LA EVOLUCIN DEL DETECTIVE EN EL GNERO POLICACO

Ivn Martin Cerezo

(Universidad Autnoma de Madrid)

Todos los textos de la literatura policaca, ya sean cuentos o novelas, ofrecen

un punto de partida comn: la ruptura del orden existente, la quiebra de las relaciones
sociales aceptadas, merced a la irrupcin del crimen en una escena social. En otras
palabras y en un plano ms concreto: el nacimiento de toda narracin policaca implica
la desaparicin o puesta en duda del sistema de seguridad que la vida social
presupone. La narracin, en este sentido, supone la investigacin de ese hecho
criminal que lleva a cabo el detective, sin lugar a dudas, el elemento clave del
gnero policaco. Sin crimen y sin criminal puede haber novela policaca, pensemos en
ms de una novela en la que al final el detective descubre que no ha habido crimen y,
por consiguiente, tampoco criminal.

El detective, como decimos, es el ingrediente primario de toda narracin

policaca por su relacin directa con el factor caracterstico de este tipo de literatura: la
investigacin. Este gnero relaciona estrechamente ambos elementos: la narracin
policaca es la narracin de una investigacin y el detective es aquel que la conduce.
Por lo tanto, policaca es toda aquella narracin en la que se da un proceso de

investigacin de un hecho criminal, sea real o aparente, y que, por consiguiente, hay
una persona encargada de llevar a cabo esa investigacin, ya sea un polica, un
detective privado, un periodista, un abogado, un forense, etc. La literatura policaca
agrupa aquellas obras de ficcin en las que se produce un hecho criminal, es decir, una
ruptura del orden cotidiano, un quebrantamiento de la ley, lo que da lugar a una
investigacin sobre ese hecho.
El detective cura la herida social que el crimen simboliza. Recompone el
desorden que el crimen ha desencadenado. Su objetivo es el retorno del orden, del
orden mental por medio de la verdad, y del orden social por medio de la justicia. El
detective distingue perfectamente entre la justicia de los hombres, codificada en leyes,
y la idea de justicia, que atiende a una nocin ideolgico-moral[1], por eso en algunos
casos no entregar al culpable a las autoridades, en otros se tomar la justicia por su
mano a sabiendas de que las leyes protegern al culpable y saldr impune y en los
menos se negar a investigar el caso, por lo que tendremos un relato de aventuras
policiales y no una narracin policaca.
Como decamos, en la literatura policaca ambos desrdenes, el mental y el
social, suelen estar entrelazados. El caso ms representativo de narraciones de este
tipo seran aquellas que corresponden al subtipo recinto cerrado[2], pero en
ocasiones su funcin ser tan slo recuperar, hacer retornar el orden mental: nos
encontramos entonces con una literatura policaca blanca, sin crimen, ni criminal,
originada por un desorden no criminal y que, sin embargo, por su carcter deductivo,
relacionamos sin duda con lo policaco: es el caso de relatos tan magistrales como La
aventura de las monedas del presidente de Ellery Queen o El problema de la celda
nmero 13 de Jacques Futrelle; y, al contrario, otras veces la funcin del detective es
el retorno del orden social sin ms. Es lo que sucede en aquellas ocasiones en las que
tal desorden no ha coexistido con el mental; en estos casos la funcin del detective no
es tanto conocer, deducir, como acorralar, perseguir, capturar, castigar.
Sacerdote, mstico, sagrado. Siempre, o casi siempre, genial. El detective se
erige en representante de la sociedad, y sta y el lector hacen de l delegacin de sus
poderes. Es siempre percibido como un individuo excepcional, cuyos poderes le han
sido otorgados por las vctimas de una sociedad que est en guerra con sus enemigos.
Es un hroe, es el depositario de los valores sociales, morales y jurdicos de una
colectividad. Y, por tanto, dice Auden, debe ser el representante oficial de lo tico o el
individuo excepcional que est en estado de gracia[3]. En el primer caso ser un
profesional, en el segundo, un amateur. En cualquier caso, el detective debe ser
completamente extrao, ya que no debe verse envuelto en el crimen. Viene de fuera.

Ser distante, excntrico, manitico, extrao. Su rival, aquel que ha sido capaz de
matar, tambin lo es. Su excepcionalidad es su culpabilidad. Ambos han de estar a la
misma altura. Evidentemente estamos hablando de un tipo concreto de detective: el
que hace el gnero, el mito que crea el gnero, el que se constituye en el primer
modelo. Tambin investigan otros detectives, menos hroes o incluso antihroes,
perdedores,

menos

excepcionales

aunque

tambin

casi

siempre

solitarios,

acompaados de algn amigo, a veces realmente excepcional, como el Mouse de

Walter Mosley, uno de los autores ms originales de los ltimos aos. Cuando se
produzca este cambio veremos que los valores morales son menores, o menos
explicitados en la narracin, y que trabajan por motivos diferentes, principalmente por
dinero, y que hablan ellos mismos, que nos cuentan sus propios casos[4]. Su
condicin de antihroe se lo permite, a un tipo como Holmes o como Poirot no
seramos capaces de soportarles
Analicemos ahora las caractersticas ms sealadas sobre esta figura del
detective, muchas de ellas aportadas o apuntadas desde los primeros textos de Poe:
-

El

detective

pertenece

una

familia

ilustre.

Es

el

caso

de Dupin,

de Philo Vance, de SherlockHolmes, de Peter Wimsey.

-

No pertenecen normalmente, y especialmente en el origen del gnero, a la

polica u otro cuerpo de funcionarios al servicio del estado. Aqu la unanimidad
es

mucho

menor;

frente

a Dupin (Poe),Sherlock Holmes (Conan Doyle), Philo Vance (Van Dine), Peter W
insey (Dorothy L. Sayers), NeroWolfe (Rex Stout),

El

Santo

(Leslie Charteris), Poirot y Mrs. Marple (Agatha Christie),

el

Dr.Thorndyke (Austin Freeman), Ellery Queen (Ellery Queen),

el

Dr. Gideon Fell (John Dickson Carr),Sam Spade (Dashiel Hammett), Philip Marlo
we (Raymond Chandler) o Pepe Carvalho (Vzquez Montalbn) podemos citar
grandes detectives de la historia de la literatura que pertenecen a la polica o
cuerpo

semejante,

inspector Maigret (George Simenon)

desde

el
pasando

famoso Vidocq al
por

sargento Cuff (Wilkie Collins),

el
al

inspector French de Freeman Wills Crofts, Mattide Durrenmatt, Lloyd Hopkins

de Elrroy, el humilde Plinio de Francisco Garca Pavn, Bevilacqua y Chamorro
de

Lorenzo

Silva, Kurt Wallander de Henning Mankell o Montalbano de

Andrea Camilleri.
-

El detective tiene muchos gustos exquisitos, refinados, que ayudan a

caracterizarlo como extravagante, poco convencional, diferencindose as de la

masa comn. Puede ser esta rareza el amor a los libros raros (Dupin), amar las
rosas (el sargento Cuff, Poirot), tocar el violn (Sherlock Holmes), interesarse
por la arqueologa (Philo Vance), la gastronoma (Nero Wolfe, PepeCarvalho),
los vinos (Peter Wimsey)...Vemos, sin embargo, que todos estos gustos, por
muy variados que sean entre s, como denominador comn, dan una nota de
exquisitez, de distincin, que es precisamente lo que se pretende, distinguirlo
de los dems personajes y situarlo en una esfera superior.
-

Torpeza fsica y sentimentalismo es otra cualidad o caracterstica que se

percibe en la mayora de los detectives. En este sentido, muchos son, desde el
punto de vista de su actividad fsica, francamente torpes: bajos, dbiles,
desmesuradamente gordos, viejos En la historia del gnero abundan los
detectives que ni siquiera se mueven de un lugar para resolver el caso.
As Dupin enEl misterio de Marie Rogt, El viejo de la esquina de la baronesa
de Orczy, John Ashwin de
prncipe Zaleski de Shiel o

Anthony Boucher, Nero Wolfe de Rex Stout,

Isidro Parodi de

Borges

y Bioy Casares.

el

Existen

ejemplos de detectives ciegos: Max Carrados, creado por Ernest Bramahen el

libro del mismo nombre o Duncan Mac Lian del escritor B. H. Kendrick.
-

El detective suele ser varn. Explicable por las razones socioeconmicas que
determinaban y determinan el distinto rol que la sociedad adjudicaba y adjudica
a cada sexo. El primer detective femenino de la historia de la novela policaca
fue Violet Strange, que aparece en la novela Thegolden slippers (1915) de la
norteamericana Anna Katharine Green,

aunque

quiz

la

ms

famosa

sea Mrs. Marple, la encantadora solterona creada por Agatha Christie. Junto a
estas

investigadoras

tambin

podemos

encontrar

al

ama

de

casa Charlotte Pitt de Anne Perry, la abogada Victoria Ifigenia Warshawski de

Sara Paretsky, la inspectora de polica Petra Delicado de Alicia GimnezBartlett, la detective privada Cordelia Gray de P. D. James, la mdicofarmacutica Kathryn Swinbrooke de

C.

privada Kinsey Milhone de SueGrafton,

Patricia Cornwell,

la

polica

L. Grace,
la

rusa

la

investigadora

forense Kay Skarpetta de

Anastasia

P. Kamenskayade

Alexandra Marnina o la guardia civil Virginia Chamorro de Lorenzo Silva.

-

Raza. La mayora de los detectives al principo son blancos, en cualquier caso

occidentales uoccidentalizados, como ocurre con los exticos Charlie Chan, el
detective chino de Ed Piggers, o el inspector Max de raza negra del francs
Pierre Vry. No obstante el paso del tiempo, las nuevas circunstancias sociales,
cambia esto tambin, y nos encontraremos con magnficos detectives negros,

especialmente en la obra de Chester Himes y Walter Mosley, sin duda los

mejores escritores de raza negra.
-

Religin. No es un factor importante, salvo en el caso nada corriente del

padre Brown de GilbertKeith Chesterton.

Su

forma

de

investigar

tiene

connotaciones teolgicas y cristianas y en ese sentido puede hablarse del

padre Brown como de un detective metafsico.
-

Los detectives poseen altsimas capacidades intelectuales. El detective posee

estas cualidades en grado extremo, entre ellas: capacidad de observacin,
capacidad de anlisis, capacidad deductiva, inductiva, analgica, imaginacin,
conocimientos

casi

enciclopdicos,

capacidad

de

abstraccin,

percepcin

psicolgica, agilidad mental, etc.

Podra decirse que la actividad del detective es rigurosamente intelectual, su
poder y su placer proviene de este tipo de facultades. El analista goza con esa
actividad intelectual que se ejerce en el hecho de desentraar, escribe Poe en Los
crmenes de la calle Morgue; Sherlock Holmes, sin ninguna modestia, cualidad que
escasea entre todos los detectives, nos contar que el encadenamiento de mis ideas
se efecta tan rpidamente en mi cerebro que llego a la conclusin hasta sin darme
cuenta de los anillos que componen la cadena; y, no obstante, existen[5] y expone
que tres son las facultades que debe tener el detective ideal: capacidad de
observacin, capacidad de deduccin y los conocimientos adecuados, por absurdos que
parezcan, que le puedan llevar a la solucin final[6]; Hercules Poirotrecordar, novela
tras novela, la excelencia de sus pequeas clulas grises; Philo Vance ser el dueo de
un sutil poder psicolgico al que no pueden resistir ni las naturalezas ms fuertes. El
hroe encarna los deseos frustrados u ocultos de la colectividad que representa. Es un
superhombre: inteligente, astuto y honrado.
Las causas de que el detective que predomina en la literatura policaca no sea
un profesional, es decir, un polica, son muchas y complejas. El gnero policaco queda
fijado en el siglo XIX con EdgarAllan Poe como principal responsable y con un fondo en
el que el racionalismo, el positivismo y cientificismo forman la ideologa imperante en
esta poca. Una de las diferencias fundamentales entre las novelas de aventuras
criminales decimonnicas y la novela problema es el cambio de protagonista y de
ideologa: con la novela problema triunfa la ley y el orden, esto es, el polica. Y todo
porque estn dirigidas a un pblico diferente: la clase alta que necesita sentirse
segura, no como en el caso de las novelas de Maurice Leblanc protagonizadas
por Arsenio Lupin, donde los ladrones, hroes romnticos, son los favoritos del

