Estud. filol. n.39 Valdivia sep.

2004
http://dx.doi.org/10.4067/S0071-17132004003900010

Estudios Filolgicos, N 39, septiembre 2004, pp. 167-178

El "continuum" en El Tnel de Ernesto Sbato

The "continuum" in Ernesto Sbato's El tnel

Jorge L. Lagos C.
Universidad de Tarapac, Departamento de Espaol, Casilla 6-D, Arica, Chile. E-mail: jlagos@uta.cl

El presente trabajo tiene como propsitos fundamentales desarrollar y evidenciar la idea de "continuum"
como plenitud e interpretar, sobre la base de las estrategias del texto, el maridaje simblico entre amor
y muerte presente en la novela El tnel, de Ernesto Sbato. El encuentro y desencuentro del "continuum"
se produce por los afanes de fusin y solipsismo, respectivamente, en la relacin amorosa entre J. P.
Castel y Mara Iribarne.
Palabras clave: amor, muerte, narrativa, encuentro, desencuentro, continuum.

The purpose of this paper is to develop and prove the idea of "continuum" and interpret the simbolic
conjugal bond between love and death in Ernesto Sabato's El tnel, based on some strategies of the
text. The encounter and non-encounter of the "continuum" is produced by the amalgamating eagerness
and solipsism in the love relationship between J. P. Castel and Mara Iribarne.
Key words: love, death, narrative, encounter, dis-encounter, continuum.

1. INTRODUCCIN
El tnel, de Sbato, es la novela inicial de una triloga. Le sigue Sobre Hroes y Tumbas y Abaddn o el
Exterminador.
Principalmente, El tnel (1986) ha sido tratado crticamente desde una ptica psicolgica (v. gr. Petersen
1972; Garca-Gmez 1972; Bustos y Torres 1983; etc.) o desde una perspectiva de la filosofa existencial
y fenomenolgica (v. gr. Giacoman 1972; Coddou 1972; Meehan 1972; Chavarri 1983; etc). En otras
aproximaciones y enfoques se ha puesto en relacin de modo cercano al autor con el texto (vase aCiarlo
1983; Satue 1983; Ruano 1983; Ortega 1983; Soto de Ozaeta 1983; Pacurariu 1983, etc.), ya por los
intensos estados depresivos sufridos y declarados por Sbato como por su admiracin por Sartre y
Camus manifestados a Gnter Lorenz (1972).

Literariamente, El tnel se ha visto como una de las novelas ms representativas de la literatura

hispanoamericana actual y de la generacin de 1942 del perodo superrealista (Goic 1972). No obstante
privilegiar la situacin vital y existencial de los personajes, el mundo narrativo no puede evitar el
trasfondo social que tradicionalmente enfrenta nuestra novelstica y especialmente dicha generacin por
los problemas propios del universo latinoamericano. Recordemos que en la novela lo que motiva al
protagonista a pintar el cuadro "Maternidad" metfora de su soledad existencial es el efecto producido
por la lectura de una revista que informa sobre la existencia de campos de concentracin en los que un
ex pianista pidi de comer y lo obligaron a comerse una rata viva. La concepcin esttica de Sbato se
evidencia en este hecho, pues lo que reproduce el pintor no es la situacin ocurrida en ese campo de
concentracin, sino el efecto del encuentro de una sociedad inicua que trata indignamente a sus
componentes, los acosa, los hace vivir en la incertidumbre y en la inseguridad vital.
Freud, Marx y Sartre han sido modelos de aproximacin para esta obra literaria (v. supra), as como
Freud, Marx, Sartre y Camus han sido fuente de lectura e influencia para Sbato (Lorenz 1972;Finkelstein
1967 y Sbato 2002); sin embargo, ninguna crtica conocida (Maravall 1983) ha tratado el problema de
la relacin amorosa entre Juan Pablo y Mara desde el punto de vista estricto del amor.
Este trabajo, entonces, prioriza el tema del amor entre dichos personajes, teniendo como referencia
fundamental el texto Lecturas de Amor de Cristbal Holzapfel (1999), las cinco parejas de conceptos en
torno al amor de Octavio Paz, el "continuum" de Zenon de Elea que vincula el concepto a la comprensin
racional de lo real y los "interdictos" de Georges Bataille (1992).

