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m
( 1869- 1874)

Volumen I
tfhos

FRIEDRICH NIETZSCHE

FRAGMENTOS
POSTUMOS
VOLUMEN I
( 1869-1874)
Edicin dirigida por
DIEGO SNCHEZ MECA

Traduccin, introduccin y notas de


LUIS E. DE SANTIAGO GUERVS
2.a edicin corregida y aumentada

Edicin realizada bajo los auspicios


de la So cied a d Espaola de E studios
sobre N ietzsche ( S E D E N )

techos

Ttulo original:
Nachgelassene Fragmente
(1869-J874)
D iseo de cubierta:
Carlos Lasarte Gonzlez

Primera edicin, 2007


Segunda edicin, 2010

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est protegido


por la Ley, que establece penas de prisin y/o multas, adems de las
correspondientes indemnizaciones por daos y peijuicios, para quienes
reprodujeren, plagiaren,distribuyerenocomunicarenpblicainente,en todo
o en parte, una obra literaria, artstica o cientfica, o su transformacin,
interpretacin o ejecucin artstica, fijada en cualquier tipo de soporte o
comunicada a travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.

D e la edicin de la obra: D iego S nchez M eca, 2010


D e la traduccin y notas: Luis E. de Santxgo G uervs , 2010
EDITORIAL TECNOS (GRUPO A NAYA, S. A.), 2010
Juan Ignacio Luca de Tena, 15 - 28027 Madrid
ISBN: 978-84-309 4483-5 (obra completa)
ISBN: 978-84-309-5128-4 (volumen I)
D epsito Legal: M -41.200-2010

Printedin Spain. Impreso en Espaa por ('losas Orcoyen

INDICE
* E V IA T U R A S Y S IG N O S ..................................................................................... Pag.
!'r o LOGO A LA S E G U N D A E D IC I N D E L V O L U M E N I, por D iego Snc h e z M e c a .................................................................. ......... ........................................
1 1* * O D U C C I N G E N E R A L A L A E D I C I N E SPA O L A DE LOS F R A G M E N T O S PO ST U M O S, por D ieg o S n ch ez M e c a ....................................
1 1 H O D U C C I N A L V O L U M E N I ................................................................................
C R O N O L O G A ........................................................................................ .................................

9
II
15
35
57

F R A G M E N T O S P S T U M O S (1869-1874)
II Ib. O to o de 1 8 6 9 .....................................................................................................
* r 114b. Invierno de 1869-1870-Primavera de 1 8 7 0 .................................................
^ ^ 1 15a. Invierno de 1869-1870-Primavera d e 1 8 7 0 .................................................
4- N I 1. A gosto-Septiem bre de 1870.................................................................................
U I 3-3a. Septiembre de 1870-Enero de 1 8 7 1 .............................................................
u I 1. Finales de 1870..... .................................................................................................
} y I 2b. Finales de 1870-Abril de 1 8 7 1 .........................................................................
p I 5a. Invierno de 1870-1871-0to o de 1 8 7 2 ..........................................................
9 IJI 4a. 1871..... .....................................................................................................................
0- Mp X II le . C om ienzo de 1871 .......................................................................................
1 Mp X II Ib. Febrero 1871............................................................................................. .
} M p X II Id. Primavera 1871...... ....... .................. ...........................................................
- Mp X II la . Primavera-Otoo 1871................................................. .............................
f i 16b. Prim avera-Com ienzo de 1 8 7 2 .........................................................................
5- U l 6a. Julio de 1871...........................................................................................................
J * II 8b. Verano de 1871-Primavera de 1 8 7 2 ...............................................................
17. N i 2. Septiembre-Octubre de 1871 ..............................................................................
! Mp x n 2. Finales de 1871-Primavera de 1872........................................ .................
f 120b. Verano de 1872-C om ienzo de 1873...............................................................
Mp X I I 3. Verano 1 8 7 2 ..... ,............................................................................................
p 14b. Verano de 1872-C om ienzo de 1873................................................................
N 1 3a. Septiembre de 1872.............................................................................................
23. Mp X II 4. Invierno de 1872-1873.................................................................................
24 U II 7a. Invierno de 1872-1873......................................................................................
25. P II 12b. 54.55.52. Invierno de 1872-1873..................................................................
26- u 15b. Primavera de 1 8 7 3 ...............................................................................................
2 y II 1. Primavera-Otoo de 1873 ..............................................................................
2 Mp X III 1. Primavera-Otoo 1 8 7 3 ..............................................................................
y II 2. V erano-O too de 1873......................................................................................
I o - y II 3. O too de 1873-Inviem o de 1873-1874.........................................................
31. Mp X III 5. O to o de 1873-Inviem o de 1873-1874..................................................
32. U u 5 a C om ienzo de 1874-Primavera de 1S74........................................................

[7)

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FRAGMENTOS POSTUMOS

33. M p X I I I 4, 1-5. Enero-Febrero de ! 8 7 4 ...................................................................... .....593


34. U I I 6. Primavera-Verano de 1874 . . ..
................................................................597
35. M p X I I I 3. Primavera-Verano de 1 8 7 4 ....................................................................... .....607
36. U I I 7b. M ayo de 1874...................................................................................................... .....617
37. U I I 7c. P I I 12a, 220. P I I 12b, 59.58.56. Finales de 1 8 7 4 .........................................619
38. M p X II 5. Finales de 1874.................................... ......................................, ........ ......... .....627
Suplem entos................................................................................................................................ .....629
Otros F ragm entos...................................................................................................................... .....639

ABREVIATURAS Y SIGNOS
AC
BA
CV
DD
DS
E V
EH
FW
GD
GM
GMD
GT
HL
JGB
M
MA
MD
NW
PHG
SE
SG T
ST
UB
VM
WA
WB
WL
WS
WM
Za
FP

CO
BAW

GOA
MU

E l Anticristo
Sobre el futuro de nuestros centros de fo rm a ci n
Cinco prlogos a cinco libros no escritos
D itiram bos de Dionisio
D avid Strauss. Prim era Consideracin In tem p estiva
L a visin dionisaca d e l mundo
Ecce homo
L a gaya ciencia
Crepsculo de los dolos
L a genealoga de la m oral
E l dram a m usical griego
E l nacim iento de la tragedia
Sobre la utilidad y los inconvenientes de la h istoria p a ra la vida. Segunda
Consideracin Intem pestiva
M s all del bien y d el m al
Aurora
Humano, dem asiado humano
Exhortacin a los alemanes
N ietzsche contra Wagner
L a filosofa en la poca trgica de los griegos
Schopenhauer como educador. Tercera Consideracin Intem pestiva
Scrates y la tragedia griega
Scrates y la tragedia
Consideraciones Intem pestivas
M iscelnea de opiniones y sentencias
E l caso Wagner
Richard Wagner en Bayreuth. Cuarta Consideracin Intem pestiva
Sobre verdad y mentira en sentido extram oral
E l caminante y su som bra
L a voluntad de po d er
A si habl Z aratustra
Fragmentos Postum os, citados por nuestra edicin en cuatro volm enes,
Editorial Tecnos, M adrid, 2006-2010, co n indicacin del volum en en nmeros
rom anos
Correspondencia, citada por la edicin de Luis de Santiago, Editorial Trotta,
M adrid, 2005 ss., con indicacin del volum en en nmeros romanos.
F. Nietzsche, Werke und Briefe. H istorisch-Kritische G esamtausgabe, ed. H . J.
I 'ette, K . Schlechta, W. H oppe, E. Thierbach, H. Krhe, N. Buchwald y C.
K och, Beck, M unich, 1933-1940 (5 vols.)
Friedrich N ietzsche Werke, Grossoktavausgabe, Krnen Leipzig, i9 0 5 ss.(2 0 v o ls.)
Friedrich N ietzsche Werke, Musarionausgabe, ed. R. Oehler, M . Oehler y F.
W rzbach, M usaurion, M unich, 1920-1929 (23 vols., los dos ltim os de
ndices)

10
NDB
KGW
K SA
K SB
BN
WWV

FRAGMENTOS PSTUMOS
N ietzsche Werke in D rei Bnden, ed. de K . Schlechta, Hanser, M nich, 1965
Friedrich N ietzsche Werke. K ritische Gesamtausgabe, ed. de G. C olli y M .
M ontinari, Walter de Gruyter, Berlin, 1967 ss.
Friedrich N ietzsche, Kritische Studienausgabe, cd. de G. C olli y M . M ontinari,
W alter de Gruyter, Berlin, 1980 ( 3 / ed.. 1999)
Friedrich Nietzsche, Sm tliche Briefe. Kritische Studienausgabe, ed. de G. C olli
y M . M ontinari, Walter de Gruyter, Berlin, 1986
N ietzsches persnliche Bibliothek, ed. de G iuliano C am pioni y otros, Walter de
Gruyter, Berlin, 2003
Schopenhauer, A ., Die. W elt als Wille und Vostelung, ed. A . Hbscher,
Brockhaus, M annheim , 1988, Sm tliche W erke, vols. II y III, trad. esp. E l
mundo como voluntad y representacin, Trotta, M adrid, 2004-2005

S ig n o s
< >
Incluido por los editores
[-]
Palabra indescifrable
[ ]
Tres o m s palabras indescifrables
------------ Falta texto
[+ ]
Laguna de una palabra
[+ + + ]
Laguna
Versalitas N egrita en el texto original. D ob le subrayado en manuscrito
Cursiva
Letras espaciadas en el original, subrayado en el manuscrito. Palabras en
otros idiom as

PRLOGO A LA SEGUNDA EDICIN


DEL VOLUMEN I
Respecto de la prim era, esta segunda edicin del volumen I de los Fragmentos
pstumos presenta algunas novedades de inters, que se incorporan ahora como
resultado del estudio de sus contenidos en las sesiones de nuestro grupo de inves
tigacin durante los cuatro aos que lleva publicada. Entendemos nuestro traba
jo de edicin critica como una tarea que n o concluye una vez llevada a cabo la
primera publicacin de los textos, sino que contina en el tiem po con el fin de
perfeccionar la traduccin y de actualizar, en las posibles reediciones que puedan
ir teniendo lugar, el aparato crtico, las introducciones y los complementos. De
este modo, la edicin se va enriqueciendo con los resultados de nuestro mejor co
nocimiento de los textos y con la incoi-poracin a ella de los incesantes avances
que continuam ente se producen en la investigacin internacional al respecto. En
Concreto, las novedades de esta segunda edicin son las siguientes.
En prim er lugar, se ha corregido el texto de la traduccin y se ha revisado en
su totalidad m ejorando su redaccin y subsanando algunas imprecisiones. Ello
se ha realizado al hilo de la introduccin, en esta segunda edicin, de las correc
ciones sealadas en el aparato crtico de la K G W (Nachbericht) y todava no in
corporadas al texto alemn de las actuales ediciones Colli-M on tian, en ningu
na de sus reimpresiones hasta la fecha en lo que respecta a los Fragmentos
pstumos. Como es sabido, los manuscritos de estos fragmentos, al tratarse de
apuntes privados, estn llenos de abreviaturas muchas veces difciles de descifrar,
palabras ilegibles, frases entrecortadas, interrupciones, etc., puesto que su escri
tura nunca fue reelaborada por Nietzsche para la imprenta. Tras el estableci
m iento del texto de la edicin crtica alem ana por los editores Giorgio Colli y
M azzino M ontinari en los aos sesenta y setenta del pasado siglo, una lectura
ms a fondo de los manuscritos, realizada por el grupo de trabajo de esta edicin
alemana, fue detectando algunas erratas de desciframiento por parte de Colli y
M ontinari y sealndolas en los volmenes complementarios a la edicin, los
Nachberichte. En la prim era edicin de nuestro volumen I, nosotros optam os por
atenernos al texto alemn de la edicin crtica actualmente existente (el de la
KSA de 1999) y anunciamos, en la Introduccin general, la publicacin de un
volumen final complementario (siguiendo el ejemplo de la KGW) en el que se
recogeran, entre otros materiales, el estado en esa fecha de las correcciones (y de
las correcciones a las correcciones) que se van realizando por parte de los estu
diosos de los manuscritos. Sin embargo, el ejemplo de la nueva edicin italiana
de los Fragmentos pstumos, recientemente iniciada bajo la direccin del profe[II]

12

FRAGMENTOS l>STUMOS

sor G. Campioni, y el comienzo de la publicacin en la web de HyperNietzsche


de los textos de la KGW con las correcciones ya incluidas, nos ha convencido de
la conveniencia de aprovechar esta segunda edicin del volumen I para incorpo
rarlas al nuevo texto. En realidad, la gran mayora de estas correcciones no supo
nen modificaciones significativas del sentido de los textos originales establecidos
p o r Colli y M onnari, pues se refieren bsicamente a minucias sin importancia:
pequeos errores tipogrficos del texto alemn, cuestiones de puntuacin, inter
lineado, entrecomillado, confusin de maysculas y minsculas, subrayados, etc.
Ahora, en esta segunda edicin nuestra, todas esas correcciones se incorporan al
nuevo texto y se hace constar, en las notas a pie de pgina, cuando la modifica
cin es de alguna importancia. Este trabajo de revisin y correccin de la traduc
cin ha sido llevado a cabo por Juan Luis Vermal, M anuel Barrios, Diego Sn
chez Meca, Jess Conill, M arco Parmeggiani, Enrique Salgado y, naturalmente
y sobre iodo, p o r Luis de Santiago.
En segundo lugar, y tam bin como resultado del anlisis de los textos en
nuestras reuniones de seminario, se ha revisado y aum entado considerablemente
el aparato crtico en todos aquellos lagares y aspectos en los que se ha considera
do mejorable el grado de informacin sobre clasificacin del material postumo,
variantes y correspondencias, datos de contextualizacin, bibliografa, etc. Se
han aadido tambin las citas referentes a la Correspondencia en su edicin en
espaol dirigida p or Luis E. de Santiago, y a los Fragmentos postumos de los
otros volmenes ya publicados por Tecnos (FP II, F P III y F P IV). De igual
modo, en nuestro deseo de actualizar la edicin en su conjunto cuando se nos
presenta la oportunidad para ello con motivo de una nueva edicin o reimpre
sin, se h a m odificado en parte la Introduccin general.
En tercer lugar, en esta segunda edicin del volumen I se aaden al final,
como Apndice, un grupo de 61 nuevos fragmentos que no fueron incluidos
por Colli y M ontinari en el texto actualmente existente de la edicin alemana.
Son los llam ados Nachtrge o suplementos, que aparecieron despus en el volu
men III-5/1 de la KGW, pp. 111-139. Al incluirlos aqu, seguimos la numeracin
adoptada p or el profesor Cam pioni en su nueva edicin italiana de los Fragmen
tos postumos antes mencionada, que es la nica, junto con la nuestra, hoy real
mente actualizada. La clasificacin con a, b, c, etc., aadida al nmero corres
pondiente del fragmento, permite al lector situarlo en el orden cronolgico del
manuscrito. Bajo el rtulo Otros fragmentos, se aaden, asimismo, algunos
fragmentos procedentes de los cuadernos y carpetas que Colli y M ontinari no
incluyeron p o r su carcter filolgico. Estos fragmentos se identifican con las le
tras A, B, C, etc.
En el captulo de los agradecimientos, quiero expresar mi especial reconoci
miento y gratitud, ante todo, a los compaeros que integran nuestro grupo de
investigacin: Jaime Aspiunza, M anuel Barrios, Jess Conill, Joan B. Llinares,
M arco Parmeggiani, Lus E. de Santiago Guervs y Juan Luis Vermal, a quienes
doy las gracias vivamente por su dedicacin, sus aportaciones, sugerencias y
constructivas crticas, as como por su paciencia, fidelidad, admirable profesionalidad y espritu de colaboracin en la va prolongada, ingrata y dura tarea que
nos hemos impuesto de edicin en espaol de los Fragmentos pstumos y de las
obras de Nietzsche. Considero un privilegio y una gran suerte la experiencia de
trabajo con personas tan competentes y disciplinadas, el enriquecimiento mutuo

PRLOGO A LA SEG U ND A EDICIN D E L VOLUM EN I

13

que ello ha supuesto y los fuertes lazos de afecto y am istad que esta tarea ha crea
do entre nosotros.
De igual modo, deseo d ar las gracias a los num erosos profesores, estudiosos
y periodistas que se han hecho eco de nuestra edicin e n los cuatro aos que tie
ne de vida y que han llevado a cabo las m s de tre in ta reseas y noticias hasta
lhora publicadas de los distintos volmenes, tanto en E sp a a com o en Hispano
amrica y Europa. Quiero dejar constancia aqu del reconocim iento que me me
recen p or su inters, sensibilidad ante la relevancia de esta aportacin y por sus
logiosos com entarios y observaciones realizadas. Asim ism o, y de m anera tamin especial, deseo agradecer, en nombre de todo el equipo, a la Editorial Tecnos, y en particular a su director, D. Manuel G onzlez M oreno, la confianza de
positada en nosotros y su actitud siempre receptiva y positiva hacia nuestros
proyectos e ideas.

D ie g o S n c h e z M ec a

INTRODUCCIN GENERAL
A LA EDICIN ESPAOLA
DE LOS FRAGMENTOS POSTUMOS
1.

IM PORTANCIA D E LOS F R A G M E N T O S P S T U M O S
EN EL C O N JU N TO D E LA OBRA D E N IE T Z S C H E

La inmensa cantidad de apuntes y anotaciones que Nietzsche dej escritas en


decenas de cuadernos, carpetas y legajos de hojas sueltas, y que no estaban des
tinadas directamente a su publicacin, constituyen u n gigantesco legado postu
mo de enorme inters y utilidad, no slo para com prender la gnesis y el trasfondo de las obras publicadas, sino porque en s mismos contienen desarrollos que
en mltiples aspectos completan y am plan de form a sustantiva lo publicado.
Son anotaciones de carcter muy heterogneo y con niveles de elaboracin muy
variables: borradores de textos luego publicados, fragm entos y aforismos indi
tos, variantes, notas tom adas al hilo de lecturas diversas, reflexiones y observa
ciones privadas, esquemas, proyectos, listas de libros, esbozos, ttulos, etc. El in
ters de toda esta riqueza textual estriba, ante todo, en perm itir adentrarse en el
modo original en que Nietzsche gestaba sus pensamientos, a saber, no segn el
mito del filsofo-genio al que le vienen las grandes ideas por simple inspiracin,
sino mediante un duro y prolongado trabajo de lectura y estudio, de reflexin y
de discusin crtica con las ms diversas aportaciones de la ciencia, de la filoso
fa, de la historia y de la cultura de su tiempo. Por tanto, en relacin con las obras
publicadas, este material postum o se revela como una especie de diario intelec
tual en el que la reflexin y las ideas se expresan con la frescura y la vivacidad
to n las que brotan espontneam ente en el m om ento de nacer, y, por tanto, de un
modo mucho ms libre y desinhibido que en los escritos publicados. Hace posi
ble hacerse una idea de las fuentes de Nietzsche y de las lecturas cuya influencia
u refleja en sus obras publicadas, y muestra, en fin, el carcter siempre inacabado del pensamiento cuya esencia consiste en su ejercicio mismo, y que no resuel
ve", por tanto, su tensin en dogmas finales ni en verdades absolutas.
Por otra parte, el hecho de que la herm ana de Nietzsche pudiese presentar su
ompilacin de fragmentos pstum os La voluntad de poder como la obra ms
im portante de Nietzsche desde el punto de vista filosfico y poltico, y que as
lese reconocida por autores de la talla de Heidegger, da idea de la relevancia
ti n :a del contenido de tales fragmentos. Doctrinas como la del eterno retorno,
vi bermensch, la voluntad de poder, etc., encuentran su desarrollo casi exclusi
115]

16

FRAGMENTOS PSTUMOS

vamente en el material postumo, y muchos cuadernos de estos apuntes no fueron


utilizados por Nietzsche en la elaboracin de sus obras publicadas. Adems, el
Nachlass tiene una im portancia fundamental para la clarificacin de muchas
teoras del filsofo desde una perspectiva gentica, lo que h a llevado a varios es
tudiosos a considerar que es en el Nachlass donde debe buscarse la filosofa pro
piamente dicha de Nietzsche: Lo que el propio Nietzsche public en su poca
creadora dice Heidegger ha sido siempre slo un prim er plano. Esto vale
tambin respecto de su prim era obra, El nacimiento de la tragedia. La autntica
filosofa de Nietzsche est en su obra postum a1.
Por la complejidad del materia! mismo y p or la historia de los avatares de su
publicacin, este legado pstum o de Nietzsche ha dem ostrado no carecer de un
amplio abanico de problemas2. N o ha sido fcil, por ello, llegar a disponer de una
edicin fiable, completa, elaborada con criterios filolgicos correctos y libre de
m anipulaciones y tergiversaciones interesadas, como es la ya por fin casi conclui
d a edicin de Giorgio Colli y M azzino M ontinari, en cuyo texto se basa nuestra
traduccin. N o estar de ms, por ello, realizar un breve recorrido por las prin
cipales ediciones del Nachlass que perm ita hacerse una idea de las dificultades y
complicaciones que ha habido que superar.
La prim era edicin parcial de los Fragmentos postumos fue hecha por Fritz
Koegel a finales del siglo xix, bajo la supervisin de Elisabeth Frster-Nietzsche,
la herm ana del filsofo, y ocupa los volmenes IX al X II de la edicin de las
obras de Nietzsche llevada a cabo por el Archivo creado y controlado por Elisa
beth3. Estos volmenes recogen fragmentos hasta 1885 sin seguir estrictamente
un orden cronolgico ni ser totalm ente fieles a los contenidos de los cuadernos.
As, el volumen X II (aparecido en 1897) incluye en sus 130 primeras pginas una
recopilacin de 235 fragmentos agrupados por Koegel en cinco apartados bajo el
ttulo de Die Wiederkunft des Gleichen. En 1899 comienza la publicacin de la
Grossoktavausga.be (GOA) por la editorial K rner de Leipzig, dividida en tres
secciones: 1) obras preparadas para la imprenta y publicadas p or Nietzsche mis
mo (vols. I-VIII); 2) escritos postum os (vols. 1X-XVI); 3) escritos filolgicos
(Vols. XVII-XlX), concluyendo con un volumen, el XX, dedicado a los ndices.
E n esta edicin, en lo referente a los volmenes IX al X n Se aprovechaba, en par
te, el trabajo de Koegel para la edicin anterior, de m odo que los volmenes IX
y X (publicados en 1903) recogn fragmentos redactados entre 1869 y 1876 con
alguna agrupacin temtica, como la que incluye el volumen X bajo el ttulo Das
Philosophenbuch, y con otras ordenaciones temticas con ttulos como Filosofa

1 Heidegger, M., Nietzsche, trad. cast. J. L.Vermal, Destino, Barcelona, 2000, vol. I, p. 24.
2 Bibliografa especfica sobre ello la constituyen Montinari, M., Nietzsche heute. Die
Rezeption seines Werkes, Franke, Stuttgart, 1987; Montinari, M., Die neue kritische
Gesamtausgabe von Nietzsches Werken, en Nietzsche Lesen, Gruyter, Berlin, 1982; Campioni,
G., Leggere Nietzsche. Alle origine deedizione critica Colli-Montinari, ETS, Pisa, 1992;
Fonmri, M. C. (ed.), Nietzscheedizioni e interpretazioni, ETS, Pisa, 2006; Melndez, G., Los
fragmentos pdsttunos de Nietzsche, en A propsito de Nietzsche v su obra Norma Caracas.
1997.
Para la historia del Archivo, cfr. Hofmann, L). M . / m C hichm s Nietz.it he-Archivs.
Cronik Studien und Dokumente Gruyter, Bnlfn. 1991 Benjamin. W. (Nietzsche und das
Archivseiner Schwester^ m (nwutrttx.'lh' Sihnfrrn in
i<"\t/rn Suhrlump, I r.i ntfor t del

INTRODUCCIN GENERAL A LA EDICI N ESPAOLA..

17

gaera!, Metafsica, M oral, etc.'1En los volmenes X III y XIV (aparecidos


en 1903 y 1904 respectivamente) se prosigue la edicin de los fragmentos hasta
los redactados en 1888. Pero la principal novedad de esta edicin la ofreca el vo
lumen XV (publicado en 1901), donde 483 fragm entos, clasificados en cuatro li
bros a cargo de Peter G ast y los herm anos E m st y August Hornefler y con un
prlogo de Elisabeth, apareca como prim era versin de La voluntad de poder. En
1911 esta prim era edicin se vio am pliada a 1.067 fragm entos bajo la forma de
cgunda edicin de la anterior, com prendiendo ahora los volmenes XV y XVI
de la GOA, a cargo de Peter G ast y Elisabeth con un aparato crtico de Otto
Weiss5. Se trataba de una ordenacin sistem tica de fragmentos que prescinda
tanto del orden cronolgico de las anotaciones d e Nietzsche com o de la fidelidad
a los textos mismos, pues en varios casos se dividan aforismos destruyendo la
continuidad con que haban sido concebidos, o se fusionaban fragmentos origi
nalmente separados dando lugar a textos en los que cam biaba el sentido que te
nan en los m anuscritos del filsofo. Tam bin se incluan com o textos de Nietzs
che citas o resmenes que l haba copiado al hilo de sus lecturas, y que, por no
resear de dnde haban sido extrados, fueron confundidos como textos propios
de Nietzsche.
En relacin a esta edicin, ni la Mtisarionausgabe (M U ) ni la Historisch-kritische Gesamtsausgabe (BWA) representaron novedad alguna. La MU, en 23 vo
lmenes (los dos ltimos de Hdices), aparecida entre 1920 y 1929 al cuidado de
R. Oehler, M. Oehler y F. Wrzbach, se basa en lo esencial en la GOA, y la nica
novedad significativa es la relativa a su volum en I, que incluye una seleccin de
apuntes de juventud hasta ese m om ento inditos. La BWA, editada por H. J.
Mette, K. Schlechta, W. Hoppe. E. Thierbach, H. Krahe, N. Buchwald y C.
Koch, y que se public en la editorial Beck de M unich entre 1933 y 1940, slo
lleg a publicar los primeros cinco volmenes del proyecto, que recogen bsica
mente los escritos de juventud de Nietzsche hasta 1869, quedando detenida a
causa de la guerra europea. Entre quienes se ocuparon de esta edicin se encon
traba K arl Schlechta que, una vez acabada la guerra, llev a cabo una edicin
de las obras de Nietzsche en tres volmenes6. L a im portancia de esta edicin de
Schlechta consista en la nueva publicacin, adems de las obras editadas por el
propio Nietzsche, del material postum o que Elisabeth y Peter G ast haban reuni
do y ordenado bajo el ttulo L a voluntad de poder, pero renunciando al orden sis
temtico que le dieron ellos y presentndolo en simple orden cronolgico. Esta
dicin suscit una fuerte polmica, parte de la cual apareci en la revista Merkur
entre noviembre de 1957 y agosto de 1958. Schlechta defenda la tesis de que
Nietzsche, en los ltimos tiempos de su vida consciente, haba renunciado a prePuede verse el esquema que sigui F. Koegel en la carta de Peter Gast a Overbeck del 12
tlt abril de 1894, en Overbeck, F. y Kselitz, H., Briefwechsel, eds. D. M. Hoffmann, N. Peter y
l'h. Salfiuger, Gmyter, Berlin, 1998, pp. 401-404.
5 Para esta historia, cfr. Ferraris, M ., Storia de La volont di potenza, en F. Nietzsche, La
volont di potenza, ed. M Ferraris y P. Kobau, Bompani, Miln, 1992, pp. 563-688; Campioni,
( jSel deserto dlia scienza: una nuova edizione dlia Volont di potenza di Nietzsche, Olschki,
1 lorencia. 1991 obre el paprl de Elisabeth, cfr I>i Ion. . P. Les volonts de puissance, en
M Montinari ln w/unu .'. /''''. '.'sivif/nr l.'Fviat, P hi 1996, pp. 1221*7: tambin
( hn
loi O
nthcth Su! i h,. ,t, )<l'n'Ilhr il lu riiliiMm l.'HirtnniM Prii IQQN

18

FRAGMENTOS POSTUMOS

p arar un Hauptwerk constituido por todos los apuntes que iba redactando, y que
la idea de una supuesta gran obra sistemtica al que todo ese material estara
destinado no era ms que una falsificacin de la herm ana. Con la clara intencin
de convertirla en un xito editorial, los editores habran presentado esta obra
como la obra filosfica capitab> que la enfermedad de Nietzsche truncara a un
paso de su publicacin. Desde entonces, cualquier discusin sobre el valor filol
gico y filosfico de los escritos pstumos de Nietzsche pasa obligadamente por
una revisin de la significacin del trabajo preparatorio de esta supuesta obra
principal, que habra debido llevar el titulo de La voluntad de poder1.
En este sentido, la labor minuciosa de expertos y crticos ha puesto de m ani
fiesto la arbitrariedad filolgica con que fue confeccionado tal trabajo, sus con
tinuos forzamientos falsificadores cuyo Valor ideolgico est hoy ya bien proba
do e incluso am pliado por las mltiples voces que, no sin grandes simplificaciones
y exageraciones de los hechos histricos, han convertido a su vez a la herm ana en
la principal responsable de la anexin nazi del pensamiento de Nietzsche. En
cualquier caso, esta supuesta obra La voluntad de poder, aun habiendo sido con
siderada durante mucho tiempo como la ms im portante desde el punto de vista
filosfico y poltico, ni fue pensada as p Qr Nietzsche ni responde a criterios
aceptables de correccin filolgica, sino que ordena fragmentos y apuntes que
van desde 1882 a 1888 seleccionados y organizados segn uno de los muchos es
quemas esbozados por Nietzsche. Contiene errores de desciframiento, desmem
bramientos de textos unitarios y fusiones de fragmentos de perodos diversos,
como el mismo apartado de O tto Weiss a la edicin de 1911 de la GOA docu
m enta ampliamente. August y E m st Homeffer, en sendos escritos de 1906 y
1907, m uestran tambin con claridad la inconsistencia y arbitrariedad de esta
recopilacin, a lo que se debe aadir las lcidas y consistentes crticas de E. Podach. En esta lnea, la edicin de Schlechta, que reuna los pstum os en el tercer
volumen bajo el ttulo Aus den Nachlass der Achtzigerjahre, sigue un orden cro
nolgico basado en la descripcin de los fragmentos hecha por M ette para la
edicin Beck. Y el mismo Schlechta, en el fragor de la polmica que sigui a su
edicin, no tuvo inconveniente en presentarse a s mismo como el destructor de
la leyenda de Nietzsche creada por la hermana y el Archivo, tras haber podido
dem ostrar muchas de las falsificaciones llevadas a cabo en los escritos y cartas
del filsofo por parte de Elisabeth8.
En resumen, y haciendo balance de casi un siglo de debate sobre este asunto,
hoy puede tenerse por cierto que Nietzsche, en efecto, haba anunciado, en la
contraportada de M s all del bien y del mal y en La genealoga de la moral, p
rrafo 2 de la Segunda parte, una obra con el ttulo La voluntad de poder. Intento
de una inversin de los valore. Los cuadernos manuscritos testimonian no slo
la concepcin de un proyecto de obra con este ttulo (verano de 1885), acom pa
ado de una diversidad de esquemas relativos a ttulos y orden de los captulos
(1885-1888), sino asimismo un intenso trabajo en la ejecucin del mismo desde el
7 Sobre la recepcin de esta obra en los grandes intrpretes del siglo xx cfr. Mller-Lauter,
W., Der Wille zur Macht als Buch der Krisis philosophischer Nietzsche-Interpretation, en
Nietzsche Studien, 1995 (24), pp. 223-260.
8 Cfr. Schlechta, K., Der Fall Nietzsche. Aufst , und Vortrge, Hanser, Mnich, 1958.
9 Cfr, a este respecto las cartas de Nietzsche a o v<i beck de 7 de abril de 1884, a Peter Gast
del 2 de septiembn de 1884 y i 1h hei man de ? dt u;pumrbrr d< 1886

INTRODUCCIN GENERAL A LA EDICI N ESPAOLA..

19

otoo de 1887, o sea, despus de la publicacin de L a genealoga de la moral.


Pero es cierto que tambin, en la Correspondencia de N ietzsche, existen testimo
nios incontestables en relacin a su intencin de a b a n d o n a r finalmente, a partir
de finales del verano de 1888, la realizacin de esta o b ra , al estar Nietzsche proundam ente insatisfecho con lo logrado hasta ese m om ento.
Fue necesario esperar, pues, hasta la aparicin de u n a nueva edicin de la
obra de Nietzsche, em prendida esta vez por los italianos Giorgio Colli y Mazzino M ontinari y publicada en Berln por la editorial W alter de G ruyter a partir de
1967, para que los escritos postum os de Nietzsche. en su conjunto, fueran redisueltos y ordenados cronolgicamente en la multitud de fragm entos que com po
nan los cuadernos m anuscritos de Nietzsche. Esta edicin, Friedrich Nietzsche
Werke. Kritische Gesamtausgabe (KGW) contena, pues, la prim era publicacin
de los Fragmentos pstumos elaborada ya libre de las introm isiones y censuras de
la hermana y del Archivo, lo que hizo posible una calidad cientfica y un rigor
lllolgico antes inexistente. D e entrada, el criterio principal de esta nueva edicin
fue desechar la idea que presida las primeras ediciones d e presentar el material
pstumo siguiendo un presunto orden sistemtico, p ara publicar los fragmentos
del Nachlass en su natural contexto, poniendo as fin, del m odo m s simple, a la
larga querella y al caos de las anteriores compilaciones. E n relacin con el nota
ble aparato crtico del que va dotada esta edicin, constituye un trabajo decisivo
en cuanto realizacin de la edicin crtica y hace de esta edicin la m s completa
existente en la actualidad a disposicin del estudioso de Nietzsche.
As pues, la KGW, que en versin ms manejable se public despus en 15 vo
lmenes en 1984 bajo el ttulo de Kritische Studienausgabe (KSA ) por Giorgio
( ulli y M azzino M ontinari, puede ser considerada la prim era edicin crtica de
lu obra de Nietzsche. Tras el fallecimiento de Colli y M ontinari, la edicin conti
nu a cargo de Wolfgang Mller-Lauter, Karl Pestalozzi. Volker G erhardt y
Morbert Miller, habindose publicado ya la totalidad de los fragmentos pstu
mos, las lecciones y los primeros escritos10. La edicin se pens en su origen divi
did en ocho secciones a las que, posteriormente, se ha aadido una novena ', lo
10 Cfr. Parmeggianf, M., Para qu filologa? Significacin filosfica de la edicin ColliMontinari de la obra de Nietzsche, en Estudios Nietzsche, 2001 (1), pp. 91-101; Morillas, A.,
listado actual de la edicin CoUi-Montinari, en Estudios Nietzsche.. 2006 (6), pp. 149-163;
Avila Crespo, R., Nietzsche y la redencin del azar, Universidad de Granada, Granada 1986,
pp 69-276
11 Esta es la situacin de los Fragmentos pstumos redactados entre 1869 yl889 dentro de
llti vol. III-3, Nachgelassene Fragmente Herbst 1869 - Herbst 1872 (1978); vol. III-4: Nachge
lassene Fragmente, S om m er 1872 - Ende 1874 (1978); III-5: Kohlenbach, Michael/Haase, MarieI ui> Nachbericht zur dritten Abteilung, Zweiter Halbband: Kritischer Apparat: Nachgelassene
I iv'm ente Herbst 1869 - Ende .1874 (1998): IV-1: Richard Wagner in Bayreuth (Unzeitgeme
li, tracal ungen IV). Nachgelassene Fragmente Anfang 1875 - Frhling 1876 (1967); IV-2: Mens'hHchi j Allzumenschliches. Erster Band. Nachgelassene Fragmente 1876 - Winter 1877178 (1967);
I\ I Menschliches, Allzumenschliches. Zweiter Band. Nachgelassene Fragmente Frhling 1878 \ ovember 1879 (1967); IV-4: Montinari, M., Nachbericht zur vierten Abteilung, Richard Wagner
' Bayreuth. Menschliches, Allzumenschliches I u. II. Nachgelassene Fragmente (1875 - 1879)
( I'wji V) Morgenrthe. Nachgelassene Fragmente Anfang 1880 - Frhjahr 1881 (1970); V-2:
Wi Ihn aus Messina. Die frhliche Wissenschaft. Nachgelassene Fragmente Frhjahr 1881 - Somtin i 1882 (1973); V il 1 Nachgelassene Fragmente Juli 1882 - Winter 1883 fl 1884 (1977): VII-2:
S,i, r.;, /.jvtin Fragment* Frhjahr - Herbst 1884 (1974); VII 3: Nachgelassene Fragmente Herbst
i llerbst
1974 VII 4 I Nachbericht. Nachui i,y\.n, Fragmente Juli 188? Winter

20

FRAGMENTOS POSTUMOS

que representa un cambio de criterio en cuanto a la publicacin de los F ra g m en


to s p o s tu m o s redactados a partir de la primavera de 1885. En buena medida se
desarrolla as la idea que Wolgang M ller-Lauter expres en 1994 en relacin a
la necesidad de reelaborar toda la seccin octava12. En cuanto a la KSA, los pri
meros seis volmenes contienen las obras publicadas por Nietzsche, mientras
que los volmenes VII al X III contienen los fragmentos postumos desde 1869 a
1889, El volumen XIV, junto a una introduccin y advertencias editoriales, con
tiene la descripcin de los manuscritos y el aparato crtico correspondiente a los
volmenes I al XIII. Por ltimo, el volumen XV ofrece una biografa con especial
referencia a las vicisitudes de la trayectoria intelectual de Nietzsche, la tabla de
concordancias con la KGW y un G e sa m tre g iste r de nombres propios para el con
ju n to de la edicin. En suma, la edicin Colli-M ontinari es la que, por fin, ha
puesto a disposicin de los lectores la totalidad de los textos de m anera fiel y ri
gurosa en su redaccin original e ntegra, desenmascarando las tergiversaciones,
voluntarias e involuntarias, que la edicin de la herm ana contena. La ms im
portante de estas tergiversaciones en relacin con los F ra g m en to s p o s tu m o s con
sisti, com o queda dicho, en el intento de formar con parte de ellos esa obra sis
temtica bajo el ttulo L a v o lu n ta d d e p o d e r , y presentarla como el verdadero
H a u p tw e rk de Nietzsche. En la edicin Colli-M ontinari se disuelve esta com po
sicin interesada y sin fundam ento de parte de los N a c h g ela ssen e y se ordena
cronolgicamente la totalidad de los apuntes contenidos en los cuadernos m a
nuscritos de Nietzsche13.

2.

U N NUEVO CONTEXTO H ER M EN U T IC O

En cuanto al significado filosfico del pensamiento de Nietzsche contenido


en sus F ra g m en to s p o stu m o s, es necesario aclarar y pronunciarse desde el princi
pio en relacin al sentido, tanto filosfico como poltica, que una edicin como
la que presentamos pudiera hoy tener. A este respecto no se puede dejar de recor
dar todava la frase con la que acababa el famoso libro sobre Nietzsche del fil
sofo nazi Alfred Bumler: u n d wenn w ir d iesen J u g e n d zurufen: H e il H itler!, so
gr ssen w ir m it d ie se m R u fe zu g leich F riedrich N ie tz s c h e (y si dirigindonos a
esos jvenes decimos: Heil Hitler!, con el mismo saludo saludamos tam bin a
Friedrich Nietzsche)14. Pues la opinin de algunos intrpretes de los aos trein
ta de que el pensamiento de Nietzsche ofreca elementos sustantivos de apoyo a
1883/84 (1984); V1I-4.2: Nachbericht. Nachgelassene Fragmente Frhjahr 1884 - Herbst 1885
(1986); VIII-1: Nachgelassene Fragmente Herbst 1885 - Herbst 1887 (1974); VIII-2: Nachgelas
sene Fragmente Herbst 1887 - Mrz 1888 (1970); VIII-3: Nachgelassene Fragmente Anfang 1888
- Anfang Januar 1889 (1972); IX: Der handschriftliche Nachla in differenzierter Transkription,
Hrsg. v. Haase, Marie-Luise / Kohlenbach, Michael. Bd. 1 a 7 (2001-2008).
Mller-Lauter, W., Zwischenbilanz. Zur Weiterfhrung der von Montinari mitbegrn
deten Nietzsche Edition nach 1986, en Nietzsche Studien, 1994 (23), p. 316. Sobre esta Sec
cin IX cfr. Giuriato, D. y Zanetti, S., Von der Lwenklaue zu den Gnsefsschen. Zur neuen
Edition von Nietzsches hanschriftlkhen Nachlass ab Frhjahr 1885, en Text. Kritische Beitra
ge, 2003 (8), pp. 89-105; Parmeggiani, M., Nueva edicin de los manuscritos pstumos 18851889, en Estudios Nietzsche, 2002 (2), pp. 260-262.
13 Cfr. Montinari, M., Nietsche lessen, ed. cit., pp. 92-119.
14 Baeumler, A., Niet sehe
Philosoph und Politiker Reclam, 1 iipzig, 1931

INTRODUCCIN GENERAL A LA E D IC I N ESPAOLA..

21

la ideologa del Tercer Reich viene a ser prcticam ente la m ism a de quienes, como
11libernas, todava hoy piensan que el nazismo h a b ra venido a constituir la rea
lizacin de los desiderata ltimos contenidos en el pensamiento de Nietzsche15.
I'al vez quienes as piensan no tienen en cuenta lo s numerosos trabajos que han
alertado ya suficientemente sobre una burda sim plificacin de esta interpreta
cin que se pone al descubierto cuando se co n fro n ta el pathos aristocrtico del
iwnsamiento de Nietzsche con las posiciones antidem ocrticas expresadas tam
bin por tantos contem porneos suyos tan relevantes com o Taine, Renn, Burc1 hardt, Bourget, Flaubert, los hermanos G o n co u rt, Frary, etc.16Tampoco repa
ran en el espesor filosfico de categoras tan centrales en el pensamiento de
Nietzschfc como son el nihilismo, la crtica genealgica de la cultura occidental,
\ que, entre otras cosas, es aplicada por el propio Nietzsche a mitos como el de
la raza o a ideologas como las del nacionalism o alem n o la de la redencin es
ttica de Wagner. Curiosamente, en abierta oposicin a la utilizaci n nazi de la
libra de Nietzsche (especialmente de los Fragmentos postumos), sigui luego, una
%tv term inada la guerra, otra lnea de simplificacin que resaltaba al Nietzsche
ilustrado y crtico de la cultura, que rechazaba con fuerza la reduccin nazi del
rignificado de la voluntad de poder al aristocratism o sanguinario, al Rangordnung y a la bestia rubia, y que insista en rescatar a Nietzsche de mltiples falsifiiliciones, malentendidos y errores filolgicos p ara hacerlo crticamente producti
vo en el debate de la izquierda. En los ltimos aos, y siguiendo la oscilacin del
pndulo, se insina ahora un giro de rechazo a esta ltim a tarea de desnazificaiin de Nietzsche, operacin que, segn algunos, no habra sido sino otra forma
de falsificacin, en cualquier caso, perteneciente ya al pasado17. En el trabajo de
nuestra edicin no se ha tenido conciencia tanto de tom ar partido en uno u otro
Lntido cuanto de prevenir contra las simplificaciones, poniendo a la vista la exisiincia de elementos de dureza aristocrtica de ningn m odo exorcizables de la
obra de Nietzsche, pero junto a tantos otros a p artir de los cuales es impractica
ble cualquier reduccin de su filosofa a la barbarie. En ltimo trmino, tratam os
de ubogar por un Nietzsche filsofo como referente de su obra venciendo la in
sistente y refluyente tendencia a construir, a partir de un insuficiente conoci
miento de ella, nuevos mitos-Nietzsche.
Por tanto, la cuestin que con el hecho mismo de haber llevado a cabo esta
ilicin planteamos es la de si se puede considerar, y hasta qu punto, que han
m adurado condiciones hermenuticas nuevas que obligan hoy a comprensiones
interpretaciones tam bin nuevas del pensamiento de Nietzsche y, por tanto, de
ni filosofa contenida en los Fragmentos postumos. O dicho tambin de este otro
modo: en qu medida hemos trascendido ya el horizonte en el que interpretacion anteriores, opuestas y desafiantes las unas con las otras, tenan atenazado ese
pensamiento por condiciones o imperativos propios del contexto histrico en el
i|uc tenan lugar. Por tanto nos preguntam os si hoy hay en nuestra cultura, en
mi .ira conciencia filosfica, en lo que Hegel llamaba el espritu objetivo, conCfr, Jabermas, I , El discurso filosfico de la modernidad, trad. cast. M. Jimnez
1'idondo, Taurus, Madrid, 1989, pp. 121
18 Cfr Camponi, C Les lectures f ranaises de Nietzsche, PUF, Pars, 2001.
1
Cfr l.osurdo, D Nietzsche il rihellt aristocrtico. Biografa intellettuale e bilancio
i rim o. Bollad Boringhieri, rurin 20(1

22

FRAGMENTOS P5TUMOS

diciones y fuerzas distintas que nos obligan a buscar otros sentidos para las ideas
de Nietzsche. Ya desde el principio se puede adelantar la respuesta: en el caso de
Nietzsche, y a diferencia de lo que sucede con la mayora de los dems filsofos,
la conciencia que se tenga de las condiciones histricas, sociales, culturales, etc.,
desde las que se lleva a cabo su interpretacin, es lo que condiciona en buena me
dida los resultados de ella. Por eso fueron tan distintas y tan diametralmente
opuestas las interpretaciones m s determ inantes y de mayores efectos posterio
res que se produjeron el pasado siglo, o sea, la del nazismo y el fascismo, por un
lado, y la de los movimientos libertarios, de vanguardia y marxistas heterodoxos
por otro.
En realidad, y para ser exactos, la prim era gran malinterpretacin de Nietzs
che fue la que, todava en vida del filsofo e inmediatamente despus, llev a
cabo su herm ana con el fin de reconducir, no tanto su pensamiento y su obra
cuanto su persona y su figura, a los cnones de una norm alizacin que arm oni
zara bien con los valores e ideales de la Alemania imperial guillermina. Elisabeth
intent hacer de Nietzsche el hroe superador del nihilismo, el m rtir y el profeta
de un nuevo pathos religioso, envolvindole en una ambigua leyenda que defor
m aba su radical crtica filosfica transform ndola en una equvoca polmica re
accionaria contra la m odernidad18. El objetivo era, pues, idealizar a Nietzsche
como el genio-hroe-santo entusiasta y defensor de los valores de la noble tradi
cin germnica, en lo que se m anifestara una ntim a religiosidad y un ascetismo
heredado de su familia y antepasados m ayoritariamente pertenecientes al clero
protestante1*1. Este fue el sentido del conjunto de invenciones y falsificaciones lle
vadas a cabo en la fam osa biografa Das Leben Friedch Nietzsches20, convertida
por Elisabeth en una autntica m quina m itogrfica dirigida a la construccin
de un culto que slo de m odo marginal m iraba a la obra, y que se centraba, sobre
todo, en el atractivo legendario de la vida y el m ito que deba transfigurar los l
timos aos de la enfermedad del filsofo21.
De hecho, esta biografa se convirti en el ms influyente instrum ento de di
vulgacin de la imagen de Nietzsche al inicio del siglo xx, pues estaba redactada
segn la m oda de las biografas de finales del siglo xix del tipo de las de Napolen
o Bvron: el superhombre, puestas en circulacin por Karl Bleibtrau y continuadas
luego con las biografas monumentales de Stefan Gcorg o de Emil Ludwig, ami18 Cfr. Krause, J., Mrtyrer und Prophet. Studien zum Nietzsche-Kult in der bilbenden Kunst
der Jahrhundertwende, Gruyter, Berlin, 1994.
19 Esto explica la grau preocupacin de Elisabeth a la hora de decidir la publicacin, y en
qu trminos, de El Anticristo y de Ecce homo, dejados redactados por Nietzsche pero en ese
momento an no publicados. Sobre ello cfr. KGW, vol. IV-3, pp. 542-590; tambir el interesante
relato sobre esto mismo de Ross, R., Les demiers crits de Nietzsche et leur publication, en
Revue philosophique, 1956 (146), pp. 262-287, reproducido ahora en Baukud, J. F. y Wotling,
P. (eds.), Lectures de Nietzsche, Le Livre de Poche, Pars, 2000, pp. 51 ss.
30 Frster-Nietzsche, E. Das Leben Friedrich Nietzsches, 2 vols-, Naumann, Leipzig, 18951904; tambin Der junge Nietzsche, Naumann, Leipzig, 1912, y Der einsame Nietzsche,
Naumann, Leipzig, 1914.
21
Cfr. Schirmer, A. y Schmidt, R. (cds.), Wiedersprche. Zur Frhen Nietzsche-Rezeption,
Bhlau, Weimar, 2000; Peters, H. F., Zarathustras Schwester. Fritz und Lieschen Nietzsche ein
deutsches Trauerspiel, Kindler, Mnich, 1977; Emmrich, A., Die musealen Inszenierungen der
Elisabeth Frster-Nietzsche, en S. Barbera y otros (eds.), Friedrich Nietzsche Rezeption und
Kultus, ETS, Pisa, 2004, pp 185 ?16, en especial pp 202 v,

INTRODUCCIN G ENERAL A L A EDICI N ESPAOLA.

| o de Elisabeth y que extendi la m oda a personajes m s inviales para hacer


iptas a un pblico mucho m s amplio. L a biografa de Elisabeth adoptaba alg
1 1 CHractersticas formales de este gnero literario como, por ejemplo, el recur
i la dramatizacin del relato al principio del captulo segundo del volumen p
mero, Naumburg y Rochen, donde se sim ula un largo dilogo entre Elisabeth
ITtz de nios, una ficcin que intenta tra sla d a r todo el relato al clima de un c
lio fuera del tiempo. Vivos intereses sociopolticos, ju n to a una clara incapacidi
para com prender y sintonizar con el universo m ental de su hermano, motiva
ASI, una deformacin con la que Elisabeth tra ta de neutralizar la fuerza subven
va de la obra de Nietzsche para hacerla e n tra r en los cnones de la virtud <
Kiiumburg22. Sobre todo, haba que d ilu ir los elementos iconoclastas de su t
lante espiritual, es decir, su irreligiosidad, su atesmo, su inmoralismo y su pr
psito de derrocar los grandes valores tradicionales mediante la crtica geneal
jtca. H aba que reducirlo y acom odarlo a la m edida y a los requerimientos de <
actualidad. De ah el intolerante m onopolio que Elisabeth ejerci siempre sob
el Archivo, sus continuas prohibiciones, censuras e incluso acciones judicial
contra todo lo que pudiese debilitar o contradecir la leyenda y el culto:\
Respecto de la utilizacin nazi y fascista del pensamiento nietzscheano,
primero que hay que decir es que no fue algo accidental, aunque tambin fcil
lado por los inestimables servicios que las m anipulaciones de la herm ana prest
ron a la causa del Tercer Reich. Como seala Karl Lwith, la reflexin (
Nietzsche prepar espiritualmente el cam ino ai Tercer Reich, si bien los precu
)res han indicado siempre a los dems u n a calle que ellos mismos no siguieron1
I <decir, haba razones internas inherentes a los conceptos mismos contenidos e
lu obra pstum a de Nietzsche, y es ah donde debe situarse la discusin. P(
icmplo, segn Alfred Baeumler, Nietzsche pone en el lugar de la filosofa m<
i al burguesa la filosofa de la voluntad de poder, o sea, la filosofa de la poltica1
Poltica que debe ser entendida a partir de la comprensin nietzscheana del geni

22 Mller-Buck, R., Naumburger Tugen oder Tugen der Redlichkeit. Elisabeth Frste
Nietzsche und das Nietzsche-Archiv, en Nietzscheforschung. Ein Jahrbuch, 1996 (4), pp. 310 ;
23 Entre las acciones judiciales y policiales puede recordarse la emprendida contra el libi
ilc Carl Albrecht Bemoulli, Franz Overbeck und Friedrich Nietzsche: eine Freundschaft, 1'Hed
i ichs, Jena, 1908, 2 vols,, del que el Archivo consigui censurar, por va judicial, varias pgiii;
que contenan, ajuicio de Elisabeth, testimonios desfavorables para su hermano [cfr. Montim
ri ., Die geschwrlzlen Stellen in C. A. Bemoulli: Franz Overbeck und Friedrich Nietzscb
i tne Freundschaft, en Nietzsche Studien, 1977 (6), pp. 300-328], O la llevada a cabo, ms tard
l ontra Friedrich Wrzbach (uno de los editores de la M U), fundador en 1919 de la Nietzsc)
( Wllschaft, y que con su publicacin, en traduccin francesa de G. Bianqu;- en dos vol1
menes, de una seleccin de 2.397 fragmentos postumos bajo el ttulo I m volont de puissam
((ttllimard, 1935-1937), junto con sus criticas a la poltica del Archivo, provoc la disoluci
por la Gestapo de la Nietzsche Gesellschaft en 1943 y el traslado a Weimar de todo el materi:
i]ue 1? Sociedad tena en su sede de Munich.
'' Cfr. Lwith, K., Das europische Nihilismus. Betrachtungen zur geistigen Vorgeschich 1
europischen Krieges (1940), en Smtliche Schriften, Metzler, Stuttgart, 1983, vol. I
p II un juicio en el que i oincide con Lukcs, G., Die Zerstrung der Vernunft. Der Weg di
Irrationalismus von Schelling zu Hitler, Aufbau, Berlin, 1955. p. 248.
Uacumler, A Studien zur deutschen Geistesgeschichte, lunker und Dnnhaupt, Berlii
PM7 p.

24

FRAGMENTOS PSTUMOS

griego com o plena aceptacin de la violencia y de la crueldad de la existencia26.


De m odo que, en ltimo trmino, la doctrina de la voluntad de poder tiene el
sentido de desvelar finalmente la verdadera esencia de la historia europea y del
hom bre occidental. Esta esencia no es otra que la violencia que acom paa a la
bsqueda p o r parte de los europeos del dominio sobre la naturaleza y de la su
premaca poltica sobre los dems pueblos. Y esto sera lo que, en el concepto
nietzscheano de la voluntad de poder, habra llegado por fin a su autoconciencia
terica. Por eso, el nazismo la poda aceptar plenamente, porque se entenda a s
mismo com o un movimiento poltico que reconoca abiertam ente la violencia
constitutiva de nuestra historia y la asum a como punto de partida explcito para
un retom o a la barbarie y a la ley del ms fuerte, a diferencia de lo que, segn los
nazis, hacan los regmenes democrticos, que no era otra cosa que tratar hip
critam ente de volver a enmascarai esa violencia con nuevas falsificaciones ideo
lgicas extradas y readaptadas del patrim onio hum anista y cristiano de nuestra
tradicin occidental. As como en el plano econmico y social, el capitalismo y
la industrializacin de la m anera en que se haba im plantado en la Europa de
finales del siglo xix, signific la instauracin de la barbarie de la explotacin
econmica y de la ley del m s fuerte o sea, represent el afloram iento sin m s
caras de la violencia y de la crueldad de la lucha deshum anizada en las relaciones
sociales , en el plano filosfico sugiere Baeumler la doctrina nietzscheana
de la voluntad de poder no sera otra cosa que la articulacin conceptual de esta
esencia de la historia europea que por fin estalla en el m undo burgus-capitalista
manifestndose en su realidad ms descarnada27.
Tambin en lo relativo a otros conceptos esenciales del pensamiento de
Nietzsche se produjeron malinterpretaciones como, p or ejemplo, con el concepto
de decadencia. Se consider que el mensaje ltimo del pensamiento nietzschea
no, forjado a p artir de sus inspiradores, Schopenhauer y Wagner, era la propues
ta de una transformacin esttica de la existencia en el sentido de cierta prolon
gacin de las ideas del romanticismo y de los valores tradicionales germnicos
(como la herm ana se haba empeado en hacer creer). Nietzsche, por tanto, fue
visto como el defensor del pesimismo herico-aristocrtico y de los valores de la
hum anidad de la alemana concepcin idealista-romntica del mundo, frente a
la decadencia que supona la llegada de la industrializacin, la tecnificacin y la
democratizacin de la sociedad. O sea, Nietzsche como smbolo del odio por
la democratizacin y la industrializacin, que vulgarizaba y disolva los viejos
valores; Nietzsche como smbolo del odio, en una palabra, por la modernizacin.
El sentido de la crtica de Nietzsche sera, pues, el de intentar volver a potenciar
la vieja cultura alem ana que deba resistirse y defenderse frente a la irrupcin invasora de la nueva civilizacin capitalista y burguesa. En esto consistira justa
mente su intempestividad y su inactualidad2.

26 Cfr. Baeunilei', A., Nietzsche der Philosoph und Politiker ed. d t., pp. 14-15. Vase
tambin el prlogo de Baeumler a su recopilacin de fragmentos postumos de Nietzsche, Die
Unschuld des Werdens, Krner, Leipzig, 1931.
27 Una valoracin anloga puede encontrarse en Spengler, O., La decadencia de Occidente,
trad. cast. M. Garca Morente, Espasa, Madrid, 1976 (12.* od.), vol. I, pp. 72-73.
28 Cfr. sobre todo, Mann, Th .(Betrachtungen eines Unpolitischen, en Gesammelte
Werke in wlf Bnden, Fischer, Ffncfort del Meno, 1960, vol. XII, pp, 83-88

INTRODUCCIN GENERAI. A LA E D IC I N ESPAOLA,.

25

Itor otra parte, esta lucha de Netzsche c o n tra la decadencia no habra sido
mi que el reverso de la reivindicacin nacionalista del ser alemn en su origina
rlo ;wr germnico Es decir, haba que volver a los orgenes, entendiendo esta
milla como un proceso de limpieza y de purificacin de todo rastro de cultui i Jildeo-cristiana, que era la que haba estado desfigurando y reprimiendo desde
!ii IJdad M edia las esencias de la cultura germ nica. O sea, lo que tena que ser
uporado, sobre todo, era el judeo-cristianism o y sus valores. Por eso, la crtica de
Nietzsche al cristianismo poda ser muy bien aprovechada y capitalizada por el
mu Jonal-socialismo en sentido poltico. La dem ocracia era de raigam bre latina y
i istiana, es decir, lo opuesto a la potencia espiritual alem ana que hunda sus rai h en el aristocratismo heroico del germanismo medieval.
Aunque en el plano de las ideas, esta anexin n o exenta de tergiversaciones
diform aciones- - del pensamiento de Nietzsche a la ideologa del nacional-so' utlismo parece consistente, al parecer, en la realidad Nietzsche interes menos a
li nazis de lo que despus se ha venido creyendo. En el libro de uno de los prin11 tiles idelogos del nazismo, Alfred Rosenberg, Der M ythus des 20. Jahrhun<Uwts, el nom bre de Nietzsche aparece citado en slo cinco pginas. Lo que inte
n sa a Rosenberg es presentar el Tercer Reich com o heredero de la tradicin
ipiritual alemana, desde Eckhart y Lutero h asta G oethe y Schopenhauer. Y en
i sla tradicin, Nietzsche no representaba, para l, m s que una desviacin a la
|ue no vala la pena prestar atencin59.
ln todo caso, la leyenda de Nietzsche com o precursor del nazismo y del pro
pio Hitler, forjada con prisas y de m odo incoherente, se vea continuam ente en
ililicultades para metabolizar los muchos aspectos explcitamente contrarios e
Inaceptables que el pensamiento de Nietzsche tena p ara el nacional-socialismo,
orno, por ejemplo, el continuo rechazo del nacionalism o mismo, y precisamente
i|< l nacionalismo alemn, su crtica implacable al m ito de la raza, sus burlas a la
propuesta wagneriana de la religin como arte, y tantas otras cosas. Por eso se
onsider necesario, una vez derrotado el nazismo, reexaminar el pensamiento
<k- Nietzsche con el fin de liberarlo de esa burda tergiversacin. Y eso fue lo que
11 ataron de llevar a cabo autores tan importantes com o Karl Lwitz30, K arl JaspeisJI y M artin Heidegger31. Los tres consideraron urgente deshacer el m ito que
.<.haba creado en tom o a Nietzsche, y ese fue el propsito comn de sus trabaCfr. Rosenberg, A., Der Mythus des 20. Jahrhunderts, Hoheneichen, Mnich, 1930, p.
' 0; cfr. sobre esto Frank. M., Gott im Exil. Vorlesungen ber die Neue Mythologie, Suhrkamp,
I n-kncfort del Meno, 1988, pp. 105-130; Ascheim, S. E., 'The Nietzsche Legacy in Germany 18901990, Univ. o f California Press, Berkeley, 1992, pp. 232-271.
m Lwith, K., Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkehr des Gleichen, Kehlhammer,
llcrlin, 1935 (nueva edicin en Metzler, Stuttgart, 1956); Von Hegel zu Nietzsche, Europa
' rlag, Zrich, 1941, para la interpretacin Lwithiana de Nietzsche cfr. Gentili, C., Stegmaier,
W v Vmturelli, A. (eds.), Metafsica e nichilismo: Lwith e Heidegger interpreti di Nietzsche,
l'tmdragon, Bolonia, 2006.
11
Jaspers, K., Nietzsche. Einfhrung in das Verstndnis seines Philosophierens, Gruyter,
lliltiln, 1936; Nietzsche und das Christentum, Niemeyer, Hameln, 1947
11
Heidegger, M., Nietzsche, ed. cit.; Was heisst Denken?, Niemeyer, Tubinga, 1954; para la
interpretacin heideggermna de Nietzsche, cfr. Mller-Lauter, W., Heidegger und Nietzsche,
tiytor, Berlin, 2000; Kang, H. S., Die Bedeutung von Heideggers Nietzsche-Deutung im Zuge
hir Verwindung der Metaphysik, Lang, Frncfort del Meno, 1990; Heftrich, E., Nietzsche im
I i-nken Heidepwrt: en Durchblick Martin Hruh-in&r zum 80. Geburtstag, Kloslennann,
I nifort del Meno, 1970, pp, Vil l49

26

i kacj M n r o s POSTUMOS

jos sobre l emprendidos despus de la guerra. Los tres su oponlun, cada uno a
su modo, a la integracin orgnica de Nietzsehe en la ideologa nazi, y tenan en
comn la idea de que la forma de llevar eso a efecto deba ser, bsicamente, poner
en relacin el pensamiento de Nietzsehe con la historia de la filosofa occidental,
de m anera que pudiera aparecer como una nueva filosofa en sentido riguroso,
y no ya como una mitologa o una ideologa antijudia. En el caso de Heidegger,
no obstante, aunque su propsito era desnazificar a Nietzsehe14, en las lecciones
de 1936-1941, que incluyen una crtica y una discusin explcita con Baeumler,
Heidegger no deja de m ostrar correspondencias y afinidades significativas con
l35. Pues tambin para Heidegger, la historia europea como historia de la me
tafsica , llega a su cumplimiento final en nuestra poca, que es cuando se m a
terializa por fin en estructuras sociales y polticas que podram os llamar, utili
zando la expresin de Horkheimer y Adorno, de organizacin total. Entre estas
estructuras totalitarias no slo se encontraba, para Heidegger, el nazismo, sino
tambin el comunismo estalinista y la democracia liberal del imperio americano,
con su capitalismo m onopolista y su tecnificacin del mundo. Todos ellos no son
ms que caras distintas de un mismo destino de Occidente como tierra donde fi
nalmente se pone el ser, o sea, donde tiene lugar la consumacin del olvido del
ser y su ocaso.
Esta fue, tal vez; una de las razones filosficas de p or qu Heidegger no se re
tract nunca del nazismo. Porque es parte esencial de su propia filosofa conside
rar que el descubrimiento y la tematizacin de la realizacin ltima del destino
de Occidente le obligaba a asum ir ese destino con todas sus consecuencias, sin
evadirse de l creyendo situarse fuera, en una especie de zona a salvo, con argu
mentos ilusorios e inautnticos. Justamente de esto fue de lo que l acus a Jaspers, en las cartas que se cruzaron, cuando Jaspe rs, que formaba parte del comi
t que deba juzgar a Heidegger despus de la guerra, le peda que se retractara y,
al no hacerlo, emiti sobre l un dursimo informe que decidi la expulsin de
Heidegger de la Universidad y su separacin de la docencia36.
Tambin es significativa y llamativa como contraste la utilizacin que
del pensamiento de Nietzsehe se hizo a partir de las posiciones de izquierda, me
nos estudiada y menos discutida que la anterior. En buena parte, la recepcin del
pensamiento de Nietzsehe por parte de la izquierda comienza con su lectura por
los movimientos de vanguardia: el expresionismo, el surrealismo, etc. Estos m o
vimientos se fijan, sobre todo, en el valor subversivo que es propio de la esttica
nietzscheana, pues, como se sabe, Nietzsehe recupera (dndole la vuelta) la
vinculacin que Platn vio entre apariencia esttica y negacin de la identidad.
33 La mayor mitologa en tom o a Nietzsehe fue, como he dicho, la creada por la hermana,
a la que se aadieron luego otras como, por ejemplo, la de Bertrand, E., Nietzsehe. Versuch
einer Mythologie, Bond, Berln, 1918.
34 Heidegger M., Nietzsche, ed. cit., vol. II, p. 12.
35 Sobre Baeuner y Heidegger, cfr. Pggeler, O., Neue Wege mit Heidegger, Alber, Mnich,
1992, pp. 76-77; Kiss, E., Die Stellung der Nietzsche-Deutung bei der Beurteilung der Rolle
und des Schicksals Martin Heideggers im Dritten Reich, en D. Pepeniss y O. Pggeler (eds.),
Zur philosophischen Aktualitt Heideggers, Klostermann, Frncfon del Meno, 1991, vol. I, pp.
425-440; Sluga, H., Heideggers Crisis: Philosophy and Politics in N azi Germany, Harvard
Universily Press, Cambridge (Mass.), 1993, pp. 125-129.
36 Biemel, W. y Saner, H. (eds.), Martin Heidegger!Karl Jaspers, Correspondencia (19201963), trad. cast. J. J. Garca Norro, Sntesis, Madrid, 2003.

IN PRODUCCION ONIRAI A I A EDICI N ESPAOLA..

27

I mu v,HiiMi;irdistas aplicaron esta tem tica su crtica de la cultura burguesa co" i n lola especialmente con el tem a de laalienaci n y desintegracin del sujeu lescomposicin en un m ero co n g b m erad o de roles im puestos por los
In hI- 1 dom inantes e incorporados en el proceso de socializacin. Tal era el con10*Io i ti el que emergi el m ovim iento expresionista como oposicin al pragmaHRno y ;il positivismo, poco antes de la Prim era G uerra M undial, con figuras
lu Munch, Gauguin, Vlaminck o D erail, to d o s ellos lectores de Nietzsche37.
i nnbien Strindberg sucumbi a la fascinacin d e Nietzsche, y es significativa la
i pondencia que m antuvieron en 1888'8. E ra el Nietzsche recibido por los
lisias**, que adm iraban en l al pen sad o rq u e se haba burlado de Bismarck y
qtict haba defendido a los judos de los ataques del berlins Eugen Dhring. En
mu i, los movimientos de vanguardia, y en general el espritu que anim aba a las
r ticas ms significativas de la literatura y las artes a partir de los aos veinte
I 11 asado siglo, buscaban, frente al fascisrro, ideas y planteamientos que pudiei tu ser productivos para la renovacin de las condiciones de existencia de los inII uiuos y de la sociedad de ese m om ento Buscaban un hom bre radicalmente
lluevo y una transform acin revolucionaria de la sociedad, y creyeron encontrar
i i dos cosas en el pensamiento de Nietzsche .
De ah la aproximacin que se hizo de Nietzsche al proyecto revolucionario
ni turista, p o r ejemplo desde la idea del superhom bre entendido por estos intrpiutes como imagen de ese hom bre total que deba superar la fragmentacin del
ujcto producida por la divisin del trabajo y p o r la violencia de las relaciones
ocales que haba trado el capitalismo y la industrializacin. Realmente era en
1 1pensamiento de M arx, con sus teoras del hom bre nuevo y de la sociedad sin
i lases, donde se buscaban los elementos conceptuales y crticos para esta supera i(Sn. Sin embargo, la revuelta de los intelectuales y de los artistas marxistas, que
I uvo lugar contra los valores propios de la burguesa y del capitalismo en aque
llos aos, acab p or convertirse, paradjicam ente, en la desesperada exaltacin
ilc lo que ellos mismos denunciaban com o esencia de esos valores, o sea, la lucha
l>or la dominacin, la organizacin total, el totalitarism o burocrtico y violento,
lal como se plasm finalmente com o consecuencia de las revoluciones comunislas en los pases de la antigua U nin Sovitica. Por esta razn, los m arxistas pro
piamente tales, o sea los ortodoxos como Lukcs, de ninguna m anera vean en
Nietzsche parentesco alguno con las ideas de M arx. Lukcs, en concreto, slo
vio en Nietzsche el ideal desesperado de la conciencia pequeo-burguesa que,
frustrada con el triunfo de la organizacin total capitalista, en su esfuerzo por
leguir fiel a modelos tradicionales de tipo hum anista, busca una compensacin
37 Cfr. Micheli, M. de, Las vanguardias artsticas del siglo x x , trad. cast. A. Snchez Gijn,
Alianza, Madrid, 1979.
38 Cfr. Perrelli, F., Eine Zimelie. Der Briefwechsel zwischen August Strindberg und
Friedrich Nietzsche, en S. Barbera y otros, Friedrich Nietzsche Rezeption und Kultus, ed. cit.,
pp. 163-184.
39 La crtica de Nietzsche al espritu burgus de su poca encontr acogida sobre todo
entre los artistas y literatos, Mller-Lauter, W., Der Wille zur Macht als Buch der Krisis
philosophischer Nietzsche Interpretation, op. cit., p. 223.
40 Para un desarrollo de los motivos ms atendibles de la interpretacin surrealista de
Nietzsche, cfr. Bataille, G., Sur Nietzsche, volont de chance, Gallimard, Pars, 1945; tambin
Klossowski, P., Nietzsche et le cercle vicieux, Mercure de France, Pars, 1969; Klossowski, P.,
Un si funeste dsir, Gallimard, Pars, 1963.

28

I RA CiM I M O S P( >S I liM O S

en la visin trgica de la vida y en una actitud heroica de ilusoria ,iutoafirma


cin. El sueo del superhombre no es ms que el producto de una fantasa mor
bosa, nacida de la conciencia pequeflo-burguesa de Nietzsche, como consecuen
cia del fracaso de sus iniciales ideales humanistas ya hundidos y arruinados
definitivamente y, por tanto, imposibles de volverse a proponer en el nuevo con
texto del capitalismo41.
En cambio, marxistas menos ortodoxos, com) Ernst Bloch42 primero, y Ador
no y Horkheimer43 despus, vieron en la idea nietzscheana del superhombre y en
su crtica a la cultura la imagen utpica de un cinnplimiento revolucionario que
se alimenta de la conciencia de su propio no^ser-todava, mientras que el surrea
lista George Bataille, en el segundo volumen de su Suma Ateolgica (Nietzsche,
volont de chance) lo consideraba complementafiamente como el smbolo de la
insubordinacin revolucionaria y de la protesta mtica contra la reunificacin y
la moral burguesa y sus valores corruptos44. Nietzsche, por tanto, para estos in
telectuales de izquierda, es el enemigo de las fu e i^ s de la permanencia y del or
den establecido, el crtico despiadado de los caracteres negativos y violentos que
estn en la base de la civilizacin europea, y el foljador de un pensamiento expe
rimental anim ado por una voluntad autntica de superacin, a cuya luz deben
ser comprendidos los aspectos extremos de su crtica: por ejemplo su inmoralismo, su exaltacin de los malos y su burla de los buenos, etc.
A la vista de esta trayectoria cabe reform ular Ia cuestin, con la que se inicia
ba este epgrafe, acerca de las condiciones hermenuticas desde las que habra
que abordar hoy la interpretacin del pensamiento de Nietzsche, especialmente
el de sus Fragmentos postumos. Se podra decir entonces que, desde la toma en
consideracin de los cambios histricos y sociales que han transform ado el m un
do actual respecto de la situacin de hace un siglo, a esos nietzsches pertenecien
tes ya al pasado, el que viene de la extrema derecha y el que viene de la extrema
izquierda, no debera haber hoy ya quien los defendiera. En tal sentido, es grato
comprobar, al leer las nuevas publicaciones que se producen continuam ente so
bre el pensamiento de este filsofo, que estas interpretaciones nuevas ofrecen ya
visiones que representan im portantsim os avances hermenuticos respecto al p a
sado. Ello se debe, aparte de al mrito y al t r a b a j o del intrprete, a la versatilidad,
a la indeterminacin de las ideas y de lo s p la n tea m ien to s de Nietzsche, que hace
posible su productividad en tantos m bitos distintos y en contextos culturales
nuevos, lo que explica su indeclinable actualidad resistente al paso del tiempo.
A mi modo de ver, lo que interesa, sobre todo, hoy del pensamiento de Nietzs
che es su desafo para un replanteam ento del concepto de cultura y del proceso

41 Cfr. Lukcs, G., op. cit., cap. III.


42 Bloch, E., Geist der Utopie (1918), Suhrkamp, Francfort del Meno, 1971, pp. 67 ss.;
tambin Das Prinzip Hoffnung, Suhrkamp, Francfort del Vleno, 1958.
43 Horkheimer, M. y Adorno, Th. W., Dialektik der Aufklrung. Philosophische Fragmente,
Querido, Amsterdam, 1947; cfr. Gentili, C., Nietzsche ne'la Dialettica deiriUuminismo, en
C. Gentili, V. Gerhardt y A. Venturelli (eds.), Nietzsche Illuminismo e Modernit, Olschki,
Florencia, 2003, pp. 65-76; Merlio, G., Nietzsche e 1Aufklrung secondo Adorno e
Horkheimer, ibidem, pp. 77-96.
44 Bataille, G., op. cit. Cfr. Faye, J.-P., Le vrai Nietzscht guerre la guerre, Hermann, Paris,
1998; Warin, F., Nietzsche et Bataille. La parodie lintU Presses Universitaires de France,
Paris, 1994.

IN I RODUCC1N Gl N I'R A l k LA ED IC I N ESPAOLA.

29

il.un il.i ion di incorporacin de los n d iv id u o s a ella, que es lo que significa


111 mi ! .1 de una transvaloracin de los v alo res de la m oral europea como teHMh J r Iti que podra conjeturarse, tal vez, un giro hacia la salud que venciera la
|ffi>thiL'dud nihilista45. El sentido de la listo ria europea, como trayectoria del
B f l l i..... no habra significado finalm eite sin o la victoria del resentimiento y
l.i ilm n ile venganza, m aterializada enssa la b o r de igualacin en la mediocriilrii i m olante la represin de las voluntaces de p o d er afirmativas y la creacin en
lo i 'i Iuertes de la m ala conciencia. Con esto, el hom bre occidental se habra
IHhl aitldu en algo genrico y abstracto, h ab ra perdido su individualidad sinHninli - .. llo dependiente de condicionescom unes que le igualan y subordinan a
Intu s Por otra parte, sin m inusvalcrar el valor del concimiento cientficoi i in il y sus grandes logros en su aplicacin tcnica que transform a y mejora
mu .ti.i. condiciones de existencia, Nietziche desenm ascara las ilusiones que gei Iti .'xcesiva confianza en las posibilicades de la razn y de la tcnica, idnti
cos como remedios universales de todos los males, lo que expresa la debilii i'l de una hum anidad que no es capaz de soportar los aspectos duros y
i i.-radables de la vida, y suea con una especie de paraso del confort y de la
11 nulidad en el que descansar sin sufrir ningn tipo de molestias. En este sentiI Irente al presente, la cultura griega, como etap a situada en el origen de nuesn n historia, se nos muestra, segn Nietz;che, com o algo muy superior a lo que
lu venido despus, desmintiendo de este m odo la ideologa del progreso como
h umulacin. La grandeza de los griges habra radicado en su capacidad de
pioducir una cultura ms sana, m s afirmativa y llena de vitalidad- ms elevada
iliella, a partir de un pesimismo de la fuerza que se expresa en sus creaciones
.ti llticas, especialmente en las tragedias.
Un suma, para Nietzsche el ser hum ano es un devenir en el que nada tiene por
iU perdurar de un m odo invariable, p o r lo que es absurdo poner lmites a lo que
I hombre puede ser capaz de realizar*6. Y defiende, por ello, la posibilidad de un
hombre no reprimido en su im pulso de autosuperacin por la accin niveladora
Oitandatizadora de la sociedad, un hom bre a quien su cultura no le desposea
de sus fuentes vitales creativas sino que, por el contrario, le ayude a desarrollar
las del m odo m s amplio posible. Lo cual nos conduce al problem a de cmo pro
mover la sustitucin de una civilizacin nihilista, que necesita que sus productos
luncionen como verdades absolutas y valores nicos e indiscutibles para todos,
por otra presidida p or la fuerza de la superacin y elevacin que se derivara de
la libre creatividad de individuos sanos y singulares. Cmo sera posible una
cultura de la diversidad y de la coexistencia de valores y formas de vida diferen
tes, una cultura de la verdadera pluralidad de las ideas y de los m odos de pensar,
una cultura de la transform acin como destruccin y nueva creacin de norm as
y leyes en funcin del movimiento mismo de la vida en su devenir hacia el desa
rrollo de sus posibilidades potenciales? Tal cultura slo podra ser aquella que,
en vez de estar presidida por la bsqueda de la seguridad en la perm anencia ina
movible de un orden determ inado de cosas, aceptara en serio el cambio y el de
i |i

45 Para un desarrollo de esta idea, me permito remitir a mis libros Nietzsche. La experiencia
dionisaca del mundo, Tecnos, Madrid, 2009 (4.* d.), y El nihilismo: perspectivas sobre la historia
espiritual de Europa, Sntesis, Madrid, 2004.
46 JGB, af. 62.

30

FRAGMENTOS PSTUMOS

venir, viendo en esta transform acin la condicin fundam ental de su propio autocrecimiento.

3.

CRITERIO S DE LA PRESEN TE ED IC I N

El objetivo general de llevar a cabo, por primera vez en castellano, la edicin


crtica de la totalidad de los Fragmentos postumos de Nietzsche desde el com pro
miso p o r la exhaustividad, la legibilidad y la utilidad como instrum ento de tra
bajo, ha implicado los siguientes objetivos concretos: 1) ofrecer una traduccin
fiel del texto, vertiendo al castellano el sentido ms exacto posible del texto ale
mn. Se han mantenido en lo posible los recursos estilsticos del idioma alemn,
pero se ha privilegiado tambin la calidad del castellano al que el texto se tradu
ce; 2) elaborar un determ inado aparato critico actualizado y en consonancia con
las exigencias del material que se traduce. Dicho aparato crtico tiene la funcin
de ir ofreciendo la informacin precisa relativa a la clasificacin del material se
alando con brevedad pero con precisin, cuando se ha considerado necesario,
sus distintos esbozos, proyectos y niveles de redaccin. Tambin se sealan,
cuando se considera necesario, las variantes de un mismo texto para evitar repe
ticiones, sin que por ello se resienta la completitud ni la sucesin cronolgica. Por
ltimo, se aclaran, en ocasiones, las incidencias materiales significativas del texto
(ilegibilidades, interrupciones, etc.) y los datos relativos a nombres propios o lu
gares geogrficos. En todo caso, se cuida escrupulosamente la sucesin cronol
gica, pues se pretende presentar el texto como una realidad indisociable de su
gnesis; 3) aportar someramente una cronologa en la que se sealan los datos
necesarios para trazar el contexto en el que los fragmentos se sitan. Esta infor
macin habra de completarse en un futuro con los ndices y los comentarios
apropiados, tanto sobre los problemas filolgico-textuales como filosficos de
los fragmentos, que recojan de una forma m s amplia el contexto, el proceso
de elaboracin y los problemas de interpretacin que presentan, diferencindo
los segn los distintos perodos en que han sido redactados y aprovechando la ya
nutrida investigacin que los diversos equipos de investigacin internacionales
han aportado al respecto, as com o la valiosa informacin reunida en los Nachberichte, que forman parte de la KGW, y en el volumen XIV de la KSA.
Afortunadam ente el grupo de investigacin internacional Hypernietzsche, al
que me referir despus, y que dirige Paolo Di lorio, ha logrado habilitar por fin
una web47 en la que se puede acceder a la versin digital de la KGW (identificada
en esta versin digital como eKGWB) y de los facsmiles que reproducen los m a
nuscritos, cartas, documentos biogrficos, primeras ediciones de sus obras, etc.
Adems, esta edicin digital (todava en fase de ir siendo completada) incorpora
ya en su texto las correcciones filolgicas diseminadas en los diversos volmenes
del aparato crtico de la edicin impresa. Esta magnfica aportacin permite con
sultar libremente el texto y efectuar bsquedas por palabras o frases en toda la
edicin.
En algunos aspectos, nuestra edicin trata de guiarse por criterios m etodol
gicos propios, an siguiendo, naturalmente, la forma del texto establecida en las
47 L.a d ir e c c i n i- h ttp //w w w ,n ic t.".' h e s o u r i

or

INTRODUCCIN GEN ER A L A LA EDICI N ESPAOLA.

31

liciones Colli-M ontinari. El m eritorio tiabajo de edicin que desarrollan sus


tnifjiumentos es sum am ente rico y valioso, aunque continuam ente crecen y
" iinzan las aportaciones filolgicas y filosficas d e la investigacin sobre la obra
pensamiento de Nietzsche. Por ello, tanto nuestra traduccin como el aparartico es resultado de un estudio sistemtico de los textos por parte del equipo
Ir traductores guiado p or un trabajo propio de edicin. As, en lo referente a la
' imluccin, se han tratado de conservar las m etforas sin explicarlas ni resolverI.i. m anteniendo, en lo posible, los recursos estilsticos del idiom a original, aun11 ofreciendo en todo m om ento u n a redaccin inteligible y correcta en espaol.
Inmbin se han m antenido las peculiaridades grficas utilizadas por Nietzsche,
mino su caracterstico uso de los guiones para definir la entonacin del texto, las
i'urnas con las que debera ser ledo sin interrum pirlo (como hacen el punto, la
mina, etc.). Asimismo se han conservado los subrayados, los parntesis, etc. La
11
uluccin, hecha en partes distribuidas entre los miembros del equipo, ha sido
i mada luego para su homogeneizacin y m xim a correccin.
Se ha pretendido garantizar la com pletitud del material del Nachlass y su suivmun cronolgica, labor no siempre fcil si se tiene en cuenta la complejidad del
ti'ido en que fueron legados los manuscritos de Nietzsche. La edicin ColliM ontinari ha sido nuestro principal apoyo en este sentido, pues logra distinguir,
liante las oportunas indicaciones, entreel diverso material que se ofrece como
NtiMass, ya que este material lo integran, sin solucin de continuidad, hasta cinI n fiases distintas de apuntes: esbozos preparatorios ( Vorstufe) o borradores de
linimientos luego recogidos en las obras publicadas por Nietzsche, anotacioih - o extractos que Nietzsche ha realizado al hilo de sus lecturas, reflexiones y
iII .11 tollos realizados pero que no fueron luego publicados, aforismos inditos
; m ants de aforismos o de pasajes publicados. El uso de esta taxonom a resul> i Ir gran utilidad, siempre que no se considere com o una clasificacin cannica
. definitiva del complejo material de los manuscritos, y procurando siempre no
Kimpcr la continuidad gentica de las diferentes etapas por las que atraviesa la
hji . i ilura de Nietzsche. Tambin ha resultado de gran utilidad para nuestra edii<ni la labor (tal vez filolgicamente discutible) que lleva a cabo la edicin Colli^ lmtinari de evitar imprimir, a veces, textos que slo difieren en pequeas cuesl h u n d e detalle. M ediante sealizacin de las variantes se han podido excluir as
tii 11 traduccin una parte de las repeticiones publicando el texto slo una vez, e
Huliinndo en el aparato crtico las variantes existentes de ese texto en relacin
m u otras posibles redacciones. Esta tcnica es obligada para hacer posible una
de espacio que redunda, sin duda, en la manejabilidad y abaratamieni.....
i li la dicin, sin que tenga por qu resentirse el criterio de com pletitud y de
IUi < tin cronolgica del material. Pero adems tiene la virtud de rom per con la
imiij'ui usual de cualquier edicin crtica que nos la presenta como acabada y
>li l.mtiva. y, por tanto, dogmticamente cerrada.
I ln.> de las cosas que se ha intentado cuidar al mximo ha sido la cronologa
i
fragmentos tan im portante para los estudios genticos del pensamiento
i|ni un tienen. Antes de la edicin Colli-Montinari, este problema se haba sosii
nI .nioptarse, como queda dicho ms arriba, por los editores el criterio de
tiln ordenacin de los pstumos esencialmente temtica o mixta. N uestro criteI I . . ha mdo :1 de organizar el material siguiendo el recorrido cronolgico de la
i>>m i lextual tal como hace la edicin Colli Montinari. Y en los casos en los

32

FRAGMENTOS POSTUMOS

que la cronologa de esta gnesis no se corresponda estrictamente Con |a crono


loga tem poral, o con el orden de las pginas del manuscrito, se ha intentado h a
cerlo n o tar en el aparato crtico. Slo de este m odo es posible hacerse idea de la
unidad de cada cuaderno, algo que, con la puntual indicacin de ias variantes
permitir al lector, si no tener una visin fotogrfica del manuscrito COmo pre
tende el proyecto hoy en m archa de la Manuskriptedition, s reconstruir con cier
to grado de exactitud el contenido de cada pgina escrita por Nietsche Pensa
mos que las exigencias de una reconstruccin gentica del naciitljenl0 de las
ideas de Nietzsche, o, en general, del proceso de gestacin seguido en sus obras
publicadas, encontraran as en las notas sobre la composicin de ]os escritos y
en el sistema de referencias cruzadas un instrum ento de gran utilidad cientfica
Se h a sido consciente, en cualquier caso, del hecho de que una edicin crtica
desm onta, aunque no lo pretenda, la anttesis terica entre texto e interpreta
cin, entre autor y lector. Pues el proceso de interpretacin no vienq si0 tras la
obra, sino tam bin antes. L a descripcin de esbozos, redacciones previas correc
ciones, etc,, hacen ver que la misma composicin de un texto es un proceso
hermenutico: el autor reinterpreta incesantemente sus textos junto a sus pensa
mientos, observaciones, experiencias, vivencias, etc. El texto es ya una interpreta
cin; est constituido por la estratificacin de innumerables interpretaciones, y
eso explica el fenmeno de la riqueza interpretativa de las obras filosficas ms
valiosas. N o es la consecuencia de la comunicacin de un mensaje ideal extra
ordinariam ente rico, sino de la densa red de interpretaciones que constituyen al
texto desde su gnesis.
En suma, nuestro propsito, com o punto de partida, ha sido poner al lector
en condiciones de orientarse en relacin al carcter y al valor de los textos que se
le presentan, pues no todos los apuntes tienen el mismo valor textua Entre ellos
hay muchos fragmentos de gran inters filosfico, pero otros son simples esbo
zos, variantes, material preparatorio de las obras que Nietzsche pubi c 5 etc Esto
ha requerido la aplicacin de criterios que faciliten la comprensin del lector hispanoparlante e introduzcan posibilidades de una mayor calidad y rig0r en los
trabajos y estudios que, con tanta frecuencia, se llevan a cabo en nues[ro pas so
bre el pensamiento de Nietzsche, dado el sostenido inters que el pensamiento y
la obra de este pensador siguen suscitando entre nosotros. Al mismo tiempo tra
tam os de contribuir al debate mismo de las ideas que el pensamiento de Nietz
sche suscita de continuo, en relacin con problemas de nuestra cultura abordados
desde la filosofa, la poltica, la educacin, la m oral, al disponerse de la edicin
fiel, docum entada y com pleta de la parte tal vez m s sustantiva de sus textos
El equipo de traductores lo forman profesores especialistas en el pensamiento
y en la obra de Nietzsche conjuntados en el marco de la Sociedad Espaola de
Estudios sobre Nietzsche (SEDEN)48, y que han m antenido y mantienen desde
hace aos una estrecha y prolongada colaboracin, com o lo atestig u a num ero
sas publicaciones conjuntas ya aparecidas en los ltimos aos49. La produccin
48 http://www.estudiosnietzsche.org.
49 Esta colaboracin se plasma, sobre todo, en los nueve nmeros ya editaHos de ia revista
Estudios Nietzsche entre 2001 y 2009 (ed. Trotta), el gano de expresin de S E D en as como
en publicaciones concretas. Cfr. a este respecto Llinares, J. B. (ed.), Nietzsche cien nn 'nc
Pretextos, Valencia, 2003; Santiago Guervs, I (ed.), Actualidad de Nietzch. phiincnnhr
Malacitana, Mlaga, 1994; Ci >n:<
Revsta interdiscplinar di filosofa, 200q(16) dedicado

INTRODUCCIN GEN ER A L A L A E D IC I N ESPAOLA..

33

flfe' )fica de los miembros de este equipo est, en gran parte, en consonancia con
1 1 i irea central de esta edicin, pues todosellos se han ocupado en trabajos e in
timaciones llevadas a cabo en relacin to n la edicin de textos de Nietzsche,
iI orno relativos a la discusin e interpretacin de su pensamiento. La diversi' I de aspectos que el presente trabajo de ;d ici n h a implicado (traduccin, traImjo liolgico-textual sobre los textos, aparato crtico, etc.) se ha correspondido
i nubin con la diversidad de lneas de investigacin que los miembros integranii i tienen, pluralidad que ha enriquecido la fuerte cohesin entre ellos. Por otra
i ul , algunos de los miembros de este equipo h a n estudiado directamente, dui iiil estancias de investigacin, en el Archivo Goethe-Schiller de Weimar (dontlt i encuentra el Archivo Nietzsche) y i;n el C entro Colli-M ontinari de Pisa
Italia), las caractersticas y problem as de los escritos pstum os de Nietzsche. Y
u ha trabajado en contacto con otros grupos de investigacin internacionales
m han ocupado, o se siguen ocupando, de tareas relacionadas con la edicin
li los textos de Nietzsche. Entre ellos destacan el grupo, fundado por el propio
M i zino M ontinari en 1971 bajo el ttulo La biblioteca ideal de Nietzsche, para
I ttudio de las fuentes del pensam iento de Nietzsche, dirigido a docum entar el
I n ato crtico de la edicin Colli-M ontinari y que contina hoy en Italia bajo la
lili icin del profesor G iuliano Cam pioni50. P ara ello, el profesor Cam pioni ha
Iuiulado el Centro Interdipartam entale di Studi Colli-M ontinari, de cuyo patromU forma parte el director de la presente edicin.
Tambin se ha trabajado en estrecho contacto con el proyecto HyperNietz lu formado en el ao 2000 con los auspicios del Institu des Textes et ManusnU modernes del CNRS francs, baje la direccin del profesor Paolo Di
li lio51, e integrado por profesores de universidades alemanas, francesas y espaflnliiM y de cuyo comit cientfico form a parte tam bin el director de la presente
lu in. Este grupo trabaja en la elaboracin de una biblioteca hipertextual en
i nli i net sobre Nietzsche, capaz de permitir una verificacin de la fuente de diver
t-, pasajes textuales de la obra de Nietzsche e ir incluyendo los sucesivos
i i abrimientos en un sistema de actualizacin continua. El propsito es alcaniii lu posibilidad de un acceso inmediato a las fuentes (ya posible en la web antes
un luionada) y a sus diversos contextos textuales, as como explotar alternativas
i' u la red abre en orden al trabajo de contextualizacin y documentacin. Se van
ii 11 r.rando, as, progresivamente, junto a los textos y los facsmiles de los manusiHii monografas, artculos, informes bibliogrficos sobre temas especficos,
' i para formar, a la vez, una biblioteca online, una revista, una base de datos,
un aparato crtico, con la ventaja que ofrece la red de ser accesible con facilidad
n lodo el m undo52.
A limismo, se ha m antenido contacto con el profesor Johann Figl, de la Unii lad de Viena, que trabaja actualmente en la ltim a prolongacin de la edii i C olli-M ontinari, en lo referente a los Schriften aus der Jungendzeit que
II lx n la Seccin I de la KGW en cinco volmenes de texto, ya publicados, ms
i* N icir ,i he en la conmemoracin de su centenario; Logos, 2000 (2), dedicado a Nietzsche en la
i mu m o n d n de su centenario.
(Tr Campioni, G. y Venturelli, A., La biblioteca ideale di Nietzsche, Guida, Npoles,

iw :

1 (Ir Di lorie P. HyperNIetzscht Puf Par,. 2000


I sIji la dire. i in http//wwwhyperniet/ htc>rh

34

FRAGMENTOS POSTUMOS

dos volmenes de aparato crtico, an por publicar53 , y con el grupo de la Manuskriptedition, que rene a especialistas de Berln, Basilea y Weimar bajo el pa
tronazgo de la Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften. Este grupo per
sigue el grado mximo de objetividad en la publicacin del Nachlass, capaz de
asemejarse a la reproduccin casi fotogrfica de cada pgina de los manuscri
tos54. Aunque se basa en los textos establecidos por la edicin Colli-M ontinari,
sus propios criterios difieren de sta en lo relativo a radicalidad en la presenta
cin, pues pretenden la transcripcin fotogrfica de los manuscritos tal como
estn, respetando, por ejemplo, el emplazamiento del texto en la pgina manus
crita o evidenciando los diferentes tiles de escritura utilizados por Nietzsche
(lpiz, lapicero de color, pluma, etc.). A esta escrupulosa transcripcin de la
que van publicados ya varios tomos acom paa en CD-Rom los facsmiles mis
mos de los m anuscritos55.
D ie g o S n c h e z M e c a

53 Un informe detallado de su actividad lo ha publicado su director, el profesor Johann Figl


a peticin nuestra, en la revista de nuestra Sociedad, Estudios Nietzsche, 2001 (1), pp. 77-90,
bajo el titulo Estudios de juventud de Nietzsche. Las primeras notas de los fragmentos postumos
delfilsofo. Un informe sobre su investigacin.
54 Tienen un precedente en la edicin de W. Groddeck, Friedrich Nietzsches Dionysos
Dithyramben, vol. I: Textgenetische Edition der Vorstufen und Reinschriften; vol. II: Die Dionysos
Dithyramben. Bedeutung und Entstehung von Nietzsches letztem Werk, Kerlin, Gruyter, 1991.
Tambin en le edicin de las obras de Georg Trakl, Smtliche Werke und Briefwechsel mit
Faksimiles der Handschriften, llevada a cabo por E. Sauerman y H. Zwerscliina en 1995.
55 U n informe sobre este grupo de investigacin puede verse en la revista Estudios Nietzsche,
2002 (2), pp. 259-262

INTRODUCCIN AL VOLUMEN I
Friedrich Nietzsche: el camino de la filologa a la filosofa.
Los aos de Basilea. 1869-1874

I u poca en la que fueron escritos estos Fragmentos postumos coincide con el


|*rit)do de enseanza de Nietzsche en la U niversidad de Basilea. entre los aos
I
y 1874, seis aos en los que la actividad filolgica, fundamentalmente aca,k mica, comienza a entreverarse con sus inclinaciones filosficas. Aunque es
i lo que hay una prioridad im puesta por la docencia en relacin a los intereses
i'lolgicos, tambin es verdad que los tem as filosficos, que despus adquirirn
"ii pleno dtsaripllo," se van gestando poco a poco en esta poca. U na prueba de
lie i", que en el centro de este perodo, y com o cnit de sus investigaciones, nos
' ii'. ontram os con su primera obra de envergadura. E l nacimiento de la tragedia,
ii Ih que encontram os ya en germen las ideas filosficas que desarrollara aos
ili'Npus en su etapa de madurez.

IA S DEBILIDADES D E LA C IEN C IA FILO L G ICA


PARA PROM OVER U N A NUEVA FO R M A C I N Y CULTURA

I
a primera oportunidad que tuvo Nietzsche para presentar sus credenciales
uno avezado fillogo ante la ciudad que le iba a acoger durante casi diez aos,
l'n ilea, y ante su pblico, se la ofreci la leccin inaugural que im parti en la
iln del museo de Basilea, inslitamente abarrotada de gente, el 28 de mayo de
I fi'i Homero y la filologa clsica era el ttulo y el tem a que haba elegido
Nict/sche para inaugurar la tom a de posesin de la ctedra de Filologa Clsica
ii ln Universidad de Basilea. Tena slo veinticuatro aos y despus de una serie
le vii isitudes desde el punto de vista acadmico fue nom brado profesor extraor1 11 un rio, sin tener todava el grado de doctor y sin haber obtenido la habilitacin2.
U n .incepcin, ante un candidato joven y excepcional que, como dira su maesI I H itschl, estaba predestinado a estar entre la elite de la filologa alemana. En1 l i leccin se public el 22 de diciembre del mismo ao, 1869. Cfr. K G W II, 1, pp. 247)|W (Ir de Luis Jimnez Moreno, Ediciones Clsica, Madrid, 1995) (HFC).
Sobre el trasfondo de la eleccin de Nietzsche para ocupar la ctedra de Filologa y sobre
t ntorno social y acadmico que se encontr en Basilea, vase especialmente Curt Pal Janz,
1 - ich Nietzsche. Los diez aos de Basilea (1869-1879), tr. de Jacobo Mufioz e Isidoro
i
h u
. Alianza, Madrid, 1981, pp. 9-73; Wemer, Ross, Nietzsche. El guila angustiada. Una
fiitinrufln Paids, Barcelona, 1994, pp. 209-305.
[55]

36

FRAGMENTOS PSTUMOS

tre su auditorio se encontraban Vischer, Heusler, M erian y, como testigo excep


cional, Jakob Burckhardt, a cuyas lecciones asistira posteriorm ente Nietzsche y
el que mejor sintonizaba con sus tesis. La im portancia de este discurso es feha
ciente: De gran im portancia en este aspecto ha sido mi leccin inaugural, pro
nunciada por m con el saln de actos inslitamente lleno y ha versado sobre la
personalidad de H om ero Con esta leccin la gente de aqu h a sido convencida
de varias cosas, y gracias a ella mi posicin como veo muy bien ha quedado
asegurada3. Lo cierto es que Nietzsche trasm iti entonces todo lo que pensaba
y comunic sus inquietudes intelectuales, pero lo hizo de una m anera elegante y
desde una perspectiva tan elevada que content a todos, incluso a aquellos fil
logos de piedra a quienes iba dirigido venenosamente su discurso. Aqu se formu
lan ya por vez prim era algunas de las tesis que despus tomaran carta de natu
raleza en sus escritos posteriores, por ejemplo en El nacimiento de la tragedia:
cm o las tres perspectivas fundamentales de su pensamiento, ciencia, arte y filo
sofa, siempre bajo la m irada de la vida, habran de construir dialcticamente la
estructura de su entram ado intelectual.
N o hay que olvidar que los primeros aos de Basilea transcurren dentro de
un entorno social y acadmico muy determinado. Y esta existencia pblica en la
que su pensamiento queda expuesto frente a diversos interlocutores, determinar
en parte el desarrollo de su propio pensamiento. Su actividad de profesor univer
sitario lo empuja muchas veces a preguntarse sobre los problemas relativos a la
formacin (Bildung) y sobre problemas m s concretos, como la funcin de la
enseanza y el papel del Estado en la educacin, as como los temas relacionados
con la cultura. En los escritos postum os que se recogen en este volumen se reco
nocen estas inquietudes que culminan con la serie de conferencias pronunciadas
Sobre elfuturo de los centros deformacin. Pero la enseanza universitaria estaba
al mismo tiempo ligada al proyecto cultural que trataba de desarrollar junto a
sus interlocutores m s directos: la fam ia Wagner. Por eso una buena parte de la
produccin de este perodo tiene a los Wagner como los destinatarios ms direc
tos. U na prueba de ello son los pequeos escritos que Nietzsche va regalando a
Cosima Wagner con motivo de sus cumpleaos y los testimonios del diario de
ella sobre la actividad intelectual de Nietzsche. Las veladas en la casa de los Wag
ner, en Tnbschen. fueron escenario de las primicias de sus trabajos y un foro de
discusin en el que se debatieron sus principales ideas sobre la tragedia griega, el
dram a musical, y la cultura alemana.
Desde el principio de su actividad profesional como fillogo Nietzsche estaba
convencido que la filologa clsica de su poca reflejaba el espritu de su tiem
po y que para l no dejaba de ser un problem a con muchas ramificaciones. Por
una parte, era un problema en s que ataa a la propia filologa, tanto a su uni
dad conceptual como a la diversidad de concepciones sobre la misma. H aba que
tener en cuenta tambin las actividades dispares y distintas que se llevan a cabo
bajo el nombre de filologa. Pero el verdadero problema, el que desnaturaliza
su propio ejercicio, radica en la naturaleza misma de la filologa: una ciencia pre-

3
Carta a su madre, mediados de junio de 1869, CO II 61. [Para las cartas de Nietzsch
citamos la edicin espaola: Correspondencia. Friedrich Nietzsche (abril 1869-diciembre 1874),
dir. Luis Enrique de Santiago Guervs, tr esp., notas e introduccin de Maco Ptmnegginni/Jos
Manuel Romero, vol, 11 Frotta Madtid. 2007 CO II ]

INTRODUCCIN AL V O L U M E N I

37

H nl.t de histQj,,
hiiloria y un^ \ ciencia natural y esttica: L a filologa es tanto una parte de
'i i l ) p r e te x ta r te de ciencia natural como u n a parte de esttica: historia en
i populares ^ comprender las m anifestaciones de determ inadas individualidali'in)menos;
imgenes siempre cambiantes, la ley imperante en el flujo de los
(lulo ms p ^ ca natural por cuanto la filologa trata de estudiar a fondo el ins(H)ique d isp o ^U d o del hombre, el instinto del lenguaje; y, finalmente, esttica
un la exigenCj de la llam ada A ntigedad clsica, desde la serie de antigedades
iiri el espejo
y ia intencin de excavar un m u n d o ideal soterrado y contrapo(hIo esto habj^o clsico y eternam ente vlido a la actualidad4. Pero adems de
lu p ro fu n d a ^ que aadir, que la filologa era tam bin un problem a que afectai itkiiM. A l ^te a la propia identidad de N ietzsche y a sus vivencias ms proHllogosH) *c>c vivir, por ejemplo, la fam osa Philologenkrieg (la guerra de
to Jahn5.
'le se desat en 1864-1865 en B onn entre su m aestro Ritschl y
C on este ^
Mmomento r i f a n d o no es extrao que Nietzsche, com o ya lo hiciera K ant en
I lmite ll^Decto a la metafsica, aluda a enconadas luchas que llevan has.li>mslica, p ^ lo g o s contra fillogos, controversias de naturaleza puramente
i' ro lo cierto fo c a d a s por una intil diatriba de escalafn y celos recprocos6.
m> i ile la cie^ $ qUe p Qr u na p arte, a la filologa clsica se le abran los camiili *bu la im a^i7p 0r 0t ra parte se cerraba a to d a la magia y a la poesa que roi llu i textu^j 1 de la A ntigedad com o m odelo ideal de vida. El espritu de la
maestro Frieq^ el rigor de la ciencia fue el legado que recibi de su profesor y
ili la in v est^ >ch Ritschl, del que Nietzsche aprendi la aplicacin del m todo
*I propio Ni(x, )n inductiva de una m anera eficiente y destacada. Sin embargo,
i tu alq u i^sch e pronto comenz a vislum brar com o un obstculo el rechaI:. despu^ Aplicacin esttica o potica de los textos antiguos, hasta que en
(nial Soy
la publicacin de El nacimiento de la tragedia, vino la ruptura
' 'tilles e int^A asiado viejo deca Ritschl para asom arm e a orientaciones
li ulro de la g u a l e s totalm ente nuevas [...]; por naturaleza estoy totalm ente
humanos. U ^ trie n te histrica y de la consideracin histrica de los asuntos
iinot imientQ Al no puede exigir al alejandrino y al erudito que condene el
tota del tmiK Vea slo en el arte la fuerza liberadora, salvadora y transform aiii inia de laj O7. Para Ritschl com o para sus colegas el rigor del m todo y la
1 I' lividad g l a b r a s eclipsaban cualquier sentimiento del sujeto en aras de la
I 11 Sludiad^ ^tfica. Y, paradjicam ente, sa era la filologa que Nietzsche hai T it que es^ Con todo el rigorismo que im priman sus santones. N o se poda
m i u la Atitj Uologa con sus m todos y su crtica se haba aproximado mucho
^ 1(1
Piedad real, pero todo ese esfuerzo fue a costa de la Antigedad
1 IIFCP&j
r ' M 'd
'52. Para una ms amplia informacin sobre el tema, ver mi trabajo: Arte y
. Mliara ( ^ U r o s del joven Nietzsche, en Anales del Seminario de Historia de la Filosofa,
, . l) v o n V , p p . 149-167.
i 1 1 1 8u*rr* L^iUowitz-MollendorfT hace alusin a esta polmica en sus Memorias. Para l
i puc ae Pt^ttzsehe consigui, por su fidelidad, los favores de Ritschl y le abri el camino
! i i v < ^ * 0 1 en la Universidad de Basilea. (Erinnerungen 1848-1914, Koehler, Leipzig,

( m id

[20]' 8 [39,1131, 9 18,65J 19 [201 259,2731,27 l' 0,551'

38

hRAGMENTOS PSTUMOS

La fuerza liberadora y transform adora del arte y de la poesa era la que m o


va a aquellos que vean en la Antigedad el Ideal y el modelo de una existen
cia hum ana perfecta. A esta tendencia humanstica de la filologa perteneca Lessing, H u m b o ld t Goethe y Schiller, y el propio Nietzsche. En este sentido, para l
los peores enemigos de la propia filologa son aquellos que ven el helenismo
como una referencia superada, y por lo mismo indiferente; adversarios son
tambin, p or tanto, los que temen al Ideal como tal, donde el hombre moderno
cae de rodillas ante s mismo con feliz admiracin8. L a posicin del joven pro
fesor no poda ser ms apocalptica al anunciar los peligros que se cernan sobre
la filologa. Pero, al mismo tiempo, tam bin anunciaba un futuro esperanzad or
p ara la propia filologa (la filologa del futuro!, de la que irnicamente hablaba
Wilamowtz9): hacer compatible el arte con la filologa, es decir, hacer del cient
fico un artista, un centauro, que sea tan capaz y tan virtuoso de hacer sonar
nuevamente como por prim era vez aquella msica, la que yaca durante tanto
tiempo en el ngulo oscuro, sin ser descifrada ni apreciada10. Se poda, enton
ces, salvar el Ideal sin despreciar las conquistas del m todo crtico? Podan con
cillarse esas dos extraas tendencias, la artstica y la cientfica? Ese nuevo cen
tauro no supona la liquidacin de la filologa tal y como la practicaban los
fillogos iconoclastas? Son interrogantes que perviven en el trabajo filolgico
de Nietzsche ante la Grecia que l amaba y ante la fra im parcialidad y la im
placable lgica de la ciencia. El modo de trabajar de la filologa le comenzaba a
resultar irritante: Todo nuestro m odo de trabajar es completamente horrible.
Los cientos de libros que tengo sobre la mesa ante m son otras tantas tenazas
ardientes que esterilizan el nervio del pensamiento independiente11. Las mismas
dudas las com parta con E. Rohde pocos meses despus de haber ocupado la c
tedra de filologa: La existencia filolgica concentrada en una labor crtica cual
quiera, pero separada por mil millas del m undo griego, es algo que cada vez se
me hace ms imposible. D udo tambin si algn da podr llegar a ser un buen
verdadero fillogo; si no lo logro accidentalmente, como por casualidad, es segu
ro que no lo ser12. Y pocos meses despus esas dudas se iban paulatinam ente
disipando en favor de una apuesta claramente filosfica: Vivo, respecto a la fi
lologa, una extraacin insolente que peor no se podra pensar [...] Y as, poco
a poco me estoy habituando a ser filsofo y creo ya en m mismo, y estoy prepa
rado tambin, por si acaso me convierto en poeta. Tal vez veo crecer un trozo de
nueva metafsica, a veces una nueva esttica: otras me interesa un nuevo priuci8 HFC, 51.
9 U no de los panfletos que public Wilamowtz contra las tesis que defenda Nietzsche en
El nacimiento de la tragedia, lleva por ttulo Filologa del futuro!, ttulo sarcstico que hace
alusin a la msica del futuro preconizada por R. Wagner. Cfr. Nietzsche y la polmica sobre
El nacimiento de la tragedia, ed. de Luis Enrique de Santiago Guervs, cora, Mlaga, 1994,
pp. 65-98.
10 HFC, 74.
11 Carta a Gersdorfl' 6 de abril de 1867 C O 1449-352. (Correspondencia Friedrich Nietzsche
junio 1850-abril 1869, dir. Luis Enrique de Santiago Gue*-vs, tr. esp., notas e introduccin de
Luis Enrique de Santiago Guervs, vol. II, Trotta, Madrid, 2005, CO I.) Un ao despus segua
manteniendo una opinin parecida sobre la filologa: Expresndose en forma mtica,
considero la filologa como un aborto concebido por la diosa filosofa junto a un idiota o un
cretino. Carta a P. ( leussen, octubre de 1868, CO I 532-533.
p Carta a f Rohde 13 <le febrera de 1870. CO II 121 123

INTRODUCCIN A L V O L U M E N I

39

nk >lducativo, por lo cual desprecio todos nuestros institutos de bachillerato y la


i'W sidad13.

