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i P r e m io I n t e r n a c io n a l A rtez Bla de
In v e s t ig a c i n s o b r e las A rtes E s c n ic a s

___ EL AR TE D E L A C T O R EN E L SIG LO X X
Un recorrido terico y prctico por las vanguardias

EL ARTE DEL ACTOR EN EL SIGLO XX

Borja Ruiz escribe sobre los grandes transformadores del teatro del
novecento , y cabra afirmar que ha sido un siglo que a punto ha estado
de enterrar el teatro. Sin embargo -posiblemente debido al compromiso
poltico y social de esos transformadores-, ha resistido ante todos los
descubrimientos y competidores que le han ido surgiendo a lo largo de
esos cien aos. En la actualidad vivimos una recuperacin -por fortunade la necesidad de la memoria histrica. Si desenterrar los restos de los
desaparecidos a manos de los regmenes fascistas en Espaa, Argentina
o Chile resulta una necesidad tica y moral para la sociedad civil, no lo es
menos para las gentes de teatro recuperar la memoria de quienes nos
precedieron y allanaron el camino en la profesin teatral. Por eso, estudios
como el de Borja sobre el arte del actor, no slo resultan gratificantes sino
imperiosamente necesarios en un pas donde brillan por su ausencia y abre
una va necesaria de investigacin para quienes buscan el origen de su
camino teatral.

R icard o Iniesta

8493633186

(3M733

E l a rle d e l ac to r en el s ig lo X X :u r
re c o rrid o te o rlc o y p ra c tic o p o r las
v a n g u a rd ia s

Un recorrido terico y prctico por las vanguardias

B o rja R u iz Osante (13-1 1-1973,

Bilb ao) Doctor en Farmacia por la
U P V / H U , habiendo publicado
d iverso s a rtc u lo s en re vista s
cientficas. Postgraduado en Teatro y
Artes Escnicas por la U P V / E H U .
D irector de K ABIA -Espacio de
Investigacin de Gaitzerd Teatro-,
creado en 2006 con el objetivo de
consolidar un equipo estable dedicado
a la investigacin en su vertiente
terica y prctica. Actor, pedagogo y
miembro de Gattzerdi Teatro desde
1995, habiendo participado en la
mayora de sus producciones con las
que ha recibido los Premios Umore
Azoica a! mejor espectculo vasco
(2004 y 2008), Premio del Pblico al
Mejor Espectculo en la primera Feria
N acional de Teatro de C a lle de
Espartinas (2004, Sevilla) y Premio a
la M ejor Coreografa Teatral en el
New York Fringe Festival (2000).
Participante en la 1STA, dirigida por
Eugenio Barba, en 2005 (S e villa ) y
2006 (Krzyzowa y Wroclaw, Polonia).
Colaborador en las radios Bizkaia
Irratia y Tas-Tas Irrati Librea en
programas sobre teatro, as como en
la revista 'Cuadernos Escnicos de
San Francisco' (Bilbao - Diciembre
2008)

EL A R T E D E L A C T O R
EN EL S I G L O X X
Un recorrido terico y prctico por las vanguardias

Coleccin Teora y Prctica

Numero: 3

Ei Arte det Actor en el siglo xx

de

Borja Ruiz
I Premio Internacional Artez Blai de Investigacin sobre Artes Escnicas
primera edicin: diciembre 2008
Diseo de la coleccin
Artezblai
Maouetadn
Gerardo Gujuii
Portada
Fotografa de Burgher King Lear de Joo Garcia Miguel

Un artculo aunque sea abundante no es un curso por

correspondencia. A qu no puedo dar respuesta a esas
preguntas y mi mayor logro sera abrir un horizonte

Borja Ruiz
d e esta edicin: Artez Blai Kultur Elkartea
Edita
Artezblai SL
Aretxaga 8, bajo - 48003 - 8IL8AO
editorial@artezblai.com
www.artezblai.com
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Depsito legal
BI-3827-08
ISBN
978-84-936331-8-9

----

, ,

tienne Decroux

NDICE

AGRADECIMIENTOS .......................................... .............

16

PRLOGO por Ricardo Iniesta...................................................................... . 19

PRELUDIO
PARA ABRIR DESTRIPANDO. CRITERIOS DE ESCRITURA .....................23

I
I
I
I
I

INTRODUCCIN
EL ACTOR EN LAS VANGUARDIAS DEL SIGLO XX.
ENCRUCIJADA DE TCNICAS......................................................
27
Sobre el trmino vanguardia. Un apunte preliminar necesario . . . . 28
Stanislavski... Por qu comenzar con Stanislavski? .....................30
El contexto artstico de una transformacin ........................
31
Contra el naturalismo.............. ..
34
La paradoja estadounidense........ ...................................................37
Francia: la tradicin de un teatro del cuerpo............ ..
39
Puntos de inflexin; Artaud, Brecht, Brook.......... ...................... 43
Humanizar el teatro .....................................
46
La mirada a Oriente ............................................................... .
49
Los maestros del siglo XX en el siglo XXI:
una tradicin que perdura ..............................
52
Bibliografa...........................................................................
58
CAPTULO l
STANISLAVSKI Y SU SISTEMA .............................................................. . . . 59
Biografa artstica. KONSTANTIN STANISLAVSKI.............................. 60
Comienzos ..............................................
60
El Teatro de Arte de Mosc (TAM) ..........................
61
La estancia en Estados Unidos.............. .........................................64
El ltimo Stanislavski: la importancia de la accin fsica ................ 65
La estructuracin del Sistema.......... ........................................... .. 66
Las publicaciones de Stanislavski...........................................
67
La Tcnica................ ................................................................. .
89
EL TRABAJO SOBRE LA VIVENCIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
El arte de la vivencia...............................................
89
Las circunstancias dadas y el si m gico....................................70

La imaginacin .................................................................
71
La atencin en escena................ ..................................
74
La relajacin m uscular............ ................................................. 75
Unidades y tareas........ .......................................................
77
Fe y sentido de la verdad.................. ..........................................78
Memoria em ocional........................ .....................................
80
Comunicacin ..............................................................................82
El subconsciente...........................................................................83
EL TRABAJO SOBRE LA ENCARNACIN.................................. .84
La encamacin: ei equilibrio entre lo interno y lo externo.. . . . . 84
La expresin corporal..................................................................85
La voz y la palabra.............................. ..................
87
Ei tempo-ritmo.................. .................................................
90
La caracterizacin...................................................................... 92
EL MTODO DE LAS ACCIONES FSIC A S...........................
95
Anlisis activo..........................................
95
La fusin dei actor y ei personaje a travs de
la accin fsica.............................................................
98
De la lnea ininterrumpida de las acciones fsicas
99
a la construccin final del personaje............ ........... ..
STANISLAVSKI MS ALL DEL NATURALISMO........................100
Las otras estticas de Stanislavski.................... .....................100
El realismo fantstico de Evgueni Vajtngov................. ..
101
A modo de conclusin. Stanislavski en las otras
tcnicas del siglo XX ............................................................... 102
Bibliografa....................................................................................
105
CAPTULO 11
MEYERHOLD Y LA BIOMECNICA .................................
. . . . . . . . . 109
Biografa artstica VSEVOLOD MEYERHOLD.................................. 110
A partir del naturalismo del Teatro de Arte de Mosc ............. . . 110
El Teatro-Estudio.............. ........................................ ................... 111
El Teatro de la Convencin C onsciente........ .
. . . . . . . . . . . 112
Lo imperial y lo subterrneo,. . . . . . . . . . . . . . . . . . .................. .113
El Octubre Teatral: Maiakovski y Meyerhold.......... .....................114
Una perspectiva nueva de lo antiguo: la biomecn, i ..................115
El Teatro Meyerhold . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ....................117
El final....................................................................................
118
El despertar de una larva latente: la biomecnica
despus de Meyerhold....................................................................119
La tcnica LA BIOMECNICA ........................................................... 121
Preludios: Appia y Craig.................................................................. 121
Si la punta de la nariz trabaja, todo el

cuerpo tambin trabaja ....................................................... .

123
La accin tiene un ciclo: otkaz, posyl, torm os ........ ............... 125
Los tudes de biomecnica............................................ ................127
133
El actor msico.......... ...............................................................
Juego, prejuego y juego invertido ..................
134
La biomecnica llevada al cine: Eisenstein . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Bibliografa................................................................................... ..
141
CAPTULO III
MICHAEL CHJOV Y SU TCNICA DE ACTUACI N. . . . . . . . . . . . . . . 153
Biografa artstica MICHAEL CHJOV:
154
UNA VIDA EN EL EXILIO. ........................ .......... ...................
La tutela del Teatro de Arte de Mosc (TAM) . . . . . . . . . . . . . . . 154
Crisis espiritual...................................................... ..................... . . 155
156
El Segundo Teatro de Arte de Mosc .............................. ..
E x ilio ........................................................................ ..
156
El Teatro Estudio Chjov. ........................................... ..
157
Hollywood........................................................................................ 158
159
Su legado y sus influencias ................................................
La tcnica EL CAMINO DE LA IMAGINACIN......................... ..
181
Ms all del yo cotidiano: la imaginacin creativa y
I ego superior .......................................................... ..
161
La atmsfera. ........................................... .................. ............ ..
162
El gesto psicolgico ....................................................................... 164
Incorporar las imgenes: el cuerpo imaginario y
el centro im a gin ario .................................................
168
Movimientos bsicos: moldear, fluir volar e irradiar................... 167
Las cuatro cualidades psicofsicas de Chjov . . . . . . . . . . . . . . 170
Las etapas del proceso creativo . ...................... ..
173
De lo naturalista a lo estilizado: Chjov en otras
tcnicas del siglo xx . . . . . . . . . . . . . . ................ ............. . . 175
Bibliografa. ........................................................................... ..
178
CAPTULO IV
LAS DERIVACIONES NORTEAMERICANAS
DE STANISLAVSKI: STRASBERG, ADLER Y ME1SNER.......................... 173
La historia EL ORIGEN Y LA RAMIFICACIN DEL MTODO........ 174
El origen del Mtodo: el Group Theatre ..................................
174
Strasberg vs A d le r........................................................
175
El Actors Studio ........................................................... ..
176
El Mtodo o los mtodos?........ ..................
177
Las tcnicas.....................................................................
179
LEE STRASBERG Y SU M TODO .............. ..
179
De Stanislavski a Strasberg.................... .....................
179
La reformulacin del si mgico ................................................ 181

Premisas para liberar la expresin:

relajacin y concentracin........................................................182
Entrenar la desinhibicin: ei momento privado y
el canto y b a ile .......... ........................... ................... .
185
Memoria afectiva............................. ................................ ..
186
Explorar el comportamiento del actor y del personaje:
(a improvisacin ........................................................ ............... 187
La construccin dei personaje: nfasis en
la realidad sensorial ......................................................... ..
188
La expansin del mtodo de Strasberg:
el Actors Studo y el c in e .................. ............ ........... ............. 189
LA TCNICA DE STELLA A D L E R ................ ............................... 191
Stanislavski con Adler............... ...................................... ..
191
Hacer real la ficcin: imaginar .................................................. 192
La accin fsica como e je ........................................................195
Acercarse al personaje; el texto como punto de partida.......... 197
SANFORD M EISNER.......................... .
198
La actuacin enraizada en el instinto ......................... ............198
Seguir los impulsos emocionales:
el ejercicio de la repeticin........................................................ 200
Antes de la escena: preparacin emocional........................ ... 201
En escena: reaccionar a partir dei o tro ..........................
203
A modo de conclusin. El Mtodo y la
interpretacin en el cine y la televisin .................................... 204
Bibliografa............................................................................ ............ 209
CAPTULO V
JACQUES COPEAU Y EL ESPRITU DEL V1EUX COLOMBIER.............. 213
Biografa artstica JACQUES COPEAU Y LA BSQUEDA DE LA
214
RENOVACIN TEATRAL .............. ............
De la literatura al teatro ...................................................................2 14
El Teatro del Vieux Colombier.............. .......................... .............215
La estancia en Nueva York .............................................................218
La Escuela del Vieux Colombier................................................. . 217
En busca de un teatro popular: Les Copiaus .................. ............. 218
Director independiente...................................................................219
La tcnica ENTRE LA GIMNASIA Y EL J U E G O ..............................221
Entrenarse en la lectura de textos................................................. 221
La preparacin dei cuerpo.............................................................222
La mscara noble....................................... ................................... 224
El juego......................................... .......................................
227
A modo de conclusin - Copeau, pionero....................
227
Bibliografa............................ ...........................................
230

CAPTULO VI
TIENNE DECROUX Y EL MIMO CORPORAL........ ..........................
233
Biografa artstica TIENNE DECROUX, UNA VIDA
DEDICADA A HACER DEL CUERPO ARTE . . . . 234
Primeros a o s .......... ....................................................................234
De militante anarquista a hombre de teatro .................................. 235
La primera etapa de la escuela de Decroux.................................. 237
Estancia en Estados Unidos ................................. ................ 238
La segunda etapa de la escuela: Boulogne-Billancourt..........
239
La tcnica EL MIMO CORPORAL.......... ..................... ................. 240
Sobre el mimo. Un apunte histrico................ .....................
240
Qu es el Mimo Corporal? ........................................... .............. 242
La segmentacin del tronco...........................................................245
El contrapeso segn Decroux ....................................................... 251
El dnamo-ritmo ................................................................
252
Decroux, creador: El caipintero................ ..................................... 254
La continuacin del Gran Proyecto:
el Mimo Corporal en la actualidad......................... .
258
Bibliografa.......................................... ............................................... 261
CAPTULO VII
JACQUES LECOQ Y SU ESCUELA.......................... ..................................265
Biografa artstica JACQUES LECOQ, UNA VIDA
DEDICADA A LA PEDAGOGA . . . . . . . . . . . . . . . 268
Al teatro a travs del d e p o rte ............................................ ...........266
En Ita lia...........................................................................
287
La Escuela Internacional de Jacques Lecoq ................................269
El programa pedaggico de la Escuela ........................................ 271
274
La tcnica LA POESA DEL CUERPO .............................
El juego, el pulso de la tcnica ...................................................... 274
Un mimo abierto al teatro ..................................................
276
La mscara neutra................ ........................................................ 278
Las mscaras expresivas ...............................................................280
Aprender a interpretar personajes......................................... .. - 283
La tcnica de los m ovim ientos........................................
284
Los territorios dramticos........................................................ 287
La actividad dei LEM ..................................................................... 293
A modo de conclusin. La influencia de la
pedagoga de Lecoq ........................................................... .
293
Bibliografa.......................... .............................................................. .. 296

CAPTULO VIH
OTRAS CONCEPCIONES SOBRE EL ARTE DEL ACTOR:
ARTAUD, BRECHT Y BROOK. ............................................
299
ANTONIN ARTAUD Y EL TEATRO DE LA C R U E L D A D . 300
Un breve apunte biogrfico. Entre el arte y la locura.................... 300
Una nueva visin del teatro: el Teatro de la Crueldad ...................303
El actor segn Artaud. Pescando realidades entre visiones........305
Siguiendo el rastro de Artaud en la segunda mitad del s. XX . . . . 307
El Teatro de la Crueldad segn Peter B ro o k ................................308
311
El caso del Living Theatre ...............................................
BERTOLT BRECHT Y LA VER FR EM DU N G ..................................... 315
Una resea biogrfica: el arte desde el
compromiso social y poltico........................ ......................... ..
315
Un antecedente cercano: Erwin Piscator............ .........................320
El Teatro pico (Dialctico) de Brecht....................................
323
La Verfremdung: distanciamiento, extraamiento o...? . . . . . . . . 326
328
La Verfremdung en el actor................................................ ..
El gestus social ............................................
332
PETER BROOK Y LA TRANSPARENCIA DEL ACTOR................ 335
Biografa abreviada de un director ...........................
335
Transparencia............................................................................... 339
La relacin entre lo externo y lo interno.......... ............................. 340
343
Sensibilidad y responsabilidad.................... ..........................
El actor en los teatros de B ro o k .............. .................................... 348
Hacia una interpretacin directa, viva y hum ana............ ..
350
Bibliografa................................ ....................................................
353
CAPTULO IX
GROTOWSKS: DEL ACTOR AL PERFORM ER......................................... 359
Biografa artstica JERZY GROTOWSKl:
EN BUSCA DEL RITUAL.................... ..
380
Origen y formacin.................... .........................................
380
El Teatro Pobre.................................................................
361
El entrenamiento corno investigacin: un nuevo Laboratorio . . . . 363
De la representacin al teatro participativo: el Parateatro . . . . . . . 365
El Teatro de las Fuentes........ .......................................................367
El Drama Objetivo ...................................................................
369
El Arte corno Vehculo ................................................... ..
371
Despus de Grotowski.................... .
373
La tcnica EL ACTOR EN EL TEATRO P O B R E .............. ...............374
El actor santo .............................. ...................................................374
Va negativa .................................. ................................
375
La unidad de los contrarios: espontaneidad y disciplina.............. 377

El entrenamiento del cuerpo ........................................................... 379

El entrenamiento de la voz: los resonadores .................................381
Ryszard Ceslak en El prncipe constante ...... .............................. 383
EL PERFORMER: LAS ACCIONES FSICAS Y
LOS CANTOS DE TRADICIN ANTIGUA . .....................................385
AH donde Stanislavski lo dej........ ...............................
335
Construir negando: lo que la accin fsica no es . . . . . . . . . . . . . . 386
Impulso, el pulso interno. La intencin, en la tensin adecuada.. 388
Que la accin no muera en la repeticin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390
Los cantos de tradicin antigua; hacia una accin interna . . . . . . 392
Para concluir interrogando. Mirar a Grotowski h o y ..........
395
397
Bibliografa............................................................................. .
CAPTULO X
EUGENIO BARBA, EL ODIN T E \!R F Y
LA ANTROPOLOGA T E A T R A L...........................................................
401
Biografa artstica EUGENIO BARBA Y
SU TRADICIN NMADA . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402
Los primeros aos y el aprendizaje con Grotowski . . . . . . . . . . . . 402
La creacin de un laboratorio-escuela, el Odin Teatret................403
El trueque.................. .......................................... .
406
El Tercer T ea tro ............ .................................................................408
La ISTA (International School of Theatre Anthropology) ...............409
El presente del Odin Teatret: un laboratorio en ramas.................. 411
La tcnica EL ENTRENAMIENTO DEL
ACTOR EN EL ODIN TEATRET.......... ..
415
Sobre el sentido del entrenamiento. Una aclaracin previ a.. . . . . 415
El entrenamiento fsico.................................................... ................417
El sats: estar preparado para reaccionar............ .
421
Acciones reales pero no realista ..................................................422
El entrenamiento vocal .................................................................. 424
El trabajo sobre el texto......................................
425
Del entrenamiento al espectculo.......................
427
PRINCIPIOS DE ANTROPOLOGI \ ti- ATRAI____. . . . . . . . . . . . . . . 430
Qu es la Antropologa Teatral de Eugenio Barba?........ .
430
El principio de la alteracin del equilibrio .......................................431
El principio de la oposicin .........................................
432
El principio de la incoherencia coherente.......... ..
433
El principio de la omisin y el principio de la absorci n. . . . . . . . . 434
El principio de equi val enci a. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436
El principio de las temperaturas de energa.......... ..
438
Conducir la energa: la necesidad de una partitura...................... 443
A modo de conclusin - Leer a Eugenio Barba:

dialogar entre la reflexin y la accin .....................444

Bibliografa..................................................... ............ ................. ..

446

CAPTULO XI
AUGUSTO BOAL Y EL TEATRO DEL O P R IM ID O ....................................449
Biografa artstica AUGUSTO BOAL Y LA BSQUEDA
DE UN TEATRO SOCIALMENTE EFICAZ. . . . . . 450
Los primeros aos y la estancia en Mueva York ........................ .. 450
El Teatro de Arena de Sao P a u lo ............................................ . 451
Exilio en Amrica Latina: la gestacin del Teatro del Oprimido. . . 454
Las principales modalidades del Teatro del Oprim ido.................. 458
Exilio en Europa: el Arco Iris del Deseo ........................................ 459
Teatro Legislativo ........................................................ ........... ..
460
El Teatro del Oprimido ms reciente............ ................................ 462
La tcnica EL TEATRO DEL OPRIMIDO
APLICADO AL ARTE DEL ACTOR.......... ................ .. 465
Categoras de juegos y ejercicios del Teatro del Oprimido . . . . . . 465
Algunas tcnicas del Arco Iris del Deseo .......... ............. .............469
Tcnicas de ensayo para espectculos de Teatro Foro........ .
473
A modo de conclusin. Deformar o transformar la realidad?.. , . 479
482
Biografa....................................... ...............................................
CAPTULO Xii
UNA PUERTA ABIERTA A LOS AUSENTES .............................................. 485
Joan Littlewood: una va entre Stanislavski y Laban.......................... 486
Joseph Chaikin y el Open Theatre..................................................... 489
Tadashi Suzuki: la gramtica de los pies ............................................ 494
Anne Bogart y los Puntos de Vista Escnicos.......................
499
Roy Hart: el redescubrimiento de la voz .............................................505
El actor como materia plstica: Kantor, Wilson y Lepage .................. 507
Bibliografa...................... ..................................................................515
EPILOGO
LA MIRADA BIZCA DE LA MEMORIA:
EL ACTOR ENTRE EL SIGLO XX Y EL XXI................................ .

521

NDICE DE TEXTOS................................................... ..

531

INDICE TEMTICO.................................................................................. . 534

A Yolanda,

mi recorrido

AGRADECIMIENTOS

School ofTheatre Anthropology - y profesor en el Institut del Teatre, Barcelona) por

sus constructivos comentarios en el captulo dedicado a Eugenio Barba,
-A Tnia Barana (profesora universitaria, Universidad Catlica de Salvador UC5AL-, Salvador de Baha) por sus aportaciones en el captulo dedicado a Boal.

Si corno deca Einstein.la nica fuente de conocimiento es la experiencia, este

libro no hubiese visto luz de no haber contado con la colaboracin de numerosas
personas. Ellas me ofrecieron generosamente su experiencia all donde yo careca de
ella aportando enriquecedoras perspectivas sobre lo que estaba escribiendo. Para
ellos mi gratitud por confiar ciegamente en el proyecto y para m la gran satisfaccin
de haber compartido con ellos disquisiciones teatrales inolvidables.Gracias...

-A Xabier Etxebarria (compositor musical, Bilbao) por matizar los trminos musi
cales que aparecen en el libro,

-A Ricardo Infesta (director de Atalaya-TNT, Sevilla) por acceder a introducir el

libro cuando no era ms que un esbozo,

- A Iaki Ziarrusta (actor y miembro de Gaitzerdi Teatro Bilbao) por leer paciente
mente todo el libro y hacerme las sugerencias oportunas.

- A Jos Miguel Elvira (director de la Escuela de Teatro de Portugalete) por apor

tar su punto de vsta y facilitarme bibliografa en los captulos sobre Stanislavski y
las derivaciones norteamericanas de su sistema.

-A Yolanda Bustillo (actriz y miembro de Gaitzerdi Teatro y Kabia Bilbao) por

corregir meticulosamente cada captulo a medida que iba surgiendo.

- A Roberto Rome (director de escena y profesor de interpretacin en el Institu

dei Teatre, Barcelona) por su visin crtica en los captulos dedicados a Michael
Chjovy Vsevolod Meyerhold.
- A Blanca Baits (autora y teatrloga Madrid) por su experta mirada al captulo
dedicado a Copeau y por guiarme en el cuidado del apartado bibliogrfico.
- A Igor de Quadra (actor y pedagogo, Bilbao) por aportar su conocimiento a la
hora de profundizar y mejorar el captulo dedicado a Decroux.
- A M ara de) Mar Navarro (directora de la Escuela de Teatro de Mara del Mar
Navarro y Andrs Hernndez, Madrid) por su grata disposicin en leer y matizar el
captulo dedicado a Jacques Lecoq.
- A Inmaculada Jimnez {Catedrtica de dibujo en la facultad de Bellas Artes de
la Universidad del Pas Vasco Lejona), una gran ayuda a la hora de contextualizar
la atmsfera artstica de los aos 40 y 50 en los Estados Unidos.
- A Julin Herrero (pedagogo y director del Teatro Fnix, Albacete) por las enri
quecedoras discusiones en torno a Grotowski.
- A Lluis ilasgrau (teatrlogo, miembro del elenco cientfico de la ISTA - International

- A Enrique Pardo y Linda W ise (directores de Panthtre Pars) por revisar la

parte dedicada a Roy Hart.

- A Juana Lor (actriz y miembro de Kabia Bilbao), cmplice en todo este trayecto,
por sus precisas traducciones.
Mi agradecimiento igualmente a los miembros de Gaitzerdi Teatro (Kepa Ibarra,
Rosa Abal, Yolanda Bustillo, Iaki Ziarrusta y Eva Gonzlez) por el apoyo permanente,
no ya en la escritura del libro, sino desde mis comienzos. Agradecimiento que
extiendo a los que me acompaan en el nuevo proyecto Kabia - Espacio de
Investigacin de Gaitzerdi Teatro - (Karol Benito, Yolanda Bustillo losu Florentino,
Juana Lor, Mara Goirzelaia, Ane Pikaza y Joseba Uribarri).
Para acabar gracias a todo el equipo de Artez y a su librera Yorick por facilitarme
parte del material bibliogrfico que iba necesitando. Mi ltimo agradecimieto lo
guardo para Carlos Gil, verdadero impulsor de esta idea que finalmente ha cristaliza
do en libro.

PRLOGO
por Ricardo

in ie s t a

RECUDEf<AUA MEMORIA
Si ya resulta,de por s, una audacia escribir obras o ensayos de teatro en los tiempos
que corren, la publicacin de un estudio sobre ia investigacin y el arte del actor raya en
ia locura. Pero sta es precisamente una de las premisas de todo creador. Por eso, a mi
entender, Borja se ha situado en el "abismo de la locura" que dijera Maiakovski, en un
lugar sin retorno que lo aleja del lugar que la Sociedad le tena adjudicado.
Coincid con Borja fugazmente en octubre de 2004 con motivo de la ISTA -la
Universidad internacional de Antropologa Teatral que dirige Eugenio Barba- que tuve
el honor y placer de organizar en Sevilla y La Rinconada. Se trataba de la primera vez
que se realizaba en Espaa, tras pasar por diez pases de Europa y Amrica. Borja fue
una de las doscientas personas, provenientes de todo el mundo, seleccionadas para
tomar parte en dicho evento. Debido al consiguiente vrtigo organizativo no tuve
oportunidad de conocerlo personalmente. Al poco tiempo le en "Artez" un articulo
suyo sobre ei Simposio de la ISTA, lo que me llam particularmente la atencin.
As, cuando desde Gaitzerdi -su compaa de teatro- me llamaron para impartir
un taller en Bilbao, en el invierno de 2007, acced gustoso. Con este motivo s tuvi
mos ocasin de conocernos y congeniar.Considero importante este dato porque
muestra la corta pero intensa y fructfera relacin que mantenemos.
Resulta curioso que los dos prlogos que he escrito en los ltimos aos sean para
dos libros escritos por hombres de teatro de Bilbao.Tuve tambin la satisfaccin de
prologar la traduccin al cataln de una obra de Borja Ortiz de Gondra, autor de
Exiliadas, que dirig para Atalaya en el ao 2000. Este texto abordaba una travesa
por el siglo xx, a travs de los grandes episodios polticos que transformaron el
mundo. Ahora Borja Ruiz escribe sobre los grandes transformadores del teatro del
"novecentoj'y cabra afirmar que ha sido un siglo que a punto ha estado de enterrar
el teatro. Sin embargo -posiblemente debido al compromiso poltico y social de
esos transformadores-, ha resistido ante todos los descubrimientos y "competido
res" que le han ido surgiendo a lo largo de esos cien aos.

Un siglo que consolid el teatro

En 1900 apenas daban sus primeros pasos el cine y alguno de los grandes eventos
deportivos; todava no existan la radio, ni la televisin, ni los conciertos multitudina-

ros, ni tampoco las sucesivas formas de reproduccin musical o de imgenes, ni por

supuesto los ordenadores e internet. Es decir, el teatro supona la principal forma de
ocio,Cien aos despus, ei teatro -lejos de desaparecer- se encuentra ms vivo que
nunca, y probablemente contemple en pocas dcadas cmo van desapareciendo
casi todos esos "competidores"relevados por otros con una tecnologa ms avanzada.
Desde comienzos del siglo xx el teatro ya no est en "la cresta de la ola" pero por
eso mismo nunca se lo llevar por delante el "tsunami"de la tecnologa. En el teatro
sta resulta meramente anecdtica, un complemento; lo que resulta imprescindible
es la tcnica, la tcnica del actor. Por eso, estudios como el de Borja, sobre el arte del
actor, no slo resultan gratificantes sino imperiosamente necesarios en un pas
donde brillan por su ausencia. En este sentido el ensayo de Borja abre una va nece
saria de investigacin para quienes buscan el origen de su camino teatral.
Suele hacer hincapi Eugenio Barba en el legado artstico: supone una tarea de
cada creador encontrar su propio rbol genealgico, analizar de quin uno es here
dero, descubrir a qu estirpe pertenece. Resulta evidente que los grandes transfor
madores teatrales estn emparentados artsticamente entre s, como sucediera en
las diferentes etapas transformadoras de la pintura.
Si analizamos qu sector del mundo teatral ha ejercido una mayor influencia en l,
observamos cmo hasta el siglo xx eran los actores principales y los autores los que
marcaban la pauta en el terreno teatral, mientras que en los ltimos cien aos han
sido los directores de escena: sin embargo, en los albores del siglo xxi son los produc
tores quienes rigen la actividad teatral. Esto comporta un grave peligro para la
supervivencia del teatro corno arte, ya que en estos ltimos prima el factor negocio
-con muy honrosas excepciones-. Por este motivo resulta an ms necesario man
tener la memoria de lo que representa el teatro como hecho artstico, de los avances
conseguidos en la dignificacin del trabajo del actor en los ltimos siglos, y especial
mente en el xx. No slo resulta posible, sino imprescindible seguir manteniendo viva
la llama que prendieron los grandes transformadores.

El teatro com o rito y com o arte

Richard Schechner seala que el teatro naci como rito, pero desde la Edad Media
comnz a tomar cuerpo el teatro de puro divertimiento; a comienzos del siglo xx el
crecimiento de ste haba enterrado casi por completo el ritual en Occidente,ya que
en Asia y en otras culturas ha seguido estando muy presente. Ser entonces cuando
Antoine, Stanislavski, Meyerhold.Vajtangov, y especialmente Artaud... comiencen a
recuperar el concepto de teatro ritual, con una cierta influencia del teatro oriental. Un
siglo despus contina predominando el teatro de divertimento banal, pero se ha
recuperado en gran medida un teatro ms ritual, que suele ir unido al teatro del arte.
De cualquier manera resulta fundamental que, quien hoy se acerque al teatro,
conozca sus ancestros, desde la Tragedia Griega, a Shakespeare y Caldern, a Lorca y

Valle, Brecht y Hener Mller, pero tambin a quienes han desarrollado la tcnica del
actor; los grandes maestros que ha inculcado al actor una eficacia y un poder de
seduccin hacia el espectador; algo que en definitiva es lo que mantiene al pblico
en sus butacas atentos hacia el hecho teatral.Conocer la vida y el trabajo de esos
antepasados significa adems encontrar unos referentes necesarios para el actor y
el director; todos ellos tuvieron que desarrollar una enorme capacidad de resisten
cia. La mayor parte de ellos vivieron en condiciones muy precarias: Meyerhold muri
en un campo de concentracin, Brecht se vera obligado a cambiar varias veces su
pas de residencia, Grotowski y Copeau tuvieron pequeos teatros en la marginalidad... Esas trayectorias comportan un nivel de tica y compromiso que resulta nece
sario para el artista, y va unido a su capacidad creativa y esttica; seala el Norte a
quienes nos consideramos sus herederos.
En la actualidad vivimos una recuperacin -por fortuna- de la necesidad de la
memoria histrica. Si desenterrar los restos de los "desaparecidos" a manos de los
regmenes fascistas en Espaa, Argentina o Chile resulta una necesidad tica y moral
para la sociedad civil, no lo es menos para las gentes de teatro recuperar la memoria
de quienes nos precedieron y allanaron el camino en la profesin teatral.
No me gustara finalizar estas lneas sin resaltar el acierto con que est escrito este
libro, que remite a los vnculos de las pginas web, y facilita su lectura. Sin duda va a
llenar un vaco que era necesario cubrir. En nuestro pas todava son muy pocos
-aunque cada vez ms- los actores que se plantean la necesidad del entrenamiento
cotidiano, de la investigacin permanente, del laboratorio teatral. En este sentido el
teatro latinoamericano -argentino, cubano, uruguayo, mexicano, brasileo...- mar
cha muy por delante del nuestro. Siempre que he viajado con Atalaya a estos pases
me sorprende muy gratamente lo reconocido que est all el trabajo de Eugenio
Barba, mientras en Espaa somos "nuevos ricos" que no reconocemos lo que es ver
dadero sino lo que est de moda o tiene buen "marketing" y resulta evidente que
ninguno de los grandes transformadores se ha preocupado por estos ltimos.
Mi agradecimiento a Borja, no ya por contar conmigo para escribir este prlogo,
sino por tener la estupenda idea de escribir este valioso manual para las gentes de
teatro y los buenos aficionados; un agradecimiento que extiendo a la editorial Artez
Blai por confiar en el empeo de un joven "desconocido" que a partir de ahora hay
que tener muy en cuenta en el campo de los estudios teatrales.

Sevilla, diciembre de 2003

Ricardo Iniesta

PRELUDIO
Para abrir destripando. Criterios de escritura

El lector tiene entre sus manos un libro que recoge el legado terico y prctico de
los maestros ms importantes del arte del actor en las vanguardias del siglo xx. Los
maestros que se incluyen han sido seleccionados porque cumplen dos condiciones
fundamentales: 1) La realizacin de una investigacin exclusiva y de carcter siste
mtico sobre el arte del actor. 2) Que dicha investigacin haya derivado o est
inmersa en una concepcin global de la puesta en escena, tanto en su vertiente
tica como esttica.
La seleccin de un total de 16 maestros aunque amplia, no deja de ser excluyeme.
Dado que la informacin sobre la materia es abundante, pero por lo general superfi
cial, ha prevalecido un inters en profundizar en el legado de cada uno de los maes
tros, en lugar de dar cabida a un mayor nmero de ellos tratndolos de forma ms
somera. En pocas palabras: hemos querido abarcar menos para ahondar ms.
Al respecto, se ha hecho especial nfasis en acercar al lector a la vertiente ms
prctica del legado de los maestros, a travs de la descripcin de ejercicios y de frag
mentos de puestas en escena. Ello, creemos, viene a llenar un espacio pocas veces
abordado, ya que la mayora de los trabajos y estudios sobre temas afines se han
limitado a un anlisis casi exclusivamente terico. Esta perspectiva alberga, a su vez,
una profunda creencia en entender el teatro como una disciplina eminentemente
prctica y en que toda investigacin teatral terica, para que sea fructfera, debe
mantener un vnculo directo y accesible con la praxis. En este sentido, la aspiracin
ltima del libro es que sea til, tambin en su sentido ms prosaico y simple. Es decir,
est hecho tanto para el sudor como para la mente. Podemos traer a colacin las
palabras de Barba, terico y director de teatro:*AI final, el teatro no se hace con teo
ras, sino con la fantasa, el compromiso y ia pericia de tos actores"
En cualquier caso, para solventar, al menos en parte, lo excluyente de la seleccin
inicial, hemos credo conveniente introducir un ltimo captulo (cap. x) en el que se
recoja, de forma ms resumida, la teora y la prctica de otros maestros igual de rele
vantes dentro del marco que se plantea. Asimismo, dicho captulo tiene su especial
importancia por cuanto incluye teoras y tcnicas ms recientes (Anne Bogart o
Robert Lepage, por ejemplo) que se sitan ya en la interseccin del siglo xx y xxi.
intencionadamente, el captulo en su conjunto deja abierta la posibilidad a que el
presente trabajo tenga continuidad en un segundo volumen.
Dejando aparte la introduccin y el eplogo, el orden de los captulos responde a
criterios que hibridan lo cronolgico y lo conceptual. La primera parte del libro (cap.
i - cap.iv) est dedicada a Stanislavski y sus derivaciones ms directas. As, se comien
za con Stanislavski (cap.i), se contina con dos de sus discpulos que buscaron nue-

vas vas, Meyerhold (cap.ti) y Michael Chjov (cap,iii),y se finaliza con las derivaciones
norteamericanas de Stanislavski: Strasberg, Adler y Meisner (cap. iv). Los siguientes
tres captulos estn dedicados a la que hemos denominado como tradicin francesa
del teatro del cuerpo;Copeau (cap. v), Decroux (cap. vi) y Lecoq (cap.vii).El captulo
posterior (cap. vm) es una excepcin dentro de ios criterios de seleccin menciona
dos, ya que en sentido estricto, como se explica en la introduccin, no se recogen en
l investigaciones exclusivas de carcter sistemtico sobre el actor. Se trata de las
concepciones escnicas de Artaud, Brechf y Brook. El siguiente apartado lo constitu
yen Grotowski (cap. ix) y su discpulo, Barba {cap. x). El penltimo captulo (cap.xi)
est dedicado a Boai y el ltimo es el ya mencionado captulo xn.
Cada captulo, por su parte, est dividido en dos apartados. Primero se hace un
recorrido por la vida y obra del maestro en cuestin ("Biografa artstica") y despus
se pasa a describir su tcnica actoral { La tcnica"). A este respecto, hemos de alertar
al lector sobre la importancia del apartado "Biografa artstica" por cuanto ayuda a
situar cada tcnica dentro de un contexto histrico y artstico concreto. Como se
podr comprobar a 1o largo de la lectura, cada tcnica responde, adems de a unos
determinados requerimientos teatrales, a un momento histrico que tiene unas
peculiaridades sociales, polticas y artsticas concretas.
Mencin aparte requiere la introduccin de recuadros a lo largo del libro. El lector
encontrar dos tipos de recuadros. Los recuadros de fondo gris tienen el formato de
un diccionario. Explican resumidamente bien un concepto clave o bien la vida de un
personaje al que se alude en el discurso principal. Por otro lado, los recuadros con
relieve son textos tericos de los maestros. De forma intencionada, en muchas oca
siones los textos de un determinado maestro no se incluyen en su captulo corres
pondiente. Se han introducido dentro del captulo dedicado a otro maestro cuando
existe entre ellos una relacin, ms o menos directa, con algunos de los conceptos
que se plantean. As, por ejemplo, en el captulo de Stanislavski uno puede leer tex
tos de Michael Chjov, Strasberg, Grotowski o Brecht, ya que el discurso planteado
por Stanislavski puede conectarse en un determinado momento con el de estos
otros maestros, ya sea porque aluden directamente a los mismos conceptos, porque
plantean una perspectiva que los anticipa o, tal vez, porque proponen una continua
cin renovada de los mismos. En el fondo de esta eleccin a la hora de introducir los
textos (y permtame el lector que me alargue en la explicacin, al tiempo que alargo
su paciencia), est un inters en relacionar entre s las diferentes tcnicas y pensa
mientos, apuntando con ello a la existencia de una serie de elementos comunes a
los diferentes maestros (algunas veces de forma ms obvia que otras), independien
temente de las estticas o de los momentos histricos. Evidentemente, el desarrollo
de esta hiptesis requerira de otro libro entero, sin embargo, creemos que una
ordenacin tal puede alentar a reflexionar sobre ello. Por otra parte, el hecho de que
muchos de estos textos hayan sido traducidos por primera vez al castellano, es otra
de las aportaciones originales que hace el presente trabajo.

En ltima instancia, la inclusin de ambos tipos de recuadros quiere hacer del

libro tambin un manual de consulta que pueda leerse desde cualquier pgina, de
manera que aun abriendo el libro al azar, el lector pueda encontrar un fragmento
con entidad propia que no necesite del resto del libro para ser comprendido.
Es decir, el libro plantea un trayecto fundamental que va de principio a fin, pero se
ha puesto especial cuidado para que aquellos lectores rebeldes y aventureros pue
dan navegar por l en las direcciones que estimen oportunas. se, al menos, ha sido
nuestro propsito. Buen viaje!

INTRODUCCIN
- -

EL ACTOR EN LAS VANGUARDIAS DEL SIGLO XX

ENCRUCIJADA DE TCNICAS

El Arte de!. Actor en .e].sig.lo xx

28 .....Jorja Ju jz
Sobre el trm ino vanguardia. Un apunte prelim inar necesario.
El trmino vanguardia hoy da, valga la paradoja, no es nada
vanguardista; es ms, puede resultar algo retrgrado y hasta
pasado de moda. Fue utilizado por primera vez fuera de un con
texto militar all por el siglo xix (recordemos que en su origen 1a
palabra vanguardia hace referencia a la parte delantera de una
fuerza armada). Uno de los prim eros en hacerlo fue Bakunin, el
famoso impulsor del anarquismo, que hizo uso de ella cuando en
1878 titul su efmero peridico anarquista L'avant-garde. Aqu s
podramos decir, sin temor a equivocarnos, que l fue un verdade
ro vanguardista en el uso del trmino vanguardia. Ms adelante,
la palabra fue acuada en el arte por sus seguidores para deno
minar a toda expresin artstica que renovaba su esttica con el
objetivo de prefigurar una revolucin social j poltica. Al tiempo
que invada nuevos territorios sem nticos como la poltica o la
sociologa, en el arte alcanz su espacio idneo de significacin
cuando design a todos los movimientos artsticos que surgieron
despus de la I Guerra M undial. Nos referim os a los llamados
isrnos: dadasmo, surrealismo, expresionismo, futurismo, for
malismo, cubismo...
Sin embargo, a medida que avanzaba el tiempo (particularmente
despus de la II Guerra Mundial), el nmero de nuevas tendencias
artsticas se multiplic sobremanera, hasta el punto, podramos
decir, de ser inabarcables con nuevas palabras. A partir de enton
ces el trmino vanguardia fue perdiendo precisin semntica. En
teatro, comenz a designar a toda forma de arte nueva que resulta
ba inclasificable por inusitada, o peor, por incom prensible, sin
preocuparse por diferenciar estilos, estticas, tcnicas, pocas his
tricas ni calidades. Vanguardia eran dramaturgos innovadores,
directores excntricos, las nuevas propuestas escnicas que beb
an de las artes plsticas y de la performance art, teatros de protes
ta, grupos comunitarios que se valan del teatro como forma de
expresin colectiva... En definitiva, todas las formas teatrales que
no se acogan a una etiqueta plausible segn lo ya existente. Al
final, al trmino le ocurri la mayor desgracia que le puede ocurrir
a una palabra: su significado se diluy en la ambigedad y desde
entonces fue incapaz de comunicar nada concreto.1
(1) ""

. . . .
i* :n

< i , i

1 i

;<

Antes de em pezar nuestro recorrido, por tanto, liemos de especi

ficar qu entendemos hoy da por vanguardia, o, al menos, en qu
trminos utilizaremos este concepto en el presente libro.
Referida a l arte, en su significado ms simple, vanguardia desig
na a una avanzada de un grupo o movimiento artstico.2 Nosotros
nos servirem os de ella en este sentido: para denom inar aquellas
tendencias teatrales o artistas que, en clara oposicin al estatus
teatral mayortario, insuflaron nuevos valores ticos, estticos o
tcnicos a la prctica del teatro. Aclarado este aspecto primordial,
hemos de hacer tres matizaciones que despejen las posibles ambi
gedades y confusiones que pueden tener lugar, particularmente
cuando el trmino se emplea en las tendencias teatrales que reco
ge el presente libro:

1-. Toda vanguardia es fruto de un trabajo riguroso de investi

gacin, de profundas disquisiciones tericas confrontadas
con la prctica durante largos periodos de tiempo y que debe
a su calidad Intrnseca el derecho a figurar en la historia del
teatro. Nada en ellas es fruto del azar o del capricho ni res
ponde a un deseo narcisista de constituir una rareza.
2-. El trmino vanguardia hace referencia a una condicin ef
mera que tiene lugar en un determinado momento histrico.
Debido a la inercia del tiempo, toda vanguardia est conde
nada a dejar de serlo e, incluso, la mayora, de las veces sirve
como modelo antagnico para el surgimiento de vanguardias
venideras. El ejemplo ms evidente en nuestro contexto es el
de Stanislavski: vanguardia de su poca, muchas de las nue
vas tendencias teatrales del siglo xx crecieron en clara con
traposicin a sus postulados.
3-. Este punto podra denominarse la paradoja de las vanguar
dias teatrales del siglo XX. La mayora de los nuevos teatros
que surgieron en el novecientos reformaron la escena miran
do no a los nuevos medios de expresin que surgan con los
nuevos tiempos, sino, ms bien, mirando a la retaguardia de
la historia: al teatro de esencia ritual y mtica de los orgenes,
o a formas de teatro antiguas como la commedia dell'arte, el

icuctos tericos que retardaran de forma estril el aborda

dnos al lector a continuar este debate en las siguientes tee1 J;

ritu a l y A/ iwvyianhi, Traduccin de Juan fos
3 f, 9 9, pp. 9-26. O en una renovada y aimpiia
, Chrstophcr, V iint G a n k Thtdfre. ! 8 9 2 - 1 9 9 2 .

29

(2) Se trata de la definicin de la Real Academia Espaola.

W m 9

i r
30..... Borja Ruiz
El Arte del Actor en el siglo xx...... 3i
circo o el teatro tradicional oriental. Como veremos, esta es
una caracterstica comn de la mayora de los maestros que
se recogen en el libro.

Definida la coordenada principal en la que se sita el presente

escrito, pasamos a continuacin a realizar un breve itinerario que
nos llevar a conocer de forma preliminar a los maestros del arte
del actor que hemos introducido en este recorrido por las van
guardias del siglo xx.

Stanislavski.

Por qu comenzar con Stanislavski?

Stanislavski pas a la historia del teatro por ser un gran actor (y

director) y, sobre todo, gracias a una
serie de escritos con los que teoriz
profundam ente sobre la tcnica del
actor. Sin embargo, ninguna de estas
dos cualidades son exclusivas del
maestro ruso. Por un lado, ha de que
dar claro que prcticamente desde los
orgenes de la historia del teatro nos
han llegado documentos que reflejan
una preocupacin tanto tica como
tcnica sobre el arte del actor: p ro
ductores, directores, actores, drama
turgos, crticos y filsofos han plas
mado por escrito consejos para
m ejorar la capacidad interpretativa
de los actores y tambin la problem
tica de ndole moral y social que con
lleva la prctica de un oficio, por otra
parte, no siempre aceptado por la
m ayora de la sociedad.3 Por otro
lado, qu duda cabe de que siempre
han existido (y existen) grandes acto
res y actrices, antes y despus de
Stanislavski, que deban su calidad a
(5.) Consultar al respecto: Sai R.\, jorge (coord.), Aaore y acr//axv'rn Antologa Je textos sobre la merpretaatht. 5 vols. B dito m i fundamentos, Madrid, 2006 y 2007. Se trata de la recopilacin de textos
.......'--''putn.uju oc textos
. sobre interpretacin ms amplia publicada en castellar*...... . .... Grecia Anticua hasta nuestros das.

ano t|ic abarca un periodo que va desde la

un talento innato y no al seguimiento consciente de una determi

nada tcnica o tratado de actuacin. Es ms, es posible que haya
intrpretes excepcionales que no hayan odo nunca hablar de
Stanislavski. Y sin embargo, en la historia del teatro y del arte del
actor en particular, Stanislavski es clave, por qu?
principalmente porque l fue el primero en tratar de sistematizar
el arte del actor, esto es, en ordenar en un mtodo estructurado los
pasos que el actor deba seguir para ser competente en la prctica
de su oficio. Hay que recordar que hasta finales del siglo xix la pre
paracin de todo actor vena dada generalmente por el aprendizaje
directo de un maestro, frecuentemente un actor ms experimenta
do, que perteneca a su crculo teatral cercano, de forma habitual
una com paa de teatro. Con Stanislavski esto cambi radical
mente, ya que l se erigi como un referente terico y prctico
accesible (un maestro a distancia, podramos decir), de suficiente
entidad y prestigio como para orientar la formacin de toda una
generacin futura de actores, de grupos y de escuelas de teatro.
Tal es as que, como veremos a lo largo del libro, la mayora de los
maestros que le sucedieron orientaron sus nuevas teoras, bien
para disentir o corroborar, sobre la base de sus investigaciones.
Por otro lado, de forma no tan evidente, pero no menos relevante
dado el marco conceptual e histrico en el que se sita el presente
libro, Stanislavski resulta fundamental porque refleja el paradig
ma de gran parte de la renovacin teatral posterior del siglo xx: la
investigacin exclusiva, concreta y objetiva del arte del actor fue
el espacio desde el cual se reformul la potica global del teatro y
tambin su sentido espiritual, social y poltico. El criterio de selec
cin de los maestros que se incluyen en el presente libro, como
hemos dicho, ha tomado en cuenta precisamente esta condicin:
se trata de artistas que, considerando el arte de la interpretacin
como un rea exclusiva de indagacin, consolidaron (bien ellos
mismos o sus discpulos) toda una nueva tendencia teatral en sus
aspectos ticos y estticos.

El contexto artstico de una transformacin

Para entender en su totalidad el legado de Stanislavski y su
trascendental importancia dentro del marco que nos proponemos,
no podemos quedarnos solamente alabando su talento. Es indu
dable que sus capacidades innatas se desarrollaron en una deter

minada direccin gracias al contexto

en manos de un director que favoreca el resultado del conjunto por
artstico en el que vivi.
encima de lucimientos individuales, el actor debi aprender a inte
El maestro ruso naci en 1863.
grarse como un elemento constituyente ms de la puesta en escena
Finales del siglo xix fue una poca
y dejar de lado sus pretensiones narcisistas.
marcada por el auge del mtodo cien
tfico y, no por casualidad, el natura
lism o promovido por mile Zola se
impuso com o corriente artstica pre
Konstantin Stanislavski
dominante reclamando mayor objeti
vidad en el proceso creativo. La
Diletantismo
corriente naturalista comenz prime
[...] Que traten de explicarme por qu el violinista que ocupa el primero, o el
ro en la literatura, poco despus se
dcimo lugar, tiene que ejercitarse diariamente durante una buena cantidad de
expandi a otras artes como la msi
horas. Por qu el bailarn tiene que trabajar a diario sobre cada msculo de
su cuerpo? Por qu el pintor, el escultor, dedica diariamente un determinado
ca, la pintura o la escultura y, final
tiempo para pintar, para plasmar, y considera irremediablemente perdido el dia
mente, se introdujo en el teatro (el
que pas sin hacer algo, mientras que ei artista dramtico tiene permiso de no
teatro siempre fue ms perezoso a la
hacer nada, pasarse los das muertos en los cafs, en compaa de damas her
mosas, y esperar que, durante la noche, Apolo le arrojar desde las alturas la
hora de acoger las nuevas tendencias
inspiracin? Vamos, acaso no es arte aquello en donde sus sacerdotes discu
que el resto de las artes). El objetivo
rren como simples aficionados ?}...]
prim ordial de las puestas en escena
Mi vida en ei arte, 1924
naturalistas era tan fcil de explicar
como difcil de llevar a la prctica:
Stanislavski. Constantin. Mi vida en el arte, traduccin de Saiomn Merener, Editorial
Quetzal, Buenos Aires, 1993 (a), p. 422.
buscaban plasmar con realismo extre
mo, hasta el detalle ms mnimo, el
marco histrico general y particular de
la obra del dramaturgo. En este con
Pero de forma ms relevante para el tema que nos ocupa, tanto
texto surgieron compaas como la de
Antoine como los Meininger com enzaron a instaurar un estilo de
los M eininger o el director A ndr
interpretacin en clara contraposicin al modelo imperante. A la
Antoine, propulsores ambos de un
declamacin enftica y a la gestualidad sobreactuada (a la vista de
naturalismo escnico que Stanislavski
los naturalistas, al menos) proveniente del Romanticismo del xix,
habra de continuar, al menos en sus
ellos opusieron una manera de interpretar basada en la verosimili
primeros aos. Los naturalistas hicie
tud del personaje: el actor deba mostrar al personaje con una
ron adems una aportacin de gran
naturalidad y un grado de realidad tal que el espectador deba tener
importancia para la historia del teatro:
la impresin de estar observando la vida y no un artificio artistico.
el surgimiento del director de escena,
Precedido por las propuestas de Antoine y, particularmente por
responsable ltimo de la coherencia y
las de los Meininger (a quienes Stanislavski haba visto en 1885), el
armona artstica del espectculo. Esto
maestro ruso comenz a elaborar un sistema de interpretacin que
result en un cambio de gran im por
tena una doble pretensin: por un lado, en su vertiente tica, que
tancia respecto a la prctica teatral del
ra hacer notar, frente a la displicencia y a la falta de rigor predomi
xix,
en la que toda la escena haba
nante, que el actor, en tanto que artista, necesitaba de una discipli
girado en torno a la capacidad de atraccin de determinados acto
na similar a la que se estaba obligado en otras artes (ver recuadro
res y actrices estrella. Ahora, al recaer la responsabilidad creativa
Stanislavski). Por otro lado, en su vertiente tcnica, buscaba esta

,34.....Borja Ruiz
blecer un procedimiento terico y prctico que permitiese al actor
construir el personaje de forma veraz en trminos realistas.
En un principio Stanislavski orient sus investigaciones
mediante tcnicas de ndole psicolgica, dando capital importan
cia a la esfera emocional del actor. Sin embargo, el maestro ruso,
investigador contumaz perm anentem ente insatisfecho, revis y
reformul su sistema en no pocas ocasiones. Ya al final de su vida
sus indagaciones derivaron en el denominado Mtodo de las
Acciones Fsicas, la ltima versin del sistema en la que la accin
fsica, la precisin y la organicidad del cuerpo se erigan como ele
mento central de su tcnica. El captulo i est dedicado a explicar
la vida y obra de Stanislavski y los conceptos bsicos de su tcni
ca, en particular, el recin citado Mtodo de las Acciones Fsicas,
tantas veces nombrado y muy pocas explicado con claridad. No es
azaroso, a la vista de las explicaciones, que sea el captulo que
abra el libro y uno de los ms extensos del mismo.

Contra el naturalismo
La historia del arte puede verse como un pndulo que oscila de
un extremo al otro: en cuanto una tendencia artstica se vuelve
mayoritaria, es cuestin de tiempo que surjan movimientos con
testatarios para proponer un arte
sobre principios opuestos. La reac
cin al naturalism o no se hizo espe
rar y as dio comienzo lo que se deno
mina teatro moderno.4
En la literatura, con el epicentro en
Francia, se fue afianzando el sim bo
lismo. Fue llevado al teatro por dra
maturgos como Maeterlinck, Paul
Claudel o Paul Fort, cuyas obras
abrieron las puertas de la escena a los
sueos, a lo desconocido, a lo irracio
nal, creando atmsferas de ndole
mtica, mgica y ceremonial. En este
nuevo contexto escnico, la palabra
del dramaturgo perda valor en favor
(4) MI nacimiento de la escena moderna ha quedado precisa v extensamente documentado en:
S.\NOilr., Jos Antonio (ed.), Let escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de a poca de las van$fnmiias, Adiciones Akvil, Madrid, 1999.

El Arte del Actor en e! siglo xx.

35

de la utilizacin dramticamente significante de los colores, la ilu

minacin. los objetos, el movimiento y la msica.
Como evolucin lgica de las p ro
puestas de los simbolistas, el director
de escena se afianz como artista
autnomo: su funcin ya no era plas
mar la obra del dram aturgo con la
mayor verosim ilitud posible, tal y
como lo haban hecho los directores
naturalistas, sino hacer de la puesta
en escena, de la conjuncin armnica
de los elem entos que la com ponen
(iluminacin, escenografa, msica,
movimiento, palabra...), la sede p rin
cipal del arte teatral.
Es decir, el director de escena pas de
ser un traductor servil de la obra del
dramaturgo a considerarse un artista
con capacidad creadora independiente.
Pioneros en la conversin del d irec
tor de escena en creador fueron
Adolphe Appia (Suiza) y Gordon Craig
(Inglaterra). Ellos com enzaron a reteatralizar el teatro, rompiendo la
sujecin del teatro al texto y dando un
nuevo valor al resto de los elementos
de
la
puesta
en
escena.
Especifiquemos al menos tres de las
aportaciones que hicieron estos direc
tores-creadores. Por un lado, dotaron
a la luz elctrica, un descubrimiento
reciente que hasta entonces se haba limitado a alumbrar el esce
nario, de un fin esttico y dramtico. Por otro lado, introdujeron la
msica no como mero acom paam iento sino como un elemento
rtmico y atmosfrico que permita articular la puesta en escena de
una form a no naturalista. Y, finalmente, y tal vez de forma ms
relevante para el devenir del arte de la actuacin, idearon una
nueva concepcin del espacio escnico: rechazaron la idea de un
decorado realizado con telones incapaz de generar una perspectiva
creble (espacio bidimensional) e introdujeron objetos y espacios
articulados (espacio tridimensional) en los que tenian cabida esca

36.....Borja Ruiz
leras, columnas, rampas, plataformas
a distintos niveles de altura... Con
esta nueva concepcin del espacio se
abra el camino para que el actor
recondujese su trabajo hacia una
interpretacin ms dinmica y se
revalorizase as la plasticidad del
cuerpo y del movimiento.
En Rusia, precedido por las propues
tas de Appia y Craig, comenz su parti
cular lucha contra el naturalismo uno
de los alumnos ms brillantes de
Stanislavski: Meyerhold. En desacuer
do frontal con su maestro, al menos en
sus inicios, Meyerhold abandon la
compaa de Stanislavski y emprendi
una fructfera carrera como director
que lo llev a consolidar un teatro
arquitectnico, musical, estilizado, tea
tral, en el que daba preponderancia
especial al juego corporal del actor.
Para ello se dej influir por formas
escnicas precedentes como la commedia dell'arte, el circo o el Kabuki japo
ns. Ellas le inspiraron adems de una
concepcin escnica enraizada en lo teatral, un modelo de actor que,
finalmente, le llev a desarrollar un mtodo de entrenamiento y de
actuacin denominado biom ecnica. A esta tcnica actoral, la
mayora de las veces planteada exclusivamente en trminos tericos
debido fundamentalmente a que Meyerhold no dej por escrito nin
gn tratado al respecto), le dedicaremos el captulo u, haciendo espe
cial hincapi precisamente en su vertiente ms prctica.
Si Meyerhold plante una tcnica actoral que se distanciaba de
los postulados de Stanislavski, lo mismo podramos decir de otro
de sus alumnos: Michael Chjov, sobrino del dramaturgo Antn
Chjov. Muy admirado por el propio Meyerhold y considerado por
muchos uno de los mejores actores del siglo, Chjov formul una
tcnica de actuacin que situaba en la imaginacin la fuente crea
tiva para la construccin del personaje. Habiendo fracasado en el
intento de mantener una compaa de teatro con la que aspiraba
a crear un teatro estilizado y expresionista alejado del naturalis

E1 Arte dej. Actor en ei siglo xx...... 37

mo, el actor ruso acab finalmente en Hollywood trabajando en el
cine. Fruto tal vez de este periplo artstico, nos dej una tcnica
que tiene la virtud de poder adaptarse tanto a estilos realistas
como estilizados. A l le dedicaremos el captulo ni.
Visto con perspectiva histrica, como podr comprobar el lector
a lo largo de las pginas del libro, no parece descabellado pensar
que tanto la biomecnica de Meyerhold como la tcnica de actua
cin de Chjov influyesen de forma tal vez indirecta, pero determi
nante en Stanislavski a la hora de replantear sus teoras en la
versin final del Mtodo de las Acciones Fsicas.

La paradoja estadounidense
Jipi- ,
Como decamos, tras la eclosin del
m m m
.V
naturalism o, Europa vivi toda una
sucesin de corrientes teatrales que
iPS^JStj
buscaban nuevos caminos al margen
de los cnones naturalistas: las pro
puestas de Appia, Craig y M eyerhold

tuvieron su reflejo posterior en el tea

tro expresionista alem n y en toda
<5y. -S
una generacin de directores france
ses capitaneados por Jouvet, Dullin,
Baty y P itoff que, precedidos por
Copeau (a quien volveremos ms ade
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lante), consolidaron un teatro que
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buscaba, desde la esencia de un tea
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tro popular, la arm ona de todos los
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elem entos escnicos. Incluso en
Espaa escritores com o Valle-Incln
o Lorca proponan una dram aturgia
)l tz ; \sSSsI*v w".que requera una facturacin escni
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ca claram ente no naturalista. Por lo
que respecta al arte del actor,
Stanislavski vea cmo surgan, en su
entorno teatral ms cercano, nuevas vas de actuacin: no slo
Meyerhold o Chjov, tambin otros directores como Tairov propo
nan nuevos m arcos estticos que obligaban a un tipo de inter
pretacin alejado del sistem a en el que el m aestro ruso estaba
trabajando.

tw/fef
f i '

38.....Borjai Ru iz..........................................................................
Paralelamente, de forma paradjica,
en Estados Unidos ocurra el fenmeno contrario: entre 1923 y 1924
Stanislavski realiz dos giras con su
com paa por los Estados Unidos. El
Sistema de Stanislavski cal hondo en
el panorama teatral norteamericano.
Del estmulo de las enseanzas del
maestro ruso, particularmente de dos
de sus discpulos, Richard Boleslavsky
y Maria Ouspenskaia, surgi el Group
Theatre, una compaa legendaria que
habra de conducir al nuevo teatro
norteamericano hacia un nuevo realis
mo. Pero de forma ms relevante para
el tema que nos ocupa, en la mencionada compaa comenzaron su anda
dura tres maestros de interpretacin
claves del siglo xx: Lee Strasberg,
Steila Adler y Sanford Meisner.
De ellos tres, sin duda quien mayor
popularidad y repercusin obtuvo
fue S trasberg. Primero como d irec
tor del mencionado Group Theatre y ms adelante en el clebre
Actors Studio, el maestro norteamericano desarroll un mtodo
de interpretacin basado, principalm ente, en tomar la historia
personal em otiva del actor com o recurso creativo. Strasberg
buscaba dar continuidad al legado de Stanislavski pero curiosa
mente, prolongando la paradoja inicial, cuando Stanislavski vol
vi a Rusia, este ltimo reformul sus planteamientos alejndo
se de las teoras que l mismo haba instaurado en los Estados
Unidos. A pesar de ello, Strasberg continu trabajando al m ar
gen de los ltimos descubrimientos del maestro ruso. Consolid
as uno de los mtodos de interpretacin ms influyentes del
siglo xx, gracias, en gran medida, a la repercusin meditica del
m encionado Actors Studio, por donde pasaron muchas de las
ms famosas estrellas del cine de los cincuenta y sesenta.
Quien s fue sensible al cam bi terico que experim ent
Stanislavski fue Adler. En profundo desacuerdo con los plantea
mientos de Strasberg, Adler visit al m aestro ruso en Pars en
1934, periodo en el que ya estaba gestando su Mtodo de las

......

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Acciones Fsicas. M arcada por las

nociones que Stanislavski le transm i
ti durante aquel encuentro, Adler
e la b o r una tcnica de actuacin que
tena como ejes fundam entales el
anlisis sociolgico del texto, la im a
ginacin creativa y la accin. Por su
parte, M eisner, tambin escptico con
la metodologa de Strasberg, desarroll
un mtodo de actuacin basado en el
instinto em ocional que tena en la
imaginacin y en el contacto m om en
to a m om ento con el com paero de
escena, los estm ulos principales
para la creacin. Sin alcan zar la
popularidad de Strasberg, tanto
Meisner como Adler elaboraron dos
tcnicas de interpretacin dentro de
los cdigos realistas que, particu lar
mente en los Estados Unidos, sirvie
ron de form acin para m u ltitu d de
actores, muchos de los cuales labra
ron su carrera en el cine.
Strasberg, Adler y Meisner son slo
tres ejemplos, si bien los ms notorios,
de una gran cantidad de maestros norteamericanos de interpreta
cin que, de forma ms o menos directa, trataron de dar continui
dad al legado de Stanislavski. Al conjunto de todas estas derivacio
nes metodolgicas del Sistema de Stanislavski es lo que se
denomina con el clebre trmino de Mtodo", aunque en no pocas
ocasiones, debido generalmente a una discriminacin fruto de la
ignorancia, esta etiqueta se utiliza para referirse solamente al mto
do desarrollado por Strasberg. En cualquier caso, a las tcnicas de
los tres maestros mencionados, que muestran tantos aspectos
divergentes como convergentes, dedicaremos el captulo rv.

Francia: la tradicin de un teatro del cuerpo

Visto desde un hipottico meteosat teatral, durante el siglo xx
Francia puede verse como un microcosmo. Al margen de fenmenos

T .
f
V

40 .... Borja Ruiz

como Alfred Jarry o Antonin Artaud y
de las corrientes vanguardistas que
tuvieron su epicentro en Pars, a lo
largo del novecientos Francia acrisol
toda una forma de abordar el hecho
teatral, endmica podramos decir, que
puede seguirse generacin a genera
cin. Uno de los elementos comunes de
todas estas generaciones es un afn
por llevar el cuerpo del actor al centro
del acto dramtico y renovar, desde
esta nueva consideracin expresiva, la
concepcin global de la escena.
Sin duda, el primero en poner los
cimientos en la edificacin de este
nuevo teatro fue Jacques Copeau. En
cierto sentido podramos decir (no
tanto por similitudes tcnicas o estti
cas, sino por el calado tico e ideolgico
de sus propuestas) que Copeau repre
senta en Francia lo que Stanislavski en
Rusia: una figura fundacional que, en
total fractura con el teatro precedente,
sent las bases para el nuevo teatro del
novecientos. En efecto, el reformador francs quera destruir el tea
tro que imperaba en la escena parisina: un teatro burgus de reper
torio decadente que abocaba a los actores a un estilo de interpreta
cin falso y sobreactuado.
Para ello cre una estructura que lleg a ser simultneamente
una com paa de teatro, un laboratorio de investigacin y una
escuela: el Teatro Vieux Colombier. En l Copeau educ a toda
una generacin de actores en una nueva compresin del arte de
la interpretacin. Adems de tratar cuidadosam ente el texto, el
director francs introdujo, de form a innovadora, la expresin
del cuerpo como elem ento dram tico fundam ental. Basndose
en la euritm ia de Jaques-D alcroze y la gim nasia natural de
Georges Hbert, cre un estilo de actuacin que exiga un cuer
po bien adiestrado, dotado de una armona que lo acercase a la
danza y, ante todo, una disposicin creativa por parte del actor
que deba estar guiada por la im aginacin, la inocencia, la
espontaneidad y el arte de la improvisacin. Y todo ello envuel

to, asim ism o, por una carga tica y

disciplinaria no menos importante. A
Copeau y a su V ieux C olom bier le
dedicaremos el captulo v.
Alumno de Copeau en el Vieux
Colombier fue tienne Decroux. Los
escasos dos aos que pas junto a
Copeau fueron suficientes para que
Decroux, estimulado por la educacin
corporal que le inculc su maestro,
dedicase gran parte de su vida al
desarrollo de una disciplina que llam
Mimo Corporal. Sin aparente conexin
con el mimo tradicional o la pantomi
ma, el Mimo Corporal se eriga como ion
nuevo arte del cuerpo que tena dos
caractersticas defmitorias: por un lado,
se trataba de un arte no-naturalista
tendente a la abstraccin, tanto en sus
contenidos como en sus formas; y, por
otro lado, en su aspecto tcnico, su
vehculo expresivo principal era el tron
co (la parte del cuerpo que va desde la
pelvis a la cabeza). El grado de codifica
cin rigurosa del Mimo Corporal, tanto
en su vertiente espectacular como tc
nica, lo hacen comparable a los teatros
tradicionales de Oriente como el
Kathakali, las Danzas Balinesas o el
Teatro Noh. Se trata, sin duda, de uno
de los legados ms importantes en el
terreno del arte del movimiento y del
cuerpo que nos ha dejado el siglo xx. No
en vano, artistas de la talla de Jean
Louis Barrault o el famoso mimo
Marcel Marceau fueron alumnos de
Decroux. Muchas veces obviado injus
tamente a nuestro parecer y sumergido bajo la celebridad de sus
alumnos, el captulo vi est dedicado exclusivamente a l.
En conexin ms directa con Copeau que con Decroux est
Jacques Lecoq, uno de los pedagogos teatrales ms influyentes del

42

Ei Arte del Actor en el siglo xx

Borja Ruiz

siglo xx. Lecoq conoci el espritu del teatro popular y del juego dra
mtico de Copeau a travs de uno de los discpulos de este ltimo,
Jean Dast, que lo contrat como actor para la compaa Les
Comediens de Grenoble, all por mediados de los cuarenta. Su
incursin en el terreno creativo fue temporal y pronto comenz a
especializarse en la pedagoga de la interpretacin, aprovechando
los conocimientos sobre el movimiento y el cuerpo que haba adqui
rido cuando, de joven, haba sido profesor de educacin fsica.
Despus de una estada de ocho aos en Italia, donde imparti cla
ses en diversas instituciones, entre ellas, el Pccolo Teatro de Miln,
finalmente Lecoq cre su propia escuela en 1956, en Pars, hoy
conocida como LEcole Internationale de Thtre Jacques Lecoq
[Escuela internacional de teatro de Jacques Lecoqj. El repertorio
esencial de la escuela en sus inicios estaba constituido por el mimo
(en una concepcin muy diferente a la de Decroux), el anlisis del
movimiento, el uso de diversas mscaras, la interpretacin de per
sonajes y la exploracin de territorios dramticos (el melodrama, la
tragedia griega, los bufones o el clown). El objetivo ltimo era incul
car una filosofa y una tcnica a la hora de abordar el teatro que pri
maba el juego corporal de la interpretacin, al tiempo que dejaba
libertad para el desarrollo de la imaginacin creadora de los alum
nos. Un objetivo que an se mantiene vigente despus de una tra
yectoria pedaggica que supera ya los cincuenta aos.
La inclusin de este pedagogo francs, en realidad, es una
excepcin dentro del contexto del libro, ya que es el nico que no
se dedic a la creacin o a la direccin de escena. Sin embargo, la
importancia de su legado en lo que respecta al arte del actor y el
hecho de que multitud de actores, directores y compaas, referenciales hoy da, se hayan educado en su escuela, hacan injusti
ficable su ausencia. El captulo vi recoge el contexto artstico de
Lecoq y su extenso repertorio pedaggico.
En su conjunto Copeau, Decroux y Lecoq representan tres epi
centros, interconectados como hemos visto, desde el que se rami
fica toda una tradicin del teatro francs. Sobre el legado de
Copeau, desarrollaron sus carreras artistas como Louis Jouvet,
Charles Dullin, Jean Dast o Michel Saint Denis. Con Decroux se
educaron los ya citados Barrault y M arceau, y artistas ms
recientes como las compaas Thtre du Movement o Theatre de
TAnge Fou. Sobre las enseanzas de Lecoq edificaron sus teatros
artistas como Ariane Mnouchkine (Thtre du Soleil) o Phillipe
Gaullier, y tambin compaas como Mummenschanz, Footsbarn

43

Theatre o Thtre de la Complicit. En definitiva, todo un entra

mado de diversas tendencias que abarcan casi la totalidad del
siglo y que tenan un elemento comn: la revalorizacin del cuer
po como elemento de expresin dramtica.

de inflexin: Artaud,
Brecht, Brook

P u n to s

El captulo viii incluye tres perspecti

vas absolutamente innovadoras en su
poca que fueron determinantes en la
evolucin posterior del teatro: la de
Antonin Artaud, la de Bertolt Brecht
y la de P e te r Brook. Evidentemente,
como podr comprobar el lector, las
visiones escnicas de estos creadores
distan notablemente la una de la otra.
Incluso las de Artaud y Brecht podran
considerarse antagnicas. El haberlos
introducido en el mismo captulo se
debe a que los tres, sin haber definido
ni estructurado una tcnica actoral de
forma especfica y exclusiva (por lo
que, en sentido estricto, quedaran
fuera del mbito del presente estudio),
s plantearon, en cambio, una serie de
concepciones teatrales que habran de
ser referentes para el devenir del arte
del actor. Otro punto comn a todos
ellos es que el punto lgido de su
influencia, a pesar de que pertenecen a
generaciones diferentes, se concentra
en los aos sesenta y setenta. Periodo
en el que fructificaba la lectura tarda
de los escritos de Artaud y Brecht, al
tiempo que Brook emerga como figura
de un nuevo teatro de investigacin.
Por una parte, Artaud representa un
claro ejemplo, tal vez tambin el ms
radical, de una vanguardia que mira

44.....Borja Ruiz
atrs, a la retaguardia histrica del
teatro. Ante la decadencia de un tea
tro servil a los intereses burgueses
que se limitaba a re-presentar el texto
del dramaturgo sin mayor aportacin
artstica, el visionario francs quera
renovar la escena recuperando la
esencia ritual, mtica, sagrada y cere
monial de los orgenes del teatro. Este
retro-trnsito vanguardista necesita
ba de una solucin tan sencilla como
radical: haba que liquidar la sum i
sin del teatro a la obra escrita y
devolver el protagonismo a los ele
mentos eminentemente Fsicos de la
escena (escenografa, iluminacin,
objetos, vestuario, msica, movimien
to, voz...). Sin duda, esta idea no era
nueva, haba precedentes con simila
res intenciones en artistas como el ya
citado Craig, en Alfred Jarry o en la
corriente simbolista y surrealista. No
obstante, lo que distingua a la visin
de Artaud era lo extremo de su pro
puesta. Buscaba ordenar los elemen
tos de la puesta en escena de tal
________
manera que produjeran una altera
cin directa y objetiva en la percep
cin sensorial, emocional e intelectual
del espectador; en sntesis: una verdadera catarsis. Bien es sabido
que esta perspectiva eminentemente terica de Artaud que llam
Teatro de la Crueldad difcilmente encontr modelos que lo lleva
sen a la prctica. En el fragmento que le dedicamos en el presente
libro, sin embargo, se ha hecho un esfuerzo por plantear una
visin prctica del imaginario escnico de Artaud, particularmente
en lo que respecta al arte del actor. Para ello hemos introducido
igualmente un breve fragmento dedicado al Living Theatre, legen
daria com paa norteamericana y referencia fundamental del
nuevo teatro de la segunda mitad del novecientos.
En la ejemplificacin de lo que puede ser la traslacin pr ctica
del Teatro de la Crueldad, nos ayudar tambin Peter Bro1 k. No

fk

S&k JSK

en vano, el director ingls dedic un periodo concreto de su trayec

toria al anlisis de las ideas de Artaud. Sus investigaciones no se
quedaron ah y en los siguientes aos elabor toda una concepcin
tica y esttica del teatro, clave en el devenir del nuevo teatro del
novecientos, que, a su vez, daba una orientacin particular al arte
de la actuacin. El marco austero, vaco de artificios superfluos,
en el que el director ingls sita al actor en busca de una interpre
tacin directa, viva y humana, preludia toda una forma de abordar
el oficio, que tambin veremos en otros directores como Grotowski.
Por otra parte, el legado de Brook, uno de los directores que con
mayor eficacia ha sabido impregnarse de influencias externas a la
hora de elaborar una va teatral propia, puede leerse como un
puente, aparentemente imposible, que conecta las visiones de
Artaud y Brecht. Si bien decamos que Brook se dej influir preme
ditadamente por Artaud, no es menos cierto que muchas de sus
prcticas posteriores tambin guardan cierta relacin con Brecht,
particularmente aquellas referidas al actor.
Efectivamente, en las antpodas conceptuales de Artaud, al
menos en apariencia, se sita Brecht. Precedido por el expresionis
mo y por el magno Teatro Poltico de Erwin Piscator, el clebre dra
maturgo alemn propuso un teatro que navegaba dialcticamente
entre el arte como divertimento y el compromiso poltico a favor de
un mundo ms justo e igualitario. Pretenda consolidar un teatro
artstico, a la vez que social y polticamente pedaggico, en el que
el espectador, lejos de embelesarse hasta confundir la ficcin esc
nica con la vida, deba elaborar una actitud critica y constructiva
ante los hechos que se le mostraban. En este contexto, el drama
turgo alemn formul la clebre concepcin del extraamiento o
distanciamiento, a la que, por las razones que se explican en el
mencionado captulo, nosotros nos referiremos con el trmino ori
ginal de Verfremdung. La Verfremdung, en busca de la distancia
crtica pretendida en el espectador, ordenaba los elementos escni
cos de tal forma que el espectador era consciente en todo momento
de que aquello que observaba perteneca a una fbula o ficcin
teatral. En consecuencia, se impeda su empatia emocional, favo
reciendo en l el desarrollo de una actitud socialmente argumenta
tiva. La Verfremdung tena sus implicaciones obvias tambin en el
trabajo de los actores: no se trataba de encarnar el personaje
hasta fundirse con l, el actor funcionaba ms bien como un inter
mediario que expona el personaje frente al espectador. A la trasla
cin prctica de la Verfremdung y del gestus social, otro concepto

46

Borja Ruiz

capital en su concepcin del arte del

actor, dedicaremos gran parte del
apartado de Brecht.
La teora y prctica brechtiana
influy notablem ente en numerosos
directores y grupos de teatro de la
segunda mitad del siglo xx que bus
caban romper los barrotes del teatro
como puro arte para buscar una
prctica escnica que fuese poltica
mente activa y eficaz. De todos ellos,
quien probablem ente de form a ms
eficiente ha sabido dar continuidad a
la va trazada por Brecht, aun sin
buscarlo, ha sido Augusto Boal.
Dramaturgo, director de escena,
entrenador de actores, terico, polti
co, terapeuta... Este difcilmente clasificable hombre de teatro brasileo
ha consolidado toda una concepcin
del teatro como vehculo poltico y
social conocido como el Teatro del
Oprimido, en el que las tcnicas de la
actuacin sirven para analizar y dar
solucin a problemas sociales, polti
cos e interpersonales. En la actuali
dad el Teatro del Oprimido se ha ramificado en numerosos cam
pos de accin que abarcan lo artstico, lo educativo, lo
poltico-social y lo teraputico. Pero de forma ms relevante para
los intereses que nos proponemos, Boal ha elaborado toda una
serie de ejercicios accesibles tanto para actores como no actores
con los que, adems de tratar de mejorar la sensibilidad interpre
tativa del actor, se le abren las puertas para que, a travs de la
actuacin, pueda desprenderse de las opresiones bien sociales,
bien psicolgicas que coartan su libertad individual.

Humanizar el teatro
Los acontecimientos histricos siempre han tenido su reflejo
inevitable en el arte. La II Guerra Mundial, el mayor conflicto blico

E! Arte.de].Actor en eJjjgjo.xx....... 47
de la historia, habra de dar lugar a multitud de corrientes reaccio
narias, tanto filosficas como artsdcas, que iban a retratar a un ser
humano sin rumbo, autodestructivo, deshumanizado. No en vano,
esta atmsfera de desasosiego y angustia vital sera el caldo de cul
tivo idneo para que en Europa hiciese su aparicin, en la dcada
de los cincuenta, el Teatro del Absurdo con dramaturgos como
Beckett, Ionesco o Adamov.
Por su parte, el propio devenir del
teatro haba quitado valor al com po
nente humano, a la relacin entre
actor y espectador, para fom entar la
espectacularidad de otros elementos
escnicos como las macroestructuras
escenogrficas, la msica, las proyec
ciones cinematogrficas u otras artes
visuales. Como hemos apuntado, tras
la eclosin del naturalismo, desde prin
cipios del siglo xx se asent una ten
dencia (cuyo origen puede remontarse
a Richard Wagner y su idea de obra de
arte total) que haca del oficio de la
direccin, de la conjuncin espectacu
lar de los elementos de la puesta en
escena la verdadera esencia del arte
teatral y que sumerga el arte del actor
bajo grandes entramados escnicos.
En esta concepcin escnica podemos
situar todo un linaje de directores
como
Craig,
Appia,
Meyerhold,
Reinhardt, Moholy-Nagy o Piscator.
En este contexto sociopoltico y artstico deshumanizante que
se arrastraba hasta bien entrados los aos cincuenta, hizo su
aparicin el director polaco Jerzy G rotow ski que, en direccin
contraria a los vientos predominantes, quiso renovar el concepto
del teatro revalorizando su esencia humana, esto es, la relacin
entre el actor y el espectador.
Grotowski es, sin duda, uno de los ms importantes investigado
res del arte del actor que dej el siglo xx. Su fama se debe funda
mentalmente a su concepcin del Teatro Pobre, que puso en prcti
ca en los aos sesenta y principios de los setenta con su compaa,
el Teatr Laboratorium. En l, el director polaco hablaba del actor

E! Arte dei Actoren e ljjg lo ;xx

como un actor santo, alguien que a travs de la actuacin logra
ba desproveerse de las mscaras sociales para mostrarse como
ser humano en un acto de total sinceridad. Lejos de cualquier
misticismo superficial, este nuevo modelo de teatro requera de
unos valores ticos profundos y de un desarrollo tcnico extremo.
Los actores de Grotowski pasaron a la historia por una capacidad
fsica y vocal que les permiti transmitir su esencia humana con
una crudeza y depuracin jams vista hasta entonces en teatro.
Inesperadam ente, a principios de
los setenta, en el punto ms lgido de
su carrera como director, Grotowski
dej de hacer espectculos para dedi
carse a una investigacin de carcter
ms antropolgico que puramente
teatral. Su objetivo era conducir a los
actuantes (no necesariamente actores
de profesin) a una experiencia vital
que bebiese de las estructuras de
actuacin de los rituales antiguos.
Con esta nueva orientacin, los dife
rentes proyectos se sucedieron:
Parateatro, Teatro de las Fuentes,
Drama Objetivo y Arte como Vehculo.
Precisam ente en esta ltima poca
Grotowski desarroll profundamente,
desde su propia perspectiva, el
Mtodo de las Acciones Fsicas de
Stanislavski, un referente, por otra
parte, que siempre estuvo presente
en su prctica teatral. El captulo ix
est dedicado a la teora y praxis de
Grotowski, tanto a su concepcin del
Teatro Pobre, como de form a ms
novedosa (dado que se trata de una
investigacin que se ha difundido
mucho menos), al denominado Arte como Vehculo.
D iscpulo de G rotow ski fue Eugenio Barba, fun dador de la
compaa Odin Teatret. Camino de los 50 aos de trabajo con
ju n to, Barba y sus actores han elaborado uno de los corpus
ms extensos, rigurosos y profundos sobre el arte del actor que
se conocen. Autodidactas, forjados a travs de un entrenamien-

49

to fsico y vocal perm anente e influidos por las tcnicas actorales de tradiciones orientales, los actores del Odin desarrollaron
una tcnica basada en la utilizacin extra-cotidiana (no natura
lista) del cuerpo y de la voz, y con unas implicaciones de ndole
tica no menos relevantes. De las manos de Barba ha surgido,
adem s, otra de las estructu ras ms im portantes en relacin
con el estudio del actor del siglo xx: la ISTA (In tern ation al
School o f T h eatre A n th rop o lo gy [E scu ela In tern acion al de
Antropologa Teatral)).
Este organism o, surgido en 1979, viene desarrollando desde
entonces una amplia labor de investigacin en torno a la llamada
Antropologa Teatral. En ella se busca reconocer, mediante un
estudio sistemtico, una serie de principios comunes que gobier
nan la presencia y eficacia escnica de los actores en diferentes
tradiciones teatrales, fundam entalm ente orientales y europeas
(aunque no exclusivamente). En tanto que es una disciplina integradora de diversas tcnicas a las que les dota de una nueva pers
pectiva, en el captulo x se dedica un amplio espacio a la descrip
cin de sus principios fundamentales. En ese mismo capitulo el
lector encontrar, igualmente, un apartado donde se analiza la
vida de Barba y de la pequea tradicin que constituye el Odin
Teatret, as como el entrenamiento de sus actores.

La mirada a Oriente
El p resente libro recoge fu n dam entalm en te m aestros en el
arte de la actuacin de las vanguardias de Am rica y Europa.
Hay, sin em bargo, un fenm eno que im plica a otro continente
entero y que atraviesa la teora y praxis de m uchos de estos
m aestros. Nos referim os a la in flu en cia dei teatro tradicion al
oriental en la gestacin de las vanguardias teatrales, europeas
p rin cipalm en te. E fectivam ente, el teatro orien tal result un
m odelo de gran eficacia a la hora o frecer nuevos m odelos de
actuacin, particularm ente cuando se haca necesario romper
con el enquistado modelo naturalista-realista.5
Los teatros tradicionales de Oriente (el Teatro Noh o el Kabuki de
Japn, el Kathakali de la India, las Danzas Balinesas, la pera
China...), amn de ser la expresin dinmica, esttica y religiosa de

>?
ts\ J;%

(S) La influencia del teatro oriental en los directores i creadores occidentales del siglo
lia que
dado extensamente documentada en: SAVARt-.SK Nicola (Seleccin > notas;. El ttatm nuil M U
de! nutr. Estudias octidentalm snbre el !e.rtm iritnfal. Traduccin de Grupo Editorial Gaceta.

^aci ,

Jk

tm.

El_ Arte del Actor en ei siglo xx

una cultura, se caracterizan todos ellos por una depurada tcnica

actorai, destilada a lo largo de los siglos y que se transmite cuidado
samente de generacin en. generacin. Los inquietos directores del
novecientos, vidos por renovar un teatro que se consuma en el rea
lismo y el pscologismo, vieron en estos teatros orientales un ideal de
actor que funda orgnicamente elementos artificialmente separados
en Occidente. Teatro, danza, acrobacia, minio, dilogo, canto... En
los actores orientales todo ello formaba, una unidad compleja pero
artsticamente coherente, llena de cdigos precisos, en alto grado de
estilizacin y necesitada de un 'virtuosismo extremo. En definitiva:
un verdadero patrn a seguir para lograr reconducir el teatro de
Occidente hacia una nueva teatralidad que deba basarse en devol
ver el cetro de la escena .ai actor y a su expresividad corporal.

Vsevolod Meyerhold
El entrenamiento j el Kabuki
!
1....... .

1
1 i jos actores del K a b u k i; dedican al entrenamiento una.
..i.m ........ - '. i -----.... ae aqu por qu insistim os tanto en el problei en nuestra com paa hay unos actores que
...., . tu r t ...'..o.,...
es, pero los verdaderos resultados se veran
trio estar en perfecta forma,
r eo
.orneo, >;rc.w':e o ; '! lo'.:. en trenam iento. Pero es necesario que tr s el
i
i
,i
1
ti t1
un contenido ideolgico, de otra manera es
mam . om. ce;. m m om son unas personas extraordinarias- El actor es como
iras. Precisam ente corno entre vosotros. Para qu sirve
i
o;
' --'i >::?o ; vi retrete tambin. Luego hay una recm ara en la cual
o otra destinacin. Tambin, el actor de ka b u k i posee
........... .........................
en tren a, pero cuando sale a escena lleva consigo
ce. Sabe qu es un Samurai, q u es el honor, ei
...........
gre, etc. Yo inteoci.onalm.ente retorno estos dos trConoce todo esto y echa mano de su tcnica de
maneto 1' " .....111 : entiende de qu habla, qu representa; no es ei sen
tido de
el sentido del contenido.
Octubre Teatral 1.931
S a/A iasn Nicola {S eleccin y notas). 7 tea tro m a s ai d el mar. E stu d ios o ccid e n ta le s sob re e!
tea tro o r ie n ta l G ru p o E d itorial G a cela , M xico DF, 1992, pp. 14 I -142.

Los ejem plos que atestiguan este prstam o tcnico y esttico

tran scultural son num erosos. Pionero en esta m ateria fue
Copeau que all por 1924, ju sto antes de cerrar su Vieux

51

C olom b ier, ofreci u n esp ectcu lo basado en una obra de

T eatro Noli cuya puesta en escena, m aterializada en un m ovi
m ien to e s c n ic o plstico y m usical, entusiasm a Decroux.
Paralelam ente, en Rusia, M eyerhold tom el Kabuki como est
m ulo p a ra el entrenam iento tanto tic o co m o tcnico de sus
actores, algo que sin duda, se vera reflejado en su biomecnica
(ver rec u a d ro M e y e rh o ld ). Un poco ms adelante, las Danzas
Balinesas fueron el catalizador indispensable para que Artaud

perfilase su T eatro de la Crueldad. Para Brecht, la pera

China, y en particular el actor Mei Lan Fang (que tambin con
taba con la admiracin de Meyerhold), fue un ejemplo de lo que
haba definido como Verfremdung. Ya en la segunda mitad dei
siglo, Brook tuvo en el ld er esp iritu al arm en io Georges
G urdjieff una de sus principales inspiracion es y, de form a no
m enos relevante, uno de sus actores prin cipales, Yoshi Oda,
fue a ctor de Teatro Noli. Por su parte, otra de las directoras
activas en la actualidad, Anne Bogart, basa parte del entrena
miento de sus actores en el Mtodo Suzuki, una serie de ejerci
cios desarrollados por el d irector jap o n s T ad ash i Suzuki, a
partir del Teatro Noh y del Kabuki (ambos tienen sus apartados
en el captulo xii). En esta relacin de ejem plos no podam os
dejar de citar al propio Stanislavski que tambin mostr inters
por las prcticas orientales y, de hecho, varios aspectos del
yoga fueron introducidos en su sistema.
No obstante, lo que para esta relacin de directores fue una
influencia, aunque im portante, m eram ente puntual, en
Grotowski y, sobre todo en Barba, result determinante. Por un
lado, para el director polaco la India fue, desde joven, una referen
cia espiritual permanente y, ya en sus ltimas etapas, el budismo-zen o las Danzas Balinesas le sirvieron como materia de anli
sis concreta en el estudio de las Artes Rituales. Pero, como
decamos, el punto culminante de este influjo lo constituye Barba:
no slo desde un punto de vista terico, sino guiado principal
mente a travs de una praxis directa, el director del Odin Teatret
encontr en Orlente uno de los ejes sobre los que pivotar sus
Investigaciones. Como veremos en su captulo correspondiente, el
estudio sistemtico de gran parte de los teatros tradicionales de
Oriente le permiti, por un lado, confrontar, reconducir y dar soli
dez al mtodo de entrenamiento que estaba construyendo con sus
actores y, por otro lado, hacer de la Antropologa Teatral un rea
de estudio y de investigacin especfica.

El Arte del Actor en.el.sigo.xx...... .53

Los m aestros del siglo xx en el siglo xxi: una tradicin que

perdura
Muchos de los maestros del arte del actor del siglo xx han desapa
recido y a otros la vida les est llegando a su fin. Su legado vive
hoy en sus discpulos, ya sean segundas, terceras o ms genera
ciones, en escuelas de teatro afines o en compaas que, leyendo
secretamente sus libros, los acogen como maestros a distancia.
ste es, sin duda, un sntom a de su solidez: el hecho de haber
constituido un corpus tico, tcnico y esttico capaz de ser trans
m itido a unas generaciones futuras que puedan m antener viva
su memoria. Gracias a ello, su legado, lejos de desaparecer con
sus fundadores, an perdura ram ificndose, contestndose y
adaptndose en infinidad de formas distintas, en el que proba
blemente es el momento histrico donde mayor diversidad teatral
existe. De hecho, en un breve vistazo al panoram a teatral de
principios del xxi comprobamos que hoy dia existen multitud de
estructuras que nos permiten seguir el rastro de los maestros del
novecientos.
Stanislavski en este sentido es un ejemplo indiscutible. Sus
planteamientos, ya sean para ser rechazados o para ser seguidos
ciegamente, se han expandido por todo el planeta. La biomecni
ca de Meyerhold, durante aos condenada, vive un proceso per
manente de reconstruccin gracias a una tercera generacin de
alumnos, hoy maestros, que la transmiten por diversos pases. La
tcnica de actuacin de Michael Chjov, por su parte, es la base
educativa de varias escuelas de Estados Unidos y de Europa. Lo
mismo podramos decir de Strasberg, Adler o Meisner, que bajo su
nombre m antienen diversas escuelas de interpretacin en los
Estados Unidos, de la misma manera que en Europa no pocas
escuelas acogen sus tcnicas como base educativa. Por otro lado,
el espritu de Copeau, pionero del teatro francs del novecientos,
perviye tambin en com paas legendarias an activas como
Thtre du Soleil, bajo la direccin de Ariane Mnocuhkine.
Todava hay ms ejemplos. El Mimo Corporal de Decroux ha ser
vido de base para com paas como Thtre du Movement
(Francia) o Theatre de l'Ange Fou (Inglaterra). La influencia de la
pedagoga de Lecoq, como ya dijimos, requerirla un captulo apar
te debido a los numerossimos actores, directores, dramaturgos o
compaas que se han educado en su escuela, que an permane
ce en activo. El Berliner Ensemble, la m tica com paa de Brecht y

Helene Weigel, se mantiene como una institucin teatral ya legen

daria en Alemania, mientras que el Arte como Vehculo comenza
do por Grotowski contina su andadura en su Workcenter de
Pontedera bajo el liderazgo de Thomas Richards. La influencia de
Barba, particularmente en los grupos de teatro de Amrica Latina
y de Europa, necesitara de todo un libro para explicarse.
Finalmente, el ejemplo de Boal excede a todos los anteriores, al
haber constituido una red que opera a lo largo de todo el mundo
bajo las premisas del Teatro del Oprimido.
Se trata, obviamente, de una fotografa instantnea, que escon
de mucho ms de lo que refleja. Ello apunta, no obstante, a que el
nuevo teatro del siglo xxi, o al menos una parte de l, puede edifi
carse, y de hecho ya lo est haciendo, sobre los cimientos del gran
legado terico y prctico que nos han dejado los maestros del siglo
XX. Este libro se ha escrito con esta conviccin.
Antes de finalizar con la introduccin, les dejamos con un mapa
genealgico que relaciona entre si a los diferentes maestros que se
recogen en el libro. Resulta til siempre y cuando quede alejado de
tratamientos dogmticos y se entienda que es una relacin de con
ceptos orientativa y subjetiva, sujeta a debate, y a la espera de ser
ampliada y mejorada.

Litewood
(1914-2002)

E'scroux

(1 S?8 -1991)

Grotowski
(1933 -1999;

56

El Arte dei Actor en el[siglo x;<........57

Borja Ruiz

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ait.

jss.

CAPTULO!
STANISLAVSKI Y SU SISTEMA

N o hay n a d a m s in s e n s a to y d a in o p a ra el a rte
q u e e i s is te m a p o r e l s is te m a m is m o

Stanislavski

ES Arte de[.Actor en e!i siglo xx

60..... Borja Ruiz

hacia el sentimiento interior. Ms tarde comprend que ste era un cami

no posible, pero que distaba mucho de ser ei verdadero.8

Biografa artstica
K O N S T A N T IN S T A N IS L A V S K I

De manera crucial, esta perspectiva habra de invertirse a lo

largo de su andadura en su nueva y, a la postre, definitiva compa
a: el Teatro de Arte de Mosc.

Comienzos
Nacido en Mosc en 1863, Stanislavski vivi su infancia en un
entorno familiar econmicamente prspero que le posibilit con
tactar con el mundo del teatro siendo nio. Desde muy joven,
incluso en el mbito no profesional, combin su labor actoral con
la escritura terica sobre el arte y, particularmente, sobre el tea
tro. De hecho, uno de sus primeros escritos, titulado Notas artsti
cas, data de 1878 y lo estuvo escribiendo hasta 1892.6
El comienzo de la vida profesional de Stanislavski se remonta a
1888 cuando fund la Sociedad de Arte y Literatura y donde llev
a cabo labores de actor y de director de escena. Las puestas en
escena de aquella sociedad estaban marcadamente influenciadas
por los principios estticos de una com paa que Stanislavski
haba visto en 1885: la compaa alemana de los Meininger.7 Esta
legendaria compaa fue pionera en promover el naturalismo en
escena: buscaban ofrecer una im itacin de la vida, m inuciosa
hasta el detalle, con el objetivo de que el espectador tomase por
real y verdadero la fbula teatral. Tanto la com paa de los
Meininger como Stanislavski despus, se hicieron eco de un con
texto artstico general donde la corriente naturalista, promovida
principalm ente por mile Zola en la literatura, planteaba una
renovacin de los postulados romnticos que se haban caracteri
zado por la evasin de la realidad.
Por lo que respecta a los prim eros trabajos artsticos de
Stanislavski, su principal preocupacin consista, precisamente,
en organizar los aspectos form ales de la puesta en escena de
acuerdo con los cnones del naturalismo. La tcnica del actor y el
proceso interno de ste durante la creacin del personaje queda
ban, por el momento, lejos de sus intereses especficos. As lo
recuerda l mismo:
Crea que el camino de la creacin iba desde la caracterizacin exterior,
{'6) Para una descripcin pormenorizada de ia vida de Sranislavski ver: Bf-NhDb.rn, Jeaa.
Xanishtnki; bis fift undatt, Methuen, London. 19V9.
(7) Para un anlisis ms amplio sobre k concepcin escnica de los Meininger ver: Igj.L-.SI
S i m n ,

^ k H% c k t >slM /fik m

El Teatro de Arte de Mosc (TAM)

En 1897, un exitoso critico y dramaturgo llamado NemirvichD an ch e n k o , deslum brado por las puestas en escena de la

Sociedad de Arte y Literatura, se

acerc a Stanislavski. Tras congeniar
en lo personal y en lo artstico e
impulsados por un mismo deseo de
renovacin teatral, al ao siguiente
ambos fundaron el TAM. Envueltos
por la corriente que prom ulgaba el
naturalism o, su objetivo era dar un
giro al teatro ruso hacia un nuevo
realismo. Desde un principio quedaron repartidas las responsa
bilidades. Por un lado, Nem irvich-Danchenko se ocup funda
m entalm ente del rea literaria y adm inistrativa, m ientras que
Stanislavski se hizo cargo de todo lo concerniente a los aspectos
artsticos. Esta relacin sim bitica entre ambos, que conjugaba
la seleccin de nuevas dram aturgias y la bsqueda de nuevas
m etodologas que perm itiesen llevarlas a escena, as como la
fuerte base tica y disciplin aria resu ltaron claves en todas las
aportaciones que el TAM introdujo en el mundo del teatro.
Como principio ambos perseguan un objetivo radical a la vez
que conciso: queran desterrar las convenciones teatrales que
arrastraba el teatro de la poca y que haban instalado el histrionismo y la artieialidad en la interpretacin de los actores.
Stanislavski:
Protestbamos contra las viejas modalidades, contra la teatralidad, con
tra el falso pathos, contra la declamacin, contra la rutina histrinica,
contra las malas puestas en escena, contra los decorados, contra el sis-

(8 ) S t a n is la v s k i,

Constancia, M i vida en el jru j, Editorial Quetr.il, Bueno? Aires,

rfSOs,

fa

62

.Borja Ruiz.............................................................
tema del primer actor que echaba a perder ei resto del conjunto, contra el
rgimen de espectculos, y, sobre todo, contra la nulidad de los reperto
rios de los teatros de entonces.9

En realidad, el proceso de trabajo en las prim eras obras del

TAM fue una continuacin de aquel que Stanislavski desarroll
en la Sociedad de Arte y Literatura. Se buscaba cada vez un
mayor realismo, pero en los inicios esa bsqueda se centraba
slo en la form a exterior de la puesta en escena. Sin embargo,
en una transformacin que sera revolucionaria para el devenir
del arte de la interpretacin, paulatinam ente el trabajo fue sus
tentndose en un anlisis ms profundo del mundo interior de
los personajes.10 Al respecto, la aportacin de los nuevos dra
m aturgos realistas rusos, h erederos de un naturalism o cada
vez ms expandido, result capital. De todos ellos no p od ra
mos dejar de citar la in flu en cia de A n t n C h jov, ya que sus
obras, com o deca Stanislavski, propon en un lenguaje que se
fundamenta en lo que no se transm ite con las palabras, en lo
que est oculto detrs, en las p au
sas, en las m iradas de los actores,
en la irradiacin de los sentimientos
interiores.
El xito cosechado en las primeras
puestas en escena, particularmente
aquellas de las obras de Chjov: La
gaviota (1898), El To Vania (1899) o
Las tres hermanas (1901) y El jardn
de los cerezos (1904), perm iti dar
continuidad al proyecto del TAM.
Haciendo frente a no pocas dificulta
des econm icas, en breve tiempo
haban logrado consolidar un nuevo
teatro, un realismo escnico de una factura innovadora, tanto en
la puesta en escena como la interpretacin de los actores.
A pesar de ello, Stanislavski, investigador contumaz, empez a
buscar nuevos territorios donde poder seguir evolucionando su
trabajo artstico lejos del marco naturalista. Siguiendo este mpe
tu renovador, en 1905 cre el llamado Teatro-Estudio. Se trataba
(V) Sr\M.si.\vsKi. C , W 3 (<o, o.c., p. 1%.
(10) Rste cambn hacia un Anlisis interior mf profundo ele los personajes se integra en lo que
Stanislavski denomin L a ttmt k Ay intn'nitt y k! Hmtimwito. Sranishvski dedica un capitu
lo entero a lo descripcin de esta linea entrica \ conceptual en ST\MSi..\\'SkU G.,
f).c., pp. 229-235,

(11) Sr\Nis wski* C , (2o<)3), o.c.. p. 133.

S
3 ^ 3 ^ J W W ' ^ W

El Arte del..Actor.en e] siglo xx.........63

de una estructura de investigacin que tena su sede dentro del
propio TAM y cuyo fin era sumamente claro: haba que buscar
nuevas formas teatrales a un realismo que pareca agotarse ante
unos tiempos que traan nuevas propuestas artsticas. El TeatroEstudio no lo dirigi l, sino un ex-alum no suyo inquieto por
indagar nuevos lenguajes teatrales y que aparecer a menudo en
las pginas de este libro: Meyerhold. Stanislavski se refera a este
nuevo proyecto en estos trminos:
El credo" del nuevo estudio, en pocas palabras, se reduca a que el rea
lismo y el costumbrismo se daban por fenecidos, y que haba llegado el
tiempo de lo irreal al escenario. No haba que presentar la vida tal cual
transcurra, sino como la presentimos confusamente en nuestras enso
aciones visiones y en momentos de elevacin suprema.12
Con este mismo fin, Stanislavski empez a poner en escena obras
de dramaturgos simbolistas, entre ellas varios de los dramas ms
representativos de Maurice Maeterlinck Las coordenadas en las
que la corriente simbolista situaba al actor, donde el significado resi
de en el plano de lo no explcito, result un acicate decisivo en la evo
lucin de su incipiente sistema de interpretacin. Como l mismo
precisa, la obras simbolistas le obligaron a profundizar y a reformular su metodologa para poder penetrar firmemente en el personaje"
y atrapar su contenido espiritual .
Precisamente, dentro de este contexto de renovacin, cuando las
frmulas que sustentaron los inicios del TAM parecan haberse
agotado, Stanislavski empez a redac
tar los primeros esbozos dirigidos a
establecer su sistema. Fue precisa
mente en 1909, en el manuscrito que
dedic a la puesta en escena de Un
mes en la aldea de Turguniev cuando
utiliz por primera vez el trmino sis
tema para definir la metodologa que
haba elaborado. El director ruso
comenzaba a estructurar decidida
mente una manera de trabajar que incida en la creacin interna
del actor y donde los aspectos emocionales cobraron paulatina
mente mayor relevancia.
( 12; SrvNti.wsKi. C. l oq3 ia,

p.

.64.....Borja Ruiz
........................................ El Arte del Actor en el siglo xx

65

En los aos sucesivos Stanislavski readapt de forma continua su

sistema. A ello contribuyeron, no cabe duda, los diferentes
Estudios surgidos del TAM que se fueron sucediendo: al TeatroEstudio de 1905 le siguieron el Primer Estudio (1912) dirigido por
Sulershitski, el Segundo Estudio (1916) a cargo de Mchedilov, y el
Tercer Estudio (1920) bajo la direccin de Vajtngov.13 En 1918, el
propio Stanislavski empez a dirigir otro estudio al margen del
TAM: el Estudio de pera del Teatro Bolshi de Mosc.14 Mediante
el trabajo en dicho estudio, as como en las sucesivas colaboracio
nes realizadas en el Teatro de pera, Stanislavski trat de romper
con los convencionalism os que dom inaban este arte. Busc reo
rientar a los cantantes hacia una vivencia ms profunda del perso
naje a travs del trabajo sobre la msica, la plasticidad de los movi
mientos y, particularmente, sobre la voz y la palabra. Las nuevas
exigencias creadas en la formacin de los cantantes de pera reper
cutieron decisivam ente en la elaboracin del sistema, donde
Stanislavski fue incluyendo progresivamente mayores elementos en
relacin con la voz y el movimiento.

director ruso durante su gira norteamericana. Cuando el maestro

ruso y su com paa regresaron a Mosc, ambos perm anecieron
en Estados Unidos y mantuvieron una labor constante en la for
macin de nuevos actores norteamericanos. Gracias a esta labor
pedaggica, las nociones del sistem a creado por Stanislavski
comenzaron a expandirse por el territorio norteamericano.
Como ya dijimos, por aquella poca el Sistema an no haba incor
porado definitivamente la nocin de la accin fsica y se basaba,
principalmente, en aspectos psicolgicos. Debido a esta circunstan
cia, muchas de las corrientes que surgieron de esta versin del siste
ma en Estados Unidos, particularmente aquella que finalmente des
emboc en el Actors Studio,15 se fundamentaron en los aspectos
emocionales del trabajo actoral. Paradjicamente, a partir de su
vuelta a Rusia en 1924, Stanislavski reformul sus teoras, desvian
do paulatinamente el eje de su sistema hacia las acciones fsicas. A
esta paradoja volveremos en el captulo rv, para ahondar en ella. De
momento, continuamos recorriendo la vida del director ruso.

La estancia en Estados Unidos

El ltimo Stanislavski: la importancia de la accin fsica

Debido a la convulsa situacin econmica, social y poltica deri

vada de la Revolucin Rusa, en 1922 el elenco artstico del TAM se
dividi en dos: una parte se qued en M osc con NemirvichDanchenko y otra realiz una gira por E uropa y Estados Unidos
de la mano de Stanislavski. El xito cosechado durante esta gira,
particu larm en te en Estados Unidos,
sem br
la
gran
influencia de
Stanislavski en el posterior teatro
nortem ericano. Una influencia que
desde ah habra de expandirse tam
bin en Europa.

Una vez en Rusia tras la aventura norteamericana, el maestro

ruso continu trabajando en el TAM, fundam entalm ente como
director de escena.16 A medida que avanzaba en sus investigacio
nes comenzaba a cuestionarse el trabajo directo sobre la emocin
que hasta entonces haba sido central. Esto se debia, principal
mente, a que la esfera de las emociones no se prestaba al control
y a la reproducibilidad que Stanislavski deseaba para su sistema.
En busca de una form a ms tangible y objetiva de construir la
organicidad del actor, la accin fsica empez a relegar a la em o
cin en el proceso de la construccin del personaje.
Si bien anteriormente haba exigido al actor que acumulara los
sentimientos y que actuara bajo la influencia de stos, ahora insi
nuaba que la accin no slo deba ser el final sino el comienzo: a
travs de la accin fsica el actor deba realizar el estudio profun
do de toda la obra y de su propio estado espiritual en ella. Ello
desemboc en el denominado Mtodo de las Acciones Fsicas que
trat de desarrollar tanto en el Estudio de pera y Arte Dramtico
que cre en 1935, como en sus ltim as puestas en escena.

Gran parte de la responsabilidad de

que
el
in flu jo
del teatro
de
Stanislavski
se
propagase
por
Estados Unidos fue de Richard
B oleslavsk y y M ara Ouspenskaia,
actor y actriz que acom paaron al
(13) Hubo un Ctarro Estudio creado en 192 i que posteriormente tomo el nombre de Teatro Realista,
(14) El Teatro Bo/sbi fue, junto con e TA M . ei reatro mas importante de Mosc de ia poca.

(15) Ver captulo iv, pp. 176-17?.

(16) La carrera como actor de Stanislavski finaliz en 192<S.

............... .................EJ. Arte dej__Actor__en_ ej__sjgjo

Precisamente en agosto de 1938, cuando se encontraba prepa
rando ei Tartufo de M oliere, obra con la que quera plasm ar y
tran sm itir esta nueva m etodologa, S tanislavski m uri sin
haber podido com pletar aquello que persigu i toda su vida.
Esto es: la consecucin de un sistem a para que el actor fuese
capaz de encarnar a sus personajes con ia m xim a veracidad
posible.
Ei anlisis de la tcnica desarrollada por Stanislavski que se
presenta en el apartado La tcnica, al tomar como referencia la
ltima etapa dei maestro ruso, plasm a este postrero y a la vez
crucial giro en sus investigaciones. Como veremos en todo este
recorrido, es la accin fsica, ms que la emocin o el sentimiento,
la que constituye el elemento que gua el proceso de entrenamien
to y de construccin del personaje.

_ 87

Esta divisin responde a razones pedaggicas, como vere

mos; en la prctica ambas etapas se intercalaban, tanto en el
proceso de 1a. formacin del actor novel como en la construc
cin del personaje por parte de los actores profesionales.
2~. El trabajo del actor sobre su papel
El trabajo del actor sobre su papel analiza todos los elementos
necesarios para la construccin de personajes concretos. En
la ltima etapa, de su vida Stanislavski orient el anlisis de la
obra y del personaje en funcin del denominado Mtodo de las
Acciones Pisicas. Utilizando como gua y corno herramienta de
anlisis la accin, fsica, este ltimo mtodo de Stanislavski, a
su vez, ordenaba cronolgicamente muchos de los elementos
correspondientes al trabajo del. actor sobre si mismo.

La estructuracin del Sistem a

Las publicaciones de Stanislavski
An teniendo presente que el Sistem a de Stanislavski es una
obra inacabada, siguiendo los escritos que l mismo dej, se
puede decir que el director ruso divida en dos partes su sistema:
el trabajo del actor sobre s mismo y el trabajo del actor sobre su
papel.17 Describmoslas brevemente, antes de desarrollarlas con
ms profundidad en el apartado de La tcnica.

1-. El trabajo del, actor sobre s mismo

El trabajo del actor sobre si mismo hace referencia, a la pre
paracin tanto del aparato interno como externo del actor
antes de la elaboracin de un personaje. Este trabajo tiene, a
su vez, dos partes bien diferenciadas: el trabajo sobre la
vivencia y ei trabajo sobre la encarnacin,
El trabajo sobre la vivencia: La vivencia se refiere a la
psicotcnica del proceso interno del actor.
El trabajo sobre la encarnacin: La encarnacin recoge
los elementos de la tcnica exterior como el cuerpo, la
voz, el tempo-ritmo y la caracterizacin.
(O

" '
1i

'

: ' .
' 1:
i

1 1
li,

'i

1 i

1
1 dos prim eros
ai
* *1 11 11 11 i eobre ei pape!. Ver:
i.A Y M x L G m s t u i t m , J

11'

\)uctz:.i!, Bu eno s rlirex

A costa de ser redundantes es preciso dejar claro que, debido a

que Stanislavski no lleg a estructurar definitivamente su siste
ma, no existe publicacin que lo describa de forma completa. De
hecho, el legado escrito del maestro ruso consta tan slo de dos
publicaciones revisadas por l mismo corno son M vicia en ei arte
y E l trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la
vivencia. El primero de ellos es una obra autobiogrfica publicada
en 1924 en Estados Unidos, que tiene una. versin posterior
ampliada por Stanislavski y publicada en Rusia. El segundo libro,
publicado en 1938 en Rusia, corresponde tan slo a ia primera
parte de un volumen ms amplio que Stanislavski pretenda dedi
car al trabajo del actor sobre s mismo y abarca tan slo los
aspectos relativos id trabajo sobre la vivencia. Existe una versin
anterior de este misino libro, publicada en 1.936 en Estados
Unidos, con el ttulo An actor prepares a. partir de un material pro
porcionado por Stanislavski, pero recortado y traducido por
Elizabeth Reynolds Hapgood, por lo que difiere en varios aspectos
en comparacin a la edicin rusa..18
El resto de los escritos de Stanislavski no llegaron a publicarse
m ientras perm aneci en vida y, por tanto, carecen dei visto
( \Hi

i tniolpssctnripdiaf ' >ctitre Ambas

n'ies \tt: C\rm< m SIvav<u! Msifr,
-hid sahor A <nr./p^r/an/ O toe
ir/f tn<:
L)ecc'rix:r
pp. 4oi-4V*-L

,.a7m_/>rc/v-.;-AV

69

bueno del autor, de manera que han sido publicados bajo el for
mato y la estructuracin que cada editor ha credo conveniente.
Por eso, los docum entos que preten dan abarcar la segunda
parte del trabajo del actor sobre s mismo, aquella que profundi
zaba en los aspectos relativos a ia encarnacin, se han publica
do en diferentes versiones. En Rusia, el libro apareci con el
titulo El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de
la encarnacin en 1948, m ientras que en Estados Unidos se
public como La construccin del personaje en 1949. Esta ltima
fecha de publicacin resulta im portante para entender, al
menos parcialmente, las causas por las cuales la mayora de las
derivaciones norteam ericanas del Sistem a de Stanislavski se
centraron en los aspectos em ocionales, ya que, durante casi
quince aos An actor prepares se concibi como la totalidad del
Sistema cuando, en realidad, slo abarcaba una parte.
Existe, adems, otra publicacin que incluye los documentos que
Stanislavski dedic al trabajo sobre papeles concretos y de donde se
extrae el denominado Mtodo de las Acciones Fsicas. Se trata de
tres escritos de Stanislavski pertenecientes a diferentes pocas: La
desgracia, de tener ingenio (1916-1920), Otelo (1930-1933) y El ins
pector { 1936-1937). Existe una edicin rusa que recoge estos tres
captulos bajo el titulo El trabajo del actor sobre su papel publicada
en 1957 y una versin norteamericana publicada por primera vez en
1961 corno Creaiing a role. Adems de los libros mencionados, exis
ten otra serie de escritos de diferente ndole en forma de correspon
dencia, artculos, fragmentos de diarios, discursos o conferencias
que permiten completar las teoras de Stanislavski.19
Nosotros, siguiendo las publicaciones de Stanislavski, analiza
remos el trabajo sobre la vivencia en primer lugar, el trabajo sobre
la encarnacin en segundo, y, finalmente, el Mtodo de las
Acciones Fsicas.

La Tcnica
EL TRABAJO SOBRE LA VIVENCIA

E l arte de la vivencia
Para Stanislavski el arte del actor es, ante todo, el arte de la
vivencia. Esto significa que, segn ei m aestro ruso, la prim era
condicin para que el oficio de la interpretacin pueda considerar
se arte es que el actor tiene que ser capaz de vivir verazmente el
personaje. Pero... qu significa vivir verazm ente? Dejemos que
sea el propio Stanislavski el que nos responda a travs de su per
sonaje literario, Tortsov:20
[Vivir verazm ente] significa que en las condiciones de la vida del papel y en
p len a an alog a con la v id a de ste, se debe pensar, querer, esforzarse,
actu ar de m odo correcto, lgico, arm n ico, h u m an o. En cu an to ei actor
logra esto, se aproxim a al personaje y em pieza a sentir al unisono con l 21

Es decir, el actor debe com prender en cuerpo, emocin y pen

samiento el comportamiento del personaje con una profundidad
tal para que, a los ojos del espectador, ste aparezca con la vero
similitud que gobierna la naturaleza orgnica de la vida.
En realidad, esta idea ya estaba presente, al menos de form a
Implcita, en el tipo de interpretacin de los actores naturalistas
previos (aquellos que trabajaron en la com paa de los
M eininger o bajo las rdenes de Andr Antoine, por ejemplo). La
verdadera aportacin que hace S tan islavski a este respecto,
revolucionaria por otra parte, es que para conseguir este objeti
vo, adems de inspiracin se necesita una tcnica bien elabora
da. Por eso dice el maestro ruso que esta primera parte del siste
ma dedicada a la vivencia, que vam os a abordar en las
siguientes pginas, tiene com o objetivo fom entar la creacin
subconsciente de la naturaleza a travs de la psicotcnica cons
ciente del artista. Es decir, durante este periodo se intenta pro
veer al actor de una serie de herram ientas objetivas {conscien
tes) para que desarrolle su labor creativa de la vivencia (ligada al
subconsciente).
^ dv es ' i
n

ele interpretaci n p rotagonista de los libros de 5tiiiav'ski :j travos dei

tibia t

SLWS

>

.tot.

.Vi, O.C., pp. 31 -32.

70

Boria Ruiz

9 9 9 9 9 9

f l 9 9 i

9 i

................................El. Arte del__Actor, en .el.sigjo.xx.........7i_

Animamos al lector a tener presente este objetivo primordial a lo

largo de la lectura de este apartado dedicado al trabajo sobre la
vivencia y evitar as que se pierda ante la avalancha de tcnicas
que vienen a continuacin. Todas tienen el mismo fin: facilitar
que el actor viva verazmente el personaje encima del escenario.

Las circunstancias dadas y el si mgico

En el teatro de Stanislavski el trabajo creativo del actor est
inseparablemente ligado al del autor. El texto y la idea del autor
son el patrn sobre el cual se contrasta si la actuacin del actor
resulta o no veraz. Por eso, para que las acciones del actor sean
lgicas y coherentes de acuerdo con el planteam iento del texto,
una de las premisas es conocer las circunstancias dadas de la
obra, que el maestro ruso las define as:

Stanislavski llama el si m gico. A travs de la puesta en accin

del si mgico el actor matiza y profundiza las acciones dotndo
las de una justificacin y de un sentido concreto. Esto es, segn
cules sean las circunstancias dadas, las acciones tendrn una
determ inada form a exterior (aquello que el espectador ve) y se
suscitar la correspondiente viven cia in terior (aquello que el
actor vive).
Para que la vivencia pueda darse a travs del s mgico se hace
necesaria una prem isa indispensable: la fe (entendida como
capacidad de creer). El actor debe creer en la posibilidad real de
las estas circunstancias com o si le fueran propias. De esta
manera, si se responde mediante acciones y no se fuerza el sen
timiento, en el interior del actor surgir la vivencia progresiva
mente. Tortsov-Stanislavski se lo resume as a sus alumnos:
E n la p r c tic a es esto lo q u e d e b e n h acer: a n te todo im a gin a r, ca d a
c u a l a su m anera, las c irc u n s ta n c ia s d a d a s tom ad as de la ob ra, del

La fb u la de la obra, sus h echos, la p oca, el tiem po y el lu gar de la

plan del d irecto r y de su p ro p ia con cep cin . T od o este m aterial p ro p or

accin, las con diciones de vida, n u estra idea de la ob ra com o actores y

c io n a u n a im a g e n g e n e ra l de la v id a d el p e rs o n a je e n c a rn a d o en las

d irectores, lo que agregam os de nosotros m ism os, la p u esta en escena,

circu n sta n cia s que lo rod ean . Es in d is p e n s a b le creer en la posib ilid ad

los decorados y trajes, la utilera, la ilum inacin, los ruidos y sonidos, y

real de esa vida: hay qu e a costu m b rarse a ella h a sta tal p u n to que uno

todo lo de ms que los actores deben tener en

se s ie n ta lig a d o a e s ta v id a ajen a . Si lo log ran , en su in te r io r su rgir

cuenta durante su creacin.22

esp o n t n eam en te la a u ten ticid a d de las p asion es o la v e ro sim ilitu d de

los s e n tim ien to s.23

La accin, por lo tanto, vendr

determ inada en funcin de cmo se
definan las circunstancias dadas del
personaje y de la obra. Dependiendo
de cul sea la poca histrica en la
que se desarrolla la obra, de la edad
del personaje, de las circunstancias
de su pasado, de quin se encuentre
a su lado o en su pensamiento, de dnde se encuentre en un pre
ciso momento... (la etctera puede ser infinita), as habr de mos
trar el actor el comportamiento del personaje.
El desarrollo prctico de las circunstancias dadas se articula a
travs de la siguiente hiptesis: Qu hara yo y cmo me com
portara si estuviera en las circunstancias dadas del persona
je ? . La respuesta activa en escena a esta suposicin es lo que
l22l S i VM S! \\ M-.l, t ...

<1.C.. p.

O-

La imaginacin
El trabajo sobre las circunstancias dadas y el si mgico revela
una de las caractersticas principales que un actor debe poseer: la
imaginacin. Slo mediante la imaginacin el actor puede conver
tir en arte la ficcin de la obra:
No h a y en la escen a s u c e s o s v e rd a d e ro s , rea les; la rea lid a d no es el
a rte. ste es, p or su n a tu r a le z a m ism a , un p ro d u c to de la im a g in a
cin, com o debe serlo en p rim er trm in o la o b ra del autor. La tarea del
a c to r y de su tcn ica c o n sis te en tr a n s fo r m a r la ficci n de la ob ra en
el a c o n te c im ie n to a rts tic o de la escen a. E n e ste p ro c e s o d e se m p e a
un im p o rta n te papel n u es tra im a g in a c i n .24

i 23) S . '. M S t . A V S k i, C . (2III.1.I, o .c , pp. 'T-'ii'!.

i24i Si vmini..".ski, C . ;2011.1],

p. 7 3 .

en e jjjg jo xx

12.....,...Borja_Ruiz,
En este contexto la imaginacin del actor cum ple, al m enos, tres
funciones.

1- Completar y enriquecer las circunstancias dadas por el autor

La im aginacin ayuda a c o m p le ta r y e n riq u e c e r la s cir
cunstancias dadas en las qu e el a u to r s it a la obra. Es
decir, para profu n d izar en las circ u n s ta n c ia s dadas que
rodean a su personaje, el a c to r d eb e m a tiza r las circu n s
tancias de la obra o aadir nuevas circu n sta n cias, siem pre
y cuando stas no sean eviden tes en la obra. De esta
manera, extrayendo las circu n sta n cia s del texto y com ple
tndolas con las que surjan de su p r o p ia im a g in a c i n , el
actor establece todas las circu n sta n cia s que determ in an la
actuacin de su personaje.
2-. Desarrollar la actuacin desde la individualidad del actor
El hecho de que el actor complete la obra del autor con mate
rial que pertenece a. su p rop io im a g in a rio p erm ite que su
actuacin mantenga un com ponente personal intransferible.
Aqu nos encontram os un co n cep to clave en la v is i n de
Stanislavski sobre el arte del actor: el actor es artista y no un
mero vehculo que conecta el autor con el espectador porque
vuelca sobre el personaje elem entos personales e intransferi
bles de su individualidad.
3-. Crear visito,liz,aciones interiores
Otra de las fu n c io n es m s im p o rta n te s de la im a g in a ci n
es la creacin de u n a linea in in terru m p id a de visualizaciones en relacin con las circu n sta n cia s dadas. Es decir, el
actor compone en su im agin a cin una pelcula interna que
ilustra para l las circ u n s ta n c ia s en las que vive el perso
n aje.25 Estas visu alizacion es, si se han com puesto de
modo lgico y co h eren te en rela cin con el texto, sirven de
base y de estm ulo para q u e el a c to r p u ed a cre a r en s
mismo el estado de nimo y las accion es que correspon den
(25) A pesar de que se tini^a d termino visu-dizacones, esta pelcula inferna que ilustra hs circuns
tancias jada?; incluye, ademas del sentido de ia. vista, el obito, ei odo, d cacto v ei gusto.

73

al personaje. Una estrategia para dotar de lgica y coh e

rencia y orientar de form a objetiva la elaboracin de estas

visu alizacion es es form u la rse las siguien tes preguntas:
Por qu se hace?, para, qu se hace?, cundo se hace?,
dnde se hace? y cm o se hace? La resp u esta activa a
es ta s preguntas perm ite con cretar y m atizar las circuns
tancias dadas que vive el personaje, de tal form a que toda
accin adquiere una justificacin, un fundamento interior
que viene sustentado por 1a. im aginacin.26

Parte fundamental en el trabajo de Stanislavski, la imaginacin

fue p o sterio rm en te una de las piedras angulares de uno de sus
alumnos ms brillantes, M ichael Chjov, al que dedicarem os el
captulo ni (ver recuadro M ic h a el Chjov).
Michael Chjov
Imaginacin y concentracin
(...] Lo que debe elaborarse en ei escenario y mostrarse al pblico es ia. vida,
interior de las imgenes no los personales e insignificantes recursos de la expe
riencia. del actor. Esa vida es rica y reveladora para el pblico y para el propio
actor. (...) Cuanto ms desarrolla el artista su capacidad de imaginar, ms se
convence de que hay algo en este proceso que, en cierto modo, se asem eja ai
proceso del pensamiento lgico. Com prueba que, cada vez ms, sus imgenes
siguen una cierta regularidad interna, aunque siguen siendo libres y flexibles.
Se convierten segn las palabras de Goethe, en fantasa exacta .
Para ei actor tiene gran importancia desarrollar una especie de instinto,
que le indicar cundo desviarse de la lgica correcta de sus im genes.
Limitarse a p ensar y razonar no le servir de ayuda: el principio que cuenta
a este respecto es el sentido de la verdad.

Sobre la. tcnica de actuacin, 1998

C h j o v , M ic h a e l. S o b re la t c n ic a d e a c tu a c i n , tra d u c c i n d e A n to n io F e r n n d e z Lera.

A lb a E d ito ria l. B a r c e lo n a , 1999, p. 69.

(26) Al respecto, Staiiiskvski propone un ejercicio donde un alumno

vichi de un
toble. Euiutestro mso gua
1
o
leinir detttlhidan u
>>
elev-ida planicie de los Alpe;- '
.
lo ocurre la vive i
,1 1
>, i
por qu de su existencia, (su
>
' !
n
1 -i,
lo? rebaos de un castillo) y
i
i i
'
il > i <,
:
i L ,
vivencia de! rbol dentro de si. ci .cuan
.<
v <
<
, !
i
cmciay que codean 'A ese roble en pavt
ejemplo de un elemente'
/.n
,
,
, >
, <u<iiiomuu*>c
<
tener un fundamento i
i i
1<
usdhque sus ace
S t w i n L YYSivl, C., (20i3

, 'i

limte, bi iningm iieoni le....,!,,..

74......Jo rja Ruiz

La aten cin en escena

La concentracin fue uno de los elementos que Stanislavski .inves
tig en busca de obtener el estado creador ptimo del actor antes de
salir a escena.27 Pero adems de una premisa para salir en buenas
condiciones al escenario, la concentracin es tambin un elemento
que se debe trabajar ele forma activa durante la accin escnica,
siempre con un mismo objetivo: que el actor se concentre de forma
exclusiva en vivir verazmente su personaje. En trm inos prcticos,
Stanislavski habla de dirigir la atencin exclusivamente a la accin y
olvidarse del pblico. Es decir, la relacin con el pblico se establece
de forma indirecta a travs de lo que acontece en escena.
En su discurso pedaggico se distinguen dos tipos de atencin
escnica: la atencin exterior y la atencin interior.

JhiLa atencin exterior

La atencin exterior define la atencin que el actor dirige a los
objetos que lo rodean en escena. Para desarrollar este tipo de
atencin, Stanislavski propone unos ejercicios conocidos
como los circuios de atencin. Dicho entrenamiento consis
te en focalizar la atencin en crculos imaginarios que inclu
yen los diferentes objetos escenogrficos que rodean al actor,
de manera que ste sea capaz de captar hasta el mnimo deta
lle de los mismos. En un entrenamiento progresivo, el actor
debe aprender a concentrarse en crculos cada vez mayores.
Se definen, as en funcin del tamao de la circunferencia, los
crculos pequeos, medanos y grandes. La evolucin en el
trabajo sobre los crculos de atencin llev a Stanislavski a
incluirlos en la propia accin, de manera que la atencin
sobre los elementos exteriores (los objetos y el resto de los
personajes) vena dado por el propio desarrollo de la accin,
que obligaba a dirigir la atencin sobre un elemento u otro.
2-, La atencin interna
La. atencin interna est, dirigida al proceso de la. vivencia
interior. Para ello el actor debe concentrarse en la pelcula de
(2

Pnru tilia descripcin ms detallada de ;i in v e s tig a c i n sobre ti estado creador del a c to r ver:

S i \N iS i.A \s k i, d , 1 ^ 3 (ii), o.c,, pp. 3 0 9 -3 2 .i.

El Arte cid .Actor en e[ siglo xx.......j_s

visualizaciones que hemos m encionado anteriorm ente.

Solamente manteniendo la atencin sobre esta pelcula
interna de visualizaciones puede el actor reaccionar a ella y
desarrollar la vivencia correspondiente del personaje.

El desarrollo de la atencin escni

ca, tanto exterior como interior, per
mite que el actor mantenga la concen
tracin de toda su naturaleza
espiritual, mental, y fsica en la
encarnacin del personaje y, como
consecuencia, el actor alcanza la lla
mada soled ad en pblico. La puesta
en escena que se deriva de este proce
dimiento lleva a la construccin de la
famosa c u a rta p ared , a travs de la
cual el pblico observa la obra como
un testigo presencial al que no se
alude de forma directa.
Por otro lado, la atencin, cumple
tambin una funcin fuera del proceso
escnico. Stanislavski consideraba
que el actor deba ser un observador atento en la vida real, ya que
es precisamente a partir de los momentos vividos que el actor crea
el m aterial para la recreacin de los personajes. Como veremos
m s adelante, la observacin meticulosa de los acontecimientos
que ocurren en la vida real permite al actor desarrollar la memoria
emocional, otra de las tcnicas ms clebres del maestro ruso.

La relajacin muscular
Stanislavski:
En toda labor creadora hay que em pezar relajando los m sculos. 28

Corno puede intuirse, la tensin excesiva, bien sea en, el cuerpo,

en el gesto o en las cuerdas vocales, impide la vivencia interna y
(2H) S r x N iS L W S k i, C .

iii.e,

p.

341

76.....Borja Ruis
su expresin exterior. El maestro ruso habla de la necesidad de
relajar aquellos grupos musculares que se hallan innecesaria
mente en tensin antes de comenzar cualquier actividad creado
ra, de manera que slo se utilicen aquellos msculos que son
imprescindibles en la accin. En un principio, la relajacin debe
controlarse conscientemente, sin embargo, a travs del entrena
miento el actor aprende a relajar los msculos de forma automti
ca y espontnea.
Los ejercicios de Stanislavski dedicados a la relajacin muscular
constan de tres fases:

1-. La deteccin de la tensin superua mediante la autoexploracin o la exploracin asistida desde el exterior.
2-, La liberacin mecnica de la tensin necesaria mediante el
control (la relajacin propiamente dicha).
3-. La justificacin de la postura.

