unterschiedliche Auspragungen einer ihnen gemeinsam
vorausgehenden Narrativstruktur. 7
Nicht die Tendenzen angelsachsischen Gedachtnisses hinsichtlich des
Holocaust solIen hier in erster Linie Gegenstand der Erorterung sein. DaB
sie einfiihrend herangezogen wurden, ist gerade ihrer verhaltnismaBigen
historischen Distanz zum Erleben jenes Geschehens geschuldet - der eher
geringen Beteiligung des britischen KolIektivgedachtnisses am Ereignis
des Holocaust. Deutlich wird daran das iiberaus enge Verhaltnis von Geschichtsbildern zu den von ihnen angeleiteten Geschichtskonstruktionen.
Und was dies wiederum fiir we it unmittelbarer yom Holocaust in Mitleidenschaft gezogene Gedachtnisse in ihrer Wirkung auf die Geschichtsschreibung bedeuten mag, solI im folgenden am deutschen und am jiidischen
Erleben hinsichtlich der historiographischen Bewaltigung des Holocaust
sichtbar gemacht werden.
Es wiirde in der Tat Verfalschungen nach sich ziehen, wiirden method ischer Zugang und Konstruktion der Geschichtserzahlung alIein auf die
kollektive Zugehorigkeit, gar auf die Herkunft des Historikers zuriickgefiihrt. Die Vorgaben historischer Systematik und die MaBgaben der Geschichtsdisziplin sind bei wei tern komplexer und universelIer angelegt, als
daB sie sich auf die bloBe Wirkung von Kollektivgedachtnissen und den
ihnen eigenen Narrativen reduzieren lieBen. Andererseits ware die bloBe
Umkehrung einer solchen Insinuation nicht weniger problematisch und
obendrein rationalistisch verkiirzt, wiirden vorgelagerte Traditionsbestande
und kolIektive Pragungen von Erzahlstruktur und Gedachtnis in ihrer Einwirkung auf die Geschichtsschreibung ignoriert. Vor allem dort, wo die
Evidenz der bloBen Tatsachen, die sogenannten historischen Fakten in Erzahlungen zu iiberfiihren sind, kommt es zu partikularen Erfahrungsbestanden geschuldeten Differenzen in der Geschichtsinterpretation. 8
7 Maurice Halbwachs, Das kollektive Gedachtnis, Frankfurt am Main 1985, S. 66ff., stellt
die Geschichte dern kollektiven Gedachtnis scharfer gegentiber.
8 Zurn ersten Male wurde diese tabuisierte Frage hinsichtlich der Geschichtsschreibung
tiber den Holocaust in der Debatte zwischen Martin Broszat und Saul Friedlander bertihrt;
vgl. "Urn die ,Historisierung' des Nationalsozialisrnus. Ein Briefwechsel". In: VjZG 36,1988,
S. 339-372.

Der Holocaust im Geschichtsnarrativ

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Tatsachlich werden gerade dort, wo im Gefolge historischer Rekonstruktionen Fragen von Verursachung und Kausalitat erortert werden, untergriindige Gedachtnisinhalte wirksam. Dnd diese Inhalte rekurrieren aufErinnerungsbestande von unterschiedlicher Verfallsdauer. In der Darstellung
der historischen Sachverhalte konnen so verschieden angelagerte Zeitraume in Anspruch genommen werden. Solche spezifischen Vorgeschichten,
aber auch moralische Anliegen schlagen sich in jenen, doch recht unterschiedlich geronnenen Formen der Erzahlstruktur nieder.9
Was die als ,deutsch' bzw. als ,jiidisch' apostrophierten Narrative anbetrifft, so lassen sich hinsichtlich der historiographischen Reprasentation
des Holocaust vornehmlich zweierlei Momente gegenlaufiger Erinnerung
ausmachen. Es handelt sich hierbei sowohl urn die Gestalt von Narrativen,
die auffalligerweise gerichtsfOrmig gehalten sind, als auch urn die Anlage
unterschiedlicher Periodisierungen, mittels derer die durchaus antagonistisch ausgerichteten kollekti yen Erfahrungsbeziige sich historiographisch
rationalisieren lassen. Letztendlich handelt es sich bei beiden urn verschieden geartete Aggregatzustande von Zeiterfahrung. Und hinsichtlich der
Gerichtsformigkeit des historischen Diskurses gilt es, darauf zu verweisen, daB nicht nur der historische Diskurs iiber den Holocaust einer gerichtsfOrmigen Diskursstruktur folgt. Der Zug ins Rechtfertigende ist im Prinzip
einer jeden Geschichtserzahlung eigen. Aber angesichts eines derartigen
Extremereignisses wie dem des Holocaust erfiihrt dieser Zug freilich eine
weitere Steigerung.
Fiir die GerichtsfOrmigkeit des historischen Diskurses wie der GerichtsfOrmigkeit iiberhaupt ist die streithafte Entgegensetzung von langer versus
kurzer Erinnerung signifikant. Dem Umstand, daB die Erinnerung des Klagers gemeinhin weiter zuriickzureichen pflegt als das eher restriktive Erinnerungsvermogen des Beklagten, tragt schon die ProzeBordnung Rechnung. Peter Burke betont den gerichtsfOrmig angelegten Charakter des
historischen Gedachtnisses, indem er auf die kommunale Institution des
remembrencer verweist. 1m friih-neuzeitlichen England handelte es sich
hierbei urn eine Instanz, die den Schuldner standig und immer wieder an
die EinlOsung seiner Schuld hinzuweisen pflegte. Die ausstehenden Anspriiche sollten vor sozialem Vergessen behiitet werden. lo
9 Zur Bedeutung der Sprachsymbolik in der Konstruktion von Sinnbeziigen siehe Paul
Ricreur, Zeit und Erzahlung. Bd. I: Zeit und historische Erzahlung, Miinchen 1988; und
ders., Die lebendige Metapher, Miinchen 1986. Au6erdem das CEuvre von Hayden White,
Auch Klio dichtet oder die Fiktion des Faktischen, Stuttgart 1986 (amerik. H. White, Tropies
of Discourse, Baltimore 1978).

20

Dan Diner

Dem individuellen Gedachtnis analog, stehen sich auch in der kollektiyen Bewahrung Erinnerungen unterschiedlicher Verfallsdauer gegentiber.
Peter Burke hat dabei Nationen mit ,kurzen' von Nationen mit ,langen'
Gedachtnissen unterschieden. Iren, Polen, Serben und Juden etwa wird
gemeinhin ein historisches Gedachtnis von langer Dauer bescheinigt. Englander, Franzosen und Deutsche erfreuen sich hingegen eines ,kurzen'
Gedachtnisses. Trotz aller Unterschiedlichkeit zwischen individuellem und
kollektivem Gedachtnis scheint jedenfalls der Umstand evident, daB auch
auf der Ebene von Wir-Empfindungen die Forderung des Glaubigers sich
an der Abwehrhaitung des Schuldners reibt. So finden sich Forderungen
und Ansprtiche aus mehr oder weniger weit zurtickliegenden Vergangenheiten mittels des Gedachtnisses an die Gegenwart delegiert. Sie sind an
jene gerichtet, die tiber die verlorenen symbolischen Ressourcen zu verfiigen scheinen.
Am Anfang der Erforschung der nationalsozialistischen Massenverbrechen stand ein ProzeB. Und der Ntirnberger ProzeB beeinfluBte wie kein
anderes Ereignis die spatere Geschichtsschreibung des Nationalsozialismus. Die Beeinflussung hebt bereits an mit dem Sammeln und Systematisieren des Materials auf der Grundlage ebenjener prozeBfOrrnigen Entgegensetzung von Anklage und Verteidigung. Und diese Struktur setzt sich fort
in den ebenso gerichtsformig angelegten Fragestellungen des Historikers.
Die Anlage der historischen Wahrheitsfindung folgt ganz ohne Zutun und
oftmals auch ganz ohne angemessenes BewuBtsein ebenjener Verfahrenshaftigkeit des justiziellen Diskurses. So wie die Anklage schuldhaftes Handeln nachzuweisen sucht, wartet die Verteidigung mit Rechtfertigungsgrtinden auf und plMiert gleichsam auf Fahrlassigkeit.ll
Fahrlassigkeit und Schuld. Die Ubertragung des strafrechtlichen Argumentationsdiskurses auf die Vorgehensweise der Geschichtsschreiber mag
zur Erhellung so mancher historischer Kontroverse beitragen. Subtext wie
Anlage der historischen Argumentation jedenfalls werden evident angesichts des Umstands, daB die unterschiedlichen Zugange durchaus justiziellen
Verfahrensvorgaben entsprechen und sich dabei auf gegenlaufige Gedachtnisse sttitzen: auf das Gedachtnis des Klagers und auf das des Beklagten.
\0 [siehe S. 19 untenl Peter Burke, "Geschichte als soziales Gedachtnis". In: Aleida
Assmann/Dietrich Harth (Hgg.), Mnemosyne. Formen und Funktionen kultureller Erinnerung, FrankfurtlM. 1991, S. 289-304, hier S. 296f.

II Zur Kriminologie kollektiver Verbrechen siehe Herbert Jager, Verbrechen unter totalitarer Herrschaft, FrankfurtlM. 1982, vor allem S. 380ff.

Der Holocaust im Geschichtsnarrativ

21

Welche Folgen zieht eine derartige Erkenntnis nach sich? HeiSt dies
etwa, ein ,deutsches' Gedachtnis bediene sich in der Geschichtsschreibung
des Holocaust einer anderen Konstruktion, folge einer anderen Systematik
als ein ,judisches' Gedachtnis - ganz dem gerichtsf6rmigen Charakter
justizieller Diskurse analog? Einer derart antagonistischen Zuspitzung ware
gerechterweise nieht zu folgen, steht fUr das Handwerk des Historikers doch
mehr als nur die Geltung kollektiver Erinnerung allein. SchlieSlich haben
sich die Geschichtsschreiber den MaBgaben einer Disziplin zu beugen und
somit Rationalisierungsleistungen zu erbringen, die das Gewicht kollektivbiographischer Erfahrungsmomente ebenso wie die Teilhaftigkeit an den
jeweils unterschiedlichen Gedachtnisraumen zuruckdrangen.
Dnd dennoch gemahnen manche Schulstreitigkeiten der Historiker an
prozeBformige und Kollektivgedachtnissen geschuldeten Strukturen des
Geschichtsdiskurses. Die Gerichtsformigkeit des historischen Diskurses
wird etwa dann umriBhaft erkennbar, wenn der Vermutung nachgegangen
wird, die intentionale Schule in der NS- und Holocaustforschung pladiere
letztendlich auf Schuld und entspreche mithin eher dem Gedachtnis der
Opfer, wahrend die strukturalistische oder funktionale Schule grosso modo
in der Schuldfrage eher Nachsicht walten laBt - einem eher als fahrlassig
erachteten Verhalten entsprechend.
DaB die Historiographie und ihre Schulen einer gerichtsf6rmigen Diskursstruktur nachgebildet sind, durfte im einzelnen nur schwer nachweisbar sein. Aber anhand von jeweils relevanten Geschichtswerken und erst
recht an hand einschHigiger Historikerkontroversen HiBt sich ein solcher Zug
ins Gerichtsformige feststellen, wenn schon nicht direkt und unmittelbarso doch verschoben und verschliisselt, auf aile Faile der Entgegensetzung
von Schuld und Fahrlassigkeit nachgebildet.
Mit dem Hinweis auf hintergriindig wirkende Erfahrungs- und Verarbeitungskontexte in der Geschichtsschreibung des Holocaust soli keineswegs
einem biographisch oder gar ,ethnisch' gebundenen Geschichtsrelativismus
das Wort geredet werden. Dennoch ist hervorzuheben, daB sich der Holocaust als Extremereignis von anderen historischen Ereignissen maBgeblich unterscheidet und durch existentielle Zuspitzung zu einer auBergew6hnlichen Divergenz in der Perspektivenwahl fiihrt. Dies wiederum ist der
exzeptionellen Kurzzeitigkeit der Massenvernichtung als historisches Ereignis geschuldet. SchlieBlich handelt es sich beim Holocaust urn einen
Vorgang, der in einer extrem kurzen Zeitspanne eine entsetzlich hohe Anzahl von Opfern unter ganz besonderen Totungsbedingungen forderte und
diese Opfer zudem jenseits aller zuvor erlittenen Grenzerfahrungen von

22

Dan Diner

Verfolgungen und Krieg, ohne einsehbaren Sinn zu Tode gebracht wurden.12


Erschwerend kommt in der Bewaltigung wie in der historiographischen
Verarbeitung des Ereignisses hinzu, daB es sich bei den Vernichteten urn
Menschen jtidischer Herkunft handelt. Mit diesem Hinweis werden die jtidischen Opfer nicht etwa anderen Opfern des Nationalsozialismus vorgezogen. Vielmehr wird dem psychisch wie kulturell internalisierten Umstand Rechnung getragen, daB im zwar sakularisiert tiberformten, letztendlich aber doch sakral aufgeladenen christlich-abendlandischen BewuBtsein
und den jeweils damit verbundenen kollekti yen Gedachtnissen die Bedeutung der Juden ihre ganz eigenttimliche Wirkung tut. Diese wiederum rtihrt
an Letztbegrtindungen der eigenen Existenz. Solche exzeptionellen Umstan de evozieren schlieBlich Regungen, die, tiber das konkrete historische
Ereignis und seine Zeit hinaus, an weit zurtickliegende und umso tiefer
sitzende Vergangenheiten gemahnen. Und dies en Vergangenheiten wiederurn sind jene tiberhistorisch, ja mythisch anmutenden Bilder eigen, die sich
auf die Deutung des Ereignisses auswirken. Wie auch immer: Diese mythischen Beztige sind in ihrer Geltung eben so real wie ihre antisemitische
Wirkung real geworden ist.
Die Rekonstruktion des Holocaust ist befrachtet mitjenen gerichtsfOrmig
gehaltenen Anfragen nach den UmsHinden seiner Verursachung, nach der
kollektiven Verantwortung und der individuellen Schuld. Es handelt sich
hierbei urn Fragen, die durch den Charakter der Tat, den besonderen Tatumstanden wie dem Tathergang gleichsam notwendig hervorgerufen werden. Und diese Fragen werden nicht etwa moralisch und von auBen her an
den historischen Gegenstand des Holocaust herangetragen, sondern sind
ihm strukturell eigen.
Die GerichtsfOrmigkeit der Darstellung wird demnach ganz ohne Zweifel
durch Fragen der Verursachung und der kollektiven Verantwortung motiviert. Die Grtinde hierftir sind offensichtlich: Eine Tat wie die vornehmlich administrativ und industriell, also hochgradig arbeitsteilig vollzogene
Massenvernichtung ftihrt auf der Taterseite zu einer massiven ,Entfremdung' von all jenen Anteilen der Schuld und Verantwortung, die yom in die
Tathandlung Verstrickten versptirt wurden oder zumindest hatten versptirt

12 Zum BewuBtseinsphanomen des ,Zeitstaus' im jiidischen Gediichtnis siehe Dan Diner,


"Gestaute Zeit. Massenvernichtung und jiidische Erzah1struktur". In: ders., Kreislaufe.
Nationalsozialismus und Gedachtnis, Berlin 1995, S. 123ff.

Der Holocaust im Geschichtsnarrativ

23

werden konnen. Diese ,Entfremdung' dem eigenen Tun, Wissen oder Ahnen gegenuber wird von der existentiellen Erfahrung der Opfer her massiv
dementiert. Demgegenuber schHigt sich die Wirkung der auf der Taterseite
arbeitsteilig organisierten Tathandlung auf die Opfer in einer absolut direkten, komprimierten und damit auch absolut monstrosen Weise nieder.13
SchlieBlich war es Sinn und Zweck der administrativen und industriell angelegten, arbeitsteilig vollzogenen Vernichtung, zwischen Tatern und Opfern eben jene ,entfremdende' emotion ale Distanz aufzubauen und so den
Tatern das Toten zu erleichtern. Die in die kollektiv durchgefUhrte Tathandlung involvierten Personen blieben so von einer individuellen Zuschreibung der Schuld, die Tat unmittelbar begangen zu haben, relativ verschont. Zumindest konnte sich die in die Tat verstrickte Person vormachen, individuell salviert zu sein. SchlieBlich hat sich ihr BewuBtsein dank
der Arbeitsteiligkeit zunehmend von Empfindungen der Schuld zu immunisieren vermocht. Umso mehr schlagt sich die Schuld in der generationell
verschobenen Nacherfahrung nieder. In Deutschland ist sie unubersehbar
Bestandteil der Offentlichen Kultur geworden.
1m groBen und ganzen zerfallt die Tat der Massenvernichtung gleichsam notwendig in zwei unterschiedliche, ja gegensatzliche Erfahrungswelten: Banalitat auf der Taterseite - hervorgerufen durch die verwaltungstechnischen MaBnahmen in der DurchfUhrung; Monstrositat auf Seiten der
die volle Wucht der Tathandlung erleidenden Opfer. Mit einer solchen
Gespaltenheit der Erfahrung hat die Geschichtsschreibung zu kampfen, und
diesem Problem wird sie auch in Zukunft methodisch ausgesetzt bleiben.
Eine beide Erfahrungswelten gleichermaBen verbindende historische Rekonstruktion von Auschwitz ist weiterhin nicht zu erwarten.
Exemplarisch und fast von ikonenhafter Bedeutung ist hier der Fall
Hannah Arendt. Der politischen Philosophin ist in der jiidischen Offentlichkeit ihre Parteinahme fUr die Perspektive der Taterseite iibelgenommen worden. 14 Ais sie die Banalitat der Taterschaft als zentral fUr ihr anhand der Person Eichmanns entwickeltes Holocaust-Narrativ herausstellte, zieh man sie des Verrats am jiidischen Yolk. Ihr war bedeutet worden,
daB sie sich der Teilhabe an einer Perspektive anheischig mache, die nicht

13 Dan Diner, "Historical Experience and Cognition. Perspectives on Nationalsocialism".


In: History and Memory 2, 1990, S. 84-110.
14 Hierzu das unterbewertete Werk von Jacob Robinson, And the Crooked shall be made
Straight. The Eichmann Trial. the Jewish Catastrophe. and Hannah Arendt's Narrative. New
York/London 1965.

24

Dan Diner

die ihre sei. 15 In ihrem Eichmann-Buch wehrt sich Hannah Arendt in der
Tat gegen ein jiidisches Geschichtsnarrativ, wie es der israelische ChefankHiger im ProzeB zu Jerusalem gleichsam fUr aIle Juden verbindlich durchzusetzen suchte. Dieses Narrativ fuBt auf einer ausgesprochenen NegativInterpretation jiidischer Geschichte - ausgehend von der Wirkung eines
iiberhistorisch anmutenden Antisemitismus. Solche negative Teleologie
jiidischer Existenzerfahrung abzuwehren, die gleichsam notwendig auf den
Holocaust zuliefe, war Hannah Arendts Anliegen. DaB eine solche Abwehr
mittels der Ubernahme einer Geschichtserzahlung erfolgte, die we it eher
den Erfahrungswelten des Taterkollektivs entsprach, sollte den Zorn ihrer
Kritiker hervorrufen. 16
1m Antisemitismus die entscheidende Verursachung des Holocaust zu
erkennen - dies gehOrt ganz ohne Zweifel zum Kerngehalt jener Geschichtserzahlung, die den Erfahrungswelten der Opfer wohl am nachsten kommt.
So jedenfalls - mit dem Antisemitismus im Zentrum - wiinschen sie, die
Geschichte des Holocaust zu schreiben. Vnd wie auch immer die Bedeutung des Antisemitismus fUr den Holocaust gewichtet werden mag - eine
solche Interpretation folgt durchaus jenem gerichtsformigen Zugang, der
auf Schuld pliidiert. SchlieBlich entspricht der langzeitliche Charakter der
judenfeindlichen Erfahrung einer soziokulturellen Anlagerung, die in ihrer
Wirkung einem absichtsvollen Handeln durchaus nahe kommt - kurzum:
einer Intention. Vnd eine sOlche Intention zieht aufgrund des gerichtsfOrmig
angelegten Geschichtsdiskurses in der Geschichtserzahlung einen Schuldspruch nach sich. 17 Diejenigen hingegen, die ein derart schuldhaftes Verhalten in Abrede steIlen, verweisen wiederum auf Vmstande, die yom Antisemitismus we it wegfUhren - und damit auch von den jiidischen Opfern
15 Dan Diner, "Hannah Arendt Reconsidered. The Banal and the Evil in her HolocaustNarrative". Vortrags-Ms. 1996.
16 Vgl. Hannah Arendt, Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht von der Banalitiit des Bosen,
Miinchen/Ziirich 81992 (zuerst: 1964). Die Debatte ist dokurnentiert in: Friedrich Arnold
Krurnrnacher (Hg.), Die Kontroverse. Hannah Arendt. Eichmann und die Juden, Miinchen
1964.
17 Die Offentliche Debatte urn das Buch Daniel J. Goldhagens, Hitler's Willing Executioners.
Ordinary Germans and the Holocaust, New York 1996, dreht sich vornehrnlich urn die Schuldfrage in der historischen Darstellung des Judenrnordes. Obwohl Goldhagen nicht von einer
Kollektivschuld der Deutschen spricht, wird seine direkte Riickfiihrung des Holocaust auf
den Antisernitisrnus, ebenso wie die von Goldhagen verwandte Terrninologie, von Deutschen
und weniger von Nazis zu reden, als Ausdruck eines solchen Kollektivschuldvorwurfes interpretiert. Goldhagens Ansatz diirfte durchaus den Mustern des jiidischen kollektiven Gedachtnisses entsprechen.

Der Holocaust im Geschichtsnarrativ

25

als Juden. An Stelle des Antisemitismus scheinen aIle nur moglichen wirklichen oder auch vermeintlichen Umstande auf die Tat hinzuflihren. Die
Juden als Opfer einer Absichtshandlung indes finden sich zunehmend zuriickgestellt und somit auch das Problem der Intention. Wie auch immer:
Die Debatte iiber die Bedeutung des Antisemitismus flir den Holocaust
nimmt in der Historiographie die Form eines gerichtsfOrmigen Diskurses
an, in dessen Zentrum - wenn auch in Konstruktionskonzepten verschliisselt - Fragen von Schuld oder Fahrlassigkeit verhandelt werden.
Der Geschichtsdiskurs, der den Antisemitismus als die eigentliche, ja
monokausale Verursachung des Judenmordes absolut setzt, entspricht sowohl jiidischem Erleben wie auch einer nachgereichten jiidischen Erklarung flir ein Geschehen, dem keine auch nur im entferntesten angemessene
Geschichtserfahrung vorausgegangen war. Fiir die Deutung des Holocaust
als direkte Folge des Antisemitismus spricht nun einmal ein langzeitliches
GeschichtsgedachtnisY Aber dieses Geschichtsgedachtnis mag im Einzelfall zu Tauschungen flihren, zumal es in der Tradition einer ohnehin negativen Geschichtserfahrung der Juden steht, welche ihrerseits wiederum zu
Deutungen flihrt, die schlechterdings iiberhistorisch anmuten. 19
Die gegenlaufigen Geschichtsinterpretationen sind aber nicht weniger
in den strukturellen Vorgaben kollektiver Gedachtnisse und den ihnen entsprechenden Narrativen gefangen. Sie verschanzen sich ihrerseits hinter
Deutungsmustern, die allem Anschein nach darauf abzielen, eine antisemitisch motivierte Verursachung des Holocaust in Abrede zu stellen. Jedenfalls haftet ihnen die uniibersehbare Tendenz an, das Ereignis von seiner
weitgehenden Identifizierung mit den jiidischen Opfern als Juden zu IOsen.
Solchen Sichtweisen nach sollen die jiidischen Opfer aller moglichen Ab18 Auch Aufbau und Struktur des Werkes von Raul Hilberg, Die Vernichtung der europiiischen Juden. Die Gesamtgeschichte des Holocaust, Berlin 1982, folgt der Geschichte des
Antisemitismus als Holocaust-Narrativ. Und dies, obwohl die eigentliche Geschichte des
Holocaust von Hilberg fast ausschlieBlich aus deutschen, sprich nationalsozialistischen Quellen heraus gearbeitet ist. Dies hat ihm von Yad Vashem her den Vorwurf eingetragen, er
nehme eine Perspektive ein, die der jiidischen Erfahrung nicht entspreche. Vgl. dazu Hilbergs
wissenschaftliche Autobiographie: Unerbetene Erinnerung. Der Weg eines Holocaustforschers, Frankfurt/M. 1994. Das Einleitungskapitel seines Hauptwerkes ist ganz in der
Sprache wie in den Begriffen der vom jiidischen Gedachtnis angeleiteten Chronologie der
Geschichte des Antisemitismus gehaJten - so etwa die "Vorgeschichte des Antisemitismus.
Von Luther bis Hitler" oder "Vorbereitung. Yom Gedanken zur Tat".
19 Fiir die Formen der Vergegenstandlichung eines solchen jiidischen Gedachtnisses siehe
vor aHem James E. Young, Beschreiben des Holocaust. Darstellung und Folgen der Interpretation, Frankfurt/M. 1992.

26

Dan Diner

sichten, Griinde und Zufalligkeiten wegen zu Tode gebracht worden sein nur nicht, weil sie Juden waren. 20
Gedachtnisstrukturen werden jenseits der Faktizitat der Ereignisse relevant. Und es sind vornehmlich Fragen von Kontinuitat und Kausalitat,
die in grundsatzliche historiographische Auseinandersetzungen hineinfUhren. Das Gedachtnis, das sich dabei der existentiellen Erfahrung der Opfer
annimmt, wird in der Konstruktion derartig ,kausalisieren', daB es einen
unmittelbaren Zusammenhang zwischen einem geauBerten Willen zur Vernichtung und der Einleitung von MaBnahmen suchen wird, die auch tatsachlich in die Vernichtung fiihrten. Dabei ist eine solche Interpretation
gemeinhin durchaus imstande, auf Schliisseldokumente zu verweisen, aus
denen heraus sich anscheinend ganz ohne Zweifel absichtsvolles Handeln
ableiten laBt. Realitatsgerechtere und situationsbedingte Umstande aber,
die ganz unabhangig von den auf absichtsvolles Handeln verweisenden
Aussagen der inkriminierenden Dokumente zur Tat gefUhrt haben k6nnen,
geraten dabei eher aus dem Blick. 21
Eine Konstruktion, die sich ausschlieBlich auf wirkliche oder angebliche Schliisseldokumente stutzt, bzw. sich solcher Quellen bedient, die fUr
Schliisseldokumente gehalten werden, wei 1 sie sich fUr den Nachweis eines intendierten bzw. schuldhaft gearteten Verhaltens besonders eignen,
sind problematisch. Problematisch, zumal von der Fiktion ausgegangen
wird, das Handeln der Entscheidungstrager im NS-Staate folge Mustern
rationalen Verwaltungshandelns und k6nne einer solchen vermeintlichen
Rationalitat und den damit einhergehenden individuellen VerantwortIichkeiten entlang rekonstruiert werden. So findet sich der komplexe Zusam20 So etwa Gotz Aly!Susanne Heim, Vordenker der Vernichtung. Auschwitz und die deutschen Pliine fur eine neue europiiische Ordnung, Hamburg 1991 (durchges. Ausg. Frankfurt!
M. 1993). Das neue Buch Alys, ,Endlosung '. VOikerverschiebung und der Mord an den europiiischen Juden, FrankfurtlM. 1995, sucht sich von einer rein okonomistischen Interpretation, die vormals seiner Deutung des Holocaust zugrunde lag, zu distanzieren, findet aber
nunmehr in den "ethnischen Flurbereinigungen" der Nazis anscheinend den Schliisse1 zu
einem neuerlichen monokausal gerichteten Erkllirungsversuch.
21 Als problematische Schliisseldokumente, die gemeinhin fiir den Nachweis eines auch
verschrifteten Willens zur Tat herangezogen werden und mithin auch in den unterschiedlichen Prozessen von grundlegender Bedeutung fiir absichtsvolles Handeln herangezogen
wurden, gehort etwa das auf Privatpapier verfaBte Schreiben Hitlers zur Euthanasie, riickdatiert auf den 1. September 1939; das Schreiben yom 31. Juli 1941, mit dem Goring Heydrich
mit der Durchfiihrung der ,EndlOsung' zu beauftragen scheint; und das Wannseeprotokoll,
das haufig als Beginn der damals 1angst in vollem Gange befindlichen JUdenvernichtung
interpretiert wird.

Der Holocaust im Geschichtsnarrativ

27

menhang von antijiidischen MaBnahmen, antisemitischer Weltanschauung,


Krieg, Antibolschewismus, ethnischer ,Flurbereinigung' und Judenmord
durch eine allzu direkte Linienfiihrung von zweifelsohne vorliegenden
AbsichtserkHirungen antisemitischen Charakters hin zur vollzogenen Tat
iibermaBig verkiirzt dargestellt. Einer so1chen Linienfiihrung wegen werden die antijiidischen MaBnahmen der Diskriminierung im Deutschland
der 30er Jahre, ihre Steigerung nach dem ,AnschluB' Osterreichs, begleitet
von einer forcierten Auswanderung bis hin zu Zwangsvertreibungen, die
Ghettoisierung in Polen und der Beginn von Massakern seitens mobiler
Einsatzgruppen der SS und der Polizeireservebatallione in der Sowjetunion bis hin zur systematischen und fabrikmaBigen Vernichtung in den Lagern in Polen als Kausalitaten und Kontinuitaten insinuierende Chronologie dargestellt. Dariiber entgehen dem dergestalt konstruierenden Historiker die jeweils unterschiedlichen Lagen, angefangen beim konzeptionslosen Agieren und Improvisieren der nazideutschen Stellen und ihre in Radikalisierung miindenden Kompetenzstreitigkeiten. So1che kontingente, zur
Tat sich verdichtenden Elemente werden vor dem Hintergrund antisemitischer Weltanschauung schlieBlich von auf absichtliches Handeln setzenden Historikern als bloBe Stufen in einem alles in allem logisch und stringent sich vollziehenden Plan interpretiert. Daraus werde wiederum gefolgert, hier drange die Idee zur Tat - zumal die Motive der Intention auf der
Hand lagen. Insofern konne vorbehaltlos auf Schuld pladiert werden.
Die gegenlaufige Interpretation setzt wesentlich auf ein chaotisches und
letztendlich verantwortungsloses Handeln der Nazis. Letztere hatten sich
ihrer Unfahigkeit wegen, urspriingliche Absichten zu realisieren, in ausweglose Lagen manovriert. Diese Lagen zu iiberwinden, waren sie wiederurn nur durch noch weitere Radikalisierung imstande. 22
Die Rede von der Unfahigkeit und dem Dilettantismus der Nazis, die
zur Vernichtung der europaischen Juden fiihrten, mag in gewisser Weise
realitatsgerecht sein. Aber diese Tendenz bagatellisiert notwendig den
Umstand, daB auf jeder Stufe der Radikalisierung es vorwiegend bzw. ausschlieBlich Juden waren, die von den extremen MaBnahmen der Nazis getroffen wurden. Damit wird das Motiv des Antisemitismus bzw. das der
antijiidischen Absichten in Abrede gestelltY
22 Dazu Hans Mommsen, "Die Realisierung des Utopischen. Die ,EndlOsung' im ,Dritten
Reich"'. In: GG 9,1983, S. 381-420.
23 Die neuere Untersuchung Ulrich Herberts. Best. Biographische Studien uber Radika/ismus, Weltanschauung und Vernunft 1903-1989, Bonn 1996, interpretiert hingegen weitaus

28

Dan Diner

Wie auch immer: Eine antisemitische Motive derart massiv in Abrede


stellende Tendenz in der Holocaustforschung ist mit der jiidischen Erfahrung in jener Zeit nicht kompatibel. Fiir das jiidische Gedachtnis ist es unertraglich, die Vernichtung der europaischen Juden ausschlieBlich als Folge fahrlassigen bzw. unbeabsichtigten Handelns zu deuten - ein Handeln,
das auBer Kontrolle geraten und obendrein anonymen Institutionen entsprungen sei.
Neben der Frage nach Absicht und Kontingenz, nach Schuld und Fahrlassigkeit in der Verursachung des Holocaust ergibt sich eine weitere Differenz zwischen den Gedachtnissen: Das jiidische Gedachtnis widerspricht
der Tendenz, die jiidischen Opfer jenseits ihrer Zugehorigkeit zum Judentum anzusiedeln. SchlieBlich sind die jiidischen Opfer der Nazis nicht einfach als Menschen, sondern als Juden ermordet worden und wurden einzig
und allein deshalb getotet, weil sie Juden waren. Andere Griinde lagen in
der Tat nicht vor.
Warum also der Trend zur Vermenschheitlichung der jiidischen Opfer
des Nationalsozialismus? Solche Generalisierung mag manchem Gedachtnis zur Entlastung gereichen. Auf alle Falle gelange somit eine Abkoppelung
des Ereignisses von der langzeitlichen kulturgeschichtlichen Belastung des
kollektiven Gedachtnisses durch Judenfeindschaft undAntisemitismus. Eine
solche sich universalistisch, d.h. menschheitlich diinkende Deutung ignoriert die weltanschauliche Motivation. Stattdessen stellt sie zunehmend
Fragen der technischen Ermoglichung von Massentotungen in den Mittelpunkt und artet so zu einer unspezifischen und soziologisch ausufernden
Philippika an der Moderne aus. 24 Nicht die Erforschung und Ergriindung
des psychisch offensichtlich in besonderer Weise belastenden Judenmordes
steht auf der Tagesordnung, sondern eine bei wei tern weniger verbindliche
Zivilisationskritik. Diese drangt offenkundig auf Verallgemeinerung, auf
eine augenscheinlich miBverstandene Universalisierung - und damit bei
wei tern weniger auf eine Konfrontation mit der gewesenen Wirklichkeit
denn mit den zukiinftigen Moglichkeiten von Massenverbrechen.
Solche Vermeidungen in der Interpretation verweisen auf den Effekt,
den vorgelagerte und dabei unerkannt bleibende Narrativstrukturen auszuIosen vermogen. Sie entpuppen sich als klassische Diskursstrukturen, wie
sHirker von der nationalsozialistischen Weltanschauung her und scheint den oben beschriebenen Trend umzukehren.
24 Exemplarisch ist hierfiir Zygmunt Bauman, Dialektik der Ordnung. Die Moderne und
der Holocaust, Hamburg 1992.

Der Holocaust im Geschichtsnarrativ

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sie von den theologischen Disputen zwischen Christen und Juden her bekannt sind - zwischen einem vermenschheitlichten Judentum als Christentum auf der einen und jenem partikularistischen Verstandnis in der These
yom Gottesvolk auf der anderen Seite - zwischen dem Anspruch jiidischer
Auserwahltheit und der christologischen Leugnung dieses Gedankens. 25
Die Wirkungsmacht und die gleichsam iiberhistorische Resistenz solcher Deutungsmuster mag weniger am aufgeklart daherkommenden historiographischen Diskurs einsichtig werden als anhand von Zwistigkeiten,
die sich zwar in Interpretation und Symbolisierung des Holocaust niederschlagen, dabei aber vorgelagerten Erinnerungs- und Narrativstrukturen
entspringen. Dies gilt etwa fUr den Antagonismus zwischen jiidischem und
polnischem Gedachtnis, wie er sich zyklisch in den wiederkehrenden Erinnerungsritualen aber auch anhand der Geschichtsschreibung zum Holocaust
entladt. SchlieBlich sehen sich die Polen in einer Gedachtnistradition des
auserwahlten Volkes Christi und damit in einer martyrologischen Uberlieferung, die rivalisierend auf das noch langzeitigere Partikulargedachtnis
der Juden st6Bt. 26
Die historiographische Rekonstruktion der nationalsozialistischen Massenverbrechen steht keineswegs jenseits des handwerklichen und systematischen Vermogens des Historikers. In der Rekonstruktion wie in der historischen Erklarung der ,Endlosung' sind im Prinzip keine anderen methodischen und theoretischen Fertigkeiten gefordert als bei der historischen Forschung im allgemeinen. Freilich erfordert die Radikalitat des Gegenstandes ein hohes MaB an Introspektion und Selbstreflexion. Und schlieBlich
scheinen die hier wirksam werdenden partikularen Befangenheiten besonders gewichtig und folgenreich. So neigt das als ,deutsch' apostrophierte
Gedachtnis eher dazu, sich des durch den Holocaust verursachten Schuldzusammenhanges zu entledigen. Das ,jiidische' Gedachtnis wiederum gibt
sich nicht mit Erklarungen zufrieden, die jene Tat allein auf eine ungliickliche Verkettung von Ereignissen mit Zufallscharakter zuriickzufUhren

25 Zur gedachtnismaBigen Bewahrung we it zurtickliegender Vergangenheit in religioser


Form siehe Maurice Halbwachs, Das Gedachtnis und seine sozialen Bedingungen, FrankfurtlM. 1985 (1925), S. 243ff.
26 An einigen zentralen Werken tiber das Verhaltnis von Polen und Juden wahrend des
Holocaust wird eine derartige Rivalitat schon am Titel deutlich, so Israel Gutman/Shmuel
Krakowski, Unequal Victims. Poles and Jews during World War Two, New York 1986;
Richard C. Lukas, The Forgotten Holocaust. The Poles under German Occupation. 19331944, Lexington 1986.

30

Dan Diner

suchen. Der gerichtsformigen Entgegensetzung von KHiger und Beklagten


analog fordert dieses Gedachtnis ein Schuldgestandnis ein. Damit soIl die
Tat auf absichtsvolles Handeln und damit auf eine wirkliche Intention zuriickgehen.
Bei den Bemiihungen, die Verursachungsgeschichte des Holocaust zu
rekonstruieren, geht es urn die Differenzen, die eine ,deutsche' von einer
jiidischen Gedachtniskultur unterscheiden. Wahrend das judische Gedachtnis dazu neigt, die veranlassenden Vorgange und MaBnahmen auf dem Weg
zum Holocaust hervorzuheben und sie mit politischen GroBereignissen in
bezug zu setzen, wird eine Rekonstruktion, die dem deutschen Erfahrungskontext entspricht, vornehmlich darauf gerichtet sein, solche Zusammenhange in den Blick zu nehmen, die das Alltagliche, das Triviale, das Zufallige und insofern auch das in geringerem MaBe Dramatische herausstellen.
Wahrend das jiidische Gedachtnis das Geschehen aus einer gewissen Fernsicht heraus in den Blick nimmt - und dies eines der Katastrophe angernessenen Narrativs wegen -, wird das wesentlich einer Nahsicht folgende deutsche Gedachtnis solche Bilder yom Holocaust zeichnen, die zu einer Veralltaglichung des Geschehens fiihren. Oder scharfer: Das ,jiidische' Gediiehtnis findet sieh, der Gewalt des Ereignisses wegen, eher mittels einer
Makro-Perspektive in der Reprasentation des Holocaust angemessen gespiegelt. In der Tat lassen sieh die groBen historisehen Bruehe bei wei tern
plausibler durch scharfe Einschnitte symbolisieren, wie sie etwa mit politischen Entscheidungen und weltanschauliehen GroBprojekten in Verbindung stehen. Die ,deutsche' Perspektive des Mikro neigt indessen dazu,
durch uberaus extreme Anniiherungen an das Gesamtbild dieses in seine
trivial anmutenden Einzelteile zerfallen zu lassen. So kehren die Erfahrungskontexte des Holocaust in der gedachtnisgeleiteten wie forschungstechnisch
relevanten Perspektivenwahl wieder: Monstrositat versus BanalitatY

27 Von einer ganz auBergewohnlichen Bedeutung ist das Tagebuch von Victor Klernperer,
Ich will Zeugnis ablegen bis zum letzten. Tagebiicher 1931-1945, hg. v. Walter Nowojski
(2 Bde.), Berlin 1996. Die von ihrn eingenornrnene Perspektive reflektiert die Alltagsrealitat
eines Juden irn Dritten Reich, den nicht das Schicksal der dern Holocaust zurn Opfer gefallenen Juden ereilte. Diese Aufzeichnungen geben eine Erfahrung wieder, der ein ,deutsches'
Gedachtnis ohne weiteres zu folgen bereit ist, zurnal Klernperer als deutscher Jude selbst
eine Verwandlung der Identitat unter dern Nationalsozialisrnus durchlauft. Insofern handelt
es sich urn ein auBergewohnliches Dokurnent, in dern beide Perspektiven sich so nahe wie
rnoglich kornrnen - freilich in den fUr Klernperer gliicklichen Urnstanden der ,Auslassung'
dessen, was die iiberwiegende Mehrheit der Juden Europas erwartete. Diese Perspektivverschrankung mag auch zurn Erfolg des Werkes beigetragen haben.

Moshe Zuckermann

Zum Begriff der Lyrik bei Adorno

Adorno hat bekanntlich sein beriihmt gewordenes Diktum von der Unmoglichkeit einer Lyrik nach Auschwitz l in spateren Iahren wenn nicht ganz
zuriickgenommen, so doch merklich revidiert. "Das perennierende Leiden",
heiBt es in der Negativen Dialektik, "hat soviel recht auf Ausdruck wie der
Gemarterte zu briiIlen; darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz
lie Be kein Gedicht mehr sich schreiben'',2 Gleichwohl artikuliert Adorno
unmittelbar darauf seinen nieht mehr wegzudenkenden Zweifel am klassisch-aufklarerischen Begriff von Kultur angesichts der im Holocaust nunmehr manifest gewordenen Regression in die Barbarei: AIle Kultur nach
Auschwitz, samt der dringlichen Kritik daran, sei letztlich "MiiIl".3 Daswenn auch nur indirekt - dennoch entnehmbare Pladoyer fUr die mit der
Schmach des Verrats besuhlten Kultur versteht sich daher als eine notwendig zu treffende Entscheidung im Rahmen einer ansonsten unauflosbaren
Aporie: "Wer fUr Erhaltung der radikal schuldigen und schabigen Kultur
pladiert, macht sich zum Helfershelfer, wahrend, wer der Kultur sich verweigert, unmittelbar die Barbarei befordert, als welche die Kultur sich enthiiIlte. Nicht einmal Schweigen kommt aus dem Zirkel heraus; es rationalisiert einzig die eigene subjektive Unfahigkeit mit dem Stand der objektiyen Wahrheit und entwiirdigt dadurch diese abermals zur Liige".4
Vieles kommt hier zusammen: Das BewuBtsein der Ohnmacht paart sich
mit dem hoffenden Glauben, daB sich doch noch alles zum Besseren wenden moge; das Wissen urn einen "universellen Verblendungszusammenhang" weiB sich dem "jah Aufblitzenden, in dem das Mogliche die eigene
Unmoglichkeit iiberfliegt"5, verschwistert. Adorno geht dabei aus von eiTheodor W. Adorno, "Kulturkritik und Gesellschaft". In: ders., Gesellschaftstheorie und
Kulturkritik, Frankfurt am Main 1975, S. 65.
2

Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt am Main 1982, S. 355.

Ebd. S. 359.

Ebd. S. 360.

5 Theodor W. Adorno, "Rede tiber Lyrik und Gesellschaft". In: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 11, Frankfurt am Main 1990, S. 64.

Moshe Zuckermann

32

ner dialektischen Auffassung des Verhaltnisses von Emanzipation und Unterdriickung, eines Verhaltnisses, das vor allem durch die zivilisatorisch
zunehmend gesteigerte Naturbeherrschung bestimmt ist, wobei die somit
bewirkte Entfremdung von der auBeren Natur unweigerlich auch den Verrat an der eigenen - inneren - Natur zeitigen muB. Das entfremdete Verhaltnis von Mensch und Natur schlagt urn in Selbstentfremdung bzw. in
die Entfremdung des Menschen yom Mitmenschen. Angezeigt ist also das
im neuzeitlichen Subjekt-Diskurs angelegte, problematische Grundverhaltnis von herrschendem Subjekt und beherrschtem Objekt. DaB dabei reale soziale und politische - Herrschaftsverhaltnisse mit dem epistemologischen
Problem der instrumentellen Vernunft und des verdinglichten Denkens einhergehen, kann hier nur angedeutet werden. Hervorgehoben werden sollten allerdings zwei gravierende Momente: Zum einen wird Ideologie als
"Unwahrheit", "falsches BewuBtsein", als "Liige"6 begriffen; zum anderen
wird Kunst als Gegenbegriff der Ideologie verstanden: Kunstwerke, sagt
Adorno, "haben ihre GroBe einzig daran, daB sie sprechen lassen, was die
Ideologie verbirgt. Ihr Gelingen seIber geht, mogen sie es wollen oder nicht,
iibers falsche BewuBtsein hinaus". Von daher auch seine Feststellung: "GroBen Kunstwerken ( ... ), die an Gestaltung und allein dadurch an tendenzieller Versohnung tragender Widerspriiche des realen Daseins ihr Wesen haben, nachzusagen, sie seien Ideologie, tut nicht nur ihrem eigenen Wahrheitsgehalt unrecht, sondern verfalscht auch den Ideologiebegriff'.7
Es mag kein Zufall gewesen sein, daB Adorno gerade das Gedicht zum
Paradigm a einer gegeniiber der Auschwitz-Barbarei ohnmachtig gebliebenen Kultur erhob. Denn insofern, wie es bei ihm heiBt, "in den Lagern
nicht mehr das Individuum starb, sondern das Exemplar", der nazistische
Volkermord mithin "die absolute Integration" vollstreckte,8 versteht sich
das lyrische Gedicht als die geradezu utopisch-emanzipatorische polare
Entgegensetzung zur namlichen total en Integration: ,,( ... ) die Versenkung
ins Individuierte erhebt das lyrische Gedicht dadurch zum Allgemeinen,
da es Unentstelltes, UnerfaBtes, noch nicht Subsumiertes in die Erscheinung setzt und so geistig etwas vorwegnimmt von einem Zustand, in dem
kein schlecht Allgemeines, namlich zutiefst Partikulares mehr das andere,
Menschliche fesselt".9 So besehen, geht es beim Gedicht urn ein leh, "das

Ebd., S. 51.

Ebd.

Adorno (wie Anm. 2), S. 355.

Zum Begrifj der Lyrik bei Adorno

33

in Lyrik laut wird", ein Ich, das als solches sich "dem Kollektiv, der Objektivitlit" entgegensetzend bestimmt und ausdrtickt. lO Es muB freilich hervorgehoben werden, daB die so begriffene Objektivitlit nichts von vornherein Gegebenes, sondern ein historisch Gewordenes, also durch menschliche Praxis Entstandenes darstellt. So versteht sich denn fur Adorno die
"Idiosynkrasie des lyrischen Geistes gegen die Ubergewalt der Dinge" als
eine Reaktionsform auf die Verdinglichung der Welt, konkreter noch: der
Welt als "Herrschaft von Waren tiber Menschen, die seit Beginn der Neuzeit sich ausgebreitet, seit der industriellen Revolution zur herrschenden
Gewalt des Lebens sich entfaltet hat" .11 Diese burgerliche Welt wird allerdings dialektisch aufgefaBt: Sie befordert einerseits "die Erhohung des befreiten Subjekts", betreibt aber andererseits "des sen Erniedrigung zum
Austauschbaren, zum bloBen Sein fUr anderes"Y
Dies bedarf einer Kllirung: Die Entgegensetzung von SUbjekt und Objektivitlit bzw. von Individuum und Gesellschaft basiert auf der Auffassung einer wesentlich repressiven Geschichte der Zivilisation. Sie betrifft
keineswegs das Utopische bzw. emanzipatorisch Anzustrebende. Wenn also
Adorno postuliert, daB nicht bloB der Einzelne in sich gesellschaftlich vermittelt sei, nicht bloB seine Inhalte immer zugleich auch gesellschaftlich
seien, sondern daB umgekehrt auch die Gesellschaft nur vermoge der Individuen, deren Inbegriff sie ist, sich bilde und lebe l3 ; wenn er daruber hinaus davon ausgeht, daB "in jedem lyrischen Gedicht das geschichtliche
Verhaltnis des Subjekts zur Objektivitat, des Einzelnen zur Gesellschaft
im Medium des subjektiven, auf sich zuriickgeworfenen Geistes seinen
Niederschlag" gefunden haben musse l4 - so bezieht sich das aufs repressive Bestehende, auf die historisch gewordene, herrschaftlich strukturierte
Gesellschaftsordnung. In den hochsten lyrischen Gebilden aber ermoglicht
sich, so Adorno, die "Selbstvergessenheit des Subjekts"; es ist ein Subjekt,
das "der Sprache als einem Objektiven sich anheimgibt", ein Subjekt, bei
dem "die Unmittelbarkeit und Unwillkurlichkeit seines Ausdrucks" dasselbe seien - womit denn die Sprache Lyrik und Gesellschaft im Innersten

9 [siehe S. 32 unten] Adorno (wie Anm. 5). S. 50.


10 Ebd .. S. 53.
II Ebd., S. 52.
12 Ebd., S. 54.
13 Ebd., S. 57.
14 Ebd., S. 55.

34

Moshe Zuckermann

zu vermitteln vermochte. 15 Das will freilich wohlverstanden sein: "Der


Augenblick der Selbstvergessenheit, in dem das Subjekt in der Sprache
untertaucht, ist nicht dessen Opfer ans Sein", hebt Adorno bestimmt hervor: "Er ist keiner der Gewalt, auch nicht der Gewalt gegen das Subjekt,
sondern einer der Versohnung: Erst dann redet die Sprache seIber, wenn
sie nicht Hinger als ein dem Subjekt Fremdes redet sondern als des sen eigene Stimme".16 Eine Versohnung ist also potentiell moglich - nicht nur
im Sinne der Vorbedingung einer "Vermenschlichung" der Natur 11, sondern durchaus im Sinne einer wesenhaften Negation besagten Widerspruchs
zwischen Subjekt und heteronom fungierender Gesellschaft: ,,1m lyrischen
Gedicht negiert, durch Identifikation mit der Sprache, das Subjekt eben so
seinen monadologischen Widerspruch zur Gesellschaft, wie sein bIoSes
Funktionieren innerhalb der vergesellschafteten Gesellschaft".18 Eines bleibt
dabei fUr Adorno freilich unabdingbar: Das lyrische Gedicht "wird urn so
vollkommener sein, je weniger das Gebilde das Verhiiltnis von Ich und
Gesellschaft thematisch macht, je unwillktirlicher es vielmehr im Gebilde
von sich aus sich kristallisiert".19 Nicht also die deklarative Reflexion tiber
das Thema, sondern vielmehr die mit innerer Notwendigkeit vollzogene
Anordnung seines Materials macht die Kunst des Gedichtes aus und eliminiert somit die Gefahr zweckhafter Verdinglichung und heteronomer Ideologie.
Unter diesem Gesichtspunkt stellt sich denn auch die Frage tiber die
Darstellbarkeit des Faschismus bzw. der Moglichkeit einer lyrischen Auseinandersetzung mit ihm. Kann es noch eine Form geben, in der das Grauen einer Eliminierung des Individuums durch die gleichschaltende Massenveranstaltung des Faschismus seinen adaquaten Ausdruck findet? 1st es
tiberhaupt moglich, die als Zivilisationsbruch nach weltgeschichtlichem
MaS begriffene Katastrophe der totalen Integration des Menschen in Auschwitz, seiner systematisch betriebenen Erniedrigung zum "Exemplar", dem
Wesen dessen, was geschah, gemaS darzustellen? Eine eindeutige Antwort
hierauf im Sinne Adornos kann es wohl kaum geben angesichts seines
eigenen aporetischen Denkens. Gleichwohl mag gerade ein Meisterwerk

IS Ebd., S. 56.

16 Ebd., S. 56f.
17 Ebd., S. 53.
18 Ebd., S. 57.
19 Ebd., S. 55.

Zum Begrifj der Lyrik bei Adorno

35

wie Celans "Todesfuge" das Argument flirs Festhalten am ,jah Aufblitzenden" der "lyrischen Idee" gegeniiber der universalen Verblendung durch
Reprasentation bzw. der zunehmend heteronom ideologisierten Praxis der
Erinnerung abgeben. Zwar blieb das MaB, das Celan setzte, in der deutschsprachigen Lyrik nach 1945 die Ausnahme; und manche Lyriker mochten
auf eine explizite Thematisierung des "Verhaltnis(ses) von Ich und Gesellschaft"20 gerade im Blick auf die Katastrophe nicht verzichten. In diesem
Sinn verstieBen sie zwar gegen die Forderungen, die Adorno an das Gedicht stellte; zugleich zehrten sie jedoch von seiner Uberzeugung, daB gerade der lyrischen Gattung ein genuines Widerstandsverm6gen gegen den
Verblendungszusammenhang eigne. DaB dabei yom Ansatz - somit auch
yom Resultat - her Unterschiedliches zustandekommen muBte, solI nun anhand einiger weniger Beispiele veranschaulicht werden. Vier der hierfiir herangezogenen Gedichte stammen aus den 50er, eines aus den 70er Jahren.
Die 1904 in Berlin geborene, 1933 nach Schweden emigrierte Hilde
Rubinstein verOffentlichte im Jahre 1958 das Gedicht "An die Leute in
Burelien".21
Dein Bruder war Soldat und
starb im Drahtverhau?
Mein Bruder war nicht Soldat und
starb im Drahtverhau der war
elektrisch
Dein Vater bekam keinen Grabstein?
Mein Vater bekam einen Grabstein der wurde
umgeschmissen
Deine Mutter liegt im Massengrab?
Meine Mutter liegt nicht im Massengrab sie wurde
verwertet

20 WieAnm.19.
21 Hilde Rubinstein. "An die Leute in Burelien". In: dies., augenblick, Darmstadt 1958.
Hier nach Rudolf Hilty (Hg.), documenta poetica. Miinchen 1962, S. 239.

36

Moshe Zuckermann

Der Ansatz Hilde Rubinsteins, so verstandlich und relevant er sich gerade


im Kontext des allgemeinen restaurativen Klimas, das die BRD der 50er
Jahre beherrschte, ausnehmen mag, birgt doch eine gewisse Problematik:
Die buchhalterisch anmutende Aufrechnung von Leid und Entsetzen entbehrt zwar nicht der Berechtigung angesichts der latenten Tater-Apologie,
die sich den in der jeweils ersten Verszeile gestellten Fragen durchaus entnehmen laBt, legitimiert dabei aber implizit die schiere Maglichkeit des
inakzeptablen ahistorischen Vergleiches. Jahrzehnte spater wird sich dann
schon jemand finden, der den Ansatz dahingehend verkehrt, daB er von
"Zweierlei Untergang"22 spricht. Die von Rubinstein attackierte - in der
Tat schon erstaunlich fruh auftauchende - "Schadensabwicklung" bedient
sich demnach einer lyrischen Strategie, die leicht - allzuleicht - ins Gegenteilige umkippen kann. Auch die von der Dichterin gewahlte lyrische
Dialogform vermag daran nichts zu andern.
Walter Bauer, 1904 in Merseburg geboren, 1952 nach Toronto ausgewandert, verOffentlichte 1957 sein Gedicht "Postkarte an junge Menschen".23
Gebt nicht nach, wie wir getan haben,
Folgt den Verlockungen nicht, denkt nach, verweigert,
Verweigert, lehnt abo
Denkt nach, eh ihr ja sagt,
Glaubt nicht sofort, glaubt auch dem Einleuchtenden nicht,
Glauben schlafert ein, und ihr wollt wach sein.
Fangt mit einem weiBen Blatt an, schreibt seIber die ersten Worte,
LaBt euch nichts vorschreiben.
Hart gut zu, hart lange zu, aufmerksam,
Glaubt der Vernunft nicht, der wir uns unterwarfen.
Fangt mit der stummen Revolte des Nachdenkens an, pruft
Und verwerft.
Bildet langsam das Ja eures Lebens.
Lebt nicht wie wir.
Lebt ohne Furcht.

22 Andreas Hillgruber, Zweierlei Untergang - Die Zerschlagung des Deutschen Reiches


und das Ende des europiiischen ]udentums, Berlin/W 1986.
23 Walter Bauer, "Postkarte an junge Menschen". In: Nachtwachen des Tellerwiischers,
Miinchen 1957. Hier nach Hilty (wie Anm. 21), S. 325.

Zum BegriJf der Lyrik bei Adorno

37

1m gleichen Jahr - 1957 - erschien das Gedicht des 1929 geborenen Hans
Magnus Enzensberger "ins lesebuch fur die oberstufe".24
lies keine oden, mein sohn, lies die fahrpHine:
sie sind genauer. roll die seekarten auf,
eh es zu spat ist. sei wachsam, sing nicht.
der tag kommt, wo sie wieder listen ans tor
schlagen und malen den neinsagern auf die brust
zinken. lern unerkannt gehn, lern mehr als ich:
das viertel wechseln, den paB, das gesicht.
versteh dich auf den kleinen verrat,
die tagliche schmutzige rettung. nutzlich
sind die enzykliken zum feueranziinden,
die manifeste: butter einzuwickeln und salz
fUr die wehrlosen. wut und geduld sind notig,
in die lungen der macht zu blasen
den feinen todlichen staub, gemahlen
von denen, die viel gelernt haben,
die genau sind, von dir.
Beide Gedichte richten sich deutlich an die Nachgeborenen, ohne dabei
einer "Gnade der spaten Geburt" das Wort zu reden. Umgekehrt: Die neue
Generation wird angehalten, aus der Geschichte zu lernen, Wachsamkeit
zu iiben, kritisches BewuBtsein zu entwickeln. Der NS-Faschismus stellt
sich hier nicht direkt dar, sondern spiegelt sich mittelbar in dessen mentalen und bewuBtseinsmaBigen Auswirkungen bzw. in den aus diesen zu ziehenden politisch-zivilen SchluBfolgerungen. Dennoch unterscheiden sich
beide Gedichte in einem gravierenden Punkt: Wahrend Bauers Werk den
Duktus des moralisierenden Schulmeisters einnimmt, den predigend geforderten Widerspruchsgeist also durch die Form gleichsam unterminiert,
bewahrt Enzensberger zwar einen ahnlichen Duktus, entwickelt ihn aber
eher aus den Materialien der Praxis, aus den konkreten Alltagsgegebenheiten
repressiver Macht. Zwar wird dabei das objektiv hierarchische Verhaltnis
zwischen dem mit der Last des Wissens Beladenen und dem scheinbar noch
naiven Angesprochenen erhalten; gleichwohl wird es durch die Form - zu-

24 Hans Magnus Enzensberger, "ins lesebuch fUr die oberstufe". In: ders., verteidigung der
wolfe, Frankfurt am Main 1957. Hier nach Hilty (wie Anm. 21), S. 242.

38

Moshe Zuckermann

mindest andeutungsmaBig - auch aufgehoben, namlich durch die rigorose


Beibehaltung einer ihrem Wesen nach unhierarchischen, ironische Lakonik
suggerierenden Kleinschreibung das gesamte Gedicht hindurch.
Der 1901 in Zurich geborene Edwin Arnet verOffentlichte im Jahre 1957
sein Gedicht "Zwischen den Kaminen vor der Stadt weiden die Schafe".25
Zwischen den Kaminen vor der Stadt
wei den die Schafe. Biblisches Grasen.
Der Abend, der wilde Rote hat,
wirft seine Fackeln auf den Rasen.
Oder sind die Tiere, die frommen,
von den Hollenlampen des Schlachthofes gerotet?
Keiner weiB mehr, woher der Feuerschein gekommen.
Wird morgen erleuchtet oder getotet?
Wo sind die Schafe, die uralten Herden,
die in die Stadt den Abend getragen?
Wenn jetzt die Schafe gehirtet werden,
tragt ihr Gewolk das Fruhlicht von grausamen Tagen.
Rund fUnfzehn Jahre spater verOffentlichte der etwa vierzig Jahre jungere,
in Hamburg (1940) geborene Uwe Timm folgendes - "Die gute alte Zeit"
betiteltes - Gedicht: 26
da rollten noch die Rader fUr den Sieg
da gab es noch Kanonen statt Butter
da gab man noch Gold fUr Eisen
da gab es noch ein Yolk
da gab es noch ein Reich
da gab es noch einen Fiihrer
da waren wir noch schnell wie Windhunde
da waren wir noch hart wie Kruppstahl
da waren wir noch zah wie Leder
da hieS un sere Ehre noch Treue
da gab es noch Kraft durch Freude
da machte Arbeit noch frei

Zum BegriJf der Lyrik bei Adorno

39

In diesen beiden Gedichten wird das Ietzt-BewuBtsein im Verhaltnis zur


Vergangenheit thematisiert. In beiden Fallen stellt das jiingst Geschehene
eine Zasur dar. Wahrend sich indes beim Schweizer Arnet die Epoche vor
der Zasur noch als Idylle im Lichte eines von abendlicher Rote iiberzogenen "biblischen Grasens" ausnehmen mag, eine alte Zeit sozusagen implizit als "gut" vorgestellt wird, ist davon beim jiingeren Deutschen Timm
keine Spur mehr: Die "gute alte Zeit" war nie wirklich gut - zumindest
doch nicht fUr alle. Dies wird raffiniert durch eine ironisierende Auflistung
pragnanter ideologischer Parol en nicht nur nahegelegt, sondern so straff
durchgefUhrt, daB sich letztlich das sogenannte "Gute" als das inkarnierte
Bose manifestiert: "frei" machende Arbeit und die Parole des Menschen
vernichtenden Lagers sind eins geworden. Eine riickwartsgewandte Versohnung, wie sie bei Arnet zumindest noch durchscheint, kann es bei Uwe
Timm einfach nicht mehr geben. Das letzt-BewuBtsein ist mit der Biirde
des Wissens urns Geschehene endgiiltig belastet.
Gleichwohl wird die Diskrepanz zwischen Adornos rigorosem LyrikAnspruch und allen hier (beispielhaft) angefiihrten Gedichten mehr als
deutlich. Dies hat nicht zuletzt mit dem Selbstverstandnis vieler literarisch
Schaffender der deutschen Nachkriegszeit zu tun: Gerade weil man das
Verhangnis des Apolitischen an der deutschen Sonderwegs-Kultur nun endgiiItig nicht mehr ignorieren zu konnen glaubte, sah man das politische
Bekenntnis und die mit diesem einhergehende Ausrichtung aufs kritisch
Aufklarerische als dringlichste Forderung des Tages an - eine zwar richtige Einsicht, die im Feuilleton und in der essayistischen Publizistik in der
Tat viel Wichtiges fUr die sich neu herausbildende bundesrepublikanische
politische Kultur erbrachte, deren literarische Umsetzung jedoch (im lyrischen Bereich zumal) allzu deutlich (und oft) im Deklarativen, zuweilen gar Plakativen miindete. Dies mochte zwar seine volle Berechtigung
haben, wenn man von einem Brechtschen Theater-Verstandnis ausging,
muBte indes dem utopisch emanzipativen Moment der Kunst, wie er sich
von Adornos emphatisch verteidigtem Begriff der Kunst-Autonomie herlei tete, unweigerlich zuwiderlaufen. Nicht, daB Adorno gemeint hatte, eine
solche Autonomie habe jemals wirklich bestanden; es war ja gerade er, der

25 [siehe S. 38] Edwin Arnet, "Zwischen den Kaminen vor der Stadt weiden die Schafe".
In: ders., Gedichte des Tagebuchs, St.Gallen 1957. Hier nach Hilty (wie Anm. 21), S. 257.
26 [siehe S. 38] Uwe Timm, "Die gute alte Zeit". In: ders., Widerspriiche, Hamburg 1971.
Hier nach Karl Otto Konrady (Hg.), Das groj3e deutsche Gedichtbuch, Kronberg/Ts. 1977,
S. \091.

40

Moshe Zuckermann

darauf hinwies, daB Kunst (was Produktion und Konsum, aber auch was
die Erorterung ihres Wesens und ihrer gesellschaftlichen "Rolle" anbelangt)
immer schon auch eine ins Bestehende integrierte soziale Institution dargestellt habe. Je mehr sich nun aber Kunst von ihrem traditionellen "kultischen Fundament" loste, wie es bei Walter Benjamin heiBt27 ; je deutlicher
sich herausstellte, wie sehr Wissen, Wissenschaft und Geist ihrer kritisch
befreienden Funktion beraubt wurden und zur "instrumentellen Vernunft"
geworden waren; je tiefer sich dariiber hinaus die Verdinglichungs- und
Entfremdungstendenzen des yom industriellen Kapitalismus und von der
Waren welt beherrschten Lebens auf die Menschen auszuwirken schienen,
kurz, je deutlicher, bedrohlicher, zugleich aber auch unaufhaltsamer sich
die Dialektik der AufkHirung und die ihr verschwisterten Schattenseiten
des Fortschritts ausnahmen, desto emphatischer wurde die "Autonomie"
der Kunst - genauer: die Kunst als eine sich allen anderen gesellschaftlichen Spharen gegeniiber durch ein genuines Moment immanenten Widerstands gegen das Bestehende auszeichnende Instanz - beschworen.
Dabei muB freilich hervorgehoben werden, daB die Kunst (einem so
verstandenen Begriff nach) die ihr zugeschriebene oppositionelle Rolle
keineswegs seIber deklariert. Sie ist sich ihres Soseins nicht "bewuBt". Man
konnte fast sagen, daB wahrhaft groBe Kunst sich selbst, das heiBt aber
auch ihrer eigenen Wirkung gegeniiber "autistisch" verhalt. Was sie zur
"Opposition" macht, zu jener menschlichen Sphare, die sich der (repressiyen) Logik des Bestehenden, mithin ihrer Affirmation konsequent verweigert, ist die innere Anordnung - die Komposition - ihres Materials und
ihre fortwahrende Neigung, sich der eigenen Form transformierend zu entledigen. In ihrer standigen Weigerung, sich selbst zu akzeptieren, ihrem
dynamischen Streben nach permanenter (Ver)anderung, enthalt sich Kunst
implizit jeglicher Legitimierung bestehender Wirklichkeit - von daher ihre
antiideologische Funktion. So besehen, wohnt der Kunst objektiv eine emanzipatorische Dimension inne. Dieses Attribut resultiert indes nicht aus sentimentaler Wohlgefalligkeit dem Menschen gegeniiber, sondern verdankt
sich ganz und gar der inneren Beschaffenheit von Kunst: ihrer dynamisch
antiservilen Unversohnlichkeit - wenn man will: dem unermiidlichen Streben nach dem "ganz Anderen", dem "Nichtidentischen". Indem Kunst aus
der Gesellschaft kommt, diese aber auch gleichzeitig transzendiert, bewahrt
sie die Erinnerung an das durch gesellschaftliche Barbarei verursachte
27 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,
Frankfurt am Main 1963, S. 25.

Zum BegriJf der Lyrik bei Adorno

41

menschliche Leid, zugleich aber auch die utopische Aussicht eines Ausbruchs aus dieser Barbarei, denn schon in ihr ist Kunst "jahes Entronnensein".28
Adorno hat bekanntlich den Holocaust als Kulminationspunkt einer zivilisatorischen Gesamttendenz mit weitreichenden Folgen fUr die Ausrichtung der Menschen "nach Auschwitz" gedeutet: "Hitler hat den Menschen
im Stande ihrer Unfreiheit einen neuen kategorischen Imperativ aufgezwungen: ihr Denken und Handeln so einzurichten, daB Auschwitz sich nicht
wiederhole, nichts Ahnliches geschehe".29 Jede Debatte tiber Erziehungsideale sei "nichtig und gleichgtiltig" dem einen zentralen Erziehungsziel
gegentiber, daB sich Auschwitz nicht wiederhole, heiBt es dartiber hinaus
in einem 1966 gehaltenen Rundfunkvortrag, denn Auschwitz sei die Barbarei gewesen, gegen die alIe Erziehung gehe. "Man spricht vom drohenden Rtickfall in die Barbarei", sagte er, "aber er droht nicht, sondern Auschwitz war er; Barbarei besteht fort, solange die Bedingungen, die jenen
Rtickfall zeitigten, wesentlich fortdauern. Das ist das ganze Grauen". Denn:
"Der geselIschaftliche Druck lastet weiter, trotz aller Unsichtbarkeit der
Not heute. Er treibt die Menschen zu dem Unsaglichen, das in Auschwitz
nach weltgeschichtlichem MaB kulminierte".3o Es liegt also ein Auftrag
vor, ein Auftrag, bei dessen Verfolgung auch die Lyrik ein nicht zu unterschatzendes Moment darstellt, wie aus Adornos bereits zitiertem Bekenntnis zur lyrischen Idee deutlich zu ersehen ist: "In der industriellen GeselIschaft wird die lyrische Idee der sich wiederherstellenden Unmittelbarkeit,
wofern sie nicht ohnmachtig roman tisch Vergangenes beschwort, immer
mehr zu einem jah Aufblitzenden, in dem das Mogliche die eigene Unmogiichkeit iiberfliegt".31 In einem solchen "Aufblitzen" lie Be sich die
Vorstellung einer Welt festhalten, in welcher es ihrem Wesen nach kein
Auschwitz mehr geben konnte.

28 Theodor W. Adorno, Asthetische Theorie, Frankfurt am Main 11990, S. 30.


29 Adorno 1982 (wie Anm. 2), S. 358.
30 Theodor W. Adorno, "Erziehung nach Auschwitz". In: ders., Erziehung zur Miindigkeit,
Frankfurt am Main 1971, S. 88.
31 Adorno 1990 (wie Anm. 5), S. 63f.

Stephan Braese
"Die anderen hier wollen, wiederautbauen'" Irmgard Keun im Nachkriegs-Deutschland

I. Befreit unter Besiegten


1m September 1940 iiberquert Irmgard Keun die deutsch-niederlandische
Grenze - Richtung Deutschland.
Ihre Versuche in den Monaten seit Kriegsbeginn, ein Ausreisevisum
oder den Schutz durch franzosische Behorden zu erlangen, waren gescheitertI. Zwar gelingt es ihr, nach dem Einmarsch der deutschen Truppen in
die Niederlande am 10. Mai 1940 unterzutauchen. Doch neben ihrer unmittelbaren Bedrohung - sie wurde wegen Landesverrats gesucht - hatte
die deutsche Besatzung zugleich Folgen fiir ihre materielle Existenz: Der
Amsterdamer Querido Verlag, dem sie seit 1936 "bescheidene Rentenzahlungen"2 verdankte, muBte seine Produktion fast vollstandig einstellen 3
Am 16. August meldet der Londoner Daily Telegraph ihren Selbstmord.
Bereits in ihrer September-Ausgabe nimmt Die Neue Literatur Will Vespers
diese Meldung auf und fiigt einer Notiz iiber den Tod Walter Hasenclevers
in Port Bou an: "Auch Irmgard Keun solI nach der gleichen Quelle in
Amsterdam Selbstmord veriibt haben. Denn aIle Schuld racht sich auf Erden!"4

Vgl. Gabriele Kreis ... Was man glaubt. gibt es" - Das Leben der lrmgard Keun. Ziirich
1991. S. 230. sowie den Brief Walter Landauers an Hermann Kesten vom 18. Dezember
1939. in: Hermann Kesten (Hg.). Deutsche Literatur im Exil - Briefe europiiischer Autoren
1933-1949. Wienl Miinchenl Basel 1964. S. I 26f.
2 Fritz H. Landshoff. Amsterdam. Keizersgracht 333. Querido Verlag - Erinnerungen
eines Verlegers. Berlin und Weimar 1991. S IDS.
3 Vgl. ebd . S. 136ff; auch S. 516f; ferner Fritz H. Landshoff und der Querido-Verlag
1933-1950. Bearbeitet von Hans-Albert Walter. Marbach am Neckar 1997 [=Marbacher
Magazin 78/19971. S. I 72ff.
4 Die Neue Literatur. September 1940. S. 224; hier nach dem Faksimile in Heike Beutel!
Anna Barbara Hagin (Hgg.). lrmgard Keun - Zeitzeugen. BUder und Dokumente erziihlen.
Kiiln 1995. S. 34.

44

Stephan Braese

In cler Deckung dieser Nachricht, die sofort innerhalb und auBerhalb


Deutschlancls Kreise zieht5, kehrt Irmgard Keun mit gefalschten Papieren
in ihre Heimatstadt Koln zuruck. Am 10. Oktober 1946 berichtet sie Hermann Kesten uber die Zeit bis Kriegsende: "Die ersten beiden Jahre waren
am schlimmsten. Mir war alles dermaBen ekelhaft, daB ich schon gar nicht
mehr vorsichtig war. ( ... ) Menschen, mit denen ich mich ruckhaltlos hatte
verstandigen konnen, fand ich nicht. Manche schimpften wohl auf Hitler,
aber siegen wollten sie cloch, und fast alle waren besoffen von den Sondermeldungen und Fanfaren und Liedern und Beutewaren. ( ... ) Etwas ertraglie her wurde alles erst, als die Bombenangriffe schwerer wurden. Da sah
man doch endlich, daB was geschah. Vnd vor lauter Angst urns Leben bekam man wieder Lust am Leben. Damals war ich in einem Zustand, daB
ich mich freute, je mehr Bomben urn mich herum krachten. Einmallag ich
( ... ) im Krankenhaus ( ... ), und wir durften wahrend cler Angriffe nicht in
den Keller, weil wir ansteckend krank waren. Einmal war ich verschuttet.
Einmal war ich in einem Zug, der von Tieffliegern beschossen wurde, und
neben mir bekam eine Frau einen BauchschuB. Das sind nur ein paar Einzelheiten, die mir gerade einfallen. Das Ganze war zuletzt nur noch ein
einziges wiistes Grauen, und manchmal fehlt mir der Mut, mich zu erinnern. Wenn ich wahrend eines Angriffs im Bunker saB, dann habe ich immer die widerlichen Nazi-Gesichter urn mich herum angesehen und gedacht: Mit so was zusammen sollst du nun sterben. "6
Den Einmarsch der amerikanischen Truppen erlebt Keun als Befreiung: "Die erste Zeit war herrlich. Etwas grauenhaft auch. ( ... ) Ich hauste
in einem einsam gelegenen zerschossenen Hauschen am Bahndamm, weil
andere Leute Angst hatten, da zu wohnen. Aber die amerikanischen Kampftruppen waren so nett und hilfsbereit, und ich konnte auch noch genug

5 In einem Brief, abgefaBt in London wahrscheinlich im Oktober 1940, berichtet Landshoff


an Kesten, daB Erika Mann "gehOrt haben will, daB sie (Keun, S.B.) einen Selbstmordversuch gemacht hat" (in: Landshoff 1991 [wie Anm. 2], S. 327); ein Schreiben Heinrich und
Nelly Manns aus Hollywood vom 11. Januar 1941 an Kesten, in dem sie HilfsmaBnahmen
fiir bedrohte Freunde und Kollegen einzuleiten und zu koordinieren versuchen, endet mit
den Fragen ,,1st Miinzenberg tot? Was ist mit Irmgard Keun?" (in: Kesten 1964 [wie Anm.
I], S. 180); noch im Sommer 1946, am 30. August, schreibt Erich Kastner an Kesten: "Von
Irmgard Keun wird erzahlt, daB sie umgekommen sein soli. Ob es stimmt, weiB ich nicht. Es
ist schon mancher totgesagt worden, der dann wieder auftauchte. Hoffen wir's auch in ihrem
Faile" (in: Kesten 1964 [wie Anm. 1], S. 280).
6 Irmgard Keun an Hermann Kesten, 10. Oktober 1946. In: dies., Wenn wir aile gut waren. Herausgegeben von Wilhelm Unger, Miinchen 1993, S. 138f.

Irmgard Keun im Nachkriegs-Deutschland

45

Englisch, urn mich mtihelos zu verstandigen. Ich hatte nur keine Lust, von
meiner guten politischen Vergangenheit zu sprechen, weil namlich samtliche Leute in Deutschland plOtzlich anfingen zu erzahlen, wie sehr sie unter den Nazis gelitten hatten und was flir groBartige Gegner sie selbst von
Anfang an gewesen waren. "7
Zur gleichen Zeit reist Keuns Kollege aus der Exilzeit, Klaus Mann, in
seiner Eigenschaft als Angehoriger der Psychological Warfare Branch der
US-Army durch Deutschland und versucht, einen Eindruck von der allgemeinen geistigen Lage der Bevolkerung zu gewinnen. Das Ergebnis ist niederschmetternd: "Never before in human history has a nation in so short
time been so thoroughly depleted of its spiritual and moral substance. The
,Revolution of Nihilism', as Hermann Rauschning aptly called the Hitler
movement, did a terribly efficient job in corroding, undermining, annihilating the very foundations of what used to be known and loved as German
culture. "8 Das "moral, intellectual and political vacuum"9 zeige sich besonders eindrticklich darin, daB nach dem militarischen Zusammenbruch
des NS-Regimes - entgegen den Erwartungen von "optimists" - sich "no
subterranean nucleus of independant minds, no conspiracy of liberals, no
organization - nothing"iO gezeigt habe.
So sehr diese Bedingungen deutscher geistiger Verfassung, tiber die auch
Keun ausflihrlich an Kesten berichten wird, jeder vorschnellen Wiederaufnahme der eigenen schriftstellerischen Arbeit entgegenstehen muBten, so
unzweideutig hatte man sich anderenorts gerade die Veranderung dieser
geistigen Verfassung zum Ziel gesetzt. 1946 wendet sich der von der englischen Besatzungsbehorde an den Nordwestdeutschen Rundfunk (NWDR)
abgestellte civilian officer Edward Rothe, ehemaliger Schauspieler und
Regisseur, an den Leiter der Abteilung Kabarett und Variete, Lutz Kuessner,
mit der Frage: '" Wissen Sie eigentlich, daB Irmgard Keun hier lebtT - Ich
sagte: ,Nee, woher?' Also bin ich zu ihr gefahren. "11

7 Ebd., S. 140.
8 Klaus Mann, "Literary Scene in Germany". In: Tomorrow, 7. Miirz 1947, S. 15. - Ich
danke Uwe Naumann, der mir die Originalfassung zuganglich machte.
9 Klaus Mann, "The job ahead in Germany". ErstverOffentlicht in The Sunday Stars and
Stripes Magazine, 13. Mai 1945, verfaBt wahrscheinlich Ende April dJ. Hier nach Klaus
Mann, Mit dem Blick nach Deutschland - Der Schriftsteller und das politische Engagement.
Herausgegeben von Michel Grunewald, Miinchen 1985, S. 120.
10 Klaus Mann 1947 (wie Anm. 8), S. 16.
II Nach Kreis 1991 (wie Anm. I), S. 251.

46

Stephan Braese

Das EinversHindnis in der Kenntnis der Schriftstellerin, das aus diesem


- von Kuessner tiberlieferten - Dialog klingt, verweist auf die Prominenz,
die Keun in Deutschland vor der NS-Machttibernahme und im antifaschistischen Exil genossen hatte. Ihr 1932 erschienenes Kunstseidenes Miidchen hatte - einer Umfrage des Tagebuchs vom Dezember des gleichen
Iahres zufolge - zu den meistgekauften Btichern gezahlt l2 ; der Vorganger
Gilgi - eine von uns war von Paramount verfilmt worden 13. Das kunstseidene Miidchen war noch 1933 in Franzosisch, Ungarisch, Englisch, Russisch und Danisch erschienen l4 ; auch im popularen wie trendbewuBten
Magazin Der Querschnitt war die Erfolgsautorin prasent gewesen. 15
Als 1937, knapp ein Iahr nach ihrer Ausreise ins zunachst belgische
Exil, ihr Roman Nach Mitternacht bei Querido in Amsterdam erscheint, ist
unzweifelhaft, daB auch ihre an den Erfahrungen Nazi-Deutschlands und
den Erfordernissen und Ansprtichen des antifaschistischen Exils entwikkelte Bemtihung, "mitzuhelfen in meiner Art im Kampf gegen Nazitum,
menschliche Sturheit, Schlappheit und Barbarei"16, erfolgreich war. "Der
amerikanische Verleger drahtete spontan nach Amsterdam: ,Delighted
Keun'. Der danische Ubersetzer schrieb mir, daB es seit Heine so etwas
nicht mehr gegeben hatte. "17 Noch im Erscheinungsjahr kommt es zu Ubersetzungen ins Englische, Franzosische, Danische, Norwegische und Russische l8 . Klaus Mann wtirdigt das Buch in der Neuen Weltbiihne unter dem
Titel "Deutsche Wirklichkeit"19; Fritz Erpenbeck tiberschreibt seine Rezension in der Internationalen Literatur mit den programmatischen Worten: "Eine Frau tritt in die Front"2o.
12 Vgl. Das Tagebuch. 13. Jg., 1932, Heft 50 (10. Dezember 1932), S. 1971-1973.
13 Vgl. Gerd Roloff, "Irmgard Keun - Vorliiufiges zu Leben und Werk". In: Amsterdamer
Beitrage zur neueren Germanistik, Bd. 6/1977, S. 46.
14 Nach Roloff 1977 (wie Anm. 13), S. 47.
15 Vgl. Irmgard Keun, "System des Miinnerfangs". In: Der Querschnitt, 12. Jg. (1932),
S.259-261.
16 Irmgard Keun an Arnold Strauss, 6. Mai 1936. In: Irmgard Keun, Jch lebe in einem
wilden Wirbel - Brieje an Arnold Strauss 1933 bis 1945. Herausgegeben von Gabriele Kreis
und Marjory S. Strauss, Miinchen 1990, S. 169.
17 Irmgard Keun an Arnold Strauss, 6. April 1937. In: Keun 1990 (wie in Anm. 16), S. 214.
18 Vgl. Roloff 1977 (wieAnm. 13), S. 55.
19 Klaus Mann, "Deutsche Wirklichkeit". In: Die Neue Weltbiihne, XXXIII. Jg., Nr. 17,22.
April 1937, S. 526-528.
20 Fritz Erpenbeck, "Eine Frau tritt in die Front - Zu Irmgard Keuns Roman: ,Nach Mitternacht"'. In: Internationale Literaturl Deutsche Blatter, 7. Jg. (1937), Heft 6, S. 139-142.

lrmgard Keun im Nachkriegs-Deutschland

47

In seiner eingehenden Besprechung unter dem Titel "Fiinf Blicke auf


Deutschland" hebt Ludwig Marcuse den von Keun in Nach Mitternacht
aufgeschlagenen "Teufelsblick" hervor: "Man findet diese Herren und
Damen weder im ,VOlkischen Beobachter' noch auf den Seiten der Blatter,
die ihn bekampfen. Aber wenn erst alles vorbei sein wird, werden sie so
aussehen, im Panoptikum der Nachwelt"21. Dieser Standpunkt - mit dem
"sehr groBen Abstand" zu den Menschen und Vorgangen - wird, unversehens, zum historiographischen. Wer hier steht, weiB Marcuse, muB "scharfer Csehen), als aIle die tausend Reporter, die am liebsten ihre Augen auf
das Objekt legen." Die Originalerfahrung dieses Umschlags jetztzeitiger
Gegenwart zum Gegenstand historischer Betrachtung lokalisiert Marcuse
in den Augenblicken, in denen der Verfasserin, noch in Deutschland und in
ihrem Versuch einer ,Inneren Emigration', die Unhaltbarkeit ihrer Position, der Abschied schon gewiB ist: "C ... ) auch die frankfurter und kolner
Sprache wurde nicht mehr fUr Sie gesprochen, Irmgard Keun! Ihr Exil begann bereits auf der Zeil. "22
,Sprache der Tater' hatte Keun erfahren, noch beY~r sie mit der auf sie
gerichteten Reflexivitat innerhalb des Exils in Kontakt geraten war. ,Sprache der Tater' bildet im Panorama nazideutschen Alltags, das Nach Mitternacht auffaltet, jenes erstickende Medium zunachst schleichender, sich aber
alsbald beschleunigender Vernichtungsenergie, vor der die Protagonisten
nur durch Flucht ins Ausland sich zu retten wissen. Es ist genau diese altbekannte - ,Sprache der Tater', die Keun nach ihrer Rtickkehr nach
Deutschland vorfindet, die unverandert gegenwartig scheint und zugleich
unbeeindruckt von der Einsicht in die NS-Massenverbrechen, mit der die
Alliierten die Deutschen konfrontieren. Es ist diese Sprache - als im
wahrsten Sinne des Wortes sprechendes, genuines Idiom jener geistigen
und moralischen Zustande in Deutschland, die Klaus Mann wenig spater
beschreibt -, in der Irmgard Keun ihre ersten verOffentlichten Texte nach
ihrer Riickkehr verfaBt.
Mit den Eheleuten Wolfgang und Agathe lliBt Keun in Kuessners Reihe
"Kabarett der Zeit" zwei ehemalige Volksgenossen zu Wort kommen, deren "unzerstorbare Behlibigkeit"23 ihr Uberleben auch in den gegenwartigen, eingehend erorterten Zeitlauften zu garantieren verspricht. Formeln
21 Ludwig Marcuse, "Fiinf Blicke auf Deutschland". In: Das Wort, Nr. 7, Juli 1937, S. 83.
22 Ebd., S. 84.
23 Irmgard Keun. "Wolfgang und Agathe: Erna hat einen Englander". In: Keun 1993 (wie
Anm. 6), S. 172.

48

Stephan Braese

und Phrasen NS-faschistischer Provenienz sind allgegenwartig; und die


zuweilen nicht ungeschickt durchgefUhrten Bemtihungen des Ehepaars, die
gesellschaftliche und politische Gegenwart in den Begriffen des besiegten
Dritten Reiches zu begreifen, demonstriert schlagend, daB - mochte die
militarische Niederlage des NS auch endgiiltig sein - die in der Sprache
deponierten Ideologeme den militarischen ,Untergang' weitgehend unbeschadet tiberlebt hatten. Mit dem ungebrochenen Selbstverstandnis, zum
"arbeitsamste(n) und tapferste(n) Yolk der Welt"24 zu gehoren, werden die
MaBnahmen der Besatzungsbehorden als Fortsetzung des Krieges mit anderen Mitteln rezipiert: "Man will uns eben vollstandig vernichten. Wir
sind gefUrchtet"25; Beschwerden tiber die Versorgungslage - "Unter den
Nationalsozialisten waren doch Briketts da. Warum denn jetzt auf einmal
nicht?"26 - lOsen sich ab mit nostalgischen Schwarmereien und grotesken
Umdeutungen der Gegenwart im Zeichen der ,Unbesiegbarkeit' des NS:
,,( ... ) unsere deutschen Soldaten waren doch tiberall, wir hatten ja alles
erobert. Erdmute sagt auch, so was ware noch nicht dagewesen, auch unter
Napoleon nicht. Wir konnen stolz sein und den Kopf hoch tragen. Wir haben den Krieg auch gar nicht verloren, dazu waren un sere Soldaten viel zu
tapfer. Die and ern haben uns das nur nicht gegonnt, und da war ihnen eben
jedes Mittel recht. Sie wollen uns eben vernichten umjeden Preis. Erdmute
sagt, sie wtiBten aber, mit was fUr einem starken Gegner sie es zu tun gehabt hatten. Wolfgang! Wir haben sechs Jahre lang die Welt in Atem gehalten!"27 Wie pragmatisch so1che Reste volksgemeinschaftIicher Weltanschauung etwa zur Verschleierung gemeinen Diebstahls zum Einsatz kommen
konnen, demonstriert Keun in Agathes Bericht tiber die von "echte(m)
Deutschtum"28 bestimmte Frau Moorhake: "Der Deutsche ist immer so
anstandig, aber die Nachbarschaft ist immer so gemein. Frau Moorhake
hat schon gesagt: Man muB sich ja richtig schamen heutzutage, daB man
Deutscher ist, und am liebsten wtirde sie jetzt noch stehenden FuBes auswandern. Die Nachbarschaft hat namlich alles erzahlt aus gemeiner MiB24 Irmgard Keun. "Wolfgang und Agathe: Ein Name fiirs Kind". In: Keun 1993 (wie Anm.
6), S. 197.
25 Irmgard Keun, "Wolfgang und Agathe: Eine komische Krankheit". In: Keun 1993 (wie
Anm. 6), S. 183.
26 Ebd., S. 182.
27 Ebd., S. 181f.
28 Irmgard Keun, "Wolfgang und Agathe: Deutsche, sprecht deutsches Deutsch!" In: Keun
1993 (wie Anm. 6), S. 190.