11

CIENCIA Y CREATIVIDAD E N FR E N T A D A S. LAS POSIBILIDADES


DEL ARTE

Mientras tanto, Nietzsche aceptaba con u n a resignacin casi enfermiza la


i i'ncia universitaria y la actividad filolgica, com o si fuese un sacrificio insi ni livo que hay que soportar, casi como el resultado de la fatalidad, pero ya en11 mii's era consciente de que la profesin no le dejara ser verdadero y radical.
\ rastrm onos todava unos aos escriba a R ohde por esta existencia unii 'litara que hay que soportar rigurosamente y con asombro. [...] Tambin aqu
ipciim ento ms que nada la necesidad de ser verdadero. Y justam ente por ello
o podr soportar por mucho tiempo la atm sfera de las universidades14. No
I I mte, y a pesar de las dificultades que encontraba para ser consecuente cont >mismo, pondr todos los medios a su alcance para que suene en todo su es Ii odor la Antigedad clsica, plantendose la ru p tu ra con la filologa actual y
' i |H. spectiva cultural y de futuro. En los Fragmentos postumos de esta poca se
, ui de apreciar ya ese espritu polmico del Nietzsche fillogo.
No obstante, a pesar de las contradicciones entre la prctica filolgica cient1Ht y sus inquietudes existenciales, Nietzsche est convencido de que el arte es el
Unico campo en el que puede plantearse el problema de la ciencia. Cmo es posible
i il mismo tiempo fillogo y artista? Nietzsche reclama ya desde sus primeros
I iill>uceos filolgicos la necesidad de ser artista frente a los que se m antienen en
i limites rigurosos de la ciencia filolgica. Para l el artista es el que comprende
l.i indecible sencillez y la noble dignidad de lo helnico15. Y es por eso mismo,
i" m lo que la alternativa productiva frente a los excesos de la filologa academiI I .l.i no poda ser otra que la va esttica. Y aqu, ciertamente, comienzan a visimbrarse los primeros esbozos de su metafsica de artista que desarrollar pos' i un mente en E l nacimiento de la tragedia. Pero ese centauro que Nietzsche
I i la parir, m itad filologa y m itad arte, comienza tambin a perfilarse casi
<! di el principio como un problema. En el fondo se puede apreciar a lo largo de
muu los de los fragmentos los contornos de esa desgarradora contradiccin, exl i mente de una lucha interior, que polarizar posteriorm ente el desarrollo de su
i i 11 imiento: p o r una parte la vida y por otra el impulso de conocimiento y verI i-l en otras palabras, arte frente a la ciencia, Apolo y Dionisio, unas veces en
" monia y otras agnicamente contrapuestos. As formula Nietzsche estas ideas
mo principio programtico de su pensamiento: La vida es digna de ser vivida,
II i (1 arte, la seductora ms bella; la vida merece ser conocida, dice la ciencial6.
R>i eso insiste con frecuencia que si la filologa pretende ante todo iluminar la
i incia hum ana, esto slo ser posible si el fillogo posee esos sentimientos
l inos. Y tan convencido estaba de ello, que casi veinte aos despus, en su
1 Carta a E. Rohde, 29 de marzo de 1871, CO II 194.
M ( .iita a I Rohde, 15 de diciembre de 1870, CO 11 174.
1 III < 51

" MI C. 52.

40

FRAGMENTOS POSTUMOS

Ensayo de autocrtica sobre El nacimiento de la tragedia, vena a confirm ar ante


una m irada cien veces ms exigente lo que ya entonces se haba configurado
como una de sus grandes tareas e intuiciones: ver la ciencia con la perspectiva
del artista, y el arte con la de la vida17. N o cabe duda de que aqu est insinuan
do ya que el arte y la intuicin esttica constituyen tam bin modos de conocer la
realidad. La m irada del artista es capaz de penetrar mejor en los enigmas del
m undo y de la existencia que el fro m todo del cientfico, que trata de soslayar
cualquier elemento subjetivo para salvaguardar la objetividad cientfica. Schopenhauer haba hablado ya sobre la profunda m irada del genio, capaz de con
tem plar las ideas eternas, objetivacin inm ediata de la voluntad18, pero Nietzsche
haba descubierto en la cultura ateniense, en la poca trgica de los filsofos, que
las fuerzas Rspintuales mticas se disolvieron y el arte, emancipndose del mito,
tom el camino de la reproduccin mimtica de lo real19.
Pero para poder articular esa nueva form a de pensar y para describir la
fuerza necesaria capaz de acercarse a la vida desde el espritu creativo del
hombre, Nietzsche, el gran psiclogo y fisilogo, pondr un nfasis especial en
aquellos impulsos (Triebe)20, que brotan de la vida misma la perspectiva
de la vida y que a m odo de pulsiones anteceden a cualquier consideracin
cientfica y lgica de la realidad. sta es la razn por la que Nietzsche quiere
explicar que detrs de las ideas de conocimiento, verdad, poltica, etc., no hay
m s que impulsos, que son los que guan nuestro com portam iento y explican
nuestras tendencias. Y es por eso mismo por lo que quiere dar a la intuicin,
como fuerza y pulsin interna del individuo, un valor esencial, anterior al cono
cimiento racional y cientfico. N o es extrao, por tanto, que Nietzsche trate de
reducir el sentido de la esttica a la sabidura de los impulsos como medio ade
cuado para conciliar al hom bre con la naturaleza. M ucho pierde en realidad el
fillogo cuando se despoja de ese impulso esttico que le permite ir mucho ms
all de los lmites que le m arca la objetividad de la ciencia. Situmonos cient
ficamente con respecto a la antigedad, podem os entonces tratar de com pren
der lo pasado con los ojos del historiador, o clasificar las formas lingsticas de
las obras m aestras de la antigedad: pero el precio que tiene que pagar el fil
logo frente a esto es que perdemos siempre lo admirablemente conform ador, y
la fragancia genuina de la atm sfera antigua, olvidamos aquella nostlgica
emocin que transportaba a los griegos nuestros sentidos y gustos con el poder
del instinto, com o gua encantadora21. Es la fuerza de ese submundo, por tanto,
el poder de la pasin sobre la voz del entendimiento, el contenido pulsional y
excitante de la naturaleza, lo que justifica el que los conceptos y las formas dejen
paso a las formas originarias de expresividad que brotan del inconsciente pro
ductivo para producir el efecto creador y afirmativo de la vida. Por eso Nietzs-

17 Ensayo de Autocrtica (1886), sec. 2. Nietzsche presentaba esa tarea como el objetivo
principal del libro.
18 Cfr. A. Schopenhauer, W W V I, libro 3, 3 y 34.
19 Cf. GT 11 y 12.
20 Para Nietzsche el trmino impulso no tiene un sentido biolgico, sino que se refiere
ms bien a las formas de conocimiento inmediato o a la intuicin.
21 MFC . 53. La cursiva ch nuestr.i

INTRODUCCIN A L V O L U M E N I

41

i he aerii categrico al afirm ar que el socratism o desprecia el instinto y, con


lio, el arte22.
Si la ciencia tiende al conocimiento y el a rte es expresin de vida, slo ste es
.11 .i de vencer las limitaciones de la ciencia y descubrir la vida multiforme y
li.imtica que se esconde bajo la apariencia d e las formas racionalizadas del so11 itismo. Conciliar la frialdad de la razn, y la lgica que cultiva la ciencia obje
tiva con el sentido irracionalista, potico y artstico de la vida (el llamado esp ilu dionisiaco), es la tarea titnica que N ietzsche se propona y anunciaba ya
u.indo hablaba de movimiento cientfico-artstico de esos centauros singulaque como l trataban de superar un difcil equilibrio y de sortear la sima en1 1 . la antigedad real y la ideal, o conciliar la fuerza de instintos fundamentales23.
Nietzsche estaba profundam ente convencido de que haba muchas cosas maravi
lle tus que merecan la pena y que, sin em bargo, escapaban al control del mtodo
le la ciencia. H asta el propio Wilamowitz reconocera aos ms tardes, desde la
i'nidad que le proporcion la vida, que no se puede negar que es fructfero un
modo de proceder [en filologa] desde el p u n to de vista artstico y abstracto.
I |i mplos de esta dialctica entre arte y ciencia, filologa y esttica, que se mani n ne ya desde el principio en el pensamiento de Nietzsche y que aflorar de una
u otra forma a lo largo de su vida intelectual, es, entre otras, la llamada cuestin
knnurica, la consideracin del lenguaje desde el impulso creativo del hombre de
lu mar metforas, la visin del Estado desde la perspectiva del genio y de la culluru. etc.
Llegados a este punto es necesario, para com prender estos escritos postum os
> iu evolucin posterior, m encionar a los dos grandes maestros que conmociona>n su vida y que guiaron sus primeros pasos en el campo de la filosofa y en el
iilbito de las artes: Schopenhauer y Wagner. Lo que Nietzsche no poda expreiiti ijntonces con sus palabras, lo pudo hacer con la inestimable ayuda conceptual
li sus mentores.

III

LA A SIM ILA CI N CREATIVA D E LA FILOSOFA


D E SCH OPENHAUER

lil descubrimiento de la filosofa de Schopenhauer en 186624 haba sido para


t'l algo parecido a una conversin y una iniciacin. Tres aos despus, poco antes
il tom ar posesin de la ctedra de filologa escriba a su amigo C ari von Gersilot IF: el fervor filosfico ha echado ya en m races demasiado profundas, y el
i'i.in mistagogo Schopenhauer me ha m ostrado con harta claridad los verdadei y esenciales problemas de la vida, para que no tenga nunca que temer una
SGT (Alianza, Madrid, 1984, p. 222). Un poco despus, al presentar a Scrates como el
'1n n id o de la ciencia y el padre de la lgica, afirma categricamente que la ciencia y el
" li excluyen (ibid., pp. 224-225). Esta afirmacin exclusivista la hace Nietzsche al comparar
I Inm a musical griego como representante del arte antiguo con lo que representa la figura de
i ites; se complementa en el contexto de El nacimiento de la tragedia (p. 124) cuando se
i" gunta: Acaso el arte es incluso un correlato y un suplemento necesarios de la ciencia?
' HFC, 55.
1 Cfr ( P. Janz, Friedrich Niet sche. 1 Infancia y juventud, tr. Jacobo Muoz e Isidoro
l'i lima Alianza, Madrid, 1981 pp. 160

42

FRAGMENTOS PSTUMOS

vergonzosa desercin de la idea . Mi deseo, mi audaz esperanza es penetrar mi


especialidad con esta nueva savia, infundir en mis alumnos ese fervor filosfico
impreso en la frente del genial filsofo. Quisiera ser algo ms que un instructor
de hbiles fillogos25. Las ideas de Schopenhauer a partir de entonces, aunque
todava reprimidas por la indiscutible autoridad del maestro F. Ritschl, su profe
sor de filologa y su gran valedor, fueron haciendo mella en su talento creativo.
De este modo, la filosofa de Schopenhauer hizo las veces de una especie de espe
jo, en el que poda ver reflejado el mundo, la vida y su propia existencia, y a tra
vs de ella se sumergi en el pasado para descubrir los orgenes de la sabidura
pesimista, se lanz a ensear al m undo la verdad del dolor y su superacin, se
propuso finalmente como tarea vivir el arte y no hacer de l un mero objeto de
investigacin cientfica.
P ara llevar a cabo esa especie de revolucin filolgica que desembocara en
una posicin eminentemente filosfica, y p ara poder interpretar de una m anera
no cientfica y ejemplar la Grecia antigua, Nietzsche cont, por tanto, con los
instrumentos tericos y las categoras principales de la filosofa de Schopenhauer.
Los Fragmentos postumos nos ofrecen un material de gran im portancia donde se
puede apreciar el uso que hace de conceptos tales como lo Uno primordial, el
significado de apariencia, su posicin en tom o a la metafsica del arte, la
idea de voluntad, el significado del dolor primordial, la individuacin, la
contradiccin del fondo de las cosas, el genio, etc. Los grupos de fragmentos
2, 5, 7 y 9 son un ejemplo de la polmica que Nietzsche poco a poco mantiene
con Schopenhauer, del que se va distanciando a medida que sus posiciones se van
radicalizando. Pero donde mejor se puede apreciar esa dialctica y la superacin
que conlleva es en la redefinicin que hace Nietzsche del arte como medio de la
exaltacin de la voluntad, y en su inters p or las condiciones en las que se ha de
desarrollar la experiencia individual y cultural que ha de transform ar el proceso
primordial.
Como es ya bien sabido, Schopenhauer polariza su metafsica en tom o a la
Voluntad, esa fuerza ciega, irresistible, implacable, absurda, que dom ina el uni
verso. En cuanto Voluntad infinita no deja de repetirse a fin de asegurar su per
m anencia de un m odo omnipresente. Sin embargo, gracias a la representacin, se
le ofrece al hom bre la posibilidad de liberarse de esa tirana perm anente a travs
del arte, para alcanzar la supresin del querer vivir. Pero la estructura de su teo
ra esttica se fundam enta en un platonismo invertido26, en el que, a diferencia
de Platn, para quien el arte representa slo el objeto individual y no la Idea, el
arte es la nica form a de representar dicha Idea. A hora bien, la Idea no se puede
explicar ni p o r va analtica, ni cientficamente, ni por medio del concepto. La
intuicin es la va de la contemplacin del objeto. De tal m anera que el individuo,
que no es ms que representacin, lo mismo que toda realidad objetiva, no podr
perderse en el N irvana de la Voluntad ms que renunciando a su querer-vivir
egosta, imponiendo el silencio a la razn individual para abandonarse a la intui
cin. Por tanto, Schopenhauer reconoce en la msica misma una Idea del m un
do, de tal m anera que aquel que pudiera hacerla completamente sensible bajo la
forma de conceptos habra presentado una filosofa que explicase realmente el
25 Carta a Cari von Ciersdorff, 11 de abril de 1869, CO I 583.
26 Cfr. 7 [156]

INTRODUCCIN A L VO LUM EN I

43

mundo, explicacin hipottica de la msica q u e resulta paradjica, pues es impoMt'lt' 1laceria sensible p or conceptos. Esto explica que la msica ejerza un efecto
mu* lio ms poderoso, m s necesario e infalible que el de las otras artes, en
inulto que las dems hablan slo del hom bre, m ientras que la msica habla del
k l <<>. de la esencia ms ntima, del en s d el m undo. Por esta razn, la msica
' i" para Schopenhauer algo de inefable, de ntim o, que no tienen las otras arl#*' stas hablan slo de sombras, m ientras que la msica habla de esencias,
1'|m i el ncleo ms ntimo, previo a to d a configuracin, o sea, el corazn de
U* i osas, en trminos escolsticos, la m sica expresara los universalia ante
H'Hl* . un arte ideal que el hom bre no crea, sino que encuentra, y en el que l
mi uno se inicia, puesto que la existencia de la arm ona musical no est subordi
nla al hombre.
SiUtopenhauer, que entiende la msica com o un lenguaje completamente
"ii crsal, lo mismo que Novalis, no puede obviar el problema de la relacin enIh msica y lenguaje, problema que servir posteriorm ente a Wagner y a NietzsIn para fundam entar tericamente el dram a musical o la msica instrumental.
1 ii msica es el lenguaje de la Voluntad, pero es realmente comprensible y expliihlc' Es compresible de m odo intuitivo, en la m edida en que acta inmediataiiichU' sobre los sentimientos, pasiones y afectos del oyente, pero al mismo tiempo
i1 iuoxplicable, puesto que toda explicacin se sirve del lenguaje de las palabras,
|iu pertenece al m undo de la apariencia, y que es imposible que pueda hablar
hu: algo que precede al m undo fenomnico29. Por eso Schopenhauer afirma
lili-1, el tono, p or ejemplo, lo que verdaderam ente interesa en la cancin poptilnr y en la pera, pues originalmente la voz hum ana no es m s que un tono
licado, y se com porta com o un instrum ento. De ah que establezca la simonte tesis, que servir posteriorm ente a W agner en su Beethoven30para dar un
i1ii i su esttica de la msica respecto a su otra obra Opera y Drama, y que
' i u l ache utilizar despus para defender los principios de la msica absoluta:
! palabras son y permanecen p ara la msica un aadido extrao que tiene un
.loi ecundario, puesto que el efecto del tono es m s poderoso, infalible y rpiI" >| ni el de las palabras: si stas se incorporan a la msica deben por eso ocupar
mln un lugar completamente subordinado y someterse a ella31. Esta relacin
(i i nquica es fundamental, pues si el texto se convierte en lo principal y la msica
n un mero medio de su expresin, estaram os ante una burda equivocacin,
pm^ito que toda imagen individual de la vida hum ana ha de estar sometida al
"li in uaje universal de la msica. L a metafsica de la msica de Schopenhauer
l ii la poniendo de manifiesto, por una parte, las limitaciones del pensamiento
i >'di cptual, y, p o r o tra parte, el corto alcance del lenguaje verbal.
11 i >adems, como experiencia esttica, la msica nos redime ocasionalmenii ili l dolor del m undo y de la vida; pero paradjicamente, y al mismo tiempo,
i1 tila lo que hace que la vida sea un tormento. Desde esta perspectiva, la
U A Schopenhauer, W W V I, Libro 3, LII.
Ibid
( Ir ibd Sobre la msica absoluta en estos fragmentos: ver 1 [27,49], 3 [2], 5 [110], 9
(MI 149], 12 [I],
Son numerosas las citas de Nietzsche sobre la obra de Wagner Beethoven: 7 [152] y nota;
" I * > M 96], 11 [1], 12 [1], 14 [3],
1 Ib id

44

FRAGMENTOS PSTUMOS

msica jugara el mismo papel que juega el arte trgico: por una parte, nos pre
senta el lado ms oscuro de nuestra existencia, lo horrible y lo terrible de la vida;
pero por otra parte, estos acontecimientos se presentan bajo la form a de la apa
riencia esttica. En este contexto podemos fijar una de las claves fundamentales
de la teora nietzscheana sobre el nacimiento de la tragedia griega. Es cierto que
Nietzsche trat de superar a Schopenhauer exaltando la avidez de la voluntad y
el placer de existir, sin embargo permaneci fiel a su concepcin de la msica: la
msica com o la quintaesencia de la vida, la esencia intima del fenmeno, la vo
luntad misma, no puede ser subordinada a la letra de una pera, con la que slo
tiene una relacin analgica, no es un medio de expresin, una esclava alienada
del fenmeno. Siguiendo la doctrina de Schopenhauer proclam ar ms tarde
Nietzsche nosotros concebimos la msica como el lenguaje inmediato de la vo
luntad y sentimos incitada nuestra fantasa a dar form a a aquel m undo de esp
ritus que nos habla, m undo invisible y, sin embargo, tan vivamente agitado, y a
corporeizm oslo en un ejemplo anlogo52.
Esa relacin tan fecunda, que Nietzsche asumira como punto de partida de
su metafsica de artista, entre la esencia interior del mundo, es decir, entre las
fuerzas ocultas e inconscientes que constituyen ese trasm undo de lo real, y la m
sica, es lo que permite a Schopenhauer definirla como la imagen directa de la
Voluntad, es decir, la metafsica de todo lo fsico que hay en el mundo, la cosa
en s de cada apariencia. De acuerdo con esto, de igual forma podram os decir
que el m undo es msica materializada, como Voluntad m aterializada33. En este
contexto, cuando Nietzsche trata de definir la actividad creadora del msico, no
duda en afirm ar que toda composicin musical lo que hace en realidad es reve
lar la esencia interior del m undo y pronunciar la ms profunda sabidura, en un
lenguaje que su razn no comprende34. As pues, la idea de que la msica se con
sidera como arte nico y dom inante frente al que todas las manifestaciones arts
ticas no son m s que algo subordinado, lleg a ejercer un gran influjo sobre el
pensamiento juvenil de Nietzsche. Pero la Voluntad y su querer universal no tar
daran en reconocer la voz de Dioniso, el dios de la msica despedazado por los
Titanes, que la Grecia antigua celebraba en sus fiestas mistricas. Y todas esas
ideas, a su vez, fueron tam bin asimiladas y reinterpretadas por el que sera para
Nietzsche su principal modelo y m entor: R ichard Wagner.

IV. N IETZSC H E Y LA LEG ITIM A C I N DE LOS IDEALES


W AGNERIANOS
El propio Wagner se haba descubierto tambin en la filosofa de Schopen
hauer y encontr entre sus ideas la verdadera patria de su alma. El encuentro con
Wagner actu como un encantam iento que lo aleja poco a poco de la severa dis
ciplina filolgica. Nietzsche se encontr con l por prim era vez en noviembre de
186835 en Leipzig; luego, cuando fue nom brado catedrtico en Basilea, comenz
32 GT 16, despus de introducir un largo pasaje de W W V I, Libro 3, 52, 309-310.
33 Ibid., 336.
34 Ibd., 307.
33 Cfr. carta a Rohde, 9 de noviembre de 1868, CO I 544 549.

INTRODUCCIN A L V O LUM EN I

45

# lu*i m u lar la casa de Wagner en Tribschen36, Suiza. Es indudable que ese lugar
W Kmviiii en el crisol de sus prim eras ideas im portantes. Sobre lo que vive en
! h 11 lu-n es muy explcito en una carta: C arsim o amigo, lo que yo all aprendo
Jjviv. cu c h o y com prendo, es indescriptible. Schopenhauer y Goethe, Esquilo
|T 1'lmluKi viven todava, creme37. All se consum el destino de Nietzsche al
HttKmirurse a un hom bre que me revela com o ningn otro la imagen de lo que
h | nhauer llam a el genio, y que se h alla penetrado de aquella maravillosa
ntima. Se trata de R. Wagner... en l dom ina una idealidad tan incon*l(i kmukI i una hum anidad tan profunda y em ocionante, un rigor vital tan elevai
|iit en sus proximidades me siento com o en las proximidades de lo divino38,
t i > |H ueros aos de su actividad intelectual quedaron m arcados por el romann. i iino y la imagen todopoderosa de Wagner, y p o r la acogida especial que reci1< |"i parte de su mujer, Cosima, que dio testim onio en su diario39 de los m o
l n ntn* ms im portantes de la actividad intelectual de Nietzsche en esos aos,
1*nilo jila la mayora de las veces destinataria privilegiada de sus primeros escriii " i' ii torno a la tragedia griega.
I n CN4. entorno se generaron sus m editaciones sobre el arte trgico, sobre la
un iuh .i, sobre el pesimismo de los griegos. C on su ayuda consigui rasgar el velo
i Muya de la fra filologa y en l vio confirm adas sus persistentes intuiciones
" -I " til m undo griego y sobre las expectativas de la cultura alemana. El result
is lili1el libro fundam ental de su vida: E l nacimiento de la tragedia, su primera
1i,i intempestiva, un homenaje a la am istad con Wagner, una alegora proftica
ih hu propio destino, un poem a inspirado en el arte musical elaborado por un
Ulullo de profesin sin aparato de notas y sin apoyos documentales, en definiIIvh sin los medios propios de su ciencia. E n esa atmsfera de euforia y renovarli'm no resulta extrao que el propio Nietzsche soara con Rohde con la posible
......I.uin de algo as como una nueva Academia griega, una com unidad de
tuitnbn i libres, una com unidad artstico-m onstica40. Si Nietzsche reconoca
i le g r i e g o ja nica form a de vida, lleg a considerar a Wagner como el paso
ni! iiiblime para el renacimiento del espritu griego en el ser alemn41, pues la
m u tincin esttica y cultural de R ichard Wagner a travs de la msica y, en coni'h l", del dram a musical, tena como objetivo prim ordial metas universalistas.

Doy por poco precio el resto de mis relaciones humanas; mas por nada del mundo
i"i i 11 yo apartar de mi vida los das de Tribschen, das de confianza, de jovialidad [...] de
ni i in ln profundos [...] El primer contacto con Wagner fue tambin el primer respiro libre de
mi i11 IH, Por qu soy tan inteligente, 5.
( irta a E. Rohde, 3 de septiembre de 1869, C O I I 90.
C rt.i a Cari von Gersdorff, 4 de agosto de 1869, CO II 77-78.
Wagner, C., Die Tagebcher 1869-1883, Gregor-Dellin, M. y Mack, D. (eds.), 2 vols.
t I 'i| i A Co. Verlag, Mnich, 1976-1977. (Citamos como Diarios: y la fecha del apunte.)
Una vez, pues ello es para m evidente, nos quitaremos de encima este yugo. Y despus
<*iii.l ii- n una nueva Academia griega [...] construiremos una pequea isla, en la que no
n .. H.ii me tapamos ms los odos con cera. Aqu seremos maestros el uno del otro, y
mi .tu libros sern slo anzuelos para ganar nuestros adeptos para nuestra comunidad
mi Mico monstica. Viviremos, trabajaremos, gozaremos el uno para el otro: quiz es ste el
i..........
n que podremos trabajar para la totalidad. Carta a Rohde, 15 de diciembre de
I

t) C O l l 174 16

I I* I 9 [' 4]

46

FRAGMENTOS POSTUMOS

Wagner crea posible regenerar la hum anidad y la cultura de su poca mediante


el arte.
La adm iracin de Nietzsche por Wagner tiene connotaciones estticas, inte
lectuales y pasionales, y en un principio es casi incondicional. Se puede dudar
deca Nietzsche sobre el nom bre que conviene darle, preguntarse si es preci
so llamarle poeta, artista plstico o msico, dando la mxima extensin al senti
do de las palabras, o bien si es preciso crear para l una denominacin nueva42.
En la carta a su amigo Rohde es sumamente explcito y se deja llevar por el culto
al genio con el siguiente declaracin de pleitesa: no puede uno asom brarse lo
bastante de lo im portantes que son todas y cada una de las disposiciones artsti
cas de este hombre, aisladamente consideradas, de la inagotable energa que en l
se da cita con los talentos artsticos ms polifacticos, en tanto que la cultura,
p o r muy m ulticolor y universal que sea, irrumpe ordinariam ente con m irada
apagada, piernas dbiles y riones sin nervio43.
Estos testimonios, entre otros muchos, son lo suficientemente elocuentes
como para apreciar el grado de influencia que tuvo Wagner en el desarrollo del
pensamiento filosfico de Nietzsche. Con Wagner parece haber encontrado una
interpretacin comn del m undo antiguo; con l com parti inquietudes intelec
tuales; en l encontr el modelo de la jovialidad helnica, pero, sobre todo, la
fuerza y el poder que haba puesto en el arte como instrum ento para transform ar
la sociedad. Gracias a la experiencia wagneriana comenz a form ular una nueva
interpretacin del arte. N o es extrao, entonces, que sus primeros escritos, cuyos
estudios preparatorios figuran en los fragmentos de este volumen, el Drama mu
sical griego (18 de enero de 1870); Scrates y la tragedia (1 de febrero de 1870),
Visin dionisaca del mundo (verano de 1870), sean un tributo tam bin a la adm i
racin que senta por su maestro, el cual llegaba a establecer un puente entre su
obra del arte total y la concepcin trgica antigua del arte.
Ese tributo a la adm iracin y al reconocimiento de lo que significaba Wagner
y sus ideales lo podemos apreciar fehacientemente en su prim era gran obra, E l
nacimiento de la tragedia. Si nos acercamos a esta obra de juventud, enseguida
nos daremos cuenta de que estamos ante un eco y una caja de resonancia de las
tesis wagnerianas. Tanto p ara Wagner, como para Nietzsche, la tragedia griega
representa un modelo. sta transcribe la liberacin del deseo nsito en la creacin
popular de las figuras mticas en una forma de necesidad. Adems, en la tragedia
se niega la arbitraria separacin de las artes, ya que la idea sublime potica una
a todas las artes en un centro para crear el drama, que se considera la obra de
arte ms alta que se pueda pensar. Pero tambin aqu comienza ya a oponerse a
esa actitud de resignacin y a la pretensin metafsica del dram a musical. La ta
rea del arte es ya menos el consuelo metafsico, algo que se haba acentuado
antes con nfasis como la nica posibilidad de la vida. En el contexto de la pol
mica que suscit su obra sobre la tragedia griega, Nietzsche se diriga a Wagner
en estos trmino: En cada pgina descubrir que slo quiero agradecerle todo
lo que me h a dado
siento con orgullo que estoy sealado, y que de ahora en

42 WB, 9. KSA 1,484.


43 Carta a E. Rohde, 9 de noviembre de 1868, CO I 548.

INTRODUCCIN A L VOLUM EN I

47

i inte se me nom brar en relacin con usted44. Y no le faltaba razn, pues


que fuera para l el mistagogo en los secretos misterios del arte y de la
' | ] Si es verdad lo que un da escribi usted para orgullo m o, que la
mi i. t me dirige, entonces es usted el d irec to r de orquesta de mi msica45. Y
<"l olio envuelto en una pasin que diriga los pasos de Nietzsche de una ma'i irresistible: El arte de Wagner com prim e con una presin de cien atmsfeiu pathos es capaz de derribar cualquier tip o de resistencia46.
' liotzsche sigui a Wagner m ientras crey que su arte era dionisaco y schoiluiueriano, y poda ser una fuente de inspiracin para l. Zeitler47 sostiene
tjtir o! joven Nietzsche necesitaba im itar a alguien, sentir veneracin y adoracin
i ' i I hombre que se haba erigido entonces en la esperanza de la regeneracin
iU'I mi' y de la cultura alemana. Su atraccin fue tan poderosa que lleg a ideni na con el M inotauro que arrastra a su laberinto. Fue, en determ inados mo
ni nli una veneracin casi enfermiza, m stica, religiosa. Fue un padre, un ideal,
mi modelo de vida, un modelo de artista, u n a imagen del futuro. Wagner haba
.11 | itado en los alemanes de la poca nuevos valores, nuevos deseos, nuevas esi ' i .nizas; el modelo de artista qued engrandecido bajo su figura. A su amigo y
ulnlente Gersdorff le confesaba que cerca de Wagner se senta casi algo
i iiu)48. He aqu otro testimonio de esa incondicionalidad extrema: Me proi un fuerte escalofro cuando sueo que yo no hubiese podido conoceros; en
*< i iso la vida verdaderamente no valdra la pena vivirla e ignorara completa11 ntc qu uso habra de hacer de la dicha futura49. Pero a pesar de todos estos
hMimonios hay tambin sombras que desvirtan esa euforia incondicional. Geri ' i ll Dippel50 aprecia en este perodo de Basilea una doble actitud hacia Wagi que se expresa de m odo distinto en diferentes fases de su pensamiento. Una
i11 imantiene en el secreto de sus anotaciones privadas, y otra que se hace efecn i n sus obras publicadas. Hay notas del ao 74, y aun ms tempranas, que
I" >Ifim haber sido escritas en la poca de E l caso Wagner, por otro lado, encon<i nios manifestaciones del ao 88, la poca m s amarga, con expresiones de
I il inza hacia Wagner, que podan haber sido escritas en el ao 1871, en la po le Irbschen.
No obstante, en un principio tanto Wagner como Nietzsche tienen un punto
ll |' utida en comn, la metafsica de Schopenhauer, segn la cual la msica es
l i ' piosin directa de la Voluntad. Uno y otro tratan de justificar en nom bre de
Impenhauer, desde un punto de vista esttico y metafsico, la obra de arte sinl l u iue era la tragedia griega y que pretenda ser el dram a musical wagneriano.
n i om n se oponen a la concepcin de la pera nacida de la decadencia raii in.dista del arte y del espritu socrtico. En la cuestin concerniente a la rela-

'1 ( arta a R. Wagner, 2 de enero de 1872, CO II 254. Cfr. tambin mi edicin de Nietzsche
mica sobre El nacimiento de la tragedia, op. cit.
H' i iiirta a Wagner, 21 de mayo de 1870, CO I I 143.
1 I I aso Wagner, rememorando la fuerza de la esttica wagneriana, 8, KSA V I 29 s.
1 Julius Zeitler, Nietzs-ches Aesthetik, Seemann, Leipzig, 1900, p. 82.
1 ( .iit h i C irl von Gersdorff, 4 de agosto de 1969, CO I I 77-78.
1 ( irl i R Wagner, 20 de mayo de 1873, CO 11 408409.
( ihiirdt Dippel, P. Niet vc/u und Wagner. eine Untersuchung ber die Grundlagen und
W i
7" nnung Haupt Bi na 19.14 p, 19

48

FRAGMENTOS PSTUMOS

cin entre la msica y la palabra51, hay tambin una sintona matizada, que se
pone de relieve con la publicacin p o r parte de Wagner de Beethoven, un mes des
pus de que Nietzsche leyese el Drama musical griego en Tribschen. Pretender
que en una composicin musical se perciba el detalle del texto cantado es algo
antimusical. Es cierto que Nietzsche introduce la distincin de lo dionisaco y lo
apolneo remem orando la distincin schopenhaueriana del m undo como volun
tad y representacin.
Nietzsche, por tanto, le sirvi a Wagner para que legitimara tericam ente sus
ideas sobre la obra de arte total y sus teoras estticas con el aporte intelectual
que le proporcionaba un amigo que se mova en un entorno universitario y cuyas
ideas novedosas sobre la cultura griega podran servirle para fundam entar teri
camente el arte dramtico. En este sentido Nietzsche pudo proporcionarle la jus
tificacin que Wagner buscaba. Pero al mismo tiempo Nietzsche asimil los idea
les wagnerianos y trat de expresarlos filosficamente a su modo. Si bien su
veneracin fue casi enfermiza hasta el final, sera injusto quedam os con el juicio
que Wagner hizo de l poco antes de morir: Nietzsche nunca ha tenido u na idea
propia, ni sangre propia, toda su sangre es ajena, cualquiera que haya sido
derram ada52. Si este juicio fuese vlido, habra que decir que E l nacimiento de la
tragedia fue obra de Wagner.

V.

LA PUBLICACIN D E E L NA C IM IE N TO D E L A TRA GEDIA.


1872: P H ILO SO P H IA FACTA E S T QUAE P H IL O LOGIA F U IT

Lo que parece cierto, com o indica Vogel, es que El nacimiento de a tragedia


se gest no tanto en Basilea com o en Tribschen53. A finales de diciembre de
1871 comenzaron a salir a la luz pblica los primeros ejemplares de la opera pri
ma de F. Nietzsche, E l nacimiento de la tragedia desde el espritu de la msica. En
tonces se hizo verdad nquella m xima que, invirtiendo un dicho de Sneca, pro
clam aba al final de su Homero y la filologa clsica: philosophia faca est quae
philologia fu itM, es decir, la constriccin cientfica de sus energas pasionales e
intuitivas se quebraba para dejar va libre al arte, a la poesa y a la filosofa. De
esta manera, su libro, esa polifona contrapuntstica que pretenda seducir a
los odos ms duros, vena a consagrar, com o en una profesin de fe, la m eta de
sus esfuerzos. Con este libro quera hacer ver que toda actividad filolgica tiene
que estar siempre im pregnada de una concepcin filosfica del mundo, en la que
los m enudos problemas de la interpretacin y la crtica-----------son subsumidos
por una visin artstica cuya finalidad no es otra que la de iluminar la propia
existencia, pues, en ltim a instancia, la existencia del m undo slo se puede jus
tificar como fenmeno estlico. Para que la filologa clsica sea creativa, Nietzs
che piensa que debe convertirse en una filologa filosfica, entendiendo por
51 Cfr. F P I, 12 [1],
52 Cosima Wagner, Diarios: 9 de febrero de 1883.
53 Vogel, M., Nietzsche und Wagner, Verlag systematische Musikwissenschaft GmbH,
Bonn, 1984, p. 52; del mismo autor, Nietzsches Wettkampf mit Wagner, en Salmen, W.,
Beitrge zur Geschichte der Musikanschaung im 19. Jahrhundert, Regensburg, 1965, pp. 195-223
CStudien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts; IX
54 Final de Leccin Inaugural del 28 de mayo de 1869 en l- Vniversidnd de Basilea.

INTRODUCCIN A L VOLUM EN I

49

flkm>fa u na actitud espiritual, una vivencia, y no un mero asunto del saber55.


IN iti la creatividad del fillogo depende de la fuerza del instinto, capaz de hacer
ikkir nuevos mundos de un panoram a aparentem ente conocido como el de la
b d a d griega. A hora bien, reconciliar la frialdad de la razn y la lgica que
"lliva la ciencia objetiva con el sentido irracionalista y potico de la vida (el es(tliitii (Jionisaco) es la tarea titnica que se im pone Nietzsche. El resultado son
llngulares centauros: ciencia, arte y filosofa crecen tan juntos ahora en m
i(m ilgn da voy a p arir centauros5*. E ra u n difcil equilibrio que no tardara
...... .
primero bajo la m scara de D ioniso y luego bajo la de Zaratustra.
I
. evidente que Nietzsche tena plena conciencia de que sus tesis sobre la tr
ihIm griega eran una provocacin para el m undo acadmico y para la ciencia
biolgica, y que con su publicacin y difusin no se dejaran esperar inmediatai ik i i i c las reacciones m s diversas: desde los crticos m s viscerales hasta los enU nuitas ms incondicionales. Entre estos ltim os se encontraba el crculo de
mii| os que haban seguido de cerca la evolucin de su pensamiento. Parece ob1 1 11 |iie Nietzsche esperase con gran ansiedad las prim eras reacciones a una obra
i ni claramente heterodoxa. Com o era de esperar, Tribschen respondi en un
ihu de xtasis. N unca escribe Wagner a Nietzsche he ledo un libro mejor
que i'l suyo. Es com pletamente magnfico57. Al fin y al cabo, la obra de Nietzshtf lupona para Wagner la justificacin de su dram a musical y una puerta
Alticitu al destino de Bayreuth, algo que h asta ahora le haba sido hurtado. No
......
las anotaciones de Cosim a en su Diario revelan ya la inquietud y las
lilil.f. sobre el im pacto de la obra para la causa wagneriana y sobre si alcanzara
i iluiente a una am plia audiencia. De m om ento los wagneriauos y su crculo de
miiyos no cesaban de elogiar la obra: Liszt, Scbur, M alwida von Meysenbug,
" . von Biilow, etc. Pero en el m bito universitario tan slo Jacob Burckhardt58
ii ><clar fascinado p o r la originalidad de las intuiciones de Nietzsche. N aturaluii nU para Rohde el libro representaba una gran cosmodicea y la expresin
'i lucida y exhaustiva de sus experiencias m s profundas. Pero l realmente saI | ni- no era un libro para fillogos, aunque hubiese sido escrito por un espemli'-tu, sino que su destino eran principalmente los intelectuales de la poca, los
nlAnofos y los artistas.
I
i primera reaccin del m undo acadmico ante las nuevas tesis de Nietzsch
i 1la tragedia fue la indiferencia y el silencio, algo que implcitamente era ya
inicio sumarsimo contra sus opiniones y un veredicto en toda regla No cabe
lu l<i tic que el m undo de la filologa haba rechazado ya tcitam ente esta demosII i. ion tan poco ortodoxa sobre la antigedad, esta inquietante apologa contra
l rlftot cientfico en nom bre de una interpretacin visionaria y universal. U n esl*i 11 ilista que cuestionaba un buen nmero de hechos histricos, aceptados geneOran perplejidad: la filosofa es arte o una ciencia? Es un arte en sus fines y en sus
i.... lu Pero su medio de expresin, la exposicin por medio de conceptos, es algo que tiene
'i imin oon la ciencia. Es una forma de la poesa. Imposible de descifrar. Ser preciso
......... . i i . caracterizar una categora mieva FP 1,19 [62].
t m Ui Rohde, 15 de febrero de 1870, C I I 123.
' M ili 11/1. 493.
Im oh Burckhardt (1818-1897) era profesor de historia de la cultura y del arte en la
I ii 11 ,iiI.id de Basilea. Nietzsche asisti a sus cursos universitarios y mantuvo con l una gran

lilil I 111

50

FRAGMENTOS PSTUMOS

ramente en su poca, y que transgreda los m todos cientficos al uso, no mere


ca una respuesta pblica. Sin embargo, en privado los juicios eran seVersimos.
A las pocas semanas de la publicacin del libro Nietzsche se diriga a Rohde ape
sadum brado: Lo que he tenido que or sobre mi libro es totalmente increble [...]
Estoy profundam ente abatido p o r todo lo que llega a mis odos, porque en estas
voces adivino lo que el porvenir me tiene reservado. Esta vida ser muy dura. En
Leipzig debe reinar de nuevo la exasperacin. Nadie me escribe desde all una
palabra, ni siquiera Ritschl59. Y es que el silencio de su viejo maestro Ritschl
fue particularm ente doloroso para l. D urante aos lleg a ser su verdadero p a
dre intelectual. Bajo su tutela la filologa clsica se convierte en un banco de
pruebas de las lenguas clsicas, de tal m anera que lo que para las ciencias natu
rales era el experimento, para la filologa clsica lo ser la crtica del texto. A la
som bra de Ritschl es donde Nietzsche haba tom ado conciencia de fillogo. Es
indudable que la obra de Nietzsche decepcion a aquel fillogo, tan poco filso
fo y tan pragmtico en sus anlisis textuales. Siempre haba temido a aquel joven
exaltado sobre el que haba escrito a sus colegas de Basilea: podr todo lo que
quiera. H aba apostado por l en contra de la mayora de sus colegas y le haba
abierto las puertas a la ctedra de filologa en la Universidad de Basilea, a pesar
de no reunir el requisito acadmico del doctorado. Su prim era reaccin frente a
la obra de Niet zsche fue, sin embargo, escueta. En su diario escriba el 31 de di
ciembre de 1871 El nacimiento de la tragedia de Nietzsche ingeniosa disipa
c i n - . Transcurrido casi un mes, Nietzsche rompi el silencio. El 30 de enero
se decide a escribir a Ritschl: Espero que no le ofenda mi asom bro p or no haber
recibido ni una palabra suya sobre mi ltimo libro, ni tam poco la sinceridad con
que le expreso este asombro. El libro, en efecto, tiene algo de manifiesto y a lo
que menos invita es al silencio Quiz se asombre, venerado maestro, si le digo
cul es la reaccin que esperaba de usted. Pens que si usted haba de encontrar
se alguna vez algo verdaderamente prom etedor en su vida, habra de ser este li
bro, prom etedor para nuestra ciencia de la antigedad, lleno de esperanza para
el espritu alemn, aun cuando con l hayan de hundirse un buen nmero de in
dividuos [...] N o busco nada para m, lo que espero es hacer algo para los dems.
Sobre todo, lo que me im porta es hacerme con la nueva generacin de fillogos,
y considerara una desgracia si fracaso en este empeo. Su silencio, sin embargo,
me intranquiliza1'0. La reaccin a la carta de Nietzsche fue tambin escueta:
Asombrosa carta de Nietzsche megalomana 61.
Nietzsche tuvo que darse cuenta que entre l y la vieja generacin de fillogos
se haba abierto un abismo insuperable. A bandonar la ciencia y el conocimiento
p o r el arte significaba para la ciencia filolgica abrir el camino al diletantismo.
Por eso Ritschl no poda estar de acuerdo en que solamente el arte y la filosofa
podan ser los maestros de la hum anidad, soslayando la historia y, sobre todo, su
ram a filolgica. Nietzsche. sin embargo, estaba convencido de que todava ten
dran que pasar algunos decenios antes de que los fillogos pudieran compren
der el significado y el alcance de un libro com o el suyo. N o obstante, albergaba
59 Carta a E. Rohde, 28 de enero de 1872 CO I I 260. Cfr. tambin carta a Rohde, 7 de julio
de 1872, CO II 306-307.
60 Carta a Ritschl, 30 de enero de 1877 CO II 262.
61 BAB III, p. 461

INTRODUCCIN AL V O L U M E N I

11

51

esperanza de poder legitimar sus nuevas ideas desde la filologa y probar

|HU lo , detractores que sus tesis sobre la trag e d ia no significaban una lucha
*1 u i t,i contra la historia y la filologa. AI co n tra rio escribe a Ritschl : yo,
M'imi lillogo, me defiendo: como no me quieren adm itir como fillogo, Rohde
mu h presenta a m, al fillogo62. A aquella categ o ra de sabios que se limitan a
iHtm i ntrarse en lo insignificante y efmero, R o h d e les invita a que, al menos,
m i m que hay muchas cosas maravillosas que merecen la pena y que escapan
111 nitral de la propia ciencia. Por su parte, R ich ard Wagner en una carta abieriw' -1 vk escribi a Nietzsche, por iniciativa p ro p ia y para solidarizarse con el jovi ii imigo deca: Lo que esperamos de usted s lo puede ser tarea de toda una
iil i di la vida de un hom bre del que tenemos extrem a necesidad. Pero Nietzsl" aba convencido de que ni las intervenciones de Rohde en su favor ni la dei n i i|ue haca Wagner podan colm ar ese abism o desmesurado64 entre dos
i mn i.i distintas de m irar la antigedad, la de la ciencia y la del arte. De hecho,
i.....i li sus buenos amigos, H erm ann Usener, un em inente especialista en religin
lu i llura griegas, deca a sus estudiantes que su libro no contena ms que co**i il lindas que no sirven para nada; alguien que haya escrito cosas as ha muer' l n i la ciencia65.
I i ofectos de la polmica no tardaron en dejarse n otar en la propia actividad
>Nu-Usche. Al comenzar el semestre de invierno Nietzsche pudo com probar
i'< no tena ni un estudiante: Nuestros fillogos han desaparecido!... El hecho
I il de explicar. De repente he llegado a tener ta n m ala fam a entre mis colegas
i|ili mu Ira pequea universidad est sufriendo las consecuencias66. Sin embari" u dedicacin a los temas filolgicos y a la antigedad griega continu unos
m. i ni.i como se puede observar por los planes y esbozos que figuran en este
Uiiiirn de Fragmentos postumos. Nietzsche sigui buscando su propia identi1 1 I liloitfica, pero el camino que conduca a la afirmacin de esta identidad
i i ilu nicesariamente por desembarazarse de quienes haban sido sus mentoi i 1 1 ideas de Schopenhauer y los ideales wagnerianos. Era un camino duro y
ti M u lo de rupturas e incomprensiones, un cam ino que el propio Nietzsche haliin H'imiido inexorablemente como un destino. Las Consideraciones intempestiii |iic van apareciendo en esta poca, a m odo de escritos preparatorios tanto
VA n ithauer educador como Wagner en Bayreuth, suenan casi como a despedi1 I ii (linio de 1879 deja la ctedra de filologa, en parte por su enfermedad, y
Mi l >i I por la falta de apoyo que recibi de sus colegas. De todas las maneras,
i >i I linul de un proceso en el que haba fracasado la posibilidad de unir la filolniiiii 11 >n la filosofa, el arte con la ciencia. Ya en 1875, un conjunto de sentencias
ii" rih lu .id o , Nosotros los fillogos61, haba m arcado el fin de su dedicacin ac
in til helenismo y, al mismo tiempo, constitua su respuesta a los ataques de WiIWfin'Ml/
La imitacin [de la antigedad] no puede crear nada. Es solamente
i Mi i a Ritschl, 12 de agosto de 1872, CO II 325.

i ' .ii i le publicada por Fritzsch, su fiel editor, en la misma revista en que Rohde
i ' n i
la Norddeutsche Allgemeine Zeitung. Est fechada en Bayreuth el 12 de junio,
pHi (nulo poi v das despus de la publicacin del panfleto de Wilamowitz.
w i ti i i i Malwida von Meysenbug, 7 de noviembre de 1872, CO II 353.

Ihid
1 iil i .i Wagner mitad de noviembre de 187 . CO II 358.

I I II Mv

52

FRAGMENTOS POSTUMOS

cmo creadores como nosotros seremos capaces de asimilar algo de los griegos.
Aos ms tarde volvera de nuevo a enfrentarse de una form a crtica con la obra
que haba m arcado su propio destino. A la tercera edicin de E l nacimiento de la
tragedia (1886) le aade un Ensayo de autocrtica, una reflexin y reiiiterpretacin de su primera experiencia desde la perspectiva de su pensamiento maduro.
Qu libro tan imposible! [...] C onstruido nada ms que a base de vivencias pro
pias prem aturas y demasiado verdes, adolece de todos los defectos de la
juventud68. E ra u na obra cargada de romanticismo wagneriano y sin u n len
guaje propio capaz de expresar sus intuiciones, mal escrito, torpe, penoso, fre
ntico de imgenes y confuso a causa de ellas, sentimental [...] desigual en el tem
po, sin voluntad de limpieza lgica [...] eximindose de d ar demostraciones69. El
que hablaba entonces era una m em oria rebosante de secretos y de preguntas,
una voz extraa, el discpulo de un dios desconocido todava, que p or el m o
m ento se esconda bajo la capucha del docto. Y se lam enta de que lo que tena
que decir entonces no se hubiera atrevido a decirlo com o poeta. Esa alm a nue
va habra debido cantar. Esto era lo que Nietzsche rechazaba en 1886, y al re
chazarlo, tcitamente aceptaba algunas de las crticas que Wilamowitz dirigi
contra l aos atrs. Pero en Nietzsche pareca que no haba vuelta atrs. Todava
en su Z aratustra recuerda estos momentos: Y cuando yo habitaba entre ellos
habitaba por encima de ellos. Por esto se enojaron conmigo. N o quieren siquiera
or decir que alguien camin por encima de sus cabezas70.

VI.

LOS F R A G M E N T O S P ST U M O S D E 1869 A 1874

Si algo nos ensean estos Fragmentos postumos, es el poder com probar todo
lo que acabamos de decir y, sobre todo, cm o se fue gestando su prim era gran
obra y los laberintos que le condujeron a su recopilacin definitiva. Las notas
entre 1869 y 1871 constituyen un camino de tentativas, esbozos y reformulacio
nes de su obra planificada, son como una especie de testimonio de una reflexin
dura entre contradicciones difcilmente conciliables. Es una crnica narrada a
golpe de ideas, y con resultados muy ricos, en la que se descubren algunas cosas
im portantes, por ejemplo, cmo el largo fragmento 10 [1] de once pginas, que
lleva p or ttulo Fragmentos de una versin am pliada de El nacimiento de la tra
gedia, que escribe a comienzos de 1871, constituye sustancialmente uno de los
prlogos que regal a Cosim a y que contena la parte poltica de las reflexiones
de Nietzsche sobre los griegos. N o es raro que a Nietzsche no le pareciera opor
tuno publicarlo, por las ideas que se vertan en el texto sobre la funcin del esta
do, sobre la esclavitud, el genio, etc. O tro caso llamativo es el fragmento 12 [1],
tambin extenso, donde se exponen cuestiones sobre el lenguaje y la pera, y en
el que se vierten opiniones enfrentadas en relacin a la filosofa de Schopenhauer. La am istad con Wagner y los crculos wagnerianos en los que se mova,
probablemente le im pulsaron a ser prudente. La prueba est que escritos de esta
poca no publicados, tales com o La filosofa en la poca trgica de los griegos y
68 Ensayo de Autocrtica, 2.
69 Ibd.

70 /.a, II, De los doctos

INTRODUCCIN A.L VO LUM EN I

53

tW>i' i'thifly mentira en sentido extramoral, so n escritos precursores de su radiU lilih l , abren perspectivas que llevan m s all del horizonte de E l nacimiento
1 1 luh rdia. Pero en el centro de este trasfondo en el que se mueve Nietzselie en
0 i n 1 1 i. i sobresale la figura del filsofo, o en otros trminos, el impulso artsh 1 1 <| <la form a de filosofa. Esto explica que uno de los grandes proyectos de
ht despus de su primer libro fuera el Philosophenbuch, el libro del fil-t.tf. il que est dedicado sobre todo el g ru p o 19 de fragmentos, un proyecto
11 - N 11
i .'sche fue incapaz de elaborar en fo rm a definitiva de libro. Es posible que
t I ii m hle entonces asumiera el proyecto de las Consideraciones intempestivas
ii .1 ms inmediata,
i iiii buena parte de estos fragmentos est dedicada a estudios preparatorios
Iv Jin intempestivas, proyecto que qued reducido slo a una parte cuatro de
1' I proyectadas . Otras aparecen slo com o esbozos en estas notas: El
M m lie absoluto, La crisis social, Estado, G uerra, nacin, Pueblo y cieniturul, Nosotros los fillogos, Sobre leer y escribir, etc. Todo ello
tWIlMopresin de una crtica a la cultura en general, el tem a fundamental que
tfcft " '-ivir de nota dom inante en estos escritos, desde un ideal de cultura que
ni t iilr sus races en el m undo griego fundam entalm ente preplatnico y que
i <u .iba con la concepcin de G oethe de la cultura entendida como cultivo
i.
ntftesis de la barbarie. Especial inters tiene el material de la Consi........ Mu intempestiva sobre la historia. En los fragmentos se puede apreciar el
ni.i i lu y lo difcil que le result a Nietzsche darle forma. Rohde lleg a decir:
i l<eto que en parte es la razn de la dificultad de tus libros, que a menudo
......... .. contestado de los extraos. Haces pocas deducciones, y obligas m s de
1 le il lector a encontrar las relaciones entre tus pensamientos y tus propo*ii i...... i | ] Y hay otra carencia que tengo que criticar. Llevas adelante, as me
rt|........ imgenes no demasiado felices, a m enudo muy chocantes [...] A veces
' - >i i 11 impresin de que los prrafos y cada una de las piezas hayan sido elabofWJii
' mismas, y despus colocadas en el conjunto sin disolverse completaHttiiii en la colada de metal71. U n juicio que nos puede orientar sobre las difiutU^rl. iiue tena a veces Nietzsche para llegar a una sntesis sobre un tema
..........te l*ur ltimo, los grupos 32 y 33, preparativos de Wagner en Bayreuth,
| - publica ya en 1876, contienen una crtica a Wagner que contrasta con la
i.......... oficial que Nietzsche m antena sobre l. C on el ajuste de cuentas con
Bt li 'i nluiuer y Wagner, Nietzsche emprenda su camino como pensador solii.i 11 .......ibandonado a s mismo y a su propia misin: filosofar con el martillo.
<
ii les i nadem os de Nietzsche y en los fragmentos de este perodo encontram. i i .mbien testimonios de las lecturas de Nietzsche, de su inters por determi111*1 11 libii iv A veces son una simple mencin, otras veces son prrafos enteros
i I |in cita expresamente a los autores, y otras muchas en las que ni siquiei * < ii . menciona. Esas citas, sin embargo, constituyen un legado sintomtico de
tytit j interesaba realmente a Nietzsche y, al mismo tiempo, son como el caldo
ti \ m111 i del que surgirn sus ideas pblicas. En este sentido, vemos su dilogo
. h.h i nli con Schiller y Goethe, su inters por las cuestiones relacionadas con
....... musicales, la investigacin sobre la teora del dram a, sus estudios sobre la
lihi "i i.i li las religiones, su inquietud por el estado de la ciencia de su poca, etc.
1 n 1 1 i N ict/-:he 24 d e mar." d e 1874 KC. B 11/3 34

54

FRAGMENTOS PSTUMOS

A veces la pretendida originalidad de las ideas de Nietzsche en muchas cuestio


nes se tambalea, cuando la investigacin posterior va poco a poco descubriendo
las fuentes72 de las que proceden algunos de sus pensamientos, y cuando se ha
cen explcitos en las notas crticas de este volumen los verdaderos autores de algunos textos. Esto, sin embargo, no hay que interpretarlo como un plagio, sino
ms bien dentro del contexto de la asimilacin que hace de las ideas ajenas, transform ando temas de la tradicin y de la discusin contem pornea en algo propio.
U no de los instrum entos ms eficaces que hemos utilizado para controlar las leeturas de Nietzsche en esta poca es el registro de prstamos bibliotecarios que se
conserva en la biblioteca de la Universidad de Basilea, o la constancia de libros
citados y que se encontraban en su biblioteca personal y que se refleja en las no
tas crticas. En este sentido, uno puede com probar que las lecturas ms recurren
tes, y que tienen una gran im portancia crtica para interpretar las ideas de esta
poca, son especialmente las obras de Eduard von H artm ann73, L a filosofa del
inconsciente, y la obra de Gustav Gerber, El arte como lenguaje. Es indudable que
la crtica de H artm ann al idealismo subjetivo tuvo una gran resonancia en el
trasfondo metafisico de E l nacimiento de la tragedia, y que tanto uno como otro
contribuyeron a clarificar sus pensamientos y a contrastarlos con los de estos au
tores. Pero otras obras, como las de Goethe (especialmente las Conversaciones
con Eckermann), Schiller, Rapp, Grillparzer, etc., son citadas profusamente y
constituyen tambin, sin duda, un complemento im portante para comprender
mejor la obra de Nietzsche de este perodo. Tampoco hay que olvidar el inters
creciente de Nietzsche por el estado de la ciencia en su poca. As por ejemplo, la
lectura de la Historia del materialismo de F. Albert Lange, que haba transform a
do el kantism o en clave fisiolgica, los avances de las ciencias, y sus continuas
lecturas sobre esos temas en autores como Boscovich, J. C. F. Zllner, Afrikan
Spir, H erm annn Kopp, Mller, sirven tambin al lector de referentes para re
construir el marco terico en el se fraguaran muchos de sus pensamientos. Vase
como ejemplo, dentro del grupo 26 de fragmentos, 26 [12], la sugerencia de una
teora de los tom os temporales, como fundam ento de una teora de la percep
cin. Todos estos elementos ayudaron al propio Nietzsche a la tarea de desen
m ascaram iento sobre la que se iba perfilando su filosofa: desenmascarar los
presupuestos que se ocultan tras el impulso de conocimiento y de verdad, pero
ante todo, adentrarse en ese m undo de la metafsica, legitimador de la m oral oc
cidental, para tratar la cuestin del conocimiento com o un ngel fro74, viendo
claro a travs de todas las mezquindades.
As pues, con la ayuda de los Fragmentos postumos, el lector tendr un crite
rio ms form ado para conocer las propias fuentes de Nietzsche, y para poder
desvelar algunos de sus pensamientos ocultos y todava no lo suficientemente
m aduros para exponerlos en pblico. Podremos conocer tam bin mejor su m to
do de trabajo, sus proyectos futuros que nunca vieron la luz, sus inquietudes, las
motivaciones de su obra, en fin, todo ese m undo entre bastidores de ideas y pen72 Cfr. el trabajo realizado por la revista Nietzsche-Studien publicando sus Beitrge zur
Quellenforschung desde el volumen 17.
73 Carta a E. Rohde, 11 de noviembre de 1869, CO II 106, Nietzsche es explcito: pero lo
leo mucho, porque sabe muchas cosas y es capaz.
74 F P I 19 [234]. ( Ir supra

'

INTRODUCCIN AL V O L U M E N I

55

............... que fueron generando posteriorm ente u n pensamiento ms slido y


I!<<(' tiI

VII

( HSIJRVACIONES A LA T R A D U C C I N D E L V OLUM EN I

I h tfutc primer volumen de los Fragmentos pstum os se incluyen los fragmenIw im impendientes al perodo com prendido desde el otoo de 1869 hasta fina
le ili IH 4 La traduccin se funda en el texto alem n de las ediciones de Giorgio
< iiii M.izzino M ontinari KGW y KSA. Estos fragm entos se encuentran reco
l lo . >ii diecinueve grandes cuadernos, tres libretas y dos carpetas de hojas suel|l \ . ulu manuscrito se le asigna un nm ero que determ ina el orden cronolgfc i' I
Itagmentos dentro de un m anuscrito se enum eran entre corchetes y
MV nmero indica la correspondiente sucesin identificable de los fragmentos,
i
im dida de lo posible y en aras de la inteligibilidad del texto, hemos conseri li in puntuacin que utiliza Nietzsche, y la disposicin de los textos segn la
vei tii ii i lca, con breves correcciones introducidas por KGW III 5/2 (NachbeWWh ni dritten Abteilung. Zweiter Haiband: Kritischer Apparat: Nachgelassene
i innri. rir Herbst 1869 bis Ende 1874, Kohlenbach, M. y Haase, M .-L., Walter
>l> <li ii tu . Berlin-Nueva York, 1997). C onservam os casi siempre los dos puni I rmones largos, los puntos y comas. Los dos puntos la mayora de las vei v* i'spn .in el comienzo de un perodo o de una subordinacin, y los guiones
Im 1 1 1 poi las connotaciones que tienen en los textos de Nietzsche, indican pau'"i 11111 m ionada, silencios musicales, espacio para la reflexin etc.
I i" minio a las fuentes auxiliares para la traduccin hemos tenido en cuenta
H|hi |i > ya sealados en KGW III 5/2. Tambin recurrimos a los Beitrge zur
QhtIIi uhu'schung, publicados en los Nietzsche-Studien a partir del volumen
II II ndice de estas observaciones ha sido elaborado por Rdiger Ratsch11. iiin inn y Andreas Urs Sommer, Beitrge zur Quellenforschung: Register zu
i ' II mden 17-30, en Nietzsche-Studien, 30(2001), pp. 435-473. Hemos sealaIn i nublen todas aquellas obras que aparecen en el texto y que pertenecen a la
HitNinii t u personal de Nietzsche, utilizando la reciente edicin del grupo de Giuii i ( mipioni, Nietzsches persnliche Bibliothek, Walter de Gruyter, Berlin/
Nn i Sink, 2003.
I
Im colaborado tambin de distinta forma con un apoyo circunstancial en
l*!n Induccin: M arco Parmeggiani, que llev a cabo la revisin de la traducI'Iimi \n lo n io M orillas con sus sugerencias bibliogrficas; A ntonio de Diego en
i i tareas de apoyo. Tambin quiero agradecer las sugerencias de Giuliano

I )in y su equipo de colaboradores, y, en general, las del grupo de traductoivh it ' i edicin de los Fragmentos pstumos: M anuel Barrios, Joan B. LlinaMt> l> ais Conill, Juan Luis Vermal, Jaime Aspiunza, y Diego Snchez Meca
initn diiw tor del proyecto. Tampoco quiero olvidar a los que de otra manera
.... I'. 1 1 1tu pado tambin en este proyecto: a Encarnacin Baena y Jaime de SanHflyo S, lodos ellos les agradezco su colaboracin, porque con su ayuda se ha
i> Im mas liviano el trabajo de esta traduccin.
Luis E . d e S a n t i a g o G i j e r v s
Universidad de Mlaga

CRONOLOGA

I i'ii
<>de 1869
I >i cuentes visitas de Nietzsche a Tribschen durante el mes de agosto. Enva a
Vi ii'iu r su conferencia sobre Homero. C ada sem ana les escribe una carta.
Im tuno de 1869
. '.i ts del semestre de invierno 1869-1870: G ram tica latina. Filsofos preil l'" i i i n . P a r a el seminario: Esquilo, Coforas. Tom a en prstamo de la biMMi i durante el mes de noviembre, entre otros, los libros de Ch. A. Lobeck,
inUmi'li.iriitty sive Theologie mysticae Graceorum causis (1829); F. G. Welcker,
' >l stodische Theognie m it einem Versuch ber die Hesiodische Poesie berI :terfeld, 1865.
II ' 1ii< dic iembre se publica la Leccin Inaugural Homero y la filologa clfjft i -una lee a Nietzsche el borrador de Parsifal. Transcurren las fiestas de
I id en Tribschen.
M<,ti,)*/ , de enero-abril de 1870
U h de enero Nietzsche dio la conferencia E l drama musical griego en el M ui li It.iNca. Con esta conferencia se propuso fundam entar la obra de arte del
lllni in la del pasado. El 1 de febrero pronuncia la segunda conferencia en el
M u...... le Uusilea: Scrates y la tragedia. El 17 de febrero saca de la biblioteca en
M a i in >el libro de J. Burckhardt, Die Zeit Konstantins des Grossen. En 1870 se
im!ih. ni lo siguientes trabajos filolgicos de Nietzsche: Contribucin al estudio
(A* im fuentes y a la crtica de Diogenes Laercio, como M emoria de agradec
an nt< i ili l Pdagogium de Basilea para celebrar el cincuentenario de la actividad
dm ' mi ' te l?ranz D orotheus Gerlach. Artculos p ara la Rheinisches Museum:
ih e n ... iua dt libros. Prepara una edicin del Certamen sobre Homero y Hesodo.
I I i 1 1 abril es nom brado profesor ordinario.
Je 1870
( m <^ del semestre de verano de 1870: Sfocles, Edipo rey. Hesodo, Erga.
! v minario: Cicern, Acadmica. El 12 de junio Nietzsche lee junto a
157]

58

FRAGMENTOS PSTUMOS

Rohde en Tribschen su conferencia sobre El drama musical griego. El 15 de julio


Francia declara la guerra a Prusia.
El 8 de agosto pide a Wilhelm Vischer-Bilfinger que le conceda la excedencia
para ser til como soldado o como enfermero. Se le concede el permiso como en
fermero. Del 13 al 22 de agosto permanece en Erlangeri para prepararse como
enfermero. (Cf. los fragmentos 4 [1-5]). Su actividad en la guerra dura hasta el 3
de septiembre, y poco tiempo despus cae enfermo de disentera y difteria. El
25 de agosto contraen matrimonio eclesistico Cosima y R. Wagner. En el verano
escribe La visin dionisiaca del mundo, pero como apuntes exclusivamente para l.
Otoo-invierno de 1870
Cursos del semestre de invierno 1870-1871: Hesodo. Erga; M trica griega.
Para el seminario: Cicern Acadmica. 25 de octubre, prstamo de biblioteca del
libro de K. F. Koeppen, Die Religin des Buda und ihre Enstehung (1857). Asiste
a las lecciones de Jacob Burckhardt una vez a la semana sobre el estudio de la
historia. En noviembre Nietzsche lee el manuscrito de Beethoven de Richard
Wagner.
El da de Navidad Nietzsche regala a Cosima, como regalo de cumpleaos, El
nacimiento del pensamiento griego, una segunda versin de La visin dionisiaca
del mundo.
Enero-abril de 1871
El 18 de enero se funda el Imperio Alemn en Versalles. Guillermo I de Prusia
se proclama em perador de los alemanes. C arta a Wilhelm Vischer en la que
Nietzsche presenta su candidatura para una ctedra de filosofa en la Universi
dad de Basilea, vacante por la partida de Gustav Teichmiiller, y propone como su
sucesor en su puesto a Erwin Rohde.
En febrero tiene que dejar una tem porada la enseanza por su estado de sa
lud. Estancia en l ugano con su herm ana Elisabeth. En abril lee a Cosima Wag
ner un escrito que quiere dedicar a Wagner: Origen y meta de la tragedia griega.
Le ofrece al editor Engelmann de Leipzig un libro de cerca de noventa pginas
que tendra como ttulo Msica y tragedia, en el que trata de explicar la tragedia
griega de un modo completamente nuevo, evitando el tratam iento puram ente fi
lolgico y contem plndolo desde la perspectiva esttica.
Primavera-verano de 1871
Cursos del semestre de verano de 1871: Introduccin al estudio de la filolo
ga clsica. Para el Seminario: Hesodo, Erga. El 24 de mayo incendian las Tulleras en Pars. Nietzsche est conm ocionado con la noticia falsa de que habran
incendiado tambin el Louvre. Publica con su propio dinero Scrates y la trage
dia. Prstam o bibliotecario de la Universidad de Basilea de las obras: J. Bachofen, Versuch ber Grabersymbolik der Alten (1859) y F. Creuzer, Sym bolik und
Mythologie der alten Volker (1836-1843).
En septiembre el editor de R. Wagner en Ixipzig recibe de Nietzsche una par
te del manuscrito para la imprenta de El nacimiento de la im n t dia

CRONOLOGA

59

a-invierno de 1871
P fu ih iK del semestre de invierno 1871-1872: Introduccin al estudio de los
ll4!i>in > iilnlnicos; Epigrafa latina. P a ra Seminario: Hesodo. Entre el 2 y 7
I....... i. mbre com pone las piezas musicales: Ecos de una noche de San Silvestre,
fpH i . i i(,1procesional, danza rstica y sonido de campanas. Se la enva a Cosima
MUI h r i l o de cumpleaos.
de 1872

V
pi nneros de ao se publica El nacimiento de la tragedia desde el espritu
tu m m h a Wagner piensa fundar una revista con motivo de la fundacin de BaI f n'li di la que Nietzsche ser su director. El 16 de enero da la primera confe
s a r e elfuturo de nuestros centros de formacin. Nietzsche responde nega... ..... i lili- a la propuesta oficiosa de Susemihl de m archar a la Universidad de
.......I - ild. Prepara un alegato sobre la Universidad de Estrasburgo, donde ma
1 1 |ue se ha perdido una ocasin p ara fundar una verdadera institucin
i'ii'H il
i h'hn'ro-marzo de 1872
i I (mle febrero, segunda conferencia Sobre el futuro de nuestros centros de forn rliS ti lil 27 de febrero, tercera conferencia Sobre elfuturo de nuestros centros de
JjmriJi ion Dos das despus, Franz Liszt escribe una carta entusiasmado con El
WHitHti rttn de la tragedia. 5 de marzo, cuarta conferencia y 23 de marzo, quinta
i " i i -iuia. Nietzsche compone una Meditacin sobre Manfred, utilizando en
i! composicin de Noches de San Silvestre. La prim era recensin de Elnaumi ni, ih la tragedia aparece en Rivista europea de Florencia.
P) navera-verano de 1872

' m t v lie va a Bayreuth donde el 22 de mayo se pone la primera piedra del


Pi mi iIr la pera. Wagner dirige la Novena sinfona de Beethoven. Cursos para
>1 mi Ire de verano: Esquilo, Coforas, Los filsofos preplatnicos. Para el
b m i ii io l'eognis. 26 de mayo, recensin de Rohde en la Norddeutsche Allge/ i itung. A finales de mayo aparece tambin el panfleto de WilamowitzndorlT, Filologa del futuro! Una rplica a El nacimiento de la tragedia de
H f / r f n he. El 23 de junio se publica una carta abierta de R.W agner en la
V,
Tie Allgemeine Zeitung. Enva a Ritschl su trabajo El tratado flo
t t ornero y Hesiodo, su estirpe y su agn, publicado en el Rhenisches Mu.......... 18 7 l.
| /fli'Ji'nrrh ite 1872
ni

para el semestre de invierno 1872-1873: Retrica griega y latina. No


imano. Tampoco tiene alumnos. En diciembre lee el penltimo volumen
11 . i.i l i i . completas de Crrillparzer dedicado a la esttica. Regalo para el cumi e ( hsima de Cinco prltuios a t
libros no escritos

FRAGMENTOS PSTUMOS

60

Marzo de 1873
28 de marzo, contrarrplica de W ilamowitz a la Pseudofilologia de Rohde. El
28 de m arzo saca de la biblioteca algunas obras de carcter cientfico: De R. J.
Boscovich, Philosophia Naturalis (1759); de Afrikan Spir, Denken und Wirk-lichkeit (1873); Herm ann Kopp, Beitrge zur Geschichte der Chemie (1869); J. C. F.
Zllner, ber die Natur der Cometen. Beitrge zur Geschichte und Theorie der Erkenntniss (1872).
Abril-verano de 1873
Termina en abril La filosofa en la poca trgica de los griegos. En abril co
mienza a trabajar sobre su primera Consideracin intempestiva. Cursos del se
mestre de verano: Los filsofos griegos anteriores a Platn. Para el Seminario.
Poetas elegiacos griegos (Soln). G ersdorff escribe al dictado el manuscrito para
la im prenta de la prim era Consideracin intempestiva sobre David Strauss, as
como Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. El 25 de junio es enviado al
editor Fritzsch en Leipzig. El 8 de agosto se publica Consideraciones intempesti
vas. Primera parte. David Strauss el confesor y el escritor.
En septiembre recibe el encargo de dirigir un llamamiento a la nacin alema
na a favor de la empresa de Bayreuth.
Otoo-invierno de 1873
El 22 de octubre escribe Llamamiento a los alemanes. Cursos para el semestre
de invierno 1873-1874: Sobre la vida y obras de Platn. Para el seminario: Bios
Sopholcous. A pesar de su m al estado de salud termina a finales de ao su segun
da Consideracin intempestiva.
Comienzos de 1874
Estrecha relacin entre Nietzsche y su alum no A dolf Baum gartner que le
ayuda a escribir y a leer. En febrero se publica Consideraciones intempestivas. Se
gunda parte. Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida. Nietzsche lee
asiduamente a Afrikan Spir, Eduard von H artm ann, R. J. Boscovich.
Abril de 1874
En abril compone su Himno a la amistad, versin para cuatro manos al piano,
su ltim a composicin. Presencia de dos mujeres durante esta poca en la vida de
Nietzsche: M alwida v. Mcysenbug y la marquesa Em m a G uerrieri-Gonzaga,
Verano de 1874
Cursos del semestre de verano de 1874: Exposicin de la retrica antigua,
Esquilo, Coforas Para el seminario Safo. El 5 de julio muere su protector, el
senador Wilhelm Vischer Bilfinger, El 12 de julio asiste a la representacin de la
obra de Rrarnhs un el festival de Zrich Cancin triunfal Intento frustrado de

CRONOLOGA

in

61

->tu di acercar a Wagner y a Brahms, con el enfado del propio Wagner. Col ln ruptura. Nietzsche trabaja en la tercera Intempestiva sobre Scho-

BftfAii Invierno de 1874


I 1 I ilc octubre sale Consideraciones intempestivas. Tercera parte. Schopenfoi i itimi educador. Cursos para el semestre de invierno de 1874-1875: Histoi tu .I. l literatura griega I. Com entarios de la retrica de Aristteles. Para el
V t ih1 1 . 111 > Sfocles, Edipo rey.

1 PII IB. OTOO DE 18691


i MI

non hoy habla, u oye hablar, de Esquilo, Sfocles o Eurpides, piensa invo..... mmnente en ellos, en prim er lugar, como poetas de la literatura, porque los
nocido en el libro, en el texto original o en la traduccin: pero esto es ms o
WllO'th lo mismo que hablar del Tannhuser y no referirse ms que el libreto ni
mlcr por l nada ms. Es necesario hablar de esos hom bres no como libreds' ' ino como com positores de pera. Pero s muy bien que con la palabra pe1 Ofrezco una caricatura: aunque slo pocos de ustedes lo confesarn desde
i i*limpio. Ms bien me contento con que al final estn convencidos de que
....ilinj peras son slo caricaturas frente al dram a musical antiguo.
I I origen es ya algo caracterstico. La pera ha nacido sin un m odelo concre[> 'j iin una teora abstracta, con la voluntad consciente de alcanzar as los
i I del dram a antiguo. Es entonces un homunculus artificial, en realidad el
i...... maligno de nuestro desarrollo musical. He aqu un ejemplo que nos pone
1 viso del dao que puede hacer remedar directam ente la antigedad. Por
Dril de tales experimentos antinaturales, las races de u n arte inconsciente que
........ de la vida del pueblo quedan cercenadas o, al menos, gravemente mutilai > I liemos ejemplos de ello en el origen de la tragedia francesa, que desde el
lm Ipio fue un producto de erudicin y deba contener en una abstraccin con1 1 1 i mil la quintaesencia de lo trgico, en toda su pureza. Tambin en Alemania,
l. pin* de la Reforma, ha sido socavada la raz natural del dram a, la comedia
< ii >jim lusca: hasta el perodo clsico, incluyendo a ste, se ha intentado una
l n i- ion nueva por un camino puram ente erudito. Al mismo tiempo tenemos
" i u n prueba de que tam bin en un gnero artstico que surge de un m odo tan
Mh i n.tlural y fallido como es el dram a de Schiller y Goethe, se abre paso un ge
ni indestructible como el alemn: lo mismo que puede verse en la historia de
l>i - v i \ Si la fuerza que dorm ita en lo profundo es verdaderamente om nipoten.........i uir superar fambin tales injerencias extraas: en una lucha fatigosa y
h- nudo incluso convulsiva, la naturaleza, aunque muy tarde consigue la vic' i I ro si se quiere indicar3brevemente cul es la pesada arm adura bajo la que
.11 te m odernas sucumben tan a menudo y progresan con paso tan leni" . ' 11 i\ lado: hay que decir que se trata de la erudicin, del saber consciente y
1
parte del cuaderno P II I, de 108 pginas, que contiene principalmente
*h<ii i i iiii |L.irn (JMD y ST, adems de algunos bocetos y planes.
I iv para C5MD; GT 1, 7
I ii li msf bezeiclineti (indicar), no beschreibeu.
[63]

64

FR AGMFNTOS PSTUMOS

excesivo. En los griegos, los orgenes del dram a se rem ontan a las incomprensi
bles manifestaciones de los instintos populares: en aquellas fiestas orgisticas de
Dioniso dom inaba un tal grado de estar-fuera-de-s de Exa-racrt.<;, que los hom
bres se sentan y se com portaban como trasform ados y encantados: estados que
tampoco han sido muy extraos a la vida del pueblo alemn, slo que ellos no
han conocido un florecimiento semejante: yo por lo menos no veo en aquellos
bailarines de San Juan y de San Vito4 que iban de ciudad en ciudad, bailando y
cantando en una m ultitud enorm e y creciente, otra cosa que un movimiento se
mejante de exaltacin dionisiaca. por ms que en la medicina actual se hable de
ese fenmeno como de una pandemia de la E dad Media. De una pandemia se
m ejante ha florecido el dram a musical antiguo: y la desgracia de las artes m oder
nas est en no surgir de una tal fuente misteriosa.

1 [2]
Aquella idea errnea, segn la cual el dram a slo habra conseguido con el
tiempo su carcter sublime, altam ente lrico; como si la farsa fuera la raz del
drama. Es m s bien el hum oi excitado y exttico del Carnaval. Cuanto ms se
atrofia este impulso, tanto ms fro, intrigante y burgus-familiar resulta el
espectculo. El juego del espectculo5 se convierte en una especie de juego de
ajedrez.

1 [3]
Valor de la fe griega en los dioses: se dejaba delicadamente a un lado y no
impeda el filosofar.

1 [4]
La tragedia era una creencia en la inm ortalidad helnica, antes del nacimiento
Cuando se abandon esta creencia, desapareci tambin la esperanza en la
inm ortalidad helnica.
1 [51
Odiseo se convirti poco a poco en un esclavo astuto (en la comedia).
1 [61
La risa era el alma de la nueva comedia,
el estremecimiento la del dram a musical.
Sfocles como anciano de la tragedia.
M uerte de la tragedia con el Edipo en Colono, en el bosque sagrado de las
Furias.
Sfocles consigue individualmente un punto de equilibrio. Dentn deliran
te6.
4 Cfr. 1 [34], [8J] y 7 [50],
Juego de palabras en el original: Schauspiel (espectc\o)-Schachspiel (juego de aje
drez). En este caso, Nietzsche acenta el carcter de juego. Cfr. M. lnpp, Geschichte dm grie
chischen Schauspiels vom Standpunkt der dramatischen Kunst, Tubinga, 1862, p. 271. Cfr. 7 1|24],
6
Cfr. Platn, Repblica, 329 b-d. Traducirnos el trmino Dmon, por demn, ya que
trmino demonio tiene connotaciones religiosas y morales en la tradi in oc idental cristiana
Cfr 5 [II].

1. P II IB. OTOO DE 1869

65

i ' I o ca de Sfocles es la de la disolucin,


l a t i . rica supera al dilogo.
t l lilirambo se convierte en campo de accin del msico especfico: se
(HmUui un segundo nacimiento artificial del dram a musical. Reflorecimiento.
M oih m! separa7 com pletam ente la msica de la tragedia, com o to d a tendencia
I til I i
' IM
Scrates y la tragedia8.
I urlpides es muy querido y ejerce un gran influjo en la com edia nueva: l
11 |tic ha dado a la gente un lenguaje: introduce a los espectadores en la trageii'i 11 ihIii entonces un pasado ideal de la helenidad: ahora A tenas se m ira en el
Sfocles y Esquilo eran xofjjto, Eurpides x aT re/v o v 1'. Su punto de visImi >nn poeta crtico y espectador est en la unidad, en el prlogo, en la msica,
> *n los dilogos retricos.
i opilacin de Aristfanes. Sfocles est el segundo.
I I hace lo justo a sabiendas.
Scrates sospechoso de ayudarle: su amigo y com paero de teatro.
V gn el orculo desde el punto de vista de la conciencia es an ms sabio.
I )(!iprecio de lo inconsciente en el hom bre (en la discusin) y en el artista
|
I .,<). Expulsin de los artistas del Estado platnico11: por Platn, que re......... i'.j locura12, pero ironiza sobre ella. El poeta de la tragedia al mismo tiem i1l'i imico. Slo el filsofo es poeta.

-jriiccuen temen te Scrates pertenece a los sofistas. El demn (cultiva la


.........im) el m undo al revs. (Su m uerte no es trgica.)
Inlluencia del socratismo sobre la destruccin de la form a en Platn y en
l" . iiiin. (Scrates mismo no escribe14.)
I I dilogo de la tragedia: la dialctica penetra en los hroes de la escena,
i,H'i' m un de una hipertrofia lgica. Eurpides es en esto ingenuo. La dialctim '. Ili nde a la estructura: la intriga. Odiseo- Prometeo. El esclavo.
I i <itica no desarrollada: la conciencia es demasiado poderosa y cierta............plimista. Esto destruye la tragedia pesimista.
I i msica no tiene que introducirse forzadam ente15 en el dilogo ni en el
n .......I i i en Shakespeare es distinto. La msica como m adre de la tragedia.
I .i disgregacin de las artes: m om ento anterior a Sfocles: el arte absolui'11 ii'i nlgno de que el rbol ya no puede soportar el peso de sus frutos: al mis'H iii'i n|io dt cadencia de las artes. La poesa se convierte en poltica, discurso.

1 I n Im heidet (separa), no schwindet.


1 h m o U i pura ST, OT, 17; ST (=GT, 12-14). Cfr. 1 (15, 25, 43, 44],
* ............
artificioso.
1 1 Ilut in. Apologa, 22 a 8- c 8: GT 12.
1 I II lliton Repblica, 595 a fl 608 h. Cfr. 5 [121].
I l'bitn Fedro, 244 a fl 245 b. Cfr. GT 12.
' i ii l'lutftn, Fedn, 60 e; GT 14 y 15.
i i K iW I .4 . pp. 283 284.
4 H ' I mu ' (xdr ungen (participio) y ni> drunjien

66

FRAGMENTOS PSTUMOS

Comienza el reino de la prosa. Antes incluso la prosa era posea. Herclito, la


P itia6. Demcrito. Empdocles.
1 [8]
El socmtismo de nuestra poca es la creencia en lo consumado: el arte est
consumado, la esttica tambin. La dialctica del crtico es la prensa17, la tica es
el aderezo optimista de la visin del m undo cristiana. El socratismo no tiene el
sentido de la patria, sino slo del estado. Insensible hacia el futuro del arte ger
mnico.
1 [91
L a maravillosa salud del arte potico griego (y la msica): no hay gnero*
unos al lado de otros, sino slo estadios preparatorios y cumplimiento, finalmen
te declive, es decir, aqu el desmembramiento de lo que haba crecido hasta en
tonces a partir de un nico impulso.
1(101
Introduccin a la literatura griega.
El organismo entero en su crecimiento y declive.
H lll
M uestro una caricatura. N o con la idea de que todos la reconozcan como
caricatura: espero que al final cada uno tenga claro que es una caricatura.
Esencia, m s tarde declive.

1 [12]18
1.
2.
3.
4.
5.

Origen natural.
Contenido religioso y talante festivo.
Representaciones peridicas.
Teatro popular y, por tanto, una dimensin enorme.
U nidad interior, tambin entre msica y palabra.

1 [13
Esquilo introdujo el libre ropaje del alma.
1 [14120
L a naturaleza de la decoracin del escenario del teatro antiguo era muy
semejante a la disposicin, consagrada desde muy antiguo, de los recintos de los
templos.

16 Fragmentos de Hercllito (Diels-Kranz), frgmt. 92.


17 En el msc. Die Dialektik der Recensenten ist die Presse, no Die Dialektik ist die
Presse.
18 Esquema para el GMD.
19 Cfr. 1 [17].
20 Cfr. Semper, G., Der Stil in den technischen und tektonischen Knsten, oder praktische
Aesthetik. Ein Handbuch fr Techniker, Knstler und Kunstfreunde Fruncfort del Meno, 1860
vol. 1, pp. 282 ss.

1. P II IB. OTOO D E 1869

67

lltil
l L fue en la tragedia y en el dram a m usical en general el elemento dis i |
intes de que l naciese.
i i 1<11.1 de msica y, por otro lado, el desarrollo monolgico exagerado del
............ -ni i. hicieron necesario que entrase en escena la dialctica:
fell ii el pathos musical en el dilogo.
( I tli tima musical antiguo sucumbe a consecuencia de las carencias de su
(tllli iplu.
i (llii In m questa: no haba ningn m edio p ara fijar la situacin del m undo
i m li'
M i. m> predomina musicalmente.

Drama musical y pera


I puntero es un comienzo en la direccin correcta, la segunda no vive en la
1 li I arte, sino del artificio.
H U I"
I 'imlo invent la gracia y el decoro de la toga, y en eso le siguieron los sacer|M l s le portadores de antorcha. Antes los griegos im itaban en su vestimenta
I ii Iniros y no conocan la vestimenta libre.
I I i Iivn formas fundamentales: el delantal, la camisa y la capa.
I i luida de las mujeres y los pantalones de los hom bres tienen su origen en el
I^ImiiIiiI
i I mui ' procede de la camisa: la indum entaria del sacerdote catlico proce* <1.-1' Joble kitn asitico.
i
iipil en Asia es un chal (el chal de Cachem ir de nuestras damas),
i I | uso a la vestimenta libre fue el resultado de una concepcin repentina de
lli n artstica: todo el auge de Grecia fue repentino, despus de haber per
in., . ulo durante mucho tiempo atrasada respecto a los pueblos vecinos ms
< ili'.ulo.
\ i ion policrom ada de la antigua arquitectura y escultura, por la cual no apai " li muda, con el color de los materiales usados, sino cubierta con un revesti........i tic colores.
il i i ano desprecio del arte brbaro, a pesar de la admiracin que los helenos
........... I lerodoto, Jenofonte, Ctesias, Polibio, Diodoro, Estrabn, tributan a la
f t iiiili i y arm ona de esas obras brbaras.
I I li ibunal griego debe servir como medida para la valoracin de esas obras,
h f n *c o ms helnico que los mismos helenos: los brbaros como una especie
ll......ni ilismo modificado.

41 Vi i (iM I). Las informaciones que da Nietzsche a continuacin estn tomadas de


n iip i t i op. cit. pp. 215-219.
>mbr griego trascrito, citwvii, que rra la tnk i liega masculina.

68

FRAGMENTOS PSTUMOS

1 [18]23
Entre los antiguos, la autoridad de una obra de arte dependa mucho de la
magnificencia de la construccin, de los costes del material que se empleaba y de
la dificultad de la ejecucin.
Precio elevado, dificultad de la ejecucin, escasez de los materiales.
El templo de Delfos term inado aproximadamente hacia el 520 a. C.
1119]
Famoso certamen entre Apeles y Protgenes.
Semper, Textile Kunst, p. 470. Plinio, XXXV, 10.
1 [20]

Es suficiente que un alemn haya descubierto un cam po nuevo que exige una
enorme dedicacin, pero que se puede adm inistrar con poco espritu, para que se
haga famoso, pues encuentra innumerables seguidores. De ah la fam a de Otto
Jahn24, tan buen hombre, insensible y sin bro.

1 [211
La atmsfera hum eante de las velas de carnaval es la verdadera atmsfera
del arte, Semper, p. 231.
1 [22 ]
Qu poca del arte de actor, cuando Sfocles y Esquilo representaban ellos
mismos los papeles principales!25
1 [23]
Sobre la historia de los filsofos y de los poetas griegos.
C uaderno I.
Homero com o contendiente.
Cuaderno II.
Sobre la historia de los filsofos.
Cuaderno III.
Esttica de Esquilo.
Cuaderno IV.

23 Cfr. G. Semper, op. cit., pp. 464-465.


24 Otto Jahn (1813-1869), famoso llogo e historiador de la msica. Imparti clases en
Bonn, donde lleg a formar una escuela que se enfrent a F. Ritschl (1806-1876), maestro d<
Nietzsche en Bonn y Leipzig. U von Wilamowitz-Mollendorflf fue su alumno. Ver introduccin
a Nietzsche y a polmica sobre El nacimiento de la tragedia, edicin de Luis E. de Santiago
Guervs, Agora, Mlaga, 1994. Cfr. GT 19.
25 Ariitteloa, Retrica 140 i b 23* Cfr S [69], 9 [104]

1. P I I 1B. OTOO D E 1869


i I

69

ik"* es el ideal de hombre impertinente: u n a expresin que debe ser en.........i ' on la debida delicadeza.
i ,i Ic como aquel que no escribe: no quiere com unicar nada, se limita a
(lili i i- guntas.
I | M|

11 h . ilidad del proceso: actitud extraordinariam ente ingenua de Scrates, el


iim fantico.
1
slruccin de la form a m ediante el contenido: o mejor, el arabesco artsgffl i , de struido p or la lnea recta28.
*
I Liatismo aniquil ya la form a en Platn, y adem s los gneros estilsticos
u lm >limos.

I I ili i.irrollo de la meloda de la pera representa el paganism o en la msica.

un

I i msica absoluta y el dram a cotidiano: las dos partes separadas a la fuerza


i ii iimi musical.
i i I-i ms feliz fue el ditiram bo y an la primera tragedia esquilea.
i crates penetra el principio de la ciencia: con ella la lucha y aniquila0 ......i' lo Inconsciente.
* I >H|
El drama musical griego.
i I ili iima musical en s mismo: parte II la aniquilacin,
i dlii una tica profunda.
Mil ,,ii rollo de la msica m oderna es artificioso.
I rn)i itic diferencia en los griegos entre el conocimiento esttico y la creacin

1
r. 11 . .o el desarrollo de los gneros artsticos fue naturalm ente correcto,
i I i .irrollo de los gneros artsticos unos de otros: cada fase que florece aniijuJiii 11 interior.
pin mil ros slo tenemos tipos poticos de imitacin.
I iliiima musical es el punto lgido: es disuelto por la ampliacin de la rei'mi "i \ por el estancamiento del desarrollo tico.

I
i I lu Icnismo tiene p ara nosotros el valor que tienen los santos para los
WtlliL lis.

* ' li SI
" \ m ntt Hartmann, E. von, Philosophie des Unbewussten. Versuch einer Weltanschauung,
f k fflki r. Berlin, 1869 [BN, 276], p. 216.
i n ilhil aforismo se aprecia tambin la huella de la lectura de Hartmann, La filosofa del
h tm irnir A si describe Hartmann la accin de la imaginacin sobre los elementos
Ivtivijiii.ili k I percepcin sensible, p 216

70

F R A G M E N T O S P S T llM O S

11301

La ms bella expresin alemana para definir al hom bre de honor (siglo m


del M eier Helmbrecht): Si quieres seguirme, labra la tierra con el arado! L ik im
muchos se aprovecharn de ti, seguramente el rico y el pobre, el lobo y el t" 11
y ciertamente todas las criaturas. Uhland, p. 7229.
U n conmovedor bando30 campesino contra los ratones de campo del iik
1519. Para los que se retiren se les concede una segura escolta de perros y gat<
y a los ratoncitos muy pequeos y a las preadas una prrroga de catorce das1' |

1 [311
Es imposible que el elemento potico, abstrado de la epopeya y de la lric i
pueda contener al mismo tiempo las leyes para la poesa dramtica. En el primar
caso todo se dice en referencia a la fantasa recreadora del oyente: en el otro lodii]
es presente y visible: la fantasa es reprimida por las imgenes que cambian.
1 [321

Los germanos que vivan aislados vieron en las disputas y debates de los tn
bunales un drama: su ms antigua poesa dram tica sigue esta analoga, por
ejemplo, el debate entre el verano y el invierno, hasta que la seora Venus arreg|i|
la disputa (Uhland, p. 21).

11331
El salto desde las rocas de Leucade tiene un paralelo en los danzarines de San
Vito, que se arrojaban a las aguas turbulentas, y en los bailarines de la tarantela
llevadme al mar, si me queris curar, echadme al mar! As me amar m i bella
Al mar, al mar! Mientras viva, te amar! Uhland, p. 402.

1 [34]
Los cortejos orgisticos de Dioniso se asemejan a los danzarines de San Juadl
y San Vito (Crnica de Colonia, impreso en 1499): He aqu a San Juan, tan fre*
co y alegre, he aqu a San Juan: era el estribillo de sus cantos. Cf. Hecker, Dlt j
Tanzwuth eine Volkskrankheit im Mittelalter, Berln, 183232.

1 [35]
El canto de los pjaros tiene el poder de despertar el espritu de los hroes. El j
ruiseor emite su llamada: occhi occhi, golpea a muerte, Jier fier31, golpea.
Los hijos de los hroes aptridas y hurfanos pueden or la voz de la naturaleza |
salvaje.

29 Nietzsche cita aqu el libro de Uhland, L., Alte hoch- und niederdeutsche Volkslieder
mit Abhandlung und Anmerkungen, vol. II, G ottascher Verlag, Stuttgart, 1866. Meier
Helmbrecht, narracin en verso compuesta por Wemher der Gartenaere en la segunda mitad
del siglo xni.
30 En el msc. Banspruch y no Bauemspruch.
31 L. Uhland, op. cit., p. 75.
32 L. Uhland, op. cit., pp. 1-26 y 83-88.
33 Ibid., pp. 97-99. En el msc occhi occhi y no ocihi ocihi como aparece en la edicin |
alemana.

1 P II IB OTOO D t 1869

71

* 7 ,P*f< >ii- ni nj1' > (Si yo fuese una lira de oro, etc., se parece mucho a las

vinlvji*. alemanas. Uhland, p. 282.


" 1 ,HfUu . hiinal Curvinus34 calific como un extrao error de Schiller, que
........i > i U> bello de la tierra el destino de la aniquilacin.
_ _____ _
| ...... i | -etica de Shakespeare tiene un acom paante, la msica: la de
ItM i" '
lji i ultura. Fantstico!
11 <*f
l i I. .ulc/a del sentimiento y la inclinacin al simbolismo le hacan encon............ .. a tambin la accin insignificante. P or eso no era adecuado para

.......
I ............ i icjii es, en prim er lugar, la caja de resonancia viviente, en segundo
V ftI '"i jalono a travs del cual el actor grita al espectador su sentimiento de
hfttib....... le mi, en tercer lugar el espectador que se vuelve audible cantando apaU .1 ...... .. en un tono lrico.
' MM
i
MI VIy dice un italiano: se parecen ms a los gatos en enero, que a las flores
fffllii'iinl.i h la luna de mayo.
h < ''' I mui comisin de ocho cardenales estableci que las palabras sagraU- i iinlo deberan ser percibidas de forma clara y continua. Palestrina36 resi 111111 h vnIii exigencia.
4
n 11 imposiciones de Palestrina estn calculadas para un contexto determii i jf i . ii la s para un lugar preciso en el culto. C arcter dramtico de las acE u ImirKctts.
I .i I ii mus de la frase artificial han dejado de ser fines en s mismas: son meli ili
pi -sin.
l i l i lolalidad de la obra se ha de buscar la expresin. Las piezas fueron rei h I > iuularmente domingo a domingo y por eso eran muy familiares.

11 I......ulo del primer volumen del libro de G. G. Gervinus, Gechichte der deutschen
IfHh " I ipzig, 1853, 4.a ed., biblioteca de Basilea, 3 de noviembre de 1869. Cfr. Crescenzi,
[<i Vi i ' " hnis der von Nietzsche aus der Universittbibliothek in Basel entliehenen Bcher
fllfc 1 1 ) en Nietzsche-Studiev, nm. 23 (1994), pp. 388-442.
i
r iv in u s , G. G., Hndel und Shakespeare. Zur Aesthetik der Tonkunst, Engelmann,
(l r 'i I i ^ p. 80 [BN, 245].
' ' I' I Palestrina (1525-1594), msico italiano que compuso famosos motetes de msica
hui -i i IIIAmci Cfr. 9 [5]; M A , 219, 171. Nietzsche senta gran admiracin por este msico,
l, U ' 1 |luntci de considerarlo como un antecesor de la msica moderna. Palestrina, supo
Iimkuu i <ll 'jnidos el espritu de fervor y emocin profunda que d esp en d a a una nueva vida

UtA, M11'11

72

FRAGMENTOS PSTUMOS

Es im portante saber si una obra es creada para una nica representacin


para representaciones repetidas: los dramas de los griegos eran, sin ningurm
duda, concebidos y compuestos p ara orlos una sola vez:, y tam bin se lofe
juzgaba inmediatamente.
Terrible lucha entre la meloda y la armona: esta ltim a penetr en el pueblt]
y expandi p or todas partes el canto polifnico, de tal m anera que se perdi pof
completo el canto a u na sola voz: y con ello, al mismo tiempo, la meloda.
La msica coral dram tica de los griegos es tambin ms reciente que el cantd
individual y algo completamente distinto del canto coral que acabamos d<
mencionar: ella era unisono*1: por consiguiente, la voz individual multiplicad^
p or cincuenta. Los griegos nunca conocieron una lucha entre la meloda y 14
arm ona.

1 [42]
En 1600 se descubre de nuevo la m eloda38.

1 [43]39
L a tragedia griega encontr en Scrates su aniquilacin.
Lo inconsciente40 es ms grande que el no saber de Scrates.
El demn es lo inconsciente, pero que slo se opone a la conciencia de vez en
cuando obstaculizando: no acta productivamente, sino slo crticamente. Un
m undo extrasimamente invertido1 Por el contrario, el inconsciente siempre el1
el elemento productivo, la conciencia el elemento crtico.
La expulsin de los artistas y poetas por parte de Platn es una consecuencia
El orculo dlico concede el premio de la sabidura segn el grado di
conciencia.
El proceso no tiene nada de historia universal.

1144]
Scrates y la tragedia griega.
Eurpides como crtico de sus predecesores. Particularidades: prlogo,
unidad.
Eurpides el Scrates dramtico.
Scrates fantico de la dialctica.
Scrates destructor de la tragedia.
Aristfanes tena razn: Scrates pertenece a los sofistas.
Esquile i hace lo justo sin saberlo: Sfocles cree, por tanto, que hace lo justol
sabindolo. Eurpides piensa que Sfocles h a hecho inconscientemente lo que no
es justo: y que l, sabindolo, hace lo justo. El saber de Sfocles era slo de un
tipo tcnico: Scrates se le haba enfrentado con toda la razn.
En la escala del grado de conciencia divino, el orculo de Delfos defina I
Sfocles como menos sabio que Eurpides.

37
38
19
40

As en el texto.
Gervinus, Geschichte der deutschen Dichtung, op. cit., p. 73.
Fragmento preparatorio para ST y GT 13.
Ver nota en 1 [25].

1. P II IB. OTOO DE 1869

73

; ,graciadam ente acostum brados a d isfru tar de las artes por sepa urdas las galeras de arte y las salas de conciertos. Las artes absoluIiimc vicio moderno. Todo se desmiembra. N o hay organizaciones que
I ii ae las artes como arte, es decir, del cam po en el que las artes se conii lt recorre una parte del camino sola, y o tra en confluencia con las
o a m oderna los grandes trionff2 italianos son, p o r ejemplo, debidos
de las artes. El dram a musical antiguo tiene u n anlogo en la misa
Itli ' itlica: slo que la accin es representada nicam ente de una m anera
i - ........ . incluso slo narrativa. Esto ya nos perm ite adems tener una idea
Dii in mliguo por el teatro en la poca de Esquilo: salvo que all todo era muII

111 mu )iu"i

........ l*iro, ms luminoso, ms lleno de confianza, aunque tam bin menos


itii i i intenso, enigmtico-infinito.

Wk\

, I h i|iu
diferencian la rtmica del movimiento y la rtm ica de la quietud (es
ii Im ui(Sn)? Las grandes relaciones de la rtmica slo pueden ser comprendii< t 111 intuicin. Por el contrario, la rtmica del m ovimiento es mucho ms

*i'i , m u matemtica en lo particular y en los detalles. Su caracterstica es el


IHM
J 1*1
m ii . I ;irte? La capacidad de producir el m undo de la voluntad sin volun<iil Nm l*roducir de nuevo el m undo de la voluntad sin que el producto quiera
nli So trata, por tanto, de una produccin de lo que no tiene voluntad
11
11 oluntad y de modo instintivo. Cuando se hace con consciencia se 11a 111 i nui Por el contrario, parece clara la afinidad con la procreacin, slo
4U fu rth ' i Ano surge nuevamente la voluntad en su plenitud.

I | i pura delicadeza que todo lo m s conmovedor no se representara en


llfM'i!........ i 1O sea: no haba propiam ente accin, sino que slo se deca y haiii i |ihi pi inedia y segua a la accin. Al contrario de lo que suceda en la esceI Itijili

li - c a msica? Resuelve una visin en voluntad.


la . formas universales de todos los estados de deseo: es el puro simh M i.......I U>. impulsos, y como tal es completamente comprensible para cualItivt i n u formas ms simples (comps, ritmo).

n ...........MI) y l[27], 3 [1].


1 i i *ir|< > 11 iunfales del
i;khuili[i con)puestos por carromatos con distintas alegoras.
H ( v Iw v d lliirtmann La distincin entre arte y arte manual. El arte se origina
iHMVuiin iiir. un lit participacin de la . ontienaa

74

FRAGMENTOS PSTUMOS

Por tanto, es siempre ms universal que toda accin singular: por eso nos :'
ms comprensible que cualquier accin singular: la msica es por consiguiente lit
clave del drama.
La exigencia de la unidad, que como vimos no est justificada, es la fuente di
todas las falsedades de la pera y de la cancin. Se vio la imposibilidad de pro
ducir entonces la unidad del todo: se pas as a poner la unidad en los fragmentos
y a fragmentar el todo en puros fragmentos absolutos y separables.
El modo de proceder de Eurpides es paralelo, tam bin l pone la unidad en
el fragmento singular del drama.
El dram a musical griego es un estadio previo de la msica absoluta, una foi
m a dentro del proceso en su conjunto. Las partes lrico-musicales tienen antf
todo un contenido general, objetivo-contemplativo: sufrimientos y alegras, qu*
exponen impulsos y repulsiones4* de todos. La ocasin era aqu imaginada por el
poeta: ya que no conoca ni msica ni lrica absolutas. Finga una situacin pa
sada en la que este o aquel estado de nimo general requera su expresin lricomusical. Tena que ser una situacin de seres afines y familiares: pero nada c*
ms afn que el m undo mtico, un reflejo de nuestras situaciones ms universalei
vistas en un pasado ideal e idealizante. Con esto, por tanto, el poeta afirm a la
universalidad de las disposiciones lrico-musicales para todos los tiempos, es de
cir, da un paso m s hacia la msica absoluta.
Este es el lmite de la msica antigua: se queda en msica de ocasin, es decil,
se acepta que hay situaciones musicales definidas y por otra parte situaciones no
musicales. La situacin en la que el hom bre canta serva de medida.
De este modo, se mantienen dos mundos coniiguos que, en cierta m anera, ai
tem an uno con otro, de suerte que el m undo del ojo desapareca cuando el del
odo comenzaba, y viceversa. La accin slo serva para llegar al sufrimiento,
el desbordamiento del pathos volva a hacer necesaria una nueva accin. La con
secuencia era que no se buscaba la mediacin entre los dos mundos, sino su exa
cerbada contraposicin: si se haba cubierto el reino del corazn, le corresponda
al entendimiento hacer valer sus derechos; Eurpides introdujo en el dilogo la
dialctica, el tono de los tribunales de justicia.
N osotros vemos aqu la desagradable consecuencia: si se separan de una ma
era antinatural el corazn y el entendimiento, la msica y la accin, el intelecto!
y la voluntad, cada parte separada se atrofia. Y as se origin la msica absoluta
y el drama familiar, a partir del desmembramiento del dram a musical de los an
tiguos.
1150

U nidad del poeta y del compositor. Nuestra poca habra sido capaz df
com prender esta unidad, puesto que tenemos un m ediador entre nosotros y la
Idea (lo que los catlicos llaman un santo, un exemplum clsico), si no hubiese
sido presa del terror al irrum pir la fuerza om nipotente de la naturaleza y no I
tratase de liberarse de su terror con un ruido de coribantes45: entretanto, el santo I
vive y muere, desconocido, pero deja un recuerdo conmovedor a la posteridad1
44 En el msc. Verabscheuungen y no Verabschiedungen
45 Los coribantes eran sacerdotes de Cibeles, en cuyo honor celebraban un culto orgistico
con msica y danzas frenticas

1. P II IB. OTOO D E 1869

l I
'llovedor nteres de Richard W agner p o r lo animal llega hasta
i * 1
Uno de los enemigos judos de R ich ard Wagner le haba anunciad
H HMit ii 1 1 la llegada de un nuevo germ anism o, el germanismo judo.

' 1 n i mito supremo que ha alcanzado la tica consciente de los antiguos es 1


iv>mi.i i' la amistad: es sin duda el signo de un desarrollo claramente desviad
| 11 ii micnto tico, gracias al musageta46 Scrates!

l u ' itfoncia de la unidad en el dram a es la exigencia de la voluntad impacien


111 i quiere contem plar con calma, sino lanzarse sin obstculos por la send
HM|ni " lid < hasta el fin. La bella composicin del drama: uno est tentado di
i miii junto a otra la serie de escenas com o cuadros, y analizar la composi
i"n
1 *i imagen global. Es u na verdadera confusin de los principios del arte
*ii i i 11 ( i aplican a la sucesin las leyes de la coordinacin.
Un* lid m busque abarcar con la vista la p u ra sucesin: por ejemplo, una pie
..... i d es un error hablar aqu de una visin arquitectnica del todo; lo mis
<
'i i I drama. Dnde se encuentran las leyes de la sucesin? Por ejemplo
| tu lo ic s que se contraponen uno a otro, en la disonancias que exigen una reti Ia- ti mi t:n la sucesin de los estados de nim o47.
Dlililudes aparentes, por ejemplo, muchas sinfonas. Hay cuatro partes, cuyc
M|Hi>ii l i lundam ental constituye una unidad esquemtica. Se exige un fogoso

un delicado adagio', luego, quiz, una humoresca', finalmente un


un Son . i anlogos los contrastes en el nomos pitio de Sacadas48.
I ii inesin expresa la voluntad, la coexistencia la quietud en la intuicin.
j I >i dnde procede el esfuerzo efectivo de los dram aturgos griegos por la uniilrtd 1, 1 pi cialmente all donde ninguna filosofa haba impuesto todava exigenVlM
, | <k ii maravillosa en la que las artes todava se desarrollaban sin que el artMn ni ontrase teoras del arte ya elaboradas!
I, o le modo, un dram a antiguo es una gran obra musical: pero nunca se disli ni >l ' i de la msica de modo absoluto, sino que siempre se la pona en relacin
M'H I ulto y el ambiente, o la sociedad. En resumen, era msica de ocasin. InIm< "i *nulamente importante! El dilogo que enlaza no es ms que lo que pro|ii " i la ocasin; la ocasin para las piezas musicales, cada una de las cuales
" nili ik su agudo carcter ocasional: unidad del sentimiento, la misma intensiilii-i ile im ocin.
11

IIMU|I
i - li i :dia originaria mantiene y exige distintas unidades: la de la parte
II*ii '' h u i s k . i1, la del relato pico, la de las imgenes mmicas.
* V ilii< obre todo de Apolo y Hrcules como conductores de las Musas.
1 I n *1 n* Ciemthstinunungen y no Gemthstromungen.
* i U bi i flautista ulico de Argos que toca slo melodas instrumentales (nomos) durante
til,
' p ltu c i ili l 586 a C

76

FRAGMENTOS PSTUMOS

Para la m irada tam bin existen dos mundos que transcurren uno junto al
otro, en paralelo y no en unidad: el m undo de la escena y el de la orquesta.
Sin embargo, los griegos tam poco conocen la estatua absoluta: tiene precisa
mente con la arquitectura un paralelismo como el de la escena con el coro.
Es un vicio m oderno tener que disfrutar aisladamente las artes separadas te
ricamente unas de otras: denle conexin con el desarrollo de la capacidad indivi
dual. La arm ona es caracterstica de lo helnico; la meloda, de los modemou
(como carcter absoluto).
1 [551

El poeta trgico est ms expuesto al aburrimiento que el poeta pico, puestd


que a ste se le permite presentar muchas ms variaciones.
1 [56J49

Por qu el dram a de los griegos no empezaba por la representacin pica?


Importantsimo. La accin entr en la tragedia slo con el dilogo. Esto pone
de manifiesto que en este tipo de arte no se apuntaba de antem ano al Spav50: sino
al 7t)oc. Al principio no haba otra cosa que lrica objetiva, es decir, una cancin
que tena su origen en el estado de ciertos seres mitolgicos y que por tanto usa
ba tam bin sus vestimentas. Primero, indicaban ellos mismos el motivo de s u j
estados de nimo lricos: m s tarde sala un personaje: de este m odo se consegu
que un ciclo de canciones corales tuviera una unidad de contenido. La personi)
que sala narraba las acciones principales: a todo acontecimiento im portante na
rrado le segua la m anifestacin lrica. A este personaje se le puso tambin una
vestimenta: y se lo consider como seor del coro, como un dios que narra su h
hazaas. O sea:
ciclos de cantos corales, unidos por una narracin: ste fue el origen del drama
griego.
El cortejo compuesto segn los cnones artsticos, el T rpoaSiov51, no tienl
quiz un influjo sobre el drama? A parte del hecho de que el espectador no
acom paa al cortejo, sino que permanece sentado? Quiz la comeda procede d<
ah, quiz tam bin la tragedia: el sentido es el siguiente: siempre nuevos grupoh
con nuevas canciones, pero el todo, no obstante, representa una unidad, una ni
ca historia. Comprense con las representaciones de los bajorrelieves.
Tales cortejos enmascarados presuponan que el elemento de fondo, el mat:
rial mtico, fuese com prendido por todos.
1(57]

Sobre el dram a satrico. Los postludios de uno o dos actos son usuales entK
los franceses. Asimismo las pequeas farsas de Garrick. Hamlet, dice Rappr -,
casi una parodia del dram a antiguo (Orestiada).