Esta ltima idea de la justificacin permite anclar la relajacin

muscular dentro del proceso de la vivencia sobre el escenario. En
este sentido, para que cada accin pueda liberarse de toda ten
sin innecesaria, sta debe basarse en las circunstancias dadas y
el si mgico. De esta manera, una posicin deja de ser una mera
pose vaca para convertirse en una accin que tiene un objetivo
activo. Stanislavski nos ofrece un ejemplo a travs de uno de sus
alumnos literarios:
Supongam os que levanto las m anos sobre m i cabeza y me digo: Si estu
viera de pie en esta p osicin , y sobre m i, en una ram a alta, colgara un
m elocotn, cm o d ebera actuar y qu hara para alcanzarlo?". Es su fi

ES Arte del Acto r en el siglo xx

77

Unidades y tareas
El maestro ruso consideraba de gran
importancia dividir la obra en unida
des para que el estudio del papel fuese
ms eficiente. Esta divisin de la obra
y del papel no corresponde a la
estructura form al planteada por el
autor en actos y escenas, sino a la
fragm entacin que el actor realiza
atendiendo a las diferentes acciones y
objetivos que persigue el personaje.
De esta forma, cada unidad (cada
parte dividida del papel) engendra una
t a r e a ,30 es decir, un objetivo que el
personaje debe alcanzar mediante la accin. Aqu se esconde una
de las claves que Stanislavski repite continuamente: toda accin
tiene una justificacin, es decir, viene impulsada para conseguir
un objetivo concreto.
Las tareas deben estar relacionadas con la obra y la esencia
interior del papel, y, adems, deben ser tareas atractivas, cerca
nas y realizables que estim ulen la creatividad y la fe del actor
como ser humano.31 La bsqueda de una analoga entre las tareas
que resultan tiles para el actor y aquellas que corresponden al
personaje, permite que el personaje se vaya construyendo a partir
de las acciones propias del actor y que su actuacin pueda ser
ms viva y autntica.
Tcnicamente, la tarea debe definirse a travs de la pregunta
Quiero hacer... qu? , que debe responderse con un verbo que des
criba una accin concreta. De esta forma, la construccin del perso
naje reside en tareas que el actor realiza mediante la accin de un
modo autntico y coherente. Este nfasis en la accin como epicen
tro de la vivencia ser posteriormente trasladado ai Mtodo de las

ciente creer en esta ficcin, para que in m ediatam ente una pose sin vida
se con vierta en u n a accin real, con u n verd a d ero ob jetivo: alcan zar el
m elocotn . B asta s e n tir la verd ad d el acto, y en s egu id a la n a tu ra leza
m ism a ofrece su ayuda: la tensin su p er u a se atena, la necesaria se
afirm a, y todo esto transcurre sin intervencin tcnica con sciente.29

(-9) S rw is i uski, C , (200.5'j, u c .jx I4.V

(30) Generalmente se sude emplear la palabra objetivo para traducir este trmino. Sin emburro,
siguiendo ia traduccin de m'^e Sauva (SrANl5J-A\:>ki,
2003. o.c.) utilizaremos el termino
tarea, entendiendo t|ue Uirm es la traduccin litera! de la palabra rusa utilizada poy Stanislavski,
y que, adems, taran sugiere, a diferencia de objetivo, la realizacin de un proceso activo.
(31) AI respecto, Stanislavski plantea 8 caractersticas principales que deben cumplir las tareas: 1.
Deben estar relacionadas con la obra. 2. Tareas del actor mismo coinn ser humano, anlogas a
las dei personaje. 3. Las tareas creadoras y artsticas. 4. Tareas vivas autnticas, activas, huma
nas que impulsen el papel hacia delante. 5. Tareas crebles para el actor, sus compaera y el
espectador. 6. Tarea? atractivas que emocionen capaces de estimular el proceso teaI de viven
cia. 7. Tareas precisas relacionadas de forma precisa con la esencia de la obra, x laicas con
contenido que respondan a la esencia del papel, A las tareas que cumplen dichas caractersticas

m>. J g m3Sr, l 2s 2S''nX a

U>)-K>v

..

78

El Arte de! Actor en ei siglo xx

Borja Ruiz

Acciones Fsicas, entendiendo siempre

que, segn Stanislavski, en toda tarea
fsica y en toda tarea psicolgica hay
mucho de lo uno y de lo otro.32
Por otra parte, a la hora de abordar la
construccin del personaje, Stanis
lavski recomendaba progresar el anli
sis sobre las unidades y las tareas
comenzando desde los fragmentos
mayores, aquellos que resulten indis
pensables para el desarrollo de la obra,
hasta llegar al estudio de unidades
cada vez ms pequeas. En ltima ins
tancia, sin embargo, todas ellas debian
englobarse en lo que el maestro ruso
denomin supertarea, verdadera br
jula que gua al personaje a lo largo de toda la obra. De la misma
forma que una tarea lleva asociada su correspondiente accin, la
supertarea justifica la tendencia activa del personaje a lo largo de
toda la obra, es decir, la accin tran sversal. Tortsov-Stanislavski
nos muestra la importancia de la definicin de la supertarea en la
construccin del personaje de acuerdo con las premisas del autor:
Yo hacia el papel de Argan en El enferm o im aginario, de Moliere. Al prin

79

te en el apartado de la imaginacin) y el sentido de la verdad. l

mismo nos explica la relacin que hay entre ellas:
La v e rd a d en escen a es lo qu e c re em os s in c e ra m e n te tan to d e n tro de
n o sotros m ism os com o tam b in en el a lm a de nu estros in terlocu tores.
La verdad es inseparable de la fe, com o la fe lo es de la verdad. T od o debe
in sp irar fe en la p o sib ilid ad de que e xistan en la vid a real sen tim ientos
an log os a los qu e vive en e s ce n a el a rtis ta cread or. C ad a in s ta n te de
nu estra p erm an en cia en el escen ario debe estar sancionado por la fe en
la v erd a d del s e n tim ien to vivid o y en la v e rd a d de las accion es re a liza
das. T ales son la verdad interior y la fe ingen u a en ella, necesarias para
el actor en escen a.34

Como hemos mencionado, la fe y el sentido de la verdad comien

zan a surgir en la imaginacin del actor a travs del proceso de
justificacin del si mgico y de las circunstancias dadas que
deben form ularse de acuerdo con las leyes de la vida. El actor
debe tomar la recreacin que hace su imaginacin del personaje
como si fuera una realidad tangible. Lo que se plasma en escena,
por lo tanto, es una ficcin artstica pero que guarda verosimilitud
con la vida real. Pero cuidado: a esta dialctica entre la verdad en
el teatro y en la vida, el maestro ruso aporta un matiz importante:
la verdad escnica viene teida por el hecho de que el teatro, ante
todo, es arte:

cipio abordam os la ob ra de un m odo m uy elem ental, defin iendo su p ro

p sito con estas p alab ras: Q u iero e s ta r e n ferm o". P ero cu an to m s

La verdad en escena debe ser autntica, pero estar em bellecida, d ep u ra

esfu erzo pon a y cu an to m ayor era m i xito, m s se co n ve rta la alegre

da de los porm enores superfluos de la vid a corrien te.35

com edia satrica en tragedia de la enferm edad, en patologa. Pronto com

p rendim os nuestro error y cam biam os por "Q u iero que me crean e n fe r
mo". Entonces el lado cm ico pas a prim er plano y se prepar el terreno
p ara m o s tra r cm o los necios son e x p lo ta d o s p or los c h a rla ta n e s del
m undo de la m edicina a los cuales quiso ridiculizar M oliere, y la tragedia
se convirti en alegre com edia.33

Fe y sentido de la verdad
Dos caractersticas fundamentales que deba adquirir el actor
de Stanislavski eran la fe (a la que nos hemos referido previamen
i'.i2) Sr v.mm.wsivL. < ilMVi), o.c.. p.lfil.

Desde el punto de vista de la praxis, para que esta ficcin

a rtstica resulte veraz, el punto clave reside, de nuevo, en la
lnea de acciones fsicas. Dentro de las circunstancias dadas y a
travs del si mgico, el actor debe forjar, desde sus detalles ms
pequeos, la lgica y la continuidad de las acciones, ya que es a
travs de ellas que surge la lnea y la continuidad de las em o
ciones. Tal y como qu edara reflejado en el Mtodo de las
Acciones Fsicas, el actor no debe esforzarse por trabajar direc
tam ente sobre el sen tim ien to interior, ms bien su atencin
debe orientarse a la correcta ejecucin de las acciones fsicas
en las circunstancias dadas de la obra.
(34) Stxmsi avski. C, (2003), o.c., p. ri.
(35) Stvnisi a\"<m, C, (200.V), o.c., p. 210.

80 .....Borja Ruiz

EJ.Ac.te..del..Actor;en el siglo xx

Uno de los entrenam ientos que S tan islavski propone para

desarrollar el sentido de la verdad a travs de las acciones Esicas
son los ejercicios sin objeto". Estos ejercicios consisten en des
arrollar una accin con un objeto que no est presente pero que, a
travs de un m eticuloso y preciso trabajo sobre las pequeas
acciones fsicas, el actor la lleva a cabo como si el objeto estuviera
realmente. Stanislavski nos pone un ejemplo guiando a un alum
no que trata de contar un fajo de billetes imaginario:
A u n qu e fuera p or pura ap arien cia, d e b e ra a p reta r los dedos para que

naje a partir de la vivencia del propio actor como ser humano.

Tcnicam ente, para poder rescatar una em ocin vivida en un
m om ento con creto de la h isto ria person al del actor,
S tan islavski se vala de la m em o ria sen so ria l, es decir, del
recuerdo de las sensaciones asociadas a las circunstancias de
aquel pasaje en cuestin. A travs del recu erdo de aspectos
sen soriales, fu n dam entalm en te de la vista y del odo, y de
form a secundaria del resto de los sentidos (tacto, gusto y olfa
to), el actor puede revivir de form a controlada aquella emocin
del pasado.

no se le cayera el fajo. No lo tire. D ep ostelo sobre la m esa. Para eso se

n e c e s ita u n s e gu n d o . No lo a h o rre si q u ie r e ju s t ific a r lo qu e h a ce y
c re e r en ello. Q u i n d esh a ce as un fajo? B u squ e el e x tre m o del lazo
con que est atado. As nol Eso no se hace una sola vez. En la m ayora
de los casos las puntas estn u n idas c on cu id ad o d ebajo de la cuerda,
p ara qu e el fajo no se d esh aga. No es tan fcil d e sa ta rla s . E so es (...).
A h o ra c u e n te ca d a fajo. O h! Q u p ro n to lo ha h ech o ! N i u n c a je ro
exp erim en ta do con tara tan rp ido esos billetes, viejos y ajados! Ya ven
a qu d eta lles rea listas, a qu ve rd a d e s p eq u e a s hay que lle ga r para
c o n v e n c e r a n u e s tra n a tu r a le z a fs ic a de la v e rd a d de lo qu e se es t
h a cien do en el escen a rio .36

Memoria emocional
Llegam os aqu a uno de los ele
mentos ms clebres de Sistem a de
Stanislavski que, sin embargo, para
el m aestro ruso fue perdiendo valor
a medida que evolucionaron sus teo
ras. Nos referim os a la m em oria
em ocional. Basndose en un trm i
no propuesto por el psiclogo
Theodle Ribot,37 Stanislavski deno
minaba memoria emocional al proce
so por el cual el actor trae al presen
te em ociones experim entadas en su
propio pasado. Este proceso perm i
te, una vez ms, constru ir el perso
(36) STANlS.WSk.1, ., (2W3). o.c., pp. HT-S. Stanislavski consideraba da ve desarrollar hasta el vir
tuosismo este tipo de ejercicios para poder asimilar d Mtodo de las acciones fcas.
(37) Frecuentemente Stanislavski hacia referencia al conocimiento cientfico de la poca para dar
mayor solidez a sus investigaciones.

8i

Lee Strasberg
Memoria sensorial y memoria afectiva: un ejemplo prctico
El actor comienza cinco minutos antes de que suceda el hecho emocional. El
proceso correcto para inducir una respuesta es a travs de los sentidos. l trata
de recordar dnde estaba. Digamos que estaba en el patio. El actor no puede
pensar simplemente en generalidades. El patio est compuesto de muchos
objetos que l ve. oye. toca, y dems; a los cuales l asigna la palabra patio. Slo
por la formulacin de la sensacin concreta de esos objetos pueden ser estimu
ladas las emociones. No es suficiente decir Hacia calor . Por el contraro, el
actor debe definir con precisin en qu zona experiment ese calor particular
que recuerda; el actor localiza ia concentracin en esa zona no para crear slo
una memoria, sino para revivir ese momento. El actor recuerda lo que llevaba
puesto: el aspecto, la textura o la sensacin de ese material sobre su cuerpo.
Trata de recordar el hecho que produjo la emocin no en trminos de la secuen
cia de la historia sino en trminos de los diversos sentidos que la rodearon. Si
hay involucrado algn otro individuo, tambin debe ser experimentado en tr
minos de memoria sensorial.
Cuando el actor se acerca al momento de reaccin emocional intensa, con
frecuencia el cuerpo ejerce una fuerte tensin para detenerla; a nadie le
agrada revivir experiencias intensas. Cuando el actor llega al momento de
gran intensidad, debe poder estar concentrado sensorialmente; de otra
manera, la voluntad del actor est fuera de control y puede ser arrastrado
por la experiencia emocional.

Un sueo de pasin, 198 7

S t r a s b e r g , L e. Un su e o d e pasin, tradu ccin d e R osa Prem at, [caria.

B a rc e lo n a , 1987. pp. 124-125.

82..... Bofja Ruiz

Despus de Stanislavski, la tcnica de la memoria emocional ha
sido ampliamente desarrollada por el profesor norteamericano
Lee Strasberg que, bajo el trmino memoria afectiva, hizo de ella
uno de los elementos centrales de su mtodo. A l se debe precisa
mente, al instaurarla en su clebre Actors Studio, la fama que
obtuvo esta tcnica a lo largo del siglo xx (ver un ejemplo prctico
en el recuadro Lee Strasberg).38
El material para la memoria em ocional proviene de aconteci
mientos en los que uno ha sido protagonista o testigo e incluso,
de acontecimientos de los que slo se ha odo hablar. Igualmente,
la fuente de la memoria emocional puede provenir de la vida ima
ginaria, de reminiscencias, de libros, del arte, la ciencia, los cono
cimientos, viajes, museos, pero sobre todo, dice el maestro ruso,
de la relacin con otros seres humanos.
En ltima instancia, todo este material emotivo recogido por el
actor es puesto al servicio en la elaboracin de los personajes,
aplicndolo y reelaborndolo de acuerdo con las exigencias que
cada obra plantea.

Ei Arta de! Actor en e! siqio xx

83

co que Stanislavski exiga de sus actores.

Aqu es preciso hacer una matizacin. La comunicacin no resi
de slo en los mensajes articulados en palabras, se trata de un
acto que involucra a todo el organismo, tanto a los medios inter
nos como externos del actor. A travs de una adaptacin conti
nua de estos medios a las circunstan
cias de la escena, el actor debe ajustar
el proceso de com unicacin en fun
cin de cada personaje y de los acon
-V;i..-
tecim ientos de cada momento, desde
:;a
lo previsto a lo imprevisto. Slo as,
S #*
manteniendo una relacin instante a
instante con lo que le rodea, puede el
actor escapar a la m ecanizacin a la
que tiende toda repeticin y hacer de su actuacin algo permanentemente vivo.

El subconsciente
Comunicacin
Stanislavski nos apunta otro elemento esencial de su orienta
cin artstica:
La n a tu raleza del teatro se basa en la c o m u n ic a c i n de los p erson ajes
entre s y de cada uno consigo m ism o.39

Sobre esta prem isa, el actor debe m antener una com un ica
cin viva e ininterrumpida con el resto de personajes y tambin
con su mundo interior. Este esfuerzo constante por hacer part
cipe al resto de las ideas y de las emociones de uno y, sim ult
neamente, ser receptivo a las de los dems resulta clave para
mantener el sentido de la verdad y para evitar la gran preocu
pacin de Stanislavski: la m ecanizacin de la interpretacin y
su consiguiente falta de vida. A d icion alm en te, con cen trar la
atencin en el proceso de comunicacin que se da entre los per
sonajes es otra estrategia que nos acerca a la soledad en pbli

(38) Para enmarcar i:i memona arecuvu dcnrro ctei mtodo de Sixisbeig ver capiculo i<, pp. 186-18".

El objetivo ltim o que persegua Stanislavski, como esp ere

mos haya quedado claro, era fusionar la vida del personaje y la
vida personal del actor de una form a artstica. Los elem entos
del sistem a que hemos visto hasta el m om ento ofrecen h erra
mientas para que esta sim biosis entre actor y personaje pueda
darse. Son elementos de los que el actor puede valerse para tra
bajar de form a objetiva y consciente en la construccin del per
sonaje. Sin embargo, una tecnificacin exhaustiva del trabajo
actoral no es suficiente. Stanislavski advierte que, en el arte del
actor, en tanto que se trata de un proceso creador, existe un
com ponente subconsciente que siem pre ha de estar presente.
Si ste desaparece, la in terpretacin pierde su carcter vivo y
orgnico, y resu lta falsa, razonada, con ven cional, rida, sin
vida, form al . Es decir, la pura sistem atizacin del sistem a
acaba por ahogar el propio sistema. Por eso, para preservar el
com ponente creativo, en ltim a tnstancia, los elem entos que
com ponen la p sicotcn ica de S tan islavski estn orientados a
desen cadenar la creacin subconsciente en el actor. Le escu
chamos:

- J
-

85

84..... BorjaJ.utz
(Traten entonces de abrir un amplio cauce en la escena al subconsciente
cread o r! Q ue se elimine todo cu an to o b s ta c u liz a y se fo rta le zc a todo
cuanto lo ayuda. De ah u n objetivo fu n d am en ta l de la psicotcnica: lle
var ai actor a, un estado en que ei proceso creador subconsciente surja de
la p rop ia n a tu ra leza orgn ica. En n u estra p s ico t c n ic a u tilizam os
am p liam en te esta prop ied ad de la n a tu raleza, que nos perm ite cu m plir
con, u n a de las bases esenciales de n u estra orientacin en el arte; fo rja r la
creacin subconsciente del a ctor a travs de la psicotcn ica consciente,40

El com ponente subconsciente del actor pone en relieve lo

inasible de todo proceso creativo. De ah se extrae otra en se
anza que subyace en el discurso de Stanislavski: el arte del
actor, por su esencia creativa, slo puede ensearse en parte.
El resto depende de las caractersticas intransferibles del pro
pio actor. Por eso, slo aquellos que posean el talento requeri
do, adems de la voluntad y la persistencia suficiente, pueden
llegar a dom inar verdaderam en te el arte del actor tal y como
Stanislavski lo ensoaba:
Slo a unos pocos puedo llam ar mis discpulos y decir que han com pren
dido la esen cia de lo que es el objetivo de m i vida. (...). Con slo conocer

suficiente que el actor elaborase una vivencia veraz y orgnica si

despus sta no se haca visible para el espectador. Se trata, de un
m atiz sencillo de comprender, pero fundam ental. Para que este
salto fuera posible el maestro raso estudi exhaustivamente los
elementos de la tcnica exterior como el cuerpo, la voz, el temporitmo o la caracterizacin.42 Todos ellos com ponen lo que
Stanislavski denomin el trabajo sobre la encarnacin. La encar
nacin, por lo tanto, pone en equilibrio una doble necesidad: la
vivencia interior y la transm isin de esta vivencia en una form a
artstica. De esta manera, la encarnacin funciona como vehculo
indispensable para que la vivencia trascienda, la mera exploracin
psicolgica y se proyecte como obra de arte encima de escenario.
En este punto es preciso hacer una aclaracin. La divisin entre
vivencia y encarnacin se debe a razones fundam entalm ente
pedaggicas. Hay que entender que no se trata de procesos aisla
dos, sino de procesos que se ayudan y se com plem entan en un
todo orgnico. Es decir, los elem entos que corresponden a la
vivencia ayudan a la encarnacin, de la misma forma que los ele
mentos de la encarnacin estimulan la 'vivencia.43
Pasamos entonces a analizar brevem ente los elem entos ms
importantes que componen el trabajo sobre la encarnacin.

el sistem a no es suficien te. H ay que d om in arlo, y para ello hace falta el

a d iestram iento diario, con stante, la ejercitaein durante toda la carrera
artstica. As como los cantantes vocalizan y los bailarines n ecesitan sus

La expresin corporal

prcticas, los artistas de la escen a tienen que adiestrarse segn las indi
cacion es d el sistem a. C on un propsito firm e, realizand o esa labor, con
ei con ocim ien to de la p ro p ia n a tu raleza, con discip lin a, y si se] cuenta
con talento, Jsej podr llegar a ser un gran actor,41

En primer lugar, el entrenamiento del cuerpo resulta imprescin

dible para que ste responda a las exigencias generadas en el pro
ceso de la vivencia interna y poder transm itir el mundo interior
del personaje.
C orresponde [al] aparato [corporal] un papel de im portan cia excepcional,
desde todo punto de vista: v o lver visib le la vid a invisib le y cread o ra del

E L T R A B A J O S O B R E L A E N C A R N A C I N

a rtista . (...). E n sntesis, es preciso d esa rrollar y p rep arar n u estro ap a

rato corp oral de m odo que todas sus partes resp on d an a la tarea que es
asign la naturaleza.44

La encamacin: el equilibrio entre lo interno y lo externo

Despus de recorrer los aspectos principales del trabajo sobre
la vivencia, hemos de dar un paso ms: para Stanislavski 110 era
(40) St \> !is i_ \v ,s k i, C , (2 0 0 3 ), o.c., p. 348.
(41) St \ m m ..c s m , C . (2U5), o.c., p. 368.

(4 2 ) A d em s de los elementos qut

nacin S ta n isla v s k i in clu a ra
n a je , l g ic a y c o n tin u id a d , di:

ciplina, v a c titu d g e n e ra l d d
\43) S ta n u lriv sk i alternaba confm
lo largo d e! libro El miuijo e/e
reacias a tas c la se s d e c a u c e

Slii&:u*IIftS,1ditSi, lin, sm< j|.

ibo , dentro del trabajo s o b r e la e n c a u

tos: p e rs p e c tiv a s d el a c to r y dei persoftnal. el e n c a n to e s c n ic o , tic a y disS1..W5M. C (1979), o.c.

86

Bo rja Ru iz

Para llegar a estos objetivos, Stanislavski afront la preparacin

del cuerpo en dos direcciones diferentes: por un lado, mediante la
integracin de tcnicas corporales no teatrales y por otro, a travs
del entrenamiento en la plasticidad de los movimientos.

.........................................El Arte del Actor en el siglo xx...... 87

una continuidad al m ovim iento que ayudaba a conform ar
una lnea ininterrum pida tambin en la expresin externa
del actor.45 Uno de ios ejercicios para el entrenamiento de la
plasticidad del movimiento consista en trasladar, sin que se
derramase, una gota imaginaria de mercurio de articulacin
en articulacin de forma fluida y suave.46

1 La integracin de tcnicas corporales no teatrales

Stanislavski se vali de materias como la gimnasia, la acro
bacia, la danza, el gesto, la esgrima o la lucha para obtener
una disposicin corporal idnea en el actor. A travs de este
tipo de ejercicios buscaba desarrollar
un aparato fsico dinmico, flexible,
expresivo y sensible. Adems de ejer
cicios puramente fsicos, estas disci
plinas provean a Stanislavski de ele
mentos que se podan trasvasar a la
esfera dram tica del actor. Sirva
como ejemplo la acrobacia, que no
slo im plicaba el entrenam iento de
movimientos giles, veloces y de gran
dificultad, sino que tambin desarro
llaba una disposicin mental necesaria en los momentos
ms intensos del impulso espiritual, en la inspiracin crea
dora". O los ejercicios de danza tomados del ballet o de la
escuela de Isadora Duncan que permitan corregir la postu
ra corporal y dar a los m ovim ientos ms amplitud, una
determinacin y un fin.
2-, La plasticidad de los movimientos
Paralelamente, tanto la danza como los trabajos sobre la
gimnasia rtmica de Jaques-Dalcroze fueron elementos referenciales para el entrenamiento de lo que Stanislavski deno
min la plasticidad del movimiento.
Stanislavski situaba el origen de todo
movimiento plstico en una m otiva
cin interna que, transmitindose
fluidamente por todo el cuerpo, se
diriga hacia un objeto externo. De
esta manera, la plasticidad agregaba

La voz y la palabra

Para disponer de un aparato externo que transmitiese la vivencia

interna del actor, Stanislavski exiga tambin una adecuada pre
paracin del aparato vocal. Su objetivo
ltimo era desarrollar un arte del
habla que permitiese revelar artstica
mente, con belleza y fidelidad los mati
ces inefables del pensamiento y el sen
tir . Stanislavski contina, al respecto,
la tradicin del teatro ruso que mantu
vo una constante preocupacin por la
palabra en el terreno de la prctica
escnica. Fue, en particular, el actor y
terico ruso M ijail Shchpkin quien ejerci una importante
influencia sobre l en este sentido.
De todo el corpus terico-prctico que Stanislavski elabor en
torno a la voz y a la palabra, aqu nos limitaremos a analizar dos
de sus elementos principales: el subtexto y las leyes del lenguaje.47

1-. Elsubtexto
La voz y la palabra cumplen una doble funcin primordial en
la comunicacin: ponen de manifiesto la vivencia mterna y
estn dirigidas a conseguir objetivos concretos. Para que
esta funcin comunicativa, que en la vida cotidiana se da de
forma espontnea y natural, pueda trasladarse a la escena,
(45) La idea de ensamblar la actuacin dd actor en diferente'; lineas ininterrumpidas es una cons
tante en ef discurso de Stanislavski. La lnea ininterrumpida de las acciones fsicas, la lnea inin
terrumpida de las fuerzas motrices de ia vida psquica, la lnea ininterrumpida del movimiento
o la lnea ininterrumpida dei sonido son conceptas que plasman una misma preocupacin por
dotar de una coherencia global a ia interpretacin del actor.
(46) Ver S t a n i s i . w s m . C , (19 9k o.c.. pp. 44-49.

88

Borja Ruiz

,.Arte dei..Actor en.ej sjglo xx

el actor debe conocer profundamente
el mundo interior del personaje. Este
mundo interior se condesa en el subtexto. Stanislavski lo defina as:
Es la vid a d el e sp ritu hu m an o, no m a n ifies

89

texto en grupos, en los llamados com pases del habla . La

agrupacin del texto en compases del habla es consecuencia
de la utilizacin de las pausas lgicas. La utilizacin correcta
de las pausas lgicas es una prem isa im prescindible para
capturar el significado correcto del texto. Stanislavski nos
pone un ejemplo:

ta, sin o in te r io r m e n te s e n tid a , qu e flu ye

in in te rru m p id a m e n te b a jo las p a la b ra s del
y existen cia.

S ab en u sted es que de u n a u otra d isp o sici n de las p a u sa s lgicas

te x to , d n d o le c o n tin u a m e n te ju s tific a c i n

puede depen der el destino y la vid a m ism a de u n hom bre? Veam os un

El su b texto es lo qu e nos h ace d ecir las palab ras

ejem p lo: P erdn , im p o sib le en via r a Sib eria". C m o e n ten d er esta

d el pap el.48

fra se si la frase no est d ivid id a en p au sas lgicas? S lo d esp u s de

distribuirlas resulta claro el verdadero sentido de las palabras. Perdn

Tcnicamente, el actor debe visualizar en imgenes el sub

texto y tambin aquello de lo que est hablando el
personaje.49 Esta pelcula interna construida mediante la
imaginacin condensa el estado emocional, los deseos y el
pensamiento del personaje y es con el afn de proyectar este
subtexto ilustrado a travs de la voz y la palabra que el actor
revela su vivencia interna. Stanislavski:

- im posible enviar a Siberia o Perdn im posible - enviar a Siberia . En

el prim er caso se trata del indulto, en el segundo del destierro.51

P osteriorm en te, en el proceso de viven cia, m uchas de

estas pausas lgicas se convierten en pausas psicolgicas,
es decir, en pausas a travs de las cuales se transm ite el
subtexto. Stanislavski nos explica la naturaleza de ambos
tipos de pausa:

Las accion es fsica s era n se u elos p ara el s e n tim ien to y la viven cia
en el cam po del m ovim ien to, ah ora las vision es in tern a s se vu elven

M ientras que la p ausa lgica form a m ecn icam en te los com pases, las

atrayentes para el sentim iento y la viven cia en el cam po de la palabra

frases enteras, ayu d an d o as a su com p ren sin , la p ausa psicolgica

y el lengu aje.50

d a vida a la idea, frase o com ps, tratan do de transm itir el subtexto.

S i sin la p au sa lgica el lengu aje es inculto, sin la p ausa p sicolgica

2-. El estudio de las leyes del habla

El anlisis del habla fue una de las reas de estudio ms
importantes en relacin con la utilizacin de la palabra en esce
na. La aportacin esencial que Stanislavski hace al respecto es
su integracin dentro del proceso de la vivencia. Veamos tres de
estos elementos que integran el estudio de las leyes del habla:
los compases del habla, la entonacin y la acentuacin.
2.1-. Los compases del habla

Antes de emprender el trabajo escnico con un texto, prime

ro hay que entenderlo de acuerdo con la perspectiva del
autor. Para ello, una de las recom endaciones que haca
Stanislavski era unir de una manera lgica las palabras del
(48) Stvn w .w sk i. C , <1079;, o.c. p. 85.
(4V) Nuevamente, el trmino risuaiizacin hace referencia a representaciones no slo visuales, sino
tambin n acuellas que corresponden al resto de los sentidos,
m S t \NiiSl.WSkl.
o.c, r. ,94.

carece de v id a .52
2.2-. La en tonacin

Cada signo de puntuacin (el punto, la coma, la interroga

cin, la exclamacin...) exige una determ inada entonacin.
El estudio de los signos de puntuacin en las diferentes fra
ses y fragmentos del papel resulta imprescindible para con
form ar una entonacin lgica en el discurso del personaje.
Nuevamente, tal y como ocurre con los compases del habla,
este procedim iento analtico est vinculado al mundo em o
cional del actor y del espectador. Stanislavski:
La e n to n a c i n y la p a u sa p o s e e n p or s m ism as, al m a rg en de las
p alabras, el poder de influ ir em ocionalm ente sobre el oyente.53

o.c. p p. 9 5 -9 o .
(52) S t a n is i . w s k i , C., f
o.c. p. 1H4.
(53) Sr.w ) AVSk), C , (19"9), o.c. p. HiT.
te. j*Sk A
jSBh t. jsa.
<ms> <!Sa> js, i
(5 1 ) STA N iSt-W SkJ, C , (1 9 T 9 ),

.&. .a. Jtm. m. jg.

*an. *.

90

Ei Arte del Actor en el sido xx

BorjaRuiz..............................................................................
2.3-. La acentuacin

La acentuacin es el tercer elemento de gran importancia en

el lenguaje. El acento destaca una palabra dentro del comps.
Tcnicamente, la acentuacin no slo se logra aplicando
mayor fuerza a la palabra, sino tambin a travs de la entona
cin, el ritmo y la colocacin de las pausas. Nuevamente es
un elemento vinculado a la vivencia: la adecuada colocacin y
coordinacin de los acentos en el texto ayuda a transmitir las
ideas y el pensamiento del personaje en funcin del subtexto.

En ltim a instancia, el estudio de las leyes del habla, as

como la proyeccin del subtexto y de las visualizaciones a tra
vs de la palabra, perm ite que el actor transm ita la vivencia
interna de su personaje. En este sentido, Stanislavski entenda
que la palabra se poda tratar como una accin verbal, esto es,
como un acto destinado a la consecucin de un objetivo (ver
recuadro Mara sipovna Knbel).

91

Mara sipovna Knbel

Stanislavski y la accin de la palabra
El teatro es accin, y todo lo que ocurre en escena es siempre accin, expre
sin activa del pensamiento, de la idea, enrgica y activa transmisin de esa idea
al espectador. El arte dramtico es un arte de sntesis: tiene a su disposicin todo
un complejo de recursos artsticos, Pero, segn Stanisiavsky (sic|, el principal y
decisivo recurso para influenciar en el pblico de un espectculo dramtico siem
pre permanece en la palabra. La accin verbal es lo que hace del teatro una de las
ms poderosas e impresionantes formas de creacin artstica.
Todo el trabajo del teatro se mantiene sobre esta particularidad del actor de ver
detrs de la palabra ios hechos reales vivos, de evocar en si las imgenes de las
cosas sobre las que trata y a la vez influir con sus visiones en el espectador.
Precisamente con esto est relacionada toda una esfera del sistema, designada
por Stanisiavsky [sic] con el concepto de visualizacin\ S el actor ve por s
mismo aquello sobre lo que debe hablar, conseguir conquistar la atencin del
espectador con sus visiones, convicciones, creencias, con sus sentimientos. De
lo que hay depositado en la palabra, de lo que surge en la imaginacin del acto
tras la palabra, de la forma en que se diga la palabra, depende por entero la
percepcin de la sala, todo el circulo de imgenes y asociaciones que pueden
surgir en el espectador al escuchar las palabras del autor.
Al plantearse un objetivo determinado, o, como dice Belinsky, al completar con
su interpretacin la idea del autor, el actor acta con la palabra justamente en
esa direccin, conduciendo tras de s al espectador.

El tempo-ritmo
En msica el tempo y el ritmo son dos conceptos diferentes, sin
embargo, Stanislavski los unifica en una sola entidad en relacin
con la psicotcnica del actor. Precedido
por los trabajos que Meyerhold haba
realizado al respecto sobre la msica,54
fue en la ltima etapa de su vida cuan
do estudi de forma ms exhaustiva
este concepto. As expone Stanislavski
la importancia del tempo-ritmo:
El tem p o-ritm o en cierra no slo las cu a lid a
d es

ex te rn a s ,

sob re

n u estra

qu e

in flu y e n

n a tu ra le za ,

d irectam en te
sino

tam bin

sobre el con tenido in terior que nutre el senti

m iento. En esta form a el tem po ritm o se con
s e rv a en n u estra m em oria y es ap to p ara la
finalidad creadora.55

?5 j S l'A N IM .W v M , 1

lie., p. 146.

La palabra en la creacin actoral, 1998

K n b e l . M a ra sip ovn a. La pa la bra en la creacin actoraL trad u cci n de B tbish arifa

J a k im zia n o v a y Jorge S a u ra , Editorial F u n d a m e n to s, M ad rid , 1998, pp, 30-31.

Es decir, segn el maestro ruso existe una unin indisoluble entre

el tempo-ritmo y el sentimiento. Por un lado, si en el actor se produ
ce la vivencia de forma correcta e intuitiva, el tempo-ritmo adecua
do se manifiesta espontneamente. Pero (y he aqu la gran aporta
cin que hace Stanislavski a la psicotcnica) si el sentimiento no
surge de forma natural, el tempo-ritmo resulta una herramienta de
gran valor, porque, bajo las circunstancias dadas correctas y el si
mgico, ste puede actuar directamente sobre el estado emocional
del actor. Por lo tanto, establecer externamente el tempo-ritmo
correspondiente, si ste est internamente bien justificado, permite
estimular la vivencia adecuada en el actor.
En este punto, a la hora de utilizar el tem po-ritm o como una
herramienta psicotcnica, Stanislavski advierte un peligro: hacer

93

un uso simplificado y mecnico de l. Puesto que en la vida real

mezclamos las ms diversas velocidades y medidas , el temporitmo que anima la presencia dei actor en escena debe ser igual
mente rico en variaciones y matices. Para lograr el dom inio del
tempo-ritmo escnico, Stanislavski se entren concienzudamente.
Uno de sus ltimos actores, Toporkov, nos ofrece una demostra
cin dei maestro ruso.

ex terio r del personaje: la linea del cuerpo, el rostro, la lnea del

m ovim iento, la voz, la entonacin, las m anos, los pies, el m aqui
llaje, el ve stu a rio ... Todos ellos confieren una individualidad y
una personalidad definida y especfica a cada personaje.

Tom aba un episodio de ia vida real, por ejem plo la com pra de un peridico

terizacin de la im agen nacen espon tn eam en te p or la creacin ad ecu a

en el quiosco de la estacin, y lo d esa rrollab a en ritm os d iferentes. Helo

da de la disposicin, espiritual interior.59

Por un lado, la caracterizacin surge de forma espontnea si el

proceso de vivencia del personaje se ha producido correctamente:
Cuando se trata de actores de talento, la en carn acin externa y la ca ra c

aqu comprando el peridico, cuando an falta una hora para la salida del
tren, y l no sabe cm o m atar este tiempo; y ahora, cuando y a toc la cam
pana, y por fin ya con el tren en m archa. La accin era la m ism a en los tres
episodios, pero los ritm os diferian fundam entalm ente. Lo asom broso era
que Stanislavsky [sicj poda hacer estos ejercicios en cualquier orden: sea
en el ritmo creciente, sea en el decreciente, sea alternndolos.56

En su discurso pedaggico, el maestro ruso distingua dos

tempo-ritmos diferentes:
Tempo-ritmo externo; Aquel que se ve.
* lem po-ritm o interno: Aquel que corresponde a la vivencia
interna.
Como observa Stanislavski, muchas obras y personajes reflejan
una combinacin contrapuesta entre el tempo-ritmo externo y el
interno.57 El actor, en consecuencia, debe componer los diferentes
tempo-ritmos externos e internos de cada momento del personaje
y distribuirlos adecuadamente a lo largo de toda la obra.
De la misma m anera que el p intor d istribuye ios colores sobre su lienzo,
buscando la correcta correlacin, el acto r bu sca distrib u ir correctam en

Sin em bargo, (y esto es una caracterstica comn a todos los ele

m en tos de la encarnacin) la caracterizacin externa tambin

puede trabajarse de forma especfica en la construccin orgnica

del personaje. En este proceso, los rasgos para, la caracterizacin
provienen de diferentes fuentes: se pueden encontrar en uno
mismo, en otras personas tanto de la vida real como imaginaria,
en cuadros, libros, cuentos... Si no se recurre ai clich y al estere
otipo, el trabajo detallado sobre estos elementos de la caracteriza
cin extern a perm ite llegar a la propia idiosincrasia del personaje,
es decir, a las caractersticas que hacen del. personaje un ser con
una individualidad irrepetible.
U n a v e z m s, la cara cterizacin nos rem ite a ia tesis de
Stanislavski segn la cual existe una relacin indisoluble entre
ei mundo in terio r y el exterior de las personas. Es decir, los ras
gos externos deben estar internam ente justificados y estrecha
m en te vinculados a la vivencia. De hecho, para interiorizar los
rasgos extern os de la cara cterizacin , stos pueden tratarse
como circu n stan cias ciadas que deben de ju stificarse m ediante
el si m gico. P ara ilu strarlo con un ejem plo, veam os cmo
a con seja Tortsov-Stanislavski a un joven alumno en la caracte
riza cin de un personaje anciano:

te el tempo-ritmo a lo largo de toda la lnea, con tin u a de accin .58

D eb id o al (...) endurecim iento de ios m sculos y otros factores que van.
m in an d o con los a os el o rg a n is m o h u m an o, las a rtic u la c io n e s de un
an cia n o no estn bien aceitad as. C h irran com o el h ierro oxid ad o. E sto

La caracterizacin

red u ce la am p litu d d el gesto, a c o rta los n gu lo s de flexin de las a r ti

Dentro del trmino caracterizacin, Stanislavski rene todos

aquellos rasgos visibles y audibles que conforman la construccin
arky. B ib lio te c a de! p u e b lo , 1 9 6 2 , La H a b a n a , pp.
el e je m p lo de v a rio s p e rs o n a je s ci hi.s o b ra ? de A n t n Chiov,
isi s ie m p re tra n q u ilo s e x t e r io r m e n fe , p e r o agitvdos v c o n m o v -

cu la c io n e s, los giro s d el torso, de la cab eza, ob lig a a d e sc o m p o n e r un

g ran m o v im ie n to en m u ch os m s p e q u e o s y a p re p a ra rs e p ara ellos

(59) S t a m s l a y s Iv I, C . ( 1 9 0 ) , o.c., p. 191.

94

BorjaRuiz
ante3 de realizarlos. Si en la ju v e n tu d los giros de la c in tu ra se efect

Ei Arte del Acto r en el siglo xx......95

E L M T O D O D E L A S A C C IO N E S F S IC A S

an rp ida y lib rem en te con un n gu lo de c in c u e n ta a s e se n ta grados,

en la vejez se red u cen a vein te grad os. Y no se h a cen de u n a vez. sino
en varias, cu id ad osam en te y con d escan sos. En caso con tra rio habra
pu nzad as en alguna parte, o se vern m u ecas de lum bago. Adem s, en
el an cia n o la c om u n ica ci n en tre los ce n tro s qu e c o o rd in a n ios m ovi
m ien tos y los qu e los rea liza n es lenta, se rea liza con ve loc id a d de un
tren de carga, por asi decir, con du d as y paradas. P or eso el ritm o y el
tem po en el an cia n o es len to, p e re zo so . T o d a s e sta s c o n d ic io n e s son
para (...) el in trp rete del papel las circu n stan cias d ad as , el si m gi
co con los cuales puede em p ezar a actu a r.60

Desde una perspectiva general del sistema, la caracterizacin

se sita en el equilibrio entre las caractersticas individuales
del actor y las del personaje de ficcin cuyo resultante determ i
na la construccin ltim a del personaje que subir al escena
rio. Si decam os que los elem entos de la viven cia perm iten
comenzar la construccin del personaje a partir de las caracte
rsticas propias del actor, la caracterizacin es el paso ltimo
que lleva al actor a trascender sus propios rasgos personales y
acercarse al personaje de ficcin. La caracterizacin, por lo
tanto, discrimina entre aquellos actores que slo se interpretan
a s mismos de aquellos que finalm ente llegan a encarnar el
personaje. En este sentido, para Stanislavski la caracterizacin
es un elemento esencial que hace del trabajo del actor un ver
dadero arte. Es decir, solamente cuando el actor deja de inter
pretarse a s mismo y com ienza a in terp retar pa rtien d o de su
persona con el afn de proyectarse hacia el personaje, solam en
te entonces el actor puede considerarse artista.
Puesto que cad a a rtista debe crear en la escen a u n a im agen y no m os
trarse sim p lem en te a si m ism o al p blico, la ca ra c te riza ci n y la re e n
c a r n a c i n se nos h a cen im p r e s c in d ib le s a to d o s n o s o tro s . En otras
p a la b ra s , to d o s los a c to re s qu e s e a n v e rd a d e ra m e n te a r tis ta s , sin
excep cin , los cread o res de im gen es, d eb en ree n ca rn a rse en sus p e r
son ajes y saber ca racteriza rse. No hay p apel que no exija u n a c a ra c te
rizacin . 1

(60) Sr'AMSi \vsk(, C . (1979), o.c. p. 208. E l c|cmp(o revela la importancia del anlisis, de la ejecu
cin v la precisin de las acciones tsicas en la elaboracin veta* del personaje, conceptos lodos
ellos que fueron ei eje tic sus investigaciones al final ele su vida.
(6 0 STVNKI.WSkl, r.
o.c. p. 214

La importancia de la accin fsica en la construccin de los per

sonajes empez a constatarse en el plan de direccin de Otelo que
Stanislavski escribi a com ienzos de los aos 30. Sin embargo,
fue hacia el final de su vida cuando el m aestro ruso com enz a
hablar del Mtodo de las Acciones Fsicas como la mejor manera
de abordar el trabajo del actor sobre el personaje. Los aspectos
fundamentales de este mtodo quedaron esbozados en el docu
mento El inspector que Stanislavski redact entre 1936 y 1937,
as como por los escritos de algunos de sus discpulos directos.62
Como veremos a continuacin, el Mtodo de las Acciones Fsicas
recoge los elementos de la vivencia y de la encarnacin y los orde
na cronolgicamente, desde el primer acercamiento al texto hasta
la construccin final del personaje. En todo este proceso, el ele
mento que gua y que sirve como rea de anlisis y de contraste es
la accin fsica. Para explicarlo nosotros hemos dividido dicho
mtodo en tres fases: 1) Anlisis activo. 2) La fusin del actor y el
personaje a travs de la accin fsica. 3) De la lnea ininterrumpi
da de las acciones fsicas a la construccin final del personaje.

Anlisis activo

En las primeras etapas del TAM, antes de empezar los ensayos

sobre el escenario, exista un largo periodo de anlisis terico en
mesa guiado por el director, donde se analizaban rigurosamente
todos los aspectos de la obra y del
autor. En oposicin a esta m etodolo
ga pasiva y mental, Stanislavski
busc a travs del M todo de las
Acciones Fsicas, un prim er acerca
miento a la obra activo para el actor.
Este proceso para abordar el texto se
ha denominado, a posteriori, anlisis
activo.63
(62) Los mencionados documentos de Stanislavski estn recopilados en: SrAMSLAVSK.!, Constantin,
El trabajo dei aaor sobre su papel. Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 ib). Para una descripcin
del Mtodo de as acciones fsicas ver: K m -bhi., Mara Osipovna, El ltimo Stamslavsky. Editorial
Fundamentos, Madrid, 1996. Ver tambin: T< HORkOV, Vas i1y, El tema Stavisla vsky. Biblioteca
del pueblo. La Habana, i 962, La Habana.
(63) Para una descripcin ms deraUada de este proceso de anlisis ver: K n f b m l , M. O., (1996), o.c.,
pp, 17-32.

,E!Arte_ dei_Actor eji^ eLsig]o_xx

96...... B o jja ju jz

Este anlisis comienza con ei relato general y no muy detalla

do de ia obra por parte del director. Los actores, sin conocer ms
detalles que dicho relato y sin haberse aprendido el texto de
memoria, representan la obra a travs de las acciones fsicas ms
sencillas. La pregunta que debe responderse de form a activa es la
siguiente: Qu harta j o en la vida real en circu n stan cias anlo
gas a. ias de la obra? De esta forma, el actor se va situando paula
tinamente en el lugar del personaje, empezando a interpretar en
funcin de lo que l mismo hara en las circunstancias dadas del
personaje, Stanislavski:
Evitad en un principio ios objetivos m u y difciles, m ientras no estis p re
p arad os p ara a h o n d a r en el a lm a d el n u ev o p erson aje. P or esa razn
debis p rocurar m anteneros dentro de la lim itada esfera de las acciones
Se realizarn las accion es del autor, pero stas d eben pasar

fsicas.

a ser propias de uno y no pe.rman.ecer ajenas. No es posible vivir sincera

m ente las acciones que no son dictadas por uno m ism o,64

Aqui nos encontrarnos, nuevamente, un elem ento constante de

la teora y prctica de Stanislavski: el actor debe partir de s
mismo en la construccin del personaje. Pero a este elemento
caracterstico se le aade uno innovador que se consolida en la
ltima etapa de su vida: la accin Fsica es la h erram ienta princi
pal sobre la que se asienta y se construye el com portamiento
orgnico y veraz del actor. De nuevo, este ltimo planteamiento se
basa en la estrecha relacin entre el componente fsico y psquico
que Stanislavski atribua, ai com portam iento humano. Lo que
hace que, en ltima instancia, el maestro ruso privilegie la accin
fsica sobre ios aspectos psicolgicos en el proceso de construc
cin del personaje, es el hecho de que sta resulte una herram ien
ta ms tangible y estable con la que trabajar (ver recuadro J erzy
G roto w sk i):85
Las vivencias) no se pueden fijar. Por esa razn, en e! periodo incipiente
de la c re a c i n , p ara no e x tra v ia rs e en ios c o m p lejo s v e ric u e to s de la
obra, hay que aferrarse firm em ente a la ln ea precisa de las acciones fsi
cas. Ella nos es n ecesaria no slo por s sola, sino com o una ru ta firm e
sobre la que se puede avan zar defmidamente siguiendo la accin com o si
se fuera sobre reles.66

(61
(6

i "
11

'

1. a

,o o.

!-

1 :

'08.
,i I

A c c io n e s Fsicas de Stanishvski su punto de referen-

das sus investigaciones. Ver capitulo IX, pp. 385-391,

97

Jerzy Grotowski

El Mtodo de las Acciones Fsicas

El Mtodo de las Acciones Fsicas: la nueva y al misino tiempo ltima etapa donde
Stanislavski puso en duda, muchos de sus descubrim ientos anteriores.
Seguramente sin aquel trabajo precedente no hubiese podido descubrir el Mtodo
de las Acciones Fsicas.
Pero solamente en aquel periodo realiz descubrimientos que consider una especi de revelacin: que los sentimientos no dependen de la voluntad. En la fase precedente esto no era an claro para l. Buscada la famosa memoria emotiva.
Segua creyendo an que el recurso al recuerdo de diferentes sentimientos en el
fondo significaba la posibilidad de volver a los sentimientos mismos. En esto haba
un error - la fe en el hecho de que los sentimientos dependen, de la voluntad. En
la vida se puede verificar que los sentimientos no dependen de la voluntad. No queremos amar a alguien pero lo amamos. O bien al contrario: queremos verdaderamente amar a alguien, pero no lo logramos. Los sentimientos son independientes
de la voluntad y precisamente por ese motivo Stanislavski en el ltimo periodo de
su actividad prefera, en el trabajo, poner ei acento en lo que est sujeto a nues
tra voluntad. [..,] puso el acento sobre aquello que es posible hacer. Porque lo que
se hace depende de la voluntad.
Pero, qu cosa es aquello que se hace, qu cosa, es la accin? Aquellos que slo
han rozado la terminologa de las acciones fsicas, piensan que es por ejemplo:
pasear, fumar un cigarro, etc.
Esto significa que para, ellos acciones fsicas son las actividades element
vida humana. Es muy ingenuo. Los otros, que preferan al Stanislavski del periodo anterior, repetan siempre sus afirmaciones sobre las acciones fsicas en la terminologa de las emociones; por ejemplo: ahora l no la ama, entonces quiere
estar en contra, se esfuerza: qu cosa es necesario hacer?. Y cosas similares.
stas tampoco son las acciones fsicas. Algunos otros mezclaban la recitacin con
las acciones fsicas,
En la concepcin de Stanislavski. las acciones Esicas eran elemento del comportamiento, acciones elementales verdaderamente fsicas pero ligadas al hecho de
reaccionar a los dems. Miro, lo miro a los ojos, trato de dominar. Observo quin
est en contra, quin est a favor. No miro. Porque no logro encontrar en m los
argumentos . Todas las fuerzas elementales en el cuerpo estn orientadas hacia
alguien o hacia si mismo: escuchar, mirar, proceder con el objeto, encontrar los
puntos de apoyo: todo esto es la accin fsica.

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Respuesta a Stanislavski, 1980

Jim nez, S e rg io . E l e v a n g e lio d e S ia n is la u s k i s e g n su s a p s to le s , lo s a p c rifo s , la refor-

m a, ios fa ls o s p r o fe ta s y J u d a s Is c a r io te , E s c e n o lo g a , M x ic o D .F , 1990, pp. 49*2-493.

H Arte ce[ Actor erpel jjg jo x:y _.... 99

98 .....Borja.Ruiz
Como decamos, en esta prim era etapa, para que el trabajo se
centre en las acciones fsicas, los actores tienen prohibido la
m em orizacin mecnica dei texto. Las escenas se desarrollan
mediante im provisaciones dentro de ios limites que marcan los
sucesos de la obra, de forma que el actor improvisa las palabras
o, simplemente, las sustituye por un tarareo. En el primer caso, lo
que importa, no es que estas palabras improvisadas sean poco
literarias, sino que surjan de la propia accin, de forma veraz y
con el objetivo de comunicar la vivencia interior.

La fusin del actor y el personaje a travs de la accin fsica

Conforme progresa el anlisis activo, se van incorporando nuevos
detalles en el relato de la obra, incluso pasajes del pasado y del
futuro que no aparecen en el texto (aqu, como se ha apuntado
previamente, la imaginacin del actor es fundamental). Este pro
ceso de trabajo exige que los actores pasen continuamente dei
escenario a. la mesa para ajustar y valorar criticamente las impro
visaciones realizadas en funcin de los sucesos, las circunstan
cias y las palabras dei texto. El actor apunta y guarda aquellos
momentos de la fusin" donde el actor y el personaje se identifi
can y desecha, aquellos momentos donde su actuacin no corres
ponde con la del personaje. A este proceso de identificacin con el
personaje Stanislavski lo denomina percibirse en el papel y perci
bir a ste dentro de uno mismo:
Com parad aquello que resolvis [en las im provisaciones] con lo que ocu
rre en la obra y advertiris en m uchas partes o slo en algunas una afi
nidad por vu estro p erson aje. En tales m om en tos aislad os o inclu so en
toda la escen a os identificaris con el papel, con la atm sfera de la obra y
algu n a s

viven cias

del

p e rson a je

in terp re ta d o

se

h arn

p ropias.

Com prenderis que en tales circunstancias, en virtud de los conceptos y

la posicin del personaje, habrais actuado como l. A esta identificacin
con el papel la llamamos: percibirse en el p a p el y pe rcib ir a ste dentro de
uno m is m o ^

La identificacin con el personaje se perfila a medida que el pro

ceso de construccin avanza. La obra se va dividiendo en unidaC/O

W'-dai, ..., ( i 993), o.c,, p. 523.

des y tareas ms pequeas, al tiempo que se introducen cada vez

ms circunstancias dadas y se elaboran el resto de ios elementos
de la psicotcnica corno la supertarea, la accin transversal, o el
subtexto y su visualizacin.

De la lnea ininterrum pida de las acciones fsicas a la cons

truccin final del personaje
Una vez se han destilado y fijado las
acciones fsicas mediante el anlisis
activo, todas ellas se acaban tejiendo
de form a lgica y coherente en un
todo orgnico: la lnea ininterrum pi
da de las accion es fsicas del perso
naje a lo largo de toda la obra. Esta
partitura fsica, si se ha construido de
forma rigurosa y precisa, condensa en su interior ia lnea espiri
tual del personaje:
Paralelam ente a la lnea ininterrum pida de las accion es fsicas, dentro
de m se anim a y se desarrolla otra lnea de la vida espiritual, que se o ri
gina en 1.a. Lnea fsica y coin cide con ella.68

Slo entones, cuando se ha definido ia lnea ininterrumpida de

las acciones fsicas del personaje, se comienza ei aprendizaje del
texto. Las palabras del autor se van incorporando paulatinamente
en 1a. partitura fsica y vocal de manera orgnica, de modo que el
texto queda supeditado a. la accin fsica, en lugar de volcarse de
forma mecnica. Una vez ensamblado el texto y las acciones del
personaje, el trabajo se sigue desarrollando con los dems ele
mentos como la. caracterizacin externa, el uso correcto de la
palabra y el resto de los elementos del Sistema hasta la consecu
cin final de la puesta en escena.

............................................... EJ. Arte del Actor en e|[siglo xx

S T A N IS L A V S K I M S A L L D E L N A T U R A L IS M O

101

El realismo fantstico de Evgueni Vajtngov

Nacido en 1883 en Vladikavkaz, capital de Osetia del Norte,

Las otras estticas de Stanislavski

V ajtn gov pas a formar parte del TAM en 1911, despus de una

Generalmente se suele asociar el Sistem a de Stanislavski con

puestas en escena de obras naturalistas o realistas. Esto resulta
cierto slo en parte. Si bien la m ayora de los espectculos del
TAM pueden considerarse naturalistas, o al m enos realistas,
Stanislavski busc que su Sistema pudiese acoger obras y plan
team ientos escnicos de una esttica diferente: las primeras
puestas en escena de dramaturgos simbolistas (el ya menciona
do M aeterlinck), Molire (El enfermo
imaginario, 1913) o la comedia italia
na de Cario G oldoni (La posadera,
1914) son algunos ejem plos. Pero,
probablem ente la propuesta ms
am biciosa en busca de estticas no
naturalistas fue el Ham let que llev
a cabo en colaboracin con Gordon
C raig en 1911. La sorprendente
fusin entre la escenografa plantea
da por Craig (con grandes form as
cuboides y pantallas) y la form a de
interpretacin bajo los cnones viven ciales de Stanislavski
hicieron de este espectculo uno de los hitos de la historia del
teatro del siglo xx.
Esta bsqueda de obras y estilos diferentes con los que poder con
frontar su sistema fue una constante en Stanislavski. Por eso cuan
do, meses antes de fallecer, Stanislavski quiso aplicar su reciente
Mtodo de las Acciones Fsicas eligi una obra clsica que poco tena
que ver con el repertorio habitual del TAM: el Tartufo de Molire.69 El
objetivo de Stanislavski no era concluir un espectculo para su
posterior exhibicin, sino transmitir su legado postumo a un redu
cido nmero de personas y demostrar de forma prctica que su sis
tema se poda aplicar a cualquier obra, fuese del gnero que fuese.
A pesar de este ltimo esfuerzo, en realidad, la mejor prueba que
sugera esta universalidad de su sistema ya la haba dado casi 20
aos antes uno sus mejores alumnos: Evgueni Vajtngov.

larga travesa por diversas agrupaciones teatrales semiprofesionales. Paulatinam ente y bajo la proteccin de Stanislavski,
Vajtngov se convirti en uno de los pedagogos mejor considera
dos del TAM. El propio Stanislavski sola decir que Vajtngov
enseaba su sistema mejor que l mismo.
Vajtngov com paginaba su labor de
pedagogo y actor en el TAM con la
director de escena en num erosos
Estudios y com paas teatrales,
entre ellos, el Prim er y T ercer
Estudio del TAM. Como director,
Vajtngov fue planteando una doble
vertiente creativa realm ente innova
dora: por un lado, obligaba a sus
actores a interpretar bajo las d irec
trices del Sistem a de Stanislavski, al
tiempo que, por otro lado, trataba de
buscar que sus espectculos tuviesen una esttica diferente al
naturalismo de los primeros tiempos TAM.
Las obras dirigidas por Vajtngov se caracterizaban por lo que
l m ism o denom in rea lism o fa n
t s tic o 70. Partiendo del contenido
objetivo y real de la obra, Vajtngov
dotaba a sus puestas en escena de
un expresionism o que incida en los
con trastes y en lo grotesco. Esta
nueva teatralidad, adem s, exiga
una relacin ms directa entre el
actor y el espectador, lo que acab
traicionando otra de las caractersti
cas prototpicas del TAM: la cuarta pared.
Probablemente la puesta en escena que mejor ejem plifica esta
tendencia artstica es La princesa Turandot de Cario Gozzi, dirigida
por Vajtngov en 1922. Con una esttica basada en la commedia
dell'arte, el espectculo fue concebido como un juego del teatro

(69) Existe unii descripcin exhaustiva de dichos ensayos en T ; p<>RKt >v, V., (1962), o.c., pp. 163-232.
Smmslsvski no lleg a finalizar In puesta en escena. Fue concluida por kdrov y mostrada t

(70) Para un anlisis ms amplio sobre la concepcin escnica de Vajtngov ver: Ti A'STi >N< k ;< >v , G
Los Jttmhrimmuas de VajtJnpw. En: SALRA, Jorge (e.) y . V 'y M i \ G O V . Tvtr y praakii teatnil.
Publicaciones de la ADF.. Madrid, 1997, pp. 3^ 1-3SI.

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k l

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xx
dentro del teatro. Los actores continuamente entraban y salan de
sus personajes, interpelaban directamente a los espectadores
comentando los sucesos de la obra o, incluso, debatan con ellos
sobre algn tema de actualidad. Todo el juego teatral ocurra a la
vsta de los espectadores: las toallas hacan de turbantes o barbas,
los platos de mimbre eran utilizados como sombreros y las agujas
de punto como adornos en los peinados femeninos.
En realidad, esta forma de hacer evidente ia convencin teatral
ya haba sido explorada anteriormente por otros directores como
Meyerhold en la llam ada Convencin Consciente.71 El elemento
innovador de Vajtngov consista en confrontar esta forma de tea
tro con las doctrinas del Sistema de Stanislavski. Y sa fue, preci
samente, una de las grandes aportaciones de Vajtngov: demos
trar que aquel sistema poda ser utilizado en planteamientos
escnicos no naturalistas.

A modo de conclusin. Stanislavski en las otras tcnicas del

siglo xx
Stanislavski plante las bases para el anlisis y la evolucin del
arte del actor occidental del siglo xx. De eso no hay duda. Una
influencia que se revela, de forma ms evidente en las vertientes
de interpretacin realista que le han sucedido. El ejemplo ms
claro en este sentido son las diferentes metodologas norteameri
canas que, basndose en algunos aspectos de su sistema, han
formado a varias generaciones de actores. Como veremos en el
captulo IV, la mayor parte de estos mtodos de interpretacin se
han desarrollado dentro del marco del realismo, de ah que
muchos de estos actores hayan desarrollado sus carreras en el
cine, un arte donde la interpretacin se caracteriza, generalmen
te, por su realismo.
Sin embargo, la solidez de los planteamientos de Stanislavski ha
permitido que su Sistema haya servido de base para otras muchas
tendencias que, en su desarrollo posterior han buscado estticas
alejadas del naturalismo. Grotowski, por ejemplo, partiendo de las
ltimas nociones de Stanislavski, plante unos espectculos con
una esttica marcadamente antinaturalista.

Bertolt Brecht

i1

Lo que se puede apresider del teatro stanislavskiano

1- Sentido de la cualidad potica de la obra. Hasta en las piezas naturalistas, que

debia. montar para, responder ai gusto de la poca, la puesta en escena de
Stanislavski mostraba rasgos poticos; nunca caa en el reportaje chalo. Entre nosotros, es frecuente que hasta. las piezas clsicas pierdan su brio.

1
j
|
|

2-. Sentido de responsabilidad ante la sociedad. Stanislavski ense a los actores

ia importancia social del arte escnico. No vea el. arte como un fin en si mismo, pero
sabia que en ei teatro no se alcanza ningn objetivo si no es por medio del arte.

I
i
i

3-, Actuacin en. equipo de las <!estrellas En el teatro de Stanislavski. slo haba
estrellas, grandes y pequeas. l demostr que Ja actuacin individual soio puede
alcanzar su mximo efecto dentro del marco de la actuacin en conjunto.

s
|
i

4-, Importancia de las grandes lneas y de los detalles. El Teatro de Arte de Mosc
presentaba todas las piezas con una concepcin rica en sentido y con un cumulo
de detalles finamente elaborados. Ambas cosas pierden su valor si no se apoyan la
una en la otra.

5-. Obligaran de ser veraz. Stanislavski ense que el actor tiene que conocerse
muy bien a si mismo y conocer a los seres que representa, y que este ltimo conocimiento surge del primero. Nada que ei actor no haya extrado de la observacin o
no haya confirmado por la. observacin es digno de ser observado por el pblico.

I
I
|
'

6-, .Armona entre naturalidad y estilo. En el teatro de Stanislavski, la naturalidad

estaba preada de belleza y significacin social. Como realista nunca, vacilaba en
representar la fealdad, pero lo haca con elegancia.

7-, Representacin de la realidad corno llena, de contradicciones. Stanislavski capiaba la vida social en toda su complejidad y diferenciacin y saba mostrar estas
caractersticas sin perderse en ellas. Todas sus puestas en escena tienen un sentdo bien definido.

[
i
:
=

8-. Importancia del ser humana. Sta.nixsl.avsk> era humanista por conviccin y, como
tal, seal al teatro el camino hacia el socialismo.

:
i:

9-.. importancia del progreso del cine. El Teatro del Arte de Mosc nunca se dorma
sobre sus laureles. Stanislavski desarrollaba nuevos medios artsticos para cada
puesta en escena. De su teatro surgieron artistas de la importancia de Vajtngov.,
quienes a su vez siguieron desarrollando libremente el arte de su maestro.

I
I
|

Trabajo teatral, 1952

J m e n e z , Sergio. E l e v a n g e lio d e Stanislavski s e g n s u s a p s to le s , lo s apcrifos, la re fo r

m a, los ja ls o s profetas y Ju d a s Iscariote, E s c e n o lo g ia , M xico D .F, 1990, pp. 2 3 5 -2 3 6

( r' 11 Ves: eapimio !i, pp. L 12-1 15

103

:
;

104...Jorja_Ruiz

O Joan Littiewood72 que, estim ulada por ios planteam ientos de

Stanislavski y de Rudolf Laban a la hora de formar a sus actores,
plante un teatro basado en la creacin colectiva, de corte popu
lar y polticamente comprometido.
Es decir, en una gran diversidad de formas estticas, desde las
formas ms naturalistas a otras no naturalistas, la sombra de
Stanislavski trasluce en las diferentes tcnicas del actor del siglo
xx. Como veremos a lo largo del presente libro, en mayor o menor
grado, para disentir o corroborar, gran parte de los reformadores
del siglo hacen uso de los conceptos de Stanislavski. Meyerhold,
Michael Chjov, Copeau, Grotowski, Barba... Todos ellos mencio
nan en algn momento al maestro raso para situar y orientar sus
propias investigaciones. Sirva como ejemplo de todos ellos Bertolt
Brecht, cuyos postulados parecen ser antagnicos a los del maes
tro raso y que, sin embargo, lleg a plantear una serie de elemen
tos del teatro de Stanislavski que le resultaban estimulantes desde
su propia perspectiva teatral (ver recuadro Bertolt B rec h t).

.E|.Ar.te_d<el__Actor__en_

xx...... ios

B ib lio g r a fa

- B e n e d e tt , Jean, Stanislavski: his Ufe and art, Methuen,

London, 1999.
- C a r n ic k e , Sharon Marie, An actor prepares / Rabota aktera
nad soboii A com parison o f the English with the Russian
Stamslavsky, Theatre Journal, December 1984, pp. 481-494.
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i l ili lli

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106... Borja Ruiz

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XX. En ingls.

... ...15?,

CAPTULO 11

MEYERHOLD LA BIOMECNICA

Si d e s p u s d e mi m u e rte e s crib e n s o b re mi,

no se diviertan d e s e n tra a n d o las c o n tra d iccio n e s ,
busquen m s b ie n u n la z o com n en tod o Lo q u e hice,

incluso cu a n d o , lo confieso,

ni

yo

m is m o p u d e verlo.

Meyerhold

Ill i *

llt

110

Borja Ruiz

Actor en el siglo xx

Biografa artstica
VSEVOLOD M EYERHOLD

A partir del naturalismo del Teatro de Arte de Mosc

Vsevolod Emilievic Meyerhold naci en 1874 en la ciudad rusa
de Penza. Despus de tantear estudios de derecho y de msica, se
form durante dos aos en el Instituto Dramtico-musical de la
Filarm nica de Mosc que diriga Nemirvich-Danchenko.
Cuando, en 1898, este ltimo y Stanislavski crearon el Teatro de
Arte de Mosc (TAM) invitaron a Meyerhold a formar parte de la
compaa recin emergida. Se convirti asi en testigo directo de
los pnmeros pasos de una de las estructuras ms influyentes del
teatro del siglo xx.
Hasta 1902, ao en el que abandon el TAM, Meyerhold se
educ bajo las directrices de Stanislavski y de NemirvichDanchenko. El entrenamiento del actor y la investigacin perma
nente que le fue inculcado en el TAM lo traslad, sin duda, a su
particular concepcin escnica. Sin embargo, el recorrido teatral
de Meyerhold vino definido por el alejam iento constante de los
preceptos naturalistas que el TAM prom ulgaba en sus inicios.
Efectivamente, si hay algo que gui la trayectoria del director ruso
fue el antinaturalismo.
Una vez fuera del TAM y con el antinaturalism o como brjula
artstica, fund la Compaa de Artistas Dramticos Rusos que
despus tom el nombre de Sociedad del Nuevo Drama. Primero
en Kherson y despus en Tiflis, Meyerhold llev a cabo una activi
dad febril: dirigi unas 165 producciones e interpret ms de 40
personajes en tres temporadas. Una investigacin permanente de
formas no naturalistas que, sin embargo, no acababan de tener
una entidad propia. As lo recuerda l mismo:
Com o director com enc im itando servicialm en te a Stanislavski. En te o
ra, ya no acep tab a m uchos de los m todos de d ireccin de sus inicios;
los criticaba. Pero en la prctica, cuan do com enc a d esa rrollar m i tra
bajo, me dediqu a seguir tm idam ente sus pasos.73

03)

H;tnv

Aleksandr. McvcHwhl (mtk. Meyerhold n

i Rdicin v traduccin de Alma
\cademu; Publishers, Amsrerdam, \'W~. p. 116. Fnjrmcnm inducido
i.iiina Lor.

111

El Teatro-Estudio
En los comienzos del novecientos, como ya se ha dicho, tomaron
fuerza m ovimientos artsticos que buscaban una alternativa al
naturalismo, particularm ente el simbolismo. El TAM, con
Stanislavski a la cabeza, se encontr entonces con la dificultad de
hacer frente a las propuestas de nuevos dram aturgos como
Maeterlinck, donde los preceptos naturalistas con los que haban
trabajado hasta entonces ya no resultaban eficaces. Se hacia
necesaria una renovacin. Como ya dijimos en el captulo I, el pri
mer paso de Stanislavski en busca de esta renovacin fue crear,
en 1905 junto a Meyerhold, el Teatro-Estudio, una estructura
adscrita al TAM pero que gozaba de la suficiente independencia
para llevar labores de investigacin.
El Teatro-Estudio de 1905 es probablemente el primer Laboratorio
Teatral que se conoce. Su objetivo era claro: investigar nuevas for
mas teatrales que permitiesen la puesta en escena de los nuevos
dramaturgos emergentes. La investigacin abarcaba no slo la inter
pretacin de los actores, tambin haba reas para el estudio de la
escenografa, la pintura, la literatura o
______________________
la msica.74
'
La msica, precisamente, empez a
ser a partir de ese momento una de las
claves del teatro de Meyerhold. Hasta
entonces la msica en teatro haba ser
vido como acompaamiento, como una
atmsfera sonora que siempre queda
ba en un segundo plano. Sin embargo,
Meyerhold (al igual que Appia) comen
zaba a entender que la msica era el
elemento bsico para construir una dramaturgia no naturalista. En
las propuestas escnicas del Teatro-Estudio el juego del actor, sus
movimientos y sus palabras, as como el espacio con sus lneas y
sus colores estaban sometidos al ritmo de la msica.
Los trabajos del Teatro-Estudio no se mostraron pblicamente.
Stanislavski cerr el estudio despus del ensayo general de La
muerte de Tintagiles de M aeterlinck. La tcnica de los actores,
educados en los viejos mtodos, no consegua plasmar aquel tea
tro de la estilizacin que Meyerhold propona. La enseaza era
(74) Meverhold describe ei trabajo dei Teatro-Lstudio en Mi>\l). \ r^evolod. Mijtrbo/J: ie::tos tw>hoi. Hdiaon de litan Antonio Hormign. Publicaciones de la ADC\. Madrid. 19*?$. pp. 135-1-44.

112

Borja Ruiz..............................................................................

ntida: para el arte nuevo, se necesitan actores tambin nuevos,

con una tcnica com pletam ente renovada75. Son palabras de
Stanislavski que explican el fracaso dei Teatro-Estudio y que cris
talizan la dinm ica de la renovacin teatral del siglo xx: el des
arrollo de nuevas formas teatrales deba cim entarse en nuevas
formas de abordar el arte del actor.

El Teatro de la Convencin Consciente

Tras la experiencia del Teatro-E studio, M eyerhold trat sin
xito de reorganizar la Sociedad del Nuevo Drama. Sin una
estructura clara donde desarrollar su trabajo, en 1906 se trasla
d a San Petersburgo para dirigir el
teatro de Vera Kommissarzhevskaia,
una de las actrices rusas con mayor
reputacin de la poca. All elabor
las bases de un nuevo teatro antina
turalista: el Teatro de la Convencin
Consciente.
Form ulado por prim era vez por
Valeri
Briusov, la Convencin
Consciente asume como principio
artstico que el teatro precisa de una
serie de convenciones que tanto el actor como el espectador deben
tener presentes permanentemente. En consecuencia, la formula
cin de este tipo de teatro, en clara contraposicin a los presu
puestos naturalistas, no permite que el espectador tenga la ilu
sin de presenciar lo que ocurre en escena como algo real y le
hace evidente que aquello que observa es una escenografa y unos
actores que interpretan y que forman parte del juego teatral. Esta
nueva concepcin teatral anticipaba aquello que Brecht, treinta
aos'despus, llamara la Verfremdung.76
Adems de una reformulacin esttica y conceptual, el Teatro de
la Convencin Consciente propona una nueva perspectiva para el
arte del actor. Si en el naturalismo al actor se le observaba bajo el
prism a de la verosim ilitud emocional y psicolgica, Meyerhold
com enzaba a desviar este enfoque para dirigirlo a otra esfera
donde predominasen la musicalidad y la plstica. El cuerpo, la

voz y el diseo del movimiento en el espacio se convertan as, en

las principales herram ientas artsticas que el actor posea para
establecer la comunicacin con el pblico.77

Lo imperial y lo subterrneo
El grado de colectivizacin al que someta Meyerhold a sus acto
res en escena, dilua las pretensiones de una ictriz-eslrella como
Kommissarzhevskaia. Como era previsible, en 19C7 el vnculo pro
fesional entre ambos se rompi. Al ao
siguiente, el director ruso acept una
oferta paxa dirigir los teatros imperia
les Aleksandrinski y M arinski de San
Petersburgo. Con mayores medios a su
disposicin, puso en escena produc
ciones de gran escala: Don Juan
(1910), El barracn (1915) o El baile de
las Mscaras (1917) son algunas de
ellas. En la elaboracin de estos espec
tculos Meyerhold trat de recuperar
la esencia del juego de tradiciones tea
trales antiguas como la commedia
de'arte, el teatro espaol de los siglos
xvi y xvii o el Kabuki de Japn. Sobre
estas premisas, la antigua disposicin
estatuaria del actor devino paulatina
mente en un juego ms rtmico y gil,
al tiempo que el grotesco se estableca
como estilo escnico.
Paralelamente a su trabajo en los tea
tros imperiales, Meyerhold continu su
labor de investigacin a una escala
menos elocuente. Para ello se escudaba bajo el pseudnimo Dr.
Dapertutto . Con esta nueva identidad, Meyerhold frecuentaba
cabarets, stanos y salones improvisadamente reconvertidos en
pequeos teatros. Sus investigaciones tambin miraban de reojo a la
tradicin del teatro itinerante, al arte juglar, al arte del mimo, de los
acrbatas, a la pantomima o al circo. Con estas inquietudes, en
(77; Meyerhold analiza las bases tericas y prcticas del Teatro de la Convencin Consciente en tres
artculos titulados Presagios litamos del t/etv Teatro, Los primeros intentos Jet Teatro Je 'Tul Convencin'
y El ''Teatro de L Couvemmt". Ver: M h Y H tU -K H.D, Y., (1998), o.c., pp. 157-1 .

(75) STANkSi.vYSki, C , (1903;. o.c., p. 3<H).

(76; Sobre ei concepto de in Verfremdtmp; ver capitulo vin, pp. 326-328.

fe A

h A

H
,

114

Ruiz..................................................................................

................................................ El Arte del Actor gn el siglo xx......115

1913, el Dr. Dapertutto cre un nuevo Teatro Estudio en la calle

Troiskaia.78 All se impartan clases de recitacin musical, procedi
mientos de la commedia dell'arte y movimientos escnicos. Las
investigaciones avanzaban en una doble vertiente: mientras
Meyerhold llenaba los teatros imperiales con producciones especta
culares, el Dr. Dapertutto estableca en su pequeo estudio las
bases de lo que despus se conocera como la biomecnica.

Sin embargo, para avanzar en sus concepciones puramente tea

trales Meyerhold pronto retom el trabajo con actores profesiona
les. Una de las claves en esta nueva evolucin fue V lam idir
M aiakovski, poeta profundam ente implicado en la revolucin,
con quien trabajara en varias producciones antes de su prematu
ra muerte. De la mano de Maiakovski, la expresin del cuerpo que
tanto preocupaba a Meyerhold adqui
ra una palabra con un mensaje com
prometido y acorde con los tiempos
posrevolucionarios. La prim era obra
de Maiakovski que Meyerhold puso en
escena fue Misterio Bufo (1918), de la
que hizo una segunda versin en
1921. El director ruso elabor la dra
maturgia de la obra (una representa
cin heroica, pica y satrica de nues
tra poca en palabras del autor)
valindose de las tcnicas del circo y
del teatro de feria ambulante. En ambas versiones el espectculo
dividi a la crtica y al pblico: por un lado se ensalz el surgi
miento de un nuevo lenguaje teatral, por otro se le achac la inca
pacidad de conectar con el pueblo obrero.

Borja

El Octubre Teatral: Maiakovski y Meyerhold

En 1917 lleg la Revolucin de
Octubre y con ella el contexto poltico,
social y cultural ruso dio un vuelco. Al
tiempo que Meyerhold se adhera al
movimiento revolucionario, su teatro
tambin iba adquiriendo un nuevo
cariz. Bajo el eslogan del Octubre
Teatral, promulgaba un arte de
masas, luchador, lleno de juego, de sol
y de simplicidad. Las investigaciones
previas sobre la musicalidad, el juego
actoral y el espacio escnico se encau
zaban hacia un objetivo preciso: la ela
boracin de un nuevo teatro proletario
basado en los preceptos del proletkult.
Meyerhold asumi entonces la direc
cin del Departamento Teatral del
NARPROMKOS
(Comisariado
del
Pueblo para la Instruccin) y del
Primer Teatro R.S.F.S.R. (Repblica
Socialista Federativa Sovitica de
Rusia), estructuras ambas dependien
tes del gobierno sovitico. Desde esta nueva posicin, su labor se
encamin a la educacin cultural de grupos de trabajadores amateurs o semiprofesionales con los que llevara a cabo los llamados
espectculos de masas: los espectadores, por cientos, devenan en
actores, las calles en escenario y toda accin se converta en una
exaltacin poltica e ideolgica de la revolucin.
f Ni 1.1Teatro 1.studio de la calle Troisfaua se estableci .usu.-iionnsfite en la calle Borodiiiskaia, Imsta
mu- c cerr ea ' 17 Pan ver tns pir^nrnvas de cralsni') del Fstudiu: Ml'V RHi IX \ ^evoiod, Tcum
Tattn/I. Traduccin de Asrusu'n Barreno, (-'unduincntos. Madrid,
pp. 68-83

Una perspectiva nueva de lo antiguo: la biomecnica

Hacia 1920, M eyerhold com enz a
hablar de la biom ecnica com o una
nueva form a de abordar el en tren a
miento y el arte del actor. Con la bio
m ecnica, el director ruso retom
ciertos elem entos de antiguas tradi
ciones teatrales y les aplic una
nueva perspectiva: a las nociones
previas sobre la Commedia dell'arte,
el teatro oriental y el circo, se unan
las nuevas concepciones proven ien
tes del taylorism o o de la reflexologia79.

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rtvoiaonary Rmm. M crm land North Cu-olina, '>90. pp. 3'..4.

116

Boda. Rui?

El taylorismo adems de un sistema

de organizacin del trabajo, provea a
Meyerhold de un patrn para el movi
miento escnico de los actores: las
acciones deban economizar el esfuer
zo, ser rtmicas, fluidas y suaves. Lo
que en el taylorismo confera eficacia
al trabajo del obrero, en la biomecni
ca dotaba al actor de un com porta
miento enraizado en lo teatral. Una
analoga ms literal que metafrica
que reflejaba el surgimiento de la bio
mecnica como una respuesta a las
inquietudes, no slo teatrales, tam
bin polticas y sociales de la poca.
Por otro lado, la reflexologa de Ivan
Pavlov y la teora de Jam es-Lange
perm itieron a M eyerhold dar solidez
cientfica a sus planteam ientos que
se focalizaban en la esfera fsica ms
que en la psicolgica. As lo explica
Meyerhold a travs de un ejemplo:

Cornudo mostr a todos que la biome

cnica no es la aritmtica del entrena
miento del actor, sino su lgebra ,82
dira Meyerhold.

El Teatro Meyerhold
En
aquel
mismo
ao,
1922,
Meyerhold fund su nueva compaa:
el Teatro Meyerhold (TIM - Teatr Imeni
Meyerhold). Se trataba de una estruc
tura a medio camino entre una escue
la, un teatro y un centro de investigacin. Sin mencionarlo,
Meyerhold planteaba as las bases de lo que sera la estructura
clave en el desarrollo del arte del actor y de las vanguardias teatra
les del siglo xx: el Laboratorio Teatral. Una organizacin artstica
similar la veremos en el Vieux Colombier de Copeau, en el Teatr
Laboratorium de Grotowski, en el Odin Teatret de Barba o en el
Centro Internacional de Investigacin Teatral de Peter Brook.
Pero sigamos con Meyerhold. Despus de la poca constructivista, en los siguientes espectculos la biom ecnica se integr de
form a ms sutil, en busca de un
nuevo realism o que ms adelante se
llam ara realismo estilizado . El p ro
fe s o r Bubus (1925), El mandato
(1925), E l inspector (1926) o La des
gracia de ser inteligente (1928) son
ejemplos de esta transformacin.
Quedmonos un instante en El ins
pector, uno de los espectculos ms
relevantes de su trayectoria y que per
maneci en cartel durante once aos,
hasta 19 3 8.83 En E l Inspector, com e
dia satrica y una de las obras cumbre
de Ggol, Meyerhold, aorando un teatro de base cientfica, edifi
c la puesta en escena de form a extrem adam ente precisa. Fue
nuevamente la msica la que permiti traducir el teatro a un len-

C u an d o y o m ostra b a a Z in a id a N ik o la ievn a R aich , a lg u n o s m e habrn

visto lgrim as en los ojos; les asegu ro que las pasion es de Stefka no tie
nen en a b solu to n a d a q u e ver c on las m as. S im p le m e n te, a d op t un
escorzo que, gracias a m i adaptacin, produjo la reaccin necesaria: fue
excitado el nervio que con trola el m scu lo encargado de soltar lgrim as
y este can alla las solt.80

El primer espectculo con el que el director ruso puso en escena

los.procedim ientos de la biom ecnica fue E l cornudo magnfico
(1922).81 Edificado sobre las bases artsticas y estticas del cons
tructivismo, el espectculo ofreca el terreno idneo para que el
juego biomecnico de los actores se explayase en su plenitud. La
disposicin de los elementos escenogrficos como mquinasutensilio (escaleras, rampas, puentes y plataformas) favoreca un
juego dramtico que mezclaba el circo, el equilibrismo y la danza
colectiva en un entramado dibujado con extrem a precisin. El
(80)

V., IW 8 ), o.c, p. 475. Meyerhold se refiere a una escena de Ei profesor Buiws,

(1925). Zinaida Nikolaievna Raich era su mujer y actriz principal por aquella poca.
(S i) Para una descripcin exhaustiva de esta puesta en escena ver: [AW, Alama, Le o/cu mapiifqne de
f.r m o i .D,

(82) G .a d k o v , A., (99*?),o.c. p. 135.

(83) Para una descripcin exhaustiva de esta puesta en escena ver P5<.on-V U .U N , B., Le revr/.or de
Ggol-Meyerhold . En.: Picon-Vm..in, Bca trice, Les Voies dv iu Ction Thtmn, vol. vu,
CNRS, Pars, pp. 61-127. FJ inspector tambin tue puesto en escena por Stanislavski en 1908 v

a * * <W- * * *

118

El Arte del Actor en el siglo xx

Borja Ruiz

guaje artstico casi matemtico: bien en paralelo, en contrapunto

o de forma ms libre, la partitura gestual de los actores se cons
truy en relacin con la msica. Pero esta vez, a diferencia de lo
que ocurra en el Teatro de la Convencin Consciente, el texto y la
esttica del espectculo abocaban al actor una interpretacin ms
cercana a lo realista. De hecho, Meyerhold defini esta puesta en
escena como realismo musical . Le escuchamos:
V im os qu e el e s p e c t c u lo d e b a d is p o n e rs e d e a cu erd o c o n to d a s las
reglas de la com posicin orquestal, que la parte de cada actor no suena
p or sep a rad o , qu e d eb e ser in c o rp o ra d a a la m asa d e in stru m en tosroles, se a la r en esta c o m p leja e s tru c tu ra el le itm otiv y h a cer que ei
actor, la luz, el m ovim iento y los objetos suenen en la escen a al unsono,
com o una orqu esta,84

Antes de que el Teatro Meyerhold cambiase de sede en 1932, el

director ruso tambin puso en escena las dos ltimas obras de
Maiakovski: La Chinche (1929) y El bao (1930). Desde la magna
nimidad de la puesta en escena, pero buscando un lenguaje dra
mtico ms sencillo para poder llegar tambin al proletariado,
Meyerhold y Maiakovski ahondaban nuevamente en el mestizaje
entre el circo y teatro: En vez de mostrar un teatro psicolgico,
mostramos un teatro de espectculo85.

El final

En la dcada de los aos treinta las condiciones de trabajo de

Meyerhold empeoraron. Con Stalin ms dictador que comunista,
la trayectoria del director ruso se vio torpedeada progresivamente.
A este nuevo volantazo social, cultural y poltico se uni la muerte
de Maiakovski en 1930. Con su desaparicin, Meyerhold perda el
nico dramaturgo capaz de ofrecerle una literatura acorde con el
pulso de la poca. La falta de dramaturgos contemporneos le
obligaba a Meyerhold a recurrir a los clsicos rusos para no reba
jar la calidad de los textos. El poder sovitico, sin embargo, consi
deraba la seleccin de sus obras un sntoma de falta de compro
miso con la causa revolucionaria.
Un factor determinante en este arrnconamiento a Meyerhold fue

(H4i .Mi

'. I'. u h u i i,,

V . | W ),

pp. 5.21-5 .

119

la instauracin de un modelo artstico

oficial: el R e a lism o S o c ia lista , un
patrn estilstico que, a modo de tamiz
censurador, exclua todas las propues
tas no afines a los dictados del rgi
men. Bajo este prisma, el teatro de
Meyerhold era considerado formalista
y apoltico. Ante tanta dificultad, el
director ruso slo pudo poner en esce
na ocho nuevas producciones entre
1932 y 1938.
Uno de los espectculos ms repre
sentativos de esta poca fue La dama
de las camelias (1934) de Alejandro
Dumas -hijo-. Con una disposicin escnica ms realista que las
precedentes, la biomecnica de las acciones fsicas, cada vez ms
precisas y coreografiadas, segua siendo el punto de partida creati
vo. Sin embargo, los ataques contra Meyerhold eran cada vez ms
frecuentes. La escalada de censuras desem boc en el cierre del
Teatro Meyerhold en 1938. Lo acusaban de formalista, burgus y
antiartstico.86 Curiosamente, en este desahucio fue Stanislavski
quien vino a socorrerle ofrecindole la direccin de los ensayos de
su Teatro de pera. Sin embargo, Stanislavski muri ese mismo
ao y Meyerhold se qued sin amparo otra vez. En 1939 fue dete
nido, torturado y en febrero de 1940 muri fusilado bajo la acusa
cin de ser trotskista, y espa britnico y japons.

El despertar de una larva latente: la biom ecnica despus de

Meyerhold
Despus de su muerte, la memoria sobre Meyerhold y su teatro
se silenci com pletamente: su nombre desapareci del teatro
sovitico. Slo dos aos despus de la muerte de Stalin, en 1955,
fue rehabilitado por la Comisin militar de la Corte Suprema de la
U.R.S.S. Desde entonces el proceso de recuperacin de su legado
artstico ha sido gradual y constante. La prim era edicin de los
textos rusos de Meyerhold se realiz en 1968 y su traduccin a
lengua castellana lleg en 1970. Sus escritos, sus documentos y

120

El Arte del Actor en el siglo xx

Borja Ruiz..............................................................................

las fotografas de sus puestas en escena han perm itido que hoy
nos podamos acercar con m ayor resolucin a su teatro. Sin
embargo, la biomecnica ha perm anecido como una forma de
entrenamiento muchas veces intangible. Meyerhold, a diferencia
de Stanislavski, era reticente a plasm ar por escrito sus teoras
sobre el actor. Generalmente delegaba esa tarea en sus colabora
dores o en sus alumnos. En cualquier caso, las referencias sobre
la biomecnica en estos manuscritos resultan difciles de traducir
a la prctica, aparecen como espejismos y sueos envueltos en
una especie de neblina dorada. As es como describa las leccio
nes de Meyerhold uno de sus alumnos, Eisenstein, del que habla
remos ms adelante.
Si hoy se ha podido rescatar gran parte del trabajo prctico de la
biom ecnica es gracias a Nikoli Kustov, colaborador de
Meyerhold y profesor de biomecnica en los aos treinta. Kustov,
antes de su retirada en los aos setenta, transmiti sus conoci
mientos sobre biomecnica a un grupo de actores. En la actuali
dad uno de ellos, Gennadi Bogdanov, contina enseando biome
cnica en diferentes centros como el Internazionale Studi di
Biomeccanica Teatrale (Perugia, Italia), el Mime Centrum (Berln,
Alemania) o la Academia Rusa de Artes Escnicas - GITIS (Mosc, Rusia).
Pasamos, entonces, a intentar despejar esa neblina dorada y
palpar en su vertiente prctica uno de los legados ms importan
tes de Meyerhold: la biomecnica.

121

La tcnica
L A B IO M E C N IC A

Preludios: Appia y Craig

Hay dos an tecedentes claros que
corren casi en paralelo a M eyerhold
y su biomecnica: Adolphe A ppia y
Gordon Craig. La biomecnica parece
recoger del primero el concepto de la
m sica ligada a la puesta en escena
y del segundo esa visin antinatu ra
lista del actor conocida como superm arioneta
Empecemos con Appia. l fue de los
primeros en situar la msica como eje
de la puesta en escena. Para l, como
para M eyerhold, la m sica es quien
armoniza y da un sentido homogneo
al resto de los elementos escnicos y,
entre ellos, tambin al trabajo del
actor. Desde esta perspectiva, Appia,
influido por la euritm ia de Dalcroze,
entiende que es la m sica quien
sugiere los m ovim ientos al actor
(recuadro Adolphe Appia). Esta rela
cin arm nica entre el actor y la msica apuntada por Appia es
tambin clave para Meyerhold:
En el teatro del futuro el actor su b ord in ar sus m ovim ien tos al ritm o; l
c re a r u n a m s ica n ic a de m o v im ie n to . C u an d o los m ov im ie n to s
h u m an os se con vierten en m sica inclu so en su form a, las palabras no
sern m s que u n em b ellecim ien to,87

Veamos ahora la conexin entre Craig y Meyerhold. Si seguimos

el discurso del director ingls en su famoso artculo El actor y la
supermarionetass observamos igualmente una serie de elementos
(37) Citado en: Braun, Hdward, Mcyerbnld m Tbeatre, Methuen. London, 1998, pp. 310-311.
(88) C R A IG , Edwaid Gordon, E/ arte del teatro. Traduccin de M. Margherita Pava, Editorial GacetaU N A M - G EC SA , Mxico DF, 1987, pp. 113-148.

Borja Rujz

Gordon Craig

Adolphe Appia

Contra el actor preso de las emociones y mero imitador de

El actor en el drama del poeta-msico

la n a t u r a le z a

Del drama del poeta-msico, el actor recibe, adems de determinadas sugerencias

para su interpretacin, las proporciones exactas que debe respetar. Ni siquiera
arco de las proporciones definitivamente fijadas por la msiiniensidad que 1.a vida le ensea, ya. que dichas variaciones
1
i t i
1 xpresin musical La cantidad y ei significado del te

i
i
!

i'i

' , '
i
1' <
'i
i

Vimos entonces que ia mente del actor tiene menos poder que su emocin, pe
la emocin es capaz de inducir al cerebro a colaborar en la destruccin de k:
ella misma quisiera producir; y, desde el momento en que ia mente se vuelve e
va de la emocin., por consiguiente sucede que al actor le tienen que acaecer c.oatmuos inconvenientes. As llegarnos a este punto: que la emocin es la causa que
antes crea y luego destruye. El arte, como lo hemos definido, no puede admitir
hechos accidentales; entonces, lo que el actor nos da no es una obra de arte, sino
una serie de confesiones fortuitas. (...)

1* 1 ! partitura completa dei drama), representa pues la v?

ora de arte; y, del mismo modo que el actor dei dra
i

11

1i ''exibiidad necesaria, para reproducir los elementos

- ojia de ia vida cotidiana, el actor del drama del poetau vez para, obedecer las rdenes forinai.es que la vida
irnpo n e d irec taane n te -

El actor (...) ve a la vida cmo una mquina fotogrfica, busca hacer un retrato que
compita, con una fotografa. No imagina ni siquiera que su arte sea similar, por
ejemplo, el arte de la msica; l se esfuerza en reproducir a ta ' naturaleza; rara
mente piensa en inventar con ayuda de la naturaleza y no aspira, nunca a crear.
Como ya dije, lo mejor que puede hacer, cuando quiera tomar y exp>resar ia poe
sa de un beso, el arrebato de un combate o la quietud de la muerte, es copiar fiel
mente, fotogrficamente -beso-lucha-, yace acostado y hace ia mmica de la muer
te; pero si lo piensan, todo esto no es pura idiotez? Misero arte y habilidad de cua
tro centavos si no puede ofrecer al pblico el espritu, la esencia de una idea, si
est en grado solamente de exhibir una copia sin arte, un facsmil de la copia
misma. Esto se llama ser un imitador, no un artista. Esto es proclamarse parien
te del ventrlocuo.

L a m s i c a y la p u e s t a e n e s c e n a , 1 S 9 9
Ai

m sica y la p u e s ta e n e s ce n a . L a o b ra d e a rte m nente, tr a d u c c i n de

B u n d orf, P u b lic a c io n e s d e la A D E , M a d rid , 2 0 0 0 , p p, 9 8 -9 9 ,

que, desde una perspectiva diferente, son puestos en accin en la

biomecnica ele Meyerhold. Ambos directores muestran una deter
minacin clara por destruir el modelo de actor que predominaba en
su poca. Un modelo que, anclado en. la imitacin realista y en la
excesiva personalizacin, haca que el actor fuese arrastrado por las
emociones, convirtiendo la interpretacin en un caos fuera de todo
arte (ver recuadro Gordon Craig). A este estilo de interpretacin,
tanto Craig como Meyerhold oponen otro que es resultado de un
mtodo riguroso de investigacin y donde el actor-creador controla
conscientemente sus medios expresivos para disponerlos de forma
virtuosa y estilizada.89 Meyerhold sintetiza este modelo de interpre
tacin en su famosa frmula del actor biomecnico:
La f r m u la

d e l a c t o r c o n s is t ir e n ia s ig u ie n t e e x p r e s i n : N = A l + A2

s ie n d o M el ac to r, A l el c o n s tr u c to r , q u e fo r m u la m e n ta lm e n te y tr a n s
m ite la s rd e n e s p a ra la re a liz a c i n d e la ta re a , y A2 e l c u e rp o dei actor,
e i e je c u to r q u e re a liz a la id e a d e l c o n s tr u c to r ( A l).

, chi ve e n ia e v o l uc i n <
, v ha sido abiettamens
' -e ellos, bcienne Deere;

iicto r
A por

ntulo

E l a c t o r y la s u p e r r n a n o n e t a ,

19 0 /

C raso, E d w a rd G o rd o n . El a rte dp.l te a tro , tra d u c c i n d e M. M a r g h e r k a Pa va , E d ito ria l

G aceta.-U N A M -C i C S A ., M x ic o D F, 1987, p. 121.

Si la punta de la nariz trabaja, todo el cuerpo tambin trabaja

La caracterstica principal de la biomecnica es una codificacin
especfica en el uso del cuerpo que determ ina un juego actoral
enraizado en lo teatral. Como veremos a lo largo del captulo,
tanto la voz como las emociones, asi como el resto de los elemen
tos de la interpretacin se integran, se articulan y se canalizan en
funcin de la expresin del cuerpo. En. este breve itinerario,
com enzaremos por analizar los conceptos clave que hacen del
cuerpo el punto de referencia del actor biomecnico.
En primer lugar, nos encontrarnos con la ley fundamental de la
biomecnica, que dice asi:

.............................................. El Arte del Actor en el siglo XX

El cuerpo entero participa en cada uno de nuestros movimientos.90

O dicho en otras palabras:

Si la punta de la nariz trabaja, todo el cuerpo tambin trabaja.91

Es decir, cualquier accin que en la vida cotidiana implica slo a

una parte del cuerpo, cuando es llevada a escena abarca el cuerpo
entero. Veamos un ejemplo al que volverem os ms adelante: el
ejercicio de El tiro con arco". Tirar con arco es una accin que en
su versin cotidiana implicara a la parte superior del tronco. Sin
embargo, ejecutada como un ejercicio de biomecnica se convierte
en una especie de danza en la que
participa todo el cuerpo. Tcnica
mente, esto se produce gracias a una
traslacin del impulso: en la biom e
cnica son las piernas las que gene
ran el impulso de todas las acciones.
En el ejercicio de El tiro con arco,
por lo tanto, el impulso que origina
riamente nace en el brazo, se traslada
a las piernas y de ah se transmite a
todo el cuerpo.
Otro de los elementos fundamenta
les que revela la im portancia del
cuerpo en el juego dram tico del
actor es el raccourci. El ra cco u rci define la forma, el escorzo pre
ciso que adquiere el cuerpo en relacin con el resto de los compaeros-personajes y con el espacio y que, a su vez, genera una
emocin correspondiente en el actor. Para Meyerhold, un buen
diseo del raccourci es el fundamento para que el resto de los ele
mentos expresivos del actor funcionen:
Estoy seguro que el actor que haya encontrado u n escorzo [ raccourci1
fsico a su personaje, dir su texto con correccin. (...) Busco el escorzo
.raccourci] ms exacto, como un escritor busca la expresin precisa.92

(90) Citado (.ir Mm l-.RIK >LD, Vscvolod, El actm Kbr< la en&Ji!. Dmionario da prj'itiia teatral. Edicin
de Edgar Ccvalio* v traduccin de Equipo de Idioma G E G S A . Grupo Editorial Gaceta,
Mxico, 1986, p. 111.
(91) Se trata del primer principio que aparece en el documento Principios de biomecnica", escri
to por Mijaii korenev, colaborador de Meyerhold en el Laboratorio de Biomecnica, donde se
anotan 44 principios bsicos en la ejecucin de los ejercicios de biomecnica. Ver: L.VS, A., y
'KDOm. M., (19% j , o.c., pp. 135-138.

125

De ah se desprende uno de los trabajos ms importantes que

debe afrontar el actor: la elaboracin de un diseo preciso de los
movimientos. De la misma manera que un msico plasma su cre
acin en una partitura m usical, el actor, en un mismo esfuerzo
consciente por organizar el m aterial creativo, sintetiza su inter
pretacin en una partitura de movimientos.
Sin embargo, aqu hay que hacer una matizacin. En la biomec
nica, esta partitura, esta mecnica, por muy establecida que est,
debe cobrar vida, debe jugarse, hacerse flexible, de otro modo la
interpretacin quedara vaca, predecible, robotizada. Esto nos con
duce a otro elemento clave para Meyerhold: la improvisacin. El
actor debe ser capaz de improvisar dentro de la partitura que ha
compuesto, debe transformar la mecnica en biomecnica:
Los buenos actores improvisan siempre, incluso en los limites del diseo
ms preciso de la puesta en escena.93

El actor biomecnico se encuentra entonces ante la necesidad de

equilibrar y hacer complementarios dos extremos opuestos: ceirse
a la accin - jugar la accin. En saber conjugar esta dualidad parece
estar el secreto del arte del actor. Meyerhold lo explica as:
La auto-restriccin y la im provisacin - estos son dos de los requeri
mientos principales del actor en escena. C uanto ms com pleja sea la
combinacin, de am bas, ms elevado es el arte del actor.94

La accin tiene un ciclo: otkaz, posyl, torm os

Abordamos ahora la forma en la que se ejecuta una accin segn

la biomecnica. Toda accin consta de tres fases: otkaz, posyl y tor
mos. Las analizamos brevemente.
La palabra rusa otkaz significa
rechazo o retroceso. En la biom e
cnica, el otkaz describe el anteimpul
so previo a la accin: un m ovim iento
que es ejecutado en direccin contra
ria y que sirve como preparacin de la
accin misma. Los ejemplos son ml~
(93) G L A D k O V , A., (1997),o.c., p. 161.
(94) G la o k o v , K., (1997),o.c., p. 160.

................................................ Ei Arte del Actor en el siglo xx

Eugenio Barba
La danza de las oposiciones
Si realmente queremos entender la naturaleza de la dialctica en e! nivel material
del teatro, tenemos que estudiar a los actores orientales. El principio de oposicin
es 1a base sobre la que construyen y desarrollan sus acciones.
El actor chino siempre empieza la accin con su opuesto. Por ejemplo, para mirar
a una persona sentada a su derecha, el actor occidental utilizara un movimiento
directo, lineal del cuello. Pero ei actor chino y la mayora de los actores orientales,
comenzaran la accin como si quisiesen mirar hacia otro lado. Cambiaran enton
ces sbitamente el recorrido y volveran los ojos hacia esa persona. Pe acuerdo con
el principio de oposicin, si uno quiere ir a la izquierda, empezara por ir a ia dere
cha para despus, parar repentinamente y volverse hacia la izquierda. Si alguien
quiere agacharse, primero se eleva ponindose de puntillas y luego se agacha.
Ai principio pensaba que esto era una convencin escnica utilizada por los acto
res chinos para amplificar las acciones, volvindolas ms perceptibles, creando el
efecto de sorpresa y conduciendo ia atencin dei espectador, Y esto es cierto, indu
dablemente. Pero ahora s que esta convencin no se limita al Teatro Chino, sino
que tambin se puede encontrar a lo largo de oriente.
Si alguien observa un bailarn de Bali, un actor de Noh {incluso cuando slo rea
liza el simple gesto de sostener el abanico en frente de la cara), un actor de Kabuki
en el estilo aregoto o wagoto, un actor clsico de la India o de la danza Thai Khon,
se da cuenta de que los movimientos no se proyectan en una trayectoria recta, sino
en lineas sinuosas. El tronco, ios brazos y las manos subrayan esta redondez. En
Occidente, uno baila con las piernas, en Oriente, uno baila con los brazos.
Antropologa Teatral. Primera hiptesis, 1980
B arba, Eugenio. M s all de las islas flotantes, tradu ccin de Toni Cots. G ru p o Editorial
G aceta. Mxico, 1986, pp. i 39 -1 9 1 , fragm ento a d a p ta d o por J u a n a Lor.

tiples: agacharse para saltar, retroceder para lanzar, alzar un

brazo para golpear... Toda accin en la biomecnica comienza con
el otkaz.95 Como veremos ms adelante, a esta toma de impulso, a
(93) Kn ia concepcin escnica de Meyerhold, el ori?a-~;barco un espectro ms amplo v complejo
que no se circunscribe exclusivamente al mbito fsico do la composicin tic Us acciones. Por
un lado, es un concepto tai igual que el resto de los elementos de ia biomecnica) que puede
ser llevado a la esfera interior del actor, lis decir, de la misma manera que un movimiento o una
accin puede ir en contra de una direccin, el actor-personaje puede igualmente rechazar una
situacin, un personaje, un pensamiento >una emocin, incluso sin que ese rechazo sea tsica
mente evidente para el espectador. Pero adems, el ofkti* tue un elemento que Meverhoid apli
c a la composicin de sus puestas en escena. As por eiemplo, segn el director Leonid
Varpakkhovsk), la ltima escena de i dama de his cuwefujs (1935), aquella en la que muere
Margarita, tue construida sobre el principio del o t k a antes de que el personaje yaciese en el
silln, Meverhoid orient la escena en direccin opuesta. Margarita negaba su deteriorado esta
do de salud y, levantndose vigorosamente dei silln, se mostraba forzadamente alegre: 'No
sufro!... Ves, esro sonriendo, esrov tuerte.. eran sus ultimas palabras en la versin de
Meverhoid. {/.monees Margarita abra la cortina, dejando que la luz dei sol la iluminase, y slo
despus de vohersc a sentar mora en el silln, dejando su mano izquierda colgando como
muco signo de su muerte. L\\\, A. G< iRDOs, M., (19%), n. c., pp. 61 -C.

127

este principio de rechazo que tambin

se observa en otras tradiciones teatra
les de Oriente como en la p e ra de
Pekn, es lo que en la Antropologa
Teatral de Barba se engloba dentro del
trmino oposicin (ver recuadro
Eugenio Barba).96
Despus del otkaz se ejecuta la
accin propiamente dicha, llam ada
p osyl, Literalmente enviar. El impul
so generado en el otkaz se enva y el
cuerpo dibuja la accin en el espacio.
Entonces, para poder finalizar de
forma controlada la accin, el impulso
se ralentiza. Es lo que se denom ina
to rm o s o freno. Este freno puede
antagonizar el siguiente movimiento y
convertirse en el nuevo otkaz que
impulse una nueva accin, aunque
tambin puede desembocar en lo que
se denomina stoik a .
Stoika significa retener: el movimiento se fija, queda esculpido.
Pero se trata de una parada dinmica que retiene el impulso de la
accin: una inm ovilidad sostenida, viva, de donde surgir un
nuevo otkaz dando com ienzo a un nuevo ciclo, a una nueva
accin. Este fluir continuo de otkaz-posyl-tormos-stoika es la ss
tole y distole que mantiene el pulso rtmico de las acciones del
actor biomecnico.

Los tudes de biomecnica

La biomecnica, en su origen, fue un entrenamiento constituido
por una serie de ejercicios y de tudes. Los tudes son rutinas psicofisicas con un diseo muy preciso que com pendian de forma
prctica los principios de la biomecnica. En una tpica sesin de
biomecnica en el Teatro Meyerhold, antes de los tudes se reali
zaban una serie de ejercicios preparatorios de destreza fsica: equi
librio con palos, equilibrios sobre una pierna, alzar el cuerpo en
(96) Para una descripcin dei principio de oposicion segn !n Antropologa Teatral de Eugenio
Barba ver capitulo
pp, 432-403.

128

Borja Ruiz

.!.A[t.e del. Actor en el siglo xx

puntillas, posiciones acrobticas... La sesin Finalizaba, general

mente, con la ejecucin de dos tudes. En la actualidad se han
recuperado unos trece.97 Entre ellos
hay acciones individuales (El tiro con
arco o El lanzamiento de la piedra),
en pareja ( El salto sobre el pecho o
La palmada en la cara o La puala
da con la daga) o colectivos (La pir
mide o El crculo) .
Todos los tudes comienzan y finali
zan con una misma secuencia: el
d c tilo , un ejercicio llave que marca
el tempo y el tono energtico con el
que se va a realizar el tude. En su versin ms sencilla la
secuencia del dctilo es la siguiente (ver figura):
a) Se empieza erguido, con los pies paralelos manteniendo una
separacin igual al de las caderas y con el peso igualmente
distribuido en ambas piernas.
b) Se traslada el peso hacia delante.
c) A con tinu acin se flexion an las rodillas origin an do el
impulso.
d) Este impulso se transm ite por toda la colum na vertebral y
por los brazos que, en consecuencia, se levantan.
e) Cuando, siguiendo el impulso que ahora va a favor de la gra
vedad, stos se dirigen hacia el suelo se dan dos palmadas
enrgicas: la primera ms lenta y amplia, y la segunda ms
rpida y reducida. Para esta segunda palmada, se vuelve a
tomar impulso tal y como se haba hecho previamente pero
de forma menos expansiva.
f) El ejercicio finaliza en la misma posicin del inicio.

129

Analicemos ahora, guindonos por las fotografas rescatadas de

Kustov, uno de los tudes: El tiro con arco . La secuencia es la
siguiente:98
a) El actor ejecuta dos dctilos. El segundo se realiza en un
tempo muy rpido.
b) El actor cae al suelo.

c) Flexiona las rodillas y las piernas.

d) Alzndose sobre la pierna derecha, dibuja lentam ente un

arco imaginario.

Figura. Ei ejercicio del dcti

lo: inicio y final en los tudes
de biomecnica.

(97) Estos l.> tudes se describen en: G o r d o n , Mel, Meyerhold y biomibamcs. Kn: ZARRU.U, Philiip
B., . \ctin* (nkonsufre. .1 tbeaneal andpractiatgmdt^ Routledge, London/New York, 2002, pp.
106-123. Existe o tr a descripcin de estos tudes y otros ejercicios en: Lwv, A. y G o r d o n , M ,
(1 W )), o.c., pn. 106-123
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(98) Adaptado a partir de

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M., (2002),

o.c.,

p. 113.

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130

Borja Ruiz....................................................................................

..................................................... El Arte del Actor en el siglo xx _

131

e) Avanza con su hombro izquierdo hacia delante, transfiriendo

el peso a la pierna izquierda.

h) Dibuja una flecha im aginaria que coge de su cinturn o de

una aljaba tambin imaginaria.

f) Observando una presa imaginaria, se yergue, avanza con el

hombro derecho y transfiere nuevamente el peso a la pierna
izquierda y despus a la derecha.

i) Rpidamente dobla el torso hacia el suelo.

g) Describiendo un semicrculo con el brazo el derecho que

tiene su centro en su hombro derecho, el punto de equilibrio
se traslada de la pierna derecha a la pierna izquierda.

j) Se alza dibujando un crculo con el brazo derecho y transfi

riendo el peso a la pierna izquierda,
k) Se carga la flecha lentamente.

1) Se estira la cuerda transfiriendo el peso a la pierna derecha.

132

El Arte dei Actor en el siglo xx

Borja Ruiz

133

En el Teatro Meyerhold, la mayora de los tudes se realizaban

con un acompaamiento de piano que confera un tempo emocio
nal. A veces en consonancia, a veces en contrapunto, el actor bus
caba siempre la unidad entre la accin y la msica. Para el tude
El tiro con arco , por ejemplo, la msica que se utilizaba habi
tualmente era el Estudio Op. 12 en C Menor de Frederick Chopin.
Una vez el actor m em orizaba e incorporaba la secuencia exacta
del tude, desarrollaba la accin mediante la im provisacin:
variando la dinmica, el ritmo o introduciendo la voz, pero siem
pre respetando el diseo de movimientos original.
m) Se transfiere nuevamente el peso a la pierna izquierda.
El actor msico
Deca M eyerhold que la m sica es el m ejor organizador del
tiempo en un espectculo99. Gracias a una am plia educacin
m usical, el director ruso investig profundam ente la relacin
entre el actor y la msica. Buscaba dotar al actor de una musica
lidad que lo alejase del comportamiento naturalista:
La m sica, que determ ina el tem po de todo lo que se realiza en el escen a
rio, distribuye un ritmo que no tiene nada en com n con lo c o tid ia n o .'00

n) Se toma impulso doblando las piernas y se realiza el disparo

incluyendo un salto haca arriba.

El ejercicio se realiza en un fluir constante de otkaz, posyl, tor

mos y stoika, transfiriendo el peso de una pierna a otra, y alter
nando diferentes ritmos y cualidades de m ovim iento, desde los
ms lentos y suaves hasta los ms rpidos y explosivos. Una
accin cotidiana se convierte asi en una danza muy precisa,
amplia y expresiva.

La msica, efectivamente, ofrece un ritmo sobre el que com po

ner tanto los m ovim ientos como la palabra de un personaje de
una forma teatral y por lo tanto artstica, pero adems, una deter
minada atmsfera musical ayuda igualmente a conducir el pulso
em ocional en la direccin que requiere cada interpretacin. Es
decir, la msica sustenta y canaliza no slo la dimensin fsica y
vocal del actor, sino tambin su caudal emocional. La msica, en
definitiva, es simultneamente el sustento y el lmite que enmarca
y anima el trabajo del actor tanto en su vertiente exterior (fsica y
vocal) como en su vertiente interior (psicolgica).
La investigacin que Meyehold llev a cabo utilizando la msica
como una herramienta dramatrgica en la composicin del juego
del actor y de la puesta en escena fue muy extensa y no hay espa
cio aqu para desarrollarla al com pleto.101 Pero, en ltima instan(99) G l a d k o v , A., (1997).o.c., p. 115.
(100) M ly e rh o i .d , V., (2003), o.c., p. 154.
(101) Betrice Picn-Vallin ha estudiado exhaustivamente la utilizacin de ia msica en el teatro de
Meyerhold. Ver: P i c o n - V a l u n , B., (1990), o.c. Ver tambin: PicoN-V.MJJN, Batrice, La
musique dans le jeu d 1acceur meyetholdien . En: L rjm dt factor che%Maethold et Vakbtongov.
voi. tu. Laboratoires d'rudes thtrales de l'Universit de Haute Bretagne, cudes &

sa* a

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..............................................I! Arte del Actor en.ej siglo xx......135

134.....Borja Ruiz

ca, lo que Meyerhold buscaba era un modelo de actor msico:

aquel capaz de armonizar su movimiento, su palabra y su emocin
aun cuando la msica no estuviese presente. Le escuchamos:

po de pie, inm vil, y m ira de fren te a los e sp ectad o res con un rostro

Sueo con una produccin ensayad a sobre la m sica, pero actuada sin

c o m ie n za a d ib u ja rs e u n a s o n ris a de fe lic id a d triu n fa n te : el acto r

m sica. Sin ella, pero todava con ella, p orqu e el ritm o de una p rod u c

no d ic e u n a p a la b ra p e ro v e d c m o u n a o la de a le g ra a rd ie n te le

cin se organizar de acuerdo con las leyes de la m sica y cada actor la

invade, ola que nada d etendr: los m scu los com ien zan a rer, d e s

llevar con sigo.102

p u s las m ejilla s , la s o n ris a se e x tie n d e sob re su rostro tr m u lo y

p e trific a d o de a s o m b ro . De re p e n te , su s la b io s tie m b la n un poco.

Ahora, m irad a ten tam en te los ojos de B en edicto, siem pre fros y lle
nos de c o n c e n tra c i n , p e ro p o r d e b a jo de su b ig o te , p oco a p oco,

de re p e n te este s e n tim ie n to in c o n s c ie n te de a le g ra p e n e tra en el

De ah, como acabamos de ver, la im portancia del tempo, del

ritmo y de la msica en los ejercicios de biomecnica.

p e n s a m ie n to y c o m o el a c o rd e fin a l de to d o e ste ju e g o , los ojos,

h a sta este m om en to p e trific a d o s de a som b ro , b rilla n con una v iva
alegra. A h ora toda la s ilu e ta de B en ed icto no es m s que un a rre
b ato de felicid ad loca y la sala resu en a de ap lau sos, au n qu e el actor

Juego, prejuego y juego invertido

no h a ya p ro n u n c ia d o to d a v a u n a p a la b ra y s o la m e n te a h o ra
com ien za su m o n lo g o .104

Uno de los puntos ms interesantes cuando se mira a los refor

madores del teatro del siglo xx es observar cmo se traslada al
teatro, ante el espectador, lo que se ha gestado como una hipte
sis prctica, es decir, como entrenamiento. En Meyerhold, hay
tres elementos que traducen a lenguaje escnico las bases del
entrenamiento biomecnico. Estos son el juego, el prejuego y el
juego invertido.

El prejuego funciona, por tanto, como una antesala al juego

escnico donde el actor, dirigindose al pblico, capta su aten
cin esperando a que la accin se desencadene: El juego es
una coda [en castellano cola: eplogo musical] y el prejuego es
la tensin que se acumula, crece y espera solucin105.
- Juego invertido

- Juego y prejuego
Segn Meyerhold el trabajo del actor consiste en una alter
nancia hbil de prejuego y de juego103. El prejuego es un prelu
dio a la accin escnica (juego) que prepara al pblico para reci
bir y captar el sentido de lo que est ocurriendo. A travs del
prejuego el actor se dirige directamente al pblico y hace eviden
te los entresijos psicolgicos y comportamentales del personaje
que interpreta y que, de otra manera, quedaran velados.
Transcribimos un ejemplo de prejuego que Meyerhold tom
del actor ruso Lenski cuando ste interpretaba a Benedicto en
Mucho ruido y pocas nueces (Shakespeare):
B e n e d ic to s ale de su e s c o n d ite , de d e b a jo de u n m a to rra l don de
a c a b a de oir u n a co n ve rs a c i n fa b ric a d a e s p e c ia lm e n te p ara l en
torno al am or que le p rofesa B eatriz. B en edicto se qu ed a largo tiem-

(102) G l..\U kov. A ,. (1997),o .c ,

p. U S .

(103) Mtivr Rlloiji, V., (1998), o.c p. 233.

La alternancia entre ju ego y

prejuego revela el equilibrio que
sostiene el estilo de in terp reta
cin de la biom ecnica. El actor
oscila constantem ente entre la
encarnacin del personaje (el
actor queda oculto detrs de l) y
la exposicin controlada del p er
sonaje (el actor se muestra como tal ante los ojos del espec
tador). En este ltimo lado de la balanza, en su ltimo extre
mo, y en estrecha relacin con la idea de prejuego
encontramos el concepto de juego invertido. En realidad, el
juego invertido funciona como lo que tradicionalmente se ha
llam ado in terpelacin . Pero dejem os que sea el propio
Meyerhold quien lo defina:
(104) Mr'rT.RHOLD, V., (1998), o.c., p. 233.
(105) M p a f r h o l d , V., (1998), o.c., p. 4*3.

............................................ El Arte dei Actor en el siglo xx....... 137

La biomecnica llevada al cine: Eisenstein

C esan do de repente de incorp orar su personaje, el actor interp reta direc

tam ente hacia el pblico para record arle que no hace sino in terp reta r y
que en realidad el espectad or y l son cm p lices.106

A travs de este juego, de este artificio teatral, el rol del actor

y del espectador se invierten: es el espectador quien, mediante
una mirada activa, completa el personaje cuando el actor deja
de hacerlo. Esta maniobra que rompe con la identificacin y
que hace evidente al espectador que lo que observa es fruto de
la ficcin y del juego del teatral la veremos tambin en Brecht
y en su concepcin de la Verfremdung (ver recuadro Bertolt
Brecht).

Bertolt Brecht
La actitud bsica de 1a Verfremdung
La relacin del actor con su pblico debe 9er la ms libre y la ms directa. Ei actor i
simplemente tiene algo que comunicar y presentar al publico, y la actitud del que
simplemente comunica y presenta debe subyacer a todo. Aqu todava no importa
si su comunicacin y su presentacin tienen lugar en medio del pblico, en una
calle o en un cuarto de estar o en el escenario, esta tarima delimitada, reservada
a las comunicaciones y presentaciones. No importa que lleve ya un traje especial
y est maquillado; puede explicar la razn de ello antes o despus. Pero no ha de ;
surgir la impresin de que existe un acuerdo desde tiempos lejanos, segn el cual
ha de tener lugar aqu, a una hora determinada, un acontecimiento entre perso
nas, y que ocurre en ese momento, sin preparacin, de manera natural, un
acuerdo que incluye que no ha habido acuerdo. nicamente aparece alguien y ;
muestra algo en pblico, tam bin m uestra el acto de m ostrar. El actor imitar a
otra persona, pero no hasta el punto de sugerir que es esa persona, no con ia [
intencin de hacerse olvidar l mismo. Su persona permanece como una persona
corriente, diferente de otras con rasgos propios, una persona que por eso se pare-
ce a todas las que la contemplan
Es necesario decir todo esto, porque no es en absoluto io habitual. Habitualmente
ei actor no tiene la actitud bsica de mirar directamente a ios espectadores antes
de empezar su actuacin, al descubierto, incluso dirigindose claramente al espec
tador con todo lo que hace. Ese mira lo que hace el que te estoy presentando, ese
lo has visto?*, qu piensas t de ello?, utilizado con arte y al darse con muchas j
matizaciones, puede estar libre de todo aspecto rigido o primitivo, pero debe per
cibirse, es la actitud bsica del efecto de di3tanciacin {efecto de V erfrem dung |; no j
puede existir en ninguna otra.
S o b re la p ro fe s i n d e l actor, 1 9 3 3 -1 9 4 7
BrCHT, Bertolt. Escritos sobre teatro, trad u cci n d e G en o v ev a D ietrich, A lb a Editorial,
B arcelo n a, 2 0 0 4 , pp. 279 -2 8 0 .

(06) Cita de V. Sovtcv y S. Mokulski. MEYERHOID, V., (1998), o.c, p. 86.

Parte de la evolucin del arte del

actor en el siglo xx bebe de un fen
meno particular: de la relacin entre
un maestro consagrado y un alumno
rebelde e inqu ieto que, sabin dose
esp ecialm en te dotado, rebate, d es
truye y reconstru ye los plantem ientos de quien fue su gua para llegar a
una nueva con cep cin del oficio.
Estas traiciones frtiles las vemos en
binom ios
com o
S ta n islavsk i
y
M eyerhold, S tan islavski y M ichael
Chjov,
Copeau
y
Decroux,
G rotow ski y Barba... Lo d eca Leonardo da Vinci: m ediocre
alum no, el que no sob repase a su m a estro . En este sentido
podram os d ecir que E isen stein fue el m ejor alum no de
Meyerhold.
La relacin entre ambos se remonta a 1921, cuando Meyerhold
comenz a desarrollar y a ensear biomecnica en el Estudio de la
Oficina Estatal Superior del Teatro donde Eisenstein se haba
matriculado con la intencin de aprender direccin de escena.
Alumno aventajado, en los aos sucesivos Eisenstein colabor
estrechamente en varios proyectos artsticos de Meyerhold, hasta
que, progresivamente, fue labrando su propia carrera como direc
tor, primero en teatro y despus en el cine.
A pesar de que ambos desarrollaron sus carreras en m bitos
artsticos diferentes (M eyerhold en el teatro y E isenstein en el
cine), los puentes que se pueden tender entre los dos directores
son m ltiples. En prim er lugar, ambos cim ientan su trabajo
sobre una base objetiva y racional, donde el artista controla
todos los aspectos de su obra y busca que sus teoras vengan
respaldadas por los conocim ientos cien tficos de la poca. Las
ideas de Pavlov y la teora de Jam es-Lange, particularm ente,
fundam entan las investigaciones tanto de M eyerhold como de
Eisenstein en relacin con el actor y el espectador.
Otro paralelism o lo encontram os en su form ulacin esttica.
Ambos tienen como objetivo crear un entram ado artstico basa
do en el contraste, donde el relieve creado entre los elem entos
que componen la obra de arte atrape la atencin del espectador.

138... Borja Ruiz

Elsenstein articul esta nocin dei contraste a travs del mon
taje de atracciones, piedra angular de sus teoras. Le escucha
mos:
La atraccin (en su aspecto teatral) es todo m om ento agresivo en teatro:
es decir, ca d a uno de sus e lem en tos qu e sit a al esp e c ta d o r b a jo una
accin sensorial o p sicolgica (...) para ob ten er determ inadas sacudidas
em otivas del receptor.107

Esa misma atraccin es precisamente la que buscaba Meyerhold

a travs del grotesco:
En el grotesco es esen cial ia con stante tendencia dei .artista a tran sp or
tar al espectador desde un piano apenas aprehendido, a. otro piano abso
lutam ente inesperado para l .108

No por casualidad, esta concepcin artstica basada en el contras

te, tambin ia encontramos en una de las influencias con ms pre
sencia en ambos: el Teatro Kabuki. Su esttica, su formulacin sin
ttica del espectculo y tambin las bases expresivas de sus actores
se filtran en muchas de las obras de los dos directores rusos.
Pero detengmonos en las investigaciones de Eisenstein en
torno al actor. El conocimiento que Eisenstein adquiri sobre la
tcnica actoral de la mano de Meyerhold lo llevaron a ser una de
las referencias sobre biomecnica de la poca. 109 Sobre esta base
y tambin influido por la Gimnasia Expresiva de Rudolf Bode, el
director de cine ruso elabor la idea del Movimiento Expresivo: un
tipo de movimiento que, generndose en el centro de gravedad,
involucra a todo el cuerpo y se ejecuta con una intensidad tai que
el espectador recibe su carga emocional de forma automtica, sin
necesidad de ser descifrada intelectualmente.
Tomemos un ejemplo del propio Eisenstein: supongamos que el
actor tiene decir la frase 'pero hay dos' y que acompaa las dos
ltimas palabras con un gesto que muestra dos dedos extendidos.
El director raso nos describe cmo se articulara este movimiento
de forma expresiva;
Cunto ganar en persuasin ia. frase la expresividad de la entonacin, si
con las primeras palabras se echa para atrs el cuerpo a la vez que levanta

'

> .tn/ien, B a r c e lo n a , 1 9 7 0 , p. 31 3 .
h i o m e o m c a (Je .usenstein en ios a o s ve i fice y

Sergei Eisenstein y Sergei Tretyakov

El Movimiento Expresivo

A pesar de que su. sistema, tal y como enfatiz el. propio Bode [Rudolf Bodej insistentemente, no estuviera diseado en sentido alguno para resolver el problema del
movimiento escnico, s que contiene sin embargo todos aquellos prerrequisitos
mecnicos necesarios para la correcta organizacin del movimiento escnico. Esta
teora no hace ms que subrayar nuestra afirmacin bsica, que es la siguiente:
la expresividad mxima (afectiva) del movimiento escnico, (aquella que afecta)
slo puede acontecer en aquellos momentos en los que el actor, en vez de copiar
con exactitud el resultado de los procesos motores (movimiento de la pierna,
mueca,, gesto), realiza el proceso motor en s mismo con la debida correccin orgnica. Corno resultado de ello, el diseo afectivo (aquel que afecta) se alcanzar, por

;
f

:
f

si mismo.
Todo movimiento ideal cargado de intencin (movimiento-estndar) puede considerarse un movimiento expresivo, Pero si de lo que hablamos es de movimientos
escnicos, es decir, de movimientos especficos que tengan como objetivo afectar,
crear cargas y descargas emocionales., entonces, a diferencia del resto de movmientes, podemos afirmar que la cualidad especifica de este tipo de movimiercs
ser su expresividad, que tendr la capacidad de evocar en el espectador una r<
don predeterminada, de crear una impresin (el potencial de atraccin de
movimientos).
Adems d e cumplir c o m p le t a m e n t e c o n ia e x a c t it u d del e s q u e m a m e c n ic o , cuaiquier movimiento escnico, para ser tambin atraccin, deber contar con cierta
acentuacin. No basta con realizar correctamente una voltereta, o con sentarse en
una silla, caminar sobre una cuerda, realizar un gesto de amenaza. Hay que vender ei movimiento, tal y como lo expresan los artistas circenses. El movimiento
debe subrayarse. Y existe gran variedad, de mecanismos a travs de los cuales
lograr tal subrayado, en particular, cada, uno de los instantes que conforma
llamado retroceso (otkaz}, que sirve para acentuar ia aproximacin a un m
miento, son un mecanismo que sirve para subrayar el movimiento. Llegados a
punto debemos decir que esta enfatizacin realza la atraccin de todos los ir
ado decisivo en aquellos
mientas escnicos en genere' ----- r ^ *ene u '
movimientos que presentan
1piejo:
< , >ia) y que no tienen una
funcin decisiva a ia hora - s
<.
tram ^
> >1110 son, por ejemplo, el
andar, elevarse, dar un enij
.
, con
o m o curvar el cuerpo. Si el
movimiento se produce correetamen'
ces, involuntariamente y sobre la
base de la unidad orgnica, surge un
m determinada que es nicamente
caracterstica de ese proceso motor e
o y que Bode llama sentimiento de
plasticidad. Esta condicin puede refe
odiante ia msica y, bajo la influencia del auto-control, logra definir la
lad plstica dei ms simple de los
movimientos.

Movimiento Expresivo, J 9:22

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Lor.

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140... B o rja ju jz

...............

EJ.Ac.tedel__Actoren_ ei s ig lo xx

141

Bibliografa

el codo y luego, con un movimiento enrgico, se ech a ei torso y la m ano

hacia delante y adems se hace vibrar la mueca (como un m etrnom o),110

Formulado de esta, manera, el Movimiento Expresivo funciona

como una atraccin, es decir, como un elemento que golpea emoconalrnente al espectador. Segn Eisenstein, de la misma forma
que el director elabora el montaje cinematogrfico como un mon
taje de atracciones, corno un cine-puo (as llamaba Eisenstein
al tipo de cine ai que aspiraba), el actor debe componer su trabajo
como un montaje de movimientos expresivos. As se puede ver,
pero adaptado al cine, en pelculas como La huelga (1925) y en las
dos partes de Ivn el Terrible (1944 y 1946). De hecho, hay quien
vio en esta ltima pelcula un prlogo a una obra que Eisenstein
planeaba escribir sobre el Movimiento Expresivo y que no lleg a
concluir. En cualquier caso, el cine de Eisenstein y en particular
Ivn el Terrible, perm ite ilustrar de form a grfica y prctica, si
bien desde otra perspectiva, algo que muchas veces se asemeja
etreo: el pensamiento y las teoras de M eyerhold, segn dicen
uno de los mejores directores de teatro que dej el siglo xx.

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( 110

se d e lin e a n

las

b a se s

te ric a s

del

M o r ir m c tifo

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145

CAPTULO III
MICHAEL CHJOV SU TCNICA D i ACTUACIN

No ten is q u e imitarle,
te n is que co m p e tir con l.
>

Meyerhold (a su s actores)

I# m

146

Borja Ruiz....................................................................

Biografa artstica
M IC H A E L C H J O V : U N A V ID A E N E L E X IL IO

El Arte del Actor en ei siglo xx

147

ms profundo posible.112 Tal y como estaban haciendo otros alumnos de Stanislavski, como Vajtngov o Meyerhold, tambin Chjov
comenzaba a buscar nuevas formas artsticas fuera del naturalismo:
el legado que el naturalismo va a dejar", dira posteriormente, ser
un pblico grosero y nerviosamente trastornado que ha perdido su
gusto y que necesitar mucho tiempo para sanarse.113

La tutela del Teatro de Arte de Mosc (TAM)

Mijail (Michael) Aleksandrovich Chjov naci en 1891 en San
Petersburgo, Rusia. Sobrino del dram aturgo Antn Chjov,
Michael estudi durante tres aos en la escuela de arte dram
tico de A lexei Suvorin. Acabado su periodo de form acin, en
1910 pas a formar parte de la com paa profesional vinculada
a la escuela. En los dos aos que perm aneci en dicha com pa
a interpret a varios personajes, entre ellos al Zar Fiodor en
la obra homnima de Alexei Konstantinovich Tolstoi, lo que ya
le dio cierta popularidad.
En 1912, gracias a la mediacin de Olga Knipper-Chejova,
actriz del TAM y mujer de Antn Chjov, M ichael ingres en el
Primer Estudio del TAM que, por aquel entonces, daba sus pri
meros pasos bajo la direccin de
L e o p o ld S u le rs h its k i. Como ya
hemos comentado, el Primer Estudio
fue donde el recin oficializado
Sistem a de Stanislavski comenz a
ensearse y a desarrollarse de la
mano de Vajtngov, Sulerzhitski y
del propio Stanislavski.
Pese a estar plenamente integrado en
la disciplina del TAM y ser un defensor
del Sistema de Stanislavski,111 las pri
meras interpretaciones de Chjov en
las producciones del Primer Estudio
mostraban caractersticas singulares: su trabajo destacaba por su
originalidad y por el uso de tcnicas imaginativas. En la obra El dilu
vio dirigida por Vajtngov en 1915, por ejemplo, Chjov construy el
personaje de Fr&zer sobre la idea de un hombre que, inconsciente
mente, deseaba atravesar las ropas y la piel de sus rivales para tocar
fsicamente sus corazones y poder establecer el contacto humano
uno de los primero^ en e s c rib ir s o b r e el Sistema d e Stanislavski e n un artcu lo
publicado en 191T> en la re v is ta o b r e r a C mu (F.l C r is o l) c o n el ttu lo liwvw M s/slemi Je
Stanishnk.1. Dicho articulo le duramente criticado por Vajtngov acusndolo de plasmar una
visin parcial e incompleta del sisterm.

(1 1 1 ) C h jo v fu e

Crisis espiritual
Despus de la Revolucin de Octubre de 1917, a pesar de haber
logrado gran reconocimiento por parte de la crtica y del pblico,
Chjov se vio sumergido en una profunda depresin. Su situacin
familiar se deterior notablemente y los problemas de alcoholismo
que padeca se agravaron. Esta crisis personal se evidenci tam
bin en su trabajo: sufra alucinacio
nes y delirios tanto en los ensayos
como en las funciones e incluso en
una ocasin lleg a abandonar el tea
tro en plena funcin.
Fue en esta poca cuando Chjov,
al igual que otros artistas rusos con
temporneos suyos, com enz a in te
resarse por la an troposofa de
R u d o lf S teiner. La in flu en cia de
Stein er en Chjov fue doble. Por un
lado, la antroposofa le ofreci un
modelo de ser humano y de arte con
el que poder rem ontar su crisis per
sonal. Y por otro lado, las concepcio
nes de Steiner en torno al m ovim ien
to y al habla fueron estm ulos
constantes con los que Chjov dio
form a a su tcnica actoral.
Recuperada la salud, el prestigio de Chjov fue en aumento: sus
trabajos en Erik X I V dirigido por Vajtngov y en El inspector de la
mano de Stanislavski fueron aclamados por crtica y pblico. En
ese mismo periodo, principios de los aos 20, Chjov compagina
ba su labor en el TAM con las clases que daba en su propio estu
d i ) Ver referencia de Roben 1,1. 1S en; capitulo IV, p. 194.
( I 13) Cllr.iov, Michael, Theputh of the arior, Roodetly. London/New York, Jim ?, p. 4. Se dala dr
la nica publicacin autobiogrfica de Chjov publicada hasta la fecha

El Arte del Actor en el siglo xx

dio, donde com enzaba a dar form a a su particular manera de
abordar la interpretacin.

El Segundo Teatro de Arte de Mosc

Tras la prematura muerte de Vajtngov, Chjov pas a dirigir el
Primer Estudio del TAM, que en 1924 pas a llamarse el Segundo
Teatro de Arte de Mosc. Con un elenco de actores propio y con la
independencia necesaria, Chjov pudo desarrollar las investigacio
nes que ya haba comenzado en su propio estudio. Los mtodos de
Chjov comenzaban a distanciarse cada vez ms de aquellos utiliza
dos por Stanislavski, Un ejemplo: uno de los ejercicios que dise
para entrenar a los actores en la controvertida puesta en escena de
Hamlet de 1924, consista en decir ei texto a la vez que se lanzaban
pelotas entre ellos. De esta forma, los actores se liberaban de la obli
gacin de decir el texto despus de tener la motivacin necesaria
para ello y comenzaban a entender, de una manera prctica, la
conexin del movimiento con la palabra y con la emocin.114
Cuando ia popularidad de Chjov estaba en el punto ms lgido,
sin embargo, com enzaron los problemas. Un grupo de actores
abandon el Segundo Teatro de Arte de Mosc en desacuerdo con
las prcticas de Chjov. Sus tcnicas, decan, eran msticas.
Como consecuencia, dado el rgimen com unista que gobernaba
Rusia entonces, gran parte de la prensa se puso progresivamente
en su contra y Chjov acab abandonando el pas en 1927, preci
samente cuando estaba a punto de abordar una nueva produc
cin sobre el Quijote de Cervantes.