Irmgard Keun im Nachkriegs-Deutschland

49

gunst. Weil die alte Frau Moorhake doch damals vollkommen gebrechlich
die Sachen aus fremden Hausern miihsam zusammengeschleppt hat, als
der Krieg zu Ende war und die Hauser wie leer gestanden haben, und allein
drei fremde Waffeleisen hat sie spater an ihren Briketthandler verteilen
mussen, sonst hatte der Mann sie im Kalten sitzen lassen. Und alles hat sie
selbst getragen, auch den Bienenkorb. "29
In der Episode "Ein Name fUrs Kind" diskutieren Wolfgang und Agathe
geeignete Vornamen fUr ein Kind in der Nachbarschaft. Fur den eigenen
Sohn Wahnfried, aber auch fUr alle Eddas und Diethelms erhoffen sie eine
baldige "Namensamnestie"30. "Wenn das Kind ein Madchen wird", schlagt
Wolfgang vor, "kannst du es Nathana, oder Recha oder Nathanella nennen.
- (Agathe:) 1st das spanisch? Dann lieber nicht. Spanien solI gar nicht so
furchtbar beliebt sein uberall. Vielleicht wegen der Stierkampfe, die sind
doch so grausam, und sie konnten doch besser Buchsenfleisch machen aus
den Stieren, diesen armen Tieren, und uns unterstiitzen. Wo sie doch wissen, daB wir nichts haben, und wo der Fuhrer doch immer so gut mit Spanien gestanden hat. "31 Agathes Vorwurf an Wolfgang "Du hast den Jungen
Wahnfried taufen lassen und warst Pg." weist der Beschuldigte mit Verve
zuruck: "LaB mich damit endlich in Ruh. Ich war ein ganz harmloser, niedlicher kleiner Pg. Ich muBte doch. Ich war ja gezwungen. Ein Opfer war
ich, ein Opfer des Faschismus fUr die Familie. Damit ihr euch den Schinkenspeck aufs Butterbrot legen konntet, urn dir die SilberfUchse auf die
Bembergseide zu hangen, damit wir wenigstens in ansHindigen Klubsesseln sitzen konnten, wenn das Horst-Wessel-Lied aus dem Telefunkenapparat brauste. Wenn schon, denn schon. Was meinst du, wie angreifend
solche Nationalhymnen werden konnen, wenn man sie von einer Holzbank
aus mit trockenem Brot im Magen horen muS. Kommt fUr mich nicht in
Frage, dann opfere ich mich lieber."32 Die pragmatische Flexibilitat solchen Denkens - "Kraftig mit dem Strom schwimmen. Und wenn die Zeit
zu schwer zum Tragen ist, dann wird geschoben"33 - erweist sich erneut in
der Konfrontation mit Agathes Spekulation einer Ruckkehr des Fuhrers:
"Was geschieht dann mit den Entnazifizierten? - (Wolfgang:) Die waren
29 Ebd., S. 191.
30 Inngard Keun, "Wolfgang und Agathe: Ein Name fiirs Kind". In: Keun 1993 (wie Anm. 6),
S.194.
31 Ebd.
32 Ebd., S. 195f.
33 Ebd., S. 197.

50

Stephan Braese

dann eben gezwungen, auf die grausamste Weise. Die muBten, die konnten
gar nicht anders. Opfer der Demokratie. Frag deine Schwester Erdmute.
Die glaubt immer noch, wir gewinnen den Krieg, und die ganze Besetzung
Deutschlands war nur ein genialer Trick yom Hitler. Erst lockt er samtliche Alliierten her, dann kesselt er sie ein, und dann iiberlistet er sie. Er
wartet nur noch auf das Kommen des Papstes, des Erzbischofs von Canterbury und Josefine Bakers, urn zum entscheidenden Schlag auszuholen."34
So unzweideutig Keun in diesen satirischen Szenen die unausgesetzte
Gegenwart NS-faschistischer Stereotype und analoger Verhaltensweisen
in der typischen Amalgamierung mit den Bedingungen der Nachkriegszeit
denunziert - die Projektion der einst ausgeiibten Vernichtungsenergie auf
die Sieger und das entsprechende Selbstverstandnis als "Opfer"; die Freispruchforderung des ,kleinen Fisches', der nur ,Schlimmeres' von seiner
Familie abwenden woHte; Reste echten Glaubens sei es an die vielbeschworene Unbesiegbarkeit der deutschen Wehrmacht, sei es gar an den
Fiihrer selbst, dessen letztes Wort noch nicht gesprochen sei; schlieBlich
die offene Disposition flir den historischen Moment, da sich der Wind wieder drehe -, so versohnlich wird ihre satirische Demaskierung des deutschen Kleinbiirgers - und mit ihm des typischen Vertreters der NS-Massen-

basis - yom deutschen Publikum aufgenommen. In ihrem Erinnerungstext


iiber ihre Exiljahre, Bilder und Gedichte aus der Emigration, unterscheidet Keun zwischen Menschen, die "aus echter Unfahigkeit unpolitisch sind"
und deren "politische Bedeutung ( ... ) in ihrem absoluten Mangel an Bosartigkeit (liegt), und diese Bedeutung ist nicht zu unterschatzen", und "Menschen, die aus Unfahigkeit politisch sind"35. Diese Reflexion verweist wie auf ganz andere Weise bereits Nach Mitternacht - auf Keuns unversteHte Einsicht in die entscheidende Rolle ,normaler Deutscher' beim Erfolg des NS und der Durchflihrung seiner Vernichtungsverbrechen. Diese
Einsicht stand jedoch der entschiedenen Auffassung der iiberwaltigenden
Mehrheit der deutschen BevOikerung entgegen, daB der deutsche Nationalsozialismus ein "historischer Irrtum" gewesen sei, "in den das deutsche
Yolk durch seine flihrenden Schichten getrieben wurde"36. Mit den etwa im
Ruf artikulierten Auffassungen, daB "die erstaunlichen Waffentaten junger
Deutscher in diesem Kriege" mit den in Niirnberg verhandelten Verbre-

34 Ebd., S. 196f.
35 Irmgard Keun, "Bilder aus der Emigration". In: Keun 1993 (wie Anm. 6), S. 111.
36 Alfred Andersch, Deutsche Literatur in der Entscheidung, Karlruhe 1948, S. 5.

Irmgard Keun im Nachkriegs-Deutschland

51

chen "in keinem Zusammenhang" standen, "die Kampfer von Stalingrad,


EI Alamein und Cassino ( ... ) unschuldig an den Verbrechen von Dachau
und Buchenwald"37 seien, hatte die Redaktion die reprasentative deutsche
Antwort dieser Jahre auf jeden Schuldvorwurf formuliert. Der Gegensatz,
in dem solches vorherrschende deutsche kollektive Selbstverstandnis zu
Keuns Auffassung der Schuldfrage stand, muBte jedoch "das formale Apriori"38 der satirischen Gattung, die grundlegende Bedingung des satirischen
Prozesses unmoglich machen: das elementare "Einverstandnis"39 zwischen
Satiriker und Publikum im Blick auf die Gegenstande des satirischen Angriffs. Indem die Pramisse der Keun'schen Satire: daB in den Szenen mit
Wolfgang und Agathe von den Subjekten der NS-Verbrechen die Rede ist,
die vorherrschende Auffassung ihres Publikums tiber die Rolle des ,kleinen Pg.s' verfehlt, werden der Sarkasmus und die Lakonik, die ihre Protagonisten - als Hauptdarsteller des Dritten Reiches - der Autorin abzwingen, rezipiert als Humor, gewidmet den vielen kleinen Begebenheiten
und ihren ,Heiden' jenseits der monstrosen Massenverbrechen. Diese prekare, ja komplementare Stellung ihrer Funk-Satiren zum weitverbreiteten
Entschuldungsbegehren wird Keun offensichtlich untibersehbar beim Studium der eingehenden Zuschriften; am 16. April 1947 berichtet sie an
Kesten: ,,(Ich) hatte ( ... ) jetzt groBen Erfolg mit ein paar Funk-Sendungen,
es kamen sehr viel begeisterte Zuschriften, ich war plotzlich so eine Art
,Sonnenstrahlchen' fUr die Horer geworden. Jetzt macht mir die ganze Arbeit keinen SpaB mehr, weil mich der Gedanke qualt, zur Aufheiterung von
Nazis und Schiebern zu dienen. Ganz abgesehen davon, daB die Sonnenstrahlchen-Rolle mir an und fUr sich schon Gansehaut macht"40.
Keuns Widerstand gegen die Rolle der amtisanten Unterhalterin "von
Nazis und Schiebern" wird flankiert von ihrer zunehmenden Abscheu tiber
die gesellschaftliche und sich zunehmend institutionalisierende politische
Entwicklung: "Die Ruinen und das Elend hier waren noch zu ertragen, aber

37 Alfred Andersch, "Notwendige Aussage zum Niirnberger ProzeB". In: Der RuJ, Nr. 1,
15. August 1946. Vgl. auch Klaus Briegleb, ",Neuanfang' in der westdeutschen Nachkriegsliteratur - Die ,Gruppe 47' in den Jahren 1947-1951 ". In: Sigrid Weigel/Birgit Erdle (Hgg.),
FiinJzig Jahre danach - Zur Nachgeschichte des Nationalsozialismus, Ziirich 1996, S. 119163, bes. 137ff.
38 Theodor W. Adorno, "Juvenals Irrtum". In: ders., Minima Moralia - Reflexionen aus
einem beschiidigten Leben, Frankfurt am Main 1980, S. 239.
39 Ebd.
40 Irmgard Keun an Hermann Kesten, 16. April 1947. In: Keun 1993 (wie Anm. 6), S. 149.

52

Stephan Braese

die Luft wird immer stickiger. Der Parteien-Kampf in Koln ist albern und
grotesk, die Kirche dominiert. AIle Nazis stromen augenblicklich ernst und
unbefangen in die Kirchen, als ob sie nie was anderes getan hatten. Wenn
sie mit Leuten sprechen, behaupten sie, nie Nazis gewesen zu sein, und
bedauern im gleichen Atemzug eifrig und naiv, den Krieg verloren zu haben"41. Wenig spater berichtet sie Kesten: "Der ganze Boden in Deutschland stinkt noch nach Mord und Leichen, und nun zieht sich ein Schleim
von Frommigkeit daruber hin. In der Ostzone beten sie andersrum. Alles in
allem das alte deutsche Mix-Getrank - ein paar verschwommene GefUhle,
Angst vorm Denken, ein biBchen Unterleib, ein biBchen Opportunismus,
ein SchuB leichte Zweifel und ein doppelter SchuB Wut daruber - und das
Ganze heiBt dann Weltanschauung oder Idealismus oder idealistische Weltanschauung. "42 Die Sprache wird in dieser Perspektive auf die deutsche
Verfassung durchgehend erkannt als ihr offensichtlichstes Symptom: ,,( ... )
die ewig gleichen Nazis, die ewig gleichen Phrasen. ( ... ) Wie schrecklich
ist schon alIein das Wort, Volksgemeinschaft' ( ... ) Die andern wollen vergessen und sich wieder einordnen. Ich will und kann nicht vergessen solange ich lebe, und ich will mich hier auch nirgends einordnen ( ... ) Die
anderen hier wollen , wiederaufbauen' ( ... ) morgen geht es doch wieder
kaputt, und ich bin keine Ameise. ( ... ) Auch gegen die Wirkungen des ranzig-oligen sentimental en Huren-Pathos der politischen Redner (besonders
bei Neujahrsbotschaften und fUr , unsere Jugend') bin ich zu verhartet. "43
Keuns zunehmende Radikalisierung im Blick auf die Deutschen der
Nachkriegszeit findet Ausdruck in ihrem Text "Eine historische Betrachtung - Uber Brauche und Probleme der Eingeborenen im Innern Deutschlands - 1m Jahre 1947". Dieser Vorschlag fUr einen "Fuhrer durch das moderne deutsche Wirtschaftsleben ( ... ) Oder besser ( ... ) Leitfaden oder Wegweiser, da das Wort Fuhrer bei einem Teil der Bevolkerung vielleicht allzu
wehmutige Erinnerungen wachruft"44, der, anders als die Funk-Szenen, den
"sehr groBen Abstand"45 auch fiktional inszeniert, erlaubt der Autorin eine
Zuspitzung des satirischen Prozesses, die im Medium der Tatersprache
41 Ebd., S.147f.
42 Inngard Keun an Hennann Kesten, 23. August 1947. In: Keun 1993 (wie Anm. 6), S. 153.
43 Inngard Keun an Hennann Kesten, 19. Mai 1948. In: Keun 1993 (wie Anm. 6), S. 155.
44 Irmgard Keun, "Eine historische Betrachtung - Ober Brauche und ProbJeme der Eingeborenen im Innern Deutschlands - 1m Jahre 1947". In: Keun 1993 (wie Anm. 6), S. 162.
45 Diese Formulierung hatte Ludwig Marcuse in seiner Rezension von Nach Mitternacht
verwendet - vgl. oben S. 47.

Irmgard Keun im Nachkriegs-Deutschland

53

Wolfgangs und Agathes nicht moglich schien. 1m Blick auf die "Gepflogenheiten moderner Justiz und Behandlung zeitgemaBer juristischer Fragen" wird etwa die folgende Frage aufgeworfen: "Wenn zum Beispiel ein
Reisender von samtlichen Abteilgenossen spontan aus dem fahrenden Zug
geworfen wird, weil er mal zufallig statt auf die Alliierten auf den Nationalsozialismus geschimpft hat - kann er dann, falls er tiberhaupt noch lebt,
wegen groben Unfugs oder Erregung offentlichen Argernisses belangt werden?"46 Die schwierigen Erwagungen, denen heutzutage ein Beamter des
Wohnungsamts ausgesetzt ist, der mit Beschlagnahme von Wohnraum befaBt ist, werden so vorgestellt: "Einerseits wtinscht ein besserer Demontierter seine neun Zimmer fUr sich zu behalten, urn darin gewichtigen Schrittes auf und ab gehen und tiber den Marshallplan nachdenken zu konnen.
Andererseits fUhrt die Unterbringung von mehr als zehn Personen in einem Normalbett leicht zu gegenseitigen Antipathien. "47 Und einen sarkastischen Hohepunkt erreicht die probeweise Formulierung von Beispielen
aus dem "riesenhaft angeschwollenen Fragenkomplex" zum Bereich der
Etikette: "Wtirde es sich zum Beispiel gehoren, einem Entnazifizierten zu
seinem Entnazifizierungstag Blumen zu schicken? Welche? VergiBmeinnicht mit braunem Goldlack? Wtirde es von gesellschaftlicher Unsicherheit zeugen, wenn man als Dame versaumte, den nunmehr Entlausten weiterhin mit seinem Titel Parteigenosse anzureden? Oder gilt das nur fUr festliche Angelegenheiten? MuB ich aufstehen, wenn ein frtiherer Ortsgruppenleiter das Zimmer betritt? Darf ich einem ehemaiigen SA-Mann ein
Opernbillett schenken, weil er es doch immer so gut gemeint und an den
Sieg geglaubt hat? Oder wtirde das aufdringlich wirken, weil er ja in Wirklichkeit gar nicht den Krieg veri oren hat, sondern die Alliierten nur so viel
Benzin hatten? Es ist ja alles sehr schwierig, man findet sich ohne Hilfe
nicht mehr zurecht. "48
Die politische Asthetik, die Keun in den Exiljahren ausgebildet und auf
deren Anwendung und Fortsetzung sie nachhaltig besteht, schien, unter
den Bedingungen der ersten Nachkriegsjahre und ihres sich entwickelnden
Kulturbetriebs, ortlos. Vor diesem Hintergrund gewinnen Keuns Orientierungsversuche in der literarischen Szene spezifische Bedeutung. DaB sie
gerade Hermann Kesten tiber ihre diesbeztiglichen Eindrticke ausfUhrlich

46 Irmgard Keun. "Eine historische Betrachtung" (wie Anm. 44). S. 165.


47 Ebd .. S. 167.
48 Ebd . S. 167f.

54

Stephan Braese

berichtet, ist dabei kein Zufall. Kesten stand - aus Keuns Sicht - fiir die
Erfahrung eines entscheidenden Einverstandnisses unter den Schreibenden vor all em der Os tender Exil-Szene - des Ekels vor dem Naziregime 49 :
"Schreiben Sie mir nichts von der ,guten alten Zeit im Exil', sonst muB ich
weinen vor Heimweh. "50 Dieses aus der gemeinsamen Erfahrung des Exils
herrtihrende grundlegende Einverstandnis war Keun Hingst zur Vorbedingung jeder Verstandigung, nicht nur tiber literaturpolitische Fragen, geworden. In diesem Sachverhalt wurzelt ihre Entscheidung, "von der Literatur hier ( ... ) ganz bewuBt abgesondert (zu) bleiben", die sie Kesten schon
am 11. Februar 1947 mitteilt: "Ich habe nun einmal keine Lust, mit so was
wie Frank Thiess zum Beispiel Hand in Hand durch den Gedanken-Matsch
des neuen Deutschland zu waten und synthetischen Lorbeer ohne stabile
Wahrung zu ernten. Von diesen Frank Thiessen ist einer immer verlogener
als der andere, noch nicht einmal husten k6nnen sie ehrlich und stilistisch
einwandfrei. Ubrigens bin ich den en genau so ekelhaft, wie sie es mir sind.
Dafiir wenigstens habe ich gesorgt und werde noch mehr dafiir sorgen. Und
alle haben Angst - Zeitungen, Rundfunk, ganze Autoren, halbe Autoren
und was sonst noch so dazugeh6rt. Sie sehen Millionen der bertihmten Fettniipfchen, in die sie urn Gottes Willen nicht reintreten diirfen - vielleicht
sind es Hunger-Halluzinationen. "51
Mit Frank Thiess wahlte Keun jenen selbsternannten Reprasentanten
der ,Inneren Emigration' als Beispiel, der die erst kurze Zeit zurtickliegende Kontroverse urn die Rtickkehr Thomas Manns charakteristisch zugespitzt hatte. Weithin sichtbar, zum Teil mit Untersttitzung des NWDR, hatte Thiess die ursprtinglich von Walter von Molo begonnene Debatte nicht
nur urn die notorische Formulierung von den "Logen und Parterreplatzen
des Auslands" bereichert, von den en aus die Exilanten "der deutschen Trag6die zu(ge)schaut"52 hatten; Thiess hatte auch - in seinem "Abschied von
Thomas Mann" - dem zum Verbleib in den USA entschlossenen Schriftsteller im Original ton eines volkischen Rassismus nachgerufen, daB das
49 Vgl. hierzu Irmgard Keun, "Bilder aus der Emigration". In: Keun 1993 (wie Anm. 6),
S. 113ff - entscheidend im Riickblick ist hier vor aHem die Erinnerung an solches Einverstandnis; wieweit dieses in der geschilderten Weise de facto unter den Exilanten in Keuns
Umkreis geherrscht hat, bleibt hier sekundar.
50 Irmgard Keun an Hermann Kesten, 23. August 1947. In: Keun 1993 (wieAnm. 6), S. 151.
51 Irmgard Keun an Hermann Kesten, II. Februar 1947. In: Keun 1993 (wie Anm. 6), S. 144.
52 Frank Thiess in der Miinchner Zeitung vom 18. August 1945. Hier nach Klaus Wagenbach, Winfried Stephan und Michael Kriiger (Hgg.), Vaterland. Muttersprache - Deutsche
Schriftsteller und ihr Staat seit 1945, Berlin/ W 1979, S. 47.

Irmgard Keun im Nachkriegs-Deutschland

55

"Volk ( ... ), als Ganzes, als GroBorganismus, eine untriigliche Witterung


daflir hat, ob etwas fremd, ob etwas zugehorig ist"53.
Das Keun allerdings nachststehende Beispiel einer fragwiirdigen ,1nneren Emigration' war Johannes Tralow, mit dem sie von 1932 bis 1937
verheiratet war. Auch sein Fall scheint eindeutig. Bereits am 23. Juli 1933
bittet er in einem Schreiben an den Prasidenten der PreuBischen TheaterKommission und Verantwortlichen flir die ,Entjudung' des kulturellen Lebens in PreuBen, Hans Hinkel, ihm "wieder eine Theatertatigkeit zu erschlieBen". Seine Qualifikation sucht er durch verschiedene Hinweise auf
seine Werke nachzuweisen: "mein Nibelungen-Drama ,Die Mutter', das in
bewuBtem Gegensatz zu einer Art von Frauenemanzipation geschrieben
ist, die der natiirlichen Berufung der Frau widerspricht ( ... ) mein vorletzter Roman ,Konig Neuhoff', in dem ich mich ( ... ) ganz entschieden von
einer nivellierenden Demokratie lossage und die Wichtigkeit der Rasse
betone". Tralows Brief schlieBt mit den Worten: "Heute sehe ich die Erfiillung meines Suchens in den im Schriftwerk des Fiihrers niedergelegten
Grundsatzen. Ihnen sehr ergeben - mit deutschem GruB, Johannes Tralow"54.
In der Betreibung der Scheidung von der - bereits emigrierten - Ehefrau
1937 laBt Tralow flir die Seite des Klagers geltend machen, daB "die Beklagte ( ... ) auch ( ... ) bei ihren schriftstellerischen Veroffentlichungen im
Ausland eine dem heutigen Staat ablehnende Haltung gezeigt und so dem
Wohl des Reiches geschadet"55 habe. Nach Kriegsende scheint Tralows Abstand zu manch schwerbelastetem Kollegen gleichwohl groB genug, daB er
zum Vorsitzenden der 1. Entnazifizierungsspruchkammer in Starnberg und
1951 zum ersten Prasidenten des neugegriindeten deutschen PEN-Zentrums 56 werden kann.
Doch so eindeutig Tralows Karriere das Musterbild einer fragwiirdigen
,Inneren Emigration' und ihres gesellschaftlichen Kurswerts nach Kriegsende zu verkorpern scheint, so deutlich riihrte sie an einen biographischen
Aspekt Keuns, den sie fortan systematisch zu kaschieren suchte: der mit

53 Frank Thiess, "Abschied von Thomas Mann". In: Thomas Mann, Frank Thiess, Walter
von Molo, Ein Streitgesprach uber die auj3ere und die innere Emigration, Dortmund 0.1., S. 6.
54 johannes Tralow an Hans Hinkel, 23. Juli 1933. Hier nach Kreis (wie Anm. I), S. 144.
55 Aus der Urteilsschrift des Landgerichts Frankfurt am Main vom 26. Mai 1937. Hier
nach dem Faksimile in Beutel/Hagin (wie Anm. 4), S. 36.
56 Vgl. Michael Geiger, "Tralow, johannes". In: Walter Killy (Hg.), Literaturlexikon - Autoren und Werke deutscher Sprache, Bd. II, Giiterslohl Miinchen 1990, S. 394, und Kreis
1991 (wie Anm. I), S. 254.

56

Stephan Braese

Tralows Bemiihungen zeitweilig parallel laufende, im wiederholten Antrag auf Aufnahme in die Reichsschrifttumskammer dokumentierte Versuch, ihrerseits unter den Bedingungen des NS ein Auskommen als Schriftstellerin zu finden 57 . Doch Keun sieht keinerlei Veranlassung, dieses differenziertere autobiographische Bild aus den ersten zwei Jahren der NS-Herrschaft in den Jahren nach Kriegsende wiederzugeben. Der in den Briefen
an Kesten so nachhaltig geiibte Spott erweist in solchem Zusammenhang
eine charakteristische Unscharfe, ein Desinteresse an Nuancen. Dies mag
deutlich werden in Keuns Kommentar der Bemiihungen einer Gruppe deutscher Schriftsteller - unter ihnen Johannes Tralow, Hermann Kasack und
Ernst Penzoldt, aber auch Thomas Mann und Johannes R. Becher - urn
Wiederaufnahme in den PEN, d.h. einer Anstrengung "urn deutsche Riickkehr in die internationale Literatur"58, die schon wegen der Mitwirkung
zahlreicher weiterer Exilanten 59 eigentlich genauerer Betrachtung wert gewesen ware: "Hier sind sie jetzt emsig bemiiht, eine deutsche Gruppe aufzuziehen. Ich hab keine Lust, hier jetzt mit anderen deutschen Halb-NaziSchriftstellern Reihe zu stehen, urn im internationalen P.E.N. aufgenommen zu werden. Ubrigens hat sich mein verflossener Mann ( ... ) an die Spitze
dieser Bewegung gestellt. Und scheiden lassen hat er sich wegen meines
,staatsfeindlichen Verhaltens', urn auf die Reichsschrifttumskammer einen
guten Eindruck zu machen. Und spater ( ... ) Das hat er nun alles vergessen.
Die Leute haben aIle so gliicklich konstruierte Gedachtnisse. ( ... ) Ich mochte jedenfalls nicht in diesen neuen deutschen P.E.N. Dann verzichte ich
lieber. Aber ich seh noch kommen, daB Tralow und Frank Thiess und Hans
Friedrich Blunck flir den P.E.N. nach New York reisen, und ich darf noch
nicht mal das Flugzeug streicheln, mit dem sie abbrausen, wei I ich erst von
Winifred Wagner entnazifiziert werden muB. "60
Wahrend Keun an ihrer entschiedenen Ablehnung der ,Inneren Emigration' keinen ZweifellaBt, versucht sie zugleich, sich iiber die Zukunftschancen der aus dem Exil zuriickgekehrten Literatur zu vergewissern. Noch

57 Die Mitgliedschaft in der Reichskulturkammer war Voraussetzung fiir die Erlaubnis zur
Publikation. - Ein erster abschHigiger Bescheid wurde Ende 1934 erteilt; von einer erneuten
Ablehnung berichtet Keun Arnold Strauss in einem Brief vom 16. November 1935. Vgl.
Kreis 1991 (wie Anm. I), S. 136, und Keun 1990 (wie Anm. 16), S. 135.
58 Vgl. die Darstellung in Briegleb 1996 (wie Anm. 37), S. 150.
59 Zu diesen Autoren zllhlten neb en Becher und Th. Mann Theodor Plivier, Anna Seghers,
Friedrich Wolf u.a.
60 Irmgard Keun an Hermann Kesten, 23. August 1947. In: Keun 1993 (wieAnm. 6), S. 154f.

Irmgard Keun im Nachkriegs-Deutschland

57

schien nicht endgiiltig entschieden, ob die heimgekehrten Exilautoren doch


noch einen bestimmenden EinfluB auf die Entwicklung der kiinftigen deutschen Literatur wiirden nehmen kannen. Kesten veranlaBt Alfred Dablin,
den Keun Anfang der 30er Jahre in Berlin kennengelernt hatte 61 und der
sich als franzosischer Kulturoffizier in Baden-Baden aufhielt, an Keun zu
schreiben 62 ; im Sommer 1947 besucht sie ihn: "Dablin sieht aus wie ein
Spielzeug-Soldat in seiner Obersten-Uniform. Er schien mir auf eine verjiingende und verschmitzte Art gealtert. Er war gerade in Berlin gewesen,
und da hatte es ihm viel besser gefallen. Ich mochte auch nicht in BadenBaden leben. Es ist eine franzasische Garnison, in der sich hochst iiberfliissig ein paar kiimmerliche Zivilisten herumdriicken. "63 Doblins desillusionierende Erfahrungen im Nachkriegs-Deutschland - "Der Antisemitismus sitzt tiefer und ist baser als zu unseren Zeiten"64 - und seine Abreise
aus Deutschland 1953 stehen flir das Ende der im Exil "seit 1933 geniihrten Hoffnungen. ( ... ) Es gab nur eine Handvoll (von Exilautoren, S.B.),
deren Biicher iiberhaupt verlegt wurden. Ihre Aufnahme beim deutschen
Leser war fast ausnahmslos sehr kiihl. "65
Noch im gleichen Jahr ihres Besuchs bei Dablin erscheinen, als ihre
erste BuchverOffentlichung nach Kriegsende, Keuns Bilder und Gedichte
aus der Emigration. In der eindringlichen Schilderung ihres ersten ExilSommers an der belgischen Ktiste, in der Gesellschaft von Kesten, Kisch,
Stefan Zweig, Ernst Toller, Joseph Roth, aber - nicht weniger bedeutsamden belgischen Stammgasten der Cafes und Badestrande, legt Keun ein
unzweideutiges Bekenntnis zu jener Emigration ab, deren Folgenlosigkeit
flir den neu entstehenden Kulturbetrieb zumindest in den Westzonen besiegelt war. Dabei kommen auf unterschiedliche Weise jene Erfahrungen
zur Sprache, die die Exilanten - offenbar existentiell- von den Daheimgebliebenen schieden: "Wir deutschen Emigranten hatten ( ... ) erlebt, was es
bedeutet, wenn einem das einst vertraute und klare Gesicht des Heimatlandes zu fremder unverstandlicher HaBlichkeit entstellt wird. Das einst vertraute und klare Gesicht - mochte man es auch frtiher nicht etwa vollendet
61 Vgl. Rita Mielke, "Keun, Irmgard". In: Killy 1990 (wie Anm. 56), Bd. 6, S. 311, und Klaus
Antes, ,,Ein Leben im Grandhotel Abgrund". In: Beute1lHagin 1995 (wie Anm. 4), S. 20.
62 Vgl. Irmgard Keun an Hermann Kesten, II. Februar 1947. In: Keun 1993 (wie Anm. 6),
S.146.
63 Irmgard Keun an Hermann Kesten, 23. August 1947. In: Keun 1993 (wie Anm. 6), S. 150.
64 Alfred D6blin an Hermann Kesten, 3. Dezember 1948. In: Kesten 1964 (wieAnm. I), S. 348.
65 Landshoff 1991 (wieAnm. 2), S. 163,169.

58

Stephan Braese

schon gefunden haben - war einem auf ewig zerstort, und nie wiirde man
es wiederfinden. Wenn man auch glaubte und hoffte, das Land spater einmal wieder mit ruhigeren und unverzerrteren Ziigen zu sehen, so wuBte
man doch, daB auch dieses Gesicht einem zuerst neu und fremd scheinen
wiirde und daB man es lange und furchtlos und geduldig wiirde ansehen
miissen, urn wieder jene innige Verbundenheit zu spiiren, die zarter und
starker ist als Liebe und HaB. "66 Hier, in dieser Rechenschaftslegung am
Standort einer Exilantin, die zuriickgekehrt ist und die in den Exiljahren
antizipierte Entfremdung gegeniiber dem Heimatland nun als reale - und
zugleich vorliiufig unaufhebbare - antrifft, hatte Keun wie an keiner anderen Stelle den Ort ihres Schreibens bezeichnet. Das existentielle Gewicht
dieses Verlusts der Heimat ist ihr unvergessen; und es ist hochgradig symptomatisch fiir das programmatisch anti-pathetische, ja, pragmatische Moment ihres Schreibens, daB sie ihre Strategie des Uberlebens unumwunden
offenlegt: "Damals konnte man iiber das unwiderruflich zerstorte Gesicht
trauern, und das bedeutete fast immer Versinken in hoffnungslose Schwermut. Gesiinder und das eigene Leben aufrechterhaltender war es, die entstellenden Machte zu hassen. Trauer schafft Lust zum Tod und HaG Lust
zum Leben. "67
"Dieser HaB gegen das dumpfe und hoffnungslose Bose, gegen die haBliche Unlust am klaren Gedanken", "diese(r) HaB, den ich nie loswerden
kann und will ( ... ), den ich fiir meineArbeit brauche"68, der, in Keuns Riickblick, die Niederschrift von Nach Mitternacht ermoglicht, ihr Durchhalten
im Exil erleichtert und den sie auch fiir ihre ersten Nachkriegssatiren in
die Pflicht zu nehmen versucht hatte - dieser HaB war unvereinbar mit den
Forderungen, die im gleichen Jahr an - wie sich bald erweisen sollte: einfluBreichster Stelle an jene Exilautoren gerichtet wurden, die an der
neuen deutschen Literatur mitzuwirken wiinschten. In seiner programmatischen Rede "Deutsche Literatur in der Entscheidung", die Alfred Andersch
im AnschluB an die 2. Tagung der Gruppe 47 am 9. November 1947 im
Ulmer Rathaussaal halt, sucht er nachzuweisen, daB der Widerstand sowohl der Inneren wie der AuBeren Emigration gegen das NS-Regime -

66 Irmgard Keun, "Bilder aus der Emigration". In: Keun 1993 (wie Anm. 6), S. 117.
67 Ebd., S. 117. - Es ist dieser Zusammenhang, in dem Keun in diesem Text auf Stefan
Zweig, Ernst Toller und Kurt Tucholsky zu sprechen kommt - aile drei endeten durch Selbsttiitung im Exil.
68 Ebd., S. 109.

lrmgard Keun im Nachkriegs-Deutschland

59

"ein Widerstand, der nicht abgewertet werden soBte, nur, weil ihm der endgiiltige Erfolg versagt war" - "ein riesiges MaG an Kraft verzehrt, viele
gesunde Tendenzen in die Isolation oder in Sackgassen der Form getrieben
und eine ganze Generation geistig schopferischer Menschen verbraucht
hat"69; deswegen sei jeder etwaige Anspruch auf eine Vorbildfunktion flir
"die junge Generation" nichtig; diese stehe vielmehr "vor einer tabula rasa,
vor der Notwendigkeit, in einem originalen Schopfungsakt eine Erneuerung des deutschen geistigen Lebens zu vollbringen. "70 Der Exilautor miisse - "wenn er sein Werk zu Ende fiihren und vollenden will"7!, wieAndersch
etwa Brecht anempfiehlt - zuriickkehren, weil nur in der Heimat das "deutliche Ressentiment gegen Deutschland schlechthin"n iiberwunden werden
konne, in einem "nur schwer zu beschreibende(n) innere(n) Vorgang des
Wieder-Anteilnehmens, der Verwandlung des streitenden Ressentiments,
der leidenden Enttauschung in eine Art von Objektivierung der Nation gegeniiber"73. So offensichtlich in dieser Rede yom Standpunkt des Daheimgebliebenen gesprochen war - einschlieBlich seiner allenfalls bruchstiickhaften Kenntnis der Exilproduktion -, so eindeutig muBte in diesen Ausflihrungen die - nicht nur flir Keun existentielle - Funktion des "Hasses"
verkannt bleiben. 1m Gegentei1: Es war die - von Andersch eingeklagte Heimkehr, die das, was das Griindungsmitglied der Gruppe 47 als "streitendes Ressentiment ( ... ) gegen Deutschland schlechthin" bezeichnete, in
ein Urteil evidenter Sachverhalte verwandelt hatte. DaB die Riickkehr eine
solche Wirkung erzielen konnte, war allerdings in jenen Kreisen, in denen
an einer Neuschopfung der deutschen Literatur aus dem Nichts, allenfalls
aus der Erfahrung des Landsers gearbeitet wurde74 , strukturell undenkbar.
Doch noch hatte Keun die Hoffnung nicht aufgegeben, daB es in der
,neuen' deutschen Gegenwartsliteratur auch fUr sie einen Ort geben konnte.

69 Andersch 1948 (wie Anm. 36), S. 24.


70 Ebd.
71 Ebd., S. 23.
72 Ebd.

73 Ebd., S. 18.
74 Vgl. hierzu Briegleb 1996 (wie Anm. 37)

60

Stephan Braese

II. Zweierlei ,Heimkehrer'


"Ein Mann kommt nach Deutschland. - Er war lange weg, der Mann. Sehr
lange. Vielleicht zu lange. Und er kommt ganz anders wieder, als er wegging. ( ... ) Er hat tausend Tage drauBen in der Klilte gewartet. ( ... ) Und
nachdem er nun tausend Nachte drauBen in der Kalte gewartet hat, kommt
er endlich doch noch nach Hause. ( ... ) Einer von denen, die nach Hause
kommen und die dann doch nicht nach Hause kommen, weil fUr sie kein
Zuhause mehr da ist. Und ihr Zuhause ist dann drauBen vor der Tur. Ihr
Deutschland ist drauBen, nachts im Regen, auf der StraBe. - Das ist ihr
Deutschland. "75
Mit diesen Worten - der knappen Beschreibung einer Heimkehr - beginnt jenes Drama, das zur literarischen Sensation der Nachkriegszeit wurde: Wolfgang Borcherts Drauj3en vor der Tilr. Borcherts Darstellung eines
Heimkehrers aus dem Krieg, der seine Familie, seine Freunde und seine
Heimat teils nicht mehr vorfindet, teils nicht mehr wiedererkennt, brachte
"die Erfahrung und das ExistenzgefUhl einer ganzen verlorenen, verratenen Generation melodramatisch zum Ausdruck"76 und stieB auf "unvergleichliche Resonanz"77. Die Wirkung der Horspielfassung vom 13. Februar 1947 faBt Borcherts Biograph noch 12 Jahre spater in die Worte:
"Uber die Posaune des Rundfunks lieB es Millionen deutscher Mutter, Braute, Witwen, Vater, Heimkehrer,Verlassene, Verstiimmelte, Verzweifelte erbeben ( ... ) Borcherts Schrei 16ste tausend Zungen in dem verwusteten und
darbenden Deutschland"78. Eine Gruppe von Horern faBte ihre Eindrucke
in die folgenden Worte: "Wir, Deine gleichaltrigen Kameraden, die jungen
Unteroffiziere von Stalingrad und Demjansk, von Smolensk und Wjasma,
die wir in atemloser Spannung am Lautsprecher gesessen haben, wir haben
Dich gehort und - verstanden! Und nachdem wir dieses Erlebnis nun tagelang mit uns herumgetragen und uns damit beschaftigt haben, weil wir uns
im Tiefsten und Allerpersonlichsten angesprochen sehen, haben wir nun
begonnen - zunachst freilich nur im kleinen Kreise - daruber zu diskutie75 Wolfgang Borchert, "Drau8en vor der Tiir". In: ders., Das Gesamtwerk. Mit einem biographischen Nachwort von Bernhard Meyer-Marwitz, Hamburg 1959, S. 102.
76 Wilfried Barner (Hg.), Geschichte der deutschen Literatur von 1945 his zur Gegenwart.
Von Wilfried Barner, Alexander von Bormann, Manfred Durzak, Anne Hartmann, Manfred
Karnick, Thomas Koebner, Lothar Kohn und Jiirgen Schroder, Miinchen 1994, S. 111.
77 Manfred Karnick, "Borchert, Wolfgang". In: Killy 1990 (wie Anm. 56), Bd. 2, S. 115.
78 Nachwort von Bernhard Meyer-Marwitz in Borchert 1959 (wie Anm. 75), S. 340ff.

Irmgard Keun im Nachkriegs-Deutschland

61

ren. Und wir fUhlen, daB sich etwas in uns, die man fUr verstockt und reaktionar halt, gelost hat. Einer aus unseren eigenen Reihen hat als erster den
Mut gefunden zu sprechen. Der Ring des eisigen Schweigens, das wirksamste Mittel unserer Abwehr gegen eine uns fremd gewordene Heimat,
ist an einer Stelle durchbrochen! Wir alle, die wir immer noch in umgefiirbten Militarklamotten herumlaufen, Gasmaskenbrillen tragen, Trtimmer
raumen und tanzen gehen, an den StraBenecken diskutieren und Kippen
rauchen, die wir tagtaglich morden und ermordet werden, an deren Betten
nachts die toten Kameraden hocken und uns mit dem Blick ihrer erloschenen Augen qualen, die wir tiberall im Wege sind und beiseite stehen, wir
haben einmal wieder unsere eigene Stimme gehort, die einer von uns in
Worte geformt hat. "79
Zeugnisse wie diese deuten auf die charakteristische Ambivalenz des
Sttickes: Zwar wagte es, von den unwiderruflichen Beschadigungen, die
der Krieg zugefUgt hatte, zu sprechen in einem Nachkriegsdeutschland,
das sich eines zu eingehenden Blicks auf die Vergangenheit und ihrer Kosten flir die Gegenwart, gar einer Rechenschaft, nicht wirklich stellen mochteo Doch zugleich erlaubte die Kombination aus "begrenzter Perspektive"
und "i:lichte(r) Erlebnisauthentizitat" die Entlastung "von Ursachenforschung, Einordnung (und) Gesamtdeutung"SO; und im Versuch Borcherts,
"stellvertretende Trauerarbeit fUr die Deutschen zu leisten, sie mit den blutigen Wahrheiten des Krieges zu konfrontieren", werden "seine Anklagen
C... ) mehr und mehr zu einer ziellosen Klage, sein Versuch der gesellschaftlichen Abrechnung zu einer melodramatischen Selbstinszenierung des
unbehausten Menschen, sein Gericht zu einer regressiven Suche nach mtitterlicher Geborgenheit inmitten einer metaphysischen Obdachlosigkeit"sl.
Es sind diese Merkmale, die den "jungen Unteroffizieren von Stalingrad
und Demjansk" die identifikatorische Rezeption erlauben, genauer: endlich ermoglichen: Ihre Wendung "die wir taglich morden und ermordet
werden" verweist darauf, wie genau diese Horer in Borcherts StUck die
Auflosung der Schuldfrage in einen metaphysischen Modus des ,Geworfen-Seins' erkannt hatten, dem die Trennung zwischen Tater und Opfer
nicht mehr wesentlich ist; geht es dagegen urn eine ,realistische' Gegenwartsaufnahme, darf hemmungslos an der Selbststilisierung als Opfer gearbeitet werden. Was jedes Hinweises auf "die exilierten Mitbtirger" oder
79 Ebd., S. 342.
80 Barner 1994 (wie Anm. 76). S. 55.
81 Ebd., S. 111.

62

Stephan Braese

"die jiidischen Opfer" ermangelte 82 , galt nichtsdestoweniger - erneuter,


sprechender Hinweis auf die Internalisierung der OpferroIIe - aIs "konsequente Abrechnung mit der Vergangenheit"83. Die Priizision, in der die Zuschrift der Horer das "Larmoyante" und "LeidlustvoIIe"84, das eine spiitere
Perspektive an Borcherts StUck erkannt hat, spiegeIt, belegt, in welchem
MaS er den Ton seiner "Kameraden" getroffen hatte, der "Tausende von
,Beckmanns''', der "in keine Heimat Heimgekehrten"85.
Noch im Jahr der "riesigen Resonanz" auf "das erste bedeutende Zeugnis der westdeutschen Heimkehrer- und Triimmerliteratur"86 beginnt Irmgard Keun mit der Arbeit an ihrem Modus des Heimkehrer-Romans, Ferdinand, der Mann mit dem freundlichen Herzen; es ist der in der westdeutschen Nachkriegsliteratur singuliire Versuch, ein Iiterarisches Genre, das
wie kein anderes durch das immer wieder beschworene 87 ,authentische
ErIebnis des Landsers' konstituiert schien, in eine Asthetik politischer
Aufkliirung zu wenden, die die Erfahrung der aus dem Exil Heimgekehrten
einzubringen versuchte in einen Blick deutscher Leser auf sich selbst. Die
weitgehende gegenseitige AusschlieSlichkeit der Erfahrungen von Wehrmachts-Heimkehrern auf der einen und Heimkehrern aus dem Exil auf der
anderen Seite in Rechnung gestellts8, muBte Keuns Unternehmen zu einem
riskanten Wagnis werden.
Dieses Wagnis zeichnet Keuns Buch jedoch auf deutlich subtilere Art
als in der Konfrontation mit der AufgabensteIIung, als Erziihl-Ich von einer Vergangenheit zu handeln, zu der es keine autobiographische Analogie
geben konnte - eine fiir Keuns literarisches Arbeiten tatsiichlich ungewohnliche Herausforderung 89 . 1m N achkriegs-Deutschland hatte Keun jedoch aus82 Ebd., S. 112.
83 Nachwort von Bernhard Meyer-Marwitz in Borchert 1959 (wie Anm. 75), S. 341.
84 Barner 1994 (wie Anm. 76), S. 112.
85 Nachwort von Bernhard Meyer-Marwitz in Borchert 1959 (wie Anm. 75), S. 342.
86 Barner 1994 (wie Anm. 76), S. III.
87 Etwa im Ruf
88 Vgl. hierzu Bernd Hiippauf, "Schwierigkeiten bei der Suche nach einem Anfang. Die
,Stunde Null' und das Selbstverstandnis der Bundesrepublik". In: Jiirgen Schutte (Hg.), Dichter und Richter - Die Gruppe 47 und die deutsche Nachkriegsliteratur, Berlin! W 1988,
s. 22-31, sowie Saul Friedlander, "Trauma and Transference". In: ders., Memory, History,
and the Extermination of the Jews of Europe, Bloomington! Indianapolis 1993, S. 117-137,
besonders s. 124.
89 Vgl. Hermann Kesten, "Irmgard Keun". In: Irmgard Keun, Ferdinand, der Mann mit
demfreundlichen Herzen, Diisseldorf 1950, S. 12.

Irmgard Keun im Nachkriegs-Deutschland

63

ftihrlich Gelegenheit zu einschlagigen Beobachtungen, wie etwa der, daB


"sich heimkehrende Kriegsgefangene einer ausgesprochenen, fast demonstrativen Beliebtheit (erfreuen). Wei I sie doch so tapfer gekampft haben,
,und ihre Schuld war's nicht, wenn der Krieg verlorenging. "'90 Die Erinnerungen Ferdinands tiber seine ersten Erfahrungen als "Heimkehrer" zehren
unmittelbar von diesen Beobachtungen und spiegeln sie demon strati v ,authen tisch': "AIs ich aus der Gefangenschaft nach Deutschland kam, war
ich immer noch keine Privatperson. Ich war noch immer nicht Herr Timpe,
Ferdinand Timpe. Ich war ein Heimkehrer. Man sah es mir an, und ich
wurde entsprechend behandelt. Viele Leute waren nett zu mir. Sie klopften
mir auf die Schulter, sie sagten: ,Na, Kamerad!' Oder: ,Wohl Heimkehrer,
was?' Oder: ,Wie war's denn in der Gefangenschaft?' Sie woHten was von
mir wissen oder wollten auch nichts von mir wissen. Sie sagten ,du' zu mir
und redeten mich an, wie und wann sie Lust hatten. Sie hatten Mitleid mit
mir oder auch kein Mitleid mit mir - wie's gerade kam und ihrer Gemtitsstimmung entsprach. Ihre Teilnahme gab ihnen ein Recht auf mich, und ich
hatte weiter zu sein, was andere wollten. Ich war mal wieder abgestempelt,
ich war ein Heimkehrer. "91 Die angeftigte Reflexion tiber den Terminus
"Heimkehrer" verweist nicht nur auf die unausgesetzte Aufmerksamkeit
Keuns fUr die Sprache des deutschen AHtags, sondern deutet - hier ein
erstes Mal - zugleich darauf, wie gerade dieses Aufmerken den Ausgangspunkt polemischer Beschleunigung bildet: "Ehrlich gesagt, das Wort ,Heimkehrer' widerstrebt mir. Es hat was von einer Markenbezeichnung fUr Teppichkehrmaschinen oder Staubsauger. Kehrer! Heim-Kehrer. Der ideale
Heimkehrer. Das Wort hat auch was, das nach Heim riecht und nach Betreuung. Heim fUr Obdachlose, Heim fUr gefaHene Madchen, Heim fUr
entlassene Straflinge, Heim fUr verwahrloste Kinder. Bei aHem, was mit
Heim zu tun hat, sind die AuBenstehenden und Griindenden meist sehr geriihrt - tiber sich selbst. Die Opfer, die drin sitzen, miissen entweder die
Rolle des undankbaren Objekts spiel en oder an Leib und Seele kastriert
sein. Das einzig Verniinftige, das die Geriihrten geben konnten, ware Geld,
und das geben sie nicht." (F 21 f)
Spatestens an dieser Stelle wird deutlich, daB die - den Roman bestimmende - satirische Perspektive durchaus nicht auf den Typus des Heim90 Inngard Keun an lola Lang, 23. November 1947. Hier nach Kreis 1991 (wie Anm. 1), S. 252.
91 Irmgard Keun, Ferdinand, der Mann mit dem freundlichen Herzen, Miinchen 1990,
S. 21. Auch im folgenden wird aus dieser leicht zuganglichen Taschenbuchausgabe zitiert
(Kiirzel im fortlaufenden Text: F + Seitenangabe).

64

Stephan Braese

kehrers selbst zielt. 1m Gegenteil, wesentliche Ziige der im NachkriegsDeutschland giiltigen Heimkehrer- und Landser-Ideologie, wie sie teils offen, teils unausgesprochen etwa auch in Anderschs und Richters Ruf - einem Blatt der "Front-Generation" (Selbstzuschreibung)92 - Ausdruck fand,
werden im Ferdinand-Roman gleich zu Beginn affirmativ aufgenommen:
Der Widerstand vieler Soldaten wird betont - "Ich kenne junge und alte
Soldaten, die den Krieg haBten wie die Stimme ihres Unteroffiziers und
den Frieden liebten wie die Lippen ihrer Braut. Die mehr von Arrest wuBten als von Geschiitzen" (F 15); die Re-education-Politik der Alliierten wird
abgelehnt: "Wann hatte je Erziehung ein gewiinschtes Resultat gehabt?"
(F 14); und den unter fadenscheinigen Griinden nicht in den Krieg Gezogenen gilt Verachtung: "Soldat ist er nicht gewesen und fiihlt sich nun als
Pazifist, Anti-Militarist und Martyrer - wie's gerade gewiinscht wird. Er
ist stolz auf die Geschicklichkeit, die er wahrend des Krieges aufgebracht
hat, urn nicht eingezogen zu werden. (Er) geh6rt zu jenen breitgesaBigen
Mannern, die gefeit sind. Wo sie sind, fallen keine Bomben. Schiffe, auf
denen sie fahren, gehen nicht unter. Ziige, in denen sie sitzen, entgleisen
nicht - zumindest bleibt der Waggon, in dem sie sich befinden, unbeschiidigt. Die jeweils herrschende Weltanschauung paBt sich ihnen an. Geld
haben sie immer, und zu essen haben sie auch immer." (F 13f.)
Wer hinter diesen Zeilen jedoch jenes durchgehende ,HeimkehrerNarrativ' vermutete, das im Beispiel Borcherts Furore gemacht hatte, sah
sich hingegen rasch getauscht. Wie wenig Keun im Versuch einer alternativen literarischen Heimkehrer-Perspektive bereit war, die ideologischen
Einschliisse der prominenten Gattungsmuster zu iibernehmen, zeigt schon
nur der Bericht, den Ferdinand von seiner Zeit in der Wehrmacht gibt. "AIs
ich eingezogen wurde, hatte ich mir ruhig und mannlich vorgenommen,
mich nicht kleinkriegen zu lassen, inneren Widerstand zu leisten und Wiirde und Eigenleben zu wahren. Umbringen k6nnen sie dich, dachte ich mannlich und gefaBt, aber an deine Gedanken und Gefiihle k6nnen sie nicht ran.
Sie konnten ran. Nach vierzehn Tagen bereits besaB mein Hirn nicht mehr
Denkkraft als ein alter zertretener Kuhfladen. ( ... ) Ich sah gar keine Menschen mehr, nur maschinenhafte Vertreter einer Gewalt, die mich hypnotisierte bis zur lahmenden Verzweiflung. ( ... ) Ich fiihlte mich erniedrigt damals, erniedrigt bis zur Vernichtung. ( ... ) Ich rebellierte nicht. Du lieber
Gott. Ich und rebellieren. Damals! Ich wartete fasziniert auf den Augen92 Hans Werner Richter, "Jugend und junge Generation". In: Der Ruf, Nr. 6, I. Jg., I. November 1946.

Irmgard Keun im Nachkriegs-Deutschland

65

blick, wo man mir wieder was tun wtirde, wenn man mir mal gerade nichts
tat. ( ... ) Aus innerster Seele heraus und von oben bis unten bin ich feige. ( ... )
Manchmal habe ich mir Vorwtirfe gemacht, daB ich mich nicht umgebracht
habe. ( ... ) GroBe Schrecken loschen die Denkfahigkeit aus und setzen damit
die Leidensfiihigkeit herab. (... ) Wie war das alles moglich? Wie war es moglich? Ich war nicht hOflich, sondern beflissen. Ich war kein Diener, sondern ein
Lakai. Ich war das letzte und erblirmlichste Schwein." (F 55-59)93
Eine solche Rechenschaftslegung tiber das eigene Versagen, so entlastend selbst diese noch angelegt war, war ohne Beispiel nicht nur in der
deutschen ,Heimkehrer-Literatur' der Zeit, sondern in der deutschen literarischen Produktion dieser Jahre insgesamt. Eine solche Perspektive muBte
unvereinbar sein mit einer Auffassung, die - mit Blick auf den deutschen
Landser - zwar einrliumte, daB "das junge Deutschland" zwar "fUr eine
falsche Sache (stand). ( ... ). Aber es stand."94 - und in solcher im Krieg bewiesenen "Haltung"95 gar einen Brtickenkopf ftir ein erneuertes Europa zu
erkennen meinte. An dieser Distanz, die der Ferdinand-Roman aufreiBt,
am Mangel jeder Bereitschaft, ideologische Konzessionen an jenes Publikum einzugehen, das sich im Heimkehrer Borcherts so emphatisch wiedererkannt hatte, wird untibersehbar, daB Keuns Versuch einer Aneignung des
Heimkehrer-Genres nicht darauf zielte, in der Verkleidung eines glingigen
Narrativs taktisch dosierte Einsichten zu verbreiten, sondern - im Gegenteil - einen demonstrativen Anspruch poetischer Arbeit in "sehr groBem
Abstand"96 auch auf diese Gattung zu erheben. Solcher Anspruch mochte
wesentlich bestimmt sein yom moralischen SelbstbewuBtsein der Exilierten,
der jeder Versuch einer literarisch-formellen Ausgrenzung, aus welcher
,neuen' Schreibweise auch immer, nichtig erscheinen muBte. Vor aHem
zehrte solcher Anspruch jedoch von der Einsicht, daB es zwischen dem
Heimkehrenden von der Front und der Heimkehrerin aus dem Exil eine
wichtige Ubereinstimmung geben muBte, wenn nur beider Blick auf die
deutsche Gegenwart radikal genug ausfiel: daB Deutschland zur Groteske
geworden und die allenthalben proklamierte Zuversicht in seine baldige
,Normalisierung' bodenlos war.
93 Eine unmittelbare Anschauung yom Dienst in der deutschen Wehrmacht konnte Keun
noch durch ihren jiingeren Bruder Gerd Keun erhalten haben. der sie im September 1940 in
Koln erwartete (vgl. Kreis 1991 [wie Anm. IJ. S. 231 f.); er fiel noch im gleichen Jahr.
94 Alfred Andersch. "Das junge Europa formt sein Gesicht". In: Der Ruf, Nr. I. 15. August 1946.
95 Ebd.
96 Marcuse 1937 (wie Anm. 21).

66

Stephan Braese

Zu diesem Bild von Deutschland, das im Ferdinand-Roman gezeichnet


wird, tragt Keuns subversive Verwendung von Vokabeln und Parolen des
NS-Alltags entscheidend bei. Ferdinands ironische Verwendung alterer
Idiome spiegelt dabei teils ihre unverminderte, ein-sinnige Gegenwart im
Alltag, teils ihre sprechende Anpassungsbereitschaft an die neuesten ideologischen Erfordernisse - so etwa, wenn Ferdinand die Alltagsbeschwernisse der ersten Nachkriegszeit mit dem Argument kontert, das zehre "am
Mark des schaffenden Blirgers, das nagt am Lebensgeflihl, das bringt den
widerstandigsten Volkskorper auf den Hund." (F 10) Die weitverbreitete
Klage liber die vorgeblich mangelhafte Moral mancher Frauen nach dem
Einmarsch der Besatzungssoldaten beantwortet Ferdinand mit der Uberlegung: "Mein Gott, man hatte doch den armen Geschopfen Jahre hindurch
eingepaukt, daB der uniformtragende, kraftstrotzende und siegreiche Held
das hochste Ideal des Weibes sein musse. Man hatte sie gelehrt: Wer deutsch
ist, siegt - und wer siegt, ist deutsch." (F 65)
Ferdinand, der Mann mit demfreundlichen Herzen berichtet in zahlreichen Episoden und am Beispiel Dutzender von Figuren von deutschem
Leben in einer Zeit, die hauptsachlich unter Zuhilfenahme eines Datums
periodisiert wird: "vor der Wahrungsreform", "nach der Wahrungsreform"97.
Oberwasser haben in diesem Panorama aus erfolgreich Geschaftstreibenden
und weniger erfolgreich urn ihr materielles Uberleben Ringenden findige
Personlichkeiten wie etwa Liebezahl, der in einem ausgedehnten Beratungsunternehmen "unter anderem Abteilungen flir FuBpflege, astrologische
Amulette, Talismane, Parflims, Abteilungen flir magische Stoffe, flir Hellseher und Pendler und Traumdeuter, Abteilungen flir Farbsehen, Astrologie, Chiromantie, Graphologie" (F 108) unterhalt. Von Ferdinand, der dort
zeitweise aushilft, gefragt, "ob er an die Astrologie und an seine ubrigen
mystischen Spiele glaube", reagiert Liebezahl "beleidigt" und antwortet:
"Ob ich ihn vielleicht fur schwachsinnig halte? Ihm genugt es, wenn andere dumm genug sind, auf jeden bliihenden Blodsinn reinzufallen." (F 43)
Eine andere Variante erfolgreicher Erwerbstatigkeit libt Pittermann aus,
der - zum Zeitpunkt der Erzahlgegenwart - "nahezu alles besorgen"
(F 163) kann. "Vor der Wahrungsreform ( ... ) setzte er sich flir Leute ein,
die entnazifiziert werden wollten oder muBten. Es waren harmlose Falle,
aber gerade diese harmlosen Falle waren angstlich und verschlichtert. Pittermann gab ihnen Halt, Pittermann richtete sie auf. Eines Tages waren sie

97 F 6, 4 und iifter.

Irmgard Keun im Nachkriegs-Deutschland

67

entnazifiziert. Sie waren es auch ohne Pittermann gewesen. Pittermann aber


ware vor der Wahrungsreform ohne das Entnazifizierungsverfahren wahrscheinlich verhungert und verdurstet." (F 164)
Charakteristisches Zeitkolorit streut Keun in ihren Text mit der beilaufigen Aufzahlung beliebter Gesprachsthemen. Schwankend je nach Anlassen und Adressaten, gelten fUr den respektierten Schwarzhandler "Wirtschaftspolitik, AuBenhandel, Parteiprogramme, Atomkriege und nationale
Zukunftsaussichten" (F 80) als geeigneter Konversationsstoff; eine ungliicklich verliebte Frau sucht Ferdinand - allerdings vergeblich - abzulenken
mit Neuigkeiten und Meinungen iiber "Goethe, Thomas Mann, DM-Abwertung, Bundesregierung, Ostzone, Tito ( ... ), Fettrationen, Sonnenflekken, FuBballtoto, Ingrid Bergman und sizilianische Banditen" (F 114).
Keines dieser Themen hat jedoch fUr Ich-Erzahler Ferdinand wirklich Bedeutung; in seiner Perspektive sind sie beliebiges, austauschbares Material
sei es von Geltungssucht und Eitelkeit angetriebener sozialer Selbstinszenierungen, sei es hilfloser Versuche, sich und andere iiber die eigene materielle und amourose Misere fUr Momente hinwegzutrosten.
AusfUhrliche Erorterungen widmet Ferdinand dagegen dem Zustand der
Presse. Stets auf der Suche nach Verdienstmoglichkeiten, erwagt er das
Angebot seines Freundes Heinrich, fUr "die iiberparteiliche Wochenzeitschrift ,Die Morgenrote'" (F 5) einen Beitrag zu verfassen; der Auftrag
lautet ausdriicklich, "eine Geschichte zu schreiben, die keinen AnstoB erregt" (F 17). Zur Anregung rekapituliert Ferdinand eine vor kurzem gelesene Geschichte: "Jemand kommt zu einem Star. 1m Sommer wird der Star
auf einer Wiese liegend photographiert, wahrend er an einem Grashalm
kaut. Das wirkt so natiirlich. Der Star empfangt den Reporter, kocht Kaffee, hangt Wasche auf - ,sehen Sie, das muB ich alles selbst machen' -,
riihrt in einem Kochtopf, strickt zwischendurch Striimpfe, liest am liebsten
Schopenhauer und leichtere Sachen, repariert eine Teppichkehrmaschine,
glaubt an den Wiederaufbau. Der Reporter schreibt abschlieBend: ,So ging
ich denn von Anna Fischer mit dem GefUhl, einem restlos naturlichen Menschen begegnet zu sein. ,Gnadige Frau', sagte ich, ,Sie haben nichts von
einem Star.' - ,Dort kommt mein Star', lachelte Frau Anna und hob einen
dreijahrigen Steppke auf ihre Arme. Und nun darf ich es wohl den Lesern
verraten: Anna Fischer, die wir hoffentlich noch oft auf der Leinwand bewundern durfen, ist gliickliche Mutter und verheiratet mit ihrem Gatten,
dem bekannten Architekten Walter Leibund, der seinerzeit den Unterschied
zwischen Beton und Ziegel feststellte. Anna Fischer ist kein Star mit Staralliiren. '" (F 18)

68

Stephan Braese

Bei anderer Gelegenheit kommt Ferdinand auf die populiire Hitler-'Berichterstattung' zu sprechen: "Augenblicklich bringt ein Haufen deutscher
Zeitungen wieder Berichte tiber ihn. Ein Bekannter von Eva Braun erziihlt,
Hillers Kammerdiener erziihlt, Hitlers Sekretiirin erziihlt, eine Brieftriigerin, ein General, eine Filmschauspie1erin erziihlen. Mich interessiert der
ganze Klatsch aus dem Dritten Reich nicht mehr. Erlebnisberichte sind mir
langweilig, weil sie meistens gelogen sind zugunsten des Berichtenden.
Augenblicklich scheinen derartige Tatsachenberichte Konjunktur zu haben. Ich sehe, daB Heinrich danach lechzt, auch so was bringen zu konnen.
Vielleicht schreibe ich fUr ihn: Ais ich Hitlers Kammerjiiger war." (F 76)
Einen anderen Zug der zeitgenossischen Presse beobachtet Ferdinand in
ihrem Interesse fUr "Exhibitionisten in Grtinanlagen ( ... ) Mit Uberschriften wie ,Pfui tiber den Unhold' tiberzeugt die Zeitschrift von ihrem sittlichen Gepriige. Unanstiindige Bilder aus obskuren in- und ausliindischen
BHittern lassen sich ohne weiteres bringen, wenn die Zeitschrift sie unter
dem fettgedruckten Motto veroffentlicht: ,Solche Bilder lehnen wir ab!'"
(F 135f)
Die breite Aufmerksamkeit, die der ,neuen' deutschen Massenpresse
im Ferdinand-Roman zukommt, wurzelt zum einen in ihrem Symptomcharakter hinsichtlich der gtiltigen "moralische(n) Mode(n)" (F 18), den
Keun zurecht in ihr erkannte; zum andern in ihrer Bedeutung als Produktionsmittel fUr die Schriftstellerin. Was als "Diktatur der Leserschaft"
(F 18) lakonisch in seinem anti-demokratischen Effekt denunziert wird,
hatte Keun, in abgewandeltem Modus, aber mit vergleichbarer Wirkung
auf sie als Autorin, im Diktat der gleichgeschalteten ,Schriftleiter' nach
der NS-Machttibernahme erlebt 98 . Die Virulenz solcher Momente des dejavu fUr den Ferdinand-Roman muBte auf die Gefiihrdung seiner empfindlichen Balance zwischen der authentischen Erfahrung der Exilantin und der
ihr poetologisch abgewonnenen Positur einer ,Heimkehrer-Erziihlung' deuten. Denn wenn das poetologische Konzept des Ferdinand konstitutiv von
der Uberzeugung bestimmt war, daB es eine Ubereinstimmung der Exilanten- und der Heimkehrer-Perspektive auf die deutschen Verhiiltnisse der
Nachkriegsjahre - bei hinreichender Radikalitiit - geben konnte, so blieben doch die jeweiligen VergleichsmaBstiibe stets voneinander geschieden:
Indem das Urteil Ferdinands tiber die deutsche Presse der Nachkriegsjahre
entscheidend gezeichnet ist sowohl von der Erfahrung deutscher PresseVerhiiltnisse noch vor der NS-Machttibernahme und einer Entscheidung
98 Vgl. Inngard Keun an Arnold Strauss, 13. Juni 1934. In: Keun 1990 (wie Anm. 16), S. 73.

Irmgard Keun im Nachkriegs-Deutschland

69

gegen sie nach '33 - die, fUr den Schriftsteller, das Exil als Konsequenz
einschloB -, kann es eine Vorstellung anderer als der gegenwartigen, ,diktatorischen'99 Bedingungen verOffentlichter Meinung antizipieren, die dem
Heimkehrer aus der deutschen Wehrmacht auf dem Weg so1cher Erfahrungen allerdings nicht zuganglich waren. Wenn Ferdinand Heinrich, den Redakteur der ,Morgenrate', schildert, wie er "etwas gequalt, aber aufmerksam" den Anekdoten eines Kriegsteilnehmers "aus seiner Militarzeit" zuhart, weil er in ihm "sein kiinftiges Durchsehnittsleser-Publikum"(F 75)
sieht, wird deutlich, daB Keun mit einer entspreehenden Kritik an der Presse yom "Durehsehnitt" des zuriiekkehrenden deutsehen Kriegsteilnehmers,
d.h.: des Heimkehrers, wohlweislieh nieht reehnete; die Szene zeigt jedoch zugleich, in welchem MaB die Branche selbst so1chem Tiefstand biirgerlicher Meinungsfreiheit zuarbeitete. Der Roman laBt keinen Zweifel
daran, daB die Stellung Ferdinands und seiner Meinungen in seinem gesellsehaftliehen Umfeld extrem minoritar ist; zugleieh wird deutlieh, wie
begrenzt die Identifikations-Effekte der Ferdinand-Figur, etwa in einer Leserschaft deutscher Heimkehrer, hatten bleiben miissen.
Doeh gerade im Blick auf das Abseits, in dem sich Ferdinand im gesellsehaftlichen Kosmos des Romans bewegt, verdienen jene Figuren besondere Aufmerksamkeit, die dieses Abseits teilen und dadureh auf einen typologisehen Rang zu deuten seheinen. Es sind zwei Frauen, die nieht davor zuriieksehreeken, dureh ihre Handlungsweisen zuweilen "AnstoB (zu)
erreg(en)" (F 17)100. Aloisia, eine Sehwester Ferdinands, laBt etwa naeh
dem Tod ihres Mannes jedes - insbesondere von ihrer besonders bigotten
Sehwester Elfriede erwartete - Zeiehen einer namenlosen Trauer vermissen. Ferdinand gegeniiber raumt sie offen ein: "Die Anziehungskraft, die
er als Lebender fUr mieh hatte, hat er jedenfalls als Toter nieht mehr fUr
mieh. Er hat mir nieht den geringsten Naehgesehmaek hinterlassen - ieh
weiB kaum noeh, wie er ausgesehen hat, es interessiert mieh aueh niehl.
Ich habe das auch Elfriede alles gesagt, und sie fand mich verwerflieh.
Gott mag wissen, warum dieses komisehe Kraut sich dauernd in alles einmisehen muB. Verwerflieh ist doeh hOehstens, daB ieh mir keine Miihe gebe,
irgendeiner faulen Konvention zuliebe zu heueheln." (F 146f) Dieser, in
den akuten Zeitlauften revolutionaren Auffassung hat sieh aueh Ferdinands
Kusine Johanna weitgehend versehrieben. Als Voraussetzung ihres mit
99Vgl. F 18.
100 Vgl. dazu die abweichende Lesweise von Gerd Roloff in dessen Beitrag .. ,Die Dame
steht unter Kuratel"'. In: Beutel/Hagin 1995 (wie Anm. 4), S. 140.

70

Stephan Braese

unerschopflicher Leidenschaft ausgelebten Vermogens, "eine unbestimmbare Anzahl von Mannern gliicklich" zu machen, erkennt Ferdinand allerdings ihr "Genie in der Fiihigkeit zu vergessen" (F 31). Auch wenn Ferdinand gerade diese Eigenschaft nicht teilt, kommt es doch immer wieder zu
eingangigen Gesprachen zwischen den beiden; eine Phantasie iiber einen
Knopf, der nur gedriickt werden braucht, urn einen miBliebigen Menschen
tot umfallen zu lassen, Ordert nicht nur beider Kritik an den herrschenden
Verhaltnissen, sondern zugleich auch ihren Ekel und ihren HaB zutage. Zwar
gibt Ferdinand sich zunachst noch reserviert: "lch sagte Johanna, daB ich
nicht auf diesen Knopf driicken wiirde". Dies ist fUr Johanna jedoch nur
Anreiz zur Aufzahlung zahlreicher Beispiele: ",Ich erinnere dich nur an
den verheuchelten Minister, der neulich stundenlang im Radio sprach -,
,Ich konnte den Kerl umbringen' , hast du gesagt. ( ... ) U nd stell dir nur mal
ein paar arme hungrige Idioten vor, Ferdinand, die drei StraBenziige weit
nach verlorenem Krieg riechen und bei Betrachtung eines Delikatessenwarenladens Magenkrampfe bekommen, und dann fiihrt so'n halbseidener
Politiker im fetten Maybach vorbei und iiberlegt seine nachste olig-ranzige Huren-Wahlrede - und da wiirdest du nicht auf den Knopf driicken?
( ... ) Du wiirdest schmalzige Redakteure, verbohrte Richter, tiickische, verleumderische Weiber, Tierqualer, Politiker aller Richtungen, Atomforscher,
Waffenlieferanten, Leuteschinder und Kriegshetzer ausrotten.' Ich verwahrte
mich dagegen", lenkt Ferdinand ein, "mir so viel aktive Menschenliebe
nachsagen zu lassen." (F 127f.)
Die auf diese Weise artikulierten Rachephantasien bilden die AuBenseite einer Malaise, die Ferdinands Existenz im Deutschland seiner Heimkehr, seiner ,Heimat', durchgehend auszeichnet. "Mein GefUhl war betaubt",
erinnert er sich an die erste Zeit nach der Riickkehr, "und ich lebte wie im
Traum. ( ... ) manchmal fiirchtete ich, mein Herz sei unfruchtbarer Boden
geworden, in dem nichts und niemand mehr Wurzeln schlagen kann."
(F 23) Doch dieses Befinden verfliichtigt sich nicht. Insbesondere der Umgang mit Menschen fallt Ferdinand zusehends beschwerlich: "Es tut mir
wohl, allein zu sein. Menschen entfremden mich dem Leben. ( ... ) ich mochte
einmal, nur ein einziges Mal und nur kurze Zeit, in keiner Gemeinschaft
leben. In keiner Familiengemeinschaft, in keiner Notgemeinschaft, in keiner Volksgemeinschaft, in keiner Berufsgemeinschaft, in keiner Ehegemeinschaft - in iiberhaupt keiner Gemeinschaft." (F 47, 53) Nur eine
schweigende Trinkgemeinschaft mit "Onkel Hollerbach" scheint diesem
Bediirfnis Ferdinands zu entsprechen. Sie entspringt zunachst einem MiBverstandnis. Von dem aus Vorkriegszeiten Bekannten wiederholt eingela-

Irmgard Keun im Nachkriegs-Deutschland

71

den, neben ihm in einem Lokal Platz zu nehmen, wl:lhnt Ferdinand sich zu
Konversation aufgefordert. Das wortlose Verhalten seines Gastgebers treibt
ihn in immer weitschweifendere Monologe: "Ich sprach von der allgemeinen politischen Lage voll resignierender Weisheit und lieB durchblicken,
daB ich der einzige Lebende sei, der alles erfassen und iiberschauen konne.
( ... ) Ich verteidigte alles, was angegriffen wurde, und griff alles an, was
im Augenblick vor meinen Augen und Ohren unbehelligt blieb." (F 100)
Doch dann setzt eine Wendung ein: "Allmahlich wurde mein Redestrom
zum RedefluB, mein RedefluB zum Redebach, me in Redebach zum Rederinnsal. Und eines guten Abends versiegte auch das Rinnsal, meine Zunge
war trocken geworden, und mein Geist eriag einem Zwang zur Besinnung.
Mir dammerte, daB ich nie etwas wahrhaft Redenswertes von mir gegeben,
daB ich geredet hatte, urn zu reden, und daB ich mit der Sprache blanken
Unfug getrieben hatte." (F 100) Von nun an findet Ferdinand sich widerstandslos in eine Partnerschaft konsequenten Schweigens ein: "Es war neu
und schon fiir mich, mit einem Menschen zusammen zu sein, von dem ich
nichts wollte und der mich nicht verpflichtete, etwas von ihm zu wollen.
( ... ) Er war einer, von denen niemand etwas wissen wollte. Er wiinschte es
zu sein. Auch ich wiinschte nichts mehr von ihm zu wissen. Ich freute mich
nur noch an ihm und horchte dank bar auf den reinen Klang gemeinsamen
Nichts-voneinander-Wollens." (F 101 f.)
Der hier vorgestellte ,Riickzug ins Schweigen' - nicht wei I die etwaigen Grenzen der Darstellbarkeit eines Zu-Sagenden erreicht waren, sondem weil das Interesse an sozialer Kommunikation erloschen ist - nimmt
die durchgefiihrte soziale Desintegration Ferdinands vorweg. Nicht zufallig spielt dabei die Wahrungsreform - d.h. der Anbruch einer Zeit, in der
"Manner wieder richtig verdienen" (F 167) - eine Rolle. Auf einem Fest,
dessen Schilderung den Roman beschlieBt, sucht Ferdinands Braut Luise
ihrem - wie sie nicht weiB: ungliicklich mit ihr - Verlobten vorsichtig die
Aufkiindigung ihrer Verlobung beizubringen. Dies geschieht in einer sprechenden Mischung aus nationalistischen Ideologemen mit der unterdessen
modisch gewordenen Wichtung von Personen nach ihrem okonomischen
Mehrwert: ",Ich wiinsche dir ja auch fUr deinen femeren Lebensweg alles
Gute ( ... ) Zuerst mochte ich dich nicht, aber dann wollte ich nicht so sein,
weil du doch ein Soldat warst, ein Kampfer fUrs Vateriand. Und ich war
dann eine Soldatenbraut und muBte auf dich warten, weil das meine Pflicht
war. Und dann kamst du aus der Gefangenschaft, und einen Heimkehrer
durfte man doch nicht enttauschen. Was meinst du, wie die Frauen in der
Nachbarschaft mich schief angesehen hatten ( ... ) Sieh mal, der Vater ist

72

Stephan Braese

entnazifiziert, das weiBt du ja, und er verdient auch wieder richtig, und
andere Manner verdienen auch richtig. Nattirlich ist alles furchtbar teuer,
aber wir konnen doch wieder Gemtise kaufen und die Schuhe zum Schuster bringen. Es war furchtbar nett von dir, daB du immer die Schuhe besohlt hast, aber ein wirklicher Schuster macht es doch besser. ( ... ) Vater
sagt, er hatte nichts gegen dich, aber du warst nun mal ein Mann fUr unnormale Zeiten." (F 168, 167)
Damit ist das endgiiltige gesellschaftIiche Urteil tiber Ferdinand gesprochen. Auch Johannas tiefe Uberzeugung ",Normale Zeiten gibt's doch
nicht''' (F 169) vermag nichts mehr daran zu andern, daB "individuelle(r)
Aufbauwille" (F 53) fortan zur notwendigen Uberlebensbedingung in einer Gesellschaft zahlt, die nur noch eine "einzige Schande", die der "Armut" (F 13), kennt und in der jene politisch und okonomisch ,Geschickten'
endgtiltig das Regiment tibernommen haben, die, wenn sie "von Allgemeinheit (sprechen), sich (meinen)" (F 13). Nach Luises ErOffnungen stellt Ferdinand fest: "Ein leichter Morgenwind fegt mir Triimmerstaub in die Augen" (F 168); und bei einem friihmorgendlichen Gang durch die Stadt heiBt
es: "Die Ruinen bliihen. Zwischen ihnen wachsen neue Hauser und kleine
Laden" (F 173). In diesem Blick ist erkannt, daB eine neue Ara beginnt;
und nur wenig Zweifel bleiben daran, daB fUr den Protagonisten des Ferdinand-Romans in dem ,neuen' Deutschland, das aus diesen Ruinen nun
unwiderruflich erstehen wird, kein Platz mehr vorgesehen ist.

III. Echo
1m Vorwort, das Hermann Kesten fUr Ferdinand, der Mann mit demfreundlichen Herzen verfaBt, wiirdigt er das Buch als "wenn ich nicht irre, beste(n)
Roman"lOl Irmgard Keuns. Das programmatisch sprachkritische Moment
von Keuns satirischer Poetologie - Keun gilt Kesten als "satirische Heimatdichter(in)", das Buch als "Heimatroman"102 - wird als Kennung ihres
101 Kesten 1950 (wie Anm. 89), S. 11.
102 Ebd. Kesten greift hier auf eine traditionelle Gattungszuschreibung zurtick, die etwa
Walter Benjamin in seinem Kraus-Essay von 1931 in die epigrammatische Formulierung
gefaBt hatte: "Die Satire ist die einzig rechtmaBige Form der Heimatkunst." (Walter Benjamin, "Karl Kraus". In: ders., Gesammelte Schriften. Unter Mitwirkung von Theodor W.
Adorno und Gershom Scholem, herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhauser, Bd. 11.1, Frankfurt am Main 1991, S. 354).

Irmgard Keun im Nachkriegs-Deutschland

73

poetischen Verfahrens schon im ersten Satz benannt: Sie "spieBt auf ihrer
spitzen Feder ganze Sprachbrocken ihrer Zeitgenossen und Kompatrioten
auf, die yom Ausverkauf einer verlotterten Sprache und Seele leben. - Sie
zeigt: Man muB die Leute nur reden lassen, wie sie reden, und die Leute
werden komisch. "103 Dieses spezifische BewuBtsein von der Sprache als
Ausweis nicht nur einer "verlotterten Seele", sondern auch unausgesprochener Verbrechen verkntipft Kesten mit der Exilerfahrung der Autorin als
eines "politische(n) Mensch(en), der eine ganze Zivilisation sich verschHimmen sah"104, ja, noch praziser: als einer Schriftstellerin, die Erfahrungen
auch noch im Reich hatte sammeln konnen - "Es ist kein Zufall, daB Irmgard Keun nach dem zweiten Weltkrieg einen der besten komischen Romane aus dem geschlagenen Deutschland geschrieben hat. 1m Gegensatz
zu den daheimgebliebenen und den ausgewanderten Dichtern sah sie das
Dritte Reich von drinnen und von drauBen."105
Kestens Hinweis auf solche spezifische Qualifikation konnte in einem
Publikum, das vor noch nicht langer Zeit tiber die Massenmedien die Auseinandersetzung zwischen Thiess und Thomas Mann hatte mitverfolgen
konnen, kaum auf ungeteilte Zustimmung hoffen. Allenfalls eingestreute
Wendungen wie "ein so grtindlich irregeftihrtes Yolk wie das deutsche"
oder die erinnerten Gedanken des Exils, "Wir wtinschten dem deutschen
Yolk alles Gute, und seiner Regierung alles Bose"106, mogen geeignet gewesen sein, etwaige Befiirchtungen des Lesers, auch in diesem Buch zeige
sich das fUr die Literatur der "Emigration" ,typische' "streitende Ressentiment C.. ) der Nation gegeniiber"107, zu entkraften. Gegen Ende seines Vorworts dagegen verdeutlicht Kesten, was er unter Liebe zur Heimat versteht. Zunachst faBt er die Qualitaten des Ferdinand-Romans vor dem Hintergrund von Keuns Produktion vor '33 und wahrend des Exils zusammen:
"Der Witz der Keun ist bitterer geworden, und starker C... ) Auch ihre Moral ist freier geworden, und starker C... ) Ihre soziale Kritik ist deutlicher
geworden, und starker"; dann fahrt er fort: "Und sie liebt Deutschland mit
einer Leidenschaft, kritischer als je, und starker. Wer hat auch Deutschland
mehr geliebt, als seine Sohne und Tochter, diese emigrierten Dichter, die

103 Kesten 1950 (wie Anm. 89), S. 7.


104Ebd., S. 10.
105Ebd., S. 8 (Kursivierung H. K.).
106Ebd., S. 9.
107 Andersch 1948 (wie Anm. 36), S. 18.

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fortgegangen sind, weil sie seine finsterste Stunde der Scham nicht schweigend mit ansehn konnten?"108 - Ausdrticklicher konnte man sich, 1950,
nicht auBerhalb jenes Konsenses stellen, der nicht nur das gesellschaftlich-politische, sondern nicht weniger das ,literarische' Deutschland der
Jahre nach der Wahrungsreform bestimmte.
Wie wenig AnlaB Keun hatte, auf die Literaturkritik dieser Jahre zu
setzen, verdeutlicht eine Sammelrezension Hellmut von Cubes, die im Juli
1947 im Karussell erscheint. Unter dem Titel "Sapphos Leier" bekennt der
Rezensent zunachst: "Ich glaube, das dichterische Kapital der Frau liegt in
der Empfindsamkeit. Jenes verbliiffende, ja mitunter unheimliche Fingerspitzengefiihl, jene instinktive, noch auf das Leiseste und Verdeckteste ansprechende Resonanz, die die Frau zur Meisterin der Liebe und des Hasses, zur Trosterin, zur Rutengangerin tiber den Quellen des Herzens, zur
Menschen-Ahnerin machen, verleihen auch ihrer Dichtung das Einzigartige und Bezaubernde. "109 Unter dem so beschriebenen Gesichtspunkt eines
,Weiblichen' in der "Dichtung" prtift der Kritiker vier aktuelle Neuerscheinungen. In Luise Rinsers Erster Liebe ,,(durchdringen sich) Weibliches und
Poetisches ( ... ) vollkommen. Und beides ist von hohem Rang"; in Gertrud
Dahlmann-Stolzenbachs Der schwarze Engel - ",Capriccios aus der Welt
des Traumes'" - "fehlt (es) an Geist und Witz so wenig wie an dem Erlebnis unserer Zeit. Die Welt des Elends, der Ruinen, der Bedrohungen erscheint in einer Art surrealistischen Kaleidoskops kraus, aber sehr eindrucksvoll und hintergrtindig geordnet"; in Oda Schaefers Jrdischem Geleit erkennt von Cube "orphische Musik und geschautes Gleichnis, beides
in fraulicher Art. Was beim Manne Zucht, Kontur, Pragung ist, hier ist es
Hingabe, eingefangenes Gefiihl, Vibration der Seele."11O In Keuns Bildern
und Gedichten aus der Emigration "tritt uns" dagegen "eine sehr anders
geartete Welt ( ... ) entgegen." Nach einem kurzen Zitat fiigt der Rezensent
an: "So warteten sie, so froren sie, so tranken sie ihren Picon oder Cognac,
zwischen HaB und Heimweh, zwischen Hoffnung und Verzweiflung, zwischen Hunger und Galgenhumor. Irmgard Keun plaudert davon, ja; plaudert, anekdotisch und vordergrtindig. Und manchmal ( - aber nicht in den
angehangten unzulanglichen Gedichten - ) wird die Finsternis des Hintergrundes sichtbar. Es ware freilich verfehlt, ein Nachtigallenlied zu fordern,
108 Kesten 1950 (wie Anrn. 89), S. 16.
109 Hellrnut von Cube, "Sapphos Leier". In: Karussell, II. Jg., Folge 13, Juli 1947, S. 56. Ich danke Gerhard P. Peringer fiir wertvolle Hilfe bei der Recherche.

110 Ebd.

Irmgard Keun im Nachkriegs-Deutschland

75

wo nur ein Amselschlag zu erwarten ist. Irmgard Keun hat sich ihren Namen durch Unterhaltungsromane gemacht."lll Nicht nur werden der spezifische reflexive Charakter der Bilder grundlegend verkannt und ihre prazisen, nichts weniger als "anekdotischen" Gedanken tiber Deutschland in
eine undeutliche "Finsternis des Hintergrundes" umgelesen; vor allem wird
ein unzweideutiges Bekenntnis zum "Nachtigallenlied" abgelegt. Warum
in Keuns Fall "nur ein Amselschlag zu erwarten" gewesen war, scheint
dem Rezensenten jedoch nicht - wie im ersten Augenblick zu Ie sen gegeben wird - mit dem historischen "Hintergrund" des Keun-Textes entschieden zu sein - dies wtirde immerhin auf ein gewisses einschlagiges ProblembewuBtsein l12 deuten -, sondern mit der ,Beschrankung' auf "Unterhaltungsromane". Von Cube setzt hier fort: "Ihr neuestes Buch ,D-Zug
Dritter Klasse' ( ... ) zeigt, daB sie dem Genre treu geblieben ist. Sie schildert darin eine Handvoll Menschen auf der Fahrt von Berlin nach Paris
und versucht ( ... ) ein bedeutenderes, schicksalhafteres Portrait nicht nur
der Coupe-Gemeinschaft, sondern der deutschen Nachkriegsgesellschaft
zu geben. Leider wirkt dieses Portrait, bei aller Geschicklichkeit der Zeichnung etwas ktinstlich und sehr vorgestrig wie etwa ein Modejournal von
frtiher. Nur macht uns das Veraltete in der Mode lacheln, in der Literatur
macht es uns nervos. - Worin aber der Geist wohnt, das veraltet nicht.
( ... )"113 So interessant diese Interpretation des 1938 ersterschienenen Romans wirken muB - das Buch enthalt eine Ftille direkter Verweise auf die
NS-Epoche, etwa auf die "Bliite der Rassen- und Vererbungstheorie", die
"jetzt"1l4 herrsche -, sie laBt doch uniibersehbar jene Sorgfalt vermissen,
auf die eine Autorin wie Keun angewiesen war. DaB das "sehr Vorgestrige"
"uns" "in der Literatur ( ... ) nervos" macht - das konnte allerdings, setzte
man flir das ,Vorgestrige' hier die literarische Erinnerung an die NS-Zeit als Motto nicht nur iiber dieser Rezension stehen.
Die sporadischen Erwahnungen Keuns in der Presse vermogen sie aus
ihrer Abseitsstellung, in der sie wahrgenommen und auf die sie - etwa in
der Rezension von Cubes - festgelegt wird, nicht zu befreien. "Nun ist ihr
111 Ebd.
112 Vgl. etwa schon Andersch 1948, aber auch in spliteren Kontroversen urn im Exil entstandene Literatur wie etwa Brechts Schweyk im Zweiten Weltkrieg: Johannes Jacobi, "Wer
he ute ein Theaterstiick schreiben will ... ", in Die Zeit, 12. Juni 1959 oder Joachim Kaiser,
"Brechts antifaschistische Schweyk-Burleske", in Suddeutsche Zeitung, 25. Mai 1959.
113 Cube 1947 (wie Anm. 109).
114 Irmgard Keun, D-Zug dritter Klasse, Amsterdam 1938, S. 80.