49 Cfr. GM D y GT 7.
50 Accin.
51 Procesin religiosa con cantos y msica.
M Rapp, Studien ber das
he

II I iup|

ful

- i lnii. pp, 160 y 181

l . P I I IB. OTOO D E 1869

77

l'N|

'i iln'Kpcare, en Troiloy CrsidaS3, caracteriza com o defecto fundam ental de


HPH i|iu l i, fuerzas morales no tuvieran todava vigor suficiente.
* lw t
1 i i de Eurpides es la del crepsculo de los dioses: l mismo lo siente.
| | viwIvi liTiirgicamente contra el orculo de Delfos y la veracidad de Apolo.
I J iiWhh. antes representadas en los escenarios de la corte de A rquelao54.

I ......lili mucho tiempo los rom anos asistan a los espectculos de pie: estar
l u ' Onsideraba algo afem inado'5.

.......
I I n tutu hit de Eurpides fue alcanzada por el rayo, es decir, el que yaca en ella
i lila to de los dioses y el lugar era sagrado.
I M'<|
(I* J i m >ti incepcin de los antiguos, el arte no es p ara el deleite privado: el
H llmu' -u lugar en el agn56 y est ah para el regocijo de muchos. El pblico
)tt i humilla al artista. Eurpides trata inslitam ente de nadar contra co|B|Hi v ili' am biar su curso. El filsofo poda dedicar sus obras a la poca: el
i ' Ii-imu musical deba contar con el presente.

N *r"' rj fi-* m uestra una etapa antenor: una conexin entre la pica de los
- Ili lrica. El rapsoda entraba tres veces en escena: y narraba un gran
.................. mi' pasado. Alternaba con el coro, que celebraba los m om entos lri u "<ipulante que el rapsoda de la epopeya entrase en escena con su vestidHitti' i" i ' lide tambin en el teatro.

N W m ........ <> i k lusivas aplicadas a Eurpides (Platn, Phaedr, 245, SchleiermaP) 1 i i n.era perturbacin y delirio inspirado por las M usas se aduea de
h ".|u lada, delicada y santa, excitndola e inflamndola, y, celebrando
fWii'in l. siivas y otras obras del arte potico las miles acciones de los anMil"' 1JiK ii a los descendientes. Pero aquel que se encuentra en los prticos
___nn este delirio de las Musas, creyendo que slo puede llegar a ser
m<i , 1 1 1- del arte, no se le puede considerar un consagrado, y tam bin su
, "Hh la I hombre sensato, queda eclipsada por la del que delira.

f Iblil 11
Shakespeare, Troilo y Cresida, Acto I, esc. 3.
' |(l|pi|i"l'. imiru en el 406 a. C. en la corte de Aquelao, rey de Macedonia. N o parece
H u n i" ' ntiisen Las bacantes en esta corte.
'
hl I . Parerga zu Plautus und Terenz, 1845, vol. 1, Leipzig, pp. 213-225. Cfr.
1**11
I m 'i ........ . la palabra griega que significa, certamen, contienda, concurso,
B U

i i l ,

, (ir . l [109]

78

FRAGMENTOS POSTUMOS

1 [65J58

Segn Aristteles, la ciencia no tiene nada que ver con el entusiasmo, puesto
que uno no se puede abandonar a esta fuerza inslita: la obra de arte es un pro
ducto de la intuicin artstica en una correspondiente naturaleza de artista. Pro
vincianismo!
1I66J

L a unidad no es desde el principio propiamente el de la tragedia: ms


bien se encuentra en el camino de su desarrollo, por lo que tuvo que ser descu
bierta59.
Qu es la unidad en la poesa lrica? La del sentimiento. Pero en una com
posicin lrica ms grande?
1I67]60

Es muy significativa la antigua denominacin de la comedia, , can


to del mosto: esto me lleva a una nueva derivacin de 61: canto del
vinagre, quiere decir vinagre, por consiguiente se trans
form a en . Entonces, su origen procedera del dram a satrico: impor
tantsimo! Canciones antiqusimas de la vendimia, unas dulces y desenfrenadas
como el mosto, otras speras y astringentes como el vinagre. Esto son slo im
genes, es absurdo que el m osto fuese el premio del vencedor.
Es im portante que en Sicin se cantasen poesas a Adrasto, que despus fue
ron transferidas oficialmente a Dioniso62. N o eran ciertam ente dram as satri
cos: qu tiene que ver A drasto con los stiros? Se trataba justam ente de miste
rios.
Haba una forma de poesa en la que estaba latente como en germen la tra
gedia, el dram a satrico y la comedia?
Ser el dram a satrico63 el estadio previo de la tragedia y de la comedia?
No es el nacim iento de la tragedia a partir del ditiram bo64 una deduccin
falsa de la evolucin efectiva del dram a a partir del ditiram bo en la poca de
Timoteo, etc.? De ah procede quiz la falsa etimologa (65? Es im
portante el impulso que tuvieron que dar los misterios. La accin sagrada con
efectos teatrales en un recinto cerrado, con luces y efectos luminosos. Probable
mente el dram a surgi como misterio pblico, como una reaccin contra el
secretismo de los sacerdotes, p ara proteger la democracia frente al poder supre
mo. Pienso que los tiranos introdujeron estos M isterios pblicos para
oponerse a los sacerdotes de los Misterios. Sabemos que Pisstrato favoreci a
Tespis66.

58 Fuente: Teichmller, G ., Aristotelische Forschungen, Hale, 1869, vol. 2, p. 429.


Rapp, op. cit., p. 14.
60 C f r . G T 7.
61 Tragedia.
62 C f r . K G W II, 5, p. 80.
63 En el msc. noch die y no die.
64 Aristteles, Potica, 1449 a 9 ss. Cfr, 1 [69].
65 Canto del macho cabrio.
C f KGW II \ p . 84
59 C f r .

1. P II IB. OTOO D E 1869

79

I |

k l iv. .'i i.mos ms antiguos de la E dad M edia ten an teclas de una anchura de
HHMIm pie
. hipados considerables entre ellas, y deban accionarse con los puos
H (l*n i m i n * " ' .

i mil mposicin entre el canto m undano de una so la voz y la msica erudita,


t|iu in1himoce ms que el canto polifnico. Los instrum entos de acompaam iento
H M mhu i on la voz.
I ' ' n ut a coral se desarrolla en prim er lugar segn los cnones artsticos. Sin
........... i > nunca se da coincidencia entre texto y m sica. Todo esto vale para los
........ I . Indiferencia absoluta e incluso burla68 p o r las palabras del texto que
in un sentido mezclndolas y deformndolas.
I mui original la m anera en que se trataba de obviar la falta de expresin:
. iban las notas con el color de las cosas de las que se hablaba, verde para
11 1
ii 11 111 , campos, vias, prpura para la luz y el sol, etc. Era msica literaria,
Hi' ' ' |ilii ji leer. Es im portantsim o que la evolucin de la msica tam bin haya
fll^iiiil' i lNtn va no natural, como el dram a alemn.
1 i'ule a todos estos puntos de vista estn los griegos como modelo
H M w w l ro .
f I inUmal Domenico C apranica deca al papa N icols V: Cuando cantan
|* tii 111 n Ioh me parecen como un saco lleno de cerdos pequeos, pues yo oigo un
i r Hil i indo y una mezcla de chillidos y gritos, pero no puedo distinguir un solo
k u i l n irliculado9.

....... I
('I ' Mif. n del dram a satrico me parece singularmente extrao: ya lo dice el
...... .
I n lodo caso, hay que distinguir el ditiram bo de las phallica.
I he:ho de que la representacin satrica sea restaurada ms tarde
H M uImumtc de modo arbitrario? No es eso [u$oTtoda71?
I,
rp * ry 8 la habra sido en un prim er m om ento un grupo que cantaba
riWW'mlo
& I iih rfoittiftr" eran una procesiones que se hacan a pie cantando y con
tnif ni Km tanto, desde el comienzo el dilogo es algo natural, con ambientes
I ocasin constante de burlas y bromas, de naturaleza completamente
una comedia carnavalesca, un baile de disfraces que atraviesa la ciudad,
. .ni i|ui/rt los Ejprovee? to 8r.upii|xou73, aquellos que en un prim er
.......... . lutn de explicar el conjunto, el grupo que canta? Ms o menos como
P ....... piolado euripdeo? O este ltim o es designado sin motivo como un
1 * 1 ........... Laico? Creo que s. Cmo es que las representaciones se asocian
nlfttiii iii ^on el ditirambo, no con los peanes, etc.?
Nli I. nuhc transcribe en este fragmento textos de A. W. Ambros, Geschichte der Musik, 5
fhi1 li. I m 186? 1882. Prstamo de la biblioteca de Basilea, 25 de octubre de 1870.
I n . I m.HL Hohn y 110 Hass,
t I in i vinus, Hndel und Shakespeare, op. cit., p. 80.

' i li (IT 7

" "i iiiii|]itKic i6n d e m ito s.


......... ...
i:n las q u e se portaban grandes falos.
I .in i :intor. del ditiram b o: Cfr. A ristteles,
11 .i......... ...
d f le q u e en sean el d itiram b o

1449 a, 10 11 io n d e a firm a que

80

FRAGMENTOS POSTUMOS

1 [70]
La tragedia griega es de una imaginacin muy m oderada: no porque le falte
tal imaginacin, como lo dem uestra la comedia, sino por un principio consciente.
Frente a eso, est la tragedia inglesa con su realismo fantstico, mucho ms
juvenil, m s impetuosa sensualmente, ms dionisaca, ms ebria de sueos.
La danza religiosa del coro con su andante limitaba la imaginacin del trgico
griego: imgenes vivas, segn las imgenes pintadas en las paredes del templo.
M sica continua para las imgenes vivas: esto condiciona una va de
desarrollo y un nim o pattico en el andante. Eurpides no quiere conmover
expresamente con la novedad de la m ateria y con las sorpresas de la trama: sino
con escenas patticas que crea a p artir de la sequedad de la fbula. Sin embargo,
Eurpides ante todo quiere ensear a los oyentes mediante el prlogo, cmo l ha
remodelado la fbula: para que el oyente no asista al espectculo con expectativas
falsas.
1 [71]
Es muy im portante que el dram a no surja inm ediatamente de la epopeya
como sucede en el dram a ingls, alemn y francs: sino de una pica lricomusical. Pensemos en el nomos pitio de Sacadas: a lo que aqu representaba la
msica se le aadieron imgenes: naturalm ente se deban recoger materiales
conocidos, para que no quedasen demasiadas cosas por desarrollar, y la pura
efusin de los sentimientos encontrase por el contrario una rpida y fcil
motivacin ante los ojos y la memoria de todos. M e parece que la comedia tiene
un origen esencialmente dstiqjo: su influencia trasmite a la tragedia el elemento
dialgico-dialctico.
1 [72]
Sobre el deus ex machina. En los Estados m onrquicos el deus ex machina del
teatro ser con frecuencia slo el prncipe: nunca en Atenas Para los griegos los
reyes eran los nicos que podian com prender verdaderamente lo trgico de la
vida, porque ellos estaban situados a una altura suficiente: por eso los Persas se
desarrollan en la corte de D aro y de Jerjes.
1 [73]74
En Inglaterra los jvenes nobles fum aban en el escenario (1616, ao de la
muerte de Shakespeare): sus sillas estaban sobre el escenario. Fletcher7,1se queja.
La representacin tena lugar por la tarde: la burguesa76 coma a las once,
cenaba a las seis: el espectculo tena lugar entre esas horas.
1 [74]
Est claro que Shakespeare no ha sido lo suficientemente com prendido poi
sus contemporneos: lo demuestran los caprichos del pblico, las parodias de sus
obras, etc.

74 Cfr. R app, op. cit., pp. 58-59.


75 R c fe n ticia a John F letcher, The Knight o f the Burning /V .'ir (161.1 1.
76 En el m sc Burpi; sta n d y n o B rid ges! ind>-

1. P I I IB. OTOO DE 1869

t |' l
i'

81

'in iones ante el tribunal del rey, muy frecuente en la comedia inglesa,
de deus ex machina.

HKH
I Hit i' m as im portantes del teatro griego: las representaciones eran peridicas
M-i, ii indes intervalos: los espectadores no se dividan segn el rango: el
................i) sintona y de acuerdo con la religin popular, con los sacerdotes: los
WM ti* podan esperar ninguna ganancia pecuniaria: los espectadores eran
................. le todas m aneras los jueces eran hom bres maduros: las mujeres
J.i .'i i . itaban excluidas: la accin se desarrollaba com pletam ente al aire
Dtif i \h hora de la representacin era a plena luz del da: pocos actores, que
MMH i iiimir muchos papeles y necesitaban tiem po p a ra reponerse: mscaras,
tu i i i'- individuales: dimensiones enormes, y p o r eso muchas escenas
pl i L' miente lentas y largas: un ritm o lentsimo del conjunto: dom inaba el
I'.no teatro popular.

|i*n
* ( | | tuiciones en los caminos que llevan a los santuarios: si se piensa que ellas
B
plti/iihin y que el espectador estaba de pie quieto, entonces tenemos un
pi'linll. lid drama.
M'NI
Vm Iv" uumpre a la idea de que Eurpides quera sacar exageradamente a la
tu I t iii L-cuencias de la fe popular: sobre todo en Las bacantes, pone en
Mtilu lente a los mitos, muestra, por ejemplo, a A frodita que juzga
ft> iM niente a un adolescente puro, a H era e Iris que hacen rabiar a Heracles
MMm >1 punto de que estrangula a la mujer y al nio. No son irnicos los
elMIfhii i versos de Las bacantes?
p i 1 ipii nos han enseado padres piadosos,
lo
que el tiempo nos ha consagrado
<' "'l> intjguo, ningn razonam iento lo puede arruinar,
I (tu Ni^i si el ms alto espritu humano lo pensase77.

H *t
I ihurily78 llama a Eurpides el portavoz y el pintor de costumbres de la
MM " i i
considera su poesa com o su venerable monumento.
II M 11 1Ui observa que Eurpides ya no entiende el mito como un fundam ento
iM tt i"')l' i iu del presente, sino que lo que hace es aprovechar la oportunidad
ft* i'i iiliir :i los atenienses alabando a sus hroes nacionales y denigrando a
m
ilc sus enemigos.

i ti Hnppp Geschichte, op. cit., p. 176.


i' " iliu n iy (i Grundriss der Griechischen Litleratur, H alle, 1836, vol. 1. (P rstam o de la
W'tti i 11 1 l* i .il< i 14 de diciem bre de 1869) Karl O. M ller, Griechische LiHeraturgeschichte,
i h r t * Un Im . IK4I vol II p, 16?

82

FRAGMENTOS PSTUMOS

1 180]79
R pida evolucin de la tragedia: durante su reinado, la reina Isabel de Ingla
terra ha visto evolucionar el dram a desde las m arionetas hasta su estado mfc
elevado.
El teatro francs de la Edad Media, los misterios, con su contenido sacro y
profano, se extinguen con el dialecto. El florecimiento de la representacin caH
navalesca alem ana tiene lugar en el siglo xv. Est todava viva en el xvi y muert
en las luchas de la Reforma. Am bas literaturas son dialgicas. florecen sin con
secuencias.
El teatro espaol comienza en Portugal a principios del siglo xvi, luego llegl
a travs de Andaluca a Castilla, en donde despus de un comienzo modesto se
desarrolla casi al mismo tiempo que el teatro ngls. Evoluciona sin obstculo
florece a travs de todo el siglo xvii y slo a comienzos del siglo xvm muere por
agotamiento. H a vivido casi doscientos aos.
El antiguo teatro ingls surge a mediados del siglo xvi y alcanza su apogeo ,
comienzos del siglo xvii. M uere a mediados de este siglo forzado por la revolu
cin poltica. Su florecimiento apenas dur cien aos.

1 [81]80
Im portancia del teatro popular. En Espaa y en Inglaterra el teatro parte cU
una base completamente popular y se convierte con el tiempo en teatro de corte,
En Francia el dram a popular medieval haba desparecido con el dialecto. Comeill
se apodera de un m odo puramente erudito de la escena y asume de Espaa la for
m a teatral ya fijada: desafortunadamente fue desde el principio un teatro de cortt
y nunca volvi a encontrar la base popular. La representacin carnavalesca alema
na es m inada por la Reforma: quedan intentos aislados de eruditos, hasta Lessin(i
Actualmente hay influencia de Shakespeare. Gracias a l el teatro huy de aquel 1*
restriccin debida a la imitacin de los antiguos, la cual haba encadenado el esce
nario de los franceses, originalmente espaol. (Nobleza de los espectculos ticos.)
Influencia de las mujeres. En el antiguo teatro ingls los adolescentes repre
sentaban los papeles de las mujeres y precisamente por medio de esta institucin
originalmente m oralista la representacin fue em pujada hasta la m s incontrola
da indecencia. Las obscenidades de Aristfanes son arranques individuales di
una salvaje insolencia, frente a la inm oralidad de la ltim a escuela del antiguii
teatro ingls.

1 [82}
W inckelmann81 dice que la belleza haba sido para los antiguos el fiel de la
balanza de la expresin.

1 [83]
La gracia de lo horrible las Gracias terribles: slo bien conocidas por ios I
antiguos.
79 Cfr. Rapp, op. cit., p. 31 (extracto).
80 Ibid., pp. .12 ss.
81 Cfr. W in ck eh n a n n , J. I , erGeschichte der Kunst <k Alterthums> en Geschichte der Kumt
des ilterthums nebst einer iuswahl seiner kleineren Schmu Hirlln IH70 p, 117,

l . P II IB. OTOO DE 1869

83

H#<|
M<i u 11 . 1lunsticos de la desesperacin: por ejemplo, se ven en la carta de des^ 1 1
<Ih k laist, o en la imagen de Lessing sobre la m uerte del pequeo junto a
I im ito 17.
i IH!
- II ft1iM)fo encuentra paz y reposo slo en el bosque sagrado de las Furias,
11 lipo atorm entado y agotado.
iN*|
plItlfH llama a la poesa de Sfocles un bosque sagrado de las diosas oscu1 4 .1.1. Irsiino, en donde reverdecen laureles, olivos y vides, y donde cantan min
ian hu indamente los ruiseores.

I i i rl'occin en el arte y la poesa se com paran con la cima de un m onte


donde un peso que se haya subido hasta all no se puede m antener
W ttkli mucho tiempo, sino que de inmediato vuelve a rodar cuesta abajo por el
'H. i "i I to sucede con rapidez y ligereza, y se m ira cm odam ente, pues la
|lii<'! Mt'iu nu tendencia natural: m ientras que el fatigoso ascender hacia la cima
| | mu , hiii en cierta medida penosa84.
t|NM|
l'lrtion acusa a los poetas trgicos de entregar a los hom bres a la violencia de
M |M"n>iii y de ablandarlos al poner en boca de sus hroes excesivas quejas.
im
I ir i presentaciones de Eurpides se permiten ciertas familiaridades con los
| <4.|
i < i 'vil Nobre los prlogos: Eurpides se fia slo de la efectividad de las situan n cuenta con la tensin d e la curiosidad. Schlegel85 cree que esto se
M *li i o m p a r a r con los carteles que salen de la boca de los personajes en pintu

n ir mi. Muy injustamente: una imagen histrica permanece sin efecto has4 i'M>n n o hayamos puesto a los personajes en el contexto de la accin: sta es
Win ln 11' 1111uc se puede exigir a las pinturas, no a los espectculos pasajeros: pues
tutpnii i uloulamos, no podemos disfrutar.
I fu i ,i s< lilcgel los dei ex machina se elevaban por encima de los hombres slo
Un' i i i la liberacin de la mquina.
h*

' !< .i las ltimas cartas escritas por H. von Kleist a Ulrike von Kleist antes del
HHUtil I I de noviembre de 1811; se refiere tambin a la muerte del hijo recin nacido de
i ......... i ' 'Ir diciembre de 1777).
" II.i ,i S, hlegel, A. W., Vorlesungen ber dramatische Kunst undLitteratur, en Smtliche
l .*1, vol. V, E- Bcking, Leipzig (ed.), 1846, pp. 121-144, lecciones VII y VIII.
11 I | 132 Los fragmentos del 1 [83] al I [104] remiten a la obra de Schlegel.
H'iil pp 142 ss

84

FRAGMENTOS PSTUMOS

1 [91]
II. Dice el autor de comedias Filemn: Si los m uertos an tuviesen realmente
sensaciones, como algunos creen, me dejara ahorcar para ver a Eurpides.

1 [92]
Audacia enorme la de Eurpides, de emanciparse del Orculo deifico. A pesat
de ello, y segn el orculo, l es casi tan sabio como Scrates.

1[93J
II. Aristfanes86 dice: Oh vida, oh M enandro!, quin de vosotros dos ha
im itado al otro?

1 [94]
Dice Lessing87: es un espectculo completamente repugnante ver cmo una
araa se come a otra (dos crticos que se quieren m atar mutuamente).

1 [95]
Dice Schlegel que el miedo al ridculo es la conciencia de los trgicos franceses.
El miedo ante lo horrible era la conciencia del teatro sentimental burgus de
los griegos.

1 [96]
Sobre la retrica de Eurpides: La dignidad convencional es una coraza que
impide que el dolor penetre en lo ms ntimo. En la tragedia francesa los hroes
se parecen a los reyes de los antiguos grabados francos, que se meten en la cama
con el m anto, la corona y el cetro88.

1 [971
Schlegel encuentra que no se honra suficientemente la sacralidad del mo
ment: en la antigua tragedia se usan para eso pausas lricas.

1 [98]
Todo hroe y toda herona llevan consigo un confidente, como un camarlen
go que est a su servicio.

1199]
Para muchos prlogos de Eurpides vale lo que Chaulieu dice del Rhadamiste
de Crbillon89: la pieza sera completamente clara, si no tuviese la exposicin.

1 [100]
La tragedia de Eurpides est construida, como la francesa, sobre un concep
to abstracto. Schlegel: exigan dignidad y grandeza trgicas, situaciones trgi
86 Ibid., p. 222. Se trata de Aristfanes de Bizancio, gramtico de la poca alejandrina.
,7 Cfr. Leasing, G. E., Briefe antiquarischen Inhalts, carta 56, en Smtliche Schriften
Leipzig, vol. VIlI, 1855, p. 191.
Schlegel, vol. VI p 54 (leccin XIX).
w lra ged in de 1711 de Prosper Jolyot de C tebilln (!< < I <i-)

l . P II IB. OTOO D E 1869

85

s pasiones completam ente desnudas y puras, sin ningn aadido ex-

htllpidirs reflexionaba: cada uno debe tener ya los presupuestos para poder
ilH>t.... 1 1 vivamente desde el principio. Si tiene que calcularlos y hacer las
M*m ,i l<lilamente, se pierde entretanto el sentim iento: y lo que es peor, quiz se
PUtlfo i -invocar en el clculo. Por eso el prlogo.
, HM
"t i i'ino se llenaba el vaco que se originaba en el dram a francs por el
1-'ii.. iic !o lrico? Con la intriga90.

.........
i ' tupida teora de la justicia potica pertenece a la comedia familiar
i"" i " i il reflejo de la existencia flistea: ella es la m uerte de la tragedia.

I t i o nal que las personas prom inentes tuviesen su sitio sobre el escenario
ftylnni> i le, dos lados, y que apenas dejasen a los actores la anchura de diez
ftftpnm lih accin. Gracias a este coro no se cam biaba la decoracin! Todos
. i . . I-.. (' Mrales necesitan una cierta distancia: p o r consiguiente, no se podan

I i l.irca consista en que produjese efecto un cuadro al leo visto con el


tplo El escenario se convierte form alm ente en una antecm ara91.

i\m
P i piritu que aparece a la hora de comer, se hace ridculo. Esplndida
ttMHiii ii li Nohlegel: la epopeya homrica es en la poesa lo que el trabajo del
Hit! i I" ' en la escultura, la tragedia es como el grupo independiente. El
UMli'li ^ no tiene lmites, se puede continuar en todas las direcciones, por lo
Ifftl |im mtiguos tam bin elegan para ello preferentemente objetos que se
MU m i . p indir indefinidamente, como cortejos sacrifcales, danzas, series de
I hIIk > i U Por eso, colocaban tambin bajorrelieves en superficies redondas
(M*i<< iinlni.is. en los frisos de una rotonda, en donde los dos extremos se nos
'Mil...... tu vista por la curvatura y as, mientras nos movemos, uno aparece y el
ii- i|',ti i La lectura de las canciones homricas se parece mucho a este
l iili i-iIn ior, en la m edida en que nos dejan detenidos siempre ante lo que est
k un desaparecer lo que precede y lo que seguir92.

I IMH

1 ii Snirates el racionalismo ingenuo en lo tico. Todo debe ser consciente


H'l t i ICO

li I in lpiilcs es el poeta de este ingenuo racionalismo. Enemigo de todo lo


J i- lili Imtivo, busca el elemento intencional y consciente. La gente es como
v rtiiilii ms.
kl i i ' I i, vhlegel, col. VI, p. 35 (Leccin XVIII).
" S.likiM VI. pp. 37 ss.
B llHil |)| ^7 y 84.
P

m i im ra S I

86

FRAGMENTOS PSTUMOS

II. Las figuras de Sfocles y Esquilo son m ucho m s profundas y grandeque sus palabras: balbucean hablando de s mismos.
II. Eurpides crea los personajes hacindoles surgir anatmicamente: en ellos
no hay nada oculto.
II. Scrates es en la tica lo que Demcrito en la fsica: un egosmo apasio
nado una superficialidad entusiasta: pero sin embargo estos juicios de mezqui
no y superficial, slo los emite la posteridad alemana, que es instintivamenti
ms rica y ms fuerte que la helnica: los fanticos del conocimiento.
II. Eurpides es el prim er autor dramtico que sigue una esttica consciente.
II. La mitologa de Eurpides como proyeccin idealista de un racionalisnw
tico.
II. Eurpides ha aprendido de Scrates el aislamiento del individuo.
1 [107]94
I. El coro en la tragedia: carcter pblico de toda la accin: todo se delibera
en un lugar abierto.
I. Necesidad de imaginar un grupo de hombres o de mujeres que estn
estrechamente ligados a los personajes que actan. N o el espectador ideal, sino
la caja de resonancia lrico-musical del dram a, es decir, de los que actan.
I. Deben buscarse ocasiones frecuentes p ara que irrum pa el sentimiento di
masa, preferentemente las disposiciones a la oracin.
I. El origen religioso y la celebracin del culto fijaban los cantos corales. En
primer lugar, los stiros son transform ados en serias figuras no bquicas, el
origen de la seriedad trgica est en el coro. Las tragedias profundizan en toda lu
serena mitologa popular homrico-olmpica. Frente a la poca esquilea, que
sentimental, la homrica-cclica es ingenua.
I. Los tipos de las grandes figuras trgicas son los grandes hom brti
contemporneos: los hroes de Esquilo tienen una afinidad con Herclito.
1 [108]
La filosofa uca de los trgicos: cmo se relacionan con los filsofa
reconocidos? Externamente no tenan ninguna relacin (excepto en Eurpides)
se separaba poesa y filosofa. La tica perteneca a la primera: era por eso unn
parte de la pedagoga.
II. El dram a filosfico de Platn no pertenece ni a la tragedia ni a ia comedia
falta el coro, el elemento musical, la motivacin religiosa. Es ms bien pica y lid
la escuela de Homero. Es la antigua novela. Ante todo, no destinada a la praxis,
sino a la lectura: una rapsodia. Es el dram a literario.
1 [1U9]95
Triloga.
En la poca del florecimiento era costumbre que en las G randes Dionisac n]
(fiestas principales de las representaciones dramticas) cada poeta trgi<"
representase cuatro dramas, tres tragedias y un dram a satrico, m ientras que loi
poetas cmicos participaban slo con uno. Se conservan todava algunas de :nl i
94 Esquema para G M D
95 Cfr 1 [631

l . P I I IB. OTOO D E 1869

87

i'

i lmente ninguna de Sfocles. En E u rp id es no se da ninguna relacin


l.i........... obras teatrales. Por el contrario, siem pre se da en Esquilo. La Orestiada.
i . . > i U la tetraloga. Esquilo elega tam bin un tem a mitolgico, lo divida
li *mui <11- partes, tres imgenes de un colorido trgico y serio, y una imagen
tic! mismo tema. El movimiento dram tico se produca por la sucesin de
i il......i tres actos. El dram a satrico es una exigencia del culto dionisaco.
i |H ll|
Consideraciones sobre la Antigedad.
Ii tica de Aristteles.
I -i ni lie sobre la Antigedad.
^iilin li| osttica de los trgicos I. II.
' | i n u lid ad de Homero.
I'. lfni uno de los antiguos.
I >1n i pliega.
I i
. rito.
II i ' lito
t'|tii)"M .is
I H11 h doi lcs.
' ..... itr
VVn iu/u de sangre.
I n iJt i di la especie,
lu
Mu mlnlitiad y soledad.
\iii m a y arte.
H A lriH ail
M ltulcp.i de Hesiodo.
i
Mi sofos como artistas.
Illd l
I ili l"i i ' le! presente y del futuro,
i ti 11 i n d i la literatura en la Antigedad.
^ L h i n .(ion homrica.
I>. mili! musical.
V u t o v el drama,
i
tu.i de Aristteles,
r MMiiumiio
thn 1 1 tttica de la msica.

! mdad construida a priori.

MIMI

P m m ......
i i i . 1 ......

til

1
.
( 3 0 pginas.

| s X|

i i i 1 1 iiiilun en los mse Fin la edicin alemana de Colli-Montinaii figura como

88

FRAGMENTOS PSTUMOS

1 [113)
1870
Abril Filologus: Democritea.
Febrero Fleckeisen9*: Fragmentos de Alcidamante. Texto.
M arzo Rheinisches Museum: sobre la form a del certamen.
Mayo, etc., en otoo: conferencia sobre Hesodo y Homero, certamen99.
1 [1141
Estado de la idealidad reprimida, 1869. Conocimiento
de esto en Navidades
en Tribschen

98 Alfred Fleckeisen (1855-1897) director de la reviita: Jahr -in in-r til klassische Philologk
El Certamen de Homero, fue vi nico proyec to que termin.

2. P 1 14 B.
IN VII RNO DE 1869-1870-PRIMAVERA DE 18701

i ' i -Ii mismo, originalmente una cuesn de talento, tuvo que ser democrati1lucha lenta por llegar a ser religicn universal, slo al precio de la extirp
is tlr 11 klo lo que era profundo, esotrico accesible al individuo lleno de talento.
B h " > " 1 ' volvi a introducir tam bin el optimismo, sin el que no puede mantei nlligin universal. Sus creaciones son el purgatorio y la y.'xx'axaaiq2.

l lamen Hesiodi et Homeri.


t > 1 1 ii .iin homrica,
i Mmi. ,iin hesidica.
I 1hh >'. i ilo y los preplatnicos.
. y la tragedia.
i ......|Ho de la amistad.
\ culto.
I
non cristiana como democracia tica.
> . ion platnica.
llcu aristotlica. Delfos com o foco de la religin del Estado
l ultn ilc Baco y la expedicin de Alejandro.
I I I ilude platnico (el Estado cretense como Estado de la msica).

' ! moeracia como racionalismo que vence y lucha contra el mstiito: ste

luccin. El maestro. (El m undo germnico.)


. I ,m lnvitud es algo instintivo en el m undo helnico.
11
i in del instinto sexual en Platn.
VI. i..n.l i mismo de la poesa romana.
I i ln I ni sin o que se egipcia.
^ h i I I >uaderno de 232 pginas utilizadas casi todas por Nietzsche. La mayora de los
ihmi Iilolgicos. Contiene el Drama griego y Homero y Hesodo.

9 1*1
[89]

90

FRAGMENTOS POSTUMOS

2 [51
El cristianismo se afirm como religin revelada no mstica sobre un mundo
que haba llegado a ser completamente mstico.
Enorm e influjo de la ciencia: para el
tena que crearse un tipo de
vida: en la Grecia autntica' era imposible.
2 [61
Las representaciones ilusorias griegas como prevenciones del instinto
necesarias y saludables para Grecia.
Grecia debe perecer despus de las guerras contra los persas. Aqullas fueron
el resultado de una fuerte idealidad que en el fondo no era nada griego. El
elemento fundamental, el pequeo Estado, ardiente y violentamente am ado, que
se afirm aba en la lucha con los otros Estados, haba sido superado en aquellas
guerras, ante todo ticamente. H asta aquel m om ento slo exista la guerra de
Troya. Despus de aqullas, la cam paa de Alejandro.
La leyenda haba helenizado a los troyanos: aquella guerra fue una
competicin entre los dioses helnicos.
Culmen de la filosofa en los Elatas y en Empd ocles
La voluntad de lo que es griego se quiebra en la guerra contra los persas: el
intelecto se vuelve extravagante y petulante.
2 [71
Consideraciones sobre la Antigedad
1. Hom ero y la filologa clsica.
2. Hom ero com o contendiente.
3. El dram a musical griego.
4. Scrates y la tragedia.
5. Demcrito.
2 [8]
Invierno 1870-1871
Verano 1870
Invierno 1871-1872
Verano 1871
Verano 1872

6 conferencias.
1 conferencia.
6 conferencias.
2 conferencias.
2 conferencias.
17

D e este modo, en el otoo de 1872 pueden estar term inadas las Considera
ciones.
En invierne tienen que salir.
En otoo del 70 tiene que salir el Certamen de Homero.
En otoo del 71 Digenes Laercio.
En otoo del 72 Consideraciones.
3 Teortico. Cfr. 3 [4, 36, 50, 60,73, 86, 94],
4 En el msc. echten no ersten.

P 1 14 B. IN VIERNO D E 1S9-187-PRIMAVERA D E 1870

91

i i musical en la A ntigedad griega,


la tragedia griega.
-

....

......... mica es un lenguaje, que es susceptible de ser clarificado infinitamente.


i. njjiiiije significa slo m ediante o n cep to s, por consiguiente la comunidad
Sfthinirntos surge p or medio de idea. E sto es lo que pone un lmite al lenguaje.
^ fe to tic slo respecto a la lengua oy etiv a escrita, la lengua hablada es sonojrlhi intervalos, los ritmos, los tiem jos, la intensidad y la acentuacin simbo i..' Diitcnido sentimental que se representa. Todo esto pertenece al mismo
' i la msica. Sin embargo, la m tyor parte de los sentimientos no se extettMfW mi -liante palabras. Y adem s la palabra no hace ms que sugerir: la palaRp Ih npcrficie del m ar agitado, quees turbulento en las profundidades. Aqu
n tni el lmite del dram a hablad}. Incapacidad de representar la simulta-

1 1

Im u int1 proceso de envejecimiento en la msica: todo lo que es simblico


Mi l i imitado y de ese m odo, m atado: desarrollo continuo de la frase.
J*
Md es la msica una de las artes ms voltiles, ms an, tiene algo del arte
i
i ' slo que la vida sentim ental de los maestros va muy por delante de sus
I isarrollo desde los jeroglficos incomprensibles hasta la frase.
I i |" >cmh tom a frecuentemente el camino de la msica: ya sea buscando los
>....... I ms delicados, en cuyo m bi:o la m ateria bruta del concepto casi des-

.......
Iiibrn y msica en la pera. Las palabras tienen que explicar la msica, sin
il "i 11 In msica expresa el alm a de la accin. Ciertamente, las palabras son los
<i" uns deficientes.
I 11 li ,ima excita en nosotros lafantasa de la voluntad, expresin aparentemente
m i ' In epopeya excita la fantasa del intelecto, especialmente del ojo.
lumia ledo no puede disponer correctamente la fantasa de la voluntad
iimuin y a la creacin, porque en tal caso la fantasa visual resulta
j k < 1'1 estimulada.
11 linca no salimos fuera de nosotros mismos: pero somos impulsados a
nl..... mit '.tros propios estados de nimo, la mayora de las veces por medio

til i*

f iv r ) o i;.

/.i-niHi' ii'/ erudito ideal, Herder el diletante ideal.

||H |
n no tiene ya el valor de presenciar un milagro que vaya a la
H p M / i n 'nvvrein6
Ultima ratio rationis
' i fi Iiw 4 Referencias a temas wagnerianos de Opera y Drama, especialmente caps. 2 y 3

|i-tr':
'

A-....... ion Protestante Alemana, fu n d a d a n :l arto 186 i de tendencia renovadora.

92

FRAGMENTOS PSTTJMOS

2 [14J
En la msica, como arte en el que el dom inio del instinto es muy poderoso,
presencia diariamente cm o el individuo expresa su veto contra los artistas y la
obras de arte, cuando se ha llegado para l a los lmites de lo que se comprend
y lo incomprensible. Seriamos abandonados por todas las M usas del arte mus
cal, si tuviesen que pedim os permiso: pero llegan voluntariamente, amigable'
consoladoras, y tam poco han olvidado aquel lenguaje vigoroso con el que anti
guamente hablaban a los campesinos de Beocia: Vosotros, pastores del campo,
servidumbre perezosa, desagradable y voraz!
2 [15[
El mismo instinto que encontraba su satisfaccin en escuchar la poesa pica,
lo encontr ms tarde en el drama. Por eso el dram a se m uestra como una forma
perfecta de la epopeya. U na realizacin de aquellos cuadros hasta entonces sola
mente imaginados:
1. La pera, que nace apoyndose artificialmente en el pasado, impide la pro
duccin natural del dram a musical: porque absorbe las fuerzas para producirlo.
2. Lo dram tico surge a partir de un fuerte impulso, de una fe en lo impo
sible, del milagro: un grado de sentimiento m s elevado que en la epopeya, de la
que asume toda la herencia. Con ello la epopeya m ora, porque quedaba ex
nime.
3. Puesto que al escuchar el dram a la imaginacin no est ocupada de una
m anera dem asiado preponderante (como lo est en la epopeya), es ms posible
que nuestro yo se traslade a lo extrao, olvidarse de s mismo es un presupueste!
para las dos artes, en u na gracias a la actividad ms intensa de la imaginacin, en
la otra gracias a la actividad ms fuerte del sentimiento. El dram a es un estmulo
productivo para la voluntad, la epopeya para la intuicin.
Que se compare la narracin de un suicidio con la visin directa de l.
2 [161
La presunta escisin en naturalezas creativas y crticas es una ilusin, pero es
una ilusin muy palpable y querida por espritus de un sustrato medio.
Todo esto slo sirve para clarificar lo im portante y determ inante que es, par
el juicio que podam os hacernos los que llegamos despus, toda informacin quf
nos pueda aclarar la relacin personal de los grandes artistas y pensadores entrt
s. En ellos cuenta ante todo la sabidura completamente infalible de su instinto,
con la que descubren lo autntico y lo noble7 com o algo familiar, incluso bajo
envolturas insignificantes y hasta en las m s grandes distancias en el tiempo y en
el espacio. Con la varita mgica de este instinto indican los lugares oscuros del
pasado donde hay tesoros por descubrir8 y con la misma varita mgica transfor
m an en negro carbn lo que en el presente se aprecia como oro. La pequea co
munidad de estos genios, esparcidos por todos los siglos y que se tienden leal
mente las manos, lleva a un rgimen oligrquico duro e inexorable, contra el qur
no hay ninguna proteccin sino en la embriaguez9 m om entnea de la ilusin
7 En el msc. Edle y no Gute.
8 En el msc. heben no haben.
9 En el msc. Rauche no Tuschung.

2. P 1 14 B. INVIERNO DE 1869-1870-PRIM AVERA D E 1870

93

ni ita ilusin, aquellos espritus del m a n d o interm edio e inferior ya men: no podran soportar la existencia: p a ra ellos esa ilusin es una pocin
........ . tizan te que sorben para poder vivir: si su poder se revelase de pron*....... ' i -i caeran inmediatamente de la escalera por cuyos escalones treparon
W" '.Hii.i f a t i g a . En este estado onrico ven los escalones ms altos y a los genios
i -u ti all: pero a quienes ha cegado la ilusin les parecen menos lejanos y lleni. ii' mchas oscuras, con la expresin de las bajas pasiones en el rostro y conhhi.... nk envidiosos y en desacuerdo entre s.
t ul,. M>n las proposiciones fundamentales p a ra una investigacin histricolos juicios que se nos transm iten de la Antigedad o son congeniales
Mii v i n el ltimo caso, de todas maneras, deform antes, vacos de contenido, o
liwulm os, meticulosos, hostiles, etc.
v |til pregunto de inmediato: qu es lo que se esconde en esa narracin siml>h iIcl Homero contendiente, el parto de esa ilusin o el testimonio infinitaH1* piH'oioso de un gran genio sobre otro? H om ero, que en -------

Hii
|H'

! II l.i medida en que oprimen m oralm ente al genio, no se sienten ya cegados


(i inteligencia, sino bastante prximos a l.
N ll I necesario describir con ms claridad la ilusin: en su accin histricoi ii el esfuerzo de oscurecer lo m s posible todo lo que resplandece.

*m
' p i *1 testimonio de un genio tico, lleno de la intrepidez ms extrema ante la
M hltin pblica: no se trata de un juicio esttico, pues Homero y Hesodo son
wli i i*i iiubres para contenidos, no p a ra 10 diferencias formales.
Il<limmnte en las cumbres en11 paz: en las regiones intermedias del espritu
f t t l n i1iitfita en una lucha violenta de unos contra otros.

linio lo que es incompleto, dbil, deficiente, es aplastado sin piedad por estos
Ah poderosos: no hay despotismo mayor que el que se da en el reino el espMM U'ilo h a y una salvacin ante ellos, la ceguera, la ilusin del individuo. Bajo
i licin el que est ciego no ve el abismo.
I........ .. m antienen una feliz ceguera.
I mui lupersticin pensar que el dominio de estos espritus tiene derecho de
ni" Mmcias a la soberana de las masas: ellos mismos se han elegido a s misl i i . i mtm se eligieron aquellos Siete Sabios de la Antigedad al reconocer cada
Blti >1 'do el honor del trpode de oro y de la copa12del m s sabio entre los morlili-.t.i que el crculo se cerr, segn el principio universalmente vlido: para
I ....... i ni rabio, hay que ser sabio13.

I n el msc. nicht fr y no nicht.


I n - I n w n no wird.
1 I u rl msc Pokal no Preis.
/M.jjf.TK - L afreto, I 27 33

SS)4

FRAGMENTOS POSTUMOS

S2[2|
Los grandes genios son inalcanzables y verdaderamente imprevisibles piM
LJLas moscas comunes. Si a pesar de eso se establece poco a poco una valorad*
j justade ellos, son sus espritus afines los que les han reconocido. Todo el conj^l*
t i t o dejuicios estticos se puede remitir a los grandes genios: hay pocos prototipoHIPor eso es tan sorprendentemente im portante la postura que los grandes gentil
tfflienen entre s. Su juicio esconde un instinto ms fuerte y una profunda intuicWm
Qoconscienle14.
Los antiguos han conservado tales juicios con esmero.
2 2 [211
No sera sorprendente que un gramtico hubiese fingido tambin un encufn
tJrtro entre Hesodo y Homero.

[221

Es un gran enigma que los griegos de la poca ms antigua hayan tenido pe


HHom ero una estima tan grande que nunca decay: siempre que esa estima huw
existido Pero el dominio exclusivo de la liada y de la Odisea fue reconocido sol
m m s tarde, manifiestamente por los poetas cclicos. Esto demuestra mejor <|ii#
rtm ada a qu altura se encontraban.
La estima incondicional de Homero por parte de los griegos (tambin en In
n'm ejor poca) es puro instinto. Cmo pudieron entonces sentir este m undo h(>
.-mlico?
Maravilloso! Justo en el umbral de la literatura griega est la obra maesln
s;suprem a.
2 :2 [23
Quien ve una valoracin globalmente apropiada de los grandes maestros
a arte y del pensamiento, el patrim onio de todos los llamados cultos, quien ni
cuentra que se han difundido tantos juicios exactos y se puede maravillar de ni
o.difusin y de su validez sin reparo: si sigue reflexionando, no llegar a pensui mH
j ( j o r de la capacidad de juicio del vulgo, sino que aprender a buscar el origen 1
Hlos juicios justos en la fuente correcta, o sea, en aquellos mismos grandes geni(i
o .d e tuya valoracin se trata. Que las buenas intuiciones, manifestadas por ellln
H p o r escrito o verbalmente, se extiendan posteriorm ente es algo que sucede con In
a ayuda de la vanidad, de la afectacin del espritu, a menudo tambin por un lu
;ro r de veneracin servil que se introduce m s tarde, etc. Las voces individuales i
e -esos grandes artistas y pensadores sobresalen p or encima de la historia del muil
o d o , por mucho ruido y desasosiego que sta produzca con su gritero guerrero v
a sus acciones de Estado. Se abren paso, a pesar de que se eleve contra todo geni(^
u n clamor confuso producido por las mentes mediocres que dom inan, a pesar
0 q u e frente a su juicio innumer ables errores quieran ganar a gritos validez y pro*
ligio: se abren paso como una nota sostenida que permanece imperturbabli >
1 inquebrantable entre un ruidoso caos de voces y al final emerge victoriosa y hi"
* roica. La esttica dominante de una poca que es culta a medias, en la medida ni
o q u e se apoya en juicios y valoraciones de las grandes obras maestras, no es otr
* E nelm sc tiefbewusste y no tiefere bewut

P I 14 B. INVIERNO D E 1869- 1870-PRIM:AVERA DE 1870

95

iiM.i i oleccin de sentencias, presentada dogm ticam ente y clasificada


mente, de las mentes verdaderam ente ca p ace s de juzgar, es decir, de
1
mismos de aquellas grandes obras m aestra s, que como tales sin emimm .i 'itn terminadas, sino que siem pre e sp e ra n la revisin y el perfecdul prximo genio.

IikIli i n aci n le es inherente algo oscuro, elem ental. La autoconciencia


..... tula ante los ojos. Hom ero es ciego. E s t o vale tam bin p ara las poi han reflexionado. De la esttica consciente de la poca homrica
>lu i mu iIr hacerse sino una idea bastante in g en u a. All todo era instinto. Los
n todava poco reflexivos: com o nios q u e escuchan cuentos, valorauilores segn el mejor contenido. Pero eL cantor quedaba ante ellos,
v rirnil, en un segundo plano: lo que b u sc a b a n era el contenido. En los
lv
pocas todava no se ha desarrollado l a distincin entre lo propio
lirtA"
1 11 visiones sobre la cuestin hom rica q u e parten del genio potico
ni. H n onsiguen una explicacin de Homero.
.......... t del contenido expresado en la antigua leyenda del agn:
I |Mhi<i piin de Welcker15 un va/j^ovicT^?,
1' I 11
de Hoffm ann16 es superfluo.

< ah m o hablar de una unin entre dram a, lrica y epopeya en el antiguo


i tu u n o Pues aqu se tom a lo trgico com o lo dram tico: mientras que lo
... a lo dramtico es slo lo mmico.
i ol ido estremecedor, y 18no tien en nada que ver con el draI" opios de la tragedia, no en cuanto ella es d ra m a . Toda historia puede
I ic sobre todo la lrica musical. Si el despliegue lento pero calmo de
1n m ugen es el asunto propio de la epopeya, s ta ser ms elevada como

t Iodo arte requiere un estar fuera de s , un ; de aqu se


i 11 .ni i t;n la medida en que no volvemos a n o so tro s mismos, sino que enun r extrao, en nuestro ; ac tu a n d o como si estuvisemos
(tli i . I )i ah el profundo estupor al contem plar el drama: el suelo vacila,
i i indisolubilidad del individuo.
1 n n la lrica nos asom bram os por volver a experim entar nuestros senfn ii ntimos, p or recibirlos devueltos por o tro s individuos.

M. 111

u larar el origen de las leyes fundam entales del drama,


i k procesiones con representaciones e ra n ya drama.

PN 1l
U l i, t G , Hesiodische Theogonie, Elberfeld, 1865 y el vol. II de los Kleine
H pkfl II.....i . 1*4 (Prstamo de la biblioteca de Basilea, 19 de noviembre de 1869.)
I i i illnmnn. Homeros und die Homeriden-Sage von Chios, Viena, 1856. (Prstamo
1j'!'
I 19 de noviembre de 1869.)
I
(. I 7

"

i l v "piedad,

96

FRAGMENTOS POSTUMOS

La epopeya quiere ponem os las imgenes ante los ojos.


El dram a, que presenta inmediatamente las imgenes
Qu es lo que quiero cuando miro un libro con imgenes? Quiero compren
dcrlo.
Luego al revs: comprendo al narrador pico y recibo en m ano una idea trn
otra: despus acudo a la imaginacin, sintetizo todo y tengo una imagen. As hi
conseguido la meta: com prendo la imagen porque yo mismo la he producido.
En el dram a p arto de la imagen: si me pongo a calcular qu significa esto
aquello, dejo de disfrutar. El dram a tiene que ser comprensible de suyo.

2 [271
Hay gente que antes de leer el libro lee el prlogo: sin obligarse con ello a nlii
ltimo. Hay otros que lo nico que hacen por principio es lo primero. Es difl< II
que stos quieran aprender algo, pero tienen curiosidad por las personas exttn>
as, especialmente en esos prlogos presuntuosos, exhibicionistas y rimbombad
tes: del mismo modo en que en ios :p(.XoXyoi la causa de toda su (jjc-XoXoya
a menudo slo la avidez p or lo personal.
Para que la prim era categora sepa cmo la valoro, y ia ltim a cunto la dci
precio, de ahora en adelante nunca hablar de m en el prlogo. -------

2 [28J
Los poetas ms antiguos.
Los filsofos m s antiguos.
L o s -----------

2 [29]
Sobre la historia de los poetas y filsofos griegos.
Los rlcos.
Homero y Hesodo.
Democritea.

2 [30[
Sobre las Si-aSo^o20. Posicin de los filsofos en ja vida burguesa. Posicin
de los poetas.
Esttica indogermnica: el dram a en relacin a la lrica y a la epopeya.
Laercio.
Suidas y Hesiquio.

2 [31]
Introduccin Historia de la evolucin de la intuicin esttica en los griegon
U nida a ella la evolucin de las ideas sobre los antiguos picos.
El desarrollo de lo apolneo hasta convertirse en dogma.
Hesodo se relaciona con Hom ero como Scrates con la tragedia.

20
Referencia a una obra del peripattico Socin de Alejandra sobre el desarrollo dt Id
escuelas filosficas de la Antigedad. De Laertii Diogtms a.mMi, K.GW 11/1, 75-167 /'W
StxSoxxl der vorplatonischen Philosophen, K.UW 1 1 4 <1Vf '

3. PI 15 A.
\ II RNODE 1869-1870-PRIMAVERA DE 18701

i> indamente estamos acostum brados a disfrutar de las artes aisladas


Jl)- Ii'Hi)tras, lo que se m anifiesta en su estupidez m s crasa en la pinacoteca
tu m llama concierto. En este triste vicio m oderno de las artes absolutas
i inizacin que cultive y desarrolle las artes como arte total. Los l.........h u i o s de este tipo han sido quizs los grandes trionfi italianos, hoy en
K' dram a musical tiene slo una plida analoga en la unin de las
Mlm del rito de la Iglesia catlica.
llj im i antiguo es pues una gran obra musical; pero la msica no se distimu .i absolutamente, sino que siempre se pona en relacin con el culto,
"i lua la escultura y la poesa. En ana palabra, era msica de ocasin,
; iiiiulante es slo lo que conform a la ocasin para las piezas musicamili de las cuales m antena su ntido carcter ocasional.
.... Iml del todo nunca es pretendida originalm ente en las primeras etapas
n i| ul se distinguen los misterios y las representaciones sagradas de los
I rngos? Los primeros son desde el principio accin. L a palabra sirve
>i| >i'Yi> > se hace valer cada vez ms. En el segundo caso son originalmen ili cantores disfrazados. En un prim er m om ento se da la ilustracin
.1" 1Ir lu palabra para la imaginacin, a la que se aade en un segundo
i lii ilustracin m ediante la accin. El placer esttico y el arte de escu
ll -n ido desarrollados ya fuertemente entre los griegos p or los rapsodas
> h 'i U poetas mlicos3. Por otro lado, la imaginacin creadora era en
ii'"' I. 1 11111*1 activa y viva, tena mucha menos necesidad de la evidencia de
II 1 H H contrario, el germano necesitaba mucho menos ver representada
t i nna i opresin de interioridad, puesto que tena un exceso de riqueza
i ui iegos asistan a la a ntigua tragedia para reunirse, el germano quei Inn u de s para distraerse. Los misterios y las representaciones sagradas,
1 1- ii . ontcnido, eran mucho ms m undanas, se iba y vena, no se hablaba
.......Im m de fin, nadie quera un todo ni lo proporcionaba : entre los grienh.- ,i|
se com portaba uno religiosamente, cuando se asista como
El I >
^ I 1 1"
t i l I |<

.k in o de 232 pginas casi todas utilizadas por Nietzsche. Contiene textos de


uloms de apuntes para GT, PHG, BA y otros esbozos y fragmentos,
1] y (5MD.

.........
[97]

98

FRAGMENTOS POSTUMOS

espectador, se trataba de una ceremonia solemne, y al final llegaba la glorilu > \


c i n del dios, que todos deban esperar.
Existe la tentacin y el impulso de disponer la serie de escenas unas junt
o tras, com o cuadros, y examinar esta imagen global segn su composicin I
e s u n a verdadera aberracin respecto a los principios del arte, en cuanto qur
ap lica a la sucesin las leyes de la yuxtaposicin. La exigencia de la unidad n
d ra m a es la de la voluntad impaciente, que no quiere contem plar con calma, miW
q u e quiere lanzarse sin trabas hasta el final de la va que ha tomado.
3 [2]4
L a accin se introdujo en la tragedia slo con el dilogo. Esto pone de man
fiesto cm o en este tipo de arte no se haba puesto la m ira desde el principio i
e l , sino en el . Al principio slo exista una lrica objetiva, es de
u n a cancin popular procedente de la situacin de ciertos seres mitolgico
a h que se realizase con la indum entaria de ellos mismos; en prim er lugar, lol
m ism os cantores que portaban esas vestimentas indicaban el motivo de su estmli i
d e nim o lrico, ms tarde sala un personaje y contaba la accin principal
c a d a acontecimiento im portante narrado segua el arrebato lrico. Este persoi
j e llevaba tambin una vestimenta y era considerado como el director del cor
co m o un dios que narra sus gestas. El dram a griego es entonces en sus comien.'
u n ciclo de canciones populares para coro, unidas por una narracin. El drair
m usical griego es un estadio prelim inar de la msica absoluta. Las partes llru i
m usicales son ---------3 [3]5
El arte, como fiesta de jbilo de la voluntad, es el ms fuerte seductor d( I*
v id a. La ciencia est tam bin bajo el dominio del impulso a la vida: el mundo i
d ig n o de ser conocido: el triunfo del conocimiento se agarra a la vida. La hil
ria , puesto que es lo infinito, intemporal, inagotable, es el terreno principal de 11
orgas cientficas.
3 [4]
Hay que exponer la lucha entre arte y ciencia en Grecia. La categora de lo)
, en su desarrollo. Ttulo aproximado: Scrates y la tragedia.
3 [5]6
El suicidio7 no se puede refutar filosficamente Es el nico medio para lit'^
ra rse de esta configuracin mom entnea de la voluntad. Por qu no debera >'
p erm itid o desembarazarse de algo que el acontecimiento m s casual de la nutii
ra le za puede rom per en un minuto? U na corriente de aire fro puede ser mortiil
u n capricho que anula la vida no sigue siendo m s racional que una corricntt 1|
aire? N o es ciertamente la estupidez absoluta la que anula la vida.
4 Cfr. 1 [56]; GMD, GT 7.
5 Cfr. Homero y la filologa clsica, KGW II, 1 pp. 247-269: I ,a vida es digna de ser vivulu
d ice el arte, la ms bella seductora; la vida es digna de ser conocida, dice la ciencia.
6 Cfr. PHG 9.
7 Cfr. Schopenhauer, A , WWV, I libro4, 69 r,u in , t'iirnltfhwna, II, 158.

' I I 15 A. INVIERNO DE 1869-1870-PRIMAVERA DE 1870

99

Huith i- ii al proceso del mundo es tan to n to com o la negacin individual


mu iI porque el proceso del mundo es un sim ple eufemismo para el proli U Inmunidad, y con su muerte la voluntad n o gana nada. La humanidad
pi Ihm (h tjuco com o el individuo. Y si tam bin el suicidio no es ms que
|m i im. nu>? Por qu no?
Uli'itl i . 11 naturaleza ha cuidado de que no sean muchos los que lleven a
tti. m |m y que sean los menos los que son inducidos al suicidio por el co
m Ht.i puro del todo es vano. La naturaleza nos enreda por todos los laItu >I >-i 11 . los reconocimientos, todo esto son lazos con los que nos aprisiomn!mm(nt nte voluntad.

I -m i -i n m o es la in in te rru m p id a celebracin d e l sacrificio de la trag ed ia an-

I h )' f 1 1 (n en todos sus grados en la p o e sa griega.


|k i , i 'lilil ro signo de salud es la m uerte b ella, la eu tan asia: y esto es lo caracrtVMil 11 artes y de las form as poticas griegas. Y la m uerte del d ra m a m u_
) *> i o n ih l i n o tiene ninguna noble d escendencia. E sto indica u n a debilidad
i i h in ' i A quella descendencia com prende su conexin con Eurpides. L a
B titl! m ion de E urpides n os tiene que m o s tra r la debilidad.
b|
por aquella prdida se en cu en tra en la s poesas de los cmicos. Se
.......
I r iil valor de los poetas: se perm ite el d iletan tism o en contraposicin
lli.i . ii i'lm tu mejor. El espectador h ab a su b id o al escenario,
fe !i ilii i perdido la poesa: se la buscaba. Se envi al infram undo a los epgo
no1 i U*nlo . p a ra que buscasen all las m igajas.
B l M mio de lo trgico consiste en la degeneracin.

C
t

'"I

PlU ii In tibieza de las ideas y de los sentim ientos de la filologa comparada,


| ti i "I " ii de la filologa clsica.
I1! ii i m i de intuiciones y juicios que subyace a la filologa clsica (por ejem| | ii I ><m itin hom rica).

"I,

|m ilt 1 m undo de la poca hegeliana.


Vi .......It*l m undo del perodo clsico.
u 1 1 i Mi los eruditos y la sociedad.
I (i|ititiiHmo de las teoras del Estado y de la economa.
| >i Milu | ira el E stado y la vida de lo nacional,
f 11 . i inopolitismo es un ideal, p ara la m ayora u n a ilusin.

|W i m udem os:

1. Sobre la poltica y la historia.


2. Sobre la tica.
3. Sobre esttica.
4. Sobre la biografa.
5. Sobre la historia de la religin.
6. Mtrica.

FRAGM ENTOS PSTUMOS

100

7.
8.
9.
10.
11.
12.
13
14.
15.
16.
17.
18.

Cuestin homrica.
G ram tica griega.
Gram tica latina.
Cuestin platnica.
Filsofos pre-platnicos.
Erga.
Edipo rey.
Historiadores griegos.
Lricos.
Lucrecio.
Horacio.
Sobre Digenes Laercio.

3 [10]8
El conocimiento perfecto m ata la accin: ms an, cuando se refiere al propif
conocimiento, se m ata a s mismo. N o se puede mover ningn miembro si antfr
se quiere conocer perfectamente lo que form a parte del movimiento de un mietl*
bro. El conocimiento perfecto es imposible y p o r eso tam bin es posible la accin
El conocimiento es un tom illo sin fin: desde el m om ento en que se inserta, cu
mienza una infinitud: por eso nunca se puede llegar a la accin. Todo esto vul#
solamente p ara el conocimiento consciente. Si quisiera dem ostrar las razones l
timas de mi respiracin, m orira antes de hacerlo.
Toda ciencia que se atribuya un significado prctico no es todava una ci<u
cia, p or ejemplo, la economa poltica.
3(111
El fin de la ciencia es aniquilar el mundo. Ocurre sin embargo que su efecto
inmediato es como el de las pequeas dosis de opio: potencia la afirmacin JH
mundo. En poltica, nos encontramos ahora en este estadio.
Hay que dem ostrar que en Grecia el proceso ya se haba cumplido en pe(|Uff
o: aunque esta ciencia griega signifique poco.
El arte tiene la tarea de aniquilar al Estado. Esto tam bin ha tenido lugar
Grecia. L a ciencia disuelve luego a su vez el arte. (Por eso, durante cierto liennn
parece que la ciencia y el Estado van juntos, poca de los sofistas nueUr
poca.)
N o tiene que haber guerras, para que el sentimiento del Estado, que continjn
mente volva a avivarse, se adormeciera de una vez p or todas.
3 [12]9
E l juego con la embriaguez. Apolo como dios de la expiacin.
El hom bre dionisaco se vea encantado, tam bin vea su entorno encant ulu
Ayudas artsticas como la m scara (el coturno) y la decoracin no engimufl
como artes de la apariencia. Pero si entram os un poco en la embriaguez, nu i
8 Cfr. GT 17.
9 L o s fra g m e n to s d e l ! [ P ] a H [45] so n f- vt

pi >ut

orio -i p a ru 1h I)W .

P I 15 A. INVIERNO D E 1869-1870-PRIMAVERA D E 1870

101

M** 11 realidad, en un m undo encantado. Lo mismo vale p ara la mmica,


|M l<i ((culos de la danza: sta im ita instintivam ente a aq u ella slo un poco:
jIn p ira de arte com place a la embriaguez: no exige su m x im o grado: la desI -i mu .u i no es la msica com pletam ente orgistica, pero es m s em briaganl.i >| lnea.
.......o es el pueblo, sino un sm bolo de la m asa. (A h o ra slo el individuo
1 inbriaguezdionisaca.)
i ' I
una descarga de estos impulsos: que ellos existen, es una premisa.

ni .i. ion del sim bolism o del sonido: m ediante el ejercicio se fija la sensai. . di I.a p o n d e a ciertos sonidos. El texto tiene aqu g ra n influencia, p o r
-

>1 ni m ona, la voluntad est en la pluralidad que se funde e n la unidad. En


vi i >h in le de cada sonido es un poco discrepante en los arm n ico s superioi ' I ii.k ter de cada ser singular se diferencia u n poco del ser total.

ifttit/i ha nacido del g rito acom paado de gestos: la esencia de la cosa se


i 'III on la entonacin, la intensidad, el ritm o, con el m ovim iento de la
I" i la representacin concom itante, la im agen de la esencia, la apaI" ! ino infinitam ente im perfecto, form ado segn las leyes de la naturalei ' I i ion del sm bolo no se m uestra la libertad, sino el instinto.
Mftllii11' >que denota es entonces11 un concepto: se concibe lo que se puede
I injguir,

\ <i-lidtigrito: la fuerza de la arm ona.


m <1 h o m b re n atu ra l re a d a p ta sus sm bolos a la p len itu d del sonido,
qiii olo m an tiene fijo el sm bolo de los fenm enos: la v o luntad, la
n l't' n ta d a de nuevo de u n m o d o m s pleno y m s sensible. E n la ele| i l u t o lu esencia se m anifiesta d e u n m o d o m s claro, p o r eso resalta
MM . ' I iiinbolo, el sonido. El recitado es, en cierta m edida, u n re to m o a
rtli'/H v iimpre el p ro d u c to de u n a excitacin m s elevada.
I' Mi " .hora tenem os un nuevo elem ento: la sucesin de las p alab ras debe
ilo ili un proceso: el ritm o, el dinam ism o, la a rm o n a vuelven a resultar
iI noh iili iiitsesarios. Poco a poco el crculo su p erio r d o m in a al crculo m s
> *"i ii ii nisuJta necesaria u n a eleccin d e las palabras, u n a colocacin de
fw* < i iiu n/u la poesa, co m pletam ente som etida a la m sica.
#rii i principales: sern im genes
o sentim ientos

> i-

'

n u il' n i im m e r

H w , | f (V , M

102

F R A G M E N T O S P STU M O S

que deben expresarse por medio de ellas?


El recitado no es una sucesin ordenada de sonoridades verbales: pues un
palabra tiene un sonido y una sonoridad totalm ente relativos: depende comjili
tam ente del contenido el sonido se relaciona con la palabra como la meloda i
la sucesin de las palabras. Es decir, por medio de la arm ona, de la dinmit i
del ritm o ha nacido un conjunio mayor al que se subordina la palabra.
Lrica y epopeya: un camino que conduce al sentimiento y a la imagen
3 [17]
Si todo placer es satisfaccin de la voluntad y estmulo de la misma, qu
placer del color?
Qu es el placer del sonido?
El color y el sonido tienen que haber estimulado a la voluntad.
3 [18]
H artm ann: p. 20013
Slo en la medida en que los sentimientos pueden ser traducidos a 14 pen
m ientes son comunicables, si se prescinde del lenguaje instintivo de los gest
que es de todos m odos muy pobre: pues slo en la medida en que los sentimci
tos se pueden traducir a 15 pensamientos, se pueden expresarse a su vez en ;>;i
bras.
Es cierto?
Gestos y sonido]
U n placer comunicado es arte.
Qu significado tiene el lenguaje de los gestos? Es un lenguaje de smbC'l
universalmente comprensible, formas de movimientos reflejos. El ojo deduce i
mediatamente el estado que genera el gesto.
Lo mismo sucede con los sonidos instintivos. El odo deduce inmediatamc!
Estos sonidos son smbolos.
3 [19]16
Los sentimientos son aspiraciones y representaciones de naturaleza incou
cente. La representacin se simboliza en el gesto, la aspiracin en el sonido. Pi
la aspiracin se exterioriza como placer o displacer, en sus diversas formas. 1
formas son aquellas de las que el sonido es smbolo.
Las formas del dolor (un estremecimiento inmediato) golpean, producen
lambres, pinchan, cortan, muerden, cosquillean.
Hay que distinguir entre placer o 17 displacer y percepcin sensible.
El placer siempre uno,
formas intermitentes de la voluntad Rtmica
C antidad de la voluntad
Dinmica
Esencia
Armona.
13
14
13
16
17

Hartmann, op. cit., p. 200.


En el msc. in y no und.
En el msc. in y no und.
Ibfd.,pp. 188-194.
En el msc. odei y no und

III

A. IN V IE R N O D E 1869-1870-PR IM A V E R A D E 1870

103

11 ..........lio ie imitacin: copias.


v sto: smbolos preestablecidos, ante todo la m irada.
VHWiiiii'ntii del semblante y del gesto por medio del sonido.
#> tm ion hasta el goce: impulso hacia la belleza: placer p o r la existencia
m un lorina determ inada.
Alt* I pl.iccr de lo que resplandece, de los colores?
BU' i *I pl.iver del sonido?
'
I tibie el placer en la compasin?
........ i ni iu es el presupuesto de todo placer: tam bin del placer esttico
villa
............. .... ya un efecto simblico.
(mi I .la transposicin de una cosa en una esfera com pletam ente disjp ftlim . continuo proceso de acuerdo sobre el nuevo simbolismo: este
tu
1 vuelve continuam ente de nuevo inconsciente.

i y en la lrica dionisaca el hombre quiere expresarse como un ser


* I lu i ho de que deje de ser un hombre individual, representado simbI" 1 11 bandada de stiros; se convierte en hom bre de la naturaleza enII <It la naturaleza. A hora habla sirvindose de la m m ica (smbolos) e
...... . uto en general. El lenguaje ms claro del genio de la especie es el
fttn iv de seduccin y de lamento: ste es el medio m s im portante
l 'i ' It lo individual.

!n mu

de la tragedia.
Jfifi**'/iu i/c la poca trgica.
I pl lu uro de nuestros centros de formacin.

tt iti I" Indos del m undo es puramente matemtico,


Mlin
< uSlo voluntad, placer y displacer.

! mui uto que tiene un valor absoluto consiste solamente en el nmero


t - 1 '' I ipucio,
| p tln * 1 un reconocimiento de impulsos y sus valoraciones.
B lr . .1 - )lo causa y efecto, lgica absoluta;
| | | | ||t i , Nlo causas finales.
li'n'i i <on la msica: de un lado nmero puro
de otro lado voluntad pura,
wfumu in de dos mundos.

FRAGMENTOS POSTUMOS

104

3 [25]18
E n la visin del m undo de Sfocles, tanto Apolo como Dioniso salan victo
riosos: se reconciliaban. Se haba creado un abismo enorme entre el m undo de ln
belleza (<de> lo sublime) que se elevaba hasta la sabidura ms profunda
y
el m undo de los exaltados, de los hombres. La verdad, cuya imagen horrible hn
ba llevado Dioniso al mundo, como sabidura divina, volva a ser incognoscible
la apariencia de aquel m undo divino ya no era la bella apariencia, el mundo ikf
los dioses apareca injusto, atroz, etc. El hombre crea en la verdad de los dioso;
la belleza volvi a ser un asunto del hombre.

3 [26]
Sobre Las coforas.

3 [27|
El ditiram bo antiguo es puram ente dionisaco: realmente transform ado >n
msica. A hora se aade el arte apolneo: ste introduce al actor y al coreuta1',
im ita la embriaguez, aade la escena, con el conjunto de su aparato artstico bul
ca ejercer su dominio: sobre todo con la palabra, con la dialctica. Transforma Ifl
msica en sierva, en una TjSua^a20: -----------

3 [28]
El hom bre embriagado como obra de arte sin pblico.
Qu recibe la obra de arte? Con qu comprendemos la obra de arte?
Conjuntam ente con el conocimiento y la voluntad.

3 [29|
La hiptesis schopenhaueriam21:
el m undo de la voluntad es idntico a ese m undo del nmero: el m undo del nu
mero es la form a en que aparece la voluntad.
M undo de la representacin, de lo U no prim ordial sin autntica realidlul
todo aquel mundo de los nmeros sin autntica realidad.
L a voluntad sin em bargo----------N uestro intelecto corresponde a las cosas, es decir, ha surgido y se ha vutl
cada vez ms anlogo a las cosas. Est hecho de la misma materia que I
cosas, la lgica, etc.; es un servidor incondicional de la voluntad. Perten
ce tam bin al reino del nmero.

3 [301
3.
4.
5.
6.

18
19
20
21

El pensamiento trgico.
La obra de arte trgica.
La comedia.
El coro.

Esquema para DW.


Miembro del coro en el teatro griego.
Condimento.
Schopenhauer, V. WWV I. libro .1, v

1 P I 1 5 A . INVIERNO DE 1869-1870-PRIMAVERA D E 1870

105

*1**1
u ini| L.-Licin y la risa.
b ft|in i> h j y lo ridculo.
.......iniiento, repugnancia, risa.
I
H tiif uno Trente al presente,
i
lo en formas grotescas.

......
i

ia es el remedio natural contra lo dionisaco. H a y que vivir: por lo


f< |ni|Knible el puro dionisismo. Pues el pesimismo es ilgico en teora y en
'orque la lgica es solamente la [.rtfxwtf2 de la voluntad,

Hti i i !h intencin de la voluntad? Que en ltim a instancia es una. El peni . u o, que es salvacin de la verdad mediante la belleza, sumisin inP i.......Iit los dioses olmpicos, fruto de un conocim iento horrible, fue lle........ ntlo Con ello la voluntad consigui de nuevo u n a nueva posibilidad
V i ti ipicrtr consciente de la vida en el individuo, naturalm ente no de un
lili I ijgn el pensamiento trgico, sino a travs del arte.
Mr i " .Lit jit ahora un nuevo arte, la tragedia.
t 'i i..... i I u ta Dioniso y la va que lleva a la msica apolnea.
pU ......miento: el sufrimiento resuena, en contraposicin a la accin de la
imagen de la cultura apolnea es representada p o r el encantamienI'I
i i.i Ikh mu, imgenes, sino metamorfosis. Todo exceso debe expresarse en
I : iebe estremecerse ante la verdad: hay que conseguir una curacin
n h fV i mi seguir la paz dejando que se desfogue, anhelo por la apariencia
...........intuiciones terribles.
I iptimi I' ilc los dioses olmpicos se transform a en un orden tico del mundo.
m.i hil>i. se prosterna ante l.

n*H'< Mi ma escolar est bajo el influjo de concepciones medievales, en


ll
1mu-litro sistema de formacin.

______ hHn v Apolo.


* i<Ii . i h ijticu y la msica.
II

\ nt"i. .i . i oovierte en palabra.


........... uiivinador. La verdad y Apolo se acercan: poca de los Siete Sai ' i miiento de la dialctica.

^ B w n i'ikiii'.. <Si>bi el trmino ver Schopoulimier A WWV I, libro 2, 27 y 33.


IH'iril
|SK]H[78]

106

FRAGMENTOS PSTUMOS

La tragedia es destruida por la dialctica: el griego contina viviendi


.
La dialctica como arte de la apariencia destruye la tragedia.
La apariencia de la verdad, el arte de los conceptos como imgl
las cosas.
En Platn suprema exaltacin de las cosas en cuanto modelos, es decil,
el m undo visto desde la perspectiva de la visin (de Apolo).

31371
Lo que resplandece, lo que reluce, la luz, el color.
D e la misma m anera que se relacionan las cosas singulares con la velui
as se relacionan las cosas bellas con las cosas singulares.
El sonido procede de la noche23:
El m undo de la apariencia mantiene frme la individuacin.
El m undo del sonido enlaza unas cosas con otras: debe ser ms afn a I
luntad.
El sonido: es el lenguaje del genio de la especie.
El sonido es como un reclamo para existir. Signo del reconocimiento, i
lo del ser.
Como lamento cuando est en peligro la existencia.
La mmica y el sonido: dos smbolos de los movimientos de la voluntad

3 [38)
I. El antiguo dram a y el moderno. Sufrir y actuar. Anttesis fndame
aqul tiene origen en la lrica, ste en la pica. En un caso m scara24, en i sll
mica. Quizs hay que partir de la definicin aristotlica. (Bcrnays25.)
II. Origen. (Epicarmo, Lorentz26.)
III. Msica en el dram a (Hndel, Gervinus27.)
IV. Dram a, en com paracin con otros gneros poticos. (Comedia y li
dia y el dram a satrico. Pndaro. El Ciclo.)
V. Lenguaje en la tragedia. (G erth28.) Breve sumario de los dialectos.
VI. Efectos e imitaciones del dram a antiguo. pera. La tragedia fram
Goethe, Schiller.
VII. Los tres trgicos de la Antigedad. (Aristfanes. Ejemplar de 1
Alejandrino.)
VIII. Vida de Sfocles.
IX. Esquilo y Sfocles. La tetraloga.
23 En el msc. contina, tachado: en el lenguaje se funde el mundo de la ilusin con <1
sonido/ el cuerpo contiene un smbolo de la cosa: una imagen.
24 En el msc. Maske y no Worte.
25 Beniays, J., Grundzge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles ber Wirkung
Tragdie, en Abhandlungen der historisch-philosophischen Gesellschaft in Breslau, Hn
1857, vol. I, pp. 133-202. (Prstamo bibliotecario Universidad de Basilea, 9 de octul"K
1870.J
26 August Otto Friedrich Lorentz, Leben und Schriften des Koers Epicharmos, Berln I
(Prstamo bibliotecario Universidad de Basilea, 5 de enero de 1870.)
27 Gervinus, G. G., Hndel und Shakespean op. cit Cfr. Diarios Cosima Wagner, 1 .h
ro de 1870: He escrito al profesor Nictzschc ste rru nv'.i 1 1 lihr dr ( vinussobreli '
28 Gerth, B., Quaestiones& w a t t ragt'!) diah c l i
n p /i;1 1868

I I 15 A . I N V IE R N O D E 1869-1870-PR IM A V E R A D E 1870

107

IpM lm v Eurpides. El socratsmo.


|tw i.i ii d ra m a s de Sfocles.
I i k i >Mi)n teUgioso-moral de Sfocles. Destino.
EiNhiilhts de lo s presupuestos de Edipo rey.
KMtwi vticiones preliminares de la mtrica.

Scrates y la tragedia griega


de
Friedrich Nietzsche.

Omi i ' iMlnea afin por la im portancia rtm ica a las arte s plsticas.
pliMiwiM' til sentim iento no fue nunca una m eta de la m sica apolnea,
<t i i i" pedaggico.
lIlM t ii< <| efecto orgistico de la msica.
I . .ii .ii i i de las diversas escalas musicales se m uestra instintivam ente la
1)4

Mu..... y i'| pensamiento trgico.

|uira la vida: completam ente inm anente: religin de la belleza


i la abundancia, no de la carencia.
| '" i i ' ni optimistas.
'><>1

inundo.) E l pensamiento trgico, com parado con la epopeya, con[|i 11 i llfiion: es u n conocimiento totalm ente nuevo: puro en Sfocles.
....... ... '
i, i. i. 11 i Kjede esta novedad? La lrica musical-dionisaca: nada ms que
1 1 <|ii> -i ospira, definida de un m odo m s preciso m ediante conceptos.
I l m u i i l-i de un m aterial trgico ya no se explica lo bello, sino el munhi -J | iiHiKamiento trgico, que contradice a la belleza, nace desde la m-

ni.........Id V IN O , es decir, veneracin de los narcticos. ste es un princi............ i mino hacia la aniquiladn del individuo.
........... avilloso de los griegos en la veneracin de los narcticos.

h I.i- 1| mi di* los brbaros (es decir, la nuestra).


.......Id tm bajo29 es el principio de la barbarie, dom inio del mecanicis............. i 1 1 1 0 no hay partes divisibles.
{d ivisin d el trabajo es un tem a recurrente en lo s escritos d el joven
:n El arte y la revolucin.

108

FRAGMENTOS PSTUMOS

Individualismo de la poca m oderna y lo contrario en la antigedad. El honl


bre completamente aislado <es> demasiado dbil y cae en los lazos de la esclavi
tud: p or ejemplo, de una ciencia, de un concepto, de un vicio.
El aum ento de la cultura cognoscitiva no fortalece un organismo, ms bien Id
debilita. Se fortalece con una actividad continua sin conocimiento.
Ingenuidad de los antiguos en la distincin entre esclavos y libres: nosot
somos mojigatos y presuntuosos: la esclavitud es nuestro carcter.
Los atenienses estaban preparados, porque eran requeridos de todas p a rtt\|
los confines de las necesidades no eran tan angostos. Pero todas estas necesidfl
des eran generales.

3 [45]30
El m undo griego es una floracin de la voluntad. De dnde provenan leu
elementos disolutorios? De la floracin misma. El enorme sentido de la bellez,
que absorba en s la idea de la verdad, poco a poco la dej liberarse. La vistis
trgica del m undo es el punto limtrofe: belleza y verdad se m antienen en equili
brio. En prim er lugar, la tragedia es una victoria de la belleza sobre el conod
miento: se provocan artsticam ente los estremecimientos al ver que se aproxi
un m undo del m s all, y con ello se evita su exceso destructor. La tragedia es lu
vlvula del conocimiento mstico-pesimista dirigido por la voluntad.

3 [46]
La esencia de la msica como esencia del m undo la intuicin pitagrica
El arte potico.

3 [47]
L a hostilidad de Platn frente al arte es algo muy significativo. Su tendenci
didctica, el camino que conduce a la verdad a travs del saber, tiene su ma
enemigo en la bella apariencia.

3 [48]
Goethe dice: en una literatura universal el alemn es el que ms tiene que pe
der31.

3 [49]
El hom bre es slo hom bre cuando juega, dice Schiller32: el m undo de los i <
ses olmpicos (y Grecia) son representantes de esto.

3 [50[33
Origen de la poesa literaria fijada p or Platn (a travs del &v9ptiMTOs Oewf
x ty.6c).

30 Cfr. DW 3.
31 Goethe, J. W., Maximen und Reflexionen, 995, en Sintliclte Werke, 40 vols., I *
Cotta, Stuttgart, 1855-1858, vol. 3, p. 325 [BN, 252].
32 Cfr. Schillcr, F., Cartas sobre la educacin esttica del hombre (bilinge), ed. y trad i
Jaime Feijoo, Anthropos, Barcelona, 1990, X, cartas 6 y Iii, pp. 16* t v 240 tb.
,s Ver Apndice (Nachtnijesi) 3 [50a]

| I 15 A. INVIERNO DE 1869-1870-PRIMAVERA D E 1870

109

.......

P11 .... 'u n es la consecuencia de haber conocido la a b so lu ta falta de lgica


1
U I mundo: el idealismo ms radical se enzarza e n la lucha con
*< ki|L 11 bandera de un concepto abstracto, por ejem plo, la verdad, la
pltilii-l gk Su triunfo es la negacin de lo ilgico com o alg o aparente y no
MtiH 11 I i 'al no es ms que una .
r .I ' Irnionaco de Goethe!MEso es lo real, la voluntad, 35*
liinl.nl que se extingue (el dios que muere) se desm enuza en las indivi11 aspiracin es siempre la unidad perdida, su es siempre una
......... i a-cin. C ada unidad alcanzada es su triunfo, so b re todo el arte, la
Mi
i!ii cada aparicin de un impulso supremo, h a sta que finalmente se
rtl i

M il <i mu de un tribunal supremo de la hum anidad: el E stad o platnico se


1 11 i- 1 1 n realidad. Pero ha desterrado de l el arte. A h o ra , el arte quiere
fHHl "I I Iludo.

......
1 11 ficologa de la tragedia para los griegos,
i MfJi ii y relacin con a lrica y la msica.
1 ' n Inicia y trnsito al dram a romntico.

...... .
1 utiv

m i Vristteles.
I 11 ulto de IJioniso y Apolo (Idealismo de los griegos).
^ i i ni holnica del mundo,
fal -nimia.
tu Mi mi potica.
II
imo.

ti ilt , completamente extraa al m bito de la msica.


Ume v la arm ona son los componentes principales, la meloda es sola gnu bu viatura de la armona.
I |*i h K i i i insflijurador de la msica, con el que todas las cosas parece que se

tllH lllilM

*ii ni ion del m undo por el conocimiento! Nueva creacin a travs del
del inconsciente! El ingenuo Siegfrieil y los dioses sabios1 El
tli" i imposible como anhelo absoluto del no-ser: slo anhela una exisR*Mr!

hhiiiuny und Wahrheit, ed. cit., vol. S . pp. 399 ss.


l<. . mimt "i 1c tino.

110

FRAGMENTOS PSTUMOS

El arte es algo positivo y seguro frente al deseable Nirvana. La cuestin


plantea solamente para las naturalezas idealistas: dominio del m undo medianil
una accin positiva: primero a travs de la ciencia, como destructora de la i"
sin en segundo lugar a travs del arte, en cuanto que es la nica form a de exiM
tencia que queda: porque no se disuelve mediante lo lgico,

3 [56]
Scrates y la tragedia griega.

3 [57|
L a narracin un camino hacia el arte plstico ![?]. A travs
L a lrica - un camino hacia la msica.
f
de la Idea.
El dram a un camino hacia la msica a travs del arte plstico.
un camino hacia el arte plstico a travs de la msica.

3 [58]
El sueo el modelo de la naturaleza para las artes figurativas.
El xtasis (embriaguez) para la msica.

3 [59]
Cuestin principal: Cmo pudo subsistir la tragedia entre los griegos? P<>r
qu entre los atenienses? Por qu decay?

3{6U)
Unica posibilidad de la vida: en el arte. De lo contrario alejamiento de In
vida. El impulso de la ciencia es una completa renuncia de la ilusin: se seguir 1
de ello un quietismo si no existiese el arte.
Alemania como autntica sede del orculo del arte. Meta: una organizacin
estatal del arte arte como medio de educacin Se deja a un lado la cultum
especficamente cientfica.
Disolucin de los sentimientos religiosos todava vivos dentro del campo <l I
arte sta es la finalidad prctica. Destruccin consciente del criticismo del arli
p o r la acentuacin de su carcter sagrado.
Probar esto como impulso del idealismo alemn. Por consiguiente: liberacin
del predominio del .

3 [61]
has fiestas presuponen impulsos: despus se petrifican3'1por la convencin
la costumbre, cuando disminuyen las fuerzas.
Las fiestas de primavera como fiestas de la libertad y de la igualdO
reconciliacin con la naturaleza.

3 [62]
El griego no es ni optim ista ni pesimista. Es esencialmente un hombre qutf
contempla realmente lo terrible y no se lo oculta. U na teodicea no era un problf*
m a griego, porque la creacin del m undo no era obra de los dioses. G ran sabidu
36 En el msc. verstcincn y no verstimmen.

' P I 15 A. INVIERNO D E 1869-1870-PRIMAVERA D E 1870

111

1 I ni uno, que comprendi tambin a los dioses com o som etidos a la


l I lin d o de los dioses griegos es un velo flotante que recu b re lo ms

iiiU.r, son los artistas de la vida; tienen sus dioses p ara p o d e r vivir, no
ii u*' ilc la vida.
i ii Mcubierta de rosas, como Goethe en Los misterios37.

1 1-li te griego ha idealizado a la mujer.

. ..I "! ., mitolgico no desaparece: se expresa en los sistem as de los


ti ilc los telogos, etc.

ipul mitolgico que se manifiesta siempre ms dbilm ente39.


I itaba la tragedia antes de su nacimiento? Por ejem plo, en la
i I lipo, de Aquiles, etc.

irltteles, para el que slo cuenta la


w y e) iiXoc bajo los tjSct11 1ru n d a : y sanciona ya completamente el dram a p ara la lect ura.42

i<'iM ilcl cristianismo.


Ii uto,
I'

I ll.iliu

i
musical en Bayreuth,
im 'llii jj.i iega: los preplatnicos.
ixll
' ' I lo

' es el que explica, el intrprete, el coro ditirmbico era inteI>i los relatos explicativos para inform ar sobre la prehistoria y los or<l< ln >u ilacin orgistica. Por eso 8p[xa uTtoxpi.vscrai44 dicho del actor.
Mhet., l i l i , 3.
. interpreta como ~fomaTrs4S, despus del coro. Rh. Mus. 22, 51546.
i 1 1 I' Geheimnisse. Ein Fragment (1789), vol. II, p. 151.
1:>i 11 ..i . Philosophen oder y no Philosophen, der.
Pit v\ m.' '(immer schwcherer y no einer schwcheren.

"I ,l . 1 1
V* |l

ipectculo.

I v Potica, 1450 b, 15-20. Cfr. 5 [124].


"I I ip i ' l.i In rplica. Cfr. Aristteles, Retrica, 1403b, 22-26.
|M U |ii<'it'nlm el drama.
'
Jot
Hl* im /., Mt um Fr Philologie, nueva serie XXII. parte 4, 1867 pp. 510-516 [BN],

112

FR A G M E N T O S TSTU M O S

3 [691
La ilustracin griega: a travs de los via s.
H erodoto: Cuntas cosas ha visto?*1
Reconstruccin del dram a y la vida de su tiempo a partir de sus com paracionr1

3 [70[48
El nombre: se rechaza dram a musical (segn Richard Wagner).
3 [7 1 [

Introduccin: fustigar a la Grecia serena y materialista con la que suei


los modernos!
La tragedia y la concepcin trgica del mundo: jslo una vez nacionales!
Los grandes (AeXayxoXixoi.*.
La G orgona y la Medusa.

3 [721
L a teora del conocimiento alcanza su punto ms lgido con los Elatas.

3 [73]
SCRATES Y EL IN STIN TO 50
I.

Sobre la tica.

M oral al servicio de la voluntad. Imposibilidad del pesimismo.


C oncepto de amistad. Instinto sexual idealizado. La m oralidad conceptual
Tendencias estticas bajo conceptos eudemonsticos: y al revs (en el inund
judeo-cristiano).
El idealismo autosuficiente (Herclito, Platn).
El estoicismo com o soberana de la conciencia. El proverbio.
II.

Sobre la Esttica.

A rte al servicio de la voluntad.


M sica y poesa.
Concepto de unidad y el relieve. La cuestin homrica.
Socratismo en la tragedia.
El dilogo platnico. El cinismo en el arte.
El alejandrinismo.
La esttica aristotlica. El punto de vista platnico sobre la m oralidad.
Sociedad exttica de artistas en Grecia.

47 En el msc. ? y no !.
48 Cfr. Diarios de Josima Wagner, 11-6-1870. Aqu Nietzsche es reprendido por Wagnd
por utilizar la expresin de drama musical griego.
49 Melanclicos.
50 Texto para GT. En carta a Rohde de 30-4-1870, C O II 140 141 n 76. Cfr. G T 18; SI

WB 9.

III

INVIERNO DE 1869-1870-PRIMAVERA D E 1870

III.

113

Religin y mitologa.

I p l l M i o pn cede de la pobreza. Victoria del m undo ju d o sobre la volun!'ililada de la cultura griega. La mujer m itolgica. D estino y pesiiii i|( la mitologa. La poca de lo feo en la m itologa. D ioniso y
I i inm ortalidad. La divinizacin del individuo (Alcibades, Ale......11 ") I os modelos mitolgicos de la idea platnica (m aldicin de una
ii ote.). E lprincipium individuationis como estado d e debilidad de la
ul
IV,

Teora dei Estado, leyes, cultura del pueblo.

Mi

.... ltEttpY]Tc.y.<; y su teleologa. La msica com o instrum ento del


I tt.i'l.i I I maestro. El sacerdote. Los trgicos y el Estado. L as utopas. La
hi Im ilud I mujer. H erodoto sobre los pases extranjeros. Los viajes.
in
| i
itaciones ilusorias de los griegos. Venganza y derecho. Los
ti*1...... 'timo conquistadores y superadores de situaciones brbaras (El
h IIk ri I ioniso). El despertar del individuo.

mu i i m in o maestro.
M
Hit* . 1? nica form a en la que se puede vivir: lo horrible bajo la
I I I. I I 114 ll(]
i mu o contra las visiones m odernas de Grecia (el Renacimiento,
l t ' I ( ).

1 '

platnico como padre de la poesa para leer: epopeya para leer,

| H I il I i I

ih 1 mi c lesde Winckelmann: la ms fuerte trivialidad,


i' l.i pi suncin cristiano-germnica de haber superado completaico 1-a poca de Herclito, de Empdocles, etc era desconocida.
K (tilden del helenismo rom ano y universal, el alejandrinismo. Belleza
li ulu y de modo necesario! Teora escandalosa! Judea!

f- 1- . i rliega es superior y ms profunda que todas las posteriores; su


icin d arte. Su punto lgido Sfocles: su m eta es la felicidad de la
ii 11 li i j)i im d o res pesi mistas. La visin trgica del m undo slo una vez,
h ) ! 11 'focles (en el 51 pesimista).

114

FR A G M E N T O S P STU M O S

3 I>8J
Juzgar el vJr de las religiones a partir de su finalidad: su en la volu
tacl 'nconscienle

3179)

Naturaleza de lo alemn: dyscolia con el optimismo idealista.


3(80)

La astucia griega en sus metamorfosis.


La importanc'a de la mujer para el helenismo antiguo.
ntusiasm os cientficos, por ejemplo en los pitagricos.

3(81)
L a v o lu n t en su enorme esfuerzo hacia una existencia infinita afirma
m 0do m s f u ^ e todo lo que garantiza la duracin de la existencia. Por ejem
el Cristianismo La moral. La voluntad aspira a una utopa. Sus sentimientos
SUttarnente utversalistas, el individuo no tiene ms valor para ella que en la mi
dida en que puede favorecer la existencia.
L a tica se fundamenta en el puro afn por la existencia.
L o nico <lue no esta subordinado incondicionalmente a la voluntad i
A tr a c c i n , originalmente un medio, poco a poco emancipado.

3 182)
(= en el dialecto elico-lsbico. Originalmente sin di
#0?) Esto conduce a una raz por lo tanto ,

eco-

Segn Herclito53 Dioniso es Hades.


Originalmente el culto de los curetas de Zeus.
; es <<el Zeus muerto o el Zeus que m ata Zeus cazad<n
Zayps'J?* y 55.

3 l83)

Los efectos de la etimologa en el pueblo como principio para la formacin


leyendas1reOr <dos mitos con un ncleo etimolgico. Pero no se trata li
fe n m e n o ais^do. Sino que en el lenguaje parece cambiar continuamente el i
fica d o de las palabras mediante tales etimologas. El desarrollo del signifu
b a jo el influjo de una etimologa falsa y verdadera.
EspecialfltfHte en Ia sintaxis. Pienso que el caso es el origen de todas las i
^ n e s sintcticas: tambin para el verbo representa lo que propiamente contni
E n eran d o .

"""52 Tomado^ Curtius, G., Grundzge der griechischen Etymologie, Leipzig, 1869, p
(P rsta m o biblitecar*0 Universidad de Basilea, 2 de febrero y 4 de mayo de 1870; 11 di li
r0 d e 1871- 2 demay
1872; 18 de mayo y 2 de octubre de 1873 y 13 de abril de 1874 )
51 Frgmt. 15(Dils-Kranz).
54 Zeus ci^dor, frma contracta. Cfr. Esquilo, frgmt 377
ss <<E1 quecome carne cruda. Cfr. Plutarco, TemistocU II Cfr. tambin 7 [V M

19 *

I 15 A . IN V IE R N O D E 1869-1870-PR IM A V E R A D E 1870

115

P H
Los filsofos preplatnicos56.
I h.i. i
labio entre los griegos.
Al'MiKniuIro. Melancola y pesimismo. Afinidad con la tragedia.
M il ". Movimiento religioso del siglo vi.
p la iu ( ertamen con Homero.
La abstraccin.
> Visin artstica del mundo.
n.s Historia natural del cielo. Teleologa. Filsofo ateniense.
|i lil griego ideal y perfecto.
llrtMi >i mi . i lil conocedor universal.
....... I .a medida y el nmero entre los griegos.
1
M utacin, amor. } Lucha contra la
k fp ^ 'O I lmvcjrsalmente
> cultura.

< 1^11 1 I V 0 .

iHtl l*i / limacin. La concepcin platnica.


' I i n ln
la fam a la formacin.
i "h ., (ti conectada la propagacin del nombre.
<
- por la propagacin, que es tanto ms intenso cuanto m s ricath i tolla el material que se ha de propagar.
Bli' |un n siente en s el impulso a propagarse se muestra tan ansioso por
i ...... . iSSto, cuando se ha convertido en su posesin, lo libera de una
t'l.in

t mmh.iI a I servicio d la voluntad.


i'tHH iiio en la teora del Estado.
en la tica,
en el arte.
. en el m undo griego y su teleologa.
Ili i \ la poesa griega.
Il( H' t ion de la mitologa por la conciencia.
|llUi*ln. ii m de los instintos populares (en conceptos cada vez ms plidos).
tlj"11 .. m le la cultura griega por el m undo judo.
i
K- imistad.
l& tlK ii' 'i m al idealizado.
W IMMllfe.

IBmph' i Apolo.

l i esttica,
mi niilii-tica.

irad esp. de Franemtc Ballesteros, Trotta Madrid, 2003.

116

FRAGMENTOS PSTUMOS

U n libro sobre mitologa, etc.


Un libro sobre la teora del Estado? Leyes. C ultura del pueblo.
El concepto de unidad y el bajorrelieve.
Necesidad de la construccin de la historia.

3 [88]
El socratismo en la antigua Grecia.
Scrates y el instinto57.
U na contribucin a la filosofa de la historia.

3 [89]
La m oralidad conceptual: el deber. Lo que se produce para el individuo com
concepto del deber es, por lo dems, slo un asunto de la voluntad.

3 [90]
Idealismo de la tica, lo que dicho claramente es un idealismo de la int
cin (Kant).

3 [91]
N o se puede huir de la voluntad: cmo lo hacen los ascetas? Suicidio? (S<>
es posible a travs de la embriaguez o de la aniquilacin de la conciencia?) Slo
posible el suicidio cuando se aspira a una existencia feliz58. El no-ser no se pu
pensar.
Las virtudes de la abstraccin, por ejemplo, una veracidad sin condicionf
Las tendencias ascticas son a lo sumo contrarias a la naturaleza, y la mu
ra de las veces son slo la consecuencia de la naturaleza atrofiada. A sta n<>
gusta perpetuar una raza deteriorada. El cristianismo slo poda conseguir
victoria en un m undo depravado.

3 [92]
La m ayora de las cuestiones candentes de la filologa clsica son bastar
insignificantes frente a las cuestiones centrales, que ciertamente slo son per*, il
das p or unos pocos. Es indiferente saber en qu orden se han escrito los dil(>
de Platn! Qu estril es la cuestin de la autenticidad en Aristteles! La u
probacin m trica de un carmen es tambin algo sin importancia.

3 [93]
El dilogo platnico (se relaciona con el Estado platnico com o la p<
griega con el Estado ateniense).
H ostilidad frente al arte.
El optimismo idealista de la tica. (M oral y arte.)
Pasin poltica.
Posicin de los trgicos frente al Estado.

97 Lnea que est tachada en los manuscritos.


91 En el msc. glcklichem y no glcklicher' ni

1 P I 15 A. IN V IE R N O D E 1869-1870-PR IM A V E R A D E 1870

117

i l) lk ion: para los idealistas la existencia no es so p o rtab le sin una uto n los sueos de la religin, del arte y del Estado).
......Ic idealistas: Pitgoras, Herclito, Empdocles, P latn. El v-^p
|ftMfrf)UK; com o ilustrado y liquidador de la n atu raleza y del instinto.
tW i.i 0-. los conceptos59.
Inttfli y Platn quieren ser, sin embargo, prcticos.

ic' h" puede escapar de la voluntad; la moral y el arte e st n nicamente a


t h i>< ti ,tlt;ijan slo para ella. L a ilusin de que esto tenga lugar contra ella
m n o n u r ia .

|x Miii imc' no es prctico y no tiene la posibilidad de consecuencias! El


Mi> |"n ile ser una meta,
imi iij slo es posible en el m bito del concepto. L a existencia slo es
' Mi la fe en la necesidad del proceso del mundo. E sta es la gran ilu"liml ul nos mantiene firmes en la existencia y adapta cad a conviccin
.......... i 'Ir ver que posibilita la existencia. sta es la razn p o r la que la fe
i . | i n d a no se puede erradicar, porque ella nos ayuda a superar el mal.
miente la fe en la inm ortalidad.

B a *IVwI de los conceptos ver Lange, F. A., Geschichte des Materialismus und
MnhMwti ir, tU i C, wmuiri Iserlohn, 1876, p, v (Trad. de Vicente Colorado, Jorro,

^<< 1 1 * i l . m m Vpnrr M^ r T ^ f l l S *

4.NI1.
AGOSTO-SEPTIEMBRE DE 1870'

Erlangen, sbado 20 de agosto.


nliu desde hace ocho das: he llegado el sbado en un tren lleno de heiii*. franceses y turcos3. Partimos pronto de Lindau: Mosengel4, mi
Nos alojamos en el Wallfisch, amplio y cm odo. P or la tarde eni-i> luis tarjetas a Heinecke. para recabar informacin sobre la diacona
OI liemos estas informaciones el mismo da por un nm ero del diario
Itl pn>
I I loinecke5 no est aqu. Visita a Ziemsen, luego a Ebrard. En el
Id - hiiioi ido al D octor Hess6, Ziemsen promete partir con nosotros en el
miiim. Por la tarde en la visita Mosengel hace de intrprete. C ada
iWme las ocho y media hasta las diez clases de vendaje. A las siete de la
i, lihi t), y p o r la tarde a las seis participo en la visita,
hmlr ln la A rm ona, nos muestran un chassepot. M artes, visita de
i | mi lida de mi herm ana hacia Oelsnitz C ada dos das noticias de la
11 l'.iibado) un telegrama del rey sobre la victoria decisiva bajo sus r>t!iHtui1' de dispensar cloroformo a un francs para ponerle una venda
m o est destrozada por un proyectil: durante la narcosis gritaba:
ii ilion ilieu je viens), antes hubo que extraerle una esquirla de una
un i muchacha de once aos. Algunos das antes habamos suministrado
II |n una casa a un joven con una gran herida en la cabeza; mucho traJil 1 1 i .Ir I6H faginas, de tas que han sido utilizadas pocas. Son apuntes que Nietzs............ I i guerra franco-alemana.
publicados en BAB (Nachbericht, III, pp. 420 ss.) como apndice a la tarjeta
t Nli i i he a su hermana el 20 de agosto de 1870, C O I I 152-153. (KGBII, 7/1,623 u l( i los soldados procedentes de Argelia incorporados al ejrcito francs.
tJi I M. - ngel, K. (1837-1885), paisajista de Hamburgo, conocido con su hermana
......... 11 vacaciones en Maderanertal (del 30 de julio al 8 de agosto de 1870. Carta
p i1 i I he. 26 de octubre de 1870, KGB II, 2,256-258, n. 127.
Ineckt W., profesor de ciruga en Erlangen, lo mismo que Hugo Wilhelm
W .<.i irntc en lrlangen del profesor Heinecke.
M ' i |'ii>fi-Mir de lrlangen.
[1I9]

120

FR A G M E N T O S PO STU M O S

bajo. Ayer m uri un prusiano en el hospital de un disparo en el pulmn, fu


otro. Liebig, un prusiano, se encuentra bien: tiene mucho apetito, duer
bien, pero hay pocas esperanzas, tiene los huesos del brazo astillados y no es p
sible ponerle una venda de yeso. Los turcos nos gustan, son enfermos agrada1
Horribles ejemplares de profesores como compaeros de mesa, KraK
(botnico, a quien llamamos el G lotn), y Loinmei (llamado el Chupn, quf
parece a un fabricante de cerveza, pero es fsico).
Ayer carta de Tribschen. He respondido inmediatamente con una composicK
musical8. Maravillosas experiencias de Mosengel en Pars, una historia
am or y ropa impermeable de un conde hngaro (qu llevaba el Emperador
da del atentado de Orsini?).
Se desata una epidemia de difteria en el hospital. El profesor Reinsch y I
familia: esto ha provocado un miedo terrible. Entierro de los prusianos con I
colores negro, rojo y oro9.
Lunes. M isin de la Unin, con plenos poderes. Partida con Ziemsen I
N urenberg independencia. N osotros vamos hacia Stuttgart (caja de cincuen
cigarros Napol).
(En Erlangen repugnantes conversaciones en la mesa, trem enda rudfr
bvara y flisteismo.)
El perodo arisco term ina con la partida de mi hermana. U na tarde en li
taberna de estudiantes con Hess (los bayreuthianos).
G ran retraso del tren: el martes llegamos slo a N...rdlingen. All en el hot
encuentro a un mdico de Basilea (el doctor Courvoisier).
Mircoles partida pronto a las cinco de la m aana: m ientras que el du
del hotel nos ha mentido, nosotros cogemos un tren rpido hasta Stuttgart, di
all hasta K arlsruhe (a las tres y media), aqu perdemos p o r medio minuto el ti
a M axau y nos alegramos, porque no haba desde all ningn enlace. Cena
muy bien en el H otel d Angleterre y pernoctam os en el Hotel Prinz: bien. Mud1
sueo. A las siete y media del jueves partim os para M axau con un capitlt
dragones, all no hay conexin hasta la una y media. N os sentamos juntos en
Hotel. (En Karlsruhe com pram os salchichas y Borgoa para la cantimplora )
Salvas de honor de parte del alcalde.
Cumpleaos del Rey. El dueo del hotel era judo. Luego llegamos a W inJ
Desde aqu se contina10 muy despacio. Por la tarde en Weissenburg. bellisl
iluminacin nocturna, la ciudad antigua fortificada, nos alojamos en el ! n
bien. All se encuentra un hom bre de Liibeck, que ha acom paado a j
expedicin p or la suma de 24.000 tleros. El doctor Edler Richter. Viernes. Hu
Fracasa el viaje a Gaisberg. D os trenes perdidos. A las doce y media esta
acomodados, a las tres nos vamos a Sulz, hay un charlatn bvaro del Rin I
Sulz nos alojamos en el Hirsch. una bella hostera, luego con un mayor mdi< l
un capitn bvaro. Comimos bien. El sbado por la m aana llegamos a Gersd(
8
El 21 de agosto de 1870 Nietzsche escribe a Cosixna diciendo que haba compuesto
lazareto la coral: A de! Ich muss nun gehen (Adis, debo irme ya) una marcha a cuatro hi
para coro masculino, op. 34. En sus Diarios escribe el 21 de agosto: Carta del prol'i
Nietzsche; compone en el lazareto. El texto es de una poesa del semamirio satrico KLi.li
radatch.
Nietzsche hace alusin a la bandera negra, roja y no
10 Cfr,. caita a su madre desde Sulz, 28 8 1870 C'O 11

I I 14 B. IN V IE R N O D E 1869-1870-PR IM A V E R A D E 1870

121

"i..........I ive el prroco es el alcalde. Ninguna noticia. W ...rth, entierro,


i*ln- 11 mochilas y los fusiles. M uy caro, no hay peridicos. Cam po de

MMIIm < hulleros de San Juan12. Dos tercios no hablan francs. Estos indi tiu h tn convertido en director de un hospital francs. E stu d ian te del sellllirsllt

KHK libros. Equipamiento. Fuerte olor a metralla. F u e rte lluvia. Casa


M i i" i los disparos, algunos ricos (hacia Langensulzbach, all un cam
in* in o ni paa hasta el prroco Jger, protestante, triste y amable). Desde
tffV*Miiiulo un bonito bosque, pasamos por G ersdorf h asta Sulz, en total
i I i ilino de la caja de puros. Domingo por la m a an a en el tren, se
li.i tu Lis dos, se cambia tren de improviso, para H agenau. All no en el
1 la litsk sino en el Sauvage. Por la tarde nos volvimos a encontrar al
int. m i 11 dos profesores de Heidelberg y a un judo berlins. Sobre los
t
I. Sun Juan, Estrasburgo. Rumores absurdos, M etz y Pars y Chalons
iih i1'Ii una batalla de M acM ahon en Verdn, etc.
ii* l i
IJischweiler. Caballera, all pasamos una larga noche. Incendio

Ht

iiiilunte de Estrasburgo m anda fusilar al alcalde.

i hIm IIc ,|i de un vagn. Fuego para el caf de los soldados. A medioda,
i I ' tiles en Zabem: hasta Luneville noche cerrada, el ferrocarril ocu* (i* m ^ Mircoles, prim er hotel, un bonito parque. Caf. Gente abatida:
mili ii hi>\ sobre 100.000 prdidas. Medioda, catedral, caf, parque. Fe.... .. ido, transporte de Silesia. Parque. Por la tarde duque de W rt il le lurls. Jueves tem prano salida a las cinco.
.......
Htel Dombasle. Soldados en el mercado (Place Stanislaus).
.
1 11 Ciernes parque, estacin, Hoffmann y Bartosch de Erlangen.
A l1! tM Mosela. Tren de heridos. Damas de los Caballeros de San Juan.
im .... mi marrillos orientales. Liebig. Un herido. El seor Stolbie de Leii #M*n*'i Ir 11 ] Destruida la carretera hacia la ciudad.
ili 111 i entnelas. Noche.
>

1 i

( nntina.

p i n >' Siin Juan vendado.


I m j n o Uto tendra que ir despus de 4 [3] segn los msc. Para no cambiar el orden
l
1 miui m on tendran que figurar despus de 4 [3] los fragmentos que en el
flgm un i oino 4 [2a, 2b, 2c, 2d], Vendra despus segn los msc. E fragmento que en
^ tlO llln 'I [
m i i|ii< w li daba a los Caballeros de Malta, orden hospitalaria. Participaban en
>*'......I hm lu C uz Roja actual.
K p M f l u I ' > ii li> i^ iin:nto v e n d r a

lo s m s c 4 [4a] V er ap n d ice.

122

FR A G M EN TO S P STU M O S

4 [6)
Goethe, 4, Bd., p. 14914.

4[7]15
Si hay ictus en el lenguaje distinto del acento , entonces debe de enco
trarse de nuevo en el verso. Pero las palabras tienen distinta posicin en el vers<
bien en el arsis, bien (en la) tesis, y as no tienen ictus.
Si hay un ictus en el verso (a), no hay ciertamente ictus en la palabra (b).
Pero si no hay ictus en la palabra (b), entonces seguramente no hay ictus en
verso (a).
Si es a, entonces no es b.
Si b no es, no es a.
Luego no hay.
Si no hay un ictus en el verso, entonces es posible un ictus en la palabra.
Si hay ictus en la palabra, entonces es posible un ictus en el verso.

4 |8|16
17.
( - |
Coleccin de aclamaciones populares en los griegos y romanos,
18.
-------( - | - (

4 [9]
Por lo que dicen mis alumnos, Las bacantes de Eurpides han producido ui
fuerte impresin y han despertado el gusto19.

4 [10p
Geografa!

14 Goethe, op. cit., IV, p. 149.


15 Cfr. Carta a Rohde 23 de noviembre de 1870, CO I I 169-171, n. 110.
16 Despus de 4 [8] vendra [8a], Ver apndice.
17 Oh, vencedor!.
18 Estribillo victorioso en los juegos sagrados. La primera palabra tiene rasgos onotn x
pyicos que imitan el sonido de la lira.
19 Nietzsche explic Las bacantes de Eurpides en el Pdagogium en el semestre de ver
de 1870.
20 D e sp u s d e i'Mi.'fragmento habra q u e aadir M-nm le-, m si

4 [10a 10b] V era; <i

5. U I 3-3A.
I ITIEMBRE DE 1870-ENERO DE 18711
9IM
Pensamientos para
la tragedia y los
espritus libres
M

....... iJobera, con la ms anhelante violencia,


tul n la vida la figura ms insigne?
Fausto2
O too 1870

||) un .11,unos tener ningn tem or al abismo de la investigacin para descu' ii .i li.i junto a sus madres: estas madres son: Voluntad, Ilusin y D olor3.
22 de septiembre 1870

in I. i m u i n y desarrollo de la germanidad a travs de la msica.