2. CONSIDERACIONES PRELIMINARES
Fundamentalmente este trabajo est orientado hacia la observacin de la relacin amorosa entre Juan
Pablo Castel y Mara Iribarne protagonistas de El tnel desde la perspectiva de las cinco duplas deOctavio
Paz (1993) para desarrollar y evidenciar la idea de "continuum" como plenitud e interpretar, sobre la
base del texto mismo, el maridaje simblico entre amor y muerte presente en la novela.
Los binomios exclusividad-promiscuidad, obstculo-transgresin, dominio-sumisin, fatalidad-libertad y
cuerpo-alma desde los cuales el escritor mexicano explica el amor guiarn la observacin de las acciones
resultantes de las relaciones entre los personajes mencionados de El tnel, la evidenciacin del
"continuum" y el maridaje amor-muerte. Estos binomios como plantea Holzapfel son en cierto sentido
dialcticos, ya que los elementos que los componen se requieren mutuamente y, por sobre todo,
graduales en la medida en que en la vivencia amorosa nos deslizamos de uno a otro polo o extremo
(1999: 25-43).
El presente trabajo propone hipotticamente el encuentro y desencuentro del "continuum" en la relacin
amorosa entre Juan Pablo y Mara, entendiendo este ltimo trmino como transgresin a los "interdictos"
(Bataille), es decir, a las prohibiciones (normas, tabes) que demarcan los lmites de nuestro ser nico,
exclusivo, de nuestro ser individual, in-divisible y dis-continuo inserto en un cuerpo que habita en un
tiempo y espacio, en una racionalidad, moralidad, idiosincrasia. Por lo tanto, la experiencia del
"continuum" consiste en salirse de nuestra dis-continuidad, anhelar la continuidad de nuestro ser, de
prolongarnos ms all de l y fundirnos en el otro, remitindonos as a una ciclicidad de orden csmico
o divino, a saber, que provenimos de la naturaleza o Dios que son las expresiones ms descollantes de
la aludida plenitud y que el propender a su retorno, una vez que cruzamos la frontera, morimos. Por eso
tambin la profunda y abundantsima simbologa del maridaje entre amor y muerte, pues el salirnos
completamente de nuestra individualidad implica la muerte: esto muestra que entre amor y muerte hay
una relacin indisociable (Holzapfel 1999: 17-24).

3. EL TNEL: "HISTORIA" DE UN HOMICIDIO

3.1. In extrema res comienza el relato autobiogrfico del narrador-protagonista de la novela de Sbato.
Desde el comienzo de la historia sabemos por el mismo Juan Pablo- que l dio muerte a su amante. Las
razones que lo condujeron a tal determinacin no estn, sin embargo, del todo claras.