76

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neuer und heiterster Roman, der von ,Ferdinand, dem Mann mit dem freundlichen Herzen' erschienen ( ... ) Eine Geschichte, gefiillt von scharfem und
melancholischem Spott, von der Atmosphare Kolns und der Ruinenluft der
Nachkriegszeit, von sozialem und erotischem Durcheinander, von lyrischen
und Hicherlichen Situationen, von allen Ingredienzien, die, urn Hermann
Kesten zu zitieren, eine ,satirische Heimatdichtung' ausmachen"115 - diese
Einfiihrung zu einem auszugsweisen Abdruck aus dem Ferdinand-Roman
in den Weltstimmen im August 1951 muG den charakteristischen, kritischen
Rang gerade auch dieses Buches verstellen. Ais 1954 die Sammlung Wenn
wir aile gut waren erscheint - sie enthalt neben zahlreichen neueren Satiren vier "Wolfgang und Agathe"-Episoden, "Eine historische Betrachtung"
und die "Bilder aus der Emigration" -, sucht Albert Fiillinger in einer Besprechung in der Neuen Volkszeitung eindringlich auf die Bedeutung von
Keuns poetischer Arbeit aufmerksam zu machen. Nach einem Hinweis auf
ihr Exit - "Sie gehort zu jener kleinen, aufrechten Schar deutscher Schriftsteller, die ,nein' sagten, als 1933 die ,braunen Bataillone' die ,Macht ergriffen' und die Gestapo Scheiterhaufen schichtete, in deren Flammen deutscher Geist zu Asche brannte" - und einem kurzen AbriG des Bandes resumiert er: "Mit rasiermesserscharfem Spott schneidet sie in die zahlreichen
Schwaren, von denen der deutsche Geist sich trotz eines, 1945' nicht reinigen konnte. Sie tut es, weil sie Deutschland, ihre Heimat und all die ihr so
vertrauten Menschen liebt, ihnen helfen will, nicht noch einmal in Konzentrationslagern, ErdlOchern und Luftschutzbunkern ihre Zukunft begraben zu mussen. "116 Trotz der Einebnung signifikanter Unterschiede zwischen den Opfern in den "Konzentrationslagern" auf der einen Seite und
jenen in den "Luftschutzbunkern" auf der anderen Seite - Unterschiede,
die fur Keun alles andere als gleichgiiltig waren!!7 - trotz solcher Konzes-

115 Weltstimmen, 20. Jg., August 1951, S. 506.


116 Albert Fiillinger, ",Wenn wir aIle gut waren ... "'. In: Neue Volkszeitung, 20. Dezember 1954.
117 Wie unaufhebbar fiir Keun der Unterschied war zwischen der Verfolgung durch den NS
und der Bedrohung durch die Alliierten im vom NS-Regime ausgelosten Zweiten Weltkrieg,
verdeutlicht der schon zitierte Brief an Kesten vom 10. Oktober 1946, der eine Situation
beschreibt, in der sie iiuj3erlich nichts von den deutschen Opfern in den ,,Luftschutzbunkern" zu unterscheiden scheint: "Etwas ertraglicher wurde alles erst, als die Bombenangriffe schwerer wurden. Da sah man doch endlich, daB was geschah. ( ... ) Damals war ich in
einem Zustand, daB ich mich freute, je mehr Bomben urn mich herum krachten. ( ... ) Wenn
ich wahrend eines Angriffs im Bunker saB, dann habe ich immer die widerlichen NaziGesichter urn mich herum angesehen und gedach!: Mit so was zusammen solis! du nun sterben." (Keun 1993 [wieAnm. 6], S. 139).

Irmgard Keun im Nachkriegs-Deutschland

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sionen an den herrschenden Zeitgeist blieb auch dieses Pliidoyer vergeblich; eine meBbare Nachfrage nach ,Hilfe' durch "rasiermesserscharfen
Spott" blieb aus.
Wohl werden - mit Ausnahme von Nach Mitternacht 1l8 - ihre fruheren
Romane in den 50er lahren erneut aufgelegt, und vereinzelt erscheinen
auch neuere Erzahlungen von ihr l19 . Doch den AnschluB an den Literaturbetrieb erlangt Keun nicht mehr. Fur einen kurzen Moment scheint diese
Chance doch noch einzutreten: als Heinrich Boll sie fUr ein gemeinsames
literarisches Projekt zu gewinnen sucht. Boll, der Preistrager der Gruppe
47, hielt nicht nur Keuns Roman Nach Mitternacht, "den er noch in der
Originalausgabe aus diesem Amsterdamer Verlag, dem Querido-Verlag,
hatte", fUr "ein ganz wichtiges Buch"120; sein eigenes Schreiben, das aus
dem Blickwinkel einer "Kriegs-, Trummer- und Heimkehrerliteratur"121 den
Wiederaufbau-Eifer einer kritischen Rechenschaft unterzog, hatte unterdessen, etwa in der Erziihlung "Geschiift ist Geschaft", erschienen im gleichen lahr wie Keuns Ferdinand, eine charakteristische Nahe zu Keuns
Perspektive entwickelt 122 Von Oktober bis Dezember 1955 entstehen acht
Briefe eines "Briefwechsels fUr die Nachwelt"123, "bezogen auf politische
und gesellschaftliche Themen hier in dem damaligen Deutschland"124; das
Projekt bleibt unabgeschlossen. So authentisch sich Keuns und Bolls Perspektiven auf die deutschen Zustande getroffen haben mochten - beide
entwickelt vom Standort einer, gleichwohlje unterschiedlichen, Heimkehr
aus -, so ,anachronistisch', unzugehorig, stand beider Blick im Kontext

118 Diese Ausnahme - Nach Mitternacht erschien erst 1961 im Westen, dagegen bereits
1956 in Berlin/ DDR - war kein Zufall: In keinem ihrer Romane hatte Keun eine so priizise,
in ihrem satirischen Angriff zugleich so schonungslose Analyse Nazi-Deutschlands vorgelegt wie in diesem. Vgl. dazu Stephan Braese, Das teure Experiment - Satire und NSFaschismus, Opladen 1996, S. 126-153.
119 Vgl. Kreis 1991 (wie Anm. I), S. 263f.
120Hugo Ernst Kiiufer, ",Ich bin doch kaum noch bekannt'''. In: Beutel/Hagin 1995 (wie
Anm. 4), S. 121.
121 Heinrich Boll, "Bekenntnis zur Triimmerliteratur". Ersterschienen in Die Literatur,
15. Mai 1952. Hier nach Heinrich Boll, Werke - Essayistische Schriften und Reden I: 19521963, Koln o. J., S. 35.
122 "Geschiift ist Geschiift" ist ersterschienen im Sammelband Wanderer. kommst du nach
Spa, Opladen 1950.
123 Kreis 1991 (wie Anm. I), S. 283.
124 Gunhild Kunz, ",Damals war eine solche Frau was ganz Besonderes "'. In: Beutel/Hagin
1995 (wie Anm. 4), S. 79. - Der Briefwechsel ist unverOffentlicht.

78

Stephan Braese

der neuen deutschen Gegenwartsliteratur. In seinem "Bekenntnis zur Trtimmerliteratur" hatte Boll schon 1952 darauf aufmerksam gemacht, daB "man
( ... ) uns zwar nicht verantwortlich zu machen (schien) dafUr, daB Krieg
gewesen, daB alles in Trtimmern lag, nur nahm man uns offen bar tibel, daB
wir es gesehen hatten und sahen"; und er verwahrte sich gegen die Zumutung, gerichtet an ,,(den) modernen Autor", "Blindekuh zu spiel en ( ... ) Blindekuh nieht als Spiel, sondern als Zustand. "125 Doch auch in diesem "Bekenntnis" ist schon erkannt, daB der Kampf urn den Geltungsanspruch eines Schreibens verloren ist, das im Modus einer "Kriegs-, Trtimmer- und
Heimkehrerliteratur" an die "ZerstOrungen in unserer Welt" - die "nicht
nur auBerer Art sind" - "zu erinnern" trachtet.
Keun hatte keinen Zweifel gehabt, daB solche poetische Erinnerungsarbeit auch in der ,Sprache der Tater' moglich sein mtisse. Wohl mochte
ihr jenes ,moderne' BewuBtsein dieses Begriffs fehlen, das die sprachkritische Perspektive George Steiners, vor allem jedoch die groBen erinnerungspoetologischen Arbeiten jtidischer Autoren deutscher Sprache wie
Celan, Sachs, Hildesheimer u.a. bestimmt. Doch steht Keuns Schreiben
gerade fUr die Erfahrung ein, in welcher Intensitiit noch diesseits dieser
modern en Anschauung die Sprache der Deutschen als Medium der NSVerbrechen wahrnehmbar gewesen war. Ludwig Marcuse hatte - vom Ferdinand aus gesehen: erst vor 13 lahren - diese Erfahrung im Bild vom
"Exil ( ... ) bereits auf der Zeil" ausgedrtickt: "auch die frankfurter und k61ner
Sprache wurde nicht mehr fUr Sie gesprochen, Irmgard Keun!"126
Es mogen die Intensitat dieser Erfahrung und die im Exil entstandene
Uberzeugung gewesen sein, "das einst vertraute und klare Gesicht (der
Heimat) nie ( ... ) wiederzufinden"121, die Keun von Boll zuletzt unterschied.
Anders als Boll, der nach dem Ende der "Heimkehrerliteratur" an anderen
erinnerungspoetologischen Modellen zu arbeiten begann, bricht Keun mit
dem Schreiben abo 1962 erscheint noch eine kleine Geschichtensammlung l28 ; bald darauf ist sie vergessen.

125 Boll 0.1. (wie Anm. 12\), S. 31, 33.


126 Wie Anm. 22.
127 Wie Anm. 66.
128 Irmgard Keun, Bliihende Neurosen. Flimmerkistenbliiten, Diisseldorf 1962.

Holger Gehle

Verstandigung und SelbstverstandigungZur Prosa Johannes Bobrowskis

Yom 14. bis zum 20. Mai 1965 fand in Weimar und Berlin ein internationales Schriftstellertreffen statt; AniaB war der zwanzigste Jahrestag der
Befreiung yom NS-Faschismus und der dreiBigste Jahrestag des Pariser
Schriftstellerkongresses zur Verteidigung der Kultur und des Friedens. Johannes Bobrowski gehorte dem Initiativkomitee des Treffens an, war mitverantwortlich flir die Einladung westdeutscher und skandinavischer Gaste, und er beteiligte sich gegen Ende der Tagung im Weimarer Parkhotel
an einer Podiumsdiskussion tiber menschliche Grausamkeit und ihre literarische Gestaltung. Weitere Teilnehmer dort waren Reinhard Baumgart,
Robert Wolfgang Schnell, Roland Links, der Gesprachsleiter Kurt Batt und
der mit Bobrowski gut befreundete Jakov Lind. Am Vormittag hatte man
gemeinsam die Gedenkstatte Buchenwald besucht und war ins Gesprach
tiber Jakov Linds Erzahlung "Es lebe die Freiheit"! und deren Poetologie
der Bestialitat gekommen.
Auf dem Podium nun erklarte Bobrowski Linds Ansatz flir "durchaus"
moglich, hob den seinen aber davon abo Sein Roman Levins Miihle tue sich
insofern leichter, "als er eine mittlere Situation annimmt, also nicht in eine
auBerste Situation geht, wie der Lind. ( ... ) Eine mittlere Situation, in der
dieses Menschliche noch vergleichsweise greifbar bleibt". Und er erlauterte: "Wir wollen etwas, das hat sowohl Lind gesagt als auch Baumgart,
erreichen, das ist die Vokabel. Wenn Literatur entsteht, hat die einen didaktischen Zug. Dariiber kann man streiten, ob das richtig ist, aber beide
haben diese Vokabel gebraucht und daran hang ich mich jetzt auf, also ist
das so eine Sache in didaktisch-polemischer Absicht, nicht wahr, und es ist
wirklich dann die Frage nach den adaquaten Mitteln. Wie erreicht man das?
Erreicht man das mit dieser Menschenfresserei oder erreicht man das damit, daB man die Nazis zu mittleren Leuten von ganz tiblichem Verhalten
In: Jakov Lind, Eine See Ie aus Holz. Erziihlungen. Neuwied und Berlin 1962, S. 201213. Erziihlt wird in "Es lebe die Freiheit" von einer 1945 nach Westdeutsch1and geflohenen
litauischen Farnilie, die irn Inzest Kinder zeugt, urn diese nach und nach zu verspeisen.

80

Holger Gehle

erklart? / Ich habe tiber das KZ-Thema nicht geschrieben, aber tiber diese
Nazigeschichte immer wieder, und ( ... ) ich bin bei diesem Thema daflir,
daB man aIle moglichen kleinen Schritte probiert. "2
Ftir die Einschiitzung von Bobrowskis Schreiben tiber die deutsche Vergangenheit in der Gegenwart ist es sinnvoll, das Postulat der "kleinen Schritte" sehr ernst zu nehmen. Davon auszugehen ist, daB die lebensgeschichtlichen Erfahrungen, die Bobrowski als Angehoriger der deutschen Armeen
vom Beginn seiner Militarpflicht an machte - sie begann im November
1937 und ging direkt in den Zweiten Weltkrieg tiber, Bobrowski wurde in
die Kriege gegen Polen und Frankreich, schlieBlich von 1941 an gegen die
Sowjetunion geschickt -, ihn stark traumatisiert hatten und daB das Schreiben dieses Autors Sttick flir Sttick von der Belastung abzutragen suchte,
mit der er seitdem umging. Er selbst benannte die Wahl seines literarischen Themas in einem Interview von 1964 als "soetwas wie eine Kriegsverletzung".3 Bobrowski schrieb tiber Nazis und Juden zunachst kaum aufgrund dokumentarischer Recherche, die er in spateren Texten erst in groBern Umfang anwandte. Von den zeitgenossischen Dokumentationen und
Darstellungen der NS-Geschichte hat vor all em das Buch Der gelbe Stern
von Gerhard Schoenberner, das 1960 erschien, Spuren in seinem Werk hinterlassen. Ein Gedicht wie "Kaunas 1941" von 1957 ist aber ohne dokumentarische Nacharbeit entstanden. Die Vernichtungsaktionen in Kaunas im
Juni und Juli 1941 hatte Bobrowski als Mitglied der nachrtickenden Truppen selbst mitangesehen.

I. Der Krieg und die Prosa


Die ersten ernstzunehmenden literarischen Texte, die wir von Bobrowski
kennen, entstanden zwischen dem Spatherbst 1939 und dem Frtihjahr 1940
in Bad Bertrich an der Mosel, wohin Bobrowskis Einheit nach der Teilnahme am Uberfall auf Polen verlegt worden war. Es sind von Pathos inspirierte, symbolisch tiberhohte Impressionen in gereimten Versen und Prosa.
Bobrowski beschreibt etwa den Park des Ftirsten Chartoryski im polnischen Krasne, den er am Ende des Polenkrieges gesehen hatte, er schildert
2

Zitiert nach einer Bandabschrift des Gesprachs im Besitz von Eberhard Haufe, Weimar.

3 Johannes Bobrowski, Gesammelte Werke in vier Biinden, hg. von Eberhard Haufe. Berlin und Stuttgart 1987 (im folgenden zitiert als: GW 1-4, Seitenzahi); GW 4, 471.

Zur Prosa Johannes Bobrowskis

81

Eindriicke einer winterlichen Nacht, einen Spaziergang in die Berge und


unter dem Titel "Abschiedslied" seine letzten Tage in Bad Bertrich. Er beschreibt Freundschaften, portratiert ihm wichtige Personen, und er kommt
immer wieder auf das Verhaltnis seiner Eindriicke zu Gelesenem, zur Dichtung zu sprechen. AnlaB und Grundstimmung aller dieser Texte ist eine
tiefe Depressivitat. Das erzahlende oder das lyrische Ich Wlt gerade in
dieser ruhigen Zeit zwischen zwei Kriegsziigen fiir Momente aus der Realitat heraus, die geschilderten Eindriicke scheinen dabei ins Bodenlose zu
fiihren, und Halt bieten meist nur lichtere Natureindriicke, zu denen sich
gleichzeitig in der Erinnerung einige passende Verse finden lassen. Ein
Titel wie ", ... keine Nahe hat die Welt' (Bertrich I)" ist da durchaus bezeichnend. Er benennt die depressive Bindungslosigkeit und findet doch
zugleich im Binding-Zitat4 eine produktive Formel, an der sich der Text,
der die Melancholie des erzahlenden Ich zum Gegenstand hat, entlangschreiben kann. 5
Bobrowski selbst sah bekanntlich erst die Oden und andere Gedichte,
die er ab August 1941 am russischen Ilmensee bei N owgorod verfaBt hatte,
als die Anfange seines literarischen Schaffens an. "Zu schreiben habe ich
begonnen am Ilmensee 1941, iiber russische Landschaft, aber als Fremder,
als Deutscher. Daraus ist ein Thema geworden, ungefahr: die Deutschen
und der europaische Osten. "6 Diese Oden sind jedoch, so meine ich, erst
moglich geworden, nachdem sich Bobrowski in den Bertricher Versuchen
der Zuverlassigkeit einer hochsymbolischen, klassizistischen Sprache auch
in den Erfahrungen des Krieges, die Zeugenschaft bei Vernichtungsaktionen
einschlossen, versichert hatte. Einige der ab 1941 entstandenen Gedichte
sandte er im August 1943 an Ina Seidel, die sie an Paul Alverdes' Zeitschrift Das innere Reich weitervermittelte, wo sieben Oden und ein Vierzeiler Bobrowskis im Miirz 1944 (Heft 4) erschienen sind.
Wie groB ist die Spanne yom Inneren Reich zu einer Literatur, die in
der Gruppe 47 bestehen konnte? Sechs Jahre spiiter hat Bobrowski den
Krieg, vier Jahre Zwangsarbeit als Bergmann in einem Kriegsgefangenen4 Die Zeile stammt aus dem SchluBgedicht des Essays "GroBe der Natur" (1930) von Rudolf Georg Binding (1867-1938).
5 Diese Texte finden sich im NachlaB Bobrowskis im Deutschen Literaturarchiv Marbach
am Neckar in einer von Bobrowski selbst erstellten, komponierten Reinschriftensammlung
(Nr. 91.2.88). In GW 4, 256-263, sind drei ausgewahlte Prosastiicke aus dieser Sammlung
abgedruckt.
6 So beginnt die poetologische Notiz, die Hans Bender fiir den Abdruck zweier Gedichte
Bobrowskis in seiner 1961 erschienenen Anthologie Widerspiel erbeten hatte; vgl. GW 4,335.

82

Holger Gehle

lager bei Rostow und eine einjahrige Antifa-Schulung, zuletzt in der Zentralschule Taliza bei Gorki, hinter sich. In den Jahren von 1945-48 ist eine
Reihe von Gedichten und Gedichtzyklen entstanden, die er unter dem Titel
"Heimatlieder" in einem Heft zusammenfaBt. Neben der Odenform finden
sich in groBer Zahl auch wieder Reimgedichte, insgesamt eine "Heimat-,
Natur- und Liebesdichtung von sehr herkommlichem, wenn auch hochst
virtuosem Charakter".7 Die Entdeckung des eigenen freirhythmischen, lyrischen Tons, die Eberhard Haufe mit dem Gedicht "Stadte sah ich" von
1952 ansetzt 8 , stand noch bevor. Haufe interpretiert sie als den "Beginn
einer strengen und umfassenden Selbstprtifung".9 Spuren einer solchen Prtifung wird man auch in einem etwa gleichzeitig entwickelten Prosaprojekt
entdecken konnen, der Niederschrift eines Berichts tiber die Jahre der Gefangenschaft, der mit der Delegierung in die Antifa-Schulung abbricht. 10
Dieser Bericht ist ein Selbstverstandigungstext, der nicht ganz ins Ziel
kommt. In der dritten Person tritt uns die Person "Johannes" entgegen, von
der berichtet wird, wie sie die ersten Jahre ihrer Kriegsgefangenschaft erlebte. In durchweg realistischem, teilweise leicht humoristischem Stil werden Begebenheiten aus dem Lager erzahlt und die von Johannes dort durchlaufenen Stationen chronologisch rekapituliert. Sollte damit eine Rechenschaftslegung tiber diese Jahre bezweckt werden, so fand sie ihr aufschluBreiches Ende in dem kurz vor der Aufgabe der Niederschrift notierten Fazit: "Einen BewuBtseinswandel - im Sinne einer gertihmten moralisch-politischen Einheit der Einsichten, die von Grund auf die neue gesellschaftliche Ordnung auszeichnen sollte - mitzuerleben, blieb dem Betrachter noch
auf Jahre hin, eben solange er Augenzeuge war, verwehrt; wiewohl er oft
genug daran war, sich dies Erlebnis zu wtinschen wie eine Rettung und
zuzeiten, spater, es wird noch erzahlt werden, bedenkenlos die dargereichten Konstruktionen an dessen Stelle hinnahm."ll
DaB das angektindigte Erzahlen - "es wird noch erzahlt werden" - dann
ausblieb, hat mehrere Grtinde. Erstens ist Bobrowski der Form des meist
fltichtig niedergeschriebenen Memoires wohl tiberdrtissig geworden. Das
Manuskript des Berichts zerfallt in zahllose Einzelabschnitte, die sich durch
7 Eberhard Haufe, "Zu Leben und Werk Johannes Bobrowskis"; in: GW I, VII-LXXXVI
(Einleitung des Herausgebers), dort S. XXXIV.
8 Vgl. Haufe (Anm. 7), XXXIXf.
9 Haufe (Anm. 7), XL.

10 GW 4, 264-317.
lJ GW 4,312.

Zur Prosa Johannes Bobrowskis

83

Veranderungen in der Handschrift oder der Stiftart leicht erkennen lassen.


Obwohl einige strukturierende Bemerkungen fallen, gehen die Einheit des
Textes und der Uberblick tiber die immerhin dreiundfiinfzig Druckseiten
gelegentlich verloren. Ein weiterer Grund konnte sein, daB es Bobrowski
nicht opportun, vielleicht sogar gefahrlich erschien, die in den Antifa-Schulen "dargereichten Konstruktionen" im einzelnen kritisch zu bewerten. Er
war, nach eigener Aussage, aus diesen Schulen als Kommunist hervorgegangen und begrtindete auf dieser Basis, die durch ein undogmatisches,
von Hamann und Herder her angenommenes Bekenntnis zum Christen tum
erganzt wurde, seine gesellschaftliche Stellung im sozialistischen Staat der
DDR. Drittens aber neigte er auch in der Prosa seit den Bertricher Versuchen eher zur exemplarischen, parabelartigen Form, die er, nachdem der
chronologische Bericht offenbar weit genug gediehen war, in neuer, realistischer Weise wieder aufnahm.
Die Geschichte ,,1m Gefangenenlager"12 entstand wahrscheinlich 1953,
nicht lange nach dem Abbruch der autobiographischen Aufzeichnungen.
Sie erzahlt vom ehemaligen Wehrmachtsoffizier "A.", der in sich gekehrt
und als Einzelganger im Gefangenenlager lebt, arbeitet, im Lagerkabarett
nach einer Aufforderung durch des sen Leiter den Parodisten gibt und eines
Tages als korperlich "schwach" in die Krankenstation eingewiesen wird,
wo er unerwartet plotzlich stirbt. Der parabelartige Sinn dieser Geschichte
deutet sich in einigen Nebenbemerkungen und Episoden an. Dominant ist
auf den ersten Blick die Reaktion eines Bekannten von "A.", der sich, als
er die Todesnachricht erhalt, sofort auf den Weg zur Krankenstation macht,
"nicht mit Worten der Kondolenz freilich (wem sollte er sie auch sagen?),
vielmehr urn den NachlaB des Freundes mit der Forderung eines Rubels,
den er ihm noch jtingst geliehen, zu belasten"Y Eine andere Deutung der
Geschichte konnte sich auf die Weissagung des ehemaligen Adjutanten von
"A." beziehen, die ihm den Tod in der beschriebenen Weise angektindigt
hatte. Das konventionelle Schicksalsmotiv verkntipfte sich dabei mit der
soziologischen Beobachtung, daB die Offiziere die militarische NiederJage
im Vergleich mit niedrigeren Rangen schlechter verkraften, sozusagen dartiber vergehen.
Das eigentliche Anliegen der Erzahlung ist aber wohl eher das folgende: Noch ehe die Geschichte von "A." erzahlt wird, ktindigt der Erzahler
an, es werde von einem Menschen berichtet. "Der wie jeder andere, ein
12 GW 4.180-187.
13 GW 4,186.

84

Holger Gehle

einzelner, unvergleichbarer ist" .14 Die Erzahlung nimmt damit einen Strang
des chronologischen Berichts wieder auf, der mit dem oben schon zitierten
Fazit verkniipft war. Bobrowski hatte dort namlich zur bedenkenlosen Hinnahme der "dargereichten Konstruktionen" bemerkt, gleichzeitig sei in
Johannes eine Einsicht gewachsen, "die ihm hier und da Sorge machte,
wenn wieder einmal die Historie sich so groBartig wissenschaftlich zu ordnen schien: Menschen sind keine Rechenexempel"15; mithin im Sinne der
Gefangenengeschichte "unvergleichbar". Die Unvergleichbarkeit "A. "s
wird allerdings durch die Anonymitat seines Todes und die Tatsache, daB
danach nur noch sein geldwerter NachlaB von Interesse ist, konterkariert.
Der SchluB der Geschichte stellt daher den Grund, aus dem sie erzahlt
werden sollte, die Einmaligkeit des Einzelnen, in Frage: "Warum reden
wir von der UngewiBheit unsrer Seelen, von einem Lager irgendwo am Unterlauf des Flusses Don und von einem ohne Sorgfalt verloschenen Leben?"16
Uber Jahre blieb dies die einzige giiltig abgeschlossene Prosa Bobrowskis,
der ab 1955 als Lyriker hervorzutreten begann. Die Deutsche Verlags-Anstalt in Stuttgart, die seine Gedichtbande herausbrachte, forderte aber schon
bald auch Erzahlungen von ihm. Und in diesem Zusammenhang besann
Bobrowski sich urn die lahreswende 1960/61 noch einmal auf die Gefangenengeschichte. Er iiberarbeitete sie und bot sie seinem Lektor Felix Berner
an. Zu einer VerOffentlichung kam es aber nicht. Die in den "Gesammelten
Werken" abgedruckte Fassung ist die von 1961, die Fassung von 1953 ist
nur unter den Papieren von Bobrowskis Freund Werner Zintgraf iiberliefert. Dort lautete der SchluB noch: "Wir hatten nach Sicherem zu suchen,
aber wir reden von der UngewiBheit unserer Seelen, von einem Lager,
irgendwo am Unterlauf des Flusses Don und von einem ohne Sorgfalt verloschenen Leben. "17 Die "moralische Nutzanwendung" am SchluB, wie
Bobrowski an Felix Berner schrieb l8 , war 1960/61 also zugunsten einer
Frage nach dem Sinn der Geschichte entfallen.
"Wir hiitten nach Sicherem zu suchen": Diese Formulierung von 1953,
die AniaB einer Selbstkritik wird, ist vielleicht ein Teil jener, die neue Ly14 GW 4.182.
15 GW 4. 313.
16 GW 4,187.
17 Marbacher NachlaB, Sammlung Werner Zintgraf, Nr. 91.116.34.
18 Wenn fUr Zit ate aus den Briefen Bobrowskis keine gedruckten Quellen angegeben werden, so stammen sie aus dem Konvolut von Transkriptionen, das Eberhard Haufe in jahrelanger Sammlertatigkeit als Grundlage fiir eine kiinftige Briefausgabe erstellt hat. Fiir die
Erlaubnis zur Einsichtnahme und zum Zitieren von Ausziigen danke ich ihm sehr.

Zur Prosa Johannes Bobrowskis

85

rik begriindenden "Selbstpriifung", von der Haufe gesprochen hat. Sie gehort zur Motivation der Gedichte, die urn die verlorene Heimat im Sinne
eines "Sarmatischen Divans", urn eine fast enzyklopadischen Sammlung
kreisen, in der "die Ostvolker - Polen, Russen, Letten, Litauer, Kuren,
Pruzzen usw. - nach Geschichte, Lebensart etc." vorgestellt werden sol1ten, wie Bobrowski am 18. Mai 1960 an die DVA schrieb. Dieser Plan ist
1960 aufgegeben worden 19 , und Bobrowski fragt sich, im veranderten
SchluB der Gefangenengeschichte, warum er ("wir") wohl an den Erfahrungen der jtingsten Kriegs- und Nachkriegszeit dauerhaft hangenbleibt.
Mit dieser Frage erhalt, nach lahren, in denen Bobrowski fast nur seine
"sarmatische" Lyrik schrieb, die Prosa wieder eine Funktion.

II. Eine Frage des Verstehens


Schon die sarmatische Lyrik sollte "die Auseinandersetzung mit der jtingsten Zeit, fOr mich: der Krieg der Nazis" als "wesentlichen" Teil enthalten,
wie Bobrowski am 9. Oktober 1956 an Hans Ricke schrieb. "Das will ich:
eine groBe tragische Konstellation in der Geschichte auf meine Schultern
nehmen, bescheiden und fOr mich, und das daran gestalten, was ich schaffe. Und das solI ein (unsichtbarer, vielleicht ganz nutzloser) Beitrag sein
zur Tilgung einer uniibersehbaren Schuld meines Volkes, begangen eben
an den V olkern des Ostens. "20 Wenn es nun im Mai 1960 an den Stuttgarter
Lektor Felix Berner heiBt: "Ich schaffe es nicht; Dank wiirde ich mir auBerdem kaum damit verdienen. Bei allen Beteiligten nicht"21, so war damit
ein Scheitern offen ausgesprochen. Dieses Scheitern hat mehrere Aspekte:
Die Idee einer von der Literatur zu tibernehmenden Tilgung oder Stihne
der begangenen Verbrechen erschien Bobrowski schon bald als suspekt.
DaB Literatur als "eine Art Wiedergutmachung" angenommen werden konnte, galt ihm spater als ausgeschlossen.22 In der Notiz fOr Hans Bender von
1961 heiBt es daher von der "Geschichte aus Ungltick und Verschuldung,
seit den Tagen des deutschen Ordens", die den Deutschen zu Buche stehe:
19 Vgl. Haufe (Anm. 7). XLII-XLVII.
20 Zitiert nach Haufe (Anm. 7). XLIV.
21 Zitiert nach Haufe (Anm. 7). XLVI.
22 Vgl. das Kurzreferat "Benannte Schuld - gebannte Schuld?" Yom Dezember 1962 in der
Evangelischen Akademie Berlin-Brandenburg; GW 4. 443-448. dort 446f.

86

Holger Gehle

"wohl nicht zu tilgen und zu suhnen, aber eine Hoffnung wert und einen
redlichen Versuch".23 AuBerdem hatte Bobrowski eine sehr magische Auffassung von der Funktion des Verses, der "wieder mehr Zauberspruch,
Beschworungsformel"24 werden musse. Das summierende oder grundsatzliche Gedicht bot aber, so gesehen, wenig Raum fUr die Detailkenntnisse,
auf die es bei einem enzyklopadischen Plan doch wohl auch ankommt und
die Bobrowski sich seit Mitte der fUnfziger Jahre in systematischem Studiurn historischer Quellen aneignete. Die Prosa konnte von solchen Kenntnissen unmittelbarer profitieren und dem doch immerhin fortbestehenden
"redlichen Versuch" neue Qualitaten geben. "Meinen Landsleuten erzahlen, was sie nicht wissen", war dafUr die Formel noch in einem Interview
vom Februar 1965. 25 SchlieBlich ist es offensichtlich, und von Bobrowski
selbst wurde es im Dezember 1962 im Akademiereferat zumindest als Moglichkeit benannt26 , daB seine Verschltisselungstechniken und die Neigung
zum Hermetismus in der Lyrik einer Kommunizierbarkeit seines Themas
entgegenstanden. In dieser Form fand die Benennung von "Verschuldungen"27 in der Literaturkritik und in der Offentlichkeit kein Echo. Und darauf muBte es Bobrowski, nicht nur in literaturpolitischer Hinsicht2s, sondern auch in der Dynamik seines Schreibens, wenn man das Wort von der
Kriegsverletzung und den Begriff des Kriegstraumas und seiner Durcharbeitung ernstnimmt, doch ankommen.
Prosa, das sei "ein bitteres Geschaft, weil ich erst lernen muB zu arbeiten", schrieb er im Juni 1961 an Max HOlzer. 29 Die erneute Hinwendung
zur Prosa ist also mit einer Hinwendung zur Kategorie der Arbeit verbunden, die Bobrowski bis dahin fUr seine Gedichte nicht verwandt wissen
wollte: "Bisher hat mich mein Thema getragen".30 Bei Hamann hatte
Bobrowski den Satz angestrichen: "Sobald sich die Menschen einander
verstehen, konnen sie arbeiten. "31 Die Prosa-Arbeit, so konnte man schlie23 Wie Anm. 6.
24 So am 4. Marz 1959 an Peter Jokostra. Zitiert nach: Eberhard Haufe. BobrowskiChronik. Daten zu Leben und Werk. Wiirzburg 1993. S. 44.
25 Vgl. OW 4. 478-488.
26 Vgl. OW 4, 447.
27 Ebd.
28 Da stellte er sich gegen jede vordergriindige, schnelle oder umfassende Wirkungsabsicht und Wirkungserwartung; vgl. im Akademiereferat (OW 4, 443-448) vor allem S. 448.
29 Zitiert nach Haufe (Anm. 7), LXII.
30 Ebd.

Zur Prosa Johannes Bobrowskis

87

Ben, stand also unter dem Primat der Mitteilung und des Miteinander. 32
Der starke, von Hamann her begriindete Konnex zwischen Arbeit und Verstehen soUte dort seine Verwirklichung finden. Freilich war die Voraussetzung, das Verstehen, durchaus zweifel haft. Bobrowski bezeichnete sich
selbst in den Anfangen seiner Prosa als einen Lernenden: Er studiere Jahnn,
Bachmann, Fouque und Ierne "an ein paar Romanen Unbefangenheit. Die
ich brauche, damit die gewissen Lyrismen aus meiner Prosa verschwinden,
wenigstens zurticktreten lernen", schreibt er am 6. Dezember 1961 an Felix Berner. Und nicht nur die Lyrismen waren problematisch.
Spatestens seit der ersten, durch Walter Hollerer vermittelten Einladung
zur Gruppe 47 im November 1960, aber zuvor schon in Kontakten mit dem
hollandischen Germanisten Ad den Besten, mit Karl Schwedhelm vom
Stiddeutschen Rundfunk, mit Joachim Moras vom Merkur, mit Max Holzer aus Frankfurt am Main, durch die Freunde Gtinter Bruno Fuchs und
Victor Otto Stomps, hatte Bobrowski den Schwerpunkt seiner literarischen
Kontakte im Westen. Dort im wesentlichen wurde die zeitgenossische Literatur geschrieben und publiziert, an der er sich orientierte. Mit der SchlieBung der Grenzen im August 1961 verlor er einen groBen Teil unmittelbarer Begegnungsmoglichkeiten mit diesen Kreisen. Die Gespriichs- und
Verstehensbedingungen gerieten also auch durch die politische Lage stark
unter Druck. Bobrowskis Anliegen, sich tiber historische Schuld und Versiiumnis der Deutschen, gerade im Osten Europas, klarzuwerden, wurde
von den Themen und Konfrontationen im kalten Krieg v611ig tiberlagert.
Immer wieder wurde er, wei I er die Schuld als nicht teilbar ansah und seine
Ansichten von der historischen und politischen Rolle der Literatur im Gesprach mit westdeutschen Schriftstellern entwickelte und tiberprtifte, unter
Rechtfertigungszwang gesetzt.
Dieser Zwang erreichte seinen H6hepunkt im Winter und Frtihjahr 1962/
63. 1m Oktober 1962 noch erhielt Bobrowski halboffizielle Gltickwtinsche
zur Verleihung des Preises der Gruppe 47, im November 1962 beantragte
er, mit den Biirgen Paul Wiens und Hermann Kant, seine Aufnahme in den
Deutschen Schriftstellerverband. Parallel dazu verlief die Ausarbeitung des
ersten Kapitels von Levins Miihle. 1m Dezember kam aber dann erst das

31 [siehe S. 86 unten] Dies wird mitgeteilt in Gerhard Wolf. Beschreibung eines Zimmers.
Berlin 1971, S. 145.
32 Ein anderer wichtiger Bezug bestand dabei zu Martin Buber, dessen Frankfurter Friedenspreisrede von 1953 tiber "Das echte Gesprlich und die Moglichkeit des Friedens" Bobrowski
sich von Hand abgeschrieben hat.

88

Holger Gehle

wichtige Referat tiber Literatur und unauflosbare Schuldfragen in der Evangelischen Akademie und wenige Tage spiiter der Besuch jener historisch
gewordenen Lyriklesung.in der Berliner Akademie der Ktinste, die dem
Veranstalter Stephan Hermlin herbe Kritik der Staatsfiihrung und die Abberufung als Sekretiir der Sektion Dichtkunst und Sprachpflege eintrug.
1m Januar stattet Bobrowski dem danach schnell isolierten Hermlin einen
niichtlichen Solidaritiitsbesuch in dessen Wohnung abo Kurz zuvor hatte er
die weitere Mitarbeit an der Zeitschrift Sinn und Form abgelehnt und zu
dem geschaBten leitenden Redakteur Peter Huchel, der ihm wegen seines
Schweigens zu den Vorfiillen urn die Zeitschrift ztirnte, brieflichen Kontakt wieder aufzunehmen versucht. 33 1m sich rasch verschiirfenden Uberwachungsklima dieser Monate war das genug, urn auch literarisch in die
SchuBlinie zu geraten.
Am 18. April 1963 wurde Bobrowski wiihrend einer "Tagung des CDUHauptvorstandes mit Kulturschaffenden" heftig angegriffen. Die Teilnahme an einer Tagung der Evangelischen Akademie Berlin-Brandenburg im
Januar war der Aufhiinger. Bobrowskis, wie gewohnt gesprachsbereite Haltung dort wurde als Ausdruck "ideologischer Koexistenz" kritisiert. DaB
dies nur der auBere AniaB der Kritik war, wurde auch daran deutlich, daB
ein Artike1, mit dem Bobrowski auf die Vorwtirfe antworten wollte, nicht
gedruckt wurde. 34 Es ging urn eine allgemeine Disziplinierung des literarischen und literaturpolitischen Gesprachs. Bobrowski lenkte im Juni, auf
einer weiteren Hauptvorstandstagung in Weimar, listig ein. In seinem Diskussionsbeitrag, der im Tagungsband unter dem Titel "Prinzipienfeste Auseinandersetzung mit westdeutschen Freunden" gedruckt wurde 35 , finden sich
Zugestandnisse an die parteitibliche Formalismuskritik (seit jeher mit dem
Namen James Joyce verbunden, den Bobrowski herabsetzend nennt), ZUgleich aber eine Verteidigung des grenztiberschreitenden Gesprachs, der
Bemtihung urn Verstandigung.
In solchen Auseinandersetzungen ging es fUr Bobrowski nur vordergrtindig urn Fragen des kalten Krieges. Mit dem offenen Gesprach unter

33 Vgl. Haufe (Anm. 24), S. 69-73.


34 Ein undatierter Typoskriptdurchschlag wahrscheinlich dieses Artikels, Titel "Mit klarem Blick an die Arbeit", liegt aber im Bestand Giinter Wirth des Archivs fiir ChristlichDemokratische Politik in Sankt Augustin (vorliiufige Signatur 1-503-BB). Er soli in den
Nachtriigen zur Werkausgabe Bobrowskis verOffentlicht werden.
35 Nach dem stenographischen Tagungsprotokoll ediert in GW 4, 449-454 unter dem yom
Herausgeber gewiihIten Titel "Die Koexistenz und das Gespriich".

Zur Prosa Johannes Bobrowskis

89

Schriftstellern wurde zugleich eine Voraussetzung seines Schreibens, seiner eigenen Texte verteidigt, die auf Verstandigung und Arbeit an der Geschichte zie1en. 1m programmatisch-grundsatzlichen Streit, der nur urn ideologische Fragen im Ost-West-Gegensatz kreiste, blieb diese Dimension ausgeblendet. 1m Hintergrund aber, in der zeitgleichen Niederschrift von Levins
Miihle, yom Oktober 1962 bis zum August 1963, wurden all diese Fragen
gemeinsam und im Zusammenhang verhandelt. Levins Miihle kann als
Hohepunkt von Bobrowskis Versuchen, Geschichte und Unbefangenheit,
Arbeit und Verstehen in der Prosa zu einer Synthese zu bringen, angesehen
werden. Und dabei enthalt der Roman die Spur eines Prozesses von perm anenter Kritik und Selbstkritik des Erzahlers.

III. Die Bedeutung von Levins Miihle


DaB dem Roman eine "mittlere", keine "auBerste" Situation zu Grunde liegt,
eine Situation, in der "dieses Menschliche noch vergleichsweise greifbar
bleibt", hatte Bobrowski in Weimar zu Protokoll gegeben.36 1874laBt sich
der aus dem polnischen Roian kommende Ostjude Leo Levin mit einer
leicht gebauten Wassermiihle im kleinen Ort Neumiihl im preuBischen
Culmerland nieder und macht so der Miihle des alteingesessenen deutschen
GroBbesitzers Johann Bobrowski, fiktiver "GroBvater" des Erzahlers, Konkurrenz. Der schwemmt die Miihle des Juden in einer nachtlichen geheimen Aktion hinweg und hat danach aIle Hande voll zu tun, urn sich einer
Widerstandsallianz von Kleinbauern, Lohnarbeitern, AuBenseitern, Zigeunern und anderen zu erwehren, die gemeinsam mit Levin den Fall vor Gericht bringen. Zwar ist dem GroBvater dort nichts nachzuweisen, aber seine Machtstellung im Dorf ist doch so angefochten und geschwacht, daB er
sich aufs Altenteil in die Kreisstadt zuriickzieht. Ruhe findet er allerdings
dort nicht mehr. Leo Levin seinerseits kehrt vollig mittellos nach Polen zuriick.
Anregung fUr den Stoff hatte Bobrowski aus der Familienchronik gezogen, die wirklich von einem Miihlenbesitzer Johann Bobrowski aus Neumiihl und dem Wegschwemmen der Miihle eines jiidischen Konkurrenten
berichtet. Allerdings erlitt dieser Johann vor Gericht eine Niederlage und
muBte verarmt nach Amerika auswandern. Auch hatte er es nicht mit ei-

36 Vgl. den Beginn dieses Aufsatzes.

90

Holger Gehle

nem Immigranten, sondern mit preuBischen Juden zu tun. 37 Bobrowski hat


sich also yom Bericht des Chronisten, der im iibrigen mit antisemitischen
Wertungen durchsetzt war, an einigen entscheidenden Punkten gelOst und
die Geschichte im Sinne der Entwicklung des deutschen Antisemitismus
von 1871 bis 1933 neu erzahlt. Das urspriinglich liberale, teilweise philosemitische biirgerliche Massenblatt Die Gartenlaube, in dem Otto Glagau
1874175 mit einer Artikelserie "Uber den Borsen- und Griindungsschwindel
in Berlin" antisemitische Ressentiments unter die Leute bringen konnte,
wird stellvertretend fUr diese Entwicklung im letzten Kapitel des Romans
zitiert. 38
Nun ist eine Kritik der Biirger und Grundbesitzer im deutschen Kaiserreich, wie sie exemplarisch an der Figur des GroBvaters durchgefUhrt wird,
thematisch nicht unbedingt neu. Neu an Bobrowskis Roman war die konsequente Einstellung auf die Lebensweise der armsten Schichten in OstpreuBen und Polen und also auch des Ostjudentums. Ihm hatte er sich zuvor schon in den Erzahlungen "Lipmanns Leib" und "Mausefest" (beide
von 1962) zugewandt. Diese beiden Geschichten spielen in den dreiBiger
Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts, und sie zeigen Juden in einer von
Deutschen dominierten Umgebung, denen es ans Leben geht. Der verriickte litauische Jude Leib aus dem memellandischen Dorf Bittehnen wird von
einer antisemitischen deutschen Bande, die aus Biirgern in respektablen
Position en besteht, gequalt und ertrankt. Und der polnische Jude Moise
Trumpeter laBt einen Soldaten der eingefallenen deutschen Armeen in seinem Laden am abendlichen Vergniigen eines "Mausefestes" teilnehmen,
das er sonst mit dem Mond allein zu feiern gewohnt ist. Der Mond macht
ihm daraufhin Vorwiirfe und warnt ihn vor der drohenden Vernichtung seines Volkes. Beide Juden sind im Moment der Erzahlung allein und, auf
sich gestellt, wehrlos.
Ihre Identitat, ihr Wert als Figuren, stellt sich vor all em iiber komplexe
semantische Felder her, in die ihre Namen verwoben sind. Leib wird zugleich als Eigenname und, "Lipmanns Leib", als "Leib" der Jiidin Rosa
37 Vgl. Eberhard Haufe, "Bobrowskis Weg zum Roman". In: Weimarer Beitriige 16 (1970),
S. 163-176.
38 Die auf GW 3, 216 zitierten Ausschnitte aus Glagaus Artikeln stammen allerdings nicht
aus der Gartenlaube, sondern aus dem 1876 in Leipzig erschienenen, gleichnamigen, aber
erweiterten Buch Glagaus (Band 1, S. XXX), das nach dem Urteil Giinter Hartungs "die
antiliberale und antisemitische Tendenz des Verfassers weit ungenierter ausdriicken konnte"
(Giinter Hartung: "Bobrowski und Grass". Vortrag. In: Weimarer Beitriige 16 (1970), H.8,
S. 203-224; dort S. 223, Anm. 33).

Zur Prosa Johannes Bobrowskis

91

Lipmann evoziert, die in Bittehnen ein Dasein als Gastwirtin fiihrt und
ihrem Lebensgefahrten Leib, der von den russischen Armeen 1917 in den
Wahnsinn getrieben worden ist, ein Asyl bietet. 39 Rosa Lipmann, die aus
einer beriihmten Wilnaer Rabbinerfamilie stammt, hat im verriickten "Leib",
der eine ganz unmittelbare Beziehung zur Natur hat, Stimmen hart und
sinnfremde Zeichen malt, gleichsam ihre Bodenhaftung in dem deutsch
und antisemitisch gepragten Dorf. Mit seinem Verschwinden, das Rosa am
Ende der Erzahlung besorgt feststellt, ohne die Griinde zu kennen, wird
auch ihr eigenes Leben und das aller Juden der Gegend als kiinftig gefahrdet erahnbar. In der Sprache der Erzahlung wird so der "Leib", der zugleich Name einer Figur, Metapher des Karpers, Symbol unmittelbaren
Lebens ist und sinnlos getatet wird, fUr die Juden ein quasi absolutes Bild
des Schreckens. Auf ahnliche Weise ist der Name "Moise" durch Gleichlaut dem in der Erzahlung beschriebenen, ganz kreatiirlich geregeIten Spiel
der Mause verbunden. Die "Mause" freilich verschwinden, als der Deutsche den Laden betritt, und spater nocheinmal, als er yom Stuhl aufsteht,
"Moise" hingegen bleibt. DaB er "Arger" mit seinem Gott kriegen wird,
wie er am Ende feststelIt, liegt darin begriindet, daB er dem kreatiirlichen
VerhaIten der Mause nicht folgen wird, nicht weglauft und sich nicht versteckt. Noch den potentiellen Marder ladt er mit unbedingtem Vertrauen
zur Teilnahme an seinem Leben ein; mit einem Vertrauen, das man auch
sprichwartlich als "Gottvertrauen" zu bezeichnen pflegt. Moise, in einem
Widerspruch zwischen den Geboten seines Gottes und denen der Lebensklugheit befangen, wird "Arger" kriegen, weil ihm dieser Widersprueh nicht
auflasbar ist, wei I die Deutschen, die da hinzugeladen werden, sieh urn
Gott und Leben nieht scheren. Mit der Figur und der Metapher "Moise"
hat Bobrowski ein Symbol der gefahrdeten Un schuld geschaffen, die aueh
todlicher Gefahr nieht ausweicht und fast demonstrativ an die Deutschen
appeIliert, ihr morderisches Tun als sinnlos zu erkennen. Vergebens, wie
man weiB.
Die Problematik solcher Verdichtungen ist, daB Metaphern nur eingesehrankt dazu taugen, die Dimension der Morde, die die Deutsehen an den
Juden begingen, erkennbar zu machen. Wenn die Metaphern im Sinne der
Geschiehten ergreifen, so tun sie ihre Wirkung. Zugleich enthalten sie aber

39 DaB Leib als Vorname zu verstehen sei. scheint Haufe (Anm. 7) anzunehmen, wenn er
von "Leib Lipmann" spricht (S. LXIII). Fiireine eheliche Verbindung Leibs mit Rosa Lipmann
gibt es aber keinen untriiglichen Hinweis; wahrscheinlicher ist die Herkunft des Namens aus
Isaak Babels Erziihlung "Wie es in Odessa gemacht wurde", wo ein Arie Leib als Erzabler auftritt.

92

Holger Gehle

Sinnschichten, die kulturell tradiert und von einer Erzahlung nicht einfach
umzuwerten sind, da sie in komplexe Diskurse oder Ideologien eingebunden sind. Leib und Mause, die von Bobrowski in mitleiderregender und
identifikatorischer Weise in Funktion genommen werden, haben zugleich
stark negative Konnotationen: Sunde, Unreinheit, Plage. 40 Eben dies sind
auch die traditionellen Attribute des Judentums in christlicher und antisemitischer Sicht. Die Geschichten gehen ein hohes Risiko ein, an sie zu
erinnern. Denn die Metaphern oder Symbole ergreifen die Landsleute
Bobrowskis, weil sie bekannt sind und wei I sie, nach 1945, seitdem der
Judenmord offen zutage liegt, mit starken Schuldgefuhlen besetzt sind. Zwar
versetzen beide Erzahlungen die Leser noch einmal in eine Situation der
Entscheidung: Nach dem Mord an Leib und nach dem Mausefest bei Trumpeter sind sie, bei nominell offenem Ausgang der Geschichten, zur Solidaritat mit Rosa Lipmann und Moise aufgefordert. Aber solange die (natur-)
religiose Dimension der Metaphorik, die das Gegengewicht zum rassistischen Diskurs bildet, nicht umfassend profanisiert und ausgeweitet worden ist, konnte alles auch bei einem unhistorischen Dezisionismus bleiben. 41
Levins Mahle markiert daher in Bobrowskis Programm der "kleinen
Schritte" die nachste, die vielleicht wichtigste Station. Leo Levin ist ein
profaner Jude. Den Schulweisheiten des Onkels Sally begegnet er teilweise mit Unverstandnis, einmal geradezu unduldsam. 42 Unter "seinen Leuten"43 ist er nicht beliebt, wei I er die traditionellen Wohnungen und Berufe
verlassen hat und die Gebote nicht achtet. Mit der Zigeunerin Marie will
und kann er in R6zan nicht bleiben. Sie ziehen weiter.
Nicht weniger profan ist Levins Umgebung in PreuBen: Die Bauern im
Dorf sind versoffen, die Besitzer sind machtgierig, die Prediger korrupt,
die Verwalter faul und unterwurfig. Der Gendarm ist ein Schmuggler. Demonstrativ wird das Gemeindeleben der Baptisten, deren Altester der GroBvater ist, als nur scheinreligios denunziert.
40 Mause stehen auBerdem der antisemitisehen Metapher der Ratte noeh besonders nah;
solche Nahe besagt freilieh niehts gegen Mogliehkeiten, die in ihr steeken konnen, wenn
man in neuerer Zeit etwa an Art Spiegelmans "Maus"-Gesehiehten (engliseh 1973 und 1986)
denkt.
41 Ein solcher sprieht sich ganz offen aus in Gediehten wie ",Die Daubas' II" von 1958
(GW 2, 311 f.; von Bobrowski selbst nieht vertiffentlieht) oder "An den Chassid Barkan"
vom Juni 1960 (GW 1,95), dessen SehluBstrophe lautet: "Geh nicht fort. Die Zeit I kommt
auf, deine Pfade zu lieben, I inne zu werden des tiefen I Dunkels urn Walder und Strome, I
auszusaen mit Tranen, I zu ernten frohlich."
42 Vgl. die Szene im Cheder (GW 3, 138f).
43 "Meine Leute" nennt Leo Levin die jiidischen Gerber von R6zan (GW 3, 202).

Zur Prosa Johannes Bobrowskis

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Die Widerstandsgruppe urn den Zigeuner Habedank und den Sanger


Weiszmantel lebt von Musik und Zirkus, Luft, Schnaps und Liebe. Man
wohnt mietfrei, ist mal hier, mal dort zu finden, immer ein Lied auf den
Lippen, immer bereit, ein Fest zu feiern. Ein solches Fest, kaum anderes,
ist denn auch die zentrale Widerstandshandlung im Roman: Zum SchluB
einer Zirkusveranstaltung in Neumtihl beginnt die groBe allgemeine Polonaise tiber Weiszmantels Ballade "GroBes Wunder hat gegeben, / Moses
wollt am Wasser leben"44, die in kaum verschltisselter Form die Tat des
GroBvaters an Levin ausspricht und so das machtgesttitzte Tabu im Dorf
durchbricht. Danach ist der Vorfall offen in aller Munde. Der GroBvater
beginnt, Fehler zu machen und spater tiber Riickzug nachzudenken.
Zu solcher Profanitat des Geschehens paBt, daB die Bedeutung der
Metapher im Roman rapide geschwunden ist. Wo sie in stark verdichteter,
sinnbildhafter Form noch auftritt, gerat sie unter Kitschverdacht. 45 Brennpunkte von Handlung und Moral werden vielmehr konsequent versprachlicht und mit knappen, durchgezahlten Satzen belichtet. Der Untertitel: ,,34
Satze tiber meinen GroBvater" ist antimetaphorisches Programm. Kein
Portrat wird angektindigt; ein Geflecht von Satzen, meist Aus- oder Merksprtichen, mitunter in elliptischer Form oder mundartlich, bezeichnet die
Umrisse dieses Vorfahren und der Taten, fUr die er verantwortlich ist. Eine
besondere Pointe ist, daB die vierunddreiBig betonten Satze meist wenig
Inhaltsschweres sagen. Neben solchen, wie etwa dem ersten: "Die Drewenz
ist ein NebenfluB in Polen"46 oder "AIle Wege fUhren nach Briesen"41, die
topographische Verhaltnisse benennen, und dramatischen Satzen, wie "Aber
ist doch vertagt, der Termin"48 oder "Dem Bengel steig ich aber aufs
Dach!"49, gibt es kommentierende Satze, wie den fUnfzehnten Satz zu Beginn des neunten Kapitels, aber auch Ausrufe: "Jaja"50, "Na also!"51, "Wirst
schon sehen"52. Die Beilaufigkeit solcher Wendungen steht im Gegensatz
44 OW 3, Strophe 1-3: 68f., Strophe 4-6: 90f.
45 Vgl. etwa die vierte Oeistererscheinung (OW 3, 157-159) oder die Szene mit Leo Levin
und Marie im Regen (OW 3, 123).
46 OW 3, 9.
47 OW 3, 99; elfter Satz.
48 OW 3, 106; zw61fter Satz.
49 OW 3, 107; dreizehnter Satz.
50 OW 3, 36; dritter Satz.
51 OW 3, 54; vierter Satz.
52 Ow 3, 216; achtundzwanzigster Satz.

94

Bolger Gehle

zu ihrer durch die Zahlung betonten strukturellen Bedeutung und kann als
Programm dahingehend verstanden werden, daB im Zusammenhang des
verhandelten Problems gerade das Beilaufige, Unauffallige, GewohnheitsmaBige zahlt. Auf diese Weise entstand ein virtuos komponierter Wechsel
von Ernst und Unernst, den Bobrowski zum Teil mit Unsicherheit betrachtete, am Ende aber vehement verteidigte. An Klaus Wagenbach schrieb er
am 13. September 1963, einen guten Monat nach AbschluB des Typoskripts:
,,( ... ) lies auf einen Sitz, wenns geht. Es ist namlich auch die Abfolge im
Tonfall iiberlegt, es verandert sich in sich fortwahrend, wenn auch ein biBchen unauffallig, und korrigiert sich dauernd. Deswegen sind die Geriiste
(Satzzahlung, Riickblicke, Aufrechnungen) notig. Es ist also nicht gut, aber
es muB so bleiben."
Konnte man den Antisemitismus als das zentrale Thema des Romans
bezeichnen, so nUlt es dagegen schwer, eine Hauptperson zu benennen.
Aber auch das paBt ins Konzept. Titel und Untertitel nennen Levin und den
GroBvater. Levin ist nun zwar der yom GroBvater Angegriffene, kaum aber
der Hauptbetroffene. Das Schicksal Josephas etwa, die sich aus Abscheu
vor der Bigotterie ihres Mannes, des Baptistenpredigers Feller, ertrankt,
ist gewiB harter zu nennen. Auch an den Widerstandsversuchen der Gruppe urn Habedank, am wichtigsten Konflikt innerhalb der Romanhandlung,
bleibt Levin fast unbeteiligt. Der GroBvater wiederum reprasentiert nur
eine Seite des Geschehens: "Positive HeIden" findet man nur bei den Widerstandlern. Doch auch dort kame kaum einer ohne die anderen aus. 1m
Grunde steht daher in diesem, ja auch handlungsarmen Roman die Sprache
im Zentrum. Das soIlte der Hinweis fUr Wagenbach besagen. Uber die TonfaIle, die Verschiebungen, Antagonismen, Korrekturen und Selbstkorrekturen, nimmt die Sprache Form an als Gestalt und Gegengestalt des Antisemitismus, dem auf diese Weise sozusagen der PuIs gefUhlt wird.
Hat die sprachliche Komposition daher einerseits diagnostische Funktion, so kommt sie andererseits auch dem Anspruch auf Verstandigung,
den Bobrowski zu den Grundlagen seines Schreibens rechnete, entgegen.
Der Roman, so schrieb er am 9. August 1963 an Gertrud Mentz, sei "sprachlich ein biBchen problematisch. Zwar ganz leicht verstandlich aber doch
ungewohnlich: in der Hereinnahme von Umgangssprache, Dialekt, Jargon
usw. Und zwar so, daB diese volkstiimlichen Elemente ohne Ubergange
ineinandergebracht werden mit der in der deutschen Erzahltradition entwickelten stilisierten Erzahlhaltung, die von Wilhelm Meister wie den
Romantikern ausgehend ein, denk ich, vorlaufiges Ende in den verschiedenen Ausformungen Hesse, Th. Mann, Musil, Kafka gefunden hat. Das ist

Zur Prosa Johannes Bobrowskis

95

ein Philologenproblem, weil es am sichtbarsten in der Veranderung des


Vokabelbestandes ablesbar ist, aber nattirlich auch an den Versuchen, die
Syntax in Bewegung zu bringen. Vnd angesichts derTechnisierung der Sprache mocht ich den nattirlichen Sprechtonfa11 als ein bewuBtes Stilmittel
hereinbringen, es solI die Ausdrucksmittellebendig halten."
Was da etwas umstandlich erkHirt wird - Gertrud Mentz war die Frau
von Bobrowskis ehemaligem Konigsberger Schulleiter, dem Historiker
Arthur Mentz, und dem Geschichtsbild des Romans, so we it es die Deutschen betraf, durchaus abgeneigt - ist geeignet, den in seiner Knappheit
miBverstandlichen Begriff "Unbefangenheit", wie er im Vorfeld des Romans gegentiber Felix Berner gebraucht wurde, zu erHiutern. Bobrowski
ging es urn eine Erweiterung der Ausdrucks- und also Verstandigungsmittel,
die es ermoglichen sollte, das Thema in anderer Weise unter die Leute zu
bringen, als es die metaphorisch verdichteten Erzahlungen getan hatten.
Wenn diese, wie vermutet werden kann, den im antisemitischen Diskurs
Befangenen prinzipiell noch verfUgbar blieben, so war mit der profanen,
umfassenden, in gewisser Weise unverschamten EntblOBung desselben, die
auch drastische Pointen nicht scheute, eine wirksamere Konfrontation verbun den und zugleich eine genauere Verstandigung tiber die Reichweite
antisemitischer Pragungen in Sprache und Verhalten moglich.
Nattirlich war eine soIche Technik auf dem "Bitterfelder Weg" nicht
vorgesehen. Bobrowskis Roman hatte mit Zensurproblemen zu kampfen.
"Ich frage mich sehr, ob man das noch einen Roman nennen kann", schreibt
der Gutachter der Hauptverwaltung Verlage und Buchhandel, "ich habe
Grass nicht gelesen, aber daB der [yom Verlag und von Bobrowski bestelltel AuBengutachter G.[erhard] Wolf ihn tiberhaupt in Beziehung zu
Bobrowski bringt (wenn auch absetzend), scheint mir von der Form her,
doch nicht eine Frage der Parodie zu sein. Das sind m. Meinung nach doch
schon bestimmte Auflosungserscheinungen des Romans. "53 Der gleiche Gutachter gibt zuvor freilich zu, auch das Manuskript nicht zu Ende gelesen
zu haben. Doch schon der oberflachlichen Lektiire muBte auffallen, welche Bedeutung "formalistische" Elemente, wie die Verwendung sprachlicher Register, die Satzzahlung oder die haufige, sich in Widerspriichen reflektierende Einblendung des Erzahlers fUr die Struktur des Romans haben. Andererseits halt gerade dieser Erzahler die Faden in der Hand, gibt
er die wichtigsten Hinweise auf die Bedeutung des Ganzen.
53 Zitiert nach: Johannes Bobrowski oder Landschaft mit Leuten, in Zusammenarbeit mit
Ute Doster hg. von Reinhard Tgahrt. Marbach am Neckar 1993 (= Marbacher Kataloge 46,
hg. von Ulrich Ott und Friedrich Pfafflin), S. 184.

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Bolger Gehle

Die Erlauterung des fiinfzehnten Satzes durch den Erzahler zu Beginn


des neunten Kapitels ist dafUr exemplarisch. Der Zusammenhang einer auf
den ersten Blick historischen Erzahlung mit der Gegenwart wird explizit
benannt: "Der fUnfzehnte Satz gehort nieht zur Handlung. Wenn auch zu
uns, er heiBt, nicht ganz genau: Die Stinden der Vater werden heimgesucht
an den Kindern bis ins dritte und vierte Glied. / Da reden wir also tiber die
Vater oder GroBvater und mtiBten doch wissen, daB diese Vater oder GroBvater ihrerseits ebenfalls Kinder sind, im dritten oder vierten oder siebenundzwanzigsten Glied. Da gibt es kein Ende, wenn wir erst anfangen herumzusuchen. Da finden wir Schuldige tiber Schuldige und halten uns tiber
sie auf und nehmen uns unterdessen vielleicht stillschweigend aus. / Obwohl doch z. B. die ganze Geschichte hier unsertwegen erzahlt wird. "54
Der Erzahler weist also daraufhin, daB der antisemitische Schuldzusammenhang in die Gegenwart, auch der sozialistischen Gesellschaft hineinreicht
und daB es nichtAufgabe der Literatur sei, dem finsteren Gestern ein leuchtendes Heute gegentiberzustellen. DaB hier implizit auf die verordnete "antiformalistische" Literaturtheorie der sozialistischen Staaten Bezug genommen wird, wird noch deutlicher, wenn man den im Satztyposkript gestrichenen Anfang des Kapitels aus dem N achlaB hinzunimmt. Bobrowski verteidigte dort explizit die Idee der Satzzahlung, die er tiber lange Pas sagen
zuvor nicht mehr angewandt hatte, und er sagt etwas tiber "Rticksichten",
die angesichts der Bedeutung des im Roman verhandelten, schwerwiegenden Problems fUr "uns" keine Rolle zu spielen haben: "Wir kommen schon
eine htibsche Weile ohne diese Satze tiber meinen GroBvater aus, es geht
sogar ganz gut. Wahrscheinlich braucht man so1che Dinge tiberhaupt nicht.
Aber wenn es tatsachlich so sein sollte, dann kommt diese Einsicht jedenfalls spat. Da sagen wir uns: solI es gehn wie es geht. Auch wenn das nach
Resignation aussieht. Was hier in Rede steht, also diese Satze, ist ja wiederum auch in gewissem Sinne konstruktiv, wenigstens so wie es Korsettstabe sind: man schafft sie ab und die Haltung wird schlecht. Weil eben der
Korper mtide ist. Soil es also weitergehn mit den Satzen. Der ftinfzehnte
ist dran. Wie kommen wir sonst durch diese beschwerliche Geschichte, bei
der, wie wir uns vorgesetzt hatten, Familienrticksichten keine Rolle spielen und andere Rticksichten auch nicht so sehr. "55
54 GW 3,126.
55 Satztyposkript des Romans im Besitz von Eberhard Haufe, Beginn des neunten Kapitels. Der Beginn der Druckfassung folgt unmittelbar auf diese gestrichene Stelle. Der demnachst erscheinende Kommentarband zur Prosa Bobrowskis wird so\che Varianten vollstandig verzeichnen.

Zur Prosa Johannes Bobrowskis

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An zwei anderen Stellen wiederum beschiiftigt sich der Erziihler, einmal durch den Mund der Figur des Flotisten Geethe, mit denkbaren Klassifikationen der Handelnden. Kann man die Guten und Schlechten auch nach
Eigenschaften oder sozialen Kriterien unterscheiden? "Sortieren wir zum
Beispiel danach: Wer hat etwas? oder: Wer hat viel? Und wer hat wenig?
oder: Wer hat gar nichts? Das ist ein biBchen einfach, aber ntitzlich, es ergibt mehrere Gruppen, viele kleine, von denen sich einige untereinander
ahnlich werden, je naher man hinsieht, obwohl sich dabei auch wieder zahlreiche neue Unterschiede zeigen".56 Spater, als F16tist Geethe meint: "Aber
na einfach, ( ... ) es ist wegen Geld", sagt der Zigeuner Habedank nur: "Wirst
schon recht haben" und zieht sich zurtick. 57
Es ist Bobrowski offen bar klar gewesen oder zumindest bald klar geworden, daB, was er in seiner Antwort auf die Angriffe der Parteileitung im
April 1963 noch ganz auf Linie als die Darstellung des "Zusammenfallen[s]
von Nationaler Frage und Klassenfrage"58 bezeichnete, das tiefste Anliegen des Romans nicht war. Dennoch war der Roman als jenes "Notdach",
von dem Bobrowski an Felix Berner im August 1963 schrieb und unter
dem er Zuflucht vor den offiziellen Angriffen suchte, tauglich. Er wurde
schlieBlich im Januar 1964 zum Druck zugelassen, weil zwei Gutachter
der Hauptverwaltung sich flir den Text erklarten und der Dritte, aus des sen
Text schon zitiert wurde, seine Bedenken vom Genehmigungsverfahren abkoppelte, "da, so widersprtichl. das klingt, die politische Aussage und der
Standpunkt des Autors klar sind. "59
Nicht unwichtig flir diese Einschatzung wird auch gewesen sein, daB
Bobrowski vom Marz 1963 an flir den Rest des Jahres flankierende MaBnahmen ergriffen und, fast demonstrativ, so oft wie kaum einmal zuvor
oder danach, kulturpolitische und parteioffizielle Veranstaltungen besucht
hatte: Von der Beratung des SED-Politbtiros im Marz tiber Lesungen,
Autorenkonferenzen und CDU-Hauptvorstandstagungen bis hin zu CDUOrtsgruppenterminen und Wahlaufrufen im Oktober, mehrfach mit explizitem Bekenntnis zum Sozialistischen Realismus, reicht die Liste. 60 Ais
das Buch schlieBlich durch war, war die Erleichterung groB. Bobrowski

56 GW3,113.
57 Vgl. GW 3, 169f.
58 Zitiert nach dem in Anmerkung 34 nachgewiesenen Archiv-Text.
59 Wie Anmerkung 53.
60 Vgl. Haufe (Anm. 24), S. 74-82.

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Holger Gehle

kleidete sie in einer Selbstanzeige seines Romans in die Worte des MaIers
Philippi aus dem letzten Kapitel: "Wie schon, daB man eine Hose hat, ( ... ):
man geht nicht so mit nackten Beinen".61

IV. "Ich will fortgehn"


An der Entstehung des Romans Levins Miihle HiBt sich also, im werkgeschichtlichen Zusammenhang, studieren, daB die Unmittelbarkeit eines
deutschen Nachkriegsautors zum Vernichtungsgeschehen im Krieg, die
Bobrowski AniaB zum Schreiben wurde, in einer Interferenz mit literaturpolitischen Problemen der Gegenwart steht, welche die zur Aussprache
ddingende Unmittelbarkeit iiberlagern und spezifische literarische Formen
erzwingen. Der Roman war keine Losung dieses Widerstreits, sondern ein
Zwischenergebnis62 , dessen VerOffentlichung Bobrowski eine Atempause
und, urn im Bild der Hose zu bleiben, Schutz der BloBen gewahrte.
Es ist charakteristisch, daB Bobrowski in diesem Schutz noch im August 1963, unmittelbar nach der Beendigung des Romanmanuskripts, begann, mit der Form des inneren Monologs zu experimentieren. In der Erzahlung "Ich will fortgehn", seinem vielleicht dichtesten und schwierigsten Prosatext, laBt er ein Ich zu Wort kommen, das wahrend der Romanniederschrift aufgetaucht war. Sichere Zeugnisse fehlen, aber es ist sehr
wahrscheinlich, daB das Problem des Fortgehens nach dem sechsten Romankapitel- die zentrale Widerstandshandlung wahrend der Neumiihler Zirkusauffiihrung ist soeben vollbracht, der GroBvater hat bose Traume und faBt
den EntschluB zu einer strategisch gravierenden Fehlhandlung, namlich die
Hiitte des Zigeuners Habedank niederzubrennen, was den Konflikt mit der
Widerstandsgruppe zu seinen Ungunsten anheizen wird - in Form eines
inneren Monologs von Leo Levin (oder des erzahlenden Ichs) behandelt
werden sollte. Wir wissen, daB das siebente Kapitel der Druckfassung urspriinglich bereits das achte war, ein anderes siebentes Kapitel also bestan-

61 GW 4.337.
62 Der israelische Lyriker David Rokeah hatte in einem Brief an Bobrowski vom 17. Mai
1963 nach der Lekttire von "Mausefest" tiber Bobrowskis "Prosa-Experimentum" notiert:
"lch habe das Empfinden: es handelt sich urn ein Fragment, ein Prolog oder Epilog von einer
Erzahlung ,in progress'." (Marbacher NachlaB 91.2.410).

Zur Prosa Johannes Bobrowskis

99

den hat, das aber noch wlihrend der Niederschrift aus dem Roman herausgenommen wurde. 63 Und es ist durchaus moglich, daB Leo Levin, der an
der Zirkusaufftihrung keinen Anteil genommen hat, der fortgeht, als die
allgemeine Polonaise das Lied vom Verbrechen des GroBvaters exerziert64,
oder das leh, das Levins Skepsis teilt, an dieser Stelle des Romans trotz
der "gelungenen" Aktion tiber Fortgehen nachdenkt.
Der EntschluB zum Fortgehen wird spater von Marie und Levin im Gesprlich gemeinsam gefaBt. 65 Auch schon am Ende des zweiten Kapitels hatte Levin nach dem Verlust seiner Mtihle diese Moglichkeit in Erwagung
gezogen. 66 Die Frage des Fortgehens ist im Roman eine Konsequenz aus
der Einsicht, daB Levin nach der Tat des GroBvaters, selbst bei begrenzter
Genugtuung, die ihm werden konnte, im Dorf nicht mehr heimisch werden
wird. 1m groBen thematischen Kontext ist sie eine Reflexion auf das nicht
mehr Gutzumachende, das die Deutschen von 1871 bis 1945 erst den deutschen, dann den europaischen Juden angetan haben.
DaB die Erzahlung "Ich will fortgehn" Beziehungen zum Romantext
unterhalt, ist sonst nur noch an Indizien abzulesen: Das Gesprlich zwischen
der fiinften und der zweiten Stimme auf GW 4, S. 65f., ist dem nachgelassenen frtiheren Entwurf "Uber Isaak Babel"67 entnommen worden. Dort
heiBt die zweite Stimme "Tante Glickle", und Tante Glickle und Onkel
Sally sind die Briesener Verwandtschaft Leo Levins, die er bei den Aufenthalten in der Stadt wlihrend der Gerichtstage zweimal besucht. 68 Es ist also
nicht ausgeschlossen, daB im herausgenommenen siebenten Kapitel des
Romans Tante Glickle sich mit wem auch immer tiber Leo Levin unterhalten hatte, so wie sie sich im ersten der Gesprache aus "Uber Isaak Babel"
tiber den jungen Babel unterhalt. Es ware dann das Problem des Fortgehens oder Bleibens, auf Leo Levin bezogen, in einer Art und Weise diskutiert worden, wie wir sie in "Ich will fortgehn" finden.

63 1m Originaltyposkript des Romans war das siebente Kapitel zunaehst mit "Aehtes Kapitel" tibersehrieben.
64 Vgl. GW 3, 92.
65 Vgl. GW 3, 124fund 196.
66 Vgl. GW 3, 36f.
67 GW 4, 230-233.
68 Vgl. GW 3, 104f und 165. Der Kinderlehrer von R6zan, Onkel Dowid, ein anderer Verwandter Levins, ftihrt auBerdem im vierzehnten Romankapitel auf GW 3, 203 einen Monolog tiber die Trennung Gottes von seinem Yolk, der in "leh will fortgehn" mit dem Satz "Wo
wir nieht sind." (GW 4, 66) wieder aufgenommen wird.

100

Holger Gehle

Dort aber tragt das Ich stark autobiographische Ziige. Gleich in der ersten Verlautbarung des Ichs sind mit dem Kap Griz Nez und der Wolga
Stationen des Soldaten und des Kriegsgefangenen Bobrowski benannt. 69
Spater kommen mit dem Friedhof von Motzischken an der Jura sowie mit
dem Namen der litauischen Grenzstadt Zarasapo weitere Bobrowski bekannte Orte hinzu. Die ganze Erzahlung hatte dariiberhinaus, wie Klaus
VOlker berichtet, einen personlichen AnlaB: den Weggang der mit Bobrowski
befreundeten Christa Reinig aus der DDR im Februar 1963. 71 Wie er in
einem Brief vom 25. Februar Max Holzer mitteilte, schrieb Bobrowski zu
dieser Zeit gerade am fiinften Kapitel des Romans, das die Zirkusauffiihrung
enthalt. Da das sechste Kapitel sehr kurz ist, konnten schon bald darauf
das spater verworfene siebente Kapitel und also Ansatze zu "Ich will
fortgehn" entstanden sein; ein Beleg mehr fiir den engen Zusammenhang
der Erzahlung mit Ereignissen wahrend der Romanniederschrift.
Mit diesem AnlaB, diesen Motiven und dem inneren Monolog als Technik ware die erzahlte Passage im Roman freilich einer Identifikation des
Erzahlers mit Leo Levin sehr nahe gekommen. Der deutsche Erzahler hatte eigene Problemlagen im inneren Monolog eines polnischen Juden oder
als Reflexion tiber einen polnischen Juden dargestellt. An kaum einer Stelle von Bobrowskis Werk findet man aber einen solchen Identitatswechsel,
eine solche Identifikation. 72 Das indirekte, montierte Sprechen tiber Isaak
Babel in "Ich will fortgehn", das nicht identifikatorisch, sondern exemplarisch zu verstehen ist, geht in dieser Hinsicht schon am weitesten.
Das Charakteristische der Erzahlung im Unterschied zum Roman ist
daher, daB, obwohl das Problem des Fortgehens auch im Roman verhandelt wird und mit der Frage der "Republikflucht" ein eminentes Thema der
sozialistischen Gegenwart, in der Bobrowski lebte, aufgeworfen wird, in
der Erzahlung, so direkt wie nie zuvor in der Prosa Bobrowskis, die Kriegserlebnisse als Begriindung, nicht weggehen zu konnen, angefiihrt werden.

69 Vgl. GW 4, 61.
70 Vgl. GW 4, 63-65.
71 Vgl. das Nachwort VOlkers zur Neuausgabe von Mdusefest und andere Erzdhlungen, Berlin
1995; dort S. 72. Auf Christa Reinig verweist auch der aufGW 4, 6lf. beschriebene Stock mit der
Kriicke und der Spitze aus Elfenbein. Am 18. Dezember 1963 schrieb Bobrowski an Klaus Wagenbach, er habe Reinig vor ihrem Weggang einen solchen Stock zum Geschenk gemacht.
72 Allenfalls gehen Levin und Marie im 14. Kapitel (GW 3, 197f.) von Neumtihl nach
R6i:an tiber Czernice Borowe, Chojnowo, Obr~biec die gleiche Strecke, die auch Bobrowskis
Einheit nach dem deutschen Uberfall auf Polen genommen hatte (vgl. Haufe [Anm. 24], S. 17).

Zur Prosa Johannes Bobrowskis

101

"Ich" hat "dort", an den Orten des Krieges, das Fortgehen nicht gelernt
und wird es daher iiberhaupt nicht mehr lernen. "Die Unordnung geht umher, es wird dunkel. Aber wie geht man von sich seIber fort? Wenn ich dort
gewesen bin und dort und dort und immer nur, wo ich jetzt bin, bei mir?"73
An diesem Ort, "bei mir", entwickelt sich im Text "Ich will fortgehn"
die literarische Technik und die autobiographische Offenheit zu einer neuen Qualitat. Die Kriegserfahrung wird dabei an zentralen Stellen zitiert,
ihre Unmittelbarkeit kommt, jenseits des Rahmens einer Romanhandlung,
welcher sie nicht aushielte, neu zu Wort. Am 12. Februar 1964 schrieb
Bobrowski daher an Gertrud Mentz: "ich wollte [mit "Ich will fortgehn"]
keine Handlung durchfiihren, sondern in ein paar ganz verschiedenartigen
Szenen oder Beschreibungen die Unmoglichkeit eines Fortgehens von sich
seIber, ganz gleich, wo man sich geographisch befindet, dartun."
Von dem einen Ort, "von sich seIber", nicht fortgehen zu konnen, bezeichnet die spezifische Dimension und Motivation von Bobrowskis Schreiben. Was er erlebte, die Orte, die er sah und tiber die er schrieb, sind in
dies em einen Ort versammelt, wo immer er als Person auch hingehen mag.
Und nicht zuletzt diese Erkenntnis ist wahrend der Arbeit an Levins Miihle
ein Wendepunkt seines Werkes geworden, der tiber die sprach- und geschichtskritischen Intentionen des Romans hinauswies in eine Zone, in der
das Uberdauern des "Ich" mit all den Erlebnissen und Orten, die es in sich
tragt, die entscheidende Frage ist.
DaB der zweite Roman Bobrowskis ursprtinglich ein "Kriegsbuch"74
werden und die Begegnung eines deutschen und eines russischen Soldaten
im Krieg behandeln soBte, ist aus dieser neuen Problemlage heraus zu verstehen. Schon im Februar 1964, noch vor dem Erscheinen von Levins Miihle,
hatte Bobrowski zu diesem Buch einen Plan erarbeitet. 75 Wieviel tatsachlich daraus geworden ist, wissen wir nicht. Das Projekt ging im April 1965
in die Niederschrift der Litauischen Claviere tiber, die aber ein anderes
Thema verfolgen. Die unter dem Titel "Bericht tiber Traume"76 tiberlieferten Fragmente der Kriegsgeschichte handeln im Wesentlichen von Vorkommnissen unter der Wachmannschaft eines Kriegsgefangenenlagers. "Unten das verlauste Volk, die Leichen tragen sie nach der Westseite hintiber,
73 GW 4,67.
74 So heiBt es in einem Brief an Lothar Kliinner yom 8. Dezember 1964.
75 In einem Brief yom 12. Februar 1964 an Edith Klatt erwahnt er den zweiten Roman zum
ersten Mal (vgl. Haufe [Anm. 24], S.84).
76 GW 4,238-247.

102

Bolger Gehle

ganz richtig: in Windrichtung. Er hat das alles da oben [auf einem Wachtturm] doch noch besser vor Augen. / Lopel wundert sich manchmal, daB
Wiedemann Tag fiir Tag freiwillig hinaufklettert und auf Ablosung am liebsten iiberhaupt verzichten wiirde. Eben ein gebildeter Mensch, das ist die
einzig mogliche Erklarung. Der Neid kommt einen an. "77
Solche sarkastischen Schilderungen sollten mit Motiven memellandischer Jugenderlebnisse und der Geschichte des preuBisch-litauischen Pfarrers und Dichters Kristijonas Donelaitis (1714-1780) kontrastiert werden.
Dieser zweite Strang der Konzeption hat dann allein zu den Litauischen
Clavieren geflihrt, aus der Kriegsgeschichte ist daher eine memellandische
Vorkriegsgeschichte aus dem Jahr 1936 geworden, die mit zahlreichen historischen und kulturgeschichtlichen Verweisen durchsetzt ist.
Der Plan, die Kriegsgeschichte noch zu schreiben, war aber wahrscheinlich nicht aufgegeben. Noch am 16. Juli, knapp zwei Wochen vor Beendigung des Manuskripts der Litauischen Claviere, steHte Bobrowski seinem
Lektor Felix Berner zwei langere "Prosasachen" flir die nachste Zukunft in
Aussicht.
Dazu ist es nicht mehr gekommen. Am 30. Juli 1965, achtundvierzigjahrig, wurde Bobrowski zur Notoperation ins Kreiskrankenhaus Kopenick eingewiesen, am 2. September ist er dort gestorben. Beschreibungen
von Kriegserfahrungen und Kriegsfolgen sind nach "Ich will fortgehn" noch
in den Erzahlungen "Die ersten beiden Satze flir ein Deutschlandbuch",
"Der Tanzer Malige" sowie "Dunkel und wenig Licht" niedergelegt worden. Mit dies en wenigen thematisch direkten Konkretisierungen traumatischer Unmittelbarkeit von Krieg und Vernichtung bei Bobrowski wird man
sich abfinden miissen; es bleibt die Erkenntnis, daB wichtige Stiicke seiner
Prosa mit ihr in untergriindiger Beziehung, in einer Spannung von Verstandigung und Selbstverstandigung, stehen.

77 GW 4,241.

Jakob Hessing

Spiegelhilder der Zeit Wolfgang Koeppen und Ruth Kluger

Texte, in denen die Erfahrungen von Shoah-Uberlebenden niedergelegt sind,


werden gegen das Ende unseres Jahrhunderts naturgemaB seltener. 1992
erschienen zwei deutschsprachige Nachzugler dieser Literatur, in denen
sich noch einmal Anfang und Ende eines Genre spiegeln und deren Lekttire zugleich AufschluB gibt uber eine fruhe deutsche und eine spate judische Sicht der Ereignisse.
Entstanden ist das Buch von Wolfgang Koeppen, Jakob Littners Aufzeichnungen aus einem Erdloch 1, nicht erst 1992, sondern schon bald nach
dem Zweiten Weltkrieg. Bei seinem ersten Erscheinen 2 aber trug es noch
nicht den Namen seines Autors, sondern nur den Namen seines Protagonisten - ursprunglich schrieb es Koeppen im Auftrag des judischen Briefmarkenhandlers Jakob Littner aus Munchen, der die Schrecken des Holocaust durchlebt hatte und in diesem Bericht seine Erfahrungen fUr die Nachwelt festhalten wollte.
Ein solcher Gedanke der AufkHirung blieb wiihrend der Nachkriegszeit, in den lahren einer massiven Verdrangung, zum Scheitern verurteilt.
Als Autor seiner Nachkriegstrilogie 3 ist Koeppen erst in den fUnfziger Jahren hervorgetreten, den nun beruhmten Namen aber hat er dem vollig erfolglosen fruhen Text auch spiiterhin nicht geliehen.4 Das Geheimnis hat er
nur zogernd geliiftet; als Siegfried Unseld 1992 im Suhrkamp-Haus den

Wolfgang Koeppen, Jakob Littners Aufzeichnungen aus einem Erdloch, Frankfurt am


Main 1992.
2

Jakob Littner, Aufzeichnungen aus einem Erdloch, Miinchen 1948.

3 Wolfgang Koeppen: Tauben im Gras, Stuttgart 1951; Das Treibhaus, Stuttgart 1953;
Der Tad in Rom, Stuttgart 1954.
4 Eine Einordnung des lange unbekannten Textes in Koeppens Werkbiographie hat der
Verfasser vorgenommen in: Jakob Hessing, ",Da wurde es meine Geschichte'. Zu einem
spat entdeckten Text von Wolfgang Koeppen", in: Zeitschriftfur deutsche Philo logie, Sonderheft "Vom Umgang mit der Shoah in der deutschen Nachkriegsliteratur" (hg. v. Norbert
Oellers), 114. Band 1995, S. 23-35.

104

Jakob Hessing

Jtidischen Verlag neu erOffnete und ftir sein erstes Programm einen zugkraftigen Autor suchte, erkHirte er sich bereit, das Buch noch einmal erscheinen zu lassen, zu Ehren des jungen Verlags, und nicht mehr anonym. 5
Diesem rezeptionsgeschichtlichen Kuriosum steht im gleichen Jahr ein
anderes Buch gegentiber, das zunachst von seiner Rezeption her ins Auge
springt: Ruth Kliigers weiter leben. Eine Jugend 6, ihr Bericht tiber die
Jahre, die sie als jtidisches Kind in Auschwitz und anderen Konzentrationslagern verbracht hat. Die Autobiographie wurde nicht nur zu einem unerwarteten Bestseller, sondern sie hat im Gegensatz zu Koeppens Buch
auch eine erregte Diskussion ausgelOst. 7
Warum ist das so? Warum konnte ein 1948 v6llig unbeachteter Uberlebensbericht auch 1992 Interesse nur an seinem Autor, nicht aber an seinem Inhalt erwecken, wahrend ein anderer, von seinem Thema her ganz
ahnlicher Uberlebensbericht zur gleichen Zeit Furore machte? Diese Frage
steht im Zentrum der folgenden Lektiire, es wird ihr jedoch keine rezeptionsgeschichtliche Antwort gesucht; die beiden Berichte werden vielmehr von
ihren Produktionsbedingungen her gelesen, ihre unterschiedliche Textur
solI im Licht eines jeweils verschiedenen Entstehungszusammenhanges
deutlich werden.
Anfang und Ende: 1948 wendet sich ein deutscher Autor unter fremdem Namen erstmals der jtidischen Katastrophe zu, die damals noch nicht
- und auch spater kaum - Eingang finden konnte in die Literatur seines
Landes. Dnd 1992 verOffentlicht eine jtidische Uberlebende ihre authentische Autobiographie, bricht mit ihr das Eis, das immer tiber diesem nun
scheinbar auch literarisch schon lange bekannten Thema gelegen hat.

5 Vgl. Siegfried Unseld: "Der liidische Verlag", in: liidischer Almanach, Frankfurt am
Main 1992, S. 9.
6

Ruth Kliiger, weiter leben. Eine lugend, Gottingen 1992.

7 Zum Echo des Buches in Deutschland siehe Stephan Braese und Holger Gehle (Hgg.),
Ruth KlUger in Deutschland (= Kassiber. Texte zur politischen Philologie I), Bonn 1994,
sowie Sigrid Bauschinger, "Uns verbindet, was uns trennt. Ruth Kliigers weiter leben und
seine Leser", in: liidischer Almanach, Frankfurt am Main 1995, S. 126-137.

Wolfgang Koeppen und Ruth Kliiger

105

I. Wolfgang Koeppen: Vorwort und Text


Will man den Produktionsbedingungen des Buches nachgehen, das Koeppen
tiber Jakob Littner geschrieben hat, so wird man sie im urspriinglichen Text
des Jahres 1948 nicht finden. Er ist unter einer vorgetauschten Identitat
entstanden. "Wir haben groBe Tage erlebt", lautet sein einleitender Satz,
"und ich freue mich, daB es Mtinchen war, wo der Welt, September 1938,
der Frieden gegeben wurde. "8 Das Ich, das sich hier ausspricht, ist nicht
das Ich des Autors; Koeppen schreibt keine Autobiographie, und der Jakob
Littner seines Buches ist eine Kunstfigur wie viele andere Gestalten seines
erzahlerischen Werkes.
Das Ich des Autors enthtillt sich erst im Vorwort, das er 1991 der NeuverOffentlichung beigefligt hat. ,,1946/47, ein Hungerwinter in Deutschland", heiBt es dort zu Anfang, "ein Notlager in Ruinen. Die Wahrung war
die Zigarette. Ich rauche nicht. Ich biickte mich nicht nach Kippen. Ungeschickt flir Schwarzhandel. Aber ich hatte Hitler und den Krieg iiberlebt.
Fiir mich war es ein Wunder. Ich hoffte, wieder zu mir selbst zu finden,
wieder schreiben zu konnen, wie ich es schon versucht hatte. In der Freiheit des freien Schriftstellers." (S. 5) Koeppen setzt noch einmal die Stunde Null der Nachkriegszeit ins Bild, holt die Produktionsbedingungen der
Triimmerliteratur aus der Erinnerung: das Schreiben als Lebensentwurf in
brotloser Zeit. Und wie ihm selbst - auch das wird im Vorwort erziihlt geht es auch dem in Berlin abgebrannten Biicherfreund Herbert Kluger,
der wieder Biicher machen will und daher in Miinchen einen Verlag grtindet. Autor und Verlag stehen bereit; es fehlt nur noch ein Thema:
"Zu dem neuen Verleger kam ein Mann aus einer deutschen Holle. Einst
ein angesehener Burger seiner Stadt, ein Briefmarkenhandler mit internationaler Reputation, dann ein Jude, der verschleppt wurde, in Ghettos und
Vernichtungslagern gequiilt, vor der Tur des Todes gestanden und in ErschieBungsgraben auf die schon Toten geblickt hatte. Das war noch nah.
Zurtickgekommen in seine, von Bomben seiner Befreier zerstOrten Stadt,
meinte er Marder zu sehen. Er wollte schreien, es wiirgte ihn aber nur. Er
wollte sprechen und blickte in Gesichter, die alles gebilligt hatten." (S. 5-6)
Wolfgang Koeppen will schreiben, Jakob Littner will seine Erlebnisse
aussprechen. In einem dritten Schritt berichtet das Vorwort nun, wie der
Schriftsteller und sein Protagonist zusammengekommen sind:

Der Text wird nach Koeppen, Anm. I zitiert; hier S. 9.