M(m*>'ihi de Klopstock:
m> a Mi. n t e l mismo conduce la hiperpica cruzada hasta la colina del
Mi lM|J| honrar a los dioses extranjeros4.

y|tyuf<i 1ltirimatoria -

, " i me de 186 pginas, escritas todas las impares. Contiene apuntes para La
11 ]"i llus libres, textos preliminares para GT. Adems, se incluyen planes y es-

ti II, M tH , ('arta a Rohde del 15 de diciembre de 1870, CO II 174-176, n. 113. Cfr.


ihuntV" ilf lutocrftica, 7.
1 "0> c .l 16y 20.
I * V I. p. 220. Citado por Gervinus, Geschichte der deutschen Dichtung,

01

I IV |

124

FR A G M E N T O S P STU M O S

5 |6]
U tilizar como epgrafe la frase de Livio:
En muestra poca no podemos soportar ni nuestros errores ni los medio
para evitarlos5.

5 [7]
El fatum.
El or culo.
5 [81
1.
3.
2.

Apolo y Dioniso.
Scrates y la tragedia.
L a tragedia, estructura, coro, tetraloga,
E s decir, origen, esencia, disolucin.
L a esttica aristotlica.

5 [9]
Introduccin. Formacin de la juventud a tenor de nuevos principios, con I'
ayuda del teatro.
Defensa ante el desprecio de la religin. La formacin erudita slo es posibli
m ediante experiencias, acontecimientos, visiones del m undo adquiridas. Alg^'
nos a o s de vida helena. La m oralidad es un presupuesto, sobre todo en la lili
turaleza alemana.
O bien captulo final. La tragedia como medio de formacin.

5 [10]
4, 324.
Gervinus: Repetidas veces nos hemos quejado de que en la poca modern
en la que se llev a prim er plano la formacin de la razn, se perdi aquella f n
tasa vital capaz de figurarse el contenido de la distendida narracin del rapsoil
y del poeta pico, y que para sustituir esta prdida, el poeta recurre a los medl(
dramticos con los que acta ms vivamente sobre los rganos ms aptico
presencia de la representacin y la descripcin muy viva del dilogo: efecto mi
acusado sobre los sentidos externos y al mismo tiempo sobre un inters ms plir
ticipativo del espectador, a travs de la excitacin de sus pasiones.
El racionalismo bueno y malo del arte!

5 [11]
Sfocles sobre el eros en la Repblica de Platn, 36.

5 |12)
Scrates dice de los poemas dramticos, Pol., X, 4: Despojados del espll
doroso colorido del encanto musical y recitados solamente segn el texto7

5 Livio, I, Praef, 9.
6 Platn, Repblica, 329 b-d. Cfr. GT 14.
7 En el msc. Texte, no Tacte

5. U I 3-3A . S E P T IE M B R E D E 1870-ENERC) D E 1871

125

ii le rostros de personas jvenes, pero no bellas, c u a n d o pierden la flor

iIud8.

Para el Edipo en Colono.


I M< Agnacin aprendida gracias al destino adverso, a u n a la rg a vida y a un
noble''.

IM
"i l eyes, 83 a: durante el tiem po en que un ser todava n o tiene la capaimi i nuil que tiene que tener, cada uno hace travesuras y g rita sin norm as,
mo com o ha aprendido a cam inar recto, se pone a sa lta del mismo
l" on los comienzos de las artes musicales y gim nsticas10.
II ftMt.
\ displacer son sensaciones propiam ente infantiles, v irtu d y vicio se
Kit lu jo esta form a ante el alma.
Mi iliis son p ara eso, para que los hom bres a travs del co n tac to con los
uph'iuiun a reconducir de nuevo la educacin a su condicin anterior.
H.|l HI que todava es joven no puede d ar descanso a su cu erp o y a su voz en
mu monto. Los dioses son los que otorgan el sentim iento del ritm o y de la
i i prim era educacin procede de A polo y de las M u sas11.

ble* Investigaciones de P latn sobre la im portancia de la em briaguez y


ni il cu relacin con la educacin popular. I y II Libro de las Leyes'1.

i** -It la tragedia com parado con la orquesta?


mpui racin se vuelve com prensible p o r lo general? Cm o?

i I hn de que las artes aisladas no se encuentren encum bradas en el


ii|inli (' no se sigue que esto sea necesario.
t|in r | arte de la recitacin, la pintura, la m sica en su m xim a expresin
m . i il v i d o del d ra m a musical?
mu i ' n el d ram a, lo m ism o que la p in tu ra, h a llegado a ser o tra cosa:
hiimh ii ya no es un arte puro de la apariencia. A cta de un m odo m s
i
un medio, es m s consciente p o rq u e debe ser plstica. Qu pasa sin
i'h 1 1 unto? En esta m uy sim ple relacin?

willi I ii cita no es exacta,


ii I* l ti/u i iti Colono, w. 7-8.
i
I

1 i ' 4 ,i

il M?

,1

645 d 650 b; 665 a-c; 671 a 674c,

FRAGMENTOS PSTUMOS

126

5 [18113
Schiller es de lo ms alemn en el episodio de M ax y Tecla: pero le falta
el instrum ento expresivo, el sonido. Werther e Ifigenia tienen la misma delica
za infinita.
L a escena del Prncipe de Homburg, su tem or a la muerte.
5 [191
Schiller y Kleist la falta de msica.
Hay que colocar mucho ms alto a este ltimo. Ya ha salido completam
del perodo de la Ilustracin. El arte lo retena: pero la ilusin poltica era lo
va m s fuerte.
5 [20J

L a orquesta desarrolla para nuestro odo educado los movimientos orqiU


cosMde los sentimientos, es la danza de las sensaciones en forma sensible.
5121]
La disolucin del dram a esquileo no es solamente un sntoma, sino que t
bin ha sido un medio para la disolucin de la democracia ateniense.
Se pone de manifiesto un proceso de decadencia en el hecho de que ninm
filosofa se uni a la tragedia.
No ha habido ninguna escuela de pitagricos rjicos que se haya dedicada
drama? Ni siquiera los pitagricos cnicos? O Arcesilao o Polemn? No!
Cmo se com portan los filsofos con el arte? Y con el drama?
Gracias a su origen socrtico, no han conseguido nunca el nivel del dramii
5 [22]

La tragedia y los espritus libres


Consideraciones
sobre
el significado tico-poltico
del dram a musical.
5 [231

Superacin de la Ilustracin y de sus principales poetas.


Alemania como una Grecia que camina hacia atrs: estamos instalados r
perodo de las guerras mdicas.
5[241

Las representaciones ilusorias.


La tarea ms seria del arte.
Slo del arte musical dramtico.
13 Kleist, H. von, Prinz von Homburg, III, 5.
14 En alemn orchestisch traduce el trmino griego prjffTjsix, que significa r
cente a la danza, el arte de la pantomima. Cfr. Wagner, R., Opera y Drama, op, cit li
paite, cap 7

5. U I 3-3A . S E P T IE M B R E D E 1870-E N E R Q D E 1871

127

>
<)(- Ja vida griega. A polo y Dioniso.
Hi 'i. iDii c;n el socratismo.
1 ntnn i naturaleza de la educacin de los espritus libres,
i < <" I I listado frente al dram a.
1**1
.. ..............nivela el instinto en la form a del espritu consciente?
h i<i ,.1 ntaciones ilusorias.
(m Id' i I {'jnocim iento de su naturaleza no destruye su eficacia. P ero el c o
m h iinu-nto si produce un estado torm entoso: frente a e s to slo hay salva>i........ la apariencia del arte.
'l fu* gt on estos instintos.
Ik II i t . la fo rm a en que u n a cosa se presenta b a jo u n a representacin
iii n i p o r ejem plo, la am ad a , etc.
*<(>' la fo rm a en la que el m u n d o aparece b ajo la re p re se n ta c i n ilusoria
ili m n u o sid ad .
iiim ii p ii en taci n sed u cto ra de la volu n tad q u e se in tro d u c e en el conoI Uoh lito
.I
u na de esas representaciones ilusorias.

I . i i'h . (ilaciones ilusorias: q u ien m ira a travs de ellas slo tiene com o
n > I nl( A b rirse ca m in o en esta direccin es a h o ra u n a n ecesid ad p a ra
piMin llh i . n o se p u ed e a d iv in a r c m o se c o m p o rta la m a sa c o n eso.
m i i|in n osotros necesitem os el arte : lo q u erem o s p o r to d o s los m edios, y
H..........i" lu ch an d o . U n a nueva secta d e la fo rm a c i n , c o m o ju e z y se o ra de
m i d is ta d a y re p u g n a n te d e n u estro s das. P a rtir d e los elem en to s
*li 1 1 i ' i m ui i n , del p u ro e n tu sia sm o cientfico, de la rg id a s u b o rd in a c i n
i)< l'i p io /lin d a n ec esid ad a n m ic a d e las m ujeres, etc., del c ristian ism o
iil*! i iitc, etc.
i'ii* mo c o m o s a b id u ra su p u e sta (en to d a s sus m an ife sta cio n es, en el
tu* o In d o x o , en el ju d a is m o a c tu a l) es h o stil e in d ife re n te al arte.
i I / "} liim b in n o s o tro s c o n se g u im o s la p a z en el b o sq u e sa g ra d o d e
Ml.li

Ilusiones del individuo.

i u piidiii
Ifaim l
A
III

Wi'i'l || I noluntad.

I" H ll KMfl

||M| i I' l.imbujn Schopenhauer, A., WWV, II, c. 44.

I '

FRAGM ENTOS POSTUMOS

128

5(28]
El realismo de la vida actual, las ciencias de la naturaleza tienen una fuer
increblemente agresiva frente a la formacin; hay que oponer a ellas el arte.
La formacin clsica est siempre en peligro de degenerar en una tmida er
dicin. Falta la devocin frente al arte: aparicin horrenda de Cronos, el tien*
devora a sus propios hijos. Sin embargo hay hom bres con necesidades compll
mente distintas, stos deben conseguir por la fuerza la existencia, en ellos se fu
da el futuro alemn.

5 129]17
Scrates cultiva la msica como captulo final.

5 130)18
M onotesm o como un mnimo de explicacin potica del mundo.
Entre los judos hay un dios nacional, un pueblo que lucha con une solaI i
dera: encam a un rigorismo moral, severidad consigo mismo, un dios autoritfti >
(se caracteriza por exigir el sacrificio del hijo nico).
Nuestros dioses nacionales y nuestros sentimientos p o r ellos han recibido
hijo falso en su lugar: nosotros dedicamos a ste todos esos sentimientos.
El fin de la religin llega cuando se h an hecho desaparecer los dioses nacin
les. Esto ha ocasionado al arte una terrible tribulacin. Enorm e trabajo de la n
turaleza alemana por sacudirse ese yugo antinacional extrao; y lo consigue,
El hlito de la India permanece; porque nos es afn.

5 |31]19
Divinidades bajo la form a de rey, de padre, de sacerdote
La mitologa griega h a divinizado todas las formas de una hum anidad
ficativa.
L a fe en un solo espritu es una quimera: inmediatamente surgen sustituU
antropomrficos, mejor dicho, politestas.
El impulso de adoracin, como sentimiento de placer por la existencia
crea un objeto.
C uando falta este sentimiento budismo.
Buda se entreg a las representaciones dramticas cuando con su cone
m iento penetr en lo m s profundo de las cosas: una conclusin20.
U n pueblo est ms o menos dotado moralmente: los griegos no han al( h
zado la cima, pero quizs era el limite necesario para no caer en la negacin <1
mundo. Su conocimiento y su vida permanecieron completamente juntos.
La negacin del m undo es un punto de vista increble: cmo lo ha permH
la voluntad?
En prim er lugar, est unido a la m s alta benevolencia, no oculta nada, no
agresivo.
17 Cfr. 5 [1], 1 [7] y GT 14.
18 Cfr. Mller, M., Der semitische Monotheismus, en Essays, I, Leipzig, 1869, pp,
328.
19 Ibid., ber den Buddismus, 1 , 162-204.
20 Cfr. 5 [30]. Prstamo de la biblioteca de Basilea 1 ' S de octubn' de 1870: Koeppen <
Die Religion des Buddha und ihre Enstehung, Berlin. 1x^7 Aqul p v74

5. U I 3-3A. SEPTIEMBRE DE 1870-ENERO D E 1871

129

* 1 unJc lugar, se vuelve a escamotear por medio d e u n a diferente exaltat Ih iXuUmcia, de una fe en la inm ortalidad, del a n h e lo p o r la felicidad.
ti i ' ' . i lugar, el quietismo es tambin una form a de existencia.

o j". vano.
tu >l'n verdad dicen muchos,
fc mi - v* idad: nosotros no queremos ni vivir ms, ni a c tu a r dicen otros,
l <iynon actuando tam bin en el quietismo hay u n m nim o de accin; y
B b i |K i cn indiferente que se viva mucho o poco.
actuamos, pues, en una plena afirmacin de n o so tro s mismos diM.........i vimos al proceso del mundo. Nos mantiene el conocim iento de que
silln iH' puede sustraerse.
iK ttin no consiste en saber lo que piensa el individuo sobre ello: en
i H". <!> Ix vivir y actuar, a pesar de todo conocim iento de la vanidad. Este
iMtirnl" es muy raro: cuando se da se une a la necesidad religiosa o artstica.
................I m undo eso es la religin o el arte. Cmo debe aparecer el mun1 i
qtiv merezca la pena vivir?
*t|i m! i vienen las representaciones auxiliares antropom rficas; las religioiH ' n ii lodo caso21 para el conocimiento consciente, u n anim al no tiene
kfy -i I i necesidad de las religiones es tanto m s fuerte cuanto m s gran
el Mumh imiento de la vanidad. En los griegos es menor, p o r el contrario, la
til
11 1 istencia era corregida por su m undo de dioses.

Muymm de los hombres a veces siente que viven en una red de ilusiones.
)Ihi|'<i ion pocos los que conocen hasta dnde llegan estas ilusiones.
....... l a ncia infinitamente ingenua no dejarse dom inar por las ilusiones,
n "ii i i mbtirgo del imperativo intelectual, del m andam iento de la ciencia,
lli 11linimiento de esta tela de araa el av&p<o7to<; &eupr]Ti.3t5,y con l la
I .i istir, celebran tambin sus orgas: sabe que su curiosidad no ser
Im it.t el final y considera el impulso cientfico como una de las ms
* |*
k v x 2 2 de la existencia.

H lu^i' >' iferra con enorme tenacidad a la vida.

.... . ite r que podam os salir fuera de este m ar de ilusiones. El conoci<m (km absolutamente nada de prctico.

*|< i i i "licin del mecanismo del engao en la voluntad.


I Dii.ti vultio debe estar al servicio de la finalidad total: sin reconocerlo. Esto
gttv ......... ala animal, cada planta. En el hom bre se aade entonces, en el

fl ! jl Hi*t

n' i infalls y no ebenfalls.


eh

| M 80, P3J, 8 [78],

FRAGM ENTOS POSTUMOS

130

pensamiento consciente, una finalidad aparente, una ilusin adventicia: el indill


do cree alcanzar algo por s mismo.
N osotros nos defendemos frente al instinto, como algo animal. En esto
yace tambin un instinto. El hombre natural siente que hay un gran abismo enlt*
l y el animal; en el intento de aclararse a s mismo en qu consiste este abisr
cae en distinciones tontas. La ciencia ensea a los hombres a considerarse coi
animales. l nunca actuar com o tal. Los hindes tienen la conciencia ms p
cisa, intuitivamente, y actan en consecuencia.
5(37]
Hombre significa pensador: ah se esconde la locura.
5(381
N uestro desarrollo musical es la irrupcin del impulso dionisaco. ste sonv
te poco a poco el mundo: fuerza al arte en el dram a musical, pero tambin U
filosofa.
La msica es completamente sana junto a la horrible depravacin dt I
cultura pica.
5I39|
El hombre nunca comprende hasta que punto l es antropomrfico, il
Goethe23.
5 [401
La conviccin obtusa de M <ax> Mller, de que el cristianismo, implant
en un mentecato, es todava algo bueno. Como si los hombres fueran nivela
mediante la religin24!
5 [411
El drama musical y los espritus libres.
5 [421
La tragedia y los espritus libres.
Consideraciones
sobre el significado tico-poltico
del dram a musical.
5(431
1.
2.
3.
4.
5.

Ley del mecanismo de la ilusin.


Su conocimiento. Ciencia.
Los medios contra eso: religin.
El arte.
El budista y el libre pensador alemn.

23 Goethe, Maximen und Reflexionen, III, p. 176


24 Cfr, M. Mller, 1, op. cit. Prlogo, p. VII]

U I 3-3A. SEPTIEMBRE DE 1870-ENERQ D E 1871

1
1
1)
(t
M
M
H
i
f
I
|M
til

131

11 L-ilacin de la Ilustracin.
''i| i,icin de los romnticos.
1 1ilrmna en su significado cultural en Schiller-Goethe.
i liunio y Apolo.
1 h n ligim dionisaca.
tii-.ua y dram a.
* uro Unidad. Tetraloga.
1 mi|)ides.
>" i.itismo.
Iliiln contra el arte. Alejandrinismo.
1 1tu acin musical.
1 11 'iludante: la cultura del futuro.
l n macin erudita: formacin real. Francia. Judaism o.
1 11 ipiritu libre y el pueblo.
i 11 Hado y el dram a musical.
1 i f acuitad de filosofa. A los maestros.

t i le falta el arte: de ah el quietismo25.


nli del libre pensador alemn se le presentan siempre imgenes ilusoi. Mi 'il< ii listicos: de ah su procreacin en lo bello, su lucha csmica.
* i m olim iento de la verdad es improductivo: nosotros somos los caba i....... tiuprenden en el bosque las voces de los pjaros, nosotros las se-

|*|
I n II" irm in desprecia el instinto: cree slo en razones.
I t+t 1 1 mii nticos carecen de instinto: las imgenes ilusorias del arte no les estiHnm 1 1 1 u i in, permanecen en sus estados de excitacin.
) MU-i l ulos no se superan tericamente, hasta que no sean superados prcHl*>ll4

W" 'i 1ullura pica se expresa plenamente en Goethe. Schiller alude a la

IhiHlt V

1*1 it i ull ni a pica se manifiesta en nuestra ciencia de la naturaleza, en nuesB l .......... ... <:n nuestros novelistas. Su filsofo es Hegel.

P i>> 1 -itintas debemos sentim os tan libres respecto a la religin y servirnos


mui 'i >iimo el autor trgico ateniense lo era en su produccin, sin ninguna
mu patolgica.

IfciHll i ii Italia es el momento culminante de nuestra cultura pica26.


I ti " p| n. op. cit., I, p. 505; Cfr. 5 [31].
F t
ii iqu al Italienische Reise Ver tambin Gervinus, op. cit., V, p. 464.

FR A G M E N T O S P STU M O S

132

5 [49]

En Goethe, segn su naturaleza pica, la poesa es el remedio que lo defetu


del conocimiento total el arte es en las naturalezas trgicas el remedio que II:
bera del conocimiento. La vida atorm enta al uno: inm ediatamente la vida se r
tira de l como una imagen, y l encuentra la vida atorm entada como digna <
ser vivida27.
5 [50]

Los habitantes de las islas Fidji se sacrifican ellos mismos: consideran qu


tienen derecho a m atar a sus mejores amigos para liberarlos de la miseria de irit
vida; consideran realmente que es una obligacin que el hijo deba estrangul^
sus padres, si se lo piden28. El filsofo hind, cuando piensa que ha aprend
todo lo que el m undo poda ensearle, y anhela despus de eso fundirse con I
divinidad, entra tranquilam ente en el Ganges.
La religin juda tiene un terror indecible ante la muerte, y la m eta prinel
de sus plegarias conseguir una larga vida.

Entre los griegos tambin en esto se da una moderacin. Con todo e l


nocimiento pesimista no se llega nunca al acto del pesimismo.
5 [51]

La religin y la filosofa han absorbido en la India todos los instintos prn l


eos. El conocimiento com o intuicin e instinto29
5 [52]

Representaciones ilusorias, por ejemplo el Santo Sepulcro en las manos df I*


infieles.
5 [53J

Rigveda, libro X, Him no 129.


El am or sobrecogi primero al Uno,
prim era semilla creativa10 del ardor espiritual,
meditando en su corazn descubrieron los sabios videntes
el antiguo vnculo que une el ser con el no-ser31.
5 [54]

Los parsis tienen un inexplicable tem or ante la luz y el fuego, son los til)
orientales que no fum an, evitan apagar la llam a soplando.
La religin de Zoroastro32 hubiese dom inado Grecia, si D aro no hu'
sido vencido33.

27 Ibid., p. 169.
28 Cfr. Mller, M., Christus und andere Meister, I, pp. 57 ss.; G T 15.
29 Ibid., Der Veda undZaidavesta, I, p. 65.
30 En el msc. Schfungssame y no Sclifungssonne.
31 Ibid., p. 74.
32 Es la primera vez que aparece la figura de Zoroastro Zaratustra en los esa:.
Nie: vMchr En el msc. aparuc tachado Ormuz.
55 Mller, M Die heutigen Parsis, l p. I2

5. U I 3-3A. SEPTIEMBRE D E 1870-ENERC) DE 1871

133

cree en un dios al que dirige su plegaria: su m oral la pureza de los


ie las palabras, de las acciones. Cree en el castigo d e los malvados,
mpensa de los buenos, y espera de la gracia divina el perdn de sus

I 1 ( i p i i - i

........ .

V
I " lll'i''pensador inca observ que el trayecto constante del sol es un signo
i 11 <1tid15.

Mtm los dioses deben morir: es la antigua idea alemana q u e la ciencia sii ollando con gran fuerza hasta hoy. La muerte de Sigurd, descendien* Mm no pudo impedir la muerte de Balder, que era hijo de O din: la muerte
Mi i lu pronto seguida p o r la de Odin y la de otros dioses36.

I M-|i|im<> m andam iento de Buda a sus discpulos es abstenerse de los esi mIi' i pblicos .

/i*' 11 virtud? Ayuda a pasar a la otra orilla, por ejemplo al no-ser.

(ti* ilii' Vosotros los santos vivid ocultando vuestras obras buenas y deV< i u n iro s pecados.

fl
i lil' ii no son esencias divinas, sino ilusiones.

..........Ind del dram a griego. (Tragedia.) De dnde proviene?

u n . |omplo.
mil -tnpus la visin del mundo.
1. i onsecuencias prcticas.

<l< imitar a Buda, que tom la sabidura de unos pocos y plasm una
| w ' II, |'.i i la utilidad de la masa.

E n <I |i l'K

I K lM ./^ r ^ i'/ie Pilger, p. 211.

| BM I- 'II
HHvjiiikrnUi 5 [58] ^ [5 65] son citas de Mller. pp l 5 ss.

134

FR A G M E N T O S P STU M O S

5 [65]
Gunna r 18fue atado p o r Atila y arrojado a las serpientes. Pero incluso enu
t a las serpientes, mientras tocaba el arpa con los dientes, hasta que finalmtir
una vbora se desliz sobre l y lo mat.

5 [66]
Gervinus39 piensa que es mucho ms justo que tratemos de rom per con toili
nuestras fuerzas los obstculos que traban nuestro progreso nacional, que repi
mos siempre esos problemas fusticos que devoran com o un buitre el cora/
de nuestra juventud. Naturalm ente estos problemas son de naturaleza histtii1
desaparecen con un movimiento poltico m s libre! Chusma! Canalla! Cafl|il
histrica!

5 [67]
En todas las situaciones Goethe escriba sobre papel su embriaguez vital*!
El m odo de abandonarse Goethe a la naturaleza y al arte era una religih

5 [68]
E l signo supremo de la voluntad:
L a creencia en la ilusin y el pesimismo terico se m uerden la cola.

5 [691
El verdadero actor se com porta respecto a su papel lo mismo que el artl
dram tico respecto a la vida que l representa. Esquilo compona sus trago(ll:
del mismo m odo que actuaba como actor.
La msica dram tica es por eso un arte plstico en el sentido ms alto: el ir
artstico se posa como un sol radiante sobre el todo.

5 [70]
La fuerza de la imaginacin es la que dom ina aqu (en la msica) a la voli
tad. De este modo, la msica cambia en todo caso su esencia.
Esto no es una contradiccin: msica dramtica. El canto es la forma m
simple.

5 [71]
A M ax Mller hay que ponerlo en la picota como un alemn que ha renegl
de la naturaleza alemana, hundindose en supersticiones inglesas. Ademl.
mete la bajeza de nablar de la gente que se permite m irar con desprecio a Kniil
( c !), Hegel y Schelling. Insolente! Insolente! E ignorante! (Essays, I, 20'

5 [72]
N o tendr miedo de citar nombres: se aclara ms rpidam ente su punto
vista, cuando aqu y all se argumenta ad homines. Lo esencial para m tienr |
ser la claridad.
38 En el msc. Guuuar y no Gceiiar>>.
39 Gervinus, op. cit., p. 108.
40 Mller alude aquf a Schopenhauer y h su l-i ftu < i los filsofo* mencionados.

5. U I 3-3A. SEPTIEMBRE D E 187C-ENERO D E 1871

135

M'l
ftfc i. un I irte contra el conocimiento.
hl urijuitectura: la eternidad y grandeza del hombre.
1lu Hura: el m undo del ojo.
'Pft |n niu-.ia: el hom bre total.
|N l.i hu ,ii.a: su sentimiento
adm irado, am ado, deseado.
"
t l-Mi> ntc los esclavos de las galeras se conocen; por eso el arte41.
rl
Parte I.
Instinto, ilusin y arte.
Parte II.
El dram a musical.
Parte III.
Scrates y los espritus libres.

| U Wilunlml como nica


MMil I. tu consciente.

IM
' I i I ule las representaciones es el medio de m antenernos en el m undo de
>nNtrcimos a actuar al servicio del instinto. L a representacin es un
i< |mi i la accin: m ientras que no toca la esencia de la accin. El instinto
b H"> (nipilc a la accin y la representacin que interviene en la conciencia
MuilVi? estn separados el uno de la otra. La libertad de la voluntad es el
Iti ilc i ,jis representaciones que se inmiscuye entre medio, es la creencia de
H flw i v accin se condicionan necesariamente entre s.

y*- i >mundo de las representaciones es ms real que la realidad concreta, es


lli i in 1 1 que ha planteado tericamente Platn, con naturaleza de artista.
BpHni iilr. es la creencia de todos los genios productivos: es el propsito42 de
pUliiii-l l'slas representaciones, en cuanto han nacido del instinto, son en
|w > L>lu) leales com o las cosas; de ah su poder inaudito.

lv|Hi i litacin es el ms dbil de todos los poderes: en cuanto agente no es


U H r i ni' iiui, pues lo que acta es slo la voluntad. A hora bien, la individua......... iii 'inbargo, en la representacin: si sta es engao, si es solamente
W <M. in. i.i para tiyudar a la voluntad a obrar, la voluntad entonces acta a
*1 ",

fbrquato Tasso, a cto 4, escena 5, XIII, p. 222.


"Absicht y no Ansicht.

136

FRAGMENTOS PSTUMOS

favor de la unidad dentro de u na inaudita pluralidad. El rgano cognoscitivo ll


la voluntad y el rgano cognoscitivo hum ano no coinciden de ninguna maner i
esta creencia es un ingenuo antropomorfismo. Los rganos de conocimiento t n
animales, plantas y hombres son slo los rganos del conocimiento conscienti
La enorme sabidura de su formacin revela ya la actividad de un intelecto. I >
indivicluatio, en todo caso, no es la obra del conocimiento consciente, sino ti1
aquel intelecto primordial. Esto no lo han reconocido los idealistas kantianoi y
schopenhauerianos. Nuestro intelecto nunca nos conduce ms all del cono< i
miento consciente: en la medida en que nosotros, sin embargo, somos an mi
instinto intelectual, podem os todava atrevemos a decir algo sobre el intelecto
primordial. Ninguna flecha va ms all de ste.
Los instintos hum anos actan en los grandes organismos com o Estado
Iglesia, an ms, en el pueblo, en la sociedad, en la hum anidad; instintos mucli
ms grandes se manifiestan en la historia de un planeta:
en un Estado, en una Iglesia, etc., se dan un nmero ilimitado de represen!.i
dones, de ilusiones adventicias, mientras que aqu el que crea es ya el instin
total.
Desde el punto de vista del pensamiento consciente, el mundo aparece conrw
una suma enorme de individuos engastados unos en otros: con lo que en realidtf
el concepto de individuo queda abolido. El m undo es un organismo inmenso
se engendra y se conserva a s mismo: la pluralidad est en las cosas porque uil
el intelecto en ellas. Pluralidad y unidad son la misma cosa idea impensabl
Es im portante, ante todo, com prender que la individuacin no es el produce
del espritu consciente. Por eso nos permitimos hablar de representaciones ilui
rias, bajo el supuesto de la realidad de la individuacin.

5 [80]43
La accin compasiva es la correccin del m undo con la accin; en el reino di
pensamiento le corresponde la religin.
Anlogamente, a la creacin de lo bello le corresponde el encontrar-bello,
El sistema individualista es despedazado con el bien?
El puro afn de la voluntad por la existencia es suficiente para deducir dt
la tica.
El deber, la obediencia contra las representaciones: un engao! Los verdad1
ros mviles de la voluntad son ocultados por estas representaciones del deb< i
Pinsese en los deberes frente a la patria, etc. U na accin p o r deber est privajll
de valor tico en cuanto accin por deber, porque no se hace una poesa ni i r
accin mediante una abstraccin. Pero tal accin tiene pleno valor, precsame^
porque no puede surgir de la abstraccin y del deber, y sin embargo ha sucedi<li
La bondad y el am or son cualidades geniales: de ellos surge el poder suprerflj
es decir, en ellos habla el instinto, la voluntad. Es un impulso hacia la unidad
la manifestacin de un orden superior, que se expresa en la bondad, en el ami
en la compasin, en la piedad.
Bondad y am or son impulsos prcticos para corregir el m undo junto a I
religin, que interviene com o representacin ilusoria.

43 Cfr, 3 [32], 5 [33, 123], 8 [78]

5. U I 3-3A. SEPTIEMBRE D E 187Q-ENERO D E 1871

137

h n n m ulines al intelecto, que no tiene en absoluto n in g n m edio para ocul iH II - Son un puro instinto, un sentimiento m ezclado con u n a represen-

i ' l . ' >i'tentacin en el sentimiento tiene, respecto al v erd ad ero movimiento


I 11 'Imitad, nicamente el significado de smbolo. Este sm bolo es la imagen
ItMM ii travs de la cual un instinto universal ejercita un estm ulo subjetivo inAftMH.il
B fll \t n)imiento con la voluntad y una representacin inconsciente
n i
i ln
con la voluntad y una representacin consciente.
f 11<mili' tom ienza la accin? No debera ser tam bin la accin una repre..........ti. iilgo indefinible? Un movimiento de la voluntad q u e llega a ser visible?
n
' itoto? Esta visibilidad es algo casual y exterior. El m ovim iento del intes| i i .......i) n tam bin un movimiento de la voluntad, que sera visible, si nosoii i ln :mos llegar all con la vista.
H ii ifj turnad consciente tampoco caracteriza a la accin; pues podem os tam
il ioi ni conscientemente a una sensacin, que nosotros precisam ente no 11aiccin.
dignifica llegar a ser consciente de im movimiento de la voluntad? Es un
| h1k iImiio que llega a ser cada vez ms claro. El lenguaje, la p alabra no son ms
I Uliholos. El pensamiento, es decir, la representacin consciente no es
h <(hi lit actualizacin y la relacin de los smbolos lingsticos. El intelecto
lni.inli.il .. en esto com pletamente diferente: es esencialmente representacin
m 1 1 , u mientras que el pensamiento es rememoracin de smbolos. Del mismo
(i i|in i*l Organo de la vista juega cuando los ojos estn cerrados, repnxhi|hi>" mozclando con variopintos cambios la realidad vivida, as se com porta
1 1 " i' mmiento respecto a la misma realidad vivida: es un rum iar pieza a pieza.
I n l itacin de la voluntad y la representacin es propiam ente un fruto de
K i*
11 el en el m bito del pensamiento: se trata de una reproduccin, de una
t u 'gn la vivencia de que cuando nosotros queremos algo, la m eta se nos
1 41 M Id' ojos. E sta meta, sin embargo, no es ms que un pasado reproducii .< >1ii manera es como se comprende el impulso de la voluntad. Pero la meta
i I motivo, el agente de la accin: aunque este parece ser el caso.
I .indo afirm ar la conexin necesaria entre la voluntad y la representaI I In representacin se revela com o un mecanismo engaoso, que no necesitaii pl 1 u poner en la esencia de las cosas. Tan pronto como la voluntad debe
....... i un fenmeno, comienza este mecanismo.
i .i I oluntad hay pluralidad y movimiento slo a travs de la representa|i n in i i temo se convierte mediante la representacin en devenir, en volune iii. ir. el devenir, la voluntad misma como agente es una apariencia. Slo
B t viiiji i|uietud eterna, un ser puro. Pero, de dnde surge la representacin?
1
mgma. En todo caso, ella est ah, naturalmente, desde el principio,
|||i imi l< haber tenido comienzo. N o se debe confundir con el mecanismo de
m d n en los seres sensibles,
ii- .i la representacin es simplemente smbolo, entonces el movimiento
i
ttpiracin del ser no es m s que apariencia. Luego hay algo que re
||lii \ esto no puede ser el ser mismo.
r i. l int' junto al ser eterno se da otro poder completamente pasivo, el de
hcul
Misterio!

138

FR A G M E N T O S PO STU M O S

Si por el contrario la voluntad contiene en s la multiplicidad y el deve


hay entonces un fin? E l intelecto, la representacin deben ser independientes
devenir y del querer; la simbolizacin continua tiene puros fines volitivos. Pero
voluntad misma no tiene ninguna necesidad de representaciones, luego tamptK
tiene ella un fin: el fin no es otro sino una reproduccin, un rum iar en el penn:
m iento consciente de aquello que ha sido vivido. El fenmeno es una simbol
cin continua de la voluntad.
Puesto que en las representaciones ilusorias reconocemos la intencin de l
voluntad, la representacin es entonces un producto de la voluntad, la plurali
existe ya en la voluntad, la apariencia es una de la voluntad para
misma.
Hay que estar en condiciones de circunscribir los lmites y decir luego: estli
consecuencias necesarias del pensamiento constituyen la intencin de la v(
luntad.

5 [81]
Tengo recelos en deducir espacio, tiempo y casualidad de la miserable t<HI
ciencia humana: pertenecen a la voluntad. Se trata de presupuestos para
simbolismo de los fenmenos: el hom bre mismo es ahora un tal simbolismo, y I
mismo hay que decir del Estado y de la tierra. Pero este simbolismo no exini
como algo i ncondicionado nicamente para el hom bre singular

5 [82]
Caracterizar rigurosamente la teologa de nuestro tiempo.
H acer lo mismo respecto a las intenciones de nuestra escuela.
Meta: la m eta schilleriana significativamente elevada: educacin a travs dJ
arte, partiendo de la naturaleza germnica.

5 [83]
L a inteligencia se prueba a s misma en el finalismo. Pero si el fin no es oti
cosa que un rum iar experiencias, si el verdadero agente se oculta, entonces ni
podem os transferir a la naturaleza de las cosas la accin que se basa complftH
mente en representaciones finalistas, es decir, no necesitamos de hecho una ntl
ligeucia que tenga una representacin. Se puede hablar slo de inteligencia en i
mbito, en donde algo puede salir mal, en donde tiene lugar el error en el mi
bito de la conciencia.
En el m bito de la naturaleza, de la necesidad, el finalismo es un presupucill
absurdo. Lo que es necesario es la nica cosa posible. Pero entonces, qu necn i
dad tenemos todava de presuponer un intelecto en las cosas? La voluntad
debe estar unida a una representacin, tam poco expresar la esencia de la natu
raleza.

5 [84]
Las representaciones ilusorias griegas y las fuerzas disolventes que se oponi n
a ellas. Cul es la intencin de la voluntad en estas disoluciones?
El nacimiento de la erudicin y de la ciencia com o nuevas formas de h
tencia.

5. U I 3-3A. S E P T IE M B R E D E 1870-E N E R Q D E 1871

139

U iiMiyora de los eruditos hay un impulso d esb o rd an te p o r aprender.


luu . todava llegar a ser sabio? Quin quiere to d av a pensar e investiM p>>der obrar? Inercia de los ponderables eru d ito s: van cada vez ms
111 \ que ir cuarenta semanas al desierto: y adelgazar.

unidad de la obra de arte dram tica

M debilita el elemento musical y, sin embargo, la v isin del m undo musical


ivarse, dnde se refugia tal elemento?

i comprensibles los experimentos de la conciencia, el hecho de la traI la conm ocin trgica en su repercusin sobre las obras de arte. Para
u ario considerar la catstrofe. La lucha con el destino, la perspec1 itnn nueva poca, el suicidio, etc.

|M ' tensin de nuestro conocimiento surge a partir de hacer consciente lo


f h ule, Pero uno se pregunta qu lenguaje de signos tenem os para hacerlo.
iWocimientos son slo para algunos, y otros requieren un estado de
I i,i favorablemente preparado.

Concepto del drama como accin.


i ' moepto es en su raz muy ingenuo: aqu deciden el m undo y la costumvhtmf l*ero en una consideracin ms espiritual qu no es en definitiva
......." i 1Iil sentimiento que se manifiesta, el darse cuenta de algo no son
't> 1 ion f Tiene que haber siempre ajusticiamiento y asesinato? Pero una cosa
ii la el devenir frente al ser y al arte plstico. En este caso se da la petrii le I momento en el otro la realidad.
lin ilidad de tal realidad es, sin duda, actuar como tal. N o debemos fluci *" i' apariencia y verdad. El inters patolgico es aqu una orden. Sentimos
MM> ' tino si la vivisemos directamente. Quien suscita esta apariencia de la
h||ii i mas fuerte es el mejor poeta: slo que es esencial a quin ha de engaar.
1 I ijue sepa engaarse a s mismo. En este caso, el criterio de la obra de
in iluda externo. Impulsa al conocimiento y a la accin en cuanto verv l in a / obra de arte.

fH I
K t'ifini<li la representacin ilusoria se disuelve como tal, entonces la voluntad
iilru parte quiere que nos perpetuemos debe crear una nueva. L afor
insiste en cam biar continuam ente de representaciones ilusorias en dip i ' lu ms nobles, es decir, nuestros motivos en el pensamiento se vuelt'iiilu hv ms espirituales, pertenecientes a una generalidad mayor. La meta

140

FRAGMENTOS POSTUMOS

de la humanidad es lo ms extem o que nos puede ofrecer como fantasmn


voluntad. En el fondo, no se cambia nada. La voluntad sigue su necesidad y
representacin busca alcanzar la esencia universalmente solcita de la volunt
L a cultura consiste en el hecho de pensar en el bien de organismos ms gran
que el individuo.

5 [92144
Pensar y ser no son en absoluto lo mismo. El pensamiento debe ser incapai 1 1
aproximarse al ser y apropiarse de l.

5|93]
L a enorme fuerza mmica de la msica en virtud de un extraordinario d
sarrollo artstico absoluto.
Influjo de la msica sobre la poesa.

5]94]
El ritm o en la poesa demuestra que el elemento musical viva todava en t ,i
tividad.
En realidad, la tragedia griega es solamente el anuncio de una cultura su'
rior: fue lo ltimo que pudo conseguir Grecia, tambin lo ms alto. Este estadl
era lo m s difcil que se poda alcanzar. N osotros somos los herederos.
L a accin suprema de Grecia: la sujecin de la msica oriental de DioniMi
su preparacin para una expresin figurada.
Esquilo es acusado de haber profanado los Misterios: Un smbolo!
Con el movimiento cristiano-oriental el antiguo dionisismo inund el mundi
y todo el trabajo de Grecia pareci vano. Se abri camino a una visin del nuil
do m s profunda, una visin no artstica.
Que no se crea que Fidias y Platn hubiesen existido sin la tragedia.
Los antiguos filsofos, los Elatas, Herclito y Empdocles como filsMi
trgicos.
La religin trgica entre los rficos.
Empdocles es el puro hom bre trgico. Se arroj al E tna por impulw !
saber! Anhelaba ardientemente el arte y encontr slo el saber. Sin embado
saber crea Faustos.
Las representaciones solemnes y la visin trgica del mundo.
L a mujer trgica.
El am or sexual en la tragedia.
Esquilo com o predicador popular.
El sacrificio. La naturaleza de las sectas.
Egipto com o origen de representaciones escnicas.
Los argumentos trgicos en la historia de los hroes.
Incursin a travs del arte.
L a Grecia trgica venci a los persas.
Aniquilam iento del dolor del m undo entendido como un estado de debili<L,ii
El hom bre trgico es la naturaleza en su fuerza suprema de creacin y d<
nocimiento, y p or eso procrea con dolores:
44 Cfr, 7 [110].

U I 3-3A. SEPTIEMBRE DE 1870-ENERQ D E 1871

141

i mhi v en su mayora, degeneran en una cierta direccin, incluso en los


i ilmtos.

*|h i iU- arte trgica.


i.... .
trgico.
I i i.it> trgico.

Mt/rir
el sentimiento de estar bajo la fascinacin de la ilusin, aunque
lenla de ello.
11
insacin debemos vivir, debemos prom over nuestros planes terre( h mi tiibuto que pagamos al principio de individuacin. N uestras relaii* lo hombres estn envueltas en esta suave piel para los hom bres

l
>i sobre la tierra es la tendencia de la religin juda,
n i" i >n cristiana se basa en el sufrimiento. El contraste es enorme.

t'iiitilii ., en los que hablamos de poesa popular, son tan nebulosos que
i llamar por su nom bre al genio creador. Pero la creacin de las lenn ' >m y mitos, lo mismo que la de los grandes poem as populares, per< I. individuos: respecto a los que reciben, es siempre pequeo el nmero
,! |n iducen. Que algo sea aprobado por todo el pueblo, tiene para l el
1 1 i lobajo de la m asa del pueblo se encuentran tambin los genios caH W m
i u i. llo encontram os por todas las partes las huellas dejadas por el paso
km - del espritu: en las costumbres, en el derecho, en la fe, en todas las
i |i" la masa se ha doblegado al influjo de los individuos.
miente hum ano es una frase vaca, an ms: una ilusin del tipo
1*I,

* >' i un vinculo inseparable entre el intelecto, que produce los conceptos


iMcutuciones, y el m undo visible!

unk idc metafsico del m undo consiste en un proceso de purificacin?


Ktil )luntad la que se dilacera a s misma, el dolor se encuentra pues en
til 1 intelecto es engaado por fantasmas pero por qu? La voluni indudablemente al intelecto. Estos fantasmas no pueden ser ex i><*H|UC tenemos que actuar. Frente a esto la conciencia es dbil. Sufrillili ion que oculta el sufrimiento una conciencia que no se impone.

* 'ii<> ij

142

FRAGMENTOS PSTUMOS

Aqu interviene el arte, aqu conseguimos un conocimiento instintivo dt I


esencia de aquel dolor y de aquella ilusin.

5 (101]
L a comedia aristofanesca es la destruccin de la antigua poesa dramtioi
Con ella se clausura el arte antiguo.

5 ]102]
En tan to que la tragedia deja presentir una redencin del mundo, proporcu
na la ilusin ms sublime: la libertad de la existencia en general.
Hay en esto una necesidad del sufrimiento pero tambin una consolacin
El trasfondo ilusorio de la tragedia es el de la religin budista,
A qui se m uestra la felicidad en el reconocimiento del dolor supremo. En *
triunfa la voluntad. Considera su ms terrible configuracin como la fuente .
una posibilidad de la existencia.

5 (103]
C ontra la indigna frase juda del cielo en la tierra46
Esa elevacin es completamente religiosa la obra de arte dramtica li
p o r eso en condiciones de sustituir a la religin.

5(104]
Por qu no hemos de alcanzar aquel punto de vista de la transfiguracin u
tstica que tuvieron los griegos? Evidentemente, las fiestas dionisacas eran
m s serio de su religin con excepcin de los Misterios en los que sin a
bargo tenan lugar de nuevo representaciones dramticas.

5 (105]
El hom bre trgico como el elegido maestro de los hombres.
La formacin y la educacin no deben asumir com o norm a la capacidad nu
dia de y de intelecto, sino precisamente aquellas naturalezas trgicas
A qu est la solucin de la cuestin social. El egosta rico y dotado es un it
fermo, abandonado a la compasin.
Veo a enormes conglomerados ocupar el lugar de los capitalistas individu>i
les. Veo a la Bolsa caer bajo la maldicin en la que ahora han cado las casa il#
juego.

5 [106]
Qu es la educacin?
Que se com prenda inm ediatamente todo lo vivido bajo determ inadas reprvsentaciones ilusorias. El valor de estas representaciones determ ina el valor de 11
culturas y de las educaciones.
E n este sentido la educacin es un asunto del intelecto y, por lo tanto, hatu
un cierto punto es realmente posible.

46
Alusin a una frase d< Heine, H., Deutschland. Ein Wintermrchen, Hnmlmrgo, 18H
1, pp. 35-36, estrofa 281

S U I 3-3A. SEPTIEMBRE DE 1870-ENERQ D E 1871

143

i rt'fn<\entaciones ilusorias slo se com unican p o r m edio del m petu de


iluJtic\ En ese sentido la educacin depende d e la grandeza m oral y
i ilc los maestros.
i mgica de persona a persona, toda u n a m anifestacin superior de
i "I (' jue ya se h a sustrado a la fascinacin de la afirm acin de la vida
I omete con ello las manifestaciones an m s bajas de la voluntad).
"Muencia se exterioriza en una transmisin de las representaciones iluso-

ptHarln. segn el carcter de las representaciones ilusorias.


i puede transm itir una formacin? No p o r m edio del conocimiento,
.....lio del poder de la personalidad.
_I jkutt't <lr a personalidad est en su valor para la voluntad (cuanto ms amI mk i11 inde sea la ola47 que domina).
Bftwlii i n>tt<ln nueva de una cultura se lleva a cabo p o r m edio de fuertes natu|i millares, en las que se producen nuevamente las representaciones ilu-

li m
E l hombre trgico
conclusivo.
I Pl imm nttiumo de la representacin.
I U i... Utilidad de la educacin.
u <iih ll( i ' de la ciencia y su finalidad,
i mi. i ,i Grecia.

..... .
hi u
ii mjamos una y otra vez al Etna, en los nacimientos siempre nuevos el
iikIi.' -ibor se nos presentar como una form a de existencia; y slo en el innlr impulso apolneo por la verdad es forzada la naturaleza a construir tam
il.... i ' i omplementarios de arte y de religin cada vez ms elevados.

" K
----un Im \ i ion trgica del m undo se haban reconciliado el impulso hacia la ver
t <1 "ip u lso hacia la sabidura. El desarrollo lgico disuelve esta visin y
I h <lu irla visin mstica del mundo. Perecen entonces los grandes organis| li* I I idos y religiones, etc.
M'liti in entre lo dionisaco y lo apolneo se ha de reconocer tambin en
h hi Mii de listado y, en general, en todas las manifestaciones exteriores del
Ir un pueblo.
M mii'iit i absoluta y la mstica absoluta se desarrollan a la vez.
M.mli i. <|ue la Ilustracin griega se hace cada vez ms universal, los dioses
......... It|uicren un carcter espectral.
I " i ......... Welle y no Welt.
'ii i*I mu yeder y no jene

FRAGMENTOS PSTUMOS

144

5 [111]
Cmo surge el esclavo: esto nos lleva a hablar del Estado griego.
5 [112[
Continuacin del Nacimiento49.
Si la finalidad de la cultura griega es la suprema exaltacin a travs del aii
entonces hay que partir de aqu para com prender la naturaleza griega. C uj
son los medios de los que se sirve aquella voluntad artstica?
Trabajo y esclavitud.
La mujer.
El impulso poltico.
La naturaleza.
Falta del erudito.

5 [113[
Destruccin del arte.
Particularizacin de las artes e intrusin recproca.
El arte razonable.
El socratismo.
El carcter espectral de los dioses.
E l hombre trgico.

5 [114]
El hombre trgico.
Introduccin. Los mistagogos.
1.
2.
3.
4.

El nacimiento del pensamiento griego.


Los instrum entos de la voluntad artstica de los griegos.
La m uerte de la tragedia.
El hombre trgico.

5 [1151
Los dioses del arte.
Qu se ha de ensear sobre los griegos, si uno parte de su m undo jovial",
si se nos oculta la seriedad? Los ataques contra la Antigedad clsica estn u
pletamente justificados.
Se debe m ostrar que en la Antigedad se encuentra una revelacin del mu
ms profunda que en nuestra situacin desgarrada, con una religin artifu '
mente inculcada. O perecemos a causa de esta religin, o la religin perecer.1 1
nuestra causa. Yo creo en el dicho germnico antiguo: todos los dioses di
morir.
49 Se refiere aqu a El origen del pensamiento trgico, escrito que regal a Cosima V
el 24 de diciembre de 1870. Cfr. 5 {120], 6 [18], 7(14} Cfr Jan. ( P Friedrch Nietzschi
diez aos de Basilea 186911879, Alianza Madrid, 198 [ | . u

5. U I 3-3A. SEPTIEMBRE D E I87G-ENERO DE 1871

145

"l-i uno de los que se com portan com o am igos de la Antigedad vea por
.i <i vea a ella: pero tenemos que exigir que cad a uno de estos am igos nosM preocupe seria y realmente de ese castillo encantado, para encontrar en
purli una entrada oculta a travs de la cual pueda introducirse. Aquel que
lu i"' m alguna parte estar capacitado p a ra juzgar si nosotros, en lo que
I unos de un m undo de cosas verdaderam ente contemplado y vivido.
I Impdoeles destrona a Pan, que le negaba una respuesta. Se siente
llu
t i 'i'ijntinos quieren elegirlo rey, honores inauditos. Despus de una larlia i>i onoce el carcter ilusorio de la religin.
..... i ms bella le ofrece la corona.
I- 11 ible peste, Empdocles prepara grandes espectculos, bacanales dioI I irte se revela como profeta del dolor hum ano. La mujer com o la na-

I Jurante una celebracin fnebre decide aniquilar al pueblo para libei 1 ni i miiento. Los que sobreviven a la peste son p ara l todava m s dignmiptisin.
ti* mplo de Pan. El gran Pan ha m uerto51.
11 iu presentacin teatral la mujer sale bruscam ente y ve caer al amado.
1 1- n i/arlo, pero Empdocles se lo impide y le revela su amor. Ella cede, el
>- li-lbla, y Empdocles se horroriza de la naturaleza que se le revela.
' I" le :-, es conducido a travs de todos los estadios, religin, arte, ciencia,
|M* nilo i.}sta ltim a la dirige contra s mismo.
'I na la religin al reconocer que es un engao.
iWirv j'.oce de la apariencia artstica, se term ina cuando reconoce el dolor
" f l.i mujer com o la naturaleza.
i i onsidera el dolor del m undo como anatom ista, se convierte en tiilili/a la religin y el arte, y se endurece cada vez ms. Decide la desiIl*I pueblo, porque ha reconocido que es incurable. El pueblo, reunido
<1 riUer: l se pone a delirar y anuncia la verdad del renacimiento antes
::1i Un amigo muere con l.
II ih o deriva la com edia tica de la tragedia. Dialctica. Optimismo de
l i( i

i ni
......ion

i Mecanismo52
>' n ilc una tragedia de Rmpdocles: Cfr. 8 [30-371 Cfr. carta de Heinrich Romundt
I........ lebrero de 1S71, KGB II. 2. 322-324, n. 160.
Ilui .tu i>, De def. orac 17.
vi m - Iieiterkeit Mchamnmus y no Heiterkeit Mechanismus. Cfr 3 [71}.

FRAGMENTOS PSTUMOS

146

5 [120]
La tragedia y la serenidad
griega.
Prlogo.
Introduccin.
1. El nacimiento del pensamiento trgico.
Preparaciones de la tragedia.
2. Los medios de la voluntad griega para llegar a la t ragedia.
3. L a obra de arte Irgica.
4. L a m uerte de la tragedia.
5. Educacin y ciencia.
6.
Homero.
7. M etafsica del arte,

5 [121]
Repblica, VIII, desde el captulo 10 en adelante, panoram a de la democral
y de la tirana.
Lib. X: expulsin de los poetas.

5 [122]
Ensayos.
Sobre la filosofa de lo trgico.
Los fillogos como expertos en mtrica.
Hesodo.
La cuestin homrica y su respuesta.
La lengua en la enseanza.
El instituto de bachillerato de enseanza media.
La historia en la enseanza.

5 [123]
Puntos principales.
Los misterios y el dram a son criaturas de una poca, y son afines en su vmi
del mundo.
El siglo vi como punto lgido: la muerte de la pica en el presente fustm
Espantosas luchas polticas.
Simplicidad de lo griego: la voz de la naturaleza incorrupta frente a las 11114
res y los esclavos. El enemigo vencido. La hum anidad es un concepto que no
en absoluto griego.
Las religiones son remiendos del m undo mediante imgenes y conceptos
Teogonia de Hesodo reduce el m undo a hombres: porque parece que el homl
se conoce a s mismo mejor que todas las otras cosas.
Lo bello es para los alemanes lo resplandeciente, entre los rom anos pah *
lo fuerte, para los griegos lo puro.
Difcil de explicar: la estabilidad infinita del dram a antiguo. Cosas complri
mente diversas: el espectculo burgus (la com alia m oda na) y la tragedia a n M i

5. U I 3-3A. SEPTIEMBRE DE 187Q-ENERO D E 1871

147

t'itm! i"> posible una religin que no sea nacional? P o r ejemplo, el cristia
ln to consciente es una cosa dbil, realmente slo de la volun|l < intelecto mismo y la voluntad son una misma cosa.
es una fuente prim aria de conocimiento.
Pmu l.i introduccin. La simplicidad de los griegos. L uego, la im portancia de
II imhU s mus inmediatos, mientras que lo que est d istan te slo raram ente da
F | ltls <ion de citas afortunadas.

" .I
t *iii'tii: de Aristl
Aristteles.
I Minin a y el como
c
r;Scr[jLaTa53.
I "* punios culminantes
culminan
de todas las artes son posteriores al dram a: ste no
Imilo, lino que se m antuvo conservador.
'>1
|*'< no se dej iniciar en los Misterios.

'" I'" ult. y condimentos.

6. UI 1 . FINALES DE 18701

llrfpides!, escarnecido, luchaste contra el pueblo mucho tiem po y


Hilo de ti y de tu esfuerzo, mientras que el pueblo subyugado por tu
li delante de ti!
H
i
'
i

I urfpides.
I urpides y Scrates.
Scrates y la tragedia preeuripidea.
I i ciencia.
I Jnica posibilidad de la ciencia respecto al arte.
I inalidad de la educacin.
I a ilusin.
I a idealidad del mundo.
I ,i multiplicidad de las ideas.
I a unidad de la voluntad.
I a ii.iienidad griega y la santidad.

lulo i- el venerado sobre el escenario, otro el m undo de la vida.


' doctrinas aqu y all.

i posible una educacin, si no hay libertad de la voluntad, si no exisi pensamiento, y si nosotros somos slo apariencia?
mi i (tn hay que decir que se da u n a educacin en el mismo sentido en
ii
i libertad de la voluntad o sea, como representacin ilusoria nei uum razn que sirve de pretexto para explicar un fenmeno que nos es
un nU extrao. Por consiguiente, si no interviene ninguna educacin,
l l ' pt uoba de que aquel fenmeno no existe.
filil u in para el conocimiento trgico presupone, por tanto, una capaimlii del carcter, una libre decisin de eleccin, etc. en la prctica,
I I , >:Ii i no de 152 pginas, que contiene una copia muy cuidada de GM D y ST.
i -....... . sbozos y planes.
Infeliz de Eurpides...!, de este fragmento se encuentra encabezando dicho
<th i-l msi U 1 14 80 El texto alemn actual no lo incluye. Cfr. KGW III, 5/1, p. 118.
[149]

150

FRAGMENTOS POSTUMOS

pero tericamente niega esto mismo y pone este problema inmediatamente en 4


vrtice de la educacin. Nos com portarem os siempre tal y com o somos y nuiKd
como debemos ser.
El genio tiene la fuerza de recubrir el m undo con una nueva red de ilusiodn
la educacin que nos lleva al genio consiste en hacer necesaria la red de ilusioitw
p or medio de una consideracin activa de la contradiccin.
El conocimiento trgico es tambin, frente a la esencia de lo Uno primordui
slo una representacin, una imagen, una ilusin. Pero en la medida en que se ci>
templa la contradiccin, es decir, lo que es inconciliable en estas imgenes scnlfl
mos, p or decirlo as, cmo la escena del adolescente posedo provoca la transm
racin3. Ser educados significa solamente desplegarse. Hay que considera: I
desolacin y el torm ento del santo slo como el presupuesto necesario del xtftR
El genio acta, p or lo general, arrojando una nueva red de ilusiones sol
una masa, bajo la cual sta pueda vivir. Esa es la influencia mgica del genio *
bre los estratos inferiores. Al mismo tiempo, hay una lnea ascendente haciii
genio: sta desgarra sin cesar las redes existentes, hasta que finalmente, cuaml
se realiza el genio, se alcanza una m eta artstica superior.

6 [4]
Est claro que todo fenmeno es material: por eso, la m eta de las ciencias i)
turales es una m eta completamente justificada. Pues ser m ateria quiere decir
fenmeno. Al mismo tiempo, sin embargo, resulta que la ciencia de la naturali
se ocupa slo de la apariencia: la trata con la m xima seriedad como reaii li>l
En este sentido, el reino de las representaciones, de las imgenes ilusorias, et<
tambin naturaleza: y merece un estudio similar.

6 [5]
La idea de que el hom bre tenga que redimirse como si lo que se redi
en nosotros no fuese la esencia del mundo!

6 [6]
Scrates La ciencia.
Educacin. Representaciones ilusorias.
Lo U no prim ordial, la contradiccin.
Recapitulacin. La finalidad del arte y del genio.

6(71
Lo lgico tiene como finalidad el conocimiento del centro no lgico
mundo: del mismo m odo que la m oral es una especie de lgica. Y as, por nn I
de este conocimiento, llega a ser necesario lo bello.
Lo lgico es la ciencia pura del fenmeno y se refiere solamente a la apai n
cia. Ya la obra de arte est fuera de ella. Lo bello como reflejo de lo lgico^
decir, las leyes de la lgica son el objeto de las leyes de lo bello.
6 [8 ]

La serenidad homrica.
Metafsica del arte.
3 Alusin al cuadro de Rafael, la Transfiguracin

6. U 1 1. F IN A L E S D E 1870

151

i
i lucha entre la visin cientfica del m u n d o y la visin religiosa del
mi mtraste nuevo de lo apolneo y de lo dionisaco. Este contraste slo
Ifflnu'r en el arte. El filsofo y el m stico (las artes se pueden desarrollar
jM con uno u otro),
huln i>arte est p o r encima de esto, la m sica; el espectculo del m undo y
originarias. (Serenidad del prlogo.) D escripcin del hom bre trgico,
f i iliicacin entre esas imgenes del m undo: la conviccin de la neceiti ln ilusin es u na medicina.
' llii logo, es decir, el maestro.

i i'irnaia.

Mi prnide Scrates cultivar la msica?


Aun cuando por su causa todo perezca.
I rcnidad de Scrates en el Simposio platnico, su irona.
i <U c a rg a de serenidad (como en las obras de arte).
* iu ui de la serenidad la correccin del mundo.
I i orreccin artstica y cientfica del mundo.
I i tendencia cientfica a la verdad.
I 1 u-presentacin ilusoria.
I I mecanismo p or el que la ciencia se transform a en arte.
I educacin cientfica. Liberacin de los instintos4.
1 I profesor ideal de la ciencia apolneo.
mlt.iico y el santo.
I ni hii entre el mstico y la ciencia Dioniso y Apolo.
Mu im y drama.
< I liombre trgico. Scrates cultivando la msica.

i i' i '.perimentado en s mismo el placer de un conocimiento intuitivo


m iuno ste busca abarcar en un vasto crculo el m undo entero de las
Hu'i no sentir de ah en adelante ningn aguijn que pueda empujarlo
P i Mtencia con una violencia mayor que la de la avidez de com pletar
i " |uMta y de tejer la red, de tal modo que sea impenetrable, A quien
ntimientos, la imagen del Scrates platnico le aparece entonces
>, como una form a completamente nueva de la dicha de existir.
>.....I o ico, aniquilador del arte griego apolneo: frente a eso las imge........ In ile la filosofa y del cristianismo y de la religin, en general de los
l'lh tuitivos: la mstica florece desde las ruinas del arte destruido. C ontra
jn lm iones ilusorias: se contraponen nuevas imgenes del mundo, que
ii lIi nuevi >lgicamente disueltas e invitan a nuevas creaciones. El funda" I ' u v ms slido, la construccin cada vez ms cuidada, complejos de
)Hli1 11 ' i ida vez m s grandes colaboran en comn, sta es la misin univer-

B fli

von Instinkten y no vom Instinkte

152

FR A G M EN TO S P STU M O S

sal del helenismo y de Scrates. En apariencia se excluye cada vez ms el mi


Verdaderamente, el mito es cada vez ms profundo y m s grandioso, puesto <|'
la reconocida conform idad con una ley es cada vez ms grandiosa. Hay una tL
gencia hacia la concepcin mstica. Pero luego, el mpetu del pensamiento l(i
hace surgir el p o d er contrario, que entonces suele poner trabas a la lgica d
te milenios.
Lucha de estas dos formas de arte: las imgenes filosficas del m undo se .1
m an como verdad demostrable, las religiosas se afirm an como verdad no den
trable y, por eso, revelada. Anttesis entre el genio terico y el religioso. Es f
ble una conciliacin: por un lado una determinacin sumamente precisa di I
lmites de la lgica, por otro lado el conocimiento de que es necesaria la apari*
cia para nuestra existencia.
Esta es la nueva anttesis de lo apolneo y de lo dionisaco, que se puede t i
ciliar en el arte trgico y en la msica, donde se alcanza la m eta del conflict i
carcter totalmente aparente del mundo, tam bin el arte se nos tiene que mol
com o desarrollado: pero tiene que volver a desplegarse. Influjo de los asti<

6 [13]5
1. El hom bre terico, inactivo, causalidad, goce del conocimiento
Nueva forma de existencia. Apolinismo sin lmites, bsqueda desmesuradli
conocimiento, intrepidez ante la duda.
2. La disolucin de las representaciones ilusorias.
3. Educacin.
4. Conocimiento trgico y arte (la religin).

6 |14|
1.

2.
3.
4.

Scrates es contrario a los Misterios, aplacar el miedo a la muerU


razones.
El fundamento, su premisa es la posibilidad de escudriar hasta lo n
hondo. Optimismo de la dialctica.
Creencia que en el concepto se encuentra la esencia de las cosas: la
platnica. D e ah deriva la metafsica de la lgica: identidad de pend
ser. Presupuesto de la m eta del pensamiento y de la m eta del bien y ik
bello. Serenidad.
La ilusin.
Presupuesto de la libertad de la voluntad. Slo existe conocimiento li
accin se lleva a cabo segn representaciones.
Alejandrinismo del conocimiento, atraccin por la India. Explosin
vaje del elemento dionisaco. Juan.

6 [15]
1.
2.
3.
4.

Mecanismo de lo apolneo y de lo dionisaco. Serenidad.


Homero, despus de la victoria de los Titanes.
Homero com o el nico, opositor de Hesodo en el certamen.
Elega y lrica coral.

3 Hasta el 6 [15], se trata de distintas brmul.icione: par ' [120]. Cfr. GT 15.
6 Cfr. GT 15.

6. U 1 1. F IN A L E S D E 1870

153

ti n 1 hombre terico, como el artista, tiene una satisfaccin infinita


I.......Mr y est protegido como ste c o n tra la sabidura dionisaca. O sea,
f|M t|tn el artista, en cada desvelamiento de la verdad y de la naturaleza,
tu i um pre con la m irada extasiada frente aquello que, despus del des
tilo, Igue siendo velo, el hom bre terico g o za y encuentra satisfaccin en
|iilt >lo y encuentra su mximo placer en la idea de que ha levantado to-

hurta Diogenis fontibus.


in.il, ( tu Laertiana. 1866, 67, 68, 69, 70.
Ni i i lu crtica y el estudio de las fuentes de Laercio.
H lnmonto de Dnae.
i
Edicin.
M u n id o florentino.
tliMitt'io y la filologa clsica.

c. 45
70
16
45
12
22
16
24
250 pginas

griega.

I
/
l
i
1
ft

Sueo y embriaguez.
I >ioniso y Apolo,
I os dioses olmpicos,
I I arte apolneo.
I a tica apolnea,
I c sublime y lo ridculo.
I iquilo y Sfocles.

I I tjsclavo griego y el trabajo.'


t 'rueldad en la esencia de la
individuacin.
I I listado griego.
I itado y genio.
I I listado platnico.
I i mujer griega,
I i Pitia.
I os misterios.

|U
11
M
ti
11

El pensamiento trgico como nue1 va form a de existencia M eta de


la Voluntad dionisaca.

Los medios de la voluntad griega


para alcanzar su meta, el genio.

H f, I V piiiuilo 3.
Ijhiiiiii n il los trabajos filolgicos de Nietzsche realizados hasta entonces (1870). Vase
llii - 1 | >de octubre de 1869, CO II 99-100, n. 35, donde Nietzsche le comunica su
H
irlos.

154

FRAGMENTOS PSTUMOS

. 16.
. 17.
. 18.

Las mscaras trgicas.

.
.

19.
20.
21.
22.

.
.

23.
24.
25.
26.

Ciencia y arte.

.
.
.
.

27.
28.
29.
30.

M e t a r i Si c a e i a r t e .

La conidia nueva.
Tendencia e Eurpides.
Eurpides y Scrates.
Platn. Eurpides. Novela. |
EspectacUi0

M uerte de la tragedia.

Se r e n id a d G r ie g a

Prlogo.
Introduccin.
I.

El nacimiento del pensamiento trgico.

II.

Presupuestos e ia Qbra de arte trgica.

III.

La doble naturaleza de la obra de arte trgica.

IV.

La muerte de la tragedia.

Homero.

V.

Ciencia y arte.

El lenguaje.

VI.

Metafsica dei arte

Mtrica.

7 U12B. FINALES DE 1870-ABRIL DE 18711

Mi)
I li todas las artes, lo bello comienza slo cu an d o se supera lo puram ente lr 1 ejemplo, el desarrollo de la arm ona m uestra una quiebra de lo bello
|i i ii o en pos de una belleza superior, de una form a cada vez menos corporal

> l 'fllo.
h I )acepto de lo bello se desarrolla en cada lengua a partir de un significado
........... rio distinto, p or ejemplo a partir de lo puro o desde lo que resplande
c 1 1' ontrarios son lo que es impuro y lo oscuro).

I 11" nial sentido de la proporcin que se despliega en la lengua, en la msica


Ifti li | k ultura griegas, se manifiesta en la ley tica de la medida. Al culto dioIjtU . . t le aade la Xoya2.
I t
p ......i poco, el m undo helnico de Apolo va siendo subyugado por los pode|* >li imiacos. El cristianismo ya se encontraba all.

i i |">sicin de la mujer entre los griegos era la correcta: de ella derivaba la


PH'Mh iiln por la sabidura de la mujer: Diotim a, Pitia, Sibila, tam bin Antgo' i podemos pensar en la mujer germnica tal como la describe Tcito4.
*!]
* I >> ii i. gos son ingenuos como la naturaleza cuando hablan de los esclavos.
Jl i " I t e all donde exista una cultura. Me parece terrible sacrificar la cultu jp itmor a un esquema. En dnde estn los hombres que son iguales? En
ptli lim libres? Destruimos la fraternidad, es decir, la profunda compasin por
t i 'I i uaderno de 232 pginas. Las primeras 148 contienen textos preparatorios para
H | I m<ii tonalidad, locura.

t u 1|l?2],
P'l*i>t" ('itrmania, 18-20.
I, ' Mi 1(111)
[155]

FR A G M E N T O S P STUM O S

156

ellos y p o r nosotros mismos, en cuanto que nos sentimos llamados a vivir a r


de los otros. Nos engaamos intencionadamente tratando de evitar aquello |
hay de terrible en las cosas.

7 [6]
El severo concepto de patria de los griegos es necesario para un gran rriuflj
de la cultura. Ay del Estado absoluto'

7171

El m undo antiguo perece a causa del . El elemtn


apolneo se separa del elemento dionisaco y entonces ambos degeneran. La
ciencia y la concupiscencia ciega se encuentran ahora enfrentadas como
fuerzas hostiles que causan estragos en el mismo organismo.

7 [8]
Epgrafe: El gran Pan ha m uerto6.

7 [S
El nacimiento del m undo de los dioses olmpicos de aquel terrible trasfo
encuentra un paralelo en el origen del Decamern en la poca de la peste.

7 [10]7
El carcter hostil hacia los hombres propia del Zeus primigenio es todavil
conocible en el m ito de Prometeo.

7 [11]
Segn Ctulo8(W estph<al>, 120), los persas crean que del incesto nacerla
mago.

7 [12]
La voluptuosidad y la excitacin del estremecimiento son el efecto de la fue i
curativa de la naturaleza.

7 [13]
El Evangelio de Juan h a nacido de la atmsfera griega, del m bito de lo >11
nisaco: su influencia sobre el cristianismo, en contraposicin al elemento
daico.

7 [14]
I. El nacimiento del pensamiento trgico.
II. La tragedia verdadera.
III. Ocaso de la tragedia.
IV. Juan
Adems: introduccin a mis amigos. Finalidad del arte.
Cfr.GT 11
7 Cfr. GT 9.
* Ctulo, Carmina, 90, 3-4.

7. U 1 2 B . F IN A L E S D E 187G -A B R IL D E 1871

157

MI
illhlKI

flitvii

I Guerra. (Los prncipes com o vctimas del Estado.)


|U V
i " lit tragedia esconde (como el m undo de las estatuas).
Iii ebria (en lugar de la sabidura),
ui ni I'm ha muerto. Ocaso de los dioses.
I......ti trgico - -Em pdocies.

| l ii i. .. piensan del trabajo lo que n osotros pensamos hoy de la procrea...... ilbos tiene un valor vergonzoso, pero por eso ninguno explicar
fli j.11 ; oso el resultad o.
(tiHiiulad del trabajo es una ilusoria idea m oderna de lo m s tonto. Es
1 11< m lavos. Todos se atorm entan p o r seguir vegetando miserablemente,
idiid urdiente de la vida, que se llam a trabajo, tendra que ser digna?
*n existencia misma tendra que ser algo digno.
'Njno el trabajo realizado por el sujeto con voluntad libre. En este
>il mU'iitico trabajo de la cultura le es inherente una existencia fundada
i| i i 'i k k upaciones. Dicho a la inversa: la esclavitud es inherente a la esenm ' nltura.

I i.i le ideal de Platn posee una sabidura particular, porque, precisa....... lucilo que nos resulta tan llamativo, se manifiesta la fuerza natural
1*1 di l-i voluntad griega. Realmente, es el modelo de un verdadero Estado
i ; con una posicin completam ente justa de la mujer y del trabajo.
" i i lide nicamente en el concepto socrtico de un Estado de pensai n imiento filosfico no puede construir, sino slo destruir.

I< la voluntad griega es la exaltacin de la voluntad a travs del arte,


i que preocuparse de que las creaciones del arte fueran posibles. El
il
i de la fuerza libre de un pueblo, que no se despilfarra en la lucha
|M i m u i Aqu se produce la cruel realidad de una cultura en la medida
>ii ilruye sus arcos de triunfo sobre la esclavitud y la destruccin.

Iim im i ms terrible que conocen los judos del Antiguo Testamento no


......... I eterno, sino la total aniquilacin. Salmo 1,6; 9,6 El Antiguo Tes-

Ml
i i....... . 'i. fragmento 17 [18a] segn mst Ver apndice.

158

FRAGMENTOS PSTUMOS

tam ento desconoce una inm ortalidad absoluta. El mayor de los males es H i
ser11.

7 [20]
El prom otor de la cultura Prometeo devorado por los buitres.
Influencia del arte, el cual nos mantiene durante un cierto tiempo unidot n
vida Atila, al que escuchan las serpientes. Cuando el arpa se le cae de lat
nos, las serpientes le m atan12.

7 [21]
Al mismo tiempo que tiene lugar el mximo florecimiento del arte se deilil
lia tambin la ilimitada y desafiante lgica de la ciencia. Por su causa munu
obra de arte trgica. La msica, la sagrada guardiana de los instintos, abaiMli
el dram a. La existencia cientfica es la ltim a manifestacin de la voluntad
ya no aparece velada, pero en cuanto verdadera atrae con la infinitud de su |!
ralidad. Todo tiene que ser explicado: 1c ms pequeo resulta atrayente, y lli
rada se desva violentamente de la sabidura (del artista). La religin, el ailu
ciencia - - no son ms que arm as contra la sabidura.

7 [22]
Edipo, el parricida y el que vive en el incesto, es al mismo tiempo el qiMi
suelve el enigma de la Esfinge, de la naturaleza. El mago persa naro del in( i1
es la misma idea13. Es decir, mientras que uno vive bajo las reglas de la natur
za, ella nos dom ina y nos oculta su secreto. El pesimista la arroja a los abim
en cuanto adivina sus enigmas.
Edipo es el smbolo de la ciencia.

7 [23]14
La tragedia antigua como m aestra del pueblo slo poda formarse al se i
del Estado. Por eso, la vida poltica y el apego al Estado haban alcanzle
nivel tal, que tam bin los artistas pensaron sobre todo en eso. E l Estado \ i
instrumento de ter realidad artstica: por eso la mxima aspiracin del I t
deba estar propiam ente en los crculos que tenan necesidad del arte. Todo
slo era posible a travs del autogobierno, pero ste solo es pensable, si u n .... i
restringido de ciudadanos tiene acceso al poder. Poi consiguiente, el en<i
derroche de las instituciones polticas y sociales lo hacen sustancialmentl
unos pocos: sos son los grandes artistas y los filsofos que, sin em bate >,'
deben de pretender entrar dentro de las instituciones polticas, como l- ' i r t i
Estado platnico, Para ellos se necesitan las imgenes ilusorias ms exi I
mientras que p ara la m asa slo son suficientes los desechos del genio.
El Estado surge del m odo ms cruel mediante la sumisin y la general i<"
una especie de znganos. Su propsito ms elevado consiste en hacer surj'H
11
Salmo 1,6: Pues conoce Yahv el camino de los justos, / pero la senda de los pe- Iacaba mal; Salmo 9,6: Reprimiste a las gentes, hiciste perecer al impo, / borrando pur.i
pre jumas su nombre.
11 En 5 [65] es Gunnar el que muere por la mordedura de una serpiente.
13 Cfr. 7 [11]; G T 9.
14 Cfr, 7 [121].

7. U I 2B. FINALES DE 1870-A B R IL D E 1871

159

kih una cultura. El impulso poltico tiende a la conservado de la culih que no se tenga que com enzar constantem ente desde el principio.
i preparar la generacin y la com prensin del genio. La educacin
i u iida hacia el goce pleno de la tragedia. La situacin respecto al
"i.iloga: el lenguaje es la criatura de los seres ms geniales, para el
Mli ms geniales, m ientras que el pueblo lo usa para las cosas ms
'i ilt'cirlo as, slo utiliza los desperdicios.
Individual con su supremo egosmo nunca habra llegado a promover
P . . io 8 - ste el impulso poltico, con el que en un prim er m om ento se
uno. Preocupado por su propia leguridad, el individuo particular
i n un servidor feliz de objetivos m s altos, de los que no se d a cuenta.

lia, el sentido de la belleza se m anifiesta tan pronto como ella se


1 1vaje lucha por la existencia. El E stado es para los hombres uno de
I dejar a un lado la lucha por la existencia (en la m edida en que la
i. i .i cabo en un nivel superior, com o guerra entre Estados el indi' i libre). La naturaleza se reproduce por medio de la belleza: sta
iml al Hervido de la generacin. L a naturaleza reproduce siempre
li" . 111.i elevados y se fija en ellos.

)i igen del Estado, derecho de guerra brbaro,


illu del individuo a p artir de la lucha p o r la existencia.
'i' las plantas.
.Umxltul de la cultura est garantizada por la fuerza del im pulso pollnlc/a ansia ardientemente la sonrisa. El Estado como estado de nei nii) listado de rapia, as como tam bin como Estado cultural. El
i' l u o est muy sobrecargado, por eso surgen las guerras y la agotadoj>nrtidos. De este modo, a m enudo el impulso mismo a menudo
un iyo para su propio fin.
n ' (' I punto culminante de la aspiracin poltica) como protector de la
j i mi ejemplo.
Hili platnico es una contradiciio: en cuanto Estado de pensadores ex" I >i lo dems, se construye completamente sobre una base griega.

-n
"i-

ibediencia frente a un impulso que aparece bajo la forma de un


l' ir lo general el pensamiento no se adeca al impulso, sino que
tlinulo esttico, es una bella representacin.

i i tu i//>? una sensacin de placer que nos oculta las verdaderas inliene la voluntad en un fenmeno Por qu medio se suscita la
| i' I von llartmann, op. cit., p. 225.

H I I!

FRAGM ENTOS POSTUMOS

160

sensacin de placer? Objetivamente: lo bello es una sonrisa de la naturaleza


exceso de fuerza y de sentimiento de placer de la existencia: pinsese en las pl
tas. Lo bello es el cuerpo virginal de la esfinge. L a finalidad de lo bello es sedu
a la existencia. Pero entonces, qu es propiam ente esa sonrisa, esa seducen
Negativamente: el ocultam iento de la pena, la eliminacin de todos los yli
y la jovial m irada del alm a de la cosa.
Ve a Helena en cada mujer: el ansia de existir oculta lo que no es bello I
bello es la negacin de la pena, o verdadera negacin de la pena o negacin i
rente de ella. El sonido de la lengua m aterna en tierra extranjera es bello. Inclu
la peor pieza musical puede ser considerada como bella en comparacin cmii
aullido repugnante, m ientras que frente a otras piezas musicales se la conside i
fea. Lo mismo sucede con la belleza de la planta, etc. Deben encontrarse la ni
sidad de la negacin de la pena y la apariencia de una tal negacin.
En qu consiste sin embargo esta apariencia? N o puede notarse la impafn
cia, la codicia, el apresuram iento y el estirarse de m anera descompuesta. L> v
dadera cuestin es la siguiente: cmo es posible esto? Con la naturaleza tern
de la voluntad? Slo es posible mediante una falsificacin11, subjetivamen(C
travs de la intervencin de una imagen ilusoria que refleje el xito de la i i
voluntad del mundo; lo bello es un sueo feliz sobre el rostro de un ser, cuyo* i *
gos ahora sonren con esperanza. C on este sueo, y este presentimiento n
mente, ve Fausto a Helena en cada mujer18. D e este modo, nosotros l \ |*
m entamos que la voluntad individual tambin puede soar, puede presentir, I
ne representaciones e imaginaciones. La finalidad de la naturaleza en esta I
sonrisa de sus fenmenos es la seduccin de otros individuos a la existencin
planta es el m undo bello del animal, el m undo entero es el m undo del hombr
genio es el bello m undo de la misma voluntad primordial. Las creaciones del
son el fin .supremo del placer de la voluntad.
C ada estatua griega puede enseam os que lo bello es nicamente negju i
La voluntad encuentra el goce supremo en la tragedia dionisaca, porque u
incluso el rostro terrible de la existencia estimula a seguir viviendo por medio
excitaciones extticas.
7 [28]
La idea platnica es la cosa con la negacin del impulso (o con la apar
de la negacin del impulso).
La arm ona sonora dem uestra hasta qu punto es justo el principio de ln
gatividad.

[ [29]
La tragedia es bella, en la m edida en que el impulso que crea lo terrible cit
vida aparece aqu como impulso artstico, con su sonrisa, como un nio qurj
ga. El elemento conmovedor e impresionante de la tragedia como tal consn.li'
que veamos ante nosotros mismos el impulso espantoso que nos mueve al n
al juego. Lo mismo se puede decir de la msica: es una imagen de la voluntad
un sentido an m s universal que la tragedia.
17 En el msc. Verstellung y no Vorstellung.
18 Goethe, Fausto 1 .2603 s

7. U I 2B. F IN A L E S D E 1870-A B R IL D E 1871

16

Ink i-ir s artes las apariencias n o s sonren, en el dram a y <en> la msica


" ii "i misma la que lo hace. C u an to ms profundam ente estamos con
I . arcter nefasto de este im pulso, de form a tanto ms conmovedor*
-iii juego.

i l' ser slo algo, p ara que le aparezca el m undo como algo que nc

ImH i de la Politeia21 platnica. N o representa una ofensa a la mujer heI iisa, como tam poco a la m ujer ateniense. La voz de la naturaleza
'i llu en este sentido son sabias (Pitia, Diotima). Tcito. Que la posi11 mujeres griegas hubiese sido algo no-natural, es ya refutado por los
ti m bres que nacieron de ellas. E s difcil corrom per a la mujer: permaneI >i i misma: insignificancia de la institucin familiar. El joven era educai l i uio. La educacin de la fam ilia es un recurso provisional, cuando el
mulo y no se ocupa de su m isin cultural. Lo que afemina la concepi mundo es el aspecto femenino de nuestra cultura: los hombres griegos
ii. i orno la naturaleza. Las representaciones ilusorias de la mujer son
>
I de los hombres: y segn influyan la una o la otra en la educacin,
i nc una im pronta femenina o masculina. El am or fraterno de AntI u mujer representa p ara el Estado la noche: o m s exactamente, el suel>.... bu: lu vigilia. Aparentemente, ella no hace nada, es siempre igual, un
11 naturaleza regeneradora. En ella suea la generacin futura. Po
t uli m i no ha llegado a ser femenina!22 A pesar de Helena, a pesar de Dionthu ion justa de la mujer: desmembramiento de la familia. No est el
>u mui situacin peor con las terribles exigencias que le impone el Esta i1 1 lu de parir y es por eso por lo que tiene el mejor oficio humano,
im<> 11 plantas, X&e PioKra?23. Las mujeres no trabajan, son znganos
ItJilo *

ni. n podra dudar que todo el m undo de los hroes existi slo gracias
h i de que Demdoco y Femio25 son esos individuos?

Mol i neg como smbolo de ese individuo que es al mismo tiempo vidente
t|<".

f|

i. ipi-nhauer, A ., W W VII, c. 46: De la nihilidad y el sufrimiento de la vida.

ti

I 1 ' 'I

....... k ipus de 449 a ss.


H iw i
i y no?.
Nh ... ultii."
i......... ' i ,J,J Erga, 303-306.
Mi. >'i ii Ih Odisea (Aedes).

162

FRAGMENTOS PSTUMOS

7 [34]
La mujer.
El orculo.

7 [35]
Lo bello.
La educacin.
El hom bre trgico.
Los Misterios.
L a ciencia.

7 [36[
Los individuos deben ser maestros, como madres espirituales de una nu
generacin, para generar nuevos individuos.

7 [37[
El principio de nacionalidad es una rudeza brbara frente al Estado-ciu
En esta limitacin aparece el genio, para el que la m asa no vale nada, sino n|
aprende m s de las cosas pequeas que los brbaros de las grandes.
La breve duracin es en todo caso un signo del genio.
Como conclusin, una comparacin entre Grecia y el genio. Roma como
tpico Estado brbaro, en el que la voluntad no consigue una m eta superior
Estado rom ano tiene una organizacin m s vigorosa y una m oralidad ms to
esta ltim a es un arm a y una defensa, porque puos tan vigorosos unidos i l
deucias perversas lo echaran todo abajo y provocaran una ruina total. Oill
respeta al coloso?

7 [38]
Para que la mujer complete al Estado, debe tener el don de adivinar, Pitin
tiene en el sentido ms alto; cuando aparece este don en los hombres, entont e*
un signo del individuo. El ciego Tiresias como vidente. Pitgoras, Licurgo 4o
smbolos: originalmente criaturas del todo apolneas. Expresin de que todo
se siente: se construyen santuarios para Sfocles (como genio salvador).
Los individuos tienen que ser las madres de una nueva generacin de indivHhn

7 [39]
La m ujer como origen del mal, de la guerra de Troya, etc.

7 [40]
El individuo como meta del Estado pero an hay que aadir al indiv^l
como meta del mundo, una m asa de individualidades entremezcladas, el fu
bre como obra de arte, dram a, msica. Los Misterios se enfrentan al Estado
tos representan la ms alta posibilidad de existencia, incluso a costa de la dt ir
cin del Estado.

7 [41]
Cmo sucumbe la obra de arte del Estado? Por la ciencia. De dnde pn
de la ciencia? Del abandono de la sabidura, de la taita de arte.

7. U 1 2 B . F IN A L E S D E 18 7 0 -A B R I L D E 1871

163

I ' i ' lio


( ti mrnido (como objeto de la doctrina de lo s M isterios y de la tragedia). Las
M*'" ili i nacoreta. El dram a,
ni 11 111 1- 1 trgico Empdocles.
llill....>l('

*!> t ton. Educacin. Nuevo perodo cu ltu ral. Serenidad griega.

......... procede de la retrica, la retrica del im pulso poltico. L a prueI 1 lu la siempre ha sido el tipo del eru d ito . El hom bre sobrio es aquel al
U * l) ' - I discurso: hay que suscitar el inters.

"ni|. i alemana tena capacidad p a ra co m p le ta r al E stado: ver Tcito,


i i >|iic ah o ra es la esclava ataviada del co n cep to de Estado. C om prese
li' ni us de la A ntigedad.
que n o puede alcanzar su objetivo ltim o, suele expandirse de
M" ii.ilmal. El Im perio R om ano no es n a d a sublim e en co m p araci n con
I >i fuerza q u e tiene que llegar p ro p iam e n te a las flores se rep arte ah o ra
' 1 1
d tronco, que estn lozanos.

n i" miMjrable la de los actuales ap sto les de la cu ltu ra; p asa m o s p o r de1'i ilt ih io; es u n a fo rm a de m achacarles.

I<> I" lio b asa en u n sueo de la esencia, lo sublim e se fu n d a en to n ces en


Igtu r d e la esencia. L a tem p estad so b re el m ar, el desierto, la pirm ide.
Mi iihi. p ro p io d e la n atu ra leza ?
|ii> n u m era se o rig in a u n bello aco rd e?
i|tn loi m a es e n g e n d ra d a la lib e rta d p o r la v o lu n ta d , p o r la ex p resi n de
Jil

i |

it de la v o lu n ta d p ro d u c e las im presiones sublim es, los im p u lso s soI ii sen saci n h o rrip ila n te d e la inconm ensurabilidad d e la v o lu n ta d .
m o li la v o lu n ta d p ro d u c e la belleza.

1 1"

> 1 luz, lo sublime y lo oscuro.


ifo i n cierta ocasin que esa tendencia natural a vincular toda reproI h 11 luplicidad de los sexos siempre le haba parecido chocante y como
ii il(Ll pensamiento para la razn humana.

ii I

in pragmatischer Hinsicht parte I libro I 29

164

FRAGM ENTOS PSTUMOS

7(481

Los griegos sentimentales no se pueden expresar, y es la voluntad griaf


que impeda27 la expresin. De ah la ingenuidad de la expresin.
Lo sentimental es a m enudo el resultado de la sabidura conocida.
L a ingenuidad en Sfocles se reduce a m enudo a la precocidad de la cono
cia en su estadio primitivo.
Esquilo el sentimental.
El carcter ingenuo es siempre un defecto. Ese es el aspecto infantil del re
con una seguridad inconmovible y una inocente entrega a s mismo28.

7 [49]
De la misma m anera que hay Estados que no llegan al arte, tambin hay pli
tas sin flores: no nos resarcen ni las hojas carnosas ni las ram as robustas!

7 [50]
Hay que mencionar a los bailarines de San Juan y de San Vito!29.

7 (51]
D esarrollar p o r separado30 los elementos en el Estado. La mujer ct
sueo!

7 |52]
As com o la naturaleza ha unido la procreacin a la duplicidad de los
h a unido la suprema procreacin, la de la obra de arte, a la individuacin ni
neral.

7 ]53k
oSel? fi.vo|xevo!; SpETat31. Con qu medios oculta la voluntad h('li
ca la violencia olorosa de la existencia a los hombres?
L a vida de los helenos era ms dolorosa debido a la fuerza de todos -m
pulsos. Cul era el antdoto?32

7 [54]
De dnde surge la integridad, la m irada firme de Fidias y de Homero?
U na metafsica inflexible, pero reservada para los m om entos solemn< v
ella desapareca el m undo entero de los dioses.
M eta del Estado: Apolo. M eta de la existencia: Dioniso.

7 [55]
Zagreo como individuacin. Demeler se vuelve a alegrar con la esperan;
un nuevo nacimiento de Dioniso. Esta alegra como la anunciadora del u
miento del genio es la serenidad griega.
27 En msc. verhinderte y no verhindert.
28 Sobre los trminos ingenuo y sentimental vase Schiller, F., ber naive sutil
mentalische Dichtung, X, 281-368. Cfr. 7 [126,173], 8 [10],
29 Cfr. 1 [1], GT, 1.
30 En el msc. einzeln y no einzelnes.
31 Nadie se queja al ser iniciado.
' En el msc. ? y no I

7. U 1 2 B . F IN A L E S D E 18 7 0 -A B R IL D E 1871

165

wn i iin.i figura antimitolgica, budista.


. orno Herclito, re f talas orgas dionisacas.
lindad del artista griego se fu n d a en una metafsica incontrolable

tuttlini en contraposicin a la sentimentalidad (donde el substrato se ha


<|i|)
i*l liiadam ento de esta seguridad se desarrolla el pensamiento.
n ones necesarias en el pensam iento para poder vivir. El pensagli i 1 con su aspiracin vehemente h acia la ciencia crea una nueva forma
u i.i
un tonto puro busca explicarse to d o y no acta activamente y transI a ciencia es una de la voluntad, para m antener alejada
lu & '.perimentos y de innovaciones: el , como
H 1 11 urtes y de los Misterios, es el guardin de la Antigedad: tiene
lo sta la intencin de la voluntad? Conservacin de las grandes
1.1.
i i'iii mgica del hom bre sobre la naturaleza.
nr indicar en los primeros ensayos las modificaciones posteriores.
ulu ijin luego la esperanza en la resurreccin del nico Dioniso.
i nutrices Dioniso. La individuacin es el martirio del dios ningn iniiii" M u c ya. La existencia emprica es algo que no debera ser. La alegra
l"ii la esperanza en esta restauracin. El arte es esta bella esperanza,
urti. fj)0 TV^ y yptwvt.0 ? = ZaypEc;. Temstocles le sacrifica tres jodi la batalla de Salamina34.
lH|n i m i preparacin apolnea est en la claridad, en la moderacin de su
ji <i a. ... i una consecuencia. Atenuacin de lo terrible de la existencia.
Wtn Mvera del hombre. Su m eta es el artista sacerdotal. Pitgoras es t......... pico.
Por eso los individuos de Apolo son poetas sacerdo | mede explicar la tragedia partiendo de Apolo.
Mi m u i .
nuevo mecanismo. Aqu el estupor ante la existencia no se
p h l l .... . la existencia fue profundamente lamentada como el despedazaItM ili" Una metafsica fuerte devolvi finalmente la alegra a los rostros.
el i|uc come carne y cruel = Zeus cazador. Se puede consultar la obra de
n jkhlHv l'l vito de las almas y la creencia en la inmortalidad de los griegos. Agora,

m '
11 " 1 til i Ttmistocles, 1 '. 3, Cfr, 7 [123],
H MM 'l l r II

FRAGMENTOS PSTUMOS

166

7 [631
En los primeros ensayos no hacemos ms que preludiar.

7 [64]
El individuo apolneo fuera del Estado el . El
tinto apolneo desbordado transciende al arte.
El individuo dionisaco fuera del E stado el anacoreta. El impulso dionli
co desbordado transciende al arte.
Esencia de lo bello.
Esencia de lo trgico.
L a representacin lo contrario del autodescuartizamiento
G ozar de s mismo slo posible mediante la autoescisin. El goce pie
La belleza. Goce en el descuartizamiento. Sublimidad.
Introduccin. Serenidad griega.

7 [65]
Educacin.
Los sencillos griegos.
Los contemplativos.
El preludio. Desvelamiento paulatino de lo helnico.

7 [66]
Como colofn: unirse a Winckelmann: explicacin de la simplicidad y di
dad de lo helnico.

7 [67]
Este es seguramente el punto de vista ms extrao que ha sido generado |
cisamente p or esta poca de guerra y de victoria. Anacoretismo moderno, Ib '
com partida con el Estado es imposible.

7 [68]
Necesidad de una obra de arte total.

7 [69[
El que haya sentido una vez algo as frente a las obras de Wagner, est hr
zado. Pero sos son pocos: de lo que no nos maravillaremos.

7 [70]
Punto culminante: la unificacin de Dioniso y Apolo. Sin embargo, ahort
principios individualizados vuelven a separarse uno del otro. Scrates. Eurlfn*
Platn.

7 [71]
La naturaleza no es un objeto de intereses sentimentales.

7 1?21

La coexistencia de Apolo y Dioniso, slo por b rt' c t*empo


es el tiemt
la obra de arte. Luego am bos impulso': v incri mcnt.m
cuanto ms gr-indi

7. U I 2B. F IN A L E S D E 1 8 7 0 -A B R IL D E 1871

167

1n

iiid de) pensamiento, tanto m s grandioso resulta el despliegue de lo


I I listado absoluto, el misticismo absoluto, la ciencia absoluta (Roma,
mo Aristteles), plantas sin flores. Alejandro: el Estado absoluto,
* It la ciencia absoluta. (El genio ab so lu to del misticismo.)
l <imiento del genio necesita de un en o rm e trabajo preparatorio., p o r otro
pinitos de esos impulsos p reparatorios son inconmensurables,
impulsos preparatorios deben desencadenarse en algn m om ento de
Hl1 -'iluto. Entonces, la voluntad hace innum erables tentativas, antes de llel i 11 utos. La visin de Empdocles. La sonrisa sobre el rostro de Demter.

>|in' nom brar a los sofistas.


i >1 Objetivo d e la rep r e se n ta ci n .

" n i de los estudios sobre la A ntigedad. Winckelmann.


i .....lo el estudio de la lengua. Pero un fillogo clsico debe ser mucho ms
inbii de ciencia: debe ser el tpico m aestro, O bien debe ser mucho me nnpk recopilador, que debe m ostrarse tolerante cuando un espritu ms
I un rae aquello que l que ha recopilado. Crtica artstica Absurdo!
iiutfde ser enseado, en general!
u mi puede existir como maestro! Los filsofos griegos nos sirven de
\ I lIo a mis amigos. Si la filologa no tiene que ser un almacn de da' hipocresa, no es posible entonces seguir viviendo en el antiguo crculo,
i 11 (i c . i osible a la larga.

i ">n 11 ule que la ciencia del lenguaje no quiera tener nada que ver con la
lIhwu Slo las medias naturalezas buscan un compromiso.
' lujiu1 que tener una propensin hacia los antiguos, a lo que yo debo
i 'I piopensin no debe ser, sin embargo, demasiado fuerte. De lo contra llcyM a ser ciertamente un fillogo clsico. En este sentido, tened cui! i filologa.

4111 mencionar tambin la pederasta de los antiguos, como una consehft i Hara de aquella sobrecarga del impulso16.

ii 'IlI Itntguaje37.
i i >< , Hesodo.

pH*H->unte la carta a Rohde de 23 de mayo de 1876, CO I I I 153-154, n. 528, en la que


H . |i.. no luya hablado de la pederasta en su obra Der griechische Roman und seine
1 1 1|1874, donde trata la gnesis de la novela y su punto de partida, la poesa
jtniiraui
I tme '-mu w ocup en un curso de Gramtica Latina impartido en el semestre de
(lt> 1 kh,r is 70: Von Ursprung der Sprache (1869-1870), en KGW II. 2, pp. 185 ss. Cfr. 8

i i| Ml

FR A G M E N T O S P STU M O S

168

Filologa clsica.
Rtmica.
Platn.
7 [78]
De Homero a Scrates.
U n tratado esttico.
Prlogo
Cap. 1.
Cap. 2.
Cap. 3.
Cap. 4.

a Richard Wagner.
Homero.
Orgenes de la lrica.
Scrates y la Tragedia.
Sobre el renacimiento de la Antigedad griega.

7 [79]
El hecho de que Friedrich August Wolf38 haya afirm ado la necesidad de
esclavitud en inters de una cultura constituye uno de los vigorosos conoc n !
tos de mi gran predecesor, los otros fillogos son dem asiado afeminados p
comprenderlo.
7 [80]
El misticismo absoluto, aunque reciba nom bre e impulso desde OrienM',
m uestra sin embargo completamente griego en la creacin del Evangelio de Ji
como el fruto del mismo espritu del que nacieron los Misterios.
7 [81]
Edipo el mago y la Esfinge el hom bre sabio com o m eta de los Mistt'i
(transfiguracin despus del desmembramiento).
Los orculos (los dioses conocen su atroz destino). Edipo cree que el iy
poltico quiere su destruccin.
La mujer.
Edipo sufre simblicamente por la voluntad: y de este m odo todo hr< 4
smbolo de Dioniso. Gellert39: A aquel que no tiene m ucho juicio, etc. 1 .lo
lo tpico de las figuras de la Antigedad, que detrs de ellas hay una divin<!
Cmo desaparece el dram a, el acuerdo entre Apolo y Dioniso?
Los caracteres pierden la relacin con el dios.
Las bacantes Dioniso como yptwvio? jorjan^ y actX^t.0 ?40: prolf
contra el socratismo. (M encionar el sacrificio de Temstocles.)
N unca puede conocerse el fin de la existencia, siempre vuelve a haber un
parciales. Esto es lo apolneo, continuam ente se anteponen nuevas imgeiim
sorias. Por otra parte, Dioniso es el dios que sufre. Los hroes picos como
frientes.

38 Ver Vorlesungen ber die rmischen Altertmer, Leipzig, 1835, p. 126. Cfr. 7 [5]
M Cfr. GT 14. Gellert, Ch. F., Gesammelte Schrift, ed. Ulrike Bardt y Bernd Witte Wi
de Gruyter, Berlin, 1988,1, p. 93.
40 Cfr. 3 [82]

7. U I 2B. FINALES D E 1870-ABRIL D E 1871

169

fealliv.1 iobreviene cuando los im pulsos individuales discurren en paralelo,


(ponerse entre ellos. Esto es un deleite para la voluntad.

> " iro


uno de los Titanes que h a despedazado a Dioniso, por eso sufre
IHmihi i i ii como sus criaturas, y, frente a Zeus, presiente la religin universal
>M<i"i Siilo gracias al desmembramiento p o r obra de los Titanes es posible la
M i molante la rapia se perpeta la especie de los Titanes. Prometeo el
iMHtit' i ulor de Dioniso y al mismo tiempo el padre de los hombres prometeicos.

m
......... mundo semejante aparece Scrates el individuo apolneo, que de
V i .|i >ne a Dioniso, como Orfeo, y tam bin es despedazado por las Mna.. ii Ibs razones, sino los sentimientos los que provocan su muerte: slo
I ...... il ' pudieron encontrar razones. Pero de todos modos l venci. Tam<> i ililbuye a l la decadencia de la tragedia.
iii-i,|.u| d la tragedia.

Mi> Dioniso.
UUtld ' de los dioses.
IptMi i miento trgico.
I .. I i. .
I ('Imlo

i") i orculo.
ftt Mhli iiOS.
I' i>meteo, Las bacantes.

.......
, I .1.
l lu. II
. i

' ' lo

I tliii .|, ion


H iii: i l- dirige a la apariencia, en la medida en que se atiene estrecha* ....... Iividuacin y nunca reconoce la unidad del ser. En este sentido es
1

Mh . i . I,

nios tienen mentes de anciano41.

1 M i imaginarme que se ha hecho la guerra, de parte alemana, para !il t * IVftw.v ilel l.ouvre, como una segunda Helena. Esta sera la nterpretaHhiv Hrga, Ix]

170

FRAGMENTOS PSTUMOS

cin pneum tica de esta guerra. La bella rigidez antigua de la existencia inaut
rada p or esta guerra comienza la poca de la seriedad y nosotros crefii
que ser tambin la del arte.
7 [89]
H asta ahora los griegos han ejercido una influencia sobre nosotros slo i
una faceta de su ser.
7 [90]
1) U na armona sin sufrimiento intrnseco, sin un trasfondo de lo horri
Eso es lo que buscan nuestros griegos en los antiguos!
7 [91]
N o hay superficie bella sin una profundidad terrible42.
7 [92[
La transparencia, la claridad, la determinacin y la superficialidad apnr
de la vida griega son como el agua cristalina del lago: el fondo se ve mucho n
alto, todo parece menos profundo de lo que es. Esto es precisamente lo qut |i
porciona la gran claridad.
7 [93]
La gran calma y la determ inacin son consecuencia de la profundidad ind
dable de la disposicin natural.
7[941
2.
En la tragedia sofoclea el lenguaje es, respecto a los personajes, por d r
as, lo apolneo. El lenguaje traduce a las figuras. En s ellas son abismos, u
p o r ejemplo Edipo. En este sentido se puede decir que una tragedia de Sft
reproduce en cierto modo la imagen de la esencia griega. Todo lo que aparu
la superficie parece simple, transparente, bello. Danzan siempre bellamente
como en la danza la fuerza suprema es slo potencial, pero se desvela en la Mi
bilidad y en la riqueza de movimientos asi lo griego es externamente una t
danza. En este sentido, los griegos son un triunfo de la naturaleza, que en olio
ha convertido en belleza.
La motivacin de la tragedia es puramente apolnea. El dilogo es el rein#
lo apolneo. El espritu de la msica se retira43 cada vez ms hacia la interiorul
Schiller44 habla del coro como el receptculo de la reflexin.
7 [95]
Lo bello, el dram a como la visin del anacoreta.

42 Metfora utilizada por Wagner en Opera y Drama, op. cit., final de la tercera path
tambin La obra de arte del futuro, trad. de Joan. B. Llinares, Universidad de Valencia,
cia, 2000, pp. 71 ss. Cfr. 7 [92,93,94],
43 En el msc. weicht no weist.
44 Cfr. Schiller, F., Prefacio a Die Braut von Messina Las obras que se encuentr.in
BN: Smmtliche Werkt 0 vols., Stuttgart Tubinga 1844 Cfr 9 [9, 16, 38, 56, 104]

7. U I 2B. FIN A L E S D E 1 870-ABRIL DE 1871

1 ' i itU-s

171

se opone a los M isterios: conjuro del miedo a la muerte median-

wluh de la form a es una consecuencia de lo apolneo: moderacin de la


mi mui. de las razones.
l i l i nmneno de los M isterios se traduce en un sueo anlogo, y el sueo se
i i mlur por hombres en estado ce vigilia. El coro habla el lenguaje del
11 ikmc el anacoreta traduce, al cortem plarlos, los fenmenos del m undo
n i'>lionas que le son familiares as las figuras dionisacas son traduci*0 11 lijwras apolneas. Esto vale p ara las mscaras, para Edipo. Tambin
i'iit i el drama:
(Min ' ntundido dionisacamente, la unidad de individuos que se compade"1 *n nte
i " 'liOliisacamente el individuo, el placer de la voluntad, es el mismo
i I ii I .le bailarn, del cantante y del poeta, dionisacamente el lenguaje
I
los gestos de la naturaleza entera
UmmIimI tic la accin la unidad del mundo, disolucin de la individuam 11111 son pocos porque la individuacin se ha roto, slo hay un Diom|i iiiiii' dos manifestaciones.
Mhi individuos (los individuos son ridculos), la idea platnica como con.i. I pueblo.

Mu li n id o s pensadores lgicos, que explotan todo, y contra los escp| ii Iiilientos y bien parecidos.

|rtM

I <1 superflu, comme est ncessaire!45.

lot i"iilru la opinion de que el objetivo de la hum anidad est en el futuro,


i i una completa negacin en masse. La hum anidad no existe por s
u I ni il en lo ms granado, en los grandes santos y en los artistas, por
........ tutes ni despus de nosotros. La voluntad tiende a la curacin, a los
l u p n ..... exentos de dolor. Para eso tiene necesidad de las representacio i | tu como mecanismos falaces se potencian hasta la santificacin y
j ll ai U1

MM I II I!
.............i uripdeas.

* ti Vnli.iit

/ Mondain (1736), 22, XIV, 127 Le superflu, chose trs ncessaire.

172

FRAGMENTOS PSTUMOS

Scrates, el adversario de Dioniso.


L a tragedia apolneo-dionisaca.
L a ciencia como impulso apolneo (como apolnea se opone al arte).
L o bello (partir del desdn de los modernos, una m ala form a de conocei)
Cul es la nica form a de conocimiento que puede hacer justicia al arte" l||
ciencia trgica, que, com o Empdocles, se arroja al Etna. El saber sin medi*
sin lmites. Este impulso debe incluso producir el arte com o curandero.
As se h a de comprender nuestra tarea cultural. Destruccin de todas las m
nifestaciones libertinas y de debilidad, educacin para la seriedad y para el It
rror, com o los viajeros del desierto. Tened cuidado de que no penetre el apol
mo de la ciencia.
Posibilidad de la educacin.
Terrorismo del conocimiento trgico.
Oh amigos, no estos sonidos!46, etc.
El idilio de los filsofos.

7 |102]
Se pueden descargar todas las opiniones escpticas sobre el m undo df l
dioses olmpicos. De m anera distinta sucede en Scrates, el cual es contraria
los Misterios, por lo dems se atiene a Apolo (como los cisnes, servido
Apolo).

7 [103]
A la larga, Lcssing es imposible: hasta ahora ha sido el ideal.

7 [104]
Extraos visionarios que buscan47 en la muerte de la hum anidad la salvaj i
y la m eta de la voluntad!

7 [105]
El pueblo griego tena una propensin a la idea platnica, por ejemplf
m aldicin hereditaria, el Estado, los cortejos orgisticos de Dioniso. Su mt>'l
ga.

7 [106]
Sobre la teora del sueo: Lucrecio48 y Fidias, Heracles, luego Sfocles.

7 [107]
Sfocles es venerado como servidor de Asclepio.

7 [108]
C om paracin con la peste.

44 Schiller, F., An die Freude.


47 En el msc. suchen y no sehen.
48 De rerum natura, V, 1169 1182: <5T 1

7. U I 2B. FIN ALES D E 18-0-ABRrL D E 1871

173

Serenidad griega.
C on u n prlogo
a R ic h a rd Wagner.
De
Friedrich Nietzsche
Profesor ord. d e Filol. en Basilea.
yi111 sospecha de que las cosas y el pensamiento no se corresponden. En
i domina de hecho el principio de contradiccin, que quizs no vale para
i |iu* son lo diferente, lo contrapuesto.

I 1 lormas supremas de la conciencia se reproduce la unidad: en las infeli sniorona cada vez ms. L a supresin o el debililamiento de la conlillvalen a la individuacin. Sin embargo, la conciencia es, por otro
umeno para la continuacin de la existencia de los individuos. En
>In elu ci n es la siguiente: la ilusin impone que veamos al intelecto
medio.
......mismo de la representacin.
'H h Tih del arte.
nn culo religioso.
lili II

I Alistara arrojar de mi Estado ideal a los llamados hombres cultos,


Platn con los poetas: ste es mi terrorismo.

ftnvrllstica m oderna alem ana como fruto del hegelianismo: lo prim ero es
111 iliora es ejemplificada artificialmente. Tal es el estilo de Freytag49: un
fH pl<> general apoyado con un par de palabrejas realistas. El homuncu11 mo lista chusma, alabando la poesa narrativa como la nica adecuaII
tiempo, crea una esttica a partir de sus defectos, Gutzkow50, como
Ihw -Hado, es el transformed disformed, en general una caricatura de la
h hitleriana entre filosofa y poesa.
I ikespeare proporciona ideas, a menudo son una imagen debilitahi h> m intencionadamente destruida.
Ilnui rinima.)
JhinLr, I i 1'. tag (1816-1895), escritor alemn, natural de Silesia y director de la revista

mbtiru
b u l I i .ii ow (1811 1878), natural de Berln, fue dramaturgo, novelista y periodista.
f i l r frtitlilixlt'n (185').

FRAGMENTOS PSTUMOS

174

7 [1151
Serenidad griega. Lo germnico.