Al actualizar el contenido del texto, siguiendo sus estrategias textuales, Juan Pablo mata a Mara por
celos al sospechar de una supuesta relacin entre ella y Hunter, primo ste de aqulla, pues la lgica
elemental operante en la conciencia del homicida es la siguiente: si Mara, mujer casada con Allende,
fue capaz de engaar a su marido con l, por qu no podra engaarlo a l mismo con su primo Hunter,
a cargo ahora de la estancia, lugar donde fue cometido el crimen.
El engao propiamente tal no se evidencia en el plano narrado porque todo el mundo representado de
la novela lo conocemos por boca y ojos del narrador-protagonista, es decir, del actor principal de los
hechos y de la muerte de Mara; y ste slo deduce mediante una fina lgica y concluye.
3.2. En la aplicacin de un cdigo psicoanaltico, en uno de los tantos "usos" del texto en cuestin (Eco
1979: 198), la crtica ha sealado (Petersen 1972) que el protagonista es edpico, por lo tanto, la
motivacin principal del homicidio no obedece a simples celos por parte de Juan Pablo, sino a la
identificacin proyectiva de la madre de ste en Mara. En consecuencia, el homicidio es cometido con el
propsito de cortar el cordn umbilical y "deshacerse" as, simblicamente, de su "madre" que no lo deja
llevar una vida normal.
Fred Petersen examina la mayor parte de los indicios encontrados en la novela para demostrar la
condicin edpica prolongada, por tanto, psictica de J. Pablo. Desde el nombre de Mara, que evoca la
madre universal, hasta el artefacto un cuchillo con que J. Pablo da muerte a Mara: smbolo flico con el
que penetra el pecho y el vientre de su simblica madre: su amante.
3.3. Otra interpretacin, resultado de la aplicacin de un cdigo filosfico, ha sido situada en el mbito
de la filosofa existencial, fundamentalmente con Sartre y Camus, quienes influyen considerablemente
en el pensamiento de Sbato. En este contexto, el protagonista, consciente o no de su sentimiento de
soledad (ontolgica), cree haber encontrado el "otro" ser "s mismo" y "para s" ansiado con el cual
comunicarse ntimamente, sin embargo, de pronto cae en la cuenta que l y Mara son como dos tneles
paralelos existenciales con espordicas ventanitas de haces comunicantes.
El intento de fusin de estos amantes, y sobre todo para Castel, llega hasta los lmites humanos con el
riesgo de perder, metafsicamente, la soledad ontolgica inherente e insoslayable del gnero humano
(v.Sartre 1966 y Kaufmann 1978), por tanto, "debe eliminar" a la nica persona con la cual tuvo la
posibilidad de lograr la ms ntima comunicacin (absoluta?) para no perder dicha condicin.
La etapa o estrato ms elevado del hombre existencial lo constituye la asuncin de dicha soledad, as
como la muerte, destino irrefutable de todo ser viviente.
No obstante, ambas lecturas priorizadas en y por la crtica la psicolgica y la filosfica constituyen soporte
y base para nuestra propuesta, toda vez que el "continuum" lo explicamos en funcin de ambas
perspectivas.

4. LOS BINOMIOS DE OCTAVIO PAZ EN EL TNEL DE E. SBATO

4.1. EXCLUSIVIDAD-PROMISCUIDAD. En El tnel este binomio no se realiza como simple desliz en lo
que a Juan Pablo respecta en primera instancia, pues el protagonista es un hombre solo, y es justamente
esta soledad la fuente de la misteriosa atraccin que Mara ejerce en l.
En el Saln de Primavera de Buenos Aires en 1946, Castel realiza una exposicin de su pintura. Hay en
ella un cuadro, "Maternidad", en el que, en primer plano, se advierte una mujer con un nio. En un
segundo plano, en el lado superior izquierdo de la pintura, se observa una ventanita en la que una mujer
mira el mar en una playa solitaria. Esta ltima escena tiene en J. Pablo, su creador, una significacin
profunda, ntima, misteriosa, que l mismo no puede traducir lingsticamente con facilidad. El significado
tiene que ver, sin embargo, con lo ms profundo de su ser, en "algo as" como un mensaje de "soledad
absoluta".
En la exposicin, todos los concurrentes miran sus pinturas y el cuadro "Maternidad" sin reparar en dicha
escena. De pronto llega una mujer Castel est pendiente que se detiene ante dicha obra y queda all