pblico... evidentemente tambin de condicin social ms baja. Sherlock Holmeses el

mejor garante de la sociedad victoriana, por eso le permiten hasta actuar a veces al
margen de la ley. Este tipo de novelas policacas pretende tranquilizar, por eso no hay
violencia real, no hay crimen ni criminales, estn idealizados, desrealizados.
Asociado con esto ltimo, los investigadores son fundamentalmente aficionados, no
profesionales porque los profesionales, los policas, pertenecen a la clase baja. El
recin creado cuerpo de polica est compuesto por humildes hombres que por tanto
no pueden ser ms que lerdos y que sern ridiculizados por Sherlock Holmes.
Por otro lado, la excepcionalidad con que se perfila la figura del detective
evidencia la necesidad de no encuadrarlo dentro de un servicio pblico ni en una
organizacin, que, como todas, limita las posibilidades de actuacin de cualquiera de
sus miembros. El detective debe actuar con libertad e independencia, a fin de poder
desplegar todo su equipaje de genialidades. En la novela o narracin policaca el
crimen es sentido como algo anormal, imprevisto, excepcional y a ese estado de cosas
le conviene que la solucin y, por tanto, aquel que la encuentra, sea tambin
extraordinario, noencuadrable, imprevisto. El carcter romntico, heroico, con que
nace el personaje, determina adems su distanciamiento con respecto a la realidad
cotidiana. El detective es, a la vez, un intruso, alguien que al igual que el criminal
irrumpe lo ordinario, y un patrimonio de la sociedad, su salvaguardia.
El detective es, por tanto, sabio, slo l es capaz de descifrar los signos; hroe,
portador de valores colectivos; superior, est por encima de todos; distinto, padre que
consuela

castiga;

mdico

que

cura

opera;

juez

que

castiga

premia. Georges Simenon calific en alguna ocasin a su hroe, en este caso un polica
singular, como recomponedor de destinos. Para Julian Symons, el detective es
tambin el mdico brujo sagrado, capaz de detectar el mal que corrompe a la
sociedad[7], por eso ser el nico personaje al que se permita poseer dotes
intelectuales. Con apariencia y aureola de excntrico, pintoresco y de aspecto casi
estpido o pedante, pero con unos conocimientos en realidad amplios y vastos, que,
en la prctica, le harn casi omnisciente. Para Symons la causa de que con frecuencia
sea un aficionado, reside en que as el lector poda colocarse con mayor facilidad en el
lugar del detective, y era el nico que de vez en cuando poda burlar la ley y hacer
cosas que para otro, menos privilegiado, hubieran sido punibles[8].
Relevante, superior, es su rol dentro del mundo de personajes que pueblan el
relato policaco, no menos destacado en su posicin si lo consideramos desde un punto
de vista ms literario o textual. Adems, el hroe es protagonista, es decir, el
personaje principal y decisivo de la trama. Sobre l de forma explcita girar la accin.

De forma implcita la trama tambin descansa sobre el oculto o desconocido culpable,

pero globalmente es el detective el que aporta el rasgo pertinente de lo policaco: la
investigacin. A partir de l, la narracin se mueve, se despliega, desarrolla, avanza,
retrocede, aclara o confunde, se la o se resuelve. Es adems el personaje narrativo,
aquel que tras sus pasos nos lleva de una secuencia a otra de la narracin.
Literariamente es el testaferro del autor y el intermediario entre el autor y el lector. El
detective persigue al culpable; el lector persigue al detective. Es un perseguidor
perseguido. El detective ha de descubrir al culpable y al tiempo despistar al lector. Ha
de encontrar las claves y ocultarlas; encontrar y diseminar. Su trabajo no es nada
fcil. Demasiado muchas veces para un solo personaje. No es bueno, podramos decir,
que el detective est solo. Poe, como de tantas otras cosas, se dio cuenta y encontr
la solucin: era necesario darle un compaero.
Auguste Dupin, el detective del autor de La carta robada, se acompaa en sus
correras de un personaje cuyo nombre nunca nos ser dado. Sherlock Holmes siempre
tendr a su lado al fiel Dr.Watson; Hercules Poirot contar con la presencia del
capitn Hastings; Philo Vance con

Van Dine; NeroWolfe con Archie Goodwin.

El

arquetipo de detective conlleva la figura de un compaero. La constancia de este

acompaante

tiene

una

explicacin

tcnica

literaria,

largamente

estudiada,

estrechamente relacionada con la eficacia literaria. Cuatro ojos ven ms que dos. Por
tanto, y en un principio, la presencia de una pareja ampla la informacin. Si adems
cada miembro de esa pareja ve de distinta forma, la informacin ser todava ms
amplia, permitindose, dado el doble punto de vista que ello conlleva, que ambas
informaciones puedan ser contrastadas. El resultado esttico de dos visiones diferentes
de hechos semejantes, el perspectivismo, es siempre positivo sobre todo si ambas
visiones son absolutamente dispares, y su efecto esttico es altsimo. La presencia de
lo cmico en lo trgico, resuelto en el teatro clsico a travs de la figura del gracioso,
que frecuentemente recaa en el criado o paje del protagonista, es un ejemplo de que
la literatura ha recurrido con abundancia a este recurso, que tambin puede ser
utilizado con una intencin distinta: realzar por contraste las cualidades de uno de los
miembros de la pareja. Aunque los otros efectos que el recurso proporciona se
producen tambin al ser utilizado por el gnero policial, ser esta ltima intencin la
ms clara dentro de la literatura detectivesca. Los acompaantes del hroe, del
detective, los Watson o Hastings, corresponden al tipo de personajes cuya funcin
sera resaltar las prendas del otro personaje. La funcin del acompaante deDupin ser
caracterizar con mayor intensidad la idiosincrasia del hroe. Al contrario que ste
estar siempre conforme con el pblico en general, no ver nada particular.

En el gnero policaco los seres y objetos situados en el espacio literario estn

puestos con algn fin concreto, nada es aleatorio, porque todo va dirigido a un fin
determinado que es la resolucin del enigma presentado, y, adems, todos son signos
que deben ser interpretados por el detective y, en el caso de los relatos clsicos,
tambin por el lector. En este sentido, los espacios se presentan en la novela por
medio de las sensaciones y consiguientes interpretaciones de los mismos por parte de
la mirada subjetiva del narrador ya sea el acompaante del detective, que se limitar
a hablar del caso y de lo relacionado con ste a travs de las interpretaciones que el
detective comparte con l y de las suyas propias, ya el propio detective, que a travs
de

su

mirada

nos

sumergir

en

el

mundo

narrativo,

bien

un

narrador heterodiegtico omnisciente y de los personajes. En este sentido, la

disposicin del espacio en el relato y las relaciones que se establecen entre ste y los
personajes da lugar a la percepcin subjetiva que se expresa a travs de la mirada,
que constituir la sensacin ms trascendente en la interpretacin de la realidad
narrativa y de los signos que dan coherencia a la historia. El detective ser un
privilegiado en este sentido:
[] Terry, todo lo que necesito de ti es un da a lo sumo. Incluso una
noche. Te sientas, lees el expediente, miras la cinta y me llamas por la
maana para contarme lo que has visto. A lo mejor no es nada o al
menos nada nuevo. Pero a lo mejor ves algo que se nos ha pasado o se
te ocurre una idea que a nosotros an no se nos haba ocurrido[9].
Como es de esperar, el privilegio del detective es ver de forma distinta. Es por
ello por lo que la mirada del detective es fundamental en el gnero policaco, ya que
dar la coherencia y el significado necesarios a los distintos signos que aparecen
repartidos en el discurso para dar sentido a la historia y conducirlo a la elucidacin de
los interrogantes planteados. As, la mirada del detective ser uno de los rasgos que lo
defina metonmicamente frente al resto de los otros personajes al poder presentar
diferentes lecturas de los distintos signos propuestos.
Como decamos, el acompaante del detective no tendr el privilegio de ver as,
y, en este sentido, el Dr. Watson cumplir un papel semejante. La tpica frase
de Holmes ms cinematogrfica que literaria: Elemental, querido Watson, define la
situacin. Otro tanto ocurre con Poirot y Hastings. En la novela El asesinato de
Lord Edware, Poirot le expone al capitn su triste condicin:
Cuando el criminal acaba de cometer un delito, su primera preocupacin
es la de engaar. A quin? Naturalmente a las personas normales. Tanto en

los momentos de lucidez como (te ruego que me perdones) en los de mayor
torpeza, siempre eras maravillosamente normal. Eh bien, ahora me preguntars
que cmo aprovecho yo tu normalidad. Pues sencillamente, viendo reflejado en
tu pensamiento lo que el criminal desea hacer creer a los seres normales. Como
vers, me eres de gran ayuda.
En otros casos veremos que la presencia de un acompaante se debe a la
exigencia realista de que el referente intensionalizado en el texto sea verosmil,
siempre que la accin se site en el tiempo actual. Es decir, es sabido que las personas
pertenecientes a los cuerpos de seguridad actan en parejas y en equipo, de ah la
necesaria presencia de un acompaante o un equipo de polica, como podemos
observar en las narraciones de Lorenzo Silva protagonizadas por Bevilacqua y
Chamorro o las de Henning Mankell protagonizadas por Kurt Wallander entre otras.
Pero, y esto es quiz lo ms importante, la presencia de un acompaante va a
facilitar a los escritores la resolucin de un problema tcnico de enorme importancia
como es la eleccin del punto de vista narrativo. Watson y Hastings, y dems
personajes de semejante entidad, sern los narradores, los cronistas de los hechos a
los que, desde su proximidad al hroe, asistirn. Cumplirn el sagrado y privilegiado
papel de ser el Homero de su Aquiles. Esa presencia de un narrador interpuesto entre
el detective y el lector que le persigue resolver el problema de controlar, orientar o
desorientar la lectura, para lograr que el lector no se adelante al descubrimiento final,
cuya gloria nadie debe arrebatar al hroe detective.
El criminal se comporta, tericamente, como un escritor, es decir, proponiendo
una lectura del crimen. El criminal, de alguna forma, es el nico que conoce, junto con
el autor, el final de la historia. Es ms, por su necesidad de impedir ser descubierto
debe adelantarse, desde antes de cometer su criminal accin, a la lectura.
Mentalmente debe leer antes lo que luego leer el lector y su gua, el detective. Tiene
la necesidad vital de intentar dirigir esa lectura hacia el fin que le interesa: su
ocultamiento. En realidad, en toda narracin literaria coexisten tericamente dos
textos, el texto que leemos y el texto que el criminal intent que leysemos. El
momento clave de una obra policaca es cuando la lectura que el criminal ha propuesto
no tiene la suficiente calidad como para atrapar la atencin total del detective, quien
por su cuenta empieza a leer de otra forma, separndose de la terica escritura que el
criminal ha construido.
Por otro lado, si en el perodo clsico primaba la investigacin sobre la accin,
ahora hay un cambio de papeles y lo que vamos a encontrar es que la accin se

superpone a la investigacin, y el crimen, pieza fundamental del juego, deja de ser un

elemento esttico para ser un elemento dinmico, deja de ser el rey para ser la
reina[10]. Cambia tambin el detective, el criminal, el referente social, pero en esta
evolucin no se pierde la esencia del gnero: el crimen, el detective y la investigacin.
Como dice Andreu martin:
Si bien es verdad que, en las novelas de Raymond Chandler o
de Dashiell Hammett, prima el realismo, la brutalidad y la denuncia de unas
determinadas lacras sociales por encima del simple juego de adivine usted
quin es el culpable, tambin es verdad que los seores Chandler oHammett,
planteaban enigmas en sus novelas y hacan que sus detectives se movieran
preocupados por resolverlos, y se empeaban en mantener una intriga muy
similar a las de sus colegas de tendencia policaca.
Al proponer un misterio por resolver, el autor est contrayendo un
compromiso con el lector. El autor es consciente de que el planteamiento de un
problema le garantiza una mayor expectacin, las preguntas sin respuesta
hacen que el lector avance con avidez en la lectura y conservan el inters a lo
largo de captulos que, por s solos, podran no tener ningn atractivo. Es
perfectamente plausible que el autor defienda que le interesa mucho ms la
tesis contenida en su novela que el enigma que plante en el captulo primero,
pero eso no le dispensa de terminar bien lo que comenz. Tiene la obligacin de
dar respuesta a las preguntas que hizo, y tiene la obligacin de darlas
satisfaciendo las expectativas del lector. Porque esas son las reglas del juego.
Y ste es el momento de recordar que, desde sus inicios, la literatura
policaca es una propuesta de juego. Y esta propuesta no se perdi en su
evolucin hacia lo negro[11].
Esta evolucin se produce porque una nueva oleada de autores quiere hacer una
novela policaca ms real, ms dinmica, menos intelectual, es decir, menos racional.
Y esto es porque esta evolucin se encuentra inmersa en una sociedad determinada y
surge como el testimonio de una poca[12], la estadounidense, en la que los
delincuentes controlan ciudades, en las que hay muchsima delincuencia urbana, una
sociedad en la que se produce el crack de la Bolsa, en la que se pone en
funcionamiento la ley seca, donde hay grupos de gansters tremendamente poderosos.
Como dice Raymond Chandler:
[...]El realista de esta rama literaria escribe sobre un mundo en que los
pistoleros pueden gobernar naciones y casi gobernar ciudades, en el que los