106

lakob Hessing

"Der Jude erzahlte dem neuen Verleger, daB sein Gott die Hand tiber
ihn gehalten habe. Der Verleger horte ZU, er notierte sich Orte und Daten.
Der Entkommene suchte einen Schriftsteller. Der Verleger berichtete mir
das Unglaubliche. Ich hatte es getraumt. Der Verleger fragte mich: ,Willst
du es schreiben?'
Der miBhandelte Mensch wollte weg, er wanderte aus nach Amerika.
Er versprach mir ein Honorar, zwei Carepakete jeden Monat.
Ich aB amerikanische Konserven und schrieb die Leidensgeschichte eines deutschen Juden. Da wurde es meine Geschichte." (S. 6)
Herbert Kluger tibernimmt die Vermittlerrolle und schafft so die Voraussetzungen eines rudimentaren Literaturmarktes. Wie sehr es hierbei aber
urn die Erfilllung nicht nur seelischer, sondern auch okonomischer Bedtirfnisse gegangen ist, macht der SchluBabsatz deutlich, der das Schreiben
und das Essen in gegenseitiger Abhangigkeit zeigt. Das Vorwort zeichnet
die Produktionsbedingungen des Textes im vollsten Sinne des Wortes nach
und weist damit zugleich, wenn man es so sagen darf, Koeppens Buch tiber
Jakob Littner als seine eigene "Uberlebensgeschichte" aus. Der lakonische
Rtickblick laBt eine solche Deutung freilich nur ironisch aufscheinen. "Da
wurde es meine Geschichte", heiBt es am SchluB: Das Wort nimmt eine
mehrfache Bedeutung an, oszilliert zwischen "Historie" und "Erzahlung",
kann als "meine (deutsche) Vergangenheit" oder als "meine (Koeppens)
Fiktion" gelesen werden.
Vergleicht man die doppelbOdige Ironie des spaten Vorwortes mit dem
Inhalt des Textes selbst, fallt die Diskrepanz ins Auge. 1991 gibt der anonyme Autor zum erstenmal seine IdentiHit preis, er macht eine spottische
Verbeugung vor dem Publikum, richtet den Spott aber hauptsachlich gegen
die eigene Person - gegen den deutschen Schriftsteller, der die Geschichte
des jtidischen Opfers erzahlt, urn sich tiber Wasser zu halten.
Die Ambivalenz, die der zurtickblickende Koeppen sich selbst gegentiber auszusprechen wagt, ware in seinem Text aus dem Jahre 1948 undenkbar. Auch in dieser "Leidensgeschichte eines deutschen Juden" geht
es zunachst urn Identitat. "Was heiBt das: Lage der Juden?" rasonniert Jakob Littner am Anfang des Berichtes, im Jahre 1938. "Ich filhle mich nicht
zugehorig einer besonderen und fremden Gruppe im deutschen Yolk. Die
fiinf Jahre der nationalsozialistischen Herrschaft haben sich vergeblich
bemiiht, mich zum ,rassebewuBten' Juden zu erziehen." (S. 10) Jakob Littner
will ein Deutscher sein, doch als man ihm bald darauf sein Selbstverstandnis raubt, ist in der Schilderung dieses Ereignisses kein Raum mehr filr
Ironie:

Wolfgang Koeppen und Ruth Kliiger

107

"Es war noch dunkel, als es an meiner Tiir Hiutete. Ich wachte auf und
sah, daB es erst fiinf Uhr war. Ich wuBte sofort, daB etwas Furchtbares auf
mich zukam. Es gibt ein altes Geriicht, nach dem man urn diese Zeit ,abgeholt' wird. Ich habe dem Geriicht nicht geglaubt. Ich habe es nicht beachtet. Aber jetzt, als im schlafenden Haus meine alte Tiirglocke so merkwiirdig schrill und fremd zu horen war, da wuBte ich, es ist wahr, es ist so, sie
sind da! Ich rannte zur Tiir, als ob ich den Larm der Glocke ersticken woHteo Es war, als ob ich mich vor dem schlafenden Haus eines Lautens schiimte,
das die Abholung der Diebe ankiindigt. Sicher war es auch Furcht, panische, nie gekannte Furcht, die mich zur Tiir rennen lieB, wie einer Rettung
entgegen; denn das Unvermeidliche solI schnell geschehen, damit es vorbei ist. Meine nackten FtiBe liefen tiber den Teppich wie tiber brechendes
Eis. Ich klammerte mich an den Ttirgriff, und ich sah mich zufallig im
Spiegel der Flurgarderobe: einen dicken, keuchenden Mann in einem zu
kurzen Hemd. Ich sah mich, wie ich mich nie gesehen hatte: gefahrdet,
heimatlos, krank. Meine Wohnung, ein Symbol meiner biirgerlichen Existenz, zerplatzte gleichsam vor meinem Auge, und ein Sturm wehte mich
hinaus in das Ungeschtitzte, vielleicht in das wahre Leben, und alles, was
bisher war, ist nur Tauschung - das sichere Geschaft, die Briefmarkenhandlung, das Handelsregister, die Steuernummer, die biirgerlichen Ehrenrechte." (S. 10-11)
"Einst ein angesehener Biirger meiner Stadt", schreibt Koeppen viele
Jahre spater in seinem Vorwort tiber Jakob Littner, "ein Briefmarkenhandler
mit internationaler Reputation, dann ein Jude, der verschleppt wurde": Hier,
aus der Perspektive des Opfers, wird diese Verwandlung in einen ,Juden',
diese Reduktion zum Un-Menschen, dargestellt. 1m Spiegel erkennt Littner
sich selbst, er sieht sich erstmals mit anderen Augen, tritt aus seiner bisherigen Existenz heraus. Ganz plOtzlich findet sie ihr Ende, die Welt, in der
sie ablief, "zerplatzte gleichsam vor (s)einem Auge" - Jakob Littner steht
vor dem Nichts.
Und dennoch ist diesem Text des Identitatsverlusts eine merkwtirdige
Dialektik eingeschrieben. Die Requisiten der btirgerlichen Existenz erweisen sich als "Tauschung", und im Schatten der Drohung, die auf Littner
zukommt, entzieht sich dem ersten Blick, daB der Tauschung auch schon
eine "Wahrheit" gegentibersteht. ,,(E)in Sturm wehte mich hinaus", schreibt
Koeppen, "in das Ungeschtitzte, vielleicht in das wahre Leben": In der Erniedrigung ist bereits eine ErlOsung angelegt, auf die der Text zusteuert.
Dieses Ziel der Erzahlstrategie bleibt lange verborgen. Als plotzlich
entlarvter "polnischer" Jude versuchen die Nazis ihn zunachst erfolglos

108

Jakob Hessing

abzuschieben, nach der Kristallnacht begibt er sich bald selbst auf die Flucht
und geht im Frtihjahr 1939 tiber die tschechische Grenze; die Deutschen
holen ihn ein, Littner flieht tiber Krakau nach Osten, die Morder aber bleiben ihm auf den Fersen; im sowjetischen Dorf Zbaraz stehen sie ihm zum
letztenmal gegentiber, und nun hat Littner keine Kraft mehr, sich wieder
auf den Weg zu machen.
Vordergrtindig lauft der Text auf das Erdloch zu, das ein geistesgestOrter polnischer Edelmann ihm zur VerfOgung stellt und aus dem ihn schlieBlich die Russen befreien; es ist das Erdloch, das Koeppens Bericht seinen
Titel gibt und die Erniedrigung Jakob Littners ins Bild faSt. Eine gegenlaufige Tendenz aber, angedeutet schon in der Verhaftungsszene, bricht am
Ende der Erzahlung durch und wird von Koeppen noch in seinem spaten
Vorwort ins Licht gehoben. "Der Jude erzahlte dem neuen Verleger", heiBt
es dort, "daB sein Gott die Hand tiber ihn gehalten habe": Dies ist der Gegenpol, auf den die Leidensgeschichte immer ausgerichtet bleibt.
Die Kriegserlebnisse des befreiten Jakob Littner laBt Wolfgang Koeppen
in folgende Szene mtinden:
"Am 7. November feierten die Russen das Revolutionsfest. Wir wenigen Juden zelebrierten in den Ruinen der Synagoge einen Dankgottesdienst.
Ein Hauflein Uberlebender und fOr ihr Leben Gezeichneter, kaum mehr als
zwei Dutzend Menschen waren versammelt. In tiefer Trauer gedachten wir
der unglticklichen Opfer. Wir beteten fOr sie und dankten Gott fOr unsere
Rettung. Wir Lebenden sind auserwahlt: Wir sind die Zeugen der Unmenschlichkeit und der Finsternis." (S. 146)
Das "wahre Leben", in das Littner zu Anfang hinausgeweht wurde, gewinnt hier seine Konturen. Der Mann, der einst ein Deutscher sein wollte,
bekennt sich nun zu seinem Judentum, er bezeichnet sich als "auserwahlt",
und gleich darauf laBt Koeppen die Bilder des neuen Bundes folgen, den
Littner mit seinem Gott schlieBt:
"Zwischen den Trtimmern der Synagoge fand ich die verkohlten Reste
einer Thora und nahm sie mit dem Einverstandnis der anderen an mich.
Wohin mich mein Weg auch fOhren mag, wenn der Tod in Europa sein
Werk getan hat (wer riB ihm die Ttiren we it auf?), die Thora, das verkohlte
StOck Pergament mit den alten, heiligen Schriftzeichen wird mich in der
Welt an die Unterwelt mahnen, an das Unwesen des Menschen, das in unerforschlicher Weise in seinem Wesen eingeschlossen liegt und das, wie
mir scheint, durch ein Nichts, durch einen Wahn in jeder Sekunde und an
jedem Ort schrecklich hervorbrechen kann." (S. 146)

Wolfgang Koeppen und Ruth KlUger

109

Es sind zunachst die klassischen Insignien des nachbiblischen Exiljudenturns, mit denen Wolfgang Koeppen seinen Protagonisten ausstattet: Wie
einst die von Titus aus Jerusalem vertriebenen Vorvater holt Littner die
Thora aus dem zerstorten Tempel und zieht mit ihr in die Welt. Koeppen
aber geht noch einen Schritt tiber diese Theodizee der jtidischen Tradition
hinaus. In der christLichen Sicht des so stilisierten Aufbruches beginnt hier
die Wanderschaft des Ewigen Juden, der keine Ruhe finden darf, weil er
den Gottessohn des Neuen Testamentes nicht anerkennt. Der letzte Absatz
des Buches jedoch kehrt dieses Motiv urn. "HaB ist ein schreckliches Wort!"
sagt Littner, "HaB, Wahnsinn und Verblendung flihrten das UnglUck heran.
Ich hasse niemanden. Ich hasse auch die Schuldigen nicht. Ich habe unter
ihrer Verfolgung gelitten; aber ich maBe mir nicht an, ihr Richter zu sein.
Das Nicht-richten-woBen und Nicht-richten-konnen schlieBt aber auch dies
ein: ich darf nicht vergeben, ich darf die Schuldigen nicht lossprechen. Die
Taten, die geschehen sind, entziehen sich, meiner Meinung nach, jeder
menschlichen Beurteilung. Nur Gott kann das Entmenschte richten, und er
mag gnadig richten, wo aBe menschliche Barmherzigkeit vermessen ware."
(S. 149-50)
In der SchluBpassage des Textes wird der einst als Gottesmorder verschriene Jude zum Zeugen der christlichen Gnadenreligion. Der Ironie des
spaten Vorwortes steht im ursprtinglichen Text ein Pathos gegentiber, das
flir den unter seinem eigenen Namen schreibenden Koeppen sehr untypisch
ist. Es iiberrascht, daB gerade der Autor von Tauben im Gras den problematischen Topos des "guten" Juden in der deutschen Nachkriegsliteratur
mitgeschaffen hat; darin mag einer der Grtinde liegen, daB er sich lange
nicht zu seinem anonymen Werk bekannte.

II. Ruth KlUger: Ortsnamen


Auch in Ruth KlUgers Autobiographie sind Autorin und Protagonistin nicht
miteinander identisch. Aber wahrend sich bei Koeppen eine literarisch stilisierte Identitat (des Juden) und eine verborgene Identitat (des anonymen
Autors) gegentiberstehen, ist diese Diskrepanz bei KlUger durch die Tatsache bedingt, daB ihr Buch erst viele Jahre nach den Ereignissen geschrieben wurde. weiter Leben ist nicht nur der Titel dieses Textes, er bestimmt
auch die Erzahlhaltung. Die tiber einen Zeitraum von flinfzig Jahren zu-

110

Jakob Hessing

rtickblickende Frau holt das jtidische, von den Nazis gequalte Kind aus der
Erinnerung, das sie einst gewesen ist, und in diese Erinnerung tragt sie aIle
Erfahrung hinein, die sie in einem halben 1ahrhundert gesammelt hat.
Wolfgang Koeppen weiB nichts von einem weiteren Leben seines Protagonisten, wenige Monate nach Kriegsende entlaBt er ihn in eine vage Transzendenz. Bei Ruth Kltiger ist es anders: 1945 ist sie ganze vierzehn 1ahre
alt. Das Leben liegt noch nicht hinter ihr. Stattfinden wird es erst, wenn
das beschriebene Grauen abgeschlossen ist; und nur ihre noch nicht eingetretene Zukunft wird der Erzahlerin die Moglichkeit geben, den Ereignissen ihrer Kindheit eine Perspektive abzugewinnen.
Es liegt in der Logik eines solchen Erzahlens, daB der chronologische
Punkt des Aufbruches, ohne den es dies en Text nicht hatte geben konnen,
im Text selbst verhaltnismaBig spat erreicht wird. Erst im letzten Drittel
des Buches, als sie die Lager schon tiberstanden hat - Theresienstadt, Auschwitz, Birkenau, Christianstadt - macht Ruth Kltiger vor der Ausreise in die
Vereinigten Staaten, wo sie ihr spateres Leben fUhren wird, in Bayern das
Notabitur und belegt an der Philosophisch-Theologischen Hochschule Regensburg das Sommersemester 1947. Nach den 1ahren der Verfolgung fallt
ihr das Studium schwer, - "Da saB ich", lesen wir, "mit meinem dumpfen,
aber nichtsdestoweniger hartnackigen Verlangen, daB endlich jemand anfangen solIe, mir das zu erklaren, was mir an den 1ahren meines Lebens als
erklarungsbedtirftig vorkam"9 -, und dann lernt sie einen deutschen Kommilitonen kennen.
"Nach der Vorlesung begann das Gesprach mit Christoph, das ein Semester lang nicht abriB. Seither ist es zwar haufig abgerissen, wegen Unterbrechungen, Entfernungen, MiBstimmungen, wesentlichen Meinungsverschiedenheiten. Das ware normal; ungewohnlich ist, daB es sich immer wieder zusammenkntipfen laBt. Ich sage, kntipfen' und merke, daB mir kein besseres
Bild fUr diese zlihe Freundschaft einfallt als das einer brtichigen, rissigen Schnur,
mit Knoten, die man nicht mehr entwirrt ohne Gefahr, das Ding emstlich zu
schlidigen. LaB sie sein, diese Knoten, mochte ich dann zu Christophs Frau
sagen, wenn sie glattet, was sich nicht glatten laBt, und zu versohnen sucht,
was sich gegen Versohnung straubt: Auch das MiBliche, und gerade das, ist
ein Teil unserer Geschichte, und nicht nur unserer eigenen." (S. 213)
Das Zitat ist eines von zahlreichen Beispielen, in denen Ruth Kltiger
die Zeitebenen ineinander schiebt. Der Bogen spannt sich von der hier be9 Der Text wird nach der Taschenbuchausgabe zitiert: Ruth Kliiger, weiter leben. Eine
Jugend, Miinchen 1994; hier S. 212.

Wolfgang Koeppen und Ruth Kliiger

111

schriebenen Nachkriegszeit tiber die Jahre der nie abbrechenden Beziehung zu Christoph bis in die erzahlerische Gegenwart; und diese Beziehung - das narrative Band zwischen den Zeitebenen des Abschnittes - wird
nicht idealisiert, sondern in ihrer Schwierigkeit sichtbar gemacht.
Uberall in Ruth Kliigers Buch verkntipfen sich Vergangenheit und Gegenwart, schon auf seiner ersten Seite. "Der Tod, nicht Sex war das Geheimnis, wortiber die Erwachsenen tuschelten, wovon man gern mehr gehart Mtte", heiBt es zu Anfang. Dort geht es urn einen Cousin ihrer Mutter,
sie nennt ihn Hans, er ist in Buchenwald gewesen und wieder freigelassen
worden. Die Erzahlerin schreibt: "Den Hans habe ich spater in England
wiedergesehen. Da war ich nicht mehr acht Jahre alt, sondern schon so,
wie ich jetzt bin, ein ungeduldiger, zerfahrener Mensch, eine, die leicht
was fallen laBt, mit oder ohne Absicht, auch Zerbrechliches, Geschirr und
Liebschaften, nirgendwo lange tatig ist und oft auszieht, aus Stadten und
Wohnungen, und die Grtinde erst erfindet, wenn sie schon am Einpacken
ist. Eine, die sich auf die Flucht begibt, nicht erst, wenn sie Gefahr wittert,
sondern schon, wenn sie nervas wird. Denn Flucht war das Schanste, damals und immer noch. Mehr davon spater." (S. 9)
Ruth Kliiger greift vor, gibt uns ein Selbstportrat und eine Deutung.
Geschirr und Liebschaften: Sie zeichnet das Bild eines Menschen, das sich
aus den Stticken, auch aus den Scherben seiner Vergangenheit zusammensetzt, ftillt den Titel ihres Berichtes mit Inhalt - weiter leben, mehr als nur
die Uberschrift ihres Textes, ist zugleich sein vibrierendes Element.
Eine Liebschaft wird die Beziehung mit Christoph nicht gewesen sein,
aber vielleicht etwas Ahnliches. "Wie bei allem Alten und durch die Zeit
selbstverstandlich Gewordenen, das plOtzlich erklart werden will, stolpert
man leicht in die Nostalgie", heiBt es im AnschluB an die oben zitierte
Stelle; und dann:
"Verliebt war ich eigentlich nicht in Christoph, auBer wenn man in den
Begriff der Verliebtheit jede Form von wohlwollender Faszination mit
Ungleichartigkeiten im anderen Geschlecht miteinbezieht. Dann paBt er,
sonst nicht. Die Faszination aber lag vor allem darin, daB ich sozusagen
mit dem (deutschen) Bub ( ... ) tiber die StraBe gehen konnte, vertieft in
literarische Gesprache." (S. 213)
Das Undenkbare - eine Erotik zwischen dem jtidischen Opfer und seinem deutschen Partner - wird hier ausgesprochen und reflektiert. Dabei
geht es urn keinen Kitzel der Perversion (auch der ist in der Shoah-Asthetik nicht unbekannt), sondern urn die Ambivalenz gelebter Menschlichkeit. Zum Teil entstehen die Spannungen zwischen ihnen aus dem Ver-

112

Jakob Hessing

dacht des jungen Madchens, daB der in der Judenfrage ausweichende Christoph ein verkappter Antisemit ist, und die erwachsene Erzah1erin versucht
dariiber noch einmal ihr nachdenkliches Urteil:
"Was ich hier schreibe, vereinfacht. So verschieden waren wir gar nicht.
Ich wollte ja auch, daB das Leben weitergehe, wollte nicht, wie Lots Frau,
in der Riickschau auf die Totenstadt versteinern. Ich wollte weg von denen, die Ahnliches erlebt hatten wie ich. Christophs Gesellschaft machte
es leichter, nicht iiber das unverstandliche Unrecht meiner Herkunft zu
sprechen, und gleichzeitig war da der Drang, doch dariiber zu sprechen, es
miteinzubeziehen in den neuen Anfang. Es war beides, SowohllAls-auch,
undurchsichtiges Nebelzwielicht, wo die Schwermut ihren Ursprung hat
und die Gespenster gedeihen. Wir waren aIle beteiligt an der Verdrangung
der Vergangenheit, die friiheren Haftlinge freilich weniger als die Freigebliebenen, und die friiheren Tater am meisten. Uns allen war der Boden
unter den FiiBen zu heiB, und fast aIle haben wir uns auf Neues verlegt, die
Altbauten abgerissen und oft nichts Besseres an ihre Stelle gesetzt." (S. 215)
Wolfgang Koeppen, hinter seinemjiidischen Protagonisten als deutscher
Autor verborgen, erhebt Littner in den Stand der einsamen Zeugenschaft,
des religiosen Gewissens einer gefallenen Welt. Ruth Kliiger blickt aus
zeitlichem Abstand auf sich selbst zuriick und sieht es anders: 1m Wunsch
des Neubeginns erkennt sie eine Gemeinsamkeit von Juden und Nichtjuden,
bei der unvermeidlichen Verdrangung macht sie nur eine graduelle, keine
kategorische Unterscheidung filr Opfer, Freigebliebene und Tater. Diese
Unterscheidung aber wird nirgends nivelliert. Der Erzahlhaltung des Buches - dem Riickblick der erwachsenen Frau auf ihre eigene Kindheit - ist
die Erinnerung als sein zentrales Thema eingeschrieben, und immer wieder wendet sich Ruth Kliiger den verschiedenen Gedachtnissen zu, ihren
jeweiligen Konstruktionen.
Die Frage nach dem Gedachtnis leitet auch den Hauptteil ihres Buches
ein, der den Lagern gewidmet ist. 1m Gottingen der achtziger Jahre lernt
sie zwei deutsche Studenten kennen, die ihren Zivildienst in Auschwitz
geleistet haben, dort strichen sie Zaune weiB. Der Perspektive dieser beiden iiber allen Verdacht erhabenen jungen Leute stellt die Erzahlerin ihr
eigenes Wissen gegeniiber:
"Sicher helfen die ausgehiingten Bilder, die schriftlich angefilhrten Daten und Fakten und die Dokumentarfilme. Aber das KZ als Ort? Ortschaft,
Landschaft, landscape, seascape - das Wort Zeitschaft sollte es geben, urn
zu vermitteln, was ein Ort in der Zeit ist, zu einer gewissen Zeit, weder
vorher noch nachher.

Wolfgang Koeppen und Ruth Kliiger

113

Heute verschweigen sie oft ebensoviel wie sie vermitteln. In Auschwitz


sind die jiidischen Opfer so vereinnahmt worden in die polnischen Verluste, daB meine Zaunanstreicher einen Unterschied nicht wahrhaben wollten. Meine Zaunanstreicher glaubten alles, auch das Argste, von ihren eigenen GroBvatern, vie I Arges von den Alliierten und nichts Schlimmes von
den Opfern. Das heiBt: von der GroBvatergeneration, daB sie noch immer
vieles verdrange; von den Alliierten, daB sie die KZs nicht rechtzeitig befreit hatten, auch wenn und wo es moglich gewesen ware; aber keineswegs, daB die Polen Antisemiten waren und ihre Juden nicht ungern loswurden." (S. 78)
Ais die beiden deutschen Studenten in Auschwitz ihre Arbeit verrichteten, taten sie es als Stihne fUr aile Opfer des Nationalsozialismus, fUr Juden und Polen. Ihr deutsches Schuldgeftihl aber macht es ihnen zugleich
unmoglich, Ruth Kliigers differenzierte Opfer-Perspektive zu tibernehmen:
Wie der deutsche Autor Koeppen konnen auch sie die Opfer - aIle Opfer nur als "gute" Menschen denken.
In anderen Jahren haben andere Deutsche anders tiber die Opfer gedacht, und ohne den Zeitfaktor muS das in die Vergangenheit versunkene
Auschwitz unverstandlich bleiben. "Es ist unsinnig", schreibt Ruth Kliiger, "die Lager raumlich so darstellen zu wollen, wie sie damals waren.
Aber fast so unsinnig ist es, sie mit Worten beschreiben zu wollen, als
liege nichts zwischen uns und der Zeit, als es sie noch gab." (S. 78) Deshalb formuliert sie hier, am Anfang ihres Berichtes tiber die Lager, das
Wunschziel ihres Erzahlens:
"Ja, und nun trotzdem meine Zeitschaften. Ort in der Zeit, die nicht
mehr ist. Ich woIlte meine Erinnerungen ,Stationen' nennen und ganz unbefangen an Ortsnamen kntipfen. Erstjetzt, an dieser Stelle, frage ich mich,
wieso Orte, wenn ich doch eine bin, die nirgendwo lange war und wohnt.
Wiederholt bin ich gestrandet, und so sind mir die Ortsnamen wie die Pfeiler gesprengter Brticken. Wir konnen nicht einmal sicher sein, daB es die
Brticken hier, wo es nach Pfeilern aussieht, gegeben hat, und vieIleicht
mtissen wir sie erst erfinden, und es konnte ja sein, daB sie, obwohl erfunden, trotzdem tragfahig sind. Wir fangen mit dem an, was blieb: Ortsnamen." (S. 79)
Ganz unbefangen, sagt Ruth Kltiger, wollte sie ihre Erinnerungen zunachst an Ortsnamen kntipfen. Wo einer der Orte aber Auschwitz heiGt,
gibt es diese Unbefangenheit nicht mehr. Die Erinnerungen, die die von
Ort zu Ort vergangene Zeit tiberbrticken sollten, konnen ihre Funktion nicht
erfUllen, wei I sich zwischen der Auschwitz-Zeit und der Zeit der anderen

114

Jakob Hessing

Orte keine Verbindung mehr herstellen laSt - und dennoch gibt Ruth Kluger die Hoffnung nicht auf, daS ihr Erzahlen die zerstOrten Brucken noch
einmal erfinden konnte.
Die vier Teile ihrer Autobiographie tragen Ortsnamen, "Wien", "Die
Lager", "Deutschland", "New York". Sie hat, so sagt sie es in der Erinnerung an Christoph und ihr Regensburger Semester, nicht zuruckschauen
wollen wie Lots Frau - und dann tut sie es dennoch.
Wie kommt das? Was ist es, das sie noch einmal den Ruckweg suchen
laSt zu einem Ort in einer Zeit, die aIle Brucken gesprengt hat?
Auch der letzte Teil ihres Buches, der Epilog, tragt einen Ortsnamen:
"Gottingen". In Amerika hatte Ruth Kliiger deutsche Literatur studiert, war
an der University of California als Professorin flir Germanistik tatig, und
1988 war sie nach Gottingen gekommen, urn dort das kalifornische Studienzentrum zu leiten. An einem Abend im November dieses Jahres, so erzahlt
sie es im Epilog, wird sie von einem Radfahrer uberfahren, ein lebensgefahrlicher Unfall, lange muS sie im Krankenhaus bleiben, Gottinger Freunde
pflegen sie gesund. Das traumatische Erlebnis gehort zu den auslOsenden
Momenten ihrer Erinnerung, und Ruth Kluger beschreibt den Vorgang in
zwei Absatzen:
"Bei den Computern gibt es ein ,unerase'-Programm. Geloschtes kann
wieder aufgerufen werden, weil die elektronischen Impulse noch auf der
Festplatte oder der Diskette auffindbar sind, solange nicht darubergeschrieben wurde. Am ersten Juni des nachsten Jahres, als ich wieder in meiner
Gottinger Wohnung war und angefangen hatte, diese Erinnerungen zu
schreiben, da war eines fruhen Morgens beim Aufwachen die Unfallszene,
der Zusammenprall da und will hinuntersinken, wie die Traume es tun,
wenn das Licht sie verscheucht. Ich halte die Erinnerung fest, mit geschlossenen Augen, langsam aufwachend, ganz fest, dieses Stiick Leben will ich
besitzen, und da ist's, ich hab's, aus dunklen Wassern gefischt, noch zappelnd.
Seine Fahrradampel, ich war stehengeblieben, urn ihn ausweichen zu
lassen, er versucht aber gar nicht, urn mich herumzukommen, er kommt
gerade auf mich zu' schwenkt nicht, macht keinen Bogen, im letzten Bruchteil einer Sekunde springe ich automatisch nach links, er auch nach links,
in diesel be Richtung, ich meine, er verfolgt mich, will mich niederfahren,
helle Verzweiflung, Licht im Dunkel, seine Lampe, Metall, wie Scheinwerfer uber Stacheldraht, ich will mich wehren, ihn zuruckschieben, beide
Arme ausgestreckt, der Anprall, Deutschland, ein Augenblick wie ein Handgemenge, den Kampf verlier ich, Metall, nochmals Deutschland, was mach
ich denn hier, wozu bin ich zuruckgekommen, war ichje fort?" (S. 271-272)

Wolfgang Koeppen und Ruth Kliiger

115

Es ist die Aufhebung einer doppelten Verdrangung, der wir hier beiwohnen, und sie findet in zwei Phasen statt. Zunachst fallt auf, daB Ruth
KlUger die Niederschrift des Buches schon wahrend der Genesungszeit beginnt. Ein Grund dafiir, so dtirfen wir vermuten, ist die Dankbarkeit gegentiber den Freunden, die ihr aufopferungsvoll zur Seite stehen, eine erste
Bereitschaft, sie teilnehmen zu lassen an der bisher nicht mitteilbaren Vergangenheit. Noch in der Widmung der Autobiographie ist das ausgedrtickt
- "Den Gottinger Freunden - ein deutsches Buch".
Doch mit bloBer Bereitschaft ist es nicht getan, und auch das, vielleicht,
dtirfen wir vermuten: Wahrend ihrer Erinnerungsarbeit tauchen die Pfeiler
auf, die sich nicht mehr verbinden lassen, sie sucht nach Wegen, die gesprengten Brticken noch einmal neu zu erfinden, und eine spatere Verdrangung taucht auf - der Unfall, den sie erst jetzt, in der geschilderten Morgenstunde, ins BewuBtsein heben kann.
D6ja-vu im D6ja-vu: Aus den dunklen Wassern der jtingsten Vergangenheit fischt Ruth Kltiger den drohenden Tod, eine Szene, die noch kaum
versunken ist, sie schlagt eine erste Brticke tiber zwei Pfeiler und holt zugleich die Bilder einer frtiheren Verdrangung hervor - Scheinwerfer tiber
Stacheldraht, AnstoB zu einem ProzeB, in dem sich das Weitere finden wird.

III. Schlu6bemerkung
Wie Spiegelbilder stehen sich die Bticher Wolfgang Koeppens und Ruth
Kliigers gegentiber. Koeppen schreibt unter den Produktionsbedingungen
der Frtihzeit, ist noch ganz dicht an den Ereignissen, kann unter ihrem Druck
seine Identitat nicht preisgeben. Kliiger schreibt unter den Produktionsbedingungen der Spatzeit, hat Jahrzehnte zwischen sich und die Ereignisse
geschoben, kann das Vergangene erst nach einer Wiederholung des Traumes heranholen.
Was Koeppen tiber den Juden im Erdloch schreibt, deckt sich fiir ihn
mit keiner gelebten Wirklichkeit. Der groBe Realist des deutschen Nachkriegs kann die nationalsozialistische Endlosung der Judenfrage zunachst
nur als Widerschein einer fragwtirdigen Transzendenz darstellen, in Bildern einer fremden Holle und eines hoffentlich gnadigen Himmels, dem er
im vorgetauschten Namen Jakob Littners das letzte Wort erteilt.
Ruth Kliiger dagegen bannt nach langen Jahren der Verdrangung die
Geister der eigenen Erinnerung. Sie bettet sie in ihr wei teres Leben ein, so
gut es eben geht, und schafft damit vielleicht keinen Neubeginn, aber doch
eine Welle im FluB ihrer Zeit.

Rachel Perets

Vom Erhabenen ins Groteske George Taboris Die Kannibalen

George Taboris Theatersttick Die Kannibalen loste bei seiner deutschen


ErstauffUhrung 1969 in Berlin, ein Jahr nach der New Yorker UrauffUhrung, heftige Reaktionen bei Publikum und Kritik aus. Der Konsens, wie
tiber die Shoah zu sprechen sei, war aufs Empfindlichste gesWrt worden.
Dieser Konsens laSt sich an den beiden wichtigsten Theatertexten der Nachkriegszeit zur Shoah-Thematik aufweisen, an Rolf Hochhuths Der Stellvertreter (1963) und Peter Weiss' Die Ermittlung (1965): Trotz aller krassen Unterschiede zwischen diesen zwei Stticken rufen beide jenes Moment
des Erhabenen auf, wie es seit Schiller fUr die deutsche Theaterliteratur
zentrale Bedeutung erlangt hatte. Tabori dagegen benutzt das gegentiber
dem Erhabenen unversohnliche Mittel des Grotesken und beginnt mit der
bis dahin noch nicht versuchten Verbindung von Shoah und Groteske eine
fUr die deutschsprachige Btihne vollig neue Auseinandersetzung mit dem
Gegenstand der NS-Massenvernichtung. Das Sttick Die Kannibalen - wie
auch die spateren Arbeiten Taboris - ktindigt den Konsens auf, der das
bisherige Schreiben tiber die Shoah bestimmt hatte, und stellt damit die
vorangegangenen Formen der Auseinandersetzung generell in Frage.
1m folgenden solI zunachst die spezifische Differenz aufgezeigt werden, die Die Kannibalen sowohl gegentiber Hochhuths Stellvertreter wie
gegentiber Weiss' Ermittlung charakterisierte. Sodann wird der Versuch
unternommen, an Taboris grotesker Verwendung von Motiven aus Altern
und Neuem Testament den Ort des Grotesken in seiner Dramaturgie genauer zu bestimmen.

I. Hochhuths SteUvertreter und Weiss' Ermittlung


1963 wurde Der Stellvertreter von Rolf Hochhuth in Berlin uraufgefUhrt.
Dieses Theatersttick stieS in ein Vakuum. 1 Seit 1945 gab es in Deutschland
einen Mangel an neuen deutschen Dramen und insbesondere an Texten zur

118

Rachel Perets

Shoah-Thematik, die, wie iiberhaupt die jiingste Vergangenheit, im Adenauer-Deutschland mehr oder weniger erfolgreich verdrangt worden war.
Klassische Dramen und iibersetzte Theaterstiicke, etwa von Sartre, Anouilh
oder Giraudoux, dominierten die Spielplane der deutschen Biihnen. Zwar
thematisiert Max Frischs Andorra, das in Deutschland sehr stark rezipiert
wurde, die Nazi-Verbrechen, aber in Form einer ins Allgemein-Menschliche verweisenden Parabel. Der Stellvertreter dagegen nimmt direkten Bezug auf das Geschehen im Dritten Reich, operiert mit Figuren der historischen Realitat und verlaBt damit den Modus ihrer absurden oder symbolischen Darstellung. Dariiber hinaus thematisiert Hochhuth zum ersten Mal
auf einer deutschen Biihne Auschwitz selbst, das zum Synonym eines einmaligen unvergleichbaren Verbrechens in der Menschheitsgeschichte geworden war.2
Das Stiick fiihrte sogleich zu heftigen Diskussionen sowohl innerhalb
wie auch auBerhalb Deutschlands. 3 Dabei stand der inhaltliche Aspekt des
Stiickes im Mittelpunkt der Auseinandersetzung, und zwar die Hauptthese,
nach der die katholische Kirche und ihr Reprasentant, Papst Pius XII., bedingt durch ihr Schweigen mitschuldig an der Vernichtung der Juden gewesen waren. Die Frage, der hier jedoch nachgegangen werden soIl, ist die
nach der Form dieses Theaterstiickes und ihrer Beziehung zum Dargestellten.4 Der Stellvertreter ist einerseits ein historisches dokumentarisches
Drama. Darauf deuten schon der Anhang, "historische Streiflichter"5, der
als ein Teil des Stiickes zu verstehen ist, und die oft sehr detaillierten Regieanweisungen; zudem kommen historische Figuren zur Auffiihrung, wie etwa
"Pius XII." oder "Eichmann, Obersturmbannfiihrer". Hochhuth selbst betont den dokumentarischen Aspekt seines Stiickes: "DaB die Memoiren,
Biographien, Tagebiicher, Briefe, Gesprache und Gerichtsprotokolle der
Zeit, soweit sie schon zuganglich sind und das Thema beriihren, studiert
[siehe S. 117 unten] Rainer Taeni, RolfHochhuth, Munchen 1972. S.IS.
2 Vgl. u.a. Theodor W. Adorno, Minima Moralia, Frankfurt am Main 1964, S. 31S, und
Dan Diner, "Vorwort des Herausgebers". In: ders. (Hg.), Zivilisationsbruch, Frankfurt am
Main 1988, S. 7-9.
3 Vgl. Fritz 1. Raddatz (Hg.), Summa inuria oder Durfte der Papst schweigen? Hochhuths
"Stellvertreter" in der iiffentlichen Kritik, Reinbek bei Hamburg 1963.
4 Vgl dazu u.a. Rainer Taeni, "Der Stellvertreter. Episches Theater oder christliche Tragodie (1966)". In: Rudolf Wolff (Hg.), Rolf Hochhuth Werk und Wirkung, Bonn 1987, sowie
Peter Epp, Die Darstellung des Nationalsozialismus in der Literatur, Frankfurt am Main
1985, S.149-174, v.a. S.IS8ff.
S

Rolf Hochhuth, Der Stellvertreter, Reinbek bei Hamburg 1963, S.229ff.

George Taboris "Die Kannibalen"

119

wurden, ist so selbstverstandlich, daB sie hier nicht eigens aufgezahlt werden. "6 Andererseits ist das SHick in der Form eines Schillerschen klassischen Dramas geschrieben.7 Erwin Piscator, der es an der von ihm geleiteten Freien Volksbuhne Berlin zur Auffuhrung gebracht hatte, schreibt in
einem Vorwort zum Stuck: "Dieses Stuck ist ein Geschichts-Drama im
Schillerschen Sinne. Es sieht, wie das Drama Schillers, den Menschen als
Handelnden, der im Handeln ,Stellvertreter' einer Idee ist: frei in der Erfiillung dieser Idee, frei in der Einsicht in die Notwendigkeit ,kategorischen', das heiBt: sittlichen, menschenwurdigen Handelns. "8 Hochhuth zitiert sogar direkt Schillers These, wonach der Dramatiker "kein einziges
Element aus der Wirklichkeit brauchen kann, wie er es findet, daB sein
Werk in allen seinen Teilen ideell sein muB, wenn es als ein Ganzes Realitat haben solI", und daB "dem Naturalismus in der Kunst offen und ehrlich" der Krieg zu erklaren sei. 9 Hochhuth ubernimmt Schillers idealistisch
gepragten, 'klassisch' gewordenen Kunst-Begriff: Sie solI nicht die historische, sondern vielmehr die poetische ideelle Wahrheit darstellen. Historische Realitat, wie sie als konkrete erlebt und erlitten wurde, muB nach
dieser Auffassung einer gestalterischen Verwandlung unterworfen werden.
Von zentraler Bedeutung ist der Begriff der Freiheit menschlichen Handelns, d. h. der Eigenverantwortung - ein Aspekt, den Hochhuth im Blick
auf die eigene Theaterarbeit betont: "Das Theater ware am Ende, wenn es
je zugabe, daB der Mensch in der Masse kein Individuum mehr sei ( ... )
Das ist doch eine der wesentlichen Aufgaben des Dramas: darauf zu bestehen, so unpopuHir das momentan auch klingt, daB der Mensch ein verant"
wortIiches Wesen ist. "10
Aber nicht nur theoretische Schriften und Anmerkungen zum StUck
belegen eine direkte Anknupfung an Schillers klassisches tragisches Drama. Das Stuck selbst zeugt sowohl in seiner Struktur als auch in der Ge-

6 Ebd., S. 229.
7 Zum Zusammenhang zwischen Der StelLvertreter und Schiller vgl. Walter Hinderer,
"Hochhuth und Schiller - oder: Die Rettung des Menschen". In: Walter Hinck, Rolf Hochhuth
- Eingriff in die Zeitgeschichte. Essays zum Werk. Reinbek bei Hamburg 1981, S. 59-78.
8 Hochhuth 1963 (wie Anm. 5), S. 7.
9 Ebd., S. 229.
10 Rolf Hochhuth, "Die Rettung des Menschen". In: Frank Benseler (Hg.), Festschrift zum
achtzigsten Geburtstag von Georg Lukacs, Neuwied-Berlin 1965, S. 484ff., hier S. 485f.
Vorher publiziert unter dem Titel "Das Absurde in der Geschichte". In: Theater Heute 1963,
H.13, S. 73ff.

120

Rachel Perets

staltung der Personen deutlich davon. Es enthalt flinf Akte, im Wechsel


unterteilt in je drei Szenen bzw. eine Szene, und entspricht damit dem klassischen Aufbau von 3-1-3-1-3 11 Zudem ist die dramatische Handlung strukturiert wie die klassische Tragodie: Exposition, Peri petie und Katastrophe.
Die Protagonisten des Stellvertreters sind HeIden, die Verantwortung tragen: Pater Riccardo und Kurt Gerstein reprasentieren das Gute; ihr Antagonist, der als Teufel dargestellte Doktor, dagegen verkorpert eindeutig
das absolut Bose.
Die Tatsache, daB Hochhuth einen modernen Stoff - das Verhalten der
katholischen Kirche angesichts der ludenvernichtung wahrend des Dritten
Reiches - in den Grenzen einer im 18. lahrhundert entwickelten DarsteIlungs tradition zu thematisieren suchte, stieB auf Kritik. Hier, im Hinblick
auf die Frage nach der Darstellbarkeit der systematischen industriellen
Vernichtung der europaischen luden auf der Biihne wie iiberhaupt in der
Kunst, ist Adornos Stellungnahme von herausragender Bedeutung. 12 Er wirft
Hochhuth vor, eine Form zu benutzen, die nicht mehr angemessen sei;
Hochhuth reduziere Geschichte auf einige Personen und verfiiIsche damit
die Realitat: "Uberall wird personalisiert, urn anonyme Zusammenhiinge,
die den theoretisch nicht Gewitzigten nicht Hinger durchschaubar sind und
deren Hollenkalte das verangstigte BewuBtsein nicht mehr ertragen kann,
Iebendigen Menschen zuzurechnen und dadurch etwas von spontaner Erfahrung zu erretten; auch Sie sind nicht anders verfahren.( ... ) Das von Ihnen geforderte realistische Theater und die Absurditat mogen tatsachlich,
wie bei Ihnen durchscheint, konvergieren. DaB das allerdings gelinge, dazu
bedarf es wirklich schon des Guernicabildes oder des Schonbergschen
,Uberlebenden von Warschau'. Keine traditionalistische Dramaturgie von
Hauptakteuren Ieistet es mehr. Die Absurditat des Realen drangt auf eine
Form, welche die realistische Fassade zerschlagt. "13 Hochhuth benutze flir
die neuartige Erfahrung der Vernichtung der europaischen luden unreflektiert eine alte klassische Dramenform, die in einer bestimmten Zeit, in einem bestimmten Kontext ihre Funktion erfiillt habe. Die in solcher Form
dargestellte Erfahrung erhalte jedoch eine Sinnhaftigkeit, der sich eben diese
Erfahrung, ais authentische, verweigere. 14
II Epp 1985 (wie Anm. 4), S. 163.
12 Vgl. Theodor W. Adorno, "Offener Brief an Rolf Hochhuth". In: Noten zur Literatur IV.
Hg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main 1974, S. 137-146. Zuerst erschienen in: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 10.6.1967.
13 Adorno 1974(wieAnm.12),S.142-143.

George Taboris "Die Kannibalen"

121

So1che, hier kritisch bezeichneten Momente klassischer Dramaturgie


korrespondieren mit Aspekten aus Schillers Theorie des Erhabenen. Seinem Aufsatz "Uber das Erhabene" zufolge ist der Mensch nicht in der realen, sondern nur in der idealen Welt ganz frei. Jeder Versuch, die Ideenwelt
mit der wirklichen Welt zu versohnen, ist zum Scheitern verurteilt: "AIle
wohlgemeinte Versuche der Philosophie, das, was die moralische Welt fordert, mit dem, was die wirkliche leistet, in Ubereinstimmung zu bringen,
werden durch die Aussagen der Erfahrungen widerlegt". 15 Erst der Schritt
"aus der Welt der Erscheinungen heraus in die Ideenwelt" ermogliche Sinn
und damit moralisch konstituiertes Handeln. Entsprechend handeln die
Protagonisten in Hochhuths Stellvertreter in den Kategorien der Ideenwelt
und werden, anders als ihre Vorbilder aus der historischen Wirklichkeit, zu
HeIden, die Verantwortung iibernehmen. Dafiir ist die Figur des Riccardo
ein pragnantes Beispiel. Er leistet moralischen Widerstand angesichts des
Leidens, und obwohl er am Ende des Stiickes stirbt, bleibt er seinem Antagonisten, dem Doktor, moralisch iiberlegen:
"Riccardo (gelassen und verletzend):
Sie siegen nie, das macht Sie so geschwatzig.
Ihresgleichen triumphiert nur - voriibergehend.
Was soli ich hier?"16
Damit demonstriert er Freiheit im Sinne Schillers: "denn von dem Menschen wird schlechterdings ein moralischer Widerstand gegen das Leiden
gefordert, durch den allein sich das Prinzip der Freiheit in ihm, die Intelligenz, kenntlich machen kann. "17 Die Macht, der sich der Held widersetztim Fall Riccardos der Nazismus, reprasentiert durch die satanische Figur
des Doktors -, gerM dabei zum erhabenen Objekt. Diesen ProzeS hat Schiller
wie folgt beschrieben: "Indem wir erstlich diese unwiderstehliche Naturmacht mit dem schwachen Widerstehungsvermogen des physischen Men-

14 [siehe S. 120 untenl Vgl. Peter Bekes, "Dramaturgie der Versohnung. Oberlegungen zur
Kontroverse zwischen Hochhuth und Adorno". In: Heinz Ludwig Arnold (Hg.), Rolf
Hochhuth, Miinchen 1978 (text + kritik, Heft 58), S. 11-22, hier S. 17.
15 F. Schiller: "Ober das Erhabene". In: F. Schiller, Siimtliche Werke. Hg. von Gerhard
Fricke und Herbert G. Gopfert, Miinchen 1975, Fiinfter Band, S. 792-808, hier S. 804.
16 Hochhuth 1963 (wie Anm. 5), S. 222.
17 F. Schiller, "Uberdas Pathetische". In: Schiller 1975 (wie inAnm. 15), S. 512-537, hier
S.516.

122

Rachel Perets

schen zusammenhalten, erkennen wir sie als furchtbar, und indem wir sie
zweitens auf unseren Willen beziehen und uns die absolute Unabhangigkeit desselben von jedem NatureinfluB ins BewuBtsein rufen, wird sie uns
zu einem erhabenen Objekt."IS In der Struktur des klassischen Dramas, das
seinen HeIden als der Idee nach freies moralisches Subjekt erkennt, wachst
demnach seiner Gegenmacht - und sei sie, wie im Fall des Stellvertreters,
eine noch so komplexe Realitat, wie die des Nazismus - unweigerlich die
Qualitat der Erhabenheit zu - eine Qualitiit, die allerdings wenig geeignet
scheint, die historische VerfaBtheit des Nazismus zu verdeutlichen.
Das zweite Theaterstiick, das im deutschsprachigen Raum ,Auschwitz'
thematisierte und gleichfalls ein groBes Echo hervorrief, ist Die Ermittlung von Peter Weiss. Dieses Drama, das im Oktober 1965 von fiinfzehn
Biihnen gleichzeitig uraufgefiihrt 19 wurde, ist, unzweideutiger noch als
Hochhuths Stellvertreter, dem dokumentarischen Theater zuzurechnen. Es
basiert auf dem Auschwitz-ProzeB, der von 1963 bis 1965 in Frankfurt stattfand. Weiss, der diesen ProzeB aufmerksam verfolgt hatte, zitiert in seinem Stiick direkt aus Berichten, die iiber ihn geschrieben wurden, wie auch
aus verschiedenen historischen Quellen. 20 Trotzdem hat das Stuck nicht
lediglich die Ereignisse im Vernichtungslager Auschwitz, sondern mehr
noch den Umgang der Gesellschaft mit den Verbrechen des Dritten Reiches zum Gegenstand. Diese Schwerpunktsetzung entsteht durch das Szenarium einer Gerichtsverhandlung, in der Richter, Vertreter der Anklage
und der Verteidigung sowie Zeugen das Wort ergreifen. Das Geschehen in
Auschwitz wird demnach nicht auf der Biihne nachgestellt - wie im fiinften Akt des Stellvertreters -, sondern nur indirekt iiber die Rekonstruktionsbemiihung der Beweisaufnahme eines Gerichtsprozesses dargesteIlt: Der
Zuschauer hort die Fakten wie in einem Bericht. Ihm wird der Leidensweg
der Haftlinge von der Ankunft im Lager bis zu ihrer Vernichtung in den
Gaskammern und dem Verbrennen der Leichen indirekt vermittelt.
1m Gegensatz zu Hochhuths Auschwitz-Stiick gibt es bei Weiss keine
HeIden, ja nicht einmal Individuen mit bestimmten Eigenschaften. Weiss
fiihrt die Zeugen nur als "Zeugen 1-9" vor und fiigt hinzu: "Indem die Zeugen im Drama ihre N amen verlieren, werden sie zu bloBen Sprachrohren. "21

18 Ebd., S. 524.
19 Peter Weiss, Die Ermittlung. Oratorium in II Geslingen, Frankfurt am Main 1965, S. 6.
20 Vgl. "Nachbemerkung". In: Weiss 1965 (wie Anm. 19), S. 187.
21 Weiss 1965 (wie Anm. 19), S. 7.

George Taboris "Die Kannibalen"

123

Der Zuschauer kann sich mit den Opfern nicht identifizieren; das geschichtliche Ereignis Auschwitz wird nicht personifiziert. Demgegenuber stellen
die Angeklagten "authentische Personen dar", doch auch sie werden jeweils als "Angeklagter X" eingeftihrt.
Obwohl Weiss versuchte, in der Darstellung von 'Auschwitz' mit den
konventionellen Mitteln der Buhne zu brechen, wurde sein Stuck doch nicht
wesentlich anders rezipiert. Das Publikum war betroffen; das Drama wurde gar nicht als Kunst-Stuck, sondern als ein unmittelbares "Dokument der
Unmenschlichkeit"22 aufgenommen. Solche Rezeption zeichnete sich noch
vor der Uraufftihrung abo Kundigte Die Weltwoche "die Uraufftihrung des
neuen Stiickes von Peter Weiss" bereits vorab als ein "Hauptereignis der
diesjahrigen europaischen Theatersaison"23 an, bezeichnete Der Spiegel mit
aller Deutlichkeit, was denn diesen Ereignischarakter ausmachen wtirde:
"In dieser Woche wird das zweigeteilte Deutschland zu einer einzigen
moralischen Anstalt: 14 [sic] Buhnen der Bundesrepublik und der DDR
prasentieren am selben Tag dassel be Stuck - ,Die Ermittlung' ( ... ) Eine
solche Simultanpremiere war noch nie da ( ... ) und damit nicht genug:
Zwischen dem 26. Oktober und dem 21. November werden neun westdeutsche Rundfunkanstalten senden, was ,Papa' Kaduk tat und sagte und was
Peter Weiss davon geschrieben hat. "24
Wenn schon vor der Uraufftihrung das genuin Artifizielle der Ermittlung, ihr eigenes Recht als dramatisches Kunstwerk in den Hintergrund
der Betrachtung gertickt oder dem Drama gar abgesprochen worden war 25 ,
dann hat sich dieser Eindruck nach der Uraufftihrung noch verstarkt. Die
gleichzeitige Inszenierung auf ftinfzehn Btihnen26 fand statt als religioses
Ritual. Michael Skasa erinnerte Jahre spater: "Dunkelgekleidete Damen
und Herren, weniger Schauspieler als Chor-Mitglieder, traten damals auf,

22 Vgl. Elsbeth Wolffheim, "Nachwort zu ,Die Ermittlung' von Peter Weiss". In: Spectaculum 33, Frankfurt am Main 1980, S. 322. Vgl. auch Joachim Kaiser, "PHidoyer gegen das
Theater-Auschwitz". In: Siiddeutsche Zeitung, 4./5.9.1965. Dort findet sich eine Unterscheidung zwischen Stiicken wie Konig Lear oder Odipus, in denen es urn eine ,Kunstwahrheit'
gehe, wahrend Die Ermittlung von einer ,Faktenwahrheit' handele.
23 Martin Esslin, "Die Ermittlung und die Grenzen des Dramas". In: Die Weltwoche,
29.10.1965.
24 Der Spiegel, Nr. 4311965, S. I 52ff., hier S. 152.

25 Vgl. Kaiser 1965 (wie in Anm. 22). Dort schreibt Kaiser, daB es sich bei der Ermittlung
nicht urn ein Theaterstiick, nicht urn Fiktion handle.
26 Angabe nach Weiss 1965 (wie Anm. 19), S. 6.

124

Rachel Perets

mit TextbHittern vor den Krawatten, den bliitenweiBen Blusen, fiinfzehn


Jahre ist das her, als ,Die Ermittlung' von Peter Weiss in siebzehn [sic]
Stadten gleichzeitig uraufgefiihrt wurde. Aufgefiihrt? Nein, eher vorgetragen, feierlich gelesen - ein wenig festlich beinahe. Sagt man dazu wiirdig
oder: mit Wiirde?"27 AufgefaBt als ein Wort-Drama28 , das nicht eigentlich
zu inszenieren, sondern nur zu rezitieren sei, geriet seine Auffiihrung zur
'diisteren' quasi-religiosen Feier.
Es ist gerade diese Rezeption, die Die Ermittlung neben den Stellvertreter riickt: Beiden gerat Auschwitz nicht zu einem geschichtlichen - von
Menschen verursachten - Ereignis, das an einem bestimmten Ort zu einer
bestimmten Zeit geschehen ist, sondern zu etwas Erhabenem, dem Zugriff
des Menschen letztlich Entzogenen. Die Ermittlung wurde in ihren fiinfzehn fast gleichen Inszenierungen in der Tat eine ,moralische Anstalt'. Wahrend aber Der Stellvertreter das Erhabene in Dramaturgie und Figurengestaltung und bis hinein in die Sprache realisiert, entsteht dieser Effekt
bei der Ermittlung weniger durch das Stiick29 selbst als durch seine Inszenierungen. Zwar betonte Weiss noch vor der Urauffiihrung den KunstwerkCharakter seines Dramas: "Dies ist keine Wohltatigkeitsveranstaltung. Dies
ist ein Theaterstiick. "30. Doch das Offentliche Sprechen iiber die Shoah wurde
Anfang def 60er Jahre noch viel zu sehf von der Kategorie des Erhabenen
bestimmt, als daB eine von ihm abweichende Inszenierung moglich gewesen ware.
Erst fiinfzehn Jahre spater prasentierte Thomas Schulte-Michels an der
Freien Volksbiihne Berlin 1980 eine Inszenierung, die mit dieser Anschauung des Stiickes brach 31 : Das Drama wurde als Groteske vorgefiihrt. Nicht
mehr schwarz gekleidete ernste Schauspieler, die sich auf der Biihne kaum
bewegen, sondern das Interieur eines Nachtclubs bestimmte provokativ das
Biihnenbild: "Schulte-Michels lieB sich ( ... ) eine schwarz eingeschlagene
Tingeltangel-Bar bauen, Laufsteg in der Mitte eines Zuschauerrundes von
Tischen und Pliisch-Stiihlchen, oben Rundumgalerie und iiberall kleine
weiBe Birnchen ( ... ) zwei riesige Sofas, schwarz, einander gegeniiber.
Darauf saBen, rakelten und begeilten sich die Akteure, fiinf junge Manner,
27 Michael Skasa, ",Ermittlung' - gegen wen? Zum Streit urn die Berliner Inszenierung".
In: Theater Heute 1980, H.5, S. If.
28 Vgl. Wolffheim 1988 (wie Anm. 22), S. 323.
29 Zwar verwendet Weiss eine dem Erhabenen ,gemaBe' Form - das Oratorium -, doch in
entgegengesetzter Absicht.
30 Der Spiegel Nr. 4411965 S. 151-152.

31 Die Auffiihrung dieser Inszenierung 1979 im SchloBtheater in Moers hatte kaum Aufsehen erregt. Vgl. Wolffheim 1980 (wie Anm. 22), S. 323.

George Taboris "Die Kannibalen"

125

drei junge Frauen, in schabiger Revueaufmachung, aBe greBweiB geschminkt mit blutigen Lippen, Glitzerfahnchen, Dinnerjacketts weiB mit
dicken Zuhlilterringen. Die waren, wechselweise und ohne ihr KostUm zu
lindern, mal Angeklagte, mal lustiz, mal Klliger oder Zeuge, die tanzten in
den Zwischenakten miese Foxtrotts interfraktionell und walzten sich aufeinander von Staatsanwalt zu Rechtsanwalt, wahrend medizinischer Versuchs-Wahnsinn an weiblichen Haftlingen erortert wurde. ( ... )"32
Diese Inszenierung sorgte fUr einen Skandal: Heinz Galinski, der damalige Vorsitzende der lUdischen Gemeinde Berlins, verlangte ihre Absetzung; die Presse reagierte schockiert, es war die Rede von, Geschmacklosigkeit', von U nangemessenheit in Bezug auf das ernste Thema Auschwitz. Damit hatte diese Inszenierung ihr Ziel erreicht: Der Regisseur hatte
die ,Scheinpietat' im Umgang mit diesem Thema entlarven, Sentimentalitat als ,Voyeurismus' kenntlich machen wollen. 33 Schulte-Michels' Inszenierung, die das Thema Auschwitz nicht als ,heilig' betrachtete, die mit
asthetisch provozierenden Mitteln arbeitete, verweigerte dem Zuschauer
die bequeme Position des sen, der das gezeigte Geschehen verurteilt und
sich damit moralisch salviert. Karena Niehoff schrieb in der Siiddeutschen
Zeitung: "Es ist ekelhaft, gemein, pervers, manchmal sogar widerlich liistern und immer zynisch, wie er da in den toten Winkeln unserer Verdrangungen aufraumt. Aber es ist die satirisch gepeitschte Wahrheit unserer
LUgen, und sie ist nicht schuld an den nackt aufgeplatzten Rissen in ihrer
Haut: sie ist so scheuBlich, weil die Welt scheuBlich ist". 34 Der Realitlit, fUr
die in der Ermittlung Auschwitz steht, ging in solcher Inszenierung jegliche Sinnhaftigkeit abo
Schulte-Michels' Inszenierung von 1979, die sich legitim auf Weiss hatte
berufen konnen 35 , trug bei zu einer zunehmenden Enttabuisierung in der
ktinstlerischen Auseinandersetzung mit dem Holocaust 36 und einer neuen
Art seiner ktinstlerischen Darstellung. Doch noch viel frtiher hatte es einen
ahnlichen Versuch gegeben, den vom Erhabenen bestimmten Diskurs tiber
die Shoah programmatisch aufzuktindigen: Die Kannibalen von George
Tabori. Nach seiner Uraufftihrung in New York am 17. Oktober 1968 war
dieses Sttick 1969 mit seinem Autor-Regisseur nach Deutschland gekommen.
32 Skasa 1980 (wie Anm. 27), S. I.
33 Wolffheim 1980 (wie Anm. 22), S. 323.
34 Zilierl nach Skasa 1980 (wie Anm. 27), S. 2.
35 Vgl. Skasa 1980 (wie Anm. 27), S. 2.
36 V gl. Anal Feinberg, Wiedergutmachung im Programm. liidisches Schicksal im deutschen
Nachkriegsdrama, Koln 1988, S. 60.

126

Rachel Perets

II. Tabori als Initiator eines neuen Shoah-Diskurses


Der 1914 in Budapest geborene Autor und Regisseur George Tabori arbeitet und lebt seit der Berliner AuffUhrung seines Dramas Die Kannibalen im
deutschsprachigen Raum, zunachst in Deutschland, seit 1987 in bsterreich.
Er schreibt zwar englisch, seine Arbeit wird jedoch trotzdem der deutschen
Gegenwartsliteratur zugerechnet, insbesondere sein dramatisches Schaffen. Er erhielt zahlreiche Auszeichnungen fUr sein Werk, darunter viele
von deutschen Preiskomitees 37 . Schon in seiner Jugend war Tabori in
Deutschland gewesen, er arbeitete in der Hotelbranche: 1932-33 in Berlin
und 1934 in Dresden. Ein Jahr spater ging er nach London, wo er als Journalist und Ubersetzer tatig war. Nach Ausbruch des Krieges arbeitete er
weiter als Journalist, jetzt in Bulgarien und in der Ttirkei; spater diente er
als Offizier der britischen Armee in Palastina. 1945 erhielt er die englische
Staatsbtirgerschaft; 1947 emigrierte er in die USA. Dort arbeitete er zunachst als Drehbuchautor und Ubersetzer, dann fast ausschlieBlich fUr das
Theater ("Von 1950 bis 1968 habe ich fast nur Theater gemacht"38): Er
schrieb und inszenierte Theaterstticke und grtindete eine Theatergruppe.
Eine Einladung nach Ostberlin zu den "Brecht-Dialogen" 1968 fUhrte
Tabori zum ersten Mal nach dem Krieg nach Deutschland. Diese Berliner
Erfahrung mit dem deutschen Theater in der Brecht-Nachfolge hielt er spater
wie folgt fest: "Dort fand ich, was ich bisher im Theater gesucht hatte,
reine Perfektion ( ... ) Was mich in diesem Moment einer einzigen Beerdigung traf, war der Tod vieler Dinge: meine eigene tappische Suche nach
Erhabenheit, wie man so sagt, die Hoffnung auf ein groBes und heiliges
Theater, auf den Kiinstler, der ein Virtuose ist, ein Zauberer, ein Schamane, all diesen ScheiB des 19. Jahrhunderts und frtiherer Zeiten von der
Uberlegenheit der Kunst tiber das Sein. ( ... ) Ftir mich begannen an jenem
Morgen nicht nur der Held und die Heldin zu sterben ( ... )".39
Zurtick in New York, schreibt Tabori Die Kannibalen, die zunachst in
den USA und bereits ein Jahr spater, 1969, auch in Europa (Berlin) aufgefUhrt werden. Wie schon frtiher im Fall der Ermittlung versucht der Vor37 Z.B. Berliner Kunstpreis (1981), Miihlheimer Dramatikerpreis (1983, 1990), Frankfurter Horspielpreis (1985), Peter-Weiss-Preis (1990) und Georg-Biichner-Preis (1992).
38 George Tabori, "Erzahlt BUDAPEST - HOLLYWOOD - BERLIN". In: Jorg W. Groniusl
Wend Kassens, Tabori, Frankfurt am Main 1989, S. 105-122, hier S. 122.
39 George Tabori, Unterammergau oder die guten Deutschen, Frankfurt am Main 1981,
S. 17f.

George Taboris "Die Kannibalen"

127

sitzende der jtidischen Gemeinde, Heinz Galinski, die Aufftihrung der Kannibalen zu verhindern; aber auch im deutschen Publikum wirkt das Drama
als Skandal 40 . In einer spateren Reflexion tiber die Wirkungen der Kannibalen nach ihrer deutschen Erstaufftihrung legte Tabori seine Absichten im
Zusammenhang mit der Herausforderung des herrschenden Shoah-Diskurses dar: ,,( ... ) ich war nicht interessiert daran, deutsches Schuldgeftihl zu
manipulieren (auch heute nicht), dieses ganze sadomasochistische Verkleidungsspiel, das unsere Beziehung vergiftet, die offizielle Frommigkeit, die
all unseren Kummer und HaS und auch unsere Liebe verschleiert. Wenn
wir nicht tiber die Tabus und Klischees hinwegsehen und einander als Menschen und nicht als Abstraktionen betrachten konnen, dann kann man genauso gut die Ofen wieder anztinden. "41 Tabori wendet sich hier direkt gegen den bis dahin dominierenden ktinstlerischen Umgang mit der Shoah:
das Verhalten der ,Frommigkeit', die einem ,Verkleidungsspiel' zugehore,
das keine wahre Auseinandersetzung erlaube. In einer Anmerkung zur Auffiihrung des Sttickes in Deutschland42 bezeichnet er das Theater als einen
art, wo "alles verhohnt werden kann, was als heilig gilt, und sei es nur, urn
zu entdecken, was davon noch Gtiltigkeit besitzt."43 Tabori zerstOrt damit
den Konsens, demzufolge tiber die Shoah nur in der Kategorie des Erhabenen zu sprechen sei: Das Theater solI kein art des Erhabenen, keine heilige Statte, sondern ein art der Diskussion sein. Nicht "untadelige Heiden
und stets unschuldige Opfer"44 sollen gezeigt werden, sondern gewohnliche Menschen mit guten und schlechten Eigenschaften.
In seiner Kritik an der damaligen ktinstlerischen Beschaftigung mit der
Shoah bezieht sich Tabori auf das bekannte Zitat Adornos, wonach nach
Auschwitz ein Gedicht zu schreiben barbarisch sei 45 : "Was nach Auschwitz unmoglich geworden ist, das ist weniger das Gedicht als vielmehr
40 Zur Rezeption des Stiickes in Deutschland vgl. Stephan Braese, "Riickkehr zum Ort der
Verbrechen. George Tabori in Deutschland". In: Sven Kramer (Hg.), Das Politische im literarischen Diskurs, Opladen 1996, S. 32-55.
41 Tabori 1981 (wie Anm. 39), S. 24.
42 George Tabori, "Die Kannibalen. Zur europaischen Erstauffiihrung". In: Tabori 1981
(wie Anm. 39), S. 37ff., hier S. 37.
43 Ebd.
44 Ebd.
45 Theodor w. Adorno, "KuIturkritik und Gesellschaft". In: ders., Gesammelte Schriften.
Band 10.1: KuIturkritik und Gesellschaft I - Prismen. Ohne Leitbild, Frankfurt am Main
1977. S. 11-30, hier S. 30. Vgl. auch Moshe Zuckermann, "Zum Begriff der Lyrik bei Adorno",
in diesem Band S. 31ff.

128

Rachel Perets

Sentimentalitat oder auch Pietat. Es ware eine Beleidigung der Toten, etwa
urn Sympathie fOr ihre Leiden zu werben oder die zermalmende Wucht
ihrer totalen Ausgesetztheit zu bejammern. Das Ereignis ist jenseits aller
Tranen {... )"46 Obwohl Tabori hier scheinbar gegen Adorno argumentiert,
zielen beide in die gleiche Richtung: einer entschiedenen Absage an einen
Darstellungsmodus im Stil von Hochhuths Der Stellvertreter47 Anders als
Tabori erkannte Adorno allerdings vor allem im absurden Theater Becketts
eine Moglichkeit von Literatur nach Auschwitz. 48
Mit den Kannibalen versucht Tabori eine neue, andersartige kiinstlerische Auseinandersetzung mit der Shoah - ein Versuch, der demon strati v
den iiberlieferten Diskurs verletzt und einen neuen initiieren will. Dem
Moment des Grotesken kommt dabei eine zentrale Rolle zu. Diese Rolle in
ihrer kiinstlerischen Funktion soB exemplarisch anhand eines Aspekts, des
theologischen, genauer untersucht werden. Zunachst aber ist die Struktur
des Dramentextes selbst kurz zu skizzieren.

III. Taboris Kannibalen: Zur Struktur des Stiickes


Das StUck Die Kannibalen 49 thematisiert einen Fall von Kannibalismus im
KZ. Elf vom Hungertod bedrohte Haftlinge kochen einen Mithaftling, urn
iiberleben zu konnen. Als die von "Onkel" begonnene Auseinandersetzung
dariiber, ob sie tatsachlich von ihrem Kameraden essen soBen, vom SSMann Schrekinger unterbrochen wird, der nun aBe zwingen will, von dem
Menschenfleisch zu essen, verweigern dies aBe bis auf zwei, die anderen
werden zur Strafe ins Gas geschickt. Diese Geschichte wird von den zwei
einzigen Uberlebenden, die durch diese Tat zu Kannibalen geworden sind,
wie auch von den Sohnen der Haftlinge erzahlt.

46 Tabori 1981 (wie Anm. 39), S. 38.


47 Vgl. Anm. 12.
48 Vgl. Theodor W. Adorno, "Versueh, das Endspiel zu verstehen". In: ders .. Gesammelte
Schriften. Band XI, Frankfurt am Main 1977. S.281-321. Hier nach Sven Kramer: ",Wahr
sind die Satze als Impuls ( ... r Begriffsarbeit und sprachliche Darstellung in Adornos Reflexi on auf Auschwitz". In: Deutsche Vierteljahresschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 311996, S. 501-523, hier S. 509f.
49 Ieh beziehe mich auf die von Tabori autorisierte deutsche Fassung (iibersetzt von Peter
Sandberg) von The Cannibals, in George Tabori, Theaterstucke 1, Frankfurt am Main 1994.

George Taboris "Die Kannibalen"

129

Das Sttick Die Kannibalen hat zwei Akte und ist, zumindest der au Beren Form nach, nicht in weitere Szenen eingeteilt. Trotzdem kennzeichnet
eine deutlich voneinander abgegrenzte Szenenfolge den inneren Aufbau
des Sttickes. Es ist durch den standigen Wechsel zwischen drei verschiedenen zeitlichen Ebenen charakterisiert: der Zeit vor der Ankunft im Lager,
im Lager selbst und nach der Lagerhaft. Dartiber hinaus gibt es einen Wechsel zwischen Traum und Wirklichkeit. Hinzu kommt die explizite Markierung der Spielebene des Theaters: Die Schauspieler gehen sHindig aus ihrer Rolle heraus, sprechen tiber sich selbst in der dritten Person, sterben,
urn dann wieder ins Leben zuriickzukehren und noch etwas sagen zu konnen. Sie nehmen verschiedene Rollen an, machen ihr eigenes Theater innerhalb des Stiickes, wenden sich immer wieder an das Publikum. Die
Schauspieler spiel en die Sohne50 , die wiederum ihre Vater spielen. 1m folgenden sollen die im Stiick verwendeten Techniken - Wechsel der Zeitund Spielebenen, Rollenwechsel, der Wechsel zwischen Wirklichkeit und
Traum - exemplarisch anhand der ersten Szenen dargestellt werden.
Die erste Szene beginnt in einem KZ, Polka-Musik erklingt. Schon zu
Beginn wird deutlich, daB das Thema Shoah bei Tabori nicht in der bis
dahin iiblichen ernsten bzw. erhabenen Weise behandelt wird: Die Verkniipfung von Musik (Symbol fiir Kultur) mit einem KZ ist provokant. Die Figur "Onkel", ein Einundsiebzigjahriger, der fiir den Vater von George Tabori
steht51 , tritt zuerst in den Raum, ihm folgen alle anderen Haftlinge, genannt "Gaste" - als seien sie freiwillig ins KZ gekommen -, die sich schlafen legen. Puffi holt ein Stiick trockenes Brot aus der Achselhohle heraus
und fangt an zu essen, als der Hahn zum zweiten Mal kraht. 52 Die anderen
Haftlinge (auBer "Onkel") stiirzen sich, dem Vorschlag des Medizinstudenten Klaub folgend, auf Puffi, entwenden ihm auf brutale Weise das Stiick
Brot und lassen den zu Boden Geschlagenen liegen. Kurz darauf ist klar,
daB dieser Uberfall zum Tod Puffis gefiihrt hat. "Onkel" spricht "quasi ein
,Kaddisch'" (7). Wahrend sich Weiss, der Koch, iiberlegt, ob Puffi Ganse
"im Ganzen, als Leber ... ( ... ) oder als Ganseleberpastete" (8) exportierte,
erwacht plotzlich der gestorbene Puffi "fiir einen Augenblick wieder zum

50 "Dies ist die ungewohnliche Geschichte einer Tischgesellschaft, mitgeteilt von den Nachgeborenen derer, die an dem Festmahl teilnahmen (.,,)" In: Tabori 1994 (wie Anm. 49), S. 2.
51 Darauf weist das von Tabori dem Stiick vorangestellte Motto: "Zum Gedenken an
Cornelius Tabori, umgekommen in Auschwitz, ein bescheidener Esser."
52 Die theologische Symbolik dieser und anderer Szenen und Motive wird weiter unten
naher behandelt werden.

130

Rachel Perets

Leben" (ebd.), urn dem Koch eine Antwort zu geben. Soleh ein VerstoB
gegen die Naturgesetze ist moglich, weil wir wissen, daB der Schauspieler,
der Puffi spielt, auch des sen Sohn darstellt. Klaub sieht den (wieder) toten
Puffi und kommt auf die Idee, sein Fleisch zum Essen zu verwenden. Er
verHiBt seine Rolle und spricht als sein eigener Sohn tiber sich selbst in der
dritten Person Singular: "AIs angesehener Medizinstudent erkHirte er ihnen, daB sie keinerlei tible Folgen zu befiirchten brauchen, wie z.B. Verstopfung, Gastritis oder Brechdurchfall - und bei richtiger Zubereitung, geschmort, gekocht oder auch gebraten ( ... ) mtiBte der Geschmack angenehm
und der Nahrwert hoch sein." (8f.) Laut Regieanweisung tritt er dazu nach
vorn und verbeugt sich vor dem Publikum. Diese Technik - der Schauspieler verlaBt seine Rolle und die Szene, urn mit dem Publikum zu sprechen hat einen verfremdenden Effekt: Das Publikum bekommt den Eindruck, daB
Klaub versucht, nicht die anderen Hiiftlinge, sondern sie selbst davon zu tiberzeugen, daB das Fleisch Puffis zu essen sei. Unversehens sind die Zuschauer
gezwungen, sich mit der Frage des Kannibalismus auseinanderzusetzen.
Nach dieser Erklarung geht Klaub zurtick in seine ursprtingliche Rolle.
Die Handlung wird fortgesetzt: Einige Haftlinge bereiten alles zum Kochen vor. "Onkel" versucht sie erfolglos daran zu hindern. Darauf entwikkelt sich ein Kampf, in dem die Haftlinge versuchen, "Onkel" das zum
Zerteilen Puffis benotigte Messer zu entreiBen. Hirschler, einer, der tiberleben wird, gibt "Onkel" einen Faustschlag, ergreift das Messer und sorgt
damit dafiir, daB der Vorgang des Kochens beginnen kann.
Sodann treten die zwei Figuren vor, die das Lager tiberleben werden,
ztinden sich Zigaretten an und fangen an zu sprechen. Damit ist eine neue
Szene gekennzeichnet, die - ohne daB der Autor sie zusatzlich als solehe
markiert - auf einer anderen Zeitebene spielt: Hirschler und Heltai, die
zwei Uberlebenden, unterhalten sich 25 Jahre spater tiber die Ereignisse
im Lager und ihr Leben danach. Aus ihrem Gesprach wird deutlich, daB
die Ereignisse im Lager ihr spateres Leben deutlich gepragt haben. An
Hirschlers Erinnerungen fallt auf, daB er die unangenehmen Erlebnisse
vergessen bzw. verdrangt hat. (Er weiB z.B. nichts mehr von dem Faustschlag, den er "Onkel" versetzt hat). Obwohl diese Szene, wie erwahnt,
nach der Zeit im Lager spielt, ertonen plOtzlich Stimmen aus der Vergangenheit: Das "Kss-Kss" des ehemaligen Mithaftlings Weiss ist immer wieder zu horen. Es gibt also keine absolute Zeittrennung: Die Vergangenheit
flieBt in die Gegenwart hinein - sie ist offenbar nicht zu verdrangen. Auch
in dieser Szene wendet sich einer der beiden Protagonisten dem Publikum
zu: Hirschler tibernimmt die Rolle eines Erzahlers53

George Taboris "Die Kannibalen"

131

Die folgende Szene kntipft unmittelbar an die erste an. Es wird genau
dort weitergespielt, wo vor dem Gesprach der zwei Uberlebenden unterbrochen worden war: Der Kochvorgang geht weiter.
Die anschlieBende Szene beschreibt ein Spiel im Spiel: Die Haftlinge
nehmen unter der Leitung (und Initiative) von "Zigeuner", der als Regisseur agiert, verschiedene Rollen an. So wird Hirschler der Winter, Heltai
der Schnee, Haas der Wind usw. Dem Publikum wird die Rolle "Das ist die
Stadt der fetten Manner" (20) zugewiesen (Eine unzweideutige Publikumsbeschimpfung!). Lang, der in diesem Spiel die Rolle der "Leberwurst" iibernimmt, soll gegessen werden. "Zigeuner" fangt an, auch den anderen Haftlingen gelingt es, trotz "Zigeuners" Versuchen, dies zu verhindern, gleichfalls vom Fleisch zu essen. Doch es schmeckt ihnen nicht: "AIs erster hort
Heltai auf zu essen und spuckt angewidert aus. " (24) - Dieser Hinweis auf
den bevorstehenden Kannibalismus laBt sich als ein Spiegel der weiteren
Entwicklung des Stiickes deuten.
Am Ende dieses Spiels im Spiel wird die Szene im KZ fortgesetzt. Sie
wird jedoch immer wieder tibergangslos von Ereignissen einer anderen Zeitbzw. Spielebene unterbrochen.

IV. Taboris Kannibalen: Die theologische Thematik


Die theologische Thematik der Kannibalen kommt auf sehr unterschiedliche Weise zum Ausdruck. Zum einen fallen die oft wortlichen Zitate aus
dem Alten und dem Neuen Testament sowie der direkte Bezug auf biblische Motive auf: etwa auf das letzte Abendmahl, das Krahen des Hahns,
den Verrat an Jesus, die 10 Gebote. Zum anderen finden sich auch strukturelle Parallelen, wie zwischen "OnkeI" und Moses bzw. Jesus oder zwischen den anderen Haftlingen und dem Volk Israel.
DaB "Onkel" Ztige der Figuren Moses und Jesus annimmt, dient zunachst der Gegentiberstellung von ihm und den anderen Haftlingen. Die
Figur "Onkel"/Jesus und dessen Rahmengeschichte - das Abendmahl, der
Erlosertod Jesu - sind dartiber hinaus als Mittel grotesker Darstellung anzusehen. Unter dem Grotesken ist in diesem Zusammenhang eine ent-

53 [siehe S. 130 untenJ "Wir waren noch zwolf Mann in Block Sechs, nach Weihnachten.
Zwei von uns iiberlebten." In: Tabori 1994 (wie Anm. 49), S. 16.

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Rachel Perets

tauschte Sinnerwartung zu verstehen: ,,1m Grotesken versagt ein als selbstverstandlich geltender Sinn- bzw. Erwartungshorizont vor etwas, das ihm
nicht entspricht und deshalb widersteht; ( ... ) das Groteske verlangt vielmehr, daB erstens eine bestimmte Weise, wie die Welt oder der Mensch ist,
erwartet wird, und daB zweitens diese Erwartung scheitert, so daB die Weltorientierung versagt und die Welt unheimlich wird. "54
Zwar stehen Moses und Jesus je flir eine Religion, das Judentum und
das Christen tum; doch geht es Tabori keineswegs darum, eine Kontroverse
bzw. eine Dualitat zwischen diesen Religionen aufzuzeigen, sondern das
Unvermogen der Religion als solcher in einer Situation wie der der Shoah
zu entlarven. 1m Blick auf die religiOsen Zitate solI im folgenden gezeigt
werden, wie in der - von Tabori in den Kannibalen vorgeflihrten - Konfrontation der Religion mit der Shoah die Sinnwidrigkeit der Massenvernichtung den Sinn auch der Religion in Frage stellt.
Gleich ob "Onkel" Ziige der Figur Moses oder der Jesu tragt - indem er
in beiden Fallen ausgelacht wird, wird nicht nur die Auseinandersetzung
zwischen "Onkel" und den anderen Haftlingen mit dem Gehalt einer prinzipiellen Unterscheidung zwischen zwei grundlegend gegensatzlichen Auffassungen versehen; sondern dartiber hinaus werden auch die biblischen
Figuren selbst bereits in ein lacherliches Licht geriickt.
In dem Drama Die Kannibalen wird "Onkel" allen anderen Mithaftlingen
krass gegeniibergestellt, im ersten Akt in Anlehnung an Moses, im zweiten
vorwiegend an Jesus. Es gelingt ihm, in der extremen Situation des Lebens
im Lager seine Menschlichkeit zu bewahren, auf Moral nicht zu verzichten
und nicht zum Tier zu werden. So etwa, wenn er den Haftlingen zuruft:
"Ihr Tiere! - Schweine halten es nicht durch, Hunde halten es nicht durch
( ... )" (6). Wahrend andere Mithaftlinge angesichts des Hungers ihre 1etzten
Wertvorstellungen fahren lassen und sich an der Ermordung Puffis beteiligen, halt sich "Onkel" "aus dem Handgemenge" (ebd.) heraus und begegnet den anderen mit Verachtung. Die Auseinandersetzung zwischen ihnen
zieht sich wie ein roter Faden durch die Handlung. "Onkels" moralische
Uberlegenheit erweist sich jedoch als problematisch, vor allem als klar
wird, daB das Leben auf dem Spiel steht. Ais es so weit ist, nimmt "Onkel"
Ziige der Figur Jesu an. Das Motto ist nun die absolute Gewaltlosigkeit,
das Darbieten der anderen Backe (Matthaus 5, 39).

54 Carl Pietzcker, "Das Groteske". In: Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissen


schaft und Geistesgeschichte. 4511971, S. 197211, hier S. 199.

George Taboris "Die Kannibalen"

133

Schon am Anfang des ersten Aktes hebt sich "Onkel" durch seine Reaktionen von seinen Mithaftlingen abo Als diese sich vor Hunger auf Puffi
stiirzen, urn ihm sein Brot zu entreiBen, predigt "Onkel" anstandiges Verhalten: "Aber Kinder, das ist doch keine Art." Als er erfahrt, daB der Ermordete gegessen werden sol1, nimmt er zunachst die Rol1e des Stel1vertreters Gottes an und sagt: "Ich verbiete euch, damit fortzufahren." U nd da
dieses Verbot keine Wirkung zeigt, setzt er mit Gottes Fltichen aus dem
fiinften Buch Mose 28, 16-19, fort: "Verflucht wirst du sein in der Stadt,
verflucht auf dem Acker; verflucht dein Korb und dein Backtrog; verflucht
die Frucht deines Leibes; verflucht wirst du sein, wenn du eingehst, wenn
du ausgehst!" (10)
Kurz nach dieser Predigt, die die Mithaftlinge vor den Folgen ihrer Stinde
warnen sol1, wendet sich "Onkel" erneut mit einem fast wortlichen Zitat
aus der Bibel an sie. Wahrend des Auszuges des Volkes Israel aus Agypten
beklagt dieses sich dartiber, daB es kein Fleisch zu essen hat, und behauptet, daB es in Agypten besser gewesen war. Moses wendet sich an Gott.
Dieser sagt ihm, was er in seinem Namen an das unglaubige Yolk weitergeben sol1: "Darum wird euch der Herr Fleisch zu essen geben nicht nur
einen Tag, nicht zwei, nicht zehn, nicht zwanzig Tage lang, sondern einen
Monat lang, bis ihr's nicht mehr riechen konnt und es euch zum Ekel wird,
wei I ihr den Herrn verworfen habt, der unter euch ist ( ... ) " (Viertes Buch
Mose 11, 18-20). Indem "Onkel" diese Worte von Moses spricht, wird den
Haftlingen die Rol1e des murrenden ungHiubigen Volkes Israel zugewiesen. Danach wird er zum Schweigen gebracht.
Am Anfang des zweiten Aktes (44f.) ftihrt er ein Gesprach mit Gott:
"Was willst du von mir? Warum laSt du sie deinen Knecht peinigen? Warurn legst du die Last dieser Menschen auf mich? Habe ich sie empfangen
oder geboren, daB du zu mir sprichst ,Trage sie in deinen Armen' ... Ich
vermag sie nicht allein zu tragen ... sie weinen vor mir und sprechen :
,Wer wird uns Fleisch zu essen geben ... ?'" Dieser Text von "Onkel" ist
ein fast wortliches Zitat aus dem vierten Buch Mose (Kapitel 11, Verse 1112, 14 und 4-6). Dort beklagt sich Moses bei Gott tiber das Yolk. Doch
findet sich in dem Drama eine interessante Abweichung: Zwar beklagt sich
auch "Onkel" bei Gott tiber das unzufriedene Yolk, aber wahrend in der
Bibel Moses auf der einen Seite und das Yolk auf der anderen Seite stehen,
tritt "Onkel" auf die Seite des Volkes (= der Haftlinge) und spricht in der
ersten Person Plural: "Wir werden bald sterben." (45) Er verflucht sogar
Gott - " Verflucht sei dein Mitleid, deine Gerechtigkeit, selbst deine Liebe, ich wil1 nichts wissen davon" - und setzt sich mit ihm auseinander,

134

Rachel Perets

fordert eine Erkliirung flir die Situation, in die er und die anderen Haftlinge geraten sind: "Ich mochte wissen, warum es so enden muB, auf diese
Weise ( ... ) Ich fordere eine Antwort!" (46)
An anderer Stelle erhalt "Onkel" Ztige von Jesus. Klaub klagt ihn wegen seines demtitigen Verhaltens auf dem Weg zum Lager an: Er hatte ein
Messer fortgeworfen, mit des sen Hilfe sie sich, Klaub zufolge, hatten befreien konnen. Deshalb sei er ftir die ausweglose Situation der Haftlinge
und letztlich gar flir ihren Tod verantwortlich. In einer Parodie auf den
"Onkel" ahmt Klaub des sen Sprache nacho Dabei stellt er ihm Fragen und
imitiert dann "Onkels" Verhalten; die Mithiiftlinge wirken durch hamische
Erganzungen mit. So ist etwa der folgende Satz: "Widerstrebt nicht dem
Ubel. Bietet die andere Backe dar. Selig ist, wen die Menschen schmahen,
wer den Btirgersteig aufwischt", eine Kombination aus einem Zitat aus der
Bergpredigt (Matthaus 5, Verse 39 und 11) und einem Zusatz, einer Erfindung Klaubs, die das Verhalten Onkels verspottet. Ebenso werden einige
der 10 Gebote immer mit einem "Zusatz", einem Kommentar55 zitiert, der
den Zweck hat, jedes Gebot in diesem Kontext der Lacherlichkeit preiszugeben. Das folgende Zitat kann das illustrieren:
"KLAUB ,( ... ) Ehre deinen Vater-'
DIE ANDEREN ,Auf daB er dir weiter Ltigen erzahlen kann!'
KLAUB ,Du sollst kein falsch Zeugnis reden-'
DIE ANDEREN ,Auf daB du nicht etwa deine Brtider schtitzt!'
KLAUB ,Du sollst nicht toten-'
DIE ANDEREN ,Warum den Mordern ihr Handwerk erschweren? '" (61)
Die 10 Gebote werden hier nur zitiert, urn zu zeigen, daB sie in diesem
Kontext ihre Giiltigkeit verlieren. Die kulturell tradierte Erwartung des
Lesers an die 10 Gebote, daB sie das Leben regeln mogen, lauft ins Leere:
Hier scheinen die 10 Gebote nicht nur vollig sinnlos zu sein, sie versprechen sogar das Gegenteil des ursprtinglichen Sinns: Wer die Gebote befolgt, hilft den Mordern und verrat seine Brtider.
Auch die Geschichte des Abendmahls wird von Tabori mit einer bezeichnenden Sinnveranderung erzahlt. Jede traditionell an biblische Motive gekniipfte Erwartung wird enttauscht. Verschiedene dieser Motive
verweisen auf die Abendmahls-Erzahlung. Schon die Vorbemerkung des
Stiickes zeigt die Bedeutung des Mahles an: "Dies ist die ungewohnliche
55 Vgl. dazu die Arbeitsweise in den Targumim.