durante un prolongado tiempo. Castel no la pierde de vista durante todos esos instantes: sabe, en ese
momento, que esa mujer "algo" tiene entonces que "ver con l". Se produce, unilateralmente, la
"focalizacin" a travs del arte. Castel no repara en la figura fsica de Mara sino slo para identificarla
ms adelante.
Mara se pierde en la multitud y l comienza su bsqueda y persecucin.
Su primer encuentro es obviamente para hablar del cuadro. Ambos no pueden traducirlo con facilidad,
pero para los dos representa un metafrico misterio.
Para ella es como un mensaje de "esperanza desesperanzada"; para l, como dijimos, la "absoluta
soledad". Surge aqu la manifestacin del "anhelo de otredad", de sentirse uno solo con el otro, dos
almas gemelas en el abismo de soledad humano. Juan Pablo no est seguro de ella, pero s de l.
Averigua quin es Mara Iribarne y descubre, sin que ella se lo diga, que es casada con Allende, un ciego
mayor que ambos. Para Castel ella es exclusiva, est casada y engaa a su marido (en la perspectiva
del texto), pero tambin es promiscua, pues su situacin marital est dada desde el inicio de la relacin
amorosa y existencial con J. Pablo. Esta situacin producir todo tipo de dudas y sospechas por parte de
J. Pablo hacia Mara. No obstante, y por el mismo descubrimiento que hace J. Pablo, ste rompe la
"exclusividad" teniendo relaciones con una prostituta a la cual golpea cuando, en el coito, sta realiza
gestos similares a Mara Iribarne.
4.2. OBSTCULO-TRANSGRESIN. El hecho de que Mara est casada con Allende constituye una
transgresin a los "interdictos" (Bataille) y a las "convenciones" (Paz); sin embargo, no se observa que
esta situacin constituya obstculo para ella ni para su marido. S lo es para Juan Pablo, que ve en esa
situacin cierta conmutatividad en el sentido de considerar capaz a Mara de repetir con otro la situacin
y terminar engaando a ambos, hiptesis que baraja hasta el final cuando, a travs de una lgica
deductiva rigurosa, sospecha que Mara tambin es amante de Hunter, primo de su marido, Allende.
Transcribo el siguiente texto que ilustra claramente lo expresado:
Usted es Castel, no? me dijo con cordialidad, extendindome la mano.
S, seor Iribarne respond, entregndole mi mano con perplejidad, mientras pensaba qu
clase
de
vinculacin
familiar
poda
haber
entre
Mara
y
l.
Al mismo tiempo que me haca seas de tomar asiento, sonri con una ligera expresin
de
irona
y
agreg:
No me llamo Iribarne y no me diga seor. Soy Allende, marido de Mara.
/.../
Yo
estaba
como
una
estatua.
Mara me ha hablado mucho de su pintura. Como qued ciego hace pocos aos, todava
puedo
imaginar
bastante
bien
las
cosas.
/.../
Sac
una
carta
de
su
bolsillo
y
me
la
alcanz.
Ac est la carta dijo con sencillez, como si no tuviera nada de extraordinario.
Tom la carta e iba a guardarla cuando el ciego agreg, como si hubiera visto mi actitud:
Lala, no ms. Aunque siendo de Mara no debe de ser nada urgente.
Yo temblaba. Abr el sobre, mientras l encenda un cigarrillo, despus de haberme
ofrecido uno. Saqu la carta; deca una sola frase:
Yo
Mara.

tambin

pienso

en

usted.

Cuando
el
ciego
oy
doblar
el
papel,
pregunt:
Nada
urgente,
supongo.
Hice
un
esfuerzo
y
respond:
No,
nada
urgente.
Me sent una especie de monstruo, viendo sonrer al ciego, que me miraba con los ojos
bien
abiertos.
/.../
No vea el momento de huir de aquella sala maldita. Pero el ciego no pareca tener apuro.