149

cin que a la investigacin, no acab

de satisfacerle y cuando se le present
la oportunidad de crear su propio
estudio se estableci en Francia.
El Chjov - Boner Studio de Pars,
creado en colaboracin con Georgette
Boner, antigua alumna de Reinhardt,
se inaugur en 1931. All Chjov
entren y prepar a un grupo de j ve
nes actores para la puesta en escena
de El castillo se despierta, basada en
un cuento de Alexei Tolstoi. El objeti
vo de Chjov era construir un lengua
je universal sobre la base de las teoras de Steiner y, s bien parte
de la prensa acogi positivam ente la propuesta, la produccin
acab siendo un fracaso comercial. En consecuencia, Chjov se
vio obligado a emigrar de nuevo.
En los aos siguientes Chjov continu actuando, dirigiendo y
enseando en diversos lugares como Letonia y Lituania hasta
que, en 1935, acept realizar una gira por Estados Unidos junto a
otros actores rusos exiliados. Esta nueva compaa, llamada The
Moscow Art Players, adapt varias historias de Antn Chjov que
se pudieron ver en Nueva York, Filadelfia y Boston. Fue entonces
cuando, debido al inters de Stella Adier, Chjov dio una confe
rencia-dem ostracin al Group T h eatre.116 En aquel encuentro
Chjov expuso las claves de su mtodo: qued patente que, a dife
rencia de los mtodos im plantados por Strasberg en el Group
Theatre, Chjov basaba su trabajo en la construccin del perso
naje de ficcin y no en la historia personal del actor.

Exilio
El Teatro Estudio Chjov
La salida de Chjov vino propiciada por una invitacin de Max
Reinhardt para actuar en Alemania. All particip en varias pro
ducciones tanto en teatro como en cine y tambin lleg a dirigir a
la compaa Teatro Habima11s con la que alcanz un notable xito.
Su situacin profesional, sin embargo, orientada ms a la produc(114) Este ejercicio anticipa la importancia que Chjov confera a las cualidades de! movimiento, .
gracias a las cuales el actor poda incorporar una emocin y, en consecuencia, decir las pala
bras en relacin con ella. Ver C h h Jo v , M., (2005), o.c, pp. lH-109.
(115) E l Teatro Habima fue una compaa de actores de origen judio formada en Rusia en 1921. Su
primera produccin. Htudbitk, fue dirigida por Vajtngov. En Berln, en 1930, Chjov les diri
gi el espectculo de Shakespeare. La compaa se estableci definitivamente en Palestina en

m a

En la gira del Moscow Art Players Chjov conoci a Beatrice

Straight quien le propuso establecer un Estudio en Dartington
Hall (Devonshire, Inglaterra). Se trataba de una institucin de
educacin progresista que, por aquel entonces, inclua materias
como la agricultura, la msica, el sector de las pequeas embar
caciones y la danza contem pornea. All se estableci el Teatro
(llC Paca ms detalles sobre esta conferencia-demostracin v er:
irdmique: Ritssia, Applause, New York, 1998, pp. 155-159.

ordo n

, M el..

l'bt Xtmm/arsk;

150... Borja Rute..........................................................................................

........................................................ t!.Arte dei A go r en e! s;go

Estudio Chjov con el objetivo de

crear un elenco estable de actores
entrenados por el actor ruso con los
que conform ar una com paa profe
sional itinerante.
Tal deseo, sin embargo, no lleg a
completarse debido al inminente inicio
de la II Guerra Mundial, lo que llev,
en 1939, a reinstalar el Teatro Estudio
Chjov en Ridgefield (Estados Unidos).
En unas condiciones similares a las de
Dartington Hall y con nuevos actores
jvenes a los que educar, Chjov sigui
desarrollando su tcnica de interpre
tacin. Los reas fundamentales de
trabajo en Ridgefield eran cinco: la tc
nica de actuacin, el entrenamiento y
el desarrollo de la imaginacin, forma
cin en el discurso, e u r itm ia 117 y
estudios dramticos que incluan
improvisaciones y escenas de diferentes obras. En esa poca tam
bin desarroll el concepto del gesto psicolgico que, como vere
mos, es una de las claves de su tcnica.

la aparicin en pelculas con la preparacin de actores profesio

nales. Por sus manos pasaron, entre otros, Gregory Peck,
Anthony Quinn o Jack Palance.
Despus de la muerte de Chjov, George Shdanoff, un amigo y
antiguo colaborador suyo, continu transmitiendo las bases de la
tcnica de Chjov a un gran nmero de actores norteamericanos.
Reputado entrenador de actores en los aos cuarenta y los cin
cuenta, S h d a n off marc un tipo de form acin alternativa al
m todo del Actors Studio que en aquel m om ento estaba en el
punto lgido de su popularidad.

Su legado y sus influencias

Despus de Stanislavski, fue Chjov el siguiente en intentar plas
mar por escrito una tcnica para el actor. Era 1942 cuando Chjov
ya haba compendiado sus planteamientos en un libro, pero ste no
lleg a publicarse hasta tres aos ms tarde, en ruso y e n una edi
cin que tuvo escasa difusin. A falta de editores interesados, en
1953 se public una versin de aquel libro adecuada por Charles
Leonard con el ttulo To the actor.11S Gracias a esta publicacin el
trabajo de Chjov comenz a conocerse ampliamente.
Slo recientemente, en 1991, Mala Powers en colaboracin con
Mel Gordon reedit aquel prim er libro de 1942, bajo el ttulo On
the technique o f acting,' aunque no en su totalidad. En la actua
lidad, ya se dispone de una nueva edicin que recoge todo el
material de aquella primera versin del libro de Chjov.120 Todas
estas publicaciones junto con la trascripcin de algunas de sus
clases conforman el material legado por Chjov.121
La mayor parte de este corpus terico-prctico fue elaborado lejos
del convulso contexto sociocultural de la Rusia de principios del
novecientos, pero en l la influencia de Stanislavski y de Vajtngov
parpadea constantemente. El actor ruso parece tejer la esttica estilizada y marcada por los contrastes de Vajtngov con los planteamientos vivenciales de Stanislavski; no en vano, el mismo
Stanislavski lleg a considerarlo uno de sus alumnos ms brillantes.

Hollywood
El alistamiento forzado en el ejrcito norteamericano de muchos
jvenes como consecuencia de la entrada de Estados Unidos en la
II Guerra Mundial, acab por desestructurar tanto el Estudio de
Ridgefield como un segundo Estudio de Nueva York creado en
1941. Finalmente, en 1943, Chjov se instal en Los ngeles
donde continu dando clases de interpretacin y empez su
carrera cinematogrfica en Hollywood.
El actor ruso lleg a realizar nueve pelculas en Hollywood de las
cuales fue con Recuerda (1945) de Alfred Hitchock con la que
alcanz un mayor reconocimiento. Chjov fue nominado a los
Oscar por esa interpretacin. Desde entonces hasta su muerte en
1955 como consecuencia de un ataque al corazn, Chjov altern

'

( 1 ! ') Cuidado: un debe confundirse la euritmia de Ruili.lt' Sretner con la euritmia de Dulcmze (ver

capitulo Y. p. 222}.

is i

t ;
t
Jjf

(U S ) Existe una publicacin de esa primera edicin en castellano: Ctihlnv, Michael, .-I! mtnr.
Traduccin de Oscar Ferrigno v Andrs Lizarraga. Editorial Quetzal, Buenos Aires, ) UU
(I C>) C h i j u v , Michael, W r /a t a i n a ri a a i m t i n . Traduccin de Amoruo Fernndez l.era. Alba

Editorial, Barcelona, [999.

Cf-fhjov, Michael, T-o be Actor o the l n'hmqne nj Ati'mg, Routledge, Condon/New York. 2002.
(121) Se lian recogido lecciones de Chjov en formato libro: Cnr-tO\ , Michael, \Mmrns para 4 actor
profesional Traduccin de David Cuque, Alba Editorial, Barcelona, 2006. Y en formato de

152

Borja Ruiz

Adems de la influencia de sus dos maestros rusos, en Chjov

tambin se integran de forma ms evidente algunos planteamien
tos de Steiner, en particular, aquellos relativos a la euritmia y a la
formacin del habla. Con todo ello Chjov, ms actor que terico,
elabor unos procedimientos esencialmente prcticos sobre el arte
del actor que, como veremos, parecen corresponderse simultnea
mente con estilos naturalistas y estilizados (no naturalistas).
A continuacin revisam os algunos de los elem entos ms rele
vantes que conforman su tcnica.

.................................................El Arte del.Actor en_ej_sjgJo_xx

153

La tcnica
E L C A M IN O D E L A IM A G IN A C I N

Ms all del yo cotidiano: la im aginacin creativa y el ego

superior
La piedra angular de la tcnica de Chjov es la im aginacin.122
Si, como hemos visto, Stanislavski estableca como punto de par
tida para la creacin dei personaje las propias caractersticas
individuales del actor como persona, Chjov, alejndose volunta
riamente de este planteamiento, sita el comienzo de este proceso
en la im aginacin. Es ms, segn la perspectiva particular del
maestro ruso solamente cuando el actor pone enju ego su capaci
dad imaginativa puede considerar su oficio un verdadero arte, un
autntico proceso de creacin. Le escuchamos:
Lo que debe elaborarse en el escen ario y m ostrarse al p b lico es la vida
in terior de las im gen es, no los person ales e in sign ifican tes recursos de
la exp erien cia del actor.123

La utilizacin de la im aginacin
Injt ^ i i r *
como fuente creativa se cristaliza en lo
EfcO n u p r r io r : r< n ~ :
que Chjov denomina ego superior.
Mithdejlljfcj:bJsiiit,>*lfLtrrfryj:
Kujuff Steiner. ijur*
mWfH.
Segn el actor ruso, el ego superior es
d t'ga m ja k u n p m frrrvV foitivrrt* 11
aquella parte del yo que gobierna la
!tcr* fftrtnjtV,
capacidad creativa del sujeto y que se
c^-iVprfflt
^ ct
drtlrtCfnc. t"-J , \
encuentra disociada de ese otro yo
que se ocupa de los aspectos ms
corrientes de la existencia. De ese ego
superior, de ese yo creativo, esto es,
de la capacidad imaginativa del actor es de donde surge el perso
naje. Sigamos este procedimiento a travs de un ejemplo que nos
ofrece el propio Chjov:

T ra t de trabajar sobre la cuestin de im ita r la im agen m en tal del perso

naje. C o n tem p la b a la im a gen de M u ron sk y qu e h a b a e la b ora d o en mi

(122) Ver recuadro de Michael Chjov en: capitulo i, p. 73.)

(123) C w y o v, M., (1999), o.c., p. 69.

154...Borja Ruiz

.PJ.

ambas hacen referencia al marco de la obra que envuelve el

personaje. Sin embargo, hay un matiz que los diferencia.
Mientras para Stanislavski es algo que se extrae del texto de
forma fundamentalmente analtica, Chjov le confiere un
carcter ms subjetivo, ms intuitivo, donde la capacidad de
imaginacin del actor juega un papel ms relevante.
En este sentido, cada obra y los diferentes pasajes de cada
obra tienen una atmsfera general que influye en el compor
tamiento de los personajes y que el actor debe saber desci
frar. Tal y como lo hemos ledo en el fragm ento anterior, la
atmsfera se puede entender en clave musical: el actor mati
za su voz, sus acciones y sus sentimientos en funcin de la
msica inaudible que preside cada, atmsfera e interpreta la
obra como si se tratase de una partitura de atmsferas .

im aginacin y la im itaba en los ensayos. No actuaba en la form a en que

lo h acem os los a cto res habitualm ente, sino qu e im ita b a un p erson aje
im aginario, que a su vez actuaba para m en m i im agin acin .124

El ejemplo resulta evidente: Chjov enterra cualquier vivencia per

sonal y crea el personaje a travs de la imaginacin. La capacidad
imaginativa es, por tanto, el verdadero motor que estimula el trabajo
del actor y, como veremos a continuacin, todos elementos de la tc
nica del actor ruso requieren de su indispensable participacin.

La atmsfera
Uno de los elementos centrales de la tcnica de Chjov es la atms
fera. Chjov distingue dos tipos de atmsfera: la atmsfera general
u objetiva que est presente en el entorno donde se sita el persona
je, y una atmsfera individual que pertenece al propio personaje.

A tmsfera general
Segn el actor ruso, la atm sfera general pu ede definirse
como el ambiente que predomina en u n determ in ad o lugar,
en una conversacin o en una obra de arte, de tai form a que
toda persona que entra en contacto con dicha atmsfera ve
su comportamiento influido por ella. Escuchamos a Chjov:

_de I _A c to r _e n _e_| ^s jg jo x x ...... j s s

2-,

Atmsfera individual
La atmsfera individual es aquella que pertenece al personaje.
Mientras la atmsfera general est presente en un determina
do lugar o escena y es independiente del personaje, la atms
fera individual es algo que pertenece exclusivamente a cada
personaje particular y que ste Lleva continuamente consigo.
Esta atm sfera particular del personaje se puede visualizar
como un halo, como un aura que lo envuelve y que le confiere
un cariz particular. Chjov nos da algunos ejemplos:
H ay o tro tip o de a tm sfera q u e p o d e m o s lla m a r a tm s fe ra in d iv i

C ad a p aisaje, ciu d ad , calle, ed ificio , h a b ita cin , sa la de b ib lioteca,

d u a l, p e rs o n a l, p a r tic u la r de e s te o a q u e l p e rs o n a je . P u e d e ser

hospital, nave de cated ra l, resta u ra n te llen o de gen te, vestbulo de

a g ra d a b le , d e s a g r a d a b le , s im p tic o , a n tip tic o , tr g ic o , a le g re ,

h o tel con su rad ian te d esord en , v ivien d a pequ ea, crisp ad a sala de

a g re s iv o , p e lig ro s o , m iste rio s o , p e sim is ta , o p tim is ta , m aravilloso,

op e ra c io n e s , faro solita rio , p asillo de un m u seo cerrad o, sai de

od ioso... T o d o tipo de a tm sfera s p e rson a les o in d ivid u ales. Por su

m qu in as de u n tra s a tl n tic o , g ra n ja d e s ie rta ca d a uno de estos

puesto con todos sus m atices.126

espa cios con tien e su p ro p ia a tm s fe ra particu lar. (...) E l acto r debe

p ercib ir todas esas a tm sfera s con las qu e h a e n trad o en contacto.
Las atm sferas son para el artista com parables a las teclas en msi
ca. Son un medio de exp resin .125

En realidad, este concepto de atmsfera general resulta simi

lar a las circunstancias dadas de las que hablaba Stanislavski:
(124) (

i;

obra E i Cuso de Alexandcr Sujovote de Mosc en 1927 donde Chjov

1999), o .c , p. 69,

En la construccin del personaje, el actor debe imaginar y dejar

se im pregnar tanto por la atm sfera general de los diferentes
pasajes de la obra como por la atmsfera, individual que pertenece
al personaje. En saber elaborar y transmitir estas atmsferas se
condensa, dice Chjov, el contenido de la representacin teatral.
(126) CHl-IOV, M., (2004), o.c.

156

Borja Ruiz

El Arte del Actor en el siglo xx

157

El gesto psicolgico
Llegamos ahora a uno de los elementos de la tcnica de Chjov
que ms se ha difundido: el gesto psicolgico.
Para explicarlo hagamos un ejercicio de imaginacin. Dejando
volar la mente podramos imaginar que detrs de lo que se dice o
se hace en la vida cotidiana hay un gesto o una accin que dibuja
la actitud de un individuo. Tomemos como ejemplo a un profesor
que est impartiendo una clase. Podramos imaginar que el gesto
que est oculto en la actitud del profesor es una accin de dar, de
ofrecer algo. En el caso de los alumnos este gesto escondido
podra ser una accin de recoger, de agarrar eso que se le ofrece.
Se trata de gestos que subyacen y que si son revelados en accin
nos ofrecen una visin psicolgica, subtextual de lo que est ocu
rriendo.
Sobre esta observacin, Chjov entiende que un gesto sencillo,
claro y que implique a todo el cuerpo puede poner en relieve el
mundo interior de los personajes: su voluntad, sus deseos, sus
sentimientos. Es en este sentido que determinados gestos, como
formas continentes de una informacin psicolgica, pueden con
siderarse gestos psicolgicos. Chjov nos da ejemplo:
Su ponga usted que va a represen tar un personaje que, segn su prim era

Figura: Ilustracin de un gesto psicolgico.

Dibujado por Nikoli Remisoff y extrado del libro Al actor de Michael Chjov

sonaje, este acercamiento se realiza a travs de la accin que es la

verdadera esfera de trabajo del actor y no a travs de un anlisis
intelectual y fro, ms propio de un proceso acadm ico o pura
mente mental. Chjov:

im presin general, tiene una voluntad fuerte e inflexible, que est pose
do por deseos dom inantes, despticos, y lleno de odios y malestar. Usted

E l gesto p sico lg ico se co n vie rte (...) en una e sp ecie de p rim e ra visin,

b usca g esticu la cio n es gestos) a p rop iad as p ara e x p resa r todo eso en el

boceto o d ib u jo a c a rb o n cillo d el fu tu ro cu ad ro, d esp u s del cu al todos

p ersonaje, y qu iz luego de algunos inten tos lo con sigu e [ver figura]. Es

los detalles ap arecern y cu b rirn poco a p oco el esbozo inicial .128

fuerte, y bien form ado. C u an d o lo h a y a rep e tid o varias veces ten d er a

reforzar su volun tad en usted. La d ireccin de cad a m iem bro, la posicin
fin al d el c u erp o en tero as com o la in c lin a c i n de la c a b e za son de tal
clase que van encam inadas a d espertar un deseo definido de conducirse
d om in an te y desp ticam en te. Las cu a lid a d es que llen an y p enetran en
cad a m scu lo del cu erp o entero, p ro voca r n en u sted sen tim ien tos de

Esto apunta otra de las caractersticas del gesto psicolgico: el

gesto psicolgico no es el mismo que el gesto actuado, no se
muestra tal cual es, sino que se mantiene absorbido, como una
especie de inspiracin durante la actuacin. El actor ruso nos da
otro ejemplo:

odio y disgusto. Por lo tanto a travs del gesto, usted p enetrar y estim u
lar lo que haya de profundo en su p ropia p sico loga.127

Ham let, por ejem plo, cuan do se alza el teln, puede sentarse inm vil en
el saln de su trono. (...). P e ro el gesto p s ico l g ic o de H am let p od ra se

A travs de los gestos psicolgicos, Chjov encuentra la manera

idnea para que el actor aborde la construccin del personaje:
descubriendo los gestos psicolgicos que subyacen detrs del per(127) C h k jo y , M., (1993), o.c., pp. 77*78.

largo, lento, pesado, con am bos, brazos y m anos, de arriba abajo y hacia
el suelo. P u ed es en con tra r este gesto p ara el e stad o de n im o oscu ro y
d eprim ido de H am let en este m om en to de su v id a .129

158... Borja Ruiz

El Arte del Actor en el siglo xx

Tal y como muestra el ejemplo, los gestos psicolgicos pueden

emplearse en la elaboracin de determinadas acciones, reacciones
o momentos concretos de una escena. Sin embargo, hay gestos
psicolgicos que en s mismos condensan la esencia del personaje
entero. Sirva como ejemplo la construccin del personaje de Erik
xiv: Chjov tom como punto de partida un gesto intenso que
implicaba a todo el cuerpo, como si tratara de romper un muro
invisible o traspasar un crculo mgico que lo rodeaba. Segn el
actor ruso, este gesto guardaba en s el destino, el sufrimiento
interminable, la obstinacin y la debilidad del personaje.130

159

Es decir, a pesar de que el cuetpo del actor tenga unas caractersti

cas opuestas a las del personaje, ste puede vestirse con este nuevo
cuerpo y comenzar a moverse, a hablar y a sentir de acuerdo con l.
Una estrategia que ayuda en este pro
ceso de incorporacin de la imagen del
personaje es el centro im aginario.
Chjov mantena que cada cuerpo tiene
un centro invisible, un punto de donde
parte y se dirige el movimiento. Este
centro se puede visualizar como un
rea fuera o dentro del cuerpo que reve
la los rasgos de la personalidad.
Veamos algunos ejemplos: el centro
im aginario de una persona egosta y
orgullosa puede situarse en el mentn o en una ceja; el centro de
una persona fisgona puede situarse en la punta de la nariz o en
una de sus orejas y el de una persona encantadora que siempre
est pendiente de los dems puede tener el centro imaginario situa
do fuera de su cuerpo, en las personas que le rodean.
Otra caracterstica del centro imaginario de Chjov es que puede
dinam izarse con diferentes cualidades imaginarias: puede ser
grande o pequeo, oscuro o brillante, duro o suave, clido o fro,
agresivo o tranquilo... Seguimos con los ejemplos: el centro de la
persona fisgona puede tom ar la cualidad de una aguja fra y
larga, mientras que el de esa persona encantadora puede tener la
cualidad de un sol brillante y clido. Adems, el centro puede per
manecer esttico o trasladarse de un sitio a otro de forma dinmi
ca: el centro de esa persona egosta puede ser esttico y estar
aislado en s mismo, mientras que el de la persona encantadora
es ms fcil imaginarlo movindose de una persona a otra.132 Los
ejemplos pueden ser infinitos, porque Chjov no establece una
codificacin estanca de las cualidades sino que las hace surgir de
la imaginacin creativa del actor.

Incorporar las im genes: el cuerpo im aginario y el centro

imaginario
Como hemos comentado al principio
del captulo, en la tcnica de Chjov el
personaje surge de la imaginacin. El
actor observa mentalmente cmo se
mueve, cmo habla, cmo piensa el
personaje. De esta observacin mental
se construye el cuerpo imaginario del
personaje. El cuerpo del actor comien
za entonces a incorporar esa imagen, a
seguir la forma, los movimientos y los impulsos de ese cuerpo ima
ginario, como si se vistiera con este nuevo cuerpo.
Chjov nos pone un ejemplo:
Im agine, a m anera de ejem plo, que usted d ebe d esem p e ar el papel de
una p e rs o n a cuyo ca r c te r p u ed e d e fin irs e c om o p erezo so , ab lico y
tosco (tan to p s ico l g ic a com o fs ica m e n te). (...) trate de im a gin a r qu
clase de c u erp o ten d ra una p erson a p e re zo sa y to sca com o esa.
Posiblem ente se le ocurra poseer un cuerpo bajo, grueso, rechoncho, con
hom bros inclinados, cuello fuerte, brazos largos que penden negligentes
y c a b e za gran d e y pesada. (...) C om ien ce p o r im a g in a r qu e en el mismo

Movimientos bsicos: moldear, fluir, volar e irradiar

e s p a cio que u sted ocu pa co n su cu erpo, con e i p ro p io y real, exis te otro

cuerpo, ese otro im aginario del personaje, que usted acaba de crea r en su

Imaginacin, atmsfera, gesto psicolgico, centro y cuerpo ima

ginario. Hasta aqu algunos de los elementos tcnicos elaborados

im aginacin. U sted se viste, com o si d ijram os, con este nu evo cuerpo,
se lo endosa igual que si de una pren da se tratara.131

(13U) G tq n v , M , (1999), o.c., p. 182. Cuando Oicjov interpret a Erik X IV bajo ta direccin de
Vajtngov en 1921 an no haba elaborado la tcnica del gesto psicolgico, sin e m b a r g o el
ejemplo guarda la suficiente similitud para considerarse como tal.
(131) C hkji iv , M (1993). o.c., p. 99.

(132) G lfijo v, M., (2004),o.c.

'

160...Borja_Rujz
por Chjov para ayudar al actor a construir el personaje.
Abordamos ahora cuatro tipos de movimiento que Chjov estudi
para el entrenamiento bsico del actor, es decir, movimientos que
el actor debe incorporar a su expresin escnica independiente
mente del personaje, de ta accin o de la escena que est desarro
llando. En origen, se trata de movimientos que, inspirados en la
euritmia de Stener, derivan de ios cuatro elem entos naturales:
tierra {moldeado), agua (fluir), aire (volar) y fuego (irradiar).

^2- Movimiento de moldeado

Moldear hace referencia un tipo de movimiento que es realizado
con una determinada fuerza interior y que en su articulacin
debe vencer una resistencia ms densa que el aire; pero cuida
do, sin que se generen tensiones innecesarias. A travs de este
movimiento, el cuerpo esculpe formas precisas en el espacio,
como si cada desplazamiento dejase una estela clara y precisa.
Practicando ejercicios de movimiento de moldeado, bien sea
en movimientos amplios o reducidos, cotidianos o abstrac
tos, que implican a todo el cuerpo o slo a determinadas par
tes de l, el actor adquiere la sensibilidad necesaria para per
cibir constantemente, casi de manera involuntaria, la forma
que su cuerpo dibuja en el espacio. Segn Chjov, esta capa
cidad de armonizar las formas es una cualidad indispensa
ble que el actor ha de cultivar si quiere considerar su oficio
como verdadero arte. As nos lo expone l mismo.
{El ejercicio en el m ovim iento de moldeado) har que pueda crear cons
tantemente formas para cualquier acto que deba representar en escena.
Con ello desarrollar el gusto por la form a y se sentir artsticam ente
insatisfecho ante los m ovimientos vagos e imperfectos, o frente a gestos,
ideas o sentim ientos am orfos, que rechazar cuando los com pruebe en
s mismo o en los otros durante su trabajo profesional. C om prender

establece entre los m ovim ientos. Inspirado en la dinmica

del agua, los movimientos se funden unos con otros, sin cor
tes, conform ando un flujo continuo, de tal m anera que el
im pulso original con el que se com ienza no se pierde, sino
que se transforma dando lugar a los diferentes movimientos.
Para llegar a esta nocin de fluidez, el aire que rodea al actor
puede imaginarse como si fuese ia superficie de una ola que
crece y decrece, y sobre la cual el cuerpo, como flotando, se
desliza suavemente.

3-. Movimiento de vuelo

Este tipo de m ovim iento se ejecuta m ediante dos premisas
en las que interviene necesariamente la imaginacin: el actor
debe imaginar, por un lado, que el movimiento transciende
los lmites del propio cuerpo y se expande indefinidam ente
en el espacio y, por otro lado, que el cuerpo es de una ligere
za tal que tiende a levantarse del suelo. El resultado es un
movimiento sin peso que se extiende hacia fuera y hacia arri
ba, y que deja en el actor un poso de facilidad y liviandad.
4-, Movimiento de irradiacin
Nos detenemos aqu en una de las ideas clave de Chjov: la
irradiacin. En su origen, la irradiacin fue un trmino utili
zado por Stanislavski para describir un tipo de com unica
cin interna, invisible y espiritu al.134 Chjov recogi este
concepto y lo estudi especficam ente como el conjunto de
im pulsos que, partiendo del actor, son percibidos por el
pblico. De ah deriva un tipo de movimiento que es ejecuta
do como si cada movimiento emanase unos rayos invisibles
hacia el espacio circundante, y que, por tanto, busca incidir
marcadamente en su entorno bien sean actores o espectado
res. Chjov nos propone al respecto los siguientes ejercicios:

que la vaguedad y la imperfeccin no tienen cabida en el arte.133

Levan te los brazos, bjelos, extin d a los h a cia delan te, a un lado y a

Movimiento de fluidez

otro- Pasee alrededor de la habitacin recustese, sintese, pngase de

La fluidez viene dada por la unin ininterrum pida que se

rod ea, en d ireccin d el m o vim ien to que hace, y d esp u s de haberlo

pie etc.; pero, de continuo, em ita rayos de su cuerpo ai espacio que le

(133) Chjov, M, (1993), ox., p. 24.

(134) La irradiacin de la que habla S

sobre eiprarhi dcf yoga que realizo
de Mosc a comienzos del nove

kla

uig

162

El Arte del Actor en el sig lo xx

Borja Ruiz

163

ste muestre unas maneras opuestas. Chjov nos lo aclara:

hecho. (...) M ientras se esfuerza en irradiar, en un sentido, salga ms

all de los lmites del cuerpo. M ande rayos en diferentes direcciones de
su cuerpo entero de una vez y despus a travs de varias partes, como

Su personaje en el escenario puede ser pesado, zafio en los movimientos

son brazos, m anos, dedos, palm as, frente, pecho y espalda, (...) Llene

e inarticulado en el hablar, pero usted com o artista, debe valerse siem

todo el espacio que le rodea con estas irradiaciones. (...) Imagine que el

pre de ligereza y facilidad en cuanto a sus medios de expresin.136

aire que le rodea se halla inundado de luz.135

La facilidad est igualmente

conectada con la atm sfera de
juego y de humor que envuelve el
oficio de la interpretacin. En este
sentido, segn Chjov, dos actores
que personifican de forma incom
parable esta cualidad de facilidad
son Charles Chaplin o el legenda
rio clown Grocb.

Las cuatro cualidades psicosicas de Chjov

En estrecha relacin con el entrenamiento de los movimientos
bsicos, Chjov distingue cuatro cualidades psicofisicas que todo
actor debe trabajar: la facilidad, la forma, la belleza y la integri
dad. Aqu nos encontramos explcitamente con una caracterstica
fundamental de la tcnica de Chjov (que, por cierto, tambin
hemos visto en Stanislavski): el aspecto psicosico del entrena
miento. Es decir, estas cualidades, al igual que el resto de los ele
mentos de su tcnica, s bien se ejercitan fsicamente, guardan un
componente psicolgico imprescindible.
Son cualidades, por otro lado, que operan en un nivel basal
(nivel pre-expresivo como escucharemos decir a Barba ms ade
lante), esto es, que estn presentes en todo momento y que deter
minan la transicin de un comportamiento cotidiano (ligado a la
vida diaria) a un comportamiento escnico no cotidiano \y por lo
tanto artstico). Conducida por estas cualidades, la presencia del
actor se libera de los manierismos personales que la acompaa
ban en la vida diaria y adquiere una nueva valencia que J t vuelve
escnicamente eficaz. Como dice Chjov, adoptando este ;s cuali
dades el cuerpo se vuelve ms artstico, ms flexible y m ; expre
sivo . Analicmoslas brevemente:

2-, La cualidad de la forma

fc:

El entrenamiento de esta cualidad est ligado al movimiento

de moldeado, a travs del cual el actor desarrolla una con
ciencia formal del dibujo que su cuerpo traza en el espacio.
El sentido de la forma, por tanto, permite que el actor plasme
sus movimientos de manera precisa y clara, con un princi
pio, un desarrollo y un final concreto. Desarrollando y entre
nando esta cualidad, la presencia del actor se define y se
depura en una doble direccin: por un lado, el espectador es
capaz de recibir una impresin armoniosa y slida de aquello
que el actor le quiere transmitir y, por otro lado, si la forma
reverbera adecuadamente en el interior del propio actor,
cada accin o movimiento se convierte en algo vivo que guar
da un sentido determinado para l.

i
3-, La cualidad de belleza

1-. La cualidad de facilidad

Esta cualidad est relacionada con los movimientos e flui
dez, vuelo e irradiacin que acabamos de mencionar \ tra
vs de ella el actor adquiere un modo de expresarse 1 ;ero y
fcil que lo acompaa constantemente, independiente1 lente
de cuales sean las caractersticas del personaje, aun c ando

(1 33) C h k j d v , M ., (199.3), o .c , p. 24.

5:

En primera instancia, la cualidad de la belleza se vierte sobre

la dimensin interior en el oficio, recordndole al actor que,
para que su arte sea eficaz, debe proyectar su trabajo con
placer y satisfaccin. Pero, adems, llevado a una concep
cin esttica del teatro, esta cualidad marca, nuevamente,
(136) OiiKinv, M., (199 3). o.c, p. 2H.

164

8ofja Ruiz
una distancia frente a la forma de interpretacin natui lista
tan extendida en la poca de Chjov. Segn el actor ruso, la
interpretacin slo puede ser arte si se es capaz de trasiadar
al escenario de forma bella y armoniosa aquello que ss quie
re representar. Esto es aplicable a cualquier reto creativo,
incluso en aquellos pasajes que se caractericen por la bruta
lidad o la violencia. Chjov nos lo explica con un ejemplo:

El A rte del Actor en el siglo xx _ es

Las etapas del proceso creativo
En un diagrama recogido por Mala Powers, Chjov ensambla los
elementos ms im portantes que conform an su tcnica, algunos
de los cuales hemos visto ya (ver figura).

Cii'sfotion, o/ros
i remera(nj-jnifiQ

Cm o interpretarem os personajes y situaciones que son espantosos y

desagradables en s m ism os? Por ejemplo, cm o interpretar a Calibn
o a Ricardo III, o la escena del Rey Lear en la que le arrancan los ojos a

Composicin
Atmoifsra

Gloucester? Se convertirn en escenas dulces, sentimentales y falsas si

las interpretam os con un sentido de belleza? Por supuesto que no. La
crudeza y la fealdad deben perm anecer y perm anecern, pero, mediante
el sentimiento de belleza por parte del actor y del director, esas escenas
quedarn despojadas de su crudeza realista, no artstica, que apela slo

Punto loe;

a nuestras reacciones m s bajas, n e rv o s a s y fsicas, sern elevadas a

Sentimiento de

un m bito superior al del m ero naturalism o.137

'Sentimiento de

4-, La cualidad de la integridad

^Sentimiento s beKe;

A travs de esta cualidad se adquiere la capacidad de obser

var el personaje y la obra desde una perspectiva global. Cada
detalle, cada escena o accin que el actor ha elaborado con la
meticulosidad y la sensibilidad de una pequea obra de arte,
debe, por tanto, para que no resulte inconexa o incongruen
te, integrarse en un todo coherente y orgnico que es la inter
pretacin del personaje en su conjunto. Chjov nos lo aclara:

llrr3dracionL "
Rt'-L-pc.- n

Sentimiento de otaltdadi
Cualidades,
sensaciones (medios)
sentimientos |resultados)
Cueipo,
edictos pucotaftas

El acto r qu e in terp reta su p apel com o alg o m uy d istan te y sin rela

Figura*. Mapa de actuacin de Michael Chjov

cin entre cada en trada y salida a escena, sin tom ar en cuenta lo que
hizo en las escen as a n te rio re s ni lo qu e h a r en las sigu ien tes no
in te rp re ta r su p arte c o m p leta ni en su in teg rid a d . La om isin o
inhabilidad en cuanto a relacionar u n a parte de su integridad, puede
hacerla in arm n ica e incom prensible para el espectador. (...) La habi
lid ad en cu an to a e va lu a r los d eta lles d en tro de la p arte, com o un

Pero si adems queremos aproximarnos a una organizacin cro

nolgica de estos elementos, hemos de recurrir al libro Sobre la
tcnica de actuacin139 donde Chjov establece cuatro etapas en el
proceso creativo del actor:

bien integrad o de con ju n to, ser lo que m s ad elan te le posibilitar

interp retar cad a uno de tales d etalles com o pequeas entidades que
se m ezclan en el brazo total que llam am os integridad .138

( 13~ Cuf ieiv. M.. f 1999), u c.. p. l.W.

(136) Chiiov. M , (199.1), o.c., pp. 31-32.

1) La primera etapa corresponde a la individualidad creativa del

actor y consiste en observar las imgenes que surgen de la
(139) CiiJ'jov, M.,

/& jasa* ja *

o.c., pp, 261-2^8.

#*** j*

t*.

16 6

Borja Ruiz

El Arte del .Actor en e ls ig jo x x...... 167

atmsfera general de la obra. Este prim er acercamiento ai

texto se asemeja a la audicin de una meloda musical dis
tante, con sus ritmos, con sus temas entrelazados y sus im
genes audibles140.

xx sim ilares con cepcion es se

pueden
encon trar
en
la
Verfrem dung de Brecht (ver
recu adro B ertolt B rech t) o en
la frm ula del actor biom ecn i
co de M eyerhold que ya hem os
visto.

2) En la segunda etapa, se trabaja de form a activa sobre las

im genes para seleccion ar aquellas que son m ejores y
ms exp resivas . Uno de los proce__________________ _ _
dim ientos tcnicos para el trabajo
activo de las im genes es lo que
~ V- w4
ii-- v-^ /?
Chjov denom in preguntas orienlili wti.ffwWflRWW ^
tativas. M ediante este ejercicio de
imaginacin el actor sita la imagen
del personaje que ha creado en dife
rentes circunstancias y le pregunta
cm o se com portara, de tal form a
que acaba visualizando al personaje
en los diferentes m om entos de la
obra. Durante toda esta etapa, paulatinamente, las imge
nes se vuelven ms claras y precisas.

>,M S w |a P y '

Bertolt Brecht
El efecto de la Verfremdung en el arte interpretativo chino

a
3) Cuando las imgenes elaboradas en la etapa anterior se
hacen visibles y audibles se afronta la tercera etapa: el traba
jo de incorporacin. En esta etapa el actor se vale de elemen
tos como la atmsfera, el gesto psicolgico, el centro imagina
rio o el cuerpo imaginario para construir su personaje. Segn
Chjov, el trabajo de incorporacin conviene realizarlo de
forma progresiva: en fragmentos breves primero, hasta aca
bar por completar en el conjunto de la obra.

"v

4) Finalmente, en la cuarta etapa, el actor se libera de su cre

acin y se con vierte en observador
de su propio trabajo a travs de lo
que Chjov denom in concien cia
dividida. Este concepto, que lleva al
actor a m antener una distancia
objetiva respecto a su personaje,
nos rem onta a lo apuntado por
' y
D iderot en el siglo xviu. En el siglo

(140) O u . j c v , M ( 1 W ) , o.c.. p. 26 i.

Los maestros en la utilizacin del gesto son los actores chinos. Al observar mani
fiestamente sus propios movimientos, el actor chino alcanza el efecto distanciador
(el efecto de la Verfremdung. (...)
El artista se observa a s mismo Representando, por ejemplo, una nube, su apa
ricin inesperada, su desarrollo suave y potente, su rpida y sin embargo paulati
na transformacin, el actor mira de vez en cuando al espectador como si quisiera
decir: no es exactamente as? Pero tambin mira sus brazos y piernas, dirigin
dolos, controlndolos, incluso quiz elogindolos. Una mirada indisimulada al
suelo, un medir el espacio a su disposicin en la produccin, no le parece ser algo
que estorbe la ilusin.

Observaciones sobre el arte dramtico chino, 1938

B r e c h t , Bertolt. Escritos sobre teatro, trad u ccin de G en oveva Dietrich, A lb a Editorial.
B arcelo n a, 2004, pp, 136 y 144.

De lo naturalista a lo estilizado: Chjov en otras tcnicas del

siglo xx
Visto desde la distancia Chjov y su teatro parecen haber reco
rrido un camino de ida y vuelta. Educado bajo la tutela de
Stanislavski antes de que ste diera un vuelco a sus teoras, pos
teriormente Chjov quiso crear su propio teatro sobre unas bases
ms estilizadas y expresionistas. De ah su exilio y sus intentos
insatisfechos de crear una compaa estable educada en sus con
cepciones teatrales. Al final de su vida, sin embargo, obligado a
trabajar en el cine, debi adaptar su tcnica y volver a un registro

.....i.?

168...Borjajuiz
ms natural, ms cotidiano, ms cercano a.1 Stanislavski que fue
su maestro.
A lo largo de esta trayectoria (he aqu uno de los puntos ms
interesantes cuando se mira a ia tcnica ele Chjov) el actor ruso
parece enlazar concepciones que, a priori, se muestran alejadas.
Efectivamente, a pesar de que su tcnica responde a un desarrollo
particular e intransferible, en Chjov encontramos elementos que
conectan simultneamente tanto con la concepcin interpretativa
de Stanislavski como con la de Meyerhold, dos perspectivas que
tradicionaim ente se han enfrentado (la m ayora de las veces de
forma infundada, por otra parte).
Comparemos, por ejemplo, la nocin de ritmo que Stanislavski
desarroll en su ltima poca con la que describe Chjov en su
libro Sobre la tcnica de la actuacin,141 Las similitudes son eviden
tes: ai igual que io hemos visto en Stanislavski, Chjov distingue
entre un tempo externo, ligado a los movimientos observables, y
un tempo interno, ligado a los aspectos psicolgicos. Ambos com
prendieron que el ritmo es una preciada herramienta para elabo
rar ia vida tanto exterior corno interior de los personajes.
Un enlace similar podramos establecer con algunos aspectos de
la biom ecnica de Meyerhold. Tom em os, a modo de ejemplo, la
construccin de la accin segn la biom ecnica: como hemos
visto, la accin comienza con un anteimpulso que es ejecutado en
direccin contrara a la accin, el otkaz, y finaliza con un freno, el
tormos. En un planteam iento similar, Chjov sugiere que toda
accin debe ir precedida de una preparacin: el impulso previo
(...) como si quisieras acumular invisiblemente y emitir tu activi
dad con respecto al movimiento propiamente dicho . Y debe finali
zar con una sustentacin: una breve pausa, como si quisieras
(...) hacer ei eco (...) de la accin que ha sucedido. A pesar de que
persiguieron una esttica diferente en sus espectculos, Chjov y
Meyerhold elaboraron paralelamente una forma equivalente para
hacfer escnicamente eficaz las acciones del actor.
Esa supuesta flexibilidad que permite imbricar su tcnica con
otras, esconde probablemente la solidez de ios planteamientos de
Chjov. Uno de ios mejores manuales prcticos para el aprendizaje
del actor realista es To the Actor publicado por Michael Chjov142
dice Barba. As es: en la Antropologa Teatral de Barba tambin se
pueden entrever conceptos de la tcnica de Chjov. Trminos como
{141} C

h jov,

M . } ()9 9 9 ), o.c., pp. 254-259.

(142) Bart.\, Eugenio,

ai/wa fie papel Traduccin de Rinit Skce, C a t b a o s, Buenos Aires, 2005.p.

la energa, el sats, la absorcin o la dilatacin que aplica Barba al

oficio del actor estn igualmente presentes en Chjov.
Los ejemplos que conectan ia tcnica de Chjov con otras tcni
cas no naturalistas podran ser numerosos, pero no hay espacio
aqu para profundizar sobre ello. Y sin embargo, el hbitat en el
que ms se ha difundido la tcnica de Chjov es el cine y la televi
sin, un entorno donde predomina, una interpretacin de estilo
naturalista y que hoy da parece estar lejos de las propuestas de
Meyerhold o de Barba, incluso lejos del Stanislavski de la ltima
poca. Se trata de una contradiccin solo aparente que guarda el
secreto del que, dicen, fue uno de los mejores actores dei siglo xx.

170... Borjajyjz
Bibliografa
-

.....!?.!

Odyssey o f Chekhov and Shdanoff, Pathmder, 2002,

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Antonio Fernndez Lera, Alba Editorial, Barcelona, 1999.
- Chjov, Michael, The path o f the actor, Routledge, London/New
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- Chjov, Michael, Lecciones para el a d o r profesional, traduc
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Pgina oficial del M ichael Chekhov Centre de Inglaterra. En
ingls.
http://www,rnichaelchekhov.org/
Pgina de la Michael Chekhov Association con sede en Nueva
York. En ingls.
http: / /www.michaelchekhovactingstudio.com/
Pgina dei Michael Chekhov Acting Studio con sede en Nueva
York. En ingls.
http: / /www. theinichaelchekhovstuclio.org/
Pgina del Michael Chekhov Studio con sede en Londres. En
ingls.
http: / /www.utoronto.ca/tsq/
Pgina de la revista electrnica de la Universidad de Toro rito,
Toronto Slavic Quaterly, que tiene varios artculos publicados
sobre Michael Chjov. En ingls.
http: //www.dartingtonarchive.org.uk/
Pgina oficial del archivo de Dartington Hall. En ingls.

El Arte de! Actor en el sir io xx

173

CAPTULO IV
------ ------

LAS DERIVACIONES NORTEAMERICANAS DE

STANISLAVSKI: STRASBERG, ADLER Y MEISNER

L o s h o m b re s d e l tea tro o ccid e n ta l

no d e s c ie n d e n d e l m ono, s in o d e S ta n is la v s k i

Eugenio Barba

174

Ei Arte del..Actor en ei siqjo xx

Bo rja Ru iz

La historia
E L O R IG E N Y L A R A M IF IC A C I N D E L M T O D O

En este captulo vamos a abordar probablemente la corriente de

interpretacin de tipo naturalista-realista ms importante que ha
dado el siglo xx: el conocido como Mtodo. Nos referimos, pues, a
toda una serie de tcnicas de actuacin que surgieron en Estados
Unidos inspiradas en las nociones de Stanislavski. A diferencia
del resto de los captulos, donde se realizan reseas biogrficas de
los maestros ms importantes, aqu hemos credo conveniente
realizar una breve retrospectiva histrica que recoja el surgimien
to del Mtodo y que aclare este trmino tan manido como utiliza
do a la ligera, sobre la base de las circunstancias histricas. En la
segunda parte del captulo trataremos las tcnicas de tres de los
maestros ms representativos de esta serie de tcnicas: la de Lee
Strasberg, la de Stella Adler y la de Sanford Meisner.
Comenzamos.

El origen del Mtodo: el Group Theatre

Como ya se dijo en el captulo i, entre 1923 y 1924 parte de la
compaa del Teatro de Arte de Mosc (TAM) encabezados por
Stanislavski realizaron dos giras por Estados Unidos que tuvieron
una gran repercusin en el futuro del teatro norteamericano. El
modelo del TAM result un estmulo fundamental para que surgie
sen nuevas formaciones teatrales norteamericanas al margen de
los cnones de Broadway, que por aquella poca despuntaba como
un circuito teatral que primaba lo comercial sobre lo artstico.
Finalizada la gira, la influencia de las concepciones teatrales de
Stanislavski en el nuevo teatro norteamericano pudo prolongarse
gracias al American Laboratory Theatre. Se trataba de una com
paa-escuela fundada en 1923 por dos miembros del TAM,
Richard Boleslavsky y Mara Ouspenskaia, que hasta su desapa
ricin en 1930 mantuvo una labor pedaggica constante en la
transmisin de las nociones de Stanislavski. Tal y como hemos
comentado en el captulo I, por aquel entonces su sistema se fun
dam entaba en los aspectos emocionales. Ello explica, en parte,

17S

como veremos, el hecho de que todas las ramificaciones nortea

mericanas que partieron de las lecciones im partidas en el
Am erican Laboratory Theatre, particularm ente la de Lee
Strasberg, hayan mantenido una alta preocupacin por el compo
nente emocional del actor.
La primera agrupacin norteamerica
na en proponer un nuevo teatro sobre
estas bases fue el Group Theatre, fun
dado en 1931 por Cheryl Crawford,
Harold Clurman y Lee Strasberg, estos
dos ltimos tambin compaeros en el
American Laboratory Theatre. Surgido
en medio de la Gran Depresin143 y
tomando como modelo los postulados
tericos e ideolgicos del TAM, el Group
Theatre empez a plantear una alter
nativa a los valores del teatro neoyor
quino de la poca. Su propuesta se
basaba en promover el arte frente al
comercio, lo poltico y social frente al
entretenimiento, y la compaa estable frente al star system.
Adems del compromiso ideolgico, al Group Theatre lo caracte
riz la bsqueda de un mtodo de interpretacin que, basado en
las concepciones de Stanislavski, permitiese al actor sumergirse
en la vida emocional del personaje. Precisamente, las discrepan
cias en torno a la forma de abordar la interpretacin fueron uno
de los desencadenantes de la desmembracin del grupo que dej
de existir definitivamente en 1941,144

Strasberg vs Adler
Para explicar las desavenencias que surgieron en el seno del
Group Theatre hemos de rem itirnos a 1934. Aquel ao, Stella
Adler, miembro y actriz del grupo, en medio de una crisis artstica
personal derivada de la metodologa de trabajo del grupo, visit a
Stanislavski, que por aquel entonces se encontraba en Pars.
Adler recibi lecciones particulares del maestro ruso durante
(143) La Gran Depresin iue una crisis econmica mundial iniciada en octubre de 1929 debido al
hundimiento de n Bolsa de Nueva York, r que se prolong durante toda la dcada de 1930.
siendo particularmente intensa hasta 1934,
(U 4 ) Para ms deralies sobre la historia del O ;///> That*v ver: i isa iui
Harold, ! h? nv^v wan: //}<
Group Ibeatn th'ti /be (htnivs* D a Lapo Press, New York, 1(>83. Y: Liaxs, Roix-vt, 3!im\>and
arrrnvr. I hea/t-r /;/ ?//)' fifi, AppJause. Nc'V York, 1996.

El Arte del Actor en el siglo xx

cinco semanas aproximadamente, convirtindose asi en la prime
ra persona del Group Theatre en trabajar directam ente con el
maestro ruso. Durante aquellas sesiones, Stanislavski transmiti
a Adler los nuevos conceptos que estaba desarrollando en aquel
momento, aquellos que ms tarde configuraran el Mtodo de las
Acciones Fsicas.
La formacin que haba recibido en el Group Theatre de la mano
de Strasberg difera sustancialm ente de lo que Stanislavski le
inculc. Mientras Strasberg comenzaba a implantar un mtodo de
interpretacin que, partiendo de las lecciones de Boleslavsky y
Ouspenskaia, se centraba en la memoria emocional del actor; en
las lecciones que recibi en Pars, el maestro ruso incidi en las
circunstancias dadas de la obra y en el si mgico como palancas
para la construccin del personaje.
A su vuelta a los Estados Unidos, Adler expuso al grupo estas
nuevas nociones que Stanislavski le haba transmitido para tratar
de dar un giro a ia metodologa de trabajo del grupo. A partir de
ese momento, la fractura del grupo se hizo patente. Por un lado,
Strasberg mantena que su versin del mtodo basada en la
memoria emocional se acoplaba m ejor a las exigencias de los
actores norteamericanos. Adler, por su lado, abogaba, siguiendo
las ltimas nociones de Stanislavski, por un desarrollo sustenta
do en las acciones fsicas y orientado hacia el estudio de las cir
cunstancias dadas de la obra. sta fue, entre otras, una las razo
nes por las que Strasberg abandon el Group Theatre en 1937 y
que reejan lo que, a posteriori, han resultado dos formas dife
rentes de abordar la interpretacin.

El Actors Studio
En 1947 Elia Kazan, Robert Lewis
y Cheryl Crawford, que ya haban sido
compaeros en el Group Theatre, cre
aron el Actors Studio en Nueva York.
Su pretensin era crear un espacio
que, rem itiendo al Group Theatre,
explorase de forma exclusiva el proce
so creativo del actor. Se trataba de un
campo de entrenamiento que se ofre
ca a jvenes actores profesionales

177

para poder debatir activamente sobre

los problemas del oficio y buscar nue
vas vas de creacin. Todo ello sin la
responsabilidad de un acabado final o
de producir una obra teatral.
Tras la renuncia de Lewis, y con
Kazan sumergido en su labor de direc
tor de cine. Lee Strasberg entr a for
mar parte del Actors Studio y en 1949
fue nombrado director artstico. Bajo
su direccin el Actors Studio alcanz gran fama y comenz a con
siderarse uno de los centros ms prestigiosos para el entrenamien
to de actores profesionales. Sin duda, a la popularidad del estudio
contribuy, ms que su m etodologa de trabajo, el hecho de que
muchos de los actores ms famosos del momento como Marin
Brando, James Dean o Marilyn Monroe hubiesen pasado por l.
Despus de la muerte de Lee Strasberg en 1982, el Actors
Studio m antiene en la actualidad dos sedes, una Nueva York y
otra en Los ngeles. Adems de la formacin de actores por la que
sigue siendo reconocido, el Actors Studio tambin ofrece espacio
para el desarrollo profesional de directores, dramaturgos e, inclu
so, para la produccin de espectculos teatrales.

El Mtodo o los mtodos?

Como se ha descrito, con la llegada del TAM el Sistem a de
Stanislavski se empez a conocer como el M todo en Estados
Unidos. Por extensin, el trm ino Mtodo englob a la variante
norteam ericana que se desarroll a partir del Sistem a de
Stanislavski. Este desarrollo tuvo lugar en un primer momento en
el seno del Group Theatre. Posteriormente, despus de la disolu
cin del grupo, algunos de sus miembros desarrollaron metodolo
gas de actuacin propias que, si bien mantienen caractersticas
comunes, difirieren en otros muchos aspectos. Por lo tanto, lo que
en un principio era un mtodo, el Mtodo, se ramific dando lugar
a varios mtodos.
Sin embargo, debido a la gran aceptacin y fama que alcanz el
Actors Studio, el trm ino Mtodo acab por asociarse de forma
casi exclusiva a la m etodologa particular desarrollada por
Strasberg, dejando de lado otras m etodologas que tambin se

178

Borja Ruiz

El Arte dei Actor en ei siglo xx

derivaron del Sistema de Stanislavski.

Sobre esta simplificacin, a lo largo de
la segunda mitad del siglo xx el mto
do de Strasberg empez a extenderse
y a transmitirse como el mtodo por
antonomasia de la interpretacin y
fue adoptado por numerosas escuelas
americanas y europeas como base de
la formacin del actor.
'iwrtv,
.
t.
'

*
.V

*A.
- ^ 1-* -4 -**-
i". L *. > ?

.v-i ;
Desde un punto de vista global e
histricamente ms objetivo, el
Mtodo se puede entender como el
compendio de todas aquellas metodo
logas norteamericanas de formacin
de actores que se han desarrollado a
partir del Sistema de Stanislavski.145
As formulado, al desarrollo del
Mtodo han contribuido no slo
Strasberg, como se entiende habitual
mente, si no otros maestros como
Sanford Meisner, Stella Adler, Uta
Hagen, Sonia Moore o el ya mencio
nado Robert Lewis, entre otros. En las
siguientes pginas nos acercaremos a los conceptos fundamenta
les del Mtodo analizando las perspectivas particulares de tres de
estos maestros: Lee Strasberg, Stella Adler y Sanford Meisner.

179

Las tcnicas
LEE ST R A SB E R G Y SU M TO D O

De Stanislavski a Strasberg
El punto de partida de Strasberg lo constituyen los trabajos te
ricos desarrollados por Stanislavski y Vajtngov en los aos vein
te, aquellos que, de form a prctica, le fueron transm itidos por
Richard Boleslavskv y M aria Ouspenskaia en el Am erican
Laboratory Theatre (ver recuadro R ichard Boleslavsky). Como
hemos mencionado en el captulo I, por aquel entonces el Sistema
de Stanislavski an no haba introducido la accin fsica de forma
especfica y se centraba en el componente emocional del trabajo
actoral. Precisamente el trabajo sobre el mundo interior del actor,
sobre sus emociones y sentimientos es lo que Strasberg considera
que Stanislavski pone en relieve. As se refiere a la tcnica desarro
llada por el maestro ruso:
Este en tren am ien to de la tcnica d el actor [la de Stanislavski] con sista
en u n a cantidad de ejercicios prcticos (...). Pero lo qu e era m s im p o r
tan te e ra el uso d e l a lm a d e l a c to r com o m a te ria l p a ra su tra b a jo, ta
n ecesidad del estu d io de las em o cion es y d el an lisis de los sen tim ie n
tos, y a fueran sim ples o com p lejos.146

Sobre esta base, Strasberg desarrolla un mtodo para que el

actor pueda sentir realm ente y que esos sentim ientos reales
sean expresivos. El eje de su trabajo, por lo tanto, reside en esta
blecer una serie de procedimientos que permitan al actor recrear
emociones en su interior para poder expresarlas de la forma ms
efectiva posible. En esta doble direccin, la del sentir y la del
expresar, asienta sus investigaciones el maestro norteamericano:
(...) la n a tu ra le za fu n d am en ta l del p ro b lem a d el actor: la h a bilid ad del
m ism o p a ra c re a r en form a o rg n ic a y c o n vin c en te , m en tal, fsica , y
em o cion a l, la rea lid a d d a d a qu e req u ie re el p e rs o n a je en la ob ra; y
exp resar esto de la form a m s vivida y din m ica p osib le.147

I i 45) A partir tic e.stc momento nos retomemos con el trmino ' Mtodo* (en mviyscui.O
las me trnj ninfas norteamericanas derivadas del Si?tema de Stanislavski.

todas

(146) S'VR \ S B I - ; r C i , Lee, Un s//cjo <kptn/ott. Traduccin de llosa l-Vemat, Icaria, Barcelona, I9S7. p. 75.
(147) Sru VSlit RO, I.., i '-.S"). o.c., p. 115.

.i.!. Arte dei.Actor_en_el_sigj;o_ xx

Richard Bolesiavsky
Las tres partes en la educacin del actor
n del actor consiste de tres partes. La primera es la educacin
; todo el aparato fsico, de cada msculo y tendn. Como direcyar muy bien con un actor que tenga su cuerpo compietamen-

Yo: [
(
t
ta. c ia u / a : ,
Yo: 1

Hpr-rr d ^ e invertir en esto un actor joven?

siguientes ejercicios; gimnasia, gimnasia ritmi.va, esgrima, todo tipo de ejercicios de respira; la voz, diccin, canto pantomima, maquillaje,

i )

111

< i-- - .j da durante dos aos, seguida despus de una

i* mte de todo aquello que se ha adquirido, har que el actor sea
Lrar.
- i i da parte de la. educacin es intelectual, cultural. Uno solo puede
Shakespeare, Molire, Goethe y Caldern con un actor que sea culto,
o que estos hombres representan y lo que se ha. hecho en los teatros
} para poner en escena sus obras. Necesito un actor que conozca la
, i,. , imwr*;! y que sepa distinguir entre el Romanticismo alemn y el
actor que conozca la historia de la. pintura, de la escultuie porte siempre en su mente, al menos, aproxiinadamenjeriodo y la individualidad de cada, uno de ios grandes pm~
:;tor que tenga una idea bastante ciara, acerca de la psico.sis, de la expresin de las emociones y de
.m actor que sepa, algo acerca de la anatotides obras de a escultura. Y todos estos
.e el actor entra en contacto con estas cosas

i si

Mtodo de las Acciones Fsicas como son el si mgico, la relaja

cin, la concentracin y la m em oria em ocional. Sin embargo,
Strasberg aplica una nueva perspectiva a estos elementos. Si
Stanislavski raramente recurra a la historia personal del actor
para construir el personaje, Strasberg hace de este recurso la pie
dra angular de su mtodo. Como veremos, todas las reform ulacio
nes que Strasberg aplic de los elem entos del Sistem a de
Stanislavski orientan al actor a recrear, controlar y expresar las
emociones que pertenecen a su historia personal para aplicarlas
despus a la construccin del personaje.
Veamos de cerca estas re formulaciones.

La reformulacin del si mgico

Uno de ios primeros conceptos de Stanislavski que Strasberg

reformul fue el si mgico. Si Stanislavski planteaba la hiptesis
qu es lo que el actor hara en las circunstancias dadas del perso
naje, Strasberg (tomando ia idea de Vajtngov) invierte este plante
amiento y formula la siguiente cuestin: s las circunstancias de la
escena indican que el personaje debe actuar de una determinada
d escenario. Este entrenamiento intelectual
manera, qu es lo que le motiva al actor, como ser humano, a
ir una gran variedad de papeles.
actuar asi? . Es decir, lo que en Stanislavski es una hiptesis ima
a educacin y el entrenamiento del alma ia accin teatral. Un actor no puede existir
ginaria dentro de las circunstancias dadas de la obra, en Strasberg
2
desarrollada como para ser capaz de cum
es una realidad que pertenece a la propia historia personal del
iad, cada accin y cada cambio estipulado,
ue tener un alma capaz de vivir cualquier
actor. El maestro norteamericano nos ofrece un ejemplo:

i. 4
i
, ' L,
, i 1

.
i

i i
i , j,

, - ' r

i . i
i1

i i .t
i

r gran actor que no posea un. alma de este

quiere a travs de un arduo y largo trabajo,
r 'V t i r r '^ " experiencia, as como a tra
bajo para lograr esto consisi 11
r>
1 i completa de la totalidad de
.] . , * ,
!s; desaiTollo de una memo^
_
nacin. mernona de la imaia visual.

En S u cces Story, de J o h n H ow ard Law son, que d irig en 1932, Luh ter
A d ler h a ca el p apel de un em p lead o tem p eram en tal, con scien te de su
clase, que trataba de llegar arriba. Luther no poda encontrar la verdadera
em ocin de su personaje. Yo le deca que necesitbam os una reaccin que
m ostrara su enojo, pero a Luther nunca le haba pasado nada personal en
su vida que le hubiera producido un a reaccin corno sa. D espus de tra

Las seis prim eras lecciones, 1933

'B o l e s i .a v s k v , R ic h a rd . T h e fir s t six le s s o n s

bajar un poco ensayando, finalmente le pregunt, Q u te hace enojar?".

Luther m e contest Me pongo furioso cuando alguien le hace algo malo a

T h e a tr e A.U Ek>oks, N ew York , 2 0 0 3 ,

pp. 14-1 7, fr a g m e n to tra d u c id o p or J u a n a L o o

otro . As cre Lu th er una situ acin sustitutiva en su p rop ia cabeza: un

dao hecho a alguien cercano a l. Esto ie perm iti interpretar ia energa
destructiva del personaje. Por supuesto que el pblico ignoraba 1.a m otiva
cin personal de Luther. Todo lo que vean era el verdadero em pleado.148

Para lograr estos objetivos el mtodo de Strasberg se fundamen

ta en una serie de elementos tomados de Stanislavski previos al

(148)

L.. l 87) o.c. pp.

182

.....................................................El Arte del Actor en el siglo xx

8orja Ruiz
A esta reform ulacin del si mgico
de Stanislavski, por el cual el actor
reemplaza una circunstancia del per
sonaje por una realidad personal es
lo que Strasberg llama sustitucin.

Premisas para liberar la expresin: relajacin y concentracin

Otros elementos trabajados por Stanislavski que son claves
para Strasberg son la relajacin y la concentracin. El nfasis que
da Strasberg a estos conceptos, sin embargo, es diferente. Si en
Stanislavski la relajacin y la concentracin se integran en la
accin escnica, en Strasberg se trabajan de forma especfica
fuera del marco de la escena para que el actor pueda estar en dis
posicin de expresar las emociones. Veamos la forma en la que el
maestro norteamericano trabajaba con ellas.

1 La relajacin
Strasberg considera que la relajacin es una premisa
imprescindible para que el actor pueda expresar y transmitir
las emociones del personaje de form a libre. El actor, por lo
tanto, debe tratar de liberar los puntos de tensin que impi
den este flujo donde la emocin generada en el interior es
transmitida ai exterior. Le escuchamos:
La ten sin n eu rom u scu lar hace d ifcil ei tra n s m itir y experim entar
ad ecu ad am en te los p en sam ien tos, las sensacion es y las emociones.
M uchas veces un actor est e x p erim en ta n d o la em ocin con la que
est trabajando, pero es incapaz de expresarla d ebido a la tensin.149

Segn Strasberg, a menudo estas tensiones estn relaciona

das con bloqueos em ocionales derivados del condiciona
miento social, cuya liberacin exige ejercicios de relajacin
tanto mentales como fsicos.
En uno de los procedimientos habituales de relajacin fsica, el
maestro norteamericano situaba al actor sentado en una silla.
(140) Snubid fu.., 1, (19S7) o.c, p. 135.

183

La silla no deba ser particularmente cmoda, pero s lo sufi

ciente como para tener la sensacin de que uno podra dormir
se en ella. El actor deba paulatinamente acomodar su cuerpo
en la silla hasta alcanzar un estado de comodidad y relajacin.
Posteriormente, se deban detectar los puntos de tensin y
movilizar dichas partes del cuerpo buscando su relajacin.150
Por otro lado, para obtener una relajacin mental, Strasberg
trataba de liberar ciertas zonas del cuerpo que consideraba
que estaban ligadas a la presencia de tensin mental. He
aqu, segn el maestro norteamericano, las principales
zonas donde se refleja dicha tensin:
- Las sienes.
- El puente de la nariz en direccin a los prpados.
- Los msculos gruesos de los costados de la nariz que se
dirigen hacia la boca y la barbilla.
- La barbilla.
- La lengua.
- La parte posterior del cuello.
- Los m sculos y n ervios de la parte posterior de la
espalda.
La liberacin de estas zonas se realiza tratando de aflojar
voluntariam ente su m usculatura o bien imaginando y sin
tiendo que la energa se escapa de esa zona .
2-, La concentracin
Strasberg orienta el entrenamiento de la concentracin a tra
vs de los ejercicios sin objeto que ya haba planteado
Stanislavski.151 Como ya hemos com entado, Stanislavski
fundam entaba estos ejercicios en la accin fsica, conside
rndolos un entrenam iento clave en el Mtodo de las
Acciones Fsicas. Strasberg, por su parte, los dirige hacia el
desarrollo de la memoria sensorial, como elementos prepara
torios de la memoria emocional.
En este contexto, Strasberg plantea ejercicios donde el actor
debe realizar una accin con un objeto imaginario y experi
m entar las sensaciones sensoriales correspondientes.
(150) E l desarrollo completo tle este e j e r c i ) c o m o de los dems eieirici* (le Strasberg que describimos a continuacin pueden terse en e vdeo: U n , l.orrie v Y u n t u j . k s , Shcliev. 7/><
\lethodBasa! na SliW/fUirsk and o>i /r<isiwi, Contemporaw Arts Media 19^5
(151) Ver capitulo l, p. 80.

iriAr^e_de!__Actor_en ej siglo xx
Algunos ejemplos de este tipo de ejercicios son tomar el des
ayuno, maquillarse o afeitarse, ponerse y quitarse los zapa
tos o trabajar con un material im aginario de texturas dife
rentes (seda, piel, lana...).
La relajacin y la concentracin, tal y como las trabaja
Strasberg, resultan elementos esenciales para explorar y
desarrollar la capacidad de crear y transmitir las emociones.
Estos ejercicios han tenido una gran aceptacin en muchas
escuelas americanas y europeas pero, por otro lado, han sido
duramente criticados por otros maestros que orientaron sus
investigaciones a partir del Mtodo de las Acciones Fsicas
como Grotowski (ver recuadro Jerzy Grotowski).

Jerzy Grotowski
Stanislavski y la relajacin
los actores de los teatros europeos o americanos, por la reputacin que goza el ,
nombre de Stanislavski, oyeron hablar del problema del relajamiento. (..)

Ahora en muchas escuelas teatrales en todo el mundo observamos estudiantes

que yacen para relajarse Con particular gusto toman la posicin llamada en el ;
hacha yoga: savasana, que significa posicin cadver. A decir verdad eso slo
puede entrenar una especie de atrofia o de astenia del cuerpo. Tambin se ven
estudiantes que se mueven en cmara lenta: la boca un poco entreabierta, los
brazos colgando como objetos. Se pasean con la conviccin que esto libera la !
expresin. Incluso creen poder encontrar estados psquicos excepcionales. Pero j
en efecto estimulan diversos tipos de astenia. (...] Todo esto se hace en nombre
de Stanislavski...
!
Las proposiciones de Stanislavski para encontrar los puntos de falsa tensin, j
liquidar su exceso (io que era resultado de la conciencia profesional y un fin pre
ciso) cayeron de nuevo, como el caso de los ejercicios sin objeto, en una especie de
plasma, de ejercicio amorfo. Cualquiera puede acostarse en el piso y relajarse. Es 1
una especie de placer, en esto hay tambin un cierto narcisismo, luego se hace. Se r
puede hacer durante horas y horas y es como una coartada. Nada para el oficio,
ninguna ventaja, al contrario - muchos daos. El exceso de tensin se puede liqui-
dar. Es posible que Stanislavski no haya analizado hasta el fondo esta cuestin, [
pero pienso que fue totalmente consciente de la vida como ciclo, como flujo de ten- ;
siones y de relajamientos, que son sin embargo naturales y se interfieren; que no ;
se pueden definir y siempre se pueden guiar. Claro est, hay excesos de tensin i
que es necesario liquidar. Por otra parte hay tambin excesos de relajamiento que
son nicamente el sintoina de una disposicin para la actuacin histrica o ast- ;
nica, o simplemente un sntoma del nerviosismo, que bloquean la expresin.

185

Entrenar la desinhibicin: el m om ento p riv a d o y el ca n to y baile

A Strasberg no slo le preocupaba que el actor fuese capaz de
recrear una emocin verdadera, sino que sta fuese capaz de liberar
se de la forma ms expresiva posible. La relajacin y la concentra
cin, como hemos visto, son premisas
imprescindibles para que esto ocurra.
_______________________
Pero el maestro norteamericano, adems, elabor ejercicios para desarrollar
la capacidad de desinhibicin frente a
los condicionamientos habituales que
rodean al actor, entre ellos el ms
importante, segn l, la presencia del
pblico. Uno de los ejercicios que ms
difusin ha tenido al respecto es el momento privado.
El momento privado es un ejercicio que Strasberg desarroll
en los aos cincuenta y que deriva del trmino soledad en pbli
co utilizado por Stanislavski.152 El procedimiento del ejercicio es
el siguiente: se le pide ai actor que busque alguna forma de proce
der de su vida que slo se d en privado. El actor muestra la con
ducta como si no estuviera siendo observado, pero sabiendo que
hay un pblico. El objetivo de Strasberg es, segn dice, permitir
al actor aflojar su vnculo con el pblico y entregarse en forma
plena a la experiencia que est creando153.
Otro ejercicio con parecidos objetivos es el canto y baile". Se
trata de un ejercicio progresivo donde el actor, sencillam ente,
canta y baila delante del pblico. En esta situacin el actor se
hace consciente de todos los hbitos que reprimen sus impulsos
naturales y que impiden que exprese sus emociones. Al igual que
el momento privado , el fin de este ejercicio es lograr una cone
xin entre impulso y expresin para conseguir una expresividad
intensa y completa. Escuchamos a Strasberg:
En este canto y baile, el actor p erm ite que los im pulsos sigan su curso.
(...) Por ejem plo, un actor tiene la sensacin de que va a llorar, y no quiere
h acerlo, porque uno no llora sin n in gu n a razn d en tro de un escenario.

Los ejercicios, 1979

En esos m om en tos se pu ed en ap reciar los m scu los p reparndose para

ser activos a base de una reaccin habitual, y con este ejercicio tratam os

G k o t o w s k i, Jerzy. "Los ejercicios", traduccin de Elka Fediuk. R evista M sc a ra

de relajar esos m sculos para que esas reacciones salgan a la superficie.

n" 11-12, en ero-m arzo 1993, p. 30.

(152) Ver c a p i t u l o 1, p . 81.

(153) S t r . v s b v . i k j , L . , (198") o.c.

p.

A a. .a* jo*. su a, a.

153.

--*> **>

.fe!.

Borjajuiz
E ntonces, los actores, a veces, em p ieza n a rer, a llorar, a reaccionar, a
dispersarse de diversas maneras. No saben en realidad por qu, pero sig
nifica que ei actor es entonces, siendo inducido a ser un instrum ento ms
expresivo, com o un piano que no censura ai pianista.154

?.r.

9.5?..^.^.......

Gracias a la popularidad del mtodo de Strasberg, el recurso de

1a. m em oria afectiva ha sido una. de las tcnicas ms utilizadas
dentro de las corrientes de interpretacin realista, con sus adep
tos y detractores, y que an hoy sigue siendo tan utilizada como
discutida (ver recuadro Harold Clurm an).

Memoria afectiva
Retornando el trmino original del psiclogo francs Ribot,
Strasberg denom ina m em oria afectiva a lo que Stanislavski se
refiere con el trmino memoria emocional, es decir, al proceso por
el cual el actor es capaz de traer al presente una emocin de su
pasado a travs del recuerdo sensorial del episodio en cuestin.155
Sin embargo, lo que para el maestro ruso es uno ms de los recur
sos tcnicos dentro de su sistema, para Strasberg es uno de los
ejes de sus investigaciones;
El M todo (...) es el procedim iento por el cual el actor puede abrir el control
de su instrum ento, es decir, el p ro c e d im ie n to p or el cu a l el a c to r puede
usar su memoria, afectiva para crear una realidad en el escenario.156

Veamos el procedimiento tal cual lo describe Strasberg.

El actor debe escoger una experiencia de su pasado que lo haya
afectado intensamente. La experiencia debe haberse producido al
menos siete aos antes clel momento en que se hace el ejercicio,
tal y como l recom ienda cuanto ms vieja sea la experiencia
m ejor , porque si sale bien, durar ei resto de tu vida . En un
estado ptimo de relajacin y de concentracin, el actor intenta
recrear en s mismo, a travs de la memoria sensorial, todas las
sensaciones fsicas que acompaaban a la experiencia. Sin pres
tar atencin a los aspectos emocionales, el actor permanece inda
gando y matizando los aspectos sensoriales hasta que, sin haber
la forzado, la emocin aparece.157
Con el tiempo ei actor puede hacerse con un repertorio de emo
ciones con el que elaborar personajes diferentes. Segn
Strasberg, adems, la tcnica de la memoria afectiva permite que
ei actor pueda recrear la emocin en cualquier circunstancia, ya
que no se trata de emociones reales sino de emociones que se
recuerdan y que, por lo tanto, pueden controlarse y repetirse.
vi Lt't Sfrasl\,% T r a d u c c i n (le

(1 3 4 ;

M a d rid , 2 0 0 2 , p. 141.
(155)

(56 j
X

'

p. 13 L
.......... ............................

............... 1

-''-I f i r i r r ,

I r f

^ f m SI

r<' * n : coi n i m i o

1. n , 8 i ).

Harold Clurman
La causa del xito de la 'memoria afectiva en el teatro
norteamericano
El Mtodo [de Strasberg] ha influido en el teatro norteamericano ms que en nin
gn otro. (...) Una explicacin (...) tiene que ver con un elemento particular del
Mtodo: la memoria afectiva", o .memoria de las emociono'
ar su
Esta accin introspectiva, que -en grado poco frecuentenario
atencin en la vida, interior, muchas veces es un desei:
micapara el novato. Esto es particularmente cierto en lo que <
con no, quien al formar parte de una. sociedad extrovertida
pare vierte al mundo de las cosas exteriores en el centro de s
tan te
ce encontrar en la tcnica de la memoria afectiva una i
que se extiende ms all, del campo del trabajo teatral.
La mayora de los jvenes actores que se topan con ella la devoran. A algunos
tiende a hacerlos un poco tmidos, melanclicos, nerviosos'' y tensos, y asi pro
duce una especie de estreimiento del alma.. . Aquellos a quienes sienta bien no
slo la usan, sino que a menudo se ven consumidos por ella. En el caso del
actor inmaduro y ms crdulo hasta puede transformarse en una indulgencia
emocional para consigo mismo, o una especie de terapia privada. Dado que el
actor es el hombre comn neurtico que sufre todo tipo de represiones y ansie
dades. se aferrar a la revelacin de s mismo provista por su rememoracin del
pasado como agente puricador. A travs de esto, suele imaginar que se con
vertir no slo en mejor actor, sino tambin en mejor persona. Le hace sentir
que, en virtud de ello ya. no es un simple actor, sino algo asi como un ser huma
no redimido y un artista. As, el Mtodo se convierte en algo afn no slo al sico
anlisis, sino tambin a la religin.

El fam oso "M todo, 1958

J im n e z ,

S ergio. E l e v a n g e lio de Sto.nista.uski s e g n sus ap stoles, os a p crifos, ia

reformo,, los fa ls o s p ro fe ta s y J u d a s Iscariote, es c e n o lo g ia , M x ico DF, 1990, pp. 434 '436.

Explorar el com portam iento del actor y del personaje: la

improvisacin
Basndose en los tudes realizados por Stanislavski, Strasberg
utiliz ampliamente la improvisacin. Durante el proceso de cons-

188

Borja Ruiz

traccin del personaje, el maestro

norteam ericano instaba al actor a
plantear escenas im provisadas que,
-i-*-' . tervK
sin estar directam ente relacionadas
' vcvr:
a*s
con la obra, posibilitasen indagar
lV:
sobre diferentes estados emocionales
que despus pudiesen ser aplicados
al personaje. De esta forma, al traba
jar sobre escenas fuera del texto, el
actor elabora su personaje a partir
del com portam iento que se va d esti
lando en sucesivas improvisaciones,
como un flujo continuo de pensamiento, de emocin y de accin, y
que no deriva directamente de las palabras del autor.
Por otro lado, en la propia plasmacin del personaje en escena,
segi'm Strasberg, mantener un constante grado de improvisacin es
esencial si el actor desea desarrollar la
espontaneidad necesaria para crear en
cada interpretacin da ilusin de la
primera vez"158. De esta forma, el
maestro norteamericano pretende
hacer frente a un problema frecuente
con el que se encuentra el actor, lo que
Stanislavski llamaba anticipacin,
que describe la t.endenciad el actor a
anticipar mecnicamente las reaccio
nes del personaje, impidiendo que la
escena se muestre como si no hubiera ocurrido nunca.

La construccin del personaje: nfasis en la realidad sensorial

Hasta ahora hemos visto algunos de los elementos del mtodo
de Strasberg que ayudan al actor a conectar con la disposicin
emocional adecuada para la interpretacin. Pero, cmo aborda
un actor educado con este mtodo la construccin del personaje?
Strasberg insiste en que el anlisis tiene que orientarse a enten
der lo que sucede en la escena, es decir, a esclarecer la conducta
del personaje dentro de las circunstancias dadas de la obra. El
058) Srw vswiju;, L . ( I W 7), u.c., p. 117

El Arte del Actor en ei siglo xx

189

estudio de la conducta del personaje implica el anlisis del com

portamiento del personaje que es mostrado a travs de las accio
nes. Siguiendo el razonamiento de Stanislavski, la conducta del
personaje no est tanto en lo que se dice, sino en lo que subyace
debajo de la palabra, es decir, en el subtexto.
Una vez definida la conducta y las consiguientes acciones del
personaje a lo largo de la obra, el actor debe saber crear el estado
de nimo y la experiencia em ocional del personaje . Uno de los
recursos tcnicos para lograrlo, como hemos mencionado, es la
memoria afectiva. De esta forma, sea cual sea el estilo de la obra
(comedia, tragedia, vodevil o cualquier otro) el actor se centra en
recrear la lgica sica simple y la realidad sensorial del personaje
en las circunstancias dadas por la escena.
Veamos un ejemplo. En el comienzo de la obra El oso de Antn
Chjov, aparece una mujer, Popova, en pleno duelo por la muerte
de su marido mirando fijam ente una fotografa. As dirige
Strasberg a la actriz para que pueda desarrollar la escena a partir
de las realidades fsicas y sensoriales del personaje:
Yo estim u lo a los a cto res a tra b a ja r en lo qu e su cede an tes de que
com ience la escena. C on la actriz trato de crear la realidad sobre la form a
en que alguien actuara si hu biera pasado por la situacin del duelo que
sugiere el autor. Para crear la sensacin de haber estado sentada Inm vil
d urante m uchas horas, hago algo tan sim ple com o forzar a la actriz a que
est sen ta d a en silen cio d u ran te qu in ce m in u to s sin m overse, c o n c e n
trndose en la foto de su m arido y en u n a experien cia sensorial o em ocio
nal com parable a la realidad de que siente hacia su m arido. ' 59.

Con esta estrategia, si la actriz se centra en la realidad sensorial

y fsica, el ritmo de sus palabras, movimientos y expresin surgi
rn de acuerdo con las circunstancias descritas por ei autor.

La expansin del mtodo de Strasberg: el Actors Studio y el

cine
Aunque Strasberg remarca que su mtodo es aplicable tambin
a estilos teatrales no realistas, la mayor parte de los actores que
pasaron por el Actors Studio han destacado, fundamentalmente,
{159} Tomado de St iia s b i RO, 1.., (IOS7), o.c., p. 174.

190

A l f .de!. Actoi...en el siglo xx..... 191.

Borja Ruiz

alma (1952) o Los caballeros las prefie

ren rubias (1953) y por las que, entre
otras razones, ya era una autntico
fenmeno de masas, el icono sexual del
momento. En pleno auge meditico y
en busca de romper el encasillamiento
al que se le empezaba a someter en
Hollywood, Monroe encontr cobijo en
el Actors Studio y en las clases particu
lares de Strasberg. De todas las inter
pretaciones de Monroe, son dos, funda
mentalmente, las que se consideran un
modelo del estilo del Actors Studio y
que estn claramente influenciadas por
Strasberg: Bus Stop (1957) y El principe
y la corista (1957)162.
Los actores y actrices que posterior
mente han estado vinculados de una u
otra manera al Actors Studio son innu
merables:
Geraldine
Page,
Anne
Bancroft, Ellen Burstyn, Robert de
Niro, Dustin Hoffman, Paul Newman...
Pero sobre todos estos ejemplos, quizs
el documento grfico ms relevante lo
haya dejado el propio Strasberg con su
escueta aparicin en El Padrino - 2 o
parte (1974), por la que fue nominado
al Oscar como mejor actor secundario.

por sus trabajos cinematogrficos,160

Precisam
ente el hecho de que gran

r
des estrellas como M a ri n B ran d o,
r i - * - * t.
V*
J a m e s D e a n y, sobre todo. M arily n
r 7 & r l
- j : , n -1
M o n ro e se relacionasen con el
X 't~
1 *
% r^
>
i
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,/ .-t * .
Actors Studio contribuy decisiva
^s
mente a la gran aceptacin y fama
w f ' 1; :r
l /i.
&
que alcanz el Mtodo en la segunda
y
mitad del siglo X X .
El primero de los actores educados
en el Mtodo en alcanzar gran popula
.
; '
OH
jjtV
ridad fue J o h n G arfield, antiguo
4 ;
miembro
del Group Theatre y tambin
vi'-V'.s
jj.
*
M
uno
de
ios
primeros actores en pasar

5
;
S f i
por el Actors Studio. La fama del mto

p ,
do de Strasberg y del Actors Studio,
M v r *.'
sin embargo, vino despus, en la dca

^JSKv
,,
J
''v i
da de los cincuenta, con la aparicin
de Marin Brando y James Dean.
Paradjicamente cuando ambos pasa
ron por el Actors Studio su trabajo fue
guiado por Kazan ms que por
Strasberg.161 De hecho, las pelculas
que tradicionalmente se asocian con el
Mtodo son aquellas dirigidas por
Kazan como Un tranva llamado deseo
(1951) y La ley del silencio (1954), en el
caso
de Brando, y Al este del Edn
K w vw-
(1955) en el caso de Dean.
Entre las actrices de aquella misma
poca que formaron parte del Actors
Studio y cuyos trabajos cinematogrficos tambin alcanzaron gran
repercusin estn los de Julie H arris o S h elley W inters. El caso
ms popular, sin embargo, es el de Marilyn Monroe. Curiosamente,
antes de logar a ser miembro del Actors Studio a mediados de los
cincuenta, Monroe ya haba, realizado pelculas como Niebla en el

L A T E C N IC A D E S T E L L A A D L E R

Stanislavski con Adler

Como hemos mencionado, en 1934 Stanislavski trabaj perso

nalm ente durante varias semanas con Adler. Durante aquellas

<!(>)} I\ua una dcscnpcin ms tic rallada do la relacin entre el Accors Studio v el cine ver: The
Aa*r$ Mud'.o m
and film". Un: HiB5c.il, Pster. -1 au-iim tn thdr md/uss - The /vYorx of
ihv . uton Sini'uo. Da Capn Press, N e w York. 2**02. pp. 245-340,
lK U I.a mfluencia del l<//( \(mi/o v Srrasher; en la fo m u u u de Brando v Dean parece haberse
m-brodimen^ionado. como apunra Jo h n Strasberg (hijo de l.ee Sirasber"); 'Marin {}* raudo]
esrudii con mi padre, ni 5cjuictn le gustaba. James* Dean trabaj ail una ve? v, cuando mi
padre le crinc, nunca ms volvi". Ver S t r \ ^ h i.iJo h n , . '\u'ukn<o/o/aih' <t profw/fn.
Traduccin du Aiici-i S a n c h e L a Avispa. Madtid, 1998, p. 1-1.

(162) H i r s u i , F., (2002) o.c., p. 527.

V^ .

192

Borja. Ruiz

sesiones 'Stanislavski hizo hincapi en el trabajo de la im agina

cin y en el anlisis de las circunstancias dadas, refirindose a
ellos como los elementos ms importantes sobre los que construir
el personaje. Por aquel entonces, Stanislavski ya estaba desarro
llando el Mtodo de las Acciones Fsicas y com enzaba a trabajar
directamente sobre la accin fsica, a la vez que relegaba el traba
jo sobre la emocin a un segundo plano. La im portancia de la
accin es, precisamente, otro de los elementos que Stanislavski
tambin transmiti a Adler.
Sobre estos cimientos, Adler elabor una tcnica que se basa en
desarrollar la capacidad de imaginacin del actor para que ste
pueda accionar de forma veraz dentro de las circunstancias de la
obra. Trazando una va alternativa a la de Strasberg, que a menu
do recurra a la vida personal del actor como fuente para construir
el personaje, Adler extrae todos los elementos de su tcnica del
anlisis del texto. Es decir, que si para Strasberg la esencia de la
actuacin es psicolgica y surge de la vida personal del actor, para
Adler la esencia es sociolgica, ya que el actor construye el perso
naje a partir del contexto social, cultural y poltico de la obra.

........................................................ El Arte del Actor en e! siglo xx

193

tar ajenas, forman parte de la memoria ancestral del ser humano.

En este sentido, Adler plantea una gran variedad de ejercicios
para desarrollar la imaginacin. En estos ejercicios, el actor cons
truye situaciones imaginarias, las visualiza y reacciona a los est
mulos que surjan de su imaginacin. Por ejemplo, el actor imagi
na un accidente de coche, visualiza todos los elementos de esta
situacin im aginaria y posteriorm ente se introduce en escena y
reacciona dentro de todas esas circunstancias que ha creado su
im aginacin.164 Lo importante en este tipo de entrenam iento es
que el actor crea en las circunstancias imaginarias como si fueran
reales (aquello que Stanislavski denomin Fe y sentido de la ver
dad)165. As se dirige Adler al actor:
A partir de ahora tu trabajo te conducir a vivir im aginativam ente. Vers y
actuars en circunstancias imaginarias. Esto no resultar difcil si aceptas
que todo lo que imaginas es verdico. El trabajo del actor consiste en despo
ja r a la ficcin de la propia ficcin. Si necesitas un lim onero y no has visto
n u n ca uno, im agin ars algn tipo de lim onero. Lo aceptars com o si lo
hu bieras visto. Lo has im aginado, por lo tanto existe. C ualquier cosa que
pasa por la im aginacin tiene derecho a vivir y tiene su propia verdad.166

Hacer real la ficcin: imaginar

Una de las bases fundamentales de la tcnica de Adler dice as:
T o d a circu n sta n cia en la que uno se en cu en tre in m erso en escen a ser
im a gin a ria . Y asi, ca d a p alab ra, ca d a a ccin , d e b e r orig in a rs e en la

El entrenam iento de la im aginacin perm ite que el actor sea

capaz de aceptar y creer en las diferentes circunstancias en las
que se encontrarn los personajes que vaya a interpretar.
Tratando de vivir las circunstancias de la obra a travs de la ima
ginacin es como el actor construye el personaje. Adler nos ofrece
un ejemplo con el personaje de Hamlet:

im agin acin del actor.163

No debes tomar tu persona y ponerla en Hamlet. Hamlet es el principe real de

De esta forma, Adler marca una clara

diferencia respecto a Strasberg, puesto
que entiende que el actor no necesita
haber experimentado previamente
aquello que despus va a representar.
Segn Adler, en una idea que remite al
concepto del inconsciente colectivo,
existe un conocimiento inherente al ser
humano que le permite, a travs de la imaginacin, situarse en unas
circunstancias que, si bien al actor como individuo le pueden resul
{163) Ani.r.R, Stella, Thr teclwqite of Mt'nig, Bantam books, New Ym-k, 1988. p. 1 . Fragmento traducklo por fuimii Lor.

Dinamarca. Por lo tanto, la verdad del personaje no est en ti, sino en las cir
cunstancias pertenecientes a la posicin de realeza que corresponde a
Hamlet, el personaje que ests interpretando. La accin de Hamlet - decidir si
vivir o m orir - tiene que ser puesta en estas circunstancias, no en las tuyas.
La verdad es siempre la verdad en las circunstancias del personaje.167

En este planteamiento se puede leer entre lneas, en contraposi

cin al mtodo de Strasberg, que el actor no debe mostrarse a s
mismo dentro de unas circunstancias que corresponden a su vida
personal, sino que debe trasladarse l mismo a las circunstancias

.......EJ_Arte de[_Actor en.ejjjglo xx.....jjs

194.. Borja Ruiz

del personaje por medio de la imaginacin. Precisamente, revalo
rizar el uso de la imaginacin frente al recurso exclusivamente
emocional es algo que tambin han planteado otros alumnos de
Stanislavski, como Michael Chjov y otros tericos del Mtodo (ver
recuadro Robert Lewis),

Robert Lewis
La imaginacin es ia realidad del artista
Esa idea tan generalizada y extendida de que la emocin del actor ante las situa
ciones debe limitarse a respuestas cotidianas, sencillas y naturales atrofia la ima
ginacin que es, por cierto, el arma ms poderosa del artista.
Acabarnos de ver el ejemplo de Michael. Chekhov en The Deiuge*: cuando decide
que su compaero debe saber lo mucho que le ama, en vez de seguir luchando
contra l tai y cmo lo haba hecho hasta entonces, comienza a escarbar en su
corazn en un intento de llegar a lo ms profundo del mismo y fundirse con l. Eso ......... .... acin?
Un
ue se oye una y otra vez es ei de Duse en Espectros**. Estando ella
en *
s ia puerta observando a su hijo con la criada, vuelve a ver al padre
un
Es entonces cuando deba decir: /Espectros/En el momento en ei que
lo c
.se comienza a golpear el aire con sus puos como si estuviera tra
tan
3ar de una. vez por todas con aquellos fantasmas - Imaginacin!
El gran actor siciliano Grasso representaba en una obra el papel de un pintor que
tenia un pequeo aprendiz ai que enseaba y quera, hasta que un da, al llegar a
casa, descubre ai muchacho haciendo el amor con su mujer. Grasso, que era un
hombre grande, fuerte, se abalanza sobre el muchacho para matarlo; el chico est
absolutamente paralizado por el miedo y ni siquiera se mueve. Grasso va cernin
dose irremediablemente sobre e, hasta que por fin lo agarra y, sorprendentemen
te, acaba abrazndolo. Grasso no haba leido a Freud, pero como artista sabia que,
de algn modo, lo que le empujaba a matar al muchacho no era el odio por haber
le robado a ia mujer, sino el saber que e amor y la confianza que haba deposita
do en el muchacho haban sido traicionados. Imaginacin!
(...) les aseguro que si esos actores se hubieran contentado simplemente con sen
tir conforme a la realidad no estaramos hablando ahora de ninguno de ellos. Y
por qu? Porque Sa imaginacin es ia realidad del artista. La imaginacin es el
material con el que trabajan los artistas. La verdad no debe convertirse en algo
atrofiado, esttico. En el arte, la verdad debe ser la bsqueda de la verdad.

La accin fsica como eje

En un planteam iento com parable al M todo de las Acciones
Fsicas (ver recuadro S ta n is la v s k i), Adler considera, que la apro
ximacin a la actuacin se debe hacer a travs de la accin: las
acciones vienen .primero, las palabras despus, o, en otras pala
bras, las palabras derivan, de las acciones168. Tal y como hace
Stanislavski con la tarea, Adler define la accin con un verbo (leer,
por ejemplo) y, adems, especifica que la accin tiene un. objetivo
concreto (leer el peridico, si continuamos con el ejemplo), se de
sarrolla, en unas circunstancias (leer en el metro) y adems tiene
una justificacin (leer para obtener informacin sobre la situacin
de la bolsa).

Konstantin Stanislavski
La linea de accin
Cuando se interpreta un papei, y sobre todo un papel trgico, en lo que rrienm
debe pensar es en el elemento de la tragedia.. Lo principal es el simple objetivo :
co. Por ello, ei esquema de todo el papel se compone aproximadamente c
siguiente manera: unas cinco o diez acciones fsicas, y el esquema est hechc !
los cinco actos se reunirn de treinta a cincuenta acciones fsicas importantes.
Ai salir al escenario, el actor debe pensar en la prxima accin o en las acciones
fsicas prximas que cumplen un objetivo o todo un trozo. Lo dems vendr por si
mismo, en forma lgica y consecuente.
El actor debe recordar que el subtexto vendr, por si solo, que pensando en las
acciones fsicas, l, al margen de su voluntad, recordar los mgicos "si" y las cir
cunstancias dadas que se van creando en el largo proceso del trabajo.
Aqu voy a revelar ei secreto dei truco que encierra esta actitud. Por supuestc
todo estriba en esa.s circunstancias: ellas son la principal celada. Las acciones......
cas que se fijan tan bien y que por lo tanto son cmodas para el esquema, i
pendientemente de la. voluntad del actor, ya encierran en s todas las circunstan
cias dadas y el. mgico "si". Son precisamente las que constituyen ei subtexto de
las acciones fsicas; por eso, siguindolas, el actor signe sin quererlo la lnea de las
circunstancias dadas.

M eihod or madness?, 195

D e l plan de direccin de Otelo, 1930

L e w i s . R o b ert.

1 o b r a L a in u n d a c i n d el

e e o J o h a iifi B e r g e r H e n n n g , d o n d e

i" in te rp re ta b a e l p a p el
H e n rik b sen . E leo n o ra
se re fie re a i fin a l d e i p

;p re ta b a e l p a p e l d e la s e o r a A lvin g.

Methad -

or

madness? S a m u e l French,

N ew Y o rk , 1958, pp. 1 0 1 -1 0 2 ,

S tah isu w sk i, C o n s ta n tin. E l tra b a jo d e i a c to r s o b re s u p a p e i, tra d u c c i n d e S a lo m n

M e re n e r. E d ito r ia l Q u e tza l. B u e n o s A ire s , 1993 (b), p. 286-

frai

m e n t tra d u c id o p or J u a n Lar.

(1 6 8 ) ,\DU:.R, S (1 9 J8 j, o .c,, p, 115

196

Bofja Ruiz..............................................................................

La justificacin de las acciones, nuevamente, viene dada por la

imaginacin. El actor debe buscar una justificacin personal que
lo estimule especialmente para que la accin pueda llegar de una
forma viva al pblico. La justificacin, por lo tanto, no est en las
palabras del texto sino en el propio actor. Adler nos da al respecto
unas claves y nos pone algunos ejemplos en forma de ejercicios:
La ju s tific a c i n in tern a es la co n trib u c i n que el a c to r hace a las lin e
as escritas p or el d ra m atu rgo, E l a u tor te d a las ln eas escritas. No te
d a la ju s tific a c i n qu e est d etr s de stas. sa es la con trib u ci n del
actor.

Ejemplo:
Circunstancias: Pasillo del Hopital.
Mdico: Le diste la medicina
Enfermera: No
Justificacin interna [no dicha]: El paciente ha dejado
de respirar .
Circunstancias: Un restaurante.
l: Quieres azcar?
Ella: No
Justificacin interna [no dicha]: Tengo diabetes .169
En funcin de cual sea la justificacin interna del actor, una
misma accin o un mismo texto adquirir un sentido u otro. En
saber elaborar la justificacin reside precisamente la labor creativa
del actor, es decir, su contribucin a la obra propuesta por el autor.
Pero, adems, para que la justificacin resulte eficaz, esta debe
conmover al actor, debe resultarle cercana a su propio razonamien
to. Escuchamos a Adler:
Lo que eliges com o tu ju s tific a c i n d eb era agitarte. C om o resu ltad o de
esta agitacin experim entars la accin y la em ocin. Si eliges una justi
ficacin y no sientes nada, tendrs que seleccionar otra cosa que te des
pierte. T u talento consiste en lo capacitado que ests para buscar tu ju s
tificacin. En tu eleccin reside tu talen to.170

(169) Aoi.tR, S., (t l>88), o.c., p- 56. Fragmento traducido por Juana Loe.
(170) ADl.HR. S., (1988), o.c,, p. +8. Fragmento traducido por Juana t.or.

El Arte de! Actor en el siglo xx 197

Acercarse al personaje: el texto como punto de partida
Segn Adler, la preparacin del personaje parte del anlisis del
texto. Del estudio de las circunstancias dadas de la obra se obtienen
la mayor parte de los elementos con los que construir el personaje.
Los elementos que el actor necesita estudiar son los siguientes:171
- La situacin social del personaje. Aspectos como su religin,
educacin o sus valores ticos, morales y polticos.
- La clase social a la que pertenece.
- Su profesin.
- Historia personal del personaje. Quin es? Cul es su
accin? Cundo est ocurriendo? Dnde est ocurriendo?
Por qu est ah?
- Elementos que conciernen al carcter del personaje. Cmo es?
Es desenfadado? Extrovertido? Introspectivo? Responsable?
Aventurero?
Fiable?
Ambicioso?
Emprendedor?
Concienzudo? Erudito? Prctico?
- La actitud del personaje respecto a los otros personajes y los
objetos que aparecen en la obra.
Muchos de estos elementos se pueden extraer directamente del
texto, pero si no es as y siguiendo el planteamiento de Stanislavski,
el actor debe completar y enriquecer las circunstancias dadas por el
autor mediante su imaginacin.
En la prctica, en una idea que de nuevo recuerda al Mtodo de las
Acciones Fsicas, Adler recomienda que el primer acercamiento ai
texto se haga con la tcnica de la par
frasis. Tal y como lo define Adler, para
frasear el texto es tomar las ideas del
j P a r 4 f r a i l - TVurtfrt tili/ iu l.L p o r StW
autor y ponerlas en las palabras del
, ' Mrrit rt irrirtKVifu'i Amiento,.I rera.'>7V;
cffcri! imit e ir i miala/r* *5/ qtr~ r- .ietuif uiC-t
actor172. Esta tcnica implica no slo el
bticju i jfropiil.V jriti'.iT.it jirA *rlitkmir
estudio del sustrato ideolgico del
| lu
el uumtr lM
t/
autor, tambin exige que el actor sea
y
- . i, < r
_. : .
crtico con ese planteamiento, de forma
que adems de transmitir las ideas del
autor, pueda a la vez aportar su propio
punto de vista.
Desde esta perspectiva, al adoptar un enfoque personal, una
(171) A d u -r, S-, (1988), o.c., p. 75.
(172) A d l e r , $., (1988) o,c., p. 102.

j/Ok.

*Ka*

.fc

***.,

-a*.

-v.

posicin ideolgica respecto al texto y a la obra que despus va a

transmitir, el actor adquiere una labor social que trasciende lo
meramente artstico. Una labor que, para que pueda darse, nece
sita de la implicacin integral del actor en su ocio. Dejamos que
Adler lo explique:

William Layton
Vivir real y sinceramente situaciones imaginarias

Considero que [el oficio del actor] es una totalidad de corazn, mente y espritu
- un arte que libera ideas, y que hacindolo transforma al actor en un instru
mento con propsitos artsticos. (..,) El actor es responsable de saber expresar
las ideas del autor y ha de ser efectivo en su comunicacin. No tratar las ideas
de forma casual. Las tiene que construir de form a que sean universales. Las
ideas contienen aquellas verdades con las que las personas deben vivir habi
tualmente. De esta manera, el actor se convierte en un miembro importante de
1a sociedad que contribuye al desarrollo de la civilizacin.173

S A N F O R D M E IS N E R

La actuacin enraizada en el instinto

Habiendo sido miembro del Group Theatre, la tcnica desarrollada
por Sanford Meisner tambin se hace eco de aquella versin del
Sistema de Stanislavski que lleg a los Estados Unidos, si bien en
este caso la relacin no es tan directa como en el caso de Strasberg o
de Adler. En cualquier caso, al igual
que ei resto de las ramas del Mtodo, la
tcnica de Meisner tambin hay que
enmarcarla dentro del realismo psicol
gico, es decir, en la bsqueda de una
interpretacin veraz y realista del per
sonaje. De hecho, al igual que ocurre
con Strasberg y con Adler, a sus alum
nos ms destacados como Robert
Duvall, Gregory Peck, Diane Keaton o
Sydney Pollack se les reconoce por

( P 3) Aoi.hR,

(1988;, o.c., p. 116-317. Fragmento traducido por juana Lor.

LA TCNICA DE LA IMPROVISACIN... es la capacidad de vivir real y sinceramen

te situaciones imaginarias.
Vivir realmente: es aprender a vivir lo que est pasando en este momento, no
lo que debe pasar sino lo que pasa, no lo preconcebido sino lo que ocurre
aqu y ahora. Captar lo que sucede a mi alrededor y actuar conforme a esas
provocaciones.
Vivir sinceramente: es aprender a vivir en escena desde mi propio yo, desde mi verdad y mi conocimiento emocional. A menudo los seres humanos ignoran totalmen
te la riqueza y posibilidades de su propio mundo interior. Los dems piensan que
somos de una manera, nosotros nos damos de otra y creemos que somos de una
distinta. Pero cuntas veces pensamos: "Jams cre que vo pudiera hacer esto",
etc. Quin no ha matado con el pensamiento? A quin no han matado en sueos? Ese potencial de posibilidades de accin, de emocin o de maneras de pen
sar es ilimitado, y una gran parte de nuestra tcnica va dirigida ai descubrimiento y uso de ese potencial -lo que madurar inevitablemente nuestra personalidad-,
de la misma manera que la gimnasia lo hace con nuestros msculos, la msica
con nuestro oido, o los ejercicios de piano con nuestra agilidad manual.
Situaciones Imaginarias: El teatro parte de la realidad, pero no es la realidad, por
ello los ejercicios se realizan en situaciones inventadas, al principio cercanas a la
realidad del alumno, pero sujetas a normas dramticas que puedan producir la
ilusin de la realidad.
El objetivo de esta tcnica es la formacin de actores que cuando se suban a un
escenario se comporten orgnicamente, es decir, que escuchen de verdad, miren
de verdad, hablen de verdad y reaccionen de verdad ante unas circunstancias
dadas y una situacin que, naturalmente, no son verdad, son imaginarias. Y ello
para poder dar al pblico la sensacin de que lo que est pasando pasa aqui y
ahora, y por primera vez (podemos aadir que por primera y nica vez) No es lo
mismo que lo que pasa en el cine, en que cualquier pelcula, una vez terminada,
es igual a s misma en toda proyeccin, cada funcin de teatro vivo es distinta a
la anterior, como cada da es diferente al anterior, aunque ocuiran las mismas
cosas. Cuando los actores tratan de repetir lo que han hecho la noche anterior, el
teatro deja de ser un arte porque deja de ser teatro vivo. Este es, pues, nuestro
gran objetivo: El Comportamiento Orgnico en escena.

Por qu? Trampoln dei actor, ! 990

;
f.
1

:
;
f

'

'

Layton. W illiam . Por qu ? El trampoln d el actor, E ditorial F u n d am en to s.

M ad rid , 1999, pp. 15-16.

sus trabajos cinematogrficos.

Meisner sintetiza as lo que para l es la base de una buena actua
cin: vivir con verdad circunstancias imaginadas (ver recuadro
William Layton). Para que el actor pueda lograr este objetivo, para
que se comporte de forma veraz en escena, Meisner trata de ense-

200

El Arte del Actor en ei siglo xx

Borja Ruiz...;........................................................................
arle a reaccionar instintivamente en
las circunstancias dadas del persona
je y le insta a evitar toda interpretacin
preconcebida intelectualmente. As
define l su tcnica:
M i t c n ic a se b a s a e n re tro tra e r a l ac to r a
sus im p u lso s e m o c io n a les y a la a ctu a ci n
que est firm em ente en raizada en el instinto.
Se b asa en el h ech o de que toda b u e n a
actuacin viene del corazn, y de que no hay
nada m ental en e llo .174

En este sentido, si decimos que el

estmulo para construir el personaje
en Strasberg est en la experiencia
emocional del propio actor y que en
Adler reside en la imaginacin y en el
anlisis de las circunstancias dadas del personaje, podramos
decir que en Meisner el nfasis est puesto en el otro , en poder
reaccionar en cada momento y de forma veraz a los estmulos del
an tagon ista. Tal y como proclama uno de sus principios, lo que
haces no depende de ti, depende del otro17s. Como veremos a con
tinuacin, uno de los elementos claves de este planteamiento es el
ejercicio de la repeticin.

Seguir los impulsos emocionales: el ejercicio de la repeticin

El ejercicio de la repeticin se realiza en pareja, sentado uno
enfrente del otro. En una primera fase, uno de ellos, A, observa a B
y le comenta algo que le haya llamado la atencin de su apariencia
fsica, por ejemplo: Tu pelo es brillante. B escucha y repite exacta
mente la misma frase, Tu pelo es brillante , y A tambin hace lo
mismo. El ejercicio contina sobre esta repeticin, en una especie
de ping-pong dialogado de una sola frase. En esta primera etapa, el
actor aprende a escuchar y a repetir mecnicamente, de forma que
deja de lado todo aspecto intelectual y racional.
En la segunda fase del ejercicio, la repeticin se realiza desde el
( P 4 ) M u s m r , S (2003), o.c., p. 48.
(175) M u s m '.r , S-. (2003), o.c., p. 46,

201

punto de vista de cada actor. Los actores deben observar m eticu

losamente el com portamiento del com paero, leer sus impulsos
em ocionales y reaccionar instintivam ente a ellos. Veamos un
ejemplo de cmo podra ser:176
A:
B:
A:
B:
A:
B:
A:
B:
A:
B:
A:
B:
A:

Tu camisa es rosa. (A est sonriendo)

Mi camisa es rosa? (B parece sorprendido)
S, tu camisa es rosa. (A no sonre)
Mi camisa no es rosa. (B suena molesto)
Qu no es rosa? (A suena defensiva)
No, imbcil, no es rosa. (B ataca a A)
Me ests llamando imbcil? (la voz de A suena alto y con
enfado)
S, te estoy llam ando imbcil. (B em pieza a rerse tonta
mente)
Imbcil? (A, casi susurrando, empieza a sonrer)
Imbcil! (B tiene un tono autoritario en la voz)
No soy imbcil. (A parece presumido y auto confiado)
No eres imbcil. (B parece tranquilizar a A)
No, no soy imbcil. (A parece tranquilo y contento)

Todo cambio que acontece en el ejercicio de la repeticin, tanto

en lo que se dice como en lo que se siente, surge espontneamen
te del instinto, no hay pensamiento racional ni comportamiento
premeditado. Precisamente lo que pretende Meisner con este ejer
cicio es desterrar toda manipulacin mental y llegar donde se ori
ginan los impulsos177. De tal manera que, a medida que el actor
se entrena sobre estas premisas, paulatinamente el texto no sale
de la cabeza, sino de impulsos autnticos178.

Antes de la escena: preparacin emocional

Antes de realizar cualquier escena el actor debe prepararse emocio
nalmente. Esta preparacin consiste en incorporar una emocin
anloga a la que el personaje tiene cuando comienza la escena. Para
autoestimular la emocin, a diferencia del planteamiento de
Strasberg sobre la memoria afectiva, Meisner insta a utilizar la imagi(176) Tomado ele S t i n k s p r i n .;, Louise M., Ujust be yoursel': Detrida, dtference, and the Meisner
Technique'. En: K.RASNER, David, Metbod acting recons/dered: tbent y, p raetice, f'nture. Se. Martin s
Pres, New York, 2000, p.105.
(17 7 ) MEISNER, S., (200 3), o.c., p. 4".
(178) M e is n e r , S., <2003), o.c., p. 48.

202

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qp

Borja Ruiz

nacin en relacin con un pensamiento

de deseo: el actor se plantea una situa
rmmrf rtcucUlBS^l^.' V'
cin imaginaria que a l, como indivi
i
r
'
ir r v jf f n t f g
duo, le conmueva emocionalmente.
ui n,v ,(r.'r !., r/*1*^X1)' ,kC*.jjo-1-Tomando los estudios de Freud sobre el
. .I .
:

'
r. . , ' f . t
origen de las fantasas, segn Meisner,

''W'vrrnpury'irn: i!r U -
M'
muchos de estos pensamientos de
^
deseo que son capaces de preparar
emocionalmente al actor tienen su ori
gen en el sexo y en la ambicin.
Tcnicamente, parafraseando el si
mgico de Stanislavski, el actor traba
ja con lo que Meisner denomina el
m gico c o m o si: el actor analiza el
estado emocional del personaje y se
plantea una hiptesis imaginaria que
le produzca una emocin similar, pero
que no tiene por qu haber experimen
tado personalmente. El maestro norteamericano nos ofrece un
ejemplo tratando de preparar a un alumno para interpretar a un
personaje que se encuentra en un estado de humillacin:
Por tanto tienes cierto trabajo que hacer en tus entraas para situar a Joe
Morgan en una situacin aguda de autohumillacn. Ahora bien, de dnde
obdene (el actor] eso? Supongamos que piensa en un incidente con un direc
tor que, despus de tres das de trabajar con l, suspende el ensayo. Esto
puede haber ocurrido en su vida real o, lo que es m s im portante, puede
inventarse. A su eleccin! El director dice delante de la compaa, Morgan,
ests despedido. |Tienes tanto talento com o un pollo muerto! Veis? Podis
construir la situacin a vuestro gusto. Luego el director, que es un autntico
cabrn, te dice, Conozco a una chica que te conoce y me dijo que eres impo
tente, y la descripcin que me dio de ti tratando de ser Rodolfo Valentino era
verdaderam ente d ivertid a! C ada p alabra de esta fantasa corta com o un
cuchillo, por lo que te gustara arrastrarte por debajo de la mesa y desapare
cer. Asi es com o te sientes de avergonzado! j...)El sentim iento de quererse
m onr de vergenza por la incapacidad sexual es, obviamente, una imagina
cin relativa al sexo. Pero puede obtener todo esto de una pieza de msica.
Puede venir de cualquier sitio. Viene autoinducido por la im aginacin. Que
es producto de la inventiva.179

(179;

Mi.iSNi-.it, $., P K 3). o.c-, pp, 79-811,

m}

El Arte del A ctor en el siglo xx...... 203

Como se menciona en este fragmento, la preparacin no ha de
tener siempre connotaciones sexuales o am biciosas, su origen
puede ser mltiple, incluso, puede provenir de una msica parti
cular que produzca una determ inada em ocin en el actor. Lo
im portante es que la preparacin sea algo que conm ueva real
mente al actor. De esta forma, antes de comenzar, el actor incor
pora un estado em ocional a partir del cual desarrollar toda la
escena. Meisner lo explica con una metfora:
El texto es com o una canoa (...) y el ro en que sta se asienta es la emocin.
El texto flota en el rio. Si el agua del rio es turbulenta, las palabras saldrn
com o una canoa en un rio quebrado. Todo depende del flujo del rio que es
vuestra emocin. El texto toma la naturaleza de vuestra em ocin 180

En escena: reaccionar a partir del otro

Al igual que en el ejercicio de la repeticin, en escena Meisner
insta al actor a reaccionar a los impulsos que se generan momen
to a momento en contacto con el otro. Tal y como refleja otro de
sus principios: no hagas nada a menos que ocurra algo que te
haga hacerlo181. Este principio sustenta toda la metodologa de
Meisner, desde los primeros acercamientos a la escena hasta su
construccin final.
En una prim era etapa, una vez se ha incorporado la esencia
emocional del personaje a travs de una buena preparacin y sin
haber aprendido an de memoria el texto, se realizan continuas
improvisaciones donde el actor utiliza sus propias palabras den
tro de las circunstancias dadas de la obra. El motor que conduce
al actor en estas improvisaciones es la adaptacin espontnea a
los estmulos del otro personaje y a las circunstancias del
momento. Es decir, en las primeras improvisaciones toda accin
es una reaccin que proviene de un impulso espontneo que no
est controlado ni pensado racionalmente.
Paulatinamente, a medida que la preparacin cada vez es ms
completa y que el actor es capaz de seguir sus impulsos emocio
nales de manera ms profunda, se incorpora el texto exacto del
autor y se adeca la interpretacin en funcin de las circunstan
cias dadas y de los objetivos que persigue el personaje, hasta lle(180) MmsNLR, S.. (2003;, o.c.. p. 101
(I81i M h s n 'R, S (2003i , o.c., p. 46.

*4

.E!. Arte, d_ej_.Ac_foren e ljjg lo .xx...

gar a ia construccin final de la escena. Pero incluso cuando la

escena se ha dado por acabada, en las sucesivas repeticiones el
actor siempre mantiene un grado de improvisacin, aquel que le
permite adaptarse continuamente y vivir momento a momento en
relacin con ei otro personaje y las circunstancias en escena. Este
afn por m antener viva la presencia del actor adaptando conti
nuamente su com unicacin en relacin con lo que le rodea nos
remite., una vez ms a Stanislavski, que utilizaba el trmino
adaptacin para describir este proceso (ver recuadro M ara si
p ovn a Knbel),

estos mtodos, cercano a los estndares del naturalismo, si bien ha

sido desechado por la mayora de las vanguardias teatrales del siglo
XX, ha encontrado acomodo en el mundo cinematogrfico, donde la
interpretacin que predomina es de estilo naturalista.182 En conse
cuencia, si analizamos algunos fundamentos que requiere la inter
pretacin ante una cmara, podemos extraer ciertas caractersticas
que dibujan un territorio comn para estos mtodos.

1 La necesidad de una interpretacin naturalista

Si exceptuam os la poca de los orgenes del cine, cuando
ste era mudo y otros periodos como la poca del cine expre
sionista o tendencias actuales cercanas al cine fantstico o
cmico, el tipo de interpretacin que generalmente se requie
re en este arte es una interpretacin naturalista. El actor
debe recrear el com portam iento del personaje de form a
veraz, dando la sensacin de que el personaje puede ser
encontrado en la vida real tal y como se muestra.
Paradjicam ente la evolucin del arte del actor en el teatro
ha sido inversa: mientras a principios del siglo xx se impuls
el naturalism o en la interpretacin, de la mano de
Stanislavski fundamentalmente, todas las vanguardias tea
trales posteriores (aquellas que com enzaron con Craig,
Appia, Copeau y Meyerhold) han tratado de buscar nuevas
formas de interpretacin no naturalista. De ah que el tipo de
interpretacin que prom ulgaba Stanislavski en su primera
poca, basada en la verosimilitud emocional, haya sido des
echado por las tendencias teatrales posteriores que busca
ban una renovacin ideolgica y esttica de la escena. Estas
primeras nociones de Stanislavski, sin embargo, encontra
ron acomodo en los mtodos norteamericanos que, a su vez,
fueron trasladndose al cine, un medio que, yendo en direc
cin opuesta a las nuevas corrientes teatrales, retomaba el
naturalismo como vehculo principal de expresin.183

Mara sipovna Knbel

Stanislavski y la adaptacin
na de comunicacin interna, y externa entre las perque unos adaptan a otros durante la comunicacin,
na hace para influir sobre otra es, desde el punto de
importantsimo elemento de la maestra actoral
ae para penetrar en otro espritu, para percibir
Konstantln Serguyevicl:
mprescindible encontrar una adaptacin; en esa medida sta es
3 para descubrir sus sentimientos.
;ompleja sea la tarea y ei sentimiento transmitido, ms colorista v
sr ia propia adaptacin, ms variadas sus funciones y modos,
la vida, las adaptaciones nacen de forma inmediata, ya que la coirn normal por 'fuerza provoca en 1a persona una serie de ajustes psicoayudan a realizar sus acciones,
i o aparecen adaptaciones vivas slo cuando el actor alcanza una
. verdaderamente orgnica.

La adaptacin, es decir, !
sonas, el desarrollo progi
las invenciones que una
vista de Sfa.nisla.vsky (sit

La palabra en la creacin actoral, 1998

i (V irv 'w tia . L a p a la b ra e n la c re a c i n a c t o r a l tra d u c c i n d e B ib s lia r ifa
:e S a u ra , E d ito r ia l F u n d a m e n to s , M a d rid , 1 9 98, pp. 1 7 8 -179.

A modo de conclusin. El Mtodo y la interpretacin en el

cine y la televisin
Aunque los mtodos de Strasberg, Adler y Meisner a los que nos
hemos acercado en las pginas anteriores han sido aplicados en la
formacin de actores de teatro, es un hecho que su fama y su mayor
aceptacin la han obtenido en el mundo del cine y de la televisin.
Esto es debido, en parte a que el tipo de interpretacin que buscan

205

(1 8 2 )

E v id e n te m e n te la h is to ria d el c in e ha. o s c ila d o d e s d e las c ,'m ie n te s m s p l stica s h a sta la m s

c o r n o a p u n ta Ja c c ju e lin e N a c a e h e , en ia s e c u n d a m itad c id s ig lo XX. el

realistas. Sin e m b a rg o ,

e stilo p r e p o n d e r a n te en el a c t o r d e c in e ha sid o el n a tu ra lism o .

Ver:

N a c a c h f , (a e q u e lin e , E l

actor de eme. T r a d u c c i n d e Mane! M a rti i V in eles. Pitid os, B a r c e lo n a , 2 0 0 6 , p. 145,

(1 8 5 ) T a l y c o m o a p u n ta Jacc|ueline N acache, la e stir p e d el a c t o r fsic o en el e m e, si b ie n ha q u e d a
do re le g a d o a un s e g u n d o p la n o , h a sobrevivido e n las c o m e d ia s m u sica le s o e n p e lcu la s de
d ir e c to r e s como O r s o n W elles ei Stanley K itibrick. E n la actualidad e s te tip o d e in te rp r e ta c i n
q u e privilegia ira d e sp lieg u e de las c a p a c id a d e s fs ic a s dei a c to r lo p o d e m o s v e r e n p elcu las
d e a c c i n , e n el n e o b u r le s e o y ta m b i n e n aq u e llas q u e tratan la d ia l c tic a robot-humano. Ver:
'hmkCMJi

o.as,,. nn,i.

r.,J T~_ IA

208... Borja Ruiz........ _____...... ........................... ..........................................

2-. Primar la espontaneidad momentnea sobre la precisin de

una reproduccin
En teatro, independientemente del marco esttico, el actor
debe ser capaz de reproducir su actuacin con cierto grado
de precisin ci una representacin a otra. Aqu nos encon
tramos con uno de los elem entos esenciales y definitorios
del teatro respecto a otras artes: la cohesin y culminacin
de la obra de arte se logra in vivo, el espectculo renace en
cada funcin. Fin consecuencia (esto es una obviedad) para
m antener la calidad de una actu acin a otra, todos sus
componentes deben someterse a una organizacin mnima
que pueda repetirse. El actor de teatro, por tanto, para no
resquebrajar el trabajo del conjunto debe respetar el
esquem a bsico de ritmos, de posicionam ientos esp acia
les, de movimientos, ele acentuaciones vocales que com po
nen su interpretacin. En ei caso del cine, sin embargo, la
necesidad de repetir con exactitu d una escena no es tan
perentoria, dado que una vez que el actor ha interpretado
correctamente esto queda registrado de form a permanente
y porque, adem s, la coherencia del conjunto se logra in
vitro a travs del montaje.
Precisamente, el hecho de que el trabajo sobre las em ocio
nes no se prestasen al control y a la reproducibilidad que
Stanislavski exiga en su teatro, fue una de las razones por
las que el m aestro ruso acab reconduciendo su sistem a
hacia las acciones fsicas. Si observam os los mtodos que
tomaron como referencia el Stanislavski previo al Mtodo
de las Acciones Fsicas, como es el caso de la mayora de las
variantes norteam ericanas que con form an el M todo,
reparam os en que no m uestran una preocupacin por
hacer reproducible la interpretacin del actor. Son m to
dos que prim an la espontaneidad m om entnea sobre la
precisin de ia interpretacin y que, por lo tanto, se ajus
tan bien a la metodologa de trabajo del cine. Esto contras
ta con. la mayora de los reform adores del teatro del nove
cientos que hacen de la partitura fsica y vocal del actor un
objeto de arte definido y reproducible. As lo vem os en
Stanislavski cuando trabaja con las acciones fsicas y tam
bin en otros m aestros com o M eyerhold, Decroux,
Grotowski o Barba.

........... .................. ......................I!. Arte. de_l__Ac_t_or_en__e_!___s_ig.lg xx ..... 207

3-, La distancia de comunicacin es corta

Otra de las diferencias obvias entre el cine y el teatro es la
distancia, de comunicacin en la que se sita el actor respec
to al espectador. En el teatro la. distancia mnima viene deli
mitada por las primeras filas de espectadores y, salvo excep
ciones, siempre permite ver el cuerpo entero del actor. En el
cine, sin embargo, esta distancia viene determ inada por el
objetivo de la. cm ara y puede .reducirse hasta obtener un
primer plano de cualquier parte del cuerpo.
El tipo de interpretacin que se deriva dei Mtodo donde la
expresividad del actor est cercada por los lmites de la coti
dianidad, aparentemente, podra perder sus matices en las
distancias largas de un teatro (aquellas donde los espectado
res se sitan lejos del escenario). En el cine y la. televisin,
por el contrario, gracias a la capacidad que tiene la cmara
de acercar los pequeos detalles, la gam a expresiva de ia
cotidianidad, por muy minimizada que est, puede am plifi
carse y hacerse perceptible para, los espectadores.
4-. La creatividad del actor se reduce a la construccin verosmil
del personaje
~
En el Mtodo la labor creativa que se le confiere al actor se
circunscribe a la elaboracin verosm il del personaje. sa
es precisam ente la creatividad, que tam bin se le exige al
actor de cine, donde su trabajo queda supeditado y envuel
to por el m ontaje cinem atogrfico. La m ayor parte de las
tendencias que revolucionaron el teatro del siglo preceden
te, sin embargo, situaron el trabajo artstico del actor en el
centro del acto teatral. Retomando el modelo de los actores
de tradiciones teatrales antiguas com o la com m edia
dell arte o el teatro oriental, en todas estas corrientes refor
m istas, el arte del actor no se circunscribe a la constru c
cin veraz del. personaje, sino que buscan tal virtuosism o
en la utilizacin del cuerpo y de la voz que sea un arte en s
mismo. Es el caso de los teatros de M eyerhold, Decroux,
Grotowski o Barba que, a. diferencia, de estos mtodos nor
team ericanos, exigen al actor una preparacin del aparato
expresivo fuera de los lmites cotidianos. Una gam a expre
siva extra.-cotidia.na que despus es puesta al servicio de

..... EL Arte_ dej__Actor .en_e_l_sjgjo xx.... 209

2 0 8 ..Jorja Ruiz
un trabajo consciente en el m ontaje de la partitura de
acciones. 84
Observamos, por lo tanto, que las tcnicas de interpretacin que
conform an el Mtodo, como la de Strasberg, Adler o Meisner, al
tiempo que se alejan del curso natural que toman las nuevas
corrientes teatrales, parecen adecuarse mejor al tipo de interpre
tacin cinematogrfica. Fallecidos estos maestros norteamerica
nos, escuelas de Estados Unidos continan transm itiendo su
legado: el Sanford M eisner Center m antiene un centro en Los
ngeles, mientras que el Lee Straberg Theatre and Film Institute y
el Stella Adler Studio o f Acting tienen sedes en Los ngeles y
Nueva York. Son escuelas cuya base educativa tambin se
encuentra en numerosas escuelas europeas. Todas ellas son res
ponsables de la formacin de un gran nmero de actores que, si
bien pueden encontrar cobijo en el teatro, probablemente encon
trarn en el cine y en la televisin un mejor hospedaje.

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( 1 8 4 ) E s in te re sa n te o b s e r v a r ai re s p e c to q u e en te a tr o s c o m o ios d e D e c r o u x , G ro to r v s k o B a rb a
la e la b o r a c i n de la p a rtitu ra fsica y v o c a l sigu e un p r o c e s o a n lo g o al m o n ta je c in e m a to g r
fic o d o n d e el a c to r c o r ta , tu n d e , a m p lia o re d u c e las a c c io n e s hasta lle g a r a su v e r s i n n n a t

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Pgina oficial dei Actors Studio. En ingls.
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Pgina oficial del Steila Adler Studio o f Acting con sede en
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www,stellaadler-la.com
Pgina oficial dei Stella Adler Studio of Acting con sede en Los
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www. laytonlabo rato rio.com
Pgina dei Laboratorio fundado por William Layton con sede
en Madrid. En castellano.

www.neighborhoodplayhouse.org
Pgina oficial de la Neighborhood Piayhouse, escuela fundada
en 1915 donde Sanford Meisner imparti clases de interpreta
cin durante ms de 40 aos. En ingls.

11Ar,. M Ac q r _en_e l,s jg jo xx

213

CAPTULO
-*------

JACQUES COPEAU V fcl ESP1W1o

DEL VIEUX COLOMBIER

C o p e a u n os h a b a ilu m in a d o tanto
que

quienes lo

d e ja b a n se lle v a b a n e l f u e g o con siga

tienne Decroux

214

Eii Art e del Actor en el siglo xx...... 215

Borja Ru iz

Biografa artstica
J A C Q U E S C O P E A U Y LA B S Q U E D A D E LA
R E N O V A C I N T E A T R A L

decidi dar un cambio brusco a su trayectoria y comenz a sentar

las bases para crear una compaa de teatro. Respaldado por dos
jvenes actores que em pezaban a dar sus prim eros pasos,
C harles D ullin y Louis Jouvet, Copeau consigui poner en mar
cha uno de los colectivos que, a la postre, marcaran la historia
del teatro francs del novecientos: el Vieux Colombier. Era 1913 y
Copeau tena 34 aos.

De la literatura al teatro
Hasta pasados los 30 aos de edad, la vida de Jacques Copeau
haba girado en torno a la critica y la literatura. Nacido en 1879 en
Pars, Copeau fue educado dentro de la enseanza pblica francesa
y desde un principio mostr gran inte
rs por las letras. De joven altern su
devocin por la escritura con los estu
dios de Filosofa y Letras hasta que se
cas con una mujer danesa, con quien
se
traslad
temporalmente
a
Dinamarca. A su vuelta a Francia, en
1903, tras la muerte de su padre dos
aos antes, Copeau se hizo cargo del
negocio familiar de ferretera. No tard
mucho, sin embargo, en vender la
fbrica heredada para emplearse en
una galera de arte parisina y dedicarse
exclusivamente a la actividad critica y
literaria. Paulatinamente, Copeau se
fue rodeando de un crculo de amista
des y colaboradores que finalmente, en
1908, desembocara en la fundacin de
la prestigiosa revsta literaria Nouvelle
Revue Frangaise,185
Copeau estuvo al frente de la cle
bre revista cinco aos. Durante ese
periodo fue afianzndose como crtico
teatral y tambin escribi una adap
tacin de la novela Los hermanos
Karamazou de Dostoievski que fue
llevada con xito a escena. Entonces
(185) Para un recurrido profundo por la vicia de Copeau ver: kt. RTX, M a u r i c e Capean: Wwgmphy
of Thni/er, Southern Illinois t'niversity Press, Carbonda, 1999. Ver tambin sus diarios: CoPf.Al.',
jacques. jnurnai. I, 1905-191i. //, V16-194X, Claude Sicnrd ed., Fditions Se&hers. 1991.

El Teatro del Vieux Colombier

El objetivo que persegua el crtico francs cuando cre el Teatro
del Vieux Colombier era tan claro como ambicioso: quera renovar
desde su base el arte dramtico y, en particular, el arte del actor.
Por aquella poca la escena francesa estaba dominada por un tipo
de interpretacin que Copeau llamaba cabotinage186 y que presen
taba al actor de manera afectada, decididam ente falsa y con un
punto de sobreactuacin. Su pretensin era destruir ese teatro
degenerado para proponer un arte que fuese consecuencia de un
trabajo colectivo riguroso y disciplinado basado en la sencillez
escnica y en la sinceridad del actor.
Tras una cuidada seleccin de miembros donde prim el carc
ter y la predisposicin al trabajo sobre el talento innato, Copeau
comenz a educar a sus nuevos actores. Los llev a Le Limn, un
lugar a las afueras de Pars situado en un entorno natural, y all
em pezaron los ensayos de las primeras puestas en escena. La
preparacin de los espectculos se com paginaba (he aqu el
aspecto ms innovador) con un estricto program a de entrena
miento: practicaban natacin, esgrima, lectura de textos en voz
alta, ejercicios rtmicos e improvisacin.
Tras este primer periodo de aprendizaje, la compaa se estable
ci definitivamente en su teatro, el Teatro del Vieux Colombier, en
la orilla izquierda de Pars. Era una sala pequea que acoga a
unos 300 espectadores y cuyo escenario se reform limpindolo de
todo ornamento y acercando el escenario al pblico. Una reestruc(186) Tal y como explica Blanca Bal ts, la palabra francesa cubofin hace referencia a un tipo de actor
ambulante y sin talento presente en Francia, cuya actividad principal era el cabntwa&e, esro es, ir
de ciudad en ciudad ofreciendo espectculos de calidad mediocre a un pblico cultivado . E i albo
tn fuera del teatro se refiere, asimismo, a "una persona afectada v que mantiene una determina
da pose'. fl estilo de interpretacin del antuK predominante en la escena francesa de ia poca,
fue el centro de airadas crtica^ por parte de Copeau, cuyo modelo de actor aspiraba a construir
se sobre unos valores radicalmente opuestos. W rio haber un trmino castellano equivalente,
hemos mantenido la palabra <myuuii francesa c<ibotinae, Ven Coin.-M.. Jacques. iL/y que rihacsrh
todo. Escritos sobre teatro. Edicin y traduccin de Blanca Bal tes. Publicaciones de la A D L, Madrid,
2002, pp. 69-70. Se trata de la mayor recopilacin de textos de Copeau publicada en castellano

........................................................ Ei Arte del Actor en el siglo xx

turacin espacial que define la esencia de su propuesta: buscaban
un teatro basado en el actor y en el texto que llegase de forma
directa al pblico. Realizaban tres espectculos por semana dando
salida a un repertorio que inclua a los clsicos (Moliere y
Shakespeare, fundamentalmente) y tambin a nuevos dramatur
gos. En breve tiempo se hicieron con un pblico fiel y cosecharon
gran xito, particularmente con la puesta en escena de Noche de
Reyes de Shakespeare (1914) que estrenaron en Pars y Londres.
El comienzo de la I Guerra Mundial, sin embargo, oblig al cie
rre temporal del Teatro del Vieux Colombier, dado que muchos de
los miembros de la com paa fueron reclutados por el ejrcito.
Copeau aprovech este periodo de impasse para contactar con
tres personalidades que ejerceran gran influencia en l: Gordon
Craig, Adolphe Appia y Jaques-Dalcroze. El encuentro con ellos
determ in el futuro trabajo de Copeau en relacin con su pro
puesta artstica y con la construccin de la escuela del Vieux
Colombier.187

La estancia en Nueva York

Mediado el inters que se haba generado en Francia por involu
crar de form a ms decidida a Estados Unidos en la I Guerra
Mundial, en enero de 1917 Copeau fue enviado al territorio norte
americano para ofrecer una serie de conferencias y lecturas dra
matizadas. La atraccin que suscitaron los discursos de Copeau
por el trabajo del Vieux Colombier puso en marcha una serie de
acontecimientos que acabaron por volver a reunir a la compaa
para que, en noviembre de 1917, se estableciese en el Garrick
Theatre de Nueva York.
Desde entonces hasta marzo de 1919, el Vieux Colombier realiz
ms de cincuenta producciones. El reconocimiento que adquirie
ron fue notable y su estela perm aneci como un estimulante
modelo para aquellos grupos de teatro norteamericanos de la lla
mada vanguardia que surgiran poco despus como Theatre Guild
o el American Laboratory Theatre. A pesar de la sensacin de
xito que los envolva, la frentica actividad y los problemas eco
nmicos comenzaban a desgastar la cohesin del colectivo y las
fuerzas del propio Copeau. Finalizada la Gran Guerra, en abril de
(187) U>s escritos de Copeau iuc describen sus encuentros con Craig, Appia y Dalcroze se encuentran
en: C o pac , J.. (20U2), o.c., pp. 133-231.

217

1919, el Vieux Colombier volvi a Francia para establecerse nue

vamente en su teatro.