hoteles, casas de apartamentos y clebres restaurantes son propiedad de

hombres que hicieron su dinero regentando burdeles; en el que un astro
cinematogrfico puede ser el jefe de una pandilla, y en el que ese hombre
simptico que vive dos puertas ms all, en el mismo piso, es el jefe de una
banda de controladores de apuestas; un mundo en el que un juez con una
bodega repleta de bebidas de contrabando puede enviar a la crcel a un
hombre por tener una botella de un litro en el bolsillo; en que el alto cargo
municipal puede haber tolerado el asesinato como instrumento para ganar
dinero, en el que ninguno puede caminar tranquilo por una calle oscura, porque
la ley y el orden son cosas sobre las cuales hablamos, pero que nos abstenemos
de practicar; un mundo en el que uno puede presenciar un atraco a plena luz
del da, y ver quin lo comete, pero retroceder rpidamente a un segundo
plano, entre la gente, en lugar de decrselo a nadie, porque los atracadores
pueden tener amigos de pistolas largas, o a la polica no gustarle las
declaraciones de uno, y de cualquier manera el picapleitos de la defensa podr
insultarle y zarandearle a uno ante el tribunal, en pblico, frente a un jurado de
retrasados mentales, sin que un juez poltico haga algo ms que un ademn
superficial para impedirlo[13].

La novela policaca ya no pretende tranquilizar ni satisfacer juegos racionales

para aristcratas ociosos sino que trata de satisfacer necesidades emocionales y de
reflejar y denunciar en algunos casos la deprimente realidad. Desgraciadamente, la
realidad de los aos cuarenta es mucho menos tranquilizadora que la de principios de
siglo y la figura del detective pasa de un aficionado a un profesional, de un ganador a
un perdedor, de la razn a la accin. Es decir, si antes el investigador se caracterizaba
por usar la razn para resolver los crmenes, ahora, adems de la razn, tambin va a
utilizar

la

fuerza.

partir

de

la

puesta

en

escena

de

las

novelas

de Hammett y Chandler, se producen una serie de cambios en este personaje. Pasa de

ser un semidis a un ser mortal. Raymond Chandler lo analiza as:
En todo lo que se puede llamar arte hay algo de redentor. Puede que sea
tragedia pura, si se trata de una tragedia elevada, y puede que sea piedad e
irona, y puede ser la ronca carcajada de un hombre fuerte. Pero por estas
calles bajas tiene que caminar el hombre que no es bajo l mismo, que no est
comprometido ni asustado. El detective de esa clase de relatos tiene que ser un
hombre as. Es el protagonista, lo es todo. Debe ser un hombre completo y un

hombre comn, y al mismo tiempo un hombre extraordinario. Debe ser, para

usar una frase ms bien trajinada, un hombre de honor por instinto,
por inevitabilidad, sin pensarlo, y por cierto que sin decirlo. Debe ser el mejor
hombre del mundo, y un hombre lo bastante bueno para cualquier mundo. Su
vida privada no me importa mucho; creo que podra seducir a una duquesa, y
estoy muy seguro de que no tocara a una virgen. Si es un hombre de honor en
una cosa, lo es en todas las cosas.
Es un hombre relativamente pobre, porque de lo contrario no sera
detective. Es un hombre comn, porque si no no vivira entre gente comn.
Tiene un cierto conocimiento del carcter ajeno, o no conocera su trabajo. No
acepta con deshonestidad el dinero de nadie ni la insolencia de nadie sin la
correspondiente o desapasionada venganza. Es un hombre solitario, y su
orgullo consiste en que uno le trate como a un hombre orgulloso o tenga que
lamentar haberle conocido. Habla como habla el hombre de su poca, es decir,
con tosco ingenio, con un vivaz sentimiento de lo grotesco, con repugnancia por
los fingimientos y con desprecio por la mezquindad.
El relato es la aventura de este hombre en busca de una verdad oculta, y
no sera una aventura si no le ocurriera a un hombre adecuado para las
aventuras. Tiene una amplitud de conciencia que le asombra a uno, pero que le
pertenece por derecho propio, porque pertenece al mundo en que vive. Si
hubiera bastantes hombres como l, creo que el mundo sera un lugar muy
seguro en el que vivir, y sin embargo no demasiado aburrido como para que no
valiera la pena habitar en l[14].
Chandler nos habla sobre la necesidad en el gnero de que haya un detective
ms realista, que sea ms parecido a la gente corriente y no un ser a caballo entre el
Olimpo y la tierra. Es por ello por lo que, como ya sealan Valles Calatrava y
Jean Tourteau[15] entre otros, nos vamos a encontrar con una diferencia fundamental
entre estos dos tipos de detectives, entre los Holmes o Poirot y los Marlowe oSpade,
que hace referencia a cmo resuelven los crmenes, es decir, al mtodo. Los primeros
resolvern por un procedimiento lgico y racional, es decir, por la inteligencia; los
segundos resolvern por medio de la fuerza, es decir, llegan al culpable del crimen a
travs de una bsqueda dinmica y no intelectual.
Investigar es buscar los datos necesarios para poder responder a las preguntas
que en una narracin policaca suscita la evidencia de un crimen: quin lo hizo, cmo,
por qu Todo tiene causa, fundamento, intencin, nada ocurre porque s. Fijmonos

en que las tres preguntas, a las que la investigacin debe dar respuesta son anteriores
al momento en que se inicia in strictu senso la accin narrativa policial. En la
literatura de este gnero lo que pasa es lo que pas. En otras palabras, la
investigacin tendr como objetivo reconstruir el camino que desemboc en crimen. La
novela policaca sigue el orden inverso al de la novela de aventuras, sta sigue el
orden cronolgico de los hechos mientras que la policaca invierte este orden ya que la
situacin inicial que la policaca plantea es el desenlace de la novela de aventuras[16].
En

este

sentido, Todorov dice

que

el

discurso policacosuperpone

dos

series

temporales: los das de la investigacin que comienzan con el crimen y los das del
drama que llevan a l. Esto es, el comienzo de la investigacin se inicia con la comisin
del crimen y su final debe situarnos al comienzo de la historia del crimen. Es decir, la
narracin policaca contiene dos historias: la del crimen y la de la investigacin[17].
La historia de la investigacin puede contarse de diversos modos dependiendo del tipo
de narrador. La historia del crimen es la historia de una ausencia y su mayor
caracterstica es que no puede presentarse directamente, sino que la vamos
conociendo a medida que transcurre la historia de la investigacin. Es por ello por lo
que la historia del crimen hace referencia al orden artificial, que implica dos procesos
literarios fundamentales: las inversiones temporales y los puntos de vista; y la historia
de la investigacin implica un lugar en el que se pueden justificar todos los
procedimientos y hacerlos parecer naturales[18].
Ahora bien, la investigacin como ingrediente central, bsico de lo policaco, no
slo debe de dar cuenta de las preguntas sealadas, cuyas respuestas proporcionan el
castigo al culpable, sino que debe al mismo tiempo servir para recomponer la
confianza que, a travs del enigma y la sospecha, inaugur el crimen. Ser, por tanto,
un medio para descubrir al criminal y tambin un fin en s mismo, puesto que la
investigacin ser un proceso cuya andadura reconstruye paso a paso los valores
sociales que el crimen, mientras permanezca sin esclarecer, ha puesto en solfa.
Mientras el enigma permanece, la investigacin est obligada a continuar. La
investigacin tiene que explicar todo lo inexplicable, esclarecer todo lo confuso.
Segn Juan del Rosal, la novela policaca nace siendo un problema matemtico
y la explicacin del crimen y del criminal es especulativa, despus pasa a ser un
problema de deduccin en el que se siguen una serie de datos empricos y la
explicacin del crimen se hace por medio de la experimentacin, y luego se convierte
en un problema psicolgico que explica el crimen a travs de esta ciencia[19]. En la
primera fase la figura del criminal queda empequeecida hasta tal punto que el nico
motivo por el que aparece es para cometer el delito. En la segunda fase encontramos

algo parecido, y la figura del criminal aparece como un elemento ms de la probeta y

el detective, casi de la misma forma que en la primera fase, apenas se encontrar
directamente con l. En la tercera fase lo que ocurre es que el criminal es presentado
como un ser vivo y real, no como una simple marioneta. Estas tres etapas en la
evolucin del gnero policaco bien se podran corresponder con la evolucin que sufre
el mtodo de investigacin llevado a cabo por el detective[20], aunque hay que aadir
una cuarta, que es la que aparece con la irrupcin del realismo:

1. Primera fase o fase racional: prima por encima de todo la razn, y es a travs
de un proceso racional por el que llegar el detective a la solucin del enigma
planteado, de tal forma que la cuestin del crimen en s y de su
descubrimiento en Poe no es ms que un problema matemtico. Si el hombre
en este caso el criminal ha razonado el proyecto delictivo, nada ms fcil
para el detective que plantearse el descubrimiento del mismo, colocndose en
un plano de pura abstraccin. Tal hecho no se pudo cometer ms que de esta
forma; luego su pesquisa tendr que ser orientada de esta manera. Para nada
cuenta ni la infinita variedad de la vida real en que aparece inscrito el crimen;
pero ni mucho menos el sujeto delincuente pesa en esta visin. Basta con slo
razonar inteligentemente, pues, la realidad es concebida conforme al esquema
mental que el investigador se ha formado en su caletre. La vida no desmiente la
mansa opinin de este fabuloso personaje que se llama C. Augusto Dupin,
inclinado siempre

la

abstraccin, siempre

seducido por la

poderosa

herramienta de la deduccin[21]. En esta primera fase se procede por medio

de la lgica para enlazar las distintas piezas del puzzle y por eso la observacin
exhaustiva de los hechos no cobra una importancia notable, ya que a travs de
la lgica y del mtodo deductivo el detective llegar a la solucin, ya que puede
predecir qu pasar sabiendo nicamente unos pocos datos. Aunque bien es
cierto que el mtodo de Dupin no es exactamente deductivo, no va de lo
general a lo particular, del principio a la consecuencia, ni inductivo, de lo
particular a lo general, sino que su mtodo va lo particular, de los hechos
esparcidos, a lo particular, las causas que los originan[22].

2. Segunda fase o fase experimental: el mtodo ir de la prctica a la teora, es

decir,

entrar

en

juego

la

experimentacin

y,

por

consiguiente,

la

induccin. Holmes posee un saber enciclopdico que ser lo que le ayude a

resolver

sus

casos. Holmes reduce

los

fondos

inescrutables

del

comportamiento criminal a clculo experimental y traduce las reacciones del

criminal a un mnimo de posibilidades Es un analista de la investigacin

criminal[23]. Holmes es pura abstraccin. Es por ello por lo que Holmes une a
sus conocimientos su gran capacidad de observacin y dice en un momento que
es un grave error formular una conclusin antes de haber reunido todos los
datos necesarios; eso slo conduce a errores[24]. Su mtodo se basa en el
empirismo, en la observacin, en la experimentacin, en la induccin, para a
travs de ah poder deducir la solucin del enigma presentado[25]. Es el
mtodo que, por ejemplo, posteriormente utiliza Muoz para resolver la partida
de ajedrez, que lleva a la solucin de los crmenes, en La tabla de Flandes:
Hay, adems, otro mtodo para averiguarlo, en realidad vamos a trabajar con
l. Se llama anlisis retrospectivo Partiendo de una posicin determinada en el
tablero, reconstruir la partida hacia atrs para comprobar cmo se lleg a esa
situacin Una especie de ajedrez al revs, para que me entiendan. Por
induccin: se empieza por los resultados y se llega a las causas[26].
En

relacin

con

el

mtodo

de Holmes tambin

se

ha

sealado,

acertadamente, el uso del tercer tipo de razonamiento: la abduccin. Si el

mtodo deductivo depende de nuestra confianza en la habilidad de analizar el
significado de los signos con los que, o por medio de los que, pensamos y el
inductivo depende de nuestra confianza en que el curso de un tipo de
experiencia no se modifique o cese, el abductivo depende de nuestra
esperanza de adivinar, tarde o temprano, las condiciones bajo las cuales
aparecer un tipo determinado de fenmeno y, por lo tanto, la abduccin nos
permite formular una prediccin general, pero sin garanta alguna de xito en el
resultado[27]. En el tipo de razonamiento abductivo que aparece en la
investigacin criminal se parte de uno o ms hechos sorprendentes y se termina
postulando la hiptesis de algn hecho particular que se cree que es la causa
del primero[28]. Holmes en algunos casos inventa, ya que como dice Eco:
Etimolgicamente, invencin es el acto de descubrir alguna cosa que ya
exista en alguna parte, y Holmes inventaba en el sentido que le da Miguel
ngel cuando dice que el escultor descubre en la piedra la estatua que ya est
circunscrita por la materia y oculta bajo el mrmol sobrante[29].