"Qu
abominable
comedia
es
sta?",
pens.
Ahora, por ejemplo prosigui Allende, se levanta temprano y me dice que se va a la
estancia.
A
la
estancia?
pregunt
inconscientemente.
S, a la estancia nuestra. Es decir, a la estancia de mi abuelo. Pero ahora est en manos
de
mi
primo
Hunter.
Supongo
que
lo
conoce.
Esta nueva revelacin me llen de zozobra y al mismo tiempo de despecho: qu podra
encontrar
Mara
en
ese
imbcil
mujeriego
y
cnico?
/.../
Me acompa hasta la puerta. Le di la mano y sal corriendo. Mientras bajaba en el
ascensor, me repeta con rabia: Qu abominable comedia es sta?" (51-52).
Holzapfel plantea que
A partir del vnculo entre amor y transgresin podemos a su vez revisar el criterio (de Aristteles)
de la semejanza (que l establece como fundamento de las relaciones amicales). Se establecen
relaciones de amistad en funcin de compartir los mismos gustos o tener similares intereses, o,
ms radicalmente an, porque el otro es semejante a m. Segn el estagirita, cuando en la
amistad no hay semejanza, se busca entonces al menos una compensacin, es decir, est siempre
primando la semejanza. Llamo la atencin sobre este punto, porque parece ser que los grandes
amores y amistades se caracterizan ms bien por un encuentro entre personas desemejantes,
como que justamente cuando un hombre rico ama a una mujer pobre, o un cristiano es amigo de
un musulmn, /.../. Pero, en lo fundamental, el criterio aristotlico de la semejanza es certero,
en cuanto que en cualquier caso se cumple que si hay una desemejanza grande entre dos
personas, para que sean amigos, al menos tiene que haber una compensacin: uno es rico pero
malhumorado, y el otro pobre pero bienhumorado (1999: 37-38).
Ahora bien, en El tnel, el acercamiento desde J. Pablo hacia Mara est dado por semejanza y
compensacin: 1) por semejanza, en cuanto aqul considera que sta es su "alma gemela", y, 2)
compensacin, por ser ella supletoria de su soledad. A propsito de la escena de la ventanita en el cuadro
"Maternidad", se produce el siguiente dilogo:
La mir ansiosamente; pero su cara, de perfil, era inescrutable, con sus mandbulas
apretadas.
Respond
con
firmeza:
Usted
piensa
como
yo.
No s, tampoco podra responder a esa pregunta. Mejor podra decirle que
usted siente como yo. Usted miraba aquella escena como la habra podido mirar yo en su
lugar.
No s qu piensa y tampoco s lo que pienso yo, pero s que piensa como yo.
/.../
Esa escena de la playa me da miedo agregu despus de un largo rato, aunque s que es
algo ms profundo. No, ms bien quiero decir que me representa ms profundamente a
m... Eso es. No es un mensaje claro, todava, no, pero me representa profundamente a
m.
O
que
ella
deca:
Un
mensaje
de
desesperanza,
quiz?
/.../
S
respond,
me
parece
que
un
mensaje
de
desesperanza.
Ve
como
usted
senta
como
yo?
/.../
Y
usted
cree
que
esa
escena
es
verdadera?
Casi
con
dureza,
afirm:
Claro
que
es
verdadera.
Mir ansiosamente su rostro duro, su mirada dura. "Por qu esa dureza?", me
preguntaba, "por qu?" Quiz sinti mi ansiedad, mi necesidad de comunin, porque por
un instante su mirada se abland y pareci ofrecerme un puente; pero sent que era un
puente transitorio y frgil colgado sobre un abismo. (41-43; los destacados son mos).