7 [1161
N o existe una belleza natural. Pero existe ciertamente la fealdad que pertuiM
y un punto de indiferencia. Pinsese en la realidad de la disonancia frente
idealidad de la consonancia. Productivo es, entonces, el dolor que genera lo MI
como un color contrapuesto pero afn desde aquel punto indiferente. Ejenif I
excntrico en el santo martirizado, el cual siente un arrebato indoloro e inclU
voluptuoso. Hasta dnde llega esta idealidad? sta vive y crece continuanw n1
es un m undo en el mundo. Pero entonces, es quizs la realidad slo el dolor, 1
ah nace la representacin'! Pero de qu clase es entonces el placer? El placfi ilfl
algo no real, slo ideal? Y quizs toda vida, en cuanto que es placer, no ser ni
que una idealidad51 semejante? Y cul es ese punto indiferente, que la natural!
alcanza? Cmo es posible la ausencia de dolor? La intuicin es un producto i
ttico. Qu es entonces lo real? Qu es lo que intuye? La pluralidad del d(>l i
y su indiferencia son posibles como estados de un ser? Qu es el ser to d av il
esos puntos de indiferencia? Quizs el tiempo, lo mismo que el espacio, se han
explicar partiendo de estos puntos de indiferencia? Y quizs la pluralidad I
dolor se puede deducir tambin de esos puntos de indiferencia? Para esto
n>
portante confrontar la obra de arte con ese punto de indiferencia a partir del l i
surge, y com parar el m undo partiendo de un punto privado del dolor. En tf
lugar se produce la representacin. La subjetividad del m undo no es una
jetividad antropom rfica, sino m undana: somos las figuras en el sueo del ill(
que adivinan cul es su sueo52.

7 [117[

iRTfe

3
0

El placer artstico debe existir tambin sin hombres. L a flor de colores v


cola del pavo real se relacionan respecto a su origen lo mismo que la armona
ese punto de indiferencia, es decir, com o la obra de arte con su origen negalr
Lo que crea all, lo que crea artsticamente, acta en el artista. Pero qu <
tonces la obra de arte? Qu es la arm ona? En todo caso es algo tan real ch
la flor de colores.
Pero si la flor, el hombre, la cola del pavo real tienen un origen negativo
tonces son realmente ;om o las armonas de un dios, es decir, su realidad m i
realidad de sueo. Por lo tanto, necesitamos un ser que produzca el m undo u <
una obra de arte, como arm ona, y entonces la voluntad genera, por decirlo
a p artir del vaco, de la , el arte como 53. Entonces, todo lo qm
te es una imagen de la voluntad, tam bin en la fuerza artstica. El cristal, 1 1
lulas, etc.
Direccin del arte p ara superar la disonancia: el m undo de lo bello, que i
ge del punto de indiferencia, trata de atraer en la obra de arte a la disonam
que es el elemento en s perturbador. De ah el gusto creciente por la tonal I
51 En msc. Idealitt y no Realitt.
32 La mayor parte de estas ideas se encuentran en Hartmann, E. von, op. cit., pp. 19 '
549-553.
33 Son los padres de Eros, el Amor, en El banquett dr Platn (203 b e)

7. U I 2B. F I N A L E S D E 1870-A B R IL D E 1871

175

i < por la disonancia. El m edio es la representacin ilusoria, y en general


'lti'in fundada sobre la creacin de una intuicin de las cosas libre de
*"im itad com o dolor suprem o produce desde s m ism a un xtasis, que se
con la intuicin p u ra y co n la produccin de la o b ra de arte. Cul es
> fixitlgicol En qu lu g ar debe producirse u n a ausencia de dolor
o?
t r jwoduce la representacin, com o m edio p ara ese xtasis supremo,
mundo es, sin em bargo, am b as cosas al m ism o tiem po, com o ncleo de la
,' 'Imitad terrible, com o representacin es el m undo difuso de la representl< I xtass.
fttli.vfi a dem uestra que to d o a q u e l m undo, en su pluralidad, ya no se siente
Asonancia.
t l|lic 4Ufre, lo que lucha, lo que se desgarra es siem pre slo la voluntad nii"> lu contradiccin perfecta co m o fundam ento prim ordial de la exis"li uluacin es, p o r lo ta n to , resultado del sufrim iento, n o la causa.
>hi J, arte y el individuo son u n a repeticin del proceso primordial, del
lu originado el m undo, son, p o r decirlo as, com o u n rizo de ola en la ola.

< >I sentim iento de la a rm o n a ? P or u n a p a rte q u itar la resonancia de


mi *Nsuperiores, p o r o tro la d o n o escucharlas individualm ente.

Serpens nisi serpentem com ederit,


n o n fit d ra co 55.
O r ig e n y m e t a d e l a t r a g e d ia

Un tratado esttico
con un prlogo
a R ic h a rd W agner.
De
Dr. Friedrich N ietzsch e
P rofesor ord. de Filol. en Basilea.
D ja te re p re n d e r p o r lo b u e n o y d e ja q u e te alab e n p o r lo m alo :
Si a lg o te re su lta d e m a sia d o difcil, ro m p e la lira e n p ed azo s.
H e b b e l56.

MI >1
un
<monesfideles, citado en Schopenhauer, A-, WWV I, libro 2, 27. Si la seril > 1 1 1 una serpiente, no llegar a ser dragn.
MN I I (Jedichte und Epigramme (1842): Verwunderung und Auflsung, GewisI k lucilo^. Traum und Poesie, en Smmtliche Werke, Werner, R. M. (ed.) Berlin,
111 >9}

FRAGMENTOS POSTUMOS

176

7 [120]
Tragedia y ditirambo dramtico.
Dionisaco apolneo.
El genio apolneo y su preparacin.
El genio dionisaco y su nacimiento.
El genio doble.
La pera.
La tragedia. El ditirambo.
El drama: Eurpides.
Shakespeare.
Richard Wagner.

7 [121157
La planta, que en su lucha incesante por la existencia consigue slo dar lli
marchitas, nos m ira de repente con la m irada de la belleza, despus de qm
destino feliz la sustrae de esta lucha. Lo que la naturaleza quiere decimc
esta voluntad de la belleza, que irrum pe por todas partes e inmediatamentl
discutir ms tarde en otro lugar: aqu es suficiente para nosotros haber llattt;
la atencin sobre este impulso, porque de ello hemos de aprender algo sobl
fin del Estado. La naturaleza se esfuerza por conseguir la belleza: y si sta n
canza en alguna parte, entonces se preocupa de propagarla: para hacer o in
naturaleza necesita un mecanismo sumamente artificial entre el mundo anim
el vegetal, cuando se trata de perpetuar la bella flor individual. Yo reconozi <i
mecanismo semejante, todava mucho ms artificial, en la esencia del Es1.<
que me parece ser, en cuanto a su fin supremo, una institucin de defensa
cuidado para los individuos, o sea para el genio, aunque el cruel origen y el
portam iento brbaro del Estado sealen poco a tales fines. Tambin en este >
debemos distinguir entre una imagen ilusoria, que buscamos conseguir con
dez, y un fin real, que la voluntad trata de alcanzar a travs de nosotros, y i|ti
en contra de nuestra conciencia. Tambin en el enorme aparato, por el que I
ero hum ano est rodeado, en el salvaje impulso confuso de los fines egost i
trata en definitiva de individuos: sin embargo, la naturaleza se ha preocupadi
que estos individuos no se alegren de su posicin excepcional. En conclu i
tam poco ellos son nada ms que instrum entos de la voluntad, y tienen que | i
cer en s la esencia de la voluntad: sin embargo, algo hay en ellos frente a 1c |
se representa como un espectculo la danza vertiginosa de las estrellas y di
Estados. Sobre este punto, el m undo griego es tambin ms sencillo y ms it.it
que el de otros pueblos y otras pocas: por lo dems, los griegos tienen en c m
con los genios ser como los nios y, en cuanto nios, fieles y veraces. Para
prenderlos, slo hay que ser capaz de hablar con ellos.
El artista griego no se dirige con su obra de arte a los individuos, sino al
tado: p o r otro lado, la educacin por el Estado no es ms que la educacin
todos para gozar de la obra de arte. Todas las grandes creaciones, tanto de In
cultura como de la arquitectura, como de las artes musicales, tom an en con i
racin grandes sentimientos populares cultivados por el Estado. Especialtm
57 Cfr. 7 [24,25, 31].

7. U 1 2 B . FIN ALES D E 187C-ABRIL D E 1871

177

In < cada ao un acto solem ne, preparado con esmero por el Estado y
i unir a todo el pueblo. El Estado era un instrumento necesario de la
1 tica. Pero, si hemos de sealar como el verdadero fin de la tendencia
i i :sos seres individuales, a esos hombres que se eternizan en el traba
jlo v filosfico: entonces la en o rm e fuerza del impulso poltico, en el seni tricto del impulso patrio, puede pirecem os tam bin una garanta de
.i i ii sucesiva de genios singulares es continua, y que el suelo del que nii lli . pueden surgir no ser resquebrajado por un terrem oto ni se impe i imdidad. Para que pueda surgir el artista, necesitamos de esa clase
lili i los znganos, dispensada del trabajo de esclavos: para que pueda
li ni in obra de arte, necesitam os la voluntad concentrada de aquella clase,
* iUl listado. Pues solam ente ste, como una fuerza mgica, puede consi I individuos egostas a los sacrificios y a los preparativos que presupo>' ilinacin de los grandes planes artsticos: a lo cual pertenece lo primei lodo la educacin del pueblo, cuya m eta es la comprensin de la
Imn ilidad de esos individuos, ju n to con la representacin ilusoria, como si
11
n 11 ma a travs de su participacin, su juicio y su formacin, tuviese que
ml ' I desarrollo de esos genios. En esto yo veo por todas partes nicamen"n ilc una sola voluntad, la cual, para conseguir su fin, es decir, su propia
m nin en las obras de arte, im pone a los ojos de sus criaturas numerosas
>P>. (lu >rias, entrelazadas entre s, que son bastante ms potentes que no
r "i onviccin de ser engaados, de ser tim ados58. Sin embargo, cuanto
>* i
el impulso poltico, tanto m s se garantiza la sucesin continua de
liii". tlatiendo en cuenta que el impulso demasiado sobrecargado no co' li.uer estragos contra s mismo y no hinque los dientes en su propia car' monees son las guerras y las luchas de partidos las tristes consecuenI'k> i i i luce casi com o si la voluntad sintiera de vez en cuando la necesidad
- i ii como una vlvula, permaneciendo fiel tam bin a su naturaleza
\ I menos el impulso poltico regulado por tales acontecimientos procui i on una fuerza nueva y sorprendente en la preparacin del nacimien|i nio Sin embargo, en todo caso, se ha de constatar que en la sobrecarga
ni poltico entre los griegos la naturaleza da testimonio de aquello que
iy< ' !i :ite pueblo en el cam po del arte: en este sentido, el espectculo hoili' ln , facciones que se dilaceran es algo digno de veneracin: pues en me i rimularse y apremiarse se eleva el canto inaudito del genio59.

I i< lu ooncepcin platnica de la mujer hay sin duda un aspecto que se


Un i ii rotunda contraposicin con las costumbres griegas: Platn hace
limin participe plenamente en los derechos, conocimientos y deberes de
h<> limitndose a considerar a la mujer como el sexo ms dbil, que no
imisiado lejos en todas las cosas: sin disputarle por eso el derecho a
i Sin embargo, no debemos atribuir a esta extraa visin mayor imporn ' I ni ' getuscht ist, betrogen ist y no getuscht ist.
'in >11 ili las ideas del fragmento se encuentran en Hartmann, E. von, op. cit., p. 225.
1 11
43]. Este fragmento corresponde a las secciones de GT 13 y 15. La trascrip Ii I ni;. en KGW III. 5/1. pp. 142-203.

178

FRAGMENTOS POSTUMOS

ta n d a que a la expulsin de los artistas del Estado ideal: se trata de lneas col i
terales, diseadas con audacia, pero de una m anera equivocada, de desviaciotM,
por decirlo asi, de una m ano en otro tiempo tan segura, de desvarios de un tw
que en otro tiempo contem plaba con serenidad, y que tal vez, por el contrall*
recordando al maestro difunto, se turba y pierde su ecuanimidad: en este estufo
de nimo exagera las paradojas de su maestro y se complace en exaltar, movulfl
p o r un exceso de amor, sus teoras completamente excntricas hasta la temfi
dad. Sin embargo, la cosa ms ntim a que Platn pudo decir, como griego, sobfl
la posicin de la mujer respecto al Estado, fue la exigencia de que en el i
I
perfecto deba desaparecer la familia. Dejemos de lado ahora cmo, para llev I
cabo plenamente esta exigencia, aboli el m atrim onio mismo, sustituyendo1"
con solemnes enlaces dispuestos por el Estado, entre los hombres ms valienl
y las mujeres m s nobles, con el fin de obtener una bella descendencia61. Sin <n
bargo, en aquel principio fundamental ha sealado de la m anera ms c I i h h
ciertamente demasiado clara, ofensivamente clara una regla im portantt i>
la voluntad griega en la preparacin para la procreacin del genio. Pero en lu
costumbres del pueblo griego tambin estaba limitado el derecho de la famll*
sobre el hom bre y el hijo en un grado mnimo: el hom bre viva en el Estado i'l
hijo creca p ara el Estado y era conducido por la mano del Estado. La volunfmi
griega se preocupaba de que la necesidad de cultura no pudiese encontrar uA
satisfaccin en la soledad de un crculo estrecho. El individuo deba recibir ti "I
del Estado, p ara devolvrselo todo. L a mujer significa para el Estado lo qm i i
sueo para el hombre. En su esencia se encuentra la fuerza curativa, que reoon
tituye lo que se h a gastado, la calm a benfica, en la que encuentra un lmite toi
lo que no tiene mesura, la eterna uniformidad, en la que se regula lo que es owj
sivo y lo extravagante. En ella suea la generacin futura. La mujer est ms >*i*
cana a la naturaleza que el hom bre y permanece igual a s misma en todo lo ni
es esencial. La cultura es aqu siempre algo externo, que no toca el ncleo ter n i
mente fiel a la naturaleza, por eso la cultura de la mujer poda parecer a los u
nienses algo indiferente, m ejor dicho si uno se lo quera representar as, c*mi
algo ridculo. Quien a partir de aqu se siente inm ediatamente inclinado a m
cluir que la posicin de la mujer entre los griegos no era digna y era demasi
ruda, no deber, sin embargo, asum ir como criterio el carcter culto de la m
jer m oderna y sus pretensiones, contra las cuales basta remitirse a las mujl i
olmpicas, juntam ente con Penlope, A ntgona y Electra. stas son, sin dudo
guras ideales: pero quin podra crear tales ideales a partir del m undo adiM
Entonces, hay que considerar qu hijos han dado a luz estas mujeres, y d<- >|nl
mujeres debe tratarse para poder parir semejantes hijos! La mujer grit m
como madre, deba vivir en la oscuridad, puesto que el impulso poltico, unuln
su fin supremo, as lo exiga. Deba vegetar com o una planta, en un crculo l
cho, como un smbolo de la sabidura m undana epicrea: X&e {Zmmjok;, I n
poca m oderna, con la completa desorganizacin de la tendencia del Estado i
ne ella que volver a intervenir: la familia, como ayuda necesaria del Estado
obra suya: y en este sentido tambin el fin artstico del Estado se ha tenido |
rebajar al de un arte domstico. Por eso, se explica que la pasin amorosa, i l ul
co m bito completamente accesible a la mujer, poco a poco haya determm i*l
81 Platn, Repblica, 451 c 461 e.

7. U 1 2 B . F IN A L E S D E 18X J-A BRIL D E 1871

179

i" irte hasta lo ms ntim o. D e la misma m anera se explica que la educa'i 11 familia se haga pasar, p o r decirlo as, com o la nica educacin natural
i. 1. 1 , la del Estado solam ente com o una injerencia discutible en sus dereimlo esto est justificado, en c u a n to que se trata aqu precisamente del Esn piiHilerno. La esencia de la m ujer permanece igual en todo esto, pero su
r < iliferente a tenor de la posicin del E stado frente a ella. Tambin ellas
i u lmente la fuerza de com pensar en sierto m odo las lagunas del Estado
ipi' fieles a su esencia, que yo h e com parado con el sueo. En la AntigeHny .i ocupaban la posicin que les vena asignada p o r la suprem a voluntad
ni idn p or eso, han sido exaltadas como nunca lo fueron despus. Las dio>i Ii mitologa griega son sus im genes reflejadas en un espejo: la Pitia y la
i ' i com o la D io tim a socrtica, son las sacerdotisas desde las que habla la
Milml.i divina. A hora se com prende p o r qu no puede ser una fbula la orgu(lKnacin de las espartanas a n te la noticia de la m uerte del hijo en comi i i mujer se senta frente al E stad o en la posicin justa: es por esto p o r lo
*n entonces m s dignidad que la que la m ujer h a tenido nunca despus.
mu i|iu refuerza todava m s esa posicin de la mujer, al elim inar a la familia
N I m atrim onio, siente ya ta n ta veneracin por ella, que se ve inducido de m odo
Mu il)l( a abolir de nuevo el rango jerrquico que les corresponda, afirm ando
fl^i >i u'ualdad con los hom bres: el triunfo suprem o de la m ujer de la Antiget** i m ,li.ibcr seducido tam bin a los m s sabios!
Mu ni las que el E stado se encuentre todava en un estado em brionario, la
l i i" valece com o madre y d eterm ina el grado y los fenm enos de la cultura:
lu mi na m anera que la m ujer est destinada a com pletar al E stado cuando
1>
m i h decadencia. Lo que dice Tcito a propsito de las mujeres germniI
' quin etiam sanctum aliquid et providum putant nec aut consilia earum
I f i W t i t r aut responso neglegunt62, se aplica en general a todos los pueblos que
ti'*" llrlttd o a ser todava verdaderos Estados. En tales circunstancias se puede
p liii iiiiilo m s fuertem ente slo aquello que resulta ocasionalm ente observable
Milu - poca, que los instintos de la mujer, que tienden a defender a la generai <ii i u 111 , son indom ables, y que a travs de ellos habla sobre to d o la naturalem i ii preocupacin de conservar la estirpe. H a sta dnde puede llegar esta
> i i m onitora, est determ inado, com o parece, p o r la m ayor o m enor con,li >"*i del Estado: en las situaciones de desrdenes y en las m s arbitrarias,
<< I ipricho y la pasin del hom bre individual a rrastra consigo a estirpes
le presenta entonces de im proviso la mujer, com o profetisa que p o n e en
-i P i >h u b o tam bin en G recia u n a preocupacin nunca aplacada: que el
I
Utico, terriblem ente sobrecargado, dispersase com o polvo y en toi' I ' queos organism os estatales, antes de que ellos pudiesen alcanzar de
lili m odo sus objetivos. P ara ello, la voluntad griega se cre siem pre nueiniiiu ntos, desde los que hablaba, allanando, m oderando y advirtiendo:
"iti iodo en la Pitia, en la que se m anifest con un vigor n u n ca m s rel ' I u< i / a de la m ujer de com pensar al Estado. A quel adm irable fenm eno
Mv \ del orcu lo dlfico garantiz que un pueblo ta n subdividido en pei lu pi y com unidades ciudadanas fuese u n a totalidad en su fundam ento

AtliK (a mana, 18 20: Ellos creen que ellas tienen algo de santo y de proftico, y no
m mis juic ios, ni descuidan s u s consejos.

180

FRAGMENTOS PSTUMOS

ms ntimo, y que en la divisin slo resolviese la tarea de su naturaleza: |>n


mientras que el ser griego cre sus grandes obras de arte, siempre lo expr
como una nica Pitia, con una sola voz. Por eso, nosotros no podem os imj"
aqu ese saber que presiente que la individuacin es para la voluntad una
necesidad y que la voluntad, para alcanzar a aquellos individuos, necesita di ti
escala infinita de individuos. Sin duda, nos da vrtigo al considerar que quimil
voluntad, para llegar hasta el arte, ha tenido que derram arse en estos mundo
estas estrellas, en estos cuerpos y tomos: pero al menos debera entonces *'H
claro para nosotros que el arte no es necesario para los individuos, sino par *
voluntad misma: una perspectiva sublime sobre la que nos detendremos n
adelante desde otro punto de vista.
Entretanto, volvamos a los griegos, para decirnos lo ridculo que es, frmt
la Pitia, el concepto moderno de las nacionalidades y qu inoportuno resull i
deseo de querer ver a una nacin com o una unidad visible mecnica, pertrec h
con un glorioso aparato de gobierno y con la pom pa militar. La naturalf / 4
expresa, si existe esta unidad: pero lo hace de una m anera ms secreta que n
plebiscitos populares <y> en el jbilo periodstico. Temo que por el hecho lIl1iJ
nosotros hayamos acogido generalmente el concepto m oderno de nacionalul
la naturaleza nos haya dicho que no le im portam os mucho. En todo caso, mu .1
voluntad poltica no est sobrecargada, y cada uno de nosotros adm itir este
una sonrisa: y la expresin de esta atrofia y debilidad es el concepto de n a u n
lidad. En tales pocas, el genio se tiene que convertir en un solitario: y qmii
preocupar de que no sea despedazado en el desierto por un len?
Volviendo a las ltimas consideraciones que hemos hecho, reconocemc .
la Pitia es la expresin m s clara y el centro com n de todos los mecami it
puestos en movimiento por la voluntad griega para llegar al arte: en ella. >H
mujer que profetiza, se regula el impulso poltico, para no agotarse en una i
laceracin y para no alejarse de su tarea: en ella se m anifiesta Apolo, no toilri
como dios del arte, sino como dios poltico que cura, reconcilia y advierte, \ \>
dios que mantiene al Estado siempre sobre el camino donde deber enconti
con el genio. Pero Apolo no se manifiesta slo com o Pitia, como divinidad
prepara y abre el camino. Aqu y all se presenta bajo otras figuras, como i
viduo, como Homero, Licurgo, Pitgoras: se saba por qu a estos hroel
dedicaban templos y se les veneraba como dioses. En la representacin dT |
blo griego Apolo se transform a luego de nuevo bajo la conocida figura del i
viduo: como cantor ciego o vidente ciego: indudablemente hay que >m
der aqu la ceguera como un smbolo de aquel aislamiento. Y as, a travs di
venerables reflejos del individuo en el incierto pasado del pueblo, Apolo |<
ocupaba de que en el presente la m irada de la m asa fuese una m irada pen li
capaz de reconocer al individuo, as como, por otro lado, se esforzaba int 11
temente en producir a travs de nuevas configuraciones nuevos individul'i
de rodearlos con signos prem onitorios milagrosos de un hechizo protectoi
Todos estos preparativos apolneos tienen en s algo del carcter de k M i
rios. N adie sabe propiam ente para quin se representa el horrible espect< ul
los Estados que luchan, de las poblaciones oprimidas, de masas populart |i>
forman penosamente, y permanece ms bien oscuro si se es actor o espet t i
as, los individuos son sacados por una m ano invisible fuera de todos est
que luchan y apremian, con una intencin tom plti.m iente misteriosa .......

7. U I 2B. F IN A L E S DE 1870-ABRIL D E 1871

181

ntras que al individuo apolneo se le protege antes que n ada del conor. horrible de que aquella confusion d e seres que sufren y se afligen tiene
ni lin*Un y su objetivo, la voluntad dionisaca utiliza precisamente ese saber
i i sus individuos a u n grado todava m s alto v para glorificarse en
IiiiiI - a aquel orden apolneo de los Misterios, completamente velado, co....
paralelam ente un orden dionisaeo, que es smbolo de un m undo
llo a pocos individuos, del que sin embargo poda hablarse ante muilires m ediante un lenguaje simblico. Aquella embriaguez exttica de
ln. iIhniisacas se ha insinuado, por decirlo as, en los M stenos: es el misdllfuiKo el que dom ina aqu y all, la misma sabidura es proclamada aqu y
i A 'iiiuin no le gustara com prender este trasfondo del ser griego en sus mo..... ii tsticos? A quella sim plicidad silenciosa y aquella noble dignidad que
..... . .
a W inckelmann son algo inexplicable, si se descuida la reali<n< infiaica de los M isterios, que contina actuando en lo profundo. Aqu
niil' 1 el griego u n a seguridad inquebrantable y fidedigna, m ientras que
H ii dioses olmpicos se com portaba con m ayor libertad, bien jugando o
u-Im ido. Por eso, la profanacin de los M isterios era considerada por l
'dadero crimen capital, que le pareca an m s terrible que la d estruo
i i hmos.

L^ulta evidente, sin ms, que slo un muy pequeo grupo de elegidos
i jluidado en los grados supremos y que la gran m asa tendr que perma i i mmente en los vestbulos: asimismo, que sin esos epoptos64de la suprei,Im la resulta com pletam ente inalcanzable el objetivo de aquella venerai'iniln, m ientras que cada uno de los otros iniciados, aspirando a una
I i* wonal, o a una perspectiva personal de una supervivencia bella, moptn nn impulso egosta sube valientemente la escala de los conocimientos,
Nui liene que detenerse all donde sus ojos ya no soportan ms el terrible
ii i ile la verdad. En este lmite se separan entonces los individuos que,
i 1. upados de s mismos, son introducidos en aquel devorador resplaniii
aguijn que les em puja dolorosam ente hacia adelante para retorHfli. i on la m irada transfigurada, como un triunfo de la voluntad dionisaM* un iliunte una maravillosa ilusin consigue doblegar y rom per la punta
iu il m conocimiento negado l de la existencia, la lanza m s fuerte arroja11 .i ln existencia misma. P ara la gran m asa son vlidos los ms diversos
m 11 las amenazas: entre stas, la creencia de que los no iniciados sern
li ipus de la muerte en el fango, m ientras que los iniciados podrn es..... lltencia futura feliz. Otras imgenes, en las que se com para la exis>-i 'Iti vida con una crcel y el cuerpo con un sepulcro del alma, tienen ya
llili n i . profundo. Sin embargo, luego vienen los mitos propiam ente dioun contenido imperecedero, que nosotros debemos considerar
I tnl>nielo de toda la vida artstica griega: cm o el futuro dom inador del

f l l 1 |r11.
i i n. m
i . MiMri

72],
d e lo s seres que tienen facu ltad es m s all d e lo ord in ario para pen eid e H le u sis .

182

FRAGMENTOS PSTUMOS

mundo, bajo la figura de un nio (Dioniso Iaco65), es despedazado por lot I


nes, y cm o ha de ser venerado a h o ra en este estado como Zagreus66. Con <II
expresa que este despedazamiento, el sufrimiento propiam ente dionisaco.
meja a una transform acin en aire, agua, tierra, roca, planta y animal; en vi
de esto el estado de individuacin se considera entonces como la fuente y l.i
sa prim ordial de todo sufrimiento. L o s dioses olmpicos son creados de la ti
Fanes, y los hombres de sus lgrimas. En ese estado Dioniso tiene la doble n
raleza de un demn cruel y salvaje, y de un clemente dom inador
Y<pcwvto> y c[jL<7j(rofc> y como (xe.A<Lxto?>). Esta naturaleza se m ani
en accesos tan terribles, como en aquella exigencia del adivino Eufrntides
de la batalla de M aratn, segn la cual se deban sacrificar a Dioniso a<Ypuwj
los tres sobrinos de Jeijes. tres jvenes bellos y magnficamente engalani1
slo esto poda garantizar la victoria. La esperanza de los epoptos apuntal t
cia un renacimiento de Dioniso, que nosotros hemos de com prender ahora
el fin de la individuacin: para la venida de este tercer Dioniso resonaba I
brante canto de jbilo de los epoptos. Y slo en esta esperanza hay un rnv
alegra sobre la faz del m undo lacerado y fragm entado en individuos: coin
simboliza el m ito a travs del cual Demeter, sumida67 en una eterna trist i
el descuartizamiento de Dioniso. se vuelve a alegrar por prim era vez cuando
dice que puede una vez ms parir a Dioniso. En las intuiciones citadas tee
ya reunidos todos los elementos de u n a profundsima visin del mundo: el i i
cimiento fundamental de la unidad d e todo lo que existe, la concepcin de In
dividuacin como causa prim ordial de todo mal, la alegra, lo bello
arte68- com o la esperanza de que el dominio de la individuacin pueda se i
brantado, como presentimiento de u n a unidad restablecida. U n conjunto
jan te de ideas no puede por eso ser transferido al m bito de lo cotidiano, al i
regular del culto, si no se quiere que sea banalizado y deform ado del modtignominioso. Toda la institucin de los Misterios tena slo como m eta pr<
cionar estos conocimientos, a travs d e imgenes, a quien estuviese prepar i l
dec , solamente al que ya hubiese estado guiado hacia ellas por una nec t
sagrada. Sin embargo, en estas imgenes reconocemos de nuevo todos a
estados de nimo excntricos y todos aquellos conocimientos que hablan
suscitados conjuntam ente y casi de golpe por el orgiasmo de las fiestas prln
rales dionisiacas: la aniquilacin de la individuacin, el horror por la mi;
rota, la esperanza de una nueva creacin del mundo, en resumen, el sentmt
de un terror lleno de delicias, donde los nudos del placer y del miedo estn uih
entre s69. C uando aquellos estados de xtasis se fueron infiltrando en el lili
nam iento de los Misterios, qued eliminado el peligro mayor para el munilt
lineo, y entonces fue ya posible que el dios del Estado pudiese, sin temores 'l<
el Estado fuese destruido de ese m odo, concluir con Dioniso su visible allu
para producir la obra de arte comn, la tragedia, y para glorificar su doble r
raleza en el hombre trgico. Esta alianza se expresa, por ejemplo, en el sentm
65

67
68
69

En el msc. I<achos> y no Z<agreus>.


Apollodoro, III, 4, 3; Cfr. 3 [82],
En el msc. versunkene y no versenkte*.
En el msc. die Freude, das Schne und die Kunst y no das Schne und di K
Platn, Fedn 60 b e

7. U I 2B. F IN A L E S DE 1870-ABRIL DE 1871

183

lutlmliHjo teniense, p a ra el que slo dos cosas eran consideradas como


Mbi|ri" supremo: la profanacin de los M isterios y la destruccin de la
*i' i........ Ii su Estado. Q ue la naturaleza haya conectado el nacimiento de la
"i# 0**11 icjuellos dos im pulsos fundam entales de lo apolneo y de lo dioni*
,,*i considerado p o r nosotros tin to com o un abismo de la razn,
el ill |n >iitivo de la m ism a naturaleza de u n ir la propagacin de la especie
iliinInl ul de los sexos: algo que siempre pareci extrao al gran K ant. El
*........mui est en eso, en q u e pueda surgir algo nuevo de dos principios
<n i|iu esos im pulsos divergentes aparezcan com o u n a unidad: en este
iHiil' la propagacin co m o la obra de arte trgica pueden ser considera.. garanta del renacim iento de Dioniso, com o una luz de esperanza
to lnv etci nam ente triste d e Demeter.
r
*i|ni llu creacin nueva del arte, a la que m iraba Eurpides em pujado por
' 11.iba fijado u n a m eta com pletam ente distinta a la de Platn: cuando
h >ii i >ile superar el concepto socrtico del arte, Eurpides, p o r el contrario,
n piecisar este concepto en sus creaciones. U no refutaba el arte tradih n|iK* crea reconocer en la definicin socrtica su carcter reprobable,
i" >' filiaba, porque ten a la sensacin de que no corresponda m s que
i >ni ntc a ese concepto. P latn encontr tam bin en la definicin socri1 11 i orno reproduccin de un simulacro u n a norm a; Eurpides una
ul ,| por esta razn el prim ero tuvo que buscar p ara su nuevo arte una
" nueva, el segundo un arte nuevo p ara la antigua definicin. Y as Eur9 ti im ili' entre la tragedia de Esquilo y Scrates com o el hom bre Siria71
ti ( de haber pesado sobre el alm a de Eurpides el juicio socrtico de la
1 1I urtc en general! Y qu clase de oscura determ inacin es necesaria
i (insciente y deliberadam ente el arte h asta alcanzar la form a a la
lii .i i idaderam ente y sin restricciones aquel juicio! Este ser continuaIIti ido sobre la cancha de la creacin dram tica, y este seguro m anejo
ilii ptira guiar la o b ra dram tica directam ente h asta el abism o qu
tul helo! La tragedia m uri, com o dije, p o r su suicidio. As se com prende
tli itilolaceracin orgistica en Eurpides. A quin le gustara m irar sin
i 11 imagen del m elanclico erem ita72! A qu descubrim os la expresin
inl' poderosam ente agudo, que ve en la definicin socrtica del arte no
11 >
i ino tam bin la m eta todava no alcanzada de la tragedia: y ju n to
Mt'ii ni os u n a violenta fuerza potica que se debe descargar en las poeir., cualquiera que sea la seriedad con la que la voz de Scrates ex|m i| 1 1 improbacin. Este spero antagonism o, que se m anifiesta en u n a
hi ii i ili .m em puj a Eurpides hacia la soledad, desde la cual p u d o atre i H1i ii a su pblico, tanto com o si lo rechazaban com o si lo adoraban.
n< 1 1 1ii uquiera se le perm iti expresar en su desnudez y sin adaptaciones
il< I . ohi de a rte trgica, p orque sin stas aquella o b ra h ab ra sido imii lu M enas de entonces. U n a generacin p o sterio r supo distinguir bien
W i | i m ( i 1 s o b r e t o d o 11,14 y 15.
1 1ni * liiuru esta ltima frase: Y asi Eurpides....
1 niv <| inmcdlers y no Eurpides

184

FRAGM ENTOS PSTUMOS

lo que haba en ella de fruto y lo que haba de cscara: la cscara la tir y s.tllj
su capullo la encam acin del arte dram tico tal y como lo entenda ScraU
y como Eurpides trat de alcanzarlo en su totalidad, el espectculo como i
de ajedrez, la nueva comedia tica. Se la puede considerar, en el sentido mm
daz de la palabra, como la reproduccin de una reproduccin: se represem ihti
cada familia y cada uno era en ella actor. Los poetas de la comedia nueva M(
bien p or qu veneraban a Eurpides como a su genio: porque l fue el qu* li
llevado al espectador a la escena, porque l fue el que haba im plantado "
pblico el gusto por rum iar la existencia de cada da. N adie se acordaba VI
aquella m irada pesimista y penetrante con la que Eurpides m iraba desde tu i
este arte. Pero un nuevo gnero del arte socrtico fue el que qued para si( ni
un arte, que unido con la novela ha cercenado la adm iracin de toda la poi
dad no griega. El espectculo como reflejo de la realidad emprica, quf l
como fin un m atrim onio74, un cambio de gobierno, la novela como reflejo .U
realidad ideal fantstica, con alguna perspectiva metafsica, stas son las do
mas fundamentales con las que casi dos milenios han dem ostrado su dep*i
cia de los griegos y, ciertamente, su descendencia natural; formas fndame ni
que han encontrado en Cervantes y en Shakespeare su realizacin final y mi
perfecta satisfaccin.
Despus de esta m irada sobre la lejana remota, dirijamos otra vez la vi;
con tem or75 hacia Scrates, que entre tanto se ha transform ado ciertamnil
un m onstruo: tiene ya el aspecto de un hipoptam o, con ojos de fuego, y ti
bles dientes76.

De qu naturaleza es aquel genio, a cuya creacin em puja el socratiMlt


cesantemente?
Hemos ya reconocido que con el genio terico sucumbieron el arte | n
que se apoyaba en los instintos y no llegaba al conocimiento de s mismo, |
tica: con esto, naturalmente, se pronunci tam bin la condena a muerte >1 I
tado griego, el cual haba existido nicam ente sobre la base de aquella tic i v
el objetivo de alcanzar aquel arte. A qu nuevo-fin-artstico apunta la act it <i
genio terico, que se m anifiesta en prim er lugar en un sentido contraria il t
y que enormes perodos de tiempo se necesit an para producir este nuevo 11
bre eso se me ha ocurrido una hiptesis que no tendr miedo de enunciai, 1 1
de ser muy parecida a un capricho metafisico, y tam bin a costa de incui' n '
ms peligrosa acusacin de hereja: al hacer esto, debo observar anticipad! mi
que el tiempo no me impresiona ms a m que a los gelogos, mis conteni|*t
neos78, y que yo me perm ito por eso sin dudar, para hacer surgir una nicii
de arte, disponer de milenios, como si se tratase de algo com pletamente ir i
El genio terico tiende de una doble m anera a desencadenar los impuf
mstico-artsticos, por un parte, con su existencia en general, la cual reclam i i
73
74
75
76
77
71

En el msc. eingepflanzt y no emgepflgt.


Aadida esta palabra en el msc.
Con temor, aadido en el msc.
Goethe, Fausto I, 1245.
Cfr. comienzo de PHG, GT 18, SE 7, WB 9
En el msc. den... meinen, y no dem mcincm>'

7. U I 2B. FINALES D E [87-ABRIL D E 1871

185

ih ia del herm ano gem elo inm ortal, lo mismo que un color a otro
iule ina especie de alo p ata de la naturaleza; por otra parte, a travs
Htvin ionada brusca transform acin de la ciencia en arte, cada vez que la
<iii ii i. .i sus lmites. Debemos d e representarnos m s o menos el comienzo
Wtlm proceso, pensando que el hom bre terico percibe la existencia de
iN fM i ' i! algn punto del m undo intuitivo, la existencia de un ingenuo eni i ti fibilidad y del entendim iento, del que se libera a s mismo con un
Ivl..... de la causalidad y de la m ane del m ecanismo lgico: con ello, l
h i mismo tiem po que la representacn mstica habitual de aquel proce......... ... error al com pararla con su cor.ocimiento, y que con ello la imagen
mi-' lIH pueblo venerada com o fidedigna es afectada por errores demosinienza la ciencia griega: ya desde sus primeros estadios, cuando en
........ ms que un em brin de ciencia, se convierte ya en arte y, partiendo
t (Minio de vista apenas alcanzado, que es muy restrictivo, disea en el va- 1 l ,i una fantstica analoga, u n a nueva imagen del mundo, que presenimU i orno agua, com o aire, o com o fuego. Aqu, un experimento qumiI
ilc ha sido transform ado, con el aum ento de una lente cncava, en el
n> i ii por am or a tales cosmogonas, ahora la pluralidad y la infinitud
| i .......ir deben ser explicadas slo a travs de un sin fin de fantasmas fsit'H.Hilt 'tos no son suficientes, incluso se recurre a los antiguos dioses
)
;e modo, la imagen cientfica del m undo se aleja lentamente, en
; dt as representaciones populares y, despus de un pequeo desliz,
g (tu v o a ellas, tan pronto com o el conocimiento verdaderamente muy
n ........i que ser am pliado a conocimiento fundamental del mundo. Cul
hw i ti i (|U( obliga a esas exageraciones inconmensurables y a los abusos79
i m . i . malgicas, y que por otro lado expulsa al hombre terico del tenii <<. v recientemente conquistado hacia el desorden tan seductor de la
i- !i ' lor qu este salto en el vaco? Hemos de recordar aqu, que el in| | 'i-I,, un rgano de la voluntad y tiende en toda su actividad, con una
una. hacia la existencia, y que respecto a su fin se trata solamente
te i ' l >i mas de la existencia, pero nunca de la pregunta por el ser o no-ser.
muu a tiene como fin la nada, y tampoco un conocimiento absoluto,

...I, i a un no-ser respecto al ser. Favorecer a la vida seducir a la


i -msguiente. el propsito que subyace a todo conocimiento, el eleIl'o .1 cual, como padre de todo conocimiento, define tam bin los l>1 " ino Un todo caso, esa imagen mstica del mundo, adornada con
i pntdc slo aparecer como una exageracin de un pequeo y partcu
l a ..... ni o cientfico; incluso si este proceso no puede ser comprendido
fpil i......i. que siempre se ve forzada a juzgar slo empricamente, segn
> i|'i. ili la experiencia, y que no puede decimos nada ms que cosas ab,i.l i l.i . i ausas y las consecuencias en general. Por consiguiente, aquello
Tt vi t Ii.l a icnde los lmites de la ciencia y por decirlo as n o s -----------

ftiM ' t;u aulladas luchas ha nacido el nuevo arte, y la m arca que le han
Lbitl11 Imcnik: estas luchas es el carcter sentimental, que alcanza su
H y j m i -Mu. ibrucher y no Missbraucbe

186

FRAGM ENTOS POSTUMOS

m eta suprema cuando est en condiciones de crear el idilio. Yo nc


condiciones de aplicar aquella esplndida terminologa schilleriana a tclm
amplsimo dominio de las artes, sino que encuentro un nmero conside; ihf
pocas artsticas y de obras de arte que no se pueden encajar bajo esos coi
tos: aunque es verdad que yo pienso interpretar correctamente ingenuo
puram ente apolneo, por apariencia de la apariencia, y por el conli
sentimental, por nacido bajo la lucha entre el conocim iento trgico y el
ticismo. Sin duda, ingenuo revela el carcter eterno de un gnero suprim
arte, pero es tambin cierto que el concepto sentimental no alcanza pam u;
car los signos distintivos de todas las artes no ingenuas. En qu confusi
riam os en caso de que quisisemos juntar, por ejemplo, la tragedia gru
Shakespeare! Y tambin la msica! Por el contrario, com prendo que lo ll<
saco es lo completam ente contrapuesto a lo ingenuo y a lo apolneo,
I
a todo arte que no es apariencia de la apariencia, sino apariencia del se
flejo de lo eterno U no prim ordial, y por lo tanto todo nuestro m undo em| n
el cual, desde el punto de vista de lo U no prim ordial, es una obra de arte tll>
saca; o, desde nuestro punto de vista, la msica. Si juzgo lo sentimental 'It
un tribunal supremo, tendra que negarle el valor de una pura o bra de art |
que no ha surgido como aquella suprema y durable reconciliacin entre lo m
nuo y lo dionisaco, sino que oscila inquieto entre ambos, y alcanza su mui?
cin slo a saltos, sin conseguir un dominio estable, ocupando ms bini
posicin insegura entre las diversas artes, entre poesa y prosa, filosofa >
concepto e intuicin, valor y poder. Es la obra de arte de aquella lucha ti I
indecisa, que se dispone a decidir, sin alcanzar esta meta; sin embargo, est i
de arte, p or ejemplo, la poesa schilleriana, conm ovindonos y exaltndono
seala nuevas vas y es semejante a Juan el precursor80, que bautiza a le
los pueblos del mundo.
7 [127181
[...] Despus de todas estas presuposiciones, se puede pensar ahora 1c niii
sible y antinatural que tiene que ser tratar de poner msica a una poesa, va t
querer ilustrar una poesa m ediante la msica, y con la intencin explicit
simbolizar mediante la msica las ideas conceptuales de la poesa y con elU> |
porcionar a la msica un lengua.je conceptual: una empresa que me parect M
jan te a la de un hijo que quiera engendrar a su padre. La msica puede prov
fuera de s imgenes: que sin embargo son siempre slo imgenes, por decirlu
ejemplos de su verdadero contenido: la imagen y la representacin nunca pi t
producir msica a partir de s, y tanto menos estara en condiciones de hacr
el concepto o como se ha dicho la idea potica82. Por el contrario, no . i
ninguna m anera un fenmeno tan ridculo, como les parece a los e st< e ta s1 (
demos, el hecho de que una sinfona de Beethoven obligue continame nil
oyente individual a escuchar un discurso de imgenes, incluso si se da el hf l Iti
80 Nietzsche est aludiendo a Juan el Bautista, que en el Evangelio anuncia en el d( i it
venida de Jess, el Mesas.
81 Cfr. GT 6.
82 Carta de Schiller a Goethe del 18 de mayo de 1796 citada en GT 5. En la BN se eni m m
los dos volmenes: friefwechsel zwischen Schiller und 0 i'the in den Jahren 1794 t'in ti
3.* ed., Stuttgart, 1870.

7. U I 2B. FINALES D E 18770-ABRIL D E 1871

187

'"(ilacin de las distintas im gernes del mundo, producidas por una


(i il parezca verdaderam ente fam tstica y coloreada, y hasta contral i l'iopio del estilo de aquellos secores ejercitar en tales compilaciones
lr|U d n y no reconocer de n in g u n aa m anera que el fenmeno es digno
i) Incluso si el poeta de los sconidos h a hablado de una composiiie imgenes, p o r ejemplo, cuanddo ha designado una sinfona como
un movimiento com o escena en i el arroyo o com o reunin alegre
ni >. stas no son m s que repressentaciones simblicas nacidas de la
por ningn lado pueden ilustraam os sobre el contenido dionisaco,
no tienen ningn valor exclusivco respecto a otras imgenes. Sin em1*1 lii msica entonces al servicio dee una serie de imgenes y de concepl,i i orno medio para un fin, paraa reforzar las imgenes y aclararlas
1 1 >n i presuncin, que se en cu en trra en el concepto de la pera, me
H upicl hombre ridculo que tratab>a de elevarse en el aire con sus proir que este loco y lo que la ppera intentan segn este concepto
Htente imposible. Aquel conccpt'to de pera no pretende que se use
mi uno que como he dicho pretende algo que es imposible! La
>" i tde ser un medio, aunque uano pueda percutirla, atorm entarla,
i .*U' sonido, como redoble de ttambor, en sus grados ms rudos y
i' 11 msica supera an a la poesa y la degrada a no ser m s que su
in-n iijuel concepto, la pera, comno gnero83 no es tanto una desvia11 mmica, com o una idea errnea <de la esttica. Si, por lo dems, yo
til Ibrma la esencia de la pera ccon la esttica, entonces estoy natui" l' i tnnte lejos como para querer jijustificar una m ala msica de pera
film lo La peor msica frente al mnejor texto potico puede significar
i.... lo .lionisaco del m undo: y la poeor poesa, cuando la msica es pc>i( i uumpre imagen, espejo y reflilejo de este trasfondo: y tambin es
I inido particular, frente a la imaagen, es ya dionisaco, y que laim aI i junto al concepto y la palabraa, es ya apolnea frente a la msica.
><i ui i msica m ala unida a una rmala poesa puede todava ilustrar
............ de la msica y de la poesa. El r e c i t a t i v o es la expresin ms
Ih i- i natural. Por consiguiente, cuaando Schopenhauer, por ejemplo,
:- li Norma de Bellini85 como cumpplimiento de la tragedia, respecto a
I>'.i.i, l estaba plenamente autoorizado para esto, en su conmocin
li 11 i>luu. i y autoolvido, porque senta msica y poesa en su valor ms
1
ji-ir decirlo as, filosfico, en cuuanto msica y poesa en general:
l)i 1 1dem ostraba con aquel juicio uun gusto poco formado, es decir, un
ja| i1-u da com parar h ist ricam en te.P ara nosotros, que en esta investi< nimios por la tangente intencionnadamente, cuando nos preguntan
histrico de un fenmeno artsticco, y que tom am os en consideracin
ii*111 nomeno mismo en su signifcaddo invariable y, p or decirlo as, eteriiitucn en su tipo supremo p araa nosotros, el gnero artstico de la
1mi |ii: tt if icado como la cancin poppular, en la medida en que nosotros
........ imbos aquella unin de lo dicionisaco y de lo apolneo, y para la
IHv .<( i titung y no Kunstgattung.
nu< Vnirrung y no Verwiming.
.i r. i|,i n h n u o t W W V I! 2 8

188

FRAGMENTOS PSTUMOS

pera es decir, para el tipo superior de la pera podemos presupone! un


gen anlogo al de la cancin popular. Y slo en la medida en que la pei i
cida histricamente p or nosotros tiene desde sus inicios un origen compl( I i
te distinto que el de la cancin popular, nosotros rechazamos esta pii
cual se relaciona con aquel gnero de pera defendido precisamente poi m
tros como se relaciona la m arioneta con el hom bre vivo. De este modo,
que la msica nunca puede ser un medio al servicio del texto, sino que '
supera al texto: as, la msica se convierte seguramente en una m ala msl< I
com positor rompe toda fuerza dionisaca que emerge en l por una mir.nln
gustiosa sobre las palabras y los gestos de sus marionetas. Si el autor del lf
no le ha ofrecido n ada m s que las acostum bradas figuras esquematiziMlM
su regularidad egipcia, entonces el valor de la pera ser tanto ms alto I
ms libre, ms incondicionado y ms dionisaco sea el desarrollo de la mu
cuanto ms desprecie todas las exigencias llamadas dramticas. En este
la pera es verdaderamente en el mejor de los casos buena msica y slo mi
m ientras que la im postura que se representa con ella es, por decirlo as, >11
te un disfraz fantstico de la orquesta y, sobre todo, de sus instrument
importantes, los cantantes, de los que el hom bre perspicaz se desentiende 1 >
Si la gran m asa se deleita justam ente en ello y se limita a tolerar la msica
ces se com portar como todos aquellos que valoran el marco dorado I
buena pintura mucho m s que la pintura misma: a quin le gustara p< i m
refutar seriamente o incluso patticamente tales ingenuas aberracin"1
podr significar, sin embargo, la pera como msica dramtica en su i
sima distancia de una msica pura, que acta por s misma, y que es slo n
dionisaca? Si nosotros pensamos en un dram a variopinto, pasional y mi
bata al espectador, un dram a que como accin ya est seguro de su t >
podr aadir en este caso la msica dramtica, suponiendo que no n li
nada? Sin embargo, ella sustraer, ante todo, muchas cosas: pues en i I
m ent en que la potencia dionisaca de la msica penetra en el oyente, 1 >
hecho el ojo que ve la accin, y que se haba concentrado en los indivilu
aparecan ante l: el oyente se olvida ahora del dram a y ser despertado H
m ente por l, cuando la magia dionisaca lo haya abandonado. Pero en ln u
en que la msica hace que el oyente olvide el dram a, no es todava mi I
mtica: pero qu clase de msica es la que no es capaz de manifestai *I
dionisaco sobre el oyente? Y cmo es posible esa msica? Es posible i on
bolismo puramente convencional en el que la convencin ha esquilmiul
fuerza natural: como msica se ha debilitado hasta no ser ms que uii i
un recuerdo: y su accin tiene su m eta en aprem iar al oyente a algo qut
de escaprsele para com prender el dram a que contempla: as como un
trom peta significa para el caballo una incitacin para que vaya al troti
mente, se podra perm itir otra msica antes del comienzo del dram a y ni
treactos, o en m om entos aburridos, dudosos para la accin dramticu i
en sus m om entos lgidos, pero no ya la msica puram ente convenuuii
suscita el recuerdo, sino una msica excitante, como un remedio
p ara los nervios em botados y fatigados. stos son los dos elementos qm
mente puedo distinguir en la msica llam ada dramtica: una retric-........
al, como msica que suscita el recuerdo, y una msica excitante, qui
todo fsicamente: y as la msic.i flucta fiitiv l-1 redoble del tam bor v ln i n

7. U I 2B. FIN A L E S D E 1870A BR IL D E 1871

189

I M u d o de nim o del guerrero que entia en combate. Sin em bargo, el es(iti ni alo m ediante la co m paracin y que se recrea en la msica p u ra , exige
' ll.r ios tendencias abusivas de la msica sean enmascaradas: h a y que
<H. i, i Uerdo y una excitacin, pero c o n u n a buena msica, q u e debe
i H ulosa y apreciable: qu desesperacin para el m sico dram tico que
n .irar el bom bo con u n a b u en a msica, la cual, sin embargo, n o pueli m anera puram ente m usical, sino slo en orden a la excitacin! Y
*i>i i l gran pblico filisteo, q u e se tam balea con mil cabezas y d isfru ta
n vt de esta msica dram tica, que se avergenza siempre d e s misililt m c uenta de su vergenza y de su confusin. Este pblico sie n te m s
1 1 ' , juilleo agradable en su piel: a l se fe rinde hom enaje de todas las forIHH'I'i. h l, al gozador de m irad a lnguida que busca distraccin y nece*' Ii'mi a l, que se im agina culto, que se h a acostum brado a lo s buenos
> ii In buena msica, as co m o se h a acostum brado tam bin a la buena
ni por lo dems, d a r d em asiada im portancia a las cosas, a l, al eg o sta
mi titilo y distrado, que debe ser reconducido a la o b ra de arte c o n vio11 ni las cornetas, porque continuam ente se le cruzan p o r la cabeza planes
iln luidos a su provecho y placer. Desgraciados msicos dram ticos!
tfp e m a vuestros mecenas! S on m itad fros y m itad rudos. P o r qu,
lt*i i>i. .(torm entar a las dulces M usas p ara un fin semejante? Y q u e stas
In i por ellos, m ejor dicho, to rtu ra d a s y m altratadas ellos m ism o s no
(ti ||n. linceram ente desgraciados!
lllliim presupuesto u n d ram a pasional que arrebata al esp e ctad o r y que
ii >i.i oguro de su efecto sin msica: tem o que todo lo que en l e s poe*i l I ulera accin se relacione con la verdadera poesa de m o d o sement-1 la m sica d ram tica se relaciona con la m sica en general: s e tratai osla que suscita recuerdos y de u n a poesa excitante. L a p o esa
......m edio p a ra h acer recodar, conform e a la convencin, sentim ientos
n i expresin h a sido descubierta y hecha fam osa, m ejor d ic h o , nor)l ve idaderos poetas. Luego, se exigir a ella que socorra en l o s m oii i i - os a la verdadera accin, ya sea que se trate de una h is to ria
ii 1 1 1 ble o de u n a m agia llena de transform aciones, y que e x tie n d a un
i 'i till! la zafiedad de la accin m ism a. C on el sentim iento de la v erg en I I | uti i.i es slo una m ascarad a que no so p o rta la luz del da, e s te gi i poesa dram tica tiende ah o ra hacia la m sica d ra m tic a : lo
I I I i i im ente el m sico dram tico hace las tres cuartas p artes d e l ca in m irar al p o etastro de estos dram as, con su habilidad p a r a to car
11 imputas, y co n su terro r ante u n a m sica autntica, a u to su ficie n te
w n ilu ii i jY entonces ellos se ven y se abrazan, estas c a ric a tu ra s apoI1 1 m .i i>, i este par nobile fra tru m m\
tic i i< p a n o ra m a sobre la p era que conocem os h ist ricam en te,
........ que si* co n sum a en la m sica dram tica, nos volvem os h a c ia
I tli o p ira cuyo origen es anlogo al de la cancin p o p u la r lric a , y
ili griega representa la m s p u ra y suprem a un i n de lo d io n is a ...........I Horacio (Sai, II, V 243). Ver tambin carta a Ritschl 21-9-1870, C O I I 159-

190

FR A G M E N T O S P STU M O S

co y apolneo; m ientras que en la susodicha msica dram tica estos mismo*


m entos se encuentran yuxtapuestos, penosamente desfigurados y faltos de h
nom a. com o una pareja de m utilados que deben andar*7 juntos, porql
cam inan solos se caeran. D e aquel Arquloco dionisaco-apolneo, el pin:
que nosotros podem os reconocer como poeta88, parte un nuevo movimienl"
tstico, el progresivo desarrollo de la cancin popular hacia la tragedia. Pero. I
lamente, ju n to a ese proceso que llega a ser claro, que se realiza en una sern
artistas, corre paralelo otro proceso, que se lleva a cabo sin la mediacin 1 I
tista, en la om nipotencia de la naturaleza y en un tiempo mucho ms bre ' 1 I
lo tanto, quisiramos admitir, segn la analoga de fenmenos similares, qm
exaltacin dionisaca de las masas, tal y como ha nacido en esas fiestas priral1
rales extticas, encuentra su expresin en el individuo: partiendo de tales nr!
nes, luego el vrtigo orgistico se extiende de una m anera cada vez ms rpiebt
crculos siempre mayores. Pensemos ahora en una m asa semejante, que; se i
densa cada vez ms en un nico individuo m onstruoso, visitada por un fen6n
no onrico comn: Dioniso aparece, todos lo ven, todos se arrojan al suelo n
l. Este fenmeno, la misma visin que aparece a ms personas, mejor dic i
m asas enteras, habr sido visto tambin en prim er lugar por un individuo, a |<4
tir del cual la visin alcanza tam bin a todos los dems, a medida que la mu
com o deca, se funde cada vez m s en un nico individuo. ste es el proceso |i
es anlogo a aquel que se h a desarrollado lentamente durante un siglo desdi
cancin popular hacia la tragedia. Pues yo reconozco aqu el concepto funlU
m ental de la tragedia griega, es decir, que a un coro dionisaco, bajo el efecto i
una accin apolnea, se revele en una visin su propio estado: as como en la tu
cin popular lrica el individuo, excitado al mismo tiem po apolnea y dionisi
mente, sufre u na visin similar. La excitacin creciente que progresa del indlv
do al coro y la visibilidad que se alcanza con ella y que dura ms tiempo, I
eficacia de la visin, me parece que representan el proceso criginario de la tnn.
dia, a partir del cual se puede explicar el drama, la accin, en el sentido de |in
aquella exaltacin que acabam os de describir, que progresa del individuo a UhM
el coro, es a su vez vista com o accin de la visin, como expresin vital de M
figura de la visin. Por eso, en el origen de la tragedia slo el coro, en la orqur-ln,
es real, m ientras que el m undo del escenario, los personajes y los ac o n ta n
mientos que se dan en l, son visibles slo como imgenes vivientes, como Im
mas aparentes de la fantasa apolnea del coro. Este proceso de la revelacin
tu rn 9 de la visin que se propaga poco a poco desde individuo al coro vuelv J
aparecer com o una lucha y una victoria de Dioniso, y se representa ante los d|tM
del coro. A hora vemos con claridad la necesidad profunda de esos hechos h m n w
mitidos, segn los cuales en la poca ms antigua el sufrimiento y la victoria i!<
Dioniso eran el nico contenido de la tragedia, m s an, nosotros comprend
mos ahora inmediatamente que cualquier otro hroe de la tragedia debe iN
comprendido com o un representante de Dioniso, p or decirlo as, como una mu
cara de Diomso.

87 E n e l m s c . f h re n m u s s y n o s ic h e r e r w e iss .
88 E n e l m s c . P o e te n y n o M u s i< k e r .
89 E n el m s c . a lln c h t lic h e n y n o a llm h lic h e n .

7. U 12B. FINALES DE 1870-ABRIL DE 1871

191

l ||0C n o so tro s llam am o s tr g ic o es ju sta m e n te esa clarificacin apo^


'tionisaco: c u a n d o d e sa rro lla m o s e n u n a serie de im genes aquellas
tu , riu rc la z a d a s u n as c o n o tra s , q u e p ro d u c en to d a s ju n ta s la em brial" ihotiisaco, en to n ces esta serie d e im genes, co m o p ro n to se h a de ex i lo trgico.
(i..... .. m s u n iversal del d estin o trgico es la d e rro ta v ictoriosa o llegar a
Jtw im o en la d erro ta. C a d a vez es d e rro ta d o el individuum: y a p esar de ello
m i . tim os su an iq u ilaci n c o m o u n a v icto ria. P a ra los hroes trgicos es
i i iiicer co n aq uello co n lo q u e l tisn e que vencer. E n esta inquietante
iim o tro s v islum bram os algo d e a q u e lla suprem a valoracin de la indi>>'11 \ la que h em os ya alu d id o : lo U n o p rim o rd ial necesita de sta p a ra
>111 ti ltim o de su placer: de ta l m a n e ra que perecer aparece ta n digno
' U i orno nacer, y lo que nace h a de solucionar en el perecer la tare a que,
im puesta com o individuum.
J

i t m ipides u n segundo aspecto: l quiere alcanzar el efecto ditirm bico.


"I 'i ner a to d a co sta con la poesa el efecto de la m sica.

C illmio y dionisaco.
MI i1

i H Mijdia. Trgico.
I liinam bo.
^ 1 ' muerte de la tragedia. Scrates: Se tratab a de encontrar el pensam iento
IU.i^ ipeare: el p o eta del conocim iento trgico.
Will'IKT.
H mm
1 tli ipules busca el pensam iento trgico por el cam ino de la ciencia, para proluvir con la p alabra el efecto del ditiram bo.
' ilviki ipeare es el p oeta de la culm inacin, perfecciona a Sfocles, l es el
Scrates que cultiva la msica.
M I
oracin entre el ditirambo y la tragedia. (El pensam iento se complica, la
nl> i ti exacta correspondencia con el gesto, se produce u n a especie de lenU>' |"nordial.)
u i turstica del recitativo. Sentido profundo de la accin frente a la pobreza
____ fingim iento de la palabra. El ditiram bo acta simblicamente. El idealismo
fe|A i n In imagen del m undo, inexpresado. La palabra es slo smbolo del deseo.
de lo visible est depotenciado92 por el ditiram bo, com o dice muy co" < It OT 21, 24.
" li 7 [129, 134,166]; 9 [1321" letm ino utilizado por Wagner, Depotemierung, sinnimo de Entladung (descari 1 < I ' ur)ui de las paliones.

192

FR A G M E N T O S P STU M O S

rrectam ente Wagner . En el dram a la atm sfera dionisaca se descarga en m


genes. En el ditiram bo el m undo de las imgenes es slo marginal.

7 [133]
A la nueva comedia le falta por completo el trasfondo dionisaco, es pic

7 1134]94
Shakespeare. Perfeccionamiento de Sfocles. Lo dionisaco ha quedado |m
mente absorbido en imgenes. El abandono del coro estaba completamente jir.li
cado: pero al mismo tiempo se dej que desapareciese el elemento dionisaco, I
se refugia en los Misterios. Irrum pe en el cristianismo y genera una nueva mUMt
Tarea de nuestra poca: encontrar una cultura para nuestra msica!

71135]
Intento de Eurpides de encontrar la nueva forma. Se hallaba bajo la inflo
cia del ditiram bo dionisaco. Por qu la comedia antigua atac a los autoie*
ditirambo? Como Eurpides?

7 [136]
El mito en la ciencia.

7 ]137]
El lenguaje sencillo.
El idealismo.
Ya no se conoce la naturaleza alemana.
G randeza de la generosidad.
Radicalismo.
Incapacidad de com prender la teora.
C ontra la civilizacin.
Poeta y msico unidos?
Se habra perdido el mito?
El milagro.

7 [138]
Tragedia y ditirambo dramtico.
As pues, hay que declarar que la guerra es tan necesaria para el Estado i u
lo es el esclavo para la sociedad: y quin quisiera poder sustraerse a este tti
miento, si l se pregunta sinceramente por las causas de la no conseguida | i
cin artstica griega?

7 [139]
Que la naturaleza griega--------
La obra de arte, como la religin, slo es un medio para la perpetual u "
los genios.

M A q u N ie t z s c h e se re fie re a W a g n e r, R . ,
6 4 2 ], C f r . 9 [1 2 6 ], 12 [1].
94 C f r . 5 [94]; 7 [ 3 , 1 3 , 130, 131. 132],

Bcethoven,

F r it z s c h , L e ip z ig , 1 8 7 0 ,

T\

|t| I

7. U 1 2 B . F IN A L E S D E I8 7 0 -A B R IL D E 1871

193

* Him po de apariencia. La o b ra d e arte n o es el objetivo de lo U no primorl* ''1 xtasis genial del individuo. L a o b ra de arte considerada histrica| l un medio para p erpetuar el genio. F u n d ar la educacin sobre ello.
4 ' " >n ipolnea com o origen del dram a y de la tragedia.
i ' 'i"(formacin apolnea com o o tro ser: origen del ditirambo.
M i i .....k1considerar el coro com o u n seno m aterno de dos maneras. U na en
in una visin. Por otro lado, padecindola en s. L a vida de la visin es
lv .ipolfnea en la tragedia.
v i|ue entender el ditiram bo com o el coro que ve la visin apolnea, hasi .i del hroe dionisaco-apolneo? S
" u al hroe com o hombre lrico, ccm o imagen prim ordial del hombre,
ni) manifestacin del dolor prim ordial.
" iu> Los dos poetas,
i Aristteles.
i u de Dioniso. El dram a pico. L a mmica,
u imbo.
i I Wagner.
'liHmo del lenguaje: un residuo de la objetivacin apolnea de lo dioniinlire es una dbil copia del hom bre dionisaco-apolneo.
Contenido
*imiento del pensamiento griego.
ph?impuestos de la obra de arte trgica.
il'thU naturaleza de la obra de arte trgica,
tiiu rtc de la tragedia,
i i y arte.
i nidad homrica,
fnllsica del arte.
|f|<' >
i lu Poltica y en la tica96 de Aristteles. Olimpo en la Poltica de
lu.itolcs'f .
...... i contra Aristteles.
ii il> I mito.
i" ti poeta pico como artista apolneo.
>'

i - i'.ir.i ( T . P o r e n c im a d e la n u m e r a c i n I , I I , I I I , e n lo s m s c . se h a a a d id o

..............

N a c im ie n t o e l g e n io , T r a g e d ia y d it ir a m b o , y e n e l m a rg e n d e re c h o de

M i i I " lin e a s 5 y 6: IV . A r is t t e le s so b re e l d r a m a . V. L a m u e rte d e la tra g e d ia . V I


t i.. >1. l.i tra g e d ia .

i
b ,i

iw :.i

1177 b.
4 11 1340 a , 9 1?

FRAGMENTOS PSTUMOS

194

La msica dionisaca (Aristteles sobre el orgiasmo).


El hroe ni del todo bueno ni del todo malo como espejo del dolor pnrut
dial y de la ilusin.
Concepcin del m undo del poeta pico y del poeta trgico.
Tratado final: la educacin para lo trgico y para el arte.
El ditirambo.
Sobre R ichard Wagner y la prxima ejecucin beethoviana.

7 [144]
El proceso completo de la historia del m undo se mueve como si existic*
libertad de la voluntad y la responsabilidad. Esto es un presupuesto moral in
sano, una categora de nuestra accin. Aquella rgida causalidad, que n o to
podem os concebir perfectamente de m odo conceptual, no es u na categora m
saria. El rigor de la lgica es aqu inferior al rigor de nuestro pensamiento
acom paa a la accin.

7 [145|
Las cumbres de la hum anidad son ms exactamente los puntos central
un semicrculo. O sea, hay una lnea ascendente y otra descendente. La hil.inr
universal no es un proceso unitario. Su fin es continuamente alcanzado.

7 [146]
Si nuestra accin es una il usin, entonces tam bin la responsabilidad d e k
naturalm ente slo una ilusin. Bien y mal. Compasin.

7 [147]
El choque es un problema, n tanto que se consideren como reales los don
os. De hecho no existe el influxus physicus.

7[148p
El dolor es algo representado?
Existe slo una vida, un solo sentir, un solo dolor, un solo placer. Nosotro
timos a travs y bajo la mediacin de representaciones. N o conocemos ent<"
el dolor en s, el placer en s, la vida en s. La voluntad es algo metafisico. 111|
verse, representado p or nosotros, de las visiones primordiales.

7 [149]
L a creencia en la libertad y en la responsabilidad produce ahora la ilusin
bien, es decir, de lo puram ente querido, de lo querido sin egosmo. Qu n<
tonces el egosmo? U n sentimiento de placer en la manifestacin de la fuei
individuo. Anttesis: un sentimiento de placer en la enajenacin del individui i
vida en muchos, el placer fuera del individuo entre los individuos en genci il
sentir-se-uno con lo que aparece es por lo general la meta. Esto es el amor. I I l
del santo es en gran parte el reflejo ms ideal de lo que aparece y en este mi
el santo y su dios son uno. El embellecimiento de la apariencia es la meta ili I
tista y del santo: ellos quieren potenciar la apariencia.
Cf GT 4.

7. U 12B. FINALES D E 1870-A BR IL D E 1871

195

ht* ' Alibenkaba sobre la vida y la m uerte de su maestro Enoch.


a. Tendencia del arte de Eurpides, mientras que el autntico dra mi imitacin, sino un original que la vida slo alcanza plida y dbilil n vida suprema!
11111 >ides lo mmico es una reaccin frente al pathos. Shakespeare es todo
iilo naturaleza.
t' ut : r el artel Como medicina p ara el conocimiento.
VM>i .')lo es posible a travs de imgenes ilusorias del arte.
' li tu la emprica condicionada por la representacin.
*a quien es necesaria esta representacin artstica?
111" >primordial necesita la apariencia, entonces su esencia es la contra||tii u'iu ia, el devenir, el placer.
un Im de la naturaleza, el ente veraz, el ser en s, el verdadero anonimato,
' -i I eterno, lo uno inaccesible y eterno, un abismo del ser verdadero99.
MfW el arte? El placer de la apariencia, el dolor de la apariencia lo
i I" rtonislaco, que se incitan siempre recprocamente a la existencia.
i r

.1 la naturaleza, el 100 de los estoicos y de Roussana in corpore sano, etc.


i ' 'un n i onoce los fines de la naturaleza, y quin en general sera capaz de
(tiun i inlmaturales?
h lint uraleza no es tan inofensiva como para que uno se entregue a ella

[>")Mema es, en general, si nosotros podem os hacer algo contra la na1 mui podemos abandonar en general a la naturaleza.
I" nil-i rs un platonismo invertido: cuanto m s lejos se est del ente ver.... mil pura, bella y mejor es la vida. La vida en la apariencia como

t'hinij, .
o jjno primordial no pueden ser ms que reflejos adecuados
minio la contradiccin es la esencia de lo Uno primordial, puede ser
...... . i t.imbin dolor supremo y placer supremo: el sumergirse en la
''hftnnidcH en PHG, 10.
.i i m i lu naturaleza.

m i

|>I I

FRAGMENTOS PSTUMOS

196

apariencia es un placer supremo: cuando la voluntad permanece comple


en el exterior. Esto lo consigue la voluntad en el genio. E n cada m o m en t)
luntad es al mismo tiempo supremo xtasis y dolor supremo: pensar en la
dad de los sueos en el cerebro de los que se estn ahogando un tiemji i
nito se concentra en un segundo. La apariencia como lo que deviene. I
primordial contem pla al genio, el cual ve la apariencia puram ente como a|
cia: esto es el vrtice exttico del mundo. Pero en la m edida en que el genu
m o es slo apariencia, tiene que devenir: en cuanto que l tiene que intuit
subsistir la multiplicidad de las apariencias. En cuanto que l es un refl |t
cuado de lo U no prim ordial, el genio es la imagen de la contradiccin y lu
gen del dolor. C ada apariencia es entonces a la vez lo U no primordial mi
todo sufrimiento y sensacin es sufrimiento primordial, slo que visto a tr i
la apariencia, localizado, en la red del tiempo. Nuestro dolor es un dolor rc/n
tado: nuestra representacin est siempre unida a la representacin. Nuesti i
es una vida representada. N osotros no podem os dar un paso ms all. 1 i I
tad del querer, toda actividad no es ms que representacin. Por lo tanto, 11
vidad creativa del genio es tambin representacin. Estos reflejos en el gtm
reflejos de la representacin, no ya de lo U no prim ordial: como imgern
imagen son los momentos m s puros de la quietud del ser. Lo que verdad
te no es la obra de arte. Los otros reflejos son slo el lado exterior de I1
primordial. El ser se satisface en la perfecta apariencia.
7 (1581

Com enzar un captulo con Schopenhauer.


Comenzar un captulo con Wagner.

7 1159|
Sobre el lenguaje y el estilo de Schopenhauer.
Aquella fuerza vigorosa y viril, y su lenguaje que oscila102 hacia la pml
intuicin artstica, hasta la altura solar de la mstica, con la cual nw
presente103 filosfico busca arreglrselas mediante el trm ino desprecin'
elegancia. Ah, estos elegantes! Les falta com pletam ente ese pathos m<
ese tono uniformemente elevado, etc.
7|1601104

El genio es la apariencia que se niega a s misma. Serpens nisi serpenn


mederit non f i t draco.

71161]
El individuum, el carcter inteligible es slo una representacin de lo L
mordial. U n carcter no es una realidad, sino slo una representacin: * t
de al m bito del devenir y por eso tiene un lado externo, el hom bre emprn
102 En el msc. wogende y no ragende.
103 En el msc. Unsre philosophische Gegenwart
genwrtiger.
104 Cfr. 7 (119].

y no Unser philosophit In

7. U I 2B. F IN A L E S D E 18X )-A B R IL D E 1871

197

i ul.miad alcanza su redencin en los grandes genios y santos.


11
la imagen de un pueblo, que alcanza com pletam ente esas supremas
i....
I. la voluntad y que h a elegido siempre p ara ello los caminos ms
i' li relacin del desarrollo griego can la voluntad confiere al arte griego
. iisa de satisfaccin, que n o so tro s llam am os serenidad griega.
tltiim iones desfavorables, la sonrisa ncstlgica es lo mximo que se puede
11<>i ejemplo en Wolfram von Eschenbach105y en Wagner. Por el contrario,
hov una serenidad de naturaleza inferior, la del esclavo y la del anciano.
ih il i onrisa satisfecha es el brillo de la m irada en el moribundo. Es algo
l.t santificacin. A quella sonrisa n a desea n ad a m s; p o r eso tiene solii loso un efecto fro, repulsivo, trivial, anacrnico. Ya no indica el hoi i no del deseo insatisfecho.
" no es sereno, H om ero es verdadero. L a tragedia consigue de vez en
i r ' i 'jem plo Edipo <en> Col<ono>) la serenidad satisfecha.

I> u idad de lo Uno de pensarse106 a s mismo.


i uidad griega lo U no produce desde s m ism o la apariencia: cmo
' tu la apariencia? Slo com o apariencia artstica,
f n. i a lo que es, n o se le puede aadir nada.

miiii nto com o apariencia, es decir, la voluntad.

lat ni y consonancia en la m sica podem os hablar de que un acorde


i ii onido falso 107. En el devenir debe residir tam bin el secreto del dolor.
i m m iento el m undo es nuevo, de dnde surge entonces el sentim iento

--J#

i i n ulu en no so tros que p u ed a reducirse a lo U no prim ordial.


'un ul es la fo rm a m s universal de la apariencia: es decir, la alternancia
i M u tr: presuponer el m undo com o la continua curacin del dolor a
* i 1 1. i de la intuicin pura. Lo nico sufre y proyecta la voluntad hacia
mi |hiii u alcanzar la intuicin pura. El sufrim iento, el anhelo, la privai im-nte prim ordial de las cosas. Lo que verdaderam ente es no puede
ilnliii i - el verdadero ser, es decir, el sentim iento de s mismo.
i 1 1 ('ontradiccin constituyen el verdadero ser. E l placer, la armona
li tu 1(1

ut, i Scrates p roporcionan un nuevo planteam iento al desarrollo de


I i, o tu ndo del conocimiento trgico. E sta es la tare a del futuro: a la que
Vil i > mi Iischenbach (1170-1220), escribi en el 1215 el Parsifal.
H \ 1 1 11 . <4 1, sn k en y n o d e u te n .
i 1 i il c o m ie n z o .

198

F R A G M E N T O S PO STU M O S

hasta ahora slo se cien completamente Shakespeare y nuestra msica. En e\


sentido, la tragedia griega es slo una preparacin, serenidad impaciente.
Evangelio de Juan.

7 [167]
La proyeccin de la apariencia constituye el proceso artstico primordial.
Todo lo que vive, vive en la apariencia.
La voluntad pertenece a la apariencia.
Somos nosotros al mismo tiempo la nica esencia primordial? Al menc
tenemos ningn camino que nos lleve hasta ella. Pero debemos serlo: y del lfl-1
puesto que esa esencia debe ser indivisible.
La lgica se adapta solamente con precisin al m undo de la apariencia
este sentido debe coincidir con la esencia del arte. La voluntad es ya una formH
la apariencia: por eso la msica es todava arte de la apariencia.
El dolor como apariencia. Un problema difcil! El nico medio de la Ir
dicea. El delito como devenir.
El genio es el culmen, es el placer del ser prim ordial nico: la apariencia i
m ia hacia el devenir del genio, es decir, hacia el mundo. Todo m undo creado til
en cualquier parte su vrtice: en cada momento nace un mundo, un m undo 'li
apariencia con su autocomplaccncia en el genio. La sucesin de estos mundo
llam a causalidad.

7 [168]
La sensacin no es un resultado de la clula, sino la clula es un resultado li
sensacin, es decir, una proyeccin artstica, una imagen. Lo sustancial es la *
sacrn, lo aparente es el cuerpo, la materia. La intuicin tiene sus races n
sensacin. Relacin necesaria entre dolor e intuicin: el sentimiento no es po>l
sin un objeto, el ser-objeto es ser-intuicin. El proceso primordial es ste: la vul
tad nica del m undo es al mismo tiempo autointuicin. Tal voluntad se cont ni|
como mundo: como apariencia, intemporal: en cada instante ms pequeo
una intuicin del mundo: si el tiempo fuese real, no habra sucesin alguna
espacio fuese real, no habra ninguna sucesin. Irrealidad del espacio y del tipitil
Ningn devenir. En otras palabras: el devenir es apariencia, pero cmo es poxJ
la apariencia del devenir? Es decir, cmo es posible la apariencia junto al ser'1S
voluntad se intuye a s misma, siempre debe ver lo mismo, es decir, la pjiri
cia debe ser lo mismo que el ser, inmutable, eterna. N o se puede hablar, por lo l
to, de un fin, y mucho menos de que se malogra el fin. As pues, hay por lo
infinitas voluntades: cada una se proyecta en todo momento y permanea i i
mente igual a s misma. Por consiguiente, hay un tiempo diferente para c a d a >1
tad. No hay vaco, el mundo entero es apariencia, completamente, en todos sun
mos, sin intersticios. El mundo es completamente perceptible como apariencia
para la voluntad nica. Por consiguiente, la voluntad no slo sufre, sino que ltK
ella genera la apariencia en todo momento por pequeo que sea: la cual, en cuanta
no real, es tambin no u n a y no existente, resultando ms bien algo que deviem
7 [1691
Si la contradiccin es el ser verdadero y el placer la apariencia, si el ikvi
pertenece a la apariencia
entonces quien decii que lom prender el m um '-

7. U 1 2 B . F IN A L E S D E 187C-ABRIL D E 1871

199

H|uhn>-lidud es com prender la contradiccin. Entonces, nosotros somos el ser


| il< tu mus producir desde n o so tro s la apariencia. El conocimiento trgico
Wl" ' >" le arte.
i d o se constituye por el placer; su medio es la ilusin. La apariencia
( fi-iU c la existencia emprica. L a apariencia como m adre del ser emprico:
I f c i v i ii lo tanto el verdadero ser.
t ii i ontradiccin y el dolor son los nicos entes verdaderos,
hui-ntio dolor y nuestra contradiccin son el dolor prim ordial y la conwl! piiinordial, quebrantados p o r la representacin (la cual produce

i" 4

I - *norme capacidad artstica del m undo tiene su anlogo en el enorme

N )| imiwdial.

i i I. i i u b r f lo U no prim ordial vuelve a contemplarse a s mismo a travs de

...... .... la apariencia revela la esencia. Es decir, lo Uno primordial conteml |ii*itil>n y precisamente al hom bre que contem pla la apariencia, al hombre
i" inpa a travs de la apariencia. Para el hom bre no hay ningn camino
b>v. .t l<> Uno primordial. l es com pletam ente apariencia.

........

I(L

1 ilidud del dolor frente al placer.


____l*n.
i I lliwin como instrum ento del placer.
......t ' i piuentacin como instrum ento de la ilusin.
* I ilcvonir y la pluralidad com o instrum entos de la representacin,
i
r : 1 I venir y la plurahdad como apariencia el placer.
I I \ . uladero ser - el dolor, la contradiccin.
H l n ^)|untad ya apariencia, la forma ms universal.
N in si io dolor el dolor prim ordial quebrantado.
Nu Uo placer el dolor prim ordial total.

!l

Mtln iiluc. considerado empricamente, es un paso hacia el genio. Slo hay


>ttbi ' il indo aparece, aparece como dolor y contradiccin. El placer slo es
i' 11 ipil rienda y en la intuicin. El sumergirse completamente en la apaI
fin supremo de la existencia: all donde el dolor y la contradiccin
n i m ino existentes. Nosotros reconocemos la voluntad primordial
h la apariencia, es decir, nuestro conocimiento mismo es un conocitado, o sea, un espejo de un espejo. El genio es lo representado
KHH'to que intuye, qu es lo que intuye el genio? El muro de las apa|tni miente como apariencias. El hombre, el no-genio, intuye la aparienn ilid td, o sea, o es representado as: la realidad representada como
Rlpn ulado ejerce una fuerza semejante a la del ser absoluto: dolor y
'I

>in. ( | .11 , de lo ingenuo y de lo sentimental deben ser potenciados. El tramui i. H ' ompletamente mediante un velo con mecanismos engaosos es

11
i

200

FR A G M E N T O S P STU M O S

ingenuo, el rasgar este velo, forzando a la voluntad a construir un tejido >1*


emergencia, es sentimental.

7 [1741108
Contenido del ensayo.
Se reconocen en el arte gnego dos impulsos fundamentales, el apolneo > I
dionisaco. Ellos se unen para producir una nueva form a de arte, la del penin*
m iento trgico. La voluntad griega est al servicio de esta m eta suprema del iii
en sus representaciones como sociedad, Estado, mujer, orculo. Esa doble nut
raleza est acuada sobre el rostro de las mscaras trgicas y sobre la tragedii
general. Al destruirla en el dram a, Eurpides sigue en eso el influjo demnico
Scrates. La m eta de la ciencia, inaugurada por Scrates, es el conocimiento Un
gico como preparacin del genio. El nuevo estadio del arte no fue alcanzado p
los griegos: eso es la misin germnica. El arte suscitado por ese conocinw ni
trgico es la msica. Actitud de Scrates frente a ella. El fin del conocimiento
por consiguiente, un fin esttico. Los instrum entos del conocimiento son las mi
genes ilusorias. El m undo de la apariencia como m undo del arte, deJ devenij
la pluralidad contrapuesto al m undo de lo U no primordial: el cual se identi
ca con el dolor y la contradiccin.
El fin del m undo es la intuicin sin dolor, el placer puram ente esttico
m undo de la apariencia se contrapone al m undo del dolor y de la contradi i
C uanto m s profundamente penetra nuestro conocimiento en el ser p rim o rll il
que nosotros somos tanto ms se produce tam bin en nosotros la intui(
pura de lo U no primordial. El instinto apolneo y el dionisaco estn en con
nuo progreso, el uno tom a siempre el estadio del otro y provoca un nacimienl
ms profundo de la intuicin pura. Esto es el desarrollo del hom bre y as se ili
com prender como m eta de la educacin.
La serenidad griega es el placer de la voluntad, cuando se alcanza un estullli
ese placer se produce siempre de una m anera distinta: Homero, Sfocles, el I <
gelio de Juan tres de sus estadios. Hom ero como triunfo de los dioses olfnipt
eos sobre las terribles potencias titnicas. Sfocles como el triunfo del ptn
miento trgico y como superacin del culto dionisaco de Esquilo. El Evang I
de Juan, como triunfo de la felicidad de los Misterios, de la santificacin.
Solucin del problem a schopenhaueriano: el deseo vehemente de sumen; u
en la nada. O sea el individuo es slo apariencia: cuando llega a ser genio,
entonces la m eta del placer de la voluntad. Es decir, lo U no primordial, que .ni1
eternamente, intuye sin dolor. N uestra realidad es por un lado la de lo Uno p
m ordial, la de aquel que sufre: por otro lado la realidad como representacin
aqul. Aquella autosuperacin de la voluntad, aquel renacimiento, etc . 'i
posibles, porque la voluntad misma no es otra cosa sino apariencia, y solam
en ella encuentra lo Uno prim ordial una apariencia.
La m oralidad y la religin han de pasar al campo de los fines estticos. VoliH
tad libre (representacin de la actividad, de la vida en general) compasin |
realidad es la intuicin im pura, es decir, una mezcla de dolor, contradiu i m
intuicin.
108 T ex to s p r e lim in a r para ( T I

7. U I 2B. F I N A L E S D E 1 8 '0 -A B R IL D E 1871

201

1117*1
I h naturaleza de cada hom bre consiste en p o te n c ia r s e tan alto como pueda en
Id Imluicin. Este desarrollo est c o n e c ta d o c o n la representacin de la libertad:
B p 'ii'>si el hom bre pudiese hacer tam bin o tra cosa! Del hecho de que el hom bre
I" 11 p o te n c ia r s e se sigue que en n in g n m om ento sea el mismo, tam bin su
n i. 11 " es un devenir. Slo e x is te la voluntad n ic a : el hom bre es una representa*< <|ue nace a cada m om ento. Q u es el carcter frme? U n a actividad de la
''Miad que intuye, se dice de la a p titu d de u n carcter p ara ser form ado. Y de
i ' i i k k I o , nuestro pensam iento es slo una imagen del intelecto prim ordial, es
> h iilamiento que surge p o r la in tu ici n de la voluntad n ica , la cual se piensa
| I un ma pensando la figura que aparece en su visin. Intuim os el pensam iento
tu >1cuerpo p o rq u e nosotros som os voluntad.
cosas que tocam os en el sueo son tam bin s lid a s y d u ra s. D e este m odo,
i l>i voluntad que intuye, nuestro cuerpo y to d o el m undo em prico son sli* t Juros. As pues, nosotros som os esta v alu n tad nica y este sujeto nico que

Nm ' inbargo, parece que n u estra intuicin sea slo la copia de la intuicin
m i , decir, n a d a m s que u n a visin de la representacin nica p roducida en
i l < m om ento.
I i Unidad en tre el intelecto y el m u n d o em prico es la arm o n a preestablecida,
u 1 1 n cad a m om ento, y que en el tom o m s pequeo se resuelve en u n a colili m ta perfecta. N o hay in te rio r a lo que no co rresp o n d a algo exterior.
^ I |>ues, a ca d a to m o le c o rresp o n d e su alm a. Es decir, to d o lo q u e subsisH ft inventacin de dos m aneras: u n a com o imagen, o tra co m o imagen de la

C
K

[ I ivit es ese p ro d u c ir incesante d e estas representaciones dobles: solam ente la


id i y vive. El m u n d o em prico aparece solam ente, y deviene.

I i i perfecta coin cid encia en c a d a m o m en to de lo in terio r y lo ex terio r es el


I ! i' i

artstico.

Imi 1 artista domina la fuerza primordial a travs de las imgenes, es sta la


M >|ue crea. En la creacin del mundo se mira a estos momentos: existe eniiiiii imagen de la imagen de la imagen? (?) La voluntad necesita del artis*
'i I repite el proceso primordial.
____ I ii 1 1 ii tista la voluntad llega al xtasis de la intuicin. Slo aqu el dolor priH K nIi 111 completamente superado por el placer de intuir.
M *ii*** <;n la rreflexividad de la voluntad. Las proyecciones son vitales desHiI!<i 'i ilgo
luerzos
y de innumerables
que infinitos
slo se consigue
raramente.experimentos fallidos. Llegar a ser

Mi ' ii ni ra aadir tambin a mi escrito algo de filologa, por ejemplo, un


p itillo obre mtrica, otro sobre Homero.

. " 1

ni ontre intuicin y arte potico

M trica. Ritmo. Hom ero se relacio-

FRAGMENTOS PSTUMOS

202

7 |178|IM
La tragedia griega en su relacin con la pera.
El Estado griego. (Estado y arte.)
El futuro de la filologa.
Los Misterios griegos.
La cuestin homrica.
Ritmo.

7 [179|
Hebbel110:
Si todos fuesen genios, no me sorprendera en absoluto de ello,
pero a menudo me extrao de que haya tan pocos.
Sin embargo es natural! Cuntos msculos tiene el hombre
y qu poco cerebro! Lo mismo vale para el gnero humano.
Si el artista hiciese un cuadro y supiese que es eterno,
pero sabiendo que un nico trazo escondido, profundo como ningn olu
no sera reconocido por ningn hom bre del presente y del futuro
hasta el fin del tiempo, vosotros creis que renunciar a ello?
Djate reprender por las cosas buenas y djate alabar por las malas:
Si algo te resulta demasiado difcil, haz pedazos la lira.
En el m undo real otros muchos mundos posibles
estn entrelazados, el sueo los vuelve a desenredar,
ya sea el oscuro sueo de la noche, que subyuga a todos los hombres,
ya sea la claridad del da, que afecta slo a los poetas,
y as tambin entran en un ser eclipsado estos mundos,
para que el todo se agote, a travs del espritu humano.

7 [180]
Nacimiento y muerte de la tragedia.
Los medios de la voluntad griega para llegar a la tragedia.

7 [181]
Qu fin tenia la tragedia? Y su muerte?
Comprender a Homero partiendo de aqu.
La ciencia y el Evangelio de Juan.
La serenidad artstica com o meta.

7 [182]
Refutar la deificacin del pueblo: seguimos aqu las huellas que han li
los grandes individuos. Puede un cmulo semejante de tales restos, llamad
tura, constituir un fin?

7 [183]
Aquello que es til para laim titud es un fin? O m s bien la multitud i
m s que un medio?
109 Cfr.GT 1.
110 De Hebbel F., Gedichte und Epigmmmt IWwuinii'rung und Auflsung,
Dkhterloos, Traum und Poesie, 184?. 6,344 !4o
L> ( 'tu i .!) 7 [119] y 11[1]

7. U I 2B. F IN A L E S DE 1870-ABRIL D E 1871

203

......I
I .i urmona de las fuerzas y la serenidad que se deriva de ellas son considerailri
i lia tante frecuencia com o u n a m eta m oderna. El .111
'1
1 1 iinocimiento histrico no es m s que una nueva experiencia vivida. Desde
>pto no parte ningn cam ino que nos conduzca a la esencia de las cosas.
* *in|jprender la tragedia griega n o hay otro camino que ser un Sfocles.
i .....i
I iinidad griega de la m asa n o es ms que una repercusin de la serenidad
v los individuos. Todo efecto es, sin embargo, una apariencia absoluta.
_ hk ni los individuos actan sobre la masa, ni la m asa sobre los individuos.
l ti. lo Uno prim ordial contem pla algo como proceso temporal, espacial y
1111

|r i
I > I ii que Goethe dice de K leistm , lo tendra que haber experimentado ante
....... Id
el autntico poeta dram tico es el m undo mismo. Y pensando en
i n Timn y en los Sonetos, sabemos de Shakespeare algo distinto de lo
Marinos de Kleist?

o. U na transform acin de dolores en intuiciones, en las que los dolores


n: sensaciones hostiles de su irrealidad.

I I listado.
I 4 Religin.
I a moral.
I I trabajador.
I O ria del conocimiento.
Ritmo.
II omero.
I ' lucacin.
I litcria.
Schopenhauer.
Vv t <ner.

ISivologia.
IVdagogia.

I ilosofia de Kant.
I iiotica.
I \ i .ii ign la naturnleza.
II l Ii [ H the, Ludwig Tieck'sdramaturgische Bltter, op. eit., vol. 35, p. 427. Cfr. 4 [6],
K ft
[169 196, 204,]; GT 4.

204

FRAGMENTOS PSTUMOS

4.

M oral.
Lgica.

7 [191|
1)
La Antigedad ha sido descubierta segn una sucesin temporal invftl
da: Renacimiento y poca rom ana. G oethe y el alejandrinismo, se trata de libti.it
de su tum ba al siglo vi.

7 |192)
El paso de la iglesia cristiana sobre el suelo griego. Enormes consecuenc m 1
7 1193|
Influencia de nuestra visin de la Antigedad p or los Padres de la Iglesia
saga eclesistica (Tannhauser).

I>

7 [194|
Rgida inmutabilidad de la representacin de lo U no primordial, que, sin n fl
bargo, como apariencia debe completar un proceso. El carcter inteligible es ion
pletamente firme; slo las representaciones son libres y variables? Cmo )bl
mos, cmo pensamos todo no es m s que un proceso, un proceso necesafi

7 [195J
La causalidad del sueo es anloga a la causalidad de la vigilia y ademt
la del sueo intenso que dura pocos segundos.
N osotros somos artistas en una m itad de la existencia como los que
an. Todo este m undo activo nos es necesario.

7 [196[
Vivimos de la mezcla de sufrimiento y placer en la esencia del mundo. N<
mos ms que cscaras que envuelven ese ncleo inmortal.
Nuestra existencia misma es un continuo acto artstico, en cuanto que el I
prim ordial se quiebra por la representacin. L a actividad creadora del artiHl.i
por lo tan to una imitacin de la naturaleza en el sentido ms profundo.
Por lo tanto: ciencia
lo bello
conocimiento, esttica trascendental.

7 [197[
Introduccin. El significado del arte para la educacin.
Los griegos.
Ciencia.
L o bello. Representaciones ilusorias.
Esttica trascendental.
Recapitulacin al revs.

7 [198[
Sobre la sociedad.
el ladrn slo utiliza el puo de vez en cuando.

7. U I 2B. F I N A L E S D E 1 7 0 -A B R IL D E 1871

205

nti II" lleva a cabo su obra no sin horror,


| 1* i h < orno oficio robar y m atar 114.

ti

I it tarea del arte no puede ser la cultura y la form acin, sino que su fin
i un fin m s elevado que trascienda a la hum anidad. Se cree realm ente
iMatua de Fidias puede ser aniquilada, si ni siquiera perece la idea de la
i >i l,i que ella fue tallada?
I .ni r iw tiene que contentar el artista. E l representa la autntica inutilidad,
i mido m s audaz.

i>ii iurse a s m ism o de d o lo r ese es el mal, que lucha siempre contra el


i,, en la intuicin. L a volu n tad nisa crea tam bin p ara esto una repre<11 ilusoria y rom pe a travs de ello el p o d e r del m al, que aparece entonces
IHHtfuU- pequeo en el m undo de la apariencia, del m ism o m odo que el do (ti11 nllm ente pequeo en el m undo de la apariencia. A prim era vista la
fu ii
vuelve co n tra la apariencia, en verdad es la voluntad la que se vuel(i ii I misma. Pero la enorm e m eta de la ltim a aspiracin no se alcanza: la
I tu protegida p o r la apariencia com o p o r un m anto que la hace inasi-

iw p or un lado, intuicin pura (es decir, im genes proyectadas de u n a


i ii m iente exttica, que en cu en tra u n a calm a suprem a en esta intuicin),
I lo som os la m ism a esencia nica. P or lo tan to , en u n sentido com plei. i< il no som os m s que el sufrim iento, el querer, el dolor: en cu an to reii ii me no tenem os nin g u n a realidad, au n q u e s poseam os o tra especie
ni Si nos sentim os com o la esencia m ic a , som os inm ediatam ente elevai i i i de la intuicin p u ra , la cual est co m p letam ente privada de dolor:
ittunces som os al m ism o tiem po la voluntad p u ra , el sufrim iento puro.
i' piIi que n o so tro s m ism os n o seam os m s que lo representado, no
i" ii de ese estad o sin dolor: p o r el co n trario , lo que representa d isfru ta
i..... nte de ese estado.
1 1 m fu p o r el co n tra rio , llegam os a ser sujetos que representan: de ah
i 'i 'til o b jeto s representados, n o sentim os el d o lo r (?). E l hom bre, p o r
jh tu ( utiende co m o u n a su m a de p equeos e innum erables to m o s de do'Im itad, cuyo su frim ien to slo lo padece la v o lu n tad nica, cuya p h irah m
la consecuencia del xtasis de la v o lu n ta d nica. As pues, som os
M d< p ad ecer el au tn tico sufrim iento de la v o lu n tad , m s bien lo sufri3k< Imjc la rep resen taci n y la individualizacin en la rep resen taci n . P or

Inn i Ultimi1 versos del soneto de Hebel, Die menschliche Gesellschaft, en Smmtli\ |M i n vol 1. p. 316.
I il |l |

206

FRAGMENTOS PSTUMOS

la proyeccin individual de la voluntad (en el xtasis) no es en realidad N


que la nica voluntad: pero slo como proyeccin llega al sentimiento de
turaleza de voluntad, es decir, en los vnculos de espacio, tiempo y causalktmt
de este m odo n o puede soportar el sufrimiento y el placer de la voluntad unt
La proyeccin llega a la conciencia slo como apariencia, se percibe enteran
slo como apariencia; su sufrimiento slo resulta mediado por la represent a i
y por ella truncado. La voluntad y su fundamento primordial, el sufrimienli'
se pueden com prender directamente, sino mediante la objetivacin.
Pensemos en la figura de la visin del santo que es martirizado: esa >11
nosotros: pero cm o sufre a su vez la figura dla visin y cmo puede com p
der su esencia? E l dolor y el sufrimiento deben transferirse a la visin, saliendo
la representacin del martirizado: l siente slo116las imgenes de la visin, t i|
puede sentirlas el que intuye, y no ya en cuanto dolor.
El ve figuras atorm entadas y demonios terribles: stas son slo imgeni v
sa es nuestra realidad. Pero el hecho de que estas figuras de la visin sientan
sufran es siempre un enigma.
Tambin el a rtista asume en su representacin armonas y disarmonaa
N osotros som os la voluntad, somos figuras de una visin: pero en d(>i
est el vnculo? V qu es la vida nerviosa, el cerebro, el pensamiento, la sen'
lidad? Somos a l mismo tiempo los que intuyen no hay m s que intuiciOl <
visiones117 noso tro s somos aquellos en los que surge de nuevo todo el prot i
Pero la voluntad sufre todava cuando intuye? S, pues si cesase, entonces i
ra la intuicin. E l sentimiento de placer est, sin embargo, en la sobre!
dancia.
Qu es el placer, si slo el sufrimiento es positivo?

7 (202)
Representar la vida como un sufrimiento inaudito, que produce siempr*
cada m om ento u n a fuerte sensacin de placer, mediante el cual nosotros, un
seres que sentimos, alcanzamos un cierto equilibrio, es ms, a menudo un
de placer. Est esto fisiolgicamente fundamentado?

7 |2031
En el devenir s e muestra la naturaleza representativa de las cosas: no
nada, nada es, to d o deviene, es decir, es representacin.

7 [2041
1. D em ostrar p o r qu el m undo no puede ser m s que una representai U'
2. Esta representacin es un m undo exttico, proyectado por un ser qur
fre. Demostracin analgica: nosotros somos al mismo tiempo voluntad |
estamos com pletam ente enredados en el mundo de la apariencia. La vida un
un espasmo co ntinuo, que proyecta apariencia y que hace esto con placer. Hl il
mo como punto, sin contenido, pura apariencia, que deviene en cada momntl
ms pequeo, y no e s nunca. De estem odo, toda la voluntad ha llegado a set i|
riencia y se intuye a s misma.
116 En el msc. nur y no nun.
117 En el msc. Visionen y no Vision.

7. U 1 2B. F IN A L E S D E 1870-X B R IL D E 1871

207

A h' u IIh representacin nacida del torm en.o se vuelve nicam ente hacia la
S ituralm ente no tiene autoconciencia.
I ninI tun nosotros som os conscientes slo de la visin, pero no de la esencia.
MAfHttxmos entonces com o una voluntad nica!
* tuno podramos sufrir si fu sem o s puram ente representacin? Sufrimos
Kit voluntad nica, pero nuestro conocim ienta no se dirige contra la voluntad,
l i u nos vemos slo com o apariencias. N o tabemos de ninguna manera lo que
Wwr, m i cuanto voluntad nica. S ino que sufrimos slo com o seres represen
t f< gufren. Slo que nosotros n o som os los que nos representam os primero
h" i, que sufren. Cm o puede, sin em bargo, sufrir realm ente la figura de
111
H>n pensada com o sufriente? N a d a puede perecer, porque n ad a es real ah
MM c"n entonces lo que verdaderam ente sufre? N o es el sufrim iento precisa'i (ni inexplicable com o el placer? Si dos fibras de C o rti118 se tocan, por qu
pn f

, M i tdadero proceso del co n tacto no es ciertam ente m s que una represenfjwt lo m ism o que las fibras que se tocan? Asi pues, podem os decir, que el doi |K i Homo m s pequeo es al m ism o tiem po el d olor de u n a voluntad nica: y
i li ni i d o lo r es u n o y el m ismo: es a travs de la representacin com o nosotros
i
en el espacio y en el tiem po el dolor, si no tenem os representaciones
i |<i ilxmos el d o lo r com o algo verdadero. La representacin es el xtasis del
Jpt < iravs del cual ste se rom pe. E n este sentido el dolor ms fu erte es todaUM 'lolor q u eb ran tad o , u n d o lo r representado, frente al d o lo r prim ordial de
Mfl Voluntad nica.
I hh i jjfosentaciones ilusorias com o xtasis p ara rom per el dolor.

Nti t/^i he v refiere al rgano de Corti [(Alfonso Corti (1822/1876)] en el oido interno y
i I iiilares que permiten la audicin

8 . U I 5 A.
INVIERNO DE 1870-1871 -OTOODE 18721

mujer frente al Estado el sueo,


mulitbilidad de la naturaleza.
11 ni ,t ridicula de la mujer.
>indir de las clases inferiores.
n vpcin de los poetas es sin duda la tica general.
i Alicia. Costum bres severas.

- t u n d e proviene el gusto por la contradiccin, en la esencia de lo trgico?


'niindiccin como esencia de las cosas se vuelve a reflejar en la accin
<i-era desde s misma una ilusin metafsica, que es el fin de la tragedia.
Id roe vence, en la medida en que perece.
iniqDilacin del individuo como m irada sobre la aniquilacin de la indivi'ipremo reflejo del placer,
i 1.,i de los individuos fundam ento de la voluntad suspiro de la na-

Ir i ha m eta del individuo se vislumbra com o medio de un plan univer'i mi|lti)acin es una garanta de que el plan universal, por su parte, es lleit.li l.i ute por l.
Ilimn metafsica de Esquilo.
I- lfocles.
i' if-cdia en cuanto dirigida hacia el genio del mundo Misterio
ni itrios el santo.

i i de la concepcin aristotlica,
pin ti partiendo de Eurpides
i'l i luil sin duda se ha retractado
mil de la tragedia Scrates.
i Im i i i u
pico.

M V Limderno de 182 pginas. Contiene apuntes para GT, BA, PHG, DS.
[209]

210

FRAGM ENTOS POSTUMOS

8 [4]
Homero. El genio apolneo. Por qu Aquiles, el de la vida tan bre1 |
de ser todava un hroe pico? M sica. L a m sica orgistica en Aristtell
genio dionisaco no tiene ninguna relacin con el Estado. R ecordar el Br< <
ven3.

8[5]4
El tipo ms universal del genio apolneo se m uestra en aquel pequeo . m
el de los Siete Sabios. Estos genios se confirman recprocamente: son pe 11
lsofos, hombres de estado, mdicos. Es en el siglo vi, cuando, tras la conclu
de una paz extrnseca y bajo el contacto recproco, los dos principios se di
lian con ms autonom a, exclusividad y perfeccin que nunca: en esta pofll
forma tam bin el tipo del genio. Epimnides5, el enigmtico durmiente, m i l
los sabios, que se cura de la m aldicin de la peste y de los delitos de sangr |
ta. Olimpo, el flautista frigio, m odo orgistico----------8 [6]

El individuo apolneo.
Sociedad.
Estado.
Mujer.
Pitia.
E l individuo dionisaco.
Misterios.
El genio doble.

8 [7]7
Explicar lo subjetivo. Arquloco, la lrica8, el talante musical (Sth
como lugar de origen que ahora se expresa en imgenes. La locura dionisllii
manifiesta con una semejanza anloga: am or a las hijas9, mezclado c o n .......
desprecio. La cancin popular dionisaca. Aqu no es la pasin deliranU ln
hace al poeta lrico, sino una prodigiosa voluntad dionisaca que se manifiri
un sueo apolneo. Es Dioniso quien, entrando en la individuacin, desculM
doble disposicin: el lrico habla de s, pero slo piensa en Dioniso. La sub|i'l
dad del lrico es una ilusin. El fondo creador es el dolor primordial dionH
que se manifiesta en una imagen anloga, de tal m anera que nosotros no *pitf
arrastrados hacia la imagen, sino hacia este fondo. Al contrario que el cu w
que no quiere suscitar ningn estado de nimo, sino que exige la intuicin |ill
2 Aristteles, Poltica, 1342 b. Cfr. 7 [143].
3 Ver nota a 7 [132], Cfr. cartas de Nietzschs a Gersdorff de / de noviembre de 1870,
166-167, n. 107, y a Wagner de 10 de noviembre de 1870, CO I I 168, n.108, entre otros l ii
[3], 7 [132], 9 [106].
4 Cf GT 4.
J Diogenes Laercio, I, 109-111
En el msc Pest Bezauberung und y no Pest und Bezauberung.
Cfr. GT 5 y 6.
Cfr. Die griechische Lyriker, en GW II, 2, pp 114 11 S
9 Se refiere a las hyas de Licambes, amadas por Arquloco Ver GT 6.

8. U I 5 A. IN V IE R N O D E 187)-1871-OTOO DE 1872

211

itttoiu se puede decir del poeta pica que parte de la imagen que quiere
talnu ii puramente, y s lo 10 para este finsuscita sentimientos y estados de niB iten ir, el que suea participa en su sueo slo en cuanto que debe estar
*li 11 * cosas que ha d e intuir y debe comprenderlas.
11 ditirambo com o el coro lrico que ve en imgenes los sufrimientos de la
M uitdn: en definitiva, tam bin esta imagen es representada. El proceso
li ti es slo pensado com o visin. La msica, la danza, la lrica son el sim_ mu iliunisaco de donde nace la visin. Excitacin en el fondo de los senti1- "i tm relacin a la proyeccin de las imgenes: entre las cuales habr una
I natural.
n ilin falta el fondo productor, y las imgenes deben simplemente crearse,
llfttua
en este caso no queda o tra posibilidad que dram atizar la epopeya. La
^wv> liam atizada Shakespeare fondo musical. El sueo dramatizado
^ U ih con el sentim iento potenciado del despertar. Espectculo.
ISh inu iite apolneo: efecto en cuanto imagen.
I . em ocin propiam ente dramtica ce las piezas teatrales actuales no es en
U naturaleza artstica, lo mismo vale para el miedo y la compasin, efec1 1 1 nplt lamente no artsticos.
flt
por la com edia nueva.
PfWniitliva de Eurpides de apolinizar completamente el dram a, como epopeya
prM i*<u, con la tica de la epopeya: pero al mismo tiempo efectos no artstiI iIimIo lica, tem or y com pasin, el sueo patolgico que se funda en el engao:
\ p mui Vij1comedia no hay imgenes, sino realidad, y ciertamente no hay ni apoIftl lunisfaco, sino el hombre verdadero: curiosidad, lujuria, astucia, etc.

E
8
(

Ul nracin del captulo sobre el Estado, la mujer y los Misterios.


11 tula apolneo.
I l lu la dionisaco.
........lusin de la tragedia.
I i 11 ii" i, la nueva comedia.
\i limo: el individuo, los Siete Sabios: el Estado apolneo.
[ 11 .... i luco: los Misterios. Olimpo.
W ' 1 1Ir la unificacin. Arquloco: el artista apolneo-dionisaco. Lo sublime
H t tliii* ulo
Hit* iliis formas supremas de apariencia el Estado griego (individuos
v los Misterios.
[ | | iliiinia en prim er lugar como visin del coro. Sonmbulo.
)HH
Introduccin.
u inh tuu de Aristteles,
i I ii' I ni und nur y no und.
I H' I m.' este fragmento va precedido por un clculo de Nietzsche entre pginas escrif ......... impr*

?l '

I R \( iMI N I OS P O S l ' l J M O S

Lo ingenuo y lo sentimental de Schiller.


El Hom ero de G oethe12.
81111
L a tragedia.
L a epopeya.
La filosofa.

8[121
La serenidad homrica.
1.

2.

En Hesodo dos edades del m undo son idnticas - la de hierro y la l


Cmo se poda transponer una representacin en la otra? Contraju
entre los Titanes y los dioses olmpicos, poco a poco son separados y li
meros son vencidos. Homero es el poeta heroico-olmpico, el poet i
mxima serenidad.
Pleno placer de la representacin frente al sentimiento de debilidad dt 111>
bre moderno. El placer del sueo, que no se espanta tam poco de lo i 111
Homero como Apolo, furioso y sereno. La ms bella luz del da entn ln|
dividuos.

8 1131'3
Arte y ciencia.
1.

'~2.

3.
4.

5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.

Defecto artstico y mstico en Scrates junto a ste aquella exigen u


sueo, aquella serenidad artstica. Todo arte perece por l y, sin emba >t,
no es como Eurpides un melanclico. En qu consiste ese encanto na
de la serenidad, que los sistemas de los filsofos, estoicos y epicreos, Iril
de conseguir? El Banquete de Platn, irona. Fealdad. Ninguna embrin
de la abstinencia.
Su serenidad artstica se descarga en la mayutica ju n to a jvenes ncl>
Platn es una obra de arte socrtica (lo mismo que el artista est frenU
obra como un extrao).
La creencia de que el saber puede corregir el mundo: representacin ilil
ria de la ciencia. La anttesis es Lessing. La tendencia hacia la verdad
La lgica como construccin artstica, se muerde la cola y deja abierl"
mundo del mito. Mecanismo por el que la ciencia se convierte en arte
por los lmites del conocimiento, 2. partiendo de la lgica.
Educacin cientfica. Liberacin del instinto. El m aestro apolneo.
Necesidad de las representaciones ilusorias. Los restauradores: los qu<
sean la religin.
Alejandrinismo y Evangelio de Juan.
El santo como liberacin de la lgica.
Lucha entre la mstica y la ciencia Dioniso y Apolo. Lo sentimental"
M sica y drama.
El hom bre trgico en la figura de Scrates cultivando la msica.
12 Cfr. Geschichte der griechischen L itt era tur, KGW II, 5, pp. 37 ss.
13 Cfr. DS 7; GT 15.