3. Tercera fase o fase psicolgica: el mtodo es psicolgico. Poirot utiliza su

experiencia de la propia vida para resolver los casos. Capacidad crtica, onda
reflexiva y comportamiento inteligente. Mientras que en las otras dos fases lo
que se pretenda era explicar, ahora se trata de aprehender. Lo que
hace Poirot es introducirse en la mente del criminal para as comprender y dar
respuesta al cmo y al porqu del crimen. Ahora ya no hace falta la observacin

directa del lugar del crimen para encontrar pistas que puedan apuntar en una u
otra direccin, sino que la intuicin lo cubre todo y ser la relacin directa con
los testigos, entre los que se puede encontrar el criminal, la que lleve al
detective a desentraar el enigma.

4. Cuarta fase o fase dinmica: es la que utilizan, por ejemplo, Spade o Marlowe.
El detective ya no recurre a procesos intelectuales para resolver el caso que se
le presenta, sino que principalmente debe moverse por el espacio novelesco
para dar con la solucin del caso. En este sentido, no tendr ningn
inconveniente en utilizar cualquier mtodo para recopilar informacin, es decir,
si es necesario recurrir a la violencia. Junto a este dinamismo, se unirn las
caractersticas de las otras fases, aunque aparecern muy diluidas. El detective
resolver investigando, atando cabos sueltos, aunque ya no sea ni tan racional
ni tan psicolgico como los otros.
Los distintos mtodos de investigacin utilizados por los detectives y, por lo
tanto, la distinta concepcin del protagonista se debe a una evolucin en el gnero que
se produce por causas principalmente sociales y geogrficas, y en ningn caso por una
ruptura dentro del mismo. Al establecerse que el mtodo para averiguar el crimen es
diferente supone una distinta organizacin de los elementos de la trama y de las
caractersticas del propio protagonista. Son significativas las palabras deMarlowe en El
sueo

eterno en

relacin

los

detectives

anteriores,

al

igual

que

hizo Holmes con Dupin: No soy Sherlock Holmes ni Philo Vance. No es lo mo repetir
investigaciones que la polica ha hecho ya, ni encontrar una plumilla rota y construir
una caso a partir de ah. Si cree usted que hay alguien trabajando como detective que
se gana la vida haciendo eso, no sabe mucho de la polica[30]. Aunque tambin, al
igual que hacan los Holmes, su burla de los policas: No hay ms. Le he contado lo
que pas y le he entregado la prueba. Si no es usted capaz de llegar a algn sitio a
partir de aqu, nada de lo que yo diga le ayudar.[31]
Si en la novela policaca tradicional o problema nos encontramos que el
detective es un ganador, un personaje extrao capaz de seducir y asombrar a las
personas que le rodean con sus dotes intelectuales, con la evolucin realista el
detective pasar a ser un perdedor, no se puede decir que su trabajo le haya permitido
triunfar en la vida, a pesar de que siempre acabar resolviendo los casos que se le
presentan, y su vida personal es un desastre, sobre todo en sus relaciones amorosas,
donde la mujer aparece destinada a ser perdida como smbolo del fracaso personal del
investigador.

Este

nuevo

tipo

de

detective,

tipo Spade, Marlowe, Hammer, Archer, Hopkins, etc., es un personaje solitario, aunque
muchas veces aparezca rodeado de gente, aficionado al alcohol, sobre todo al whisky,
y al sexo, que son sus vas de escape de un mundo que le maltrata[32]. Es un
personaje duro tanto fsica como psicolgicamente, sus puos son temidos, es capaz
de encajar un golpe que matara a un caballo y, en cuanto a su carcter, su cinismo e
irona son magnficos. La siguiente definicin parece sacada de un retrato realista de
cualquiera de ellos:
Eres tan maravilloso dijo. Tan valiente, tan decidido, y trabajas por
tan poco dinero. Todo el mundo te golpea en la cabeza y te estrangula y te
machaca la mandbula y te atiborra de morfina, pero t sigues adelante con la
cabeza baja hasta que los destrozas a todos. Qu es lo que te hace ser tan
maravilloso?[33]
Tanto un tipo de detective como otro atraen por un rasgo nico que lo
caracteriza y lo define frente al resto, a pesar de tener caractersticas comunes. En un
magnfico artculo, Fernando Savaterexpone que no entiende por qu ha de ser
acatado como ms verosmil el baqueteado detective de agencia envuelto en su vieja
gabardina, agobiado por la sociedad corrompida pero conservando an cierto fondo de
nobleza y una enternecedora aficin al bourbon o la chanfaina, que el sofisticado
sabueso clsico, con batn y cachimba de espuma de mar, que entorna los ojos
mientras murmura entre dientes curioso realmente curioso[34]. No se trata de
decir quin es mejor o ms realista, quin es ms inteligente o ms violento, ya que
todo se reduce a una cuestin: la verosimilitud. Una vez que aceptamos que ese
detective podra existir entra en juego el subjetivismo del lector, ya que, en muchos
casos, se decantar por un tipo de narracin u otra en funcin de quin la protagonice,
ya que en el proceso de la lectura se siente ms identificado con un tipo de detective.
Pero esto no quiere decir que las preferencias se encaminen hacia un detective racional
o

un

detective realista,

podemos

perfectamente

preferir

a Holmes antes

que

a Rouletabille o Philo Vance, a Marlowe o a Carvalho antes que a Poirot. Elegimos un

tipo de personaje que cuanto ms se acerque a una condicin mtica ms grande ser
su poder de seduccin, a pesar de que todava no sepamos definir qu es eso que lo
hace tan maravilloso y que nos atrae tanto de l. En todo caso, el ingenio y el arte del
escritor siempre estarn presentes. Por lo tanto, y como dijo Savater, no hay que
hablar en trminos de eleccin entre un Holmes, Poirot, Guillermo de Baskerville o
un Spade, Marlowe, Archer, sino en leer una buena historia bien contada sin tener que
renunciar a ninguno de ellos.

[1] Reproducimos a continuacin la carta completa que Raymond Chandler envi a

James Sandoe el 12 de mayo de 1949 donde deja expresada claramente su opinin al respecto:
Admito que si no se puede crear un detective lo bastante dominante, se puede
compensar en cierta medida implicndolo en los peligros y emociones de la historia, pero eso no
representa un paso adelante, sino que es un paso atrs. Lo importante es que el detective exista
completo y entero y que no lo modifique nada de lo que sucede; en tanto detective, est fuera
de la historia y por encima de ella, y siempre lo estar. Es por eso que nunca se queda con la
chica, nunca se casa, nunca tiene vida privada salvo en la medida en que debe comer y dormir y
tener un lugar donde guardar la ropa. Su fuerza moral e intelectual es que no recibe nada ms
que su paga, a cambio de la cual proteger al inocente y destruir al malvado, y el hecho de que
debe hacerlo mientras gana un magro salario en un mundo corrupto es lo que lo mantiene
aparte. Un rico ocioso no tiene nada que perder salvo su dignidad; el profesional est sujeto a
todas las presiones de una civilizacin urbana y debe elevarse por encima de ellas para hacer su
trabajo. En ocasiones quebrantar la ley, porque l representa a la justicia y no a la ley. Puede
ser herido o engaado, porque es humano; en una extrema necesidad puede llegar a matar.
Pero no hace nada por s mismo. Obviamente, esta clase de detective no existe en la vida real.
El detective privado de la vida real es un mezquino juez de la Agencia Burns, o un pistolero sin
ms personalidad que una cachiporra, o bien un picapleitos o un embaucador de xito. Tiene
ms o menos tanta estatura moral como un cartel de trfico.
La novela policiaca no es y nunca ser una novela sobre un detective. El detective
entra slo como catalizador. Y sale exactamente como era antes de entrar,
en Raymond Chandler, El simple arte de escribir, Barcelona, Emec, 2004, pp. 146-47.
[2] En relacin con esta cuestin del espacio sealamos la predileccin de la literatura policaca
hacia los lugares o espacios cerrados, que proviene segn tratamos de expresar de una ntima
exigencia del gnero al querer romper los espacios de seguridad del individuo a travs del
crimen, y al aadir lo cerrado como materialidad a lo cerrado en cuanto espacio social ha dado
lugar a una especie de subgnero temtico dentro de lo policial: los casos de recinto cerrado.
Estos casos aportan un problema de enorme atraccin al inters propio de toda novela o
relato policaco, pues al quin lo hizo?que la narracin debe contestar, se aade
imperiosamente el cmo pudo hacerlo? y hasta tal punto pasa as, que la primera de las
preguntas, lo que podemos llamar cuestin primordial de lo policaco, se difumina y pierde
relieve ante el enigma que plantea la segunda.
[3] Vase Wystan Hugh Auden, La vicara de la culpa, en La mano del teidor, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo editora, 1999.
[4] Lo importante con Marlowe es recordar que es un personaje en primera persona, lo
muestre o no en un guin radial. Un personaje en primera persona tiene la desventaja de que
debe ser mejor persona para el lector que lo es para s mismo. Demasiados personajes en
primera persona dan una impresin ofensivamente engreda. Eso est mal. Para evitarlo, no
siempre deben darle a l la rplica de impacto o la rplica final. Ni siquiera con frecuencia. Que
otros personajes se lleven los aplausos. Que l se quede sin chistes, en la medida de lo posible
uno de los trucos ms eficaces de Marlowe era simplemente darle al otro la oportunidad de
lucirse, y no decir nada. Eso pone al otro bajo los reflectores. Una irona devastadora pierde gran

parte de su fuerza cuando no provoca ninguna respuesta, cuando el otro se va en silencio.