George Taboris "Die Kannibalen"

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Geschichte einer Tischgesellschaft, mitgeteilt von den Nachgeborenen derer, die an dem Festmahl teilnahmen ( ... )" (2) Der Tisch mit den SitzpHitzen nimmt einen wichtigen Platz in der Biihnengestaltung ein: "Bild: Ein
schwarzer Raum. Ein langer Tisch mit Blinken und Hockern. ( ... )" (4) Es
sind genau zw61f Hliftlinge - eine mogliche Anspielung auf die zwolf Junger Jesu, urn so mehr, als nicht jeder Hliftling eine wichtige Rolle hat, teilweise sind sie auch austauschbar. Das StUck setzt ein mit einem fUr das
Publikum bekannten biblischen Motiv: Der Hahn krliht zweimal - einmal,
nachdem Puffi ein StUck trockenes Brot geholt hat, und ein weiteres Mal,
nachdem er zu essen angefangen hat. Puffi wird dann getOtet und zum
Abendmahl fUr die Hliftlinge vorbereitet. Das Abendmahl findet zweimal
statt: einmal vorweggenommen im Traum "Onkels", als ihm von den Hliftlingen das Fleisch Puffis aufgetragen wurde, und spliter dann das eigentliche, auf Anweisung des "Engels des Todes", SS-Mann Schrekinger. Wahrend am Ende des StUckes bis auf zwei aIle Haftlinge sterben, lebt dieser
"Engel des Todes" weiter.
1m Verlauf des StUckes sind durchgehend 'Unstimmigkeiten' dieser Art
zu beobachten: so etwa auch im Zusammenhang mit dem Krahen des
Hahns 56 Anders als in der Bibel geschieht es hier vor und nicht nach dem
Abendmahl. Das Motiv des Brotes erscheint, das des Weines dagegen fehlt.
Es bleiben bloB elf Haftlinge ubrig, die an dem Abendmahl teilnehmen
konnen, der zwolfte - Puffi - wird ja gegessen.
Wahrend in der heiligen Geschichte das Leiden Jesu zur Erlosung der
Menschheit fUhrt, bleibt der Tod der Haftlinge sinnlos. Am Ende von Taboris
Stuck steht nicht die Erlasung, sondern "der Engel des Todes". Dieser Sinnverlust charakterisiert nicht nur insgesamt Die Kannibalen, sondern das
Erlebnis der Shoah uberhaupt 57 Anders als etwa Hochhuth, verleiht Tabori
in seinem Stiick dem Geschehen keine hahere Bedeutung; und was ihm
'unversehens' an Sinn durch kiinstlerische Gestaltung zuwachsen mochte,
sucht Tabori durch die Mittel des Grotesken durchzustreichen.
Der Blick auf die theologischen Elemente zeigt auf, wie im StUck Die
Kannibalen sich das Erhabene ins Groteske verkehrt. Wahrend das Erha-

56 Vgl. Markus 14, Vers 30: "Heute, in dieser Nacht, ehe denn der Hahn zweimal kraht,
wirst du mich dreimal verleugnen."
57 Die "Tatsache hinzunehmen, in Auschwitz habe ein sinn- und zweckloses Ereignis stattgefunden", war meist "fur die Opfer unertraglich" - darauf weist etwa Dan Diner hin in
"Negative Symbiose. Deutsche und Juden nach Auschwitz". In: Baby/on, Heft 1, 1986,
S. 9-20, hier S. 15.

136

Rachel Perets

bene mit der Sinngebung eng verbunden ist, bedeutet dagegen das Groteske den Sinnverlust. Die Religion, die in der Regel dem Leben eine Bedeutung verleiht, wird hier sinnentleert. Dies hat den Zweck, das Dargestellte
- namlich ,Auschwitz' - an den einzigen Ort zu verweisen, der ihm zukommt: auBerhalb jeglicher Sinnzuschreibung.

v. Schlu8wort
Das Theaterstiick Die Kannibalen ist als ein Beitrag zu einer neuen Art der
Beschaftigung mit der Shoah in der Kunst zu bewerten. Tabori fUhrt mit
ihm das Groteske in diesen Diskurs ein. Die Verkniipfung von Witz mit der
NS-Massenvernichtung, die nicht mehr heroisierende Darstellung der Opfer, der Verzicht auf alle jene konventionellen Mittel, die auf die Identifikation des Zuschauers mit den Protagonisten zielen (Rollenwechsel, verschiedene Spiel- und Zeitebenen), der Sinnverlust - all das provoziert und
verhindert die bekannten Reaktionen auf ein Stiick iiber die Shoah: Mitleid, SentimentaliUit und Piettit. Die Rezeption des Dramas in Deutschland
iiberrascht daher nicht. Jahre nach der deutschen ErstauffUhrung schrieb
die Allgemeine liidische Wochenzeitung: "Die Inszenierung fUhrte zu einem Theaterskandal. Juden und Nichtjuden taten sich schwer, seinen
(Taboris) idiosynkratischen Versuch der Entmythologisierung von Auschwitz zu verstehen. Die einen empfanden es als Schande, die anderen nannten es eine Zumutung fUr die Opfer und Uberlebenden des Massenmordes.
Wie konnte man es wagen ( ... ), jiidische Opfer wie die Tater als grausame
Wesen darzustellen ?"58
In Bezug auf die Shoah stellt sich immer grundsatzlich die Frage, wie
dariiber zu sprechen sei. Tabori wendet sich gegen die bis dahin iibliche
Art der Shoah-Darstellung in der Kunst; er findet eine eigene Losung, er
benutzt neue kiinstlerische Mittel. Indem er sich fUr die Form der Groteske
entscheidet, demonstriert er zugleich die Unmoglichkeit, 'Auschwitz' darzustellen.

58 Vgl. Anat Jiitte, "Der Zauberer mit der jugendlichen Seele. George Tabori: Theater als
Heimat". In: Allgemeine liidische Wochenzeitung, 14.10.1988.

Jurgen Nieraad

Shoah-Literatur: Weder Fiktion noch DokumentAlexander Kluges Liebesversuch und


Heimrad Backers nachschrift

Unter dem Stichwort ,Dokument und Fiktion' solI zunachst etwas gesagt
werden zu den Voraussetzungen, unter denen Autoren wie Alexander Kluge und Heimrad Backer arbeiten. Sodann werden die Texte vorgestellt.
Deren vergleichende Lekttire gibt AufschluB tiber die prekare Stellung und
Funktion von Fiktion und Dokument in der Shoah-Literatur 1

1. Dokument und Fiktion


1.1 Schon frtih hat Bertolt Brecht Zweifel geauBert an der Darstellbarkeit
der Vorgange in Auschwitz, im Warschauer Ghetto, in Buchenwald "in literarischer Form"2. Abgewehrt als Darstellungsmodus wird damit genau
das, was Adorno spater das "asthetische Stilisationsprinzip" nennen wird:
namlich die auf innere Einheit und Geschlossenheit, auf eine ,Aussage',
eine Sinngebung abzielenden Gestaltungsverfahren traditioneller Fiktion.
Es liegt nahe, dieser falschen, da asthetisch aufgemobelten und damit versohnlichen Reprasentation durch Fiktion die Authentizitat der historischen,
in Dokumenten tiberlieferten Wahrheit des Genozid gegentiberzustellen:
"Den auBersten Schrecken, so scheint es, halten nur noch die Dokumenteo "3 Vom Schein solcher ,Authentizitat' zehrte die deutschsprachige Dokumentarliteratur der 60er und 70er Jahre. In Analogie zum Dokumentarfilm
als Genre tibernahm dabei das dokumentarhistorische Material zwei komplementare Funktionen: die Herstellung eines Evidenzbeweises - was hier

Vgl. allgemeiner zur Thematik Verf., "Engagement als asthetische Radikalitat. ShoahLiteratur: Zwischen Gelachter und Schweigen". Erscheint in Poetica.
2

Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, Frankfurt am Main 1967, Bd. 20, S. 313.

Reinhard Baumgart, Literatur fur Zeitgenossen. Essays, Frankfurt am Main 1966, S. 22.

138

Jiirgen Nieraad

erzahlt wird, ist wirklich geschehen; und die Schaffung eines Authentizitatseindrucks - die Erfahrung der Geschichtlichkeit des Erzahlten 4
Nun ist aber die schein bar so selbstverstandliche Opposition von fiction
und dokumentierender Historiographie nochjungen Datums, begriindet im
positivistischen Glauben an "wissenschaftliche Objektivitat" und einem
entsprechend naiven Wirklichkeitsbegriff. Noch im 18. Jahrhundert galt
die Geschichtsschreibung als eine literarische Kunst, deren rhetorische
VerfaBtheit allgemein akzeptiert war. Hayden White hat uns wieder daran
erinnert, er hat in seinem Buch Metahistory (1973) dann auch konsequent
die Anwendung der rhetorischen Analyse auf das historiographische Genre
praktiziert und damit die Behauptung einer kategorialen Differenz zwischen Poesie und Wissenschaft, verbum und res, Fiktionalem und ,Tatsachlichem' fragwiirdig gemacht5
1.2 Tatsachen existieren auch in Dokumenten nur als immer schon gedeutete Tatsachen. Der literarische Text kann nicht eo ipso ein Mehr an
Authentizitat beanspruchen, wenn und weil er an stelle einer fiktionalen
Welt die Dokumentmontage setzt. Denn dieser selbst ist Deutung gleich
zwiefach eingeschrieben: dem Dokument selbst als perspektivischer Wiedergabe von Tatsachen wie dessen Prasentation, d.h. Auswahl und Kontextualisierung, im literarischen Text. Auch sogenannte dokumentarische
Texte, mit anderen Worten, bringen keine fertigen Realitatsausschnitte bei,
sind in diesem Sinne nicht Behaltnisse einer unabhangig von ihnen existierenden Wirklichkeit-an-sich. Wenn i.f. von Texten die Rede ist, die
dokumentarischen Charakter haben bzw. mit Dokumenten arbeiten, dann

4 Vgl. dazu Gertrud Koch, "Der Engel des Vergessens und die Black Box der Faktizitlit".
In: Haverkamp! Lachmann (Hgg.), Memoria - Vergessen und Erinnern, Mtinchen 1993,
S.67-77.
5 Der Historiker Raul Hilberg hat dazu, den Widerspruch nicht scheuend, gesagt: "Nun,
einmal muB man in der Tat beschreibend vorgehen, zum anderen ist auch das Schreiben
eines historiographischen Werkes eine Form der Kunst, genau so wie das Schreiben eines
Romans oder eines Dramas." Er selbst bietet dazu ein prlignantes Beispiel. In seinem autobiographischen Buch Unerbetene Erinnerung (1994) erwlihnt er die "Aussage einer Zeugin,
die mit Familie aus ihrem einfachen Dorf in Wolhynien an ein Massengrab getrieben wurde,
wo ihre kleine Tochter sie fragte, warum sie nicht flOhen. Ein ungeduldiger Wachmann hatte
gefragt, wen er zuerst erschieBen solle, und das Kind erschossen. Die nur verwundete Mutter konnte sich freigraben." In seinem Buch Tater. Opfer. Zuschauer (Frankfurt am Main
1992, S. 168) wurde eben dieses Geschehnis dramatisch erzlihlt. Der Zeugen-Bericht gerlit
hier dem Historiker in der Tat zu einer "Form der Kunst": einer mit allen szenischen Mitteln
der Vergegenwlirtigung arbeitenden Erzlihlung, die dem Kapitel tiber das Leben und Sterben
jtidischer Kinder seinen dramatischen und bewegenden AbschluB geben soil.

A. Kluges "Liebesversuch" und H. Backers "nachschrift"

139

setze ich also voraus, daB deren Autoren keinem naiven Realismus huldigen, nicht den Anspruch machen, die Wirklichkeit zu zeigen, ,wie sie tatsachlich war', sondern mit ihrem dokumentarischen Bezug offensichtlich
andere Ziele verfolgen.

2. Alexander Kluge: Ein Liebesversuch


2.1 Alexander Kluge (geb. 1932) schloB sein Jura-Studium 1956 mit der
Promotion ab, sein wirkliches Interesse ging aber schon damals auf Literatur und Film. 1962 erschien, unter dem Titel Lebenslaufe, ein Erzahlband,
der Kluges literarischen Rang begriindete. Vier Jahre spater gelang ihm
mit seinem Spielfilm "Abschied von gestern" auch der Durchbruch als Filmemacher. Seitdem ist Kluge in beiden Bereichen, Literatur und Film, mit
Werken hervorgetreten, die ihn als einen der intellektuell interessantesten
Autoren und Gesellschaftstheoretiker der 60er und 70er Jahre ausweisen.
Traditionelles Erzahlen nimmt den einfiihlenden Leser auf in eine vorgeblich reale Welt, in der jeder Handlungszug seinen Grund hat und das
Ganze des Zusammenhangs seinen Sinn: "Indem es (das poetische Werk)
eine ursachliche Verkettung von Vorgangen oder Handlungen sichtbar
macht, laBt es zugleich die Werte nacherleben, die im Zusammenhang des
Lebens einem Geschehnis und des sen einzelnen Teilen zukommen. Das
Geschehnis wird so zu seiner Bedeutsamkeit erhoben ( ... ) Es ist dann der
Kunstgriff des groBten Dichters, das Geschehnis so hinzustellen, daB der
Zusammenhang des Lebens selbst und sein Sinn aus ihm herausleuchtet.
So erschlieBt uns die Poesie das Verstandnis des Lebens. "6
Indem also der Dichter Begebenheiten, Charakter, Zeichen, Zufall und
Schicksal in seiner Komposition zusammenfiigt zu einer in jedem Zug bedeutsamen, in sich sinnhaften Welt, vermittelt er dem Leser die Erfahrung
genau jener Sinn-Konsistenz, die, fUr Dilthey zweifellos, auch das wirkliche Leben aufweist, wenn auch in weniger iiberschaubarer Form. Diese
GewiBheit ist in den Gewalterfahrungen unseres Jahrhunderts verdampft,
und damit hat sich auch die Situation des Erzahlens grundlegend geandert.
Der Erzahler, ehemals als auktorialer hinter der Szene agierend und der
sinnfalligen Realfiktion Glaubwiirdigkeit und Wirklichkeit verleihend, zeigt

Wilhelm Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung, Leipzig 1910, S. 196.

140

Jiirgen Nieraad

sich nun als Figur, der Erzahlvorgang wird Thema, das Erzahlte damit in
seiner Fiktionalitat markiert. Oder aber eben der Erzahler wird 1iquidiert,
auf Fiktion iiberhaupt verzichtet, indem scheinbar die "Sache selbst", das
Dokument, das Protokoll die Berichtfunktion iibernehmen.
Dieses letztere nun ist auBerliches Kennzeichen von Kluges Texten, ohne
daB diese damit Dokumentarliteratur waren. Wenn Reinhard Baumgart dazu
anmerkt: "Die Dokumente reden, der Autor arrangiert nur noch die Fakten.
Dem Erzah1er hat es die ordnende Sprache verschlagen"7, dann verkennt er
ganz sicher die Absicht Kluges. Denn keineswegs geht es diesem etwa darurn, durch die Einschaltung von Dokumenten eine Beglaubigung, einen
groBeren Realitatsgehalt des Erzahlten zu erreichen. Kluge dokumentiert
nicht, sondern er schreibt Fiktion in der Ausdrucksform des Dokumentarischen und Protokollarischen. Fiktion geht dabei derart in der Form des
Dokuments und Protokolls auf bzw. diese in jene, daB gerade die Unterscheidung von Fiktion und ,Tatsache' und damit der Realitatsbegriff selbst
fragwiirdig werden: "Es muB moglich sein, die Realitat als die geschichtliche Fiktion, die sie ist, auch darzustellen"8. Die von Kluge erzahlten, auch
gefilmten Realfiktionen bringen den Leser bzw. Betrachter in eine auBerordentlich irritierende Situationsunsicherheit: Er muG sHindig entscheiden,
was er fUr authentisch, also moglich halt, was fUr fiktiv, also mit seiner
Realitatsauffassung nicht vereinbar. Indem er gezwungen wird, seinen
Realitatsbegriff zu iiberpriifen, kommt ihm schockartig die eigene Verfangenheit ans Normative bestimmter Wirklichkeits- und Moralitatsideologien zum BewuBtsein.
Die fiktive Authentizitat, die Kluge erreichen will, bringt es mit sich,
daB auf jede asthetische Illusionierung verzichtet wird: Das Erzahlte erstarrt zur Feststellung, die Beschreibung zum Zustandsbericht, der Leser

7 Reinhard Baumgart, "Unmenschlichkeit beschreiben". In: Baumgart 1966 (wie Anm.


3), S. 15.
8 Alexander Kluge, "Die scharfste Ideologie: daB die Realitlit sich auf ihren realistischen
Charakter beruft". In: Bohm-Christl (Hg.), Alexander Kluge, Frankfurt am Main 1983,
S. 291-298. Kluge argumentiert hier: Realitlit ist gemacht durch die Arbeit von Generationen von Menschen, jeder Realitatsausschnitt besteht insofern aus Wiinschen, Arbeitskraft,
Produktionsverhaltnissen, Gewolltem und Nicht-Gewolltem und ist insofern antagonistisch.
Die bloBe Abbildung des ausschnitthaft Gegebenen liefe auf Bestatigung der Wirklichkeit
hinaus, und das ware ideologisch: "Die Szene wird aber auch ideologisch, wenn man ihr die
IIIusionen austreibt." In der einzelnen Szene muB die ganze Geschichte, auch die der unterdriickten Wiinsche, gezeigt werden, und insofern ist das Motiv fUr Realismus, den Klugeschen Realismus, nie Bestatigung der Wirklichkeit, sondern Protest.

A. Kluges "Liebesversuch" und H. Backers "nachschrift"

141

bleibt stets in affektiver Distanz zum Erzahlten, die Texte strahlen - ebenso wie die Filme mit der sachlich kommentierenden Stimme Kluges im
Hintergrund - Kalte aus, sie wehren Identifikation abo
2.2 "Bin Liebesversuch" ist einer der kurzesten, und schauerlichsten,
Texte der Lebensliiufe9 Er setzt ein mit der Begrundung des in Rede stehenden Versuchs, der nach 1942 in einem der Vernichtungslager stattfindet. Es geht urn Rontgenbestrahlung als Mittel fUr Massensterilisationen.
DaB diese Methode zur endgiiltigen Unfruchtbarkeit fiihrt, solI in dem fraglichen Versuch nachgewiesen werden. Zu diesem Zweck sollen zwei Versuchspersonen, ein judisches Paar, das ein "erhebliches erotisches Interesse" aneinander hatte haben mussen, zum Beischlaf veranlaBt werden: "Wir
fUhrten einen mannlichen und einen weiblichen Gefangenen zu einem Versuch zusammen." Der Sprecher, der sich hier als ein an der Durchfuhrung
des Versuchs Beteiligter zu erkennen gibt lO , teilt anschlieBend mit: "Die
Hoffnung, daB die Gefangenen in ihrer hochzeitlich ausgestalteten Zelle
dem Versuch Genuge leisteten, erfullte sich nicht."
In dem nun folgenden Dialog werden Fragen gestellt, die den Grunden
des Scheiterns des Experiments gelten. Fragender und Antwortender gehen offenbar von denselben Voraussetzungen aus, sie sind, so ergibt sich
aus einer spateren Frage - "Wurden wir selbst erregt?" -, dieselbe Person,
namlich der oben im "Wir" schon eingefUhrte Sprecher. Dieser stellt die
Legitimitat des Versuchs selbst nicht in Frage - ihn interessieren lediglich
die Grunde seines Scheiterns. Teilt nicht der aufgekHirte Leser (hier und
i.f. ist in der Tat immer der Leser gemeint!) mit dem Sprecher das Interesse daran zu wissen, warum - wenn man schon einmal die Voraussetzung,
namlich die Versuchssituation als solche, hinzunehmen bereit ist - die zwei
Menschen sich entgegen allen Erwartungen verhalten?
Ihre Vorgeschichte weist die zwei Gefangenen, die sich schon vor der
Inhaftierung kannten und einander zugetan waren, als geeignete Versuchspersonen aus, man bereitet ihnen in der Zelle ein Liebesnest, greift auch zu
9 Das erneute Interesse des Verf. an Kluges "Liebesversuch" ergab sich aus einer brieflichen Diskussion iiber den Text mit Dorothee Gliick/Herford. Ich verdanke ihr wertvolle
AnsttiBe und Hinweise und kann ihre Textlektiire iibernehmen, wenn ich auch ihrer Deutung
nicht zustimme.

10 Leo Finndegen (Freibeuter 1/1979, S. 90) verweist auf das Tagebuch des Johann Paul
Kremer, Lagerarzt in Auschwitz, als mogliche Vorlage oder Vorgabe fiir Kluge. Zu NaziSterilisationsexperimenten in Auschwitz vgl. Benno Miiller-Hill, Todliche Wissenschaft Die Aussonderung von Juden. Zigeunern und Geisteskranken 1933-1945, Hamburg 1984,
S.65f.

142

Jiirgen Nieraad

gewaltsamen Mitteln - unter Leitung eines Oberscharfiihrers, "der etwas


davon verstand. Er versuchte nach und nach alles, was sonst todsicher
wirkt." DaB "die Sache nicht klappte", ist nicht zuletzt deshalb enttauschend,
weil die peep-show den SS-Zuschauern nicht zeigt, was sie zeigen solI:
"Wurden wir selbst erregt? Jedenfalls eher als die beiden im Raum! wenigstens sah es so aus. Andererseits ware uns das verboten gewesen. Infolgedessen glaube ich nicht, daB wir erregt waren". Wird der Leser erregt? Er
verbietet es sich, drangt sich aber wie die anderen ans Bullauge und schaut
genau hin.
Der Sprecher ist ratIos. Seine Untersuchung gibt ihm keine Antwort auf
die Frage, warum das Experiment gescheitert ist, weil sie auf der Annahme
beruht, daB menschliche Sexualitat wie die tierische sich manipulieren lasse. Er selbst jedenfalls hatte sich in einer solchen Situation eben in der
erwarteten Weise, namlich wie ein Tier, verhalten: "Wir konnten schlieBlich nicht selbst hineingehen und unser Gluck versuchen, weil das Rassenschande gewesen ware". Fragt sich der Leser nicht auch heimlich: Warum,
wenn sie's doch tun durfen, machen sie keine Liebe?
Der Sprecher steUt nun aber auch eine Reihe von Fragen, auf die er sich
die Antwort schuldig bleibt: "Furchteten sie (die Opfer) die Freigeisterei,
der sie sich ausgesetzt sahen? Glaubten sie, dies ware eine Prufung, bei der
sie ihre Moralitat zu erweisen hatten? Lag das Ungltick des Lagers wie
eine hohe Wand zwischen ihnen?" und ganz zuletzt: "SolI das besagen,
daB an einem bestimmten Punkt des Unglticks Liebe nicht mehr zu bewerkstelligen ist?" DaB auch diese Fragen nicht etwa Mitgefiihl ausdrukken, sondern lediglich nach weiteren, freilich nicht mehr in der Perspektive des Sprechers liegenden Faktoren suchen, die das Gelingen des Versuchs vereitelten, entgeht dem Leser, der seinerseits etwa Antworten sucht
und sich damit spatestens jetzt auf die Ebene des Sprechers begibt, innerhalb seines Denk- und Wertesystems agiert. Spatestens jetzt: Denn hat dieser Leser einmal die im ersten Satz formulierte Voraussetzung des Experiments mit Menschen zur Kenntnis genommen, so basieren schon die dann
folgenden Bemuhungen des Sprechers, die Ursachen des MiBlingens zu
klaren, auf einer Rationalitat und auf Verhaltensannahmen, die der Leser
mit ihm teilen kann. Warum funktioniert etwas nicht? - die Frage scheint
so legitim wie die Annahme einleuchtet, daB bestimmte Gegebenheiten
sexuelle Aktivitaten geradezu notwendig bewirken muBten. So fangt sich
der Leser unvermerkt im Unmenschlichen, und dies noch mit der letzten,
fast human klingenden Frage, indem er sie erleichtert beantwortet: Ja, wenn
das Ungltick so groB ist, ist Liebe in der Tat nicht mehr zu "bewerkstelli-

A. Kluges" Liebesversuch" und H. Backers" nachschrift"

143

gen". Erleichtert, denn gibt der Sprecher, offensichtlich doch kein Sadist,
mit dieser Frage nicht so etwas wie menschliche GefUhle zu erkennen, und
ist damit nicht letztlich doch noch die Solidaritat des Humanen gerettet?
DaB in dieser SchluBfrage die Liebe auf den technischen Akt ihrer "Bewerkstelligung" reduziert wird, das Unmenschliche sich also auch hier
uberdeutlich bemerkbar macht, entgeht diesem Leser wie auch manchem
Interpreten ll .
2.3 Dieser im nuchtern-objektiven Berichts- und Protokollton gehaltene Text stellt dem Leser eine Falle, in die er leicht hineinlauft. Unversehens
uberlaBt er sich der immanenten Logik der Versuchsratio und sitzt bereitwillig dem anscheinend Trostlich-Menschlichen der letzten Frage auf. Spielt
nicht auch eine heimliche Kumpanei mit - Manner unter sich, Stammtischansichten uber die Liebe?
Aber der Text ist nicht so hermetisch geschlossen, wie er dem ersten
Blick erscheint. Er bietet namlich einen Fluchtweg aus der Falle - in Form
der beiden eingesprengten, kursiv gesetzten Verse: "Will ich liebend Dir
gehoren,/kommst Du zu mir heute Nacht?" Wurde bisher konsequent, und
fUr Kluge typisch, aus der Innenperspektive der Figur erzahlt, auf die sich
denn auch der Leser einlaBt, kommt ihm also kein auktorialer Erzahler zu
Hilfe, der fUr Abstand und moralische Bewertung des Berichteten sorgt, so
scheint gerade in diesen Versen eine andere Stimme sich zu melden, Stimme aus einer anderen, besseren Welt. Denn diese Verse stehen auBerhalb
der diaiogischen Diskursebene, sie geben eine Frage zwischen Liebenden
wieder, und sie sagen implizit, warum der Versuch nicht gelang, nicht gelingen konnte: weil es ein Versuch war und wei! deshalb die Bedingungen
fUr Liebe nicht gegeben waren, namlich Freiheit, Abgeschiedenheit, Geheimnis. 1m Lichte der in diesem Sinn als Gegentext gedeuteten Verse, so
Dorothee Gluck in ihrer Interpretation l2 , wird das Monstrose, Irregeleitete
des dialogischen Diskurses vollends entlarvt, wird der Widerspruch des
Autors gegen die Ideologie des Dialog-Textes formuliert.
Gegenfragen: Wird nicht mit dieser, so verstandenen, Intervention der
Text entscharft, urn einen Teil seiner Wirkung gebracht, insofern er dem
11 Vgl. Paul Mog, .. Kalte. Satirische ,Verhaltensforschung' in Alexander Kluges ,Lebenslaufen"', Pn. 16. In: Bohm-Christl 1983 (wie Anm. 8), S. 25; Stefanie Carp, ..Wer Liebe
Arbeit nennt hat Gliick gehabt. Zu Alexander Kluges Liebesprosa". In: Bohm-Christl 1983
(wie Anm. 8), S. 190-211, S. 208: .. DaB Liebe von einem gewissen Grad des Ungliicks an
nicht mehr zu bewerkstelligen ist, rettet sie als ein Natiirliches."
12 Vgl. Anm. 9.

144

Jurgen Nieraad

Leser den Fluchtweg in ein trostliches Gegenbild anbietet? Werden nicht


vielleicht diese Verse mit dem annotierten Bild der g1i.icklichen, gelingenden Liebe yom Autor lediglich als ironisches Zitat aus der burgerlichen
Liebesliteratur und -vorstellung verwendet - eine Falle in der Falle? Sollte
gerade ein Autor wie Kluge so umstandslos das Unmenschliche mit dem
schonen Menschlichen konterkarieren, urn daraus so etwas wie Widerstand,
Beruhigung zu beziehen? Jene in den Versen aufgerufene ,wahre Liebe' erscheint sie nicht in einem fahlen Licht, angefressen von dem, was der
Mensch dem Menschen antun kann und angetan hat, fast als ein Hohn auf
ein verlorenes Paradies? Ein Zitat vielleicht auch aus einem Schlager, das
dem Sprecher selbst gerade einfallt, erinnert aus seiner besseren, burgerlichen Zeit, aber ohne jedes Nachbild, aller Bedeutung entleert, eine hubsche Melodie, verhuscht, vorbei?13 Allerdings: Selbst der Kitsch noch erinnert an unterdruckte Wunsche, halt die Sehnsucht nach Besserem wach
und darf vielleicht auch seinerseits nicht unterdruckt werden. Kluge: "Die
Szene wird auch dann ideologisch, wenn man ihr die Illusionen austreibt. "14
2.4 Kluge hat eine Reihe von Liebesgeschichten geschrieben, eher: von
Paarungsfallen besehrieben, wobei Liebe nieht stattfindet. Sie wird an
Apparate delegiert, erstarrt in fremden Diskursen, kann allenfalls als Liebessemantik zitiert und erinnert werden, ist so1cherart abwesend anwesend,
fluehtet in den Kitsch. In "Liebesversuch" kommt es nicht zur Paarung aus Liebe. Die Liebe beweist sieh darin, daB sie nicht "bewerkstelligt" wird.
Fur den Adorno-SchUler ist Verweigerung die einzige Mogliehkeit der Rettung vor der Verdingliehung. Insofern ist "Liebesversueh" vielleicht Kluges einzige wahre Liebesgeschiehte. Aber ware das nicht wieder allzu trostlieh?15
13 In Neue Geschichten, Frankfurt am Main 1977, S. 558f zitiert ganz ebenso der Text bzw.
Erzahler inmitten eines Telefongesprachs zwischen einem Paar einen mittelalterlichen Tagelied-Vers "So leuchtend war die Nachtl der Tag ist grau, 1 entla8t die Nacht den Tagl so
weint die Frau." Dazu Carp (wie in Anm. 11), S. 197: ,,1m Tagelied ist die verbotene Liebe
der Nacht wieder Form geworden, die in die Gegenwart hineinragt und in ihr fiir eine Sehnsucht einsteht." Andererseits wird aber der Vers eingeleitet mit dem Satz: "Manchmal kam
auf die Entfernung Schummerstimmung auf', was die ,Botschaft' des anschlie8enden Verses fUr unsere Gegenwart eher fragwiirdig macht: Sehnsucht ohne Gehalt, Wahrheit, die zum
Kitsch verkommt.
14 Vgl. Anm. 8.
15 Dagegen Erhard Schiitz, "Der ,kalte Blick' in Alexander Kluges Prosa". In: Alexander
Kluge. text + kritik 85/86, Miinchen 1985, S. 50-62: "Verweigerung als Rettung der Ideeso verfiihrerisch darin ein Gedanke der Kritischen Theorie anklingt - ist nicht zwingend aus
dem Text zu lesen, ja verhandelt ihn unter Wert." (53).

A. Kluges "Liebesversuch" und H. Backers "nachschrift"

145

3. Heimrad Backer: nachschrift

3.1 Heimrad Backer (geb. 1925) sammelte in den lahren 1968 bis 1985
eine Reihe von Texten, die die Sprache der Tater und der Opfer der Shoah
zitieren: Listen, Eintragungen, Aufzahlungen, Verbote, Behordentexte, ProtokolIe, Mauerinschriften, letzte Briefe, Daten, Zahlen, Ziffern. Er hat dieses Material, also auschlieBlich Originalzitate, in dem 1986 erschienenen
Buch nachschrift prasentiert l6 , und zwar so, daB jedem der meist kurzen
Texte, selten mehr als einige Zeilen, der Raum einer vollen Seite vorbehalten ist. Dies sowie die durchgehende Kleinschreibung, die fehlende Interpunktion, Variationen, Reihungen und Repetitionen geben den Texten
Ausstellungscharakter. Sie erscheinen dem Leser so zunachst als KunstStUcke, gearbeitet nach den bekannten Verfahren der Konkreten Poesie, zu
deren Wiener Vertretern Backer gehort. Sprache in ihrer Materialitat, ihrer
kombinatorischen Produktivitat und Asthetik wird dabei thematisch, und
zwar in provokativer Negierung ihrer referentiell-weltbeschreibenden Funktion. Der Leser/ die Leserin wird damit in ein Dilemma gebracht. Einerseits solI er/ sie der sprachlichen Dynamik, ihrer Eigenstruktur und autonomen Kreativitat folgen, andererseits kann ert sie von dem, worauf diese
Sprachelemente und -verkettungen referieren, denn doch nicht absehen:
definition
entlassungen
enteignungen
konzentration
definition
tod durch ersch6pfung
tod durch verhungern
sterilisation
definition
lokale t6tungsoperationen
mobile totungsoperationen
zentrale totungsoperationen
definition 17

146

Jiirgen Nieraad

Sprache als selbstbeziigliche semiotische ZeichenmaterialiUit und Sprache


als heteronomes Referenzinstrument, ihre Signifikantenseite also und ihre
Signifikatseite, sind in denkbar radikaler Weise miteinander konfrontiert,
destruieren sich wechselseitig und verhindern so eine wie immer harmon isierende, totalisierende TextlekHire. Die ausgestellten Sprachstiicke sind
MONUMENTA GERMANIAE LINGUAE, sie erscheinen zugleich aber
auch wahrhaft als "MONUMENTA GERMANIAE HISTORICA", wie das
der letzte Satz des Buches sagt.
3.2 Die Sprach-Maschine mit ihrem output hybrider Signifikantenmengen zeigt, wie das Entsetzliche moglich war. Denn sie ist mimesis einer Organisationsmaschine, die die Shoah vollziehbar gemacht hat, indem
sie Erniedrigung und Mord neutralisiert und aufsaugt in der objektiven Sprache der Verwaltung, der Instanzen, Protokollsatze und VerfUgungen. Es ist
dies eine Sprache, die den Leser der Texte - ordentlicher BUrger, der er ist
- unversehens im Eindruck des OrdnungsgemaBen, Geregelten, ,Richtigen' fangt, urn ihn desto nachdriicklicher auf das Uberwiegend von ordentlichen Biirgern verwaltete und veranstaltete Grauen zu stoBen: "sie werden
ersucht, die schliissel an samtlichen behaltnissen, schranken usw. stecken
zu lassen, eben so die inneren wohnungsschliissel. soweit sie die schliissel
an einem besonderen schliisselbund haben, sind sie von diesem abzumachen und an das behaltnis, zu dem sie gehoren, zu stecken. den haus- und
korridorschliissel haben sie mit einem bandchen und einem daran befestigten sHick pappe zu verse hen und ihren namen und wohnung und kennummer
darauf zu schreiben. diese schliissel haben sie dem beauftragten beamten
zu iibergeben. vor verlassen der wohnung ist das ihnen ausgehandigte vermogensverzeichnis" .18
Die Stimmen der Opfer klingen, in dieser Ordnung des Grauens, leise,
sie kommen aus einer unkenntlich gemachten Ferne und bestatigen bloB
die abstrakte Gewalt einer Maschinerie, fUr die der Mensch nur noch als
Ausbeutungs- und Vernichtungsmaterial fungiert: "dies ist mein letzter brief,
und ich lasse dich wissen, daB ich am 1. september urn sechs uhr erschossen worden bin. "19

16 [siehe S. 145] Heimrad Blicker, nachschrift, Graz 1986. Die Beschreibung des Textes
folgt meinen Ausftihrungen in meinem in Anm. I erwlihnten Aufsatz.
17 [siehe S. 145 unten] Ebd., S. 21.
18 Ebd., S. 19.
19 Ebd., S. 115.

A. Kluges "Liebesversuch" und H. Backers "nachschrift"

147

Das von Backer gewahlte Zitat-Verfahren hebt die Tater-Perspektive


starker hervor. Das ist sicher kein Zufall, sondern hat wohl seinen Grund
darin, daB, wie Raul Hilberg gezeigt hat, der VernichtungsprozeB einen
ausgesprochen biirokratischen Charakter hatte, also eine Unzahl von Dokumenten produziert hat, in deren konzentriertem Zitat mithin ein wichtiges Moment an der Funktionsweise der Vernichtungsmaschinerie erkennbar gemacht werden kann.

4. Folgerungen
4.1 Kluge schreibt Fiktion in Form und Sprache des Dokuments. Backer
zitiert und bearbeitet Dokumente nach der asthetischen Form der Fiktion.
Bei Kluge begibt sich Literatur anscheinend ihrer fiktionalen Autonomie,
indem sie dokumentarisch wird; bei Backer scheint eben die Asthetik in
Form der Ausstellung sprachlicher Kunst-Sti.icke das Dokumentarische hinter sich zu lassen. Es handelt sich also in dies em Sinne urn zwei gerade
entgegengesetzte Verfahrensweisen. Ihnen gemeinsam sind aber offensichtlich folgende Aspekte:
- Das Dokumentarische wird nicht eingesetzt, urn im Sinne eines naiyen Realismus transparente Texte zu schaffen, d.h. Texte, die den Anspruch
machen, unmittelbar-referentiell auf eine Wirklichkeit zu verweisen, sie
,darzustellen' .
- Dokumentarisches und Fiktional-Asthetisches werden bei beiden Autoren so ineinander und gegeneinander gearbeitet, daB eine Spannung entsteht, die es dem Leser verwehrt, die Texte eindeutig zu klassifizieren und
dementsprechend entweder als unverbindliches fiktionales Angebot zu
goutieren oder als Dokument zu lesen, in dem Geschehen abgebildet und
damit auch bewaltigt ist.
- Kluges Text noch erbarmungsloser als derjenige Backers verweigert
jeden Identitatstransfer in Richtung Opfer, Mitgefiihl, Verklarung des Leidens. Er nagelt den deutschen Leser fest auf die Perspektive und das Selbstverstandnis der deutschen Tater.
4.2 Diese Aspekte machen die hier vorgestellten Texte zu SWr-Texten,
Texten, die sich einem einsinnigen Lesen verweigern. Der Aufbau einer
quasi-dokumentarischen Situation bei Kluge konfrontiert das asthetische
Subjekt unversehends mit sich selbst als konkretem Individuum mit bestimmten Wirklichkeits- und Moralitatsvorstellungen und -erwartungen. Der

148

Jiirgen Nieraad

Autbau eines Sprachspiels aus Dokumenten bei Backer konstituiert den


Leser als asthetisches Subjekt und konfrontiert ihn zugleich mit der ,Unmoglichkeit' dieser Position angesichts des Signifizierten. Wir haben es in
beiden Fallen mit zweifellos literarischen Texten zu tun, die aber dem Leser den Status des asthetischen Subjekts verweigern, ohne ihn damit auf
den Status des pragmatischen Subjekts festzulegen, dem etwa in irgendeinem Sinne eine ,Darstellung' der Shoah geliefert wiirde. "Liebesversuch"
und "nachschrift" sind in diesem Sinne opake, autoreflexive Texte, die auf
ihre prekare Verfassung verweisen. Dem Leser werden keine verwendungsfahigen Resultate oder Moralia geliefert, er sieht sich auf sich selbst verwiesen im Spannungsfeld zwischen asthetischer Subjektivitat und historischer Individualitat. Er erfiihrt ,am eigenen Leibe', im Lese-Vorgang, die
aller Shoah-Literatur inharente Problematik der Spannung von asthetischem
Anspruch und historisch-moralischer Beziiglichkeit.

Alfred Bodenheimer
Kenntlichkeit und Schuld Zur literarischen Jugendautobiographie
Georges-Arthur Goldschmidts

I. Briichige Tarnung
"Eine Erzahlung wie ,Ein Garten in Deutschland' hatte in der Muttersprache (das Deutsche) wegen der erlebten Vergangenheit und der Erfahrung
der Trennung nicht so entstehen konnen, wie sie eben im Franzosischen
entstanden ist, ja sie ware wahrscheinlich gar nicht entstanden. Erst die
Ubertragung (diesmal im freudschen Sinne des Wortes) in eine Sprache, in
welcher die Erinnerung alles erfinden muBte, ohne es erlebt zu haben, machte das Schreiben an diesem Buch moglich ( ... ) Die Heimat, die einen verstieB, macht es [dem Autor] auch unmoglich, in der Muttersprache von der
Heimat zu erzahlen."l
Diese Satze hat Georges-Arthur Goldschmidt auf Deutsch geschrieben,
im Nachwort der deutschen Ausgabe seiner urspriinglich auf Franzosisch
verfaBten, von Eugen HeimIe tibersetzten Erzahlung Ein Garten in Deutschland. Klarer kann die Sprache der Tater nicht stigmatisiert werden, als dadurch, daB sie selbst sich als untauglich bezeichnet, in ihrer Funktion als
Muttersprache von der Heimat und deren Verlust zu sprechen. DaB Goldschmidt im selben Nachwort erklart, tiber das nach seiner Emigration in
Frankreich Erlebte durchaus auf Deutsch erzahlen zu konnen 2 - was er in
zwei nachfolgenden Erzahlungen auch tut -, hebt seine Probleme mit dem
Deutschen eher noch zusatzlich hervor, als daB es sie relativierte. Die Sprache bleibt, wie Paul Celans beriihmter Ausdruck lautet, "unverloren"3, doch
von ihrem biographischen Ort auf ewig getrennt.

Georges-Arthur Goldschmidt, Ein Garten in Deutschland. Eine Erzahlung. Aus dem Franzosischen von Eugen Helmle, Ziirich 1988, S. 184.
2

Ebd., S. 185.

3 Paul Celan, "Ansprache anla8lich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien
Hansestadt Bremen". In: ders., Gesammelte Werke in funf Biinden, Band 3, Frankfurt am
Main 1983, S. 185f.; 185.

150

Alfred Bodenheimer

Georges-Arthur Goldschmidt, der in Frankreich seit vielen Jahren als


Autor von Romanen und Essays sowie als Goethe-, Nietzsche-, vor aHem
aber Handke-Ubersetzer hervortritt, wird im deutschen Sprachraum - trotz
des schon 1982 auf Deutsch erschienenen Romans Der Spiegeltag - erst
seit Ende der achtziger Jahre als literarische Erscheinung wahrgenommen,
und erst seit Anfang der neunziger Jahre ist er dort auch einer breiteren
Offentlichkeit bekannt. Sein in deutscher Sprache vorliegendes autobiographisches Werk, urn das es in diesem Beitrag gehen solI - es umfaSt fiinf
Bucher, bei zweien ist Deutsch die Originalsprache - miSt genau jene Lebensphase ab, in der die Grundlage zu seiner Zweisprachigkeit gelegt wurde. Arthur (so wird er in Ein Garten in Deutschland genannt, in den anderen Erzahlungen kommt sein Name nicht mehr vor) ist ein Junge judischer
Herkunft und durchlebt darin die Zeit von den letzten Monaten im elterlichen Haus bei Hamburg 1937 und 1938 4 uber die Emigration via Florenz
in die franzosischen Alpen bis hin zur Befreiung Savoyens durch die Alliierten. Einige Wochen vor der Befreiung, als er, urn noch einmal unterzutauchen, das von den Deutschen besetzte Dorf durchqueren muS, in des sen
Nahe er jahrelang als Internatszogling gelebt hat, wird er sich in aller Deutlichkeit dartiber klar, daB er tiber die franzosische Sprache eine neue, notigenfalls womoglich rettende Identitat erworben hat, daB er aber gleichzeitig im Sprachraum selbst weiterhin als Fremder, Versteckter, Recht- und
Heimatloser lebt: "Er sprach nun schon lange vollig akzentfrei Franzosisch und keiner, der ihn nicht kannte, konnte von seiner Herkunft wissen.
Kurz bevor er in den Bauernhof in Sicherheit gebracht wurde, hatte er noch
die beste Franzosischarbeit geschrieben und doch kannte er vom Land nur
das Gebirgsdorf und die Kleinstadt, Sallanches, wo sie zu Besorgungen
hinfuhren. Von den Gegenstanden, die es gab, hatte er kaum einige gesehen: kaum Stuhle oder Sessel, die gab es nur im Zimmer der Direktorin,
flir die Schuler nur Banke, auf denen man nie alleine saS und nie den richtigen Abstand zum Tisch bekam. Nur einmal hatte er sich hineinsetzen durfen, als man ihn vom Tode seiner Mutter in der Ferne unterrichtet hatte. "5

4 In Ein Garten in Deutschland, S. 9 reicht die erste Assoziation von der Gegenwart ins
Jahr 1937 zuriick. An anderem Orte ist von einer "Erinnerung an das Jahr 1938, kurz vor der
Abfahrt" die Rede (Georges-Arthur Goldschmidt, Die Absonderung. Erzlihlung. Mit einem
Vorwort von Peter Handke. Hier zitiert aus der Taschenbuchausgabe, Frankfurt am Main
1993, S. 107.)
5

Georges-Arthur Goldschmidt, Die Aussetzung. Eine Erzlihlung. Ziirich 1996, S. 197.

Zur literarischen lugendautobiographie G. -A. Goldschmidts

151

Dieser Tod "in der Ferne" ist es, dem zu entkommen die ganze Existenz
des Jungen gilt und des sen Drohen er in der Gestalt der Besatzer immer
wieder gegeniibersteht. Auch nun, auf dem Weg durch das Dorf, kreuzt er
vier deutsche Soldaten, die ihn aber nicht beachten, sondern vor einem
Gemiiseladen stehenbleiben und beschlieBen, Apfel zu kaufen. Es ist seine
letzte Begegnung mit den Besatzern, und es fiiIlt auf, daB innerhalb der an
direkter Rede armen Prosa Goldschmidts ausgerechnet der banale Satz eines des Soldaten "Kaufen wir mal Apfel." wortlich wiedergegeben wird 6
Der Junge durchlebt noch einmal jene zwiespaltige Situation, die so vertraute Muttersprache einzig als Sprache der Tater oder der potentiellen Tater
und direkten Feinde zu horen ("unten in Reichweite waren die Deutschen
vielleicht noch beim Apfelkaufen und ihn sollten sie mitnehmen!", heiBt
es wenig spater7 ).
Seine Anhiinglichkeit ans Idiom der Kindheit und des Elternhauses erwacht immer wieder, wenn er, versteckt oder unerkannt, Deutsche sprechen hort, immer verbunden mit dem scharfen BewuBtsein, daB der Gebrauch dieser Sprache, zu dem es ihn dann drangt, ihn gleichzeitig kenntlich machen und preisgeben wiirde. Die ihn verstehen wiirden, sind die,
die ihn vernichten wiirden. Einmal gerat er in eine solche Situation, als
deutsche Soldaten auf den Bauernhof kommen, wo er versteckt wird, und
er sich yom Dachboden her anhort, wie sie sich beim franzosischen Bauern in deutscher Sprache mit Lebensmitteln eindecken. Auch hier sind ihre
Worte in direkter Rede wiedergegeben: "Butter, Eier, Kase, wir kaufen."g
Bei der Erwahnung ihrer spateren Einkaufsbesuche wird ihre Aussprache
sogar phonetisch nachgebildet: "Keese, Putter, Aia."9 Der Junge erlebt in
seinen Gefiihlen den vollen Zwiespalt zwischen der Beziehung zur Sprache einerseits und zu ihren Sprechern andererseits: "Er sah die zwei wieder abfahren, einen hinter dem andern, wie stolz hatte es ihn gemacht, sich
mit ihnen zu unterhalten, er spiirte geradezu in seinem Mund die etwas
rundliche Konsistenz seiner Muttersprache, ihre Art, die Wortwinkel auszufiiIlen, daraufzuliegen wie ein schrages Brett auf einer Luke, was auch
immer darunter ware, wiirde wiederaufsteigen, die Stimmen, die Baume. -

Ebd., S. 205.

Ebd., S. 207.

8 Georges-Arthur Goldschmidt, Der unterbrochene Waldo Erzahlung. Ubersetzt von Peter


Handke. Hier zitiert aus der Taschenbuchausgabe, Frankfurt am Main 1995, S. 66.
9

Ebd., S. 67.

152

Alfred Bodenheimer

Von dieser Stunde an war er damit beschiiftigt, den Horizont auszuspahen,


den nahen Punkt, wo der Weg hinter der Anhohe verschwand. Es war nur
eine Finte gewesen, sie kamen wieder, auf der Suche nach ihm, sie hatten
nur einmal vOfspiiren wollen. "10
Die korperliche Bindung an die deutsche Sprache und das BewuStsein
dieser Bindung verdankt Goldschmidt der Erfahrung des Franzosischen.
Das kommt in seinem franzosischen Essay iiber Freud und die deutsche
Spache zum Ausdruck, wo es heiSt: "Or, a comparer Ie franc;ais et l' allemand,
on se rend compte que l' allemand est lie, dans son intimite meme, aux
gestes et aux desirs du corps." (Nun, wenn man das Franzosische mit dem
Deutschen vergleicht, stellt man fest, daB das Deutsche selbst in seiner
Intimitat mit den Gesten und Wiinschen des Korpers verbunden ist.)ll Nur
das Schweigen, das bewuBte Fernbleiben yom Deutschen, das fiir Goldschmidt die Sprache nicht nur seiner Kindheit, sondern der Kindheit
schlechthin ist l2 , sichert das Uberleben.
Ein anderes Mal ist die Grenze zwischen Schweigen und Ertapptwerden
noch diinner, die Gefahr steht noch unmittelbarer VOf Augen. Eine Gruppe
auslandischer Juden wird im Juni 1943 von den Deutschen provisorisch
ins Dorf nahe dem Internat gebracht, "diese Ferienlandschaft, welche ihnen verboten war, in die man sie wie zum Hohn gesteckt hatte, zwischen
diese wei ten und leuchtenden Berge, die sie sich nicht einpragen mochten,
urn in der Folge nicht gar zu leiden"13. Der Junge beobachtet sie wahrend
der Zeit, da sie in dem Dorf festgehalten werden und sich taglich zweimal
auf der Kommandantur zu melden haben. Einer der jiidischen Knaben wird
von den Besatzern voriibergehend ins Internat verlegt. Der Knabe spricht
nur polnisch, sie konnen sich mit Worten nicht unterhalten. Arthur spiirt
ihm gegeniiber bei aller Qual, die er selbst erleidet, sein Privileg, nicht als
Jude erkannt und registriert zu sein.

10 Ebd., S. 66f.
11 Georges-Arthur Goldschmidt: Quand Freud vail La mer. Freud et la langue allemande,
Paris 1988, S. 20. Eine vielleicht vergleichbare Erfahrung, wenn auch unter ganz anderen
auBeren Bedingungen, schildert Elias Canetti in seinem kurzen Text "Wortanfalle" von 1969,
wo er beschreibt, wie er wah rend seiner Emigrationszeit in England zuweilen ganze Seiten
voller unzusammenhlingender deutscher Worte vollschrieb, ein Verhalten, das er selbst als
"pathologisch" empfand, als unkontrollierte Rebellion gegen das "Ausgeliefertsein an eine
fremde Sprache in ihrem Revier". (Elias Canetti, "Wortanflille". In: ders., Das Gewissen der
Worte. Essays, Frankfurt am Main 1995 [Taschenbuchausgabe], S. 166-170.)
12 Vgl. Goldschmidt 1988 (wie Anm. II), S. 31: ,,( ... ) (,allemand se situe fortement dans
Ie monde de I'enfance."
13 Goldschmidt 1993 (wie Anm. 4), S. 33.

Zur literarischen lugendautobiographie G.-A. Goldschmidts

153

"Manehmal sehaute ihn der Knabe an, und der Blick blieb auf ihm ruhen, als frage er sieh, wie man einer heilen Welt angehoren konnte, wie es
in einem sei, der sieh nieht zu angstigen brauehte. Vnd beinahe hatte der
Angesehaute gemeint, er gehore zu den Gesehiitzten, und war stolz gewesen. "14
Eines Tages verschwindet der fremde Junge aus dem Internat, die Deportation der Juden steht bevor. Als sie auf dem Dorfplatz in den Lastwagen
steigen, kommt Arthur, der einen Besorgungsgang fiirs Internat verrichtet,
vorbei. Er sieht, wie "ein Mann in griinlichem Regenmantel und griinem
Filzhut C... ) ihnen dabei behilflich" ist l5 Wieder iiberkommt ihn die gefahrliche Lust an der Muttersprache, das Sehweigen wird zu seinem Versteck:
"Mit dem Mann im Regenmantel sprechen sie deutsch. Er war stolz gewesen, alles zu verstehen, und hatte sich zuriickhaIten miissen, urn nicht dazuzutreten und zu zeigen, er konne genausogut deutsch wie sie. Der untersetzte Mann mit dem steifen, roten Nacken hatte sofort begriffen, ihn
beim Arm gepackt und gezwungen, miteinzusteigen.
Mit vor Angst zu kurz gewordenen Beinen, aber ganz klarem Kopf war
er rucksackgeschultert an dem Lastwagen vorbeigegangen, mit langen, ein
wenig wippenden Bergsteigerschritten, die zeigen sollten, wie sehr er doch
ein Einheimischer war."16
Doch ein "Einheimischer" ist der Junge eben nur tarnungsweise. Seine
Zuriickhaltung gegeniiber der deutschen Sprache, sein Verzicht auf die
kindliche Identitat, erhalt diese Tarnung aufrecht, doch er fiihlt sich einer
Macht ausgeliefert, welche diese AuBerlichkeiten, an denen sein 'Oberleben hangt, jederzeit durchbrechen konnte. Die Briichigkeit der Tarnung
hinter dem Schweigen und der fremden Sprache, die Vnwirklichkeit jener
Scheinheimatlichkeit empfindet er voH, als er von einer erhohten Stelle
den Lastwagen wegfahren sieht, in dem er die deportierten Juden, und unter ihnen den Jungen aus Polen, weiB: "Vnd er ging unter dem hohen Himmel, ein Kind noch, mit geschultertem Rucksack und nackten Waden, hochgeschossen und mager, wie es sich zu Kriegszeiten gehorte, aber ,kerngesund', ein Hiesiger einfach, was hatte er iiberhaupt zu befiirchten gehabt,
und doch, hatte der Mann im griinen Mantel ihn bloB angesehen - er war
aber so mit seiner AppeHiste beschaftigt gewesen, daB er nicht einmal den
Kopf zur StraBe gewendet hatte -, er hatte ihn sofort durchschaut, an ihm
einen Schuldigen erkannt und ihn gezwungen einzusteigen."17
14 Ebd., S. 153f.
15 Ebd., S. 160.
16 Ebd., S. 160f.
17 Ebd., S. 162f.

154

Alfred Bodenheimer

Kenntlichkeit und "Schuld", vielmehr der Glaube an objektive Formen


der Kenntlichkeit und die Suche nach einem adiiquaten Verhiiltnis zwischen
Strafe und "Schuld" bilden die Saat, aus der sich dieses ganze jugendliche
Denken entwickeln mu8, und folgerichtig ist auch die (eigene) Kenntlichkeit
immer nur die Kenntlichkeit und die Kindlichkeit - im Verleugnen ihres
tiefsten Wesens, der Sprache - immer nur die Kindlichkeit eines Schuldigen. Die verschiedenen Elemente, aus denen sich - je nach den Kriterien
des Beurteilenden - diese Schuld zusammensetzen kann, bestimmt auch
die Erscheinungsform der Kenntlichkeit. Das Selbstempfinden des Jungen
als eines "Schuldigen" (und damit Kenntlichen) in den Augen jenes Manns
im grtinen Mantel, der die Vollstiindigkeit des Judentransports tiberprtift,
bildet den Kulminationspunkt einer Pubertiitsbiographie, in welcher sich
das Bilden des Ich nur an den Versuchen seiner Heteronomisierung und
Ausmerzung orientieren kann.

II. Ergriinden der Abartigkeit


Der Junge Arthur kommt aus einem wohlhabenden Haus getaufter Juden.
Er empfindet sich als Protestanten, ist - nattirlich - auch nicht beschnitten l8 , alle inneren und iiu8eren Voraussetzungen eines Selbstverstiindnisses als Jude gehen ihm abo So wird er von der nichtjtidischen Umwelt im
nationalsozialistischen Deutschland als Jude beschimpft und gebrandmarkt,
ohne den Begriff "Jude" selbst, und was damit gemeint ist, identifizieren
zu k6nnen. Die erlittenen Qualen werden daher als rein pers6nliche wahrgenommen, die weder durch ein Kollektivbewu8tsein kompensiert werden
konnen noch eine - wie auch immer willktirliche - benennbare Ursache
haben. Zuniichst identifiziert sich der Junge selbst zwar auch dann noch
nicht als Jude, als er von der Au8enwelt schon als solcher beschimpft wird.
So etwa, als die Miidchen seiner Klasse ihm die Fingerniigel in die Arme
bohren und er es mit mtihevoll gespielter Gleichgtiltigkeit ertriigt: ",Sag es
doch, da8 du so ein Dreckjude bist', sagten sie zu ihm, obgleich er gar
keiner war. "19 Seine Situation, die Identifikation mit der Umwelt, die ihn

18 Vgl. Goldschmidt 1993 (wie Anm. 4), S. 139: "Gaoz langsam lieS er die Finger die
Vorhaut hinauf- und hinuntergleiten, bis er sich vor Wollust aufbiiumte."
19 Goldschmidt 1988 (wie Anm. I), S. 122.

Zur literarischen lugendautobiographie G. -A. Goldschmidts

155

selbst als etwas ganz anderes identifiziert, nimmt groteske Formen an: "In
einem J ahr, wenn er zwolf ware, konnte er eine schwarze Uniform mit kurzen Hosen tragen und dazu quer tiber den Oberkorper einen schwarzen
Schulterriemen. Doch dieser Anblick seiner selbst machte ihm Angst: er
wtirde zu denen gehoren, die ihn schlagen wollten. "20
Arthur erlebt das Scheitern der Assimilation von seiner schlimmstmoglichen Seite. Indem erst die Diskriminierung der anderen, nach deren Kultur und Glauben seine Erziehung urspriinglich ausgerichtet worden ist, ihn
seines Judeseins bewuBt macht, ist er als Jude von Anfang an Objekt. Das
kindliche Subjekt gerat im Widerstreit mit seiner namenlosen Schuld in
einen SelbstentfremdungsprozeB, in dem es sich selbst korperlich als lebloses Objekt zu empfinden begin nt, zugleich aber die ihm zugeschriebene
Schuld soweit internalisiert, daB er sie als tatsachliche, eigene, ihm bewuBte wahrzunehmen beginnt. "Zu Hause, es war 1938 gewesen, hatte er
nicht bleiben diirfen: er war schuldig, von ihm hatte man etwas gewuBt,
was er seIber noch nicht wuBte: eine Lahmung von innen her, aIle Bewegungen wie in Gips gegossen; von nun an hatte er sich immer wieder beim
Er-selbst-Sein tiberrascht. Schuldig war er, erwiesen schuldig. Er gehorte
weggeschafft, das hatte er immer schon gewuBt. "21
Bezeichnet ihn die nichtjiidische Umwelt offen und feindselig als Jude,
so fiihrt gerade die krampfhafte, aber nicht erfolgreiche Vertuschung dieses Themas zuhause beim Jungen zu den schrecklichsten, durch seine
Einsamkeit noch zusatzlich verschlimmerten Ahnungen. "Sie (die Eltern,
A.B.) fliisterten sich ununterbrochen zu, als hatten sie die im Nebenzimmer begonnene Unterhaltung gar nicht abgebrochen. Das Wort ,Jude' kam
immer wieder vor, ein Wort aus der Bibel, er hatte nicht verstanden, warurn sie so unruhig waren, wo sie doch von der Bibel sprachen. Aber dann
war ihm plotzlich eingefallen, daB in der Sonntagsschule, wenn das Wort
Jude fiel, der Pastor ihn immer angeschaut hatte, und das Wort hatte ihm
angst gemacht.
20 Ebd., S. 119.
21 Goldschmidt 1993 (wie Anm. 4), S. 14. Das Empfinden seiner selbst als Objekt wird bei
dem Jungen spater noch sHirker ausgepragt. So bezeichnet er sich einmal als "eine Zelluloidpuppe, die man an einer Schnur hampeln lieB" (Goldschmidt 1995 [wie Anm. 8], S. III), ein
anderes Mal fiihlt er, daB die anderen J ugendlichen im Internat "fiir ihn die geringschiitzige
Freundlichkeit zu vertrauten Gegenstanden" an den Tag legen (ebd., S. 132). Tatsachlich
zum Objekt degradiert wird er von seinen Kameraden, wenn sie sich ihm abends im Schlafsaal nahern und sich ihm auf das Gesicht setzen: "Nichts anderes war er mehr als: Sitzplatz."
(ebd., S. ISO).

156

Alfred Bodenheimer

Juden kannte er keine, das Wort aber gehorte mit Totsehlag zusammen,
man hoIte mit dem Arm aus und konnte zusehlagen: etwas Unheimliehes
gehorte dazu, eine Schuld, er ftirehtete sich davor, als konnte man wissen,
daB es seine eigene war. "22
Nieht das Judesein ruft deshalb, soweit der Junge es erfassen kann, den
HaB der UmweIt hervor, sondern der HaB selbst und dessen AuBerungsformen kennzeichnen ihn erst als Juden, erzeugen eine ungeahnte, unbegreifliehe Schuld der Kenntlichkeit. Diese gerade in ihrer Unbegreifliehkeit nieht bekampfbare oder zu leugnende Schuld wird ihm eins mit seinem Judesein.
Wie ausschlieBlich diese Kenntlichkeit, dieses unergriindliche negative
Auffallen das Judesein flir den Jungen bestimmt, und wie stark sie ihn lange Zeit auch vollstandig isoliert, laBt sich aus seinem den Eltern unbegreifiichen VerhaIten herauslesen. Er wird zu einem in sich eingesehlossenen, widerspenstigen, 'bosen' Kind. Den Grad seiner Vereinsamung zeigt
seine UberJegung bei der Beobachtung der ihrerseits zusehends nervoser
und unkontrollierter werdenden Eltern: "Sie sanken jeden Tag etwas mehr
in sich hinein und zuckten jedesmal zusammen, wenn es klingeIte. Sie hatten keinen Platz und keine Zeit mehr fUr sieh seiber. Sie schlossen keine
Tiir mehr ab und wenn sie eine Sehublade aufzogen, vergaBen sie, sie wieder zuzusehieben, sie blieb offen, leieht naeh unten geneigt, vor dem Mabelstiiek stehen. Ein Kleiderbtigel sehaukeIte in einem offenen Schrank.
Und ihm kam der Gedanke: vielleicht waren auch sie Juden!"23
Wie einsam der Junge zuhause bis zuletzt in der Auseinandersetzung
mit seinem vage bewuBten Judesein bleibt, zeigt sieh daran, daB die Eltern
ihm bis zu seiner Wegfahrt nichts davon gesagt haben, so daB ihm se1bst
der genaue Grund der Trennung offensiehtlich nicht genannt worden ist.
Wiederum sind es nur UberJegungen, Ahnungen und Vermutungen, die ihn
an das Verstandnis seiner Lage heranfiihren. In aller Deutliehkeit wird ihm
nun das Judesein zu etwas, das nur dadurch definiert ist, daB es sieh zu
verbergen hat, des sen Hervorbreehen vor der AuBenwelt alleine schon ein
verurteilungswiirdiger VerstoB gegen die allgemein akzeptierten Rege1n ist:
"Nach Florenz war er noeh mit einem ganz gewohnlichen ReisepaB des
Deutsehen Reiehs gekommen, ohne aufgestempeltem ,J'. Auf gewissen
Passen hatte es gestanden, hatte er sagen haren; altere Leute hatten es gehabt, obgleieh ,J' doeh Jugendlieher bedeutete.
22 Goldschmidt 1993 (wieAnm. 4), S. 15.
23 Goldschmidt 1988 (wie Anm. I), S. 158.

Zur literarischen lugendautobiographie G.-A. Goldschmidts

157

Aber auf einmal, ganz unerwartet, war es ihm gekommen: es konnte


auch ,Jude' heiBen, und die Angst hatte ihm den Magen zugeschniirt. Auch
in Italien durfte man nicht bleiben: die Landschaft 109 sich zusammen; sie
war nur noch wie aus einem Zugfenster zu sehen, als stiinde man schamlos
nackt in einem goldgeschmuckten, getafelten Salon. "24
Darin, daB der Junge seine von auBen ihm auferlegte Schande als
entwurdigende "Nacktheit", als "schamlos" empfindet, liegt bereits die zukiinftige Verlagerung des SchuldbewuBtseins. Masochismus und Masturbation werden ihm zur inneren Flucht, oder besser zum Hilfsmittel, das ihn
die dauernden Erniedrigungen und Zuchtigungen im Internat ertragen laBt.
Zugleich liefern sie dem Jugendlichen auch eine rationalisierte Begrundung, eine - zumindest ihm selbst - kenntliche Ursache fUr die bisher empfundene, aber nicht erklarbare Schuld.
DaB er in dieser gegenuber zuhause umgekehrten Situation, da er selbst
sich seines Judentums schlieBlich halbwegs bewuBt ist, die Au Ben welt auBer der Heimleitung jedoch nichts davon weiB (worin ja sein Schutz besteht) einer Strafpraxis ausgesetzt ist, die ihn - und ihn mehr als aIle anderen Schuler - fUr aIle moglichen, teils wirklichen, meist willkurlich definierten oder erfundenen, aber im Zusammenhang mit der Strafe immer
deutlich genannten Vergehen den schlimmsten Sanktionen und Korperstrafen aussetzt, fUhrt zu einer Uberlagerung jener urspriinglichen, mit dem
Judentum verbundenen 'Schuld' durch die "objektive" des Fehlverhaltens.
Allerdings ist es just jene Schuld, die er sich selbst zuschreibt, die Masturbation, die er zugleich vor den Instanzen zu verbergen vermag, die ihn fUr
alles mogliche bestrafen, zuchtigen, demutigen. Die Selbstbefriedigung ist
seine Entschadigung dafUr, indem er in ihr die masochistischen Fantasien
auslebt, welche die sadistische Praxis der Internatsleitung in ihm nahrt.
Die unkenntliche Schuld tritt somit an Stelle der kenntlichen, ist moglicherweise ihre wahre Ursache, die Bezeichnung "Jude" steht in seiner eigenen, individuellen Wahrnehmung als dauernd drohende Kenntlichmachung seiner Schuld der Masturbation 25 . Der beiden gemeinsame Code ist
24 Goldschmidt 1993 (wie Anm. 4), S. 22f.
25 Nur am Rande sei hier auf das Verstandnis der Beschneidung (und damit dem jiidischen
mannlichen Korper) als urtiimliche Prophylaxe gegen Masturbation hingewiesen, die die
GedankenweIt Sigmund Freuds und seiner Zeitgenossen beeinfluBte, worauf unter anderem
Sander L. Gilman hingewiesen hat (Vgl. Sander L. Gilman, Freud, ldentitdt und Geschlecht.
Aus dem Amerikanischen von H. Jochen BuBmann, Frankfurt am Main 1994, bes. S. 112115), denn hier, wo der unbeschnittene Junge ja ausdriicklich mit seiner Vorhaut spieIt, ist
der imaginierte Kausalnexus, bzw. die imaginierte Kodierung der Masturbation durch den
Begriff "Jude" ja gerade dadurch hergestellt, daB be ides gegen auBen unkenntlich ist.

158

Alfred Bodenheimer

das Schweigen. Unfiihig, sich die Verfolgung Unschuldiger vorzustellen


und zugleich belastet durch sein Erlebnis geheimer Lust, schwebt der Junge in diesem Schweigen, bzw. dem Nichtsprechen des Deutschen in einem
Zustand, da die Unkenntlichkeit als Jude die Schuld der Masturbation immer wieder erinnert und relevant macht. Das offen bart eine Stelle gegen
Ende der Erziihlung Die Aussetzung, als der Erziihler nochmals auf seine
unerkannte Anwesenheit bei der Deportation der im Dorf internierten Juden zu sprechen kommt: "Er fiihlte sich da stehen, warum war er denn
nicht ein anderer, ein Beliebiger? Warum war er gerade er? Am liebsten wie er es doch frtiher so oft getan hatte - hiitte er sich geschlagen, schallende Selbstohrfeigen. Er hiitte mitgeholfen, sich abzuschaffen, und doch
hatte er sich nicht bei den Deutschen im Vorbeigehen gemeldet: ,Ich bin
einer von denen, ich gehore mitgenommen.' Er hatte schon den ganzen
deutschen Satz bereit, aber er war ihm doch nicht tiber die Lippen gekommen. Er wuBte nicht einmal richtig, wer da mitgenommen werden soUte.
Es war immer wieder, auch im Internat, von Juden die Rede gewesen, die
gesucht wurden. 1m Heim hatte man ihnen auch einen kleinen polnischen
Juden vorgestellt, der im Heim aufgenommen worden war, er blieb nur
einige Tage und aIle waren nett zu ihm gewesen und hatten ihm zugelachelt. ( ... ) Wie jeder andere Junge war er und gehorte dennoch zu denen,
die abgeholt werden sollten; sie waren Juden, er war auch einer, hatte man
ihm gesagt, aber nicht einmal diesem Jungen durfte er es anvertrauen. In
sich fiihlte er nichts davon, es sei nur, es sei das Andere, von damals, dem
er sich nicht mehr hingab. "26
Das "Andere", offensichtlich die Masturbation, ist ambivalent. Es kann
das Andere gegentiber dem Judesein bedeuten, seine zusatzliche, eigentliche, definierbare Schuld; es kann aber auch das sein, was ihn, indem es
den Konventionen entgegensteht, erst "anders" und - seiner Auffassung
gemaB - zum Juden macht (was noch nicht bedeutet, daB er die Kenntlichkeit
der anderen Juden auf dassel be "Andere" zurtickftihrt).
Das MiBverhaltnis zwischen kindlicher Un schuld und drakonischer Strafe erfahrt das Kind schon vor seinen Erfahrungen im Internat, vor der Entdeckung des Masturbierens ebenso wie vor dem Erahnen jener letzten Konsequenz des Judeseins angesichts der Deportation der Juden, und darunter
des ihm aus dem Internal bekannten Jungen. Noch in Deutschland wird er
von Mitschiilern gezielt einer Ztichtigung durch den Rektor ausgeliefert,
ftir Tintenflecke an der frisch gemalten Wand des Klassenzimmers, die mit
26 Goldschmidt 1996 (wie Anm. 5), S. 209f.

Zur literarischen lugendautobiographie G. -A. Goldschmidts

159

Bedacht neben seinem Platz gemacht worden sind. 27 Und einmal, im Jahre
1937, "hatte in der Kiiche seines Geburtshauses die Aufraumefrau zu ihm
gesagt: ,Wenn du nicht artig bist, kommst du ins KZ.' "28 Dieser Satz, der wie in der deutschen Ubersetzung Peter Handkes vermerkt - in der franzosischen Urfassung bezeichnenderweise ebenfalls auf deutsch steht, ist ebenfalls mehrdeutig. Er BiBt zum einen auf ein Erziehungssystem schlieBen,
das der Repression gegeniiber dem Jugendlichen als Objekt der Erziehung
mehr Bedeutung zumiBt als dessen effektivem Verhalten, mit dem er seinen Spielraum als Subjekt ausmiBt, deutet aber im Hinblick auf den wahren Grund, der den Jungen ins KZ zu bringen droht, sein ihm unbekanntes
Judentum, auch auf eine zusatzliche Dimension des Wortes "artig" hin:
"Artig" sein im Gegensatz zu "abartig" sein. Seine gesamte Pubertat wird
der Junge im wesentlichen damit zubringen, seine Abartigkeit und deren
Kenntlichkeit (die seine angebliche Schuld ausmacht) zu ergriinden und
mit ihr eins zu werden.

III. Absurditat und kulturelle Tradition


Die Frage nach den Moglichkeiten und nach dem Charakter kindlichen Widerstands gegen die Anwendung von Gewalt im Namen hoherer Prinzipien
kann angesichts dieser Jugendautobiographie nicht ausbleiben. Goldschmidt
meidet diese Frage keineswegs - im Gegenteil: Man konnte sagen, daB die
Ausmessung des Kindlichen gerade in seiner rebellierenden, widerstehenden Bedeutung letztlich Sinn und Zweck dieses erzahlerischen Textkorpus
ist. Explizit vorgenommen wird sie im Essay Der bestrafte Narzif329, der
1990 auf franzosisch, vier Jahre spater auf deutsch erschien; er wurde in
der iibersetzten Fassung (wie ja schon die deutsche Ubersetzung von Ein
Garten in Deutschland) urn ein vom Autor nachtraglich auf deutsch
verfasstes SchluBkapitel - diesmal "Statt eines Nachworts" - erweitert.
Das Kapitel tragt den das Werk wie den Essay eigentlich bilanzierenden
Titel "Das Kind als Widerstand"30. Der folgende Abschnitt macht klar,
27 Goldschmidt 1988 (wie Anm. I), S. I 22ff.
28 Goldschmidt 1995 (wie Anm. 8), S. 146.
29 Georges-Arthur Goldschmidt, Der bestrafte NarzifJ. Aus dem Franzosischen von Mariette
Miiller, Ziirich 1994.
30 Ebd., S. 145-155.

160

Alfred Bodenheimer

worum es Goldschmidt dabei geht: "Der Widerstand fangt schon mit der
bloBen Gegenwart des Kindes an, mit seiner korperlichen Prasenz. Es stort
den normalen Verlauf des Alltags und laBt am deutlichsten die Fragilitat
der sozialen Strukturen zutage treten: Ein Kind geniigt, urn die ganze Maschinerie zum Stocken zu bringen, denn ein Kind bedeutet doch die Gefahr, daB mit ihm Unerwartetes auftritt. Das Kind als das Unberechenbare,
Unvorhergesehene. Das Kind als das Entlarvende bedroht von innen jeden
vorgezeichneten Verlauf und dieses ganz besonders im Bereich des Wortes
und seiner ideologischen Versteifungen und Erstarrungen. Das Kind ist das
Poetische und Ursprung des Poetischen nicht seiner angeblichen Reinheit
wegen, wie es eine der schlimmsten Zeiten der Geschichte der Menschheit
proklamierte, sondern weil es immer jedes Wort und Satzgefiige durcheinanderbringt und Unvorhergesehenes, vor all em ja durch schwer lastende
Gesellschaftsarbeit Verdrangtes, wieder zu Tage treten laBt. Die Kunst ist
kindlich und kindisch, wenn sie zum Skandal wird, das heiBt, wenn sie
Symbole errichtet und ein jeweils anderes Denken aufkommen laBt, das
heiBt, wenn die angelernte, einverleibte Wahrnehmungsschicht durchbrochen wird und das Uberdeckte wieder zum Vorschein kommt. "31
Zwei Leitmotive Goldschmidts kommen hier zur Sprache: Erstens die
These, daB die Anarchie des Kindseins jedes auf Reglementierung und
Domestizierung des Menschen ausgerichtete, sprich totalitare Herrschaftssystem in seinen Grundlagen bedroht. "Denn das Kind verneint die Strafe
gerade als deren Objekt: Sie gibt sich an ihm auf. Das weinende bestrafte
Kind ist das Zeichen der Ohnmacht, der Strafe und des Scheiterns der Sprache, mit der es sich nicht ausweisen, nicht wehren und seine Un schuld
nicht zeigen kann. Denn die Schuld eines Kindes - welcher Art sie auch sei
- ist die des Schneiders, der gehangt wird, wei I man im Dorf den Schmied
braucht, der den Mord begangen hat. "32
Ais literarischen Anwalt der Kinder und Vertreter der Menschlichkeit
fiihrt Georges-Arthur Goldschmidt Albert Camus an, insbesondere dessen
Drama Die Gerechten; wo politische Attentater auf einen Anschlag verzichten, weil er das Leben der mit dem GroBherzog in der Kutsche sitzenden Enkelkinder gefahrden wiirde 33 Camus ist bei Goldschmidt aber nicht
nur, und vielleicht nicht einmal hauptsachlich als Kinderfreund ausschlaggebend; vielmehr erinnert Goldschmidts Junge in seinem ReifeprozeB, in
seiner langsamen, aber unvermeidlichen inneren Uberwindung der Strafe,
31 Ebd., S. 150f.
32 Ebd., S. 149.

33 Ebd., S. 155.

Zur literarischen lugendautobiographie G.-A. Goldschmidts

161

an Camus' Sisyphos. Er wachst sogar, ohne daB dieser Text Camus' genannt wtirde, tiber Sisyphos hinaus, denn nicht nur macht er sich wie dieser sein absurdes Schicksal zueigen, sondern er deckt - vorlaufig fUr sich die Absurditat einer ftir sinnvoll proklamierten piidagogischen "Methode"
tiberhaupt erst auf. Sisyphos meistert die Situation einer Strafe, deren Intention darin besteht, sein Dasein absurd zu machen, Arthur dagegen entdeckt die Absurditat, die "das dtistere Fest der Strafe"34 als Akt in sich
seIber tragt. Jenes Versagen der Zeichen, das den Jugendlichen wehrlos
macht, weil sich seine Un schuld damit nicht beweisen liiBt35, fUhrt auch zu
seinem Durchbrechen der Zeichen, zum Durchschauen ihrer Hohlheit und
Arbitraritat.
Indem aber Goldschmidt imstande ist, das Schicksal des geztichtigten
Kindes derart allgemein darzustellen, gerat - und dies ist das andere Leitmotiv im zuvor zitierten Text - auch das erzahlerische Werk, soweit es hier
behandelt wird, zum Exemplarischen und reiht sich in eine ktinstlerische
Tradition ein. Karl Philipp Moritz' Anton Reiser, Hermann Hesses Unterm
Rad, Franz Innerhofers SchOne rage sind nur einige jener Werke, die mit
dem Fokus auf einen leidenden Jugendlichen "die erdrtickende ideologisierte Gemeinschaft" schildern, "aber auch ( ... ) die Widerstandsfahigkeit
des Kindes, welches schlieBlich die Anerkennung der Umwelt erzwingt. "36
Der Erzahlung Ein Garten in Deutschland zufolge entsteht eine Identifikation mit ktinstlerischen Vorlagen schon vor dem Verlassen des Elternhauses und dem Preisgegebensein an die Willkiir von grausamen Piidago34 Michel Foucault, Oberwachen und Strafen. Die Geburt des Gefiingnisses. Ubersetzt von
Walter Seitter, Frankfurt am Main 1991 9 , S. 15. Ein Aspekt des auf den Anfangsseiten des
Foucaultschen Werkes zitierten Berichts einer Offentlichen Hinrichtung ist im Zusammenhang mit den von Goldschmidt geschilderten Strafen aufschluBreich und offenbart, wie im
zwanzigsten lahrhundert nur der gewalttlitige Teil der Tradition aufrecherhalten, der
urprtinglich sinnstiftende Teil jedoch abgeschafft wird. Der wegen Vatermords Verurteilte
bei Foucault (im Jahre 1757) leistet wlihrend seiner Todesmarter Offentlich Abbitte und kiiBt
das Kreuz. Der geschlagene Knabe im Internat hat nach seiner Ztichtigung sich dafiir zu
bedanken und die Hlinde und die Gerte zu kiissen, mit der er geschlagen worden ist
(Goldschmidt 1993 [wie Anm. 4], S. 130; 136). Das Folterinstrument selbst ist zum Gegenstand der Anbetung geworden.
35 Zum unschuldig geztichtigten Kind heiBt es bei Goldschmidt: "Warum taugen die Zeichen flir ihn nicht? Ein Kind (enfant) ist er im wortlichen Sinn des lateinischen fari, infans(der
Rede unfiihig}. Warum kann er das Wesentliche nicht ausdrticken? Warum versagen die Zeichen? Wie kommt es, daB sich die Sprache flir die tibrige Welt so gut eignet und ftir ihn so
schlecht? Wie kommt es, daB sie nichts sagt tiber seine Wahrheit?" (Goldschmidt 1994 [wie
Anm. 29], S. 32).
36 Ebd., S. 153.

162

Alfred Bodenheimer

gen. Angstlich darauf bedacht, von den Eltern nicht ertappt zu werden,
betrachtet der Junge Antonello de Messinas Darstellung des von Pfeilen
durchbohrten, nur mit einem Lendenschurz bekleideten Heiligen Sebastian, urn sich dann abends in seiner Vorstellung selbst in die Rolle eines den
Blicken junger Madchen ausgesetzten Gefolterten zu versetzen 37 .
Doch mit dem Wachsen des eigenen Leidens wird diese Identifikation
zu einer therapeutischen MaBnahme, zu einer Einreihung seiner selbst in
eine Tradition der jugendlichen Leidenden. Das beginnt mit seiner Entdekkung der Darstellung eines geziichtigten Knaben, einer Wandmalerei aus
Herculaneum, die in seinem Lateinbuch abgebildet ist und ihm Trost verschafft: "Er brauchte sich nicht mehr zu schamen, er war Gegenstand eines
Bildes, vor zweitausend Jahren entstanden."38 Damit istjene Richtung eingeschlagen, die den Autor als Erwachsenen die einschlagige literarische
Tradition entdecken und sich durch das eigene Werk selbst in sie einreihen
lassen wird.
Allerdings hat das Erheben der eigenen Biographie ins Exemplarische
und ihre damit verbundene Einbindung in die kulturelle Tradition des
Abendlands auch seinen Preis. Weder Anton Reiser noch Franz Innerhofers
literarische Figur Holl oder Hesses Knabenfiguren, auch nicht die Knabengestalten des von Goldschmidt im Bestraften NarziJ3 zitierten Swinburne,
sind auBerhalb der erlebten Holle direkt mit der Gefahr ihrer gezielten physischen Vernichtung konfrontiert. Der geschlagene Junge jiidischer Herkunft in den franzosischen Alpen ist sich dieser zusatzlichen Bedingung
seiner Existenz zwar bewuBt, er erkennt und akzeptiert notgedrungen das
Ausniitzen seines Ausgeliefertseins durch die Heimleitung. "Er wusch das
Geschirr, besorgte Einkaufe und Haushalt des Kinderheims. Man lieB ihn
in dem Glauben, seine Verwandtschaft zahle nicht mehr fUr ihn: er werde
behalten aus purer Nachstenliebe, fUr die er gefallig zu sein habe. Er war
so dankbar, den Deutschen entkommen zu sein, dem Krieg, so voll von Erkenntlichkeit fUr das Versteck, daB er vor Dienstfertigkeit auBer sich war. "39
Solcherart wird der Junge systematisch zum "Domestiken" dressiert,
bis er sich zuletzt auch gar keine andere Daseinsart mehr wiinscht40 Zugleich soil seine Person vom Heim nicht nur physisch ausgebeutet, sondern, wie man sich gegen Ende des Krieges zu iiberlegen beginnt, auch
37 Goldschmidt 1988 (wie Anm. I), S. 86-88.
38 Goldschmidt 1993 (wie Anm. 4), S. 138. Auch in Der unterbrochene Wald, S. 73 ist von
Mlirtyrerbildern die Rede, in welche sich der Junge hineinphantasiert.
39 Goldschmidt 1995 (wie Anm. 8), S. 132.
40 Ebd., S. 134f.

Zur literarischen J ugendautobiog raphie G. -A. Goldschmidts

163

werbemaBig instrumentalisiert werden. "So entschied man, ihn zu behalten: Er wiirde dienstbar sein und daneben lernen. Das vor der Deportation
bewahrte Kind sollte Abiturient werden. Die Zeitungen wiirden davon berichten, das Heim bekame Nachschub."41
Doch gerade dadurch wird zuletzt die Deportation zu einem Druckmittel, das sich vielleicht in seiner Scharfe, doch nicht in seinem Prinzip von
jenen Druckmitteln (Hunger, Offentliche Schande) unterscheiden, das andere literarische Knabengestalten zum Gehorsam und zum Leiden zwingt.
Die Deportation ist das finale Druckmittel, die letzte Steigerung der MiBhandlungen im Kinderheim. Nicht zufallig wird im Bestraften Narzifi das
Handeln der Nazis, ihr Mord an Millionen von Kindern, als grausamer
Hohepunkt einer in ihrem Disziplinierungswahn kinderfeindlichen Gesellschaft bezeichnet. 42 Nicht zufallig beruft sich Goldschmidt andernorts auf
Alice Millers Versuch, den Nationalsozialismus aus dem auf Ziichtigung
und Verdrangung basierenden Erziehungssystem im Deutschland des neunzehnten Jahrhunderts und der Jahrhundertwende heraus zu verstehen. 43
Die gesuchte Nahe zur Geborgenheit bei literarischen und kiinstlerischen Vorbildern, die thematische Einbettung in einen kanonisierten Kontext, gibt diesem Werk einen kulturkritischen Einschlag, der dem Autor die
Reflexion und Niederschrift der Erzahlungen womoglich eben so erleichtert wie dem - deutschen - Leser deren Lektiire. Denn der deutsche Leser
sieht sich hier nicht durch noch eine Leidensgeschichte eines verfolgten
Judenjungen bemiiht, sondern trifft scheinbar eben mit einem (nach der
ersten, noch zuhause angesiedeiten Erzahlung, wie erwahnt namenlosen)
Anton Reiser des zwanzigsten Jahrhunderts zusammen, dessen Lage umso
komplexer wird dadurch, daB er auch noch ein von der Deportation bedrohter Jude ist.
Der folgende Abschnitt solI zeigen, wie Goldschmidt das Originale des
in sich selbst nicht gefestigten Protagonisten seiner Erzahlungen herausarbeitet und gerade dabei den Leser in die moralische Pflicht nimmt.

41 Ebd., S. 137.
42 Goldschmidt 1994 (wie Anm. 29), S. 152.
43 Goldschmidt 1988 (wieAnm. II), S. 211.

164

Alfred Bodenheimer

IV. Der Leser als Zeuge


"Alles tiber sich erziihlen und doch niehts verraten" - dieses Handke-Zitat
stellt Goldschmidt als Motto vor seine Erziihlung Ein Garten in Deutschland44 Die Sprache selbst ist es, folgen wir Goldschmidts Erkliirung, die
ihn in seiner Kenntlichkeit unkenntlich machen wird, die das Absurde der
angeblichen, internalisierten Schuld durchs Aussprechen entlarvt. In seinemArtikel "Comment s'en d6barasser?" von 1984, den er vier Jahre spiiter seiner Freud-Studie angeftigt hat43 und wo er sich mit der Frage beschiiftigt, warum gerade das "crime absolu"46 in der deutschen Sprache
begangen, wie gerade sie zur Sprache der Tiiter geworden ist, befindet sich
ein Abschnitt, wo er tiber den Begriff "Judensau" (beliebigenfalls, was
Goldschmidt nieht erwiihnt, auch umstellbar in den Schimpfnamen "Saujud") nachdenkt. Die "Judensau", so Goldschmidt (unter Bezug auf den
Ausdruck "Das innere Schwein in sich abtoten") "permet de reunir en un
seul terme et Ie porc et la f6minit6 et les Juifs! lesquels incarnentjustement
donc ce que l'on voudrait refouler"47 (erlaubt es, in einem einzigen Begriff
das Schwein, die Weiblichkeit und die Juden zu vereinen! die doch gerade
das verkorpern, was man verdrangen mochte). 1m Bestraften Narzi/3 zeigt
Goldschmidt den Jungen, der zu den letzten Mitteln greift, seine eigene
Demtitigung ins UnermeBliche steigert, urn die Peiniger zu erweichen, letztlich aber, urn sie zu tiberftihren: "Ich bin eine Sau; hort doch, wie ich
grunze!" schreit er "unter dem Gelachter und den Schlagen", und ein anderes Mal steigert er sich bei einem Strafakt, der aus Selbstohrfeigen besteht,
"in sein wtitendes Tun, bis man ihm schlieBlich die Arme festhiilt, vielleicht etwas betroffen dartiber, daB er das Spiel so weit gespielt hatte"48
(Hervorhebung im Text). Hat er sich gegentiber den deutschen Soldaten
und dem Gestapomann versteckt, hinter dem Nichtsprechen der ihm geliiufigen Sprache eben so wie hinter einem moglichst unauffiilligen Verhalten
des Korpers - oder sogar mit dessen Verbergen im Heuschober, so werden
hier die gesprochene und die Korpersprache zu seiner nur scheinbar gegen
sich selbst gerichteten Waffe. "Derart", ftigt Goldschmidt an, "ist die Verzweiflung des Kindes: Es schliigt, straft, wie es solI, als Subjekt seines
44 Goldschmidt 1988 (wie Anm. I), S. 7.
45
46
47
48

Goldschmidt 1988 (wieAnm. II), S. 190-216.