IJI

A INVIERNO DI 1870 18:1 OTOO DE 1872

213

Scrates y la tragedia.
pun po de este captulo planteo dos cuestiones que se relacionan entre s:
>' i" ible la serenidad artstica de Scrates junto a ese m onstruoso defecloit.ni<> del talento artstico y mstico? Y es que se puede pensar en un
ii I- licamente productivo; refirindose a aquel orden enigmtico y
i<ti i rente del sueo: Scrates cultiva la m sica-----------

- 1 t i de aquel consejo completam ente m isterioso y siempre recurrente


i* 'p itecia en sueos, Scrates, cu ltv ala msica, no podemos eludir la
i (i nos es lcito pensar en general en u n Scrates dedicado a la msi*! t ii, i n un Scrates artsticamente productivo: por eso cabra de nuevo la
- ii hemos de representrnoslo segn el m odelo de Eurpides o el de Pla. que en este caso no se trate de un m odelo completam ente original
u nueva fusin de lo apolneo y de lo dionisaco, inaugure tam bin un
u Intico com pletam ente nuevo. E sta ltim a hiptesis es la nuestra: para
hni.ii la es necesario exponer u n a larga com binacin de ideas. Sin embar]>ii' dc desde el principio reconocer: que a esta sabidura que se manifiesiiii no slo a ella se le h a llegado a revelar esa laguna m onstruosa, aquel
ili trvtus de la naturaleza de Scrates, que slo a ella fue accesible el fenmki ' nigmtico de la Antigedad, y que a partir de esta sabidura el ser
i |>iinundado, com o juez, su veredicto sobre Scrates.

ll" rl, marqus de Villemain, tuvo dos hijos de su bella y virtuosa consor1 fumilia de M onttnorenci , el prim ero un varn y luego, despus de
im . una nia, cuyo nacimiento hizo que la madre, delicada y con pade|m 111 scuen tes. sobreviviese slo con dificultad. C uando la nia cumpli
11 > mos, el marqus se qued viudo. Ya no se le volvi a ver p o r los castiptnm, e incluso, para estupor de los cazadores, se le ech en falta en sus
i v 11tos, y se deca que los perros de caza, cuando en alguna ocasin se
i
acercaban l como si fuese un extrao. Finalmente, despus de un
'lo tratamiento por parte de un famoso mdico, que sin duda tambin
- m i versado en artes ocultas, por ejemplo, la de hacer aparecer por breves
i los difuntos queridos, una m aana se extendi por el pueblo la noti1111 I marqus haba dejado el castillo la ltim a noche, junto a su pequea
i|iih i haba dirigido al Sur por motivos de salud. Era el segundo mes del
in d o lleg a Roma: y pronto se le pudo ver en los festejos bulliciosos que
jhu l Carnaval, en com paa de gente distinguida, pero tambin muy fr1 Uiido slo el instante, con m irada jovial y no sin insolencia, sin tiempo
' i i . un respiro y pensar en el pasado. Pero cuando el carnaval intensifi1 It 1 1 14 7 17. Despus del fragmento 8 [14] vendra segn el msc. 8 [14a]. Ver apndit
t . r 14 y 1(7], 8 (15].
I >h 11 iigmento parece un ejercicio narrativo del propio Nietzsche.

FRAGM ENTOS POSTUMOS

214

c los movimientos de la alegra vital hacia el frenes y la embriaguez, nui


m arqus se m ostr com o un joven loco e inexperto, de m anera que el famol
dico, que haba querido encontrarse con l en Rom a en aquel momento, ti .1
breve encuentro, se alej de l y le dese que volviese a la digna soledad d
castillo. En la noche anterior al Mircoles de Ceniza regresaba el marqus i
con paso cansino, de un festn que le haba organizado el entonces cnpu
Francia. Ante sus cansados ojos danzaba an la imagen17 de las esplendi
procaces bellezas rom anas, y el rem olino m ulticolor de luces, aderezos d e l
brantes y ojos ardientes, as que se sobresalt cuando de pronto su criado, <|H
haba seguido, lo agarr, para que no se pasase de su propia casa. Triste, li
sus ojos sobre la m uralla sin vida; y m ientras buscaba lentam ente el porqui
noche la casa le pareca m s desierta y abandonada que nunca, cay en la ii<
de que las noches anteriores, a cualquier hora, cuando volva a casa, habla
pre u na ventana ilum inada, la ventana de aquel dorm itorio en el que dornt
pequea hija con el am a de llaves. Tam bin esa ventana estaba hoy a oscui i
m arqus sinti un escalofro, m ientras el criado m eta la llave en la ceruil
Subi las escaleras en silencio, y poco a poco el sonido sordo de sus pasos im
g en su habitacin, a donde le sigui el criado p ara encender la luz. Este hi
fiel, ya encanecido, estaba dem asiado apegado a su seor com o p ara n o i" i
rar con tristeza su actual vida con la tranquilidad del pasado: y as tambin
lia tarde, com o la anterior, lo dej con un rostro serio, que dejaba expr*
piadoso deseo y la antigua ternura p o r su seor. C on precaucin y sin ha *(
do haba cerrado la puerta: pero casi al instante sta se abri bruscamente
cabeza del criado apareci de nuevo; la m ano con la que llevaba la luz i m
y antes de que u n a sola p alabra saliese de sus labios, el candelabro yaca p<
rra con la llam a m ortecina. El m arqus, que h asta ese m om ento haba pe
cido sentado en u n a silla con las m anos sobre sus ojos, dio un salto y din
luz hacia el criado, plido com o un m uerto, el cual pareca indicar algo un
bas m anos y la cabeza g irada hacia u n lado. El rayo de luz que sala de la li
cin m o straba en el vestbulo u n a p u erta que estaba abierta, casi enfrentl
habitacin del m arqus. A h estaba la en tra d a al dorm itorio de la hija y ni
de llaves. Se h a perdido, la h an secuestrado!, grit el m arqus; un irn
presentim iento lo im puls a gritar as, antes de haber m irado en el domi
vaco, espectral en su orden, y de haberse echado sobre el pequeo lecho i i
la nia.

8117]
Perfeccionam iento de la sinfona
en W agner18.

8(18]
L os m sicos utilizan la lrica p a ra hacer com prender sus m s sublim <
ciones p u ram en te musicales.

17 E n e l m sc . ta n z te n o c h d a s B ild y n o ta n z te n n o c h d ie B ild er .
11 E n e l m sc . c e n tr a d o y s in f o n ia sin lu n u v i

8. U I 5 A. IN V IE R N O D E 1870-1871-O T O O D E 1872

215

iiim cierto que un ser com o Scrates deba de parecer a los atenienses algo
l mente nuevo y extrao, com o por otro lado es seguro que haba una
tliMit' una afinidad entre este Scrates j las ideas platnicas del helenismo.
Mu i' 1 1 1 st en los representantes m ticos d ;l m undo griego para ver una semei-11 11 las ms grandes figuras y Scrates. l es al mismo tiempo Prometeo
''i i vro el Prometeo antes de ro b a r el fuego y el Edipo antes de resolver el
hil ilf la esfinge. Por medio suyo se crea, una nueva imagen de aquellos dos
i* i l iutes, que se dilata lejana sobre la posteridad como una som bra que se
i| >i> uta lo infinito en el sol del atardecer.
1 ^ >1todava no hemos dicho casi n ad a sobre Scrates. Todava no se h a exIkiln i i>mo hasta este m om ento su influencia, semejante a u n a som bra que se
<p mi pi e ms grande con el sol del atardecer, se ha extendido sobre la posteI, v 11 uno ella misma contina exigiendo la transform acin del arte y pre
fin nli el arte ya en el sentido m etafsico m s profundo y amplio y, en su
i^ii i1ilimtud, garantiza tam bin la infinitud de esta transformacin.

I1i 111 1. Iifecto de lo dionisaco, provoca lo apolneo, como remedio.


fundamentales. La tragedia griega.
I ........
I b ihH debido al socratismo, la cultura socrtico-optimista. La pera.
L a obra de arte.
El oyente.
Las esperanzas de la cultura.
I - I i .i
f e lu-licin del arte por medio de la pera.
(tu
inverso la msica alemana.
HIhu'Ikih de los griegos.
libro y la muerte21.
J.|ltlM'Hl,t
4lu 111 Koma, India.
I ptilim
[ H
ni, artista.

A'?

. vivo.
'
pliHic ,i es algo
'
i mencionar la total incapacidad del conocido terico H auptm ann22,
Mh. 1.1 ida recientemente p or cartas.
i i I I . al principio. Este fragmento contina, pero est tachado en e! manuscrito:

tltc. no slo en sentido limitado, como en el caso de Platn y de Eurpides, no


[i'. ii.lo i la poesa hacia nuevas formas-----------
n. del fragmento 8 [20] se aade en el manuscrito 8 [20a], Ver apndice,
ii' o ilu non al (trabado de Alberto Durero (1471-1528), El caballero, la muerte y el diali 1
i ii idr i que Nietzsche iba a regalar a Wagner en Navidades de 1870. Cfr. 9 [85], 13
i I . . carta a su madre del 23 de diciembre de 1870, C O I I 178, n. 115: Estos son
1 | 1n i Wagner tengo un grabado de Alberto Durero, desde hace tiempo ileseado por
putti'Hr' hi muerte y el diablo, que ha llegado a mis manso a travs de un feliz azar,
ni ii I lnuptmann (1792-1868) natural de Dresde, compositor y musiclogo. Nietzsche
<
i l.i - m.i publicadas en la revista Die Gremboten, dinaida: entre otros, a OttoJahn
h m

mi

i k

ii

I I \| 1MHNT(1S POM IJM OS

8 (22|
1
2.

3.

Tristn como una sinfona, luego hay que aadir el m ito


El renacimiento del mito.
La imagen en com paracin con la msica. Los griegos. Sfocles Vn
Los vivos. Esperanzas para el arte figurativo.
Fenmeno del lrico. De nuevo es posible2 el poeta.
La nueva cultura. Fin del hombre socrtico. Descubrimiento del Al
del conocimiento con una culminacin trgica. Significado del f nn
El Festival de Bayreuth24.

8(231
Lo ejemplar en Winckelmann. As lucha el espritu alemn para peneti-u
espritu griego, cf. Goethe, p. 1225. Singular agravamiento p or todo aquello |
ha sucedido del lado romano. Por otro lado, el ser germnico se esfuerza |
netrar en los griegos a travs de esta mediacin: en cierto sentido tambin W
alemn ha vivido una experiencia paralela, como aquella conversin de Wir
mann a la Iglesia catlica, para abrirse paso a sus verdaderos orgenes cultm
Y
as como es tan cierto que nuestras guerras mdicas no han hecho mu
comenzar, de la misma m anera sentimos categricamente que vivimos en lii
ca de la tragedia.
8 (24|26
Seminario.
1
2.
3.
4.
5.
6.
7.

Enciclopedia. Quintiliano.
Lrica griega. Laercio.
Gram tica latina.
L a cuestin homrica.
Coforas. Cicern.
Acadmica.
Mtrica.
Historia del drama.
Hesodo.

Hesodo.
Hesodo.
Lrica.
Lrica.
Coforas.
Coforas.

8(251
H O M E R O Y H E SO D O .

SOBRE LA RTMICA.

Semestre de invierno
Lrica.
H istoria del drama.
23 En el msc. Der Dichter wieder mglich y no simplemente Der Dichter.
24 En mayo de 1872 se puso la primera piedra del Festspielhaus, el Teatro del Festival ti
tro destinado a las representaciones de las peras de R. Wagner.
25 Alusin a la obra de Goethe Winckehfiann, Antikes, X X X , p. 13. Cfr. 8 [39],
26 Para una informacin amplia sobre los cursos impartidos por Nielzsche en la Univrii
dad de Basilea: C. P. Jara, Friedrich Nietzsches akaiiemische Lehrttigkeit in Basel 869-19 'Kl
en Nietzsche-Studien 3 (1974), pp. 192-203. Ver tambin 8 [25, 26],

H U I J A INVIERNO 1)1 1870 1871 O 'lO O DE 1872

217

Hm i i ,h verano
Ji tiritita latina
tyAin iic invierno
M. tni a Coforas
</< verano
ItlildiJo
Wffhrxtii'

Seminario: -----------

M (rica.

< I liatna.
IpKH^.vn
I itu .i griega.
I i ii lopedia.
\n w stre.
>i untica latina.

Sem inario:-----------

Sem inario:-------

i in furts.

v- mi'itre.
i 'iltura griega,
i 1 Uwio, Erga.

Sem ianrio:-----------

Ili "> posterior sobre la historia de la literatura


sobre la cultura griega.
PO STER IO R ES.

M h,i griega,
i i,t\n Cforas.
i tlltu t

m Ona.
Erga.
tw H fopedia.
< "ttica latina,
t uiiura griega.
w
| PltOHiN considerado hasta ahora el Estado en su origen y visto cmo produce
p fUerza27 el proceso de la sociedad, que no habra tenido lugar sin l: ahora
riNuii ti la cuestin de saber cmo se relaciona el Estado con la sociedad, desitw esta ltim a ha efectuado su separacin qumica y ahora, construida
1 1 piramidal, trata de alcanzar sus intenciones supremas. En esto consiste

4 li i
u )i| miisico encierra en s toda la escala del mundo hasta el goce del genio y
lu
goce.

I ii 1msc. crzwingt y no erzeugt.

218

FRAGMENTOS PSTUMOS

Gluck2*: el texto es para l el diseo justo y bien planteado, que la msic I


bera solamente colorear.
8 [29]29

Si pensamos tam bin en la unin m s natural y ms atenuada entre msilitj


imagen en el lenguaje hum ano, entonces la posibilidad de la comprensin reci]
ca reside propiam ente en la magia de la voluntad, instintivamente comprenijj
del sonido y del ritm o de la sucesin de sonidos: la imagen se comprende slo hI
pus de que se ha producido ya un acuerdo30 a travs del sonido. La imagen, 11
bin aqu, no es ms que una semejanza de la naturaleza dionisaca del sonnl
El recitativo, el primer germen de la pera, ha sido com prendido en sus or
nes como la reproduccin del lenguaje prim ordial de la hum anidad: con l m
se evade, en un movimiento idlico, de la desnaturalizacin de la msica modti
en un paraso de ensueo de seres ingenuos, a los que se aventur de nuevo \1
fiar solamente giros y cadencias de la ms inocua simplicidad musical. S in
bargo, con ello uno ni siquiera poda ser consecuente, en cuanto que esos mumi
seres deban hablar en las lenguas m odenias con sus indecibles aberracin!
atrofias. Y, por otro lado, uno no saba que precisamente la expresin del som
en el lenguaje, y especialmente en las pocas felices, en las que se soaba, cru
u na libertad y multiplicidad tan inconcebible, que frente a ella tambin la u>
traccin musical ms compleja del ritm o y de la meloda no es ms que una mi
tacin: el lenguaje es indudablemente la suprema maravilla musical de la nutm
leza. De este modo, reconocemos ya en la raz de la pera m oderna una evai i
ahistrica hacia una prehistoria fantstica de la hum anidad, un impulso n
mental hacia lo idlico. Tambin en el uso del lenguaje hemos de reconocci u
tendencia consciente a volver a lo sencillo: se crea que se haban vuelto a cnt <
trar los ingenuos m odos de expresin de los hombres primitivos. Se puede Iij
slo3 una atrevida com paracin entre el placer entusiasta que se senta al o
char estos textos ingenuos y esta msica sustancialmente insoportable y l a . Ii
racin que anim aba a nuestros antepasados por Ossian y por Gessner. El anti
considerada como la lrica de la poca primitiva y, como tal, era admirad#
vemos nosotros en el fondo la admiracin p or la pera: sentimientos que sol
tam ente distintos del efecto de la msica y de la poesa misma. Fueror los r
mientos morales los que crearon el entusiasmo por la pera, anlogos u ni
los que produjeron el Renacimiento. Estos sentimientos morales han ll<v
desde el principio a la pera al campo de la m ala msica y de la poesa mull
genuidad artificial: desde el principio obra de ingeniosos diletantes. Cuam
tos sentimientos morales disminuyeron, la pera se pudo desarrollar en d<
recciones, una hacia la buena msica, la o tra hacia el mimo eficaz. De este lill
surgi la msica dramtica. En la buena msica la relacin con la poesa .
ramente ilusoria. En la mmica la msica se ha convertido en 1 1 0 -msica. M
exige que la poesa sea la hija obediente de la msica.
28 C. Willibald Gluck (1714-1787), msico y compositor aiemn. Cfr. 9 [136].
29 Cfr. GT 19.
30 Sigue tachado en el msc.: Una vez que se pronuncia la palabra acta sobre ni>i
la medida i?n que el sonido se suple continuamente
31 fin el msc. nur y no nun. Ver apndirc

8. U I 5 A. IN VIERNO D E 1870-1871 -OTOO DE 1872

219

tu i <8linemorativa griega. Signo de a decadencia. Irrum pe la peste. El


lii li rtnrico. Empdocles aparece c o n un dios que cura.
' 'iligio a travs del miedo y de la conpasin. El antdoto es la tragedia.
un personaje secundario muere, la herona quiere estar con l. Empdom atildo, la contiene, pero ella se enardece p or l. Empdocles se estremei j naturaleza,
i igftcin de la peste.
Mimo da de fiesta sacrificio de P an e i el Etna. Empdocles pone a prueftu lo destruye. El pueblo huye. L a herona se queda. Empdocles, desln por la compasin, quiere m orir. l se arroja al crter y grita todava
I
Y ella: Empdocles! Y lo sigue. U n animal se refugia junto a ellos,
ti rodea.

mi .los apolneo proviene u n hom bre que busca la muerte.


'l Ivi malvado p or la fuerza de su conocimiento pesimista.
Un a p o r ta la existencia al irrum pir un exceso de compasin.
1 1 uicde salvar la ciudad, porque sta ha apostatado de la naturaleza griega,
i'i i urarla radicalmente, o sea, aniquilarla, pero entonces la salva su nai m ega,
i ' i ' livinidad, quiere ayudar.
M li hombre compasivo, quiere aniquilar,
mu i domn, se aniquila a s mismo.
I leles resulta cada vez ms apasionado.

Ai lo
\i lo
\ lo
Ai lo
V (o

entra en escena.
veneracin y organizacin de las fiestas. Rechazo de la corona
real.
los juegos.
Propagacin de la peste. El plan m ortal. Delirio bquico de la
poblacin.
Pan en el Etna.

i* i >m miedo ni compasin, hasta el acto de la herona.


1' ii u to acto aum enta la compasin. El plan mortal.
<1 <|iiinto Empdocles es feliz, cuando sabe que el pueblo se ha salvado.
V * ion: su plan ha fracasado, y la muerte aparece como la catstrofe ms
>iLh la peste.
" I'l< lo venera cada vez ms, hasta hacer de l Pan.

h iiiier acto.
iMUttirntos 30-37 son esbozos parael drama Empidocles. Cfr. Sring, J., Nietzsches
kii Pinn en Niet sehe Studien, 19(1990), pp, 176-211.

220

FRAGMENTOS PSTUMOS

El rapsoda.
Empdoces.
Segundo acto
Proclamacin de la peste.
8 [35]
I.
II.
III.
IV.
V.

Alba. Calle. Casa.


Sala del consejo. M aana.
Teatro. Medioda.
En la casa de Corina. Tarde.
En el Etna. Noche.

8 [36[
Empdoces.
C orina y su m adre.
Pau sanias.
Guardin.
Heraldo.
Consejeros.
Actores.
Coro.
Pueblo.
Campesinos.
La muchacha.
U n discpulo fiel de Empdoces.
Sacerdotes de Pan.
8 [37]
I. Alba. 1. Pausanias lleva una corona a Corina. El guardin UKrtf
visiones (Etna). 2. Llega un grupo de campesinos: la muchachil r
liraba sobre Empdoces, muere sbitamente. 3 C orina ve al hoff
do Pausanias. Escena en la que trata de aplacarlo. Ellos repitf n i
peles: en la frase culminante Pausanias calla taciturno y no <<4
acordarse de nada. 4. Un cortejo de lamentaciones, lrico. 5. I <(i,
pular, el terror ante la peste. 6. El rapsoda. 7. Empdoces con ln
del sacrificio, Pausanias aterrorizado ante sus pies. Se hace uun
mente de da. C orina se enfrenta a Empdoces.
II. Consejo. Empdoces oculto delante de un altar. Los consejen1
de uno en uno, serenos, y de vez en cuando se estremecen ante l<i li
oculta. La peste est entre nosotros! Sed griegos!. Prohibid \
do y la compasin. Escena ridicula del consejo. Excitacin drl |H
La sala es asaltada. Se ofrece la corona real a Empdoces. l da i
ciones para la tragedia y entretiene con promesas vanas en :! 1 i
venerado. Representacin de la tragedia: terror de Corina.
III. El Coro.
Pausanias y Corina. Teseo y Ariadna. Empdoces y C orina en i <i
Delirio m ortal del pueblo cuando
proclama el renacimiento 11|
ser venerado com o el dios Dionisi micntru* que comienza d< m

N U I 5 A. IN VIERNO D E 1870-171-OTOO D E 1872

221

! ulecerse. El actor que hace de Dioniso se enam ora ridiculamente


ma.
I i los Asesinos que sacan los cadveres.
pll (Iiil i cruel que encuentra Em pdccles en la aniquilacin es anuncia i iUBftlticamente.
hu|-LiJocles proclam a la fiesta vespertina. Exaltacin del pueblo, que se
........ 'iguro por la aparicin del dios.
I ti mmlrc anciana y C orina. Suprem a quietud.
i i de Corina. Empdocles vuelvs taciturno.
I <i 11 " <leles entre los discpulos.
I i* l i nocturna.
I (' ni io mstico de com pasin. Aniquilacin del instinto de existencia,
.... t de Pan.
1linil i le pueblo.
I >'' iti i entes de lava, no pueden escapar!
I hhih loles y Corina. Em pdocles se siente com o un asesino, digno de
wi i i lino infinito, espera un renacimiento de la muerte reparadora,
i
I L'iupuja al Etna. Quiere salvar a Corina. U n animal llega junto a
til" < orina muere con l. Dioniso huye ante Ariadna?

po del fillogo. Scrates y los artistas. Historia de la filologa,


i del fillogo. Profesin de maestro.
I I ii mu de los estudios de la Antigedad.
''
ludios filolgicos en la Universidad.
ii Nnllguodad clsica, com o concepto modelo.
i l i ii!i.i lingstica.
I le....i crtica (esttica).
........ il.id.
l i iii de la literatura.
Vnni
ni" v sociedad.
-i' i n ilt la Antigedad en relacin con el m undo posterior.

Enciclopedia e introduccin a su estudio.

Origen e historia de la filologa.


Bernhardy, romanos y griegos.
John, Grfenhan. Descubrimiento gradual,
La profesin de profesor y la reforma del
Instituto de bachillerato.
1,os estudios universitarios.

(I |<fin 111ur -ii sobre Encyclopaedie der klassische Philologie, KGW II,'3, pp. 338mnM 11tu imparti Nietzsche en el semestre de verano de 1871.

222

FRAGMENTOS POSTUMOS

Semana 7 y 8.
Semana 9 y 10.
Semana 11 y 12.
Semana 13 y 14.
Semana 15 y 16.
Semana 17 y 18.

La A ntigedad clsica (contra Wolf,


Winckelmann, Goethe).
Filologa lingstica.
Crtica y hermenutica.
Estado y sociedad.
H istoria de la literatura y arte.
Religin y Antigedad.

8 [40]
Historia de la poesa griega. Curso de invierno.
1 Lrica.
2. Coforas.
3. G ram tica latina.
4. Iesodo.
5. H istoria del drama.
6. Mtrica.
8[4
El lenguaje, una suma de conceptos.
E l concepto en el prim er momento de su formacin es un fenmeno artlH
la simbolizacin de una com pleta profusin de apariencias, originaran)
una imagen, un jeroglfico. Por consiguiente una imagen en lugar de una i <
Estos reflejos apolneos del fondo dionisaco.
As comienza el hom bre con estas proyecciones de imgenes y con 4
smbolos. Todas las imgenes artsticas no son ms que smbolos, en la i....
la superficie, en el m rm ol la rigidez, en la epopeya----------Las imgenes del sueo como smbolos? Las acciones en el suerte
simblicas. Elplacer del smbolo?
Todo nuestro m undo de apariencia es un smbolo del impulso. Por consigan
tambin del sueo.
Cmo se relaciona el concepto con el m undo de la apariencia? l es til i
de muchas representaciones. El signo de reconocimiento del mismo im|>n
Y si el conocimiento fuese un puro35 espejo? Pero los conceptos son algo
8 [421
La posicin del artista respecto
respecto
respecto
respecto
respecto
8[43[
El lrico.
La tragedia.
El ditirambo.
33 En el msc. reiner no rein.

al Estado,
al culto,
a la sociedad,
a la mujer,
al misterio., respecto a la educacin.

8. U I 5 A. INVIERNO D E 1870-1871-OTOO DE 1872

223

i Ir lu tragedia (a causa de Scrates y del ditirambo),


i m i

1 v Dioniso.
nimio del genio.
Iiti v ditirambo.
tiMilfS sobre el dram a.
Niwi te de la tragedia y el dram a.
' monto del ditirambo.

lu condicin desesperada del estudiante.

la
el coro que en xtasis ve una visin que se despliega ante l de
nu t a completamente apolnea.
1II imbo
el coro que se ha transform ado l mismo, que no ve el dram a,
HUI lo representa: puros improvisadores del xtasis.
Iiu el coro cuenta sus visiones, que son representadas como imgenes
lile,
<i h i !k )
el coro se transform a en sus visiones. Ditiram bo cmico y
im b o trgico,
lulad del m undo 3 y 1 conflagracin universal.
Dioniso
........ ... estabilidad del m undo el dios eterno, que iguala todo en la
ill'u racin universal.
II n >orno transform acin del mundo,
i!" el dios eterno de la subsistencia del mundo,
mi i i m| del cambio y la transformacin.
(i*H" lin Urica: el ditiram bo mmico.
iiiiii - i lu preponderancia de la msica: testimonio de Pratina: el canto es
lido por la msica. La orquesta,
r t ditirmbicos como los supremos liberadores de la msica, p. 207.
(un <lu> que los poetas de su poca haban mezclado con el ditirambo
i i > himnos y peanes: se queja del pblico del teatro.
Mun ilboroto por la mezcla de ritm o y arm ona, audacia del lenguaje,
n i mu in de la msica, p. 208.
N Mi lanpides dom ina la poesa, ahora la msica.
i 'li observacin: la simplicidad testimoniada del lenguaje en el
p in m ulo ms desenfrenado.
..... del mito dionisaco.

I'1H i ii i ( i T. Sobre estos temas se puede consultar, Geshichte der griechischen Littera-

|w II V I". 2.1.

I K V .M I NTOS POSTUMOS

24

8 |47]37
Richa id Wagner. El despertar del arte alemn.
El despertar de la cancin popular Goethe
y la msica de Beethoven. Desarrollo dionisaco.
El hom bre dionisaco.
El m ito preparado por la filosofa ms profunda.
Rechazo de las formas no autctonas: la pera,
la epopeya,
el dram a (que no es una obra d< <r
La civilizacin francesa.
El pathos schilleriano.
Confusin de la lengua
en Goethe.

Falta la msica: com parar


con el dilogo de Esquilo.

Actualmente la aspiracin a lo universal, cosmopolitismo de los romnla1


Vuelta al m ito alemn con Wagner.
Con el m ito y la cancin popular destruye todos los gneros no autctoiv'

8 [48]
Carta abierta. Lo que yo he aprendido de Richard Wagner. Realizll'li
artstica del talento germnico.
Unidad de poeta y msico. Es necesario vivir la historia universal |
comprenderla.
El dram a de Shakespeare como consecuencia de la tragedia griega.
El ditiram bo griego.
Lo dionisaco muere en la tragedia (Aristteles).
La tragedia griega en cuanto apolnea es fra, a causa del fondo dionisaco iH
dbil.
Shakespeare como potencia dionisaca suprema garantiza el desaru
esplndido de la msica alemana.
El mito de los germanos es dionisaco.
Llam am iento a los alemanes.

8 [491
Los grandes cantos corales no fueron comprendidos, es ilusorio. Slo el ui
tante los comprende. En la obra de arte suprema no se piensa en un pblico. %
el msico de la orquesta comprende.

8 [50]
Conjeturas.
Acadmica: I se salutantium .
II
iam iam quibusnam quicquam enuntiare verbis.
Epstola ad Varronetn os et ius.
Tacitus, dialogus: Apro parce.
J7 Este fragmento y el siguiente estn dedicados a Wagner como promotor de nacimiK
germnico de la tragedia.

HUTA

INVIERNO DE 1870 1871 -OTOO DE 1872

225

i li ci en un estudio sobre Esquilo el ideal de una consideracin filo(<<ii tu ,i de un autor.

m intrlu de la rtmica.
m i M ic a . Hom ero y la

tragedia,
i do racin de la cultura.
i Iilo\of!a del lenguaje.
Hit ti una nueva forma. La novela38

>in IIvkduo que santifica.

ii.. >|, . Wagner sobre el teatro.

tr 1 1 1 W cepto deformacin clsica.

i" it lecciones pblicas sobre el drama.

hrm iiin general no es m s que un estadio previo del comunismo: por


1 formacin se debilita tanto que no puede ya otorgar ningn privilegio,
mnimo es un medio contra el comunismo. La formacin ms general, es
l.i I' nbarie es precisamente el presupuesto del comunismo. La cultura
1 11 ila poca se convierte aqu en el extremo de la cultura conforme al
t* decir, en la concepcin cerril de la utilidad m om entnea. Se ve en la
Mn *lo algo que es til: de este m odo pronto se confundir lo que es til
(hi mfccin. La tarea de los pueblos ya no consiste en la formacin: sino en
ln moda. La mayor desgracia para el pueblo es no tener necesidades, de*s vi-/ Lassalle. D e ah las asociaciones culturales de los trabajadores: se
liiiln ido en varias ocasiones que su tendencia consiste en producir necesi- ' i ,i los economistas nacionales la parbola de Cristo sobre el rico sibarii ' tu r Lzaro se muestra invertida: el sibarita gana el seno de Abraham.
i1*msiguiente, el impulso hacia una m s vasta generalizacin de la forma:,i miit" fuente en una completa m undanizacin, en una subordinacin
i in.urfn, como medio, a la ganancia y a la felicidad terrena entendida
l.l.
" ion de la formacin para tener el mayor nmero posible de funciona'hyntes. Influjo de Hegel.
' I him . se aade esta palabra.
liilgmentos 8 [57-66, 69, 70, 76, 82, 84-93, 101-108, 113, 116] son textos preparato-

111
n 1 mu. eine y no seine.

226

I R.ViM I NI'OS POSTUMOS

8 [58]
La segunda fuente es el miedo ante la presin religiosa. Aqu ul
miedo opuesto: una completa desmundanizacin mediante la religin t <-tm
religin fuese la nica satisfaccin de la necesidad metafsica42. E n o i " M
instinto profundo de que el cristianismo en su raz es enemigo de toda u4li|
de este m odo se une necesariamente a la barbarie.
8 [59]
L a tercera fuente es la fe en la m asa, y la falta de fe en el genio. (i< ll"
que habitualm ente el genio est ligado a su tiem po p o r una debilidad \ I )
la creencia general de que el genio debe todas sus fuerzas a su tiem po; i
slo tiene sus debilidades p ara s m ism o y desde s mismo. En este pun" ^
frecuentemente u n a confusin: un pueblo recibe con sus genios el vi i I
derecho a la existencia, su justificacin; la m asa no produce el indivuli
contrario, le repugna. La m asa es un bloque de piedra difcil de talla i I
viduo necesita un trabajo enorm e p ara sacar de ello algo hum ano.
11
form acin general es verdaderam ente com o un dogma. A hora seria m
ponerse a la cola con todos, el tiem po de las grandes individualidadn li
pasado. A hora slo es necesario ser servidores de la m asa, in specie los i i
res de un partido. Finalidad de la formacin: adherirse a un partido y mil
n ar a l su vida. Se h a hablado tan to de la poesa del pueblo, etc.: |k m
trata siempre de las grandes individualidades: de las que frecuentemenl
vidan.
8 [60]
El ttulo que yo he dado a mis conferencias necesita en todo caso un#
cacin para todos, y una disculpa para muchos de mis venerados oyente I
hablar del futuro de nuestros centros de formacin
1) no en un sentido especialmente basilense
2) ni en un sentido general ms amplio,
sino en relacin a los centros de formacin alemanes, de los que ncmi^
tam bin disfrutam os aqu
Yo slo quiero predecir el futuro en el sentido de los arspices43 que pu
gian exam inando las visceras y tam bin a p artir de la presuposicin de qm
tes o despus la eterna naturaleza m antendr sus derechos. N o s cundo II
r este futuro: pero basta en el presente con convencer a unos cuantos li
necesidad de este futuro; a menos que uno no quiera cruzarse de brazol <1
consolado.
8 [61]
Todos como los sofistas, como Platn. Y nuevas universidades!
Tradicin acroamtico. Por lo tanto, d saber!
Libertad completa respecto a la cultura.
41 En el msc. eine y no sein.
42 Schopenhauer, A., WW7V, II, cap. 17.
43 Los arspices eran sacerdotes de la antigua Roma, que examinaban las entraas *l( 1!
victimas para hacer presagios.

U l 'A INVIERNO DI: 187) 1P71 -OTOO DE 1872

227

por el contrario, para el saber especializado,


i....... pule' es engulbdo un jurista o un mdico! El efecto formativo de
iklh km.
i n io estatal.
<l"i|i
11 imposibilidad de la filosofa.

I
iilc los estudiantes.
I I alemana y la cultura alem ana.
il)llidad de la filosofa en la Universidad.
Imnbin la imposibilidad de una verdadera cultura clsica,
i 11 .rpuracin de la U niversidad del arte vivo.
da un contacto, la m ayora de las veces el docto degenera pronto
("lisia.
i ni l.i , iniciativas independientes deben de partir de los estudiantes. La
i" -i ii in estudiantil alem ana44 com o correctivo de la Universidad.
......i por la falta de formacin y la escasez de guas.
>.... i gfera en la que se vuelven a encontrar todas las grandes cualidades
'ni i' es en la msica alemana. La orquesta.
11 del msico.

le

ninguna formacin clsica


ninguna filosofa
ningn arte.
tiulerancia de la especializacin: ningn verdadero problema de formacin.
1 le autodisciplina: el despertar del espritu alemn,
n postura filistea del casto espritu artstico alemn.

111
ha salido al encuentro,
llri lio se creaba sobre ruinas.
! i esperan las influencias debidas al efecto metafsico de la guerra.
iii hli sobre Beethoven.
n i' i encontrar la cultura que le corresponda.
I di urso del futuro. Llamamiento a los verdaderos profesores.
4* i-ilzacin m om entnea del futuro.
|nr imento de medianoche. La santa Vehma45.

I ii furschenschaft era una corporacin estudiantil. A una de ellas, Franconia, se asoci


ir Hando lleg a la Universidad de Bonn. Entre otras, se puede ver la carta a Hermann
tikc del 31 de octubre de 1864, CO I 301-302.
Iilbunal secreto poltico-religioso, creado por Federico III en 1488, en Westfalia, y que
lini control imperial.

28

I KA.M l NIO S lOSIUM OS

8 [65]
Descripcin del profesor en el Instituto de bachillerato. El crculo
Son necesarios demasiados: por eso la instruccin debe basarse i iIm
pueda ser accesible a un gran nmero.
De dnde procede esta necesidad?
Los funcionarios* la Universidad, los privilegios militares.
Qu intencin puede tener el Estado?
Quebrar por medio de exmenes la enorme afluencia.
Adems quiebra el enorme impulso utilitarista: es til a s mismo.
Luego quiere una formacin proporcional para sus funcionarios
I
cin y sometimiento.
Esto es algo nuevo. El E stado com o gua de la form acin. En l actu n|
m entos que se contraponen a la verdadera formacin: l cuenta con un i i
nmero, adiestra para s mismo a m uchos jvenes profesores. Situacin nill
la de la cultura clsica: el E stado tiene especial inters en el lacnico
cialista: del mismo m odo en que, respecto a la filosofa, favorece nic un
a la filosofa de especializacin filolgica o a la que hace el panegrico ii I
tado.
Hay diversos medios para resquebrajar el dominio de la cultura: p a n
brantar aquella condicin de aristocracia espiritual a la que aspiraba mir
gran poca de poetas.
Los fillogos puros y los mediocres profesores periodistas.
Se necesita un gran nmero de profesores. Son mtodos ideados p a n (
puedan ponerse en contacto con la Antigedad.
Los profesores no deberan tener nada que ver con la Antigedad. E sqin
La lingstica.
8 [66]

El Estado se sirve de los institutos de bachillerato, pero para ello debe m ui


nerlos tam bin en sus lmites.
Todos los que quieren hacerse independientes, se van tam bin de los ir
tos de bachillerato. All se educa al funcionariado, aqu al lucro. All fin 1 (
Estado, aqu el espritu del tiempo en cuanto que es til.
Por o tra parte, los institutos de bachillerato no form an realmente. Por
mucho ms honesto pasar a la formacin profesional.
Las apologas ridiculas de los estudios del bachillerato.
Acercamiento recproco: estn en la misma lnea.
Poco a poco tendrn ellos tambin los mismos privilegios.
Entonces term inan arm ndose para luchar por la existencia.
Desesperacin frente a la educacin formal: empuja hacia la formacin 1 1 d
fesional.
Esta formacin tiene sus lmites en el espritu de la poca.
La formacin entendida com o un lujo.
El profesor abstracto de la enseanza elemental: surgido de la imitacin 'M
profesor de Bachillerato.
8 [67]
La emocin anmica se manifiesta en un movimiento anlogo corporal.

H Ul

A INVIERNO D I 1870 1871 OTOO DE 1872

229

H mi u v sl expresa en el ritm o y en la dinmica de la palabra. Por otro


.... . * ' si sonido, por lo dem s, com o anlogo del contenido.

wiiu> t i mtico contrario al certam en: es decir, l impide el egosmo del ini ' lum bre es tom ado en consideracin como resultado de un pasado:
i 1 ii i 1pasado.
..........lu utiliza la voluntad griega p a ra prevenir el desnudo egosmo en
i ........ la y para ponerlo al servicio del todo? Lo mtico.
I n< tupio la Orestada de Esquilo y los acontecimientos polticos.
m |>tiitu mtico ha iluminado ante todo el pasado individualmente, es deHhI m inera que l se fundam ente en s mismo.
ii< - -pli itu mtico explica ahora tam bin cm o deberan competir los artistas:
"" rH*m< >era purificado, en cuanto ellos se sentan como un mdium: del mismo
9
<| tacerdote dejaba de ser vanidoso cuando representaba a su dios,
iih I<k lis es un actor que improvisa: el poder del elemento instintivo (como
IH Ir 0
' iH la en diversas existencias en Empdocles es autnticamente griega,
lu mitologa griega la formacin de los individuos es muy fcil.
h

I >I i ncia 6. La necesidad de la sociedad y por eso ante todo una comuni(i. niiii'stros: Platn y los sofistas. Posicin inversa respecto a la cultura,
f'mili 11 ncia 7. El artista acenta el carcter cotidiano y persistente de la foriii i ultural. El fin no puede ser bastante elevado, los medios no pueden ser
flft Himples: hablar, andar, ver. Conexin con un nuevo arte. Necesidad y
ion, Qu hay que leer y qu poco se necesita leer. Restitucin del pueblo,
i I i loria debe ofrecer ejemplos de las verdades filosficas, pero no alego"ii.. mitos.
Iff |

Mi iii m,
i 1"i liados m aestros y demasiadas escuelas.
I i i " ijcupacin p or el genio.
H jtiiv n s id a d sin direccin.
|M|
l i 'i Imgenes poticas son sueos de los que estn despiertos, a causa de su
) f i'< i4*
til
I I fi ir n del lenguaje: cmo tiene lugar la vinculacin del sonido con el con I i alusiones artsticas en la gnesis del lenguaje: imagen y sonido: el sohMi* ii utiliza para transportar imgenes. La regularidad en el uso de los soni-

M
i i,

* i'l Maridad, evidencia. Cfr. Platn, Sofista, 266 c-d. Figura retrica consistente en una
nltcin viva. Ver Nietzsche, F., Historia de la elocuencia griega, en Escritos sobre re.1 de Luis Enrique de Santiago Guervs, Trotta, Madrid, 2000, p. 189.

I K \(iM I NTOSPSTIJMOS

dos muestra una gran fuer/a lgica, una gran fuerza de abstraccin? O n o '
leyes abstractas son tambin originariamente slo cosas vistas como viva\'l
ejemplo, el genitivo?
8|731
Q iXla y TtoaSeac47,
P unto de partida Safo: el erotismo en conexin con la educacin.
Los juicios de los filsofos helenos sobre la vida helnica, por ejemplo, >!
lAoc, etc.
8 |74J48
Curso: sobre la enseanza en el Instituto de bachillralo
8I75J
Impartir un curso de griego plurianual.
A.
1. Enciclopedia de la filosofa griega.
2. La lengua griega.
3. La mitologa griega.
4. Rtmica.
5. Retrica.
Apuntes de clase:
6. Homero.
sobre L a Enciplopedia
7. Hesodo.
Platn
8. Los lricos.
Filsofos preplatnicos.
9. Coforas.
10. Teognis.
11. Filsofos preplatnicos.
12. Platn.
13. Escuelas postsocrticas (excepto el platonismo!).
14. Historia de los oradores.
Invierno: retrica y Homero.
Es decir, verano de 1873: Mitologa y escuelas postsocrticas.
Invierno de 1873-1874: lengua griega.
81761
Sobre el futuro de nuestros centros de formacin.
El genio y el pueblo. Form acin y necesidad vital.
El aislamiento.
En fila.
Institucin sin gua Universidad.
Enseanza del Instituto de bachillerato.
La asociacin de maestros.
La costum bre como maestra.

47 Amor, educacin.
48 Los lragmcntos 8 [74, 75] son proyectos para la enseanza

8 i; I

A INVIERNO DE 1870 1871 DE 1872

231

BM i'Jrnumto de la tragedia.

m/Mmen.

in griega.
L'Htiln'
nmero, medida.
/frl.tr'/i griego.
h i / futuro de nuestros centros de formacin.
I ' I i tambin como de la voluntad d e vivir: no de la negacin de
M u n tad
( (ti :
Erga.
Mitologa.
Platn.
I \lhimv
Mi,i i , velas
Escuelas
0 1 lean.
preplatnicas.
Hit i<nia
ib lus oradores
fPM'VMUV

Homero.
Hesodo.
Coforas.
Lrica.
Filsofos prepl atnicos.
Retrica.
Platn.
Escuelas postiocrticas.

/ os griegos.
l ' llamen.
i -onalidad con poder de consagrar,
i Rlk icin griega.
I IMS
Humo.
Plniliso.
k nosis del lenguaje.

MiU|Ioga.
I l ulo y cultura.
I Olio y colonizacin,
li iClicin:
i nigen de la poca literaria.
VlOBofla y vida.
|h .|
pif .' .v del lenguaje.
y cultura.
I Uio y colonizacin.
financia p o r ----------I bonificado de la palabra y de la escritura.
i Igen de lo literario.
"personalidad con poder de consagrar.
I'lenco de los escritos programados por Nietzsche.

232

I RACi MN POS POS I UMOS

(tica individual.)
Propiedad. M atrimonio. Estado. Aristocracia. Santo.
8 [82]
I.

II.
III.
IV.
V.
VI.
VII.
VIII.
IX.
X.
XI.
XII.
XIII.
XIX.

Introduccin, El lector debe ser tranquilo,


no puede l mismo intervenir inmediatamente
no puede esperar catlogos.
Puesto que nuestra formacin est slo hecha para lo
tranquilos, desinteresados, los que pueden esperar con
perseverancia.
Descripcin de las culturas opuestas*: las de la prisa.
Los fines y los orgenes de esta cultura.
El sentido histrico del presente.
M archar en fila.
La falsa posicin del genio (incluso en la veneracin del genio
comprender el compromiso frente al genio).
El valor formativo de las ciencias naturales.
La filosofa en el presente.
El erudito.
El m aestro del Instituto de bachillerato.
Los religiosos (los m s preparados para valorar al genio, los menc
parados para valorar la formacin).
El periodista.
La enseanza del alemn.
La Universidad.
El arte, el profano.
Consejos y esperanzas.

8 [83]
Ahora, una vez que est en el m ercado y que cada uno, con disgusto di
autor, puede tenerlo en la mano, considerarlo y valorarlo, debo desear podr <
cir de este escrito, con Aristteles: ha sido publicado y al mismo tiempo no
sido publicado5': p or eso, con plena52 honestidad, me propongo como objtli
de los prximos captulos introductorios espantar y ahuyentar al mayor niinv
ro de lectores posible y atraer a los pocos. Por lo tanto, escuchad, la gran mi
ra! Odiprofanum vulgus et arceo53. Tirad el libro! N o es para vosotros y vosoti
no estis hechos para este libro. Adis!
8 [84]54
U n escritoj serio, que habla a su pueblo sobre la formacin y las escuelaiformacin, espera, por regla general, ejercer a la larga en el m undo una a u h
in lmites, y bajo su efecto espera ganar un nmero de lectores asimismo ilimllfl
50 En el msc. Bildungen y no Bildung.
51 Aristteles, orat. et epist.: Rose, /Yg. 6 6 2 ,1581a 40-b 2; Cfr. carta a Wagner del 10 d< m
viembre de 1870, CO II 168, n. 108.
52 En el msc. voller y no aller.
53 Horacio, Carmen, III, I, I. Odio a la masa profana y me aparto de ella. Cfr. PH(. IK
54 Despus del fragmento 8 [84] se aade en el msc. 8 [84a]. Ver apndice.

IJI

A INVIERNO DF 1S7 0 1871 OTONO DE 1872

233

....... Ht ibro pasa algo distinto, y desde el principio se traiciona la ma.........Je presentar el problema de la formacin. Pues si no ha de faltarle
h - 1 -, duradero y amplio, necesita justam ente pocos lectores, y sin duda
1 una especie rara y que se han d e describir en seguida con ms precii
l ontrario, cuanto ms se apodere de este libro un pblico no escog
an
i pensar su autor que h a tom ado una dudosa decisin: y ms bien
ii 1 1 l mente no haber cedido a su previsin original: su intencin era jus|i |iu oste libro no llegara de hecho al pblico, y hacer depender su influjo
i n lo privado a buenos y dignos lectores, de esa especie que an he de
MI

Pensamientos
sobre el futuro
de nuestros centros de formacin.
D el

Dr. Friedrich Nietzsche


Prof. ord. de la Universidad de Basilea.

. \ 11 Conferencia. Contraste entre el artista (literato) y el filsofo.


littii est degenerado. Lucha.
h. i i lidiantes permanecen al lado del literato.

I.

Divertido, al final apasionante, .


II.
La enseanza del alemn como fundamento de la enseanza
clsica.
III. Demasiados profesores y alumnos. Genio, o .
De ah el debilitamiento del influjo de la Antigedad. De ah
la alianza del Estado con la cultura debilitada. Seria aberra
cin.
IV. Escuela de formacin profesional, . Ataque con
tra lo que ha sido hasta ahora.
V.
La Universidad, .
VI. El hombre de formacin degenerada y sus esperanzas,
. Precipitado, histrico, momentneamente activo, no
madurar.
VII. L a escuela del futuro, , .

i icin esttica del gnero humano.


i Udate. concete a ti mismo; La mayora son malos; No en exceso: mxima
i t ino; Lo mejor como medida; Conoce lo que es oportuno; Garanta, desgracia
p i,

I I' VI .MI N l'OS IMSI UMOS

8 |89|
Finalmente el filsofo haba hablado de pie, ju n to al pentagram a im
hacia abajo. A hora el resplandor es m s claro abajo en el bosque. Lo 11
frente a l. Saludos. Entretanto los estudiantes levantan una pira. En pnmi i
gar, un coloquio privado aparte. Por qu tan tarde? El triunfo que >i<ni
conseguir
narracin. El filsofo est triste: no cree en este triunfo y pirvj
una coaccin en el otro, ante la que deba ceder. No hay quizs aqu pin
tros un engao? Se acuerda de sus coincidencias cuando era joven. Ul >l
m uestra como convertido, como realista. Decepcin cada vez mayor del Itl.
l.os estudiantes llevan al otro junto a la hoguera en llamas para que habla 11
bla sobre el espritu alemn actual (popularizacin, prensa, autonoma, u
histrico, trabajo para la posteridad no m adurar , el erudito alemn i
florecimiento Ciencias naturales.
Mientes, rplica violenta del filsofo. Distincin entre alemn y pstiul
mn. Prisa, inmadurez, el periodista, conferencias cultas, ninguna socir li I
peranza en las ciencias naturales. La im portancia de la historia. Conciem in
deosa de la victoria nosotros los vencedores, toda educacin a mu
servicio (Universidad de Estrasburgo57). Escarnio para la poca de Sililll |
Goethe.
Protesta contra esta explotacin de las grandes emociones nacionales mi
universidades nuevas. Pero cuanto ms aum enta aquel espritu y la bml
irrumpe, con mayor seguridad las naturalezas ms fuertes se soslayan y son <' i
treidas a asociarse. Descripcin del futuro de esta asociacin. Suspiro pr<>i
do: de dnde se puede partir? Circunscribir el germen de la esperanza. I 1 1
de lea se cae. l exclama: bendito sea este deseo! C am panas de mediano* lu
Rplica: m aldito sea este deseo.
Los estudiantes se m archan burlonamente, pereat diabolus atque irrisoH i *
Dolorosa renuncia al viejo amigo.
8 1901

Posicin de la cultura futura sobre los problemas sociales. O tra considet u


del mundo. Descripcin del espritu schopenhaueriano. Nueva posicin del >
La nueva posicin de la ciencia. El maestro y su tarea el antiguo sofista \ I
tn.
Continuacin de la tarea de Schiller y G oethe nada para nosotri'
Arrojar la corona. (Esta es la m oral de Fiesko59, segn Schiller: cada un
nosotros debe aprende desechar, por el bien de la patria, aquella corona qm
capaz de ganar; bien entendido, por el bien de la patria, y no slo del 1 i.
patritico!!) Futuro de guerras, efecto a favor del genio, la m ala cultura se i >
m entar. Los hombres buenos necesitan un apoyo m s serio.
56 Cfr. BA 1; 8 [91, 93, 103],
57 Ver carta de Nietzsche a Rohde, 28 de enero de 1872, CO II 260, n. 192: Te anunt m u
toda discrecin e invitndote al silencio, que junto con otros estoy preparando una memln
sobre la Universidad de Estrasburgo, en forma de interpelacin al Reichsrat, destinada 1 1'1
marck.
*
Sptima estrofa del canto goliardo Gaudeamus igitur. Pereat tristitia, pereant i ' <>>(
pereat diabolus, quivis antiburschius atque irrisores!. Cfr. 8 [103].
39 Personaje de la obra de Schiller, Die Verschtvrung des Fiesco zu Genua, Erimerurn
das Publikum.

N I J 1 - A. INVIERNO D f 1870-1871-OTOO DE 1872

235

caractersticos de la form acin actu al


un. i')ii< - de las necesidades vitales.
In iIIuto de bachillerato.
mi i i (de profesores.
tVDiKUiad.

obligacin d e pensar mejores descargas de


I", j- ilriticos.

l ipni Hilad de la formacin.


I iiuipunder y favorecer a nuestros contem porneos m s nobles.
| p c ilicin de los que se form an y de los que vendrn.
fi'imocin slo puede referirse a aquello que ha de ser formado.
Wi il arcter inteligible.
f h i m , la formacin: vivir y actuar segn las ms nobles aspiraciones del
i p pueblo, o de los hombres.
lo liinto, no solamente recibir y aprender, sino vivir.
* i pi ii a su poca y a su pueblo de las lneas retorcidas, tener ante los ojos su
liiiiit'i'n ideal.
Fhi tic la historia, conservar esta imagen,
i il" olla y arte: la historia es un medio.
I'< 11 ' luar los espritus superiores: formacin es la inm ortalidad de los espri
tu >mrts nobles.
11 1 1 Hiles luchas con la necesidad la formacin como poder transfigurador.
< prender la formacin de una m anera com pletam ente productiva.
I \ Jimio sobre el hombre tambin depende por completo de la formacin.
I *i 1 1 ica del hom bre culto, ser veraz y ponerse realmente en relacin con todo
" |u c es grande.
f <'i litacin es la vida en el sentido de los grandes espritus con el objetivo de
irt* ,i i andes metas.
I'n ilii de: considerar a G oethe desde el punto de vista del hom bre culto y des
di il punto de vista del erudito sin formacin.
0
*>i hopenhauer.
f <aprensin para lo que es grande y fecundo.
conocer en cada hom bre el bien y la grandeza, y el odio contra todo lo que
> . mediocre y dbil.
Vu ir entre las constelaciones: la gloria invertida: sta consiste en seguir vi1i ndo bajo los ms nobles sentimientos de la posteridad: la cultura consiste
pn wguir viviendo bajo los ms nobles sentimientos de los antepasados. La
inmortalidad de lo que es grande y bueno.
I i caducidad del hom bre y de la cultura. Las exigencias ms im portantes del
ln>mbre en s se han de deducir de su relacin con todas las corrientes de las
miraciones posteriores.

I I U.MI N l'OS POS'I UMOS

K |93|
I
Carcter de la formacin actual.
1) Prisa y no ser maduros.
2) Lo histrico, el no querer vivir, el absorber el presente apenai n '
El copiar. Historia de la literatura.
3) El m undo de papel. Escribir y leer sin sentido.
4) M archar en fila. Aversin hacia el genio. El hom bre social I
cialismo.
5) El hom bre corriente.
6) El especialista. Vivir mejor, no conocer ms.
7) La ausencia de una filosofa seria.
8) La atrofia del arte. C ultura parlamentaria.
9) El nuevo concepto de alemn.
II.

Las escuelas bajo el influjo de esta formacin.

III.

Falta la formacin ms inmediata, la que tiene que im plantar la costi mil


diaria.
C arcter extico de toda formacin (por ejemplo, la gimnasia).
Falta una gua y un tribunal de la formacin.
F alta el dominio artstico.
La visin seria del m undo como nica salvacin ante el socialismo.
Es necesaria una nueva educacin, no nuevas universidades. E strasb u tr1
Construccin del verdadero espritu alemn.

IV.

Propuesta p ara convocar una herm andad pedaggica de varios aos,


nida con medios propios o por un Estado, suponiendo que haya un I il <
lo suficientemente inteligente para ello. stos no deberan simplemente
form ar, sino ante todo deberan instruirse unos a otros y reforzarse re pi^|
camente.
Por lo pronto no hay nada que hacer con sueldos mejores: por lo gcnt
todo se queda en paliativos.
Educacin a travs de la msica.

8 [94|
Schopenhauer.
Wagner.
Goethe.
Schiller.
Lutero.
Beethoven.
8|95[
Entusiasm o falsamente atribuido a los antiguos
1) dirigido a lo falso
60 En el msc. und der y no H Der.

* IJ I 5 A INVIERNO DF 1870 1871-OTOO DE 1872

237

......... . i. i rno

repetitivo
' i i" imitir (sentimientosmodernos.

Para el libro de lectura.


i HiVthoven.
!(i I rwin von Steinbach61.
ii i i 'il joven alemn62.
Itin lickermann63.

ii 1 grandeza para vivirla anticipadam ente


lo i Ir pende del hecho de que la grandeza sea enseada correctamente.
i i.'onsiste educar.
H el criterio con el que se ha de m edir nuestra poca,

mi- ir su propia nobleza de sentimientos, dispersos en el espacio y en el


i, a todas las grandes iluminaciones. Esto es el eudemonismo de los meIhle un ennoblecimiento?
it ti i Inteligible es invariable: pero desde el pur.to de vista prctico es comuiinte indiferente. Pues esas propiedades originarias del individuo nuni podemos captar: slo u na cantidad de representaciones, sucesivamente
i i tildas, tien estas propiedades como buenas o malas. Pero el m undo de
i j pl Til acin se ha de definir perfectamente. La costumbre es lo ms imbriimtc de todo.
I imiento a travs de una elevacin creciente de la meta.

mi grave tom ar al individuo eterno com o algo completamente aislado,


ti influencias se propagan eternamente, lo mismo que el individuo es el rei lo de innumerables generaciones.
h( Mluicin consiste en el hecho de que aquellos momentos ms nobles de tol'i 11 generaciones forman, por decirlo as, una continuidad, en la que se
. leguir viviendo.

(Joethe, Von deutscher Baukunst, D. M. Erwin von Steinbach (1772). Erwin von
i !i ( 1244-1318) fue el arquitecto de la catedral de Estrasburgo.
H lerenda de Nietzsche a la juventuil alemana en la obra do Wagner: Deutsche Kunst
H m " hi Politik, cap. 2, obra que se encuentra en la BN con una dedicatoria de Wagner
i ( 'fr, la carta de Nietzsche a Gei sdorff del 4 de agosto de 1869, CO II 77 78, n. 19
1
il-in Peter Eckermann (1792-1854). Probablemente se refiere a los dilogos que sostuh
Ihn the (1823-1832): Gesprche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, E A.
Ihn u I ipzig, 1868, obra editada en 1836 [BN, 206],
I Mpus del fragmento 8 [99] se afiade en el msc. 8 [99a]. Ver apndice.

FRAC-MUIOS PSTUMOS

238

Para cada individuo, la formacin consiste en que tenga una continuidad <1
nocimientos y de ideas personalsimas65, en los que se pueda seguir vi\ n
U n grado de formacin (acciones de am or y de sacrificio comunes a tode )
U n tal sentimiento de am or se enciende en los conocimientos supremos, t imi
en el artista.
La gloria.
8 [ 100]
E l siglo sexto.
La cuestin homrica.
Los testimonios histricos a favor de Homero.
Lrica y tragedia.
Rtmica.
8 I101]66

I.
II.
III.
IV.
V.
VI.

Introduccin. Generalidades.
El Instituto de bachillerato, la enseanza del alemn, lo clsico.
Demasiadas nociones y sus motivos.
Repercusin en otras instituciones.
Universidad: ciencia y cultura.
Propuestas y conclusiones.

8 [102]67
Transform ar los Institutos de bachillerato en escuelas de grado medio.
La Universidad en escuelas de formacin profesional.
Las escuelas elementales com o asunto de las comunidades.
Separar las facultades de filosofa.

8 [103]
Penltima escena: cmo debe formarse el individuo.
Anacoretismo. Lucha. U na narracin. Cmo es posible slo?
Dos maestros.
La ltim a escena como anticipacin de la institucin del futuro. La llama se |
rifica p o r el humo. Pereat diabolus atque irrisores6*.

8(104]
Imposibilidad de aproximarse a la Antigedad.
Artculos alemanes.
La relacin con la cultura alemana.
Las perversiones de la tendencia. Ciencias naturales. Ciencias positivas.
Exmenes de madurez.
65 En el msc. eigensten y no edelsten.
66 Desde 8 [101] a 8 [116] textos preparatorios para BA.
67 Distintas etapas de formacin escolar: Realschule, Escuela de grado medio; Facha tot
le, Escuela de formacin profesional; Volksschule, Escuela elemental.
C f 8 [89] y nota.

8 IJ I 5 A INVIERNO >E I8TK1871-OTOO DE 1872

jjnk "

239

'i' iel arte.


.....profesin se puede basar en la form acin del Institutos de bachillerato.
' - para una duracin m ucho n a y o r de la formacin.

H A tJh>uM huios.

lucha contra el presente y p a n la renovacin de la esencia alemana.


P |i i .mcianos form an a los eruditos, los m s m odernos a los periodistas
1 .......... ... quiere vivir de su cultura).

l n l l v M il

1W|

?
:I

n .i iones del Instituto de bachillerato.


I:I i ladero fin del Instituto de bachillerato, las escuelas de formacin prol)i<i>nnl Consecuencia del Instituto de bachillerato actual.
IhMh rajuelas elementales el m aestro. A berraciones de los fines actuales del
(m inuto de bachillerato,
i I Jniversidad som etida al Esta do y al sueldo.
H*i'i lanzas.

H H
I i l illa de fe en que las instituciones son fijas
1 'iit iadiccin p o r todas partes entre la presunta tendencia y la realidad. ProI " 1 * n d Instituto de bachillerato (com plstam ente decisivo para las otras instiE f i
Consideracin de los resultados del Instituto de bachillerato (la AntiI ......
| h cultura, los temas del alem n. Alienacin del arte. El maestro y su
Meln). M todos de eruditos Escuela69, bancos, etc. Alienacin del arte.
1 .... Mil ilsica. El maestro.
n lumbre del Estado. Porque todas las tendencias son slo aparentes, el InsIr bachillerato se ha convertido en el esclavo del Estado.
M iMimenes. Eruditos y periodistas,
i i ladera m eta el arsenal p ara la lucha contra el presente.

II
III
l\

Predominio de los Institutos de bachillerato, asilvestramiento de las


tareas de la formacin, el pueblo como juez de los intelectuales, la ta
rea de la Escuela de formacin profesional preparar para la lucha por
la vida.
El asilvestramiento de los maestros. Repercusin sobre la Escuela ele
mental, la educacin abstracta.
La explotacin de la formacin general por el Estado,
Esperanzas.

|I(W|
L Ni- .otros estbamos ya intranquilos en la ltim a parte de aquel discurso, con
H tiUt' isl viejo filsofo nos ilustraba sobre la naturaleza de la Universidad, y a
pdii momento interrum pam os repentinamente su discurso-----------

Un el msc. Schule y no Schulen.

240
8

I V i M I I'( JS ItH I I J M O S

(109J70

Vosotros os habis enterado de que en mayo de este ao ha sido coloi uiIm


especial solemnidad la prim era piedra del Teatro del Festival de Bayr uth
seamos daros ana interpretacin de este acontecimiento. Nos im porta ..........
confundis con la fundacin de un teatro nuevo cualquiera; e igualmeni. i
sotros no creis que se trata de un acontecimiento que atae slo a un mi
pequeo de hombres, a un partido o a personas con un gusto musical sp*. Il|
en definitiva, que vosotros no veis en eso la glorificacin de sus nuevas iilcn
ramente nacionales71. Queremos interpretaros el acontecimiento artstiu- 1
todo desde el punto de vista del arte dramtico, cuya nobleza y pureza l i n
corazn de todos vosotros. Confiad en que los que firman este escrito, de Ion
slo72 espero que reconozcis la seriedad de sus sentimientos, tienen una iden |
y digna del arte; nosotros no expresamos el punto de vista de un partido m
cribimos la palabra Wagner sobre nuestro programa, pero hemos compran!
qu tipo de ideas son poderosas en las obra73 de Wagner. Comprendemo h '
dencia de las asociaciones wagnerianas74, pero queremos algo ms.
8 |110[75
Berln
Leipzig
Dresde
cerca de 11 semanas, 2 conferencias cada una.
M unich
Nrenberg
Bayreuth
Karlsruhe Mannheim
Viena
Pest
Weimar.

8 [111]
La prim era piedra. Los secuaces estn activos entre ellos. N ada es ms ri-pi
bable, que creer que se trata aqu de un partido o de un gusto musical especi il
H acia algo completamente nuevo.
Nuevo e inaudito p ara todo amigo del drama.
Llam a la atencin: la seriedad
la perfeccin artstica
la esperanza de una purificacin de la pera.
El pueblo es p ara lo que es ms noble, estn contra ello aquellos que 1u wi*
algo que perder.
Es deseable la participacin de todos los amigos del arte.
70 Se refiere al 22 de mayo de 1872. Apuntes para el escrito El llamamiento a los alemadt%
que al final no se public, porque lo rechaz el patronato de Bayreuth. Iba destinado a reun
dar fondos para el proyecto de la Festspielhaus.
71 En el msc. ihrer neuen rein nationalen Ideen y no einer rein nationalen Idee.
72 En el msc. nur y no das. 73 En el msc. dem Werk y no den Werken.
74 En el msc. Wagnervereine y no Wagnerianer.
75 Proyectos de viajes para dar conferencias en apoyo del proyecto de Bayreuth.

K IJI

A I N V I l i R N O D E K'X) 1871 O T O O D E 1872

241

prilm n t ,n Ja uno los m om entos serias y puros debidos a la msica de Bee. W.ignvi
i l" it- extienden lejos, m s all d e Alemania.

Llamada a todo; los amigos


del arte dramtico.
c1 " u n o del ao 1874.
Hlii V >de este ao h a sido colocada la prim era piedra del Teatro del Festi71l*i) Buyreuth.

Los centros de form acin y sus frutos.


hllH una autoridad imperativa de la cultura. Incluso Goethe estuvo siempre
I * * iti* modo, un crculo se pudo em ancipar de la Universidad, otro del
Mliule bachillerato. Veneracin de la realidad, como anttesis de la disciplii| i I 1' lsico: sin embargo, la realidad se transform a poco a poco en espritu
i>. i ino y en alemn vulgar (la peor vulgaridad es naturalm ente un dialecto
II
ipi/kow, alum no de Instituto de bachillerato degenerado.
I I ' :n Alemania como asociacin de estudiantes que han abandonado los
tnli m Schmidt, Freytag, Auerbach. Oposicin frente al m undo imperativo de
i
de lo sublime: protesta de la fotografa frente a la pintura. La novela,
en ellos tenemos consecuencias de la veneracin rom ntica por lo que
un pero todo es falso y sin idealismo.
Mi innisen (Cicern). Conexin de la erudicin con el patrn poltico del da.
M u ) Grenzboten78.
Ipii"iterweg y el m aestro abstracto79,
l Mi 'i lillcar artsticam ente mi dilogo.)
(IN I
i I luluro de los centros de formacin alemanes.
Hlinio. (Griego y alemn en el arte.)
Kt iodo y Homero (el poeta).
< li 8 [55]. S o b r e J a h n C f r . 1 [20] n o ta .

I n Alemn Zucht, tiene el sentido de adiestramiento y disciplina. En la primera podb N n lzsche est ms bien ligado a la educacin (erziehen), en su ltima poca a la aparicin
Imh i irtoplares superiores (superhombre).
'* fe trata de la revista semanal liberal Die Grenzboten. Wochenschrift fr Politik, Litteratur
nmw fundada en 1841 en Bruselas por Ignaz Kuranda. En Leipzig se public desde 1842
t1' 1 ' (Justav Freytag (1816-1895) la dirigi durante veintids aos. En esta revista escribi
J.ii'ii precisamente contra la msica del futuro, y desde estas pginas se critic el David
p i de Nietzsche. Ver tambin 8 [117].
\d o lf Diesterweg (1790-1866), pedagogo y defensor de un genuino racionalismo.

|[

[MU IOS POSTUMOS

Platn (el filsofo).


Las representaciones del Festival de Bayreuth. Dos discursos.
81115]
Propiedad, matrimonio, aristocracia, Estado, el individuo que renuntln
mismo. {Santos, ahora los que santifican de nuevo.)

Etica individual! La personalidad duradera. Apolo. El Estado griCHCi


manos.
El cristianismo tiene la misma aversin contra la esclavitud que conti .1 <I
trimonio y el Estado. La em ancipacin es algo completamente distinto.
8 [116]
Sobre el futuro
de nuestros centros de formacin
Seis conferencias pblicas
dadas por encargo
de la Sociedad acadmica de Basilea
por el
Dr. Friedrich Nietzsche.
8 [117]
Cinco prlogos intiles para cinco libros no escritos.
Sobre el futuro de nuestros centros de formacin.
Sobre la gloria.
Sobre el certamen.
Sobre la relacin de la filosofa de Schopenhauer con una cultura alemaiu
Sobre el Estado griego.
8 [118]
La introduccin, venerados lectores, tam bin se publica, a fin de que el Un
no tenga nada de libresco. Solamente recuerdo. Todo tiene que recordar a lo |n'i
sonal.
8 [119]
Bell80 citado por Darwin
sobre la expresin de los movimientos del alma (sobre la gnesis del lea
guaje!).
8 [ 120]81

Este libro lo dedico a la Seora Cosim a Wagner. de nacimiento L<iszt>.

80 Sir Charles Bell (1774-1842) anatomista y cirujano. Se refiere Darwin a l en TheExpn i


sion o f the Emotions in Man and Animal, Londres, 1872.
81 Referencia a CV, Cfr. 8 [117],

8 I J I 5 A . INVIERNO DE 1870 8 7 1 -OTOO DE 1872

|IH|

I
Ui

[ V

Sobre la formacin.
Sobre la pseudoform acin de m o d a.
i t , pteudoescuelas hasta ahora,
t * i vigencias de la formacin.
<iopuestas.

9. U I 4 A . 1871 I
i i 1i

lu tragedia griega.

El nacim iento de la tragedia


desde la msica.
Con un prlogo a
R ichard Wagner.
D e E N 2.

El
Nacim iento de la tragedia
desde el
espritu de la msica.
Del
Dr. Fnedrich Nietzsche
Prof. Ord. de Filol. Cas, en la Universidad de Basilea.

la puerta principal de Catania hay una casa rural que pertenece a dos
n-a Ih anciana y noble Corina y su hija Lesbia. Acaba de amanecer un da
Im.iujra: se oye abrirse la puerta de la casa y a una voz apagada llam ar a
""li Inm ediatamente llega dando la vuelta al muro un viejo esclavo,
1ln . la puerta se abre completamente y de ella sale Crmides. C<rmides> :
V I 'I, cuaderno de 236 pginas con apuntes para GT, PHG y B A Adems contiene piaH fciu ox diversos.
I " I msc. P.N. y no F.N.. Pseudnimo de Nietzsche, Pacific Nil, juego de palabras
1
, oga de su nombre: Fnedrich = pacfico y Nietzsche = Nichts = nada.
liu u i", para su Empdocles, Cfr. 5 [116] y 8 [30-37].
[245]

246

I R A G M I'N T O S P O S T U M O S

Dnde ests? Vengo a sustituirte en la guardia nocturna. Tu turno ya hit l 11


nado. L<enidas>: Si ests todava cansado, sigue durmiendo. Yo ya no | h
dormir. U na noche extraa. Yo estaba justam ente sobre la pequea colina i>
a la casa y miraba hacia el Etna. All haba terribles signos de fuego, y ni
tiempo penetraba a travs de la noche un aire primaveral denso y pesado 1 1 1
to era flojo, como si tuviese miedo y temblase bajo su peso. Aqu, junto a In >i
pareca que el viento se desprendiese de su peso y huyese gimiendo. C<rm>h
Lenidas, es cierto que yo soy ms joven que t y no soy ningn visionario 11
poco yo puedo dorm ir y en el fondo creo que nadie duerme en toda la casn I
a nosotros Dios me perdone este nosotros nos atorm enta ya el da y *I
seo de sus alegras, que son ms bellas que el sueo variopinto: y t sabei lo
nosotros esclavos hemos de esperar tam bin hoy de nuestras dulces dueflu.
dudo de que hoy nos dejarn libres; y podrem os como todo hom bre nai id
bre contem plar la tragedia y celebrar con los dems la fiesta nocturna. / . ilf
das: Ah! P ara nosotros que somos ya ancianos, este da alegre es slo unu i "
vulsin, con la que vencemos nuestro dolor. Cuando era adolescentl t
trasladado con los otros desde la divina Corinto: y de vez en cuando sueno I
dava que soy aquel m uchacho, y veo que subamos a la nave, bendiciendo <
las m s clidas lgrimas la ciudad y maldiciendo nuestra suerte. T no pin
com parar: te digo, aunque sea un esclavo, que yo s que aqu todo se ha h til
rizado a excepcin de nuestras dueas, que para m son la esencia de todi
que es griego. Los otros andan a tientas de un lado para otro y reniegan lt
origen; nosotros mismos caminamos en el error, y solamente en este da lu n
talgia de aquello que hemos perdido es bastante fuerte com o para poder "
nos griegos una vez ms. C<rmides>: Para! Para! Qu es lo que se actit <l
hurtadillas por all? Son dos. Y hay que ver cm o viene uno camuflado! I nli
mos en la casa.
Pausanias, ju n to a l su esclavo cubierto de flores y coronas. Eh! Los do i
pos se han vuelto a meter ya en el agujero. Pueblo ciego! No reconocerme i n
ste es mi paso, sta es mi figura. El m onte de flores los ha espantado. Eh! (1
m a en voz baja junto a la puerta).
9J5J4
[...] Sin embargo, ahora la pera, segn los documentos ms claros, cornil n
con las exigencias del oyente de comprender las palabras. C uando en los ltuil
treinta aos del siglo xvi comenz en Italia aquel movimiento del que nat h
pera, en la buena sociedad de Florencia, sobre todo en casa del conde Bardi >
Vemio, se lleg a un acuerdo, despus de discusiones animadas y frecuentes i I
tivas a un posible renacimiento del arte musical, sobre el hecho de que la mil s <
msica era muy deficiente en la capacidad de expresarse en palabras, y que p u
remediar este defecto haba que ensayar una especie de cantinela o de melM
que no hiciese incompresible las palabras del texto, ni destruyese el verso
conde Bardi dijo, por ejemplo, en una carta a Caccini, que lo mismo que el .1 lu:
es mucho ms noble que el cuerpo, tambin las palabras son ms nobles qu<
contrapunto. Acaso no os resultara ridculo ver en un lugar pblico a un t
vidor en com paa de su seor y que le diese a ste rdenes o a un nio que <|tl>
4 Cfr. G T 19.

9 . U J 4 V 1871

247

a su padre o a su m aestro5? (Doni, Tom. II, pp. 233 ss.). En la


f.|Kftiva profana y antim usical fue tratado el problem a de una co< nli msica y poesa en casa de Jacopo Corsi6, en la que se hicieron tam>11 i iilientos, en el sentido d e aquella perspectiva, con cantantes y poetas
btliiitiloi p o r l. En la literatura autjcom placiente de estos comienzos de la
ii" v- l ace m s que repetir q u e el canto debe imitar al discurso, pues sta es
m m neia inmediata de esa exigencia de que uno debe com prender perfeci" i lo . cantantes. Escchese el elogio de uno de estos primeros experimeni - 1 1cantante Jacopo Peri (en el prlogo a un informe sobre la representaih I >iilnt de Rinuccini en M ntova 2 n 1608): Nunca me cansar de elogiar
jriinlo lan artstico de recitar ca n ia id o (Z ur Tonskunst, E. O. Lindner, p.
i 1" i 'lar tambin u n a idea de las artes escenogrficas de estas primeras pe* u un pasaje de Nic. Erylitraeus (ibd., p. 21): ------i vfrosmil que esta msica de peia, totalm ente volcada al exterior e incai *ogimiento, haya podido ser acogida y promovida con favor entusiasta,
nio el nacim iento de to d a verdadera msica, por una poca en la que se
'.i di' elevar la msica inefablemente sagrada, y en el fondo la nica msica
<lr Joaqun y de Palestrina? Y, por otro lado, quin querra hacer nico
ble del gusto p o r la pera, que s difundi con tanto mpetu, a la exube1 , dienta de distracciones de aquellos crculos florentinos y a la vanidad de
iil.intes dramticos? Que en la misma poca, mejor dicho, que en el mismo
i i v despertase, ju n to al edificio abovedado de las arm onas de Palestrina*
i onstruccin haba trabajado toda la Edad Medida cristiana, aquella pal m i una recitacin semimusical, slo puedo explicrmelo p or el carcter del
un, del que tratar enseguida. [...]

i U>1 hecho admirable8 que el sexo femenino permanezca igual a s mismo y


lom e vea afectado por el progreso de la cultura.
i i ln Homero falta la libertad de palabra. En cada poca, la dignidad pa. I .concentra en tom o a la mujer, no en tom o al hombre. En casa, es el
Kbiv el que obedece a la mujer.

i I i (pectador de la tragedia esquilea contem pla inconscientemente como


I-i total, no como hom bre esttico.
,( i>mo debe hablar entonces el hroe? l, que sin embargo es una visin? En
Milu calla: luego pronuncia palabras colosales.
I improvisador trgico contrapuesto al pico. l debe permanecer todava
lli al coro como el hroe, y a pesar de todo carece del idealismo de la msica:
sirve de la palabra ms cargada de pensamiento: slo con el idealismo

t < B. Doni i l594-1647), musiclogo florentino. Cita de E. O. Lindner, Zur Tonkunst.


i l ungen, Guttentag, Berln, i864 |BN, 358],
In ope Corsi (1561-1602) compositor italiano de Florencia, amigo de Jacopo Peri, con
i (imparti la idea de recrear el teatro de la Antigua Grecia.
fr, GT 19 Sobre Palestrina ver nota 1 [41],
I n el msc. wundervolle y no wunderliehe.

I l \<>MI N I'O SIH IM U M O 1.

del pensamiento (. d n it. ionio hombre sublime) puede superar al cor I i


sam iento audaz .ornen il lenguaje. (N o al revs.)
Tendencias contrarias: lo caracterstico.
9 |8 |
Anexos. Los antiguos lricos Pndaro y Simnides no tienen estmulo |>i
nales, son lricos sin patologa.
Hanslick9: no encuentra el contenido y piensa que slo existe la formo
O.
Jahn10: p ara interpretar el espritu de la Ilustracin esttica y il inj
tiempo esa concepcin a medias del m undo griego. l, que ha sido capa/ >U
fundir el Elias de M endelssohn con el Lohengrinl
9 |9J"
Slo desde el punto de vista del coro se explica la skene 12 y su accin I
teatro griego existe un m undo de espectadores, slo en la m edida en que *11 <
no es ms que la representacin de la m asa dionisaca exaltada, slo en la mi 1 1
en que cada espectador se identifica con el coro. La expresin de Schlegel .li I
pectador ideal13 debe abrirse aqu p ara nosotros en un sentido ms profund t
coro es el espectador idealizado, en cuanto que es el nico observador, el i 1
vador del m undo visionario de la escena. l es el verdadero creador de esc n
do: nada es ms errneo que aplicar al teatro griego nuestro criterio moderu i
un pblico crtico y esteticista. La m asa popular dionisaca como el eterno W.
m aterno del fenmeno dionisaco y aqu la eterna esterilidad; ste es I
traste. Schiller tiene toda la razn, cuando considera al coro com o el factoi |
tico ms im portante de la tragedia: y no nos debemos dejar engaar por ln tu
zacin llanamente euripidea del coro que hace Aristteles.
En un sentido opuesto es el espectador m oderno el creador de la ptm
hom bre artsticamente impotente se ve obligado a hacer una especie de arte |.
tam ente por el hecho de que l es el hom bre no-artstico. Com o l siente
evoca mgicamente ante s su idea del hom bre artstico, porque no puede t< i
ninguna visin, obliga al m aquinista y al escengrafo a servirlo, porque no i ii|>
la profundidad dionisaca de la msica, rebaja el gozo musical a la voluptuo<l
de las artes del canto y a retrica racional de la pasin. El recitativo y el aria
sus creaciones. N o pretendam os atenuar estas consecuencias: en la suprema i
lizacin de la pera tam bin el hombre m oderno se mantiene en este puntt '
vista de quien exige y de quien produce. Nuestros mejores artistas slo son u p
ces de m ostrar en formas siempre nuevas14 este hecho originario del arte moili <

9 E. Hanslick (1825-1904), crtico musical y autor de la clebre obra Vom Musicallih


Schnen, R. Weigel, Leipzig, 1865 [BN, 275]. Ver referencias en el fragmento 9 [98]: c. III, p, 11
V, pp. 75 ss.; VII, pp. 97 ss.
10 Cfr. 1 [20], Escribi una recensin laudatoria del oratorio Elias de Mendelssohn llm
tholdy. Cfr. Carta de Nietzsche a Rohde del 8 de octubre de 1868, CO I 533-536, n. 591.
11 Cfr. GT 7 y 19.
12 Escena, transcripcin de la palabra griega.
13 Schlegel, Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur, en Smtliche t+ r
Bcking. E. (ed.), 12 vols., Leipzig, 1864-1847, vol. 5, lecc. 5, p. 77.
14 En el msc. immer neuen Formen zu zeigen y no eine neue Form zu zwingen.

9. U I 4 A

1871

249

|f uoitruye una especie de m etafsici desde la infinita sublimacin


iMlii premisa
1 MU im ido, la pera es la nica form a com pleta del hom bre moderno:
n i|in maravillarse que h ay a descargado sobre ella todas sus virtudes y dew**1 I \ la nica form a que verdaderam ente le conmueve. Todo lo que se
1 11 cultura artstica, lo tran sp o n e a la i pera, que se convierte de este
ni Organo absorbente d e sus experiencks artsticas.
....... n i la pera llega a ser verdaderam ente una representacin del mun11"! iLi 1 Irente al m undo real no-artstico.

'completa de la relacin en tre lo apolneo y lo dionisaco. Lo apolit- m utilo que nos resulta difcil de comprender. Debemos interpretar la imallc ?ar al mito. O riginariam ente, es decir, en los comienzos de la pera,
MHi m conoce lo dionisaco. A l principio no sstn presentes ambo? elemeni ' <Unto germnico, que se m anifiesta primero en Lutero, y luego de nuevo
......... u a alemana, nos ha h echo volver a confiar en lo dionisaco: es sin duda
i.....lo ms poderoso, y tam bin la sabidura de lo dionisaco es la form a en
i(ui on liamos ms. C on la ay u d a de lo apolneo somos completam ente incan iU llegar a lo ingenuo. Sin em bargo, podem os interpretar el m undo de una
Mu pinamente dionisaca y explicar el mundo fenomnico por medio de la
M
Hicuperamos as al m enos la visin artstica del mundo, el mito. Con
Hfci* tJumos cuenta de que la pera, en cuanto form a del hom bre neolatino,
I Ico, gracias a aquella tendencia germnica consigue una profundidad
ntlOiH h eleva a la altura del arte.
n este sentido el Him no a la alegra de Schiller adquiere su verdadero y
1 lo trasfondo artstico. V em os cm o el poeta trata de interpretar en im.... u impulso dionisaco germ nicam ente profundo: pero como hom bre m o
nos cmo slo sabe balbucear torpemente. Pero si ahora Beethoven nos
MIHn el verdadero trasfondo schilleriano, entonces tenemos la perfeccin y la
xil' i infinita.

E
C

l' 'I i una relacin parecida en tre el texto de Wagner y la msica. Que el
W tt tu le todava de una m an era determ inante sobre la msica, es slo una
Mwi iirncia de la tendencia de l a pera: lo verdaderamente germnico es el pade msica y dram a, y h a s ta me atrevo a afirm ar que msica y mmica
i i ' i m f.odava una vez ms verdaderas satisfacciones. El cantante del escenaP fin'luce una difcil com plicacin. En teora, Wagner parece resolverla comni'nte. Valora sobre todo q u e se com prenda de suyo la accin, la mmica. El
i n <nnpresiblc es una gran dificultad: la exigencia de un cantante dramtico
[tH i ihnatural: yo traslado al cantante a la orquesta y con ello purifico la

I
Vv'-tgner ha tenido muchas dificultades con el cantante: p ara darle una posi n n itural, se rem onta a la m eloda del lenguaje y al verso primitivo. A qu ha
B|fc. mlIi con un esfuerzo titn ico desplazar la tendencia de la pera, y ha casi
^B k "i'> id o la msica: partiendo d e este terrible punto de vista. El drama, que ne lu palabra: la orquesta co m o imitacin de la voz hum ana. Pienso que no-

hfr GT19.

I RAOMI N 1'0\ POS TUMOS

250

sotros debemos eliminar en general al cantante. Pues el cantante dramtn


absurdo. O debemos incluirlo en la orquesta. Pero no puede alterar ms ln mrt
ca, sino que debe actuar com o coro, es decir, com o plena sonoridad de la <>/ It
m ana junto con la orquesta. La restauracin del coro: al mismo tiempo d
de la imagen, la mmica. Los antiguos han encontrado la relacin adecuadn
una excesiva preponderancia de lo apolneo ha provocado el fin de la tru r.
debemos volver a la fase pre-esquilea.
Pero faltan las aptitudes para la mmical Por ahora soportam os la mimt
casi slo porque el mimo es el cantante, o sea, porque lo escuchamos y lo q u f
mos comprender.
Aunque resulte antinatural que el cantante cante en la orquesta y que el m irtt
se desenvuelva sobre el escenario, no es algo absolutam ente contrario al arte
espectculo repugnante del cantante! Pero tam poco as escapamos de la mu t/i
dramtica! El cantante debe desaparecer! El mejor medio es sin duda el com
9 [11]
Consecuencias lgicas de W agner16: la eliminacin del coro!
U na concepcin como la m a se puede casi deducir del Tristn de Wagnti
P ara llegar al dram a hay que volver en primer lugar al arte mmico.
N o se puede pasar sin cantante, porque su sonido es el m s expresivo. 1 ii <m
questa no basta. Necesitamos por lo tan to el coro:
el coro que tiene una visin y describe entusiasmado lo que ve!
La concepcin schilleriana profundizada infinitamente!

9 [12]
Tambin la tragedia griega com o drama hablado es una descarga de la vioh>>
cia dionisaca del mito: la mmica en s, com o imagen del mundo, acta mitu
mente. N o m s el dram a hablado. La imagen salva de ser engullido en los estad* ><
orgisticos, vase el Tristn. El pensamiento (y la palabra) son los remedios ton
tra el mito.
Frente al poder tranquilizante del pensamiento (vase la dialctica en Edim
rey) Eurpides pone la potencia excitante del pensamiento: l apela a la dialctu i
de la pasin, del reconocimiento : a travs de la palabra quiere alcanzar la violt>\
cia del ditirambo.

9 [13]
El simbolismo del lenguaje es u n residuo de la objetivacin apolnea de I'
dionisaco.

9 [14]17
El hom bre generalmente no es m s que una copia desvada del hom bre apo
lneo-dionisaco del coro.

16 En el msc. Consequenzen: y no Consequenzen und.


17 Despus del fragmento 9 [14] se aade en el msc. 9 [14a]. Ver apndice.

9. i; I4A 1871

251

M i i i i k ' y caracterstica18, ten d ertia del dram a euripideo, mientras el


it'i'i' ii' dram a no es una im itacin sinoun original respecto al cual la vida no
Mitin. v]iu algo plido y lnguido.

I i om isa satisfecha y la sonrisa anheante [sehnschtige],


l |i* l
Proyecto.

I I oro dionisaco sin oyentes,


i I 'yente de la pera.
I I ' oro com o oyente idealizado, es decr, el oyente es la copia del coreuta19.
Si hiller sobre el coro.
i I oro trgico com o creacin artstic m oderna.
II
I larrollo diferente de la tragedia y di ditirambo.
I n mmica com o imagen del m ito.
I I lgnificado del dram a hablado.
11 ictor, al mismo tiem po rapsoda,
i i caracterstico.
I 'olucin de Sfocles. D educir de lo^ue es caracterstico para l su nueva
li> i ion respecto al coro.
I >|)licar la tetraloga de Esquilo.
I o. tres actores. Dioniso, su amigo20.
III
1 ! poeta com o actor, msico, bailarinetc.
Sus creaciones no son patolgicas. Ibio.
iHndaro.
Sus argumentos: historia idealizada.
I h unidad frente a la epopeya.
Su lenguaje. La aplicacin de la dialcca.
1 Su filosofa.

1 ln la teora literaria alemana la caracteistica es el concepto que engloba la descripii de los caracteres, es decir, de los personaje Ver tambin 9 [133],
w Cfr. 3 [27],
En el msc. Dionysus, sen Freund y no Oionysus und seine Freunde.

I 2

I RAMI N IOS POSTUMOS

9 [17]
Hiptesis.
Descripcin de las dificultades de la investigacin.
La sucesin de msica y dilogo.
El coro de los stiros.
El origen de lo trgico a partir del coro de stiros.
(La consagracin de lo natural, del sexo: el stiro como hom bre primoni
Los tres actores.
La accin menor.
L a tetraloga.
El dram a satrico.

9 [181
El uso del coro: es el personaje principal en los Hiketiden21.
El coro que arrem ete contra los hroes que callan.

9 [19|22
El stiro y el pastor idlico: son caractersticos de su poca!

9 [20]
La estatua del dios es pensada como fin de la procesin, como una epiflm
viviente.

9 [211
L a fuerza mmica, cuando se representa a un dios, est al principio poco I
sarrollada. En un primer m om ento se trata slo de una imagen viviente: la miiii
gen del rapsoda engalanado.

9 [22]
Introduccin: Wagner y Schopenhauer.
Captulo final. C ontra los fillogos como profesores.

9 [23]
Wagner completa lo que haban comenzado Schiller y Goethe. En el mbill
propiam ente alemn.

9[24]
U na imagen de las condiciones griegas, de las que surgen las cosas dionisacait
La msica y la tragedia son, como la filosofa de Empdocles, un signo de lit
misma fuerza.
Schopenhauer y la msica alemana.
Descripcin del hom bre del futuro, excntrico, enrgico, cdo, incansable
artstico, enemigo de los libros.

21 Transcripcin de trmino griego: Las suplicantes, obra de Esquilo.


22 Cfr, GT 8.

9. I I I4 A 1871

253

i
los griegos lo dionisaco h a rodeado to d o s los argum entos picos con
n i 'ii simbologa. L a visin trgica del m in d o rectific el antiguo mito.

H p rw el prlogo. L a msica form a p a rte de nosotros, nuestra poesa tiene un


n i / 1 mdito. Experim entamos en ello. N uestra m sica y nuestra filosofa tieHi niii m icter afn: am bas niegan el m undo ce la com odidad, la bondad origiI i Revolucin Francesa se origin a p artir de la fe en la bondad de la naM i c1- la consecuencia del Renacimiento. Debem os dejam os ensear. Una
K n ilel m undo descarriada y optim ista term ina por desencadenar todos los
y lil nico consuelo para nuestra investigacin son los griegos, porque la
i l aqu es ingenua incluso en sus speros rasgos.

......
El nacimiento de la tragedia.
f l
L 1
*4

Inicio de la poca trgica m oderna.


I ,a misma poca de los griegos.
Dionisaco y apolneo.
I ,a tragedia.
Muerte de la tragedia.
lil profesor y el fillogo actual.

I
I I pensamiento del hroe trgico debe ser com pletam ente englobado en la
tili>...... irlgica: l no puede pretender explicamos lo trgico. Ham let es el mode! jresa siempre lo falso, siempre busca razones falsas el conocimiento
ni i no entra en su reflexin. l ha contem plado el m undo trgico, pero no
I B Je l, sino slo de sus debilidades, en las que descarga la impresin que ha
H |i i 'i,l(i de aquella visin.
I pensamiento y la reflexin del hroe no son una ntim a comprensin apol| - Ir su verdadera esencia, sino un balbuceo ilusorio: el hroe se equivoca. La
lea se equivoca. El lenguaje del hroe dramtico es un continuo error, un
r| | "i irse a si mismo.

P ara la introduccin.

upresin que causa la msica sobre la imagen y la palabra,


ipunicin de Schopenhauer.
11 -< i ipcin de Wagner.
i L mandos.
M iinulto del espritu de la msica a la poesa, es decir, la tragedia, lo trgico.
( t proceso de la evolucin de la tragedia muestra una desaparicin paulatina de
L i . h- iplritu la sucesin. Cul es el efecto?
en la pera.

iD<*

I K u , M I N I 'O S P O S T U M O S

Tragedia griega sui- non de la msica, es la escena la que recoge dt >j"


excitacin musical --.i ,n la posicin de la tragedia posterior y del cor
Quizs el coro define el posterior carcter episdico?
9 [30]
Describir el profundo cam bio dionisaco de Wagner:
1) la disolucin de la cultura
2) el m ito
3) la metafsica
4) la posicin respecto a nuestros perodos culturales: nosotros aspinim t|
nuevo a la salud
5) la tragedia griega recurri al m odelo originario preexistente del hom tn
tstico, al rapsoda: debemos hacer un esfuerzo gigantesco para recuju m >
hombre alemn.
9 [31]
Recapitulacin.
D os mundos artsticos:
qu surge, cuando ambos se presentan ante nosotros uno junto al otro?
Descripcin de Schopenhauer. Wagner: ir m s all! Desde el m undo dionihi
la imagen tiende hacia la luz.
Transformacin en el mito.
La tendencia trgica como efecto del espritu de la msica.
Ejemplo de la evolucin de la lrica hacia la tragedia: una lucha del espritu t)<msica por una manifestacin tpica. Desaparicin paulatina de lo dionisi
consecuencias.
Al revs en el m undo moderno: retorno del espritu germnico sobre s mil m
Excesivo aum ento del espritu dionisaco que busca una manifestacin. Al im
m o tiempo la filosofa ms seria: K ant y el ejrcito alemn.
Influencias de Wagner. Nacim iento de la tragedia desde la msica.
9 [321
L a metafsica trgica desaparece poco a poco a partir de la tragedia, l u .
flexin de los poetas es, en general, ms superficial que la esencia misma de la tu
gedia. Concepto de justicia en Esquilo, la sophrosyne (un budismo imperf< 11
m ente alcanzado) de Sfocles.
Eurpides es una naturaleza no musical: encuentra un placer supremo en 11
declamacin pasional, en la sofistica del delincuente, en la muerte privada de ntin
sancin metafsica.
9 [331
Los lmites de la antigua tragedia residen en los lmites de la msica antigmi
slo en este punto h a de exhibir el m undo m oderno un progreso ilimitado en I
campo de lo artstico: y esto nicam ente p o r un gradual entumecimiento del i i
lento apolneo.

9. U 14A. 1871

255

Para la introduccir.
I n mi lo ii.i esttica acom paa, m s q u e gua, en Schiller y en Goethe: Por
f f n l c* ni revs! L a cultura esttica gua nuestra produccin: nosotros sotm ii m eruditos. Buscar a tientas los modelos. N o hay ningn momento
I m i >ii tivo que la aparicin de Wagner.
tn iniHtra poca los fenmenos artsticos son conocidos de una manera
ftll!' i ' monte velada y erudita. P ara m , este esel valor de Wagner.
| <. ,ncgos nos ayudan ms que nuestros tericos de la esttica en su distin itiiil.unen tal entre lo dionisaco y lo apolneo.
M'ii teliuin de los dos principios artsticos carece completam ente de princiii* nil iicos. Esta falta de conocim iento es lo que hace hoy tan difcil la discu
t liu Wagner: a esto se aade que to d o el m undo liberal se defiende contra
PMinhi de la msica y su clarificacin filosfica. L a msica suprime la civiliM* " lo mismo que la luz del sol la luz de las lmparas,
h ' <i .imente p o r eso tam bin el mundo griego es todava un perfecto descoplilo Mi camino para encontrar un acceso a este m undo parte del espritu de
ffHiM' u y de una filosofa seria.
| Hni onozco la nica form a de vida en la griega: y considero a Wagner como el
nWia noble para hacerla renacer en el ser alemn.
* l" l
> I I influjo de los eruditos (bizantinos, monjes, acadmicos) sobre el drama.
l * .lider n (o Lope) es el que perfecciona la form a originaria neolatina, la atelai*> < amprese con M ozart. Las m scaras de la atelana.
|Wf
C ontenido de Msica y tragediaw24.
Introduccin.
I i :nte a Wagner nuestra esttica ha fracasado. Le falta la m irada que sabe
i n r l i ar en los fenmenos primordiales. Delata que se funda en modelos artifie imitados. Para m, el fenmeno Wagner, visto de m odo concreto, explica
Ijd li1 todo, negativamente, que nosotros no hemos comprendido hasta ahora el
inundo griego, y, viceversa, nosotros encontramos all las nicas analogas con
Hirstro fenmeno wagneriano.
I Mstincin fundamental entre arte dionisaco y apolneo: cada uno con una
ptHMAfisica distinta.
< uestin principal: Cul es la relacin m utua de los dos impulsos artsticos?
listo explica el nacimiento de la tragedia: aqu el m undo apolneo asume la
tinMafisica dionisaca.
'' Se trata de una pieza cmica de los latinos, que tiene cierta semejanza con el entrems o
.'I mnete. La subraya Nietzsche.
11 Ttulo que en un principio negoci Nietzsche con el editor Engelmann para su obra GT.

I I V .MI NIOS POM IJMOS

Epoca fstraorilinjii ia i n 1 )tu forma artstica reconocemos la po I lu


vivir a pesar del conocimiento. La forma del hombre trgico.
Para los alemanes es com o una especie de recuperacin de todas 11
Poderosa lucha de la civilizacin contra el espritu de la msica.
El m undo griego como la nica y m s profunda posibilidad de vul > N
tros volvemos a vivir el fenmeno que nos impulsa o hacia la India o hiu 1 <
cia. Esta es la relacin entre Schopenhauer y Wagner.
P ara llegar a este conocimiento de la msica, fue preciso que se recnemH
ella a s misma de nuevo, por decirlo as, gracias a Bach, Beethoven y W ik<i
que dejara de estar al servicio de la civilizacin.
Sea lo que haya sido la msica griega, la descripcin que hace Aristol Vi
la catarsis nos perm ite la deduccin analgica de que la msica tuvo >1 mu
efecto para los griegos que para nosotros, es decir, que no se haba reba|0< i
un arte agradable.
Slo que la msica debera potenciarse infinitamente, porque ha de <un
un m undo del conocimiento m ucho ms extenso. El saber y la msica no l>
presentir un renacimiento alemn del m undo griego: a este renacimient" i
remos dedicamos.
9 (3 7 p
Medios para leer este escrito: hay algunos que, con ardiente fantasin i
sido guiados por la msica hacia una com prensin ms nueva26. Para los liMi
gos: la mayor parte de eso es demostrable en el sentido ms riguroso, por i
slo vale para aquellos que aprueban los principios de Schopenhauer. Itiu 1
artistas:----------P ara los fillogos: es imposible el viejo punto de vista trivial.
9 [38]27
I
Lo dionisaco y lo apolneo.
El sueo y lo apolneo.
El placer p or la ilusin del sueo.
El principium individuationis y Apolo.
La embriaguez y Apolo.
Los griegos soadores y los griegos dionisacos.
La cultura apolnea super el conocimiento.
Lo ingenuo.
Renacimiento del conocimiento a travs de lo dionisaco?
Unificacin en la tragedia.
El lrico: el problema. Subjetivo?
La imagen analgica del sueo,
Schopenhauer sobre la lrica.
L a cancin popular estrfica.
25 Plan para Msica y tragedia. Cfr. 9 [37, 39,40,41,412].
26 En el msc. neue y no innere.
27 Del 9 [38] al 9 [42] escritos para Msica y tragedia.

9. U I4A . 1871

257

I . . h in de la msica p o r m edio del lenguaje.


... ...... u ;i m anifiesta en la poesa lrica c o n o voluntad sin serlo.
I f n m t omo origen de la tragedia,
plicaciones corrientes,
i
>breelcoro.
i I.... H el hom bre dionisaco.
nlume y lo cmico.
1 mi i y el pastor.
h I i tador.
n ( como contem plador de la visin.
n ir 11 k- trgico Dioniso.
I 1'mo. La infinitud propia del m ito trg ic o como ejemplo de una regla
universal que se explica en la m sica. Los Misterios como perfecciona
miento de la tragedia.
Mi ni te de la tragedia, al mismo tiem po que contina viviendo como miste>ium.
1 I nio de la ciencia la mat,
r " incluso Scrates duda.
I 'ii Ipides es un secuaz de Scrates.
Hli| o qu condiciones nos im aginam os el renacimiento de la tragedia?

Hhl c falta una concepcin distinta del helenismo.


i lninada com o motto: Scrates cultiva la msica.
Il
Wgner: relacin entre el texto y la msica. G ran sinfona.
I I mil miento de Tristn. Insoportable si no hay arte,
i I Htntimiento mtico. C onstatar un sentimiento solemne completamente disI i i tom o a la leyenda en contraposicin al pastoreo idlico.
I I vigoroso esquema dramtico.
I i heroes wagnerianos nacidos de la msica.
I I idilio trgico.
I a representacin de Bayreuth?
Sobre la instruccin de los fillogos: unidad de poeta y msico.
I a ducacin a travs de la msica en los griegos.
MU
Para la conclusin.
I u desaparicin de lo dionisaco en la tragedia: fin del mito, uso de la msica
>.imc instrum ento de excitacin, pasin, la metafsica cam biada, el deus ex ma
ne en lugar del consuelo metafisico.
tiProceso inverso en el desarrollo de la pera. La pera heroica en su trnsito a
tmgedia.
lireve crtica de la opera en relacin con su origen, 2) en relacin con su eseni egn el punto de vista de lo apolneo y de lo dionisaco.

258

FRAGMENTOS PSTUMOS

Solucin esttica de Wagner al problema de la pera.


Reconstruccin del mito.
La visin trgica del mundo.
Un renacimiento alemn.
Como conclusin recordar Los Nibelungos.
9 [42|
Q u ien h a asim ila d o en c a rn e y h u e so to d a la te o ra del a rte e x p u e s h Ji i
a h o r a en este ensayo y p a r a q u e esto o c u rra es necesario q u e su fundam i mi
el h ech o d e lo a p o ln eo y d e lo dionisaco, estuviese p re sen te ya en l, bajo la h
m a d e in tu ic io n e s inconscientes q u ien h a sid o in stru id o y convencido imlinl
v am ente, es decir, p o r la m s sabia m a e stra , la n atu ra leza , so b re la etern a u l i
d e esos in stin to s artstico s y sus relaciones necesarias co n no so tro s, ste |" ilflf
a h o ra , c o n la m ira d a libre, p o n erse frente a los fenm enos an lo g o s del p r . n
co m o u n c o n te m p la d o r q u e n o q uiere n a d a p a r a s, sino q u e quiere la v> f>
p a ra to d o el m undo. l y a h a ex p erim en tad o y refo rzad o su m ira d a en unu ..
de aco n tecim ien to s histricos p asa d o s y debe a h o ra ten er el deseo de expn
con resp ecto a la realidad. L a h isto ria n u n ca instruye directam ente, slo de mu
tra co n ejem plos: y la re alid ad presente q u e nos ro d ea tam p o co n o s puedf fun
p o rc io n a r u n co n o cim iento p ro fu n d o , sino que slo co n trib u y e a ejemplifu iti |
co n firm a r este conocim iento. P o r eso m ism o, quisiera lla m a rla atencin do mi
tra poca, co n su descripcin preten d id am en te objetivista de la historia, h
a n , caren te de presupuestos, que esta objetividad es slo im aginaria,
| >.
aquella h isto rio g rafa en c u a n to que n o es u n a seca coleccin de documi u
tos n o rep resen ta m s que u n a coleccin de ejemplos p a ra proposiciones file i tflj
cas universales, de cuyo valor depende el que la recoleccin de ejem plos
u n a validez d u ra d era o efm era. El q ue se d esto ltim o depender, ciertaiWni#
de la superficialidad de m oda y de la supuesta evidencia de las intuiciones IH><
sficas, con las que un h isto riad o r objetivo tiene que ilu strar a los hombiM i
sus destinos. Slo el pen sad o r serio y autosuficiente, exonerado de todos le I
seos vanos, ve en la historia algo de lo que m erece la pena que se hable: slo pin *
los ojos, carentes de deseo, del filsofo la historia vuelve a reflejar leyes etfin it
m ientras que el hom bre sum ergido en la corriente de la voluntad egosta, cuam ti i
se siente m otivado a ponerse la m scara de la objetividad, debe resignarse a 1 i
p o r as decirlo28, la nom enclatura de los acontecim ientos, su corteza m s < It
rior, con u n a precisin injuriosa: pero en cu an to em ite un juicio m s amplio il
lata enseguida su entendim iento filosficamente rudo, incapaz de una consklu i
cin m s profunda del m undo y p o r tan to insensible a todo29. Prescind n<l
com pletam ente de este m todo histrico y de sus defensores, nosotros intf i vt j
nim os con nuestros conocim ientos estticos en el presente esttico, p ara expan i
este presente partiendo de aquellos conocimientos: para ello es necesario, . I
seguido, poner de relieve algunos fenmenos de este presente y dem ostrar tti
vale la pena explicarlos.
Pensemos p o r un m om ento en el destino de los ms conocidos drama I
Shakespeare en nuestros teatros. Yo siempre he notado en los espectadores me |t
28 En el msc. gleichsam y no und gleichsam.
29 En el msc. Weltbetrachtung y no Selbstbetrachtung.

9. U I 4A 1871

259

|0 i im.i particular perplejidad frente a estos dramas. Todos stos, teniendo


1 " i profunda fam iliaridad con d poeta, eran conscientes de haber ad Nii i omprensin de cada palabra y de cada imagen de aquellos dramas,
i*ni| >h nsin restauradora e interior, de tal m anera que podan considerar la
ii i | . -tida de los dram as com o un ctm in ar entre los espritus de los queritmii como un continuo canje de b s recuerdos ms seguros y profundos.
m lurgo, sentan que esta relaci n ,co n el libro en la mano, no era ms
un i (i-locin artificial, m ediada de ur.a m anera antinatural, con sombras, y
( 11 nalidad dram tica de la escena tena que palidecer vergonzosamente.
.....nniento de m odo sorprendente quedaba frustrado en sus expectatiirt . biun, en presencia de figuras shaicespearianas sobre el escenario, surga
perplejidad, que quizs p o d a ser evitada de m om ento gracias a un actor
(i pero que perm aneca firm e en h m em oria como un sentimiento de re
ta frente a la puesta en escena de Shakespeare. Se siente algo as como
jHkiftituirifw y se esfuerza en deducir esta impresin de los defectos de la reii u in, de la incom prensin de Shakespeare por parte de los actores, etc.
iii ' hc consigue: ya que incluso en la boca del actor ms ntimamente persua
d pensamiento profundo, u n a comparacin, ms an, en el fondo cada
(mii m enan com o un eco debilitado, atrofiado, desacralizado; nosotros no
mi. 'Mi este lenguaje, no creemos en estos hombres, y lo que en otros casos
11 ni movi como una profundsim a revelacin del mundo, ahora es para no< i un repugnante juego de m scaras. Y as retom am os de nuevo al libro y nos
limimuts a nosotros mismos que la meciacin antinatural de la palabra impreMi>i piirece ms natural que la mediacin de la palabra hablada a travs de una
1 1 "ii manifiesta y sensible. Sin embargo, si intentam os por una vez leer en voz
diferenciando mmicamente la entonacin, aquello que nosotros hemos leunovidos en silencio, entonces volveremos a quedam os perplejos, pues
11
i inopia locucin nos parece perfectamente inadecuada e incluso indigna
<imilla emocin, de tal m anera que ahora nos refugiamos en una recitacin
i i i pattica y m ontona, m ediante la cual, al menos, sentimos haber hecho
liink por nuestra elevacin espiritual. Este sonido m ontono y pattico de la
o entonces aquel que ha hecho nacer todas los m odos de hablar de los pertn|ri ichillerianos, e incluso un gran nmero de los personajes mismos: con
nos ha garantizado que nuestro irrefrenable sentimiento esttico valore de
"i mera ms alta, entre todos los modos de declamacin, elpathos montono,
i onsidere como la expresin norm al de la recitacin potica. Pero qu es
HUhos que no tiene modelos en la naturaleza y que es algo verdaderamente
Hiiitlural? Es la expresin de un estado moral: la contraposicin del m undo esoon nuestra propia realidad se presenta a nuestro espritu del modo ms
liato y ms fuerte como un sentimiento moral, como sentimiento de la estmtinatural de nuestro m undo frente a la naturalidad del m undo artstico,
i ms como sentimiento de nuestra esencia no esttica y completamente mo1 I 1goce esttico se manifiesta en nosotros ante todo como elevacin moral:
i esto se quiere decir que nosotros slo comprendemos el arte partiendo de
< ti .i elevacin moral, de tal m anera que la exigencia moral decide en nosotros
bu la forma del goce artstico y, por ejemplo, nos impide asistir a la represenn>n shakespeariana, porque nosotros podemos producir para nosotros mismu. de modo mucho ms fuerte y ms puro, aquel goce moral primordial.

260

I l< A( j MI NTOS POSTUMOS

Con esto queda enunciado el curioso principio de nuestro arte iiclu.il -iu
pblico artstico es ante todo un ser moral y que los artistas deben tK-. tu i m
parados a dejarse llevar ante un foro que en el fondo no tiene nada qw di
el arte. Adems, este pblico puede ser un ser bastante inmoral, pr imhh*
porque no est en condiciones de com prender algo artstico sino a tnu. ilw |
movimientos de voluntad, de sus aspiraciones y de sus sentimientos del .li i>
puede afirm ar ya apriori que los artistas realmente clebres obtienen ln ,>>i>ai
cin a partir de esos fundam entos morales, y son ellos mismos apreciad |
mente en cuanto seres morales y sus obras de arte en cuanto reflejos moi I
mundo.
La expresin ms clara de este hecho es la actitud de nuestros conten
neos frente a R ichard Wagner. El entusiasmo que encuentran sus drama* ni
cales se explica p o r esas mismas emociones morales: y estos dram as entus i-hh
precisamente por las mismas razones por las que las representaciones de Sli -L
peare no gustan. Las representaciones wagnerianas excitan elpathos m o n i I
m odo infinitamente ms fuerte que no los dram as simplemente imagiliml
pensados a p artir de transcripciones p ara piano. As pues, los dram as wi jnu
nos se muestran como el acuerdo m s perfecto en la poca presente entn I
blico y la obra de arte: se trata ahora de investigar cules son los motivos
|
adversarios de estos efectos, siempre que no mientan, son extraos a -n|iit
instintos que tratam os de explicar.
9 [43]
Ensayos filolgicos de Friedrich Nietzsche
Volumen primero.
Introduccin. La formacin clsica y el fillogo del futuro.
1. Sobre la cuestin homrica.
2. El certamen.
3. Sobre los Erga de Hesodo.
4. Orgenes de la lrica.
5. Conjeturas sobre los poetas lricos.
6. Teognis.
7. Las Coforas de Esquilo,
8. Demcrito.
9. Scrates y la tragedia griega.
10. Sobre la rtmica.
9 [44]
Seguro que los griegos no tenan una cancin popular?
9 [45]
Cul es la relacin entre la pintura del Renacimiento y el nuevo despertw ilfl
la Antigedad?
Tal despertar se relaciona con la pintura de la poca, como la pera con IM
lestrina.

9 . U I 4A 1871

261

U nu< vii ik- ipertar de la A ntigedad > la pera son las fuerzas disolventes, el
I |i> -i)breviene una tendencia idlica, un rasgo sentimental,
i J Miii-i di la E dad M edia tiene sus laces en los romanos.

jum o hace sobre la vida el m s fe iz y el m s artista de todos los pueblos?

fHfut para la revista.