Entonces el mismo que habl debe responderse, o rendirse.
No haga que Marlowe diga nada slo para ganarles a los otros personajes. Cuando sale
con una broma o una irona, debera serle arrancada emocionalmente, de modo que est
descargando un sentimiento y no pensando siquiera en ganarle a nadie. Si usan smiles, traten
de hacerlos a la vez extravagantes y originales. Y est la cuestin de cmo se pronunciar la
frase descorts. Cuando ms dura la irona, menos enrgico tendr que ser el modo en que se lo
diga. No debe haber ningn efecto de regodeo, en Raymond Chandler, Carta a Ray Stark,
en El simple arte de escribir, cit., pp. 122-23.
[5] Arthur Conan Doyle, El signo de los cuatro, en Todo Sherlock Holmes, Barcelona, Ctedra,
2004, p. 577.
[6] Ibdem.
[7] Julian Symons, Historia del relato policial, Barcelona, Bruguera, 1982, p. 21.
[8] Ibdem, p. 20
[9] Michael Connelly, Ms oscuro que la noche, Barcelona, Ediciones B, 2004, p. 18.
[10] Guillermo Cabrera Infante, La ficcin es el crimen que paga Poe, en Novela criminal, Los
Cuadernos del Norte, 19, 1983, pp. 2-7.
[11] Andreu martin, La novela policaca / negra como hecho ldico, en Juan Paredes Nez
(ed.), La novela policaca espaola, Granada, Universidad de Granada, 1989, pp. 28-9.
[12] Javier Rodrguez Pequeo, Cmo leer a Umberto Eco: El nombre de la rosa, MadridGijn, Jcar, 1994, p. 35.
[13] Raymond Chandler, El simple arte de matar, Barcelona, Bruguera, 1980, p. 326.
[14] Ibdem, pp. 326-327.
[15] Jos
R. Valles Calatrava, La novela criminal espaola,
cit.
p.
75; Jean
Jacques
Tourteau, DArsne Lupin Sanantonio: le roman policier franais de 1900-1970, Tours, Mame,
1970, p. 193.
[16] Jose Dupuy, Le roman policier, Pars, Larousse, 1974, p. 64.
[17] Tzvetan Todorov, Typologie du roman policier, en Tzvetan Todorov, Potique de la
prose, Pars, Seuil, 1971, pp. 55-65.
[18] Ibdem.
[19] Juan del Rosal, Crimen y criminal en la novela policaca, Madrid, Instituto Editorial Reus,
1947, p. 85.
[20] Ibdem, pp. 52-96.
[21] Ibdem, p. 58.
[22] Jose Dupuy, Le roman policier, cit., p. 18.
[23] Ibdem, p. 70.
[24] Arthur Conan Doyle, Estudio en escarlata, en Todo Sherlock Holmes, cit., p. 62.
[25] En este sentido Jose Dupuy, en Jose Dupuy, Le roman policier, cit., p. 31, dice que el
mtodo deHolmes no tiene nada de cientfico ni de riguroso y que la rapidez de su lgica es la
condicin necesaria para su xito. Por ello, en un momento Watson dice que no exista para m
mayor placer que seguir aHolmes en todas sus investigaciones y admirar las rpidas
deducciones, tan veloces como si fueran intuiciones, pero siempre fundadas en una base lgica,
con las que desentraaba los problemas que se le planteaban, en Arthur Conan Doyle, La banda
de los lunares, en Todo Sherlock Holmes, cit., p. 186.
[26] Arturo Prez Reverte, La tabla de Flandes, Barcelona, El Mundo, 2001, p. 84.
[27] Thomas
A. Sebeok,
One, two, three uberty,
en Umberto Eco
y
Thomas
A. Sebeok (eds.), El signo de los tres, Barcelona, Lumen, 1989, p. 29.
[28] Este tipo de abduccin se ocupa de la naturaleza de los textos. Hay otro tipo que hace
referencia a los descubrimientos cientficos y, por lo tanto, se ocupa de la naturaleza de los
universos: se parte de uno o ms hechos sorprendentes y se concluye con la hiptesis de una
ley general. Sin embargo, la diferencia entre estos dos tipos de abduccin desaparece si
asumimos que tratamos de con universos como si fueran textos, y con textos como si fueran
universos. Uniendo entonces estas dos formas de abduccin, lo que hace Eco es mostrar los
diferentes tipos de abduccin: la hiptesis o abduccin codificada, la abduccin hipocodificada, la
abduccin creativa y la meta-abduccin. Umberto Eco, Cuernos, cascos, zapatos: algunas
hiptesis sobre tres tipos de abduccin, en Umberto Eco y Thomas A. Sebeok (eds.), El signo de
los tres, cit., pp. 265-294.
[29] Ibdem, p. 288.
[30] Raymond Chandler, El sueo eterno, Madrid, Alianza, 2001, p. 219.

[31] Raymond Chandler, Adis, mueca, Madrid, El Pas, 2004, p. 41.

[32] Raymond Chandler escriba lo siguiente: por qu trabaja por un mendrugo? La respuesta
a esa pregunta es toda la historia, la historia que siempre se est escribiendo de modo indirecto
y nunca completa, ni siquiera clara. Es el combate de todos los hombres fundamentalmente
honestos por ganarse la vida con decencia en una sociedad corrupta. Es un combate imposible;
no puede ganar. Puede ser pobre y amargado y desahogarse en bromas y en amoros casuales,
o puede ser corrupto y amistoso y rudo como un productor de Hollywood,
en Raymond Chandler, Carta a John Houseman, enEl simple arte de escribir, cit., pp. 159-60.
Y ms adelante dice que si rebelarse contra una sociedad corrupta equivale a ser inmaduro,
entonces Philip Marlowe lo es en extremo. Si ver la basura donde hay basura constituye una
seal
de
inadaptacin
social,
entonces Philip Marlowe es
un
inadaptado.
Por
supuesto, Marlowe es un fracasado, y lo sabe. Es un fracasado porque no tiene dinero,
en RaymondChandler, Carta al seor Inglis, en El simple arte de escribir, cit., p. 211.
[33] Raymond Chandler, Adis, mueca, cit., p. 281.
[34] Fernando Savater, Novela detectivesca y conciencia moral, en Sobre vivir, Barcelona,
Ariel, 1985, p. 112.

Anlisis semitico del Texto: Molinos o gigantes de

Javier Tomeo
Introduccin
Es la semitica una ciencia cuyo estudio resulta singularmente interesante, en tanto que su
estudio abarca diversos campos del saber, entre ellos:psicologa, filosofa,
etnologa, antropologa, fenomenologa, epistemologa y lingstica; por tanto, resulta difcil
dar una definicin acerca de lo que es la semitica. No obstante, la mayora de los especialistas
consultados coinciden al definirla como "doctrina de los signos" o "teora de los signos".
Humberto Eco nos dice:
La semitica se ocupa de cualquier cosa que pueda considerarse como signo.
Signo es cualquier cosa que puede considerarse como sustituto significante de
cualquier cosa (V. J. Figueroa, 2003, p. 21)
Esta definicin de signo nos indica que signo es aquello que evoca o representa la idea de otra
cosa, por tanto es convencionalizado por el hombre y tiene un carcter abierto e ilimitado
porque siempre se pueden crear nuevos signos o cdigos; de ah que exista una amplsima
variedad de cdigos, de cuyo estudio tambin se encarga la semitica, entre otros: olfativo,
tctil, proxnico, cinsico, pictrico, musical, paralingstico y lingstico.
Nos detendremos en el lingstico: punto de partida del cdigo literario, que es el que nos
ocupa para este estudio.
El cdigo lingstico (denotativo) se caracteriza por la relacin entre E (plano de
la expresin), y C (plano del contenido), que son, respectivamente, las dos caras
del signo: significante y significado. El cdigo literario (connotativo) es un cdigo
en el que el plano de la expresin est constituido por otro cdigo (el
denotativo)(...) segn U. Ecoun cdigo connotativo puede definirse como
subcdigo, en el sentido de que se basa en un cdigo base(1988, p.95). La
expresin (significante) es la misma, pero hay un desplazamiento de contenido
(significado) ( V. J. Figueroa, 2003, p. 23).
Dentro del cdigo literario desempea un importante papelel cono-imagen quees
un signo que representa a un objeto porque posee un conjunto de cualidades que ese objeto
posee. La relacin entre el signo y el objeto que caracteriza al cono-imagen queda establecida
gracias a unacomunidad de cualidades; que no estn ligadas entre s ni en el signo, ni en el
objeto y se seleccionan en el mismo momento de la interpretacin y el contexto es
determinante en esa eleccin.[1]
Apelo a la intertextualidad y al parafraseo, en aras de poder refundir la definicin que nos
ofrece el Doctor C. Vicente Jess Figueroa, con la de Humberto Eco porque se aviene al
propsito del presente trabajo:
La semitica es una ciencia de reciente creacin; pues no es hasta la dcada del
60 del siglo pasado que los estudios semiticos relacionados con
las ciencias humansticas cobran un verdadero auge. Analiza todos
los procesos culturales como procesos decomunicacin, pero cada uno de dichos
procesos subsiste slo porque por debajo de ellos se establece un sistema de

significacin. Al estimar la cultura en su sentido global, como una subespecie

semitica, nos indica que sta puede comprenderse mejor, si la analizamos
desde una perspectiva semitica, ya que la semitica atiende la cultura como un
cdigo de cdigos (V. J. Figueroa: 2003, p. 21-22).
Nos hallamos ante un sistema de significacin o un cdigo cuando existe la posibilidad de
generar funciones semiticas, establecida por un convenio social, cuando se aprovechan las
posibilidades previstas por dicho sistema para producir fsicamente expresiones con diferentes
finalidades prcticas.
Un sistema de significacin es, a su vez, una construccin semitica independiente que posee
modalidades de existencia totalmente abstractas, independientemente de cualquier acto de
comunicacin que pueda actualizarla con un propsito determinado.
Esta definicin nos muestra lo til que resulta para nosotros, estudiosos de la cultura; dentro
de sta de las humanidades y en particular, de la literatura, incursionar en los estudios
semiticos que pueden ser ms amplios y profundos si se conocen los diferentes modelos que
existen para el anlisissemitico de un texto.

Existen tres modelos para el anlisis semitico de un texto:

El modelo barthesiano
El modelo de Humberto Eco
El modelo actancial greimasiano

Antes de describir brevemente cada uno de los modelos, es necesario precisar que todos ellos
pueden unificarse en dos grandes tendencias:
1ra.- En la que el anlisis busca, haciendo frente a todos los relatos existentes, establecer un
modelo narrativo de carcter formal, una gramtica o unaestructura del relato, a partir de la
cual podr analizarse cada relato particular. Esta tendencia fue aplicada por V. Propp, Todorov
y sirvi de base al modelo de Greimas las invariantes, las constantes-sirven para analizar
cualquier cuento posible, creado o por crear. Son modelos basados en la inmanencia y tienen
un carcter formal.
2da.- Es aquella en que el discurso es analizado bajo la nocin de texto por eso recibe el
nombre de anlisis textual- o lo que es igual, proceso de significacin en marcha; donde la
significancia/ significante se observa como una produccin en continua elaboracin,
conectndose a otros textos, a otros cdigos y (de ah la intertextualidad)se opone a la
significacin/ significado (vista como el producto). En esto interviene tambin parte del
modelo de Kristeva. Podramos preguntarnos cmo funciona esta teora?
En sentido general, en el discurso lo que le llega al lector es el significante y l le coloca los
significados que produce a partir de su cosmovisin ouniverso del saber; de este modo es un
producto del lector, precisamente, la apertura est en la significancia, pero el sistema de
referencia es particular. Roland Barthes concibe el texto como liberacin del significante:
cualquier lectura es posible, esto se contrapone con las precisiones de Humberto Eco, quien
establece una diferenciacin entre interpretacin y uso: el que escribe, lo hace par un lector
modelo y ste debe saber interpretar, pueden ocurrir algunos desvos, pues hay connotacin;
pero, a pesar de eso, existen marcas, pautas que ha dejado el emisor.

En resumen, esta segunda tendencia estima el texto como produccin de escritura, basada en
el placer del significante, es decir, en la medida en que voy leyendo, le coloco significados al
texto, o lo voy escribiendo y por tanto, la lectura se convierte en una escritura. Su base radica
en la trascendencia.
Mientras que en la primera tendencia el objetivo era describir la estructura de una obra, en sta
es producir una estructuracin mvil del texto que se desplaza de lector a lector; al decir de
Alfonso Reyes No s si puedo saber si mi Quijote es exactamente igual al tuyo, ni si
uno y otro se ajustan al que Cervantes senta (...) cada ente literario tiene una vida
eterna, siempre nueva y creciente le interesa saber cmo estalla el texto y cmo se
dispersa.
Qu nos propone el Modelo de Anlisis textual barthesiano?
Propone leer un texto tratando de registrar y clasificar los cdigos de acuerdo con los cuales los
sentidos son posibles. Su objetivo es registrar las avenidas de sentido, concebir, imaginar lo
plural del texto.
Este modelo est estructurado en 4 pasos fundamentales:
1ro.- Divisin del texto en segmentos contiguos o lexas y enumeracin de cada una de las
lexas.
2do.- Disposicin operatoria: anotar los sentidos que susciten cada segmento.
3ro.- Anlisis progresivo del texto, en orden lineal, recorriendo toda su extensin.
4to.- Desembocar el texto en otros textos, en otros cdigos, en otros signos, es decir, qu hace
el texto intertextual.
Humberto Eco ofrece al lector una mecnica para la operacin interpretativa del texto,
considera que generar un texto significa aplicar unaestrategia que incluye las
previsiones de los movimientos del otro, de ah que no toda lectura es posible. El
lector es capaz de cooperar en la actualizacin textual, de la manera prevista por el escritor y
adems, capaz de moverse interpretativamente para l:
Texto es un artificio sintctico semntico pragmtico cuya interpretacin
est prevista en su propio proyecto generativo, sistema de nudos o amalgamas
donde se articula y manifiesta todo el tejido de marcas, rasgos o prioridades que
lo explicitan Una operacin fundamental para la decodificacin del texto es
la competencia del lector: enciclopdica, pragmtica y el manejo de las categoras
conceptuales, as como el sostn metodolgico seleccionado para el anlisis de un
texto
Es decir que, el escritor est consciente de para quin escribe. El texto est ah y puede ser
interpretado de diversas formas, pero siguiendo reglas bien definidas.
U. Eco establece diferenciacin entre:
-intentio auctoris (autor)

es imposible llegar totalmente

-intentio lectoris (lector)

puede haber diferencias

-intentio operis (obra)

es lo que vale para l

De este modo el texto es mejor interpretado segn su intentio operis

Se hace necesario aludir a otros conceptos sobre texto, igualmente significativos:

Es difcil definir el concepto de texto. Ante todo es necesario oponerse a la
identificacin del texto con la idea de la totalidad de la obra de arte. Resulta poco
convincente, a pesar de su simplicidad aparente, la contraposicin, muy
difundida, del texto, como una cierta realidad, a las concepciones, ideas,
interpretaciones de todo gnero en las que se cree ver algo excesivamente
inestable y subjetivo.(Yuri Lotman, S/ RB)
Cada texto constituye una unidad organizada en partes dotadas de sentido e
intencin comunicativa que se caracteriza por su cierre semntico y para su
comprensin se acude a pistas grficas, sonoras, icnicas y otras. (Rosario
Maalich, 2003, p. 56)
Todo texto se construye como mosaico de citas, si todo texto es absorcin y
transformacin de otro texto, si en lugar de la nocin de intersubjetividad se
instala la de intertextualidad (J. Kristeva, 1967).
El modelo actancial greimasiano
Es un modelo formal o estructural, rico y coherente. Est basado en la inmanencia y construido
sobre la base del sistema lingstico.
El modelo propone el establecimiento de niveles de generacin de sentido, cada uno de esos
niveles va a tener un componente semntico y otro sintctico. El recorrido generativo se realiza
de abajo hacia arriba, se asciende de lo ms profundo de la inmanencia, hacia
las estructuras ms prximas a la manifestacin o textualizacin. Esta ltima es excluida del
modelo greimasiano porque lo que a l le interesa es la forma, mientras que la textualizacin es
la sustancia que es variable al infinito.
Las estructuras semio-narrativas presiden la generacin de sentido y dentro de ellas hay dos
sub-niveles: el nivel profundo que constituye la estructura elemental de la significacin (las
unidades son los semas) y el nivel de superficie o superficial (abarca los sememas).
Las estructuras discursivas, situadas en un nivel ms superficial que las anteriores, organizan la
puesta en discurso, por eso se les llama de la enunciacin.
El modelo actancial, dice Greimas, es en primer lugar la extrapolacin de una
estructura sintctica. Un actante se identifica con un elemento (lexicalizado o no,
un actor o una abstraccin) que asume en la frase de base del relato
una funcin sintctica: estn el sujeto y el objeto, el destinatario, el oponente, el
ayudante, cuyas funciones sintcticas son evidentes; el destinador cuyo papel
gramatical es menos visible y pertenece, si puede decirse, a una frase anterior.
Greimas simplific el modelo de W. Propp y de Souriau que presentaba 7
funciones. Cualquier relato puede reducirse a este esquema de base que visualiza
las principales fuerzas del drama y su papel en la accin. Apuntemos que Greimas
volvi sobre este esquema, especialmente sobre las nociones de ayudante y de
oponente.Como elemento de una relacin, de una funcin, el actante forma parte
de una sintaxis narrativa profunda y se encarnar en un (o unos) actor(es) en
los discursos particulares, actor de relato o actor de teatro. El actante es elemento
de una estructura sintctica que puede ser comn a varios textos, el actor es en
principio el actor de un relato o de un texto determinado. Se hace necesario

entonces tomar en cuenta tres niveles de presencia del personaje: el actante, el

actor y el individuo que tiene a cargo el papel, cuando se reflexiona acerca de lo
que puede ser el esquema actancial de una historia (o en los esquemas de las
diferentes secuencias)[2]
Los modelos anteriormente descritos son considerados complejos y trabajosos por lo que no
pretendo aplicar ninguno en forma ntegra, slo intentar emplear partes de ellos en
este trabajo.
Gracias a los estudios realizados en las disciplinas Semitica y Didctica de la Literatura,
hemos podido ampliar y profundizar nuestros conocimientos en torno al nivel alcanzado por
los estudios literarios acerca de conceptos como: Intertextualidad, Texto y su
implicacin didctica en la enseanza, desde una ptica interdisciplinaria; es por ello que nos
referiremos durante el anlisis a algunos de ellos.

Anlisis semitico del Texto: {Molinos o gigantes}

Autor:
Espaa (1932). Historias mnimas.
{Aldea y pramo. } {Sol de ocaso. } {PADRE e HIJO estn sentados en la linde del
camino} {que conduce al cementerio. } {Sobre la tierra hmeda, }{los gusanos
avanzan} {gracias a las contracciones de una capa muscular subcutnea. }
{HIJO: Padre.
PADRE: Dime. }
{HIJO: (Alargando el brazo y sealando el horizonte). Mira aquel molino. }
{PADRE: Dnde t ves un molino?
HIJO: All. }
{PADRE: Aquello no es un molino, hijo. }
{HIJO: Qu es entonces?
PADRE: Un gigante. }
{HIJO: Un gigante? }
{PADRE: No hay duda. } {Fjate bien. } {Ahora est quieto oteando el paisaje. } Pero {dentro
de un momento se pondr a caminar} y {a cada zancada avanzar una legua. }
{HIJO: (Tras un intervalo de silencio). Padre.
PADRE: Dime. }
{HIJO: (Con voz compungida). Yo no veo que sea un gigante. }
{PADRE: Pues lo es. }
{HIJO: Un gigante con puertas y ventanas? } {Un gigante con tejas y aspas? }

{PADRE: Un gigante. }
{HIJO: (Tras una pausa). Padre.
PADRE: Dime. }
{HIJO: Yo solo veo un molino. }
{PADRE: Cmo? } {Un molino? }
{HIJO: S, un molino, el mismo de siempre. }
{PADRE: (Con voz grave). Toms.
HIJO: Qu? }
{PADRE: (Volviendo lentamente la cabeza y mirando en derechura a los ojos del hijo). Me
preocupas. }
Son 32 unidades de lectura o lexas:
1.- El ttulo es muy sugerente: Molinos o gigantes; estos dos sustantivos, de por s nos
sugieren oposicin, pues podemos asociarlos:

2.- Aldea y pramo: ambos sustantivos bien unidos por una conjuncin copulativa que nos da
idea de conjunto de un lugar apartado, pequeo, poco habitado y a la vez poco agradable;
mediante ellos el autor nos describe lacnicamente el ambiente en que se desarrolla el cuento.

3.- Sol de ocaso: Esta frase preposicional, refuerza el ambiente que nos describe el autor en la
frase anterior, porque si el sustantivo ncleo connota una realidad, cuando lo asociamos con su
trmino, cambia por completo.

4.- PADRE e HIJO estn sentados en la linde del camino

PADRE e HIJO: elementos comunes: afecto, comprensin, comunicacin
Divergencias: diferencias generacionales: criterios,
aspiraciones, gustos y preferencias
Son los personajes del cuento y en esta oracin atributiva se presentan en una actitud pasiva,
inactiva, tal vez descansando, despus de una jornada de trabajo; no obstante, el sintagma
nominal final la linde del camino nos sugiere: en el lmite: de su desesperanza, de su
situacin existencial, a punto de tomar una decisin..., pues ambos sustantivos podran
tener una carga simblica.

6.- Sobre la tierra hmeda

tierra hmeda: ligeramente mojada: sugiere fertilidad, vida, materia; se ampla y complementa
esta idea con: los gusanos que avanzan sobre ella:
7.- los gusanos avanzan
gusanos: animal, en constante movimiento: vivo, activo, dinmico (aqu es un smbolo positivo)
avanzan: un verbo de movimiento, nos da idea de: anticipacin, adelanto de lo que puede
suceder
sobre: la preposicin contribuye a remarcar la percepcin anterior.
8.- gracias a las contracciones de una capa muscular subcutnea: esta expresin es como
tomada de un libro de ciencias naturales, debido a los trminos empleados; refuerza la
anterior.
Las expresiones 6, 7 y 8 trasmiten una impresin totalmente contraria a las dos anteriores (4 y
5).
9.- HIJO: Padre / PADRE: Dime.
Esta unidad de lectura, que se repite tres veces en el cuento, alude a la comunicacin o inicio
del dilogo entre el padre y el hijo.
10.- HIJO: (Alargando el brazo y sealando el horizonte). Mira aquel molino.
La expresin entre parntesis nos hace evocar los guiones de las piezas teatrales donde se
indica a los actores cmo deben desplazarse por el escenario.
Mira aquel molino:
Mirar: insina: observar, registrar, revisar
Aquel molino: el pronombre est determinando al objeto y el sustantivo nos hace remontarnos
a la reflexin inicial donde aparece por primera vez.
11.- PADRE: Dnde t ves un molino? / HIJO: All.
La interrogante del padre inspira duda, incertidumbre, mientras que la respuesta del hijo -que
completa la idea- trasmite seguridad.
12.- PADRE: Aquello no es un molino, hijo.
La negativa del padre revela seguridad y criterio de autoridad, que se consolida mediante el
vocativo (hijo)
13.- HIJO: Qu es entonces? / PADRE: Un gigante.

Esta nueva interrogante, ahora del hijo refleja perplejidad, incredulidad y la respuesta
categrica del padre nos vuelve a trasladar al ttulo; por tanto, al relacionar estos tres ltimos
fragmentos (11, 12 y 13), evocamos la disyuntiva del ttulo.
14.- HIJO: Un gigante?
Existe un contraste en el empleo de una misma expresin, la respuesta del fragmento anterior y
esta pregunta, dado por el cambio de matiz, que nos hace experimentar impresiones diferentes
ante ellas:
certeza / incertidumbre
seguridad / desconfianza, duda
15, 16, 17, 18 y 19.- {PADRE: No hay duda. } {Fjate bien. } {Ahora est quieto oteando el
paisaje. } Pero {dentro de un momento se pondr a caminar}y {a cada zancada avanzar una
legua. }
estas cinco lexas constituyen los argumentos utilizados por el padre para persuadir al hijo; se
apoya sobre todo en frases lexicalizadas como las dos primeras no hay duda, fjate bien y en
rasgo que atribuye al gigante: otear, no es simplemente mirar, sino desde un sitio elevado
(estatura); zancada (un paso ms largo de lo normal) y es reforzado por una medida de
longitud: legua.
20.- Es la reiteracin de la # 9
21.- HIJO: (Con voz compungida). Yo no veo que sea un gigante.
La acotacin voz compungida nos insina lstima, pena, compasin; ante tanta insistencia
del padre, opuesta a su proyeccin que no obstante, reitera con otra negativa.
22.- PADRE: Pues lo es.
Respuesta tajante, enrgica, no deja espacio para la rplica ni la duda.
23 y 24.- {HIJO: Un gigante con puertas y ventanas? } {Un gigante con tejas y aspas? }
Ahora es el hijo quien aduce, para tratar de ser l quien convenza al padre y las pruebas
presentadas son caractersticas propias del molino: puertas, ventanas, tejas y aspas.
25.- Se reitera la respuesta de la lexa # 13 en un tono rotundo, enrgico; como para echar por
tierra las pruebas aportadas por el hijo.
26.- Se reitera la lexa 9 y 20, como prueba de tenacidad y persistencia de ambos
27.- HIJO: Yo solo veo un molino
Me reafirma las cualidades anteriormente expuestas, argidas, en este caso, mediante solo
veo.
28 y 29.- {PADRE: Cmo? } {Un molino? }
Estas interrogantes, lejos de trasmitirnos la intencin de indagar o preguntar sobre algo que se
desconoce o se desea saber, nos hacen llegar estados de nimo muy diferentes; el cmo:
estupor, pasmo; mientras que un molino: ira, enojo, clera y al mismo tiempo, asombro,
pruebas evidentes de la tozudez del padre.
30.- HIJO: S, un molino, el mismo de siempre.