4.3. DOMINIO-SUMISIN. Expresamos en un comienzo que el mundo narrado de El tnel lo conocemos

nica y exclusivamente a travs de Juan Pablo. Lo que sabemos de Mara lo sabemos por Juan Pablo,
cmo ste la representa en su conciencia y cmo percibe el mundo que observa: a veces positivamente;
otras, muy negativamente. En este sentido, la mayor dependencia y "vasallaje" la vive el narradorprotagonista que relata su historia. Mara se nos la representa interesada por J. Pablo, no obstante, ste
es absolutamente dependiente de los actos, de la presencia y ausencia de Mara; est al arbitrio de los
caprichos, silencios y breves palabras de su "objeto" amoroso.
Para J. Pablo, Mara es un enigma por descifrar. Hay en este sentido, como dira Barthes (en conexin
con el psicoanlisis), una "feminizacin del hombre", pues nuestro personaje masculino es el que espera
y desespera cuando ella no est, se ha demorado o se ha "perdido". Por otra parte, y tambin en trminos
de Barthes, Mara es, para J. Pablo, atpica, es decir en el sentido barthiano, el ser amado es reconocido
por el sujeto amoroso como "topos", inclasificable, de una originalidad incesantemente imprevisible. Es
topos el otro que amo y que me fascina. No puedo clasificarlo puesto que es precisamente el Unico, la
imagen singular que ha venido milagrosamente a responder a la especificidad de mi deseo. Es la figura
de mi verdad; no puede ser tomado a partir de ningn estereotipo (que es la verdad de los otros).
4.4. FATALIDAD-LIBERTAD. Entre la forma oriental y occidental se debate el amor de Juan Pablo por
Mara: por una parte, el protagonista vive el amor como si ambos estuvieran predestinados, como "si no
hubiera podido sino conocerla a ella", rodendose la relacin con un halo de fatalidad.
Por otra parte, este amor se da fuera de la religin y dentro de la modernidad. Por lo menos su comienzo
constituye un encuentro cotidiano e histrico dentro de los "cnones" de la libertad (de eleccin).
Recordemos que J. Pablo "la elige", pudiera decirse as, en la exposicin que realiz en el Saln de
Primavera en 1946 (v. supra).
De todos modos, nuestro personaje masculino sufre el fenmeno de "focalizacin" al quedar atrapado y
preso en su "imaginario" (Barthes 1989). Expresa J. Pablo en el captulo XVI:
Amaba desesperadamente a Mara y no obstante la palabra amor no se haba pronunciado entre
nosotros. Esper con ansiedad su retorno de la estancia para decrsela.
Pero ella no volva. A medida que fueron pasando los das, creci en m una especie de locura. Le
escrib una segunda carta que simplemente deca: "Te quiero, Mara, te quiero, te quiero!"
A los dos das recib, por fin, una respuesta que deca estas nicas palabras: "Tengo miedo de
hacerte mucho mal". Le contest en el mismo instante: "No me importa lo que puedas hacerme.
Si no pudiera amarte me morira. Cada segundo que paso sin verte es una interminable tortura"
(61; el destacado es mo).
Incluso, como podemos observar, se comienza a perfilar lo que plantea Octavio Paz, en trminos de
Holzapfel, "La fatalidad (que incumbe slo al amor y no a la amistad) puede adoptar adems la figura
de la trampa" (1999: 41).

4.5. EL PAR CUERPO-ALMA.

Lejos de tranquilizarme, el amor fsico me perturb ms, trajo nuevas y torturantes dudas,
dolorosas
escenas
de
incomprensin,
crueles
experimentos
con
Mara.
/.../.
Otros das, en cambio, mi reaccin era positiva y brutal: me echaba sobre ella, le agarraba los
brazos como con tenazas, se los retorca y le clavaba la mirada en sus ojos, tratando de forzarle
garantas de amor, de verdadero amor (66-67; el destacado es mo).
Se advierte en todo el texto, adems de esta cita, cierta carga valrica negativa hacia lo corporal y
positiva hacia lo espiritual. Incluso el protagonista hace la relacin sexo-prostitucin. Saca a una

prostituta a patadas de su taller (de pintura) porque realiza un gesto similar a Mara, por tanto, deduce
despus, Mara es prostituta.