P.....U preplatnicos.
Hii)n

< 1 I .illll-ll.

hMIl
i.'iiii
fhl ii<ii de Aristteles.

I I 1 ii influencia de la pera sobre la m sica y la verdadera msica.


li*)ceso inverso: el espritu dionisiaco de la msica.
' IT I lis teoras de K ant y el espritu de la msica alemana en Wagner: hay
" 1 ' onflicto intelectual terrible por llevar a trm ino la tendencia de la peudn.
|| i producido una justa relacin entre el m undo dionisiaco y el apolneo.
I i mutufisica.
* I ***
I I ' ii inen.
H ji ' Huctura de la tragedia.
I i ti i.;* poetas.

| I Mli laioga.
< ' ocia trgico.
\ 11 iLlor.
I >ro.

1k'iiguaje.
\ i muerte de la tragedia.
I l unto.
I n rtmica.

l nWiisaco y apolneo,
i I omienzo del perodo trgico.
|<*>l
|T I i prosa y la poesa qu distincin hacen los antiguos?
i 1 metro, por ejemplo en el yambo, no es m s que una bella y rigurosa suceM li " lUporal.
*" Se refiere a la revista wagneriana Bayreuther Bltter (Hojas de Bayreuth), la revista de
Wtgneriana fundada en 1877, y cuyo director iba a ser en un principio por expreso del i i <l> Wagner F. Nietzsche. Su primer director fue Hans von Wolzogen.

I l AC.Ml NI'OS PSTUMOS

le :

9 [51]
Tragedia y msica.
El certamen de Homero y Hesodo.
Sobre el futuro de nuestros centros de formacin.
9[521

El poeta es una personificacin antiqusim a de un dios.


El rapsoda es Apolo, m s tarde Homero.
El lrico: qu significa ahora la entrada en escena del actor?
No es verdad que los griegos viesen al actor en funcin de su accin y i
hablase slo lo necesario com o para hacer com prender la accin.
En la mmica el sentimiento permanece sin expresarse en lo profundo t mi| -il
sa slo a las acciones. En el dram a griego el sentimiento se expresa.

9 [53]
El mismo impulso que pone la estatua11 en lugar del dios contemplado ........
os, pone tambin al actor en el lugar de la visin de Dioniso que acta.

9 [54]
E l lenguaje de la tragedia. Pathos de la diccin.
Los tres trgicos.
La tetraloga.
L a estructura de la tragedia.
E l poeta trgico.
Los mitos.
E l coro.
E l actor.

9 [55]32
El dram a junto a la msica: Qu sentido puede tener este estar uno
otro?
Para liberam os verdaderamente del pensamiento, de la tendencia.

iljfh.

9 [56]
La? Bacantes.
Improvisar.
Esquilo y Sfocles.
El coro trgico. Debate con Schiller.
Tetraloga.
La unidad.
El actor que ve como fuera de l la figura que tiene en mente.
La lrica sobre el escenario? Tal vez originariamente?
Significado del yambo para el dilogo.
Originariam ente un coro que ve la imagen viviente y la celebra cantando.
El mito.
31 En el msc. Statue y no Natur. Cfr. 9 [20] y DW I.
,2 Hasta el fragmento 9 [61] se trata de textos preparatorios para Msica y tragedia.

9. U I 4A. 1171
p

263

iitili/.i lu r p o p e y a :

t i lili*(Id

I ......... . dramtica: de dnde?


-- i-i iif plsticos com ienzan a moverse.
" .i poco el dram a vence de nuevo lospresupuestos dionisacos.
ionde procede la form a del teatro? Es el calvero sobre una cumbre soli" dodor est acam pado o m erodea el pueblo dionisaco.
i >&i ni ditiram bo es la sinfona antigua.
ir cmo se desarrolla la tragedia jt n to al ditiram bo dramtico.
I iportancia de la palabra p ara el dilogo. Extrao! A pesar de ello no son
i' stinados a la lectura. La mm ica no es el presupuesto del dilogo sino
bi^-i ya La accin no es una accin representada. El deus ex machina como
l.i
esta es la representacin originaria de los protagonistas. TCOxpinfc
i|i<i 11 iponde, es decir, aquel que responde a la interpelacin del coro.
I i dios aparece como el rapsoda que habla en form a de poesa; en la dignidad
Un. i lil rapsoda infinitam ente potenciado: esta es la antigua form a del dios
Musas.
| m i c n l t sentido la epopeya presupone el drama.

Tendencia y mito.
< I icratismo vence al mito.
I )oble uso del mito. Ejem plo:----------l I nrte figurativo perece en el pensamiento.
" ililidad del cristianism o frente al arte: lo m antiene en los lmites del sm
bolo,
111 luiente vence el arte: los hechos histricos se disuelven en la esencia libre de
K"i mitos, sus fuerzas continan viviendo eternamente. Sin embargo, con ello
I.
lislianismo es superado y ya no proporciona ms apoyo. Por lo tanto, al
ii'us que en los griegos, primero 2 y luego 1
A Iravs del arte puro nos liberamos del pensamiento simblico,
l 'torno coherente a la Antigedad para tener un nuevo apoyo. U na tendeni l.i erudita llega ahora al arte.
I Si fine dom inando, sin embargo, la tendencia propiam ente medieval y ahora
>'i i i a una conexin, a su vez im popular y erudita, con la Antigedad.
hl *1
I u msica como arte no nacional: por eso se pueden salvar por ella las naliu n c s .

I s leyes----------\h o ra la msica tiene la funcin de volver a elevar la imagen a la altura del


.) y de liberarla del pensamiento socrtico.

|M>I
Urlogo. La tarea de la filologa clsica.

I U VtiMI'.N l'<JS POS I ' b M O S

9161]
Las representaciones religiosas son la m atriz de las representacionc | I
Las representaciones religiosas nacen de las representaciones artista i
El crecimiento de las representaciones artsticas como fuente de
cambios religiosos y polticos mi tema.
Lo dionisaco como m adre de los misterios, de la tragedia, del pesitm
La revolucin que opera lo dionisaco.
Quizs hay que p artir del mundo tico-poltico de la tragedia. El poeta l
como m aestro del pueblo: pero a dnde nos lleva la teora de la tragedia}
Caracterstica general del m ito griego.
El Estado y el mito.
El arte y la religin.
9 [62J33
Consideraciones fundamentales:
Por qu la separacin entre enseanza popular y enseanza erudita?
iCundo tiene lugar? En una poca inoportuna, cuando no se conot (jl
naturalezas.
La pretensin de adquirir una formacin en el Instituto de bachillerato i
mentira. La m asa de aquellos a los que se les obliga a estudiar ha arruinado
pletam ente al Instituto de bachillerato. Originalmente no son ms que i* ii>
de erudicin; pero no escuelas de formacin.
Erudicin y formacin no estn relacionadas entre s.
La formacin general degrada la formacin en s excepcional. El |n)l
dista es una reaccin necesaria: : el hombre comn con una formacin y> i
ral.
9 [63|
Sobre el futuro de nuestros centros de formacin.
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Form acin como exceptio. Sobre el concepto de un centro de formacin


El Instituto de bachillerato: en el fondo una escuela de formacin pro ir
nal: al servicio de un oficio.
La escuela elemental: el periodista y el maestro.
La escuela de grado medio: fundamentalmente una escuela de forma
profesional: al servicio de un oficio.
El maestro.
Propuestas (contra el socialismo).

9 [641
Contra la aspiracin a una formacin general: buscar m s bien una veftln
dera formacin, profunda y rara, p o r consiguiente, una restriccin y concenji
cin de la formacin: como contrapeso frente a los periodistas.
La divisin del trabajo cientfico y la escuela de formacin profesional comlu
cen hoy hacia una restriccin de la formacin. Sin duda, hasta ahora la cuitan
no ha hecho m s que empeorar. El hombre consum ado es algo completamefll#
33 Hasta el fragmento 9 [70] textos preparatorios para BA. Cfr. 9 [62, 53, 64, 68, 69, 70].

9. U I 4 A . 1871

265

i i. 1 1 I t fbrica dom ina El h o m b re se convierte en un tomillo. El m o


lo. 11 i.il para la generalizacin de la fo rn aci n es el tem or ante la opresin

*n i.ihn una m anera infame, el in ten to l e controlar imgenes del m undo


lli Lina vida y de un sentido profundos, con toda la insensibilidad siniestra
Ili i (racin a la Grenzbotenu .

i ii ni m nunca puede ser popularizada', p te s no hay demostraciones populav Solamente son posibles inform es sobre resultados cientficos y sus conHi:i. para el bien general.

I 1 1 orno nos lo hacen creer los m dicos i e los balnearios, el efecto princi|{|o li< baos termales se siente despus.

M , i imo robustecimiento y restriccin de laformacin [ Bildungjl

l I oeialismo es una consecuencia de la incultura general, de la educacin


M1 In, de la rudeza de espritu. En un cierto grado es una consecuencia de la
inin del ostracismo.
I >i (formacin com o compensacin y penitencia debe ser la instancia pro11 ' i ii de todos los oprimidos.

Sobre el futuro de nuestros centros de formacin.


f l taldad de enseanza para todos hasta los quince aos.
I'ucs la predestinacin para el Instituto de bachillerato llevada a cabo por los
i - li . etc., es una injusticia.
I i reparacin entre maestros de la Escuela elemental y profesores de bachiybiuto es absurda.
1 llego, las escuelas deformacin profesional.
I nalmente escuelas de formacin (de 20 a 30 aos) para la formacin del pro>rado.
1 os errores comunes del m todo actual.
I ' ( oncepto falso de la formacin clsica.
h l a incapacidad de los profesores de Institutos de bachillerato,
h l.a imposibilidad de centros de formacin tan general como parecen ser los
Institutos de bachillerato actuales.

" Cfr. 8 [113J.

I I' S u M I N I OS lO S I IJM O S

4) lil servicio miliiur no puede provocar una separacin. Ante l<ui *i f


truncar la codicie ,1 i-m^oncia de los industriales.
5)

El concepto horrible del maestro de escuela y de enseanza elememu


Debe desaparecer el verdadero oficio de maestro, la clase de los mm 11 <
partir enseanza es una obligacin de los hombres de ms edad.
El resultado: se descubre una enorme masa de formacin. La nece -1 1.1
especializaciones se liquida de un m odo ms general y ms satisfactorio
que los individuos no se atrofen con una carga excesiva.
Surge una verdadera aristocracia espiritual.
Empezar por los centros deformacin para elprofesorado.
Las Universidades, en cuanto instituciones eruditas, se han de trans '>
Institutos especializados.
Se crea una aristocracia espiritual.
La enseanza clsica resulta fecunda slo para un nmero reducido >
viduos.
La escuela de grado medio tiene un ncleo muy frme. N o se deb Im
nadie a la formacin. Para decidirse a ella es necesario tener ms edad.
U n o debe decidirse p o r la form acin desde la escuela especializada.
L os maestros de las escuelas de form acin profesional son los maestros
feos, los cuales (despus de haber superado el pero d o educativo) vuelvi ti
especializacin.
L a enseanza im p artid a p o r los hom bres de m s edad tiene que m antl n
tradicin.

9 [71]
El R om anticism o no es la anttesis de Schiller y G oethe, sino de Nicolm .
to d a la Ilustracin. Schiller y G oethe estn m s all de to d a anttesis.

9 172]
L a accin potica es m uy grande en Wagner. L a palabra, que no acta pin
tensin, act a en cam bio p o r su intensidad El lenguaje vuelve a un estado ut
nario m ediante la msica. De ah la brevedad y el carcter restringido de la
sin.
Ese estado originario y natural es u n a pura ficcin potica, y a ct a como
bolismo mtico.

9(73]
Los personajes y la form a del verso35 se corresponden.
9 174]36
Schiller, II, 388: Le doy toda la razn en que yo me tena que concentra/ m.i
en mis trabajos sobre el efecto dramtico. Creo tam bin que nuestros driinm*
no tendran que ser m s que esquemas poderosos y de diseo preciso, pero | im
eso se requiere entonces una abundante inventiva distinta, p ara excitar y ocujtii
35 En msc. Versform y no Versformen.
36 Carta de Schiller a Goethe, 6 de julio de 1802. Aqu y en los fragmentos siguint i
Nietzsche alude a la obra ya citada Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe. Cfr. 9 [40],

9. IJ M A . 1871

267

>l>ii Mnente las fuerzas sensibles. Para ol este problem a podra ser ms
t uftnlvcr que p ara otro, pues sin una cieita interioridad yo no soy capaz
, y nUi me suele m antener ligado a mi objeto m s estrechamente de lo
111 11 lu.
Msica, interioridad.

i|ur Si hiller espera del coro, lo realiza la msica en un grado m s alto.

I ii El Paseo37 de Schiller p ara explicar lo idlico, con su m anera de abra< n m leza despus del m xim o terror.
' ul(o de la naturaleza esencia del arte m oderno la supresin de la
I I le la naturaleza procede de la m ism a raz.
huida hacia la naturaleza es nuestra musa artstica', pero de la naturaleza
< l ' |ermnicamente. Es precisam ente la cdosa Naturaleza, en la que nos
i mo . no la naturaleza com n, emprica.

J
luller sobre Shakespeare, dram as histricos, p. 407.

I admirable el m odo en que el poeta ha sabido siempre explotar en sentido


fc l 1li iel material tosco y qu hbil es p ara representar aquello que no se puede
Miii'H.'ntar, quiero decir, el arte, usar smbolos, en donde la naturaleza no puede
|vi n |i({sentada. Ninguna obra de Shakespeare me ha recordado tanto la trageI di n r ncga38.

> l mothe, p. 405: Todas las obras dram ticas (y quizs ante todo la comedia y
tu Iu i Nn) tendran que ser rtmicas y as se vera ms fcilmente quin sabe hacer
'
*lhiller, p. 403: el ritm o forma de este m odo la atm sfera para la creacin
i fttttliui, lo ms tosco se queda atrs, slo lo espiritual puede ser sostenido por
M e -lamento sutil40.
(I u msica realiza esto en un grado todava mucho ms alto.)
|7H|
I I fundamento originario de la msica, la voluntad, es tambin el trasfondo
I p h i / ; no slo movimiento mecnico de las fuerzas primordiales, sino tambin
iiMiul: incluso fundamento originario del intelecto.

'M79|
Un la pera w agneriana la msica da a la poesa una nueva posicin. Lo que
mi|>orta es ms bien la imagen, la imagen anim ada y que se transform a sin ce>>ii. a la que sirve la palabra. En cuanto a la palabra, las escenas son slo esboI /mas.

J7 Der Spaziergang, poesa de 1800.


Carta de Schiller a Goethe, 28 de noviembre de 1797.
39 Carta de Goethe a Schiller, 25 de noviembre de 1797.
40 Carta de Schiller a Goethe, 26 de diciembre de 1797.

I l UlMI N I( >s l*<*S'l IJMOS

l u msica saca a la lu .1 lado simblico de la poesfa. La mmica I i


lado, el pensamiento c r'troti.i. de ah que nosotros sintamos m tu m it
decir, que veamos una ilustracin del mundo.

9 |80|
Cul es la diferencia entre el dram a griego y el ditirambo?

9 |8 I|
Schiller, p. 426: Yo no sabra decir qu es lo que nos mantiene tan < i.
mente en los limites de la poesa en la composicin de un dram a y, si la l
abandonado, qu es lo que nos hara volver a ella tan seguramente, sino un i
10 ms viva posible de la representacin real sobre las tablas de un teatro llcim
pblico ms variado, gracias a la cual tocamos con la m ano la espera apan 'i
e inquieta y, con ello, la ley del intenso e incesante progreso y movimiento 1

9 |82|
Schiller sobre Wallenstein, p. 409. Me parece com o si me hubiese a sa lta d 1
cierto espritu pico, que puede ser explicado desde el poder de sus efect ai
diatos; no creo, ciertamente, que eso dae el carcter dramtico, porque i|u
era el nico medio para dar a este material prosaico una naturaleza potica'

9|83|
Schiller ( Correspondencia*1, I, p. 430)44. Si realmente el dram a a trnvi i
una inclinacin tan mala, etc.
Supresin de la imitacin comn de la naturaleza: mediante la introdtu i
de recursos simblicos. M ediante eso se purifica la poesa.
Confianza en la pera: aqu se deja esa servil imitacin de la naturaleza. |
ideal podra entrar a hurtadillas en el teatro. Por medio de la msica el < |
tu se dispone a una mejor receptividad: juego libre en el pathos, el hecho d< |
se perm ita lo maravilloso, nos vuelve m s indiferentes frente al contenido.
Goethe: p. 249: porque sin un inters patolgico uno difcilmente se gan <>
el aplauso de la poca45.

9 |84|
Schiller: el arte potico obliga al dram aturgo a m antener alejada de no
tros la realidad que individualmente nos penetra y a procurar al espritu una
bertad potica frente al contenido. La tragedia en su concepcin ms alta asjui
r siempre a elevarse hacia el carcter pico46.

9 |85]
La cancin popular quizs el nico arte verdaderamente popular?
No es quizs la cancin popular el resto de una msica artstica antigua1'
41
42
43
44
45
46

Carta de Schiller a Goethe, 26 de dicienjbre de 1797.


Carta de Schiller a Goethe, 1 de diciembre de 1797.
n el msc. Briefwechsel y no Briefe.
Carta de Schiller a Goethe, 29 de diciembre de 1797.
Carta de Goethe a Schiller, 27 de diciembre de 1797.
Carta de Schiller a Goethe, 26 de diciembre de 1797.

9 I J I 4 A 1871

269

ti nido los griegos u n a cancin popular? N o.


ilu v lu uncin popular47: nica form a autntica del arte?
i imu iti popular acta sobre nosotros por medio de lo idlico-elegiaco.
Nr'/i in popular muestra lo que nosotros queremos del arte.
i mu ii >n popular es un verdadero elemento regulador y una fuerza reconoitirim elegiacamente muestra, & , 48.
I*irn nosotros disfrutam os as con Shakespeare, en cuanto naturaleza,
iiili' <h la naturaleza: este es nuestro verdadera sentimiento artstico.
Ni1 mus poderosa y m gicam ente se representa la naturaleza, tanto ms
i '.-lia. Lo que dice Goethe sobre la naturaleza desde el punto de vista
Ii Vol 40.38949.
c% para nosotros la eliminacin de lo antinatural, huida ante la cultura
mili ion.
ili "t amos de la pasin com o de una fuerza de la naturaleza. Por eso
I ' : tas son patolgicos.
i 'n germnica de la naturaleza no la ilustrada del Romanticismo, con
V
i . miismo germnico con l rgidos moralistas: Schopenhauer y el im> categrico! N osotros cumplimos con nuestro deber y maldecimos el enorI hl presente necesitamos un tipo especial de arte. ste conserva unidos
...... tiros deber y existencia. El cuadro de Durero50 del caballero, la muerte
I JmH o t omo smbolos de nuestra existencia.
M
I lxi uro de los Institutos de bachillerato.
'l|Hf|
l*ft iiii del pensamiento, el cual determ ina actualmente el arte.
I
1 I ilnibolo en el perodo primitivo lenguaje para lo universal, posteriorft<< mi instrumento para recordar el concepto.
I h nuksica es propiamente el lenguaje de lo universal. En la pera ha sido usai- |n' i iimboiizar el concepto. Esto presupone una gran riqueza de formas coinmediatamente comprensibles, es decir, conceptualmente comprensibles.
I I |i ligro est ahora en que todo dependa del contenido del concepto y en que
m u i' musical misma perezca. En este sentido el concepto es la muerte del arte,
p iq u ill' que lo reduce a smbolo.
|rl]
'Mucnzarcon Scrates.

\ luiiin a la recensin de Goethe a la recopilacin de canciones popularts Des Knaben


Iwrn (1806), reunida por Ludwig Achim von Arnim y por Clemens Brentano. Fue puiln . ii lleidelberg en tres volmenes (1806-1808).
* "< orao y de dnde nos viene el arte.
** ( iDithe, introduccin a los Propylen, peridico dirigido por l.

M i l 8(20].

.'70

I I' Vt-MI N I OS PSTIJMOS

9 190|
El idtico concepto primitivo de la pera: aqui se evidencia la impo il'^i i
del arte en el m undo m oderno liberado de la Edad Media. Se utiliza el uiitM
de la msica para representar una poca ancestral soada, es decir, un *#
artstica. (El m undo catlico poda producir todava un arte.) El Reniu-m N|3
dio a luz a la pera.
El pblico subyug ahora a los artistas: se trataba del ansia de los ail <i>q
una vida artstica.
La pera ha dom inado hoy en el estilo ideal. L a tragedia clsica de U IH
ceses es una imitacin de la pera heroica.
Goethe confiesa que l poetizaba de m anera patolgica51: acaso los uutf
griegos no poetizaban, tambin respecto a la tragedia, de m odo no pati
Ciertamente. Adems, ellos carecan de toda pasin.
Utilizamos la msica com o un arte todava no resuelto en concepto
El progreso hacia la sinfona, en Wagner. U na coexistencia de ambos mitn id|
sin perjudicar a nadie. C om parar la mmica de los antiguos (en Luciano)
La tragedia antigua, el coro, que tena un sueo apolneo.
La pera-tragedia:----------El texto de la pera: procede de las marionetas. Se excluye el pensam#
vale slo para la com prensin de la mmica. El lenguaje existe slo a caui.it l
mmica: substrato del canto.
La consumacin de la tendencia idlica de la pera a travs de Wagner
La nueva posicin del arte com o un recuerdo que conmueve en una poi m
tstica.
La cancin popular slo se disfruta bajo este sentimiento.
La msica, en cuanto arte universal, no nacional y atemporal, es el ni( >
floreciente. Representa para nosotros el arte total y el m undo artstico. Por <1 (1*
msica redime.

9 [91J52
Cuestin homrica. Homero, Ilada. Hesodo, Erga.
Historia de los lricos. Historia del drama.
Coforas, Edipo rey.
Platn.
Oradores. Historiadores. Alejandrinos. Mitologa.
Epigrafa latina. Gram tica latina. Antiguos dialectos itlicos. Academktl
Cicern.
Tcito, dialogus de oratoribus.
Cicern, Catilinaria.
Enciclopedia, mtrica.

9 [92]
Los antiguos no eran patolgicos frente a sus dramas: eran com o actor p
tenciados. Entre nosotros, son patolgicos los poetas y los espectadores. /,<
qu elevamos el dram a a una altura ideal: con el coro? En lo puram ente impoM
51 Carta de Goethe a Schiller, 27 de diciembre de 1797.
52 Proyectos para las clases.

9. U I 4A. 1871

271

n ii . posible encontrar todava una disposicin esttica. O quizs con la


|| .i \ '1 convencionalismo de la tragediafratvesal Nuestros poetas intentan
IH ......I
........ .. ' de Schiller en la ijcro53.
........ respecto a la msica como la del actor con sus papeles: es decir, la
'l> m jtica.
i ill.i del sm bolo en nuestro m unao m o d en o . La comprensin del mundo
li .smbolos es el presupuesto de un gran arte. Para nosotros la msica
i '. i:rtido en mito, en un m undo de smbolos. nos comportamos con la mr UrTrp o hacia el griego con sus mitos simblicas.
ILJtiu hum anidad que slo ve el m undo de modo abstracto, y no en smbolos,
......I>.i/ de arte. En lugar del smbolo tenemos k idea, de ah la tendencia como
(iwll.i polar del arte,
i
Iwy hom bres que comprenden el m undo como msica, por lo tanto simn icnte. L a intuicin musical de las cosas es a n a nueva posibilidad de arte.
h M dnuiguiente, hay que considerar un acontecimiento no en relacin a las
'|iu contiene, sino en relacin a su simbolismo musical es decir, en cualln i m a se puede sentir continuamente el simbolismo dionisaco. La fbula
......i (imbolzaba lo dionisaco (en imgenes). A hora la imagen simboliza lo
VHnJK'0.
i iionisaco fue explicado a travs de la imagen.
II. .
explica la imagen a travs de lo dionisaco.
iti lo tanto, se tiene una relacin completamen te invertida. Cmo es eso poI b li t Cund o la imagen puede ser un smil de lo dionisaco? Los antiguos
nlfcl'iin de com prender lo dionisaco a travs del smil de la imagen. Nosotros
s u p o n e m o s la com prensin dionisaca y tratam os de captar el smil de la ima.. f losotros y ellos comparamos: a ellos les im portaba el tipo de smil de la
H iij'irn a nosotros el aspecto universalmente dionisaco.
I'. ii u los antiguos el elemento en s claro era el m undo de las imgenes, para
'dos es lo dionisaco.
I lir1
< lNideracioncs estticas.
I Homero y la filologa clsica,
p !' Orgenes de la lrica.
1 Scrates y la tragedia.
UM|
i el arte tiene un significado metafisico, entonces al pblico de la obra de arte
hi que tom arlo en consideracin slo en cuanto que la obra de arte estimula el
imiento del genio.
I I perodo del arte es una continuacin del perodo que crea los mitos y la reIjfiWt
Ilay una fuente de la que fluye el arte y la religin.

1 Carta de Schiller a Goethe, 29 de diciembre de 1797.


1 Despus del fragmento 9 [93] se aade en el msc. 9 [93a]. Ver apndice.

372

II

v MI N K , P O S JU M O S

Hoy es con vi mu iilt Jnnt< un lado los restos de la vida religiosa, p )'
dbiles y estriles y d< hlitun la abnegacin para un verdadero fin, jMiiri h >
dbiles!
P recisam en te p o rq u e n o so tro s querem os u n idealism o su p re m o y rm
no p o d em o s servirnos de las ln g u id as veleidades d e la religin. H o y clin
d e n q u e u n h o m b re llegue a ser co m p leto y acab ad o , y q u e salga a reluc u i
m en te su fin cu ltu ra l y artstico. M ien tras q u e la co n sid eraci n suprem a del
d o sea u su rp a d a to d av a p o r la esfera religiosa, los m ayores esfuerzos y fin
individuo p erm an ecen p o r d eb a jo d e su valor, afectad o p o r u n sab o r a tir< >
salva p a ra s su metafsica: pero esta r lejos de co m p ren d erla y de pr .Id
co m o u n evangelio de m asas.
El q u e q u iera h ac er a los h o m b res serios, ya n o tiene n a d a que hacer
n
religiones descoloridas. El co n serv ar a n te to d o el rigor, la to sq u ed ad m oi >I
deber: p o r o tra parte, su tendencia a to m a r en serio los fenm enos de la vidii
resig n ar a to d o , a excepcin d e la realizacin de sus ideales.

9 |95J55
Scrates y la tragedia.
2 <folios>, aproxim adam ente 5 0 1 li
L a tragedia griega y la pera.
8 <folios>.
Rh<einisches> M us<eum >, aproxim adam ente 3 <folios> - 15 tleros.

9(961
L as form as neolatinas, es decir* su esquem atism o, se suprim e: p o r eso I
desaparecer la rim a latina con sus versos iguales. V alor de la aliteracin a > n
de la libertad rtm ica.
L iberacin rtm ica debida a Wagner.

9 (971
El pathos de la m sica 7uxpv x a l KBTxexvov56.

9(98]
L a m sica es el arte ms subjetivo: en qu no es propiam ente un arte'1t
10 subjetivo, es decir, es puram ente patolgica, en cuanto que ella no v ui
form a p u ra no patolgica. Com o form a es inm ediatam ente afn al arabesco I i
es la posicin de Hanslick51. Las com posiciones en las que prevalece la foih
que acta de m anera no patolgica, sobre todo las com posiciones de Mentk
sohn, adquieren p or eso un valor clsico.

9 |99J
El oyente no es el hom bre esttico', a travs del arte el pblico es purificada v
consagrado en hom bre religioso-moral. El crtico es el hom bre esttico int i
ginario. Solamente el genio es crtico, es decir, l decide sobre la grandeza y l<
pequeos repiten luego lo que dice l.

55 Proyectos para artculos de revista sacados del material para GT.


!6 Aspereza y artificial. Cfr. Plutarco, De prof. Virt., 7.
57 Cfr. 9 [8], Ver III, p. 45, V, pp. 75 ss.; VII, pp. 97 ss.

9. IJI4 A . 1871

273

)bri su evolucin:
\ i i i58 (placer de la disonancia). Artificial. Negacin de lo cotidiano.
I I >'lt mijnto caracterstico.
m

i ni v consonante59: gestos que, en parte t travs de la vista, en parte a


i!> I odo, son sentidos com o ge sto s: bajo las inervaciones concomitantes.

til >ji t< v la religin en sentido griego son idntcos.


v puede pensar slo en la religin de k belleza. La religin griega,
I tile en m uchos aspectos no tiene relacincoa lo bello.

Ileo es una creacin del Renacimiento, en el que el oyente determina


. Iii obra de arte.

11
11

Iiw r
l \ ,listintos puntos de partida de la tragedia friega:
<( i tro que tiene una visin,
v I improvisador dionisaco posedo.
I I *oro explica solam ente la imagen viviente: el im provisador el drama.
I ' eso es sum am ente instructiva la comedia.
|'l Mionario extasiado, el coro, eleva inmediatamente al improvisador contem<i lina altura ideal.
t u (unin de la visin con a improvisacin encantada Origen del drama.
| f it le sentido es instructivo el silencio expectante de las figuras esquleas,
I impides caricaturiza. En prim er lugar, la figura del escenario es slo una
hl luego comienza a improvisar, partiendo de la altura ideal de sentimiento
11 mi o lil coturno del pathos
(m I into tenemos en la tragedia griega una sucesin de la msica y de la vimientras que la m eta de los m odernos es la yuxtaposicin.
i-l coro el que establece el lenguaje ideal de la tragedia: as lo ha sentido
lnll> i
i improvisaciones de Esquilo Esquilo como actor.
I it tfteomprensin del texto lrico y la incomprensibilidad del pathos esquileo
|MH|
, *Jii. es esta capacidad de improvisar a partir de un carcter extrao? No se
>1 .le una imitacin: pues la reflexin no es el origen de tales improvisaciones.
H> lmente la cuestin es: Cmo es posible entrar en una individualidad extraa?
1 I n el msc. Grobe y no Herbe.
I n el msc. Vokal und Consonant y no Vokal-Consonant. Cfr. pera y Drama, op.
t" mfrnente la tercera parte, cap. 2.

Ul i 'fr.GT8.

I r \i MI NION POSTUMOS

I sto es a n k todo tm,i liK i u in de la propia individualidad, poi <n>|


te un sum ergir l ii uiui rr p n mentacin. Vemos aqu cm o la reprr m ifl
en condiciones de diferenciar las m anifestaciones de la voluntad toim >nV
rcter es una representacin interior. Esta representacin interior no imm<|
tamente idntica a nuestro pensam iento consciente respecto a nosoti
Este entrar en una individualidad extraa es entonces un goce arthn, <>,
mente esto significa que las manifestaciones de la voluntad llegan a i Inm
te distintas, es decir, diferenciadas y finalmente reducidas al silencio i l i
una representacin queprofundiza cada vez ms.
La simulacin, al servicio del egosmo, muestra tambin el poder <l< Ii sentacin de diferenciar las manifestaciones de la voluntad.
El carcter parece ser, por consiguiente, una representacin vertidnuestra vida instintiva, bajo la cual todas las manifestaciones de esa v id i '
tiva salen a la luz. Esta representacin es la apariencia y aquella vida lii v*>r
aquella vida es lo eterno, la apariencia lo perecedero. La voluntad es lo iinu i 1
larepresentacin lo que diferencia. El carcter es una representacin tJpli tf
Uno primordial, que nosotros no podem os conocer ms que como unn I
liad de manifestaciones.
Aquella representacin primordial que constituye el carcter, es tumi m
toadre de todos los fenmenos morales. Y cada supresin espordica del u
(en el goce artstico, en la improvisacin) supone un cambio del carcttf ou
El fenmeno moral surge del mundo de lo ptimo, unido a la represen tm ihi
laapariencia . El mundo aparente de la representacin tiende hacia la redi m
elmundo y a la consumacin del mundo. Esta consumacin del mundo <<<ii
irla en la destruccin del dolor y de la contradiccin primordiales, es drui n
deslruccin de la esencia de las cosas y en la sola apariencia por lo tanl I
sistira en el no-ser.
Todo bien surge del estar inmersos temporalmente en la representacin, 1 1
surge de la unin con la apariencia.
511061
Cuando Richard Wagner atribuye a la msica el carcter de lo sublime >
contraposicin a lo agradablemente bello, se manifiesta en esto el lado ino>'
artemoderno61.
Aquella voluntad , que se mueve entre todos los sentimientos y conocimii*
y<|Ue la msica representa, es frente al mundo emprico un estado original'
ndisaco y rico en presentimientos, que se relaciona con el mundo como 1 iiil
respecto al presente.
Nosotros gozam os de este estado originario con el sentim iento m oral <l<
sublime, d e aquello que n o se volver a alcanzar. Estas son las M adres di M
existencia62: hem os de ir a buscar all abajo a la verdadera Helena, la msit i

Cfr. Wagner, R ., Beethoven, op. cit., p. 19.


" Referencia a GT 16.

9 U I4 A . 1871

275

fKM vii

. ultura del R enacim iento, conectada o n la Antigedad, buscaba


i ti; nuevo correspondiente: m ientras quela Edad M edia llegaba a su
J i L'iii lusin en la pintura, e n la escultura y en Palestrina. El terreno del
..........i no es el pueblo, pero el pueblo se comprende idlicamente y lo imh .n . 11 I lil aria y el Estado moderno, ambos aorando al pueblo, permane
c 'Hi mo tiempo eternam ente lejanos. Por ell, el concepto de pueblo ha
ilito de mgico: en su veneracin se ex p esa el extraam iento de l
ttui i'Ji/m' dom ina, es decir, contiene ahora en slas fuerzas que antes se enin Itil untes en las grandes m asas. El individe com o extracto del pueblo:
........ i. de un florecimiento. E s imposible p resaitar los fines actuales de la
:n ni :omo fines de la m asa (p o r ejemplo, las Calzadas).
....... u relaciona con eso el arte? El arte solem riza ai individuo, es decir, al
Hv
W|
i il. a Richard Wagner.
i" . u la lrica,
v la tragedia.
ffiniu
flw i
ii Mi ikespeare el pensamiento se ha adecuado a a msica.
M ic de la poca m oderna: e Renacimiento muestra la ruptura en la pera,

'i Palestrina es la conclusin suprema de l;i E dad Media. Comprender


latam ente la pera significa com prender el espritu moderno. El profano
b M i ' t< i o s o de arte plantea sus exigencias y une to las las artes en torno a s,
'WIN n U p era r como en sueo aquella fractura. El hombre bueno, el hom bre
i'ii> pilmordial se contrapone ahora al hom bre cristiano: el arte revela una
m 1 1 ln m oral del mundo. El hom bre m oderno necesita el arte como una beIm mbriagadora, en lugar de aquella fe medieval. La pera heroica se ha de
......... ..
de este modo: com o contraposicin al dogma del hombre bueno.
I f>i lii misma m anera que Virgilio conduce a Dante por el infierno, as la pen n :ipoya en la tragedia griega.

|II 0 |
I griegos sentan de una m anea ingenua, y tambin sintieron de una manei rnua e' x p ro i;64 esquileo, Distincin entre el pathos esquileo-pindrico y
1 1 btllcriano.
I
! coro, es decir, la msica, forzaba a este pathos: cuando uno quera abandom i I pathos, a favor del elemento individual y caracterstico, se deba reducir la
H'H'iH tan d a de la msica coral. En qu consiste ese pathos? De dnde proh r <sta aberracin de la realidad? De dnde proviene ese placer por lo antina|u* 11?Es la diversidad de la lengua homrica? N o hay lrica; pues las intenciones
l i |)lictan. Todo debe aclararse: qu peligroso es este pahos\ Por eso se eligen
' CfTGT 19.
lSonoro, nfasis.

I N IO S P O S IIJM O .

los conflicto mm simple , i conocidos, para poderse permitir aqudlii ,h


de la expresin. I! ,ilrnci< pinlongado de las figuras de Esquilo recuerdn <1t
sin del coro. (cf. Las ranas )
Estas personas que callaban durante largo tiempo deban decir le : p<i
bras terriblemente patticas: ellas haban subido demasiado alto en lo i
ideal: y aquellas palabras no eran ms que palabras completamente e x tn i i i
quietantes, incomprensibles.
9|1I1166
C uando los inventores de la pera crean im itar con el recitativo el usi <lr li
griegos, se trataba de una ilusin idlica. L a msica griega es la ms ideal |
hecho de que no tom a en consideracin la acentuacin de las palabras y, i n uv
neral, la cuidada concordancia en las palabras entre los arsi57y los ms pequi un*
movimientos de la voluntad. N o conoce en general la acentuacin musu .il 1 1
efecto se basa en el ritmo del tiempo y en la meloda, no en el ritm o de la w /riiw
dad. El ritm o fue solamente sentido, y no llegaba a expresarse a travs de la r n
tuacin. Acentuaban m s bien segn el contenido del pensamiento. La altui i v ih
profundad de la nota, la tesis o el arsi del com ps no tienen nada que vot . >
aquel ritmo. Por el contrario, se desarroll con la mxima finura el sentido ili 1tt
escalas musicales y del ritmo temporal. Esto se aprecia en la aptitud para la din^u
de este pueblo, su enorm e rtoi.xt.Xia68 rtmica: por el contrario, nuestras reU m
nes rtmicas siguen un restringido esquematismo.
9 1112]
Los lricos.
Teognis.
Coforas.
Filsofos.
Laerdo.
Alcidamante, Homero.
9|113]
Cuando la msica se desarrolla con la ayuda de la poesa lrica, esto signilu i
10 siguiente: el msico fuerza y acostum bra al profano a la msica y a una com
prensin gradual de la misma m ediante la interpretacin de la poesa lrica qtu
lo acerca a ella.
Se compare la dificultad de acercarse a los ltimos C uartetos de Beethovdi
o a la Missa solemnis.
9 |U4]
Liberacin de la sinfona de su esquematismo latino. Desencadenamiento dt I
ritmo.
El Idilio trgico, Francesca de Rimini en D ante69.
65 Aristfanes. Las ranas, 914-917.
46 Cfr. los apuntes para l curso Griechische Rhytmik, KGW II, 3, pp. 102 ss.
67 Musicalmente tiempo dbil no acentuado.
Variedad.
w Ver Dante, Divina comedia, Infierno, V, 73-142.

9. IJ14A 1871

277

I
el I l istn, palabra, pensam iento e imagen son un contrapeso frente al
totalm ente absorbente de la msica

im portancia del comps com o lmite de la n sica, en contra de su mxi<i|i i ti En Wagner se siente de vez en cuando, cm o acta la msica sin este
lum bin en esto l es idlico. El com ps no tiene ningn m odelo en la
iili a. qu sera u n a fuerza que separase los m ovim ientos de la voluntad
i le# iguales de tiem po? es decir, originarianente, el comps es la repron del m ovimiento de las olas. Es ya un discurso simblico de la voluntad:
tiMiirno, que se puede com parar con los dos actores de la tragedia; es lo
n mantiene. C on el com ps la arm ona y la m eloda son, p o r decirlo as,
i j n

11 omps es la repercusin de la mmica sobre l i msica: de la misma mane" la meloda es el reflejo del pensamiento lingstico, de la frase. El hombre
i amina y habla, en cuanto es capaz de cantar, define las formas fundamen>li la msica.
I i msica se h a unido en su desarrollo a las principales exteriorizaciones anr'm rficas: m archa y lenguaje. Podemos definir la m archa de una manera
1 en acta com o una imitacin de la msica y la frise hablada com o una im ita'
m lr la meloda.
I nt')nces, el comps haba que entenderlo como algo fundamental: es decir, el
. originario sentimiento del tiempo, la form a m isma del tiempo.
II 17|
l<ichard Wagner y la tragedia griega.
l'nUogo. Parece como si aqu se diese la ms estrecha afinidad, de tal m anera
i los. italianos, al im itar la tragedia, habran encontrado el verdadero camino.
|IIH|
h rga.
( 'rtamen.
i fforas.

|M9|
Influencia extraordinariam ente precisa de la antigua msica sobre los afectos.
I <msica antigua se entenda como el lenguaje de la voluntad, de ah su vincui ion indisoluble con la poesa lrica.
lil poeta trgico se considera como un maestro que ensea al pueblo la manel u lt ser mejor. Punto de vista moral.
Nuestra sensibilidad artstica es tambin sensibilidad moral, pero el conociItlivnto trgico de haber sido mejores: sentimental.
^ 1120)
I s completam ente falso que el mundo griego se haya caracterizado por la esi ultura, y el moderno por la msica. El m undo griego ha conseguido ms bien la
iinum perfecta entre lo dionisaco y lo apolneo.

IK v< iMI N I C

hMIJMO'

9 |I 2 1 |
Voltaire tambin ha ia

a ido mus poesas de una manera patticann ni


tona.
Goethe, vol. 29, 338: ampulosidad salmodiante70.
9 1122]

1)
2)
3)
4)
5)

Escribir todava.
El genio apolneo.
El genio dionisaco.
La pera.
La tragedia.
El ditirambo.

6)
7)
8)

M u erte de la tragedia.
Shakespeare, Schiller.
R ic h a rd W agner.

9|1231
L a pera heroica (v. K lein, vol. 6)71, es decir, a n te to d o la pera histric ii I
aparece el carcter p asto ral. L os hom bres excepcionalmente nobles: exalli
idlica de la virtud. L a tragedia francesa y Schiller, m edidos con ese sentiw
to m o ral, son anlogos a la p era histrica. P or lo tanto, h uida del pat.< I
los ho m b res h acia los m om entos grandiosos de virtud de la historia: hacig >I
ralso de la bondad humana.
L os Bandoleros (K arl M oor, P lutarco, los grandes hom bres).

9 |124p
Cap.
Cap.
Cap.
Cap.
Cap.
Cap.

I.
II.
III.
IV.
V.
VI.

D ioniso y Apolo.
El arte apolneo.
El p o eta lrico.
L a pera.
L a tragedia.
R ichard Wagner.
L a tica. A finidad con Schopenhauer.
El escritor.
El poeta.
El msico.

V1125]
De dnde proviene la teora de la imitacin? Y la del estilo caracterstii <>'
La m sica todava no haba elaborado su form a ms refinada: el estilo ca u
lorstico y la m sica eran incompatibles. El pensam iento todava no haba enti u
lo en calor lo suficiente.
10

Goethe, Anmerkungen ber Personen und Gegenstnde, deren in dem Dialog Ramt

'lefft erwhnt wird.


71 Klein, L., Geschichte des D ram as, 13 vols., Leipzig, 1865-1869, vol. VI. (Prstamo dt In
iblioteca de Basilea, 12 de abril de 1871.)
72 Plan para GT.

9 1JI4A . 1871

279

1*1 m,ii miento del pensamiento a partir de la mz-2 sica se m uestra arterias como
en la concepcin del m undo en Sfocle a . En Shakespeare tenemos la
'in.it,iu n autnticam ente germ nica: generan las ideas a partir de la msi
, i ' isica puede producir pensamientos? A n t e todo produce imgenes, cajfp ir, Iuego pensamientos.
antiguo ha nacido en su mayor parte d & la msica. U na serie de imi- V trata de los mitos trgicos.
1 n qu consiste el parentesco entre la msica y lo trgico? Expresa lo trgiln Mi ma m s universal del ser?
, 11n qu se distingue lo lrico de lo trgico?
I i trgico slo puede ser una potenciacin de le lrico: en contraposicin a lo
P *'
I i disolucin de la msica en u n mito constituir e lo trgico.
I I mito trgico se relaciona con la lrica, como l a epopeya con la pintura.
- )u es aqu el m ito? U na historia, una cadena e d e acontecimientos sin fabucet, pero, como un todo, u n a interpretacin c i la msica.
I ii lrica es una serie de afectos com o interpreta_cin de la msica.
I I mito trgico es una representacin de un su frim ie n to , en cuanto interpretan ile la msica.
I ii epopeya la historia com o una serie de im g e n e s. Relieve.
I n tragedia la historia com o una serie de a f e c to s .
Lo especficamente dram tico no pertenece a_ la esencia de lo trgico: exisi" I unbin una epopeya dram tica.
lil coro trgico ve el m ito com o el rapsoda la e p o p e y a . Pero eJ rapsoda la na. Y al comienzo el coro narra tambin la tragedia_ Cm o se relaciona Estesco.-on Hom ero aquel coro trgico lo hace con el rapsoda.
(Quizs es la comedia la representacin dram tca de la epopeya1 Es necesa' )
|l 26|
flPor qu es tan extraordinaria la accin del a c r or-camante, del dram aturgo
i>iiilical? El sonido es inm ediatam ente c o m p re n d id o como lenguaje de afectos,
l i ccin puramente musical es inm ediatam ente d p o ten cia d a73 en una accin
ii/iictiva. En eso consiste frente al cantante a b s o lu to , que no es m s que un
mslltumento aquel elemento id l ic o . El arte s e manifiesta como accin
t/ittiva .
lil drama, la tragedia hablada no tiene ningn efe^cto sonoro para nosotros. Es
un hecho llamativo, que la lectura de una obra de S liakespeare produzca un iml'lcto mucho mayor en nosotros que su puesta en esciena. El actor es de hecho un
ln>mbre moderno: l est en contradiccin con la tr a g e d i a , Apreciacin coi racta de Schiller74 sobre el coro, y Tieck afirma: lo q u e es completam ente antinatural (respecto a nuestra naturaleza) es lo ms connr ovedor.

73 C. 7 [132],
74 Ver el Prefacio de La novia ae Mesina, Tubinga, 1803, c ^ u e lleva por ttulo: Sobre el uso
ilil coro en la tragedia.

280

MI M I O S P O S T U M O S

9|I27]
La pera no puede ser completam ente extraa a su naturaleza: el qm
su esencia del modo m s ntido, sacar lo mejor de ella.

<|if

9 [128]
Wagner se ha de valorar ante todo como msico: sus textos son una
cin musical.

9 ]129]
Creo que nosotros, cuando no somos artistas, slo comprendemos el ti i
licamente y en estados de nim o idlicos. se es nuestro destino moderno m*
m os el arte como seres morales. El m undo griego ya pas.

9 [130]
El genio apolneo evolucin del genio m ilitar hacia el genio poltico lt h
el sabio (poca de los Siete Sabios), el poeta, el escultor, el pintor. (( t <<
vacin de la especie anterior.)
El genio dionisaco no tiene nada que ver con el Estado. Concepto de l.i lu
m anidad no hay esclavos compasin. Ataque a los profesoral i|
neos.
El genio lrico.

9 [131]
La pera. Lo idlico. Lo profano. Lo que seduce y lo voluptuoso: pasion il
La tragedia. Lo trgico. Aristteles.
El ditirambo, 76. La voz como instrumento. ElevW inJ
de la msica absoluta. Aristteles sobre el de la msica77.
M uerte de la tragedia el espectculo el m undo latino.

9 [132]78
Shakespeare, la consumacin de Sfocles. Completamente dionisacv I i!
m uestra los lmites de la tragedia griega: entre los dos existe la misma rehuiftN
que entre la antigua msica griega y la msica germnica.
R ichard Wagner y nuestros poetas como hombres ejemplares.

9 [133]
La msica en Esquilo est en el lenguaje y en el carcter. En Sfocles en la i h
sin del mundo. L a msica huye de lo perceptible a lo no sensible: est en fugo
Lo caracterstico la nueva palabra mgica para Sfocles, es decir, la imlti
cin de los caracteres reales. Falso concepto de la mimesis. Las figuras del un
son m s reales que la realidad, la realidad es la imitacin de las figuras del aili
es el m undo de la vigilia una imitacin del m undo de los sueos? Ciertami ti

75
74
77
78

En el msc. ppige: Leidenschaftliche y no ppig-Leidenschaftliche.


Regla del ditirambo.
Aristteles, Poltica, 1339a 2 1 -2 5 ,1340a 5 s.
Cfr. 7 [131].

9. IJI4A. 1871

mul> i be existir com o


n u d o

281

representacin: mientras que nosotros slo somos

,i os caracteres con ello la msica ya no es ^productiva, creadora


I i msica debe producir desde s misma la trage<dia del mismo modo
Mi l l 1iic primordial produce a los individuos. El s u e o como puro estado
11111

11 ,u )rd in aria extensin de la m sica en los po eta s d f M rm bicos se presen


il ulo co m o u n exceso de la m sica.
:rd ad q u e P ra tin a s exija el dom inio del texto sohz>re la m sica, sino la
iitf uh* del canto so b re los instrumentos.
Ha m sica p re p o te n te de los autores de d i t i r a m b o s buscaba u n gnero
km i ii el en c o n trase su lugar sucesivam ente los m s d i v e r s o s caracteres de la
I los hicieron esto al ab so rb er en el ditiram bo, s e g n P latn, el tren o 79, el
cU A h o ra se tra ta b a de u n a gran com posicin m us i c a l con m uchas pari i a re p resen tad a com o u n to d o m ediante u n a accin_ L a sinfona antigua.
'I
or y B eethoven: W agner aspira inconscientem ente a u n a fo rm a de arte
I i|uc se supere el m a l originario de la pera: o sea, la sinfona m s grande:
instrum entos principales ca n ta n u n a cancin que pu * d a ser representada
ll iiiU la accin. Su m sica significa un enorm e p ro g re s o, no com o lenguaje
11 mo msica. Pues nosotros no podem os olvidar, que la antigua msica opeii <i p or u n a lado, y la msica erudita, p o r otro, h an d e j a d o sus huellas clarsiu ule en B ach y en Beethoven. W agner piensa en una m Risica alemana que se
i hljerado del yugo romano: pero es ante to d o com o a r t i s t a idlico radical,
il' tquel que puede en co n trar esta msica, ju n to al a r t e alem n afn, el que
m i <u consum acin el pensam iento rom ano.
I ex traordinario cm o nos enfrenta el texto y la accin s i puro goce musical:
en el tercer acto del Tristn. A qu, el inferno80 se a b r e , y nosotros slo
t mos soportarlo de la m ano de Virgilio. La im agen y el p e n s a m ie n to cuentan
1 i la m s aqu: rompen el influjo com pletam ente a r d i e n t e de la msica, lo mim
Dolor primordial. E n este sentido, palabra e imagen son un rem edio con' 11 msica: p alabra e imagen nos aproxim an prim ero a l a msica, luego nos
(HMv gen de ella.
1H 6|

I ite rasgo idlico de la poca m oderna le es tan p e c u lia r , que no consigue


m prenderlo inm ediatam ente como idlico. Pero uno p iL ^ d e com prenderlo, si
m t oinpara con la ingenua cancin popular.
I ,t poesa romana es en s no musical.
1 n G luck81: retorno de la antinaturalidad de los c a n ta n t e s a lo idlico de la
(lu ii .< hablada: y a los elementos antiguos.
1 Canto fnebre o lamentacin por alguna calamidad o desgraciau
El Infierno de Dante.
1 Cfr. 8 [28],

I I VI VII N IOS POMIJMOS

l i deceno ;n ion kl idilio hacia lo vistoso, lo voluptuoso, lo i-.mi>il mi


torno en Mozart <i la msica ncilla: serenatas idealizadas, anas, p.ut n*
les bufas, en resumen, un retorno a la comedia popular italiana que l.
germnica.
9 (137J82
La msica hablada tiene que actuar en primer lugar sobre los if <htf
oyente, en cuanto palabra declamada. La msica est destinada al qut n . *
sico, al que slo se puede valer de ella con afectos.
Este no-msico afectivo es el oyente primitivo anhelado, el que dict-i
l quiere haber suscitado sentimientos simples y fuertes, y quiere hun li I <
m iento (que representa p ara l la poca moderna).
E n lugar del sentimiento exige tambin a menudo slo lo que < i m ii
timula. A qu est siempre abierto el camino a la pom pa exuberante y a la k n
lidad de la pera: partiendo de la huida del pensamiento. El error min
que se piense al hombre ingenuo primordial como aquel que se convieth <
pasin, en msico y poeta, com o si las pasiones pudiesen producir obr.* I
E sta es la creencia de una poca inquietada por el pensamiento, que en, mu i h
sus pasiones disueltas en gran medida con ideas: es una poca que aspm *
reino en donde las pasiones no produzcan ideas, sino canciones y poesiat l'-
tanto, el presupuesto es una fe falsa en el proceso artstico: y sin duda la 1> i*M
de que propiamente todo hombre que sencillamente sienta, sea un artista n
sentido es la expresin de los profanos en el arte. Se percibe una enorme i uH
con la Antigedad: artista y pblico com o dos poderes estticos, que vi tw
comprenden. (Pinsese en Palestrina.) La pera es el intento de producir uiih
mona: mediante la vuelta a una humanidad primitiva en la que el profan i <i
tista coincidan.
9 J138J83
C on Eurpides el oyente se ha convertido tam bin en el elemento deterniin >
te. La pasin que debe excitarse en el oyente es la que compone aqu los dr iiii
Pero es un oyente que nada siente idlicamente: y as Eurpides transfiere lo i n
tos al presente y a sus pasiones.
9 [1 3 9 f
Scrates y Eurpides sirven para explicar el drama neolatino: su error lumi
mental: hay que solucionar un problem a socrtico, una proposicin racional |
ahora tiene que producir la poesa Aqu el poeta lrico es confundido c<>
hom bre pasional: en lugar del trasfondo musical interviene el afecto. U na pMf
sicin racional es explicada mediante los afectos. O:
el afecto, reprimido por una proposicin racional, es representado en su e vil#
tacin.
El afecto ha ocupado el puesto del trasfondo musical.

82 Cfr. GT 19.
83 Cfr. GT 11.
84 Cfr. GT 12.

9. U I 4A. 1871

283

ilc Itt i presentacin de imgenes, la proposicin racional, que busca


i 1 1* nt|>|<> del afecto.
ii> ,i ntido. el oyente no musical se ha convertido en poeta. O el oyente ha
ii/i' i / drama de los pueblos neolatinos.

pin tus lricos.


'i Im
<' imho
1 I >rama.
piare,
u id Wagner.
Ili i v Goethe.
I itmo y germnico.
I
< "Mipi ndem os a Shakespeare y a Beethoven sobre la base de nuestra afemi>n ni (latina.
t|

<1 l'u n dice Schiller, la naturaleza y el ideal son objeto de tristeza, cuando
/Hit representa com o perdida, y ste como inalcanzable; o am bos son ob(1* iiltgra, en la m edida en que son representados como reales. En el primer
>
m iem os la elega en sentido estricto, en el otro el idilio en sentido lato,
t I gfrido, p o r ejemplo, pertenece al idilio, la naturaleza y el ideal son rea
l-i ]uc produce alegra. Adems, el concepto wagneriano de la naturaleza es
|f w * A 'p to trgico, el de Schiller es ms jovial. Nos alegramos de Tristn, tamili su muerte, porque esta naturaleza y este ideal son reales.
H t|
N( >iotros dependemos de Roma, tambin Jacob Burckhardt, p. 20085, encuenmduso en los poetas italianos un nuevo despertar parcial del antiguo genio
h '. una maravillosa resonancia de la antiqusima lira.
1 1 ", rom anos como artistas han sido hasta ahora determ inantes para toda la
t> lidad. Slo el espritu germnico originario de Shakespeare, Bach, etc., se
mancipado de ellos. Su hum anism o es el contrapeso frente a su arte.
Si)bre la literatura buclico-mitolgica, p. 201.
I ii tendencia buclica del D itiram bo dramtico, del Cclope. Ya idlico.
|t44|
tJestin homrica.
Dialogus de oratoribusS6.
" Cita el libro de Jacob Burckhardt, Die Cultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch.
/" i'ite 4'urchgesehene Auflage, 2.* ed., E. A. Seemann, Leipzig, 1869 [BN, 163]. [La cultura del
fallecimiento en Italia, Akal, Madrid, 2004.]
11 D e Tcito.

284

I RACiMl N IOS PSTUMOS

9 11451
M otto para la tendencia de Wagner:
Y como despus de un deseo desesperado,
despus del dolor am argo de una larga separacin,
un nio con clidas lgrimas de remordimiento
se arroja en los brazos de su madre:
as el canto hace retom ar al fugitivo
a las cabaas de su juventud,
a la felicidad pura de su inocencia,
lejos de las costumbres extranjeras de los pases remotos,
p a ra encontrar de las fras reglas
el calor en los brazos fieles de la naturaleza87.
Luego, com parar con El I">h
9 [1461
Goethe, como poeta lrico musical, h a escrito tam bin las nica o
completamente dramticas (por ejemplo, el final del prim er Fausto, E g m <
lichingen). Nosotros no hemos ido ms all de las escenas dramticas.
.i
tiene quizs un impulso musical todava m s fuerte, pero el m undo de su l< >
je y sus imgenes no es adecuado: como es el caso de Shakespeare. Kleiil i >il
en el m ejor camino. Pero no haba superado an la lrica.
La tendencia idlica alej a Goethe del drama, p o r ejemplo, Ifigenia, til
Schiller no llega nunca plenamente a la lrica, ni m ucho menos la supft i i
llegar al dram a. N o procede hacer una comparacin con Shakespeare | i
con la tragedia francesa. H asta que no hayamos alcanzado la cancin poci
estamos b a jo el influjo francs.
Pero la cancin popular debe ser, com o en Goethe, una cancin qut un
con frescura.
9 [147J
Schiller y Goethe como poetas de la Ilustracin, pero con espritu alt u i
Wagner s e relaciona as con la gran pera, como Schiller con la tragedia nut
sa. El e rro r fundamental permanece, pero todo se encuentra all repleto !i
radicalism o alemn ideal. El error fundamental es, sin embargo, un juicio <<>
historia m oderna, nada casual, sino una necesidad (comienza por eso con I *
nacim iento), es decir, se contina por el camino que abri Scrates. Slo nuoip
grandes msicos alemanes y Shakespeare estn fuera de este proceso, en ciiiiutl
que constituyen cumbres ya alcanzadas. Y no hay que esperar, desde una |-iM
pectiva histrica, que estas cumbres lleguen al final. H ubo mom entos en lu |n
ventud d e Goethe (la concepcin de Fausto), en los que en todo caso miraba niflt
all de ese proceso: pero hacia dnde?
El problem a: encontrar la cultura para Shakespeare y Beethoven. Y en m
sentido nuestro Schiller y Wagner pueden, como hombres, ser los precursor*

17 ltima estrofa de Die Macht des Gesanges (1796) de Schiller.


88 Cfr. 9 [76}.

9 U I4A 1871

285

ihUI ntutulfi neolatino', hasta ahora slo se han dado transformaciones


lili' l i R i )rm a era tambin solim ente una transformacin.

i*uuti y .irte.
wn-1.1 iii lu educacin.

11 1 W agner, el id ilio del presente: l a leyenda n o p o p u lar, el verso n o po, m il*' ale m a n e s. N o s o tro s n o alcan zam o s to d av a m s q u e el idilio,
i ni llevado h a s ta las ltim as consecuencias la prim itiva ten d en cia de la
U iilfht a L a m s ic a en c u a n to idlica (ro m p ien d o las form as), el recitatiel m ito . E n to d o esto e n c o n tram o s el sum o placer sentim ental:
m nu a es in g en u o . P ienso en las ideas schillerianas sobre u n nuevo
W.ii'iver com o p o e ta . El Tristn, p o r ejem plo, se h a d e com p ren d er
'i iUmla? N o. W a g n er tra ta de desechar sim plem ente la capa de raso de
i m . m oderna: su m sic a im ita a la m sica prim itiva. El efecto m oral es
i iiinovedor. L a o b ra de a rte to tal es, p o r decirlo as, o b ra de los hom i miiiUvos0, lo m ism o que W agner p resupone tam bin el talen to original,
m lih' indiviso. E l h o m b re prim itivo que c a n ta . L a orq u esta es el hom bre
in > 111 n te al idilio. El busca com o m sico el trasfo n d o de la lrica, p o r
'i 11 regla. C rea sus personajes lricos slo a p a rtir de sus estados de nii i' ale p o r eso se corresponden com o un todo. Es im posible la verdadera
li .tm tica de la m sica. En la gran escena del Tannhuser ac t a el estado
<iin i' patolgico, la m sica es aqu slo u n idealism o que h a desplazado a
>il ii i (Schiller so b re las fiestas bquicas en N o h l91.) W agner selecciona de
11 m sica que vive en l: la caracterizacin es sacada de la aguda observaili 1 i ejecutores: ca n ta n tes y msicos. T oda la im itacin est ah: la indi<i del tempo rpido n o es absoluta, sino slo p a ra los m sicos que ejeri iilativamente, la o rquesta es pensada tam bin de m anera mmica: se
luir a mmica de los cantantes dramticos la analoga con la msica pen1 i ocutada. L a declam acin form a p arte ante to d o de esta mmica: a la
I mi corresponde u n a m m ica de la orquesta. D e ah que la orquesta sea
un m orzam iento d e lpathos mmico. L a m sica m isma, que es introducida
Iii Iuorza en el esquem a visual, debe ahora desprenderse de todas las form as
| m . c decir, an te to d o del ritm o rigurosam ente simtrico. Pues la mmica
i* Hit a es algo dem asiado mvil e irracional p ara todas las form as de la mitl' iluta, ella no puede siquiera m antener el com ps, y p o r eso la msica
II uuna tiene los mayores cam bios de tempo. E sta m sica vuelve a ser conHi l,i ,ihora com o la reconstitucin de una msica primitiva, porque no tiene
lir . se corresponde con la aliteracin. La crom tica es exigida p ara
Ifli idenar la fuerza plstica de la arm ona, es decir, de nuevo com o diferen>11 del pathos mmico. M sica dram tica es u n concepto falso. Presu"i*'' de Wagner: el oyente que siente afectos, no el oyente puram ente musical,

M <"fr. 9 (142].
1 n el msc. Urmenschen y no des Urmenschen.
" i arta de Schiller a Goethe del 29 de diciembre de 1787. Cfr. 9 [83, 92].

286

FRAC i M UNTOS PSTUMOS

el sentimental, que siente inm ediatam ente frente al m ito la m s intim


cin, p o r el sentimiento de una anttesis. El idilio trgico: la . i ri i
cosas no es buena y debe perecer, pero los hombres son tan bueno
iFque sus delitos nos conmueven en lo ms profundo, porque sienten <|i<
capaces de tales delitos. Sigfrido es el hombre, y nosotros, por
somos inhum anos sin descanso ni meta. Tendencia idlica fn-m
Wagner ve p o r todas partes la aberracin de las artes y cree reconsti u >
nico. El individualismo de las artes le parece una aberracin. El arli 11
do a fragmentos es condenado, y es restituido el artista total, es decii I
artstico.

911501
El liberalismo francs y la pera heroica tienen el mismo fundami n >

9(1511
Plan: ofrecer con Esquilo el modelo de una consideracin
filolgico-filosfica.
Nueva consideracin de la cultura.
Nueva esttica (con el material ms rico y variado).
Nueva rtmica.
Nueva filosofa del lenguaje.
Nuevo tratam iento de los mitos.
Concepto de lo clsico por prim era vez en prctica.
Consumacin del movimiento sentimental.
Diferencia de la representacin.
Tratamiento filolgico de todos los dramas, con el desdn debido |
precedentes, que se basan sobre una formacin insuficiente.

H) MP X I I 1 C . COMIENZO DE 18711
F ra g m e n to de u n a versin am pliada
de E l nacim iento de la tragedia,
escrito e n las prim eras sem anas del a o 1871.
11 pginas.

i le haya abierto, a travs de la caracterizacin d ad a h asta ahora, el


5 Tli l<>-. dos m u n d o s contrapuestos, y sin em bargo correlativos, de lo apoV ti* lo dionisaco, d a r a h o ra un paso m s y, desde el p u n to de vista de

...... m iiento, co m prender la vida griega en sus m anifestaciones m s iml n i iiino preparacin p a ra las m s altas m anifestaciones de esos instintos,
fl h, i, im k n to del genio. Es decir, m ientras que nosotros debemos pensar
tn in iimtos com o fu erza s de la naturaleza, fuera de todo nexo con las cos* s m denes sociales, estatales y religiosos, hay todava u n a revelacin de
m ihntos m ucho m s artstica y preparada de un m odo reflexivo, y p o r
i indirecta, a travs del genio individual, sobre cuya naturaleza y suprem u n c a debo ah o ra perm itirm e un discurso simblico y m edio mstico.
*(/#-< y el genio se contraponen de la siguiente m anera: el prim ero es abiitt una o b ra de arte, sin que llegue a ser consciente de ello, porque la
mu que se experim enta al considerarlo com o u na obra de arte pertenece
monte a o tra esfera del conocim iento y de la contem placin; en este
^ I pertenece a la naturaleza, que no es otra cosa que un reflejo, casi una
i l( U no prim ordial. Por el contrario, el genio posee adem s del sig<i> .|iu le corresponde com o hom bre aquella fuerza caracterstica de la
i i i de sentir el xtasis de la visin misma. Si la satisfaccin en el hom bre
ti i>n i
le revela a l mismo slo vagamente, el genio es capaz al mismo
"n ili la suprem a satisfaccin en este estado; p o r otra parte, l mismo tiene
Mu ibre este estado y puede producirlo p o r s solo. Despus de lo que he N t vado sobre la im portancia preeminente del sueo p ara lo U no prim or-

*11 III, carpeta de hojas sueltas. 7 folios en cuarto (Mp XII 1c) contienen fragmentos
I i paratorios para GT.
I i 11 igmento, llamado el fragmento de Lugano, correspondera a la continuacin de
m u 1 4 de GT en su primera redaccin. Precedan tambin a la parte que Nietzsche
....... una edicin muy corta, Scrates y la tragedia griega. El contenido de este fragmenI n < i
retomado en El Estado griego (prlogo) (KSA I 764-777).
[287]

288

I H A< iMI Nl'Os POSTUMOS

dial, podem os considerar la vida entera de la vigilia del hombr p .n 1 < <>
una preparacin para su sueo; ahora debem os aadir que toda i Ai
muchos hombres es, a su vez, la preparacin del genio. En este mundo U'
de la apariencia, todo tiene que devenir, y as deviene tambin el vino, >n
dida en que se va potenciando cada vez m s en una colectividad ............i
individuo mayor, aquel sentimiento crepuscular de placer del sueno l i <4
goce que es propio del genio: nosotros podem os ilustrar tal fennun< >w
donos a la lenta salida del sol anunciada por la aurora y por los ray<
ceden. La humanidad, con toda la naturaleza com o si fuese el seno nuil#*
presupone, puede ser designada en este sentido ms amplio com o d o ><1IX
cimiento del genio: desde aquel desmesurado punto de vista om nipr -m#
U no primordial, el genio es alcanzando en cada momento, toda la pimmidt
apariencia se completa hasta su vrtice. Nosotros, con la restriccin h i*
mirada y dentro del mecanismo representativo del espacio, tiempo y i tu i
hemos de conformamos con reconocer al genio com o uno entre mucho >
uno que viene despus de muchos hombres: podem os sentim os ciertam >i
ces cuando lo hemos reconocido, algo que en el fondo siempre puedf .u <<
slo casualmente y seguro que, en muchos casos, no ha acontecido nunt >
E l genio, com o el h o m b re que n o vela y slo suea, el cual, com o *1
p re p ara d o y surge en el ho m b re q u e vela y q u e suea, es com pletam enU >
raleza apolnea, u n a verdad que parece evidente p o r s m ism a, despus de I i
terizacin q ue hem os ya an ticip ad o de lo apolneo. C o n ello nos vemos
dos a definir el genio dionisaco com o el h o m b re q u e olvidndose compU l u .
de s m ism o se h a identificado co n la causa p rim era del m udo, y q u e ah o n
tiendo del d o lo r prim ordial, crea p a ra su redencin la rplica de aquel dolo
sotros hem os de venerar este proceso en el santo y en el gran msico, los u n l* |
son m s que repeticiones del m undo y segundos calcos del m ismo.
C u an d o esta rplica artstica del d o lo r prim ordial pro d u ce desde i mi
todava un segundo reflejo, com o u n sol contiguo, entonces tenem os la /'
arte dionisaco-apolnea com n, a cuyo m isterio buscam os acercarnos m u
lenguaje simblico.
P ara aquel nico ojo del m undo, ante el cual el m undo real-em prico s e ti i
m a, ju n to a su reflejo en sueo, aquella unin apolneo-dionisaca es enl -t
u n a unin etern a e inm utable, y ciertam ente la nica form a del goce: no hm ni
guna apariencia dionisaca sin un reflejo apolneo. P ara nuestros ojos nuc
casi ciegos, aquel fenm eno se disocia en puros placeres individuales, en | i
apolneos, en p arte dionisacos, y slo en la o b ra de arte de la tragedia o m e >|
nos habla ese suprem o arte doble, el cual, en su unin de lo apolneo con lo i<i
nisaco, es la imagen de ese gozo prim ordial del ojo del m undo. D e la misma <n
era que p ara ste el genio es el vrtice de la pirm ide de la apariencia, as Imit
bin p ara nosotros la obra de arte trgica puede ser considerada de nuevo coiinI
el vrtice de la pirm ide artstica al alcance de nuestro ojo.
Nosotros, que tenemos necesidad de com prender todo bajo la form a del ili
venir, es decir, com o voluntad, seguimos ahora el nacimiento de los tres tipo (d
versos de genio en el nico m undo de la apariencia que conocemos: investigan!" *
cules son los m s im portantes preparativos que necesita la voluntad para << n
seguirlos. Adems, tenemos todas las razones para proporcionar esta prueba t n

10 M P M I I C

CO M IKNZOD

871

289

ti ..........I cual nos habla de aquel proceso de una m anera simple y ex............... .... la n a tu r a e z a .

i|u i el genio sea realmente el punto final y la intencin ltim a


Rtf ni t. imbin se tendr que dem ostrar ahora, que en las otras formas
1
griego se han de reconocer nicamente mecanismos necesa||
preparativos de aquella ltima m eta. Este punto de vista nos obli11 r ii ' ii sus raices ciertas famosas circunstancias de la Antigedad sol.tva no ha hablado ningn hom bre m oderno con simpata: con
li'H i l| ui estas races son precisamente slo aquellas que pueden hacer

; ilioso rbol de la vida del arte griego. Puede darse que este conoUltm llene de horror: pero este horror pertenece casi a los efectos necesa"i im iento m s profundo. Pues la naturaleza, incluso all donde se
| ' litiir lo ms bello, es algo que aterroriza. Es conforme a esta esenI
ii i artejos triunfales de la cultiva slo convengan a una m inora inm"i restringida de m ortales privilegiados, y que por el contrario la esth la m asa sea una necesidad, si se quiere alcanzar realmente un
lucer en el devenir del arte N osotros los m odernos nos pavoneamos
ilc conceptos que no tenan los griegos y que han sido dados, por de-uno instrum entos de consolacin en un m undo que se com porta de un
..... ipletam ente digno de esclavos, y que adems evita angustiosamente la
WMi"M.Javo: nosotros hablamos de la dignidad del hombre y de la dig'r 111 ibajo, Todos se atorm entan para seguir perpetuando miserablemeni'l.i miserable; esta tremenda necesidad obliga a un trabajo que devora,
mbre seducido por la voluntad adm ira en ocasiones como algo lleno
tililld. Pero p ara que el trabajo obtuviese honores y ttulos sera necesario
fmli que la existencia misma, respecto a la cual el trabajo es slo un instrutli torm ento, tuviese algo m s de dignidad de la que suele tener en las fiitligiones entendidas seriamente. Qu otra cosa podemos nosotros
h en la necesidad de trabajar de todos los millones de hombres, sino el
>ic- w guir vegetando a cualquier precio: y quin no vera los mismos imtn impotentes en las plantas marchitas, que extienden sus races en la roca
ll!
fjv iwtu horrenda lucha p o r la existencia slo pueden emerger los individuos
H fe Vuelven a estar ocupados inm ediatam ente con las imgenes ilusorias de la
tloi i iirUstica, slo a fin de que ellos no lleguen al pesimismo prctico: estado
IIP ln naturaleza aborrece al mximo. En el m undo m oderno, que frente al
ih ln griego crea p or lo general anom alas y centauros, y en el que el hom bre
H u illn est com puesto de piezas variadas, igual que aquel ser fabuloso al cop w /i >de la Potica de H oracio, se revelan frecuentemente al mismo tiempo, y
>i mismo hombre, el afn de la lucha p or la existencia y el deseo del arte: de
'> n-i :1a antinatural ha surgido la necesidad de justificar ese prim er afn

i
necesidad artstica y en una cierta medida, de consagrarlo, lo cual tiene
| hh i travs de esas excelentes ideas de la dignidad del hom bre y del trabajo.
rhigos no tenan necesidad de tales expedientes provisionales tan penosos,

expresan con claridad que el trabajo es una ignom inia no porque la


p iltfic ia sea una ignom inia, sino por el sentimiento de la imposibilidad, para
Lii' Icimbre que lucha p or sobrevivir, de poder ser un artista. El hom bre que tie-

290

I K A .M I N l'OS POSTUMOS

en la p o c a m o d e rn a es el esclavo el q u e fija las ideas: l q u e p o r u n im


d ebe d e s ig n a r to d a s sus relacio n es c o n n o m b re s en g a o so s y bnllm il *
p o d e r vivir. T ales fa n ta sm a s, co m o la d ig n id a d del h o m b re, la digim l i>I <1
b ajo, so n lo s p ro d u c to s m ezq u in o s de u n a esclavitud q u e se o c u lta d r m i
p o ca fu n e s ta , en la q u e el esclavo h a sido e stim u la d o p a r a reflexin n <n
y m s all d e s! F u n esto s seductores, q u e h a n a n iq u ila d o el estad o di m
cia del esclavo m ed ian te el fru to del rb o l del co n o cim ien to ! sto s f 1
so b rev iv ir d eb en a h o ra e n tre ten erse co n tales m en tiras tra n sp a re n te s 1
<
bles p o r c u a lq u ie ra q u e p ro fu n d ic e m s, en los su p u esto s d e re c h o . itf
p a ra to d o s , en los derechos fu n d a m e n tales del h o m b re , del gnero lint
en la d ig n id a d del tra b a jo 3. Ellos n o p u ed e n co m p re n d e r en q u punt< 1
estad io se p u e d e co m en zar d e alg n m o d o a h a b la r de dig n id ad
le
gos ni siq u ie ra lo p erm iten en este p u n to o sea, all d o n d e el individ
trascien d e c o m p letam en te a s m ism o y n o debe ya tra b a ja r y procrear il
ci de su su pervivencia individual. H a sta esta a ltu ra del trab ajo pc-.i 1 n
griegos e s ta m ism a c n d id a ingenuidad. H a sta P lu tarco , ese epgono d< ,.
do, tiene e n s ta n to in stin to griego, que nos p u ed e decir q u e ningn H1 n
linaje noble, c u a n d o m ira al Z eus de Pisa, ten d ra el deseo de llegar a t I
m o un F id ias, o de llegar a ser l m ism o un Policleto, c u a n d o ve la Heru I
gos: y ta m p o c o deseara ser A nacreonte, F iletas o A rquloco, p o r m ucho <|Hd
deleite ta m b i n en sus poesas. P ara el griego la creacin artstica cae k i|i
concepto d esh o n ro so del trabajo, del m ism o m odo que to d a o b ra artesan 'I
vial. Pero si la fu erza coercitiva del im pulso artstico ac t a en l, en to n e' i
crear y so m eterse a aquella necesidad del trabajo. El griego ten a el misrtU'
tim iento q u e tien e un padre al a d m ira r la belleza y las aptitudes de su hijo |
piensa en el acto q ue lo h a procreado con repugnancia vergonzosa. L a tuliiu
cin p la c e n te ra de la belleza no les h a cegado respecto al proceso de su dt
que, com o to d a produccin en la naturaleza, se presenta al griego con' *
necesidad v io len ta, com o un vido instinto hacia la existencia. El mism(' H
m iento c o n el q u e el proceso de la procreacin es considerado com o a l e >
gonzoso q u e se h a de ocultar, aunque en el hom bre sirve a una m eta m s 1 li
d a que a su conservacin individual: el m ism o sentim iento velaba taml>i< 11
origen de las grandes obras de arte, a pesar de que m ediante ellas se inam
u n a fo rm a m s a lta de existencia, com o a travs de aquel acto com ienza
nueva g en eracin. D e este m odo, la vergenza parece propiam ente entrm
donde el h o m b re es solam ente un instrum ento de fenm enos de la voluntiul 1
finitam ente m s grandes de cuanto l pueda considerarse as mismo, en la Iih
ra singular del individuo.
A hora ten em o s el concepto general, bajo el que se han de ordenar los '.mi
mientos q u e los griegos conservaron respecto al trabajo y la esclavitud. A mi
fueron co n sid erad o s com o un oprobio necesario, ante los que uno siente vergV<
za\ en este sentim iento se esconde el saber inconsciente de que el verdadero Im
necesita aq u ello s presupuestos, y que p o r o tra parte aqu se descubre el lado llit
rrendo, d ig n o de un animal feroz, de la esfinge naturaleza, la cual en la exalta
querida de la vida artsticam ente libre de la cultura m uestra de un m odo tan I >'
lio su cu erp o de virgen. La cultura, que yo entiendo ante todo com o una ver i >
5 Cfr. 7 [5],

1(1 MI

II I ('. COMIENZO DI 1871

291

liJiuI ilc .irte, li< n< un trasfondoterrible: pero sta se da a conocer en el


ni.......le Im ido il< It vergenza. Para que exista el terreno que perm ita un
<I........ )llo del ai t
preciso que la gran mayora est sometida al servicio
mi m i i i debe di sometida, en una medida superior a su miseria indiii
Im . ., lavitud di las necesidades vitales. A expensas de esta mayora y
n 11 bajo complementario, aquella clase privilegiada debe ser sustrai i im lid por la existencia, para producir un nuevo m undo de necesidades,
im ilida, debemos ponernos de acuerdo en establecer como condicin
I in ion tal de toda formacin, que la esclavitud pertenece a la esencia de
liui i un conocim iento que puede producir ya un gran escalofro ante la
'iii I nos son los buitres que devoran el hgado al mecenas prometico de
M" i I icne que aum entar todava la miseria de la m asa que vive fatigosai i i que se haga posible a un nmero restringido de hombres olmpicos
mIui . ln del m undo del arte. Aqu est la fuente de aquella rabia mal disi> i ni han alim entado en todo tiempo contra las artes, pero tam bin conVnl mu edad clsica, los comunistas y socialistas, y tambin sus m s plidos
lilil ntc v la raza blanca de los liberales. Si la cultura dependiese realmente
' |'i n ito de un pueblo, si aqu nc dominasen poderes implacables, que
l individuo constituyen la ley y el lmite, entonces el desprecio de la cultura,
lint u>n de la pobreza de espritu, el aniquilam iento iconoclasta de las preIniu' urtaticas, seran algo ms que u n a sublevacin de la masa oprimida
i i lip individuos que se parecen a los znganos: sera el grito de la campaI |iu derribara los muros de la cuitara, y el instinto de justicia, de la iguali n I sufrim iento sumergira todas las otras ideas. En realidad, el sentimiento
i de la com pasin ha roto en breve tiempo aqu y all todos los diques de
I I ullural: u n arco iris del am or compasivo y de la paz apareci con los pritjbores del cristianismo, y bajo l naci su ms bello fruto, el Evangelio de
Nin em bargo, hay tambin ejemplos de religiones poderosas que durante
I**si iodos petrifican en cierta medida un determ inado grado de cultura;
w en la cultura milenaria momificada de Egipto. Pero no hay que olvidar

la m ism a crueldad que nosotros encontram os en la esencia de toda culk encuentra tambin en la esencia de toda religin poderosa; de tal m anera
Un.otros lo com prenderem os muy bien, cuando una cultura rom pa con el
i" ik la justicia un baluarte demasiado alto levantado por las exigencias reliI ,o que quiere vivir, es decir, lo que debe vivir en el seno de esta horrible
i lacin de cosas es en el fondo de su ser un reflejo del dolor prim ordial y de
*n11 adiccin originaria, y debe, por lo tanto, presentarse a nuestros ojos, r<" ulecuado al m undo y a la tierra, como voluntad, como afn insaciable de
m Por eso, nosotros podem os tambin com parar la esplndida cultura con
hombre victorioso m anchado de sangre, que en su marcha triunfal arrastra
<li s como esclavos a los vencidos encadenados a su carro: una fuerza benli i ha cegado los ojos, de m anera que ellos, casi aplastados por las ruedas del
i todava g ritan La dignidad del trabajo! La dignidad del hombre!.
I cierto que e l hombre m oderno est acostum brado a una form a de ver las
distinta y dulcificada. Por eso se encuentra eternam ente insatisfecho, porliims se atreve a confiarse completamente al terrible y glido torrente de la
IttfQCia, sino q u e corre angustiado por la orilla de arriba abajo. La poca moi na con su fractura se ha de comprender como la poca que rehye todas las

I R \( .M I rN T (* POSTUMOS

consecuencias: no hay nada que ella quiera tener por entero, incluid......
crueldad natural de las cosas. La danza de sus pensamientos y de su u ir i
verdaderamente ridicula, porque se arroja con avidez sobre figuras iii n iim
vas, para abrazarlas, y luego inm ediatamente debe abandonarlas esti u I
se como Mefstfeles ante las Lamias4 seductoras. De la molicie del hu I
dem o han nacido las tremendas crisis sociales del presente, contra la. i
atrevo a recomendar un remedio que se encuentra en la esencia de la nliliu
la esclavitud, aunque sea bajo nombres ms suaves; la esclavitud, que ni I . >
nismo primitivo, ni a los germanos les pareca ser de cualquier manera . *
losa, ni mucho menos reprobable. Por no hablar de los esclavos griego >|i
nieante es para nosotros la consideracin del siervo de la Edad Media
.1
relaciones jurdicas y morales, ntimamente vigorosas y delicadas respt t i
superiores, con el cercado potico y melanclico de su estrecha existen 1
sublime es esto! y cmo est lleno de reproches!
Pero quien no pueda reflexionar sin melancola sobre la configura n*<i
sociedad, quien ha aprendido a com prenderla como el continuo y doloro >
miento de aquellos hombres privilegiados de la cultura, a cuyo servicie Ji
consumirse todos los otros, tam poco se dejar engaar ms p or aquel < i|l
ficticio que los m odernos han desplegado sobre el origen y el significado <!
tado. Qu puede significar de hecho para nosotros el Estado, sino el insti 11
to con el que se puede poner en movimiento el proceso de la sociedad qut 1
b a de describir, garantizndonos una duracin sin impedimentos? Aum|
adm ita que el impulso a la sociabilidad es tan fuerte en los hombres indivulu
slo los grilletes de acero del Estado aprietan juntas a las grandes masas 1
era que tenga que realizarse aquella estratificacin qumica de la sociediul
su nueva estructura piramidal. Pero de dnde surge este poder repentino li 1
tado, cuya m eta va ms all del conocimiento del individuo y ms allit I
egosmo? Cmo surgi el esclavo, el topo ciego de la cultura? Los griego n>
han descubierto en su instintivo derecho de gentes, el cual, incluso cuante
ricas y m aduras eran su civilizacin y su sentido de hum anidad, no dej li
nunciar con voz de bronce estas palabras: Al vencedor le pertenece el ve 1
con su m ujer y sus hijos, con todos sus bienes. La violencia proporciona el pt
derecho; y no existe ningn derecho que no se base en la violencia.
D e este modo, vemos una vez ms con qu despiadada rigidez la natur il
p ara convertirse en sociedad, se forja los crueles instrum entos del Estado 1 >1
cir, esos conquistadores de la m ano frrea, que no son nada ms que objetiv .1
nes de los instintos mencionados. Partiendo del carcter indefendible de la 1'
deza y del poder de tales conquistadores, el que considera este problema
que esos son solamente medios para un fin, el cual se manifiesta en elloo ,
embargo se oculta a sus ojos. Com o si una voluntad mgica emanase de elk
m isteriosa es la rapidez con la que las fuerzas ms dbiles se apoyan en I!
transform ndose tan admirablemente, cuando aquella avalancha de violi n>
aum enta de improviso bajo la magia de ese ncleo creativo, y encontrando l
afinidad que no exista hasta ahora.
Si consideramos entonces lo poco que los sbditos se preocupan del hon
origen del Estado, vemos que en el fondo no hay ningn tipo de acontecimlin
4 Goethe, Fausto, II, 7.769-7.784.

10 M P X I 1 I C . C O M I B N Z O D t 1871

293

i l ' i' i' \ historia universal nos ensee de peor manera que sobre la constii!> " | ucllas usurpaciones violentas, sanguinarias y casi siempre inexplican m i bien, los corazones involuntariamente se ensanchan frente a aquella
' 1 i ido, con el presentimiento de una intencin invisible y profunda,
li 11 atendimiento calculador slo es capaz de ver una suma de fuerzas:
I I itado es considerado incluso con ardor como meta y cumbre de los
i>" > deberes del individuo; en tal caso se pone claramente de manifiesto,
I todo, la enorme necesidad del Estado, sin el que la naturaleza no potyuti unir llegar a travs de la sociedad a su redencin en la apariencia, en el
<li I i onio, Qu clase de conocimientos no son vencidos por el instintivo
i mu a siente frente al Estado! Mas tendramos que pensar que un ser que
" t l i ntimamente el nacimiento del Estado, buscara de aqu en adelante
I' .n ion muy lejos de esta visin llena de horror: y dnde no se ven los mo*\\n , de ese nacimiento, pases asolados, ciudades destruidas, hombres asilHiii >< odio destructor de los pueblos! El Estado, de origen infame, es para la
MI lv los seres una fuente continua e inagotable de fatigas, y en perodos
'i ti piten frecuentemente, es la llama devoradora del gnero humano y
1 m i ii ' >es un sonido, con el que nos olvidamos de nosotros mismos, un grii'ii 11 a que ha enardecido innumerables acciones verdaderamente heroicas,
km* .'I objeto ms alto y ms venerable para la masa ciega y egosta, la cual
m< n en los momentos extraordinarios de la vida del Estado adquiere tamni rostro una sorprendente expresin de grandeza!
I >*m legos, em pero, si consideram os la excepcional a ltu ra solar de su arte,
" -lr in terp retarlo s ya a priori com o los hom bres polticos en s: y en reai 11 lu lo ria n o conoce otro ejem plo de u n desencadenam iento tan terrible
". ipulso poltico, de u n sacrificio ta n incondicionado de todos los otros inte11
otvicio de este im pulso del Estado; a lo sum o se puede caracterizar, a
1' di com paracin y a p a rtir de m otivos parecidos, con el m ism o ttulo a los
fon del R enacim iento italiano. T an sobrecargado est entre los griegos ese
.1 que com ienza a desencadenarse con furia u n a y o tra vez co n tra s mis. i hincar los dientes en su propia carne. Estos celos sangrientos de una ciu.m ira o tra ciudad, de un p artido hacia otro partido, ese deseo desenfrenado
i tilo de esas pequeas guerras, el triunfo digno de un tigre sobre el cadver
i ii. ligo abatido y, en resumen, esa renovacin incesante de aquellas escenas
tu i de luchas y horrores, en cuya contem placin Hom ero, el heleno tpico,
uiiurige jubiloso ante nosotros adonde ap u n ta esta ingenua barbarie del
.I griego, cm o se justifica ante el tribunal de la justicia eterna? El Estado
feft tunta orgulloso y tranquilo frente a este tribunal: y lleva de la m ano a una
Viniida m ujer llena de flores, la sociedad griega. Por esta Helena y sus hijos ha
|n l ndido esas guerras: qu juez podra condenarlo por esto?
I n sta conexin llena de misterio, presentida aqu p o r nosotros, entre Esta ule, entre afn poltico y creacin artstica, cam po de batalla y obra de arte,
<iii" , com o se h a dicho, entendem os por E stado nicam ente los grilletes de
jftno que fuerzan el proceso social: m ientras que sin Estado, en el natural bellum
Hlum contra omnes, la sociedad en general no puede echar races importantes,
f u nderas ms all de la esfera de la familia. Pero una vez que la formacin
fkti tw listados se h a llevado a cabo por lo general, aquel impulso del bellum omUium i ontra omnes se concentra en la terrible torm enta de la guerra de los pue-

I |J \< iM I N T O S P O S T U M O S

blos y se d e s c a ra por d a irlo asi, ms raram ente pero con fuerza tanto mu
lenta en forma de rayos y truenos. Sin embargo, en las pausas inte ni mil
sociedad, bajo el efecto acumulado y vuelto hacia el interior de c-v )'<Ih
queda tiempo para germinar y reverdecer por todas partes, de tal mant i u|n>
pronto como lleguen algunos das ms calurosos, puedan b rotar las flor> li
nosas del genio.
Ante el m undo poltico de los griegos no quiero ocultar en qu fenmc >
la poca presente creo reconocer una peligrosa decadencia de la esfera pnlH
igualmente graves para el arte y la sociedad. Si tiene que haber hombres |n.
puestos por nacimiento, por decirlo as, fuera del instinto del pueblo y del i
do, y que por lo tanto pueden adm itir el Estado slo en cuanto lo compnri
segn sus propios intereses, entonces hombres de estas caractersticas pi 11 .i
necesariamente com o fin supremo del Estado la coexistencia, lo ms ti ai i
posible, de las grandes comunidades polticas, en las cuales se les pueda pri mu
perseguir ante todo, sin ninguna limitacin, sus propios fines. Con esta itli *
mente exigirn la poltica que ofrezca a estos fines la m xima seguridad, mu ul
que es impensable que ellos se sacrifiquen a la tendencia del Estado conti i
intenciones y ms o menos guiados p or un instinto inconsciente; y es impen ti
porque a ellos les falta precisamente ese instinto. Todos los otros ciudadano*
Estado ignoran aquello que la naturaleza se propone poniendo en ellos lj! iim
to de Estado, y siguen a ciegas; slo aquellos que estn fuera del alcance !( >
instinto saben lo que quieren del Estado y lo que el Estado les debe garant u
Por eso, es francamente inevitable, que tales hombres consigan un gran infU
sobre el Estado, porque pueden considerarlo como un instrumento, mientr ,i 11
todos los dems sometidos al poder de aquellos fines inconscientes del mi .uut
Estado son slo instrumentos del fin del Estado. Ahora, para poder alcanzBi p <
medio del Estado la m xima exigencia de sus fines egostas, es ante todo n t. i I
n o que el Estado se libere completamente de esas convulsiones blicas teri ihl t
incalculables, para que pueda ser usado racionalmente; y p o r eso se esfuti, mJ
del m odo ms consciente posible, por alcanzar un Estado en el que la guerru i#
convierta en algo imposible. A tal efecto es vlido entonces ante todo corla y
debilitar lo ms posible los impulsos polticos individuales y, a travs de la pM
duccin de cuerpos polticos m s equilibrados y de garantas recprocas di l<
mismos, hacer sumamente improbable que una guerra ofensiva, y con ello la >
rra en general, tenga un resultado favorable; tales individuos, por otro lado l> i
tan de arrebatar la cuestin de la guerra y la paz de la decisin de los gobernnJH
particulares, para poder apelar ms bien al egosmo de la m asa o de sus repti>*
tantes: para eso ellos tienen necesariamente que disolver de nuevo poco a pot <<|
instinto m onrquico del pueblo. Ellos corresponden a esta finalidad con la !11m
sin ms general de la concepcin del m undo liberal-optimista, que tiene su t m
ces en las teoras de la Ilustracin francesa y de la Revolucin, es decir, en un
filosofa superficial, completam ente antigermnica y considerada neolatina. Anltodo, no me queda ms remedio que ver en el movimiento nacionalista que pi
dom ina en la actualidad, y en la expansin simultnea del sufragio universal li>
efectos del tem or a la guerra, an ms, en el trasfondo de esos movimientos di vi
so cmo los que verdaderamente tienen miedo son esos erm itaos del dini'M
aptridas, verdaderamente internacionales, los cuales, con su carencia natural >i>
instinto estatal han aprendido a abusar de la poltica, como instrum ento <) ln

10. M F X II 1 C C O M IE N Z O D I 171

295

itr I I .lado com o sociedad, al utilizarlos com o aparatos de enriqueci ' i mi irnos. C ontra la desviacin, que se teme de esta parte, de la teni i .i i| hL i ; la tendencia del dinero, el nico antdoto es la guerra y otra
jn. i i sin em bargo, en sus convulsiones quedar al menos muy claro que
lu mo institucin protectora de individuos egostas, no se funda en el
iH i orno de la guerra, sino en el am or a la patria y al prncipe, producimnii , K un instinto tico, que apunta a un destino mucho ms elevado. Por
i si sealo com o una caracterstica peligrosa de la poltica actual el
iimiento revolucionario al servicio de una egosta aristocracia del dii i I ido, si yo, al mismo tiempo, com prendo la enorme expansin del opH. Iil.iial com o el resultado de la economa financiera moderna, cada en
i . 1 1 liculares, y veo que todo el mal de las condiciones sociales, *unto a la
N necesaria del arte, brota de esa raz o crece con ella: entonces tendrn
I i ii que yo entone espordicamente un pen a la guerra. Resuena pavo>itr su arco de plata: y si viene de all como la noche, l es, sin embargo,
I lios justo que santifica y purifica el Estado. Pero lo primero que hace,
ilicc al comienzo de la Ilada, es disparar las flechas contra las muas y
I .uego alcanza a los hombres mismos, y por doquier arden las piras de
De este m odo, se ha dicho que la guerra es para el Estado tan necesaiMiit el esclavo p ara la sociedad: y quin podra eludir estas ideas, si l se
ilii honradam ente p o r las razones de la inalcanzable perfeccin del arte
)7
M, non considera la guerra y su posibilidad en uniforme, es decir, la clase mili(i spcto a la esencia del Estado hasta aqu descrita, tiene que llegar a commli* que la guerra y la clase m ilitar nos ponen ante nuestros ojos una imagen
i n ijuiz el arquetipo del Estado. Nosotros vemos en esto, como un efecto
lisimo de la tendencia de la guerra, una inmediata separacin y divisin de
mi .ii catica en castas militares, sobre las que se eleva, de un m odo piramidal
h>m una muy am plia base de esclavos, el edificio de la sociedad guerrera. La
ud inconsciente de todo este movimiento somete bajo su yugo a todo indiiii.l! y tam bin produce en las naturalezas heterogneas una transformacin,
It lirio as, qumica de sus propiedades, hasta que llegan a ser afines a este
I
n las castas superiores se percibe algo ms de lo que en el fondo se juega en
I-i. proceso interno, o sea, la produccin del genio m ilitar a quien hemos
ipn ndido a conocer como el fundador originario de los Estados. En muchos Esn.l
por ejemplo, en la constitucin espartana de Licurgo, se puede percibir
l i l i d arid ad la im pronta de esa idea fundamental del Estado, la produccin del
ii. nio militar. Si pensamos ahora en el Estado militar originario en su actividad
m i mrgica, en su verdadero trabajo, y ponemos ante nosotros toda la tcnila guerra, no podremos por menos que corregir nuestros conceptos de digiH-liid del trabajo y dignidad del hombre, cantados por todas partes; y preMi11 1ando si tambin al trabajo, que tiene como fin la destruccin de los hombres
'. ios, o si tambin al hombre, al que se le confa aquel trabajo digno, colionde o no el concepto de dignidad, en esta misin blica del Estado,
nquel concepto no se suprime a s mismo como un concepto en s lleno de con,dicciones. Yo pensara que el hom bre guerrero es un medio del genio m ilitar y
Ilada, 1 ,47-52.

I H ViM liN'li iS lO.S I UMOS

que su trabaje volvera i ser slo un medio del mismo genio, y que .1 I. n o
hom bre absoluto y no-genio, sino com o medio del genio que put li i-n ^
puesto tambin a su destruccin com o medio de la obra de arte blic .1
I1
rresponde un grado de dignidad, o sea, aquella dignidad que se ha ! u f)
com o medio del genio. Pero lo que aqu se muestra con un ejemplo | .......
vale, sin embargo, en un sentido m s general: cada hombre, con toda nu
dad, consigue su dignidad en cuanto que es un instrum ento c 0 nscit.n1 1
cente del genio; de lo cual se ha de deducir inmediatamente la consecuc'iu n
de que el hom bre en s, el hom bre en absoluto, no tiene dignidad, ni ili >ln
ni deberes; slo como un ser completamente determ inado al servicio de tm f f
conscientes puede el hom bre justificar su propia existencia.
Segn estas consideraciones, el Estado perfecto de Platn es sin Omln rt
grande que lo que creen incluso los ms grandes de sus admiradores, poi h 1
blar del risueo desdn con el que nuestros eruditos histricos saben 1 1 1>
tal fruto de la Antigedad. L a verdadera m eta del Estado, o sea la n i r
olmpica y la produccin siempre renovada del genio, frente a la cual todn l
ms es slo un instrum ento preparatorio, se encuentra aqu mediante unu iti
cin potica: Platn vio a travs de la herm a horriblemente devastada Je ln
poltica de su tiempo, y en su interior percibi todava algo de divino. C 1 >mm|
se podra extraer lo divino y que el aspecto exterior, desfigurado de un nunli t
rtible y brbaro, no perteneca a la esencia del Estado; todo el ardor de su 1
I
poltica se extendi hacia aquel deseo. - Que no colocara en la cima de su I d i
do perfecto al genio en su concepto ms general, y que slo se diera el ranjh) w
premo al genio de la sabidura, y que excluyera por lo general de su Estada n hfl
artistas geniales, fue una rgida consecuencia del juicio socrtico sobre I ift
sobre el cual ser necesario volver pronto, y que Platn, luchando contra I ni
mo, haba hecho suyo. Esta laguna, m s extrnseca y casi accidental, no iM
cont arse entre los distintivos principales del Estado platnico.
Platn, al sacar a la luz la finalidad ms ntim a del Estado a partir de l>u1 4
sus encubrimientos y opacidades, comprendi tam bin la razn ltim a dr I
sicin de la mujer griega en el Estado: en ambos casos vio en lo existen)t l| iii
circundaba la imagen de las ideas que se le manifestaron, ante las que lo ti-.il 1 4
ciertamente slo una imagen nebulosa y un juego de sombras. Quien, v i-mi la
costum bre general, considera por lo general la posicin de la mujer griega mil
na y repugnante para la hum anidad, debe dirigir tambin su reproche conti.i
interpretacin platnica de esta posicin: pues en cierto m odo no es mi |u
la elaboracin lgica m s precisa de lo que estaba dado. A qu se repite, poi <mw
siguiente, nuestra pregunta: la esencia y la posicin de la mujer griega no rithirt
guardar u na relacin necesaria con las metas de la voluntad helnica?
Lo ms profundo que Platn pudo decir como griego sobre el lugar qm ln
mujer ocupa en el Estado fue la exigencia escandalosa de que en el Estado |
fecto la fam ilia tena que desaparecer. Si nosotros ahora prescindimos del he lio
de que l, para llevar a cabo esta exigencia estrictamente, aboli tambin el nw<
trimonio, y en su lugar puso solemnes ceremonias de E sta d o -----------

11. MP XII 1 B. FEBRERO 18711

Prlogo a Richard Wagner.


Usted, mi venerado amigo, s que usted, lo mismo que yo, slo distintm i inepto verdadero y uno falso de serenidad griega, encontrando a este
p
il falso en la forma de un bienestar sin peligros, difundido por do\ yn r que usted, igualmente, considera imposible conocer la esencia de la
Itn -i partir de aquel concepto falso de serenidad. Por eso, a usted se le debe
i i el Siguiente ensayo sobre el origen y la m eta de la obra de arte trgica, en
I
ha hecho el difcil intento de transferir en conceptos nuestros sentque estn tan maravillosamente en arm ona en este serio problema. Que
' i'li ntam os sin embargo a un grave problema, tiene que quedar claro para
<|ti m al lector bien intencionado y al mal intencionado, cuando vea que
aplicar este problem a han de ponerse en movimiento cielo e infierno, y
il linal, tenemos la necesidad de poner verdaderamente ese problem a en
" M o del m undo, como vrtice del ser3. Tomar tan en serio un problema
jtko es. sin duda, escandaloso en todos sus aspectos, tanto para nuestra esti<Mimental y su ternura, que produce asco, como tambin para esa chusma
i t i y corpulenta que no est en condiciones de reconocer en el arte ms que
Mii r sorio placentero, nada ms que un agradable tintineo de cascabeles frente
Al '".criedad de la existencia: como si nadie supiera qu quiere decir en esta
di litacin una tal seriedad de la existencia. C uando ahora resuena tanto
< I mundo, desde crculos tan diferentes, la expresin serenidad griega, pod
is unos siempre por satisfechos, si eso no es directamente interpretado como
1 irndo sensualismo: en tal sentido Heinrch Heine4 ha usado frecuentemente
o p resi n y siempre con intensa conmocin. Pero aquellos cuya alabanza se
jlril-i en la transparencia, claridad, certeza y arm ona del arte griego, creyendo
i !>ijo la proteccin del modelo griego pueden resignarse ante lo espantoso de
riH tencia un gnero de hombre que ya ha sido sacado a luz por usted, mi
B nerado amigo, con trazos de incomparable agudeza, en su venerable escrito
p X III b, cuatro folios en cuarto, que contiene un prefacio de GT.
61ogo a la primera redaccin de GT. Cfr. KGW III, 5, 1442.

r. Hebbel, F., Der Wirbeldes Seins, en Epigramme und Verwandtes, 2. Gnomen, SamtliH ' . 1. Abteilung: Werke, Berln, 1911 ss.
' Sobre el tema de la serenidad griega en Wagner. Cfr. La obra de arte delfuturo. Heine, H.,
ftoktor Faust, acto 4.
[297]

298

I RAiMI N IOS POS TUMOS

Sobre la direccin de orquesta 3 , a stos hay que convencerles de ipi


subsuelo del arte griego les parece superficial, en parte es culpa suya, tu i iifl
tambin de la esencia ms ntim a de la m encionada jovialidad griega i 11 m
pecto quisiera sugerir a los mejores de ellos, que se com portan como
que miran el agua cristalina del lago baada por los rayos del sol, y se
el fondo del lago muy cerca, como si estuviera al alcance de la mano. El n j ,, r f l
go nos ha enseado que no hay verdaderamente superficie bella sin una i'M m
didad horrible; con todo, quien busca ese arte de la pura superficie, ha d< t u l )
se de una vez p or todas sobre el presente, que es el verdadero paraso
bsqueda de tales de tesoros, m ientras que bajo la extraa luz de la A n tig U ^I
griega podra sucederle que desdease diam antes confundindolos con ^ > u j
agua o lo que es un peligro mayor, destruir por error y torpeza mapnln - U
obras de arte. Me preocupo en cierto m odo de revolver y hurgar en el suclt' m
go, y me gustara coger de la m ano a todo hom bre que, con talento o sin l-| ii
entrever una cierta tendencia profesional hacia la Antigedad y dirigid* I
guente perorata: Sabes t tam bin joven, que has emprendido viaje c*< uH
m odesto equipaje de conocimientos, qu clase de peligros te acechan" Hai- <<i i M
que, segn Aristteles6, no es una muerte trgica m orir aplastado por una >14
tua? Y precisamente te am enaza esta muerte que no es trgica Oh h e n i l"
muerte, dirs, aunque se trate slo de una estatua griega! O quizs ni
u I
entiendes esto que te digo? As pues, has de saber que nuestros fillogos internad 1
desde hace siglos, hasta ahora siempre con fuerzas insuficientes, enderezM) i l |l
nuevo la estatua de la Antigedad griega desplom ada y hundida en la iit
Siempre que se levanta apenas del suelo cae otra vez y aplasta a los hombres l.ija l
su peso. Esto se podra aceptar todava; pues todo ser ha de perecer de un m oliil
o de otro. Pero, quin asegura que con esto la estatua misma no se har taml
pedazos? Los fillogos perecen a causa de los griegos: quizs esto podra coiut <1
larlos. Pero la Antigedad se hace pedazos entre las m anos de los fillogos! Mi |
dita esto, joven imprudente, y da m archa atrs, si no eres un iconoclasta!
Pues bien, lo que ms deseara ahora sera encontrarme un da con alguien .i uli
el que no pudiera pronunciar este discurso, un ser de airada nobleza, de mii.ul i
sumamente orgullosa, de voluntad muy atrevida, un luchador, un poeta y al mi* j
mo tiempo un filsofo, que camina como si tuviese que pisar serpientes y mout
truos. Sobre la frente de este hroe futuro del conocimiento trgico est el reflc)<
de aquella jovialidad griega, de esa aureola con la que se inaugura un inminem
renacimiento de la Antigedad, el renacimiento alemn del m undo griego.
Ah!, mi venerado amigo, apenas me es lcito decir de qu m odo uno yo mu
esperanzas de este renacimiento con la gloria presente y sangrienta del nombialemn. Yo tambin tengo mis esperanzas. stas me han permitido, mientras 1*
tierra se estremeca bajo los pasos de Ares, dedicarme continuamente, e inclu^
en medio de los horribles y m s prximos efectos de la guerra, a mi tema, inclu
so me acuerdo, estando una noche solitaria en un vagn de mercancas con hen
dos y encargado de cuidarles, de haber estado ocupado con mis pensamienl<
sobre los tres abismos de la tragedia: sus nombren son Ilusin, Voluntad y Do
5
ber das Dirigieren (1869), Leipzig, 1869, en SSD VIII 261 ss. (Wagner, R., Smtlich
Schriften und dichtungen, 13 vols., Breitkopf & Hrtel, Leipzig, 1911).
Cfr. Aristteles, Potica, 1452 a. 4-11.

i S >lt donde saqu yo entonces la seguridad consoladora de que aquel hPui tu ' *del conocimiento trgico y de la serenidad griega no es asfixiado en el
:n i n r-i mi de nacer por unos conocimientos y por una serenidad de natura0 0 1 pichemente distinta?
JLUUil siibc cmo rechazo yo con aversin ese error de que el pueblo, o incluso
m ii > Juba ser un fin absoluto: pero de la misma m anera me repugna bustl lin ik la hum anidad en el futuro de la hum anidad. Ni el Estado, ni el pue01 l i hum anidad existen por s mismos, sino que la meta se encuentra en sus
*m los grandes individuos, los santos y los artistas, por consiguiente, ni
M* o despus de nosotros, sino fuera del tiempo. Pero esta m eta trasciende
mi! l m ente a la hum anidad. Y los grandes genios levantan sus cabezas aqu
11 .. n )n lra toda previsin, no ya para preparar una cultura universal o una
1 .I Iruccin asctica o, en absoluto, Un Estado universal. Pero adonde sea
la i n itencia del genio, a qu m eta ms sublime de la existencia apunta, slo
hIm r sentido aqu con escalofros. Quin podra atreverse a decir del santo
>i li nerto que ha m alogrado el propsito supremo de la voluntad del mundo?
' un ii cree realmente que una estatua de Fidias podra ser verdaderamente
ti|uiliuia si no desaparece la Idea de piedra en la que fue tallada7? Y quin poi Indar de que el m undo de los hroes griegos ha existido slo a causa de un
i.... 1 0 ? Y concluyamos con una profunda pregunta de Friedrich Hebbel8:
wrU<<i 7 artista

un cuadro y supo que durara eternamente,


un rasgo nico, profundo como ningn otro, escondido,
< ni reconocido por ninguno de los hombres actuales y futuros,
MM i i fin a l de los tiempos. Creis que lo suprimir?

I
odo esto nos hace ver con claridad que el genio no existe para la humanidad:
Hi mli' sin embargo, su cima y su m eta ltima. N o hay tendencia cultural ms
yli 'ida que la preparacin y creacin del genio. Tambin el Estado, a pesar de su
hhj' n brbaro y de sus gestos despticos, es slo un medio p ara este fin.
IY ahora mis esperanzas!
Il nico poder poltico productivo en Alemania, que nosotros no necesitamos
Teusar a nadie, ha triunfado hoy del modo ms extraordinario y, de ahora en
<h!i jante, dom inar la esencia alemana hasta en sus tomos. Este hecho tiene un
d o r inestimable, porque en ese poder sucumbir lo que odiamos como el verda
dero enemigo de aquella profundidad filosfica y esttica, una enfermedad que la
Huiuraleza alemana ha padecido especialmente desde la gran Revolucin Francei que contagia siempre, con sus peridicos ataques de gota, tambin a las meii ti' naturalezas alemanas, sin hablar de la gran m asa en la que a esa dolencia se
11 llama liberalismo, con una vil profanacin de una palabra creada con buenas
mliinciones. Todo ese liberalismo edificado sobre la quimrica dignidad del homdel concepto genrico hombre, m orir desangrado junto a sus hermanos
iii.^ robustos, a causa de aquel poder rgido mencionado anteriormente; y noso*ii* renunciaremos con gusto a los pequeos atractivos y bondades que compor1 1 con tal de que esa doctrina verdaderamente contraria a la cultura, sea aparta W r.7[I99].
1 Qewissenfrage, Cfr. 7 [179].

IT

^ I M!

H U ' !

HJ

lU M U a

da de en medio d d <.muo di-l ionio.