La Escuela del Vieux Colombier

Avalado por el reconocimiento obtenido en la aventura norteameri
cana, el Vieux Colombier se asent con determinacin en la escena
parisina. Paralelamente a la actividad de la compaa, Copeau consegui poner en marcha uno de los sueos que haba perseguido
desde haca tiempo: la creacin de una escuela. En el ideal de
Copeau, para que la renovacin del arte dramtico que l reclamaba
pudiese consumarse, la compaa estable deba estar sustentada
por una escuela donde se educaran a los nuevos artistas. Mediante
un continuo intercambio entre la Escuela y el Teatro, entre el Teatro
y la Escuela queremos impregnar con un mismo espritu a una ver
dadera familia o hermandad de artistas, dira Copeau. Si bien hubo
una tentativa similar varios aos antes, el proyecto de la Escuela del
Vieux Colombier se consolid y abri sus puertas en 1921.
La escuela ofreca educacin a nios y a mayores que en un futuro
hipottico pasaran a formar parte de la compaa estable. El objeti
vo de la escuela, sin embargo, no era slo la formacin de actores
bajo nuevas premisas artsticas, buscaba tambin ser un espacio de
exploracin y experimentacin donde
se pudiesen divulgar pblicamente las
ideas de Copeau. En este sentido, el
director francs se referi a su escuela
como un laboratorio. La cabeza visible
de
esta
escuela-laboratorio
era
Suzanne Bing, una de las actrices
emblemticas del Vieux Colombier.
Gracias a ella, las ideas de Copeau fue
ron desarrolladas y llevadas a la prcti
ca. El programa inclua la preparacin
expresiva del cuerpo (gimnasia rtmica,
gimnasia deportiva, acrobacia y danza),
nociones de msica (solfeo, canto e instrumentos musicales), voz
(lecturas en voz alta y recitaciones poticas), improvisacin y juego.
La oferta de educacin se completaba con instruccin general que
inclua el conocimiento de materias relativas a la cultura y otras
ramas de la literatura.

MP^tk

<(#/v

218

Borja Ruiz

El modelo educativo de la escuela y el espritu renovador de

Copeau quedaron plasmados en la puesta en escena de Kantan
(1924), una pieza de Teatro Noh realizada por los alumnos del ter
cer ao de la escuela. La conjuncin de la msica, la plstica y el
juego de los actores conformaban un espectculo ms cercano a
la teatralidad de los teatros orientales que a cualquier obra con
tempornea de la poca. tienne Decroux, alumno recin incor
porado a la escuela, recordando aquella actuacin, nos ofrece una
fotografa de la visin teatral de Copeau:
Era m im a y sonidos. El todo sin una palabra, sin m aquillaje, sin vestu a
rio, sin ilu m in acin , sin a ccesorios, sin m u eb les y sin escen ografa. El
desarrollo de la accin era tan sabio que tenam os m uchas horas en tan
slo unos segundos y m uchos lugares en uno solo. Tenam os sim u ltne
am ente entre los ojos el cam po de b atalla y la vid a civil, el m ar y la c iu
dad. Los p erson ajes p asab an de u n o a otro con tod a ve ro sim ilitu d . La
actuacin era em otiva, com prensible, p lstica y m usical. Las obras que
se realizan hoy en da, asom bran pero no superan lo que hicim os ese da
y nunca se lo g ra r .'88

En busca de un teatro popular: Les Copiaus

De forma inesperada, pocos das despus de la presentacin de
Kantan, Copeau cerr el Teatro del Vieux Colombier. El cansancio
acumulado durante la frentica actividad de los ltimos aos, el
desgaste que supuso la estancia en Estados Unidos, la erosin en
la unidad de la com paa y el hecho de no haber colmado sus
expectativas de renovacin dram tica parecen sobrevolar esta
repentina decisin que ni el mismo Copeau logr explicar de
form a precisa.189 Tratando de dar continuidad al trabajo que
vena desarrollando en la escuela, Copeau reuni a varios actores
y alumnos y se instal en Borgoa con la intencin de formar una
nueva comunidad teatral.
En unas condiciones financieras extremadamente adversas y tras
la disolucin de un primer grupo de actores, Copeau consigui
finalmente formar un elenco artstico sustentado en la disciplina,
los valores ticos y el trabajo comunitario. Alternando las sesiones
de entrenamiento con las puestas en escena, este pequeo grupo
(188) D rountx, Etienne, Pa/ahms sobre ti mimo. Traduccin de Csar laimc Rodrguez, Ediciones El
Mikgro, Mxico DF,
pp. 57-58.
(189) Tal vez el testimonio ms elocuente sobre el cierre de! Vieux Colombier sea la conferencia publi
cada como Kt't'Hcrrios dv! I ifux Colnwlyer, Ver: C( )PP.Ai;. Jacques, Rtamdos dcJ l '"teux Cohmbier, En:
O )pf
-u .)., (2002), o,c., pp. 4 (6-432.

............................................ 1 Arce del Actor en el siglo xx

219

fue hacindose un hueco entre el pblico borgos. Iban de plaza

en plaza ofreciendo unos espectculos basados en textos clsicos y
en textos escritos por los propios actores o por el mismo Copeau.
Un tablado desnudo y el juego de los actores eran las bases de una
propuesta que buscaba la cercana y la complicidad del pblico a
travs del juego, la improvisacin y la fiesta. Fue ese mismo pblico
quien bautiz a esta nueva compaa como Les Copiaus.
Bajo el nombre de Les Copiaus, el colectivo realiz varias giras
por plazas de Italia, Blgica, Holanda, Suiza, Inglaterra... Copeau
se aproximaba a una idea de teatro
que permanecer con l durante toda
su trayectoria: el teatro popular.190
Con el tiempo, debido en parte a las
numerosas conferencias y proyectos
unipersonales a los que tuvo que
hacer frente, la relacin de Copeau
con el grupo se fue haciendo cada vez
ms distante. Sin ver sus expectativas
teatrales cubiertas, el director francs
puso fin a la aventura de Les Copiaus
en 1929. No obstante, varios de sus
miembros se volvieron a reagrupar
con el nombre La Compagnie des
Quinze que, bajo la direccin de
M ichel Saint Denis, continuaron
dando forma a un ideal de teatro popular hasta su desaparicin a
mediados de los aos treinta.

Director independiente
Tras la experiencia de Les Copiaus, a Copeau le lleg una poca
de transicin: estuvo dos aos retirado de la actividad escnica y
fue paulatinamente afianzando sus creencias catlicas. A partir
de entonces, convertido en una de las figuras emblemticas del
teatro francs, se dedic a la direccin de escena de forma exclu
siva, si bien nunca lleg a abandonar la escritura de obras d ra
mticas ni tampoco la redaccin de artculos donde iba dando
forma a su discurso terico.
(!90| Copeau escribi un htg.. articulo donde explica su visin del teatro popular. Ver: O .i>m
Jacques. Btectrnpnfmiar. En: Cotn-.M/, |
o.c,, pp. 43*465.

220

Borja Ruiz

Su labor como director de escena independiente en la ltima poca

de su vida, vino determinada por una serie de espectculos de gran
formato que realiz al aire libre. Ejemplos de este salto cualitativo en
su concepcin escnica son las puestas en escena que realiz en
Florencia: Santa Ulvina (1933) y Sauonarola (1935). Planteaba un
teatro popular y religioso a la vez, que se situaba en localizaciones
singularmente significativas por su
religiosidad. Remitindose a la tragedia
griega y a los misterios medievales,
estos macro-espectculos conjugaban
la msica, el movimiento en masa de
un gran nmero de actores y el coro
como un elemento dramtico.
El reconocim iento que Copeau
haba alcanzado por aquel entonces
respaldaba un inters repetido para
que el director francs se hiciese
cargo de la Comdie Fran 9aise. Finalmente, en 1940, en medio
de la II G uerra Mundial, asum i la direccin de esta histrica
institucin. En los meses que estuvo a su cargo Copeau dirigi
tres montajes, pero las desavenencias con el poder tras la ocupa
cin de Francia por parte de los alemanes precipitaron su prema
tura dim isin en enero de 1941. Desde entonces, Copeau slo
realiz una puesta en escena ms, El m ilagro del pan dorado
(1943), dando continuidad a las claves escnicas que ya haba
planteado en Florencia. Este ltimo espectculo tuvo lugar en el
Hospicio de Beaune (Borgoa), precisamente donde muri varios
aos despus, en 1949.

La tcnica
E N T R E L A G IM N A S IA Y E L J U E G O

Habiendo llegado al teatro desde la critica literaria, la mayora de

los textos de Copeau se orientan hacia el anlisis crtico de la esce
na en su conjunto. Suponen la plasmacin terica de la renovacin
teatral que l ensoaba y que, tal y como repiti en ms de una oca
sin, no llev a la prctica en su totalidad. Entre todos estos escri
tos tan slo encontramos un libro dedicado especficamente al ofi
cio del actor, Notes sur le mtier du comdien [Notas sobre el oficio
del actor]191. De manera que, si queremos obtener una perspectiva
ms amplia del trabajo que Copeau desarrollaba con sus actores,
hemos de recurrir tambin al registro de sus ejercicios y a los testi
monios de discpulos suyos como Jean Dast, Michel Saint Denis,
Suzanne Bing o Jean Dorcy.192 Una prctica actoral cuyo secreto,
deca el director francs, se encontraba en algn punto de encuen
tro entre la gimnasia y el juego natural.

Entrenarse en la lectura de textos

Guardando tal vez reminiscencias del crtico literario que fue,
Copeau fundamentaba gran parte de su trabajo en el respeto hacia
los textos. De ah derivaba uno de los entrenamientos fundamenta
les de la primera poca del Vieux Colombier: la lectura de textos en
voz alta y a un primer vistazo. Siendo l mismo un gran lector (as lo
demostr en sus numerosas conferencias), el maestro francs ejer
citaba a sus actores leyendo textos que no supiesen de memoria y
que deban descifrar en el momento para transmitirlos con clari
dad, precisin y frescura. En el programa de la Escuela del Vieux
Colombier, Copeau hablaba asi sobre esta rea de estudio:
Nuestros ejercicios gradu ad o s de lectura en voz alta, a prim era vista,
persiguen un doble objetivo de flexibilidad intelectual com bin ada con
el perfeccionamiento de la articulacin vocal. Para leer bien hace falta,
siempre vigilando su lengu a y el registro de su voz, tener la mente con-

(1 9 !) Copl-.au, Jacques, Notes sur k mttier Ha cotuwi, Michel Bnent, Pars, 1c)55.
(192) Para la exposicin de la tcnica actoral desarrollada por Copeau nos valdrem os, fu adataren ramen
te, de las siguientes referencias: F.v.YNS, Mark, jtvrqnts Copmn^ Roudedge, 2006. i .ondou. Y:
Rl-'DUN, |ohn. Jacques C opean : tlie quest fo r sincericv". En: H o o o t , A llison (cd.). Twntictb

.. TOSKi..Jts*...wvj..

/****.

----- -

222... Borja Ruiz

tinuam ente despierta, no dejarse llevar nunca, com prender rpido y
expresar con exactitud. As el actor vencer quiz su tendencia natural

........................................... E!, Arte dei. A c t o r en e!.siglo xx

223

Debido, en parte, a que no encontr profesionales adecuados para

la materia, Copeau no pudo aplicar en su totalidad el mtodo de

a dejarse caer en entonaciones hechas, y tam bin la dificultad a la

hora de entrar en el espritu del texto y que obligan al director del esce
na, durante los primeros ensayos, a darle m asticadas todas sus rpli

Emile Jaques-Dalcroze

cas.193

El hecho de tratarse de textos que el actor no conoce permite

que se acerque a ellos sin prejuicios y con cierta ingenuidad.
Copeau conduca al actor hacia una expresin no impostada,
natural y sincera:
Leer en voz alta un texto que no ha sido trabajado es probar una expre
sin modesta y sincera, a la que ningn truco artificial prestar su falso
semblante. Es volver a encontrar un poco de ingenuidad. Es aprender,
en un a palabra, a abo rd ar el pensam iento de un autor con absolu ta
buena fe, con toda humildad; es someterse al sentido, coger las palabras
en su frescura y lo ms cerca posible de lo que dicen por s mismas, sin
aadir nada, salvo la involuntaria emocin de descubrirlas.194

La danza y la euritmia
Sin duda llegar el da en que la msica habr penetrado profundamente en el
cuerpo del hombre y sea uno con t, cuando el organismo humano est completa
mente impregnado por los ritmos mltiples de las emociones dei alma y va no
tenga ms que reaccionar naturalmente para expresarlas plsticamente en una
transposicin que lo altere ms que las apariencias; ah!, sin duda, ser entonces
posible danzar las danzas sin que sean acompaadas por sonoridades. El cuerpo
se bastar por s solo para expresar las alegras y los dolores de la humanidad, ya
no necesitar recurrir a los instrumentos para dictar sus ritmos, porque todos los
ritmos estarn en l y se exprimirn de forma natural en movimientos y en poses.
Pero hasta entonces, que el cuerpo acepte la colaboracin intima de la msica, o
ms bien que consienta someterse sin restriccin a la disciplina de los sonidos en
todas sus acentuaciones mtricas o patticas, que adapte sus ritmos a los suyos
o incluso que trate de oponer a los ritmos sonoros los ritmos plsticos, en un con
trapunto floreciente nunca intentado hasta ahora y que establecer definitivamen
te la alianza del gesto y de la sinfona. Y que la danza de! maana sea una danza
de expresin y de poesa, una manifestacin de arte, de emocin y de verdad.

La preparacin del cuerpo

Desde los inicios del Vieux Colombier, Copeau trat de explo
rar las posibilidades expresivas del cuerpo. La preparacin fsi
ca de los actores en los com ienzos
se sustentaba en prcticas d ep orti
vas como natacin, carrera, esgrima
o acrobacia. Con el tiempo, inspira
do por Appia y Dalcroze, la m sica
fc-w.'V!
fue integrndose en la preparacin
corporal y el entrenamiento fsico se
fue orientando hacia el juego escni
i,y;ver,'i?y>.'Tr*-T,
co. Copeau se interes por la eu rit
m ia de D alcroze (ver recuadro
D alcroze), ya que pensaba que el
mtodo de aprendizaje de la msica
a travs del cuerpo elaborado por el pedagogo suizo podra ser
un slida base para educar al actor en la plstica y en el ritmo.
19.>S <;<>(> .\i t

(1998/, o.c, p. 242,

La rythmique, la plastique anime et la dan.se, 19 6

S nchez,

J o s Antonio (ed.|. i a escen a moderna. Manifiestos y textos sobre teatro d e la

poca de las vanguardias, Edicion es Akal, M adrid, 1999, p. 70,

Dalcroze, pero la idea de un actor que inspirase su juego en la

m sica y lo acercase a la danza siempre perm aneci en l.
Siguiendo este ideal, su actriz principal, Suzanne Bing, comenz
a aplicar conceptos de la danza en la expresin dramtica. En la
Escuela del Vieux Colombier, Bing imparta un curso que llam
Msica Corporal. Apoyndose en nociones del Ballet, educaba a
sus alumnos en elementos como el tiempo, el ritmo, el espacio, la
fuerza, la velocidad, ei volumen, la intensidad o el peso.
Ms adelante, fracasados los intentos de implantar la euritmia
de Dalcroze, Copeau comenz a sustituir la Gimnasia Rtmica de
Dalcroze por la Gim nasia N atural de Georges H bert.195 El
director francs encontr en las prcticas de este instructor de
(195) Una de las razones por las que Copeau acab decantndose por ia Gimnasia Natura l de
Georges Hbert reside en el hecho de que esta practica tomen taba el desarrollo dei cuerpo
mediante actividades ligadas a la vida namral del ser humano ('correr, saltar, levantar pesos... i v no
a trines de un movimiento impulsado por el ritmo no-natural de una msica, tal v como o hacia
la euritmia de Dalcroze,

224...Borja Ruiz

impulsando la formacin
brimiento expresivo del ci

El Arte del Actor en ei siglo xx

educacin sica un modelo de entre
namiento donde el actor se ejercitaba
en ciertas actividades deportivas
como saltos, carreras de obstculos,
equilibrios o trabajo de trapecio, que
se desarrollaban a l'a ire libre y que
posibilitaban que el cuerpo adquirie
se un movimiento natural, eficiente y
armnico. Los mtodos de Hbert,
aquella primera inspiracin recibida
de los trabajos de Dalcroze, as como
los esfuerzos de Suzanne Bing por
hibridar teatro y danza acabaron
; un nuevo actor a travs del redescu-

La mscara noble
Aunque Copeau haba visto previamente a Craig trabajar con ms
caras, el hallazgo de este elemento como herramienta para el entre
namiento del actor fue algo casual. Ocurri cuando, dirigiendo una
escena en el Vieux Colombier, una actriz se bloque fsicamente y
era incapaz de moverse. Desesperado, en un ltimo intento de libe
rar la expresin corporal de la actriz, Copeau le cubri el rostro con
un pauelo. Todo el esfuerzo comunicativo que hasta ese momento
se haba focalizado en la cara, ahora deba trasladarse a todo el
cuerpo. Estimulados por este experimento los miembros del Vieux
Colombier acabaron por elaborar unas mscaras a base de cartn,
papel mach y lino que, respetando los rasgos humanos bsicos, no
marcasen ninguna expresin concreta.
Copeau llam a este tipo de mscaras
mscaras nobles, en referencia a
aquellas mscaras sin expresin que,
:
hasta el siglo xvni, haban utilizado

miembros de la aristocracia con el

K
r
n'i;*
objetivo de pasar de incgnito por las
calles. En la actualidad, esta mscara
noble que tiene su origen en el Vieux
|TTnT.
Colombier se ha popularizado bajo el
W;
V ____________________ ^
nombre de mscara neutra.

225

La m scara noble, tal y como la utilizaba Copeau, adems de

reconducir la expresin de la cara hacia el cuerpo, tena otra
caracterstica que despus se ha hecho evidente con su nueva
denom inacin: la neutralidad. M ediante la m scara noble o
neutra se difuminan los rasgos faciales del actor y se le sita en
un punto de neutralidad que, al tiempo que lo aleja de su com
portam iento cotidiano, lo acerca a una presencia escnica e fi
caz. En esta neutralidad, en esta inm ovilidad, deca Copeau,
est el punto de partida ptimo para la expresin: un estado de
reposo, de calma, de silencio, de sencillez. Le escuchamos:
Obtener la inmovilidad. Luego m ostrar que, desde que se entra en el orden
dramtico, ya no hay inm ovilidad. De la preparacin del gesto pasar al des
arrollo del gesto, a la con tin u id ad del gesto en el m ism o sentido, siendo
conscientes de su progreso, de sus estados sucesivos y de su valor.196

El entrenamiento con mscara neutra, por lo tanto, ejercitaba al

actor en dos fundamentos esenciales para Copeau: el cuerpo y la
neutralidad. Veamos algunos ejercicios con mscara neutra des
arrollados en la Escuela del Vieux Colombier:197

- Partiendo de la neutralidad los alumnos reaccionaban a

una palabra o frase que se les daba desde fuera. De forma
sim ultnea y sin la referencia de los com paeros, cada
alumno deba expresar de form a intu itiva y en cmara
lenta la idea contenida en dicha palabra o frase.
- Una serie de ejercicios exploraban los cinco sentidos. En
un principio los alumnos debian coger objetos imaginarios
atendiendo a su peso, su textura, forma y funcin. El ejer
cicio evolucionaba hacia la expresin de ciertas sensacio
nes fsicas como la fatiga, el calor o el fro. Finalmente se
peda a los alumnos que expresasen con el cuerpo emocio
nes sencillas.
- El desarrollo ltimo de estos ejercicios era finalmente lle
gar a expresar ideas morales o abstractas como la gloria
o la fuerza.
C o p h u , J (21X12). O.C., p . 2 8 7 .
(197) Ejercicios tomados de: R l'D n , J., (21)00), o.c., pp.
(1 % )

226".Borja Ruiz

.. ....................................... ... ............................... .

Este trabajo sobre la mscara neutra fue posteriormente adop

tado y desarrollado por alumnos suyos como tenne Decroux o
Jean Dast. Precisamente a travs de Jean Dast, Lecoq conoci
la mscara nuestra, elemento que gan popularidad a lo largo del
siglo, fundamentalmente gracias al propio Lecoq, quien la convir
ti en uno de los puntos de referencia de su pedagoga (ver recua
dro Jacques Lecoq)198.

Jacques Lecoq

E.!.A(.t..d?.LMt9.!t!]...!..sis!Q xx

227

El juego
Dejamos para el final uno de los elementos fundamentales del tra
bajo de Copeau que ha sobrevolado todo lo expuesto hasta ahora: el
juego. Segn el director francs, el actor deba recuperar la disposi
cin para el juego que todo nio tiene de forma natural. El modelo
del nio jugando constitua para l un patrn ideal que combinaba
la imaginacin, la inocencia, ia fantasa, la espontaneidad y el arte
de la improvisacin que requiere la labor creativa del actor. sa fue
una de las razones por la que la Escuela del Vieux Colombier aspira
ba a integrar a nios y adultos en una misma direccin educativa.
As lo explica el propio Copeau en el programa de la Escuela:

La mscaia neutra
f

ho demostrado que con esta mscara ocurran cosas fund i

' lo de ella el punto central de mi pedagogaira. es un objeto especial. Es un rostro, llamad
nitro, en equili la sensacin fsica de la calma. Este objeto, que se coloca sobre
vir para sentir el estado de neutralidad previo a la accin, un esfcaad a lo que nos rodea, sin conflicto interior. Se trata de una ms:ia, una mscara bsica, una mscara de apoyo para, todas las
as ellas, mscaras expresivas o mscaras de la comedia dei arte,
ara neutra que sostiene el conjunto. Cuando el alumno haya senneutro inicial su cuerpo estar disponible, como una pgina en
; podr imprimirse ia escritura del drama. (...)
itra acrecienta esencialmente ia presencia del actor en ei espa
nda. Lo sita en un estado de descubrimiento, de apertura, de
jara recibir, Le permite mirar, or, sentir, tocar las cosas elemenscura de la primera ves. Se entra en la mscara neutra como en
on la diferencia de que aqu no ha.y personaje sino un ser genpersonaje tiene conflictos, una historia, un pasado, un contexm el contrario, la mscara, neutra est en estado de equilibrio,
; movimientos.. Se mueve lo justo, dentro de una economa de
sus acciones. Trabajar el movimiento a. partir de lo neutro pro
ntos de apoyo esenciales para la actuacin, que llegar despus,
conoce el equilibrio, ei actor expresa mucho mejor los desequipersonajes o de los conflictos. Y para, aquellos que, en la vida,
;to consigo mismos, con su propio cuerpo, la mscara neutra les
trar un punto de apoyo donde respirar libremente. La mscara
lye una referencia para todos.

El cuerpo potico, 997

Lr.eop, Jaeqtves. El cuerpo potico, traduccin de Joaqun H inojosa y M ana del Mar
Navarro, Alba. Editorial, Earcelona, 2003, pp. 60-62.

(198) V e r c a p itu b v il, pp. 27 H-28M.

A tra v s d e l ju e g o , m e d a n te el c u a l los n i o s im ita n c o n s c ie n te o

in c o n s c ie n te m e n te to d a s la s a c tiv id a d e s y to d o s lo s s e n tim ie n to s
h u m an os, el ju e g o es p a ra ellos un c am in o n a tu ral h a cia la exp resi n
a rts tic a y p ara n o s o tro s u n rep e rto rio v iv ie n te de las rea cc io n e s m s
a u t n tic a s ; a tra vs d e l ju e g o nos g u s ta r a c o n s tru ir n o un sis te m a ,
sino u n a e x p e rie n c ia e d u c a d o ra .199

Con este concepto del juego acabamos de cercar el mtodo (por

as llamarlo) del director francs. Un mtodo, decamos al princi
pio recordando sus palabras, que se halla en algn punto de
encuentro entre el juego y la gimnasia. Un punto cuyas coordena
das Copeau no lleg a definir con precisin pero que s tiene una
prem isa para poder encontrarlo, aquella que no se cansaba de
repetir constantemente: la sinceridad en la prctica del oficio.

A modo de conclusin - Copeau, pionero

Deca el filsofo Albert Camus que la historia del teatro francs
se divide en dos: antes y despus de Jacques Copeau. En efecto,
Copeau ha sido una de las figuras ms influyentes no ya del tea
tro rancs, sino del teatro occidental ms reciente. No en vano,
su legado lo vemos proyectado en muchas corrientes reform ado
ras que han surgido con posterioridad. Para terminar, citaremos
tres elementos de su concepcin teatral que anticipaban algunas
de las direcciones que tornara el arte del actor a lo largo del siglo.
? i l)v C o n \l ,1 ,, C C (U , '.c., p. 2 4 .y \ cr recu ad ro de jact-u e s C o p e a u un: c ap itu lo \ i. p 2": 4,

228
i

Borjai Ruiz
El cuerpo como eje de la expresin dramtica
Copeau hace renacer un teatro que, aorando pocas prece
dentes como la tragedia griega, el teatro de Molire o la commedia dell'arte, tiene en el juego del actor su herramienta
expresiva principal. Pero adems, con la ayuda de su actriz
Suzanne Bing, Copeau orient progresivamente la expresin
dramtica del actor hacia el cuerpo, sentando las bases de
una corriente teatral francesa que hara de la expresin cor
poral su principal rea de investigacin. Dullin, Jouvet,
Decroux, Barrault, Marceau, Lecoq... Todos ellos son miem
bros de una misma genealoga que tiene su origen en el
Vieux Colombier y constituyen las cabezas visibles de todo
un linaje de artistas que redescubri las capacidades expre
sivas del cuerpo en busca de un nuevo teatro.

Ej Arte de! Actor en e! sialo x;<

229

tica tuvo, sin embargo, su conti

nuidad en el teatro francs des
pus de la II Guerra Mundial. All
.._
srfc-.- 1
i
nos encontramos, entre otras, a
-SilPt\ . '* J*rsl'.ib,;'
una de las compaas recientes
- s 5 v - V :
;; I - --
ms emblemticas: el Thtre du
Solil de Ariane M n ou ch k in e.200
i
*.r*v.
En ella vemos algunas de las lne
h
as maestras trazadas previamente
por Copeau: el teatro como una
vivencia colectiva, el arte del
actor-bailarn como motor dram
tico y la necesidad de recuperar la esencia popular del teatro.
Efectivamente, Copeau pareca haberse adelantado a muchos
de los delineamientos que marcaran el teatro siglo xx.

2-, El teatro como arte para ser realizado i vivido en comunidad

Uno de los deseos que Copeau persigui fue construir una
hermandad de actores que trabajasen con humildad, rigor y
disciplina para un mismo objetivo artstico. Esta idea del tea
tro como un arte colectivo es una de las claves que han mar
cado el teatro de la segunda mitad del siglo xx y constituye el
hbitat donde se han desarrollado gran parte de las recientes
tcnicas del actor. Copeau se anticipaba as a grupos nortea
mericanos como el Living Theatre o el Open Theatre y a los
laboratorios de Grotowski y de Barba y, en general, a toda
una generacin que vivi el teatro en grupo.
3-. El redescubrimiento de un teatro popular
Rescatar un ideal de teatro popular fue otra de las obsesiones
constantes de Copeau. El intento infructuoso por crear un
nuevo gnero teatral basado en la commedia dell'arte que
llam la Nueva Comedia Improvisada, la reestructuracin del
escenario que realiz en el Teatro del Vieux Colombier, el
tablado desnudo en las plazas donde actuaban Les Copiaus o
las ltimas puestas en escena realizadas al aire libre son
ejemplos de un mismo deseo: el de acercar el teatro fsica,
emocional e intelectualmente al pblico de a pie. Este espritu
del teatro popular que Copeau no lleg a cristalizar en la prc(200) Para una aproximacin ms protunda al teatr i de! Thcire du S* .leti Jo Ariane Mnouchkine ver:
\\ n.U \,\s. David, C.ivf/fhawrnr /.><//re. I />< I d i ; \oici/ .S>,nnbnnb, Rouded^e. I.ondon-New
V>rk. 19W.
Mil i l-.K, lud di
. Irioia- Mnombkjne, RourJedie. I,ondon/Nc\v \urk, .100 .

Sfc.

m a

\ a A

s*

230... Borja_Rujzi

Bibliografa

................ ....... .......................... Ej. Arte dei. Actor en_ej. siglo xx

231

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m w .lib r a r y .k e n t.a c .u k / lib r a r y / special / html / specoll/copeau.htm

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Kent (Inglaterra). En ingls.

www.comedie-francaise.fr
Pgina oficial de la Comedie Pranyase. En francs.

E.LArte de!. Aaor e_n_e[sjgjo xx

233

CAPTULO 1
__
TIENNE DECROUX Y EL MIMO COHPORA.

Mi c u e rp o

se ha c o n v e rtid o e n ca ra

Jean-Louis Barrault

De militante anarquista a hombre de teatro

Biografa artstica
T IE N N E D E C R O U X , U N A V ID A D E D IC A D A A H A C E S
DEL CUERPO ARTE

Prim eros aos

Nacido en 1898 en 'Pars, tienne Decroux vivi una infancia
marcada por la figura de su padre, Marie-Edouard, un polifacti
co albail que lo educ cuidadosamente.201 De su mano el joven
Decroux iba cada semana al caf-concert a ver espectculos de
variedades, al circo o a visitar a una familia de escultores italia
nos. Muy pronto, aconsejado tambin por el padre, abandon la
escuela y, a los trece aos, se puso a trabajar. Primero como
aprendiz de carnicero y despus, consecutivamente, en una infi
nidad de oficios: fue lavaplatos, pintor, albail, fontanero, pen,
granjero, reparador de vagones en una fbrica... Muchos de estos
trabajos requeran una destreza artesanal y un gran esfuerzo fsi
co, caractersticas ambas que estarn presentes en ia trayectoria
artstica de Decroux:
Vi tantas cosas! Hay gente de teatro que no ha visto nada de eso. Yo me
pregunto, cm o hacen, para dirigir una obra de teatro? E sas cosas v is
tas y q a e inclu so ejecut, poco a poco se fu eron m etien do en la cabeza,
bajaron por el antebrazo, llegaron a ia p unta de ios dedos y m odificaron
tu is huellas d actilares.202

Fstn cadena de trabajos se detuvo con el inicio de la I Guerra

M; ,n lial, cuando debi alistarse corno cuidador durante casi tres
,u: i>. A su regreso de la guerra, dando continuidad a las ideas
n^u^adas por ei padre, fue paulatinamente acercndose al movi
miento anarquista. Su intencin era dedicarse a la poltica.
Precisamente con la pretensin de mejorar su diccin y su pres
tancia como orador, y a pesar de no sentir una atraccin especial
por el teatro, entr en la Escuela del Vieux Colombier de dacques
Copeau. Aquel encuentro con ei director francs le cambi la vida.
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D ecroux ingres com o alum no en 1a. Escuela del Vieux

Colom bier en 1923. Al ao siguiente Copeau cerr la escuela y
cuando quiso trasladarla a Borgoa, fue seleccionado para com
p letar el grupo de jven es actores
que deba acompaarlo. El teatro del
director francs, basado en el respeto
por los textos, la desnudez del esce
nario y el ju ego potico del actor y
envuelto por slidos valores ticos, le
im pact. A partir de ese m omento,
Decroux se dedic al teatro y, con
especial determinacin, a desarrollar
el trabajo expresivo del cuerpo que
haba comenzado el director francs.
De hecho, podramos decir que aque
llos ejercicios de m scara neutra de
Copeau que trasladaban toda la
expresin al cuerpo fueron la semilla
que Decroux hizo crecer como M im o
C o r p o r a l:203 Copeau es el verdadero padre del mimo que se
llama corporal; y yo hice crecer el nio.204
Al cabo de un ao, el grupo que haba logrado reunir Copeau
en Borgoa se disolvi y Decroux retorn a Pars. Una vez en la
capital francesa, com enz a ganarse la vida com o actor y en
1925 se integr en el Thtre de l'Atelier de Charles Dullin. Bajo
la direccin de Dullin, Decroux fue actor en numerosas obras.
All, en el Atelier, encontr adems de un lugar de trabajo esta
ble, un espacio donde impartir sus primeras clases de mimo. La
actividad que desarrollaba, por lo tanto, era doble: al tiempo que
se ganaba la vida como actor, iba dando forma a su nueva tcni
ca corporal. Justam ente, en el Atelier de Dullin, com partiendo
escenario con su mujer y colaboradora, present en 1931 su pri
mera pieza: La vida primitiva.
Ese mismo ao, dando continuidad a su particular forma de
entender el arte de la escena, cre su propia compaa: Une graine
[una semilla], un colectivo anticapitalista que durante siete aos
realiz varias obras para organizaciones izquierdistas basadas en el

El Arte del Actor en ei siglo xx..... 237

movimiento y en el tratamiento coral
de la escena. Aquella poca coincidi
asimismo con la llegada de Jean Louis
Barrault al Atelier de Dullin. Al breve
tiempo de conocerse, Barrault y
Decroux comenzaron una estrecha
colaboracin: Decroux encontr en
este joven aspirante a actor su primer
discpulo y tambin la complicidad
necesaria para la depuracin de su
mimo. El trabajo conjunto que realiza
ron durante dos aos los llev a un
gran desarrollo expresivo del cuerpo.
Dullin dira de ellos que haban alcan
zado la perfeccin tcnica de los acto
res japoneses en referencia al Teatro
N oh y al Kabuki.
Al cabo de dos aos de intensa cola
boracin, Barrault abandon la com
paa de Decroux para buscar nuevos horizontes teatrales al rigu
roso mimo de su maestro. Sin Barrault, el maestro francs
continu sus investigaciones en solitario y tambin con el grupo
Une graine. Una labor que segua alternando con su prolfica
carrera como actor parlante. En teatro trabaj a las rdenes de
directores como Gastn Baty, Louis Jouvet, Charles Dullin o
Antonin Artaud. Con ellos interpret personajes de obras de auto
res como Aristfanes, Shakespeare, Ben Johnson, Strindberg o
Pirandello. Pero su mayor xito teatral fue la interpretacin de
Captain Srmth en la obra de Jean Blanchon L'Extravagcint Captain
Smith, al que interpret por primera vez en 1938 y, posteriormen
te, tambin en 1939 y 1946. No obstante, ms que por su trabajo
en el teatro, Decroux era mayormente
reconocido por su trabajo en el cine.
Entre los aos treinta y cuarenta, el
mimo francs particip como actor en
una veintena de pelculas, entre ellas,
una de las pelculas francesas ms
emblemticas de la historia, Los nios
del paraso (1945), dirigida por
Marcel Carn y cuyo protagonista era
interpretado por Barrault.

La primera etapa de la escuela de Decroux

Para Decroux, sin embargo, el trabajo en el teatro y en el cine
era tan slo un medio de subsistencia que le permita dedicarse al
desarrollo del Mimo Corporal. Tras la disolucin del grupo Une
Graine en 1937, Decroux form una nueva com paa llam ada
1787. Este nuevo colectivo m ostraba piezas de mimo que haba
compuesto previamente como El carpintero, de la que hablaremos
ms adelante, y tambin otras nuevas creaciones, algunas de las
cuales incluan la palabra. La nueva formacin, sin embargo, tan
slo permaneci unida un ao. Se disolvi justo antes del estalli
do de la II Guerra Mundial.
En medio del clima blico y a pesar de la situacin creada tras la
ocupacin alemana de Francia, Decroux continu trabajando en
solitario: en 1940 abri su propia escuela y present su primera
pieza larga colectiva, Camping. Apoyado por el entusiasm o de
nuevos alumnos sigui elaborando nuevas piezas de mimo como
El paso de los hombres p or la tierra,
Ciruga plstica o ltima conquista.
Precisam ente de aquella poca es
uno de sus alumnos ms famosos:
Marcel Marceau. El joven Marceau se
m atricul en la Escuela de Arte
Dramtico de Charles Dullin en 1944,
la otra escuela donde Decroux tam
bin daba clases de mimo. M arceau
continu estudiando bajo las directri
ces de Decroux hasta 1948. Sus cami
nos, no obstante, se distanciaron muy
pronto: Marceau comenzaba su carre
ra de mimo en solitario con un estilo ms cmico y narrativo, algo
que Decroux no acept negndole la reintegracin en su escuela.
Finalizada la guerra, en junio de 1945, tuvo lugar un aconteci
m iento de gran relevancia para el mimo: en la Maison de la
Chimie de Pars acudieron cerca de un m illar de espectadores
para ver una sucesin de espectculos en los que participaron
Decroux, Barrault, Eliane Guyon y Jean Dorcy. Como invitado de
honor acudi Gordon Craig. El evento sirvi para consagrar el
reconocim iento pblico del Mimo Corporal y para sellar una
influencia hasta entonces silenciada: la de Gordon Craig y su idea
de la superm arioneta en el trabajo corporal de Decroux.

El Arte del. Actor en e l.sjg .lo .x x ... .....233

238....8orja Ruiz.

Escribiendo precisamente sobre esta conexin, Decroux nos acer

ca su visin del Mimo Corporal.:
Por mi parte deseo et nacim iento de ese actor de m adera. Visualizo a esta
m arioneta tsicam ente grande, suscitando por el aspecto y la actuacin,
un s e n tim ien to de graved ad y no de co n d e s c e n d e n c ia . La m a rio n eta a
que aspira nuestro sueo no debe hacer rer, ni con m over com o lo hacen,
ios

jligeteos de

un nio pequeo. Debe inspirar terror y piedad, y desde

ah, elevarse hasta el sueo.205

A partir de entonces, gracias a la realizacin de espectculos y,

sobre todo, a su labor pedaggica, Decroux dej paulatinamente
de trabajar corno actor asalariado y comenz a dedicarse exclusi
vamente a la investigacin y a la transmisin del Mimo Corporal.
Su escuela se hizo cada vez ms clebre: ei nmero de alumnos
fue en aumento y comenzaron a llegar tambin alumnos del resto
de Europa y de Amrica.
Reconocido ya como uno de los maestros del mimo moderno,
finales de los cuarenta y comienzos de los cincuenta fue una poca
de fervor creativo. De esta poca son piezas clsicas de su reperto
rio corno La fabrica, Los rboles, Espritu maligno, Deportes,
Soldaditos, El aprendiz de escultor o Meditacin. Por esa misma
poca, realiz varas giras por Blgica, Suiza, Holanda, Grecia,
Inglaterra o los pases nrdicos e incluso lleg a Israel en 1950. En
estos pases dio cursos y mostr sus piezas de mimo. A finales de
los cincuenta era cosiderado una de las referencias de la vanguar
dia teatral del momento.

Estancia en Estados Unidos

En medio de este reconocimiento internacional y precedido por
la gira de Marcean por Estados Unidos, entre 1957 y 1962
Decroux pas largos perodos de tiempo en territorio norteameri
cano. All ense, dio conferencias, dirigi y realiz espectculos.
La primera invitacin, curiosamente, le vino del Actors Studio que
diriga Strasberg, donde dio un curso de ocho semanas.
Posteriormente fue tambin acogido por unas diez universidades,
entre ellas, la de Waco (Texas) y la Universidad de Nueva York. Esta
i

Di

i k <.i

\, 1... ( u n n ,. m ... p. i4

labor pedaggica se alternaba con la presentacin de piezas por parte

de una. compaa que form con actores americanos. Este nuevo
elenco mostraba piezas de su antiguo repertorio y otras nuevas que
Decroux iba creando. A esta poca pertenece la pieza La estatua, un
do en la que el propio Decroux hacia el papel del escultor.
Adems de amplificar su reconocimiento pblico, la estancia en
Estados Unidos supuso confrontar el Mimo Corporal y su sistema
pedaggico a una nueva cultura, donde los espectadores y los alum
nos eran de una naturaleza, diferente. Como apunta una. alumna
suya, Corinne Soum, ello le oblig a cimentar de forma ms slida las
bases artsticas y pedaggicas de su. Mimo Corporal y a trascender su
arte ms all de las diferencias culturales.206 Tras la experiencia nor
teamericana, en 1962 y dejando cuatro escuelas abiertas en Nueva
York que eran dirigidas por antiguos alumnos, Decroux volvi a Pars
para establecerse definitivamente all y dedicarse exclusivamente a la
investigacin y a la transmisin del Minio Corporal.

La segunda etapa de la escuela: Boulogne-Billancourt

A su. vuelta, Decroux instal definitivamente su escuela (y tam
bin su hogar) en Boulogne-Billancourt, un barrio a las afueras
de Pars. Al ao siguiente, en 1963, se public la primera edicin
de su libro Palabras sobre el mimo, la mayor recopilacin de escri
tos de Decroux publicada hasta la fecha y considerada una de las
obras clave sobre el arte del actor y del mimo en particular.207
A partir de ese momento Decroux hizo cada vez menos exposi
ciones pblicas de sus piezas. Era reticente a mostrar su arte a
un pblico annimo que, segn consideraba, no estaba prepara
do para entenderlo. Sus esfuerzos, en consecuencia, se orienta
ron a la escuela. Su labor creativa, sin embargo, continu. Las
nuevas piezas se m ostraban en la. escuela, pero sin publicidad
previa y generalmente ante no ms de diez espectadores, la mayo
ra de los cuales eran gente cercana a Decroux. En este ltimo
periodo cre piezas como La ciudad, El tacto, La mujer encadena
da, La oracin y dos am orosos como Dios los conduce, Ellos
miran otra cosa o La declaracin. Una actividad pedaggica y crea
tiva que slo ces cuando, en 1985, cay gravemente enferm y
tuvo que cerrar la escuela. Muri en 1991 a la edad de 93 aos.
rO i D i C R n rx , {:.. (21.11)11), o ,c p. - V
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La tcnica
E L M IM O C O R P O R A L

Sobre el mimo. Un apunte histrico

El mimo, entendido como arte del movimiento corporal,208 tiene
su origen en una poca tal vez tan remota en la historia del ser
humano que probablem ente nunca ser posible precisar. S se
puede dar, en cambio, la fecha de cuando surgi el trmino: fue
all por el siglo v a.C., en la Antigua Grecia, cuando el dramatur
go Sofrn de Siracusa llam mimes a una serie de obras mimadas
de carcter cmico y satrico. Adems de referirse al gnero litera
rio, la palabra mimes designaba a los actores que, gracias a la
capacidad de transform ar su cuerpo y su voz, eran capaces de
imitar a gran cantidad de personajes.
Fue en la Antigua Rom a cuando, al separar la palabra del
gesto, surgi la p a n to m im a . Concretam ente, segn se dice, su
origen fueron los cantica romanos.
Los cantica eran fragm entos de una
com edia donde un artista cantaba,
recitaba y danzaba acom paado de
la auta y el coro. En algn momento
la recitacin pas a hacerla un reci
tador y aquel artista se lim it a
mimar aquello que el recitador y el
coro narraban. A partir de entonces
hubo actores que abandonaron la
palabra y se especializaron en narrar
exclusivam ente a travs de los ges
tos. El xito de esta forma innovado
ra de contar historias tuvo gran xito
y gradualm ente la pantom im a fue ganando un pblico fiel.
Adems de la aparicin de la pantomima, Roma vivi la expan
sin de todo tipo de mimos que con el tiempo fueron agrupndo
se en pequeas sociedades para ofrecer una disparidad de for
mas expresivas populares que m ezclaban los dilogos, las

danzas y los cantos.

Con la llegada de la Edad Media la iglesia monopoliz el arte y el
placer. Las artes del cuerpo, como el mimo y la pantomima, se
sumergieron. Fue un periodo donde este tipo de teatro abandon
el ncleo social para sobrevivir en los saltim banquis, en los
funmbulos y en los juglares, en una mezcla que tambin integra
ba la msica, la poesa y la danza. As perm aneci hasta el
Renacim iento, cuando renaci en los teatros de corte popular,
especialmente en la commedia dell'arte.
El arte de la pantomima se retom en el siglo xviu, precisamente
gracias a los cmicos italianos que llegaron a Francia en la poca
del renacimiento. En realidad, la nueva aparicin de la pantomima
fue algo ms fortuito que premeditado. En un principio aquellos
primeros cmicos italianos no conocan el idioma francs y se vie
ron obligados a adaptar sus obras sustituyendo la palabra por la
expresin del cuerpo acercndose, sin quererlo, al estilo de la pan
tomima romana. Aquel teatro basado en el arte del gesto se cono
cera despus como arlequinada italiana . Con el tiempo, sin
embargo, a medida que aprendan el idioma, estos cmicos italia
nos fueron reintroduciendo la palabra. Ofrecan espectculos de
una comicidad fresca, directa y viva. El pblico francs acab pre
firiendo este teatro al de sus compatriotas, de carcter ms solem
ne y decididamente ms esttico. Para hacer frente a la competen
cia, a los cmicos franceses no les qued ms recurso que instigar
al gobierno francs para que pusiese en marcha ciertas medidas
que dificultasen el trabajo de las com paas italianas. Una de
estas medidas fue la prohibicin impuesta a los cmicos italianos
de hablar en escena. Para burlar la ley, estos cmicos se vieron
obligados a expresarse sin utilizar la palabra, recuperando, de
manera forzosa, aquel prim er teatro
que ofrecieron en Francia los primeros
cmicos italianos y que guardaba la
esencia del gesto sin palabras de la
pantomima romana.
El periodo de esplendor de la panto
mima, no obstante, lleg de la mano
de Jean Gaspard Deburau en el siglo
xix. Hijo de una familia de artistas cir
censes, este actor francs retom el
personaje de Pierrot y lo llev a su punto ms alto de popularidad.
Aclamado por el pblico en el Thtre des Funambules de Pars,

___ 9-9 9 9 9 9 9

242

Ei Arte del Actor en el sialo xx

Bojja Ruiz

Deburau encarn a Pierrot durante

20 aos en una infinidad de pantomi
mas en las que se prohibi a s mismo
v ^ ,^rtm
N-2J 5S-.i<a-LT*jK33
pronunciar una palabra y donde
incluso se eliminaron sonidos natura
les como el de los pasos o el de los
accesorios. Con Deburau dio inicio
una tradicin pantommica donde el
personaje de Pierrot fue sucesivamen
te interpretado por diferentes actores
como Jean Charles Deburau (su hijo),
Paul Legrand, Louis Rouffe, Severin y
Georges Wague. Despus de Wague,
considerado el ltimo Pierrot de la historia, esta tradicin de la
pantomima fue difuminndose. Su esencia la venamos luego en el
cine mudo gracias a actores como Charles Chaplin o Buster
Keaton.
Con el siglo xx, a medida que desapareca la pantomima de los
teatros franceses, com enzaba tambin en Francia una nueva
forma de mimo dentro de un contexto general de renovacin esc
nica promovido inicialmente por Gordon Craig y Adolphe Appia.
El primero en sentar las bases de este nuevo mimo fue Jaques
Copeau y sobre ellas edificaron su visin particular del mimo
maestros como tienne Decroux, Jean Louis Barrault o Marcel
Marceau. En la actualidad el mimo est integrado en una gran
variedad de artes expresivas del cuerpo que algunos autores han
venido en llam ar mimo post-m oderno, considerando que el de
Copeau y sus continuadores conforma el mimo moderno.209

ma del siglo xix, Decroux propone un arte en el que distinguimos

dos caractersticas definitorias. Por un lado, niega la representa
cin realista y tiende a una representacin escnica abstracta en
las formas y en los contenidos. Y por otro lado, establece una
jerarqua en los rganos del cuerpo que privilegia la articulacin
del tronco respecto al resto de los rganos. Analicemos brevemen
te estas dos caractersticas.

1-. Un arte no-naturalista que tiende a la abstraccin

El mimo de Decroux, a diferencia del mimo tradicional, no
busca imitar o representar una realidad para hacerla reco
nocible, sino que trata de plasmar y evocar formas y concep
tos abstractos a partir de la realidad que se muestra. Como
dice el maestro francs: Para que el arte sea, necesita que la
idea de una cosa sea dada por otra cosa210.
En Decroux esta tendencia a la abstraccin se form ula en
dos vertientes diferentes.211
Por un lado, en el estilo, cuando, trabajando sobre objetos
concretos (acciones que se objetivan como tratar una made
ra, lavar la ropa, despedirse, abrazar...) ei cuerpo se articula
de form a abstracta, es decir, con un estilo marcadamente
artificial, antnaturalista. Esta estilizacin del cuerpo tras
ciende el contexto concreto de la accin y perm ite plasmar
ideas sobre el pensamiento, el espritu, la emocin o los sue
os: Soy lo que puedes llamar un espiritual-materialista. Lo
que quiere decir que lo espiritual se me imprime cuando le
da forma al material212.
Un ejemplo de este tipo de abstraccin lo vemos en la pieza
de La limpieza o La lavandera. En una de las secuencias, la
costurera mima la accin de coser. Paradjicamente, el hilo
en vez de dism inuir se va haciendo cada vez grande. Este
estiram iento ilgico del hilo viene sugerido por un estira
miento del brazo y por un arqueam iento corporal. Segn
Decroux no es el hilo, sino el tiempo el que se dilata debido al
ensueo amoroso de la costurera.213

Qu es el Mimo Corporal?
Partiendo de los ejercicios de expresin corporal de Copeau,
Decroux desarroll una disciplina artstica que explor el cuerpo
del actor como materia escnica creativa. Tom ando el trmino
Mimo Corporal del propio Copeau, Decroux llev esta disciplina
a tal grado de evolucin que incluso trat de establecerlo como un
arte escnico autnomo del teatro y de la danza.
Respecto a la tradicin del mimo y, en particular a la pantomi-

V e r l.i M'H \fu\ '('hum as, \lo/hi >t taui M>/ s//'>nW

, Pal^mvc Aiacmtlhm. N ew York.

243

(2 lo-, D u .r m i

i .., 0 )1 lu. o.c.. p. u l

i - ili; b u , csrc anlisis de o a'bscraao

)e c r o u \ septum-.i* a M ateo <,k- >\ann'v. 'e r ; D i M
M arco. \\()n r f m \/)/w<-vA<. i a ca^a l. her, i n n / c IV 0 . np. M ' i 44
(21 2 ) U f ( ro,\,
i... "In rc v tw imn^inairc ou U-< "d u s \ l i aienne Dccroi.i-." I n: 1V/N, P.,
i-

p.
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rorpor,.

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X p n ra a n n t 0> nn ne So tan, nern/ cjuc ine-rpran ia pie'/.a i o jo a;- diu-cirtccsi ele D ' m o x v

244....Bpfja_P,uiz
Otra de las vertientes de lo abstracto en Decroux reside en ei
contenido, cuando trata de representar ideas abstractas. Ei
maestro francs buscaba que el movimiento fuese una met
fora visual de aquello que no se ve. Al respecto, una de las
ideas que Decroux trabaj constantemente fue la materiali
zacin de la dinmica ciel pensam iento humano. Como
hemos visto en el fragmento de La lavandera, esta articula
cin del pensamiento en accin poda plasmarse trabajando
sobre acciones concretas, pero otras veces, Decroux afronta
ba directamente esta idea de forma abiertamente abstracta.
Un ejemplo ci este tipo de abstraccin pura lo encontramos
en la pieza La meditacin donde el maestro francs trabaja el
movimiento a partir de motivaciones interiores intangibles
ligadas a lo espiritual.
2b Una expresividad basada en la articulacin del tronco
La articulacin del tronco (constituido por ia cabeza, cuello,
pecho, cintura y pelvis) es la base dei arte de Decroux. El
resto de las partes del cuerpo (hombros, brazos, manos, pier
nas, pies y rostro) tienden a supeditarse al impulso y a la
expresividad del tronco.
Por un lado, esta eleccin del tronco como eje de la expresin
es ei recurso tcnico principal del que se vale el Mimo
Corporal para construir su estilo marcadamente artificial y
extracotidiano. Implicando al tronco en toda accin el cuerpo
se dilata, tiende a situarse en posiciones de equilibrio preca
rio y, en consecuencia, se vuelve escnicamente eficaz.214
Por otro lado, en la potica de Decroux, solamente el tronco es
capaz ele articular la idea trgica y heroica que deseaba hacer
llegar a travs de su Mimo Corporal. Esto se debe fundamental
mente a dos caractersticas especficas del tronco: 1) Es la
parte donde reside la mayor parte del peso del cuerpo y cuyo
desplazamiento requiere mayor esfuerzo. 2) Su desplazamiento
sita al cuerpo en desequilibrio y en situacin de peligro real.
La movilidad del tronco, por lo tanto, permite trabajar de forma
real dentro del juego escnico sobre dos elementos fundamen
tales que subyacen en la construccin dramtica (prometeica)
del mimo de Decroux: la fatiga y el riesgo corporal215 Algo que
(.214; A sta m ism a base p re-exp resiv a en la c o n s t r u c c i n ele la a c c i n la o b s e rv a m o s e n el p r i n c i p i o d e
A n tro p o lo g a T ea tra l de la aketociAm tic! equ ilib rio euc e xp lica B a rb a . V er cap tu lo X. pp. 4 5 1 -4 3 2 .
(?.. 1 3) D i M \Ri\i.S, M a ro \ i //o r kmm ni
ba. casa L A b e r, H r e n z e b b b b p. J A

______......... E!_A_r_te_d__e!_Ac_t_o_^

xx

245

en ningn caso se puede elaborar mediante el rostro o las

manos, a los que el maestro francs considera instrumentos
de mentiras, secuaces del parloteo y con los que se explica, se
mendiga, se hace ver al otro que ganar al servirnos, se dibujan
promesas o amenazas216.

Planteados los aspectos fundam entales que caracterizan el

Mimo Corporal, pasamos ahora a exponer algunos de los elemen
tos tcnicos principales que lo componen como son la segm enta
cin del tronco, el contrapeso y el dnamo ritmo.217

La segmentacin del tronco

Ante todo, el actor al que aspiraba Decroux era aquel capaz de
controlar y de disciplinar el movimiento de su cuerpo en el espacio:
El. actor, con s u cuerpo, debera seguir ei ejemplo del instrum entista y
decir: M cuerpo s e r u n teclado y eso que me proponga hacer, ser
como en el solfeo, com o la m sica escrita. Yo pido para el teatro, para el
actor, el mismo rgimen que para el instrumentista musical.218

La esencia de la expresin dei cuerpo en el Mimo Corporal, como

ya hemos dicho, reside en el tronco. Segn el maestro francs, ei
tronco se puede dividir en las siguientes p artes: cabeza, cuello,
pecho, cintura y pelvis. Y en funcin de cmo se agrupan estas
partes se distinguen: el m artillo (cabeza ms cuello), el busto
(cabeza ms cuello ms pecho), el torso (cabeza ms cuello ms
pecho ms cintura) y el tronco (cabeza ms cuello ms pecho ms
cintura ms pelvis). Para completar la visin anatmica del cuer
po segn Decroux, a esta segm entacin del tronco hay que aa
dirle la Demi-Eiffel (la zona del cuerpo a partir de la rodilla, inclui
do el tronco) y la Torre Eiffel (todo el cuerpo).
En la siguiente figura se observa, las distintas partes en las que
(2 1 6 ) Db.CRt stbx, E ., Aouui, o .c , p. b b
( 2 1 .} K n d e n tc in e iu e es m a te n a lm e n le im p o sib le p lasm ar en un ca n tu io una t cn ic a , la del M im o
( ,o rp o n il, a Ii-i que D e c r o u x ie d e d ic o xu a o s de iiiaam cable actividad. 1,o c a p u e sto se puede c o m
p leta r c o n ias siouienres re fere n cias: 1) b l . \Bl HRT A I b o m a s, iiruae Dvcroax, R o u d ed u c, bondosa/
2 0 0 A 2) P r/ JK , P au ick . / x o / x !''hrro/o.\ nur/ii' copfc. -\\/ik vnuics t:f ic/j-!oihion\
ss e d itio n s, S a m c -je a m d e -Y e d a s, 2b i5 . 3) Di-. M xR N s. 'd e u e n n e D e c ro u x : il m in io
topia eca:aeA h ;i: D i M xR fX ib, M arco , \l>w< - Voen? id A,ohx--uw. b.a rasa
AA pp. 5 S -1 9 0 . V er tam b in las dem< fsrra a o n e s tk: Y \ cs b e b r e to n en el si^uicm
. Too 'o\ A
.'v /, ,, ( X A : A111U; AAu b'~X

70

5 i X A W i i'bl8Xte

..24.1..... B<? rja _R u_i2

..EJ. Arte de [A ctor en ei

siqlo xx

247

en un octavo del crculo.

M artillo

(cabeza + cuello)

Cabeza

\~J

T r a s la c i n Im plica la inclinacin de la parte del cuerpo

que est debajo de la parte que se traslada. Si, por ejem
plo la cabeza se traslada hacia la derecha, el cuello se
inclina en esa direccin mientras la cabeza permanece ver
tical (ver figura).

. 1
BiisU)
(cabe/a + cuello + pecho)

(cabeza + cuello + pecho

Tronco

Cintura)

(cabeza +- cuello + pecho + cintura + pelvis)

D tm i- E iffel

u/
V

! /
/ /
/

Y
y;

En la siguiente figura se muestran las inclinaciones, la rotacin

y la traslacin de la cabeza:

\j

\ \

Torre Eiflel

inclinacin en profundidad

Inclinacin lateral

Traslacin lateral

Rotacin lateral

haca adelante

hacia la izquierda

h acia la derecha

hacia la derecha.

Figura-. Divisin anatmica del cuerpo segn Decroux.

Figura-. Inclinaciones, rotacin y traslacin de la. cabeza.

A d a p t a d o d e T h o m a s L e a b h a r t . C o p y r ig h t T h o m a s L e a b h a r t

Adaptado de Thomas Leabhart. Copyright de Thomas Leabhart.

En el entrenamiento bsico del Mimo Corporal el actor aprende

a mover de forma aislada cada parte del tronco. Los movimientos
bsicos que se pueden realizar son cuatro:

Estos m ovim ientos ilustrados para 1a. cabeza se realizan tam

bin para, el resto de las partes que conforman el cuerpo. El entre
namiento bsico consiste en aprender a mover de form a aislada
cada una de las partes en cada tipo m ovim iento. Mientras, la
parte del cuerpo que no se moviliza permanece inmovilizada, evi
tando que se mueva de form a involuntaria: Lo que no est en
movimiento, por lo tanto debe estar inmvil219.
Si se encadenan los movimientos del cuerpo en un. mismo plano
se obtiene una escala de una dimensin. Por ejemplo, la escala,
lateral consiste en inclinar lateralmente y de forma encadenada
primero la cabeza y despus, consecutivam ente, el cuello, el
pecho, la cintura y la pelvis, hasta que el peso del cuerpo se apoya,
en una pierna. Lo vemos siguiente figura:

- Inclinacin lateral-. Desde una mirada frontal dei cuerpo,

inclinacin que se da sobre ei plano lateral. Pueden ser
inclinaciones a la izquierda o a la derecha.
- Inclinacin en profundidad-, Desde una mirada frontal del
cuerpo, inclinacin sobre el plano sagital. Pueden ser incli
naciones hacia delante o hacia atrs.
- Rotacin-. Rotacin sobre el eje vertical del cuerpo. Se
puede rotar hacia la izquierda y la derecha. Generalmente

C l 'C

D i/ R.i ii

T\,, 2(.'i)- ,,.r, <-), 155.

.I!.Arte de!. Actor ene!. siglo xx

.248......Borja Ruiz_

249

m ism a direccin y la primera restablece la vertical en un

plano inclinado.
- Contradiccin-. La segunda parte se mueve en direccin
contraria a la primera.
En la siguiente figura se m uestra un ejem plo de afirmacin,
confirmacin y contradiccin en el plano lateral:

Afirmacin

Coofirmadn

a ?

Figura-, Escala lateral tras movimiento segmentado de la espina dorsal

Por otro lado, para una misma parte del tronco se pueden hacer
combinaciones de estos movimientos para establecer diseos
dobles o en dos dimensiones (una rotacin ms una inclinacin
-lateral o en profundidad-), diseos triples o en tres dimensiones
(una rotacin ms una inclinacin lateral ms una inclinacin en
profundidad) o diseos cudruples (una rotacin, dos inclinaciones
y una traslacin). Por ejemplo, el busto puede tomar un diseo tri
ple izquierda/izquierda/delante (rotacin hacia la izquierda, incli
nacin hacia la izquierda e inclinacin hacia delante) o el torso un
diseo triple derecha/derecha/atrs (rotacin hacia la derecha,
inclinacin haca ia derecha e inclinacin hacia atrs). En total hay
ocho posibles diseos triples para cada parte del tronco.
Cuando se mueven dos partes del cuerpo de forma consecutiva
en un mismo plano, la segunda parte puede afirmar, confirmar o
contradecir el movimiento de la primera:
- A firm a cin -. La segunda parte se dirige hacia la misma
direccin.
- C onfirm acin-. La segunda parte se dirige hacia la

Contradiccin

1__ _JL

Figura-. Afirmacin., confirmacin, y contradiccin en el piano lateral.

Demostracin de ngemar Lindh en la ISTA de Voiterra de 1981,
Copyright de Nicoia Savarese y Eugenio Barba.

Este tipo de entrenam iento basado en ia articulacin y en la

segmentacin del tronco, y otros desarrollos posteriores como las
ondulaciones, las com pensaciones (partes del cuerpo que se
mueven simultneamente en direcciones opuestas) o los reesta
blecimientos (un elemento inclinado y uno vertical que reestablecen una lnea oblicua) deriva en un tipo de m ovilidad que

250... Borja Ruiz..............................................................................

Decroux trasladaba a sus creaciones bajo el nombre de La esta

tuaria mvil.220 Como estilo de juego dramtico, La estatuaria
mvil de Decroux trata de presentar la metfora del proceso del
pensar a travs del movimiento corporal. Un factor estimulante
en esta abstraccin creativa son las
esculturas de R o d in El m aestro
francs parece preguntarse Si El
p ensador de Rodin com enzase a
moverse cmo lo hara? Qu tipo de
articulacin corporal correspondera
estticamente a esa actitud y presen
cia estatuaria? Por un lado, en su
dim ensin conceptual, la metfora
del pensam iento se encarna trasla
dando el dram a al mismo cuerpo,
haciendo que un segm ento corporal
roce, resista o luche con otro. Por
otro lado, en su dimensin esttica, la estatuaria mvil se tradu
ce en un cuerpo que se mueve de form a anillada, como si los
diferentes segmentos del cuerpo se articulasen como lo hacen los
vagones de un tren, y donde la belleza se encuentra en las lneas
curvas y en la armona geomtrica del cuerpo.
Un ejemplo de La estatuaria mvil lo vemos en la pieza Los rbo
les. En ella los cuerpos de los actuantes reflejan las diferentes
mutaciones que sufren los rboles a lo largo de su ciclo vital: el
crecimiento, el orecimiento, la decrepitud... Lejos de ser una
mera descripcin de la vida de unos rboles, la pieza reflexiona a
travs de las acciones sobre el ciclo vital del ser humano, ya que,
(220) Lm estatuaria mvil corresponde -a una de las cuatro categoras principales de! juego del Minio
Corporal. Son categoras que definen un estilo y un dpo de movimiento que Decroux extra
jo de! comportamiento humano. Segn Corinne Soum estas cuatro categoras son las siguien
tes: l) E l hombre de deporte. Evoca la movilidad y el comportamiento del ser humano p reindus
trial cuando las labores deban hacerse manualmente. Se caracteriza por el uso amplificado dei
contrapeso y el esfuerzo permanente. 2) Elhombre de saln. Toma como modelo la aristocracia
del siglo X V I que prcticamente no trabajaba v pasaba la mayor parte del tiempo en el saln
bajo estrictos cdigos de educacin. Es un tipo de movimiento depurado, radiante y triunfan
te que se caracteriza por el uso minimizado de! contrapeso y el esfuerzo oculto. 3) Im estatua
ria mvil. Es el estilo ms esjjecico de! Mimo Corporal. Se caracteriza por el uso de la abstraccin: trata de introducir movimiento all donde no io hay y hacer visible lo invisible. Se
pone en accin a travs de la segmentacin del tronco y el movimiento anillado. 4) E i hombre
de xwa Evoca el estado de! ser humano cuando se pone en funcionamiento la memoria. Se
trata de una especie de poesa de la calma donde el ritmo y causalidades fsicas naturales (newtonianas) aparecen deformadas, sujetas a la causalidad de las nubes. Viene caracterizado por los
movimientos en fontlu [en fundido] y el continuo uso del equilibrio precario. Esta divisin de los
estilos de juego corresponde a una descripcin de carcter analtico realizada a posterior). En la
prctica escnica de Decroux estes estilos de juego se integran y se funden en un todo cohorente. Ver: So.m. Corinne, Decroux L inaisissable ou les diferentes catgories de jeu: l'homme de
sport, l homme de saln, la statuaire mobde et l homme de songe . En: Pl-.Z1N, P.>(2003), o.c., p.

................................................ Ei Arte dei Actor en el siglo xx

251

segn Decroux el hombre se asemeja o es anlogo a un rbol, en

el sentido de que por las races nos establecemos y por lo alto nos
movemos.221

El contrapeso segn Decroux

El contrapeso es uno de los principios que operan de forma
constante en el Mimo Corporal. El profesor francs en Artes
Escnicas, Yves Lorelle, lo define as:
Una com pen sacin m uscu lar que perm ite al cuerpo reen contrar su equ i
lib rio c u a n d o los m iem b ro s se d esp la za n . E je cu ta d o v o lu n ta ria m en te,
esto confiere al gesto que se m ueve en el nivel im agin ario u n a fuerte p re
sencia evocativa.222

*
;

|
%
f
|.
-

En realidad, este tipo de compensaciones musculares las encon

tramos en el com portam iento cotidiano de form a involuntaria.
Cuando andamos, por ejemplo, al dar un paso con una pierna el
brazo contrario contrapesa el movimiento restituyendo el equili
brio del cuerpo.
En el mimo esta accin del contrapeso se hace de forma volun
taria y se amplifica para obtener movimientos de fuerte carga evocativa. Lo vemos, por ejemplo, cuando se requiere crear la ilusin
de alzar, em pujar o tirar de un objeto inexistente. En el caso de
querer mimar la accin de empujar un objeto pesado que no est
presente, la fuerza de resistencia que ejercera el objeto debe ser
creada por la pierna adelantada. La pierna ejerce una presin
hacia el suelo equivalente a la del objeto, de manera que el cuerpo
empuja contra dicho peso.223. De esta forma se generan dos direc
ciones opuestas en el cuerpo y el actor realiza un esfuerzo real
que sugiere la idea de estar empujando algo inexistente.
Este tipo de contrapeso ha sido am pliam ente utilizado en el
mimo. En Marceau, por ejemplo, lo encontram os al servicio de
una potica ms ilusionista. Decroux, sin embargo, como tericopensador adems de actor, lo piensa, lo formula, lo clasifica, y lo
cultiva de forma especifica. En este sentido, en el Mimo Corporal
el contrapeso abarca una am plia gama de recursos tcnicos y
poticos, desde acciones de naturaleza ms objetiva (coger un
(221) Tomado de un texto cjue Decroux dedica a la pie/a de I m rboles: Di ( Ro \, K. En: P.ZlN, P
(2003), o.c., pp. 150-151.
(222} Citado en: D i: M \Rm \ M., ( K'95), o.c.. p. 15 L
(223i Este ejemplo se ilustra al hablar del principio de equivalencia de ia \mropologia Teatral: captu
lo x, p. 4?".

.!!. Ar?. d ei Actoren el siglo xx

252... Borja Ruiz

jabn, lim piar una prenda, desplazarse...) hasta acciones de
naturaleza ms abstracta (coger pensam ientos, guardarlos,
empujar una idea, resistir una emocin...). En este ltimo caso,
como un medio para incorporar un conflicto dramtico de ndole
espiritual, Decroux habla de un tipo de contrapeso que no es slo
un contrapeso fsico sino tambin un
contrapeso moral.
Desde el punto de la Antropologa
Teatral, como veremos en el captulo
x, el contrapeso se integra dentro del
principio de oposicin.224 De hecho,
el contrapeso es una categora m ec
nica de la accin fsica que, llevada al
juego del actor, le proporciona una
herramienta pre-expresiva con infini
tas posibilidades y variantes. Para
Decroux, en particular, esta lucha de
dos partes del cuerpo que se dirigen en
direcciones opuestas es un medio paira
encarnar el esfuerzo y el ideal de tra
bajo fsico que requiere la potica de su mimo. De esta forma, a tra
vs del contrapeso, la esencia del drama, el conflicto, y las fuerzas
contrapuestas que lo mantienen en tensin se injertan directamen
te en el cuerpo del actor. El contrapeso evidencia de nuevo el salto
caracterstico en la creacin del maestro francs: de la tcnica al
concepto, de lo objetivo a lo subjetivo, de lo fsico a lo metafisico.

El dnamo-ritmo
Las piezas de Mimo Corporal compuestas por Decroux poseen
una gran riqueza de ritmos y de intensidades. El maestro francs
acu el trmino dinamo-ritmo para com pendiar dos elementos
que definen la cualidad de un movimiento: la velocidad (la gama
que oscila de lo lento a lo rpido) y el peso (la gama que oscila de
lo pesado a lo ligero).
En Decroux, este dinam o-ritm o funciona como una m sica
interna que gua el movimiento. De hecho, muchas veces sola
cantar a sus alumnos para que adquiriesen el dnamo-ritmo pre(2.24) Ver: capitulo x, pp. 432-433.

253

ciso de las piezas y de ciertos ejercicios. Esta msica interna, sin

embargo, no im pona la m trica exacta de una determ inada
m sica (tal y como lo haca M eyerhold), se inspiraba en los rit
mos que aparecen en el ser humano cuando trabaja o cuando se
relaciona con su entorno de forma espontnea:225 estaba consti
tuido por aceleraciones, deceleraciones, pausas o cam bios de
intensidades. Aplicado de forma consciente al juego del actor, el
dnamo-ritmo pona en visin el pulso del pensamiento humano,
las dudas, las sorpresas, las resistencias y, en consecuencia, la
esencia del drama.
Dentro de los dinamo-ritmos Decroux distingua dos polos princi
pales: la saccade [tirn] y la forxdu [fundido].226 Del primero resulta
ba un movimiento brusco y repentino y del segundo uno lento y
continuo. Ambos tan slo constituyen dos ejemplos de un desarro
llo muy amplio sobre los diferentes dnamo-ritmos que pueden
impulsar un movimiento. As, por ejemplo, Decroux defini infini
dad de maneras de iniciar, acentuar o finalizar el movimiento. En
muchas ocasiones a estos dnamo-rit
mos les asignaba imgenes de la vida
real que describan un ritmo y una
velocidad especfica como la antena
del caracol, el remolcador , la tela de
araa o la clula fotoelctrica .
La nocin del dnam o-ritm o como
cualidad que m odula el m ovim iento,
anticipa las tem peraturas de energa
de la Antropologa Teatral de Eugenio
Barba que veremos en el captulo x y,
particularm ente, el concepto de
esfuerzo de Laban que, al igual que
el dnam o-ritm o de Decroux, viene
determ inado por las variables veloci
dad y tiempo, y tambin por la variable espacio.227 Todas ellas son
herram ientas que tiene el actor para operar de form a tangible
sobre la esfera del pensamiento (ver recuadro Rudolf Laban).
(225) En realidad, el dinamismo del ritmo, entendido como una ruptura v cambio con el ritmo ante
rior, est presente en toda naturaleza y, por tanto, tambin en ser humano. Ln que hace Decroux
es aplicarlo de forma consciente al juego fsico del actor.
(226) Tal y como apunta De Marinis, el trmino dnamo-ritmo fue acuado con posterioridad a los
conceptos de ia suantle y el fonda. Sin embargo, debido a que definen un determinado tempo y una
intensidad, tanto la sixtuk y el fntnln pueden considerarse dentro de la nocin del dnamo-ritmo.
Ver: Dr. M a r in is , M., (1993), o.c., p. 13o.
(22?) Ver captulo x, pp. 438-443. Como se apunta en el capitulo x \ se puede apreciar en el recuadro
Correlacin de acciones corporales y esfuerzo, el concepto de esfuerzo de i .aban viene deter-

>m.

kP'Jrtt rSiP,J
sA' tPM Pa**1

255

Rudol Ton Laban

Correlacin de acciones corporales y esfuerzo

q\

di

ci
Ei
re
c\
c
p;

a. en las acciones corporales por medio de los elementos de peso,

(...) Este impulso de accin se caracteriza por cum plir una funconcreto en. el espacio y en el tiempo, a travs del empleo de la
-*a.
acciones jams estn desprovistas de elementos expresivos, lo
i. que no pueden ser determinadas por razonamiento lgico, ni comprend'res mensurables solamente. Estn llenas de mritos que sacan a ia luz las
atributos de especies particulares.
' los movimientos animales son instintivos, y principalmente efectuados en
los estmulos externos, los que corresponden al hom bre estn cargados de
.um anas, y por eso a travs ele su s movimientos puede expresar y conium u ser interior- El ser humano tiene la facultad de tomar conocimiento de los
crean impulsos de esfuerzo, y asi aprender a desarrollarlos, reformarlos,

11

Ei i i
1 bailarn, el mimo
i < <
ra i i
cperiencias por r > j
d< i 1, > i .73 patrones (los e i
eeo. -..........e enriquece la irr

i
1

msiste en transmitir pensamientos, sentus corporales, no tiene slo que conseguir

tmbin llegar a entender su significado. De
i <
_
esarroa la expresin.
El dominio del movimiento, 19S4

L a san , Rudol. El d o m in io d e l m o v im ie n to , traduccin de Jorge Bonso, Editorial

Fundam entos, Madrid, 1987, p. 130.

Decroux, creador: El carpintero

Ei desarrollo de la tcnica del Minio Corporal siempre fue para
lelo a la actividad creativa de Decroux. Hasta prcticamente el
final de su carrera, el maestro francs continu creando nuevas
piezas. En todo este recorrido creativo de casi sesenta aos,
Decroux compuso infinidad de piezas, muchas de las cuales
sigui perfeccionando y remodelando a lo largo de los aos. De
sus creaciones podemos extraer al menos cinco caractersticas
generales que perfilan su lnea esttica y conceptual:

cin a travs de las diferentes intensidades, velocidades y din

micas, constituyen la sntesis dramtica del Mimo Corporal.
Consecuentemente, en la mayora de las piezas ei actor o los
actores aparecen solos en el espacio vaco y con atuendos que
definen claramente la silueta del cuerpo. A menudo el actor
aparece casi desnudo {Sport, La estatua, Combate antiguo o La
meditacin) o con mallas ajustadas (Las ltimas versiones de El
carpintero y de Los rboles, La maana, La lavandera,.,}228.
Solamente en algunas piezas encontrarnos mnimos elementos
escenogrficos como sillas, altillos o telas {Soldadtos, Espritu
maligno o La envoltura} u objetos como sombreros, bastones o
flores {Soldaditos). Otras veces Decroux ide vestuarios que
resaltasen las formas abstractas dei cuerpo como las mallas
negras a las que aadi bandas blancas que marcaban el con
torno del cuerpo {La fabrica o Soldaditos). Todas las piezas
carecen de palabras y se ejecutaban generalmente en silencio,
si bien algunas veces iban acompaadas de una msica que
Decroux sola aadir una vez finalizada la pieza. Rara vez se
introducen sonidos {La fbrica es una excepcin).
2-, La improvisacin como origen del proceso creativo
El punto de partida de las composiciones de Decroux era la
im provisacin. El m aestro francs sola proponer un tema
que los alumnos deban explorar, no con fines descriptivos o
narrativos, sino desde un punto de vista potico y m etafri
co, dejando aflorar asociaciones subconscientes que despus
se modelaban minuciosamente hasta su versin final.229 El
desarrollo de estas im provisaciones parta siempre de las
premisas tcnicas y estilsticas propias del Mimo Corporal.
3-. Los oficios artesanales y los trabajos corporales como estmulo
creador
El repertorio de Decroux abarca una variedad de juegos y esti-

o & cuerpo corno materia creativa

Decroux elimin el vestuario y los objetos para que el actor se
apropiase de su instrumento artstico primordial: el cuerpo. El
cuerpo, su articulacin geomtrica en el espacio y su anima

( l h 5) O m el tie m p o D e c r o u x fue d e se s m a n d o la idea d el c u e r cu b rie se n el c u e rp o e n tero , ad u cie n d o q u e as se b o rr a b a !

J .......

5 -...

......... 3 .....- - ' - s q Uc,

o* ah
,iliza-

q u e m u ch as piezas q u e en un p rin cip io se ejecu ta b a n c o r

sen c o n mallas.
(2 2 9 ) D e c r o u x a c u ei term ines mffar a / 'rtrrrn1 ?r>emoi
p o e m a - m e t f o r a - a b s tr a c c i n a tr:
q u e c h o s e [haz a ig o j a sus c o la !
tem a o id ea final de la p ieza. T h o v isa c i n c o m o a lu m n o de D ecro *.
P i '. / J N , R , (

2003

) , O .c - , p p .

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ip ro ; F.n:

............ E|,.Artedei_ Actor _en_e[s

256... Boija Ruiz...................................

los que, vistos desde una perspectiva global, parecen haber

retratado diferentes etapas histrico-econmicas del hacer
humano, desde la vida primitiva al mundo industrial. En este
recorrido creativo, uno de los temas recurrentes de Decroux lo
constituye los trabajos de carcter artesanal. Para el maestro
francs todo oficio que implique al cuerpo ennoblece al ser
humano.230 De ah que muchas de sus piezas se inspren en
actividades y oficios caracterizados por el trabajo corporal. Son
los casos de El carpintero, La lavandera, l a fbrica o Sport
fo universal

~ lP.!L.!

Como ya hemos expuesto, en las creaciones de Decroux no

hay un argumento manifiestamente lineal. Se trata de piezas
constituidas por una sucesin de acciones, a menudo de
carcter aparentemente anecdtico (coger una flor, despedir
se, abrazarse, limpiar la ropa...) pero cuya ejecucin trans
ciende el hecho concreto y las convierte en reflexiones dibu
jadas a. travs del movimiento sobre ideas universales como
ei amor, la duda, la sorpresa, la resistencia, la nobleza del
trabajo o el pensamiento racional.

2,57

Veamos todos estos elem entos de la creacin escnica de

Decroux a travs de una de sus piezas ms relevantes: El carpintero.233 Se trata de una pieza que ha permanecido en el repertorio
de Decroux prcticamente toda su trayectoria. Los primeros esbo
zos de esta pieza se remontan a 1931, pero la estuvo remodelando
hasta el final de su vida artstica.
En sntesis, El carpintero es una pieza de Mimo Corporal de
aproximadamente 7 minutos de duracin para un solo actor que
se realiza en un espacio vaco y sin la. ayuda de ningn objeto. A
pesar de lo que pueda sugerir el ttulo, la pieza no m uestra un
carpintero concreto. No se trata de un personaje que pertenezca a
un lugar ni a u n a poca dexitificable. Lo que la pieza refleja es
una generalidad, una especie de abstraccin del oficio de carpin
tero. Un oficio, por otro lado, en el que Decroux adverta grandes
virtudes. As nos lo introduce:
E l ca rp in te ro tiene c on tacto c on la. m adera qu e es u n bello material, un
m a te ria l am ab le, c a s i viv o . Es un hombre: qu e p o r lo tan to con oce un
poco la botnica. D ebe d istin gu ir a los diferentes rboles; los rboles tie
nen sus especificidades. C uando se trata de con stru ir m uebles, algunos
d e ellos, c om o el. fresn o, son p oco fle x ib le s . D eb e s a b e r cm o hay q o e
tratar la m adera, p orqu e n ecesitar deja rla seca r du ran te largo tiem po y

S-. El cmo (la manera} guarda el mensaje dentro de s

d e sp u s d o b la rla .

V aya h is to ria l

V aya m u n d o el d e l c a rp in te ro .

H a b ien d o ob serva d o io g en era l qu e es esta activid a d , lo d ra m tica que

Deca Decroux que el encanto de sus piezas no resida en la

historia sino en el estilo.231 Es decir, en el Mimo Corporal es
ms el cmo, la manera en la que el cuerpo articula un deter
minado tema, ms que el contenido dei tema la que revela
aquello que se quiere hacer llegar como mensaje. Si bien es
cierto que hay determ inados temas que se prestan a un
mejor desarrollo de acuerdo con su potica (los oficios arte
sanales, por ejemplo), es la manera en que estos se vuelven
accin la que constituye la esencia del Mimo Corporal. De
esta forma, en el montaje escnico final, la tcnica del con
trapeso, el dinamo-ritmo y el permanente equilibrio precario
resultan inseparables de las cualidades dramticas caracte
rsticas del Mimo Corporal; la pausa, el peso, la resistencia,
ia duda y la sorpresa.232
.

............................ . . , .....

..........

.......... .............. . to ioga p ro leta ria y liberal q u e im p reg n la vicia ju ven il d e

pu m a de lan za de un m o v im ie n to que asp irab a a ca m b ia r

ve., p. 4 3

es, p u esto qu e en gen d ra todos los fen m en o s m orales, la du da, la c o n

fian za, e x a m e n re tro s p e c tiv o - S e h a c o m e tid o a lg n e rro r? D ebe
arriesgarse? - nos inclin am os a p en sar que se trata de u n bello tenia..234

La secuencia de acciones que componen la pieza es la siguiente:

1) Trnsito en el que la persona se convierte en actor y despus en
carpintero. 2) Cepillar una tabla y dejar el cepillo. 3) Coger un
comps, gravar un crculo en la m adera y dejar el com ps. 4)
Descolgar un taladro de mano, hacer un agujero y volver a colgar
lo. 5) Coger un tornillo de un bote, clavar su punta con un marti
llo y atornillarlo con un destornillador. 6) Coger el lpiz de la
oreja, dibujar un. ocho en la tabla y volver a depositar el lpiz en la
oreja, 7) Coger una gubia de una caja, labrar la madera, quitar un
saliente y dejar la gubia en la madera. 8) Limpiarse el sudor de la
frente y acariciar la madera.

(2 3 5 ) Para esta d e s crip c i n n o s g u ia re m o s d e T ilo m a s L e a h h a rt, q u ie n realizo la pieza b a jo la su p e rv i

s i n de D e c r o u x : L r a b h \RT, X , 2 0 7 ), o . c , pp- 84 ~ % ,
(2 3 4 ) D id L R o iX , E . E n ; P f .z ln , P., ( 2003), o . c , p. 7 6 .

I|
|
j
j

...2.58... Bofja.

.....

................... ..... _____........ ...........B Arte de[ Actor en

sid o xx__

259

............................
La simplicidad de las acciones resulta evidente, pero los eiementos significantes no residen tanto en lo que se hace como en la
numera en que se hace. De hecho, si analizamos las acciones del
carpintero desde un punto vista realista, el resultado final puede
parecer descabellado: lo que se obtiene es una tabla con un crcu
lo trazado, un ocho dibujado y algunos trozos de madera elimina
dos. La esencia ci la pieza, lo constituye, por consiguiente, el cmo
se realizan estas acciones. Todas ellas se han diseado utilizando
los contrapesos, las variaciones en los dnamo-ritmos y en un per
manente equilibrio precario. Son recursos tcnicos que mantie
nen al actor en una lucha contra su propio peso y contra la resis
tencia que hay que vencer en cada movimiento, y que puestos en
situacin de representacin reflejan la lucha que tiene el carpinte
ro contra su material, la madera. En cualquier caso, dado el
carcter evocativo y antinaturalista de las acciones, el espectador
difcilmente puede descifrar lo que ei carpintero hace realmente.
Lo que retiene el espectador es una idea general que sugiere, de
forma abstracta, la duda, la lucha, la resistencia o la sorpresa que
vive un ser humano. Recordemos lo que deca Decroux: El hom
bre lucha contra las ideas como se lucha contra ia materia235.
En su conjunto la pieza resulta un retrato de carcter pico de
un oficio modesto y relativamente vulgar como es el del carpinte
ro. Una alegora que, a travs de la lucha que vive el carpintero
contra la madera, presenta, sim ultneam ente, al ser humano
prometeico que se enfrenta al mundo y al artista-actor como arte
sano y creador.

La continuacin del Gran Proyecto; el Mimo Corporal en la

actualidad
A menudo Decroux se refiri al Mimo Corporal como un Gran
Proyecto que se deba desarrollar a lo largo de varias generaciones
y en el cual l tan slo llev a cabo la primera etapa. Este Gran
Proyecto, al igual que la mayora de los grandes reformadores del
siglo xx, buscaba reformular el teatro enraizando ia expresin del
actor en el cuerpo.
All por 1931, Decroux escriba que la construccin de este
nuevo teatro pasaba por una primera fase donde habra que eli-

minar todas las artes adyacentes (la literatura especialm ente),

sim plificando extrem adam ente la escenografa y reduciendo el
teatro al arte del actor, al que se le prohibira em itir cualquier
sonoridad vocal durante ios prim eros 20 aos. Solam ente des
pus de 30 aos podran reintroducirse determinados textos en el
teatro,236 A partir de aquella fecha. Decroux. continu trabajando
ms de 50 aos y, sin embargo, se mantuvo en la misma austeri
dad creativa: sus piezas continuaron centrndose en el arte del
cuerpo y raramente introducan la sonoridad, o la palabra.237
Para explorar la posible diversificacin del Minio Corporal de
Decroux hemos de rastrear la trayectoria de algunos de sus disc
pulos. Si lo hacemos, observarnos que en cada etapa de su trayec
toria Decroux siempre tuvo algn alumno especialmente brillante
que despus hizo su propio camino.
En la prim era poca ese alumno fue Jean Louis Barrault, El
talento de Barrault result clave en la primera evolucin del Mimo
Corporal. Al cabo de tios aos, sin embargo, se alej de su maes
tro para dar salida a. sus propias inquietudes artsticas. En su
primera poca propuso un teatro ritual basado en el cuerpo y que
Artaud lleg a considerar modelo para su Teatro de la Crueldad.
Ms adelante, convertido en uno de los actores de cine y de teatro
ms populares de Francia, puso eri. escena un teatro que trataba
de integrar el gesto y ia palabra y donde introdujo textos de gran
des dramaturgos como Shakespeare, Rancine o Beckett y de poe
tas como Paul Claudel.
O tro de los alum nos ms n otables de D ecrou x fue M arcel
Marceau, probablem ente el mimo ms popular que ha dado el
siglo xx, M arceau, al igu al que h iciera B arrault, se distanci
muy pronto del lenguaje abstracto de Decroux para buscar un
mimo m arcadam ente ilusionista, de carcter fundam entalm en
te cm ico y cercano al. pblico. De hecho, M arceau m uchas
veces se consider ms prxim o al estilo n arrativo de Charles
Chaplin que al Mimo C orporal de Decroux. Algo que se hace
especialmente evidente en las pantomimas de su personaje ms
clebre, Bip,

( 2 3 6 ; T%..............

"

.........

cn e sta b le cerse co n el c o n c e p to de T c;u co

(235; Dkcmux, E. En: PrztK, P., (2003), o.c., p.77

as aciekinux
trovecto n o

,260...Boga Ruiz.............. .......... ............ ....................... ...........

Entre 1949 y 1955 fue Marise Flash una de las ms estrechas
colaboradoras de Decroux. Desde entonces Flash ha sido respon
sable de la educacin de jvenes actores en materias de m ovi
miento, mimo e im provisacin en el Piccolo Teatro de Miln.
Posteriormente, tras la estancia en Estados Unidos, el alumno
ms destacado fue Yves Lebreton. Este actor francs estudi en la
escuela ci Decroux entre 1964 y 1969 y despus desarroll su
propia concepcin del minio abstracto, primero con el grupo
Studio 2 y finalmente, de forma ms bien unipersonal238.
Tras la salida de Lebreton, nos encontram os a Thomas
Leabhart, alumno de Decroux entre 1968 y 1972. Desde enton
ces, el mimo norteamericano ha desarrollado una de las labores
divulgativas ms importantes del trabajo de Decroux. De su mano
han salido varios de los escasos libros y artculos que se han dedi
cado al maestro francs. En la actualidad Leabhart contina, esta
tarea pedaggica y divulgativa en el Pomona College de Los nge
les, en la ISTA de Eugenio Barba y tambin a travs de ia publica
cin de la revista The Mime Journal
Finalmente, en el ltimo periodo de trabajo de Decroux tienen
su origen dos compaas formadas por alumnos suyos que per
manecen activas hoy dia: Thtre du M ovem ent y Theatre de
l'Ange Fou. La primera fundada en 1975 por Claire Heggen e Yves
Marc y la segunda fundada en 1984 por Corinne Soum y Steven
Wasson, ambas son estructuras que integran la creacin y la edu
cacin sobre las bases del Mimo Corporal de Decroux.
Todos ellos, desde Barrault a Corinne Soum y Steven Wasson,
han sido testigos y portadores de uno de las investigaciones ms
exhaustivas que se han realizado sobre el cuerpo del actor como
materia creativa. Ya lo dice Barba, Decroux es quizs el nico
maestro europeo que ha elaborado un sistema de reglas compara
ble a una tradicin oriental239. En las manos de estos discpulos
que an siguen en activo y en las de aquellos que vendrn des
pus queda, pues, la transmisin y la evolucin de este sistema
de reglas, de este Gran Proyecto del siglo xx que fue el Mimo
Corporal y que Decroux, deca l, no lleg a completar en vida.

............................

.***

.**

.*. ( 2 ili

.........

"

lo 2 tena su sed e en el Odin T e a tre t, en H o lste b ro (D in a m a rc a ).

Yvts Lebreton v el d e p a rta m e n to de filmacin del O d in Teatret
w m c (ver !matenai audiovisual" al final de! cap itu lo),
': -ii.fmttiiG' o

.... E|, Arte del Actor en .el.siglo xx

26i

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www. theatreciumouvement.com
Pgina de la compaa francesa Thtre du Mouvement funda
da en 1975 por Claire Heggen e Yves Marc, antiguos alumnos
de Decroux. En francs.
http: / /pages .pomona.edu / ~ tgl04747/
Pgina de Tilomas Leabhart, alumno de Decroux entre 1968 y
1972. En ingls.
www.angefou.co.uk
Pgina de la compaa Theatre de l'A n g efou fundada en 1984
por Corinne Soum y Steve Wasson, alumnos de Decroux entre
1978 y 1934. Ambos tambin dirigen una escuela de Mimo
Corporal en Londres. En ingls.

www.mime-corporel.net
Pgina dedicada al Mimo Corporal de tienne Decroux que
incluye inform acin sobre escuelas, com paas y eventos, y
tambin artculos. En ingls, castellano y francs.

.Actor en.el_sigjo xx__ _265

CAPTULO 11
-

JACQUES LECOQ Y SU ESCUD A

E l tea tro es v e rb o h e c h o ca rn e

Axiane Mnouchkine

\-

2 6 6 Borja Ruiz................................................................

Biografa artstica
J A C Q U E S L E C O Q , U N A V ID A D E D IC A D A
A LA P E D A G O G A

I
I
|
|

;
Al teatro a travs del deporte
Nacido en 1921 en Pars, Jacques Lecoq hizo del deporte su pri
mera gran pasin. Desde un principio, sin embargo, su inters
por el deporte ms que por el espritu de competicin o por el des
arrollo de un cuerpo atltico, residi en el halo potico que perci
ba en l. As io recuerda el propio Lecoq:
Me gu stab a correr, p ero sobre todo era sensible a la poesa del deporte,
cuando el sol alarga o acorta la som bra de los corredores sobre la pista,
cu an do se estab lece un ritm o de carrera. He vivid o in ten sa m en te esta
potica del deporte 240

Practicante de varios deportes durante su periodo escolar, a los

17 aos pas a entrenarse en un club de gimnasia y, ms adelante,
en 1941, se incorpor como alumno en la escuela de educacin fsi
ca de Bagatelle. All conoci a Jean-Marie Conty, un talentoso pro
fesor de educacin fsica, amigo de Antonin Artaud y de Jean Louis
Barrault, que estaba interesado en conectar deporte y teatro. De su
mano, Lecoq se acerc al teatro hasta acabar imbuido por l.
Posteriormente, poco antes de que finalizase la ocupacin ale
mana de Francia, Lecoq se integr en la Association Travail et
Culture (TEC, Asociacin de Trabajo y Cultura). Se trataba de una
influyente organizacin que, durante la II Guerra Mundial, aban
der el movimiento cultural de la resistencia francesa frente a los
alemanes. Fue en esta asociacin donde Lecoq recibi sus prime
ras lecciones de teatro a cargo de Claude Martin, antiguo alumno
de Charles Dullin, y de Jean Sry, antiguo bailarn de la pera.
Tras la liberacin de Francia, en un nuevo clima poltico, social
y cultural, Lecoq form parte de varios grupos amateurs con los
que realiz espectculos multitudinarios de carcter popular en
los que se cantaba, se bailaba y se mimaba. Precisamente en una
(240) i.iu io, Jaotjucs f ;/atvrpvpnvf/vn, 'Induccin de Joaqun Hinojos;! y Muir del Mar Navarro, Alba
f'dir< *nni, Barcelona, 21>0.', p. I'J.

........................................................l!.A rte dei.Actor en el sialo xx

267

de estas representaciones que tuvo

lugar en Grenoble, Jean D ast invit
a Lecoq a integrarse en su compaa,
Les Comediens de Grenoble. Aquel fue
su debut como actor profesional.
A travs de Jean Dast, antiguo
miembro de Les Copiaus, Lecoq se
impregn del espritu del teatro popular
de Copeau basado en la sencillez y en la
expresin del cuerpo y conoci asimis
mo un elemento (cuyo origen igualmen
te se remontaba a Copeau) que result
fundamental en su pedagoga: la ms
cara noble, aquella que despus se
conocera como mscara neutra.241
Tras dos aos en la com paa de
Dast, donde adems de actor fue el responsable del entrena
miento de sus compaeros, Lecoq comenz su carrera como peda
gogo de arte dramtico. Primero en Pars, en la escuela ducation
Par le Jeu Dramatique [EPJD-Educacin por el juego dramtico],
una institucin impulsada, entre otros, por Jean Louis Barrault y
Jean-Marie Conty que prom ova mtodos no convencionales de
educacin. Y posteriorm ente en Alem ania donde trabaj como
animador dramtico en el marco de unos encuentros franco-ale
manes de la juventud. Paulatinamente Lecoq fue ganando reputa
cin como pedagogo teatral.

En Italia
En 1948, Lecoq fue invitado a la
Universidad de Padua (Italia) para
impartir clases de movimiento y dirigir
varias obras. All conoci los entresi
jos de la commedia dell'arte a travs de
una de sus figuras fundacionales:
R u zzan te, Descubri as los com ien
zos de un teatro que, hundiendo su
raz en la vida de los campesinos,
(24 i j W r capiculo v. pp. 224-226.

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f- t

m rn rn y & m

>.

-4

" ''
;. *

.268... Borja Ruiz

mostraba la lucha por la supervivencia como primera condicin
humana. A partir de entonces la codificacin de los movimientos
de los personajes y el trabajo de mscaras de la commedia dell'arte
pasaron a formar parte de su reperto
rio pedaggico. Estas y otras msca
ras eran elaboradas por Amleto
Sartori, un escultor que desde su
estancia en Italia colabor estrecha
mente con Lecoq hasta convertirse en
uno de los artesanos de mscaras
referenciales en el mundo del teatro.
Tras pasar tres aos en Padua,
G iorgio Stxehler y Paolo Grassi le pro
pusieron la creacin de una escuela
ligada al Piccolo Teatro de Miln. Sus
clases en la escuela se basaban en la expresin corporal, en el traba
jo de mscaras y en la improvisacin. Una labor que compaginaba
con la colaboracin en numerosas producciones de la compaa
estable del Piccolo Teatro, Uno de los primeros espectculos fue
Electra de Sfocles donde se le asign la direccin de los movimien
tos del coro. Lecoq descubri entonces otra rea de estudio que tam
bin integr en su repertorio: la tragedia griega y el coro. Esta bs
queda continu en Siracusa (Sicilia)
donde estudi y dirigi la dinmica del
coro en diferentes proyectos teatrales.
Durante su estada en Miln, en
1952, Lecoq pas a form ar parte de
una com paa fundada por Franco
Parent, actor del Piccolo, en la que
tambin se haba integrado Dario Fo.
En medio de un renovado clima social
y poltico que dejaba abiertos nuevos
horizontes tras la derrota del fascis
mo en la II Guerra Mundial, este
grupo propuso una reformulacin de
la llamada revista italiana, un tipo de
espectculo de variedades de carcter
poldco y satrico. Con ellos la revista
italiana adquiri un modelo de compromiso acorde a los tiempos
que corran y tambin un nuevo vehculo de expresin basado en
el lenguaje del cuerpo. Al respecto, la labor de Lecoq result clave.

Ei Arte del..Actor.en e! siglo xx..... 269.

As lo recuerda Dario Fo:
Yo tena u n a exp erien cia con grandes com ediantes, con u n a tradicin de
fuerza. Pero al llegar Lecoq, que diriga la parte con stru ctiva de nu estro
tra b a jo , h u bo u n g ran cam b io de d ire c c i n . F ue u n a tra n s fo rm a c i n
d ecisiva en n u estra form a de hacer la puesta en escena y de actuar.242

Tras la disolucin del grupo liderado por Parenti, Lecoq sigui tra
bajando como actor, coregrafo y director en diferentes proyectos
hasta mediados de los aos cincuenta. La experiencia acumulada
durante toda su permanencia en Italia le permitieron hacerse con
un bagaje slido para edificar su propia escuela a su vuelta a Pars:
T ra n s fo rm mis exp erien cias de actu a cin en ejercicios y refm el e n fo
qu e que ten ia del m im o, del esp a cio y d e l coro, an lisis de m ovim ien to,
acrob acia teatral, burlesco, m anip u lacin de objetos, punto fijo, id en tifi
cacin con la naturaleza, etc. D esarroll u n a pedagoga de dos a os.243

La Escuela Internacional de Jacques Lecoq

Lecoq volvi a Pars en 1956 y ese
mismo ao abri una escuela de tea
tro, su hbitat principal de trabajo
hasta su muerte. En los primeros
aos, no obstante, el maestro francs
altern esta labor pedaggica con pro
yectos creativos. Colabor en varios
espectculos para teatro, entre ellos
algunos del Teatro Nacional Popular
que diriga Jean Vilar, y tambin para
la televisin. La escuela, por su parte,
creci rpidamente y Lecoq se vio obli
gado a decidir entre la creacin o la pedagoga. Finalmente opt
por consagrar todos sus esfuerzos a la escuela:
Es e n s e a n d o com o p u e d o c o n tin u a r m i in d a g a c i n sob re el c o n o c i
m ien to d el m ovim ien to. Es e n se a n d o cu an d o m ejo r c om p re n d o cm o
eso se m u eve . Es en se an d o com o he d escu b ierto que el cu erp o sabe

(242) Tom ado ele una entrenan te2 >;:v.ia

Dan* > 1r Rj >t , j un -N< i y 1..\K Vv'1\ jean-1 i.ibricl, L s

ae/.\ /0) r t7tUicqnes /a>q, On 1ine Pro-duction'' ..N O P, 2OO>.

(2 43) L Lr;<no, Jacques, Tetrfrc of wmwav;/ afie! stn>y. Ir''licin de David Brudb\\ Routled te,
London/Nev,* York, 20^6, p. iO. Fr-Agmeiitc traducido pnrluarui Lor.

<#$>*,

. Sl.^^e^de^Actor _en_e_\_siQ)_o xx..... 2?1

cosas que la cabeza no sabe todava! E sta bsqueda m e apasion a (,,,]244,

dias al tiem po que h acan ap a re ce r u n a n u eva dim ensin sagrada. Los

narradores descubran nuevos lenguajes de los gestos.245

Gran parte de la materia pedaggica de los comienzos de la

Escuela se fundamentaba en el mimo. Como veremos, en su apli
cacin pedaggica Lecoq liber al mimo de sus codificaciones pre
vias y lo integr como una herram ienta ms del juego teatral
diversificando sus formas en diferentes estilos de actuacin.
Reflejo de este concepto renovado del mimo fue el espectculo
titulado Carnet de Voyage [Cuaderno de viaje] con el subttulo
Voyage autour du mime [Viaje alrededor del mimo), interpretado
por una com paa de actores que l mismo haba formado en
1959 y que mostraba las diferentes direcciones que el mimo poda
tomar dentro del arte escnico. Abierto a la danza y ai teatro, el
espectculo inclua un coro con mscaras, una figuracin mima
da, una pantomima, un nmero cmico, un melodrama colectivo
y un fragmento de commedia dell'arte.
Posteriormente se fueron aadiendo nuevas materias de estudio
a la escuela. En 1962 se introdujo ei clown. A travs del clown,
cuenta Lecoq, quedaba al descubierto un nuevo terreno dramti
co donde se exploraba lo ridiculo y lo cmico y que, adems, ofre
ca sil actor gran libertad para desarrollar el juego teatral. Durante
ese mismo periodo tambin comenz a trabajar con mscaras del
carnaval de Basilea (Suiza), una investigacin que finalmente des
embocara en una herramienta de trabajo que veremos ms ade
lante: las mscaras larvarias. Igualmente, por esa misma poca la
Escuela empez a incluir el estudio de textos dramticos dentro
del repertorio pedaggico.
Los acontecimientos de mayo del 68 respaldaron la vocacin y la
base de trabajo de la escuela, reconocida definitivamente como un
espacio artstico abierto al aprendizaje y a la exploracin de nue
vas formas de expresin teatral. En los aos sucesivos, la Escuela
fue am pliando su repertorio pedaggico. Se incluyeron nuevos
territorios dramticos: el melodrama y los bufones, las historietas
mimadas y los narradores-mimos. Paulatinam ente, todos estos
territorios fueron adquiriendo un nuevo cariz:
La p a n to m im a de las im gen es reem plazaba a la de las p alab ras. El
m elodram a lach aba contra su clich grandilocuente y revelaba los g ran
des sentimientos ocultos. Los bufones se adue aban de todas las paro

Durante el decenio 1966-1976 la frentica actividad pedaggica

se compagin con una peregrinacin constante. La Escuela debi
reubicarse en numerosos lugares. Un tiempo que coincidi, asi
mismo, con la salida de varias generaciones de alumnos cuyos xi
tos profesionales acabaron por consolidar el prestigio de la escue
la. Durante esta poca pasaron por las manos de Lecoq alumnos
como Ariane Mnouchkine (Theatre du Soleil), Bernie Schrch y
Andrs Brossard (Mummenschanz) o Paddy Hayter (Footsbarn
Theatre). Paulatinamente, a m edida que la Escuela ganaba en
reconocimiento, fue acogiendo alumnos de todas las nacionalida
des. De esta manera, integrando el m estizaje cultural y tnico
como una caracterstica de identidad, la Escuela fue ganndose el
perfil internacional por ia que es reconocida actualmente.
En 1976, la escuela se instal definitivamente en su sede actual:
la antigua central del boxeo, en el n 57 de la calle Faubourg
Saint-Denis de Pars. En esta nueva ubicacin la Escuela conti
nu creciendo hasta consolidarse como una de las escuelas de
teatro de referencia a escala internacional.

El

programa pedaggico de la Escuela

Lecoq muri en 1999. Desde entonces ia Escuela sigue su curso

bajo 1a. direccin de su mujer, Fay Lecoq, y ofrece el program a
pedaggico de la Escuela que instaur el maestro francs (ver
figura). Se trata de un programa constituido por dos cursos lecti
vos que est destinado a la formacin de actores, pero tambin de
escengrafos, directores y dramaturgos.
El primer ao de la Escuela tiene un doble objetivo: por un lado,
conocer la va de la actuacin a travs de la improvisacin y por
otro lado, ei desarrollo tcnico dedicado al anlisis de los m ovi
mientos. En este recorrido el alumno se acerca a ia naturaleza
(materias, colores, anim ales...) y a las artes (poesa, pintura,
msica...) mediante el acto de mimar, y comienza un aprendizaje
gradual en 1a. interpretacin de personajes a travs de diferentes
mscaras (desde la mscara neutra a las mscaras expresivas).

243) .iaoo, ).. (2003), o.c., p. 29

.LAd.M Actor_en elI siglo xx

En el segundo ao, el trabajo se
canaliza hacia la creacin en los terri
torios dram ticos principales: el
melodrama, la commedia dell'arte, los
bufones, la tragedia y el clown.
Adems de estos dos aos lectivos,
la Escuela ofrece un ao de form a
cin en el LE M (Laboratoire d'Etude
du Mouvement - Laboratorio de estu
dio del movimiento]246. An activo en
la actualidad,247 el LEM se fund en 1977 como un departamento
autnomo de escenografa experimental orientado a la investiga
cin dinmica del ritmo y del espacio mediante la representacin
plstica. A travs de este laboratorio Lecoq consolidaba una
estructura para el estudio de una de sus grandes preocupaciones:
la relacin entre el cuerpo, el movimiento, los m ateriales y el
espacio. En la prctica, el LEM est organizado como un curso
opcional para los alumnos de la escuela, pero tambin est abier
to a participantes externos entre los que pueden figurar adems
de actores y directores, arquitectos, escengrafos, pintores y pro
fesionales provenientes de otras artes.
Habiendo recorrido los pasajes ms im portantes de la vida de
Lecoq, en las siguientes pginas desgranarem os los elementos
pedaggicos ms importantes de su escuela y del LEM.

Figura-. Esquema pedaggico de la Escuela Internacional

de Jacques Lecoq. Jacques Lecoq.
(246) Adems del piograma propio de la f'.scueia y de L E M , a escuda, ofrece una formacin espe
cfica para dramaturgos a travs del L'iiki/er dtritare tuve ki antean [Taller de escritura con los
auto res j cjuc est dirigido a antiguos alumnos de la escuela v a artistas sensibles a la pedago
ga de Lecoq que justil-kjuen experiencia en escritura dramtica.
('24?) Tras la muerte de jacques Lecoq, el L L M es dirigido ho\- da por K rikor Belekan y Pascale

Rh M k 1

i jNhhi4bknnBIirtBSb.' 4 B f c n d M h n KKk Jflfc BSk k, Kk. JSfitk JSfe. PS* 4&5k

273

.M ?

La tcnica
L A POESA DEL CUERPO

Por un lado, llevado a la dimensin teatral, el juego hace del ofi

cio y del aprendizaje un placer, un divertimento. Hay que diver
tirse y ia escuela es una escuela feliz , dice Lecoq. Pero adems,
aplicado especficamente a la pedagoga dramtica, el juego cana
liza tres aspectos fundamentales en la formacin del actor.

El juego el pulso de la tcnica

1-. Fomentar la creatividad a travs de la improvisacin
El juego es una de las Ideas ms importantes en el trabajo de
Lecoq que, s bien no aparece de forma explcita subyace abar
cando toda su pedagoga..248 El pedagogo francs hereda as el
espritu de Jacques Copeau y del Vieux Colombier, donde el juego
era el vector que guiaba la formacin y el proceso creativo de los
actores (ver recuadro Jacqu es Copeau).

Jacques Copeau
El nio y el juego dramtico
s. A ntes de en se arle, le pedirnos p a cien tem en te que
'otroa, por q u m to d o in visible, por qu a stu cia n os
x p resin dram tica, inteligible sin h acerle p erd er nada
su frescor prim itivo. A travs del ju ego , m ediante ei
in con scien tem en te tocias las activida des y todos los
ue es p ara ellos un ca m in o n atu ra] h acia la expresin
i ton o ' i i i
1
1
' nes m s a u tn ticas; a traxtir n.
'
na ex p erien cia edu cadora.
;in de i
i 1
i ' '
sient
c
i i ,< i >
r - - n i
il
....

os m edios qu e nos proporn, m edia n te el ju ego , en el

rallados. Y ei p rim er ntery el nio es la msica..' (...)
la tu ra l se halla, tai vez, el
i t o de la ex p resin rtm ica
i. -e l grito prim ero, la exclaego im p rovisado aparecer

a su frescu ra. Y eso s nios,

'os, alg n da.

P ro yecto

ce una escueta t

0 .4EA<c Jacques.
Blanca Balts, Pu

la

r e n o u a c i n

del arte dram tico francs, 1916

d.o. Escatos sobre tentro, edicin y traduccin de

111

av

1 u.. Madrid. 2002, p J4'2.

t ie m p o a c n m r v jop ar. O tra d o s itu a m o s el ju e p u

d e b e m o s , p o r ru m o , entca.ierlo en este d o b le sen-

Uno de los objetivos principales que persigue Lecoq es hacer

del actor un artista creativo cuya funcin no se limite a
transm itir las ideas del director o del autor. Por eso, gran
parte de la formacin en la 'Escuela, fundamentalmente en el
primer ao, se canaliza a travs de a improvisacin. En esta
primera etapa el actor descubre medante el juego dramtico
los aspectos bsicos de la pedagoga del maestro francs: el
mimo como herramienta escnica, el uso de mscaras (ms
cara neutra y mscaras expresivas) y la construccin de los
primeros personajes. De esta manera, el alumno se acerca a
la escena desde la praxis, descartando el intelectualism o y
fomentando su curiosidad y su creatividad:
El objetivo ci la Escuela es la realizacin de un nuevo teatro de crea
cin, p ortador de lenguajes en los que est presente el juego fsico del
actor. La creacin se suscita perm anentem ente, sobre todo a travs
de la improvisacin, primer trazo de toda escritura.249

2-, La dista ncia en la in terpreta d n d e l perso naje

Lecoq deshecha el puro psicologismo en la interpretacin y

sita al actor a cierta distancia del personaje. Es decir, el
actor no llega a una fusin emocional con el personaje, acta
el personaje, lo juega. De ah la importancia del mimo y del
trabajo con la mscara, que ubican el punto de referencia del
ju ego dramtico fuera de la esfera personal del actor. Los
alumnos aprenden a interpretar otra cosa que no sea ellos
mismos, al tiempo que se implican profundamente250, expli
ca el maestro francs.

276... Borja Ruiz

.EJ..Arte de!.Actor en el siglo xx

3-, La comunicacin momento a momento con el espectador

277

E l acto de m im ar es un acto e s e n c ia l, u n acto de la in fa n cia : el ni o

m im a el m u n d o p ara reco n ocerlo y p rep ararse para vivirlo. E l teatro es

Para Lecoq la idea del juego y de la improvisacin est indisoluble

mente ligada a la comunicacin con el pblico. Creer o identificarse
no es suficiente, hay que actuar (jugar), ofrecer la interpretacin al
pblico. Esto es, la improvisacin y el juego dramtico, como proce
sos de creacin, requieren que el actor implique al espectador. Dicho
a la inversa: slo cuando el actor organiza su expresin teniendo en
cuenta al espectador puede considerar creativo su trabajo.251

n mimo abierto al teatro

El mimo constituye la base tcnica de la escuela.252 Se trata de
un mimo que, en su aplicacin pedaggica, Lecoq ha reformulado
de manera particular. A diferencia del esfuerzo centrpeto de
Decroux, que hizo del mimo el marco exclusivo de su trabajo, la
de Lecoq es una investigacin centrfuga que integra el mimo en
las diferentes etapas de la formacin del actor. Esta idea aperturista del mimo presenta dos condiciones principales. Por un lado,
el mimo queda liberado de toda codificacin tcnica y esttica pre
via (como la de la pantom im a o la del mimo de Decroux). Y por
otro lado, se abre la posibilidad de introducir la palabra.
Profundicemos un poco ms en el significado que confiere el peda
gogo francs al acto de mimar. En su significado clsico, mimar
implica la sustitucin de un gesto por una palabra (tal y como ocu
rre en la pantomima), pero para el maestro francs mimar es, ante
todo, un proceso por el cual el actor incorpora la dinmica de los ele
mentos que le rodean. As formulado, el acto de mimar se retrotrae
al proceso de aprendizaje del nio a travs de la imitacin y estable
ce la conexin entre teatro y juego que, como hemos visto, resulta
fundamental para el maestro Lecoq:
(251) A este respectn Lecoq hace una distincin entre expresin c improvisacin . En la expresin
la actuacin se dirige ms haca uno mismo que hacia el pblico, mientras que la improvisacin
(como proceso creativo) implica decididamente al pblico. Lecoq discrimina igualmente entre
"recreacin" (rye//, tambin rejuego ) y uactnaxin" (jeu, tambin juego ). La recreacin hace
referencia a una expresin que plasma la vida tal cual es, pero que no tiene en cuenta al pblico,
mientras que la actuacin pone en relieve la comunicacin recproca del actor y su creacin con
el publico. Siguiendo ei hilo a esta disertacin, podramos decir que la pedagoga de Lecoq tien
de a Fomentar la improvisacin trente a ia expresin, y la acmacin frente a la recreacin.
(252) E l trmino 'mimo ha figurado en la denominacin de ia Escuda la mayor parte de su historia.
En sus inicios la Escuela de Lecnq se llam "Ecole de Mime -Formation du Comedien (Escuela
de Mimo - Formacin del actor), despus Ecole de Mime et Thtre (Escuela de Mimo y de
Teatro), para transformarse en 5*Ecole jacques Lecoq: Mime. Movcment. Thtre . Fin 1988, la
Escuela adquin su nombre actual: Ecole International de Thtre Jacques Lecoq (Escueta

un ju e g o que m antiene vivo este con cep to.253

En esta visin que Lecoq aplica al acto de mimar, el maestro fran

cs acua un trmino que le sirve de
gua: la m im odinm ica. La mimodinmica describe el proceso por el cual el
actor incorpora la dinmica de un ele
mento: su espacio, su ritmo y las fuer
zas que lo componen. A lo largo de la
permanencia en la Escuela los alumnos
aprenden progresivamente a mimar la
dinmica de los elementos de la natura
leza (agua, fuego, tierra y aire), de mate
rias (la madera, el papel, el cartn, el
metal, los lquidos...) as como animales, colores, luces, sonidos,
fragmentos de msica o palabras. Lecoq nos ofrece un ejemplo de
esta forma de mimar con el mar:
Si m im o el mar, no se trata de d ib u jar olas en el espacio con las m anos
para d ar a en ten d er que se trata d el mar, sino de ag a rra r los diversos
m ovim ientos en m i propio cuerpo: sentir los ritm os m s secretos para que
el m ar se vu elva vivo en m y, poco a poco, con vertirm e en mar. Despus,
descubro que esos ritm os em ocionales me pertenecen; sensaciones, senti
m ientos e ideas aparecen. Lo acto otra vez, en un segundo nivel, y exp re
so las fuerzas que hay en l dando a mis m ovim ientos una form a ms pre
cisa: escojo y tran sfiero mis im p resion es fsicas. C reo otro m ar - el m ar
actuado con estos extra que me pertenecen y que definen m i estilo.254

Como se observa en el ejemplo, lo que se mima no es la forma,

aquello que es visible a primera vista, sino la dinmica, los ritmos
y las fuerzas internas que subyacen. Son dinm icas que si el
actor las incorpora y las hace suyas, despus podr transferirlas
al movimiento escnico para dar un sentido a su juego teatral:
E stos diversos procesos m im odm m icos son esen ciales para el en riq u e
cim iento del ju e g o del actor. C uando un actor levanta u n brazo, ei pb li
co debe recib ir un ritm o, un sonido, una lu z.255

(253) Ll
), J., (2003), o.c., p. 42.
(254) L l'C >(.>,J.. (2(tt)6), o.c., p. 6' Fragroc-mo int.ludt.li> porJuana Lo:
(253) Ll-.i i ) , (2fH)3). o.c, p. 83.

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.......... ...ELArte d e [ _ ^

278....JprjaM z
La mscara neutra
Uno de ios elementos ms representativos de la Escuela es la
mscara neutra. Fin ella reside gran parte de la tcnica y de la filo
sofa del maestro francs. La mscara neutra es una mscara
concebida exclusivamente para fines pedaggicos, de rostro ente
ro y que no muestra una expresin concreta: no gesticula, ni hace
muecas, ni frunce el ceo, ni sonre... Dice Lecoq que es una ms
cara en calma, en estado de equilibrio. Est hecha en cuero,256
tiene una estructura simtrica y, aunque no est diseada para
hablar, ios labios aparecen ligeramente separados (ver figura).
La mscara neutra (lo veamos al hablar de la mscara noble de
Copeau, aquella que dio lugar a su origen)257 conduce dos aspectos
claves en la formacin del actor: por un lado, sita al alumno en un
estado de neutralidad y, por otro lado, al anularse el gesto facial,
obliga a canalizar la expresin a travs del movimiento del cuerpo.
Eli estado de neutralidad que ofrece la mscara neutra coloca al
actor en una disposicin de apertura, de curiosidad, de disponibi
lidad para el juego; se busca liberar la presencia del actor de con
flictos interiores, de pasado, de un contexto y de los hbitos y
manierismos personales. Es decir, es una estrategia para alejar ai
actor de su comportamiento cotidiano ligado a su vida personal y
acercarlo a una presencia escnica, extra-cotidiana.258 Como dice
Lecoq, la mscara neutra hace del cuerpo una pgina en blanco
en la que podr imprimirse el drama259. Comprender e incorpo
rar este estado ele neutralidad perm ite abordar el conocimiento
del mundo de una manera, ms profunda y esencial, con la fres
cura de la primera vez, y sienta las bases para una actuacin (un
juego) Liberada en lo posible de prejuicios personales y artsticos.
El hecho de canalizar la expresin a travs del movimiento eviden
cia una de las caractersticas definitorias de la pedagoga de Lecoq.
El alumno adquiere el conocimiento prioritariamente mediante el
gesto, ei movimiento y el tacto, y no a travs del intelecto. Despus,
en escena, esto se ver reflejado en un lenguaje escnico donde
prima el juego fsico del actor sobre el discurso racional o la actua
cin puramente emocional. Pero adems, a travs de la mscara
neutra el alumno aprende dos caractersticas bsicas del movi
miento escnico: la simplicidad y la economa de movimientos.

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;o S a rc o i e ra n d e cu ero .
ales c o r n o p;spel m uchc.

>tu.lt;tn;f p e r te n e c e .t !:i \ n rro p o lo u ia Tenem i de K u.uenio Bqrha.

279

El trabajo con la mscara neutra se ubica en los inicios del pri

mer ao de la escuela, despus de las primeras actuaciones psico
lgicas silenciosas.260 He aqu ios temas pedaggicos principales
que Lecoq aborda con la mscara neutra:
- El despertar. Los alumnos .yacen en el suelo y se les pide que se
despierten por primera vez y que, sencillamente, descubran el
mundo. El alumno reconoce por primera vez el estado de neutra
lidad y aprende una actuacin bsica donde no se provocan
movimientos gratuitos ni se impostan ritmos ni actitudes.
- El viaje elemental. Es el tema principal que guia el trabajo con
m scara neutra. El alumno realiza un viaje a travs de la
naturaleza donde recorre diversos lugares corno el mar, el bos
que, la playa, la montaa, el ro o el desierto. En un principio
es un viaje de trnsito donde se anda, se corre, se salta, se
trepa... Pero ms adelante el ejercicio evoluciona hacia ia
identificacin con los elementos de la naturaleza. Cuando se
atraviesa ei ro, uno se convierte en el ro, incorpora sus rit
mos y sus fuerzas, los m om entos de calma, de bravura, los
rpidos, los lentos... De esta forma el viaje es a la vez un viaje
simblico que plasm a aspectos de la condicin humana.
Lecoq contina con el ejemplo:
La travesa del ro es com parable al paso de la adolescencia a la edad
a d u lta , c on todos los movimientos que se reflejan en. los sentimientos:
las corrientes, los rem olinos, los saltos, las cadas, los cursos su b terr
neos, los resurgim ientos, que se suceden de una orilla a otra.261

A travs de este viaje elemental, el alumno se acerca al inundo

natural y lo reconoce m edante el movimiento. Un mundo
natural que, a la postre, ser uno de los estmulos ms impor
tantes en la creacin escnica de la Escuela.
- Las identificaciones con la. naturaleza. Es ia tercera fase del
trabajo con la mscara neutra. Los alumnos juegan a identifi
carse con los principales elementos de la naturaleza: el agua,
(26H) Pns idiiiic

K;

xx

S o n impl
p u e s to p<

ajanaos e
L e c o q : el
o . c , pp. 5

>e n h s cjue
La hahtd cu
,5tos ejetoK
c dei siScnc

280

I!.A {te dei Actor en ei.siglo xx

Borja Ruiz

el fuego, el aire y la tierra. Nuevamente, no se trata de mimar

la forma de estos elementos, sino su dinm ica interna. Este
proceso mimodinmico anticipa un largo trabajo posterior, ya
sin mscara, donde los alumnos jugarn a identificarse con
diferentes materias, colores, luces, animales o plantas.262
Posteriormente estas dinmicas se pondrn al servicio de la
construccin de personajes.

Las mscaras expresivas

Al trabajo con mscara neutra le sigue el estudio de una gran
variedad de mscaras que el maestro francs denomina mscaras
expresivas. Desde el punto de vista pedaggico, para Lecoq el
aprendizaje con mscaras expresivas es indispensable ya que
obliga al alumno a construir su presencia escnica a partir de una
referencia externa que est alejada de su propia historia personal.
Efectivamente, una mscara expresiva ofrece las lneas bsicas
del personaje que esconde y transm ite al cuerpo sus actitudes
esenciales. De esta manera el alumno se ejercita en un juego dra
mtico que, adems de estar alejado de su propia individualidad,
pone en accin a todo el cuerpo, obligndole a sim plificar y a
depurar sus medios expresivos.
En la Escuela de Lecoq son tres los tipos de mscaras expresi
vas que se incluyen en el programa pedaggico:

- Mscaras larvarias
A estas mscaras se les denomina larvarias porque no tienen
la form a definitiva de un personaje. Son mscaras blancas
que tienen alguna zona del rostro amplificada o deformada de
manera particular: los ojos, la nariz, la barbilla, la frente... Lo
que ponen en relieve son los rasgos primigenios de futuros
personajes, bien sean humanos o fantsticos (ver figura). El
desarrollo prctico se orienta a explorar el comportamiento de
estas mscaras en una vertiente ms realista, colocndolas en
situaciones cotidianas, o bien en una vertiente ligada a lo fan
tstico, como si fueran personajes de otro mundo.
(262; r.i trabajo ele identificaciones se realiza despus del trabajo con mscara neutra y es previo al
tni bajo con mscaras e\p resivas. Ms adelante el mismo proceso nnmoclinmco se utiliza en
ti acercamiento oirs artes como la poesa, la pintura o a msica.

281

- Mscaras de carcter
Son m scaras que representan personajes concretos. Los
alumnos entran en la mscara y tratan de acercarse al perso
naje que se esconde tras ella, extrayendo sus actitudes y el
complejo de sentimientos que lo conforman. Este acercamien
to al personaje de la mscara, dice Lecoq, puede abordarse de
dos maneras: indagando en su psicologa o guindose por la
form a que sugiere. l mismo nos ofrece un ejemplo con una
mscara de carcter llamada jesu ta (ver figura):
La m s ca ra lla m a d a je s u ita (...) p u ed e ser actu a da , p or un lado, sin
tindose je s u ta , b u scan d o la p sico log a del p erson aje, lo qu e lleva un
d eterm in a d o com p ortam ien to, a m ovim ien tos c orp orales esp ecficos de
los qu e surge u n a d eterm in a d a form a . P or otro lado, podem os d ejarn os
g u ia r p or la fo r m a qu e n os s u g ie re la e s tru c tu ra de la m s ca ra . sta
v ie n e a ser en to n c e s com o un v e h c u lo , tra n s p o rta n d o tod o el c u erp o
p or el espacio, con m ovim ien tos con cretos que hacen ap arecer el p e rs o
naje. N u estro je s u ita n o a ta ca n u n c a de fren te, sigu e de e n tra d a las
lineas ob licu as y las cu rvas p ropuestas por la m sca ra para d ar paso, a
c o n tin u a c i n , a los s e n tim ie n to s y las e m o c io n e s qu e se a c o m p a a n
esos m ovim ien tos.263

En toda m scara de carcter existe una contra-m scara.

Actu ar la con tra -m sca ra im plica desarrollar el personaje
desde los rasgos opu estos a los
que sugiere la m scara. Por
ejemplo, si la m scara dibuja un
personaje cretin o e im bcil, la
contra-m scara
h ara
surgir
detrs de la p ropia m scara un
person aje an tagn ico ca ra cteri
zado por la segu ridad en s
m ism o, la in teligen cia y la sab i
dura. Este contraste confiere
u n a m ayor riqu eza y p ro fu n d i
dad al personaje. De hecho, dice
Lecoq, m uchas m scaras obligan a trab ajar en esta doble
direccin: a favor de ella y a travs de la contra-mscara.

203) Lf'X.t>Q, (2003), o.c., p. 90.

282

..E!.Artedd Actor en. el siglo xx

Borja Ru iz

233

Aprender a interpretar personajes

- Mscaras utilitarias
No son mscaras especficam ente teatrales. Son mscaras
que se utilizan en la vida real como, por ejemplo, mscaras de
hockey sobre hielo, de soldador, de esquiador... Se busca
extraer los rasgos humanos de estas mscaras para poder
transferirlas al juego teatral.

I:'

El desarrollo del primer ao en la Escuela se orienta hacia un

objetivo principad: la interpretacin de personajes. Es una labor
que sigue la lgica de la metodologa empleada hasta ese momen
to: los personajes se actan, se juegan, se construyen para ser
ofrecidos al espectador. Ante todo, Lecoq advierte del peligro de
caer en lo personal, en una identificacin puramente emocional
que impida el juego teatral: Si el personaje y la persona se fun
den en uno, la actuacin se anula264.
El proceso pedaggico para la interpretacin de personajes que el
maestro francs describe en su libro El cuerpo potico es el siguiente:

1-. Establecer las lneas de fuerza del personaje

En un principio, los personajes se inspiran librem ente en
personas de la vida cotidiana y despus se elaboran desde
una perspectiva estrictamente teatral. Son personajes saca
dos de la vida y no personajes de la vida, matiza Lecoq. En
primer lugar, se trata de definir los ejes del carcter del per
sonaje, lo que Lecoq denomina las lneas de fuerza. Las lne
as de fuerza bsicas vienen dadas por tres adjetivos tpor
ejemplo, el personaje puede ser orgulloso, generoso y colri
co). Esta trada de adjetivos constituye la estructura base,
simplificada pero slida, sobre la que el alumno construir el
personaje. A medida que el trabajo avanza se van in corpo
rando nuevos matices que lo enriquecen y le dotan de la
com plejidad necesaria (el personaje puede ser orgulloso
pero noble, colrico pero amable...) hasta que, finalmente,
se llega a su construccin ntegra.
Poner en situacin al personaje

.;.
Figura-. Diferentes mscaras de la Escuela Internacional de Jacques Lecoq.
Arriba, las mscaras larvarias. A la izquierda, la mscara neutra.
Y a la derecha, la mscara de carcter (El jesuta).

'

!
s
f-

En un segundo paso, para ayudar a que los rasgos del carc

ter se revelen, los personajes son puestos en situaciones
diferentes. Se colocan en determinados lugares y ambientes
y se les introduce, paulatinamente, en situaciones excepcio
nales o accidentales que lo desborden. La avera en el

...................................... ...... ..........IL A rte del Actor e n .e ijjg jo xx

285

co, debe ser un gesto ju stificado265. En la prctica, la prepa

racin corporal se basa en lo que Lecoq denom ina g im n a sia
dramtica. La gimnasia dramtica toma ejercicios
elementales como balanceo de brazos, flexiones hacia delante
o flexiones laterales del tronco, balanceos de piernas... y les
da un sentido dramtico.
Para ejemplificarlo, tomamos un fragmento de un ejercicio del
maestro francs:266
Estando de pie, con los brazos levantados, se realiza una cada
del tronco que provoca una flexin del cuerpo. Ei tronco rebota
y se vuelve a la posicin inicial. En un principio, este m ovi
miento se realiza de form a puramente mecnica y paulatina
mente se va ampliando su volumen. En una fase posterior, se
escogen dos momentos del movimiento y se explora el sentido
dramtico que esconden. Por un lado se explora el momento
inicial, cuando el cuerpo se encuentra completamente extendi
do, en el instante antes de que el tronco realice su cada. Es un
momento que porta una dinmica de riesgo y que conlleva un
sentim iento de angustia que se evidencia claram ente. El
segundo fragmento que se indaga es el momento final, miando
el tronco y los brazos vuelven a la posicin extendida final y el
movimiento muere en la inmovilidad. Se trata de un instante
que se asocia a la calma, a la serenidad.
Esta manera de abordar la expresin del actor, partiendo del
movimiento para llegar a una dimensin dramtica y emocio
nal, es prototpica de la teora y prctica del maestro francs.

ascensor , "El descarrilam iento del tren o La reunin de

vecinos son ejemplos de este tipo de situaciones dramticas.
Situados en estas condiciones dramticas de juego, de forma
improvisada e imprevisible, los personajes revelan aspectos
de su comportamiento hasta entonces insospechados.

gimnsticos

3-. Evitar la fusin actor-personaje, fom entar el juego

Despus de la. construccin del primer personaje, para evitar
una identificacin excesiva entre alumno y personaje, se pro
cede a la construccin de un segundo personaje de caracte
rsticas lo ms alejadas posibles de las del primero. Se evita
as que el alumno caiga en automatismos y en inercias creati
vas. Este proceso se contina hasta que, llegado el momento,
se realizan improvisaciones donde los alumnos se ven obliga
dos a interpretar a varios personajes en una misma situacin.
Una improvisacin de este tipo es La escena del biombo:
Sobre la escena se pone un biom bo de dos hojas.
Aprovechando la parte oculta que le ofrece el biombo, un
mismo actor hace aparecer diferentes personajes. Se trata de
construir un juego teatral donde los diferentes personajes se
esperan, se buscan, se persiguen... Ello obliga al actor a sal
tar rpidamente de un personaje a otro poniendo en juego el
cambio de vestuario, de voz o de la expresin del cuerpo.

La tcnica de los movimientos

- La acrobacia dramtica
Junto a la improvisacin y a la creacin personal, el estudio de
la tcnica de los movimientos constituye el otro eje del primer
curso. Si bien aqu los exponemos de manera aislada, en la prc
tica pedaggica de la Escuela ambos ejes se entrelazan y se com
plementan. La tcnica de los movimientos tiene tres aspectos dis
tintos: la preparacin corporal y vocal, la acrobacia dramtica y el
anlisis de los movimientos.

El aprendizaje de movimientos acrobticos (equilibrios, voltere

tas, saltos...), malabares (con pelotas, platos, vasos...) y lucha
es un rea especfica de la Escuela. El estudio de estas discipli
nas permite ampliar los recursos expresivos del juego dramti
co y dotar al actor de mayor libertad de actuacin. Para ello el
aprendizaje se orienta desde una perspectiva teatral, tratando
de dar una justificacin y un sentido dramtico a cada movi
miento. Asi, por ejemplo, la acrobacia puede integrarse en esce
nas de commedia dell'arte o de bufones, los malabares se des
arrollan a travs de juegos dramatizados y el conocimiento de la

-.La preparacin corporal y vocal

La preparacin corporal se asienta sobre una premisa clara:
En teatro, ejecutar un movimiento nunca es un acto mecni-

(2 8 5 )
(2 6 6 )

( 2 0 0 3 ) , o .c .. pp. 1 0 } - L04.
( 2 0 0 3 ), f >.o, pp. 0 ) 5 - 1 0 6 ,

...........EJ. Arte de[ Artor en_e sig lo xx

286_..Borja_Ru2

dad extrado de un movimiento llevado a su limte y que, transfe

rida al juego escnico, puede adquirir diferentes justificaciones
dramticas. Por ejemplo, si tornamos el gesto del discbolo y
paramos el movimiento cuando el brazo est extendido en el
momento antes de lanzar el disco, encontramos una actitud que
puede esconder una dimensin trgica. O en el gesto del barque
ro, cuando se mima la accin de empujar el palo en el ro en
direccin oblicua, el movimiento puede revelar una actitud de
consuelo como queriendo decir No, no, qudate tranquilo^ .
En cualquier caso, la justificacin dramtica que se le puede dar
a un determinado movimiento no es unvoca, depende del ritmo,
el volumen, el equilibrio, la intensidad o el tipo de respiracin
con la que este se ejecute. Es decir, un mismo movimiento puede
adquirir sentidos dramticos diferentes si se altera alguna de
estas variables. Lecoq nos ofrece un ejemplo, El adis, donde la
utilizacin de la respiracin implica diversas justificaciones:

lucha permite la recreacin ilusionista de peleas.

anlisis de los movimientos
El anlisis de los movimientos constituye la base del trabajo
corporal de la escuela. Este anlisis implica descomponer un
movimiento en sus constituyentes, para despus recomponerlo
y depurarlo hasta reducirlo a lo esencial.267 El alumno aprende
as una de las reglas bsicas del comportamiento escnico: la
economa de las acciones. Esto es, toda accin escnica debe
disearse desechando movimientos puramente formales que no
sirvan a su contenido y procurando que todos sus componentes
se orienten a un objetivo concreto, de manera que su dibujo y
su sentido llegue de forma clara y precisa al espectador.
Los movimientos sujetos a este tipo de anlisis son aquellos
extrados de los movimientos naturales de la vida (la ondula
cin, la ondulacin inversa y la eclosin)268 o de la actividad
humana, bien sea en oficios bsicos (los gestos del barquero,
del peleador, del excavador, del leador...), en la prctica
deportiva (tirar de, empujar, trepar, andar, correr, saltar,
auparse a la barra fija, levantar pesas, lanzar el disco...) o en
la manipulacin de objetos (abrir una maleta, cerrar una
puerta, tomar una taza de t...). Adems de com prender de
form a prctica las bases de la econom a de las acciones, la
aplicacin pedaggica del aprendizaje y el anlisis de estos
movimientos lleva al alumno a asimilar otro de los principios
bsicos del maestro francs que ya hemos apuntado: el cuer
po y su dinmica permiten acoger emociones dentro de s.
Los se n tim ie n to s, los e stad os de nirno, y las p a s ion es se e x p res a n a
tra vs d e g e s to s , a c titu d e s y m o v im ie n to s a n a l g ic o s a los de las
accion es fs ica s.2*

De ah que el desarrollo del anlisis lleve a individualizar las uni

dades bsicas de los movimientos, lo que Lecoq denomina acti
tudes". La actitud , segn Lecoq, es un momento de inmovili-

287

E sto y d e p ie, le v a n to u n b ra z o a la v e rtic a l p a r a d e c ir a d i s a a lg u ie n . S i

e s te m o v im ie n t o se r e a liz a in s p ir a n d o al le v a n t a r el b r a z o y lu e g o e s p i
ran d o

al b a ja rlo , n o s e n c o n tra m o s c o n u n s e n tim ie n to p o s itiv o d e a d i s.