El hijo es tan tozudo como el padre; pero con esta terminante y definitiva afirmacin nos deja
perplejos al aadirle al controvertido molino el mismo de siempre, que es como decir el que
ven todos los das o el que estn cansados de ver.
31.- PADRE: (Con voz grave). Toms.
HIJO: Qu?
La nota aclaratoria nos apunta que el padre se dirige al hijo con voz grave, lo que nos hace
intuir que lo hace en un tono serio, preocupado; como el que emplea alguien que augura o
avizora un peligro, un desastre, tan es as que lo llama por su nombre, no le dice hijo como
hasta ahora.
El hijo por su parte, ante este llamado circunspectodel padre, no responde con el tono enrgico
-mantenido durante el relato- ese qu? Nos llega como la reaccin de un nio temeroso
porque ha sido sorprendido incurriendo en una falta grave.
32.- PADRE: (Volviendo lentamente la cabeza y mirando en derechura a los ojos del hijo). Me
preocupas.
Nuevamente la aclaracin nos impresiona en mirando en derechura a los ojos; indica que lo
mira como se debe o a derechas, muy en consonancia con la frase aleccionadora y
conclusiva del padre me preocupas.
Despus de disfrutar tanto desmenuzando este singular relato, tratando de descubrir las
avenidas de sentido que nos ha provocado, corresponde enfrascarnos en su anlisis progresivo.
A nuestro modo de ver, y tratando de recomponer el argumento del cuento, podemos
expresar ─a partir de las pautas que nos ofrece el autor─ que estos dos
personajes de extraccin social muy humilde, al parecer labradores, procedentes de una
pequea aldea, un da, al regreso de su diaria labor, o despus de mucho caminar (al atardecer)
se encontraban descansando a la orilla de un camino, contemplan el paisaje y es ah que
comienza la contraposicin de puntos de vista entre el padre y su hijo ante un objeto: el molino;
si hiciramos una percepcin ingenua del texto podramos pensar que tal vez el padre estara
medio loco, pero qu sentido tendra que un escritor escribiese esto as? Si partimos del
presupuesto de que el que escribe lo hace para un lector modelo, entonces, este ltimo debe
estar en disposicin de desentraar el sentido del texto y evidentemente nos trasmite un
mensaje, expresado tcitamente o entre lneas. Por tanto, enfocndolo desde este presupuesto,
podemos pensar que el padre (que como todos los padres quera lo mejor para su hijo) y
cansado de esa vida de miseria y pobreza, carente de ilusiones; quera darle un consejo o una
enseanza y para ello acude a este recurso de transformar imaginativamente el entorno, por
aquello de que no se ve bien sino con el corazn. Lo esencial es invisible para los
ojos (Antoine de Saint Exupry, 2001. p. 92
Tal vez el propsito del escritor haya sido, al plantearnos este debate entre los personajes,
hacernos reflexionar en torno a una problemtica universal, tratada por diversos escritores: la
contraposicin dialctica entre realidad y fantasa, o las dos hambres que tiene el ser humano;
como refleja nuestro Cuentero Mayor Onelio Jorge Cardoso, en El caballo de coral o en El
cuentero; quizs por esta misma razn u otra semejante, este cuento a pesar de haber sido
escrito en la primera mitad del siglo XX_ nos hace evocar el captulo VIII de la inmortal
novela de Cervantes El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha ( creada cinco siglos
antes). Lo anterior nos permite afirmar que:

El cuento apreciamos la intertextualidad porque nos posibilita darle salida hacia otros textos,
otros signos; la paratextualidad por la estrecha correspondencia que advertimos entre el ttulo
y el contenido; la architextualidad: a pesar de ser un cuento est estructurado como si fuera
una pieza dramtica, se reitera en toda su extensin el nombre de los personajes en cada
parlamento y aparecen acotaciones entre parntesis que indican el tono de voz o la postura que
deben asumir.
Si partimos de un estudio comparado podemos comprobar el conjunto de relaciones que
vinculan a este texto con el de Cervantes, as como la concurrencia desde distintos parmetros.
La contraposicin filosfica: realidad fantasa tratamos de explicarla en el siguiente esquema:

-En ambos textos se emplean el mismo cdigo y signos lingsticos similares para argumentar
acerca de si son gigantes o molinos. A mi juicio podemos considerarlos como conos-imgenes.
-Tanto unos personajes como los otros revelan rasgos comunes: la tenacidad y persistencia en
la defensa de sus puntos de vista; y los que van en pos de un ideal no cejan en sus empeos.
Comparemos un fragmento de ambas obras:
_Qu gigantes? _dijo Sancho Panza PADRE: Aquello no es un molino, hijo. Aquellos que all
ves respondi su amo_ HIJO: Qu es entonces?
De los brazos largos, que los suelen tener PADRE: Un gigante
Algunos de casi dos leguas. HIJO: Un gigante?.
Mire vuestra merced respondi Sancho_ PADRE: No hay duda.(...)a cada zancada
Que aquellos que all se parecen no son avanzar una legua gigantes, sino molinos de viento, y
lo que HIJO: Un gigante con puertas y en ellos parecen brazos son las aspas... ventanas? Un
gigante con tejas y aspas?
Sirvan estos fragmentos para ilustrar la presencia de la hipertextualidad, a partir de la similitud
que existe entre ambos, por lo que asumimos que Tomeo toma el texto de Cervantes como
fondo o pre texto, o al menos, como fuente de inspiracin para escribir el que nos ocupa.
Si bien la novela de Cervantes revela un perodo en que se derrumbaba el mundo feudal; este
cuento refleja otro no menos despiadado e inhumano: el capitalista; en el que perviven la
injusticia social y las desigualdades de clases. Tal vez por ello, desde ambos nos llega el mismo
trasfondo ideolgico: la perdurabilidad de la sensibilidad humana, la necesidad que tiene el
hombre de: la ilusin, la fantasa, los sueos y la belleza para hacer frente a las adversidades de

la vida; en ella se afianza, por su fuerza justa y creadora como recurso para lograr su salvacin,
en un mundo cada vez ms egosta, globalizado y deshumanizado.

Conclusiones
La realizacin de este trabajo me ha permitido:
v Ampliar mis conocimientos tericos acerca de la Semitica y su aplicacin en la enseanza de
las humanidades.
v Aplicar lo estudiado sobre los modelos de anlisis semitico al estudio de una obra literaria y
comprender -al mismo tiempo- cunto me falta por aprender, por lo que me siento muy
estimulada para seguir estudindolos.
v Comprender el significativo papel que puede desempear la semitica en el aprendizaje de las
humanidades, por las posibilidades que ofrece para realizar una labor interdisciplinaria, al
establecer nexos con otras disciplinas, lo que posibilitar en los estudiantes un aprendizaje ms
rico y duradero.

Bibliografa
Cervantes y Saavedra, Miguel de. El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. Cap. VIII.
Ed. Arte y Literatura. La Habana, 1974. (pgs. 65 y 66)
Figueroa Arencibia, Dr. C. Vicente Jess (Cita a Humberto Eco, 1988, p.22). Semitica e
Interdisciplinariedad: su aplicacin en la enseanza de las humanidades, en Acerca de la
enseanza del Espaol y la Literatura. Ed. Pueblo y Educacin, 2003. La Habana. (Pgs. 2122)
Henrquez Urea, Camila. Invitacin a la lectura. Ed. Pueblo y Educacin. La Habana, 1975. p.
21
Lotman, Yuri. Material electrnico (Sin referencia bibliogrfica)
Maalich Surez, Rosario. Interdisciplinariedad e Intertextualidad: una ojeada desde la
didctica de la Literatura en Acerca de la enseanza del espaol y la Literatura. ed. Pueblo y
Educacin. La Habana. 2003. p. 56
Pez Vivanco, Sara Luz. La lgica de los mundos posibles y el concepto de isotopa. Revista
Semiosis. # 20. pgs. 73 88. Universidad de Veracruz, Mxico.
Saint- Exupry, Antoine de. El Principito. Ed.Gente Nueva, La Habana, 2001, p.92
Tomeo, Javier. Molinos y gigantes. Historias mnimas. Espaa (1932).

[1] Material electrnico, sin referencia bibliogrfica.

[2] Publicacin electrnica sin referencia bibliogrfica

Autora

M.Sc. Mara Isabel Gonzlez Albear

Datos de la autora:
M. Sc. Mara Isabel Gonzlez Albear. Ciudadana Cubana.
Directora de Informacin Cientfico-Tecnolgica de la Universidad Agraria de La Habana,
Profesora de Cultura y Literatura Cubanas en dicha universidad. Ha participado en diferentes
eventos nacionales e internacionales relacionados con la Didctica de la Lengua y la Literatura,
as como tambin con el Arte y la Literatura. Es Investigadora Agragada.
Ha escrito, en condicin de autora y/o coatora diferentes libros relacionados con su
especialidad. Tiene 39 aos de experiencia en la docencia y ms de 20 en la Enseanza
Universitaria.

Javier Tomeo Estallo (Quicena, Huesca, 9 de septiembre de 1932) es un escritor y

dramaturgo espaol.

LA INTERTEXTUALIDAD EN MOLINOS O GIGANTES DE JAVIER TOMEO.

Autora: MsC. ngela M. Garca Caballero.[1]

En el proceso interactivo lector texto, el primero decodifica el discurso y establece asociaciones con otros
textos ledos, o que se encuentran en el texto de forma total o parcial ya sea literalmente o renovados. Estas
relaciones son posibles gracias a la estrategia utilizada por el escritor, quien incluye en la enunciacin
textual, codificaciones tomadas de otros textos anteriores o de la creacin propia, las cuales son captadas
por el lector en dependencia de su competencia literaria, de su universo cultural, sus vivencias y la
extrapolacin que sea capaz de hacer.
Segn Tzvetan Todorov todo texto es absorcin y transformacin de otros textos[2] pues la obra literaria
tiene su origen en un contexto de obras literarias anteriores y se inserta en ese contexto. El autor acude a
intertextos con diversos fines, para sealar los nexos de ese texto con la cultura de la cual emerge.
En el sistema de categoras intertextuales de diferentes autores se define como:
Texto: (T) El que se va a estudiar.
Paratexto: (PT) Fuente del intertexto, que puede ser un texto,
un estilo, un conjunto de covenciones.
Intertexto: (IT) Se llama as al texto dentro del texto, el cual se
presenta de diferentes formas y tipos.
Exotexto: (ET) Sirve de marco al intertexto, le da un nuevo

significado, es el aporte del autor del texto.

El objetivo del presente artculo consiste en analizar la presencia de las diferentes categoras intertextuales
en el texto Molinos o gigantes, del escritor espaol, Javier Tomeo, el cual se presenta a continuacin:
Texto
Molinos o Gigantes
Aldea y pramo. Sol de ocaso. PADRE e HIJO estn sentados en la linde del camino que conduce al
cementerio. Sobre la tierra hmeda, los gusanos avanzan gracias a las contracciones de una capa muscular
subcutnea.
HIJO: Padre
PADRE: Dime
HIJO: (alargando el brazo y sealando el horizonte. Mira
aquel molino.
PADRE: Dnde t ves un molino?
HIJO: All
PADRE: Aquello no es un molino, hijo.
HIJO: Qu es entonces?
PADRE: Un gigante.
HIJO: Un gigante?
PADRE: No hay duda. Fjate bien. Ahora est quieto oteando
el paisaje. Pero dentro de un momento se pondr a
caminar y a cada zancada avanzar un legua.
HIJO: (Tras un intervalo de silencio). Padre.
PADRE: Dime.
HIJO: (Con voz compungida). Yo no veo que sea un gigante.
PADRE: Pues lo es.
HIJO: Un gigante con puertas y ventanas?Un gigante con
tejas y aspas?
PADRE: Un gigante.

HIJO: (tras una pausa). Padre.

PADRE: Dime.
HIJO: Yo solo veo un molino.
PADRE: Cmo? Un Molino?
HIJO: S, un molino, el mismo de siempre.
PADRE: (con voz grave). Toms
HIJO: Que
PADRE: (volviendo lentamente la cabeza y mirando en
derechura a los ojos del hijo). Me preocupas.
Silencio. PADRE o HIJO permanecen inmviles sin cambiar ya ms palabras. Llega por fin la noche y la luna
se enciende.