Y para qu debera servir aquel nj >
poder surgido me- mu mente a travs de los siglos a partir de la violenci.. I
conquistas y de los baos de sangre, sino para preparar el camino del geni'
Pero, qu camino?
Quiz nuestro hroe futuro del conocimiento trgico y de la jovialidad i.
sea un anacoreta quizs ordene a las naturalezas alemanas ms profunda ii<t
vayan al desierto poca feliz en la que el m undo interiorizado a travs di '
mendos sufrimientos escuchar el canto de aquel cisne apolneo!
Mi noble amigo, me he expresado hasta aqu segn su m odo de pensar ( <<4
me gustara suponerlo: y cada vez que ojeo su Beethoven, me vienen a la m> utj
aquellas palabras: el alemn es valiente: que lo sea tambin en la paz. D espin mi
aparentar lo que no es. La naturaleza le ha negado el ser amable; en cambie
profundo y sublime9.
Este valor, ju n to a las cualidades antes citadas, es la otra garanta de m.
peranzas. Si esto que puede ser llam ado mi profesin de fe es verdadero, a iU i
que todo conocimiento profundo es terrible, quin sino el alemn podra adu[>
tar ese punto de vista trgico del conocimiento que yo reclamo como prep.it m
cin del genio, com o la nueva m eta formativa de una juventud de aspiracin!
nobles? Quin sino el joven alem n tendr la impasibilidad de la m irada y el ni'
pulso heroico a lo desmedido, para dar la espalda a todas esas dbiles doctnnu*
de la com odidad del optimismo liberal en todas sus formas y vitu
resueltamente 10 de una m anera completa y total? P ara lo cual no faltar el i|W
l, el hom bre trgico en su autoeducacin para la seriedad y para el horror, ten* i
que desear, com o lo hizo Helena, la jovialidad griega pensada p or nosotros, y in <
clamar con Fausto:
Y no deber yo, con la ms anhelante violencia,
traer a la vida esa figura nica entre todas? 11
Friedrich Nietzsche
Lugano, 22 de febrero de 1871,
en el cumpleaos de Schopenhauer

9 Beethoven, op. cit., p. 72.


10 Goethe, eneralberichte, 34-35. Cfr. carta de Nietzsche a su madre y hermana del 13 do
noviembre de 1871, CO I I 230-231 y carta de Gersdorff a Nietzsche del 3 de noviembre di
1871, K G B I I , 2,450.
11 Cfr. 5 [1] Fausto I I , 7438-7439. Ver Carta a Rohde, 15 de diciembre de 1870, CO I I 174

176.

12. MP X II1 D. PRIMAVERA 18711


!
>| m liemos expuesto aqu sobre la relacin del lenguaje con la msica debe
i imliin, p o r las mismas razones, p ara la relacin de la mmica con la msiiiimiica, en cuanto intensificacin simblica de los gestos humanos, resul' lilo un smil, si se com para con la eterna im portancia de la msica, un sI tfiH* no puede expresar de ningn m odo el ms ntimo secreto de la msica,
>' "'Lm ente su aspecto rtmico exterior, y esto slo muy superficialmente, o
<
>nio substrato del cuerpo hum ano movido por la pasin. Pero si ponemos
ll'li n el lenguaje bajo la categora del simbolismo corporal y ponem os el dra, < mm el canon p o r nosotros establecido, junto a la msica, entonces ahora
(i/n quedar iluminado de la m anera ms clara un pasaje de Schopenhauer
H ih 'f ru. vol. 2, p. 465)3: Se puede admitir, aunque esto no sea exigido por un
i " lili puram ente musical, que vengan asociadas o sometidas al puro lenguaje
n 1 1 nidos, aunque ellas, autosuficientes, no necesiten de ninguna ayuda, pa incluso tam bin una accin representada de m odo evidente, a fin de que
1 1 ) intelecto, que intuye, reflexiona, y que no le gusta permanecer totalmenii tu irlivo, encuentre en esto una ocupacin fcil y anloga, gracias a la cual inniiH i la tencin se enganche ms firmemente a la msica y la siga; y al mismo
i ' se ponga como base de aquello que quieren significar los sonidos, en su
li 1 4 'imje universal del corazn, que no tiene imgenes, una imagen intuitiva, por
<l>' 1 1 lo as, un esquema, o como un ejemplo de un concepto universal: ms an,
i'nl >CBto acentuar la impresin de la msica. Si dejamos a un lado la motiva11 racionalista y exterior, p o r la cual a nuestro intelecto, que intuye y reflexio
na no le gusta permanecer completamente inoperante escuchando la msica, y
i un la cual la atencin ser m ejor cuando est guiada por una accin intuitiva
- .ni duda est plenamente justificada esta caracterizacin de Schopenhauer, el
n.il considera el dram a en relacin a la msica como un esquema, como un
>'1 niplo en relacin a un concepto universal: y cuando l aade todo esto acen: h. la Impresin de la msica, la extraordinaria universalidad y originalidad
1 Mp XII 1 d, cuatro folios en cuarto que contiene un fragmento para la elaboracin de
il\

A principios de 1871 Nietzsche vuelve a reeaborar el manuscrito de GT. Es entonces


I ido elimina del texto principal el fragmento anterior 10 [1], Este fragmento debera haberse
11 n luido despus de las secciones 1-6 de GT y a ste haberle seguido Scrates y la tragedia grie' ' Cfr. KGW III, 5.2 1441-1444, donde se explica la composicin de GT.
Schopenhauer, A., Parerga y Paralipomena, II, cap. XX, Sobre la metafsica de la belle1 220 .

[301]

302

FRAGMENTOS PSTUMOS

de la msica popular y de la conexin del sonido con la imagen y el concepto jn< i


rantizan la correccin de esta declaracin. La msica de cada pueblo cornil iwit
siempre unida a la lrica, y mucho antes de que se pueda pensar en una ml ii
absoluta, ella realiza en aquella unin los m s im portantes estadios de de iii
lio. Si comprendemos esta lrica primitiva de un pueblo, como debemos hacciln
com o una imitacin de la naturaleza que m odela artsticamente, debemos con
derar com o m odelo originario de esa unin de msica y lrica la du p licid a d < '< |
c ia l d e l lenguaje prefigurada p o r la naturaleza: penetraremos ahora ms prolui
damente en esta esencia del lenguaje, despus de haber explicado la posicin
la msica respecto a la imagen.
E n la multiplicidad de las lenguas4 se revela inmediatamente el hecho de jiM
palabra y cosa no coinciden ni completa ni necesariamente, sino que la pala|>i i
es un smbolo. Pero qu es lo que simboliza la palabra? Sin duda, nada ms |U
representaciones, sean stas conscientes o, como sucede la m ayora de las ve ^
inconscientes: pues cmo podra corresponder una palabra-smbolo con
esencia interior, de la que nosotros mismos y el m undo somos imgenes? Ese mi
cleo slo lo conocemos en form a de representaciones, y nicamente nos es
liar en sus expresiones simblicas: fuera de esto no hay ningn puente din i Ique nos conduzca hasta el mismo. Tambin toda la vida instintiva, el juego |!
sentimientos, sensaciones, afectos, actos de la voluntad como yo debo objil ti
aqu contra Schopenhauer5 nos son conocidos, si nos examinamos a nosotiv*
mismos con la misma exactitud, slo como representacin, no en su esencia
podemos decir tambin que incluso la voluntad de Schopenhauer no es iuuIk
m s que la forma fenomnica ms universal de algo que, por lo dems, a noiin
tros nos resulta completamente indescifrable. Pero si, segn esto, tenemos <]tt>
adaptam os a la dura necesidad de no poder ir m s all de las representacin!*,
entonces podem os distinguir de nuevo en el m bito de las representaciones l t "
gneros principales. Uno se nos m anifiesta como sensaciones de placer y de ilit
placer, y acom paan como un bajo continuo a todas las dems representaciom
Esa form a fenomnica mximamente universal, p o r la cual y bajo la cual cen
prendemos nosotros nicamente todo devenir y todo querer, y que designanu con el nom bre de voluntad, tiene tam bin su propia esfera simblica en el Ira
guaje: y esta esfera es precisamente para el lenguaje tan fundamental como aqu
lia form a de la apariencia lo es para todas las dems representaciones. Todo lu
grados de placer y displacer manifestaciones de un nico fundam ento prinMu
dial, p ara nosotros impenetrable se simbolizan en los so n id o s d e l hablani
mientras que todas las dems representaciones se designan a travs del sim botli
m o de lo s g estos del hablante. En la medida en que ese fondo primordial n
todos los hombres el mismo, tambin el su stra to sonoro es universal y compi u
sible a pesar de la diversidad de lenguas. De l se desarrolla ahora el simbolismo
de los gestos, ms arbitrario y no del todo adecuado a su fundamento: y con n(H
simbolismo comienza la variedad de las lenguas, cuya multiplicidad poderru1>
parangonar con un texto compuesto de estrofas para la meloda originaria li i
lenguaje del placer y del displacer. El m bito entero del consonantism o y del i

* V e r D W p a r a l o q u e sig u e , se c. 4 .
5 C f r . S c h o p e n h a u e r,

A., W W V 1,

lib ro - 1 8 ?

12. MP X I I 1 D. PRIMAVERA 1871

303

-i 11 ino creemos poder reconducirlo bajo el simbolismo de los gestos6 las con......ntes y las vocales, sin el sonido fundamental que es por encima de todo ne*4 1 1 0 , no son m s que p o sicio n e s de los rganos vocales, en suma, gestos tan
ilo
como nosotros pensamos la p a la b ra que brota de los labios del hombre
piH)duce entonces por primera vez la raz de la palabra, el fundamento de
1ii I Embolismo de los gestos, o sea, el su stra to so n oro , el eco de las sensaciones
I 11
y displacer. De la misma m anera que toda nuestra corporeidad se rela||i mu con aquella forma mximamente originaria de la apariencia, o sea, con la
*i 'luatad, as se relaciona la palabra compuesta por vocales y consonantes con
" I nudam ente sonoro.
I a form a mximamente originaria de la apariencia, la voluntad, con su
ila de sensaciones de placer y displacer, llega sin embargo en el desarrollo de
Jft ntrica a una expresin simblica cada vez m s adecuada: junto a este proceso
1v lonco corre paralela la continua aspiracin de la lrica a describir la msica en
iitunes: este doble fenmeno, a tenor de la explicacin que acabamos de hacer,
ncuentra originariamente prefigurado en el lenguaje.
I I que nos haya seguido de buen grado, con atencin y con una cierta fantan estas difciles consideraciones com pletando tambin con benevolencia
II i ionde la expresin ha resultado demasiado deficiente o demasiado absolu* , <;1 tendr ahora la ventaja de poder resolver con nosotros, de un m odo ms
de lo acostum brado, algunas cuestiones controvertidas e interesantes de la
i la actual, o mejor, de los artistas contemporneos, y de poder dar una reshii 'tti ms profunda a tales cuestiones. Despus de todos estos presupuestos,
i minos el atrevimiento que debe de ser ponerle msica a una poesa, es decir,
i ilustrar un poem a mediante msica, y con ello ayudar a la msica a conn .en un lenguaje conceptual: un m undo invertido! Una temeridad que a
i mu parece como la de un hijo que quisiera procrear a su padre! La msica
Nli producir imgenes desde s misma, que luego sern siempre slo esquen cierto m odo ejemplos de su verdadero contenido universal. Pero cmo
lili la tapacidad la imagen, la representacin, de producir msica desde s misJ Menos an, entonces, se podra decir que el concepto o, como se ha dicho,
potica7, estuviera en condiciones de hacer esto. De la misma manera
I I , cierto que desde el misterioso castillo del msico sale un puente que nos
t ii i la tierra libre de las imgenes -y el lrico pasa sobre l, ss imposible
' i 1 1 camino inverso, aunque puede que haya algunos que crean haberlo he<> ifa podr poblar el aire con la fantasa de un Rafael, se podr contemplar,
ini> 1 1lo ha hecho, a Santa Cecilia que escucha extasiada las arm onas de los
i" , celestiales pero ningn sonido saldr de este mundo, aparentemente
I" iIilJc ;n la msica, incluso si nosotros nos imaginsemos que p o r un milagro
t'H.in, nasen a resonar realmente aquellas armonas, Cecilia, Pablo y la Magda M ' d mismo coro de ngeles desapareceran repentinamente! Nosotros deja
inmediatamente de ser Rafael! Y as como en aquel cuadro los instrumena

1 11 Wagner, R., Opera y Drama, op. cit-, sobre todo los captulos 6 (parte 3.") y 2, donde
ic ii travs de su teora de la aliteracin, la funcin expresiva diversa de consonantes y
wftli'n U na a la que se opone Nietzsche. C f S S D I V 91 ss y 117 ss.
I n ( i l 5 Nietzsche cita la carta de Schiller a Goethe del 18 de marzo de 1796. Cfr.
mi"1' u ' 1127],

1<M

I V U lM I NI OS I'OM IJM OS

tos profano .a u n n ik im rotos, se disiparla nuestra visin puim


empalidecida, ensombrecida. extinguida p o r otra de rango superior
cm o tiene que producir el milagro! Cmo podra el m undo apolim u <ojos, sumido completamente en la contemplacin, engendrar desde s nu ....
sonido que simboliza una esfera que precisamente es superada y excluid i i
perderse apolneamente en la apariencia! El placer por la apariencia no i
engendrar desde s mismo el placer p or la no-apariencia: el deleite de la u m<(
placin es slo deleite por el hecho de que nada nos recuerda a una esfer h
que la individuacin se rompe y se anula. Si de cualquier m odo es justa nm <
caracterizacin de lo apolneo como contrapuesto a lo dionisaco, entone.......
que parecemos ahora falsa y extravagante la idea de que la imagen, el con >i>
y la apariencia tengan de cualquier m anera la fuerza de producir desde s m n
el sonido. Para refutam os, no se podr apelar al caso del msico que coni|u
poesas lricas ya existentes: pues tendremos que afirmar, despus de todo K >
cho, que la relacin del poem a lrico con su composicin debe ser en todo i <
como la relacin del padre con su hijo. Pero qu relacin?
En este punto, se nos podr atacar ahora, sobre la base de una apreciado i
cepcin esttica, con la siguiente afirmacin: no es la poesa, sino el senlimu
engendrado por la poesa, lo que genera desde s mismo la composicin, Ni i
toy de acuerdo con eso: el sentimiento, la excitacin ms o menos fuerte de u |i
sustrato de placer y displacer, es en general en el mbito del arte productivo lo n
artstico en s, es ms, slo su completa exclusin es lo que hace posible la I m
concentracin y la contemplacin desinteresada del artista. En esto se me
objetar que yo mismo acabo de hablar de la voluntad, la cual encuentru oh I
msica una expresin simblica cada vez ms adecuada. M i respuesta, rc.sun^.l.i
en un principio esttico es sta: la voluntad es objeto de la msica, pero no a n
de ella misma, es decir, la voluntad en su mxima universalidad, como la IoimP
ms originaria de la apariencia, bajo la cual se debe comprender todo d c ^ r
Respecto a esta voluntad, aquello que nosotros llamamos sentimientos est - a |>
netrado y saturado de representaciones conscientes e inconscientes, y por >> >*M
no es directamente objeto de la msica: tanto menos entonces que los puedi h
gendrar desde s misma. Si tomamos a m odo de ejemplo los sentimientos de 111 > >
tem or y esperanza, la msica por va directa ya no puede comenzar absolutum n
te con ellos, en tanto que cada uno de estos sentimientos est ya lleno de repn
taciones. E n cambio, estos sentimientos sirven para simbolizar la msica: y l
lo que hace el poeta lrico al traducir ese mbito conceptual y figuradvamenti 1
asequible de la voluntad, el verdadero contenido y objeto de la msica, al mu
do simblico de los sentimientos. Todos aquellos oyentes musicales que sien 11 u
efecto de la msica sobre sus afectos se parecen al poeta lrico: el poder
oculto de la msica evoca en ellos un reino intermedio que les proporciona tt<
guna m anera un gusto preliminar, un concepto simblico previo de la propia ii"i
sica, el reino intermedio de los afectos. De ellos se puede decir, con respecto 1 1 1
voluntad, el nico objeto de la msica, que se relacionan con esta voluntad | |
un modo anlogo a aquel en el que el sueo matutino, segn la teora sch<>|
haueriana, est respecto al verdadero sueo8. Pero a todos aquellos que slo | n
8
Parerga y Paralipomena, I, E n sayo sob re las v isio n e s d e lo s espritu s y sob re lo que
rela cio n a d o c o n ello . N ie tz sc h e h ace referencia tam b in a q u al Beethoven d e W agn n 11

12 MI vil 1 I> PRIMAVERA 1871

305

hl< i ii, i i la msica con sus afectos, hay que decirles que permanecern siem>u I . i -tbulo y no podrn tener acceso al santuario de la msica: pues el
j i i h ) ya he dicho, no puede mostrar, sino slo simbolizar. Por lo que se
#n t ,im bio al origen de la msica, yo ya he explicado que ste no puede estu n li la voluntad, sino que se encuentra ms bien en el seno de esa fueruce desde s misma bajo la forma de la voluntad un m undo de visio,I "
de la msica se encuentra ms all de toda individuacin. proposicin
" l< m uestra por s misma despus de nuestras explicaciones sobre io dioni Mi gustara que se me permitiera en este lugar volver a poner unas junto a
I m odo perspicuo, las distintas afirmaciones a las que nos han inducido
11 Mnente la contraposicin de lo dionisaco y de lo apolneo.
: Juntad, como la forma ms originaria de la apariencia, es objeto de la
11 en ese sentido la msica puede ser considerada una imitacin de la natuI io de la forma ms universal de la naturaleza. La voluntad misma y los
untos -en cuanto manifestaciones de la voluntad ya penetradas de repreMmi'1, son completamente incapaces de producir desde s mismos msica:
i >i i i parte a la msica le es completamente negado representar sentimientos,
i >mo objeto sentimientos, porque su nico objeto es la voluntad.
M >|ui considera los sentimientos como efectos de la msica, encuentra en
dn cierto modo, un reino simblico intermedio, que le puede proporcionar
nulo previo p or la msica, pero que al mismo uem po le excluye de sus san ms ntimos.
i l |>oeta lrico interpreta para s mismo la msica a travs del m undo simbilij lo afectos, mientras l mismo, en medio de la quietud de la intuicin apo>-. librado de esos afectos.
i
onsiguiente, si el msico compone una cancin lrica, l, en cuanto mtm es movido ni p or las imgenes, ni por el lenguaje de los sentimientos de
lo: sino que una conm ocin musical, que procede de esferas completai. Kstintas, elige aquel texto potico como una expresin simblica de s
.i.i l*or lo tanto, no se puede hablar de una relacin necesaria entre poesa y
........ i puesto que los dos m undos que son puestos en relacin, el del sonido y
i ' In imagen, estn demasiado alejados como para poder establecer algo ms
wm relacin exterior; la cancin no es ms que un smbolo y se relaciona con
a como el jeroglfico egipcio de la valenta con respecto al guerrero vall' i" I n las supremas manifestaciones de la msica sentimos incluso involunta
te la grosera de toda expresin figurada y de todo afecto alegado por
los ltimos cuartetos de Beethoven, por ejemplo, dejan completamente
iodo lo intuitivo y en general todo el reino de la realidad emprica. El sm*<"'. .i no tiene ningn significado frente al dios supremo que se revela realmenI
,in, aparece ahora como una exterioridad injuriosa,
i
I poro que nadie nos reproche que, partiendo de este punto de vista y para
M m de ello con toda franqueza, tomemos en consideracin ese ltimo movin i r f l 'i ' inaudito y con encanto indescifrable, de la Novena sinfona de Beethoven
IjrtJni'H pudra arrebatarm e este sentimiento, el ms segn? de todos, de que el
tlitirmbico de esta msica, un jbilo p or la redencin del mundo, es comP 11 'I. >nde se trata d e fu n d a m en tar u n a n u eva teo ra m usical en las c o n cep cio n es d e S th o p e n 1 ..... .. .obre i l su e o . Cfr. S S D I X 68 ss.

306

FRAGMENTOS POSTUMOS

pletamente incongruente con el poem a schilleriano A a alegra, y q iu i1


ve sumergido, como una plida luz de luna, por aquel m ar de llamas? Qi.....
dra discutirme que ese sentimiento, cuando se escucha esta msica, no II
expresarse clamorosamente slo porque nosotros, incapacitados compU l.u
por la msica para todo lo que sean imgenes y palabras, ya no omos nathi
posea de Schillerl Todo aquel noble mpetu, el carcter sublime de los vi i
Schiller, acta ya ju n to a la verdadera, ingenua e inocente meloda popul.u
alegra, de m odo perturbador, inquietante, e incluso de m anera burda y ota
slo que el hecho de que no se oigan los versos, p o r el despliegue cada *<*
pleno del canto coral de la m asa orquestal, mantiene alejada de nosotrc. h i
sensacin de incongruencia. Por consiguiente, qu debemos sostener di
r rible supersticin esttica, de que Beethoven con aquel cuarto movimienl
Novena habra querido hacer una solemne confesin sobre los lmites de ln
ca absoluta9, an ms, habra cerrado de tal m anera en un cierto sentido lu ii
tas a un nuevo arte, en el que la msica es capaz de representar incluso la mi
y el concepto, y con ello se habra abierto al espritu consciente? Y qui
ilice el mismo Beethoven al introducir un recitativo al comienzo de este cunlral?: Oh, amigos, dejad ese tono y entonem os un cntico ms agradable \
alegre!. Para eso necesitaba el sonido persuasivo de la voz hum ana, par
cesitaba tam bin el estilo candoroso de la cancin popular. El sublime mu
no recurri a la palabra, sino al sonido ms agradable, no busc el com
sino la voz ms ntim a y ms rica de la alegra, con el anhelo de alcanza i I
do total y plenamente expresivo de su orquesta. Y cm o se pudo malrnti
esto! De este movimiento se puede decir exactamente lo mismo que Hk
Wagner dice respecto a la gran Missa solemnis, llamada por l una obi i c
mente sinfnica del ms autntico espritu beethoviano (Beethoven, p. 4 I
voces del canto son tratadas aqu completamente en sentido de instrumenJ.
manos, que es la nica funcin que Schopenhauer muy acertadamenU i
asignar a ellas: el texto que subyace a esas voces, precisamente en estas 1 1
composiciones religiosas, no es comprendido por nosotros segn su vimi
conceptual, sino que sirve, en el sentido de la obra de arte musical, nU i"
como material para el canto y se mantiene sin perturbar nuestro sentimif ni
.clmente determ inado slo p or el hecho de que no nos empuja a repre> ni
nes racionales, sino que, como esto tam bin condiciona su carcter religi(> t
afecta slo con la impresin de frmulas simblica s de la fe bien conocida
U dems, no dudo de que Beethoven, en el caso de que hubiese escrito lu |n>
tada dcima sinfona de la que todava existen bocetos , habra escritu
mente la dcima sinfona.
Idespus de estas observaciones preliminares, nos acercamos ahora a ln <
s n sobre la pera, para poder proceder a continuacin, partiendo de clin, I
su contrafigura, la tragedia griega. Lo que nosotros habamos podido olm i
en el ltimo movimiento de la Novena, es decir, en la suprema cumbre del ilr-.i
lio de la msica m oderna, que el contenido de la palabra se sumerge poi o un
to sin ser odo bajo las olas de una m ar universal de sonidos, no es nada i v |
nal ni siugular, sino la norm a universal y eternamente vlida para la msii \ \ i
9
I p o sib le q u e este trm in o lo haya to m a d o N ieU w .b e d e Wagner. Cfr. I [27. '
<[ l . 21, 5 [IIO], 7 [72, 80],

I W

12. MP X I I 1 D. PRIMAVERA 1871

307

ilil* i 1('. tiempos, la nica que corresponde al origen de la cancin lrica. El


lin i-u itad o dionisacamente, lo mismo que la m asa popular orgistica, no
m u . >yente al que hubiera que comunicar algo: como lo supone, sin duda, el
((i pico y en general el artista apolneo. Ms bien es propio de la esencia
.......Iionisaco el no tener en consideracin al oyente: el ferviente seguidor de
i orno ya dije anteriorm ente en otro lugar, slo es com prendido por sus
li io si imaginamos un oyente en aquellas endmicas explosiones de excillmiisaca, deberamos vaticinarle un destino, como el que sufri Penteo,
i descubierto: es decir, ser despedazado por las Mnades. El poeta lrico
* orno el pjaro canta, slo, desde la m s ntima necesidad, y debe enmui .i- planta ante l el oyente exigente. Por eso sera totalmente antinatural
i ' I poeta lrico que uno comprenda tambin la letra de su cancin, antinaf | " Hque sta es una exigencia del oyente, el cual en la efusin lrica no puede
< n i hacer valer ningn derecho. Si ahora nos preguntamos sinceramente,
1 I on la m ano las poesas de los grandes lricos de la Antigedad, si ellos
ii
pueden haber pensado solamente en eso, en llegar a esclarecer su mundo
ii" nes y de pensamientos a la multitud popular que est alrededor escut i, luiy que responder a esta seria cuestin teniendo en cuenta a Pndaro y a
101 . corales de Esquilo. Estos oscursimos y atrevidsimos enredos del penti n lo, este remolino de imgenes que se reproduce impetuosamente en formas
l'if nuevas, este tono oracular del todo, que nosotros no podemos tan a me> 1 i trar a pesar de una viva atencin, sin ser distrados por la msica y la
Iii (i10 todo este m undo de milagros deba haber sido quizs transparen" I cristal para la m ultitud griega, o resultar una interpretacin simblicoi" 1 1 de la msica? Y con tales misterios del pensamiento, como los que
" l'indaro, hubiese podido aclarar todava el poeta maravilloso la msica ya
i ' I' um ente clara? N o se debera quizs en este caso tratar de comprender
tfniK l mente qu es el poeta lrico, es decir, el hombre artstico, el que debe inmi por s mismo la msica mediante el simbolismo de las imgenes y de los
|i h pero que no tiene nada que comunicar al oyente: l, incluso, en el estado
i impido arrobam iento, olvida quin est vidamente escuchndole cerca de
S
orno el poeta lrico canta su himno, as canta el pueblo la cancin popuIj |> h i li mismo, empujado por un instinto interior, despreocupado sobre si la
Wh i comprensible a alguien que no participa en la cancin. Pensemos noj b ' n nuestras propias experiencias en el m bito de la msica artstica supe, . I111 comprendemos del texto de una misa de Palestrina11, de una cantata de
li
Mi un oratorio de Hndel, si nosotros mismos no participamos en el canto?
" 1>.u una lrica, una msica vocal para quien participa en el canto: el oyente
Ir <u i i a todo esto como frente a una msica absoluta.
I IVil. la pera comienza, segn los testimonios ms claros, con la pretensin
de comprender las palabras12.
[ t Ci i" cmo? El oyente tiene pretensiones? La palabra tiene que ser com-

C
E

f H l i l i - l . l 1'?

* ibi id trm in o a lem n


1 li n ota en 1 [41].
Mi
1127], 9 [5J.
I I. -.[S]

Orchestik, ver 5 [20] y n ota.

13. MP XII1A. PRIMAVERA-OTOO 18711

l'l
*.ii a la conclusin de la introduccin.
A aquel que no abandones, genio,
lo elevars por encima del sendero fangoso
con las alas de fuego;
iluminar
com o con pies de flores
ms all del fango de Deucalin,
m atando a Pitn, l, el ligero, el grande
Apolo Pitio.
m
. > qu es lo que tenemos que aprender ante todo de los griegos? A que nues|ili'Sofa no nos conduzca al quietismo de la accin, a que nuestra msica no
lli c al delirio orgistico? La tragedia tiene que salvamos del budismo, de la
'i i manera que el mito en la tragedia nos salva del orgiasmo musical.
i I |)Ueblo de las guerras mdicas necesita la tragedia.
1' n r el ejemplo del Tristn, tercer acto: cansancio y extenuacin, mano temHtmi del m oribundo, suspiros entrecortados. La nostalgia por la patria origi>< Ih danza buclica de ia metafsica. Anhelar morir, tensin espasmii 'le alma para huir, despuntan sus alas3.
\h o ra el m ito interpone, para nuestro apaciguamiento, la imagen y la palaI .os hroes del mito se parecen a Atlas, llevando el peso del m undo sobre

ildas. Nos descargan de ello. N osotros comprendemos aqu por qu la


h it oxige imgenes: quiere a Apolo el curandero. sta es la relacin entre dray msica.
Iliimos experimentado este proceso en su m xima pureza: slo ahora pode ' nnprender el significado que tiene la tragedia para el aire griego preado
linmicLi. N acida de ella para curarla. A hora comprenderemos, por qu los

M |' X 11 1a, en fo lio s de diverso form ato, ap u n tes p ara GT.


li G o eth e, Wanderes Srmlieder, se g im J a estrofa. A n tes de este fragm ento en el msc.
ttv Ih, . 13 [la ]. Ver apndice.

1 l li C-r 21. K S A 1 135.


[309]

FRAGMENTOS PSTUMOS

310

griegos, educados en una msica continua, se haban rodeado de las escultum


ms esplndidas. Palestrina y los pintores del Renacimiento4
Nosotros, que tenemos la mxima aptitud para la msica, vemos en olla Ift
nica esperanza universal para el arte. La msica nos ha regenerado de nuu <<w
mito: de este modo se derrota al espritu de la ciencia. En todas las artes no*" i
somos los crticos: pero en la msica somos todava hombres llenos de vita lid n
Aqu se encuentran todas las esperanzas.
Podemos aprender de los griegos, lo que nosotros mismos experimcat iii"
Ellos nos interpretan nuestras vivencias. Sfocles es visitado por Asclcpie
hemos de com prender el renacimiento wagneriano de la tragedia. De honii'i
socrticos tenemos que volver a ser hombres trgicos -y p ara nosotros lo >i
manes esto es un restablecimiento de todas las cosas . N uestras guerras u n ti
cas apenas han comenzado.
Slo en la msica no somos todava ni cientficos ni historiadores: vivim
an con Palestrina: una prueba de que nosotros nos sentimos realmente WvtiV flj
ella.
Por eso la mayor fiesta alem ana del arte en Bayreuth6 es nica: aqu los I
bres trgicos celebran su consagracin, como signo de que comienza una nui
cultura. Tendencia retrospectiva hacia la salud.
La posicin del hom bre trgico respecto al saber: l tiende a lo ms profttmlt
y no se deja asustar por ningn conocimiento ni ilusin, tam poco se osUiih t
en la am plitud pues l tiene su verdadero instrum ento para soportar )u ctifl
tencia. Verdad implacable.

13 [3J
C urioso relato sobre Buda7 que, en la poca de la fiesta del comienzo i.
primavera, con la cual se festeja la lucha victoriosa del fundador de la dovti i
contra las falsas d o ctrin a s-----------. l se dedica aqu a representaciones din
ticas. Sacerdotes en una embriaguez y un desenfreno orgisticos: el mismo I'"
habla de su redencin de innumerables hombres, ocho das de diversione. mui
daas.
Rueda burbuja de agua, lnea cncava de arco.

13 [4J
4. Dyrero, caballero, m uerte9.
1.
3.
2.

5.
6.

*
s
4
7
1
9

Hacia Roma o hacia la India.


Restablecimiento del mito.
Tristn.
Los vivos en la msica.
Bayreuth.

Aadido en el msc. Palestrina y los pintores del Renacimiento.


Cfr. 8 [22], 13 [4],
Se refiere al 22 de mayo de 1872.
Cfr. 5 [31,44]. Ver tambin Koeppen. C. F., op. cit., p. 575.
Sobre la primer lnea del msc. est escrito Corona, cliz, doctrina.
Cfr. 8 [20] y nota.

13. MP X I I 1A. PRIMAVERA-OTOO 1871

311

t 'l S I
Qu significa la tragedia para nosotros?
I >esde los griegos tenemos que com prender la obra de arte wagneriana.
I I nacimiento de la tragedia.
I I Significado de la tragedia.
I a confusin actual.
i i r

I
I 2,
i

Hacia Roma y hacia la India.


Tristn.
Restablecimiento del mito.

1
r
1

Los vivos.
Durero, caballero, muerte.
Bayreuth.

M|7|"
l'alestrina y los pintores del Renacimiento.
I a confusin sobre Wagner.
< jmienza una nueva cultura: ante todo deben de existir los medios para po
der vivir en ella.

I vjpus del fragmento 13 [6] se aade en el msc, 13 [6a]. Ver apndice.


1vipus del fragmento 13 [7] se aade en el msc. 13 [7aj. Ver apndice.

14, I 16 . PRIMAVERA-COMIENZO DE 18721


*|

Camino
lu luoncia del efecto musical sobre el m undo de las imgenes,
uerza de crear mitos.
i ' tro eleva toda la tragedia sobre el coturno.
Al n ito r que habla hay que explicarlo: un efecto completamente distinto de
nuestro melodram a .
I t'i'lni en escena como rapsoda apolneo.
I I fl* dos estilos artsticos se contraponen.
I I unu manifestacin religiosa del dios. N o se h a de confundir con sus servii lores cxtasiados.
MUI
l I <tvus ex machina traduce la solucin metafsica en lo terreno. Con eso se
pone fin a la tragedia.
' t . impulsos principales, que se han de deducir del origen del drama:
ii construccin del drama: 3 del coro, 4 del dios.
I h unidad, la tetraloga.
' I I hroe como rapsoda.
-l I I coro com o orquesta.

t I 16 b, cuaderno de 234 pginas, que contiene notas sobre Homero y Hesodo, sobre
I aercio y filsofos preplatmcos. Tambin hay anotaciones para GT y BA. Los ediliiifolicaron una parte como grupo 14.
< li 8 [57],
I ntrada.
i pitodio, intervencin.
[313]

114

I I1

MUNTOS PSTUMOS

I4 |3|s
Entre la gran cantidad de esas ideas sobre las que R ichard W;ip i
estam pado su sello en el Beethoven6, para corroborar su verdad etermi j....
de relieve un pasaje que tiene sumo valor para la explicacin del origrn <1*
tragedia. La msica, dice Schopenhauer7, hace resaltar cada cuadro
*
escena de la vida real y del mundo, dndole inmediatamente una signilunt
ms alta: y esto tan to ms, cuanto ms anloga es su meloda al espritu mi> >
del fenmeno dado. Si pensamos ahora en la potenciacin sublime de la mu
entonces habra obtenido con ello un medio, para decirlo brevemCM>
transformar en un mito toda imagen del m undo y de que exprese un n
universal y eternam ente vlida. Esta extraordinaria capacidad de la mu.....
hemos visto hasta ahora desembocar dos veces, en la historia del m undo >M
creacin de mitos: y nosotros somos lo suficientemente afortunados de vi n
de esos momentos, de vivir este extrao proceso, para explicar desde aqu l mil
esa prim era vez de un m odo analgico. Quin, en caso de que slo una w* f
experimentado algo de este efecto verdaderam ente religioso de la mi
creadora de mitos, se r ----------1414]8
20 pginas
12 pginas
6
28

Sobre lo apolneo y lo dionisaco.


Descripcin de la tragedia.
M uerte de la tragedia. 2 pginas de transicin
Wagner.

14|5|
24
7

Sobre lo dionisaco y lo apolneo.


Nos acercamos ahora - al laberinto.

12

2 pginas Trnsito hacia la muerte.


27 pginas M uerte de la tragedia.
72
14(6|
8

Introduccin:
( Parte pnncipal:
Parte principal:

21
21
27

Cfr. GT 16. Redaccin preparatoria para GT. La versin original, ver 1* I I


Despus de lo que acabo de decir, creo que un pasaje bastante largo de Schopr u
de los ms profundos que se haya escrito alguna vez, podr ver la luz: mientr;i |ii
absolutamente incapaz de verter su contenido de una forma todava ms bcllu > I
llegado a un punto en que debo dejar a Schopenhauer hablar en persona, con t i i1*!
fundo que le es propio: ya que no consigo decidirme a volver a escribir con dbil) t
nes lo que l --------
6 Sobre el Beethoven de Wagner, R., ver ms arriba 8 [4],
7 Schopenhauer, A., W W V l , libro 4, 53.
1 Los fragmentos del 14 [4] al 14 [9] son planes y esbozos para GT.

14. P I 16 B. PRIMAVERA-COMIENZO DE 1872

315

< inclusin: Wagner 20


97

i r I 51 Lo dionisaco y lo apolneo. El ingenuo.


El lrico.
' 43 El coro, el hroe y el mito.
M 70 Eurpides y Scrates.

> n pulsos: el cientfico \ La poca


el trgico
j de la tragedia.
iii
distinto: el impulso cientfico est cerca de sus lmites
el trgico es alcanzado,
pi > ihlt una unin. H a nacido el mito.

.....I linivl de la tragedia la msica decae.


Blrri' en una imitacin de las cosas visibles,
iit i irtgedia la msica haba alcanzado su punto culminante,
i I tuipides entra la excitacin en s en lugar de la conmocin dionisaca.
> .i li mldad del pensamiento en lugar del alma apolnea. l tom a posesin
iti i<do el campo de la msica y se apropia de todo lo que es eficaz, es de>i- produce una mezcla de estilos. A bandona el mito infinito y lo sustituye
ta i lo novelado.
11 Vi- k la msica, del m ito y de la tragedia. La seriedad de la visin del
tmulo tuvo que huir al inframundo.
. tilmos un desarrollo sorprendente de la ciencia: el m ito ha desparecido
im tmente. La poesa tiene carcter erudito.
Bvhi ion de la concepcin seria del mundo: hasta ahora estamos bajo los
| ii lo del Renacimiento. Pero nuestra msica y nuestra filosofa muestiini un nuevo reino. Descubrimos que el genio alemn tambin necesita
i liberado del m undo optimista del Renacimiento.
fA'x abrimiento de la Antigedad griega en un orden invertido.

Sobre el futuro
de nuestros centros de formacin.
Apuntes. O too del 71.

Educacin y cultura.

m i i ,:tia una restriccin en contraposicin a la tendencia a la extensin.


itM.i I Imgmento 14 [26] son escritos preparatorios y esquemas para BA.

I R A . Ml N I 'O S P O S T U M O S

Como fundamento de esta tendencia a la extensin est:


1)

e l o p tim is m o d e lo s e c o n o m is ta s p o ltic o s
s e a p o s ib le la m x im a p r o d u c c i n p o s ib le

t a n t o c o n o c m it n . .
l a m a y o r f e l i t id> <>1 i

2) el miedo ante la opresin religiosa


3) la fe en la masa, la falta de fe en el genio.
C ontra esta tendencia trabaja para una disminucin:
1) la divisin del trabajo, tambin para la ciencia
2) las diversas iglesias
3) el miedo ante el socialismo, como un fruto de aquel optimisme
N uestro punto de vista es el de la restriccin y el de la concentracin
tanto reforzamiento (contra 2.) y restriccin (contra 1.)
Aqu t i e n e l a p a l a b r a l a n a t u r a l e z a .
Aqullas son aspiraciones, stas son verdades.
Todos nuestros centros de formacin (que se han originado desde est i t
ciones) se han de m edir en funcin de esta verdad primordial. Pero ln
dez de la verdad es, segn las pocas, muy distinta: aquellos prim ipn
fundam entan las aspiraciones pretenden tam bin la verdad y poi >\
guente encubren la verdad.
Ambas aspiraciones, como mximas educativas, podran ciertamente leu
consecuencia de disminuir el nivel de la aristocracia espiritual y at< nu n
influjo.
Pues tam bin la aristocracia de nacimiento del espritu debe tener una o
cin y un valor a su medida. El principio educativo correcto slo pin I
el de relacionar de u na m anera justa a la gran m asa con la aristoct ni
piritual: sta es la verdadera tarea de la cultura (segn las tres posibilldn
de Hesodo); la organizacin del Estado del genio sta es la vert
Repblica platnica.

14(12]
Quiero decir formacin tica e intelectual
Las manifestaciones de la formacin tica son muy distintas, segn el ti t I
do intelectual.
Form acin al servicio del Estado.
Form acin al servicio de la sociedad.
Form acin al servicio del lucro.
Form acin al servicio de la ciencia.
Form acin al servicio de la Iglesia.
De estas subordinaciones antinaturales resultan dos direcciones: extensin
reduccin.
Tienen en com n la falta de fe en el genio', en esto traicionan su antinatui
dad: as como u n gran optimismo.

14 [13]
1.
mino
2.
3.

Llevar a su consumacin al genio por medio de la cultura, allanar el t


hacer posible su accin a travs de la veneracin
descubrirlo.

14 P I 16 B. P R IM A V E R A C O M I E N Z O D E 1872

317

ii i i c-mii) de vista del no-genio:


A| .......le a obedecer y a ser modesto. (Hesodo.)
i i 'i n i ti >conocimiento sobre los lmites de cada profesin.
tf i 'ii! material para el genio.

inuncin de las castas intelectuales la eterna tarea de la formacin, in i li mente de la iglesia v del Estado del momento.

La formacin clsica.
lin irmdn suprema es algo completamente intil: privilegio del genio. De
mu no se puede hacer una profesin de la que se pueda vivir. Esta es la
n lie ni- Scrates del sabio, aquel que no acepta dinero.
......lito en lugar del hom bre culto l Signos distintos de la
ni)' 'Uro de profesin en lugar del < Edad Media.
" lim p ia r.
(
iM escuelas estn organizadas segn este principio medieval. L a conseh lu sido la formacin de una especfica clase de enseantes.
<ili <I inundo puede llegar a ser bastante erudito, pero pocos pueden llegar
irtbrcs cultos. Generalizacin de la erudicin la m eta antigua de la for' i Ailiestrar al mayor nmero posible de eruditos la antigua tarea supreIh (I libacin. L a vida esclava de la ciencia.
ii |ni surgi la escuela latina, la escuela no nacional que forma al erudito,
pretcnsin de una formacin clsica es algo completamente moderno y
i c i sin de la tendencia del Instituto de bachillerato. Entretanto, es evi1111 uno no necesita el latn para llegar a la ciencia, as como es evidente
urudito y el culto no son lo mismo.
Ik t .i un golpe audaz: el antiguo Instituto de bachillerato se convierte en es
fuma it.
i n mentira piibhca. Los antiguos son verdaderamente en un grado todava
lli> nuestros verdaderos maestros y profesores: pero no para los adolescentes.
i'-t'h 'tiros profesores de Instituto (los mejores) no han llegado en absoluto a
i u tensiones. Ellos siguen educando como siempre a eruditos, pero sustannlr slo a fillogos,
'i .i quiere ser honesto, se debe transform ar algn da el Instituto de bachi11
iin una institucin especializada en filologa y en historia, al servicio de la
ni
||ft|
i ii.mo ms elevada es la cultura de un hombre, tanto ms solo se encuentra:
<i- ' i tiene relacin con los grandes de todos los tiempos y esta ilustre com paa
{im i ,ilgo cuidadoso. El no es un hom bre courant.
|I I
N i |)erturbar demasiado pronto la relacin ingenua con la naturaleza.
\ p e n d e r pronto las artes.

I KAGMENTOS POSTUM OS

14|18|
Los exmenes con sus pretensiones intelectuales masificadas son uu.i >
para el dominio tico de una m asa enorme, al servicio de un futuio
estatal. Quien manifiesta aqu su sumisin est ya sealado
14 [19]
U n poco de cabeza preparacin de los Institutos d e bachillerato,
14 [20]10
La escuela de grado medio
El nombre es una propuesta contra la presunta escuela formal, la del Iim
de bachillerato moderno.
Pero en su esencia es todava un conglomerado de materias destinadt i
la enorme laguna dejada p or el Instituto. Debido a la gran extensin drl
que quiere abarcar, se ve obligada a quedarse en generalidades, y de cili
vuelve a ser de nuevo en la prctica fo rm a l
N o es la escuela de grado medio, sino un gran nmero de escuela |
zadas las que deben llenar esta laguna: ya sean escuelas de formacin proti
como escuelas de eruditos. Su aparicin es por eso una gran necesidad v un
de que el antiguo Instituto es reconocido.
El desdibujamiento de la form a m uestra entretanto todava lo joven |i
esta idea. Se trata en su mayora de opacos reflejos de imgenes del Institu Esto se m uestra especialmente en las mismas pretensiones entre escuelji
tar e instituciones que preparan para la Universidad.
La Universidad y el Instituto de bachillerato tienen una base comn fl
Universidad y la escuela de grado medio. Por eso, sta debe, si es coherento. i
tar la autoridad exclusiva de la Universidad.
La politcnica es algo que tiene una relacin con la Universidad, anli
que tiene la escuela de grado medio con el Instituto de bachillerato.
Joven, todava inm adura. Son innumerables las formas de la politt <
decir, son necesarias escuelas cientficas especializadas. H oy todava se pun
cesivamente el acento p o r todas partes en la educacin fo rm a l partiendo u
generalidad excesiva.
Objeciones justificadas contra la educacin formal de los Instituto de I
llerato: la escuela de grado medio contesta el dominio exclusivo del Institu'
bachillerato para los caminos de la formacin.
Tendr tan buenos profesores la enseanza de grado medio?
La escuela de grado medio no quiere ser escuela de formacin profi
pero sin embargo no pierde de vista los tipos de profesin directa. Todo jw
llegar a ser alguna vez til: idea importante!

10 Reabchule, tambin llamada escuela tcnica

14. P 1 16 B. PRIMAVERA-COMIENZO DE 1872

319

La escuela elementaP1
y abstracto.
11 .lin

de la sociedad.

mli icin de la Iglesia.

m uacin de la prensa.
Hitutnte el punto de vista ms sublime hace la cuestin soportable y la sus-

ln pi in del momento. Sub specie aeterni, -----------

E l maestro.
Ifnx Hlio absoluto. El estam ento de los maestros.
ulluencia del Estado.
* v unen en nom bre del Estado. Signo de sumisin,
m ukipacin del maestro respecto del Estado.
>i i ito popular culto un concepto triste,
i puvilegios del examinado entre los militares.
*ili.iule los exmenes y la ancianidad se mantienen frenados en el Estado a
I ambiciosos.
I r*l
La Universidad
I

nerada como institucin estatal,


idemia.
111 til uciones de asistencia y aprovisionamiento.
* ' m u supremo contrapoder frente al Estado est completamente gastada y
lisiruida.
H*i
Resultados.
N ucst ras escuelas apuntan hacia una divisin del trabajo todava mucho ma' INn tanto, se tiende siempre ms raram ente a la formacin integral: no hay
mi I r, que se planteen esta tarea. M s an, no se sabe qu partido tomar, cuani. lutsca material didctico para esta formacin integral.
Si J im esto, el poder del hom bre universal acoplador, del periodista, podra
n> i 1 1 111 .is durante cierto tiempo: ellos unen las esferas ms distintas: en eso conKmi' ii usencia y su tarea.

l'olkschule. Actualmente no existe con ese nombre. Equivale a la Grundschule, escuela

320

FRAGMENTOS PSTUMOS

Con tanto ms vigor volver a elevarse algn da el hombre pleno, no


interm ediario entre todos los crculos, sino como gua del movimiento l \ w
guas no hay ahora ninguna organizacin. Se podra pensar en una r n
los hombres ms nobles, puram ente intil, sin pretensiones, un Arej
justicia del espritu, pero estos hombres cultos no deberan ser jvin
deberan vivir com o modelos: como las autnticas autoridades de la cduf
Esta suprema formacin yo la reconozco hasta ahora slo como un
miento del helenismo. Lucha contra la civilizacin.
Este foro debe decidir qu lmites tiene en general la exigencia de In >
El sufrimiento peculiar del saber est sin duda muy debilitado pot lu 1 1i
del trabajo.
E n ambos extremos son esencialmente necesarias nuevas organi'.i
para la educacin infantil hay que eliminar la enseanza abstracta, pa 1<
cacin superior la posibilidad de una vida en comn. En medio, el deuif m
guir su camino. Hay que evitar com pletamente un profesorado de en
elemental. L a enseanza de los nios es una obligacin de los padres y ti tu
nidad: la tarea principal consiste en conservar la tradicin. En la cspidi- i
sin grandiosamente libre. Am bas cosas se soportan bien.
Esta aristocracia espiritual debe facilitar tambin la libertad del
mantiene ahora a raya a la ciencia.

14 [26]
Los fundamentos de la nueva formacin.
N o vivir histricamente, sino interiormente.
Las unilateralidades divinas.

14 [27]12
2.

Preparacin del hombre filosfico.

Platn cree que el maestro de sabidura inicialmente se ha mantenido


y se ha ocultado bajo otros nombres.
El poeta como filsofo. Antiqusima sabidura proverbial Hesodo I
Foclides.
El sacerdote como filsofo: la genealoga, los diversos sabios del muiulii
fos como regulador. La sabidura mistrica.
Es siempre arbitrario decir que ste o aqul es el prim er filsofo I
Tales, porque l establece un principio. Pero eso es un punto de vista p*"iL
tener en cuenta slo al sistemtico (definicin que procede de la esfera pl.il >
aristotlica). A nteriorm ente se da una cantidad de visiones singulari li 11
do: el problema del devenir ha sido ya expresado por una larga histor m I>|t i

12 Los fragmentos 14 [27] -14 [29] son esbozos para las lecciones que impart
sobre Los filsofos prcplatnicos. Son retazos de la gran obra que Nietzschc tenl.i ............
sobre los filsofos griegos Anuncia estas conferencias durante el semestre de invir i m
1870, y las pronuncia por primera vt en el sement de vt ano de 1877. Cfr. [8* | ( / Mi
prtplatnicos, trad. esp. de l ancesc Ballester
! iitta. Madrid. 2003)

14. 1 16 . PRIMAVERA-COMIEN ZO DE 1872

321

( * tambin existe ya la fuerza de la sistematizacin. Encontram os como


n fiii vio al poeta sacerdotal.
H*|'t,iBnente> filosofa to d a Grecia: innumerables sentencias. Luego la lu1 distintos cultos religiosos: m undo olmpico y m undo de los misterios,
trgicos.
i (pie Tales?
Iui i a de establecer un principio y de sistematizar, antes.
H|iie no es mtico.
m '|tu uperar al poeta. Contemplacin en cDnceptos.
hIo se expresa en sentencias. No es solamente uno de los Siete Sabios.
Itwifoi del filsofo se desarrolla lentamente a partir de Museo, Orfeo,
I, S>>ln, los Siete Sabios,
i l i Corma m tica de la filosofa.
i I i forma de la filosofa en sentencias, el filosofar espordico mediante la
U i/.iK n.

tan distintos son .

Filsofos preplatnicos
ftihn lltgan los griegos a la filosofa?
i| ih filosofa?
I l'i' platnicos son justamente contemporneos de su perodo clsico (si* i i ') I s caracterstica la m anera en que una poca acoge a sus grandes
" l is intuiciones originales de estos filsofos son las ms elevadas y las
t i 11 lie jam s se hayan alcanzado. Los hombres mismos son autnticas
IHmi' i' me de la filosofa y de sus distintas formas. Pregunta: cmo se distini i ..
entre los helenos clsicos? De Platn en adelante se puede responEftllii piogunta con una m enor determinacin. Entonces haba una clase de
Bfch <oii Ig que poda coincidir la de los filsofos.
rt - n l i e preliminar: el sacerdote y el cantante. Los hombres sabios que nom*1 < iu ulo de Delfos, com o catecismos vivientes.
Sft M' nivelan lo helnico, pero no directamente: pues no hablan de cosM r I pero m uestran la filosofa nacida como impulso de conocimiento,
*ml tila por la fragilidad y por la necesidad vital. Com prenden los probleFitii' \ tambin las soluciones eternas. Innumerables individuos,
mu |'m a d o r e s conscientes revelan menos que como hombres inconscienllilu m i iones.

we i>i rlodo

. . , , ||

El devenir provoca el $>.13.


Filsofos jnicos.

322

FRAGMENTOS PSTUMOS

Segundo perodo Se reconoce el problema del devenir.


Metafsica.
Tercer perodo

La teleologa, el fin del devenir.

Cuarto periodo

La dialctica com o lo ms seguro. Sin


conocimiento ninguna capacidad. L a filosofa
se hace reformadora, imperativa y agresiva.

Platn intenta la primera reform a del mundo.


U n ciclo escptico cudruple planteamiento.
14 [30I14
Lieder de Goethe con arreglo musical para cantar de F. N. para mi antipii
win Rohde.
1. Prim era prdida.
2. Deleite de la melancola.
3. C anto nocturno del cam inante15.
4. Sentimiento otoal16.

Sol o mejor fa sostenido mayor


La mayor.
Si bemol menor.
Sol menor.

'* N o se conserva ninguna de estas composiciones.


15 En el msc. 3. Wanderers y no Wadererj.
'* En el m.vr. 4. HerbstgeM y no HnhM vyhl listos cuatro poemas son di 1 1
1775 1786. De las composiciones musicales no ' i m i ningn documento

15,
U I6A .
JULIO DE 18711
III

A la melancola
R O le o f e n d a s c o n m i g o , m e l a n c o l a ,
>| ik a f i l e l a p l u m a p a r a a l a b a r t e ,
!

< |u c n o m e s i e n t e c o n l a c a b e z a d o b l a d a s o b r e l a s r o d i l l a s ,

t M in o u n e r e m i t a s o b r e u n t o c n .

A iiM n id j , t o d a v a a y e r , a s m e v i s t e ,
n i|, -I r a y o m a a n e r o d e u n s o l a b r a s a d o r :
C t H lu i o s o g r i t e l b u i t r e e n e l v a l l e ,
n .i c o n c a r r o a s o b r e i n e r t e e s t a c a .

flfc i< i n v o c a b a s , p j a r o d e l d e s i e r t o , s o b r e s i y o
il> ' l i m a b a c o m o u n a m o m i a s o b r e m i t r o n c o !
m e la m ir a d a q u e lle n a d e g o z o
b ( li t o d a v a r u e d a d e a q u p a r a a ll , o r g u llo s a y a ltiv a .
^
I

i l i o n o il c a n z a b a a t u s a lt u r a s ,
ilu ta p a r a la s m s a le j a d a s o l a s d e n u b e s ,
h h u n d a t a n to m s p r o fu n d o , p a r a e n si

Hi ii l i m a r c o n f u l g o r e l a b i s m o d e l a e x i s t e n c i a .
# l(iti*

as

s e n t a d o a m e n u d o , e n p r o fu n d o d e s ie r to ,

\ i? t o r c i d o , c o m o b r b a r o s a c r i f i c a n t e ,

p n
i iii

n t e fija e n t i, m e la n c o la ,

,1 ln |" H t e n t e , a u n q u e j o v e n e n a o s !

n la d o m e a le g r o d e l v u e lo d e l b u itr e ,

I 'i 1 1 , a v a l a n c h a s e l d i s c u r r i r a t r o n a d o r ,

rtie hablas, i n c a p a z
' mente, p e r o c o n

d e la m e n tir a h u m a n a
s e m b la n te te r r ib le m e n te sev e r o .

1 Mi, cuaderno de 146 pginas, de las que se han utilizado una pequea parte. Contiene
11
. adems de apuntes para el Pathos de la verdad, uno de los cinco prlogos.
h I ni- notas sobre cultura y educacin.
W i
i que escribi Nietzsche en Gimmelwald, donde pas las dos ltimas semanas de

i- i I i
[323]

324

FRAGMENTOS PSTUMOS

T, agria diosa de la salvaje naturaleza rocosa,


T, amiga, te gusta m anifestarte cerca de m.
T me muestras amenazante luego la huella del buitre
Y el placer de la avalancha, p ara negarme.
Ansia asesina que rechina los dientes alienta e n tom o a m:
Lacerante afn de conquistarse la vida!
Seductora sobre dura roca,
La flor suspira all por las mariposas.
Soy todo esto con un escalofro lo siento
Seducida m ariposa, solitaria flor,
El buitre y el glido torrente escarpado,
Lam entos de torm enta todo para tu gloria,
T, diosa rabiosa, yo profundam ente inclinado
La cabeza inclinada, gimo un himno de alabanza horripilante,
Solo para tu gloria, yo sin tregua
Estoy sediento de vida, de vida, de vida!
N o te ofendas, oh diosa cruel,
Que yo con graciosos versos cariosam ente te trence
Tiembla aquel que toca tu rostro convulso,
Tiembla aquel que toca tu m alvada diestra.
Y estremecindome balbuceo aqu cancin tras canciu,
Y me estremezco en rtmicas figuras:
La tinta corre, salpica la aguda plum a
diosa, diosa, djame djatne libre!
Ginuiii't*
(Verano di IRV

15)21
Despus de una tormenta nocturna
Hoy cuelgas t com o velo de niebla
diosa opaca, cubriendo mi ventana.
H orrendo sopla el caudal de plidos copos,
horrendo suena el torrente lleno.
Oh, t has preparado para ti3, hechicera,
la bebida m ortal ponzoosa, a la luz repent ina del relmpago,
al sonido indm ito del trueno
con los vahos del valle!
O a media noche estremecindome
tus gemidos de placer y tus lamentos,
vi los ojos destellar, vi en la diestra
relam paguear el cortante rayo.
fin el msc. dir y no den.

15. U 1 6 A . J U L IO D E 1871

i Migaste t a mi lecho yermo,


Itilu i on tus armas relucientes,
|h ii .\, a mi ventana con cadenas de bronce,
liiil'Uste: Oye ahora quien soy!
t Ig gran eterna Amazona,
i li menina, columbina y tierna
Idilot a con odio y desdeo a los hombres
.lora y tigre a la vez!
h " iliodedor cadveres, lo que yo piso,
Ktltmi i*.<s arroja la ira de mis ojos,
iii'ui veneno mi cerebro de rodillas! reza!
,1 'iicliite gusano! Fuego fatuo, extnguete!

16. PII 8B.


VERANO DE 1871-PRIMAVERA DE 18721
< l|l|
11
liucimiento de la tragedia desde el espritu de la msica.
l I v'i lamen de Homero.
i >'Xilino.
I I luturo de nuestros centros de formacin.

f fli fui uro del fillogo.


I I Instituto de bachillerato
I I iiilo tlemn.
| euo priego.
IH Hnoro.
ii. i.)do.
L v luncr.
Si I. ponhauer.
I p 'i lio y erudicin.

In i

7.

Sufrimiento del individuo agonal.

I I F ilo c te le s de Sfocles entendido como can cin d e l e x ilio 4. El griego


i (>mprendi esto.
/ " m q u in ia s no es una tragedia de celos. El encanto amoroso se convierte
n desgracia . El am or ciega a la mujer hacia una accin necia. La an iq u i
lan in p o r a m or,
h it i Ira
la m u je r h ero ica creada por Sfocles.

V i*
el gran individuo Qu tolerantes eran los griegos con ste! Des|)U< - de 50 versos, ahora sera imposible un yax.
II N cuaderno de 174 pginas. La parte que se publica aqu pertenece a las ltimas
in . leI uaderno y contiene notas sobre el agn, filsofos preplatnicos, etc.
I *i .|nii hde este apunte en el msc., p. 170, se aade Invierno 1872-73. Sobre Homero.
I l-in para BA.
1 < li 16 [21] y Gechichte der griechischeii Litteratur. KGW II, 5 11 Os.
[327]

328

FR A G M EN TO S PO STU M O S

Los fragmentos de Sfocles contienen cosas excelentes, por ejemplo, nuM


amor, algo que se ha de relacionar con la declaracin de Sfocles e n I i
pblica de Platn, I5.
16 [4]
Hesodo y ----------Los jesutas su educacin antigua la am bicin y el certam en en lii * I
cacin.
El problema del certamen.
7. Los artistas en el certamen. (Raro entre nosotros por falta de g ra m il
guras: Schiller y Goethe.)
Homero y Hesodo.
7. El orculo de Delfos que juzga sobre el arte.
7. El juicio material moral en sentido profano.
7. Crtica y arte. Esquilo y Sfocles en Aristfanes. Inconsciencia de lo1 *
tiguos en esttica.
16 [51
4. Los antiguos sobre Homero.
4. Los mitos homricos y los mitos hesiodeos. El culto de Homero.
El poeta como maestro de la verdad.
Interpretacin simblica, porque l debe tener razn siempre.
7. En la contienda el juicio no es esttico, sino universal.
7. El poeta es juzgado como un hombre supremo, su cancin como i U
dera, buena, bella.
7. El juicio es justo slo mientras el poeta y su pblico tengan todo en con....
7. Los poetas dramtico.: sacan de nuevo de la epopeya su material y lo i m
cretan de m anera nueva6.
4. Homero. Los poemas7 son el resultado de los cantos agonsticos. Turril
los de Hesodo. Uno solo es el cantante de la Ilada, uno8 el de la <Umyf
El nombre,
4. Homero9 y de Hesodn son premios de vencedores.
4. El arte de la composicin en Hesodo es ms consciente, pero peor. (I fc
m ostrar Erga'^7)
16 |6|
7. El artista y el no artista.
Qu es un juicio artstico?
Este es el problema general.
El poeta es posible slo entre un pblico de poetas. (Efecto de Los Nibelunit* '
de Wagner.) Un pblico rico en fantasas11. Esto es en cierto m odo la m ateria lu
Repblica, 329 b-d.
En el msc. concretieren y no concentrieren.
7 En el msc. Homer. Lieder y no Homer-Lieder.
' En el msc. einer y no wie.
* En el msc. Der Name. 4, Homer y no Der namc Homero.
10 En el msc. Hesiod. ( Erga nachzuweisen?) I no Ih u.nl (Erga) nachruweisen
11 En el msc. Phantasien y no Phantasie

16. I I 8 . V E R A N O D E 187 I-P R IM A V E R A D E 1872

329

i por el poeta. El poetizar mismo no es ms que un estmulo y una gua de


i u El verdadero goce consiste en producir imgenes bajo la gua del poe( onsiguiente. poeta y crtico son una anttesis absurda hay que hablar
tnoi le escultor y mrmol, de poeta y materia.
( n i l<*isin en el no es otra cosa que la confesin siguiente: tal y tal nos
n i te ms en poetas: le seguimos, y as creamos las imgenes m s rpido. Por
(lente, un juicio artstico, conseguido a partir de un estmulo de la capaci1 1 1 .tica. N o a partir de los conceptos.
ll m ito contina as viviendo, en tanto que el poeta transfiere su sueo.
I tu leyes del arte se refieren a una transposicin.
I ii a rttica tiene slo sentido en cuanto ciencia natural: como lo apolneo y lo
II iltH0.

m
;; <> y Hesodo en el certamenn.
Prlogo a C <osim a> W <agner>.
I ii mujer m s digna de veneracin.
< I profano y el artista.

|C|M|
i ll rapsoda es com o14 del arte no se le considera como un
lluik n >genio, porque de otra m anera se mezclara entonces con el hroe ori" le de la poesa, Homero.
I '.(i ano. Ellos prohben la existencia al individuo potico. El certamen saca a
til i los artesanos. Slo donde existe un oficio, hay certamen,
l im mente los hroes son verdaderamente vivientes, individualmente. En
J | *r niconoce de nuevo el presente y sigue viviendo en ellos.
, i uando surge el individuo entre los griegos?
ri
,1 I crtamen! Y esta negacin del individuo!
Nn ton hombres histricos, sino hombres mticos. Tambin lo personal slo
i l ima (como en Pndaro), cuando se envuelve en mitos lejanos.
I I certamen! Y lo aristocrtico, la im portancia del nacimiento, nobleza en
r renos!
Ni i ion los individuos quienes luchan entre s, sino las ideas.

> iioi
f I . listianismo no es creativo en m ateria de mitos.
" |ll|
i ' ipolneo y lo dionisaco.
I I crtamen -com o ritm o honor, individuo.
I I ntmo.
1' Aadido en el msc. 7..
( 'Ir el escrito de Nietesche, El certamen& Homero, KSA I 783-792.
I 1 1 msc ist ais y no -.l

FRAGMENTOS PSTUMOS

330

16 [12]
Los egipcios como un verdadero pueblo de constructores.

16 [13]
La fuerza inconsciente constitutiva de form as se revela en la procrea te m
se activa un impulso artstico.
5.
Parece ser el mismo impulso artstico, el que fuerza al a rtis ta . ul<
la naturaleza y el que obliga a todo hom bre a u n a intuicin figurada de Mu*
y de la naturaleza. Este impulso debe haber dado lugar, en ltima instam i
estructura de los ojos15. El intelecto se revela como una consecuencia d< un
rato ante todo artstico.
El despertar del impulso artstico diferencia a las criaturas animales. N ii*
partim os con ningn animal ver la naturaleza de este m odo, artsticam t lili I .
hay tam bin u n a gradacin artstica de los animales.
Ver la form a16 es el medio de escapar del sufrimiento continuo del mipUf
Se crean rganos.
Al contrario el sonido! N o pertenece al m undo de la apariencia, sino
11
bla, de un m odo que se puede com prender siempre, de lo que no ap artw umn
l une, m ientras que el ojo separa.

16 [14]
2. Los antiguos instrumentos de la educacin: el certamen y el amor.
L a buena Eris Cmo entenderla?
7. Sfocles el poeta de los sufrimientos del individuo agonstico.

16 [15]
La cuestin homrica.
Artista y pblico.
El individuo: el impulso apolneo que diferencia, que crea formas y o ni "*
aparentemente individuos.
4. El Hom ero apolneo no es ms que el continuador de aquel procc^ 1
tico universalmente hum ano, al que debemos la individuacin. El poetu ph <
l inventa el lenguaje, diferencia.
5. El poeta supera la lucha por la existencia, idealizndola como un >. i
men libre. En este caso, la existencia por la que se lucha todava es la cxlMo
en la alabanza, en la fam a de la posteridad.
El poeta educa: l sabe transferir a la buena Eris los impulsos del griego i 1
cuartizar como lo hacen los tigres.
5.
El pueblo de Apolo es tambin el pueblo de los individuos. Expresin 1*1
certamen.
5. La gimnasia es la guerra idealizada.
5.
El principio de los Estados consiste sobre todo en la Eris de pequeil \
feras de cultos divinos.

15 En el msc. der Augen y no des Auges.


16 En el msc. Form y no Formen.

16. P I I 8B. V E R A N O D E 1871-PR IM A V E R A D E 1872

331

i" iitrumentos contra el egosmo desmesurado del individuo.


III instinto de la patria.
i publicidad
I I oertamen.
I I Hmoi iptXla.
li Indos los aspectos Alejandro se revela como una caricatura brbara, en
1 1 un los dioses de otros tiempos.
I I
Los filsofos preplatnicos.
' l mofla dentro del lenguaje. poca paralela a la tragedia. El sabio como an
ciano, rey sacerdote, mago. Identidad de vida y filosofa. Pero siempre
dentro de las fronteras del helenismo. H asta Platn, que combate lo he
lnico. Filosofa en la mitologa.
I lales. Lucha contra el mito. El hombre de Estado.
1
Anaximandro. Escuela. Pesimismo.
1
Itygoras. Los griegos y el exterior. Mstica religiosa. Explicacin de la
tscesis desde la voluntad. Fe en la inmortalidad. La migracin de las al
mas y la migracin de la materia,
i I ferclito. Transfiguracin del certamen. 1 m undo un juego. El filsofo
y las mujeres.
Junfanes. El rapsoda como creador de imgenes. l y Platn en lucha
contra Homero.
1 liirmnides. Desolacin de la abstraccin. Dialctica.
Auaxgoras. H istoria natural del cielo. Libertad de pensamiento ate
niense. Teleologa .
Empdocles. Naturaleza agonstica. El retrico.
f Demcrito. Conocimiento universal. Los filsofos como escritores de
libros.
ni I ,os pitagricos. Ritm o y medida. Dominio del ictus.
I I
Scrates. A m or y cultura. El concepto soberano. El primer filsofo ne
gativo y ruptura agresiva 151 con el elemento griego. Para terminar, Pla
tn.
[I II
< ' >nu> la naturaleza griega sabe utilizar todas las cualidades t e r r i b l e s :
lu firia destructora del tigre (la de las estirpes, etc.) en el certamen
I(h impulsos antinaturales (en la educacin de la juventud p or el hom bre)
di orgiasmo asitico en lo dionisiaco 20
i*l lislamiento hostil del individuo (Erga) en lo apolneo.
\ i utilizacin de lo que es daino para alcanzar lo til es idealizado en la vi"i i li I inundo de lerclito.
<li 16 [43].
' ( ii 1[84], 14 [27-29], Cf PHG.
" I m l msc. aggressive Bruch y no aggrcssiv. Bruch.
I n el msc im Dinoysischen y no (im Dtonysischen).

332

FRAGM ENTOS PSTTJMOS

7. Conclusin: ditiram bo sobre el arte y los artistas: porque slo ellos <r
al hom bre y todos sus impulsos los transfieren a la cultura.
16 [19[21
7. Aprender del maestro, reconocerse en el adversario!
Las escuelas artsticas y el certamen en ellas!
7. L a 8ia8o)cq de las escuelas. Su poderoso influjo especialmente en I
plstico, donde el impulso socrtico consigui penetrar slo al final.
7. Las escuelas y el certamen com o presupuesto de las artes.
L a celebridadpanhelnica. {Himnos homricos. Teogriis.)
2. El certamen ante el tribunal de justicia.
7. El dilogo de la tragedia ha surgido a partir del certam en.
El ostracismo bajo el punto de vista del certamen. (Se hace imposible al |m
de relieve al individuo, Herm odoro de feso.)
El desarrollo de Eris.
2n . Los certmenes de los dioses.
La Eris hesiodea suele ser mal comprendida: la Eris m ala es la que impul
los hombres a la guerra y a la risa; la buena es la que los impulsa a la accitf n
biciosa2.
16 [20]
La concepcin cristiana de la ambicin, del certamen, etc.
U sar la atm sfera nebulosa de los campesinos beocios para caracteri/ai
m undo prehomrico.
16 [21]
Cap. I.

Herclito.

Desarrollar el concepto de certam en a partir di


rclito.

Cap. II. E l certamen


en los griegos.

Luego el certamen en el Estado


en el culto
en la educacin
en la cultura (Platn
y sofistas).

Cap. III. Lucha de lo


mitico-heroico contra el
individuo.

Antes de que se despierte el individuo se despif 1 1


mundo de los hroes, entendido como m undo de I
individuos. Lucha entre lo heroico-representn1 1 .
el individuo agonstico: en Pndaro. Tambin u
Eris de Hesodo y en Hom ero24.

21 Los fragmentos 16 [19-39] son escritos preparatorios y esquemas para el Cerhn


Homero. Cfr. CV 5 y 16 [1 *].
22 En el msc. 2. Y no 3..
23 Hesodo. Erga, 11-26.
24 En el msc. Individuums: bei Pindar Hesiods Fris und Homer selbst y nt' In !
duums: bei Pindar und Homer selsbt.
:1 En el msc. der y no die.

16. P I I 8B. V E R A N O D E 1871-P R IM A V E R A D E 1872

IV

La

le yend a

V felfos como
u cultura.
VI El rapsoda y
ii\rin.

VII

E l juicio

333

Al individuo le cuesta despertarse: lo impide la for


m a mtica. Residuos del carcter mtico. Pitgoras,
Epimnides, Empdocles, Pisstrato, Platn. Leyen
da que proviene de la poca de la concepcin mtica
de Hom ero de la 25 leyenda del agn.
La solucin deifica que est a la base. El rapsoda.
La composicin de la Iliada.
Nacimiento de los Erga.
El rapsoda se presenta como Homero.
El Ciclo, y el concepto de Homero, que se purifica
cada vez ms.
Los individuos emergen como seres inferiores.
Qu es el juicio esttico? Los juicios en la tragedia.
El certamen entre artistas presupone el pblico/usa
S i falta este pblico, el artista est entonces en el exi
lio. (Filoctetes.)
Todas las leyes del arte se refieren a la transposicin
(no a los sueos originales y a la embriaguez).

II
l'oceso admirable, de cmo la lucha general de todos los griegos poco a
i reconoce en todos los campos una 26: de dnde proviene sta? El
l 'il desencadena al individuo: y al mismo tiempo lo dom a segn leyes eternas,
n* dioses en discordia. Las luchas de los Titanes no saben todava nada del
H in t

I it <i cia ms antigua muestra el ms crudo desencadenamiento de Eris,


, fiestas panhelnicas: unidad de los griegos en las norm as del certal ucha ante un tribunal

Jtv i quizs el ponderar [ Wagen],


I I oche [ Wagen] y la balanza [ Wage] quizs proceden de la misma raz?
r ttvidia est mucho ms fuertemente arraigada entre los griegos: Platn,
'!"
I I i DiKUpto de justicia es mucho ms im portante que entre nosotros: el crisjiiiii' >. ,il contrario, no conoce ninguna justicia.
10 >nvidia en la Ilada, o en yax.
I l
I * 1 1 1 1 i|X in del m undo prehomrico.
despus, del homrico.
despus, del comienzo del certamen.
lu .1111 .

334

FRAGMENTOS POSTUMOS

Placer am oroso
ilusin (nrr). Vejez y Eris todos hi|t> >*!<
noche.
Representacin prehomrica: cuatro diosas ejercitan su dom inio nociv ii
te sobre los mortales: la Ilusin, el Deseo amoroso, la Vejez, la Discordin
Las crueles leyendas de la teogonia son un ejemplo de la antigua fantat-i i
nica acostum brada al horror. Qu existencia terrena reflejan ellas! De^li 4
surge una com ente que impulsa a la ascesis, a la purificacin (Orfeo, Pit-u ^t
Una fantasa cruel y tigresca! Adems, voluptuosa y tenebrosa!
La expiacin del homicidio es la parte m s antigua del derecho.
16 (251
2. Los griegos errantes. Son conquistadores p o r naturaleza.
16(26]
P r o b l e m a : Cmo se purifica y se refina la voluntad, la terrible
es decir, cm o se convierte y se transform a en un im pulso ms nobli
M ediante un cambio del m undo de la representacin, m ediante la
<A|
tanda de su fin, de tal m anera que la voluntad, en su tender hacia lo <
mo, se ennoblece.
Influjo del arte en la purificacin de la voluntad.
El certamen surge de la guerra? Como un juego artstico y una imita iki
El presupuesto del certamen.
El genio! Existe en tales pocas?
La im portancia infinitamente superior del honor en la Antigedad.
Los pueblos orientales tienen castas.
Las instituciones como las escuelas, StaSoxo, no sirven a las clases, .nm
individuo.
1.

16 [27]
Triple ataque a Homero, p o r 9 1 .A0 vEt.xia27, para eliminarlo.
Platn. Si se nos hubiese transm itido desde la Antigedad solamentt 1 l'l
tn, juzgaram os a Homero com o a los sofistas.
Jenfanes tiene la intencin de ponerse a s mismo en el lugar de Homcic 1
Hesodo. En eso vemos su tendencia vital. Aristteles caracterizo 1 tu
mente (en el dilogo De los poetas) este m odo de pensar.
Hesodo. Introduccin a la Teogonia.
La leyenda del agn.
Esta ltima 29 es ya una prueba de la Laoyoovx30 para Herodoto, para Iti fi
mmataJI, p o r lo tanto es antiqusima.
El m undo de los Erga es originariamente idntico a la edad de los hroe il
tes de l est la poca de los Titanes, la edad de bronce: la edad de lili 11
es el presente.
v Celosa, Rivalidad.
28 Cfr. Digenes Laercio, II, 46.
29 En el msc. Letztere y no Letztere.
w Contemporaneidad.
11 OT(i(iT coronas.

16. P I I 8B. V E R A N O D E J 8 7 1-PR IM A V E R A D E 1872

335

m
1*1 lirttiguo mundo cruelprehomrico deja todava sus huellas en Orfeo, Museo
|M <i iiraleza sacerdotal de expiacin y ascesis.
^ lodo lo que existe en esta direccin se lo vincula luego a la corriente dionii . i i lo prehomrico hay que estudiar a los etruscos: son afnes. (El pueblo
I ilico tampoco ha venido al m undo probablemente para conocer la joviaI )
I n - ultura asitica ha contribuido mucho a suavizar el m undo cruel prehom

I mundo hesiodeo (en Erga) es todava un plido eco de esos estados no ho-

l i niuyora de las veces el m undo homrico tambin se caracteriza por el asln mural; se no es bello, ni armnico, ni bueno. Pero, considerado artisticah de una increble plenitud, jovialidad, pureza y firmeza de lineas.

Libertad infinita del ataque personal en la comedia.


4iHenvidia de los dioses.
l 'ii flgno de que los griegos tenan un sentimiento distinto del odio y de la
bhlln
I i K|
I I lugar del odium jigulinum 32
i ittividia de los dioses,
l I ostracismo.
I'l <n y los sofistas.
MI
M
Las leyendas ms antiguas del certamen: Apolo y Marsias.
Tmiras y las Musas.
Niobe.
Aqu la rtEp^aaa3 de Eris, que incluso se confronta con lo divino.
)*M |
f 3 Puesto que el odio y la envidia son mucho m s grandes, tambin la justiuna virtud infinitamente mucho mayor. Es el escollo en el que se estrellan
i . " l i o y l a e n v i d i a .

m ui
I
Ino de los principales instrumentos de Homero para representar el hasto
i" lundo es, en general, el representar un largo espacio de tiempo, dejando que
m olilivca en el entretiempo algo completamente diferente, por ejemplo, en el

" 'dinvidia del alfarero.


11 Ihdturein.

U6

FRAGMENTOS POSTUMOS

primer libro: Aquiles se encuentra enojado en la orilla, m ientras se empft


entonces la comitiva hacia Crises34.
16(34]
Los enemigos del arte sealan con el dedo a los griegos y dicen: mirad, *
es su moralidad! Hasta dnde llega el hom bre con todo su arte y cultura 1
16 [35]35
La genialidad poltica completamente instintiva de Temstocles, tal y coin<
describe Tucdides,
El certamen de Temstocles y Aristteles.
Pericles es infinitamente mucho m s artista y est m s preparado.
El certamen de Temstocles: el laurel 36 de Milcades n o le dejan dormir A
bicin desenfrenada.
La ms profunda deshonra al final de su vida slo se puede com prend I
de esa sensacin agonstica.
16|36]
El procedimiento judicial es un ywv, quizs con usos que derivan di
certamen.
La tendencia a no tratar el caso particular (sino, al contrario, juzgar todu
pasudo y a la persona) es uno de los rasgos esenciales de todos los dicastt <. o
nienses en el asamblea.
16 ]37)37
Para un griego, el tener m ucha fam a es algo que turba el alma.
M ediante la felicidad se em briaga el griego y se vuelve inmoral.
La fuerza extraordinaria del sentimiento presente en las asambleas poptil i
griegas.
I6(38|
Se aplica el ostracismo, cuando existe el peligro de que uno de los |m
contienden en el certamen se propase con instrum entos peligrosos, debido ti
entusiasmo de la lucha.
16 |39|
La revolucin de Corcira como lucha de extermino de dos partidos.
Por el contrario, en Atenas una especie de certamen. Grote, 3, p. 5363K.
Luego, la masacre total p o r el celo personal del general59.

34 litada, 1 . 1-311.
1 Cfr. T iitd id es, 1 ,9 0 -9 3 y 135-138; P lu tarco, Vidas, Temstocles, 3 ,3 0 -3 2 . D e s p u l d e . <
I ragm en to en el m sc. se in clu y e 16 [35a]. Ver apndice.
16 En e l m sc. D e r L orbeer d e s M ltia d cs lassen y n o d ie L orbeeren des M illia d t In
,7 D esp u s d e este fra g m en to e n e l m sc. se in clu ye 16 [37a]. Ver ap n d ice
O r te, G ., History o f Greece, q u e fu e traducida al alem n p o r M eissner-H pfhtii
chich.e Griethlands, 6 v o ls., D ic k , L eip zig, 1850-1856 [B N 267 268].
En el m sc. d es n o der.

16. P II 8B. VERANO I > Z E 1871-PRIMAVERA DE 1872

337

Hl
i mik'iencias: el certam en entre le s griegos.
Lucha del i n d iv id e n mtico con el agonal.
La leyenda del c e rt^ -* m e n de Homero.
Delfos como sede d L la cultura.
El rapsoda y la c o rm tp o sic i n de la epopeya.
El juicio esttico.
Transfiguracin d e l certamen en Herclito.
mi
I ir. griegos como estilistas. Los g 3 *rriegos como hombres religiosos.
Mfl
1<'la inclinacin, amistad y am or- son al mismo tiempo algo fisiolgico. No
li". Ignoramos cun profundo y cubu n alto llega la Physis.
n r
Ahifandro es slo la caricatura del
mundo homrico.
* iiierra y certamen.
I H y formacin de los amigos.
I I ritmo est activo en el le n g u a j e s desde tiempos remotos: hablar, moverse,
lll'lill

| H | 41
El renacirrMiento de Grecia
a partir de la renovGMcin del espritu alemn.
N .cimiento de la tragedia.
I Mmo.
t Vi tamen de Homero.
!f ligin y arte.
I ilosofia y la vida helnica.
I os centros superiores de form acic5n.
I a am istad y la formacin.
If> |45|
Matn y Dioniso.
Ift |46|
I nvidia de los dioses.
I
a emulacin ambiciosa, ingenua
en toda la historia, oficialmente reconoci| n n el ostracismo (feso).
l oda la educacin, pero tam bin L -o s educadores (Platn, Sofistas). La rivalil l tic las ciudades, frecuentemente t e rm in a n en lucha. Peligrosidad de la no-rildad para los griegos: Milcades,
tenas, Esparta.

LN f 2, SEPTIEMBRE-OCTUBRE DE 18711

........i. hiibn
' 1 1 i.'itn.

h* I .m u i e l a r r o y o a n c h o ,

1 1 li H l i t l n t r a s l o s c a b a l l o s .

B | # i * i r . i nc s i e n t a e l p e r r o ,
. 1

i u n a s a lc h ic h a ,

t f l I |i i - l o s e s i e n t a l a v a c a
I h I<

h -i l o m e y l a f u m a .

H h h o m b r e s e r e g a la o p p a r a m e n te
j

ii d e p a g a r l o .

|n l n ' i . i e l c a b a llo e n e l f o n d o d e la m in a ,
(ll'i iiiiii l u z s a l v a j e e n s u s v e r d e s o j o s .

" P ,|

i I o rn a c o r d ia l

........ i d e l c o r a z n b r o m i s t a .

1 1 b o t a iz q u ie r d a u n b r illo d iv in o
i i -o a d a d o a t u p i e .
I

A g ra d ezco , tu n o b le h o m b r e ,

11 ' n - . t h o r a c a m i n a r d e n u e v o p u e d o .

N I ? . uademo de 146 pginas, parcialmente utilizado. Contiene anotaciones filolgicas


b m

i it n o ta s.

' I Ir fragmento e9t en dialecto alemn. En los dos siguientes introduce tambin alguna
Iihi n dialecto.
[339]

*40

F RAGMENTOS PSTUMOS

17 |8|*
Si no existiese el buen Jean4,
nuestro fin seria inmediato.
17 |9|5
G ottling6, acentuacin
Stephanus, lxico.
Lobeck7.
Hesiquio.
8 - Hesiquio.
Lcutsch, Philol. sobre Teognis.
Esquilo, Scolii.
.
Keil, Inscript. Boeoticae.
Sauppe, oratores attici.
Hes. , aqu distintos por el acento (Pollux, 8 ,69).
, en todo caso restituir Laert. I, 96; Ach. Ta
Oenomai Cynici, libro . Euseb., Preparatio evanglica, 5, p 11
l'heodoret., Aff. Gr., p. 8 6 , 21.
17 |10J8
U n par de gemelos de una casa
salieron valientemente,
a despedazar los dragones del mundo.
Obra de dos padres! Qu gran prodigio!
Pero la m adre del p ar de gemelos
amistad se llamaba.

Despus de este fragmento en el msc. se incluye 17 [8a] y 17 [8b], Ver apndice.


' En el msc. Jean no Jesus.
Despus de este fragmento en el msc. se incluye 17 [9a], Ver apndice.
* fCari Wilhelm Gttling (1793-1869), fillogo editor de los Carmina de Hesodo, Gullu

(41
Christian August Lobeck (1781-1860), autor de Aglaophamus, sivede Theologiae m\ i i n
racecorum causis, Knigsberg, 1829.
* Aadido despus de la publicacin de la primera Intempestiva sobre David Straui. > r
robre de 1873). Cfr. tambin Elisabeth Frster Niel he /><* Leben Friedrich Niet

aumann, lpzig, 1895 1904, II, p. 128.

18. MP X II2.
FINALES DE 1871-PRIMAVERA DE 18721

ni
Precisamente lo falso siempre es tom ado en srio:
ii la religin lo histrico
i' mel arte las lecturas amenas
ii la ciencia la micro logia, lo curioso, la prodiccin propia
n la filosofa el estpido materialismo.
UI
I Iboduccin.
I I titu lo .

Nttikt que concierna especialmente a las relacione con Basilea.


Ninguna responsabilidad p ara las aplicaciones les.
I I lugar en el que se hace tanto y tambin se piena otro tanto.
Rt'i'Ordar, no instruir.
Amili ms desde el horizonte de todos los pueblo: cultos.
M.is bien las instituciones alemanas, Escuela elenental, Instituto de bachillei lio Universidad.
Nos vinculan a nuestro pasado.
I hidosas novedades del espritu moderno, actual
I t tpecto a su futuro, toda la esperanza est en ina renovacin del espritu
ilemn.
Importante para nuestro tema com prender de nuvo el espritu originario sin
u degeneraciones modernas.
I >i lo tanto, ni para los que lo ven todo fcil,
ni para los desesperados,
sino para los que luchan, cuya imagen podra serSchiller.
I i ic principal. Ninguna definicin de formacin
Todo depende de la ltima meta a;uyo servicio se pone la for
macin.
Prescindamos de la fraseologa d< la formacin como fin en
s misma.
' Mp XII 2, folios sueltos con notas para BA.
' Proyecto para BA.
[341]

FRAGMENTOS PSTUMOS

342

Si queremos hacer un elenco de las metas de la formacin de nes tu


encontramos
La formacin al servicio de la ganancia
de la sociabilidad
del Estado
de la Iglesia
de la ciencia.
Todo es atravesado p o r dos direcciones:
. la m xima extensin posible
optimism o de los economistas polticos,
miedo de la opresin religiosa
exagerado concepto del Estado de Hegel.
Tambin la sociedad.
2. Disminucin, debilitamiento, ya intencional, ya no
intencional
divisin del trabajo
diferentes Iglesias
temor ante el socialismo.
1

Las dos direcciones tienen aigc de antinatural, el no creer en la p ir"


intelectual, en el genio, es decir, hostilidad contra el crecimiento y la restrlet fvWt,
18 [3]
Intencin de la naturaleza de llegar a la perfeccin. El genio es en est
atcmporal. La m eta es siempre alcanzada.
El fin de la formacin es proteger a la naturaleza p ara este perfeccioniittw m
atcmporal: ms o menos como la medicina protege a la naturaleza en su rnwli ti
cia hacia la salud.
La caracterstica de esta formacin suprema es la inutilidad del punto
del egosmo, de la temporalidad.
Por el contrario, un pueblo conquista a travs de sus genios el aeree he 1.
existencia: utilidad suprema.
Tarea de la formacin: llevar a cumplimiento al genio,
allanarle el camino, hacer posible
su actuacin mediante la veneracin,
descubrirlo.
Con esto se exige como fin educativo del no-genio:
1 Obediencia y modestia.
2. Conocim iento exacto de los lmites de cada profesin.
3. Disponibilidad p ara el genio, reunir material.
Todo esto es la organizacin de las castas imelectuales. Por lo tanto, un m
vicio mayutico para el nacimiento del genio. Tarea suprema y difcil!
Las tres posibilidades hesiodeas.
Especialmente: reanudacin del nuevo despertar de la Antigedad, put li
tanto del movimiento de la Reforma.

18. M P X I I 2. F IN A L E S D E 1871-P R IM A V E R A D E 1872

343

( Yertamente es un hombre cabal,


que puede aconsejarse a s mismo.
I'ambin l debe recibir nuestra loa,
el que no sabindose aconsejar,
gusta aceptar un buen consejo.
Pero quien no se sabe aconsejar,
tampoco le gusta aceptar consejo ajeno.
Ay! Ese es un m al hombre!
Que ha perdido y m algastado3!

Puesta en escena. Introduccin. Pistolas. (Duelo.)


instituto de bachillerato,
k, I[cuela de grado medio.
i
I [cuela elemental.
'
l Jhiversidad.
I
II mudar. Estrella fugaz. Pistolas. Risa. Lucha en la caverna. Sueo
ile futuro.
1**1

I >" amigos. Se han conocido en Rolandseck. Prometen encontrarse all una


i i tu ao. Precisamente este da en contacto. C on 5 dificultad se separan.

*de entretenimiento > del hom bre de ciencia


mui ti de agudeza
)
l no se ha acostum brado temporalmente a pensar en ciertas cosas, y lo hace
luego a lo largo de su vida, sobre todo cuando a esto se une tambin el ga
narse el pan.

l'unsese qu escaso es el hom bre honrado: qu escaso ser, en las cosas ms


vhiIiin el am or puro por la verdad!
mri
I I lllsofo es un milagro.
I ii ningn caso su fin es la cultura.
I m lo mismo vale para la obra de arte.
\nihos tienen, sin embargo, una relacin con la cultura.
I los

t ii el msc. hat y no ist.


' I vupus de este fragmento en el msc. se incluye 18 [6a]. Ver apndice.
I n el msc. Mit y no Viel,

344

FRAGM ENTOS PSTUMOS

18 [10]
Sobre el futuro
de nuestros centros de formacin.
Seis conferencia pblicas
por
F.N .
Principio del ao IH/

18 [11]
Primera conferencia
16 enero
Segunda conferencia
6 febrero
27 febrero
Tercera conferencia
C uarta conferencia
5 marzo
Quinta conferencia
23 marzo
Sexta conferencia
Prim er discurso pronunciado el 16 de enero.
Segundo discurso pronunciado el 6 de febrero.

18 [12]
Sobre
el futuro de nuestros centros de formacin.
Seis discursos pblicos,
pronunciados
por encargo de la Sociedad Acadmica
de Basilea
por
F r.N .

18 [13]
En el Congreso general
de fillogos y profesores alemanes en Leipzig.
El veintids de mayo de 1872.

19.PI20B.
VERANO DE 1872-COMIENZO DE 1873*
III
\ una buena altura todo se rene y coincide las ideas del filsofo, las obras
i111 Itt y las buenas acciones,
Iii de m ostrar cmo toda la vida de un pueblo refleja, de una manera
1" ii v i n f u s a , la imagen ofrecida por sus genios ms grandes: stos no son el
Iik id de la masa, pero la m asa muestra su repercusin.
H , <ul es la relacin?
I hInU1 un puente invisible de genio a genio 2 esa es la verdadera historia
mu puublo, todo lo dems se reduce a innumerables variaciones semejantes a
l.i.i, de materiales malos, copias de m anos inexpertas.
1 i l)in las fuerzas ticas de una nacin se manifiestan en sus genios.
(1 )
.iiutterstica de las morales postsocrticas todas son eudemonistas e
u nluales.
p|
m unscribir el mundo, en el que se encuentran el filsofo y el artista.
Hi
! 11 Hogo a Schopenhauer3 Entrada al infram undo he sacrificado muchas
ti 1 1 negras de esto se quejan las otras ovejas4.
>1*1
l n iil m undo esplndido del arte cmo filosofan ellos ! 5
( <> textos de este cuaderno estaban destinados a un escrito sobre el filsofo, conocido
... .........lamente como el Libro del filsofo. Son diversos los temas que abordan estos
h f ilumi i* sobre la verdad, arte y conocimiento, valor de la mentira, y tambin consideraciones
sobre los filsofos anteriores a Platn que darn lugar al escrito La filosofa en la poca
itiU los griegos y a Sobre verdad v mentira en sentido extramoral. Hay tambin coincidencias
p iiit hIdn textos y el texto titulado Los filsofos preplatnicos. Cfr. 19 [13,36, 85, 98, 131].
( Ir Die Vorplatonischen Philosophen, K G W II, 4, 212.
I I escrito proyectado es la Intempestiva SE.
1 I lomero, Odisea, XI, 32 ss. Cfr. 34[45], Cfr. apndice, Cfr. 19 [95a],
<c lerenda a la poca de los filsofos presocrticos y de la tragedia griega. Cfr. PHG 2.

[345]

346

FRA G M EN TO S P STU M O S

Si se alcanza una plenitud de la vida cesa entonces el filosofar? f 1


ahora com ienza el verdadero filosofar. Su juicio sobre la existencia tu <
porque tiene ante s la plenitud relativa y todos los velos e ilusiones del 111

19 [6]
Los antiguos eran bastante ms virtuosos que nosotros, porque tenan
menos m oda6.
La energa virtuosa de sus artistas!

im

19 [7]
Oposicin a la prensa ella ofrece opiniones pblicas nosotros somque enseamos pblicamente.
Nosotros afrontam os los problemas inmortales del pueblo tencm("'
liberam os de los que son momentneos, temporales.
Cuadro d la tarea de la generacin filosfica m oderna.
L a exigencia de superarse a s mismo, es decir, lo saeculare, el esplllln
tiempo.

19 [8]
Caracterstica de Schopenhauer: el solitario en la m s alta sociedad.

1919]
Aquellos filsofos griegos superaron el espritu del tiempo para compi MI
los sentimientos del espritu heleno: ellos expresan la necesidad de solucin n
problemas eternos7.

19 [10]
En el m undo del arte y de la filosofa el hom bre trabaja en la construcviM
una inm ortalidad del intelecto.
Solamente la voluntad es inmortal en com paracin con ella, qu mil'
parece aquella inm ortalidad del intelecto mediante la formacin, que preMip
cerebros hum anos8:
se ve la importancia que tiene esto para la naturaleza.
- Pero, entonces, cmo puede ser el genio al mismo tiempo la meta suj"
de la naturaleza?
La supervivencia a travs de la historia y la supervivencia a travs It
procreacin.
Este es el significado de la procreacin en lo bello de Platn9 es decir |
que nazca el genio es necesaria la superacin de la historia, hay que sumrij'ii
historia en la belleza y eternizarla.
Contra la historiografa icnica10! Incluye un elemento barbarizador
Slo ha de hablar de lo grande y de lo nico, del modelo.
6 PHG 2.
7 C fr.K G W II.4, p.213.
Cfr. HL 2.
Banquete, 206 b. Cfr. 19 [53,152,148], 21 [14],
10 Sobre la historiografa cnica 19 [23, 27. ? P '48 319], 23 [14]

19. P I 20B. V E R A N O DE 1872-COMIENZO DE 1873


1

347

.tu m anera se com prende la tarea de la nueva generacin filosfica,


andes griegos de la. poca de la tragedia no tienen ninguno de ellos
l'k io r a d o r :-----------

*1

i impulso de conocim iento no selectivo equivale al instinto sexual


t mrfnado signo de vulgaridad
lili
1 i i.iiiM del filsofo est e n combatir con conciencia todos los elementos que
p v n n a la actualidad y apoyar as la tarea inconsciente del arte,
i |i imbos alcanza un puefcJo la unidad de todas sus cualidades y su mxima
I i l iita actual frente a l a s ciencias,
feftj
El fil s o fo de la poca trgica.
< 1 11 sofo no se m antiene tan completamente al margen del pueblo, como
I'l i'|>cin: la voluntad q u ie re tambin algo de l. La intencin es la misma
I arte su propia transfiguracin y redencin. La voluntad aspira apuy a ennoblecerse: de u n grado a otro.
1 forma de la existencia como formacin y cultura la voluntad sobre las
h de los hombres.
M "
E l impmlso limitado de conocimiento.
* Siete Sabios el esta dio pico-apolneo de la filosofa.
m
I i-, jtnpulsos que distingiLen a los griegos de los otros pueblos se expresan en
A lm o fa .
i m i s o s son justam ente s u s impulsos clsicos.
> i importante su m anera <ie ocuparse de la historia.
i
Itfgcneracin progresiva del concepto de historiador en la Antigedad
1
'licin en la curiosidad enciclopdica.

Al
I 11
reconocer la teleologa del genio filosfico. Es ste efectivamente slo
hminante que aparece casualm ente? En todo caso, si l es un verdadera
lio nada tiene que ver c o n la situacin poltica ocasional de un pueblo, sino
I Intemporal frente a_ su pueblo Pero p o r eso, no est unido con este
li . igualmente lo especfico del pueblo se manifiesta aqu com o individuo
I I .miente el impulso del p u e b lo se explica com o impulso universal, y se utiliza
i ">lver el enigma del mundo. La naturaleza consigue en esta ocasin
( fi m o 2.

348

FRAGMENTOS PSTUMOS

contem plar puramente sus impulsos, separndolos. El filsofo u n .....l


llegar a la quietud en medio d e la corriente incesante, para ser con .1 >itl|
modelos permanentes, despreciando la pluralidad infinita.

19 [17]
El filsofo es una autorrevelacin del taller de la naturaleza
1
artista hablan de los secretos artesanales de la naturaleza.
La esfera del filsofo y del artista vive por encima del tum ulto ili 11 <
de la poca, al margen de la necesidad.
El filsofo como freno de la rueda del tiempo.
Las pocas en las que aparecen los filsofos son pocas de giun r
pues es cuando la rueda gira siempre m s rpido los filsofos y el nHi 1
a ocupar el lugar del m ito que desaparece. Ellos se anticipan a su tiem i 1
la atencin de los contem porneos se vuelve hacia ellos slo lentam i ni
U n pueblo que es consciente de sus propios peligros produce el >>.m

19118]
Libertad del mito. Tales. U n n ic o elemento como Proteo]
L o trgico de la existencia. Anaximandro.
El juego artstico del cosm os12. Herclito.
L a lgica eterna. Parmnides. La lucha de las palabras.
L a piedad con todos los vivientes. Empdocles. El esclavo.
M edida y nmero. Pitgoras. Demcrito.
(El certamen. Herclito.)
(Am or y cultura. Scrates.)
El vou? hiptesis mnima. Anaxgoras.

19 [19J
N o soportam os a aquel que se pone a filosofar delante de noM ti".
ejemplo a David Strauss, al que no se le puede ayudar cuando se il< '
especfica atmsfera histrico-crtica13.
19 [201
Despus de Scrates ya no hay que salvar el bien comn, de ah l>i
individualista, que quiere salvar a los individuos.

19 [21]
El impulso de conocimiento indiscriminado y desmedido, con li-t I
histrico, es un signo de que la vida ha envejecido: hay un gran peligro dt |i
individuos se perviertan, por eso sus intereses se encadenan poderosumi uli

n El valor de Herclito como referente de la filosofa del arte de Nietzsche <omw m *


tener importancia: Cfr. 19 [62, 67, 89, 134; 21 [5, 15, 16]; 23 [8, 9, 35]. Cfr. Luis 1 niSantiago Guervs, Arte y poden.., op.. cit., pp. 550 ss.
15 Primera mencin en los Fragmentos Pstumos de David Strauss (1808-1874) ..... ..
telogo al que Nietzsche dedicar la primera Intempestiva. El libro de Strauss, / t
nuevafe, se publica en 1872 y alcanz una gran difusin entre los pblicos ms diver 1 n <
ediciones en dos aos. Cfr. 19 [32, 201, 259, 273].

19. P120B. V E R A N O DE 1872-COMIENZO DE 1873

349

ili i lu cim iento, n o i m p o r t a cules. D e e s te m o d o , los im pulsos generales


n y ya n o co n tien e n a l individuo.
|p n i uni h a tr a n s f ig u r a d o to d a s sus lim itaciones transfirindolas a las
1 1 U lidad, m o d estia, m o d e ra c i n , diligencia, p u reza, a m o r al orden, son
I I miliares: p ero t a m b i n lo inform e, la co m p leta fa lta de vitalidad d e la
hu u in d ad su i m p u ls o ilim itado de conocim iento es la consecuencia
I i m ezquina: sin ese im p u ls o l llegara a ser m ezq u in o y perverso, y lo
Mulo a p esar d e a q u e lla s virtudes.
ti no n o s h a d a d o u n a fo r m a su p erio r de vida, u n trasfo n d o artstico
\h o ra la c o n s e c u e n c ia in m ed iata es u n im pulso de conocim iento
i,i". decir, la filosofa.
I* ligio terrible: q u e s e m ezclen la agitacin poltico-am ericana y la
III ule c u ltu ra e ru d ita 14.

h ii* a se p resen ta de n u e v o com o poder en el im pulso de conocim iento

1 unam ente s o rp re n d e n te q u e S chopenhauer escriba bienl Su vida tiene


i> lu.i estilo que la de l o s profesores universitarios pero el entorno es
Hrtd
| ms mi sabe nadie q u a s p e c to tiene u n buen libro, hay que ensearlo: no
i i le n la com posicin. A dem s, la prensa arru in a cada vez m s el
ii i<uto de la com posicin,
i f pudiese retener lo su b lim e1S!

i oponerse a la h isto rio g rafa icnica 16 y a las ciencias naturales se


u enorm es fuerzas artsticas.
t) 11*-i lebe hacer el filsofo? A c en tu ar en m edio de este horm igueo el problem a
i vutencia, y en general lo s problem as eternos.
i Itlsofo debe conocer lo que se necesita y el artista debe crearlo. El filsofo
ti lUu de la m anera m s in ten sa el dolor universal: de la m ism a m anera que
<iiio de los antiguos filsofos griegos expresa una necesidad: all, en ese
11 introduce l su sistem a. C onstruye l su m undo dentro de ese hueco.
1 1 .i\ que reunir todos los m edios con los que se pueda salvar al hom bre para
i> r i jahora que las religiones se estn extinguiendo!
V I ii ai la distincin entre los efectos de la filosofa y los de la ciencia: y hacer
>i m o respecto a la distincin de los respectivos orgenes.

IHI
Ni i trata de destruir la ciencia, sino de dominarla. En todos sus fines y en
lu, ni!, mtodos depende com pletam ente de ideas filosficas, pero ella se olviiit i \ fcilmente. La filosojia dominante, sin embargo, debe reflexionar tam
I i referencia a los Estados U nidos de Amrica no es infrecuente en Nietzsche. M A, I,
I W, {j 329. Cfr. 29 [38],
i Ir 19 [33], HL 5.
" < li 191101.

350

1 R AGMENTOS PSTUMOS

bin sobre el problema de fa sta qu punto puede crecer la ciencia: la ft......


que fija r el v a l o r !
1 9 125]

Prueba de los efectos barbarizantes de las ciencias. Se pierden fi iln ti


mismas al servir a los intereses prcticos.
19 (26]

Valor de Schopenhauer al traer a la memoria verdades generales inp t


atreve a expresar bellamente las susodichas trivialidades.
N o tenemos una filosofa popular noble, porque no tenemos un <
noble de peuple, publicum. N uestra filosofa popular es para el peuplt n<>
pblico.
19(27]

Si tenemos que foijar todava una cultura, entonces son necesari i i


artsticas enormes para quebrar el impulso ilimitado de conocimiento
producir de nuevo una unidad. L a suprema dignidad del filsofo se 11*
momento en que concentra el impulso ilimitado de conocimiento y lo w #
unidad.
As se ha de comprender a los filsofos griegos m s antiguos, ellos - ni t
el impulso de conocimiento, Por qu despus de Scrates tal impul v
escap poco a poco de las manos? En un primer m om ento encontramo I
tendencia incluso en Scrates y en su escuela: se quera limitar aquel
mediante la atencin que presta el individuo a una vida feliz. Pero esta a uotf
tarda, inferior. Antiguamente no se trataba de los individuos, sino de U /*
19(28]

Los grandes filsofos antiguos pertenecen a la vida general del m m 0 <<Hf


despus de Scrates se irm an sectas17 A la filosofa se le escapan poco 1 1
las m anos las riendas de la ciencia.
En la Edad M edia es la teologa la que tom a las riendas de la n n ii m
estamos en una poca peligrosa de emancipacin.
El bien general exige que se llegue nuevamente a refrenar aquel impul y
al mismo tiempo se alcance una elevacin y una concentracin.
El laissez aller de nuestra ciencia18, como en ciertos dogmas de la r r *
poltica: se cree en un xito absolutamente saludable.
En un cierto sentido la influencia de K ant ha sido daina: pues se hn |-
la fe en la metafsica. Nadie podr contar con su cosa en s como si li
de un principio que amansa.
Hoy comprendemos la memorable aparicin de Schopenhauer. l reun i<'<l<|
los elementos que tienen todava un valo para dom inar la ciencia. il li <m
ms profundos y originarios problemas de la tica y del arte, y plantea el pr> 1
del valor de la existencia.

17 Cfr. 19 [60,89,180], 23 [14],


11 Alusiones al mismo tema en 19 [262], 29 [2?, 24, 26, 222].

19. P I 20B. VERANO D E 1872-COMIENZO DE 1873

351

ble unidad de Wagner y Schopenhauer! Surgieron del m ism o impulso.


Ms profundas del espritu germnico se aprestan aqu a la lucha:
Id r ffk a n 19 com o en los griegos.

H'< ion del enorm e peligro de la mundanizacin en los siglos vi y v: la


111
de las colonias, de la riqueza, la sensualidad.

lili ma: encontrar la cultura para nuestra msica*.

t|ue designar el m todo con el que ha de vivir el hombre filsofo.

h ca rac te rizac i n d e la su p erficialid ad de n u e stra cu ltu ra: David


mu U ro teatro , n u estro s poetas, n u estra crtica, nu estras escuelas20.
>
i i ,iii .i e m p re n d e r el intim o nexo y la necesidad de toda verdadera cultura.
.!'> p ro tecto r y terap u tico de u n a cu ltu ra, la relacin de la m ism a con el
iM pueblo. L a consecuencia de to d o m u n d o artstico gran d e es u n a cultu\ m enudo, debido a corrientes co n tra rias hostiles, n o consigue llegar a
nniiI de u n a o b ra de arte.
j | ftlivtofia tiene que m antenerse firm e a travs de los siglos en las altas cum
plritu: y retener en ellas la fecundidad eterna de to d o lo que es grande21.
|Sm ' I.) i iencia no hay grande ni pequeo pero s p a ra la filosofa! El valor
W h m ui se m ide con este criterio,
ii IK7 lo sublime*.
v slrao rd in aria fa lta de libros en nuestra poca que respiren una fuerza
'
Ni siquiera se lee a Plutarco!
PM
h.uit dice (2. prlogo a la Critica): he debido eliminar el saber, para dejar un
u lo u y el dogm atism o de la m etafsica, es decir, el prejuicio de proceder en
Mti una crtica de la razn pura, es la verdadera fuente de toda incredulidad
i i ilgna a la m oralidad, incredulidad que es siempre bastante dogm tica22,
uv im portante! Lo que le h a im pulsado h a sido una falta de cultura!
it ktMa anttesis entre saber y creer! Qu hubiesen pensado de ello los
|iv I Kant no conoca otra anttesis! Pero n o s o t r o s !
\ V unt le mueve una falta de cultura: quiere preservar un dom inio frente al
" n cu i iic cam po pone las races de todo lo m s alto y profundo, del arte y la
pu
Si hopenhauer.

P V luipcnhauer, A., W W V , I, libro 1, 1.

C 19 [19] y nota,
i li Hl. >
< i lic-t ih la ra n pura, prlogo a la 2.* edicin

352

FRAGMENTOS PSTUMOS

Por otro lado, rene todo lo que es digno de ser sabido en todo tietnfm A
bidura tica del pueblo y del hom bre (Punto de vista de los Siete Sab<
filsofos populares griegos).
Descompone los elementos de esa fe y muestra lo poco que la fe criMi
tisface la necesidad ms profunda: pregunta p or el valor de la existen< i r
\La lucha del saber contra el saber!
Schopenhauer llam a la atencin tambin sobre el saber y sobre el pon tul
to inconsciente.
El refrenamiento del impulso de conocimiento debe mostrarse ahor i <<
a favor de una religin o bien de una cultura artstica?; me quedo con el >
aspecto.
Aado la pregunta del v a l o r del conocimiento icnico histrico, taml i n
pecto a la naturaleza.
En los griegos, el refrenamiento es a favor de u n a cultura artstica (t I
religin?), el refrenamiento que quiere prevenir un desenfreno total: ihmih
queremos volver a domar lo que se h a desenfrenado del todo.
19 [35]
E l filsofo del conocimiento trgico. El refrena el impulso desenfrenad il
ber no mediante una nueva metafsica. N o establece ninguna nueva fe. II >
trgicamente que el terreno de la metafsica se ha cambiado, y nunca se putih >
tentar con el juego turbulento y variopinto de las ciencias. Trabaja en 11 >
truccin de una nueva vida: restablece los derechos del arte.
El filsofo del conocimiento desesperado se consum ar en una ciencia u n
saber a toda costa.
Para el filsofo trgico el hecho de que la metafsica aparezca slo inlm
mrficamente completa la imagen de la existencia. l no es escptico.
Aqu se ha de crear un concepto: pues el escepticismo no es la meta. II in
so de conocimiento, cuando llega a sus lmites, se vuelve contra s misnu |i
proceder a la critica del saber. El conocimiento al servicio de la vida mejot
Incluso se debe querer la ilusin en eso consiste lo trgico.
19 [36]
E l l t im o f il s o f o puede tratarse de generaciones enteras. l tien<
mente que ayudar a vivir El ltimo, naturalm ente en sentido relativo I
nuestro mundo. Demuestra la necesidad de la ilusin, del arte y de un aiU ;
dom ina la vida. Para nosotros, es imposible producir de nuevo una sene I il
filsofos, como lo ha hecho Grecia en la poca de la tragedia. Su tarea la mu
ahora nicamente el arte. U n sistema as slo es posible todava como arti I >i
el punto de vista actual todo aquel perodo de la filosofa griega recae tumi
en el dominio de su arte.
La domesticacin de la ciencia se consigue ahora slo a travs del arte
irftfj
ta de juicios de valor sobre el saber y la erudicin.
\Enorme tarea y dignidad del arte en esta tarea! Debe recrear todo y ti
volver a engendrar la vida completamente slol Lo que el arte puede haca iui
muestran los griegos: si no los tuviramos a ellos, nuestra fe sera una fequnm 1 t i
Depende de su fuerza el que se pueda construir aqu, en e