S se hace lo c o n tra rio , levantar el brazo e n la e s p ir a c i n y bajarlo en la

inspiracin, el e s ta d o dramtico s e r e n to n c e s n e g a tiv o : n o q u ie r o d e c ir

a d i s p e ro e s to y o b lig a d o a h a c e r lo .271

Los territorios dramticos

El segundo ao de la Escuela est dedicado a la creacin
mediante la exploracin de los grandes territorios dramticos: el
melodrama, la commedia dell'arte, los bufones, la tragedia y el
cown.272 El trabajo sobre estos territorios tiene una nueva premi
sa: no se trata de reconstruir estos gneros desde el punto de
vista histrico, sino de reinventarios para buscar en ellos un est
mulo que fomente una creacin acorde a los nuevos tiempos.
- El melodrama
El melodrama pone en ju ego los grandes sentimientos huma-

( 2 6 7 ) I-. M. m i s i s , M a rc o , Mimo e M r * m i N e m n / o , La c a sa U sh e r, F ir c n z e 1 9 9 3 , p. 2 6 3 .

(268)

Aimienfos
t im m o v i-

a codas las
>n o p u esta
,

'i

i ,

te
mi i. udiidiU.^ que p a ite c o n el
v q u e a c a b a c o n el c u e rp o to ta lm e n te

( -^ 0 )

; (A R A SSO . .G ., ( 200V), o.c.

H / i) T
'

, (2003), o.c., p. n a .
la e x p lo r a c i n d

m ono

jo d el p r im e r c u r s o , se a h

'i n g u a

c u e r p o e n d H e r e n ie s ir e
r e s - m im o s.

m u ki

1 i >

m o d o d e t r a n s ic i n c o n el tra b a ' d o n d e se a b o r d a e le n g u a je de!

i . h is t o r ie t a m im a d a o io s n a rra d o -

288... JBorja.Rujz...

_.................. ______.... .

n o s como los celos, el orgullo, el odio o el amor y se impregna

ci los conflictos profundos de la moral y de la justicia. Es un

territorio que tiene en las miradas y en los silencios su princi
pal vehculo de expresin. Para fomentar este tipo de creacin
melodramtica se proponen temas que se exploran en impro
visacin corno, por ejemplo, El regreso del soldado (retrato del
regreso de un soldado de la guerra que descubre que su mujer
ha rehecho su vida con otro hombre) o La partida a Amrica
(que pone en juego el gran terna del exilio mediante la emigra
cin de un siciliano a Amrica en busca de fortuna). La apor
tacin de textos, como los de, Antn Chjov, enriquecen la
compresin de la atmsfera creativa de este territorio.
- La commedia dell 'arte
La commedki dell'arte que se ensea en la Escuela queda libe
rada de sus codificaciones tradicionales y tiende a plasmarse
como una comeda humana que plasma su tema vector, el ins
tinto de supervivencia, desde una perspectiva contempornea.
La co m m e d ia d e li'a rte est basada, en las p asion es h u m an as cu an do
stas son em p u ja d a s h a sta su s lm ites. R e ve la lo a b su rd o de n u estro
comportamiento. No es u n tipo elegante de entretenim iento, sino uno que
expresa la urgencia de la vida, m s cerca de la supervivencia que d el rela
tivo lujo de la vida ordinaria. La com m ed ia d ell'a rte se enraza en la m ise
ria de la condicin hum ana, as com o en la ingenuidad y la inteligencia, y
enfatiza la jerarqu a inherente en la sociedad, sin la revuelta del sirviente
c o n tra su je fe . D e h echo, todo el m u n d o a c e p ta los com p ro m isos de la
vida y hace lo que puede por sobrevivir, por comer, por am ar y vivir.273

En esencia, es una comedia reinventada que, s bien se inspira

en la tradicin italiana, ofrece al alumno una gran libertad de
imaginacin. Desde el punto ele vista pedaggico, el territorio de
la commedia dell'arte permite al alumno conocer ciertos aspectos
particulares i
- Un ju ego dramtico llevado al lmite. La commedia dell'arte
muestra un juego am plificado de la vida. Las acciones y
las pasiones son llevadas al lmite. Para afrontar este

(273)

II) t. Hay que r e c o rd a r que la in s p ira c i n de la ovumerlid U jrie si

te m p ra n a , .ju d ia de Ruzzante y n o a a q u ella o tra mus tard a qiii

Arte_ d_e!__Actor_en_ej__sigjp_xx

289

juego dramtico llevado ai extremo, el actor-alurnno debe

desplegar todos sus recursos fsicos hasta la acrobacia.
- E l desarrollo de un sentido tctico de actuacin. Es una
com edia caracterizada por una viveza infantil, donde los
personajes im itan su impresin dramtica constantemen
te y de forma brusca. El actor-alum no aprende a adaptar
sus recursos expresivos (su ritmo, su intensidad, la utili
zacin del espacio...) de acuerdo con un juego dramtico
permanentemente m utable.
- El uso no naturalista de la voz. El uso de la media mscara
(aquella que deja liberada la boca para poder articular
sonidos y palabras) obliga al alumno a explorar un uso de
la voz no naturalista en la construccin del personaje.
Como dice el maestro francs: Del mismo modo que con
una m scara es im posible moverse igual que en la vida,
tras una m edia-m scara tampoco se puede decir el texto
sin que ste sea esencializ,ado,,274.
- La utilizacin im aginativa de los objetos. La commedia
dell 'arte al poner en accin la imaginacin corno recurso
principal, obliga a utilizar los objetos con fines evocativos,
transcendiendo su significado cotidiano ( La porra de
Arlequn puede servirle de cola , La bolsa de Pantaln
puede colocarse entre las piernas"...275).
- El estudio de textos clsicos. Para enriquecer el espritu de
la commedia. d ell'a rte se utilizan textos de Moliere,
Ruzzante, Gozzi, Goldoni, Shakespeare o Goethe,
Ls bufones
Los bufones son unos personajes cuyo motor dramtico se
fundamenta en burlarse de las convicciones ms arraigadas en
la sociedad. Se mofan de las creencias religiosas, de los apara
tos del poder o de la ciencia. Tienden a subvertir las situacio
nes, a retorcerlas, a im poner una lgica inversa; buscan lo
inslito, la deformacin de lo cotidianamente asumido. El terr? 4 ) L f ,<%K>. j., (2 0 0 3 '), o .c ,, p, 168,
o ) L e c o q , J, ( 2 0 0 3 ), o.c-., p, 171.

290 ...Borja Rujz

...... ...JJ.Arte del. Actor en

- Segunda fase. Realizar la distribucin, de las voces dei

coro para poner en relieve el sentido del texto.
- Tercera fase. Puesta en escena del texto a travs de un
montaje que conjuga los momentos de inm ovilidad, de
desplazamiento y los gestos expresivos.278

tragedia:_eIcoro y el hroe

Partiendo de una inspiracin originada en la tragedia de la

Antigua Grecia, en el territorio trgico el coro constituye el
elemento sobre el que rbita todo el juego escnico:
El coro es el elemento esen cial, ei nico que p erm ite e stab lecer u n ver
dadero espa cio trgico. Un coro no es g eom trico, sino orgnico. Com o
tal c u erp o colectivo, tiene u n c e n tro de gravedad, un as extrem id ad es,
u n a respiracin. Es u n a especie ce clula que puede adoptar diferentes

291

momento, esta secuencia de gestos se realiza en silencio

hasta que paulatinamente se van introduciendo las pala
bras del texto. Una vez seleccionados los gestos que mejor
se adecan a la expresin buscada, se pasa, a decir el texto
ntegro en inmovilidad, pero en una emisin que guarda la
dinmica de los gestos que ahora, se han eliminado.

tono dramtico de los bufones, por tanto, implica una creacin

forzosamente contempornea donde los alumnos deben creax
un juego radical sobre la base de un tema de actualidad.
La construccin de estos personajes conlleva la elaboracin de
un cuerpo marcadamente artificial que proviene del imagina
rio teatral. Pueden aparecer en vestuarios chillonamente colo
ristas, con enormes barrigas, gigantescos pechos y nalgas que
balancean constantemente, o bien con bolas que agrandan las
articulaciones y con protuberancias que desfiguran su silueta
o bien mostrando un aspecto exageradamente filiforme.
; _

xx

Para que este proceso pueda darse se necesitan lo que Lecoq

denomina textos con cuerpo , es decir, textos que permitan
traducir a una dinm ica corporal aquello de lo que estn
hablando. Encontramos obras de este tipo en dramaturgos de
la Antigua Grecia (Esquilo, Eurpides, Sfocles) y tambin en
escritores ms recientes como Antonin Artaud, Michel Azarna
o Steven Berkoff.

form as seg n la situacin en ia que se en cu entre.276

- El clown
Corno elemento orgnico, el coro puede ponerse en accin a
travs del mismo proceso mirnodinmico con el que se modela
la presencia de un personaje. El coro puede moverse como un
azucarillo que se disuelve, como un papel que se arruga, un
cartn que se dobla, una m adera que se quiebra, un tejido
que se desgarra... Llevado a la escena, la dinmica del coro y
la utilizacin que ste hace dei espacio y del tiempo prepara la
aparicin y balancea la presencia dei otro gran protagonista
de la tragedia: el hroe.
Otro de los aspectos pedaggicos que conlleva la tragedia, es el
trabajo con los textos. Ei acercamiento a ios textos se realiza, a
travs del mismo proceso mirnodinmico, es decir, se llega a
los textos por medio del cuerpo. El proceso es el siguiente:277

La exploracin del territorio dramtico del clown constituye la

ltim a materia pedaggica de la Escuela.279 Si seguimos el
discurso de Lecoq, se puede decir que este personaje invierte
la relacin que el bufn mantiene con el pblico. Mientras ei
bufn se burla y se re del pblico, con el clown es el pblico el
que se re del personaje. Efectivamente, el. clown es, ante todo,
un personaje que hace rer. Pero hace rer (he aqu la parado
ja) sin pretenderlo conscientemente, sencillamente proyectan
do el lado irrisorio que habita, en el propio actor.
T od os som os clowns, todos nos creem os guapos, in teligentes y fuertes,
au n qu e, en realidad, c ad a u n o tenernos n u estra s d eb ilid a d es, n u estro
lado ridiculo, que, cuando se manifiestan, h acen rer.280

- Primera fase. Se elabora un conjunto de gestos que se ins

piran en la. dinmica interna del texto. En un primer

(278)

Los //f.Ov,;//C9j son un

(279) Es m t c r e s m t c M i n c ra y e n d o as pakbras Je Lecoq, que O recorrido de la Kscucla cornicn-

(280)

292.. .Jorja

Ej.

Ruiz

Por lo tanto, la bsqueda personalizada del propio clown se

fundamenta en convertir una debilidad personal en una fuerza teatral. Esto deriva en un juego escnico que se ofrece al
pblico a travs de una relacin directa, inm ediata e hlpersensible con los espectadores: No se hace clown ante un
pblico, se acta con l281. Al respecto, Lecoq advierte sobre
desviaciones que han reducido el clown al uso de la nariz roja
con fines de autocomplacencia o para conseguir una atraccin
gratuita. Muy al contrario, el clown necesita de una tcnica y
de un talento que debe trabajarse. Algo que tambin procla
ma, aunque desde una perspectiva diferente,282 uno de los
cmicos ms relevantes de la actualidad (recuadro Darlo Foj.

Daro Fo
Los clown
Ahora quisiera tocar u n tema que he esbozado muchas veces sin profundizar nunca: lo
clown. El oficio de clown requiere un conjunto de bagajes y filones a m enudo contradic
torios; es un oficio afn al del ju glar y del mimo grecoromano, donde concurren los m is
mos medios expresivos: voz, gestuadad acrobtica, msica, canto y, tambin, la pres
tidigitador!, adems de cierta experiencia, y familiaridad con animales, incluso feroces.
Casi tocios ios graneles clown son habilsimos malabaristas, tragafuegos, saben utilizar
fuegos artificiales y tocar a ki perfeccin u n o o m s instrumentos.
Me encontr con que tenia que utilizar varios efectos y juegos acrobticos tipo resbalo
sa evoluciones en el trapecio, andar en zancos con m uelles, cadas en
snel. Los Coiom baioni (Alberto, CharUe, Roma.no y la m ujer acrbata de
ocian y saban hacerlos a la perfeccin, y nos ensearon m uchos otros
previstos en el libreto. He aprendido de ellos casi todo lo qu e s sobre
endo tocar el trombn. (...) Precisam ente por la complejidad y amplitud
un clown debe adquirir, un actor que haya conseguido todo este bagacon mucha ventaja... No slo en lo cmico, y veo a los "puretas del teas, tambin en. ios papeles trgicos.
.................? .......ios m alas copias de clown encarnados por actores que creen resolverlo
ponindose simplemente u n a pelotilla roja, en la nariz, un par de zapatos desm esurados
y aullando con voz- aguda. Es una ingenuidad de papanatas. El resultado es siempre
molesto y aburrido. Hay que tener muy claro que uno slo se convierte en clown tras
mucho trabajo, constante, disciplinado y esforzado. Y -tambin- tras una prctica enor
me que slo dan los aos. Ser clown no se improvisa!

Manual mnimo del actor, 1.987

..d? ! .^.O.t.O.r..SO . .r.L.rjSi 9. ?S.X. .......2.93

En un desarrollo posterior (que permite prescindir de la nariz

roja), a partir de la experiencia del clown, los alumnos elaboran
espectculos donde ponen en juego todo su imaginario teatral.
Ello deriva en la exploracin de variedades cmicas como lo bur
lesco (basado en el uso del gag), el absurdo (a travs de la contra
posicin de dos lgicas diferentes) o lo excntrico (mediante la
aplicacin de una lgica distinta de la habitual).

La actividad d el LEM
Como decamos al principio del captulo, el LEM, como departa
mento de escenografa experimental, se fundamenta en el estudio de
la dinmica de diversos elementos y aplica despus este conocimien
to al servicio de la escenografa.
El LEM, por tanto, tiene dos actividades principales que se comple
mentan. Por un lado, un estudio mimodinmico del que se extraen
dinmicas concretas de elementos sin movilidad aparente como
colores (comenzando por los siete colores del arco iris), espacios
(abiertos como una estacin, una calle... y cerrados como una casa,
una tienda...), pasiones y estados dramticos aislados (los celos, el
orgullo, el miedo, la clera...). Y por otro lado, una actividad creativa
que implica la construccin de estructuras escenogrficas que cap
turan y expresan el ritmo y la dinmica de los elementos explorados.
Como conclusin lgica del trabajo realizado, el curso dei LEM
finaliza con la elaboracin de proyectos escnicos personales. Para
ello se parte de un tema (bien ligado a la vida, como un recuerdo, un
paisaje... o en relacin con una obra musical, plstica, potica o lite
raria) que deriva en la construccin de arquitecturas porttiles,
muros animados, recorridos plsticos, mscaras, vestuarios, cons
trucciones habitables... Se trata de estructuras escenogrficas que,
puestas en movimiento por el actuante, muestran una dinmica
particular (estudiada) y ofrecen significados no concretos (abstrac
tos). Estas escenografas dinmicas son llevadas a escena en un acto
donde se integran con. la accin, la palabra y la msica.

Fo, Daro. M anual m nimo dei actor, traduccin, de C a rla iVtatteim, Hiru.
Honda/Tibia, 1997, pp. 348-349.

A modo de conclusin. La in flu en cia de la pedagoga cO i.ei oq

(28

>.c., p. 215,

(281

. i ' 1

c| v D a r o F o tienen s o b r e el c lo w n difieren a >ns tdetub le me n te. Mientt:

un a i'M
q u e d e sn u d a v v u e lv e s e n s ib le al a c t o r fre n te a! p b lic o , el
n o al cknvn c ir c e n s e , a s p ira a n clown que in te g ra la habilidad de cli^tisi
'i < n ib a r g o , am bos e n tie n d e n el c lo w n com o una d isc ip lin a artstica que, pa
Sl ;Hll u

'
,0
11'

Con ms de 50 aos de trayectoria, la escuela de Lecoq ha sido

una de las referencias ms importantes y estables de la pedagoga

teatral de la segunda mitad del siglo xx. Un espacio que, funda

mentado en la investigacin de las bases corporales de la creacin
escnica, ha cultivado un tipo de teatro que tiene como vector
dramtico el juego fsico del actor.
En todo este recorrido, la Escuela ha formado a ms de cinco
mil alumnos. Entre ellos la mayora son actores, pero muchos
han desarrollado sus carreras como directores, dramaturgos o
escengrafos. La preparacin dram tica y la filosofa de Lecoq,
por tanto, la vemos sumergida no slo en determinadas formas de
actuacin, sino tambin en un amplio espectro del saber teatral,
que va desde la escritura a la escenografa.
Entre los dramaturgos que han pasado por su escuela, por
ejemplo, encontramos a algunos de
los contemporneos ms importantes
como S te ve n B erkoff, Michel Azama
o Yasmina Reza. Creadores tan dispa
res como Ariane Mnouchkine, Robert
Lepage (a travs de Marc Dor, alum
no de Lecoq) o Phillipe Gaulier tam
bin se han educado sobre las bases
pedaggicas de Lecoq. Pero, quizs, la
influencia de Lecoq se revela de
manera ms integral en las diferentes
compaas de teatro que han surgido
impulsadas por su pedagoga. Entre las que han adquirido mayor
notoriedad, se encuentran agrupaciones como Mummenschanz,
Footsbarn Theatre o Thtre de la Complicit.
Fundada en 1972 por dos antiguos alumnos de la escuela de
Lecoq, Bernie Schrch y Andrs Brossard, a los que se uni
Floriana Frassetto, la com paa suiza Mummenschanz ha des
arrollado desde entonces una larga labor creativa que parece osci
lar entre la manipulacin de objetos y el trabajo imaginativo con
mscaras. An activa en la actualidad, la compaa ha alternado
la realizacin de espectculos con apariciones televisivas. A lo
largo de su traectoria, su creacin siempre ha mantenido una
misma estructura basada en sketches y escenas cortas sin pala
bras que, a travs de un juego teatral que linda con lo abstracto y
lo surrealista, aspira a una comunicacin universal.283
Por su parte, la compaa Footsbarn Theatre, fue creada en 1971
(28J) Pava una descripcin ms profunda dei trabajo de Mummenschanz ver: G a iu x

G l'\l'IT t'.. I.vr, Mw/imeiliihiinz 1972-1997, Tobler Verlag, Akstarten, 1997.

no,

flo r

por Paddy Hayter, antiguo alumno de Lecoq. De origen ingls y des

pus asentada en Francia, esta agrupacin es una de las compaas
itinerantes de referencia en la actualidad. Reconocida principalmen
te por las adaptaciones de textos clsicos como los de Molire o
Shakespeare, propone un teatro popular de atm sfera festiva que
integra la msica, el circo y la utilizacin de mscaras.
Finalmente tenemos el caso de Thtre de la Complicit.
Fundada en 1983 por Simn McBurney, Marcello Magni -am bos
ex-alumnos la escuela de Lecoq- y Annabel Arden, la compaa
opera como un elenco internacional de actores, diseadores,
administradores y msicos. Su propuesta incide en la dimensin
corporal y visual del espectculo y se caracteriza por un trabajo
colectivo que abarca desde creaciones propias hasta la adapta
cin y recreacin de textos de dramaturgos clsicos (Brecht, por
ejemplo) y contemporneos.
Como se observa, Lecoq ha formado a varias generaciones de
profesionales de las artes escnicas. Si bien todas ellas parecen
responder a un mismo impulso por crear un teatro que prima el
aspecto visual y las cualidades del movimiento escnico, sus crea
ciones se caracterizan por una gran diversidad. Precisamente, si
recordamos las palabras de Lecoq, esta diversifcacin en las for
mas creativas de sus alumnos revela el fin primigenio y ltimo de
su escuela, esto es: la realizacin de un nuevo teatro de creacin.

296...Borja ..Ruiz
Bibliografa
- Copeau, Jacques, Hay que rehacerlo todo, inscritos sobre teatro,
edicin y traduccin de Blanca Balts, Publicaciones ci la
ADE, Madrid, 2002.
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2 0 0 2 ,p p .239-248.
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Usher, Pirenze, 1993.
- F o , Dario, Manual mnimo del actor, traduccin de Carla
Matteini, Hiru, Hondarribia, 1997.
-

Thomas, Modern and post-modern mime, Palgrave

Macrnlian, New York, 1998.

L e a b h a rt,

- Lecoq, Jacques, El cuerpo potico, traduccin de Joaqun

Hinojosa y Mara del Mar Navarro, Alba Editorial, Barcelona,
2003.
- Lecoq, Jacques, Theatre o f movement and gestare, edicin de
David Bradby, Routledge, London/New York, 2006.
- Murray, Simn, Jacques Lecoq, Routledge, London, 2003.

Material audiovisual
Roy, Jean-Nol y Carasso, Jean-Gabriel, Le deux voyages de

Jacques Lecoq, On line Productions CNDP, 2006.

Referencias en internet
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Pgina, oficial de la escuela de Jacques Lecoq. En ingls y en
francs.

....... EJ. Arte del. Actor e n j ]

s ig lo .

xx . 297

www. ecoiephilippegaulier. com

Pgina de la escuela de Philiipe Gaulier, actor, director y peda
gogo formado en la escuela de Lecoq. En ingls y en francs.
www. mummenschanz.com
Pgina de la compaa suiza Mummenschanz. En ingls.
http://footsbarn.com.
Pgina de la com paa itinerante inglesa Footsbarn Theatre.
En ingls y en francs.
www.complicite.org
Pgina de la com paa inglesa Thtre de la Complict, En
ingls.

EJ.. Arte _dej_ Actor ,en_el_ siglo,

.. 299

CAPTULO VIH
,fi

OTRAS CONCEPCIONES SOBRk EL AiR f

DEL ACTOR. AfHAL'D, BRECHT Y fchOOK

El tea tro no d e b e

p r e c is a r p e n s a m ie n to s , d e b e h a c e r p e n s a r

A n ton ia Artaud
P e n s a r o e s c rib ir o p r o d u c ir u n a o b ra ta m b i n sign ifica :
tra n s fo rm a r

la s ocied a d ,

tra n s fo rm a r el E sta d o,

s o m e te r las id e o lo g a s a un e s cru tin io sev ero

Bertolt Brecht

El tea tro

es el e s t m a g o d o n d e ei a lim e n to s e

metamorfosea
y los s u e os

en d os s u s ta n c ia s d ife re n te s : el e x cre m e n to

Peter Brook

!
s

..i!.A(te del Actor en el siglo xx

A N T O N IN A R T A U D Y E L T E A T R O D E L A C R U E L D A D

dadasm o. Para entonces el m ovi

Un breve apunte biogrfico. Entre el arte y la locura

Antonin Artaud (actor, director de teatro, poeta, dramaturgo y
terico) es, sin duda, una de las figuras ms complejas y determi
nantes del teatro del siglo xx. La polifactica escritora norteameri
cana Susan Sontag dira al respecto que el curso del teatro serio
ms reciente en Europa y en Amrica puede dividirse en dos perio
dos: antes de Artaud y despus284. Curiosamente, la influencia de
Artaud en el teatro no se debe tanto a las prcticas artsticas que
pudo desarrollar en vida (muchas de las cuales se vieron aborta
das o, sencillamente, no obtuvieron la
_______
^
repercusin requerida), como a una
serie de escritos que, bajo el ttulo El
7. >\ ; j f o S V
y,-
teatro y su doble, sirvieron de estmu
lo para las nuevas corrientes artsti
cas de la segunda mitad del siglo.285
Artaud naci en Marsella en 1896,
precisamente el mismo ao en que
A ifre d J a rry revolucion la escena
con Ub rey. Su problemtica adoles
cencia ya haba dejado al descubierto
....
las dos caractersticas que le acompa
aron en vida: las constantes crisis
nerviosas y el afn por explorar la
poesa y el arte. En este equilibrio
inestable entre el arte y la locura, que
a veces sopl a favor y otras en contra, Artaud desarroll toda su
actividad artstica. Basta recordar que los poemas que precozmen
te haba escrito desde los 14 aos los quem l mismo en 1915,
cuando sufri su primera gran crisis depresiva.
La verdadera eclosin artstica de Artaud, no obstante, ocu
rri cuando se traslad a Pars en 1920. A ll se encontr con
una capital que, despus de la I G uerra M undial, se abra a
nuevas experiencias artsticas. Un ao antes, en 1919, el poeta
de origen rumano Tristan Tzara haba llegado proclam ando el
(284) Cita tomada de Ronald Hayman en: i i.WMAN, Ronald, Artaud W
Oxtbrd University
Press, London, 1977,
(285) La influencia tarda de Artaud se debe, principalmente, a la techa de las diferentes traducciones
-Je / tottm y m dobk. En imrls ei texto apareci por primera vez en 1958 v en castellano en 1964.
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301

miento liderado por Andr Bretn,

que despus se afian zara en el
su rrealism o, haba dado sus prim e
ros pasos. En los aos sucesivos
ambos m ovim ientos fueron la va n
guardia de un arte contestatario que
rechazaba todas las corrientes arts
ticas establecidas.
siteEn este clim a de ebullicin a rtsti
'/rljlxT'Ti
ca que dom inaba Pars, Artaud con
tinu escribiendo vido por desarro
(.
v
llar su carrera literaria. En 1923
.fcWT
public su p rim er libro de poem as
.
(Tric-trac du ciel!) y al ao siguiente,
-y. _
precisam ente el ao del Prim er
1
Manifiesto Surrealista, se adhiri al
grupo de Bretn. Artau d se hizo
cargo de la direccin de la oficina de
investigaciones surrealistas y bajo su supervisin se public la
tercera edicin de la revista La Rvolution Surraliste. Al de un
tiempo, sin embargo, las desavenencias entre Bretn y Artaud
se hicieron patentes: Artaud se opona frontalmente a la deter
minacin de Bretn por implicar polticam ente al m ovim iento y
dirigirlo hacia una revolu cin socialista. En 1926, Bretn lo
expuls del grupo.
Poco tiempo despus, en 1927, Artaud fund el Thtre Alfred
Jarry (un nombre tomado no por casualidad) junto a Roger Vitrac
y Robert Aron. El visionario francs cristalizaba as un inters por
el teatro que haba ido cultivando desde su estancia en Pars.
Para entonces, Artaud ya haba participado como actor bajo la
direccin de grandes directores como Charles Dullin o George
Pitoff, y tambin haba participado en varias pelculas.286 En el
breve tiempo que dur la experiencia del Thtre Alfred Jarry,
dirigi varios espectculos basados en textos de Vitrac, Aron o
Strindberg, donde quedaron esbozados sus primerizas concepcio
nes teatrales, aquellas que despus se cristalizaran en el Teatro
de la Crueldad. Estas propuestas escnicas, sin embargo, no
(286) Entre 1922 y 1935 Artaud particip en una veintena de pelculas, entre das, Sipoic> ( I
j
dirigida por Abel Gance v
pasin de Juana de .-Ino f i 928) dirigida por Dre\ er. Artaud tam
bin hizo sus tentativas como guionista v como diseador de escenografas para el cine, ^us
escritos tericos sobro el cine se han recopilado en: A rta i n, Antonin, /./*/V/c. Traduccin de
Antonio L^ceiza^ Alianza E^itoijl,
M

302

Borja Ruiz

tuvieron el respaldo suficiente ni entre el pblico ni entre la criti

ca y Artaud cerr el teatro dos aos despus de su apertura.
Tras el fiasco del Thtre Alfred Jarry, en los siguientes aos
Artaud se recluy en una labor ms terica que prctica. A esa
poca, principios de los treinta, pertenecen los escritos donde
plante su visin del Teatro de la
Crueldad y que despus, en 1938, se
publicaran bajo el nombre El Teatro
y su doble. Uno de los hechos funda
mentales que cataliz este desarrollo
terico fue un espectculo de dan za
b a lin e s a que Artaud vio en Pars en
1931, con motivo de una exposicin
colonial. La gestualidad y los movi
mientos fuera de los lmites de la
representacin realista, los vestua
rios, la atmsfera ritual, la precisin y
la codificacin extrem a del espect
culo, la utilizacin de msica en
directo, orgnicamente integrada y que conduca la escena en un
continuo ritmo cambiante... Aquel espectculo lo sacudi. En las
Danzas Balinesas Artaud crey ver la esencia del teatro puro y
metafisico que l ensoaba: aquel que, independizado totalmente
de la literatura, era capaz de alterar la percepcin sensorial, emo
cional e intelectual del espectador.
Todo este desarrollo terico y vision ario de la escena que
llam el Teatro de la Crueldad quiso contrastarlo poco despus
en la prctica, principalmente en 1935, con la puesta en escena
de Les Cenci. El espectculo, sin embargo, no tuvo la repercu
sin esperada y Artaud, arruinado econmicamente, abandon
el proyecto despus de 17 representaciones. A partir de enton
ces y despus de pasar varios meses en Mxico conviviendo con
el pueblo de los Tarahum ara, sus problemas de salud se agra
varon y Artaud pas nueve aos internado en diferentes cen
tros psiquitricos.
En todo este periodo de reclusin, Artaud sigui cultivando su
actividad literaria, tanto la vertiente terica como potica, funda
mentalmente durante la estancia en el sanatorio de Rodez (19431946). Pero fue en su ltima poca, una vez retorn a Pars, cuan
do su actividad artstica se volvi frentica. A este periodo
corresponden varios escritos donde continu delineando su visin

.............................................. El Arte del. Actor en_ej-sjgJo,xx

303

del teatro,287 numerosos ensayos, entre ellos el relevante Van Gogh

le suicid de la socit [Van Gogh el suicidado de la sociedad],
varios dibujos y tambin el intento de producir un program a de
radio bajo el titulo Pour en finir avec le jugem ent de dieu [Para aca
bar con el Juicio de Dios] que fue censurado. Esta actividad febril
slo se vio frenada cuando muri en 1948, como consecuencia de
un cncer intestinal que le haban diagnosticado meses antes.

Una nueva visin del teatro: el Teatro de la Crueldad

En los aos treinta, decamos, Artaud formul una de las corrien
tes que marcaron el teatro de la segunda mitad del siglo xx: el
Teatro de la C rueldad. Con esta nueva visin, Artaud se alzaba
contra el modelo teatral que predomi
naba en los escenarios occidentales:
un teatro que haba perdido la esencia
-v - '. : | - .,1.w.,u-'i
-. .
..,7*?!* i ]i i N >i,-ii

j
que lo identificaba para degenerar en
-y
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:
'i"''-'.;
j.
=
r
una simple rama de la literatura. Un
teatro, en definitiva, que haba quedado
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reducido a una mera transmisin de las
.7'
;
t
palabras del dramaturgo y que no
.
f ... ,< .....1"
alcanzaba ms que a reflejar las inquie
tudes cotidianas e intranscendentes del
ser humano. A este modelo de teatro
encerrado en la palabra, Artaud opone
otro que busca un lenguaje potico que
emerge de los elementos especficamen
te teatrales, es decir, aquellos que se
articulan fsicamente en el espacio
como la escenografa, la iluminacin,
los objetos, el vestuario, la msica, los movimientos, los gestos o la
voz. Todos estos elementos, segn Artaud, tienen un poder de signi
ficacin propia que es independiente de las palabras, es decir, son
dramticos por s mismos, y, sobre todo, son elementos que pueden
accionarse de una manera dinmica para alterar la percepcin sen
sorial, emocional e intelectual del espectador.
j

v- 7) C.0111(1 .ipuiH;! M :\ico tic M arinis, ck-spucs de i-.i puhlm icion .le hu/ro r jv/ Jorh w uiikI con
tinu tet>r7nndo v escribiendo sobre centro, en particular rrns su liberacin del sanalotio de
Roclez. I .os planteamientos que se extraen de e:U;s escrito*, susrcincialmeutc diferentes a lo?,
plasmados en :/Mi/ro ys/t
han llevado al investigador italiano a referirse a esta evolucin
terico-prcrica ele Artaud como ~F. secundo teatro de ia crueldad . Ver. Di M \Ri\S,
Marco, "Artaud \* el secundo teatro de la crueldad", l ;.n: Di- M \rim s Marco, /;/; /v.w/ '<i artfu

304....B o jja Ju jz

Segn Artaud, para que los elementos escnicos puedan pro

ducir en el espectador esa. suerte de catarsis a la que l aspira,
stos deben articularse como jeroglficos, como signos metafsicos que trascienden su esfera ordinaria evocando una dimensin
onrica y mtica. En consecuencia, la dram aturgia de Artaud
pone en juego una. poesa, que no obedece a una lgica racional y
cuya, esencia es ms bien anrquica, esto es, que altera la rela
cin entre causa, y efecto, y entre la form a y el significado, Pero
(he aqu un matiz imprescindible) para que esta, poesa anrquica
sea eficaz debe articularse de manera precisa, y rigurosa: El ver
dadero teatro nace de una anarqua organizada, dice Artaud. La
creacin de este tipo de teatro queda, por lo tanto, en manos de
un autor-director288 que organiza matem ticam ente la disposi
cin de todos los elementos escnicos con el objetivo de surtir el
efecto requerido en el espectador.
La crueldad de la que l habla, por consiguiente, no est tanto
en una supuesta violencia, exterior de la puesta en escena, como
en la dinmica interna salvaje pero rigurosamente estructurada
que La anima. Una crueldad que, en realidad, segn Artaud, es la
que tambin subyace en la vida, entendiendo que todo bien apa
rente viene impulsado por una esencia, cruel, donde la maldad es
la. ley perm anente . En este sentido, el teatro que es capaz de
revelar y exteriorizar el fondo de crueldad latente del ser humano
funciona como un espejo que refleja la esencia trascendental de la
vida y se convierte en una herramienta capaz de regenerar mora
e intelectualmente al espectador, ayudndole a superar los valo
res racionalistas y materialistas (carentes de vida) que impone la
sociedad contem pornea occidental, A travs de esta conexin
trascendente con ia vida, el teatro reencuentra su esencia religio
sa y mtica, y se vuelve un ritual eficaz:
Propongo pues un teatro donde violen tas im gen es fsicas quebranten <

Mucho se ha hablado de la imposibilidad de traducir a una pra

xis concreta la visin de Artaud, de que el suyo fue un teatro abor
tado que vivi engendrado en la imaginacin sin poderse llevar a La
prctica.290 Sin entrar a, debatir este tema, (algo que nos estancara
nuevamente en el terreno terico), si podemos apuntar algunas
caractersticas de la que fue la aproximacin prctica ms am bi
ciosa del Teatro de la Crueldad: la puesta en escena de Les Cenci.
Basndose libremente en textos de Shelley y Stendhal, Artaud
escribi, dirigi e interpret el espectculo. Todos los elementos
escnicos se dispusieron con la intencin de alterar la percepcin
sensorial, em ocional e intelectual del espectador por medio de
una accin directa. Veamos. La ilum inacin (Artaud fue pionero
en este campo), por ejem plo, trabajaba los contrastes hasta el
punto de producir efectos fsicos directos que llegaban hasta, la
ceguera transitoria. La sonoridad del espectculo se compuso con
msica electrnica y sonidos pregrabados (campanas, m etrno
mo, pasos, murmullos...) que, distorsionados o amplificados, se
emitan a travs de magnetfonos colocados en. los cuatro rinco
nes del teatro. Este ltimo elem ento refleja otro de los deseos
constantes de Artaud: reestm eturar el espacio escnico para rom
per la separacin entre actor y espectador. Quera que el espect
culo rodease al espectador al limite del acecho. El resto de los ele
mentos se organizaron igualm ente en busca de un eficaz
contraste que incidiese afectivamente en el espectador: la distor
sin de la escala y de la perspectiva por medio de la escenografa
(escaleras tridimensionales ms evocativas que naturalistas, por
ejemplo), el contraste entre maniques y humanos o 1.a. interpreta
cin marcadamente intensificada, y antinaturalista fueron otras
de las caractersticas de la puesta, en. escena.

El actor segn Artaud. Pescando realidades

ei

iones

hipnoticen la sensibilidad del espectador, arrastrado por el teatro com o un

torbellino de fuerzas superiores. Un teatro q a e ab an done la psicologa y
narre lo extraordinario, que m aestre conflictos naturales y sutiles, y que si
presente ante todo com o un excepcional poder de derivacin. Un teatro qU'
induzca al trance, corno inducen al trance ias danzas de los derviches y d
los aisaguas, y que apunte al organism o con instrumentos precisos y coi
idnticos medios que ias curas de m sica de ciertas tribus

(2HS

, i

",

' I i

'i

289

de u n tk a tn a iu r,e hiciese simuirq

i i

S tratam os de traducir en trm inos prcticos las con sidera

ciones sobre el arte del actor que hizo Artaud, nos encontramos
ante la m ism a dificultad: el salto entre lo escrito y lo hecho
parece insalvable. El docum ento ms elocuente a!, respecto es
aquel titulado Un atletsmo afectivo,291. En l nos habla del actor
como un atleta del corazn . Leyndolo observam os que
(2 9 0 ) Para a m n u a r esta. d is c u s i n ver: L \ M ( j-insiephci:, /o.; /ro-v'/m sd^iuio. I :/ n/;idi \ /o "Ltd^ihirdia,
T r a d u c c i n de
os U m ita . Foin;h ele C u b u rq l.icotit nvuca, M c m c o D h l'/H i, \ :
) VMH'.i'sN, L e e , -tr/fo/f/;! . -IrA.vvrf, G re e n v v ich li id iitn u c, L o n u o n ,

l2P

d*.!f:

A lo n so v 'n m ciscu Abutendh.

^ li fli. A

306

Borja Ruiz

Artau d estudi profundam ente dos

m ecanism os fsicos como motores
afectivos: por un lado la respiracin,
in spirndose en la prctica de la
Cbala y, por otro lado, una serie de
puntos corporales que el actor
escarba como si estuviese d esga
rrndose los m sculos y que le sir

ven de trampoln para la emanacin

del sentim iento. Si bien el poder
/
evocativo de estas im genes ha
im pulsado posteriorm ente diversas
m aneras de acom eter el arte de la
interpretacin, difcilm ente han sido aplicadas de form a prag
mtica en escena. No tanto porque fuesen im practicables, ms
bien porque fueron elem entos que Artaud experim ent funda
mentalmente en si mismo y que, por tanto, no trascendieron su
propia persona, por lo que desaparecieron con l.
En consecuencia, si en este cmulo de visiones etreas quere
mos obtener una imagen que nos acerque a un plano ms real
el tipo de interpretacin que persegua Artaud, debem os recu
rrir a las descripciones de las in terp retacion es que l mismo
realiz o d irigi .292 Ellas nos hablan de gestos evocativos y
arquetpicos (con la aspiracin de ser universales) que son lle
vados al extremo, de emociones que se intensificaban hasta el
paroxism o y de una utilizacin de la palabra entendida como
un encan tam ien to, com o una em an acin dinm ica que tena
un poder de com unicacin ms all de su significado semnti
co. Y todo ello, adem s, revolu cion ado por medio de cambios
bruscos y sbitos. No es de extraar, entonces, que en aquella
poca las interpretaciones de Artaud resultasen inslitas, cho
cantes, difciles de digerir. Charles Dullin describa as la apari
cin de Artaud en el melodrama Monsieur Pygmalion:
C a d a v e z qu e A rtau d ten a qu e m o v e rs e p o n a ten so s los m sculos,
arqueaba el cuerpo, y su plido rostro se endureca, con los ojos llam ean
tes; zigzagueaba, estirando brazos y piernas y haciendo enorm es arabes
cos en el aire.293

{2l)2) S egu im os Ins descripcion es qu e aparecen en: l-VM-5, C , (198 1). o .c

(2(0 ;
C., (198!), o.c,, p, l fH. I.a cita se refiere a Ja puesta en escena del texto h l seor at
l >/.^t//ii de Jacinto Grau *.ae tuvo Jugar en el Thtre de I Atelier de Chades Dullin.

# -

........................................... El Arte del Actor,en el siglo xx _

'

307

Los crticos que le vieron en Les Cenci vinieron a decir que

Artaud era un actor ciertamente desigual, probablemente malo .
Y un espectador de aquel mismo espectculo fue un poco ms all
advirtiendo que el modo de interpretacin de Artaud era tan malo
que acab por interesarnos'294. Son dos com entarios aislados,
pero que, por un lado, revelan el escepticismo que causaron sus
planteamientos en su poca y, por otro, anticipan algo que des
pus se hizo evidente: la distancia que separ la teora escrita de
Artaud de su praxis escnica.

Siguiendo el rastro de Artaud en la segunda mitad del s. xx

Mientras perm aneci en vida la influencia de Artaud se limit
esencialmente al panorama teatral francs. El ya famoso y reco
nocido Jean Louis Barrault fue su
mejor valedor en este sentido. Pero,
como hemos apuntado, la influencia
de Artaud se vera am plificada ms
adelante, cuando, en la dcada de los
sesenta, su hoy famoso libro El teatro
y su doble fue traducido a diferentes
idiomas y publicado en gran parte de
Europa y Amrica. Muchos son los
artistas de teatro activos en la segun
da mitad del siglo xx en los que rever
beran las visiones de Artaud. La lista
sera interminable. Si podemos dar, en
cambio, una pequea (y subjetiva) rela
cin de nombres que conectan su tra
bajo con Artaud. En Norteamrica, por
ejemplo, encontramos al director y dra
maturgo Richard Forem an, o el colec
tivo Living Theatre; en Inglaterra, rela
cionados con Artaud aunque desde
mbitos y perspectivas diferentes, hallamos un periodo concreto de
Peter Brook y, ms recientemente, al corrosivo dramaturgo M artin
McDonagh; en Polonia podemos establecer analoga con el Teatro
|: Pobre de Grotowski;295 mientras que en Espaa podemos conectar
fe @94) Tomado de l.W l s, C , i W K I}, o.c. p. l<>4.
fi.\(295) Pctcr Brook dina que '"el teatro de Grotowski e? el que ms se aproxima ai ideal de \rtaud :
Br h>k. Perev. \'Jvspam rano, Traduccin de Ramn G Novatas, Rdicione:< Pennsula, Barcelona,
.....
1973, Barcelona, p. 83. Sin embarco, hav que tener

308

Borja Ru iz

.i:!. Arte del Actor en el.siglo xx

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a Artaud con el Teatro Pnico de

Fernando Arrabal.
Precisamente, para palpar la impor
tancia de Artaud en la evolucin del
teatro en la segunda mitad del siglo
xx y ver ciertas derivaciones prcticas
de sus teoras, en las siguientes pgi
nas nos acercarem os a dos de estas
perspectivas teatrales que tomaron
como referencia su Teatro de la
Crueldad: la de Peter Brook y la del
Living Theatre.

El Teatro de la Crueldad segn

Peter Brook
Exploramos aqu un periodo concreto de Peter Brook, uno de los
directores de escena ms importantes del siglo xx y del que habla
remos de forma ms ampliada posteriormente.
La poca a la que nos vamos a referir com ienza en otoo de
1963, cuando el director ingls cre un grupo que llam Teatro de
la Crueldad con actores de la Royal Shakespeare Company (com
paa que diriga en aquella poca). Para entonces Brook ya haba
desarrollado una exitosa carrera como director de escena (y de
cine, aunque de manera menos prolfica en este mbito). Su
intencin era investigar y contrastar en la prctica una serie de
procedim ientos que haba extrado de los escritos de Artaud en
relacin con el actor, el espacio o el pblico. Como matiza el pro
pio Brook (y esto es una aclaracin imprescindible) el propsito
no era reconstruir el Teatro de la Crueldad, sino extraer conclu
siones concretas a travs de un anlisis emprico que alimentase
su propio desarrollo artstico: Artaud aplicado es Artaud traicio
nado296, dira despus (ver recuadro Peter Brook).
Las investigaciones en torno ai actor y su expresividad se desarro
llaron a travs de diversas improvisaciones y de ejercicios plsti
cos y vocales extremadamente simples. El objetivo comn en
todos ellos era indagar el tipo de expresin que surga cuando la
palabra estaba impedida. Brook nos ofrece unos ejemplos:
(2% ; B onk. P., i ! 9"->), o.c , p. "4,

309

C oloc b a m os a u n ac to r fren te a n o sotros, le p eda m os qu e im agin ara

u n a situ aci n d ra m tica qu e no req u iriese n in g n m ovim ien to fsico, e
in te n t b a m o s c o m p re n d e r en qu e s ta d o de n im o se e n c o n tra b a .
N a tu ra lm e n te , e ra im p o s ib le , y s te e ra el o b je to d e l e je rc ic io . El
s igu ien te p aso c o n sis ta en d esc u b rir qu era lo m n im o que n e c e s ita
ba p a r a p o d e r c o m u n ic a rs e . U n s o n id o , u n m o v im ie n to , u n ritm o ?
E ran in terca m b ia b les estos elem en tos o cad a uno ten a su fu erza p a r
tic u la r y su s lim ita c io n e s ? P or lo ta n to, tr a b a j b a m o s im p o n ie n d o
d r stica s con d icion es. Un acto r debe com u n ica r u n a id ea - a l p rin cipio
siem p re ha de ser u n p e n s a m ien to o u n d eseo lo qu e debe p ro ye c ta r-,
p ero slo tiene a su d isp osicin , p or ejem p lo, u n d edo, u n tono de voz,
u n grito o u n silbido.

Peter Brook
Artaud aplicado es Artaud traicionado
Al igual que ocurre con todos los profetas, debemos distinguir a! hombre de sus segui
dores. Artaud nunca logr su propio teatro; quiz la fuerza de su visin es como la zana
horia delante de la nariz, que nunca se puede alcanzar. Cierto es que siempre habl de
una completa forma de vida, de un teatro en el cual la actividad del actor y la del espec
tador son llevadas por la misma desesperada necesidad.
Artaud aplicado es Artaud traicionado; traicionado porque se explota slo una parte de
su pensamiento, traicionado porque es ms fcil aplicar reglas al trabajo de un puado
de devotos actores que a las vidas de los desconocidos espectadores que por casualidad
se han adentrado en el teatro.
Sin embargo, en las impresionantes palabras teatro de la crueldad se busca a tientas
un teatro ms violento, menos racional, ms extremado, menos verbal, ms peligroso.
El espacio vaco. Arte y tcnica del teatro. 1968
B r o o k , Peter. El espacio vaco, traduccin de Ramn Gil
Barcelona, 1973, pp. 74-75.

N o v a le s ,

Ediciones Pennsula,

U n a c to r se s ie n ta e n u n e x tre m o de la sala, de c a ra a la p ared . En el

extrem o op u esto, otro acto r c on cen tra su m irad a en la es p a ld a del p ri
m ero, sin que se le p erm ita m overse. El segun do actor ha de h acer que el
p rim e ro le ob e d e zc a . C om o ste se h a lla de es p a ld a s, el se gu n d o slo
puede com unicarle sus deseos por m edio de sonidos, ya que no se le p er
m ite em plear palab ras.297

(297) Brook, P., (1^3). o.c., p. 68.

310

Borja Ruiz

Todos estos ejercicios situaban al actor ante la necesidad de

enraizar su expresin en una justificacin profunda y le obligaban
a movilizar toda su capacidad de concentracin, su voluntad y su
bagaje emocional. Pero, adems, de estos ejercicios se extraa una
conclusin evidente: para que el impulso expresivo que se genera
ba en el actor tuviese capacidad comunicativa, ste deba concre
tarse en una forma. Nos encontramos nuevamente (algo que apa
rece repetidamente a lo largo del libro) ante la necesidad de
com plem entar la espontaneidad y la disciplina en el actor: la
accin, para que sea teatralmente eficaz, necesita de un impulso
(fsico y psquico) internamente bien justificado que debe discipli
narse y conducirse a travs de una forma precisa. Brook:
Alentbam os a los actores a no verse slo com o im provisadores, entrega
dos ciegam ente a sus im pu lsos interiores, sino com o artistas resp on sa
b les de la bsqu ed a y la seleccin en tre las form as, de m an era que un
gesto o un grito fuera com o un ob jeto descu b ierto e incluso rem odelado
por el actor.298

Como consecuencia lgica de los experimentos realizados en el

grupo Teatro de la Crueldad, Brook dirigi en 1964 el Marat/ Sade
de Peter Weiss,299 considerada por muchos la mejor aproximacin
escnica a los presupuestos artsticos de Artaud. El texto de
Weiss narra la representacin teatral, a travs de la frmula del
teatro dentro del teatro, del asesinato de Jean-Paul Marat, activis
ta e idelogo de la Revolucin Francesa. La representacin tiene
lugar en el manicomio de Charenton y la dirige el marqus de
Sade que tambin est recluido all. La obra plantea la lucha por
la libertad en dos planos diferentes: por un lado, desde la vertien
te poltica y social, situando la representacin teatral en el con
texto posterior a la Revolucin Francesa, y por otro lado, desde la
perspectiva de la libertad individual, a travs la vivencia de los
pacientes recluidos en el manicomio convertidos para la ocasin
en accidentales actores. El texto, por tanto, tena dos puntos de
anclaje que daban solidez a la propuesta de Brook: en primer
lugar, ofreca una tem tica que se adecuaba a las inquietudes
sociales, polticas y culturales de los albores de mayo del 68, pero,
sobre todo, planteaba un drama donde la violencia dialctica,
visual e ideolgica era el elemento predominante, algo que permi(298 Br< ir , \\ (1973), o.c., p. 7 1.
(299) i'.l titulo completo ele
<>bni ele V\et*s e< \Lnvt/ Stin o !,t pn-uateimi \ i asK>nitn (k Jatn-lKml

El Arte del Actor en el siglo xx

311

ta al director ingls confrontar y desarrollar sus ltimos descu

brimientos teatrales.
La puesta en escena, de esttica marcadamente expresionista,
era resultado de un juego escnico de gran eficacia teatral. En ella
predominaba el uso potico (polismico) de los objetos, de la esce
nografa y de los sonidos; una interpretacin llena de contrastes y
de gran intensidad (a la que sin duda obligaba el propio texto); y
una estructura narrativa que combinaba la presencia del narra
dor con canciones y msica. Muchos vieron en este espectculo
no slo una traslacin de las teoras de Artaud sino tambin de
las de Brecht.300 En cualquier caso, se
trataba de una puesta en escena que
corresponda a la particular visin
creativa de Brook y que, si bien vena
inspirada por la lectura de los escritos
de Artaud, hay que situarla en el con
texto del conjunto de la carrera del
director ingls. Tal y como dira poste
riormente: yo no encontr nada til
en Artaud a nivel prctico .301

El caso del Living Theatre

Para acabar de ejem plificar la
influencia de Artaud en el teatro y en
el arte del actor posterior, nos vamos a
quedar brevemente con uno de los
colectivos ms em blem ticos de la
segunda mitad del siglo xx: el grupo
norteamericano L iv in g T heatre.
El Living Theatre fue fundado en
1947 en Nueva York por Julin Beck y
Judith Malina. Teniendo como refe
rente a una serie de artistas que, con
John Cage a la cabeza, haban sacu
dido el panorama artstico norteam e
ricano, el colectivo buscaba hacer del
teatro un evento vivo e inmediato que
i XIO) Brook dcn.ica repetiJumcntr los f k m c iu i hrechn:m<" tuc plantea la obra: I .1 M avut/iaJi
no poda babero n antes tic B r c d n ", Concluira. Wf.' k u- , P
, o.c.. p. 1
'aH J v.iv 'YLm \ . Manjaret, CoKr^'Sijmtrs m i / v - > l'irmx. Traduc 'in tic Ismael Yrrrache .Sanche..
Alba Editorial. Barcelona. 205, p, 304.

312....Borja Ruiz
El espectculo estaba basado en un texto de Kenneth Brown que
ofreciese un m arco para el cuestionarraba una jornada en una prisin naval y donde se describa con
nam iento de los valores cada vez
meticulosa precisin la violencia fsica y psquica que los marines
ms capitalizados de la vida contem
ejercan sobre sus prisioneros. Buscaban un realismo tal en la
pornea. Con este objetivo, en sus
representacin que sacudiese afectiva y moralmente al espectador.
inicios haban explorado un teatro
Para lograrlo plantearon una estrategia doble. Por un lado, con el
basado en textos poticos (Lorca,
objetivo de mostrar de la manera ms verosmil la ficcin teatral,
Strindberg, Brecht o Jarry) y la idea

v*'
estudiaron concienzudamente el manual de comportamiento de los
del
teatro
dentro
del
teatro
con
auto
- ;;,
;. '.V
?&'
marines (los gritos, los desfiles, las torturas...). Y por otro lado, en lo
res como Pirandello. Sin embargo, la
que respecta a la convivencia del grupo (he aqu lo radical del plan
propia evolucin del grupo, profun
teamiento), disearon un rgimen de ensayos que reprodujese la
damente determ inada por el momen
dursima disciplina de aquel cuerpo militar. Las normas eran
to histrico que les toc vivir (recor
estrictas: ensayos muy largos, puntualidad y organizacin extrema,
demos que el Living vive su momento
prohibicin de comer, fumar, conversar o bromear, sanciones en
lgido en el periodo que va desde la
forma
tareas para
II
G uerra M undial
a ladeGuerra
del todo aquel que incumpla las normas... Unas
condiciones, en definitiva, particularmente agresivas para un colec
Vietnam), les llev a dar un giro a su
tivo declarado abiertamente anarquista. Aspiraban con ello a mos
concepcin escnica. Aspiraban a
trar el drama de la obra (particularmente sensible para la concien
crear un arte ms crudo y directo, capaz de promover un cambio
cia norteamericana) en toda su crudeza y acercarse as al fin ltimo
en la conducta social y poltica del espectador. El teatro se con
que perseguan, esto es: concienciar activamente al espectador
verta as en un medio para prom over activam ente el mismo
sobre la despreciable utilizacin de la violencia, la despersonaliza
ideal com unitario que practicaba el grupo: el anarquism o no
cin y la privacin de libertad individual que conllevan las estructu
violento.
ras sociales altamente jerarquizadas.
Este replanteamiento coincidi en el tiempo con la lectura de las
Despus de la experiencia de The Connection y The Brig, en
teoras de Artaud. Beck y Malina tuvieron acceso a El Teatro y su
grado ms o menos evidente, la inspiracin de Artaud estuvo
doble en 1958, a travs de un m anuscrito que an no se haba
siempre presente en la larga y convulsa trayectoria del Living. En
publicado. Aquel encuentro con las visiones del artista francs
su siguiente espectculo, por ejemplo, M ystenes and Sm aller
cataliz el desarrollo posterior del grupo. En el Teatro de la
Pieces (1964), la ltim a escena se bas en la descripcin de la
Crueldad vieron una articulacin prctica de las ideas que enso
peste que aparece en El teatro y su doble. Pero ms all de las
aban y, en particular, la posibilidad de llevar a cabo el objetivo
traslaciones aisladas que pudieron hacer de las teoras de Artaud,
ltimo de su ideologa: la erradicacin de la violencia en la socie
el artista francs fue, ante todo, un referente constante que les
dad a travs de su presentacin en el teatro.
ayud a desarrollar su propia concepcin escnica. Una perspec
La aplicacin de esta nueva concepcin escnica se dio inicial
tiva que, tanto en Artaud como en el Living, estaba orientada a la
mente con The Connection (1959), un espectculo que mezclaba
recuperacin de la esencia ritual de los orgenes del teatro. Beck
droga, jazz, improvisacin y elementos del teatro dentro del tea
nos explica sus objetivos:
tro, y que supuso una verdadera sacudida en el marco del teatro
norteamericano. Pero la puesta en escena del Living que tradicio
A y u d a r al p b lic o a ser, u n a vez m s, lo que e s ta b a d e stin a d o a ser
nalmente se ha asociado al Teatro de la Crueldad es The Brig
c u a n d o n a cieron los p rim e ro s d ra m as; u n a c o n g re g a c i n d irig id a por
(1963). Quedmonos un instante en este espectculo para ver
sacerdotes, un xtasis coral de lectu ra y respon so, danza, b squ ed a de
cmo llevaron a cabo en el Living esa nocin artaudiana de pro
trascen den cia, m edio de salid a y ascensin, el em puje vertical, en busca
mover un cambio en la percepcin afectiva y moral del espectador
de u n a con dicin de con cien cia qu e s u p era la p u ra con cien cia y acerca
a travs de una representacin violenta y cruel.

314... Borja_ Rujz

EJ.AC.t...^.i.^ctor_en.ej_sjgjo xx.....Bi_5

m s a D io s . Llevand o el d ram a a. la sala de teatro y m ezcla n d o entre s

BERTO LT BRECHT Y LA VERFREM DUNG

espectadores e intrpretes, se asp ira ba a igualar, u n ificar y acercar ms

a todos a la vida. Unin con tra separacin .302

Llevado al trabajo del actor, el teatro del Living exiga un com

promiso integral, no tanto en el plano puramente tcnico como
desde el punto de vista, ideolgico y espiritual, que trascendiese
ia rbita ordinaria de com portam iento. El propio Beck hablar
de esta disposicin extracotidian a del cuerpo-m ente como un
estado de trance, algo que, como hem os visto (y no es casuali
dad), tambin era una de las aspiraciones de Artaud (ver recua
dro Julin Beck),

J u lin Beck

El estado de trance del actor

" est siem pre en esta do de trance. (...)

oto de enfrentamiento con <u "

. . nduc*
ia q u m ica del cu erpo. Par;,
u . i - las r
n en poderes s u p rao r din ario s . (...) , i
n
ido dt
.

i i

lamente el trance porque

> de la situ acin se Im po
'on cien cia sin conciencia,

un esta do en el que m u y a m en u d
, seido _
o er. En ei teatro clsico, el
actor es posedo por Electra, a veces in clu so d ecim os qu e es Eiectra. En los ritos de
posesin, en Brasil, ios m diu m s son posedos p o r esp ritu s y dem on ios, y se co n vier
ten en ton ces en ei m edio de expresin de stos; fsica, esp iritu al, vocalm en te, adoptan
los gestos, y a m en u d o se ponen ios trajes y u san los a d o rn os q u e design an a los esp
ritus o >'
'
sor q u ien es son posedos. E stn en tran ce porqu e son posedos, com o
por un
R epresf
soy cap
de ia ci
pu edo
en cu en
ba pues
Por eso
con fin e

"

^ .................. .

r el esta d o de trance dei actor,

se trate de la ciase oprim id a o
lo . Porq u e no soy yo m ism o,
esta b lecer con tacto cu a n d o me
mal. C u a n do Lino v a hacia a rri
jarreras.

. ...., ....... . ..........la n e ra de salir de los estrech os

se social.

La una del teatro, 19/0

Beck, Juli n. Th e L iv in g T h e a tre . t r a d u c c i n de J o s Ma rt n Ar a n ci b ia , Edi torial

De la concepcin de Artaud pasam os a otra que tradicionalmente se ha considerado su antagnica, la de Bertolt Brecht. De
una visin que rescata del teatro su ritualidad ancestral en
busca de una espiritualidad efervescente, llegamos a un enfoque
racionalista decididam ente im plicado en la construccin de la
nueva sociedad contem pornea. No obstante, en vez de buscar
un antagonismo que simplifique y empobrezca ia perspectiva de
ambos creadores, nosotros les considerarem os dos impulsores
independientes cuya teora y prctica escnica responden no slo
al genio intransferible de dos individuos-artistas diferentes, sino
tambin a dos contextos sociopolticos de caractersticas muy
diversas. De hecho, corno verem os, para abordar a Brecth,
entender las circunstancias sociales y polticas en las que vivi
resulta im prescindible, ya que en el director alemn, probable
mente ms que en ningn otro de los transformadores teatrales
que citamos en el libro, su teatro es una prolongacin, directa de
sus inquietudes sociopoltcas. En este sentido, su obra puede
verse como una respuesta activa y rebelde a la poca que le toc
vivir y de la que se extrae una. mirada com prometida en favor de
un mundo ms justo y habitable.
Evidentemente, no es posible abarcar la vida, la obra y la estela
que ha dejado un artista tan fructfero y complejo como Brecht en
las pocas pginas de las que disponemos. Nos limitaremos pues a
analizar brevemente el marco poltico, social y cultural en el que
vivi, as como los aspectos fundamentales de su Teatro pico y
dos conceptos claves en relacin con el arte del actor dentro de su
concepcin escnica como son la Verfremdung y ei gestus social.

Una resea biogrfica: el arte desde el com prom iso social y

poltico

.Fondamentos, 1974, Madrid, pp. 76-77.

Si miramos el itinerario biogrfico de Brecht encontramos tres

: etapas bien diferenciadas que, al igual que toda su obra, vinieron
dadas por los acontecimientos histricos que rodearon su vida.
'30 2) BhO h, Jum n, 'V\b;i]) ku barreras , P/i/w . Uto

l)9, agosto i % 8 , p. I 7.

Primeros aos (1898-1933j

Brecht naci en 1898 en Augsburgo (Alemania) en el seno de una
familia de clase media. Con 16 aos vivi un acontecimiento que
indudablemente marc su trayectoria: la l Guerra Mundial. La gue
rra sumi a Alemania en una profunda crisis econmica y cre un
clima de agitacin y desconfianza que
en los aos siguientes explot en
forma de diversos golpes de estado y
revoluciones abortadas.303
En medio de este convulso periodo
posblico, Brecht ya colaboraba acti
vam ente con los movimientos de
izquierda y, despus de abandonar
los estudios de M edicina, tambin
haba com enzado a cultivar un cre
ciente inters por la literatura. A
1918 corresponden precisamente las
primeras versiones de obras como
Baal o Tambores en la noche, obra
esta ltim a por la que recibi el
Premio Kleist en 1922, precisamente
el mismo ao en que ambas obras se
publicaron y se llevaron a escena.
El teatro alemn de aquella poca se
encontraba abierto en varios frentes.
Hallamos una diversidad de
tas escnicas que oscilan desde el
naturalismo de Otto Brahm a la
dilocuencia de los espectculos de
Reinhardt y, sobre todas ellas,
incursin de nuevas dramaturgias
prcticas escnicas promovidas por
e x p resio n ism o floreciente. Dentro c
esta corriente expresionista
mos a un provocador dramaturgo
actor que influy marcadamente
Brecht, Frank Wedekind, con quien comparta, adems, un
inters por el cabaret, una forma de espectculo que ambos
(305) F.scc periodo de ja historia de Alemania <.|iie va desde 1919 a 1033 se conoce
Repblica de YCeimar. Durante !o< primero? aots caracterizados por una inestabilidad
nente. se sucedieron el t>olpe de estado derechista de Kapp (IV20), un levantamiento

'

'

d^ raA icii

saran a lo largo de su trayectoria. Por aquella poca, asimismo, el

director alemn Erwin Piscator promova eficazmente un teatro pol
tico al que, como veremos, el propio Brecht iba a darle continuidad.
La trayectoria teatral de Brecht se consolid una vez se estable
ci en Berln, en 1924. A pesar de que un ao antes, en 1923, ya
haba dirigido y adaptado Eduardo II de Inglaterra de Marlowe, fue
en Berln cuando el dramaturgo alemn comenz a involucrarse de
forma decidida en la direccin de escena. Quera consolidar un
teatro poltica y socalmente com prometido para un mundo pror . pulsado por los nuevos avances cientficos; y, para ello, requera
no slo de una nueva dramaturgia, sino tam bin de una nueva
. forma de abordar el arte de la interpretacin y de la puesta en
escena. De form a decisiva, esta bsqueda corri en paralelo con
: un aprendizaje profundo de los principios del marxismo y, en par
ticular, del materialismo dialctico, que acab convirtindose en el
te ; ncleo filosfico que aliment toda su actividad. En 1926 escribi
.; y dirigi Un hombre es un hombrey, en 1928, le lleg el primer gran
xito internacional gracias a La pera
_____ _________,___
'.de tres centavos. Realizado en colaboracin con el msico K u rt W eill, este
Z '

espectculo, una crtica abierta a la

'burguesa, supuso una autntica
, sacudida en la escena alemana, entre
a otras razones debido a la manera
indita en la que se m ezclaban los
recursos del cabaret con la pera. La
jJT;, puesta en escena dejaba asomar, a su

vez, los delineamientos de lo que desB & j pus Brecht llamara Verfremdung:304
llfftte -b s q u e d a de un mayor distanca
^miento crtico por parte del pblico
respecto a los hechos que planteaba la obra, una narracin que
^^alternaba la accin y la cancin o la proyeccin de carteles con frajasjes bblicas y refranes que objetivaban los acontecimientos de la
y
Estos son algunos ejemplos de esta nueva concepcin que

habra
de consolidarse en aos venideros.
t-V
Despus del xito de La pera de tres centavos y en medio de
'
situacin econmica y social cada vez ms depauperada que
-*hri las puertas del poder al nazismo, Brecht comenz a desarroi' Ytifrtmdimg es o! termino original alemn de lo que comnmente se ha denominado distanciamiento" o extraamiento . I-as razones por las cuales se lia optad* >por no utilizar un eejui
fle n te castellano se explican ms adelante.

JP V

.!.Arte.del.Actor en el siglo xx..... 319

318...Borja Ruiz...........................................
llar un nuevo gnero dramtico que llam Lerhstck [piezas
didcticas]. Se trataba de obras generalmente de extensin corta
donde predominaba un inters didctico por divulgar, educar y
generar debate por encima de los valores puramente artsticos
(aunque sin menospreciarlos). Un equilibrio ste, entre el arte y la
educacin que, por otra parte, como veremos, Brecht siempre
quiso balancear en su teatro. Piezas didcticas de este periodo
son Vuelo sobre el ocano (1929), Pieza didctica de Badn sobre
el acuerdo (1929), El consentidor ( 1930) o La medida (1930). A esta
poca pertenecen asimismo obras teatrales como Ascenso y cada
en la ciudad de Mahagonny (1930), Santa Juana de los mataderos
(1931), censurada y ofrecida parcialmente en una versin radiof
nica en 1932, y La madre (1932), obra referencia! donde Brecht ya
mostraba claramente los elementos de la Verfremdung, aunque
an no se habia referido a ella como tal.
Un ao despus del estreno de La madre, los nazis consumaron
su escalada al poder y, al da siguiente de la quema del Reichstag
(el parlamento alemn), el 28 de febrero de 1933, Brecht tuvo que
exiliarse en Suiza.

no siempre le fue afn. Particip en

ms de 50 guiones de pelculas, de las
cuales la nica que cosech un xito
relativo fue Los verdugos tambin
mueren (1943), dirigida por Fritz Lang.
Colabor igualmente en la traduccin
y puesta en escena de algunas de sus
obras, entre ellas, probablem ente la
ms ambiciosa fue La vida de Gtdileo,
fruto de dos aos de intensa colabora
cin con Charles Laughton. La obra
se estren en 1947 en Los ngeles con
el prestigioso actor de origen ingls en
el papel de Galileo. Sin embargo, la
poltica anticom unista cada vez ms
agresiva de los Estados Unidos d ifi
cult la proyeccin y la acogida del
espectculo y acab por precipitar la
vuelta de Brecht a Europa.306

Exilio (1933-1949)
Rodeado por un clima permanente de inestabilidad y bajo la ame
naza constante del gobierno nazi alemn, Brecht debi afrontar un
exilio de ms de quince aos, que le oblig a instalarse provisoria
mente en diversos pases europeos primero (Dinamarca, Suecia y
Finlandia) y finalmente en los Estados Unidos. Durante este perio
do escribi sus obras ms relevantes, a pesar de las dificultades de
llevarlas a escena, y tambin gran parte de los documentos tericos
donde deline su idea del Teatro pico y de la Verfremdung,305
Obras escritas en su exilio europeo son Cabezas redondas y cabe
zas puntiagudas (1936), donde apareci por primera vez el trmino
Verfremdung, y otras como Terror y miseria en el Tercer Reich
(1938), Madre coraje y sus hijos (1939), El alma buena de Sezun
(1941) y La evitable ascensin de Arturo Ui (1941).
Una vez en los Estados Unidos, a donde lleg en 1941 como con
secuencia de la creciente expansin del nazismo alemn durante
la II Guerra Mundial, Brecht se vio obligado a sobrevivir en medio
de una concepcin del arte gobernada por un mercantilismo que
(305) Parto de estos documentos se han recogido en: BRECHT, B e r to lt, isaitos sobre ladro.
Traduccin de Genoveva Dietrich,
Editorial, Barcelona, 2004,

El Berliner Ensemble (1949-1956)

Tras el exilio americano, Brecht pas
un ao en Zrich (Suiza). All estren
una de sus ltimas obras, El seor
Puntila y su criado Matti (1948) y escri
bi uno de sus documentos tericos
referenciales, El Pequeo Organn.
Finalmente, tras obtener el apoyo eco
nmico necesario por parte de las auto
ridades competentes, pudo m ateriali
zar el sueo que tena pendiente: la
creacin de una compaa estable con
sede en Berln Oriental. As surgi, en
enero de 1949, el Berliner Ensemble.
Fundada junto a su mujer e insepara
ble colaboradora y actriz, Helene
Weigel, la compaa tena como princi
pal objetivo ofrecer un nuevo teatro
(306)

; *

Brecht: parti rumbo a Suiza el 30 octubre de 1947, al da siguiente dei interrogatorio al ejue
t*ue sometido por el Comit de Actividades Andamcricanas, del cue sali indemne. Dicha
declaracin puede leerse en: Evi-.N. Ftcderic, B trta lt bmli/. Su rda. v\' obre/, su pot. traduccin
de Alejandro Varela, Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires, 2001,

.^.Ar.te.^.L6t.9.r..?n..?.!..s.!9.!9..'<.x...... 321

320...Borja Ruiz
comprometido con la construccin de
la emergente sociedad socialista,
capaz
de fomentar la educacin cultu
V

lJ
*
r

RB
ral y poltica de un pblico esencial
mente proletario. En esta bsqueda, el
Berliner asent las caractersticas por
las que despus sera reconocido. He
aqu las ms relevantes: un renovado
repertorio tanto de obras clsicas
(Molire, por ejemplo) como contempo
rneas (la mayora del propio Brecht)
adaptadas a un nuevo estilo de dra
maturgia pica; un riguroso proceso
de creacin colectiva que abarcaba todas las reas de la puesta en
escena; y la investigacin prctica y terica del arte del actor sobre
las nuevas bases dramatrgicas. Es decir, en ltima instancia, el
Berliner sirvi para consumar aquello que los acontecimientos his
tricos haban torpedeado hasta entonces, el desarrollo prctico e
integral de la concepcin escnica de Brecht.
En este ltimo pero decisivo periodo, Brecht puso en escena
obras hasta entonces inditas en Alemania como El crculo de tiza
caucasiano y repuso otras antiguas con renovado xito, particu
larmente, Madre coraje y sus hijos cuyo xito en Pars en 1954 lo
lanz a la primera lnea del teatro europeo. Dos aos despus, en
1956, cuando el Berliner contaba ya con un amplio reconocimien
to internacional, Brecht muri como consecuencia de problemas
cardacos. Sin embargo, su influyente estela habra de perdurar
cobijada en el Berliner hasta la actualidad.

; .*\1
^

Un antecedente cercano: Erwin Piscator

La monumental obra dramtica y terica de Brecht, al igual que
la de todo gran creador, no puede entenderse en su plenitud si no
se mira a quienes con su actividad allanaron su camino. Si nos
sumergimos en la historia del teatro alemn hallamos claros pre
cedentes de la ideas de Brecht en Gotthold Ephraim Lessing
(1729-1781), Friedrich Schiller (1759-1805) o Georg Bchner
(1813-1837).307 Sin embargo, un antecedente ms cercano y
(307) Para profundizar en ios precedentes alemanes de la teora v prctica de Brecht ver: S a i .v a t ,
Ricard, B/v/v, la tradicin alemana y la Moderna actitud oUjvtirista. En: Di-.Si. c.i ih, jacques, L o tcni
ca teatral de Ihrtelt Bmhf. Traduccin de Ricard Salvat, Oikos-Tau, Barcelona, l% 8 , p. 9-23.

determinante, sobre todo en lo que

respecta a la articulacin prctica y
tcnica de sus teoras, es Erwin
piscator.
Piscator fue el propulsor del llamado
T eatro Poltico.308 Heredero de la I
Guerra Mundial y deudor asimismo del
expresionismo, Piscator propuso un
teatro que subordinaba todos sus
medios a la divulgacin de un ideario
poltico. Persegua convertir el escena
rio en plpito, en un espacio activo
para la vertebracin social desde la
perspectiva de las tesis de la revolucin
socialista. Para ello (he aqu el elemen
to clave que ha permitido que su lega
do haya trascendido su tiempo hasta
llegar a nuestros das), Piscator puso al
servicio de sus puestas en escena un
despliegue tecnolgico verdaderamente
innovador en su poca: introdujo pro
yecciones de pelculas y rtulos que
contextualizaban y enfatizaban los fac
tores histricos, sociales o econmicos
que determ inaban los sucesos de la
obra; dispuso de los ltimos avances
en luminotecnia hasta el punto de con
cebir el espacio escnico como un
espacio que poda ser eompartimentado dramatrgicamente gracias a la luz;
y, ante todo, fue pionero en la concep
cin escenogrfica de la puesta en
escena a travs de la instalacin de macroescenarios con platafor
mas giratorias, escaleras, terrazas y armazones escnicos indepen
dientes que jerarquizaban el espacio en varios niveles de accin.
A lo largo de toda su trayectoria, Piscator plante los principios
del Teatro pico que analizamos ms adelante. En esta reformu(30.S) iris preciso resear <.ue Brecht pas a formar parte del colectivo <Je directores' de Piscator
en 1927 en el me trabaj corno adaptador de textos, entre ellos la versin de l .ti:, avuiituni ta'
t-ithoso soldado Scimy/k, una de las puestas en escena emblemticas de Piscator. 1,1 vinculo labo
ral entre ambos dur breve tiempo, pero la admiracin y ei respeto por la trayectoria artstica
del otro fue reciproca a lo largo de sus vidas. Para profundizar en la concepcin del 1entro
Politice) de En vin Piscator ver su autobiografa artstica: Psi vi' 'K, .rw in, i .i ]t,/rn Volitito-

^ r^ cd i dfj g 'v2ik,f )SLa' ^ & i^

il^

lak

*** **

***

322

BorjaRuiz

El Arte d el Actor en el siglo xx

lacin del hecho teatral, si bien Piscator no desarroll una praxis

,, sistematizada de la interpretacin, es obvio que su planteamiento
escnico e ideolgico obligaba a los actores a regirse por determi
nados cdigos. En clara contraposicin a Stanislavski, o a
T Aristteles si nos remontamos ms lejos, pero en sintona con los
postulados posteriores de Brecht, para Piscator el actor es un
individuo social y politicam ente com prom etido con aquello que
propone y defiende; es a la vez un creador y un instructor, un
artista del entretenimiento y un narrador que tiende a mostrar y a
explicar ms que encarnar, y cuya accin, para que sea eficaz y
surta el efecto requerido en el pblico (un efecto, por otro lado,
que haba de traducirse en trm inos de divulgacin poltica),
necesita de un contacto directo y sencillo con el espectador.
Elementos de esta concepcin del arte del actor los veremos inte
grados y profundizados, aunque con matices diferentes, en la
Verfremdung de Brecht (ver recuadro Erwin Piscator).

Erwin Piscator
Ei actor pico
El actor pico ser un tipo de narrador. No me refiero con esto al narrador que se queda
abajo del estrado y se dirige a la audiencia directamente. Incluso tales discursos y
comentarios formales, si sabe cmo perderse en el personaje al mismo tiempo, son posi
bles. Cuando l se pasea sobre las tablas de la manera ms casual, todava est actuan
do como un tipo de guia, que conoce cada una de las imgenes que est mostrando. l
ser el director que, sabiendo todas las notas de cada instrumento, sacar a relucir cada
voz, y, al mismo tiempo, lanzar a la luz la unidad de la composicin. La claridad con
la que se aproxime a su asunto y lo comunique, tiene que convencer a su compaero
sobre la escena y a mi, el tercer compaero en el pblico. El actor pico ya no es ms
una copia de un personaje, sino que asume proporciones humanas, se convierte en tri
dimensional. Tiene muchos compaeros. l har del decorado su compaero. Lo con' vertir en otro actor, o en un comentarista, segn lo necesite -y l mismo es tanto actor
como comentarista-. Igual le ocurrir al accesorio -el accesorio, que ciertamente ya no
es ms un mero soporte, sino un detalle plstico de la completa expresin humana-.
Es interesante que los actores a los que calificara de grandes, y que instintivamente
representan Teatro pico,1sean tambin directores. Para mencionar a unos cuantos:
Laurence Olivier, Jean-Louis Barrault, Louis Jouvet.

323

El Teatro Epico (Dialctico) de Brecht

Ante todo, Brecht quera poner las bases de un teatro social y
V polticamente eficaz que deba elaborarse en concordancia con el
T momento histrico al que pertenece. En este sentido, su teatro
responde a la necesidad de fomentar y desarrollar una revolucin
f& socialista, la cual, a su vez, deba funamentarse en los avances de lo que
llam la nueva era cientfica. El teatro
p ic o
de Brecht es, por tanto, un teatro
r - racional, cientfico, sustentado en la
t
precisin y en la objetividad, y destif - nado a implicarse en la construccin
. de nuevos valores polticos y sociales
' ms justos. En el marco de estas coord nadas se inscribe su idea del
^ ^ T e a t r o pico (o Dialctico, como le
gust llam arlo en la ltim a etapa de
jk.su vida) cuyos principios, como
jfc.hemos apuntado, haba tomado de
;? Piscator.
En primer lugar, si leemos el
. ^ comienzo de su texto-declogo, El
Pequeo Organn, el Teatro pico de
< Brecht tiene com o funcin prin cip al el entreten im ien to; funtfSin, por otra parte, in h eren te a la esen cia an trop olgica del
teatro:
Desde siempre, el quehacer del teatro, al igual que el de todas las dems
artes tam bin, h a consistido en entretener a la gente. Este quehacer
siempre le concede su particular dignidad; no necesita de otra carta de
presentacin m s que de la diversin, sta, eso si, por descontado. De
ninguna m anera se podra elevar al teatro a u n estatus superior, convir
tindolo, por ejemplo, en u n m ercado de la moral; m s bien se debera
procurar no hacer justo lo contrario, es decir, empequeecerlo, algo que
sucedera de inmediato, si no hiciera de lo moral, y, precisamente, de los

Interpretacin objetiva, 1949

i
N

P i s c a t o r . E rw in .

Interpretacin objetiva,

sentidos, algo placentero cosa de lo que lo moral slo puede, en efecto,

salir beneficiado-.309

tra d u c c i n d e R e b e c a S a n m a rtn , en : S a u ra ,

J o r g e (c o o rd .). A c to r e y a c tu a c i n II. E d itr o r ia l F u n d a m e n to s , M a d rid , 2 0 0 7 , p. 157.

mi. %j-'
M i-'

B re u it, Bertolt, KJeines Orjanonfiir das Theater. En : B r f .CHT, Bertolt, l tnuebe 27/32 Heft 12.
Suhtkamp Verlag, Berln, 1953. p. 111. Traduccin de juana Lor.

324

El Arte del Actor en el siglo xx

Borja Ruiz

325

pedaggicamente til si se asumen las simplificaciones a las que

Pero adems de pivotar sobre el entretenimiento, un teatro que %
obliga toda esquematizacin:
aspir a alcanzar una dimensin didctica, como es el caso de ;
Brecht, debe cumplir una premisa
FORMAS EPICAS
1
FORMAS DRAMATICAS
imprescindible: la no identificacin. El
ARISTOTLICAS
director y dramaturgo alemn huye de
las formas teatrales que provocan la
Se narra
Se acta
identificacin (formas dramticas
Se hace del espectador u n
['
Se envuelve al espectador
aristotlicas las llama), entendiendo
observador
en u n a accin escnica
que el teatro que genera una empatia
Se despierta su actividad

Se absorbe su actividad
emocional excesiva en el espectador
Se le obliga a adoptar
Se le hace experimentar
acaba por embriagarlo sensorialmente
decisiones
sentimientos
y le impide crear un juicio objetivo res
Se ofrecen imgenes del
ci:V.rd2gri3U^rafe&.'~.''
V
..:L
V
r^JJ
pecto a lo que observa. Frente a esta
-Y-' > ":^ .->*.>- ^<
^*c
Se ofrecen vivencias
-vv-*t*: <.r* ;.*
\v.'h: *a- j , - w :W' Tj A' 1
mundo
', 4. . v / r-\/----i'
forma dramtica, Brecht ofrece un
Se sita al espectador
El espectador es
teatro que pone en relieve el aspecto
frente a algo
introducido en algo
narrativo de la obra, haciendo hinca
Argumento
i
Sugestin
pi en las circunstancias sociales y polticas que condicionan el
Las sensaciones conducen
comportamiento de los personajes que las padecen (y, por lo tanto,
Se conservan las
a u n a toma de conciencia
1
sensaciones
tambin de los seres humanos). Los sucesos se plasman escnica
CSr-:
mente de tal modo que el espectador es capaz de percibirlos con la
E l espectador estudia
E l espectador simpatiza
i
debida distancia, facilitando que se genere en l una actitud crtica y
El hombre es objeto de
E l hom bre es algo conocido
constructiva, lo que, en ltima instancia, tiene como objetivo canali
investigacin
zar los cambios correspondientes en la sociedad a la que pertenece.
E l hombre es mutable
El hom bre es inmutable
Al respecto, el punto 37 de El Pequeo Organn resulta clarificador:
Si hacemos que sean las fuerzas sociales las que im pulsen a moverse a
nuestros personajes sobre el escenario, y si son stas, adems, diferen
tes dependiendo de la poca, entonces, se lo pondremos difcil al espec
tador a la h o ra de identificarse con ellos. De n in gu n a m anera podr

La tensin aparece desde

el principio
C ad a escena est en
funcin de la siguiente

L a tensin est en todo

el desarrollo
C ad a escena tiene
sentido en s

La accin es creciente

La accin es oscilante

El p ensar determina el ser

El ser social determina

el pensar

Expresin de los
sentimientos

Expresin de la razn

entonces el espectador sentir lo siguiente: As actuara yo tam bin.

Sino que, a lo sumo, dira: Si yo hubiese vivido bajo esas circunstan
cias.... As, si ponemos en escena las piezas teatrales de nuestro propio
tiempo como si fuesen piezas histricas, las circunstancias bajo las que
opera el espectador podran parecerle igualmente especiales y, es enton
ces cuando comenzara la crtica.310

Tabla: Comparacin entre la formas dramticas aristotlicas y picas. La forma dra

Para sintetizar las claves del Teatro pico de Brecht tradicional

mente se utiliza un cuadro que com para las formas dramticas
aristotlicas y las form as dram ticas picas. Resulta una tabla

mtica aristotlica ms que una forma histrica concreta es una sntesis de aquellos

elementos contra los que Brecht luch y que le sirvieron como patrn comparativo
para construir su propia concepcin teatral. Igualmente es preciso hacer notar que,
en cualquier caso, en su verdadera complejidad y riqueza, el teatro de Brecht no per

(310) B rec h t , Bertolt, (1953), o.c., p. 123. Traduccin de Juana Lor.

v
4-

maneci anclado hermticamente en lo que aqu se describe como forma pica, ms

b ie n , o s c il a lo la r g o d e la g a m a q u e d e fin e n e s t o s d o s e x t r e m o s . T o m a d o d e : O u v a ,
C sar y T o rres

M o n r e a l, F r a n c is c o ,

H istoria bsica del arte escnico,

C te d r a , M a d r id , 2 0 0 0 , p . 3 8 3 . E l p r o p io B r e c h t
te tiz a r s u

c o n c e p c i n

d el T e a tro

p ic o :

u tiliz

B re c h t,

E d ic io n e s

u n e s q u e m a s im ila r p a r a s in

B e r to lt,

Escritos sobre teatro.

T r a d u c c i n d e G e n o v e v a D ie tr ic h , A lb a E d it o r ia l, B a r c e lo n a , 2 0 0 4 , p . 4 6 .

La Verfremdung: distanciamiento, extraamiento o...?

En el ncleo del Teatro pico de Brecht encontramos un trmi
no que integra y articula todos sus aspectos tcnicos, estticos y
conceptuales: la Verfremdung. Brecht nos lo define as:
Durante el periodo comprendido entre la Primera y la Segunda Guerra
Mundial, la forma de actuar que se ensayaba en el teatro
Schiffbauerdamm-Theater de Berln para crear ese tipo de imgenes,
descansaba en el efecto de Verfremdung o efecto de extraamiento
(Efecto-V). Una imagen extraada es aquella que, a pesar de dejar reco
nocer el objeto, lo hace aparecer, al mismo tiempo, como algo ajeno.311

En esencia,
a travs
de la
Verfremdung, Brecht redefine la rela
t a u d M p / a n ii
o in n -id o / h jh :u :a t. c y - I
cin entre la escena y el espectador: los
- m t o t r n e s c o n d c n iu /
T : i d u c i d i - P<|
hechos escnicos se muestran con una
JHradconmmfMit/r cftn w dis'u m a m V n itf u; *
singularidad tal que el espectador per- ;
*:
a te riu y g e s t i c a . 'd e - * 1
0n:chr.Ia Vf>rfnrruumi cstajlfitc a: IrcUidriM^:
cibe la ficcin teatral con un punto de ;
u ,CQtm la ctctu y el irpecitdui: sdht.; laTuwt-i*:!
extraeza o distancia, lo que le permite
' d e a no Tdr;jt!T uLfon. ln.
conservar un punto de vista crtico res
- ta n ta
c f f t n j c n i r .1 y c a lilo d e W d roin ^r.-'.
-la
prQtacmrT,'de toa acturvs. s.v.
pecto a los hechos que se le muestran.
En ningn caso queda el espectador
i muta la p acata erj- cscw u i/ irap fden .!a rnipU ,
acnrrj
rm yih ilirjrid o l;
subyugado por la ilusin que hace de
lil*'Vinffc.*.-.if WJ'Itjl_i_Li.A Pin rt i-ciIr*-tlnS rTEMflfN'*-i
la escena un injerto de la vida cotidiana, ni tampoco por la magia que otorga
al teatro una dimensin onrica. Todos |
los procedimientos de la Verfremdung
se orientan, pues, a impedir su identificacin emocional y a avore- x
cer en l una actitud fundada en razones y argumentos.
Tradicionalmente la Verfremdung ha sido traducida como dis- *
tanciamiento . Sin embargo, desde el punto de vista lingstico y
W r fr c m r ftm t;:

'

(311) B rf.c k t , Bertolt, (1953), o.c., p. 124. Fragmento traducido por Juana Lor.

conceptual, parece una traduccin slo parcialm ente correcta.

Semnticamente, el trm ino Verfremdung im plica el hecho de
haber desplazado algo conocido/habitual a un contexto descono
cido/inusual, de haber convertido algo conocido en ajeno.312 Por
lo tanto, si la palabra se traduce como distanciamiento se pierde
esta nocin fundamental; aunque, en sentido figurado, el hecho
de que algo se vuelva ajeno lleva implcita la idea de que ese algo
se ha distanciado.
Otra traduccin castellana de Verfremdung menos utilizada ha
sido extraamiento que, en principio, se ajusta mejor a su signifi
cado original. De hecho, si consideramos la definicin del propio
Brecht, as como la conexin con el trmino ruso ostranenie (palabra
rusa que fue acuada en 1917 por el formalista Vctor Sklovski para
designar el proceso potico-literario por el cual se arranca el objeto
de su contexto habitual y se coloca en otro inesperado, de tal forma
que los hechos y los objetos se observan como si fuera la primera
vez), la traduccin de Verfremdung como extraamiento parece
igualmente la ms adecuada.313 No obstante, esta opcin tiene el
:f: riesgo de asociar la Verfremdung a algo excesivamente raro o extra vagante, lo cual tambin est lejos del sentido que le otorg Brecht.
Hemos de concluir, por tanto, que no existe un trmino castella| no unvoco que revele el significado exacto de Verfremdung tal y
S como Brecht lo expuso y, de hecho, en la teora y prctica del dra
maturgo alemn en funcin del contexto el trmino puede a veces
f e asimilarse m ejor a distanciam iento y otras a extraam iento o
incluso a no alienacin.314
Tras esta breve discusin lingstica, volvemos a hablar en trS r minos puram ente teatrales: Cmo lograba Brecht la
; Verfremdung en escena?
E :.(o12) La palabra alemana Verfrmdungtst formada por tres partculas lingsticas: un prefijo (w-),
el lexema, que es la palabra que aporta el significado (fiiwdlfremden) y un sufijo sustantivador
Jit;..
(-//). E l prefijo ver- indica una transformacin, un cambio, un desplazamiento, el hecho de
conseguir algo, de que algo llegue a su fin. Un equivalente en castellano de este prefijo podra
ser trans- (por ejemplo, transforma)). E l adjetivo frr,ir puede significar en alemn, entre otras
cosas, todo esto: extranjero, extrao, heterogneo, desconocido, inusual, desacostumbrado,

inusitado, ajeno, de otros. As, por ejemplo, Vcrfmnden (I 'tr-ftm -ta) significa: desplazar algo
W t.".
conocido/habitual a un contexto desconocido/inusual Jmad). E l sufijo -wifr por su parte,
j r - f l s i r v e para sustantivar una accin. Un equivalente en castellano de este sufijo podra ser -cin
(accin v efecto de), que tiene el mismo fin (por ejemplo, formacin).
,('I3 ) Tal y como apunta Peter Brook las fuentes de la l afremdung de Brecht fueron diversas, siendo
^ ostrantmie de Sklovski un referente probablemente menos importante que el estilo de actua
cin de Mei Lan Fang, que a la postre result un estmulo clave. Ver: B ro o k , P., Conceptos clave
en teoray prctica de Brecht. En: THOMSON, Peter y SACsS, Glendyr feds.), Infrod/iccin a brecht.
Sfe-i
Edicin espaola de Csar de Vicente Hernando, Akal Ediciones, Madrid, 1998, pp. 227-244.
B a rre.1.4) Ante la dificultad de encontrar un equivalente absoluto en castellano, hemos optado por man- tener la palabra original alemana - erjremd/tng, otorgando al lector la libertad de poder traducirla
alternativamente como distanciamiento o extraamiento, o incluso, como una conjuncin de
ambos trminos.

I!.Arte dej.Actor.en el siglo xx

En prim er lugar, (hay que ten erlo siem pre presente) la
Verfremdung viene propiciada por el estilo y la estructura de la :
d ram atu rgia d el propio B recht, cuyas obras nos revelan un
doble plano de sign ificacin : la fb u la que se narra explcita
mente, por un lado, y, por otro, la parbola m etafrica de trasfondo social y poltico que subyace y que el espectador, gracias
a su predisposicin activa y distanciada, debe extraer.315 Pero,
en su con secucin integral, la Verfrem dung se traslad a a los
diferentes elem entos de la puesta en escena: a la escenografa
(no n aturalista y donde prim a la versatilidad y la tendencia a :'
m ostrar en un estilo depurado los elem entos socialm ente signi-ficantes), a la m sica (no ilu sion ista y que frecuentem ente se
m uestra en contradiccin con la dinm ica interna de la escena)
o a la ilum inacin (con tendencia a la apertura y la claridad, lo :
que deja al descubierto las transiciones y el artificio teatral). El
efecto de la Verfremdung puede lograrse, asimismo, mediante la j
utilizacin de rtulos y paneles que objetivan los sucesos de la >
obra {La madre es u n ejemplo prototpico) u otros procedimientos como las interpelaciones al pblico (a travs de las cuales e l;
actor explica los sucesos directamente al espectador) o la intro
duccin de songs [can cion es] (que obligan a que el dram a se '
narre cantando y no se sufra).

329

otros) de que se h a transform ado totalmente en ellos.316

Evidentemente este planteam iento m arca una clara diferencia

con Stanislavski (particularmente con su primera etapa) y sita la
relacin entre el actor y el espectador en unas coordenadas dife
rentes. La cuarta pared que asla la escena se rompe, permitiendo
=al actor establecer un contacto ms directo con el espectador: le
presenta abiertam ente el personaje y sus acciones para que,
:desde una posicin distanciada, pueda juzgarlas de acuerdo con
las circunstancias histricas que plantea la obra.
% A la hora de dar el relieve suficiente al personaje para que ste y
sus actos puedan ser observados bajo una mirada razonada, hay
un elemento que orienta al actor: el asombro. Las acciones, ncluso las ms ordinarias y naturales, deben mostrarse con un toque
'de singularidad, de ingenuidad, de sorpresa, evitando que se dilu
yan en la cotidianeidad y que, por lo tanto, sean asim iladas sin
'ningn tamiz crtico. Merece la pena rescatar al respecto un ejem
plo que nos ofrece el propio Brecht:
Supongam os que el suceso consista en que u n a familia pequeoburguesa enviaba a servir a su hija. Este hecho es bien conocido para el pblico
de nuestro tiempo. E s absolutam ente n atu ral y cotidiano. Sucede mil
veces y no sorprende a nadie. Para que este hecho aparezca como el
acontecimiento socialmente significativo y problem tico que realmente

La Verfremdung en el actor

es, h a de ser distanciado al pblico en la representacin. Entonces se

hace visible que u n ser hum ano joven es enviado al m ercado como un

Llevado al trabajo del actor, la Verfremdung tiene como conditio

sine qua non la tendencia a la no identificacin del actor con el
personaje. Prevalece la nocin de m ostrar sobre encarnar, la
transformacin parcial sobre la transformacin total, la distancia
sobre la empatia. En otras palabras: el actor no se convierte en el
personaje, ms bien funciona como un intermediario que expone,
el personaje frente al espectador. Brecht nos lo aclara:

producto term inado, como u n cubo de leche o u n a pieza de tejido. Los

cuidados que recibi aparecen en u n a nueva luz. H a sido formado p ara
el mercado, bien p mal, eso se ver. Ayer mismo la m uchacha no poda
salir sola a la calle, hoy la m andan a u n a casa extraa con u n a habita
cin sin cerrojo. Y se espera de ella que enve dinero a casa. La m anera
de representar que exprese esto consiste entre otras cosas en que los
actores h ab len como si no p u d ieran creer lo que dicen. Cmo si no,
podran decir las frases y giros habituales, cotidianos y mil veces dichos,

El actor no se permite en el escenario llegar a la transformacin total err

que contradicen tanto a otros igualm ente habitu ales, cotidianos y mil

el personaje que representa. No es Lear, Rapagn, Schwejk, etc., sino

veces dichos! E s a m an e ra de in terpretar es critica, y facilita la crtica

que muestra a estas personas. Dice sus frases con la mayor verdad posk,

frente a las relaciones entre los seres hum anos.317

ble, presenta sus comportamientos lo mejor que le permite su conoci

miento del ser hum ano, pero no intenta convencerse a s mismo (y

'

que la 1
[ 1
afmi/hms, en--cuanto
a una
c o n c ep
---- - ----t ci n id eo l gica y esttica de i
____ :l _____ 1. ____ l ,l^rr,A h in ri-l fI." Rl
'
r
1

puesta en escena, n o es a lgo q u e se circunscriba exclu sivam ente a la dram aturgia de Brechi
D e h ech o, e l p r o p io B rech t se v a li a m en u d o d e o tro s autores dram ticos (Shakespeare, fitfc
s3 p reciso UUllU
anotar
JE

^ c u ^ g t e n ^ it e ^ ^ ir a t^ q p li^ ' su traslacin prctica.

:-:En este sentido, dice Brecht, el actor es un historiador social:

W j B r e c h t , B., (200 4). o.c., p. 134.

J f)

B r e c h t , B., (2 0 0 4 ), o .c., p. 168.

.i!. Arte del.Actor e n e l sigio xx

no hace del personaje un ser herm tico en su individualidad y
que, por consiguiente, slo se representa a s mismo; quiere ms 5
bien que el personaje aglutine diferentes perspectivas humanas,
es decir, que represente no a un nico individuo sino a la huma
nidad (o al menos a una parte) y que, en consecuencia, pueda
servir como materia de estudio sociolgico. Por eso, la famosa
pregunta de Stanislavski Qu hara yo si estuviera en las cir
cunstancias dadas que plantea la obra? es formulada por Brecht
de la siguiente manera: Cm o he visto yo que las personas
dicen esto o hacen aquello?.
Distanciamiento, extraamiento e historicidad. La Verfremdung
del actor se sita, por tanto, en el rea comn que definen estos
conceptos. Pero si pasamos a la prctica, qu estrategias tiene el
actor para entrenarse, para ejercitarse en la Verfremdung? Brecht
nos propone algunas:

- La tcnica no esto- sino esto. El actor incluye aquello que no

hace el personaje dentro de lo que hace. Es decir, en cada
accin, el actor muestra aquello que el personaje deja de
hacer como diciendo no hago esto, sino esto otro. Cada
movimiento se expone entonces como una decisin, como una
toma de postura que deja advertir al espectador las otras
opciones que no se llevan a efecto pero que tambin hubiesen
sido posibles. En consecuencia, al espectador se le deja abier
ta la posibilidad para que juzgue las decisiones de los perso
najes como correctas o incorrectas, justas o injustas, de
acuerdo con el contexto histrico y social que plantea la obra.
-' La tcnica de citar. Consiste en decir las palabras del per
sonaje no con la espontaneidad de la prim era vez, sino
como si fuesen ya sabidas, como relatando, como si se tra
tasen, efectivamente, de una cita.
- Trasponer las palabras del personaje a tercera persona.
Decir el texto en tercera persona, como si tratase de un
testigo de la accin, obliga al actor a asumir un punto de
vista distanciado del personaje.
- Trasponer las palabras al pasado. Al tratar las palabras y
los actos como algo que ya ha sucedido, el actor se sita

331

igualm ente en una posicin distanciada respecto a las

acciones del personaje.
- D ecir las acotaciones del texto o indicaciones inventadas.
Insertando acotaciones e indicaciones en medio del ver
dadero texto dramtico, el actor ju ega alternativam ente
el papel del personaje y el papel del narrador. Esto le per
mite retransm itir y observar distanciadamente las accio
nes de su personaje: Se levant y dijo m alhum orado,
pues no haba com ido... , Oa aquello por prim era vez y
no saba si era verd ad , o Sonri y dijo m uy tran qu i
lo... .3^
- El artista se observa a s mismo. Tomando como referencia
el estilo de interpretacin de los actores chinos,319 Brecht
aconsejaba a sus actores observar m anifiestam ente sus
movimientos durante la actuacin, invitando al especta
dor a hacer lo mismo.
- La utilizacin de mscaras. La utilizacin de mscaras en
el proceso de creacin del personaje (aun cuando en esce
na el personaje est desprovisto de ella), obliga al actor a
elim inar la gesticulacin facial (ilusionante) y a depurar
los movimientos y los tonos de la voz. En escena, el espec
tador ver entonces la interpretacin como una reproduc
cin simple, sin el manierismo de los detalles naturalistas,
y, por lo tanto, desde una posicin distanciada'.

De lo expuesto hasta ahora podra deducirse que Brecht aboca

al actor a una interpretacin fra y calculada en exceso. No es as.
El actor (lo hernos apuntado) debe trabajar al calor que posibilite
el entretenimiento del espectador y adems debe saber componer
las emociones del personaje a lo largo de la obra. Es cierto, no
obstante, que la emocin es tratada aqu desde una perspectiva
diferente a la interpretacin de prototipo naturalista: se plasma
como una m ateria de estudio que est inm ersa dentro de un
marco histrico concreto y no como un efecto omnipotente que
embelesa la percepcin del pblico. Eso no impide al actor, en
$ 1 8 ) B r e c h t , B., (2004), o.c., p. 135.

(319) Ver recuerdo de Bertolt Brecht en: captulo I II , p. 167. Al hablar del actor chino, Brecht se
refiere muy probablemente a los actores de la pera de Pekn y, en particular, a Mei Lan Fang,
a quien vio actuar en 1935 en Mosc.

332

Borja Ruiz

cualquier caso, emocionarse y dotar a su interpretacin de la vida

necesaria que la haga creble. Ahora bien, bajo la premisa de la no
identificacin, las emociones que se despiertan en el actor no tie
nen por qu corresponder con las del personaje. El testimonio de
Helene Weigel resulta esclarecedor:

que ste m antiene con el resto de los personajes y con el u n i

verso que lo rodea.
Por un lado, el gestus puede ejecutarse en acciones concretas
que revelan el trasfondo social y poltico en el que est inmerso el
L personaje. Brecht nos ofrece unos ejemplos:

II

M e p on go m u y fcilm en te a llo ra r en el escen ario. Y esto norm alm ente

No todo gesto es u n gesto social. La actitud d e defen sa ante un a m osca no

produce una reaccin entre los espectad o res y la gen te dice: Dios mo,

es, de m om en to, u n ges to social, la a c titu d d e d e fe n s a an te u n p erro

cm o se id en tifica! P ero llorar m e sale m uy fcilm en te p or varias razo

p od ra serlo, si p or e lla se ex p res a p or ejem p lo la lu c h a qu e u n hom bre

nes: p rim ero, u n o llo ra p orqu e u n o se sien te tan gu ap o tan soberbio;

segu n do, con cierta s p alab ras se me h u m ed ecen los ojos y lu ego salen

;!: '
, -i,: ;
y'-"

m al vestido h a de en tablar con los perros guardianes. Los equilibrios para

no caerse en un a superficie resbaladiza prod u cen un gesto social cuando

las lgrim as. E sta rea cc i n se p ro d u c e con fre c u e n c ia y no m e podis

alguien p udiera perd er la cara al resbalar, es decir, sufriera m enoscabo

con ven cer de que en la tricen tsim a funcin de M ad re coraje invirtiera yo

en su autoridad. (...) Por otro lado, en tanto que u n gesto de dolor sea tan

a lg n s e n tim ien to . Lo qu e salen son l g rim a s sin cera s. P ero esto no

ab stracto y gen eral que no traspase el m bito puram en te anim al no ser

tiene nada que ver la id en tificacin .320

u n gesto social. (...) L a m ira d a d el p erro ap a lea d o p u ed e c o n vertirse en

gesto social si se m u estra cm o, a travs de d eterm inadas acciones de los
hom bres, el hom bre ind ivid u al es reducido al nivel an im al .323

El gestus social

r^M irV
R

nrrjli t d t i rrfiltribitf-i

uda.irc: /ijutT-t rtjcT5iiT!a

niitxirinii \ l*txti *'jR'J]s, C flrtT>

Paira finalizar este recorrido por la T

teora y prctica de Brecht, nos
vam os a detener en otro de los ele
mentos claves en relacin con la tc
nica del actor: el g e s tu s social.321
Brecht lo define as:
E l m b ito d e las a c titu d e s qu e los persona
je s m a n tie n e n e n tre s, es lo qu e llam am os
el m b ito g e s tu a l. L a a c titu d c o rp o ra l, el

to n o d e v o z y la e x p re s i n d e l ro s tr o es t n d e te rm in a d o s p o r u n ges
tus s ocia l: los p e rs o n a je s se in s u lta n , se a d u la n , se a c o n s e ja n entre
s, e tc .322

El gestus de Brecht es, por tanto, una actitud corporal y vocal

del personaje que viene dada por las relaciones de ndole social
(320) Citado en: W t.lCEl., H ., Observar, imitar, depurar. En: Rtrisfa A D E-Teiitra n"92,.-.
Sepdembte-Octubre 2002, p. 202.
(321) Tal y como apunta Patrice Pavice, Brecht parte del sentido ddjpstos que divulg Lessing en eb
siglo KV1U, es decir, lo entiende como la manera caracterstica de utilizar d propio cuerpo
con ia connotacin social de actitud . Ver: PA V IC E , P , Diccionario del ttalro. Dramaturgia, esfir-^J
ca, semiologa, Ediciones Paids Ibrica, 1998, Barcelona, p. 226. Para profundizar en el com-*jr
piejo concepto del gestus brechdano ver: PAV IC E , Patrice, E l Gestus brechriano y sus avara.* ^ I
res en la puesta en escena contempornea . Traduccin de Nathalie Caizares. En:
sDE-Tedf/v n"70-71, octubre 1998, p. 119-130.

r,

1-

---Iina.^^>r.

Pero existe adems un gestus ms permanente que pertenece a

|S la propia individualidad del personaje y que refleja su carcter en
relacin con el nivel social que ocupa respecto a los otros personaEi jes y al mundo. As por ejemplo, Madre Coraje (la vendedora ambulante en medio de la guerra de los Treinta Aos, protagonista de la
: famosa Madre Coraje y sus hijos), Arturo Ui (el doble de Adolf Hitler
ft n La evitable ascensin de Arturo Ui) o Sen-t (la prostituta de
B; buen corazn que protagoniza El alma buena de Sezun) tendrn
todos ellos un gestus social caracterstico, esto es, una manera
; concreta y bsica de utilizar su cuerpo y su voz que estar deter
minada por el estrato1social al que pertenecen y por el tipo de relaf cin (social) que mantienen con el resto de los personajes.
El trabajo del gestus se asienta en el ncleo de la teora y prcti
ca de Brecht. La cuidada seleccin de los gestus, de las actitudes
fsicas y corporales socialm ente significantes del personaje a lo
largo de la obra, resulta clave para que el personaje y, por ende, la
historia que se narra pueda ser observada por el espectador bajo
una perspectiva crtica y argumentativa. Slo entonces, cuando
se preserva la mirada distanciada del espectador, insiste Brecht,
7 puede el teatro prestar un servicio real y tangible a la construc
cin de un mundo socialmente ms avanzado e igualitario.
V,

8.(323)

B r e c h t , B.,

(2004), o .c., pp. 241-242.

............................................ !.Ar.?..!M Actor en.ej siglo xx

Tras la muerte de Brecht, en la segunda mitad del novecientos,
estos innovadores planteamientos marcaron el desarrollo de un
teatro y de una forma de entender el arte del actor que, dilatando
su marco meramente artstico, se implicaban decididamente en la
vertebracin social y poltica de las nuevas sociedades. Ejemplo
de esta tradicin cuyas bases Brecht estableci slidamente es el
teatro de Augusto Boal, a quien dedicaremos el ante ltimo cap
tulo (recuadro A ugusto B o a l).

Augusto Boal

El actor combativo

E l t e a t r o p r e s e n t a im g e n e s e x t r a d a s d e la v i d a s o c ia l s e g n u n a id e o lo g a . E s im p o r -

t a n t e q u e e l a c t o r n o s e a lie n e , p o r m s e s p e c ia liz a d a q u e s e a d e t e r m in a d a t c n ic a .

D e b e t e n e r s ie m p r e p r e s e n t e q u e a c t a , q u e p r e s e n t a a lo s e s p e c t a d o r e s im g e n e s d e la

v id a e , ip s o fa c to , d e la lu c h a s o c ia l, s e a c u a l f u e r e e l d is fr a z c o n e l q u e e s a lu c h a .apa-

i\
ii

r e z c a e n la f b u la d e la o b ra . E s n e c e s a r io q u e t e n g a s ie m p r e e n c u e n t a l a m is i n e d u c a t iv a d e s u a c t iv id a d a r ts tic a , s u c a r c t e r p e d a g g ic o , s u c a r c t e r c o m b a t iv o . E l t e a tr o e s u n a r te y u n a r m a .

r
Juegos para actores y no actores, 1998
B o a l, A u g u s to .

Juegos para actores y no actores.

B a r c e lo n a , 2 0 0 4 (a ), p. 3 6 2 .

A k a l E d ito ria l,

335

P E T E R B R O O K Y L A T R A N S P A R E N C IA D E L A C T O R

Dedicaremos las siguientes pginas a uno de los directores de

escena ms im portantes y prolficos del siglo xx: Peter Brook.
Director de teatro, pera y cine, creador e investigador incansa
ble, Brook ha com paginado su labor
escnica con una profunda reflexin
del hecho teatral que nos ha hecho
CMfjigjk Kv^nawtcte Gurdfik
llegar a travs de sus escritos, entre
los que encontram os algunos de los
ms influyentes del siglo. Ellos reve
lan la inquietud fundam ental que
tiji.^rnty; f ilia l rti' 1
atraviesa toda su trayectoria: la bs
.*
' rqueda de un sentido profundo del tea
tro y los posibles caminos para recu
/KScrAg/n\il jrjfa,rrmfi'yjr k f r n rr_'
perar su esencia sagrada y popular en
:cS j
cri?vlrtifcTrrl Ei\t
la sociedad actual. Al encuentro de
estos objetivos, Brook vertebra un dis
curso prctico y terico que mantiene
a Shakespeare como modelo escnico,
pero que, al mismo tiempo, ha
impregnado de los planteam ientos de creadores como Artaud,
Grotowski, el Living Theatre o de Brecht, y de pensadores espiri
tuales como G eorges G urdjieff.

Biografa abreviada de un director

Brook, hijo de padres rusos, naci en 1925 en Londres. Muy
pronto, a los 16 aos, abandon la escuela con la firme determ i
nacin de ser director. Sus primeras tentativas fueron en el cine
y, poco despus pas al teatro, a la postre su mbito de trabajo
principal. Desde entonces el director ingls ha dirigido ms de
70 obras de teatro y de pera y tam bin una docena de pelcu
las.324 Si seguimos el discurso del propio Brook, toda esta tra
yectoria puede dividirse en tres fases: el teatro de las imgenes,
. (324) E n tre las pelculas qu e d irigi B ro o k en con tram os: The Beggar s Opera (195 3), Modrate Cantabile
(1960), The lord of flus [E l se o r d e las m oscas] (196 3), A mit/Sade (1966), Tvll me lies
[vtinte me] (1968), King \jear[E l rey Lear] (1970), Meelings with R*w/arkbk Men [E n cu en tro con
hom bres notables] (1979), l^ i /ragdre de Cannen [L a tragedia de C arm en ] (1983), The
Mababbamto [E l M ahabharata] (1989) y The Trugedy of Ham/ef [La tragedia de H a m lct] (2002).

336 Jo rja Ruiz..................... ............................................

su frm ula teatral. Consagrado como director de escena en
una de las instituciones inglesas ms prestigiosas, la Royal
Shakespeare Company, Brook comenz una etapa abierta y
decidida hacia la investigacin. A este periodo corresponde la
creacin del grupo experimental Teatro de la Crueldad bajo
el auspicio de la propia Royal Shakespeare Company,326 cuyo
trabajo hemos analizado previamente. A este proyecto le
siguieron puestas en escena como la ya citada Marat/ Sade
(1964), US (1966) -un espectculo en respuesta a la guerra del
Vietnam que beba de las fuentes del Happening-, u Oedipus
(1968) donde predominaba una atmsfera coral y ritual.
En esta reformulacin escnica, Brook empez a preocupar
se de m anera ms especfica por el trabajo del actor.
Buscaba un teatro ms vivo e inmediato que, teniendo como
referente a Shakespeare, fuese capaz de integrar diferentes
niveles dramticos, desde lo sagrado (ligado al rito) a lo tosco
(ligado a lo popular). Para ello sigui un proceso de depura
cin que paulatinamente le llev a eliminar toda ornamenta
cin excesiva de la escena hasta concentrar su indagacin
en el contacto actor-espectador desde el punto de vista
humano y espacial.327 Las reflexiones que llevaron a Brook a
esta transformacin quedaron reflejadas en su famoso libro
El espacio vacio, publicado en 1968.

el teatro de la perturbacin y el teatro de la inmediatez.325

1-. El teatro de las imgenes (1945-1963)

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- 1.,.,. .

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. / ; 1. ,- r*f'r it r/>-.

La primera etapa de Brook se caracte

riz por una prolfica produccin.
Dirigi obras de una gran variedad de
estilos y gneros, desde obras dram
ticas a comedias, pasando por la
pera; y desde textos clsicos
(Shakespeare,
fundamentalmente)
hasta
contemporneos
(Cocteau,
Genet o Sartre, por citar algunos). A
pesar de esta diversidad aparente,
todas estas puestas en escena mante
nan un sustrato comn: se caracteri
zaban por una esttica visual impues
ta por el director donde, mediado un
gran despliegue del artificio teatral
(escenografa, luminotecnia, obje
tos...), se estableca una clara separa
cin entre la escena y el pblico. A
esta etapa corresponden aclamadas
puestas en escena como la pera
Salom (1949) de Richard Strauss,
cuya escenografa fue realizada por
Salvador Dal, y numerosas obras de
Shakespeare como Titus And.ron.icus
(1955), La tempestad (1957) o El rey
Lear (1962), en las que trabaj con
actores de gran prestigio como intr
pretes
de
Shakespeare
como
Laurence Olivier, Paul Scofield o
John Gielgud.

3-. El teatro inmediato (1970-)

Este inters por la experim entacin teatral se cristaliz en
1970 con la creacin del Centre International de Recherches
Thtrales (CIRT - Centro Internacional de Investigaciones
Teatrales) en Pars. La pretensin de Brook era form ar un
elenco internacional estable de artistas para dedicarse a una
investigacin que abarcase no slo la vertiente artstica del
teatro, sino tambin su raz antropolgica. En sus inicios el
grupo, formado por artistas provenientes de multitud de pa
ses (Estados Unidos, Japn, Francia, Inglaterra o Alemania)
dedic gran parte del tiempo a la exploracin del arte del

2-. El teatro de la perturbacin (1964-1970)

Llegada la dcada de los sesenta, el director ingls replante

(326) L a crea cin d e un g ru p o exp erim en tal que tu viese libertad para la in vestiga ci n y que se mantu viese a1 m argen ce im p era tivos com erciales fu e una condtfio sint qna non qu e B r o o k e x ig i para
retom ar la d irecci n de la R oya l Shakespeare Com pan y.
(327) D esd e perspectivas e intereses diferen tes, B r o o k y G ro co w sk i pasaron p o r un p ro ce so anlo

(325) E s un criterio que tom am os, asim ism o, de: M a r s h a u ., L o m a y \X 1U.I.-UIS, D a vid , Peter Brook.
Traiisparencf d thr infusible actor. En: HO D G ti, AJlison (ed .), Vnvntietb Ccnttny Atnr IruitlMMj
R ou tledge, L o n d o n / N e w Y o rk , 2001, pp. 174-190.
^

g o d e dep u racin escnica. B r o o k p la sm esta ev o lu c i n en su c o n c e p to d el E sp a c io V a cio , y

G ro to w s k i a u*avs d e su T e a tro P o b re. A d em s d e esta c o n e x i n en la c o n c e p c i n de la esce
na, B r o o k y G ro to w s k i m a n tu viero n una relacin personal estrecha desde que se co n o c ie ro n
a m ediados de los sesenta. Precisam ente, en la ltima etapa de G rotow ski, aquella que d ed ic
4feal iB t c odfetio^fehdk). BbolMie
ddt>s
StX

actor. El propio Brook diriga la mayor parte de las sesiones,

y, de form a espordica, los actores se entrenaban en diver
sas materias como la acrobacia, el Tai Chi Chuan, el Teatro
Noh o el Kathakali.
En los primeros aos, el CIRT realiz la mayor parte de sus
representaciones en lugares fuera del edificio convencional
del teatro. Visitaron num erosos pases de todo el mundo y
actuaron en la calle, en cafs, en hospitales, en comunidades
rurales, parques urbanos... Las experiencias de esta primera
poca sirvieron al colectivo para indagar, fuera de los orna
mentos tpicos del teatro occidental (escenografa, lumino
tecnia, vestuario...), la esencia com unicativa del teatro, su
fundamento humano y su carcter transcultural, desde los
aspectos relacionados con el espacio escnico hasta los
medios expresivos del actor. En esta sintona de investiga
cin antropolgica se sita la puesta en escena de Orghast
(1971), que com entaremos ms adelante, y la estancia de
varios meses en frica, donde establecieron contacto, a tra
vs del teatro, con varios poblados nativos.328
Tras esta primera poca caracterizada por las actividades iti
nerantes, en 1974 Brook se instal en un antiguo teatro, Les
Bouffes du Nord de Pars. Se trataba de un deteriorado teatro
de vodevil situado en la estacin norte de Pars cuya configu
racin espacial (apenas se remodel el edificio) permita alber
gar el tipo de teatro al que aspiraba el director ingls, aquel
que se fundamentase en la relacin directa y humana entre el
actor y el espectador. Desde entonces todos sus espectculos
se han representado all. Las ltim as puestas en escena
incluyen, entre otras muchas: Les Ik [Los Ik] (1975), una his
toria basada en una tribu del norte de Uganda; The conference ofbirds [La conferencia de los pjaros] (1979), adaptacin
escnica de una fbula suf; The Mahabharata [El
Mahabharata] (1985), la gran epopeya india; The Man Who [El
hombre que] (1993) inspirada en el libro de Oliver Sacks El
hombre que confundi a su mujer con un sombrero; o, la ms
reciente, The Tragedy o f Ham let [La tragedia de Hamlet]
(2001). Todas ellas guardan un mismo aroma creativo cimen
tado en la pulcritud de los medios, la sencillez del montaje y
el anlisis contemporneo de los textos.

Exponemos a continuacin algunos de los conceptos fundamen

tales que se desprenden del teatro Brook en relacin con el traba
jo del actor como la trasparencia, la integracin de lo interno y lo
externo, y la sensibilidad. Se trata de conceptos-gua que sirven
para orientar al actor dentro de la concepcin escnica del direc
tor ingls, pero que en ningn caso pueden considerarse elemen
tos estancos de una metodologa de interpretacin sistematizada.
Una mecanizacin del arte del actor im pulsada por dogmas aca
bara por asfixiar la esencia inm ediata y hum ana que Brook
busca en su teatro. l mismo nos lo recuerda: no hay recetas ,
los mtodos deben cambiar siempre.

Transparencia
Una de las caractersticas que Brook ha buscado insistentemen
te en sus actores ha sido la transparencia. La transparencia
implica un estado de apertura fsico, emocional y mental que per
mite al actor com unicarse con el pblico de form a inmediata,
humana y viva. En este sentido, el director ingls se muestra con
trario al concepto de construir un personaje, entendiendo que, de
esta manera, el actor queda oculto detrs de una coraza que impi
de una verdadera com unicacin con el espectador. Ms bien, el
proceso de preparacin de un personaje es un vaciarse, un des
prenderse de los miedos, de la racionalizacin excesiva y de las
formas m ecnicas y codificadas que atenazan al actor.329 Slo
entonces, cuando el actor es capaz, por medio del texto y del per
sonaje, de profundizar en su esencia humana puede llegar a una
actuacin tan sencilla como llena de significados y sugerencias
que lo vincule estrechamente con el espectador. El director ingls
sintetiza as esta idea:
(...) la preparacin de u n personaje es exactamente lo opuesto a cons
truirlo; es demolerlo, quitar ladrillo a ladrillo todo lo que constituye la
m usculatura del actor, las ideas e inhibiciones que se interponen entre
l y su papel, hasta que u n da, como u n a poderosa rfaga de aire fresco,
el personaje invade todos sus poros.330

(329) Brook ha colaborado constantemente con actores educados en diferentes tradiciones perfor(328) Las vivencias de B ro o k y de su gru p o en fric a se re cog en en: Ht:il.PBRN,John, Confermcen]
tbe Birdr: The Story of Peter Brook ht Africa, R o u tled ge, L o n d o n , 1999.

madvas c o m o D anzas Balinesas, Kathakali, K alarippayattu o T ea tro N o h . Sin em ba rgo, a d ife

rencia de Barba, su in tencin nunca fue in tegrar y trabajar sobre las form as codificadas de
estas tradiciones, sino indagar en las capacidades dram ticas propias del a ctor c o m o individuo,
aquellas que subyacen b ajo toda ex p resin cultural concreta.
v330) B r o o k , P,, (1973), o.c., p. 25.

El Arte del Actor en ei siglo xx

El de Brook, por tanto, es un proceso de destilacin donde prima
la depuracin del comportamiento por encima del acopio de las tc
nicas. Este aprendizaje paradjico donde el actor desaprende las
tcnicas y los manierismos que lo vuelven artificial para buscar una
comunicacin pura, esencial con el espectador, nos hace recordar
invariablemente a una de las influencias de Brook: Grotowski. En
la va negativa del director polaco vemos un procedimiento anlo
go, si bien desde una perspectiva tica y esttica diferente, median
te el cual buscaba revelar la individualidad humana del actor a tra
vs de la representacin (ver recuadro Grotowski).

Jerzy Grotowski

Va negativa

341

esfera interior del actuante. Nos encontramos aqu con una de las
preocupaciones cnstantes de Brook: la conexin orgnica entre
la esfera interior y la esfera exterior del actor. Es decir, la actua
cin como arte implica un proceso donde el actor debe integrar de
forma inmediata, en un todo orgnico, vivo y sencillo, los elemen
tos com unicativos que com ponen su actuacin, sea cual sea el
punto de partida de la expresin, bien se haya originado en un
estmulo externo o bien en un estmulo interno.
Pasemos a la prctica. E l propio Brook nos ofrece unos ejerci
cios para com prender y explorar esta conexin de doble va. En
primer lugar, nos propone extraer la vida interior de un m ovi
miento impulsivo, aleatorio qu se realiza con el brazo:
H aced u n movimiento con vuestro brazo derecho, dejad que vaya a
donde quiera, de verdad, sin pensar. Hacedlo cuando yo os d la seal y
luego parad. Ya!

E d u c a r a u n a c t o r e n n u e s t r o t e a t r o n o s ig n ific a e n s e a r le a lg o ; t r a t a m o s d e e lim in a r la

Mantened ahora el gesto tal como est, no lo alteris ni lo mejoris, pro

r e s is t e n c ia q u e s u o r g a n is m o o p o n e a lo s p r o c e s o s p s q u ic o s . E l r e s u lt a d o e s u n a lib e -

5.

curad nicam ente sentir qu es lo que expresis. Com probaris qu la

r a c i n q u e s e p r o d u c e e n e l p a s o d e l im p u ls o in t e r io r a la r e a c c i n e x t e r n a , d e t a l m o d o

q u e e l im p u ls o s e c o n v ie r t e e n r e a c c i n e x t e r n a . E l im p u ls o y la a c c i n s o n c o n c u r r e n
im p u ls o s v is ib le s .

va negativa,

L a n u e s tra e s u n a
o b s t c u lo s .

n o u n a c o le c c i n d e t c n ic a s , s in o la d e s t r u c c i n d e lo s

A o s d e t r a b a jo y d e e je r c ic io s e s p e c ia lm e n t e e la b o r a d o s p a r a e llo (m e d ia n t e u n e n tr e -

n a m ie n t o v o c l, p l s t ic o y S s ic o , s e g u a a l a c t o r p a r a q u e lo g r e e l p u n t o e x a c t o d e c o n
c e n t r a c i n ) p e r m it e n a v e c e s q u e s e d e s c u b r a e l in ic io d e l c a m in o . E n t o n c e s e s p o s ib le
c u lt iv a r c u id a d o s a m e n t e lo q u e s e h a in ic ia d o .

El

p r o c e s o m is m o , a u n q u e d e p e n d e e n

p a r t e d e l a c o n c e n t r a c i n , d e la c o n f ia n z a , d e la a c t it u d e x t r e m a y c a s i h a s t a d e la
d e s a p a r i c i n d e l a c t o r e n s u p r o fe s i n , n o e s v o lu n t a r io .

El e s t a d o

m e n t a l n e c e s a r io es

u n a d is p o s ic i n p a s iv a p a r a r e a liz a r u n p a p e l a c t iv o , e s t a d o e n e l q u e n o s e

algo ,

actitud de vuestro cuerpo h a de cau sar por fuerza algn tipo de im pre
sin. (...) No hay n ad a neutro.331

tes: e l c u e r p o s e d e s v a n e c e , s e q u e m a , y e l e s p e c t a d o r s lo c o n t e m p la u n a s e r ie d e

s in o m s b ie n e n e l q u e

quiere hacer

" uno se resigna a no haberlo'.

f.

Hara un teatro pobre, 1968

Hacia un teatro pobre, tra d u c c i n d e M a r g o G la n tz ,
S ig lo X X I E d ito re s , M a d rid , 1 999, p p . 1 0 -1 1 .

G r o to w s k i, J e rzy .

A continuacin, en un proceso similar, partiendo asimismo de

un m ovim iento no prem editado, insta a indagar el significado
interno basndose en la disposicin corporal que se ha formado.
Pero (y he aqu el punto clave del ejercicio), una vez se ha genera
do dicho significado interno, para que la actitud gane en expresi
vidad, se m odifica ligeram ente la form a exterior del cuerpo. Es
decir, la relacin se invierte, ahora es la esfera interior la que
modifica la exterior.
H agam os el experim ento u n a segu n d a vez. No lo olvidis, es u n movi
miento del brazo sin prem editacin. C onservad la p ostu ra tal como os
haya quedado e intentad percibir la relacin entre la mano, el brazo y el
hom bro hasta Eegar a los m sculos del ojo, sin alterar vuestra posicin.

La relacin entre lo externo y lo interno

Notad que todo tiene u n significado. Ahora dejad que el gesto evolucione,
que se h aga m s complejo mediante u n movimiento mnimo, apenas u n

En una escala tcnica ms concreta, el concepto de transparen

cia implica que los impulsos internos del actor (psicolgicos, men
tales o emocionales) deben corresponderse con formas externas
(corporales) claras y sencillas; y, viceversa, las form as externas
deben igualmente, aunque en direccin opuesta, reverberar en la

pequeo ajuste. Notad ahora que con este cam bio m insculo algo se ha
transform ado en la totalidad de vuestro cuerpo, que toda vuestra actitud
se h a unificado y es m s expresiva.332

(3311 B r o o k , Peter, La puerta abierta. Traduccin de Gema Moral, Alba Editorial, Barcelona, 2U02, p. S4.
(332) B r o o k , P., (2002), u .c , p. S4.

(\ '-'x

~\

r~\

c~\

342

Borja Ruiz

El A rte d el Actor en el siglo xx

343

ilgicos), el grupo de actores convivi durante un tiempo con

Finalmente, Brook plantea lo opuesto: a partir de una forma j
pacientes de un hospital para observar e imitar meticulosamente
externa im puesta desde fuera, el individuo debe descubrir la 453
g|su comportamiento. A m edida que avanzaban los ensayos, la
correspondiente asociacin interna que se genera.
forma exterior se fue integrando profundamente en el interior de
los actores hasta que finalm ente surgieron unos personajes de
U n a vez m s levantarem os el brazo en un sencillo gesto, pero la diferencia 4
gran riqueza humana que dieron lugar a la versin definitiva de la
ser fundam ental. En lugar de hacer u n m ovim iento propio, copiad el que^Jp
os d igo yo: colo ca d la m a n o a b ie rta d e la n te de vo s o tro s con la p a lm a r ^ B
obra,
hacia fuera. No hacis esto porque os apetece, sino porque os lo pido yo y -|gj
estis dispuestos a seguirm e sin saber todava adonde os va a conducir.

H h

O s e n fren t is a h o ra a lo c o n tra rio de la im p ro v is a c i n ; an tes habis ^

Sensibilidad y responsabilidad

h ech o u n gesto de ele cc i n p ro p ia, a h o ra se tra ta de o tro impuesto.

BHK Segn lo expuesto hasta ahora, queda claro que para alcanzar
**',f
> .;:la transparencia a la que Brook aspira, los canales del cuerpo, del
y de la emocin deben p er
i
en v o s o tro s. Os han d a d o alg o d e sd e el e xterior, qu e es d ifere n te del i P intelecto
manecer interconectados y confluir en
m o v im ie n to lib re qu e h a b is h e c h o a n te s; a u n as, si lo asu m is totalun mismo
pulso
com unicativo.
m ente ser lo m ism o, se h ar vu estro y vosotros de l .333
-S
.^Ampliando esta nocin de conectividad, el actor debe igualmente ser senLa conclusin despus de esta secuencia de ejercicios no podiaSSjfi
sible a otros estm ulos externos con
ser otra: el actor debe buscar en todo momento la indisoluble
.Ctbt* '.5
*
> los que est obligado a convivir como
conexin entre el componente interior y exterior de su actuacin:^-;
'Sptidrttjfcs.
^riri-T.- Tj-jdxr tufem iR
<Lxnvittird r>
,
son sus com paeros de reparto y el
jjblico. Esto es, el actor reacciona,
E l v e rd a d e ro a cto r sab e qu e la a u tn tic a lib e rta d se p ro d u c e en el
vni ivnrudedinreiduftrei cnrttrr.rii
rea y compone su actuacin adap
m om en to en qu e lo que p rocede del e xterior y lo que sale de dentro for
>_cr)if
r y..HtpmC
tndose momento a momento a la
m an u n a perfecta com binacin 334
A c e p ta d lo sin p reg u n taos: Q u s ign ifica ?, de u n m odo in te le c tu a ly g ;
analtico, si no queris quedaos fuera. Intentad percibir lo que provoca

'

'"tKbL.
Segn cuenta Brook, generalmente, los actores suelen trabajar
de dentro afuera335. Sin embargo, en la trayectoria del director; .1
ingls encontramos momentos concretos donde la interpretacin! y i
de los actores tuvo su origen en el com ponente exterior. En el
espectculo Los Ik, por ejemplo, el punto de partida fueron una'
serie de fotografas de la tribu ugandesa.336 Los actores deban^
reproducir con exactitud la actitud corporal que apareca en las , I
imgenes y, una vez incorporadas satisfactoriamente, dieron vida! ",t
a esas formas por medio de la improvisacin. Un caso parejo es la j
puesta en escena E l hombre que. Durante el proceso de elaboracin de los personajes (personas que padecan trastornos neuro-

(333)
(334)
(335)
(336)

B ru <>
k , P., (2002), o.c.. p. 85.
B ro o k , P , (2002), o .c ., p. 86.
_
_
| i
BfKJOK, Peter, Hilos de tiempo. Traduccin de Susana Cantero, Siruela, Madrid, 2003,' p. 281.
Lu Ik s e bas en una obra escrita por el antroplogo ingls Colin Turnbul) donde se describo.h
situacin lmite e n la q u e viva la tribu Ik (asentada en e l norte de Uganda) c o m o c o n s c c m t j W
del paso de la caza al cultiva E l repentino cambio a una forma de vida agricultora haba veflrtj
impulsada por el Gobierno ugands al convertir sus erras en parque nacional lo que aCTKJ
sumiendo a la poblacin en el hambre y la pobreza.