5. ELl "CONTINUUM" EN EL TNEL

Sin lugar a dudas, y desde el punto de vista con que hemos enfrentado la problemtica del Amor en la
novela en cuestin, hay una suerte de extrapolacin del "continuum" hallado en el arte la pintura
realizada por Castel: el cuadro "Maternidad" hacia Mara Iribarne.
Recordemos que es justamente a travs de la escena de la "ventanita" donde se produce la focalizacin
Juan Pablo-Mara, pues si dicha escena posee un significado profundo para el pintor, ntimo, por tanto
intraducible al lenguaje comn, inefable en ltima instancia, y Mara es "capaz" de percibir "eso",
entonces Mara "es como mi arte", "es mi arte" y en "mi arte estoy yo", por tanto "yo puedo estar en
Mara" y "Mara puede estar en m", es decir, "Yo soy Mara": "Mara soy yo". Recordemos cuando J.
Pablo le dice a Mara: "Usted miraba aquella escena como la habra podido mirar yo en su lugar". (41).
Holzapfel, siguiendo a Bataille, expresa:
... este "salir de s mismo" (que Ortega y Gasset reconoce como de carcter centrfugo), de su
discontinuidad, en pos del otro y de lo otro, es una vivencia filosfica y ertica que se manifiesta
en los ms distintos planos.
Por ejemplo, en el arte, en el sentido de que en el artista el pintor, el escultor, el compositor, el
escritor se hacen unos con su tema, y, por ello, en cierto modo, superan la relacin sujeto-objeto.
No se trata de ver las cosas como distintas de uno, sino que el artista las asimila y se las apropia,
pasando a ser parte de su ser (1999: 18-19).
La extrapolacin, entonces, a la que aludamos se transforma en una imagen metonmica al fundir el
pintor su ser con Mara a travs del arte. Ahora el "continuum" ya no es logrado solamente con su
creacin, sino tambin con Mara. Dice Juan Pablo:
Debo confesar que yo mismo no s lo que quiero decir con eso del "amor verdadero", /.../. Yo
tena la certeza de que, en ciertas ocasiones, logrbamos comunicarnos, pero en forma tan sutil,
tan pasajera, tan tenue, que luego quedaba ms desesperadamente solo que antes, con esa
imprecisa insatisfaccin que experimentamos al querer reconstruir ciertos amores de un sueo.
/.../ Y, lo que era mucho peor, causaban nuevos distanciamientos porque yo la forzaba, en la
desesperacin de consolidar de algn modo esa fusin, a unirnos corporalmente; slo logrbamos
confirmar la imposibilidad de prolongarla o consolidarla mediante un acto material (67).
Es claro en Juan Pablo este anhelo de continuidad, de querer salirse de su discontinuidad habitual
amenazando no tan slo su propia individualidad, sino tambin la "del otro", la individualidad de Mara.
Tal como lo propone Holzapfel:
Sucede pues en el fenmeno ertico que amenazamos nuestra individualidad a la que nos hemos
habituado, y al ser lo ertico, por lo general, algo compartido, resulta que tambin amenazamos
la individualidad del otro (ella o l). Esta amenaza al concretarse, corresponde a la 'transgresin'.
La razn de que se d en el erotismo esta suerte de mecanismo "interdicto-transgresin", se debe
a que lo que vivenciamos, cuando nos erotizamos, es el anhelo de continuidad de nuestro ser, de
prolongarnos ms all de l (1999: 19).

6. EL MARIDAJE SIMBLICO AMOR-MUERTE

Como hemos podido observar, J. Pablo est-en-camino (unterwegs) a ese "continuum", hacia
la Ereignis(Heidegger) y con ansias de realizar la experiencia humana ms radical: hacerse uno con
Mara, fusionarse. Pero, insertarse en ese "continuum", y la insercin total en ese "continuum"