Ebd., S. 33.
Ebd., S. 208.
Goldschmidt 1994 (wie Anm. 29), S. 44f.

Zur literarischen ]ugendautobiographie G. -A. Goldschmidts

165

Objektes schlagt es sich und kehrt damit die Schmach urn: Ich bin das, was
ihr von mir wollt, und indem ich es dermaBen bin, daB ich alle eure Erwartungen iibertreffe, verneine ich euch. "49
In diesem Augenblick ist der Junge tatsach1ich alles, 'was man von ihm
will'. Er ist vor den anderen der Gewa1t hingegeben, er nimmt die Rolle
der "Sau" auf sich, weiblich, wie ihn die Kameraden haben wollen, denen
er regelmaBig - bevorzugterweise nach den Bestrafungen - als Sexualobjekt zu dienen hat50 . Indem es die verdrangten und offenen Absichten
der Tater (sprachlich und tatlich) iibernimmt, aber weiterhin auf sich selbst
anwendet, indem es also ihr Spiel spielt, schafft das Kind eine Sprache der
Opfer. Das Leiden selbst wird zur Anklage, das Kind ist ,abartig', da es die
Aggression in ungewohnter Weise gegen sich selbst wendel.
Hier liegt die Grenze der Sprache, die Grenze dessen, was Sprache sagen will und kann. Allenfalls laBt sich - wie das Goldschmidt in seiner
uniibersetzbaren Freud-Studie tut - die Tiefenschicht des gesprochenen und
geschriebenen Wortes durch einen Sprachvergleich aufdecken, doch dem
Kind stehen solche Mittel nicht zur Verfiigung. Goldschmidts Erzahlen einer Kindheit zielt deshalb vor all em darauf ab, den Leser zum Zuschauer
(zum Voyeur) zu machen, zum Zeugen seiner Kenntlichkeit und Scham,
zum Komplizen seiner Selbstbefriedigung, zum mit Aufhorchenden, wo
lapidare oder abgriindige deutsche Satze gesprochen werden. Dabei wird
der Leser auch zum Zeugen einer tatsachlichen, tief empfundenen Schuld
des Jungen. Sie beruht auf einem Ereignis im Herbst 1944, kurz nach der
Befreiung Savoyens. An den Dorfmauern werden Fotos von Ermordeten
aus den Konzentrationslagern aufgehangt, die der Junge fassungslos und
in unvermeidlichen Gedanken an seine Eltern ansieht (nach dem Krieg wird
er erfahren, daB sein Vater tiberlebt hat)51. Bald darauf erlebt er, wie eine
Frau auf einen Platz im Dorf gezerrt und dort auf brutale Weise offentlich
kahlgeschoren wird, wie man es im befreiten Frankreich mit den der Kollaboration Bezichtigten tat. Beschamt und verangstigt bahnt sich die kahle
Frau schlieBlich einen Weg durch die rempelnde Menge und fltichtet sich
hinter ein Haus. "Da wuBte er, daB alles, was die Photos zeigten, eingetreten war, weil er sich nicht auf diese Leute geworfen und sein ganz leis
gemurmeltes ,Schweine, ihr Schweine' nicht lauthals herausgebriillt hatte.

49 Ebd., S. 46.
50 Vgl. dazu u.a. Goldschmidt 1993 (wie Anm. 4), S. 135f, und Goldschmidt 1995 (wie
Anm. 8), S. 77f.
51 Vgl. Goldschmidt 1995 (wieAnm. 8), S. 159f.

166

Alfred Bodenheimer

Hatte er sich eingemischt, er ware zu ihr hingelassen worden, alle wuBten,


erst vor einigen Tagen war er zu seinem Uberleben begliickwiinscht worden. Er hatte die Masse durchquert, hiitte die Frau an der Hand genommen,
und die Geschichte der Welt ware eine andre geworden. Es war anders
gekommen, weil er sie nicht an der Hand nahm. "~2
Hier, wo der Junge selbst einmal zum Zeugen wird, wo jemand das
erlebt, was sonst ihm dauernd zugefiigt wird, hier, wo er, gerade weil er
nun als Uberlebender und Jude bekannt und kein "Einheimischer" ist, einmal als Autoritiit auftreten konnte, versagt er. Mit dieser Szene sprengt
Goldschmidt das Exemplarische der Situation seines Protagonisten, oder
genauer, er kehrt es urn. 1st das Arbeitszimmer der Internatsdirektorin, wo
die Kinder geziichtigt werden, der auf, piidagogischem' Konsens errichtete Vorraum von Auschwitz, so hat der iiblicherweise Geziichtigte mit der
einmaligen Gelegenheit, bei der Leiderfahrung einer anderen Person denselben Konsens aktiv zu durchbrechen, das Umstiirzen der ganzen katastrophalen Tradition in seiner Hand. Goldschmidt erklart das Individuum
(aber damit auch den Leser) zum Herrn iiber das Weltgeschehen. Die den
Jungen geschlagen - aber zugleich auch vor der Deportation gerettet - haben, die dane ben standen und lachten, sie aIle hatten in diesem Augenblick
weniger als er die Macht, die preisgegebene Frau zu retten, deren angebliches Verbrechen, die Kollaboration, eher als Vorwand denn als legitimer
Grund zu ihrer Offentlichen Beschiimung dargestellt wird. Der Moment, in
welchem sich der Junge in der Offentlichkeit als Jude plOtzlich nicht mehr
zu verstecken und zu verstellen braucht, jener Moment, da ihm die Autonomie des Sprechens und Handelns zuriickgegeben wird, findet ihn stumm,
oder jedenfalls zu leise, und bewegungslos. Dem als Opfer seine Kenntlichkeit von den anderen als Schuld ausgelegt wurde, er wird vor sich durch
seine Unkenntlichkeit schuldig.

52 Ebd., S. 166.

Sigrid Korff
Die Treue zum Detail W. G. Sebalds Die Ausgewanderten

W. G. Sebald, 1944 in Wertach im Allgau geboren, beschreibt den Standort, der seine Erzahlweise bestimmt, wie folgt: "Mich bertihrt das Verhaltnis zwischen den politisch und rassisch Verfolgten und dem Yolk, aus dem
ich stamme. ( ... ) Ich habe dieses Verhaltnis lange Zeit als eine Art Abstraktion empfunden. Wir wuBten bis zum Alter von 16 Jahren tiberhaupt
nicht, was da geschehen war. Dann wurden uns irgendwann mal in der Geschichtsstunde die Leichen auf die Schulbank geschoben."l Sebald reflektiert in dieser Aussage zum einen seine Zugehorigkeit zum Taterkollektiv;
zum anderen wird ein aggressiver Widerwillen gegen die "groBen Kategorien"2 erkennbar: "Es ging immer urn die Millionen, die da durch die Gaskammern geschleust wurden. Das waren aber nicht anonyme Massen, sondern immer einzelne Menschen, die tatsachlich auf der anderen Seite des
Flurgangs gelebt haben." 3 Diese anonymisierende Darstellung der Shoah,
hinter der die alltagliche Ausgrenzung verschwindet, die doch erst allmahlich zur Vernichtung ehemaliger Nachbarn fUhrte, findet sich laut Sebald
in weiten Teilen der deutschen Nachkriegsliteratur, mit eben jenen Folgen
von "Indifferenz" und "Mangel an Verstandnis fUr die GefUhle der Opfer
( ... ). Dem defiziUiren BewuBtsein entspricht die kompensatorische Geste,
die Peter Handke seinerzeit mit Recht fUr unmoralisch erklarte, als er in
seiner Reaktion auf die peinliche Versammlung der Gruppe 47 in Princeton und die dort vorgelesene, nicht minder peinliche Prosa konstatierte,
daB es nicht anginge, den bertichtigten OrtA., wie es nun fast schon kurrente
Praxis zu werden drohe, mehr oder weniger bedenkenlos in jede Wald- und
Wiesengeschichte einzuflechten."4 Die Ausgewanderten verdeutlichen, daB

"Bei den armen Seelen" (Burkhard Baltzer im Gesprach mit W. G. Sebald). In: Saarbriicker Zeitung, 16.3. 1993.

2 "Menschen auf der anderen Seite" (Sven Boedecker im Gesprach mit W. G. Sebald). In:
Rheinische Post, 9.10.1993.
3 Ebd.

168

Sigrid Korff

Sebald in der Konzentration auf das Detail, das einzelne Schicksal und die
individuelle Geschichte, die er aus dem Offentlichen Diskurs ausgegrenzt
sieht, eine Moglichkeit erkennt, die der "kompensatorischen Geste" deutscher Nachkriegsliteratur den Modus eines anderen, verantwortungsvolleren Sprechens tiber die Opfer des Nationalsozialismus entgegensetzt. Doch
ist zugleich untibersehbar, daB dieses Konzept die Gefahr der Verharmlosung
in sich birgt: Wie solI der Blick auf's Detail der nach wie vor unfaBbaren
Tatsache systematischer Massenvemichtung gerecht werden; wie solI innerhalb eines Konzepts, das mit der konsequenten Perspektive auf das Individuum Einordnung und Gesamtdeutung notwendig vemachHissigen muB,
eine angemessene Sprache gefunden werden, die zur Beschreibung der
Vemichtungspolitik und ihrer Folgen taugt?
Mit der Charakterisierung des Werks von Peter Weiss als einer "Ausnahme"s unter den deutschsprachigen literarischen Formen der Auseinandersetzung mit der Verfolgung und Vemichtung der Juden hat Sebald einen
Hinweis gegeben auf eine auch ftir die eigene Arbeit bedeutsame Antwort
auf das Darstellungsproblem. 1m Fluchtpunkt markiert Weiss zunachst eine
Filmvorftihrung tiber die Vemichtungslager als Bruchstelle. Die Bilder, "die
so ungeheuerlich waren, daB wir sie zu unseren Lebzeiten nie bewiiltigen
wurden ( ... ), gehorten fortan zu unserm Dasein, sie waren nie wieder wegzudenken, und oft machten sie jedes Wort, das gesprochen wurde, jede
Aufzeichnung, zu Luge und Hohn. "6 Die auf diese Weise neu entstandene
Situation der Unsicherheit, die Unmoglichkeit, Erklarungen zu finden und
im Namen ubergeordneter Werte zu handeln, lost der Protagonist Hieronymus in einer extremen Reaktion. Er entzieht sich vollkommen der gesellschaftlichen Realitiit und widmet seine ganze Kraft einer "Nebenbeschaftigung": "Auf seine Art hatte Hieronymus eine Entscheidung getroffen,
die die letzte Konsequenz all dieses Zweifelns war. Die Bemuhungen urn
einen Uberblick und urn eine Teilnahme an der Weltlage, die Probleme der
Verantwortung, der groBen Zusammengehorigkeit, dies alles war Gewiisch
fUr ihn, nicht einmal eines Gedankens wert. ( ... ) Die Arbeit, die langsam

4 [siehe S. 167 unten] W. G. Sebald, "Jean Am~ry und Primo Levi". In: Ir~ne Heidelberger-Leonard (Hg.), Ober Jean Amery, Heidelberg 1990, S. 115. Zu Handkes Kritik vgl. Peter
Handke, "Zur Tagung der Gruppe 47 in USA". In: ders., lch bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, Frankfurt am Main 1972, S. 30f.

Ebd.

6 Peter Weiss, "Fluchtpunkt". In: ders., Werke in sechs Biinden, Frankfurt am Main 1991,
Zweiter Band: Prosa 2, S. 246f.

W. G. Sebalds "Die Ausgewanderten"

169

unter seinen Handen anwuchs, hestand aus der Erhauung eines Buches. Er
schrieh es nicht, mit Worten, die er erdachte, er haute es auf, aus gefundenen Bruchstiicken. Das Schrifthild, das auf den riesenhaften Blattern entstand, enthielt unzahlige kleine Einheiten, die er aus den Bergen von alten
Biichern und Zeitschriften ( ... ) ausgeschnitten hatte. ( ... ) Nur hier und da
waren illustrative Erganzungen in den Text eingelassen. Es waren Ausschnitte aus Abbildungen, zumeist nur, wie in einem Rebus, eine Hand, ein
FuB, ein Gesicht, ein Tier, ein Haushaltsgegenstand, manchmal iiber eine
Reihe von Zeilen hinwegwachsend mit einem Gebaude, einem Panorama,
einer Zimmeransicht. ( ... ) Es war alles schon gesagt, die fertigen Bestandteile brauchten nur ergriffen zu werden. "7 AuBer der ausschlieBlichen Hinwendung zum Detail kennzeichnet das Sammeln und Kombinieren von
Fundstiicken aller Art, vor allem von Textausziigen und Bildern, die Reaktion Hieronymus' auf die Vernichtung aller Werte, die die Realitiit der Shoah
bedeutet hatte. Uber das schon Gesagte hinaus kann nichts mehr zur Erklarung der Welt heitragen.
Die Verwandtschaft dieses poetologischen Entwurfs mit Sebalds schriftstellerischem Werk ist nicht zu iibersehen - allerdings in einer signifikanten Modifikation: Das BewuBtsein der Zugehorigkeit zum Taterkollektiv
zwingt zu einer auBersten Skrupulositat im Umgang mit dem verwendeten
Material. "Der Schriftsteller ", so Sebald, ist "wie der Weber. Auch er hat
es mit tausend Faden zu tun und kann dariiber in ein nicht aufhorendes
Nachsinnen geraten, in das bis in die Traume hinein anhaltende Gefiihl,
den falschen Faden erwischt zu haben. "8 Diese vom Autor geauBerte Problematik wird einmal, in sehr viel differenzierterer Form, im Text Die Ausgewanderten explizit, und zwar im Kommentar des Ich-Erzahlers zum eigenen SchreibprozeB. Der Ich-Erzahler steht vor dem Problem, die ihm
von Max Aurach, dem Protagonisten der letzten der vier Texte des Buches,
erzahlte Lebensgeschichte wiederzugeben, und muB feststellen, daB ihm
nur eine "verkiirzte Version seines Lebens" gelingt: "Es war ein auBerst
miihevolles, oft stunden- und tagelang nicht vom Fleck kommendes und
nicht selten sogar riicklaufiges Unternehmen, bei dem ich fortwahrend geplagt wurde von einem immer nachhaltiger sich bemerkbar machenden und
mehr und mehr mich lahmenden Skrupulantismus. Dieser Skrupulantismus
bezog sich sowohl auf den Gegenstand meiner Erzahlung, dem ich, wie ich
7

Ebd., S. 247ff.

8 Nach Beatrice von Matt, .. Archaologie einer Landschaft". In: Neue Zurcher Zeitung,
30.9.11. 10. 1995.

170

Sigrid Korff

es auch anstellte, nicht gerecht zu werden glaubte, als auch auf die Fragwiirdigkeit der Schriftstellerei iiberhaupt. Hunderte von Seiten hatte ich
bedeckt mit meinem Bleistift- und Kugelschreibergekritzel. Wei taus das
meiste davon war durchgestrichen, verworfen oder bis zur Unleserlichkeit
mit Zusatzen iiberschmiert. Selbst das, was ich schlieBlich fiir die ,endgiiltige Fassung' retten konnte, erschien mir als ein miBratenes Stiickwerk."9
Diese skrupulose Haltung zum Gegenstand steht fiir das grundsatzliche
ProblembewuBtsein sowohl der Tatsache, daB iiber einen Uberlebenden der
Shoah geschrieben werden soIl, als auch dem Schreiben iiberhaupt gegeniiber. 1m folgenden wird deutlich werden, daB der Text der Ausgewanderten dieses ProblembewuBtsein durchgehend widerspiegelt: Bis in das kleinste Detail ist dieser Skrupulantismus ausdifferenziert. Oder umgekehrt: Es
ist gerade diese Vorsicht, die die Detailbezogenheit der Ausgewanderten
begriindet und die Differenziertheit der Konstruktion konstituiert.
Eine auf den ersten Blick geradezu konventionell realistische Erzahlhaltung scheint dies em genauen BewuBtsein yom Darstellungsproblem zu
widersprechen: So wird der Eindruck erweckt, es handele sich urn einen
Bericht des Autors iiber Begegnungen mit Auswanderern und tatsachliche
Recherchen ihrer Lebensgeschichten; zudem sind zahlreiche Photographi-

en eingefiigt, die dem Text eine geradezu dokumentarische Einflirbung zu


verleihen scheinen. Nun ist aber jeglicher dokumentarischen Literatur eine
",Rhetorik des Tatsachlichen'''l0 zu eigen, die auf eine "Behauptung der
authentischen Verbindung zwischen Autor, Text und Ereignissen"l1 zielt
und dartiber hinwegzutauschen sucht, "daB die ,realen Ereignisse der Vergangenheit' durchjede gestaltende Darstellung zwangslaufig fiktionalisiert
werden. "121m Kontext der umfassenden poetologischen Problematik, in
der Die Ausgewanderten stehen, rechtfertigt sich der Einsatz von dokumentarischem Material deshalb nur, wenn das dadurch aufgerufene Realismuskonzept seinen fiktionalen Charakter offen bart, wenn die Anordnung
und Kommentierung des dokumentarischen Materials die Interpretation
verraten. Nur wenn sich der Text "einem einsinnigen Lesen verweigert",
sich als "St6rtext"13 zu erkennen gibt, leistet er einen nennenswerten Beitrag zur Auseinandersetzung tiber ein Schreiben iiber die Folgen der Shoah.
9 W. G. Sebald, Die Ausgewanderten, Frankfurt am Main 1993, S. 344f. Seitenangaben
im fortlaufenden Text beziehen sich auf diese Ausgabe.
10 James E. Young, Beschreiben des Holocaust, Frankfurt am Main 1992, S. 108.
11 Ebd., S. 109.
12 Ebd.

W. G. Sebalds "Die Ausgewanderten"

171

Tatsachlich erweisen sich Die Ausgewanderten als ein Text, der Leseund Sehgewohnheiten irritiert - eine Eigenschaft, die vom Autor durchaus
beabsichtigt ist: "Authentizitat des Schreibens hat etwas damit zu tun, daB
man den Filter, durch den geschrieben wird, mit ins Bild bringt, daB man
also etwas erfahrt tiber den, durch des sen Kopf das alles vermittelt wird.
Dieser Kopf ist nattirlich mobliert mit allem moglichen Kulturkram. "14 Bei
dem "Kulturkram", der mit ins Bild gertickt wird, handelt es sich beispielsweise urn Zitate und indirektere Hinweise auf die Literaturgeschichte, wie
etwa das wiederholte Auftreten Nabokovs in der Romanhandlung, aber auch
urn die bereits erwahnten Photos, die Sebald in seinen Text einarbeitet.
Auf we1che Weise gerade sie subversive Verwendung in den Ausgewanderten finden, deutet eine Beobachtung Roland Barthes' an: "Alle Autoren, sagt Sartre, stimmen in der Feststellung tiberein, daB die Bilder, die
die Lektiire eines Romans begleiten, armselig sind: bin ich von einem Roman in Bann geschlagen, entsteht kein Bild in mir. Dem BILD-MINIMUM
der Lekttire entspricht das BILD-MAXIMUM des PHOTOS; nicht nur, weil
es bereits in sich ein Bild ist, sondern weil dieses ganz spezielle Bild sich
als vollstandiges ausgibt ( ... ). Das photographische Bild ist voll, randvoll:
es gibt keinen Platz mehr, nichts laBt sich hinzufiigen. "IS Dadurch, daB
jedes Photo ein "BILD-MAXIMUM" beansprucht, wird die Bild-Produktion des Textes selbst nachhaltig gestort. Sein potentielles Vermogen, "in
Bann [zu] schlagen", wird eingeschrankt. Zugleich werden die Photos zu
Bestandteilen der Fiktion - urn so mehr, als sich ja auch nicht feststellen
HiBt, ob sie gefalscht sind oder nicht -, sie fordern Aufmerksamkeit und
sind in die Interpretation einzubeziehen.

13 [siehe S. 170 untenJ Vgl. in diesem Band den Beitrag Jiirgen Nieraads, "Shoah-Literatur: Zwischen Fiktion und Dokument - Alexander Kluges ,Liebesversuch' und Heimrad
Blickers ,nachschrift''', S. 147.
14 "Horter des Weggeworfenen" (Frank Dietschreit im Gespriich mit W. G. Sebald). In:
Der Tagesspiegel, 16.2. 1996.
15 Roland Barthes, Die helle Kammer - Bemerkung zur Photographie, Frankfurt am Main
1985, S. 99f.

172

Sigrid Korff

I. Die Gegenwart der Toten


Der ersten Erzahlung Dr. Henry Selwyn ist die Photographie eines alten,
idyllisch gelegenen Friedhofs vorangestellt. Zwischen dieser Abbildung
und dem einleitenden Text besteht kaum eine Verbindung. Das Bild allein
weist hier auf den Tod: auf Tote, zu deren Gedenken Grabsteine aufgestellt
wurden. Die Grabsteine liegen beschtitzt unter dem BHitterdach eines alten
Baumes. Ihr allmahlicher Verfall steht im Einklang mit dem Kreislauf der
Natur. Die Assoziationen, die die Photographie auslost, haben keinen bedrohlichen Charakter, im Gegenteil, hier ist der Tod ohne Schrecken und
die Verganglichkeit unmittelbar verbunden mit dem Bewahren von Erinnerung. Mit diesem Photo wird gleich zu Anfang ein Hinweis auf einen Diskurs gegeben, der den Text mehr oder weniger explizit durchziehen wird:
die Gegenwart der Toten.
Selwyn, ein pensionierter Arzt, der die meiste Zeit seines Lebens seine
jtidische Herkunft verschwiegen und verdrangt hatte, begeht im Alter Selbstmord. Der Ich-Erzahler, der tiber seine Begegnungen mit ihm berichtet,
empfindet dariiber zunachst keine anhaltende personliche Betroffenheit:
"Es ist mir, als uns die Nachricht davon tibermittelt wurde, nicht schwergefallen, mein anfangliches Entsetzen zu tiberwinden. Doch haben, wie
mir in zunehmendem MaBe auffallt, gewisse Dinge so eine Art wiederzukehren, unverhofft und unvermutet, oft nach einer sehr langen Zeit der
Abwesenheit." (36) Er spielt hier direkt an auf den Fund einer Leiche, der
eines ehemaligen Freundes von Selwyn, welcher im Sommer 1914 in den
Schweizer Alpen verschwunden war: "So kehren sie wieder, die Toten.
Manchmal nach mehr als sieben Jahrzehnten kommen sie heraus aus dem
Eis und liegen am Rand der Morane, ein Haufchen geschliffener Knochen
und ein Paar genagelter Schuhe." (36f.) Die Toten haben die Eigenschaft
wiederzukehren; auch noch viele Jahre nach ihrem Tod bestehen sie darauf, existiert zu haben - und wenn auch nur als "Haufchen geschliffener
Knochen" und als "ein Paar genagelter Schuhe". An dieser Stelle weisen
die Worte weit tiber den vordergrtindigen Inhalt der Erzahlung hinaus:
Knochenhaufen und zurtickgebliebene Schuhe rufen unzweideutig die Vernichtung der europaischen Juden auf. Mit dem der Sprache immanenten
Verweis an sie endet die erste Erzahlung.
Auch der anschlieBenden Erzahlung Paul Bereyter ist eine Photographie vorangestellt. Abgebildet ist ein Eisenbahngleis, diesmal erganzt durch
die einleitenden Worte, daB der ehemalige Volksschullehrer Paul Bereyter
sich im Alter von 74 Jahren das Leben nahm, indem er sich vor den Zug

W. G. Sebalds "Die Ausgewanderten"

173

legte. Eine der ersten folgenden Informationen tiber Bereyter besagt auBerdem, er sei wahrend des Dritten Reichs an der Austibung seines Lehrerberufes gehindert worden. Wieder stellen sich Assoziationen zur Massenvernichtung ein, Assoziationen, deren Berechtigung sich im Laufe der Erzlihlung bestlitigt. Bereyter, des sen Vater den Rassegesetzen der Nationalsozialisten zufolge ein Halbjude war, erfuhr nie etwas Genaues tiber das
Schicksal seiner Freundin Helen Hollaender, doch besteht "wenig Zweifel
daran, daB sie zusammen mit ihrer Mutter deportiert worden sei in einem
dieser meist noch vor dem Morgengrauen von den Wiener BahnhOfen abgehenden Sonderztige, wahrscheinlich zunlichst nach Theresienstadt." (73)
In dieser zweiten Erzlihlung wird also eine deutlich explizitere historische Nlihe zur Vernichtungspolitik hergestellt, der Protagonist wird unmittel barer in sie gestellt als Selwyn. Entsprechend rtickt auch sein Tod in
eine groBere Nlihe zur tatslichlichen Vernichtung: "Die Eisenbahn hatte ftir
Paul tiefere Bedeutung. Wahrscheinlich schien es ihm immer, als fUhre sie
in den Tod. Fahrplline, Kursbticher, die Logistik des ganzen Eisenbahnwesens, das alles war ftir ihn (oo.) zeitweise zur Obsession geworden. Die in
dem leeren Nordzimmer auf einem Brettertisch aufgebaute Mlirklinanlage
steht mir noch heute vor Augen als das Sinn- und Abbild von Pauls deutschem Ungltick." (90f.) "Die Eisenbahn als Sinn- und Abbild deutschen
Ungliicks" - kaum konnte sich das Ungltick eines von Juden abstammenden Deutschen symboltrlichtiger manifestieren als in einer Obsession fUr
die Eisenbahn und einen Tod durch sie. Dieser Tod, der Bestimmung, "bei
der Eisenbahn [zu] enden" (92, Kursivierung durch Sebald), deutet darauf,
in welch dramatischer Weise die Massenvernichtung die Lebenslliufe - und
Todesarten - Uberlebender beeinfluBt hat.
In der letzten Erzlihlung, die vom Leben Max Aurachs handelt, gibt es
zunlichst keinen expliziten Hinweis auf den Tod. Hier wird ganz langsam
der ErkenntnisprozeB des Ich-Erzlihlers rekonstruiert, der erst nach Jahren
begreift, daB die Lebensgeschichte Aurachs von der Vernichtung seiner in
Deutschland gebliebenen Familie und der eigenen gerade noch rechtzeitig
im Mai 1939 erfolgten Rettung bestimmt ist. Doch wieder reicht der Gehalt des Textes weit tiber die Angaben zur Lebensgeschichte Aurachs hinaus. Schon der allererste Eindruck des Ich-Erzlihlers von Manchester, der
Stadt, in der er Max Aurach kennenlernen wird, irritiert: "Es war ( ... ) nichts
zu sehen als ein schwaches, wie von Asche nahezu schon ersticktes Glosen.
Eine Nebeldecke, aufgestiegen aus den sumpfigen, bis an die Irische See
hinausreichenden Ebenen von Lancashire, hatte sich ausgebreitet tiber die
ein Gebiet von tausend Quadratkilometern tiberziehende, aus unzahligen

174

Sigrid Korff

Ziegeln erbaute und von Millionen von toten und lebendigen Seelen bewohnte Stadt." (221) Was sich hier erst ganz verhalten andeutet im Bild
der " wie von Asche" zugedeckten, mit "Millionen von toten ( ... ) Seelen"
bewohnten Stadt, erfahrt in ihrer Schilderung durch Aurach zentrale Bedeutung: "Das eindrucksvollste freilich ( ... ) waren die, so weit man sehen
konnte, tiberall aus der Ebene und dem flachen Hausergewirr herausragenden Schlote. Diese Schlote ( ... ) sind heute nahezu ausnahmslos auBer Betrieb. Damals aber rauchten sie noch, zu Tausenden, einer neben dem andern, bei Tag sowohl als in der Nacht. ( ... ) ich glaube, daB ich das GefUhl
hatte, angelangt zu sein am Ort meiner Bestimmung. ( ... ) Zweiundzwanzig Jahre sind es nun ( ... ), daB ich angekommen bin, und mit jedem Tag,
der vergeht, wird es mir unmoglicher, an eine Ortsveranderung auch nur zu
denken. Manchester hat endgiiltig Besitz ergriffen von mir. Ich kann und
will und darf nicht mehr fort." (250f.)
Die Vernichtungsmaschinerie der Nationalsozialisten, die nicht ruhenden VerbrennungsOfen von Auschwitz und anderen Vernichtungslagern, die
in dieser Beschreibung aufgerufen werden, kennzeichnen den Ort der Bestimmung des Protagonisten. Kein Wort ist zu diesem Zeitpunkt der Erzahlung tiber seine IdentiUit gefallen. Nur die Metaebene des Textes verr~it,
was der Ich-Erzahler - stellvertretend fUr so manchen Deutschen - nicht
begreifen will. Und doch ist der Text mit Hinweisen gespickt, bis hin zur
Angst Aurachs vor Bahnfahrten: "Das Warten auf den BahnhOfen, die
Lautsprecherdurchsagen, das Sitzen im Zug, das drauBen vorbeiziehende,
mir nach wie vor vollkommen fremde Land, die Blicke der Mitreisenden,
all das ist mir eine einzige Pein." (252)
Erst durch einen zufalligen auBerlichen AnstoB sieht sich der Ich-Erzahler zwanzig Jahre spater veranlaBt nachzufragen; erst bei dieser Gelegenheit wird die Ursache der geschilderten GefUhlslage aufgedeckt. Doch
wie in den Erzahlungen zuvor, ist schon lange vorher - wie als Beleg fUr
die Unmoglichkeit, den Toten zu entkommen - ihre Allgegenwart in den
Text eingewoben. Die auf diese Weise in drastischer Nahe zu den Vernichtungslagern angelegte Erzahlung endet mit einer Schilderung nicht der Lager, tiber die ja der deutsche Ich-Erzahler - tiber des sen eigenes und ihm
von anderen mitgeteiltes Wissen und Erleben die vordergrtindige Handlung nie hinausgeht - nur wenig verrnelden konnte, sondem mit der Beschreibung von Farbaufnahmen aus dem Ghetto Litzmannstadt in der Stadt Lodz 16 ,
16 Einzusehen in Hanno Loewy/Gerhard Schoenberner (Hgg.), .. Unser einziger Weg ist
Arbeit" - Vas Getto in Lodz 1940-1944, Wien 1990.

W. G. Sebalds "Die Ausgewanderten"

175

"die einmal polski Manczester geheiBen hat." (352, Kursivierung durch


Sebald) Die letzten Worte beschreiben eine Photographie, die drei Frauen
an einem Webrahmen zeigt. Die Identitat des Beschreibenden ist klar definiert: Zum einen wird immanent verdeutlicht, flir wen die beschriebene
Arbeit verrichtet wurde: das geometrische Muster des entstehenden Teppichs erinnert an "das Muster unseres Wohnzimmersofas zu Hause" (355);
zum anderen nimmt der Ich-Erzahler die Position des Photographen ein:
"Wer die jungen Frauen sind, das weiB ich nicht. ( ... ) aber ich spiire, daB
sie aIle drei herschauen zu mir, denn ich stehe ja an der Stelle, an der Genewein, der Rechnungsfiihrer, mit seinem Fotoapparat gestanden hat. Die
mittlere der drei jungen Frauen hat hellblondes Haar und gleicht irgendwie
einer Braut. Die Weberin zu ihrer Linken halt den Kopf ein wenig seitwiirts
geneigt, warnend die auf der rechten Seite so unverwandt und unerbittlich mich
ansieht, daB ich es nicht lange auszuhalten vermag. Ich iiberlege, wie die drei
wohl geheiBen haben - Roza, Lusia und Lea oder Nona, Decuma und Morta,
die Tochter der Nacht, mit Spindel und Faden und Schere." (355)
Die Mythologisierung der drei fiir die Vernichtung bestimmten Jiidinnen zu Gottinnen des Schicksals, denen auch durch Abwenden des Blicks
nicht mehr auszuweichen ist, kennzeichnet keine tragische Uberhohung
ihres Schicksals, sondern anerkennt die Reichweite ihrer Bedeutung fiir
das gegenwartige Leben. Genau aus diesem Grund - so darf vermutet werden - wurde das beschriebene Photo auch nicht fiir Die Ausgewanderten
reproduziert: "Die entscheidende Differenz zwischen der schriftstellerischen
Methode und der ebenso erfahrungsgierigen wie erfahrungsscheuen Technik des Photographierens besteht ( ... ) darin, daB das Beschreiben das Eingedenken, das Photographieren jedoch das Vergessen befOrdert. Photographien sind die Mementos einer im ZerstOrungsprozeB und im Verschwinden begriffenen Welt, gemalte und geschriebene Bilder hingegen haben
ein Leben in die Zukunft hinein und verstehen sich als Dokumente eines
BewuBtseins, dem etwas an der Fortfiihrung des Lebens gelegen ist. "17 In
diesem Fall einer Fortfiihrung des Lebens, in dem die Toten ihren Platz
einfordern und - wie eindringlich im Text Sebalds dargelegt - immer noch
Lebenslaufe bestimmen. Denn Statten wie das Ghetto in Lodz sind Orte,
iiber die, wie Sebald an anderer Stelle iiber die Granitsteinbriiche in Mauthausen schreibt, "der Tod in das Leben eingeht, nicht aber das Leben in
den Tod."18
17 W. G. Sebald, Die Beschreibung des Unglucks - Zur osterreichischen Literatur von Stifter bis Handke, Frankfurt am Main 1994, S. 178.

176

Sigrid Korff

II. Der Verlust der Heimat


Die konsequente Haltung des Textes, einerseits auf der Handlungsebene
nicht tiber Erfahrung und BewuBtsein des deutschen Ich-Erzahlers hinauszugehen, andererseits jedoch in der Darstellung den nachhaltigen EinfluB
der Massenmorde in bezug auf verschiedene Lebenslaufe sehr genau auszudifferenzieren und individuell zu unterscheiden, entspricht einer Forderung der tatsachlichen Opfer: "Geistig nach- und vorvollziehen konnen das
katastrophale Ereignis nur wir, die Geopferten."19 Dem Gebot, sich nicht
mit den Uberlebenden der Vernichtungslager zu identifizieren, ist in der
Konstruktion Sebalds demonstrativ Rechnung getragen in der deutlichen
Absetzung des von der Erzahlinstanz - einem nach England ausgewanderten Deutschen - selbst Erlebten von dem, was dieser durch andere erfahrt,
aus Erzahlungen, Tagebtichern und Zeitungsberichten.
ErOffnet wird der Band Die Ausgewanderten mit der Begegnung des
Erzahlers mit dem Englander Henry Selwyn, der siebenjahrig 1899 aus
Litauen ausgewandert war. In dieser Begegnung zeigt der Erzahler nahezu
kein ProblembewuBtsein tiber die Schwierigkeiten eines Juden, nach der
Shoah in christlicher Umgebung die eigene Identitiit zu definieren. Entsprechend - auch auf der Metaebene - unkommentiert bleibt der Lebensbericht Selwyns. Dieser hatte sein ludentum verleugnet, seinen Namen
geiindert: aus Hersch Seweryn wurde Henry Selwyn, und das "Geheimnis
[s]einer Abstammung" (34f.) der Schweizer Ehefrau lange verschwiegen.
Selwyn empfindet diese Haltung spiiter als Verkauf seiner Seele. Ein GefOhl, dessen Ursache aufzusptiren ist in dem spiiten Erwachen der lange
vergessenen Erinnerung an seinen Auszug aus dem litauischen Dorf: seiner jtidischen Heimat, die so, wie er sie erinnert, zum Zeitpunkt seines
Berichts nicht mehr existiert, und seine Bestiitigung findet in der Zerrtittung seiner Ehe mit der "iiuBerst geschiiftsttichtigen Fabrikantentochter aus
Biel in der Schweiz" (15), die eine Vorliebe fOr "eigenartiges Mobiliar" zu
haben scheint, z.B. fOr eine Kredenz, die, wie der Ich-Erziihler findet, "in
ihrer HaBlichkeit nur mit dem Wort altdeutsch annahernd richtig" (15) bezeichnet werden kann. Allenfalls in dieser als "altdeutsch" beschriebenen
Kredenz findet sich ein verdeckter Hinweis auf die Ursache von Selwyns
Rtickzug in ein verschrobenes Einsiedlerleben.
18 [siehe S. 175 unten] W. G. Sebald, Unheimliche Heimat - Essays zur osterreichischen
Literatur, Salzburg und Wien 1991, S. 158.
19 Jean Amery, Jenseits von Schuld und Siihne - Bewiiltigungsversuche eines Oberwiiltigten, Miinchen 1966, S. 147.

W. G. Sebalds "Die Ausgewanderten"

177

Dagegen wird das gestOrte Verhaltnis Bereyters zu seiner christlichen


Umgebung sehr frlih deutlich. Da er der Grundschullehrer des Erzahlers
war, kann dessen Erinnerung an ihn schon einen differenzierten Einblick
vermitteln. Bereyter ist in dem kleinen bayrischen Bergdorf S. gezwungen, unter einem "Kruzifix mit Palmwedel" (51) zu unterrichten. Eine Tatsache, die ihm sichtlich Probleme bereitet: ihm, "von dem das mir lange
Zeit unverstandliche Gerticht ging, daB er gottgHiubig sei, ( ... ) war ( ... )
offenbar [nichts] derart zuwider wie die katholische Salbaderei." (53) Seine diesbeztigliche Abneigung zeigt sich darin, daB er den eigenen Unterricht nicht beginnen kann, ohne an der Tafel vorgefundene Zeichnungen
aus dem Religionsunterricht sofort "mit einer auffalligen Vehemenz und
Grtindlichkeit wieder abzuputzen. Ein neben der Ttir angebrachtes, das flammende Herz Jesu darstellendes Weihwasserbehaltnis wurde von Paul, wie
ich mehrmals gesehen habe, rechtzeitig vor jeder Religionsstunde mit der
sonst zum GieBen der GeranienstOcke verwendeten GieBkanne bis an den
Rand aufgeflillt. Nie ist es darum dem Benefiziaten gelungen, die Weihwasserflasche ( ... ) zum Einsatz zu bringen. ( ... ) [Es] hat ihm vor den Stellvertretern Gottes und dem von ihnen ausgehenden Naphthalingeruch tatsachlich gegraust. Am Sonntag ging er nicht nur nicht in die Kirche, sondern so we it aus dem Ort hinaus und in die Berge hinein, daB er das Glokkenlauten nicht mehr hOren konnte." (54f.)
Was aus diesen Zeilen hervortritt, ist das Bild eines Mannes jlidischer
Abstammung, der, obwohl ihm tiber das Gerticht hinaus, er sei gottglaubig, keine enge Verbundenheit zum jtidischen Glauben zugeschrieben wird,
von den Riten einer Religionsgemeinschaft abgestoBen ist, deren Vertreter
auch noch in den Nachkriegsjahren glauben, seine "verlorene Seele" (54)
retten zu mtissen - "denn wir sind mehr als einmal aufgefordert worden zu
beten, daB unser Lehrer zum rechten Glauben tibergehe." (54) Diese Ereignisse, dessen Merkwtirdigkeiten dem Erzahler erst im Nachhinein - d.h.:
unter dem Eindruck von Bereyters Selbsttotung - hinterfragbar und erklarbar erscheinen, werfen ein klares Licht auf die Befindlichkeit der Deutschen zu Beginn der 50er Jahre. Der enthusiastische Lehrer ist es, der versucht, andere Perspektiven zu vermitte1n: "Ge1esen haben wir nie in dem
flir die dritte und vierte Volksschulklasse vorgesehenen, von Paul als lacherlich und verlogen bezeichneten Schullesebuch, sondern fast ausschlieBlich im Rheinischen Hausfreund, von dem Paul, auf eigene Rechnung, wie
ich vermute, sechzig Exemplare angeschafft hatte." (56f.) Auf diesen Hinweis auf Johann Peter Hebels Kalendergeschichten folgt gleich im AnschluB
eine Einlassung auf damalige Leseeindrticke des Erzahlers und - leicht

178

Sigrid Korff

irritierend und schein bar v611ig unvermittelt - ein Zitat aus der den Kalendergeschichten zugehorigen Erzahlung Der schlaue Pilgrim. Auf diese
Weise wird der Geschichte urn Bereyter eine verdeckte Anspielung auf Jerusalem als "irreale Heimat"20 eingeftigt.
Bereits die Wahl der Kalendergeschichten an sich zur Schullektiire steht
in beziehungsvoller Opposition zur bigotten Umgebung Bereyters, wie Ernst
Blochs Skizzierung der Haltung Hebels den Juden gegeniiber andeutet:
"Keine Spur ( ... ) von sogenannter Schuld am Kreuz ist bekannt, nichts
von einem Gott, der das racht."21 Zwar ist kein Jude Protagonist in Der
schlaue Pilgrim, doch erzahlt dieser Text von einem MiiBigganger, der als
"verkleideter Pilgrim"22 vorgibt, "er komme von Paderborn, und laufe geraden Wegs zum heiligen Grab nach Jerusalem"Y Mit seiner vermeintlichen Frommigkeit erschleicht sich dieser positive Held immer wieder kostenlose Mahlzeiten. Die geheimnisvollen SchluBsatze der Erzahlung nun,
die eine in keiner Weise begriindete Hoffnung nahren, der Pilgrim kame
tatsachlich einmal nach Jerusalem - gerade sie sind es, die der Erzahler
inmitten seiner Erinnerung an den Unterricht Bereyters als ihm unvergeBlich zitiert: ,,[M]ehr aber als alles andere gegenwiirtig geblieben - warum,
weiB ieh aueh nieht - sind mir die Worte, die der Pilgrim im Baselstab [so
der Name des Wirtshauses, S. K.J zu der Wirtin sagte, namlich: Wenn ieh
wiederkomme, so will ich Eueh eine heilige Musehel mitbringen ab dem
Meeresstrand von Askalon oder eine Rose von Jerieho.-" (57) In diesem
zwar leeren, aber urn so verheiBungsvoller klingenden Verspreehen eines
vermeintlichen ehristlichen Pilgers klingt zugleieh die Assoziation an den
"magisehen Heimatraum"24 glaubiger Juden mit, der dem nicht siehtbar
den religiosen Gesetzen folgenden Bereyter versehlossen sein muS. Auf
diese Weise werden die poetisehen Worte Hebels zum Hinweis auf die tragisehe und komplizierte Identitat Bereyters. Erst gegen Ende seines Lebens wird dieser seine Wurzeln wirklich suchen und sich selbst als Exilierten
begreifen, der einen anderen als den von ihm gewahlten Ort als Heimat
benotigt hatte: "Er habe gelesen und gelesen - Altenberg, Trakl, Wittgen-

20 Sebald 1991 (wie Anm. 18). S. 45.


21 Ernst Bloch ... Nachwort". In: Johann Peter Hebel. Kalendergeschichten. Frankfurt am
Main 1965. s. 146.

22 Johann Peter Hebel, Schatzkastlein des rheinischen Hausjreundes. Ziirich o. J . S. 89.


23 Ebd.
24 Amery 1966 (wie Anm. 19). S. 76.

W. G. Sebalds "Die Ausgewanderten"

179

stein, Friedell, Hasenc1ever, Toller, Tucholsky, Klaus Mann, Ossietzky,


Benjamin, Koestler und Zweig, in erster Linie also Schriftsteller, die sich
das Leben genommen hatten oder nahe daran waren, es zu tun. Seine
Exzerpthefte geben einen Begriff davon, wie ungeheuer ihn insbesondere
das Leben dieser Autoren interessiert hat. ( ... ) und immer wieder staBt
man auf Selbstmordgeschichten. Es war mir, sagte Mme. Landau, indem
sie mir die schwarzen Wachstuchhefte aushandigte, als habe Paul hier eine
Beweislast zusammengetragen, deren im Verlauf der ProzeBftihrung zunehmendes Gewicht ihn endgiiltig zu der Uberzeugung brachte, daB er zu
den Exilierten und nicht nach S. gehorte." (86ff.)
Die Bedeutung Jerusalems als Versprechen, als Ort der Sehnsucht, wie
er bis hierhin nur sehr vermittelt als Gegenentwurf zur Scheinheiligkeit in
Bereyters katholischer Umgebung zu lesen gegeben wurde, wird in der
dritten Erzahlung ganz explizit entwickelt. In ihrem Mittelpunkt steht ein
schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts aus Deutschland ausgewanderter
GroBonkel des Erzahlers: Ambros Adelwarth. Dieser GroBonkel unternimmt
mit seinem Arbeitgeber und Lebensgefahrten Cosmo Solomon 1913 eine
lange Reise tiber Griechenland, Konstantinopel und den Libanon nach Jerusalem. Die Reisebeschreibung ist der Erzahlung in Form eines vermeintlichen, von Ambros selbst geftihrten Tagebuchs beigeftigt. Ihm ist ein wiederkehrendes Geftihl von Irrealitat, von Unsicherheit und Desorientierung
zu entnehmen: "Es sind dieselben Sterne, die ich als Kind gesehen habe
tiber den Alpen und spater tiber dem Wasserhaus in Japan, tiber dem Stillen
Ozean und drauBen tiber dem Long Island Sound. Kaum glaube ich, daB
ich derselbe Mensch und in Griechenland bin." (190) Dieses merkwtirdige
Geftihl der Zeitlosigkeit verdichtet sich zunehmend: "Oder sind wir nicht
mehr in der Zeit? Was bedeutet der 24. September??" (196) In Jerusalem
angekommen, verbindet sich diese Empfindung - "Man weiB nicht, in welcher Zeit oder Weltgegend man sich befindet" (203) - mit einer nahezu
unertraglichen Gegenwart: ,,1m groBen und ganzen furchtbarer Eindruck.
( ... ) Verfall, nichts als Verfall, Marasmus und Leere. ( ... ) Cosmo sagt wiederholt, ihn grause es maBlos vor dieser Stadt." (203, 204, 207) Eingeftigt
in diese Schilderung, genau an der Stelle, an der der Jude Cosmo sein Grausen benennt, findet sich ein sich tiber zwei Seiten erstreckendes Bild Jerusalems: die Reproduktion einer Zeichnung oder Lithographie. In ihr ist das
Gegenbild der geschilderten Erfahrung aufbewahrt: Zu sehen ist die ,ewige' Stadt in zeitloser SchOnheit, in ihren Details kaum erkennbar liegt sie
wie ein Versprechen unter einem dunklen Sternenhimmel. Das Bild Jerusalems, einst Ziel zahlloser "Wtistenkarawanen", die "Gewtirze, Edelstei-

180

Sigrid Korff

ne, Seide und Gold" (209) brachten, bleibt unbertihrbar von historischen
Entwicklungen, ja, ist Hingst zur Idee geworden, wie Adelwarth in seinem
Tagebuch notiert: "Jahrelang ist das Projekt der Niederlegung des Lebens
von den Clisaren planmliBig betrieben worden, und auch spliterhin hat man
Jerusalem wiederholt heimgesucht, befreit und befriedet, bis endlich die
Ver6dung vollendet und von dem unvergleichlichen Reichtum des Gelobten Landes nichts mehr tibrig war als der dtirre Stein und eine ferne Idee in
den K6pfen seiner inzwischen weit tiber die Erde hin verstreuten Bewohner." (209f.)
Nur der Widerspruch zwischen dieser fernen Idee und der Realitlit des
Jahres 1913 erkllirt das maBlose Grauen Cosmos. Es wurzelt zugleich im
zunehmenden BewuBtsein einer existentiellen Ortlosigkeit. Jahre spliter,
verursacht durch die Betrachtung eines deutschen Films, flillt Cosmo in
eine schwere Nervenkrise. In dem Film hatte ein Hypnotiseur eine "Art
kollektiver Halluzination" (141) hervorgerufen. "Aus einem Btihnenhintergrund tauchte, so hat Cosmo es Ambros aufs neue stets beschrieben, das
Trugbild einer Oase auf. Eine Karawane kam aus einem Palmenhain hervor auf die Btihne und von dort in den Saal herunter, urn mitten durch die
voller Erstaunen ihre K6pfe wendenden Zuschauer hindurchzuziehen und
so spukhaft, wie sie erschienen war, wieder zu verschwinden. Das furchtbare sei, so habe Cosmo hinfort behauptet, daB er mit dieser Karawane den
Saal verlassen habe und jetzt nicht mehr sagen k6nne, wo er sich befinde"
(141) Diese Vision wird im Kontext der erzahlten Biographien erkennbar
als Vorwegnahme jener umfassenden Identitatskrise, die sich schon anhand
der Lebensbeschreibungen von Selwyn und Bereyter jeweils unterschiedlich gezeigt hatte: der Verlust eines Orts jenseits religi6ser Versprechen,
der fUr einen die Vernichtung iiberlebenden Juden oder Deutschen jtidischer Abstammung zur Heimat hlitte werden k6nnen.
Das Bild einer Karawane - es scheint: die gleiche, die Cosmo sah -,
Hinweis auch auf "the Queen of the desert" (202): Jerusalem, findet sich
erneut in der Aurach-Erzlihlung. In seinem Stammlokal saB er, wie der IchErzahler berichtet, "stets auf demselben Platz, vor einem von unbekannter
Hand gemalten Fresco, das eine Karawane zeigte, die aus der ferns ten Tiefe des Bildes heraus und tiber ein Wellengebirge von Dtinen hinweg direkt
auf den Betrachter sich bewegte. Infolge der Ungeschicktkeit des Maiers
und der schwierigen Perspektive, die er gewahlt hatte, wirkten die menschlichen Figuren sowohl als die Lasttiere in ihren Umrissen leicht verzerrt,
so daB es, wenn man die Lider halb senkte, tatslichlich war, als erblicke
man eine in der Helligkeit und Hitze zitternde Fata Morgana. Und insbe-

W G. Sebalds "Die Ausgewanderten"

181

sondere an Tagen, an denen Aurach mit Koh1e gearbeitet und der pudrig
feine Staub seine Haut mit einem metallischen Glanz impragniert hatte,
schien es mir, als sei er soeben aus dem Wiistenbild herausgetreten oder als
gehOre er in es hinein." (243) Aurach, der Manchester, das "Industriejerusalem"
(245), zu seinem "zu Hause" (287) gemacht hat, der nur dort zu leben im Stande ist, wo standig die Schornsteine rauchen, scheint wie Cosmo dem Wiistenbild zuzugehoren: zu einem Zeitpunkt, als seine deutsch-jiidische Identitat noch
gar nicht explizit erwahnt ist. Auch er wirkt - wie Cosmo - ortlos.
Diese Anspielung nimmt deutlichere Gestalt an in einem Traum, von
dem Aurach dem Erzahler berichtet. In diesem Traum begegnet ihm im
Wohnzimmer seiner Eltern ein ihm "fremder Herr. Er hielt ein aus Fichtenholz, Papiermach6 und Goldfarbe gemachtes Modell des Tempels Salomonis
auf dem SchoB. Frohmann, aus Drohobycz gebiirtig, sagte er, sich leicht
verneigend, und erlauterte sodann, wie er den Tempel getreu nach den Angaben der Bibel in siebenjahriger Arbeit eigenhandig erbaut habe und daB
er jetzt von einem Ghetto zum and ern reise, urn ihn zur Schau zu stellen.
Sehen sie, sagte Frohmann, man erkennt eine jede Turmzacke, jeden Vorhang, jede Schwelle, jedes heilige Gerat. Und ich, sagte Aurach, beugte
mich iiber das Tempelchen und wuBte zum ersten Mal in meinem Leben,
wie ein wahres Kunstwerk aussieht." (262f.)
Dieser Herr aus Drohobycz ist unverandert den 1927 entstandenen "Juden auf Wanderschaft" von Joseph Roth entstiegen. Neben der verwendeten Beschreibung Frohmanns und seines Tempels enthtillt diese Passage
bei Roth auch eine Interpretation der metaphorischen Bedeutung dieses
Tempels (denn "die Jungen wollen nach Palastina, nicht urn Tempel, sondern urn LandstraBen zu bauen. "25): ,,( ... ) Frohmann, der Hiiter der Tradition und des einzigen groBen architektonischen Werkes, das die Juden jemals geschaffen haben und das sie infolgedessen niemals vergessen werden. Ich glaube, daB Frohmann der Ausdruck dieser Sehnsucht ist, der Sehnsucht eines ganzen Volkes. Ich habe einen alten Juden vor dem Miniaturtempel stehen gesehen. Er glich seinen Briidern, die an der einzig iibriggebliebenen heiligen Mauer des zerstorten Tempels in Jerusalem stehen, weinen und beten."26 In Aurachs Traum ist dieses Symbol seiner Religions25 Joseph Roth, "Juden auf Wanderschaft". In: ders., Werke 2 - Das journalistische Werk
1924 - 1928, Koln 1990, S. 868.
26 Ebd., S. 868f. Vgl. auch die Wiirdigung von Roths "Treue zum Detail" als "wahre(r)
Kunstfertigkeit" durch Sebald u.a. am Beispiel des Abschnitts, dem dieses Zitat entnommen
wurde: Sebald 1991 (wie Anm. 18). S. 116f.

182

Sigrid Korff

zugehorigkeit der Photographie des Wohnzimmers seiner Eltern - sie ist


im Text reproduziert - zugeordnet. Die darin abgebildete Lebenswirklichkeit
versinnbildlicht Bestand, Ordnung, Sicherheit und Geborgenheit, eine Welt,
die Aurach zerstort wurde. Der Besuch Frohmanns in diesem Zimmer verbindet Gegensatzliches: den Alltag deutscher, assimilierter Juden und jene
Ghettos Osteuropas, in denen Frohmann seinen Tempel vorstellt. In diesem Bild ist dasjenige aufgehoben, was beide Welten noch am starksten
eint: die Tradition, die "Sehnsucht eines ganzen Volkes". In diesem Sinne
ist das wiederkehrende Motiv zu verstehen: Jerusalem als uneingelOstes
Heimatversprechen, daB urn so groBere Bedeutung erhalt, je undenkbarer
eine reale Heimat geworden ist und je griindlicher die urspriingliche Heimat zerstort worden ist. Oder in den Worten Amerys auf die Frage, "wieviel Heimat der Mensch braucht ( ... ): urn so mehr, je weniger davon er mit
sich tragen kann. "27
Wenn zudem - wie im FaIle Amerys und der jiidischen Protagonisten in
den Ausgewanderten - die Religion keine "mobile Heimat oder zumindest
Heimatersatz"28 sein kann, dann bleibt nur noch das Versprechen, das in
dem "wahren Kunstwerk" - als das Aurach den Tempel empfunden hatte bewahrt bleibt. Denn: "Es gibt keine ,neue Heimat'. Die Heimat ist das
Kindheits- und Jugendland. Wer sie verloren hat, bleibt ein Verlorener, und
habe er es aueh gelernt, in der Fremde nieht mehr wie betrunken umherzutaumeln, sondern mit einiger Furehtlosigkeit den FuB auf den Boden zu
setzen. "29 Das Wissen darum ist dem Text eingeschrieben, und zwar immer
schon, bevor es auf der Handlungsebene seine Bestatigung findet.

III. Erinnerung - Die Last der Uberlebenden


Sowohl die assoziative Nahe zu den Massenmorden in den Vernichtungslagern der Deutschen als auch das Wissen urn die Konsequenz der Heimatlosigkeit fUr die Uberlebenden bestimmen den sorgsam aIle Bedeutungsebenen der Sprache einkalkulierenden Stil und pragen insbesondere viele
jener unscheinbaren Details, die auf den ersten Blick yom Handlungsverlauf

27 Amery 1966 (wie Anm. 19), S. 76.

28 Ebd.
29 Ebd., S. 82.

W. G. Sebalds "Die Ausgewanderten"

183

abzulenken scheinen. In der Komposition des Textes ist keine Facette tiberfltissig, im Gegenteil, jede einzelne macht deutlich, in welchem AusmaB
die unerwahnten Ereignisse Lebenslaufe und Sprache bis in die Gegenwart
definieren. Auf diese Weise ist in den Text eingewoben, was der deutsche
Ich-Erzahler - moglicher Reprasentant der deutschen Leserschaft - erst
langsam begreifen muB: die Notwendigkeit seiner Konfrontation mit dieser Allgegenwart der Shoah. Erst lange nach den ersten Begegnungen mit
Aurach merkt er, welche Ignoranz dazu gehorte, aus dessen Erzahlungen
nicht auf seine deutsch-jtidische Herkunft zu schlieBen: ,,[Ich] versuchte
wenigstens im nachhinein zu begreifen, aufgrund welcher Hemmungen und
Scheu wir es seinerzeit vermieden hatten, das Gesprach auf die Herkunft
Aurachs zu bringen, obgleich ein so1ches Gesprach ( ... ) eigentlich das
Allernaheliegendste gewesen ware. ( ... ) Unverzeihlich erschien es mir nun
im Nachdenken, daB ich es damals in Manchester entweder verabsaumt
oder nicht fertiggebracht hatte, Aurach jene Fragen zu stell en , die er erwartet haben muBte von mir". (26Sf.) DaB "die Positionen von Juden und
Deutschen in der Shoah ( ... ) unvereinbare Gedachtnisorte [begrtinden]"30,
wird dem Ich-Erzahler in dieser Beobachtung fiihlbar als eine schuldhafte
"Verweigerung der Kommunikation"31.
Bereyter flingt - wie auch Selwyn - erst spat an, sich mit seiner Vergangenheit, d.h. mit dem Schicksal seiner Familie auseinanderzusetzen. Seine
Erinnerung blieb bis ins letzte Lebensjahrzehnt verstellt: ,,[Er war] lange
Zeit auch nur unzulanglich im Bilde tiber das, was sich in S. 1935/36 abgespielt hatte [Bereyter hielt sich zu diesem Zeitpunkt als Hauslehrer in Frankreich auf, S. K.], und mochte an die von blinden Flecken durchsetzte Vergangenheit nicht rtihren. Erst wahrend seines letzten Lebensjahrzehnts, das
er zum GroBteil in Yverdon verbrachte, war ihm die Rekonstruktion jener
Ereignisse, sagte Mme. Landau, wichtig, sie glaube sogar lebenswichtig,
geworden." (80) Dieser Umgang mit der eigenen Vergangenheit weist auf
ein charakteristisches Problemverhaltnis. Bereyter scheint von einer vermeintlichen Schuld des Ubedebenden belastet, ihm ermoglichen allein
"blinde Flecken" in der Erinnerung ein Weiterleben. Das zeigt sich z.B. in
seinem Schweigen tiber den wahrscheinlichen Tod seiner Freundin Helen
Hollaender in einem deutschen Konzentrationslager: "Der Paul, sagte [Mme.
30 Sigrid Weigel, "Pathologie und Normalisierung im deutschen Gediichtnisdiskurs". In:
Gary Smith und Hinderk M. Emrich (Hgg.), Vom Nutzen des Vergessens, Berlin 1996,
S.250.
31 Primo Levi, Die Untergegangenen und die Geretteten, Miinchen/Wien 1990, S. 89.

184

Sigrid Korff

Landau], habe sich hierzu beharrlich ausgeschwiegen, moglicherweise weil


er, wie sie vermute, von der Vorstellung geplagt wurde, ihr gegeniiber versagt zu haben." (73) Diese Vermutung Lucy Landaus, er hatte ein SchuldgefUhl seiner ermordeten Freundin gegeniiber gehabt, korrespondiert mit
Erfahrungen Uberlebender, wie sie der jiidische Protagonist in Weiss'
Fluchtpunkt beschreibt: "Lange trug ich die Schuld, daB ich nicht zu denen
gehorte, die die Nummer der Entwertung ins Fleisch eingebrannt bekommen hatten, daB ich entwichen und zum Zuschauer verurteilt worden war.
Ich war aufgewachsen, urn vernichtet zu werden, doch ich war der Vernichtung entgangen. "32
Ebenso bestimmt der Tod seiner Eltern und seines GroBvaters das Leben und die Erinnerung Aurachs. Er war noch gerade rechtzeitig nach England geschickt worden und muBte von dort aus das Unbegreifliche zu begreifen suchen: "AIs die immer miihseliger werdende Korrespondenz im
November 1941 abriB, war ich zunachst, auf eine mir selbst straflich erscheinende Art, erleichtert. DaB ich den Briefwechsel nie mehr wiirde aufnehmen konnen, das ist mir erst allmahlich klar geworden, ja, urn die Wahrheit zu sagen, ich weiB immer noch nicht, ob ich es ganz schon begriffen
habe. Es erscheint mir jedoch heute, als sei mein Leben bis in seine auBersten Verzweigungen hinein bestimmt gewesen von der Verschleppung meiner Eltern nicht nur, sondern auch von der Verspatung und Verzogerung,
mit der die zunachst unglaubhafte Todesnachricht bei mir eintraf und in
ihrer nicht zu fassenden Bedeutung nach und nach erst in mir aufgegangen
ist. ( ... ) [Diese Erfahrung] hatte so tief Wurzel gefaBt in mir, daB [sie]
spater doch wieder aufschieBen, bose Bliiten treiben und das giftige Blatterdach iiber mich aufwOlben konnte, das meine letzten Jahre so sehr iiberschattet
und verdunkelt hat." (285f.) In diesen Worten ist die tiefe und unausweichliche Pragung des Uberlebenden durch die Shoah und die nachweisliche
Zunahme eines Schuldempfindens im Alter 33 exemplarisch ausgesprochen.
Aurachs friihere Entscheidung, in Manchester leben zu wollen, hatte allerdings schon auf die - zur Zeit der Entscheidung wohl noch unbewuBte Unmoglichkeit gewiesen, den Folgen der Vernichtungspolitik fUr das eigene Leben entgehen zu konnen. Denn gerade die Einwandererstadt Manchester "hatte mir alles ins Gedachtnis gerufen." (286). In der Entscheidung" I am here, as they used to say, to serve under the chimney" (287) - war
32 Weiss 1991 (wieAnm. 6), S. 247.
33 Vgl. Sebald 1990 (wie Anm. 4), S. 120, sowie seine anschlie8ende Analyse der Selbsttbtungen Amerys und Levis.

W. G. Sebalds "Die Ausgewanderten"

185

der Gedanke, eine Schuld abtragen zu mtissen, schon eingeschlossen, wie


die Konnotationen der Stadtbeschreibungen eindringlich belegen.
Abgebildet wird dieses unertragliche GefUhl, fUr den Mord vorgesehen
gewesen zu sein und entgegen anderen, vielleicht geliebten Menschen,
tiberlebt zu haben, in einer eharakteristischen Form der Erinnerung. In
Anlehnung an Niederlands psyehiatrisehe Studien schreibt Sebald in seinem Aufsatz tiber Amery und Levi, daB "das Erinnerungsvermogen von
Uberlebenden meist bestimmt ist von Lagunen der Amnesie einerseits und
unauslOsehlichen Bildern andererseits ( ... ) Die einer Uihmung gleichkommende Vergessenheit und die iiberscharf festgehaltenen Bilder gleiehen sieh
nieht etwa aus, sondern rufen in weit starkerem MaBe, als das bei normalen Erinnerungsvorgangen der Fall ist, Angst hervor und Sehmerz. "34 Diese Form des Erinnerungsvermogens ist genauestens in den Erinnerungen
Aurachs rekonstruiert. AnlaBlich der ausgiebigen Betrachtung der Bilder
von Griinewald, die er auf seiner einzigen Auslandsreise in Colmar studiert, begreift er, "daB an einem bestimmten Grad der Sehmerz seine eigene Bedingung, das BewuBtsein, aufhebt und somit sich selbst, vielleicht wir wissen sehr wenig dariiber. Fest steht hingegen, daB das seelische Leiden praktiseh unendlich ist. Wenn man glaubt, die letzte Grenze erreieht
zu haben, gibt es immer noch weitere Qualen. Man fallt von Abgrund zu
Abgrund." (253f.) Der "Erinnerungsstrom" (254), der in Folge dieser Erkenntnis einsetzt, beginnt mit der Erinnerung an einen Bandscheibenvorfall, der Aurach verdeutlieht hatte, in welchem MaB sein Sehmerz mit der
Form seiner Erinnerung korrespondiert: ,,[Ieh] spiirte, wie der furehtbare
Zustand einer vollkommenen Sehmerzlahmung der inneren Verfassung, die
iiber die Jahre die meine geworden war, auf die denkbar akkurateste Weise
entspraeh." (255) Diese Einsieht, wieder aufgerufen dureh die "Ungeheuerliehkeit des Leidens" (253), wie sie in den Griinewaldbildern zum Ausdruek kommt, fiihrt zur Aufdeekung einer "seit langem versehiittete[n]
Erlebnisspur" (256): "Ich habe damals in Colmar, so sagte Auraeh, alles
auf das genaueste vor mir gesehen, wie eines zum anderen gekommen und
wie es naehher gewesen war." (254) Die Genauigkeit der ausgelosten Erinnerung erweist sieh jedoeh als sehr zerbreehlich. Ais Aurach sich auf die
Suehe naeh verbliebenen Spuren maeht und die Orte aufzusuehen beginnt,
wo er frtiher einmal mit seinem Vater gewesen war, zeigt sieh, daB sein
BewuBtsein den Sehmerz, den diese Erinnerungen verursaehen, nieht auszuhalten in der Lage ist. Von den Ereignissen, an die sieh Auraeh voriiber34 Ebd., S. 121.

186

Sigrid Korff

gehend in Colmar zu erinnern vermochte, ist ihm zum Zeitpunkt seiner


Erzahlung "nur weniges mehr gegenwartig" (254). Genaueres liber die Ursachen dieser Amnesie weiB er nicht anzugeben, wie der Ich-Erzahler berichtet: "Aus we1chem Grund genau und wie weit die Lagune der Erinnerungslosigkeit in ihm sich ausgebreitet habe, das sei ihm trotz angestrengtesten Nachdenkens darliber ein Ratsel geblieben." (259)
In dieser Episode ist prazise nachgestellt, wie das Vergessen den Uberlebenden vor dem unertraglichen Schmerz der Erinnerung schlitzt. Auch
an anderer Stelle ist "die bei den Opfern der Verfolgung in vielfacher Abwandlung auftretende Koinzidenz von Hypermnesie und Amnesie"35 genau nachgebildet. Aurachs Erinnerung an den Abschied von seinen Eltern
ist von diesem Nebeneinander bestimmt. Wahrend er die Autofahrt zum
Flughafen noch "mit unverminderter Oeutlichkeit" (279), den Flughafen
seIber gar "mit der groBten Genauigkeit" (279) und die Jahre hindurch
immer wieder "mit ebendieser furchterregenden Genauigkeit" (279f.) vor
sich sieht, weiB er nichts mehr von dem Abschied seIber. Er berichtet dem
Erzahler, [er] wi sse nicht mehr, was die Mutter oder der Vater zu ihm oder
was er zu ihnen als Letztes gesagt habe oder ob er und die Eltern einander
umarmt hatten oder nicht." (279) Die letzte personliche Erinnerung an sie
ist ihm vollkommen aus dem BewuBtsein entschwunden.

IV. Der Verlust von Vergangenheit und Zukunft


Aurachs tiefe Pragung durch das erzwungene Exil und der Verlust von Familie und Heimat haben das Gefiihl der Abgeschnittenheit zur Folge, den
AusschluB aus jeglichem EntwicklungsprozeB, den Verlust von Vergangenheit und Zukunft. "Oer aus dem Oritten Reich Vertriebene ( ... ) blickt zurlick - da doch die Zukunft etwas ist, das nur noch auf die Jlingeren zukommt und darum nur ihnen zukommt -, und er erspaht sich nirgendwo. Er
liegt unkenntlich in den Trlimmern der Jahre 1933 bis 1945. Und das nicht
erst seit heute. "36 Aurach setzt seine Beschreibung dieses Gefiihls der Ausgeschlossenheit explizit von der Lebenssituation des ebenfalls seit langem
im Ausland lebenden deutschen Erzahlers ab: "Rein zeitlich gesehen, be-

35 Ebd.,S.1l7.
36 Amery 1966 (wie Anm. 19), S. 97.

W G. Sebalds "Die Ausgewanderten"

187

merkte Aurach zu meinem Lebenslauf, sei ich also jetzt so weit schon von
Deutschland entfernt, wie er es im Jahre 1966 gewesen war, aber die Zeit,
so fuhr er fort, ist ein unzuverHissiger MaBstab, ja, sie ist nichts als das
Rumoren der Seele. Es gibt weder eine Vergangenheit noch eine Zukunft.
Jedenfalls nicht fUr mich." (270) Schon des Ich-Erzahlers Schilderung der
ersten Begegnung mit Aurach bildet dieses LebensgefUhl abo Sein Sinnbild
ist der Staub: Nur jenseits jeglichen Fortschritts anzutreffen, verk6rpert
dieser natiirliche Verganglichkeit; einen allmahlichen Verfall, der seine
Prasenz nur in einem unveranderten Raum zur Geltung bringen kann: "Es
sei fUr ihn stets von der gr6Bten Bedeutung gewesen, sagte Aurach beilaufig einmal, daB nichts an seinem Arbeitsplatz sich verandere, daB alles so
bleibe, wie es vordem war, wie er es sich eingerichtet habe, wie es jetzt sei,
und daB nichts hinzukomme als der Unrat, der anfalle bei der Verfertigung
der Bilder, und der Staub, der sich unablassig herniedersenke, und der ihm,
wie er langsam begreifen Ierne, so ziemlich das Liebste sei auf der Welt.
Der Staub, sagte er, sei ihm viel naher als das Licht, die Luft und das Wasser. Nichts sei ihm so unertraglich wie ein Haus, in dem abgestaubt wird,
und nirgends befinde er sich wohler als dort, wo die Dinge ungestOrt und
gedampft daliegen diirfen unter dem grausamtenen Sinter, der entsteht, wenn
die Materie, Hauch urn Hauch, sich aufl6st in nichts." (238)
In diesem kiinstlichen, geschichtslosen Raum arbeitet der Maler Aurach
zehn Stunden taglich und fast im Dunkeln, "in dem grauen Schein, der
durch das hohe, mit dem Staub von lahrzehnten tiberzogene Nordfenster
einfallt, [in dem er] seine Staffelei aufgestellt hat." (237) Zu dieser "Los16sung aus der Sozietat der Menschen ( ... ) geh6rt eine Tendenz zur Entmaterialisierung"37, die in seiner Malerei - einer einzigen "nur in den Stunden der Nacht zum Stillstand kommende[n] Staubproduktion" (239) - ihren Ausdruck findet. Das fertiggestellte Bild erscheint dem Betrachter, "als
sei es hervorgegangen aus einer langen Ahnenreihe grauer, eingeascherter,
in dem zerschundenen Papier nach wie vor herumgeisternder Gesichter."
(239f.)38 Trotz der offensichtlichen Sehnsucht des Kiinstlers, "letztlich un37 W. G. Sebald, "Konstruktionen der Trauer - Zu Gunter Grass' ,Tagebueh einer Sehnekke' und Wolfgang Hildesheimers ,Tynset"'. In: Der Deutschunterricht, 5/ 1983, S. 45. Sebald
bezieht sieh hier auf Hildesheimers Tynset, ein Buch, das - wie er zureeht anmerkt - strliflieh unterschlitzt geblieben ist. In ihm kommt eine "Suehe naeh dem Ideal der Liehtlosigkeit"
zur Darstellung '" wo kein Stern, kein Licht mehr siehtbar ist, wo niehts ist, wo niehts vergessen wird, wei I niehts erinnert wird'" (ebd.). Ein sehwarzes Bild ist in Tynset Symbol
dieser Sehnsucht nach einem Ort, wo "nichts erinnert wird"- wo die Gegenwart nieht von
einer mit ihr nieht zu vereinbarenden Vergangenheit gestort wird.

188

Sigrid Korff

begreifliche Gesichtsziige und Augen" (239) festzuhalten, bedingt sein


ArbeitsprozeB, wahrenddessen "er vielleicht vierzig Varianten verworfen
beziehungsweise in das Papier zuriickgerieben und durch weitere Entwurfe iiberdeckt hatte" (239), einen hohen Abstraktionsgrad seiner Bilder. Eine
Abstraktion, die seine Entfremdung von seiner Umgebung abbildet, aber zumindest noch zu diesem Zeitpunkt seiner kiinstlerischen Produktion auch Historizitat vermittelt, indem durch sie die "Geister grauer und eingeascherter Ahnen" heraufbeschworen werden. In dieser Kunst ist sowohl
eine Gegenwart der Vergangenheit als auch die Sehnsucht nach ihrer Abwesenheit enthalten, mit zunehmender Tendenz zu letzterem, einem "Ideal der Lichtlosigkeit", wie sie auch im schwarzen Bild Tynsets 39 symbolisiert wird; dies zeigt das Bild, das der Ich-Erzahler fast ein Vierteljahrhundert nach dem ersten Treffen bei Aurach vorfindet: "Dasselbe taube Licht
senkte sich durch die Fenster herein, und auf dem schwarz verkrusteten
Boden in der Mitte des Raumes stand die Staffelei mit einem schwarzen,
bis zur Unkenntlichkeit iiberarbeiteten Karton. Nach der an einer zweiten
Staffelei angehefteten Vorlage zu schlieBen, hatte Courbets mir immer besonders liebes Bild [das Bild ist an dieser Stelle in den Text eingefiigt,
S. K.] Die Eiche des Vercingetorix Aurach zum Ausgangspunkt flir seine
Zerstorungsstudie gedient." (268f.)
In diesem Gegenuber zweier Bilder - der Vorlage, die eine ungebrochene Utopie heiler Natur darstellt, und der unkenntlichen Kopie Aurachs
- kommt die denkbar groBte Entfernung des MaIers zu seiner Umwelt zur
Darstellung. Fur ihn, der die Stadt Manchester zu seinem Zuhause machte,
weil er ihren unwiderruflich fortschreitenden Verfall als beruhigend empfand (vgl. 269), kann diese Vision unzerstorter Natur keine Bedeutung mehr
haben. Unter seinen minden wird ihr Bild bis zur Unkenntlichkeit entstellt:
In seiner Welt hat die Schonheit der Natur keinen Bestand.
Das hatte sich auch schon in den ersten, mehr als zwanzig Jahre zuruckliegenden Gesprachen mit dem Ich-Erzahler gezeigt. Damals hatte er
38 [siehe S. 187 unten] Der Rezension von Jorg Drews, "Wie eines jener bosen deutschen
Marchen" (Siiddeutsche Zeitung, 2.13.14.10. 1992), verdanke ieh den Hinweis auf Weiss'
Fluchtpunkt. Hierin wird auf eine Ahnlichkeit Aurachs mit den darin auftretenden KtinstIern
Anatol und Hieronymus hingewiesen. Hinsichtlich Anatols ist Drews zuzustimmen: "Der
Maler dieser Bilder stand mitten im Zusammenbrueh der Welt. Er versteckte sieh nieht, schonte sich nieht, Iieferte sich aus. Er stand im Ascheregen. Sein Gesicht, sein Bein, sein Arm
tauchten auf im Geschwirr der Trtimmer. ( ... ) Er war Ahasverus. Er gehorte einer Rasse an.
Er war solidarisch mit den Verfolgten." (Weiss 1991 [wie Anm. 6], S. 167).
39 Vgl. Anm. 37.

W. G. Sebalds "Die Ausgewanderten"

189

von der einzigen Auslandsreise berichtet, die ihn nach dem Krieg in die
Gegend urn den Genfer See gefiihrt hatte. Auf dieser Reise wurde er, wie
bereits erwahnt, mit seinen Kindheitserinnerungen konfrontiert, insbesondere rief sie ihm die Ausfliige ins Gedachtnis, die er 1936 dort mit seinem
Vater unternommen hatte. Eine dieser Wanderungen, die auf den Grammont,
wiederholt Aurach wahrend dieser Reise Mitte der 60er Jahre, obwohl von
seinen Erinnerungen "eine eigentiimliche Bedrohung" (258) auszugehen
schien. "Es war ein ahnlich ungetriibter Tag wie seinerzeit, und als ich,
nahezu restlos erschopft, den Gipfel erreicht hatte, da sah ich von dort droben von neuem die Genfer Seelandschaft vor mir, vollkommen unverandert, wie es den Anschein hatte, und reglos bis auf die wenigen auf dem
tietblauen Wasser drunten mit der unglaublichsten Langsamkeit ihre weiBe Spur ziehenden winzigen Schiffchen und bis auf die am jenseitigen Ufer
in gewissen Abstanden hin- und herfahrenden Eisenbahnziige. Diese ebenso nahe wie unerreichbar in die Ferne geriickte Welt, sagte Aurach, habe
mit solcher Macht ihn angezogen, daB er befiirchtete, sich in sie hineinstiirzen zu miissen, und dies vielleicht tatsachlich get an hatte, ware nicht
auf einmal - like someone who's popped out of the bloody ground - ein
urn die sechzig Jahre alter Mensch mit einem groBen Schmetterlingsnetz
aus weiBer Gaze vor ihm gestanden und hatte in einem geradeso vornehmen wie letztlich unidentifizierbaren Englisch gesagt, es sei jetzt an der
Zeit, an den Abstieg zu denken, wenn man in Montreux noch zum Nachtmahl zurechtkommen woIIe." (258f.)
Obwohl scheinbar voIIkommen unverandert, geht von dieser Landschaft
eine lebensgefahrliche Bedrohung aus. Das Empfinden Aurachs, eine "ebenso nahe wie unerreichbar in die Ferne geriickte Welt" zu betrachten, das
seine Todessehnsucht auslOst, schlieBt zwei ihm unertragliche Wahrnehmungen ein: Zum einen die Unvereinbarkeit seiner Empfindung der scheinbar unveranderten Landschaft mit dem Eindruck von ihr als "bloody
ground", zum anderen seinen paradoxen Standort, der sein Verhaltnis zur
Shoah ausmacht: die Nahe zu den Toten, die in der Erinnerung an den ermordeten Vater und im Bild der hin- und herfahrenden Eisenbahnziige aufgerufen wird, und die Entfernung von ihnen, die sein Uberleben bedeutet hat.
Aurach stand zum Zeitpunkt des wiederholten Ausflugs auf den Grarnmont
unter dem Eindruck der Bilder von Griinewald. Die von ihm darin erkannte Entsprechung seiner Empfindungen hatte die Erinnerungen an die Ausfliige mit dem Vater ausgelost. Die Wirkung dieser Bilder mag dazu beigetragen haben, den widerspriichlichen Eindruck Aurachs von den sich ihm
darbietenden Naturschonheiten zu erklaren. Er schildert sie wie folgt: "Die

190

Sigrid Korff

extremistisehe, eine jede Einzelheit durehdringende, samtliehe Glieder


verrenkende und in den Farben wie eine Krankheit sieh ausbreitende Weltsieht dieses seltsamen Mannes war mir, wie ieh immer gewuBt hatte und
nun dureh den Augensehein bestatigt fand, von Grund auf gemaB. Die Ungeheuerliehkeit des Leidens, das, ausgehend von den vorgefiihrten Gestalten, die ganze Natur tiberzog, urn aus den erlosehenen Landsehaften wieder zurtiekzufluten in die mensehliehen Todesfiguren, diese Ungeheuerliehkeit bewegte sieh nun auf und nieder in mir nieht anders als die Gezeiten des Meers." (253) Auraeh erkennt in Grtinewalds Bildern seine eigene
Weltsieht wieder: Ihm ist jenes Leiden, daB aueh "die ganze Natur tiberzieht", vertraut. Naeh der Erfahrung der Shoah, dem damit verbundenen,
unertragliehen Sehmerz, ist sein Verhaltnis zur Natur nieht mit der offenbar unveranderten Seelandsehaft in Einklang zu bringen 40.
Noeh auf andere Weise ist auf dieses gestOrte Naturverhaltnis Auraehs
verwiesen. Der Mann mit dem Sehmetterlingsnetz, der zum Lebensretter
wird, ist Vladimir Nabokov, der haufig und in den untersehiedliehsten Funktionen in den Ausgewanderten auftritt. Nabokov wohnte tatsaehlieh im
Palace Hotel in Montreux, in eben der Zeit, in der die literarisehe Figur
Aurach auch dort einkehrt, urn yon dort aus den Grammont zu besteigen.
Mit ihm wird ein anderes, positiv konnotiertes Verhaltnis zur Natur ins
Bild gebraeht. Er erseheint als Hoffnungstrager, weil er sieh - seiner literarisehen Autobiographie zufolge - in der Natur aufgehoben fiihlen kann.
Insbesondere wenn Nabokov, wie in der Szene der Ausgewanderten,
Sehmetterlinge jagt, empfindet er sieh selbst als einen Teil von ihr. Sie
ermoglieht ihm ein Gefiihl von Zeitlosigkeit, wie esAurach in seinem dunklen Arehiv ktinstlieh herzustellen sueht. Nabokov kann noeh sehwarmen:
"Ieh gestehe, ieh glaube nieht an die Zeit. Es maeht mir Vergntigen, meinen Zauberteppieh naeh dem Gebraueh so zusammenzulegen, daB ein Teil
des Musters tiber den anderen zu liegen kommt. Mogen Besueher ruhig
stolpern. Und am meisten genieBe ieh die Zeitlosigkeit, wenn ieh - in einer
aufs Geratewohl herausgegriffenen Landsehaft - unter seltenen Sehmetterlingen und ihren Futterpflanzen stehe. Das ist Ekstase, und hinter der
Ekstase ist etwas anderes, schwer Erklarbares. Es ist wie ein kurzes Vaku40 Zur reaktionliren Landschaftsideologie als Wegbereiter des deutschen Nationalsozialismus. die sich nicht zuletzt deshalb als tragflihige Utopie diskreditierte, vgl. Jean Amery,
"Friihe Weigerung". In: ders., Unmeisterliche Wanderjahre, Stuttgart 1971, S. 9-31, sowie
Sebalds Aufslitze "Una montagna bruna - Zum Bergroman Hermann Brochs" und "Verlorenes Land - Jean Amery und bsterreich" in Sebald 1991 (wie Anm. 18), S. 118-130 und
S. 131-144.

W. G. Sebalds "Die Ausgewanderten"

191

urn, in das alles stromt, was ich liebe. Ein Geflihl der Einheit mit Sonne
und Stein. Ein Schauer der Dankbarkeit, wem sie auch zu gelten hat - dem
kontrapunktischen Genius menschlichen Schicksals oder den freundlichen
Geistern, die einem glticklichen Sterblichen zu Willen iSt."41
Obwohl Nabokov, der sich in seiner Autobiographie vor aHem an seine
ihm flir immer verlorene russische Heimat erinnert, wie Aurach ein Exilant ist, findet er im Gegensatz zu ihm so etwas wie Ersatzheimaten. Sowohl die Natur als auch die Phantasie ersetzen ihm das Zerstorte. Seine
Vergangenheit ist ihm ein "einzigartiges Scheinbild"42, er kann noch sagen, in seiner Vergangenheit sei man immer zu Hause 43 . Ihm sind Utopien
erhalten geblieben, die ihm ermoglichen, den historischen Entwicklungen
zu trotzen. In kurzen zeitlosen Momenten findet er Erflillung.
Wie wenig Aurachjene Erflillung nachvollziehen kann, die Nabokov in
der Natur findet, wird deutlich in seinem Versuch, den "Schmetterlingsmenschen" (259) zu malen. Er endet desastroser als jede vorherige Bemtihung, einem Modell gerecht zu werden. Aurach erinnert sich an die "mit
geringen Unterbrechungen tiber nahezu ein Jahr sich hinziehende ( ... )
schwere ( ... ) Arbeit an dem gesichtslosen Portriit Man with a Butterfly Net,
das er flir eines seiner verfehltesten Werke halte, weil es, seines Erachtens,
keinen auch anniihernd nur zureichenden Begriff gebe von der Seltsamkeit
der Erscheinung, auf die es sich beziehe. Die Arbeit an dem Bild des
Schmetterlingsfiingers habe ihn arger hergenommen als jede andere Arbeit
zuvor, denn als er es nach Verfertigung zahlloser Vorstudien angegangen
sei, habe er es nicht nur wieder und wieder tibermalt, sondern er habe es,
wenn die Leinwand der Beanspruchung durch das dauernde Herunterkratzen
und Neuauftragen der Farbe nicht mehr standhielt, mehrmals vollig zerstort und verbrannt." (259f.) Dieser aussichtslose Versuch Aurachs, einer
Erscheinung gerecht zu werden, die flir ein Lebensgeflihl steht, in dem
Zeitlosigkeit als Trost und Widerstand gegen die historische Entwicklung
erlebt werden kann, flihrt direkt in eine Krise, wiihrend der Aurach von
dem bereits erwiihnten Modell des Tempels als wahrem Kunstwerk triiumt.
Die darin enthaltene Utopie von Jerusalem als ,ewiger Heimat' basiert auf
einer umfassenderen Zerstorung aller Wurzeln, als sie Nabokov empfindet.

41 Vladimir Nabokov, Erinnerung, sprich - Wiedersehen mit einer Autobiographie, Reinbek


1995, S. 186.
42 Ebd., S. 48.
43 Ebd., S. 152.

192

Sigrid Korff

v. Deutsches Geschichtsbewu6tsein
Aurachs GefUhl der Zeitlosigkeit, wie es in den Ausgewanderten zur Darstellung kommt, liegt darin begriindet, daB er aus den Verhaltnissen, in die
er hineingeboren wurde, fUr immer ausgestoBen wurde. Ihn zeichnet eine
totale Entfremdung von fUr andere nach wie vor giiltigen Sinnzusammenhangen aus. Amery beschreibt diesen Zustand wie folgt: "Ohne Weltvertrauen stehe ich als Jude fremd und allein gegen meine Umgebung, und
was ich tun kann, ist nur die Einrichtung in der Fremdheit. Ich muB das
Fremdsein als ein Wesenselement meiner Personlichkeit auf mich nehmen,
auf ihm beharren wie auf einem unverauBerlichen Besitz. "44 Aus diesem
LebensgefUhl ergibt sich zwangslaufig, daB die Entfremdung besonders
deutlich in bezug auf Deutschland empfunden werden muB. Aurachs einleitende Worte seiner Beschreibung von ihm verbliebenen Erinnerungen
an Deutschland markieren sein Verhaltnis zur ehemaligen Heimat als traumatisiert: "Die bruchstiickhaften Erinnerungsbilder, von denen ich heimgesucht werde, haben den Charakter von Zwangsvorstellungen. Wenn ich
an Deutschland denke, kommt es mir vor wie etwas Wahnsinniges in meinem Kopf. Und wahrscheinlich aus der Befiirchtung, daB ich dieses Wahnsinnige wiirde bestatigt finden, bin ich nie mehr in Deutschland gewesen.
Deutschland, miissen Sie wissen, erscheint mir als ein zuriickgebliebenes,
zerstortes, irgendwie extraterritoriales Land, bevolkert von Menschen, deren Gesichter wunderschon sowohl als furchtbar verbacken sind. Samtlich
tragen sie Kleider aus den dreiBiger Jahren oder noch altere Moden ( ... )."
(270) Was den Zwangscharakter dieser Bilder ausmacht, ist dadurch gekennzeichnet, daB das Land fUr Aurach nur bis in die dreiBiger Jahre gegenwartig war. Die Bilder haben sich zu dieser Zeit in sein Gedachtnis
eingegraben und sind unverandert geblieben. Die Angst, Deutschland wieder zu besuchen, beruht auf der Befiirchtung, es im Wesentlichen unverandert wiederzufinden.
Eine begriindete Angst, wie dem Text immer wieder zu entnehmen ist.
So erscheint z.B. die BevOlkerung von S. zujeder Zeit gleich. Die 1934/35
dort von Paul Bereyter unterrichtete Schulklasse unterscheidet sich zur
Verbliiffung des Erzahlers kaum von der, in der er gut fUnfzehn Jahre spater ebenfalls von Bereyter unterichtet wurde (70). Dieses unveranderte Erscheinungsbild, das paradigmatisch dafiir steht, daB auch im BewuBtsein
44 Amery 1966 (wie Anm. 19), S. 151.