Uroulc a i ^ o i

t*r* * U t e Airti

tfcffjfi w

vivencia que percibe del resto de intr

t c L d Lfc
pretes y del espectador. Segn Brook
verdadera esencia del teatro reside
precisamente ah, en hacer de l un
jespacio para una com unicacin ver(ladera, que sea recproca y viva entre actores y espectadores.
g|Si indagamos en el discurso terico de Yoshi Oida, actor embletico y estrecho colaborador de Brook, hallamos un trmino que
kyuda a guiar la relacin que se establece entre los actores: el
intercambio. El propio actor nos ofrece un ejercicio para entender
" ejercitar esta nocin de intercambio:
f

Dos p erson as m a n tien en u n a co n ve rs a c i n , en la que c ad a u n a s o la

pa

m ente u sa u n a m ano. C om o en u n a verd ad era con versacin, los com pa

eros e s c u c h a n y re a c c io n a n a lo qu e d ic e la o tra p erson a. N o es
similar a u n id iom a de seas n i un ju e g o de ad ivinan zas en el que traten
de atinarle a las palabras. Se trata m s bien, de con cen trar la existencia

f c r t 'j

>*n'J

344

Borja Ruiz

El Arte del Actor en el siglo xx

345

en tera en esa sola m ano. U n a especie de a n im a l raro que se com unica -i

cam b ia b a s p ap eles en m itad d e la obra. J u n tos con tb am os u n a h is to

con otro anim al igualm ente raro. C u ando se descubre la verd ad era vida '

ria, m an ten ien d o u n a p elota en ju ego. Para con tin u a r con tand o la h isto

de esta c ria tu ra y que es c a p a z de d e s a rro lla r u n a rela ci n rea l con el M

ria, te n a s qu e e s ta r lis to p a ra re c o g e r la p e lo ta c u a n d o lle g a ra n tus

otro an im al es fascinante ob serva rlo .337

escenas. A m en udo, en teatro, n necesitas p reocu pa rte d em asiado de lo

qu e lo s o tro s a c to re s h a ce n en la e s ce n a a n te rio r a la tu y. P e ro en E l

El mismo proceso vivo de comunicacin que muestra el ejercicio " i

enfocado en las manos, debe trasladarse y ampliarse hasta ocu- A
par el conjunto cuerpo-mente del actor en escena. Aplicado al ofi
cio de forma ntegra, por tanto, el intercambio hace referencia a la
tara emocional, mental, corporal y sonora que se transfiere constantemente en la comunicacin con los compaeros de escena y a
la que el actor debe ser sensible para reaccionar y m odificar su M
interpretacin de acuerdo con ella. Escuchamos a Oida las con- %
clusiones extradas del ejercicio anterior:

. >#s
(...) reaccionen directam ente a lo que el com paero propone, sin negocia- y_
cin p relim in a r (al estilo de si yo h ago tal, t haces c u a l), tienen que S
trabajar a u n nivel m s p rofu ndo que el intelecto. C om o resu ltad o cada Sivez qu e in tercam b ien cam bia r algo interno, p or reaccin. Momento
a m om ento estn cam biando y respon dien do. De este m odo, conform e
in terc a m b ia n los son id o s y los m o v im ie n to s el ser in te rio r c o n s ta n te --^
m en te est m odificndose.

'8
Podemos asemejar este intercambio que se da entre el elenco de v
actores con el espritu de equipo que preside cualquier d e p o rte ^
colectivo. Al igual que un equipo de ftbol, por ejemplo, el grupo
de actuantes debe estar igualmente gobernado por la solidaridadla com penetracin y el afn de lucha por conseguir un objetivo.^
comn. En la plum a de Oida precisam ente podemos leer e s ta ^
analoga entre el teatro y el deporte que Brook ha expuesto no.
pocas veces, y que en esta ocasin hace referencia a El. 3
Mahabharata, un espectculo que por su larga duracin (9 horas) .
exiga de los actores un esfuerzo redoblado por mantener la concentracin y la cohesin en cada escena:

M a habharata, nos qued b am os y m irb am os la accin p ara ver la m ejor

m a n e ra de c o n tin u a r la h is to ria . C om o la s re p re s e n ta c io n e s no era n
n u n ca exactam en te iguales, tenas qu e ver qu atm sfera o sentim iento
se h a b a establecido antes de tu en trad a y con tin u a r desde ah. Recogas
la accin y la llevabas h a cia delante.

fj. De la m ism a m anera que m antiene un contacto vivo con sus

compaeros de escena, el actor es tambin sensible al intercam|bio que se da con el espectador. La relacin entre actor y especta
dor, lo hemos apuntado, est en el centro de la propuesta escni
ca del director ingls. El actor debe, por tanto, conducir y adaptar
su interpretacin para conectar de una forma inmediata y directa
. con el pblico, un ente (as ha de entenderse) heterogneo y
t mutable que difiere de funcin en funcin de acuerdo con multi
tud de variables sociales, culturales o econm icas. El propio
Brook nos ofrece un trm ino que revela la cualidad viva de este
Jvnculo que se establece entre actor y espectador: la asistencia.339
l pblico asiste al teatro en el sentido no slo de acudir, sino en
ti de ayudar, en el de favorecer el trabajo de los actores. La pre
sencia del pblico resulta pues un estmulo imprescindible para
. .que el actor pueda trascender la mecnica de los ensayos y hacer
de su interpretacin una representacin viva que perm anezca
. gada al m om ento presente en el que se est desarrollando. Se
.trata de una asistencia recproca: al tiempo que el espectador
polabora activam ente ofreciendo toda su receptividad, el actor
Ofrece al espectador, a travs de su actuacin, la posibilidad de
ijacceder a un estado de percepcin no-cotidiano, gada al encan tamiento teatral. Nuevamente recurrimos a Oida para extraer un
.ejemplo prctico en medio de esta disertacin terica:

[Brook] u sab a la im agen del f tb ol para ayu darnos a com prender lo que
qu era. C om o si la o b ra fu e ra u n p a rtid o de f tb o l, h a b a veintids

338

Cuando e stab a a ctu a n d o en el M a h a b h a ra ta ten a qu e p re s ta r m u ch a

jy,

atencin al estado del pblico, puesto que, de no haberm e im portado, una

m iem bros d el equipo y u n baln, que era la historia. Com o ram os todos ,3*

de mis escenas principales se hubiera arruinado. En esta escena m i perso

d e l m ism o equ ip o, n o im p o rta b a q u i n ju g a r a en ca d a lado, o si n te r-,^

naje, D rona, se su icid a b a d e lib e ra d a m en te con gran calm a. La e s ce n a

(337) O da, Yoshi, E / ador invisible. Traduccin de Giorgina Tbora, Ediciones E l Milagro, Mxico
21X15, pp. 128-129.

.OlDA, \oshi, Lln actnra la deriva. Traduccin de Fernando Bercebal, aque Editorial v Editorial
La Avispa, Guadal-ajara. 20*'2. pp. 163-164.
9) Brook utiliza la expresin trancesa J'assiste a une pice con este doble significado que, en caspi tdhno^dq^re i^aln^nte.^sr: J^WK>k^5,^^73j^o.c.

346

Borja Ruiz

.i!.A[te del Actor; en el sigio xx

347

a n terio r e ra com edia, en tod a la ex te n si n de la p alabra. S cuan do yo T

en trab a el p b lico e stab a to d a va rin d ose (es decir, p rep arad o para l a i
com edia) actu aba m u y lentam ente al prin cipio de la escen a para que se *
calm ara y cam biar el objetivo de sus em ociones. El nivel de risa variaba
de noche a noche y, por reaccin, la m an era en qu e yo in iciab a la escena S
se m odificaba. No cam biaba lo que haca, aju staba m eram ente el tempo

-i

y la fu erza de m i actuacin p ara que el p b lico en trara en u n estado de '?'M

receptividad ad ecu ad o .340

De lo expuesto hasta ahora se desprende que el actor debe per

manecer abierto y sensible a los estmulos que se generan en tres
planos diferentes: su interior, los otros compaeros y el pblico.
Esta sensibilidad, no obstante, puede amplificarse y aplicarse a
todos los elementos externos que influyen y ayudan al desarrollo de
su trabajo como el espacio, el texto, los objetos, la escenografa o el
vestuario. Todos ellos son estmulos que se deben acoger e integrar ||
en el juego interpretativo. Una de las claves en la preparacin del S I
actor en la concepcin de Brook reside precisamente en esta res
ponsabilidad, entendida como la habilidad para responder de forma
creativa, sencilla y directa a todo el material que se le ofrece.

El actor en los teatros de Brook

A lo largo de su recorrido teatral, Brook ha explorado diversos terri
torios dramticos que exigan una preparacin y un tipo de interpre
tacin diferente. Podemos hablar ai respecto de tres territorios inter
pretativos principales: el actor sagrado, el actor tosco y el actor como
cuentacuentos. Si bien el director ingls explor estos territorios de
forma especfica y consciente, no se trata de una divisin hermtica
ni excluyente y, de hecho, la propia evolucin de sus puestas en
escena ha llevado a los actores a saltar de un territorio a otro, incluso dentro de un mismo espectculo. Se trata pues de tres territorios
que, pudiendo fusionarse y combinarse entre s, definen la amplia
gama dramtica del teatro de Brook. Los analizamos brevemente.

::

habla de un teatro que es capaz de hacer visible lo invisible.341

Evidentemente, esto nos retrotrae a los orgenes rituales del
teatro, a las ceremonias, a los cantos, bailes y danzas ances
trales con los que el ser humano buscaba com unicarse con
aquello que no estaba al alcance de su conocimiento. Mirado
en la actualidad, desde la perspectiva del director ingls, el
teatro sagrado es aquel que tiende a trascender el estado ordi
nario de las cosas, de los objetos, de las acciones, del estado
psicofisico del actor y de la percepcin del espectador. El
hecho teatral adquiere entonces una nueva valencia no coti
diana que conecta al actor y al espectador dentro de unas
coordenadas espirituales y sagradas y donde la comunicacin
que se establece entre ambos resulta ms vivida y profunda.
Una de las puestas en escena que m ejor ejemplifica este tea
tro sagrado es O rghast (1971). Se trataba de una obra que
tena como eje dramatrgico el mito de Prometeo y que (en un
experimento indito hasta entonces en teatro) fue escrito en
un idioma inventado por el poeta ingls Ted Hughes. El estre
no tuvo lugar en las ruinas de Perspolis (Irn, en la actuali
dad), un escenario natural m ajestuoso de profundo calado
histrico. La temtica y el marco escnico, por tanto, confluan
para obtener la atmsfera sagrada buscada y, en esta misma
sintona, se indag el tipo de interpretacin de los actores. La
investigacin se centr en estructuras sonoras inventadas
por Hughes capaces de comunicar por su musicalidad, donde
el propio sonido fuese el transm isor del mensaje. Se podan
encontrar palabras com o stchchchchcroooar o gralakagong que tenan un significado concreto ligado inextricable
mente a su sonoridad y que el actor deba escarbar e incorpo
rar. Como decamos, en el teatro sagrado la interpretacin es
un vehculo que al actor le perm ite acceder a un estado de
percepcin-comunicacin ms profundo y humano:
Uno p ien sa-qu e el s o n id o d el h o m b re n a ce de u n v in c u lo en tre lo m s
p ro fu n d o de l, su cu erp o, su trqu ea, su d iafra gm a, su g a rg a n ta y su
cabeza, y ese vncu lo entre la cabeza y el estm ago en tra en ju e g o cu an

- El actor en el teatro sagrado

do em ite u n son ido. C u a n d o d ices qu e la p ro d u c ci n de u n s on id o es

u n a de las ac c io n es m s p ro fu n d a s e n tim a s , en el m o m en to en que

Al definir el teatro sagrado en su libro El espacio vaco, Brook :

(340) O da, Y , (21)05), o.c., pp. 140-141.

em p ie za s a a c e rc a rte al s on id o de e s a form a , a c a b a s p o r en tra r en u n

(341) B rcx)K, P., (19/3), o.c., pp. 56-89.

348

.1!.A?te del Actor .en el siglo xx

Borja Ruiz
m undo de cualidades in fin itas .342

349

tiem po, lentam ente en tra en otro estado de con cien cia en la preparacin
de su rep resen tacin . E n Jap n , sola h a cer algo sim ilar; pero en frica

- El actor en el teatro tosco

no h a b a cam erinos, n i escen ario, ni teln. Slo la alfom b ra en el suelo.

Segn lo expuesto por Brook en El espacio vaco, el teatro

tosco es un teatro que se vale de recursos teatrales de asimila--#
cin inmediata para establecer una relacin directa y estrecha
con el espectador. Abundan los gags, las canciones populares, ^
los ruidos, las narices, las barrigas postizas... Elementos '*
todos ellos que se disponen sin adornos, en bruto, ensalzando
lo burdo, lo sucio y la obscenidad sin ataduras estilsticas,:
desde la alegra y la desvergenza. Se trata pues de un teatro
que, enraizado en la tradicin del teatro popular, tiende a salir
del edificio teatral convencional (aunque no siempre lo hace)
para desarrollarse en lugares inditos (plazas, calles, bosques,
graneros...) que puedan albergar con inmediatez un acto tea-$
tral precisamente all donde est el pueblo. En esta forma de|p
teatro el actor recurre a los m edios expresivos ms crudos y"J*
sencillos: los objetos encontrados, la improvisacin desnuda y;
una com unicacin hecha a base de sudor y de im a g in a c i n )
canalizan un teatro que se asim ila al instante, en el mismo j|
momento en que se ejecuta y sin digestiones reflexivas.
-f'
Inicialmente, el CIRT investig esta idea del teatro tosco con -p
una creacin que llamaron The carpet show [El espectculo deja
la alfombra] y que ofrecieron en pueblos nativos de Irn y de: frica, lugares que no compartan ni su idioma ni su cultura.,^'
Como bien indicaba el ttulo, el espectculo constaba tan slo
de una alfombra cuya nica funcin era delimitar el espacio
escnico; el resto de los elementos como la narracin, los per- ^
sonajes o las acciones se improvisaban o se convenan ligera-
mente antes de cada funcin. En estas condiciones austeras,
el actor se vio obligado a desarrollar su instinto dramtico
sobre la base de una comunicacin esencial que deba saltar
todas las barreras culturales, sin rodeos ni embellecimientos ;:
superfluos. Yoshi Oida, protagonista de aquella aventura tea- ^
tral, nos explica lo que supuso el trabajo en el teatro tosco en
su evolucin como actor:

pasaban a la alfom b ra y hacan algo. T u ve que olvid ar m is viejos hbitos.

E n K ath ak ali (...) el actor tard a seis h oras en m aqu illarse. D urante ese|

(342) CR( iVOriN, Margurct, Com-miiaintex con Pefcr Pjrook. Traduccin de Ismael Actrache Snchez,
Hditorial, Barcelona, 21H)5, p. 83.

Los a ctores se sen tab an c erca de la alfom b ra, entre el p b lico, despus
N o p o d a p re p a ra r m i ilu s i n an tes de en tra r; te n a qu e c re a rla seg n
sala. N o p od a h aber n in gu n a preparacin.
F in alm en te, al tra b a ja r de e s ta m a n era , lo g r d e s a rro lla r a lgo de c o n
fianza en m i habilid ad p ara con tactar con e l pblico, in clu so cuan do no
h aba u n len gu aje com n. S iem p re d esde enton ces, in clu so trabajan do
sobre u n escen ario en E uropa, n o h e n ecesitad o u n a id ea fija de la obra.
M e s ie n to a m is a n ch a s , s im p le m en te res p o n d ie n d o . A h ora , si algo
adverso sucede, ten go la h a bilid ad de m anejarlo. He ap ren d ido a ser un
'actor rudo [tosco ]'.343

y'
* . - El actor como cuentacuentos
yjft
La idea del actor como cuentacuentos se fragu en la puesta
en escena de La conferencia de los pjaros, cuando se realiz
su tercera y definitiva versin en 1979. El espectculo estaba
%
basado en una fbula sufi de Farid Ud-Din Attar, cuyo eje
argum enta! es el viaje que em prenden unos pjaros para
encontrarse con el rey del mundo, en un intento de revertir la
catica situacin en la que viven. A lo largo de su bsqueda,
los pjaros tienen que hacer frente a la muerte de algunos de
sus compaeros y otra serie de adversidades hasta que, final
mente, descubren que son ellos mismos la reencarnacin del
rey que buscan. La alegora muestra el camino espiritual sufi
por el cual toda experiencia divina pasa por la exploracin
interior y profunda de uno mismo.
Ante la compleja estructura narrativa de la obra, cuya historia
principal, de atmsfera mtica, engendra a su vez otra serie de
historias de carcter satrico, el punto de partida dramatrgico que estableci Brook fue paradjicam ente sencillo: los
actores eran cuentacuentos que narraban la fbula ayudn
dose de elementos como mscaras, tteres y trozos de tela. Los
actores, por tanto, eran fundam entalm ente narradores que,
por medio del uso verstil de los objetos, mudaban de un per
sonaje a otro y saltaban de un modo de interpretacin a otro,
(343) Oda, Y , (2002), o.c, p. 99.

,.I!.AC.?.d).Actor..en el siglo xx

350... Borja Ruiz

desde lo sagrado a lo tosco, pasando por todos sus matices
intermedios.
Posteriorm ente, con E l M ahabharata, esta concepcin deffactor com o cuentacuentos fue integrndose de form a ms l
com pleja en la puesta en escena. En esta ocasin el actor S
deba conjugar la narracin con la encarnacin de forma
simultnea. Es decir, al tiempo que asuma el papel de cuen
tacuentos, introduciendo directam ente al espectador en la
atmsfera de la obra y guardando cierta distancia respecto al
personaje, el actor deba interpretar el personaje incorporn
dolo emocional y fsicamente. Escuchamos a Oida explicndo
nos en primera persona la complejidad de la propuesta:

351

Bertolt Brecht
El efecto de la Verfremdung
L a fin a lid a d d e e s t a t c n ic a d e l e fe c t o d is t a n c ia d o r [ Verfremdung] c o n s is t a e n p r o c u r a r
a l e s p e c t a d o r u n a a c t it u d a n a lt ic a y c r it ic a fr e n t e a l p r o c e s o r e p r e s e n t a d o . L o s m e d io s
e r a n a r t s tic o s . (...).
L a p r e m is a p a r a c o n s e g u i r e l e f e c t o d is t a n c i a d o r [ Verfremdung ] e s q u e e l a c t o r d a
a q u e llo q u e q u i e r e m o s t r a r e l g e s t o c l a r o d e l e n s e a r . L a id e a d e la c u a r t a p a r e d fic
t ic ia q u e s e p a r a e l e s c e n a r io d e l p b lic o , p r o d u c i e n d o l a il u s i n d e q u e lo q u e o c u
r r e s o b r e e l e s c e n a r i o t i e n e l u g a r e n l a r e a lid a d , s i n p b lic o , n a t u r a l m e n t e h a d e s e r
a b a n d o n a d a . E n p r i n c i p i e l a c t o r , e n e s t a s c ir c u n s t a n c i a s , p o d r d i r ig ir s e d i r e c t a
m e n t e a l p b lic o .
E l c o n t a c t o e n t r e e l p b lic o y e l e s c e n a r io s e p r o d u c e g e n e r a lm e n t e , c o m o e s s a b id o ,
s o b r e l a b a s e d e la id e n t ific a c i n . L o s e s fu e r z o s d e l a c t o r c o n v e n c io n a l s e c o n c e n t r a n
ta n a fo n d o e n la c o n s e c u c i n d e e s te a c t o p s q u ic o q u e p o d e m o s d e c ir q u e v e e n e llo
e x c lu s iv a m e n t e e l o b je t iv o p r in c ip a l d e s u a r te . N u e s t r a s o b s e r v a c io n e s in t r o d u c t o r ia s

C uando interpretabas tu papel principal, tenas que convertirte en esa

y a d e m u e s t r a n q u e l a t c n ic a q u e p r o d u c e e l e fe c t o d is t a n c ia d o r [ Verfremdung] e s d ia

personalidad con todo tu ser, dando vida al personaje con energa y com-

m e t r a lm e n t e o p u e s t a a la t c n ic a q u e b u s c a l a id e n t ific a c i n . E l a c t o r e s t o b lig a d o p o r

promiso. A la vez, tam bin eras un cuentacuentos, permaneciendo un

poco al margen de los acontecimientos. En El Mahabharata, tenas que

e lla a n o p r o v o c a r e l a c to d e la id e n t ific a c i n .

35

S in e m b a r g o , e n s u e s fu e r z o p o r r e p r e s e n t a r a d e t e r m in a d a s p e r s o n a s y m o s t r a r s u
c o m p o r t a m ie n t o n o n e c e s it a p r e s c in d ir p o r c o m p le t o d e l m e d io d e la id e n t ific a c i n . H a

interpretar en dos niveles distintos simultneamente. Eras el personaje

d e e m p le a r e s t e m e d io e n la m e d id a e n q u e lo e m p le a r a c u a lq u ie r p e r s o n a s in c u a lid a

y el cuentacuentos; el personaje experim entando los sucesos directa-

d e s n i a m b ic io n e s d e a c t o r p a r a r e p r e s e n t a r a o t r a p e r s o n a , e s d e c ir, p a r a m o s t r a r s u
c o m p o r t a m ie n t o . E s t a d e m o s t r a c i n d e l c o m p o r t a m ie n t o d e o t r a s p e r s o n a s s e d a c a d a

mente, y el cuentacuentos manipulando al personaje como a un ttere.

d a e n in n u m e r a b le s o c a s io n e s {lo s t e s t ig o s d e u n a c c id e n t e r e p r o d u c e n a lo s q u e se
a c e r c a n e l c o m p o r t a m ie n t o d e l a c c id e n t a d o , b r o m is t a s im it a n l a m a n e r a d e a n d a r d e u n

Mantener al actor navegando entre estos dos planos, el de la

encarnacin y el del distanciamiento, ha sido una de las obsesiones constantes en la trayectoria de Brook. Una preocupacin que
tambin la hemos visto en Brecht, aunque al servicio de unos presupuestos ticos y estticos diferentes y en un equilibrio que pareca decantarse en favor de la distancia (recuadro Bertolt Brecht).

a m ig o , e t c .) s in q u e la s p e r s o n a s e n c u e s t i n in t e n t e n p r o d u c ir u n a ilu s i n c u a lq u ie r a
e n s u s o y e n t e s . P e r o n o c a b e d u d a d e q u e s e id e n t ific a n c o n la s p e r s o n a s p a r a a p r o
p ia r s e d e s u s c a r a c te r s tic a s .

Nueva tcnica del arte interpretativo, 1933-1947

B r e c h t , B e r to lt.

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d e G e n o v e v a D ie tr ic h , A lb a E d ito ria l,

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Hacia una interpretacin directa, viva y humana

Como hemos visto, si Brook no ha dejado un sistema estableci- do para la formacin de actores es porque la naturaleza propia de
su teatro requiere de una interpretacin cuyas cualidades princi
pales (la humanidad, la inmediatez y la viveza) quedaran ahoga
das ante cualquier mtodo mecnico impuesto desde fuera. Dice
el director ingls al respecto que toda forma estanca (y un mtodo
excesivamente rgido de interpretacin puede considerarse as),
incapaz de adaptarse a las nuevas condiciones que exige todo pro
ceso orgnico resulta mortal y, por lo tanto, va en contra de la

esencia viva del teatro. En busca de una actuacin directa, viva

y humana, s encontramos, no obstante, algunos trm inos-gua
que orientan al actor: la ligereza, el equilibrio entre la intuicin y
la reflexin, la simplicidad o la economa en las formas, y, abar
cando todas ellas, los conceptos de transparencia y sensibilidad
que hem os analizado previam ente. Por eso cuando a Brook le
preguntaron acerca del tipo de actores que buscaba, la respues
ta fue la siguiente:
El tipo de actor que puede abrirse a s mismo y comunicarse libremente con

EJ.Artedel Actor en el|.sjg]o xx

352... BorjaRuiz
' otros. El que puede expresar ms que la imaginacin de u n director.344

El actor que se proponga alcanzar estos objetivos necesita,

obviamente, un entrenamiento y una tcnica disciplinada, pero
siempre y cuando toda esta preparacin se dirija a liberar los
automatismos y a expandir los horizontes creativos del individuo.
Siguiendo el hilo a esta dialctica entre la tcnica y la libertad,
recogemos, a modo de conclusin, las palabras de Oida que,
habindose educado en el rigor del Teatro Noh tuvo que reorientar
su interpretacin a la concepcin teatral de Brook:

353

Bibliografa
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A r ta u d ,

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Ramn Font, Editorial Fundamentos, Madrid, 1986.
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Ramn Font, Editorial Fundamentos, Madrid, 1980.

Hay u n peligro con el entrenamiento tcnico. Puedes llegar a ser un escla

vo de la tcnica. A menudo veo gente movindose en el escenario y es evi
dente que han entrenado ballet clsico. No hay n ada negativo en practi

Antonin, E l teatro y su doble, traduccin de Enrique

Alonso y Francisco Abelenda, Edhasa, Barcelona, 1990.

car ballet clsico como parte del entrenam iento de u n actor, pero no
debera ser visible en su interpretacin (a menos que se haga con inten
cin en u n momento especfico). Realizas entrenamiento tcnico para eli

Stephen, B low s and Bombs. A ntonin Artaud: The

Biography, Creation Books, London, 2003.

minar unos hbitos personales y hacer tus acciones ms claras y senci

llas. N o deberas sustituir simplemente esquem as personales por
esquemas tcnicos. Cuando esto sucede, el actor se h a hecho esclavo del
sistema de entrenamiento)...). Los estudiantes necesitan descbrir sus

Julin, The Living Theatre, E ditorial Fundam entos,

Madrid, 1974.

propias formas de interpretar. Yo comet el mismo error cuando era joven.

Aprend m uchas tcnicas diferentes y siempre estaba pensando en cmo
u sarla s en el teatro. Al cabo de los aos, cuando trabajaba con Brook,
tuve que deshacerme de todas mis tcnicas cuidadosamente aprendidas.
Finalmente descubr que lo nico que necesitas realmente es libertad.345

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Pgina que incluye una seccin dedicada a Peter Brook donde
w se incluyen conferencias dictadas por el director ingls as
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El A rte d el A ctor en el sig lo xx

359

CAPTULO IX
------ ------

GROTOWSKI: DEL ACTOR AL PERFORMER

E n realidad, G rotow ski nunca estuvo en el teatro.

Richard Schechnex

360

Bofja Ruiz
.

EJ.Artedel,Acoren el.sjgjoxx
>

B iografa artstica

J E R Z Y G R O T O W S K I: E N B U S C A D E L R IT U A L

Origen y formacin
Jerzy Grotowski naci en 1933 en Rzesdw, una pequea ciudad
al sudeste de Polonia. Con el comienzo de la II Guerra Mundial, l y
su familia se trasladaron a un pueblo cercano, Nienadwka, donde W
vivi la infancia y la adolescencia en un entorno rural. En 1951, y
despus de superar una grave enfermedad que casi lo desahucia, 3
entr en la Escuela Superior de Arte Dramtico de Cracovia paral
estudiar direccin escnica. En mitad de la carrera acadmica,
intercal una estancia de un ao en el GITIS (Academia Rusa de
Artes Escnicas) de Mosc que result clave en su evolucin. AU &i
conoci de primera mano, bajo la tutela del profesor Yuri Zavadski i S
(antiguo actor de Vajtngov y de Stanislavski), las ltimas investi
gaciones de Stanislavski y su Mtodo de las Acciones Fsicas y%
tom contacto tambin con las innovadoras propuestas escnicas:
de Meyerhold. Tras su estada en Mosc tuvo lugar otro aconteci
miento igualmente relevante: realiz su primer viaje a Asia Central
donde perfil sus conocimientos sobre snscrito y filosofa orien
tal.346 La India y Stanislavski fueron precisamente dos fuentes queyff
habran de estar presentes a lo largo de toda su trayectoria.
A su vuelta de la India, Grotowski particip activamente en el
m ovim ien to p oltico de protesta?
conocido como el Octubre Polaco deJK
y1956. Apoyado por numerosos artis
turfw k Fin su* a tl9 3 a -;|Eirctnia vcrtfct*
msays*ai-rfrixfnrfocsee- :
tas e intelectuales, el levantamiento-*-'
.o 3
<ie ar*y(i' Kicrm caz: Laf!
reclam aba soluciones para la preca

imprtantefnfbieJrrrr^J*jCsuK(rtria situacin de la clase trabajadora^

lTcua^/rdtr! R-iic fdc.di?,
funttjjgriiflsofatfeSS
frente a la poltica de corte estalinis-|
J*e o ^ fe ra f ii rofl U afr a c asesar
ta de los gobernantes. La incursin
IitcrxnV/l*<jrrrrriacm,*titr iicw t lid nxr i
P a r t a - d u o c f T jp u rtt. c f a r s u p '. ir 'i
de G rotow ski en la poltica, no obs-i
^
c^wtActirorhJ'r
tante, fue slo tem poral y despus'
r ^ O f i el*? F i t i t i o r I7 * is f a y ^ -j l y . F cita . K tc* * ' ;J
de 1957 dedic todos sus esfuerzos?
.
al teatro.
(346) E l inters por la India y la losoEa oriental se remonta a su niez, cuando ley el libro La Im
secreta de Paul Brunton. Posteriormente, entre 1957 y 1958, Grotowski imparti clases de filu
fa oriental en el Club de Estudianres de Cracovia que incluan materias como budismo, bu
mo-zen, yoga, confuciotusmo o taoismo.

361_

Finalizados los estudios de direccin escnica, en 1959 un reco

nocido crtico polaco llamado Ludwik Flaszen, le invit a hacerse
cargo de la direccin de un teatro en la pequea ciudad de Opole:
elTeatr 13 Rzedw (El Teatro de las 13 filas). En sus inicios como
director, Grotowski puso en escena textos de los entonces llama
dos dramaturgos vanguardistas como Cocteau o Maiakovski. Con
'ellos sigui un modelo de teatro del que reneg despus: un teatro
jque llam aba total , aquel que se enriqueca con el m estizaje de
diferentes disciplinas no especficam ente teatrales (msica,
danza, circo, cine...). Paulatinamente, sin embargo, guiado por un
afn de bsqueda constante Grotowski dio un giro a sus propues
tas escnicas que acab cristalizando una nueva y revolucionaria
concepcin del teatro.
'i

El Teatro Pobre
fe En las sucesivas puestas en escena Grotowski depur su len
guaje escnico hasta llegar a la siguiente afirmacin:
El teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin esceno
grafa, sin u n espacio para la representacin (escenario), sin iluminacin,
sin efectos de sonido, etc. No puede existir sin la relacin actor-espectador
en la que se establece la comunin perceptual, directa y viva.347

jL a relacin entre el actor y el espectador, el contacto que se

/establece entre los sertes humanos es, segn Grotowski, la esen'cia del teatro, su ncleo, aquello que lo diferencia del resto de las
artes. Como veremos, esto que aparece como una conclusin es,
realidad, el punto de partida de toda su trayectoria artstica.
'"En la dcada de los sesenta, esta perspectiva del hecho teatral
acrisol una de las concepciones teatrales ms im portantes e
influyentes del siglo xx: el Teatro Pobre. Repasem os algunas de
sus caractersticas ms relevantes.
'Por un lado, en busca de dar una nueva dimensin a la relacin
entre actor y espectador, Grotowski destruy la separacin fsica
, tre ambos: en sus espectculos no haba un espacio reservado
jura los actores (escenario) y otro para los espectadores (butacas),
,, bos espacios quedaban fusionados en uno solo, obligando a con~^) G rotow ski, Jerzv, Hacia /tu kahv pobn. Traduccin de Margo Glantz, Siglo X X I Editores,
Madrid, 1999, p. 13. Se trata del libro-emblema donde se delinean las bases del Teatro Pobre.

El Arte del Actor en el siglo xx

vivir a actores y espectadores de forma muy estrecha. As lo recuer- fl
da Eugenio Barba, su ayudante de direccin por aquel entonces: lg

Grotowski construa equivalentes esc

nicos que d erivaban coherentem ente

Krp

con u n extrem ism o n u n c a visto en la

platea para los espectad ores, corresp on de a la ab olicin de los b a r r o t e s

historia del teatro y que, en aquel tiem

de u n a jaiala de leon es en u n ja rd n zoolgico. P rotegid os p or los b a r r o ^ *

po, era considerado u n sacrilegio.349

segu ros. E lim in ad os los b a rro tes, n u e s tra se gu rid a d se v o la tiliz a y la'ijS
p articip a ci n d el espectcu lo ad qu iere tod a otra inten sidad. A h ora que: v'
esta osm osis se h a con vertido en lu g a r com n , tan to en el teatro tradi- V lf
cion al com o en el de calle, es d ifcil im a gin a r e l sh o ck y el im pacto
produjeron, a principios de los sesenta, espectculos com o Akropolis, Dr0>.
Faustus y E l p rn cip e constante.348

Pero no slo eso. En cada uno de sus espectculos, ademsf|p

Grotowski confera un papel particular al espectador. En un prinSP
cipio, el espectador pas a ser un elemento especfico del espect- :
culo, casi como un personaje ms. As por ejemplo, en Kordicuv\
(1961), los espectadores, sentados sobre las camas donde se des-?s
arrollaba la accin, se convertan en los enfermos de un hospitalpsiquitrico; y en Dr. Fausto (1963), eran los huspedes de la lti
ma cena del protagonista. Despus, entendiendo que esta asigna- M
cin premeditada de un rol al espectador haca ficticia su relacinjf
con los actores, Grotowski situ al espectador en la perspectiva de
un testigo. Este es el caso de El prncipe constante (1965), donde'
los espectadores, sentados detrs de una especie de barrera y
desde lo alto, observaban la accin como si se tratase de una ^
corrida de toros "o una sala de operaciones. En su ltimo espectculo, Apocalypsis cum Figurs (1968), los espectadores simple
mente se situaban a los cuatro lados de la sala, bien sentados en'?^
bancos, en el suelo, o de pie.
Otra de las transformaciones que introdujo Grotowski se refic-
re al tratamiento del texto. La idea de recomponer el texto, hast ^
entonces intocable, ya haba sido form ulada por otros directores
como M eyerhold, por ejem plo. Pero G rotow ski dio una vueltaE
ms a la tuerca: no buscaba slo actualizar el texto sino extraer
de l un arqu etipo que, segn l, todo texto clsico e sc o n d a .'*
Sigamos a Barba para palpar el impacto de esta nueva forma de .
abordar el texto:
(348)

B a r b a , Eugenio, La tierra de cernis y dw/a/ites. Traduccin de Llus Masgrau, Octaedro, Barcetot% y

2000, pp. 43-44. En este libro Barba relata su aprendizaje junto a Grotowski en el periodo
estuvo en Polonia (1961-1964).

. A r q u e t ip o :

jr.ov;t d f jS tyY iax p & t L

del texto, pero que alterab an su letra

La a b o lic i n de los dos e sp a cio s e s p e c fic o s , e s ce n a rio p a ra actores y

tes, p odem os estar a 40 cen tm etros d el rey de los an im ales y sentirnos

363

r f l u s t a v

ijur.'

i r i r e < g *

&

iafy--f\at^th;l. Kin. r o s V n t B r i ^ a y ; i

^
i
r
fS:-i '* riMOiWra s:inr3aH^mitjnr'it recrea o '
R Sin embargo, ms all de las reforU e fk rfKftddSo/* 2?/* rircxx
muiaciones del espacio escnico y del
cfryundJ'.' t-Ufti
ffifi ^ ^
tratamiento del texto, lo que hoy funyii .v /-.-nW.
i
damentalmente se recuerda del perio
do del Teatro Pobre es la investigacin
sobre el actor. Grotowski aplic una
perspectiva revolucionaria al oficio. Para l, el teatro era un medio
% travs del cual el actor poda desproveerse de las mscaras
sociales y mostrarse como ser humano en un acto de total sinceri
dad. En este sentido, revalorizando la funcin del actor en la socie dad, Grotowski habl de l como un actor santo que debe consa
grase a su oficio y erigirse en el eje de un ritual laico, el teatro. El
Trigory la disciplina del entrenamiento que Grotowski estableci en
sta renovada concepcin teatral llev a sus actores a una evolu
cin tcnica jam s vista hasta entonces. Sobre el entrenamiento
del actor durante el periodo del Teatro Pobre hablaremos en el
apartado dedicado a La tcnica. Veamos primero cmo se gest.
*?"El entrenamiento como investigacin: un nuevo Laboratorio
r: El entrenamiento del actor no fue algo que Grotowski prem edi
tase, sino algo que fue fragundose como respuesta a los proble
mas que surgan en el transcurso del trabajo. Los inicios del
entrenamiento se rem ontan a los ensayos de Akropolis, all por
1962. Cuenta Barba que una de las actrices caa constantemente
en tonos emotivos. Para evitar toda interpretacin sentimental (la
Accin se desarrollaba en Auschwitz), Grotowski fij el rostro de
tos personajes en una expresin petrificada: con la ayuda de los
msculos de la cara los actores componan una mscara facial
<ue evocaba la reaccin tpica de sus personajes. Para que el
Jctor profundizase en este nuevo procedimiento tcnico, se esta-

El Arte del Actor en el siglo xx

bleci un tiempo durante los ensayos para practicar la elabora
cin de estas mscaras faciales. Paulatinamente, este espacio
de tiempo para el entrenamiento se fue ampliando y se fueron
introduciendo otros elementos slo indirectamente relacionados
con el espectculo: acrobacia, composicin, y ejercicios respirato
rios y de voz. Sorprendentemente, dice Barba, estos ejercicios
continuaron realizndose despus de finalizar los ensayos y aca
baron adquiriendo una autonoma propia e independiente de los
espectculos. As surge el entrenamiento con Grotowski: como un
espacio especfico, fuera del marco de los ensayos, donde desarro
llar e investigar el arte y el oficio del actor.
De forma casi paralela al nacimiento del entrenamiento, en
marzo de 1962, la compaa cambi el nombre. Empezaron a
denominarse Teatr Laboratorium Teatr 13 Rzedw, y despus,
sencillamente, Teatr Laboratorium. Un hecho aparentemente
casual, pero que plasma un vnculo fundamental para Grotowski:
para l Laboratorio y entrenamiento actoral eran una misma
cosa. Se planteaba as una nueva definicin del laboratorio y que
daba trazado el camino de las futuras investigaciones teatrales de
la segunda mitad del siglo xx. Expliqumoslo brevemente.
Stanislavski ya haba hablado de un laboratorio en teatro cuan
do estableci aquel Teatro Estudio de 1905. Meyerhold y Copeau,
an sin referirse a un laboratorio en sentido estricto, apuntaron
las bases para su edificacin: un espacio de investigacin que
deba erigirse a medio camino entre la escuela y la compaa de
teatro. Pero fue Grotowski quien hizo del laboratorio su hbitat
natural.350 Adems, con el director polaco el concepto de laborato
rio tomaba un nuevo rumbo. En realidad, ms que cambiar de
direccin, se trataba de focalizar, de acotar para observar mejor el
objeto de estudio: si Stanislavski y Meyerhold abordaron la inves
tigacin teatral desde todos los frentes (recordemos que el Teatro
Estudio de 1905 tena reas de investigacin como escenografa,
pintura, literatura o msica), Grotowski, tal y como Copeau haba
apuntado previamente, reduca toda su bsqueda al actor, a su
entrenamiento. Esta nueva visin del laboratorio, con el arte del
actor en el punto de mira, abander toda una generacin dedica
da a la investigacin teatral. He aqu algunos de sus ms relevan
tes representantes: Barba y el Odin Teatret, Wiodzimierz
Staniewski y Gardzienice, Richard Schechner y el Perfomance
(350) En este muy breve recorrido por los laboratorios del s. xx, es preciso apuntar un antecedente
polaco que influy claramente en Grotowski: el Teatr Reduta. Dirigido por Juliusz Ostervva, an
sin autodenominar.se laboratorio, aquel colectivo sent (as bases de un modelo de investigacin
teatral que tuvo su continuidad el Teatr Laboratorium de Grotowski.

365

Group,Tos galeses Cardiff Laboratoiy Theatre, el Piccolo Teatro di

Pontedera de Roberto Bacci, los tambin italianos Teatro
Tascabile di Bergamo, y ms recientemente compaas como la
andaluza Atalaya, la polaca Teatr Piesn Kozla o los americanos
New World Performance Laboratoiy. Todos ellos, desde perspecti
vas diferentes, han dado continuidad a este concepto de
Laboratorio cuya base se sustenta en la investigacin del arte del
actor y que fue definitivamente impulsado por Grotowski.

De la representacin al teatro participativo: el Parateatro

Ya como Teatr Laboratorium y con su sede en la ciudad polaca
de Wroclaw, la compaa alcanz un reconocimiento internacio
nal. El punto de inflexin fue la representacin del Prncipe cons
tante en el festival del Teatro de las Naciones de Pars, en
1966.351 La repercusin del espectculo entre la crtica y el pbli
co catapult a Grotowski y a su Teatro Pobre a la primera lnea
de vanguardia teatral. Paradjicamente, despus del Prncipe
constante, el Teatr Laboratorium slo mont un espectculo
ms: Apocalypsis cum Figuris (estrenado oficialmente en
1969).352 Ese fue el ltimo trabajo que Grotowski mostr ante
espectadores. Cuando estaba en el punto meditico ms alto,
siguiendo el rumbo que tomaban sus investigaciones, decidi no
hacer ms espectculos.
Comenz entonces una nueva etapa en su trayectoria: el
Parateatro, con la que buscaba indagar de forma ms profunda
en la relacin entre seres humanos. As lo recuerda Grotowski:
A principios del ao 1970, el Teatr Laboratorium cambi profundamente
la direccin de su investigacin. Desde ese momento, su trabajo dej de
ser estrictam ente teatral. Su rgieron nuevas experiencias, tradicional
mente opuestas al rol pasivo del espectador, que abrieron la posibilidad
a la participacin activa en el proceso creativo p ara aquellas personas
que quisieran participar.353

(351) La crtica Raymonde Temkine describe el impacto de este acontecimiento en: Temkune,
Raymonde, Grotowski. Traduccin de Nstor Snchez Monte A\-ila. Caracas, 1974.
(352) Para una descripcin exhaustiva de esta puesta en escena ver: Grotowski, Jerzy. .-[poaiiip.:, awj
descripcin -:l: espedknlfj de Mntgorvaht D^iednssyckn. Traduccin de Jorge Segovia y V ioletta
Beck, Maldoror Ediciones, Vigo, 2003.
(353) Cita tomada de: K h an , Francois, The vigil [Czuwanie] . Traduccin de lisa Wolford. En:
Schechnr, Richard y YVOI FRD, Lisa, The GmtomkiSmrabook, Routledge, J.ondon/New \ ork,
1997, p. 226. Fragmento traducido por Juana Lor.

Y se refera as a sus nuevas investigaciones:

de las Naciones que fue dirigido por Grotowski. Tuvo lu ga r en

V/roctaw, en 1975, y reuni durante casi un mes a ms de 4500 par

A caso estoy hablan d o de u n a fo rm a de vid a , de u n tip o de existencia

en v e z de h a b la r sob re te a tro ? Sin d u d a alg u n a . C ro que, llega dos a
este punto, nos en fren tam os a u n a eleccin . L a de b u sca r aq u ello que
es m s es en c ia l en la vid a. Se han in v e n ta d o d ifere n te s n o m b res para
r e fe rirs e a e s ta b s q u e d a ; en el p a s a d o , estos n o m b re s ten a n , gen e
ralm en te, u n a rem in is c e n c ia religiosa. E n m i caso, no creo qu e m e sea
p o s ib le in v e n ta r n om b res relig io s o s; es m s, n o sien to n in g u n a nece
sid ad de in v e n ta r p a la b ra s .354

Los proyectos parateatrales que, durante la dcada de los seten

ta, Grotowski y sus colaboradores llevaron a cabo fueron numero
sos.355 Todos ellos se ubicaron fuera de espacios teatrales (bos
ques, prados, colinas...) y m antenan una prem isa clara: eran
eventos para ser experim entados de form a activa y no para ser
observados. Aqu algunos ejemplos:

- M editations Aloud [M editaciones en voz alta], conducido

por Ludwik Flaszen, buscaba a travs del proceso de la
palabra liberar en los participantes la habilidad para reco' nocer sus propios impulsos o motivos.
- Event [Evento], liderado por el actor Zbigniew Cynkutis y
la actriz Rena Mirecka con el objetivo de evocar una con
ciencia en la oscilacin personal entre el juego y la actua
cin a travs de aspectos no tcnicos del arte del actor .
- Special Project [Proyecto E sp ecial], dirigido por el actor
Ryszard Cieslak, se centraba en el encuentro, concebido
como un encuentro humano, donde la persona fuese ella
misma, reencontrase la unidad de su ser, se volviese crea
tiva y espontnea en relacin con las otras personas.

ticipantes en tom o a espectculos, conferencias, cursos y demostra

ciones de entrenamiento llevados a cabo por personalidades como
Eugenio Barba, Peter Brook, Joseph Chaikin o Jean Louis
Barrault. El punto central lo constituan, no obstante, las activida
des parateatrales organizadas por el Teatr Laboratorium que en
aquella ocasin tomaron el nombre de Beehives [colmenas]. Se tra
taba de encuentros abiertos a todo aquel que quisiese participar,
dirigidos por alguno de los miembros del laboratorio y que buscaban
ser un espacio para el encuentro entre seres humanos que se man
tuviese al margen de condicionantes sociales o teatrales.
Las actividades parateatrales continuaron hasta finales de los
setenta. Durante este periodo el elenco central del laboratorio se fue
dispersando y fueron entrando nuevos
miembros que dieron un impulso reno
vado al laboratorio. Entre ellos se
encontraba Wlodzimierz Staniewski que
posteriormente fundara la compaa
Gardzienice.356 Otro de estos nuevos
miembros fue Jacek Zmyslowski, que
llev a cabo uno de los ltimos y ms
relevantes proyectos parateatrales: The
Mountain Project [El proyecto montaa].
Realizado entre 1976 y 1977, el proyec
to se desarroll en un entorno natural y
las actividades que lo conformaban se
centraban exclusivamente en posibilitar
un contacto profundo entre los participantes. Ni el espacio ni la
accin guardaban ya relacin directa con lo que hoy entendemos por
teatro. Y sa fue precisamente la evolucin ltima de la poca parateatral: una bsqueda que, surgiendo del teatro, fue desligndose de l
hasta adquirir autonoma propia.

El Teatro de las Fuentes

Todas estas actividades parateatrales, que en un principio estaban
dedicadas a un reducido nmero de participantes, culminaron con
la University Research, un evento vinculado al festival del Teatro

Dejando de lado las actividades parateatrales y con la intencin de

acotar y de hacer ms precisas sus investigaciones, a finales de la

(354) Cita tomada de: SaiRCHKKR, R., y W o i.fo rd , L., (1997), o.c., p. 232. Fragm ento traducido por
Juana l^or.
(355) Para un descripcin de las actividades parateatrales del Teatr la b o ra toriu m ver: K i Mir.C.A,
Jenniter, The tbvaire of Gmtoirski, M ethuen, L o n d o n , 1987. Y: S c u n a NKR, R , v \XVi|.ford, L,

(356) G ardzienice ha desarrollado, probablem ente, una de las labores de investigacin ms relevantes
del ltimo p erio d o del s. XX. Para co n o c e r ms profu n dam en te su trabajo ver: HoDCJK, Alison,
blUden Tcnitories: The Tbeatn of Gar<i%hiia\ Routledge, L o n d u n / N e w Y o rk , 2( H>3. Y: \l.l.AlN,
Paul,. Gurd^ietiice: Pofsh Thea/n in Tmusition; H a rd w o od A ca dem ic Publishers. Am stefdam ,199'T.

368

Y*

Borja Ruiz

El Arte del Actor en

dcada de los setenta, Grotowski dio
comienzo a un proyecto transcultural
que denomin el Teatro de las Fuentes.
Para ello reuni un grupo internacio
nal formado por personas pertenecien
tes a diferentes tradiciones enraizadas
en lo ritual: el Budismo-zen de Japn
el Vud de Hait, los Huicholes de
Mxico o los Bauls de Bengai, entre
otras. Grotowski entenda que estas
tradiciones guardaban una serie de
tcnicas de gran potencial para la
exploracin psicofisica del ser huma
no. En este sentido hablaba de estas
tradiciones como fuentes de tcnicas
dramticas y ecolgicas. Lo explica as:

~';

e l s i g l o xx

369

ca que tuviesen un impacto psicofsico en el actuante sim ilar al

que se produce en los rituales ancestrales.
En trminos prcticos, el trabajo se orient hacia la elaboracin
de una serie de movimientos que no se extraan de ninguna tradi
cin particular, es decir, que se crearon ex profeso durante ese
periodo, y que puestos en accin funcionaban independientemente
del origen cultural del individuo. Funcionar no en un sentido tea
tral, sino espiritual: queran descubrir elementos de accin donde
el complejo cuerpo-voz-mente viviese desprovisto de condicionantes
culturales y sociales. Grotowski describa as el procedimiento:
Los puntos de partida son, generalmente, las preferencias personales y
K

no las preferencias de u n a tradicin particular. U n a persona realiza cier

tas acciones en linea con su s preferencias. D esp u s, las realiza con
alguien que pertenece a otra tradicin -a menudo, incluso sin poseer un
lenguaje en com n- y el prim er test consiste en com probar si esto fu n
ciona tam bin en alguien que ha sido condicionado de form a diferente.

Dram tico significa relacionado con el orga

Si funciona p ara esa otra gente, entonces concentramos nuestro trabajo

nismo en accin, con el instinto, con la orga-

en ello. Pero, lo que acab a surgiendo tras u n a larga evolucin es algo que

nicidad; podem os decir que son performati-

siempre es an m s elemental. Uno podra decir que llegamos a algo que

vas.
/X7 *'
l*'
.r...w___.
v- _ . i.'j"

'

-.
r. .-I' V7

Ecolgico,

en

el

sentido

humano,

de la vida, a aquello que llamamos el mundo

f eMr xwf r l hTn ^; fiWwfni^- V

Sk^s&tfc cF Sli&;,'Sfi*
i-WD
ri:11:.:" i r f j ,Jr-cy:
^a'<nij^i^ou-(fe:!4wt{a di j>gSi:h^*fw

es totalmente primario y simple.358

significa que estn vinculadas a las fuerzas

vivo, cuya orientacin, en su sentido ms
sencillo, se puede describir como el no estar
bloqueados (no estar ciegos ni sordos) frente

Se trataba pues de una investigacin hacia atrs en el tiempo,

hacia lo originario, hacia una poca hipottica que precedi a las
diferencias , en busca de un cuerpo y una mente que suponan
estaba presente en el ser humano ms ancestral.

a aqueEo que est fuera de nosotros.357

El proyecto incluy, adems, varias

expediciones a Hait, a Nigeria, al este
de Polonia, a M xico y a India. El
objetivo era tom ar contacto con una
serie de culturas ancestrales, a los
que pertenecan algunos de los miem
bros del grupo, y observar sus formas
rituales para, despus, enriquecer y
encauzar las investigaciones. Investigaciones, por otro lado, que
claramente haban abandonado el marco teatral y miraban deci
didamente a las artes rituales. Buscaban elementos de accin si(357) Tomado del texto donde Grotowski plantea las bases del proyecto dd'Teatro de las Fuentes:
Grc >Tt>\vski, Jerzy, The Tbeatre of Smtrtes. En: SCHKOlNir.R, R. y W o i.fo rd , L, (1997), o.c., p. 259.
Fragmento traducido por Juana Lor.

El Drama Objetivo
un \c .

A com ienzos de la dcada de los

ochenta, la situacin poltica de
Polonia lleg a un punto crtico. En
1981, el m ilitar Jaruzelski accedi al
poder: S o lid a riz s e (Solidaridad), el
principal sindicato de trabajadores,
fue ilegalizado y en diciem bre de ese
; mismo ao se instaur la Ley Marcial.
Esa m ism a poca coincidi con la
(358) G r o t o w s k i , ]. En : S c h i CHNUR, R. y W

o u k ir d ,

,33lftiu(se

nyt

I-, (1997), o.c., p. 266. Ftajjnento traducido por

Juana ,or.

El Arte del Actor

muerte de dos miembros fundamentales del Teatr Laboratorium:
el actor Antoni Jaholkow ski y Jacek Zm yslowski, por entonces
uno de los colaboradores de Grotowski ms estrechos de la poca
precedente. Ante esta situacin, el director polaco par el proyec
to del Teatro de las Fuentes y pidi asilo poltico en Estados
Unidos. La disolucin oficial del Teatr Laboratorium en 1984 no
hizo ms que rubricar el cese de las actividades de la compaa,
que, en realidad, se produjo en 1982. En un nuevo contexto y sin
ninguno de sus colaboradores cercanos, Grotowski comenz en
1983 un nuevo proyecto: un programa de investigacin dentro de
la Universidad de California-Irvine que se llam Drama
Objetivo.359
Llegado a este punto, Grotowski se planteaba la siguiente cues
tin: Cules son las estructuras o las herramientas de actuacin
que tienen un impacto objetivo en la percepcin y en el estado del
actor, es decir, en aqul que hace? Existen tcnicas de actuacin
que permiten modelar el complejo cuerpo-mente-voz y conducirlo a
esferas de energa y de comportamiento orgnico ms profundas?
Al igual que en el Teatro de las Fuentes, para este nuevo proyecto
Grotowski se vali de una serie de rituales pertenecientes a dife
rentes culturas. Pero si en el Teatro de las Fuentes el objetivo era
indagar, a partir de esas tcnicas rituales, un tipo de movimiento
ligado a lo ancestral, en el Drama
Objetivo se buscaba contrastar la e fi-.
'
cacia de estas tcnicas fuera de su
contexto original, esto es, en indivi
el fyrfip
*^nynnirtfoduos que no perteneciesen a dichas
h ft l
rif h n i v r r f eH r *L*
V . /
.i .* '*
y.i.-'i. fiak&iy
culturas. Uno de los elementos clave
de esta bsqueda fueron las danzas y
los cantos rituales de Hait, en parti
' I J e r v f c t c ' 'cli r aifj$
.i
;
rrf.a<Lt lacular la danza ya.nva.lou, aunque
r
CuatyBSrftmnu
tambin se estudiaron otras discipli
nas como las danzas d e rv ic h e s o el
hatha yoga y otras artes rituales de
y
Corea, Bali o Japn.
El Drama Objetivo dur hasta 1985.
A efectos prcticos, este periodo le sir
vi a Grotowski para sentar las bases de trabajo futuras. .Al ao
siguiente, en 1986, se traslad a Pontedera (Italia) donde estableci

(359) Para una descripcin extensa del trabajo durante el programa Drama Objetivo ver: VCoi.FORD,
fJsa, CmtomkJ s Objedtre Drama V-Jtscarch^ University Press of Mississippi, Jackson, 1996.

371

gU sede definitiva de trabajo, el Workcenter o f Jerzy Grotowski,

dando comienzo a un nuevo periodo de bsqueda.

El Arte com o V eh culo

All en Pontedera, ju n to con el que

desde ese momento fue su colabora
dor principal, T h o m a s R ic h a rd s,
Grotowski se sumergi en una nueva
y a la postre ltima lnea de investiga
cin: el Arte como Vehculo. Un nom
bre que Grotowski le tom prestado a
Peter Brook, quien lo defina as:
(...) A lgo que existi en el p asado p ero
que h a sido olvidado p or siglos. Aqu ello
donde uno de los vehculos que perm iten
al hom bre tener acceso a otro nivel de percepcin se puede encontrar en el
arte de la actuacin .360

Lo que Grotowski buscaba en este periodo eran estructuras de

actuacin que sirviesen como vehculo espiritual y que conduje
sen al actuante (al que realiza la accin) a una form a de energa
no cotidiana, ms sutil, a un estado de percepcin ms profun
do, ms elevado, en contacto con la esfera de los instintos ms
primitivos y esenciales.
Cul es, entonces, la diferencia entre el arte como representa
cin (como teatro de espectculos) y el Arte como Vehculo? La
diferencia, dice Grotowski, est en la sede del m ontaje.361 En el
arte como representacin, la sede del montaje est en el especta
dor: todos los elementos escnicos se han dispuesto y organizado
para que tengan un efecto determ inado en quien observa. En
cambio, en el Arte como Vehculo la sede del m ontaje est en el
actuante: las acciones se han compuesto para que el impacto se
d en quien las realiza y no en el espectador.
ir (360) B ro o k , Peter, Grotowski, Art as vehicle". En: S c h i:cm nkr , R. y W oi.Rm n, I., (1997), o.c p.
259. Existe una traduccin al castellano de este artculo, pero realizada a partir de una versin no
revisada por el autor: B ro o k , Peter, Grotowski. el arte como vehculo . En: Rrista Musiam n"
11-12, enero-marzo 1993, pp. 80-81.
(361) Grotowski explica las bases del Arte como Vehculo en un escrito donde realiza una breve retros
pectiva de su historia artstica: G r o t o w s k i , Jerzy, De la compaa teatral al arte corno vehcu
lo". En: Richards, Thomas, Trabajar con Grotowski en las accionasfsicas. Traduccin de Marc Rosich
y FJena Viilalonga, Alba Editorial, Barcelona, 2005, pp. 181-212.

.............................................. EL Arte..delActor ^
Para sellar esta diferencia, en esta poca Grotowski ya no hablaba
del actor sino del Performer, con mayscula, sobre el hombre de
accin . El trmino Performer le sirve a Grotowski para definir el
modelo de actuante dentro del Arte como Vehculo: aqul que a tra
vs de la accin alcanzaba una plenitud orgnica, un cuerpo de la
esencia, un estado vital anlogo al de los rituales antiguos.362
La pretensin de Grotowski (es preciso aclararlo) no era la recons
truccin de rituales (Eso no sera posible, haran falta 1000 aos,
apunta). No obstante, en el fondo de su propuesta, s encontramos
un deseo por reestablecer un espacio, ya perdido en la sociedad
contempornea occidental, que aorando la eficacia en trminos
sociales y antropolgicos de los rituales, posibilite a los seres
hum'anos acceder a un estado de vida acorde con su esencia instin
tiva ms primitiva y orgnica. En la vertiente puramente prctica,
el director polaco buscaba estructuras de actuacin, acciones que
tuviesen en el Performer un impacto similar al que producan los
antiguos rituales. Estas estructuras de accin se sustentaban
sobre dos pilares principales: las acciones fsicas segn las haba
desarrollado Grotowski a partir de Stanislavski y los cantos vibrato
rios de tradicin antigua. Acerca de estos dos elementos tcnicos
hablaremos posteriormente. Veamos antes algunos detalles de
Action, la creacin central de Grotowski en el campo del Arte como
Vehculo y tambin su ltima obra antes de su muerte.363
Action, en el espacio del Workcenter, se desarrollaba en una senci
lla habitacin de unos 12 por 7,5 metros y en ella participaban 5
actuantes, ente ellos, Thomas Richards.364 o haba ningn elemen
to escenogrfico. La estructura de las acciones inclua canciones
pertenecientes a tradiciones rituales africanas y afro-caribeas, y
textos, la mayora de los cuales, debido a su antigedad, eran anni
mos. Los actuantes -los Performers- interaccionaban entre s y plas
maban la palabra, el canto y el movimiento de form a exacta, con
competencia artesanal, guardando con mxima pulcritud la calidad
de los detalles. Todo dispuesto como en un espectculo, pero sin ser
un espectculo porque, aunque pudiendo ser observado, no se
haba elaborado para espectadores, sino para los Performers. De
hecho, como dice Thomas Richards, la presencia de un pblico con(362) r\ este modelo de Performer Grotowski le dedica un enigmtico y complejo artculo:
G ro to w sk i, jerzy, E l Perform er , Traduccin de Elka Fediuk, Revista Mscara n" 11-12,
enero-marzo 1993, pp. 76-79.
(363) E n una carta de 1998 Grotowski aclara que l consideraba a Thomas Richards el verdadero
autor de Action. G r o t o w s k i , Jerzy, Untided Text by Jerzy Grotowski, Signed in Pontedera,
taly, Ju ly 4, 1998. En : The Drama Keview, 43, 2, Summer 1999.
(364) Los detalles de Action estn tomados de Lisa Wolfiord, que vio la obra en cinco ocasiones entre
julio y agosto de 1995: W o f.F O lD , Usa, Action. The timpresentable origm. En : SCHl.CHNKR, R. y

373

vencional en Action podra bloquear el proceso interno del Performer.

Si me encontrase en u n a situacin teatral convencional, en presencia de
u n a d eterm inada cantidad de gente y todo lo que p uede im plicar esa
situacin, podran presentarse m uchos peligros, este sutil proceso
podra perderse o desnaturalizarse. Por lo tanto, la presencia de pblico
seria u n riesgo.365

Por eso, la verdadera accin en Action no era la que se observaba

sino la que se produca en el interior de los Performers, anclada en
sus memorias y motivaciones personales, y a las que al observa
dor no le era posible acceder. A este proceso interior del Performer,
Richards lo llama accin interna. A ella tambin volveremos
ms adelante.

Despus de Grotowski
Grotowski, enferm o de leucem ia, m uri en 1999 como conse
cuencia de complicaciones cardacas. Desde entonces, Richards,
en estrecha colaboracin con Mario Biagini, ha continuado la
investigacin en el campo del Arte como Vehculo en el hoy llam a
do Workcenter o f Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Las lti
mas creaciones del elenco incluyen One Breath Left (1998), Dies
Irse: My Preposterous Theatrum Interioris (2005) .y el proyecto
Tracing Roads Across (2003-2006), con los cuales su trabajo se ha
ido abriendo a un mayor nmero de observadores.
Como hemos visto, la trayectoria de Grotowski abarca desde su
primera poca ligada a la realizacin de espectculos, hasta su lti
mo periodo orientado hacia el Arte como Vehculo. En las siguien
tes pginas nos acercaremos a estas dos formas de entender el ofi
cio: la del actor dentro del Teatro Pobre y la del Performer en el Arte
como Vehculo. En realidad, ms all de las diferencias aparentes,
ambas formas de trabajo, como el mismo Grotowski dice, son dos
eslabones de una m ism a cadena que definen una nica lnea de
investigacin: abrir las capacidades integrales del individuo a tra
vs de las herramientas que ofrece la actuacin, sin que ello impli
que necesariamente la interpretacin de un personaje.

(j65)

R i c h a r d s , Thomas, The edge-point of tbeperformance. Documentation Series o f the Workcenter of

Jerzy Grotowski, Pontedera, 1997

374

...................................... E! Arte de!_Actor en ei siglo xx

B o rja R u iz ......................................................................

L a tcnica

establecerse como un espacio de trasgresin tanto para el actor

como para el espectador. Artaud y Grotowski son, precisamente,
junto al bailarn Merce Cunninghan y el escritor Samuel Beckett,
modelos para lo que Peter Brook defini como Teatro Sagrado (ver
recuadro P e te r B rook ).

EL ACTOR EN EL TEATRO POBRE

El actor santo
Para Grotowski el oficio del actor tiene un valor qu va ms all
de la obra bien hecha. Ser actor, dice, no es slo la eleccin de un
oficio, es un acto de vida, un camino de existencia. En este senti
do habla del actor como un actor santo. Pero no lo hace con una
connotacin religiosa, sino en relacin con el autosacrificio que
exige su preparacin y con la forma en que debe exponerse delan
te del espectador:
H ablo de santidad en tanto que no creyente. Si el actor, al plantearse
pblicamente como u n desafio, desafia a otros y a travs del exceso, la
profanacin y el sacrilegio injurioso se revela a s mismo deshacindose
de su m scara cotidiana, hace posible que el espectador lleve a cabo un
proceso similar de autopenetracin. Si no exhibe su cuerpo, si en cam
bio lo aniquila, lo quema, lo libera de cualquier resistencia qu entorpece
los impulsos psquicos, entonces no vende su cuerpo sino que lo sacrifi
ca. Repite la expiacin; se acerca a la santidad.366

Grotowski, por lo tanto, no busca hacer vivir al actor en las cir

cunstancias dadas del personaje (como plantea Stanislavski), ni
tampoco exponer el personaje de una manera distanciada o extraa
da (como sugiere Brecht). En realidad, no quiere en ningn sentido
que el actor interprete un personaje, sino utilizar el personaje como
un trampoln qu impulse al actor a descubrir su lado ms; ntimo y
esencial para despus ofrecerlo al espectador. A esta actuacin que
compromte todo e l ser del actor y que revela la esencia ms profun
da de su personalidad de una forma sincera, sin exhibicionismo ni
auto-regodeo, es lo que Grotowski llama acto total.
sta nocin del actor santo y del espectculo como un ritual
laico nos trae la memoria a alguien del que ya hemos hablado:
Antonin Artaud.367 En su Teatro de la Crueldad ya sugera que el
teatro deba recuperar su lenguaje primitivo, su esencia sagrada y
(366) G r o t o w s k i , |,. (1999), o.c., p. 28.
, :
(367) Si bien, como apunta Brook, la conexin entre Artaud v Grotowski resulta evidente en vanos
puntos, hay que hacer notar cjue Grotowski ya haba delineado su concepcin dei Teatro Pobre:
en puestas en escenas como Kordian (1961") y . Uimpohs (primera versin en 1962), antes de cono*:
cer ios escritos de Artaud.

375

Peter Brook
El Teatro Sagrado y Grotowski

.
t _

En Polonia hay una pequea compaa dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que
[.'..} tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en s mismo;
como la danza o la,msica en ciertas rdenes de derviches, el teatro es un vehculo, un
medio de autoestudio, de autoexploracin, una posibilidad de salvacin. El actor tiene
en s mismo s campo de trabajo. Dicho campo es ms rico que el del pintor, ms rico
que el del msico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de
s mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazn son lo que estudia y con lo que estudia.
Vista de este modo, la interpretacin es el trabajo de una vida: el actor ampla paso a
paso su conocimiento de si mismo a travs de las penosas y siempre cambiantes cir
cunstancias de los ensayos y ios tremendos signos de puntuacin de la interpretacin.
En la terminologa de Grotowski, el actor permite que el papel lo "penetre"; al principio
el gran obstculo es su propia persoa, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un
dominio tcnico sobre sus medios fsicos y psquicos, con lo que puede hacer que cai
gan las barreras. Este dejarse "penetrar por el papel est en relacin con la propia expo
sicin del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende
que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de
interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayora de los hombres pre
fiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y pblico existe
aqui una relacin similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Est claro que no todo el
mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religin tradicional lo exige. Por una
parte estn los. seglares -que desempean papeles necesarios en la vida- y, por la otra,.
quienes toman sobre s otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el
rito para l y en nombre de los dems. Los actores de Grotowski ofrecen su representa
cin como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo
lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado
porque su objetivo es sagrado: ocupa ion lugar claramente definido en la comunidad y
responde a una necesidad' que las Iglesias ya no pueden satisfacer. El teatro de
Grotowski es el que ms se aproxima al teatro de Artaud.
El espacio vaco. Arte y Tcnica del teatro, 1968
B r o o k , Peter. El espacio vacio, tradu ccin de R am n G il N ovales,
Ediciones P e n n su la , B a rc e lo n a , 1973, pp. 81-82.

Va negativa
En Occidente, la formacin y la educacin del actor generalmente
? es fruto de una tcnica acumulativa, es decir, se da a travs del

376

Bofja Ruiz

aprendizaje y el acopio de habilidades. De esta forma, el actor se

apodera de un patrn impuesto de reaccin: aprende una tcnica *
para el movimiento, para el uso de la voz o para conducirlo a la '^ 1
introspeccin. Grotowski, en cambio, propone un procedimiento
inductivo: un aprendizaje que no pretende proveer al actor de
recursos tcnicos, sino eliminar las barreras psquicas y fsicas 3 3
cotidianas que bloquean su proceso creativo. Es lo que denomina
una va negativa: El estado mental necesario es una disposicin
pasiva para realizar un papel activo,
estado en el que no se quiere hacer
algo, sino ms bien en el que uno se
resigna a hacerlo368. Se trata de un
concepto que se encuentra en diversas
formas de filosofa oriental, y que en
Grotowski probablemente tiene su raz
en el sunyata del hinduismo.
Desde esta perspectiva, todo ejerci
cio del entrenam iento (incluso la
representacin) se convierte en un
medio, en un reto para la autoexploracin y no en un fin con el que
alcanzar cierto virtuosismo:
(Se trata de] desafiar al cuerpo. Desafiarle dndole deberes, objetivos que
parecen sobrepasar las capacidades del cuerpo. Se trata de invitar al
cuerpo a lo 'imposible' y de hacerle descubrir que lo 'imposible' puede ser
dividido en pequeas partes, en pequeos elementos, y convertirse en

I!. Arte, del.Actor;ee{, siglo xx

377

la unidad de los contrarios: espontaneidad y disciplina

La autoexploracin de la que habla Grotowski busca la creativi
dad en los im pulsos ms puros del actor, en su flujo vital, all
donde el actor se ha liberado de las resistencias y reservas a las
que est sujeto en su comportamiento cotidiano. Es lo que deno
mina la espontaneidad. Ahora bien, esta espontaneidad, este flujo
debe encauzarse a travs de una estructura rigurosa, debe articu
larse de una form a precisa en el espacio. Para G rotowski la
espontaneidad y la disciplina son dos opuestos que no se exclu
yen, sino que se ayudan: la espontaneidad necesita de una disci
plina, de un preciso diseo de acciones para ser expresada.
A efectos prcticos, la complementariedad entre la espontaneidad
y la disciplina se traslada tanto al entrenamiento como a la repre
sentacin. En el entrenamiento, la propia forma del ejercicio define
los limites donde el actor improvisa, explora y desarrolla el flujo de la
espontaneidad. En la representacin, la espontaneidad se encauza a
travs de la partitura fsica y vocal que el actor ha compuesto.
Durante el periodo del Teatro Pobre, Grotowski habla de esta parti
tura como un conjunto de signos. El
actor debe convertir en signo, en forma,
las reacciones que se han originado
espontneamente y que guardan sus
motivaciones personales. En este senti
do, como formas que contienen infor
macin, Grotowski considera los signos
como ideogramas.

posible. En este (...) enfoque, el cuerpo se vuelve obediente sin saber que
es obediente. Se convierte en un canal abierto a las energas y encuentra

La elaboracin de la artificialidad es u n a cuestin de ideogram as -soni

la conjuncin entre l rigor de los elementos y el flujo de la vida ('la

dos y gestos- que evocan asociaciones en la psique del auditorio. (...) el

espontaneidad'). De esta manera, el cuerpo no se siente como un animal

principio decisivo sigue siendo el siguiente: mientras m s nos preocupe

domado o domstico sino ms bien como u n animal salvaje.369

lo que est escondido dentro de nosotros -en el exceso, en la exposicin,

en la autopenetracin-, m s rgida debe ser la disciplina externa; es

Con este enfoque, la acrobacia, por ejemplo, no resulta un

entrenamiento para que el actor consiga dom inar tcnicamente
esta disciplina, sino una form a de plantear un obstculo que se
debe resolver instintivam ente elim inando las barreras fsicas
(obvias) y psquicas que impiden su superacin (el miedo a sufrir
algn dao fsico, por ejemplo).
(368) G r<rrowski, J., (1999), o.c., p. 11.
(369) R i c h a r d s . T , (2005), o.c, pp. 203-204.

decir la forma, la artificialidad, el ideograma, el signo. En eso consiste el

principio general de la expresividad.370

En esta sim biosis entre la espontaneidad y la disciplina de la

que habla Grotowski se esconde el secreto para que las acciones,
cuando son repetidas, vuelvan a cobrar la vida del momento origi(370) G rotow ski , J., (1999), o .c, p.34.

378

BorjaRuiz

El Arte del Actor en el siglo xx

naxio. sa es, precisamente, una de las claves del oficio del actor:
la capacidad de hacer vivir algo que yace como un diseo de movi
mientos y de palabras. Se trata de buscar una complementariedad de contrarios que los diferentes maestros del pasado siglo
han plasmado desde diferentes pticas. As, Meyerhold habla de
vida/ mecnica, Stanislavski de reviviscencia-accin fsica, y
Barba de partitura/organicidad. En realidad, todas ellas definen
una misma dualidad que est perfectamente interiorizada en las
diferentes formas tradicionales de teatro oriental y que directores
como Eugenio Barba o Anne Bogart han aplicado a la interpreta
cin de sus actores (ver recuadro Anne Bogart).371

Anne Bogart
La kata
Los japoneses utilizan la palabra kata para describir una serie fija de movimientos que
pueden ser repetidos. Se pueden encontrar /cafas en la actuacin dramtica, en el arte
culinario, en las artes marciales y en el arreglo de flores. La traduccin de la palabra
kata al castellano es sello, patrn* o molde*. Ai ejecutar una to a , es esencial no
cuestionar nunca su significado puesto que a travs de la repeticin infinita el significado empieza a vibrar y a adquirir sustancia.
Muchos actores americanos estn obsesionados con la libertad de hacer cualquier cosa
que se les ocurra en el momento. La idea de kata es aberrante porque, a primera vista,
limita la libertad. Pero todo el mundo sabe que durante los ensayos tienes que fijar
algo; puedes fijar qu es lo que vas a hacer o puedes fijar cmo lo vas a hacer. La
accin de predeterminar el qu y el cmo es una forma de tirana que no da libertad
al actor. No fijar ninguna de las dos cosas hace que sea casi imposible intensificar dife
rentes momentos en escena por medio de la repeticin. En otras palabras, si fijas demasiado, los resultados no tienen vida. Si fijas poco, los resultados son borrosos.
Si das via libre a las emociones para que respondan en el calor del momento, enton
ces lo que estableces es la forma, el recipiente, la kata. Trabajas de esta manera, no
porque lo que ms te interese en ltima instancia sea la forma sino porque, paradojicamente, lo que ms te interesa es la experiencia humana. Te alejas de algo para
acercarte ms a ello. Para dar cabida a la libertad emocional, presta atencin a la
forma. Si abrazas la idea de los recipientes o katas, entonces tu labor consiste en
encender fuego, un fuego humano, dentro de estos recipientes y comenzar a arder.

t
i

i
\
\

379

l entrenamiento del cuerpo

: El entrenamiento fsico del actor en el periodo del Teatro Pobre fue
evolucionando y mutando al ritmo que avanzaban las investigacio
nes: la bsqueda permanente cambiaba continuamente su forma y
sUs motivaciones internas. A lo largo de los aos de los sesenta y
parte de los setenta se fueron introduciendo diferentes ejercicios inspirados
en Delsarte (los ejercicios de introver
sin y extraversin, por ejemplo), ejer
cicios tomados de la acrobacia, del
hatha yoga, del Kathakali (el entrena
miento de los ojos, particularmente) o
-ejercicios creados por los propios acto; res. Independientemente de su origen,
todos ellos se reconstruyeron y se condujeron a travs de una va negativa: el
. objetivo era aniquilar las resistencias del propio cuerpo ,
y- Aqu hay que hablar de dos caractersticas que orientaban el
entrenamiento en este Sentido: por un lado, los ejercicios se eje
cutaban y se encadenaban sin interrupcin obligando al actor,
muchas veces, a trabajar ms all del cansancio; por otro lado,
cada detalle de todo ejercicio, incluso en el calentamiento, deba
tener una asociacin: una imagen interna que justificase el movi
miento. Nuevamente (algo que nos recuerda a Stanislavski), no se
: est hablando de ejercicios puramente fsicos, sino de ejercicios
| psicofsicos que buscan el trabajo conjunto del cuerpo y de la
nente. De esta forma, el actor no cae en el mero desarrollo mus
cular ni en el perfeccionismo y busca una renovacin constante a
travs de la autoexploracin.
Rescatemos, a modo de ejemplo, uno de los ejercicios llave de este
periodo: el gato, un ejercicio compuesto a partir de la observacin
de los movimientos de ion gato cuando se despierta y se estira:

La preparacin del diredor, 2001

B o g a r t , An n e.

La preparacin del director,

tra d u c c i n d e D a v id L u q u e , A lb a E d ito ria l,

B a rc e lo n a , 2 0 0 8 . pp. 1 1 4 -1 1 5 .

La person a yace exten did a con la cara hacia abajo y com pletam en te rela
ja d a . Las p ie rn a s a p a rte y lo s b ra zo s fo rm a n u n n gu lo rec to c o n el
cu erp o y las p alm a s h a c ia el p iso. E l g a to se d e s p ie rta y a c e rc a las
m anos hacia el pecho con los codos h a cia arriba, a fin de que las palm as
de las m a n o s fo rm e n la b a s e de ap oyo. Se le v a n ta le n ta m e n te c on la
c ab eza con torn ean do la colu m n a verteb ral de lado a lado. C u ando se ha

(371) V e r apartado dedicado a A n n e Bogare en: captulo xii, pp. 387-390.

estirado hasta el lm ite, levan ta la cad era estirando la colu m n a verteb ral

380

BorjaRuiz

El Arte d el A ctor en el sig lo xx

con el soporte de las m anos y de las piern as. Se describen grandes

los c o n la p elvis. Se d e ja de circu la r. Se m a n tie n e la c ad era
cerca del suelo, em plazando el peso en los brazos y en la piern a
y se estira la p iern a izqu ierd a hacia un lado. Se cam bia de lado y se
te la m ism a secu en cia e stira n d o la p ie rn a d erecha. Se vu elve al
m ien to de la colu m na verteb ral con el soporte de las m anos y de las
as. E n to n c e s se c o m ie n za u n n u ev o m o v im ie n to lle v a n d o la
h a cia ad e la n te a ras de su elo, c u rva n d o y e s tira n d o la c o lu m n a verte
bral. Prim ero el pecho, despus el ab d om en y los m uslos pasan a ras

381

El gato muestra las bases de un ejercicio tpico de entrenamiento

de Grotowski: una estructura fija que hay que respetar de forma dis
ciplinada (el diseo de movimientos), dentro de la cual el actor explo
ra sus lmites fsicos y psquicos, y lo hace guiado por tona asociacin
(en este caso la imagen de un gato estirndose). En esencia, se trata
de un ejercicio para desarrollar la elasticidad de la columna vertebral
y activar lo que el director polaco denomin el complejo sacro-plvico; una zona, segn l, clave para que toda reaccin peda surgir del
interior del cuerpo y lo haga de una forma viva y verdadera.

s u elo y a m ed id a qu e la c a b e za se a lz a y se m u e ve h a cia delante, la

La re a c c i n a u t n tic a c o m ie n za en el in te r io r d e l cu erp o . (...) D n d e

colu m n a verteb ral entera se extiende sobre el soporte de las m anos. Aqu
es im portante com en zar el m ovim ien to con los ojos y d ar continuidad

com ienza la reaccin? La resp u esta a esta p regu n ta p u ed e ser enten dida

m ovim iento. E n la vuelta, se com ien za el m ovim ien to con el cccix y

y ap licad a com o u n a receta. Y en ta l caso ser siem pre falsa y, ap licada

secu tivam en te los m uslos, el ab d om en y despus el p ech o se desplazan

cerca del suelo. Se fin aliza el ejercicio d ndose la vu elta y yaciendo
la espalda, rela jad o .372

d u ran te los en s a y o s , e s t ril. P ero s i se e n te n d ie r a rela tiv a m e n te , con

*:

sentido com n y sin referirse n u n ca a ella durante los ensayos, este d e s

c u b rim ie n to p u ed e s e r e s en c ia l. E s e n c ia l p a r a el qu e se e jercita .
D nde? En la cruz", o sea, en la p arte in ferior de la colu m n a vertebral,
pero con to d a la base d el cuerpo h a sta la b ase d el ab d om en com p ren d i
do. A ll com ienzan los im p u lso s .373

El entrenamiento de la voz: los resonadores

Grotowski y los integrantes del Teatr Laboratorium exploraron los
procesos elementales que constituyen el trabajo sobre la voz: desde
ja conduccin del aire hasta la respiracin, pasando por la diccin o
autilizacin de la pausa.374 Pero, entre todas las investigaciones de
Grotowski en torno a la voz, probablemente la de mayor repercu
sin ha sido el descubrimiento de los resonadores.375
* Los resonadores, tal y como los defina Grotowski, son cavida
des o reas del cuerpo hacia donde la voz puede dirigirse y adqui
rir as una sonoridad diferente. De esta manera, se distinguen el
resonador de la cabeza, del pecho, de la laringe, del resonador
tosal, del occipital o del maxilar. Tam bin pueden com binarse
diferentes resonadores dirigiendo la voz sim ultneam ente a dos

Figura. Actor del Teatr Laboratorium realizando el ejercicio del gato

( de Eugenio Barba)

(372) Descripcin basada en la aparecida en tiricia un Teatro Pobre - G r o t <WSKI, j., (1999), o.c.,
97. - v adaptada sejn: SlA A\ l.V k , |im v Cl'HSTA, Jairo, jcr^y Grolan-ski, Roudedije, I.ondon,
p. 125.

,73) G rotow ski, Jerzy, Los ejercicios . Traduccin de Elka Fediuk, Revista Mscara n" 11-12, eneromarzo 1993, p. 34.
V74) Existe un escoto que recopila los hallazgos de Grotowski sobre la voz durante el pendo del Teatr
Laborutrnim/r. GROTt.AVSK1, jerzy; La tcnica de la voz", Rriirta Mscara n" 11-12, enero-marzo 1993.
pp 182-201. Aqu se incluye la parte del libro de Hacia un Teatro Pobre referido al entrenamien
to de la voz y oteo escrito titulado La voz: orden externo, intimidad interna, publicado en 19S5.
. '5). Posteriormente, Grotowski utilizara la palabra vibrador y no resonador. Entenda que el tr
mino resonador, al referirse a una cavidad formada por una estructura sea, exclua otras zonas
'
no seas que tambin pueden vibrar como, por ejemplo, la zona del vientre.

382

"-5%:

Borja Ruiz

Arte_de!__Actor__en el[siglo. xx

383

de ellos: al de la cabeza y al del pecho, o al occipital y al de ia

jyszard Cieslak en El principe constante
laringe, por ejemplo. Incluso se puede utilizar el cuerpo entero
como un resonador. Las posibilidades de resonancia de las dife
La interpretacin
de
R yszard
rentes partes del cuerpo y sus mltiples combinaciones son infi.
C i e s l a k en El prncipe constante es uno
rutas y, en ltima instacia, resultan una herramienta que guia la
de lo hitos del teatro del novecientos.
ampliacin de la gama expresiva de la voz.
i rlgo qu e>adems, perm iti constatar
En todo caso, la exploracin de los resonadores en Grotowski no
en la prctica las reformadoras teoras
era un procedim iento puramente tcnico. Si se procede de esta
e Grotowski. Analicemos algunos
manera la voz acaba resultando ms autom tica que viva.
aspectos de esta interpretacin.
Propona entonces descubrir los resonadores mediante asociacio
El prncipe constante fue un espect
nes. Por ejemplo, para que el actor utilice el resonador de la larin
culo construido a partir de la versin

ge poda proponerle representar animales salvajes como un tigre,

de slowacki sobre el texto de Caldern
o, para activar el resonador de la cabeza, le poda instar a hablar
Pe 'de la Barca. El texto narra la historia
v-
con la boca en la cabeza . Son slo algunos ejemplos. Lo impor
de un mrtir: un prncipe cristiano
tante era que cada individuo descubriese las asociaciones que, de
(Don Femando) que en tiempos de gue
^
Li'T- .'ZrP'jhff-V?.
forma indirecta, pudiesen activar cada tipo de resonador.
rra contra los musulmanes es tomado

r
Esta perspectiva en la utilizacin de los resonadores es otro
l prisionero y sometido a torturas con el
ejemplo de va negativa: no se trata de adiestrar al actor con dife
fin de doblegarlo. Cieslak interpretaba
rentes tcnicas vocales, sino de desbloquear los obstculos que le
l papel de Don Fernando. Su trabajo,
impiden realizar un trabajo orgnico. Aplicado al trabajo global
sin embargo, no fue construido a partir
sobre la voz, esto se traduce en no circunscribir el trabajo vocal
de ese personaje, sino a partir de un
exclusivamente a la voz, e implicarla en una accin que tambin
periodo muy concreto de su historia personal ligado a su primera y
involucre al cuerpo, a la mente y a la propia historia personal del
gran experiencia amorosa. Durante la actuacin, Cieslak traa al
individuo. Es lo que Grotowski denomin el cuerpo-memoria:
presente las acciones fsicas de aquel momento hacindolo de
nuevo vivo ante los espectadores. Es decir, trabajaba sobre s
Si se d esea lib e ra r la voz, n o se debe tra b a ja r sob re el ap arato vocal; es
mismo y no sobre el papel. Era el montaje de la puesta escena que
decir, no hay que fijar la atencin sobre el trabajo de los rganos vocales;
envolva la interpretacin de Cieslak (el espacio escnico, el texto, el
se debe trabajar com o si el cuerpo cantara, com o si el cuerpo hablara. (...)
juego de los otros personajes...) el que haca ver al espectador el
H ay que buscar los estudios en los que el cuerpo m em oria se pueda prolon
personaje de Don Fernando, cuando, en realidad, el actor estaba
gar por la voz. Eso es todo. nicam ente hay que hacer estudios de actua
trabajando sobre algo que perteneca a su propia historia personal.
cin que involucren nuestros recuerdos, nu estra im aginacin y nuestras
En conclusin: el actor se revelaba a s mismo y no al personaje.
relacion es con nu estros com p a eros (en la vid a cotid ian a y en la actua
En la interpretacin de Cieslak vemos otro elemento clave del enfo
cin ), estu d ios de a ctu a ci n qu e lib e re n el cu e rp o-m e m o ria p ara que se
que de Grotowski: la disciplina y el rigor en la ejecucin. La partitura
prolon gue en el espacio p or la voz. Es decir, estudios de actuacin con el
fsica y vocal del actor polaco era extremadamente precisa, casi exac
cuerpo-m em oria en donde se cante, se hable o se busque el contacto .376
ta. Hay una curiosidad que lo demuestra. Existe una grabacin de
vdeo de El prncipe constante que se mont con material proveniente
Como veremos, esta idea del cuerpo-memoria ligado a la voz la
de dos funciones diferentes. Las imgenes fueron tomadas en una
desarroll Grotowski posteriormente a travs de la investigacin
representacin que tuvo lugar en Oslo en 1965, mientras que el soni
de los cantos de tradicin antigua.
do fue grabado de forma clandestina dos aos ms tarde en Italia.377
(376) G ro to w s k i, J., (1993), o.c., p. 2fX).

v-;' (377) Gcotowski era reticente a grabar los espectculos aludiendo a que se interfera el proceso vivo
entre actor y espectador. La reconstruccin audiovisual mencionada se realiz en 10/

El Arte del Actor en e! siqio xx

\t
La estructuracin que tena el espectculo y, en particular, la partit^
ra fsica y vocal de Cieslak,378 era tan precisa que cuando se realiz e['
montaje ambos fragmentos pudieron ensamblarse a pesar de estafe,
separados por varios aos de diferencia. Ya lo hemos dicho, parjj
Grotowski la espontaneidad y la disciplina son las dos caras de
mismo ente: la organicidad. As lo describe el propio Cieslak:
aj

La partitura es como un vaso dentro del cual est encendida una vela. EF
vaso es slido; puedes estar seguro de que est ah. Contiene y gula a

llama. Pero no es la llama. La llama es mi proceso interior de cada noche.

La llama es lo que ilumina a la partitura, lo que los espectadores ven ai:
travs de la partitura. La llama est viva. Asi como la llama en el vaso s:
mueve, se agita, sube, baja, casi se apaga, de pronto brilla con intensi-U
dad, responde a cada rfaga de viento, as mi vida interior vara noche i/noche, momento a momento. La manera en que siento un a asociacin, eL
sentido interior de mi voz o un movimiento de mi dedo. Comienzo cada*
noche sin anticipaciones. Esto es lo ms difcil de aprender. No me prepa-'
ro para sentir algo. No digo; Anoche esta escena fue extraordinaria, tra
tar de hacerlo otra vez. Slo quiero estar receptivo ante lo que suceda Y ;
estoy preparado para aceptar lo que pase si estoy seguro de mi partitura,
sabiendo que, incluso si siento u n mnimo, el vaso no se romper, la.,
estructura objetiva trabajada durante meses me ayudar a llegar hasta el

Eugenio Barba
Grotowski

en los primeros pasos del Odin Teatret

1ji falta de experiencia prctica, de contacto directo con los actores, de colaboracin
con los msicos o escengrafos me pareca un obstculo insuperable durante los pri
meros pasos en el Odin Teatret. Pero fui capaz de funcionar con mis actores, jve
nes sin experiencia y con muchas expectativas. Me preguntaba cmo habra actua
do Grotowski en aquel caso especfico, o simplemente copiaba lo que le habia visto
hacer durante los ensayos:
cmo componer la accin del actor;
cmo lograr interpretar el personaje mediante efectos vocales y fsicos en continua
relacin con el texto;
cmo utilizar cada palabra como una accin vocal: no slo un mdium intelectual,
sino tambin una musicalidad capaz de suscitar asociaciones en el espectador,
cmo cada secuencia, incluso la ms pequea, debe tener su propia composicin y
su propia lgica;
cmo el actor tiene que ser capaz de establecer el elemento formal sobre el que se va
a concentrar la atencin del espectador, ya sea sobre un efecto fsico o un efecto vocal,
... una determinada parte del cuerpo u otra, sobre s mismo o lejos de s;
cmo crear una polmica invirtiendo el valor de una accin fsica o vocal mediante la
i introduccin simultnea de elementos expresivos que contradicen tal accin;
.. cmo hacer que el actor realice una composicin mltiple pasando rpidamente de
un personaje al otro;
cmo conducir al actor para que sea un Proteo multiforme, un chamn listo para
transformarse de ser vivo en objeto, para que pase bruscamente de una realidad a
otra, desaparezca o vuele ante los ojos del espectador;
cmo tratar el vestuario y los accesorios de tal forma que tengan una vida y un carc
ter propios, y choquen incesantemente con el actor y sus acciones.

final. Pero cuando llega u n a noche en la que puedo brillar, vivir, revelar, \

La tierra de cenizas y diamantes, 2000

estoy preparado para ello al no anticiparlo. La partitura es la misma, pero '

todo es diferente porque yo soy diferente.379

B a rb a , E u g e n io .

La tierra de cenizas y diamantes,

Octaedro, Barcelona,

La interpretacin de Cieslak hizo visible y puso en relieve el

modelo de Teatro Pobre de Grotowski. Un modelo que se expandi
a lo largo de los sesenta y setenta en numerosas compaas y gru
pos de teatro de todo el mundo, pero probablem ente fue en
Eugenio Barba y en su Odin Teatret donde encontr uno de los
mejores cobijos (ver recuadro Eugenio Barba).

385

2000,

pp.

t r a d u c c i n d e L lu is M a s g ra u ,

80-81.

E L P E R F O R M E R : L A S A C C IO N E S F S IC A S Y
L O S C A N T O S D E T R A D IC I N A N T IG U A

All donde Stanislavski lo dej

fl

(378) Grotowski habl sobre esta ancdota en el homenaje a Ryszard Cieslak con motivo de su muer- .
te en 1990: CR<T( ivcskl, jerzy, "Hl prncipe constante de Ryszard Ciciak . Traduccin de [eriiay
Lpez y Bosch iUartineau, Rtrisfa Mscara n" 16,1994, pp. -13.
(379) Tomado de una conversacin personal de Gcslak con el director y terico norteamericano
Richard Schechner: Sa-ir.n int.R, Richard. FJteatro ambkntaUsra. Traduccin de Alejandro Dracho,
. rbol Editorial, Mxico, 1988. pp. 374-375. La traduccin ha sido adaptada por el autor.

Como hemos comentado en su captulo correspondiente,

Stanislavski al final de su vida cambi el rumbo de sus investigacio
nes. El sistema que haba ido desarrollando durante toda su trayec
toria se fue cristalizando en el Mtodo de las Acciones Fsicas. En l

El Arte del Actor en el siglo xx

la elaboracin detallada de la accin fsica era la clave para cons-;
truir verazmente el personaje y, sobre todo, para que la calidad emo
cional de la actuacin fuese reproducible de un da para otro.
El Mtodo de las Acciones Fsicas fue el punto donde
Stanislavski lleg despus de un largo recorrido artstico. Este
camino, el de la investigacin de la accin fsica, fue continuado
por Grotowski, primero en el teatro y despus fuera de l. En este'
sentido, podramos decir que el punto final de Stanislavski fue el
punto de inicio de Grotowski. Si bien esta conexin con
Stanislavski atraviesa toda su trayectoria, el nfasis sobre laV$
accin fsica se hizo ms evidente en la ltim a fase de trabajo, f'
cuando comenz a desarrollar el proyecto del Arte como Vehculo. I
Pero incluso despus, cuando la investigacin se orient hacia los S
cantos de tradicin antigua, la conexin con Stanislavski y suS
Mtodo de las Acciones Fsicas permaneci siempre en la base.
Pasamos ahora a analizar a algunos de los elementos bsicos
que G rotowski desarroll en relacin con las acciones fsicas,f|
para despus acercarnos al trabajo sobre los cantos de tradicin
antigua que hoy da sigue evolucionando en el Workcenter de*
Pontedera. En este recorrido nos dejaremos guiar por alguien 1
ya hemos presentado: Thomas Richards.380

Construir negando: lo que la accin sica no es

Evidentemente (lo hemos visto con Stanislavski), la accin fsica ;jj
es algo ms complejo y ms preciso que, simplemente, hacer algo
con el cuerpo. Antes de poder hablar sobre los principales ele-;;
mentos que nos aproximen a la idea de la accin fsica de"
Grotowski, veamos primero, siguiendo el discurso de Richards, lo
que no es una accin fsica.
En prim er lugar, una accin fsica no es un smbolo. Con una
accin no se pretende representar o sugerir otra idea. La propia
accin fsica es la idea. En otras palabras: no se hace como que se
hace, sencillamente se hace. Vemos a Richards cometiendo este:
error cuando elaboraba, basndose en un sueo, una estructura:
individual con Grotowski:
(380) Hasta la fecha, Richards tiene dos publicaciones: Richards, X , (2005), o.c.. \: RICHARDS,
(1997), o.c. F,n el primero, Richards habla de su aprendizaje con Grotowski en relacin coa
acciones fsicas en el periodo que comprende de 19S5 a 1989. E l segundo es una larga entrey-.
ta realizada en 1995, donde describe el trabajo basado en los cantos de tradicin antigua,
un ensayo de Marco de Marinis que hilvana toda la trayectoria de Grotowski haciendo espetw
hincapi en estas dos ltimas fases de trabajo: D i: M arinis, Marco, Lep<irboti de Grotmvski: el i
lo del mmenlo tetitral. Editorial Galerna, Buenos /-Vires, 2004.

337

Al p rin cipio de m i estru ctu ra in d iv id u a l e stab a tendido en el suelo; eso

lo h a cia con la in ten cin de in d icar qu e e stab a durm iendo. E m p ezab a a
can tar la can ci n en el s u elo y lu e g o m e levan ta b a ; eso lo h a ca con la
inten cin de en se ar qu e d esp erta b a en u n m u n d o soado. D ab a un os
pocos pasos qu e qu eran rep resen tar m i a cercam ien to a la casa oscura.
Vea el agu jero . E n to n c e s v e n a el m om en to m s d ra m tico , qu e era el
que me gu stab a m s: caa dentro del agujero y m ien tras caa gritaba. No
saba cm o rec re a r fsica m en te esa cada, de m an era qu e la rep resen t
con u n sm b o lo. S o lta b a u n g rito son o ro y m e a r q u e a b a h a c ia atrs
hasta con segu ir la p osicin de y o g a lla m ad a el p u e n te , agu an tn d om e
con u n a m an o. E n to n c e s m e d e s m o ro n a b a en el su elo y m e q u e d a b a
inm vil, lo qu e ven a a rep resen tar m i vu elta a la cam a, p rofu nd am ente
d orm id o. (...) R e p re s en ta b a las a ccion es. D a b a s ign os de lugar. N o los
h a ca de v erd a d . M s qu e r e c o rd a r c on m i c u e rp o e x a c ta m e n te cm o
haba reaccionado m ientras caa en el vaco, reen con tran do los im pu lsos
p recisos qu e m i c u e rp o (m i c u erp o en su e o s) h a b a te n id o d u ra n te la
cada, rep resen t todo eso con u n a form a, e in ten t verter en esa form a
las em ociones que h a b a sendo en ese m o m en to .381

Es decir, trabajando sobre las acciones fsicas, no es suficiente

yacer en el suelo para representar que se est dormido, ni tampo
co levantarse para hacer como que uno se despierta. Habra que
elaborar en detalle las acciones y micro-acciones de aquel dormir
concreto y de aquel despertar concreto. En definitiva, mediante
las acciones fsicas hay que reconstruir exactamente el comporta
miento del cuerpo de aquello que se quiere mostrar. Aqu pode
mos establecer un primer paralelismo y una diferencia primordial
con Stanislavski: m ientras Stanislavski trata de reconstruir,
: mediante las acciones, el comportamiento de un personaje de fic>Cin dentro de las circunstancias dadas de una obra; Grotowski,
en cambio, se vale de las acciones para conducir al actor a una
Corporeidad ligada a la historia personal del actor, a su cuerpomemoria. Pero, dejando a un lado esta divergencia, desde la pers
pectiva prctica del oficio lo realmente til no reside tanto en las
'erencias, como en la base comn de trabajo: en ambos casos la
ccin fsica se elabora siguiendo una lgica, cuidando la precin de los matices y con extrema sencillez y veracidad.
Sigamos. La accin fsica tampoco es una actividad. No es una
~ea ordinaria como fregar el suelo, lavar los platos o fumar en

388

Borja Ruiz

El Arte del Actor en elkigin w

pipa . Como tampoco es un m ovim iento como caminar, girar la

cabeza o mover una pierna. Ahora bien, si se busca una justifica
cin interna, si se hacen y se responden las preguntas necesarias, %
una actividad y un gesto pueden ser acciones fsicas. Veamos un
ejem plo que nos ofrece el propio Grotowski. Supongamos que
alguien est dando una conferencia y que, en un momento dado,
una persona entre el pblico le hace una pregunta em b a ra zo sa .^
Entonces, para ganar tiempo y poder responder adecuadamente,
el conferenciante comienza a preparar la pipa concienzudamente,
la limpia, la enciende... La actividad fumar en pipa se convierte
as en una accin porque tiene un sentido, un p or qu y un para 4
quin. De la misma forma, el m ovim iento de caminar hacia la
puerta se puede convertir en accin fsica si el mismo conferen
ciante hace ese movimiento para amenazar con dejar la conferen-j;S
ca a medias como respuesta a las preguntas estpidas del pbli
co. Con esta justificacin interna el simple movimiento de:
caminar tendr un ciclo de acciones, reacciones y puntos de con-5f
tacto (mirar, aguzar el odo, controlar si la amenaza surte efecto...)^que aparecen dentro de la situacin concreta del movimiento.382

389

fsica , to d a v a in v is ib le d e sd e el exterior, h u b iese n a cid o y a d e n tro del

cuerpo. Es eso, el im p u lso .324

Por lo tanto, toda accin fsica, para serlo, debe nacer en el intedel cuerpo. Por eso las acciones fsicas tampoco son gestos.
; Los gestos, dice Grotowski, son movimientos que nacen en la periferia del cuerpo (en las manos, en la cara), mientras que las accio
n es se originan en el interior del cuerpo. Para explicar esta dife
ren cia, el propio Grotowski pone como ejemplo la manera de dar
la mano. El hombre de ciudad da la mano partiendo de la mano
vjun gesto), mientras que el campesino lo hace partiendo del inteVrior del cuerpo y a travs del brazo (una accin fsica).385
El impulso es la raz orgnica de la accin, el pulso interior no
visible que la sustenta y que le da vida. Pero ms all de descripjciones metafricas, lo que resulta til es que de aqu se puede
extraer un tipo de entrenamiento para el actor: realizar las accio
nes absorbidas al nivel de los impulsos. Escuchamos a Grotowski:

l| r io r

(...) al p rep arar u n papel, puedes trab ajar a solas sobre las acciones fsi
cas. P o r e je m p lo , c u a n d o e s t s en el a u to b s o c u a n d o es p e ra s en el
cam erin o antes de s a lir a escen a. (...) S in qu e el resto de la gen te se d

Impulso, el pulso interno. La intencin, en la tensin adecuada

cuenta, p u edes en trenarte c on las accion es fsicas, e in ten tar hacer u n a

com posicin de accion es fsica s m an ten in d ote al nivel de los im pulsos.

Sin llegar a una definicin acadmica que ahogue el concepto de p

algo vivo como es la accin fsica, s podemos entresacar algunos;:^
elementos que nos acerquen a ella desde la perspectiva d ^
Grotowski: lgica, sencillez, detalle, precisin, por qu, para quin' 0
(contra quin) y veracidad. Todas ellas son, segn el director polaco,
premisas que se esconden en toda accin fsica. Hay, sin embargo,
al respecto otro elemento que es clave en este enfoque: los impulsos.;^?
La nocin de impulso, desde una perspectiva psicolgica, nos'jg
hace pensar en los deseos o motivaciones internas que inducen
actuar de form a espontnea: las verdaderas acciones fsicas''
siem pre estn ligadas a deseos o anhelos383, dice G ro to w sk i^
Pero, adems, el impulso se traduce tambin en trminos fsicos^
Le escuchamos:

d en a las accion es fsica s, siem p re. Los im p u lso s: es com o si la a c c i n ^

(3 8 2 ) E je m p lo s t o m a d o s d e R i c h a r d s , X , (2 0 0 5 ), o .c., p p . 1 2 6 -1 2 9 .
(3 8 3 ) R i c h a r d s , X , (2 0 0 5 ), o .c., p . 130.

estn en el cuerpo, porque estn <in-pulso. Por ejem plo: en u n fragm en

to de m i p ap el, e s to y en u n ja r d n , e n u n b anco, u n a d e sc o n o c id a est
sen tad a c e rc a de m , la m iro . A h o r a s u p o n ga m o s qu e tra b a jo en este
fragm ento, solo p ero con u n a c om p a era im agin aria. E xteriorm en te, no
m iro a esta person a, qu e m e im agino, llevo a cabo slo el punto de p arti
da: el im pu lso de m irarla. D e la m ism a m a n e ra llevo a cab o el siguiente
p u n to de p a rtid a : el im p u ls o de in c lin a rm e , de to ca r su m ano
[G rotow ski lo hace de m a n era casi im p ercep tib le], p ero no dejo que eso
aparezca p lenam ente com o u n a accin, slo lo apunto... Veis, m e m uevo
m uy poco, p orqu e es solam en te la p u lsin de tocarla. Pero sin exteriori
zar. Ahora, cam ino, cam ino... p ero sigo sentado. De este m odo es posible
entrenarse con las accion es fs ica s .386

'iPara acabar de conform ar la nocin de accin fsica segn

grotowski, hay que m encionar otro concepto esencial que tam-

Q u es im pu lso? In -p u lso: em p u jar desde dentro. Los im pulsos prece- .,.

..

E so q u ie re d e cir qu e la s a c c io n e s fs ica s n o a p a re c e n to d a v a p e ro y a

<4) R ic h a r d s , T (2 0 0 5 ), o.c.. pp . 1 5 8 -1 5 9 .

Grotowski tom este ejemplo observando a un actor polaco de oriren campesino. R|| ! ! \RD:-.
T., (2005), o.c., p. 12S.
I R i c h a r d s , T ., (2 0 0 5 ), o.c., p. 159.

bin tiene un significado que se bifurca: la intencin

Nuevamente, la intencin nos hace pensar en algo relacionado
con la voluntad, con el deseo de hacer algo. Pero Grotowski t r a s la - :
da este concepto a la esfera fsica: cuando tenemos la intencin de
hacer algo estamos en tensin, es decir, tenemos la tensin mus
cular adecuada para llegar a hacerlo. Le escuchamos:
En/tensin: intencin. No hay intencin si no hay propiam ente moviliza-

lies. Entonces, repetir la accin deja de ser algo pasivo y se con

en una bsqueda activa y constante. Pero cuidado: no se
trata de cambiar la lnea de acciones, sino de descubrir nuevos
m a tic e s en la m ism a ln ea de acciones. C om batir esta rutina
r e q u ie re , pues, una bsqueda incesante pero dentro de lo que
ya se h a encontrado: en cada repeticin, la accin se regenera
con nuevas m icroacciones que se van descubriendo dentro de
ella. Grotowski pone un ejemplo:

vierte

cin m uscu lar. E so tam b in form a p arte de la in ten cin . La intencin

existe incluso en el nivel m uscular del cuerpo y est ligada a un objetivo

(...) al p rin cip io m i accin es esperar a qu e suen e el telfono, entonces,

fu e ra d e n o sotros. (...) Las in ten c io n e s estn rela cio n a d a s con los

d espus de algu nas rep eticion es, d eb o d ivid ir esa a ccin en dos a c c io

recu erd os d el cu erp o, las asociacion es, los deseos, el con tacto con los

nes: una, inclin arm e h a cia el telfono esperando a que suene, y dos, un

otros, p ero tam bin con las en/tensiones m usculares ,387

pequeo im pu lso hacia el telfono p orqu e he odo un sonido del exterior

que p odra haber sido el del aparato. L a accin original de esperar a que

En este punto, advierte Richards, hay que proceder con cuida

do, ya que esto puede hacer entender que los impulsos son sim
plemente contracciones musculares con las cuales transmitimos
la intensidad de lo que hacemos. No es as. Una vez ms hay que
complementar los contrarios. En una accin fsica orgnica hayuna simbiosis entre las partes del cuerpo que se relajan y las que
se tensan: la clave est en buscar un flujo donde lo que es nece
sario est contrado y lo que no es necesario est relajado388.

Que la accin no muera en la repeticin

Cuando se trabaja con acciones fsicas que han sido estructura
das existe un peligro: al repetirlas durante un largo tiempo pue
den perder la vida que las gener y volverse mecnicas. Se corre el
riesgo de que degeneren con el tiempo, de que aquello que se ela
bor con una gran riqueza de detalles se acabe simplificando y
ejecutndose en general. Es decir, con la repeticin las sucesivas
acciones pueden perder la calidad de la original. Para escapar a
esta inercia Grotowski nos propone varias estrategias.
Por un lado, uno debe tener presente constantem ente qu
hace, p o r qu, con quin y para quin. La accin fsica debe ser
la respuesta viva y palpable a estas preguntas. Pero no slo
eso. Cada vez que el actor vuelve a hacer la accin debe formu
larse nuevas preguntas que lo lleven a descubrir nuevos deta(3S7) R ic h a r d s . T , (2005), o.c., pp. 161-162.

(388) Este equilibrio ele opuestos entre la tensin y la relajacin es algo que Stanislavski ya apunta
ba cuando hablaba ele la relajacin. Ver capitulo l, pp. 75-76.

el te l fon o su en e to d a va e s t p re s e n te , p e ro en lu g a r de ser u n a sola

accin, com o al principio, se h a dividido en dos acciones. Lo que era una
a ccin se h a con ve rtid o en d os, m s d e ta lla d a s , p e ro la a c c i n sigue
siendo esperar a que el telfono suene. E ntonces, despus de repetir esta
p artitu ra m s d etallada, an tes de qu e em p iece a p erd er fuerza, el actor
d eb er e n c o n tra r d e ta lle s to d a va m s p equ e o s d en tro de la m ism a
ln ea de accin origin al, y d esp u s qu izs d etalles in clu so m s p e q u e
os, y as en ad elan te .389

El otro elem ento que ayuda a lu ch ar contra la inevitable

mecnica de la repeticin es m antener el contacto con el com
paero (nuevam ente tenem os un antecedente sim ilar en
Stanislavski cuando hablaba de la adaptacin)390. Cuando se
comparte la escena con otros com paeros uno no se lim ita a
reproducir la accin como si estuviera solo. Debe saber de qu
manera influyen sus acciones sobre el com paero y viceversa:
debe ser sensible a aquello que se le propone y reaccion ar en
consecuencia. Aunque las acciones y las reacciones estn exac
tamente estructuradas, cada da el com paero actu ar de
forma ligeram ente diferente. H ay que p erm an ecer atentos y
reaccionar a estas sutiles variaciones. Si la accin se adapta a
cada instante, si se logra activar aqu y ahora algo que se defi
ni en otro m om ento, facilitam os el proceso a travs del cual
aquello que est prem editado pueda su rgir con la vida y la
espontaneidad de la prim era vez.
(389j R i c h a r d s , T,. (20U5), o.c., pp. 149-150.
39U) Ver: captulo I, p. 83. Ver tambin el recuadro de Mara Osipovna knbei en: captulo l\, p. 2(14.

Los cantos de tradicin antigua: hacia una accin interna

Despus del trabajo sobre las acciones fsicas desarrollado en lasegunda mitad de la dcada de los ochenta, ya en el Workcenter de
Pontedera, el trabajo entr en una nueva fase: la investigacin de
los cantos de tradicin antigua. Se trataba de cantos pertenecien
tes a culturas primitivas por medio de las cuales, hipotticamente
se podra recuperar la corporeidad (la danza, los movimientos, l
plenitud sensorial) de las gentes que originariamente las c a n t a
ban. Grotowski estaba especialmente interesado en los c a n to s
afrocaribeos tradicionales. Segn l, estos cantos tenan su ori
gen en el antiguo Egipto, despus pasaron a frica y, por medio del
trfico de esclavos, llegaron al Caribe. Son cantos, por lo tanto,
que tienen su origen en la cuna occidental y que se remontan
los orgenes de la civilizacin.
Una de las particularidades de
estos cantos es que poseen una cua
lidad vibratoria. Qu significa esto?
Pues que son capaces de producir en
quien los canta una serie de vibracio
nes en determinados centros energ
ticos del cuerpo. Estos centros ener
gticos, lo que en el hinduismo se
denominan chakras, pueden ser
liberados a travs de estos cantos y
transformar as la cualidad de ener
ga del actuante.391 Segn Richards,
esta transformacin interna vuelve una energa tosca (ligada al
estado cotidiano) en una energa sutil (ligada al estado de los
actuantes en los rituales ancestrales).
Desde la perspectiva occidental no resulta fcil entender esto.
Entre otras cuestiones porque, como apunta Grotowski, en
Occidente se confunde el canto y la meloda: en Occidente gene
ralmente slo se trabaja sobre la meloda, es decir, sobre la suce
sin de notas; en cambio, en las tradiciones a las que se refiere
Grotowski, el canto implica adems de la meloda, su cualidad
vibratoria y su resonancia en las cajas del cuerpo y en el espacio.
Esto es debido, fundamentalmente, a la diferencia en el modo de
transmisin: en Occidente la transmisin se hace por grabaciones
(39!; Aqu e! termino de 'energa' adquiere una connotacin diferente en comparacin con la de
Barba (ver: captulo X, pp 438-443). Mientras para Richards se trata de aljrn ligado ai proceso
interior ce) actuante, para la iba, d e s d e una perspectiva antropolgica, de trata d e una cuali
dad visible que se exterioriza en las acciones.

Io por sistemas de escritura (el pentagrama) y, en consecuencia,

slo permanece su meloda; en esas tradiciones antiguas, en cam
bio, la transmisin es oral y guarda intacta la cualidad vibratoria
de su origen. Esta cualidad vibratoria de los cantos es la que perfliite que se active un proceso interior en el actuante, lo que
fs R i c h a r d s llama accin interna. As relata l esta experiencia:
Estas canciones que provien en de tradiciones rituales pueden funcionar
com o h erra m ien tas p a ra esta tra n s fo rm a c i n de la energa. E n m i lenguaje personal, para m m ism o, llam o a esto accin in tern a. El actuante
com ienza a cantar. L a m eloda es precisa. E l ritm es preciso. El actuante
U

d eja qu e la can ci n com ie n c e a d escen d er d en tro d e l o rgan ism o y la

fe

vib raci n son ora com ien za a cam biar. Las slabas y la m elo d a de estos
cantos c om ien zan a to ca r y a ac tiv a r algo que p ercib o com o sedes de
energa en el organism o. A m m e parece que u n a sede de energa es com o
u n cen tro de e n erga d el organism o. Y se p u ed e con segu ir desbloquear,

--

S fc

activar esos centros. Segn m i percepcin, uno de esos centros de energa est situado en torn o a lo que se llam a plexo solar, alrededor del rea
del estm ago. E st ligado a la vitalidad, com o si fuera aW donde residiera
la fu erza vita l. E n cierto m om en to es com o si este cen tro co m e n za ra a
abrirse y a recibir en el cuerpo, a travs de las corrientes vitales, im pulsos
relacionados con los cantos - l a m elo d a es precisa, el ritm o es p reciso y
an as, parece que alg n tipo de fu erza se acum ula en el plexo-, Y d es
pus, a travs de este lugar, esa energa tan fuerte que se est acum ulan
do p u ed e en con trar su p rop io cam in o, com o si en tra ra en u n ca n a l del
organism o que le lleva a una sede qu e est situada u n p oco m s arriba,
que, a m i parecer, est ligada a lo que llam o "corazn en m i lenguaje p e r
sonal. T od o lo que se encuentra en esa fuente vital com ienza a fluir hacia
lo alto y se transform a en una calidad energtica que es m s sutil -cu an do digo sutil, quiero d ecir m s liviana, lum inosa-. Su flujo ah ora es d is
tinto, su form a de tocar el cuerpo es distinta. En esta fuente relacionada
con el corazn algo se abre, algo que perm ite abrir u n a va hacia lo alto

B ?,

y en ton ces es com o si se em p eza ra a to ca r u n n ivel de e n erga situ ad o

alrededor de la cabeza, en fren te de la cabeza y detrs de e lla .392

^
"v

A pesar de ser un testimonio personal, subjetivo y que variar

en funcin de quin sea el que lo experimente, esa accin interna
que describe Richards ejemplifica el objeto de bsqueda del Arte
como Vehculo: un estado interior entre lo fsico y lo espiritual que

-y

.w

394...f orja Rujz.......................................................................

perm ite sentir y sentirse, percibir y percibirse de una manera
diferente a la que se experimenta en la vida cotidiana.
Otra caracterstica de estos cantos vibratorios es que provienen
de una poca donde no haba divisin entre danza y canto. En este
sentido, como cantos ligados a un tipo de danza, de movimiento y
de accin, Grotowski tambin se refiere a ellos como cantos-cuer
po. En esta bsqueda hay, por lo tanto, una accin interna que
ocurre dentro del Perform er y otra accin fsica, una partitura
externa que el Performer ejecuta. Es resguardando e integrando
esta doble vertiente interna y externa que Grotowski y Richards
componen las estructuras de sus obras (Grotowski las llama opus
para evitar la palabra espectculo). Estas acciones fsicas que se
crean a partir de estos cantos, a pesar de tener un origen diferente,
guardan los aspectos esenciales del trabajo sobre las acciones fsi
cas que hemos visto anteriormente. Veamos un ejemplo:

!.Arte del.Actor en .e!. siglo xx

395

entre Grotowski y Stanislavski. Independientemente de que, como

hemos dicho, la orientacin de sus trabajos fuese diferente
(Stanislavski condujo sus investigaciones hacia la elaboracin de
personajes de ficcin, mientras Grotowski se centr en la construc
cin de una corporeidad ligada a las artes rituales cuyo destino era
el propio individuo y no el personaje), en ambos casos subyace un
mismo procedimiento tcnico a la hora de elaborar las acciones fsi
cas: recurrir a los recuerdos de la historia personal, definir hasta el
detalle las circunstancias dadas y buscar la precisin en la ejecu
cin de las acciones. En definitiva, Stanislavski dentro del marco de
las acciones cotidianas y Grotowski mediante acciones no cotidia
nas394, ambos buscaban, a travs del rigor y de la disciplina, un
mismo flujo de accin orgnico y vivo en el actuante.

Para concluir interrogando. Mirar a Grotowski hoy.

Tom em os un ejem plo hipottico: em pezam os a trab ajar en u n a cancin
an tigu a qu e es u n a cancin de fu neral y que es tam b in u n a herramien
ta m u y potente debido a las cualidades vibratorias que estn codificadas
en ella. (...) Im agino, p or ejem plo, que estoy fren te a u n atad. H ay una
fila de p erson as delan te d el ata d y yo espero a que m e toque el turno
para poder m irar dentro. M iro a los dem s que, u n o a uno, van mirando
d e n tro d e l ata d . M e v o y acercan d o. Q u in est en el a ta d ? Es mi
abuela. Qu aspecto tiene la cara de m i abuela en el atad? Y entonces
m e viene un recuerdo m u y preciso del fu neral de m i abuela. Recuerdo la
im agen de u n pariente que est susurrando algo. Em piezo a trabajar en
esto com o actor. C on delicadeza, perm ito que la corporalidad de esa per
sona entre dentro de m. Cm o estaba situada al lado del atad? Cul
era el ngulo exacto de su colum na vertebral? Qu edad tena? Cul es
su rela ci n con m i ab u ela? T ra to de rec o rd a r to d o eso rea liza n d o las
p equ eas accion es que aqu ella p erson a h a ca delante, d el atad. Trato
d e rec o rd a r cu l fu e la rea cc i n al v e r su cara, rea cc i n qu e ah ora se
convierte en m i reaccin. Es com o si tratase de decirle todo lo que quise
decirle y nunca dije. Q u isiera d ecrselo ahora, en este ltim o momento.
V iene a m i boca. Hay un segundo de duda, se lo susurro. De pronto, hay
alg u ien d etr s de m: - M e han od o d ecir lo qu e he d ich o? M e doy la
vu elta para ver si me han escu ch ado ...393

Este ejemplo hipottico deja entrever, nuevamente, el vnculo

(393) R ich ard s , T., ( 1997), o.c., pp. 38-40.

Lo de Grotowski es una paradoja. Habiendo dedicado slo una

pequea parte de su vida a la elaboracin de espectculos (tan
slo un cuarto de su trayectoria artstica), la suya perm anece
como una de las influencias ms relevantes del siglo xx. Despus
de abandonar el arte del espectculo, el resto de su vida artstica
se orient hacia una bsqueda que, si bien surge y se alimenta de
procedimientos del teatro, linda ms bien con las artes rituales y
parece responder a inquietudes de ndole ms espiritual que tea
tral. Toda esta ltima fase digamos no teatral -en verdad la mdu
la esencial de su investigacin- ha transcurrido de forma silencio
sa. Por un lado, pocos son los grupos y las personas que han
podido observar en vivo sus ltim os trabajos y dar noticia de
ellos. Por otro, despus de la publicacin de Hacia un Teatro Pobre
en 1968, los escritos publicados por Grotowski son escasos. La
mayora de ellos, adems, difcilm ente pueden ser llevados a la
prctica: son vivencias personales, historias sin moraleja eviden
te, metforas, frases sencillas que sintetizan una experiencia que
parece inalcanzable. Como el mismo Grotowski dice, la suya ha
sido una influencia annima, discreta, sutil. Y, sin embargo, no es
posible entender el teatro del novecientos sin la figura de este
polaco que, en realidad, como dice Richard Schechner, nunca
estuvo en el teatro. Como buena paradoja, la de Grotowski no es
(394) A esta distincin entre el comportamiento cotidiano v extra-cotidiano de actor acuada por
Eugenio Barba nos referimos de forma ms profusa en e! captulo X, p. 430.

fcil de explicar. Cmo es posible que un trabajo que se enmarca

fuera de los lmites de lo que hoy llamamos teatro y del que tan
poco se conoce haya resultado tan relevante?
Tai vez la atraccin por Grotowski resida precisamente en esta
invitacin hacia lo desconocido que desliza su trabajo.
Efectivamente, mirando a Grotowski hoy lo que uno encuentra,
ms que respuestas, son interrogantes: Es posible que el actor, a
travs de su oficio, pueda alcanzar una existencia que, fuera de
los dominios de la religin, lo acerque a una espiritualidad plena?
Se puede por medio del rigor y la disciplina ir ms all de los
lm ites aparentes del cuerpo y de la mente? Pueden crearse
espacios donde los seres humanos puedan establecer una rela
cin fuera de toda contaminacin social, cultural o teatral?
Existen tcnicas de actuacin que conduzcan a una organicidad
que integre el cuerpo y la mente, tal y como ocurra en los rituales
ancestrales? Existe teatro sin espectculo?
La trayectoria de Grotowski es la puesta en accin de estas pre
guntas. Pero no es la nica posible. Algunos de sus colaboradores
y discpulos plantearon su propia puesta en accin a estos inte
rrogantes, algunas de las cuales han resultado particularmente
frtiles: el Odin Teatret de Eugenio Barba, la compaa
Gardzienice de W lodzim ierz Staniewski o la labor de Thomas
Richards en su Workcenter, por ejemplo. Ellos constituyen, de
alguna forma, a parte visible de un legado, el de Grotowski, que
en otro tiempo formaba parte de la esencia del teatro y que hoy
tan solo parece camuflarse en sus mrgenes.

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: h

CAPTULO X
------ ------

EUGENIO BARBA, EL ODIN TEATRET Y

LA ANTROPOLOGA TEATRAL

C m o tra n s m itirle s u n a co m p re n s i n d e cie rtos

h e c h o s e s e n cia le s s in ce g a rlo s co n n u es tro s
re s u lta d o s , s in q u e se s ie n ta n te n ta d o s
a re p e tir lo q u e n o s o tro s h e m o s d e b id o h a ce r?

Eugenio Barba

402

Borja Ruiz
Biografa artstica
E U G E N IO B A R B A Y SU T R A D IC I N N M A D A

Los primeros aos y el aprendizaje con Grotowski

Eugenio Barba naci en 1936 en Brindisi, una pequea pobla
cin portuaria al sur de Italia. No tard mucho tiempo, sin embar
go, en abandonar su ciudad natal para dar comienzo a la peregri
nacin constante que caracteriz su infancia y su adolescencia.
Primero, debido a la situacin provocada por la II Guerra
Mundial, se traslad a Galipolli, un pequeo pueblo cerca de
Brindisi. Despus, en 1951, en medio de una situacin econmica
familiar muy precaria, se fue a Npoles para ingresar en la acade
mia militar y seguir as los pasos de su padre que haba muerto
varios aos antes. Tres aos despus, a punto de cumplir 18
aos, buscando alejarse de aquella disciplina militar que rechaza
ba, aprovech el periodo vacacional de la academia y recorri en
autostop diversos pases europeos hasta que, temporalmente, se
instal en Oslo. Pasado un tiempo se enrol en la marina mercan
te y con ella recorri el Medio Oriente, India, frica, Lapandiay
otros lugares del norte de Escandinavia. Este viajar constante, el
hecho de sentirse extranjero all donde fuere y el no tener una
raz cultural y social estable donde asirse, marc el carcter con el
que Barba ha impregnado toda su trayectoria.
En 1961, gracias a una beca de la UNESCO y con la firme determi
nacin de estudiar teatro fue a Polonia. All se matricul en la escue
la de teatro de Varsovia. Seis meses despus, desilusionado por la
situacin poltica y social polaca, abandon la escuela y se dedic a
recorrer el pas. En uno de esos viajes fue a parar a Opole, aquel
pequeo pueblo al sudeste de Polonia donde Grotowski co m en zaba
su labor teatral. Result un encuentro crucial. Desde entonces
hasta 1964 Barba fue el asistente de direccin de Grotowski. Un
periodo en el que fue testigo privilegiado, como l mismo recuerda,
de un autntico momento de transicin: de cmo un seor deseo-nocido por aquel entonces llamado Grotowski haca de su teatro una
de las corrientes artsticas ms influyentes del siglo.395
(305) Baiba nann su aprendizaje c<mi Gi-C*>\vski en: B \kh.\. Eugenio. I-<<lh-rn: iti
Trad u ccin d e [..luis Vasgrnu. O cta ed ro, Barcelona, 200D.

Durante todo ese tiempo al lado del director polaco, Barba absor
bi la evolucin tcnica de un grupo que pas de ser ignorado por
su pblico ms cercano a obtener un reconocimiento internacional
que acab encumbrndolo. El de Barba fue, adems, un papel clave
en esta transformacin. El afn por dar a conocer aquello que
observaba y que, crea, iba a revolucionar el mundo del teatro hizo
de l el perfecto corresponsal de Grotowski. Sus artculos, que fue
r o n publicados en numerosas revistas del extranjero, y los innume
rables contactos que realiz con personalidades internacionales
vfueron el catalizador necesario para que el teatro de Grotowski sal
tase a la primera lnea de la llamada vanguardia teatral.396
Pero las aportaciones de Barba no se
limitaron solamente a aspectos rela
cionados con la difusin, tambin
^contribuyeron al desarrollo del entre
gamiento de los actores de Grotowski.
, Una de ellas fue la introduccin de
[ejercicios tomados del Kathakali.
-Barba haba ido a la India en 1963 y,
sacudido por la gama expresiva de
aquel teatro ritual, pas tres semanas
estudiando el entrenamiento riguroso
disciplinado de los actores. A su
vuelta a Polonia, varios de los ejerci
cios del Kathakali fueron adaptados e
introducidos en el entrenam iento
acto ral, particularmente los ejercicios para ejercitar los ojos y la
mirada. Como veremos, esta atraccin por el Kathakali, que des
pus abarcar gran parte del teatro oriental, permanecer con l
Fdurante toda su trayectoria. As, despus de abandonar Polonia
ten 1964, se traslad nuevamente a Oslo con la frme determ ina
cin de ser director de escena, sus puntos de referencia eran clairs: Grotowski y el Kathakali.

i-a creacin de un laboratorio-escuela, el Odin Teataret

S- .En 0s* Barba no encontr ningn teatro que lo aceptase como
Rirector de escena y entonces decidi formar su propia compaa.
M-

I
m

Adems de los artculos publicado?. Barba escribi uno de los primeros libros sobre
Grotowski que fue publicado en Italia y en Hungra: B \rh\, Eugenio, Alia ricena de! hatm per-

........................................... .!..M?..dei.AM.?.D...!..s.ig.!o.xx.
Para ello escogi a actores que estaban en su misma situacin, es
decir, jvenes que haban sido rechazados en la escuela de teatro
de Oslo. As comenz, en octubre de 1964, la andadura del Odin
Teatret: con un grupo de personas que haban quedado fuera de
los mrgenes oficiales del teatro y que, a pesar de ello, pretendan
labrar una vida dentro del oficio teatral. Sin experiencia en el
medio, declarndose abiertamente autodidactas y en unas condi
ciones econmicas que los obligaban a subsistir en deuda conti- .
nua, el grupo se asent en un teatro extremadamente vocacional,
donde los aspectos ticos y la disciplina extrema fueron las premi
sas imprescindibles para hacer frente a las adversidades. Se tra
taba de una forma de teatro que cimentaba su sentido y su tcni- ca en el entrenamiento del actor:

405

tigacin del arte del teatro, las actividades que realizaba el grupo
se multiplicaron: organizaban seminarios, realizaban encuestas
sociolgicas, publicaban una revista sobre la teora y tcnica del
teatro, llevaban espectculos extranjeros a los pases nrdicos...
De esta forma, el grupo profundiz en los legados artsticos prece
dentes que lo inspiraban como el de Meyerhold, el de Stanislavski,
o el de Eisenstein y, adems, com enzaba a tomar contacto con
maestros contemporneos como Daro Fo, Jean Louis Barrault,
tienne Decroux o Jacques Lecoq.
La llegada a Holstebro, por otro lado, supuso la adaptacin a un
nuevo pas donde se hablaba otra lengua, algo que, a la postre, mar
cara la lnea dramatrgica de los futuros espectculos del Odin:
C om o gru p o tu vim os qu e en con tra r otro m odo de atraer la aten cin de

A l p rin c ip io to d o el tra b a jo se en foc de u n a m a n e ra m u y precisa, es

nuestros espectadores que no fuese solam ente verbal, de tal m an era que

decir era necesario u n a seleccin en funcin, no del talento, no de dotes

no se ab u rrieran . C om en zam os a ela b o ra r u n m odo de estar p resen tes

creativas, sino en base a las dotes de carcter, de fu erza de nimo. Por lo =;

teatralm en te a travs d el lado sonoro, em otivo del lenguaje, a travs de

tanto, el entrenam iento al principio era m uy duro, con sista en ejercicios -

su em otividad, la irrad iaci n casi m agn tica de las reaccion es fsicas, a

casi gim nsticos, en los cuales nadie p oda h ablar -s e trab ajab a cuatro

d esa rrollar lo qu e se p od ra llam ar u n len gu aje em o tivo y sin em bargo,

horas sin p au sa- y precisam ente p or esto despus de u n par de semanas

bien articu lad o, p e rcep tib le, com p ren sib le al n ivel de la in telig e n c ia de

la m ayora nos dej, porque no con seguan com p rend er el nexo entre la

los sen tid os .398

im agen que tenan del teatro y esta especie de ejercicio tan duro. Los que <

se quedaron , se qu edaron p recisam en te p orqu e aceptaron esta disciplina ab solu ta, casi sin sentido; ellos m ism os crearon u n sentido, encon- i
traron u n a m otivacin person al a esta form a ap arente de sum isin, de
tal form a que al cabo de poco tiem po se convirti en u n a eleccin perso-,
nal. Es de esta m anera que se form aquel pequ e o n cleo que todava
hoy constituye el O d in .397

El primer espectculo del Odin, Omitofilene, basado en un texto

del escritor noruego Jens Bjorneboe, se estren en 1965 y con l
realizaron una gira por Suecia y Dinamarca. Precisamente como
consecuencia de su paso por Dinaminarca recibieron una oferta ;
para trasladarse a Holstebro, un pequeo pueblo de aquel pas. ,
Reciban una ayuda econmica anual y un espacio donde desarro
llar su trabajo a cambio de ser la com paia residente de aquel
pueblo. En estas nuevas condiciones, en 1966, el Odin pas a
construir un laboratorio, el Nordisk Teaterlaboratourium:a
[Laboratorio nrdico de teatro]. Como centro orientado a la inves-;
(397) Tomado ele una entrevista realizada a Eugenio Barba: M a s g r a i ', Lluis, E l otro
busca de la otra [taca , Remfa Mascant n 19-20. octubre 1994, p. 12.

Uaes

en

Su segundo espectculo, Kaspariana, se estren en 1967.399 Y con

su tercer espectculo, Ferai (1969), tras su paso por el Festival del
Teatro de las Naciones de Pars -que aos antes haba encumbrado
a Grotowski-, el Odin alcanz un reconocimiento internacional.
Quedmonos un instante en este espectculo para trazar la con
cepcin escnica del Odin en sus inicios. El punto de partida crea
tivo de Ferai fueron dos mitos: Alcestis, princesa de la mitologa
griega, y el rey dans Frode Fredegod. El escritor dans Peter
Seeberg elabor un texto combinando ambos mitos que el propio
Barba, junto a otros colaboradores, readapt hasta su versin
escnica final. El espacio, tal y como lo haba hecho Grotowski
previamente, amalgamaba a actores y espectadores. En este caso,
los espectadores se sentaban en dos filas laterales que describan
un semicrculo evocando sim ultneam ente una nave vikinga y
una nave de iglesia. La accin, tejida m ediante una utilizacin
estilizada del cuerpo y de la voz, envolva a los espectadores por
todos sus costados y acababa conform ando, como recuerda un
98) M a s g ra u ,

L.,

(1994), o.c., p. 12.

99) Para una descripcin de esta puesta en escena ver: jACQ Urr, Je*n (ed.). Les m de It CrMon
Tbitmk. Vol. t, C N RS, 1985, Pars, pp. 132-170.