La fuente del intertexto o Paratexto lo constituye El ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel
de Cervantes y Saavedra. Su condicin innegable de obra maestra, propicia las posibilidades de
intertextualidad con el T, pues la universalidad de la misma y su trascendencia en tiempo y espacio, la
convierten en punto de partida y de estmulo para la creacin literaria y artstica y para la actuacin ante la
vida.
En la relacin que se establece entre el T y el PT, basta una lectura para advertir el uso que existe del PT. La
primera forma de intertextualidad la encontramos en el ttulo del T, el mismo est compuesto por dos
sustantivos que constituyen palabras claves en el captulo VIII del PT Del buen suceso que el valeroso don
Quijote tuvo en la espantable y jams imaginada aventura de los molinos de viento... y que se han convertido
en smbolos de las dicotomas fantasa / realidad, espiritualidad / pobreza espiritual, intrepidez / poquedad de
nimo, idealismo / materialismo (en el sentido vulgar). En ambas obras la forma de enfocar el tema o de ver el
mundo es similar, parten del binomio fantasa / realidad. En el PT se presenta el enfrentamiento de don
Quijote con los molinos de vientos, a los cuales vea como gigantes, mientras que Sancho solo ve molinos de
viento. En el T el padre y el hijo discrepan sobre lo que ven en el horizonte, el hijo dice ver un molino y el
padre asegura ver un gigante. El IT sirve para confirmar los diferentes puntos de vistas, de anlisis de una
misma realidad objetiva. La historia de don Quijote es la del choque sociedad individuo, la historia de
Molinos y gigantes es el choque entre dos generaciones, el problema de la continuidad identitaria
generacional y son estas relaciones las que acercan y diferencian al T del PT.
Tanto en el T como en el PT, los personajes principales simbolizan las dicotomas anteriormente sealadas. El
personaje PADRE del T, establece correspondencia con el personaje Quijote del PT; en ambos se pone de
manifiesto la relacin de lo sensorial con la realidad.
En el pensar del Quijote (segn Mirta Aguirre)[3], esta relacin no es la misma en toda su actuacin:

 hay momentos en que los sentidos no lo ponen en contacto con la realidad, sino con las apariencias casi
siempre falsas en que esta se presenta.
en otros momentos padece de delirios alucinatorios, no ve ni oye la realidad sino lo que le dicta la fantasa.
en ocasiones la realidad es percibida tal cual es, pero las circunstancias son objeto de mala interpretacin
por parte del Quijote.
As se comporta el personaje en dependencia de la lectura que hagamos de la obra. Si la analizamos
superficialmente, veremos al hidalgo que enloquece por las lecturas excesivas de novelas de caballera y que
sale al mundo a deshacer todo gnero de agravios; si analizamos lo que subyace en esa superficie,
encontraremos la denuncia y la adecuacin de los actos a lo esencial y no a lo aparencial.
En el personaje del PADRE, la percepcin de la realidad es la misma en toda la pieza y los sentidos lo ponen
en contacto con la realidad, buscando siempre lo esencial. Mantiene en todo momento la preocupacin por la
pobreza espiritual del hijo, quien adecua sus actos a lo aparencial, sin llegar a lo esencial.
Como complemento de la dicotoma se establecen relaciones entre los personajes Sancho (PT) e HIJO (T).
Ambos se caracterizan por ver la realidad tal cual es, en su percepcin ms simple.
Tanto en el T como en el PT se da la lucha entre los personajes por cambiar la percepcin de la realidad del
contrario.
En el PT, en el transcurso de la historia (recordemos que es una obra extensa) los personajes van
evolucionando paulatinamente hasta que ocurre la interpenetracin de extremos que parecan
irreconciliables[4], son de hecho personajes no antagnicos. En el T (pieza muy breve) el autor presenta a
sus personajes a partir de las caractersticas que los oponen; pero deja un final abierto, en el cual el lector
asume un papel protagnico, a partir de la comprensin del texto y de sus vivencias personales. Plantea la
disyuncin, el problema; pero lo deja en el momento en que el padre le comunica al hijo su preocupacin. El
final queda en manos del lector.
En el T se pone de manifiesto la hipertextualidad, pues el autor toma de fondo a la novela (PT) y hace de ella
una adaptacin. El texto es un dilogo dramtico o una puesta en escena que consta de un solo acto breve,
sin embargo su estructuracin es similar a la del captulo VIII del PT.
En el PT el captulo comienza con una introduccin que se refiere al descubrimiento que hacen los personajes
de 30 40 molinos de vientos, la cual nos ayuda a ubicar espacialmente la accin en el campo, idea que se
refuerza con la presencia de los molinos.
En esto descubrieron 30 40 molinos de viento que hay en aquel campo y as don Quijote los vio dijo a su
escudero...[5]

Se hace referencia a una accin que contina en el largo camino de aventuras que recorren. Nos muestra una
realidad descubierta por los dos personajes En esto descubrieron... [6]. para mostrarnos luego la visin
distorsionada de la misma de Quijote, quien inicia el dilogo.
En el T la escena comienza tambin con acotaciones que tienen la funcin de ubicar espacial y
temporalmente la accin y que nos dan idea de decorado, utilera e iluminacin para la dramatizacin.

Aldea y pramo. Sol de Ocaso. Padre e hijo estn sentados en la linde del camino que conduce al
cementerio. Sobre la tierra hmeda, los gusanos avanzan gracias a las contracciones de una capa muscular
subcutnea.[7] (T)
La brevedad del texto obliga al lector a la bsqueda de las estructuras profundas que subyacen en l.
El T comienza con la presentacin de la anttesis Aldea y pramo, expresando la presencia / ausencia de
vida humana, animal, vegetal. Contina con la aparente alusin a una puesta de sol; pero que actualiza los
semas: decadencia, declinacin, acabamiento, pues obviamente se refiere al trmino de la vida. Contina con
la presentacin de los personajes que intervienen en la escena PADRE e HIJO, a quienes ubica en la linde
del camino que conduce al cementerio, justamente entre la vida y la muerte. Hay un presagio de muerte, la
muerte acecha. Y finalmente corrobora esta idea con la alusin al avance de los gusanos. Nos anuncia la
proximidad de la muerte del anciano como parte consustancial de la vida cotidiana.
El padre representa a la generacin vieja que cede su paso a la nueva generacin.
Despus de este momento a diferencia del PT, la conversacin la inicia el hijo, invita al padre a la percepcin
de su realidad.
En ambos textos los personajes principales conforman un binomio aparentemente dicotmico, en los dos se
nos ubica espacialmente la accin y se nos deja intuir la direccin en que se mueven los personajes ms
viejos, ms experimentados: Quijote va haciendo historia, sigue el rumbo de sus aventuras; el PADRE ya es
depsito de la historia, constituye el sedimento de la nueva generacin.
En ambos textos la accin se desarrolla entre la tarde y la noche, hora crepuscular.
T: Sol de ocaso
PT: Djole a Sancho que mirase que era la hora de comer.
El crepsculo es la luz que precede a la salida del sol y la sigue hasta que se pone, hasta que es de noche. La
luz es el universo y en la hora crepuscular el universo se estrecha, desaparece. La luz se descompone en los
colores tenues, plidos, que dan idea de algo que se va perdiendo.
Es una hora nostlgica, de remembranzas, de soliloquios. En el T la informacin recibida nos lleva a la
representacin de una iluminacin tenue, con predominio de la ausencia de la luz, del silencio, para recrear
un ambiente que nos lleve a la reflexin.
Si realizamos una lectura vertical (acotaciones) observamos como cada una de ellas, refuerza el ambiente
anteriormente descrito: atmsfera de silencio, interrumpida por una conversacin que no fluye con
espontaneidad.
HIJO: (Alargando el brazo y sealando hacia el horizonte)
(Tras un intervalo de silencio)
(Con voz compungida).
(Tras una pausa)

PADRE: (Con voz grave)

(Volviendo lentamente la cabeza y mirando en
derechura a los ojos del hijo)
Este hecho nos da la idea de que el padre se encontraba meditando, reflexionado, haciendo un recuento de
su vida para dejarle al hijo sus enseanzas, su cultura (entendida como actividad humana consciente en la
esfera de la percepcin lgico conceptual de la realidad, reproducida en los resultados de la actividad
espiritual del ser humano, la creacin artstica, costumbres, tradiciones nacionales, normas de conducta), toda
la experiencia acumulada, la sabidura de una generacin que da paso a otra que representa su continuidad.
Si analizamos el final de las conversaciones entre Quijote / Sancho, PADRE / HIJO, nos percatamos de las
relaciones intertextuales que se ponen de manifiesto.
PT En resolucin, aquella noche la pasaron entre unos
rboles ... de un sueo se la llev toda, y no fueron parte
para despertarlos si su amo no lo llevara, los rayos de sol
que le daban por el rostro, ni el canto de las aves que
muchas y regocijadamente, la venida del nuevo da
saludaban[8]
Se relaciona la llegada de la noche y la venida de un nuevo da, anunciada por los rayos del sol y el canto de
las aves, lo que hace alusin a un alegre da de primavera o verano y la continuidad de la vida. Irrumpe la luz.
Cervantes logra con su obra el acercamiento a este universo, a la luz, al comienzo de todos los comienzos.
Con la evolucin paulatina que van sufriendo sus personajes nos trasmite la armona en la conformacin del
ideal, de la fe, de la proyeccin hacia el futuro, hacia lo trascendental. Quijotismo no es locura ... es ser casto
en las palabras, liberal en las obras, valiente en los hechos, sufrido en los trabajos, caritativo con los
menesterosos y finalmente, mantenedor de la verdad, aunque le cueste la vida defenderla [9]. Quijotismo es
ser cada da renovado y mejor, defensor de las causas justas, de grandes verdades.
En el T la conversacin tiene un cierre a travs de las acotaciones:
Silencio. Padre e hijo permanecen inmviles sin cambiar ya ms palabra. Llega por fin la noche y la luna se
enciende.
Se hace referencia a la llegada de la noche; no se alude a la continuidad de un nuevo da. El padre est
preocupado porque cuando le habla al hijo de los gigantes, lo est guiando al reconocimiento de su cultura, de
sus races, de su identidad. No es posible que un espaol deje de ver en los gigantes al Quijote,
como representacin cultural, de su nacin. Para el Quijote los gigantes representan la injusticia, las
dificultades a vencer. Si el hijo solo ve lo aparencial y no es capaz de llegar a la esencia no podr recrear su
realidad, ni percatarse del peligro y los gigantes del hijo estn situados justamente en el horizonte (smbolo de
futuro). Y para que la noche se convierta en da hay que ser capaz de percibir los gigantes y enfrentarlos.

Los personajes son nombrados genricamente PADRE e HIJO, asumidos como nombres propios. El autor
nos muestra la universalidad de la temtica que se nos presenta, la posibilidad de su existencia en cualquier
universo, poca, sociedad. La continuidad de la identidad cultural, nacional. Aunque pueda parecer un
elemento de poca intensidad intertextual, es curioso hacer notar, que en el T, los sustantivos: molinos,
gigantes, se repiten 6 veces cada uno, aparecen indistintamente en boca del PADRE o del HIJO. Esta
situacin se mantiene en el PT, donde aparecen 7 veces en igualdad de condiciones, en boca de Sancho o de
Quijote. La observacin anterior nos refuerza la idea de equilibrio, de estabilidad
entre
las
fuerzas oponentes y las fuerzas ayudantes.
Segn plantea Mirta Aguirre No hay un Quijote y un Sancho. Hay dos procesos vitales as llamados que
parten de polos contradictorios para entrecruzarse despus en forma muy compleja. Siguiendo la lgica, no
hay un PADRE y un HIJO. Existen dos generaciones: una depositaria de todo el saber cultural y otra
receptora de dicho saber, que se imbrican como continuidad lgica de la especie humana.
Y, si bien es cierto que en el texto llega por fin la noche para la generacin antecesora, la luna se enciende.
Confiemos en las generaciones futuras, preparmoslas para luchar contra los gigantes y dejemos, entonces al
lector, a travs de la bsqueda de las relaciones intertextuales, un nuevo
amanecer.

[1] Garca Caballero, ngela Mara. Profesora Auxiliar. Ms C. en Educacin. Vicedecana Facultad de Formacin de
Profesores Generales Integrales. Vicepresidenta Ctedra de Estudios
Lingsticos y Literarios Carilda Oliver Labra.

[2]Bravo Realpes, Nubia. La intertextualidad en la narrativa de Jairo Anival Nio... En contexto No.
16/95. p 108.

[3] Aguirre, Mirta. La narrativa de Cervantes. Instituto Cubano del libro. LH, 1971. Pg. 156
[4] Aguirre, Mirta. La narrativa de Cervantes. Instituto Cubano del libro. LH, 1971. Pg. 171.
[5]Cervantes Saavedra, Miguel de. El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la
Mancha. Editorial Arte y Literatura. L. H. 1980. Pg. 50.
[6] Cervantes Saavedra, Miguel de. El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la
Mancha. Editorial Arte y Literatura. L. H. 1980. Pg. 54.
[7] Tomado del texto Molinos o Gigantes de Javier Tomeo. Pg.3

[8]Cervantes Saavedra, Miguel de. El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la

Mancha. Editorial Arte y Literatura. L. H. 1980. Introduccin.

[9]Aguirre Mirta. La narrativa de Cervantes. Instituto

Cubano
del Libro. La Habana, 1971. Pg. 156.