W. G. Sebalds "Die Ausgewanderten"

193

der Menschen sieh nur wenig, wenn iiberhaupt etwas, verandert haben mag
und das sich auch darin auBert, daB dem Erzahler bis zu Bereyters Selbstmord des sen Herkunft verborgen bleiben konnte, verwundert die im Exil
lebende Freundin Bereyters, Mme. Landau, im Gegensatz zum Erzahler in
keiner Weise: "Es wundert mich nicht, sagte Mme. Landau, nieht im allergeringsten wundert es mich, daB Ihnen die Gemeinheiten und Mesquinerien
verborgen geblieben sind, denen eine Familie wie die Bereyters ausgesetzt
war in solch einem miserablen Nest, wie S. es damals war und es, allem
sogenannten Fortschritt zum Trotz, unverandert ist; es wundert mich nicht,
denn es liegt ja in der Logik der ganzen Geschichte." (74f.)
Nach Deutschland kehrt Bereyter 1939 aus Frankreich zuriick, 1945
zieht er gar wieder nach S. Diese Entscheidung, die darauf beruht, daB erwie Mme. Landau vermutet - "von Grund auf ein Deutscher gewesen ist"
(84), zwingt ihn in einen Widerspruch zwischen den eigenen AusschluBerfahrungen und dem ignoranten GeschichtsbewuBtsein seiner Umgebung,
an dem er letztlich zerbricht. Bereyter, dem es nie gelang, auch nieht in
seinen letzten zwolf Lebensjahren, in denen er vorwiegend in Yverdon lebte, sich ganz von S. zu 16sen, war in einer Umgebung, in der "die Griindlichkeit" kaum zu iibertreffen ist, "mit welcher diese Leute in den lahren
nach der Zerstorung alles verschwiegen, verheimlicht und, wie [es Mme.
Landau] manchmal vorkommt, tatsachlich vergessen haben" (74), zur Einsamkeit verdammt. Seine Isolation wird jedoch von der Dorfgemeinschaft
nur als Verschrobenheit empfunden. Ja, selbst nach dem Selbstmord des
"von seiner inneren Einsamkeit nahezu aufgefressenen Paul" (67) ist in
der Bevolkerung von S. nur zu horen, "daB es so gekommen sei, wie es
habe kommen miissen." (43) Die von keinerlei SchuldbewuBtsein getriibte
Wahrnehmung Pauls als Exzentriker bestatigt die Vorstellung Aurachs von
Deutschland als ein Land ohne GeschichtsbewuBtsein, "als ein zuriickgebliebenes, zerstortes, irgendwie extraterritoriales Land", in das auch Mme.
Landau nur einmal wieder reist und in dem sie S. als "En de der Welt" (89)
empfindet.
Ein ahnliches Erscheinungsbild liefert Steinach, ein Dorf bei Bad
Kissingen, in dem die Mutter Aurachs aufgewachsen ist: "Zumindest seit
dem Ende des 17. lahrhunderts war die Familie nachweisbar in dem vormals zum Hoheitsgebiet der FiirstbischOfe von Wiirzburg gehorigen Ort,
dessen Einwohnerschaft zu einem Drittel aus alteingesessenen luden bestand. DaB es heute in Steinach keine Juden mehr gibt und daB die dortige
Bevolkerung sich der gewesenen Mitbewohner, deren Hauser und Liegenschaften sie iibernommen hat, nur mit Miihe, wenn iiberhaupt erinnert, das

194

Sigrid Korff

eriibrigt sich fast zu sagen." (290) Diese charakteristische VergeBlichkeit


der Einwohner von S. und Steinach kennzeichnet auch das yom Ich-Erzahler beobachtete "verschrobene GeschichtsbewuBtsein" (331) der Kissinger
Saale-Zeitung. Neben dem Tagesspruch von Johann Wolfgang von Goethe: "Un sere Welt ist eine Glocke, die einen RiB hat und nicht mehr klingt"
(330), findet der Erzahler im Kalendarium der Zeitung den Hinweis darauf, daB der Tag seiner Lektiire mit den Geburtstagen der Schriftsteller
Ingeborg Bachmann und George Orwell, des Flugzeugkonstrukteurs Willy
Messerschmidt, des Raketenpioniers Hermann Oberth und des DDR-Autors
Hans Marchwitza zusammenfallt. "Unter der Rubrik Totentajel stand geschrieben: Metzgermeister i.R. Michael Schultheis von Steinach (80) ist
tot. Er erfreute sich groBer Beliebtheit. Er war dem Raucherclub ,Blaue
Wolke' und der Reservistenkameradschaft eng verbunden. Seine Freizeit
widmete er groBtenteils seinem treuen Schaferhund Prinz." (331) Das beliebige Nebeneinander des Kalendariums nivelliert jede Unterscheidung
der verschiedenen Funktionen und Standorte der ,Geburtstagskinder', ihre
Namen sind reduziert zu Hinweisen einzig auf ein Datum. Nach Kenntnisnahme dieses Nebeneinanders von Unvereinbarem kann die Todesanzeige,
die die, VergeBlichkeit' der Deutschen noch einmal fast ins Klischeehafte

iibersteigert illustriert, kaum noch iiberraschen. Doch enthiilt diese Abbildung deutschen GeschichtsbewuBtseins nebenbei eine kleine Hommage an
die Aussagekraft von Literatur: Paradoxerweise entlarvt gerade der zufallige Tagesspruch Goethes die "Geistesverarmung und Erinnerungslosigkeit
der Deutschen" (338), wie sie dem Erzahler in S., Steinach und Kissingen
begegnen.
Neben diesen auf unterschiedliche Art vermittelten Szenen aus dem
deutschen Alltag findet sich eine eindringliche Illustration deutscher Geschichtsauffassung gegen Ende der Ausgewanderten in drei Photographien, die zwei ganze Seiten fast vollstandig bestimmen. Sie finden sich in
dem Kontext, in dem der Ich-Erzahler den jiidischen Friedhof Kissingens
aufsucht. Ein Beamter des Rathauses erklart ihm nicht nur den Weg dorthin, sondern beschreibt ihm auch, wie er zu dem Ort, an dem ehemals die
Synagoge stand, finden konne. "Die das friihere Bethaus ersetzende sogenannte Neue Synagoge, ein schwerer, halb altdeutscher, halb byzantinischer Bau aus der Zeit der Jahrhundertwende, war in der Kristallnacht demoliert und anschlieBend tiber mehrere Wochen hinweg abgerissen worden. An ihrer Statt, in der MaxstraBe, unmittelbar gegeniiber der riickwartigen Einfahrt in den Rathaushof, steht he ute das Arbeitsamt. Was den Friedhof der Juden betrifft, so wurden mir von dem Beamten nach einigem Su-

W. G. Sebalds "Die Ausgewanderten"

195

chen in einem an der Wand angebrachten Schltisselkasten zwei ordentlich


beschilderte Schltissel ausgehandigt ( ... ). Ais ich vor dem Tor angelangt
war, steHte es sich heraus, daB keiner der beiden Schltissel in das SchloB
paBte. Ich kletterte also tiber die Mauer." (331ff.) Auf den Photos sind erstens das Arbeitsamt, ein moderner funktioneller Nachkriegsbau, zweitens
zwei Schli.issel mit der Beschilderung ,1sraelitischer Friedhof' und drittens
ein Ausschnitt des verschlossenen Friedhofstores zu sehen. 1m Zentrum
des dritten Bildes ist das an der Gitterttir von der Stadt Bad Kissingen angebrachte Schild zu lesen: "Dieser Friedhof wird dem Schutz der Allgemeinheit empfohlen. Beschadigungen, ZerstOrungen und jeglicher beschimpfende Unfug werden strafrechtlich verfolgt / 168, 304 StGB"
(333). Die an dieser Stelle eingesetzten Photos als Dokumente mit Belegcharakter haben, besonders in dieser Haufung, eine sehr suggestive Wirkung. Ihr Einsatz im Sinne einer "Beglaubigung von Prasenz"45 starkt den
geschilderten Eindruck von Kalte und Desinteresse einer Btirokratie, die
zugleich Erinnerung teils verschtittet, teils in reglementierte Bahnen lenkt.
An dieser Stelle wei sen die Photos mit einer Eindringlichkeit auf Tatsachlichkeit und Gegenwartigkeit eines Verwaltungsapparates, der ja selbst in
einer unhinterfragten Tradition steht, wie es die Literatur, die notwendig
tiber Faktisches hinausweist, nicht in gleichem MaBe tun kann. Dabei haben die Bilder jedoch nicht die Funktion, ,Authentisches' zu vermitteln,
sondern sind unverandert Bestandteil einer poetischen Konzeption, die von
den der Photographie immanenten Eigenschaften profitiert und ganz willkiirlich z. B. der fiir sich allein vollkommen aussagelosen Existenz zweier
gekennzeichneter Schli.issel Bedeutung zu verleihen vermag. ,,[D]ie Sprache ist ihrem Wesen nach Erfindung; will man sie zur Wiedergabe von
Tatsachlichkeit befahigen, so bedarf es eines enormen Aufwands ( ... ); die
PHOTOGRAPHIE aber verhalt sich gleichgiiltig gegeniiber jeder Vermittlung: sie erfindet nicht; sie ist die Bestatigung selbst; ( ... ) die Photographie ist nur dann diffizil, wenn sie betriigt. ( ... ) [Sie kann] liigen, was die
Bedeutung der Sache anlangt, da sie von Natur aus tendenzios ist, niemals
jedoch kann sie tiber deren Existenz hinwegtauschen."46 Das TendenziOse
der Photographie ist hier kalkuliert eingesetzt. Die Prasenz des Arbeitsamtes anstelle der beschriebenen Synagoge, die Schli.issel und das sich auf
Gesetze berufende Verbotsschild erhalten einen Symbolcharakter, der Un-

45 Barthes 1985 (wie Anm. 15), S. 97.


46 Ebd., S. 96.

196

Sigrid Korff

wandelbarkeit suggeriert und das "verschrobene GeschichtsbewuBtsein"


illustriert. DaB "keiner der beiden" dem Ich-Erzahler im Rathaus ausgehandigten Schltissel zumjtidischen Friedhof "in das SchloB paBte", spricht
seinerseits fUr sich.

VI. Folgen fUr die deutsche Sprache


Ebenso wie Sebalds Text die Zurkenntnisnahme der Gegenwartigkeit der
Shoah einklagt, bildet er auch die Ignoranz dieser Forderung gegentiber,
wie sie sich in der deutschen Gesellschaft manifestiert hat, abo Den Folgen
der NS-Massenvernichtung ftir die Sprache wird in der Poetologie der Ausgewanderten sorgsam Rechnung getragen. Amerys einfache, aber nichtsdestoweniger bedeutungsvolle Feststellung, die grundsatzlich fUr aIle
deutschsprachigen Emigranten gilt: "Wir waren aus der deutschen Realitat
ausgesperrt und darum auch aus der deutschen Sprache"47, wird von Aurach
exemplarisch artikuliert: ,,[D]as Deutsche [habe] ich seit 1939, seit dem
Abschied von den Eltern auf dem Mtinchner Flughafen Oberwiesenfeld,
nicht ein einziges Mal mehr gesprochen" (271); nichts als "ein NachhaIl,
ein dumpfes, unverstandliches Murmeln und Raunen" (271) sei davon geblieben. Die Alternative zu diesem ganzlichen Verstummen war ein Sprechen von konservierter Sprache. Die Emigranten, die weiter deutsch sprachen, redeten "teils ihr Emigrantenchinesisch, teils eine vor unseren Augen durch Altersfalten sich entstellende Kunstsprache und ahnten zudem
nicht, wieviel vom Sprachgut oder meinetwegen Sprachungut dieser Zeit
sich in Deutschland erhalten wtirde, weit tiber den Zusammenbruch Hitlers
hinaus, und bestimmt war, seinerseits in die Literatursprache einzugehen."48
Doch nicht nur das Sprechen von "Emigrantenchinesisch", das sich u.a.
dadurch auszeichnete, daB" wir unsere Rede aufs haBlichste durch die nachlassige Einfiihrung von Formeln aus der Sprache des Gastlandes"49 bereicherten, kennzeichnet auch ein Unbehagen, - zumindest in Deutschland tiberhaupt deutsch zu sprechen, die Entfremdung, die durch den AusschluB
begann: "Das Kartoffelacker- und Ruinen-Deutschland war fUr mich eine

47 Amery 1966 (wie Anm. 19), S. 88.


48 Ebd.
49 Ebd., S. 87.

W. G. Sebalds "Die Ausgewanderten"

197

versunkene Weltregion. Ich vermied es, seine, meine Sprache zu sprechen,


und wahlte ein Pseudonym romanischer Resonanz. "50
Das spezifische Problem, nach dem Dritten Reich in deutscher Sprache
zu schreiben, weil diese - in Amerys Worten - zu einem "Sprachungut"
verkommen war, das trotzdem unreflektiert in die Literatursprache einging,
ist in Sebalds Text durch ein artifizielles "Emigrantenchinesisch" umgangen. In ihm ist der Vorteil einer "durch Altersfalten entstellten Kunstsprache", einem Deutsch, das Amery als "verrunzelt"51 empfand, erkannt. Wahrend die Poetologie der Detailgenauigkeit, der Einsatz vermeintlicher Dokumente, das Verwenden von literarischen Formen, die dokumentarischen
Charakter haben, und der Einsatz von literarischen Zitaten ein gebrochenes Verhaltnis, zumindest ein MiBtrauen gegen konventioneHe Schreibkonzepte ausdriickt, ist es die auf den ersten Blick ,altmodisch' anmutende
Sprache, die durchsetzt ist von vor aHem englischen, aber auch franz6sischen und sogar hebraischen Worten bzw. Satzfragmenten, die auf ein
Problemverhaltnis zur modernen deutschen Sprache weist. Sebalds Konstruktion einer Sprache, die die Sprachentwicklung nach 1933 ausklammert, indem sie dort ansetzt, wo das Wissen der aus Deutschland vertriebenen Emigranten aufh6rt, kennzeichnet einen Versuch, die Hypotheken, mit
denen der Nationalsozialismus die Sprache der deutschen Nachkriegsliteratur belastet hat, zu umgehen. Dabei kopiert Sebald aber nicht alte literarische Konzepte, sondern entwickelt eine ihm ganz eigene Kunstsprache: "DaB dieser Prosalandschaft alles Raunen fernbleibt, dafiir sorgt der
Sebald-Satz. Seine langsam rollende Brandung ist das erste, was aIle SebaldLeser einhiillt. Der Sebald-Satz ist vollkommen unverkennbar: lang und
hochhypotaktisch und doch weder verschachtelt noch sperrig, vielmehr ein
transparent schwebendes Gebilde. Er geht urn viele Ecken und scheint doch
in wei tern Bogen zu flieBen. Er bewegt sich in gehobener stilistischer Lage,
aber mit miindlich-baurischen Einsprengseln in Vokabular und Satzstellung.
C... ) Der Sebald-Satz C... ) ist einerseits hochsuggestiv und kann durch die
bloBe Macht seiner Form an das denken lassen, was der Erzahler zwei, drei
Seiten spater zu sagen beginnt. C... ) es gibt in dieser Melancholikerprosa
aus eben diesem Grund: weil alles hochkonstruiert ist, keine distanzlose
Innerlichkeit - kein Raunen. "52

50 Ebd., S. 106. Jean Amerys Geburtsname war Hans Mayer.


51 Amery 1971 (wieAnm. 40), S. 104.
52 Andreas Isenschmid, "Der Sebald-Satz". In: Neue Zurcher Zeitung, 5. 8. 1994.

Itta Shedletzky
Eine deutsch-jiidische Stimme sucht Gehor Zu Esther Dischereits Romanen, Horspielen und Gedichten

lAHRGANG 52
Das Zimmer ist mein Land
Ich spreche Deutsch
Mit meiner Schreibmaschine
Einen Fetzen an den Rand
Das Zimmer ist mein Land. l
Nach zwei Romanen - Joemis Tisch (1988) und Merryn (1992) - hat Esther
Dischereit in den letzten lahren, auBer politischen und kulturkritischen
Essays und einem Libretto (Christoph Dohm,1995), vor aHem Horspiele
und Gedichte geschrieben und publiziert. Ihr erstes Horspiel Ich ziehe mir
die Farben aus der Haut, das 1992 yom SaarHindischen Rundfunk produziert und gesendet wurde, enthait einige Gedichte und Gedichtfragmente,
die zum Teil, in leicht veranderter Form, in den Gedichtband Als mir mein
Golem offnete (1996) aufgenommen wurden. Das Horspiel beginnt mit dem
Gedicht "Ich ziehe mir die Farben aus der Haut", gesprochen von einer
"inneren Stimme", der "Ich-Sprecherin/Frau", die es dann kurz vor dem
Ende des Stiicks noch einmal spricht.
Am Ende des Horspiels leitet die "Ich-Sprecherin/Frau" das SpieHied
"Chava, mein igele" ein, das dann von der "Frau" gesprochen wird.
Zwischen dies en beiden Gedichten voHzieht sich im Horspiel sowohl
ein spezifischer ProzeB der Identitatsfindung als auch die Hinwendung zur
lyrischen Ausdrucksform - von der inneren zur auBeren Stimme. Davon
wird noch die Rede sein.
Uber das besondere Anliegen, das flir sie mit dem Schreiben von Lyrik
verbunden ist, au Berte sich Esther Dischereit im April 1995, in der Zeitschrift Die Neue Gesellschaft. Frankfurter Hefte, in einem Gespriich mit

Esther Dischereit, Ais mir mein Golem offnete. Gedichte, Passau 1996.

200

Itta Shedletzky

Alexandra Przyrembel zum Thema "AIs Jtidin in Deutschland schreiben":


"Alexandra Przyrembel: In Ihren Romanen - ioiimis Tisch und Merryn
- konkurrieren zwei Stimmen miteinander: die politische, die den Dialog
mit der deutschen Offentlichkeit fordert, und die poetische, die an der Moglichkeit dieses Dialogs zweifelt. Welche Stimme bevorzugen Sie?
Esther Dischereit: Ehrlich gesagt, glaube ich weder an die Kraft der
politischen noch an die der poetischen Stimme. Ich zweifle an der Macht
des Dialogs, an der Macht des Wortes. Es fallt mir nur nichts anderes ein.
1m Laufe der Zeit hat sich meine Vorstellung dartiber geandert, wie wichtig das politisch-rationale Wort ist. Heute glaube ich nicht mehr an den
unmittelbaren Aufklarungswert von Worten. Dies hat auch seinen Niederschlag in der Literatur gefunden, die ich mache. Lyrik konnte ich tiberhaupt erst schreiben, nachdem ich meine Meinung tiber die Bedeutung der
politisch-rationalen Sprache anderte. Das Schreiben von Lyrik war ftir mich
wie eine Befreiung und fiihrte mich weg von dem Glauben, ich miisse anstandige Geschichten erzahlen. Also: Subjekt, Pradikat, Objekt; Heldin Anfang und Ende. Die Beschiiftigung mit Lyrik hat mir eine andere Dimension eroffnet. Den ganzen Menschen bertihren, nicht nur seinen Kopf,
das mochte ich literarisch erreichen. In meiner Literatur gibt es Momente,
die Farbe und Ton sind; niemand kann unmittelbar sagen, was er empfindet, wenn er eine Kreuzung von blau und griin liest, einen schrillen Ton
hort oder etwas Merkwiirdiges riecht. Der Zugang zu einer Person, die
Beriihrbarkeit eines Menschen erschlieBt sich nicht ausschlieBlich rational
- es geht eben nicht allein urn die Bertihrung oder Aktivierung des Intellekts, sondern es geht urn alles - darum, wie sich seine Haut anfiihlt, ob er
frostelt und was er sieht. Diese Auffassung von der Person als einer in
ihrer Ganzheit stiindig prasenten hat dazu gefiihrt, daB ich versuche, aile
diese Ebenen zu beriihren, mit allen Ebenen zu ,spielen'. "2
Bei der von Esther Dischereit angestrebten "Bertihrung des ganzen
Menschen" spielt die Aktivierung des Gehorsinns eine zentrale Rolle. Diese Beriihrung, die einem beim Zuhpren unmittelbar "unter die Haut" geht,
wird schon in hohem MaBe durch den akustischen Effekt des Horspiels Ich
ziehe mir die Farben aus der Haut bewirkt, auf das ich noch zuriickkommen werde. Bezeichnenderweise begntigt sich Dischereit auch nicht mit
der gedruckten Publikation ihrer Gedichte, sondern bemiiht sich, ihnen so

2 Alexandra Przyrembel, "Gesprach mit Esther Dischereit. ,Als Jiidin in Deutschland


schreiben'''. In: Die Neue Gesellschaftl Frankfurter Hefte 4, April 1995, S. 365.

Zu Esther Dischereits Romanen, Horspielen und Gedichten

201

oft und so weit als moglich durch Aufftihrungen und Aufnahmen als "Tongedichte" Gehor zu verschaffen. Uber die eindringliche Wirkung einer solchen Aufftihrung in Cham berichtet die Mittelbayerische Zeitung yom 18.
April 1997 unter dem Titel "Tongedichte, die sich in neue Klangraume
vorwagen. Lyrik und Jazz als Projekt mit groovigem Blues und freitonalen
Klangen":
", Tongedichte' von einer (im wortlichen Sinne) unbeschreiblichen Art
brachte ein Projekt aus Lyrik und Jazz ( ... ) in den gut besuchten Konzertsaal der Chamer Landkreismusikschule. Eine Gruppe, die sich pragnant
nach dem vorbeschriebenen Gegenstand ihres Wirkens nennt und deren
Mitglieder die deutsch-jtidische Lyrikerin Esther Dischereit, der Saxophonist Friedemann Graef und der Percussionist Ray Kaczynski sind, brachten Neues, AuBergewohnliches und , Unerhortes' in einen Abend ein, der
kaum Ahnlichkeiten mit einer ,normalen' Verbindung zwischen gelesener
Sprache und umrahmender Musik bei einer Autorenlesung hatte.
Es war so, als ob Esther Dischereit ihre Texte aus dem Gedichtband ,als
mir mein golem offnete' und noch UnverOffentlichtes nochmals ,neu erschuf', sie Wort fUr Wort, Zeile fUr Zeile auseinandernahm und zu ganz
neuen Sequenzen umordnete, wobei die (fabelhaften) musikalischen Einfalle der beiden Instrumentalisten ein zusatzliches, gleichrangiges und formgebendes Element mit einbrachten. Das ging weit tiber die beliebte Kombination ,Jazz und Lyrik' hinaus, schuf neue Klangraume, in die sich die
Autorin, bisweilen tiber den gesprochenen, rhythmisierten und auf eine bestimmte Tonhohe festgelegten Text hinaus mit syllabischen Vocalisen einband, mit zum ,Instrument' wurde.
( ... ) Natlirlich wurde - etwas vereinfacht ausgedrtickt - an der Prioritat
des Wortes nicht gertittelt, aber dessen wurde man allenfalls im UnbewuBten gewahr.
Und diese Prioritat stlitzte sich auf Texte, deren Bild- und Formkraft
eine Lyrikerin von Neigung und Gebllit verraten.
Sie lebt in ihren, mitunter sehr knapp ausformulierten Gedichten ihre
,ganz besondere Situation' als deutschschreibende jtidische Autorin aus,
ihr ,Standort' ist der, der hier einmal dem Thema einer Tagung in der Evangelischen Akademie Berlin-Brandenburg entnommen sei: ,Ich lebe in meinem Mutterland Wort'.
Oder, wie Esther Dischereit selbst formuliert: ,Ich ziehe mir die Farben
aus der Haut.' Deren gibt es in ihren Gedichten ungezahlte, unzahlbare
und vielleicht ist dies der Grund, warum sie dem geschriebenen, gedruckten, gelesenen Wort die Musik als zusatzliches, nicht weniger farbiges Ele-

202

Itta Shedletzky

ment anfiigt. Diese ,innige' Verbindung ist weit mehr, als ein multimedialer Akt, Ton und Sprache werden eins, sind untrennbar. Wenn man im Nachgang zu diesem auBergewohnlichen Abend die Gedichte von Esther Dischereit, soweit sie im Druck vorliegen, noch einmal nachliest, wird man
tiberrascht dadurch, daB sich beim Lesen die Texte verandert haben, daB
die gehorte musikalische Ummantelung integraler Bestandteil geworden
ist. ,Tongedichte' eben. "3
In den bisher erschienenen Rezensionen und Studien zu Dischereits
Werk, die sich vorwiegend mit ihren Romanen befassen, wird, zu Recht,
immer wieder'das Fragmentarische als dominantes Kennzeichen der Struktur und Sprache ihrer Texte hervorgehoben. Sander Gilman schreibt in seinem Buch Jews in Today's German Culture (1995): "Her works themselves
are as highly fragmented as she senses her Jewish and female identity to
be."4 1m Kapitel tiber Dischereit (S. 58-68) bezieht sich Gilman u.a., in
Zitat und Paraphrase, auf zwei Besprechungen von Joemis Tisch, in denen
dieser Aspekt unter verschiedenen Gesichtspunkten behandelt wird. Unter
dem Titel "Suche nach Identifikation" schreibt Gabriele Winter in Auftritt:
Rhein-Main-Illustrierte im Marz 1989 zu diesem Punkt, in Gilmans Paraphrase: ,,( ... ) the fragmentariness of the volume is rooted, according to the
reviewer, in the life experience of the author with her mother. The fragmentation is necessary. The inability of the mother to speak about her
experiences, the review observes, has forced the author to write this book,
the book of the child survivor."5
Ulrike Kolb ("Eine jtidische Geschichte" in der Berliner tageszeitung
vom 3. 12. 1988) betont, in Gilmans Darstellung, "the ,splintering of memory', the epiphanic style of Dischereit's texts ( ... ) as a positive virtue"6.
In einem direkten Zitat aus Kolbs Rezension wird dieser Punkt noch deutlicher hervorgehoben: "Esther Dischereit's language is not a normal one. It
is hard to open the text, but that is its advantage. If one reads it a second and
third time the splinters with which she works come together as a clear window. "7

3 "Tongedichte, die sich in neue Klangraume vorwagen. Lyrik und Jazz als Projekt mit
groovigem Blues und freitonalen Klangen/ ,Ich ziehe mir die Farben aus der Haut"'. In:
Mittelbayerische Zeitung, 18. April 1997.
4

Sander L. Gilman, Jews in Today's German Culture. Bloomington, Indiana, 1995. S. 60.

Ebd., S. 65.

Ebd., S. 64.

Ebd.

Zu Esther Dischereits Romanen, Horspieien und Gedichten

203

Bezeichnend ist in diesem Zusammenhang, wie das Bruchstiick, vor


aHem die Scherbe, in Dischereits Texten immer deutlicher und differenzierter als Metapher eines primaren Existenzgeftihls erscheint.
Der Roman Merryn (1992) schlieBt mit dem bekannten englischen
Kinderreim von Humpty Dumpty, der beim groBen Fall zerbrach und den
keine Macht der Welt wieder zusammensetzen konnte:
Humpty Dumpty
sat on a wall
Humpty Dumpty
made a big fall
All the king's horses
and all the king's men
couldn't put
Humpty together again. 8
Hier artikuliert die Autorin, vorerst in verfremdeter Form, das GrundgefUhl des Fragmentarischen, des Zerbrochenseins, das fUr sie unweigerlich
mit dem Leben in Deutschland, als Jtidin und Tochter einer Shoah-Uberlebenden, verbunden ist.
1m Horspiel Ich ziehe mir die Farben aus der Haut (1992) diskutieren
die Sprecher x, y und z tiber den Bau der Frankfurter Stadtwerke auf dem
Areal der ehemaligen Judengasse und tiber die Frage eines Denkmals fUr
die Opfer der Shoah:
x: Beteiligen Sie sich an dem Denkmal?
y: Ja.
z: Ja. ( ... )
y: GewissermaBen Geschichte zum Anfassen
( ... )
z: Ihr hattet doch einen Platz fUr ...
y: Ja, das ehemalige Ghetto. Steht jetzt ein Gaswerk drauf.
( ... )
z: Ein Gaswerk?
y: Ja, ein Gas- und Elektrizitatswerk. Natiirlich mit Erinnerungstafeln
und so.
( ... )

Esther Dischereit, Merryn, Frankfurt am Main 1992, S. 118.

204

Itta Shedletzky

x: Natiirlich.
y: Natiirlich. In anderen Stadten graben sie ganze FriedhOfe urn.
z: Gab es noch Hausrat, Scherben oder so?
y: Ja - Scherben. Viele Scherben. Aber relativ wertlos.l Alles noch Neuzeit. Das Reinigungsbad datierte aus alterer Zeit. Das haben wir natiirlich erhalten.
( ... )

z: 1m Gaswerk ein Reinigungsbad? Ich verstehe nicht?


y: Wir haben das architektonisch gut gelost. Ja - mitten im Gas- und
Elektrizitatswerkl 1st gut begehbar geblieben. Das Ghetto wurde sozusagen entkernt. Auf diese Weise bleibt der Zugang gesichert, iibrigens.
z: Fiir wen?
y: Naja - fUr die Kunden zum Beispiel. Die Kunden beim Gaswerk und
andere. Die Stadt wird das sicher in ihre Angebotspalette iibernehmen.
Bei den Besichtigungsfahrten, meine ich. Der Dom gegeniiber, also der
gemeinsame Halteplatz ware dann Gaswerk und Dom.
( ... )

y: Seitlich von dieser Trennscheibe, ja - dort soIl der beriihmte Rothschild gelebt haben. Mendelssohn gibt's ja heute noch als StraBennamen, driiben im Westend, glaub ich. So - das ist eben jetzt das Werk.
Nicht unwichtig fUr die Stadt. Die Leute k6nnen regelrecht in der Zeitgeschichte spazieren gehen.
z: Auf dem Scherbenberg?
y: Ja - die besten Teile haben wir hinter Glas genommen. ( ... )9
Die Scherben versinnbildlichen hier, im Kontext einer aktuellen Diskussion, den durch die Shoah verursachten historischen Bruch. Jeder Versuch
des Erinnerns und des Wiederankniipfens an die altere und neuere deutschjiidische Geschichte ist beiderseits mit einer unvermeidlichen Befangenhe it verbunden, die nicht selten absurde Verzerrungen zur Folge hat.
Das Horspiel Rote Schuhe (1993) setzt sich mit dem gegenwartigen
deutschen Alltag einer jiidischen, unverheirateten Frau mit zwei kleinen
Kindern auseinander. In der Seibstdarstellung ihres LebensgefUhls bezeichnet sich die Frau, in einem ihrer ,inneren Monologe', als "Scherbe auf ei-

9 Esther Dischereit, "Ich ziehe mir die Farben aus der Haut". In: Die Palette. Zeitschrift
fiir Literatur von Randgruppen. Themenheft: 50 Jahre danach - Jiidische AutorInnen schreiben. 9. Jg., Nr. 18, Herbst 1993, S. 62-64. - Produktion: Saarllindischer Rundfunk, September 1992.

Zu Esther Dischereits Romanen, Horspielen und Gedichten

205

nem Ghettoplatz". Sie verinnerlicht gleichsam die im ersten Horspiel artikulierte Wahrnehmung der historischen Situation bis hin zur totalen Identifizierung: "Ja, ja, Therapie, sagte mein letzter Liebhaber, eine Therapie
k6nntest du doch mal machen. Ja - eine Therapie dariiber, daB ich eine
Scherbe bin, eine Scherbe auf einem Ghettoplatz. Die hat er gefunden. Aufgehoben, wie man etwas aufhebt, auf das das Licht interessant gefaIlen
war. Dann hatte das Licht eine andere Farbung angenommen, und er hat
die Scherbe wieder hingeworfen, noch nicht einmal wieder an den gleichen Platz. - Also Therapie. Denn das mit den Scherben ist pathologisch,
sicher ist es pathologisch. Und so solI ich eine Therapie machen. Wogegen? Gegen das Thema unserer Zeit. Das Thema unserer Zeit ist der Nationalsozialismus. AIle Leute meiner Generation beschaftigen sich damit west jedenfalls. Also eine Therapie gegen den Nationalsozialismus. Warum
nicht ?! Man kann eigentlich gegen alles eine Therapie machen. Mein Liebhaber war auch therapiert. Autodidaktisch: Taterkind. Klar. Also ich solI
dann eine Therapie machen bei einem nachgeborenen Therapeuten. "10
1m Gedichtband Ais mir mein Golem offnete erscheint die Scherbe differenziert und radikalisiert - als poetische Metapher in zweifachem Sinn:
als Metapher der bildlichen Darstellung deutsch-jiidisch-weiblicher Existenz in der Gegenwart und als Metapher der poetischen Sprache, des lyrischen Schreibens:
Diinnwandig stand ich
zwischen denen, die
stehen stieBen sich
an mir dann biickten
sie sich und
halfen mir
die Scherben aufzusammeln
Es ist dann kein GefaB nicht
mehr aus mir geworden
blieb Ausstellungsstiick
vergangener Zeit sodaB
sie die Schulklassen
zu mir fiihrten ganz dicht
10 Esther Dischereit, Rote Schuhe. Typoskript, 1993. - Produktion: Saar1andischer Rundfunk, Marz 1993.

206

ltta Shedletzky

Von deren Atem


fiel ich
vergiftet in den Staub
Ausgestrichen die Zeichen
auf der Stirn bin
ohne Anfang
ohne Ende
Jetzt haben sie Angst
vor mir als Staub 11
Das Gedicht stellt drei eindringliche existentielle Fragen: Kann man - iiberhaupt - aus Scherben wieder ein GefiiB herstellen? Wenn nicht: Kann eine
Scherbe fUr sich - im realen Leben, nicht im Museum - existieren; wird sie
dort nicht unweigerlich zu Staub? Und ist gerade diese Scherbe nicht besonders gefiihrdet, weil auch die "Zeichen" der Geschichte und Tradition,
zu der sie einst gehorte, "ausgestrichen" sind - wie die hebraischen Buchstaben auf der Stirn des Golem, die ihm Leben gaben, ohne die er aber in
Staub zerfiHlt? Das Schreiben, das Artikulieren ihrer Fragen und ihrer Not,
ist fUr Dischereit die einzige Moglichkeit, an das Leben anzukniipfen. Aber
es gilt vor allem, eine eigene Sprache zu finden. In einem ihrer Gedichte
versucht sie, die Genese dieser Sprache und den Kern ihrer Poetik sichtbar
zu machen:
Ohne Zeugen
wuchs mir das Wort
im Mund
hallte gesprochen
von deinen Wanden
legten mir
meine Ohren
das Zeugnis ab
dariiber
daB ich gesprochen
sodaB ich ihnen
nicht glaubte
11 Dischereit 1996 (wie Anm. I), S. 12.

Zu Esther Dischereits Romanen, Horspieien und Gedichten


Ich sah durch die Wan de
wie bleiernes Glas
es drang als Splitter
in mich ein
ich schloB die Augen
gegen die Wande
und traten mir
dennoch durchsichtig
entgegen
Tone, Bilder, Atem
mochte die Wande weiBe1n
daB sie endlich erblinden
vor mir und ich die Augen offne

207

12

Die Scherbe erscheint hier, zum Splitter diminuiert, als Metapher der poetischen ,Inspiration'. In der Zeile "Tone, Bilder, Atem" formuliert Esther
Dischereit die Essenz ihrer Poetik, einer lyrischen Sprache, die, wie sie im
oben zitierten Gesprach mit Alexandra Przyrembel sagt, "den ganzen Menschen beriihren" solI.
Ulrike Kolb hat in ihrer Besprechung von Joemis Tisch zu Recht darauf
hinge wiesen, daB sich aus Dischereits Texten, bei aufmerksamer Lektiire,
trotz des immanent Fragmentarischen, ein klares Bild erschlieBen laBt. Dies
gilt aber nicht nur fUr die Form der einzelnen Texte. Die bisher erschienenen Romane, Horspiele und Gedichte sind auch durch eine, mit dem ProzeB der Identitatsfindung verbundene, strukturelle Beziehung zwischen den
Texten gekennzeichnet. Es gibt hier ein sich auf verschiedenen Ebenen
wiederholendes Muster der Argumentation und der Komposition, eine komplexe Dynamik zwischen der Exposition des dominanten Problems und der
Art und Weise, wie verschiedene Aspekte oder Motive - einzeln oder als
Teile eines Ganzen - prasentiert werden. 1m ersten Roman Joemis Tisch
(1988), im ersten Horspiel/ch ziehe mir die Farben aus der Haut (1992)
und im ersten Gedichtband Als mir mein Golem offnete (1996) setzt sich
die Autorin auf jeweils verschiedenen BewuBtseinsebenen mit dem ProzeB
der Identitatsfindung auseinander. Bei diesen Varianten der Exposition spielen der Anfang und das Ende - der erste und letzte Abschnitt des Romans,
die erste und letzte Szene des Horspiels, das erste und letzte Gedicht der
Sammlung - eine entscheidende Rolle.
12 Ebd . S. 21.

208

Itta Shedletzky

In Joemis Tisch, dem ersten Text, mit dem Dischereit als jiidische Autorin an die Offentlichkeit trat, erzahlt sie die Geschichte von Hannahs
Tochter als eine Komposition von Fragmenten aus dem Bereich der personlichen, politischen, historischen und sozialen Ereignisse, Wahrnehmungen und Erinnerungen. Die Perspektiven und Schwerpunkte der Erzahlung
verschieben sich dauernd, nicht nur von der ersten zur dritten Person, sondern auch von Hannahs Tochter zu Hannah, der bedrohten und miBhandelten Jiidin im deutschen Alltag der Nazizeit und danach, und zu Hannahs
Tochters kleinem Kind - ebenfalls eine Tochter. 1m Brennpunkt des Horspiels Ich ziehe mir die Farben aus der Haut steht die durch Faszination
und Gewalttatigkeit gekennzeichnete intime Beziehung zwischen einer jiidischen Frau und einem deutschen Mann, Eltern einer kleinen Tochter, die
beiderseitigen MiBhandlungen ausgesetzt ist. In den fragmentarischen Szenen des Koitus und des Sonntagsausflugs im Freien sprechen der Mann
und die Frau in zwei Stimmen: als "Mann" und "Frau" zueinander und fUr
einander horbar, sowie als "lch-SprecherinlFrau" und "Ich-Sprecher/Mann",
jeder fUr sich, in einer vom Klang her leiseren, inneren Stimme, die nur fUr
das Zuhorerpublikum vernehmbar ist. In Traumbildern, Phantasien und
Sprachfiguren artikuliert hier vor aHem die "Ich-Sprecherin/Frau" die aus
der Konfrontation mit aktuellen personlichen und Offentlichen Konflikten
entstandene und im ,Innern' der "Frau" sich vollziehende Auseinandersetzung mit ihrer jiidischen Identitat. Die Gedichte des Bandes Als mir mein
Golem offnete zeugen von einem noch radikaleren, hochst exponierten Eindringen in den unbewuBten Bereich der Traumbilder. In der teils surrealistischen Verdichtung, teils grotesken Verfremdung traumatischer Visionen
und Bilder auBert sich hier die von Esther Dischereit - im Gesprach mit
Alexandra Przyrembel - erwahnte befreiende "andere Dimension" des lyrischen Schreibens.
Joemis Tisch beginnt mit der ersten Beriihrung von Hannahs Tochter
mit den Behorden der jiidischen Gemeinde, nach ihrem EntschluB, "wieder
Jude zu werden": Diese Begegnung ist alles andere als ermutigend, aber in
der gegebenen Konstellation erscheint die Zugehorigkeit zur Gemeinde als
notwendig und unausweichlich: "Da sitze ich auf diesem bloden Drehstuhl.
Nach zwanzig Jahren Unjude will ich wieder Jude werden. Ich habe es
zehn Jahre mir iiberlegt. Was sagt der Mann hinter dem Schreibtisch dazu?
,Steuerhinterziehung', sagt er und lachelt. Ich miisse vier Jahre BuBe tun
und die Steuer nachbezahlen. Ich erzahle ihm: Mutter tot, Papa ein Goj vierzehn Jahre alt, weg auf das Land, kein Brief, kein nix von der Gemeinde - und ich komm zuriick nach zwanzig Jahr, will wieder Jude sein - und

Zu Esther Dischereits Romanen, Horspielen und Gedichten

209

der Jude sagt zu mir: , UngeHihr 800,- DM - oder solI ich Sie schatzen
lassen?'
MuB man Jude sein, hab ich mich lang genug gefragt. Das Kains-Mal
der Geburt, vergessen unter Wassern des Sozialismus, schimmert es durch
auf meiner Haut.
Sie holten mich ein, die Toten der Geschichte, und lieBen mich teilhaben. lch wollte nicht teilhaben, partout ein normaler Linker sein - unterdriickt im Repertoire der Klassen, Klassenkampfe, der Herrscher und Beherrschten.
Der Versuch ist mir grtindlich miBlungen. Ich stehe auf der StraBe, werbe, Klassenkampf, und einer fragt mich nach der Nationalitat. Weder stolz
noch selbstbewuBt, gleichgiiltig schon gar nicht ... solI ich Deutsche sagen? Deutsch miiBte man wohl sagen, ABER kame dann ... was ABER?
Aber Jude. Da steht es dick und schwer, das Wort, das ans Revers geheftet
war, mit Kordeln urn den Hals mir hing. Diese Kordeln schneiden mir den
Hals. Mein Mitgenosse an dem Tapetentisch, vor aufgestapelten Propagandaheften, Flugblattern und Spendenbtichse, weiB das nicht. Was solI er auch
damit? Mit diesen ewigen Verlierern der Geschichte ist kein Staat zu machen.'''3
Gegen Ende des Romans, und dann noch deutlicher im letzten Abschnitt,
beschreibt die Autorin die entschiedenen, wenn auch zaghaften, verlegenen und eher miBtrauischen Versuche von Hannahs Tochter, an die jiidische Tradition anzukniipfen. Sie spielt, als Kind, in dem von der Gemeinde
veranstalteten "Purimspiel" die Rolle der Konigin Esther und besorgt das
"ungesauerte Brot" fUr das bevorstehende Pessachfest: "In einem rosaglanzenden Kleid, lang bis auf die Erde, steht Hannahs Tochter im Ttirrahmen des Btiros. ,Meine Marne HiBt schon fragen, ob ich die Mazzes kaufen
kann.' Marne fragt nicht selbst. Sie hat die Kinder taufen lassen, ihnen fUr
allezeit einen zweiten Ariernamen ausgesucht. Das weiB der Mann, der das
runde, sprode Brot an die Gemeinde weitergibt. Marne taucht es ein in durchgertihrte Eier und backt es aus in heiBem Fett. Oder zum Frtihsttick wird
Butter und Honig aufgestrichen, so daB das sprode dtinne Brot an vielen
Ecken bricht. Damals liegt es noch nicht in Supermarkt-Regalen aus. Wieder dieses blode Aufmerken: ein Handler in Pitigliano offeriert ihr Sederwein. Was hat ein Handler in Pitigliano Sederwein zu offerieren? 1m Wein
schimmert dann unverhofft ein Rest von Leben - wo notfalls ein Zuhause sei.
Die Proben zu Purim haben begonnen. Hannahs Tochter schreitet. Nochmal, nochmal. Abbruch. Die kleine sommersprossige Frau sttitzt ihren Kopf
13 Esther Dischereit, Joemis Tisch. Eine jiidische Geschichte, Frankfurt am Main 1988, S. 9.

210

ltta Shedletzky

leicht in die Hande, kraust die Nase, lacht ein biBchen. ,Noch mal. Von
dort aus, ja. Und bitte langsam. Leicht. Das Kleid, an der Seite - ja ein
wenig gerafft. Besser. Schon besser.' Hannahs Tochter schreitet und schreitet, schreitet noch einmal.
Wiirdig soil sie sich ihrem Konig nahern, sprachlos ein Getrank servieren und stumm ihr Leiden mit den Augen forterzahlen. Denn des Todes solI
sie sein, spricht sie ihn an - ohne dazu aufgefordert zu sein. Und wieder
solI sie stolz, nicht anmaBend die Schritte iiben. "14
1m letzten Abschnitt des Romans greift die Autorin auf dieses Ereignis
zuriick. Hier ist die Rede von Hannahs Tochter, die, urn ihrer eigenen Tochter
willen, an die Purimtradition anzukniipfen versucht: "Als Hannahs Tochter klein war - die Geschichte erzahlte schon davon -, spielte sie die Konigin und kam mit ihrem wei sen Onkel Mordechai an den Hof in Persien.
Ais Esther rettete sie ihr Volk vor Haman, dem Morder. Haman wurde
aufgehangt an einem Galgen, dem Galgen, den er ihr zugedacht hatte.
Die kleinen Kinder rasseln dann, und Haman-Taschen essen sie an Purim.
Nun will sie ihrer Tochter Purim zeigen.
In viele Backstuben ist sie gegangen. Sie muB laufen, rennen, als ein
Perser mit weiBer Miitze nach dem Onkel fragt - dem Verrater - und sie,
die Verraterin? Schuldig an seinem Ungliick? Gibt es denn nichts, flir dessen Unschuld sie sich eignet?
Noch immer sucht sie einen, der ihrer Tochter Haman-Taschen backt.
Dann wiirden sie sehr viele davon essen. "15
Die Bezugnahme auf das Purimfest scheint hier eine besondere symbolische Bedeutung zu haben. 1m Namen Esther bietet sich der nach der Konigin benannten Autorin ein erster realer Anhaltspunkt, die vorerst einzige
authentische Moglichkeit des Ankniipfens an die Tradition. Die Geschichte von Hannahs Tochter, einer lediglich nach der Mutter benannten Frau
ohne Eigennamen, wird am Ende gleichsam mit dem Eigennamen der Autorin unterschrieben. Zwischen den Zeilen erhalt dieser Name am Ende
des Romans, nach der anfanglichen Entscheidung, "wieder Jude zu sein",
vorsichtig, fast unversehens, einen neuen Sinn.
Esther Dischereits erstes Horspiel lch ziehe mir die Farben aus der
Haut setzt sich, im Klartext, mit dem ambivalenten Verhaltnis zwischen
Opferstatus und Gewalttatigkeit auseinander und mit der damit verbundenen "Tabu-Uberschreitung" in der Darstellung "einer jiidischen Frau mit
14 Ebd., S. 101.
15 Ebd., S. 111.

Zu Esther Dischereits Romanen, Horspieien und Gedichten

211

Kantigkeiten, mit abstoBenden Seiten". Oder, in die Sprache der Scherben-Metaphorik umgesetzt: Wie die Scherbe ist sie zugleich verletzt und
verletzend. Dazu auBert sich die Autorin ausftihrlich im Gesprach mit Alexandra Przyrembel: "Ich habe ein Horspiel geschrieben ( ... ), in dem die
Frau als Opfer eine jtidische Frau ist. In einer Szene ist die Frau selbst gewaltMig gegentiber ihrem Kind. Das ist mir wichtig: Die Opfer konnen auch
gewalttatig sein und tragen auch die faschistische, militaristische Pragung
der Gesellschaft mit. Sie konnen sich ja nur beschrankt entziehen. Es gibt
keine Garantie daftir, daB der Opferstatus zum besseren Menschen ftihrt."16
Auf die Frage nach den "groBen Widerstanden", auf die das Sttick stieB,
bevor es "in einigen Radio-Sendern gelaufen" war, antwortet Esther Dischereit: "Ein Sttick kann nattirlich auch immer literarisch abgelehnt werden. Aber in diesem Fall, denke ich, begrtindete sich die Ablehnung in der
Tabu-Uberschreitung: der Wahrnehmung des Juden als Menschen; einer
jtidischen Frau mit Kantigkeiten, mit abstoBenden Seiten. Ich habe eine
Frau dargestellt - ein Opfer, eine Uberlebende - wie immer sie aufgefaBt
werden mag -, die in einer sehr groben, brutalen, sexuellen Beziehung zu
einem nichtjtidischen Mann steht. Sie bleibt in dieser Beziehung, obwohl
sie an ihr leidet, an ihr schier zerbricht. Sie ist Opfer niedriger Begierden,
sexueller Abnormitaten - falls es das tiberhaupt gibt - und von Obsessionen,
die das mannliche Bild von Unterwerfung widerspiegeln - mit dem ganzen
Spektrum des Verhaltnisses zwischen einem Kolonisator zu seinem Kolonisierten: eines weiBen Herrn zu einem schwarzen Sklaven, eines dominanten Mannes zu einer Frau. 1m Grunde erinnert die Beziehung auch an
die Beziehungen eines Nazis oder KZ-Kommandanten zu einer jtidischen
Frau. Das Stiick aber spielt in der Nach-Nazi-Zeit; in der Gegenwart. Das
war, denke ich, flir die Rezipienten schwierig. Die Frau war im Grunde
schamlos, ehrlos, vielleicht war sie eine Hure ( ... ) ein Opfer. Es war flir sie
unmoglich, sich aus eigener Kraft zu befreien, wobei es keine auBeren Grtinde flir diese Abhangigkeit gab. In dem Stiick wird nicht geschildert, ob sie
moglicherweise okonomisch an den Mann gebunden war. Es geht ausschlieBlich urn die emotionale Gebundenheit durch die Gewalt, die Ambiguitat der sexuellen Beziehung. Dadurch wird das Horspiel schwer ertraglich. Wenn sie nicht Jiidin gewesen ware, dann ware dies mit Sicherheit
akzeptabel gewesen. Dann hatte es sich urn ein ,normales' Gewaltverhaltnis
zwischen Frau und Mann gehandelt, in dem die Frau eine bekannte Rolle
inne hat. Aber es ist eben eine jtidische Frau. Dadurch kommt es zu einer
16 Przyrembe1 1995 (wie Anm. 2), S. 366/67.

212

[tta Shedletzky

Vermischung der Assoziation der Unterwerfung dieser Frau durch den Mann
als Nazi, als nazigepragten Mann, als Taterkind. 1m iibrigen bleibt es offen, ob der Mann ein Tater oder Taterkind ist; wieviel er iiberhaupt mit der
Vergangenheit zu tun hat - nicht im Sinne von greifbarer Schuld. Wie schon
in ioemis Tisch lege ich keinen Wert darauf zu klaren, in welcher Generation sich dieser Mann befindet, auch bei der Frau bleibt das hin und wieder
offen. 1m Diskurs zwischen Juden und Nicht-Juden wird es nur schwer
ertragen, daB diese ZwischenWne auf den Tisch kommen - das geht nah,
zu nah und wird auch unanstandig."17
Zu den "Zwischentonen" dieses Stiickes gehort aber auch der, vor allem im subtilen Bereich der inneren Stimme - der "lch-Sprecherin/Frau"vernehmbare ProzeB der Identitatsfindung, der sich, minutios nachgezeichnet, durch das ganze Horspiel zieht.
Die "lch-Sprecherin/Frau" leitet das H6rspiel ein mit dem titelgebenden
Gedicht:
Ich ziehe mir die Farben aus der Haut
lege meine BloBe aus mit Plastik
durchsichtig, daB du meine Art
die Luft vertrinken schaust
und deren Menge
zwischen den Gleisen fahrst du mich
daB mich dein Wagen in den T6nen fangt
und in den Ohren sich verschlieBt
bis mir die Gleise bersten
ich bin verliebt
in meine weiBe Schwanenhaut 18
In der ersten Zeile des Gedichts artikuliert die Frau den heimlichen Wunsch,
ihre Hautfarbe, das Kennzeichen der Herkunft, unkenntlich zu machen, in
einem selbstvernichtenden Gewaltakt, der an Skalpieren und Jagdtrophaen
erinnert. Bilder abgezogener Tierfelle, die man nach der Jagd an die Wand
hangt, erscheinen im Horspiel wiederholt auch in den Phantasien des "IchSprecher/Mann". Die Eisenbahn-Metaphorik in den Koitus-Phantasien der
Frau - sie ist das Gleis, er ist der Wagen - evoziert in direkter Assoziation
das Bild der Giiterziige, die mit Menschentransporten in die Vernichtungslager fuhren.
17 Ebd .. S. 367/68.
18 Dischereit 1993 (wie Anm. 9), S. 53.

Zu Esther Dischereits Romanen, Horspielen und Gedichten

213

Nach einem kurzen Dialog zwischen dem "Mann" und der "Frau" wahrend der ersten, vom Mann erzwungenen Beriihrung erinnert sich die "IchSprecherin/Frau" an einen Wunschtraum:
Ich hatte einen Traum
er war wie ein Tedeum
ich sah den Hitler aufgehangt
im Britischen Museum
den Kopf voll Stroh
die Augen leer
ach, wenn's doch Wahrheit war 19
Dieser Traum erscheint schon in Joemis Tisch. Dort traumt ihn Hannah
wahrend des Kriegs: "Als deutsche Soldaten im sibirischen Winter erkalten, hat sie einen Traum: ,Es war wie ein Tedeum! Ich sah den Hitler aufgehangt im Britischen Museum. Den Kopf voll Stroh, die Augen leer. Es
war ja nur ein Traum ... ! Ach, wenn's doch Wahrheit war!'''20
Die nachste AuBerung der "Ich-Sprecherin/Frau", gefolgt von einer
kurzen Aussage des "Ich-Sprecher/Mann", enthtillt in dramatischer Knappheit die prekare Ambivalenz dieser Beziehung zwischen einer deutsch-jiidischen Frau und einem deutschen Mann:
Ich-Sprecherin/Frau: Ich bin deutsch. ich bin froh, daB niemand weiB.
Ich-Sprecher/Mann: Du bist ein Bastard. 21
Die Frau lebt in der Rumpelstilzchen-Illusion, daB niemand weiB, was sie
eigentlich ist - und was sie ist, gesteht sie sich auch seiber nur ungern ein.
Der Mann weiB jedoch, daB sie keine "reinrassige" Deutsche ist, aber gerade darin liegt ja auch die groBe Faszination. An einer spateren Stelle des
Horspiels artikuliert der "lch-SprecherlMann" im selben Duktus des Grimmschen Marchens die fUr beide Partner geltende, unausgesprochene Spannung zwischen Ekel und Faszination:
Du bist froh, daB niemand weiB, daB ich Jiirgen fiir dich heiB. Raps
gegessen, Schwein gefressen, das Vergessen. ( ... )
19 Ebd.
20 Dischereit 1988 (wie Anm. 13), S. 32.
21 Dischereit 1993 (wie Anm. 9), S. 54.

214

Itta Shedletzky

Hab grobe Zahne, weiB ich doch, mein Taubchen. Los jetzt. Da kannst
du die Augen in die Wipfel schlagen, starrst dir einen Punkt in deine
Ewigkeit. Mach schon. Mach. Ich mach dich froh. Stellt sich an. Bin so
froh, daB niemand weiB, daB ich Siegfried fUr dich heiB.22
Der "Mann" und der "lch-Sprecher/Mann" provozieren die Frau - explizit
und implizit -, als Teil der gewalttrachtigen VerfUhrungsstrategie, mit Anspielungen auf ihre jiidische Herkunft:
Mann: Hab dir was mitgebracht. Was schones, ganz was schones. Rieche-riech! So fein wie Diifte aus Jerusalem. Komm schon, komm. Zieh
dich aus. Komm. 23
Nachdem er das Kind verpriigelt hat und vor dem Koitus gibt der Mann der
Frau - auf ihre Bitte - (Wein?) zu trinken, will ihr gewaltsam den Mund
offnen - zum Trinken und zum Sprechen - und spielt dabei, in seiner Phantasie, auf das Pessach-Fest und auf den infamen, die Juden seit dem Mittelalter bedrohenden Ritualmord-Verdacht an:
Frau: Gib mir zu trinken.
Mann: Trink.
Frau: Es wiirgt mich so.
Mann: Trink
Frau: Was ist das?
Mann: Kennst es nicht, nein?
Frau: Was ist das? Sag! Es wiirgt mich so.
Mann: Kennst es doch - ich weiB es. Gib's zU. Gib's zU. Gibst du es
endlich zu?
Frau: Ich kann nicht. Ich weiB nicht. Hor auf.
Ich-Sprecher/Mann: Ich werd den Mund dir Mfnen, bis deine Kiefer
bersten. Du wirst sprechen. Na komm schon, mach jetzt auf.
Frau: LaB mich doch. Bitte, laB.
Ich-Sprecher/Mann: Meine Teure, zu Ostern doch nicht, nein?! Du erinnerst dich nicht, nein? Wirklich? Hast doch ein Lamm geschlachtet,
rot und jung.
Frau: Was willst du, was hab ich dir getan?
Mann: bffne deinen Mund, dir werd ich helfen. 24
22 Ebd., S. 66.
23 Ebd., S. 55.

Zu Esther Dischereits Romanen, Horspieien und Gedichten

215

Hier wird - bewuBt oder unbewuBt - angespielt auf den verdachtigen "Handler in Pitigliano" in Joemis Tisch, der einer - von ihm als jtidisch erkannten - Frau Sederwein offeriert25
Nach dem Trinken - vor dem Koitus - geht die Frau in die Dusche, und
hat plotzlich, bei vollem BewuBtsein, die Halluzination, in einem "Duschraum" in Auschwitz zu sein. Sie wird, wie Esther Dischereit es am Anfang
von Joemis Tisch mit Bezug auf Hannahs Tochter formuliert, von den "Toten der Geschichte"26 eingeholt. Hier spricht nicht die "innere Stimme",
sondern die "Frau" Iaut zu sich seIber:
Warum kommt hier kein Wasser heraus? Seltsam. Hab ich die Ttir verriegelt? Ja, hab ich. Ja. Was steht da - steht da irgendwas. Kein Pfeil zu
sehen, keine Marke. Aber normalerweise geht es doch in dieser Richtung. So herum - oder nicht? Mein Gott, was ist das? Der Duschring
bewegt sich - mir entgegen. Kein Wasser trotzdem nicht kommt hier
heraus. Kein Wasser. Warum denn nicht? Mein Gott. Schnell den Hais
zurtickstellen. Es geht nicht. Warum geht das nicht? Die feinen Offnungen - nichts bewegt sich. Ich habe aber doch etwas geOffnet, habe hier
gedreht - etwas aufgedreht. Warum ist kein Wasser nicht gekommen?
Warum denn nicht? Ruhig. Die Ttir hab ich verriegeit. Kein Fenster
hier drinnen. Nachtraglich eingebaut hat er gesagt.
Es riecht hier. Riecht es hier nicht? Nein. Es riecht nicht. Ruhig. Noch
einmal alles. Jetzt - 0 Gott, jetzt flieBt es. Sehr di.inn, ein Rinnsal, jetzt
starker, endlich starker. Das Wasser flieBt jetzt, endlich das Wasser. 27
1m Laufe des Koitus, im Wechsel der inneren und au6eren Stimmen des
Mannes und der Frau, steigert sich die Spannung zwischen der Begierde
des Mannes nach seinem "rasend schonen Rasseweib"28 und den Entziehungsversuchen der sich ihm hingebenden Frau. Gleichzeitig beginnt im
Hintergrund die hier schon teilweise zitierte Offentliche Diskussion zwischen den Sprechern x, y und z tiber Trauerarbeit und Denkmalerrichtung,
tiber die Frage nach den zu erinnernden Opfern: nur Juden, oder auch Zi-

24 [siehe S. 214 unten] Ebd., S. 57/58.


25 Dischereit 1988 (wie Anm. 13), S. 101.
26 Ebd., S. 9.
27 Dischereit 1993 (wie Anm. 9), S. 58/59.
28 Ebd., S. 60.

216

Itta Shedletzky

geuner und Homosexuelle, bis zur ad absurdum gefUhrten Auseinandersetzung iiber den Sinn des Denkmals. Die Diskussion endet mit den folgenden Aussagen der drei Sprecher:
Sprecher y: Apropos, nochmals unser Thema: Ich meine jedenfalls wirklich unschuldige Leute.
Sprecher x: In diesem Punkt gibt es keine Meinungsverschiedenheiten:
das sehen wir auch so. Das Denkmal soli fUr die Unschuldigen sein.
Sprecher z: Ja - fUr die Unschuldigen. 29
Die Frau reagiert mit zunehmender Betroffenheit auf die Offentliche Diskussion. Sie scheint an dieser Stelle mit dem Mann auf einem Sonntagsausflug im Freien zu sein, wo eine 6ffentIiche Umfrage stattfindet. Durch
die pers6nliche Betroffenheit wird bei der Frau ein doppelter ProzeB in
Gang gebracht: die innere Befreiung von der kompulsiven Bindung an den
Mann und ein zunehmend affirmatives EingesHindnis der unentrinnbaren
Gebundenheit an die jiidische Herkunft. Dieser ProzeB beginnt als Reaktion der "Ich-Sprecherin/Frau" auf die unabHissig wiederholte Frage des
Sprechers x: "Beteiligen Sie sich an dem Denkmal?"30:
Ich hab den KuB mir wieder abgemacht. Umarmungskiisse. Honigmet
und Weihwasser. MazzeklOBchen und dann, dann folgt der Rettich: MuB
der so scharf und bitter sein? Sicherlich, wir brauchen das. Bis heute ...
bis heute .,. bis heute wenn schon ohne Leute ... wenn schon ohne
Leute. 31
Die Frau will sich von der erzwungenen Umarmung befreien und lehnt
auch das sinnlose Denkmal abo Alles, was sie jedoch vorerst dagegen ins
Feld zu fiihren vermag, sind symbolische Bruchstiicke des Pessachrituals
am Sederabend, aus der Perspektive eines Kindes, das die Mazzekl6Bchen
liebt und das , Bitterkraut' verabscheut. Pessach ist das Fest der Erinnerung an die Befreiung der Kinder Israel aus der agyptischen Sklaverei. Diese
Feier scheint "heute" und "ohne Leute" - in Deutschland nach der Shoahwenig Sinn zu haben und doch braucht man sie, braucht die Frau "das" als
AnhaIts- und Fluchtpunkt ihrer Identitat.
29 Ebd., S. 69.
30 Ebd., S. 61162.
31 Ebd.

Zu Esther Dischereits Romanen, Horspielen und Gedichten

217

In der Foige setzt sich die Frau, zunehmend sensibilisiert, mit der Sprache der Offentlichen Diskussion auseinander:
Sprecher y: Ich werde dann mit den Entwiirfen wieder an Sie herantreten.
Frau: Entwiirfe, entwerfen, verwerfen - ich werde entworfen, verworfen, entworfen, verworfen.
( ... )

Sprecher y: Wenn Sie das Problem der Zwangsarbeiter meinen, das gehart auch meiner Meinung nicht hierher. Ich wollte das nur ... wegen
der Klarstellung ...
Ich-Sprecherin/Frau: Klargestellt, ausgestellt, entstellt, ausgestellt, meine Welt, meine Welt, meine Welt ... 32
Die Frau versucht nun, dem Mann die ihr soeben bewuBt gewordene Innere Welt darzustellen, ihre "Geschichte" zu erziihlen. Er aber will es nicht
so genau wissen und zieht der intimen Kenntnis ihrer "Wahrheit" das attraktive Fremdbild seiner Phantasie vor:
Frau: Ich erziihl dir eine Geschichte.
Mann: Nein.
Frau: Ich erziihle sie trotzdem. Hab sie erfunden.
Mann (murmelnd): Die ganze Frau erfunden.
Frau: Gefiillt sie dir?
Mann: Wer?
Frau: Ich meine die Geschichte?
Mann: Ja.
Frau: Ich hab sie nicht erziihlt.
Mann: Vielleicht besser so. Komm steh auf, dein runder Arsch kriegt
Falten auf den Flecken deiner Haut. Komm schon, mir wird kalt.
Frau: Mir ist kalt.
Mann: Mach doch los jetzt, komm. Wir fahren weiter. 33
Der Konflikt wird dann in einem unausgesprochenen, nur fUr das HarerPublikum vernehmbaren, Dialog zwischen dem "Ich-Sprecher/Mann" und
der "Ich-Sprecherin/Frau" ausgetragen:
32 Ebd., S. 64, 65.
33 Ebd., S. 65.

218

Itta Shedletzky

Ich-Sprecher/Mann: Du bist jiidisch.


Ich-Sprecherin/Frau: Nein!
Ich-Sprecher/Mann: Du hast deinen Schatten verloren. Das ist es, sie
ist ohne Schatten.
Ich-Sprecherin/Frau: Ich habe einen Schatten.
Ich-Sprecher/Mann: Dann hast du zuviele. Wo ist er denn, dein Schatten?
Ich-Sprecherin/Frau: Es ist dein Schatten, der an mir klebt.
Ich-Sprecher/Mann: So bist du jiidisch, ich sag es dir.
Ich-Sprecherin/Frau: Ich glaube nichts.
Ich-Sprecher/Mann: Eben. Da gibt es nichts zu glauben.
Ich-Sprecherin/Frau: Aber sie glauben.
Ich-Sprecher/Mann: Ohne Geschichte - wenn's geht. Es geht. Ohne
Geschichte. Es geht.
Ich-Sprecherin/Frau: Nicht. Bei uns nicht. Leider geht es nicht. Es
g e h t nicht. 34
Entscheidend ist die Erkenntnis der Frau, daB sie ihr Judesein nicht mehr
verleugnen kann, und daB es von der Geschichte und nicht yom Glauben
bestimmt ist.
In der letzten Szene versucht die Frau, sich mit ihrer kleinen Tochter zu
versohnen:
Frau: Du muBt jetzt langsam mal ins Bett, mein Kind. Zieh dich schon
mal aus, ja. Nein, ich gehe nicht fort, ich bleibe bei dir. Mach aber bitte,
ja? Was ist? Warum holst du nicht wenigstens schon mal deinen Schlafanzug? Du muBt mir noch was vorspielen? Na dann spiel - aber nicht
solange, ja?
Ich-Sprecherin/Frau: Ja so war es. Sie hatte sich dann vor mich hingestellt und mir gesungen:
Oma und Opa nehm ich mit nach Amerika
da ist es riesig und wunderbar
Onkel und Tante gehn nach Amerika
da ist es riesig und wunderbar
Sie singt die letzten fiinfzig Jahr mir dieses Lied ins Ohr. Ich halte mir
die Ohren zu. Wie diinn sie ist. Ich knnnt die Rippen zahlen. Den Kopf

34 Ebd., S. 66.

Zu Esther Dischereits Romanen, Horspielen und Gedichten

219

geschoren, die Rippen durch die Haut gebohrt.


Opa und Oma nehm ich mit nach Amerika
da ist es riesig und wunderbar
Onkel und Tante gehn nach Amerika
da ist es riesig und wunderbar
Sind driiben gestorben. Haben sie nicht mitgenommen. Ich wollte sie
nicht gehen lassen. Ich halte mir die Ohren zu.
Da ist es riesig und wunderbar
Onkel und Tante und GroBpapa
Wieder hab ich sie zur Welt gebracht, daB sie jetzt singen kann.
Frau: Chava, mein igele
singst du so frohlich sing
klatsch den Takt mit deinen schonen Hiinden
vergiB den Opa, Omama, sie hatten dich gelehrt - vergiB den Opa,
Omama, sie hatten dich gelehrt - vergiB und klatsch den Takt mit
deinen schonen Handen
singe frohlich sing
sing solang Gesang gegeben
sing solang Gesang gegeben
Ich-Sprecherin/Frau: Wie sie den Finger in die Hohe reckt beim Spielen und spielt und spielt Amerika.
Frau: Komm her - ich knuddel dich. Wo ist Amerika?35
Die erste Zeile des Liedes "Chava, mein igele" klingt wie der typische
Anfang eines jiddischen Wiegenliedes. Aber schon diese Zeile ist verfremdet. "Igele" klingt wie Jingele (kleiner Junge). Tatsachlich wird das Kind
aber "mein kleiner Igel" genannt - ein eher ungewohnlicher Kosenamen
und nicht unbedingt das ideale KuscheItier. Der IgeJ sticht und verletzt,
wie die Scherbe, und verweigert, aus Selbstschutz, jede Annaherung. 1m
Gedicht "Hemd einer Frau"36, einer traumatischen Vision, symbolisiert der
Igel die unheilbare Verletzung:
In den Zahnen der Igel
Stacheln gelassen
Das Maul mir dabei
fUr immer zerstochen
35 Ebd., S. 70.
36 Dischereit 1996 (wie Anm. 1), S. 37.

220

Itta Shedletzky

Das Hemd war offen


anzufassen
Langsam kommen
die Igel gekrochen.
Befremdend ist im Kontext eines Spiel- oder Wiegenliedes auch die Aufforderung der Mutter an ihr Kind, es solle die GroBeltern vergessen. Die
Frau ermuntert ihre Tochter, und gleichzeitig auch sich seIber, hier und
jetzt neu zu beginnen: mit Gesang. 1m Gesang, im lyrischen Ausdruck, ist
ihr vielleicht eine Chance gegeben, zu sich zu kommen und an irgendeine
Form von Tradition wieder anzukniipfen.
Mit dem vernichtenden Anfang und dem verbindlichen Ende des
Gedichtbandes Als mir mein Golem offnete greift Esther Dischereit - bewuBt oder unbewuBt - auf das Kompositionsmuster ihres Romans Joemis
Tisch zuriick. Ihre Aussage ist hier zugleich subtiler und radikaler, iibertragen in den Bereich der Traumbilder, Sprachfiguren und klanglichen Assoziationen. In den beiden Golem-Gedichten am Anfang des Bandes kommt
eine erste Beriihrung, eine Offnung zur Geschichte und nach innen, zu sich
selbst, zum Ausdruck, die zugleich unentrinnbar und vernichtend ist, ein
Anfang aus dem Nichts, aus Staub und toten Buchstaben. Dagegen sprechen die zwei letzten Gedichte von weiblicher Selbstbehauptung im Wort
und im Namen:
Ich saB
vor deiner Tiir
als
mir mein Golem
Offnete
fiihrte mich abseits
und strich
mir die Zeile
aus
jetzt fegst du
Staub
vor deiner Tiir 37

37 Ebd., S. 5.

Zu Esther Dischereits Romanen, Horspieien und Gedichten


Ieh wurd
als golem
eueh geboren
noeh ftinfzig Jahr
und spater
ihr losehtet
uns die Silbe aus
und hangt mieh
an dem Wort
und aleph
sein wir
tot geblieben
und aleph
sem Wlr
tot geblieben 38
Das Wort war ein Mann
ihm gab ieh meinen Namen
der Korper braeh sieh daran
Ich verzieh nieht
daB er das Wort nieht war
so gab ieh sehlieBlieh
dem Wort meinen Korper 39
Ieh esse meinen Namen
aBe ieh meinen Namen
steekte er in mir
wie eine Lieblingsspeise
aBe ieh zuviel Namen
wlirgte ieh an dem Namen
oder nahme zu
mit dem Namen
und spuekte ihn aus
und nahme also am
N amen wieder ab

38 Ebd., S. 6.
39 Ebd., S. 52.

221

222

Itta Shedletzky

aber aBest du meinen N amen


spuckte ich dich auf
deinen Namen und
gabe obacht daB sich die
Namen nicht vermischten. 40
Wie den Roman Joemis Tisch41, signiert die Autorin auch den ersten Gedichtband mit ihrem Namen. 1m Wortspiel Essen / Es(s)ther ("Ich esse meinen
Namen") klingt der Name an. Auch die "Lieblingsspeise", von der man
zuviel iBt, verbindet dieses letzte Gedicht assoziativ mit dem SchluB des
Romans: mit der Rolle der Konigin Esther im Purim-Spiel und mit dem
Wunsch nach Haman-Taschen, von denen man "sehr viele" essen mochte.
Dazu kommt hier, in den beiden ietzten Gedichten des Bandes, noch eine
neue Dimension weiblicher Selbstbehauptung: die Dbertragung der Hingabe vom Mann auf das Wort, und - in der Beziehung zum (deutschen?)
Mann - das Bestehen auf der Nichtvermischung der Namen, auf der Wahrung des eigenen - jiidischen und weiblichen - Namens.
Unter dem Titel "Jewish Self-Consciousness and Awareness of Jews in
Post-Wall Germany" beschreibt Sander Gilman - informativ und aufschluBreich - im ersten Kapitel seines Buches Jews in Today's German Culture
die komplexe politische und soziale Situation, mit der sich eine ganze Reihe deutsch-jiidischer AutorInnen der zweiten Generation nach der Shoah
in ihren literarischen Publikationen auseinandersetzen. 42 . Das allen gemeinsame zentrale Problem ist die "visible invisibility"43 der jiidischen Existenz: "The German situation today ( ... ) provides a heightened context for
feelings of invisibility (being seen as all others) or visibility (being seen as
different from all others)"44
Das zweite Kapitel ist dem Vergleich zwischen "two of the younger
generation's most interesting writers"45 gewidmet: Esther Dischereit und
Rafael Seligmann. 1m dritten und Hingsten Kapitel des Buches folgt dann
Gilmans nunmehr bekannte, aber auf die Dauer doch etwas zu einfache
und kurzschltissige These von der Dominanz des Korpers und der Sexuali40 Ebd., S. 53.
41 Dischereit 1988 (wieAnm. 13), S. Ill.
42 Gilman 1995 (wie Anm. 4), S. 17-39.
43 Ebd., S. 40.
44 Ebd., S. 16.
45 Ebd.

Zu Esther Dischereits Romanen. Horspielen und Gedichten

223

Hit, unter dem Titel: "Representing Jewish Sexuality. The Damaged Body
as the Image of the Damaged Soul". 46
Gilmans weitgehende Gleichstellung Esther Dischereits mit Autoren wie
Rafael Seligmann und Maxim Biller, auf der Basis der gemeinsamen
deutsch-jtidischen "post-Shoah"-Thematik und der weiblich-mannlichen
Polaritat, ist zu kurz gegriffen und wird der besonderen Qualitat dieser
Autorin nicht gerecht. Zwar nennt Gilman sie "a complex, difficult writer"47,
betont die Tatsache, daB Dischereits Romane im "leading German publishing
house, Suhrkamp"48 erschienen sind, bezeichnet Joemis Tisch und Merryn
als "two of the most difficult and hermetic novels of post-Shoah Jewish
writing in Germany"49 und stellt sie auf dieselbe Ebene mit "the best of the
German feminist writing of the 1980s, specifically the narrative complexities of Christa Wolf's Cassandra and the avant-garde poetry of the
Austrian poet Friederike Mayrocker"50. Damit ist aber noch nichts gesagt
tiber Esther Dischereits spezifische Qualitaten, durch die sie sich we sentlich von den meisten deutsch-jtidischen Autorlnnen ihrer Generation unterscheidet: die konsequente und iiberzeugende Erarbeitung einer eigenen
Sprache und Poetik, der unentwegte Versuch, gangige, bedrohliche Klischees im subversiven Sprachspiel ihrer Gedichte aufzubrechen, die beharrliche Weigerung, leichtfertig und gleichsam nahtlos an jtidisch-literarisch-kulturelle Traditionen der Vorkriegszeit oder der Gegenwart (Amerika, Israel) anzukntipfen. Von dieser grundsatzlichen Haltung spricht Esther
Dischereit in den Gedichten "Jiidische Renaissance 1-111"51:

JUmSCHE RENAISSANCE I
Wir wolln ein biBchen Aleph
und wolln die Mazze brechen
spielen Miitter, UrgroBvater
die haben wir nicht gesehen
sind nicht die Kinder von
wem und von woher
46 Ebd .. S. 71-108.
47 Ebd., S. 60.
48 Ebd., S. 61.
49 Ebd., S. 59.
50 Ebd.
51 Dischereit 1996 (wie Anm. I), S. 9-11.

224
sie reden von uns wie
Ackerbauern von ihrer Erde
StraBenarbeiter hackten den
Baumen in die Wurzel
Die Baume schiittelten ihre Kronen
und blieben eine Weile lang stehen
Die anderen Baume behaupteten
sie seien der Wald
Mir ist merkwiirdig
wenn ich dazwischen gehe.

JUmSCHE RENAISSANCE II
Ube das Tales* tragen
sprich die Worte die nicht dir
sondern einer Ewigkeit gehoren
such dir die Wahrheit auf der stirn
schiitze dich vor der hand
die iiber die Buchstaben streicht
du brauchst jetzt Kraft
und sei sie nur geliehen
ErMfne ein Geschaft
mit dem Tafelsilber deines G'ttes
sieh zu daB du verkaufst
in der kurzen bliite der Zeit
die bleibt
Ich bin schon tot
warum weigerst du dich
bei mir zu liegen
Niemand kann sich den G'tt
wie ein Bonbonglas kaufen
(* Gebetsmantel)

Itta Shedletzky

Zu Esther Dischereits Romanen, Horspieien und Gedichten


JUmSCHE RENAISSANCE III
Geht mir das Herz auf
bei Rindern und Schafen
bei den Winden
Disteln und Steinen
die sich hinter meinem Hochhaus
verkriechen
An bestimmten Tagen
werfe ich meine Kleider weg
verhiille mein Gesicht
vor einem Anderen
steige aus und losche
die Glut meiner Zigarette
von den weltlichen Tagen
Sag gibst du mir ein Zeichen
dieser Tage
alte Gesiinge haben Konjunktur
tagwiirts zu leben ist anstrengend
Will meine Glauben
wieder haben und dich
beschiitzen vor der Kiilte
der Vernunft
Nimm die Hand gegen die Kiilte
und reibe sie mit mir.

225

Amir Eshel
Der Wortlaut der Erinnerung
Christoph Ransmayrs Morbus Kitahara

I. Ein Kind des Krieges


"AIs Schriftsteller ist Proust jemand, der weiB, daB die Stunde der Wahrheit, gleich der Stunde des Todes, niemals rechtzeitig eintritt, da das, was
wir Zeit nennen, eben im Unvermogen der Wahrheit besteht, mit sich selbst
iibereinzustimmen. A La recherche du temps perdu erzlihlt vom Fliehen der
Bedeutung, aber dies bewahrt ihre eigene Bedeutung nicht davor, unaufhorlich auf der Flucht zu sein. "1 Vom Fliehen der Bedeutung, wie sie Paul
de Man bei Proust beobachtete, handelt auch Christoph Ransmayrs dritter
Roman, Morbus Kitahara. Darin entwirft der 1954 in Wels, Oberosterreich,
geborene Autor einen bis zum letzten Detail durchdachten listhetischen und
somit wirklichkeitsfernen Raum. Doch keine Lektiire des 1995 - im Jahr
unzlihliger Gedenkrituale - erschienenen Romans kann den ProzeB, in dem
das Entriicken der Bedeutung benennbarer geschichtlicher Ereignisse reflektiert wird, iiberlesen: Morbus Kitahara nimmt in sich markante Signifikanten einer verifizierbaren historischen Wirklichkeit - die Verfolgung
und Ausrottung von Menschen, besonders der europliischen luden, durch
den nationalsozialistischen Staat - auf.
Erdacht, phantasiert bleibt dabei im Hintergrund der grojJe Krieg. Der
zweite Weltkrieg und seine Folgen erscheint in Morbus Kitahara stets in
der Inversion seiner Signifikate, wird zur Historie - zu der Summe unterschiedlichster Narrationen. Zwar nimmt der Text in sich den deutschsprachigen Nachkriegsdiskurs, gelegentlich auch die Sprache der Alliierten,
auf, kehrt aber indessen seine moglichen Referenzen konsequent urn: "Der
Frieden von Oranienburg", die "Bombennacht", die Dekrete Stellamours
oder "Das Licht von Nagoya" beziehen sich zwar auf die "Stunde Null",
den "Feuersturm", die Legende vom drohenden Morgenthau-Plan und die

Paul de Man, "Lesen (Proust)". In: ders., Allegorien des Lesens. Frankfurt am Main
1988, S. 91-117, hier S. 112.

228

Amir Eshel

Atombombe. Dadurch, daB sich die Narration vor denkbaren Referenzen


sperrt, ergibt sich ein allegorischer Bezug2 : Keine Identitat oder Identifikation zwischen Zeichen und Referenz wird bei Morbus Kitahara postuliert, denn, wie Ransmayr selbst betont, "eine Erzahlung kann niemals bloBes Vehikel der Aufklarung sein"3. Vielmehr riihrt die beunruhigende Kraft
dieses Romans aus der Distanz zwischen seinen Signifikanten und ihrer
urspriinglichen historischen Quelle. Damit die Allegorie iiberzeugend wirkt,
nimmt der Text zwar Bezug auf die Zeichen, die ihm voraufgehen, die Zeichen des zweiten Weltkrieges und seiner Foigen. Dennoch werden diese
als vorgangige Zeichen aufgenommen, als solche, die niemals mit den allegorischen Zeichen des Morbus Kitahara verwechselt werden konnen.
Dies, wie Paul de Man konstatiert, weil das Wesen dieser vorgangigen Zeichen sich in "reiner Vorgangigkeit verhalt. "4. Indes, die Vieldeutigkeit der
sprachlichen Zeichen miindet in Morbus Kitahara nicht in einer willkiirlichen Verschiebung von Raum und Zeit5 Die Shoah steht der Historie gegeniiber, wird keiner allumfassenden Bedeutungswillkiir nach postmodernistischen Mustern ausgesetzt. Ihre Orte werden benannt, der Vernichtungsmechanismus weitgehend frei von Stilisierung umrissen. Sie bleibt in diesem durch und durch fiktiven Rahmen unverkennbar, in eine Allegorie verwoben, dabei nicht allegorisiert. Sie stellt die andere Historie dar. So ergibt sich ein Plot, der einerseits den Regeln reiner Fiktionalitat gehorcht,
andererseits die ad absurdum sich fortschreibende Inversion einer moglichen Semantik der Erinnerung anjene Zeit, in deutscher Sprache, eindrucksvoll kommentiert. Morbus Kitahara fragt nach der Moglichkeit einer Sprache der Erinnerung, die es anstrebt, ihren eigenen Gehalt doch davor zu
bewahren, selbst "unaufhorlich auf der Flucht zu sein."
2 Gerade im Hinblick auf den Morgenthauplan hatte die Kritik den allegorischen Charakter des Textes weitgehend verfehlt. Da Thomas Neumann darauf prlizise und aufschluBreich
bereits einging, begntige ich mich damit, hier auf seine Darstellung zu verweisen: Thomas
Neumann: "Mythenspur des Nationalsozialismus. Der Morgenthauplan und die deutsche Literaturkritik". In: Uwe Wittstock, Die Erfindung der Welt. Zum Werk von Christoph Ransmayr,
Frankfurt am Main 1997, S. 188-193.
3 " ... das Thema hat mich bedroht". Gesprach mit Sigrid Loffler tiber Morbus Kitahara
(Dublin 1995). In: Wittstock 1997 (wie Anm. 2), S. 213-222, hier S. 214.
4 Der Allegoriebegriff, wie ich ihn hier verwende. folgt dem Paul de Mans. Vgl. Paul de
Man: "Die Rhetorik der Zeitlichkeit". In: ders., Die ldeologie des Asthetischen, Frankfurt
am Main 1993, S. 104.
5 Vgl. Konrad Paul Liessmann, "Der Anfang ist das Ende. Morbus Kitahara und die Vergangenheit, die nieht vergehen will". In: Wittstoek 1997 (wie Anm. 2), S. 148-157, hier
S.148.

Christoph Ransmayrs "Morbus Kitahara"

229

Mit dem sich erst am Ende des Buches deutlich abzeichnenden Unvermogen der Wahrheit, "mit sich selbst iibereinzustimmen", mit der Stunde
des Todes, beginnt der Narrator - kein erkennbares Subjekt, sondern ein
Mitteilungsorgan verschiedener Diskurse und Diskursarten -, seine Geschichte zu erzahlen: "Zwei Tote lagen schwarz im Januar Brasiliens."
(M 7)6. Erst im letzten Kapitel werden wir erfahren, wer sie waren. In den
Plot selbst gelangen wir im zweiten Kapitel, durch eine Geburt: "Bering
war ein Kind des Krieges und kannte nur den Frieden. Wann immer die
Rede von der Stunde seiner Geburt war, sollte er daran erinnert werden,
daB er seinen ersten Schrei in der einzigen Bombennacht von Moor getan
hatte." (M 9).
Berings Herkunft steht im Zeichen einer flir den Roman grundlegenden
Spannung zwischen Grammatik und Rhetorik7 Eine Spannung, die den
ProzeB des Entriickens von Bedeutungen reflektiert, dabei nahezu jede eindimension ale ReferenzialiHit ausschlieBt. Denn daB Bering - die zentrale
Figur des Romans - das "Kind des Krieges" war, muS in zweierlei Hinsichten gelesen werden: einerseits grammatikalisch, und somit wurde er in
der Tat von einem Wesen namens "Krieg" gezeugt. Seine Genealogie nimmt
somit Bezug auf mythologische Traditionen, die solche Wesen durchaus
kennen. Gleichzeitig laBt sich der Satz in seiner rhetorischen Dimension
lesen: Bering war ein "Kriegskind". Doch von welchem Krieg ist hier die
Rede? "Der Krieg" wird von jedem der Sprechenden in diesem Roman
anders aufgefaBt. Die aus Podolien verschleppte Zwangsarbeiterin, Celina,
hilft Berings Mutter bei der Geburt in der Nacht des Feuersturms. Celina
sieht in diesem Sturm "die Strafe der Madonna" daflir, daB Moor seine
Manner in den Krieg geworfen hat, die Strafe der "Fiirstin des Himmels"
flir "das vergltihte Warschau", "Siihne" sei das Feuer flir "die Asche auf
der polnischen Erde", "flir den Kiirschner Silberschatz aus Ozenna ... Zwei
Jahre hatte sich der Ungliickliche in einer Kalkgrube versteckt gehalten,
bis man ihn verriet und fand und in Treblinka flir aIle Ewigkeit in den Kalk
warf ( ... )." (M 12).
6 Christoph Ransmayr, Morbus Kitahara, Frankfurt am Main 1995, S. 9 (Ktirze1 im fortlaufenden Text: M + Seitenangabe). Alle Kursivierungen durch Ransmayr.
7 Ich verwende hier die Begriffe Grammatik und Rhetorik nach Paul de Man: Wlihrend
die buchstabliche, lexikalische Bedeutung eines Wortes der Grammatik entspricht, steht die
Rhetorik zunachst ftir deren figurativen Gehalt. Der Begriff Rhetorik aber drtickt ebenso
"die radikale Suspendierung der Logik" aus und erOffnet "schwindelerregende Moglichkeiten referentieller Verwirrung". Siehe dazu: Paul de Man, "Semiologie und Rhetorik". In: de
Man 1988 (wie Anm. 1), S. 31-51, hier S. 40.