 <

406

Borjai Ru iz

et Actor eri e1siglo xx

407

camino mucha gente del pueblo los haba seguido y una vez all, en
" la plaza, se form un pblico espontneo a la espera de que aque-;v Uos artistas extranjeros hiciesen algo. Los actores del Odin responV' : dieron a esa peticin silenciosa cantando y tocando canciones
i | ?
populares escandinavas e improvisando tal y como lo hacan en el
; p entrenamiento. Al de una hora de esa muestra musical, algunos de
|g aquellos espectadores accidentales replicaron mostrndoles las
:
canciones populares de su pueblo. De forma imprevista el Odin y
\
aquel pequeo pueblo italiano haban intercambiado, durante un
; pequeo espacio de tiempo, algunos elementos culturales perteneEl trueque
: ' b tientes a la colectividad de cada uno de ellos. As surgi la idea del
Tras el xito de Ferai, para evitar cualquier estancamiento que ; m trueque: como un encuentro entre colectivos que pertenecen a
se pudiese derivar del clima de euforia y exaltacin que les llegaba ; I )&: diferentes culturas donde se intercambia mercanca cultural en
desde el exterior, Barba disolvi temporalmente la compaa. La > ;; || forma de msica, danza o historias populares,
j > Desde aquel momento entendieron que, como grupo, constituan
disciplina y la autoexigencia se redobl y el grupo de actores
; una pequea cultura, en el sentido de que con los aos haban
qued reducido a tres, aquellos que an hoy forman parte del
v-;construido una escala de valores propia; unas costumbres y un
ncleo esencial del Odin: Torgeir Wethal, Iben Nagel Rasmusseuy
modo de vida basado en el trabajo que conformaba la identidad del
Else Mari Laukvik. El siguiente espectculo, Min Fars Hus [La :
colectivo. Asumieron que posean una serie de bienes culturales
casa de mi padre], se estren en 1972 y con l el grupo comenz ;
que podan ser trocados con otros grupos o colectivos pertenecienun periodo de apertura. Durante la gira realizada por diversos
| tes a otras culturas. A partir de aquella estada en Carpignano del
pases de Europa no se limitaron a mostrar su espectculo, bus
Salento, el trueque pas a 3er una de las principales actividades
caron tambin otros puntos de encuentro con otros grupos y per- ^
;del Odin. Los encuentros con los indios yanomami (1977), con una
sonas a travs de seminarios o talleres culturales donde compar- V
poblacin de campesinos de Gales (1980) o la estada en Bahia
tan su entrenamiento, su visin artstica y sus fundamentos
Blanca al sur de Argentina (1987) son slo algunos ejemplos de
ticos. Esta corriente aperturista desemboc, a partir de 1974, en
una
actividad que todava hoy da es fomentada por el grupo.
una nueva forma teatral que ha permanecido integrada en la cul- v;
El descubrimiento del trueque marc la evolucin posterior del
tura del Odin hasta nuestros das: el trueque.401
-'
Odin. Si en los prim eros aos su trabajo haba estado ligado al
En realidad, el origen del trueque tiene el origen en na ancdo- /
--entrenamiento y a la realizacin de espectculos y se haba
ta. Ocurri en 1974, cuando la compaa fue a Carpignano del
desarrollado en su mayor parte en situacin de aislamiento, con
Salento, un pequeo pueblo al sur de Italia, con la intencin de :
el trueque el teatro adquira una nueva dimensin social y cultu
preparar el que sera su siguiente espectculo, Come! And the day
ral cuya sede estaba fuera del edifico teatral.
will be ours [Ven! Y el da ser nuestro]. Despus de trabajar aisla
De esta forma, siguiendo el curso del trueque, el Odin comenz
dos durante un mes, una noche decidieron visitar a unos amigos
a desarrollar el teatro de calle. As surgieron espectculos calleje
que se encontraban en aquel pueblo. Con los instrumentos musi
aros como El libro de las danzas (1974), Anabasis (1977) o El milln
cales encima, cuando llegaron a la casa de sus amigos no encon- .-jo
(1978), si bien este ltim o tambin se represent en espacios
traron a nadie y se quedaron en la plaza esperando. Durante el
cerrados. Los espectculos de calle exploraban, por un lado, el
espacio exterior como un escenario encontrado en relacin con la
(4 (1( 1) iNNia, Christopher, E l teatro si/yado. f;/ ritual \ la i'augtuiniiii. Traduccin de Juan Jo^
dramaturgia, y por otro lado, la utilizacin de elementos que
Fondo ele Cultura Econmica, Mxicn D F, 1981, p. 195.
_
(4di)- Los artculos de Barba en relacin con el trueque estn recopilados en: B-\RFU, l.ugemo* :^
' amplificasen la presencia del actor (mscaras, zancos, vestuarios
7Wtinr. Soledad, ojio y revuelta. Traduccin de [.luis Masgrau, Catlogos, 199 Buenos fVires,
coloristas...) y el concepto circense de capturar la atencin del

crtico de la poca, un complejo de imgenes expresionistas con

significados mltiples que cada espectador podra descifrar de
acuerdo con su propia experiencia400. Un espectculo, en defini
tiva, que evidenciaba la influencia de Grotowski en los distintos
niveles de la representacin: en la utilizacin del espacio escnico,
en la adaptacin del texto a la escena o en la composicin de las
acciones fsicas y vocales de los actores.

131-187. Y en: B a r b a , Eugenio, Ms all da Lis islas flotantes. Traduccin de Toni (.ots, Gcup$rgj
Editorial Gaceta, 1986. Mxico, p. 231-329. Para un anlisis ms amplio de las actividades
truecjue realizadas por e Odin Tea eret ver: VATSON, lan. Negotiating rnmultares, hngenw
and the interadtnral debaA\ Manchester L'niversicy Press, Manches ter, 2<.JU2, pp. 94-10
-"^3

408

Borja Rujz........... .

espectador a travs de la acrobacia, la danza o la utilizacin vir

tuosa de los objetos. Adems, estos espectculos incorporaron
decididamente un elemento que despus seria una de las claves
en los espectculos de interior: la msica en directo.
Esta idea del trueque promovida por el Odin quedaba enmarcada
dentro de un contexto teatral, el de la dcada de los setenta, donde,
desde perspectivas diferentes, otros colectivos tambin llevaron a
cabo actividades de intercambio cultural. Por aquella misma poca
Grotowski dej de hacer espectculos para desarrollar aquel teatro
participativo llamado Pajatea tro.402 Entre 1972 y 1973 Peter Brook
realiz una expedicin al norte de frica que implicaba intercambios
parecidos con poblaciones nativas. Por otro lado, en 1977 comenz
su andadura la compaa polaca Gardzienice que, con Wlozmierz
Staniewski a la cabeza, en busca de un teatro que cultivase las ra
ces tradicionales de culturas antiguas, organizaba reuniones conla
gente nativa de diversos pueblos rurales.

El Tercer Teatro
Como consecuencia de la apertura de la compaa a travs del
trueque y tras la gran acogida que tuvo el grupo en 1976 en su gira
por Amrica Latina, Barba constat la realidad en la que vivan cier
tos grupos de teatro. Observ que existan colectivos dedicados al
teatro que no podan encasillarse dentro de llamado teatro institu
cionalizado (el teatro comercial amparado por la mayora del pblico
y de la sociedad) ni tampoco dentro del teatro de vanguardia (el tea
tro experimental que busca la renovacin constante del arte teatral).
Ms que una determinada tcnica o esttica, lo que haca similares
a estos grupos, en su mayor parte autodidactas, era el sentido tico
y personal que volcaban en su prctica teatral. Se trataba de grupos
de teatro que buscaban hacer posible vivir en una escala de valores
al margen de los imperativos sociales y culturales que los rodeaban.
Esta forma de teatro en grupo estaba presente no slo en Amrica
Latina, era tambin una caracterstica de algunos grupos de
Australia o Japn o de los grupos independientes de Estados Unidos
y de Europa. Entendiendo que el teatro institucional y el teatro de
vanguardia constituan el primer y el segundo teatro, Barba denomi
n a este conjunto de grupos de teatro el Tercer Teatro:
(402) Ver captulo x, pp. 365-367.

L a fuerza de estos grupos reside en el hecho de que represen tan u n a cuLtura, es u n m o vim ien to no slo artstico de h a cer y de p rep ararse p ara
su actividad teatral, sino de vivir ju n tos, de crear nu evas form as de vida,
de rea liza r en la p r c tic a la s n e c e s id a d e s e sen cia les. E sto es el T e rc e r
Teatro, u n territorio fu era del teatro tradicional y de van gu ard ia .403

Fue en 1976, en un encuentro de grupos de teatro que tuvo lugar

, en Belgrado, cuando Barba habl por primera vez de Tercer Teatro.
' Desde entonces se han organizado nuevos encuentros que han traB-r tado de dar solidez a este ideal de teatro en grupo: los encuentros de
Ayacucho (Per, 1978, 1988 y 1998), el de Brgamo (1977), el de
- Madrid y Lekeitio (1979) o el de Baha Blanca (Argentina, 1987), son
- ejemplos de algunos de ellos. Quedaba tejida as una red invisible de
; grupos que, independientemente de la tcnica y la esttica de sus
espectculos y a pesar de la distancia geogrfica que los separaba,
1' compartan un mismo compromiso de resistencia social y artstica.
Todos ellos, al igual que el Odin, hacan visible una idea de teatro
' que slo puede ser plasmada en grupo y a los que Barba se referir
con diversas metforas como islas flotantes, ghettos de libertad o
canoas que, remando contracorriente, logran establecer una tercera
f2~ orilla en el ro.404 Abanderando esta idea del Tercer Teatro, Barba y
; - el Odin penetraron progresivamente en el entramado de teatral de
t' Amrica Latina, lo que dio inicio a una influencia recproca an
. vigente: la del Odin en el teatro latinoamericano y la de los grupos
latinoamericanos en el Odin.405

La ISTA (International School o f Theatre Anthropology)

|
|'
|;
*

Desde aquel primer encuentro en 1963 con el teatro Kathakali

de la India, la fascinacin de Barba por las tradiciones teatrales
de Oriente ha sido constante. A los primeros seminarios organiza
dos por el Odin en Hosltebro ya haban acudido varios maestros
orientales. En la dcada de los setenta, en los encuentros de teatro de grupo que tuvieron lugar en Belgrado y Brgamo tambin
se organizaron diversos talleres y demostraciones de trabajo con
artistas orientales. Por esa misma poca, en 1978, algunos de los

(403) M

L.

(404) Los artculos de Barba en relacin con el Tercer Teatro estn recopilados en: Bakha, B..
(1997), o.c., pp. 131-203.
(405) Los escritos de Barba en torno al teatro latinoamericano, adems de un anlisis de la relacin
entre el Odin Teatret y Amrica Latina realizado por JJu fs Nas^rau se recogen en: B a rba ,
Eugenio, _-Jmr 7da/o. DLi/qgps lath'.ocw/emo.nos. Traduccin de Ria Skeel, [ Juis Masguau y Ana
r'bfijjo E Jto n ^ C a ^ d e
A^T^ricg^La^Ab^^i, 2D2- ^
^
^
^
^

|j|/
jf-'T

asg rac

L ., (1994), o.c., p. 16.

410

Bofja Ruiz

El Arte del Actor en el siglo xx

4i i

La creacin de la ISTA coincida en el

actores realizaron estadas en diversos
tiempo con un inters general por hacer
lugares del mundo para aprender cier
onverger el teatro y la antropologa. A
tas tcnicas de danza y de actuacin
... finales de los setenta, Grotowski haba
Aquel aprendizaje dio lugar, posterior
comenzado sus estudios transculturamente, al espectculo El milln (1978)
*'
f-ri
us bajo el nombre del Teatro de las
que mezclaba tcnicas como el
^Fu entes. Por aquella misma poca,
Kathakali, los bailes de saln, algunas
'estudiosos como Richard Schechner o
Danzas Balinesas o la Capoeira.
Vctor Turner tambin comenzaron a
Este inters por las tcnicas del tea
.'plasmar investigaciones que analizaban
tro oriental y el impulso por desarro
?ja actuacin desde un punto de vista
llar un estudio sistemtico sobre el
t antropolgico. El propio Peter Brook,
arte del actor deriv, en 1979, en la
S&n un prisma diferente pero tambin
creacin de la ISTA (International School of Theatre Anthropology
cercano a la antropologa, buscaba la
Escuela Internacional de Antropologa Teatral). La ISTA, que an
^universalidad de ciertos valores teatrales a travs de sus puestas en
contina su curso, se estableci como un laboratorio itinerante1
escena. Paralelamente, en Oriente tambin surgan movimientos que
para el estudio transcultural de las tcnicas de actuacin y los prin-I
buscaban en la interculturalidad nuevos frentes de accin teatral: es
cipios que gobiernan la presencia escnica del actor en las diferenB|l caso de Tadashi Suzuki que en sus creaciones comenzaba a meztes tradiciones teatrales. Sobre estos principios que fundamentan
Tflar tcnicas tradicionales de Japn, como el Teatro Noh y el Kabuki,
la Antropologa Teatral de Barba hablaremos ms adelante.
con elementos de la tragedia clsica griega y tcnicas teatrales expeApuntemos ahora el funcionamiento de esta escuela.
rimentales de corte occidental.407 En este contexto de apertura a las
Para el estudio de la Antropologa Teatral, la ISTA organiza
. conexiones interculturales, la ISTA era la respuesta activa y personal
sesiones pblicas sin una periodicidad establecida que tienen
de Barba a esta inquietud por establecer puentes de estudio entre el
lugar en diversos lugares del mundo. En dichas sesiones, Barba
^teatro y la antropologa (ver recuadro Patrice Pavis).
junto a un elenco de maestros orientales y occidentales y un equi
po de especialistas en diferentes materias afines (teatrlogos,
antroplogos, psiclogos, bilogos y crticos) analiza un tema con
v El presente del Odin Teatret: un laboratorio en ramas
creto sobre la tcnica de actuacin desde el punto de vista de la
Antropologa Teatral. Hasta la fecha se han realizado 14 sesiones
Camino de los 50 aos de existencia, el Odin permanece hoy da
donde se ha elaborado un amplio corpus terico y prctico que
. icom o uno de los grupos de teatro ms longevos. La prueba de que
explora el territorio transcultural entre las tcnicas del actor de
iun grupo de teatro puede sobrevivir a los avatares del tiempo y a las
orgenes diferentes, pero que tiene en las tradiciones occidentales
adversidades circundantes es tambin parte de su legado. Una de
y orientales sus reas de estudio principales.406
las razones que han posibilitado esta larga presencia reside en el
Hfitecho de haber sabido compaginar los proyectos comunes que iban
(406) Las i4 sesiones de la IS T A realizadas hasta la fecha han tratado los siguientes temas:
1v definiendo la identidad del grupo con proyectos individuales que
Antropologa Teatral ( l 980, Bonn, Alemania), ti: Pre-expresiviciad / Improvisacin (1981,.
daban salida a las necesidades personales de cada uno de sus
, Yolterra,.Italia), lil: Dilogo entre culturas (1985, Blois and Malakoff, France). IV: El persona-^,
je femenino como representacin escnica de-diversas culturas (1986, Holstebro, Dinamarca)..
iembros. En este equilibrio de fuerzas centrpetas y centrfugas, el
V: La tradicin del actor y la ndenddad del espectador (1987, Salento, Italia), vi: Tcnica de
Odin
ha ramificado sus actividades hasta tejer un entramado de
actuacin e historiografa (1990, Bologna, Italia), vil: Trabajando sobre el espectculo Este Y , .
Oeste / Sub partitura (1992, Brecon and Cnrdift, Inglaterra), viic Tradicin y fundadores de
proyectos teatrales que operan en varios niveles diferentes.
tradicin (1994, Londrina, Brasil). IX: Forma c informacin (1995, Humea, Suiza). X: El bios .:
del actor (1996, Copenhague, Dinamarca). XI: Efecto 0. Aquello que es orgnico para el actor,?;
aquello que es orgnico para el espectador (\ fon temor-* >-Novo, Portugal), xil: Accin, estruja:
tura, coherencia. Tcnicas drama t rgicas en las artes pre forma tivas (200O, Bieicfckl.
Alemania). Xlll: Flujo. Pvitmo, Organicidad, Energa (2004, Sevilla y La Rinconada, Espa$gi
XIV: Improvisacin. Memoria, Repeticin, Discontinuidad (2005, Krzvzowa y \Vroc&*|;
Polonia).

O7) E l mtodo de entrenamiento de Tadashi Suzuki se explica en el capitulo xil, pp. 494-499.

412...Borjai Ruiz

Patrice Pavis

$.

La Antropologa Teatral

La antropologa encuentra en el teatro un terreno de experimentacin excepcional,

puesto que tiene ante sus ojos hombres que juegan a representar a otros hombres
Esta simulacin apunta a analizar y a mostrar cmo se comportan stos en sociedad. Al colocar al hombre en una situacin experimental, el teatro y la antropologa
teatral se dan a si mismos la ocasin de reconstituir microsociedades y de evaluar el
vnculo del individuo con el grupo: cmo representar mejor a un hombre sino representndolo? Existe, estima SCHECHNER, una convergencia de los paradigmas de la
antropologa y del teatro: Del mismo modo que el teatro se est antropologizando,
la antropologa se teatraliza". ste es el razonamiento, impecable, de la antropologa
teatral.
Desgraciadamente, las cosas son mucho ms complejas sobre el terreno, puesto que
si en teora el antroplogo teatral puede organizar el saber de la teatrologa, hoy es
ms una llamada de reunin o un deseo de conocimiento que una disciplina constituida, ms un inmenso campo en barbecho (o una selva virgen impenetrable) que un
terreno bien cuadriculado y sistemticamente cultivado. Sin embargo, esta tarea ha
comenzado ya gracias a la ISTA (International School of Theatre Antropology) de
Eugenio BARBA, que programa seminarios desde 1980.

fe
|

l
I
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f
i

1
K
j|
|
1
E

Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa, 1998

Patrce. Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa, traduccin de

Jaume Melendres, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 1998, p. 43.

P a v ic e ,

fe
%

Como grupo de teatro, la actividad principal del Odin sigue sien

do la elaboracin de espectculos. Las ltim as producciones
donde trabaja todo el elenco al completo incluyen En el esqueleto
de la ballena (1996), M hytos (1998), The Great Cities under the
Moon (2003) o El sueo de Andersen (2004). Todos ellos plasman
una misma esencia en la puesta en escena: la construccin de un
espacio escnico especfico para cada espectculo que cuida la
relacin entre los actores y los espectadores; la elaboracin de un
hilo conductor basado en las asociaciones y no en la narracin
lineal; la utilizacin de msica y sonido en directo que funcionan
como elementos dramatrgicos, y, como eje fundamental de todo
ello, la partitura fsica y vocal creada por los actores.
Adems de estos espectculos de gran formato, el repertorio del
Odin consta tambin de espectculos de pequeo formato como
Itsi Bitsi (1991), Las mariposas de Doa Msica (1997), Salt (2002)
o Ester's Book (2005). Otro tipo de producciones son las demos
traciones de trabajo donde, de forma pedaggica, se muestran los
procesos tcnicos y creativos en las que se fundamenta el oficio de

gU|J|a WBKB BM||8 H B HpP' WjBr M V HjMjpr

0s actores. A esta frm ula de producciones pertenecen ttulos

c o m o H uellas en la nieve (1988) de Roberta Carreri, Paths o f
Thoughts (1992) de Torgeir Wethal, El eco del silencio (1991) y El
hermano muerto (1994), ambos de Julia Varley, Dialogue between
lujo actors (1997) de Roberta Carreri y Torgeir Wethal o Wispering
jinds (1996) donde participa la mayor parte del elenco.
La ISTA dirigida por Barba tambin ha sufrido un proceso pare
cido de expansin. A partir de 1992 una ramificacin de la ISTA,
la Universidad de Teatro Eurasiano, celebra sesiones anuales con
demostraciones y conferencias que sobrevuelan el territorio
comn entre las experiencias teatrales de las tradiciones europeas
y asiticas. Por otro lado, el elenco de maestros de la ISTA, donde
coinciden algunos actores del Odin con otros actores de diferentes
tradiciones teatrales, tambin realiza producciones dirigidas por
Eugenio Barba bajo el nom bre Theatrum Mundi. Ejemplos de
estos espectculos son The Island o f Labyrinths (1996) o Ego
Faust (2000). La ltim a produccin del Odin hasta la fecha, UrHamlet (2006), tambin ha contado con la colaboracin y la pre
sencia de numerosos maestros de la ISTA.
De la misma forma que la ISTA es un proyecto que atae princi
palmente a Barba, los propios actores tambin han llevado a cabo
proyectos unipersonales, dirigen espectculos e incluso han for
mado sus propias compaas fuera del marco del Odin. Otro ejem
plo de la diversidad de actividades que acomete el grupo son los
eventos que organizan peridicamente. Es el caso de la Odin Week
[La semana del Odin], donde acogen a un nmero reducido de par
ticipantes durante una semana para mostrarles las diversas reas
de trabajo del grupo, desde el entrenamiento hasta los espectcu
los en gira. El Festuge [semana de fiesta) es tambin un proyecto
promovido por el Odin que tiene su sede en Holstebro y donde se
dan cita gran nmero de artistas y de asociaciones internacionales
que, bajo la idea del trueque, muestran trabajos teatrales sobre la
idea en torno a la cual gira cada edicin del festival.
La ltim a ram ificacin del grupo es el Centre f o r Theatre
.Laboratory Studies (CTLS - Centro para el estudio del Teatro
Laboratorio) con el que el Odin quiere mantener y desarrollar la
: larga tradicin de investigacin dentro del marco del teatro que,
en forma de laboratorio, ha catalizado la evolucin ms reciente
de este arte. Adems del estudio histrico de los laboratorios tea
trales, este centro, asociado a la Universidad de Aarhus
(Dinamarca), pretende fomentar la creacin y el encuentro entre

.......................... Arte dej. Acto r en el siglo xx

nuevas estructuras de investigacin que puedan darse en el futu
ro y establecer as un marco donde el legado de los laboratorios de
teatro pueda tener continuidad.
Pasamos ahora a desgranar los aspectos fundamentales de la teo
ra y la prctica que Eugenio Barba ha elaborado sobre el arte del
actor a lo largo de su trayectoria. Lo haremos en dos partes. Primero
analizaremos el entrenamiento de los actores del Odin Teatret y des
pus los principios bsicos de la Antropologa Teatral.

415

L a tcnica
E L E N T R E N A M IE N T O D E L A C T O R
E N E L O D IN T E A T R E T

m
i j Sobre el sentido del entrenamiento. Una aclaracin previa
I^ : Recogiendo el planteamiento de Grotowski, en el Odin el entre^luamiento del actor es tambin un rea autnoma -aunque no ais
lada- de la realizacin de los espectculos: un espacio de confron
t tacin donde el actor descubre la esencia de su oficio, desde los
aspectos tcnicos hasta su fundamento tico. Dejemos que lo
explique el propio Barba:
El trainin g [entrenam iento] es u n proceso de autodefinicin, de au tod is
ciplina que se m anifiesta a travs de reacciones fsicas. Lo que cuenta no
es el ejercicio en s m ism o - p o r ejem p lo h a cer flexion es o saltos m o rta
le s - sin o la ju s tific a c i n qu e c ad a u n o da al trab ajo, u n a ju s tific a c i n
que, au n qu e sea b an al o d ifcil de e xp licar con p alab ras, es fis io l g ic a
m ente perceptible, evidente para el observador .408

jp'.;Es decir, lo que determina el entrenamiento no es tanto qu se hace

^ ;sinopor qu. Es ms una manera de encontrar un sentido a la prcti
ca del teatro que un desarrollo puramente virtuoso de ciertas tcni
cas. El entrenamiento ha sido, pues, el lugar donde tanto los actores
como el grupo han ido labrando una forma tcnica y tica de afron
tar el oficio y donde, en definitiva, han logrado consolidar una identiv dad comn que los ha mantenido unidos en la prctica del teatro.
K ' En el Odin, los actores todava siguen entrenndose hoy da.
Evidentemente, en todos estos aos el entrenamiento, en cuanto
s a elemento de identidad, ha ido mutando a medida que el grupo
. f evolucionaba y maduraba con el tiempo. No obstante, su esencia
permanece invariable: se trata de un espacio de indagacin donde
i el actor se confronta con la realidad que ha escogido, su oficio. Lo
. que lo caracteriza, por lo tanto, como espacio de investigacin y
feicte confrontacin, es el impulso de bsqueda constante y no los
i ^resultados puntuales que de l se hayan podido obtener.
;W8) B arba , E (1997), o.c., p. 92.

416

Borja Ruiz

En cualquier caso, en el curso histrico del grupo s pueden dife- -s

rendarse tres fases diferentes que tanto los actores veteranos como <1
los noveles deben recorrer, y en las cuales el entrenamiento adquiere
una funcin y un valor especfico.

1) En la primera fase, el entrenamiento es, por un lado, un

aprendizaje tcnico donde el actor novel adquiere un patrn

de comportamiento y unas habilidades fsicas y vocales que
le permiten alcanzar la competencia necesaria para realizar
espectculos. Es tambin, por otro lado, un periodo decisivo
donde el actor se impregna de los valores ticos bsicos, la
disciplina extrema y la capacidad de resistencia que habrn
de permanecer con l durante toda su vida artstica. En todo
este periodo el actor aprende de alguien ms veterano y
experto que lo gua y lo aconseja. En los primeros aos del
Odin, esta labor de maestro fue asumida por Barba, pero, a
medida que los actores maduraron, fueron ellos mismos
quienes se hicieron cargo de la formacin integral de los nue
vos actores.
2) En una segunda fase, al cabo de varios aos donde el actor ha sido guiado, el entrenamiento pasa a ser una prctica
individual, donde cada actor elabora y disea sus propios
ejercicios. Ms que un medio para acumular tcnicas, el
entrenamiento se convierte entonces en un espacio para el
desafio personal, donde el actor se confronta a la potencia
cin de sus habilidades y a la superacin de sus lmites. Ya
no es tan importante el resultado como el proceso de autodefmicin que requiere para el actor el hecho de decidir sobre
qu aspectos y de qu manera trabajar en funcin de sus,
propias necesidades personales. Como consecuencia de esta
individualizacin del entrenamiento, y a pesar de las simili
tudes evidentes despus de tantos aos de trabajo conjunto,
cada uno de los actores del Odin ha desarrollado un estilo |
caracterstico de actuacin.
3) En la tercera fase, cuando el actor cuenta ya con diez o quin--*
ce aos de experiencia, comienza a trabajar sobre la drama-r-y
turgia. Elabora a partir de improvisaciones, de interpretacin
nes de textos y de temas narrativos, estructuras de accin;

.1Actoren.ej. sicjlox x

417

que ponen en ju ego dram tico aquello que hasta entonces

tan slo se ha erigido como ejercicio. El actor aprende a pen
sar dram atrgicam ente y com ienza a valerse de la voz, del
cuerpo, de la luz, del vestuario y de los objetos para compo
ner fragm entos de accin que pueden ser utilizados poste
riormente, en manos del director, como materia prima en la
elaboracin de espectculos.

Tras esta panormica, pasamos a continuacin a explorar los

siguientes elementos del entrenamiento del Odin: el entrenamiento
fsico, el entrenamiento vocal, el trabajo sobre el texto, el tratamiento
de las acciones y, finalmente, cmo todo este compendio tico y tc
nico acaba dirigindose a la elaboracin de los espectculos. En
Cualquier caso, los ejemplos que se exponen a continuacin no pre
tenden comprender la historia fluctuante de una trayectoria tan
larga como la del Odin. Se trata, ms bien, de ejercicios aislados que
deben entenderse dentro de un contexto de investigacin constante
que an sigue su curso.

El entrenamiento fsico
:Los ejercicios desarrollados por los actores del Odin con los que
entrenan el cuerpo son innumerables. Hay en todos ellos, sin
inbargo, principios comunes que subyacen. Aqu analizaremos
"es: romper los autom atism os del com portam iento de la vida
Ktidiana, implicar de form a ntegra al conjunto cuerpo-mente y
la improvisacin.

- Romper los automatismos de la vida cotidiana

S En el Odin entienden que el comportamiento del actor en escena
es diferente al de la vida cotidiana. De ah que el principio bsico
que se esconde en todo ejercicio sea romper los automatismos
( del comportamiento cotidiano. En otras palabras: buscar las
f bases de una presencia escnica extracotidiana.
Veamos, a modo de ejemplo, un entrenam iento que tiene
como objetivo la construccin de una presencia extracotidiai na. Se trata de aprender e incorporar diferentes formas de

........................................ Ej. Arte de i Actor en el si g io xx

418...BofjaRuiz
caminar y de desplazarse por el espacio. En la vida cotidiana
el caminar se realiza procurando el mnimo gasto de energa
posible. Generalmente, primero se apoya el taln y despus la
punta del pie, cambiando el peso de una pierna a otra de
forma que el equilibrio se altere lo menos posible. La tenden
cia natural im plica tambin mantener el ritmo lo ms cons
tante posible. El entrenamiento consiste entonces en alterar
algunas de estas variables y encontrar nuevos modos de
caminar. Citamos algunos ejemplos:409
Caminar deslizando la punta del pie por el suelo al tiempo
que, sinuosamente, se dibuja una curva hacia dentro y des
pus una curva hacia fuera para finalmente apoyar el taln.
Proyectar vigorosamente una pierna hacia delante desde
el taln, formando un ngulo de 90 con la pierna que per
manece con soporte. En este punto se hace una micropausa manteniendo el equilibrio sobre la punta del pie de
la pierna que sirve de soporte. Entonces, la pierna estira
da se apoya decididam ente y es la pierna que serva de
soporte la que se proyecta dando inicio a un nuevo paso.
Desplazarse en una caminata a base de pequeos saltos
sobre las puntas de los pies con las rodillas hacia fuera de
forma gil y liviana.
Las posibilidades son mltiples, pero el principio es el mismo:
buscar formas de desplazarse con los pies diferentes a la de la
vida cotidiana que sean precisas, esto es, cuyos pasos tengan
un inicio y un final definido.
- Implicar de forma ntegra al conjunto cuerpo-mente
Barba nos apunta otro de los principios claves del entrena
miento fsico:
C ualquier cosa que hagas hazla con todo t m ism o .410

419

sobre ciertas zonas del cuerpo, acaba por comprometer al

cuerpo entero. Pero Barba, adems, con este principio pone el
nfasis en la disciplina y la presencia mental que requiere
todo entrenamiento. Como dice Roberta Carreri, una de sus
actrices: El entrenamiento fsico, en realidad, es un entrena
miento mental411.
Un ejem plo de entrenam iento que requ iere la im plicacin
integral del cuerpo-m ente es la acrob acia,412 aprendizaje
por el que han pasado todos los actores del Odin. Volteretas
haca delante, volteretas hacia atrs, vertical con apoyo
sobre la cabeza y dos manos (tam bin llam ada parada de
cabeza), vertical sobre dos manos (tambin llamada, en tr
m inos circenses, la parada de m anos), la palom a hacia
delante (una inversin adelante con apoyo de manos)...
Todos estos ejercicios obligan a quien los ejecuta a m ante
ner una concentracin fsica y mental extrema para no caer
al suelo y lesionarse. El actor experim enta a travs de la
acrobacia la concentracin necesaria que requiere la pre
sencia escnica: el suelo ha sido nuestro prim er m aestro
zen, porque nos despierta cada vez que perdem os la con
centracin413, dice Carreri.
- La improvisacin
Otro de los aspectos fundam entales del entrenam iento es
evitar caer en la rutina de la mecanizacin, en la bsqueda
del perfeccionam iento por el puro perfeccionam iento. Uno
de los aliados que tiene el actor para hacer frente a este
riesgo es la im provisacin. De esta manera, una vez que se
han aprendido una serie de ejercicios de form a m ecnica
(como la acrobacia o los diferentes modos de caminar, por
ejemplo), el actor puede trabajar con ellos conectando unos
ejercicios con otros en busca de su propio ritmo interno. Se
trata de improvisar sobre la estructura fija que son los ejer
cicios, romper la inercia de la repeticin mecnica y buscar
lo sorpresivo en quien lo observa y tam bin en el propio
actor: variar su velocidad, su calidad de energa o su volu
men en el espacio (ampliarlo o reducirlo).

Es decir, sea cual sea el ejercicio, aunque ste se c o n c e n tre

(41.19;

Ejemplos tomados de Roberta Carreri

Odin Teatret Film , 1994.

(4 1 0 ) Vvh THAl,,

en:

Vvl T i

! . \ l r '.yen,

l-i/u-Ihs ru h

Torgeir, Pljysn'a/tra/ain^ it Odia Iccifref, O d in Tentret Film , 1972.

Athen and

(411) \ Y k th a i.,T ., (1994), o.c.

(412) Una muestra del entrenamiento acrobtico durante sus primeros aos del Odin Teatret puede
verse en: W i-T H A L , T., (1972), o.c.
(413) % ; ,!! .1.. T (1994), o.c.

El Arte del Actor en el siglo xx

En todos estos elementos de entrenamiento fsico se deja traslu
cir una de las primeras inspiraciones del Odin: Meyerhold y su
biomecnica. Si bien despus el grupo evolucion hacia un entre
namiento fsico alejado de las codificaciones propias de la biome
cnica, en l podemos ver un mismo inters por comprender la
mecnica del cuerpo y adiestrarlo en la precisin y el control del
movimiento (recuadro Meyerhold).

; El sats: estar preparado para reaccionar

El sats es uno de los elementos
caractersticos en la tcnica actoral
del Odin. Palabra noruega, el sats
describe una posicin de alerta en el
actor, una postura a partir de la cual
se puede realizar cualquier accin
hacia cualquier direccin: saltar o
.
agacharse, dar un paso atrs o ade
lante, girar o levantar un peso... As lo
explica Barba:

Vsevolod Meyerhold

Los requerimientos del actor en la biomecnica

En el instante que precede la accin, cuan do toda la fuerza necesaria se

El actor debe adiestrar el material propio, es decir, el cuerpo, para que ste pueda
ejecutar instantneamente las rdenes recibidas desde el exterior (del autor y del
director).
\
Puesto que la tarea del actor consiste en la realizacin de una idea determinada, se
le exige economa de medios expresivos, de manera que logre la precisin de sus t
movimientos, que contribuyen a la ms rpida realizacin de la idea.
;
(...) A tal fin el actor debe necesariamente: 1) poseer una capacidad innata de exci
tabilidad reflexiva (un individuo dotado de esta capacidad puede comprender, con- .
forme a sus dotes fsicas, cualquier empleo en la compaa); 2) el actor debe ser -fisi- :
camente prspero-, es decir, debe tener buena apariencia, resistencia corporal, sen- ;
tr en todo momento el centro de gravedad del propio cuerpo.
Puesto que la creacin del actor es creacin de formas plsticas en el espacio, debe f
estudiar la mecnica del propio cuerpo. Le es indispensable porque cualquier mani
festacin de fuerza (tambin en un organismo vivo), est sujeta a leyes de la mec
nica (y, naturalmente, la creacin de formas plsticas en el espacio escnico por |
parte del actor es una manifestacin de fuerza del organismo humano).
El defecto fundamental del actor contemporneo es la absoluta ignorancia de las
leyes de la biomecnica.
f
(...) La gimnasia, las acrobacias, la danza, la danza rtmica, el boxeo, la esgrima... son
materiales tiles; pero slo son tiles si se introducen, como materias accesorias, en r
el curso de biomecnica, materia fundamental e indispensable para cualquier actor.

en cu en tra lista p ara ser lib erad a en el espacio, com o su sp en d ida y an

i
: P:
i k
< fe.

M e y e r h o ld , V s e v o lo d .

Meyerhold: textos

retenida en u n puo, el actor exp erim enta su energia en form a de sats, o

preparacin dinm ica. El sats es el m om ento en que la accin es pensad a-actu a d a desde la totalid ad del organ ism o que rea ccio n a con te n s io
nes tam bin en la inm ovilidad. Es el m om ento en que se decide a actuar.
H ay u n com prom iso m uscular, n ervioso y m en tal dirigido a un objetivo.
Es la extensin o retraccin de las que b rota la a ccin .414

I
r
El actor del futuro y la biomecnica, 1922

421

tericos, e d ic i n d e J u a n A n to n io H o rm ig n ,

P u b lic a c io n e s d e la A D E , M a d rid , 1 9 98, pp. 2 3 0 -2 3 2 .

As entendido, el sats constituye la posicin base de algunos

deportes. Lo podemos ver en el boxeo, en el tenis o en los porte
ros de ftbol. Se trata de una postura donde el cuerpo retiene el
impulso de la accin siguiente que an no se ha hecho eviden
te. En ese m om ento la en erga es reten ida a la espera de ser
liberada y se cristaliza en una posicin aparentem ente inmvil
pero que guarda la tensin interna necesaria para pasar a otra
accin.
El sats, por tanto, constituye el final y el inicio de toda accin.
Se trata de una disposicin del cuerpo-m ente que conecta una
accin con otra de una form a viva, evitando que la presencia
escnica del actor decaiga al finalizar una accin y se tenga que
reactivar en la siguiente. De esta m anera, como instante de
transicin viva entre las acciones, el sats perm ite al actor
esconder sus intenciones para que el espectador no pueda anti
cipar sus m ovim ientos. El sats funciona entonces com o un
anzuelo que ayuda a captu rar la aten cin del espectador, ya

ja
; {414) B a r b a ,

p. 92.

Eugenio, m canoa de papel. Traduccin de Ria Skeel, Catlogos, Buenos Aires, 2005,

422

Borja Ruiz

que es a travs de l que el actor gestiona lo sorpresivo en su

partitura de acciones:
P a ra h a lla r la v id a de los sats el a c to r d e b e r e a liz a r u n a suerte de

por ejemplo coger un papel con la mano), el actor debe experi

mentar un cambio en la tonicidad del tronco y, en consecuen
cia, tambin en el cuerpo entero. Es decir, toda accin tiene el
impulso que la origina en el tronco.

esgrim a con el sentido cen estsico del espectad or e im ped irle prever la
accin que esta vez, d eb er sorprenderlo. La p alab ra sorp resa no nos
debe lleva r a engao. N o se est hablan d o de u n nivel de organizacin

La equivalencia de las fuerzas que estn presentes en la vida

cotidiana

qu e c o n c ie r n e a los a s p e cto s m a c ro s c p ic o s o m s e v id e n te s de la
a c c i n e scn ica . N o se est h a b la n d o en n, de u n a c to r que intenta
p ro v o c a r e s tu p e fa c c i n . Se tra ta de s o rp re s a s s u b lim in a le s , que el
e s p e c ta d o r no a d vierte con el ojo de la co n cie n cia , sin o con el de sus
sentidos, con su c e n estesia .415

Acciones reales pero no realistas

Si bien decamos que el entrenamiento se desarrolla de forma
autnoma a la realizacin de los espectculos, es a travs de l
que el actor adquiere los principios bsicos de la actuacin.
Uno de estos principios, que verem os tam bin al hablar de la
Antropologa Teatral, dice as: Sobre la escena la accin debe
ser real, pero no importa que sea realista416. Efectivamente, en
escena las acciones de los actores del Odin no son realistas, n
se trasladan tal cual las vemos en la vida cotidiana al escena
rio, pero s son teatralm ente eficaces, esto es, reales. Bien,
pero... Qu es una accin real?
Para responder a esta pregunta seguimos las indicaciones de
una de las actrices, Julia Varley.417 Ella nos apunta tres condicio
nes que deben cumplirse para que una accin sea real: la implica
cin del tronco, la equivalencia de las fuerzas que estn presentes
en la vida cotidiana y la credibilidad.

- La implicacin del tronco

Una premisa para que la accin sea real es la implicacin de
un cambio en el tono muscular del torso. De tal forma que,;
aunque la accin fsica sea muy pequea o perifrica (como*
(415)

Barba,

(4 1 6 ) B a r b a ,

E., (2005), o .c .. p. 94.

E., (2 0 0 5 ), o.c., p. 50.

(417j L a actriz Julia V arley muestra los principios de una accin real en: G'l.OBHRTl, Claudio, #

Dmrl Brotljer, Odin Teatret Film , 1993. A l respecto ver tambin: B a r b a . E., An amulet nflF,
o f mcmoiy' F,n: Z a r r .i i .i j , Phillip B., S\cting (rtjconsitknd. .4 tbeoful tffld piwtiad
Rourlcdgc, Ltmdun/New York, 2(102, pp. 99-105.

Otra condicin que hace que una accin sea real es la recreacin
equivalente de las fuerzas que estn presentes en la vida cotidia
na. Para crear esta equivalncia, los actores del Odin se entre
nan a travs de ejercicios que ponen
en funcionamiento los principios
que gobiernan una presencia esc
nica teatralmente eficaz. Como vere
mos en el siguiente apartado, estos
principios son los que estudia la
Antropologa Teatral. A modo de
ejemplo, citaremos aqu el principio
de oposicin y cmo puede ste apli
carse y servir de fundamento para el
entrenamiento del actor:
La oposicin describe una accin
donde una parte del cuerpo toma
una direccin al tiempo que otra
parte del cuerpo toma la contraria.
Ejemplos: agacharse dirigiendo una rodilla hacia el suelo mien
tras una mano se dirige hacia el techo, arrodillarse creando una
oposicin con la cadera que empuja hacia arriba o avanzar hacia
delante al mismo tiempo que los pies oponen una resistencia. A
travs del principio de oposicin, en el cuerpo se genera una ten
sin real, un juego de fuerzas contrapuestas donde la energa del
cuerpo se dispone de tal form a que, antes de expresar nada
mediante una accin concreta, se consigue captar la atencin de
quien observa. En este sentido, como base de trabajo de la pre
sencia escnica, la oposicin ofrece una lgica sobre la que ela
borar un entrenamiento. De ah se derivan ejercicios donde el
actor genera el movimiento a travs de la creacin de direcciones
opuestas entre diferentes partes del cuerpo: por ejemplo, entre
la cadera y las manos, entre un pie y la cabeza, entre el hombro
de un lado y la rodilla del otro...

424...Borja Ruiz

el.siglo xx

- La credibilidad

425

los aprendi de Grotowski. El trabajo se basaba en cinco reso

nadores bsicos: occipital, cabeza, m scara facial, pecho y
abdomen. Utilizaban, adems, los resonadores de la garganta y
de la zona nasal para colorear estos resonadores bsicos.4^
Generalmente, sin embargo, en el Odin la premisa de trabajo
principal en el entrenamiento vocal son las asociaciones mentales.
Estas asociaciones funcionan como imgenes que el actor recrea en
su imaginacin y que, al tratar de alcanzarlas con la voz, sta cam
bia su cualidad sonora. Buscamos ejemplos al respecto.

Otra caracterstica de una accin real es su credibilidad. Una

accin que es real tambin debe ser creble. Para ello necesita
de la precisin de los matices, de pequeos detalles que la
hagan singular y la doten de verosim ilitud. Estos detalles,
dice Varley, residen fundamentalmente en la periferia del
cuerpo, en las partes del cuerpo donde se trabaja a un nivel
microscpico: en los pies, en las manos y en los ojos. De ah
que el entrenamiento fsico del Odin tambin busque el desarro
llo y la activacin expresiva de estas zonas del cuerpo. El ejer
cicio de las diferentes maneras de caminar que hemos men
cionado anteriormente es un ejemplo de entrenamiento que
ejercita los pies. De igual forma los actores del Odin han des
arrollado ejercicios que exploran diferentes maneras de mirar
o de mover las manos.

- El actor puede asociar la cualidad de la voz a diferentes

elem entos n atu rales com o la n iebla densa (sonoridad
que tiende a ser lenta, grave, de volum en bajo), el hielo
(sonoridad que tiende a ser aguda, cercano a la estri
dencia, de volu m en alto) o com o agua cayendo en una
cascada (sonoridad que tiende a ser ondulante, rpida,
de volumen m edio).420

El entrenamiento vocal
- Tambin se pueden establecer asociaciones entre la cuali
dad de la voz y distintos animales como una oveja, un
gato, un perro, un gallo o una vaca.421

En el Odin, el entrenamiento de la voz siempre ha contado con

un espacio propio e independiente del entrenam iento fsico. La
base del entrenamiento vocal reside en entender que la voz, como
prolongacin del cuerpo en el espacio, tambin puede elaborar
acciones. Es decir, la voz, en s misma, an sin palabras, es un
elemento que el actor puede modular para incidir de forma preci
sa en su entorno y en el espectador:

- Otra posibilidad es proyectar la voz basndose en la sono

ridad de idiomas diferentes como el chino, el italiano, el
alemn o el noruego.422

Los ejemplos pueden ser innum erables, pero en todos ellos el

fundamento es el mismo: bien se trabaje con un texto o con una
meloda perfectamente aprendida, la asociacin mental teir la
emisin vocal con una determinada sonoridad y musicalidad.

T anto en su vertien te sem ntica y lgica com o en su vertien te sonora, la

voz es u n a fuerza m aterial, u n autntico acto que m oviliza, dirige, forma,
detiene. E n rea lida d se p u ed e h ablar de accion es vocales que provocan
u na inm ediata reaccin en quien las recib e .418

Sobre esta base, el entrenam iento vocal est orientado a

am pliar la gam a sonora de la voz y del habla y a conducir la
expresin vocal hacia territorios expresivos diferentes a los de la
vida cotidiana.
Uno de los entrenam ientos bsicos que el Odin desarroll
desde sus inicios fue el uso de los resonadores tal y c o m o Barba
(418) B a r b a , E., ((1 9 9 / ), o.c., p. 85.

El trabajo sobre el texto

El trabajo sobre el texto viene influenciado por una circunstancia propia del grupo que y a hemos mencionado: sus miem(41)) Ver: captulo IX, pp. 3K1-3S2. La actriz Roberta Carreri hace una muestra del usn de os a f i
nadores en: VCi-THAf., X , (1994), o.c.

426

Borja Ruiz

bros proceden de distintos pases y hablan distintas lengu^jfi'

En muchas ocasiones los espectculos, o al menos una parte
de ellos, se realizan en idiomas que los espectadores no entien
den. Consecuentem ente, la com unicacin del texto llega al
espectador no por su lgica lingstica ni por el significado de
las palabras, sino por cmo se dicen las palabras, por la calidad
energtica y musical de la voz.
Veamos algunos ejemplos acerca de cmo se puede sustentar el
trabajo vocal sobre el texto. Varley a estas estrategias que subyacen y sobre las cuales el actor se apoya para decir el texto, las
denomina sub-texto.423

................................. El Arte del Actor en el siglo xx

427

Sin embargo, otras veces el sub-texto puede tener su origen en

ja informacin del propio texto. En este caso se construye una

secuencia de acciones fsicas a partir de lo que sugiere e signi

ficado de las palabras y con la cualidad de esta secuencia se
modula el texto.424
- Llevado a la com posicin del espectculo, el trabajo sobre el
texto acaba definiendo una partitura vocal precisa: un conjunto
je variaciones en el tono, en el tim bre y en la intensidad que
atrapa al espectador por su m usicalidad y su contraste sonoro.

Del entrenamiento al espectculo

La accin fsica como sub-texto. A menudo en el Odin el
sub-texto lo provee la accin fsica. Quiere decir esto
que la cualidad que mueve la accin fsica, su intensi-"
dad, su ritm o y su volum en se trasladan a la voz. El
texto queda entonces coloreado por la calidad de energa
de la accin fsica.
La accin vocal como sub-texto. En este caso es la accin
vocal, la cualidad sonora de la voz (y no la accin fsica),
la que sirve para sustentar el texto. Sera el caso, por
ejemplo, si tomamos como base para decir el texto cual
quiera de las formas de utilizar la voz a partir de asocia
ciones mentales que hemos mencionado previamente.
Una m eloda como sub-texto. El texto tam bin puede
sostenerse sobre una meloda. Para ello se canta el texto
con una m eloda precisa que, paulatinam ente, se va
absorbiendo, mitigando sus tonos hasta hacerlos mni
m am ente perceptibles, de m anera que el texto quede
coloreado por ella.

En todos estos casos, el sub-texto -s e a una accin fsica,

vocal o una m eloda- provee al actor de una determinada cuali
dad y musicalidad en la voz, de una manera concreta de decir el
texto que no se fundam enta en el significado de las palabras.
(423) Para evitar la contusin con el concepto de subtexto de Stanislavski (captulo i, p. 88), esta otra
idea de sub-texto que describe la accin tsica o vocal cjue subyace coloreando <_i texto, la trans
cribiremos con unin intercalado: sub-texto.

j t : A pesar de que el entrenam iento est separado de la creacin

... e los espectculos, una de las razones por las cuales los actoI i
del Odin siguen entrenndose es precisamente porque exis P te una conex^n, tal vez no directa pero s determ inante, entre
i # e l entrenamiento y el espectculo. Por un lado, el entrenamien" to asienta los principios que gobiern an la presencia escnica
j E del actor y perm ite que los actores de un espectculo elaboren
E s u trabajo sobre los m ism os cdigos de actuacin. Por otro
J ife' lado, aunque el entrenamiento sea ms un desafio personal que
un medio para ad qu irir ciertas h abilidades, es a travs de l
'que el actor mantiene un estado fsico, vocal y mental adecuado
para responder a las exigencias tcnicas de cada nuevo especgUculo.
Esta preparacin resu lta fun dam ental debido a que gran
- parte del material creativo para cada nuevo espectculo lo pro
vee el actor. A partir de 1972, con M in Fars Hus, el punto de
partida de los espectcu los del Odin es un tem a o pequeos
: fragmentos de texto que los actores exploran individualm ente.
Esta exploracin se basa en improvisaciones donde el actor trabaja sobre acciones que emergen de las sugerencias personales
a partir del tema original. Se trata de un proceso creativo que
integra lo que surge de forma instintiva con el anlisis objetivo
. y riguroso posterior que lo m atiza, lo perfila y lo potencia.
Escuchamos a Barba hablando de esta dialctica entre desor
m den y orden que gobierna el proceso creativo:

P
K
'
S Jf.(424)

En la demostracin de trabajo The echo of sifcnct, Varley utiliza los verbos para construir esia
secuencia de acciones.

428

Borja Ruiz
(...) p or u n a p a rte, u n d ejarse ir, u n sen tirse lib re y s egu ro p ara decir
y h a c e r in c lu s o las c o s a s m s e x tra a s , in ju s tific a d a s , personalesp or o tra p arte, u n a a n lisis m eticu loso, u n a m ira d a de sargen to que :
s o m e te to d o a u n e x a m e n fro sin s e n tim ie n to , d e sp ia d a d o , que slo

actores, una vez situadas en el nuevo contexto del espectculo,

cobren nuevos significados sin que con ello pierdan su calidad
de energa original. Barba en relacin con el montaje del direc
tor:

tien e en c u e n ta los d ato s ob jetivos. Es en el eq u ilib rio e n tre el calor y

la fria ld a d , e n tre in g e n u id a d y d e se n ca n to , e n tre r e lig i n y atis-

En el m on taje d el director, las a ccion es, p a ra qu e se vu elva n d ra m ti

m o " d o n d e el tr a b a jo c r e a tiv o d e l a c to r (d e l d ire c to r, d e l gru p o) se

cas, tien en qu e a su m ir u n a n u eva valen cia, d eb en trascen d er el s ig n i

d e s a rr o lla .425

fica d o y las m o tiv a c io n e s p or las q u e fu e ro n o rig in a lm e n te c o m p u e s

ta s p o r lo s a c to re s . Es e s ta n u e v a v a le n c ia la q u e h a ce qu e las

Al final de este proceso creativo

basado en la improvisacin, el actor
acaba com poniendo una dramatur
gia con las acciones, es decir,
ensambla unas acciones con otras a
travs de un hilo conductor hasta
form ar un todo coherente. En el'
Odin, este hilo conductor no sigue
una lgica narrativa (no se trata de
contar la h istoria de un personaje
que ocurre en determ inado lugar o
tiem po), sino una lgica asociativa
que perm ite al actor saltar conti
nuam ente de un personaje a otro,
de un espacio a otro, de un tiempo a
otro. De esta forma, la partitura fsi
ca y vocal que el actor compone
atrapa la atencin, no por la nitidez
que hace que su historia sea unvo
cam ente reconocible, sino por una
calidad de energa en las acciones
que dispara asociaciones en el
espectador.
Este m aterial que los actores han
com puesto llega a B arba que, com o d irector de escena, lo
recom pone y lo altera de diferentes form as hasta ensamblarlo
en el m ontaje final que constituye el espectculo. El tipo de
m ontaje que realiza Barba con este material, al igual que el de
los actores, sigue un pensamiento asociativo, una lgica no rec
tiln ea que va a saltos y que perm ite que las acciones de los
(425) B arba, E., (1986), o.c., p. 161.

ac c io n es v a y a n m s a ll d e l a cto lite ra l qu e rep re s e n ta n p or s solas.

S i a n d o , a n d o y n a d a m s. S i m e s ie n to , m e s ie n to y n a d a m s. Si
com o, n o h a go n a d a m s qu e com er. Si fu m o, n o h a go n a d a m s qu e
fum ar. E stos son actos a u to refe ren c ia le s qu e no h a cen n a d a m s que
ilu s tra rs e a s m ism os. Las a c c io n es tr a s c ie n d e n su s ig n ific a d o ilu s
trativo d eb id o a las rela cio n es qu e se c re a n en el c o n texto en el qu e se
sit an d ich as a ccion es. P u estas en rela c i n con o tra cosa, se vu elven
d ra m tic a s . D r a m a tiz a r u n a a c c i n s ig n ific a in tr o d u c ir u n s a lto de
ten sio n es qu e o b lig a a la a ccin a d e sa rro lla r s ign ifica d o s qu e d ifieren
de su s s ig n ific a d o s o r ig in a le s . E l m o n ta je , e n p o c a s p a la b ra s , es el
arte de p o n er las a ccion es en u n con texto qu e p ro v o c a qu e se d esven
de su sign ifica d o im p lc ito .426

Siguiendo este proceso de montaje, articulando en una unidad

artstica aquello que los actores han creado individualmente, se
llega a la construccin final del espectculo: momento donde la
memoria conjunta e individual del grupo, labrada durante aos
de trabajo en tantas reas diferentes, se concretiza y se ensambla
en un todo coherente.

(426) Barba, Kugenio v SAVF.RBSIi, Nicola,A riidinnuiy of TUv/ir Antlnopnugf. The seavt a1 oj tbc pufo!ttia: Traduccin de Richard Fowler, Routledge, London, 1991, p. (2.

P R IN C IP IO S D E A N T R O P O L O G A T E A T R A L

Qu es la Antropologa Teatral de Eugenio Barba?

Segn Barba el comportamiento del ser humano en la vida dia
ria difiere del comportamiento en una situacin de representa
cin. Se puede decir, entonces, que la presencia del actor en esce
na se sustenta sobre una serie de tcnicas extracotidianas. Sobre
esta observacin, Barba define as la Antropologa Teatral:
La A n tropologa Teatral es el estudio del com portam ien to del ser huma

Kabuki...) y tambin europeas (el ballet y el Mimo Corporal, prin^ E cipalmente). Estas tcnicas son, asimismo, observadas bajo la luz
de formas de teatro occidentales contemporneas como la de
Meyerhold, la de Grotowski, la de Daro Fo o la suya propia en el
' odin. A travs del estudio com parado entre estas tcnicas, la

Antropologa Teatral de Barba ha destilado los principios de

actuacin que mostramos a continuacin.
Pero antes, una aclaracin: estos principios no funcionan como
leyes dogmticas a seguir ciegamente. Se trata, ms bien, de indiR Caciones tiles de las que el actor dispone para poder integrarlas
su propia tradicin y a sus propias necesidades creativas:

* r

ba de la existencia de una ciencia del teatro o de alguna ley universal; son

no cuando utiliza su p resencia fsica y m ental en u n a situacin de repre

consejos p articularm ente buenos, indicacion es que m uy probablem ente

sen tacin o rgan iza d a y de acu erdo con prin cipios qu e son diferentes a
los utilizados en la vid a cotidiana. Este uso extracotidiano del cuerpo es

resultarn de utilidad para la praxis teatral. Los buenos consejos tienen

com o leyes. O bien pueden ser respetados - y quizs sea ste el m ejor modo

esa particularidad: p u ed en ser seguidos o ignorados. No son im pu estos

lo que se llam a tcn ica .427

Es decir, independientemente de las formas estilsticas, de las

tradiciones o de las pocas, las tcnicas extra-cotidianas que rigen
el comportamiento escnico del actor
tienen una serie de principios comu
nes. Son estos principios transculturales los que estudia la Antropologa
Teatral y los que definen el campo
principal de estudio de esta disciplina:
la pre-expresividad, un nivel de
actuacin donde la utilizacin parti
cular que hace el actor de las tensio
nes y distensiones del cuerpo-mente
permiten captar la atencin del espec
tador, an sin que ese juego de tensio
nes se haya articulado en una expre
sin de representacin concreta.428
Para estudiar los principios preexpresivos que sustentan la presen
cia escnica del actor, Barba toma como referencia las formas tea
trales codificadas: fundamentalmente tradiciones teatrales
orientales (el Kathakali, las Danzas Balinesas, el Teatro Noh, el
(*27) B a r b a , F . y S avar usi -., N.. (1991), o.c.. p. 7.
(428) Para un anlisis ms profu n do sobre el con cepto de U pre-expresividad ver: B a r b a , l 7.. v Sw'ARESE
N (1991), o.c, pp. 186-204.

[Los principios que estudia la A n trop ologa Teatral] no constituyen la prue

de utilizarlos-ju stam ente para poderlos infringir y superar 429

fe.

{fe
j

El principio de la alteracin del equilibrio

i H
g
Cuando uno observa a los actores de diferentes formas tradiciogr" nales, se da cuenta de que el cuerpo mantiene un equilibrio dife
rente al de la vida cotidiana. En la posicin base del actor del
Kathakali, por ejemplo, son los laterales externos del pie los que
se apoyan y, como consecuencia, las piernas se abren y las rodi
llas se doblan ligeramente. En las Danzas Balinesas el actor man
tiene levantada la parte anterior de los pies (los dedos) reduciendo
considerablemente la superficie de apoyo, lo que obliga, para no
caer, a separar las piernas y a doblar las rodillas. En el caminar
I" tpico del Teatro Noh, el suriashi [pies que lamen], el peso del
g cuerpo se proyecta constantemente hacia delante al tiempo que la
Je. columna vertebral se mantiene recta y en tensin. El mismo prin' cipio se puede observar en el mimo de Decroux o en el ballet
.: donde el desequilibrio es parte fundamental para recrear la pregji. sencia escnica del actor-bailarn.
En todos estos ejemplos el cuerpo permanece en un equilibrio
**

(+29) Barba, t. (1986), o.c., p. 198.

El Arte del Actor en el siglo xx

433

'inestable. Se rechaza el principio por el cual en la vida cotidiana

mantenemos el equilibrio procurando el menor gasto de energa
para crear un equilibrio precario, de lujo, que requiere un gast
extra de energa aparentemente superfluo. Esta energa, esta con
trabalanza de tensiones que se genera dentro del cuerpo para
mantenerse erguido a pesar del equilibrio inestable, vuelve el
cuerpo vivo, decidido y escnicamente eficaz. Se trata de un claro
ejemplo de un principio que opera en el nivel que se llama preexpresivo: el cuerpo, como consecuencia del equilibrio precario
adquiere una presencia que es capaz de captar la atencin del
espectador an antes de que se exprese nada concreto.

El principio de la oposicin
Si analizam os las diferentes tcnicas del actor en los teatros
orientales tradicionales, reparamos en que la construccin de la
presencia escnica se fundamenta en el principio de la oposicin,
es decir, en el uso de fuerzas contrapuestas que crean un contras-,
te en el cuerpo en accin.430 Veamos algunos ejemplos.
En la p era de Pekn el sistema de
cdigos que sostiene el movimiento del
actor viene determinado por el princi
pio de oposicin: todo movimiento debe
comenzar en direccin opuesta a la
que uno se dirige. Si, por ejemplo, se
quiere mirar a la derecha, el actor
chino comenzara mirando a otra parte
para, despus, sbitamente cambiar
de direccin y mirar a la derecha. Si
quisiese desplazarse a la izquierda,
comenzara el movimiento en direccin
opuesta, hacia la derecha, para des
pus girar y dirigirse a la izquierda.
Este mismo principio lo hemos visto en
la biom ecnica de Meyerhold donde
toda accin comienza con un otkaz, un
anteimpulso que se ejecuta en direccin contraria a la accin.431 En
ambos casos, al comenzar la accin trazando una trayectoria opues(430) Ver recuadro de Barba sobre la oposicin en el captulo ll, p. 126.

(431) Ver: captulo , p. 125.

la accin se amplifica, ocupa ms

espacio y se crea un efecto de sorpresa
en quien lo observa.
El principio de oposicin tambin lo
podemos encontrar en la tensin de
. fu erzas contrapuestas que se generan
dentro del cuerpo y que gobiernan la
presencia escnica de los actores
orientales. Un claro ejemplo lo consti
tuye la frm ula del Tribhangi [tres
, arcos] presente en las danzas clsicas
hindes, com o la danza Odissi. Se
2 trata de una posicin bsica donde el
cuerpo, desde los pies a la cabeza,
describe una S gracias a la direc, cin opuesta que toman las diferentes
- partes del cuerpo (la cabeza, el tronco
y las caderas), (ver figura). En el
Kabuki, en el estilo llam ado wagoto
(el estilo suave o realista), el cuerpo
describe un juego de oposiciones
similar: el actor se mueve de form a
sinuosa creando una ondulacin que
implica a toda la colum na vertebral.
Esta disposicin no lineal del cuerpo
que describe direcciones opuestas
entre sus diferentes partes est igual
mente presente en las Danzas
Balinesas y tam bin la podem os ver
en ciertos m om entos del Mimo
Corporal432 o del ballet.

El principio
coherente

de la

Figura. La bailarina de danza

Odissi Sanjukta Panigrahi en la
posicinde Tribhangi.
Copyright Nicola Savaxese y
Eugenio Barba.

incoherencia

* En los principios que hemos visto hasta ahora, el actor requiere

de un gasto de energa que, desde un punto de vista biolgico y
desde el punto de vista de la econom a de la accin, resulta del
(432) E l p rin c ip io d e o p o s ic i n en el con trap eso d e D e e to u x lo h em o s v is to en: ca p itu lo M , pp-

El Arte del Actor en el siglo xx

todo incoherente. Se asumen una serie de cdigos que vuelven
dificultosas acciones aparentemente tan sencillas como andar o
simplemente permanecer de pie. Pero, sin embargo, es esta inco
herencia de las tcnicas extracotidianas la que hace que la pre
sencia del actor resulte tan atrayente para el espectador.
Si observamos las formas de teatro codificadas, esta aparente
incoherencia, en realidad, es parte de un entramado de cdigos
que la tradicin ha destilado para que la presencia del actor
'resulte atractiva al espectador. Es decir, son cdigos de com
portamiento que han sobrevivido al tiempo gracias a su eficacia
escnica y que siguen una lgica concreta, particular para cada
tradicin teatral. Es en este sentido, desde el punto de vista
teatral, que las tcnicas extracotidianas del cuerpo guardan
una coherencia, una praxis especfica y sistemtica.
Para que un actor perteneciente a una form a de teatro codifi
cada encarne esta dualidad de la incoherencia coherente, debe
entrenarse durante largo tiempo
hasta incorporar los cdigos de com
portam iento escnico especficos de
su tradicin (ver recuadro M ei Lan
F an g). Adquiere as una form a con
creta de accionar y de reaccionar,
una segunda naturaleza del cuerpo
que caracterizar su comportamien
to escnico. Solam ente entonces,
cuando es capaz de articular con
maestra estos cdigos de comporta
miento, esta artificialidad se vuelve
coherente y su presencia escnicamente creble.

435

Mei Lan Fang

Mis das de entrenamiento
Al igual que hicieron mi padre y mi abuelo antes que yo, tambin empec a estudiar tea
tro a una edad muy temprana -con slo 8 aos-. Wu Ling-hsien, un viejo artista de roles
femeninos fue mi primer profesor. Todos los das las cinco de la maana, me sacaba
al aire Ubre a dar un paseo y entrenar mi voz. Despus de comer llegaba otro profesor
para impartirme clases de entrenamiento vocal y despus practicaba movimientos esc
nicos y aprenda canciones. Bien entrada la tarde, estudiaba libretos. Exceptuando las
horas de sueo y las comidas, trabajaba duro durante todo el da.
'
(...) Recuerdo haber utilizado un banco largo para realizar mis ejercicios siendo an bastante joven. Se colocaba un ladrillo sobre el banco y yo me pona de pie sobre l usan
do unos pequeos zancos atados a mis pies. De esta manera intentaba mantenerme
erguido sobre el ladrillo durante el tiempo en que tarda en quemarse una barrita de
incienso. Las primeras veces, mis piernas temblaban y aquello era una tortura. Slo
lograba mantenerme erguido por menos de un minuto antes de que la situacin se volviera insostenible y me viera obligado a saltar del banco. Pero, despus de algn tiempo, m espalda y mis piernas desarrollaron los msculos necesarios y, gradualmente,
fui aprendiendo a mantenerme sobre el ladrillo con bastante estabilidad. En invierno,
practicaba la lucha y el caminar sobre hielo con pequeos zancos. Al principio, me resbalaba con facilidad, pero, una vez que me acostumbr a caminar con zancos.sobre el
hielo, no me costaba ningn esfuerzo realizar los mismos movimientos sin zancos en el
escenario. Independientemente de lo que uno haga, si uno atraviesa una fase de dificultad antes de llegar a lo fcil, uno se dar cuenta que la dulzura que se vive despus bien
vale haber tenido que atravesar antes obstculos amargos.
Normalmente, me salan ampollas en los pies cuando practicaba con los zancos y
sufra grandes dolores. Pensaba que mi profesor no debera someter a un chico de
mi edad a aquellas pruebas tan duras y estaba resentido y amargado por ello. Pero
cuando veo que hoy, a mis sesenta aos, an soy capaz de realizar las poses de la
guerrera femenina en peras tales como La belleza embriagada y La fortaleza de la
montaa, s que slo soy capaz de hacerlo porque mis profesores fueron duros conmigo en mi entrenamiento bsico.
My Ufe on stage, 1961
Lan Fang, M ei. M y life on the stage. T ip o -G ra f, R o m a, 1986, pp. 13-15,

l
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V.
I
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fragm ento tradu cido p o r J u a n a Lor.

El principio de la om isin y el principio de la absorcin

Al comparar las tcnicas extracotidianas del cuerpo con las tc

nicas cotidianas, se observa que las primeras son consecuencia
de una simplificacin. La cantidad de elementos, movimientos,
tensiones y microtensiones, muchas veces involuntarias, que
gobiernan el comportamiento cotidiano se reducen cuando nos
encontramos en situacin de representacin. Es decir, el compor
tamiento extracotidiano obliga a omitir algunos elementos para

destacar otros y poder condensar as la presencia escnica del

actor:
La vida del cuerpo del actor en escena es resultado de la eliminacin: el tra
bajo de aislar y acentuar ciertas acciones o fragmentos de acciones.433

El principio de omisin se hace evidente cuando se eliminan cier

El Arte del Actor en el siglo tos elementos de las acciones del actor como vestuarios o instru
mentos. En la danza clsica de la India, por ejemplo, la accin de
tocar la auta se hace sin flauta. Al eliminarse el instrumento, con la
intencin de evocar la misma accin, el cuerpo adquiere una nueva
disposicin no-cotidiana: se generan una serie de oposiciones entre
las diferentes partes del cuerpo (similar a la posicin del Tribhangi
de la danza Odissi) que lo vuelven escnicamente presente.
Este mismo principio de omisin lo encontramos en el mimo de
Decroux. Como se explica en su captulo correspondiente, la tcnica
de Decroux se basa en la capacidad expresiva del tronco. Todas las
acciones se generan y se condensan en esa zona. Los movimientos
de la parte perifrica del cuerpo (brazos, manos, piernas y pies) son
secundarios, tienden a omitirse, y es en la articulacin de la colum
na vertebral donde se sintetiza la presencia escnica del actor.
En estrecha relacin con el principio
de omisin se encuentra el principio
de absorcin. La absorcin describe
el proceso por el cual una accin se
reduce en el espacio y ocupa menos
volumen, al tiempo que mantiene la
calidad tnica y energtica de la
accin original. Un ejemplo lo hemos
visto con Grotowski cuando, traba
jando sobre las acciones fsicas, propona al actor realizar acciones
absorbidas al nivel de los impulsos: el actor puede entrenar una
secuencia de acciones sentado, sin prcticamente moverse, tan
slo reproduciendo el impulso que las genera. Es decir, las accio
nes pueden absorberse y quedar reducidas a su esencia: el impul
so.434 A travs de la absorcin, como dice Barba, la energa que se
iba a expandir en el espacio se convierte en una energa instalada
en el tiempo. De esta forma, reutilizando esta energa que no se
desarrolla en el espacio sino en el tiempo, incluso en la inmovili
dad el actor es capaz de mantener viva su presencia escnica.

El principio de equivalencia

437

ja accin debe ser real, pero no im porta que sea realista435. En

otras palabras: el arte del teatro se basa en crear equivalentes de
^situaciones cotidianas que sean ' escnicam ente eficaces.
Aplicado al actor, esto significa que las acciones cotidianas que
: se trasladan a escena, para que sean eficaces, deben sufrir una
mutacin, deben buscar un nuevo ju ego de tensiones que las
vuelva crebles dentro de la teatralidad:
Las diferentes codificaciones del arte del actor son, sobre todo, mtodos
para evitar los automatismos de la vida cotidiana creando equivalentes.436

Nuevamente podemos remitirnos a Decroux para encontrar un

ejemplo de equivalencia. En la vida cotidiana cuando se quiere
empujar algo se proyecta el tronco hacia delante y se ejerce una
fuerza con los brazos y con la pierna de atrs. Cuando esta accin
es recreada por un mimo de la escuela de Decroux, sin que exista
ningn elemento visible que empujar, la disposicin de las fuerzas
del cuerpo se invierte: es la pierna delantera la que ejerce una pre
sin sobre el suelo creando la resistencia equivalente del objeto que
debe ser empujado, mientras el resto del cuerpo tan slo acompaa
la accin (ver figura). El ejemplo resulta clarificador: la accin esc
nica (empujar un objeto que no est presente) que evoca una accin
cotidiana (empujar un objeto real) slo se vuelve creble si se busca
este juego de fuerzas equivalente que la restituye.

Figura. Principio de equivalencia en el mimo. En el diagrama de la izquierda se mues

tra la direccin de las fuerzas cuando se empuja un peso y el diagrama de la derecha

Barba apunta un principio fundamental del teatro, que hemos

anticipado al hablar del entrenamiento del Odin: Sobre la escena
(434) Ver captulo IX, pp. 388-390.

muestra la direccin de las fuerzas cuando se realiza la misma accin en el mimo.

Copyright de Nicola Savarese y Eugenio Barba.

(435)

B arda,

E., (2005), o.c, p. 56.

(436)

B a rb a ,

E., (2005), o.c., p. 57.

En las diferentes formas codificadas de teatro, el equivalente

escnico se crea siguiendo los cdigos que son caractersticos a
cada tradicin. Por eso, observando diferentes tradiciones, se
pueden encontrar diferentes equivalentes a partir de una misma
accin cotidiana. Es el caso del tiro con arco. Tanto en la danza
Odissi como en el K y o g e n existen
Tormas precisas y codificadas de tirar
con arco. En ambos casos el arco y la
flecha se han omitido (principio de
omisin) y el cuerpo del actor recrea
un equivalente de las fuerzas y ten
siones necesarias para realizar dicha
accin. El uso de los cdigos particu
lares de cada una de estas tradicio
nes teatrales, sin embargo, hace que
la misma accin se ejecute de forma
diferente. De hecho, mientras que en
la danza Odissi la accin se realiza de pie, en el Kyogen se hace de
rodillas. A pesar de otras diferencias tambin evidentes, en ambos
casos la utilizacin dinmica del cuerpo sobre principios extracotidianos vuelve la presencia del actor escnicamente eficaz.
Otro ejemplo de equivalencia del tiro con arco lo hemos visto en
Meyerhold que tambin desarroll su propia forma codificada de
tirar con arco sobre las bases de la biomecnica.437

El principio de las tem peraturas de energa

De los principios que operan en la presencia escnica analizados

hasta ahora se desprende algo evidente: para realizar una misma
accin el actor utiliza ms energa en
situacin de representacin que en la
vida cotidiana. Se podra concluir que
las tcnicas extracotidianas del cuer
po en escena requieren de mayor
energa que las tcnicas cotidianas.
Sin embargo, advierte Barba, pensar
la energa en trminos de cantidad
puede resultar peligroso para el actor,
(437) Ver captulo 11, pp. 129-132.

puede conducirlo a un exceso superfluo de tensin o a una falsa

mistificacin. Por eso, para el actor, a la hora de trabajar con la
energa resulta ms til pensarla como una cualidad ms que
c o m o una cantidad, como algo tangible que puede modelarse y no
c o m o algo que slo tiene una graduacin cuantitativa:
El buen actor aprende a no asociarla [la energa] mecnicamente al exce
so de actividad muscular y nerviosa, al mpetu y al grito, sino a algo inti
mo, que pulsa y piensa en la inmovilidad y el silencio. Una fuerza-pensa
miento retenida que puede desarrollarse en el tiempo sin desplegarse en
el espacio. Energa es una temperatura-intensidad personal que el actor
puede individuar, despertar y modelar.438

En esta forma de trabajar cualitativamente la energa encontra

mos un nuevo principio de la Antropologa Teatral: las temperatu
ras de energa. Es decir, la energa del actor puede adquirir dife
rentes calidades, diferentes temperaturas. Si nos remitimos
nuevamente a formas de teatro orientales, hallamos que estas
temperaturas de energa tienen dos polos: en un extremo, una
energa que tiende a ser fuerte y vigorosa, y en el otro extremo,
una energa que tiende a ser suave y delicada. En las Danzas
Balinesas estos dos polos son el keras y el manis, respectivamen
te. El keras define un tipo de energa fuerte y vigorosa, mientras
que manis describe una energa suave y delicada. En la danza cl
sica hind existe esta misma polaridad: hay un estilo lasya (deli
cado) y un estilo tandaua (vigoroso). El propio Barba habla de
energa-Animus (fuerte, vigorosa) y energa-Anima (suave, delica
da). Todos estos ejemplos marcan los dos extremos de las tempe
raturas, pero lo que ponen de relieve es la gama com pleta de
variaciones sobre las que el actor puede operar de forma precisa
sobre la energa. Veamos la advertencia de Barba:
(...) hay que recordar que esta insistencia sobre los extremos est en fun
cin de la claridad del discurso y no de la eficacia prctica. Si en la situa
cin de trabajo se insiste sobre los polos extremos, lo que se obtiene es
solamente tcnica enloquecida. Para comprender los criterios que pue
den orientarnos a modelar conscientemente la energa es importante
insistir sobre la polaridad como keras y manis, Animus y Anima, sol y
medianoche, lasya y tandava, blanco y negro, llama y hielo. Pero para

(43) B a r r a , E , (2lK>5j, o.c.,pp. 10U-IOI.

440

Borjai Ruiz
traducir esos criterios en la prctica artstica no hay que trabajar sobre
los extremos, sino sobre la gama de matices que se encuentran en
medio. Si esto no sucede, en vez de componer artificialmente la energa
para construir la organicidad de un cuerpo en vida, se produce slo ia
imagen de la artificialidad.439

Esta advertencia para evitar caer de forma mecnica en slo dos

formas de modular la energa, nos
hace apartamos de los teatros orienta
les y del discurso de Barba, para mirar
un instante hacia los orgenes de la
danza moderna occidental. All nos
encontramos a R u d o lf Laban. De los
estudios de este bailarn y terico del
movimiento se desprende una gama de
temperaturas que no viene definida por
dos polos, sino por ocho.440 Laban
establece ocho esfuerzos diferentes
(ocho temperaturas de energa diferen
tes, como dira Barba) en las cuales el
bailarn se puede mover. Para ello defi
na tres variables principales: el espa
cio (movimiento directo u indirecto), el
tiempo (movimiento rpido o lento) y el peso (movimiento fuerte o
dbil).441 En funcin de cmo se combinan estas tres variables,
Laban establece ocho esfuerzos principales de movimiento:

Espacio

Tiempo

Peso

Directo

Rpido

Pesado

Directo

Rpido

Ligero

Empujar

Directo

Lento

Pesado

Hender el aire

Indirecto

Rpido

Pesado

Flotar

Indirecto

Lento

Ligero

Retorcer

Indirecto

Lento

Pesado

Deslizar

Directo

Lento

Ligero

Indirecto

Rpido

Ligero

Arremeter
Golpear
suavemente

Dar latigazos
suaves

Figura: Esfuerzos bsicos de Laban. En la variable de espacio, el movimiento directo

indica que sigue una linea recta en el espacio y el movimiento indirecto, un desplaza
miento ondulante o sinuoso. En la variable de tiempo, el movimiento rpido implica
una velocidad rpida y el movimiento lento, una velocidad lenta. Finalmente, en la
variable de peso, el movimiento pesado se refiere a una resistencia dura que se
opone al propio movimiento y el movimiento ligero, a una resistencia delicada.

Los dos polos de la energa que estudia la Antropologa Teatral,

as como los esfuerzos de Laban, invitan a un trabajo concreto
sobre la energa. Son calidades de energa, diferentes maneras de
moverse, de accionar, de danzar que el actor puede incorporar
para modelar su presencia escnica y hacerla eficaz. Pero no slo
eso. Al trabajar sobre la energa, adems de m odular la form a
exterior de las acciones, tambin se est trabajando sobre la
dimensin interior del actor. Modelar la energa de una accin es
tambin modelar su pensamiento.
Lo que nos debe interesar es el modo en el que este proceso biolgico de
la materia viviente [la energa] se convierte en pensamiento, es remodela
do, puesto-en-visin para el espectador.442

(439) B a ru a , E., (2005), o.c., p. 106.

*
(440) Se aporta una definicin del concepto de esfuerzo de Liaban en: captulo v i, p. 253. Pura un an
lisis exhaustivo d e los esfuerzos de Laban ver: LABAN', Ru dolf, FJ dominio del movhnkntn.
Traduccin de Jorge Bonso, Editorial Fundamentos, Madrid, 1987.
( 441) n el anlisis de los esfuerzos, a las variables de espacio, tiem po y peso, Laban aade la variable
flujo. U n m ovim ien to puede caracterizarse p o r un flu jo restringido o libre. E i flujo restringido
consiste de una disposicin a detener el fluir norm al y a una sensacin de m o vim ien to a hacer
una pausa . E l flujo libre consiste en un fluir liberado y en una sensacin de m ovim iento flui
d o . Ver: I-ABAN, R., (1987), o.c., p. 141.

Esta conexin entre energa y pensamiento resulta evidente

cuando se mira a tradiciones teatrales donde las diferentes formas

El Arte del Actor en el sjglo xx

443

de modelar la energa, adems de defi

fio son, sin embargo, temperaturas que estn codificadas ni esta
nir una manera concreta de moverse
blecidas de forma precisa, como hemos visto hasta ahora. Son
o
de accionar defmen
personajes
com-la expresin fsica que se originan en la imamaneras
de modular
pletos. Es el caso de la danza balinesa
x gnacin del actor: la cualidad puede ser grande o pequea, oscu
de mscaras, el Topeng, donde el tr
ra o brillante, dura o suave, clida o fra, agresiva o tranquila... A
minos keras adems de referirse a
travs de estas cualidades imaginarias aplicadas al movimiento el
uno de los polos de energa, es tam
a c t o r transciende la barrera fsica y accede a una esfera tambin
bin un personaje concreto: el Topeng
psicolgica: los centros imaginarios que gobiernan el movimiento
keras [la mscara keras] representa el
consiguen de esta manera caracterizar al personaje y los gestos
Primer Ministro, reputado personaje
no son slo gestos, sino gestos psicolgicos.
1 fc
de gran fuerza y violencia. Podramos
decir que la energa se ha articulado
en pensamiento hasta construir un
Conducir la energa: la necesidad de una partitura
personaje ntegro. Pero tambin lo
podemos plantear a la inversa: si
\j
Escuchamos a Barba:
observamos a otras tradiciones tea
f
trales, algunos de sus personajes, en
Para re-modelar artificialmente su energia, el actor debe pensarla en for
realidad, definen maneras concretas
mas tangibles, visibles, audibles, debe representrsela, descomponerla
de modelar la energa. Un ejemplo lo
en una gama, retenerla, suspenderla en una inmovilidad que acta,
encontramos en el Teatro Noh, cuan
4 .
hacerla pasar por distintas intensidades y velocidades, como un eslalon,
do Zeami define los tres roles princi
a travs de un diseo de los movimientos.445
pales: un viejo, una mujer y un guerrero:
Es decir, para que la energa pueda articularse en pensamiento,
Los tres roles de base de los que habla Zeami no son, sin embargo, los
debe jugarse, debe pasar de una temperatura a otra a travs de
roles en el sentido de emploi, de verdaderos y propios tipos, como se
\>'. un diseo de movimientos . Aqu nos encontramos con otro prinentienden generalmente. Ellos son tai, es decir, cuerpos guiados porua
ripio comn a las tradiciones orientales y a los maestros del tea
particular cualidad de energia que no tiene que ver con el sexo ni tampo
tro europeo: la energa-pensamiento del actor se encauza median
co con la edad. Los tres tipos de base de Zeami son distintos modos de
te una partitura precisa de movimientos.
. conducir el mismo cuerpo dndole vida escnica diferente a travs de
En los teatros orientales codificados la presencia de una parti
especficas calidades de energia. En efecto, otra de las acepciones de tai
tura es la regla: precisam ente esta codificacin del movimiento
es semblante.^3
constituye la esencia de teatros como el Kathakali, el Noh o las
1 s|'' Danzas Balinesas y tam bin la que form a el verdadero legado
Para acabar por sustentar esta ecuacin a la que se refiere
jjBpque se transm ite de generacin en generacin. En Occidente,
Barba (Energa, igual pensamiento), podemos recurrir a alguien, I : e s t a necesidad de establecer los movimientos en un diseo pre
del que ya hemos hablado: M ichael Chjov. En el lenguaje de
ciso es la que perm ite, segn Barba, conectar los procesos de
Chjov la temperatura de energa se traduce en cualidad.444 Los
i';* Stanislavski, M eyerhold, D ecroux o Grotowski. A pesar de las
movimientos, los gestos o los centros imaginarios de los que habla
diferencias evidentes en la esttica y en la forma, en todos ellos
el maestro ruso y con los cuales el actor construye el personaje,
subyace una preocupacin comn por disciplinar la accin en
todos ellos guardan una cualidad, una temperatura de energa.
una partitura. Stanislavski buscar esta partitura en el Mtodo
(443) B \ru \,E., (201)5), .>.c,pp. 107-108.
(444) Ver captulo ui, p. 159,

444

Bo rja Ruiz

de las Acciones Fsicas, Meyerhold lo har a travs de la biome

cnica, D ecroux en su Mimo Corporal y G rotow ski como una
conditio sine qua non para alcanzar la organicidad del actor. En
esta edificacin de la arquitectura de los m ovim ientos reside
precisam ente, uno de los secretos para que la presencia del
actor sea eficaz:
La dramaturgia de la partitura sirve en primer lugar para fijar la forma
de la accin, animarla de detalles, cltours, impulsos y contraimpulsos.
Su elaboracin es importante para el actor. De ella depende su precisin
y por lo tanto la calidad de su presencia.446

A modo de conclusin - Leer a Eugenio Barba: dialogar entre

la reflexin y la accin
La teora y prctica de Barba es uno de los legados ms impor
tantes sobre el arte del actor que ha dejado el siglo xx. Hoy da
este legado es puesto en visin a travs de sus espectculos, de
las demostraciones de trabajo de sus actores o en las sesiones
prcticas de la ISTA. Estos trabajos en vivo son la plasmacin
objetiva y clara de sus visiones. Hay, sin embargo, otra manera de
mirar el legado de Barba, de ver su pensamiento en accin de una
forma ms evocadora y menos dogmtica: leer sus escritos.
La virtud literaria de Barba consiste en integrar los aspectos prc
ticos, tericos y ticos del arte del actor hasta hacerlos fundir en
una entidad coherente. Como si la teora sugiriese una prctica,
como si la prctica invitase a la teora, como si todo ello no fuese
posible sin un slido soporte tico. El suyo es un discurso tejido a
travs del dilogo entre la reflexin y la accin que incita al actor a
explorar sus recursos tcnicos con extrema eficiencia artesanal, a
repensar y regenerar continuamente el sentido tico de su oficio y
a estimular el redescubrimiento activo de nuevas formas que den
continuidad a la rica y vasta herencia teatral que le antecede.
En efecto, en esta hibridacin de teora y prctica, Barba se
muestra un afluente de numerosas corrientes precedentes.
Consigue integrar las visiones, a priori tan dispares, que previa
mente se han proyectado sobre el oficio del actor. Leyendo a
Barba uno relee a Stanislavski, a Meyerhold, a Decroux, a

...........................................t1.Arte elel. Acto r,en el siglo xx

445

- Grotowski... Tam bin relee a otros maestros orientales como

Zeami o el Natyashastra. En esencia, no importa tanto la manera
& precisa en que esta integracin haya sido articulada por Barba,
como el hecho de que se haya apuntado que una integracin a
|J este nivel sea posible. Esto es, entender que en el oficio del actor,
- en cuanto a tradicin, existe un territorio comn donde las diver
sidades, especializaciones y divergencias que lo han hecho rico
j mantienen principios similares. Es esta rea cam uflada por las
|. estticas, donde convergen las diferentes concepciones del arte
del actor, la que Barba hace visible a travs de sus escritos. Un
! terreno frtil sobre el que el actor puede apoyarse con libertad
I para seguir desarrollando y evolucionando su oficio. Entendido de
I esta manera, como el punto de inicio de posteriores investigaco nes, el legado de Barba es uno de los ms importantes del presen
te y, probablemente, tam bin del futuro. Un legado que todava
hoy se puede ver pero que, con sus escritos, echar a volar atrave sando el tiempo.

(4 4 6 ) B a r b a , f-i., (2005), o.c., p. 192.

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Pgina web de la revista promovida por la actriz dl Odin Teatret
Julia Varley donde diferentes mujeres del miando del teatro refle
xionan y escriben sobre su trabajo creativo. En ingls.
www.themagdalenaproject.org
Pgina web del proyecto El proyecto M agdalena , una red
internacional de mujeres del teatro contemporneo dirigida
por Jill Greenhalgh que cuenta con la estrecha colaboracin
de Julia Varley, actriz del Odin Teatret. Esta red de artistas
facilita la discusin, el apoyo y la enseanza dentro del marco
del teatro. En ingls, francs y castellano.
www.odinteatret.dk
Pgina oficial del Odin Teatret. En ingls.
www.proskenion.org
Pgina de Teatro Proskenion donde se organiza y se informa
sobre la Universidad de Teatro Eurasiano. En italiano.

CAPITULO XI
------ ------

AUGUSTO BOAL Y EL TEATRO DEL OPRIMIDO

Boal ha conseguido lo que Brecht so:

crear un teatro til que resulte entretenido, divertido e instructivo.

Richard Schechner

B io g ra fa a rtstica

|:e dramaturgia

con el reputado crtico, historiador y productor

john Gassner, presenci gran variedad de espectculos y tuvo la
Qcasin de asistir a varias sesiones del Actors Studio. Qued
prendado por la capacidad de vivir verdaderamente los personajes
de aquellos actores. En sus posteriores tentativas teatrales, Boal
busc con ahnco esa misma verosimilitud interpretativa:

A UG USTO B O AL Y LA BSQ UED A DE U N TEATRO

S O C IA L M E N T E E F IC A Z

Los primeros aos y la estancia en Nueva York

Augusto Boal naci en 1931 en Ro de Janeiro. Creci, pues
bajo la dictadura de Getlio Vargas, uno de los varios regmenes
totalitarios que habran de sucederse en Brasil desde entonces, y
que mantuvo al pas, an con altibajos, en el permanente estado
de caos econmico, inestabilidad y desigualdad social que carac
teriz la poltica brasilea del siglo xx. Boal, no obstante, vivi
una infancia feliz, protegido por una familia de origen portugus
econmicamente prspera y de ideologa liberal.
Desde muy joven recuerda Boal albergar una profunda pasin por
el teatro. Siendo nio sola preparar espectculos teatrales en el
comedor de casa junto a sus hermanos y primos y tambin escribi
sus primeras obras, utilizando la mquina de coser de su madre
como mesa de circunstancias. En 1948, sin embargo, complacien
do el deseo de su padre, se matricul en la Universidad de Brasil
para estudiar qumica. Durante este
periodo, no obstante, continu culti
vando su aficin por el teatro. El cargo
de director del Departamento Cultural
de la Escuela que ostentaba en la uni
versidad le permiti asistir gratuita
mente a los teatros locales y, sobre
todo, establecer unos contactos que
habran de allanar su futura carrera
teatral. Conoci, entre otros, al inno
vador dramaturgo Nelson Rodrigues,
clave en la modernizacin del teatro
brasileo, y al prestigioso crtico Sbato Magaldi, que aos ms
adelante le conducira a Jos Renato, director del Teatro de Arena.
Obtenido el ttulo universitario, en 1952 Boal fue a Estados
Unidos para continuar sus estudios de qumica en la Universidad
de Columbia. Nueva York se presentaba asimismo como una gran
oportunidad para perfilar su formacin teatral. All curs estudios

Desde aquellas sesiones del Actors Studio, me he sentido fascinado por

los actores que viven verdaderamente sus personajes -ms que por
aquellos que slo lo fingen-. Ver a un actor/actriz transformarse, dando
vida a sus potencialidades dormidas, es maravilloso. Es la mejor manera
de entender al ser humano: ver a un actor creando.447

K Efectivamente, como veremos ms adelante, la referencia del

f Actors Studio y, sobre todo la de Stanislavski, habra de marcar la
: perspectiva de Boal en relacin con el oficio del actor. Tal influencia,
sin embargo, no se desarroll en su plenitud hasta su vuelta a
> Brasil, si bien, antes de partir de Nueva York, Boal ya haba dirigido
l: dos de sus obras: The Horse and the Saint [El caballo y el santo] y
1*' The House across the Street [La casa que cruzaba la calle].

| El Teatro de Arena de Sao Paulo

De regreso a Brasil en 1955, Boal fue rpidamente acogido por

Jos Renato, director artstico del Teatro de Arena, gracias a la
mediacin del crtico Sbato Magaldi.
El Teatro de Arena haba sido fundado
dos aos antes por Renato y en los
r aos sucesivos habra de realizar una
labor pionera en la creacin de un tea!- tro puramente brasileo, tanto en sus
: contenidos como en su esttica. Boal
S realiz labores de director de escena y
de dramaturgo durante quince aos
en aquel emblemtico teatro.
Su debut como director profesional
; fue la aclam ada puesta en escena de
; la novela De ratones y de hombres de
(447)
;.

B o a j, Augusto, Hatftkt and he Baker s Son: Sy Jfe n Tbenlre and Politia. Traduccin de Adrin
lackson v CandidaBlaker, Routledge, London, 2(KH, p. 129.1 Taimenco traducido porjuana Lot.
Se trata de la autobiografa de Augusto Boal.

452

Borja Ru iz

John Steinbeck (1956), un espectculo que anticipaba algunas de

las seas de identidad que caracterizaron al Teatro de Arena: la
utilizacin de un espacio circular, la escasez de medios esceno
grficos, la puesta en escena de obras que enfatizasen los aspec
tos sociales, la bsqueda de un realismo fotogrfico y, como eje de
la puesta en escena, el actor, cuya tcnica interpretativa tena
como referente a Stanislavski.448
Profundizando en la actividad que Boal desarroll en el Teatro
de Arena y siguiendo su propio discurso, encontramos cuatro
fases diferentes:449

1) Primera fase: realismo (1956). Los inicios estuvieron marca

dos por puestas en escena realistas de textos extranjeros que
buscaban abrir una nueva va esttica e ideolgica frente al
teatro convencional burgus imperante en Brasil. Ejemplos
de estas puestas en escena fueron la mencionada De ratones
y de hombres, Juno y el pavo real de Sean O'casey o Sabanlo
que queran de Sydney Howard.
2) Segunda fase: fotografa (1958). En la siguiente etapa se pro
fundiz en la bsqueda del realismo fotogrfico, pero esta vez
dando prioridad a los nuevos dramaturgos brasileos surgi
dos del Seminario de Dramaturgia del propio Teatro de Arena,
cuyas obras, de profundo calado social, conectaban de forma
ms directa con las preocupaciones del pblico brasileo. A
esta poca pertenece la exitosa Eles Nao Usam Black-tie [Ellos
no visten de etiqueta] (1958), de Gianfrancesco Guarmen y
tambin Revolugo na Amrica do Sul [Revolucin en Amnca
del Sur] (1960) de Boal.
3) Tercera fase: nacionalizacin de los clsicos (1962). Durante
este periodo se pusieron en escena obras clsicas (Lope de
Vega, Moliere o Ggol) pero adaptadas a la situacin sociopoltica que viva Brasil.
(448) E l Teatro de Arena cre un Laboratorio de Interpretacin en 1956 bajo la direccin de Boa.,,
con el objetivo de investigar un tipo de actuacin de estiJo brasileo sobre la base dt
teo
ras de Stanislavski. Se puede leer una amplia descripcin del mtodo de trabajo de los acto
res del Teatro de Arena en: Bo.\!., Augusto, /levos pam actores r no actores, Akal Cditonat^
Barcelona, 2004 (a), pp. 103-133.
,
(449) Boal describe estas cuatro fases en: BoAI., Augusto, 7l/v l'beaire of the Oppressed. T r a d u c c i n de
Charles A-, Vart'a-Odilia Leal y Em ilv Frvier, Pluto Press, London, 2000, pp. 159-166. ot. rr^r'
de una divisin realizada por Boal en 1966 y, aunque ilustrativa, esquematiza algo que .,uceo)
huro de un proceso continuo de actividades solapadas que- trataba de responder tinto Iainquietudes socio-teatrales del grupo, como a la precaria situacin financiera en la que vivi-tf*

Jfthk

{***\

4) Cuarta fase: musicales (1964- ). La cuarta y ltima fase vino

propiciada por un cambio brusco en la coyuntura sociopoltica del pas. En 1964 un golpe m ilitar derroc al presidente
populista Joo Goulart e instaur un creciente rgimen
represivo. Como respuesta a esta nueva situacin, el grupo
debi adaptar sus presupuestos artsticos: se haca necesa
rio retomar temas explcitamente nacionales que permitiesen
evaluar los nuevos acontecim ientos y poner en marcha
mecanismos de respuesta. En consecuencia, plantearon un
lenguaje dramtico basado en el musical que buscaba rom
per todos los convencionalism os teatrales del momento. A
esta fase pertenece, precisam ente, uno de los espectculos
ms emblemticos del Teatro de Arena: Arena conta Zum bi
[Arena cuenta a Zumbi] (1965). Escrita por Guarnieri y Boal,
se trataba de una alegora histrica, implcitamente en con
tra del nuevo rgimen, basada en la matanza d esclavos
o%

brasileos de Palmares por parte de los colonos portugueses

y holandeses que tuvo lugar en el siglo xvn. Adems de este
aspecto reivindicativo difcilmente disimulable, el espectcu
e .
lo mostr una combinacin innovadora en sus constituyen^
3^
tes dramticos: rompi la unin un actor-un personaje, dado
que todos los actores interpretaban a todos lo personajes; se
vali de una narracin compartida que evidenciaba el carc
ter colectivo de la creacin (Arena cuenta...); mezcl eficaz
mente la farsa, el melodrama y el docudrama; y, finalmente,
utiliz la msica de form a atmosfrica y evocadora tratando
de reforzar el mensaje ideolgico. Este espectculo inspir
igualmente un elemento que, como veremos, habra de des
arrollarse posteriorm ente en el Teatro del Oprimido: el
Comodn [Curinga]. El Comodn, en su origen, era una figura
a medio camino entre el actor y el personaje que estableca
contacto entre la escena y los espectadores comentando y
analizando crticamente los sucesos de la obra.

i Tras el estreno de Arena Conta Zumbi, la dictadura m ilitar se

hizo progresivamente ms asfixiante. La censura, las agresiones
de grupos militares y de ultraderecha, las bombas, los asaltos y
los secuestros se hicieron habituales. No obstante, a pesar de la
amenaza permanente, el Teatro de Arena se las ingeni para con
tinuar ofreciendo espectculos. En 1967 pusieron en escena

p
454

Borja

Ruiz

J.!..Artedel. Actor en .el siglo xx

455

Arena corita Tiradentes [Arena cuenta

\ Integral (ALFIN), tena un objetivo doble: por un lado, promover la
a Tirandetes] y en 1968 Feira Paulista
alfabetizacin en castellano y en otras lenguas autctonas (cerca
de Opinio [Feria paulista de opinio
[Vdel 35% de la poblacin peruana era analfabeta entonces); y, por
nes], Poco despus, tras el nuevo
otro, acercar el lenguaje artstico de la fotografa, los tteres, el
golpe de estado de 1968 (un golpe de
^periodismo y el teatro a las capas sociales ms desfavorecidas.
estado dentro de otro golpe de esta
| . Boal se ocup de organizar la rama teatral del proyecto.
do), Boal y su grupo pusieron en mar
La estructura pedaggica del proyecto, inspirada en las teoras
cha lo que denominaron el Teatro
el tambin brasileo Paulo Freire, influy profundamente a Boal.
Peridico: una forma de teatro popu
i Desde entonces, la filosofa y la praxis educacional de Freire
lar donde el propio pueblo (es decir,
habran de integrarse en la trayectoria de Boal como un factor
no necesariamente actores de profe
determinante en la gestacin del Teatro del O prim ido.451 Freire
sin) representaba, por medio de dife
promulgaba, frente al modelo de educacin imperante (educarentes tcnicas teatrales, noticias
V cin domesticadora la llamaba), un modelo de educacin igualiaparecidas en los peridicos o en la
* tario en la relacin entre educadores y educandos, basado en un
televisin. El objetivo era situar los
K proceso dialctico que perm ite a ambos ensear y aprender de
acontecimientos polticos y sociales en un marco de presentacin
fe forma recproca. A este mtodo de educacin libertadora dirigida
ms objetivo, alejados de la perspectiva tendenciosa de los medios
alas clases oprimidas lo llam conscientizacin . En l, el que
de comunicacin proclives al poder, para despus desarrollar
.recibe la educacin es considerado un ser humano potencialmen','y. te inteligente que, mediante un dilogo no jerarquizado con el
medidas de resistencia.450
Rpidamente, sin embargo, la escalada represiva hizo extremada
educador, agudiza su consciencia sobre la situacin sociopoltica
mente dificultosa toda actividad artstica que no simpatizara con el
../ en la que vive, y ante todo, sobre los medios que tiene a su alcanpoder. Desde 1968 los arrestos y las torturas impunes de artistas t 3 ce para transform ar y mejorar dicha realidad. La de Freire, por
se hicieron cada vez ms frecuentes. El propio Boal fue encarcelado . ; V tanto, es una propuesta educativa que hbrida reflexin y accin
y torturado en 1971, acusado de crmenes contra Brasil. Pas en I fi^con el objetivo de articular respuestas efectivas contra los elemen
prisin tres meses hasta que fue liberado gracias a la presin que t l o s opresores que im piden la libertad de los individuos y de las
ejercieron grandes nombres de la cultura internacional como
^comunidades. Boal, a travs del teatro, perseguir este mismo fin.
Arthur Miller, Peter Brook o Jean-Paul Sartre, entre otros. Una vez
TKDespus de la experiencia del program a ALFIN, Boal trabaj
excarcelado, Boal tuvo que exiliarse. Sin l, el Teatro de Arena slo ^^regularmente como educador, dramaturgo y director. Durante
sobrevivi durante unos aos como lugar de reuniones.
-fe.csta poca, mantena Buenos Aires como base y visitaba regulai jmente festivales de Am rica Latina y Estados Unidos donde
jC.imparta lecciones, cursos y conferencias. Fue en este periodo
Exilio en Am rica Latina: la gestacin del Teatro del ^cuando, recogiendo y renovando las ideas que haba trabajado
^hasta entonces, perfil los aspectos fundamentales del Teatro del
Oprimido
-gfc
Oprimido. En 1974, precisamente, public El teatro del Oprimido,
Tras su liberacin, Boal se instal en Buenos Aires (Argentina):
libro que recoga las bases tericas de esta innovadora propuesta.
Poco despus, en 1973, parti a Per, donde vivi te m p o ra lm e n te .^
;Ranteaba el teatro como un espacio de reflexin activa, abierto a
durante varios meses. Haba sido incluido en un p r o g r a m a d|
^ participacin fctica del espectador, que aspiraba a ser una
alfabetizacin auspiciado por el gobierno revolucionario
iciTamienta polticamente eficaz, transformadora del mundo. El
Velasco Alvarado. El programa, llamado Operacin A lfa b e tiz a c i n
leatro se converta as en un lugar donde analizar, por medio de
(450) Boal formul los aspectos terico prcticos del Teatro Periodstico en: B o a l, Augusto,
(- Tni/m Popular, Ediciones Cepe, Buenos Aires, 1972.

saBB

jj-Algunos de los aspectos fundamentales de la pedagoga de Freire, expuestos en. su libro

p/delfyriwido (197(1), son un antecedente obvio de lo cjiie despus Boal desarrollara como Teatr',
del Oprimido.

las tcnicas de la representacin y poniendo en accin tanto acto

res como espectadores, determinadas realidades sociales de opre
sin para, despus, aplicar medidas efectivas de liberacin a los
individuos y a las comunidades oprimidas.452 Boal lo define as:
El Teatro de Oprimido es un sistema de ejercicios, juegos estticos y tc
nicas especiales cuyo objetivo es restaurar y restituir a su justo valor esa
vocacin humana, que hace de la actividad teatral un instrumento eficaz
para la comprensin y la bsqueda de soluciones a problemas sociales e
intersubjetivos.453

A continuacin analizamos brevemente los elementos principa

les que conforman la praxis del Teatro del Oprimido.

-j jo que, en ltima instancia, le permite

?! s prepararse para afrontar y superar
\ este tipo de conflictos en la vida real.
j ( jn este sentido, como apunta Boal, el
j [ Teatro del Oprimido convierte al espec; tador en actor (espect-actor) y el teatro, en un ensayo para la revolucin.

En el corpus prctico central del

r Teatro del Oprimido desarrollado en la
- dcada de los setenta, encontramos las
v 1: siguientes modalidades y tcnicas:454
i

_vJ >.
-'3 F

' i : - El Teatro de Imagen

J^as principales m odalidades del Teatro del Oprim ido

Desde su formulacin en la dcada

de los setenta, el T e a tro del
O p rim id o ha ido abastecindose de
diferentes metodologas a medida que
Boal se confrontaba con diversas rea
lidades sociales. Bajo las diferencias
que definen cada una de ellas halla
mos, no obstante, un fin unitario:
desarrollar los Derechos Humanos
esenciales por medio de tcnicas de
representacin (bien sean ejercicios,
juegos o puestas en escena) que
canalicen un dilogo que d la pala
bra, la accin y la capacidad de deci
sin a los individuos oprimidos. En
todas ellas la condicin esencial es precisamente sa: el especta
dor es protagonista de una accin dramtica que le obliga a anali
zar y a enfrentarse teatralmente a un conflicto opresor-oprimido,

;J
.7
I

'y
i

Desarrollado en Am rica del Sur y sistematizado a partir de

1974, el Teatro de Imagen propone a los participantes (espectactores) la representacin corporal (estatuaria o dinmica) de
una opresin que les concierna. Un proceso tpico de Teatro
de Imagen incluye las siguientes fases:
En primer lugar se presentan las imgenes corporales que
muestran la opresin que se somete a estudio. Posteriormente,
se plantea una imagen que represente la solucin al conflicto
planteado, es decir, la im agen ideal donde la opresin ha
desaparecido. Finalmente, el grupo de espect-actores debe
consensuar una transicin dinmica que enlace la primera
imagen (representacin de la opresin) con la segunda (repre
sentacin de la situacin ideal).
Este anlisis activo, realizado a travs de imgenes corpora
les, debe conducir a la propuesta de soluciones que ayuden a
revertir la opresin a estudio en la vida real. Ejemplos de
temas que Boal ha tratado mediante el Teatro de Imagen son:
las relaciones sexistas, la familia, la inmigracin, la vejez o el
desempleo, entre otros muchos.
- El Teatro Invisible

(452) Ks preciso traer a colacin, la definicin de oprimido que ofrece Augusto Boal: Llamamos .
oprimidos a los individuos o grupos que son socialmente, culruralmente, polticamente, o por
tazones de raza o sexualidad, o en cualquier otra manera, desposedos de su derecho al Dilogo,
o impedidos de ejercer este derecho . Donde el Dilogo hace referencia al intercambio libre
entre personas libres individuos o grupos. Significa la participacin en la sociedad humana con
iguales derechos, y con respeto mutuo de diferencias . Ambas definiciones corresponden a los
puntos 10 y 11 de la Declaracin de Principios del Teatro del Oprimido. sta puede consultarse
en: o n//
:tfx-ah(ufthtopp)vssrdw
(453; 13o.AU Augusto, Etrm> iris (//cfaw: De/teatm e\pefi/;.wifaia h terapia. Traduccin de jorge Cabezas

El Teatro Invisible es una obra ensayada que se presenta en la

va publica (en un parque, en un metro, en un barco, en plena
(454) l'n a explicacin ms amplia con ejemplos concretos de estas prcticas puede leerse en: t<>.M., A.,
2n04(a), n.c.

458

BorjaRuiz

Exilio en Europa: el Arco Iris del Deseo

calle...) sin que los transentes, espectadores azarosos, sepan &
que aquello es una representacin. La obra presenta una situa
Durante su exilio en Argentina, la situacin poltica del pas se
cin de opresin determinada y permite, en un anlisis poste
" hiz muy dificultosa, particularmente tras la muerte de Pern en
rior, estudiar las reacciones de los transentes ante el conflicto
planteado, lo que ayuda a clarificar su origen y a buscar posi
" 1974. Dos aos despus, en 1976 (el mismo ao del golpe militar)
bles soluciones. Este teatro es invisible, por tanto, porque el
Ir tuvo que ex iliarse nuevamente, esta vez en Europa. Pas los
espectador ve una realidad all donde hay una ficcin teatral.
siguientes dos aos en Portugal, un pas que, en direccin opues>. ta a la que tomaba Argentina, se abra a un proceso ms liberal y
- El Teatro Foro
democrtico. All asumi la direccin artstica del reconocido
. grupo de teatro A Barraca, con quien puso en escena A Feira
Portuguesa de Opinio [Feria paulista de opiniones], y continu
El Teatro Foro presenta ante una audiencia de potenciales
trabajando como maestro en el Conservatorio Nacional de Lisboa.
espect-actores una escena teatral que refleja una problemtica
\ sin embargo, las promesas incum plidas por parte del gobierno
social de opresin que el protagonista no sabe afrontar o resol
.A
luso de financiar sus proyectos aca b a ron ob lig n d ole a buscar
ver. Una vez replanteada la escena, cualquier espect-actor
" nuevos horizontes. En 1978, tras aceptar varias invitaciones para
tiene la posibilidad de detener la accin en cualquier momento
ensear en Escandinavia y Centro Europa, se instal en Pars.
para sustituir al actor protagonista y
Los mtodos del Teatro del Oprimido fueron acogidos con entu
plantear, desde el juego teatral, solu
siasmo en Francia, lo que condujo a la creacin del Centre d'Etude
ciones activas que eviten la consuma
i Spet Difusin des Techniques Actives d'Expression (CEDITAD)
cin del problema. Como bien expresa
V (Centro de Estudios y Difusin de Tcnicas Activas de
Boal el Teatro Foro es un ensayo
Expresin]455, primer centro dedicado especficamente al desarrollo
colectivo para la vida real, ya que
ya la transmisin de dichos mtodos. Este inters creciente se cris
invita a los espectadores que sufren
i s taliz posteriormente en 1981, con la creacin del primer Festival
una opresin anloga a la del perso
naje, a trasladar a sus vidas las solu
del Teatro del Oprimido. Toda esta actividad de difusin permiti
jque, a lo largo de la dcada de los ochenta, estas tcnicas fuesen
ciones que han contrastado activa
s . ampliamente utilizadas y adaptadas en diferentes campos de activi
mente en la actuacin. Para que el
dades sociales, como la educacin, la cultura, el arte, la poltica, el
Teatro Foro pueda desarrollarse adetrabajo social, la psicoterapia, la alfabetizacin o la salud pblica.
l
cuadamente necesita de una figura
'J De forma paralela al desarrollo y a la expansin del Teatro del
que, como hemos mencionado, tuvo
W Oprimido tal y como Boal lo haba trabajado hasta ese momento, la
su origen en los espectculos del
<&. estancia en Europa fue crucial para orientar estas tcnicas en una
Teatro de Arena, el C om odn. Se trata de un actor-animador
- - nueva direccin. El motivo de este cambio adaptativo ha de buscarse
cuya labor consiste en conducir y dinamizar la sesin procu
., en la diferente situacin social, poltica y econmica entre Europa y
rando la mejor participacin de los espect-actores.
Amrica Latina: mientras en pases como Brasil o Argentina, subyu gados por tiranas militares salvajes, abundaba un estrato social
- Acciones directas
,; explotado y oprimido; en Europa (y tambin en Estados Unidos y
. " Canad), en los inicios de un periodo de democratizacin creciente, y
En el contexto del Teatro del Oprimido, se trata de envolver
V a pesar de una desigualdad econmica perceptible, se hizo mayoriteatralmente manifestaciones de protesta como las marchas
5 tana una clase media acomodada econmicamente. En consecuende campesinos, procesiones laicas, reuniones de trabajadores,
desfiles... Para ello pueden utilizarse elementos teatrales
........................

i
como mscaras, canciones, danza, coreografa...

- (455) Este centro fue denominado posteriorm ente Centre du Thtre de ! Opprim e (C fO - Pars)
[Genero del Teatro Oprim ido]. Conform ado por trabajadores sociales, educadores, activistas y
terapeutas, el grupo continu su andadura tras la marcha de Boal, organizando cursos de Teatro
del O prim ido por Europa y otros lugares como India o Africa.

cia, la naturaleza de las opresiones que padecan los individuos de

ambas latitudes era sustancialmente diferente: si en gran parte de
Amrica Latina se poda hablar de una opresin externa, objetiva y
palpable de las clases pudientes sobre las clases desfavorecidas, en
Europa el carcter de las opresiones era menos evidente y respon
da, ms bien, a las dificultades en las relaciones interpersonales y a
las barreras de tipo psicolgico que coartan la libertad individual.
Boal nos expone as esta transformacin:

asentado el fin de la dictadura brasilea y su consiguiente amnis ta, volvi a su pas natal. Desde instancias gubernamentales del
j | Estado de Ro de Janeiro le haban ofrecido la direccin de la
ir Fbrica de Teatro Popular, dentro del program a CIEPS (Centro
t Integrado de Educago Pblica), cuyo objetivo era impulsar la crea cin de grupos de teatro populares en diferentes puntos del estado.
El nuevo plan del Gobierno Brasileo tras las elecciones de 1988,
sin embargo, no permiti dar continuidad al proyecto. No obstan
te, el grupo que permaneci junto a Boal dio lugar a la creacin del
Empec a entender que en los pases europeos, donde las necesidades
^ .Centro del Teatro del Oprimido de Ro de Janeiro (CTO-Rio).
del ciudadano estn ms o menos bien cubiertas en lo que a la salud,
Perseguan la consolidacin de un centro dedicado a la investigaeducacin, alimentacin y seguridad se refiere, el porcentaje de suicidios
& cin y la difusin de las metodologas del Teatro del Oprimido.
es mucho ms elevado que en los pases del tercer mundo de donde yo
Tras un periodo inicial m arcado por dificultades logsticas y
vena. All, se muere de hambre; aqu de sobredosis, de pastillas, de
financieras, el CTO-Rio vio cambiada su suerte en 1992, ao eleccuchillas de afeitar, de gas. Qu importa la manera si se trata siempre de
toral en Brasil. El CTO-Rio haba colaborado en la campaa del
muerte. E, imaginando el sufrimiento de quien prefiere morir a seguir
Partido dos Trabalhadores [Partido de los Trabajadores] (PT), partiviviendo con el miedo al vaco o la angustia de la soledad, me impuse tra
v do izquierdista liderado por Luiz Inacio -Lu la- Da Silva, y Boal fue
bajar en esas nuevas formas de opresin y aceptarlas como tales.456
K incluido en sus listas. De forma inesperada, cuando en un princit pi la figura de Boal pareca tan slo
Boal denomin a estas opresiones
nominal, gracias al gran apoyo electointeriorizadas con el sugestivo nombre
ral el maestro brasileo fue elegido
de La Flic dans la Tete [El poli en la
s? vereador de la ciudad (miembro de la
cabeza] y con el objetivo de buscar
jjfe cmara legislativa de un municipio).
modos de liberacin para todas ellas se
La nueva posicin de Boal, que le
desarroll el A rc o Iris d el Deseo.457 |totorgaba capacidad legislativa, dio
13
Se trataba de un conjunto de tcnicas
una nueva dim ensin a las tcnicas
y de ejercicios que, basados en la meten
del Teatro del Oprimido y surgi el
r-n'ifcLcrc^irrifc: tin a ^ s c c t d
li.iVrV rr.rVi.
t . .-ir;w
^
dologa del Teatro del Oprimido y otros
Teatro Legislativo. Durante el perioprocedimientos del psicoanlisis,458
jg do que Boal ostent su cargo (1992buscaban liberar a los individuos de
Sjr1996), se organizaron 19 grupos de
este tipo de opresiones por medio de su ! $ teatro que operaron en diferentes parmaterializacin en cuerpo y voz. A este conjunto de tcnicas y ejerci
f > tes de la ciudad. Estas actividades
cios, que en una evolucin ulterior se orient hacia la elaboracin de
S teatrales permitan a los ciudadanos,
personajes, dedicaremos una parte de este captulo.
por medio de la tcnica del TeatroForo, debatir activamente sobre deter' minados conflictos de ndole social, judicial o urbanstica y propo
ner leyes de mejora. Como apunta el propio E?oal, si el Teatro del
Teatro Legislativo
Oprimido haba transform ado el espectador en actor, ahora el
Boal mantuvo su sede en Pars hasta 1986. Entonces, una vez/-*i
Teatro Legislativo haca del ciudadano legislador. Como conse
cuencia de estas actividades se propusieron ms de cuarenta pro
yectos de ley locales, de los cuales trece fueron aprobados. Se tra

(456) B o a i., A.. 2004(b), o.c., p. 21.

(457) En 1990 Boal recogi esas tcnicas en el libro Mttbcde Bou/ de thtn d de
</*
destr, publicado en castellano, traducido de una versin posterior, corno: BoAI., A.. 2(H)4(b),r
(45S) La colaboracin de la mujer de Boal, Cecilia Thumin, actriz y psicoanalista, resulto clave

4 62

Borja Ruiz

taba de leyes que trataban desde la discriminacin sexual hasta

la proteccin judicial de testigos.459

El Teatro del Oprimido ms reciente

El resultado de las elecciones de 1996 no perm iti la reelec
cin de Boal como vereador. Sin embargo, a partir de entonces
las tcnicas del Teatro del Oprimido con sus diferentes adapta
ciones han tenido una progresiva expansin por todo el mundo.
En la actualidad existen multitud de centros, grupos y organiza
ciones en todos los continentes que operan con las tcnicas del
Teatro del Oprimido y sus derivaciones. Por citar algunos: Jana
Sanskriti (Calcuta, India), Headlines Theatre (Vancouver,
Canad), Giolli (Livorno, Italia), Atelier Thtre Burkinab
(Burkina Faso), TOPLAB (Nueva York, Estados Unidos), CTOATALA (Los ngeles, Estados Unidos), Formaat (Roterdam, Pases
Bajos) o Ashtar (Ramala, Palestina).
El CTO-Rio, por su parte, ha continuado sus actividades de
forma inagotable. Los ltimos proyectos incluyen el Proyecto de
teatro en las crceles , basado en la realizacin de escenas de
Teatro Foro sobre los derechos humanos en las propias crceles o
el proyecto de colaboracin con la organizacin Movimiento de
los campesinos sin tierra (MST), un movimiento social que ayuda
a los campesinos sin tierra a ocupar tierras abandonadas y a cul
tivarlas. Proyectos ms recientes incluyen la utilizacin de las tc
nicas del Teatro del Oprimido en los Centros de Atencin
Psicosocial, la creacin de Puentes de Cultura a lo largo de todo
Brasil que permite ampliar la oferta de actividades artsticas gra
tuitas para las comunidades o la promocin de actividades artsti
cas en las escuelas brasileas durante los fines de semana. Estos
ltimos proyectos cuentan con el auspicio del Gobierno
Brasileo, reflejo innegable de la importante repercusin social
que tienen todas estas actividades.460
Observamos, por tanto, que, a lo largo de los aos, a travs de la
confrontacin con diferentes realidades sociopolticas, el Teatro
del Oprimido ha ido diversificando y ampliando sus metodologas
hasta construir un verdadero rbol ideolgico y prctico (ver figu
ra). Todo un conjunto de ejercicios, juegos y tcnicas teatrales que
(459) Boal recoge las actividades y el funcionamiento del Teatro Legislativo en: B f\l Augutv
/x/s/titin- Tlnt/n-. Traduccin de Adrin lackson, Routledge, London, IVOfcs.
(460) F.n 2003 Luis Inaci -Lula- da Silva, lder de! partido izquierdista PT, fue elegido presidente
de Brasil.

y redimensionan el teatro haciendo de l una herramienta eficaz en

el anlisis y la solucin de problemas sociales, polticos e inter
personales, y que, gracias a su versatilidad, se ha expandido
internacionalmente en una infinidad de reas de accin que abar
can lo artstico, lo educativo, lo poltico-social y lo teraputico.461

*I

Figura-. rbol del Teatro del Oprimido. Copyright de Augusto Boal.

Las ltimas evoluciones terica-prcticas de Boal recogidas bajo el tirulo

Ksttica del
Oprimido ' pueden leerse en: Bo.u., Augusto, 7he. Afsthcfks o the Opvtssed. Traduccin de Adrin
Jackson, Routledge, London, 2006. En la actualidad, la Esttica del Oprimido se encuentra en la
base de la metodologa del Teatro del ( >primido. Utilizando los medios de la palabra, la imagen
v el sonido esta nueva ranva posibilita que los participantes se redescubran como artistas \ como
creadores. lista pedagoga artstica y creadora pretende sensibilizar a los oprimidos sobre las
herramientas estticas de palabra, sonido e imagen con las que las estructuras de poder per
petan las situaciones de opresin.

Siguiendo el discurso del presente libro, en las siguientes pgi

nas analizarem os aquellos elementos del Teatro del Oprimido
que, en ltima instancia, tienen su aplicacin en el arte del actor.

La t cn ica
EL TEATRO DEL OPRIMIDO APLICADO
AL ARTE DEL ACTOR

Como se ha apuntado, el Teatro del Oprimido es, ante todo, un

espacio de accin que se vale de las tcnicas de la rpresentacin
con el propsito de analizar y proponer soluciones de cambio a
opresiones de diferente ndole que padecen los individuos y las
comunidades. Sin embargo, aunque su fin ltimo parece desviar
se de parmetros especficam ente escnicos, no es sino preser
vando la calidad teatral de su proceso que este conjunto de juegos
y ejercicios puede ser eficaz en la consecucin de sus objetivos
sociales, polticos o teraputicos. En consecuencia, en una des
viacin posterior, muchas de sus tcnicas han sido igualmente
aplicadas al trabajo de actores profesionales. A continuacin ana
lizamos algunas de ellas.

Categoras de juegos y ejercicios del Teatro del Oprimido

Los juegos y ejercicios que describimos a continuacin forman
parte de un trabajo p relim in ar que puede ser utilizado como
preparativo para cualquier desarrollo de Teatro de Im agen ,462
Teatro Invisible o Teatro Foro. Su objetivo es doble: por un lado,
se propone rom per la m ecanizacin de la expresin corporal y
vocal que, por efecto de la inercia cotidiana, tiende a reducirse a
una serie de cdigos y rituales repetitivos carentes de vida. Y por
otro lado, busca aguzar los sentidos para sensibilizar la percep
cin de todo aquello que rodea al individuo. Se trata, en definiti
va, de preparar el cuerpo-mente del espect-actor (actor no profe
sional) para que pueda tomar parte libremente en el acto teatral
del Teatro del Oprimido y, en ltim a instancia, de entrenar su
percepcin para que pueda estar listo a la hora de detectar y
afrontar las opresiones que pueda padecer en la vida real. De
forma subsidiaria (y es aqu donde orbitaremos nuestro discur
so) aquello que sirve para sensibilizar al ciudadano de a pie en
(462) Estas categoras de juegos y ejercicios se describen profusamente en: Bou., /V., 2i04(<i), o.c., pp.

466

Borja Rujz

la lucha contra las opresiones, puede ser tam bin til para el
actor en el desarrollo de su arte.
En este trabajo preparatorio pueden distinguirse las siguientes
cinco categoras:

1) Sentir todo lo que se toca

E sta seccin est dedicada a sen sibilizar el sentido del
tacto y a desarrollar el control del cuerpo. Se incluyen ejer
cicios generales en los que se disocia el m ovim iento de
diferentes partes del cuerpo (m ovim ientos simultneos
diferentes de dos o ms partes del cuerpo), caminatas
(m aneras de andar distintas a las de la vida cotidiana: a
cmara lenta, a saltos, a cuatro patas...), masajes (un di
logo persuasivo entre dos cuerpos que busca liberar los
agarrotam ientos y las rigideces m usculares mediante
m ovim ientos repetitivos), ju egos de in tegracin (juegos
colectivos que fomentan la confianza y cohesin del grupo)
o ejercicios de equilibrio en los que se ju ega con la fuerza
de la gravedad. Sirva como ejemplo de todos ellos este ejer
cicio de disociacin corporal destinado a entrenar el con
trol mental del cuerpo:
Se pide [a los actores] que hagan un crculo con la mano derecha,
grande o pequeo, como puedan: es fcil, y todo el mundo lo hace.
Se pide despus que hagan una cruz con la mano izquierda: es an
ms fcil y todos lo logran. Se pide entonces que hagan las dos
cosas al mismo tiempo. Es casi imposible. (...) Tambin servir
cualqxer figura diferente para cada mano, adems del crculo y de
la cruz.463

2) Escuchar todo lo que se oye

Incluye ejercicios y juegos orientados a entrenar el sentido
del odo y la musicalidad. Consisten bsicamente en ejercitar
diferentes ritmos, melodas y sonidos a travs del movimien
to, de la voz o de la respiracin. Tomamos como ejemplo el
ejercicio ritmo de imgenes dedicado a la exploracin de los

.; ............................................... El Arte del Actor en el sialo xx

ritmos internos. Un concepto, el del ritmo interno, que ya lo

hemos mencionado al hablar del Sistema Stanislavski y que,
tal y como apuntaba el m aestro ruso, describe la vivencia
interna de los individuos:464
En este juego-ejercicio, un actor se mantiene aparte y los dems,
por turnos, intentan expresar con sus cuerpos una imagen rtmica
de l, y eso individualmente, cada uno como la sienta. A continua
cin, todos los actores, juntos, repiten los ritmos que han creado,
en esta ocasin al mismo tiempo. El actor que est aparte intenta
integrarse en esa orquesta de ritmos que son, segn los compae
ros, los suyos.465

Siguiendo este mismo esquema podran analizarse los ritmos

internos de cualquier personaje.
3) Activar los distintos sentidos
En esta categora se distinguen dos series de ejercicios. La
primera serie incluye ejercicios en los que se priva a los acto
res del sentido de la vista con el objetivo de desarrollar el
resto de los sentidos. La otra serie trabaja todos los sentidos,
incluido el de la vista, y consiste en ejercicios colectivos
donde los individuos se disponen en el espacio creando dife
rentes figuras y agrupaciones (describiendo figuras geomtri
cas; juntndose en grupos de 3, 4, 5 o ms personas; agru
pndose en funcin del color de una prenda o de cualquier
rasgo fsico distintivo...). Reproducimos a continuacin un
ejercicio de la primera serie, fila de ciegos:
Dos filas, frente a frente. Los actores de una de las filas deben cerrar
los ojos y, con las manos, examinar el rostro y las manos de los acto
res que tienen enfrente, en la otra fila. stos, a continuacin, se dis
persan por la sala, y los ciegos debern encontrar la persona que
tenan delante, tocndole manos y mejillas.466

Este mismo ejercicio puede realizarse formando imgenes de

personajes de una obra, de manera que los ciegos, una vez
reconocidas las pueden reproducir con su propio cuerpo.
'

(463) B o a l, A., 2(>04(a), o.c., pp. 141-2.

467

1 gr_ (44j Hl concepto de ritmo interno segn Staniskuski se explica en: captulo i, p. 92.
46^) B o a l , A., 2004ta), o.c.. p. 204.
(466) B o a i , ,\ 2004(ai, o.c.. p. 211.

468

Borja Ruiz..........................................................................

4) Ver todo lo que se mira

Incluye ejercicios destinados a aguzar el sentido de la vista
con el objetivo de reconocer y obtener la mxima informacin
de las imgenes corporales. Es una categora en la que se
distinguen tres secuencias principales de ejercicios:
a) La secuencia de los espejos: juegos en los que se trata de
mimetizar el movimiento y las expresiones de un sujeto
con la mxima minuciosidad, detalle y exactitud posible.
b) La secuencia de modelado, donde un actor modela el
cuerpo de otro actor, bien tocando o a travs de un
movimiento sugerido, tratando de conseguir efectos
expresivos concretos.
c) La secuencia de los tteres: ejercicios de dilogo corpo
ral en los que se presupone la existencia de un hilo
imaginario entre el actor-sujeto (titiritero) y el actorobjeto (ttere).
Un ejemplo de ejercicio de esta categora que tiene una doble
aplicacin, tanto como herram ienta de anlisis sociolgico
, como teatral, es el llamado las siete sillas:
Cada actor con una silla o cojn, objetos con los cuales deber formar
una imagen que le atribuya: a) el mayor poder posible; b) el menor
poder posible. Despus de cada una de esas imgenes, el director
pedir a los dems participantes que digan frases que les parezcan
estar saliendo de la boca de la imagen, como los bocadillos de las his
torietas. Despus pedir al propio actor que est formando la imagen
que hable, l tambin, sobre el pensamiento de la imagen. En vez de
la silla o cojn, pueden utilizarse otros objetos: un florero, una foto
grafa, un paraguas, un par de zapatos o una combinacin de obje
tos, siempre con el mismo propsito de expresar, con el propio cuerpo
y esos elementos, una idea, sensacin o emocin.467

El mismo ejercicio puede aplicarse en el desarrollo de obras de

teatro concretas. En este caso, se adoptan imgenes de los per(467; B u u , A., 2(X>4(a). o.c., p. V i.

C) O

C ) C j O

r\

sonajes de dicha obra y el resto de los participantes interpretan

sus pensamientos. Esta variante pone en juego el trabajo sobre
el subtexto (los pensamientos internos del personaje que no se
muestran explcitamente en el texto), un elemento al que Boal
nuevamente trayendo a la memoria a Stanislavski, confiere
gran importancia en la prctica del oficio.
5} La memoria de los sentidos
Los juegos-ejercicios de esta categora estn orientados a
estimular la memoria y la imaginacin con el objetivo de uti
lizar ambas como fuentes generadoras de emocin. De
nuevo, son ejercicios que nos remiten a Stanislavski, al tra
bajo sobre la vivencia y, en particular, a la memoria emocio
nal. Rescatamos a modo de ejemplo el ejercicio memoria
emocional: recordando un da del pasado de Boal:
Cada [actor] debe tener a su lado un copiloto, a quien contar un da de
su pasado (de la semana pasada o de veinte aos atrs) en el que haya
ocurrido algo verdaderamente importante, algo que lo haya marcado de
manera profunda y cuyo simple recuerdo, an hoy provoque en l algu
na emocin. Cada participante debe tener un copiloto, porque las expe
riencias no son las mismas; el copiloto debe ayudar a que la persona
enlace la memoria de las sensaciones preguntando, proponiendo varias
cuestiones relacionadas con los detalles sensoriales. El copiloto no es un
voyeur; debe aprovechar el ejercicio para intentar crear en su propia
imaginacin el mismo acontecimiento, con los mismos detalles, con la
misma emocin, las mismas sensaciones.468

Algunas tcnicas del Arco Iris del Deseo

Si vamos un poco ms all de los aspectos preparatorios y nos
adentramos en las tcnicas especficas del Teatro del Oprimido,
encontramos igualm ente numerosas herramientas que pueden
ser adaptadas para la form acin del actor. De todas sus ramas,
an sin excluir ninguna de ellas, es el Arco Iris del Deseo, aquella
que se ocupa de los aspectos introspectivos y cuyo enfoque es
esencialmente individual, la que probablemente ofrece el campo

470.

Borja Ruiz

ms fecundo y especfico para tal fin. Recogemos a continuacin

vina pequea muestra de tres de estas tcnicas:

- La imagen del Arco Iris del Deseo

Se trata de la tcnica que da el nombre a toda esta rama del
Teatro del Oprimido. En su traslacin puramente teatral, con
siste en analizar a travs de la construccin de imgenes los
diferentes deseos, emociones y sensaciones que se amalga
man en un personaje. Como apunta Boal, ni en el teatro ni en
la vida existen emociones puras. La relacin entre Romeo y
Julieta, por ejemplo, en su verdadera riqueza es un amor con
dimentado con distintas proporciones de odio, de miedo y
valor, de tristeza y euforia. Est tcnica est, pues, dirigida a
clarificar los diversos deseos, emociones y sensaciones que
conviven en el mundo interior del personaje.
Un procedimiento posible es el siguiente:
En la primera etapa se improvisa el fragmento de la obra que
se quiere analizar y que ha de presentar un conflicto entre
protagonista y antagonista (personaje que impide que el per
sonaje cumpla sus deseos). Previamente, como proceso prepa
ratorio, se habr construido una imagen inicial esttica donde
los actores deben decir el monlogo
interno de sus personajes. E n la
segunda etapa se anima a l protago
nista a crear imgenes que desvelen los deseos, emociones o sensaciones
que ha sentido durante la improvisa
cin. E l resto de los actores encarna
cada una de estas imgenes, as
como otras imgenes propuestas por
ellos mismos a partir de lo observado
durante la improvisacin, siempre y
cuando el protagonista las reconozca
como propias. Se construye as una
constelacin de imgenes encarnadas
por diversos actores que reflejan los
diferentes deseos, emociones o sensaciones del protagonista
durante la escena. Posteriorm ente, se analiza por medio de
diferentes dinamizaciones las aportaciones y c o n s e c u e n c ia s

,I !.A r.t?..!.I..A cto r.n 5 1siglo xx

471

escnicas que acarrea cada uno de los deseos, emociones o

sensaciones cuando se interpretan de forma aislada. He aqu
dos posibilidades:
1) El protagonista enva a escena cada una de sus im
genes encarnada por los otros actores para observar
cm o se enfren tan in dividu alm en te al antagonista
en una breve improvisacin escnica. De esta forma,
el p rotagon ista an aliza distan ciadam ente (pues la
escen a la d esarrollan otros actores en su lugar) el
tipo de relacin que se gen era con cada uno de los
constituyentes em ocionales o volitivos que determ i
nan su comportamiento.
2) El actor-protagonista asume cada una de las im ge
nes e improvisa una escena frente al antagonista con
cada una de ellas.
Las posibles dinamizaciones y variaciones de esta tcnica son
diversas469 pero, en esencia, se trata de una tcnica que, lleva
da al terreno puramente teatral, permite al actor explorar, cla
rificar y organizar los deseos, emociones y sensaciones que
conviven en su personaje gracias a la ayuda y la participacin
del resto de los actores. Boal nos ofrece un ejemplo aplicando
la tcnica a la obra de Hamlet:
En Hamlet, hay una escena en la que el Protagonista se enfrenta a
Gertrude, su madre. Entre los distintos sentimientos que afloran en
esta situacin estn obviamente, el amor Filial, el amor sexual, los
celos, la admiracin y el miedo. El actor muestra con su propio cuer
po las imgenes que es capaz de crear a partir de estos sentimientos,
y estas imgenes son asimiladas por otros actores: cada uno de ellos
improvisar entonces frente a Gertrude, a solas. En esta nueva varia
cin, despus de observar a sus compaeros, el actor que interpreta
el papel de Hamlet debe personificar todas estas imgenes l solo,
una tras otra, y volver a improvisar todos los deseos, emociones, sen
timientos y situaciones. Debe sentir lo que hubiera sentido si fuera
este u otro personaje: como el pintor que tiene una paleta de colores
puros antes de mezclarlos a su antojo.470
*469) Una descripcin pormenorizada de osea tccnica puede leerse en: B o a l , A., 2K.)4(b,', o.c.,
S
pp. 218-237.
*4711) B o u ., A., 2004(a), o.c., pp. 11-12.

472

Bo rja Ruiz....................................................................