(Holzapfel), es la muerte. Sin embargo, la muerte en El tnel no ocurre en la persona de J. Pablo, sino
en Mara, "su otredad", como manera de regresar al "interdicto" transgredido.
En el marco contextual de significacin fijado para la novela, el homicidio cometido por el pintor en la
persona de Mara Iribarne es congruente con la interpretacin dada en nuestro enfoque, pues el ansia
de comunicacin absoluta y de amor absoluto: su insercin en el "continuum" por parte del artista pone
en peligro su individualidad, de aqu su animadversin hacia quien pudo constituir el nico "objeto" de
escape de s mismo.
La aoranza de retorno al interdicto transgredido lo observamos casi al final de la novela despus del
homicidio y de haberse entregado a la polica:
A travs de la ventanita de mi calabozo vi cmo naca un nuevo da, con un cielo ya sin nubes.
Pens que muchos hombres y mujeres comenzaran a despertarse y luego tomaran el desayuno
y leeran el diario e iran a la oficina, o daran de comer a los chicos o al gato, o comentaran el
film de la noche anterior (135).
Hay, como observamos, un deseo de normalidad, "interdicto", de "in-dividualidad", sin embargo, la
"focalizacin" y la propensin al "continuum" permanecen. Expresa finalmente el protagonista desde una
sala de hospital:
Sent que una caverna negra se iba agrandando dentro de mi cuerpo. /.../. Slo existi un ser
que entenda mi pintura. Mientras tanto, estos cuadros deben de confirmarlos cada vez ms en
su estpido punto de vista. Y los muros de este infierno sern, as, cada da ms hermticos
(137).

7. CONCLUSIN
El tipo de amor evidenciado entre Juan Pablo y Mara se enmarca preferentemente en el eros griego,
atendiendo las tres fuentes occidentales del amor enfatizadas por Holzapfel y tratadas por Octavio Paz,
a saber, el eros griego, el gape cristiano y el amor corts.
El eros griego se funda en el mito presente en el discurso socrtico incorporado en El Banquete de Platn
y correspondiente a un recuerdo de un relato de Diotima, en el que Eros (trmino cercano a lo que hoy
entendemos por amor) es un semidis que posee un lado inmortal procedente del padre el dios Poros y
de un lado mortal, su madre Pena, una mujer pobre.
Esta procedencia permite visualizar, por una parte, que en el amor se manifiesta el anhelo de procrear
en la belleza (por coincidir la procreacin de Eros con el nacimiento de Afrodita, diosa de la Belleza),
como asimismo la ilusin de la eternidad, del absoluto y, por otra, y al mismo tiempo, en lo concreto, al
doloroso sometimiento de la caducidad de las cosas. En consecuencia, se vive el amor con un ansia de
inmortalidad y se vive con dolor la caducidad de ese amor.
La enfatizacin del componente espiritual permite vivir el amor de una manera cada vez ms idealizada,
idealizacin que puede explicarse sobre una base freudiana con Kristeva en el sentido de que a cada yole
corresponde un yo ideal que se proyecta en el otro (ella o l) (Holzapfel 1999: 108), lo cual tiene que
ver as como en el mito griego con una cuestin ms bien de ndole narcisista.
En el contexto existencial de la novela, la conservacin del estado de solipsismo del protagonista (su
"autenticidad") lo conduce al homicidio de Mara, constituyndose as el desencuentro total con el
"continuum", aun cuando siempre y constantemente le pareci al protagonista que la vida de ambos era
como dos tneles paralelos con espordicas ventanitas de haces comunicantes: encuentros verstiles
con la plenitud, sensaciones de encuentro con "el otro s mismo", con el absoluto; sin embargo, la
racionalidad esencialmente discontinua no permite del todo insertarse de verdad en las expresiones
radicales del "continuum", como el tiempo, la vida, la historia, la msica, el arte, el amor.

El final de una relacin, por su parte, culmina en una situacin de agona, en un duelo amoroso que
corona el trmino de la entrega a un otro en el que ya habamos descargado cierto peso existencial,
manifestndose, en consecuencia, el "fading".
Juan Pablo expresa:
...salamos a caminar por la Plaza Francia como dos adolescentes enamorados.
Pero esos momentos de ternura se fueron haciendo ms raros y cortos, como inestables
momentos de sol en un cielo cada vez ms tempestuoso y sombro. Mis dudas y mis
interrogatorios su racionalidad diramos nosotros fueron envolvindolo todo, como una liana que
fuera enredando y ahogando los rboles de un parque en una monstruosa trama (69);
hasta volver a los "interdictos", a la "normalidad" de lo cotidiano luego de una experiencia de una
metafsica del amor y del existir: del fundamento.

8. OBRAS CITADAS
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