230

Amir Eshel

Auch wenn Morbus Kitahara kaum eine zwingende IdentiHit zwischen


seinen Signifikanten und einer geschichtlich bezogenen Referenz erlaubt,
wird das Vernichtungslager Treblinka, wird der Kalk, "die Asche auf polnischer Erde" - die Vernichtung - eindringlich benannt.
Neben der Dichotomie von Grammatik und Rhetorik fUhrt der rasche
Wechsel der Beschreibungsperspektiven dazu, daB die Gestalt der Figuren
facettenreich, gar widersprtichlich wirkt. Die Mehrdeutigkeit, die sich stets
verschiebende Semantik gleicher Worter, laBt keinen starren Begriff der
Wirklichkeit zu: 1m zweiten Jahr nach Eintreten des Friedens kehrt Berings
Vater, der Schmied von Moor, yom Krieg nach Hause zurtick. Er kommt in
einem Viehwaggon, der "auf den ersten Blick" ,Jenen Elendsztigen" gleicht,
die in den Kriegsjahren mit Zwangsarbeitern und gefangenen Feinden vollgepfercht zumeist im Morgengrauen in den Steinbruch von Moor gerollt
waren." (M 23). Aus dem Viehwaggon mit zurtickkehrenden Soldaten kam
"das gleiche Sti:ihnen", "der gleiche Gestank", wie aus "jenen Elendsztigen".
Doch, wie der Erzahler betont, war dieser Zug anders als die "Elendsztige", die
"Blinden Ziige", von Gtiter- und Viehwaggons, die, ohne Beschilderung und
Hinweis auf Herkunft und Ziel, wahrend des Krieges Menschen zur Sklavenarbeit in den Steinbruch von Moor brachten. Dieser Viehwaggon und jener Viehwaggon, dieser Freiheitszug (M 29) und jener Zug mit vollgepferchten Feinden (M 23); dieser Gestank und jener Gestank: Die Vergangenheit vermittelt
sich tiber Zeichen, deren Bedeutung - je nach Perspektive - sich stets verschiebt,
gar umkehrt. Zwar tragen die Ztige unterschiedliche Namen, doch laBt die subjektive Wahrnehmung Berings beide zusammenfUgen.
Der Narrator beschrankt sich nicht auf das Mitteilen. Er beschreibt
beilaufig, indessen konsequent, den ProzeB, in dem das Vergangene durch
das Erzahlen stets umgedeutet wird. Berings Vater, der in der Geburtsnacht
seines Sohnes "fern", an der Front, war, tibertragt im Erzahlen seine Kriegserfahrungen auf den Korper seines Sohnes: "Noch Jahre spater sollte dieser Vater, taub fUr die Schrecken der Geburtsnacht seines Sohnes, seine
Familie mit der Beschreibung jener Leiden angstigen, die er, er in diesem
Krieg ertragen hatte. So trocknete Bering jedesmal die Kehle aus, und seine Augen brannten, wenn er wieder und wieder horte, sein Vater habe als
Soldat solchen Durst gelitten, daB er am zwOlften Tag einer Schlacht sein
eigenes Blut trank." (M 10).
Verletzt wurde er durch die Druckwelle einer Panzergranate, die er ins
Geroll geworfen hatte. Die Verletzung hinterlaBt ein nicht zu loschendes
Zeichen, sein Blut wird zur Quelle: "Diese Quelle wtirde ihn retten. Er
kehrte mit einer breiten Narbe auf der Stirn aus der (libyschen) Wtiste zu-

Christoph Ransmayrs "Morbus Kitahara"

231

rtick." (M 10). Die Taubheit des Vaters steht der noch vorhandenden Hihigkeit seines Sohnes zu horen, zu sehen, gegentiber. Die markante Narbe,
die das eigene Handeln im Korper des Schmieds von Moor einschrieb, wird
das erste sein, was Bering bei ihrer Begegnung sehen wird. Als der Vater
ihn in die Arme zu sieh hoch hebt, fangt das erschroekene Kind an zu schreien. Bering, der tiber ein einzigartiges Talent verfiigt, Vogelstimmen nachzuahmen, beginnt dann, wie ein panisches Huhn zu gackern. "Der dtinne
Mann" kann den Sohn nieht mehr halten: "Flatternd sHirzt er der Erde entgegen." (M 29). Dieser Sturz wird nie tiberwunden werden, danach wird
sich Berings Wahrnehmung der Welt entscheidend verandern.
Der Krieg war vortiber, aber das von allen Schlachtfeldern so weit entfernte Moor sollte allein im ersten Jahr des Friedens mehr Soldaten sehen
als "in den einWnigen Jahrhunderten seiner bisherigen Geschichte." (M
15). In der Beschreibung dieses Friedens spiegelt sich die abgenutzte deutsche Nachkriegsmetaphorik wieder: "In Moor wurden Btirger aus ihren Hausern gejagt. Die HOfe von geschlagenen Parteigangern des Krieges brannten." (M 14). "In Moor", berichtet der zwischen vielen , Wahrheiten' spreehende Narrator, "herrschten die Sieger". Ihre Befehle waren letztlich, konterkariert er, "nur eine bose Erinnerung an die Grausamkeit jenes Heeres,
in dem Moors Manner gedient und gehoreht hatten" (M 15). Die Region
wird von nun an von einem "eigensinnigen Mann" verwaltet, dem amerikanischen Major Elliot. Trotz oder vielleicht wegen der "Demtitigungen"
und "Verrtiektheiten", die auf seine Person zurtiekzufiihren sind, herrseht
nun in Moor "das Standreeht einer siegreiehen Armee." (M 17). Diesem
Recht lag der "Frieden von Oranienburg" zugrunde. Bering wachst in dem
teilweise zerstorten Haus des Sehmiedes auf. Die Topographie seiner Kindheit besteht aus dem weitgehend verwtisteten Bade- und Kurort, Moor, dem
See, dem Steinbrueh und dem, was maehtiger als alles war, "was aus Moorer
Sieht von der Welt zu sehen war", dem Gebirge - "das steinerne Meer". Zu
diesen Koordinaten gehort aueh die Sehrift, die Elliot "tiber ftinf aufgelassene(n) Abbaustufen des Granitbruehs" hat "errichten! lassen", "ftinf unregelmaBige, monstrose Zeilen" von "zwangsverpflichteten Steinmetzen
und Maurern" (M 33):
"HIER LIEGEN
ELFTAUSENDNEUNHUNDERTDREIUNDSIEBZIG TOTE
ERSCHLAGEN
VON DEN EINGEBORENEN DIESES LANDES
WILLKOMMEN IN MOOR"

232

Amir Eshel

Die Semantik dieser Schrift halt das Verbrechen fest, die Symbolik verweist auf die Prasenz des Mordes, denn jeder der Buchstaben ist groB "wie
ein Mensch": "So hatte Elliot nicht nur eine aufgegebene Halde des Steinbruchs am See, sondern das ganze Gebirge in ein Denkmal verwandelt"
(M 33). DaB die Anbringung der "verfluchten Schrift" (M 39) ein politischer Akt ist, verstehen die Bewohner von Moor sehr wohl 8 Sie versuchen
zu protestieren, das Denkmal zu sabotieren. Doch der "Kommandant"
(M 33), Elliot, sieht sich berufen, dem entgegenzuwirken. Er laBt viermal
jahrlich Partys veranstalten, die nach dem amerikanischen Staatsoberhaupt
und Richter, Lyndon Porter Stellamour, benannt sind - "Stellamour's
Partys". Auf diesen passionsahnlichen Feierlichkeiten sollen die Einwohner Moors die Leiden der Gefangenen im Lager des Steinbruchs, wie sie
Elliot in Fotos aus der Lagerzeit sah, selbst nachspielen. Elliot befiehlt den
Moorer Einwohnern, "in wirklichkeitsgetreuer Kostiimierung" zu erscheinen, sich als ,,Juden, als Kriegsgefangene, Zigeuner, Kommunisten oder
Rassenschiinder" zu verkleiden: "Kostiimiert als die Opfer jener geschlagenen Herrschaft, fUr die Moors Manner in den Untergang gezogen waren,
muBten die Uferbewohner ( ... ) in gestreiften Drillichanziigen mit aufgenahten Nationalitatsabzeichen, Erkennungswinkeln und Davidsternen vor
imaginaren Entlausungsstationen Schlange stehen, muBten als polnische
Fremdarbeiter oder ungarische Juden vor einem ungeheuren Granitblock
mit Hammern, Keilen und Brechstangen posieren ( ... )" (M 45).
"Rituale der Erinnerung" nennt der Narrator diese Spiele (M 44). Er
interpretiert Elliots Verfassung dahingehend, daB der Kommandant "jener
Vergangenheit", "an die er immer wieder zu riihren befahl", "verfallen zu
sein (schien)" (M 44). Dabei relativiert er mehrfach sein Urteil und betont:
"Aber Elliot war nicht grausam." SchlieBlich verlangte Elliot bei der Darstellung der Greueltaten nur "den auBeren Schein" (M 47).

8 Auch die Deutung des Textes von Ransmayr kann ein politi scher Akt sein. Der Interpretationsversuch von Konrad Paul Liessmann stellt ein Beispiel ftir ein allzu schnelles Fltichten in aktuelle Beispiele dar. In den elftausend Toten der Gedenkschrift in Moor sieht er eine
Zahl, die "bei den bosnischen Massakern wohl erreicht worden ist" (wie Anm. 5, S. 150).
Niemandem kame es in den Sinn, setzt der Interpret diese OberJegung fort, die Serben durch
eine auferzwungene Rtickkehr "in die Steinzeit" stihnen zu lassen. Liessmanns Parallelisierungsfreude kennt auch ein weiteres Beispiel, welches das Entrticken der Bedeutungen in
der germanistischen Literaturwissenschaft der Nachkriegszeit exemplarisch darlegt. Er meint,
der Leser konnte durch die Parole "Zuruck in die Steinzeit" irritiert werden, wei I "einige
US-Generale ihren Krieg in Vietnam" mit dieser Parole geftihrt hatten (wie Anm. 5, S. 151).

Christoph Ransmayrs "Morbus Kitahara"

233

Uberall in der Region von Moor erscheinen in der unmittelbaren Zeit


nach dem Krieg die Spriiche Stellamours: "Auf unseren Feldern wachst
die Zukunft" oder "Du sollst nicht tOten". Bei dem feierlichen Appell zur
Enthiillung der Willkommensschrift verkiindet Elliot den versammelten Einwohnern von Moor den "Friedensplan" Stellamours: "Keine Fabriken mehr,
keine Turbinen und Eisenbahnen, keine Stahlwerke ... ( ... ) Erziehung und
Verwandlung: aus Kriegstreibern Sautreiber und Spargelstecher! ( ... ) ,Zuriick! Zuriick mit euch! Zuriick in die Steinzeit!'" (M 42, 41).
Der Name Stellamours wird von nun an flir die Deindustrialisierung
des Landes stehen. Es ist der "Name der Vergeltung" (M 39). Allmahlich
gleitet Moor, wie das ganze Land, in die vormoderne Zeit zuriick. Da, wo
einst Niirnberg lag, erfahren wir spater, liegt nur noch die Steppe. Die Bahnschienen und Industrieanlagen werden demontiert, fehlende Artikel sind
wenn iiberhaupt nur durch den Tauschhandel zu bekommen. Nicht nur die
materielle Apparatur des zwanzigsten Jahrhundert, auch zivilisatorische
Verabredungen verschwinden dabei weitgehend. Nachts ziehen durch das
Gebirge Banden von Kahlkopfen, die Schrecken unter der BevOlkerung
verbreiten.
In seinem neunzehnten Lebensjahr iibernimmt Bering die Pflichten des
Schmieds von Moor. Seine Mutter versinkt mit den Jahren immer tiefer
durch ihren "Marienwahn" in den Abgrund verklarter Religiositat. Der Vater
leidet alle Jahre wieder mit Auftreten der Friihlingsstiirme an seiner Narbe
und driftet angesichts der Abwesenheit "einer Frau" in die "Schmerzen der
Erinnerung" (M 50). "Bering haBte sein Erbe." (M 51). Vier Jahre spater,
in einer milden Aprilnacht, tiberfallt eine Horde von Schlagern, die gewohnlich in den Ruinen "aufgegebener Stiidte" oder in den Hohlenverstecken der Berge lebte, das Haus des Schmieds. Bering zieht die Armeepistole seines Vaters aus dem Versteck - der Besitz von Waffen war nach
dem Frieden von Oranienburg streng untersagt - und erschieBt einen seiner namenlosen Peiniger. In dieser Nacht spiirt er "die Schlage seines Blutes so stechend, als sei es in seinem Herzen und seinen Adern kristallisiert
und zu Sand, feinem, glasigem Sand geworden." (M 59). Es ist das erste
Mal ftir Bering, daB er - aus einem ihm unerklarbaren Drang heraus - mit
der Waffe eines anderen einen Menschen tOtet.
Ambras - der zweite Protagonist des Romans - war "ein tiber jeden
Zweifel erhabener Mann." (M 69). Seinen Namen erhielt er von Elliot, der
ihn mit "zartlichem Spott" "meinen Hundekonig" nannte (M 69). Der
Hundekonig war selbst einer der Hiiftlinge des Steinbruches bei Moor gewesen. Als solcher trug er an seinem linken Unterarm eine daumenbreite

234

Amir Eshel

Narbe, die Spur einer Verletzung, die er sich selbst zugefUgt hat: "der Abdruck jener gliihenden Feile, mit der er die Schmach einer dort eintatowierten Haftlingsnummer nach seiner Befreiung fUr immer geloscht hatte." Es ist eine andere Narbe als die von Berings Vater. Denn Ambras' Verletzung rtihrt aus der Tilgung der Schrift der Tortur, die andere in seinen
Korper eingepragt haben (M 69). Neun Jahre nach seiner Befreiung kehrte
der "zur Arbeit im Steinbruch geprtigelte Fotograf", der Haftling Nr. 4273,
an den See von Moor zurtick. Er folgte damit einem Aufruf der Armee, die
fUr den "wiedererOffneten" Moorer Granitbruch einen Verwalter suchte.
Ambras zieht in die leerstehende Villa Flora ein. Dies aber erst, nachdem
er die dort lebende Hundehorde in einem mythenhaften Kampf bezwingt.
Ftir den damals neun Jahre alten Bering nahm der siegreiche, gefUrchtete
Ambras "die Ztige eines biblischen HeIden" an (M 81). Ambras bekam das
Wohnrecht in der Villa Flora lediglich bis zur Klarung der Besitzfrage.
Die Villa gehorte ursprtinglich einem Hotelier namens Goldfarb. Jener bewohnte das Haus mit seiner Familie, bis sie aIle in einer Novembernacht
wahrend des Krieges von den Beamten "einer geheimen Staatspolizei" in
einem Wagen ohne Kennzeichen an einen unbekannten Ort verschleppt
worden waren: "In Moor hieB es damals", berichtet der Erzahler, "in ein
Lager nach Polen, aber auch: ach was Lager, in den nachstbesten Wald."
(M 70). Zwar teilt er nicht mit, warum die Familie Goldfarb verschleppt
wurde, ehe sie spurlos verschwand, doch der Name Goldfarb, wie das damit verbundene Schicksal, kann kaum anders denn als ein judischer gedeutet
werden. Ambras' Haus, das von keinem anderen betreten wird, liegt somit nicht
nur topographisch der Moorer Normalitat gegeniiber. Die Villa des Haftlings
von einst gleicht einem Gedachtnisraum fUr ein unabtragbares Unrecht.
Der Nachgeborene und der Uberlebende begegnen sich, als der machtige Steinbruchverwalter hilflos in seinem alten, wegen eines Unfalls beschiidigten Studebaker sitzt. Dem gefUrchteten Mann sagt Bering: "Ich kann
Euch helfen." Auf Ambras' Staunen, "Bist du Schrotthandler oder Schwarzkiinstler?" - keine verwunderliche Frage in einem "Land der Pferdewagen,
Karren und FuBganger" -, antwortet der junge Mann: "Nein, Exzellenz, ich
bin der Schmied."(M 83f). In Berings Handen wandelt sich das an Ambras
iibertragene Zeichen der Besatzer-Macht, der Studebaker, in eine fahrende
"Kriihe" urn. Doch dies ist nicht die einzige Metamorphose im Zuge dieses
Treffens. Die Reparatur wird zu Berings Bewahrungsprobe fUr die Aufgabe eines Leibwachters. Nachdem die Reparatur abgeschlossen ist, begleitet der junge Schmied seinen neuen Herrn zur Villa Flora, wo er "ein Werkzeug zur Verbesserung der Welt", eine Pistole, erhalt: "Es gehort dir", sagt

Christoph Ransmayrs "Morbus Kitahara"

235

Ambras beim AbschlieBen des Bundes: "Das Standrecht sagt: Der Schmied
braucht einen Hammer." (M 107). Grammatikalisch gibt Ambras seinem
Diener das elementare Werkzeug seines Berufs, als ob Bering dieses nie
besaB. Rhetorisch wird mit diesem Akt Berings Bestimmung umgedeutet:
Der vernarbte Ambras fiihrt zu Berings Bruch mit seiner Herkunft. Kein
Wunder, daB der junge Mann das Haus seines neuen Herrn gegen den Willen seines vernarbten Vaters bewohnt. Berings Weggang versteht dieser als
eine Abkehr von seiner Narbe, von seiner Welt. Doch Bering kann sich von
seiner Herkunft nicht ganz trennen. Obwohl die "groj3e Reparatur" fiir
Berings Leben von beachtlicher Bedeutung ist - "Die Welt war verandert"
(M 91) - kann nicht einmal dieses Ereignis das "Klingen" in seinen Ohren
ubertonen: "daB irgendwo dort drauBen, irgendwo zwischen den Felsen
oder im alten, labyrinthischen Bunkersystem des Steinernen Meers, ein
Toter lag, sein Opfer." (M 92).
Bei der Ubergabe der Pistole fiihrt der Narrator das dritte Glied - Lilyin das Figurengeflecht von Morbus Kitahara ein. Lily und Bering sind fast
gleichaltrig. Auch bei Lily nimmt das Verhaltnis zur Waffe eine zentrale
Rolle in der Ausgestaltung ihrer Figur ein: "Lilys geheimster Besitz bestand aus fiinf Gewehren, zwolf Panzerfausten, dreiundsechzig Handgranaten und mehr als neuntausend SchuB Munition ( ... )" (M 99). An den
Moorer See ist Lily "aus den Schuttwusten der Stadt Wien" verschlagen
worden (M 111). Sie kam mit einer Kolonne von Fltichtlingen, die das ferne Brasilien als Ziel hatten. Doch als die Kolonne in Moor eine Ubernachtungsstation einlegte, kam es zu einer scharfen Zasur in ihrem Leben.
Ein "WeiBwarenhandler aus Bessarabien", der "seine Frau in einem Viehwaggon hatte sterben sehen" - ein Anblick, der ihn wahrend seiner drei
Jahre im Lager nie verlieB -, erkennt in Lilys Vater einen seiner Peiniger
aus den Kriegsjahren wieder: "einer von denen, die in ihren schwarzen
Uniformen auf den Bahnsteigen, in den Lagern, Steinbruchen und unter
den Galgen und uberall dort aufgetaucht waren, wo nicht nur das Gluck
und das Leben ihrer Opfer, sondern eine ganze Welt zu Ende ging." (M 116).
Die Wahrnehmung der Gegenwart ruhrt fiir den Haftling aus der Perspektive der Erinnerung her. "Vielleicht", uberlegt sich der Erzahler, "hatte auch jeder der Befreiten in Lilys Vater eine andere Erinnerung vor sich.
Zu erinnern gab es genug: War das nicht der yom Eisfest? Der hatte auf
einem winterlichen Appellplatz nackte Gefangene mit Wasser ubergossen,
bis sie wie unter Glas im Frost lagen. Oder war es der Heizer, der die tOdlich verwundeten Opfer einer GeiselerschieBung noch lebend in die Glutgrube warf ... ?" (M 116).

236

Amir Eshel

Der WeiBwarenhiindler - der Jude erseheint hier, wie im Fane des Hoteliers, lediglieh als Metonymie - erkennt in Lilys Vater den bestimmten
Mann wieder, der damals in der Mittagssonne auf dem Bahnsteig herumstolzierte und eine aus dem Viehwaggon urn Wasser bittend ausgestreekte
Hand angesehossen hat: "Der WeiBwarenhandler sptirtjetzt die Narbe wieder brennen wie damals die Wunde." Urn Wasser bat der Mann fUr seine
Frau, die bereits im Sterben in dem Viehwaggon lag. Er wollte ihr "seine
leere, blutende Hand nieht zeigen und fltisterte in einer einzigen Stunde
hundertmal und Ofter, verlaJ3 mich nicht." (M 117). Naehdem alle Versuche
des Juden aus Bessarabien und seiner Helfer, den erkannten Uniformierten
zu tOten, scheiterten, intervenieren schlieBlich die dort stationierten Soldaten. Lilys Vater wird der Roten Armee tibergeben. Der Mutter bleibt nur
die Erinnerung, die darin besteht, dem Entrtieken der Bedeutung geschichtlicher Zeichen entgegenzuwirken: In den kommenden Jahren wird sie haufig eine Photographie ihres lachenden Mannes, in schwarzer Uniform vor
der Wiener Oper posierend, anstarren, entstellen: "Die Mutter saB und malte
und ersetzte die schwarze Uniform Pinselstrieh fUr Pinselstrich durch einen Lodenanzug mit Hirschhornknopfen und die Schirmmtitze durch einen
Filzhut, dem sie ein StrauBchen Heidekraut aufsteckte." (M 122).
Lily wird zur einzigen Bewohnerin des Moorer" Wetterturms". Sie ist,
als Sehmugglerin und gelegentliche Jagerin von Rauberbanden, mit "allen
Wegen ins Gebirg" (M 99) vertraut. Aueh der Hundekonig wird von ihr mit
Tauschware beliefert. Mit der einzigen Ware namlieh, die der Steinbruchverwalter wirklich braucht, mit Steinen. Ambras, der aus der Sieht des
Narrators den Steinen "verfallen" war, findet in diesem anorganischen
Mikrokosmos "ein geheimnisvolles, laut- und zeitloses Bild der Welt, das
ihn die Schrecken seiner eigenen Geschiehte und selbst seinen HaB fUr
einen Augenblick vergessen lieB" (M 110). Doch er und sein Leibwachter
fUhren mitten in einer zurtickgeworfenen Welt ein Leben in relativem Wohlstand. Sogar ein Fernseher, eines von drei Geraten in der ganzen Region,
besitzen sie. In der Villa Flora kann Bering Musik von aIten Sehallplatten,
die Elliot dem Steinbruchverwalter hinterlieB, horen. Es ist die Wirkung
von Musik, genauer gesagt Rock'n Roll, durch die sieh Bering zum ersten
Mal tiber seine Liebe zu Lily bewuBt wird. In Moor finden regelmaBig
Rock'n Roll-Konzerte statt, die wie die sonstigen Gedenkrituale yom Kommandanten minutios organisiert werden: "Auf Elliots Befehl waren das
Stahlrohrgertist der Btihne und die von Granateneinschlagen durchlOcherte Dachkonstruktion mit Transparenten bespannt worden, auf denen Niemals Vergessen und andere Parolen Stellamours zu lesen standen. Und dem

Christoph Ransmayrs "Morbus Kitahara"

237

Tor dieser immer noch Tarnfarben tragenden Konzerthalle war ein riesiges
Armeezelt vorgebaut, in dem auf mehreren Leinwanden zugleich Dokumentarfilme liefen, Stummfilme in Endlosschleifen, die wieder und wieder die schnurgeraden Barackenzeilen am Schotterwerk vorfiihrten, wieder und wieder einen Leichenstapel in einem weiB gekachelten Raum, einen Krematoriumsofen mit offener Feuertiir, eine Haftlingskolonne am
Seeufer - und im Hintergrund aller Erinnerungen, wieder und wieder, die
verschneiten und sonnendurchgliihten und regennassen und vereisten Wande
des Steinbruchs von Moor ... Wer zur Biihne im Hangar wollte, der hatte
keine Wahl, der muBte durch dieses flimmernde ZeIt." (M 146).
"Wieder und wieder" wird die Vernichtung plastisch aufgefiihrt. "Wieder und wieder" miissen die Zuschauer hindurchgehen, betont der Erzahler, der in seiner Narration, vor all em in den kursiv gehaltenen Syntagmen,
mehrere Diskursarten aufnimmt, zitiert, miteinander spielen laBt.
Bei diesem Konzert kommt es zur ersten, beinahe einzigen Beriihrung
zwischen Bering und Lily. Wie seine Empfindungen bei den Erzahlungen
seines Vaters, erfolgt die Beriihrung zuerst durch die optische Wahrnehmung: "Er (Bering) drehte sich urn nach ihr, nach ihrem Gesicht, und ist
mit seinen Augen plotzlich so nah an den ihren, daB er seinen Blick wie
damals bei ihrer ersten Begegnung sen ken muB. Er kann eine solche Nahe
nicht ohne Beschamung ertragen. Er fiihlt sich durchschaut bis auf seinen
Grund und muB seine Augen schlieBen und wagt, wie in Notwehr und eigentlich nur, urn diesem schonen, verstorenden Blick auszuweichen, was
er bisher allein im Schlaf und nur vor einem Traumbild gewagt hat: Blind
zieht er Lily zu sich heran und kiiBt sie auf den Mund." (M 167).
Ais einziger in der Moorer Region kannte Bering Ambras' Geheimnis:
Er konnte seine Arme nicht iiber den Kopf und "nicht gegen einen Feind"
erheben, "Am bras war ein Kriippel" (M 172). Berings Tlitigkeit als Leibwachter enthielt ganz elementare Aufgaben. Nicht einmal die Haare konnte sich der Steinbruchverwalter seIber kammen. Beringjedoch "ekelte (sich)
vor diesem staubigen Kopf. ( ... ) Er wollte einem Mann nicht so nahe sein.
Nicht einmal seinem Vater, der sich im Spiegel nicht mehr sehen konnte
und an Sonntagen von der Schmiedin mit einem Hornkamm frisiert worden war - nicht einmal seinem Vater hatte er jemals das Haar gebiirstet."
(M 172). 1m Gegenzug erzahlt Ambras seinem Diener vom Leben im Lager: von den Erniedrigungen, den Torturen, dem allgegenwartig drohenden Tod: "Du pendelst in einem Schmerz, von dem du niemals getraumt
hattest, daB man ihn empfinden kann, ohne zu sterben, und du heulst mit
einer Stimme, von der du bis zu diesem Augenblick nichts gewuBt hast

238

Amir Eshel

( ... )" (M 175). Flir Bering ist es das erste Mal in seinem Leben, daB er
direkt mit der Geschichte eines Haftlings aus dem Barackenlager am Schotterwerk konfrontiert wird. Bis dahin waren es "Stellamours Prediger", die
von den Gequalten erzahlt haben. "Moors Kinder" glaubten manchmal, daB
die Gefangenen des Barackenlagers niemals eine eigene Stimme hatten,
niemals ein anderes Gesicht gehabt haben als "die starren Zlige jener Toten, die man auf den Plakaten der Armee nackt und aufeinandergeworfen
vor Baracken oder nackt und aufeinandergeworfen in groBen Gruben liegen" (M 176) gesehen hat. Erst die unmittelbare phonetische Wahrnehmung ftihrt Bering zu der Erkenntnis, daB "nicht aIle Ungllicklichen aus
dem Barackenlager in der Erde oder in den groBen BacksteinOfen am
Schotterwerk verschwunden waren, sondern daB sich einige bis in die Gegenwart gerettet hatten und nun in der gleichen Welt lebten wie sie selbst.
Am gleichen See. Am gleichen Ufer. ( ... )" (M 176).
Erst spat haben Bering und "seinesgleichen" erkannt, daB "die Vergangenheit noch lange nicht vergangen war." (M 176). Wohl hatten die Kriegskrlippel und Heimkehrer gegen die Wahrheit der Sieger protestiert. Flir sie
standen die Rituale der Erinnerung, ob sie nun von der Armee befohlen
oder von den "Slihnegesellschaften" gepflegt wurden, nur flir "ein dlisteres Theater." (M 177). Doch "Moors Kinder", beobachtet der Erzahler,
"langweilten die Erinnerungen an eine Zeit vor ihrer Zeit" (M 176). 1m
dritten lahrzehnt nach dem Frieden von Oranienburg wollten sie lediglich
die Wolkenkratzer New Yorks und die "hohle Fackel" in dem erhobenen
Arm der Freiheitsstatue sehen und eben nicht die kolossalen Buchstaben
der groBen Schrift. Mag sein, daB injener Erde Tote lagen. "Aber wer wollte
schon im dritten lahrzehnt des Friedens noch Leichen zahlen? Uber die
GroBe Schrift kroch das Moos." (M 177).
Nicht nur die Schrift der Erinnerung verfallt der Verganglichkeit. Mit
den lahren wachst die Gebrechlichkeit, die Schwache des Hundekonigs.
Nach dem Rock'n Roll-Konzert im Hangar beobachtet Bering, wie eine
Gruppe von "Kahlkopfen" seinen Herrn umkreisen. Erst als der Leibwachter seine Pistole zieht, lost sich der bedrohliche Kreis auf. Von nun an libertragt sich die Macht der Sieger auf den Leibwachter selbst. Auf dem Heimweg, nach dem Konzert - Bering fiihrt Ambras und Lily - splirt er beim
Treten der Autopedale eine Starke, die "nichts mehr mit der Waffe in seinem Glirtel zu tun hatte." (M 183). Berauscht von seiner neuen Macht bemerkt er dann, als er seinen Blick von der StraBe abwendet, einen Schatten, der sich "mit seinem Blick bewegte" (M 185). Was ihm zuerst als ein
Loch, eine Grube auf der StraBe zu sein schien, war ein ovaler Fleck, nicht

Christoph Ransmayrs "Morbus Kitahara"

239

so schwarz wie "die wirklichen Fallen und Locher" der Moorer StraBen,
doch kaum von ihnen zu unterscheiden." "Sein Blick", "seine Welt hatte
ein Loch." (M 186). Auf Lilys Frage, was mit ihm los sei, antwortet Bering
knapp: "Nichts". "Und", enthiillt der Narrator, "fuhr weiter und fuhr auf
das Loch in seiner Welt zu" (M 186). Das schwarze Mal, das Loch wird
vorerst nicht mehr aus seinem Blick verschwinden.
Bering hat Angst, sein Geheimnis konnte entdeckt werden, denn, wie er
meinte, "fiir Blinde war gewiB kein Platz im Hundehaus." (M 192). Mit
dem Auftreten dieses Lochs wendet sich Lily von Bering abo Als er sie
einmal zartlich beriihren will, ihren Riicken mit seiner Hand streichelte,
"entzog sie sich ihm zwar nicht, sprach aber mit Ambras einfach weiter
und sah ihm zum Abschied in der Dammerung so leer in die Augen, daB er
an seiner Erinnerung zu zweifeln begann. Diese Frau hatte er in den Armen
gehalten?" Auf die Polysemie des Zeichens Loch verweist der Narrator
selbst (M 193). "Gegen das Loch, das Lilys ratselhafte Entfernung in sein
Leben riB, verlor das Loch in seinem Auge an Bedeutung" (M 193). Die
Vorstellung, der Hundekonig sei Lilys heimlicher, wahrer Liebhaber, laBt
den Leibwachter nicht mehr in Ruhe. Er nutzt die Abwesenheit seines Herrn
aus, urn in den verbotenen Bereich - Ambras' Zimmer - vorzudringen:
"Das war kein Zimmer. Das war eine Hohle. Ein Zwinger." (M 202). In
seiner verzweifelten Suche nach einem Zeichen, welches seinen Verdacht
bestatigen konnte, entdeckt Bering eine Photographie: "Bering lieB sich
lange, sehr lange Zeit, bis er die Fotographie umdrehte, denn diese Schrift
auf der Riickseite, diese groBe, geschwungene Schrift - das war Lilys Handschrift. Das muBte Lilys Handschrift sein. Jetzt hatte er seinen Beweis und
wagte ihn nicht anzusehen.
Nordpol, am Freitag.
Ich habe eine Stunde im Eis auf dich gewartet.
Wo warst du, mein Lieber?
VergiB mich nicht.
L."
Bering ist sich sicher, "VergiB mich nicht. L." kann nur von Lily stammen.
Als er aber das Bild "endlich und langsam" drehte, erscheint das Gesicht
einer fremden Frau: "Sie lachte. Sie stand im Schnee und winkte einem
unsichtbaren Fotographen zu." (M 205). Er liest die Schrift in zweierlei
Hinsichten - bildlich und in ihrem Aussagegehalt - als Lilys Handschrift.
Fixiert auf seine Vorstellung, nimmt er nicht zur Kenntnis, daB in der Zwischenzeit Ambras zurtickgekehrt ist. Auf Berings verangstigtes Erklarungs-

240

Amir Eshel

Stottern hin erwidert "der Schatten" an der Zimmertiir: "WeiBt du, was im
Lager mit einem geschah, der dabei gefaBt wurde, wie er unter dem Strohsack eines anderen nach Beute suchte?" (M 206-207). In der Deutung der
gleichen Wirklichkeit stehen sich Bering und Ambras gegentiber. "Der
Schatten" erzahlt von den Haftlingen, die auf jenen Dieb so eingeschlagen
haben, bis dieser zum Krematorium kroch, "als ob er sich zum Krematoriurn retten wollte. Gehen konnte er nicht mehr." (M 207). Und Bering?
Bering fUhlte sich mit jedem Wort, "das Ambras von Brotdieben, Prtigelstrafen und einer Haftlingsreihe im Schnee erzahlt hatte", sicherer (M 209):
"Ambras wtirde ihm glauben. Der war so tief in seine Erinnerungen verstrickt, daB er dartiber die Gegenwart vergaB, daB er nur einen Brotdieb
sah, wahrend sein Leibwachter einen ehemaligen Musiksalon nach Beweisen fUr eine heimliche Liebe durchwtihlte." (M 209).
Frei von dieser "Verstrickung", ftihlt sich Bering fUr einen Augenblick
sicher genug, urn seinen Herrn zu fragen: "Warum, warum seid Ihr zurtickgekommen?" Ambras antwortet auf die Grammatik dieser Frage: "Um dich
zu holen ( ... ) Der Ponton liegt mit einem Maschinenschaden in der Leyser
Bucht vor Anker" (M 209). Doch Bering besteht auf der Rhetorik: "Ich
meine ... warum seid Ihr hierher zurtickgekommen? Hierher, an den See,
nach Moor. In den Steinbruch." (M 209). Ftir einen Augenblick schweigt
Ambras, dann aber geht er auf die Frage ein. Durch das Erlautern seiner
eigenen Zeitempfindung, die seitdem keine Linearitat mehr ken nt, versucht
er Bering seiner temporal en Verzeichnung naher zu bringen: ,,zuriickgekommen in den Steinbruch? Ich bin nicht zurUckgekommen. Ich war im Steinbruch, wenn ich in den ersten lahren der Stellamourzeit durch die Schutthalden
von Wien und Dresden oder durch irgendeine andere dieser umgepfltigten Stadte
gegangen bin. Ich war im Steinbruch, wenn ich irgendwo bloB das Klirren von
Hammern und MeiBeln gehort oder nur dabei zugesehen habe, wie einer irgendeine Last tiber irgendeine Stiege auf seinem Rticken trug ( ... ) Ich bin nicht
zurUckgekommen. Ich war niemals fort." (M 210).
Die beiden machen sich auf den Weg zur Leyser Bucht, wo der Ponton
liegt, urn den Motor zu reparieren. Unterwegs im Boot will es Bering genauer wissen: "warum hat man euch damals ins Lager gebracht?" (M 211).
Ambras antwortet aus der Perspektive des nazistischen Kodexes, unterstreicht dabei die Absurditat der kausalen Relation "Warum - Weil": "Warurn? Weil ich mit einer Frau an einem Tisch gegessen und mit ihr in einem
Bett geschlafen habe. Weil ich jede Nacht mit dieser Frau verbracht habe
und weiterleben woHte mit ihr. Und weil ich ihr mit meinen bloBen Fingern das Haar gekammt habe. Sie hatte langes, welliges Haar, und mein

Christoph Ransmayrs "Morbus Kitahara"

241

Arm war damals noch sehr beweglich, verstehst duo Nichts ist mir jemals
wieder so durch die Hande geflossen wie dieses Haar. Ich habe so1che Haare
nach ihr erst wieder im Lager gesehen, in einer Halle, in der abgeschnittene Z6pfe, Locken und Biischellagen, zu einem Haufen zusammengeworfen, in Leinensacke gestopft, Rohmaterial flir Matten, Periicken, Matratzen, was weiB ich ... - Dieses Haar habe ich ihr gekammt, wahrend sie
schlief, damals, und sie ist davon nicht aufgewacht. Es wurde schon hell,
aber bis zum Sonnenaufgang war es noch eine Stunde oder mehr. Wir lagen in unserem Bett, ich habe eben daran gedacht, das Fenster zu schlieBen, weil die Tauben im Lichthof so laut waren, als dieses Gebrilll und
Getrommel und Schlagen an die Tilr losging, es war ein Steinschlag. Aufmachen! Sofort aufmachen!"
Nicht in dem metonymisch versetzten Gehalt der Gedenkrituale, nicht
durch die verallgemeinernde, gesichtslose Gedenkschrift nehmen hier die
Ereignisse, die von den Uberlebenden mit dem Wort Shoah oder Holocaust
umschrieben werden, Gestalt an. "Die Vergangenheit" besteht flir Ambras
in der GewiBheit, daB seine Hand nie wieder durch das wellige Haar seiner
Ge1iebten gleiten wird. So sah er die Vernichtung mit den eigenen Augen
im Lager in Form von nicht mehr am K6rper zu sehenden, zu streichelnden
Haaren. Bering h6rt zu, sieht aber etwas ganz anderes. Sein Blick verdunkelt sich durch den blinden Fleck. Er sieht sein Loch tanzend. Und Ambras
erzahlt weiter: "Sie muBten nur die Klinke niederdrilcken, das war alles,
dann standen sie mitten in unserem Leben. Es waren vier. Al1e in Uniform.
Wir hatten nur das Bettuch. Sie haben al1e Kraft gebraucht, urn uns auseinanderzureiBen. Sie haben uns mit ihren Knilppeln auf Kopf und Arme gedroschen und Herr Ambras liegt neben einer ludenhure geschrien, du Arschloch fickst mit einer ludensau. Sie ist ganz still geblieben. Sie war vol1kommen stumm. Sie war, ich weiB nicht, atemlos, wie versteinert. Das letzte,
was ich aus ihrem Mund geh6rt habe, war dieser Schmerzenslaut, als sie
hochschreckte und mir eine Strahne ihres Haars in der Hand geblieben ist.
Sie haben auf uns eingeschlagen und jede ihrer acht Hande und Fauste
gebraucht, urn uns auseinanderzuzerren. Aber sie ist stumm geblieben. Sie
hat mich angesehen. Ich war fast blind, mir tropfte das Blut in die Augen."
(M 215). Ambras' Blindheit von damals wird spiegelverkehrt in Berings
Blindheit von heute reflektiert: '" Und die Frau? Wo ist die Frau jetzt?'
fragte Bering und dachte an Lily. Er hatte die ganze Zeit an Lily gedacht".
(M 216f).
Die letzte Lebensspur von seiner Geliebten erhielt Ambras erst Jahre
danach, als er selbst aus dem Lager befreit wurde. Bei ihrer Schwester, die

242

Amir Eshel

in einem Schweizer Sanatorium iiberlebte, liest er einen Lagerpostbrief


aus Polen, der mit den auch Ambras bekannten Satzen beschriftet wurde:
"Ich bin gesund. Es geht mir gut". Ambras deutet die Schrift flir Bering:
"Solche Satze waren Vorschrift. Solche Satze haben wir in unseren Barakken am Schotterwerk auch geschrieben. Solche Satze haben selbst Leute
nach Hause geschrieben, die einen Tag spater im Krematorium verraucht
sind. Wir waren aile gesund. Uns ging es allen gut." (M 217).
Erst nachdem Ambras das Foto kopierte und die Nachricht seiner Geliebten auf die Kopie tibertrug, war die Schwester bereit, ihm das Original
zu tiberlassen. Mit dem Buchstaben "L" ktirzte die Geliebte ihren Namen
abo Die Schrift, die Bering als Lilys gesehen hat, war also die Schrift einer
Anderen. Es war die Schrift der Ermordeten, die im Ab- und Nachschreiben des Uberlebenden, Ambras, ihre materiellen Spuren hinterlassen hat.
Wie an keiner anderen Stelle wird die Tiefe der Kluft zwischen Bering
und Ambras in aller Scharfe sichtbar: Auch nachdem er Ambras' Geschichte
gehort hat, wird Berings Deutung der Schrift der Erinnerung immer eine
andere bleiben. Ihn beschaftigt angesichts der Stimme des erzahlenden
Ambras nur das Verwischen seiner eigenen Spuren. Ais Ambras seine Zeugenaussage abschlieBt, merken die beiden, daB das Boot, in dem sie auf
dem Weg zur Leyser Bucht saGen, "abgedriftet" war: "Die Fotographie.
Die Fremde. Bering konnte sich an die Gesichtsztige der Frau schon nicht
mehr erinnern. Ihm hatte es gentigt, eine Fremde zu sehen. Was ihn jetzt
unruhig machte, war seine Nachlassigkeit: Er hatte das Bild auf die Bettstatt im Musiksalon zurtickgelegt, zurtickgeworfen, ohne darauf zu achten,
ob er nicht auf jenem Schnee, in dem die Verschollene stand und lachte,
Spuren seiner morgendlichen Eisenarbeit an den Ttirschlossern und Riegeln der Villa Flora hinterlassen hatte. Vielleicht verrieten ihn ein schwarzer Fingerabdruck auf diesem Schnee oder ein, zwei an einer Spur Schmierfett haftende Feilspane." (M 219).
Der Hundekonig wird auf dieser Fahrt immer stiller, sieht Bering nicht mehr
an. Der Leibwiichter sucht Zuflucht in der Reparatur des Ponton-Motors: "Er
beugte sich so hingebungsvoll tiber die Zylinderreihen, als suchte er ausgerechnet im Hammern eines Dieselmotors Zuflucht vor der Erinnerung
an das Getrommel an eine Wohnungsttir, Zuflucht vor der Erinnerung an
die Kntippelhiebe auf ein umschlungenes Paar und an das Verschwinden
einer Frau im roten Kleid." (M 222).
Auf den defekten Motor gebeugt, "entdeckt" dann Bering schlieBlich
"das Leiden der Maschine" (M 224). Die Maschine laufe jetzt, freut sich
der Fahrmann des Pontons nach der Reparatur, "besser als zuvor!". Ambras

Christoph Ransmayrs "Morbus Kitahara"

243

nimmt kurz Abschied von seinem Leibwachter und warnt ihn mehrdeutig,
"nicht wieder in Zimmern herumzuschniiffeln, in die er nicht eingeladen
worden sei." Affektiv und lediglich auf die Grammatik der Aussage seines
Herrn achtend, folgt Berings Antwort: "Ich habe nur den Fensterladen verriegelt" und "Ich habe nichts angeriihrt. Nichts!" (M 227). In der Tat. Dies
versteht der Narrator ebenso: "Aber der Hundekonig sprach zu seinem
Leibwachter, als bereute er die Schwache, ihm nicht nur das Geheimnis
seiner Verkriippelung, sondern auch eine verschollene Liebe anvertraut zu
haben. Sprach so kalt, als habe diese Fahrt ins Leyser Schilf ihm nur gezeigt, daB seinen Leibwachter eine beschadigte Mechanik noch eher zu
riihren vermochte als ein beschadigtes Leben: Nach so vielen Reden, Flugblattern und Botsehaften des groBen Lyndon Porter Stellamour und nach
unzahligen BuB- und Gedachtnisritualen in den Kaffs am See und an seinem Blinden Ufer horte auch der erste und einzige unter den Mannern von
Moor, dem Ambras jemals vertraut hatte, immer noch lieber auf das Klopfen und Hammern von Maschinen als auf den Wortlaut der Erinnerung."
(M 227).
Die Gegeniiberstellung von Ambras und Bering in dem Boot, die metaphorisch, psychologistisch oder strukturalistisch interpretiert werden kann,
riihrt aus einer nicht zu iiberbriickenden unterschiedlichen Wahrnehmung
der Welt, die in zwei voneinander getrennten semiotischen Systemen ihren
Ausdruck findet. Die zwei Protagonisten hOren und sehen vollig anders.
Dies schlagt sich in ihrer Sprache nieder: Was der Narrator aus Berings
Perspektive durch den ganzen Text hindurch als "Verstriekung in die Erinnerung" deutet, ist und bleibt fUr Ambras der "Wortlaut der Erinnerung".
Der Uberlebende kann nicht anders als auf diesen Wortlaut zu horen. DaB
Bering diesen Wortlaut nieht wahrnehmen kann oder will, zeigt, wie er,
trotz seiner bisherigen Rebellion gegen seinen Vater und seinem zunehmenden Abstand, ihm naeh wie vor verbunden bleibt.

II. Die Axte der Zeit


In einem Gespraeh mit Sigrid Loffler erzahlt Christoph Ransmayr: "Ieh
bin an einem Ende des Traunsees zur Schule gegangen, und am anderen
Ende war der Steinbruch von Ebensee, ein ehemaliges AuBenlager von Mauthausen. ( ... ) Das Thema war seit friihesten erzahlerischen Zeiten fUr mieh da
und hat mieh beschaftigt, bedroht."9. In New York habe er sieh mit einem "Ge-

244

Amir Eshel

retteten" aus Wien namens Fred Rotblatt befreundet, und gesehen, daB "man
sich dem allen auch als Erzahler stell en kann. ( ... ) Naturlich hat mich auch
die emporende Ungerechtigkeit beschiiftigt, daB die einen immer wieder
yom SchluBstrichziehen, yom Vergessen und Vergeben reden, wahrend
neben ihnen Leute leben, die diese Wahl nicht haben, die eben nicht vergessen und keine Graben zuschutten konnen, weil sie als Opfer immer noch
an den Folgen ihrer Lagerzeit, ihren Folterungen leiden und manchmal erst
jetzt, in unserer Gegenwart, zugrunde gehen an dem, was ihnen angetan
wurde. ( ... ) Es gibt ein Leiden, das nicht aufhort, und eine Traurigkeit, die
kein Ende hat. ( ... ) Es kann doch nicht sein, daB der eine sagt: Vergessen
wir's! wahrend der andere immer noch an den Torturen leidet, an seinen
Narben ... ( ... ) Es gibt Leute, fur die ist die Vergangenheit nicht vergangen, fUr die gibt es nur die Un zeit, in der alle Zeiten, ihre Vergangenheit,
ihre Gegenwart, ihre Zukunft zusammenschieBen. "10
Der Narrator des Morbus Kitahara - der naturlich von dem Autor, Christoph Ransmayr, strikt zu trennen ist - betont mehrmals, haufig aus Berings
Perspektive, daB Ambras der versteinerten Welt der Vergangenheit verfallen ist, daB der Steinbruchverwalter in die Erinnerung verstrickt bleibt und
die Gegenwart vergiBt (M 110, M 209, M 430). Dabei wird die Verstrikkung derjenigen, die in der Gegenwart die Zuflucht vor ihrer "privaten"
oder "kollektiven" Vergangenheit suchen, deutlich hervorgehoben. DafUr
sprechen die unabstrahierbaren Narben des Morbus Kitahara. Die Narbe
des Vaters gleicht nicht der von Ambras oder der Narbe des luden aus Bessarabien II Diese sind, ebenso wie der unterschiedliche Blick der Figuren
- und fUr alle hat die optische Wahrnehmung der Welt eine beachtliche
Signifikanz -, entlang der Linie ihrer Differenz zu lesen.
Der durch Sprache geformte "Blick", die Auswahl der umrissenen Bilder
und deren Zusammenstellung, entspricht in der Prosa Christoph Ransmayrs
nicht nur einer rezeptiven Betrachtungsweise der Welt. In der Art und Weise,
wie man seinen Blick richtet, verbirgt sich fUr einen Autor, der "keinen Unterschied" zwischen journalistischem und literarischem Schreiben kennt I2 , nicht
9 [siehe S. 243 unten] ..... das Thema hat mich bedroht" (wie Anm. 3), S. 214ff.
10 Ebd., S. 215. Die Aktualitiit der Bedeutung der Shoah, gerade fiir die eigene Arbeit,
unterstreicht Ransmayr an gleicher Stelle mit dem Hinweis auf einen Vortrag Dan Diners
mit dem Titel .. Auschwitz als ein Phiinomen der Zukunft".
II Carl Niekerk meint dazu: .. Die Protagonisten von Morbus Kitahara, aber auch ihre Mitbewohner in Moor tragen ( ... ) aile irgendwie die Narben des Dritten Reiches mit sich." Vgl.
ders., .. Vom Kreislauf der Geschichte. Moderne - Postmoderne - Pramoderne: Ransmayrs
Morbus Kitahara". In: Wittstock 1997 (wie Anm. 2), S. 158-180, hier S. 174.
12 ..... das Thema hat mich bedroht" (wie Anm. 3), S. 217.

Christoph Ransmayrs "Morbus Kitahara"

245

nur Schilderung, sondern auch und vielleicht zuerst Auslegung: "Es ist mir
unmoglich, im Salzkammergut, in Ebensee, in Mauthausen durch die Kulissen meiner eigenen Geschichte zu gehen, ohne dabei nicht immer auch
gleichzeitig in dieser Vergangenheit und einer moglicherweise drohenden
Zukunft zu sein. "13
Ob man die Welt so sehen kann oder will, bleibt eine Frage der Entscheidung jedes einzelnen. Eine Sehweise, die ohne diese Zeitspuren auszukommen meint, setzt ein klares Signal flir das Gewaltpotential der Verstrickung in der Gegenwart. Uber eine solche Verstrickung, die als der "vernichtende Lauf der Zeit", als die "Sagen" und die "Axte der Zeit" umschrieben wird, schreibt Christoph Ransmayr in seiner Reportage "Die vergorene Heimat. Ein StUck Osterreich"14. Hier steht im Mittelpunkt die Figur des Konditors Karl Piaty, der in seinem Heimatort im Alpenvorland
erst mit Lichtbildern, spater mit seiner Sammlung von Alltagsrelikten, gegen das Entriicken der Vergangenheit wirken wollte. Durch die Auswahl
der Relikte, durch die Darstellungsweise entsteht eine ganz bestimmte Lesart
der Geschichte. Denn, wie der Reporter beobachtet: "Die vielen Hakenkreuze, Eichenlaubkranze und Hitlergesichter, die das Mostviertel wie das
ganze Land ein tausendjahriges Reich lang schmiickten, haben in den heimatkundlichen Sammlungen unter dem Dach des Konditors Karl Piaty ( ... )
keinen Platz gefunden. In der Heimat war es immer schon: es wurden dort
Brautbaume und Maibaume errichtet, aber keine Galgen. Und auf den Hofen wurden Senkgruben und Mostkeller ausgehoben, aber keine Massengraber."15
Von den zahlreichen mit Goldschrift versehenen Kriegsdenkmalern berichtet er und von dem yom Fremdenverkehrsamt als touristische Attraktion empfohlenen Wehrmachtsmuseum der Region. Er nimmt in seiner Reportage die Sprache der Ausstellung auf, laBt sie kommentarlos flir sich
sprechen: Yom "grofien Sterben, das iiber unser Voik kam", ist hier die Rede, die Lehre bestehe darin, daB "Tote Heiden mahnen: Seid treu und stark
wie wir es waren". Die toten Soldaten bleiben in der Schrift lebendig, dem Verstummen entrissen. Auch ihre Mahnung stellt eine Form der Erinnerung dar.
Es gibt auch eine andere Aussicht auf die Heimat, jenseits der von Apfelbaumen und Gebirgsziigen. Doch, reflektiert der Text, obwohl man yom
13 Ebd., S. 216.
14 Christoph Ransmayr, "Die vergorene Heimat. Ein Stiick bsterreich". In: ders., Der Weg
nach Surabaya. Reportagen und kleine Prosa, Frankfurt am Main 1997, S. 41-62, hier S. 41.
Der Text erschien zuerst in Geo, 1989, Heft 7, S. 12-48.
15 Ebd., S. 58.

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Amir Eshel

osterreichischen Mostviertel aus an klaren Tagen "bis nach Mauthausen"


sehen kann, lag dieser Ort "schon immer jenseits der Mostviertler ZusHindigkeit ( ... )". Auch wenn man sich an den Bauern Haberfellner, der wegen
Schwarzschlachtung in Mauthausen "verschwand", erinnern kann, bleibt
die Frage, wer sonst noch dort verschwand, unbeantwortet. Nur eine alte
Frau, "die ihren Namen in keiner Zeitung lesen will", kann sich noch an
den schrecklichen Geruch erinnern, der bei Wind aus Nordwest von Mauthausen bis ins Land "geweht kam". "Was dort brannte", fragt der Berichterstatter. Keine Antwort. An eine Haftlingskolonne aus dem Lager kann
sich eine Frau aus Wolfsbach doch noch entsinnen. Vierzehn von denen,
die nicht mehr konnten und erschopft zusammenbrachen, wurden mit Kopfschiissen ermordet. Viele Wolfsbacher wollten diese Leichen nicht in ihrem Friedhof haben: "Das Massengrab der vierzehn Namenlosen ist dort
mittlerweile unter einem hochgewachsenen Dickicht aus Thujen und Wacholder beinah verschwunden."16 Nicht nur die Natur laBt Moos iiber die
Schrift wachsen, die "Sagen", die "Axte der Zeit" ziehen iiber die Spuren
der jiingsten Vergangenheit. Wie Lilys Mutter in Morbus Kitahara, ist es
der von Menschen bewegte Pinsel der Zeit, der eine fortdauernde "Verstrickung in die Vergangenheit" zu verhindern versucht. Ransmayr erzahlt
von Reinhold Klaus, einem Freund des Konditors, der sich damals yom
"Heimatliebhaber" in einen Professor fiir "Deutsches Brauchtum" an der
Kunstgewerbeschule in Wien "verwandelte" und Waidhofen im Fahnenschmuck ganz so, "wie der Fiihrer seine Stadte gern sah", malte. Heute
hangt das Werk von damals immer noch "groB und prachtig" im Waidhofener Rathaus. Und so, wie Lilys Mutter die Spuren nachtraglich verwischte, geht man hier mit dem Werk des Professors urn: "Nur die Hakenkreuze wurden, wie so vieles in der Nachkriegsheimat, rot-weiB-rot iibermalt und muBten seither von einem Restaurator mehrmals abgedeckt werden, wei I sie im Lauf der Zeit trotz des kraftigen Auftrags der Nationalfarben wieder und wieder durchschlugen."17
DaB die Verganglichkeit der Erinnerung yom Willen, sich zu erinnern,
weitgehend abhangig ist, unterstreicht Ransmayrs Reportage "Kaprun. Oder
die Errichtung einer Mauer." Angesichts des riesigen Staudamms stellt sich
sehr bald die Frage, an welche der verschiedenen Bauphasen man sich iiberhaupt noch erinnert. Eins steht dabei fest: An die "diistere erste Bauphase

16 Ebd, S. 58f.
17 Ebd., S. 60.

Christoph Ransmayrs "Morbus Kitahara"

247

wahrend des Krieges erinnert man sich der Genauigkeit halber nicht"18,
"das war schlieBlich eine groBdeutsche Zeit und keine osterreichische, weiB
Gott", zitiert der Autor den Landwirt und Pensionsbesitzer Josef Mitteregger, "und zudem die Zeit der Gefangenen- und Zwangsarbeiterlager am
Rande des Dorfes ( ... ), die Zeit der namenlosen Toten und des Arbeitermassengrabes an der Salzach. Man habe damals die Leichen karrenweise
von der Baustelle geschafft. ( ... ) Bei dieser Hundearbeit damals und nur
einer Krautsuppe taglich kein Wunder, daB viel gestorben worden sei. Aber
der Krieg habe eben in einem Kapruner Lager nicht anders ausgesehen als
in einem russischen oder anderswo."
In der Tat? Die Baracken des Lagers waren zur Kriegszeit iiberall verstreut, sie "klebten wie Vogelnester." Drei- und viertausend Sklaven aus
allen "Feindlandern" arbeiteten am Bau des Staudamms. Viele starben unter Lawinen, Steinschlagen, Erdrutschen, an Erschopfung. Auf das versteckte Denkmal abseits der StraBe, welches an die ersten Baujahre erinnern
solI, weist keiner der "dichten StrauBe touristendienlicher Hinweisschilder
an den Wegkreuzungen des Ortes". Auch in Kaprun macht der bewuBt oder
unbewuBt gesteuerte "vernichtende Lauf der Zeit" nicht halt. "Der Weg
dorthin ist so schmal", schreibt der Reporter, "daB die Schultern der Besucher an Gebiisch streifen." Am Ende einer Sackgasse steht "das Argernis
des Russendenkmals". Die deutsche Ubersetzung der kyrillischen Schrift
lautet:
"Hier liegen 87 Sowjetbiirger
von deutsch faschistischen Eroberern
ins Elend getrieben und fern von der Heimat
urns Leben gekommen".
vnd wie in Morbus Kitahara weiB der Berichterstatter auch hier zu erzahlen, daB man sich in Kaprun "vergeblich gegen dieses Denkmal gewehrt"
hat. Das an die russischen Toten erinnernde Denkmal geht auf den ausdriicklichen Wunsch Nikita Chruschtschows zuriick. Die Polen, die Tschechen, die Jugoslawen und aIle anderen Zwangsarbeiter haben eben kein
Denkmal. 19 Nach dem Krieg starben 52 Menschen an der Errichtung des
18 Christoph Ransmayr, "Kaprun. Oder die Errichtung einer Mauer". In: Ransmayr 1997
(wie Anm. 14), S. 75-90, hier S. 79. Der Text erschien zuerst in Merian, "Salzburger Land",
I. Januar 1985, S. 28-31 und 114-118.
19 Ebd., S. 84-86.

248

Amir Eshel

Staudamms. An sie erinnert ein Marmorstein, der neben dem Kriegerdenkmal auf dem Kapruner Friedhof steht. Die Schrift dort lautet: "Wir gedenken ihrer und aller anderen die beim Bau verungliickt sind in Trauer und
Dankbarkeit".20 Der Blick des lesenden Journalisten, die kaum kommentierten Zitate folgen dennoch - in der Feststellung aller Leerstellen - einer
erkennbaren, von Menschen volIzogenen, Bewegung der "Axte" und "Sagen der Zeit".

III. Vergi6 mieh nieht


Das Gesprach im Boot zwischen Ambras und Bering, auf dem Weg zur
Leyser Bucht, fiihrt eine Wende im Veri auf der Narration von Morbus Kitahara ein. Nach und nach zerfallt die Welt, wie sie in den ersten zwanzig
Kapiteln umrissen wurde. Dabei erhalt die Allegorie von der Krankheit,
die Berings Blick verfinstern laBt, immer deutlichere Ziige. Zuerst wendet
sich Bering endgiiltig von seinem Beruf ab: "Moor erkannte diesen Schmied,
diesen Leibwachter, nieht wieder. Der lieS sein Erbe verkommen" (M 233).
Ambras wird ihm zwar weiterhin seine Steine zeigen, aber Bering, "auch
wenn ihm seine Sehstorung die schwebenden Garten im Inneren der Steine
verdunkelt", hiitet sein Geheimnis, "als hinge nicht bloB sein Verbleib im
Hundehaus, sondern sein Leben davon ab - er ist auf dem Weg in die Finsternis" (M 266). Dieser Weg verlauft parallel zum Ende von Moor: Der
Stein-Abbau wird per Armee-Dekret eingestellt. Betrunken erzahlt Ambras
seinem Diener, daB die Region in ein Truppeniibungsgelande umgewandelt werden soil.
Den entgeisterten, "diirren und fremden" Vater, dessen Narbe immer
noch "tiefrot wie damals" auf seiner Stirn brennt (M 289), bringen Lily
und Bering zum Krankenhaus des Armeehauptquartiers, nach Brand. Auf
dem Weg dorthin wird Bering erneut von seinem Totungsdrang iiberfallen.
Unterwegs stoBen Lily, Bering und der Vater auf kahlkopfige Hiihnerdiebe. Bering greift zu Lilys Waffe und richtet sie auf die Diebe: "Lily kennt
das zitternde Bild, das dem Scharfschiitzen durch die Linsen des Zielfernrohrs erscheint. Es ist, als ob Bering durch diese Linsen nur Bilder aus
ihrem eigenen Kopf betrachtete, ihr Geheimnis betrachtete, Erinnerungen

20 Ebd., S. 90.

Christoph Ransmayrs "Morbus Kitahara"

249

an das ahnungslose, lacherliche Dahinstolpern eines Opfers, das nichts vom


Stigma des Fadenkreuzes weiB, das es auf seiner Stirn, seiner Brust, seinem Rticken tragt. ( ... )" (M 311).
Die Menschenjagerin von einst kann diesen Anblick nicht ertragen. Sie
will rufen: "Bist du verriickt", "die sind doch harmlos", "die lau/en weg,
laj3 sie doch lau/en". Doch ihre Kraft und ihre Stimme bleiben "in diesem
Abbild eines Jagers eingeschlossen, in ihrem eigenen Abbild. Und dieses
Bild ist stumm und taub gegen alles, was nicht zum Toten gehort." (M
311). Und Bering - "ein TotschHiger, ein Marder" wird sie ihn seither nennen - schieBt. Er schieBt nicht nur auf die erbarmlichen Diebe, sondern mit
noch groBerem HaB auf jenen "dunklen, gaukelnden Fleck, auf das Loch in
seiner Welt" (M 312). Durch sein Zielrohr beobachtet er: "Bering, das Auge
unverwandt am Zielfernrohr, ist ganz nah an seinem Opfer - und sieht
Ambras. Wahrend der zweite Feind stumm und in Todesangst weiter und
weiter rennt und in die Wildnis entkommt, denkt Bering an Ambras. Ob
Ambras wohl an der Stelle des Getroffenen dort seine Arme ebenso hoch
tiber den Kopf erhoben hatte? Ob ihn der SchuB befreit hatte von seinem
Gebrechen? Ftir immer befreit." (M 313).
Durch das verstellte Bild, in seiner Phantasie, ist Bering in der Lage,
den anderen Mann mit der Narbe, den an seiner Vergangenheit gebrechlich
gewordenen Herrn, zu toten. "Alles Schwindel!" wird der Menschenjager
danach, als er in Brand die Plakate, die Sprtiche Stellamours - Niemals
Vergessen! - liest, schreien. Dort, in Brand, wird Bering erfahren, worum
es sich bei seinem gelocherten Blick handelt, woran er eigentlich leidet.
"Du willst wissen, woran du leidest?" fragt ihn der pittoreske Sanitater
Doc Morrison: ,,( ... ) Du fragst mich? Das muBt du dich selbst fragen, mein
Junge. Worauf starrt einer wie du? Was will einem wie dir nicht aus dem
Kopf? Ich habe solche Flecken in den Augen von Infanteristen und von
Scharfschutzen gesehen, von Leuten, die in ihren Panzergraben halb verrtickt geworden sind oder hinter feindlichen Linien wochenlang auf der
Lauer gelegen haben und das Fadenkreuz schon im Rasierspiegel sahen,
auf dem eigenen Gesicht, verstehst du?" (M 349).
Die Krankheit befiillt Leute, erklart Morrison, die sich aus Angst oder
HaB oder eiserner Wachsamkeit "ein Loch ins eigene Auge starren, Locher
in die eigene Netzhaut" (M 349-350). Bering scheint an dieser Stelle zu
ahnen, daB er sich aus eben diesen Grunden Locher in sein Blickfeld starrt.
Locher, die ihn dennoch beim Weitertoten nicht sWren. "Wie dunkel kann
es werden? Was geschieht mit diesen Leuten? ( ... ) Werden sie blind?",
fragt er den Doc. "Blind?", antwortet dieser tiberrascht. "Ach was. Keiner
wird blind." "Und wenn nicht?", laBt Bering nicht nacho Morrisons Ant-

250

Amir Eshel

wort umreiBt dezidiert die Krankheit als Metapher: "Dann warst du die
Ausnahme. Dann wtirde es finster. Ftir immer. ( ... ) Aber du bist keine Ausnahme, mein Junge. Du bist auch nur einer von vielen." (M 351). Bering
ist nur einer von vielen, die aus Angst, HaB oder eiserner Wachsamkeit
ihren eigenen Blick verfinstern lassen. DaB der gelocherte Blick nicht von
dem Erinnerungsvermogen zu trennen ist, geht aus Doc Morrisons Antwort auf Berings Frage hervor, "welchen Namen" die Krankheit hat: "Pilz
oder Qualle. Lateinisch oder japanisch. Such dir einen Namen aus: Chorioretinitis centralis serosa, wenn du ein gutes Gedachtnis hast. Und wenn auch dein
Gedachtnis I6chrig ist, denk an einen japanischen Augenarzt, er hieB Kitahara.
Der hat deine Art Blickverfinsterung schon lange vor deiner Geburt beschrieben. Trink ein Glas auf sein Wohl, beruhige dich, und nenn deine paar Flecken
einfach Kitahara, mein Junge. Morbus Kitahara." (M 351).
Bering ist in der Tat "einer von vielen". Sein Sehvermogen wird sich
spater verbessern, doch nach den Erfahrungen auf der Reise nach Brand
wird nichts mehr in dem Hundehaus wie friiher sein: Moor wird nach und
nach demontiert. Das Oberkommando im Tiefland beschlieBt, die gesamten Forderanlagen und Maschinen aus dem Moorer Granitbruch nach Brasilien zu verschiffen. Ambras, Bering und Lily sollen die Ladung dahin
begleiten. Gen Norden, durch das agrarische Deutschland fahren die Protagonisten in dem Nordsee-ExprefJ. Bering erkennt darin "ein undeutIiches
Bild des Freiheitszuges wieder, dessen Reste von Strauchwerk tiberwachsen in den Ruinen des Moorer Bahnhofs verrotteten." (M 397). Sein Erinnerungsvermogen reichte doch nicht tief genug in die eigene Geschichte
hinab, "urn ihm zu BewuBtsein zu bringen, wie dieser Zug an einem kalten
Tag seiner Kindheit unter einer RuB wolke auf ihn zugekeucht war und ihm
einen Vater aus der Wtiste gebracht hatte, einen Fremden mit einer feuerroten Narbe auf der Stirn." (M 397).
Das Entrticken der Bedeutungen, die unterschiedliche Deutung der Zeichen einer Vergangenheit, die sich in die Gegenwart fortschreibt, geht auch
nach dem Verlassen von Moor weiter. Unterwegs informiert sich Lily tiber
den brasilianischen Bestimmungsort, Pantano. Sie reicht Ambras ein Buch
und sagt "Pantano. Hier stehts doch; bedeutet: Sump/, sumpfige Wildnis,
Feuchtgebiet." Ambras nimmt das aufgeschlagene Buch und, "ohne auch
nur einen Blick auf die Zeile zu werfen, die sie ihm zeigen wollte, sah (er)
an Lily vorbei, hinaus in das winterliche Land, und sagte: ,Moor'." (M
402). Moor wird auch in Pantano Moor sein. Der WortIaut seiner Erinnerung wird ihn auch an den fernen Ort begleiten. In Pantano angekommen,
legt Lily eines Nachts ihre Hande auf Ambras' gliihende Schultern: "Und

Christoph Ransmayrs "Morbus Kitahara"

251

was dann geschah, zeigte ihm nur, wie lange er schon nicht mehr zu den
Lebenden geharte. Es waren nicht ihre Lippen, die er auf seiner Stirn, auf
seinen Wangen, auf seinem Mund sptirte. Es war nicht ihr Haar, das in der
Finsternis durch seine Hande floB. Dnd was ihm an Worten ins BewuBtsein
drang und unaussprechlich blieb, schloB sich zu den immergleichen Satzen, die sich in ihm wie von selbst, monoton und mechanisch und Hunderte Male in dieser Nacht wiederholten, ohne daB er auch nur ein einziges
Wort aussprach: Ich bin gesund. Es geht mir gut. Wo warst du, me in Lieber.
Vergij3 mich nicht." (M 424).
Ambras' Wahrnehmung von Lily erfolgt durch die Bewegung seiner
Hande in ihrem Haar. Dies bringt ihm den Wortlaut der letzten Satze, die
seine Geliebte an ihn gerichtet hat, in Erinnerung. Doch geht die verlorene
Geliebte nicht in der Figur Lilys auf, beide sind eben nicht austauschbar.
Ambras kann Lily nur tiber das letzte Bild, das ihm von seiner Frau blieb,
erfahren - seine Hand geht durch die Haare am Morgen des Tages, da die
Macht der Vernichtung sichtbar wurde (M 214). Die einzigen Worte, die
ihm in dieser spaten Liebesbegegnung mit Lily "ins BewuBtsein" drangen, sind
die der Verschollenen, aller auf diese Weise Verschollenen: Vergij3 mich nicht.
Bering harte yom Zimmer "seines Herrn" kommend einen Schrei: "Dnd
der Leibwachter, seIber noch schlaftrunken und verstrickt in einen Traum,
war fUr einige Schritte, einige Augenblicke wieder dort, wo er herkam,
harte das Keuchen des Kahlkopfs, der ihn verfolgte, harte den Schmerzensschrei einer Frau, die an den Haaren in den fruhen Morgen hinausgezerrt wurde." (M 422).
Bering war, so scheint es, nicht vallig taub gegenuber jenem Wortlaut,
den er von Ambras im Boot harte. Doch als er mit seiner Pistole in der
Hand vor dem Bild der nackten Lily steht, als er Ambras' Hande durch ihre
Haare gleiten sieht, erfahrt er nur sein eigenes Leiden: "Er sah nur ihre
Augen. ( ... ) Nur diese Augen, diese strahlenden Augen blickten ihn auch
aus dem neuen Bildnis wieder an. Lily sollte ihn nicht ansehen! Sie soBte
ihn nicht anstarren! Sie soBte verschwinden!" (M 423).
Bering, Ambras, Lily und Muyra - die Brasilianerin, in deren Armen
Bering sich abzulenken sucht - machen sich auf den Weg zur ehemaligen
Gefiingnisinsel Ilha do cao, die Hundsinsel. Dort lOst sich die aBes in sich
verschmelzende Narrator-Perspektive endgtiltig auf. In den Ruinen des
Zuchthauses deutet jeder der drei die gleichen Zeichen zum letzten Mal
anders. Bering tiberlegt: "Diesem Eisengarten hilft keine Feile mehr, kein
Olbad, kein Feuer." An einer von Hibiskus durchwachsenen Stacheldrahtspirale reiBt sich Ambras die Hande wund. Ein groBes Feuer ist auf der

252

Amir Eshel

Insel ausgebrochen, uberall gegenwiirtig, doch noch lautlos und unsichtbar. Ambras "riecht die Ofen. Die Toten. Dieses kaum zu durchdringende
Dickicht muB der Appellplatz gewesen sein. Auf der LagerstraBe, zwischen
den steinernen Wachttirmen, in den Baracken -. Wer beim Morgenappell
seine Zahl nicht laut genug schreit, kann am Abend schon brennen - und
verraucht und verfliegt in der Nacht und rieselt in der niichsten Morgenkiilte doch wieder ins Lager zuruck, sinkt als RuB, schwarzer Staub, auf
die zum Steinbruch wandernden Arbeitskolonnen herab, dringt ihnen als
Gestank in die Nase, kriecht in die Lungen, in ihre Augen, Ohren und Triiume." (M 430-431).
Lily iirgert sich daruber, daB sie sich auf diese Insel hat verschlagen
lassen: "Sie muB fort von hier." Sie gibt Muyra ihren von Tarnflecken ubersiiten Armeemantel, der sie in der Kiilte des steinernen Meers warm hielt.
Sie bittet Muyra darum, den beiden in den Ruinen verschwundenen Miinnern zu sagen, sie konne nicht mehr bleiben. An die Bordwand des Beiboots gelehnt, wartet Bering auf Muyra. Mit dem Gewehr spielend, fragt
er sich, wie groB die Entfernung zu einer kauernden Gestalt ist, die er in
der Ferne sichtet. Er sieht die Tarnflecken auf Lilys Mantel. Er deutet sie:
"Flecken. Wo Lily ist, sind immer Flecken. Tarnflecken, blinde Flecken,
immer ist da etwas, das ihn an Moor und an das erinnert, was er uberstanden hat. Funfzig Meter. Er konnte niemals auf einen Menschen schieBen,
der so wehrlos ist. Doch. Dort oben, im Dolinenfeld, dort war es ganz leicht.
Und auch dort war sie und hat ihn an den Haaren hochgezerrt. Nein, er
zielt nicht auf Lily. Er betrachtet nur diese verfluchten Flecken im Visier.
Und daB der Karabiner in seinen Handen plotzlich hochschliigt, ja, richtig
nach ihm schliigt. .. und daB dieses Krachen, das ihn schon einmal und
wieder und wieder taub gemacht hat, aus den Ruinen und vor der Felswand
zuruckhalIt. .. das alles gehort nicht zu ihm. Das hat mit ihm nichts zu tun.
Er hat nicht abgedruckt. ( ... ) Er hat nichts getan." (M 436).
Am dramatisch uberhohten Ende der Narration ftihrt der unmittelbare
Bezug zwischen der Wahrnehmung, Auslegung und dem daraus folgenden
Handeln zum letzten Mord. Bering zielt nicht auf seine unerreichbare Geliebte, auf ein menschliches Wesen, er "betrachtet" lediglich "Flecken",
auf die er dann schieBt. Es ist das "Krachen", nicht sein eigenes Handeln,
welches ihn "taub" macht. Nicht seine bewuBte Person ist hier daftir verantwortlich, sondern die Sinne. Die Blindheit. Die Taubheit. Ais er dann
sieht, wie die getroffene, "gefleckte Gestalt" still im Wasser liegt, verfliegt
die Sicherheit: "Was hat er getan. Er hat Lily getCitet. Er hat Lily getotet.
Was solI er jetzt tun." (M 436). Auf dem Weg zur vermeintlich noch leben-

Christoph Ransmayrs "Morbus Kitahara"

253

den Muyra trifft Bering auf Ambras. Sie mtissen tiber einen Felsen klettern, stiirzen dabei in die Leere. Das Feuer, welches seit Tagen die Insel
tiberzieht, erreicht dann auch die zwei Leichen, "loderte tiber die Toten
hinweg, loschte ihre Augen und Gesichtsztige ( ... )" (M 7). "Ein rotes Seil,
das die beiden miteinander verband, verschmorte in der Glut." (M 7).

IV. Wenn einer zu erziihlen beginnt


"Was ist das - Dunkelheit?" fragt Christoph Ransmayr in seiner Rede zur
Verleihung des Franz-Kafka-Preises. Und "was bedeutet Angst, Trauer oder
Hoffnung? Was ein Abschied? Was geschieht, wenn zwei Liebende an einem Pier voneinander lassen mtissen? In welchem Hafen? Oder ist es kein
Pier, gar kein Hafen, sondern ein Bahnsteig oder bloB ein ungeheiztes,
straBenseitiges Zimmer, in dem die beiden sich zum letzten Mal in den
Armen halten? Was sagen sie zueinander? Bleiben sie stumm?"21
"Wie ist es", fragt er, "wenn einer im Uirm der Welt taub wird? Das
Klingen in seinem Kopf - solI das der Ton seines eigenen Blutes oder bloB
der Nachhall von etwas sein, das nun flir immer an die Stille zuruckfalIt?
Was macht einen Menschen blind? Und was gewalttatig?"
Morbus Kitahara versucht, die zwei Fragenkomplexe, die zwei Perspektiven in ihrer Differenz aufzuwerfen. Kann sie der Text beantworten,
kann er ihnen gerecht werden? "Wenn einer zu erzahlen beginnt", fahrt
Ransmayr fort, "muB er solche und ahnliche ( ... ) zu beantworten imstande
sein und muB doch nach jeder Antwort immer neue Fragen an sich und dIe
Welt richten. Aber langer, viel langer als er jemals antworten, sprechen
und erzahlen wird, muB er wohl stillhalten und schweigen und den Menschen bloB zuhoren ( ... )"22 In seinem weitgehend kommentarlosen Zuhoren, in der Aufnahme verschiedenster, sich stets widersprechender Redewei sen in einen Textkorpus, versucht Morbus Kitahara die Geschichte seiner fiktiven Figuren, die Fiktion einer Historie, auf dem Hintergrund einer
anderen Historie, auf dem Hintergrund der Shoah, nachzuerzahlen. Nur in

21 Christoph Ransmayr, "Die Erfindung der Welt. Rede zur Verieihung des Franz-KafkaPreises". Zuerst abgedruckt in Neue Zuricher Zeitung am 3. II. 1995. Hier zitiert nach:
Wittstock 1997 (wie Anm. 2), S. 198-202, hier S. 198.
22 Ebd., S. 199.

254

Amir Eshel

diesem Nacherzahlen, wie dies im Boot zwischen Ambras und Bering geschieht, kann der Wortlaut der Erinnerung aufgehen. Und dieser vermag
nicht, einen Beweis fUr das "Verschwimmen der Grenzen zwischen Wildnis und Zivilisation im Inneren der Menschen selbst"23 zu liefern, noch
laBt sich die wirklichkeitsnahe Fiktion des Lagers am blinden Ufer zu einer "giiltige(n) Parabel fUr die schockhafte Zentralerfahrung des 20. Jahrhunderts" oder gar zu "ein(em) Modell dafUr, was angesichts dieser Erfahrung fUr Kunst noch moglich ist", hochstilisieren 24 . Christoph Ransmayrs
Morbus Kitahara iiberzeugt gerade deshalb, weil die darin zu vern ehmende Erinnerung, welche auf die bestimmte Erfahrung der nationalsozialistischen rassischen Verfolgung und Vernichtung zuriickgeht, nicht durch andere Katastrophen schnell und belie big ersetzbar gemacht wird. Die literarische Darstellung des geplanten und systematisch durchgefUhrten Mordes, seiner Folgen in den Jahrzehnten danach, will hier kaum vor der "kiinftigen", ausgerechnet "okologischen" Katastrophe warnen 25 . Zwar tragen einige
Figuren des Morbus Kitahara die durch das Dritte Reich verursachten Narben
mit sich, doch tun sie es nicht "irgendwie"26, sondern auf eine ganz bestimmte,
differenzierte Weise: "Wenn es iiberhaupt eine adaquate, der Erzahlung entsprechende Haltung geben kann, dann die des einzelnen", betont Ransmayr.
"Denn beim einzelnen geht es genau darum - das Unwiederholbare, Unverwechselbare im Einzelfall darzustellen ( ... ) Denn die Welt besteht doch
insgesamt zunachst nicht aus Massen, sondern aus Menschen mit Namen,
GefUhlen, Geburts- und Sterbetagen, Lebenslaufen. Das ist mein Thema,
nur davon kann ich erzahlen"27.
Christoph Ransmayr schrieb einen Roman, der das Fliehen, das EntriikKen der Bedeutung der Shoah nachhaltig thematisiert, indem er sensibel
und prazis auf die Erzahlung von Einzelnen eingeht, diese nacherzahlt. Er

23 Konrad Paul Liessmann, "Der Anfang ist das Ende" (wie Anm. 5), S. 156.
24 Ebd., S. 157.
25 Carl Niekerk schreibt: "Die Uberzeugungskraft von Ransmayrs Roman Iiegt darin, daB
er seine Leser dazu zwingt, Vergangenes und Zukiinftiges zusammenzudenken. Sein Buch
ist als Versuch zu verstehen, die vergangene Katastrophe, die Erfahrungen des Dritten Reiches auf die Konsequenzen fiir die zukiinftige Katastrophe hin, die tikologische Problematik, zu befragen.". In: "Vom Kreislauf der Geschichte. Moderne - Postmoderne - Prlimoderne
(wie Anm. II), S. 173.
26 Ebd., S. 174.
27 " ... das Thema hat mich bedroht" (wie Anm. 3), S. 219. Vgl. eine sehr lihnliche Ausfiihrung W. G. Sebalds, zitiert im vorliegenden Band, S. 167.

Christoph Ransmayrs "Morbus Kitahara"

255

tat es - wie es in der deutschsprachigen Nachkriegsliteratur nicht hiiufig


der Fall ist -, ohne seine eigene Geschichte als Kind, das zur Schule am
anderen Ende des Steinbruchs von Ebensee ging, auszublenden, ohne auf
die Sprache der anderen Anwohner des Sees zu verzichten. Er ging mit
dem Thema, welches ihn bedrohte, aufmerksam urn. Dies hat er, wie auch
schon in seinen friihen Reportagen, getan, ohne sich anzumaBen, "Auschwitz gerecht zu werden" oder zur Feuilletonisierung bzw. Metaphorisierung
des Namens beizutragen28 Nun bleibt es die Aufgabe der Leser und Interpreten, das Buch davor zu bewahren, daB seine Bedeutung, nicht im Sinne
von Referenz oder Lehre, sondern als Diskursangebot, ebenso entriickt,
verfliichtigt.

28 Gustav Seibt fragt rhetorisch in seiner Kritik "Der Hundekonig" in der Frankfurter
Allgemeinen Zeitung vom 16. 9. 1995, ob "die Bildersprache heidnischer Unterwelten
(Ransmayrs) dem Weltsterben durch Auschwitz gerecht wird". Ulrich Greiner meint in seiner Rezension "Eisen, Stein und Marmor" in der Zeit vom 13. 10. 1995, Christoph Ransmayr
sollte sich vor der Metaphorisierung von Auschwitz hiiten.

Uber die Autorinnen und Autoren

Alfred Bodenheimer, geb. 1965 in Basel, Studium der Geschichte und der Germanistik an der Universitat Basel, Lehr- und Forschungsbeauftragter am Institut
filr jiidisch-christliche Forschung der Universitaren Hochschule Luzern.
Stephan Braese, geb. 1961 in Quakenbriick, Studium der Germanistik, Geschichte und Erziehungswissenschaft an der Universitat Hamburg, Lehrbeauftragter an
den Universitaten Hamburg und Bremen.
Dan Diner, geb. 1946 in Miinchen, Studium der Geschichte, Rechts- und Politikwissenschaften an der Johann Wolfgang Goethe-Universitat Frankfurt, Direktor
des Instituts filr deutsche Geschichte an der Tel Aviv University, Professor filr Geschichte ebenda sowie an der Universitat-GH Essen.
Amir Eshel, geb. 1965 in Haifa, Studium der Germanistik und Philosophie an den
Universitaten Miinchen und Hamburg, Lehrbeauftragter an der Universitat Hamburg.
Holger Gehle, geb. 1962 in Bad Harzburg, Studium der Germanistik, Philosophie
und Erziehungswissenschaft an der Universitat Hamburg, z. Zt. wissenschaftlicher
Mitarbeiter am Sonderforschungsbereich Bildschirmmedien an der Universitat-GH
Siegen.
Jakob Hessing, geb. 1944 in Oberschlesien, Studium der Anglistik, Geschichte
und Vergleichender Literaturwissenschaft an der Hebrew University Jerusalem,
ebenda Assistant Professor und Leiter des German Department.
Sigrid Korff, geb. 1958 in Hamburg, Studium der Germanistik und Philosophie
an der Universitat Hamburg, zuletzt wissenschaftliche Mitarbeiterin an der School
of Cultural Studies der Tel Aviv University.
Jiirgen Nieraad, geb. 1939 in Berlin, wissenschaftlicher Assistent an der Fakultat
fUr Linguistik und Literaturwissenschaft an der Universitat Bielefeld, Dozent filr
deutsche Literatur an der Hebrew University Jerusalem.
Rachel Perets, geb. 1968 in Jerusalem, Studium der Romanistik, Anglistik und
Germanistik an der Hebrew University Jerusalem und Albert-Ludwigs-Universitat
Freiburg, Lektorin am Lehrstuhl filr jiidische Geschichte und Kultur an der Universitat Miinchen.
Uta Shedletzky, geb. 1943 in ZUrich, Studium der Geschichte, Judaistik und
Anglistik an der Hebrew University, Dozentin filr deutsche Literatur ebenda sowie
am Franz Rosenzweig Research Center for German-Jewish Literature and Cultural
History.
Moshe Zuckermann, geb. 1949 in Tel Aviv, Studium der Geschichte, Soziologie
und Politologie an derTel Aviv University, Dozent am Cohn Institute for the History
and Philosophy of Science and Ideas der Tel Aviv University.

Zur Literatur
in Deutschland

Stephan Broe!>e

Do. leu... Illperlrne.,

Solne und N5-Foschismus


1996. 300 S (KulrurwiS$en$Chahliche Stooi~m
zur Deutschen Lilerotur, hrl.g von Dirk Gmtholl.
Gunter ~lede und Gel! Soutermeister)
Br. OM 54,00

ISBN 353112854X
In die!>em Bond wild noc.:hgewieloefl, wie sic;h
die satirische Gottung in der AlMioonderselzung
mit clem NSfoschismus und gegen erhebliche!l
Widerstond im Ex,l rodikolisler1: Sie wird zu ei

Blid des Le~rs Quf sich sel~t und zu einer


Neulormulierung del Schuldlroge_
Yerschiedene Folistudien - etwo zu Wellen
Klaus /IAonlls, Irmgcrd Keuns, 8eft~1 Brechlszeichnen diese Enrwicklung genau noch und!)e.
legen, wie dier.e Rodikol,sierung des Satirischen
schlieBIich ouch Eingong in die devl1.Che Gegenwmt~iterotur gelunden hot.

nem

illusjon~osen

Christiane Coemmerer /'Nolter Delobor (Hrsg_l

Dlc:htung 1111 DrlHe n Reich?

literotur in Deutschlond 1933 - 1945


1996. 311 S, Br, OM 58,00
ISBN 3-531-12738-1
Die Literotur, die in Deulxhland in den Johren
\933 bis 1945 gexhrieoon und publiziert
worden ist, wild heute entweder ols Teil der N5Propogondo odel ob Teil der Inneren Emigrotion verstonden. Dol) die Unterxhiede flieBer.d,
der Schri" von der Oppositionsliterotur zur Porteiliterotu r oh whr ldein gewe~n ist, ist bisher
meisl nichl ge~hen worden. zeigt sich ooor
xhon in der Literotur VOl 1933 on.
ZUI

Alexor.dro Schichtel

Zwischen Zwang
und Frelwllllgkeit

Dos PhOnemen Anpo~ung


in der Prosoliterolur der DDR
1998.255 S.lk OM 54.00
ISBN 353113190-7
Wie hoben Schliftsteller poI,tixhe Anpossung in
der DDR dorgestellt, beurteih und n,tisierl? Die$et Froge, die ein Reizthemo zwischen Blirgern,
SchnHsteilern unci Uleroturwissenschohlern ous Os!
und West onsp!iCht. geht die!>e Unlersuchung erstmob noch. Reprij~ntotive Texle werden hierzu
interdiyiplindr und diflerenzierl oul breiter lileroturwisseoschoftlicher, poIitologischer und psychoIogischer 60sis mileinonder verglichen.
And~

VOIbehallen. Slone! febuar 1998

WESTDEUTSCHER VERLAG
AbrohomUncoll'lStr. 46 ' 65189 Wiesboden
Fo x {06 II) 78 78 - 400

Literaturwissenschaft
und Linguistik

Kious-fvl.ichoel BogdollHrsg.1

Neue LI.e,....urtheorlen

Linguistisches
Grundwissen

Eine Einfiihrung
2 .. neubeorb. AuA. 1997.287 S.
Iwv srudium, Bd. 1561 Br. DM 29,80
ISBN 3531221566
Die Einfiihrung in die neuen litl!foturtheorien I!f'
Ireu! sich seit ihrem Erscheinen grofl.en Zuspruchs
...::>nlehrenden und Studierenden lileroturwissefl"
scholtlieher FOeher. Sie hot sich im Srudienol~
tog ols Hinfiihrung zu den ~omple)len Theorieentwicklungen der letzten 20 Johre bew(:ihrt,
doriiber hinous ouch ols Kompendium Ijjr dos
Verfossen wissenschoftlicher Arbeilen und ols?ri,ilungsrepelitorium.

Ene EinfUlwng rur


zuka.nige Ocuocllleh""

Anne Bentleld /Wolter Delobor (Hrsgl

Daniele Clemen!

LlngulIHhe. Grundwl en

Eioo Einfiihrung liir zukiinltige Deulschlehrer


1996. 264 S. (wv lJudium, Bd. 1731
BI-. OM. 29,80
ISBN 3-531 -22173-6
Da ein ...-erniinfhger Deulschunlerriehl schon ...::>n
der Grundschule on elemenlore Kenntnisse in
Sprochwi~ensehol1 vorouS$etzt. fiiha dieses
'1o((ongig liir Deutschlehref k.onzipielle lehrbuch
in die Begrifl5weh ein. die hir d ie Analyse cleul'
scher Sprochprodukte elfordethch ilJ. Die BeschreibungsonsOlze der linguish!.. werden w
untecnnisch wie rnOglieh - ober dem hevtigen
SIano' del Wissenscholt entsprechend - vorgestell!. ouch wenn bisweilen ouf Probleme uno'
divergierende Slondpunkle hir.gewiesen wird.

Pe,.pek.lven der Ge,..anl lk

Neueste Ansiehlen zu einem olten Problem


1997.239 S. Sr. OM 49,80
ISBN l53112990-2
Dureh hohe Srudenlenzohlen, lange SJudienzei
ten, schlechle 8ervf.soussiehlen und oWen Finonz-mongel in BedrCingnis gebrocht. istdie Germon~
stik wieder in die Schlogzeilen gemten. Sludiefl"
strukturen, -plane und -verloufe. Uni...-ersitOts und
Foehstrul:.turen und fochliche 5OW~ themotische
Schwerpunkte und Innovationen sind betrolfen
Dos Fach muB sieh den neuen Verholtnissen und
Bediirlnissen onpossen; nieht zuletztooch die ge(:inder\e Funkhon ...::>nliterorischen Te)den im Kentex! der (Nevenl tv.edien stOrler berllcksiehtigen
Andelungen vorbehollen. Slond: Febrvor 1998.

WESTDEUTSCHER VERLAG
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