- La imagen de las imgenes

Consiste en la realizacin de imgenes que conciernen al per
sonaje de una obra. Para ello el elenco se divide en grupos y
cada miembro del grupo crea una imagen colectiva que refleje
el-deseo incumplido (la opresin) del personaje que se quiere
explorar. La imagen puede ser realista o surrealista, simblica
o metafrica. Lo fundamental es que el protagonista se reco
nozca en ella. Posteriormente, se hacen desfilar las imgenes
construidas y se valoran colectivamente tanto objetiva como
subjetivamente. A continuacin se crea una nica imagen que
refleje los elementos ms representativos e impactantes de
todas las imgenes; esto es, se construye la imagen de las imgenes. Alrededor de esta imagen se construyen el resto de las
imgenes desechadas conformando la imagen sntesis de las
imgenes. Finalmente, se realizan tres dinamizaciones. La pa
rtiera es emitir el monlogo interno de cada uno de los perso
najes en voz baja. La segunda es un dilogo inmvil entre los
personajes. Y la tercera es la materializacin de los deseos de
los personajes (que previamente se han anticipado en el mono-;
logo interno y el dilogo) a travs de un movimiento a cmara
lenta y en silencio. Nuevamente, al igual que la imagen del
Arco Iris del Deseo, se trata de una tcnica que, valindose de
la mirada mltiple del colectivo, permite analizar escnicamen
te la gama de los deseos que gobiernan a los personajes.
- Imagen y contra-imagen
Es un ejercicio que sirve para analizar parejas de personajes
que tienen una relacin en una obra. En el caso de Hamlet, por
ejemplo, se podra trabajar con Hamlet y Ofelia, el rey y la
reina, Alertes y Polonio, Horacio y Rosencrantz... En primer
lugar se forman las parejas: uno de ellos (el piloto) cuenta una
historia perteneciente a su personaje, mientras el otro (el copiloto) escucha. Se mantienen los ojos cerrados para facilitar que
ambos puedan visualizar y sentir individualmente lo que se
cuenta. El copiloto puede incluso hacer preguntas que ayuden
a especificar de forma ms concreta las circunstancias en las
que se sita la historia como: Cundo ocurri? Dnde? Por
qu hiciste aquello? Quin estaba a tu alrededor?... En cual
quier caso, el copiloto no debe desviar al protagonista-piloto de

.............. ;............................. El Arte del Actor en el'siglo xX

473

la historia que est narrando. Finalizados los relatos, el piloto

y el copiloto forman, cada uno por su lado, una imagen verda
dera, potica e ntim a qe sea reflejo de lo que cada uno ha
experimentado. Analizadas y comparadas ambas imgenes, se
procede a las dinamizaciones. La prim era dinamizacin es el
modo de los tres deseos. Los actores tienen entonces la posibi
lidad de m odificar tres veces su imagen, con movimientos a
cmara lenta, para mostrar cmo modificaran la realidad de
su personaje para que ste alcance sus deseos. La segunda
dinamizacin consiste en comprobar si dichos deseos son fac
tibles o utpicos. Para ello se introduce a los dems personajes
que forman parte de la imagen de manera que, tambin a
cmara lenta, intervienen en la escena ayudando o dificultan
do los deseos del protagonista. Finalmente, copiloto y piloto
intercambian sus papeles y se realiza todo el proceso de nuevo.

Tcnicas de ensayo para espectculos de Teatro Foro

Como se ha dicho, el Teatro Foro es una rama del Teatro del
Oprimido que consiste en la presentacin de un espectculo que
posteriormente se abre a la participacin de los espect-actores. Las
tcnicas de ensayo de estos espectculos si bien estn orientadas a
cubrir los requerimientos ideolgicos y estticos del universo del
Teatro del Oprimido, tambin pueden aplicarse a la preparacin de
otro tipo de espectculos.471 En las siguientes lneas nos ocupamos
de algunas de estas tcnicas que se centran en el oficio del actor:
- Ensayo de la subonda
Boal, tal y como haca Stanislavski, distingue en la com uni
cacin entre actor y espectador (y entre los seres humanos
en general) dos com ponentes: el consciente y el inconscien
te. Al prim ero, que com pendia todas las acciones fsicas y
vocales que se articulan por medio de la conciencia, le llam a
la onda. Al segundo, que incluye esa otra gran parte de la
comunicacin no verbal que se da de form a no consciente, la
subonda. Para que la in terpretacin adquiera la fuerza
necesaria que arrastre la atencin del espectador, dice Boal,
Oirn descripcin ampa de estas tcnicas puede leerse en: B i vi.. A., 20>4(a), o.c., pp. 365-384.

Ei Arte del Actor en el siglo xx

el actor debe com pendiar en una "
nica entidad slida y orgnica,
Hoyf;,j.ir. v dr*;:gnaf
ele Ur "]
ambos aspectos de comunicacin.
|^oircnn^cigrr;; an.ritOt
Ensayo para sordos es un ensayo
r qurf
i^^oowr.jr
?
destinado, precisamente, al entrena
p gensi r&cn?*kjfftriacdiH'
.*- JT\^ r-'j
Jcji'-tx
v U iitntif.inrfv-frrphtukcjjor *
m iento de la com unicacin de la
:* mj&akiq?tlri-ttifa rm
mzmni r
subonda. Se trata de desarrollar las
' 'tf' -LDl'Tn -.
escenas ya ensayadas sin voz, pero
I c r n t . u o t ?nc'+
-'
ahyjir efe*u.*~firrp?. * %

respetando la marcacin y el ritmo

.
. .
acordado. Al no utilizar las palabras
el actor se ve obligado a transmitir
toda esa informacin, ahora silencia
da, intensificando su comunicacin no verbal. Pero cuidado: no
se trata de magnificar la parte mmica ni de inventar nuevos
gestos o movimientos, la cuestin es potenciar la comunicacin
de la subonda manteniendo la estructura de la interpretacin.
Este concepto de la subonda puede conectarse, por analoga tc
nica, con el concepto de irradiacin trabajado por Stanislavski y
desarrollado profusamente por Chjov, que ya apuntamos en su
captulo correspondiente472(ver recuadre) Chjov).
Saboneta:'

n: i

- Comentario
Se trata de un ensayo para desarrollar el subtexto. Consiste
en decir en voz baja los pensamientos del personaje cuando
ste no est hablando, al tiempo que quienes tienen la palabra
mantengan el discurso de la obra en un tono ms alto. El
actor entiende asi su interpretacin como un flujo continuo de
pensamiento en accin que debe mantener vivo, aun cuando
ste no se articule en palabras. Una variante de este ejercicio
es Para y piensa, donde el director detiene en momentos con
cretos la accin y los actores, inmviles, dicen el pensamiento
de sus personajes en voz alta.
- Interrogatorio - Tcnica Hannover
Es tambin un ejercicio para estimular el subtexto. Un actor
se sienta en el centro encarnando a su personaje y el resto del
elenco, incorporando igualmente a sus personajes, le hacen
(472) Ver la idea deJ movimiento de irradiacin en: captulo lll, pp. 161-162.

475

Michael Chjov
Irradiacin
Como resultado de mantener la clase de actividad correcta, el actor comprobar que ha ^
adquirido la capacidad de irradiar desde si mismo, mientras est en escena, emociones, _
sentimientos, impulsos de voluntad e imgenes. Apreciar esta capacidad como uno de
sus ms poderosos medios de expresin y, tan pronto como sea consciente de ella,
podr apoyarla y aumentarla mediante su esfuerzo consciente. Su hbito de concentra- f:
cin reforzar tambin esa capacidad.
En escena, el actor se sentir como una especie de centro que se expande continuamen- i
te en cualquier direccin que desee. An ms, el actor podr, mediante su irradiacin, [
transmitir al pblico los ms delicados y sutiles matices de su actuacin, el significado
ms profundo del texto y de las situaciones. En otras palabras, el pblico recibir el i
contenido del momento escnico junto con la ms intima y personal interpretacin del ^
actor sobre dicho momento. (...)
Tomemos un ejemplo: el rey Claudio asiste a la representacin que Hamlet ha prepara- l
do para l. [...] Si el actor que representa al rey Claudio desea basarse slo en las pala
bras y en su significado, sin duda tropezar con grandes dificultades. Miedo, odio, ?
remordimiento, el irresistible impulso de huir sin perder su alta dignidad, pensamien- ^
tos de venganza y rpidos esfuerzos por ocultarlos, junto con la incapacidad de com
prender la nueva situacin: el actor debe transmitir al pblico todas estas cosas y i
muchas ms en ese momento culminante. [...] El pblico se perder si [...), en un
momento tan decisivo de la obra, no se produce un fuerte e incontenible caudal de irra-
diacin. Si todo lo que convierte al rey Claudio en esta escena en un salvaje aunque
noble animal est presente en el alma de un actor que posea la capacidad de la irradia- :
cin, el personaje llegar al pblico en un instante, pese a la escasez de palabras y a su i
exigua actividad. Ms an, dicha irradiacin har que las palabras y la actividad resul-
ten mucho ms elocuentes e impresionantes. Esas cosas indescifrables e indescriptibles
que el actor ha acumulado en su alma mientras trabajaba creativamente en su papel, f
se transmitirn nicamente a travs de la irradiacin. As, un medio intangible, de
expresin puede convertirse en la parte ms tangible de la representacin, de tal modo
que se desvele en la obra y el personaje como el rostro individual del actor que se ocal
ta tras ambos.
Sobre la tcnica de actuacin, 1998
Michael. Sobre la tcnica de actuacin, traduccin de Antonio Fernndez Lera,
Alba Editorial, Barcelona, 1999, pp. 217-219.

C h jov,

preguntas sobre su vida, los acontecimientos de la obra, su ideo

loga, apetencias... El objetivo es establecer ion interrogatorio dra
mtico donde cada personaje, interrogador o interrogado, defien
de sus intereses enrgicamente. Existe una variante llamada
Tcnica Hannover, en la que el interrogatorio se realiza interrum
piendo el desarrollo normal de la obra. En un momento dado se
para la accin y ton personaje, inmovilizado, responde a las pre
guntas de los dems personajes o de un pblico selecto. Boal nos
ofrece un ejemplo concreto de esta tcnica con la obra Hamlet:

Estaba probando una de nuestras tcnicas denominada Variacin

Hannover en la qe en cualquier momento el pblico puede gritar
Alto!, y plantear todas las preguntas que quiera a los Personajes
no a los Actores. El propsito de la misma es desconcertar a los acto
res y, obligndoles a dar una respuesta inmediata, hacer que investi
guen, profundicen y amplen el conocimiento y la motivacin de los
personajes que estn representando. [...]
Se formularon muchas preguntas desde el principio y los actores die
ron respuestas muy creativas... hasta que alguien del pblico, al or
hablar al Fantasma de los crmenes que haba cometido en vida, pre
gunt: Qu crmenes cometiste?.
La pregunta no es fcil: no recordamos ninguno de sus crmenes
pues el rey Hamlet siempre fue elogiado por su rectitud, su bondad
como persona y como rey. Qu crmenes? Silencio. El actor que
interpretaba al Fantasma, tras una pausa, contest: Yo era rey. Un
rey est obligado a hacer la guerra. Durante las guerras, es inevitable
que los soldados cometan crmenes. Yo era el rey, as que asumo sus
crmenes, pues ellos eran responsabilidad ma. Su respuesta fue
recibida con un fuerte aplauso, y acto seguido me dirig al pblico:
Ms preguntas sobre esta escena?. No hubo ms preguntas.473

- Ensayo analtico de motivacin

Tal y como apunta Boal, lo importante para el actor es entender
su trabajo interpretativo en trminos volitivos, es decir, como un
comportamiento gobernado por las diferentes voluntades quejo
conducen. La voluntad es aquello que el personaje desea en tr
minos concretos y que busca materializarlo a travs de la accin.
Un ejemplo en relacin con el Macbeth de Shakespeare:

De la misma m anera que en el personaje coexisten una serie

de voluntades, hay otra serie de fuerzas volitivas que operan
en direccin opuesta: las noluntades. La noluntad es aquel
deseo que, creando una tensin en forma de duda, se opone a
una voluntad. Ejemplos:
Hamlet desea todo el tiempo vengar la muerte de su padre y, al
mismo tiempo, no quiere matar a su to, quiere ser y no quiere ser, la
voluntad y noluntad revelndose concreta y visiblemente al especta
dor. Lo mismo ocurre con Bruto, que quiere matar a Julio Csar pero
lucha interiormente con su noluntad, el amor que siente por l.
Macbeth quiere ser rey, pero vacila en asimilar a su husped.475

El mundo interior del personaje es pues un proceso dialcti

co de lucha entre voluntades y noluntades. El vector resul
tante de estas fuerzas volitivas es lo que Boal denom ina la
voluntad dominante, esto es: la voluntad final del personaje
que se pone de manifiesto creando el conflicto con el resto de
los personajes.476
Para matizar y resolver este complejo de fuerzas volitivas que
luchan en el interior del personaje, Boal propone el Ensayo
analtico de motivacin. Consiste en ensayar para un persona
je, cada una de estas tres motivaciones por separado: la
voluntad, la noluntad y la voluntad dominante. El maestro
braseo nos pone un ejemplo:
Hamlet quiere matarse, pero tambin quiere vivir. Se ensaya primero
la voluntad de matarse (eliminando cualquier deseo de continuar
viviendo, aislando completamente ese componente de la motivacin),
y luego se ensaya slo el componente de vivir (eliminando cualquier
deseo de morir). Finalmente, se ensaya la dominante, es decir, la
motivacin completa.477

No basta con querer poder y gloria en general; hay que querer

matar concretamente al rey Duncan en circunstancias muy concre
tas y objetivas.474

- Ensayo analtico de emocin

Es decir, el actor debe traducir la interpretacin de su personaje
en verbo (el personaje quiere...) y no en adjetivo (el personaje
es...). Mientras esta ltima puede llevar a una interpretacin
pasiva y sin matices, la primera ayuda a representar un conflicto
que busca resolverse a travs de acciones concretas.

Tal y como sucede con el universo volitivo del personaje donde

numerosas motivaciones subsisten creando un conflicto inte
rior, lo mismo ocurre con su universo em ocional donde las
diferentes emociones coexisten creando una gama emotiva de
a l , A . , 2004(a), o.c., 123.
(476) Ntese la conexin entre jos conceptos de voluntad y voluntad dominante de Boal con el
concepto de tarea y supertarea de Stanislavski. Ver captulo l, p. 78.

(475) B o

(477) B

oal

, A.., 2 U 0 4 (a ), o.c., pp. 3 6 9 - 3 7 0 .

gran riqueza. El proceso de este ensayo es similar al anterior y

consiste en extraer las emociones que subyacen en una deter
minada escena para despus ensayar dicha escena con cada
una de las emociones por separado. As una m ism a escena
puede ser ensayada primero con odio, despus con amor, y
sucesivamente, en funcin del tipo de escena, con impacien
cia, nerviosismo, desinters, miedo o caractersticas morales
como valor, cobarda, mezquindad... .

- Invitar a los actores a intercambiar sus personajes.

- Realizacin de las escenas con un ritmo establecido que
sirva de gua para su desarrollo.

A modo de conclusin. Deformar o transformar la realidad?

- Ensayos de teatralizacin
Se trata de ensayos que buscan enriquecer la interpretacin
de los actores explorando su actuacin en unas circunstan
cias diferentes a las que m arca la obra. He aqu algunos
ejemplos:
- Realizacin de improvisaciones donde el personaje se
sita antes o despus de los sucesos que describe la obra.
- Desarrollo a cmara lenta de las escenas, con el objeti
vo de hacer acopio de matices.
- D esarrollo de las escenas a gran velocidad con el
objetivo de condensar la energa de las acciones y cla
rificar las ideas.
- Ejercicios de transferencia de emocin donde el actor,
para alcanzar la emocin requerida, sustituye la cir
cunstancia ficticia de la obra por una relativa a su his
toria personal.478
- Realizar las escenas a media voz para orientar la con
centracin del actor hacia la riqueza interior de pensa
miento y de emocin del personaje.
- Magnificar los movimientos y las emociones puestas en
juego para que el actor palpe el patrn ms amplificado
de actuacin con el objetivo de que despus sepa regu
lar dicho diapasn en su justa medida.
(478) La transferencia de emocin que plantea Boal es similar al concepto de sustitucin que
plantea Strasberg. Ver captulo I V , p. 182.

El teatro, ya lo deca Aristteles, es mimesis, imitacin de la

vida, reflejo de una realidad. En tanto que toda realidad es subje
tiva, que depende siempre de una perspectiva individual o colecti
va, una mimesis es siempre una distorsin, una deformacin de
aquello que se quiere imitar. El teatro desde su origen es, pues,
una deformacin de la vida. Una deformacin que, por lo tanto,
no debe entenderse peyorativamente como una degradacin, sino
en su sentido definitorio como una alteracin de la form a de la
realidad, esto es, como un elemento consustancial de todo arte.
Si echamos un vistazo a la historia, observamos que en cada poca
ese espejo deformador de la vida que es el teatro adquiere una forma
particular. As, si nos tomamos la licencia (excesiva tal vez) de citar
una serie de ejemplos un tanto gruesos, observamos que en Grecia
dicho espejo deformador apareca teido por la majestuosidad mti
ca, en Roma por una tendencia hacia el espectculo popular, en la
Edad Media lo vemos convertido en vehculo para la propaganda
religiosa, en el Romanticismo en una visin interior que se eleva
hasta llegar a escena... Ya en el siglo xx las deformaciones de la vida
que ha explorado el teatro han sido inimaginables: naturalismo,
surrealismo, impresionismo, expresionismo, minimalismo...
Existe, no obstante, un momento clave en la historia del teatro
donde esta relacin unidireccional que conecta la vida con su
reflejo teatral se vuelve un camino de ida y vuelta. Es un momen
to en el que el teatro no slo es un medio de mimesis, un espacio
que refleja la vida deform ndola artsticam ente, sino un espejo
que, devolviendo su reflejo a la realidad, quiere incidir consciente- mente sobre ella transform ndola, tratando de mejorarla.
-Entonces, cuando en vez de una deformacin puramente esttica,
y por lo tanto efmera, se persigue un proceso que transforme la
realidad decididam ente y de form a duradera, slo entonces, el
teatro adems de arte es poltica. Sin duda, quien inicialmente

480.

.i!.A(..d.LAs.9.Lf.n..?.!.sj9jp xx

Borja Ruiz

abander ideolgica, esttica y tcnicamente esta nueva perspec

tiva del teatro fue Bertolt Brecht (ver recuadro de Brecht). Pero es
con Boal cuando el teatro, al adquirir la capacidad fctica para
incidir sobre la realidad, alcanza su culminacin poltica. Es
decir, un teatro esencialmente poltico no es aquel que se limita a
proclamar una ideologa mientras permanece atrincherado pasi
vamente en el escenario, sino, ms bien, aquel que excediendo los
lmites convencionales de la ficcin, invade la vida y utiliza las
herramientas de la representacin para transformarla.
Situados en estas nuevas coordenadas, el oficio del actor toma
una nueva dimensin. Esta nueva posicin que enlaza su arte con
los deseos de cambio vitales de los espectadores y de los suyos
propios convierte la interpretacin en un espacio para el anlisis
interpersonal, social y poltico donde desarrollar estrategias que
ayuden a revertir las opresiones tanto individuales como colecti
vas. Un espacio, en definitiva, para el conocimiento y la accin
sobre la vida, abierto no slo al actor, tambin a todo aquel que,
valindose de las herramientas de la representacin, desee trans
formar el mundo, o al menos, una pequea parte de l o, tal vez,
siquiera algunos aspectos de s mismo.

4si

Bertolt Brecht
Algunos puntos acerca de un teatro social y polticamente
comprometido
23. EL teatro podr adoptar una actitud tan libre si se entrega a las corrientes ms rpidas de la sociedad y se alia con aquellos que ms ansiosos estn de que se produzcan
grandes cambios. [...] El teatro tiene que comprometerse con la realidad con el fin de
extraer representaciones realmente eficaces de la realidad.
35. Necesitamos un teatro que no slo procure sensaciones, ideas e impulsos, facilitado por el correspondiente campo histrico de las relaciones humanas que tienen lugar
en la accin, sino que aplique y produzca aquellos pensamientos y sentimientos que
juegan un gran papel en la transformacin del mismo campo.
55. Sin criterios y sin intenciones es imposible realizar verdaderas representaciones. Sin
saber, es imposible mostrar. Y cmo saber lo que vale la pena saberse? Si el actor no
quiere ser ni un papagayo ni un mico, debe hacer suyo el saber de su tiempo sobre la
convivencia humana, participando en 3a lucha de clases. Es posible que a alguno le
parezca esto rebajarse, ya que -una vez que ha quedado establecido lo que va a cobrar
como actor- coloca al arte en las ms sublimes esferas. Pero las decisiones supremas
del gnero humano se conquistan en la tierra, no en el ter; en el exterior y no en los
cerebros. Nadie puede estar por encima de la lucha de clases, ya que nadie puede
situarse por encima de los hombres. La sociedad no posee ningn altavoz comn mien
tras siga dividida en que se combaten. En arte, permanecer imparcial significa poner
se del lado del partido dominante.
56. Por lo tanto, la eleccin de una postura es otro de los aspectos fundamentales del
arte escnico, y la eleccin debe producirse al margen del teatro. La transformacin de
la sociedad en un acto de liberacin, como io es la transformacin de la Naturaleza. Y
es la alegra surgida de la liberacin la que debe realizar el teatro de la era cientfica.
El Pequeo Organn, 1949

Bertolt. Kleines Organonfih'das Theater. En: Brecht, Bertolt. Versuche 27/32 Heft
12. Suhrkamp Verlag, Berln, 1953, pp. 117-130, fragmento traducido por Juana Lor.

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http: / /kaharris.iweb.bsu.edu/BoalEssay.htm
Artculo acadmico titulado The Theatre o f the Oppressed:
The Philosophy o f Augusto Boal de Kevin A. Harris. En ingls.

El Arte del Actor en ej sjglo xx

485

CAPTULO XII
------ ------

UNA PUERTA ABIERTA A LOS AUSENTES

L a

M E M O R IA ...

V a le

la p e n a

o c u p a r s e

d e

e lla l

Tadeusz Kantor

486

Borja Ruiz

E scribir-historiax es, en esencia, un proceso de sntesis. De

todas las ideas, macroideas, subideasy transideas que cohabi
tan en el im aginario slo algunas acaban dejando atrs su
naturaleza etrea para m aterializarse en palabra escrita. En
manos del escritor-historiador est que este proceso de destila
cin sea riguroso, razonado y coherente o tal vez, porque se
busque lo contrario, que tenga un sentido catico concreto,
atrayente, subyugante. Pero, en cualquier caso, nos acompae
o no la inspiracin en este trnsito-parto, escribir-historiar es
siempre un proceso de filtrado que, con la plum a como zaran
da, vive en un ciclo continuo de excluir-seleccionar-depurar,
para, finalmente, integrar. Es inevitable, no obstante, que llega
do al final de este trnsito-parto, cuando se ha llegado a una
sntesis que parece definitiva, uno sienta nostalgia por aquello
que ha dejado atrs fosilizado en el imaginario por multitud de
vicisitu des diferentes, algunas de las cuales (he aqu el gran
tem or-rem ordim ien to) han podido ser, a pesar del esfuerzo,
fruto de elecciones azarosas. No se puede evitar sentir el impul
so de volver atrs e ir al rescate de todo aquello que ahora pare
ce reclamar auxilio bajo la amenaza de arder en el olvido.
En consecuencia, despus de este recorrido por las vanguar
dias teatrales del siglo xx, nos vemos en la necesidad de abrir
una ltim a puerta y dar entrada a quienes de m anera injusta
han sido excluidos hasta ahora. Este recorrido extra, este bis
ensaystico, debe ser forzosamente breve y es, nuevamente, otra
seleccin que excluye otras figuras que, a igualdad de condicio
nes y criterios, probablemente tambin debieran tener cabida en
el presente libro. En ltima instancia esta nueva entrada podra
servir (he aqu un consuelo ligeram ente apaciguador) para lla
mar a la puerta de otro futuro libro que pueda acoger a quienes
no hemos dado el espacio suficiente o a quienes, sencillamente,
han sido totalmente omitidos.

El Arte del A ctor en el s ig lo xx

i una

discriminacin, a la luz distancia

da de hoy, inexcusable.
O riginaria de S tockw ell (Londrs,
Inglaterra), Littlew ood plante un
teatro extraordin ariam ente rom p e
dor en el trad icion al y herm tico
panorama artstico ingls, al tiempo
que anticip muchos de los delin ea
mientos de las innovadoras ten den
cias teatrales que h abran de sucederle. Junto a su m arido Ewan
MacColl, prom ovi una esttica y
una filosofa de trabajo cim entadas
en los siguientes pilares:
La intencin social y abiertamente
poltica de las puestas en escena y
de otros proyectos artsticos.
Un lenguaje escnico popular que, rompiendo decididamente
la cuarta pared, im plicaba directam ente al pblico y haca
asequible a autores clsicos hasta entonces reservados para
una lite de espectadores.
El empleo de los ltimos recursos sonoros y luminotcnicos.
Ello permiti renovar la idea del espacio escnico que pas de
ser bidimensional, plasmada mediante decorados pintados, a
ser tridimensional, gracias a la renovada utilizacin de la luz,
el sonido y la escenografa arquitectnica.
Un proceso artstico colectivo basado en la colaboracin
mutua de todos los integrantes de la compaa, decididamen
te contrario a la dictadura del director.

Joan Littlewood: una va entre Stanislavski y Laban

k
Hablando de ausencias injustas, no es de extraar comenzar
este recorrido ampliado con Joan Littlewood. Su condicin de
mujer en una poca donde la direccin de escena era mayoritaria
y despreciativamente masculina o el hecho de no haber dejado un
legado escrito de su trabajo, slo pueden explicar parcialmente

487

La reformulacin del oficio de la interpretacin sobre la base

de un entrenamiento perm anente que dot al actor de unas
habilidades fsicas y vocales extraordinarias y a las puestas en
escena de un dinamismo expresivo inusitado hasta entonces.
Si ahondamos en este ltim o punto, en los aspectos tericoprcticos de la tcnica de sus actores, observamos dos referen-

488 _ Bo rja:Ruz

El Arte del Actor en el sjalo xx

489

tes aparentemente muy distanciados uno de otro: Stanislavski y

revela el sustrato ideolgico y filosfico que habra de estar pre
el bailarn R u d olf Laban. Del prim ero, Littlew ood tom las
sente en los posteriores colectivos-laboratorios que renovaron
bases para la construccin de la vivencia interior de los perso
el teatro del siglo xx. Al igual que Copeau, Grotowski, Barba o
najes. Inspirndose en las nociones planteadas en el libro An
Brecht, la directora in glesa buscaba en el oficio del actor una
a ctor prepares [Un actor se prepara], entrenaba a sus actores
actividad no slo para el desarrollo de ciertas habilidades tcni
en la concentracin, el si m gico, la im aginacin y la verdad,
cas y artsticas, sino tam bin para fom entar el crecim ien to
as como en el anlisis de las circunstancias dadas y las unida
integral del individuo en su vertiente
des y las tareas de la obra. Del segundo, la directora inglesa se
humana, social, poltica y cultural.
vali de sus investigaciones sobre el m ovim iento humano, en
particular de la idea de los esfuerzos que descompona el movim iento en las variables de espacio, peso, velocidad y ritm o.479
: Joseph Chaikin y el Open Theatre
El aspecto novedoso de este prstam o tcnico fue q u e ,
Littlewood adapt estos esfuerzos (una categorizacin a priori
: El mismo inters por conjugar en la
ligada exclusivamente ai movimiento corporal) a la caracteriza interpretacin un desarrollo tanto
cin tanto fsica com o vocal de los personajes y a la composil artstico como humano, lo encontra
cin rtmica y dinmica del espectculo. De esta manera, poda '
mos en Joseph Chaikin, una de las
analizar el tipo de esfuerzo que predom inaba en un personaje, - ' ! figuras referenciales del teatro de
en una escena, en un desplazamiento o en un determinado di- investigacin norteam ericano de la
logo o discurso, para despus plasmarlo en escena.
r segunda mitad del novecientos. Su
La aplicacin de las teoras del movimiento de Laban pone bajo ' ? i' fama y su legado, no obstante, se conluz las conexiones menos aparentes del trabajo de Littlewood con v i |r centran entre 1963 y 1973, dcada en
la biom ecnica de M eyerhold o la euritm ia de Dalcroze.
j j i l a que estuvo en activo el Open
Efectivamente, la directora inglesa buscaba una interpretacin
Theatre, grupo de investigacin teaque, sin dejar de lado la vivencia veraz, estuviese fundamentada i jV 'tral que cre y dirigi.
en la economa de las acciones, en la precisin del movimiento y :
I Junto con el Living Theatre (pioneen la maestra del ritmo. Todas estas inspiraciones que apunta- : ViaW to de todos ellos) y el B read and
mos, no obstante, lejos de ser seguidas ciegamente, eran conju- ^jjl le.Puppet, el Open T h eatre fue la
gadas en un proceso de trabajo dominado por el juego, el divertip u n ta de lanza de una serie de grumento y la im provisacin que se adaptaba de form a singular y JA E pos de van guardia que surgieron en
especfica a los requerimientos de cada puesta en escena. Como % g lo s aos sesen ta y seten ta en los
bien apuntaba la propia Littlewood, lo que se mostraba al finai \jj R Estados Unidos. Fue ste un periodo
era una composicin escnica que alternaba lo estructurado y lo ;\ marcado por una convulsin social y
improvisado tal y como lo hace el Jazz.
-V. -4 poltica cuyo punto efervescen te
En ltim a instancia, la perspectiva del oficio de Littlewood -gj ! estaba en la Guerra de Vietnam y en
K l que N ortea m rica vivi un fuerte
ascenso del m ovim ien to izqu ierd is(479) La tabla d e lo s e s fu e rzo s d e L a b a n se re c o g e en: ca p tu lo X, p. 441. L it tle w o o d co n o ci
* t a . En este m arco su rgieron gran
prim era v e z el trabajo d e L aban cu and o estudiaba en la p restigiosa escuela R A D A
A c a d e m y o f D ra m a tic A r t j gracias a A n n y F lig g , esp ecialista en dicha tecruca^g>
variedad de grupos que trataron de
P o s te rio rm e n te , la pareja L ittle w o o d -M a c C o ll a d a p t p o r su p ro p ia cuenta las nociones
promover un teatro basado en la
Laban a la in terp retacin de sus actores d el T h e a tre W ork sh op . E n 1948 invitaron a j * n; ,
N e w lo v e (asistente del bailarn alem n y figura cla ve en la in tro d u c ci n de las teonas < iL
creacin colectiva que balanceaba el
Laban en In gla terra ) a fo rm a r pa rte d e su co m p a a c o m o c o r e g r a fo V m aestro de
Compromiso p oltico y social con la
m iento. A travs de N e w lo v e los actores m a n tu viero n un entrenam iento perm anente sdprfr - .
la base de la teora del m ov im ie n to de Laban. D e N e w lo v e es precisam ente uno de W ,
libros ms c o m p le to s so b re la teo ra y prctica d e Laban: N l. w L o v i : , Jcan y Dalby,
lu/O// for dlf, R o u tle d ge. L o n d o n / N e w Y o rk , 2007.

490

Borja Ruiz....................................................................

bsqueda de nuevos lenguajes escnicos.480

En esta hipottica balanza del arte y la poltica, el Open, a diferen
cia del Living o del Bread and Puppet, se inclinaba por cuidar los
aspectos puramente artsticos, en particular la tcnica del actor,
por encima de las cuestiones sociopolticas. Basta recordar que
Chaikin haba sido actor en el Living y que una de las razones por
las que abandon la compaa de Beck y Malina para crear el Open
fue precisamente su deseo de promover un nuevo teatro que no
estuviese tan decididamente dirigido a una accin poltica directa.
El objetivo principal del Open Theatre era consolidar un teatro
de investigacin cimentado en la colaboracin conjunta de todos
los estamentos creativos. A diferencia del proceso de trabajo habi
tual que parta del texto cerrado del dramaturgo que el director
representaba gracias a la colaboracin sumisa de los actores, el
Open promovi una forma de trabajo (un proceso innovador en su
poca que fue adaptado posteriormente por multitud d grupos)
que surga de una investigacin colectiva entre directores, actores
y dramaturgos y en la que, eventualmente, podan incluso partici
par msicos, artistas audiovisuales e intelectuales.
Significativamente, para resaltar el carcter colectivo de su
investigacin Chaikin se refera a sus puestas en escena como
eventos teatrales y no como obras. En estos eventos teatrales el
actor era el eje central de donde provena gran parte del material
creativo. Sus improvisaciones, ejercicios, composiciones fsicas y
vocales constituan frecuentemente la materia prima del espect
culo. Durante el proceso de creacin este material bruto adquira
una dimensin literaria y dramatrgica gracias a la labor in vivo
de los dramaturgos, al tiempo que Chaikin, como director, dotaba
a la propuesta de la cohesin y coherencia necesaria para confor(480) A la misma poca y surgidos sobre unos valores ideolgicos v estticos comunes pertene
cen grupos como San Francisco Mime Group, Free Southern Theatre de Nueva Orleans,

E l Teatro Campesino, Perform ance Group, G U T Theatre, New Lafavette Theatre o el

Radical Theatre Repertorv. Transcribiendo resumidamente lo apuntado por D e Marinis,
todos estos grupos tenan en comn, al margen de los elementos de identidad que los
hicieron nicos e irrepetibles, las siguientes caractersticas: 1) Progresivo rechazo del texto
dramtico escrito a priori en favor de una dramaturgia que surge y se desarrolla dentro del
propio grupo. 2) Crtica a la figura del director-demiurgo y progresivo paso a una concep
cin de la puesta en escena fruto de un trabajo colectivo. 3) Rechazo dei naturalismo en el
estilo escnico y de) llamado M todo (Strasberg) en el estilo interpretativo. 4) Interes cre
ciente por el trabajo del actor, para el que se trata de elaborar un nuevo'mtodo. 5) Un con
tenido en las puestas en escena donde predominan elementos sociopolticos del nuevo }
diverso movimiento izquierdista, en particular, aquellos relativos a la Guerra del Vietnam.
6) E l cultivo de una dimensin espiritual v religiosa ligada a la prctica teatral que adquie
re multitud de formas particulares en cada grupo. 7) La toma de la institucin de la Iglesia
comc? modelo para establecer un teatro de comunidad orgnico tanto para los miembros
dei rupo como para su pblico. Ver: Dr. M a rin is M ., h/ nuevo teatro, l94''-l9/0.
Traduccin de Beatriz E. Anastasi y Susana Splieger, Ediciones Paids, Barcelona, 1988,
pp. 145-149.

................................................ E! Arte del Actor en el siglo xx

491

r mar la puesta en escena definitiva. Una coherencia (es preciso

matizarlo) que no ha de entenderse en trm inos convencionales
como una narracin lgica que contiene un inicio, un nudo y un
desenlace. Ms bien, se trataba de un proceso de creacin que
desarrollaba, construa y deconstrua todos sus elementos dramatrgicos (las acciones, los textos, los sonidos, el uso de los
objetos... etc.) sobre la base de un tema escogido y que hilvanaba
su escritura escnica a travs de un montaje no lineal y antinaturalista. Se trataba de un teatro, en definitiva, que, sin renegar de
su vertiente poltica y social, naca y se desarrollaba en el imagi nario colectivo del grupo:
Tengo la nocin de que lo que atrae a la gente al teatro es una especie de
incomodidad con las limitaciones de la vida tal y cmo se vive, de manera
que tratamos de alterar esto a travs de una forma-modelo. Presentamos
lo que creemos que es posible en la sociedad de acuerdo con lo que es
posible en la imaginacin. Cuando el teatro se limita a lo socialmente posi
ble, est confinado por las mismas fuerzas que limitan a la sociedad.481

Como decamos, el Open fue uno de los grupos norteamericanos

que con ms ahnco y determinacin investig el trabajo del actor
en la poca fervorosa de los sesenta. Esta perspectiva le delinea
da por el propio Chaikin en su libro The Presence o f the A ctor
(1972). Sin embargo, no encontramos en l una descripcin siste
matizada de la labor realizada por el grupo. Se trata de una reco
pilacin de escritos ordenados cronolgicamente que el autor des
cribe como una coleccin de notas de varios niveles de m
mismo . A travs de ellas se percibe, por encima de cualquier
especificacin, una clara resistencia a sistematizar en ejercicios la
formacin e investigacin del arte del actor, esto es, a entender los
ejercicios como una receta a seguir mecnicamente. Como apunta
Chaikin, los ejercicios son convenciones ms all de la estructu
ra , es decir, una serie de reglas que conducen a una experiencia
|r teatral y personal, individual y colectiva, particular cada vez. En
este sentido, lo que se puede transm itir por escrito es slo la
estructura externa, su form a, m ientras que el contenido, la
dimensin interna del ejercicio, su verdadera esencia que es
i
nica e irrepetible (porque pertenece a un determinado grupo de
, personas, a un tiempo y un espacio especfico) es intraducibie en
- fe

>
I-

(^ * 0 C h a i k i n , Joseph, The Presence of the Actor, Theatre Communications Group, N ew York,

1991, pp. 22-23. Traduccin del autor.

Ei Arte dei Actor en el siglo xx

palabras. Podramos decir en consecuencia, buscando la parado
ja, que la no-sistematizacin es el elemento caracterstico de su
sistema.
Hecha, la matizacin no obstante, si tomamos tres ejercicios
emblemticos del Open s podemos llevar el discurso a un terreno
ms prctico:482

- El ejercicio de los colores

Los actores responden inmediatamente (fsica y vocalmente)
al nombrarse desde el exterior ciertos colores, o ciertas frases
o palabras. La respuesta debe ser instantnea, impulsiva, sin
que medie pensamiento racional alguno.
Este ejercicio pone en accin dos elementos centrales de la
investigacin de Chaikin. Por un lado, activan el entrenamien
to de acciones y reacciones no premeditadas que surgen en el
imaginario interno del actor en respuesta a determinados
estmulos. Significativamente, muchos de estos estmulos son
de carcter abstracto y conducen a un tipo de expresin no
naturalista. Por otro lado, el ejercicio guarda implcita la idea
de que la interpretacin no es la construccin de un personaje
nico y ajeno, sino la composicin fragmentada de elementos
de accin surgidos de asociaciones internas, que el actor esta
blece con determinados objetos, ciertas abstracciones o a tra
vs de la proyeccin de otras personas o de uno mismo.
- El ejercicio del movimiento y del sonido
Los actores comienzan sentados en crculo. Uno de los actores
propone un movimiento o un sonido que es recogido por otro
actor que lo altera de diversas formas. ste a su vez transmite
dicho sonido o movimiento a otro actor y as sucesivamente
hasta implicar a todo el grupo. El ejercicio puede evolucionar
aadindose movimiento al sonido o viceversa. En un desarro
llo posterior los actores se disponen de pie bien en crculo o en
dos filas. Los sonidos y los movimientos se transmiten a lo
largo del crculo o de las dos lneas. El proceso de transforma
cin de los movimientos y los sonidos contina hasta que el
(482) Ejercicios cornados de: Hui.TON D.Josepfi Chaikin and aspects of ador training. PassibiHritj mtdaalj*
sent. En: H odgr, _- Dn-nf/ctb Crntim; Atlor
Roudedg';, 2000, New York, pp. 158-164.

'493

actor reconoce o descubre una asociacin interna que lo

implica especialmente. Cada actor debe perfilar cada una de
estas elecciones hasta lograr que el sonido o el movimiento
pueda repetirse claram ente sin alteraciones. Es decir, una
asociacin interna acaba articulndose en una forma vocal o
corporal externa abstracta y precisa.
La clave de este ejercicio reside en movilizar conjuntamente la
esfera corporal, vocal y emocional del actor. Esta movilizacin
se realiza a travs de un doble dilogo: uno que se establece
entre lo externo (aquello que sirve de estmulo) y lo interno
(all donde se genera una asociacin mental en el actor a par
tir del estmulo); y otro que conecta la mente (pensamiento y
emocin) con el cuerpo. Este doble dilogo, que pone en
accin el dinamismo vocal y fsico as como el pensamiento y
las emociones del actor en relacin con un estmulo dado, es
el eje sobre el que orbitaba el entrenamiento del actor investi
gado por Chaikin.
- El ejercicio del acorde
Los actores se disponen de pie en crculo o bien yacen tum
bados boca arriba en crculo con las cabezas hacia el cen
tro. Se em ite un sonido conjunto que puede com enzar por
una respiracin y progresivam ente se va introduciendo voz
(introduciendo un am ) hasta lograr un acorde cantado en
el que se in clu yen m elodas y ritm os en contrapunto. El
objetivo es lograr una com posicin sonora im provisada que,
cuidando la capacidad de escucha y la solidaridad entre los
m iem bros, p rivilegie el resu ltado del conjunto por encim a
de exhibiciones individuales. Finalm ente puede incluirse el
m ovim iento, siem pre que el actor guarde la arm ona del
grupo.

Por un lado, los tres ejercicios presentados (en particular el ejer

cicio del movimiento y del sonido y el ejercicio del acorde) estn
destinados a fortalecer los vnculos interpersonales que dan cohe
sin al grupo. Este sentido unitario del colectivo se articula en el
entrenamiento de los actores a travs de dos principios clave para
Chaikin: la empatia y el ritmo. l los define as:

En trminos tcnicos, entiendo que el trabajo de grupo tiene dos princi

pios. El primero es la empatia: un actor, en vez de competir necesariamen
te con otro, en vez de tratar de llamar la atencin sobre s mismo, deber
apoyar al otro. [...] Llega un momento que ya no sabes exactamente qu
actor apoya y qu actor inici la accin; estn sencillamente juntos.
El otro principio tiene que ver con el ritmo, con la dinmica y con una
especie de sensibilidad que puede ser expresada en uno mismo rtmica
mente. Por ejemplo, existe un tipo de ritmo interno que est presente con
tinuamente en cada persona. [...] Este es el ritmo en una habitacin y
afecta a la habitacin y la carga a ella y a las personas. A veces hay una
lucha de ritmos que se establece entre las personas cuando aparente
mente pueden estar de acuerdo sobre lo que estn hablando. Hay una
especie de choque de ciertos ritmos y a veces los ritmos y las dinmicas
internas convergen y otras se relacionan en contrapunto. Este trabajo ha
sido la segunda mayor preocupacin en la construccin del colectivo.483

que pretenden enfocar sus creaciones

sobre la dim ensin corporal de la
interpretacin.
El entrenam iento elaborado por
Suzuki integra un exigente trabajo
fsico y vocal a travs de una serie de
ejercicios que establecen unos m ovi
m ientos concretos basados en la
form a en la que los pies se rela cio
nan con el suelo. Su objetivo es res
catar para la escena contem pornea
la vitalidad fsica y presencial de los
actores del teatro trad icion al ja p o
ns, reconstruyendo y reinventando
la m anera en que tanto el T ea tro
Noh com o el Kabuki u tilizan los
pies. El rastro origin ario de este
entrenam iento, no obstan te, debe
buscarse en los rituales ancestrales
japoneses, de donde provienen tanto
el Noh como el Kabuki, y en los que
el ritmo y la energa que se produca
a travs del golpeo de los pies contra
el suelo conduca a una presencia
fsica y espiritual fuera de los limites
cotidianos de la existencia. Sobre
esta base, Suzuki elabor u n a serie
de ejercicios en los que tanto la esfe
ra em ocional com o vocal vien en
determinadas por la manera de u tili
zar los pies. El d irector jap on s lo
explica as:

Finalmente, los ejercicios descritos evidencian la bsqueda del

lenguaje escnico al que aspiraba el Open, aquel que diese cabida
a lo prohibido, a lo olvidado, a las ideas escondidas, aquel lengua
je que, en definitiva, comunicase a travs de la voz y el movimien
to con la esfera de los instintos generalmente ocultos en el ser
humano contemporneo. Se trata pues de una perspectiva que
hace del oficio del actor un rea no slo para el desarrollo artstico
sino tambin para el crecimiento humano y espiritual, aspiracin
que, como vimos, sobrevuela muchas de las tcnicas surgidas a lo
largo del novecientos, particularm ente desde que Grotowski
irrumpiera con su teatro ritual.

Tadashi Suzuki: la gramtica de los pies

Otro de los nombres que merece un espacio particular en el pre
sente libro es Tadashi Suzuki, dado que su fama se debe precisa
mente a un particular mtodo de entrenamiento actoral desarro
llado por l mismo. El conocido como Mtodo Suzuki es un
entrenamiento basado en el contacto que se establece entre los
pies y el suelo. En la actualidad, este entrenamiento se ha expan
dido internacionalmente y constituye un referente para compa
as (como la SITI, a la que nos referiremos en el siguiente apartado)

r.-.ln N.1
t-SSk-i-J d i fcTiS

S i fue iK f .rrtW.itfi'rt-J'l

Kit-riwnni*ajy tea ' ki< -i

La forma en la que se utilizan los pies en escena determina la actuacin.

Lo que hacen los movimientos de los brazos y de las manos es apoyar el
sentimiento inherente que surge de la postura del cuerpo, predetermina
da a su vez por los pies. A menudo la posicin de los pies determina
incluso la fuerza y los matices de la voz en el actor. Un actor puede pres
cindir de sus brazos o manos, pero es inconcebible que acte sin pies.44
(484) Su ziki, T., The W'av of Aiting. Theatre Communications Gcnup, New York, 1986, p. 6.
Traduccin tomada de Sol Garre en: S.\lR.\, {., (coorcl.J. .-[ctores y cutuacin III, Editorial
Fundamentos, Madrid, 2007, p. 173-4.

(4Sj ) Ohaikin , J., (1991), o.c., pp. 59-60.

El Arte del Actor en el siglo xx

Los ejercicios, frecuentemente, llevados al limite de la extenua

cin, desarrollan la fuerza fsica, el control, la resistencia, el equi
librio, la concentracin y, sobre todas estas virtudes, la capacidad
de absorber e irradiar la energa desde el centro plvico, el deno
minado h a r a . Tal y como ocurre en el Noh y en el Kabuki, Suzuki
busca establecer el epicentro fsico y em ocional del actor en el
hara y, por consiguiente, la mayora de los ejercicios estn orienta
dos a fortalecer esta zona. Mediante la ejercitacin, el actor desarro
lla la capacidad de resistencia en dicho centro, dotando a su pre
sencia de la potencia fsica tan caracterstica de los actores de
Suzuki. Una imagen que ayuda a los <actores a conectar con la
resistencia del hara y que igualmente puede observarse en
muchos de los ejercicios de Suzuki, es pensar el cuerpo como una
marioneta de la que tiran cuatro hilos: uno hacia arriba desde la
coronilla, otro hacia abajo desde la pelvis, un tercero hacia delan
te desde el ombligo y un ltimo que tira hacia atrs desde la parte
baja de la espalda restableciendo el equilibrio.
Evidentemente, el verdadero conocimiento del entrenamiento de
Suzuki slo se produce a travs de una experiencia prctica guia
da por un maestro instruido. Nos aventuramos, no obstante, a
describir los tres ejercicios bsicos para el centro de gravedad
para ayudar a perfilar una perspectiva ms prctica del mismo.435

que las nalgas contactan con los talones [ver fotografa (d) de
la fig. 1]. La espalda se mantiene recta y el equilibrio del cuer
po reside ahora en la punta de los pies. A la cuenta de cua
tro los actores suavemente y de form a uniforme se levantan
para restablecer la posicin original. El ejercicio se repite
hacia la izquierda. Tanto en la bajada como en la subida del
centro de gravedad puede introducirse la voz o el canto.

(a)
Movimiento bsico nmero 1: Ashi o hru (zapateo lateral)

'

Los actores se disponen en una fila de pie, con la espalda

recta, los brazos a los lados, las manos en un puo semicerrado, los talones juntos y la punta de los pies hacia fuera, crean
do una apertura de unos 90 entre los pies [ver fotografa (a)
de la fig. 1], En uno , se levanta la pierna derecha mante
niendo el pie flexionado y tratando de llevar la rodilla lo ms
cerca posible del pecho. Posteriormente se golpea la planta del
pie contra el suelo, hacia la derecha. En consecuencia, la pier
na derecha se flexiona y la izquierda queda estirada [ver foto
grafa (b) de la fig. 1]. El tronco se mantiene vertical. En dos
se empuja el taln izquierdo hasta que contacta con el taln
derecho [ver fotografa (c) de la fig. 1], En tres se flexionan
las rodillas y se baja lentamente el centro de gravedad hasta

(485) La descripcin de los ejercicios que se presenta se ha tomado de las siguiente referencias:
C.\RRLTHi:RS, lan, Suzuki Training: the sum o f interior anales . En: C.\KRlTHl-.Ri>, lan y Y \SUN.\Ri,
Takahashi, The Tbeahv of Snsgiki Tadashi, Cambridge University Press, New York,
pp. 70-97.
Y: A ij.u n , Paul, Suzuki Training , The Drama Review 42, 1 (T I57), spring 1998, pp. 66-89.

497

(b)

(c)

(d)

Figura 1: Movimiento bsico nmero 1 del entrenamiento de Suzuki,

mostrado por Kath Ratcliff. Copyright de Paul Allain.

Movimiento bsico nmero 2: Fumikae (zapateo y cambio)

Se comienza con el centro de gravedad ligeramente cado, las
piernas en semiflexin, y juntando las rodillas y los pies [ver
fotografa (a) de la fig. 2]. A la cuenta uno, se levanta enrgica
mente la rodilla izquierda llevndola lo ms cerca posible del
tronco y tratando de mostrar la planta del pie al frente [ver foto
grafa (b) de la fig. 2]. En dos se golpea el suelo con la planta del
pie izquierdo, situando dicho pie un poco ms lejos que el pie
derecho [ver fotografa (c) de la fig. 2]. En tres el pie izquierdo se
desliza hacia delante, hasta que las caderas y el centro de grave
dad se sitan en el pie izquierdo y la pierna derecha queda esti

El Arte del Actor en el siglo xx..... 499

498...Borja Ruiz
rada [ver fotografa (d) de la fig. 2). En cuatro el actor se levanta
sobre la punta de los pies [ver fotografa (e) de la fig. 2], En
cinco se apoyan nuevamente los talones. A esta forma de zapa
teo puede aadirse un movimiento concreto de brazos, tal y
como se muestra en la figura 2. En este ejercicio tambin puede
introducirse texto y canto.

Figura 3: Movimiento bsico nmero 3 del entrenamiento de Suzuki,

mostrado por Kath Ratcliff. Copyright de Paul Allain.

(a)

(b)

(c)

(d)

(e)

(f)

(g)

Figura 2: Movimiento bsico nmero 2 del entrenamiento de Suzuki,

mostrado por Kath Ratcliff. Copyright de Paul Allain.

Movimiento bsico nmero 3: zapateo Kunjitsu

Se comienza con los talones muy juntos, con el pie derecho ligera
mente adelantado y la punta de los pies abiertos formando un
ngulo de 90. En uno la pierna derecha se levanta enrgica
mente y en diagonal respecto a la direccin de avance (ver fig. 3).
Se trata de llevar la rodilla lo ms cerca posible del tronco y de
mantener el pie flexionado. En este momento todo el peso del
cuerpo se mantiene en la pierna izquierda. En dos se estampa la
planta del pie derecho contra el suelo y se comienza de nuevo el
ciclo con la pierna izquierda. Encadenando unos pasos con otros,
se logra un movimiento de zapateo muy enrgico en el que hay
que controlar el cambio del eje de gravedad que oscila de pierna a
pierna. En este ejercicio tambin puede introducirse texto y canto.

Adems de estos ejercicios bsicos, el entrenamiento de Suzuki

consta de desplazamientos a cmara lenta, de zapateos, de dife
rentes tipos de marcha, y de posiciones sentadas y erguidas que
comprometen el equilibrio de forma radical. El actor se ve obliga
do a explorar una am plia gama de ritmos, a reaccionar sbita
mente y de manera explosiva a seales externas y a controlar el
espacio en relacin con su cuerpo y con el de los compaeros.
Todo ello confronta al actor ante una forma de interpretacin que
requiere de una concentracin y de una disposicin fsica, vocal y
mental de gran exigencia.
Visto desde una perspectiva histrica, la praxis de Suzuki guar
da los elementos principales de gran parte de las tendencias refor
madoras del teatro del siglo xx como la de Copeau, Decroux,
Barba o Grotowski, esto es: 1) Situar el arte del actor en el eje de
la puesta en escena. 2) Revalorizar el cuerpo como elemento prin
cipal de dicho arte. 3) Buscar en las tradiciones teatrales prece
dentes la inspiracin que renueve el teatro contemporneo. 4)
entender la interpretacin como un vehculo para alcanzar una
existencia fsica y espiritual ms plena.

Anne Bogart y los Puntos de Vista Escnicos

En estrecha relacin con Tadashi Suzuki encontramos a la

500...BorjaRuiz

El Arte del Actor en el siglo xx

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directora
norteamericana
Anne
Bogart Suzuki ayud a Bogart a crear
la
compaa
SITI
(Saratoga
International Theatre Institute) en
1992 (en la actualidad bajo la direccin
exclusiva de Bogart) y desde entonces
parte del entrenamiento de los actores
de dicha compaa est constituido por
las disciplinas de Suzuki. La otra parte
del entrenamiento est constituida por
los Puntos de Vista Escnicos (PVE)
[Viewpoints], un modelo de prepara
cin actoral y de creacin desarrollado
por ella misma y por sus colaborado
res. Gracias a esta metodologa de tra
bajo y dando continuidad al camino
labrado previamente por los grupos
experimentales de los sesenta (el Open
Theatre o el Living Theatre, como
hemos visto, por ejemplo), Bogart ha
consolidado una va escnica alternati
va al teatro mayoritario basado en el
realismo de la versin americana del
Sistema de Stanislavski.
En esencia, los PVE constituyen
una filosofa de movimiento escnico
cuyo objetivo es fom entar una crea
cin colectiva no jerarqu izad a que
privilegie el dinam ism o de los dife
rentes constituyentes escnicos. Se
trata pues de una m etodologa para
orientar la creacin escnica de
directores, diseadores, msicos,
dram aturgos, tcnicos, escenogrfos... Enfocados en el arte del actor,
los PVE proveen de una serie de
principios bsicos sobre los que tra
bajar de forma especfica y son tiles
tanto para desarrollar los recursos
expresivos como para orientar la cre
acin de los personajes.

501

A continuacin esquematizamos los PVE principales.488 En pri

mer lugar se dividen en dos apartados: los PVE que actan sobre
el tiempo y aquellos que actan sobre el espacio.
Los PVE que actan sobre el tiempo escnico son los siguientes:

- Tempo: Describe la velocidad a la que ocurre una determinada

accin o movimiento. Abarca la gama de lo lento o lo rpido.
Tal y como hemos visto en los planteamientos de Stanislavski,
Chjov o Meyerhold, el tempo de una accin fsica determina
su significado ltimo. As, por ejemplo, una accin fsica que
en un tempo medio puede ser verbalizado como tocar o
recuperar , en un tempo rpido puede asimilarse a agarrar
o proteger y en un tempo lento puede traducirse como
seducir o esconder.
- Duracin: El tiempo que transcurre desde el inicio de una
accin a su final. La duracin puede ser corta o larga.
- Repeticin: Consiste en volver a hacer algo que se ha hecho
previamente. Es susceptible de ser repetido un movimiento,
una forma, un tempo, una duracin... Se habla de repeticio
nes internas cuando se repite un movimiento del propio cuer
po y de repeticiones externas cuando se repite algo que se pro
duce alrededor.
- Respuesta Cintica: Reaccin espontnea e inmediata al movi
miento que est sucediendo alrededor. El actor responde a los
estmulos que recibe de los compaeros, del espacio, de la
msica, de la luz...

Y los PVE que actan sobre el espacio escnico son los siguientes:
- Forma Corporal El dibujo espacial que adquiere el cuerpo, su
silueta. Puede analizarse en diferentes categoras:
Formas donde predominan las lneas, las curvas o la com
binacin de ambas.
(486) E l esquema presentido se ha extrado de: BoGART, Anne y .ANDAL, Tina, Vhe 1 ienpoint ftook.
Theatre Communicadons Group, New York, 2005. Para una descripcin y anlisis profundo de
Los Puntos de Vista Escnicos consltese dicha referencia.

El A rted el ..Actor en e! siglo xx...... 503

Formas estacionaras (estticas) o dinmicas (en movi

miento).
Formas del cuerpo esculpidas en el espacio desnudo o for
mas del cuerpo en relacin con un espacio arquitectnico.
Formas creadas individualmente o con la ayuda de otros.
En esta ltim a opcin la form a se establece como una
combinacin de las siluetas de los diferentes cuerpos.

Gesto: Se trata de movimientos que se realizan con una o

varias partes del cuerpo. Pueden hacerse gestos con las
manos, brazos, piernas, cabeza, ojos, el estmago... Hay dos
clases de gestos:
Gestos de comportamiento. Se trata de gestos que perte
necen al comportamiento cotidiano humano y que infor
man sobre el carcter de la persona o personaje: la mane
ra de andar, de comunicar, de moverse, rascarse, sealar,
bajar la cabeza, saludar...
* Gestos expresivos. A diferencia de los gestos de comporta
miento, los gestos expresivos pertenecen al mundo inter
no. Expresan sentimientos, pensamientos o ideas, como el
juego, la ira, la tristeza... Son, por tanto, gestos ms sub
jetivos, abstractos y metafricos.
Relacin Espacial: La distancia entre los elementos escnicos:
entre un cuerpo y otros cuerpos, entre un cuerpo y los ele
mentos presentes en el espacio, o un cuerpo en relacin con el
espacio escnico. Se trata de romper la inercia cotidiana por la
que se tiende a trabajar con distancias conservadoras (gene
ralmente en una conversacin dos personas tienden a situar
se a 60 cm de distancia) y buscar relaciones espaciales ms
expresivas y significativas. En definitiva, indagar el valor tea
tral de la gama que va desde las distancias cortas a las ms
distanciadas.
Topografa: Consiste en el diseo que se crea en el espacio

mediante el movimiento. Incluye el dibujo que se crea en el

suelo (como si los pies de los actores estuviesen pintados de
algn color), y tambin los movimientos que ocurren en altura
(arribay abajo) y en profundidad (adelante y atrs), como si se
pudiese ver su estela. La topografa im plica decidir exacta
mente el espacio sobre el que se va a trabajar. As por ejemplo,
se puede decidir trabajar en una banda estrecha de un metro
que va desde el fondo hasta el proscenio o en un gran tringu
lo que ocupa todo el espacio escnico. Trabajando sobre la
topografa, el espacio puede igualmente dividirse en varias
zonas, de manera que cada zona determina una manera con
creta de moverse: por ejemplo, se puede decidir que el prosce
nio tiene gran densidad y que es difcil moverse en el mismo; y
que el fondo del escenario tiene m enor densidad y all los
movimientos son ms fciles y fluidos.
- Arquitectura: Trabajar con la arquitectura escnica requiere
entender el m ovim iento escnico en relacin con el espacio
fsico en el que se est inmerso. La relacin de las formas cor
porales y de los gestos con la arquitectura escnica permiten
extraer metforas espaciales con significacin dramtica,
tales como Estoy contra la pared, Estoy atrapado, Estoy a
las puertas ... Los elementos arquitectnicos con los que se
puede conducir el movimiento escnico son:
M asa slida: paredes, suelos, techos, mobiliario, venta
nas, puertas...
Textura: el material con el que est hecho la masa slida.
El movimiento variar en funcin de si la arquitectura es
de metal, de madera, de tela...
Luz: Los puntos de luz y de sombra determinan el m ovi
miento y su significacin.
Color: el movimiento en relacin con el color presente en
la arquitectura. Por ejemplo, cmo afectara una silla roja
en medio de muchas otras negras a la coreografa en rela
cin con la silla?
Objetos: buscar un movimiento y un juego escnico que

El Arte del Actor en el siglo xx

integre los objetos presentes (una silla, un libro, una esco
ba, un perchero, un bote de pintura...)
Los PVE expuestos hasta ahora se refieren al movimiento escnico,
pero igualmente se puede hablar de PVE relativos a la voz. En este
caso la Topografa y la Relacin Espacial resultan menos tiles y en
su lugar pueden trabajarse PVE como la Dinmica (el volumen del
sonido), el Tono (de lo agudo a lo grave), la Aceleracin/Deceleracin
(variacin gradual del tempo que va de lo lento a lo rpido en la
Aceleracin, y de lo rpido a lo lento en la Deceleracin), el Timbre
(la utilizacin de resonadores)487 o el Silencio.
Como se observa, por un lado, los PVE constituyen una estructura
para el entrenamiento permanente del actor. Los ejercicios pueden
desarrollar los PVE de forma individualizada o combinando unos con
otros de muy diversas formas. Este entrenamiento constante tiene
como objetivo mantener un buen estado fsico, vocal y emocional y,
adems, desarrollar la imaginacin, la espontaneidad y la intuicin
creativa. Por otro lado, llevados al terreno creativo de los ensayos, los
PVE son una invitacin para buscar la sorpresa, la contradiccin, lo
impredecible, los extremos y para fomentar, en definitiva, una va
instintiva de creacin que haga emerger un lenguaje y un movimien
to escnico original y especfico para cada puesta en escena.
Sobre la base de este mtodo de trabajo, Bogart ha creado un
nuevo teatro que, buscando la eminencia del dinamismo escni
co, trata de profundizar y renovar las races culturales norteame
ricanas. Entre sus fuentes de inspiracin encontram os al ya
mencionado m ovim iento estticopoltico-artstico norteam ericano de
Y
1
los cincuenta y sesenta, el vodevil, el
.trth. Crahim f l i t i i n t i y-:J
iraj&
cf,^iJAil^V{ J
maratn de baile, la opereta, el cine
h s u i g i m iVikr *<i*jjfa fjiitib ht q r f f .' Giitxo.
mudo, la danza postmoderna u otras
tjq y fr ^
artistas
norteam ericanas
como
|
f
C<ot.K Appatochairc
;? >
M a rth a G rah am . En ltima instan
wdeTfrJ (etti:
teliforme*
cia, no obstante, dada la universali
dad y sim plicidad aparente de los
conceptos que plantea, la aplicacin
de los PVE como base de entrena
miento y de creacin (he aqu su ver
dadero valor) trasciende el marco esttico y estilstico del teatro de
(487) Los resonadores vocales se analizan en: captulo IX, pp. 381-382.

505

Bogart y aspira a ser una referencia para todo creador, actor,

director, dramaturgo o escenogrfo, sea cual sea el estilo de teatro
que desarrolle.

Roy Hart: el redescubrimiento de la voz

Como hemos visto a lo largo del libro, gran parte de la reforma del
oficio actoral del siglo xx consisti en
retomar el cuerpo como elemento
expresivo
primordial
(Copeau,
Decroux,
Meyerhold,
Grotowski,
Barba, Suzuki...). Sin embargo, en este
linaje de vanguardias histricas encon
tramos una excepcin: R oy H art, un
maestro de la voz a medio camino entre
lder espiritual, psiclogo y artista
escnico que propuso un nuevo teatro
cimentado en el redescubrimiento
Jf&ttFt.tfatetilainv -iHiS;tituw&
expresivo de la voz. No obstante, antes
'uv,. ..ami
OjmS,ha
de aproximarnos al trabajo de Roy Hart
es imprescindible remitirse en primer
lugar a su maestro y mentor A lfre d
W olfsohn, pionero en la terapia psico
lgica a travs de la voz.
Habiendo sido soldado durante la I
Guerra Mundial, Wolfsohn sufri sn
drome de estrs post-traumtico des
pus de renunciar a socorrer a un com
L
(1886-19(63^.1 v ."
'-pFrimfle .ai tH-i
paero para salvar su propia vida.
Durante aos padeci alucinaciones
que reproducan en su interior los soni
ivIVfeiH.WiSrtil}^3*^S|
yi:
rcfcutrarLf*}*

dos y los gritos agonizantes que haba

Ttftle-l.vppropMM
escuchado en las trincheras. Despus
d yvfcFrhtn* Alrincdivcc rrt
fr
;r o \ir%csiit4i*ij * jxJt*fctS)
de probar todos los tratamientos psi
d c V c > r i f s > V ! j 5 c o itJ u l o ft t i t o s ,
quitricos a su alcance sin mejora algu
P
auhd^,'\VIfsohncbtrsffi^f.u^
na, Wolfsohn encontr el camino de la
curacin gracias a un proceso de autoexploracin donde reproduca y exterio
rizaba las voces que lo haban atormen
tado durante la guerra. Estimulado por

Kn m * t

506

Borja Rujz

la eficacia de este tratamiento, en aos sucesivos desarroll una

terapia que buscaba la curacin de enfermedades psicolgicas a tra
vs de la expresin vocal y el canto. Wolfsohn exploraba las imge
nes ocultas en la psique de sus alumnos-pacientes para hacerlas
audibles con el objetivo de liberar sus bloqueos psicolgicos. Ello
permiti que tanto l como sus alumnos-pacientes alcanzasen un
registro vocal de una amplitud difcilmente vista hasta la fecha.
Roy Hart fue integrante del grupo de alumnos-pacientes de
Wolfsohn durante diecisis aos. Cuando ste muri en 1962
Hart asumi el liderazgo de parte del grupo para dar continuidad
al trabajo de Wolfsohn. Con l al frente, el grupo fue tornando sus
objetivos de una vertiente teraputica hacia una ms teatral y
como consecuencia lgica de esta evolucin, en 1969, se dieron a
conocer como el Roy Hart Theatre. Su ideal era conform ar un
grupo comunitario, una microsociedad que haba de establecer
unos valores ticos y artsticos sobre la base de una investigacin
vocal que im plicaba toda una form a de estar en vida, desde el
desarrollo personal individual hasta la convivencia en colectivo,
as como una particular manera de acometer el hecho escnico.
Dando continuidad al camino abierto por Wolfsohn, Hart entenda
que la voz no era un mero vehculo del habla, sino una fuente de
energa enraizada en el cuerpo capaz de expresar todos los estados
del alma. A travs de la voz, pensaba Hart, el ser humano puede
descubrir y unificar la gama de opuestos que abarcan su esencia
vital: lo masculino y lo femenino, el bien y el mal, el cuerpo y la
mente, la claridad y la oscuridad, lo interior y lo exterior.488 Guiado
por un proceso profundamente intuitivo basado en la escucha, Hart
extraa sonidos vocales de la esfera inconsciente: de la imaginacin,
de los sueos, tratando de hacer audibles los conceptos planteados
por Jung como los arquetipos, la sombra o el animus y anima,489
Gracias a esta exploracin consegua una calidad de sonidos fuera
de las convenciones del canto clsico (bel canto) y un registro vocal
que superaba las seis octavas.490 Ms all de las derivaciones tera(488) N o por casualidad Hart denomin a la sede de su grupo en Londres Abraxas Club*, en reterencia a la deidad Abraxas que unificaba en s misma la dualidad del Bien v del Mal.
(489) E l concepto de arquetipo se explica en: captulo IX, p. 363. La sombra segn Jung hace reterencia al otro lado de la personalidad, el lado oscuro, inferior, primitivo e infantil que se ocul
ta bajo las convenciones impuestas por la tradicin. E l animas de jung indica el elemento
inconsciente masculino de la mujer, mientras que el anima se refiere al elemento inconsciente
femenino del hombre.
(490) E n esta acepcin, una octava hace referencia al intervalo entre la nota Do y la siguiente nota Do
(Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do, es decir un total de ocho notas). E l registro de un piano de 88
teclas por ejemplo supera ligeramente las siete octavas. En el canto clsico a cada vox (Soprano,
Contralto, Tenor, Bajo) se le asigna una amplitud de dos octavas. Segn los testimonios de Hart,
sus actores alcanzaban v superaban el rango de seis octavas. Ver: Hart, Roy, *J.a vny. objetiva
usada a nivel de seis o ms octavas . Rerisfa Primer Acto n130, marzo 1971, pp. 14-1

_ _ _ _ _ '

........................................... El Arte del .Actor en e U

507

puticas de esta exploracin, Hart trataba de reproducir conscien

temente todo este bagaje vocal, de manera que los sonidos y los
cantos sobre los que se asentaban sus espectculos eran compues
tos con artesana musical. Hart lo explica as:
He descubierto que el desarrollo completo de la voz, que consiste en
conectar todos sus tonos de expresin al sentimiento incorporado, inclu
ye todo lo dems, y forma un puente vital entre mente y cuerpo, lo cons
ciente y lo inconsciente. El hecho de que mis espectculos resulten
inmediatos y universales se debe a que he conseguido cntar ocho octa
vas o ms, utilizando para ello mi cuerpo entero, la voluntad y la imagi
nacin. Para educar mi voz con el fin de producir, a voluntad, una gran
variedad de timbres y matices ms bien relacionados con una experien
cia inmediata y no tanto con una simulacin actuada, hbil e inteligente
de una experiencia, mi cuerpo tuvo que adquirir el conocimiento de mi
humanidad completa.
El trabajo de mi vida ha consistido en dar expresin corporal a la totali
dad de mi ser. Esto implica traer al consciente un vasto territorio incons
ciente, con la ayuda del mundo de los sueos y de las observaciones
objetivas de los co-estudiantes de muchos gestos, palabras y acciones
conscientes.491

En la actualidad, asociaciones surgidas del seno del Roy Hart

Theatre como Panthtre continan su andadura con el objetivo
de desarrollar y divulgar internacionalmente las bases de trabajo
establecidas por Hart. Se trata de centros de investigacin donde
la voz, al tiempo que sirve como fuente para la creacin artstica,
canaliza una experiencia personal y colectiva liberadora.

El actor como materia plstica: Kantor, Wilson y Lepage

Como decamos al abrir el libro, en este recorrido por las van
guardias del siglo xx hem os introducido a aquellos directores y
pedagogos que, tratando la interpretacin como rea de estudio y
de investigacin exclusiva, renovaron la concepcin teatral en su
conjunto. En este apartado queramos hacer una excepcin e
introducir una serie de directores de escena que, sin haber
> estructurado ningn mtodo especfico de actuacin, s consi(491) Cita tomada de: Iv\i.i>, L.C., WHITI-SIDI-:, G- y Middi-.rich, The Roy Hart l'heatre: Teathmg the
Tohi/y of Se/f. En: Ham ptun, H . y Ackr.R, B. (V.th), The Vocal F 'ision: l'ws on I */ bj 24
l^eaing [tachen, Coaches and Oirectors, Applause, New York, 1997, p.192. Fragmento traduci
do por Juana I.or.

guieron plantear nuevos lenguajes escnicos, fundamentalmente

desde el plano esttico, situando con ello el trabajo del actor en
unas coordenadas interpretativas diferentes. Nos referimos a
Tadeusz Kantor, Robert Wilson y Robert Lepage. Nuestro inters
en cerrar el libro con ellos responde no slo a que, sin duda,
representan una rama muy importante del teatro de vanguardia
del novecientos, sino tambin porque nos conducen a uno de los
marcos de la vanguardia teatral del siglo xxi, esto es: un teatro
que integra e hbrida otras artes escnicas y que se sirve de las
ltimas tecnologas con el fin de renovar sus lenguajes escnicos.
Kantor, Wilson y Lepage pertenecen
a un linaje de directores de escena
r RfctiaxcL$r{*ner ( IH 13- lMSCf: C _ . / >, i / que podramos llamar directores-cre
adores: su objetivo no es representar
afcTJj,^ptinf.ciiyiicfKxniWt^rjjrrijjfn*^
el texto de un autor siguiendo con
jr.iichrta;
ffS&i
ms o menos precisin las acotacio
^ iWpatdL
nes del mismo (un modelo de direc
oc-tc*trsturi y*<5*<qVlcpCcirxnV^
JjTTcfr'J?-Ehfcc f
cin an vigente, por otra parte), sino
r^niCTL*u&S'ticj j f ;?/rrrf^
ticqfli
crear una obra escnica original s
i.
V U* VT. Lwf r
innovadora que sea arte por la mane
L
ra en la que est concebida su puesta
en escena. En este sentido podemos
hablar de estos directores como escri
B tm b a s
tores escnicos: la obra no se teje
i.
u: igrqi
i .
. I
.
sobre la base de una dramaturgia
R3diutcr d r
Ha** ai pf*i: Rcc ritTcjn *fe (>
textual, sino sobre un complejo dramatrgico que integra por igual la
&'.>. B-3t.ufcyd sgcmix**n J * &*-'.1
.-mj.iv-t - -"i* 1
1M j
escenografa, los objetos, el movi
i
.
miento, el sonido o la lu z.492 Se trata
i fib imlMn *: :>1i - bl
de una concepcin de la direccin de
f/V ** , - , , ........ - f- :

escena que tiene precedentes en

' *:: *' '.rVrjJnVr. U e f i Li mi> v j r y a
_ vi
R ichard W agner y su idea del
.t l.t. i L - o - t d c . G i i r *
NTTj- y Vi c,nn\ .rTufsal dt* *Jit T\vS
Gesamtkunstwerk (obra de arte glo
Tot.ltiuc^nial&tmri'ic ^ijc'tcrfpiitc.'
bal o de conjunto), en el simbolismo,
en los ya mencionados Appia y Craig
o en la escuela de la Bauhaus.
(492) Patnce Pavice define as el timino escritura escnica en su diccionario de teatro: La
escritura escnica no es otra cosa que la puesta en escena cuando sta est asumida por un
creador que controla el conjunto de los sistemas escnicos, texto incluido, v organiza sus
interacciones de tal modo que la representacin no es el subproducto del texto, sino el fun
damento del sentido teatral. Cuando no hay un texto que poner en escena, y por tanto pues
ta en escena de un texto, podemos hablar en sentido estricto de escritura escnica: la de un
W ilson (en sus comienzos), de un Kantor o de un Lepage". Tomado de: P.WICC, Patnce,
d^^auiw : Melendres,

Al tratarse de propuestas cuya sede dramtica reside en el plano

de lo formal, la preocupacin no consiste en llevar al actor a un
determinado proceso interno para conseguir la construccin vero
smil del personaje, su actuacin se valorar ms bien en funcin
de las formas, tanto fsicas como vocales, que sea capaz de des
arrollar dentro de la concepcin global de la puesta en escena. Si
tomamos como referencia a Kantor, Wilson y Lepage, lejos queda la
concepcin del actor del teatro naturalista o realista. En sus pro
puestas escnicas la interpretacin se convierte en un espacio
donde volcar signos corporales y vocales que abarcan toda la gama
de la expresin escnica, de lo natural a lo simblico, de lo concre
to a lo abstracto, de lo emocional a lo mecnico. Las habilidades
del actor (corporales, vocales y emocionales) quedan pues desglo
sadas para ser puestas al servicio del director-creador que, en la
punta del proceso artstico, filtra y
conduce la puesta en escena hasta su
versin definitiva bajo la orientacin
de su propio universo imaginario.
Ahondemos un poco ms en la pers
pectiva escnica de estos tres grandes
creadores, detenindonos en las impli
caciones que para el actor tiene un
teatro de esta naturaleza.
Comenzamos este recorrido con
Tadeusz Kantor, figura clave del tea
tro de vanguardia del novecientos.
Visto con perspectiva histrica, la obra
de este director y creador polaco apare
ce como un embudo donde confluyen,
se mezclan y se depuran gran parte de
las vanguardias surgidas en la eclosin
artstica de la primera parte del siglo
xx: dadasmo, surrealismo, constructi
vismo, futurismo, simbolismo, expre
sionismo... Pero ms all de influen
cias ms o menos directas, Kantor logr crear un teatro de una
perspectiva personal intransferible que lo convirti en uno de los
referentes de la escena internacional en la segunda mitad del nove
cientos. l inund la escena de sus sueos, pesadillas, memorias,
pensamientos, ideas, impresiones y sensaciones para conformar
una escena de una plstica con una impronta inconfundible: aque-

511

lia que mostraba una realidad degradada, mohosa y polvorienta

como escenario para la celebracin de la muerte y de lo inerte.
Si hay un vector que oriente y conduzca el sentido dramtico del
particular entramado escnico de Kantor, se es el objeto. Los
objetos cotidianos eran utilizados como vestigios de memoria,
como atributos que se adosaban a los personajes concretando su
figura y su carcter, como escenografa que esconda una accin a
veces ritual y trascendente y otras intil, mecnica, vaca. Los
objetos eran mquinas-utensilio, instrumentos dotados de ritmo
y de mecnica, herramientas de tortura y muerte. Siguiendo este
discurso esttico, Kantor, aplicando la perspectiva de un artista
plstico, dispuso al actor como un objeto ms: se interesaba por
sus formas y su apariencia, por sus acciones mecnicas y repeti
tivas, por su localizacin espacial. As lo describa l mismo en
uno de sus primeros documentos:
Los actores no se comprometen emocionalmente. Durante la primera
fase de su existencia, pertenecen casi a la realidad de la sala.
Para hablar sencillamente, son casi espectadores.
A partir de este punto, se desarrolla su independencia, su particularidad,
su diferencia, y lentamente alcanzan un grado ms o menos grande de ilu
sin de personajes escnicos; sin embargo, al mismo tiempo siguen dando
slo formas construidas, que actan por el movimiento y por la voz.
El cuerpo del actor y su movimiento deben justificar cada superficie,
cada forma, cada linea de la estructura del escenario.
Un movimiento se vuelca en el siguiente, pasa de un personaje a otro. De
ese modo, se forma la composicin abstracta del movimiento.
No hay que temer la monotona, el automatismo de la representacin, en
tanto que oposicin a la expresin y la espontaneidad.
Huir de la peste de la expresin paralela de las formas (movimiento, sonido,
palabra, forma), que no es ms que una ilusin trivial, naturalista.
Si el contraste posee poder de accin, siempre est justificado, incluso si
est en contradiccin con el sentido comn.493

Esta monotona, automatismo y contraste en la interpretacin

apuntado en sus inicios se torn en el sello definitorio de sus lti
mos espectculos, aquellos que le valieron el reconocimiento
internacional. As por ejemplo en La clase muerta (1975) el actor
tom como modelo al maniqu: los actores incorporaron su expre(493) K a n t o r , Tadeusz, E l teatro de la muerte. Traduccin de Graciela Isnardi, Ediciones de la Flor,
Buenos Aires, 2004, pp. 18-19.

sin mortecina, inorgnica e inerte para encarnar a los colegiales

j adultos que protagonizaban la ceremonia. En Wielopole-Wielopole
f (1980), por su parte, este modelo fue sustituido por el soldado: su
figura ptrea e inexpresiva, su mecanizacin, su rudeza y la repe
ticin obsesiva de m ovim ientos intiles fueron referencia en la
construccin expresiva de los personajes. Pero dejando al margen
; referencias puntuales, el deseo del director polaco fue hacer revi= vir en sus actores la esencia de los juglares, los clowns, los bufo' nes y de los actores de las barracas de
feria desde la perspectiva de su imagij nario teatral.
Deca Kantor que su teatro eran
composiciones plsticas en movimien; to. Lo mismo podramos decir del tea
tro de Robert W ilson. Pero si en
Kantor el vector dramtico de la pues
ta en escena eran los objetos, en
Wilson este vector lo constituye la luz:
Sin luz no hay espacio. Sin espacio
no hay teatro494. En efecto, el pulso
em ocional y narrativo de sus obras
reside en la iluminacin, en las textu
ras, los colores y las sombras que se
proyectan sobre la escena en m ovi
miento. Si recogemos la definicin de
puesta en escena de Appia, diramos
que el teatro de Wilson es un cuadro
que se compone en el tiempo.
Los cuadros dinmicos que recrea el
lirector norteamericano slo son posi
bles con una luminotecnia que se vale de las ltimas tecnologas y
ue permite pintar la escena con precisin milimtrica. En una
i isma consonancia artstica, el actor que trabaja con l debe cons1 uir, bajo la supervisin atenta del propio Wilson, una coreografa
1 ica y vocal muy precisa que busque lo abstracto, lo sorprendente,
1 inusual en el tratamiento de las formas y de los ritmos. El actor
c be, por tanto, aprender a ser libre y creativo dentro de los lmites
e xictos y formales que sustenta la puesta en escena. Es decir, las
c ves formales que provienen del director deben adaptarse y tomar
(4(. ; Cita tomada de: Si u a t .sc >v.\, Mara, Robert Wilson, Routledge, London, 2007, p. 63.

512

.!!. Arte del__Actor;.en el siglo xx

Borja Ruiz
cuerpo, voz y emocin en el actor:
Yo doy instrucciones formales; yo digo ms
rpido; ms lento; este parlamento tiene
que ser ms largo; ms espacio debajo de
los brazos; ms bajito; ms alto, doy ins
trucciones de este tipo. A los actores se les
proporciona una megaestructura bastante
rgida para lo que estn haciendo, y ellos
pueden incorporarles sus propias fantasas,
sus propias ideas, su imaginacin.495

Tanto en Kantor como en Wilson

observamos un actor que debe poner
al servicio del universo imaginario del
director todo su bagaje plstico. En
una situacin similar se encuentran
los actores que trabajan con Robert
Lepage, pero en esta ocasin en favor
de una narracin escnica multime
dia. El director quebequs representa
una nueva generacin de creadores
escnicos que buscan un nuevo tea
tro en la hibridacin de las artes
audiovisuales (tcnicas cinematogr
ficas fundamentalmente) con el movi
miento, el texto y la msica. Sin
embargo, el teatro de Lepage es fruto
de una metodologa de trabajo que lo hace particular: un proceso
de creacin colectiva en la que el espectculo est en permanente
transformacin y que no alcanza su versin definitiva hasta que
(495) Tomado de: Sai'R \,J. (coord), A c t v m y twtuc//j III, Editorial Fundamentos, Madrid, 21'07. p. 182.
(496) E l mtodo de trabajo de Lepage est basado en la teora de In creatividad de Lawrence Halprin
denominada R S M 3C veles |ver su libro The RVT V Cxiies: Cnam Protas in t/tc Human hnrironmit
( 1968)|. Esta teora propone un proceso de creacin cclico basado en la intuicin que est com
puesto por las siguientes fases: Resources |tuentes|, Score [pu'tura|, Valuaction [evalua
cin. revistn|, Performance' |Actuacin. I-epage tom;este modelo de creacin de la compa
a Thtre Repre [Teatro Referencia] cuyo nombre integra la traslacin francesa de los "RSV P
Cvcles": Resource (fuentes), Particin (partituta), Evaluarion (evaluacin) y Representacin
(representacin). En el proceso creativo de Lepage, en la primera fase (fuentes) cada miembro
del colectivo participa como un atrista autnomo que aporta material creativo en funcin del
tema principal en el que se basar la obra. Ln la segunda fase (partitura) se explora todo el mate
rial creativo recabado v se sintetiza en una pieza escnica. Esta partitura es evaluada criticamente
en la tercera fase (evaluacin) y en la cuarta (representacin) el director compone una pieza final.
Esta pieza o espectculo puede tratarse como una nueva fuente y entrar en un nuevo ciclo que
d lugar a una pieza o espectculo renovado, tiste ciclo puede repetirse indefinidamente.

513

se ofc< ce la ltim a fu n cin.496 En analoga con Bogart, aqu el

actoi es tambin agente creador fundamental, fuente inspiradora
de le. obra en ciernes. Pero adems, dado el carcter multimedia
de s 13 creaciones, el teatro de Lepage anticipa el hbitat escnico
en el |ue habrn de vivir muchos de los actores del futuro: aquel
que est gobernado por las nuevas tecnologas en sonido e ima
gen. No es difcil vaticinar pues que en el nuevo teatro del siglo xxi
el actor deber adaptar e integrar su expresin a una escena que
estar en permanente evolucin gracias al uso de las nuevas tec
nologas. A este respecto, resultan reveladoras las palabras del
propio Lepage:
La nueva generacin de actores de teatro integra elementos visuales, soni
dos, movimientos en su manera de actuar, y no slo lo que viene dado por
el realismo psicolgico. Tienen una conciencia perifrica, y por lo tanto
colectiva, lo que le permite llegar a una comunin con el pblico.497

(497) Cita tomada de: Di.'MrJI.ta 'VIO, Aleksandar Sasa, l'/jt

Q ueens Universitv Press. Mrmtreal <5c Kingston, 20U7, p. 143.

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EPLOGO
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incluye varios documentales de televisin y de radio sobre
Robert Lepage. En ingls.
www.robertwilson.com
Pgina oficial de Robert Wilson. En ingls.
Qu pobre memoria es aqulla que slo funciona hacia atrs!

Lewis Carroll

Podemos seguir las pistas que nos dejan

otros, pero eS nuestra propia cultura,
sensibilidad y esttica la que liderar una
clase de expresin completamente nueva, si
lo que queremos no es simplemente imitar el
proceso y los encuentros de otros.

Joseph Chaikin

Por un lado debes tener un ttem, un artista

que has conocido o que est lejano en el
tiempo, cuyo ejemplo te incita a continuar la
escalada con tus uas y tus dientes.
Por otro lado tienes que favorecer un
proceso orgnico, descubrir el camino sobre
la base de lo que t eres o sabes, tener la
audacia de cortar el cordn umbilical
que te nutra y respirar con tus pulmones.

Eugenio Barba

Todo trabajo histrico debera ser una hiptesis de futuro. La

mirada ms frtil de la memoria es bizca: un ojo mira al ayer y el
otro al maana. Llegados al final del recorrido es momento de
mirar al frente, de invitar al lector a que convierta esta retrospecti
va en una perspectiva de presente y futuro. Las cuestiones que se
nos plantean al respecto son mltiples: Cmo puede recoger el
actor de hoy las enseanzas de los grandes maestros del siglo xx
para hacer frente al teatro del siglo xxi? Cmo posibilitar que el
legado de estos maestros fertilice nuevos caminos para el arte de la
interpretacin que se adecen a los nuevos tiempos? Existe ms
all de las diferencias un sustrato comn que conecte la praxis de
Stanislavski, Meyerhold, Decroux, Grotowski, Lecoq, Barba, Boal o
Bogart? Pueden extraerse de todos ellos principios elementales
(antropolgicos) que den soporte al actor y que le ayuden a adap
tarse a los nuevos marcos estticos que suijan en el teatro del siglo
xxi? O, tal vez... La investigacin de sus legados, la relectura de
sus postulados puede revitalizar la idea de un teatro ritual, artsti
co y artesanal que subsista en un marco que parece progresiva
mente gobernado por el mercantilismo y el afn de lucro?
Evidentemente no es posible adelantar taxativamente unas res
puestas que slo el siglo que recin emerge podr desvelar. Sin
embargo, el siglo xx nos ha dejado al menos tres elementos para
la reflexin que pueden servir de puente a la hora de trasvasar
este legado tcnico al teatro del siglo xxi. Son los siguientes: 1)
Entender que toda tcnica actoral sirve a unos determinados
fines ticos y estticos. 2) El descubrimiento de unos principios
antropolgicos comunes en las tcnicas del actor que operan por
debajo de los valores ticos y estticos. 3) La consolidacin del
actor como creador.

1) La tcnica como necesidad esttica

Si de algo ha dejado constancia el siglo xx es que el teatro es,
ante todo, una experiencia tica y esttica capaz de cuestio
nar el modelo social, poltico y cultural de la sociedad.
Acuemos para la ocasin el trmino esttica (con cursiva
intencionada) en tanto que expresin artstica que integra
dentro de una armona formal una dimensin tica, es decir,
una visin concreta del mundo en sus valores morales,
sociales, artsticos y polticos.

Sobre esta base, la primera constatacin que hemos de hacer

es que todas las tcnicas del actor surgidas en el siglo nacen,
se nutren y se consolidan dentro de un marco esttico particu
lar. Un breve recorrido por algunas de las figuras que han apa
recido en el presente libro nos har confirmar esta afirmacin.
Si nos vamos al punto inicial del libro, observam os que el
surgim iento del Sistem a de Stanislavski est inseparable
mente ligado a la est tica naturalista. Y si bien es cierto que
el director busc con ahnco (a medida que se confrontaba
con otros marcos est ticos) un modelo de formacin y de pre
paracin de actores aplicable a diferentes est ticas, la cons
truccin verosm il del personaje en trminos realistas ser
siempre su sello definitorio.
Por aquel entonces, el naturalismo que estimul las investi
gaciones de Stanislavski, al lim itarse a reflejar la vida tal
cual es y al orbitar el drama sobre conflictos de ndole afectivo-psicolgico, se erigi como modelo est tico ideal para per
petuar el estatus de las clases dominantes. Ante las nuevas
corrientes revolucionarias que agitaban Rusia, el naturalis
mo habra de dejar paso a otros m ovim ientos estticos. La
biomecnica de Meyerhold surge precisamente con el cons
tructivismo, una vez consolidada la Revolucin Rusa (princi
pios de los aos veinte). La estructuracin tridimensional del
espacio plagado de rampas, escaleras y mquinas-utensilio
que propuso la est tica constructivista result la atmsfera
escnica idnea para el nacimiento de la biomecnica. Este
mismo rechazo a un teatro sumiso, a los intereses mayoritarios (burgueses) est en la base de la corriente reformista del
teatro francs. Precedidos por las tentativas de Alfred Jarry y
su patafisica, Copeau, Decroux y Lecoq construyeron sus
propias est ticas, al tiem po que consolidaban un linaje de
tcnicas que redescubrieron el cuerpo como materia expresi
va y espectacular principal.
Este vnculo entre tcnica y esttica es igualmente evidente en
Grotowski y en Barba. El primero, tratando de hallar en las tc
nicas de actuacin una forma de existencia anloga a la de los
rituales antiguos, desarroll sus investigaciones hacia una
esttica que fue depurndose hasta quedarse en una tica, en
una forma de estar en vida. En efecto, al abandonar la realiza
cin de espectculos, podramos decir que su tcnica fue esen
cialmente la bsqueda de una tica ms que de una est tica. El

ElA rte .dej_Actor e n jjjjg Jo , xx......525

segundo (en una tentativa en la que Copeau fue pionero) con

solid xana est tica de grupo: una verdadera cultura que cons
trua sus propios valores ticos y artsticos sobre la base de un
trabajo colectivo perdurable en el tiempo.
En el caso de Brecht y de Boal, este binomio entre tcnica y
esttica est explcitamente cohesionado por unos intereses
claros de accin poltica. La tcnica de la Verfremdung de
Brecht se acrisol en aras de una mayor eficacia poltica y
didctica de la puesta en escena en general y de la interpre
tacin en particular. En Boal la importancia de una tica vin
culada a unos intereses polticos es, si cabe, ms evidente.
La tcnica actoral que esconde su teatro busca, ms all de
una hechura concreta de espectculo, una form a de liberar
al individuo (sea actor profesional o no) de las barreras socia
les y psicolgicas que lo oprimen.
Observamos, pues, que en la teora y prctica de los maes
tros del siglo xx tcnica y estzca forman un binomio indiso
luble. Cada una de las tcnicas responde a unas necesidades
est ticas particulares. Es decir, no hay posibilidad de valorar
una tcnica respecto a otra sino se considera un determina
do marco est tico. O en otras palabras: no se puede hablar
de una tcnica m ejor que otra en sentido estricto, sino de
una m ejor o peor adecuacin de dicha tcnica a la esttica
que se busca. A su vez podramos aadir que cada est tica
cumple una determ ina funcin social y cultural dentro de
cada momento histrico, bien sea de fractura o de sumisin
respecto a los intereses predominantes. Si nos preguntamos
por la validez que tendrn estas tcnicas en el siglo xxi, la
respuesta debe ir en el mismo sentido: su capacidad de apli
cacin y regeneracin futura residir precisam ente en la
posibilidad de que puedan adaptarse a los nuevos marcos
est ticos que plantee este nuevo siglo.
A este respecto, en la actualidad, el siglo xxi parece abrirse en
dos marcos estticos diferentes (amn de todos los caminos
intermedios existentes) que resultan aparentemente antagni
cos, al tiempo que la presencia de uno justifica y potencia la del
otro: por un lado perdura un teatro ritual que, manteniendo
viva su esencia ancestral, busca un espacio para el encuentro
directo entres humanos; y, por otro lado, se abre camino un
teatro tecnolgico que adapta sus medios de expresin y de
comunicacin valindose de las ltimas tecnologas.

Las tcnicas actorales que hemos recogido en el presente

libro, de M eyerhold a Grotowski, de Copeau a Decroux, de
Barba a Brecht, (he aqu una caracterstica comn a muchos
de ellos) muestran un afn por recuperar la esencia teatral
de tiempos precedentes. El teatro tradicional oriental, el tea
tro de la Antigua G recia o la commedia dell'arte fueron un
estmulo perm anente en el desarrollo de sus teoras. No es
difcil imaginar, por tanto, que estas tcnicas sigan alim en
tando las nuevas tendencias que apuesten por revitalizar el
teatro de esencia ritual. En este camino encontramos pro
puestas vigentes como la de Thomas Richards y su
Workcenter de Pontedera (Italia), o compaas como Thtre
du Soleil (Francia), Atalaya (Espaa) o Teatr Pieszn Kozla
(Polonia), por citar algunas de muchas.
La capacidad de adaptacin de las tcnicas actorales del siglo
xx al nuevo teatro tecnolgico, sin embargo, parece ms dis
cutible. Sin duda, este nuevo marco esttico har surgir nue
vas tcnicas de interpretacin que permitan al actor adaptar
se a las exigencias escnicas que vayan surgiendo. En este
sentido, las propuestas de Thtre de la Complicit o Robert
Lepage (por citar dos ejemplos que aparecen en el libro) pare
cen anticipar el marco tecnolgico que ser el caldo de cultivo
de las nuevas tcnicas actorales. Cabe preguntarse entonces
si el legado terico-prctico de los maestros del siglo xx podr
servir de Sustento y orientacin para stas y otras nuevas for
mas de acometer el arte del actor. No hay respuesta posible
an. Sin embargo, en tanto que puedan definirse una serie de
principios comunes (antropolgicos y, por tanto, universales)
que excedan un determinado marco esttico y se consolide la
figura del actor como creador, el trasvase de las antiguas tc
nicas a las nuevas est ticas ser ms fcil y enriquecedor.
Esta ltima afirmacin nos lleva a los dos siguientes puntos.
2} Bajo las estticas, principios tcnicos comunes
Como se ha dicho, toda tcnica actoral vive en y sirve a una
determinada esttica. Esto es cierto si analizamos los proce
sos creativos en su verdadera atmsfera, cuando el arte res
ponde a un instinto creativo voraz, ciego, subjetivo. Sin
embargo, en una mirada posterior, escudriadora y atenta,
fra y de laboratorio, es posible separar las tcnicas de sus

526

.E|. Arte .dei Actor en el sjglo xx

Borja Rujz
estticas, compararlas entre s para tratar de buscar princi
pios comunes a todas ellas. La pregunta la hemos anticipado
en el inicio del apartado: Existen una serie de principios
antropolgicos que subyacen en el are del actor indepen
dientemente del marco est tico y cultural en el que se site?
En primer lugar, si observamos las tcnicas del actor de los
maestros del siglo xx, reparamos en que en todas ellas existe
un objetivo comn que no por general deja de ser concreto:
buscar un modelo de interpretacin eficaz. De forma caracte
rstica, las tcnicas actorales del novecientos articulan esta
eficacia en una doble direccin: por un lado hacia e l especta
dor y, por otro lado, hacia el propio actor.
La eficacia de la interpretacin hacia el espectador busca los
mecanismos exactos para que el actor sepa captar la aten
cin de quien observa. Es obvio que la bsqueda de esta efi
cacia interpretativa estuvo presente en el actor, siquiera de
manera inconsciente e intuitiva, desde los orgenes del tea
tro. Sin embargo, en el siglo xx esta eficacia de la interpreta
cin en el espectador se investig de form a sistemtica y se
formul de manera concreta (algo que, como ha quedado
patente en el presente libro, dio comienzo con Stanislavski).
Bien sea articulando la interpretacin desde una orientacin
emocional, fsica o vocal, todos los reformadores del arte del
actor del siglo xx trataron de estructurar modelos de forma
cin de actores y de actuacin para atraer y seducir al espec
tador, con el objetivo de que ste pudiese leer con la implica
cin necesaria el drama impreso en el actor.
La eficacia de la interpretacin en el actor, por su parte, es
probablemente otro de los (re)descubrimientos ms relevan
tes de las vanguardias teatrales del siglo xx. Por definicin, la
eficacia de la interpretacin en el actor perm ite que sus
acciones (fsicas, vocales o de pensamiento) reverberen (ten
gan su efecto) en su esfera interior modificando diferentes
estratos de su percepcin de la vida. Se trata sin duda de
una conditio sine qua non de todo arte escnico ritual que
hicieron suya gran parte de las tcnicas actorales del nove
cientos: observamos procedimientos que buscan modificar
bien la percepcin em ocional-corporal cotidiana del actor
(Stanislavski, Grotowski o Hart, son ejemplos evidentes),
bien su sensibilidad poltica y social (caso de Brecht o Boal) o
directamente creando colectivos con una escala de valores

527

propia (Copeau o Barba). El arte del actor, por tanto, tal y

como se reform durante el siglo precedente, busc adems
de una competencia teatral mxima, exceder su marco arts
tico desde diferentes perspectivas con el objetivo de canalizar
una form a de estar en vida alternativa a la que vena
impuesta por la sociedad occidental contempornea.
La eficacia de la interpretacin, particularmente aquella refe
rida al espectador, es probablemente la piedra angular sobre
la que rbita el oficio del actor no ya desde el siglo xx, sino
desde sus orgenes. La cuestin es, volviendo a la pregunta
inicial, si existen una serie de principios antropolgicos
comunes en las tcnicas de los maestros del siglo xx al mar
gen de los marcos est ticos. Principios cuyo rastro podra
seguirse a lo largo de la historia del teatro y que podran defi
nir un rea donde se articula la eficacia interpretativa en la
doble direccin comentada.
En realidad, esta pregunta ya se ha formulado y se ha pues
to en accin gracias a Barba y su Antropologa Teatral.
Continuar y ampliar esta investigacin transcultural y transesttica abarcando de form a decidida adems de la dim en
sin corporal, la dim ensin vocal y em ocional-m ental del
actor y, simultneamente, acogiendo nuevas tradiciones tea
trales y nuevas est ticas, perm itir definir con mayor preci
sin ese terreno pre-expresivo en el que se articula la eficacia
del oficio actoral. Sin duda, este rea, en tanto que integradora de diversas tcnicas actorales, es uno de los puentes
ms slidos a travs del cual se podr transitar para conec
tar la teora y la praxis del siglo xx con aquella que habr de
surgir en el siglo xxr.
3) El actor creador
El tercer elemento ntidamente heredable que nos ha dejado
el siglo xx es la consolidacin del actor como artista-creador.
Este descubrimiento se debe, sin duda, a Stanislavski (nue
vamente deberamos hablar de redescubrimiento ya que los
mimos griegos y romanos, la commedia dell'arte, el arte
ju glar o la barraca de feria hicieron em erger la figura del
actor-creador). De hecho, Stanislavski en su primer y crucial
libro tcnico, El trabajo del actor sobre s mismo, hablaba al
actor creador, aquel capaz de desarrollar una psicotcnica

528

Borjai Ruiz
que le posibilitase profundizar en los sentimientos del perso
naje, como su modelo de actor ideal. Pero al margen de con
sideraciones tcnicas y estticas, cuando el maestro ruso dio
a conocer su Sistema estaba, ante todo, alertando al actor
sobre el hecho de que, para elevar su oficio a la categora de
arte, adems de ciertas capacidades innatas, era necesaria
una disciplina rigurosa y sistem tica que lo convirtiese en
un artesano de la escena. Si bien a lo largo del siglo se discu
tir, se pondr en duda y se buscarn alternativas a las pro
puestas de Stanislavski, nunca se cuestionar la que es su
contribucin esencial, es decir, que el actor debe ser creador
competente de su propio arte y que para ello deber consa
grar toda su formacin y preparacin. Como hemos visto en
el presente libro, a lo largo del siglo esta figura del actor crea
dor, reinstaurada para la escena moderna por Stanislavski,
fue accediendo a nuevos territorios de accin. En una retros
pectiva fugaz al recorrido del presente libro podemos esbozar
los pasos clave de esta conquista.
Stanislavski reclamaba la creacin del actor dentro del contex
to de la obra escrita por el dramaturgo. El espectro de creacin
del actor comenz a ampliarse cuando el teatro quiso re-teatralizarse potenciando y poniendo en relieve los aspectos fsi
cos del hecho teatral (el movimiento, la luz, la escenografa,
los objetos...) en detrimento de la palabra escrita. La respon
sabilidad ltima de la creacin quedaba ahora en manos del
director de escena, pero la necesidad de recuperar una tea
tralidad enraizada en el juego corporal, aorando artes esc
nicos precedentes como la commedia dell'arte, el arte juglar o
el circo, exiga considerar la capacidad de movimiento y de
improvisacin del actor como un arte en s mismo. En este
contexto no es de extraar que en Rusia, como hemos visto,
Meyerhold hablase de la partitura del movimiento como el ele
mento primordial del arte del actor (en una comparacin
nada casual con el arte del msico) o que en Francia Copeau
construyese una escuela para actores con el objetivo de reno
var de arriba abajo el teatro decimonnico.
A medida que el siglo avanzaba, esta idea del actor creador
se fue depurando hasta cristalizar teatros que se edificaron
casi exclusivamente sobre sus cimientos: las propuestas de
Decroux, Grotowski o Brook atestiguan la cima de un teatro
que surge y evoluciona limpiando la escena de elementos

materiales, al tiem po que bendeca al actor como la figura

principal del arte teatral.
Posteriormente, cuando en la segunda mitad del siglo xx, se
consolid el ideal del teatro de grupo, el actor conquist nue
vos espacios creativos. Ya no era slo un artista transmisor y
ejecutor del im aginario del dram aturgo o del director de
escena, l mismo se iba a convertir en autor ofreciendo al
director, a travs de improvisaciones o de ejercicios re-elabo
rados, el material creativo primario y principal de los espec
tculos. Tod a la tradicin de teatro de grupo de Am rica
Latina o colectivos como el Odin Teatret, el Open Theatre o el
Living Theatre (en algunas de sus obras) han cimentado su
teatro sobre la figura de este actor creador y, a la postre, dra
maturgo sin plum a que idea y plasm a el drama sobre su
cuerpo y su voz.
Significativam ente, en esta interseccin del siglo xx y xxi,
momento en el que el actor parece correr el riesgo de ser
sepultado por una edificacin escnica cada vez ms tecnol
gica, el teatro que propone nuevas formas de creacin no ha
prescindido de la figura del actor creador: Anne Bogart o
Robert Lepage (si nos remitimos a dos de los teatros ms bri
llantes que emergen en esta interseccin) proponen un con
texto creativo en el que el actor es parte primordial. ste
parece un aprendizaje fundamental: aun cuando la escena
quede invadida por las nuevas tecnologas, el actor, como
elemento definitorio e imprescindible del arte teatral, deber
preservar su capacidad creadora y su competencia artesanal
para que el teatro, en tanto que arte efmero en vivo, pueda
subsistir y evolucionar.

Los tres puntos de reflexin apuntados guardan una conclu

sin: la teora y praxis del arte de la interpretacin en las van
guardias del siglo xx, no slo reafirma la figura del actor como un
elemento angular que permite renovar la concepcin teatral en su
conjunto, sino que erige el oficio de la actuacin como un espacio
de investigacin artstica y antropolgica sin igual, desde el cual
poder consolidar, contradecir o poner en duda la estructura
social, poltica o cultural de la sociedad. El legado de los maestros
del siglo xx puede leerse como una invitacin a continuar este
camino en los tiempos venideros, a priori nada propicios para un

530

Borja Ruiz

El Arte del. A cto fe n

arte artesanal como es el del actor. Su memoria entonces no pro

ducir el dolor im productivo de la nostalgia, ser ms bien un
susurro que nos impulse a explorar nuevos caminos acompaa
dos por el estimulante bagaje de su herencia.

siglo xx

531

NDICE DE TEXTOS

- Appia, Adolphe
El actor en el drama del poeta-msico................................ 122
- Barba, Eugenio
La danza de las oposiciones.............................................. 126
Grotowski en los primeros pasos del Odin Teatret.............. 385
- Beck, Julin
El estado de trance del actor.............................................. 314
- Boal, Augusto
El actor combativo............................................................ 334
Permteme ofrecerte algunas sugerencias sobre
cmo manejar las resistencias naturales que
pueden brindarte tus circunstancias. No asumas
que debes tener ciertas condiciones para dar lo
mejor de t. No esperes. No esperes a tener el
tiempo ni el dinero suficiente para conseguir lo
que crees que tienes en mente. Trabaja con lo
que tienes ahora mismo". Trabaja con la
gente que te rodea ahora mismo. Trabaja con la
arquitectura que ves a tu alrededor ahora
mismo. No esperes a tener lo que asumes que
es lo correcto, un espacio libre de estrs en el
que generar tu expresin artstica. No esperes a
tener madurez o entendimiento o sabidura;
tampoco esperes hasta creer estar seguro de
saber lo que haces, ni hasta tener la tcnica
suficiente. Lo que haces ahora, lo que haces
de las circunstancias que te rodean, determinar
la calidad y el alcance de tus iniciativas futuras.
Y, al mismo tiempo, s paciente.

Anne Bogart

- Bogart, Anne
La k a ta ........................................................................... . 378
- Boleslavsky, Richard
Las tres partes en la educacin del actor............................ 180
- Brecht, Bertolt
Lo que se puede aprender del teatro stanislavskiano.......... 103
La actitud bsica de la Verfremdung..................................136
El efecto de la Verfremdung en el arte
interpretativo c h in o .......................................................... 167
El efecto de la Verfremdung............................................... 351
Algunos puntos acerca de un teatro social y
polticamente comprometido.............................................. 481
- Brook, Peter
Artaud aplicado es Artaud traicionado.............................. 309
El Teatro Sagrado y Grotowski . .........................................375
Chjov, Michael
Imaginacin y concentracin.............................................. 73
Irradiacin............................................ ............................475

<

532.. Borja Ruiz

Ei Arte del Actqr en.eJ.siglo xx..... 533

- C lu r m a n , H a r o ld
La causa del xito de la memoria afectiva
en el teatro n orteam erican o......................................................187

Meyerhold, Vsevolod
El entrenamiento y el Kabuki...................... ........................50
Los requerimientos del actor en la biomecnica..................420

- C opeau , J a cq u es
El nio y el ju ego d r a m tic o ................................................... 274

sipovna Knbel, Mara

Stanislavski y la accin de la palabra.................................. 91
Stanislavski y la adaptacin.............................................. 204

- C r a ig , G o r d o n
Contra el actor preso de las emociones
y mero im itador de la n atu raleza.............................................123

Pavis, Patrice
La Antropologa Teatral...................................................... 412

- D a lc r o z e , m ile J a q u e s
La danza y la e u r it m ia ............................................................ 223

Piscator, Erwin
El actor pico.................. ..................................................322

- E is e n s t e in , S e r g e i y T r e t y a k o v , S e r g e i
El M ovimiento E xpresivo.......................................................... 139

Stanislavski, Konstantin
Diletantismo........................................................................ 33
La lnea de accin.............................................................. 195

- F o , D a r o
Los c lo w n ...................................................................................192
- G r o t o w s k i, J e r z y
El M todo de las Acciones F s ic a s .................................... ..
97
Stanislavski y la re la ja c i n ......................................................184
Va n e g a tiv a .............................................................................. 340
- Laban , R u d o lf v o n
Correlacin de acciones corporales y e sfu e rzo ...................... 254
- Lan Fan g, M ei
Mis das de e n tren a m ien to ......................................................435
- L a y t o n , W illia m
Vivir real y sinceram ente situaciones im a g in a ria s................199
- Lecoq, Jacqu es
La mscara n e u tr a ................................................................... 226
- L e w is , R o b e r t
La imaginacin es la realidad del a r tis ta ............................... 194

Strasherg, Lee
Memoria sensorial y memoria afectiva:
un ejemplo prctico............................................................ 81

534

iLArte dej Actor en e|i.sigjo xx

Borja Ruiz

535

523, 525, 527

IN D IC E T E M A T IC O

Barrault, Jean Louis................................. 41, 214, 236, 242, 259, 266, 267,
303, 307, 367

Absorcin (principio d e)............................ 434-436

Accin fs ic a ........................................... 34, 65-67, 95-99, 179, 183,192,
195, 252, 368, 378, 386-391,
394, 422, 426, 501
Accin transversal.................................... 78, 99
Acrobacia............................................... 50, 86, 139, 217, 222, 269, 284,
285, 289, 338, 364, 376, 379,
408, 419, 420, 432, 438
Actors'Studio,......................................... 37, 38, 65, 82, 151, 175-177,
186,189,190,191,238,451
Adamov, Arthur........................................47
Adaptacin (en la comunicacin)............... 83, 203, 204
Adler, Stella............................................. 38, 149,191-198, 208
American Laboratoiy Theatre..................... 64, 174, 175, 179, 216
Anlisis activo.......................................... 95, 98, 99
Antagonista............................................. 200, 470, 471
Anticipacin............................................188
Antoine, Andr.......................................... 32, 33, 69, 75
Antropologa Teatral................................ 48, 49, 51, 127, 168, 244, 252,
253, 278, 410, 412, 414, 422,
423, 430-444, 527
Antroposofia........................................... 147, 153
Appia, Adolphe........................................ 35, 111, 121, 122, 216, 222, 242
Arco Iris del Deseo.................................... 46, 456, 459, 460, 469-473
Arquetipo................................................. 362, 363, 506
Aron, Robert.............................. .............301
Arrabal, Fernando.................................... 308
Artaud, Antonin........................................40, 43, 236, 266, 291, 300-314,
374
Arte como Vehculo............. .................... 47, 48, 53, 337, 371- 373, 386,
393
Atalaya................................................... 365, 525
Atencin en escena.................................. 74
Atmsfera (segn Michael Chjov)............. 154, 155
Azama, Michel......................................... 41, 291, 294
Barba, Eugenio........................................48, 126, 127, 252, 253, 260, 278,
362, 367, 378, 384, 385, 396,
401-445, 489, 499, 505, 522,

Baty, Gastn............................................ 214, 236

Bauhaus.................................................. 508
Bauls........................................................368
Beck, Julin............................................ ver Living Theatre
Beckett, Samuel........................................ 375
Berkoff, Steven........................................ 291, 294
Berliner Ensemble......... .......................... 44, 52, 319-320, 320
Bing, Suzanne.......................................... 217, 221, 223, 224, 228
Biomecnica............................................ 35-37, 51, 52, 114-117, 119,
120, 121-140, 168, 420, 432,
438, 444, 488, 523
Boal, Augusto.......................................... 46, 321, 334, 449-483
Bode, Rudolf............................................ 138, 139
Bogart, Anne............................................ 378, 499-505, 522, 529, 530
Bogdanov, Gennadi.................................. 120
Boleslavsky, Richard................................. 38, 64, 174, 180
Brahm, O tto ............................................ 316
Brando, Marin........................................ 37, 38, 177, 190
Bread and Puppet Theatre......................... 489
Brecht, Bertolt.......................................... 43,44,103,104,136,167,315-334,
350,351,480,481,487
Bretn, Andr.......................................... 301
Briusov, Valen.......................................... 112
Brook, Peter.............................................. 43, 44, 117, 303, 307-309, 311,
335-352, 367, 371, 375, 383,
408, 411, 454
Budismo-zen . .......................................... 51, 368
Bufones.................................................... 42, 270, 272, 285, 287, 289, 290,
511
Cabala..................................................... 306
Cabotinage.............................................. 215
Cage, John .............................................. 311,312
Capoeira.................................................. 410
Cardiff Laboratory Theatre......................... 365
Carn, Marcel.......................................... 236, 241
, Carreri, Roberta........................................ 413, 418, 419, 425

Centre International de
Recherches Thtrales....................... .

43, 337, 343

536

Borja Ruiz

Centro imaginario.................................... 158, 159, 166

Chaikin, Joseph........................................367, 489-494
Chakra................................................... 392
Charles Chaplin........................................ 163, 240, 242, 259
Chjov, Antn.......................................... 62, 92, 146, 149, 189, 288
Chjov, Michael........................................ 36, 52,73, 104, 117, 137, 145-169,
194, 442, 475
Cieslak, Ryszard ....................................... 366, 383, 384
Circo....................................................... 30, 234, 295, 361, 528
Circunstancias dadas.............................. 70-73, 76, 77, 79, 91, 93, 94, 96,
99, 154, 176, 181, 188, 189, 192,
195, 197, 199, 200, 203, 330,
374, 387, 395, 488
Claudel, Paul............................................ 34, 259
Clown..................................................... 41,42, 163,270,272,287,291-293,
511
Clurman, Harold...................................... 175, 187
Cocteau, Jean.......................................... 336, 361
Comdie Fran?aise.................................... 214, 220
Commedia dell'arte.................................. 29,35, 36,41, 101, 113-115,
207, 228, 241, 242, 267, 268,
270, 272, 285, 287-289, 525,
527, 528
Comodn [Curinga].............................. .
453, 458
Concentracin.......................................... 73-75, 181-186
Conciencia dividida.................................. 166
Constructivismo...................................... 116, 117, 509, 523
Contra-mscara................... ....................281
Contrapeso.............................................. 245, 250-252, 256, 258, 433
Copeau, Jacques...................................... 40, 41, 213, 214, 217, 221, 227,
234, 235, 267, 274
Craig, Gordon..........................................35-37, 44, 100, 121-123, 216,
237, 242
Crawford, Cheryl...................................... 175, 176
Cuarta pared............................................75, 101, 135, 329,351,487
Cuerpo imaginario.................................... 158,159, 166
Cunninghan, Merce.................................. 375
Dctilo (ejercicio de biomecnica)............... 128, 129
Dadasmo............................................... 28, 300, 301, 509
Dalcroze, mile Jaques............................ 40, 86, 121, 150, 216, 222-224,
488

Danza Odissi............................................ 433, 436, 438

Danzas Balinesas.................................... 41, 49,51, 302, 339,410, 430-433,
439,443
Dast, Jean.............................................. 42, 221, 226, 267
Dean, James............................................ 177, 190
Deburau, Jean Gaspard.............................240, 241, 242
Decroux, tienne...................................... 40,41,42,51,52,122, 137,206-208,
218, 226, 228, 233-260, 276,
405, 431, 433, 436, 437, 444,
499, 505, 522, 523, 525, 528
Derviches................................................304, 370, 375
Diderot, Denis.......................................... 166, 167
Dnamo-ritmo.......................................... 252, 253, 256, 258
Drama Objetivo........................................ 47, 48, 369, 370
Dramaturgia............................................ 428
Dullin, Charles........................................ 37,42,40, 214, 215, 228, 235-237,
266, 269, 301, 306
Duncan, Isadora...................................... 86
Ego superior............................................ 153
Eisenstein, Sergei.................................... 115, 120, 124, 137-140,405,
434
Ejercicio de la repeticin........................... 200, 201
Energa.................................................... 161, 169, 181, 183, 253, 254,
350, 370, 371, 376, 379, 392,
393, 410, 418, 419, 421, 423,
426, 428, 429, 432, 433, 436,
438-443, 478, 495, 496, 506
Equilibrio (principio de la alteracin del). . . .431, 432
Equivalencia............................................ 251, 422, 423, 436, 437, 438
Esfuerzos de Laban.................................. 253, 440, 441, 488
Espect-actor............................................ 457, 458, 465, 473
Estilizacin.............................................. 50, 111, 243, 495
tudes (de biomecnica)...........................127-133
tudes (segn Stanislavski)....................... 187, 188
Euritmia (segn Dalcroze).........................40, 86, 121, 222, 223, 488
Euritmia (segn Steiner)........................... 150, 152, 160
Expresionismo.......................................... 45, 101, 149, 316, 317, 321, 479
Flaszen, Ludwik........................................ 360, 361, 366
> Fluir (momento bsico de Michael Chjov) . . 159, 160
Footsbarn Theatre.................................... 41, 42, 271, 294
Foreman, Richard.................................... 307

538...Borja Ruiz ........................................

Freire, Paulo........................................... 46, 455
Freud, Sigmund........................................ 194, 202
Gardzienice............................................. 364, 367, 396, 408
Garfield, John..........................................190
Genet, Jean............................................. 336
Gesto psicolgico...................................... 150, 156-159, 166
Gestus social........................................... 315,332,333
Gielgud, Joh n ......................................... 336
Gimnasia Expresiva......... ........................138
GITIS (Academia Rusa de Artes Escnicas). . 120, 360
Ggol, Nikoli ................... ..................... 117, 452
Goldoni, Cario............... .......................... 100, 268, 288, 289
Gozzi, Cario.......................... .................. 101, 289
Graham, Martha..................................... 86, 504
Grock (Adrin Wettach)............................ 163
Grotesco................................................. 101, 113, 138, 316
Grotowski, Jerzy......................................45, 47, 48, 51, 53, 96, 97, 102,
104, 117, 137, 184, 206, 207,
208, 228, 259, 307, 335, 337,
340, 359-396, 402, 403, 405,
406, 408, 411, 415, 425, 431,
436, 443, 444, 445, 489, 494,
499, 505, 522, 523, 525, 526,
528
Group Theatre......................................... 37-39, 64, 149, 174-177, 190,
198
Gurdjieff, Georges.................................... 51, 335
Hagen, U t a ............................................. 178
Hara . ..................................................... 496
Harris, J u lie ........................................... 190, 191
Hart, Roy................................................. 505-507
Hathayoga............................................. 184, 370, 379
Hbeit, Georges........................................40, 223, 224
Hitchock, Alfred........................................150
Huicholes............................................... 368
Identificacin........................................... 98, 136, 269, 279, 283, 284, 328,
332,324, 326, 351
Ideograma............................................... 377
Imaginacin............................................. 36, 38, 39, 40, 42, 71-73, 79, 88,
91, 98, 150, 153-156, 158, 159,
161, 166, 192-194, 196, 197,

1.Arte deI Actoren el[.siglo xx

539

200-202, 227, 254, 288, 289,

305, 348, 352, 382, 425, 443,
469, 488, 491, 504, 506, 507,
. 512
Incoherencia coherente (principio de la) . . . . 433, 434
Inconsciente colectivo...............................192
Interpelacin............................................ 135
Ionesco, Eugne........................................ 47, 236, 336
Irradiacin................................................ 62, 159, 160, 162, 474, 475
IS T A ....................................................... 49, 260, 409-413, 444
Jarry, A lfred .............................. ............. 40, 44, 300-302, 311, 312, 523
Jouvet, Louis........................................... 37, 40, 42, 214, 215, 228, 236,
322
Juego invertido........................................ 134, 135
Kabuki................................................... 36, 49, 50, 51, 113, 126, 138,
411, 431, 433, 495, 496
Kantor, Tadeusz........................................ 507, 508, 509-512
Kathakali..................................................41, 49, 338, 339, 348, 379, 403,
409,410,430,431,443
Kazan, Elia . ............................................ 176, 177, 190
Keaton, Buster.......................................... 240, 242
Knbel, Mara sipovna............................. 87, 90, 91, 95, 204, 391
Kommissarzhevskaia, Vera......................... 35, 112, 113
Kustov, Nikoli........................................ 120, 129
Kyogen................................................... 438
Laban, Rodolfvon.................................... 104, 253, 254, 440, 486, 488
LanFang, M e i.......................................... 51, 327, 331, 434, 435
Lang, Fritz................................................316,319
Laughton, Charles.................................... 319
Layton, William........................................ 39, 199, 200
Leabhart, Thomas.................................... 235, 242, 245, 255, 257, 260
Lebreton, Yves.......................................... 245, 260
Lecoq, Jacques........................................ 41, 42, 52, 224, 226, 228, 229,
265-295, 405, 522, 523
Legrand, P a u l.......................................... 242
LEM (Laboratoire d'Etude du Mouvement) . . 272, 293
Lepage, Robert.......................................... 294, 507-509, 512, 513, 525,
529
Les Bouffes du Nord.................................. 338
Les Comediens de Grenoble....................... 41, 42, 267
LesCopiaus.............................................. 40,217-219,228,267

540

Bo rja Ruiz

Lewis, Robert............................................ 147, 175, 176, 177, 178, 194

Littlewood, J o a n ...................................... 104, 486, 487, 488
Living Theatre.......................................... 43,44,228,303,307,308,311-314,
335, 489, 500, 529
Lorca, Federico Garca.............................. 37, 311, 312
MacColl, Ewan..........................................487, 488
Maeterlinck, Maurice................................ 30, 34, 63, 100, 111
Mgico como s i ........................................ 202
Maiakovski, Vladimir................................ 19, 114, 115, 117, 118,361
Malina, Judith..........................................Ver Living Theatre
Marceau, Marcel . .....................................41, 42, 214, 228, 237, 238, 242,
51,259
Mscara neutra (o noble)........................... 224, 225, 226, 235, 267, 271,
275, 278, 279, 280, 291
Mscaras expresivas de Lecoq................... 226, 271, 275, 280
McDonagh, Martin.................................... 307
Meininger, la compaa de l o s ................... 32, 33, 60, 69
Meisner, Sanford...................................... 38, 39, 52, 174, 178, 198-208
Meininger, la compaa de l o s ................... 32, 60, 69
Melodrama.............................................. 42, 270, 272, 287, 306, 453
Memoria emocional (o afectiva)................... 75, 80-82, 176, 181, 183, 186,
187,189,201,469
Memoria sensorial.................................... 80, 81
Mtodo................................................... 35-39, 173-208
Mtodo de las Acciones Fsicas................... 34, 37, 38, 48, 65, 67, 68, 77, 79,
80, 95-99, 176, 181, 183, 184,
192, 195, 197, 206, 360, 385, 386,
443 (ver tambin Accin fsica)
Meyerhold................................................ 35-37, 47, 50-52, 63, 90, 102,
104, 109-140, 147, 167, 168,
169, 205-207, 253, 360, 362,
364, 378, 405, 420, 431, 432,
434, 438, 443, 444, 488, 501,
505, 522, 523, 525, 528
Mimo ....................................................... 41, 42, 50, 113, 124, 269, 270,
275-277, 286, 292
Mimo Corporal..........................................41, 52,217,218,233-239,240-260,
431, 433, 436, 437, 444
Mimodinmica..........................................277
Mnouchkine, Ariane.................................. 41, 42, 229, 271, 294
Moholy-Nagy, Lszl................................ 47, 508

El Arte del Actor en el siglo xx

541

Moldear (movimiento bsico de

Michael Chjov)........................................ 159, 160
Moliere.................................................... 66, 78, 100, 216, 289, 295, 320,
452, 487

Momento privado...................................... 185

Monlogo interno...................................... 470, 472
Monroe, Marilyn...................................... 37, 177, 90, 191
Montaje........i .......................................... 137, 138, 140, 206-208,'220,
256, 291, 338, 371, 383, 384,
428/429
Moore, Sonia............................................ 178, 234, 239, 243, 250, 260
Movimiento Expresivo............................... 138-140
Mummenschanz..................... : ............... 41, 42, 271, 294
Naturalismo.............................................. 32, 34, 36, 37, 47, 60-62, 100- 102,
110-112, 122, 147, 164, 205,
250, 316, 479, 490, 523
Nemirvich-Danchenko, Vladimir............... 61, 64, 110, 470
New World Performance Laboratory........... 365

Odin Teatret............................................ Ver Barba, Eugenio

Oida, Yoshi.............................................. 51, 343-346, 348,-350, 352
Olivier, Laurence...................................... 322, 336
Omisin (principio d e )............................... 435, 436, 438
Open Theatre............................................ Ver Chaikin, Joseph
pera China............................................ 49, 51, 432, 434
pera de P ekn ........................................ 331, 432
Oposicin (principio d e )............................. 126, 127, 252, 423, 432, 433
Otkaz........................................................... 125-127, 132, 139, 168, 432

Ouspenskaia, Maria................. ................ 38, 64, 174, 176, 179

Palance, J a c k .......................................... 151
Pantomima.............................................. 41, 113, 235, 237, 240-242, 259,
270, 276, 287

Parfrasis................................................ 197
Parateatro................................................ 47, 48, 365-367, 408
Parenti, Franco........................................ 268, 269
Partitura fsica.......................................... 99, 206, 208, 377, 383, 384, 412,
428

Pavis, Patrice............................................ 411, 412

Pavlov, Ivn.............................................. 116, 137
Peck, Gregory.......................................... 151, 198
Perfomance Group.................................... 364
Performer (segn Grotowski)..................... 260, 359, 372, 373, 385, 394,

542

Borja Ruiz

429
Piccolo Teatro.......................................... 41, 42, 260, 268, 365
Pierrot,................................................... 240-242
Piscator, E rw in........................................ 44, 45, 47, 317, 320-323, 428,
508
Pitoff, Georges........................................37, 214
Pollack, Sydney........................................198
Posyl ........................................... .......... 125,127, 132
Powers, Mala........................................... 151, 165
Pre-expresividad......................................410, 430
Preguntas orientativas........"......................166
Prejuego............... ........... ..................... 134, 135
Proletkult.............................. ...............'.114
Puntos de Vista Escnicos.........................499, 500-505
Quinn, Anthony........................................151
Racourci............................................... 124
Rancine, Jean.......................................... 236, 259
Realismo fantstico.................................. 101
Realismo Socialista.................................. 119
Reflexologa............................................. 115, 116
Reinhardt, M ax........................................ 47, 148, 149, 316
Relajacin . .......... ................................... 75, 76, 181-186, 390
Resonadores (en el uso de la v o z)............... 381, 382, 424, 425, 504
Revolucin de Octubre.............................. 114, 147
Reza, Yasmina..........................................41, 294
Ribot, Theodle........................................80, 186
Richards, Thomas.................................... 53, 371-373, 376, 386-391, 393,
94, 396, 525
Rodin, Auguste........................................250
Rodrigues, Nelson....................................450
Rouffe, Louis........................................... 242
Ruzzante................................................. 267, 288, 289
Sacks," Oliver............................................ 327, 338
Saint Denis, Michel.................................. 42, 219, 221
Sartre, Jean-Paul...................................... 336, 454
Sats........................................................ 169,421,422
Schechner, Richard.................................. 20, 364-368, 369, 371, 372, 383,
384,395,411,412
Scofield, Paul........................................... 336
Segundo Teatro de Arte de M osc ............. 36, 148, 154
Severin ................................................... 242

Shakespeare, William................................. 30, 43, 100, 134, 148, 149, 216,

19, 236, 259, 268, 289, 294, 295,
308, 319, 320, 328, 335, 336,
337, 476, 487
Shchpkin, Mijail...................................... 87
Shdanoff, George...................................... 151
Si mgico.................................................. 70, 71, 76, 79, 91, 93, 94, 176,
181,182,202,488
S mgico (reformulacin de Strasberg)........181, 182
Simbolismo............. ! .............................. 34, 111, 432, 508, 509
Sistema de Stanislavski............................. 38, 39, 146, 177-179, 181, 198,
'
500, 523
SITI company............................................ ver Bogart, Anne
Juliusz Slowacki..................................... 383
Sociedad de Arte y Literatura..................... 60-62
Sfocles................................................... 268, 291
Soledad en pblico.................................... 75, 83, 185
Solidarnosc..............................................369
Staniewski, Wlodzimierz...........................364, 367, 397, 405, 408, 426,
443, 444
Stanislavski, Konstantin...........................29, 30-40, 48, 51, 52, 59-104,
110-113, 116, 117, 119, 120,
137, 146, 149, 151, 153, 154,
155, 161, 162, 167-169, 174176, 179-189, 191-195, 197,
202, 204-206, 214, 322, 329,
330, 360, 364, 372, 374, 378,
379, 385-387, 390, 391, 395,
451, 452, 467, 469, 470, 473,
474, 477, 486, 488, 489, 501,
522, 523, 526, 527, 528
Steiner, Rudolf......................................... 147, 149, 150, 152, 153, 160
Stendhal (Marie-Henri Beyle)..................... 305
S toik a ..................................................... 127, 132
Straight, Beatrice...................................... 149, 150
Strasberg, L e e .......................................... 37-39,80-82,149,174-178,179-191,
192, 193, 198, 200, 201, 204,
208, 238, 478, 489, 490
Strehler, Giorgio........................................ 268
Strindberg, August.................................. 236, 301, 311, 312, 316
Subonda................................................. 473, 474

544

Borja Rujz

Subtexto................................................. 73, 88, 87, 89, 90, 99, 189, 195,

426, 469, 474
Sulershitski, Leopold................................ 64, 146
Sunyata................................................... 376
Supermarioneta........................................ 121, 122, 237
Supertarea..............................................78, 99, 477
Surrealismo............................................. 28, 300, 301, 479, 509
Sustitucin.............................................. 182, 276, 478
Suzuki, Tadashi........................................ 51,411, 494, 495-499, 500, 505
Tairov, Aleksandr...................................... 37, 117
Tarea (segn Stanislavski)......................... 77, 78, 195, 204
Taylorismo............................................... 115, 116
365
Teati' Piesn Kozla. ......... \ ............ .
Teatro-Estudio (de 1905)........................... 62-64, 111, 112
Teatro de Arena........................................ 46, 450, 451-454, 458
Teatro de Arte de Mosc (TAM)................... 30, 35, 36, 61-65, 95, 100, 101,
103, 110, 111, 146, 147, 148,
161, 174, 175, 177, 178
Teatro de Arte de Mosc, Segundo............. 36, 148, 154
Teatro de Imagen...................................... 456, 457, 465
Teatro de la Convencin Consciente........... 102, 112, 113, 118
Teatro de la Crueldad................................ 44, 51, 259, 301, 302, 303-305,
308, 310, 312, 337, 374
Teatro de las Fuentes................................ 47, 48, 367, 368, 370, 411
Teatro del Absurdo.................................. 47
Teatro del Oprimido.................................. 46, 53, 321, 453-480
Teatro pico............................................ 44, 315, 318, 321, 322, 323, 324,
326
Teatro Estudio Chjov.............................. 149, 150
Teatro Foro.............................................. 456, 458, 461, 462, 465, 473
Teatro Invisible........................................ 456, 457, 465
Teatro Legislativo...................................... 460, 461, 462
Teatro Meyerhold...................................... 35, 117-119, 127, 133
Teatro Noh............................................... 41, 49, 51, 218, 338, 339, 343,
352, 368, 411, 430, 431, 438,
442, 495
Teatro Pnico............................................ 303, 308
Teatro Peridico........................................454, 456
Teatro Pobre........................................... 47, 48, 259, 307, 337, 361-363,
365,
Teatro Poltico.......................................... 44, 45, 321

Teatro Tascabile di Brgamo..................... 365

Tcnica Hannover.................................... 474,475
Teora de James-Lange............................. 116, 137
Tercer Teatro............................................ 408, 409
Theatre de l'Ange F o u ............................... 42, 52, 260
Thtre de la Complicit............................. 41, 43, 294, 295, 525
Thtre des Funambules........................... 241
Thtre du Movement............................... 42, 52, 260
Thtre du Soleil...................................... Ver Mnouchkine, Ariane
Theatre G u ild.......................................... 216
Topeng.................................................... 302, 442
Torm os ........... /......... ............................ 125, 127, 132, 168
Tragedia griega ....................................... 20, 41, 42, 220, 228, 268; 323,
495

Transparencia.......................................... 335, 339, 340, 343, 351

Tretyakov, Sergei...................................... 139
Tribhangi..................................................... 433, 436

Trueque.................................................. 48, 406-408, 413

Turner, Vctor.......................................... 411
Tzara, Tristan.......................................... 300, 301
Vajtngov, Evgueni.................................. 36, 64, 100,101, 102, 103, 146-148,
151, 158, 178, 179, 181, 360

Valle-Incln, Ramn Mara......................... 37

Varley, J u lia ............................................ 413, 422, 424, 426, 427, 448
Verfremdung............................................... 45, 51, 112, 136, 167, 315, 318,
317, 322, 326-328, 330, 351,
524
Va negativa.............................................. 292, 340, 375, 376, 379, 382
Vieux Colombier...................................... 40, 41, 50, 117, 213-219, 221-225,
227, 228, 234, 235, 267, 274
Vilar, Jean................................................214, 269
Vitrac, Roger............................................ 301
Volar (movimento bsico de Michael Chjov). 159, 160
Vud....................................................... 368
Wagner, Richard...................................... 47, 121, 508
Wague, Georges........................................ 242
Wedekind, Frank...................................... 316
Weige, Helene.......................................... 44, 53, 319, 320, 332
Weill, Kurt................................................ 317
Weiss,
310, 321
373,Peter..............................................
374-385, 395
Wilson, Robert.......................................... 507-509, 511, 512

546....Boga Ruiz......................................................................
Winters, Shelley........................................ 190, 191, 305
Wolfsohn, Alfred........................................ 505, 506
Workcenter of Jerzy Grotowski and
Thomas Richards...................................... 53, 371-373, 386, 392, 396, 525
Yanvalou................................................. 370
Zeami, Motokiyo...................................... 442, 445, 495

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